Documenta XI: poderes del arte en el mundo global

Publicado en Revista de Critica Cultural No. 25, Santiago de Chile, noviembre de 2002, pp. 74-77.

Andrea Giunta

No es una paradoja menor que mientras viajaba para ver la internacional

Documenta de Kassel, la Unión Europea reunida en Sevilla acordase discutir
políticas comunes para regular y controlar la inmigración. La propuesta de
ampliar la representación de “mundo” de este encuentro artístico, marcada
por una mayor incorporación de artistas de Asia, Africa y América Latina,
era contestada fuera de este espacio por el diseño de políticas de
contención de las masas humanas que migran desde las zonas de máxima
pobreza a los centros de trabajo, poder y recursos. La contradicción se
exacerba si consideramos que uno de los temas de refelxión de la Documenta
era el de la globalización. Obviamente, no en la versión festiva que
celebra un mundo hipercomunicado, sino en la que resulta de todo aquello
que el nuevo orden mundial no ha resuelto y no parece poder resolver. Tal
paradoja, no fue, entonces, un impedimento. Por el contrario, señaló un
contexto preciso para actualizar muchas de las propuestas que reúne la
Documenta. Un mapa de temas complejos que cruzan territorios e instalan
agendas posibles para el debate sobre globalización en términos de cultura:
ciudades, fronteras, discriminación, masacres, migración, control de la
información, archivos, memoria, conflictos interculturales, genocidios,
violencia, utopías. Temas que no deben entenderse como la imposición de un
“modelo” para producir arte en el futuro, sino como una gramática de los
problemas que se plantea la cultura actual. Cultura y no sólo arte, porque
en su conjunto esta Documenta propone integrar las producciones artísticas
al territorio de un intenso debate intelectual.
Podría hacerse una lista previsible (y no por eso ilegítima) de
objeciones fundadas en argumentos vinculados al poder que tales eventos
ejercen en el mundo internacional del arte; a los criterios curatoriales
que seleccionan determinado tipo de producciones artísticas y no otras; a
la escasa representación de determinados lenguajes artísticos; a los
poderes políticos y económicos que hacen posibles producciones tan
espectaculares. Entre los problemas más evidentes que plantea el recorrido
de la exhibición figura la escasa presencia de la pintura. Ante el
predominio de videos (muchos de carácter documental y a veces capaces de
agotar al espectador más predispuesto), instalaciones y fotografías
entretejidos en discursos complejos, surgen preguntas incisivas ¿qué es la
pintura hoy?, ¿cuáles son los modelos críticos que aporta?, ¿cuál es su
capacidad de pensar el presente desde el cambio de sensibilidad producido
en los últimos años?

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 Otra de las objeciones que se han hecho radica en la “corrección
política” de su agenda. Un discurso que opera a la manera de una buena
conciencia guiada por la voluntad de intervenir en los circuitos del poder
filtrándolos, subvirtiéndolos mediante obras que, a pesar de estar
financiadas por el poder económico transnacional, se oponen al mismo
buscando poner en evidencia sus contradicciones y fisuras. Tal corrección,
se dice y se objeta, establece una agenda de temas legítimos. Temas sobre
los que, para entrar en el circuito global del arte, los artistas tienen
que decir algo. Tal constatación encierra una fuerte contradicción: temas y
lenguajes organizados a partir de la voluntad de intervención contra el
poder, terminan funcionando como mecanismos de un poder que legitiman,
precisamente, desde su fuerza normativa, excluyendo aquellos temas que no
integran la agenda actual del mundo del arte. Por otra parte, tampoco deja
de ser una contradicción que las mismas corporaciones y poderes económicos
responsables de la creciente desigualdad (la otra cara de la globalización
festiva), sean las que financien encuentros artísticos como la Documenta en
los que, justamente, lo que domina, son obras que cuestionan a estos mismos
poderes. El predominio de tales temáticas, por otra parte, reactiva la
conocida confrontación entre compromiso y esteticismo.
Todas estos cuestionamientos pueden hacerse antes de recorrer la
muestra y utilizarlas para no ver nada. Pero la opción no deja de ser
superficial. Porque aun cuando todo esto puede confirmarse con sólo conocer
las sumas de dinero invertidas, el origen de las financiaciones o la lista
de los artistas que se exhiben, no alcanzan para neutralizar lo que la
Documenta permite: acceder a un gran escenario de obras de artistas
representativos (con esto también quiero decir artistas altamente
legitimados por los circuitos del arte), que gozan de condiciones únicas
para producir sus propuestas, tanto en lo que hace a los espacios como a
los recursos de los que disponen. Es, entonces, una escena privilegiada
para juzgar qué es lo que sucede con el arte actual, qué es lo que los
circuitos legitiman como arte. Y el tema requiere tomarse cierto tiempo.
Entré a la Documenta con éstos y otros condicionamientos. Y cuando la
recorrí, mi lista de obras ‘buenas’ no era muy amplia: aproximadamente el
10% de lo expuesto. Aun así, la experiencia fue deslumbrante. La
complejidad de algunas propuestas, fundada no sólo en su mayor o menor
calidad, sino también en los espacios y en los recursos, coloca al
espectador frente a la posibilidad de sostener, con argumentos, por qué una
obra es buena o no lo es, hasta qué punto está bien o mal resuelta. Es
verdad que el arte contemporáneo ha perdido contacto con el espectador
común, ha mezclado lenguajes y recursos, ha invadido terrenos que antes no
ocupaba y, también, ha sido invadido (por las agendas curatoriales,
académicas, o comerciales). Frente al estado actual del arte podemos elegir

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diversas opciones: negarlo en su totalidad, reivindicar formas del pasado,
o tomar el desafío de pensarlo críticamente. La Documenta XI ofrece
magníficos materiales para hacerlo.
En primer lugar, por el corrimiento del concepto de arte que
introduce. No uno radicalmente nuevo, sino la puesta en escena del
desplazamiento de los límites del arte que se inicia con las vanguardias
históricas, alcanzando su máxima expansión desde los años ’60 y,
especialmente, durante los últimos 10 años. El proyecto de la exhibición se
concentra en la compleja situación del arte contemporáneo, inserto en un
tiempo de cambio histórico profundo y de transformaciones globales. En este
sentido, busca expandir el concepto de arte incorporando diversos modelos
disciplinares que fueron discutidos en las distintas etapas de su
organización, desarrolladas durante 18 meses (en lugar de los tradicionales
100 días de Kassel) en ciudades de cuatro continentes (Viena, Berlín, Nueva
Delhi, St. Lucia, Lagos y Kassel). Cada uno de estos encuentros se denominó
“Plataformas” y en ellos se discutió sobre democracia, verdad, justicia,
cruce cultural, nuevas cartografías de la modernidad urbana. El mismo Okwui
Enwezor (director artístico de la Documenta1) define, en el texto del
catálogo, qué entendieron por Plataformas: espacios de conocimiento y de
producción artística; circuitos de investigación; enciclopedias abiertas
para el análisis de la modernidad tardía considerada como una red de
relaciones; formas no jerárquicas de organización del conocimiento; modelos
de representación no jerárquicos; compendios de voces culturales y
artísticas; espacios de conocimiento. En su conjunto, las plataformas
pretenden hacer un estado de la cuestión de aquellos temas que hegemonizan
el debate sobre un mundo en cambio: las repercusiones del capitalismo
global, el auge de nacionalismos y fundamentalismos, el concepto ampliado
de nacionalidad, el surgimiento de nuevos estados después de la caída de la
Unión Soviética, las comisiones de verdad, el derecho internacional, las
nuevas formas de identidad, de cruce cultural, de hibridación o
“creolidad”, el poder de la ciudad como espacio potencial de creatividad y
de transformaciones, la gestación de formas de supervivencia diversas y de
nuevas cartografías.
La exposición de Kassel es, en verdad, la quinta plataforma. Esto no
implica que las obras sean la ilustración de la agenda de temas debatidos.
Creo que, por el contrario, habría que pensar una dinámica interactiva en
tanto los artistas que exponen desarrollan desde hace varios años obras
vinculadas con estos temas (se subrayó que la Documenta es, en este

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El equipo curatorial también estuvo integrado por Carlos Basualdo
(argentino), Ute Meta Bauer (alemana), Susanne Ghez (norteamericana), Sarat
Maharaj (sudafricano), Mark Nash (inglés) y Octavio Zaya (español).

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sentido, “vieja”: el promedio de edad de los artistas incluidos es de,
aproximadamente, 60 años). La obras no provienen de los debates ni éstos se
establecieron a partir de la obra de los artistas seleccionados. Es en este
espacio de interacción entre producción artística y debate intelectual
donde quiere inscribirse la Documenta. El objetivo es proporcionar
materiales para abordar en un registro intelectual y estético las
transformaciones del nuevo orden mundial.
Sin duda, esta Documenta inscribe un mapa del arte internacional
diferente: casi el 40% de los artistas son del tercer mundo; la mitad vive
en los centros tradicionales del arte (Nueva York, Londres, Berlín, París),
pero la otra mitad produce en sus propios países. La confrontación de las
obras demuestra hasta qué punto tal ampliación ha enriquecido las
posibilidades del arte y desacomodando sus límites. Otro aspecto merece
destacarse: su decisión de no ser una exposición que revisa la historia
sino que busca actuar en ella. La mayor parte de las obras fueron
producidas especialmente para la presente edición.
Es imposible hacer un recorrido rápido de la exhibición. Cada
propuesta requiere informarse y pensar sobre los múltiples materiales
reunidos. Leer, mirar videos y fotografías, interrelacionar textos y
contextos. La máxima comunicabilidad la logran aquellas obras que se
resuelven en materiales informativos y perceptuales.
Por esto mismo es impactante el trabajo de Tania Bruguera: quien
entra al espacio de su obra se enceguece por la luz que apenas permite
percibir a la figura que aturde, corriendo sobre una pasarela alta,
desmontando un rifle o disparando balas vacías. Bruguera deja por un
momento su reflexión sobre Cuba para hacernos pensar sobre otra historia
del poder: aquella que encierra el artístico territorio de Kassel, un
centro de manufacturas de armas durante la Segunda Guerra Mundial y una
ciudad cercana a la frontera durante la Guerra Fría.
Sin recursos impactantes, el video de Shirin Neshat es
extraordinariamente poético y seductor. Dos pantallas enfrentadas
confrontan dos encuadres de un mismo tema. Dos imágenes alegóricas que se
desarrollan sin diálogo: una mujer que la cámara nos revela lentamente,
partiendo de su ojo hasta abarcar su cuerpo, encerrado en el tronco de un
árbol. Enfrentada, la imagen de un paisaje atravesado por un grupo de
hombres que avanzan hacia el árbol, saltando el muro de ladrillos que lo
rodea. Neshat, iraní que vive en Nueva York, utiliza la teoría feminista
para pensar el lugar de la mujer en el Irán postrevolucionario. Su trabajo
es, también, una reflexión sobre los límites y las fronteras. Un tópico que
en otras obras se ubica en contextos precisos. Como en la que Chantal
Akerman presenta sobre la violencia en el límite entre México y los Estados
Unidos (“Desde el otro lado”), con materiales testimoniales proyectadas en

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una multiplicidad de televisores. El ejemplo permite señalar una
apropiación diversa de los temas: Akerman no es mexicana, es belga. La
propuesta de Fareed Armaly y Rashid Masharawi (videasta nacido en el campo
de refugiados Shati en 1962 y que vive en Ramallah), “Desde/Hacia”,
problematiza la frontera entre Israel y Palestina. El trazado lineal
mapeando el territorio palestino que cubre casi todo el piso del Documenta-
Halle se contrapone a la filmación de los 50 minutos previos a ocupación de
Ramallah por Israel el 12 de marzo de este año.
Otra inscripción de la violencia propone la obra de Luis Camnitzer,
con sus grabados de la “Serie de la tortura uruguaya” (1983) y una
instalación en dos cuartos: el primero para recorrer, con el esqueleto de
una cama apenas iluminado y dos ventanas tapiadas por libros incrustados en
cemento; el segundo para mirar desde la puerta, con un fragmento de cielo,
un ventilador y una toalla. Como señala Camnitzer: “La luz esta, pero no
ilumina. El viento corre, pero no mueve. Los libros (el conocimiento)
están, pero no liberan. Todo es concreto (en ambos sentidos de la palabra),
y la poesía -el escape- se convierte en pared al menor movimiento”.
La participación de Víctor Grippo resitúa su magnífica instalación de
la Bienal de la Habana de 1994, realizada con un conjunto de bancos
utilizados en la campaña alfabetizadora de Cuba, sobre los que escribe
frases tan simples como poéticas.
Son pocas las obras que se pueden oler y comer (curiosamente de
brasileros: ¿un cita antropofágica?): la de Arthur Barrio, con el piso
cubierto de café (que obsesiona la limpieza alemana, empeñada en barrer el
polvo que se expande por la Documenta) y la de Cildo Meireles, con helados
de agua dulce, salada e insabora que se venden en la calle para provocar,
mientras se lame, una reflexión sobre la desaparición del agua en el mundo.
La relación entre la Documenta y la ciudad es prácticamente
inexistente. Podría haberse hecho en cualquier otra con sólo disponer las
obras en otros espacios museísticos. La excepción es el monumento a Georges
Bataille de Thomas Hirshhorn: allí se puede acceder a videos, a una amplia
bibliografía de y sobre Bataille, participar en un programa de radio,
viajar en los autos de los habitantes del barrio (una comunidad turca) que
moviliza al público entre los edificios de la Documenta y la instalación y,
sobre todo, sentir el olor de la comida y las voces de los habitantes de
esos edificios sobre poblados de una ciudad que, marcada en otro tiempo
por su proximidad con la frontera oriental, está atravesada por nuevas
fronteras interiores.
Es verdad que el arte ha cambiado, pero varias obras demuestran que
tal cambio puede valer la pena. Su territorio se ha expandido, ya no
alcanza con la contemplación, hay que mirar, investigar y trazar diversos
mapas interpretativos. Un buen ejemplo es la instalación de Alfredo Jaar,

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“Lament of the Images”. Un conjunto breve en cuanto a los elementos que
involucra: tres espacios, tres textos, tres intensidades de luz, y todas
las tensiones que entre ellos se producen. Un argumento que se resuelve, en
forma deslumbrante y eficaz, en el recorrido entre la información, el
impacto perceptual y el proceso intelectual.
La instalación se ordena en tres espacios. El primero con textos
periodísticos en cajas de luz. En uno se reúne información sobre la cárcel
de Mandela y los trabajos forzados que realizo en una mina de cal afectando
su vista. El segundo texto trata sobre el traslado de un archivo monumental
de fotografías comprado por Bill Gates, a una ex mina de cal en
Pennsylvania, donde se enterrarán para su preservación. Gates, dueño de los
derechos de reproducción de estas imáges, está digitalizandolas: al ritmo
actual el proceso demandará 453 años. “En el presente, Gates posee los
derechos de mostrar (o enterrar) un estimado de 65 millones de imágenes”,
concluye la noticia. El último texto, fechado 7 de octubre de 2001, informa
que, poco antes del comienzo de los ataques aéreos sobre Kabul, el
Departamento de Defensa de los Estados Unidos compró los derechos
exclusivos de todas las imágenes de satélite de Afganistán. Sumada a la
información de sus propios satélites, diez veces más poderosos que
cualquiera comercial, tal adquisición le provee de un “exceso de
capacidad”. La compra impide que los medios de comunicación difundan los
efectos del bombardeo, obligando a las agencias de noticias a utilizar
imágenes de archivo en sus reportes, eliminando la posibilidad de
verificación independiente y de refutación sobre los ataques
norteamericanos. “Ellos están comprando todas las imágenes disponibles. No
están dejando nada para ver”, finaliza el texto.
Jaar organiza el tema y la estructura de su instalación
desarticulando la ficción comunicacional que constituye uno de los
argumentos del discurso de la globalización: la confianza en el beneficio
que podría aportar un planeta informatizado, continuamente comunicado por
una red informática. Los textos exponen la estructura tramposa de una
ficción informacional que no se basa en la disponibilidad sino en la
apropiación de tales medios por el poder económico o militar, entrelazados
por un mismo objetivo que une violencia y poder de dominación.
El segundo espacio de la instalación es un pasillo en el que la luz
desaparece casi por completo, para lentamente resplandecer y conducirnos a
la tercera sala, donde una gigantesca pantalla de luz nos enceguece. La
fuerza de la instalación de Jaar resulta de la necesidad de cada una de sus
partes y de la interacción entre las mismas. Resulta también de la poderosa
experiencia que proporciona, no sólo por sus textos, entrelazados por un
mismo argumento, sino también por la tensión que se produce en el tránsito
entre la penumbra de las cajas de luz, la oscuridad total que por un

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instante nos atrapa y desorienta en el pasillo y la percepción de una luz
cuya intensidad crece velozmente, con violencia enceguecedora, provocando
un golpe de calor en el rostro. En ese recorrido desde el conocimiento
intelectual al conocimiento perceptual se produce una sobreimpresión de
experiencias que se exceden, se extralimitan a cada paso, llegando a ser
insoportables. Una luz tan enceguecedora y traumática como aquella que
Mandela tenía que sentir cuando realizaba trabajos forzados en la mina de
cal. Tan enceguecedora como la mina de cal en la que se depositará el
archivo comprado por Gates. Un enceguecimiento que oculta las imágenes de
lo que sucede en los ataques norteamericanos a Afganistán.
El conjunto adquiere una tensión significativa, una densidad y
amalgamamiento que excede el contenido intelectualmente aprehensible. El
recorrido nos obliga a volver sobre los textos (que probablemente, en el
itinerario extenuante de la Documenta sólo leímos superficialmente) para
comprender los sentidos que se expresan en la tensión interna de los
materiales, en la textura de significados que entre ellos se entretejen.
Tal retorno expresa el éxito de la instalación, la imposibilidad de,
simplemente, mirarla o recorrerla, de tener que volver sobre nuestros pasos
para recomponer una lógica que revincule materiales perceptuales e
intelectuales. La instalación de Jaar desmonta el componente ficcional que
encierra el optimismo tecnológico acerca del poder democratizador de la
hiperinformación. Lo que se despliega en estos tres espacios y se vertebra
en los distintos elementos de la instalación, es una distancia crítica que
se produce en el intelecto y en el cuerpo condensándose en una compleja
experiencia estética, en un artefacto cultural cuyo contexto proviene de
las contradicciones implícitas en los discursos que se proponen como
democratización del poder.
Contradicciones que, de otra manera, también estan presentes en el
discurso de la corrección política presente en la Documenta. Paradojas que
podrían entenderse como complicidades si no existe una revisión de su papel
en el sostén de esa poderosa herramienta de control que es la información y
que encuentra en la Documenta uno de los espacios más eficaces y
productivos en el actual mundo del arte.

Entrevista con Okwui Enwezor, curador de Documenta

- En la presentación de la edición de la primera Plataforma (Democracie
Unrealized) se señala el impacto y el cambio que implica en el mundo el 11
de septiembre, aun cuando, como también ahí se destaca, es difícil todavía
establecer en qué consiste el cambio. ¿Hasta qué punto el proyecto de la
Documenta no ha sido sobrepasado por la crisis del 11 de septiembre?

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- Cuatro años atrás se construyó la topografía de la exposición, basada en
el compromiso que nos demandó una pregunta simple, ¿cómo pensar
históricamente el presente?. Creo que el 11 de septiembre estaba anticipado
por los temas que se habían planteado hasta entonces. Fue, por otra parte,
un capítulo menor en una cuestión mucho más amplia. Pero por otra parte,
cambió el proyecto en sentidos interesantes, porque para nosotros el
problema era ¿cómo respondemos a tal cuestión, pero sin ser demagógicos,
sin caer subyugados por su impacto emocional?. También es muy claro que
después del 11 de septiembre el terreno de la política se estrechó, y esto
fue algo que tuvo que resistir el proyecto de la Documenta. Pero los
cambios en la política también plantearon una cuestión interesante para la
Documenta. En varios sentidos la Plataforma 5 funciona como respuesta a los
acontecimientos políticos que se produjeron desde el 11 de septiembre. Esto
puede verse en algunas obras. Entonces, si hubo un cambio, fue un cambio
positivo, que enriqueció el proyecto.

- La Plataforma 5 plantea una representatividad asimétrica en la

distribución geográfica de los participantes: de 116 artistas sólo 40
pertenecen al Tercer Mundo y, de hecho, la mitad de éstos vive y produce en
países del Primer Mundo. ¿De qué modo esa relación no conspiraría contra un
discurso que intenta abordar las diferentes manifestaciones de poder en un
mundo globalizado?

- En un sentido, es un contradicción. Realmente, el problema no es la

globalización sino las diferentes condiciones que la globalización impone.
Condiciones de desarrollo del conocimiento, condiciones de procesos de
expatriación, diasporización, etc. Creo que es importante no concentrarse
sólo en la parte visual, porque la complejidad del mapa que hemos dibujado
juntó en el espacio de las plataformas de la Documenta a gente que vive y
produce en lugares muy diferentes. La propuesta no es hablar sobre lugares
específicos, sino sobre personas que viven en el mundo en diferentes
condiciones. Pero también quiero destacar que su observación es
parcialmente correcta. En verdad, cuando se considera el porcentaje de
artistas de Tercer Mundo es sorprendente. Desde la Documenta I a la X ha
habido un total de 13 artistas de Latinoamérica, cinco de Africa y un
número menor de Asia. En la Documenta XI se han mostrado obras de más
artistas de esas regiones que en toda la historia de la Documenta. Y más
importante que ver de dónde provienen, es ver qué dicen. Pero creo que aún
no respondo a la pregunta. Es un punto que con frecuencia no queremos
confrontar: La globalización acerca la producción a circuitos
internacionales. La gente necesita desplazarse, en parte, para tener acceso
a recursos. La migración es una cuestión que debe analizarse en términos

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culturales y económicos. ¿Por qué para Occidente es mejor permitir la
inmigración ilegal? Porque ésta provoca un cambio en la producción. Para el
mundo desarrollado éstas son cuestiones éticas, profesionales e
institutcionales paradójicas. Éste un mundo cambiante para todos nosotros y
tenemos que habérnosla con él. La exposición, en cierto modo, da cuenta de
estos procesos de migración. Pero al mismo tiempo, también hay artistas que
son de China y que viven y trabajan allí; artistas que vienen de Singapur y
viven y trabajan en Singapur, de Japón que viven en Japón. Y así
sucesivamente. El problema es que pueden estar ubicados nacionalmente, pero
estar completamente desnacionalizados.

Pero el exilio también es el fruto de una situación histórica que lo hace

involuntario. Los movimientos migratorios se producen porque hay un sistema
que lleva a que la gente salga de su lugar. Para América Latina,
lamentablemente, el exilio es una necesidad provocada por la estructura de
la sociedad que tenemos. Habría que dedicar una Documenta a estos exilios
involuntarios.

- Bueno, en un magnífico trabajo Edward Said dice que el exilio es

algo sobre lo que hay que pensar también en tanto experiencia estética. El
exilio ha sido un tema predominante en la historia del arte moderno, sobre
todo en el siglo XX. Es una de las muchas condiciones de la modernidad. Son
exilios de distinto tipo. Muchos de personas que no pueden ser comprendidas
en su contexto y tienen que trasladarse. Y esto es muy importante en el
contexto de esta exhibición. Tenemos distintos espacios y consideramos cada
uno de ellos escenarios, topografías de diferente tipo: individuales,
colectivas, históricas. Temas que conectan claramente cuestiones
universales y particulares. Tratamos de tener una mirada inteligente y
atenta sobre los contextos de la vida social y eso no está desconectado del
arte, no está desconectado de la cultura. Se quiere hacer una exhibición
sobre arte que no sea sólo sobre arte, que no esté desconectada de la
cultura. Una exhibición sobre aquello que nuestro colega, Carlos Basualdo,
llama “nuevas geografías de la cultura” y que dan cuenta de la
fragmentación cultural, de las rupturas históricas. En ese sentido decimos
que la Documenta XI está colocada en el centro de lo que llamamos
“constelación postcolonial”. No porque trate sobre cuantas colonias hay,
sino porque aborda las relaciones de poder y su rearticulación. Cuando
hablamos de poscolonialidad pienso en la perspectiva multidialéctica que
nos permite conocer los procesos singulares de emergencia en el mundo
colonizado del proceso de descolonización. Descolonización tiene que ver
con el modo en que los poderes coloniales permiten el comienzo de la
experiencia poscolonial. Es una cuestión que adquiere sentido a partir de

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las muchas formas en que es construido en las metrópolis a partir de la
segunda postguerra, hay un proceso continuo de movimientos y ajustes en las
metrópolis. Este es uno de los puntos de la exhibición, en tanto da cuenta
de la complejidad de cuestiones históricas, políticas, culturales. Muchas
personas están buscando ser incluidas. Lo que nosotros hoy llamamos lo
“local”, irrumpe en la escena en el momento de emergencia de lo
poscolonial. Es una demanda de inclusión, de inserción en el mundo. Querer
ser incluido es oponerse al orden colonial. Esta experiencia no es posible
si uno tiene una construcción maniquea del mundo. Si, por ejemplo, pensamos
en la jihad, es una contradicción para aquel que no la entiende. Pero al
mismo tiempo que Occidente se declara enemigo de la jihad lleva adelante
una guerra en Afganistán fundada en tópicos morales universales: decir que
es una guerra “justa” es utilizar una terminología religiosa de valor
universal. Es usar la misma terminología que utiliza la jihad. Hay entonces
grandes contradicciones en el orden poscolonial. Yo no sé cómo responder
estas cuestiones, los artistas las están planteando en sus trabajos.

Al ver la exposición siento presente la idea de un código, la ciudad como

código, el mito, la narrativa. Quisiera saber si eso significa la
producción de un patrón universal, con validez comparativa a escala global.
La pregunta es epistemológica. ¿Se propone un ser humano universal? ¿Esta
idea no estaría en conflicto con las diferentes nociones del tiempo,
espacio, lugar, vida, naturaleza, diversidad cultural?

- Su pregunta es verdaderamente relevante. Cuando comenzamos a discutir el

proyecto confrontamos la perspectiva y la problemática del estructuralismo,
especialmente en lo que hace a las metodologías comparativas. Nos
planteamos hasta qué punto una perspectiva estructuralista no estaba en
abierto conflicto con la situación de diferencia ontológica. El planteo
estuvo en un comienzo, como punto de partida. Consideramos en un principio
varios trabajos que tenían una perspectiva estructuralista pero tratamos de
alejarnos de eso. La discusión fue difícil. Aun así el tema está presente.
Pero al mismo tiempo hay una tensión en la exhibición que pasa por
nuestro proyecto de confrontar la idea de un universal. La exhibición es,
en sí misma, una crítica del universalismo. Por eso es que hicimos 5
Plataformas diferentes, lo que también implica decir que la producción de
diversos discursos produce distintas audiencias. Es decir, desuniversaliza
la audiencia y, por lo tanto, desuniversaliza el modelo que siempre parece
preceder una exhibición internacional como Documenta. Documenta siempre
parte del carácter universalista y trascendente del arte, ¿pero qué tipo de
arte? Esta es una problemática de la cual nosotros fuimos realmente muy
conscientes. Hablar de “La democracia inconclusa”, “Experimentos con la

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verdad: justicia transicional y procesos de reconciliación”, “Creolidad y
creolización” o “Sitiadas: cuatro ciudades africanas, Freetown,
Johannesburg, Kinshasa, Lagos”; considerar ese complejo imaginario implica,
si se quiere, buscar gramáticas contemporáneas a través de las cuales
discutir la complejidad de lo global, pero no como una “tendencia”
artística.

- ¿Por qué prácticamente se ha excluido a la pintura de la exhibición?

- Esta cuestión se plantea en exhibiciones internacionales como la

Documenta y me temo que cualquier respuesta podría entenderse como una
excusa. El problema no es el medio sino las ideas. ¿Qué es lo que se esta
haciendo hoy en el terreno de la pintura?, ¿qué es la pintura hoy? En
muchos casos, uno de los problemas de hacer pintura hoy –y éste es un
tópico de discusión para una exhibición como ésta- es el hecho de que la
pintura ahora tiene que confrontarse con la pluralidad de modelos críticos
plantean los artistas contemporáneos. No sé si esta respuesta es
satisfactoria. Lo que encontramos con sorpresa en la Documenta es la
presencia y visibilidad de la escultura. Pero no escucho a nadie discutir
sobre esto. Entonces, lo que quiero decirles es, sí, hay una ausencia de la
pintura en la exhibición, pero no es porque nosotros pensemos que la
pintura no es relevante, sino porque hay una confrontación actualmente con
la pintura. En los años ’80 era el lenguaje dominante, pero no ahora.

- En grandes eventos como la bienal de San Pablo, en las grandes

exposiciones de arte, se percibe hoy que el público va a ver arte como
diversión, como espectáculo, sin preocuparse mucho por el contenido.
¿Encuentra eso positivo?

- Estrictamente pensando en la Documenta, la idea de abordar las nuevas

tendencias, o hacer el encargo de un libro sobre imaginarios urbanos en
Latinoamérica (realizado por Armando Silva) o hacer un simposio sobre temas
que no son muy “sexy” como “Experimentos con la verdad”, demuestra que no
es ese el interés de la Documenta. Pero es importante destacar que la
respuesta que hemos recibido del público es sorprendente. Variada y
diferente, más o menos comprometida, pero atenta.

Entrevista llevada a cabo el 1ero. de julio de 2002 en Kassel, en la que

participaron periodistas e investigadores de América Central y del Sur:
Tereza de Arruda (Brasil), José Gabriel Chueca (Perú), Pedro Escribano
(Perú), Andrea Giunta (Argentina), Milan Ivelic (Chile), Francisco Marshall
(Brasil), Concepción Montoya Elvir (Honduras), Fernando Augusto Oliva

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(Brasil), Raúl Ortiz (Argentina), Juan Carlos Palenzuela (Venezuela),
Christian Salgado Obregón (México), Cleusa María da Silva Ferreira
(Brasil), Pablo Tiago Rocca (Uruguay), Cecilia Tuczek (Argentina). Nicholas
Samuel Fitch colaboró generosamente en la transcripción de la cinta.

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