La Obra Gráfica de ELB - TFG C - López Aracil Sara

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La
Análisis de la arquitectura del Cenotafio de Newton, el lé e

Teatro de Carrusel y el Faro Troncocónico
Tomo I
Sara López Aracil
TFG·C 018·019 Diciembre 2019
ETSA · Universidad de Sevilla
Tutor: José Joaquín Parra Bañón
Equipo docente: J.J. Parra, L. Rubiño, A. Haro
11·12·019
Imagen de cubierta:
Vista interior del Cenotafio de Newton, variante nocturna,
E.L.B., 1784. Dibujo a tinta negra y lavado gris y negro, 64 ×
55cm. Catálogo General de la BnF., IFN-7701015
4
Índice de planos 6
Índice de ilustraciones 8
0. Resumen 11
1. Introducción 15
2. Estado de la cuestión 19
3. Metodología 25
4. Arquitectura y «arquitectos revolucionarios» 29
5. Étienne-Louis Boullée 35
5.1. Biografía 36
5.2. Jacques-François Blondel y la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert 38
5.3. Obra 42
5.3.1. Obra construida 43
5.3.2. Obra gráfica. Clasificación 48
6. Las secciones de Boullée 57

6.1. Atributos gráficos 59
6.1.1. Escala 61
6.1.2. Color 63
6.1.3. Exterior e interior 63
6.1.4. Huecos y macizos 65
6.1.5. Nubes 65
6.1.6. Luz y sombra 67
6.2. Obras a analizar. Justificación 68
6.2.1. El Cenotafio de Newton (1784) 68
La obra gráfica de Étienne-Louis Boullée · Sara López Aracil
5
6.2.1.1. Proyecto 68
6.2.1.2. Planimetría 70
6.2.2. El Teatro de Carrusel (1781) 76
6.2.3. Faro troncocónico (1781-1793) 91
7. Análisis de la arquitectura del Cenotafio de Newton 95

7.1. Levantamiento complementario 105
8. Análisis de la arquitectura del Teatro de Carrusel 113
9. Análisis de la arquitectura del Faro Troncocónico 125

9.1. Hipótesis 1. El Faro Troncocónico como proyecto funcional 127
9.2. Hipótesis 2. El Faro Troncocónico como proyecto teórico 134
10. Referentes en la arquitectura contemporánea italiana 143
11. Conclusiones 149
12. Bibliografía 153
Anexo I. Otros dibujos de Boullée en la Biblioteca Nacional de Francia 157
Anexo II. Cuaderno de investigación 181
José Joaquín Parra Bañón · Curso 018 · 019

6
Índice de planos
Esquema 1. Esquema de colores empleados en la obra gráfica de Étienne-Louis Boullée 60
Cenotafio de Newton
Esquema 2. Medidas generales aproximadas del Cenotafio de Newton sobre alzado principal de E.L.B.
94
Esquema 3. Esquema de planta con accesos del Cenotafio de Newton 96
Esquema 4. Esquema de escaleras de acceso al zócalo central (Cenotafio de Newton) 98
Esquema 5. Esquema de entrada principal (eje A) (Cenotafio de Newton) 98
Esquema 6. Esquema de pasillo de acceso principal (eje A) con escaleras (Cenotafio de Newton) 98
Esquema 7. Esquema de salida desde acceso principal (eje A) a espacio interior (Cenotafio de Newton)
98
Esquema 8. Axonometría militar del Cenotafio de Newton (Plano 5 en Tomo II) 104
Esquema 9. Alzado posterior del Cenotafio de Newton (Plano 2 en Tomo II) 105
Esquema 10. Sección transversal del Cenotafio de Newton (Plano 1 en Tomo II) 105
Esquema 11. Sección horizontal del Cenotafio de Newton (Plano 1 en Tomo II) 106
Esquema 14. Sección horizontal (planta) del Cenotafio de Newton (Plano 4 en Tomo II) 109
Teatro de Carrusel
Esquema 15. Medidas generales aproximadas del Teatro de Carrusel sobre alzado principal de E.L.B.
112
Esquema 16. Identificación de niveles sobre sección de E.L.B. 114
Esquema 17. Identificación de accesos, vestíbulos y núcleos principales sobre planta de E.L.B. 116
7
Faro Troncocónico
Esquema 18. Hipótesis 1. Axonometría del Faro Troncocónico (Plano 8 en Tomo II) 126
Esquema 19. Hipótesis 1. Secciones transversales del Faro Troncocónico (Plano 6 en Tomo II) 128
Esquema 20. Hipótesis 1. Secciones horizontales del Faro Troncocónico (Plano 6 en Tomo II) 129
Esquema 21. Hipótesis 1. Alzados frontal y lateral del Faro Troncocónico (Plano 7 en Tomo II) 130
Esquema 23. Hipótesis 2. Axonometría del Faro Troncocónico (Plano 11 en Tomo II) 134
Esquema 24. Hipótesis 2. Secciones transversales del Faro Troncocónico (Plano 9 en Tomo II) 136
Esquema 26. Hipótesis 2. Alzados del Faro Troncocónico (Plano 10 en Tomo II) 138

8
Índice de ilustraciones
Étienne-Louis Boullée
Lám. I. Perspectiva de la tumba para los espartanos 48

Lám. II. Sección del cenotafio troncocónico 48
Lám. III. Sección del Cenotafio de Newton 48, 73
Lám. IV. Puerta de la ciudad 50
Lám. V. Puerta triunfal 50
Lám. VI. Perspectiva del proyecto para la restauración del Palacio de Versalles 51
Lám. VII. Sección longitudinal de la Biblioteca Real 52
Lám. VIII. Faro por plantas 52
Lám. IX. Alzado frontal del Teatro de Carrusel 54, 83, 114
Lám. X. Alzado frontal del Palacio Nacional 54
Lám. XI. Perspectiva del Palacio Municipal 54
Lám. XII. Sección longitudinal basílica 64
Lám. XIII. Vista interior de la Iglesia metropolitana 66
Lám. XIV. Monumento funerario de la arquitectura de las sombras 66
Lám. XV. Perspectiva del Cenotafio de Newton 70
Lám. XVI. Alzado principal del Cenotafio de Newton 71, 96
Lám. XVII. Planta semiseccionada del Cenotafio de Newton 72
Lám. XVIII. Vista interior del Cenotafio de Newton, variante nocturna 74
Lám. XIX. Sección del Cenotafio de Newton, variante nocturna 75
Lám. XX. Perspectiva del Teatro de Carrusel con el Louvre de fondo 78
Lám. XXI. Planta baja del Teatro de Carrusel 80, 118
Lám. XXII. Perspectiva en la Plaza de Carrusel con las Tullerías de fondo 81
9
Lám. XXIII. Planta del Teatro de Carrusel a cota del escenario 82

Lám. XXIV. Planta del Teatro de Carrusel, primeras gradas 84
Lám. XXV. Sección del Teatro de Carrusel hacia las gradas 85, 116
Lám. XXVI. Planta del Teatro de Carrusel, segundas gradas 86
Lám. XXVII. Sección del Teatro de Carrusel hacia el escenario 87, 122
Lám. XXVIII. Planta del Teatro de Carrusel, terceras gradas 88
Lám. XXIX. Sección transversal del Teatro de Carrusel por el escenario 89, 120
Lám. XXX. Alzado del Faro Troncocónico 93
Lám. XXXI. Planta del Palacio de Justicia 126
Lám. XXXII. Planta de una basílica 126
Otros
1. Portada blanda para Boullée. Philippe Madec, 1997 20

2. Portada de pasta dura para Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu de Emil Kauf-
mann 20
3. Portada blanda para Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972 de Aldo Rossi 20
4. Portada blanda para La construcción como lenguaje. Antecedentes ilustrados en el paradigma construc-
tivo miesiano de Valeriano Sierra Morillo 20
5. Modelado 3D del Cenotafio de Newton, Antonio Voto 22
6. Modelado 3D del Faro Troncocónico, Antonio Voto 22
7. Cañones de Fundición de la ciudad de Chaux, Claude-Nicolas Ledoux 30
8. Vista parcial de una ortografía de la Tumba de Porsenna, Jean-Jacques Lequeu 30
9. Retrato de Grandjean de Montigny, Augusto Muller 32
10
10. Proyecto para un edificio monumental dedicado a las artes y las ciencias en París, Grandjean de Mon-
tigny 32
11. Retrato de Étienne-Louis Boullée, autor desconocido 36
12. Portada digitalizada del primer tomo de Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et
des métiers de Diderot y D’Alembert 38
13. Retrato de Jacques-François Blondel, autor desconocido 38
14. Portada digitalizada del primer tomo de Traité des sensations de Étienne Bonnot de Condillac 40
15. Retrato de Étienne Bonnot de Condillac, autor desconocido 40
16. Capilla de la Virgen, Iglesia de San Roque (París) 44
17. Chapelle du Calvaire à Saint-Roch, Thomas Talbot Bury 44
18. Gran salón del hotel d’Evreux 46
19. Maison de Madame de Brunoy, Champ Elisée 46
20. Entrada de la bolsa de París, calle Vivienne 46
21. Capilla de crucero, Iglesia de San Roque 46
22. Casa Alexandre, fachada al patio 46
23. Fachada del hotel de Monville al patio 46
24. Vista aérea de la Plaza de San Pedro de Roma, Giovanni Battista Piranesi 60
25. Columna Trajana, Giovanni Battista Piranesi 60
26. Recorte de vista interior diurna del Cenotafio de Newton a partir de sección de E.L.B., Sara López
Aracil 102
27. Recorte de vista interior nocturna del Cenotafio de Newton a partir de vista interior de E.L.B., Sara
López Aracil 102
28. Perspectiva del Cementerio de San Cataldo, Aldo Rossi 144
29. Sala teatral, Arduino Cantáfora 146
30. Plaza de Italia con fuente, Giorgio de Chirico 146
0
Resumen / Abstract
12
Fue durante el proceso de elección del tema a de-

sarrollar en este Trabajo de Fin de Grado, cuando
en una de esas tutorías previas al comienzo del cur-
so, mi tutor José Joaquín Parra Bañón me mostró
un dibujo de Etienne-Louis Boullée. Frente a este
descubrimiento y al nacimiento de un interés ha-
cia la obra del arquitecto, comienza este trabajo de
investigación. Ante la poca relevancia que Boullée
tiene actualmente en la Escuela de Arquitectura
frente unas generaciones en las que mayormente se
habla de Le Corbusier, Alvar Aalto, Mies Van der
Rohe o Frank Lloyd Wright, tendría un gran inte-
rés llevar a cabo una pequeña investigación sobre
este arquitecto, teniendo así la posibilidad de acer-
car y reivindicar la obra del mismo a todos aquellos
estudiantes o no, que estén interesados en conocer
al que fue un referente para muchos otros arquitec-
tos algunos siglos atrás.
Prestar especial atención a atributos particulares

de la obra gráfica de Boullée, será el objeto prin-
cipal de la investigación. Elementos como las nu-
bes, la escala, la luz dentro de ambientes sobreco-
gedores en el interior, así como la sombra de los
edificios serán estudiados como claves para com-
prender las intenciones de los dibujos de Boullée.
¿Para qué o quién dibujaba? ¿Qué lo promovía a
proyectar edificios tan monumentales? Se tratará
PALABRAS CLAVE de hacer hincapié en la representación gráfica de
dichos elementos, tratando de comprender la im-
Boullée · obra gráfica · sección · arquitecto revolu- portancia de estos dentro del conjunto del proyecto
cionario · siglo XVIII · arquitectura monumental y del propio dibujo.
13
It was during the process of choice of the theme

to carry out in this dissertation, when in one of the
tutorials before the begining of the term, my tutor
José Joaquín Parra Bañón show me a drawing of
Etienne-Louis Boullée. Facing this discovery and
the start of an interest in the work of the architect,
it begins this research work. Faced with the lacking
relevance that Boullée has nowadays at the Archi-
tecture School in comparison with generations
who mostly talk about Le Corbusier, Alvar Aalto,
Mies Van der Rohe o Frank Lloyd Wright, it would
has such a great interest to carry through a slight
research about this architect, having thus the posi-
bility of approach and defend his work to as many
students or not as are interested in knowing who
was a model to many others architects some cen-
turies back.
The main aim of this research it will be to pay at-

tention to some particulars attributes at the graphic
work of Boullée. Parts such the clouds, the scale,
the light inside of startling atmospheres, and so do
the shadows of the buildings it will be estudy as
keys to understand the intentions of the Boullée’s
drawings. For what or who he drew? What promo-
ted him to project such monumental buildings?
Why does Boullée always represent a stormy and
unclouded sky, which could thus bring more light
KEY WORDS to his buildings? It will attempt to emphasize the
graphic representation of these elements, trying
Boullée · graphic work · section · revolutionary to understand the importance of these within the
architect · XVIII century · monumental architecture whole project and the own drawing.
1
Introducción
16

17
La arquitectura es una disciplina generalmente to francés del siglo XVIII.

reconocida por la parte construida que le corres-
ponde, pues es su carta de presentación final de Adelantado a los ideales de su época y por tanto,
cara a un público que en muchas ocasiones no do- incomprendido por muchos, Boullée terminó su
mina la materia. No obstante, esta cuenta con gran vida con una gran colección de dibujos de proyec-
cantidad de aspectos que constituyen y dan lugar a tos que no llegaron a ser construidos, pero que, sin
ese edificio final, entre ellos, el dibujo. embargo, destacaron con el paso de los años por su
calidad y lo dieron a conocer. Como se menciona
La expresión gráfica forma parte de esta disci- en el anterior resumen de este trabajo, fue el descu-
plina desde su punto cero y hasta su final, pues brimiento de uno de sus dibujos lo que me impulsó
se convierte en el medio de concepción y comu- a realizar una investigación sobre los mismos.
nicación principal de todo proyecto, así como en
el material de producción final previo y necesario Étienne-Louis Boullée, además de arquitecto, se
para la construcción del mismo. Al fin y al cabo, sentía pintor, pues así lo refleja en su Ensayo sobre
todos los bocetos, croquis y principalmente, toda la el arte con la frase del pintor Correggio «Ed io an-
planimetría, pasan a ser un material indispensable che son pittore» («Y yo también soy pintor»). Así,
para la comprensión de los edificios, permitiéndo- trata, mediante la representación de la naturaleza
nos conocerlos desde un punto de vista objetivo; y sus emociones en sus proyectos, de romper con
estos nos dan una visión externa que no podemos la separación y diferencias entre ambas disciplinas,
obtener visitando las construcciones. uniéndolas en una sola.
Sin embargo, aunque todos los dibujos conlle- El aprendizaje adquirido como pintor incluso
ven a un mismo fin, es obvio mencionar que cada antes de iniciarse en la arquitectura, será el que lo
técnica, cada expresión, cada mano que se desliza ayude a potenciar muchos de sus proyectos me-
por el papel, es diferente. Incluso actualmente, con diante el uso de atributos como la luz y la sombra
los nuevos medios de los que disponemos para o la escala.
elaborar la planimetría necesaria de cada proyec-
to, encontramos representaciones completamente Este trabajo, trata de analizar todos aquellos fac-
distintas y características de muchos arquitectos. tores que han influido en la obra gráfica del arqui-
Este aspecto, quizás, toma mucha más relevancia si tecto y que, gracias a su buena definición, nos per-
hablamos de épocas anteriores; y es así como llega- miten llegar a comprenderla e incluso completarla
mos a la figura de Étienne-Louis Boullée, arquitec- siguiendo los criterios marcados.
2
Estado de la cuestión
20
1 2
1 Ediciones Akal, portada blanda para Boullée. Phili-

ppe Madec, 1997
2 Editorial Gustavo Gili, portada de pasta dura para
Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu.
Emil Kaufmann, 1980
3 Editorial Gustavo Gili, portada blanda para Para
una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Aldo Ros-
si, 1977
4 Universidad de Valladolid, portada blanda para
La construcción como lenguaje. Antecedentes ilustrados en el
paradigma constructivo miesiano. Valeriano Sierra Morillo,
2013
3 4
21
Sobre el estado de la cuestión, 9 son los libros que perior de Arquitectura de la Universidad de Sevi-
he localizado en la biblioteca de la Escuela de Ar- lla. En esta tesis, Mario Algarín dedica un apartado
quitectura de la Universidad de Sevilla que hablen completo de 12 páginas de extensión a la obra de
expresamente de la obra de Étienne-Louis Boullée Boullée, centrándose en el proyecto del Cenotafio
o de los otros dos arquitectos, también designados de Newton y las posibles influencias que este pudo
como revolucionarios, de su época: Claude-Nico- tener en el proyecto para la Biblioteca de Estocol-
las Ledoux y Jean-Jacques Lequeu. Estas publica- mo de Erik Gunnar Asplund. Esta tesis, además,
ciones, además podemos encontrarlas en otras bi- podemos encontrarla en el apartado de Trabajos
bliotecas, como en la Biblioteca de la Universidad Académicos de la Biblioteca de la Universidad de
Politécnica de Madrid, la Biblioteca Nacional de Sevilla para la Escuela de Arquitectura. Por otra
España o la Biblioteca Nacional de Francia. Cabe parte, nos encontramos La construcción como len-
destacar que de esos 9 libros, tan solo se ha locali- guaje. Antecedentes ilustrados en el paradigma cons-
zado una publicación perteneciente al siglo XXI, el tructivo miesiano, título que toma la tesis elaborada
resto pertenecen al siglo XX. Este dato, nos permite por Valeriano Sierra Morillo en la Escuela Técni-
vislumbrar el escaso interés que produce la obra de ca Superior de Arquitectura de la Universidad de
Boullée en la actualidad. Valladolid en el año 2013 como mencionábamos
anteriormente. El Capítulo II, titulado «Boullée: La
Además de dichos libros, podemos encontrar al- involución de la arquitectura revolucionaria», es el
gunas referencias de cierta extensión al arquitecto que dividido en 5 sub-apartados, trata la obra del
en una obra de Ángela Tellez sobre el arquitecto arquitecto. Así pues, estas tesis también formarán
Grandjean de Montigny, pues este fue otro arqui- parte de la bibliografía del trabajo.
tecto revolucionario francés que tuvo cierta impor-
tancia en el desarrollo de la arquitectura en Río de Encontramos también el ensayo «Introducción
Janeiro, Brasil. a Boullée», escrito por el arquitecto Aldo Rossi en
Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-
Continuando con documentos escritos, he en- 1972 de la editorial Gustavo Gili en el año 1977.
contrado dos tesis doctorales de autores españo- Este ensayo, servirá de apoyo para el punto 8 de
les datadas en los años 2002 y 2013, en las que se este trabajo: Influencias en la arquitectura contem-
dedica algo más que dos líneas a Boullée. Por una poránea.
parte, está la tesis titulada Arquitecturas excavadas.
El proyecto frente a la construcción de espacio, de Todas las fuentes mencionadas quedarán refleja-
Mario Algarín Comino en la Escuela Técnica Su- das en la bibliografía del trabajo.
22
5 Modelado 3D del Cenotafio de Newton, Antonio

Voto, 2017
6 Modelado 3D del Faro Troncocónico, Antonio
Voto, 2017
6
23
Dejando de lado la parte bibliográfica, cabría

hacer referencia a un breve estudio de las obras de
@BBB3viz
Boullée por parte de un arquitecto italiano llamado
Lux in tenebris Antonio Voto, quien gracias a su especialidad en
modelación 3D, ha llevado a cabo el modelado de
algunos de los proyectos más significativos del ar-
quitecto, como por ejemplo, el Cenotafio de New-
ton o el Faro Troncocónico. Las imágenes creadas
para estos dos proyectos, podrán ser empleadas a
modo de referencia para el posterior análisis que
se llevará a cabo en este trabajo sobre dichas obras.
Por otra parte, indagando un poco más, encontra-

@89luiswong mos una cantidad considerable de vídeos en la co-
Cenotafio a Newton nocida plataforma de YouTube, donde se realizan
a través de un modelado 3D, pequeños recorridos
por el exterior, y en algunos casos por el interior, de
los proyectos así representados. En esta búsqueda,
observamos, una vez más, cómo destaca la cantidad
de recreaciones del Cenotafio de Newton, aunque
también encontramos algunas de menor detalle so-
bre otros proyectos también menos representativos
de su obra. Para garantizar la visualización de algu-
nas de estas representaciones, se disponen en esta
@patrickhwang página una serie de códigos QR generados a partir
Cenotaphe Turenne de las URL de algunos de los vídeos mencionados.

3
Metodología
26
El trabajo, como el propio título indica, se basará

en la obra gráfica de Étienne-Louis Boullée, por lo
que será necesario contar principalmente con una
amplia cantidad de dibujos del arquitecto. Para
ello, se cuenta con la posibilidad de descargar toda
la documentación existente en formato digital en la
plataforma web oficial de la Biblioteca Nacional de
Francia, a la que nos referiremos a lo largo del tra-
bajo como BnF. Igualmente, se tratará de localizar
dibujos originales o copias impresas con la posibi-
lidad de estudiarlos con un contacto directo, valo-
rando así el tamaño y estado de estos actualmente.
Estas láminas se tratarán de localizar buscando en
los Fondos Antiguos de varias bibliotecas, así como
en la Cartografía Nacional.
Se elaborará un inventario o catálogo de todos y

cada uno de los dibujos, yendo estos acompañados
de sus correspondientes fichas técnicas. Estas fi-
chas contendrán todos los detalles necesarios para
conocer en profundidad el dibujo ante el que nos
encontramos, como son: la fecha de elaboración,
la técnica empleada en su elaboración, el título del
dibujo, la localización del mismo actualmente y su
referencia bibliotecaria. En el caso de los dibujos
pertenecientes a Boullée, quedará obviado su nom-
bre para evitar reiteraciones a lo largo del desarro-
llo del trabajo, refiriéndonos a éste como E.L.B.
El estudio de todos estos dibujos se llevará a cabo

mediante reflexiones sobre ellos mismos, así como
con la ayuda de la realización de ciertas compa-
27
raciones con dibujos de los otros dos arquitectos Fuentes principales

revolucionarios ya mencionados anteriormente,
donde se observarán ciertas diferencias y simili- La principal información gráfica expuesta en
tudes entre ellos que podrán dar lugar a algunas este trabajo de investigación, ha sido extraída, en
conclusiones sobre los dibujos de Boullée. Sin em- su mayoría, del Catálogo General de la Biblioteca
bargo, también se tratará de llevar a cabo ciertas Nacional de Francia. Concretamente, esta infor-
comparaciones y hacer referencia a dibujos de al- mación será extraída de Gallica, la biblioteca digi-
gunos arquitectos contemporáneos, como podrían tal perteneciente a la BnF. Por otra parte, se obtie-
ser los del arquitecto Aldo Rossi. nen otros recursos gráficos de la Biblioteca Digital
Hispánica, perteneciente a la Biblioteca Nacional
Entrando en la parte más práctica del trabajo, de España. El resto de ilustraciones son obtenidas
cabe la posibilidad de llevar a cabo dibujos de ela- a partir de la bibliografía consultada (p. 151). Que-
boración propia que puedan llegar a completar la dan referenciadas a continuación dichas fuentes:
planimetría ya existente elaborada por Boullée. Así
pues, se podrían elaborar desde planos en planta Engel, Laurence (pdte.), Biblioteca Nacional de
donde se representen los lugares por los que el ar- Francia (BnF). Consultada por última vez en di-
quitecto realiza las secciones y alzados de sus edifi- ciembre de 2019. Consulta on-line en: «https://
cios, hasta plantas a cotas diferentes a las elabora- www.bnf.fr/fr».
das o secciones en otras direcciones que terminen
de mostrar con la mayor exactitud posible que per- Engel, Laurence (pdte.), Catálogo digital Gallica de
mitiesen el estudio elaborado sobre los proyectos la BnF. Consultada por última vez en diciembre de
escogidos. Todos estos dibujos se llevarían a cabo 2019. Consulta on-line en: «https://gallica.bnf.fr».
con ayuda de programas como AutoCad, Rhinoce-
ros, Illustrator o Photoshop. Engel, Laurence (pdte.), Catálogo General de la
BnF. Consultada por última vez en diciembre de
Por último cabe mencionar el trabajo de traduc- 2019. Consulta on-line en: «https://catalogue.bnf.
ción que habré de llevar a cabo, puesto que mucha fr/index.do».
de la información disponible se encuentra en otros
idiomas diferentes al español, siendo predominan- Biblioteca Digital Hispánica. Consultada por últi-
temente francés. Así pues, se llevarán a cabo trama vez en diciembre de 2019. Consulta on-line en:
ducciones con ayuda de mis propios conocimientos «http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigi-
básicos del idioma y diccionarios especializados. talHispanica/Inicio/index.html»
4
Arquitectura y
«arquitectos revolucionarios»
30
7 Cañones de Fundición de la ciudad de Chaux,

Claude-Nicolas Ledoux, h. 1780; en Claude-Nicolas Ledoux.
Unpublished projects, 1991, p. 48. Dibujo a pluma, 27 × 20cm
8 Vista parcial de una ortografía de la Tumba de
Porsenna, Jean-Jacques Lequeu, 1792. Dibujo a pluma, la-
vado y color, 50’9 × 39cm. Catálogo General de la BnF, INF-
53166044
8
31
Étienne-Louis Boullée es considerado, según di- Rompiendo con los objetivos de dichos movi-
versos escritos de aquellos que han dedicado algún mientos, como eran el orden jerárquico de los com-
momento de su vida a investigar sobre ello, uno ponentes y una equilibrada armonía entre los mis-
de los arquitectos revolucionarios del siglo XVIII. mos, llegaba la «arquitectura revolucionaria». Este
Pero, ¿a qué se refieren con «arquitecto revolucio- movimiento nació y creció con objetivos como la
nario»? Y por tanto, ¿qué es la arquitectura revo- expresión del carácter, la creación de atmósferas y
lucionaria? Para responder a estas preguntas, nos la división de la composición en unidades comple-
centraremos en Francia, país al que pertenecía el tamente independientes, que resumiendo, trataban
arquitecto objeto de estudio en este trabajo. de buscar la expresividad a través de la forma. Las
formas empleadas entonces, pasaron a ser geome-
Como ya mencionábamos anteriormente, estos trías elementales como la mejor opción ante la ex-
arquitectos y este nuevo movimiento pertenecen presividad, el individualismo y la sobriedad que los
al siglo XVIII, más específicamente a la segunda arquitectos buscaban plasmar. Esferas, cilindros,
mitad del mismo. ¿Y qué hechos y circunstancias conos, etc., formaron parte de este repertorio de
dieron lugar a ello? La Revolución Francesa, que nuevas formas en la «arquitectura revolucionaria».
como observamos, justificaría el nombre del asun- Si sumamos además, el valor que estos daban a las
to tratado. propiedades innatas de los materiales, consegui-
mos acercarnos aún más a una arquitectura cuya
Así pues, en 1789 estalló en el país la Revolución simplicidad y monumentalidad recuerdan, aún ha-
Francesa, suceso en el que estaría sumergido por biendo sido concebida un par de siglos antes, a la
unos 10 años hasta llegar a su fin. Durante todo arquitectura contemporánea del siglo XX.
este periodo y los años previos de tensión y males-
tar en la sociedad, la arquitectura y las bellas artes ¿Pero quiénes fueron los autores de estas nuevas
no pasaron desapercibidas, pues la insatisfacción formas de crear arquitectura? Tres son los nombres
entre los ciudadanos también acabó trasladándose más escuchados de la época: Étienne-Louis Bou-
a los modos establecidos de composición artística y llée, cuya obra se va a estudiar en este trabajo de in-
arquitectónica. De esta forma, algunos arquitectos vestigación, Claude-Nicolas Ledoux y Jean-Jacques
y artistas decidieron, desligados de cualquier papel Lequeu, perteneciente ya a la primera mitad del si-
activo y protagonista en la escena política, optar glo XIX. Los tres tuvieron una gran importancia en
por nuevas formas y un nuevo principio de compo- el desarrollo del nuevo movimiento, centrándose
sición frente a los estilos renacentistas y barrocos cada uno de ellos en un aspecto diferente, aunque
ya asentados en la época. sus obras fueron reconocidas casi un siglo después.
32
9 Augusto Muller, retrato de Grandjean de Montigny.

Principio del siglo XIX
10 Proyecto para un edificio monumental dedicado a
las artes y las ciencias en París, Grandjean de Montigny, 1808.
Dibujo a pluma y acuarela. Museo Nacional de Bellas Artes,
Río de Janeiro, 8669
10
33
En conjunto, el movimiento de esta nueva forma

de arquitectura estará guiado principalmente por
estos tres arquitectos de forma más o menos equi-
librada, pues aunque cada uno se centre en un as-
Étienne-Louis Boullée, formado por el arquitecto pecto, todos terminan tratando los mismos asuntos
Jacques-François Blondel, luchó por la incorpora- a rasgos generales.
ción de las nuevas formas a la arquitectura, cuyos
resultados observaremos significativamente en los Además de estos tres arquitectos, durante la in-
proyectos que serán analizados en este trabajo de vestigación del trabajo he descubierto el nombre de
investigación, así como en algunos otros expuestos otro arquitecto revolucionario francés: Grandjean
como ejemplo de su extensa obra. de Montigny. Montigny fue un poco posterior a Le-
queu, el último de los arquitectos revolucionarios
Claude-Nicolas Ledoux se encargará de buscar nombrados anteriormente, pues nació en 1776.
un nuevo orden de los componentes arquitectóni- Quizás su reconocimiento y divulgación como uno
cos, llegando a crear una nueva organización por de los grandes arquitectos revolucionarios france-
estratos sociales en la arquitectura. Ledoux tam- ses sea menor debido a su escasa influencia en su
bién haría énfasis en el individualismo de dichos país de origen, pues su obra tuvo una mayor in-
componentes para dar lugar a una arquitectura fluencia en la arquitectura de Brasil, donde es más
independiente, a la cual llegaría con ayuda de las conocido.
reflexiones del filósofo coetáneo Immanuel Kant. A
diferencia de Étienne-Louis Boullée, Ledoux desta- Para finalizar, cabe hacer especial mención a la
caría más por su obra construida, donde reflejaría influencia que el dibujante Giovanni Battista Pira-
ideas más revolucionarias que en su obra teórica. nesi tuvo en la obra de Boullée. Coetáneo de Blon-
del, considera el dibujo como único medio para
Por último, Jean-Jacques Lequeu pertenecería a la ejercer la arquitectura como arte; no obstante, se
última etapa de esta «arquitectura revolucionaria», encarga de separar la realidad de la arquitectu-
y dejará ápices de desesperación y resignación en ra, podríamos decir, teórica, que representa. Será
sus obras tras las diferentes acusaciones a las que se Boullée quien siguiendo sus pasos en calidad de
enfrentaron por parte de la sociedad. Ello lo llevó pintor-arquitecto, de un vuelco a esa concepción.
de vuelta a la imitación de estilos pasados, rom- Así pues, la arquitectura se topará con un nuevo
piendo así con los objetivos del movimiento fijados espacio en el que se verá relacionada con conceptos
inicialmente. como el ¿cuándo?, ¿dónde? o ¿cómo?.
5
Étienne-Louis Boullée
36
«La razón rectifica algunas veces el juicio rápido de la

sensibilidad: apela a él. De ahí, tantas producciones casi
tan pronto olvidadas como aplaudidas; tantas otras o
desapercibidas o desdeñadas que reciben del tiempo, de
los progresos de la mente y del arte, de una atención
más serena, el tributo que merecían. De ahí, la incerti-
dumbre del éxito de toda obra de genio. Está solo.»
Diderot, Ensayo sobre la pintura, página 1170, edi-

ción de 1951.
11
11 Autor desconocido, retrato de Étienne-Louis Bou-

llée, h. finales del siglo XVIII
37
5.1. Biografía cias a la aplicación de los conceptos arquitectóni-

cos impartidos por él mismo.
Étienne-Louis Boullée fue un «arquitecto revolu-
cionario» del siglo XVIII, nacido en 1728 y falleci- Como arquitecto, Boullée tuvo a su disposición
do en 1799 a la edad de 71 años. Su obra, aunque gran cantidad de encargos a lo largo de su vida, los
aún no lo suficientemente conocida, tuvo una gran cuales detallaremos posteriormente en el estudio
relevancia, pues con ella instauró un nuevo ideal de su obra construida y gráfica, pero fue también
clásico moderno, más racionalista y funcional que contratado por cargos importantes de la época. De
trataría de desterrar el estilo barroco extendido a 1771 a 1778 trabajó para Nicolas Beaujon, secre-
mitad del siglo XVIII en Francia. tario y consejero del rey, lo cual compaginaría de
1775 a 1777 con los encargos realizados por parte
Boullée fue hijo de un arquitecto, experto ju- del conde de Artois. En 1778, el fin de su colabo-
rado del rey y promotor llamado Louis-Claude, ración con el consejero del rey coincidiría con su
quien lo inició en el mundo de la arquitectura y nombramiento como inspector general de los edi-
la construcción desde muy temprana edad viendo ficios del Hôtel Royal des Invalides, lo cual llevaría
en él un digno sucesor. Tras el intento desaproba- al arquitecto a tomar la decisión de dedicarse tan
do por su padre de dedicarse a las artes, continuó solo a la arquitectura pública.
su formación como arquitecto con conocimientos
más teóricos de la mano de maestros como Jac- En 1793 Boullée redacta su testamento y decide
ques-François Blondel entre los años 1740 y 1746. dejar como legado a la nación sus escritos y dibu-
Sería justo al año siguiente, en 1747, cuando Bou- jos, los cuales en su mayoría pertenecen actual-
llée con tan solo 19 años comenzaría a impartir mente a la Biblioteca Nacional de Francia. Final-
clases en la Escuela de Ponts et Chaussées según la mente, en 1799 fallece el arquitecto en su domicilio
afirmación de algunos historiadores. Además de su de París. Tras su muerte, la obra de Boullée será
ejercicio como docente, que llegaría a ocupar tam- eclipsada por nuevos arquitectos revolucionarios
bién en Europa, cabe resaltar su participación en como Claude-Nicolas Ledoux, así como menos-
la Real Academia de Arquitectura de París, desde preciada por los académicos en base al nuevo arte
1762 hasta su muerte, siendo en 1780 ascendido a que el arquitecto, ya incomprendido, trató de crear.
la primera clase de la misma. Durante estos años, Así pues, aún actualmente quedan lagunas sobre la
participó en numerosos concursos, consiguiendo relevancia y comprensión de su obra, lo cual Dide-
ser premiado en algunos. No obstante, también rot trata de resumir con unas palabras en su Ensayo
presenciaría el éxito de sus alumnos y rivales gra- sobre la pintura, en la edición de 1951.
38
12
12 Portada digitalizada del primer tomo de Ency-

clopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers de Diderot y D’Alembert, h. 1751-1765. Monografía
impresa, 105x148mm. Catálogo General de la BnF
13 Autor desconocido, retrato de Jacques-François
Blondel. Dibujo realizado con grafito. Catálogo digital del
13
Museo Carnavalet de París
39
5.2. Jacques-François Blondel y la Enciclopedia autores de menor relevancia. Así pues, Blondel to-
de Diderot y D’Alembert maría uno de los papeles más importantes, pues
sería de los pocos que hablaría de dicha disciplina,
El arquitecto Jacques-François Blondel fue uno siendo él un experto en la misma. Sin ir muy lejos,
de los maestros que contribuyeron a la formación nos encontramos con el ejemplo de Chevelier de
teórica de Étienne-Louis Boullée en sus inicios en Jaucourt: médico, filósofo y escritor francés.
el mundo de la arquitectura, pero cabe hacer una
breve mención a la importancia que tuvo este ar- Blondel trata diversos aspectos de la arquitec-
quitecto en la historia de esta disciplina, tornándo- tura, desde aquellos relacionados con lo estético,
se a su misma vez, relevante en la vida del aprendiz. hasta llegar a realizar un desglose de los diferen-
tes elementos constructivos. De todos los artículos
Tal y como refleja Juan A. Calatrava en su libro escritos por el arquitecto, identificamos varios que
La teoría de la Arquitectura y de las Bellas Artes en pudieron servir como referencia a Boullée.
la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert, «ya desde
la década de 1740 puede decirse que Blondel era Por una parte, nos encontramos con una crítica
un personaje de envergadura en el panorama de la al Rococó y al gótico, haciendo referencia con este
arquitectura francesa» (Calatrava, 1992, pág. 233). último a la arquitectura anterior a la «restauración»
Con algunas obras teóricas publicadas y su conso- carolingia. Con esta crítica, Blondel se situaba a fa-
lidado papel como maestro en la École des Arts y la vor de la llamada arquitectura de los antiguos, refi-
École Royale des Ponts et Chaussees, pasa a formar riéndose a la antigua arquitectura griega mediante
parte también de la redacción de «una magna obra la cual pretendía recuperar aspectos como el orden
colectiva que iba a constituir el compendio organi- y la pureza.
zado, la suma, de todos los saberes y conocimien-
tos humanos: La Encyclopédie» (Calatrava, 1992, El papel del arquitecto toma también importan-
pág. 9). cia para Blondel, así como la propia arquitectura y
su rol ligado a las necesidades sociales. Así pues,
El contenido de la Enciclopedia se mueve entre las diferencia entre la arquitectura militar, naval y ci-
disciplinas de pintura, escultura, y arquitectura, es vil, centrándose en su mayoría en esta última. De
decir, trata en su totalidad diferentes aspectos del igual forma, ve la necesidad de diferenciar entre el
arte. La redacción del apartado sobre la disciplina papel del arquitecto y del dibujante en el artículo
de la arquitectura, fue llevada a cabo por Blondel Dessinateur, atribuyendo técnicas y aspectos en ar-
junto con Chevalier de Jaucourt además de otros tículos posteriores como Adoucir, el cual tuvo una
40
14
14 Portada digitalizada del primer tomo de Traité des

sensations de Étienne Bonnot de Condillac, 1754. Monogra-
fía impresa. Catálogo General de la BnF
15 Autor desconocido, retrato de Étienne Bonnot de
Condillac, h. 1970-1979. Grabado sobre papel gelatina, 13 ×
15
18cm. Biblioteca Digital Hispánica
41
destacable influencia en la arquitectura de Boullée. En definitiva, muchas son las teorías elaboradas
previamente a nuestro arquitecto y que demuestran
En Adoucir, Blondel habla de la aportación del que éste no fue el pionero en dichos pensamientos.
juego de luces y sombras al dibujo arquitectónico, No obstante, no cabe duda de que la obra elaborada
lo cual, tal y como menciona Juan Calatrava en su en base a todos estos conocimientos y junto con
libro, pondrá Boullée de manifiesto en su obra, algunas ideas posteriores propias de Boullée, ter-
convirtiéndose en uno de los mayores exponentes minaría convirtiéndose en la mejor representación
de estas características. de la arquitectura de todo un siglo.
Escasas son las referencias en obras dedicadas a

Etienne-Louis Boullée que hagan una breve men-
ción a la Enciclopedia, aun nombrando al propio
Blondel como su mentor, y es que este documento
marcó un antes y un después en la historia, apor-
tando una gran cantidad de conocimientos teóri-
cos sobre las tres disciplinas del arte.
Además de la Enciclopedia y las enseñanzas ad-

quiridas por Blondel, cabe hacer especial mención
a Étienne Bonnot de Condillac, abate de Mureau.
Coetáneo de Jacques-François Blondel y ajeno al
campo dedicado a la arquitectura y las artes, redac-
tará un teoría propia llamada «Sensualismo». En
ella, considera las sensaciones como única fuente
de conocimiento, por lo que todas aquellas perci-
bidas a través de los sentidos, se convertirán en la
más correcta percepción y valoración de la natu-
raleza. Esta teoría, será la que de lugar a esa nueva
arquitectura con la que Boullée, entre otros, trata-
rán de transmitir sensaciones similares a las de la
naturaleza.

42
1752 _Capilla de la Virgen, Iglesia de San Roque

1753_Capilla del Calvario, Iglesia de San Roque
1759_Capilla de Crucero, Iglesia de San Roque
1761_Castillo de Perreux
1762_Decoración para M. Tourolle
1763_Casa de M. Alexandre
1764_Hoteles para el señor de Monville
1768_Reconstrucción para Castillo de Chaville

1769_Hotel en la Chaussée d’Antin
_Transformación del hotel de Villeroy
1771_Transformación dela casa de Issy
1774_Transformación del hotel d’Évreux

_Hotel de Brunoy
1780_Cárcel en el hotel de la Force
1783_Castillo de Chauvry
1784_Entrada de la Bolsa
1787_Decoración del puente de Perronet

1788_Transformación del hotel de Langlée
1791_Transformación del hotel Tubeuf

43
5.3. Obra
Como bien se mencionaba brevemente en la bio-

grafía del arquitecto, Boullée cuenta con una am-
plia gama y cantidad de proyectos, de los cuales
muy pocos fueron construidos. Si bien algunos tu-
vieron ese privilegio, escasas cuentan con el placer
de seguir en pie en el presente. Por ello y dada la
gran colección de dibujos del arquitecto que se po-
seen, el trabajo de investigación y estudio se lleva
a cabo centrándose en la obra gráfica del mismo.
A pesar de ello, se lleva a cabo un breve repaso de
las obras que, en su momento, fueron erigidas por
Boullée.
5.3.1. Obra construida
A lo largo de su vida como arquitecto, Boullée lle-

vó a cabo la ejecución de algunos proyectos suyos
en la ciudad de París, Francia. Como observaremos
a continuación, la mayoría de estas obras construi-
das pertenecen a encargos privados realizados por
parte de nobles y altos cargos de la época, dejando
así gran parte de su obra pública tan solo proyec-
tada y dibujada. De todos estos proyectos, pocos
quedaron exentos de ser demolidos, por lo que ac-
tualmente, contamos con escasos resquicios de la
obra construida de Boullée.
A la izquierda, se presenta una línea temporal con

sus proyectos ejecutados, desde 1752 hasta 1791.
44
16
16 Capilla de la Virgen, Iglesia de San Roque (París),

2011
17 Chapelle du Calvaire à Saint-Roch, Thomas Tal-
bot Bury, s. XIX. Dibujo a pluma y lavado con tinta marrón,
17 9x13cm, Catálogo General de la BnF
45
1752 - 1763_Iglesia de San Roque (París) de Paris de Boullée. Con ella comienza la preferen-
cia del arquitecto por lo funcional.
1752_Capilla de la Virgen. Realiza junto
con su maestro, el pintor Jean-Baptiste Marie Pie- 1764_Hoteles para el señor de Monville. El señor
rre, y el escultor Étienne Maurice Falconet una re- de Monville le encarga la construcción de dos con-
distribución del espacio, perforando la capilla, do- juntos residenciales entre medianeras. Con ellos
tándola así de cierta transparencia en profundidad. empieza a tratar la importancia que posteriormen-
1754_Capilla del Calvario. Junto con el te verá la luz en sus proyectos de carácter público.
escultor Étienne Maurice Falconet y el pintor Pie- Demolidos por le bulevar Malsherbes.
rre Antoine de Machy, decora la capilla, profunda-
mente alterada tras la transformación sufrida hacia 1764_Reconstrucción del Castillo de Chaville.
1850. Encargado por el conde de Tessé y posteriormente
1759/1763_Capilla de crucero. Realiza dos destruido en 1800 para dar paso a una nueva ver-
proyectos, de los cuales se construye el primero, sión del mismo.
dotando de una gran apertura al espacio del cruce-
ro mediante una perspectiva de una amplia galería. 1768_Casa del señor de Pernón. Entre los pocos
Actualmente se conserva una bóveda de cañón en datos que se tienen de la misma, sabemos que fue
perspectiva fingida. derruida en 1862 por la apertura de la calle Meyer-
ber.
1761_Castillo de Perreux. Proyecto para Robert 1769_Hotel en la Chaussée d’Antin. Construye un
Millin, consejero del rey. El castillo queda inacaba- conjunto residencial para el barón de Thun, el cual
do por falta de presupuesto y se destruye en 1910 fue demolido por la apertura del bulevar de Hauss-
debido a la apertura de la avda. del Dr. Faugeroux. mann en 1852.
_Transformación del hotel de Villeroy. Obras
1762_Decoración para M. Tourolle. Con estas de- en el conjunto residencial de Villeroy para el conde
coraciones comienza a tratar las relaciones entre de Tessé.
arquitectura y decoración, planteando diferentes
conexiones entre lo construido y el jardín en el ám- 1771 a 1778_Transformación de la casa de Issy.
bito doméstico. Tras la compra de varias propiedades en el centro
de Issy, Nicolas Beaujon, rico banquero francés,
1763_Casa de M. Alexandre. Única obra intacta y encarga a Boullée la reforma de una de ellas. Esta
reconocida en la época entre los Plus beaux édifices es demolida en 1930.
46
18 21
19 22
20 23

47
1774 a 1778_Transformación del hotel d’Évreux 1791_Transformación del hotel Tubeuf. Conjun-
(6). Nuevo encargo de Nicolas Beaujon del que solo to de obras para la transformación de las viviendas
quedan algunas decoraciones. Una posterior trans- Tubeuf en la Caja del extraordinario, así como en
formación bajo el mando de Napoleón III provocó la plaza Vendôme para la Dirección General de la
cambios sustanciales en la obra de Boullée. Actual- Liquidación como arquitecto del Ministerio de Fi-
mente se trata del Palacio del Elíseo. nanzas.
1
1774 a 1779_Hotel de Brunoy. Construcción de
uno de los conjuntos residenciales más célebres de
la ciudad de París en la época. Consolida la forma-
lidad que Boullée va buscando en su nueva arqui-
tectura. Fue demolido en 1930.
1780 a 1782_Cárcel en el hotel de la Force. Cárcel

construida en el hotel de la Force. Muy reconocida
por su humanismo, aunque, no obstante, fue de-
molida posteriormente.
1783_Castillo de Chauvry. Reconstruye el castillo

para ser demolido posteriormente en 1817.
18 Leonard de Selva, el gran salón del hotel d’Évreux,
1784_Entrada de la Bolsa. Formando parte de un h. segunda mitad del s. XIX
trabajo de ampliación del conjunto de viviendas de 19 Maison de Madame de Brunoy, Champ Elisée, Jean
la Compagnie des Indes para pasar a ser la Bolsa de Baptiste Lallemand, s. XVIII. Dibujo a pluma y lavado con
París, Boullée diseña la entrada de la misma, que tinta marrón y acuarela, 17x24cm, Catálogo General de la
BnF
más tarde será demolida. 20 Entrada de la bolsa de París, calle Vivienne, graba-
do, h. s. XIX
1787_Decoración del puente de Perronet. 21 Capilla de crucero, Iglesia de San Roque (París),
2011
1788_Transformación del hotel de Langlée para 22 Leonard de Selva, casa Alexander, fachada al patio
23 Fachada hotel de Monville al patio, grabado, h. s.
la Lotería Real. XIX
48
Lám. I
Lám. II
Lám. III
Lám. I Perspectiva de la tumba para los esparta-

nos, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y lavado
marrón-gris, 57x38cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
53164602
Lám. II Sección del cenotafio troncocónico, E.L.B.,
h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y lavado marrón,
65x41cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53164592
Lám. III Sección del Cenotafio de Newton, E.L.B.,
1784. Dibujo con tinta negra y lavado gris con matices ma-
rrones, 66x40cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53164599
49
5.3.2. Obra gráfica. Clasificación Arquitectura funeraria. La naturaleza en la obra

de Boullée presenta un importante papel de refe-
Como comentábamos al inicio de este apartado, rencia para sus proyectos, tal que éste se inspiraba
la gran mayoría de las obras de Boullée fueron tan en las estaciones del año para producir formas y
solo proyectadas y dibujadas sin llegar a ser cons- sensaciones diferentes en su arquitectura. Así pues,
truidas, y es gracias a esto y a la conservación de en palabras del propio arquitecto, el invierno le
la gran mayoría de estos proyectos, por lo que ac- sugiere la dureza y pérdida de resplandor y color,
tualmente contamos con una amplia colección de así como una sensación de soterramiento que da-
dibujos suyos. La mayor parte de estas obras for- rán lugar a lo que llamaría arquitectura funeraria.
man parte de su época de desarrollo de edificios Dentro de este tipo de proyectos, encontraremos
públicos, a partir de 1778, en los que comienza a templos y mausoleos, pero destacarán de su pro-
ser aún más notable el monumentalismo que Bou- ducción los cenotafios, con un diseño más caracte-
llée aplicará en estos proyectos. Además, será en rístico y llamativo.
todos estos proyectos en los que se podrá ver una
mejor aplicación de los principios teóricos que el Dentro de este tipo de arquitectura, todos los
arquitecto define en su Ensayo sobre el arte, razón proyectos guardan las mismas características gene-
por la que quizás no tuvieron mucho éxito en su rales. Encontramos pues cuerpos con mayor pro-
momento. tagonismo que se elevan cuidadosamente del suelo
mediante un basamento, desprovistos de cualquier
Así pues, a continuación se procede a realizar tipo de decoración y de aberturas prominentes.
una breve reseña de algunos de estos proyectos, Con estos cuerpos principales geométricos, a los
destacando las tres obras en las que nos centrare- que Boullée se refiere en su Ensayo sobre el arte
mos posteriormente para su análisis con una cata- como formas bellas deducidas de la perfecta regu-
logación más exhaustiva de las mismas. Dado que laridad, es como consigue plasmar la imagen más
muchos de estos dibujos se encuentran sin una lúgubre y triste de la arquitectura.
fecha exacta datada, se lleva a cabo dicha recopi-
lación siendo clasificados en función del tipo de Del elenco de obras de este tipo, destacamos la
edificación del que se trate. tumba para los espartanos y el Cenotafio Pirami-
dal, ambas datadas entre 1781 y 1793, así como su
obra más significativa, la cual será objeto de aná-
lisis durante este trabajo; el Cenotafio de Newton
(1784).
50
Lám. IV
Lám. IV Puerta de la ciudad, E.L.B., h. 1781-1793.

Dibujo con tinta negra y lavado negro, gris claro y gris oscu-
ro, 94 × 57cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53173725
Lám. V Puerta triunfal, E.L.B., h. 1781-1793. Di-
bujo con tinta negra, 65 ×46cm. Catálogo General de la BnF,
IFN-53164585
Lám. VI Perspectiva del proyecto para la restaura-
Lám. V ción del Palacio de Versalles, E.L.B., 1780. Dibujo a pluma ne-
gra, 107 × 21cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53172051

51
Lám. VI
Restauración del Palacio de Versalles. A petición Puertas de ciudades. Las puertas de ciudades di-
de un concurso convocado por Luis XVI en 1780, señadas por Boullée como monumentales edificios
Boullée presentó su propuesta para la restauración autónomos, son consideradas, según Philippe Ma-
del Palacio de Versalles. Es con este proyecto me- dec, un punto clave en la ordenación urbanística
diante el cual aparecen las primeras reflexiones de las mismas. De esta forma, el arquitecto mani-
sobre restauración por parte del arquitecto, tal y festaba de forma indirecta su interés por la relación
como refleja en su libro Ensayo sobre el arte: «Si el entre la arquitectura, el territorio y la ciudad, pues
proyecto de un palacio es la obra que más talento y esta última, permanecía ausente en los dibujos. El
conocimiento exige de un artista, ¡cuántas más di- deseo de conceptualización del territorio durante
ficultades encuentra cuando se ve en el deber de ar- el siglo XVIII, empujaría a Boullée a recordar la
monizar los nuevos edificios con otros antiguos!». dimensión territorial de la arquitectura, constitu-
Durante su desarrollo, Boullée se dedicaría a ela- yendo así proyectos que «permiten condensar el
borar el carácter del proyecto y la planta libre, po- espacio del paisaje, estructurarlo a partir de una
tenciando así las relaciones entre las dependencias masa crítica arquitectónica.» (Madec, 1997, pág.
del palacio: «La andadura libre en una distribución 137). Nos encontramos así con una serie de puer-
consiste en evitar el progreso a las habitaciones que tas de características similares, pues cuentan con
forman el conjunto del palacio, de modo que al volúmenes que se adelantan enmarcando la entra-
recorrerlas no se experimente ninguna indecisión da(s) principal(es) a la ciudad y que, además, po-
en la marcha». Características como los volúmenes drían servir de control ante posibles ataques. Fuera
puros y planos, las ausentes decoraciones o las co- de esta línea, encontramos un proyecto de puerta
lumnatas frente a muros prácticamente ciegos, to- triunfal con forma trapezoidal, un diseño algo más
mas protagonismo en este proyecto. amable que el resto.
52
Lám. VII
Lám. VII Sección longitudinal de la Biblioteca Real,

E.L.B., 1785. Dibujo con tinta y lavado en negro. Catálogo
General de la BnF, IFN-7701010
Lám. VIII Faro por plantas, E.L.B., h. 1781-1793. Di-
bujo con tinta negra y lavado gris y marrón, 40 × 62cm. Ca-
Lám. VIII tálogo General de la BnF, IFN-53164587

53
Faros. Entre toda la arquitectura monumentalista El proyecto para la Biblioteca Pública surge en
de Boullée, encontramos un nuevo tipo de cons- 1784 como primer encargo por parte del Estado
trucción que llama la atención en la obra del ar- para el arquitecto. Tomando su proyecto para un
quitecto. Escasos son los comentarios respecto a museo en 1783 de referencia, Boullée plantearía las
estos edificios por parte de aquellos dedicados a bases para este nuevo edificio, cuyo emplazamiento
estudiar la obra de Boullée, pues tan solo hacen en el solar del convento de las Capuchinas en eje
breves menciones a los mismos. Así pues, encon- con la plaza Vendôme, dotaría de gran protagonis-
tramos dos dibujos de este tipo de construcción, de mo al mismo. Sin embargo, a la hora de presentar
los cuales cabe destacar el emplazamiento de cada su propuesta, Boullée calificó de mediocre su pro-
uno de ellos: por una parte, el faro troncocónico, pio proyecto, renunciando a su entrega finalmente.
cuyo entorno representa una llanura de tierra firme Cabe destacar la ausencia de este proyecto en su
con montañas de fondo, y por otra parte, el faro por obra de Ensayo sobre el arte.
plantas, representado por el arquitecto en el agua.
Quizás los diferentes emplazamientos de ambos El proyecto frustrado de la Biblioteca Pública
podrían estar ligados, además, a otro atributo grá- sirvió de introducción para la propuesta para la
fico que los diferencia: en el Faro por plantas po- nueva Biblioteca Real. Con una serie de fachadas
dríamos observar una columna de humo que surge y un espacio interior simple, Boullée da lugar a un
de su punto más alto, lo cual se asocia a un gran gran proyecto muy económico con el que según él
fuego producido para producir cierta luz hacia el mismo, llega a la meta de la política del embelle-
exterior; sin embargo, esta columna de humo no se cimiento, pues considera que esta «no debe ser un
representa en el Faro Troncocónico. Más adelante fenómenos superficial, sino una transformación
se llevará a cabo un análisis arquitectónico de este global del estado existente.» (Madec, 1997, pág.
último. 105). De esta forma, Boullée transforma el edificio
mediante el diseño de la fachada y cubriendo el pa-
tio central interior mediante una gran bóveda de
Bibliotecas. Continuando con la dedicación de cañón liberada en su punto más alto, aportando así
Boullée a la arquitectura pública y urbana, mencio- la iluminación necesaria para todo el espacio inte-
namos a continuación dos proyectos de bibliotecas rior conformado.
elaborados en la década de los 80 del siglo XVIII: la
Biblioteca Pública y la Biblioteca Real.
54
Lám. IX
Lám. X
Lám. IX Alzado frontal del Teatro de Carrusel,

E.L.B., 1781. Dibujo con tinta negra y lavado gris claro sobre
marrón oscuro, 82×51cm. Catálogo general de la BnF, IFN-
53172043
Lám. X Alzado frontal del Palacio Nacional, E.L.B.,
1792. Dibujo con tinta negra y lavado a color. Catálogo Ge-
neral de la BnF, IFN-7701004
Lám. XI Perspectiva del Palacio Municipal, E.L.B.,
1792. Dibujo con tinta negra y lavado en negro y en color.
Lám. XI Catálogo General de la BnF, IFN-7701005

55
Teatro de Carrusel. Uno de los proyectos urbanos diseño de algunos palacios. Con este tipo de cons-
más destacados de Boullée según Phillipe Madec trucción, el arquitecto se centra en aspectos rela-
en su libro Boullée, donde hace referencia a la inno- cionados con la poesía de la arquitectura, mediante
vación del uso del cilindro y las formas esféricas, en la cual el edificio manifiesta una historia y senti-
este caso en forma de bóveda, junto con elementos mientos gracias a la propia arquitectura, y no a los
de un sistema de teatro a la italiana. El proyecto del elementos decorativos accesorios. Así pues, E.L.B.
teatro, datado en 1781, se ve orientado por la idea lleva a cabo dos proyectos de palacio: el Palacio
de los cuerpos brutos, palabras con las que Madec Nacional y el Palacio Municipal.
hace referencia al monumentalismo ya menciona-
do en otras ocasiones de las obras de Boullée. En 1792, el arquitecto elabora el proyecto para
el Palacio Nacional en el solar de las Capuchinas,
A parte de por su arquitectura, este proyecto donde previamente elaboró su proyecto frustrado
destacó principalmente por su emplazamiento en para la Biblioteca Pública. Con este proyecto sobre
la trama de la ciudad de París. Concebido en el la mesa, parte para la configuración del nuevo Pa-
vacío, Boullée trata de asentarlo sin modificar su lacio, creando un edificio mucho más fiel al pensa-
morfología, sino modificando el contexto en el que miento teórico de Boullée en cuanto a la forma, el
se encontraría. Así pues, entre tres localizaciones espacio y la percepción exterior del edificio. Conci-
estudiadas, finalmente se decidiría por la Plaza del be así un edificio cuadrado, simétrico en sus cuatro
Carrusel, la cual daría nombre también al gran fachadas con un espacio amortiguador frente al eje
teatro. En esta ubicación, la cercanía de las edifica- de la Plaza Vendôme.
ciones que rodean al edificio, servirán de apoyo al
programa del mismo. Más adelante realizará el Palacio Municipal, pro-
yecto menos teórico que el anterior y que presta-
Como veremos en el análisis que se llevará a cabo rá más atención a los aspectos relacionados con el
posteriormente, estamos ante un edificio en el que entorno y el interior del edificio. La combinación
Boullée presta especial atención a aspectos cons- de formas geométricas acentúan a su vez la rela-
tructivos y preventivos del mismo. ción exterior-interior, pues la forma cuadrada del
edificio sirve de transición hacia el espacio interior
circular que alberga la sala de asamblea. Es en este
Palacios. Como ya se ha mencionado anterior- proyecto donde Boullée presta especial atención al
mente, Boullée se centró a partir del año 1778 en la programa del edificio según sus necesidades, otor-
arquitectura pública, lo que lo empujó a realizar el gándole una distribución acorde a las mismas.
6
Las secciones de Boullée
58

59
Boullée: «¿no es, acaso, el dibujo de un edificio cor-

tado sobre su longitud o su anchura, y que enseña
sus interiores, pero también los espesores de los
muros, bóvedas, suelos, etc.?». Así, haciendo refe-
La obra de Boullée se caracteriza por el gran con- rencia a la capacidad de las secciones de mostrar
tenido gráfico que posee como hemos visto an- la parte constructiva y estética de los edificios en
teriormente, pero especialmente, destaca por las un mismo dibujo, junto con la influencia por parte
secciones producidas para todos y cada uno de sus de la arquitectura gótica y su interés por las for-
proyectos. mas antiguas, nace la complejidad de los dibujos
de Boullée.
Las secciones, empleadas como forma comple-
mentaria de explicar gráficamente la totalidad de Elementos como la luz y la sombra o la grandeza
los proyectos, eran para Boullée mucho más que de sus propuestas, serán analizados próximamente
un dibujo complementario, pues las consideraba en las obras que a continuación se presentan como
«el arte de combinar el interior con el exterior». objeto de estudio en este trabajo de investigación.
De esta forma, es como aparece en sus obras una
jerarquía de los lugares interiores, pues mediante
diferentes características, invitan al espectador a 6.1. Atributos gráficos
recorrer de una forma u otra los espacios. Esta se-
rie de características, solo apreciables en sección, A continuación, vamos a comentar brevemen-
serán las que tendrán la capacidad de deshomoge- te los aspectos que están presentes en cada una de
neizar la planta de un proyecto, siendo mostradas las obras a analizar a través de los diferentes dibu-
mediante una nueva dimensión para el edificio. Así jos con los que cuentan. Son muchos y diferentes
pues, se conoce mejor el espacio interior del pro- los componentes que terminan conformando los
yecto, y es por ello por lo que Boullée considera proyectos del arquitecto, pero sin embargo, todos
«el espacio arquitectónico restituido al espacio na-son un factor común en ellos. Así pues, se realiza
tural, sol y tinieblas, cielo y cuevas, sombra y luz».
a continuación una breve mención a los aspectos
más representativos de los proyectos de Boullée,
El arquitecto trata este tipo de dibujo como un que hicieron de su obra una arquitectura revolu-
documento gráfico privilegiado, pues trata a su vez cionaria. Algunos de ellos serán analizados más en
dos problemas de la arquitectura. Tal y como se profundidad en las obras correspondientes a anali-
refiere Philippe Madec en la página 79 de su libro zar en el siguiente apartado.
60
24
24 Vista aérea de la Plaza de San Pedro de Roma, Gio-

vanni Battista Piranesi, h. 1775-1778. Grabado en aguafuerte
sobre papel, 45 × 70,5cm. Catálogo digitalizado de la Biblio-
teca Nacional de España, INVENT/19260
25 Columna Trajana, Giovanni Battista Piranesi, h.
1760-1778. Grabado en aguafuerte sobre papel, 55 × 40,8cm.
Catálogo digitalizado de la Biblioteca Nacional de España,
25 INVENT/75495

61
6.1.1. Escala
El concepto de escala, podemos relacionarlo con Si hablamos de las escalas con las que se repre-
otro que, a su vez, queda ligado a las emociones: senta y produce la arquitectura, cabe destacar la
lo sublime. Entre todos los estudios y reflexiones apreciación que hace Boullée en su ensayo sobre
realizadas sobre las sensaciones y la arquitectura, el vocabulario empleado para hablar de ello. Dice
Edmund Burke fue quien se centró en este nuevo pues: «Se suele confundir en arquitectura el verda-
concepto; el filósofo británico será quien asocie as- dero significado de la palabra colosal con la palabra
pectos como el tamaño, la megalomanía o la infini- gigantesco y aquello que los artistas denominan
dad a dicho concepto y como medios para obtener grandioso; son cosas muy diferentes. Un monu-
esas emociones estéticas. mento colosal debe excitar nuestra admiración; [...]
Hace falta que presente una gran idea y, por decirlo
Boullée, subordinado también a la voluntad de todo en una palabra, que ofrezca en su estilo algo
provocar emociones en el espectador con su arqui- único.», y hace referencia el arquitecto a la columna
tectura parlante, concibe proyectos de gran escala de Trajano de Roma. Continúa haciendo referencia
que destacan respecto al resto de edificios proyec- a que «Las proporciones gigantescas atenúan un
tados en la ciudad. Este aspecto Boullée lo describe conjunto lejos de agrandarlo.», haciendo referencia
como «una voluntad de mostrar mediante un cam- a la basílica de San Pedro de Roma; y por último,
bio de escala, que se debe sustituir la vieja ciudad comenta que «El arte de hacer lo grande en arqui-
por un único espacio, colectivo, donde cualquier tectura proviene de una combinación ingeniosa de
actividad pueda realizarse.» (Boullée, 1985, pág. las partes con el todo», haciendo referencia a las
20). pirámides egipcias. (Boullée, 1985, pág. 149, 150).
El empleo de este gran tamaño en sus proyectos, La representación de figuras humanas en muchos
podría estar también relacionado con su prede- de los dibujos que analizaremos, nos ayudan a ha-
cesor Piranesi, quien también fue considerado un cernos una idea de la escala de dichos proyectos,
gran megalómano de su época. No obstante, éste pues, por lo general, éstos cogen una dimensión
se encargaba de engrandecer la arquitectura de los descomunal. Como decía Boullée, «el hombre se
antiguos en sus grabados como forma de resaltar mide bastante comúnmente en el espacio en que se
históricamente la misma. encuentra.» (Madec, 1997, pág. 93).

62
Esquema 1 Esquema de colores empleados en la obra

gráfica de Étienne-Louis Boullée, Sara López Aracil, 2019

63
6.1.2. Color 6.1.3. Exterior e interior
En cuanto al color de los dibujos del arquitec- La escala de la arquitectura urbana de Boullée
to, tal y como hemos visto en la descripción de va de la mano con la proporción que esta misma
cada uno de ellos, predominan los colores negro y adquiere respecto al territorio donde se localiza y
gris, junto con toques de marrón y rojo en algunas su entorno. De esta forma, Boullée afirma que la
bases. Estos datos son conocidos gracias a los da- proporción de la arquitectura «debe atenuar todo
tos técnicos obtenidos del Catálogo General de la lo que la rodea» (Madec, 199, pág. 143). Estas pa-
Biblioteca Nacional de Francia, pues el estado de labras se reafirman cuando nos encontramos con
conservación aparente de cada uno de los dibu- proyectos como el Teatro de Carrusel, las Puertas
jos, no permite identificar estos colores con gran de la ciudad o el Faro Troncocónico, que son repre-
determinación. Independientemente de ello, se sentados sin importar su emplazamiento.
da a suponer que la gama cromática empleada en
la realización de esos dibujos, no estaba asignada Por otra parte, Boullée da gran importancia al
a elementos en concreto. Es decir, las técnicas de espacio interior de sus obras, por lo que en conse-
color empleadas serían para definir una base sobre cuencia, da lugar al establecimiento de una serie de
la que trabajar y/o para aplicar un matiz final a los relaciones entre éste y el exterior del mismo. Para
dibujos elaborados. Además, los cielos borrascosos el arquitecto, el espacio interior «no es ni carcela-
que Boullée representa en sus dibujos, no dan lugar rio ni totalitario: no es otra cosa que una totalidad
a pensar que éstos tuviesen colores vivos y alegres que se busca. [...] Su espacio está abierto al infinito
en ellos. en todos los bordes del plano: el suelo del exterior
pasa sin interrupción al plano interior del edificio
por unas inmensas escaleras con una inclinación
suave. El espacio interno es liberado.» (Madec,
1997, pág. 94). De esta forma, consideramos las
escaleras como el inicio de un recorrido de tran-
sición que conducirán al espectador a través de es-
pacios de diferentes características. Estos espacios,
funcionan como filtro frente al espacio interior y
oculto del edificio, y consiguen deshomogeneizar
la planta del mismo.

64
Lám. XII Sección longitudinal basílica, E.L.B., h.

1781-1782. Dibujo a pluma con tinta negra y color. Catálogo

65
6.1.4. Huecos y macizos 6.1.5. Nubes
Como bien sabemos, la sección para Boullée es Las nubes están presentes en la obra gráfica de
un documento gráfico privilegiado que le permite Boullée de diversos tipos, pues morfológicamente
dar a conocer los espacios de los edificios, al igual hablando, podría decirse que no se encuentran di-
que los sistemas constructivos empleados para ferencias entre ellas. Lo más común, es sin duda,
concebirlos constructivamente. encontrárnoslas formando parte de los cielos re-
presentados en las secciones y alzados de sus obras.
Por una parte, en las secciones de los diferentes Este tipo de nubes, predominantes en la conocida
proyectos nos encontramos con gran cantidad de como «arquitectura de las sombras», dotan de un
huecos de diferente condición: puertas, aperturas carácter borrascoso al entorno que rodea el edificio
para la penetración de la luz desde el exterior, pasi- diseñado, incrementando así las sensaciones que el
llos y galerías abovedados o con arcos ojivales... es arquitecto buscaba provocar en el espectador.
decir, elementos fundamentales en la composición
del edificio. Sin embargo, en proyectos como el Ce- Por otra parte, podemos encontrarnos en el es-
notafio de Newton, encontraremos representados pacio interior de algunas secciones con otro tipo
ciertos vacíos inaccesibles que posiblemente hagan de este elemento. Se puede usar de ejemplo el pro-
referencia a posibles soluciones constructivas que yecto de la Iglesia metropolitana, donde Boullée se
demostrarán el interés del arquitecto ante estos as- encarga de dibujar nubes en los puntos más altos
pectos. La forma de representación del interior de del edificio para conseguir simular un efecto de
cada uno de estos vacíos, mediante sombras más escala. De esta forma, el edificio aparenta llegar a
claras o más oscuras, nos dejan una idea de las pro- una altura inalcanzable para la época en la que nos
fundidades de estos espacios, así como de su mor- encontramos.
fología interior.
Por último, nos encontramos con un tipo de nu-
Por otra parte, los macizos en el dibujo, dibu- bes perteneciente a columnas de humo. El arqui-
jados generalmente con tonos muy leves de som- tecto no pierde detalle y se encarga de manifestar
breado, nos permiten tener una idea más clara de la presencia de antorchas y pebeteros ardiendo en
algunos elementos decorativos y sobre todo de los sus proyectos, aunque quizás la representación más
espesores y magnitud de cada una de las partes que destacable la encontremos en su proyecto del Faro
constituyen el edificio. por plantas mediante una columna de humo que
surge de su punto más alto.
66
Lám. XIII
Lám. XIV Lám. XIII Vista interior de la Iglesia metropolita-

na, E.L.B., 1781-1782. Dibujo con tinta negra y lavado gris
sobre blanco, 99 × 60cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
53172056
Lám. XIV Monumento funerario de la arquitectura
de las sombras, E.L.B., 1781-1793. Dibujo a tinta negra y la-
vado gris y negro, 111 × 36cm. Catálogo General de la BnF,
IFN-53172062

67
6.1.6. Luz y sombra volumen y más fuerte su luz.» (Madec, 1997, pág.
78). Para ellos, Boullée empleará diferentes formas
La arquitectura de Boullée, como sabemos, se de iluminación en cada uno de los espacios, mos-
basa en el empleo de las formas brutas de la na- trando gran interés por las entradas de luz cenitales
turaleza: cubos, pirámides, esferas o conos. Éstas para los lugares más simbólicos.
para él son la mejor carta de presentación para su
nueva arquitectura parlante de la que ya hemos ha- Sin embargo, la arquitectura de las sombras con
blado anteriormente, pues son formas que reflejan la que trabaja Étienne-Louis, hace que tomen pro-
sobre ellas mismas a la perfección los efectos de luz tagonismo los tonos oscuros y sombríos en algunas
y sombra. Es por ello, por lo que «la arquitectura de de sus obras, relegando a un segundo plano la luz
Boullée se define desde los supuestos de forma, luz de la que hablábamos hasta ahora. De esta forma,
y proporción.» (Sambricio, 1985, pág. 17). Boullée dota de grandes sombras los volúmenes
que conforman el exterior de sus obras, pues así
Según Boullée, «el arte de conmover por los efec- cree destacar y poner en su máximo esplendor las
tos de la luz pertenece a la arquitectura.» (Boullée, formas con las que trabaja.
1985, pág. 30), por lo que en sus obras, se encar-
ga de que esos efectos estén presentes a través de Boullée cree que «para producir imágenes tris-
ella. «Por eso busca lugares más cerrados, con el tes y oscuras hace falta [...] conformar, en fin, por
fin de dominar mejor la luz» y poder provocar en medio de materiales que absorban la luz, la imagen
el espectador las mayores emociones al conocer ta- oscura de una arquitectura definida por el efecto de
les efectos. (Madec, 1997, pág. 84). Estas primeras la sombra.» (Boullée, 1985, pág. 71). Aquí es donde
reflexiones podemos observarlas al comienzo de su entran en escena los cielos borrascosos de los que
obra privada, donde considera que las ventanas no hablábamos en apartados anteriores, pues juegan
son elementos cuya función principal es componer un papel importante en la imagen lúgubre que con-
las fachadas; esta reflexión, será retomada poste- forma este tipo de arquitectura.
riormente por arquitectos como Adolf Loos o Le
Corbusier.
La luz, así como las diferentes escalas con las que

trabaja, definen para el arquitecto la jerarquía de
los espacios interiores. De esta forma, «cuanto más
simbólico es el lugar, más central es, más alto es su
68
6.2. Obras a analizar. Justificación.
He escogido tres obras de Boullée, correspon-

dientes a tres construcciones diferentes en cuanto
a su uso y forma, lo cual permitirá tener un mayor
abanico al que hacer referencia, además de compa-
rar las obras entre ellas.
Uno de los aspectos a tener en cuenta para la

elección de las obras, ha sido la disponibilidad de
material para analizar, refiriéndome así al número
de dibujos disponibles de cada una de estas obras.
No obstante, se ha escogido una tercera obra que
cuenta con tan solo un alzado, lo cual da lugar a la
posibilidad de completar la planimetría del edifi-
cio. Así pues, las tres obras a analizar corresponde-
rían al Cenotafio de Newton, el Teatro de Carrusel
y el Faro troncocónico, tal y como el título de este
trabajo indica.
6.2.1. El Cenotafio de Newton (1784)
6.2.1.1. Proyecto
El Cenotafio de Newton, proyectado por

Boullée en 1784, es el proyecto más destacado y re-
conocido de toda su obra. A continuación, se expo-
nen una serie de ideas iniciales de las que se sirvió
el arquitecto para llevar a cabo el desarrollo de este
proyecto.
69
Fue en primer lugar su interés por un tipo de que lo eleva del suelo, la única decoración exterior
arquitectura más tenebrosa y sombría, lo que hizo que dispone en todo el edificio consta de una serie
que se iniciase en la búsqueda de la poesía de la ar- de cipreses que rodean el perímetro del mismo en
quitectura. Así pues, desde su punto de vista, sería las tres alturas en las que se desarrollan los accesos
la arquitectura enterrada con la que lograría erigir al mismo.
edificios que hablasen por sí mismos y provocasen
una serie de sentimientos en el espectador. La ar- Se identifica un gran acceso principal introduci-
quitectura enterrada se caracteriza por el empleo do por una escalinata de grandes dimensiones has-
de proporciones bajas y deprimidas, muros desnu- ta la primera altura, aunque en el alzado también
dos y desprovistos de cualquier tipo de decoración se aprecia una puerta más pequeña y secundaria en
y una construcción parcialmente enterrada en el la segunda altura. Sin embargo, desde esta planta
terreno, es decir, una arquitectura mas simple que surgen unas nuevas escaleras que conducen a una
la llevada a cabo hasta entonces en la época. De tercera altura sin aparente acceso al interior del ce-
esta forma, identifica este tipo de arquitectura con notafio.
aquella que es utilizada para la construcción de ce-
menterios, tumbas y cenotafios. El interior del edificio, cuenta con una gran lám-
para que Boullée describe así: «Al servirme, New-
Por otra parte, partiendo de la relación de sus ton, de tu divino sistema para dar forma a la lám-
ideas con la naturaleza y teniendo en cuenta la sen- para sepulcral que ilumina tu tumba, se me antoja
sación de tristeza que buscaba transmitir en estos haberme convertido en un ser sublime. Es la única
edificios, dio con la arquitectura de las sombras. decoración que he creído un deber usar.», (Boullée,
Tras varias observaciones, descubrió el arte de opo- 1985, Pág. 127). Sin embargo, lo más destacado del
ner los cuerpos a la luz, los cuales crean grandes interior será la iluminación, pues dispone una se-
sombras que ponen de manifiesto la magnificiencia rie de aberturas en forma de embudo por toda la
y perfección de las formas empleadas por Boullée. superficie de la esfera simulando los astros de la
bóveda del cielo, pues «aislado por todas partes,
Con estas idea, junto con el deseo de crear un sus miradas no pueden dirigirse más que hacia la
lugar digno que honrase la memoria de Isaac New- inmensidad del cielo. La tumba es el único objeto
ton, es como surge este proyecto. Conformado por material.», (Boullée, 1985, Pág. 127).
un cuerpo principal esférico sobre un basamento
70
Lám. XV Perspectiva, E.L.B., 1784. Dibujo a tinta

negra y lavado gris-marrón, 66 × 44cm. Catálogo General de
la BnF, IFN-531645749
Lám. XVI Alzado principal, E.L.B., 1784. Dibujo a

tinta negra y lavado gris con matices marrones, 66 × 40cm.
Catálogo General de la BnF, IFN-53164597
Lám. XV

71
6.2.1.2. Planimetría
La planimetría a continuación presentada, cuen-

ta con dos secciones perpendiculares, un alzado
principal, una perspectiva general y una planta/
Lám. XVI sección horizontal del edificio.

Lám. XVII 72

73
Lám. XVII Planta semiseccionada, E.L.B.,

1784. Dibujo a tinta negra, lavado gris y base roja, 37 × 37cm.
Lám. III Sección, variante diurna, E.L.B., 1784. Di-

bujo a tinta negra y gris-marrón, 66 × 40cm. Catálogo Gene-
Lám. III ral de la BnF, IFN-53164599

Lám. XVIII 74

75
Lám. XVIII Vista interior del cenotafio de Newton, va-

riante nocturna, E.L.B., 1784. Dibujo a tinta negra y lavado
gris y negro, 64 × 55cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
53179941
Lám. XIX Sección, variante nocturna, E.L.B., 1784.

Dibujo a tinta negra y lavado gris con tonos marrón, 66 ×
Lám. XIX 40cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53164598

76
6.2.2. El Teatro de Carrusel (1781)
6.2.2.1. Proyecto
El Teatro de Carrusel es uno de los proyectos

urbanísticos más relevantes de la obra de Etien-
ne-Louis Boullée. Tres ubicaciones son las que
77
propuso el arquitecto inicialmente para localizar el prometerte nunca a hacer un teatro a menos que
nuevo edificio, lo cual resalta la ausencia de sensi- encuentres los medios de hacerlo incombustible.»
bilidad respecto a la adaptación del mismo al lugar. (Boullée, 1985, pág. 90). Así pues, dispone nume-
Así pues, entre la antigua localización para el Con- rosas puertas, vestíbulos y pasillos que se encargan
vento de las Capuchinas, la Plaza Vendôme frente de distribuir a los espectadores a la entrada, salida
al Palacio Real y la Plaza de Carrusel, Boullée esco- y durante las pausas del acto, que servirán también
gió esta última. para evacuar de forma rápida el edificio en caso de
emergencia. No obstante, la principal precaución a
La Plaza de Carrusel se situaba en el centro del tomar sería la decisión sobre el material a emplear
eje que unía en línea recta el Louvre y las Tullerías, en la construcción del edificio, pues todo se desa-
dejando al teatro en una posición aislada y, por tan- rrollaría en piedra y ladrillo a excepción del techo
to, potenciadora para el propio proyecto. Esta si- y algunas decoraciones en las que se emplearía ma-
tuación aislada pero cercana a otros edificios, como dera. Ante el peligro de que el techo se incendia-
por ejemplo los almacenes del propio teatro, da la se y cayese súbitamente sobre el escenario y todas
posibilidad de comunicarlos mediante túneles sub- aquellas personas presentes en el lugar, el arquitec-
terráneos que no obstaculicen el paso libre por la to presta especial atención a una serie de sistemas
plaza con el transporte del atrezzo para las obras a constructivos mediante los que garantizaría la se-
representar. guridad del mismo en caso de tal desastre.
Según describe Boullée en su Ensayo sobre el arte, Con zonas para los camerinos cercanas al esce-
el teatro conforma una mezcla del genio y del buen nario, sala de cantantes y bailarines diferenciadas y
gusto mediante la búsqueda de un ambiente aco- un gran número de palcos, el teatro queda confor-
gedor y amable para los espectadores. Con aquello mado en una forma semicircular, permitiendo así
del genio, hace referencia a la puesta en manifiesto la construcción de una bóveda esférica que decora-
de todos sus conocimientos más técnicos y proyec- ría la gran sala favoreciendo además la repercusión
tualmente funcionales que no ha llevado a cabo en del sonido en su interior. Como una nueva forma
proyectos anteriores. de concebir el teatro a la italiana, Boullée asegura
que, «las formas bellas son la primera base de una
Con antecedentes conocidos como el incendio bella decoración.» (Boullée, 1985, pág. 95).
del Teatro de los Italianos, Boullée presenta una
notable preocupación por el material empleado
en la construcción del edificio: «No debes com-
78
Lám. XX Perspectiva con el Louvre de fondo, E.L.B.,

1781. Dibujo a tinta negra y lavado, 33 × 14cm. Catálogo Ge-

79
El Teatro de Carrusel queda definido mediante

dos perspectivas, un alzado principal, tres seccio-
nes verticales y cinco secciones horizontales a dis-
tintas alturas del edificio.

Lám. XXI 80

81
Lám. XXI Planta baja, E.L.B., 1781. Dibujo a tinta ne-

gra y roja y lavado gris, 92 × 92cm, Catálogo General de la
BnF, IFN-53179930
Lám. XXII Perspectiva en la Plaza de Carrusel con las

Tullerías de fondo, E.L.B., 1781. Dibujo a tinta negra y lava-
do, 65 × 40cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53160697
Lám. XXII

Lám. XXIII 82

83
Lám. XXIII Planta a cota del escenario, E.L.B., 1781.

Dibujo a tinta negra y roja y lavado gris, 92 × 92cm. Catálogo
Lám. IX Alzado principal, E.L.B., 1781. Dibujo a

tinta negra y lavado gris claro y oscuro sobre marrón, 82 ×
51cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53172043
Lám. IX

Lám. XXIV 84

85
Lám. XXIV Planta primeras gradas, E.L.B., 1781. Di-

bujo a tinta negra, tinta roja y lavado gris, 92 × 92cm. Catálo-
go General de la BnF, IFN-53179932
Lám. XXV Sección hacia las gradas, E.L.B., 1781. Di-

bujo a tinta negra, lavado negro y gris con tonos de marrón,
83 × 52cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53172046
Lám. XXV

Lám. XXVI 86

87
Lám. XXVI Planta segundas gradas, E.L.B., 1781. Di-

bujo a tinta negra y base roja, 63 × 63cm. Catálogo General
de la BnF, IFN-53179934
Lám. XXVII Sección hacia el escenario, E.L.B., 1781.

Dibujo a tinta negra, lavado negro y gris con tonos de ma-
rrón, 83 × 52cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53172045
Lám. XXVII

Lám. XXVIII 88

89
Lám. XXVIII Planta terceras gradas, E.L.B., 1781. Dibu-

jo a tinta negra y base roja, 63 × 63cm. Catálogo General de
la BnF, IFN-53179942
Lám. XXIX Sección transversal por el escenario, E.L.B.,

Lám. XXIX

90
6.2.3. El Faro Troncocónico (1781-1793)
6.2.3.1. Proyecto
No todos los proyectos de Boullée tuvieron gran

repercusión en generaciones posteriores, y es por
ello por lo que este tercer proyecto escogido, desen-
tona con los otros dos anteriormente presentados.
Como se comentaba al principio de este apartado
en la justificación de la elección de las obras, Bou-
llée tan solo dibujó un alzado del Faro Troncocó-
nico, los cual nos deja con muchas dudas sobre el
desarrollo del proyecto en su interior y de los acce-
sos a este espacio.
91
El Faro Troncocónico es de los pocos proyectos permanece como una incógnita, pues el dibujo no
que cuentan con tan escasa planimetría elaborada, da pista alguna hacia una posibilidad clara.
siendo otro de éstos el Faro por Plantas que tam-
bién diseñó Boullée. Ni siquiera el alzado cuenta La forma de ascensión a la cumbre del faro se in-
con una fecha precisa de elaboración que pudiese tuye que queda solucionada mediante una escalera
aportar ciertas pistas sobre el momento de su vida helicoidal a lo largo del perímetro del troncocono,
en el que lo proyectó. Esta falta de información grá- partiendo del propio acceso mencionado anterior-
fica, se ve por tanto reflejada en la falta de infor- mente. Esta escalera va acompañada de una celosía
mación bibliográfica sobre la construcción. Escasas también helicoidal, decorada con una cadena hu-
son las palabras dedicadas al faro en los libros ya mana que permite así la entrada de luz natural al
mencionados que hablan sobre la obra del arqui- interior del faro. Esta celosía surge de la «arquitec-
tecto, por lo que la explicación de este proyecto tura parlante» que el arquitecto buscaba producir,
queda reducida a prácticamente a una mera des- puesto que «Boullée se aplica, pues, a aumentar la
cripción del alzado. expresividad de su producción: analiza la emoción
provocada por cada forma, el sentido de cada uso
Nos encontramos ante un edificio de gran altura y el simbolismo de cada masa.» (Madec, 1997, pág.
con forma troncocónica que se apoya sobre un ro- 70). De esta forma es como comienza a considerar
busto basamento que podría ser de base cuadrada, al hombre como ciudadano y parte de la ciudad,
dada la base circular que llega a la misma y la sime- pues crea arquitectura que provoque en él ciertas
tría a la que se aferra Boullée en sus proyectos. emociones, como lleva a cabo en su arquitectura
sepultada.
Así pues, se puede intuir un acceso lateral des-
de el basamento hacia el interior del edificio dada Por último, cabe destacar el entorno en el que se
la aglomeración de personas que se dibujan en la localiza el faro. Tal y como los conocemos, los faros
parte derecha del mismo. El basamento queda- son elementos construidos principalmente para
ría entonces como una pieza totalmente ciega sin guiar a las embarcaciones a tierra, pues poseen una
apertura alguna más que la del posible acceso prin- luz en su punto más alto para ello. No obstante, en
cipal mencionado. En el alzado se puede observar el alzado se observa un entorno árido, a diferen-
un segundo acceso en la base del cuerpo troncocó- cia del alzado del Faro por plantas. La despreocu-
nico, que podría contar con un simétrico. Ambos pación por el emplazamiento de la construcción
darían acceso desde el exterior al interior del faro puede ser causa de la prioridad que Boullée daba
una vez situados a esta cota, cuya forma de llegada entonces a la mencionada «arquitectura parlante».
92
La planimetría del Faro Troncocónico queda com-

puesta por tan solo un alzado del mismo, echando
en falta principalmente una planta o secciones que
nos permitiesen conocer su espacio interior.
Lám. XXX1 Alzado del Faro Troncocónico, E.L.B.,

1781. Dibujo a tinta negra y lavado gris y marrón, 40 × 62cm.
93

7
Análisis de la arquitectura
del Cenotafio de Newton
96
Lám. XVI Alzado principal, E.L.B., 1784. Dibujo a

tinta negra y lavado gris con matices marrones, 66 × 40cm.
Esquema 2 Medidas generales aproximadas del Ceno-
tafio de Newton sobre alzado principal de E.L.B. (1784), Sara
López Aracil, 2019
128
61
122
5
8
31
15
32
33

97
Nos adentramos a continuación en el análisis Nos encontramos entonces con el acceso princi-
del proyecto más reconocido de la obra de Etien- pal que conducirá al interior del Cenotafio en un
ne-Louis Boullée: el Cenotafio de Newton. Para muro despojado de decoración, en el que tan solo
ello, se analizarán diferentes aspectos destacables reza la siguiente oración escrita por Boullée: «¡Oh,
del proyecto, incluyendo al final el levantamiento Newton! Si por la extensión de tus luces y la su-
complementario realizado para ayudar a la com- blimidad de tu talento, determinaste la figura de la
prensión del mismo. tierra, yo he concebido el proyecto de envolverte en
tu descubrimiento. ¡Ah! ¡Cómo encontrar, fuera de
ti, nada que pueda ser digno de ti!» (Boullée, 1985,
Arquitectura pág. 127). Este muro, se encuentra retranqueado
unos 7’5m respecto al resto del cuerpo del edifi-
En el año 1784 Boullée se lanza a diseñar un cio, quedando así mucho más destacado el acceso
cenotafio para albergar los restos mortales del gran principal, que a su vez custodian dos figuras de ani-
científico de la época: Isaac Newton. Este proyec- males a cada lado. Dichos retranqueos, formados
to queda recogido, como se menciona en la justi- por una curva, logran mediante un efecto óptico
ficación de la elección de las obras (apartado 6.2), que podemos observar en el alzado, conformar de
dentro de la «arquitectura de las sombras» del ar- forma visual, la totalidad de la esfera que corona y
quitecto. Este tipo de arquitectura, presenta una se- sirve de cuerpo principal al proyecto.
rie de características generales que son comunes a
todas las obras que la comprenden, y que por tanto, El Cenotafio cuenta también con una segunda
también caracterizan a este Cenotafio. cota de superficie en la que también se observa una
puerta de acceso con algunos visitantes alrededor;
Así pues, nos encontramos ante una construc- sin embargo, no se dan pistas en ninguno de los
ción compuesta por un monumento principal (es- planos sobre cómo se puede acceder a esta cota. La
férico, en este caso) que se eleva sobre el resto del mencionada puerta de acceso se encuentra, al con-
edificio, el cual se apoya en el suelo mediante un trario que en el cuerpo anterior, en una parte desfa-
basamento circular de menor magnitud con 3m sada del resto del edificio, que parece contener dos
aproximadamente de altura. Unas escaleras de gran largas escaleras lineales simétricamente dispuestas.
tamaño, son las encargadas de conducir al visitan- Estas conducen a una pequeña superficie donde
te desde la cota del suelo hasta la cota que alcanza parece disponerse un pebetero, elemento empleado
dicho basamento. también en otros proyectos del arquitecto.
98
Esquema 3 Esquema de planta con accesos del Ceno-

tafio de Newton, Sara López Aracil, 2019. Dibujo a línea y
rellenos en escala de grises, 8 × 8cm

99
Boullée, seducido por la idea de envolver a New- esta vegetación como una forma de barrera natu-
ton «en su propio descubrimiento», tal y como ral, pues toda ella queda dispuesta en el perímetro
hace referencia en su Ensayo sobre el arte, decide de cada uno de los cuerpos.
concebir un diseño con la forma de la Tierra como
cuerpo principal. Esta esfera será la que conforme ¿Por qué cipreses y no otro tipo de árbol? Desde
el espacio interior del edificio, aunque desde el ex- la época de los romanos y los griegos, ya se usa-
terior tan solo se aprecia una semiesfera como co- ba esta especie de árbol en la arquitectura fúnebre,
ronación de la construcción. pues se creía que con su esbelta forma y apuntando
hacia el cielo, ayudaban a las almas a elevarse en esa
dirección. Boullée sabemos que aunque revolucio-
Vegetación nario, se inclinaba también hacia los órdenes clá-
sicos de los griegos, por lo que cabe la posibilidad
Tal y como se puede observar en los dibujos del de que también usase este aspecto como referencia
Cenotafio, la vegetación toma un papel importante para sus proyectos fúnebres.
en el diseño del proyecto, pues podría considerarse
el único elemento de decoración con el que cuenta
el edificio. En cada una de las tres cotas en las que Accesos
se desarrolla el edificio, se disponen una serie de
filas sucesivas y perimetrales: en las dos primeras El Cenotafio cuenta con diversas formas de ac-
cotas, encontramos cuatro filas de cipreses, mien- ceder a él, que hacen que el espacio interior tome
tras que en la tercera y última encontramos tan una gran protagonismo. Obviando las escaleras
solo dos debido al estrechamiento de la superficie. principales de acceso que conducen a la cota del
Todas las filas se encuentran separadas por una basamento, contamos con seis aperturas que nos
distancia suficiente como para permitir el tránsito conducen al interior del Cenotafio: cuatro de ellas,
de todas aquellas personas que fuesen a visitar el enfrentadas dos a dos perpendicularmente en la
lugar, siendo esta separación mayor en los cuerpos primera cota, y otras dos, también enfrentadas en
con cuatro filas dos a dos. la segunda.
Las grandes alturas que se manejan en este pro- Comenzando por las entradas de la primera cota,
yecto hacen plantearse la seguridad de los tran- nos encontramos con dos tipos de accesos dife-
seúntes frente a un posible riesgo de caída al vacío. rentes según el eje en el que nos situemos. Es decir,
Por ello, cabría la posibilidad de considerar toda por una parte, el acceso principal que podemos ob-
100
Esquema 4
Esquema 5
Esquema 4 Esquema de escaleras de acceso al zócalo

Esquema 6 central, Sara López Aracil, 2019. Dibujo a línea, 2,3 × 7cm
Esquema 5 Esquema de entrada principal (eje A), Sara
López Aracil, 2019. Dibujo a línea, 3,9 × 7cm
Esquema 6 Esquema de pasillo de acceso principal
(eje A) con escaleras, Sara López Aracil, 2019. Dibujo a línea,
3 × 7cm
Esquema 7 Esquema de salida desde acceso principal
(eje A) a espacio interior, Sara López Aracil, 2019. Dibujo a
Esquema 7 línea, 3,5 × 7cm

101
servar en el alzado y su simétrico (localizados en el cota del Cenotafio, tan solo encontramos dos, que
eje A), tendrían unas características, mientras que forman parte del eje A. Estos dos accesos enfren-
los accesos localizados en el eje perpendicular (B), tados, permiten a los visitantes introducirse en el
serían diferentes. edificio a través de un pasillo para tener una visión,
desde una cota superior, del espacio interior. No se
Los accesos localizados en el eje A, conducirían aprecia en los dibujos del edificio forma alguna que
a un largo pero ancho pasillo que llevarían a los permita descender hasta la cota inferior a aquellos
visitantes a unas escaleras de tres tramos. Tras su- que por aquí accedan, por lo que cabe entender es-
bir estas escaleras, estos toparían de frente con el tas dos aperturas al interior como balcones a los
zócalo en el que estarían situados los restos de Isaac que asomarse. No obstante, Boullée tampoco dibu-
Newton, justo en el centro del gran espacio esféri- ja parapeto alguno que impida una caída al espacio
co interior y principal del edificio. Estas entradas, en el que se abre.
consideradas los principales accesos, provocarían
en los transeúntes la emoción buscada por Boullée
al desembocar ante tal inmensidad. Espacios
Una vez en el espacio interior, en este mismo Como en todos los edificios, el Cenotafio consta
eje, nos encontramos también dos escaleras que de espacios exteriores e interiores, de los cuales és-
nos conducen a un nivel intermedio bajo el zóca- tos últimos destacan sobre los primeros. Haremos
lo central. Estas escaleras nos comunican a su vez a continuación un repaso de todos ellos, centrán-
con las escaleras lineales que parten de los accesos donos en el espacio interior por excelencia del pro-
localizados en el eje B. Estas últimas, que son con- yecto.
tinuas sin descansillo alguno, están precedidas de
un largo pasillo más estrecho que el perpendicular Comenzamos con un breve comentario sobre
perteneciente al eje de acceso A. el espacio exterior del Cenotafio. La composición
del edificio mediante cuerpos que se retranquean
Por otra parte, las escaleras que nos permitirán sobre los siguientes, permite que se creen espacios
subir al zócalo ya mencionado, las encontramos exteriores perimetrales de tránsito. Estos espacios,
partiendo de la cota del espacio interior en ese mis- dan la posibilidad a los visitantes de observar la
mo eje B. construcción en un giro de 360º, lo cual permite
además tener los accesos enfrentados como expli-
En cuanto a los accesos localizados en la segunda cábamos anteriormente.
102
26
26 Recorte de vista interior diurna del Cenotafio de

Newton a partir de sección de E.L.B., Sara López Aracil,
2019. Dibujo a tinta negra, lavado gris y marrón, 64 × 55cm.
27 Recorte de vista interior nocturna del Cenotafio de
Newton a partir de vista interior de E.L.B., Sara López Aracil,
2019. Dibujo a tinta negra, lavado gris, marrón y negro, 64 ×
27 55cm. Catálogo General de la BnF, IFN-7701015

103
En cuanto al interior del edificio, gracias a las a mantener el puesto que se le asigna. [...] Aislado
secciones que Boullée dibuja, podemos observar por todas partes, sus miradas no pueden dirigirse
espacios de diferente condición según su utilidad más que hacia la inmensidad del cielo.» (Boullée,
principalmente. 1985, pág. 128).
Por una parte, nos encontramos con espacios de

poca altura y algo más estrechos que se convierten Luces
en pasillos, lugares de mero tránsito donde el ar-
quitecto busca que el visitante no se detenga, pues Para el Cenotafio, Boullée presenta dos formas de
debe llegar a un espacio principal del que hablare- iluminación: una para el día, y otra para la noche.
mos a continuación.
En la versión nocturna, Boullée propone la co-
Por otra parte, cabe destacar en la sección de locación de una lámpara que, simulando el sistema
Boullée la presencia de dos espacios con la forma solar, se encargaría de iluminar todo el espacio in-
de un cuarto de circunferencia. Estos espacios son terior del edificio. La gran lámpara estaría colgada
quizás la mayor incógnita del proyecto, pues no se del punto más alto de la esfera, quedando situada
da pista alguna sobre cómo acceder a ellos. Sin em- en el centro de la misma. Esta gran iluminación,
bargo, tras leer sobre la preocupación de Boullée daría lugar a lo que Étienne-Louis denomina como
por mostrar en las secciones parte de los sistemas la versión diurna del Cenotafio.
constructivos que emplea en sus proyectos, cabe
la posibilidad de considerar que son vacíos mera- La versión diurna, sin embargo, queda compues-
mente estructurales que ayudarían en el desarrollo ta por «pequeñas aberturas en forma de embudo,
constructivo del edificio. practicadas en el exterior de la bóveda». Así pues,
Boullée expresa que la luz interior del monumen-
Centrándonos ya en el espacio interior cen- to «está producida por los astros y las estrellas que
tral, Boullée decide emplear la forma de la esfera decoran la bóveda del cielo.» (Boullée, 1985, pág.
a modo de simulación de la Tierra para albergar 128). De esta forma, gracias a la luz del sol desde
en su interior a Isaac Newton. Este vacío interior, el exterior y a todas las aberturas realizadas en la
cuenta con una monumental escala que hace al vi- bóveda aleatoriamente, se creará en su interior un
sitante quedar sobrecogido, pues «debido a su cur- ambiente que simulará una noche estrellada. Por
vatura el espectador no puede acercarse a lo que ello, Boullée identifica ésta como la versión noc-
ve, está obligado como por cien fuerzas mayores turna del lugar.
104

105
que Boullée representase tan solo aspectos que le

interesasen de acuerdo a esa búsqueda de transmi-
tir ciertas sensaciones y emociones al espectador.
Sin más, reflejamos a continuación una lista de

todos estos dibujos elaborados, quedando reflejado
en cada uno de ellos dónde podremos encontrarlos
dentro de ese Tomo II mencionado anteriormente:
Esquema 8 Axonometría militar del Cenotafio

7.1. Levantamiento complementario de Newton, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Pla-
no 5
A continuación se adjunta la planimetría com-
plementaria de elaboración propia realizada para Esquema 9 Alzado posterior del Cenotafio de
ayudar a una mejor comprensión del proyecto, Newton, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Plano 2
dando lugar a una versión completa y que nos de
una visión más clara del mismo. Dicha planime- Esquema 10 Sección transversal del Cenotafio
tría, queda reflejada a modo de esquemas dentro de Newton, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Pla-
de este documento, y podrá consultarse en su tano 1
maño y escala real (DIN-A2, escala 1:750) dentro
del Tomo II. Esquema 11 Sección horizontal del Cenotafio de
Newton, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Plano 1
Todos estos planos están realizados suponien-
do que todos los dibujos de Etienne-Louis Boullée Esquema 12 Sección horizontal del Cenotafio de
pertenecen a una misma versión del Cenotafio, Newton, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Plano 2
pues debido a algunas incongruencias entre ellos,
algunos estudios anteriores suponen que las seccio- Esquema 13 Sección horizontal del Cenotafio de
nes podrían pertenecer a dos versiones diferentes Newton, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Plano 3
del mismo. Por ello, los cambios realizados en algu-
no de ellos y otras partes añadidas, tratan de ser lo Esquema 14 Sección horizontal (planta) del Ce-
más fieles posible a una representación estricta del notafio de Newton, Sara López Aracil, 2019. Tomo
propio edificio, pues también cabe la posibilidad de II, Plano 4
106
15m
Esquema 8

107
Esquema 9 15m
Esquema 10

108
15m
Esquema 11

109
15m
Esquema 12

110
15m
Esquema 13

111
15m
Esquema 14

8
del Teatro de Carrusel
114
Lám. IX Alzado principal, E.L.B., 1781. Dibujo a

tinta negra y lavado gris claro y oscuro sobre marrón, 82 ×
Esquema 15 Medidas generales aproximadas del Tea-

tro de Carrusel sobre alzado principal de E.L.B. (1781), Sara
López Aracil, 2019
55
47
37
10
5
34
14
5

115
A continuación nos centraremos en el análisis del Si observamos el alzado que nos ofrece Boullée,
Teatro de Carrusel, que concebido en 1781, se con- podemos identificar tres principales cotas a las que
virtió junto con el Cenotafio de Newton en uno de se puede acceder en el Teatro. Por una parte, nos
los proyectos más reconocidos de la obra de Bou- encontramos con la cota a pie de calle, mediante la
llée. Para ello, al igual que con el proyecto anterior, cual se puede acceder directamente al interior del
procederemos a analizar algunos de los aspectos edificio gracias a las piezas mencionadas anterior-
más relevantes que conforman el edificio. mente.
Por otra parte, identificamos lo que sería la cota

Arquitectura principal del proyecto, a la cual se accede mediante
la gran escalinata central y que conduce a los visi-
Con la plaza del Carrusel como emplazamien- tantes hacia el peristilo del mismo. Esta sucesión
to final y tras el tanteo de otras dos opciones (ex- de columnas perimetrales de orden corintio, según
plicadas en el desarrollo del anterior punto 6.2 de explica Boullée en su Ensayo sobre el arte, será la
este trabajo), Boullée crea lo que él denomina en encargada de dotar del carácter apropiado al edifi-
su Ensayo sobre el arte un «templo al buen gusto». cio, tratando de esconder además los macizos pos-
Esta localización definitiva, permite a Boullée de- teriores del mismo. Éstas serán también empleadas
sarrollar un proyecto libre por todas sus caras que en el interior del Teatro, concretamente en la mitad
podrá disfrutar de un libre tránsito de gente a su perteneciente a las gradas.
alrededor y en relación casi directa con su interior.
Por último, nos encontramos con una tercera
El teatro destaca por una innovación: el uso de la cota definida por un parapeto y una serie de escul-
forma circular para introducir los elementos de un turas sobre él, a modo de decoración, entre las cua-
sistema de teatro a la italiana, según explica Philip- les podrán asomarse los espectadores que asistan al
pe Madec en su libro Boullée. Así pues, nos encon- lugar. La elección de disposición de estas escultu-
tramos ante un edificio con forma cilíndrica al que ras, bien puede recordar a un edificio muy cercano
se le adosan 4 construcciones cuadradas a modo de a nosotros: el Palacio de San Telmo de Sevilla, en el
acceso en ejes perpendiculares girados a 45º res- cual se disponen las figuras de personajes célebres
pecto a los ejes principales. Estas piezas podríamos de la ciudad en una de sus fachadas.
decir que son, junto con la escalinata de acceso, las
únicas piezas que se salen del perímetro de la cons- Por encima de esta cota, nos encontramos con
trucción principal y rompen con su primer orden. una bóveda esférica, la cual el arquitecto trata de
116
Lám. XXV Sección hacia las gradas, E.L.B., 1781. Di-

bujo a tinta negra, lavado negro y gris con tonos de marrón,
Niveles principales Esquema 16 Identificación de niveles sobre sección de
Niveles intermedios E.L.B. (1781), Sara López Aracil, 2019
+3
+2
+1
±0
-1

117
disimular mediante «un amplio muro de sosteni- arquitectura empleado y la funcionalidad de cada
miento en su base» (Madec, 1997, pág. 113). De uno de los edificios. De esta forma, observamos
esta forma, consigue simular el efecto de una esfera como esculturas y numerosas molduras en salien-
contenida por el volumen exterior de la construc- tes, huecos o techos decoran el interior y el exterior
ción. del Teatro con ayuda de los espectadores, a los que
Boullée hace parte de ella. Así pues, los espectado-
En contraste con estas tres cotas principales apre- res en los niveles más altos, surgen de los huecos
ciables en el exterior del teatro, nos encontramos realizados en las molduras de la bóveda esférica
en su interior con cinco plantas a lo largo de las que da techo a la sala.
cuales se desarrolla su programa. Tal y como se
puede observar en las secciones, se pueden iden-
tificar una serie de niveles intermedios por cada Sistema estructural
nivel principal. Así, el nivel ±0 y el nivel +2, que-
dan subdivididos en dos mediante una entreplanta, Uno de los aspectos más característicos de este
mientras que el nivel +1 se divide en tres plantas. proyecto, es la importancia que Boullée da a los sis-
Sin embargo, los niveles -1 y +3 quedan íntegros temas estructurales y la forma de construcción del
sin división alguna. Todos estos niveles, en los cua- mismo. Esta atención, precedida por algunos casos
les encontramos numerosos espacios que se ana- de incendios en edificios de cierto carácter de la
lizarán posteriormente, quedan comunicados me- época, provoca en Boullée una preocupación por la
diante diferentes accesos y escaleras distribuidas no utilización de la madera como material princi-
prácticamente por todo el perímetro de la planta. pal del proyecto. De esta forma, el edificio se habría
construido a base de ladrillo y piedra, a excepción
Para finalizar, si tuviésemos que hablar de di- sin embargo, de la gran cúpula que cubría la sala
ferencias respecto al Cenotafio de Newton (ante- teatral, así como todas sus decoraciones, que serían
riormente analizado), cabe destacar la diferencia de madera. No obstante, el arquitecto para garanti-
de escala entre ambos, pues el teatro toma ya un zar aún más seguridad en su proyecto, explica en su
tamaño más apropiado respecto a la escala urba- Ensayo sobre el arte el sistema de ganchos y tiran-
na de la ciudad. Por otra parte, observamos un es- tes de latón sobre la gran bóveda que emplea para
tilo mucho más clásico empleado en el Carrusel, soportar la cúpula anteriormente mencionada en
donde se pueden apreciar muchos más elementos caso accidental de que hubiese de caer sobre la sala.
de decoración que en el Cenotafio. Esto puede es- Hacemos referencia a este detalle pues, toda la im-
tar marcado, además, por la diferencia del tipo de portancia que adquiere en las palabras de Boullée,
Lám. XXI Planta baja, E.L.B., 1781. DIbujo a tinta negra y roja
y lavado gris, 92 × 92cm, Catálogo General de la BnF, IFN-53179930
Esquema 17 Identificación de accesos, vestíbulos y núcleos
principales sobre planta de E.L.B. (1781), Sara López Aracil, 2019
118

119
no se ve reflejado posteriormente en sus dibujos. Es Esto se debe a la presencia de «una inmensa escali-
decir, en sus secciones, podemos contar numerosos nata que sube toda la altura del sótano y tiene 200
espacios abovedados, que, seguramente, benefician pies de desarrollo.» (Boullée, 1985, pág. 90). Dicha
el sistema estructural empleado por el arquitecto, escalinata queda acotada y enmarcada por los pe-
pero si nos fijamos en el espacio restante entre la destales ya mencionados, y es la que, siendo consi-
bóveda esférica contenida en el volumen exterior derada el acceso principal del Teatro, conducirá a
y la bóveda interior de madera sobre la gran sala, los visitantes a su interior mediante la apertura de
tan solo observamos un enorme vacío. Boullée no 42 puertas.
representa en sus dibujos la parte técnica de sus
proyectos, pues como ya sabemos, mediante ellos Cabe hacer mención a la forma en la que se acce-
trata principalmente de emocionar al espectador. de al interior del edificio a partir de este nivel, pues
lo primero con lo que se encuentran los visitantes
es con un alto espacio intermedio cercado en toda
Accesos su extensión por el peristilo. Será a partir de este
espacio, cuando entonces se proceda a acceder al
Como se explicaba antes brevemente, el Teatro interior del Teatro.
cuenta con varias formas de acceso, las cuales a su
vez, podemos encontrar en diferentes niveles. A
continuación se trata se hacer un repaso por todos Espacios
y cada uno de ellos.
Para este proyecto, analizaremos los espacios des-
En primer lugar, si nos situamos en el nivel ±0 de dos visiones diferentes: por una parte, se hará
del proyecto, localizamos las cuatro piezas mencio- un repaso desde un punto de vista más funcional
nadas anteriormente. Estos construcciones cuadra- de las diferentes zonas de las que dispone el Tea-
das a las que Boullée denomina «pedestales», son tro y su disposición; mientras que, por otra parte,
simétricos dos a dos. Así, encontramos que dos de se analizarán los espacios atendiendo a su forma y
ellos (las que dan a la parte trasera del Teatro con- esencia.
cretamente) cuentan con puertas en 3 de sus caras
libres que dan acceso a un vestíbulo interior; mien- Pues bien, como punto de partida, bien podría
tras tanto, las otras dos piezas frontales, cuentan considerarse que la distribución del Teatro gira en-
con tan solo 2 puertas, las cuales están contenidas torno a una serie de estratos concéntricos dentro
en las dos únicas caras libres de las que disponen. de los cuales se encuentran los diferentes espacios
120
Lám. XXIX Sección transversal por el escenario, E.L.B.,


121
que lo ponen en funcionamiento. Estos estratos, atienden los núcleos de comunicación, cabe men-
tratan, además de garantizar una circulación fluida cionar cómo el arquitecto cambia su función en el
y un espacio de espera en su capa más eterna, de nivel +1. Estos espacios pasan ahora a ser salas de
evitar una conexión directa con el exterior. reunión: por una parte, el vestíbulo central pasa a
ser un salón público donde se reunirían los especta-
Continuando con esta visión generalizada del dores en posibles intermedios a lo largo de la obra;
Teatro, podríamos dividirlo a groso modo en dos por otra parte, los vestíbulos laterales son dotados
mitades por un eje horizontal; esto nos facilitaría como salones para los cantantes y para los bailari-
la comprensión de la distribución de espacios que nes, que «podrían servirles en el momento mismo
a continuación se expresa. De esta forma, podría- de la representación y sin molestarse mutuamente,
mos hablar de una parte inferior más ligada a los para hacer todo tipo de ensayos y repeticiones de
espectadores, y de otra parte superior en la que en- que tuviesen necesidad.» (Boullée, 1985, pág. 93).
contraríamos zonas ligadas más directamente a los
actores del espectáculo. Formando parte de esta zona, encontramos la
gran sala interior destinada a la localización de los
La zona más apropiada por los espectadores, espectadores en las diferentes gradas. Este espacio
abarca en la planta el espacio contenido por y en- toma forma semicircular, pues según Boullée: «Hay
tre 3 grupos de parejas de escaleras. Estos, como que ver y oír perfectamente, y ¿qué forma puede
se puede intuir, corresponden a los dos grupos de cumplir mejor esos dos objetivos que aquella en
escalera con forma semicircular, y el grupo de escala que las radiaciones perfectamente iguales dejan
leras dispuestas en esquina. Llama la atención que, gozar al oído y a la vista de la libertad más grande
ninguno de estos grupos se encuentran en cone- y más equitativamente distribuida, donde no exis-
xión directa con otro, pues todos ellos se abren ha- tan lugares que estorben a otros y donde asimismo
cia el espacio intermedio del edificio y hacia unos los espectadores colocados a nivel puedan perfec-
amplios vestíbulos que se encargan de distribuir a tamente ver y oír?» (Boullée, 1985, pág. 96). Dada
los visitantes. Además, encontramos otras escale- su forma, si recordamos, queda coronada por una
ras más sencillas que conducen a las gradas de la bóveda de madera que se rompe para dar paso al
sala y otros espacios de carácter más secundario en gran espacio en el que se extiende el escenario de
el desarrollo del proyecto. este Teatro.
Si nos centramos por un momento antes de pasar En esta zona, encontramos de fondo una serie
a la siguiente estancia en los vestíbulos a los que de habitaciones destinadas a los camerinos de los
122
Lám. XXVII Sección hacia el escenario, E.L.B., 1781.

Dibujo a tinta negra, lavado negro y gris con tonos de ma-
rrón, 83 × 52cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53172045

123
actores, quedando así muy próximas al propio es- Iluminación

cenario y garantizando un mejor desplazamiento
hacia ellos durante la actuación. Estos camerinos Uno de los aspectos importantes en el desarro-
junto con las pasarelas perimetrales al volumen del llo de un proyecto como este, es la iluminación.
Teatro en plantas superiores, serán la poca masa Quizás, sorprende que la importancia que presta
edificatoria presente en esta zona, y quedarán co- el arquitecto ante los efectos de la luz y la sombra
municados por dos escaleras helicoidales dispues- en las formas de la naturaleza que emplea para sus
tas simétricamente. Como se puede observar en proyectos, haya pasado casi a un segundo plano en
plantas y en la sección anterior, se libera una gran esta obra.
cantidad de espacio para mejorar la funcionalidad
del espacio, destacando de todo ello la gran altura A lo largo de todo el edificio, encontramos una
libre con la cuenta el mismo. gran cantidad de aperturas hacia el exterior a modo
de acceso o simplemente como ventanales en forma
El escenario, enmarcado por un arco de medio de embudo que permitan dejar entrar la luz; pero,
punto con molduras, gana más espacio en anchura ¿cómo se ilumina el gran escenario que Boullée
que en profundidad, pues Boullée afirma ser nece- presenta? Sería de esperar encontrarnos con una
sario para el movimiento de los decorados. Estos imponente luz cenital que dejase sin palabras al es-
decorados, quedan distribuidos según la sección pectador, pero sin embargo, tan solo observamos
anterior y las plantas, en una cantidad considera- en la sección transversal por el escenario, cuatro
ble de chasis que «fuerza al decorador a una de- huecos que permiten la entrada de luz por el fondo
gradación demasiado detallada para ser sensible». del escenario. Dos de estos, de mayor tamaño, per-
Por ello, continúa afirmando que «éstos no tienen miten además el acceso hacia el interior.
necesidad más que de dos o tres chasis sobre un
velo de fondo.» (Boullée, 1985, pág. 93). Quizás, Boullée justifica esta decisión manifestando
posterior a los demás dibujos y de acuerdo con esta que, se debe «iluminar una sala en razón de las
reflexión, elabora la sección presente mirando ha- impresiones que debe producir la obra que se re-
cia el escenario. En ella se puede observar la repre- presente.» (Boullée, 1985, pág. 94). De esta forma,
sentación de un decorado que, mediante el efecto la escena representada no quedaría subordinada
óptico de la perspectiva en el fondo, consigue dar a la iluminación impuesta desde un principio por
una profundidad casi sin final al espacio. el arquitecto en la construcción del edificio, si no
que se podría elegir según la emoción que se quiera
conseguir.
9
del Faro Troncocónico
126
Lám. XXXI
Lám. XXXI Planta del Palacio de Justicia, E.L.B., 1781-

1793. Dibujo a tinta negra y pluma a color negra y roja, 32 ×
Lám. XXXII Planta de una basílica, E.L.B., 1781-1782.
Dibujo a pluma, lavado gris y realzado rosa, 26 × 26cm. Ca-
Lám. XXXII tálogo General de la BnF, IFN-53160699

127
Para el Faro Troncocónico, se lleva a cabo a tablecerán el orden de la planta del edificio. Si aten-
continuación un análisis en base al levantamiento demos al desarrollo de otros proyectos de Boullée
complementario realizado bajo criterio propio y como por ejemplo, el Palacio de Justicia, observare-
con ayuda de la bibliografía correspondiente, para mos el uso que hace del espacio, evitando producir
dos posibles versiones del edificio. Cada una de superficies residuales que hagan al proyecto perder
ellas estará acogida a una concepción diferente del su carácter, es decir, la capacidad para expresar
edificio, que tratará así la primera versión como un directamente el sentido del programa.» (Madec,
proyecto más funcional, mientras que la segunda 1997, pág. 74). De igual forma, trata de crear circu-
estará subordinada a un concepto de proyecto más laciones que permitan al individuo desplazarse por
teórico. el edificio libremente y sin ningún tipo de obstácu-
lo, además de espacios centrales con mayor carga
simbólica y mayor protagonismo que el resto.
9.1. Hipótesis 1. El Faro Troncocónico como pro-
yecto funcional Tratando de seguir estos principios, se elabora el
diseño interior del Faro, el cual se explica a conti-
La planimetría que se analiza a continuación, nuación.
se ha elaborado tratando de ser fiel al único alzado
que Boullée nos deja como representación de este En primer lugar, se disponen dos puertas simé-
proyecto. Para completar el conjunto de planos que tricas de forma semicircular como forma de acceso
nos permitirá tener un conocimiento completo del principal al edificio. El interior de este, se distribu-
edificio, nos basamos en los principios que el ar- ye a partir de círculos concéntricos. Estos permiti-
quitecto sigue para la elaboración de sus proyectos rán la circulación total del mismo y, divididos a su
partiendo de una planta. De esta forma, expresa vez por diferentes ejes radiales y simétricos, darán
que «los principios constitutivos de la arquitectura lugar a los espacios en los que se desarrollarán las
nacen de la simetría, la imagen del orden, ya que actividades necesarias, así como el almacenamien-
toda disparidad es indignante en un arte funda- to necesario del edificio.
mentado sobre los principios de la paridad..» (Bou-
llée, 1985, pág. 31). Como mencionábamos anteriormente, el espa-
cio central queda reservado para un punto clave del
Contando, así, con la simetría como elemento edificio, por lo que se localiza un patio porticado y
principal de la composición de sus edificios, se dis- decorado con arcos de medio punto que se abrirá
ponen varios ejes de simetría concéntricos que es- a lo largo de toda la altura del basamento que con-
128
Esquema 18

129
forma este Faro. Esta idea, permitirá así la visión El diseño de este proyecto, queda recogido a
total del edificio desde un punto que magnificará lo largo de una planimetría impresa en tamaño
aún más la monumentalidad del mismo. DIN-A2 y a escala 1:400, que podrá ser consultada
en el Tomo II de este trabajo de investigación; no
El acceso al cuerpo principal del Faro, supone- obstante, a continuación se adjunta todo el conjun-
mos que tan solo se realiza desde el exterior de este, to de dibujos elaborados a modo de esquema. Este
a partir de la única puerta que Boullée representa conjunto estará compuesto por:
en su alzado. De esta forma, se disponen cuatro es-
caleras semicirculares que se localizarán en las dia- Esquema 18 Axonometría del Faro Troncocóni-
gonales de la planta cuadrada, recordando a la dis- co, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Plano 8
posición de las mismas en el proyecto del Palacio
Municipal. Éstas, desembarcando en la superficie Esquema 19 Secciones transversales del Faro
exterior del basamento en el que nos encontramos, Troncocónico, Sara López Aracil, 2019. Tomo II,
serán las encargadas de llevarnos hasta la puerta de Plano 6
acceso.
Esquema 20 Secciones horizontales del Faro
Una vez en el interior del cuerpo principal, nos Troncocónico, Sara López Aracil, 2019. Tomo II,
encontramos con un gran espacio libre a lo largo Plano 6
de toda su altura. En este nivel de acceso, el visi-
tante podría asomarse al patio central, ya mencio- Esquema 21 Alzados frontal y lateral del Faro
nado anteriormente, que perfora el basamento en Troncocónico, Sara López Aracil, 2019. Tomo II,
su punto central. Con una circulación perimetral, Plano 7
la ascensión al punto más alto del Faro se realiza
según la suposición llevada a cabo a partir del alza- Esquema 22 Secciones horizontales del Faro
do de Boullée; es decir, nos encontramos con una Troncocónico, Sara López Aracil, 2019. Tomo II,
escalera helicoidal, acompañada por una celosía en Plano 7
forma de cadena humana, que nos conducirá a la
cumbre de la construcción. Allí, en su punto más
alto, nos encontramos con una gran chimenea, la
cual, mediante el fuego y el humo producidos, se
encargará de proporcionar luz a quien lo necesite.

130
Esquema 19
15m

131
Esquema 20 15m

132
Esquema 21
15m

133
Esquema 22 15m

134
9.1. Hipótesis 2. El Faro Troncocónico como pro-

yecto teórico
Como bien sabemos, la obra de Boullée consta

de una gran carga gráfica, superando esta incluso
a la parte construida, la cual es casi inexistente. La
gran producción de dibujos de sus proyectos, nace
de una distinción de donde da lugar una parte cien-
tífica y otra parte más artística de la arquitectura.
Es así como el arquitecto comienza a tratar un

proceso de creación en sus proyectos, los cuales
constan así de una obra escrita donde se formali-
zan las intenciones del proyecto concebido y una
obra dibujada, que ya será consciente de la última
parte: la obra construida. Las dos primeras partes,
la escrita y la gráfica, dan lugar al llamado proyecto
teórico, el cual es concebido «para salvaguardar la
dimensión poética vital en su arte.» (Madec, 1997,
pág. 62).
Esta dimensión teórica de la arquitectura será

donde Boullée deje volar su imaginación y se deje
llevar por esa nueva arquitectura en la que prima la
presencia trasladada de la naturaleza, las sombras
y las luces mediante las formas puras que emplea.
En base a estos principios ya estudiados y ana-

lizados anteriormente en otros apartados de este
trabajo, es como se lleva a cabo la planimetría de
esta segunda hipótesis sobre el Faro Troncocónico.
En ella, se concibe un proyecto más monumental,
135
más orientado a la provocación de sensaciones y Al segundo basamento se accedería mediante

emociones en los espectadores, como ocurre, por dos escaleras lineales y simétricas situadas en los
ejemplo, en el ya analizado Cenotafio de Newton. muros laterales del mismo, siendo éste observado
desde las escaleras de la primera pieza. Estas esca-
Esta percepción del edificio dará lugar a una leras exteriores, divididas en dos tramos, serán las
construcción menos funcional en la que se pondrá únicas que permitirán a los transeúntes llegar a la
mucho más en valor la creación de espacios que solitaria puerta de acceso que Boullée dibuja en su
permitan admirarlo en todo su esplendor. alzado en el cuerpo troncocónico principal.
La concepción de este tipo de proyectos como el Como hemos explicado, este diseño permitiría
Cenotafio, surgen de una voluntad para rendir ho- acceder al interior del edificio desde las dos pie-
menaje a cosas o personajes relevantes, por lo que zas de soporte, aunque en el interior, ambos ni-
de haber concebido un edificio como el que se pre- veles quedarían incomunicados. Por una parte, si
senta a continuación, ¿a qué debería su concepto y accedemos desde el primer nivel hacia el interior,
forma? llegaremos a través de un pasillo de menor altura
a un espacio central sobre el que una apertura de
La debilidad de Boullée por la luz y sus efectos, forma circular, permitirá tener una visión comple-
hace que estos se conviertan en un atributo indis- ta del conjunto. La forma convexa del espacio sobre
pensable en sus proyectos, por lo que, ¿por qué no la apertura mencionada, dotará al espacio de una
destacar un proyecto en el que la luz es su princi- sensación de sobrecogimiento frente a la grandeza
pal componente? Con una gran llama de luz en su del espacio en el que se encuentra. Será hacia este
punto más alto, se convertiría así el Faro en una espacio sobre el que nos podremos asomar perime-
alegoría de ascensión hacia la misma. tralmente si accedemos al interior del Faro desde
el segundo nivel, y sobre el que se proyectarán las
En la hipótesis que se explica a continuación, sombras y luces producidas por la celosía en forma
encontramos variaciones respecto al alzado dibuja- de cadena humana debido a la entrada de luz desde
do por Boullée, pues se propone la fragmentación el exterior. Las proyecciones de estas formas en los
del basamento en dos piezas. A la primera de ellas, muros interiores desnudos, variarán con la luz del
de menor altura y mayor superficie, se asciende a día, y conseguirán producir así una ilusión de mo-
partir de dos grandes escaleras simétricas que con- vimiento en la que un gran número de personas irá
ducen a dos puertas semicirculares de mayor pro- ascendiendo lentamente hasta la cumbre del Faro.
tagonismo que darán acceso al interior del edificio.
136
Esquema 23

137
Las escaleras helicoidales acompañadas de la

celosía recientemente nombrada se mantienen
respecto del alzado de Boullée; al igual que en la
primera hipótesis realizada para el diseño de esta
obra, conducen hasta una chimenea de grandes
dimensiones que se encargará de iluminar la parte
más alta de este edificio.
Así pues, la planimetría que define esta segunda

hipótesis, queda recogida en el Tomo II de este tra-
bajo en un conjunto de planos impresos en tamaño
DIN-A2 y a escala 1:400. A continuación se adjun-
tan esos dibujos elaborados a menor escala, entre
los cuales encontramos los siguientes:
Esquema 23 Axonometría del Faro Troncocóni-

co, Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Plano 11
Esquema 24 Secciones transversales del Faro

Troncocónico, Sara López Aracil, 2019. Tomo II,
Plano 9

Plano 9
Esquema 26 Alzados del Faro Troncocónico,

Sara López Aracil, 2019. Tomo II, Plano 10

Plano 10
138
Esquema 24
15m

139
Esquema 25 15m

140
Esquema 26
15m

141
Esquema 27 15m

10
Referentes en la arquitectura
contemporánea italiana
144
29 Perspectiva del Cementerio de San Cataldo, Aldo

Rossi, 1971. Dibujo a tinta negra y acuarela. En Aldo Rossi:
obras y proyectos, 1986. Gustavo Gili, Madrid, pág. 55

145
La figura y obra de Étienne-Louis Boullée no les” para tener significado, no necesitan encontrar
comenzó a ser valorada hasta más de un siglo des- existencia fuera de sí mismos o convertirse en el
pués, pues se vio sumida en un profundo olvido soporte ideológico de la construcción.» (Celant,
provocado por el cambio de siglo y por la publi- 2008, pág. 12. Trad. Sara López Aracil). Es así como
cación de la obra de Claude-Nicolas Ledoux. Sin el arquitecto justifica la elaboración de muchos de
embargo, tuvo una importante repercusión en ar- ellos.
quitectos contemporáneos muy reconocidos en el
siglo XX y cuyos nombres aún suenan. Para la elaboración de los mismos, las técnicas
abundan por su diversidad: colores, collages, re-
Para estudiar la influencia que tuvo Boullée en cortes de revistas o periódicos, tinta, acuarela, etc.;
la arquitectura contemporánea, nos centraremos, pero sin duda, lo que más llama la atención y pro-
principalmente, en la obra gráfica de un arquitecto voca un mayor acercamiento a los dibujos de Bou-
italiano: Aldo Rossi. Será a partir de este punto, de llée, es el empleo de las sombras. Esto dará lugar sin
donde descubriremos otras posibles referencias a duda a referencias mucho más directas a la obra del
Boullée. arquitecto del siglo XVIII que se verán acentuadas
por las reflexiones que tienen cabida en la obra de
Comenzaremos poniéndonos un poco en situa- Rossi sobre las sombras.
ción: Aldo Rossi fue un arquitecto milanés del siglo
XX muy reconocido internacionalmente. En 1990, Un claro ejemplo de la utilización de esta técni-
siete años antes de su muerte, recibió el Premio ca, lo encontramos en los dibujos para el cemen-
Pritzker (mayor reconocimiento de la profesión), y terio de San Cataldo, en Módena (1971-1978). No
aunque no construyó demasiados de sus proyectos, podríamos encontrar una mejor manifestación de
dejó sin duda un gran legado de dibujos y pinturas, este elemento, que sobre un proyecto pertenecien-
lo cual nos puede recordar a la trayectoria de Bou- te a lo que Boullée llamaba la «arquitectura de las
llée. Dentro de ellos, nos encontramos produccio- sombras». De esta forma, Aldo Rossi habla de una
nes de gran variedad, entre las cuales nos vamos a dualidad entre un mundo de sombras y muerte, y
centrar en los relacionados con la arquitectura. otro lleno de luces y vida que se complementarán
mutuamente.
Rossi trata de dar una visión diferente acerca de
la representación gráfica de la arquitectura y de la Más allá del juego de sombras y luces empleados
ciudad mediante sus dibujos. Así pues, estos «pro- en sus dibujos, cabe hablar de las superficies sobre
ducen hechos teóricos que no necesitan ser “rea- las que se proyectan. Como sabemos, Boullée en-
146
1
30
31
30 Sala teatral, Arduino Cantáfora, 1974. Óleo sobre

tela, 140 × 190cm. En Arduino Cantáfora. Architetture, 1984.
Electa, Milano, pág. 78
31 Plaza de Italia con fuente, Giorgio de Chirico, 1954.

147
contraba en la naturaleza las formas más puras y fuentes, sería De Chirico quien tomó referencias de
bellas que, a su vez, reflejaban los mejores y más la obra de Etienne-Louis Boullée.
emotivos efectos de luz y sombra sobre ellas. Así
pues, Aldo Rossi también opta por el uso de for- Independientemente de ello, nos encontramos
mas elementales para el desarrollo de sus proyec- ante un maestro de la metafísica y de la melancolía
tos. Continuando entonces con el Cementerio de en sus pinturas. Con técnicas muy similares a las
San Cataldo, encontramos formas circulares, cua- empleadas posteriormente por Aldo Rossi, recrea
dradas o rectangulares e incluso troncocónicas que diferentes escenarios de la ciudad donde también
se encargan de magnificar la construcción. se aprecian construcciones con formas muy simi-
lares a las utilizadas por Boullée. De esta forma, en
Cabe mencionar, que todas estas propiedades palabras de José Joaquín Parra Bañón, «la melanco-
gráficas, las encontraremos también en los dibujos lía emana de su pintura, como un efluvio, a partir
de Arduino Cantáfora, quien fue dibujante y alum- de la consistencia de la arquitectura; de los frag-
no en la escuela de Rossi. De la misma forma que mentos de galerías porticadas y de las ventanas ce-
su maestro, Cantáfora defiende una dualidad gráfi- rradas que las coronan; de los retazos de plazas sin
ca en la que lo objetivo, lo real, lo construible, sea calles, abiertas directa y peligrosamente al campo
independiente de una visión subjetiva de lo mismo. al que se abocan.» (Parra Bañón, 2019, pág. 106).
Además, por otra parte, se dedica a la representa-
ción de una ciudad subordinada a su memoria his- Para finalizar, podríamos decir que la repercu-
tórica, por lo que llama a un recuerdo pasado de sión de la «arquitectura de las sombras» de Boullée
la misma. Así es como nace la melancolía en los en la contemporaneidad, ha dado lugar a la ahora
dibujos de estos arquitectos, la cual hace referenciallamada «arquitectura de la melancolía». A pesar
a esa arquitectura lúgubre y misteriosa que repre- del paso de varios siglos entre una y otra, llegamos
sentan. a la conclusión de que aún se mantiene ese interés
por crear una arquitectura que emocione y trans-
Sin embargo, antes de comenzar a hablar de as- mita a través del papel, independientemente del
pectos relacionados con la melancolía, cabe desta- resultado final al que se aspire llegar.
car que: según se expresa en Aldo Rossi: drawings y
en El siglo de Giorgio de Chirico, todo lo referente
a la «arquitectura de las sombras», le es relaciona-
do de forma más directa a Aldo Rossi con el pin-
tor griego Giorgio de Chirico. Siendo fieles a estas
11
Conclusiones
150

151
«La arquitectura es un arte por el cual son satisfe- creo haber aportado una investigación novedosa y
chas las necesidades más importantes de la vida de de gran interés que servirá como documento com-
la sociedad.» (Boullée, 1985, pág. 28); así es como plementario a todas las realizadas previamente.
comienza Boullée el capítulo de “Consideraciones
sobre la importancia y la utilidad de la arquitectu- Así pues, toda la documentación elaborada bajo
ra, seguidas de intenciones tendentes al progreso mi propio criterio y siguiendo los principios esta-
de las Bellas Artes” de su Ensayo sobre el Arte. Bien blecidos por Boullée, espero haya alcanzado una
por el contenido de dicho Ensayo como por el títu- calidad suficiente que permita dar paso a un aba-
lo del mismo, se puede ya augurar el pensamiento nico nuevo de reflexiones e incertidumbres acerca
del arquitecto, el cual ha sido analizado de forma de sus proyectos; muchos son los que no cuentan
pormenorizada a lo largo de este trabajo. con un nivel de definición como, por ejemplo, el
Teatro de Carrusel. ¿Podríamos llegar a conseguir
La concepción de la arquitectura como disciplina un despliegue de nuevos dibujos que completen y
inseparable de la pintura y de las Bellas Artes en den sentido a todos y cada uno de sus proyectos?
todo su conjunto, es lo que principalmente impulsa
la obra de Boullée. Como hemos podido observar, Su obra gráfica tiene aún mucho que analizar,
los proyectos analizados en esta investigación, así pues no tengo más que mencionar la continua sor-
como todos aquellos recogidos a lo largo de su obra presa a la que me he visto sometida durante el pro-
gráfica, son los que recogen a la perfección todos ceso de desarrollo de esta investigación ante descu-
los pensamientos e ideas del arquitecto y los que brimientos de nuevos detalles acerca de la misma.
posteriormente se verán reflejados en las obras de
arquitectos del siglo XX. En definitiva, con todo el análisis realizado y la
nueva documentación aportada al estudio de la
De esta forma, con toda la importancia y rele- obra de este «arquitecto revolucionario» en este
vancia que tiene la expresión gráfica en la obra de trabajo de investigación, espero haber cumpli-
este arquitecto, he creído conveniente llevar a cabo do con el principal objetivo de esta investigación:
un análisis de la misma desde un punto de vista despertar un interés en las generaciones del siglo
más práctico y visual, el cual creo haber finalizado XXI acerca de la producción de un gran arquitec-
con éxito. Teniendo en cuenta que la mayoría de to como es Étienne-Louis Boullée. Esto, seguiría
los estudios realizados sobre este tema parten de aportándole cierta relevancia a la misma más de
reflexiones más teóricas basadas sobre todo en los dos siglos después de su muerte.
pensamientos reflejados en el Ensayo sobre el Arte,
12
Bibliografía
154
Bibliografía específica
Boullée, Étienne-Louis; Fuentes, Carlos Manuel

(tr.). 1985. Ensayo sobre el Arte. Gustavo Gili, Ma-
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segni inediti di Boullée. Magma, Milán. (Q Trillo 72
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Madec, Philippe. 1997. Boullée. Akal Ediciones,

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Pérouse de Montclos, Jean-Marie. 1969. Etien-

ne-Louis Boullés 1728-1799 : de l’architecture classi-
que à l’architecture révolutionnaire. Arts et Métiers
Graphiques, París. (Q 72 Boullée 1)
Pérouse de Montclos, Jean-Marie. 1974. Étien-

ne-Louis Boulleé (1728-1799) : theoretician of re-
volutionary architecture. George Braziller, Nueva
York. (Q 72 Boullée 8)
Alymaras, Vassilis. 2019. Historiografía lacunaria.

20 notas sobre el Ensayo de Boullée (Ruinas Acto 1).
Ediciones asimétricas, Madrid (Q 72 Boullée 9)

155
Bibliografía general
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de Diderot y D’Alembert. Diputación Provincial de
Granada, Granada. (H Arte 7.01 CAL/Teo) Rossi, Aldo. 2000. Aldo Rossi, the sketchbooks 1990-
1997. Thames & Hudson, Londres. (Q 72 Rossi 18)
Celant, Germano. 2008. Aldo Rossi : drawings. Ski-
ra, Milán. (Q 72 Rossi 25) Algarín Comino, Mario. 2002. “Étienne-Louis
Boullée. Proyecto de Cenotafio para Isaac New-
Kaufmann, Emil. 1982. De Ledoux a Le Corbusier: ton. 1784. Erik Gunnar Asplund. La Biblioteca de
origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Estocolmo.” en Arquitecturas excavadas el proyec-
Gustavo Gili, Barcelona. (Q 72 Ledoux 7) to frente a la construcción de espacio, pp. 139-168.
Ledoux, Claude-Nicolas. 1992. Claude-Nicolas Le- Universidad de Sevilla, Sevilla.
doux : unpublished projects. Ernst & Sohn, Berlín.
(Q 72 Ledoux 4) Sierra Morillo, Valeriano. 2013. “Capítulo II. Bou-
llée: la involución de la arquitectura revoluciona-
Kaufmann, Emil. 1974. “Tercera parte: Francia.” en ria” en La construcción como lenguaje. Antecedentes
La arquitectura de la Ilustración : Barroco y Posba- ilustrados en el paradigma constructivo miesiano,
rroco en Inglaterra, Italia y Francia, pp. 151-278. pp. 51-109. Universidad de Valladolid, Valladolid.
Gustavo Gili, Barcelona. (Q 72.034.7 17)
Telles, Angela. 2008. Grandjean de Montigny : da
Parra Bañón, José Joaquín. 2019. “V. Arquitectura, arquitetura revolucionária à civilizaçao nos trópicos.
nostalgia y metafísica” en Arquitectura de la me- Arquivo Nacional, Río de Janeiro. (Q 72 Grandjean
lancolía : Sobre la melarquía proyectiva y el genio 1)
creativo, pp. 99-114 Athenaica Ediciones Universi-
tarias, Sevilla. (Q 7.01 403) Vivas Ziarrusta, Isusko; Lekerikabeaskoa Gazta-
ñaga, Amaia. “Memoria de un arquitecto: Aldo
Rossi, Aldo. 1984. Arduino Cantáfora. Electa, Mi- Rossi. Proyecto vital e itinerario científico (estudio
lán. (Q 72 Cantáfora 1) analítico de una autobiografía)” en Revista de An-
tropología Experimental, nº 15, 2015; pp. 109-143.
Universidad de Jaén, Jaén.
Anexo I
Otros dibujos de Boullée en la
Biblioteca Nacional de Francia
158
Como se mencionaba al inicio de este trabajo,

gran cantidad del material gráfico empleado en
él, perteneciente en su mayoría a la obra de Étien-
ne-Louis Boullée, ha sido obtenido del Catálogo
General Digital (Gallica) de la Biblioteca Nacional
de Francia (BnF). En este primer Anexo se trata de
hacer una recopilación de todas las láminas realiza-
das por Boullée que se han encontrado durante el
proceso de investigación del trabajo y que no han
sido mostradas hasta ahora en el desarrollo de este
documento.
Tratando de seguir una clasificación similar a

la propuesta en el punto 5.3.2. de este trabajo de
acuerdo a los diferentes tipos de edificación que
Boullée proponía para sus proyectos, se exponen
a modo de catálogo todas esas láminas. Dado que
muchos de los dibujos no cuentan con una fecha
de edición clara, se desecha la posibilidad de llevar
a cabo una ordenación cronológica de los mismos.
Todas las láminas irán acompañadas de su ficha

técnica correspondiente, de donde podremos co-
nocer toda la información obtenida de cada una de
ellas. Cabe mencionar, que la nominación de las lá-
minas continúa con la numeración establecida por
aquellas incluidas anteriormente en el desarrollo
del trabajo.
159
Restauración del Palacio de Versalles
Lám. XXXIII Plano general de primera fase de la res- Lám. XXXIV Plano general de primera fase de la res-
tauración del Palacio de Versalles, E.L.B., 1780. Dibujo tauración del Palacio de Versalles, E.L.B., 1780. Dibujo
con tinta negra y color negro y rojo, 52 × 71,4cm. Catálo- con tinta negra y color negro y rojo, 52 × 71,4cm. Catálo-
go General de la BnF, IFN-53160715 go General de la BnF, IFN-53160715

160
Palacio Municipal Palacio Nacional
Lám. XXXV Palacio Municipal o Casa Común,

E.L.B., 1792. Dibujo con tinta negra y lavado gris y negro
sobre soporte rosa, 101 × 43cm. Catálogo General de la
BnF, IFN-53172053
Lám. XXXVI Planta del Palacio Municipal, E.L.B., Lám. XXXVII Planta del Palacio Nacional, E.L.B.,
1792. Dibujo con tinta negra y lavado en soporte rosa, 1792. Dibujo con tinta negra y lavado a color. Catálogo
84 × 84cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53172054 General de la BnF, IFN-7701004

161
Lám. XXXVIII Sección del Palacio Nacional, E.L.B.,

1792. Dibujo con tinta negra y lavado a color. Catálogo
Lám. XXXIX Sección del Palacio Nacional, E.L.B.,

162
Otros palacios
Lám. XL Palacio de un gobernante en Saint-Germain, E.L.B., 1785. Dibujo con tin-

ta negra y roja, lavado, 26 × 26cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53160700

163
Palacio para el Conde de Artois
Lám. XLI Planta general de un Palacio para el Lám. XLII Perspectiva de un Palacio para el Con-
Conde de Artois, E.L.B., h. 1779-1780. Dibujo a pluma de de Artois, E.L.B., h. 1779-1780. Dibujo con tinta negra
resaltada con rojo y lavado gris a color, 34 × 33,5cm. Ca- y roja, 26,7 × 32,5cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
tálogo General de la BnF, IFN-53160717 53160716

164
Fuerte Arcos del Triunfo
Lám. XLIII Alzado de un fuerte, E.L.B., h. 1781- Lám. XLIV Puerta triunfal, E.L.B., h. 1781-1793.
1793. Dibujo con tinta negra y lavado gris-marrón, 60 × Dibujo con tinta negra, 65 × 46cm. Catálogo General de
33cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53164603 la BnF, IFN-53164583
Lám. XLV Sección horizontal de un arco del

Triunfo, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y
lavado negro, 57 × 29cm. Catálogo General de la BnF,
IFN-53160698

165
Puertas de ciudades
Lám. XLVI Alzado de una puerta de ciudad, Lám. XLVIII Perspectiva de una puerta de ciudad,
E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y lavado gris E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y lavado gris
y marrón, 60 × 33cm. Catálogo General de la BnF, IFN- y marrón, 60 × 33cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
53164588 53164589
Lám. XLVII Perspectiva interior de una puerta de

ciudad, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y la-
vado negro, gris claro y gris oscuro, 94 × 57cm. Catálogo

166
Museo
Lám. XLIX Planta de un museo cuyo centro es un Templo a la Fama, E.L.B., 1783.
Dibujo con tinta negra y lavado a color sobre soporte rojo, 90 × 90cm. Catálogo General de
la BnF, IFN-53172048

167
Lám. L Sección de un museo, E.L.B., 1783. Dibujo con

tinta negra y lavado gris claro y oscuro sobre soporte rojo,
Lám. LII Vista interior de un museo desde otro nivel,
E.L.B., 1783. Dibujo con tinta negra y lavado gris-marrón
claro y oscuro sobre soporte blanco, 84 × 48cm. Catálogo
Lám. LIII Vista interior de un museo a nivel del

Lám. LI Planta de un museo, E.L.B., 1783. Dibujo a plu-
Templo de la Fama, E.L.B., 1783. Dibujo con tinta negra
ma con tinta negra y color sobre soporte rojo, 26 × 26cm.
y lavado gris y marrón-gris, 85 × 47cm. Catálogo Gene-
ral de la BnF, IFN-53172049

168
Biblioteca pública
Lám. LIV Planta de biblioteca pública en las Ca- Lám. LV Planta general de biblioteca pública en las Ca-
puchinas, E.L.B., 1784. Dibujo con tinta negra y marrón, puchinas, E.L.B., 1784. Dibujo con tinta negra y roja, la-
18 × 26cm. Catálogo General de la BnF, IFN-77010353 vado gris, 82 × 115cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
53179939

169
Biblioteca Nacional
Lám. LVII Alzado con columnata, E.L.B., 1785.

Dibujo con tinta negra y lavado negro, 39 × 64cm. Ca-
tálogo General de la BnF, IFN-53160711
Lám. LVIII Alzado entrada Biblioteca Nacional,

Lám. LVI Alzado de biblioteca pública, E.L.B., E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo con tinta negra y lavado
1784. Dibujo con lápiz y tinta negra, lavado negro, 115 × gris y negro, 59 × 31cm. Catálogo General de la BnF,
82cm. Catálogo General de la BnF, IFN-77010353 IFN-53160708

170
Lám. LIX Alzado de fachada hacia calle Col- Lám. LXI Alzado de entrada a la Biblioteca
bert, E.L.B., 1785. Dibujo con tinta negra, lavado ne- Nacional, E.L.B., 1788. Dibujo con tinta negra y lavado
gro, 30,1 × 59cm. Catálogo General de la BnF, IFN- negro, 62 × 38cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
53160713 53160709
Lám. LX Alzado de entrada a la Biblioteca Lám. LXII Planta baja de la Biblioteca Nacional,
Nacional, E.L.B., 1787. Dibujo con lavado negro, 59 × E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo con tinta negra y lavado a
31cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53160712 color marrón, rosa, rojo y verde, 117 × 44cm. Catálogo

171
Lám. LXIII Planta baja de la Biblioteca Nacional,

E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo con tinta negra sobre ma-
rrón, rosa y verde y lavado gris, 56 × 21cm. Catálogo
Lám. LXVI Sección transversal de la Biblioteca

Nacional (1ª versión), E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo con
tinta negra y lavado negro y gris sobre soporte rosa, 57
× 39cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53160706
Lám. LXIV Primera planta de la Biblioteca Na-

cional, E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo con tinta negra,
lavado rosa y marrón claro, 117 × 43cm. Catálogo Ge-
Lám. LXV Primera planta de la Biblioteca Na- Lám. LXVII Sección transversal de la Biblioteca
cional, E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo con tinta negra Nacional (2ª versión), E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo con
sobre marrón, rosa y verde y lavado gris, 56 × 21cm. tinta negra y lavado negro y gris sobre soporte rosa, 57
Catálogo General de la BnF, IFN-53160704 × 38cm. Catálogo General de la BnF, IFN-53160707

172
Iglesia de la Magdalena
Lám. LXVIII Vista interior de la ampliación para

la Biblioteca Nacional, E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo
con tinta negra, lavado gris claro y oscuro, 98 × 63cm.
Lám. LXIX Vista interior de la ampliación para Lám. LXX Proyecto para la Iglesia de la Mag-
la Biblioteca Nacional, E.L.B., h. 1785-1788. Dibujo dalena sobre edificio existente, E.L.B., h. 1777-1781.
con tinta negra, lavado negro, 47 × 66cm. Catálogo Dibujo con tinta negra, lavado negro, 46 × 39cm. Catá-
General de la BnF, IFN-53164584 logo General de la BnF, IFN-53164577

173
Lám. LXXI Alzado para la Iglesia de la Magdale- Lám. LXXII Sección transversal para la Iglesia de
na E.L.B., h. 1777-1781. Dibujo con tinta negra, lavado la Magdalena E.L.B., h. 1777-1781. Dibujo con tinta
negro, 50 × 40cm. Catálogo General de la BnF, IFN- negra, lavado gris y rosa, 49 × 39cm. Catálogo General
53164580 de la BnF, IFN-53164601

174
Basílica
Lám. LXXIII Alzado de la basílica, E.L.B., h. 1781-

General de la BnF, IFN-7701002q
Lám. LXXVI Vista interior de la basílica en tiem-

po oscuro, E.L.B., h. 1781-1782. Dibujo con tinta ne-
gra, lavado gris-marrón, 98 × 61cm. Catálogo General
Lám. LXXIV Sección transversal de la basílica,

E.L.B., h. 1781-1782. Dibujo con tinta negra y lavado a
color. Catálogo General de la BnF, IFN-7701002q
Lám. LXXV Perspectiva general de la basílica, Lám. LXXVII Alzado parcial de la basílica, E.L.B.,
E.L.B., h. 1781-1782. Dibujo con tinta negra y lavado a h. 1781-1782. Dibujo con tinta negra, lavado gris re-
color. Catálogo General de la BnF, IFN-7701002q alzado con blanco, 82 × 59cm. Catálogo General de la
BnF, IFN-53172057

175
Arquitectura funeraria
Lám. LXXX Alzado de la capilla de los muertos,

E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y lavado a
color negro y gris-marrón, 111 × 36cm. Catálogo Ge-
Lám. LXXVIII Perspectiva de la «Tumba de Hércu- neral de la BnF, IFN-53172063
les», E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra, la-
vado gris-marrón, 75 × 39cm. Catálogo General de la
BnF, IFN-53164576
Lám. LXXXI Alzado de entrada a un cementerio,

E.L.B., h. 1781-1782. Dibujo con tinta negra y lavado
a color marrón oscuro y gris, 111 × 36cm. Catálogo
Lám. LXXXII Alzado de monumento característi-

Lám. LXXIX Perspectiva de tumba con colum- co de la «arquitectura de las sombras», E.L.B., h. 1781-
nata periférica, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta 1782. Dibujo con tinta negra y lavado a color marrón
negra, lavado gris realzado con blanco, 75 × 39cm. Ca- oscuro, gris y negro sobre blanco, 111 × 36cm. Catálo-
tálogo General de la BnF, IFN-53164590 go General de la BnF, IFN-53172061

176
Lám. LXXXIII Alzado de cenotafio piramidal trun- Lám. LXXXV Alzado de cenotafio troncocónico,
cado, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra, la- E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra, lavado
vado gris y negro. Catálogo General de la BnF, IFN- gris claro y oscuro, 66 × 43cm. Catálogo General de la
53164579 BnF, IFN-53164581
Lám. LXXXIV Alzado de cenotafio de etilo egipcio, Lám. LXXXVI Sección transversal de cenotafio
E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra, lavado troncocónico, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta
gris-marrón y negro, 111 × 45cm. Catálogo General de negra, lavado gris-marrón, 65 × 43cm. Catálogo Gene-
la BnF, IFN-53172065 ral de la BnF, IFN-53164595

177
Lám. LXXXVII Perspectiva general de cenotafio

troncocónico en recinto, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo a
pluma con tinta negra, lavado gris-marrón, 68 × 8cm.
Lám. LXXXVIII Planta pequeña de cenotafio tronco- Lám. LXXXIX Planta grande de cenotafio tronco-
cónico, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra en cónico, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra,
soporte rosa, 20 × 20cm. Catálogo General de la BnF, lavado gris-marrón, 66 × 44cm. Catálogo General de la
IFN-53164596 BnF, IFN-53179927

178
Lám. XC Perspectiva general de cenotafios en

recinto, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo a pluma con tin-
ta negra, 68 × 8cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
53164591
Lám. XCI Planta grande de cenotafio tronco- Lám. XCII Planta grande semiseccionada de ce-
cónico, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con tinta negra y notafio troncocónico, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo con
lavado gris en soporte rosa, 62 × 62cm. Catálogo Gene- tinta negra y lavado gris en soporte rosa, 62 × 62cm.
ral de la BnF, IFN-53179928 Catálogo General de la BnF, IFN-53179938

179
Lám. XCIV Alzado de cenotafio troncocónico

en recinto, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo a pluma con
tinta negra, lavado gris, 65 × 40cm. Catálogo General
Lám. XCIII Planta pequeña de cenotafio tronco- Lám. XCV Planta pequeña de cenotafio tronco-
cónico, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo a pluma con tinta cónico, E.L.B., h. 1781-1793. Dibujo a pluma con tinta
negra en soporte rosa, 22 × 22cm. Catálogo General de negra, 36 × 36cm. Catálogo General de la BnF, IFN-
la BnF, IFN-53164575 53164594

Anexo II
Cuaderno de investigación
182
A continuación se presentan los bocetos de ela-

boración propia realizados a lo largo del desarro-
llo de este trabajo y que han sido de ayuda para la
comprensión de las tres obras que aquí se han ana-
lizado.
Los dibujos que en este anexo se recogen, han

sido realizados con grafito (en su mayoría) o con
Pilot (punta de 0.4mm de espesor) en una libreta
tamaño A5 de cubierta blanda cosida y hojas blan-
cas. Así pues, todos ellos han sido escaneados para
garantizar la mejor calidad posible con respecto a
los originales.
A lo largo de esta recopilación de dibujos, se po-

drán encontrar bocetos sobre las obras del Cenota-
fio de Newton y el Faro Troncocónico de Boullée
entre otros. Todos ellos, están expuestos siguiendo
el mismo orden de elaboración en el que aparecen
en el cuaderno de investigación original, situando
para este formato, dos páginas de dicho cuaderno
por página de anexo.

183

184

185

186

187

188

189

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c a de Étienne-L

Análisis de la arquitectura del Cenotafio de Newton, el lé e

4. Arquitectura y «arquitectos revolucionarios» 29

6. Las secciones de Boullée 57

7. Análisis de la arquitectura del Cenotafio de Newton 95

8. Análisis de la arquitectura del Teatro de Carrusel 113

9. Análisis de la arquitectura del Faro Troncocónico 125

10. Referentes en la arquitectura contemporánea italiana 143

11. Conclusiones 149

12. Bibliografía 153

Anexo I. Otros dibujos de Boullée en la Biblioteca Nacional de Francia 157

Anexo II. Cuaderno de investigación 181

José Joaquín Parra Bañón · Curso 018 · 019

Esquema 1. Esquema de colores empleados en la obra gráfica de Étienne-Louis Boullée 60

José Joaquín Parra Bañón · Curso 018 · 019

Lám. I. Perspectiva de la tumba para los espartanos 48

Lám. XXIII. Planta del Teatro de Carrusel a cota del escenario 82

1. Portada blanda para Boullée. Philippe Madec, 1997 20

Fue durante el proceso de elección del tema a de-

Prestar especial atención a atributos particulares

It was during the process of choice of the theme

The main aim of this research it will be to pay at-

La obra gráfica de Étienne-Louis Boullée · Sara López Aracil

La arquitectura es una disciplina generalmente to francés del siglo XVIII.

1 Ediciones Akal, portada blanda para Boullée. Phili-

5 Modelado 3D del Cenotafio de Newton, Antonio

Dejando de lado la parte bibliográfica, cabría

Por otra parte, indagando un poco más, encontra-

José Joaquín Parra Bañón · Curso 018 · 019

El trabajo, como el propio título indica, se basará

Se elaborará un inventario o catálogo de todos y

El estudio de todos estos dibujos se llevará a cabo

raciones con dibujos de los otros dos arquitectos Fuentes principales

7 Cañones de Fundición de la ciudad de Chaux,

9 Augusto Muller, retrato de Grandjean de Montigny.

En conjunto, el movimiento de esta nueva forma

«La razón rectifica algunas veces el juicio rápido de la

Diderot, Ensayo sobre la pintura, página 1170, edi-

11 Autor desconocido, retrato de Étienne-Louis Bou-

5.1. Biografía cias a la aplicación de los conceptos arquitectóni-

12 Portada digitalizada del primer tomo de Ency-

14 Portada digitalizada del primer tomo de Traité des

Escasas son las referencias en obras dedicadas a

Además de la Enciclopedia y las enseñanzas ad-

José Joaquín Parra Bañón · Curso 018 · 019

1752 _Capilla de la Virgen, Iglesia de San Roque

1759_Capilla de Crucero, Iglesia de San Roque

1768_Reconstrucción para Castillo de Chaville

1771_Transformación dela casa de Issy

1774_Transformación del hotel d’Évreux

1780_Cárcel en el hotel de la Force

1787_Decoración del puente de Perronet

1791_Transformación del hotel Tubeuf

La obra gráfica de Étienne-Louis Boullée · Sara López Aracil

Como bien se mencionaba brevemente en la bio-

5.3.1. Obra construida

A lo largo de su vida como arquitecto, Boullée lle-

A la izquierda, se presenta una línea temporal con

16 Capilla de la Virgen, Iglesia de San Roque (París),