El cine clásico: De David W. Griffith a Clint Eastwood

Eduardo A. Russo

El cine clásico

Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea

Buenos Aires

Índice de contenidos

Introducción

1. Historias

El complejo encuentro del cine y lo clásico

Una estabilización en el cine de los primeros tiempos

La organización narrativa en el (y del) cine clásico

El cine clásico como modo de representar y narrar: una genealogía posible

a. Innovación y transición: Edwin S. Porter

b. David W. Griffith y los poderes de la síntesis

Desafíos, desbordes, absorciones

2. Discursos

Las ideas sobre el cine clásico: una cuestión crítica

Combates de la teoría

a. El texto clásico realista

b. El modo de representación institucional

Cuestiones de estilo: estrellas y luces del sistema

Caso a. Fritz Lang, visiones y velocidades entre dos mundos

Caso b. Raoul Walsh, o la transparencia en cuestión

3. Relecturas

Modelos y crisis: ¿existió alguna vez un cine clásico?

El cine clásico y la experiencia de la modernidad

a. Principios de aerodinamia: los films de Billy Wilder

b. Formas clásicas, ansiedades modernas: el cine de Mikio Naruse

Cine clásico, pantalla contemporánea

a. Entre la reflexión y la elegía: Jean-Luc Godard

b. Clint Eastwood: ¿el último clásico americano?

Créditos de las imágenes

Bibliografía general

Líneas de tiempo

Sobre este libro

¿Qué es el cine clásico? No trataremos aquí de establecer algunos clásicos del cine o de discutir un canon. Lo que este libro busca es interrogar ciertas formas, estilos y funciones que suelen, en el cine, considerarse clásicas, y que poseen una trayectoria por lo menos atípica. Mientras otras artes delineaban sus percepciones de lo moderno, el cine estabilizó, y a escala planetaria, ciertos modos de mostrar y narrar durante varias décadas. No pocos vieron en ello formas de un clasicismo iniciado por realizadores como David W. Griffith y mantenido hasta el presente en otros como Clint Eastwood, mientras que en su apogeo eran sostenidos y recreados por cineastas tan dispares como Fritz Lang o Raoul Walsh, por citar algunos de los aquí examinados.

El largo debate sobre el cine clásico abarcó posturas muy diversas, sumó partidarios y detractores entre realizadores, teóricos y críticos. No obstante, ese modo cinematográfico se ha manifestado muy permeable, complejo y hasta paradójico en su estructura, así como especialmente abierto al tráfico fronterizo. Esos aspectos y formas insistentemente designadas como clásicas deben ser hoy reexaminadas a la luz de la aventura moderna que el cine encarna, a lo largo de su más de un siglo de recorrido, en el mundo contemporáneo.

Eduardo A. Russo

Eduardo A. Russo. Crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Dirige el Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Profesor de Teoría, Análisis y Crítica de Artes Audiovisuales en programas de grado y posgrado en universidades de Argentina y el exterior.

Autor de Diccionario de Cine (Paidós, 1998). Compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real (2007), y Hacer Cine: Producción Audiovisual en América Latina (Paidós, 2008). Escribe en El Amante-Cine.

Russo, Eduardo A.

El cine clásico

1a edición impresa - Buenos Aires : Manantial, 2008

1a edición digital - Buenos Aires : Manantial, 2014

ISBN edición impresa: 978-987-500-115-2

ISBN edición digital: 978-987-500-192-3

1. Estudios cinematográficos. I. Título

cDD 791.430 9

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A Alejandra y Guadalupe

Introducción

¿Qué es el cine clásico? La expresión viene siendo utilizada desde hace más de ocho décadas y parece no requerir muchas explicaciones, desde el momento en que cualquier sujeto interesado en el cine dispone, de inmediato, de una idea aproximada acerca de lo que se está hablando. Su propia historia como espectador, algunos conocimientos o incluso presunciones de procedencia diversa sobre la historia del cine, cierta forma de categorización –aunque sea sumaria– en relación con los distintos modos y estilos en que un film aparece ante su presencia, hacen que la existencia de ese cine clásico sea algo fuera de cuestión. Parece pertenecer al territorio de lo ya conocido, y por sus mismas características instala al espectador –según su orientación en el campo de batalla que suele ser el cine– bajo un cielo protector en el caso de que lo consideren una entidad benéfica o, por el contrario, será una figura sobre la que deberá tomar una posición defensiva porque ya se la conoce lo suficiente, y sobre todo lo que conviene es enfrentársele a la adecuada distancia. En ese último caso se observa que el espectador (o practicante) de marras, resguardado de la eficacia de ese cine clásico circunscripto como un objeto negativo, adhiere a alguna tendencia opositora de índole estética, cultural o política.

El cine clásico llama a la participación de un lugar que, no por impreciso en términos estrictamente teóricos o analíticos, deja de estar largamente consolidado en las fantasías y el pensamiento de todos los que lo convocan. Más aún, en esa apuesta a una particular temporalidad y estabilidad que la palabra clásico connota para muchos, hasta es cierto aire de familia lo que parece facilitar una impresión de reconocimiento inmediato. El cinéfilo o el académico podrán (¿deberán?) estar en desacuerdo sobre escuelas, movimientos o vanguardias, multiplicando las discusiones sobre la consistencia del expresionismo alemán, el cine surrealista o la nueva ola japonesa, pero el cine clásico permanece. Entre otras cosas, se mantiene como una verdadera piedra de toque, una referencia central en el campo de los estudios sobre cine, al menos desde hace unas cuatro décadas. Y el recorrido de sus invocaciones y sus usos en diversas corrientes de la crítica se remonta mucho más atrás. A lo largo de ese extenso itinerario se han estudiado sus condiciones de aparición, sus estructuras internas, las razones de su permanencia y/o crisis recurrentes, sus distintas modalidades o fases históricas, pero más frecuentemente se lo ha dado por sentado en numerosos debates donde aparece como contrincante de otras formaciones cinematográficas, o causa eficiente de múltiples efectos estéticos, sociopsicológicos o políticos. Frente a esa condición de viejo conocido, vale la pena notar que, participando de una contracorriente que es preciso incorporar a la discusión para plantearla de un modo que se podría considerar inicial, también puede evidenciarse que desde hace no mucho tiempo, y cada vez con mayor insistencia, algunos críticos, teóricos, analistas e historiadores se han interrogado minuciosamente qué clase de cine es este cine clásico, y qué es lo que posee del tan citado clasicismo. Y se han planteado nuevos interrogantes sobre ese término de referencia tan inclinado a operar como un resistente punto de partida, congruente y estable hasta lo axiomático.

Cine clásico, clásicos del cine… son expresiones que abundan en el territorio de las mismas etiquetas de mercado. Desde hace mucho tiempo son parte del vocabulario del marketing en el reciclaje de algunos productos añejos de la industria audiovisual, lanzados al mercado en busca de un nuevo ciclo de vida. Pero, a la vez, también han sido –y siguen siendo– recurrentes alusiones de la crítica y el pensamiento sobre el cine, que es preciso interrogar para que puedan demostrar hasta qué punto esa presunta cotidianidad enmascara cuestiones de gran complejidad. Incluso aparecen, ni bien uno insiste en el escrutinio detallado antes que en la verificación de etiqueta, muchas zonas oscuras y abiertas a la contradicción y la polémica. Más aún, en lugar de explicarlo desde un lugar de pretendida autoridad, es hora de que nos preguntemos de qué hablamos cuando hablamos del cine clásico. Lejos de ser una discusión orientada hacia un objeto lejano, dada la situación actual del arte cinematográfico, no pocas de sus aristas se volcarán sobre la pantalla contemporánea, haciendo que el hecho de la renovación de nuestros interrogantes en torno del cine clásico no sea más que otro modo –y no el menos pertinente– de preguntarnos por el estado y las dinámicas que atraviesan el cine presente.

Los desarrollos de este libro intentan abordar este objeto complejo a partir de distintas posibilidades. No trataremos de establecer prescripciones, menos aún de proponer al lector el acercamiento a esos presuntos clásicos del cine o discutir un canon. Lo que se busca en este volumen es interrogar algunas formas, estilos y funciones que en el campo del cine han sido, y suelen serlo aún, considerados clásicos. Recurriremos, para ello, a la ayuda de la historia del cine, de los discursos críticos y teóricos sobre la noción de clasicismo, muchas veces construidos en torno a ciertas expresiones cinematográficas propuestas como emblemáticas. También revisaremos algunas discusiones que, junto con numerosos films y algunas formas particulares de hacer cine (en la mayor parte de los acercamientos, con el epicentro en Hollywood, aunque esa centralidad está lejos de ser exclusiva) han sentado las bases –o las han conmovido, renovándolas– de nuestras ideas actuales sobre el cine clásico.

La condición de clásico, la atribución de clasicismo, atraviesa numerosos ámbitos que no se limitan al campo de lo estético. El vocablo nos acompaña desde la Antigüedad… clásica, y aunque puede alegarse que el recurso a la etimología sirve de poco cuando se trata de entender el sentido de un término, Borges recordaba que proviene de classis, la ordenada formación de las flotas de la armada romana. Orden, equilibrio, estabilidad, incluso fortaleza y durabilidad (aludiendo a la extracción bélica del concepto), fueron atribuidos a formas de pensamiento, del arte y de la técnica. Asimismo, el componente beligerante no estuvo ausente desde el inicio del trayecto de este término, por lo cual, en algún momento del itinerario, planteada la confrontación de lo clásico con la emergencia de lo nuevo, el binomio clásico/moderno comenzó a operar en muchas oportunidades como una continuación apenas disimulada de la prolongada querella entre antiguos y modernos.

Literatura, teatro, música, pintura y arquitectura, por citar sólo algunos referentes destacados de la discusión en estas categorías, cuentan con sus respectivos clasicismos. El cine, aunque no sea el arte sintético que imaginó en 1911 Ricciotto Canudo, el creador del Manifiesto del Séptimo Arte, integrador y consumación del proyecto artístico de las artes liberales, sí está conformado por intrincadas formas de hibridación. De todas maneras, si reuniésemos las distintas modalidades de los clasicismos (y neoclasicismos, para completar) de las artes citadas y las organizáramos en un solo cuerpo, el extraño artefacto que resultaría de esa operación poco y nada estaría relacionado con los modos de producir y ver los films que designamos –por más que, como veremos, habrá importantes diferencias entre concepciones diversas– como referentes propios del cine clásico. Si se trata de clasicismo, el del cine es de un tipo insólitamente sui generis. Un poco frankensteiniano, para evocar como símil a una criatura muy apropiada, ya que el cine insiste en presentarse en una combinatoria, un montaje asombrosamente efectivo de elementos heterogéneos, como forma artística inventada y de características levemente monstruosas, respecto de los requisitos de artes más tradicionales y de diversas maneras consagradas. La construcción de eso que en el cine se ha designado clasicismo es una configuración que, en cierto modo, guarda una curiosa falta de proporción respecto de algunos de sus correlatos, tanto en términos estructurales como temporales. Sin embargo, el recorrido del término se ha demostrado de una eficacia extrañamente eficaz. No por excéntrico ha modelado ciertas prácticas y percepciones del cine ofreciendo un núcleo estabilizador a partir de la confluencia de prácticas y aspiraciones varias, de índole espectacular, tecnocientífica y estética.

Lo primero que cabe observar, en cuanto a la trayectoria de poco más de un siglo que lleva el cine, es que el de este clasicismo es un decurso por lo menos atípico. Mientras otras artes delineaban sus percepciones mediante la renovación de formas de acción en el terreno de lo moderno, el cine estabilizó, y a escala planetaria, ciertas formas de mostrar y narrar durante varias décadas. No pocos vieron en ello formas de un clasicismo iniciado por realizadores como David W. Griffith y mantenido hasta el presente en otros como Clint Eastwood, mientras que en su apogeo era sostenido y recreado por cineastas tan dispares como Fritz Lang o Raoul Walsh, por citar algunos de los que aquí examinaremos.

El extenso debate sobre el cine clásico abarcó posturas muy diversas, sumó partidarios y detractores entre realizadores, teóricos y críticos. No pocas veces fue considerado en términos de partidismo, instalándolo –como lo señalaremos– en el lugar de objeto bueno o malo para delinear políticas respecto del cine, de la cultura o incluso de la sociedad en general. No obstante, en tanto modo con un funcionamiento dinámico y curiosamente actualizable, más que un sistema acabado reglado por normativas rígidas, ese mismo cine clásico se ha manifestado muy permeable, complejo en sus formaciones internas y llamativamente abierto al tráfico fronterizo y a la absorción de materiales, prácticas y formas de lo diferente. Incluso integrando mucho de lo que ha parecido desafiarlo radicalmente.

Incorporaremos a este estudio algunas referencias particulares a cineastas que frecuentemente han sido considerados paradigmas de clasicismo (de allí el vector propuesto, por diversos motivos de linaje, desde D. W. Griffith a Clint Eastwood), junto con otros directores que han interpelado esta categoría desde distintas posiciones, tales como Orson Welles o Jean-Luc Godard. Aunque por lo común se los encuadre en el bando de los modernos de una u otra manera, por su continua atención (y reflexión puesta en