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01
Todo empezó en el
2007
El día en el que, enfrentado con la realidad,
decidí escribir la guía que tienes en tus manos
para ayudar a que no repitas mis errores.
Se me caía la cara de vergüenza, mis oídos no podían creer
lo que escuchaban. No podía ser posible; lo que salía por
los parlantes no podía tener relación alguna con esa can-
ción que yo mezclé hacia finales del 2007.

¿Salió acaso esa mounstrosidad de mis manos?

Lastimosamente si, había salido de mis manos y había lle-

gado el momento de hacerse cargo.

Estas preguntas y sentimientos me invadieron hace algunas

semanas cuando me volví a topar con una mezcla que hice
en el año 2007, mezcla con la que participé en un concurso
de la universidad en la que estudiaba, concurso que, vaya a
saber como, terminé ganando.

No digo esto por alardear; de hecho, no estoy seguro del

criterio que usaron para juzgar las mezclas ni tengo forma
de saber el nivel del resto de los participantes, quizás ellos
tenían aún menos experiencia que yo.

Te lo digo porque ese mal trago que pasé al escuchar una

mezcla mía tras ocho años fue lo que me inspiró a escribir
este checklist de mezcla.

¿Sabés por qué?

Porque, a pesar de que, en teoría, mi mezcla era mejor que

el resto de las mezclas que participaron; era blanda, insí-
pida y cometía absolutamente todos los errores de los que
hablo en este checklist.

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¿Lo peor de todo?

En esa época llevaba ya unos cuatro años mezclando y es-

taba cursando el segundo año de la carrera: conocía las he-
rramientas y tenía una noción de las técnicas y conceptos
que hoy uso a diario.

Sin embargo, estaba muy lejos de entender realmente el

proceso de mezcla y la forma en la que tenían que usar esos
conceptos para lograr un sonido superlativo.

No importa si ya llevas unos años mezclando o si eres to-

talmente nuevo en este mundo. Estoy completamente se-
guro que los consejos que acá te muestro van a hacer que
tus mezclas cambien para bien.

No porque tienes más o mejor equipamiento o un nuevo

plugin, sino porque vas a entender el proceso mucho mejor
que antes.

Acompañame en este proceso de dejar a tus actuales mez-

clas en rídiculo frente a tu yo del futuro. Y créeme, usando
estas tácticas, no va a ser cuestión de ocho años.

Jorge

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02
El secreto de la
mezclas claras
Casi todos saben que la claridad y la
nitidez son características de las buenas
mezclas. Ahora, no todos saben cuales
son los pasos exactos para lograr mezclas
de esas características.
La distorsión es la asesina más eficaz de las mezclas ama-
teur. De hecho, puse este consejo en el primer puesto por-
que aquella mezcla que hice no llegaba a ser insoportable
pero distorsionaba muy seguido. Estaba completamente al
límite sin llegar a ser notoriamente molesta.

¿Te das cuenta del verdadero problema?

No sólo es la distorsión la asesina más eficaz, sino que es

una asesina silenciosa. No nos damos cuenta que nuestra
mezcla está distorsionando hasta que ya es demasiado tar-
de.

Las razones por la que es difícil darse cuenta de que se nos

fue la mano son:

• La comparación injusta: por lo general, comparamos

nuestras mezclas con canciones ya masterizadas, que tie-
nen un nivel de volumen muy superior al que debe tener
una canción durante el proceso de mezcla. El solo hecho
de intentar hacer sonar una mezcla como una canción ya
masterizada es garantía de distorsión.
• El secuenciador: los secunciadores trabajan con una
precisión de bits muy superior a la resolución de un
MP3 o un WAV. Esto quiere decir que no vamos a es-
cuchar la distorsión al trabajar sobre ellos sino que se
va a hacer presente al bajar las pistas a dichos formatos.
¿Sabes quien va a escuchar o sentir la distorsión? El peor
candidato de todos: el oyente.
• Nuestro propio oído: por la forma en la que funciona
nuestro oído, todo lo que suene fuerte nos parece, al me-

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 nos en el corto plazo, mejor que lo que suena comparati-
vamente despacio. Eso nos empuja a subir el volumen de
los instrumentos y terminar con mezclas que distorsio-
nan y causan fatiga auditiva.

¿Ves? la distorsión no sólo actúa en silencio sino que lo

hace con aliados.

Lo bueno es que ese problema tiene una solución, que de

tan sencilla parece magia: el manejo correcto de la ganan-
cia.

Este proceso consiste en ajustar el nivel de cada una de las

pistas de tu mezcla antes de empezar a mezclar.

Bastante simple ¿verdad?

Mmm, si pero no. La mayoría, cuando piensa en ajustar los

niveles se imagina operando sobre los faders; sin embargo,
para esta técnica no vamos a ajustar el volúmen usando
faders: vamos a usar el plugin de manejo de ganancia de
nuestro secuenciador para atenuar la señal hasta el nivel
óptimo.

Veamos:

1. Ajustar los faders: antes de ajustar la ganancia de las

pistas, es necesario que todos los faders estén en 0, es
decir en la posición nominal con la que se crea la sesión,
ya que no queremos que los faders alteren la medición.
2. Crear una pista maestra o master fader: si tu secuen-

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 ciador no muestra una pista maestra, es necesario que
la crees ya que ahí ubicaremos el plugin de medición de
nivel.
3. Colocar un plugin de medición sobre el master fader:
es necesario colocar un plugin de medición de niveles
RMS o Average sobre la pista maestra de la sesión.
4. Colocar un plugin de manejo de ganancia o trim: va-
mos a necesitar ajustar la ganancia en cada pista de la
sesión, así que hay que colocar un plugin de manejo de
ganancia en cada una de ellas como primera inserción o
inserto. Hay algunos secuenciadores que tienen un ajuste
de ganancia en la ventana de mezcla. En ese caso, usar
dicho ajuste.
5. Ajustar el nivel de cada pista: para el ajuste de nivel hay
que apuntar a que cuando suenen todas las pistas de la
mezcla, la lectura del medidor sea de alrededor -20 dB
RMS. Esto significa que vamos a tener que atenuar to-
das las pistas que tengan un nivel excesivo. Recordar que
para atenuar hay que llevar el valor de ganancia hacia un
número negativo. (-5 dB, -10 dB, etc.)
6. Repetir: recordar que el proceso es extensivo para todas
las pistas de la sesión y lo más normal es tener que ate-
nuar varias de ellas, hasta que el nivel se estabilice en el
valor ideal.

Tip extra: Si al aplicar este proceso, empiezas a notar que tu

mezcla suena despacio, sin brillo, sin graves y poco inspiradora,
sube el nivel en tus monitores, no en las pistas.

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Lo confieso, la primera vez que vi éste método, me costó
bastante entenderlo; en primer lugar porque había pasado
años usando los faders para regular los niveles, y en segun-
do lugar porque estaba acostumbrado a mezclar a niveles
muy superiores a los -20 dB RMS en promedio.

Eso si, cuando le agarré la mano a esta técnica, el sonido de

mis mezclas cambió radicalmente: la distorsión había desa-
parecido casi por arte de magia, lo que permitió que sea yo
el que moldée el sonido y no la distorsión.

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03
Conseguir definicón
en la mezcla
Para lograr mezclas definidas, lo único que
necesito son mejores preamplificadores y con-
versores ¿cierto?

No, por suerte no necesitas gastar para lograr

mezclas claras: el secreto está en la segregación.
Ya te conté acerca de la infame mezcla del 2007. En líneas
generales no había nada especialmente deseable en ella,
pero había un defecto que destacaba por sobre los demás
defectos:

¡Mi mezcla era una bola de graves!

Y el problema no era que mis oídos no funcionasen en ese

entonces, el problema era que no me deshacía de lo que me
tenía que deshacer.

Paremos a reflexionar por un momento: ¿alguna vez te

preguntaste qué es, en su forma más básica una mezcla de
audio?

Yo si, y te puedo dar la respuesta:

La mezcla no es otra cosa que la combinación de un gran

número de elementos en dos canales, el estéreo. Pensémos-
lo así: estamos forzando 20, 30 o 50 pistas en dos canales
que no dan abasto.

Si no hacemos algo al respecto, estaremos desviando el trá-

fico del Canal de Panamá a un riachuelo que tarde o tem-
prano cederá.

Para complicar aún más las cosas, los elementos que debe-
mos combinar, suelen compartir espacio frecuencial, espa-
cio que de por sí es limitado.

Al sumar muchos elementos con frecuencias que se sola-

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pan vamos a obtener el peor de los resultados: que ninguno
de los elementos se distinga claramente y que el resultado
final sea una gran bola de sonido.

La buena noticia es que la solución a este problema tiene

nombre y apellido: los filtros de audio.

El mejor ejemplo para graficar el correcto uso de los filtros

es el del bajo y la guitarra:

Si tenemos ambos instrumentos presentes en una canción,

ambos van a competir en las frecuencias en las que se sola-
pan; sin embargo, a efectos prácticos, a nosotros no nos sir-
ven los graves de la guitarra, ya que en la mezcla, esa banda
frecuencial será aportada por los bajos.

Haciendo uso de los filtros para deshacernos de los graves

de la guitarra vamos a estar en la mejor de las situaciones:
el bajo va a ser más claro en la mezcla y la guitarra también
va a mejor definición: las frecuencias que filtramos no eran
entonces necesarias en el contexto.

Mezclar los instrumentos por sí solos como si fuesen a

terminar así en la mezcla es un grave error. Por eso: no te
pongas nervioso si te tienes que deshacer de frecuencias
que en contexto son innecesarias, verás que al final el resul-
tado será mucho mejor para todos los instrumentos.

A continuación, unos consejos de cómo usar los filtros de

audio en la mezcla:

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• Frecuencia de corte: la vamos a seleccionar dependien-
do del instrumento que estemos filtrando. Como punto
de partida filtrar el contenido abajo de 100 Hz. Si no
conseguimos la claridad suficiente, podemos aumentar la
frecuencia hasta lograrlo.
• Valor de pendiente o Q: para que el resultado del filtra-
do sea lo más natural posible, se sugiere usar una pen-
diente de 6-12 dB/Oct.
• Dónde filtrar: se sugiere filtrar todos los elementos que
no necesiten de la energía en bajas frecuencias de mane-
ra primordial, es decir: voces, guitarras, pianos, teclados,
pads, etc. Si nuestra mezcla tiene un bajo o un bombo,
trabajemos el resto de los instrumentos para liberar es-
pacios para ambos elementos.

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04
La mezcla no
es la pintura
Cuando me enteré cuál era la mejor ma-
nera de lograr mezclas definidas, mol-
deando el sonido de los instrumentos
usando una técnica que ya conocía, no lo
podía creer.

Tuve que cambiar mi manera de pensar

pero los resultados fueron sorprendentes.
Estoy seguro que estás familiarizado con los ecualizadores.
Es posible que sepas de ecualizadores incluso si nunca to-
caste un secuenciador en tu vida.

Ahora ¿qué pasaría si te digo que los estás usando mal?

Sabemos que la ecualización nos permite cambiar el conte-

nido o balance frecuencial de un elemento para que tenga
una mayor o menor cantidad de nivel en alguna zona fre-
cuencial que queremos cambiar.

Hasta acá estamos de acuerdo ¿cierto?

Bueno, el problema con la forma en la que estás usando los

ecualizadores es que los estás usando como si de una paleta
de colores se tratara. Me explico:

Si estoy pintando un paisaje de otoño y quiero pintar un

árbol con tonos rojizos ¿qué hago? agrego rojo.

En la mezcla, y por loco que pueda sonar al principio, a

veces tengo que quitar verde para "agregar" rojo. Bueno, en
realidad no para agregar sino para poder percibir más rojo.
¿Se entiende?

Por eso, desde hoy, quiero que empieces a pensar la ecuali-

zación al revés, usando una técnica que se denomina ecua-
lización sustractiva

En lugar de usar el ecualizador para darle más nivel a una

zona frecuencial que querramos resaltar (el brillo en la gui-

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tarra o el cuerpo en la voz, por ejemplo) vamos a quitar fre-
cuencias que no aportan al sonido que buscamos.

Para hacer esto, activamos una ecualización del tipo cam-

pana y atenuamos las frecuencias que no suenen bien o
aporten de manera constructiva al sonido buscado.

De esta forma, vamos a moldear la señal a gusto pero de

una manera que al final del proceso es más constructiva.

Veamos algunas sugerencias para optimizar este proceso:

• Anchos de banda: para hacer que la ecualización no

afecte otras frecuencias que sí suenan bien, se sugiere
hacer que el ancho de banda de la curva sea más bien
selectivo.
• Ganancia: la ganancia debe ser negativa, se sugiere no
atenuar una gran cantidad de decibeles, para no modifi-
car el sonido de lo que estamos ecualizando.
• Detección de frecuencia: para detectar las frecuencias
que no aportan al sonido vamos a usar el barrido fre-
cuencial. Esta técnica consiste en activar la ecualización
con una gran cantidad de ganancia positiva (+10 dB, +15
dB) e ir moviendo el valor de frecuencia hasta llegar a
exagerar el sonido desagradable. Una vez detectado el
valor de la frecuencia, procedemos a atenuar en ese lugar.

Como es de esperar, tomarle el pulso a esta técnica puede

tomar un tiempo. Después de todo, estaríamos operando al
revés de nuestra intuición.

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Ahora, cuando veas lo que puede hacer por tus mezclas,
entenderás por qué es parte del arsenal de los mejores in-
genieros de mezcla y por qué será parte del tuyo.

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05
El sistema de
monitoreo y yo
No es necesario tener los mejores mo-
nitores del mundo para que tus mezclas
sean realmente buenas.

Eso si, el sistema de monitoreo no em-

pieza ni termina donde tu crees.
¿Cuál crees que es la función de un sistema de monitoreo?

Si pensaste "sonar bien", cometiste el mismo error que yo

cometí en su momento.

El sistema de monitoreo es, junto con nuestros oídos y

nuestro criterio, el factor con el que tomamos las decisio-
nes de la mezcla.

Velo de la siguiente manera: si el sistema de monitoreo

"miente", no hay oídos que valgan, todas las decisiones se
tomarán en función de algo irreal.

Entonces, un sistema de monitoreo es más parecido a una

ventana a través de la cual vemos la mezcla. Si la ventana
está sucia o está polarizada, las decisiones que tomemos
van a estar influidas por esos factores.

Si nuestro sistema de monitoreo nos muestra, por ejem-

plo, un exceso de bajos, nosotros vamos a compensar con
la ecualización y los faders por ese exceso. Al final, vamos a
tener una pista con muy pocos bajos porque vamos a estar
compensando, sin saberlo, las falencias del sistema.

Por otro lado, estoy prácticamente seguro que cuando leís-

te "sistema de monitoreo", pensaste en un par de parlantes
robustos, probablemente de color negro.

Se que lo hiciste porque yo lo hacía. Ahora, te tengo noti-

cias:

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Tú eres parte del sistema de monitoreo.

Si, el sistema de monitoreo empieza en los parlantes (en

realidad, empezaría en el sistema de amplificación) pero
también está compuesto por la posición de los mismos
dentro de la sala, del tratamiento acústico de la sala y de tu
posición con respecto a ellos.

Viéndolo de otra manera: cada combinación de estos fac-

tores podría resultar en un sistema de monitoreo virtual-
mente distinto. Es decir, tu percepción cambia si te mueves
unos centímetros o si la acústica realza tal o cual frecuen-
cia.

El momento en el que me di cuenta de esto fue una cache-

tada de realidad. Dejé de preocuparme exclusivamente por
los parlantes y le presté atención a todos los demás facto-
res.

De hecho, hoy te diría que los parlantes no son siquiera

el factor más importante. Un buen tratamiento acústico y
unos monitores regulares pueden lograr grandes cosas. No
se si opino lo mismo del caso contrario.

Ahora, veamos cómo optimizar tu sistema actual:

• Parlantes o monitores: para mezclar necesitamos unos

monitores de estudio que tengan una representación fre-
cuencial pareja o plana. Que no atenúen ni amplifiquen
ninguna zona frecuencial en especial. Podemos usar par-
lantes caseros o "hi-fi", pero los resultados no serán los

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 mismos.
• Posición de monitores: para mantener la mejor imagen
estéreo, los monitores deben posicionarse formando un
triángulo equilatero entre nuestros oídos y ambos par-
lantes. Si la distancia entre ambos parlantes es de un
metro, la distancia entre nuestros oídos y cada parlante
debe ser de un metro.
• Posición del oyente dentro de sala: si queremos obte-
ner la respuesta más pareja de los monitores dentro de
nuestra sala, tenemos que ubicarnos hacia el 30% de la
dimensión más grande de la sala. Es decir, si la sala es un
rectángulo, ubicarnos al 30% de su lado más largo. Esta
no es una regla dura pero es un buen punto de partida.
• Simetría entre monitores: para obtener un buen balan-
ce entre ambos monitores, es necesario que estos estén
en una posición simétrica dentro de la sala, es decir si
ubicamos uno de ellos a 1 metro de una pared y 50 cen-
tímetros de otra, hacer lo mismo con el otro.
• Tratamiento acústico de la sala: la sala en la que tra-
bajamos interactúa en todo momento con el sonido que
sale de los monitores, produciendo alteraciones en el ba-
lance de las frecuencias, cambios en el timbre percibido,
sonidos metálicos, incapacidad de distinguir las reverb y
otros problemas. Se sugiere como mínimo colocar ma-
terial absorbente (espumas absorbentes, lana de vidrio,
lana de roca, etc.) en los puntos de primera reflexión de
las paredes laterales, delantera, trasera y en el techo en-
cima de nuestra posición de mezcla. Si tenemos la po-
sibilidad podemos complementar este tratamiento con
absorción de baja frecuencia.

21
Estas son las pautas fundamentales al conformar un buen
sistema de monitoreo, ten en cuenta que siempre es ne-
cesario experimientar hasta encontrar el punto justo en el
que le podamos sacar el máximo provecho al sistema.

Desde el punto de vista económico, nada hizo más por mis

mezclas que optimizar mi sistema de monitoreo con tra-
tamiento acústico. Y, la verdad, dudo mucho que cualquier
otro equipamiento físico pueda hacer tal diferencia.

Ah, por cierto, cuando hice aquella infame mezcla, mi en-

torno de mezcla era una habitación rectangular que tenía
unos monitores de campo cercano a centímetros de una
ventana y que no tenía ningun tipo de tratamiento acústi-
co.

En retrospectiva, se va entendiendo por qué me salió tan

mal esa mezcla.

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06
Alternativas de
escucha.
Un día un tipo fue al psiquiatra para que
le de un diagnóstico:
- Doctor ¿qué tengo?
- Usted está loco.
- No puede ser ¡quiero una segunda opi-
nión!
- Además, es idiota.
Por suerte, no todas las segundas opiniones son como las
del doctor del chiste. Al mezclar, no existe una mejor se-
gunda opinión que la que nos puede dar algún sistema
alternativo de escucha.

Nuestro sistema de monitoreo, por sofisticado que sea,

siempre va a tener cierto grado de inexactitud. De hecho,
ni los mejores estudios del mundo tienen un sistema per-
fecto.

Además, hay un problema que aqueja a la inmensa mayoría

de estudios hogareños que he llegado a conocer en mi vida:

La falta de tratamiento acústico profesional en la sala de

escucha.

Verás, sin importar si tenemos monitores baratos o caros, la

acústica de la sala influye mucho en la forma en la que per-
cibimos el sonido que sale de ellos.

De hecho, mientras más caros sean los monitores, más de-

pendientes son de un tratamiento acústico profesional. Si
no tienes un buen tratamiento acústico, tus monitores son
pisapapeles sonoros excesivamente caros.

Lo bueno es que si no te puedes permitir un tratamien-

to acústico profesional, puedes acudir a la segunda mejor
opción: referenciar tus mezclas en audífonos de respuesta
plana. No, no los que tienen una excesiva cantidad de ba-
jos; me refiero a los que permiten escuchar la mezcla tal
cual es.

24
¿Sabes por qué? porque los audífonos son un sistema inde-
pendiente de la sala en la que se encuentren.

Entonces, si conseguimos unos que tengan una respuesta

en frecuencia plana, lo que escuchemos a través de ellos
nos ayudará a tomar mejores decisiones.

Algunos consejos para elegirlos:

• Sonido balanceado: es importante que no existan fre-

cuencias sobresalientes al escuchar con estos audífonos.
Pruébalos con música comercial conocida: la mezcla
debería ser balanceada en bajos, medios y agudos.
• Buena representación de los medios: las frecuencias
medias son esenciales para una mezcla saludable, nece-
sitamos qué los audífonos representen bien este rango
frecuencial.
• Comodidad: si pensamos usarlos durante muchas horas,
es necesario que sean cómodos, livianos y que no ofrez-
can demasiada presión sobre las orejas.

Ahora lo doloroso:

No cualquier audífono te va a servir para estos fines. Los

de gama baja y media baja suelen tener realces en los bajos,
agudos o ambos.

Podemos esperar una calidad respetable en precios de 100

USD para arriba.

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Eso si, si lo vemos de la otra forma: son muchísimo más
baratos que un tratamiento acústico profesional y pueden
acercanos muchísimo a una experiencia similar.

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07
Los buenos copian
los genios roban
No es necesario cometer un delito para
que tus mezclas den el salto; de hecho,
el “robo” es más bien metáforico.

Entérate cómo puedes tomar prestado

de los mejores como si los estuvieras
viendo mezclar por detrás de sus hom-
bros.
Es sorprendente lo que puede inferir una persona experi-
mentada de una mezcla con tan sólo escucharla por unos
momentos.

Este tipo de personas, que tienen el oído tan entrenado

como para distinguir detalles a que la mayoría se le pasan,
pueden obtener mezclas de excelencia basándose solamen-
te en lo que escuchan en su cabeza.

No pienses que son unicornios o extraterrestres. Son perso-

nas que, a lo largo de muchos años, fueron desarrollando el
oído de manera de ser su propia referencia.

Ahora, como nosotros no tenemos tanto tiempo para obte-

ner resultados, necesitamos buscar soluciones más creativas
inmediatas.

¿Qué puedo hacer para lograr los mismos resultados si no

tengo esa habilidad aún?

Fácil, usa mezclas profesionales como referencia a la hora

de trabajar. Qué mejor manera de mejorar que aprender de
los mejores.

Piénsalo así: detrás de una mezcla profesional de renombre

mundial están: los mejores estudios de grabación, sistemas
de monitoreo de alta definición, salas de grabación y escu-
cha preparadas acústicamente, ingenieros de mezcla alta-
mente entrenados, artistas de talla mundial.

Lo bueno es que, a pesar de que parezca una locura, pode-

28
mos aprender muchísimo sobre nuestras mezclas tomando
mezclas profesionales como referencia.

¿Alguna vez te preguntaste por qué las mezclas los grandes

suenan bien en todos los dispositivos habidos y por haber?

No importa si las escuchas en un celular con unos earbuds

de pésima calidad o en un sistema hi-fi o en los parlantes
de tu computadora: las mezclas siempre suenan bien, con
sus obvias diferencias, pero siempre bien.

Por este motivo, al referenciar nuestras mezclas contra

mezclas profesionales en diversos dispositivos de escucha,
vamos a lograr acercanos a resultados profesionales mezcla
a mezcla.

Créeme, es un esfuerzo extra pero te despedirás de esas

mezclas que te alucinan en el estudio pero que dan ver-
güenza ajena cuando las escuchas en la radio del auto o en
los parlantes de una notebook.

Si puedes hacer que tu mezcla suene, aunque sea un poco,

como las mezclas de los pro en diversos dispositivos, signi-
fica que tienes una buena distribución frecuencial: los bajos
en el lugar y nivel adecuados, los medios definidos, y los
agudos sedosos, brillantes sin llegar a la estridencia.

Ahora, no cualquier canción comercial nos sirve para refe-

renciar. Veamos los requisitos:

• Canciones parecidas: la canción que usemos debe ser

29
 parecida a la que estemos trabajando, tanto en el estilo
como en la orquestación y en los arreglos. Mientras más
similares sean las canciones, mejor va a funcionar este
proceso de referenciación.
• Equiparar niveles: como te dije antes, no tiene sentido
comparar el nivel de una canción masterizada con una
mezcla. En la práctica, suele ser necesario atenuar entre
10 y 15 dB para que los niveles se parezcan. Si alguna de
las dos suena más fuerte que la otra, la referenciación no
tiene sentido.
• Comparar segmento a segmento: busca las estrofas, es-
tribillos y puentes de la referencia para alinearlas con las
distintas partes de tu canción. Siempre comparar man-
zanas con manzanas.
• Escuchar los balances: presta mucha atención al nivel
que tienen los bajos con respecto al resto de las frecuen-
cias, la manera en la que están representados los agudos
en nivel y lo mismo con los medios. Si logramos acercar-
nos a esos balances, habremos dado un paso gigante.
• Escuchar los planos: escucha los niveles relativos de los
instrumentos: el bajo contra el bombo, los instrumentos
armónicos, los melódico, las voces en general. Cada es-
tilo suele tener preferencias marcadas y eso es algo que
debemos atender en esta etapa.
• Escuchar el trabajo de efectos: presta atención al traba-
jo de los efectos. ¿En qué cantidad están aplicados? ¿Se
escuchan o son más bien transparentes?
• Escuchar el seseo de la voz: escucha el trabajo de las "s"
y trata de llevar el nivel de ese sonido en tu mezcla a ese
lugar. Préstale especial atención a esto al hacer el proceso
de de-essing.

30
• Inspírate: cualquier otra cosa que escuches en la refe-
rencia te puede servir como punto de partida para traba-
jar tu mezcla. En principio es bueno imitar todo lo que
escuchamos: paneos, automatizaciones, uso de efectos
especials, etc. Una vez tengamos un repertorio, podre-
mos tomar decisiones más personales y creativas.

Es recomendable tener un puñado de canciones a las que

acudir como referencia. Mientras más las conozcamos, me-
jores resultados vamos a obtener al mezclar.

Tomate todo el tiempo que sea necesario para elegirlas,

familiarizarte con ellas y entenderlas de manera de sacar lo
mejor de tus propias mezclas.

Es necesario andar en los hombros de los gigantes hasta

que crezcamos lo suficiente.

31
08
Abajo se ve mejor
Todavía recuerdo la primera vez que vi
mezclar a una persona que realmente
sabía lo que hacia. Cuando observé la
ventana de mezcla, pensé que la mezcla
se había hecho por arte de magia.

Que equivocado estaba...

No se si estás familiarizado con el Chavo del Ocho.

Es una serie infantil en la que el personaje principal era un

niño pobre cuyas aventuras en una vecindad disfuncional
llevaban el hilo humorístico de la serie.

Había una escena muy particular que se repetía a lo largo

de una infinidad de capítulos.

La misma consistía en una discusión entre muchas perso-

nas que iniciaba de manera civilizada pero escalaba hasta
llegar a que todos estaban a los gritos. En el momento ál-
gido de la discusión, por alguna razón, la gente elegía ca-
llarse de golpe y quedaba el Chavo descolocado diciendo
una barbaridad sobre alguno de los presentes.

Si estaban en el colegio, el griterío se daba en los recreos

y cortaba abruptamente cuando el Chavo se despachaba
con aĺguna creativa forma de decir que el profesor Jirafales,
blanco de burlas por su estatura y peso, limpiaba mangue-
ras por dentro. Los compañeros estallaban en risa y el pro-
fesor lo reprimía.

¿Por qué te cuento todo esto?

Porque esa escena del Chavo del Ocho se parece a la ma-

nera en la que estás mezclando en la actualidad.

Piensas por ejemplo: necesito que la voz esté más presente,

acto seguido te diriges al fader y subes la voz unos cuantos
decibeles hasta que estás conforme.

33
Sin embargo, pasados un par de minutos decides que la
guitarra está muy baja, luego procedes a hacer lo mismo
con el bajo y la batería. Cuando te das cuenta, estás don-
de empezaste pero con una mezcla unos cuantos decibeles
más arriba.

La mezcla suena igual pero un poco más fuerte, estamos

más cerca de la distorsión y es probable que este proceso se
repita a lo largo de toda la canción porque la versión más
fuerte nos gusta más que la anterior: entramos en un ciclo
vicioso.

En la comparación con el Chavo: cuando subimos la pri-

mer pista la estamos haciendo gritar, obligando a que todas
las demás también quieran gritar para hacerse entender. La
parte en la que el Chavo queda descolgado no tiene nada
que ver con la mezcla pero me resulta particularmente gra-
ciosa.

Ahora, entendido lo de los gritos, sigo teniendo un proble-

ma ¿cómo hago para destacar la voz si considero que está
un poco por debajo de un nivel adecuado?

Fácil, manejando los fader a la inversa: si quiero que la voz

suene fuerte, bajo el nivel de todas las pistas que la rodean
hasta que todo suene como pretendo.

Este proceso se conoce como "mezcla hacia abajo" y se

reproduce de la siguiente manera:

1. Dejar los faders en 0: después de ajustar la ganancia,

34
 deja los faders en 0, puedes trabajar los niveles con el
mismo plugin de ganancia. ¿Recuerdas que te dije que
la primera vez que vi a alguien que sabía mucho trabajar
la ventana de mezcla parecía magia? Bueno, me refería
precisamente a que todos los faders estaban en 0 porque
no los usaba para controlar los niveles.
2. Trabajar los niveles desde la ganancia: trabajar los pla-
nos o niveles de los instrumentos con la herramienta de
ganancia. Si quiero que la voz este más fuerte: atenúo
el piano, las guitarras y cualquier otra cosa que compita
con ese elemento.
3. Refinar y repetir: el proceso suele necesitar de algunas
repeticiones hasta lograr obtener un buen balance de
niveles.

Al igual que con la ecualización sustractiva, vamos a tener

que reprogramar la manera en la que pensamos la mezcla.
Los resultados harán que esto valga la pena.

Además ¿quién no quiere parecer un mago con todos lo

faders en 0?

35
09
Hollywood y tu
celular
La diferencia entre lo que tu puedes
lograr filmando con la cámara de tu
celular y los resultados que obtienen en
las super-producciones de Hollywood,
no pasa solamente por tener una mejor
cámara.

Hay muchísimo más en juego.

Estaba seguro de que había un secreto.

No sabía bien qué era pero estaba seguro que había algo.
Una pócima, un ritual pagano, alguna droga de laboratorio,
algún compresor esotérico, algunos conversores de millones
de Hertz, alguna consola usada por Freddie Mercury, algo.

Escuchaba las superproducciones y no podía entender

cómo era que estuviéramos en la misma disciplina. Parecía
que jugábamos a dos juegos distintos.

Después, a lo largo del tiempo, entendí que estaba tratando

de subirme a una bicicleta para ganarle a Valentino Rossi.

Con el tiempo, me di cuenta de un par de cosas:

• En las superproducciones se cuida desde el primer al

último detalle: las cosas que para uno pueden ser inne-
cesarias, son de primera prioridad.
• Las superproducciones realzan lo que ya está: la magia
pasa por realzar lo que ya está, no por crearlo.

Se trabaja desde la etapa de la composición con un objetivo

claro y se pasa por diversas etapas que tienen como objeti-
vo realzar las características positivas del sonido y que tie-
nen a la canción como ente entre ceja y ceja.

Entre que se compone y se graba algo, se van tomando de-

cisiones que hacen al resultado final: que micrófono elegir,
en que posición colocarlo, como combinarlo con otros mi-
crófonos, que preamplificador elegir, con que instrumentos

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tocar, con qué amplificadores tocar, que partes de la can-
ción se quedan, que instrumentos suenan en cada parte de
la canción y por qué lo hacen, etc.

Todas estas decisiones terminan afectando el proceso de

post-producción. De hecho, en una gran superproducción,
es probable que el ingeniero de mezcla sea solo un eslabón
de una cadena que empieza con el artista y termina con el
ingeniero de mastering, no sin antes pasar por muchas per-
sonas más: productor, arreglista, técnico de grabación, téc-
nico de edición, etc.

Entonces, todo el proceso ha sido optimizado para que

llegado el momento de mezclar, las cosas ya suenen bien de
por sí.

Si, se que es paradójico que diga esto en un libro de mezcla

pero, al mezclar, nos debemos preguntar ¿puedo realmen-
te transformar un proceso de varias etapas en una sola de
ellas?

Es difícil, sino imposible, lograr mezclas memorables si

tenemos que parchar errores que nos anteceden.

Por más que me gustaría que fuese de otra manera, somos

ingenieros de mezcla, no somos magos.

En el caso de la analogía con el cine ¿crees que si te doy

una cámara profesional vas a lograr un éxito de taquilla?

De ninguna manera, piensa que las películas nacen en la

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idea abstracta para pasar a ser guiones, storyboards, una
combinación de escenas dirigidas por una persona capaci-
tada, un sinnúmero de personas pensando en el resultado
final: sonidistas, vestuaristas, continuistas, camarógrafos,
editores, post-productores y los actores que deben canalizar
lo mejor posible los sentimientos que evoca el guión.

Entonces, la próxima vez que te preguntes porque no pue-

des hacer que tus mezclas suenen bien, antecede la pregun-
ta con otra pregunta

¿No estaré intentando solucionar falencias graves del pro-

ceso de grabación?

Cuando puedas responder esa pregunta, te aseguro que

dormirás más tranquilo y le prestarás suficiente atención a
todo el proceso que antecede la mezcla.

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