a LENGUAJE

Gramática, géneros
estilos y ma

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 3. Peculiaridades genuinas

3.1. Clasificaciones del cine

E l cine, como todo arte con años a cuestas, es objeto de clasificaciones

múltiples según criterios y puntos de vista, al igual que suele hacerse con la
literatura o con la música, por ejemplo. Toda clasificación es de por sí una
convención, convención que se establece en el curso de los años y que
supone un método para entender y entendernos. A mayor número de clasi-
ficaciones mayor campo de estudio y mayor bagaje para saber en qué con-
siste y hasta dónde abarca la materia objeto de estudio.
Así, el cine se suele clasificar desde facetas tan distintas como dispares,
todas ellas complementarias y que a la postre completan el ancho y pro-
fundo campo que ha generado su historia. Enumeremos algunas de ellas a
guisa de ejemplo: por formatos, por la duración, por el sonido, por el
soporte, por el color, por edades, por nacionalidades, por ámbitos o públi-
cos, por técnicas, por concursos, por marcas o productoras, por categorías
de producción, por política de autor, por el comercio, por salas, por temas
específicos (guerra civil, racismo, objeción de conciencia, feminismo, perio-
dismo, etc.), por modalidades de presentación (episodios o sketchs, series,
remakes, jornadas, partes, seriáis, etc.), por géneros y subgéneros (o filones)
cinematográficos, y por movimientos y escuelas que ha dado la Historia del
Cine.
De todas estas sólo nos ocuparemos de las dos últimas.

3.2. Géneros y subgéneros cinematográficos

3.2.1. Introducción

Se trata de una convención que procura agrupar los films según temas y
características, unos más dominantes y genuinos del cine, otros menos
arraigados o presentes, o bien derivados de los considerados géneros
tradicionales.

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 E n el lenguaje popular, cuando se alude a esta cuestión, la gente suele Los subgéneros de cada uno de estos géneros son, para Della Fornare,
hablar de: una película... de tiros, de capa y espada, de ciencia-ficción, de
los siguientes:
amor, de la selva, de niños o «con niño», de aventuras (y aquí cabe todo o
mucho), de lladres i serenos [guardias y ladrones], de vaqueros o del oeste, — «Cine de aveturas»: western, mitológico, fanta-científico, espionaje,
de guerra, de dibujos, de miedo, de risa, de cartón-piedra, de sang i fetze policíaco, bélico, aventuras puras, thriller y catastrófico.
[sangre y terror], etcétera; pero también se suelen oír expresiones tan ajus- — «Cine cómico»: cómico puro, cómico romántico, cómico aventu-
tadas como: es... una «españolada», un dramón, una cómica, un musical, resco, cómico erótico, comedia all'italiana y film de animación.
una histórica, una policíaca, una erótica, un documental, una comedia, un — «Cine dramático»: puro, sentimental, erótico, musical, histórico,
«palo», etcétera. Y la gente, claro, en el mejor de los sentidos no anda negro, apasionado, terrorífico y tragedia de la comedia all'italiana.
desencaminada: en dos o tres palabras etiqueta lo que acaba de ver «para — «Cine documental», que no admite géneros; sólo permite variaciones
que todos lo entiendan». Luego ya vendrán las matizaciones, pero de técnicas según como se trate el material que se quiere mostrar.
entrada la sabiduría que demuestra al sintetizar con tales reducciones, tan
Por último, y para no citar otros planteamientos que no añaden pers-
económicas como certeras, es algo que funciona y que suele admirar a los
pectivas nuevas, para el matrimonio francés Agel un género es una domi-
más sesudos en la materia.
nante o línea de fuerza que preside un film en base a su contenido implícito
Con todo, y aunque nos pongamos un poco más serios, bueno será y a su estilo específico. A partir de esta definición-marco plantean tres
entrar en el meollo de la cuestión, con el fin de ver su alcance, su problemá- categorías: las series de films (policíacas, sociales, infantiles, musicales,
tica y sus dificultades a la hora de querer ser ortodoxos. bélicas o de guerra, etc.), los géneros híbridos (históricos, biográficos, reli-
Sobre el particular existe una variedad de definiciones y divisiones. Así, giosos, didácticos, de tesis, etc.) y los géneros mayores, sobre los cuales se
al decir de R o m á n Gubern, el género es una categoría temática, un modelo ha asentado el devenir de la historia del cine: la epopeya; el western; la
cultural rígido, basado en fórmulas estandarizadas y repetitivas, sobre las tragedia, el drama y el melodrama; la comedia; el burlesco o cómico; el
que se tejen las variantes episódicas y formales que singularizan a cada poema o lírico; el documental; el cuento, y el dibujo animado.
producto concreto y dan lugar a familias de subgéneros temáticos dentro de Vistos pues tales planteamientos, y sin poder entrar aquí en algunos de
cada gran género. Sigamos con Gubern, y digamos que este estudioso clasi-í los aspectos en que nosotros disentimos, como el doble encaje que de la
fica los films en narrativos (representativos o de ficción), es decir, «diegéti-l commedia all'italiana hace Della Fornare, queremos explicar someramente
eos», y anarrativos (descriptivos —como el documental— y no-figurativos por qué el «film de animación» no lo consideramos ni un género mayor
o aicónicos o abstractos), es decir, «no-diegéticos», una clasificación global | (Agel) ni un subgénero del cine cómico (Della Fornare). E s , claramente,
que no implica a las categorías de género y subgénero, sino que se sitúa en' una técnica, una manera genuina de crear movimiento mediante unas
un estadio previo, más primario, sin connotaciones ni denotaciones. | «imágenes» realizadas con una técnica tan específica como fotografiar uno
Más sucinto en su definición es el profesor Hueso Montón, al decir que' a uno, consecutivamente, fotograma a fotograma: dibujos, muñecos, volú-
género es una temática que es observada y plasmada en imágenes cinéticas menes, figuras de plastilina, marionetas, etcétera; de ahí deriva el denomi-
a través de una concepción estética peculiar. Y así, los grandes géneros del nación dibujos animados, que es una de las técnicas de animación posibles,
cine son para él: el bélico, la ciencia-ficción, la comedia, el histórico, el pero no un género ni un subgénero. ¿Por qué? Porque cada una de estas
musical, el policíaco, el terrorífico y el western. técnicas permite narrar historias que, por su contenido, ambientación y
Para la italiana Luciana Della Fornare, un género cinematográfico está otras particularidades que más adelante concretaremos, pertenecen a un
constituido por una serie de films que presentan características análogas en género mayor o a uno de híbrido.
el tema, en el argumento, aunque con ambientaciones frecuentemente Así las cosas, conviene establecer ahora una serie de consideraciones
diversas; según esto, cuatro son los géneros fundamentales: el de aventuras, previas a lo que a nuestro parecer sería el modelo de clasificación más
el cómico, el dramático y el documental, cada uno de los cuales se subdi-
claro, preciso y actual.
vide en distintos subgéneros, ya que para ella un subgénero está constituido
En primer lugar, hay que decir que el cinematógrafo nació de la mano
por una serie de films que presentan características comunes en la trama, en
de un género, el reportaje, al mostrar los hermanos Lumiére la salida de los
los personajes y en la ambientación. j
obreros de su fábrica en Lyon y la llegada de un tren a la estación de L a
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Ciotat en sendas cintas que llevan esos mismos enunciados (1895). A conti- puede afirmarse taxativamente que todos tieneh su propia y larga historia,
nuación filmaron el primer gag del cine, base del film cómico, al captar la que en la mayoría de ellos alcanza hasta hoy mismo. De ahí la existencia de
travesura de un mozalbete que pisa la manguera de un jardinero, quien, al historia de géneros que transcurren al pairo de la gran historia del cine.
mirar la boca de la misma, aquél levanta el pie y éste recibe el chorro (El Pero es más, hay géneros que pueden y deben ser estudiados desde el
regador regado). prisma de las marcas productoras, de las majors companies especializadas
en ellos y que confirieron a los films un sello distintivo, peculiar, hasta el
punto de que los géneros son lo que han sido gracias a esta dedicación y
evolución interior, hasta el agotamiento o su desaparición. Esto lo veremos
cuando comentemos, por ejemplo, el musical, el western y el policíaco.
Igualmente es posible hacer un ejercicio semejante a través de directores
especializados, viendo cómo hicieron evolucionar el género en cuestión y,
claro, cómo evolucionaron ellos mismos, o también cómo decrepitaron o
agotaron su saber creativo sobre el particular.
Otro tanto podríamos decir de los intérpretes, de los personajes-arque-
tipo, de lo que significó la política productora del star system (el sistema de
las estrellas o el estréllalo), en el sentido de propulsores o hacedores de un
género o de alguna de sus variantes, lo que traslada la Política del Autor
(director-realizador-autor-responsable absoluto) a la Política del Prota-
gonista-Estrella (arquetipo) o la Política del Productor (comerciante), for-
mas de ver también la «vida» de los géneros, si bien cada una de estas
políticas por ellas mismas no han sido hacedoras de géneros, pues se trata
de categorías que debemos situar a un costado del desarroUo genuino de los
géneros, aunque los hayan influido, claro.
Otro tema de interés a tener en cuenta es el de la moda de los géneros,
que va desde sus balbuceos hasta su implantación comercial, pasando por
La fama univesal de los Estudios Disney le viene de los dibujos animados, que puso en pie el su(s) momento(s) álgido(s), su desaparición de las pantallas y su a veces
genial Walt Disney y que ha continuado sin él hasta nuestros días con el mismo toque eventual reaparición o reposición esporádica, en espera de una nueva acep-
estilístico, el que ha cosechado tanta popularidad, como esta cinta titulada Robin Hood, tación popular o de una supuesta modernidad. Éste ha sido el caso, por
dirigida por Wolfgang Reitherman (1973).
ejemplo, del musical y del western, que hoy ya no están presentes en las
carteleras como en otras épocas, doradas o menos relucientes. L a moda,
pues, como todas las modas, es con frecuencia un fenómeno de vaivén que
A l poco, Georges Méliés empieza inventando breves escenas de fantasía
ha afectado a la casi totalidad de los géneros y subgéneros, y ahora todavía
y magia que terminan por integrar ambiciosas aventuras de viajes científi-
más por la presencia tan influyente y condicionante de la televisión, con sus
cos al Polo o a la Luna, con lo que la ciencia-ficción cobra carta de natura-
telefilms y series de audiencia masiva que en algunos casos han anulado a
leza, género que el mago aliña además con momentos de misterio o de
ciertos modelos fílmicos, o al contrario: han hecho proliferar otros modelos
pánico, de divertimiento, de terror, un poco de todo, con el fin de crear un
siempre en una carrera fagocitadora sin fin.
gran espectáculo que transporte al espectador lejos de las realidades que
ilustran las cintas de los Lumiére (documentales en su mayor parte). Otros aspectos a tener en cuenta a la hora de estudiar esta materia
Vemos, pues, que ya desde los inicios del cinematógrafo los primeros cinematográfica tan compleja como apasionante son, por ejemplo, contem-
creadores, y no sólo en Francia, se pusieron al servicio no ya de lo real, plar temas iguales o semejantes tratados diferentemente según el género que
sino al mismo tiempo de la ficción más libre e imaginativa. Nacieron así los los ampara y vehicula, o contenidos habituales de un género trasladados a
primeros géneros y subgéneros, que, vistos con la perspectiva de los años. la estructura característica de otro género. O ver cómo se solapan los géne-

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\
ros o conviven claramente en una misma historia. O incluso cómo se pasa cineasta y su manera de ver el mundo, en el supuesto, claro, que éste haya
de un género a un subgénero y de éste a su estereotipo más degradado, un podido expresarse con libertad a través de su obra.»
proceso involutivo que tanto puede obedecer a razones comerciales como a E l documental, por el hecho de basarse en la realidad, está relacionado
agotamiento del mismo. de alguna manera con la «historia», aunque ésta se asiente sobre un aconte-
También es de sumo interés analizar la relación que existe entre géneros cimiento presente o sobre un hecho real de actualidad; de ahí que la obra
y movimientos cinematográficos, o con los estilos artísticos, campos éstos sea un reflejo, más frío o más caliente, de la historia de aquel momento.
que tienen en este volumen su capítulo específico, a continuación del cua-
dro de géneros y subgéneros que acto seguido vamos a desarrollar.
Nos parece que lo más razonable y actual en esta materia es la clasifica-
ción en géneros específicos y géneros híbridos, es decir, los específicos «fíl-
micos» y los híbridos «globalizadores», en el sentido de que abarcan a otros
o se sirven de otros. Veámoslo.

3.2.2. Géneros «específicos» del cine

Documental

Contrario al argumental, trabaja sobre la realidad o la representa; de

ahí surge el «punto de vista», un concepto presente en toda obra, pero
todavía más en ésta tan específica, en la que se parte de una materia prima
«objetiva» que al elaborarse según objetivos concretos adquiere la condi-
ción «subjetiva», la del autor o autores del film, lo que permite elucubrar
sobre la dicotomía objetividad/subjetividad inherente a todo trabajo de
creación que combina elementos icónicos y sonoros extraídos de la realidad
misma, tal como se presenta y como es, al menos en apariencia.
E l «punto de vista», concepto que en 1929 teorizó el cineasta Jean Vigo Las más importantes y primaverales elecciones que se han celebrado en el Estado español
a partir de su film Á propósito de Niza, es pues pieza clave a descubrir datan de 1977. Tal efemérides hizo salir a la calle al realizador independiente de origen
valenciano Llorenp Soler para captar el ambiente preelectoral y recoger así en vivo el pare-
por parte del espectador/a en todo film documental, por el hecho de que el
cer del «personal de a pie», material de carácter periodístico, entre el reportaje y el documen-
autor del mismo escoge de la realidad fragmentos que le interesan y los tal, que configuró el corto / Votad, votad, malditos! Esta imagen corresponde a una de las
combina —manipula— en la fase de montaje, con el fin de producir un muchas vallas propagandísticas de aquel momento «quasi virginal» de nuestro país.
discurso —un sentido— determinado sobre aquella realidad: crítico, de-
nunciatorio, distanciado, dialéctico, etcétera. L a firma productora alemana Basis, por ejemplo, con una larga carrera
Sobre el particular, el experimental documentalista berlinés Edwin Lei- de casi viente años en ejercicio, buena parte de ellos cultivando el documen-
ser lo remacha así: «Tanto en el tratamiento del guión como en el montaje tal, es de la opinión de que «las cuestiones culturales son cada día más impor-
de las imágenes y los sonidos, se ofrece siempre y en todos los films un tantes. L a gente se cansa de mirar la televisión y cuando sale quiere ver
punto de vista en la elección y en la ordenación de los materiales; tal punto cosas relacionadas con los problemas actuales. Nuestro cine, pues, no es
de vista no hay duda de que es subjetivo, pues forma parte de la cultura y exactamente político: no queremos enseñar, sino mostrar lo que pasa, y no
la visión que del mundo tiene el creador o el responsable último del trabajo damos respuestas, pues esto es cosa del público». ( E l subrayado es nuestro.)
que se quiere mostrar. Por tanto, la tan discutida objetividad informativa, Tal postura nos da pie a comentar brevemente un aspecto que con harta
documental, artística, no existe; sólo aflora a través del film el espíritu del frecuencia ha suscitado polémicas y debates. Nos referimos tanto a la ten-

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 tación como a la práctica de manipular los materiales extraídos de la reali- dos en su mayoría por la pequeña pantalla, donde incluso ocupan espacios
dad, conduciéndolos en el montaje a la obtención de un discurso que vul- preferentes (caso de Documentos TV en T V E ) .
nera la verdad de los hechos o transmite ideas que no se ajustan a los
mismos. Esto se hizo palmaria y reiteradamente, por ejemplo, con las cintas
sobre la Guerra Incivil española, que según quien o quienes orquestaban el Western
sentido del film resultaban versiones contrapuestas de los heehos, al defen-
derse tesis erróneas, cuando no falsas, y con interpretaciones histórica- Es el film del oeste, el cine norteamericano por excelencia, como se
mente insostenibles o bien descaradamente partidistas. >' suele denominar. L a primera muestra es la reputada cinta Asalto y robo de
Como la mayoría de los géneros, aquí también se dan unas variantes al un tren, del año 1903, obra del artesano Edwin Stratton Porter, que repro-
respecto, siendo la más interesante de todas el reportaje. L a diferencia duce tan breve como primariamente un hecho que sucedió en la realidad y
básica con el documental estriba en que el reportaje, en puridad, es una que en la prensa del momento tuvo amplio eco. E l clásico western es una
materia en bruto que se ofrece sin una elaboración profunda ulterior. E l epopeya sobre el nacimiento de América y la conquista del mítico Oeste. L a
«punto de vista» apenas es perceptible, pues todo (y habiéndose realizado vida que se cuenta es la rural de los pueblos del Lejano Oeste (el Far West),
un montaje de pulimentación y descarte) lo que se ofrece atañe a una inme- con la presencia de tipos tan comunes como los cowboys, vaqueros caba-
diatez que conviene divulgar sin más conjeturas ni contextualizaciones. Los llistas enfundados con un par de colts; los indios en variedad de tribus,
reportajes suelen ser, así, descriptivos, no pudiéndose permitir una elección vestimentas y ritos; el sheriff, con su placa, su hombría y sus habilidades
de los flecos que rodean y subyacen en el sujeto u objeto a mostrar. Diría- para mantener el orden y hacer respetar la ley; el ejército, opresor o salva-
mos que es un paso previo al documental por excelencia el que se elabora a dor según convenga.
base de juntar reportajes parciales de un mismo tema, y luego, en base a un L a llamada «fiebre del oro», por su parte, desencadenó un sinfín dé).
guión previo y a un montaje posterior, conformar un producto más ambi- episodios y versiones, héroes y víctimas. Y por lo común, el western es up
cioso y con niveles varios. reluciente muestrario de primitivismos y racismos, de machismo y violen-
No sólo variantes, sino también especialidades tiene el documental, cia, constantes que pueblan, cuando no presiden, la mayoría de las histo-
como pueden ser el turístico, el submarino, el técnico-científico, el de alta rias, donde no falta casi nunca el juego y la bebida como compañeros
montaña o de escalada, el educativo-didáctico, etcétera. Entre las variantes inseparables.
que la historia del cine documental ha producido destacaríamos el film- E n un plano formal, el western se caracteriza por mostrar grandes espa-
encuesta; el noticiario de actualidades, de larga tradición en todo el mundo, cios, al realizarse los rodajes en exteriores; abundan las persecuciones y las
bien monográfico o bien en forma de «telediario» (caso del NO-DO español);
escenas de masas (con personajes, con manadas de ganado trashumante,
el cine antropológico y etnográfico {cinéma du réel, que le llaman los fran-
con diligencias al galope, etc.), todo lo cual exige planos generales y de
ceses); el cine-ojo, que inventó el soviético Dziga Vertov; el cine-verdad,
situación.
que popularizaron los franceses; el cine-directo, que practicaron los nor-
Subgéneros algo o muy adulterados del western son el italiano spaghetti-
teamericanos; el film-track, que es un cine propagandístieo o militante, de
western, creado por el cineasta recientemente fallecido Sergio Leone y
breve duración, reportajes filmados a pie de calle y que con la misma
que se popularizó enormemente en Italia, con una abundante producción
urgencia u oportunidad con que se ruedan, se exhiben con fines parejos. E n
de títulos durante los años sesenta hasta bien entrados los setenta, y que
fin, modos de hacer o modelos de trabajar la materia prima, pero que en
incluso tuvo su continuación o copia en España, el «western a la española»,
esencia a lo sumo vienen a ser subgéneros del documental o variantes for-
caricatura pobre de su homólogo; y curiosamente, ambas versiones surgidas
males del mismo.
a la vera del Mediterráneo. E n J a p ó n se dio también una variante a base de
Por último, señalar la práctica desaparición en los cines de los noticia- samuráis, que apenas llegó a Europa y que terminó por desaparecer, como
rios de actualidad, ya que sus modelos y contenidos han sido absorbidos toda moda. De variantes cabe calificar también los films que tienen
del todo por la televisión, como asimismo ha decrecido mucho la exhibi- esquema de western, pero que narran historias ajenas a él, como son los
ción en salas de documentales de larga duración, pues éstos, a pesar de casos del western policíaco o político, y el western satírico o de comedia,
seguir produciéndose en gran cantidad en todo el mundo, ahora son emiti- parodias de él, como Sillas de montar calientes (1973), de Mel Brooks.

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 Por último, en los años ochenta se produjo un esporádico renacer del las drogas; maniqueísmo y machismo a raudales; violencia en cada esquina,
género, cuando ya había desaparecido de las pantallas del mundo y una vez tiempo y lugar, y cuando no, el racismo a flor de piel, la política ensuciada
agotado el filón renovador esculpido por Sergio Leone. Su reposición tenía hasta los codos y la ley del más fuerte plantando cara a la fuerza de la ley.
como elementos más novedosos el que se forzaba la vertiente psicologista y
se relamía la estética mitológica, recibiendo el apelativo de western «cre-
puscular»; curiosamente, los tres ejemplos más interesantes de tal modali- Musical
dad datan del mismo a ñ o , 1984: El zorro gris, de Philip Borsos; Silverado,
de Lawrence Kasdan, y El jinete pálido, de Clint Eastwood. Con todo, L a historia de este género tiene una frontera obvia, marcada por la
aquel afán modernizador no terminó de cuajar, o bien dio de sí lo que introducción del sonoro en el año 1927, a partir de cuyo momento aparecen
prometía superada la novedad, y se produjo de nuevo el silencio en el Far líneas de producción debidas a las grandes compañías norteamericanas, que
West, que todavía escuchamos... fueron las que por mérito propio definieron todas las posibilidades del
mismo; de ahí que se le considere «otro» género U S A por excelencia. Una
razón de peso es la existencia de una larga tradición de espectáculos musi-
Policíaco cales y arrevistados en Broadway, cantera básica de la que se sirvió el cine y
que todavía hoy continúa dando muestras de cierta vitalidad y audiencia,
También recibe el honor de ser considerado género norteamericano por aunque mucho menos que en los años dorados del musical en color.
excelencia. Está vinculado a la historia de esta nación y tiene sus principa- L a movilidad de la cámara, la coreografía y el tratamiento del ritmo son
les fuentes o bien del periodismo o bien de la novela, en ambos casos con- sus características genéricas, que, unidas a la banda musical, a los decora-
tando episodios parecidos. Mientras su variante thriller nos habla de la Ley dos y al vestuario, hacen del musical un género cinematográfico específico.
Seca, de los «sindicatos del crimen» y de la vida de héroes y falsos héroes Una especificidad que tiene como vehículo una narración que combina los
«fuera de la ley» en penales y presidios, la variante negro se asienta en la diálogos declamados con los cantados, pero siempre bajo la unidad de una
novela policíaca, género literario de abundante y prestigiada producción en historia a contar. Y como elemento esencial, el ballet, la canción dicha y
Estados Unidos. representada en forma de baile, de ahí la importancia de la coreografía.
Mientras el film de gángsters nos habla de ladrones, criminales, policías Las tramas que se desarrollan tienen bien una clave de comedia (come-
e inspectores en pugna por la ley y el orden cada cual a su modo y manera, dia musical), bien de drama o bien de melodrama romántico. E n ocasiones
el film de espionaje representa un subgénero, uno de cuyos filones ha sido la danza predomina sobre la canción, en otras es la canción la que predo-
la serie de James Bond-Agente 007. Así, pues, los films de/con detectives mina en la narración. Tales variantes han hecho posible la aparición de la
(privados) es otra variante que ha dado prototipos con sello y voz propia, ópera filmada, como si de teatro de tratara; de la opereta o musical operís-
hasta el punto de crear series a base de ir desarrollando sus peculiaridades, tico, tan caro en Centroeuropa con las operetas vienesas; la revista filmada
como es el caso del célebre Philip Marlowe. sobre el mundo del espectáculo musical, con la hilación de números, sket-
E l policíaco ha tenido también su presencia y tratamiento especial en ches o gags; la ópera-rock, con títulos como Jesucristo Superstar (1973), de
Europa, donde abunda además la literatura del género, como en Italia (gia- Norman Jewison, y Hair {1979), de Milos Forman; la música filmada direc-
llo), en Francia {série noire, que su correspondencia en las pantallas es el tamente de un concierto, que en puridad se aleja del musical a menos
polar), sin olvidarnos de Gran Bretaña, con su producción tan distinguida que se considere toda partitura interpretada como una narración sin pala-
como, por ejemplo, la llevada a cabo por Joseph Losey y Alfred Hitchcock bras ni representación alguna; el llamado «musical español» se puede con-
(éste con el suspense como marca de fábrica) durante sus respectivas etapas siderar como variante o subgénero, al igual como dijimos con el «western
inglesas. Y en España cabe recordar las tentativas del novelista-cineasta español», y por último el vídeo-clip, de cantante o de grupo, que viene a ser
Gonzalo Suárez con su Ditirambo y las del escritor polifacético Manuel una versión moderna de los movietones o música-disco enlatados para su
Vázquez Montalbán con su Pepe Carvahlo. visualización.
Pero en todas partes los temas y los personajes mayores vienen a ser Las últimas muestras del género podrían calificarse de «disco-film», una
siempre los mismos: gángsters, bandidos y detectives; la mafia, el alcohol y especie de vídeo-clip de larga duración y con una narración estirada hasta

52 53
consumir todo el trapo musical disponible de antemano; ejemplos calcados vodevil o comedia de enredos; la erótica o sexy-comedy (como la practi
son Fiebre del sábado noche (1977), de John Badham, y Brillantina (1978), cada con tanta proclividad por italianos y españoles, entre otros mercade
de Randall Kleiser, ambos con John Travolta en plan guaperas-bailarín- res), y la comedia musical, que entronca con el género antes tratado, pue
engominado. la comedia guarda afinidades con otros géneros, en el sentido de «forma d-
E l musical, al igual que los otros géneros mayores, tiene conexiones y uno dentro de la estructura de otro», o viceversa. Y por último también ha'
presenta solapamientos a lo largo de la historia con otros géneros, como que considerar la comedia psicólogica, a veces de carácter crítico, y \
con la ya referida comedia o con la fantasía y las fabulaciones intempora- comedia político-social, que en ocasiones ha adoptado un aire satírico
les, por ejemplo. cuando no oportunista, según el tema o el momento en que se rueda el film

Comedia

Este género mayor presenta una serie de características que lo distin-

guen claramente. E n el terreno formal, los films suelen fotografiarse con
una iluminación luminosa, valga la redundancia, nítida y nada contrastada.
L a narración suele trascurrir en interiores y abusa, evidentemente a partir
del sonoro, de la palabra, de los diálogos, elemento clave para la relación
entre personajes y en donde se asienta en gran parte la gracia del relato. E l
tratamiento del espacio suele ser desproporcionado, y el del tiempo, discon-
tinuo, aunque en el cómico uno de sus elementos singulares es la repetición
para resaltar efectos e intenciones.
Si en la comedia normal sonreír y reír son resultantes buscadas adrede y
obtenidas por lo general al plantearse situaciones contrastantes, antagóni-
cas, en la comedia pura, que es el cine cómico por antonomasia, lo gro-
tesco, o lo burlesco o la astracanada, son su consecuencia. Ésta se consigue
por la mímica, por el chiste directo y casi por sorpresa, el gag, o por la
reyerta entre adversarios que —como en el cine clásico— se lanzan platos
de nata a la cara y destruyen lo que encuentran a su paso, peculiaridad que
recibe el nombre de slapstick. Pero en su raíz, el non-sense es la clave del
cine cómico, es decir, las situaciones que se plantean con una cierta lógica y Woody Alien es sin duda el más importante cómico del cine contemporáneo, después
se resuelven de manera insólita, inesperada, inaudita, sin sentido alguno; de periclitar la estrella única y fulgurante que fue Jerry Lewis. Aquí le vemos con gafas enfu
dado en los dos personajes que encarna en Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo
ahí la explosión en carcajadas. pero temía preguntar (1972).
E l cómico nace, aquí también, con el cine, siendo el gag de El regador
regado (1895), de los hermanos Lumiére, la primera muestra. Las variantes
del género van desde las «escuelas» nacionales («a la italiana»; «la españo- Sobre el cine cómico cabe hablar de escuelas de actores que le diero
lada»; el humor negro español, tan caro a Berlanga, Azcona y Ferreri, por unas cartas de naturaleza tan genuinas como las encumbradas por Charlo
ejemplo; la rómantica, que tuvo su gran momento en los años treinta con la Cantinflas, hermanos Marx, Buster Keaton, Harry Langdon, Harold Lloy
sophisticated comedy, etc.) hasta la típica comedia dramática o dramedia, Jacques Tati, Jerry Lewis, Luis Sandrini, Totó, el Gordo y el Flaco (Sta
Laurel y Oliver Hardy), por eitar algunos nombres a guisa de ejemplo
como se estila llamar últimamente al resultado mezcla de las dos, pero sin
todos ellos tan dispares como distintos, tan célebres como tronchantes
terminar de ser drama ni de ganar la eomedia (en T V vendría a ser la
conjunción de las telecomedias de situación y los telefilms dramáticos); el Y para terminar, reproduzcamos las «Once reglas de oro para un

54
comedia de éxito», tal y como las telegrafió Preston Sturges, llamado con De variantes o subgéneros encontramos en Europa las escuelas naciona-
propiedad «el príncipe de la comedia»: les (Italia, Francia), las marcas de fábrica tan genuinas como los productos
de la Hammer (Gran Bretaña), hasta el «terror hispánico» (España), más
1. Una chica guapa es mejor que una fea. bien lúgubre y de sesión doble sábados tarde. E n Latinoamérica se da el
2. Una pierna es mejor que un brazo. satanismo mexicano, cargado de fetichismos, y en Japón, los monstruos
3. U n dormitorio es mejor que un salón. majestuosos y horripilantes capaces de generar todo tipo de catástrofes.
4. Una llegada es mejor que una salida.
5. Un nacimiento es mejor que una muerte.
6. Una persecución es mejor que una charla.
7. Un perro es mejor que un paisaje.
8. Un gatito es mejor que un perro.
9. Un bebé es mejor que un gatito.
10. U n beso es mejor que un bebé.
11. Una caída es lo mejor de todo.

Terror-Fantástico

L a magia, la fantasía y la fabulación fresca, ingenua y desbordante de

Georges Méliés desde sus inicios, se pueden considerar las primeras mues-
tras del género, que los anglosajones llaman también «de horror», porque
ellos incorporaron la truculencia en las narraciones, una modalidad que
con frecuencia se relaciona con el policíaco. Pronto los nórdicos y los ale-
manes mostraron una predisposición genuina hacia el género, gracias a dis-
poner de una literatura (gótica) apropiada que llevaron a las pantallas,
alcanzando el cénit estilístieo con el expresionismo alemán, una escuela que
La versatilidad de la oronda actriz Marianne Ságebrecht la capac.ta para enfrentarse con
desarrollaremos en el apartado correspondiente. d i s t ^ t ^ e S t r o s interpretativos, como lo prueba su estimable f.lmograf.a. Aquí la vemos
Seres míticos, fantásticos, casi irreales, terribles monstruos, pueblan del e^la o ° U n a l c ; ^ . ^ i ^ de Percy Adlon, Rosalie va de compras (1988). junto a Judge Rein-
fantástico al terrorífico con nombres tan emblemáticos como Nosferatu, hold en el papel de confesor consejero.

Golem, Dr. Mabuse, Frankenstein, Drácula, King Kong, el Hombre-Lobo,

fantasmas de mil caras, vampiros de altos vuelos, demonios satánicos y E n cuanto a la parodia, ya citada anteriormente como una especie de
locos peligrosos, todos peligrosos en verdad. género híbrido si lo vemos desde el punto de vista de tratarse de una burla
Y a hemos dicho que existen conexiones eon el policíaco, pero digamos del género parodiado, recordemos a guisa de ejemplo El baile de los vampi-
ahora que las hay todavía más fuertes y lejanas con la ciencia-ficción, dato ros (1967), de R o m á n Polanski.
obvio si tenemos en cuenta temas, personajes y ambientes característicos. Y Eso por citar sólo algunas derivaciones que con los años han degene-
en cuanto a pecularidades del género, enumeramos las principales: fuerte rado, así como el género mismo, con la incorporación de enormes dosis de
componente visual dada por una iluminación contrastada; iconografía sangre, descuartizamientos humanos y transformaciones animales, que no
específica dada por la ambientación, el vestuario y el maquillaje; una cierta hacen más que potenciar el horror y la demencialidad para olvidarse de la
espectacularidad gracias a los efectos especiales y a la música, con frecuen- fantasía, la poesía, la magia y el eandor de los clásicos.
cia impactante, inquietante casi siempre, y unos escenarios de época que Y así, el terror-fantástico se ha vuelto terror-cruel al endurecer y extre-
trasladan la trama a momentos históricos, bien lejanos o bien intemporales. mar situaciones, efectos y personajes hasta el paroxismo y el destrozo o
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 transformación, tan parsimoniosa como horrorosa, de seres humanos y lo es de un presente real o imaginario, léase amenaza inmediata. También
animales. Por sobradas razones, pues, Wim Wenders declaró no hace en él la componente visual preside toda acción, gracias a los trucajes y
mucho que «encuentro absurdo utilizar los films para provocar miedo o efectos especiales, condimentos indispensables y fundamentales, cada vez
para satisfacer la necesidad del miedo. Los films deberían más bien tener la más, de las narraciones, pero también gracias a una vestimenta variopinta y
obligación de quitar el miedo, promover seguridad y paz». unos maquillajes tan apropiados como sorprendentes.
L a presencia de elementos de anticipación y prospectivos, como satéli-
tes, galaxias, viajes interplanetarios y muchos más, así como la presencia de
superseres que todo lo hacen y todo lo consiguen, coadyuvan a potenciar
el carácter espectacular de este cine, que ha derivado —como en tantos
otros— hacia la parodia o la comicidad como otra salida para su supervi-
vencia comercial.

Mezcla de terror-fantástico y ciencia-ficción, el film Batman se inspira en el personaje que

tuera de papel antes que de carne y huesos. Dirigido por Tim Burton (1988), cuenta entre
sus estrellas a Michael Keaton en el doble juego de Batman / Bruce Wayne y a la exótica
belleza Kim Basinger como Vicki Vale.

Ciencia-Ficción

Aquí también, con Georges Méliés a la cabeza, con sus viajes a un m á s

allá (el Polo, la Luna...), el género nace casi con el cinematógrafo, también El cine del sueco Ingmar Bergman se ha ocupado siempre de ahondar en los recovecos de la
por aquello de la fabulación y la fantasía desbordadas. Nuevamente la base condición humana, en las desgracias temporales y en las felicidades pasajeras por las que
atraviesan las personas, solas y en relación con el prójimo. Esta imagen tan tensa como
literaria es fuente de inspiración, y la base científica, tecnológica (manipu- relajante pertenece a Secretos de un matrimonio (\973), del drama al melodrama y vuelta a
lación de máquinas sofisticadas), base de toda inventiva para hurdir histo- empezar, con dos portentosos intérpretes: Liv Ullman y Erland Josephon.
rias, unas con más ficción que otras, otras con más cientifismo que las
demás. E n cuanto a variantes, citemos la ficción-política o la política-ficción; el
Este género, o bien es un reflejo de un pasado real o imaginario, léase terror-científico o la fanta-ciencia, que conecta con el terror-fantástico y el
historia; o bien lo es de un futuro real o imaginario, léase futurismo; o bien horror; el catastrofismo, que estuvo en boga durante unos años recientes

58 59
gracias a la evolución y posibilidades a que han llegado los efectos especia- escuela, el film d'art, que gozó de popularidad y «falso» prestigio en Fran-
les con los avances tecnológicos; las escuelas nacionales, en especial cia, primero, e Italia, poco después.
E E . U U . y, en otro orden, J a p ó n , y por último. James Bond-Agente 007, Con relación a la problemática de la adaptación cinematográfica, véase
que empalma con el género policíaco (espionaje y agentes secretos), que no el capítulo 2.3.
deja de ser una parodia mixta de uno y otro géneros.

Aventuras
3.2.3. Géneros «híbridos» del cine
¡Todo son aventuras! Una aventura es la que atraviesa la pareja de
Nos limitaremos a enumerarlos, según nuestra particular concepción ex-
alcohólicos (Jack Lemmon y Lee Remick) en Días de vino y rosas (1962),
plicada al principio del capítulo, pero sin extendernos en cada uno de ellos,
de Blake Edwards, para dejar la bebida y enfrentarse a las secuelas familia-
y anotaremos algunos rasgos característicos con el fin de ver sus propios
res y sociales que ha generado su enfermedad. Una aventura continua y
perfiles y sus relaciones con los géneros específicos. Por último, ni que decir
tiene que cada uno de los «híbridos» podría ser objeto de un desarrollo
mayor al pairo de la historia del cine.
Clint Eastwood, primero como
actor y luego como director, se
ha caracterizado por encarnar y
Histórico
tratar temas de aventura, con
buenas dosis de acción y violen-
Nos referimos a los biopics, o films biográficos; a los films religiosos, o cia. En Cazador blanco, corazón
hagiográficos; a los films «de romanos» o peplums; a las epopeyas cinema- negro (1989), que él mismo pro-
tagoniza y realiza, narra los pre-
tográficas; a las leyendas reales o de ficción (mitologías noveladas); a los
parativos del rodaje de La reina
relatos socio-políticos a lo largo de los tiempos, y por último, los bélicos, de Africa, film que dirigió John
que adoptan formas tales como films sobre guerras, de propaganda (a veces Huston en 1952, otra aventura
que encarnaron el magistral due-
documentales), pacifistas o bien literarios (rememorativos a través de una
tto constituido por Katharine
narración). Hepburn y Humphrey Bogart.
L a base literaria suele ser común en este género, bien por la vía del
manual de historia, bien por la vía de la novela histórica. Suele caracteri-
zarse también por su tendencia hacia la espectacularidad, en forma de
monumentalismo o colosalismo, dado que exige la reconstrucción de un
tiempo y unos lugares probablemente desaparecidos o alterados en la
actualidad. L a fidelidad a la historia, a los hechos y circunstancias tal y
como acontecieron, es de obligado cumplimiento, de ahí su vertiente
didáctica.
Finalmente, decir que el histórico está emparentado con otros géneros,
algunos ya citados, como el policíaco, el western, el documental, etcétera.

Literario

Nos referimos a las adaptaciones de novelas, piezas teatrales, cuentos natural es la que vive «el cazador» en su medio en Dersu Uzala (1974-1975),
cortos, poesías (lírica interpretada e ilustrada). E l teatro filmado, que es de Akira Kurosawa, en coflicto con militares forasteros y en lucha con su
una variante de la adaptación teatral, originó a principios de siglo una envejecimiento en pos de la supervivencia. Una aventura fue la que pasaron

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el grupo de presos etarras al fugarse del penal camino de la frontera, la de tales circunstancias adversas, estos seres se conducen como mejor pue-
libertad o el exilio, en La fuga de Segovia (1981), de Imanol K . Uribe, que den y saben en lucha siempre entre sus convicciones, la moral, y sus deseos,
terminó mal para todos y trágicamente para alguno de ellos. Una aventura la vida; entre el azar, buscado o no, y la necesidad de salirse de él o de
no buscada es en la que se ve envuelto Humphrey Bogart al hacer frente en sucumbir por su causa.
el Hotel Lago a una banda de malhechores en Cayo Largo (1948), de John Algo despectivamente se suele denominar el melodrama un cine de
Huston, a la que eliminará en el curso de la aventura final que representa «folletín», quizá por su adscripción a la literatura popular o a los seriales
su pretendida huida por mar. Una aventura es por la que pasará la prota- radiofónicos, trufados de temas sentimentales, pasionales, amorosos, etcé-
gonista de Media hora más contigo (1985), de Donna Deitch, primero tera, donde lo mejor y lo peor de la especie humana afloran en cada uno de
dejando el hogar matrimonial en pos del divorcio y luego descubriendo una los títeres en conflicto.
faceta nueva de su sexualidad al enamorarse de una mujer diez años más Por último, decir que el melodrama guarda una estrecha relación con la
joven que ella. música, con estructuras musicales; de ahí que se hable de la ópera dramá-
Cinco ejemplos tomados al azar, partenecientes a films adscribibles a tica como de «música dramatizada» y que, en fin, el melodrama sea un
géneros distintos, que nos sirven para poner de manifiesto —como también drama «puesto en música».
evidencia Della Fornare en la subdivisión que establece del «cine de
aventuras»— que éste como tal nos parece más bien un género híbrido,
como lo son asimismo algunos de los títulos citados. Porque, como es Filosófico
notorio, el vivir y el convivir de los seres (racionales y no) es ¡toda una
aventura!, en el tiempo y en cualquier lugar, en éste y en cualquier mundo. Nos referimos a los films que trabajan sobre los valores existenciales del
ser humano. Suele ser subjetivo y vivencial (la realidad interior), ergo, es
psicológico; también introspecciona a la realidad exterior y a sus repercu-
Dramático siones sobre la persona, y alberga algo siempre de misterio, de enigmático,
ergo, es simbólico. Ejemplos diáfanos son el sueco Ingmar Bergman (el cine
E l drama es toda composición literaria dialogada, de tema triste, que de la persona), el danés Cari Theodor Dreyer (el cine del alma), el francés
toca las fibras más sensibles de la condición humana. Así, hay dramas his- Alain Resnais (el cine de la memoria) y el italiano Michelangelo Antonioni
tóricos, musicales, románticos, terroríficos, eróticos, de miedo (thrilling), (el cine de la incomunicación).
«docudramas» (dramas documentados documentalmente, valga la redun-
dancia) y dramas puros. L a tragedia, por su parte, es el poema dramático,
tocado de vigor y acción, que pone el acento en un estilo elevado e impac- Colorista y catastrofista
tante, y que narra situaciones funestas y acontecimientos lastimosos. L a
tragedia griega y «a la italiana» son dos ejemplos palmarios. Se trata de un cine de alto presupuesto y compleja producción, como
E l melodrama, por fin, es el cine sentimental, el que suele hacer llorar o los films-río, que mueve masas y precisa de grandes pantallas para que
cuanto menos humedecer los ojos del espectador/a, sumido en el drama surja efecto y se muestre tal como fue concebido. L a espectacularidad es su
que contempla en la pantalla. Las historias que lo configuran son visiones dádiva, el monumentalismo es su cobertura y por lo general está relacio-
«realistas» de la vida normal, cotidiana, pozo del que es fácil extraer todo nado con la historia; de ahí que el cine hagiográfico y el peplum sean vehícu-
tipo de episodios dramáticos y trágicos, que el cine trasladará directamente, los aptos para su desarrollo.
o bien adaptará de novelas o piezas teatrales apropiadas, o bien se inven- Una variante reciente es el cine catastrofista, que narra episodios donde
tará los episodios, que si no sucedieron tal cual se cuentan, al menos se un colectivo está en peligro, toda una pesadilla será la que les tocará vivir,
visten de credibilidad porque podían haber existido o pueden producirse. serán arrastrados a situaciones límite, la angustia presidirá aquellas horas y
Se trata, siempre, de episodios en los que el infortunio y el dolor huma- en muchos casos no habrá salida posible, por lo que el desastre se consu-
nos presiden el deambular y el devenir de las «víctimas», ante un presente mará. Se muestra así una visión negativa del futuro, o sea, un futurismo
desdichado y un futuro que se vislumbra cuando menos penoso. E n medio negativista presidirá la acción, de ahí también la visión negativa que sobre

62 6S
el mundo manifiestan tales films, por lo que cabe calificarlos de reacciona- artística que les compite o a la más general que les afecta igualmente, pues
rios, además de apuntar hacia pretensiones premonitorias de dudoso cuño. no hay arte que nazca y se desarrolle de forma autónoma e independiente,
Tanto el colosalismo como el catastrofismo beben de la ciencia-ficción, sino que todas las artes se interrelacionan de alguna manera, e impulsos
como quedó apuntado páginas atrás. novedosos de un arte llegan al núcleo de otro u otros, en lenguaje, en color,
en forma, en tono, en incidencia, etcétera.
Concretemos: los cines futurista, expresionista, surrealista, dadaísta, del
Erótico excentricismo, del realismo socialista y del primer «deshielo» soviéticos, por
ejemplo, surgieron a la vez que los mismos movimientos en pintura, gra-
Último género híbrido, que en España fue acuñado con una distintiva S, fismo, literatura y teatro, mientras que la Edad de Oro del cine francés, el
de sexo, de sexualidad, de sensibilidad afectada o dañada por parte del cine-ojo soviético, el neorrealismo italiano, las Nuevas Olas francesa y che-
espectador/a incauto/a, no advertido/a. E l cine español ha aportado su coslovaca, el Free Cinema inglés, el New American Cinema y otros «nuevos
«toque de distinción» o variante genuina al inventarse el llamado sexy- cines», por ejemplo, son escuelas cinematográficas, si bien incluso en algu-
celtibérico, sobre el cual mejor es ahorrarse toda palabra. Dentro del nas de ellas se dieron ciertas muestras de espíritu similar en otras formas de
género erótico, las situaciones, posiciones, visiones y ambientaciones ex- expresión artística, al margen de su coincidencia con unas situaciones esta-
tremas reciben en todo el mundo una distintiva X , que alude al cine porno- tales o nacionales que favorecieron o empujaron su aparición.
gráfico. Hay que decir, no obstante, que la X , por lo que a la reglamenta- No es, pues, ésta una materia clara que aquí podamos fijar en sus con-
ción española vigente se refiere, cae también sobre los films de violencia tornos precisos, y ello quedará diáfano cuando veamos uno a uno los esti-
desatada, los que hacen una apología desmesurada, exhibicionista, de la los que a continuación vamos a desarrollar. Pues de estilos se trata en
violencia. M:- , todos los casos, estilos de hacer y de expresarse estéticamente, estilos
incluso de vivir que se reflejan en las formas y contenidos de las obras.
Si la vida social se ve reproducida en los films y éstos a su vez son
3.3. Movimientos y escuelas cinematográficas conformados según los vaivenes de la sociedad, también es verdad que en
menor medida la vida social se ve influida por los films. Se trata de un
Introducción fenómeno de causa y efecto, aunque en el segundo los efectos que sufre la
sociedad debido a los films es bastante relativa y prácticamente inaprecia-
Movimientos, escuelas, estilos, tendencias... Éstas y otras denominacio- ble, si bien no podemos ocultar que ciertos géneros fílmicos y algunas
nes, como más adelante los «nuevos cines», son habituales en la historia de modas lanzadas por la pantalla a veces han sido imitados por los ciudada-
las artes (arquitectura, pintura, música, etc.) y de la literatura (novela, poe- nos/as y a la postre han terminado viéndose en la calle, en la literatura
sía, teatro, etc.). O bien aluden a momentos históricos complejos que popular, en la prensa diaria, etcétera. Ésta es una materia específica de
alcanzan una plenitud singular con características comunes, o bien aluden a «sociología del cine», que nos viene bien para terminar esta introducción y
cualidades lingüístico-expresivas también con elementos comunes que los aludir a la estrecha relación que existe, que se produce entre contexto y
particularizan. Las fronteras que delimitan tales términos no siempre son modelo (consiguiente), lo que enlaza conceptualmente con la disquisición
precisas, incluso a veces se solapan, perteneciendo a uno y otro estadio: que exponíamos al principio de la misma.
situación histórica favorable coincide con situación creativa artística (o del
Iniciamos, pues, nuestro desarrollo con el futurismo italiano, y también
pensamiento) peculiar, y hasta se puede producir el efecto de que una
soviético, de principios de los años diez, porque cronológicamente es el
corriente impulsa o determina a su vez otra de contemporánea, aunque de
primer estilo que se produce en la historia del cine, y terminaremos con la
contenido o intenciones no idénticas.
Trupción de los «nuevos cines», que alcanzan hasta los primeros años
Lo que sí está claro es que todas estas denominaciones responden a una setenta, aunque estrictamente, y por la importancia que han tenido en la
respuesta o contestación político-social por la vía de una o más expresiones historia del arte en general y del cine en particular, nuestro énfasis estará
artísticas, promovidas por una serie de creadores deseosos de o urgidos a puesto en el período que abarca de mediados de los años diez a principios
«romper» con el pasado inmediato. Y así es como contestan a la realidad ^ los años cuarenta, que es en la Europa de entreguerras el de «los años de

64 65
 este arte asentado en el movimiento, la dinámica, la velocidad, la energía de
la ilusión», y en concreto «los veinte», que fueron sin duda los de mayor
las imágenes y los sonidos.
innovación en todos los ámbitos del pensamiento y la creación.

Edad de oro del cine francés

Futurismo italiano r,: - : ; i r :t ::
Los años veinte del cine francés constituyeron un momento floreciente
E n el tiempo, este movimiento artistico-literario fue el primero que
en creatividad e innovación. E l período se inicia al término de la primera
empezó a romper con la estética y decires de su pasado inmediato, el aca-
gran guerra europea y concluye prácticamente con la aparición del sonido.
demicismo y la retórica anquilosadas europeos. Uno de sus lemas principa-
Sus precedentes inmediatos pueden resumirse diciendo que Francia había
les lo definía como «la nueva religión moral de la velocidad», concretada en
lanzado la primera teoría cinematográfica de la mano del italiano Ricciotto
el arte a través de formas en movimiento, o que sugieren estar en movi-
Canudo (Manifiesto de las Siete Artes, 1911-1914), se había distinguido por
miento, formas dinámicas en definitiva, de ahí su admiración por las
producir films en episodios de éxito popular masivo (Judex, Fantomas),
máquinas, su predilección hacia toda audacia, su fe en la acción y en toda
por tener un cine cómico protagonizado por estrellas singulares (André
manifestación enérgica. T a l magma presentó, claro está, fisuras y contra-
Déed, Prince Rigadin, Jean Durand y, muy en particular, Max Linder) y
dicciones ideológicas, pero con todo consiguió un impacto internacional
un cine comercial de corte realista, impresionista, intimista, costumbrista.
indudable, hasta el punto que, después de haber surgido en Italia y de
A l término de la conflagración surgen o se afianzan nombres de realiza-
haberse desarrollado básicamente en este país, sintonizó contemporánea-
dores tales como Henri Pouctal, de vena social-patriótica (Travail, 1919);
mente y muy de cerca con el futurismo ruso que allí se estaba practicando,
Raymond Bernard, de tendencia historicista (Le Petit Café, 1919); Léon
más que nada en el terreno literario.
Poirier, de expresión poético-social {Le Penseur, 1920); Louis Delluc
E n Italia el movimiento tuvo en Filippo Tommaso Marinetti su ideó-
{Fiévre, 1921), y Jean Epstein {Coeur fidele, 1923), quienes no sólo teorizan
logo e impulsor, junto al cual hicieron piña pintores como Cario Carra,
sobre la fotogenia y la fotografía como instrumentos esenciales del arte
Luigi Russolo, Giacomo Baila, Gino Severini y el escultor Umberto Boc-
cinematográfico, sino que dirigen obras que se distinguen por su «visuali-
cioni, entre los más dinámicos. Su ideario fue desplegado a través de varios
dad», además de por su estilo innovador, como La femme de nulle part
manifiestos a partir de 1909 hasta su decadencia a principios de los años
(1922), del primero; Jacques Feyder {Crainquebille, 1922), y Jean Renoir
veinte, si bien todavía dio señales de vida con nuevas proclamas en la
{Nana, 1926), que practicaron un naturalismo con ribetes críticos, como lo
década siguiente.
es una buena parte de la filmografía del segundo; Marcel L'Herbier, que
No ha de sorprender, pues, que los futuristas italianos fueran los prime-
ensaya una estética entre la representación y el constructivismo geométrico
ros artistas que se interesaran por el cine, ya que sus inquietudes cuadraban
{L'Inhumane, 1924); Germaine A . Dulac, quien teorizó sobre la «cinegrafía
perfectamente con las experiencias precinematográficas de E . J . Muybridge
integral» de clara vindicación estética para el arte fílmico, rodando además
y E . - J . Marey, quienes estudiaron la locomoción y la simultaneidad de
un film tan notorio como vanguardista: La Coquille et le Clergyman
seres en movimiento que eran captados fotográficamente: principio de la
(1926); también René Clair realizó sus primeros títulos en forma experi-
cronofotografía. A pesar de este interés, poco cine hicieron los futuristas; el
mental, como Entreacto (1924), y surrealistas son los dos títulos del bino-
más celebrado título. Vita futurista, es un cortometraje que data de 1916-
mio Luis Buñuel-Salvador Dalí {Un perro andaluz, de 1928, y La edad de
1917 y consta sólo de doce gags futuristas; también se recuerdan cintas del
oro, de 1930) y el corto La sangre de un poeta (1930), del polifacético Jean
cineasta Antón Giulio Bragaglia y del pintor Arnaldo Ginna, si bien la
Cocteau; sobresalientes fueron las diversas innovaciones técnicas que apor-
mayoría de estas obras se consideran hoy destruidas o desaparecidas, por lo
tó Abel Gance desde La rueda (1922) hasta su gran fresco Napoleón (1925-
que resulta difícil valorar dichas aportaciones fílmicas. L o que sí se conser-
1927), como notable la teorización que hizo Jean Vigo sobre «el punto de
van son los manifiestos colectivos denominados Cinematografía futurista,
vista del documental» a partir de su A propósito de Niza (cortometraje de
de 1917, y L u cinematografía, de 1938, éste firmado por Marinetti y Ginna
1929).
y que actualiza las ideas del anterior; la lectura de ambos puede dar una
Jean Grémillon con Maldone (1927) y Maurice Tourneur con L'Équi-
idea aproximada de cómo debió ser su escaso cine y lo que pensaban de
m
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page (1928) consolidan la maestría que más tarde reafirmarán, y extranje- dor. Sus films El undécimo año (1928) y muy especial El hombre de la
ros venidos a Francia, como los citados Buñuel y Dalí, realizan una labor cámara (1928-1929) son la prueba fehaciente en la tesis de los «intervalos»
meritoria y de un interés particular, como también el danés Cari Theodor defendida por el cine-ojo. Y tras el Cine-Semanario vino el Cine-Verdad,
Dreyer con su excepcional La pasión de Juana de Arco (1926-1927) y un entre 1922 y 1925; el Cine-Calendario, entre 1923 y 1925, y el Cine-Ojo
grupo de soviéticos emigrados, entre los que destacan Volkov, Protazanov, aludido de 1924, noticiarios todos ellos tocados por los mismos plantea-
Turjanski y Kirsanov. E n fin, si a este florilegio le añadimos las prácticas mientos, ideas e intención.
realizadas por los dadaístas y surrealistas, que trataremos a continuación,
cabe afirmar que éstos fueron unos años del cine francés muy ricos en
novedades técnicas, en hallazgos estéticos, en obras maestras, en produc- Expresionismo alemán
ción influyente, en el afianzamiento de creadores y en el desvelamiento de
promesas en todos los terrenos del arte fílmico. Un poco antes y algo después de 1919, año del film El gabinete del
doctor Caligari, de Robert Wiene, data la existencia de este movimiento
desarrollado en Alemania, al cual le sucede el estilo «cine de cámara» o
Cine-noticiario soviético Kammerspielfilm, más realista que aquél. Veamos sus características prin-
cipales.
Este movimiento lo creó el cineasta Dziga Vertov, quien, al pairo de los E n el expresionismo, como su nombre ya deja entrever, predomina el
aires surgidos de la Revolución soviética de octubre de 1917, entendió que sentimiento sobre el pensamiento, y se expresa más la emoción que la des-
la mera realidad «debe estar en contacto con el pueblo», cosa que hizo cripción de situaciones; el color se enaltece por encima de la línea, al
definiendo una estética particular que además teorizó en una serie de textos tiempo que la distorsión o retorcimiento formal se acentúa; la realidad
programáticos bien concisos, al tiempo que claros ideológicamente. objetiva se reduce considerablemente en beneficio de la visión personal, por
Hay que hacer notar que Dziga Vertov, seudónimo de Dionisios Arka- lo que emerge la experiencia o vivencia interior del artista a través de for-
dievich Kaufman (1896-1954), contaba con una preparación literaria sólida mas agresivas, místicas, líricas o angustiosas.
y que había conectado en su momento con el futurismo ruso, que se prac- T a l estilo es deudor de la plástica (grupos «El Puente» y «El Jinete
ticó en el país contemporáneamente al italiano, como ha quedado antes Azul»), la arquitectura (la «nueva objetividad»), la música, el diseño (la
descrito; por otra parte, la adopción de su seudónimo encerraba un signifi- Bauhaus) y la literatura (la novela gótica, el teatro de Max Reinhardt), que
cado futurista la mar de luminoso: dziga quiere decir «peonza que gira sin alimentaron unos temas y una estética cinematográfica durante el período
parar»... señalado al principio, y en el que El gabinete del doctor Caligari es su cima,
Así, pues, con la incipiente primavera que comenzaba a experimentar el y donde «fondo» y «forma» alcanzan su plenitud para configurar una obra-
cine soviético, en 1918 nuestro hombre se hace cargo del Cine-Semanario, manifiesto del movimiento expresionista en el campo del cine.
un noticiario fílmico del que edita 39 números hasta 1919. Y a principios de E l expresionismo procura poner de manifiesto el latir del ser humano,
los años veinte empieza a desarrollar su idea de que «el ojo de la cámara» su visceralidad, su misticismo, por lo que no ha de extrañar que se empa-
debe estar presente en todo rincón y acontecimiento de la realidad sovié- renté con las abstracciones propias de dadaístas y surrealistas; en este sen-
tica, con el fin de captar lo que sucede e incluso de estar presto y atento por tido, las cintas cortas de Viking Eggeling, Walter Ruttmann y Hans Richter
si ocurre algo imprevisto digno de ser atrapado, una idea que pronto hace se pueden considerar pertenecientes al expresionismo «abstracto» (compo-
escuela, tanto cinematográfica como estética, que lleva a contraponerse al siciones geómetricas dinámicas).
«cine teatral» y al «cine de ficción» y que aboga por un «cine documental E n el expresionismo sobresalen, por una parte, la forma interpretativa, y
sin intérpretes». por la otra, la ambientación decorativa. E n el primer aspecto, la gestuali-
E n síntesis: cine-ojo implica cine-grabación de los hechos de la vida dad es la baza mayor con que juegan los actores, exagerando sus movi-
cotidiana, cine-documentos planificados y ordenados para la producción de mientos con el fin de transmitir sentimientos y emociones ocultos; en el
un sentido gobal, construido con una sucesión de «intervalos», es decir, segundo aspecto, los decorados están construidos a base de líneas oblicuas
sobre el «movimiento entre las imágenes», según el decir del propio crea- y reminiscencias góticas, con espacios sombríos, inquietantes y contrasta-

68 69
dos mediante impactantes claroscuros. Ambos aspectos se funden o procu- Dadaísmo europeo
ran comulgar para reforzar los estados de ánimo y las situaciones que se
quieren transmitir. E l movimiento surgió en Zurich en 1916, siendo su mentor el polifacé-
Este movimiento cinematográfico llegó a denominarse «caligarismo», tico Tristan Tzara, quien congregó en su entorno a artistas de la talla de
recibió epítetos como los de «demoníaco» o «diabólico», todos ellos provi- Hans Arp, Marcel Janeo, Richard Huelsenbeck y Hugo Ball, pero también
nentes de la tradición gótica literaria o fantástica, excepto el apelativo, que surgió en Estados Unidos de la mano de otros tantos polifacéticos. Man Ray,
deriva de su obra mayor. El gabinete del doctor Caligari, la cumbre del Marcel Duchamp y Francis Picabia, quienes pronto enlazaron con los anterio-
expresionismo, la que reúne y sintetiza todas esas particularidades descri- res en Lausana en 1918, sumándoseles Max Emst y más tarde Kurt Schwitters.
tas, las que fueron suavizándose en el «cine de cámara» a mediados de los Tristan Tzara afirmó que no se trataba de «una escuela literaria o artís-
años veinte, en el que los aspectos formales ya no son tan prominentes y en tica», sino de «una fórmula de vivir», pues consideraba que «el arte había
cambio dominan más los narrativos, que son más realistas y mucho menos llegado a un callejón sin salida y, por tanto, había que saltar la tapia,
sórdidos. ... donde al otro lado se encuentra la vida».
E l dadaísmo es rupturista con el pasado, nihilista para más señas, exhi-
bicionista, lúdico, al tiempo que apela a la joie de vivre sin remilgos. E n el
Excentricismo soviético terreno plástico es fantasioso y desacralizador, incorpora objetos prefabri-
cados y elementos cotidianos como obras de arte autónomas; en el literario
Después de la aportación documentalista propulsada por Dziga Vertov, es más bien provocador y panfletario, practicando el teatro de cabaret y el
se desarrolló otra línea más experimental movida por un grupo de cineastas happening. Por lo que hace a su incidencia en el cine, una de sus primeras
que procedían de campos como las artes plásticas, el teatro o la pista de intervenciones tiene lugar en París, en 1920, al anuncian «falsamente» la
circo, medios desde siempre confluyentes en la pantalla. Dicha escuela, presencia de Charles Chaplin, como un gesto de su interés por el burlesque,
denominada Fábrica del Actor Excéntrico ( F E K S ) , nace el año 1921 en el film cómico por excelencia. E n otra velada exhiben Le retour a la raison
Retrogrado (rebautizada después como Leningrado), apareciendo a la luz (1923), de Man Ray, cortometraje realizado a base de un collage con frag-
pública un año más tarde con el Manifiesto del Excentricismo firmado por mentos bien dispares. Entreacto (1924), de René Clair, con guión de Francis
los realizadores G . M . Kozintsev, Georgy Krizicky, L . Z . Trauberg y Picabia, es un cortometraje que tenía por destino servir de cuña en la
S. J . Yutkevich. E l grupo intervino no sólo en el campo cinematográfico, velada teatral Reláche, o sea, «reposo»; se trata de un film en el que se
sino que también se manifestó en el de las artes gráficas, la escena (a partir escenifica una serie de gags (base del burlesque) grotescos realizados en
de la experiencia del teatro de Meyerhold) y de la opinión pública, con forma de trucos visuales y que se suceden durante una procesión funeraria,
debates y publicaciones especiales. concluyendo con la desaparición de sus personajes en un acto de prestidigi-
E l vanguardismo presidió todas sus realizaciones, tanto en lo formal tación, escamoteo, magia y simulación, el cual termina en la nada o en el
como incluso en lo lingüístico, con una sensibilidad hacia movimientos vacío más sorprendente.
contemporáneos similares foráneos. L a base de la «ideología» excéntrica Como se verá a continuación. Entreacto está considerado también una
era la «liberación de la técnica», como en parte lo era del constructivismo obra surrealista, como así las cintas de Henri Chomette, Marcel Duchamp
soviético, por lo que estaba presente la atención que prestaron hacia los y Fernand Léger, y las de los alemanes Viking Eggeling, Hans Richter y
contenidos sociales en sus films más significativos y que son los estandartes Walter Ruttmann. Una explicación plausible es que tanto dadaístas como
del movimiento: Las aventuras de Octobrina (1924), La Unión para la Gran surrealistas (éstos surgieron al romper con los pocos que quedaban de
Causa (1927) y en especial La nueva Babilonia (1929), rodados todos ellos aquéllos) se acercaron al cine como una plataforma más para manifestarse
por el binomio Kozintsev-Trauberg, en los que podemos apreciar felices y expresarse, pero no con la misma intensidad y desarrollo «ideológico»
recursos de trucajes, la presencia de elementos circenses, el teatro de varie- con que lo hicieron mediante las letras y los lienzos, por ejemplo. Unos y
dades y un dinamismo en el empleo del lenguaje cinematográfico, fresco y otros films cabe inscribirlos en una misma corriente formal, esteticista en el
vigoroso. juego de las formas, excepto los trabajos fílmicos perpetrados por el bino-
mio Buñuel-Dalí y alguno más que citaremos a continuación.

70 TI
Surrealismo europeo
filmografía surrealista no es abundante, más bien restringida en puridad,
Éste, como otros movimientos artísticos, literarios o filosóficos, no tiene aunque sí pueden rastrearse huellas indelebles en muchos títulos que no son
una definición única, clara, precisa, escueta. E l primero que introdujo el ni pretenden ser surrealistas, pero que incluyen algún fragmento claramente
concepto fue Guillaume Apollinaire, quien en 1917, buscando uno para surreal, como la escena del sueño diseñada por Salvador Dalí en 1945 para
definir su tendencia a «hallar algo por encima de la realidad inmediata», el film Recuerda, de Alfred Hitchcock.
encontró el de supernaturalismo, que pronto sustituyó por el de superrea- Con todo. Entreacto (1924), de René Clair, cortrometraje contemporá-
lismo, si bien al final terminó adaptándose el afrancesado surrealismo, el neo del Primer Manifiesto y exhibido poco antes de la Declaración de
cual se hizo suyo en 1922 el grupo dadaísta francés. enero de 1925; La Coquille et le Clergyman (1926), largometraje de Ger-
E n él se encontraban nombres tan notables como Paul Éluard, Louis maine A . Dulac; Un perro andaluz (1928), cortometraje de Luis Buñuel, y
Aragón y André Bretón. Éste, en 1924, y después de la ruptura dadaísta, La Edad de Oro (1930), largometraje del mismo director rodado poco des-
lanza en París el Primer Manifiesto Surrealista, publica la revista La Révo- pués de Segundo Manifiesto del Surrealismo (diciembre de 1929), y ambos
lution Surreáliste y monta una Oficina de Investigaciones Surrealistas. realizados con la influyente intervención de Salvador Dalí, y La sangre de
Mientras Bretón afirmaba que «yo creo en la resolución futura de dos un poeta (1930), cortometraje de Jean Cocteau, pasan por ser los primeros
estados aparentemente contradictorios: el sueño y la realidad», el movi- títulos más puros en espíritu surrealista, aparte de algunos breves films de
miento surrealista se autodefinía así: «Automatismo psíquico puro por el artistas como Henri Chomette, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Viking
que alguien se propone expresar verbalmente, por escrito o como sea, el Eggeling, Man Ray, Hans Richter y Walter Ruttmann, como ya hemos
funcionamiento real del pensamiento.» E n su Declaración de 1925, el grupo referido.
promotor manifestó que «el surrealismo es un medio de liberación total del E l sueño, el subconsciente, la representación onírica y las asociaciones
espíritu y de todo lo que se le parece [...]. Estamos decididos a hacer la de ideas en apariencia sin sentido, pero que confrontadas permiten desci-
Revolución [...]. Somos especialistas de la Rebelión [...]. No hay medio de frar significados varios, a veces incluso contradictorios, son parte de la
acción que no seamos capaces de emplear [...]. E l surrealismo es un grito materia prima empleada en estas obras, hoy tan admiradas y que tanto
del espíritu que vuelve hacia sí mismo [...]». estupor causaron en su día.
Esas sentencias y otras que podríamos aportar ponen de manifiesto la Otra fuente cinematográfica muy cara al surrealismo es el cine cómico,
predisposición que les animaba, bien a través de la inspiración, «una facul- el film burlesco, desde un Buster Keaton a un Harry Langdon, hasta un
tad que conviene ejercitar y saber manejar», bien a través de un lenguaje de Jerry Lewis y los hermanos Marx. E n todos ellos, el gag es la sustancia, y
creación espontáneo, que plasmaron en literatura, en plástica, en cine; un la gestualización, el vehículo de las gansadas y de los disparates (revulsivos,
lenguaje de raíz inconformista que tiende a configurar una estética obra del corrosivos, con sentido, demoledores) que pueblan sus films.
todo alejada de la vigente hasta entonces, y una actitud ante la vida de
ruptura y progreso, más teniendo en cuenta que todos ellos habían sufrido
los estragos de la Primera Gran Guerra europea. Realismo socialista soviético
Un apéndice local de aquel espíritu fue el Full Groe lanzado en Barce-
lona en 1928, un Manifiesto rubricado por Sebastiá Gasch, Lluís Montanyá A principios de los años treinta la Unión Soviética estableció una doc-
y Salvador Dalí, quienes denunciaban «la falta absoluta de juventud en trina conocida bajo este epígrafe y que afectaba tanto al ámbito sociopolí-
nuestros jóvenes», precisamente los que deberían ir contra las formas cadu- tico como al de las manifestaciones estéticas, según la cual el arte y la
cas y abrirse a toda inquietud, creando nuevos estilos de vida y un nuevo literatura debían sintonizar —sus expresiones e intenciones— con las nece-
espíritu capaz de cambiar el mundo a través de la acción y de cualquier sidades del país, todo lo cual alcanzó obviamente a otros países de la esfera
forma artística. socialista europea, siendo aceptada por los comunistas de allende las
E n fin, los surrealistas de aquellos años prestaron una cierta atención fronteras.
hacia el cine, como medio a través del cual dar rienda suelta a su subcons- L a doctrina del realismo socialista o del «realismo crítico» quedó legiti-
ciente, a sus sueños, a su rebelión e inconformismo. A pesar de ello, la mada en 1934 durante el 1 Congreso de Escritores Soviéticos, y en síntesis
^enía a proclamar lo que Stalin sentenció así: «El arte nuevo debe ser
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73
nacional en su forma y socialista en su contenido», una interacción condi- humanos reconocibles y sensibles para el ciudadano, pero también un cine
cionante que no se dio en cambio durante el mandato de Lenin, su antece- que plantea una estética si no original, al menos honesta y directa, sin
sor, pues tras la Revolución de 1917 el arte y la literatura que destacaron mistificaciones, con logros en fotografía e interpretación muy loables.
como nuevos se inclinaron hacia la vanguardia y la experimentación, como Su principal ideólogo fue el escritor y guionista Cesare Zavattini, quien
ya se ha anotado. teorizó y polemizó sobre el particular, un movimiento que arranca a prin-
cipios de los años cuarenta con una serie de films de Luchino Visconti
Limitada así toda creación, y al servicio de la causa nacional, el cine
{Obsesión, 1942) y Alessandro Blasetti {Cuatro pasos por las nubes, 1942),
empieza a producir obras que sintonizan con aquel mandato, como, por
ejemplo, Chapaiev, de los no-hermanos Vasiliev, realizado ya en 1934, y
otros títulos que exaltan héroes políticos, emblemáticos y populares como
guías de un proceder social ejemplar, realizados por cineastas como D z i -
gan, Raizman, Barnet, Gerasimov, Yutkevich, Ermler, Kozintsev, Trau-
berg, Dovshenko y otros más.
Ello trajo como consecuencia algunas obras meritorias en el campo
cinematográfico, pero la mayoría iban lastradas por aquellas directivas, tan
polarizadas como rígidas, que llegaban incluso a tergiversar hechos y a
suavizar situaciones; pero también trajo censura, autocensura y margina-
ción de títulos, como le sucedió a S. M . Eisenstein con su filmografía pos-
terior, que no gozó de la aprobación oficial y que incluso fue amonestado
públicamente.
A l morir Stalin, en 1953, se inició un período de laxitud que derivó en
1956 al inicio de la etapa llamada del «deshielo», que veremos páginas ade-
lante, a partir de la cual el cine abrió sus miras hacia temas y formas más
libres, liberalización que también se dejó notar en otros países socialistas,
aunque luego volvieran a producirse involuciones políticas que mermaron
consideramente las ciencias, las letras y las artes, hasta hoy, en que la lla-
mada «era Gorbachov» está abriendo de nuevo las puertas a temas y for-
mas en otro «deshielo» de dimensiones más profundas y positivas, si bien
Ladrones de anuncios (1988), de Maurizio Nichetli, es una «rememoración» de Ladrón de
aún se carece de una perspectiva histórica suficiente para valorar en qué hicicletas (1948), de Vittorio De Sica, uno de los títulos más representativos de la corriente
grado tal «primavera» está beneficiando al cine. neorrealista en la pantalla. Una rememoración parcialmente visual que deriva en una metá-
fora sobre y contra la publicidad televisiva, porque ésta (en color) termina usurpando la
ficción (en blanco y negro) hasta confundirse y constituir otra realidad. E n este plano, Fede-
rico Rizzo es el hijo del protagonista, encarnado por el mismo Maurizio Nichetti, y la
Neorrealismo italiano modelo extranjera surgida de un anuncio es Heidi Komarek.

E l movimiento neorrelista, tanto en cine como en literatura, surge en sigue con Roberto Rossellini {Roma, ciudad abierta, 1945; Paish, 1946, y
Italia como reacción positiva, crítica y realista (neorrealismo = nuevo rea- Alemania, año cero, 1947), Vittorio De Sica {El limpiabotas, 1946, y El
lismo) a la situación a la que se abocó el país al término de la Segunda ladrón de bicicletas, 1948), Luigi Zampa (F/vír en paz, 1946, y Años difíci-
Guerra Mundial y bajo el mandato del dictador Benito Mussolini. E n cine, les, 1947) y otros, hasta saturarse la vena a mediados de los años cincuenta,
las pantallas nacionales estaban repletas de films de «cartón-piedra» y en que desaparece como tal y da paso a nombres tan destacados como
comedias evasivas de «teléfono blanco». Ante esto, una serie de cineastas Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Cario Lizzani, Francesco Mase-
emprendieron la producción de obras que testimonian realidades tangibles, lli, Diño Risi y otros, que inician una producción más moderna, liberada
cuando no denuncian lacras sociales; esto es, un cine atento a problemas del lastre de la posguerra, y más imaginativa y variada en temas y estilos.

74 75
 T a l proceso evolutivo, con mayores o menores exponentes e incidencia temas de corte intimista y personal, narrados en forma muy directa y con
artística, se dio obviamente también en otros países europeos que habían medios técnicos sencillos, que utilizaban equipos reducidos y abarataban
sufrido la misma catarsis bélica previa (Alemania, Gran Bretaña, España, los costes de producción, más un empleo original e imaginativo del lenguaje
Francia, etc.), aunque bien es verdad que sólo Italia supo hacer de su «neo- fílmico, que se diferencia del academicismo y la pulcritud que le precedía.
rrealismo» una marca de prestigio, reconocimiento y calidad, tanto por las Tales maneras conforman un estilo de hacer y decir que hizo escuela y
historias que expuso como por el estilo que les confirió. produjo mella en el cine europeo, hasta el punto de entroncar con otros
procederes semejantes en la década de los años sesenta y que la historia ha
terminado por calificar de «nuevos cines». E l jalón del movimiento contes-
Nouvelle Vague francesa tatario conocido como «mayo del 68» representó el fin de una época y el
inicio de otra, en la que la dispersión grupal, la heretogeneidad temática, la
L a historia argumenta que el precedente teórico más sólido de este heterodoxia estética y la descomposición ideólogica son algunos de sus tra-
movimiento es un texto de 1948 del crítico y cineasta francés Alexandre zos más fehacientes.
Astruc, acerca de las posibilidades del lenguaje cinematográfico como ins-
trumento parecido al de la escritura, concepto a partir del cual el cine se
erigía en una «nueva vanguardia» asentada en el carácter dinámico de la Free Cinema inglés
imagen cinematográfica, capaz de atender a todo tipo de temas y de acer-
carlos, conectarlos a todo tipo de públicos, con lo cual el cinematógrafo Se trata de otro movimiento que aparece como reacción a una situación
superaría el carácter predominante de espectáculo de masas para consti- previa que clama un cambio, cambio propulsado por una minoría que fluc-
tuirse en el medio de comunicación de masas por antonomasia. túa entre estar detrás de la cámara y escribir en revistas por ellos mismos
Pocos años después, un reducido grupo de cineastas y críticos funda en auspiciadas; en este caso, Sequence y Sight & Sound, de mediados de los
París la revista Cahiers du Cinéma, donde exponen sus gustos y preferen- años cuarenta y principios de los cincuenta, son los medios que utilizan
cias sobre tendencias y autores, un corpus teórico a la cabeza del cual se para plantear propuestas distintas, que luego empezarán a materializar en
halla el crítico André Bazin, así como los cineastas Fran9ois Truffaut, Éric una serie de films cortos firmados por gente como Lindsay Anderson,
Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jacques Rivette y quien teorizó sobre la nueva situación sin obviar una crítica mordaz que se
Jean-Luc Godard, que constituyen el grupo que anima este movimiento de emparenta claramente con la postura exhibida por los «jóvenes airados» en
opinión crítica y lleva adelante, además, la producción de una serie de films el campo de la literatura y el teatro. También Karel Reisz, John Richard-
propios. son y Lorenza Mazzetti, entre otros cineastas de un movimiento de raíz
De este núcleo surge la formulación de la Teoría del Autor o «Política contestataria e inconformista que proviene del espíritu de la escuela docu-
de los Autores», basada en la creencia y preeminencia del director-reali- mentalista británica, que atendía con prioridad las realidades sociales con
zador como sumo responsable y hacedor de toda obra fílmica; pero tam- el fin de ponerlas al alcance de un público deseoso de saber en qué país vive
bién surge un cine desligado del aparato industrial que pretende abrirse y así poder actuar luego en consecuencia.
paso bajo planteamientos productores y de difusión hasta entonces no E l Free Cinema inglés empezó mostrando sus credenciales, por tanto, a
explorados, tocando temas poco usuales y expresados con un lenguaje más través del cortometraje documental, para ampliar su horizonte durante los
suelto y moderno. Todo lo cual conduce a la consolidación de un movi- primeros años cincuenta y definir claramente sus propuestas «ideológicas»
miento que pasó a denominarse Nouvelle Vague o Nueva Ola del cine fran- desde mediados de esta década hasta finales de la misma, para ir debilitán-
cés a partir de mediados de la década de los años cincuenta, conformado dose durante los primeros años sesenta con la aparición de una nueva gene-
por las obras de los cineastas citados más la de otros de la talla de Jean ración, en la que el cine producido muestra más madurez, tanto en su escri-
Rouch, Chris Marker, Agnés Varda, Roger Vadin, Alain Resnais, Georges tura como en las historias que vehicula, algo menos ácidas que las prece-
Franju, Jean-Pierre Melville, Jacques Demy, Fran90Ís Reichenbach, Joris dentes. Destacan como mentores del movimiento, además de los ya citados,
Ivens, Edouard Molinaro y Jacques Rozier, entre los más distinguidos. los cineastas John R . Schlesinger, Jack Clayton, Clive Donner, Bryan For-
Los trazos más sobresalientes de sus obras son el tratamiento de unos jes, Desmond Davis, Christopher Miles y Anthony Simmons.

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I
 ' De principios de la década de los años cuarenta, en que ya se oetecian
New American Cinema
las primeras obras de talante «nuevo cine», hasta principios de los años
setenta, en que el movimiento ya había desaparecido como tal y sólo sobre-
Los aires vanguardistas y renovadores de Europa llegaron a Estados salían algunos nombres con cintas de carácter independiente, de autor o
Unidos en primera instancia a través de la difusión de las obras propias y experimentales, median casi cuarenta años, a lo largo de los cuales otros
también gracias a los autores emigrados. Poco a poco una serie de creado- nombres además de los citados descuellan y merecen ser recordados por lo
res que actuaban al margen de la industria del cine estable norteamericano que nos dijeron a través de sus films y por el estilo, estética, con que lo
pusieron en circulación, restringida y marginal, sus films, al tiempo que dijeron: Kenneth Anger, Andy Warhol, Stan Brakhage, E d Emshwiller,
producían otros con planteamientos bien diferenciados del cine comercial, Richard Leacock, Stan Vanderbeek, James Whitney y James Broughton. Y
esto es, a base de equipos técnicos y artísticos humanos reducidos, con como testimonio «ideológico», la revista Film Culture, modelo de indepen-
presupuestos muy ajustados, con tecnología económica en los rodajes como dencia de pensamiento, de modernidad y nivel crítico, lamentablemente en
son el empleo del 16 mm, iluminación esencial, c á m a r a en mano, in- silencio desde 1983.
teriores apropiados, exteriores diurnos y otros recursos y a probados por
la Nouvelle Vague y el cine amateur en general. Todo lo cual trajo consigo
una actitud inconformista en temas y estilos a través de un conjunto de
Primer «deshielo» soviético
films realizados con entera libertad y una exposición clara del mundo de
quienes los rodaban. T a l movimiento fraguó a mediados de los años cin-
E l «deshielo» se produce un año después de la muerte de I . V . Stalin,
cuenta al disponer de un órgano de expresión que los unía, la revista Film
acaecida el 5 de marzo de 1953. E n diciembre de 1954 se celebra el
Culture, fundada y dirigida a principios de 1955 por el cineasta Joñas
I I Congreso de Escritores Soviéticos, veinte años más tarde del primero, en
Mekas, y de una Cooperativa de Realizadores, lo que posibilitó además
1934, en el que se definió el «realismo socialista», visto páginas atrás, en sus
una mayor difusión de sus obras y les puso en contacto con un público más
amplio. I estrictos términos de ortodoxia, esto es, la reafirmación de la célebre
máxima de Lenin: «El arte ha de ser el reflejo de la realidad.»
E l cine salido de sus huestes era mayormente documental o rabiosa-i E n aquel segundo encuentro de intelectuales ya se atisbaron claras reac-
mente experimental, aunque también se rodaron arguméntales, si bien
ciones que se desmarcaban de aquella anterior práctica alienadora y que
siempre relacionados con temas y realidades próximos. Los nombres más
apuntaban hacia una positiva liberación de toda acción creadora, esto es,
dinámicos y sobresalientes del movimiento se agruparon en 1960 en torno a
hacia el «deshielo», un término que hace honor al título de la novela con-
lo que denominaron The Group, entre los que se encontraban los hermanos
temporánea de Ilya Ehrenburg.
Joñas y Adolphas Mekas, Emile De Antonio, Lionel Rogosin, Lewis Alien,
E n febrero de 1956 tiene lugar el X X Congreso del Partido Comunista
Shirley Clarke, Peter Bogdanovich, Robert Frank, John Cassavetes, Gre-
de la Unión Soviética, en el que N. S. Jruschov se aleja del «pensamiento»
gory J . Markopoulos, Alfred Leslie, los hermanos Denis y Terry Sanders,
Bert Stern, Edward Bland y Sheldon Rochlin. stalinista y menciona reiteradamente al cine desde perspectivas bien distin-
tas, lo que se trasluce poco después en una serie de medidas proteccionistas
Su declaración de principios era un canto a la rebelión ante el sistema
que dan sus frutos al ver aumentar el número de producciones anuales, al
cinematográfico de las grandes compañías y ante la censura imperante,
mejorar cualitativamente los films, que tratan temas hasta entonces obvia-
para abogar por un cine de expresión personal realizado mediante nuevas
dos por las circunstancias, y al realzarse la estética y la artisticidad de los
formas de inversión, producción y distribución, creando sistemas coopera-
títulos que se iban produciendo.
tivistas e incentivos de tipo cultural paralelos que potenciasen el movi-
Los grandes maestros habían ido falleciendo durante los años en que
miento y su difusión (revista, festival, premios, etc.)
tuvieron lugar los eventos reformistas (Eisenstein, Vertov, Pudovkin,
E l alto volumen de producciones llevado a cabo, la aparición de nuevos
Dovzhenko), pero fueron surgiendo otros talentos dispuestos a relevarlos y
cineastas, técnicos y grupos de trabajo, más la consideración que fue
4 llevar a las pantallas del país técnicas, estilos, temas e ideas acordes a los
tomando este cine más allá del propio país, significa un balance muy posi-
tiempos vigentes. Cabe recordar a cineastas como Lisenko, Danelia, Tala-
tivo y una experiencia necesaria para la renovación de todo cine en cual-
kin, Voinov, Agranenko, Kalatazov, Samsonov, Tarkovski, Segel, Kalik,
quier país, como así sucedió y se ha visto en las páginas anteriores.
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 New American Cinema De principios de la década de los anos cuarenta, en que ya se ucicuiiui
las primeras obras de talante «nuevo cine», hasta principios de los años
setenta, en que el movimiento ya había desaparecido como tal y sólo sobre-
Los aires vanguardistas y renovadores de Europa llegaron a Estados
salían algunos nombres con cintas de carácter independiente, de autor o
Unidos en primera instancia a través de la difusión de las obras propias y
experimentales, median casi cuarenta años, a lo largo de los cuales otros
también gracias a los autores emigrados. Poco a poco una serie de creado-
nombres además de los citados descuellan y merecen ser recordados por lo
res que actuaban al margen de la industria del cine estable norteamericano
que nos dijeron a través de sus films y por el estilo, estética, con que lo
pusieron en circulación, restringida y marginal, sus films, al tiempo que
dijeron: Kenneth Anger, Andy Warhol, Stan Brakhage, E d Emshwiller,
producían otros con planteamientos bien diferenciados del cine comercial,
Richard Leacock, Stan Vanderbeek, James Whitney y James Broughton. Y
esto es, a base de equipos técnicos y artísticos humanos reducidos, con
como testimonio «ideológico», la revista Film Culture, modelo de indepen-
presupuestos muy ajustados, con tecnología económica en los rodajes como
dencia de pensamiento, de modernidad y nivel crítico, lamentablemente en
son el empleo del 16 mm, iluminación esencial, c á m a r a en mano, in-
silencio desde 1983.
teriores apropiados, exteriores diurnos y otros recursos ya probados por
la Nouvelle Vague y el cine amateur en general. Todo lo cual trajo consigo
una actitud inconformista en temas y estilos a través de un conjunto de
Primer «deshielo» soviético
films realizados con entera libertad y una exposición clara del mundo de
quienes los rodaban. T a l movimiento fraguó a mediados de los años cin-
E l «deshielo» se produce un año después de la muerte de I . V . Stalin,
cuenta al disponer de un órgano de expresión que los unía, la revista Film
acaecida el 5 de marzo de 1953. E n diciembre de 1954 se celebra el
Culture, fundada y dirigida a principios de 1955 por el cineasta Joñas
11 Congreso de Escritores Soviéticos, veinte años más tarde del primero, en
Mekas, y de una Cooperativa de Realizadores, lo que posibilitó además
1934, en el que se definió el «realismo socialista», visto páginas atrás, en sus
una mayor difusión de sus obras y les puso en contacto con un público más
amplio. estrictos términos de ortodoxia, esto es, la reafirmación de la célebre
máxima de Lenin: «El arte ha de ser el reflejo de la realidad.»
E l cine salido de sus huestes era mayormente documental o rabiosa- E n aquel segundo encuentro de intelectuales ya se atisbaron claras reac-
mente experimental, aunque también se rodaron arguméntales, si bien
ciones que se desmarcaban de aquella anterior práctica alienadora y que
siempre relacionados con temas y realidades próximos. Los nombres más
apuntaban hacia una positiva liberación de toda acción creadora, esto es,
dinámicos y sobresalientes del movimiento se agruparon en 1960 en torno a
hacia el «deshielo», un término que hace honor al título de la novela con-
lo que denominaron The Group, entre los que se encontraban los hermanos
temporánea de Ilya Ehrenburg. \
Joñas y Adolphas Mekas, Emile De Antonio, Lionel Rogosin, Lewis Alien,
E n febrero de 1956 tiene lugar el X X Congreso del Partido Comunista
Shirley Clarke, Peter Bogdanovich, Robert Frank, John Cassavetes, Gre-
de la Unión Soviética, en el que N . S. Jruschov se aleja del «pensamiento»
gory J . Markopoulos, Alfred Leslie, los hermanos Denis y Terry Sanders,
Bert Stern, Edward Bland y Sheldon Rochlin. stalinista y menciona reiteradamente al cine desde perspectivas bien distin-
tas, lo que se trasluce poco después en una serie de medidas proteccionistas
Su declaración de principios era un canto a la rebelión ante el sistema
que dan sus frutos al ver aumentar el número de producciones anuales, al
cinematográfico de las grandes compañías y ante la censura imperante,
mejorar cualitativamente los films, que tratan temas hasta entonces obvia-
para abogar por un cine de expresión personal realizado mediante nuevas
dos por las circunstancias, y al realzarse la estética y la artisticidad de los
formas de inversión, producción y distribución, creando sistemas coopera-
títulos que se iban produciendo.
tivistas e incentivos de tipo cultural paralelos que potenciasen el movi-
Los grandes maestros habían ido falleciendo durante los años en que
miento y su difusión (revista, festival, premios, etc.)
tuvieron lugar los eventos reformistas (Eisenstein, Vertov, Pudovkin,
E l alto volumen de producciones llevado a cabo, la aparición de nuevos
Dovzhenko), pero fueron surgiendo otros talentos dispuestos a relevarlos y
cineastas, técnicos y grupos de trabajo, más la consideración que fue
a llevar a las pantallas del país técnicas, estilos, temas e ideas acordes a los
tomando este cine más allá del propio país, significa un balance muy posi-
tiempos vigentes. Cabe recordar a cineastas como Lisenko, Danelia, Tala-
tivo y una experiencia necesaria para la renovación de todo cine en cual-
kin, Voinov, Agranenko, Kalatazov, Samsonov, Tarkovski, Segel, Kalik,
quier país, como así sucedió y se ha visto en las páginas anteriores.
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 I uiKcvicn, ivunajanov, Uliujrai, Bondarchiuk, Alov y Naumov, E n el texto ensalzan la práctica del cortrometraje, apelan a la libertad
Abuladze, Riazanov y otros, unos continuando o renovando su carrera, de creación total y claman por un «nuevo cine» que no tenga nada a ver
otros con primeros films que acaparan la atención del público y el beneplá- con el hasta entonces practicado. Dicho espíritu rupturista fue concretado a
cito de la crítica, tanto dentro como fuera de la Unión Soviética, a pesar de renglón seguido por un conjunto de obras desde principios de los años
abusar un tanto del sentimentalismo y de pecar con frecuencia de pre- sesenta, firmadas por nombres como los citados y otros tales como Peter
miosidad. Fleischmann, Volke Schlondorff, Werner Herzog, Jean-Marie Straub,
Y fue entonces, gracias a este proceso de protección, de creación y de Vlado Kristl, Helmut Herbst, Michael Pfleghar, Rainer Werner Fassbinder,
«deshielo» ideológico, que de mediados de los años cincuenta a principios Ulrich Schamoni, George Moorse, Peter Lilienthal, Wim Wenders, Rosa
de la década siguiente el cine soviético traspasará fronteras, empezará a von Praünheim, Adolf Winkelmann, Johannes Schaaf, Hans-Jürgen Syber-
gozar de un aprecio renovado y de consideración general, obteniendo pre- berg, Michael Verhoeven, U l a Stókl y Peter Handke, entre los más solven-
mios internacionales, aumentando su calidad, ensanchándose en lo tocante tes y activos.
a contenidos y géneros, para renovarse así prácticamente de pies a cabeza. E l movimiento, empero, se diluyó a finales de la década, después de
No obstante, tal «deshielo» producido en todos los terrenos volvió a haber tomado prácticamente el campo cinematográfico alemán con el esta-
congelarse a partir de 1962, cuando «otra vez el fantasma de la intervención blecimiento de empresas productoras, con la creación de cooperativas de
política vuelve a ceñirse sobre la creación y la inspiración de artistas y difusión de sus films, con la obtención de premios en manifestaciones de
pensadores», después de haber superado no sin traumas y dificultades el prestigio y con el aprecio hacia sus films por parte del público alemán y de
período gris del «realismo socialista». la crítica europea.
Otro tanto sucedió con los cineastas checoslovacos de la Nova Vina
(Nueva Ola), quienes en el marco de la Mostra de Venecia, en el verano de
Nuevos cines 1968, emitieron un mensaje de «emergencia» lanzado por la Unión de Artis-
tas Cinematográficos y Televisivos Checoslovacos, representada por Elmar
Después de haber efectuado una ligera panorámica sobre movimientos Klos, Jirí Menzel, Karel Kachyña, Vojtéch Jasny, Frantisek Vlácil, J a n
que alcanzaron los años sesenta, como la Nouvelle Vague francesa, el Free Procházka, Pavel Jurácek, J á n Kádar, Ladislav Helge, E v a l Schorm y
Cinema inglés, el New American Cinema o el primer «deshielo» soviético, Jaromil Jires. E l motivo obvio y de fondo fue la invasión soviética de las
nos hallamos en plena década ante la irrupción de una serie de cinemato- calles de Praga por los tanques del Pacto de Varsovia, que puso un fin
grafías que plantearon no sólo nuevas maneras de expresarse en sintonía «pacífico» a una primavera de socialismo en libertad y con rostro humano,
con aquellos precendentes, sino que se enfrentaron a sus sistemas vigentes promovida por el dirigente Alexander Dubcek, quien estaba intentando
nacionales, incluso en el terreno político, participando así en sus propios descongelar a la sazón un país dotado de cineastas de talento e innovadores.
procesos de apertura, como son los casos de España, de algunas repúblicas L a llamada veneciana de aquellos creadores censura una ocupación
latinoamericanas (Brasil, Cuba, etcétera), de la mayoría de los países del armada que venía a frenar de cuajo un proceso de renovación y a restringir
este europeo y, ya en la década siguiente, de Canadá, Suiza, Australia, claramente unas libertades individuales ganadas por un pueblo deseoso de
J a p ó n y de ciertos estados africanos que conquistaron la independencia. abrirse al mundo.
Tales resurgimientos (o apariciones) fueron posibles, por descontado, gra- Lamentablemente, la invasión soviética llevó al exilio o al silencio a
cias a la irrupción de nuevos cineastas con obras novedosas, una genera- cineastas tan reconocidos como Vera Chytilová, Milos Forman, Iván Pas-
ción formada- en escuelas de cine, conectada con revistas especializadas ser, Jifí Krejcík y otros más. Pero también condujo a la cinematografía del
influyentes, que incluso aprovechó la plataforma de los festivales para vin- interior a atravesar una larga etapa de mediocridad, sin talentos visibles,
dicar sus propuestas y exponer públicamente problemas comunes. gris, cerrada en sí misma y de la que tardaría en recuperarse.
T a l fue el caso del Joven Cine Alemán, que en 1962 presentó en el E n el caso de España, el que fuera llamado «nuevo cine español»
marco del V I I I Festival de Oberhausen su Manifiesto, firmado por cineas- arranca del espíritu que animó la convocatoria e inspiró las conclusiones de
tas tan notorios como Herbert Vesely, Peter Schamoni, Alexander Kluge, •as Primeras Conversaciones Cinematográficas sobre el Cine Español, cele-
Hans-Jürgen Pohland, Franz-Josef Spieker, Edgar Reitz y otros. bradas en Salamanca en 1955. A partir de entonces, una serie de medidas

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proteccionistas a la producción lleva a la realización de un buen número de y otros, algunos recién licenciados por la E O C (escuela Oficial de Cinemato-
films, muchas opera prima y la aparición de un contingente de directores grafía) y otros con algún trabajo anterior que ya mostraba buenas maneras.
animados por las nuevas condiciones ligeramente «aperturistas». Con todo, Paralelamente, en la Ciutat Comtal se formó un núcleo de cineastas con
la censura continuaba en pie de guerra, la infraestructura industrial era formación universitaria, alrededor de lo que denominaron estratégicamente
débil, cuando no inexistente fuera de los núcleos de Barcelona y Madrid, y «Escuela de Barcelona», con el fin de producir algunos largos y pocos cor-
aun en estas capitales era claramente insuficiente; se carecía de un ambiente tos, tocados todos ellos por el sello de la modernidad en boga, por un gusto
favorable al consumo de cine propio, como se carecía también de una dis- por la forma y el color, un tratamiento entre sofisticado y resuelto de los
tribución y exhibición que ayudasen a consolidar aquellas primeras obras y intérpretes, y unos temas más bien intelectualizados que bebían de las nue-
los incipientes talentos. vas corrientes europeas en arte y literatura. E n fin, un cine que sin sintoni-
zar con ninguna realidad, ni local ni nacional catalana, entroncaba con el
espíritu de renovación radical y de tradición vanguardista que siempre ha
caracterizado a la creación artística en Catalunya (arquitectura, pintura,
etc.). Con todo, su evaporación se produjo contemporánea y prácticamente
en el mismo momento en que el «nuevo cine» se dinamitaba desde su
misma base de sustentación: la protección económica estatal. E n el caso de
la «Escuela de Barcelona» las razones no fueron coincidentes, aunque tam-
bién es verdad que un cierto cansancio grupal y los caminos particulares
tomados por sus miembros más representativos ayudaron a ello.
Cuando las razones políticas y las presiones de sectores industriales con-
llevaron a apartar en 1967 del cargo de director general de Cinematografía
a José María Escudero, el hombre que había puesto los cimientos y la
ilusión por aquel «nuevo cine español», al tiempo que se eliminaba la pro-
pia Dirección General como organismo autónomo para pasar a ser un
menguado instrumento del Ministerio de Información y Turismo, el «nuevo
cine» español empezó a disgregarse, a disolverse, a desquebrajarse, desapa-
reciendo al poco como tal y no volviendo a la esperanza de un m a ñ a n a
mejor hasta la muerte física (que no histórica) del dictador, quien siempre
había visto el cine nuevo como un elemento de oposición y de contestación
a su régimen, visión nada errónea, por otra parte.
Como nada equivocadas fueron las visiones de todos los que desde su
Los nuevos cines se distinguieron por emplear sistemas y técnicas de rodaje económicos, propia realidad, desde su cirscunstancia nacional o estatal, intentaron llevar
manejables y versátiles, además de otras características por lo que hace a temas y preocupa- adelante una renovación en el área cinematográfica, la que vista con los
ciones. Claude Lelouch, con la cámara sobre el hombro, es uno de los realizadores franceses ojos críticos e históricos nos lleva a valorar que su acción fue positiva en el
que formaron parte del grupo de cineastas-cinéfilos que dieron vida a la Nouvelle Vague.
orden político-social, pero altamente novedosa en el terreno fílmico, una
renovación que a principios de los años setenta se fue disolviendo y mode-
A pesar de tales adversidades, lo cierto es que en los inicios de los años rando hasta llegar a un presente en que no encontramos en el mundo nin-
sesenta se consiguió poner en marcha un movimiento prestigiado por nom- gún movimiento, ninguna escuela que se enfrente a lo trillado, a lo que
bres tales como Carlos Saura, Jordi Grau, Basilio Martín Patino, Francisco domina una industria amanerada y sometida a los dictados de la televisión
Regueiro, Angelino Fons, Mario Camus, Jesús Fernández Santos, Miguel y el vídeo, sin al parecer darse cuenta de que el cine es y seguirá siendo un
Picazo, Antxon Eceiza, Gonzalo Suárez, Jaime Camino, Manuel Summers, arte con herramientas técnicas al servicio de la libertad de pensamiento, de
Pedro Olea, Vicente Aranda, Pere Portabella, Jacinto Esteva, Julio Diamante la creación estética, a pesar de los signos del tiempo.

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