Universidad Nacional de Mar del Plata / Facultad de Humanidades / Departamento de Letras

Introducción a la Literatura / Comisión de prácticos / Prof. Barbeira / Apunte de cátedra

Dos ejemplos de análisis de un poema

Un soneto de Fernando de Herrera (Sevilla, 1534 - 1597)

Rojo sol, que con hacha luminosa, M A

coloras el purpúreo y alto cielo, H B
¿hallaste tal belleza en todo el suelo, H B
que iguale a mi serena Luz dichosa? H A
Aura süave, blanda y amorosa, S A
que nos halagas con tu fresco vuelo; S B
cuando se cubre del dorado velo S B
mi Luz, ¿tocaste trenza más hermosa? H A
Luna, honor de la noche, ilustre coro M C
de las errantes lumbres, y fijadas, S D
¿consideraste tales dos estrellas? S E
Sol puro, aura, luna, llamas de oro, H C
¿oístes vos mis penas nunca usadas? S D
¿vistes Luz más ingrata a mis querellas? M E

Referencias:
Sinéresis, hiato, sinalefa.

Por su forma externa podemos definir al poema como un soneto, ya que está
conformado por catorce versos endecasílabos dispuestos en dos cuartetos y dos tercetos.
Dicho modelo de composición ganó popularidad en el Siglo de Oro español, momento en
el cual los literatos de la península ibérica miraban hacia Italia y la corriente petrarquista.
Desde el aspecto de la rima, hallamos que ésta es consonante; en las dos primeras
estrofas se presenta abrazada o chiusa (ABBA, ABBA) y en las dos últimas alterna (CDE,
CDE). Ya desde este primer nivel de análisis podemos identificar, en la rima consonante y
su disposición, un elemento sumamente valorado en el movimiento renacentista: la idea de
un orden que domine la obra y establezca un principio de armonía. Por otra parte, desde el
ángulo de la rítmica, es posible apreciar el uso de tres tipos acentuales: heroico, melódico y
sáfico.
En este soneto de Fernando de Herrera no encontramos los tópicos característicos
del barroco cargados de angustia metafísica, abocados al carácter efímero de la vida y la

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belleza. Por el contrario, esta lírica de tono amatorio más bien nos trae a la mente el asunto
que responde a la denominación de “descriptio puellae”, y que consiste en un modo de
presentación que concierne a la idea de la mujer idealizada en la exaltación de su belleza.
Ésta es descripta mediante elementos de la naturaleza, no ya con un mero cariz decorativo,
sino con valor de emoción sentimental.
Por otra parte es posible encontrar, al llegar al segundo terceto, lo que se podría
definir como un cambio brusco del ritmo. De este modo, en las tres primeras estrofas
vemos cómo se reitera una estructura que constaría de: vocativo (“rojo sol”, “aura suave”,
“luna”, “ilustre coro…”), luego descripción de algún atributo del invocado (“honor de la
noche…”), que en las dos primeras estrofas manifiesta por medio de una proposición
incluida ( “que con hacha luminosa coloras…”, “que nos halagas…”); y finalmente la
interrogación que se emplea como recurso en las preguntas retóricas. Así se logra un
movimiento casi ondulatorio, suave pero que asciende levemente en los vocativos y en la
interpelación, al generarse un cierto grado de tensión al invocar al receptor. Sin embargo, al
llegar a la última estrofa nos encontramos con la recolección de los cuatro elementos antes
mencionados (“Sol puro, aura, luna, llamas de oro”), siendo de esta manera como se
“acelera” la lectura del poema, en la enumeración y la continuidad entre una pregunta y
otra. Si antes se había recalcado el componente renacentista, ahora esta yuxtaposición nos
remite a la cargazón y retorcimiento barrocos.
Es en la última estrofa, también, donde notamos un abrupto giro en la carga
semántica. Mediante el empleo del adjetivo “ingrata” para referirse a aquella Luz, que hasta
el momento habíase mostrado impoluta, y añadiendo a esto la presencia de sustantivos de
indudable matiz negativo como “penas” y “querellas”, nos encontramos frente una fase de
desengaño en el amor del poeta, la toma de conciencia del carácter quimérico de su amor.
Si nos centramos en la figura del poeta, encontramos un sujeto lírico amoroso, que
canta a su amada imposible, en estrecha relación al concepto neoplatónico del amor que
circulaba por aquel entonces. Desde la perspectiva del interlocutor, dentro del texto es
reconocible por el uso de los vocativos y el uso de la segunda persona en los verbos
(singular y plural: “hallaste”, “oístes”) y también directamente por el uso del pronombre
“vos”.
Asimismo es posible construir un probable modelo de lector, o destinatario
extratextual, a raíz del vocabulario esgrimido por Herrera y algunos datos inferidos de su
contexto. Sabemos que si bien dicho autor no constituye un exponente de la más intrincada
retórica barroca como sería Góngora, tampoco exhibe una lírica despojada y clara como la

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de Garcilaso de la Vega. Siguiendo este razonamiento, se desprendería un modelo de lector

culto, con la suficiente competencia como para decodificar el vocabulario enriquecido y
lleno de imágenes aquí propuesto (si bien no tan exclusivo como el que podría acoger en su
entendimiento los retorcimientos del culteranismo).
Ya desde un nivel de análisis de tipo retórico, en calidad de uso de recursos
fonéticos hallamos aliteración con la proximidad fónica de vocales abiertas, consonantes
líquidas y sibilantes, haciendo énfasis y acompañando desde el efecto sonoro la idea de
suavidad y pureza que se percibe en el verso “Aura suave, blanda y amorosa”.
Partiendo desde una categoría de análisis morfosintáctico, podemos apreciar cómo
se subraya la diseminación a través de las tres primeras estrofas (“sol […] aura […] luna
[…] ilustre coro…”) y posterior recolección en el último terceto de los objetos de la
naturaleza apostrofados, dado que coincide con la utilización del recurso de
polimembración y enumeración: “Sol puro, aura, luna, llamas de oro”.
Asimismo, encontramos el uso del paralelismo en la estructura, que otorga lo que
párrafos atrás intentamos describir como ritmo ondulatorio, generado por la repetición de
la construcción sintáctica constituida por vocativo + descripción o atributo + pregunta
retórica. Es interesante ver cómo se va delineando una sintaxis más compleja, a modo de
anticipo del retorcimiento barroco. Así, en
Luna, honor de la noche, ilustre coro
de las errantes lumbres, y fijadas…
se hace presente tanto el encabalgamiento como el hipérbaton, reclamando al lector una
lectura más detenida y competente.
En el despliegue de recursos que se ha ido desglosando hasta el momento,
podemos vislumbrar el opulento manejo de recursos estilísticos que exhibe Herrera. No
obstante, es en el abanico de metáforas e impresiones sensoriales donde resulta más notoria
la abundancia imaginativa del autor. En primer lugar, mediante la utilización de la metáfora
“hacha luminosa” en relación al sol, se exalta con suntuosidad su poder y magnitud
lumínico. Del mismo modo, al atribuir “fresco vuelo” al aura, se está haciendo referencia a
la brisa matutina. También el artificio figurativo recae sobre un elemento de la naturaleza al
sustituir el término “luz” por “dorado velo”, y “errantes lumbres” o “llamas de oro” en
reemplazo de “estrellas”. Por otra parte, la elección de la metáfora “dos estrellas” para la
descripción de los ojos de la amada debe interpretarse en el contexto de la utilización de un
código conocido (para un determinado círculo de entendidos en la materia) y frecuente en
la representación poética del aspecto físico de la dama.

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Respecto a la personificación de los elementos de la naturaleza, podemos decir que

no sólo consiste en la atribución de características humanas (“hallaste”, “tocaste”,
“consideraste”) sino, y primordialmente, en el hecho de adoptarlos como interlocutores,
destinatarios de su mensaje poético. Se suma a los recursos enumerados la metonimia, ya
que en “¿tocaste trenza más hermosa?” podemos inferir que el objeto de admiración no es
el peinado sino la cabellera femenina. Igualmente es posible encontrar hipérbole en frases
tales como “¿hallaste tal belleza en todo el suelo…?”, bajo la conjetura de una beldad
superior a todas las demás.
En el soneto de Herrera se destaca la profusión de imágenes sensoriales en general,
como se evidencia en la presencia de los verbos “tocaste”, “oíste” y “vistes”. Sin embargo,
notamos el predominio de lo visual, esencialmente en el hincapié hecho tanto en el
componente lumínico, característica inmanente a los cuerpos celestes, por lo que
deducimos que no fue nada azarosa la elección de estos elementos naturales y no otros, en
el seudónimo escogido para referirse a la dama, como en constituyentes cromáticos (“rojo”,
“purpúreo”, “dorado” y “de oro”).

Una lectura posible de un poema de Joaquín Giannuzzi

Poniéndome la corbata

Cuando J. O. G. se pone la corbata

su mueca ante el espejo no interpreta el mundo.
Más bien es una distorsión desesperada
de un rostro que está allí sin saber cómo.
Ojos espantados que preguntan cuándo acabará todo.

Piedad para todos aquellos que como J. O. G.

aprietan el nudo de la corbata cada mañana
y nunca terminan por ahorcarse.
Sentimentales y astutos como moribundos
que olfatean el límite y retroceden a tiempo.
(de Señales de una causa personal [1977]. En Obra poética (2000). Buenos Aires: Emecé, p. 170)

El poema “Poniéndome la corbata” del escritor argentino Joaquín Giannuzzi se

compone de dos estrofas de cinco versos cada una. Si bien no presenta una métrica regular,
podemos afirmar que todos los versos se encuadran en los límites del arte mayor (esto es,

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versos de entre nueve y catorce sílabas). No responde a un molde estrófico determinado, se

trata de versos libres puesto que no responden a una medida métrica ni presentan rima.
El título presenta una acción, la de ponerse una prenda de vestir masculina, una corbata,
y anticipa de manera descriptiva la escena cotidiana que va a desarrollar el poema. El
tiempo verbal predominante es el presente del indicativo, que marca en este caso una
acción que se repite (reforzado por los circunstanciales de tiempo “cuando […] se pone la
corbata” y “cada mañana” que marcan una circunstancia frecuente, en oposición al
adverbio “nunca”). En cuanto al lenguaje, podemos afirmar que es coloquial e informal
(“se pone” en lugar de “se coloca”, por ejemplo; se utiliza “terminar por”, combinación de
un verbo y una preposición que no está incluida en la norma gramatical), con ciertos giros
propios de la prosa o la oralidad como “más bien”.
En lo que respecta a la sintaxis, vemos que se organiza en cinco oraciones -lo que brinda
un ritmo pausado o entrecortado a la lectura del poema- e incluso dos de éstas presentan
una transgresión sintáctica al presentar como unidades autónomas dos construcciones que
podrían considerarse proposiciones incluidas (que en general modifican un elemento
dentro de una oración bimembre, aunque en este caso aparecen como oraciones
unimembres independientes): “Ojos espantados que preguntan cuándo acabará todo.” Y
“Sentimentales y astutos como moribundos que olfatean el límite y retroceden a tiempo.”.
Asimismo adelanta la presencia del yo lírico en el pronombre enclítico en primera
persona gramatical del gerundio “poniéndome”. Sin embargo, en el primer verso
descubrimos que el sujeto en este caso se encuentra problematizado: si el paratexto anuncia
una primera persona, los verbos luego se conjugan en tercera persona (“se pone”,
“interpreta”), que es denominada con las iniciales “J.O.G.”, que a su vez establecen un
juego velado con las iniciales del autor, Joaquín O. Giannuzzi. Sin identificar al sujeto
poético con el autor real, percibimos que el poema insinúa cierto juego a partir de los
indicios textuales esbozado a partir de los verbos y los pronombres. En este sentido, la
acción de mirarse al espejo, patente en el segundo verso, entra en relación con la referencia
a “un rostro que está allí sin saber cómo”, que a su vez resulta una sinécdoque: se hace
referencia a una parte específica, el rostro, para aludir al cuerpo del sujeto. De este modo el
poema propicia la reflexión sobre la identidad: un sujeto que mira su propio rostro, rasgo
inherente a la identidad de las personas, que resulta inaccesible si no es con ayuda de un
elemento externo en el que se refleje, como un espejo. Así como el título muestra un “yo” y
el poema se desdobla en un “él”, el sujeto observa extrañado el rostro en el espejo.

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En esta dirección de análisis, observamos que las iniciales reaparecen luego en la

segunda estrofa:
Piedad para todos aquellos que como J. O. G.
aprietan el nudo de la corbata cada mañana
y nunca terminan por ahorcarse.
En estos versos el sujeto que lleva a cabo la acción del poema resulta equiparado con un
conjunto más amplio de individuos, es decir que la reflexión se extiende de lo individual a
lo colectivo y surge otra forma del desdoblamiento en el pedido implícito de piedad, en
tanto puede sobreentenderse un verbo transitivo que se encuentra elidido (pido piedad); si
bien no alcanza a ser una marca explícita de primera persona, sí es posible asociarlo a una
insinuación del yo desdoblado.
En este orden de análisis, es válido preguntarse cuáles son los rasgos de este hombre,
atributos que se hacen extensivos a la gente. En primer lugar, “su mueca […] no interpreta
el mundo”. La mueca, por definición, es una contorsión del rostro, es decir que
nuevamente podemos pensar una relación de contigüidad (ya no una sinécdoque sino una
metonimia) al atribuirle al movimiento del cuerpo la actitud del sujeto que la lleva a cabo.
Ese estado es el de perplejidad, incomprensión, un sujeto al que el mundo –al igual que a
esos otros mencionados- lo deja desorientado. También metonímica es la expresión “ojos
espantados” que desplaza a la vista el estado del sujeto y podemos inferir que el “no
interpretar” deriva en espanto. En este punto del poema podemos pensar en la analogía
que se establece entre la corbata, su nudo, y una cuerda o un elemento para “ahorcarse
Encontramos entonces cuatro campos semánticos, uno asociado al cuerpo (rostro, ojos,
mueca), otro relacionado con un estado anímico (desesperada, espantados, moribundos),
otro con la incertidumbre (“sin saber”, “distorsión”, “no interpreta”, “preguntan”) y uno
relacionado con una reflexión existencial, que se extiende hacia la generalización: “el
mundo”, “todo”, “todos”, “nunca”. De esta manera, podemos pensar en la acción
cotidiana que envuelve una pregunta trascendental sobre el ser humano, la relación entre
identidad y cuerpo, la necesidad de dotar de sentido al mundo, la frustración de esa
comprensión y la angustia existencial.
Los dos últimos versos aluden a ese conjunto, proporcionan un remate al poema.
Recuperando el sujeto de la oración anterior, “todos aquellos que como J.O.G. […] nunca
terminan por ahorcarse” adoptan atributos que ya no responden a la desesperación y el
espanto sino que son “Sentimentales y astutos”; atributos que se comparan con los de los
“moribundos”. La analogía en un primer momento resulta desconcertante, sin embargo en

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el verso final se aclara cuál es la astucia de la agonía mediante la metáfora “olfatean el límite
y retroceden a tiempo”. “Olfatear” remite a una acción que se lleva a cabo en la proximidad
de algo; el límite, a partir de la referencia a los moribundos, se insinúa como el fin de la
vida. La astucia entonces consiste en retroceder al percibir la cercanía de la muerte.
A lo largo del poema, transitamos el pasaje de un “yo” a un “él” y de un “él” a un
colectivo indeterminado de personas. Pudimos percibir que no por coloquial el lenguaje del
texto carece de connotación y recursos: mediante sinécdoques y metonimias se efectúa el
desplazamiento de la reflexión desde una cara y unos ojos que se miran al espejo hacia la
problematización de la identidad del individuo; mediante metáforas y comparaciones una
situación doméstica establece relación con una reflexión inabarcable: algo cotidiano, de
“cada mañana”, se convierte en una pregunta por el sentido de la vida. De esta manera,
podríamos pensar que “Poniéndome los zapatos” trabaja el extrañamiento a partir de la
desautomatización de una acción cotidiana –ponerse una corbata-, a través de la utilización
de procedimientos retóricos o artificios del lenguaje que liberan una situación de su
contexto para producir nuevos sentidos.