Fotografía y Patrimonio Cultural

FOTOGRAFÍA Y
PATRIMONIO CULTURAL
V, VI y VII ENCUENTROS EN CASTILLA-LA MANCHA
Editores : Rafael Villena Espinosa - José Manuel López Torán
FOTOGRAFÍA Y
PATRIMONIO CULTURAL
FOTOGRAFÍA Y
PATRIMONIO CULTURAL
Editores
Rafael Villena Espinosa
José Manuel López Torán
Cuenca, 2018
ENCUENTRO HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA DE CASTILLA-LA MANCHA
(5º, 6º y 7º. 2012, 2014, 2016. Albacete, Toledo, Ciudad Real)
Fotografía y Patrimonio Cultural: V, VI y VII encuentros en Castilla-La Mancha / editores Rafael Villena Espinosa, José Manuel
López Torán. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha y Centro de Estudios de Castilla-La Mancha, 2018.
624 p. ; il. ; 22 cm. – (Coediciones ; 149)
D.L. CU 111-2018. – ISBN 978-84-9044-333-0 (edición impresa)
1. Fotografía. 2. Congresos y asambleas 3. Actas 4. Historia contemporánea 5. Ciencias auxiliares de la historia 6. Historia local 7. Casti-
lla-La Mancha I. Universidad de Castilla-La Mancha. Servicio de Publicaciones. II. Universidad de Castilla-La Mancha. Centro de Estudios de
Castilla-La Mancha. III. Título
77(460.28)(063)
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Diputación de Albacete, Facultad de
Humanidades de Albacete (UCLM),
Edita: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha Fundación CCM, Instituto de Estudios
y Centro de Estudios de Castilla-La Mancha Albacetenses, Junta de Comunidades de
Castilla-La Mancha, Museo de Albacete
Colección COEDICIONES nº 149
VI ENCUENTRO
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campo 10 de la CNEAI para los sexenios de investigación, en el que se indica que de Toledo, Diputación Provincial de Toledo,
la admisión de los trabajos publicados en las actas de congresos deben responder Facultad de Humanidades de Toledo,
a criterios de calidad equiparables a los exigidos para las revistas científicas. Junta de Comunidades de Castilla-La
Mancha, The Hispanic Society Of America

Foto de cubierta: Estudios Dumny. 1962 VII ENCUENTRO
Centro de Iniciativas Culturales, Facultad de
Letras de Ciudad Real y Vicerrectorado de
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garantiza la difusión y comercialización de sus
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I.S.B.N.: 978-84-9044-333-0 (edición impresa)

D.O.I.: http://dx.doi.org/10.18239/coe.149.2018
D.L. CU 111-2018
Composición: Sandra Ramírez-Cárdenas
Impresión: XXXXX
Hecho en España (U.E.) – Made in Spain (U.E.)

Índice general
13 CULTURA, PATRIMONIO, FOTOGRAFÍA
Rafael Villena Espinosa y José Manuel López Torán
21 V ENCUENTRO
FOTOGRAFÍA: COLECCIÓN Y MEMORIA
PONENCIAS
27 LA COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS DE LUIS ALBA EN EL ARCHIVO MUNICIPAL DE TOLEDO
Mariano García Ruipérez
55 MEMORIA DE LAS BRIGADAS INTERNACIONALES EN BLANCO Y NEGRO

Fernando Rovetta Klyver
COMUNICACIONES
75 LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DEL PINTOR PEDRO ROMÁN MARTÍNEZ DESCUBIERTA EN EL ARCHIVO
HISTÓRICO PROVINCIAL DE TOLEDO
Lorenzo Andrinal Román
83 GESTIÓN E INTERPRETACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA AÉREA Y SU TRATAMIENTO CON SISTEMAS DE

INFORMACIÓN GEOGRÁFICA: EL “VUELO AMERICANO DE 1956” EN LA MANCHA
Alfonso Fernández-Arroyo López-Manzanares
99 EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Y MONUMENTAL DE CASTILLA-LA MANCHA

EN LAS FOTOGRAFÍAS DE LA REVISTA VÉRTICE (1937-1946)
Silvia García Alcázar
115 LAS FOTOGRAFÍAS DE CARLOS VÁZQUEZ Y EL QUIJOTE: LA EDICIÓN DE 1931

Jorge Fco. Jiménez Jiménez
137 SOBRE LA SAGA DE LOS IBÁÑEZ: HELLÍN EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Pedro J. Miguel Tomás y Beatriz Esteban Muñecas
7
161 VI ENCUENTRO TRAS LA CÁMARA: CENTENARIO DE
CASIANO ALGUACIL (1914 - 2014) Y HOMENAJE A
MANUEL CARRERO DE DIOS
PONENCIAS
167 LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DE CASIANO ALGUACIL EN EL ARCHIVO DE LA DIPUTACIÓN DE TOLEDO
Mª Jesús Cruz Arias
177 LAS FOTOGRAFÍAS DE CASIANO ALGUACIL EN EL ARCHIVO MUNICIPAL DE TOLEDO

191 FROM ANDALUCÍA TO VIZCAYA: “RECUERDOS Y BELLEZAS” OF AN UNKOWN ALGUACIL

Patrick Lenaghan
209 MANUEL CARRERO DE DIOS, IMPULSOR DE LA RECUPERACIÓN DE ALGUACIL

Isidro Sánchez Sánchez
227 CASIANO ALGUACIL: MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS TOLEDANAS

Beatriz Sánchez Torija
247 CASIANO ALGUACIL EN LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DE PATRIMONIO NACIONAL

Reyes Utrera Gómez
COMUNICACIONES
263 APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DE LA TARJETA POSTAL ANTIGUA DE PUERTOLLANO (1906-1933)
José Domingo Delgado Bedmar
277 TURISMO Y FOTOGRAFÍA EN LA CIUDAD DE TOLEDO A TRAVÉS DE SUS MONUMENTOS

Jesús Nicolás Torres Camacho
8
161 VII ENCUENTRO
FOTOGRAFÍA Y SOCIEDAD
PONENCIAS
301 SEGORBE Y LA COMARCA DEL PALANCIA (CASTELLÓN): ESTUDIOS SOBRE FOTÓGRAFOS “MENORES”
Francisco José Guerrero Carot
315 JOAQUÍN ARNAU ITARTE. ENTRE “MENORES” Y “MAYORES”

335 INDIANOS Y FOTOGRAFÍA. LOS FONDOS FOTOGRÁFICOS DE DOS AFICIONADOS: QUIJAS Y FACI
Celestina Losada Varea
353 EL CUERPO ES EL LUGAR. RELATOS VISUALES CONTEMPORÁNEOS DEL TURISMO EN ESPAÑA

Carmelo Vega
COMUNICACIONES.
LA FOTOGRAFÍA COMO FUENTE DOCUMENTAL
375 LA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA COMO FUENTE PARA EL ESTUDIO DE LA ARQUITECTURA TRADICIONAL
Diego Clemente Espinosa
395 MIGUEL FISAC A TRAVÉS DEL OBJETIVO. FOTOGRAFÍA Y ARQUITECTURA MODERNA EN LOS AÑOS
CINCUENTA
Ramón Vicente Díaz del Campo Martín Mantero
413 FOTOGRAFÍAS E ILUSTRACIONES EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CIUDAD REAL (1917)

Víctor Iniesta Sepúlveda
431 FOTOGRAFÍAS EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CUENCA

Julia Martínez Cano
9
CASTILLA-LA MANCHA
445 TOLEDO AL DAGUERROTIPO: LA ILUSIÓN ENCONTRADA
María de los Santos García Felguera y José Valderrey de Lera
465 RECUERDOS DE DAIMIEL: LA IMAGEN DE LA POBLACIÓN A TRAVÉS DE UNA COLECCIÓN DE POSTALES

DE COMIENZOS DEL SIGLO XX
Henar Martín-Portugués Muñoz de Morales
477 GENEROSO MEDINA: LA PUESTA EN VALOR DE UN FOTÓGRAFO LOCAL

Juan Francisco Prado Sánchez-Cambronero
GUERRA E IMAGEN
489 LA IMAGEN DE LA DESTRUCCIÓN: PATRIMONIO Y ARQUITECTURA EN LA TARJETA ILUSTRADA DE LA
PRIMERA GUERRA MUNDIAL
505 MUJERES EN Y PARA UNA GUERRA: ESPAÑA, 1936-1939. ANÁLISIS A TRAVÉS DE LA MIRADA DEL
FOTÓGRAFO SANTOS YUBERO, CRONISTA GRÁFICO DE MADRID
José Manuel Peláez Ropero y Beatriz de las Heras Herrero
523 LA “PHOTOGRAPHIC PHOTOSYNTHESIS” DE HEATHER ACKROYD AND DAN HARVEY

Carlota Santabárbara Morera
537 ARQUEOINSTANTE: 80 AÑOS DEL COMIENZO DE LA GUERRA CIVIL EN TOLEDO

Carlos Vega Hidalgo, Sergio Isabel Ludeña e Inés del Castillo Bargueño
10
FOTÓGRAFOS
555 SANTOS FERNÁNDEZ SANTOS Y EL ÁLBUM DE SOMALO
Juan Castroviejo Sanz
577 DE LA OBJETIVIDAD A LA SUBJETIVIDAD DEL RETRATO POLICIAL DE BERTILLON: LA RELEVANCIA DEL

CONTEXTO CULTURAL
Lourdes Delgado-Fernández
585 JULIO SERRANO BARAHONA (1914-1995). UN FOTÓGRAFO DE RECAS (TOLEDO) EN EL REINO DE

VALENCIA
593 JOSÉ GONZÁLEZ BILLÓN. MILITAR, ARTISTA Y FOTÓGRAFO

Raúl Hevia García
605 RECUPERACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA DEL ARTISTA JUAN D’OPAZO A TRAVÉS DE SUS
FOTOGRAFÍAS
Isabel Loro García-Muñoz
11
CULTURA, PATRIMONIO, FOTOGRAFÍA
Rafael Villena Espinosa y José Manuel López Torán
Centro de Estudios de Castilla-La Mancha
La gente despojada de su pasado parece la

más ferviente entusiasta de las fotografías,
en su país y en el exterior
(SONTAG, 1977: 10)
En 2018 celebramos el Año Europeo del Patrimonio Cultural, promovido por la Unión Europea, según el
acuerdo conjunto del Parlamento y el Consejo. Se pretende con este evento dar cumplimiento al Tratado
mismo de la Unión, cuyo artículo 167 contemplaba la necesaria contribución al florecimiento de las culturas
de sus Estados miembros. Por lo tanto, una iniciativa legislativa que pone el acento en la defensa del
patrimonio cultural común, al que el preámbulo del acuerdo se refiere expresamente como
un amplio espectro de recursos heredados del pasado en todas las formas y aspectos: tangibles,
intangibles y digitales (tanto originariamente digitales como digitalizados), incluidos los monumentos,
parajes, paisajes, competencias, prácticas, conocimientos y expresiones de la creatividad humana, así́
como las colecciones conservadas y gestionadas por entidades públicas o privadas como los museos,
bibliotecas y archivos1.
Con el fin de reforzar la implicación colectiva en la celebración, la Unión ha desplegado además una serie
de acciones en Internet, como la creación de una etiqueta para las redes sociales (#EuropeForCulture) o la
inclusión de un distintivo para aquellos sitios, colectivos e instituciones que contribuyan con sus agendas
a difundir actividades en favor del patrimonio europeo2.
Es cierto que a veces los organismos políticos y, a rebujo de ellos, las instituciones culturales, parecen
moverse solo bajo el impulso de la conmemoración o la promoción del día de, el mes de, el año de…
1 “Decisión (UE 2017/864) del Parlamento Europeo y del Consejo de 17 de mayo de 2017 relativa a un Año Europeo del Patrimonio
Cultural (2018)”. Diario Oficial de la Unión Europea, 20 de mayo de 2017.
2 <https://www.mecd.gob.es/cultura/areas/patrimonio/mc/patrimonio-union-europea/a-europeo-patrimonio.html> [Consulta: 13 de abril
de 2018]. La Facultad de Humanidades de Toledo, habitual colaboradora del Centro de Estudios de Castilla-La Mancha y coorganizadora
de varios de los encuentros de fotografía, ha obtenido el distintivo por su programación de actividades en torno al patrimonio cultural.
<http://humanidadestoledo.uclm.es/la-facultad-obtiene-el-sello-del-ano-europeo-del-patrimonio-cultural/>[Consulta: 13 de abril de 2018].
13
Pero también nos parece que iniciativas de ese calado contribuyen de una manera decisiva a sensibilizar
a la ciudadanía y acercarla al patrimonio, tanto material como inmaterial. Además, estas celebraciones
pueden brindar escenarios idóneos para reflexionar sobre nuevas formas de investigarlo, preservarlo y
gestionarlo3.
El patrimonio cultural está íntimamente relacionado con la sociedad que lo ha creado y juega un papel
importante en la cohesión de las comunidades, más aún en un momento en el que la diversidad está
creciendo de manera generalizada por todo el continente. Además, con el fenómeno de la globaliza-
ción corremos el riesgo de ver difuminadas esas raíces de las que partimos a consecuencia, en muchas
ocasiones, de su desconocimiento. Y del desconocimiento la ignorancia y el olvido…
En el marco de las muchas iniciativas que, desde numerosas instituciones tanto gubernamentales como
académicas, se desarrollan a lo largo de este año queremos destacar aquellas que parten de la Univer-
sidad de Castilla-La Mancha, y más en concreto del Centro de Estudios de Castilla-La Mancha, con su
firme compromiso por la conservación y difusión del patrimonio. Cuando hablamos de patrimonio cultural
debemos entenderlo como la construcción humana o la identidad de una comunidad en todo su conjunto,
lo que lleva necesariamente a incluir elementos patrimoniales tanto materiales como inmateriales. Por
ello, el CECLM, con su línea de investigación sobre fotografía, contribuye a la conservación del patrimonio
en todas sus facetas, desde la que entendemos como más monumental hasta la dimensión intangible.
La relación entre fotografía y patrimonio material está plenamente asentada en la sociedad. Nadie duda de
la capacidad de la imagen para transportarnos a otros lugares, gracias, por ejemplo, a las decenas de foto-
grafías que cada día contemplamos en las redes sociales y que han sido tomadas a miles de kilómetros; o a
esas otras que nos permiten conocer el estado en el que se encontraba tiempo atrás un determinado edificio
o espacio. Por otro lado, el patrimonio inmaterial queda recogido por la fotografía en la medida en que
retiene aspectos de nuestro pasado, atrapándolos en el tiempo (CRESPO y VILLENA, 2007: 13-19; CHUMI-
LLAS, 2016; SÁNCHEZ VIGIL, 2012). Una de las mejores muestras de esta relación la encontramos en el
magnífico libro España oculta, de Cristina García Rodero (1989) a quien, además, el CECLM ha propuesto
para que sea investida doctora honoris causa por la Universidad regional. En una de las entrevistas reali-
zadas a la autora con motivo de la concesión del Premio Nacional de Fotografía, afirmaba que la cámara
le ha ayudado a relacionarse mejor con las personas y a entrar más en la profundidad de nuestro país4.
3 Desde los medios hay quien ha ironizado sobre la saturación de celebraciones y conmemoraciones. Así lo hacía Antonio MUÑOZ
MOLINA, “Las conmemoraciones”. El País (22 de diciembre de 2017). Más allá de posibles críticas, entre creativas y urgentes, nosotros
apostamos por la celebración de estas iniciativas institucionales como una coyuntura de oportunidades.
4 <https://elpais.com/diario/1996/11/07/cultura/847321213_850215.html> [Consulta: 28 de abril de 2018].
14
El patrimonio cultural influye en la vida cotidiana, arma nuestra identidad y posee un valor universal
para todos nosotros, como individuos y como integrantes de una comunidad plural. Esas manifestaciones
que la fotografía consigue retener magistralmente son las que se han transmitido de generación en gene-
ración y que gracias a la potencia de la imagen podemos recrear en cierta medida, incluso cuando se han
perdido con el paso del tiempo.
Pero como bien recoge la citada iniciativa europea en su lema, el patrimonio cultural no es únicamente
un legado del pasado, sino también un recurso imprescindible para el futuro, algo que nos remite a nuestro
compromiso social con las generaciones venideras. En este sentido, la tecnología se ha puesto al servicio
de la preservación y difusión de esa vasta herencia y, así, el gran público puede acceder con facilidad desde
cualquier rincón del mundo a infinidad de documentos de archivo, antes difícilmente accesibles para aquellos
que no fueran expresamente investigadores. La digitalización emprendida por muchas instituciones también
contribuye a cohesionar la sociedad a través de sus nervios culturales compartidos en la medida en que la
Red supone el punto de unión global para millones de personas. Es más, no solo favorece la difusión o el
acceso, sino que también repercute en la conservación de los documentos, sobre todo aquellos como los
fotográficos, que presentan una mayor fragilidad.
El CECLM no ha sido ajeno a las estrategias de digitalización y así lo atestiguan las cifras de contribución
de objetos digitales tanto a Europeana como a Hispana. En el caso de la primera, portal de acceso a la
cultura digital española, el Centro de Estudios ocupa el séptimo lugar en número de contribuciones, con
cerca de 70 000 registros5. Por otro lado, Europeana -la gran biblioteca digital europea de acceso libre
en la que están presentes más de 2200 instituciones- sitúa al CECLM en el undécimo puesto de entre las
españolas con mayor número de aportaciones. En ambos casos, las posiciones se han venido manteniendo
durante los últimos años.
Además de estas plataformas, el Centro viene apostando de manera decidida por Flickr6 como red
social a través de la cual difundir sus fondos fotográficos digitalizados. En el momento de escribir estas
líneas aloja más de 5200 fotos, distribuidas entre cerca de 130 álbumes y ha recibido más de 5 millones
de visitas. Se trata de una estrategia que hemos compartido con otras instituciones culturales de todo el
mundo que custodian patrimonio fotográfico (ALMARCHA, FERNÁNDEZ y VILLENA, 2014).
Todo este esfuerzo en torno a lo digital ha sido prioritario para la dirección del Centro de Estudios de
Castilla-La Mancha, aun cuando para afrontarlo se han debido sortear no pocas dificultades de financia-
ción, sobre la cual acaban pivotando muchas políticas de preservación y difusión de nuestro patrimonio.
5 Datos disponibles en el siguiente enlace: <http://hispanapro.mecd.es/tag/estadisticas/> [Consulta: 22 de abril de 2018].

6 <https://www.flickr.com/photos/ceclm/> [Consulta: 22 de abril de 2018].
15
De la financiación dependen no solo las máquinas, sino también las personas y los servicios; es obvio
decirlo, pero no podemos renunciar a subrayar lo dificultoso del empeño cuando se ejecuta en un entorno
de escala reducida.
A pesar del silencio editorial de los últimos años, hemos seguido organizando los encuentros de historia
de la fotografía que iniciaron su andadura en 2004 y que de manera bienal se han sucedido desde
entonces. Los efectos de la crisis económica en la que continuamos inmersos dejaron en suspenso irre-
mediablemente la publicación de los celebrados en Albacete y Toledo que ahora, por fin, podemos retomar
junto al más reciente de Ciudad Real.
Así, a continuación, el lector dispone de un volumen que recopila las aportaciones presentadas en las
tres últimas convocatorias (2012, 2014 y 2016), y que nos han servido para vertebrar el texto a partir
de esos tres grandes bloques. A su vez, cada uno de ellos se organiza en dos subapartados: ponencias y
comunicaciones, en función de las características de las distintas intervenciones que se suceden por orden
alfabético de sus autores. El resultado es de una enorme variedad en cuanto al enfoque y contenidos de
cada texto, en lógica consonancia con la multiplicidad de trabajos que fueron presentándose.
El capítulo correspondiente al V Encuentro, Fotografía: Colección y Memoria, celebrado en Albacete (25
y 26 de octubre de 2012), se abre con dos ponencias de enfoque muy diferente. La primera de ellas, La
colección de fotografías de Luis Alba en el Archivo Municipal de Toledo (Mariano García Ruipérez), detalla
el proceso de adquisición de esta importante colección y nos aproxima tanto a su contenido como a las
labores desarrolladas en su organización y descripción. Por otro lado, a propósito del título del Encuentro,
Memoria de las Brigadas Internacionales en blanco y negro (Fernando Rovetta Klyver) supone una reflexión
sobre historia y memoria con la aplicación práctica en el contexto de esta organización.
En el bloque de comunicaciones el lector encontrará intervenciones relativas a la gestión y tratamiento
del patrimonio fotográfico o a la relación de este con el patrimonio artístico regional, junto a otras
centradas en la obra de fotógrafos como Pedro Román, Carlos Vázquez o los Ibáñez.
A propósito de esto último, nos gustaría destacar la figura del fotógrafo como hacedor y responsable
de todo este proceso. Hemos venido hablando hasta ahora de patrimonio fotográfico, pero quienes están
detrás son los propios fotógrafos, algunos de renombre como Casiano Alguacil y otros quizás “menores”7
(en el sentido de menos conocidos por el público no experto), pero que igualmente contribuyeron con sus
aportaciones a añadir valor al patrimonio fotográfico.
7 La incorporación del adjetivo (siempre entrecomillado) al título de una de las mesas redondas suscitó un vivo debate entre los asistentes
y ahora volvemos a retomarlo para el texto de presentación. Se trataba de llamar la atención sobre una extensa nómina de fotógrafos que
no se incluyen generalmente entre las páginas de manuales y enciclopedias, que son, pues, menos conocidos; pero no tanto se pretendía
fijar a priori una jerarquía, aunque los expertos pueden finalmente, en efecto, valorar la transcendencia histórica que unos y otros han tenido.
16
Precisamente, el segundo bloque da fe de la importancia de los mismos, ya que en esta ocasión el
encuentro (Toledo, 2 y 3 de abril de 2014), giró en torno a la figura de Casiano Alguacil. En cuanto a
las ponencias, podemos empezar destacando la de María Jesús Cruz Arias, La colección fotográfica de
Casiano Alguacil en el Archivo de la Diputación de Toledo, quien nos presenta la interesante colección
de casi doscientos cincuenta negativos fotográficos en placas de vidrio conservadas en el Archivo de la
Diputación de Toledo, mientras que Las fotografías de Casiano Alguacil en el Archivo Municipal de Toledo
(Mariano García Ruipérez) aborda la evolución del fondo sobre aspectos relacionados con su conservación,
descripción, reproducción o difusión.
La aportación del conservador de The Hispanic Society of America, Patrick Lenaghan, From Andalucía
to Vizcaya: “Recuerdos y Bellezas” of an unkown Alguacil supone un acercamiento magnífico a una de las
colecciones más importantes del fotógrafo, 286 negativos de vidrio y al menos 250 copias suyas, lo que
comprende la mitad de su trabajo documentando monumentos fuera de Toledo.
Por su parte, Reyes Utrera Gómez, en su texto Casiano Alguacil en la colección fotográfica de Patrimonio
Nacional, aborda la colección de imágenes custodiadas en la Real Casa que, tal y como afirma, ingresaron
en la institución por la fama de excelente fotógrafo de la que gozaba.
Por otro lado, Isidro Sánchez Sánchez recorre la producción bibliográfica de Manuel Carrero de Dios
como impulsor que fue de la recuperación de Alguacil, así como también entreteje una sugerente reflexión
sobre la evolución de la fotohistoria en las últimas décadas.
Finalmente, Beatriz Sánchez Torija, autora de Casiano Alguacil: más allá de las fronteras tole-
danas, nos invita a comprender las principales contribuciones del fotógrafo a la historia de la imagen
en España, al mismo tiempo que apuesta por un mayor conocimiento de su extensa obra fuera del
ámbito toledano.
En cuanto a las comunicaciones, reflejan diversos acercamientos relativos a dos localidades de la región.
Aproximación a una historia de la tarjeta postal antigua de Puertollano (1906-1933), de José Domingo
Delgado Bedmar, utiliza cuatro series de postales editadas antes de la guerra civil; mientras que Jesús
Nicolás Torres Camacho -Turismo y fotografía en la ciudad de Toledo a través de sus monumentos- da
cuenta del protagonismo que los monumentos adquirieron en las fotografías, lo que hoy en día nos
permite, entre otras cosas, observar su evolución y el entorno en el que se enclavan.
Para concluir, el bloque dedicado al VII Encuentro, celebrado en Ciudad Real (14 y 15 de diciembre de
2016) bajo el lema Fotografía y sociedad constituye, como puede apreciar el lector, prácticamente la mitad
de las intervenciones que se recogen en todo el volumen.
El apartado de ponencias lo conforman intervenciones en su mayoría organizadas en torno a la mesa
redonda “Estudios sobre fotógrafos menores”, a la que ya nos hemos referido. Es el caso de Segorbe y la
Comarca del Palancia (Castellón): estudios sobre fotógrafos “menores” (Francisco José Guerrero Carot),
17
Joaquín Arnau Itarte. Entre “menores” y “mayores” (Jorge Francisco Jiménez Jiménez) e Indianos y foto-
grafía. Los fondos fotográficos de dos aficionados: Quijas y Faci (Celestina Losada Varea).
La ponencia inaugural había corrido a cargo de Carmelo Vega de la Rosa, quien trazó un magnífico reco-
rrido por los discursos contemporáneos de promoción turística utilizados en nuestro país, que ofrecen la
visión de un espacio de experiencias y de emociones que transforman al viajero. El título de su texto: El
cuerpo es el lugar. Relatos visuales contemporáneos del turismo en España.
Como resultado de la elevada participación de comunicaciones en el último encuentro, estas páginas se han
organizado respetando la división del propio programa, tal y como se diseñó en su momento. Así, un primer
grupo lo conforma una serie de cuatro intervenciones centradas en los usos documentales de la fotografía. Es
el caso de La fotografía histórica como fuente para el estudio de la arquitectura tradicional (Diego Clemente
Espinosa), Miguel Fisac a través del objetivo. Fotografía y arquitectura moderna en los años cincuenta (Ramón
Vicente Díaz del Campo), Fotografías e ilustraciones en el Catálogo Monumental de Ciudad Real, 1917 (Víctor
Iniesta Sepúlveda) y “Fotografías” en el Catálogo Monumental de Cuenca (Julia Martínez Cano).
El segundo grupo de comunicaciones tiene como eje la riqueza patrimonial de Castilla-La Mancha y así lo
abordan desde diferentes enfoques las siguientes intervenciones: Toledo al daguerrotipo: la ilusión encon-
trada (María de los Santos García Felguera y José Valderrey de Lera), Recuerdos de Daimiel: La imagen de
la población a través de una colección de postales de comienzos del siglo XX (Henar Martín-Portugués),
Generoso Medina: la puesta en valor de un fotógrafo local (Juan Francisco Prado).
Con el paso del tiempo todo iba acaparando la atención del objetivo y, así, la guerra también pasó a ser
un tema recurrente para la fotografía desde el momento en el que la técnica se perfeccionó lo suficiente
como para permitir trabajar a cielo abierto. Precisamente a esta cuestión se refiere el siguiente bloque de
intervenciones como La imagen de la destrucción: patrimonio y arquitectura en la tarjeta ilustrada de la
Primera Guerra Mundial (José Manuel López Torán), Mujeres en y para una guerra: España, 1936-1939.
Análisis a través de la mirada del fotógrafo Santos Yubero, cronista gráfico de Madrid (José Manuel Peláez
Ropero y Beatriz de las Heras Herrero), La “Photographic Photosynthesis” de Heather Ackroyd and Dan
Harvey (Carlota Santabárbara Morera) y Arqueoinstante: 80 años del comienzo de la Guerra Civil en Toledo
(Carlos Vega Hidalgo, Sergio Isabel Ludeña e Inés Del Castillo Bargueño).
Por último, cierra este bloque un grupo de intervenciones centradas de nuevo en la figura de fotógrafos,
bien de la región, bien de fuera de ella. Encontramos: Santos Fernández Santos y el álbum de Somalo
(Juan Castroviejo Sanz), De la objetividad a la subjetividad del retrato policial de Bertillon: la relevancia
del contexto cultural (Lourdes Delgado-Fernández), Julio Serrano Barahona (1914-1995). Un fotógrafo
de Recas (Toledo) en el Reino de Valencia (Francisco José Guerrero Carot), José González Billón. Militar,
artista y fotógrafo (Raúl Hevia García) y Recuperación de la obra escultórica del artista Juan D’Opazo a
través de sus fotografías (Isabel Loro García-Muñoz).
18
***
No podemos finalizar esta introducción sin mostrar nuestro más sincero agradecimiento a todos los que
han hecho posible que este volumen vea la luz: ponentes o comunicantes que han participado en cada uno
de los Encuentros, el equipo del Centro de Estudios de Castilla-La Mancha, el Servicio de Publicaciones de
la UCLM y aquellas instituciones que financiaron su celebración.
En el marco del Año Europeo del Patrimonio Cultural, el Centro va a seguir apostando de manera decidida
por la celebración de estos encuentros, que sin duda aportan su grano de arena en la consecución de una
identidad común. La siguiente cita en Toledo, donde nos reunimos en noviembre de 2018 para hablar de
Fotografía y Turismo.
Toledo-París, mayo de 2018
Bibliografía
ALMARCHA, E., FERNÁNDEZ, Ó. y VILLENA, R. (2014). “La utilización de Flickr para la difusión de colec-
ciones fotográficas institucionales”, en Girona 2014: Archivos e Industrias Culturales, <http://www.
girona.cat/web/ica2014/ponents/textos/id127.pdf> [Consulta: 17 de abril de 2018].
CHUMILLAS, R. (2016). “Editorial”, en Fotografía y patrimonio a debate. Patrimonio cultural de España,
11. Madrid: Ministerio de Educación, pp. 9-11. <https://sede.educacion.gob.es/publiventa/patrimo-
nio-cultural-de-espana-n-11-2016-fotografia-y-patrimonio-a-debate/fotografia-patrimonio-historico-ar-
tistico/20802C> [Consulta: 2 de mayo de 2018].
CRESPO JIMÉNEZ, L. y VILLENA ESPINOSA, R. (2007). “Fotografía y Patrimonio” en Fotografía y patri-
monio: II Encuentro en Castilla-La Mancha. Ciudad Real: Centro de Estudios de Castilla-La Mancha,
pp. 13-20.
GARCÍA RODERO, C. (1989). España oculta. Barcelona: Lunwerg.
MUÑOZ MOLINA, A. (22 de diciembre de 2017). “Las conmemoraciones”, El País, [s.p.].
SÁNCHEZ VIGIL, J.M. (2012). “La fotografía: patrimonio e investigación” en Artigrama, 27, pp. 25-35.
SONTAG, S. (1977). On photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.
19
V ENCUENTRO
FOTOGRAFÍA: COLECCIÓN Y MEMORIA
PONENCIAS
27 LA COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS DE LUIS ALBA EN EL ARCHIVO MUNICIPAL DE TOLEDO
55 MEMORIA DE LAS BRIGADAS INTERNACIONALES EN BLANCO Y NEGRO

COMUNICACIONES
75 LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DEL PINTOR PEDRO ROMÁN MARTÍNEZ DESCUBIERTA EN EL ARCHIVO
HISTÓRICO PROVINCIAL DE TOLEDO
Lorenzo Adrinal Román
83 GESTIÓN E INTERPRETACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA AÉREA Y SU TRATAMIENTO CON SISTEMAS DE

INFORMACIÓN GEOGRÁFICA: EL “VUELO AMERICANO DE 1956” EN LA MANCHA
Alfonso Fernández-Arroyo López-Manzanares
99 EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Y MONUMENTAL DE CASTILLA-LA MANCHA

115 LAS FOTOGRAFÍAS DE CARLOS VÁZQUEZ Y EL QUIJOTE: LA EDICIÓN DE 1931

137 SOBRE LA SAGA DE LOS IBÁÑEZ: HELLÍN EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

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PONENCIAS
LA COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS DE LUIS ALBA
EN EL ARCHIVO MUNICIPAL DE TOLEDO
Archivo Municipal de Toledo
Resumen Municipal Archive of Toledo. Finally, emphasis is placed

Luis Alba González ha formado a lo largo de su vida on the images of photographer Alfonso Begue (1834-
la mejor colección de fotos sobre Toledo existente 1865) within the collection.
en la actualidad, con imágenes que van desde 1852 Keywords: Luis Alba González, Photographic Collec-
hasta entrado el siglo XXI. Esta colección privada ha tions, Toledo, Municipal Archive of Toledo, Photographs,
sido adquirida recientemente por el Ayuntamiento de Alfonso Begue, 19th Century, 20th Century.
Toledo. En este texto se da cuenta del proceso de
adquisición realizándose, además, una aproximación 1. Toledo y la fotografía:
a su contenido y a las tareas desarrolladas en su fondos y colecciones
organización y descripción en el Archivo Municipal En el año 2011, la editorial Lunwerg publicó un libro,
de Toledo. Por último, se destacan las imágenes del titulado Toledo: 100 fotografías que deberías conocer,
fotógrafo Alfonso Begue (1834-1865) presentes en redactado por Enrique Sánchez Lubián y Mariano
la Colección. García Ruipérez. En su introducción se destacaba el
Palabras clave: Luis Alba González, Colecciones foto- trabajo de localización y adquisición de imágenes tole-
gráficas, Toledo, Archivo Municipal de Toledo, Fotogra- danas de todo tipo y origen realizado a lo largo de su
fías, Alfonso Begue, Siglo XIX, Siglo XX. vida por el bibliófilo Luis Alba, y se afirmaba que “su
colección no tiene parangón con ninguna otra pública
Abstract o privada sobre la ciudad de Toledo, dada su variedad
Throughout his life, Luis Alba González has formed de formatos y procedencias, y su amplitud cronológica”
the best collection of photographs of Toledo that (SÁNCHEZ Y GARCÍA, 2011: 14). De las cien fotogra-
currently exists, with images from 1852 to the begin- fías seleccionadas en ese libro, que debían ilustrar el
ning of the 21st century. This private collection has devenir de la ciudad entre los años 1852 y 2000, más
recently been acquired by the Toledo Town Hall. In this de la mitad, en concreto cincuenta y dos, pertenecen
text, we explain the process of acquisition and we give a la colección formada por Luis Alba. Y aunque en
an approximation of its content, as well as the tasks cualquier selección, especialmente si se realiza sobre
developed in its organization and description in the decenas de miles de instantáneas, siempre existe un
27
claro que el conjunto de fotografías que ahora vamos
a comentar tiene un valor excepcional.
Para valorar la colección formada por Luis Alba
debemos tener en cuenta el patrimonio documental
fotográfico conservado en la actualidad en la ciudad
de Toledo, pues solo así podemos entender su singu-
laridad. En las bibliotecas toledanas no se conservan
fondos o colecciones fotográficas, o al menos no se da
cuenta de su existencia en sus instrumentos descrip-
tivos. Más afortunados son sus archivos. De entre
todos ellos destaca el Archivo Histórico Provincial de
Toledo que custodia el fondo generado por la “Casa
Rodríguez”1 y cuyas imágenes abarcan supuestamente
un siglo, entre 1884 y 1984. Está formado por casi
150.000 negativos, la mayoría en placas de vidrio de
gelatinobromuro, y más de 12.000 positivos en blanco
y negro2, pero solo estos últimos están descritos a nivel
de unidad documental. O eso creemos.
El fondo Rodríguez, a pesar de los esfuerzos reali-
zados en las últimas décadas, ofrece un alto grado
de desorganización. Y aunque oficialmente, según
Cubierta del libro Toledo 100 fotografías los datos publicados en el Censo Guía de Archivos, se
indica que se han digitalizado sus fotografías y que son
accesibles en su totalidad en la página web del Archivo
grado de subjetividad condicionado por las preferen- de la Imagen, promovido por la Junta de Comunidades,
cias e intereses de los autores y de la editorial, está esto parece que no es así3. Por otro lado, está claro
1 Información sobre este archivo en <http://censoarchivos.mcu.es/CensoGuia/fondoDetailSession.htm?id=634569> (Consulta de 6-3-2017).

2 Eso al menos se dice en la dirección web anterior, pero en ella, al referirse al “volumen y soporte” se especifica que el número total de fotografías
de ese fondo es de 158.918 en 709 cajas. De ellas, según Rita García Lozano, 12.365 son positivos y 146.553 negativos (García, 2003: 37). En la
web oficial <http://ccta.jccm.es/dglab/FondosFotograficos?idFon=2> se indica que su volumen supera las “100.000 piezas”.
3 Si consultamos la web del Archivo de la Imagen de Castilla-La Mancha, accesible en <http://bidicam.castillalamancha.es/bibdigital/archivo_
de_la_imagen/es/consulta/busqueda_avanzada.cmd>, y en el campo “Colección” tecleamos “Rodríguez” comprobaremos que se localizan 10.537
imágenes a una resolución media de entre 300 y 700 kb.
28
que su cuantificación definitiva parece una quimera. No Los otros archivos públicos de la ciudad no
nos vamos a detener más en este fondo que destaca conservan fondos fotográficos de temática toledana
sin duda por el número de fotografías que lo forman, que puedan compararse al menos en cantidad con
por su amplitud cronológica (desde principios de la los del AHP de Toledo. El Archivo de la Diputación
década de 1860 hasta bien entrada la de 19704) y Provincial de Toledo dispone de dos fondos incom-
por su variada temática. Pero el trabajo que queda pletos. Por un lado, custodia 241 negativos en placas
por desarrollar para su descripción y organización es de vidrio realizados por el fotógrafo Casiano Alguacil
inmenso y, además, sus imágenes reflejan mayorita- en las últimas décadas del siglo XIX, pero no refe-
riamente la visión particular que tuvo de la ciudad una ridos a Toledo sino a otras ciudades españolas; y,
saga familiar de fotógrafos. Ahora bien, la existencia en por otro, en 1994 ingresó 201 placas fotográficas
él de más de 1.000 negativos realizados por el fotógra- de vidrio realizadas en la ciudad de Toledo por el
fo-pintor Pedro Román en fechas anteriores a la Guerra fotógrafo francés Justin Marie Charles Alberty, o por
Civil nos da pie a pensar que bajo la denominación de alguno de sus empleados, a finales de la década
“Casa Rodríguez” existan instantáneas de otros fotó- de 19206 y comercializadas en la época en formato
grafos toledanos sin ninguna relación de parentesco postal con el nombre de “Loty” 7. A ellas habría
con Eugenio Rodríguez y sus sucesores. La belleza y la que unir las fotografías generadas por las distintas
calidad artística de las fotos de Pedro Román, incluidas corporaciones provinciales en sus actos públicos
en ese fondo y aún sin diferenciar adecuadamente, se y las incluidas en otros expedientes por motiva-
alejan sobremanera de las realizadas por los Rodríguez ciones administrativas, que no están cuantificadas
a lo largo de sus tres generaciones5. ni descritas, al menos que sepamos8.
4 Las fuentes utilizadas tampoco coinciden en la datación. El Censo Guía indica que el fondo abarca de 1860 a 1979, pero en la web del Archivo
de la Imagen se establecen como fechas tope las que van de 1898 a mediados de la década de 1970, con algunas imágenes registradas en la
década de 1860.
5 Hace años que Lorenzo Andrinal Román ha diferenciado con claridad las fotografías de su abuelo Pedro Román Martínez incluidas entre las de
la “Casa Rodríguez”. Sobre este artista véase la obra colectiva Pedro Román Martínez : Toledo, fotografía y pintura… citada en la bibliografía. En
el Archivo de la Imagen se atribuyen en la actualidad 1.104 fotos a Pedro Román, del total de 10.537 procedentes de la “Casa Rodríguez”, pero
ni todas ellas son de este fotógrafo ni la descripción es correcta en cuanto a su cobertura geográfica en algunos casos. (Consulta de 6-3-2017).
Todavía quedan muchas fotos de Pedro Román sin identificar adecuadamente en el fondo “Rodríguez”. Lorenzo Andrinal Román en los estudios
que está realizando sospecha que puede contener cerca de 2.000 fotografías de Pedro Román.
6 Por la información de la que disponemos en la actualidad creemos que fueron realizadas en junio de 1928.
7 Véase <http://www.diputoledo.es/global/galeria_img.php?id_area=4&id_seg=699&id_cat=2330&f=2330> (Consulta de 6-3-2017).
8 Entre éstas se encuentran las cerca de 2.700 fotografías en papel conservadas en ese Archivo y que proceden en su mayoría de la desaparecida
revista Provincia, editada por la Diputación Provincial de Toledo entre los años 1955 y 1982.
29
En la web del Centro Cultural “San Clemente”, depen- su trabajo en la ciudad de Toledo apenas se hayan
diente también de la Diputación Provincial se exponen conservado los fondos producidos por Casiano
las imágenes digitalizadas de 970 fotografías del fondo Alguacil, los Rodríguez y “Casa Flores”, y, con segu-
generado por el ya mencionado Pedro Román, mayo- ridad, no completos. A ellos podemos sumar unos
ritariamente de temática toledana, datadas en las centenares de negativos de Abelardo Linares que
primeras décadas del siglo XX y cedidas en el año 2010 posee el editor Antonio Pareja datados en los años
a la Diputación por la familia del artista9. También esta cercanos a la Guerra Civil española. Y poco más.
institución es la propietaria del fondo fotográfico cono- Posiblemente el fondo generado por Casiano Alguacil
cido como “Casa Flores”, adquirido en 1997 y que se es el mejor conservado y el más difundido13. Ya nos
encuentra en la actualidad en proceso de digitalización hemos referido a los negativos que de él existen en la
por el Centro antes mencionado y cuya cuantificación Diputación Provincial, pero en la actualidad la mayor
actual asciende a 179.374 imágenes10. El fondo Flores parte del legado de este fotógrafo, que vivió entre 1832
debe recoger la actividad de este fotógrafo toledano, y 1914, se conserva en el Archivo Municipal de Toledo.
llamado Emilio Flores Mandado, y sus sucesores, desde La colección fotográfica de Casiano Alguacil, propiedad
1954 hasta mediados de la década de 198011. Esas del Ayuntamiento de la capital regional, está constituida
imágenes están muy relacionadas con su condición de por 858 imágenes en diferentes soportes, la mayoría reali-
retratista que ejerció tanto en la capital como en otras zadas en la década de 1880, pero datándose la última
localidades de la provincia12. en 1903. Y, aún destacando su importancia, es obvio que
Nos debe llamar la atención que de las decenas, la casi totalidad de la producción fotográfica privada de
si no centenares, de fotógrafos que desarrollaron Casiano Alguacil se ha perdido, aunque pueden existir
9 Véase <http://www.diputoledo.es/global/categoria.php?id_area=61&id_cat=2258&f=2258> (Consulta de 6-3-2017)

10 La mayoría son negativos en película de paso universal, aunque también los hay en placas de 6 x 6 cm y de 6 x 9 cm., e incluso conserva
algunas placas de vidrio. Las fotos más antiguas de este fondo se datan en 1954 pero empieza a ser cuantitativamente importante a partir de 1964,
destacando especialmente las de los años 1970 y 1971. Entre 1980 y 1996 la cantidad de fotos conservadas disminuye progresivamente. En la
actualidad se está trabajando en su ordenación y digitalización, y los resultados pronto serán accesibles al público. Esta información fue suminis-
trada por el Centro de Estudios Juan de Mariana de la Diputación Provincial de Toledo, a cuyos responsables les agradecemos su colaboración.
11 En la década de los setenta su negocio pasó a ser desempeñado por Valerio Luján Roberto. Uno de sus herederos vendió el fondo a la Dipu-
tación Provincial en 1997 (Imágenes de un siglo, 1987: 26).
12 En el reverso de sus fotos suele figurar, además de la referencia de “Foto Flores”, el número de la imagen (casi siempre en blanco), la localización
del estudio (Zocodover, 34), su número de teléfono y, en algunas de ellas, la mención de “Sucursal en Villacañas”. Las fotos conservadas anteriores
a 1969 son de Toledo y de los pueblos de su provincia, destacando las de fiestas populares y religiosas, los actos sociales y deportivos, visitas de
personalidades a Toledo, etc. A partir de 1970 predominan los retratos y los actos privados fotografiados de encargo (bodas, bautizos, comuniones…).
13 Todas las imágenes de Casiano Alguacil conservadas en el Archivo Municipal de Toledo pueden consultarse en http://toledo.es/toledo-siempre/
exposiciones-virtuales/fondo-casiano-alguacil.
30
algunos positivos en colecciones particulares, como es el Resumamos. El patrimonio documental fotográfico
caso de la formada por Luis Alba. conservado en la ciudad de Toledo en instituciones
El Archivo Municipal de Toledo dispone también de una públicas se limita a los fondos incompletos de tres estu-
importante colección de tarjetas postales formada por más dios fotográficos (Casiano Alguacil, los Rodríguez y Foto
de 3.800 fotografías, consultables en la web municipal, Flores) y de un medio de comunicación (Ya de Toledo),
que recogen imágenes desde los años finales del siglo XIX a los que debemos sumar las instantáneas realizadas
a la actualidad (GARCÍA, 2007: 140-156). También posee por diferentes fotógrafos para instituciones públicas
varios miles de instantáneas de actos oficiales corpora- (Ayuntamiento, Diputación Provincial y Administración
tivos, especialmente de las últimas décadas del siglo XX. Regional) relacionadas con actos institucionales en las
A todas ellas hay que sumar las 12.351 copias fotográficas que participan sus autoridades o con los servicios que
en papel procedentes del desaparecido periódico Ya de prestan. Su estado organizativo y descriptivo, y su
Toledo, realizadas entre finales de 1980 y mediado el accesibilidad, es muy variado y fácilmente mejorable.
año 199614. Por el contrario, la colección formada a lo largo de
Estas últimas tienen un gran valor no solo por la su vida por Luis Alba destaca por reunir fotografías
época histórica que documentan sino también porque de miles de autores diferentes, tanto españoles como
este diario es el único medio de comunicación impreso extranjeros, por su amplitud cronológica (1852-2008),
ya desaparecido del que se ha conservado, aunque por su variedad temática tanto pública como privada,
fragmentado, su fondo fotográfico en una institución por sus diferentes formatos (de los calotipos a las copias
pública15. No viene mal recordar ahora que entre 1833 en papel de imágenes digitales) y por su cantidad. Pero
y 2010 se han editado en Toledo más de 360 publica- antes de referirnos a ella es preciso detenernos siquiera
ciones periódicas diferentes, que empezaron a recoger brevemente en la persona que la ha creado.
fotografías en sus páginas desde principios del siglo
XX. Nada sabemos del destino final de las imágenes 2. El coleccionista
utilizadas en sus ediciones, pero presuponemos que Luis Alba nació en Toledo el 11 de enero de 1934. Es
hoy están ya irremediablemente perdidas. el cuarto hijo de Luis Alba Navas y de Emilia González
Los grandes archivos eclesiásticos de la ciudad, es Ampudia. Su padre, militar de profesión, murió en el
decir, el Archivo Diocesano y el Archivo de la Catedral de verano de 1936 tras protagonizar uno de los sucesos
Toledo, no conservan fondos o colecciones fotográficas. más conocidos del asedio al Alcázar.
14 Todas esas fotografías en papel del Ya de Toledo han sido digitalizadas. Se conservan, también, miles de negativos también reproducidos
por este medio. De entre ellos destacan los relativos a las fiestas del Corpus Christi, donados al Archivo por Gregorio Jiménez Suárez de Cepeda.
15 Miles de fotografías realizadas por Juan Jiménez Peñalosa y su mujer Teresa Silva Hernández (Vasil), que trabajaron como redactor y fotógrafa
del diario toledano El Alcázar desde avanzada la década de 1960 hasta la desaparición del periódico en 1988, se encuentran en poder de su hijo
Enrique Jiménez Silva, que se está encargando de su conservación, digitalización y difusión (SILVA, 2016).
31
Su formación académica se produjo en institu- mentos, libros, carteles y fotografías sobre su ciudad
ciones de Toledo y Madrid, demostrando muy pronto natal, iniciada ya en su juventud, hacia 1950.
su predilección por los idiomas y por la actividad Además, sus inquietudes culturales quedaron refle-
turística. Tras perfeccionar su dominio del inglés y jadas en diferentes publicaciones, especialmente en
del francés, con estancias en estos países, y adquirir artículos de prensa local, en revistas turísticas (ALBA,
conocimientos suficientes de italiano y portugués, 1997) y en algún estudio monográfico que recogemos
logró, en 1960, que fuera habilitado como “Correo en la bibliografía. Como miembro de la Real Academia
de Turismo”, título dado por el entonces Ministerio de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo desem-
de Información y Turismo. Esto le permitió trabajar peñó en esta institución distintas responsabilidades,
durante los siguientes veinte años en empresas del ocupando su Secretaría entre los años 1995 y 2005.
sector viajando no solo por toda España, sino también Por ello las memorias impresas de esta Academia en
por buena parte de Europa y del norte de África. En ese periodo llevan su autoría16.
1981 lograría acceder por oposición al Cuerpo de Los reconocimientos públicos a su trayectoria y
Informadores Intérpretes de Turismo lo que le llevaría personalidad se han concretado en premios y distin-
a ejercer muy pronto la jefatura de la Oficina de ciones tan diferentes como la de “Bibliófilo predilecto”
Turismo de Toledo, tras desempeñar ese cargo breve- por la Asociación Libris de libreros anticuarios de
mente primero en Badajoz y luego en Cádiz. Al frente España (1996), el premio de Turismo otorgado por la
de la oficina toledana estuvo desde enero de 1982 Cámara de Comercio e Industria de Toledo ese mismo
hasta su jubilación en el año 2002 sin que por ello año, el Premio de la Real Fundación de Toledo17 en su
abandonara su actividad privada como guía de turismo. 9ª edición (1999), la Placa al Mérito Turístico conce-
Su formación y su personalidad le convirtieron en el dida por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
cicerone más adecuado para acompañar en sus visitas (2007), el título de Amigo de la Academia de Infantería
a las máximas autoridades y personalidades que se de Toledo dado por esa institución militar (2007), el de
acercaban a conocer Toledo y su patrimonio. La acti- Hijo predilecto de la ciudad de Toledo otorgado por su
vidad profesional descrita le permitió a lo largo de Ayuntamiento (2008), etcétera.
su vida conocer a muchas personas, de lugares bien Hace décadas, Rafael Sancho de San Román, otro
diferentes, dando rienda a su pasión. Y esta no era académico toledano, escribió de Luis Alba que “su
otra sino la de coleccionar objetos de todo tipo, docu- profesión actual es Toledo; su mayor afición, Toledo;
16 Están publicadas en los números respectivos de la revista Toletum. Luis Alba fue designado académico correspondiente en 1981, mientras
permanecía en Cádiz, y numerario ya en 1989. En los anuarios de esta Real Academia se recogen breves datos biográficos de todos sus numerarios,
y entre ellos, desde el 19 de noviembre de 1989, se encuentra Luis Alba González.
17 En el texto de la concesión, esa institución destacó especialmente su “aportación a la memoria histórica de la Ciudad, al reunir con gran gene-
rosidad y esfuerzo personal un extraordinario fondo documental sobre la misma”.
32
Retrato de Luis Alba hacia 1985. Foto de Renate Takkenberg-Krohn Colección de Luis Alba instalada en su casa
su devoción Toledo; su Biblioteca es, probablemente, es compartido. Es decir, una vez adquirida una pieza
la mas completa colección privada de España sobre no duda en mostrarla y en permitir su utilización a
Toledo; su mansión, un auténtico museo dedicado a cualquier interesado que comparta sus inquietudes. Sin
Toledo, y… no solo recopila libros, sino fotografías, duda, Toledo es una ciudad privilegiada al contar entre
postales, grabados, envases de mazapán, relojes, sus vecinos con un auténtico gentleman, tan discreto
damasquinados y otros objetos de orfebrería, siempre como generoso, de conversación amena y de curio-
relacionados con Toledo” (SANCHO, 1990: 31). sidad extrema. Su labor no tiene parangón y resultaría
Pero al margen de los meros datos, Luis Alba es imposible de realizar en la actualidad. La ciudad de
una persona que conoce muy bien la ciudad que le vio Toledo siempre estará en deuda con él.
nacer y explica su historia y arte con la naturalidad
y seguridad que le dan sus amplios conocimientos y 3. Su colección
sus muchas vivencias. Más de medio siglo adquiriendo Luis Alba inició su colección hacia 1950, sin haber
objetos y publicaciones relacionados con Toledo le cumplido aún los veinte años. A ello le movió, según
permiten tener una información precisa de infinidad ha confesado en distintas ocasiones, la lectura de dos
de autores y de obras. Conoce el mercado y los vende- obras clásicas en la literatura histórica toledana, Toledo
dores le conocen a él. Cientos de catálogos pasan cada en la mano de Sixto Ramón Parro y Toledo: guía artís-
año por sus manos en los que busca el folleto que tico-práctica del Vizconde de Palazuelos.
le falta, comprueba precios, anota autores… Cualquier Los criterios mantenidos por Luis Alba a la hora de
sitio es bueno para encontrar fotos, carteles, grabados, formar su colección son, como no podía ser de otra
estampas… con las que incrementar su colección. Pero manera, totalmente personales. Y han ido cambiando
su búsqueda incesante solo tiene sentido si su disfrute a lo largo de ese más de medio siglo en los que Toledo
33
ha sido su inspiración y el motivo que ha guiado sus cipales edificios, sus gentes… desde 1852 hasta entrado
pasos de librería en librería, de mercadillo en merca- el siglo XXI, de distintos formatos y materiales, y reali-
dillo, de ciudad en ciudad... Su cuantificación y descrip- zadas por infinidad de fotógrafos, tanto profesionales
ción pormenorizada es hoy por hoy una quimera, pero como aficionados, españoles y extranjeros. A esa cifra
al menos podemos adelantar que los libros y folletos se unían unas 10.000 tarjetas postales, datándose la
editados en Toledo, sobre Toledo o por toledanos, que más antigua en 1898. Estos datos se tuvieron muy en
forman parte de ella superan los 11.000 ejemplares. A cuenta a la hora de abordar el largo proceso de adqui-
estos hay que sumar revistas y periódicos, grabados sición del que ahora hablaremos.
y litografías, carteles y programas, mapas, cromos,
entradas, proclamas y otros documentos impresos sobre 4. La adquisición de la colección
la historia, la literatura y el arte de la ciudad de Toledo, El día 7 de julio de 2009, el ayuntamiento de
y de los pueblos que forman su provincia. Toledo firmaba, por medio del concejal delegado de
Junto con infinidad de objetos “toledanos”, desta- Hacienda, el contrato de adquisición de la colección
camos especialmente en su colección los documentos “Luis Alba” con lo que se culminaba un largo proceso
de archivo, la casi totalidad de origen privado. Basta iniciado ya una década antes. Así, en el pleno cele-
ahora con mencionar que forman parte de ella el libro brado por el ayuntamiento de Toledo el 17 de mayo
de actas de la Real Sociedad Económica de Amigos del de 1999, y por moción presentada por Ángel Dorado
País de Toledo de los años 1776 a 1816, único docu- Badillo, concejal de Izquierda Unida, se acordó por
mento conservado del fondo de esta institución desa- unanimidad de todos los concejales de la corporación
parecida durante la Guerra Civil, y el de la Academia municipal iniciar las gestiones para que la colección
toledana de Nobles Artes de Santa Isabel, con actas de de libros y objetos del bibliófilo Luis Alba pasaran a
los años 1817 a 1861. formar parte de la biblioteca-museo de la ciudad de
Pero el objetivo de nuestra participación en este Toledo, que según ese concejal debía depender del
Congreso no es dar cuenta de las publicaciones, Archivo Municipal (DORADO, 2007: 668-669). Pero
objetos o manuscritos que forman la colección “Luis este pleno se produjo apenas unos días antes de la
Alba”, ni tampoco hablar de la bonhomía de su creador. celebración de elecciones locales. Los nuevos regi-
Estamos aquí para resaltar la magnífica colección foto- dores, aunque representaban a los mismos partidos
gráfica de temática toledana formada por este biblió- políticos, no priorizaron en su gestión esa recomenda-
filo a lo largo de su vida. En el proceso de valoración, ción, especialmente por el coste económico que tenía
previo a su adquisición, se hizo notar que Luis Alba esta operación.
poseía unas 5.000 fotografías que reflejaban dife- Por su parte, Luis Alba, aunque decidido a que su
rentes acontecimientos ocurridos en Toledo (inaugura- colección se conservara en Toledo gestionada por
ciones, estrenos teatrales, exposiciones, grupos, visitas una institución pública, quería mantenerla bajo su
reales, desfiles militares, corridas de toros…), sus prin- propiedad el máximo tiempo posible pues era la obra
34
de toda su vida y desprenderse de ella, aún recibiendo breve descripción de la colección, las condiciones de la
una importante compensación económica, no era para entrega, la constitución de una comisión de valoración,
él una prioridad. El paso del tiempo ayudó a reconducir la cuantía económica y otras condiciones adicionales.
la situación, a la par que el Ayuntamiento intentaba buscar El pliego fue aprobado por la Junta de Gobierno de la
vías de financiación18. El 10 de mayo de 2004, el archivero ciudad de Toledo en sesión de 21 de febrero de 2007 y
municipal realizó un informe dirigido al alcalde-presidente hasta el 6 de agosto de ese año no fueron nombrados
de Toledo en el que tras realizar una primera valoración las personas que debían formar esa comisión.
económica de la colección concluía que “la adquisición La Comisión de Valoración tenía que estudiar las
de la Colección de Luis Alba es la decisión más impor- piezas de la colección Luis Alba para informar al Ayun-
tante que puede tomar el ayuntamiento de Toledo por tamiento sobre su valor económico, artístico y patrimo-
la promoción de la cultura y por el incremento del patri- nial, asesorando, también, en cuestiones relacionadas
monio bibliográfico y documental de la ciudad en toda su con su traslado y ubicación. El informe, que debía ser
historia”. Este informe, junto con el deseo de Luis Alba de redactado en un plazo no superior a dos meses desde
llegar a un acuerdo con la corporación municipal sobre su constitución, sería tenido en cuenta a la hora de
el destino final de su colección, sirvió para avanzar en establecer el precio definitivo que abonaría por ella
las negociaciones a partir de entonces. José Manuel el consistorio toledano. Esa comisión estuvo formada
Molina García, alcalde de la ciudad de Toledo entre los por ocho personas presididas por Ángel Felpeto Enrí-
años 1999 y 2007, se interesó activamente porque la quez, concejal de Cultura y vicealcalde de Toledo.
adquisición de la colección fuera una realidad. En concreto nos referimos al archivero catedralicio
La decisión definitiva se tomará tras un acuerdo Ramón Gonzálvez Ruiz, por entonces director de la
plenario adoptado en la sesión celebrada el 3 de julio Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de
de 2006 por el que, de nuevo con la unanimidad de Toledo, Félix del Valle Díaz, exdirector de esa institu-
los veinticuatro concejales presentes, representando a ción y experto en damasquinado, Juan Carlos Fernán-
todo el espectro político del ayuntamiento, se aprobó dez-Layos, director de la Escuela Taller de Restauración,
la “adquisición de la Colección Luis Alba y creación del Marta Navascués Palacio, directora de la Biblioteca del
Museo Municipal de Toledo”. Meses después fue elabo- Campus de Toledo de la UCLM, Antonio Pareja Jiménez,
rado, conjuntamente por el archivero municipal y el editor y experto en fotografía antigua toledana, Enrique
técnico de gestión cultural, el pliego de prescripciones Sánchez Lubián, jefe del Gabinete de Prensa del Ayun-
técnicas que debía regular la adquisición. En este docu- tamiento, Luis Pablo Gómez Vidales, técnico de gestión
mento, fechado el 25 de enero de 2007, se recogía una cultural del Ayuntamiento y pintor, y Mariano García
18 En el año 2003, el Ayuntamiento de Toledo presentó la adquisición de la Colección Luis Alba al Premio Dan David, promovido por la Dan David
Foundation, sin obtener ningún éxito en esta pretensión.
35
vidualizada de cada uno de sus elementos. Los comi-
sionados se limitaron a examinar la colección in situ y
a contemplar y estudiar algunos de los más significa-
tivos. En esas visitas quedó de manifiesto que muchas
de las piezas que formaban la colección eran de gran
valor, con la añadidura de que no se conservaban en
instituciones públicas.
La actividad de la Comisión quedó resumida en un
informe de 19 de junio de 2008, firmado por todos
sus miembros, en el que se realizaba, no sin difi-
cultad, una primera valoración económica. Con él se
puso en marcha todo el mecanismo administrativo
que culminaría el 7 de julio de 2009 con la firma por
Contenedores de postales y fotos utilizados por Luis Alba parte de Luis Alba del contrato de venta de su colec-
ción. En él se estableció la división de la colección
en tres lotes diferentes al prorratearse la adquisi-
Ruipérez, archivero municipal. Es decir, la componían ción en tres plazos. El primer lote se recibió en el
personas que conocían por su actividad profesional el Archivo Municipal de Toledo el 25 de septiembre de
valor e interés que para la ciudad tenían los elementos 2009, aunque el acta de recepción se firmó el 19 de
de colección de Luis Alba, al haber expertos en docu- octubre. Con ese primer lote llegaron sus fotogra-
mentos, fotografías, libros, prensa, objetos, pinturas, fías, cuantificadas en el acta como unas 5.000 de las
damasquinados… que unas 1.000 se conservaban en placa de vidrio19.
La Comisión fue constituida el 12 de marzo de En el segundo lote, tal y como recoge su acta de
2008. El trabajo de examen y valoración de las piezas recepción de 13 de abril de 2010, llegaron unas
fue distribuido entre sus miembros que en distintas 10.000 tarjetas postales, datándose la más antigua
jornadas, entre los meses de abril y mayo de ese año, en 189820. El tercer lote aún no ha sido recepcionado
acudieron a la casa de Luis Alba en grupos de dos o a la espera de que las arcas municipales puedan
tres personas. Durante esas sesiones se demostró la afrontar su pago.
imposibilidad material de realizar una valoración indi-
19 De las placas de vidrio, conservadas en tres cajas de madera cerradas con llave, existía un listado mecanografiado realizado por Luis Alba en
el que se describían muy someramente 971 de ellas.
20 En el acta se especifica que las postales estaban distribuidas en 16 “cajas de zapatos” y en varios álbumes.
36
5. Las fotografías en la colección La adquisición de fotografías a lo largo de su vida no
de Luis Alba parece obedecer a un programa preestablecido. Fueron
Buena parte de las fotografías que Luis Alba ha adqui- ingresando en su colección conforme las encontraba en
rido con anterioridad al año 2008 han sido recibidas los mercadillos callejeros, en las tiendas especializadas,
ya en el Archivo Municipal de Toledo. Es posible que, en casas de subastas o en vendedores anónimos. Luis
después de los libros que forman su magnífica biblio- Alba separó muy pronto los positivos fotográficos de
teca, sean las fotografías las que han suscitado mayor los negativos, movido de sus distintas necesidades de
interés para el coleccionista a lo largo de su vida. Así lo instalación y de manejo. Entre los primeros distinguió
expresó hace ya mucho tiempo en una entrevista que las diapositivas, las postales y las vistas estereoscópicas
le hizo Jesús Cobo21 (1988: 6). En ella afirmaba que: en papel, reservando, además, varios álbumes, carpetas
Lo más importante es, tal vez, la colección de foto- y cajas para guardar los miles de positivos en papel
grafías: las tengo de Laurent, de Alguacil (del que de otros formatos, muy variados. Entre los negativos
tengo unas doscientas) … La más antigua fotografía separó los que estaban realizados en placas de vidrio
que yo tengo es una francesa, anterior a 1864 y de los que se encontraban en otros soportes, funda-
firmada por su autor, Tennyson, contemporáneo de mentalmente celulósicos, posiblemente por las mismas
Clifford, e introductor con él en España de la foto- circunstancias.
grafía sobre papel; se veía en ella la portada de la Esta primera clasificación la hemos respetado en
capilla de la orden Tercera, que estaba adosada a el Archivo Municipal. Y aunque desde su recepción
San Juan de los Reyes y fue demolida en 1864. No nuestra prioridad han sido los negativos, nos deten-
se conoce de esa capilla más que algún dibujo. En dremos ahora en explicar las características de sus
la fotografía de que te hablo se veía una portada positivos fotográficos y lo haremos comenzando por
barroca, con una hornacina en la que había una las postales.
imagen de San Francisco.
De esta forma describía Luis Alba la fotografía más 5.1. Los positivos fotográficos
antigua de su colección. Y este calotipo de Edward 5.1.1. Las postales
King Tenison realizado en 1852 sigue siendo hoy Como buen coleccionista, es posible que fueran las
día la primera fotografía conservada de la ciudad de postales las que más interés le suscitaron en un prin-
Toledo22. cipio. Las que integraban cada edición solían ir identifi-
21 Otras entrevistas realizadas a Luis Alba pueden consultarse en las siguientes publicaciones periódicas toledanas; Aquí, 141 (del 22 al 29 de
noviembre de 1997) p. 74; Ecos, 339 (del 19 al 25 de octubre de 2001) pp. 44-45; ABC Toledo (21 de octubre de 2001) pp. 6-7; La Tribuna de
Toledo de 25 de julio de 2004, pp. 14-15; Ecos, 478 (del 23 al 29 de julio de 2004) pp. 56-57, etc.
22 Por esa foto Luis Alba pagó 250.000 pesetas a un vendedor en el “Rastro” de Madrid, según manifestó en la entrevista recogida en la p. 7 del
diario ABC Toledo de 21 de octubre de 2001.
37
cadas con un número concreto y un título diferenciador. dedicó varias “cajas de zapatos” a recoger postales de
La búsqueda del ejemplar que le faltaba era un reto y los pueblos de la provincia y que ordenó, obviamente,
un buen pasatiempo. Y a Luis Alba le sobraban medios, por el nombre de los pueblos, comenzando por Ajofrín
interés y conocimiento del mercado. Con el paso de y terminando con Yepes. Este conjunto de postales
los años logró reunir todos los ejemplares editados en individualizadas está formado por 4.659 unidades.
formato postal de temática toledana por los principales También realizó una agrupación especial, en cajas
editores españoles y extranjeros. Y si no todos, casi diferenciadas, con las postales de la Academia de
todos. Su cuantificación resulta aún imposible, aunque Infantería de Toledo que recogían las actividades de
en alguna entrevista ha llegado a afirmar que poseía los profesores y alumnos de este centro militar a lo
cerca de 10.000 postales. largo de todo el curso académico, entre los años 1901
La importancia de las postales de su Colección quedó y 1930. En concreto existen en la colección 977 foto-
pronto patente al ser objeto de una primera publica- grafías de esta temática, a las que hay que unir otras
ción municipal, incluso antes de su adquisición defini- veinticinco realizadas en el año 1959, poco después de
tiva. Así en el año 2007 fue editado el libro Postales de la inauguración del nuevo recinto militar.
Toledo en la colección Luis Alba 1898-1968, con textos Para completar las casi 10.000 postales fotográ-
introductorios de Luis Béjar y Rafael del Cerro. Y ese ficas deberíamos haber contado, y aún no lo hemos
año se realizó, también, una exposición de sus postales hecho, las postales que se conservan en sus primi-
en el Centro Cultural San Marcos de Toledo que fue tivos álbumes o blocs postales, sin separar, en formato
inaugurada el 14 de agosto. acordeón o troqueladas por su lado izquierdo. También
Luis Alba conservaba sus postales en “cajas de los hay en forma de cartera. En total existen cuatro
zapatos” ordenadas por el nombre del editor. Así, en la “cajas de zapatos” con estos álbumes ordenados
caja número 1 estaban las postales sueltas editadas por por editor, formados generalmente por 10, 15 o 20
AE F.M., Alcalá, Aldeasa, Alsina, Arribas, Artimagen… y postales. Pueden contener fotografías que se conservan
en la última las de Thomas, Tresigraf, Unique, Vista- también en las cajas con postales individualizadas o
bella, Vera, Walker o Wunderlich. Dentro de cada editor, incluir algunas diferentes, pero Luis Alba decidió
como vemos ordenados alfabéticamente, las postales mantenerlas dentro de sus álbumes de origen, con muy
seguían por lo general un orden numérico23. Entre buen criterio.
esas postales “sueltas” incluyó al final unas decenas Además, realizó una selección de las postales más
de imágenes relacionadas con “trajes regionales” y inusuales, bellas o pintorescas, extraídas de entre las que
con “fincas toledanas” de distintos editores. También se conservaban individualizadas en “cajas de zapatos”,
23 Luis Alba llevaba anotado en hojas o en pequeños cuadernos qué postales le faltaban de los distintos editores, si la secuencia numérica no
estaba completa, por lo que el control de su colección era muy efectivo.
38
que incorporó en dos álbumes formados por hojas de Activity Test) exigido por las normas ISO 10214-14523
papel con perforaciones apropiadas para incluirlas por y ANSI.IT9.16. Están numeradas correlativamente e
sus bordes. Uno de ellos lleva en su cubierta la leyenda incorporadas en nueve cajas de conservación realizadas
“Cartes postales illustrees” lo que denota su origen. En ex profeso, que contienen unas 700 postales cada una.
cada una de esas hojas se incluyen cuatro postales en De ellas no se ha hecho ninguna descripción, pero al
el anverso y otras tantas en el reverso. Entre los dos menos se han difundido, utilizando la web municipal,
álbumes contienen 439 postales. las 1.002 relacionadas con la Academia de Infantería.
Todas las postales de Luis Alba no incluidas en sus
álbumes o blocs postales originales han sido ya digi- 5.1.2. Las diapositivas
talizadas en el Archivo Municipal de Toledo, tanto sus El conjunto de diapositivas, la mayoría en color, está
anversos como sus reversos. Los ficheros se identifican formado por 427 fotografías que llegaron al Archivo
por el apellido del coleccionista seguido del material y en once pequeñas cajitas de plástico, y en dos libros
el número dado a la postal, incluyendo la “v” de vuelto impresos que incluían hojas con diapositivas. Tienen
si lo reproducido es el reverso24. En total son 6.100 formato estándar, de 24 x 36 mm, pero las hay también
postales, a las que deberemos unir, para conocer el de medio formato, 60 x 70 mm. Fueron realizadas en
número exacto de postales fotográficas que forman su su casi totalidad en la segunda mitad del siglo XX,
colección, las de esos álbumes que integran las cuatro tanto por editoriales privadas como por particulares.
“cajas de zapatos”. Pero ya adelantamos que es la Su temática es muy heterogénea, incluyendo un buen
más completa de las existentes25, al incluir ediciones número de instantáneas de pueblos de la provincia
completas y ejemplares únicos. (Camuñas, Maqueda, Escalona, Seseña, Guadamur,
Todas las postales conservadas de forma individuali- Oropesa)27. Todas ellas han sido digitalizadas en las
zada26 están protegidas en la actualidad por fundas de instalaciones del Archivo Municipal28 y en el nombre
polipropileno que han superado el P.A.T. (Photographic de sus ficheros se ha recogido el apellido del coleccio-
24 Por ejemplo, el nombre del fichero del reverso de la postal 323 sería “ALBA-POSTAL-323v”.
25 Ya hemos indicado que el Archivo Municipal de Toledo dispone de una buena colección de postales formada en la actualidad por 3.857 postales,
de las que más de 3.700 son accesibles en la web municipal. Cada una de esas imágenes está descrita siguiendo las normas bibliotecarias. Sobre esta
colección remitimos a nuestro texto “La colección de postales del Archivo Municipal de Toledo. Formación, conservación, descripción y difusión” ya citado.
26 Este proceso lo hemos realizado en todas ellas, excepto las 439 postales que forman los dos álbumes de postales seleccionadas por Luis Alba.
Es decir, tienen esa nueva instalación 5.661 postales.
27 De entre todas destaca un libro de diapositivas titulado “El Alcázar de Toledo” realizado poco después de la Guerra Civil en el que se reproducen
treinta y cuatro dibujos sobre la historia del asedio. Una selección de estas imágenes fueron incluidas en los reversos de la cubierta y contracubierta
del número 5 de la revista Archivo Secreto.
28 De este trabajo se encargó Félix Sánchez Sobrino, técnico especialista en imagen fotográfica.
39
nista, el material de forma abreviada, el número caja (2007). También las hay de 5 x 5,6 cm sobre cartulinas
y el currens de la diapositiva, seguido de una breve de 5,8 x 12,8 cm, de 7 x 7 cm sobre cartulinas de 8,6 x
descripción de su contenido29. 16,2 cm, etc. Algunas de ellas, examinando su reverso,
tienen las funciones propias de una tarjeta postal.
5.1.3. Las vistas estereoscópicas en papel Es posible que las realizadas en el verano de 1856
Luis Alba ha logrado reunir a lo largo de su vida la por J. Carpentier, fotógrafo francés31, sean las más anti-
mejor colección de vistas estereoscópicas de Toledo, guas, aunque por esos años se datan otras toledanas
sin parangón con las que poseen de esta misma temá- de Gaudin o de Soulier presentes también en la colec-
tica otros particulares y algunas instituciones públicas30. ción. En ella hay, además, algunas de las publicadas
Son muchos los editores y fotógrafos que publicaron por fotógrafos locales como Alfonso Begue o “Pedroso y
este tipo de fotografías desde mediados del siglo XIX Leal” entre 1861 y 1866, y de las principales empresas
hasta las primeras décadas del siglo XX y que están extranjeras de principios del siglo XX como Keystone
representados en su colección. Francisco de la Torre View Company, Stereo Travel Co., Underwood, H. C.
menciona entre los estereoscopistas que fotografiaron White Co., Maisson de la Bonne Presse. En torno a una
Toledo a Luis León Masson, Alfonso Begue, los hermanos cuarta parte de ellas fueron realizadas por fotógrafos,
Gaudin, Charles Soulier, Ernest Lamy, Jean Laurent, M. por ahora anónimos, en sus visitas a Toledo.
León y Jules Levy (L.L.), Jean Andrieu, B. W. Kilburn, La búsqueda de este tipo de fotografías le llevaba a
etc (Torre, 2007). Todos ellos están representados en consultar las obras o catálogos impresos en las que se
el conjunto de vistas estereoscópicas reunido por Luis reseñaban, anotando las relacionadas con Toledo para
Alba, formado por 623 fotografías, de las que solo doce verificar cuántas tenía y cuáles eran las que le faltaban.
son en color. En ellas predominan los pares a la albú- Es decir, utilizaba toda la información disponible para
mina de 8 x 8 cm. montadas sobre cartulinas de 8,5 ir poco a poco completando las vistas estereoscópicas
por 17 cm., seguidas de los pares del mismo tamaño de de cada fotógrafo o editor32.
gelatinobromuro montadas sobre cartulinas o impresas La ciudad de Toledo, con la ayuda del conjunto reunido
directamente sobre ésta, como afirma F. de la Torre por Luis Alba, incluyendo en él tanto las vistas este-
29 Un ejemplo sería “ALBA-DIAPO-0110-Interior de la sinagoga de Santa María la Blanca”. El número 0110 indica que es la número 10 de la caja 1.
30 Por poner un ejemplo claro, en el Archivo Histórico Provincial solo se conservan doce fotografías estereoscópicas en vidrio. El Archivo Municipal
de Toledo antes de la incorporación de la Colección Alba poseía 14 en papel, adquiridas en los últimos años y editadas por E. Lamy, Keystone,
Underwood, B. W. Kilburn, El Turismo Práctico, y Nakladatel B. Kocl, entre otros.
31 Francisco de la Torre ha identificado seis imágenes estereoscópicas de H. Carpentier en la colección de Luis Alba.
32 Entre el material entregado por el coleccionista figura una fotocopia del artículo de M. Hervás (2005) en cuya página 396 se relacionan las
vistas de la ciudad de Toledo y en ella aparece la siguiente anotación de Luis Alba “De 23, me faltan 5 (2006)”.
40
Recibimiento a Bahamontes tras ganar el Tour en agosto de 1959 Exterior de San Juan de los Reyes. Calotipo de Tenison de 1852
Foto Rodríguez
reoscópicas en papel como en vidrio, de las que más valor, por su autor, su temática o su coste de adqui-
adelante hablaremos, está necesitando una publicación sición, las tenía separadas en carpetas especiales que
que difunda la imagen dada de ella a través de este había numerado y que, por ello, le resultaban de fácil
sistema como si tienen Guadalajara (MARTOS Y RUIZ, localización. No era difícil, por lo tanto, contemplar las
2009) y Cuenca (Fotografía estereoscópica, 2009), fotos que poseía de Tenison, de Clifford, de Masson, de
por poner ejemplos de nuestra región. Muchas de las Laurent, de León & Levy, de Linares… pero no siempre
primeras imágenes fotográficas conservadas en nuestro todas las de estos fotógrafos estaban reunidas juntas,
país fueron realizadas para ser visionadas en estereos- ya que se podían encontrar en distintas cajas, como
copios (Fernández, 2004), y en su difusión tuvieron una ocurre con las que posee de Casiano Alguacil.
gran importancia los fotógrafos franceses (Una imagen, Este último es posiblemente el fotógrafo toledano
2011). más estudiado y difundido gracias a los trabajos
colectivos (Toledo, 1983) y a las aportaciones parti-
5.1.4. Otras fotografías en papel culares de Rafael del Cerro Malagón, Mariano García
La colección de Luis Alba adquiere su verdadera Ruipérez y Beatriz Sánchez Torija de las que damos
dimensión si examinamos el contenido de los álbumes, cuenta en la bibliografía. Alguacil está muy represen-
cajas, carpetas… de diferentes tamaños que le servían tado en su colección con instantáneas únicas que no
para guardar las fotografías en papel que no eran ni se conservan entre los negativos que conforman este
vistas estereoscópicas ni postales. Las que él daba más fondo fotográfico en el Archivo Municipal de Toledo.
41
Es decir, ha adquirido fotos de Casiano Alguacil, la De entre ellas, las cajas identificadas con los
mayoría en albúmina sobre cartulina, de las que el números 7 al 11, que contienen en total 483 foto-
propio fotógrafo no conservaba ya su negativo a prin- grafías, son muy significativas al incluir casi exclu-
cipios del siglo XIX33. sivamente retratos de estudio y escenas familiares
El conjunto de fotos en papel adquirido por Luis Alba realizadas por fotógrafos de la ciudad desde avanzada
nos resulta en la actualidad imposible de cuantificar, la década de 1860 hasta la segunda mitad del siglo XX.
en primer lugar, porque aún no se ha recibido en el Si tuviéramos que destacar algunas, de entre todas
Archivo la totalidad de las fotografías que forman su ellas, nos referiríamos a las elaboradas por Casiano
colección permaneciendo en su poder unos veintidós Alguacil, Higinio Ros y Pons, Rafael Mora, Blas Yela,
álbumes. Y en segundo lugar porque estamos abor- Senador Herrador, Donato Sánchez, Pedro Lucas Fraile
dando, con pocos medios y mucha voluntad, la identi- y Manuel Compañy, entre otros, por ser anteriores al
ficación y digitalización de lo ya ingresado y esta tarea siglo XX. Esta enumeración la podíamos completar con
está lejos de su culminación. En su realización hemos las de fotógrafos posteriores también presentes en la
priorizado las cajas y carpetas que tenía numeradas, colección como Eugenio Rodríguez, Abelardo Linares,
manteniendo su primitivo orden, puesto que el colec- Sucesores de Compañy… Son fotografías que formaban
cionista conserva una memoria prodigiosa y sabe en parte de diferentes fondos familiares y que por diversas
donde guardaba una foto concreta. circunstancias llegaron al mercado y terminaron en
La colocación de determinadas fotografías en los poder de Luis Alba. Su origen, su producción, es muy
álbumes no parece que obedeciera a un plan preconce- variada, pudiendo afirmar que están representados la
bido. A veces era el tamaño de la foto lo que le llevaba casi totalidad de los fotógrafos toledanos. De algunos
a ubicarla en un contenedor concreto. En otros casos de ellos solo existen en la actualidad las que nuestro
era su predilección temática, la fecha de la compra o coleccionista ha podido recuperar34.
cualquier otro motivo subjetivo lo que le llevaban a En la caja 17 junto con postales seleccionadas (de las
formar una determinada agrupación. que ya hemos hablado) se incluyen algunos álbumes
En el Archivo Municipal de Toledo hemos procedido a impresos completos, editados a finales del siglo XIX o
conservar esas agrupaciones realizadas por Luis Alba, principios de siglo XX formados por hojas que contienen
incluyendo las fotos que las formaban en cajas de fotografías de la ciudad de Toledo. En otras cajas de la
conservación apropiadas. Colección de Luis Alba se incluyen más álbumes foto-
33 Casiano Alguacil poco antes de entregar su fondo al Ayuntamiento de Toledo realizó un catálogo en el que numeró sus fotos (desde la 1 a
la 542) e hizo de cada una de ellas una breve descripción. Alguno de esos números le sirvieron para describir varias fotos conjuntamente. Así la
número 95 era de “Varios retratos de cardenales” (Alguacil, 1907).
34 Las fotografías en papel de Luis Alba a las que nos estamos refiriendo han sido digitalizadas también en sus reversos si estos nos ofrecían
datos sobre los fotógrafos, lo que suele ser habitual en las realizadas en las últimas décadas del siglo XIX y primeras décadas del XX.
42
gráficos editados sobre Toledo, detectando algún ejem- apellido del coleccionista separado por un guión de
plar único no conservado en otras bibliotecas españolas la primera sílaba de la palabra Papel, seguida de dos
ni en otras colecciones. dígitos que identifican la caja y tres dígitos que reflejan
En la caja núm. 18 hay, también, un conjunto de el número de orden de la foto dentro de esa caja. Así
retratos, agrupados en un álbum, realizados por R. el fichero en el que se reproduce esa primera foto de
Mora, Pedroso y Leal y Casiano Alguacil. Esos retratos, Garzón es “ALBA-PA20001”. Es decir, es la primera foto-
de pequeño formato, se datarían entre 1865 y 1885. grafía de la caja 20 de las formadas por fotos en papel
Por lo tanto, comprobamos de nuevo que instantáneas de la colección Luis Alba. A todas las de esta caja les
del mismo fotógrafo podemos encontrarlas en distintas hemos añadido el nombre del fotógrafo, el número de
cajas y álbumes de la Colección. orden de la foto y el título recogido en ella, de tal forma
En todo lo que llevamos expuesto hemos dejado que el fichero digital resultante sería “ALBA-PA20001
claro que nuestra intención es respetar la ordena- - GARZÓN - 1702 - Toledo_Puerta del Sol, fachada
ción dada por Luis Alba a sus fotografías, limitán- Poniente”. Estos ficheros los guardamos en “Jpeg” y “Tiff”.
donos en algunos casos a numerar sus agrupaciones, Algo similar hemos realizado también con las foto-
pero sin alterarlas, por eso se encuentran postales grafías de Jean Laurent, que hizo fotos de Toledo
en álbumes (que hemos incluido en las cajas 16 y 17 desde 1858 hasta principios de la década de 188035
como ya sabemos). Pero también poseía otras muchas y que forman la caja número 21. La caja número 22
fotos “sueltas” o formando atados, sin numerar, que contiene los positivos en papel de fotografías reali-
hemos intentado ordenar por su autor. Y esto lo hemos zadas M. León y J. Levy (L. L.), incluyendo las que
empezado a hacer a partir de la caja número 20 que adquirieron a Ferrier & Soulier hacia 1864 pero que
se corresponde con fotografías realizadas por Rafael comercializaron después con su nombre. Los clichés
Garzón, fotógrafo granadino, en 1897. Cada una de relacionados con Toledo de esta firma en su primera
sus fotos lleva una leyenda que identifica el número época, según F. de la Torre, abarcan desde el número
dado por su autor a la fotografía, la ciudad, el título, el 1.271 al 1.431. La mayoría de ellos se datan en la
apellido del fotógrafo y su origen “Granada”. década de 1880. Luis Alba compró 38 positivos foto-
El nombre de los ficheros digitales de todas estas fotos gráficos de L. L. a lo largo de su vida, comprendidos
en papel de la colección es el resultado de la unión del entre los números 1.274 y 1.404. No incluimos en
35 Es difícil determinar las fechas concretas de sus visitas a Toledo pero por la información suministrada por sus fotos sabemos que pudo venir
cerca de una decena de ocasiones. Jean Laurent murió el 25 de noviembre de 1886 (la fecha se conoce gracias a un trabajo de investigación de
Ana Gutiérrez del IPCE), pero ya en 1881 cedió su participación en el negocio familiar a su hijastra Catalina Melina y a su yerno Alfonso Rosswag.
Algunas de sus fotos pudieron ser realizadas por personas que trabajaban para él. Los avatares de su archivo hasta su adquisición por el Ministerio
de Cultura en 1975 son de sobra conocidos. Sobre su relación con Toledo remitimos al TFM de Carlos Magariños Laguía, Toledo en las fotografías
de Jean Laurent (2014) y en concreto a su artículo publicado en Archivo Secreto (Magariños, 2015).
43
cm, encontrándolas también de 5,5 x 8,5 cm, de 5,5 x
14,2 cm, de 5,5 x 17,2 cm, de 7,4 x 10,5 cm etcétera.
Las hay sueltas, otras están adheridas a hojas de cartu-
lina o de papel, otras están metidas en plásticos…, o
forman parte de álbumes impresos o individualizados.
La casi totalidad son imágenes en blanco y negro,
datadas entre 1852 y la segunda mitad del siglo XX.
En la actualidad llevamos ya organizadas 63 cajas
con fotografías de la colección de Luis Alba. Hasta
ahora, en este texto, hemos ofrecido pinceladas sobre
algunas de ellas.
Para terminar este apartado de nuestra exposición
solo nos queda mencionar que, entre las fotos de la
Conjunto de cajas originales de placas de cristal colección, además de las de Tenison del año 1852, las
hay de gran formato de Luis León Masson (1856) o de
Charles Clifford (1858), autenticadas bien con el uso de
esta relación un buen número de albúminas sobre un sello en seco o con la firma autógrafa. También hay
cartulinas de 10,5 x 16,2 cm, ni las postales ya dos fotos de 20 x 26 cm, adheridas a una cartulina de 30
mencionadas difundidas bajo este nombre comercial, x 44, del fotógrafo Alfonso Begue del que más adelante
ni tampoco sus vistas estereoscópicas. hablaremos.
La caja número 23 nos sirve para conservar los posi-
tivos realizados por la empresa de Abelardo Linares de 5.2. Los negativos fotográficos
la ciudad de Toledo que fueron adquiridos por Luis Alba 5.2.1. Las placas de vidrio
y que hasta ahora hemos localizado en su colección. Nada más recibirse en el Archivo el primer lote de la
Son en total 58 fotografías, con números compren- Colección, hecho que se produjo como sabemos el 25 de
didos entre el 2 y el 353, lo que da idea del número de septiembre de 2009, la prioridad absoluta fue la mejora
instantáneas comercializadas por Abelardo Linares en de la instalación, la digitalización y la elaboración de una
fechas cercanas a la Guerra Civil española. Linares no breve descripción de las placas de vidrio. La fragilidad de
era fotógrafo por lo que esas imágenes fueron reali- este material fotográfico así lo aconsejaba.
zadas por alguno de sus asalariados. Luis Alba había realizado un listado somero del conte-
Resumiendo. Estas veintitrés primeras cajas contienen nido de 971 de sus placas, y de algunas había realizado
más de 5.500 fotografías en papel. Su tamaño es muy positivos en papel fotográfico para su control. La mayoría
variado pues abarca todos los estándares siendo las más de ellas se guardaban todavía en sus cajas originales,
grandes de 24,5 x 34 cm y las más pequeñas de 3 x 2,5 otras estaban metidas en sobres de papel, y las había
44
envueltas en papel de periódico o en atados formados por
plástico de burbujas. Unas y otras las conservaba dentro
de tres cajas de madera cerradas con llave.
Con estos condicionantes, y manteniendo el criterio
ya expuesto de respetar al máximo la voluntad del
coleccionista, afrontamos el proceso de conservación,
digitalización, identificación, y descripción de las placas
de vidrio, utilizando para ello como guía la relación
elaborada por Luis Alba. De ahí que lo primero que
se realizaba era la limpieza de la placa por la zona de
no emulsión36, después se elaboraba un sobre de su
tamaño con un papel apropiado al que se le daba una Proclamación del Estado de Guerra en la plaza de Zocodover en julio
numeración provisional dentro de la correspondiente de 1936. Foto Rodríguez
caja. Ese número servía para identificar el fichero de
la copia digital a alta resolución, que se hacía a conti-
nuación37. Concluida la reproducción de las fotogra- formado por cuatro dígitos, es currens de tal forma que
fías de cada caja se renumeraban de nuevo las placas no comienza con el 1 en cada caja, sino que el primero
buscando una similitud temática o cualquier otro tipo de una caja concreta recibe el número siguiente al último
de relación. Una vez efectuados esos cambios, se de la anterior. Y este criterio también lo utilizó Luis Alba
anotaba su signatura de localización definitiva en el en su relación mecanografiada.
exterior del sobre de papel que protegía cada placa. Los ficheros digitales tenían obviamente esos mismos
Esa signatura estaba formada por la combinación datos, pero añadiendo además un título o breve
del apellido del coleccionista, las siglas VIBN o VICO descripción de su contenido38. Las cajas originales ya
(que distinguían las placas en blanco y negro o en vacías han sido conservadas y sus cubiertas y contra-
color), el número de la caja formado por tres dígitos, cubiertas están digitalizadas. Las placas de vidrio se
y el número concreto dado a esa placa. Este último, guardan ahora en cajas nuevas realizadas con cartulina
36 Las tareas de limpieza y de conservación preventiva fueron dirigidas por la restauradora sevillana Carmen Jiménez Limones.
37 La digitalización de las placas fue obra también de Félix Sánchez Sobrino, técnico especialista en este tipo de soportes.
38 Así el fichero digital de la primera placa en blanco y negro se identifica de la siguiente manera “ALBA-VIBN-001-0001-Puerta del Sol”, seguido
de la extensión “jpg” o “tif”, según su formato.
45
de conservación dentro de los sobres individualizados que además añadía de forma manuscrita que era una
ya reseñados39. Cada una de ellas guarda el mismo “estereo cortada”41.
número de placas que tenían las cajas originales. Y Pero nuestro coleccionista solo relacionó el conte-
se han adquirido maletines metálicos ex profeso para nido de las primeras 68 cajas que contenían placas
guardar estas cajas nuevas llenas de placas para faci- de vidrio en blanco y negro y de 22 cajas que las
litar su instalación en el Archivo y su transporte. tenían en color. En total registró 971 placas en blanco
Luis Alba en su relación recogió datos concretos y negro y 114 en color. Al abordar en el Archivo el
de las características de algunas de las placas que trabajo descrito dimos numeración a las cajas o agru-
formaban cada caja. Por ejemplo, de muchas de ellas paciones de fotos que no la tenían aún, distinguiendo
especificó su tamaño. Así de la caja 1 indicó que también entre las de blanco y negro y las de color.
contenía placas de 5,8 x 12,8 cm, la 2 de 4,3 x 10,6 Es decir, si teníamos una caja aún no numerada, o
cm, la 10 de 8,4 x 16,8 cm, la 15 de 6 x 13 cm, la un sobre o un atado con placas, examinábamos su
17 de 9 x 12 cm, la 27 de 13 x 18 cm, la 58 de 17,8 contenido y le dábamos un número a continuación de
x 18,7 cm, etcétera40.También especificó a veces la los dados por Luis Alba. Es así como contabilizamos
marca de la caja en la que se guardaban, por lo que en la actualidad 1628 placas de vidrio en blanco
no es extraño ver anotaciones del tipo “caja negra y negro repartidas en 130 cajas de conservación.
Ilford”, “caja marrón droguería Quirós”, “caja azul A. De ellas 1249 son estereoscópicas y se guardan en
Lumière et ses fils”, “caja Jougla verde”, “caja Guille- 93 cajas. Las 379 restantes, con placas formadas
minot”, “caja Agfa amarilla”, “caja Eisenberger”, etc. por una sola imagen, se custodian en 37 cajas. Las
Además, en algunos casos, anotaba otros elementos placas en color son 133, todas ellas estereoscópicas
descriptivos como la fecha de las fotos o su autor, o menos 14 que se guardan en tres cajas de las 26 que
si estaban cortadas o rotas, pero son los menos. De nos sirven para instalar estas imágenes.
tal forma que, por ejemplo, la foto 582 de su rela- Resumimos estos datos. Las placas de vidrio de colec-
ción se describía como “Pasillo S. Juan”, pertenecía ción de Luis Alba son en total 1.761 fotografías (1.628
a la “caja nº 32”, estaba realizada en el año “1913” en blanco y negro y 133 en color) de las que 1.368
y el tamaño de la placa era de “4,3 x 10,5” cm, a lo son estereoscópicas. Todas ellas están descritas some-
39 Tanto los sobres individualizados, como las cajas de cartulina de conservación, y las tareas de limpieza de muchas de estas placas son obra
de nuestra compañera Teresa Álvarez Gómez-Escalonilla.
40 Las mayores son 47 placas de 18 x 24 cm que reproducen las escenas de la Guerra de Granada del Coro de la Catedral de Toledo.
41 En la actualidad el fichero que identifica la copia digital de esa foto es el siguiente “ALBA-VIBN-033-0584-Nave del claustro de San Juan de
los Reyes”. Es la caja 33 porque Luis Alba tenía en su relación dos cajas con el número 29, distinguiendo a una de ellas con “bis”, pero nosotros
no lo hemos mantenido y hemos dado a la 29 bis el número 30, por lo que a partir de ella se produce ese salto. Y no es la 582 sino la 583 por la
renumeración que hicimos en cada caja como ya hemos apuntado.
46
ramente, pero queda mucho trabajo por hacer, tanto
en su datación como en su autoría. Las hay de fotó-
grafos aficionados como Pérez Caballero42, M. Riaza43
o Pedro Pascual de Ojesto44 de los que conocemos sus
nombres por aparecer recogidos en las propias placas,
pero otros muchos guardan todavía su anonimato. Y
también encontramos, algunos positivos y negativos en
placas de vidrio de fotógrafos profesionales como Ferrier
& Soulier, Mas, Laurent, Henderson o Alfonso Begue.
5.2.2. Los soportes plásticos

Luis Alba no prestó mucha atención a lo largo de su
vida a la adquisición de negativos fotográficos en soportes
celulósicos o plásticos. Su pequeño tamaño y la imposibi-
lidad de un visionado apropiado debieron condicionarle a Vista general de Toledo realizada por Alfonso Begue hacia 1864
la hora de afrontar su compra. Pero además el mercado
de esos soportes es muy reducido ya que lo habitual era
conservar la copia en papel y no el negativo. Aún así Lillo Macías con escenas de su cigarral Aurora y los
llegaron a sus manos 491 fotografías de estas caracterís- negativos hechos de positivos en papel de fotos de
ticas, en blanco y negro y de dimensiones variadas (6 x 6 Rodríguez, máxime porque de algunas de ellas no
cm, 6 x 9 cm, 7 x 11,5 cm, 12,5 x 17,5 cm, etcétera). De se localizan los negativos originales en la actualidad.
ellas, cuatro son estereoscópicas45. De nuevo tienen una Nos referimos en concreto a las del pronunciamiento
autoría variada y en buena medida desconocida. del estado de sitio en Zocodover, en julio de 1936,
De entre todas ellas destacan por su número incluidas en un álbum de positivos en papel formado
y su calidad las realizadas por el toledano Antonio por la Casa Rodríguez que contiene 82 fotos sobre
42 En un sobre acolchado guardaba Luis Alba 9 placas del “Archivo Pérez Caballero (Barón del Puig)”, nacido en un pueblo de Alicante en 1860
y que ahora se conservan en la caja 88. Son placas no estereoscópicas de 13 x 17,8 cm que le costaron 500 euros.
43 En las cajas número 37, 45 y 77 se localizan estereoscópicas realizadas por M. Riaza en 1911 y M. Rodrigo en 1914.
44 En la colección se conservan ocho cajas con placas estereoscópicas, en blanco y negro, de 4,4 x 10,7 cm en las que figura el texto “Colección
P. Pascual de Ojesto”. Es posible que se trate de Pedro Pascual de Ojesto, abogado del Estado, fallecido en 1923. Esas cajas se identifican ahora
con los números 100 al 107 y contienen un total de 141 placas.
45 En concreto tienen estas características las identificadas con los números 313, 324, 325 y 327. Sus dimensiones son de 4,3 x 10,7 cm.
47
la ciudad de antes y después del asedio46. También por un guión de las siglas NECE con las que hacemos
son muy interesantes los negativos de la procesión referencia a “negativos en celulosa”, y por último, tras
que se realizó por las calles de Toledo con motivo del otro guión, un número currens de tres dígitos seguido
centenario del Dogma de la Inmaculada Concepción de un breve título o descripción48.
el 31 de octubre de 195447. Y hay algunos de locali- El breve repaso realizado a las fotografías de la colec-
dades toledanas como Escalona y Calzada de Oropesa. ción Luis Alba da idea de la labor excepcional de este
Predominan, en todo caso, fotos de la ciudad, de sus toledano a lo largo de su vida al haber podido recuperar
calles y de sus monumentos, del periodo compren- miles de instantáneas sobre la ciudad que gracias al
dido entre 1920 y 1950, incluyendo reportajes fami- interés del Ayuntamiento se han convertido en patri-
liares de visitas a la casa del Greco, por poner algún monio documental público. Ha quedado claro que queda
ejemplo. mucho trabajo por hacer sobre ellas y no solo sobre las
La mayoría de estos negativos los conservaba Luis ya recibidas pues deben de llegar más fotos en el tercer
Alba en sobres e incluso en pequeñas cajas de cartón. lote aún no recepcionado49.
El trabajo realizado comenzó con su limpieza somera, Lo importante es que nuestro coleccionista está
sin uso de ningún líquido ni siquiera de agua, y con la formando ya una segunda colección con más foto-
mejora de su instalación, pues cada uno de ellos ha grafías adquiridas a partir del año 2009 y cuyo
sido introducido en un sobre individualizado realizado destino final solo él sabe. En esta segunda colección
con papel de conservación. Los sobres con los nega- existen piezas únicas que han llegado a su poder
tivos se han guardado, después, en cajitas realizadas gracias a su red de contactos formada por cientos de
con cartulina de conservación que a su vez se custo- vendedores e intermediarios. El mercado conoce sus
dian en una caja más grande, apta para este tipo de prioridades y él conoce el mercado. Pero por encima
materiales. Todas las fotos han sido digitalizadas a de números, de fechas, de precios… lo importante
alta resolución y los ficheros resultantes se identi- es lo que hay detrás de muchas de sus fotografías
fican por el uso del apellido del coleccionista separado y es por ello por lo que ahora nos detendremos en
46 Esas fotos del álbum de Rodríguez abarcaría desde la foto 207 a la 288 de entre las distinguidas como “negativos celulósicos”. La foto de la
“Lectura de la declaración del estado de guerra en el Alcázar en 1936” es la núm. 221, la de la “Salida de tropas desde el Alcázar” es la 222 y la de
la lectura de esa declaración en Zocodover tiene el número 223. Al ser negativos obtenidos de positivos en papel, y aunque su tamaño y resolución
digital son buenas, las imágenes resultantes no tienen una nitidez suficiente.
47 Recordemos que de esta procesión se conservan también positivos en papel, en la caja 5, pero en un deficiente estado de conservación. Estos
negativos se identifican con los números 190 a 200.
48 Ejemplo sería este: ALBA-NECE-223-Lectura de la declaración del estado de guerra en Zocodover en 1936.tif.
49 Luis Alba reservó en su poder, para formar parte del tercer lote aún no recepcionado las vistas estereoscópicas en papel, de las que nos permitió
hacer una reproducción digital, y veintidós álbumes formados con fotos en papel.
48
un caso concreto, muy excepcional. Nos referimos a sello en seco. Y lo que se sabía de Alfonso Begue era
Alfonso Begue, el primer fotógrafo toledano del que muy poco y contradictorio, pues ni siquiera estaba claro
tenemos noticia. su apellido ya que para unos era Vegue50 y para otros
Begué51. Tampoco se tenía certeza de si había nacido
6. Alfonso Begue y sus fotos de Toledo. en Toledo o en alguno de sus pueblos, y se sabía muy
Estudio de un fotógrafo poco de su producción fotográfica. Tan solo Francisco
Entre las fotografías remitidas por Luis Alba e inte- de la Torre se había acercado a su figura basándose
gradas en el segundo lote de su colección encontramos precisamente en las estereoscópicas que de Begue
dos positivos en papel a la albúmina de 20 x 26 cm adhe- conservaba Luis Alba52. Pero esas dos fotos de gran
ridos a cartulinas de 30 x 44 cm con un título manuscrito formato de la colección presuponían una actividad foto-
en francés. En una de ellas figura “Tolède.- Vue génerale” gráfica más variada y hasta ahora desconocida.
y en la otra “L’Alcazar à Tolède”. En las dos, junto al borde ¿Quién fue Alfonso Begue? ¿Era toledano? ¿Cuándo
inferior derecho de la fotografía, pero sobre la cartulina, realizó sus fotografías? ¿Dónde se conservan ahora?
figura un pequeño sello en seco de forma ovalada de 11 Estos y otros interrogantes surgieron de la contempla-
mm de largo por 9 mm de alto en cuyo interior se puede ción de esas dos magníficas fotos y para encontrar sus
leer “Fotografía A. Begue Luna 38 Madrid” escrito con respuestas comenzó una investigación, compartida con
letras mayúsculas. Estas dos fotos habían pasado desa- Francisco de la Torre y Rafael del Cerro Malagón53, de
percibidas para el propio coleccionista pues no recordaba la que ahora ofrecemos un breve adelanto. Y lo vamos
cuándo las adquirió, ni tampoco las tenía relacionadas a hacer de la misma manera que el resto de nuestra
pues no era consciente de su importancia. exposición, explicando cómo afrontamos esta tarea.
Estas dos fotos a simple vista se datan perfecta- En primer lugar, era importante conocer si el fotó-
mente por los elementos arquitectónicos representados grafo, como decían algunas fuentes, era natural de
en ellas. Estaba claro que eran de las primeras fotos la ciudad de Toledo. También era preciso averiguar
realizadas en Toledo. Pero lo significativo era conocer cuándo había fallecido, pues esto nos permitiría datar
quién estaba detrás de los datos que aparecían en ese con mayor precisión sus fotografías.
50 Cuando en la revista El Tajo de 31 de agosto de 1866 se menciona la presentación de algunas de sus fotos en la Exposición artística e industrial
celebrada en ese mes se reseñará su nombre como “Alfonso Vegue”.
51 En el libro ya citado (SÁNCHEZ Y GARCÍA, 2011) se reproduce una de sus fotos, pero se recoge mal su apellido al acentuar la e final. Y en
este error han caído otros autores.
52 Lo hizo en su texto ya mencionado (TORRE, 2007), en concreto en las pp. 240-241.
53 En el trabajo sobre Begue, la reconstrucción de su biografía correspondió a la persona que firma este texto, localizando, entre otros, los datos
sobre la fecha de su nacimiento y muerte. Estos fueron utilizados por Rafael del Cerro (2015).
49
La primera pregunta tuvo una pronta respuesta positivos en vidrio o de retratos de particulares. Y de
merced a las gestiones realizadas en el Archivo de la ellos hay ejemplos en la colección Luis Alba. En concreto
Villa de Madrid. Carmen Cayetano Martín, directora de sus vistas estereoscópicas en papel forman parte las
de ese Archivo, nos confirmó examinando el padrón identificadas con los números 40, 41, 52 y 53. Alfonso
municipal de habitantes que había nacido en Toledo el Begue incluyó en las cartulinas en las que adhería sus
23 de enero de 1834. Ese día se celebra en la ciudad estereoscópicas dos líneas con texto, junto a sus bordes
la festividad de San Ildefonso y este, y no Alfonso, izquierdo y derecho. En el primero aparece anotado de
fue el nombre que recibió al nacer. Ese dato pudimos forma manuscrita el número dado por él a cada una de
corroborarlo examinando los padrones conservados en sus estereoscópicas, precedido de las palabras “Vistas
el Archivo Municipal de Toledo, y con ellos nos aden- de España, núm. “ escritas con letras mayúsculas. En
tramos en el ámbito familiar en el que se educó y crió. el derecho remarcó su autoría con las palabras “Alfonso
También en este Archivo conseguimos la información Begue.- Madrid”, también en mayúsculas. Además, Luis
precisa sobre la fecha de su muerte, acaecida el 31 Alba adquirió tres positivos en vidrio, de los que uno
de octubre de 1865, cuando tenía treinta y un años se corresponde con la estereoscópica núm. 53 y otro,
de edad. posiblemente, con la 59, sin que conozcamos el posi-
Su obra fotográfica fue realizada en un periodo de tivo en papel del tercero, una vista del Cementerio de
tiempo muy corto pues solo conocemos instantáneas la Misericordia y de la Fábrica de Armas, junto al río
suyas con el sello en seco de la calle de la Luna núm. Tajo. Esto nos indica que Alfonso Begue comercializó
38, sede de su estudio desde 1861, y de la calle de la sus estereoscópicas para ser visionadas tanto en papel
Montera núm. 44, en donde residió desde mediados como en vidrio, sin que tengamos una idea clara del
de febrero de 1865 hasta su muerte ocho meses número de las que conformaban sus “Vistas de España”.
después54. Es más, estamos convencidos de que la Encontrar una respuesta más acertada también se debe
mayoría de sus fotos no privadas se datan entre 1863 y al trabajo de Luis Alba.
186555, por lo que creemos que fue el primer toledano Poco después de la adquisición de la colección en el
que hizo fotos de su ciudad, antes incluso que Casiano año 2009 por el Ayuntamiento toledano, Luis Alba ha
Alguacil, natural de Mazarambroz. incrementado en su “segunda colección” su peculiar
Pero estas dos fotos de Alfonso Begue, con ser rele- “Fotos Begue” con la compra de tres nuevas estereos-
vantes por su calidad técnica, no habrían sido suficientes cópicas de temática toledana en papel, identificadas
para afrontar su estudio si no fueran acompañadas de con los números 51, 56 y 172, y con algún que otro
un buen número de vistas estereoscópicas en papel, de retrato de formato “tarjeta de visita”. La vista número
54 La información que ofrecemos aquí basada en la consulta de los padrones municipales de habitantes de Madrid de los años 1861 a 1866.
55 Ildefonso Begue comenzó a firmar sus escritos y su obra como Alfonso Begue a partir de 1863 una vez fallecido su padre.
50
172 nos amplia el volumen del conjunto de “Vistas de merced a la labor de recuperación de imágenes reali-
España” que llegó a realizar Begue, y que con toda zada por Luis Alba a lo largo de su vida. Sin duda, su
seguridad solo estaba compuesto por imágenes de colección ofrecerá en un futuro cercano más interro-
Toledo y Madrid56. La Universidad de Navarra conserva, gantes y exigirá más investigaciones. El nombre de
entre sus colecciones fotográficas, catorce vistas este- Luis Alba irá unido de forma indeleble a la historia de
reoscópicas en papel de Alfonso Begue con imágenes la fotografía toledana. Toledo es sin duda una ciudad
toledanas, que tienen la siguiente numeración: 40, 41, afortunada.
46, 47, 48, 50, 54, 55, 56, 59, 60, 64, 71 y 72. Y
también las hay en otras colecciones privadas, espe-
cialmente referidas a Madrid57. Todas ellas son pares
estereoscópicos de 4,2 x 8 cm sobre cartulinas de 8,6
x 17, 4 cm, aproximadamente.
La extensa y casi desconocida producción de vistas
estereoscópicas de Alfonso Begue debemos ponerla en
relación con el auge de este sistema de visionado, espe-
cialmente entre los años 1856 y 1872. Ningún otro fotó-
grafo, ni siquiera J. Laurent, realizó tantas instantáneas
de Toledo en esos primeros años de la década de 1860
como el hijo del mesonero de la calle de la Sillería. Encon-
trar las que puedan conservarse todavía es un auténtico
reto. En ello estamos. Ahora sabemos que se sirvió de
otros formatos más pequeños como el que tiene una
vista de la torre de la Catedral de Toledo, conservada
también en la Universidad de Navarra, que mide 9,5 x
3,8 cm, y está adherida a una cartulina 10,6 x 6,1 cm.
Alfonso Begue obtendrá el lugar que le corresponde
en los orígenes de la fotografía en España y en Toledo
56 Otros afamados fotógrafos como Jean Laurent vendían vistas de exteriores de diferentes ciudades. En su catálogo publicado en 1863 las incluía
de Madrid, Alcalá de Henares, El Escorial, Aranjuez, Toledo, Segovia, La Granja, Alhama de Aragón, Monasterio de Piedra, Cuenca, Alicante, Sax,
Barcelona, Córdoba, Granada, Málaga, Ronda, Gibraltar, Sevilla, Tetuán y el puerto de Alicante.
57 En el catálogo de una buena exposición sobre fotografía del siglo XIX se reproducen seis estereoscópicas de Alfonso Begue de enclaves
madrileños, perteneciente a la colección “FBS”, sin que en el texto se nos indique el nombre de ese coleccionista. En cinco de ellas aparece foto-
grafiada una misma persona, que puede tratarse del propio Alfonso Begue (Retrato, 2001: 84-87).
51
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53
MEMORIA DE LAS BRIGADAS INTERNACIONALES EN BLANCO Y NEGRO
Universidad de Castilla-La Mancha
Resumen Keywords: Guarantism, memory, human rights,

Este artículo pretende probar -a través de la historia, international brigades, gender, pluralism, secularism.
la memoria y algunas fotografías de los brigadistas-
que la lucha antifascista fue un preludio a la decla- La vida sólo puede ser comprendida mirando hacia
ración universal de los derechos humanos. Para ello, atrás, pero ha de ser vivida mirando hacia adelante.
plantea que el vínculo entre la historia como ciencia SÖREN AABEY KIERKEGAARD
y la memoria como discurso político es análogo a los
dos modos de entender el Derecho según el paleopo- Reflexionar sobre la memoria siempre es oportuno,
sitivismo y el garantismo. Presenta cinco condiciones pero hacerlo en Albacete a propósito de las Brigadas
para una memoria garantista. Internacionales todavía lo es más. En esta ciudad
Palabras clave: memoria, garantismo, derechos más de 35.000 hombres y cientos de mujeres proce-
humanos, brigadas internacionales, género, pluralismo, dentes de 53 países, llegaron a recibir formación
laicidad. militar para defender a la II República española. El
golpe de Estado de Franco apoyado por Hitler, Musso-
Abstract lini y Salazar, inclinaba la balanza de fuerza militar en
This paper appealing to history, memory and some contra de los brigadistas.
photographs of the international brigade members, Para hacer memoria, las fotografías en blanco y
we intend to prove that the anti-fascist struggle is a negro de la época constituyen un instrumento idóneo,
prelude to the universal declaration of human rights. particularmente porque en fechas recientes se recu-
Argues that the link between history as a science and peró La maleta mexicana, con 4500 negativos que
memory as political discourse is analogous to the two Robert Capa, Gerda Taro y Chim hicieran de la Guerra
conceptions of law according to paleopositivism and Civil española1.
guarantism. Five conditions for a guarantee memory
are introduced.
1 Es significativo que los organizadores de este V encuentro de fotografía en Castilla-La Mancha incluyeran esta ponencia como clausura del
mismo, aunque haberme invitado a hacerlo supone una generosa apertura de tan eximio equipo de historiadores, a quienes trataré de corresponder
desde una perspectiva iusfilosófica. Agradezco a Manuel Requena, Isidro Sánchez Ángel Luis López Villaverde y Ángel Aguilar Bañón, miembros
Consejo del CEDOBI cuando el 10/dic/2010 me confiaron la coordinación del mismo hasta el 8/ene/2013.
55
El título de esta ponencia nos remite a la historia de Esta distinción tan tajante se basa en una concepción
Albacete, pero a la vez trasciende sus fronteras geográ- positivista de la ciencia que separa el conocimiento de
ficas y epistémicas: geográficas tanto por el lugar de la valoración:
origen de sus protagonistas (brigadistas y fotógrafos), La historia, como ciencia social del pasado, se
como por la proyección internacional que tuvieron considera epistemológicamente un saber unitario,
sendas actuaciones; y epistémicas, porque comenza- por eso se define en singular”, sin embargo “las
remos analizando el vínculo entre historia y memoria memorias son elaboraciones políticas en el sentido
a propósito de las Brigadas Internacionales: En un etimológico de ser una necesidad propia de la polis”
segundo momento, nos centraremos en las fotografías (PÉREZ GARZÓN, 2010: 23-4).
de la Guerra Civil y de algunos brigadistas, que ilus- Por tanto, la historia y la elaboración política del
tran algunos relatos de sus memorias y, en el tercero, pasado serían como dos caras de una moneda, porque
presentaremos fotografías de los principales fotógrafos si bien “comparte una misma materia: el pasado”, esta-
de la Guerra Civil, acompañadas de memorias suyas. rían condenadas a no tocarse, como los puntos de dos
superficies paralelas.
1. Memoria, historia y garantismo De manera semejante, cuando Kelsen propuso una
El vínculo entre la historia y la memoria2 no es pací- Teoría pura del Derecho, separó las normas jurídicas de
fico, acaso porque una y otra suelen aludir a situaciones todo lo referido a la política o a la ética. Porque para
bélicas, o también por cuestiones que se debaten entre él, para que una norma fuera jurídica, bastaba con que
lo epistémico y lo gremial. Pretendemos aportar argu- cumpliera con los requisitos jurídico-formales: ser creada
mentos para pacificarlo. por un sujeto competente y haber seguido el procedi-
En un ponderado artículo sobre el tema, Juan Sisinio miento establecido, pues su contenido era irrelevante.
Pérez Garzón (2010)3 comenzó planteando la dife- Este esquema de separar dicotómicamente conocer
rencia entre la historia como ciencia y las memorias y valorar es decimonónico, Ferrajoli lo califica de
(en plural) como reconstrucciones políticas de lo que la paleo-positivista. Pero, como bien dice Adorno (1975)4:
historia describe con pretensión de objetividad. “no podemos teorizar después de Auschwitz como si
2 Esta primera parte tiene un carácter más bien teórico, analiza conceptos que –salvo uno- no pueden ser fotografiados, pero como emplearemos
argumentos de los propios Brigadistas y estamos en un encuentro de fotografía, me valdré de antologías de imágenes como la que presentó
oportunamente Rosa Sepúlveda (2006).
3 Pérez Garzón asumió la co-dirección del CEDOBI en representación de la UCLM entre 2013-16.
4 La primera es un lema de la Escuela de Frankfurt, la segunda cita pertenece al párrafo: “Hitler ha impuesto a los hombres un nuevo imperativo
categórico para su actual estado de esclavitud: el de orientar su pensamiento y acción de modo que Auschwitz no se repita”. Coincidimos con el
contenido de tal imperativo pero no con su presunta autoría: Hitler no tiene autoridad para imponer imperativo moral alguno, sus órdenes militares
decían lo contrario. Son sus víctimas y quienes lucharon contra el fascismo, como las Brigadas Internacionales, los autores de este imperativo. En
función de tal imperativo en este trabajo se consignará el compromiso en la teoría y en acciones del CEDOBI al respecto.
56
Auschwitz no hubiera sucedido.” Necesitamos “orientar de la diversidad, pero los historiadores seguimos
nuestra teoría y acción de modo que Auschwitz no se anclados en la repetición y profundización de nues-
repita” (ADORNO, 1975: 365) tras respectivas memorias nacionales… en un saber
Algo ha comenzado a cambiar desde entonces. Las muy local… (PÉREZ GARZÓN, 2010: 60).
constituciones incluyen derechos fundamentales (que Por esta comparación entre el Derecho y la Historia,
son unas normas éticas y jurídicas a la vez), y todas como dos ciencias sociales, que abandonan el antiguo
las demás normas del ordenamiento deben ser cohe- dogma positivista de separar conocimiento y valora-
rentes con tales derechos fundamentales. Luego no ción, consideramos que es posible encontrar formas de
basta saber quién y cómo las hizo, es preciso saber continuidad entre lo histórico y lo anamnético, entre la
qué dicen las normas. Y tal contenido ya no es pura- historia y la memoria, pero no como las dos caras de
mente jurídico, está contaminado de los valores éticos una moneda, sino como las de una cinta de Möbius6.
inherentes a los derechos fundamentales. Para Ferra- Estructura geométrica que tiene dos caras estática-
joli (2001: 61)5 no basta la validez formal, es preciso mente, pero que dinámicamente sólo tiene una.
la sustancial; el jurista ya no puede ser neutral, deberá Esto se explica por los dos polos del conocimiento: el
comprometerse a constatar si las normas –en su forma y sujeto y el objeto. Por el sujeto, porque quien conoce
contenido- respetan los derechos fundamentales. también valora, aunque pueda distinguir los dos actos,
Y este cambio de paradigma también es intuido por es una misma persona quien los realiza. Por el objeto,
Sisinio (2010), finalizando su capítulo afirma: “parece porque todo hecho histórico que puede ser descrito
evidente que la historia puede abrir nuevos caminos está contaminado de valores con los que podemos
para construir una nueva memoria en sintonía con las coincidir o disentir, no hay hechos humanos neutros.
exigencias de una ciudadanía planetaria”. Y, a modo En consecuencia: la memoria sin historia sería ciega,
de autocrítica, critica el paleo-positivismo: pero la historia sin memoria quedaría yerma.
en nuestros medios académicos e intelectuales
estamos inundados de obras sobre la globalización 2. Hacia una memoria garantista
y el multiculturalismo, sobre los derechos humanos Por ello, se puede esperar que la memoria que surja
y las identidades, sobre la convivencia y la tole- después de Auschwitz y de todos los campos en los que
rancia, sobre la sociedad del conocimiento y la ética estuvieron confinados brigadistas, fotógrafos y tantas
5 L. Ferrajoli: “Nosotros los juristas formamos parte el universo normativo que describimos y al cual estamos sometidos. Pero al mismo tiempo
contribuimos, con nuestras propias teorías, a producirlo, a modelarlo y a defenderlo, elaborando las técnicas de garantías dirigidas a asegurar su
efectividad.”
6 A. Möbius, matemático y astrónomo alemán (1790-1868) describió esta figura geométrica que motivó ilustraciones de M. C. Escher (Países Bajos,
1898-1972). <https://www.google.es/search?q=mobius+strip+escher&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjbkKr61vzUAhULXh-
QKHQ2cAV0QsAQIKw&biw=1039&bih=672> (consulta: 9/jul/2017).
57
zación del respeto a las víctimas no puede basarse sólo
en la crítica a los victimarios de la otra parte, es preciso
también una autocrítica respecto a posibles excesos de
aquéllos con los que nos sentimos inicialmente identifi-
cados. Es decir, esta memoria universalizable requiere
un particular ejercicio de conocimiento: el autocrítico;
pero también un doble ejercicio de la voluntad: el
diálogo pluralista y laico con quienes ejerzan a su vez
la autocrítica y la construcción consensuada de normas
que garanticen los derechos de las víctimas.
Por tales razones, cuando el 19 de febrero de 2012
el CEDOBI promovió conmemorar el 75 aniversario del
bombardeo de la Legión Cóndor contra Albacete, en
la que murieron 56 civiles y 26 Brigadistas en acto de
Cinabrio Qijano. Todos los nombres, Vallado de la Diputación de
Albacete servicio, organizamos un homenaje a todas las víctimas
de la Guerra Civil y el mural que pintó Cinabrio Qijano7
en el vallado de la Diputación provincial se llamó “Todos
víctimas del totalitarismo, adopte las siguientes cinco los nombres”. Sin embargo, en su trabajo monográfico
características: ser universalizable, autocrítica, plura- sobre tal bombardeo, Antonio Selva Iniesta (2006)
lista, laica y restitutoria. sólo consigna los nombres de las víctimas civiles, 14
de ellos niños, quedando las víctimas de las Brigadas
2.1. Una memoria universalizable como anónimos acaso por la razón que consideraremos
Una memoria que supere subjetivismos habrá de más adelante (2.4).
adoptar los derechos humanos como su criterio de legiti-
mación (o, en el peor de los casos, de deslegitimación de 2.2. Una memoria autocrítica
memorias parciales), en cuanto sea inclusiva respecto a Para que pueda universalizarse la memoria, es
todas las víctimas de un conflicto. Pero esta universali- preciso el ejercicio de la autocrítica porque pudieron
7 C. Qijano, artista plástico de Albacete, realizó un mural de 6 x 1,5 mts en el vallado de la Diputación Provincial de Albacete el domingo 19 de
febrero de 2012, después de sobrevolar las zonas de la ciudad que bombardeó la Legión Cóndor, en una de las dos avionetas del Aero Club de
Alicante. La otra era copilotada Gregorio Gutiérrez, el último piloto de la II República, arrojando –a modo de pacífico bombardeo- poemas caligra-
mados (por Ileana Rovetta) de Miguel Hernández (5/abr/1937) y Cecile Day Lewis (Fig.3). La misma Legión Cóndor dos meses después destruiría
Guernica. Por ello, como en la magistral obra de Picasso, la de Qijano sólo emplea blanco, negro y grises, aunque incorpore los colores de la
bandera de la República en el símbolo de las Brigadas.
58
cometerse excesos de ambos lados, aunque fueran ñolas, contra los fascistas, de poder luchar también
de diferente naturaleza: unos defendían un Estado de por Polonia…”(SWIERCZEWSKI, 2007: 38)
Derecho y los otros lo atacaban. A propósito, puede Ejemplo de autocrítica del lado nacional lo encon-
resultar oportuno remitirnos al escenario que muestra tramos en el escritor católico francés que vivía en
Andrzej Wajda al comienzo de su película Katin (2007) Baleares, George Bernanos (1939). Sus hijos mili-
ambientada en 1940, tras el acuerdo de no agre- taban en la Falange, no obstante, en Grandes cemen-
sión que firmaran Hitler y Stalin una semana antes terios bajo la luna escribió:
que comenzara la II Guerra Mundial: dos grupos de Quisiera tener ante mí a uno de esos inocentes
polacos cruzan un puente de Varsovia en direcciones Maquiavelos en sotana, que tienen el aire de creer
opuestas, unos huyen de los nazis, los otros de los en la posibilidad de manejar al gran pueblo lo mismo
soviéticos. Como en la antítesis de un dilema, donde que a una clase de sexto año…. ahora se dirige(n) a
las dos soluciones son plausibles, en este escenario las imaginaciones angustiadas. (…para) poner como
como en el infierno del Dante, no había sitio para ejemplo la guerra civil española a pobres diablos
la esperanza. En Katin, Stalin hizo ejecutar a 20.000 que dudan de todo, hasta de la sociedad misma,
oficiales polacos, hecho que atribuyó durante décadas y están dispuestos a decir: “¿La Cruzada? ¡Bien
a los nazis. (a) por la Cruzada!...”, en igual forma que cinco
Resulta audaz este paralelismo entre el caso español minutos antes hubieran pensado: “¿El Comunismo?,
y el polaco, por lo que ya dijimos sobre quienes defen- ¿Por qué no? (BERNANOS, 1939: 71 y 127)
dían y quienes atacaban el Estado de derecho, lo plan- Autocrítica del lado republicano la encontramos en la
teamos en función del testimonio de un militar polaco carta-denuncia que Simone Weil envía a Bernanos, tras
enviado por Moscú, Karol Swierczewski, el general leer Grandes cementerios…8,
“Walter”, quien entre el 1/12/36 y el 24/5/38 batalló No he visto ni oído nada, debo decirlo, que alcance la
en Huesca, Segovia, Zaragoza, Teruel y el Ebro: ignominia de algunas historias que usted cuenta, esos
España ha sido la primera (nación europea) en asesinatos de viejos campesinos a golpes de garrote.
enfrentarse al fascismo. (…sic, aunque hubo un Sin embargo, (…) en una aldea que rojos y blancos
anticipo en Austria) No son los españoles los que habían tomado, perdido, retomado, vuelto a perder,
tienen que estar agradecidos (a las Brigadas Inter- no sé cuántas veces, los milicianos rojos, habiéndola
nacionales) sino nosotros a ellos por brindarnos vuelto a tomar definitivamente, encontraron en las
esta oportunidad de luchar aquí, en tierras espa- cuevas un puñado de seres despavoridos, aterrori-
8 S. Weil: Carta a G. Bernanos, En la misma explica por qué no regresó a la Guerra después de haber estado en ella durante los dos primeros
meses: “No sentía ya ninguna necesidad interior de participar en una guerra que no era ya, como me había parecido al principio, una guerra de
campesinos hambrientos contra propietarios terratenientes y un clero cómplice de los propietarios, sino una guerra entre Rusia, Alemania e Italia”
cfr: <http://cartasenlanoche.blogspot.com.es/2012/06/carta-de-simone-weil-georges-bernanos.html> (consulta: 09/jul/2017).
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zados y hambrientos, entre ellos tres o cuatro jóvenes. 2.3. Una memoria pluralista
Razonaron así: si estos jóvenes, en lugar de venirse Como resultado del ejercicio de la autocrítica y para
con nosotros la última vez que nos hemos retirado, hacer posible el universalismo de una memoria histórica
han permanecido aquí y han esperado a los fascistas, acorde a los derechos, es preciso una apertura hacia el
es que son fascistas. Por lo tanto, los fusilaron inme- valor de verdad que pudieron tener quienes desde dife-
diatamente, después dieron de comer a los demás y se rentes opciones políticas intentaron un cambio en la
creyeron muy humanos (S.WEIL, 1938). historia. Claramente hay un límite para el pluralismo:
La necesidad de autocrítica de una manera posi- el que se ponen quienes lo niegan, de la misma manera
tiva la plantea Arnold Toynbee (1966: 29): “Debemos que se excluyen del diálogo democrático los fascistas
aprender a valorar el aporte individual ajeno como o los totalitarios. Esta observación no compromete el
lo hacemos con el propio, y tal vez no sea ésta una universalismo en el homenaje a las víctimas, aunque sí
tarea fácil, pero los historiadores nos ayudarán en la niega legitimidad a homenajes a los victimarios.
empresa”. De un modo negativo, y participando en la Por ello, podría aplicarse la misma metáfora geomé-
contienda George Orwell (1963) nos advierte: trica que propusimos entre la historia y la memoria
cuidado con mi parcialidad, mis errores fácticos y la para la relación entre las dos memorias: hegemónica
deformación que inevitablemente produce el que sólo y dependiente, a las que se refería Sisinio al comienzo
pueda haber visto un aspecto de los hechos. Pero: de su artículo. Transcurridas ocho décadas resulta
cuidado con lo mismo al leer cualquier otro libro acerca extemporáneo mantener separadas las memorias de
de este período de la guerra española (p. 246). vencedores y vencidos. Por el contrario, corresponde
No obstante, el ejercicio de la autocrítica, dotada de asumir la perspectiva de los derechos humanos para
un carácter epistémico y ético, no puede inducirnos a ver que en toda guerra -particularmente en una guerra
una falaz distribución de responsabilidades que niegue civil, que para Hobbes significa la muerte del Estado-
los agravantes, los atenuantes o los eximentes de todos resultamos vencidos; y a su vez, restablecida
responsabilidad. Se trata de evitar por un lado el manila paz y la democracia, todos somos vencedores. De
queísmo de pensar que hubo un combate entre el bien alguna manera ya lo había intuido Antonio Machado en
y el mal, que un bando representaba todo lo bueno y el diciembre de 1938:
otro todo lo malo; pero también, de evitar confundirlo Para los estrategas, los políticos y los historiadores
todo y descalificar por igual, como la conocida doctrina todo estará claro: hemos perdido la guerra. Huma-
de los dos demonios, de E. Sábato: “un demonio namente hablando, yo no estoy tan seguro. Quizá
combatió a otro y esto se convirtió en un infierno.” la hemos ganado9.
9 Esta reflexión de Machado está citada por Carlos Rojas (1970: 327) y con ella concluye Almudena Grandes (2007: 921) su novela El corazón
helado, título tomado del mismo poeta.
60
Esta segunda lectura del poeta parece anticipar la
distinción que propone Manuel Reyes Mate (2010):
“como no es lo mismo el concepto de memoria que tienen
los historiadores que el que tienen los filósofos, conviene
precisar de qué hablamos cuando hablamos de memoria.”
Para ello presentó la evolución que experimentó este
concepto, que habría perdido ese carácter decimonó-
nico “sentimental y conservador”. Ya no sería conser-
vadora, porque tras la Gran Guerra y por los trabajos
del sociólogo Maurice Halbwacs, se comienza a advertir
“una complicidad entre memoria y progreso, como si
para progresar hubiera que tener las patas traseras bien
asentadas en el pasado” (p.119). Ni tampoco se agota
en sentimientos subjetivos, porque tras “la Segunda
Guerra Mundial (…) gracias a los primeros filósofos frank-
furtianos: la memoria es conocimiento y no sólo senti-
miento” (p. 120). De lo que infería: “la memoria es una
categoría moral, por supuesto, pero también política y
epistémica” (p. 134).
Cabría, en consecuencia, una tercera, posible y conve-
niente aplicación de la cinta de Moebius: en tal memoria Mika Etchebéhère. Capitana en las milicias del POUM
universal, autocrítica y pluralista, habrán de tener cabida
las diferentes facciones que lucharon contra el fascismo:
tal es el caso del semi-trotkista POUM (Partido obrero asumían la consigna: “No podemos hablar de revolución
de unificación marxista) y de los anarquistas de la CNT hasta que no hayamos ganado la guerra”.
(Confederación nacional de trabajo); porque, según
George Orwell (1966: 246)10, mientras éstos planteaban 2.4. Una memoria laica
que la guerra era oportuna para hacer la revolución, los Así como el pluralismo supone el respeto entre dife-
brigadistas – comandados por la oficialidad soviética- rentes ideologías políticas, el ecumenismo es el respeto
10 G. Orwell señala: “El comunismo siempre pone énfasis en el centralismo y la eficiencia, y el anarquismo, en la libertad e igualdad. (…) Si los
anarquistas, el POUM y el ala izquierda de los socialistas hubieran tenido el buen sentido de unirse y forzar una política realista, la historia de la
guerra podría haber sido diferente” (p.253).
61
entre diferentes religiones. Mas la autonomía de la asesinados en los primeros meses del levantamiento.
política respecto a la religión, responde al principio Además, fue enviada después de recibir del papa Pío XI
laicidad. El término laico, proviene del griego: laos, dos encíclicas: La Mit Brennender Sorge (14/mar/1937)
que significa pueblo. Esto remite a la casi sinonimia de condenando al nacionalsocialismo, texto que no se
este término con aquel dêmos que es la raíz etimoló- tradujo hasta final de la Guerra, y La Divini Redemp-
gica de democracia. Pero mientras dêmos connota el toris (19/mar/1937) condenando al comunismo, tradu-
lugar o barrio popular, laos alude más a la reunión de cida y difundida inmediatamente11.
individuos, por lo que poco a poco fue contraponién- Todavía no se hizo pública la autocrítica eclesial insi-
dose a lo sagrado (sacer). donde surge la diferencia nuada en la Asamblea conjunta de Obispos y Sacer-
entre el sacerdote y el hermano lego, que todavía no ha dotes, realizada en 1971 bajo la influencia del Concilio
sido consagrado lego, significará también lo profano o Vaticano II: “pedimos perdón porque nosotros no
ajeno al tema. El Estado laico reivindica la autonomía de (siempre) supimos a su tiempo ser verdaderos `minis-
lo político frente a lo religioso desarrollando el principio tros de reconciliación´ en el seno de nuestro pueblo
de secularidad (GONZÁLEZ FAUS, 2004: 4). dividido por una guerra entre hermanos”. Esta fórmula,
En las Brigadas Internacionales no sólo hubo plura- que obtuvo más del 50% de votos pero no logró el 67%
lidad lingüística e ideológica, sino también religiosa, pero necesario, está pendiente de ser asumida y difundida
hubo una clara resistencia a que la religión duera instru- por la Conferencia episcopal.
mentalizada políticamente, sostiene Gabriel Jackson:
la mayoría de los españoles pensantes favorecían 2.5. Una memoria restitutoria
en 1930 la libertad religiosa, de facto si no de jure; Una memoria que honre a todas las víctimas no
y los católicos vascos y catalanes no estaban de puede escudarse en el simplismo de analizar sólo lo
ningún modo dispuestos a aceptar la explotación de que ocurrió durante el conflicto y afirmar que ambos
su religión como medio para reforzar el centralismo bandos cometieron excesos, negando espacios a la
castellano (JACKSON, 1993: 270-271). justicia transicional. Porque los excesos del lado repu-
De hecho, sendos obispos no firmaron Carta conjunta blicano se pagaron con creces, tras la larga dictadura
de los Obispos españoles a los Obispos del mundo (1/ que siguió aplicando penas de muerte hasta 1975, y
jul/1937), que legitimaba el golpe militar. La Carta todavía hay personas que no recuperaron la identidad
era respuesta a una orden de Franco, y se podría que perdieron en su infancia, cuando eran totalmente
explicar aunque no justificar por los 6.832 sacerdotes inocentes e inimputables; mientras que los excesos del
11 Para el 75 aniversario de la Carta conjunta de los obispos españoles a los obispos del mundo, en la que se identificaban con los insurrectos,
inauguramos en La Casa de los Pueblos de Talavera de la Reina un Espacio de Silencio. El Espacio de Silencio tuvo como referente el homónimo
situado junto a la Puerta de Branderburgo en Berlín, aunque aquel está dedicado a las víctimas del Holocausto y éste pretende recordar las víctimas
de la Guerra Civil española. Propusimos generar otro Espacio de Silencio en el Refugio Antiaéreo de la Plaza del Altozano en Albacete.
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nacional-catolicismo y del franquismo todavía conti- quismo. Todavía hay memoriales para la Legión Cóndor,
núan impunes. Si ya es casi imposible sancionar penal- como el del Cementerio de La Almudena, y el Tribunal
mente a quienes cometieron tales atrocidades, aunque Superior de Justicia de Madrid cuestiona el Memorial
haya una juez argentina dispuesta a intentarlo. Por lo a la Brigadas erigido en la Universidad Complutense12.
menos corresponde una sanción moral de los victima- No obstante, resulta significativo que el filósofo
rios e indemnizar a los familiares de sus víctimas, como español se haya especializado en el pensamiento judío
en el caso del poeta Miguel Hernández, condenado a tras el Holocausto, mientras que la historiadora espa-
muerte en 1940 por el Consejo de Guerra permanente ñola de ascendencia cubana Mirta Núñez Díaz-Balart
nº 5 de Madrid, cuyas demandas el mismo Tribunal (2010) se haya centrado en la Guerra Civil y la dicta-
Constitucional no admitió a trámite en septiembre de dura franquista. Para ella:
2012, como documenta Rafael Escudero (2013). esa investigación sobre las víctimas hila tanto con
Fundamos la exigencia de garantizar este derecho memoria como con historia, y la memoria como
de las víctimas y sus familiares en otra distinción de fuente de la historia en determinados ámbitos es casi
Reyes Mate (2010): fuente única”- Tal es el caso de las víctimas de ejecu-
La memoria es anterior a la historia no sólo en el ciones extrajudiciales “cuyo cuerpo central de veri-
tiempo, también en la lógica. La historia es una ficación está en la memoria, en la de sus parientes,
mirada externa, la memoria, interna. (…) La gracia de sus hijos, de sus mujeres, ya realmente en la de
y la fuerza de la memoria es que no confunde sus nietos (DÍAZ-BALART, 2010:140-141).
realidad con facticidad. De la realidad de un país Esto nos permite reiterar que historia y memoria son
forman parte los hechos, claro, pero también los dos modos de conocimiento que pueden complemen-
no-hechos, lo fracasado, lo que quiso ser y no tarse para que, indagando en el pasado, se puedan
pudo, los proyectos frustrados, los derechos de las sentar las bases de un futuro garantista, que tome en
víctimas… Esa especialización de la memoria en lo serio los derechos humanos.
ausente es vital para la realidad y para los ciuda-
danos contemporáneos. La ausencia de Allende 3. Memoria, Brigadistas y Derechos
durante el pinochetismo era un principio deslegiti- Humanos
mador, gracias a su memoria (p. 133). Las brigadas internacionales crearon un espacio
Cabe la pregunta de si la ausencia de Manuel Azaña, donde, una década antes de la Declaración Universal
Miguel Hernández, las víctimas republicanas y las de de los Derechos Humanos, ya se vivían modos de
brigadistas actúa como principio deslegitimador del fran- lucha por la libertad, la igualdad y la fraternidad.
12 El memorial erigido con motivo del 75 aniversario de la defensa de Madrid desde la Ciudad Universitaria por parte de las Brigadas XI, XII y
XIII. Dicho monumento se hizo a propuesta del AABI, Asociación de amigos de las Brigadas Internacionales de Madrid, presidida por Severiano
Montero y luego por Ana Pérez.
63
3.1.1. Una particular objeción de conciencia
El psicólogo social Stanley Milgram (1963) ideó un
experimento para averiguar si era cierta la banalidad
del mal, de la que nos habla Hannah Arendt a propósito
del juicio a Eichmann (1961); si era cierto que hombres
y mujeres podían mostrarse obedientes y sumisos
ante órdenes brutales o inhumanas. El resultado fue
alarmante: dos tercios de la población fue capaz de
obedecerlas. Por el contrario, la experiencia de esos
35.000 hombres y cientos de mujeres son la antítesis
del experimento Milgram. Los brigadistas fueron a su
Jef Last, autorretrato del escritor, pintor y brigadista holandés manera objetores de conciencia, pero no por resis-
tirse a participar en guerras que deciden los Estados
al margen de la ciudadanía (nacional o internacional,
Estos tres valores, enarbolados en la Revolución Fran- como la invasión de Irak), sino, por el contrario, porque
cesa, hoy fundamentan las tres generaciones de dere- voluntariamente se comprometieron a luchar aunque
chos humanos: los civiles y políticos; los económicos, sus Estados no lo hicieran y llegaran a confiscar armas
sociales y culturales y los derechos de los pueblos. a la Republica española por temor al comunismo.
3.1. Brigadistas o voluntarios de la libertad 3.1.2. Hasta perder la vida y el nombre

Según Artur London (1978) en su obra que lleva Cabe recuperar con Isabel Esteve13 los recuerdos
el sugestivo título: Se levantaron antes del alba, al de Anton Haas (cuyo alias era Hermann Teichmann)
concentrarse en Paris para viajar por Barcelona a Alba- cuando encontró en Albacete a Hans Beimler:
cete, los brigadistas realizaban el siguiente juramento: el 18 de noviembre de 1936… eran las seis cuando
Estoy aquí por mi libre voluntad y dispuesto, si fuera entré en el café, que estaba en la Avenida de la
preciso, a dar hasta la última gota de mi sangre por República (antes Av. Alfonso XII, después Av.
la libertad de España y por la libertad del mundo José Antonio, hoy Paseo de la Libertad)… Cuando
(MORA, 2008: 16). le pregunté por su salud me dijo: Àquí me
13 Isabel Esteve, historiadora valenciana radicada en Berlín, tradujo relatos de 14 Brigadistas alemanes extractados todos de la carpeta SgY 11
/V 237 / 13 que se encuentra en el Bundesarchiv de Berlín, autorizándonos a incluir fragmentos en este texto. Éstos se compilaron a partir de una
convocatoria del Comité Central del SED Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, partido comunista en la RDA: Partido Socialista Unido de
Alemania del Este, fundado en 1946 y del Museo del Ejército de Potsdam que invitaba en febrero de 1968 a todos los antiguos combatientes de la
República Democrática Alemana, para reconstruir con relatos la complejidad de la guerra en España y sus etapas.
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encuentro bien, estoy en mi elemento, porque el estaba herido el paciente. En la parte de abajo de
fascismo no debe triunfar en España´. (…) “Era esta tarjeta había un recuadro para poner el nombre.
el 21 de noviembre de 1936. Mi reloj señalaba Pero debido a las dificultades que tenían con las
las tres. Llovía a mares cuando Hans Beimler, en lenguas las jóvenes ayudantes sanitarias, la inscrip-
la vanguardia de una columna de camiones con ción del nombre se solía simplificar, poniendo sólo la
voluntarios antifascistas (…), salió por la puerta nacionalidad del herido.
del cuartel de la Guardia Civil. Desde la cabina del Esto serviría para explicar por qué los 26 brigadistas
camión nos saludó a todos los que estábamos en el que murieron en actos de combate fueron enterrados
patio del cuartel gritando: `¡Nos veremos de nuevo de modo anónimo14.
en dos semanas!´. Nueve días más tarde nos llegó Otro modo de anonimato lo encontramos en un relato
la funesta noticia: `Hans Beimler ha muerto´. que nos envió Víctor Grossman (KSFR). Se trata de un
El brigadista alemán Wilhelm Jagow en sus recuerdos particular legado, un anillo con las iniciales de un joven
de cuando estuvo hospitalizado cerca de Madrid y luego combatiente francés “V.A.”, quien antes de ofrecerse
trasladado al hospital de Hellín, deja claro el precio de como voluntario para una difícil misión, se lo entregó a
tal libertad y nos explica por qué muchos de los Briga- su capitán Otto Kuehne, pidiéndole que se lo guardara
distas fueron enterrados como anónimos NN (no name): hasta que regresara de la misión, y en caso contrario
Por la mañana, muy temprano, antes de que empeque se lo quede. Este anillo ha pasado durante décadas
zara el día, venían los enfermeros con las camillas y de mano en mano hasta llegar en este septiembre a
se llevaban de la sala a los que habían muerto por la las manos de la hija de un combatiente que pretende
noche (…). La mayoría eran enterrados sin nombre. identificar al original y heroico propietario para entre-
Enterrarlos sin nombre se debió a que a cada uno garlo a sus familiares.
se le ponía en el puesto de primeros auxilios una
tarjeta atada a la camisa. Sobre esta tarjeta había 3.2. Luchadores por la igualdad republicana
dos figuras, una junto a la otra, que esquematizaban La lucha no sólo era una expresión de la libertad que
la forma del cuerpo de una persona de frente y de se defendía, también tenía como objetivo defender la
espaldas. La herida estaba marcada exactamente igualdad y esto ya estaba presente en su modo de
sobre este esquema. Así el médico, gracias a la luchar. Se lograba superar discriminaciones por razones
marca, podía conocer rápida y exactamente dónde de sexo, raza, lengua o religión.
14 Isabel Esteve ha localizado a “un tal Claus (sic) Vassilière, nacido en Aquisgrán en 1895, de familia humilde, combatió en la 1ª Guerra Mundial
y fue herido dos veces. Trabajó en Holanda como minero. Perteneció a la Liga Espartaquista y después al KPD, no consta desde qué año. En 1933
emigró a Holanda, Bélgica y Francia. No consta en qué fecha llegó a España. Fue oficial del Batallón Thälmann. Murió en el (8º) bombardeo de
Albacete el 19 de febrero de 1937.” (I. Esteve, en un correo-e 2/f/2013 me remitió estos datos obtenidos en “Deutsche Widerstandkämpfer” (Dietz
Verlag, Berlin 1970).
65
3.2.1. Una capitana del POUM lo pone en ridículo por lo absurda, contesta muy
Las mujeres entre los Brigadistas eran reservadas convencido:
como enfermeras en puestos de retaguardia. Pero la -Tú no, claro está…
participación de la mujer en la vanguardia del conflicto lo -Ni las otras tampoco, compañero. Y ahora me dirijo
encontramos con Mika Feldman de Etchebehérè, a quien a todos. Las muchachas que están con nosotros
Elsa Osorio (2012) dedicó recientemente la novela histó- son milicianas, no criadas. Estamos luchando por
rica -aunque parece de ficción- La Capitana. Porque Mika la revolución todos juntos, hombres y mujeres, de
viajó de la Patagonia a París y Berlín, para recalar en igual a igual, nadie debe olvidarlo. Y ahora, rápido,
Madrid donde fue elegida para ese cargo por un grupo dos voluntarios para la limpieza (ETCHEBÉHÈRE,
de fusileros del POUM, acaso porque ella para mantener 1976: 24-25).
la moral de combate, se preocupase de que comieran
caliente, tuvieran libros de lectura para las horas o 3.2.2. Un capitán norteamericano
jornadas de espera y pudieran quitarse los piojos, porque afrodescendiente
fue sepultada por una bomba y pudieron recuperarla con Las mejores fotografías en blanco y negro son aqué-
vida o por su temple igualitario. Éste se hace patente llas que recorren todo el espectro de grises, aunque
en el libro de la misma Mika Etchebéhère (1976): Ma el modo de identificarlas sólo alude a los extremos a
Guerre DÉspagne a moi, donde emplea ese doble pose- lograr: blanco y negro. Curiosamente esta expresión
sivo para dejar constancia de la tensión internacionalista mantiene tal orden de colores al traducirse en italiano
de este conflicto. Nos detenemos en un relato suyo, luego y polaco, aunque lo invierte cuando se traducen al
que muriera en combate su marido Hipólito Etchebéhère alemán, al francés o al inglés (Black and White).
comandando a un grupo del POUM (ver figura 2): Esto representa una paradoja lingüística dado que en
-Mika: ¿es verdad que nadie quiere barrer? absoluto puede entenderse como una reivindicación
Las respuestas tardan un poco en llegar. Algunos étnica, porque las colonias anglófonas, francófonas y
murmullos la preceden. El menos inteligente, el germanas del África sur sahariana hicieron un culto
más terco, ese Chato que recogimos en Guadalajara de la discriminación racial. Por el contrario, en las
y que me sigue inspirando desconfianza, se atreve Brigadas Internacionales, así como una mujer en el
por fin a expresar la opinión general: POUM fue elegida capitana, en la Brigada Abraham
-Sólo aquí se exige que los hombres hagan la Lincoln, un norteamericano negro Oliver Law, fue
limpieza. En el batallón “Pasionaria” las muchachas ascendido a Capitán en el Jarama tuvo mando de
lo hacen todo, hasta lavan la ropa y remiendan tropa, aunque sólo fue por 4 meses porque murió el
calcetines… Con mucha calma y sin la menor ironía, 9/jul/1937 en el asalto a Brunete, como documenta
le pregunto: Severiano Montero
-¿Así que tú crees que yo debo lavarte los calce- …el comandante Law seguí de pie gritando:
tines? Un poco sorprendido por esta pregunta que `¡Vamos a echarlos de la colina! ¡Adelante! Pero
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carecía de protección y estaba completamente
expuesto al fuego. (…) Fue alcanzado en el estó-
mago y se desplomó. Su enlace, Jerry Weimberg,
le ayudó a retirarse… Cuando pasó a nuestro lado
dijo: `No es grave. En pocos días estaré de vuelta´.
En menos de una hora había muerto. Lo enterramos
a corta distancia… en la inscripción, hecha con una
tabla de madera, se podía leer:
Aquí yace Oliver Law, el primer americano negro
que mandó en combate a americanos blancos
(MONTERO, 2010: 115-116).
3.2.3. En las antípodas de Babel

Con la llegada de las Brigadas Internacionales, Alba-
cete se convirtió en un ámbito multicultural de excep-
Oliver Law, capitán norteamericano de las Brigadas Internacionales
ción, lo que le permitió a Francisco Fuster, creador
del CEDOBI acompañado por M. Requena, suscribir
el tópico del Dr. Otoniel Ramírez de Lucas “Albacete, frente de Teruel, Ernst Michel de la batería “Kart Liebk-
Babel de la Mancha”. necht” recuerda cómo se organizaron una fiesta para la
Sostenemos que sería más preciso considerar a Alba- navidad de 1937 contando con el violín de un húngaro,
cete como la antípoda de Babel. En aquella vega del que “siempre que podía tocaba algo para nosotros”, y
Sennaar de la Bíblia (Gn. 11), el proyecto de inmor- un armonio que encontraron en Mora Rubielos, aunque
talizarse como pueblo a través de la construcción de inicialmente buscaban un piano en Alfambra. Fueron
una torre se deshizo cuando surgieron pluralidad de invitadas delegaciones de todas las tropas que allí se
lenguas. En Albacete –como en una sístole bíblica- encontraban y todas acudieron. Se cantó La Interna-
desde más de 50 lenguas diferentes confluyeron a cional y otros cantos del movimiento obrero en dife-
luchar junto al heroico pueblo español, por evitar la rentes lenguas”.
destrucción de la democracia y la republica que éste En un tono menos festivo Karl Hoezel relata cómo la
estaba construyendo. festividad religiosa no alteraba la rutina de la guerra:
Era el 24 de diciembre de 1936, la víspera de
3.2.4. Ecumenismo y laicidad Navidad. (…) y yo recordaba que el mismo día un
Entre los brigadistas, además de la pluralidad lingüís- año antes estaba aún preso en el campo de concen-
tica, se pudo constatar cierto ecumenismo en el respeto tración de Fuhlsbüttel, cerca de Hamburgo, sobre
a diferentes creencias y modos de increencia. En el un catre del puesto C 2, celda 34, bajo la vigilancia
67
nosotros a dos soldados con uniforme de briga-
distas. Venían de un campo de naranjos destrozado.
Cuando vieron nuestras carabinas delante de ellos,
nos dieron enseguida la contraseña: `No pasarán´.
Uno de ellos llevaba los galones de teniente español
en la parte izquierda del uniforme, el otro llevaba
estrellas (…). A pesar de ello les exigimos su docu-
mento militar para inspeccionarlo, el cual nos ense-
ñaron inmediatamente. En uno de los documentos
leímos el nombre `Karol Swierczewski, nacido en
Polonia, General´, después de una breve conversa-
ción señalamos a ambos camaradas el camino hacia
el Estado Mayor. Cuando los perdimos de vista me
dijo Artur Sager: Ès el general Walter´. Y añadió:
Ùn general en primera línea, incluso en la noche
de Navidad´.
3.3. Lucha por la fraternidad

Es difícil encontrar muestras de fraternidad universal
durante un conflicto, como no sea la que puede darse
entre los combatientes de cada bando. Pero podemos
recuperar en algunos versos escritos por Brigadistas
esa apuesta por trascender fronteras, hecho que al
parecer fue percibido por el pueblo español con inde-
pendencia de su orientación política.
Tom Wintringham, capitán inglés de la XV Brigada

3.3.1. Solidaridad con los Brigadistas
prisioneros
de las SS. Nuestra compañía de ametralladoras, que En cuanto el conflicto y la beligerancia disminuyen,
estaba formada por suecos, daneses, austriacos y podemos constatar el reconocimiento que el pueblo
alemanes, disfrutaba de algunas horas de tran- español tenía por la lucha de los Brigadistas. Entre los
quilidad. El camarada Werner Sager, que venía de recuerdos de prisiones, Karl Spannbauer, menciona
Lübeck, y yo teníamos la misión de ir a los puestos un par de experiencias en Gómara donde estuvieron
de vanguardia.” “De improviso vimos delante de alojados en un molino, y recibieron la solidaridad de
68
algunas jóvenes falangistas que les visitaron para tros, extranjeros/ cuyo aliento era vuestro aliento
proporcionarles ropa y comida. En otra ocasión con (PURCELL, 2004: 250).
motivo de una procesión invocando a la Virgen de la
Fuente para que lloviera, cuando pasó frente a ellos 4. De los fotógrafos de la memoria
el Obispos les lanzó “lanzó una mala y nada cristiana 4.1. Memoria y fotografía
mirada” a diferencia de la gente del pueblo: En el documental La Maleta Mexicana un historiador
Cientos de personas (que) nos saludaban con la norteamericano compara a los jóvenes fotógrafos Bob
mano, muchas empezaron a llorar sonoramente, Capa, Gerda Taro y Chim, con los propios milicianos o
sólo veíamos pañuelos con los que las mujeres y las guerrilleros. Sin embargo, entiendo que mientras que
chicas se secaban las lágrimas. También había entre las acciones armadas aportan datos para la historia, la
la gente hombres, campesinos, que se secaban con fotografía es memoria como afirma Esther Almarcha
la mano los ojos húmedos. (2006: 7).
Mientras el disparo de un fusil pretende dejar al
3.3.2. Bajo el cielo profundo enemigo fuera de combate, el disparo de un foto-
Promovimos desde el CEDOBI un Bosque de la grama pretende inmortalizar a quien está al frente
memoria15. El último olivo se plantó en honor de Tom sea amigo o enemigo. Las armas son excluyentes, las
Wintringham (2008), el Capitán inglés de la XV Brigada, fotografías incluyentes; aquéllas provocan muerte y
quien en su poema Monumento parece sugerir este oscuridad, éstas se nutren de luz para inmortalizar a
modo de mantener la memoria de quienes lucharon por los vivos y también a los muertos. Aquéllas incomu-
un mundo sin fronteras. nican, éstas son un modo de comunicación siempre
Traed todos, bajo el cielo profundo/ metal y abierta a nuevas profundidades. Si bien es posible
tierra;/ metal del que provienen las balas/ y tierra, hacer un uso propagandístico de una fotografía, según
para la victoria, / a través de toda España / en la veremos, lo propio de una fotografía es presentarse
que nuestra sangre y la vuestra se mezclen.... / con esa universalidad de todo el arte, que evoca
tierra a la que vuestro hijos y extranjeros/ sacri- críticas y autocríticas y que puede ofrecerse como
ficaron el mismo aliento. (…) Gente de España/ prueba para prácticas garantistas.
recordareis a los hombres libres que lucharon a Esta confrontación entre el arte que eterniza y la
vuestro lado/ resistiendo y muriendo con voso- guerra que mata, pudo ser intuida y superada en unos
15 El Bosque de la Memoria, se inauguró el 18/jul/2011 plantando un olivo con una placa para Ch. Cowie (que fue necesario reponer) en Tara-
zona, el 2º lo plantó Allan Craig (Jr) en Tarancón el 7/oct/11, el 3º junto al memorial de las Brigadas en el campus de Albacete el 14/oct/11, el 4º en
Madrigueras lo plantó Víctor Pina (h) el 24/oct/11, el 5º en la rambla del Carmel, Barcelona, por Terra de Germanor el 29/oct/11, el 6º nuevamente
en Madrigueras, en homenaje a Tom Wintringham, por su nieto Nils (20/feb/12). Proyectamos la 7ª en honor a Nick J. Demas, Greco-chipriota que
luchó en la Brigada Abraham Lincoln.
69
versos del brigadista y poeta irlandés Charlie Donnelly de Badajoz el abril del 36, en una reunión de obreros y
(2010), que podrían estar bajo su fotografía y la de sus campesinos extremeños expectantes de la reforma agraria
compañeros caídos: promovida por la República no obstante, luego se usó para
…Y si el amor no puede vivir en la vida,/ que denunciar el bombardeo de la ciudad de Madrid en el 37.
la muerte lo abrace, y deje el sufrimiento,/ y Previas publicaciones en la revista Regards 14/may/1936,
tome a la Eternidad como esposa,/ ¡Y viva en AIZ 29/jul/36, y Nova Iberia en enero de 1937.
la Muerte!/ Vivan todos en la Muerte, aquellos Pero aún es más grave la acusación de montaje que
cuya vida fue el Amor,/ cuyo Amor era puro como se cierne sobre la más conocida foto de Capa, la de un
el Ancho Cielo,/ cuyos corazones fueron águila, miliciano alcanzado por un disparo en el Cerro Muriano
cuyos corazones fueron paloma,/ ¡Viviré en la el 5 de septiembre de 1936. Poco convincente resulta
muerte! (p. 89)16 la defensa que de ella hace Balsells (2001: 191),
Esta exclamación desde el arte y la poesía –que centrado en que ya se habría identificado el nombre
como Miguel Hernández alude a las tres heridas: amor, del miliciano, Federico Borrell García; lo grave es que
muerte y vida- es la antítesis de aquel desaforado Grl. tampoco la rectifica en su aportación al libro realizado
Millán Astray que espetó a Unamuno, un 12 de octubre sobre La Maleta Mexicana18. Entiendo que si entre los
de 1936 en la sede de la universidad de Salamanca, el últimos 4500 negativos que se encontraron en 2007
absurdo grito: ¡Viva la muerte!17 de Capa, no se encontró el negativo de tal foto, ya se
puede admitir la posibilidad de que la foto hubiera sido
4.2. Capa y Taro: Fotógrafos de Guerra tomada por Gerda Taro.
La utilización de las fotografías no sólo con afán de Robert Capa, cuyo nombre era André Enrö Friedmann,
informar, sino también propagandístico, puede encontrarse nació en Budapest en 1913 y muere con 40 años en
en el uso que se hizo de la imagen de una mujer que Indochina en 1954 al pisar una mina mientras cubría
mientras da el pecho a su niño mira con cierto descon- otra guerra para la revista Life. A los 17 había viajado
cierto hacia arriba. La foto fue tomada por Chim cerca a Berlín a estudiar periodismo, se inició en la fotografía
16 De Irlanda, vinieron tres veces más combatientes para el lado nacional que para el republicano, según Harry Owen; pero a este joven que
murió en la batalla del Jarama un 27 de febrero de 1937, momentos antes se le escuchó decir otro de sus versos: “hasta las aceitunas sangran”
(even the olives are bleding).
17 Una versión dramatizada de aquella famosa reunión en la que Unamuno profetizó: “Venceréis pero no convenceréis”, fue interpretada por el
jurista y actor Jaime Parreño, durante el acto de homenaje a los Brigadistas que realizamos en el Auditorio Municipal de Albacete, el 24 de octubre
de 2011. Quienes hacían de Millán Astray y otros militares que estaban entre el público recibieron espontáneos insultos de algunos extranjeros,
hasta que éstos comprendieron que se trataba de una representación teatral (se subtitulaba los discursos en inglés con power point).
18 Pese a nuestra minuciosa búsqueda en los negativos de La maleta mexicana, que había salido por el norte de Francia en una maleta del
General mejicano y agregado militar Francisco Aguilar González hacia el acogedor México, no pudimos hallar ninguno que hiciera explícita mención
a Albacete, las más cercanas fueron tomadas en Toledo. No obstante, muchos de los fotografiados habían partido de Albacete.
70
y conoció a David Seymour (alias Chim, nacido en En este caso no se trató de la desidia de un militar que
Varsovia en 1911) y se enamoró de Gerda Pohorylle no supo valorar lo que llevaba consigo, sino del pedido del
(alias G. Taro), también judía nacida en Stutgart en propio fotógrafo a un campesino de Carcassone para que
1910. Cuando Hitler comienza su ascenso en 1933 los mantuviera en secreto de modo que no se pudieran
emigran a París, donde se ganaban la vida haciendo identificar y sancionar aun más a los allí fotografiados.
fotos de bodas y revelándolas con prisa para venderlas
al final de la ceremonia, o fotografiando a niños de clases 4.4. Fotografía, memoria y derechos humanos
favorecidas para venderles sus imágenes a sus padres. Los luchadores contra el fascismo se erigen como
Convertidos en reporteros gráficos de guerra, pierden la referentes éticos, pero también estos fotoperiodistas o
vida en tal oficio: Taro en un accidente durante la batalla reporteros gráficos de guerras que aún hoy se ponen en
de Brunete (26/jul/937) y Capa, años después en Thai la mira del ejército hegemónico20. Ellos con sus fotogra-
Binh, Vietnam (25/jul/1954). fías pretendían documentos no sólo para la historia, sino
también para la memoria de tantas víctimas inocentes,
4.3. Centelles: fotógrafo en campos de exterminio asumiendo como propios unos conflictos ajenos.
Agustí Centelles i Ossó “el Capa español” nacido en Estos hombres y mujeres “con alma sin frontera”
Grau, Valencia, pero criado en Barcelona, fue de los pudieron suscribir –textos seleccionados por Paul
primeros en usar una Leica 500 mm, con la que cubrió Preston (32)- de Alfred Kazin:
los primero momentos del alzamiento. Cuando los suble- España no es mi país, pero la Guerra Civil espa-
vados entraron en Barcelona fue confinado al campo de ñola… sí fue mi guerra… (y) quienes destruyeron la
concentración de Bramm, donde consiguió establecer República española serán siempre mis enemigos.
un pequeño laboratorio fotográfico gracias a que poseía O hacer propias las palabras de Josephine Herbst,
un carné de periodista expedido por las autoridades escritas después de ver el documental Mourir à Madrid
francesas. Fue contratado para una agencia fotográ- de Frédéric Rossif en 1966:
fica bajo la condición de dejar la tercera parte de sus el aspecto más vital de mi vida, valga la redun-
ingresos para los oficiales del Campo de Bramm. Si dancia, murió en España. Nada tan vital, ni en mi
4500 negativos de Capa, Taro y Chim que vemos en vida personal ni en la del mundo, ha vuelto a ocurrir
esta exposición debieron esperar 70 años para ser desde entonces. Y en un sentido profundo, desde
descubiertos, los 4000 negativos de Agustí Centelles, hace años todo es un dibujo de sombras.
esperaron 34 años para ser revelados19.
19 A. Centelles: antología de sus fotografías en: <http://www.google.es/search?q=agust%C3%AD+Centelles+fotografo&hl=es&rlz=1W1VASJ_

esES511&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=VlcqUaX-N5HW8gTP8oHwBw&ved=0CDgQsAQ&biw=1024&bih=525> (consulta: 09/jul/2017).
20 Dos foto-periodistas muertos por el ejército de EEUU: Juantxu Rodríguez Moreno (Casillas de Coria, 1989 - Panamá, 22/dic/1989) y José Couso
Permuy, (El Ferrol, 1965 - Bagdad 8/abr/2003).
71
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72
COMUNICACIONES
LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DEL PINTOR PEDRO ROMÁN MARTÍNEZ
DESCUBIERTA EN EL ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE TOLEDO
Lorenzo Andrinal Román1
Investigador
Resumen La finalidad primordial de esta edición —realizada en

El objetivo que persigue esta comunicación es dar versión digital— es la de ofrecer los primeros resul-
a conocer la publicación que, sobre el fotógrafo alca- tados de la indagación que emprendí en 1997 sobre
raceño Pedro Román Martínez (1878-1948), pone en la persona de Pedro Román Martínez, pintor nacido en
valor su obra en relación a la historia de la fotografía Alcaraz (Albacete) en 1878 y fallecido en Toledo en
en Castilla-La Mancha. 1948, cuya trayectoria artística y profesional nunca
Palabras clave: Fotógrafo, Pedro Román, Alcaraz, había sido objeto de investigación y estudio.
Fondo Rodríguez. Edición que se circunscribe a su labor fotográfica, una
de las facetas relevantes de su producción artística, y más
Abstract en concreto a esa parte de su obra que ha aparecido en
The aim of this is paper is to give an overview of the Toledo, en el denominado “Fondo Rodríguez” o “Archivo
book about the photographer Pedro Román Martínez Rodríguez”, actualmente ubicado en las instalaciones del
(1878-1948), which gives value to his work within the “Archivo Histórico Provincial” y que es propiedad de la
history of the Photography in Castilla-La Mancha. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.
Keywords: Photographer, Pedro Román, Alcaraz, Conviene aclarar de inmediato que la obra fotográ-
Rodríguez Fund. fica, que el pintor Pedro Román creó con esmero y
dedicación durante treinta y cinco años, fue saqueada
1. Presentación o destruida apenas se desató la Guerra Civil en julio
En el marco del “V Encuentro Historia de la fotografía de 1936.
en Castilla-La Mancha”, que celebramos en la ciudad He de decirles, asimismo, que los datos centrales de
de Albacete, les presento la publicación que lleva por la indagación, que mantengo abierta sobre esa parte
título La colección fotográfica del pintor Pedro Román concreta del mencionado fondo que atañe al pintor
Martínez descubierta en el Archivo Histórico Provincial Román, ya estaban listos y dispuestos para ser publi-
de Toledo. cados a finales del año 2006. Posteriormente, en el
1 Nieto del pintor
75
Pero dejemos a un lado lo acontecido en el pasado y
pongamos el acento en lo que hoy resulta significativo:
como es el hecho de que la “Consejería de Educación,
Cultura y Deportes” de la JCCM celebre la aparición de
esta edición que hoy presento. Lo cual estimo que es una
buena “noticia” para quienes nos sentimos especialmente
ligados a la historia de la fotografía de nuestra región.
Aprovechando esta coyuntura, quiero expresar,
públicamente, mi agradecimiento y el de mi familia
a quienes en estos largos y duros años han colabo-
rado, de forma muy activa, a que la obra artística y
cultural del alcaraceño Pedro Román Martínez comience
a tomarse en serio y en consideración.
También, quiero manifestar al futuro lector mi reco-
nocimiento por dedicar parte de su tiempo a saber los
inicios y el estado actual de la presente indagación sobre
materiales que en su día constituyeron parte esencial
del archivo fotográfico del pintor. Mi deseo es que la
publicación responda, en buena medida, a su interés.
Así mismo, deseo agradecer a los responsables de
este “V Encuentro de Historia de la Fotografía en CLM” el
Toledo, [principios S. XX]. Pedro Román Martínez. Autorretrato.
(Dibujo a lápiz, sobre papel fotográfico, 11x7,5 cm. Dedicado “a permitirme exponer a la consideración de todos ustedes
Cecilia”, posiblemente en 1915). Colección particular la obra fotográfica de un autor, que poseyó una creati-
vidad y originalidad dignas de todo encomio, pero que
hoy día, resulta ser un perfecto desconocido hasta en
Encuentro de Guadalajara de 2010, les informamos, a su tierra natal.
través de la comunicación que presentamos Mª Yaiza En este punto me van a perdonar que haga un breví-
Madrid Rodríguez, Jesús Carrobles Santos y quien les simo paréntesis en mi exposición para hacerles caer en la
habla, de la existencia de este estudio y de que, próxi- cuenta de un dato que quizá algunos de ustedes desco-
mamente, se ampliarían los datos de la investigación nocen. Y es que esta presentación, —curiosamente—,
en una publicación que se encontraba en preparación. coincide en fecha con el 80 aniversario de otro hecho que
Les añado que diferentes e incluso “peregrinas” causas tuvo que ver y mucho con el personaje que nos ocupa:
han motivado que la anunciada publicación haya resul- y es el descubrimiento en Toledo, por parte del propio
tado “inviable” hasta este momento. pintor Pedro Román, de la alcantarilla romana situada
76
bajo la Puerta de Valmardón. Según consta en uno de sus
manuscritos fue en la tarde del 25 de octubre de 1932
cuando, “con sorpresa”, vio vestigios de época romana
dejados al descubierto por los obreros municipales que
reparaban una alcantarilla en el lugar indicado. De este
descubrimiento obtuvo dos dibujos (ambos en paradero
desconocido) y dos fotografías que se hallan en el expe-
diente personal del pintor en la Real Academia de Bellas
Artes y Ciencias Históricas de Toledo y cuyos negativos
han aparecido en el “Fondo Rodríguez”.
2. Claves de interpretación
A continuación, les indicaré ciertas claves para un
mejor entendimiento de cuanto incluye esta publicación:
• Esta edición, de trasfondo, plantea la cuestión de
si no estaremos dando ya por sentado y definitivo
cuanto se ha dicho y escrito sobre la historia de la
fotografía en Castilla-La Mancha, como si se tratara
de un ámbito ya cerrado. Tengo la impresión de
que hace años se fijaron claramente los límites de
lo que constituye la historia oficial de la fotografía
en nuestra región. ¿Y qué pasa, entonces, con los
personajes que quedaron al margen de aquellas Toledo, [principios S. XX]. Niños en un cigarral. (Positivo, sobre papel,
consideraciones y que han ido surgiendo del olvido 8,5x11,5 cm). Colección LAR-782
durante los últimos años y con los que en el futuro
vayan asomando en el horizonte cultural caste-
llano-manchego? Tal vez, a priori, tengamos la cero. En efecto, apenas comenzada la Guerra Civil
tentación de considerar que sus obras no aportan en Toledo la casa del pintor Román fue incautada
ninguna novedad respecto al panorama ya descrito y saqueada quedando su obra cultural y artística,
y conocido. Pero, si somos coherentes, a poste- —en el mejor de los casos—, fuera del control de
riori, al menos deberíamos acometer alguna acción la familia. El resto fue, prácticamente, destruido.
encaminada a cerciorarnos de ello. Su hija Antonia, de manera muy expresiva,
• Tampoco se podrá entender este trabajo sin define y describe la situación resultante de aquel
conocer que se inició partiendo prácticamente de odio fratricida: en casa sólo quedaron, por así
77
decirlo, los restos de un naufragio. A lo que debo líneas para citar tan sólo un par de cuadros: en
añadir, (para que conste), que aquella “devasta- concreto los que poseen las Diputaciones Provin-
ción” fue causada por ambos bandos. Cuadros, ciales de Albacete y Toledo. Párrafos que, además
miles de placas y positivos fotográficos, dibujos, y con relativa frecuencia, contienen “asombrosas”
libros, enseres familiares y recuerdos, docu- afirmaciones sobre su técnica pictórica gene-
mentos de toda índole, fueron objeto de “botín” radas, —sin duda alguna—, por la carencia de una
y “ensañamiento”. Precisamente, la escasez de adecuada consulta de la documentación.
documentos, que certificaran la veracidad de lo • Puede que el mundo de la fotografía en el futuro
conocido por tradición oral, fue lo que puso en llegue a reconocer el talento y la creatividad
marcha esta investigación. de Pedro Román y la calidad artística de sus
• Algo que conviene destacar, por resultar a mi imágenes. Pero, se tratará, en todo caso, de un
juicio “sorprendente”, es que nuestro personaje autor al que, históricamente, se le habrá exigido
mantuvo siempre un estilo de vida muy parti- un doble esfuerzo: primero el de elaborar,
cular: quiso “vivir” intensamente, pero sin llamar paciente y detenidamente, su obra fotográfica;
la atención; “trabajar” al máximo, pero sin hacer y segundo, el de tener que acreditar su autoría
ruido. Ello se percibe en las múltiples anotaciones sobre los materiales que han aparecido en el
que dejó por doquier, en su mayoría escritas “a “Fondo Rodríguez”. Y, aún así, una vez demos-
lápiz”, como “para no molestar”; lo que da pie a trada “de forma fehaciente”, todavía quedará un
pensar que quiso, por todos los medios posibles, largo trecho hasta que revierta la situación actual
“pasar inadvertido”. Esta manera de enfocar la y se reconozca plenamente su autoría. Algo que
propia existencia y de encarar el quehacer coti- resultará imposible que suceda mientras no se
diano, junto a otras variadas causas, entre las acometa la “catalogación” del mencionado fondo.
que destaca el acusado personalismo de alguno
de sus “colegas”, provocó que tras su muerte 3. ¿Qué aporta esta publicación?
quedara sepultado bajo la losa del olvido más Sinceramente, creo que la respuesta deberán darla
absoluto. Si a esto sumamos que las piezas de su todos ustedes, los profesionales y entendidos en la
obra fotográfica que llegaron a poder de la “Casa materia, así como aquellos que están interesados en
Rodríguez” fueron de inmediato tratadas y consi- reflexionar sobre el desarrollo de la actividad fotográfica
deradas como fruto de esta galería centenaria, en nuestra región durante el primer tercio del siglo XX.
entenderemos que para la historia de la foto- Mas, no deseo rehuir la pregunta y por ello les comento
grafía, sencillamente, es un autor “inexistente”; y un par de consideraciones como respuesta personal:
para las publicaciones recientes, que versan sobre • Desde mi posición —de mero observador y testigo
la historia del arte en nuestra región, un autor de cuanto he visto— les diré que sospecho que la
“irrelevante” al que apenas se le dedican unas colección fotográfica de Pedro Román, que hoy
78
Alcaraz (Albacete), [1907]. Unas hilanderas. (Negativo, sobre placa de Toledo, [principios S. XX]. Panorámica de la ciudad desde los ciga-
vidrio, 9x12 cm). AHPTO, Fondo Rodríguez, R-122 - [2-09] rrales. (Positivo, sobre placa de vidrio, 8,4x9,9 cm). AHPTO, Fondo
Rodríguez, R-115-[1-01]
se pone a su disposición y consideración, —dado En resumen, se puede afirmar que el esfuerzo

el amplio abanico de temas que abarca—, puede físico, mental y económico realizado en estos años de
arrojar algo más de luz a ciertos interrogantes búsqueda e identificación de materiales fotográficos de
que plantea la historia de nuestro pueblo. Pedro Román se ha saldado con un considerable número
• Desde mi situación —de autor— les diré que de valiosos descubrimientos y con la celebración en
este trabajo lleva implícito, por mi parte, el Toledo y su provincia de eventos de no menor relieve.
compromiso de colaborar con las instituciones Sin embargo, estoy convencido de que los mayores
castellano-manchegas, de la forma más directa frutos están aún por llegar dado que la investigación
y desinteresada posible, en el reconocimiento del sobre Pedro Román permanece abierta no sólo en el
trabajo desarrollado por nuestros mayores. Y en tiempo, sino también a todos aquellos que tengan
el plano fotográfico ni que decir tiene que mi ganas e ilusión de participar en ella. Y les confieso que
interés se centra, preferentemente, en ayudar todavía resta un largo camino para la conclusión del
al máximo para que se afronte definitivamente trabajo: quedan por abrir nuevas líneas de indagación
y con determinación el reto que supone la cata- y una enormidad de hipótesis por resolver, así como
logación completa del “Fondo Rodríguez”. Sólo centenares de piezas por identificar.
así se podrá elaborar un Inventario general de la Y es que, ciertamente, quien se adentra en el estudio
obra fotográfica de este alcaraceño. de Pedro Román se reafirma en la idea de que estamos
79
manera especial por la aviación). Indudablemente,
delimitar y compaginar en su justa medida elementos
tan heterogéneos requiere tesón y determinación.
Pero, ya el mero hecho de haber detectado la exis-
tencia de esa riqueza tan compleja está propiciando
que su figura comience a interesar en ámbitos muy
diversos y a traspasar los límites de la Comunidad
castellanomanchega.
4. Estructura de la edición
Les adelanto que esta primera edición se compone de
una “Introducción”, cinco capítulos y una “Conclusión”.
Tras indicar el desencadenante que originó la búsqueda
y ulterior localización e identificación de la colección
fotográfica que constituye el núcleo de este escrito, es
de justicia que en la “Introducción” se resalte la suma
importancia que ha tenido el testimonio de los hijos del
pintor, Antonia y Pedro, en el desarrollo de este proyecto.
Ellos fueron quienes proporcionaron suficientes pautas
para que la investigación se encauzara desde el prin-
cipio en la línea correcta. De hecho, como ya he mani-
festado, muchos de los documentos localizados vienen a
confirmar lo atestiguado por esta tradición familiar.
Toledo, [principios S. XX]. Joven lavandera en las Covachuelas,
junto al río Tajo; y al fondo el hospital de Tavera. (Positivo, de 6x8 De manera muy escueta les refiero el contenido
cm, sobre papel, 6,5x9 cm. Sello al dorso: «ROMÁN / TOLEDO»). central de la publicación:
Colección LAR-256-A. Reiteradamente se ha venido publicando como: • El capítulo 1º ofrece unos datos biográficos
«Eugenio Rodríguez: Joven pastora, en Toledo hacia 1910». A simple
vista no parece que se trate de una “pastora”. Los objetos que porta la básicos para centrar la vida y la obra de Pedro
joven no parecen los más adecuados para el desempeño del pastoreo. Román en su contexto de espacio y tiempo.
Además, a espaldas de la protagonista de halla el “cabrero” • El capítulo 2º trata de la presencia en el “Fondo
Rodríguez” de materiales de otros fotógrafos,
ante una personalidad compleja: pintor, fotógrafo, entre ellos los de Pedro Román. Precisamente,
profesor, académico, político, estudioso de la arqueo- el olvido de estas diversas autorías ha provocado
logía y de la historia (sobre todo del mundo romano), que autores y editores realicen interpretaciones
fascinado por los avances tecnológicos de la época (de de lo más dispar.
80
• El capítulo 3º especifica el punto de partida de 5. Reflexión final
la investigación, para luego hacer un recorrido Quisiera concluir esta comunicación expresando ante
por las vicisitudes que tuvo que pasar el propio ustedes una última consideración:
“Fondo Rodríguez” tras ser adquirido por la Honradamente, creo que me entenderán cuando les
JCCM. digo que no tendría ningún sentido haber dedicado
• El capítulo 4º informa ampliamente sobre deta- tantos años al estudio de un personaje, como Pedro
lles, importantes y reveladores, descubiertos Román Martínez, sin estar convencido de la enorme
durante la investigación; y sobre aquellos valía de su labor artística y cultural.
elementos que han hecho posible una primera Tampoco se entendería demasiado si esta inves-
identificación de materiales fotográficos como tigación hubiera estudiado a don Pedro aislándolo y
procedentes del pintor Pedro Román. segregándolo de su tiempo, de su ambiente y de las
Por último, el capítulo 5º ofrece la imagen (en minia- circunstancias que le tocó afrontar. Por ello al término
tura) de todas y cada una de las piezas (en su mayoría de esta exposición deseo hacer memoria y recordar a
placas de vidrio y clichés) del “Fondo Rodríguez” que aquel grupo notable y ciertamente relevante de perso-
han sido el objetivo de observación y estudio de esta nalidades que coincidieron en Toledo durante el primer
investigación. tercio del siglo XX. Grupo que sigue pendiente de aten-
La publicación finaliza con una “Conclusión” clara: ción y aprecio por nuestra parte; a pesar de que se
que datos, óleos, fotografías y textos, —como los trata de personalidades que establecieron muchas de
encontrados hasta el presente—, constituyen un verda- las bases del Toledo actual que hoy disfrutamos.
dero estímulo para seguir investigando y profundizando Me parece que la historia se ha venido contado de
sobre este artista tan singular. manera un tanto “diferente” a lo, en verdad, acon-
Tras esta sucinta descripción del contenido creo que tecido. El prescindir de las fuentes documentales
conviene recalcar aquello fundamental que la edición acarrea el riesgo de que buena parte de las intuiciones,
pone absolutamente de manifiesto y que ustedes trabajos y logros de aquellos hombres, —tal vez por
podrán comprobar: como es el singular trato que el “ignorancia” o “dejadez”— se estén atribuyendo y adju-
pintor deparó a su tierra, tanto la natal como la adop- dicando a terceras personas que poco o incluso nada
tiva. En efecto, en esta colección fotográfica se aprecia tuvieron que ver con la realidad de los hechos.
que Toledo no sólo constituyó su hogar, sino que se Recapacitar sobre estos extremos podría ser un buen
transformó en su verdadera pasión. Asimismo, el espe- camino para reconocer y enmendar los errores (cuando
cial cariño del pintor a su tierra natal, patente en esta no fraudes) que hemos ido heredando y asumiendo del
serie de imágenes, otorga a la ciudad de Alcaraz el pasado.
privilegio de disfrutar de uno de los patrimonios foto- No será tarde si, al fin, nuestros mayores recuperan
gráficos más antiguos y selectos de toda la comunidad parte del protagonismo que, injustamente, les hemos
castellano-manchega. ido arrebatando.
81
GESTIÓN E INTERPRETACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA AÉREA Y SU
TRATAMIENTO CON SISTEMAS DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA:
EL “VUELO AMERICANO DE 1956” EN LA MANCHA
Alfonso Fernández-Arroyo López-Manzanares1
Resumen manera parcial. Para ello, se utiliza este documento

Dos décadas después de iniciarse la Guerra Civil histórico aplicando una metodológica basada en el
española, en el marco de la Guerra Fría que dividió enfoque geográfico, con ayuda de los SIG, concluyendo
el Mundo en el bloque occidental y oriental, la situa- que la posibilidad de conectar con las imágenes del
ción geoestratégica de España fue el pretexto para una pasado puede ser clave para un desarrollo territorial
alianza económico-militar hispano-estadounidense. coherente y cohesionado.
Entre los acuerdos derivados de las relaciones entre Palabras clave: Fotografía aérea, Sistemas de
Estados Unidos y el régimen franquista destaca el Información Geográfica, La Mancha.
“Vuelo americano”, que dio como resultado la primera
imagen fotográfica completa del territorio español. Esta Abstract
fotografía, realizada entre los años 1956 y 1957 por el Two decades after the beginning of the Spanish Civil
Servicio Cartográfico estadounidense, se conserva ínte- War, within the framework of the Cold War that divided
gramente en la actualidad, lo que nos lleva a contem- the World in the western and eastern bloc, the geostra-
plarla, cincuenta y seis años después, como objeto de tegic situation of Spain was the pretext for an alliance
estudio en el V Encuentro de Historia de Fotografía en between America and Spain. Of the agreements derived
Castilla-La Mancha. from the relations between the United States and the
La finalidad de esta propuesta es reinterpretar el Franco regime, the “American Flight” highlights, as result
espacio rural castellano-manchego de mediados del of the first full photographic image of the Spanish terri-
siglo XX a través de una fuente que se caracteriza por tory. This photograph, carried out between 1956 and
ofrecer una visión completa, uniforme y objetiva de 1957 by the American Cartographic Service, is preserved
este territorio que hasta entonces se había captado de completely today. Fifty-six years later, leads us to
1 Estudiante de Doctorado en Humanidades, Artes y Educación de la Universidad de Castilla-La Mancha. E-mail: Alfonso.FernandezArroyo@
alu.uclm.es.
83
contemplate it, as an object of study at the V Encounter Tournadion llevara a la práctica tal hazaña (QUIRÓS
of History of Photography in Castilla-La Mancha. LINARES y FERNÁNDEZ GARCÍA, 1996: 174-175).
The aim of this proposal is to reinterpret the rural En España, los primeros trabajos en la materia se
space of Castilla-La Mancha in the mid-twentieth remontan a 1890, con la creación del Servicio de
century through a source that is characterized by Aerostación del Ejército, al que se le atribuyen ciento
offering a complete, uniform and objective view of this noventa y ocho ascensiones libres desde la fecha de
territory that was until then partially captured. This is su inicio hasta 1910. En 1913, con la adquisición de
being done with this historical document and a method- varios aviones biplano se creó el Servicio de Aeronáu-
ological is applied based on the geographical approach, tica Militar encargado de los consecutivos proyectos
with the help of GIS, concluding that the possibility of fotográficos (FERNÁNDEZ GARCÍA, 1998: 118).
connecting with the images of the past may hold the Entre los precedentes a la fotografía aérea de 1956
key to a coherent and cohesive territorial development. encontramos los trabajos desarrollados por un número
Keywords: Aerial photography, Geographic Informa- reducido de empresas privadas, como por ejemplo
tion Systems, La Mancha. la Compañía Española de Trabajos Fotogramétricos
Aéreos (CETFA), fundada en 1927, cuyo servicio fue
1. Introducción demandado por el Instituto Geográfico Nacional, las
A mediados de los años cincuenta del siglo XX la Confederaciones Hidrográficas e incluso por el propio
actual región de Castilla-La Mancha formo parte de la Ministerio de Hacienda, entre otros (FERNÁNDEZ
franja territorial de España objeto del levantamiento GARCÍA, 1998: 122-125). Sin embargo, la pérdida
fotográfico popularmente conocido como el Vuelo de gran parte de este material fotográfico (QUIRÓS
americano de 1956. Este proyecto llevado a cabo entre LINARES y FERNÁNDEZ GARCÍA, 1996: 182) y el
1956 y 1957 por el Servicio Cartográfico de los Estados carácter territorialmente parcelado de la fotografía
Unidos, se ha venido considerando el primer vuelo foto- hacen de esta fuente un recurso con limitaciones
gráfico que capta una imagen completa de la totalidad para la realización de estudios sobre amplias zonas
del territorio español. No obstante, sin menoscabo de o espacios concretos.
este reconocimiento es importante destacar que con El primer levantamiento fotográfico de carácter tota-
anterioridad se desarrollaron múltiples iniciativas de lizador, en términos territoriales, se desarrolla entre los
similares características. años 1945 y 1946. Se trata de un vuelo de similares
Se ha sostenido la hipótesis de un posible desarrollo características al del Vuelo americano de 1956, también
de la fotografía aérea en 1847, fecha del descubri- desarrollado por el Servicio Cartográfico del Ejército de
miento del negativo sobre cristal, teniendo en cuenta los Estados Unidos. Se trata, por tanto, del precedente
además la posibilidad de volar en globo desde princi- del vuelo de 1956 y se conoce como el Vuelo de la
pios del siglo XVIII. Sin embargo, hubo que esperar “SERIE A”; compuesto por un total de cuatrocientos
hasta el año 1858, para que el fotógrafo francés Félix treinta y cinco rollos de películas con fotogramas a
84
escala 1:45.000, aproximadamente. Además, al igual caso utilizar este enfoque aéreo en el intento de
que el vuelo de 1956 o Vuelo de la “SERIE B”, tiene reconstruir los precedentes del actual territorio caste-
características estereoscópicas (QUIRÓS LINARES y llanomanchego y, en concreto, de algunas de las loca-
FERNÁNDEZ GARCÍA, 1997: 191-194) que permiten lidades de La Mancha, haciendo uso de los Sistemas
reproducir la visión binocular del ojo humano, enga- de Información Geográfica (SIG), entre otros métodos
ñando al cerebro y generando un efecto holográfico que e instrumentos de utilidad en la labor de interpretar la
lleva a visualizar el plano en tres dimensiones (DE LA fotografía aérea.
TORRE DE LA VEGA, 2007: 236-237).
La cuestión es que el material generado en este 2. La fotografía aérea como fuente
proyecto se perdió. Gran cantidad de negativos, debido documental
a las características del material no soportaron las Tradicionalmente, la representación fotográfica, en
condiciones de su almacenamiento en un momento general, no ha sido considerada una fuente de rigu-
complicado de la Postguerra (QUIRÓS LINARES y rosidad científica, reconociendo tan solo su validez
FERNÁNDEZ GARCÍA, 1997: 194), quedando incom- como acompañamiento ilustrativo con el fin de aligerar
pleta la colección original. Por otro lado, a diferencia la densidad del texto (LARA LÓPEZ y MARTÍNEZ
del levantamiento de 1956, una década antes aún no HERNÁNDEZ, 2003: 15). Al añadir a la función mencio-
se adoptaron los progresos en materia fotográfica deri- nada el interés histórico de la fotografía se hace evidente
vados de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el el potencial de la misma como fuente interpretativa, ya
levantamiento de 1956 no es excepcional en el campo que acoge tantas lecturas como interesados haya en su
de la fotografía aérea moderna. Entre 1967 y 1968 “exploración”. Esta circunstancia es una ventaja compa-
el Ejército de los Estados Unidos volvió a fotografiar rativa frente a la visión subjetiva habitual en los escritos.
el país. Pero de nuevo, el conocido como Vuelo de la Desde principios del siglo XX, la fotografía se hace
“SERIE C” solo sobrevoló la franja central de la Penín- accesible a ciertas capas de la población (LARA LÓPEZ
sula (VALES et al., 2010: 371). Por tanto, se puede y MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 2003: 11-12) que adquieren
decir que el Vuelo americano de 1956 es la primera la capacidad de inmortalizar sucesos, hechos que invo-
fotografía aérea del conjunto del territorio español y, en lucran a individuos, colectivos, seres, objetos, espa-
consecuencia, de la región castellanomanchega, que ha cios, todo en un momento concreto. Esta difusión y
logrado mantenerse íntegramente hasta la actualidad. popularización de la fotografía se encuentra muy ligada
Además, su disponibilidad, su notable calidad y el alto al fenómeno turístico, siendo una constante el hecho
grado de detalle, frente a lo obtenido con el Vuelo de la de que el turista no va al encuentro de lo desconocido,
“SERIE A” (VALES et al., 2010: 373), la convierten en sino que busca imágenes y espacios presumiblemente
una fuente gráfica de gran interés para el análisis de conocidos, a los que se viaja por el placer de la veri-
espacios “periféricos”, en una etapa donde la fotografía ficación (PERIS SÁNCHEZ y ALMARCHA NÚÑEZ-HE-
aún no se había popularizado, siendo posible en nuestro RRADOR, 2009: 162).
85
se forma de teselas fotográficas que inmortalizan lo
que en un momento dado a alguien interesa y cuya
continuidad espacial depende de adoptar la perspec-
tiva vertical de la fotografía aérea. Es por ello que, el
Vuelo americano de 1956 se convierte en cómplice de
la historia castellanomanchega, con singular interés al
reflejar un momento clave y referente para el análisis
multitemporal del territorio nacional, retrospectivo y
subsiguiente al momento de la fotografía aludida.
La evidente falta de detalle y concreción de esta foto-
grafía, debido a la perspectiva y distancia de las lentes
respecto al objeto fotográfico, que es lo que le confiere
su carácter generalista, se suple como se viene indi-
cando por su capacidad para mostrar una imagen
continua y fidedigna del territorio. Este estrecho vínculo
que se crea entre fotografía, territorio y paisaje, en
Fotograma 2030 del Vuelo americano de 1956, en este caso corres- relación a las posibilidades de estudio que ofrece la
pondiente al término municipal de Membrilla, hoja 2030. Imagen facili-
primera respecto a los siguientes, se perfecciona con
tada por el Departamento de Geografía y Ordenación del Territorio de
la UCLM el desarrollo de la fotogrametría, incorporada, como se
concretará más adelante, en los vuelos aéreos (MURO
MORALES, URTEAGA GONZÁLEZ y NADAL PIQUÉ,
Se evidencia, por tanto, el carácter selectivo de la 2002: 164-165), pues conociendo la escala se hace
fotografía, lo que ha generado una memoria gráfica posible la medición bidimensional de distancias.
incompleta, desequilibrada, ya que desde sus orígenes
la generación de imágenes se ha visto supeditada por 2.1. La fotografía aérea de 1956.
el criterio selectivo del fotógrafo, perpetuando sesga- Contexto espacio-temporal y características
damente lugares muy concretos: espacios de recono- Como se adelantaba en un principio, el Vuelo ameri-
cido valor natural y cultural, paisajes seccionados por cano de 1956 se llevó a cabo entre el mes de marzo
vías de transporte y, especialmente, ámbitos urbanos de 1956 y el de septiembre de 1957, en un momento
donde suceden la mayoría de acontecimientos de la de paulatino abandono de la autarquía y mayor cone-
vida cotidiana. xión con los mercados internacionales, debido a
Debido a esta realidad, gran parte del territorio diversos acontecimientos mundiales y a la influencia
queda sin perpetuación gráfica, lo que podría deno- de los Estados Unidos y la doctrina Truman, para dar
minarse como vacíos espaciales en un mosaico que comienzo a un periodo, en el que España se incluía
86
en la geopolítica global, al ser considerada un aliado valor debido a la situación política, económica y social
estratégico frente al bando comunista ruso (SÁNCHEZ que envuelve y refleja el documento que nos ocupa, ya
JIMÉNEZ, 2004: 301). que las posibles repercusiones sobre el ámbito urbano y
En 1953, la colaboración militar iniciada años antes natural, se muestran en él libres de censura y manipu-
entre el gobierno norteamericano y el español culmi- lación, siendo a la vez posible obtener una visión previa
naba con el acuerdo que daba lugar a la cesión de cuatro del profundo cambio que tuvo lugar en aquella etapa.
bases aéreas y navales en territorio español, a cambio El cariz liberal que tomó la política económica
de ayuda militar y económica (POWELL, 2003: 81-85). mediante el Plan de Estabilización y Liberalización
Dicho acuerdo daría pie al levantamiento cartográfico Económica, dio lugar a un cambio estructural que
del territorio nacional, incluido en un proyecto de ámbito algunos autores definen como “el más importante del
europeo, que permitiría al Servicio Geográfico del Ejér- sistema desde el final de la Guerra Civil Española”
cito Español hacer acopio de las fotografías realizadas. (SÁNCHEZ JIMÉNEZ, 2004: 302-304), cuya repercu-
El levantamiento fotográfico fue llevado a cabo sión territorial se aprecia notablemente en el creci-
mediante pasadas de este a oeste y de norte a sur, miento de las zonas urbanas y en los consecuentes
a una altitud aproximada de 5.500 metros, resul- desequilibrios generados.
tando una perspectiva vertical del territorio a escala De tal forma, el reflejo del desarrollismo y la conso-
1:33.000, 330 metros de territorio por cada centí- lidación de la industrialización (1960-68), junto
metro en el papel. Por lo tanto, cada fotograma abarca al aumento de cambios y desarrollos urbanísticos
unas distancias de 7.400 metros de ancho por 7.400 e infraestructurales favorecieron el triunfo de los
metros de largo, es decir, 55 km2. En relación a la gestores (ejecutivos y tecnócratas) responsables de la
superficie total de España, 505.962,83 km2 según generalización de nuevas pautas de consumo, donde
INE, unos nueve mil doscientos fotogramas hubieran la tecnología y la especialización tuvo su reflejo en el
bastado para obtener una imagen completa del país. aumento de equipamientos y servicios, teléfonos, auto-
Sin embargo, la colección de seiscientos diecisiete móviles, viviendas, carreteras, entre otros aspectos de
rollos fotográficos supera los cincuenta y nueve mil interés como el incremento de las rentas, tal y como
negativos debido al pretendido carácter estereoscó- hace constar el I informe FOESSA (SÁNCHEZ JIMÉNEZ,
pico de esta fotografía, lo que supone realizar un sola- 2004: 322-323).
pamiento entre imágenes de un 60% longitudinal y un En La Mancha se pueden distinguir cinco fases del
30% latitudinal2. proceso urbanístico: fase de “desruralización”, fase
El valor congénito de la fotografía como fiel reflejo de de concentración inicial (1950-1960), fase “funcional”
una circunstancia temporal irrepetible acoge aquí gran (década de los sesenta), fase “ecológica” de creci-
2 Cartoteca de la Universidad de Alicante. <http://213.0.4.47/vueloamericano/acercade.html> [Consulta: 10-10-2012].
87
miento de ciudades medias (1970-1980) y, en la En la actualidad, el potencial de esta fotografía se multi-
actualidad, una fase denominada como de “desurba- plica de forma considerable ya que es posible acceder
nización” (CEBRIÁN ABELLÁN, 2007: 178). Tomando a información histórica generada con posterioridad, a
como referencia dichas etapas, la fotografía aérea de través de Catálogos de Información Espacial y Ambiental,
1956 acoge especial relevancia para el estudio de la Infraestructuras de Datos Espaciales y otros medios que
concentración inicial urbana (1950-1960) además de progresan con el desarrollo de las tecnologías de la infor-
cómo una imagen fija de la situación precedente a la mación y la comunicación (VALES et al., 2010: 378).
concentración urbana de los años sesenta. Muy importante es el impulso que desde la admi-
Está justificada, por tanto, la utilidad de la fotografía nistración pública se pretende dar a este instrumento
aérea del Vuelo americano como fuente documental multidisciplinar. Las expectativas de mejorar su acce-
para estudios de carácter regional, ya sea como exten- sibilidad hacen preveer que su uso se intensificará, ya
sión de las repercusiones territoriales derivadas de un que, desde septiembre de 2011 el Centro Geográfico
pasado convulso: Guerra Civil español (1936-1939) del Ejército de Tierra (CEGET) hizo entrega al Instituto
y Postguerra, así como situación de partida previo Geográfico Nacional (IGN en adelante) de una copia
al proceso desarrollista que, en un lugar como La digitalizada del Vuelo americano de 1956, con las
Mancha, alteró las características socioeconómicas y pretensiones de “ceder a los ciudadanos el uso de este
medioambientales del territorio quebrando de alguna valioso testimonio visual, para que todos los ciuda-
forma los mitificados paisajes, motores del actual danos puedan consultarlo y conocer mejor nuestro
desarrollo rural. pasado común” según declaraciones de la Ministra de
Defensa en funciones, Dª. Carme Chacón Piqueras3.
2.2. Material complementario para el uso de la La digitalización llevada a cabo, con el objetivo de
fotografía aérea de 1956 en estudios histórico- preservar los negativos y permitir una mayor difusión,
geográficos facilita a la vez, a costa de generar archivos de alta
La desclasificación del archivo documental, generado calidad, que las propiedades originales del documento
por el levantamiento de 1956 dio lugar a su comercia- se mantengan intactas, tanto para ser eficazmente
lización y adquisición por parte de organismos, asocia- fotointerpretado como para darle un uso estereos-
ciones y administraciones interesadas en el estudio cópico. Consecuentemente, tanto para su almacena-
topográfico y planimétrico del territorio, siendo de miento como difusión se hace necesario disponer de
especial interés para la ordenación territorial (MURO potentes equipos actualizados y de gran capacidad.
MORALES, URTEAGA GONZÁLEZ y NADAL PIQUÉ, Desde el punto de vista técnico, este es un momento
2002: 160-162). óptimo para el inventariado, catalogación, escaneo y
3 Ministerio de Defensa., <http://www.defensa.gob.es/gabinete/notasPrensa/2011/09/DGC_110907_ centrogreografico.html> [Consulta: 15-10-2012].
88
ortorrectificación de los vuelos históricos, compen- También desde el IGN, la Fototeca del Centro
sando, sin duda, los costes iniciales de tratamiento, Nacional de Información Geográfica (CNIG) se hace
almacenamiento y servicio con los beneficios derivados responsable de custodiar, distribuir y vender los
de difundir esta información para el interés general vuelos fotogramétricos originales de 1956 a aquellos
(VALES et al., 2010: 380). usuarios que lo soliciten, ya sea en formato digital o
En la actualidad, la difusión de este producto, en analógico6. Por tanto, que los ciudadanos dispongan
formato digital, no se ha emprendido por parte de la de libre acceso al documento histórico del Vuelo
administración estatal. Pues conforme a un plantea- americano de 1956 debería ser una realidad, posi-
miento descentralizado y cooperativo es la creación de bilitada por las correspondientes administraciones
una Infraestructura de Datos Geográficos en Europa, autonómicas; en el caso de Castilla-La Mancha por
transparente y disponible, según indicaciones de la la Infraestructura de Datos Espaciales (IDE) de Casti-
Directiva Europea INSPIRE (Infrastructure for spatial lla-La Mancha.
information in Europe)4, es esencial que cada región Desafortunadamente, la Comunidad castellano-
genere y suministre su respectiva información geográ- manchega aún no ha materializado dicha empresa
fica para evitar duplicidades. que, por el contrario, si ha sido llevada a cabo por
Por tanto, desde el IGN se está desarrollando el Plan otras administraciones: Comunidad de Madrid,
Nacional de Ortofotografía Aérea (PNOA en adelante), Junta de Comunidades de Andalucía, Región de
encargado de dirigir y coordinar, en cooperación con la Murcia, Comunidad Autónoma de las Islas Baleares,
Administración General del Estado y las Comunidades así como por los Gobiernos de Canarias, Aragón
Autónomas, la obtención y difusión de ortofotogra- y Navarra 7. Comunidades Autónomas que en lo
fías aéreas digitales. Actualmente el PNOA, suministra general se encuentran mucho más avanzadas en
series multi-temporales de fotografías aéreas del Vuelo materia de ordenación y planificación del territorio.
interministerial (1977-1983), del Vuelo Nacional (1980- Junto a estos precursores en favorecer la disponibi-
1985), del Vuelo de costas (1980-1985) y del Vuelo lidad abierta y gratuita de los fotogramas del Vuelo
quinquenal (1999-2003) y desde 2004 también publica americano de 1956 a la población, se encuentran
ortofotos del territorio nacional con una actualización de organismos territoriales de carácter supra y subre-
entre dos y tres años5. gional, como la Confederación Hidrográfica del
4 Web oficial de la Unión Europea. <http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do? uri=CELEX:32007L0002:EN:NOT> [Consulta: 15-10-2012].

5 Plan Nacional de Ortografía Aérea. <http://www.01.ign.es/PNOA/> [Consulta: 12-10-2012].
6 Fototeca del Instituto Geográfico Nacional <http://www.ign.es/ign/layoutIn/cnigFototeca.do> [Consulta: 12-10-2012].
7 Fotografía Aérea Histórica del Instituto Geográfico Nacional. <http://www.ign.es/PNOA/enlaces _relacionados_historico.html> [Consulta: 12-10-
2012].
89
Ebro, o el Instituto Geográfico de la Universidad de Para ello, se han de establecer relaciones entre ambas
Alicante, entre otros. capas digitales mediante la detección de “puntos de
control”, siendo necesario reconocer elementos espa-
2.3. Posibilidades de la fotografía aérea de 1956 ciales concretos coincidentes en ambas imágenes,
en estudios histórico-geográficos intentando que estos puntos sean cuantiosos y se
La capacidad holística que tiene la fotografía aérea, al encuentren muy distribuidos por la superficie8.
mostrar múltiples sinergias y sucesos sobre una amplia Ante la disponibilidad de fotografías que con una
y única superficie, es lo que la hace especialmente detallada correspondencia con la realidad muestran
interesante para la geografía, siendo aplicada para la diferentes fases evolutivas, se hace posible la construc-
elaboración cartográfica, gestión de recursos fores- ción de discursos históricos basados en estas fuentes
tales e hídricos, o bien para el análisis y planificación visuales. Desde los años 90 del siglo XX “se han llevado
territorial o urbanística. Para llevar a cabo estas tareas a cabo algunos tanteos y catas en este terreno, pero
generalmente se hace imprescindible que el resultado aún falta colonizarlo y trazar unos mapas adecuados
fotográfico tenga una perfecta coherencia geométrica para viajar sin temor a perderse” (LARA LÓPEZ y
con la realidad. Esta premisa se cumple con la ortofo- MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 2003: 15).
tografía (del griego orthos: correcto, exacto), conse-
guida mediante las nuevas tecnologías de satélite que 3. Estudio de casos en La Mancha:
favorecen gran cantidad de información. tres “agrociudades” manchegas
La fotografía aérea de 1956 muestra distorsiones La fotografía aérea del 56, por no entender de desequi-
geométricas debido al modo en que ha sido efectuada, librios territoriales ni de centros y periferias y, por tanto,
por ello las áreas alejadas del centro de la imagen por ofrecer un trato homogéneo del territorio, demuestra
y los relieves elevados muestran alteraciones en la un valor intrínseco que es parte del potencial que se
escala. Estas alteraciones dan lugar a errores en las pretende resaltar para determinado tipo de trabajos. Sin
distancias que pueden atenuarse mediante ortorrec- dejar de señalar el valor añadido que le pueden aportar
tificación (VALES et al., 2010: 378). Este proceso se los sistemas de gestión y de la información cartográfica,
lleva a cabo previa digitalización, con escáner foto- demostrado los SIG ser de gran utilidad.
gramétrico, con ayuda de los Sistemas de Informa- Este aspecto, destacado en el Vuelo americano de
ción Geográfica (SIG). El objetivo es superponer la 1956, no es tan evidente en posteriores fuentes de
imagen digitalizada, formato raster, a una imagen o información geográfica de perspectiva vertical a pesar
cartografía digitalizada previamente georreferenciada. de los progresos tecnológicos. Un ejemplo, popular-
8 Estos argumentos derivan de la experiencia adquirida por quién suscribe este texto, durante su etapa formativa en la práctica desarrollada en el
seno del Departamento de Geografía y Ordenación del Territorio de la Facultad de Letras de Ciudad Real, durante el periodo anual tutorizado de
colaboración becada en el Aula de Sistemas de Información Geográfica de la Universidad de Castilla-La Mancha.
90
mente conocido, es el programa Google Earth; en él la
heterogeneidad de la imagen es una constante, dife-
renciando entre superficies con un alto grado de detalle
y áreas mucho más pixeladas que, por tanto, ofrecen
mayor dificultad a la interpretación.
Esto es debido a que los nuevos desarrollos ortográ-
ficos apuestan por la cantidad y actualización de las
imágenes, ofreciendo una amplia diversidad de infor-
mación geográfica que, comparada con la fotografía
que nos ocupa puede dar lugar a conjeturas, resultados
y observaciones novedosas con respecto al contexto
temporal de mediados del siglo XX.
A través de tres fotogramas de la fotografía aérea
de 1956 se pretende hacer un acercamiento a algunos
municipios de la geografía manchega con la intención
de ejemplificar algunas de las múltiples posibilidades
que ofrece el singular documento que nos ocupa. Para
ello se han seleccionado los municipios de La Solana,
Tomelloso y Valdepeñas: ejemplos de “agrociudades”
pertenecientes a la provincia de Ciudad Real, con tradi- Fotograma 7335, correspondiente al término municipal de La Solana.
Imagen facilitada por el Departamento de Geografía y Ordenación del
cional relevancia económica y demográfica en la región Territorio de la UCLM; y Cartografía digital del término municipal de La
al tratarse de tres de los quince municipios que en Solana, disponible en: http://www.ign.es/iberpix/visoriberpix/visorign.
1950 superaban los 10.000 habitantes, entre el total de html [Consulta el 27 de noviembre de 2012]
términos (noventa y seis) que constituyen la comarca
de La Mancha (PILLET CAPDEPÓN, 2001: 41-45).
se ha seleccionado el fotograma 7335 del Vuelo Ameri-
3.1 El sistema viario de los años 50 y 60: cano de 1956, en el que localizamos el municipio de
La Solana La Solana, y lo hemos contrastado con la cartografía
Para obtener una imagen generalizada del cambio digital E. 1:25.000 que ofrece el visor Iberpix, del Insti-
sufrido en el sistema viario y el entramado urbano de tuto Geográfico Nacional9, el cual aporta una visión
los municipios manchegos, entre 1956 y la actualidad, clara y sintetizada de la red viaria actual (ver figura 2).
9 Visor del Instituto Geográfico Nacional. <http://www.ign.es/iberpix/visoriberpix/visorign.html> [Consulta: 27-11-2012].
91
de variar en un periodo corto de tiempo” (MARTÍNEZ
SÁNCHEZ-MATEOS, 2010: 26).
En la confrontación de las imágenes se aprecia
qué vías se han consolidado, desaparecido, o surgido
a posteriori, en función de los avatares temporales,
advirtiendo en este caso cómo, en origen, los caminos
agrarios estaban fuertemente integrados a la trama
urbana, mostrando plena concordancia entre las activi-
dades agrícolas y las funciones urbanas, siendo repre-
sentativo este aspecto sectorial del territorio en las
relaciones urbano-rurales del momento.
En la actualidad, la N-430 y su circunvalación, en color
rojo, son los ejes que concentran la mayor cantidad de
flujos, actuando al mismo tiempo como barrera entre
el espacio urbano y su entorno rural, denotando la
Fotograma 26172, correspondiente al término municipal de Tomelloso. dualidad existente entre ambos ámbitos. Igualmente,
Imagen facilitada por el Departamento de Geografía y Ordenación del el crecimiento urbano se ha visto condicionado por la
Territorio de la UCLM situación inicial del sistema viario, ya que la distribu-
ción de las actividades y la adopción de nuevos usos
del suelo, tales como industrias, empresas y servicios
La elección de La Solana viene por tratarse de un dependientes de las vías de comunicación se han adap-
municipio que, junto a Valdepeñas y otros munici- tado a una infraestructura que tiene su origen en los
pios aledaños, se incluye en la encrucijada interna de caminos y carreteras de periodos precedentes, siendo
comunicaciones asociada al gran eje de transportes posible explicar qué factores han condicionado la nueva
que atraviesa La Mancha, de norte a sur y de oeste a organización territorial a partir de estas imágenes.
este, en el que Manzanares es llamado a ser el núcleo
“rutero”. Aspecto que ha definido el crecimiento demo- 3.2. La morfología urbana: Tomelloso
gráfico y urbano (PANADERO MOYA, 1996: 65-66). Con el propósito de caracterizar la morfología urbana
Sobre este objeto de estudio, el potencial de la foto- de los años cincuenta, el fotograma 26172 correspon-
grafía aérea es determinante, ya que a través de ella diente al municipio de Tomelloso (ver figura 3) puede
se puede incluir la variable temporal a una estructura ser tomado como ejemplo de una situación urbanística
que: “debe ser contextualizada, caracterizada y refe- y especialización agropecuaria clásica de las agrociu-
renciada de una forma óptima, ya que su configuración dades, apeladas así por la función adquirida y acen-
actual se comprende como heredada y con incapacidad tuada en esta época de cambios.
92
Se trata de un urbanismo que responde al papel que
acoge la región como lugar de paso entre Madrid y
el arco este-sur peninsular en un momento donde se
vuelven a retomar proyectos de trazados viarios que
darán lugar a la creación de estaciones localizadas en
el borde o a escasa distancia de los espacios urbanos
y que propician la generación de nuevas calles, espa-
cios industriales y zonas residenciales (CORONADO
TORDESILLAS, PILLET CAPDEPÓN y UREÑA FRANCES,
2004: 201-202). La visión completa del municipio
que muestra la fotografía aérea nos permite advertir
que el modelo de ciudad es claramente compacto,
además de diferenciarse el pequeño núcleo original
entorno a la plaza central y la corona circundante, Fotograma 5682 correspondiente al término municipal de Valdepeñas.
diferenciando trazados irregulares y paralelos que Imagen facilitada por el Departamento de Geografía y Ordenación del
enlazan con las calles que se irradian desde el centro Territorio de la UCLM; y Ortofotografía del término municipal de Valde-
peñas (2009) con la superposición de la capa vectorial de herbáceos
hacia el exterior.
(año 2007), disponible en: http://sigpac.mapa.es/fega/visor/ [Consulta
A partir de esta visión general sería posible examinar el 27 de noviembre de 2012]
aspectos sobre la tipología edificatoria, anchos de calle,
mobiliario urbano, e incluso alturas, de llevar a cabo un
tratamiento adecuado maximizando las potencialidades para la adaptación de traviesas, raíles y demás estruc-
de las nuevas tecnologías. En este caso concreto, es turas necesarias. De ahí, el curioso trazado, totalmente
especialmente llamativo el trazado artificial, con direc- rectilíneo, que aparece en el positivo de 1956 y la esta-
ción noreste-suroeste, totalmente esquivo a cualquier ción de tren construida sobre los actuales terrenos de
aspecto topográfico. Según el periódico El Común de La la Cooperativa “Virgen de las Viñas”. Según este docu-
Mancha, en 1852 se proyectó el paso del ferrocarril por mento, la “vieja estación” fue demolida en los años 50
esta localidad, algo que en su día no llegó a materiali- del siglo XX, mientras que el antiguo trazado ferroviario,
zarse por determinación de la Ley General de Ferroca- símbolo de progreso y condicionante del crecimiento
rriles del Gobierno, de 1855, en la que se indicaba el urbanístico (RUÍZ PALOMEQUE, 1995: 627) hoy día es
desvío de la línea procedente de Manzanares, a su paso la actual carretera que une Tomelloso, Argamasilla de
por Herrera de La Mancha con dirección a Cinco Casas Alba y Socuéllamos (MORALES BECERRA, 2006: 8).
y Alcázar de San Juan. De éste modo, al vincular testimonios locales con
Con anterioridad al dictamen de dicha ley se llevaron el fotograma del Vuelo americano de 1956 surge la
a cabo las obras de nivelado y preparación del terreno hipótesis de que, la estación derribada en la década
93
de los 50, se mantuvo en pie hasta finales de los años es su capacidad para revelar el total del territorio de una
sesenta y que presentaba una planta triangular muy forma uniforme, siendo especialmente funcional para el
peculiar (ver en figura 3), aspecto que no se advierte “descubrimiento” de espacios exentos de un tratamiento
en los documentos escritos. Este caso demuestra como similar al que se ha dado a los espacios urbanos, entre
la fotografía de 1956 adquiere un papel relevante como otros de notable interés económico.
fuente inédita en el reconocimiento del medio, permi- Con el siguiente fotograma, no se pretende llevar
tiendo enriquecer, desde lo local, el acervo cultural a cabo un análisis evolutivo del urbanismo, sino
de un territorio y ayudando a potenciar el desarrollo, contrastar cuál ha sido el aprovechamiento dado al
consolidar una identidad común y garantizar un proceso suelo rústico en 1956, en las proximidades del núcleo
planificador coherente con la necesidad de conservar el de Valdepeñas, en comparación con el uso actual. Para
patrimonio territorial. ello se contrasta el fotograma número 5682 del Vuelo
En esta misma línea, su utilidad para la identificación americano de 1956, con la ortofoto del año 2009 donde
de paisajes inalterados podría ser aprovechada para se visualiza la localidad vitivinícola a la que se ha super-
la elaboración de productos turísticos basados en la puesto la capa vectorial de parcelas con explotación de
riqueza cultural y la conservación de los recursos natu- herbáceos, obtenida a través del visor SIGPAC10.
rales, garantizando así la diversificación económica y Mediante un ejercicio de fotointerpretación es posible
la sostenibilidad medioambiental, en un área como La diferenciar entre cultivos leñosos y herbáceos, así
Mancha, necesitada de ambos propósitos. como distinguir entre factores determinantes para el
cultivo, como por ejemplo la orientación del relieve o
3.3. Los usos del suelo periurbano: Valdepeñas las características del suelo, a partir de tonos, texturas
Desde un enfoque historicista la fotografía aérea de 1956 y formas. El fotograma objeto de este comentario,
podría ser aplicada como punto de partida para analizar debe contextualizarse y tener en consideración la firma
evolutivamente el proceso urbanizador, desde 1957 a la del tratado hispano-francés de 1882, a partir del cual el
fecha en que tiene lugar el “pinchazo” de la burbuja inmo- viñedo prolifera en La Mancha de forma espectacular,
biliaria (2007) en la que se ralentiza el proceso de reclasi- consolidándose en municipios como Valdepeñas hasta
ficación y recalificación de suelo. Para un mayor detalle se la Guerra Civil, momento en el que las necesidades
debe tener presente el resto de series fotográficas reali- generadas por el hambre requirieren la sustitución de
zadas con posterioridad a la fecha de inicio, así como los la viña por cultivos como el trigo (PILLET CAPDEPÓN,
planos catastrales y otro tipo de fuentes vinculadas. En 2001: 51-52). Esta transición agraria llevada a cabo
tal ejercicio, como ya se advertía anteriormente, la poten- durante la Postguerra queda plasmada en la fotografía
cialidad de la fotografía objeto de nuestra comunicación del 56. Toda una serie de pequeñas parcelas cuyas
10 Visor Fondo Español de Garantía Agraria. <http://sigpac.mapa.es/fega/visor/> [Consulta: 29-11-2012].
94
texturas lisas y tonos grises homogéneos evidencian Además, como se pretende poner de manifiesto, esta
un predominio del cereal, desplazando el viñedo que fuente primaria de información y complemento docu-
queda representado en pequeñas “islas” de viña. mental gráfico de fuentes escritas, posibilita contex-
A partir de los años cincuenta y especialmente en los tualizar los sucesos que concluyeron, se iniciaron, o
sesenta, el giro en la agricultura se asocia a la moder- se desarrollaron en una etapa de profundos cambios.
nización de las explotaciones y a las primeras reformas Cambios que han quedado patentes en los paisajes
de la PAC (TRIGUERO CANO, 2010: 301), dando lugar urbanos y rurales, sin sesgo ni alteración, siendo nece-
a los procesos de concentración parcelaria y reducción sario contextualizarlos en un proceso de desarrollo
de mano de obra que traerían consigo sangrías migra- condicionado por la ausencia de planificación, hecho
torias sobre aquellos municipios de base agrícola. Esta que se pretendió controlar mediante los primeros
concentración de cultivos se contempla en la ortofoto planes de ordenación urbana, institucionalizados en la
de 2009, especialmente al este del municipio, al igual mayoría de ciudades intermedias españolas a mediados
que se pueden confirmar alteraciones en los límites y finales de los años 50, normativizados con la Ley
de las parcelas y consecuentemente en la distribución sobre Régimen del Suelo y Ordenación Urbana de
de la propiedad, cuya interrelación posibilita iden- 1956 (CORONADO TORDESILLAS, PILLET CAPDEPÓN
tificar contrastes entre la fotografía y la información y UREÑA FRANCES, 2004: 203).
que aporta el Catastro Parcelario de mediados del siglo Por todo ello, facilitar el acceso a este documento,
XX, el cual supuso un auténtico catálogo de bienes del algo factible debido a la disponibilidad actual de medios
país, tanto en rústica como en urbana, dando lugar e infraestructuras, es condición básica para garantizar
a un gran número de estudios sobre el tema (PILLET su rentabilización en beneficio del bien común. Su
CAPDEPÓN, 2012: 65). popularización y uso técnico solo puede propiciar una
mayor valoración del patrimonio territorial de Casti-
4. Conclusión lla-La Mancha, ya sea en espacios urbanos, rurales o
En conclusión, la fotografía del Vuelo americano de naturales, céntricos o periféricos. El uso de esta foto-
1956 se consigna como un documento “vivo”, ya que grafía histórica y objetiva ayuda a alcanzar una recu-
hoy día sigue acogiendo un potencial inexplorado, un peración democrática de las identidades locales, de las
valor connatural que guarda la oportunidad de conocer singularidades territoriales y una revalorización de los
y recuperar las características espaciales de un pasado paisajes a nivel comarcal. En el caso de La Mancha,
“auténtico”, libre de la constante alteración sufrida por su notable alteración evidencia la pérdida de valores
el paisaje manchego, que al igual que otros paisajes culturales, de tradiciones e identidad: recuperar el
rurales ha experimentado la homogenización espa- pasado y reconocer el potencial de su originalidad en
cial que la globalización, el progreso tecnológico y el conexión con el presente es requisito indispensable
continuo crecimiento traen consigo desde mediados del para un desarrollo territorial coherente y cohesionado.
siglo XX.
95
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97
EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Y MONUMENTAL DE CASTILLA-LA MANCHA
Resumen how its cultural heritage was too. Thus, the purpose of
Vértice, revista nacional de la Falange Española this paper is to analyze, through the photographs, the
Tradicionalista de las J.O.N.S. (1937-1946) fue uno art and the monuments of Castilla-La Mancha.
de los grandes organismos de propaganda durante la Keywords: Cultural heritage, Castilla-La Mancha,
guerra civil española y el franquismo. Se trató de una photography, Vértice magazine, press, propaganda.
publicación de lujo donde sobre todo destacaba el gran
número de fotografías e ilustraciones que se incluyeron 1. Introducción
en ella. Esas imágenes son a día de hoy magníficos El estudio que aquí se presenta tiene como objetivo
documentos que permiten conocer diferentes aspectos hacer un recorrido por la fotografía relativa a Castilla-La
de la España de entonces, entre ellos, el estado del Mancha publicada en la revista Vértice, prestando espe-
patrimonio artístico y cultural. En este sentido, este cial atención a aquellas instantáneas que recogieron
estudio presenta un análisis a través de la fotografía diferentes facetas de nuestro patrimonio artístico y monu-
del arte y los monumentos de Castilla-La Mancha mental. Antes de comenzar me gustaría apuntar que esta
presentes en la publicación. comunicación se planteó en origen como complemen-
Palabras clave: Patrimonio cultural, Castilla-La taria a la que ya presenté durante el II Encuentro de
Mancha, fotografía, revista Vértice, prensa, propaganda. Historia de la Fotografía en Castilla-La Mancha. Entonces
realicé un análisis de cómo fue recogida en la revista
Abstract Reconstrucción (1940-1953) la recuperación del patri-
Vértice, revista nacional de la Falange Española monio arquitectónico destruido durante la guerra civil en
Tradicionalista de las J.O.N.S. (1937-1946) was one la región y cómo ese proceso se mostraba a través de
of the most important vehicles of propaganda during sus fotografías. Así, en esta ocasión pretendo analizar
the spanish civil war and the franquismo. It was a cómo el patrimonio y el arte castellanomanchegos fueron
luxury magazine where, above all, it emphasized the incluidos en otra publicación de índole franquista, pero de
large number of photographs and illustrations that was carácter no especializado, a diferencia de lo que ocurrió
included. Today we can use those pictures as important con Reconstrucción, sino desde una perspectiva más bien
documents to know how Spain was at that time and generalista y divulgativa.
99
Vértice, revista nacional de la Falange Española que contrastaba notablemente con la época de grandes
Tradicionalista de las J.O.N.S. (1937-1946) se carac- penurias económicas en la que apareció (RODRÍGUEZ
terizó por ser una publicación donde la imagen fue la PUÉRTOLAS, 2008: 150).
gran protagonista, estando presente tanto a través Durante la guerra civil y la posguerra los medios
de las ilustraciones como de las fotografías. En ese de comunicación y la prensa jugaron un papel
importante repertorio gráfico el patrimonio artístico y, fundamental en la difusión de las ideas totalitarias,
sobre todo, monumental de Castilla-La Mancha estuvo convirtiéndose en instrumentos propagandísticos
presente especialmente con instantáneas de lugares fundamentales. Es precisamente en este contexto en
absolutamente simbólicos para el bando sublevado el que debemos entender el surgimiento y desarrollo
como el Alcázar de Toledo o la Catedral de Sigüenza. de Vértice. La revista, junto con muchas otras, estuvo
Este trabajo ha sido posible gracias a los fondos de al servicio de la represión franquista publicando textos
la Biblioteca de la Universidad de Castilla-La Mancha a priori meramente informativos que, sin embargo,
ya que la publicación analizada fue donada a la institu- no tuvieron otro objetivo que el de ideologizar aún
ción junto con otro gran número de obras por los fami- más a sus fervientes lectores que eran completamente
liares de Joaquín Entrambasaguas, escritor habitual en afines a lo defendido por el bando nacional, primero,
Vértice. Por otra parte, quiero apuntar que este trabajo y por el Franquismo, después. En la literatura de la
se publica en el marco del proyecto de investigación Los época, fuera del tipo que fuera, lo realmente impor-
arquitectos restauradores de la España del franquismo. tante no era informar, tal y como apunta José Miguel
De la continuidad de la ley de 1933 a la recepción de Delgado, sino “influir y crear e imponer pensamiento”,
la teoría europea (ref. HAR2015-68109-P), financiado o lo que es lo mismo, crear una conciencia colectiva,
por el Ministerio de Economía y Competitividad y los premisa fundamental recogida incluso en la Ley de
fondos FEDER. Prensa promulgada por Ramón Serrano Súñer en 1938
(2004: 220 y 222).
2. Breve semblanza sobre Vértice, Como decimos, Vértice no fue una excepción en el
revista nacional de la falange española ámbito periodístico de la época ya que existieron otras
tradicionalista y de las J.O.N.S. cuatro revistas consideradas vitales en la propaga-
Vértice vio la luz en Guipúzcoa en abril de 1937 y ción de las ideas del momento. Así, encontramos F.
se publicó de forma mensual hasta febrero del año E., revista mensual donde se recogía toda la doctrina
1946. Se trató de una revista dedicada a la información política de la Falange; Jerarquía, publicación de tipo
general de carácter político y cultural, estando todos trimestral que contenía artículos de índole literaria;
sus artículos lógicamente orientados a la ideología Fotos que se publicaba de forma semanal y se basada,
fascista. Su cuidada presentación hacía de ella una sobre todo, en contenidos gráficos; y Flecha, sema-
revista denominada “de lujo”, siguiendo la estela de nario destinado al público infantil (GARCÍA NAHARRO,
otras grandes publicaciones como Blanco y Negro, algo 2015: 1539).
100
Centrándonos ya más ampliamente en la revista que
nos ocupa, sabemos que en sus inicios se publicó con
el nombre de Vértice, revista nacional de la Falange,
pero a partir del tercer número, correspondiente
a junio de 1937, empezó a ser comercializada con
el subtítulo más amplio de “Revista Nacional de la
Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S.”
(GARCÍA NAHARRO, 2015: 1545 y 1546). Su primer
número fue impreso en San Sebastián y en su salida
al mercado estuvieron implicados desde los talleres
de la Imprenta de la Diputación de Guipúzcoa hasta
editoriales como Nueva Editorial S. A., Casa Navarro y
Teso o Editorial Itxaropena, tal y como se desprende
del editorial publicado en el número 1. Véase la figura
1 en la que mostramos la portada de este primer
ejemplar.
Tiempo después su lugar de impresión se trasladó a
Madrid (a la imprenta de Sucesores de Rivadeneyra),
donde salió el último ejemplar en febrero de 1946 que
correspondió al número 83. También en el editorial
se aludió al arduo trabajo que hubo que realizar para
conseguir los materiales, la maquinaria y la mano de
obra necesarios para sacar adelante la publicación. Es
Portada del número 1 de Vértice
curioso constatar cómo incluso en este sentido no se
dejó de lado el patriotismo especificando que se inten-
taría que los materiales, y más concretamente el papel, García Naharro, las malas condiciones por las que atra-
tuvieran un origen español. Se pretendía evitar a toda vesaba un país que estaba en plena guerra hicieron que
costa el uso de materiales procedentes de más allá de pronto los editores se dieran cuenta de que el acabado
nuestras fronteras. de la revista sería muy distinto al que pensaban,
Como apuntábamos anteriormente, Vértice aspiraba contando con una calidad inferior a la deseada. Por
a ser una publicación lujosa pero ese objetivo fue harto ello, no dudaron en pedir disculpas al lector solicitando
complicado de lograr si tenemos en cuenta el contexto comprensión y paciencia hasta poder lograr el concepto
político, social y económico en el que se encontraba de publicación que se habían planteado desde el prin-
sumida la España de los años 30. Tal y como relata cipio (GARCÍA NAHARRO, 2015: 1543).
101
Con respecto a los directores de la revista, sabemos en la revista colaboraron por iniciativa de Tono nume-
que desempeñaron su trabajo por encargo de la Dele- rosos artistas de vanguardia entre los que destacaron
gación de Prensa y Propaganda y fueron Manuel Halcón, José Caballero, Teodoro Delgado, Álvaro Delgado, Juan
Samuel Ros y José María Alfaro, por este orden. Entre Antonio de Acha Pellón (J. J. Acha) y Jesús Olasagasti
los colaboradores que redactaron textos para la revista (ALBERT, 2007: 633 y 634; RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS,
se encontraban algunos de los literatos más destacados 2008: 150; GARCÍA NAHARRO, 2015: 1540).
de la España nacional, pero sin duda alguna, más allá Asimismo, los contenidos de la revista se orien-
de los textos, lo que más destacó fue el importante taron sobre todo a temas culturales y de ocio, aunque
contenido gráfico. La dirección artística estuvo en no faltaron las consabidas alusiones a la guerra y a
manos del conocido humorista gráfico Antonio Lara otras cuestiones de tipo político. El trasfondo bélico
Gavilán, conocido como “Tono”, quien propició la crea- se coló incluso en textos que en principio parecían no
ción de una revista cargada de dibujos y fotografías que tener nada que ver con esa cuestión. Entre los temas
en la mayor parte de las ocasiones no se limitaron a que componían la publicación se encontraban los
acompañar a la información escrita llegando a conver- siguientes:
tirse en las grandes protagonistas. En relación a la • Temas relativos a las bellas artes: con artículos
importancia de la fotografía en Vértice, este formato se dedicados a pintores y artistas en general (El
incluyó en los distintos números a través de la técnica Greco o Benjamín Palencia, por citar solo dos
del fotograbado realizado en los Talleres Crelios de San pintores vinculados a Castilla-La Mancha), sin
Sebastián, tal y como se apunta en los sumarios de la olvidar la gran presencia de la arquitectura a lo
revista. La mayoría de las fotografías aparecen ligadas largo de gran número de páginas.
a textos, pero en determinados ejemplares también • El cine: presente en artículos y en imágenes con
se incluyeron reportajes gráficos donde solo aparecían las estrellas del momento como Clark Gable o
imágenes con algún titular. De todos modos, nos refe- Estrellita Castro, o incluso también en la publi-
riremos a ella de una forma más amplia al comentar los cidad de entidades como Cifesa.
ejemplos relativos al patrimonio monumental de Casti- • La literatura: muy apoyada en la revista a través
lla-La Mancha. En lo tocante a las ilustraciones, pensar de la publicación de numerosos relatos y novelas
en Vértice es pensar en Carlos Sáenz de Tejada, artista breves.
que supo como nadie plantear sus imágenes como • La decoración y la moda: secciones que ponían
vehículos perfectos de trasmisión de las ideas políticas. el contrapunto frívolo a los artículos sobre la
Todos los detalles que sus ilustraciones presentaban guerra. Eran, sin duda, contenidos llamativos y
estuvieron al servicio del fascismo: desde la composi- chocantes para la época en la que vieron la luz,
ción de las escenas, hasta los colores, los personajes y pero nos sirven para recordar que, a pesar de la
los símbolos. La línea estética de las imágenes siempre guerra, la vida continuaba y, para algunos, esa
siguió una senda tradicional, aunque, curiosamente, vida además estaba llena de lujos.
102
• El deporte: abordado desde un punto de vista
heroico.
• El humor.
• Política internacional: dando especial cabida a los
hechos asociados a los países hermanos ideoló-
gicamente hablando.
• Noticias de actualidad nacional: donde abundaban
los temas militares y la información de actos
castrenses a los que asistía el Caudillo, todo ello
acompañado de un riquísimo repertorio fotográfico.
• Referencias a la guerra: en Vértice no encontramos
grandes reportajes en este sentido, pero sí refe-
rencias en artículos de toda índole. El contenido
más directamente ligado a la guerra y su desa-
rrollo lo encontramos en la publicación de varios Mapa de “La España Azul”
mapas entre los que destaca el titulado como “La
España Azul” que podemos ver en la figura 2.
En la revista la publicidad jugó un papel fundamental Teniendo en cuenta este trasfondo, el público lector
presentando a través de ella la imagen de una España al que iba dirigida la revista se caracterizaba, en primer
que poco o nada tenía que ver con la realidad diaria. lugar, por ser afín al franquismo además de por ser de un
Sus páginas se llenaron de referencias a empresas estrato social elevado y de contar con un nivel cultural y
que se mantenían vivas a pesar de la guerra y que no económico alto. Debemos tener presente que la revista
dudaron en mostrar esa supuesta imagen idílica. Ya en no era precisamente barata para la época (entre 3 y
el editorial al que hemos aludido antes se ponía sobre 4 pesetas) pero solo así se podían cubrir los gastos
aviso al lector con respecto a este asunto, apuntando de una edición donde se usaban los mejores papeles
al hecho de que sería algo que llamaría su atención. y cartulinas impresos a todo color y con todo lujo de
Desde luego estos anuncios también se utilizaron con detalle. Por otro lado, solo la población instalada en
fines políticos ya que se hablaba de las empresas y ese elevado nivel de vida podía reparar en el tipo de
fábricas como lugares donde se seguía “produciendo y “producto” que vendía la revista: solo aquellos que
sosteniendo la potencialidad nacional”. Curiosamente, tenían sus necesidades básicas más que cubiertas
la mayoría de las factorías que se dieron a conocer podrían prestar atención a artículos relacionados con el
en Vértice se encontraban asentadas en localidades arte, el cine, el teatro o la música o podrían deleitarse
incluidas en la España dominada por el bando suble- con la sección de moda de alta costura sin escandali-
vado (GARCÍA NAHARRO, 2015: 1544). zarse (véase la figura 3).
103
referentes del conflicto bélico en el imaginario colec-
tivo español.
La imagen, y más concretamente la fotografía, jugó
un papel fundamental en la revista ya que junto a
los textos permitió conformar una unidad comunica-
tiva acorde con la propaganda del momento. Junto
con el magazine Fotos (AGUILAR BERMÚDEZ et al,
1999), Vértice es la revista que más y mejor permite
conocer la concepción de la imagen simbólica de la
Falange.
Como ya se ha apuntado, la técnica mediante la cual
la fotografía era incluida en la publicación era el foto-
grabado, conseguido mediante el uso de una plancha
metálica emulsionada sobre la que se insola un cliché
fotográfico (VIVES, 1994: 187). Las imágenes solían
ir acompañadas de la firma de su autor y gracias a
ello podemos identificar nombres ya habituales en la
prensa franquista como el Marqués de Santa María del
Villar, Jalón Ángel, Contreras o Diez de Santos, entre
otros. Con respecto a la temática de las imágenes en
las que aparece reflejado el arte de Castilla-La Mancha,
la podemos dividir en tres tipos:
1. Ruinas, siempre rodeadas de carácter simbó-
Figurines incluidos en la sección de “Modas”
lico, y presentadas como recuerdo heroico de lo
vivido durante la guerra.
3. El Patrimonio artístico y monumental 2. Monumentos y obras en perfecto estado,
castellanomanchego en Vértice abundando los castillos y fortalezas que eran
Para comenzar debemos apuntar que, aunque la mostrados desde perspectivas que acentuaban
presencia de nuestra región en la revista a través de la grandilocuencia de los lugares como muestra,
sus instantáneas no fue excesivamente abundante, a su vez, de la grandeza de España y su pasado.
cuando apareció lo hizo vinculada a lugares absoluta- 3. Monumentos utilizados como escenario de
mente paradigmáticos en la historia contemporánea grandes actos políticos y militares, algo que
de España. Eran emplazamientos totalmente ligados veremos, sobre todo, en relación a la ciudad
a la guerra y al bando nacional convirtiéndose en de Toledo.
104
3.1 La ciudad de Toledo y su provincia
Como no podía ser de otra forma, la urbe toledana fue
la que más interés acaparó y la que aparece de forma
más asidua en las fotografías. La mayor parte de los
artículos e imágenes relativos a la región que aparecen
en la revista se dedicaron a ensalzar esta ciudad o
alguno de sus rincones y monumentos.
Los primeros números de la revista salieron a la
calle durante los inicios de la contienda civil de ahí
que en sus páginas se diera buena cuenta de cómo se
desarrollaban los hechos. En ese sentido, en Vértice se
publicaron numerosas fotografías del estado de ruina
en el que quedaban muchas poblaciones, entre ellas
la propia ciudad de Toledo en la que se prestaba
especial atención al que se consideraría después por
parte del bando sublevado como el símbolo de la
resistencia por excelencia: el Alcázar (ALMARCHA y
SÁNCHEZ, 2011).
Éste apareció ya desde el primer número de la
revista (abril de 1937) en un artículo titulado “Arqui-
tectura hermosa de las ruinas” obra de Agustín de Foxá
(insigne literato de la Falange), que se acompañaba
de una impactante imagen reflejada en la figura 4,
firmada por Arroyo, del estado arruinado del edificio
tras la guerra civil.
Foxá realizó una oda a la destrucción argumentando
Imagen de las ruinas del Alcázar de Toledo que acompañó al texto
que este era el estado en el que debía estar España
“Arquitectura hermosa de las ruinas”
por ser el modo en el que mostraba su mejor faceta:
Necesitamos ruinas recientes, cenizas nuevas,
frescos despojos; eran precisos el ábside quebrado, ciudades en ruinas, exalta la arquitectura heroica
el carbón en la viga y la vidriera rota para purificar de sus fortalezas minadas.
todos los salmos (…) Pero ya está Toledo derruido; En la instantánea nos encontramos un concepto en
es decir edificado. España varonil, desvelada, realidad poco novedoso ya que el uso de la ruina con
inesperada, tiende sobre la mesa sus planos de carácter elegíaco procedía del Romanticismo del siglo
105
emblema de la resistencia y la lucha nacional, mostraba
sin tapujos sus heridas como metáfora del daño sufrido
por los hombres y mujeres del bando sublevado. Se
escogió el lugar más reconocible del edificio, su patio, y
se mostraron sus restos con una composición estudiada
donde no faltaba detalle. En primer plano se situaban
los desechos, los escombros y parte del mobiliario de
lo que había sido la gran referencia monumental en la
línea del horizonte toledano. Detrás, el pedestal que
hasta entonces había albergado la imagen de Carlos V
que ahora se encontraba en el suelo aguardando a que
llegase de nuevo el momento para ocupar su lugar. Al
fondo, se mostraba uno de los ángulos del patio cuya
Estado lastimoso en el que quedó la escalera del Alcázar
galería superior había desaparecido. Sin embargo, la
parte inferior parecía intacta, manteniendo sus arcos
XIX. En aquel entonces era usual ensalzar los restos de medio punto que aún se elevaban majestuosos
de iglesias, abadías u otros edificios en los que se veía simbolizando el orgullo español del que se apropió la
todo un mundo de posibilidades. Eran emplazamientos España azul.
idóneos donde dejar volar la imaginación y rememorar Debemos tener presente que durante la guerra el
los tiempos en los que la vida había estado allí presente, uso de la ruina con carácter simbólico y propagan-
así como anticipar el futuro que le esperaba a aquel dístico en la prensa en realidad no fue un fenómeno
lugar. Esta estética de la ruina hacía a los románticos asociado exclusivamente al bando sublevado. De
valorar tanto o más un edificio destruido como aquel que hecho, no faltan ejemplos de esta utilización intencio-
se encontraba en perfecto estado. Era lo que Chateau- nada del maltrecho patrimonio monumental español por
briand en su Genio del Cristianismo denominó como parte del bando contrario (ROJO HERNÁNDEZ, 2016).
“poética de los muertos”, caracterizada por encontrar El número 4 de la revista (julio-agosto de 1937)
un trasfondo moralizante y didáctico en las ruinas al estuvo dedicado al ejército y en él se publicó un texto
enseñar al hombre la fragilidad y fugacidad de la vida laudatorio sobre la ciudad toledana titulado “Toledo:
(CHATEAUBRIAND, 1853: 134-136). pasión, muerte y resurrección”, obra de Federico de
Ese mismo contenido didáctico lo encontramos en la Urrutia. En él se relataba de forma literaria el dominio
imagen del artículo, pero, en este caso, no con carácter de Toledo por parte del bando sublevado, así como se
moral sino más bien político. La imagen se incluyó con aludía a la riqueza cultural de la ciudad, fecunda en
un tamaño notable ya que ocupaba un cuarto de la patrimonio monumental y en leyendas. El culmen del
página en la que se encontraba el texto. El Alcázar, relato llegaba con la referencia a la defensa del Alcázar.
106
Todo se acompañaba de un total de cinco fotografías:
1. Puente de San Martín y al fondo el Alcázar; 2. Lugar
donde habría caído una bomba; 3. Estado lastimoso en
el que quedó la escalera del Alcázar, que aparece en la
figura 5; 4. El Generalísimo con Moscardó y Varela visi-
tando las ruinas del Alcázar; y 5. Detalle de la biblio-
teca del Alcázar destruida. El Alcázar, una vez más, fue
el gran protagonista.
En estas imágenes los daños experimentados por el
edificio eran mucho más evidentes que en la imagen
anteriormente comentada ya que se muestran con
mayor detalle. Además, en este repertorio gráfico
nos encontramos por primera vez algo que se conver-
tiría en una práctica casi habitual: Franco y miembros
destacados su ejército caminando entre las ruinas y/o
usando el Alcázar como escenario de actos castrenses.
No existía nada más simbólico que reunirse entre aque-
llos dañados muros para aludir a la grandeza de los
caídos en combate.
Dos años más tarde, en el número 36 (octubre
de 1939), en el noticiario “Retina” apareció un artí-
culo llamado “El Caudillo en Toledo” donde éste era
retratado visitando, de nuevo, las ruinas del Alcázar.
El reportaje era eminentemente gráfico, aunque se
acompañó de un breve párrafo de 6 líneas donde se
Franco delante de las ruinas del Alcázar durante el homenaje a la XIV
explicaba que, con motivo del tercer aniversario de la
promoción del Infantería de Toledo
liberación de aquel lugar, se iba a proceder a imponer
en tan emblemático sitio una condecoración al General
Moscardó. La información se completaba con 5 fotogra- daños o del estado de conservación del monumento,
fías, firmadas por Contreras, en las que Franco paseaba solo vemos algunos detalles de fondo en las distintas
junto con figuras como el Cardenal Gomá y el home- escenas recogidas.
najeado Moscardó. En este caso las ruinas no son las En la “Actualidad Nacional” del número 61 (noviem-
protagonistas de las instantáneas, sino que se limitan a bre-diciembre de 1942) se dio cobertura a otra visita
servir de contexto: no vemos detalles concretos de los de Franco al Alcázar y en el número 65 (1943), de
107
nuevo en “Actualidad Nacional”, el Caudillo volvió a como sujeto protagonista de los artículos e imágenes
aparecer allí asistiendo a un homenaje a la XIV promo- sino como mera localización de actos religiosos. En
ción de Infantería. En ambos casos la forma de mostrar este sentido, en la “Actualidad Nacional” del número
las ruinas fue semejante a la del número 36 aunque 35 (agosto de 1940) se recogió la muerte del Cardenal
hubo alguna excepción. Destaca, en este sentido, una Gomá, Arzobispo de Toledo y Primado de España. La
fotografía del Caudillo, que se puede ver en la figura noticia se acompañó de 3 fotografías que mostraban
6, la cual cuenta como telón de fondo con los escom- diferentes momentos de los funerales desarrollados
bros y lienzos caídos del edificio. La imagen presenta en el interior y el entorno del templo. En el número
un encuadre muy cuidado para captar las ruinas como 53-54 (febrero-marzo de 1942) se recogía “La solemne
gran escenografía llena de simbolismo. La toma se hace entrada en Toledo del Primado de España”, aludiendo
a baja altura acentuar la monumentalidad del edificio. al momento de la llegada a la ciudad de Enrique Plá
Para finalizar con la presencia de la fortaleza tole- y Daniel, sucesor de Gomá. Destacaba la imagen del
dana en Vértice, no podemos dejar de aludir a que en cabildo esperando en la puerta del Perdón. Igualmente,
las páginas de la revista se recogió también el rodaje el Hospital de Tavera también estuvo presente en las
y estreno de la película “Sin novedad en el Alcázar”. páginas de Vértice, concretamente en el número 80
Concretamente apareció en un número doble corres- publicado ya en 1945. En él se incluyó un artículo
pondiente a los meses de marzo-abril de 1940 en la sobre “La fundación Duque de Lerma, en el Hospital de
sección “Cinema” donde se incluyen algunos foto- Tavera de Toledo” escrito por María Cardona. Se trataba
gramas del largometraje. El edificio aparece aquí de un texto de algo más de 7 páginas ilustrado con
recreado mediante el uso de decorados ya que el gran cantidad de fotografías donde aparecían vistas y
recinto original se mantuvo en ruinas hasta inicios de detalles tanto del exterior como del interior del recinto.
los años 60. Debemos tener presente que las ruinas del Al margen de la capital, la provincia estuvo refle-
Alcázar además de servir de contexto para infinidad de jada en los contenidos de la revista mediante referen-
actos propagandísticos franquistas, tal y como hemos cias a pueblos como Lagartera, al que se alude en los
constatado, se convirtió en un hito propagandístico números 35 (agosto de 1940) y 50-51 (noviembre-di-
en sí mismo. Al franquismo le interesaba mantener el ciembre de 1941). En ambos casos, se expuso una
mayor tiempo posible esa imagen de destrucción como imagen de la localidad muy vinculada a la tradición,
recuerdo de lo acontecido, tanto es así que su recons- exaltándose sus trabajos de bordados y trajes típicos,
trucción se prolongó de manera deliberada para poder ahondando en esa imagen de tradicionalismo que tan
seguir usándolo, simbólicamente hablando (ALMARCHA vinculada estaba al franquismo. En el primero de los
y SÁNCHEZ, 2011: 399-401). artículos el texto apenas aparece, sino que todo es
Al margen del Alcázar, Toledo estuvo presente imagen con fotografías de gran tamaño que ocupaban
a través de otros monumentos y lugares. Así, por la casi totalidad de las páginas. En otros ejemplares
ejemplo, la Catedral también apareció, aunque no se alude a Maqueda y su castillo como es el caso del
108
artículo publicado en el número 28 (enero de 1940)
llamado “Castillos” donde se hacía un recorrido por los
ejemplos más paradigmáticos de este tipo constructivo
en nuestro país. En la imagen número 7 recogemos
la fotografía que aparecía relativa a Maqueda imagen
que, junto a las demás fueron obra del Marqués de
Santa María del Villar. La localidad de Villa de don
Fadrique también apareció, en el número 23 (junio de
1939), con un artículo donde en tan solo media página
se hacía una breve semblanza histórica del lugar, El castillo de Maqueda. Imagen incluida en el artículo “Castillos”
poniendo el acento en su magnífica recuperación tras la
guerra. El texto, que no aparece firmado, se recrea en forma, referencia inequívoca al cristianismo, símbolo
las bondades del lugar, su entorno natural, su ambiente de redención y sacrificio, por encima de los detalles
religioso e, incluso, aporta datos económicos sobre la y la decoración. La cruz jugó un papel importante en
última cosecha de vino. Todo se “vende” como ejemplo la imagen hasta el punto de tapar buena parte de la
de la supuesta prosperidad que habría traído el fran- torre de la iglesia parroquial que quedó en un segundo
quismo. La mitad superior de la única página que ocupa plano, a todos los niveles.
el artículo estaba dominada por una fotografía donde
aparecía un grupo de lugareños junto a la Cruz de los 3.2 La Catedral de Sigüenza y el Doncel
Caídos; al fondo se encuentra la Iglesia Parroquial de Otro de los grandes hitos vinculados al franquismo en
Nuestra Señora de la Asunción. La instantánea se tomó Castilla-La Mancha es la Catedral de Sigüenza, monu-
desde un ángulo ligeramente bajo lo que permitió dar mento a través del cual la provincia de Guadalajara tiene
protagonismo a la altura de la iglesia y, sobre todo, a presencia en Vértice. No solo se aludió al edificio propia-
la de la gran cruz del monumento. Este tipo de hitos mente dicho sino también a una de las grandes obras
se generalizaron en las poblaciones españolas a partir de la escultura gótica española: el sepulcro del Doncel
de la orden del 7 de agosto de 1939 promulgada Martin Vázquez de Arce, ubicado en la Capilla de San
por el Ministerio de Gobernación para regular todo Juan y Santa Catalina junto a la cabecera del templo.
lo concerniente a los monumentos conmemorativos. Nos centramos así en el número 4 dedicado al ejér-
Éstos, en su mayoría, tenían dos formatos: monu- cito (julio y agosto de 1937) y en su artículo “Sigüenza:
mentos a la “Victoria” o monumentos a los “Caídos” el Doncel precursor” que tuvo como objetivo ensalzar
(LLORENTE, 1995: 275-277). La cruz, donde es visible la figura del joven como soldado, así como aludir a las
“¡José Antonio! Caídos por Dios y por España”, seguía vicisitudes por las que hubo de atravesar la Catedral
la estética sencilla, clásica y severa promulgada por durante la contienda civil. La importancia del patri-
el franquismo. Lo verdaderamente importante era la monio medieval para el franquismo fue elevada; no
109
La descripción escrita se completa con 5 fotografías del
monumento que en su mayoría ya mostraban los innu-
merables daños sufridos fruto de bombardeos, explo-
siones y tiroteos. De esta manera las dos primeras
imágenes nos dan buena cuenta de los daños causados
en la techumbre de las naves, en la Puerta del Mercado
y la Torre del Gallo. En la página siguiente encontramos
otra imagen con una de las torres de la fachada occi-
dental destruida, recogida en la figura 8, así como otra
fotografía donde se recoge un instante durante el sitio
a la Catedral con los soldados tomando posiciones alre-
dedor. El repertorio gráfico sobre el templo se completó
con otra instantánea donde se reflejó una vista lejana
“Efectos del bombardeo en la torre de la Catedral” del bombardeo acaecido en el Palacio Episcopal. Para
un mayor conocimiento de los destrozos experimen-
tados en Sigüenza durante la guerra civil, así como su
debemos olvidar que las raíces políticas y estéticas proceso de reconstrucción posterior véase el artículo
del mismo se encontraban en buena parte en la Edad “La catedral de Sigüenza en los artículos de la revista
Media, periodo visto como modelo tanto en la forma de Reconstrucción” (GARCÍA ALCÁZAR, 2016).
gobierno como en el campo de las artes. Como recoge En relación al Doncel solo apareció una imagen
Diego de Reina en su Ensayo sobre las directrices arqui- la cual se situó a modo de gran cabeza del artículo
tectónicas de un estilo imperial, concretamente el arte sobre la que se encontraba escrito parte del título
gótico podía definirse como un “misticismo plástico”, era del mismo. Se trata de la reconocidísima imagen del
el “ideal petrificado de una época rezumante de vida sepulcro en una vista frontal y donde solo se ve la
interna”, y era, por tanto, el mejor modo de acercarse al parte del yacente. Queda fuera de la imagen el arco
cristianismo más puro. Por ello, el arte franquista debía que enmarca el enterramiento, así como las pinturas
tenerlo como referente para conseguir una estética que que rematan la hornacina.
no se quedara en lo meramente material y entrañara un
importante contenido religioso. De ahí también, el gran 3.3 Otras provincias y otras manifestaciones
interés en velar por este tipo de patrimonio (DE REINA, artísticas
1944: 46-49). El resto de provincias castellanomanchegas prácti-
Del texto, firmado por Agustín de Figueroa, sin duda, camente no tuvieron cabida en Vértice. En relación a
destaca el relato de los acontecimientos que se hace Cuenca, solo apareció una alusión a la localidad de Mota
de la guerra en Sigüenza y del asedio de la Catedral. del Cuervo en el número 44 (mayo de 1944). Fue reco-
110
gida en el noticiario “Actualidad Nacional” por celebrarse
allí el día 2 de mayo de 1944 un acto conmemorativo
de la Falange en honor a José Antonio. Este acto había
tenido lugar como recordatorio de un mitin que éste
pronunció en ese mismo lugar en la primavera de 1935.
El texto se acompañó de 2 instantáneas, una con Serrano
Suñer desfilando ante soldados y otra con las autoridades
que acudieron al acto congregadas en la plaza del pueblo.
Precisamente en esa imagen, la cual mostramos en la
figura 9, podemos observar al fondo el edificio del ayun-
tamiento con la torre del siglo XVIII característica del
mismo donde se colocaron el yugo y las flechas.
En la revista no solo se trató del patrimonio monu-
mental de la región, sino que también se aludió al
patrimonio pictórico y a algunos pintores directamente
relacionados con ella. Así, aparecieron 2 artículos en
los números 63 (1943) y 71 (1944) dedicados a la obra
del pintor albaceteño Benjamín Palencia con imágenes
donde se reproducían algunas de sus pinturas más
conocidas. No faltaron tampoco referencias a El Greco
(número 45, junio de 1941) en cuyo artículo se repro-
ducen dos de sus obras más conocidas entre ellas “El Serrano Súñer en la plaza de Mota del Cuervo con el ayuntamiento
de fondo
entierro del Conde de Orgaz”, conservada en la tole-
dana iglesia de Santo Tomé.
Para concluir, debemos apuntar que en algunos Ayuntamiento de Valdepeñas (Ciudad Real)”. Todos
números de la revista se incluyeron dosieres vincu- se incluyeron en el número 49 (octubre de 1941)
lados a la información económica, recogiendo datos y en ellos se hablaba del estado del campo tras la
sobre localidades que asentaban su supervivencia en guerra civil. Aunque a priori estos contenidos nada
la agricultura y la ganadería. En ese sentido, Casti- tienen que ver con el patrimonio artístico o cultural
lla-La Mancha estuvo muy presente con artículos hago referencia a ello porque en el caso del artículo
como “La importancia comercial de Daimiel (Ciudad sobre Valdepeñas nos encontramos la inclusión de una
Real)”, “La importancia comercial de Carrión de imagen que acompaña al texto con un guiño al patri-
Calatrava (Ciudad Real)”, “La Hermandad Sindical de monio local. En ella aparece la talla de la Patrona de
Labradores de Miguelturra (Ciudad Real)” o “Excmo. la localidad: la Virgen de Consolación. La imagen fue
111
tomada durante una procesión de manera que la Virgen Con respecto a las fotografías, bien es cierto que
aparece sobre un paso saliendo por la puerta del Sol las publicadas no fueron especialmente novedosas ya
o puerta principal de la parroquia de Nuestra Señora que se limitaban a ir en la línea tanto temática como
de la Asunción en la que se encuentra habitualmente. estética de lo que podíamos ver en otras revistas
De esa puerta en la fotografía aparece parte de las vinculadas al patrimonio artístico y monumental como
arquivoltas del vano gótico lobulado que la remata. Reconstrucción.
Cabe destacar que la talla que estamos viendo en la El amplio abanico temático que abarcó, siempre en la
fotografía de Vértice corresponde con el estado en el esfera de lo cultural, hace de Vértice una de las fuentes
que quedó la imagen tras una ardua restauración. La hemerográficas fundamentales y aunque el patrimonio
escultura sufrió el escarnio desgraciadamente habi- no fuera el centro de la publicación incluyó artículos con
tual al que eran sometidas las imágenes religiosas información nada desdeñable al respecto. La lectura y
durante la guerra: fue arrancada del retablo mayor de observación detenida de la revista nunca deja indife-
la parroquia, arrastrada y abandonada en un depósito rente ya que es verdaderamente magistral como texto
situado en una conocida bodega de la localidad hasta e imágenes son manipuladas al servicio del fascismo
donde llegaban todos los “despojos” de las iglesias. logrando un acabado redondo y unitario. Cumplió con
La talla sufrió daños en las manos y se le arrancaron creces el objetivo que se le había encomendado ensal-
los ojos, pero, afortunadamente, pudo ser recupe- zando no solo la figura de Franco sino también la idea
rada por una familia del pueblo y llevada a Valencia de la España Nacional en la que el pasado glorioso y
donde se restauró. La imagen volvió a Valdepeñas en el patrimonio que atestiguaba su historia jugaban un
septiembre de 1939 presentando el aspecto que vemos papel destacado.
en la instantánea y que es el que mantiene aún hoy
(GARCÍA ALCÁZAR, 2007: 258-259).
4. Conclusiones
Aunque Castilla-La Mancha no estuvo presente de
forma sobresaliente en la revista su aparición se asoció
a grandes hitos monumentales por todos conocidos. Era
inevitable que en una publicación de esta índole no se
hicieran referencias, por ejemplo, al Alcázar de Toledo.
En su momento la revista contribuyó a que nuestro
patrimonio regional se conociera más de cerca y a día
de hoy se ha convertido en una referencia primordial
para cualquier investigador que aborde, de uno u otro
modo, la guerra civil española y el franquismo.
112
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114
LAS FOTOGRAFÍAS DE CARLOS VÁZQUEZ Y EL QUIJOTE:
LA EDICIÓN DE 19311
Resumen relación entre el artista, El Quijote y La Mancha en un

La relación de Carlos Vázquez con El Quijote y La momento en el que la novela y sus escenarios vivieron
Mancha es realmente amplia. Más allá del origen del una intensa revalorización.
artista, nacido en Ciudad Real en 1869, a lo largo de Palabras clave: Carlos Vázquez, Quijote, cambio de
su carrera fueron varias las ocasiones en que hubo de siglo, ruta del Quijote, Daniel Urrabieta Vierge, Ciudad
volver desde París y Barcelona a los escenarios de la Real.
novela. Es el caso del viaje realizado en 1893 junto
a Daniel Vierge por La Mancha o de la ruta de 1926 Abstract
para los dioramas de la Exposición Internacional de Carlos Vázquez’s relationship with El Quijote and
Barcelona. Fruto de estos recorridos quedaron las foto- La Mancha is really wide. Beyond the origin of the
grafías que componen la Colección Fotográfica Carlos artist, born in Ciudad Real in 1869, one of his career
Vázquez Úbeda del Museo Provincial de Ciudad Real. was several times in the center back from Paris and
En ella se pueden ver diferentes vistas de la provincia Barcelona to the scenarios of the novel. This is the
ciudadrealeña, composiciones de inspiración cervantina case of the trip made in 1893 with Daniel Vierge for
y obras artísticas inmortalizadas por Vázquez con su La Mancha or the 1926 route for the dioramas of
cámara. Relacionada con esta colección encontramos the Barcelona International Exhibition. Due to these
la nueva edición que Ramón Sopena hace de El Quijote tours were the photographs that compose Colección
en 1931, pues incluyó cuarenta y seis fotografías del Fotográfica Carlos Vázquez Úbeda, in Museo Provin-
artista. Supuso de algún modo su culmen como artista cial of Ciudad Real. We can see in this collection diffe-
vinculado a la novela. Todo ello refleja la interesante rent views of cities, Cervantine-insired compositions
1 Este artículo corresponde al V Encuentro de Historia de la Fotografía en Castilla-La Mancha, que tuvo lugar en Albacete los días 25 y 26 de
octubre de 2012. A su vez su origen radica en la investigación realizada entre 2009 y 2010 para la presentación de nuestro proyecto de investigación
del Diploma de Estudios Avanzados. Desde aquel momento hasta ahora en el que se publica este artículo, –un periodo realmente largo–, se han
producido nuevas aportaciones al tema que no pueden ser incluidas y valoradas en su totalidad. Entre los más recientes destacar la presentación
de la exposición “Don Quijote ante la cámara. Los escenarios del Quijote en las fotografías de Loty. Colección Carlos Vázquez”, organizada por la
Consejería de Educación, Cultura y Deportes de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y comisariada por Carlos Chaparro Contreras.
115
and artworks photographed by Vázquez. Besides that, nocimiento al artista, quien a través de ellos quedó
Ramón Sopena published a new edition of El Quijote vinculado más aún si cabe a la novela de Cervantes.
in 1931, which included forty-six photographs by the Lo demuestran el resto de reseñas que sobre el evento
artist. It somehow supposes its culmen like artist linked se escribieron en la época calificándolas de ser obras
to the novel. All this shows the interesting relationship reproducidas “con fidelidad extraordinaria” (ANÓNIMO,
between the artist, El Quijote and La Mancha at a 1929: 18) que contenían todo “el espíritu aventurero
time when the novel and its scenarios experienced an del Caballero Andante” (SASSONE, 1930: 10). Eran en
intense revaluation. definitiva un indicativo de la estrecha vinculación del
Keywords: Carlos Vázquez, Quijote, turn of the artista con aquel texto de hacía más de tres siglos, con
century, route of the Quixote, Daniel Urrabieta Vierge, sus personajes, su espíritu, su significado, y sobre todo
Ciudad Real. con la tierra donde se ambientaba puesto que al reali-
zarlas el artista “sintió su tierra al influjo del Quijote, y
1. Introducción enmarcó la Mancha cervantesca, su rincón castellano,
Adolfo Marsillach, hablando de una exposición de y le dio su verdadera luz” (SASSONE, 1930: 10).
Carlos Vázquez celebrada en la Barcelona de 1933, ¿Por qué se hacía hincapié en esa evidente coin-
recordaba los dioramas que este mismo artista había cidencia entre el espíritu de la novela y el autor de
compuesto para la Exposición Internacional de Barce- los dioramas? ¿Por qué era un fiel representante del
lona de 1929. mensaje de Cervantes? En parte seguramente por el
Ignoro dónde han ido a parar esos dioramas; pero mero hecho se ser manchego4, pero también por la
creo que deberían guardarse en un Museo, por su noticia de que antes de enfrentarse al proyecto había
mérito artístico, por la clara visión que Vázquez tiene viajado por La Mancha recogiendo la documentación
del libro de Cervantes… (MARSILLACH, 1933: 6). gráfica necesaria para producirlos. En un momento
Ponía el crítico de relieve la impresión que estas de revalorización de El Quijote y La Mancha despla-
obras habían dejado en parte de los espectadores que zarse al escenario donde ubicó Cervantes la historia
las habían visto unos años antes2. Si bien es cierto se estimaba un símbolo de seriedad y honestidad. No
que Marsillach nunca fue un crítico duro con Vázquez3, obstante, aquel viaje no fue la única relación directa
no lo es menos que la construcción de los “Dioramas de Carlos Vázquez con la denominada Ruta del Quijote,
del Quijote” para la Exposición le supuso un alto reco- como tampoco los dioramas constituyeron la única
2 Sin embargo, nada pareció fructificar de aquella demanda quedando sólo las opiniones escritas en la prensa y la documentación gráfica, la cual
consiste en las fotografías de su instalación final y en los cuadros en que se basaron.
3 Ver por ejemplo otras críticas publicadas por el autor en ABC (MARSILLACH, 1934: 6-7).
4 Toda la crítica lo indicó así con la notable excepción de Marsillach, que lo calificó de “extremeño” (MARSILLACH, 1933: 6).
116
obra relacionada con ese acercamiento a La Mancha. 1890, cuando llega Vázquez. Poco después de esta
La relación artística de Carlos Vázquez con El Quijote fecha Vierge recibió el importante encargo de ilustrar El
y los lugares cervantinos comenzó mucho antes, en Quijote y para inspirarse decidió realizar un viaje por los
1893, y finalizó de algún modo en la década de 1930, escenarios de la novela del cual también debían nacer
un periodo extenso a lo largo del cual se percibe un las ilustraciones para un libro sobre el trayecto que iba
importante peso específico de la fotografía. a escribir August Florian Jaccaci, quien pretendía acom-
pañarlo. Justo aquí es donde entra el ciudadrealeño a
2. De ruta por La Mancha: formar parte del proyecto, pues a última hora Jaccaci
las fotografías del Museo de Ciudad Real pospuso su viaje y Vierge partió sin él a un largo reco-
Es de sobra conocida la biografía de Carlos Vázquez, rrido por La Mancha, Campo de Montiel y Sierra Morena
sobre todo tras el trabajo desarrollado por Matilde acompañado de un jovencísimo Carlos Vázquez5. Éste,
Vázquez, Jesús Sainz, Enrique de la Puente y Marisa recién llegado a París en medio de las conversaciones
Giménez en la realización de la exposición Carlos del encargo, parecía más que adecuado para acom-
Vázquez. Ciudad Real 1869-Barcelona 1944. Hoy aquel pañarle en substitución de Jaccaci puesto “que, como
catálogo es herramienta indispensable para cualquier manchego, le podía servir de excelente cicerone en la
acercamiento a su vida y por ello no nos detendremos temible excursión” (CÁNOVAS, 1893)6.
en analizarla (GIMÉNEZ, 1990). Tan sólo apuntar que Así es como empezó el viaje de Vázquez y Vierge,
nació en 1869, en el seno de una familia acomodada y quienes durante mes y medio recorrieron una tierra
carlista de la Ciudad Real decimonónica. Becado por la en parte inhóspita, al estar el recorrido “no despro-
Diputación pronto cambió los llanos natales por Madrid, visto de molestias, pues entonces no había cruzado aún
Roma, París y al final Barcelona, donde pasó la mayor ningún neumático aquellas polvorientas carreteras”
parte de su vida hasta su muerte en 1944. (VÁZQUEZ, 1916: VI). Es un viaje bastante bien docu-
Fue en la capital francesa, centro artístico interna- mentado gracias a las acuarelas que fue tomando in
cional de la época, donde se cruzó en su camino Daniel situ el artista madrileño y que componen una suerte
Urrabieta Vierge, ilustrador de origen madrileño que ya de diario gráfico del trayecto7. Junto a éstas también
había alcanzado altas cotas de éxito profesional para aportan gran cantidad de información el artículo que
5 También viajaron la mujer de Vierge y su hijo de cinco años. Carlos Vázquez contaba por entonces con veinticuatro años. August F. Jaccaci
viajó a La Mancha al año siguiente en solitario.
6 A ello hay que añadir la influencia de su familia, sobre todo de su padre, Antonio Vázquez.
7 Las acuarelas y bocetos tienen notas manuscritas en las que se apuntó lugar y fecha. El viaje comenzó en París el 15 de septiembre y el día
25 ya se encontraban en Almuradiel. Recorrieron luego La Mancha a caballo, en carro y a pie hasta el 1 de noviembre, cuando desde Valdepeñas
partieron para Getafe y de allí a París. Para saber más puede consultarse la tesis doctoral que presentamos en 2015 sobre el paisaje de La Mancha,
las estampas de El Quijote y Daniel Vierge donde hacemos un análisis más amplio (JIMÉNEZ, 2015).
117
transcurre por los mismos derroteros. El artista nos
legó su experiencia a través de las fuentes documen-
tales anteriores, las cuales constituyen una herra-
mienta de extraordinario valor para conocer cómo
transcurrieron aquellos días en que se reencontró con
la región donde había nacido tras su paso por dife-
rentes ciudades europeas.
He sido testigo, y no me atrevo á decir colabo-
rador, de la obra de Urrabieta Vierge, aunque sí lo
fui de su gestación en la Mancha. Con él compartí
todas las peripecias de un viaje hecho según el
itinerario que la imaginación del ilustre manchego
hubo de trazarse en su mente enferma (VÁZQUEZ,
1916: V-VI).
Daniel Urrabieta Vierge. Hutte des bergers. (JACCACI, 1896: 91)
Pero aparte de las palabras del artista no consta
mucho más y surge la duda de si Carlos Vázquez
dedicó a la ruta Antonio Cánovas en 1893 a partir de realizó alguna obra durante ese mes y medio. Vierge
los datos facilitados por Vázquez, y el prólogo que el fue plasmando del natural una vívida Mancha en el
artista manchego escribió para la edición en castellano transcurso de un trayecto que por la grave parálisis
de El Quijote de Vierge (VÁZQUEZ, 1916: V-VI). Venta física que sufría hubo de ser lento por necesidad y que
de Cárdenas, Argamasilla de Alba, Ruidera, la Cueva ofreció al grupo la posibilidad de vivir detenidamente
de Montesinos, Campo de Criptana, El Toboso o Valde- el paisaje. Vázquez, que también cultivó el paisajismo,
peñas son sólo algunos de los lugares por los que formado por Carlos de Haes y conocedor del valor de
pasaron entre septiembre y noviembre, quedando trabajar al natural, es lógico que en las mencionadas
como legado el mencionado conjunto de acuarelas condiciones sintiese la inclinación de plasmar lo que
de Vierge 8, las estampas de On the Trail of Don tanto interés tenía para su compañero y que bien pudo
Quixote (JACCACI, 1896), y las ilustraciones para cumplir a través de instantáneas. Las fotografías fueron
El Quijote (CERVANTES: 1906-1907). usadas por los artistas recurrentemente para realizar
Sin embargo, no es el viaje de Vierge el que nos sus obras en el taller en substitución de los apuntes
interesa aquí sino el de Carlos Vázquez, que por fuerza del natural. Quizá a todo ello pudiera deberse el más
8 Algunas pueden contemplarse en el catálogo de la exposición que sobre este artista se organizó en el Centro Cultural Conde Duque en 2005
(Daniel Urrabieta Vierge. Creador de imágenes, 2005).
118
que posible parecido que encontramos entre el cuadro y una de honor a Cervantes” (FEBUS, 1926: 3). Esta
de 1918 Bodega manchega (GIMÉNEZ, 1990: 89), y noticia aparecía en septiembre de 1926 e indicaba
algunas fotografías de tinajas de Valdepeñas que el que el pintor se hallaba en El Toboso conforme cons-
artista nos legó9. tatan sus fotografías de la localidad, entre las cuales
Como apuntábamos antes parece que no fue el de aparecen un retrato del alcalde y otro de sí mismo en
1893 el único viaje de este tipo realizado por Vázquez las cercanías11. Ángel Dotor poco después explica algo
a La Mancha, y algunos autores coinciden en mencionar similar, cuando a tenor de un artículo sobre la Ruta
otro cerca de 1926 en el que le habría acompaña10. comentaba de forma anecdótica que el artista acababa
Habría sido realizado con motivo del encargo de los de recorrerla (DÓTOR, 1926: 46). Poco más se conoce
dioramas para la Exposición Internacional de Barcelona del viaje de 1926 dando como resultado problemas en
de 1929 de mano del Comité ejecutivo de la Expo- su catalogación y estudio puesto que, como veremos,
sición de Arte Español Antiguo (DÓTOR, 1926: 46). sólo su visita a El Toboso puede datarse con más o
El problema siempre ha sido la casi nula documenta- menos seguridad en esa fecha12.
ción disponible que aclare más este trayecto, algo que Esto podría no ser relevante, pero debe tomarse en
ha llevado a dudar si fue un único trayecto, varios, o cuenta al analizar el legado de fotografías que nos ha
incluso si llegó realmente a realizarse. Con la documen- llegado y que compone la Colección Fotográfica Carlos
tación que hoy contamos todo apunta a que durante Vázquez Úbeda del Museo Provincial de Ciudad Real
el verano de ese año el artista hizo algún tipo de itine- (MCR). Ésta llegó a Ciudad Real en fecha desconocida
rario por “la ruta de Don Quijote obteniendo fotogra- y está formada por ciento diecisiete ejemplares de
fías para luego dedicar siete salas al héroe cervantino formato muy similar13. Son positivos sobre papel, por
9 Interior de una bodega de la época de Felipe II en Valdepeñas (Ciudad Real), [000122]; Interior de una bodega de Valdepeñas (Ciudad Real),
[000158]; Interior de una bodega subterránea de Valdepeñas (Ciudad Real), [000091]. La numeración entre corchetes corresponde a la última parte
de la signatura individual de cada una de ellas y que en la catalogación del Museo Provincial de Ciudad Real va siempre precedida de MCR CM/
CE. Los títulos son los consignados en esa catalogación.
10 López Mondéjar señala que viajaría acompañado y asistido por un fotógrafo, identificado posteriormente con Charles Alberty, conocido comer-
cialmente como Loty (LÓPEZ, 2005: 37). En esta línea están las contribuciones más recientes.
11 Retrato de Jaime Martínez Pantoja, alcalde de El Toboso (Toledo), [000187]. Ejerció el cargo entre 1918 y 1936. Camino de El Toboso (Toledo),
[000112]. El lugar parece la venta de El Quijote, en el término municipal de El Toboso. En ella el artista aparenta una edad madura por lo que podría
ser 1926, cuando contaba con más o menos cincuenta y siete años.
12 Como aclarábamos al comienzo, este artículo pertenece a una comunicación del año 2012 por lo que es aconsejable revisar las últimas
aportaciones aparecidas en 2016-2017 al calor de la exposición “Don Quijote ante la cámara, los escenarios del Quijote en las fotografías de Loty.
Colección Carlos Vázquez”.
13 Según los datos de la catalogación la colección llegó al museo de Ciudad Real en octubre de 1988 proveniente de la Casa de la Cultura de la
localidad, donde se encontraban desde antes de los años setenta sin conocerse la fecha concreta.
119
lo general de unos 24x18 centímetros, y se encuentran la localidad16 y la primera vez que se menciona la hipo-
adheridos a cartones de diferentes colores, quizá por tética visita es en el prólogo de 1915, texto escrito por
provenir del positivado para una exposición. Su temá- Vázquez veinte años después del viaje17. Por lo general
tica tiene por objeto bienes histórico-artísticos de la la catalogación no retrocedió a fecha tan temprana y
provincia de Ciudad Real, composiciones cervantinas y aunque pudiera estimarse probable se propuso un
vistas de paisajes14. A la hora de realizar la cataloga- abanico muy amplio comprendido entre 1901 y 1925.
ción, que puede consultarse íntegra en la página web Esta propuesta temporal parece responder ante todo a
del Archivo de la Imagen de la Junta de Comunidades la necesidad de fijar una aproximación ya que al mismo
de Castilla-La Mancha, ya se indicaron reservas en el tiempo se indica que la fecha es desconocida. De forma
origen de las fotografías explicando que la colección se similar existen otras dataciones como la de Publio
compone de López Mondéjar, quien fechó Niña descalza con cántaro.
las imágenes de las que se sirvió para componer Campo de Criptana y Tres mujeres montadas en burros.
alguno de sus cuadros, como la serie de personajes El Toboso en torno a 1925 (LÓPEZ, 2005: 186 y 187)18.
manchegos que utilizó para realizar los Dioramas y Con todo no parece que se pueda tomar la colec-
otras fotografías realizadas durante un viaje que hizo ción como un conjunto homogéneo ante la presencia
junto al ilustrador Daniel Urrabieta por las rutas del de once ejemplares sobre los dioramas de 1929 ya
Quijote (BIDICAM, 2012). instalados. Forman parte de ella por tanto las imágenes
Acorde con estas nociones Joaquín de la Puente que inspiraron las instalaciones efímeras de Barcelona
adscribió una fotografía de la plaza de Villanueva de los como el registro gráfico de cómo quedaron. Esto sólo
Infantes al “viaje documental por las rutas del Quijote” puede indicar que los positivos originales pudieron
de 1893 (PUENTE, 1990: 31)15. Sin embargo, no está ser realizados en diferentes momentos y que lo que
claro que aquella comitiva entrase en la población podemos consultar en el MCR es un compendio poste-
puesto que Vierge no pintó ninguna vista del interior de rior hecho en torno a una convención.
14 Los positivos se encuentran adheridos a cartones de diferentes colores lo cual parece indicar que en algún momento estuvieron expuestos.
Algunos positivos corresponden a un mismo negativo.
15 De la Puente especifica 1896 ya que sigue el prólogo del artista, quien por error u olvido fechaba su viaje en 1896. Se corresponde con Plaza
Mayor de Villanueva de los Infantes (Ciudad Real), [000185].
16 Se conocen tan sólo dos apuntes en el entorno de Infantes los cuales reflejan aldeanos de la zona recogiendo azafrán. Estas dudas surgen
también en otras localidades como Santa Elena y Almodóvar del Campo si comparamos los dibujos de Vierge con los textos disponibles.
17 Ni siquiera Cánovas lo menciona, mucho más cercano en el tiempo. En la colección junto a la fotografía de la plaza se conservan otras cinco
de la localidad, como por ejemplo Casa del Caballero del Verde Gabán en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real), [000150].
18 El título de la segunda ha sido dado por nosotros en lugar de la cita literaria de El Quijote propuesta por Mondéjar.
120
No ayudan tampoco los datos biográficos con los Ciudad Real, y que constituyen ejemplos que pueden
que contamos a la hora de establecer 1926 como la tener o no las mismas connotaciones quijotescas que
fecha de origen más probable. Junto a los dos viajes las otras. Un buen ejemplo de ello son las fotografías
por La Mancha, las noticias existentes nos hablan de sobre Argamasilla de Alba, incluidas en su mayoría en
una evidente disminución en la actividad del artista el grupo de 1926 mientras quedaron fuera algunas con
entre 1920 y 1926, periodo en el que nace su hija las mismas connotaciones cervantinas posibles tanto
y enferma gravemente su mujer. Tras quedar esta de la localidad como de los batanes o Sierra Morena21.
última postrada en una silla de ruedas en torno a 1925 No se entiende porqué algunas imágenes se presupu-
se considera que realizó muy pocos viajes fuera de sieron tomadas como inspiración para los dioramas y
Barcelona, en contra de lo que nos decía la prensa. en cambio se desecharon otras localizaciones ya harta-
Incluso las habituales vacaciones en la casa de su mente vinculadas a la Ruta.
hermano en Ciudad Real se suspendieron, viajes que Parece claro que fueron los títulos y las notas manus-
también deben de ser considerados en su posible acer- critas que algunos de los positivos presentan uno de
camiento al resto de la provincia (GIMÉNEZ, 1990)19. los elementos empleados para establecer cuáles tenían
A la hora de incorporar los datos de la catalogación a la que ver con los dioramas. El problema es que esto
página web del Archivo de la Imagen la colección quedó implica asumir como propia de la obra una caracte-
de algún modo dividida en dos grupos a través de las rística que no le es intrínseca. No podemos saber a
observaciones20. Por un lado, se estableció un grupo de ciencia cierta cuándo o quién escribió las anotaciones,
cuarenta y ocho fotografías donde se indicó que fueron no indican fecha, y es difícil establecer su finalidad. En
tomadas durante el viaje de 1926 para componer los algunas lo que leemos parece un recordatorio identi-
dioramas y donde, aun siendo muy distintos entre sí, es ficativo, con el nombre del lugar, mientras que varias
evidente que el aglutinante común es El Quijote. Fuera presentan una amplia descripción histórico-artística
de ese grupo queda una especie de cajón de sastre con que incluye siglos, características formales, autor… En
imágenes que abarcan desde dalmáticas del siglo XVI otras, por el contrario, se apuntaron extractos de El
a vistas de la plaza mayor de Almagro o edificios de Quijote y se supone que la fotografía busca ilustrar
19 Todas estas lagunas han sido una constante, algo que podemos apreciar incluso en la documentación de la exposición de 1990, donde los
tachones de los listados de trabajo reflejan las dudas en la datación.
20 El comentario a través del que se establece la diferenciación se localiza en el apartado “3.1 Alcance y contenido” como “Nota de resumen”.
Indicamos que la diferenciación se realiza al incorporar los datos a la web ya que en la catalogación disponible en el museo no aparece.
21 Ver por ejemplo Campana de la Torre de la Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Argamasilla de Alba (Ciudad Real), [000173]; La cruz
del humilladero de Argamasilla de Alba (Ciudad Real), [000196]; Castillo de Peñarroya en Argamasilla de Alba (Ciudad Real), [000161]; Noria de
madera en la laguna Los Batanes de las Lagunas de Ruidera (Ciudad Real), [000165]; o Despeñaperros en Sierra Morena entre las provincias de
Ciudad Real y Jaén, [000177].
121
ese pasaje en concreto. Es representativo que todas se acuñó el término “cervantismo” y cuando se formó
las que presentan esta última característica son las el mito nacional del Quijote como símbolo de lo español
incluidas en el grupo de 1926. a partir de la necesidad de encontrar nuevos emblemas
Por todo ello la única conclusión que cabe es que a día patrios tras el desastre del 98. Se aprecia el revulsivo
de hoy no se puede extraer cuándo fueron realizadas que supuso la celebración en 1905 del III Centenario
realmente estas fotografías. Todo apunta a que fue en de la publicación de la primera parte de la obra, fecha
el verano de 1926 cuando se realizaron la gran mayoría conmemorativa a tenor de la que vieron la luz, junto a
como trabajo previo a los dioramas, pero tan sólo las las ediciones de la novela, numerosos estudios de los
de El Toboso coinciden con una referencia más o menos temas más variados en torno a El Quijote, Cervantes,
incuestionable22. Si esto fuera así el anterior viaje de y el resto de sus escritos.
1893 no deja de ser relevante pues habría cumplido la A estos hechos parece aludir Ramón Sopena en la
función de mostrarle qué localizaciones no debía pasar “Advertencia del editor” que abre su nueva edición de
por alto. Todas estas salvedades nos indican que la única El Quijote en 1931 mencionando las “otras muchas
forma de acercarnos a su obra es con suma cautela pues ediciones de carácter monumental” hasta ese momento
para evitar errores debemos asumir a priori que pueden aparecidas en el mercado (SOPENA, 1931: 7-8)23. Para
pertenecer a momentos diferentes más allá de las agru- Sopena la suya se caracterizaba “por su presentación
paciones establecidas hasta hoy. en relación con su precio”, que calificaba fuera “de lo
Dejando a un lado este problema lo más importante del corriente”. Como observamos buscaba no ser una edición
conjunto es el espíritu de donde nacieron y que evidente- cara, pero tampoco un Quijote plenamente popular, para
mente es la fiebre cervantista y quijotesca que se palpa lo cual el editor acudió al “cuidadoso esmero puesto en
en la España del cambio de siglo y décadas posteriores. la publicación”, y a lo que añadió con el deseo de darle
Es un momento en que también destaca La Mancha como una distinción que lo hiciese deseable,
nuevo valor estético e histórico y todo ello se ve de forma el aliciente y la novedad de estar avalorada por
evidente en la edición de El Quijote de 1931, donde la fotografías de lugares de la ruta de Don Quijote,
obra fotográfica de Vázquez hace acto de presencia. y composiciones fotográficas de algunas de las
escenas de la obra, debidas todas ellas al ilustre
3. La edición de 1931 pintor Carlos Vázquez (SOPENA, 1931: 8).
El cambio de siglo en España se sancionó con el Eran las cuarenta y seis fotografías del pintor el gran
aumento de ediciones de El Quijote en castellano de las atractivo de la edición como demuestra no sólo lo que
cuales gran parte fueron ilustradas. Es la época en que Sopena nos dice, sino también lo que no, pues nada
22 Esto se complica al incluir la asistencia de otros fotógrafos como el anteriormente aludido Loty.
23 Ya había presentado otras ediciones antes, entre ellas la más popular de 1900, y la llamada “del Centenario” de 1915.
122
comenta de las cincuenta y una estampas de Luis
Palao. Todo parece indicar que la fama de Vázquez
eclipsó al resto del material gráfico de la edición,
algo en parte normal si consideramos que el autor
manchego contaba para entonces con un gran recono-
cimiento profesional24. Junto a ese renombre general
se unía el alcanzado como artista asociado a El Quijote
tras mostrar en sucesivas exposiciones su lienzo Aven-
tura de los molinos de viento25 y tras sus dioramas de la
Exposición Internacional, sin duda la obra que terminó
por vincularlo socialmente a la novela por el escaparate
que el evento en sí supuso.
Así lo ponía de relieve Cánovas, a quien recogíamos
al principio, junto a otros autores que especificaron
su naturaleza “admirable” (1929: 18)26. De hecho, la
edición de 1931 incluyó también la reproducción en
láminas a color de seis de los cuadros que preparó el
artista para su realización, y que ilustran la primera
salida, la vela de las armas, la derrota ante los molinos
de viento, el discurso de la Edad Dorada, la Cueva de
Montesinos, y el vuelo de Clavileño27. Todo ello lo hacía
el más adecuado para una edición como la de Sopena y
era un reclamo excepcional, sobre todo en el área cata-
lana tras la total integración de Vázquez en la sociedad Luis Palao. …don Quijote sobre su buen Rocinante, y Sancho sobre
barcelonesa. su antiguo rucio… (CERVANTES, 1931: 579)
24 Desde 1891 había alcanzado medalla varias veces en los certámenes de Bellas Artes españoles y extranjeros y fue distinguido con honores
como la Legión de Honor de Francia. Además fue definido como pintor que vendía bien su obra a altos precios, y fue siempre un hombre bien
relacionado en la alta sociedad (GIMÉNEZ, 1990; MARSILLACH, 1934: 6-7).
25 Ver por ejemplo los diferentes artículos aparecidos en la prensa ese año (BLASCO, 1899: 1-2; CÁNOVAS, 1899). La obra pertenece a la Diputación
Provincial de Ciudad Real.
26 “La Exposición Internacional…”, pág. 18.
27 Se supone que fueron realizados para componer luego los dioramas en colaboración con el escultor Vicente Navarro. En la edición falta el de
la muerte de don Quijote, del que hay tres fotografías en el MCR, [000098, 000202 y 000203].
123
Pero de todos modos no se debe pasar con ligereza tulos. Algo similar a ello parece realizar Carlos Vázquez
sobre la introducción de Sopena, quien remarcaba la en el grupo de fotografías que el editor definió en los
presencia de las fotografías como algo excepcional. pies de imagen del libro como “Composición fotográfica
Desde que en el XIX comenzaran a usarse técnicas de de Carlos Vázquez”. El conjunto lo forman ocho de las
fotorreproducción en el ámbito editorial el uso de foto- cuarenta y seis imágenes, entre las que se enmarcan
grafías se hizo común, y aunque no era el de Sopena algunas de las fotografías supuestamente hechas en
el primer Quijote que las incluía lo cierto es que no los viajes anteriores. No sería extraño que así fuera
era usual28. Se mantenía por lo general la costumbre y es evidente que el artista buscaba componer una
de editar la novela al estilo tradicional, con las ilustra- imagen de estética vinculada a El Quijote, basada en
ciones de dibujantes estampadas tal y como se había sus pasajes. A ello se refiere en este caso la palabra
hecho en sus tres siglos de historia29. Este hecho no “composición”, una obra no escogida tal cual de la
significa que no existiese una profunda relación entre naturaleza sino dispuesta cuidadosamente como si de
El Quijote y la fotografía, algo que de hecho comenzó una escenografía se tratase31.
al tiempo que el nuevo medio artístico se inspiraba en La primera en aparecer en la edición es la represen-
los grandes temas de la historia, la literatura y el arte tación de Alonso Quijano leyendo con Sancho al fondo,
en busca de avalar su carácter artístico y noble. Lo y que en su pie titula “En un lugar de la Mancha…
había hecho William Lake Price en 1855, Paul Prestch (Pág. 53)” (CERVANTES, 1931: 54). Ésta fue la tónica
en 1857, e incluso el cine, -fotografía en movimiento, general en el libro a la hora de incluir las composiciones
al fin y al cabo-, ya había abordado la historia30. y al apuntar junto al pasaje ilustrado la página concreta
En España el caso más carismático lo encarna Luis de donde provenía el extracto no se dejaba lugar a la
de Ocharán, quien llevó a término entre 1905 y 1915 duda en cuanto a su temática. La imagen muestra al
la monumental empresa de ilustrar fotográficamente hidalgo de pie en una galería de madera, típica en los
todo El Quijote a través de escenificaciones de los capí- patios de la arquitectura popular, y que creemos perte-
28 En España una de las primeras en incluir fotografías fue la José Gil Dorregaray, de la Imprenta Nacional, (1862-1863), con una imagen de la
Casa de Medrano.
29 Esto no quiere decir que no se innovara ya que se fueron utilizando nuevas técnicas de reproducción. Ver el catálogo Imágenes del Quijote:
modelos de representación en las ediciones de los siglos XVII a XIX (LENAGHAN, 2003).
30 En 1898 Gaumont produjo la primera filmación, Don Quijote, una breve escena muda en blanco y negro. Le seguirían otras de mano de Ferdi-
nand Zecca, Lucien Nonguet y Narciso Cuyás.
31 Podría también aludir a una posible diferenciación entre fotografías realizadas realmente por Vázquez y aquellas en las que participó como
director de la escena asistido por un fotógrafo. A éstas últimas sería a las que se referiría entonces como “composiciones fotográficas de” y no
como “fotografías de”.
124
nece a la casa toboseña de Francisco de Morales32. Se
corresponde con un positivo del museo en el que se
ha recortado la parte derecha haciendo desaparecer al
labrador, lo cual demuestra que las obras de la institu-
ción no tienen porqué ofrecernos la imagen tal cual fue
captada por el artista33.
Estas características las encontramos también en
el resto de las escenas seleccionadas para ilustrar
algunos capítulos como es la visita de don Quijote
a la venta en su primera salida. En ella el artista no
duda en disponer a tres mujeres vestidas con el traje
típico regional a las puertas del portalón de un patio
encalado. Miran las tres hacia fuera en espera de
algo que no vemos, pero sí suponemos ante el pie
Carlos Vázquez. Y luego se hincó de rodillas, y hizo una oración en
“Estaban acaso a la puerta dos mujeres mozas, destas
voz baja al cielo… (CERVANTES, 1931: s.p.)
que llaman de partido… (Pág. 66.)” (CERVANTES,
1931: 64). A pesar de la indicación de que eran dos
las que esperaban la llegada del caballero en la imagen toledana montadas en burros. Parece ilustrar en ella
se sitúan tres, lo cual no supuso impedimento para a las tres labradoras con que se encontraron Sancho
ser elegida como ilustración de la escena. De nuevo y Don Quijote en el capítulo X de la segunda parte.
vuelve a ser El Toboso el lugar que creemos sirvió de Fue realizada sin duda con la misma intención y segu-
escenario al artista, en concreto la zona de servicios ramente en los mismos días a pesar de no encontrar
de su venta de Don Quijote. De hecho, ante las posi- cabida en la edición de Sopena, quien decidió ilustrar
bles dudas, sólo ha de observarse que las tres mujeres el pasaje con un dibujo de Palao. De ninguna de estas
son las mismas que protagonizan otra de las realizadas dos fotografías se guardan positivos en el MCR a pesar
por el autor que presenta a las mismas jóvenes, con de que la última fue adscrita a sus fondos por López
la misma ropa, en una de las plazas de la localidad Mondéjar (LÓPEZ, 2005: 187)34.
32 La identificación de la galería la hacemos a partir de las imágenes de la misma que nos dejaron otros fotógrafos a su paso por la localidad
como fueron Jaime Belda (1915) y Joaquín Arnau (1931). Esta casa era una de las visitas más usuales de los viajeros que paraban en El Toboso.
33 Retrato Representación de Don Quijote de la Mancha leyendo un libro, [000199].
34 El autor incluyó dos fotografías en su libro e indicaba que se guardaban en las colecciones del MCR, ésta y Niña descalza con cántaro. Campo
de Criptana. Sin embargo, ninguna podía verse allí en 2012 y no constan en la catalogación de 2009, por lo que debieron de desaparecer tras el
paso del investigador.
125
Carlos Vázquez. En un lugar de la Mancha… (CERVANTES, 1931: 54) Carlos Vázquez. Estaban a la puerta dos mujeres mozas, destas que
llaman “del partido”… (CERVANTES, 1931: 64)
De aquellos mismos días en El Toboso parece provenir el interés por una concepción casi escultórica del tema
una fotografía de la sobrina de Alonso Quijano con el al que busca adecuarse. De hecho, se supedita plena-
ama y el cura revisando los libros antes de quemarlos. mente al texto, sin éste quedaría sin sentido y por sí
Se subtituló en la edición “-¡Ay, señor! -dijo la sobrina-, misma tan sólo sería una escena de género similar a
bien los puede vuestra merced mandar quemar como las pintadas por el artista.
a los demás… (Pág. 93.)” (CERVANTES, 1931: 94). En Como ya hemos apuntado en el caso de Tres mujeres
ella la composición vuelve a ser teatral y deja patente montadas en burros. El Toboso esto es algo común
126
a otras fotografías del MCR que no aparecieron en la
edición y que todo apunta tuvieron un origen similar.
Ejemplo de ello son las dos imágenes que Carlos
Vázquez compuso de Dulcinea en su faceta más real
o terrenal, ataviada con un supuesto traje de labor
manchego y que siguen casi a pies juntillas el modelo
aparecido en algunos artículos de prensa de la época35.
Según éste la mirada se aleja de Dulcinea como prin-
cesa del caballero y se ciñe a la representación de la
aldeana, Aldonza Lorenzo, realizando sus quehaceres
en medio de un entorno popular. Carlos Vázquez para
ello la situó en un corral encalado rodeada de cerdos
a los que aparenta alimentar con una pose forzada y
estática que repite en ambas fotografías.
Dentro del grupo de las composiciones se incluyen
algunas que presentan ciertas diferencias tanto en
el modo en que aparecen en la edición como en su
propia temática. Es el caso de una que nos muestra
a un hombre dirigiendo una piara de cerdos y otra
donde un pastor con su rebaño avanzan por un camino
(CERVANTES, 1931: 66 y 172). En ambas el pie de foto
literario se ha omitido a pesar de que es fácil adscri-
birlas a una aventura y se ha mantenido tan sólo la
indicación de que son composiciones fotográficas de Carlos Vázquez. –¡Ay, señor! –dijo la sobrina–, bien los puede vuestra
merced mandar quemar como a los demás… (CERVANTES, 1931, 94)
Vázquez. De la primera se conservan dos positivos muy
similares en el museo ciudadrealeño, sobre los cuales
se pueden leer anotaciones manuscritas que aluden al es “... que un porquero que andaba recogiendo de unos
mismo pasaje del capítulo II de la primera parte como rastrojos una manada de puercos (que con perdón, así
35 Ambas se titulan Mujer y piara de cerdos, [000107 y 000108]. Ver para el modelo que referimos el artículo de Francisco Navarro y Ledesma
“La tierra de Don Quijote” (NAVARRO, 1905: 3-24). Bien distinta es su visión del personaje en el óleo que presentó a la Exposición de Bellas Artes
de 1926, que sigue la imagen de las jóvenes que retrató en El Toboso (ANÓNIMO, 1926: 4).
127
acerca37, mientras que la otra aclara qué era realmente
lo que levantaba la polvareda38.
Llegado a este punto cabe preguntarse cuál fue real-
mente el papel que tuvo aquí el artista en la dispo-
sición de las escenas puesto que no es lo mismo la
distribución cuidada de los personajes tal y como
describe el texto que dirigir un rebaño o una piara
en movimiento por las condiciones evidentes. A dife-
rencia de las primeras, claras teatralizaciones, estas
últimas se parecen más a la captación de una escena
real, sobre todo en el caso del rebaño de cabras.
Quizá con el fin de lograr esta imagen se estableciese
Carlos Vázquez. Odres de vino en una bodega (CERVANTES, 1931, 371) un acuerdo con algún ganadero, aunque es algo que
no se puede constatar39. De todos modos, tanto si
fue dispuesto todo por el artista como si se captó del
se llaman), tocó un cuerno… (Libro I, cap. II)”36. La natural, debe apuntarse la evidente diferencia entre
segunda excepción también está presente en el MCR, un tipo de composiciones y las otras, primando en
donde se guardan igualmente dos fotografías sobre el las primeras una imagen manida y tradicionalista,
mismo tema. Aunque entre éstas hay diferencias más teatral, mientras que estas últimas son más naturales
notables que en el par anterior, las anotaciones que y reales.
presentan vuelven a aludir a un único capítulo de la Algo similar ocurre con dos de las fotografías que
obra de Cervantes, el XVIII de la primera parte. En la edición consigna como composiciones de Vázquez
este caso una de ellas recoge el momento en que Don y que representan dos vistas de unos cueros de vino
Quijote pregunta a Sancho si ve el ejército que se dispuestos sobre una tablazón. Componen una suerte
36 Esta anotación es la que encontramos en el positivo que reproduce la escena del libro, [000099], siendo más corto el del otro ejemplar, “...
tocó un cuerno a cuya señal ellos se recogen... (Libro I, cap.II)”, [000156]. Ambos ejemplares aparecen titulados Porquero con piara de cerdos.
37 Pastor con rebaño de cabras en un camino, [000097]. En ella aparece escrito “¿Ves aquella polvareda que allí se levanta, Sancho? Pues toda
es cuajada de un copiosísimo ejército... (Libro I, cap. XVIII)”.
38 Pastores con rebaño de cabras en un camino, [0000118]. La anotación dice “...y la polvareda que había visto la levantaban dos grandes
manadas de ovejas y carneros... (Libro I, cap. XVIII)”.
39 La de la piara es menos natural ya que el hombre va tocando un cuerno, algo no documentado en La Mancha en fecha tan avanzada.
128
Carlos Vázquez. Aventura de los molinos de viento (CERVANTES, 1931: s. p.)
de naturaleza muerta y no representan por tanto edición ofrece el punto de vista “real” de donde parte
ninguna escena sino tan sólo el apoyo documental de la locura del caballero y es de nuevo el pie lo que da
estos objetos, que protagonizan una de las aventuras sentido a la escena cuando bajo la primera de ellas se
más famosas de la novela. Con estas imágenes la puede leer “Que trata de la brava y descomunal batalla
129
que Don Quijote tuvo con unos cueros de vino tinto… Muy distinto en cuanto al papel de Vázquez en la
(Pág. 368)” (CERVANTES, 1931: 369)40. No indica nada edición de Sopena son sus seis óleos, que sí abordan
en la segunda mas sí aparece una anotación en el algunas de las acciones más famosas del libro. Incluso
ejemplar del MCR referente al mismo capítulo y que no entre las fotografías se podría vislumbrar una excep-
se reprodujo en la edición41 (CERVANTES, 1931: 371). ción en la de Alonso Quijano, puesto que representa la
Formalmente son bodegones de tendencia tradicio- habitual escena del futuro caballero andante leyendo
nalista, con fuertes claroscuros y un punto de luz muy novelas de caballerías. Sin embargo, esta posible inter-
intenso. De composición correcta y armónica podríamos pretación adolece de pasar por alto la presencia al fondo
definirlas como dos imágenes a medio camino entre la de Sancho, en segundo plano y mirando al que será
foto documental y el bodegón artístico. su señor por los caminos españoles. Y decimos “será”
Como vemos, y a pesar de los pies de foto que nos porque o bien en esta escena aún Sancho no ha apare-
van indicando el capítulo al que pertenecen, estas cido, -lo cual ocurre en la preparación de la segunda
imágenes poco o nada aportan a la historia en sí. Son salida-, o bien Alonso Quijano no debería aparecer
la mayoría de las composiciones un apoyo a la historia, leyendo porque ya se ha convertido en Don Quijote.
pero en las que no se desarrolla una acción concreta Parece de todos modos que el interés del fotógrafo
en el sentido usual que lo entendemos. De hecho, en la no estaba centrado en este caso en la acción y sí en
edición el peso de la narración recae en las ilustraciones presentar físicamente al protagonista. Por lo menos esa
de Palao, quien acomete la mayoría de los pasajes con es la idea que se extrae de revisar los fondos del MCR,
la libertad que da la ilustración al artista. Más allá de donde junto a la imagen del caballero aparecen otros
su sujeción a ciertas convenciones culturales comunes cinco positivos con caracterizaciones de los perso-
con el lector y de su correcta identificación con el najes. Es el caso de las dos fotografías de Dulcinea
texto, la ilustración permitía ficciones complejas más como porqueriza que ya describimos, y de otras tres
difíciles de lograr en la fotografía de la época. En ésta de Sancho Panza en medio de un gran corral42. El
era necesario el empleo de un lenguaje visual dife- conjunto parece en definitiva una galería de retratos
rente que no manejaba Carlos Vázquez, para quien el de los personajes y en su mayoría quedaron fuera de
referente evidente en fotografía parecían ser las Bellas la edición, donde se les caracterizó a través de las ilus-
Artes tal y como ocurría a todos los tradicionalistas. traciones de Palao y los cuadros de Vázquez.
40 Se corresponde con uno de los positivos del MCR: Odres de vino en una bodega o almacén, [000147]. En él la anotación es la misma que
aparece en la edición.
41 Odres de vino en una bodega, [000148]. En él la anotación dice “…y había dado tantas cuchilladas en los vinos creyendo que los daba en el
gigante, que todo el aposento estaba lleno de vino (Libro I, cap. XXXV)”.
42 Las tres fueron tituladas Retrato representación de Sancho Panza, [000171, 000198 y 000201].
130
Visto esto, junto a este grupo aglutinado en torno
al concepto “composición” por la supuesta inter-
vención de Vázquez y su vocación artística, el prin-
cipal conjunto de fotografías del libro los forman las
imágenes “de los lugares que marcan la ruta de Don
Quijote” (SOPENA, 1931: 8). Son vistas de espacios
naturales de La Mancha o Sierra Morena, también de
pueblos como Montiel, El Toboso, Argamasilla de Alba
o Infantes. En ellas el artista recorre varios enclaves
de cada localización ofreciéndonos diferentes puntos
de vista, por lo que el resultado nos aporta una imagen
bastante completa del entorno. De ellas en el libro de
Sopena encontraron lugar treinta y ocho, las cuales
representan una parte significativa de los positivos que
hay en el MCR que complementan otras vistas de esas
localidades, de Ciudad Real o Torre de Juan Abad43.
Un repaso por las calles de Argamasilla de Alba o
El Toboso, las dos localidades más representadas
tanto en el libro como en los fondos de la colección,
permite observar rápidamente que el conjunto hace
Carlos Vázquez. Otro aspecto de Sierra Morena (CERVANTES,
un extraordinario resumen de La Mancha de la época,
1931: 224)
con sus calles blancas y sus inmensas casas sola-
riegas44. Entre todas ellas destacar, por elegir algunas,
las vistas que el artista recogió de Sierra Morena y las que otra concesión al pintoresquismo y el precio-
lagunas de Ruidera, fotografías donde la naturaleza sismo45. Como en los casos anteriores estas imágenes
se muestra en toda su plenitud salvaje con alguna tampoco cumplen una misión discursiva en la edición y
43 Ver por ejemplo Puerta de Toledo en Ciudad Real, [000163], y Fachada de la casa de Francisco de Quevedo en Torre de Juan Abad (Ciudad
Real), [000128].
44 Ver por ejemplo Fachada de la Casa de Miguel de Cervantes en Argamasilla de Alba (Ciudad Real), [000100]; y Callejón de Mejía e Iglesia
parroquial de El Toboso (Toledo), [000162]. Pág. 34 y 589, respectivamente.
45 Ver por ejemplo Vista de Despeñaperros en Sierra Morena entre Jaén y Ciudad Real, [000092], pág. 224; y Paraje de las Lagunas de Ruidera
(Ciudad Real), [000127].
131
su función es básicamente servir de contexto. El editor que los propios espacios que menciona Cervantes son
empleó principalmente la ilustración para mostrar a los sólo escenarios de una narración ficticia48. Quedan así
personajes de ficción haciendo lo que el escritor contó, unidos en esta fotografía la realidad de La Mancha y el
mientras que las fotografías introducen la realidad en sueño del relato y por tanto resume en una sola página
esa ficción. De este modo a la capacidad de la ilustra- todo el sentido de la Ruta.
ción de representar casi cualquier cosa, Sopena unió la
veracidad asociada a la fotografía puesto que se asumía 4. Verdad y ficción de El Quijote
que lo que ésta representaba así debía ser. Consigue en La Mancha
el editor en el resultado, a pesar de algunos solapa- ¿Pero en qué fundamento se basó el editor para asumir
mientos entre imágenes46, un acercamiento muy apro- el riesgo de ilustrar con semejante formato la novela en
piado a la visión que de la novela se tenía y al interés castellano por excelencia? Incluir este material gráfico
por la Ruta del Quijote. ¿Por qué? Pues por la sencilla suponía asumirlo aceptado ya que, de no ser así, -más
razón de que introducía junto a la narración los refe- allá del intento de ser novedoso-, se corría el riesgo de
rentes reales que la habían configurado y que se habían que el producto chocase en el mercado con tres siglos de
convertido en escalas de un peregrinaje en torno a la tradición. Durante ese amplio periodo la novela se había
obra de Cervantes que a fuerza de constancia casi la ilustrado conforme a la cultura natal del ilustrador y en
habían convertido en una verdad histórica. función de la interpretación variable del texto. Era un
Esta unión alcanza su mayor exponente en la foto- elemento empleado como recurso de ennoblecimiento de
grafía del castillo de Montizón, cuyo pie en el libro dice las ediciones de una obra considerada un clásico y a la
“…y aun con rejas doradas, como conviene que las que por tanto era usual enfrentarse con sumo respeto.
tengan tan ricos castillos como él se imaginaba que era En plena época de lucha por parte de la fotografía
aquella venta. (Pág. 448.)” (CERVANTES, 1931: 449)47. por hacer valer sus características artísticas, y en un
La imagen tan sólo refleja uno de sus paredones, no momento de plena actualidad de la novela tras el III
es fácil su identificación y es la cita literaria del editor Centenario, semejante novedad en una obra así quizá
la que dota al lugar de un halo mágico. Es la única podía ser arriesgado.
vista donde se alude a un lugar inexistente ya que es La solución en este caso parece estar ya clara viendo
una visión irreal de Don Quijote, más allá por tanto de el papel contextual reservado a las fotografías, pero
46 El resultado de la edición es en cierto sentido confuso pues en ocasiones hay varias imágenes de distinta tipología ilustrando el mismo hecho
al tiempo que quedan pasajes sin ilustrar.
47 Castillo de Montizón en Villamanrique (Ciudad Real), [000145].
48 Son numerosos los estudios realizados para ubicar las aventuras en el territorio físico olvidando que El Quijote es ante todo una novela de
ficción. En contra de ello se pueden consultar los artículos que Jesús Sánchez ha publicado en los congresos de Caminería Hispánica.
132
queda aún más clarificado cuando acudimos a la tradi- Don Quijote”, escrito por Francisco Navarro y Ledesma
ción gráfica de las décadas anteriores. La fotografía, con las fotografías de Asenjo mencionadas en el caso
el medio editorial español y El Quijote comenzaron de Azorín (NAVARRO, 1905: 3-24). No son las únicas
con el cambio de siglo una interesante y provechosa publicaciones de este tipo y lo cierto es que las primeras
relación que dio lugar a publicaciones llenas de tipismo décadas del siglo XX están salpicadas de múltiples expe-
y color local, fijándose especialmente en la Ruta del riencias, iniciativas y publicaciones sobre esa Ruta del
Quijote. Siguiendo la estela ya emprendida en el XIX Quijote. Es el caso de “Ante la ruta caballeresca” de
se dan algunos de los acercamientos más interesantes Ángel Dotor, publicado en 1926 con fotografías de Belda,
a La Mancha, tierra que salvo por sus connotaciones Gijón y Prieto (DOTOR, 1926: 41-47), y también su
cervantinas poco interés había despertado antes. Al más que completa Enciclopedia Gráfica. La Mancha y El
calor de estos intereses se produjeron viajes que preci- Quijote (DOTOR, 1930). Esta publicación vio la luz en
saron del contacto con el lugar que inspiró la obra como torno a un año antes de la edición de Sopena y junto
acto necesario para entender su significado. A ello se a diversas ilustraciones incluyó un gran volumen de
debieron los viajes de Vierge en 1893, el de Jaccaci al fotografías de Aviación Militar, Belda y Gijón, entre un
año siguiente, y el de Carlos Vázquez en 1926. largo etcétera.
Pero en torno a esas fechas también se originan otras Tienen todos en común el interés por recoger La
experiencias que espoleadas por los fastos de 1905 Mancha del momento, cada uno a su modo, pero refle-
hicieron un importante uso de la fotografía como herra- jando lo que de El Quijote quedaba en aquellos territo-
mienta de difusión de aquella Mancha cervantina. Es rios y que hacía de ellos “el lugar” donde sin ninguna
el caso de la más que archiconocida ruta de Azorín, duda había acontecido una u otra aventura. Ejemplo de
publicada primero por entregas en El Imparcial y luego ello son pies de foto como “El corral con la pila donde
como libro en 1916 bajo el título La ruta de don Quijote veló Don Quijote las armas”, según Navarro y Ledesma
(AZORÍN, 1916)49. Para apoyar el texto aparecieron (NAVARRO, 1905: 9), o “Paraje de Sierra Morena […]
diferentes fotografías de Asenjo en las que tuvieron en que, como se sabe, acontecieron al héroe cervantino
cabida los lugareños del momento junto con una amplí- no pocas aventuras”, en palabras de Dotor (DOTOR,
sima representación de los más reconocidos lugares 1930: 11).
cervantinos: Montiel, Puerto Lápice, Ruidera, Campo Carlos Vázquez bebe de esta tradición, la comparte,
de Criptana, Argamasilla de Alba… y realiza en el conjunto de sus fotografías el mismo
También en 1905 realizan su propia ruta Rómulo peregrinaje por los tradicionales espacios de El Quijote
Muro y Manuel Asenjo, de ABC y Blanco y Negro. De su dotando de carta de veracidad a la ficción, la sugestión
trabajo nació en mayo de 1905 el artículo “La tierra de y la tradición cervantina. Están presentes la cueva de
49 Los artículos fueron apareciendo en el periódico entre 4 y el 25 de marzo de 1905.
133
Montesinos, el patio de la vela de armas, la cueva de
Medrano, los batanes, los molinos de viento…, todos
ellos lugares asociados a aventuras concretas que se
habían establecido allí a lo largo del tiempo y que todos
sus predecesores reflejaron. Tan sólo hubo de llegar a
la edición de Sopena el conjunto para que con el apoyo
de los pies de foto se cerrase una vez más el círculo
sobre el lugar de inspiración. De hecho, el trabajo de
adecuación ya le había sido dado al editor un año antes
por Dotor, puesto que incluyó algunas de las fotogra-
fías de Carlos Vázquez50. Quedaban desde ese explícito
momento circunscritas a esa ruta a medio camino entre
la verdad histórica y la ficción literaria.
Podría plantearse la duda de si sus fotografías están
henchidas de ese espíritu o de si por el contrario es su
presencia en el libro lo que les da ese sentido. Si nos
centramos en la edición de Sopena parece evidente que
sí fueron creadas en torno a la novela partiendo de la
fotografía tradicionalista y su conocimiento de la Ruta.
Mas si dejamos a un lado las “composiciones” obser-
vamos que el sentido cervantino no está siempre tan
claro. Son el resto fotografías sencillas de una arqui-
tectura o un paisaje, correctas por regla general en el
encuadre, sin efectismos en la perspectiva ni excesos
en la exposición, con luces apacibles nada teatrales,
y que parecen sacadas de un reportaje. Si no fuera
Página de la Enciclopedia gráfica de Ángel Dotor con una fotografía de por su inclusión en la edición de 1931 nada nos haría
Carlos Vázquez (DOTOR, 1930: 24) sospechar que no lo son.
Otra impresión surge sin embargo al cotejar estas
fotografías con los apuntes manuscritos que muestran
50 Algunas de ella aparecen en la edición de 1931 y de la mayoría podemos encontrar positivos en el MCR. Del mismo modo también publica las
fotografías de los dioramas y el cuadro de la Diputación de Ciudad Real, Aventura de los molinos de viento.
134
los ejemplares conservados en el MCR. De las ciento que le recordaban “los personajes del libro” pero en
diecisiete que conserva, veintiséis tienen apuntados ningún momento los identifica como reencarnaciones
pasajes completos que en algunos casos se recogieron de Sancho o Dulcinea, tal y como sí hizo Navarro y
en la edición. Esto desecharía cualquier tipo de duda Ledesma cuando escribió “Retrato de Dulcinea del
si no fuera por las reservas que en torno a ellos ya Toboso hecho en su propia casa en 1905” (NAVARRO,
hemos expresado y que nos inducen a pensar que muy 1905: 20), o “El ama y la sobrina de Don Quijote en la
bien pueden pertenecer a la labor de selección para la actualidad” (NAVARRO, 1905: 4).
edición. Esto, que no se puede dilucidar, hace necesaria Hay por tanto una gran diferencia, quizá no tanto en
una lectura cuidadosa del trabajo de Vázquez pues de las fotografías, llenas de El Quijote en su mayoría, pero
ello depende cuál es su grado de tipismo y de carga sí en el punto de vista, la intencionalidad y el espíritu con
literaria. Sea de un modo u otro lo que no se puede que el artista afrontó la relación de aquel territorio con
dejar de lado es que El Quijote parece uno de los ejes la obra. Carlos Vázquez, tan tradicional y conservador
fundamentales y lo que cambia es el grado de realidad como artista, muestra aquí un medio camino difícil de
con que el autor interpretó la novela. Debemos recurrir establecer entre la teatralidad de Ocharán y los excesos
al prólogo de 1915 para buscar la clave, cuando nos dice cervantistas y tipistas de las publicaciones de la época.
Como si la Geografía y la Historia se hubiesen Menos efectista que el primero y menos apegado a la
propuesto conservar celosamente las reliquias de verdad histórica de Don Quijote que las segundas, es
aquel relato sin igual, los lugares por donde debió un excelente representante de aquellos fotógrafos que
pasar el legendario Don Quijote existen todavía y se acercaron a La Mancha para buscar lo que no había
pudimos contemplarlos, buscando el ilustre artista su cambiado desde la época de Cervantes.
inspiración en los mismos parajes donde el genio de
la literatura puso su escenario (VÁZQUEZ, 1916: V).
Es decir, no pierde del todo la noción de realidad, a
pesar de la catarsis que manifestó alcanzar durante un
viaje que definía como un “sueño”51. Identifica así que
aquello que vio era lo “que describiera Cervantes” en su
relato y no una historia real. Llega incluso a constatar
la gran diferencia entre la ficción y la realidad cuando
en lugar de gigantes hallaron “sencillamente pinto-
rescos molinos de viento” (VÁQUEZ, 1916: VI). Por el
camino, la gente que vio eran habitantes de La Mancha
51 Dice literalmente: “Fue un sueño aquel viaje, un sueño vivido en la realidad…” (VÁZQUEZ, 1916: V).
135
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de La Mancha. Barcelona: Salvat & Cía., pp. V-VI.
136
SOBRE LA SAGA DE LOS IBÁÑEZ:
HELLÍN EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
Archivo Municipal de Hellín
Resumen Abstract
La mayor saga de fotógrafos de España, y una de las The greatest saga of photographers in Spain, and
mayores del mundo, cuyo nacimiento se produjo en one of the largest in the world, whose birth occurred in
Hellín hacia 1860, ha sido postergada en la bibliografía Hellín around 1860, has been postponed in the specia-
especializada: escasez de documentación, dificultad de lized literature: scarcity of documentation, difficulty
encontrar material fotográfico, y supercherías varias, in finding photographic material, and several frauds,
constituyen los principales obstáculos. constitute the main handicaps.
Escrutamos la bibliografía existente, actualizamos las We scrutinize the existing literature, update the
biografías de estos fotógrafos a la luz de los nuevos biographies of these photographers with the new data
datos obtenidos durante la exploración de archivos, obtained during the exploration of archives, libraries,
bibliotecas, y en los domicilios de los últimos fotógrafos and at homes of the last photographers of that saga
de la saga y de los familiares que conservan colec- and of the families who preserve private collections. We
ciones privadas. Ofrecemos la nómina completa de una offer the complete roll of a saga that reaches twenty
saga que alcanza la veintena de miembros a lo largo members over five generations and over one hundred
de cinco generaciones y mas de ciento cincuenta años. and fifty years.
Esta actualización reivindica un método riguroso de This update claims a rigorous method of investiga-
investigación, que contraste informaciones previas tion, which contrasts previous information with the
con la documentación de los archivos. Y muestra unas documentation on the files. And it shows the dimen-
dimensiones en la saga que podrían suscitar diversos sions in the saga that could give rise to different
acercamientos: exposiciones, catálogos, monogra- approaches: exhibitions, catalogs, monographs, partial
fías, estudios parciales (dorsos, formatos, aspectos studies (backs, formats, anthropological aspects). This
antropológicos). Este singular caso de la historia de la unique case in the history of photography that came
fotografía que vio la luz en Hellín, merece que investi- into the world in Hellín deserves that researchers and
gadores e instituciones colaboren en la ingente tarea institutions collaborate in the enormous work of unra-
de desentrañar los secretos de esta saga inaudita. veling the secrets of this unprecedented saga.
Palabras clave: Fotógrafos Ibáñez, Hellín, Historia Keywords: Ibáñez photographers, Hellín, History
de la fotografía, Sagas de fotógrafos, Biografías de of photography, Saga of photographers, Photographer
fotógrafos, Revisión bibliográfica. biographies, Bibliographic review.
137
ÁRBOL GENEALÓGICO DE LA SAGA FOTOGRÁFICA IBÁÑEZ
Pedro J. Miguel Tomás y Beatriz Esteban Muñecas, 2012
Juan Antonio IBÁÑEZ MARTÍNEZ Francisca ABAD CRESPO

(1819, Yecla-1875, Hellín) (1820, Jumilla-1878, Hellín)
Carpintero, lutier, fotógrafo c. 1845, Jumilla
Juan IBÁÑEZ ABAD Josefa IBÁÑEZ ABAD Catalina IBÁÑEZ ABAD Alejandro IBÁÑEZ ABAD Anastasio IBÁÑEZ ABAD
(1846-7, Jumilla-1932, Yecla) (1848, Jumilla-1871, Hellín) (1852, Jumilla-1885, Hellín) (1855, Jumilla-1928, Hellín) (1857, Jumilla-xxxx, Villena)
Margarita Navarro Laureana Martínez Filomena Romero

Asunción
García Sánchez Morcillo
Martínez Plaza
c. 1871, Yecla c. 1876, Hellín c. 1881, Hellín
Pascual Ibáñez Navarro Asunción Ibáñez Gabriel Ibáñez Martínez

Juan Ibáñez Navarro Luis Ibáñez Navarro Saleta Ibáñez Navarro Vicente Ibáñez Navarro Alfredo Ibáñez Romero
(1878, Yecla-1925, Yecla)
Martínez (1881, Hellín-1932, Hellín)
(1871, Hellín-1963, Gandía) (1873, Yecla-1953, Madrid) (1876, Yecla-1929, Yecla) (1886, Yecla-1947, Madrid) (1885, Hellín-xxxx, Villena)
(1891, Yecla-1961, Cartagena) El Fotico, o Echaide
Juan Giménez
Antonio Belda Alted Torregrosa
Carmen Villasclaras Carmen Gámez
c. 1899 c. 1914
Vicente Ibáñez
Juan Ibáñez Aznar Juan Mª Ibáñez Villasclaras Francisco Ibáñez
Ramón Ibáñez Aznar Gámez
(1904-1999) (1915-2004) Gámez
(1930-2010)
Juan Ibáñez Molina Vicente Ibáñez Cabello Juan Mª Ibáñez Jorge Ibáñez Vicente Ibáñez
César Ibáñez Molina
(1936-cierra estudio en 1996) (1947, Madrid) Cabello Cabello de Juan
Fotógrafos/as Ibáñez C. Casados en...
Esposas no fotógrafas XXXX Fecha por determinar
Esposos fotógrafos
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1. Introducción fotógrafos, únicamente por el hecho de carecer de
Una de las mayores sagas de fotógrafos profesionales información sobre los primeros:
del mundo tuvo su origen en la localidad albacetense En Yecla, el estudio pionero fue el de Ibáñez en
de Hellín. Al menos nosotros no conocemos ningún 1875, en la calle del Niño Jesús, 52. Pero será
otro caso en el que el mismo apellido atraviese cinco Estanislao Ripoll Pérez quien a partir de fundar su
generaciones a lo largo de ciento cincuenta años, y estudio en 1909, reflejará toda la vida yeclana en
alcance la veintena de fotógrafos con estudio propio. sus imágenes (LÓPEZ MARTÍNEZ y DIAZ BURGOS,
Proponemos aquí un análisis historiográfico recopi- 2003: 138).
lando y corrigiendo las escasas noticias aparecidas en Este primer ejemplo sobre un Ibáñez de la segunda
publicaciones de distinta índole. Y aunque nos centra- generación es bastante ilustrativo, ya que se puede
remos en la información sobre el fotógrafo pionero, observar que no cuenta con la suerte de su colega Esta-
trataremos de dar una visión más amplia de toda la nislao que aparece con el nombre y los dos apellidos.
saga1. Esta especie de escrutinio se apoya en la investi- En realidad se llamaba Juan Ibáñez Abad, había nacido
gación en archivos de diferente tipo: archivos privados en Jumilla en 1846 o 1847, y se había iniciado en la
familiares, municipales, parroquiales, archivos digita- fotografía a finales de la década de los 60, cuando la
lizados de libre acceso en internet, fondos fotográficos familia residía en Hellín. La primera mención que hemos
de bibliotecas (como la Biblioteca Nacional de España) encontrado sobre su labor como fotógrafo data de 1871 y
o de museos (como el Museo Comarcal de Hellín), corresponde a la partida de bautismo de su primer hijo.2
hemerotecas, fototecas (como la del Archivo Histórico En Yecla se instaló hacia 1875 en el estudio de Niño, 52.
de Gandía), o bibliotecas especializadas (como la del Falleció en 1932, tras más de sesenta años dedicados a la
Centro Andaluz de la Fotografía, cuya sede central se fotografía, cincuenta y siete de ellos en Yecla, y muchos
encuentra en Almería). de estos coincidiendo con Estanislao Ripoll Pérez. Juan
Hemos comprobado que no son pocos los errores y Ibáñez Abad produjo la primera serie de postales con
confusiones en el material que hasta ahora se ha publi- vistas de Yecla, fotografió las costumbres religiosas, o
cado sobre los Ibáñez, quizás porque se ha preferido documentó gremios de profesiones casi desaparecidas en
más la espectacularidad en la publicación de imágenes. la actualidad, aparte de los miles y miles de retratos de
En ocasiones se ha llegado al punto de evitar o minus- habitantes de Yecla, Hellín y la zona del Altiplano. ¿No es
valorar a los Ibáñez en la comparación con otros esto reflejar toda la vida yeclana en imágenes?
1 Para facilitar el seguimiento de las explicaciones, adjuntamos un árbol genealógico.

2 Partida de la Iglesia de la Asunción de Hellín que puede consultarse en la web Familysearch. Juan Ibáñez Navarro, nace el 04/12/1871, a la una
de la tarde en Hellín. Nombre completo: Juan de Dios Gabriel María. Hijo de Juan Ibáñez Abad, fotógrafo, natural de Jumilla y Margarita Navarro,
de Yecla. El padrino del recién nacido es su abuelo, el fotógrafo pionero Juan Antonio Ibáñez Martínez.
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después la población con sus desiguales edificios,
sus elevadas torres, y allá á lo lejos y en la cima
del monte en cuya falda se asienta la ciudad, el
hermoso Santuario del Castillo con sus erguidas
torretas, y en la cúspide final los tres Pasos del anti-
quísimo Calvario. Creemos ha de resultar un trabajo
hermoso a la par que artístico (Diario de Murcia, 30
agosto 1900: 2).
Este panorama tan contradictorio entre la posible
potencia de estudio de la mayor saga fotográfica
que conocemos y lo publicado hasta el momento nos
sorprendió, y este panorama es el que nos hemos
encontrado al adentrarnos en tal profusión de nombres,
épocas y obras de una misma familia.
2. La importancia de Hellín en la saga

Ibáñez
En síntesis: Juan Antonio Ibáñez Martínez nace en
Yecla, en 1819. Este carpintero y lutier se casa en
Jumilla, en 1845, con Francisca Abad. Toda la prole
Ibáñez Abad (Juan, Josefa, Catalina, Alejandro y Anas-
tasio, cuatro de ellos fotógrafos) nace en Jumilla. A
finales de la década de 1850 o principios de los 60
Juan Antonio Ibáñez Martínez la familia se traslada a Hellín. La profunda huella que
dejará esta localidad en la trayectoria profesional de
la familia se extiende casi hasta nuestros días, y es
Incluso la prensa regional reconocía en Juan Ibáñez que fue en Hellín donde Juan Antonio Ibáñez Martínez
Abad un mérito que algunos estudiosos actuales han comenzó posiblemente con la fotografía hacia 1860.
obviado: Las cartes de visite más antiguas encontradas hasta el
El fotógrafo Ibáñez (hijo) ha entregado al presi- momento llevan su modesto tampón de tinta, este sello
dente de la comisión de festejos D. Modesto al dorso: “J. Ybáñez Martínez. Hellín”. Por tanto, tal y
Maestre, la fotografía de la población, tomada como confirma la documentación consultada, el pionero
desde “La Lomica”, cuya vista es preciosa. En Juan Antonio Ibáñez Martínez era natural de Yecla, y sus
primer término, se ve la vega en todo su esplendor; hijos, todos los Ibáñez Abad, eran naturales de Jumilla,
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pero el nacimiento de la fotografía en la familia Ibáñez
sucede en Hellín. Y Hellín funcionará como un corazón
que bombea fotógrafos por la geografía nacional: Yecla,
Gandía, Almansa, Villena, Valdepeñas, Cieza, Linares, y
Madrid, sin contar las poblaciones que visitaban durante
sus expediciones como ambulantes.
Los fotógrafos naturales de Hellín pertenecen ya a la
tercera generación de la familia. Son tres: Juan Ibáñez
Navarro, primogénito de Juan Ibáñez Abad, nace en
1871, y funda la prolífica saga de Gandía, activa hasta
1996 en su estudio de la calle Mayor; Gabriel Ibáñez
Martínez, el Fotico, hijo de Alejandro Ibáñez Abad, nace
en 1881, y mantiene su estudio en Hellín hasta que
muere en 1932; y por último, Alfredo Ibáñez Romero,
hijo de Anastasio Ibáñez Abad, nacido en 1885, desa-
rrolla su labor fotográfica en Villena.
Generación tras generación en la familia Ibáñez se ha
transmitido la noticia de que Luis Tarszenski, conde de
Lipa, fue quien instruyó a Juan Antonio Ibáñez Martínez
en el arte de la fotografía. Aún desconocemos dónde y
cuándo se produjo este encuentro. Todo apunta a que
pudo ser en Hellín, hacia 1860, o tal vez a finales de los
50, pero hasta que no se complete el estudio del itine-
rario vital del conde polaco por la Península Ibérica, no
podremos asegurarlo.
Sobre la figura de Luis Tarszenski han aparecido refe-
rencias en diferentes estudios. Según estos trabajos
el conde viajó en un par de ocasiones a Valencia, una
hacia 1857 (LARA MARTÍN-PORTUGUÉS y LARA LÓPEZ, Juan Ibáñez Abad
2001: 52) y otra en 1864 (CANCER MATINERO, 2004:
73-74).
[El conde de Lipa] debió abandonar Málaga entre fotógrafos. Intentando resolver el mosaico de sus
1856 y 1857, quizá un tanto eclipsado por los movimientos por el solar español, la única hipótesis
Lorichon, padre e hijo, también excepcionales que para nosotros es realmente verosímil y que
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haría encajar las fechas con otro abanico de datos decíamos, se ha insinuado que su título nobiliario era
plenamente contrastados -sobre todo a raíz de su atribuido, incluso se ha llegado a comparar con el anar-
estancia en Jaén- es que a su salida de Málaga se quista napolitano Fanelli. La bibliografía sobre la Gran
dirigiese, tal vez por barco, a Valencia. Allí, para Emigración polaca, las partidas halladas en Sevilla y
ganarse la vida haría lo que sabemos dominaba: en Zafra (Badajoz), los documentos del Archivo Histó-
retratar y enseñar a fotografiar. Uno de sus alum- rico Nacional, y los recortes de prensa histórica, nos
nos-discípulos por tierras levantinas, Juan Antonio acercan al conde. Ya contamos con los primeros acer-
Ibáñez, abriría poco después, en 1863, el primer camientos específicos a la figura del conde de Lipa:
gabinete estable de Murcia (LARA MARTÍN-PORTU- a) La publicación en Cuadernos de Zafra de LAMA
GUÉS y LARA LÓPEZ, 2001: 52). HERNÁNDEZ y MIGUEL TOMÁS, 2011: 227-243; b) un
Un arco de fechas de razonable coincidencia con la artículo en el Blog “Rostros en el Tiempo”, que mezcla
apertura del estudio de Juan Antonio Ibáñez Martínez. datos históricos puros con cierta visión literaria, y en la
¿Pudo el conde hacer escala en Hellín o en Yecla o que intenta reflejarse la ascendencia estética del conde
en Jumilla? ¿Estuvo Juan Antonio Ibáñez en Valencia sobre los Ibáñez y c) una web www.condedelipa.com,
o Alicante? Las respuestas a estas preguntas no solo proyecto de recuperación de la memoria del conde de
marcarían la fecha de apertura del primer estudio Lipa a cargo de sus descendientes.
fotográfico Ibáñez, sino tal vez la fecha de apertura Grande de Polonia, comandante del ejército polaco,
del primer estudio fotográfico de la región. La cita del artífice de la fuerza del exilio polaco en el París de la
segundo viaje a Valencia, aportada por el excelente década de 1830, defensor de Sevilla en 18433, Luis
trabajo de José Ramón Cancer Matinero, podría corro- Tarszenski fue maestro de muchos fotógrafos espa-
borar también el viaje de 1856-57. Al parecer la aristo- ñoles de la primera generación.
cracia de la ciudad ya conocía al conde de Lipa cuando
acudió en 1864. La relación entre iguales refrendaría 3. Juan Antonio Ibáñez y familia:
asimismo el título nobiliario de Luis Tarszenski, a veces escrutinio bibliográfico
puesto en duda por algún historiador. 3.1. Los textos de Publio López Mondéjar
Ante la falta de investigación previa, parte de la Las primeras informaciones significativas publicadas
historiografía consideraba al conde de Lipa una figura sobre Juan Antonio Ibáñez Martínez y sus descen-
enigmática, o directamente proponía descripciones dientes se deben a Publio López Mondéjar. En 1984 su
sin fundamento, se ha dicho que era italiano, o como libro Crónica de la luz, supone el pistoletazo de salida
3 Por los méritos contraídos durante el sitio de Sevilla de 1843, se le concede la Cruz de Caballero de la Real Orden Americana de Isabel la Cató-
lica, según consta en Nombramiento de Caballero de la Orden de Isabel la Católica a Luis Tarsenski, Conde de Lipa, Archivo Histórico Nacional,
Estado, 6329, Exp. 127. En las páginas 4 y 5 se deniega la petición del conde para ser nombrado comandante de Escuadrón del Ejército español
a causa de su condición de extranjero. ¿Pudo ser este rechazo el que empujara a Luis Tarszenski a hacerse profesional de la fotografía?
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para investigaciones posteriores. Aunque reconocemos Alejandro Ibáñez siempre ha sido la misma: fotógrafo.
su imprescindible valor divulgativo y motivador, llama Es cierto que su padre fue carpintero y lutier, además de
la atención que años después, no solo el propio Publio fotógrafo, y que todos los Ibáñez Abad heredan también
López, sino también otros autores, sigan repitiendo el gusto por la música y los instrumentos de cuerda,
estos mismos datos, lo que ha dado lugar a una historia pero ni mucho menos constituía el oficio que daba
de los Ibáñez plagada de datos erróneos o inexactos. sustento a su vida. Estos fotógrafos no solo tuvieron
En 1989 Publio López incluye este, a nuestro modo que aprender un oficio y una técnica novedosos, sino
de ver, desconcertante comentario, en el que cita a que también se vieron obligados a experimentar y a
Alejandro Ibáñez Abad, en el catálogo de la exposición innovar: sus condiciones de trabajo, sus materiales y
“La Hora de España”, de la Feria del Libro de Frankfurt sus beneficios no podían ni por asomo equipararse a
de 1991, catálogo que se editaba en formato bilingüe los de los grandes estudios de las capitales. Si a esto le
español / alemán. sumamos que las reducidas carteras de clientes en las
Había concluido la época de esplendor de la foto- pequeñas localidades no darían para mucho, y obligarían
grafía –época que coincide con los años preindus- las más de las veces a agotadoras épocas de expedi-
triales– para llegar al imperio de los mercaderes, ciones o de itinerancia, parece comprensible que inten-
de los simples vendedores de retratos. Desde zurzi- taran realizar otras actividades para completar ingresos.
dores [sic] como Idelmón, hasta peluqueros como Estos trabajos eran secundarios con respecto al principal
Bono, afinadores de piano como Alejandro Ibáñez, oficio de la fotografía y solían tener también un carácter
zapateros remendones como Alliet, pasando por artesanal y creativo. En el resto del mundo la situación
relojeros como Palmeiro, cualquier profesional de no era muy distinta. A mediados de la década de 1860,
medio pelo se sintió con capacidad suficiente para en París, menos del 10% de los estudios existentes eran
perpetuar el rostro de sus contemporáneos en el grandes estudios con más de diez empleados. Abun-
cristal de sus cámaras. Sería interminable la lista daban las pequeñas empresas familiares con escasez de
de estos ganapanes de la fotografía que abrieron ganancias a través de la fotografía. Ante este panorama
sus estudios en aquellos años (LÓPEZ MONDÉJAR, hay especialistas que se preguntan de forma irónica si
1989: 55). la fotografía podía llegar a constituir un oficio (BAJAC,
En este párrafo, el autor se refiere a la situación de 2011: 68). Así que lejos de parecernos ganapanes adve-
la fotografía española a finales de 1850 y principios nedizos del sublime arte de la Fotografía, estos primeros
de 1860, por eso creemos que confunde a Alejandro profesionales que trabajaron en los pueblos de España
Ibáñez Abad con su padre Juan Antonio Ibáñez. En más parecen héroes que supieron salir adelante en
aquellas fechas Alejandro no había nacido, o sería un entornos complicados. Tuvieron el mérito de socializar,
tierno infante de tres o cuatro años, pocos pianos podría de poner al alcance de casi cualquiera la posibilidad
afinar. Pero es que además en todos los registros civiles, de atesorar su retrato, y no sólo entre la burguesía,
parroquiales y notas de prensa local, la profesión de pues muchos de los retratados son labradores y jorna-
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leros. Fueron así los responsables de la conservación cuanto al mencionado señuelo económico para entrar
de esas fuentes de la memoria de multitud de familias en el mundo de la fotografía, creemos, como decíamos
humildes, a fin de cuentas, los artífices de reivindicar anteriormente, que en el caso de los fotógrafos radi-
la historia de la gente sin historia, esa intrahistoria que cados en pequeñas poblaciones la dinámica fue la
se pondrá de moda entre los intelectuales españoles de contraria, es decir, la de dedicarse a la fotografía por
finales del siglo XIX. vocación y verse obligados a realizar otras actividades
En 2005 Publio López publica su trabajo más ambi- para completar ingresos.
cioso sobre fotografía en Castilla La Mancha: La huella Tras equiparar la profusión de la saga Ibáñez con
de la mirada. otras de Castilla La Mancha como la fundada por
(…) el señuelo económico atrajo al nuevo oficio a Eugenio Rodríguez en Toledo o por Juan José Muñoz
muchos jóvenes procedentes del campo de la crea- en Ciudad Real4, se repiten los datos de Crónica de
ción artística y de la bohemia, que encontraron la luz, pero en esta ocasión se añade una noticia que
en la fotografía un medio fácil con el que obtener tiene el valor de conectar por primera vez en un catá-
ganancias urgentes y hasta hacerse un hueco en logo de estas características a los Ibáñez del Altiplano
los ambientes artísticos. En las provincias caste- (Hellín y Yecla) con los de Gandía y los de Madrid.
llano-manchegas, Donato Sánchez y Juan Antonio Empezamos a darnos cuenta de las dimensiones que
Ibáñez en los primeros años (…) fueron algunos adquiere el asunto, tal vez por ello hacia el final del
de los pintores que, temporal o definitivamente, párrafo Publio López incluye en dos ocasiones el adje-
cambiaron los pinceles por las cámaras (LÓPEZ tivo legendario:
MONDÉJAR, 2005a: 38). No fue el último miembro [Gabriel Ibáñez Martínez]
Estos datos son repetidos en distintas publicaciones de aquella saga legendaria creada en los años isabe-
(LÓPEZ MONDÉJAR, 2004: 3-5). linos por aquel buhonero y afinador de pianos, que
Como se verá más adelante, la profesión reconocida un día se dejó seducir por la magia de la fotografía.
de Juan Antonio Ibáñez Martínez era la de carpin- Nietos, bisnietos y tataranietos siguieron, y aún
tero, aunque gracias a los testimonios orales y mate- siguen, el primitivo oficio de Juan Antonio Ibáñez en
riales conservados en la familia también queda claro ciudades tan alejadas entre sí como Madrid, Gandía,
que era lutier. Probablemente iluminaba algunos de Yecla y el propio Hellín. Vicente Ibáñez, uno de los
sus retratos fotográficos, de hecho, todos sus hijos últimos y más brillantes miembros de la dinastía,
aprendieron a hacerlo, pero de ahí a decir que dejó acaba de clausurar su legendario estudio madrileño,
los pinceles por la fotografía hay un gran trecho. En en el que posaron ante su cámara privilegiada los
4 Lo cierto es que en abundancia la saga Ibáñez no se puede equiparar a otras sagas que conozcamos. En las mencionadas por Publio López
contamos a seis miembros en la familia Ros-Rodríguez de Toledo, y cuatro en la familia Muñoz de Ciudad Real. Otras familias famosas como la
de los Belda de Albacete llegan a los cinco miembros, pero ninguna de ellas se acerca a la veintena de los Ibáñez.
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más populares personajes de la vida cultural y artís-
tica española (LÓPEZ MONDÉJAR, 2005a: 49-50).
Sólo el diario Ahora (1930) alcanzó un éxito compa-
rable. Creado por Luis Montiel, el periódico reunió un
excelente equipo de reporteros gráficos, entre los que
encontramos a los manchegos Joaquín Arnau y Miguel
L. Egea, de Quintanar de la Orden; Manuel Ortega,
de Almagro; Gabriel Ibáñez, de Hellín (…) (LÓPEZ
MONDÉJAR, 2005a: 114).
Vayamos por partes. Juan Antonio Ibáñez Martínez
no nació en 1830 ni murió en 1899 (LÓPEZ MONDÉJAR,
2005a: 49). Según la partida de bautismo del registro
parroquial de la Iglesia del Niño Jesús de Yecla, Juan
Antonio nace en 1819, un 20 de noviembre a las 06:00
h. de la mañana.
Según la partida de matrimonio del registro parro-
quial de la Iglesia de Santiago de Jumilla, Juan Antonio
Ibáñez y Francisca Avad [sic] se casan en 1845, un 25
de agosto. En esta partida se puede leer: Juan Antonio
Ibáñez de veinticuatro años de edad, de ejercicio carpin-
tero, viudo de Isabel Algarra. Y, por último, según la
partida de defunción del libro correspondiente de la
Iglesia de la Asunción de Hellín, Juan Antonio Ibáñez Los Ibáñez Martínez. Alejandro Ibáñez Abad, sentado con su mujer
Laura (Laureana), en la mecedora y sus hijos. Gabriel Ibáñez
muere en 1875, un 4 de marzo, a causa de ulceración
Martínez, de pie
intestinal. Según esta partida contaba con sesenta años
de edad, pero en realidad tenía cincuenta y cinco.
Por tanto, Juan Antonio nace en Yecla en 1819, se Averiguar la fecha exacta de establecimiento del
casa en Jumilla en 1845 en segundas nupcias con Fran- estudio fotográfico de Hellín dependerá de poder averi-
cisca, la madre de los Ibáñez Abad. Muere en Hellín guar la fecha del encuentro con el conde de Lipa, y del
en 1875, a los 55, y no hay duda, es carpintero antes año concreto de llegada de la familia a Hellín proce-
de dedicarse a la fotografía, exactamente igual que su dente de Jumilla.
coetáneo Casiano Alguacil. La siguiente prueba gráfica En el Archivo Municipal de Hellín se puede consultar
suma el oficio de fotógrafo. la Matrícula de todos los contribuyentes sujetos al pago
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para fabricar, arreglar y afinar instrumentos de cuerda,
su otra profesión; por otro lado, se trata de fechas tan
tempranas para la fotografía que pocos se atreverían
a calificarla como su profesión principal. A pesar del
esplendoroso éxito social de algunos y el talento artís-
tico innegable de otros, la profesión está mal conside-
rada (BAJAC, 2011: 66). Tal vez influyera la cuestión
económica, si el impuesto para los carpinteros era
menor que para alguien que fuera fotógrafo y lutier6.
En cambio, todos sus hijos pronto reivindicarán la
profesión con orgullo, son fotógrafos según toda la
Autorretrato de Juan Antonio Ibáñez Martínez, con marco y dorso
manuscrito por su nieto Juan Ibáñez Navarro. Hellín, hacia 1860.
documentación consultada. La familia pionera de la foto-
(Archivo Juan Ibáñez). El texto dice: Juan Antonio Ibáñez. Fotógrafo grafía en la región del Altiplano se traslada desde Jumilla
natural de Yecla. Murió en Hellín a los 55 años el día 4 de Marzo de a Hellín entre 1858 y 1862, y nada más llegar a esta
1875. Padre del fotógrafo Juan Ibáñez Abad de Yecla. Y aquí hay un
población se ponen manos a la obra con sus retratos
pequeño desliz, ya que Juan Ibáñez Abad era natural de Jumilla, aunque
falleció en Yecla fotográficos, al óleo y al carbón.
Juan Ibáñez Abad era natural de Jumilla y nacería en
1846 o 18477. Como indicábamos al principio, murió en
del subsidio industrial y de comercio correspondiente 1932 en Yecla, a la edad de 86 años.
al año 18625. En este documento aparece Juan Antonio En cuanto a su hermano Alejandro, tampoco nació
Ibáñez dado de alta con el número 16, pero no como en Hellín. No queda duda en las partidas de sus hijos
fotógrafo, sino como carpintero, en la calle Osarios, de que también era natural de Jumilla. Falleció en
con los años Francisco Silvela. Esto no debe extrañar, Hellín, en 1928, a los 73 años de edad8, por tanto
por un lado, la labor de carpintero y ebanista le sería tuvo que nacer en 1855. De Alejandro se nos dice que
muy útil para crear sus cámaras de cajón de madera, y era el fabricante de los célebres Libritos Ibáñez, pero
5 “Matrícula de Industrial” (1862). Archivo Municipal de Hellín, Matrículas de Industrial. Depósito A, caja 117, exp. 3. [En este año había 1917
vecinos en Hellín].
6 Resulta interesante comprobar que, en 1864, un almacén de aceite pagaba 152 reales; un tratante en pescados, 41; un guarnicionero, 40; un
tabernero, 26; un hornero, 20; y Juan Antonio Ibáñez, carpintero, pagaba 9 reales. “Matrícula de Industrial” (1864). Archivo Municipal de Hellín,
Matrículas de Industrial. Depósito A, caja 117, exp. 5
7 El libro correspondiente a los bautismos de la Iglesia de Santiago de Jumilla se ha perdido, pero en todas las partidas relativas a los hijos de
Juan Ibáñez Abad se indica que éste es natural de Jumilla.
8 Su esquela aparece en (23 de junio 1928). ¡Adelante!, Periódico Semanal Literario, Hellín.
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en realidad fueron ambos, Juan y Alejandro, quienes
consiguieron un sobresueldo con la repostería fina, las
famosas galletas de oblea y miel se hacían también en
Yecla, y no sólo en Hellín. De hecho, Juan Ibáñez Abad
recibe el nombramiento de proveedor oficial de la Casa
Real en 1880, por la calidad de sus pastas de harina.
En cuanto a la mencionada galería de cristales de la
calle Francisco Silvela de Hellín, suponemos que será
la casa heredada del padre en cuya época se llamaba
calle Osarios. La galería de cristales no era más que un
modesto patio a cielo abierto con unos pocos toldos o
cortinas para filtrar la luz según interesara. Según los
testimonios de los mayores de Hellín que aún recuerdan Cinco Generaciones de fotógrafos. Juan Ibáñez Molina y sus
ascendientes
el gabinete fotográfico, no había galería de cristales por
ningún lado. Entonces, ¿por qué Alejandro Ibáñez se
anunciaba de esa forma tan rimbombante? ¿se trataba En el año 2000, Publio López dedica este párrafo a
de hacer publicidad, de llamar la atención, de estar a Vicente Ibáñez Gámez como último representante de
la moda e intentar disfrazar la humildad de su estudio? la saga.
Por último, los datos de Gabriel Ibáñez Martínez, En 1951 se estableció en la Gran Vía un joven-
hijo de Alejandro y nieto de Juan Antonio, también son císimo Vicente Ibáñez, último miembro de una
incorrectos. Nació en 1881, un 11 de junio y murió familia de fotógrafos iniciados profesionalmente
en 1932, un 15 de septiembre, cuatro años después en los tiempos de la carte-de-visite. Dueño de una
que su padre. Se había casado con Magdalena Jábega técnica envidiable, Ibáñez se alejó decididamente
en 1909, en Hellín. Cuando falleció, sus tres hijos del retrato de corte clásico, con composiciones deli-
marcharon a Barcelona y no prosiguieron con el negocio cadas y luces atrevidas, que buscaban la creación
de la fotografía, por lo que la rama de Alejandro Ibáñez de fondos inmaculados y un cierto sombreado en
se agota en su hijo Gabriel. Aunque se dice que es los rostros. Pronto se convirtió en uno de los retra-
el primer fotógrafo de la familia en trabajar para la tistas de moda, y en el preferido de los cantantes,
prensa, en realidad su padre, Alejandro Ibáñez Abad, artistas y toreros de la capital (LÓPEZ MONDÉJAR,
ya habría colaborado con la prensa local, según lo ates- 2000: 208).
tiguan las pruebas de las hemerotecas digitales. En el En realidad, Vicente Ibáñez Gámez no es el último
blog Rostros en el tiempo pueden consultarse varias miembro de la saga de fotógrafos. Su hijo Vicente
fotografías de quien también fue conocido en Hellín por Ibáñez de Juan trabajó con él durante seis años (1980-
el sobrenombre de el Fotico. 1986), y como reportero gráfico durante dos años más
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Un ejemplo sobre Juan Ibáñez Abad es esta nota de
uno de sus nietos fotógrafos, Juan Ibáñez Villasclaras:
Trabajó y desarrolló notablemente la fotografía
de su tiempo. Él mismo se fabricaba las antiguas
placas al colodión, y vivió la gran transformación
y progreso de las nuevas emulsiones fotográficas,
cuando había comenzado con los papeles de enne-
grecimiento directo. Hombre enormemente empren-
dedor, era un hábil ebanista, músico y fabricante de
pastas hojaldradas que por su calidad fueron objeto
de atención de la Casa Real de la que fue nombrado
proveedor oficial. Su hija Saleta también estuvo
casada con el fotógrafo Antonio Belda, establecido
en Alicante y Madrid.
En 1995 el cronista de Yecla José Puche Forte escribió
un artículo titulado “La estirpe de los Ibáñez”, que al
parecer aún hoy sigue inédito y que el autor tuvo la
gentileza de facilitarnos junto a reproducciones de
cientos de fotografías firmadas por los Ibáñez. Trans-
cribimos a continuación algunos fragmentos:
El apellido Ibáñez es muy corriente en Yecla, pero
en esta ocasión quiero referirme a una estirpe con
este apellido, que durante cinco generaciones se
Hijos Vicente Ibáñez Navarro ha dedicado a la fotografía. Algunos de ellos fueron
verdaderos artistas y sus obras aún causan verda-
(1987-1989), hasta que decidió dar un giro profesional dera admiración entre los fotógrafos actuales y a
a su vida. Por otro lado, Vicente Ibáñez Cabello, hijo de todo aquel aficionado que las contempla.
Juan Ibáñez Villasclaras, y sobrino de Vicente Ibáñez El primero de estos fotógrafos fue Juan Antonio
Gámez, sigue hoy vinculado a la fotografía profesional Ibáñez. Este marcó los inicios de la fotografía
en el sector audiovisual de la publicidad. en Yecla a mediados del pasado siglo. El oficio lo
aprendió de un fotógrafo francés.
3.2. Otros textos dispersos (…) Juan Antonio se casó con la jumillana María
Tenemos la suerte de haber encontrado gran cantidad Francisca Abad, de cuyo matrimonio tuvieron tres
de documentación producida por los propios fotógrafos. hijos; Juan, Alejandro y Anastasio, y dos hijas. Los
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tres hijos fueron fotógrafos. Montó un estudio en En realidad, el conde de Lipa, noble y militar polaco,
Jumilla que alternaba con el que tenía en Yecla. procedía de Francia, donde había coordinado los auxi-
Juan Ibáñez Abad, hijo del anterior, ha sido sin lios a la gran emigración polaca, al menos durante
lugar a dudas, el mejor fotógrafo que Yecla ha la década 1831-1841, y donde habría conocido a
tenido. (…) De Juan se conservan infinidad de foto- Daguerre. Es comprensible que un Luis Tarszenski
grafías de estudio, todas ellas de rica factura artís- recién llegado a España hablara en francés y no en
tica. Gracias a ellas, podemos contemplar viejas polaco, pudiendo esto equivocar su verdadera proce-
imágenes religiosas, destruidas durante la Guerra dencia. En todo caso, el artículo de José Puche nos
Civil. Era el fotógrafo preferido del escultor yeclano hace sospechar que el encuentro entre el conde y Juan
José Antonio López Palao. A no dudar, hizo también Antonio Ibáñez podría haberse dado antes de lo que se
muchas fotografías de Yecla, pero sólo algunas han ha barajado hasta ahora.
llegado hasta nosotros. Entre ellas, una colección En 1996 el historiador del Arte de la Universidad de
de postales con vistas yeclanas de finales del siglo Valencia, Francisco Javier Delicado, publica un artículo
XIX y principios del XX. (…) sobre la fotografía en Yecla en el que aparecen datos
La hipótesis de José Puche de que podría haber interesantes, aunque también algunos errores. Repro-
un estudio en Yecla hacia 1850 es difícil de sostener ducimos a continuación el fragmento en el que se cita
porque Juan Antonio vive en Jumilla al menos desde a los miembros de la saga Ibáñez.
1845, y después marcha a Hellín, de donde se ha La expansión de la fotografía en Yecla tiene lugar en
dicho que son las cartes-de-visite más antiguas que torno del año 1880, con la apertura del gabinete de
hemos encontrado. Más creíble podría ser que hubiera Juan Antonio Ibáñez Abad, fotógrafo y pintor, en la
empezado con la fotografía en Jumilla, pero insistimos calle del Niño Jesús, núm. 52, de quien se conocen
en que todavía no se ha encontrado ninguna prueba numerosos retratos individuales y de grupo, de
que confirme este punto. Si se demostrara esta nueva medio cuerpo y de cuerpo entero, con la clásica
hipótesis adelantaría bastantes años el comienzo de la decoración tan en boga (la columna, la cortina,
aventura de los Ibáñez, convirtiendo a Juan Antonio el velador, la mesita y la silla, que muchas veces
Ibáñez en el pionero de Castilla La Mancha y la zona servía de apoyo o estable soporte al retratado),
del Altiplano. realizados durante las dos últimas décadas del
Por otro lado, si fuera cierta la procedencia francesa siglo XIX. Algún tiempo después, sus hijos Pascual
del primer mentor, tumbaría todo lo que se ha publi- y Luis Ibáñez Navarro continuarán en la profesión y
cado sobre el conde polaco y varios testimonios fami- sus primeros trabajos llevarán la firma de “Ybáñez
liares que han confirmado la teoría de Luis Tarszenski, Hermanos, Fotógrafos. Yecla”, según lo atestigua un
testimonios que se remontan a la generación de los retrato de Azorín niño, de cuerpo entero, de hacia
hijos de Juan Ibáñez Abad. Creemos que tal vez las 1885, cuando contaba 12 años de edad, siendo
dos hipótesis, la francesa y la polaca, sean la misma. alumno de las Escuelas Pías. Al primero –Pascual
149
Ibáñez–, que prosiguió en el taller del padre de la sucursales, una en Hellín y otra en Yecla, es decir, en
calle Niño Jesús, núm. 52, corresponde la serie más realidad se trata del padre y los tíos de Luis y Pascual,
antigua editada de tarjetas postales, en Edición de los fotógrafos mencionados por Francisco Javier Deli-
Perucho, con vistas panorámicas que conocemos de cado en su artículo.
Yecla y que pueden fecharse hacia 1900; mientras Otro error en el principio de la cita se debe a la
que al segundo –Luis Ibáñez–, también fotógrafo y confusión del nombre de Juan Ibáñez Abad con el de
pintor, se le asignan las especialidades de retratos su padre, Juan Antonio Ibáñez Martínez. Y la fecha
de niños y reproducciones y retratos al óleo, con de 1880 es demasiado tardía para la inauguración del
estudio abierto (“Gabinete de Fotografía y Pintura estudio de Yecla. Como se ha visto en la cita inicial de
Luis Ibáñez”, según reza en sus tarjetas de visita), este artículo, lo habitual es proponer 1875 como fecha
en la calle de San Pascual, núm. 23, sucediéndole de creación del estudio de Juan Ibáñez Abad en Yecla,
hacia los años veinte, en el estudio fotográfico coincidiendo con el fallecimiento de su padre en Hellín.
mencionado, otro profesional de la fotografía, M. Pero si pensamos que Margarita Navarro, la mujer de
Galán, un torerillo foráneo venido a menos, que se Juan Ibáñez Abad, era de Yecla, y que Luis, segundo de
perfeccionó en las lides de la fotografía con Esta- sus hijos, ya nació en Yecla en 1873, no sería desca-
nislao Ripoll, y del que se tienen escasas noticias. bellado adelantar unos años la inauguración, tal vez a
Poco antes, por 1902, otros dos miembros de la ese 1873.
familia Ibáñez, Juan y Alejandro, hermanos de los Por último, aclaramos que entre los once hijos que
anteriores, se habían instalado en Gandía donde su tuvo Juan Ibáñez Abad no hay ningún Alejandro.
labor fue fundamentalmente de retrato (DELICADO Éste era su hermano. Los hijos de Juan Ibáñez Abad
MARTÍNEZ, 1996: 12-13). mencionados por Francisco Javier Delicado son Juan
Primero comentamos la noticia preciosa sobre el Ibáñez Navarro, con gabinete fotográfico en Gandía
conocido retrato del escritor José Martínez Ruiz, cuando desde 1898 hasta que su nieto se jubiló en 1996; Luis
aún no era Azorín, retrato accesible con cualquier Ibáñez Navarro con estudio en la calle San Pascual, 23
buscador de internet. Ahora bien, debemos puntualizar de Yecla, y Pascual Ibáñez Navarro, cuyo estudio se
que el sello “Ybáñez Hermanos, no se refiere a Luis y a encontraba la calle Corredera, 62 de Yecla. Así pues,
Pascual Ibáñez Navarro, como indica el autor. Esto es desde principios del siglo XX la familia Ibáñez mantiene
imposible porque Luis nació en 1873, tenía la misma sólo en la localidad de Yecla un “emporio” fotográfico
edad que el niño José Martínez Ruiz, y Pascual era con tres estudios funcionando simultáneamente, los de
menor, había nacido en 1878. Los hermanos Ybáñez Juan Ibáñez Abad y sus hijos Luis y Pascual. En el artí-
a los que se refiere el membrete son los Ibáñez Abad: culo de Francisco Javier Delicado no se habla de otros
Juan, Catalina, Alejandro y Anastasio, que durante hijos de Juan Ibáñez Abad que también se dedicaron a
algún tiempo mantendrían un mismo estudio con dos la fotografía: Saleta, Vicente y Asunción.
150
En 1998 la publicación hellinera, El ojo del tiempo, aún demasiado joven para trabajar en el estudio. En
cuenta con el mérito de ser la primera en dedicar El ojo del tiempo se indica Hacia 1870-1880 para este
un capítulo íntegro a la saga: “Los Ibáñez. Fotó- sello, pero si Juan Antonio había fallecido en 1875 esto
grafos profesionales.” En la portadilla se reproducen resultaba imposible. Suponemos que Catalina traba-
los rostros de Juan Antonio Ibáñez Martínez, sus jaría con su padre en los últimos años de su vida, así
hijos Juan y Alejandro Ibáñez Abad, y el hijo de este que proponemos para esta imagen el arco 1870-1875.
último, Gabriel Ibáñez Martínez. Y entre las páginas En el blog Rostros en el tiempo nos hacíamos eco de la
15-33 aparecen 21 retratos con los siguientes sellos: importancia social de este sello que pudimos observar
J. Ibáñez Martínez (11), J. Ibáñez e Hija (1), J. Ybáñez en el Museo Comarcal de Hellín, por cortesía de su
(2), Ybáñez Hermanos (2), Alejandro Ybáñez (3). director Francisco Javier López Precioso. Era poco habi-
La datación propuesta para estos retratos nos parece tual que, en la sociedad machista de aquellos tiempos,
bastante adecuada. En los once de Juan Antonio Ibáñez finales del siglo XIX, se tuviera esta deferencia. Pero
Martínez, que son inconfundibles a causa del modesto casi más importante que ese “e Hija”, es lo que aparece
sello que describíamos más arriba, se indica hacia 1865- en la parte inferior del sello. El membrete completo es
1875. Juan Antonio fallece el 4 de marzo de 1875, por lo el siguiente: J. IBÁÑEZ E HIJA. FOTÓGRAFOS. El sello
que podría ponerse como tope el año 1874. En cuanto a muestra claramente un plural que reconoce a la hija
los inicios podríamos irnos hasta 1862, fecha del docu- de Juan Antonio, posiblemente Catalina, como fotó-
mento más antiguo que hemos podido consultar en el grafa, y no sólo como mera colaboradora o ayudante10.
Archivo Municipal de Hellín en el que aparece el fotógrafo. Tendríamos entonces en Hellín a una de las primeras
El único ejemplo del sello J. Ibáñez e Hija9 merece fotógrafas profesionales de España, y prácticamente
nuestra atención, un simple y también modesto tampón seguro la primera de la región
entintado con el mismo tipo de adornos que el anterior, Los tres grupos de sellos restantes resultan fácil-
por ello hay que atribuirlo de nuevo a Juan Antonio mente identificables. Los dos de J. Ybáñez pertenecen a
Ibáñez Martínez, pero esta vez con su hija. ¿Qué hija? una primera etapa de Juan Ibáñez Abad como fotógrafo
Juan Antonio tuvo dos, Josefa, fallecida en 1871 a los independiente, y si están hechos en Hellín habría que
veintipocos años, y Catalina, fallecida en Hellín, en datarlos antes, ya que Juan marcha a Yecla en 1875 o
1885, a los 33 años de edad, durante la epidemia de incluso antes.
cólera que asoló las tierras españolas. En los dos de Ybáñez Hermanos deberíamos incluir
Nosotros nos inclinamos por esta última, por el simple a toda la prole Ibáñez Abad, al menos a los recono-
hecho de que vivió más tiempo, y Josefa tal vez era cidos como fotógrafos, cuatro hermanos de los cinco:
9 Con la indicación “Colección Lencina Ruiz”, p. 17.

10 En MIGUEL TOMÁS, 2011c se da noticia del hallazgo del retrato de Catalina Ibáñez Abad.
151
Juan Antonio en 1875, y como mucho hasta 1885,
fecha en la que fallecía Catalina.
Por último, las tres imágenes de Alejandro Ybáñez
no dejan lugar a dudas. Se trata de Alejandro Ibáñez
Abad (Jumilla, 1855/56 – Hellín, 1928). La mayoría
de su producción se sitúa en Hellín, aunque residió
unos años en Valdepeñas, donde debió de seguir con
su labor fotográfica. La cronología de dicha produc-
ción daría comienzo en el último tercio del siglo XIX y
llegaría hasta 192811.
En 1999, Francisco Torres Díaz reutiliza noticias
proporcionadas por Juan Ibáñez Villasclaras, fotógrafo
nieto de Juan Ibáñez Abad, con estudio en la calle
Montera de Madrid. También publica interesantes foto-
grafías firmadas por los Ibáñez, aunque en ocasiones
erróneamente datadas. En estas aportaciones sobre la
rama madrileña de la saga, habría que corregir una vez
más las fechas.
El apellido Ibáñez ha dado cinco generaciones de
fotógrafos a la historia de la imagen de nuestro país.
La saga la inicia Juan Antonio Ibáñez, nacido en Yecla
(Murcia) en 1825, y llega hasta nuestros días a través
Catalina Ibáñez Abad (Jumilla, 1852 – Hellín, 1885). Juan Ibáñez de Juan, Vicente y, por último, Juan María con tres de
Abad. Hellín, hacia 1875. (Colección Remedios Gordaliza Moreno sus hijos, que dirigen el estudio abierto por la familia
en 1935.
En 1934 los Ibáñez se trasladan a Madrid, donde
Juan (que abandonaría pronto el equipo por su citada establecen su estudio definitivo. Juan María tiene vein-
marcha a Yecla), Alejandro, Anastasio, y una de las tiún años, ha acabado sus estudios y tiene todo un
hermanas, como decíamos, posiblemente Catalina. futuro por delante como fotógrafo..., pero estalla la
Pensamos que deberían fecharse tras la muerte de Guerra Civil.
11 En MIGUEL TOMÁS, 2010 puede consultarse un estudio comparativo de una de sus imágenes, publicada en la p. 32 de El ojo del tiempo, que
propone adelantar unos años su producción.
152
Después de tres años en el frente y dos realizando el la fisionomía de la ciudad. El catálogo se abre con una
servicio militar en África, regresa a Madrid para sacar hermosa panorámica ovalada atribuida a José Antonio
adelante el negocio. En 1943 se casa, y dos años más Ibáñez Martínez (debería decir Juan Antonio), datada
tarde, al morir su padre, el estudio queda bajo su hacia 1870, con el título Vista de la ciudad desde el
entera responsabilidad. Este, y que pertenece a la Colección Antonio Moreno.
A partir de los años cincuenta se convierte en un El texto descriptivo avisa de que es la fotografía más
auténtico especialista en fotografía publicitaria e indus- antigua realizada en Hellín, y posiblemente de las
trial, realizando campañas promocionales y corpora- más antiguas de tipo urbano realizadas en Albacete.
tivas para los bancos más activos de España. Precisamente Antonio Moreno ya había publicado esta
Juan María Ibáñez ha recibido el Premio Eurofot en misma imagen once años antes, en formato cuadran-
su edición de 1973, en Barcelona. De sus siete hijos, gular, con la misma fecha, 1870, pero sin atribuirla a
tres mantienen vivo el apellido Ibáñez, desarrollando Juan Antonio Ibáñez (MORENO GARCÍA, 1989: 7)12.
el nuevo plató para fotografía industrial e incorporando En 2005, el director del Museo Comarcal de Hellín,
tecnología digital (TORRES DÍAZ, 1999: 82). Francisco Javier López Precioso resume los pasos
(…) Las marcas representan un papel importante seguidos con su fondo fotográfico. Anunciaba la inten-
en la difusión de la técnica, conscientes de que ello ción de digitalizar estas imágenes recopiladas gracias
repercute positivamente en las ventas. Juan María al programa “Los legados de la tierra” y a donaciones
Ibáñez, biógrafo de esta Crónica, recuerda que Kodak particulares, con el objeto de ponerlas a disposición
le subvenciona un viaje a París en 1952 para aprender pública en internet (LÓPEZ PRECIOSO, 2004: 15-16).
la técnica flexichrome, de la mano de varios profesio- Desde estas líneas animamos encarecidamente a las
nales especializados en fotografía en blanco y negro, instituciones competentes a colaborar para que este
visitando las instalaciones de la compañía, en la ciudad proyecto se lleve a cabo finalmente.
(TORRES DÍAZ, 1999: 187). La saga Ibáñez germina en Hellín, pero rebasa pronto
El Ayuntamiento de Hellín publicó en el año 2000 los límites de esta localidad y las artificiales fronteras
el segundo volumen del proyecto “Los legados de la políticas o administrativas provinciales y regionales.
Tierra” a través de sus Servicios Culturales y del Museo Por ello solemos hablar de la zona del Altiplano para
Comarcal, bajo el título La ciudad diversa. Cien años referirnos al área de influencia de las primeras genera-
de evolución urbana de Hellín a través de la fotografía. ciones, y preferimos no caer en un localismo excesivo
Esta culminación a la notable labor de recuperación de que distorsione la investigación. Coincidimos con Fran-
fondos fotográficos presenta un recorrido histórico por cisco Javier López cuando propone promover estudios
12 Aparecía con el siguiente pie: Vista del pueblo desde el cerro del Pino en el año 1870. Obsérvese que aún no se había construido la actual
torre del Rosario. Sólo se advierte la primitiva ermita y a continuación las del templo de la Asunción y San Rafael. La extensa alameda que vemos
se prolongaba hasta el comienzo de lo que es hoy Avenida del poeta Mariano Tomás. (Foto cedida por Jesús Martínez García).
153
15). En cuanto a los datos concretos sobre los Ibáñez,
este texto sigue de nuevo las primeras aportaciones
de Publio López.
Concluimos este repaso a la bibliografía existente
sobre los Ibáñez con una aportación reciente. La
Biblioteca Nacional de España ha celebrado sus tres
siglos de historia con una exposición (13/12/2011 –
15/04/2012), y el correspondiente catálogo, donde
aparecen tres obras de Vicente Ibáñez Gámez, “el fotó-
grafo de las estrellas”: dos retratos de Gloria Swanson
(1954) y uno de Gila y José Luis Ozores, también de
la década de los 50. Van acompañados por una reseña
biográfica del autor (GARCÍA CARRASCOSA y PALA-
CIOS SOMOZA, 2011: 228-229).
4. Epílogo sobre el “fotógrafo sin rostro”

Poco o nada se ha tratado la figura de Anastasio
Ibáñez Abad en los textos precedentes. Nos ha resul-
tado difícil encontrar comentarios sobre su trayectoria
o su obra fotográfica. No se había publicado ningún
retrato que lo identificara. Si sus hermanos Juan y
Alejandro eran ya de sobra conocidos, incluso sus
descendientes, en cambio Anastasio parecía un Ibáñez
apócrifo. Lo hallamos por fin a través de las partidas
de defunción de sus hijos en Hellín, y tras un año de
Anastasio Ibáñez Abad (Jumilla, 1857 – Villena, ?). (Archivo Enrique persecución detectivesca localizamos a sus descen-
Oliver). Tuvo estudios en Hellín, Almansa y Villena. Su hijo Alfredo
dientes en Villena y Valencia. Ellos nos mostraron el
Ibáñez Romero será fotógrafo en Villena
semblante de Anastasio Ibáñez Abad y el de su hijo
Alfredo Ibáñez Romero, también fotógrafo. Las únicas
de carácter más abierto: “[…] estamos en condiciones referencias bibliográficas que habíamos encontrado
de afirmar que nuestro fondo es amplio y variado y fueron las siguientes: dos menciones en un censo de
que sirve para entender en sentido estricto la historia fotógrafos profesionales, en concreto para Almansa
de la fotografía en esta zona de Castilla La Mancha y (Albacete, 1900) y para Valencia (1910) (YÁÑEZ POLO,
sus relaciones con Murcia” (LÓPEZ PRECIOSO, 2004: ORTIZ LARA y HOLGADO BRENES, 1986: 562). Citas
154
fugaces en el boletín Anaquel (CLEMENTE LÓPEZ,
2008: 36) y en el texto arriba citado del historiador
de Yecla, José Puche Forte. Y, por último, en Almansa.
Imágenes de un pasado, 1870-1936 se dan a conocer
algunas de sus obras y el logotipo característico del
reverso. La amabilidad del personal del Archivo Muni-
cipal de Almansa y de los descendientes de Anastasio
Ibáñez facilitó el conocimiento de estas imágenes.
5. Conclusiones
Hay que volver a entrar en los archivos y estudiar las
fuentes originales. Ha quedado patente que la exhorta-
ción de Bernardo Riego (RIEGO AMÉZAGA, 1996: 110)
debe ser recordada y aplicada. La metodología para hacer
Historia de la Fotografía no puede limitarse a una mera
repetición. Si bien es cierto que en el pasado los investi-
gadores podrían encontrar dificultades en el acceso a los
archivos y que no contaban con la tecnología de búsqueda
y acumulación de información de la que hoy disfrutamos,
no menos cierto es que los fotohistoriadores cuentan
actualmente con ciertas ventajas con respecto a los estu-
Hijos de Juan Ibáñez Abad: Juan, Luis, Saleta, Pascual y Vicente
diosos de otras áreas de la Historia. Los archivos funcionan
Ibáñez Navarro. y Asunción Ibáñez Martínez
además como sustento de la memoria y cumplen una
especie de misión educativa que a todas luces requiere
nuestra sociedad (FONTCUBERTA, 2010: 170) España, que viene realizando un riguroso trabajo con el
En aras de alcanzar este objetivo pedagógico, las institu- fondo fotográfico de Vicente Ibáñez Gámez. Por su interés
ciones deberían hacer el esfuerzo de fomentar la creación para los fotohistoriadores, transcribimos la información
y el acceso a este tipo de archivos y fototecas. Ejemplos que nos hace llegar Amparo García Carrascosa13.
de esta implicación, en relación al legado de los Ibáñez, El archivo de Vicente Ibáñez comprende la actividad de
los encontramos en el Archivo Histórico de Gandía o en el su estudio entre 1951 y 1996, año en que fue adquirido
Departamento de Fotografía de la Biblioteca Nacional de por la Biblioteca Nacional, a través de su Departamento
13 Amparo García Carrascosa es integrante del equipo de Fotografía de la Biblioteca Nacional de España, y está asignada al fondo Vicente Ibáñez.
155
de Patrimonio Bibliográfico. Isabel Ortega, actual Jefa del nos llegó enmarcada; se trata de algunas de las obras
Servicio de Dibujos y Grabados y anterior responsable expuestas en la muestra que la Comunidad de Madrid
de Fotografía, gestionó dicha adquisición, con la ayuda organizó como homenaje a su labor en 1991, “Vicente
de Gerardo Kurtz. Ibáñez. Vida de un fotógrafo”. Ibáñez retrató tanto a
La BNE custodia la mayor parte del archivo fotográ- personajes de fama nacional e internacional como a
fico de Vicente Ibáñez, tanto negativos como positivos individuos anónimos, y los positivos que conservamos
y diapositivas. Inventariados, esto es, identificados son fiel reflejo de esa actividad.
los retratados y controladas las medidas y soportes, El fondo se encuentra a disposición de los investi-
aunque aún no están catalogados, se halla la mayor gadores.
parte de los positivos realizados en blanco y negro, que La necesidad de revisar los textos constituye otra
son el grueso de la colección, mientras que faltan por reivindicación antigua (RIEGO AMÉZAGA, 1996: 106).
inventariar una pequeña parte de los mismos en color. En el mismo sentido, Miguel Ángel Yáñez Polo incide
Aún no se les ha asignado una signatura defini- en la dificultad de acceder a fuentes de información
tiva, pero se encuentran perfectamente localizados fiables, por lo que hacer Historia de la Fotografía sólo
y conservados en nuestro depósito. Los negativos se sería posible huyendo del “dato corrompido” ya publi-
mantienen aún en los sobres del estudio y, para su cado y acercándose a una metodología mínima que
localización, contamos con el fichero de clientes por hasta ahora, no nos engañemos, no sólo [es] inexis-
años del propio Ibáñez. tente, sino, con frecuencia, encubierta por una pátina
El estado de conservación, tanto de negativos como de publicaciones lujosas, siempre prematuras y que no
de positivos, varía según el tipo de material y proceso han logrado sustraerse a la fiebre de ciertos editores y
en el que se realizaron y las condiciones de almace- a la fascinación del papel couché (YÁÑEZ POLO, ORTIZ
namiento a que estuvieron expuestos en el estudio de LARA y HOLGADO BRENES, 1986: 9).
Ibáñez, antes de su ingreso en la Biblioteca Nacional. Proponemos a los investigadores o fotohistoriadores
Se conservan negativos de vidrio y acetato, y el una colaboración permanente con archivos y foto-
grado de deterioro de los mismos depende de su tecas. El intercambio constante de información, apro-
distinta naturaleza; por ejemplo, los realizados en los vechando las nuevas tecnologías, como internet, o los
primeros 50 son los que han acusado un mayor dete- fondos digitalizados, no sólo facilitan la conservación,
rioro. Por lo que se refiere a los positivos, en general catalogación y publicación de obras, sino también un
en buen estado de conservación, estos se dividen por contacto entre investigadores, que podría evitar ese
tamaños que varían de 30 x 40 cm, los más nume- “copiar y pegar” de “datos corrompidos”. Si los fotó-
rosos, a 50 x 60 cm, muchos de ellos adheridos a grafos se distinguieron por su afán de experimentación
táblex, lo que ha provocado abrasiones y rozamientos y por probar siempre las más nuevas tecnologías, la
en la emulsión, y cuyo deterioro por este motivo investigación sobre los mismos no puede caer en el
estamos intentando frenar. Una parte de la colección error de ignorar este talante y estos recursos.
156
Sólo por poner un ejemplo: Francisco Torres (TORRES o transversales: las relaciones con otros fotógrafos, la
DÍAZ, 1999: 65) utiliza una fotografía “Ibáñez” del evolución de las técnicas fotográficas, de los posados,
destacado personaje hellinero general Cassola, que del vestuario, el análisis de dorsos y membretes, la
fecha entre 1908-1910, publicada previamente por recuperación de la memoria de las personas retratadas,
Publio López (LÓPEZ MONDÉJAR, 1984: 80 y LÓPEZ y sobre todo del importante papel que jugaron las fotó-
MONDÉJAR, 2005a: 139). Hemos examinado deteni- grafas de la saga.
damente esta fotografía y después de comprobar la Yáñez Polo aplica el “método histórico de las gene-
indumentaria militar y condecoraciones, el escenario, raciones” a la Historia de la Fotografía y concluye que
compararla con otras fotografías y corroborarlo con desde sus orígenes hasta 1986 se podría hablar de la
un militar experto, confirmamos que esta fotografía existencia de cinco generaciones de fotógrafos (YÁÑEZ
fue realizada en diciembre de 1871 o en 1872. Luego, POLO, ORTIZ LARA y HOLGADO BRENES, 1986: 11-12).
no nos parece un buen ejemplo para ilustrar el atraso Pues bien, la saga de los Ibáñez cubre esas cinco gene-
español en la incorporación de otros estilos fotográ- raciones. Desconocemos si hay algún otro caso igual en
ficos, como indica el autor, ¿o alguien se atrevería a el mundo, que posibilite estudios sincrónicos y diacró-
comparar el estado de la fotografía de hoy con el de nicos, incluyendo casi todas las etapas de la Historia de
hace más de treinta y cinco años? la Fotografía. Nos preguntamos si podría abordarse una
La potencia de estudio de la saga Ibáñez y sus historia de la Fotografía de España a través de una sola
atípicas características hacen de esta familia de fotó- familia paradigmática, de esta saga cuyas raíces brotan
grafos un terreno abonado para multitud de investiga- en Hellín: los Ibáñez14.
ciones. Podrían realizarse estudios tanto cualitativos,
como cuantitativos que podrían arrojar datos sorpren-
dentes. Por ejemplo, en la década de los años 20 hay
dos generaciones casi completas de fotógrafos traba-
jando simultáneamente, lo que supone una docena de
profesionales de la Fotografía de la misma familia. O si
intentáramos calcular aproximadamente cuántas foto-
grafías pudieron producir esta veintena de fotógrafos a
lo largo de siglo y medio, también alcanzaríamos cifras
insólitas. Podrían plantearse investigaciones temáticas
14 Esta comunicación se completó con el siguiente vídeo: Sobre la saga de los Ibáñez: Hellín en la Historia de la Fotografía [Vídeo]. Presenta-
ción de Beatriz Esteban Muñecas y Pedro J. Miguel Tomás en el V Encuentro de Historia de la Fotografía en CLM, el 26 de octubre de 2012 en
Albacete. <https://archivomunicipaldehellin.blogspot.com.es/2012/10/la-saga-de-los-ibanez-hellin-en-la.html> [Consulta: 05-03-2017] y <http://
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159
VI ENCUENTRO
TRAS LA CÁMARA: CENTENARIO DE CASIANO ALGUACIL (1914 - 2014)
Y HOMENAJE A MANUEL CARRERO DE DIOS
PONENCIAS
167 LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DE CASIANO ALGUACIL EN EL ARCHIVO DE LA DIPUTACIÓN DE TOLEDO
177 LAS FOTOGRAFÍAS DE CASIANO ALGUACIL EN EL ARCHIVO MUNICIPAL DE TOLEDO

191 FROM ANDALUCÍA TO VIZCAYA: “RECUERDOS Y BELLEZAS” OF AN UNKOWN ALGUACIL

Patrick Lenaghan
209 MANUEL CARRERO DE DIOS, IMPULSOR DE LA RECUPERACIÓN DE ALGUACIL

227 CASIANO ALGUACIL: MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS TOLEDANAS

247 CASIANO ALGUACIL EN LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DE PATRIMONIO NACIONAL

Reyes Utrera Gómez
COMUNICACIONES
263 APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DE LA TARJETA POSTAL ANTIGUA DE PUERTOLLANO (1906-1933)
277 TURISMO Y FOTOGRAFÍA EN LA CIUDAD DE TOLEDO A TRAVÉS DE SUS MONUMENTOS

163
PONENCIAS
LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DE CASIANO ALGUACIL
EN EL ARCHIVO DE LA DIPUTACIÓN DE TOLEDO
Archivo de la Diputación Provincial de Toledo
Resumen and theme of the collection, constituted by the images

La Diputación Provincial de Toledo conserva en su which belong to a good number of Castilian and Anda-
Archivo 241 negativos fotográficos en placas de vidrio, lusian cities, a legacy that contributes to a better
de 18 x 24 cm., del fotógrafo toledano Casiano Alguacil, understanding of the work of this pioneer of Toledo
cuyo hallazgo fortuito se produjo en 1981 al realizarse photography.
en sus depósitos unas obras de acondicionamiento. En Keywords: Casiano Alguacil, Provincial Delegation,
el presente trabajo se explican las condiciones en se Toledo, Conservation, Glass plates.
hallaron las placas, los motivos de su presencia en dicha
institución y su proceso de restauración, así como la 1. Historia de su conservación
descripción y temática de la colección, constituida por Cuando accedí al cargo de Archivera Provincial en
imágenes pertenecientes a un buen número de ciudades la Diputación de Toledo en 1979, uno de los primeros
castellanas y andaluzas, todo un legado que contribuirá y más urgentes objetivos fue el acondicionamiento
a conocer mejor la obra de este pionero de la fotografía de la sala de trabajo y de los depósitos del Archivo,
en Toledo. que carecían de las condiciones apropiadas para la
Palabras clave: Casiano Alguacil, Diputación, conservación de los fondos y para proporcionar un
Toledo, Conservación, Placas de vidrio. servicio eficaz a los usuarios del mismo. Al mismo
tiempo había que llevar a cabo la organización de la
Abstract documentación que se encontraba en su mayor parte
The Provincial Delegation of Toledo preserves in its sin clasificar ni ordenar. El estado precario en que se
Archive 241 photographic negatives in 18 x 24 cm. glass encontraba el Archivo obedecía a varias causas, pero
plates by the Toledo photographer Casiano Alguacil, la principal sin duda fue la falta de persona respon-
whose fortuitous finding occurred in 1981 when some sable directa que se ocupase del mismo durante
conditioning works were being made. The present varios años, desde la jubilación del archivero que
work explains the conditions in which the plates were me precedió, sumado al hecho de que en los últimos
found, the reasons for its presence in the institution años de su dedicación se produjeron numerosas
and its restoration process, as well as the description ausencias por enfermedad, sin olvidar la carencia
167
habitual de medios necesarios. Esta situación, a la 1.2. Motivo de su presencia en el archivo
larga, produjo un descontrol total de los documentos ¿Por qué se encontraban en los depósitos del
y significó un patente perjuicio en el funcionamiento Archivo? ¿Cómo llegaron hasta allí? Esta es una cues-
general del Archivo. El hecho cierto es que fue nece- tión que también puede achacarse al azar, aunque, eso
sario comenzar a organizarlo prácticamente partiendo sí, con la intervención del archivero D. Emilio García
de cero. Rodríguez, mi predecesor en el cargo. Los estudiosos
de la vida y obra de nuestro fotógrafo toledano cons-
1.1. Condiciones en que se hallaron las placas tatan que el mismo autor hizo donación de su legado al
Para conseguir el primer objetivo se propusieron Ayuntamiento, pero no donó material alguno a la Dipu-
obras de reforma y acondicionamiento de las depen- tación Provincial. Beatriz Sánchez Torija afirma que
dencias. En el transcurso de 1981, durante la ejecu- Eugenio Rodríguez poseía un gran número de placas
ción de las mismas, al remover y trasladar legajos y de Alguacil, parte de ellas de temática no toledana, que
paquetes de documentación, se hallaron unas cajas de no tenían salida comercial y por ello decidió donarlas
cartón frágiles, atadas con cuerdas, sin ninguna protec- a la Diputación de Toledo (SÁNCHEZ TORIJA, 2006:
ción, que contenían un total de 241 negativos foto- 57-58). En el Archivo no se ha encontrado ningún acta
gráficos realizados sobre placas de vidrio, en formato de entrega, ni nota o relación de dichas placas, por lo
de 18 x 24 cm, con emulsión de colodión húmedo, del que no tenemos constancia escrita de que se efectuase
conocido fotógrafo toledano Casiano Alguacil. No se tal donación.
tenía noticia alguna de su existencia, pues no figu- No podemos precisar tampoco desde qué fecha
raban en ningún inventario ni registro, de ahí que lo permanecían en los depósitos. Solo podemos conje-
considerásemos un hallazgo fortuito e importante. Se turar, y ello es lo más probable, que en los años 50
recogieron en cajas convencionales de archivo, de la o 60 del pasado siglo, el entonces archivero, Emilio
mejor manera posible, dentro de los medios que se García Rodríguez, conocedor de las mismas y sensible
tenían al alcance, procurando evitar el roce entre ellas, a toda obra artística, se pusiese en contacto con la
hasta tanto se formalizase un tratamiento adecuado de Casa Rodríguez y acordase recoger y conservar un
las mismas. material que a la misma no le servía y que tenía alma-
En general, su estado de conservación era defec- cenado sin utilizar. Algún comentario verbal nos ha
tuoso, dadas las pésimas condiciones en que se encon- llegado en este sentido. Pero debió ser decisión personal,
traron, expuestas al polvo y a la humedad, pero, a no institucional, porque no existe ninguna propuesta o
pesar de haber sufrido los estragos del tiempo, tras- informe elevado por su parte a la Corporación ni ningún
lados y malas instalaciones, el azar había permitido acuerdo provincial referido a este asunto.
que gran parte de los negativos se mantuviese en Sospechamos, además, que en esos momentos no
bastante buen estado y que en su totalidad pudiesen fueron considerados material propio y específico de
ser recuperados y aprovechados. archivo, como tampoco lo eran las cajas de azulejos y
168
de artesonados antiguos que, procedentes de edificios intención y los métodos del autor, intentando
propiedad de la Diputación, ocupaban, sin embargo, recuperar su estado primitivo.
gran parte de los pasillos del depósito. Con su actua- • Obtención por contacto de un positivo matriz
ción, el citado archivero, a pesar de las inapropiadas o internegativo de cada placa sobre película
condiciones que hemos expuesto, salvó a estos docu- plana en soporte de poliéster, de tamaño lige-
mentos histórico-artísticos, de un valor incalculable, ramente superior- para contar con unos bordes
de una posible pérdida y favoreció el incremento del sin imagen que facilitasen su manejo y portasen
patrimonio cultural de esta institución y de Toledo, en la signatura identificativa, pero conservando su
definitiva. idéntico formato. Este positivo sirve para obtener
cuantos negativos se necesiten de la imagen, sin
2. Proceso de restauración recurrir a la placa original, garantizándose así su
La restauración de las placas se encomendó al conservación y su integridad.
experto en fotografía y en técnicas de restauración, • Obtención de un negativo copia, también sobre
Manuel Carrero de Dios, que también se había encar- película plana en poliéster, a partir de cada posi-
gado de la recuperación de la colección municipal. En tivo matriz, como réplica exacta de la placa y
septiembre de 1981 se elevó propuesta a la Comi- en su mismo formato. Estos negativos permiten
sión de Gobierno, acompañada del informe y proyecto efectuar reproducciones positivas en papel para
redactado por Carrero, que fue aprobada el 16 de su divulgación.
noviembre. Los trabajos se llevaron a cabo durante • Realización de positivos en papel en el mismo
1982 y 1983, finalizándose en junio de este año. formato que las placas, formando con ellos
En el proceso de restauración se siguieron las cuatro álbumes, montados en hojas de cartulina
siguientes fases1: con separadores de papel cristal para su consulta
• Limpieza del polvo y suciedad que contenían por los usuarios del Archivo.
las placas por sus malas condiciones de alma- • Complementariamente se confeccionaron diapo-
cenamiento. Algunas presentaban roturas en sitivas, en paso universal, de cada imagen,
esquinas y fragmentos que se recompusieron, montadas sobre marquitos de 5 x 5 cm, en un
bordes desvaídos o zonas que habían perdido álbum de hojas intercambiables, para facilitar su
parcialmente su emulsión, consecuencia de las manejo.
vicisitudes sufridas a lo largo del tiempo. Esta Una vez restauradas y obtenidas las copias, todo el
tarea, tan delicada, se realizó respetando la material se acondicionó debidamente para su poste-
1 Siguiendo el expediente de restauración conservado en el Archivo y la explicación que el propio restaurador nos proporciona en el prólogo de
la obra Toledo en la fotografía de Alguacil 1832-1814, Toledo, 1983, pp. XVI –XVII.
169
Ávila. Claustro de san Vicente Burgos. Puerta de la Pellejería de la Catedral
rior conservación. Las placas se introdujeron en bolsas lita su localización y uso. Es justo destacar y agradecer
de cartulina fuerte herméticamente cerradas, en posi- desde aquí el magnífico e impecable trabajo de restau-
ción vertical sobre su lado mayor y se colocaron en un ración realizado por Carrero de Dios, gracias al cual hoy
fichero apropiado a su tamaño, separadas entre sí por podemos disfrutar y aprovechar este interesante legado.
5 mm. Los positivos matriz y los negativos copia se La labor de identificación y clasificación corrió a cargo
acondicionaron igualmente en bolsas de cartulina de del personal del Archivo. No fue tarea fácil, sobre todo
menor gramaje, en ficheros metálicos. Todas las bolsas en el caso de las imágenes que reproducen interiores
fueron proporcionadas por el restaurador. Una leyenda de los monumentos, detalles de coros, capillas, pilares,
con la identificación de su contenido y signatura faci- sepulcros, puertas, fragmentos de relieves, etc., ya que
170
los pies de las placas son por lo general muy escuetos,
cuando no carecen de él, y aluden solamente al autor,
localidad y edificio, sin especificar más datos.
A las placas, y a los negativos y positivos realizados
de ellas, se les proporcionó una signatura alfa-nu-
mérica, dando una letra a cada provincia, de Ávila a
Zamora, siguiendo el orden alfabético de las mismas,
un número a cada monumento y un número correlativo
a cada imagen dentro del mismo. Así, B corresponde a
Burgos, B1 corresponde a la Catedral de Burgos, B1-1
a su fachada principal, B1-5 a la puerta de la Pelle-
jería, etc.; B2, a la Cartuja de Miraflores, B2-1, a su
vista exterior, etc. Tres de las placas de la colección
no pudieron identificarse, puesto que reproducen deta-
lles, fragmentos de tallas renacentistas con decoración
vegetal y algún emblema de orden religiosa, muy difí-
ciles de ubicar en una obra concreta.
Hay que advertir la particularidad de que existen once
placas múltiples (una de ellas repetida), del mismo
formato que las demás, de 18 x 24 cm, que incluyen
seis imágenes cada una, las cuales constituyen una
muestra del método que seguía Alguacil y los fotó-
grafos coetáneos para reproducir en serie imágenes León. Fachada del convento de san Marcos
para su uso en postales. Corresponden a Burgos, Sala-
manca y Sevilla, sumando un total de sesenta fotogra-
fías. De la mayoría existen también placas individuales, españoles en su mayor parte de las provincias de Ávila,
excepto de veintitrés, cuyos positivos y negativos se Burgos, León, Madrid, Salamanca, Segovia, Sevilla y
han sacado de estas múltiples para tener la colección Zamora, además de otras que cuentan tan solo con
completa. Por eso el resultado son 264 imágenes, alguna placa, como Guadalajara, Murcia y Toledo. Es
aunque sean 241 las placas existentes. sabido el interés de Casiano por los monumentos arqui-
tectónicos representativos de las ciudades castellanas
3. Temática e importancia de la colección y andaluzas, a los que logró dar un toque personal,
La colección está constituida por reproducciones foto- reflejo de su sensibilidad artística, siendo también
gráficas de diversos monumentos y objetos artísticos consciente de su potencial valor turístico y comer-
171
Madrid. Lavanderas en el río Manzanares Madrid. Sala del Museo Arqueológico Nacional
cial. De vez en cuando suele incluir tipos populares, momento y que hoy día han pasado a otros museos,
mendigos, monjes, o algún elemento que humaniza aspectos todos de gran interés museístico.
la escena y le proporciona cotidianeidad. Nos asombra La mayoría de estas fotografías debieron tomarse a
la perfección que alcanza en los interiores, el dominio finales de la década de 1870 y primeros años de la
de la luz, el tratamiento del claro-oscuro, usando los siguiente para formar con ellas su colección de Monu-
medios limitados de la época. mentos Artísticos de España, que vendía por entregas
Hoy día constituyen verdaderos documentos del o de forma aislada. Y puede que las haya de los
pasado, puesto que a lo largo de un siglo los monu- primeros años del XX, cuando se constata la presencia
mentos fotografiados, así como su entorno, han sufrido de nuestro ya afamado fotógrafo trabajando en Burgos,
cambios, deterioros o restauraciones, lo que convierte Segovia y Zamora (GONZÁLEZ, 2002: 87). Aproxima-
a la colección en una obra única e irrepetible. Lo mismo damente el ochenta por ciento de las mismas figuran
se puede decir de las fotografías tomadas en los museos entre las enumeradas en el catálogo de su estableci-
arqueológicos de León y en el Nacional de Madrid, de miento fotográfico (situado en la calle del Comercio, nº
objetos y piezas artísticas, relieves, reproducciones de 6), publicado en 1907 (1907: 8-16), bajo los epígrafes
puertas, arcos, capiteles, de salas enteras, etc. Son un de las ciudades que forman la Colección que nos ocupa,
valioso testimonio gráfico de la historia de los museos, que son todas, excepto Córdoba y Sigüenza.
de la técnica usada en la exposición de las piezas, La cantidad de imágenes por provincia y su distribu-
de su montaje, de objetos que conservaba en aquel ción por monumentos, edificios o centros es la siguiente:
172
Salamanca. Iglesia de san Martín Sevilla. Puerta del Perdón de la Catedral
• ÁVILA: 49 imágenes, de las cuales 19 son de la • GUADALAJARA: Solamente una, que corresponde
Catedral, 11 de la iglesia de San Vicente, 14 del al palacio del Duque del Infantado.
convento de Santo Tomás, 3 de la iglesia de San • LEÓN: 25 imágenes, de las que 16 son de la
Pedro, y 2 de arquitectura civil. Catedral, 6 del convento de San Marcos y 3 del
• BURGOS: 74 imágenes, de las cuales 39 son de Museo Arqueológico.
la Catedral, 16 de la Cartuja, 4 del monasterio de • MADRID: 37 imágenes, de las que 32 son del
la Huelgas, 6 de la iglesia de San Nicolás, 1 de Museo Arqueológico Nacional, 2 de arquitectura
una escultura de santo Domingo de Silos, 6 de civil (Palacio Real y Banco de España), una pano-
arquitectura civil, una panorámica y 3 múltiples rámica del puente de madera sobre el Manzanares,
(una repetida). con la ciudad al fondo y otra de Alcalá de Henares.
173
Segovia. Convento de santa María del Parral
• MURCIA: Dos pasos procesionales de Salzillo (el • SEGOVIA: 9 imágenes: 2 de la Catedral, 6 del
Prendimiento y la Soledad) convento del Parral y una del acueducto romano.
• SALAMANCA: 31 imágenes: 5 de la Catedral Nueva, • SEVILLA: 27 imágenes: 4 de la Catedral, 7 del
3 de la Vieja, 4 del convento de San Esteban, una Alcázar, 8 de la Casa de Pilatos, 6 de arquitec-
de la iglesia de San Martín, 11 de monumentos tura civil (Ayuntamiento y Palacio Arzobispal) y
civiles, una panorámica de la ciudad y 6 múltiples. 2 múltiples.
174
• TOLEDO: Solamente dos imágenes, correspon- imágenes de Madrid. Es una curiosa y espléndida vista
dientes a la talla de un Cristo de la Catedral y al del puente de madera sobre el Manzanares, con las
castillo de Polán. lavanderas y sus tendales en las orillas y con la ciudad
• ZAMORA: 5 imágenes: 2 de la Catedral y 3 de la al fondo, que reproducimos en este texto (LÓPEZ
iglesia de La Magdalena. MONDÉJAR, 1999: 186).
Sin duda la divulgación más eficaz de estas imágenes
4. Divulgación de la colección se ha hecho últimamente a través de la página web de
La existencia de este material se dio a conocer a la Diputación de Toledo, desde el Servicio del Archivo,
las provincias interesadas, de las que se conservaban donde se muestran todas las de la Colección, por
imágenes, pero no tuvo mucha repercusión en su provincias y localidades, pudiéndose obtener copia de
utilización y aprovechamiento; tan sólo se realizaron las mismas.
algunas copias concretas, a petición de algún inves- Con esta pequeña aportación al conocimiento de la
tigador y se proporcionó la relación de fotografías de obra del que fue considerado “Decano de la fotografía
alguna de las localidades. toledana”, queremos resaltar la importancia de este
En febrero de 1996 se aprobó, por Decreto de la legado relativo a monumentos y obras artísticas de
Presidencia, el préstamo de nueve placas y sesenta y más de una decena de provincias españolas, captados
nueve diapositivas, a solicitud de la Filmoteca Regional con gran maestría y perfección técnica por este insigne
de la Junta de Castilla y León, en colaboración con la toledano, un adelantado a su tiempo, pionero de la
Obra Social y Cultural de Caja España, para montar una fotografía en Toledo, que hemos tenido la suerte de
exposición itinerante por tierras de esa Comunidad. conservar.
Concretamente las localidades fueron Salamanca,
Aguilar de Campoo (Palencia), Medina de Rioseco e
Iscar (Valladolid), Benavente y Puebla de Sanabria
(Zamora) ubicándose en museos, centros y salas
culturales, instaladas las placas en vitrinas herméticas,
expuestas a 50-75 lux de media. La duración de dicha
exposición fue de cuatro meses, de julio a octubre del
citado año, editándose un catálogo en el que se repro-
dujeron seis de las placas expuestas, con un comen-
tario sobre la vida y obra de Alguacil ([CATÁLOGO],
1996: 12 p).
No se han publicado, a partir de entonces, más
fotografías de la Colección, excepto la que incluyó
Publio López Mondéjar en su obra sobre las primeras
175
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de Castilla-La Mancha.
176
LAS FOTOGRAFÍAS DE CASIANO ALGUACIL
EN EL ARCHIVO MUNICIPAL DE TOLEDO
Archivo Municipal de Toledo
Resumen 1. Su ingreso en el Archivo (1908-1914)

El Archivo Municipal de Toledo conserva la mayor parte Hace unos años participamos en la edición de la obra
de las fotografías realizadas por Casiano Alguacil (1832- Toledo entre dos siglos en la fotografía de Casiano
1914) sobre esta ciudad. En este texto se recogen las vici- Alguacil con un texto que titulamos “La colección foto-
situdes que posibilitaron su ingreso en este centro en 1914 gráfica de Casiano Alguacil en el Archivo Municipal
y se da cuenta de la evolución de este fondo fotográfico de Toledo” (GARCÍA, 2008). En él dábamos cuenta
hasta la actualidad en aspectos relacionados con su insta- de cómo llegó este fondo fotográfico a ser propiedad
lación, conservación, descripción, reproducción y difusión. municipal. Pero hoy sabemos más.
Palabras clave: Casiano Alguacil, Toledo, Historia Resumamos. En la sesión de 25 de noviembre de
de la fotografía, Fondos fotográficos, Conservación, 1908 el ayuntamiento examinó una instancia firmada
Digitalización. por ciento veinticinco vecinos en la que solicitaban
la creación de un Museo Artístico Fotográfico en las
Abstract casas consistoriales, encargando a Casiano Alguacil su
The Municipal Archive of Toledo conserves most instalación, custodia y conservación, a cambio de un
the photographs made by Casiano Alguacil (1832- corto estipendio. Además, según se dice en el escrito,
1914) on this city. This text describes the vicissitudes firmado entre otros por Ricardo Arredondo, Juan Mora-
which allowed them to enter this center in 1914 and leda y Esteban, Sebastián Aguado, Ventura Reyes
the evolution of this photographic archive up to the Prosper, Manuel Castaños Montijano, Vicente Cutanda
present in aspects related to its installation, conserva- o Aurelio Cabrera, Alguacil tenía “gran número de clisés
tion, description, reproduction and diffusion. de dicho Toledo que en obsequio de sus conciudadanos
Keywords: Casiano Alguacil, Toledo, History of pone gustoso a disposición del Municipio”1. La corpora-
photography, Photographic archives, Conservation, ción así lo aprobó en sesión de 2 de diciembre de 1908.
Digitization. Casiano, que tenía entonces 76 años, recibiría a cambio
un salario diario de 1,50 pesetas por este cometido.
1 Esta solicitud se conserva en el AMT, caja 3962.
177
También se le otorgaron 150 pesetas para afrontar los tena de asuntos que son verdaderos cuadros”4. ¿Eran
gastos de instalación necesarios de este Museo en las reproducciones de fotografías realizadas hace tiempo
casas consistoriales. o fueron tomadas por Casiano para esta ocasión? Si
No nos resulta fácil conocer las fechas exactas en las es esto último supondría que el maestro se siguió
que ese Museo fotográfico estuvo abierto al público. sirviendo de la cámara para retratar su ciudad rayando
Con toda seguridad era visitable a mediados de 1909 los ochenta años de edad, aunque lo más probable
tal y como se recoge en una noticia aparecida en el es que se sirviera de copias de fotos hechas bastante
periódico toledano El Castellano, en su ejemplar de 19 antes ¿Seguía abierto el Museo Fotográfico en las casas
de junio. En él se indica concretamente que: consistoriales? Sabemos que sí.
Ha sido objeto de merecidas alabanzas la exposición En el mes de febrero de 1912 un grupo de vecinos
de fotografías y objetos artísticos de Toledo insta- se dirigió al Ayuntamiento solicitando que se aumen-
lada en el piso principal del Ayuntamiento. El autor tara la consignación que recibía Casiano Alguacil. En
de las fotografías expuestas es el Sr. Alguacil, y en concreto pedían que se le duplicara esta cantidad,
todas ha marcado el sello de su arte, pues nadie es decir que se le entregaran tres pesetas diarias, “a
ignora que es fotógrafo de gusto y de mérito2. cambio de que el sr. Alguacil done al Ayuntamiento los
Dos años después, en 1911, con motivo de las Fiestas clichés que posea de los monumentos de Toledo”5. Así
del Corpus, se celebró en Toledo un Concurso de Foto- se aprobó quedando encargado el Alcalde de gestionar
grafía Artística auspiciado por el Ayuntamiento3 y bajo lo propuesto. En la sesión municipal en la que se trató
la dirección de Buenaventura Sánchez Comendador. este asunto, el concejal Manuel Cano Gutiérrez argu-
Las obras fueron expuestas en el paraninfo del Instituto mentó que las fotografías de monumentos toledanos de
(Palacio de Lorenzana) y de ello se hicieron eco publi- Alguacil “se han extendido por todo el Orbe, habiendo
caciones periódicas de tirada nacional. Casiano Alguacil contribuido en gran manera a que esta población
recibió el primer premio de las fotografías obtenidas en sea visitada por multitud de extranjeros”. El también
Toledo tras presentar al concurso “una numerosísima concejal Victoriano Medina remarcó que Casiano era
colección, entre la que se observa más de una vein- “uno de los toledanos que más han contribuido con sus
2 El Castellano de 19 de junio de 1909, p. 3.

3 Parece que fue propuesta del concejal Victoriano Medina, presidente de su Comisión de Festejos.
4 Heraldo de Madrid de 16 de junio de 1911. Los accésits fueron para Daniel Lucas, de Toledo y Fernando López, de Madrid. A este “Concurso
y Exposición de Fotografía Artística en Toledo” le dedicó un amplio reportaje la revista Gran Vida en su número 99 de junio de 1911, en concreto
las pp. 178-180. En él aparecen reproducidas dos fotos de la procesión del Corpus de B. Sánchez Comendador y de F. López. Véase también la
p. 3 de El Castellano de 1 de julio de 1911.
5 El Castellano de 24 de febrero de 1912, p. 2.
178
obras al fomento del turismo y cuyos clichés de monu- diéndole a perpetuidad la sepultura donde reposan sus
mentos, según la autorizada opinión de los señores restos”10.
jurados del último concurso fotográfico son de incal- Las placas de vidrio de monumentos toledanos
culable mérito”6. realizadas por Casiano Alguacil ingresaron, pues, en
Las gestiones del Alcalde con Casiano debieron el Archivo Municipal entre el 21 y el 27 de octubre
resultar efectivas, aunque la entrega de los clichés se de 1914. Y no creemos que estuvieran relacionadas
fue demorando. En el mes de octubre de 1914 todavía pues Casiano no numeró sus copias fotográficas como
los tenía el fotógrafo en su poder. Su Museo Foto- sí hicieron otros fotógrafos de la época. Es el caso,
gráfico colocado en la “galería municipal” sufría los por poner algunos ejemplos, de Juan Laurent, Josep
vaivenes propios de la actividad cultural de la ciudad. Thomas o Rafael Garzón.
En concreto, por entonces, sus fotografías habían Ningún positivo en papel de los realizados por Alguacil
sido descolgadas para exhibir en esa zona cuadros de van identificados con un número. Es muy posible que
Vera. El alcalde, Félix Conde y Arroyo, argumentó en solo al final de su vida numerara sus placas de vidrio
la sesión municipal de 21 de octubre de ese año que relativas a monumentos. Al menos lo hizo en el folleto
“estaba esperando a que mejorase el señor Alguacil titulado Catálogo y detalles de fotografías de monu-
para pedirle que trajera los clichés”7. mentos artísticos, (ALGUACIL, 1907). Como sabemos
Una semana después, en una nueva sesión muni- distinguió en él varios bloques nada precisos.
cipal, el Alcalde informó a los concejales que “recogió Las fotos de Toledo, que van del núm. 1 al 214, las
y están en el archivo los clichés del señor Alguacil”8. En diferenció por estilos artísticos y en algunos casos por
el diario El Castellano se mencionó incluso el número edificios, incluyendo también fotografías de los cuadros
total de clichés, 6909, dato que no figura en el libro de del Greco (núms. 215-258), grabados de portadas de
acuerdos municipales. Apenas unas semanas después, libros (259) y postales de láminas del Quijote (260). A
una vez conocido el fallecimiento del insigne fotógrafo, partir del número 261 referencia placas de otras pobla-
acaecido el día 3 de diciembre, los regidores toledanos ciones: Salamanca (núms. 261-313), Burgos (314-
reflejaron en la sesión celebrada el 9 de diciembre de 336), Cartuja de Miraflores de Burgos (337-363), Ávila
1914 su sentimiento por la muerte del artista, “conce- (364-403), Segovia (404-423), Zamora (424-434),
6 Sesión del ayuntamiento pleno de Toledo de 21 de febrero de 1912, AMT, Libros Mss, Sec. A, núm. 329, fol. 55v-56.
7 Sesión del ayuntamiento pleno de Toledo de 21 de octubre de 1914, AMT, Libro Mss, Sec. A, núm. 331, fol. 262v.
8 Sesión del ayuntamiento pleno de Toledo de 28 de octubre de 1914, AMT, Libro Mss, Sec. A, núm. 331, fol. 289v.
9 El Castellano de 31 de octubre de 1914, p. 9.
10 Sesión del ayuntamiento pleno de Toledo de 9 de diciembre de 1914, AMT, Libro Mss, Sec. A, núm. 331, fol. 349v. Los gastos de su entierro
habían sido abonados por el Sr. Díaz Marta.
179
1908-11-12 Solicitud de creación del Museo Fotográfico de Casiano Alguacil
León (435-449), Sigüenza (450-464), Madrid (465- ya tenía realizado el grueso del catálogo? Pensamos
478), Sevilla (479-489) y Córdoba (490-501). En sus que sí. Esto nos lleva a creer que en su archivo poseía
últimas páginas incluyó una “Adición al catálogo” en el otras muchas placas que no quedaron reflejadas en
que describe las identificaciones de los números 502 su catálogo de 1907. Y no solo nos referimos a las
a 542, con fotos de Toledo y de otras poblaciones que tomadas a particulares que acudían a su estudio para
desconocemos por qué no las incluyó con las anteriores realizarse retratos, sino también a las que pudo hacer
en su secuencia respectiva. ¿Las decidió añadir cuando de temas de actualidad actuando como periodista
180
gráfico. Todas esas placas se han perdido, aunque de como la 79 “Varios patios de casas particulares de los
algunas conservamos copias en papel11. siglos XV y XVI13”, la 80 “Detalles de los mismos” y
Es más, también es factible pensar que en 1907 no la 81 “Varias portadas”. El ejemplo más extremo es
poseía todas las placas de monumentos artísticos que el 478 que reseña como “gran número de fotografías
había realizado hasta entonces pues, en el transcurso de de objetos pertenecientes al Museo Arqueológico de
su vida, pudo haber vendido algunas y otras pudieron Madrid…”14. Si tenemos en cuenta las descripciones, es
deteriorarse o perderse. La existencia actual de copias decir si al recoger “Cuatro detalles…” contamos como
en papel de fotografías de Casiano con esa temática no cuatro placas, aunque estén agrupadas con un solo
incluidas en ese catálogo y de las que no conservamos número, el total de placas reflejadas en ese catá-
sus placas argumenta nuestra afirmación. logo es como mínimo de 1.036, de las que unas 540
¿Cuántas placas de “monumentos artísticos” realizó serían de temática toledana. Pero hay muchas descrip-
Casiano? La pregunta tiene una difícil e imprecisa ciones en plural del tipo “detalles”, “vistas”, “patios”…
respuesta. Y el Catálogo de 1907 no ayuda mucho. En que solo hemos contado una vez. Intuimos que de una
él figura un número delante de cada asiento descriptivo manera u otra en ese catálogo pueden referenciarse en
con la particularidad de que en bastantes ocasiones ese torno a las 1.300 placas. Pero ya sabemos que tenía más
número identifica más de una placa. Por ejemplo, el que no incluyó en ese catálogo.
número 8 correspondía con cuatro detalles del exterior El Ayuntamiento de Toledo recibió, apenas unas
de la puerta de los Leones de la Catedral, por lo que es semanas antes de la muerte de Casiano, 690 placas de
lógico pensar que existirían cuatro placas con ese mismo vidrio de “monumentos artísticos” toledanos, según se
número. El 214 son “doce detalles de los alrededores afirmaba en El Castellano incluyendo entre ellas fotos
de Toledo, el 260 identifica 32 postales de láminas del de los cuadros del Greco y de las portadas de libros de
Quijote… La cuestión es que a veces simplemente indica la Biblioteca Provincial. Pero sabemos que fueron más.
“Detalles…” sin especificar cuántos por lo que es impo- También en el lote llegaron dos placas de los casti-
sible cuantificar el número total de placas existentes en llos de Maqueda y Guadamur y otras tres de ciudades
190712. Y no faltan descripciones aún más imprecisas no toledanas (Burgos, Sigüenza y Alcalá de Henares),
11 En el Archivo Municipal de Toledo disponemos de un retrato de una joven en tamaño de carta de visita. Como ejemplo de su actividad como
periodista gráfico resaltamos el reportaje que hizo Casiano Alguacil de la inundación sufrida por la localidad de Consuegra en 1891. Seis de sus fotos
fueron reproducidas en la revista barcelonesa La Ilustración Artística de 12 de octubre de 1891, y también se hizo eco de ellas el diario madrileño
El Imparcial de 2 de octubre de ese mismo año.
12 Ejemplos serían el número 151 “Detalles de la iglesia de San Pedro Mártir”, el 152 “Detalles del convento de San Clemente”…
13 El 207 recoge “Veinte detalles de patios, varios siglos”. Los del número 79 los tenía en su apartado de estilo gótico y estos últimos en el bloque
relativo a “estilo árabe y mudéjar”.
14 El 519 es una “Colección de sesenta tableros del Renacimiento, útiles para tallistas…”
181
posiblemente por una mala identificación15. Descono-
cemos cómo se hizo la selección y si en ella participó o
no Casiano, posiblemente ya bastante enfermo.
Podemos afirmar que la casi totalidad de las placas rela-
cionadas con la ciudad de Toledo que figuran en el catálogo
de 1907 llegaron al archivo municipal en 1914. Suerte más
dispar debieron tener las hechas fuera de la provincia.
Pongamos un ejemplo. En ese impreso se describen al
menos 82 placas de Salamanca y en el Archivo de la Dipu-
tación Provincial de Toledo solo se conservan 31 imágenes
en la actualidad16. Y lo mismo parece ocurrir con otras
ciudades ¿Dónde están las que faltan?
2. Su primera instalación y descripción:

el trabajo de Buenaventura Sánchez
Comendador (1916-1917)
Entregadas las placas en las instalaciones del Archivo
Municipal poco o nada se habría hecho en ellas, una vez
muerto Casiano, si no se hubieran producido peticiones
de fotógrafos toledanos para su utilización. El primero
fue Abelardo Linares que solicitó al Ayuntamiento, el
28 de julio de 1916, ser nombrado como conservador
de los clichés de Alguacil sin percibir ninguna remu-
neración siempre que se le autorizara “la exclusiva
para reproducir copia de los mismos”, comprometién-
dose por ello a “catalogar y rotular los citados clichés
sacando copia de los mismos para formar un álbum
Mueble que custodiaba las placas de Alguacil en las instalaciones del en que se justifique el número y asuntos a que se
Archivo Municipal hacia 1970
refieren”. Pocos días después, el 7 de agosto de 1916,
15 Una de ellas es descrita por el propio Alguacil como “Detalles de un convento – Toledo” correspondiendo, en realidad, con la “Portada de la
Iglesia de Santiago Apóstol de Sigüenza (Guadalajara)”.
16 Algunas de esas placas tienen cada una seis imágenes, por lo que el número de placas conservadas es menor.
182
Mueble de las placas de Casiano Alguacil tras su restauración en el año 2014
Pedro Lucas Fraile, otro de los fotógrafos locales, hacía hacerla una persona experta nombrada por el Ayunta-
una petición similar. Examinadas ambas solicitudes miento para que los ingresos que pudieran derivarse
por la Comisión Defensora de los Intereses Históricos de la realización de copias de esas fotografían fueran
y Artísticos de Toledo, formada entre otros por Teodoro municipales. El ayuntamiento de Toledo así lo acordó,
San Román y Alfredo Van-den Brule, dictaminaron el en su sesión de 18 de octubre. Por ella sabemos que
14 de octubre de 1916 que no se debía acceder a lo los regidores entendieron que era preciso no demorar
solicitado ya que la catalogación de los clichés debía “la catalogación para la debida custodia de los clichés”,
183
dos bisagras situadas en su parte inferior, que cubría
todo su tamaño lo que permitía, una vez abierta,
examinar todas las placas que contenía. Cada una de
esas puertas estaba cerrada con llave, de tal forma
que el mueble contaba con 18 cerraduras, tantas como
cajones. Las medidas de éstos eran de 75 cm de base
por 29 cm de alto y unos 30 cm de fondo; y las del
mueble-archivo de 265 cm de base, por 190 cm de
alto y 30 cm de fondo. En cada uno de los cajones,
en su base y en su parte superior, se habían colocado
unos pequeños listones de madera, a manera de guías,
separados entre sí por unos 5 mm formando así una
sucesión de ranuras horizontales en donde podían colo-
Detalle del mueble en el que puede apreciarse cómo estaban colocarse las placas, sujetas por esos pequeños listones.
cadas las placas Cada cajón podía contener unas 45 placas, encajadas de
manera vertical y por su lado más corto ya que la separa-
y que el Alcalde D. Alfredo Maymó había encargado ción entre los listones superiores e inferiores es de unos
a los talleres municipales construir un armario para 18 cm. Las placas estaban separadas entre sí por una
guardarlos17. distancia de 1,5 cm, aproximadamente, lo que facilitaba su
Como resultado de este acuerdo municipal fue cons- extracción. Una franja de papel adherida en la parte supe-
truido un mueble para custodiar las placas y se encargó rior del cajón, una vez abierto, permitía conocer el número
su catalogación a Buenaventura Sánchez Comen- de cada una de las placas, siguiendo una secuencia numé-
dador18, por entonces conserje municipal. El mueble rica de izquierda a derecha. Y en el exterior de cada cajón
de madera estaba formado por tres módulos consti- un pequeño papel ovalado reflejaba los números de placas
tuidos cada uno por 6 cajoneras. Cada cajonera tenía que contenía. Así, la fila superior custodiaba en sus tres
una puerta abatible a manera de bandeja, sujeta por cajones las 132 primeras (1-45, 46-91 y 92-132, respec-
17 Sesión del ayuntamiento pleno de Toledo de 18 de octubre de 1916, AMT, Libros Mss, Sec. A, núm. 333, fol. 346-346v.
18 Buenaventura Sánchez Comendador entró a trabajar en el Ayuntamiento de Toledo el 29 de mayo de 1893 con la categoría de conserje. Se
jubilaría el 26 de mayo de 1933 ocupando entonces la plaza de conservador de las casas consistoriales y auxiliar de Archivo. Este último cargo, el
de auxiliar de Archivo, lo desempeñó desde el día 26 de julio de 1926. Falleció el 18 de noviembre de 1939. Su expediente personal se conserva
en el AMT, en la caja 6886, exp. 774/siglo XX.
184
tivamente)19. Dado que estas empezaron a colocarse por Buenaventura Sánchez Comendador era, por
el cajón situado en su parte superior izquierda y conti- entonces, una persona reconocida en la ciudad, artista
nuaron con los de esa fila, los últimos números anotados y fotógrafo. Recordemos que, en 1911, había dirigido
figuran en el módulo central de la fila quinta, que conten- el Concurso de Fotografía Artística, organizado por el
dría las placas 570-621, quedando sin numerar el cajón Ayuntamiento con motivo de las fiestas del Corpus,
del módulo derecho de esa fila y los tres que formaban la presentando en él algunas de sus instantáneas. Un
fila sexta, la más cercana al suelo. año después de realizar la catalogación de la obra de
Este mueble estaba pensado para albergar placas de Casiano, es decir en 1918, fue uno de los académicos
vidrio de 18 x 24 cm pero sabemos que en el fondo fundadores de la Real Academia de Bellas Artes y Cien-
de Casiano Alguacil había al menos diez placas de 21 cias Históricas de Toledo. Publicaría algunas de sus
x 27 cm que posiblemente se conservarían en él pero propias fotografías en las revistas de Santiago Cama-
extendidas sobre los listones inferiores de alguno de los rasa (Castilla, y Toledo. Revista Semanal de Arte) y
cajones en teoría vacíos. en otras publicaciones de este editor. También difundió
El mueble, construido entre noviembre de 1916 y breves textos en el Boletín de esa Real Academia
primeros días de marzo de 1917, quedó instalado en una (SANZ, 1983:181-182).
dependencia del Archivo Municipal, compartiendo espacio Su trabajo en el Ayuntamiento lo compaginó con el
con estanterías de madera que conservaban documentos de maestro del taller de Metalistería en la Escuela de
municipales20. Y allí estuvo hasta la década de 1980. Artes y Oficios Artísticos de Toledo, destacando en la
Pero volvamos ahora a los trabajos de catalogación época por ser autor de “bellos y miniados pergaminos”
realizados por B. Sánchez Comendador. En la sesión de y por “trabajos de hierro” (Vera, 1940-1942: 58-59).
21 de marzo de 1917, el Ayuntamiento le agradeció “la Su trabajo de descripción de la obra de Casiano
colocación de los clichés cedidos por el señor Alguacil, quedó reflejado en un texto manuscrito de veinticuatro
que son más de seiscientos” y que merced a su trabajo páginas intitulado “Catálogo de los clichés fotográficos
“han quedado coleccionados y catalogados”21. Había hechos por Don Casiano Alguacil que posee el Excmo.
tardado en ello unos cinco meses. Ayuntamiento de esta Ciudad de Toledo” y que está
19 Los tres cajones de la segunda fila contenían las placas 133-177, 178-222 y 223-263, respectivamente; los de la tercera, 264-307, 308-352 y
353-393; los de la cuarta, 394-438, 439-483 y 484-524. En la quinta solo estaban numerados el cajón izquierdo y el central (525-569 y 570-621).
20 Desmontado en una de las reformas de ese espacio y reinstalado hace unos años en una dependencia cedida a la Cofradía Internacional de
Investigadores en el torreón norte de ese inmueble ha sufrido su casi destrucción por decisiones ajenas a la corporación municipal. Los servicios
municipales de Carpintería que debieron realizarle en ese año de 1916 se han encargado de restaurar uno de sus módulos, el situado en su parte
derecha, que puede ahora contemplarse en las instalaciones del Archivo, compartiendo espacio con el mueble del Archivo Secreto.
21 Sesión del ayuntamiento pleno de Toledo de 21 de marzo de 1917, AMT, Libros Mss, Sec. A, núm. 334, fol. 103-103v.
185
Portada del catálogo de clichés de Alguacil realizado por B. S. Primera página del catálogo de clichés de Alguacil realizado por B. S.
Comendador Comendador
datado el 14 de marzo de 191722. En él se observa que tada con sus propios conocimientos de la ciudad. Las
prefirió ordenar la mayoría de las placas por edificios, placas 1-243 son instantáneas de la Catedral de Toledo,
sin distinguir estilos arquitectónicos y sin adendas, de la 244 a la 252 reproducen aspectos de la Mezquita
como ocurría en el catálogo impreso de 1907. Junto del Cristo de la Luz. Relativas a Santa María la Blanca
al número de la placa recogió una breve descripción, son las identificadas con los números 252-258. Las hay
tomada tal vez de ese catálogo de Casiano comple- de San Juan de los Reyes (259-296), del Alcázar (297-
22 Este catálogo se conserva en el AMT, caja 3962.
186
308), etcétera. Como cuadros del Greco se describen en posición vertical y sin ninguna protección contra
las comprendidas entre la 327 y la 389… Al final incluyó el polvo y la humedad” (Toledo, 1983: XVII). Desco-
un conjunto de placas agrupadas bajo una temática nocemos si para facilitar su identificación Comen-
concreta sin mayores especificaciones. Así, como “Tipos dador realizó copias en papel que sí numerara en sus
toledanos”, sin más, relacionó las placas 533 a 538. La reversos. Esto sería lo más factible.
voz “Artesonados”, sin indicar de dónde, le sirvió para Otro hecho que nos llama la atención es que el artista
describir el contenido de las comprendidas entre la 539 y conserje solo describiera las placas de gran formato
la 554. Ejemplos de estas descripciones genéricas serían (18x24 cm, y 21x27 cm) pero sabemos que las había
también los de “Vistas de Toledo” (placas 579-594), más pequeñas en el fondo de Casiano Alguacil. En
“Detalles de diferentes sitios de Toledo” (602-606) y su catálogo de 1907 incluyó como núm. 258 “varios
“Grabados existentes en la Biblioteca Provincial (607- retratos de personajes de aquella época, como 259 una
618). También incluyó en su relación la existencia de “hermosa colección al platino de grabados del siglo XV
cinco clichés (núms. 597-601) formados cada uno por y XVI, con asuntos de la sagrada escritura y portadas
“doce vistas en Toledo”23. Con todo, lo mejor del trabajo de libros existentes en la Biblioteca de Toledo”, y como
de Sánchez Comendador es que describió y numeró una 260 una “colección de 32 postales al platino de láminas
a una las placas conservadas en el Archivo de determi- del Quijote, edición que hizo la Academia de la Historia
nados formatos. Es decir, en su catálogo un número se en tiempos de Carlos III”. Estos tres números conten-
corresponde con una única placa, algo que no ocurría en drían la casi totalidad de las 182 placas de 13x18 cm
el catálogo de 1907. conservadas hoy en el Archivo Municipal, y que Manuel
El número dado a las placas por B. Sánchez Comen- Carrero de Dios descubrió hacia 1980 “en el fondo de
dador solo figuraba anotado en la parte superior de un armario… apilados en bloques de 50 o 60 y envueltos
cada cajonera, junto a la rendija en donde estaba colo- simplemente en papel” (Dos fondos, 1987: 221).
cada cada una. Es decir, en la placa no se anotó ese Con los datos obtenidos hasta ahora sabemos, pues,
número ni siquiera en un papel o sobre protector, pues, que en 1917 el fondo estaba formado por 813 placas,
tal y como en 1980 las examinó Manuel Carrero de de las que 621 medían 18x24 cm. De 21x27 cm había
Dios, estaban “guardadas en un armario de madera otras diez24. Y las más pequeñas, las de 13x18 cm, eran
construido para tal fin en época muy lejana, colocadas 18225. Manuel Carrero de Dios en 1980 identificó 80226
23 De estos no se conserva ninguno en la actualidad, aunque sí existe una copia en papel de uno de ellos en la Colección Luis Alba.
24 Como ha demostrado Rafael del Cerro Malagón en estas mismas Jornadas esas diez placas no fueron realizadas por Casiano sino por Alfonso
Begue, y se datan antes de 1866.
25 Suponemos que en las placas de 13x18 cm no ha habido pérdidas desde su recepción hasta hoy.
26 Nuestro querido amigo señaló que había 648 negativos de 18x24 cm, 147 de 13x18 cm y 7 de 21x26 cm. Los datos no son correctos (Toledo, 1983: XVI).
187
de las que dos no se conservan en la actualidad. Por ello La archivera municipal Esperanza Pedraza fue la
estamos en condiciones de afirmar que este fondo foto- responsable en esos años de clasificar todo el fondo
gráfico apenas ha sufrido pérdidas en estos cien años27. fotográfico en seis secciones, divididas a su vez en
No es el momento de detenernos en el uso de estas grupos (en total 27). Las secciones fueron: 1) Arqui-
placas con posterioridad al año 1917. Sin duda la tectura, 2) Pintura, 3) Tipos toledanos, 4) Cerámica,
inexistencia de copias en papel de muchas de ellas 5) Escultura, y 6) Libros. La sección de Arquitectura,
dificultaría su difusión28. Aún así tenemos constancia la más numerosa, estaba constituida por los siguientes
de que en 1930 se realizaron copias en papel de unos grupos: Alcázar, calles, castillos, Catedral, conventos,
300 clichés, los más interesantes, a petición de la Junta detalles, fuentes, iglesias, monumentos, paisajes, pala-
Provincial de Turismo29. Pasaría medio siglo hasta que cios, patios, puentes, portadas, puertas, Hospital de
se llevara a cabo una nueva reproducción, pero esta Santa Cruz, sepulcros, sinagogas y techos.
vez de todas las placas conservadas.
4. La digitalización del fondo y su nueva
3. La labor de Manuel Carrero de Dios y descripción (2008)
de Esperanza Pedraza (1980-1983) Las copias en soporte fotográfico (negativos y posi-
El trabajo desarrollado en la conservación de las placas tivos) realizadas por M. Carrero de Dios sufrieron un
de vidrio, y en su nueva instalación y reproducción, rápido proceso de degradación de tal forma que unos
por Manuel Carrero de Dios, a principios de la década diez años después ya no permitían ser reproducidas.
de 1980, es muy conocido y ha quedado reflejado en No obstante, sí se mantenían en perfecto estado sus
diferentes de publicaciones recogidas en la bibliografía. álbumes en papel y las copias en diapositiva. Los avances
Gracias a él, y al libro publicado por el Ayuntamiento en técnicos, especialmente en el campo de la digitalización
1983, Casiano Alguacil volvió a recuperar el papel que fotográfica, permitieron retomar de nuevo este proyecto
debía tener en la historia de la fotografía española. en el año 2008. Fue entonces cuando se realizaron copias
27 A los cinco clichés perdidos, que incluía cada uno doce vistas (núm. 597-601), debemos añadir cuatro placas de 21x27cm comprendidas entre
las identificadas con los núms. 622-631. Las otras cuatro perdidas no están aún identificadas. El número de placas conservadas de 18x24 cm es
en la actualidad de 612.
28 En 1923, Santiago Camarasa solicitó a la corporación municipal que se le permitiera realizar copias de los clichés para su reproducción en la revista
Toledo. Estos seguían estando al cuidado del “conserje municipal”, es decir de B. Sánchez Comendador. El ayuntamiento en su sesión plenaria de 28
de marzo de 1923 aprobó la cesión con las condiciones que determinara la “Comisión quinta” y el “conserje municipal”. Todo nos hace pensar que el
resultado fue contrario a los intereses de Camarasa porque ninguna foto de Casiano se reprodujo en esta Revista con posterioridad a 1923. Santiago
Camarasa ya había demostrado interés por la obra de Casiano un año antes (Camarasa, 1922). Sobre esta petición y el debate municipal puede
verse, además del libro de acuerdos municipales núm. 339 de la Sec. A, fol. 503-503v, los ejemplares de El Castellano de 21 y 22 de marzo de 1923.
29 Véase el “Expediente sobre le sean cedidos unos clichés para el archivo fotográfico de la Oficina de Turismo” iniciado a petición de la Junta
Provincial de Turismo de Toledo y conservado en la caja 3962 del AMT.
188
digitales en alta resolución de todas las placas de vidrio La identificación de estas fotos, teniendo en cuenta el
de Casiano y de las fotografías que solo se conservaban catálogo de 1907 y la descripción realizada en la web,
en papel. Además, se llevó a cabo una nueva identifica- fue abordada en el mes de mayo de 2013 por alumnos
ción y descripción mediante la elaboración de una base del Master en Patrimonio Histórico de la Facultad de
de datos con campos determinados que permiten la Humanidades de Toledo. En concreto en este proyecto
localización fácil de todas las imágenes. Esta tarea fue participaron Ana Alonso Bomba, Jesús Manuel
desarrollada principalmente por María del Prado Olivares Fernández Pérez, María del Rocío Fúnez Buitrago y
Sánchez, ayudante del Archivo. Sus resultados pueden Emilio José Gómez Gómez.
verse fácilmente pues ese mismo año se difundieron en la El resultado final es espectacular. Entre las fotos adqui-
web municipal. Y allí siguen. Además, también en octubre ridas por el Ayuntamiento a Luis Alba han llegado 569
de 2008, fue publicado un nuevo libro en el que dábamos imágenes diferentes realizadas por el fotógrafo Casiano
cuenta de estos avances (Toledo, 2008). Alguacil. De ellas 420 tienen a Toledo y a sus gentes
como protagonistas, correspondiendo las restantes 149
5. Casiano Alguacil en la colección Luis a otras ciudades. Lo más sorprendente es que de las
Alba: ampliación del fondo fotográfico 420 fotos toledanas hay 166 de las que no teníamos en
(2013-2014) el Archivo Municipal ni placa de vidrio ni copia en papel.
Hasta ahora hemos prestado atención en nuestra De las 149 relativas a otras ciudades solo ocho podían
exposición a los originales de Casiano Alguacil, es decir ser visionadas ya en la web. Por lo tanto, si a las 866
a sus placas de vidrio, pero en el Archivo se conservan fotos diferentes que se pueden contemplar en el Archivo
copias en papel, algunas de época, de muchas fotos de este fotógrafo unimos las 307 nuevas que proceden
de Casiano. Y las hay de las que no tenemos placas. de la colección Luis Alba, podemos afirmar que la labor
En la actualidad disponemos de 866 fotos diferentes fotográfica de Casiano está reflejada en 1.173 imágenes
de Alguacil en el Archivo Municipal, de ellas, como ya conservadas en la actualidad en el Archivo Municipal.
sabemos, 800 son placas de vidrio. Las otras 66 son Confiemos en que a finales de octubre de este año
copias en papel de las que no conservamos placas. 2014, cuando conmemoremos el centenario de la
Un hecho fundamental en el incremento de este llegada al Archivo de las placas de Casiano Alguacil,
número de fotografías se ha producido con la adquisición pueden contemplarse en la web municipal esas 1.173
por parte del Ayuntamiento de la Colección de Luis Alba. fotografías30.
La mayoría de las fotos adquiridas por el bibliófilo tole-
dano ingresaron en el Archivo el 19 de octubre de 2009.
30 Este deseo se cumplió ampliamente y en la web municipal se pueden contemplar y descargar todas las fotografías que posee el Ayuntamiento
de Toledo realizadas por Casiano Alguacil.
189
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57-64.
190
FROM ANDALUCÍA TO VIZCAYA: “RECUERDOS Y BELLEZAS”
OF AN UNKOWN ALGUACIL1
Patrick Lenaghan
The Hispanic Society of America
Abstract particular, estas piezas comprenden la mitad de su

The Hispanic Society of America holds 286 glass trabajo documentando monumentos fuera de Toledo (la
negatives by Casiano Alguacil and at least 250 prints otra parte está en el Archivo Provincial de la Diputación
of his, most of which date from the nineteenth century. de Toledo). Como tal, estas imágenes muestran el
This makes it one of the most important repositories modo en el que Alguacil persiguió su objetivo de grabar
of his work. This material provides unique insights into los tesoros artísticos de España y colocarlo en una larga
his work as a photographer. In particular, these pieces tradición de grabadores y fotógrafos.
comprise half of his work documenting monuments Palabras clave: Casiano Alguacil, The Hispanic Society
outside of Toledo (the other part is in Archivo Provincial of America, Archivo Fotográfico, Patrimonio Fotográfico.
de la Diputación de Toledo). As such, these pictures
show Alguacil as he pursued his objective to record Among the many treasures in The Hispanic Society of
the artistic treasures of Spain and place him in a long America’s photograph collection, it may seem strange to
tradition of printmakers and photographers. single out Casiano Alguacil’s photograph of El doncel from
Keywords: Casiano Alguacil, The Hispanic Society of the Sigüenza cathedral (NN 63222). Still several reasons
America, Photographic Archive, Photographic Heritage. make this a good beginning for a survey of Alguacil’s
work held in the museum. Historically, the picture has
Resumen great significance as one of the earliest images of the
La Hispanic Society of America conserva 286 nega- tomb, if not the first. Even more notable, it shows him
tivos de vidrio de Casiano Alguacil y al menos 250 working outside of his native Toledo documenting the
copias suyas, la mayoría de las cuales datan del siglo artistic monuments of Spain. This is the photographer in
XIX. Esto lo convierte en uno de los repositorios más our collection whom I wish to present here.
importantes de su trabajo. Este material proporciona The Hispanic Society of America holds almost 300
una visión única de su trabajo como fotógrafo. En glass negatives by Alguacil and at least 250 prints of
1 Because, like everyone who studies Casiano Alguacil, I am deeply endebted to Manuel Carrero de Dios from whom I have learned so much, I
was delighted to present this paper at a symposium dedicated to Alguacil held in honor of Manuel.
191
photographers. As a result, they classified pictures by
subject rather than by source or creator. Today as we
compile a database of the collection we are gradually
able to reconstruct the corpus of various figures. None-
theless, with more than 178,000 images, the process
will take time to complete and pictures of his may still
lurk in uncatalogued sections.
Almost all the material relating to Alguacil entered
the Hispanic Society in 1933. It came in a generous
gift which the Marqués de Vega Inclán made to his life-
long friend, Archer Huntington, founder of the Hispanic
Society. The two men had supported each other in their
ventures, founding museums and promoting Spanish
culture (LENAGHAN, 2014; CODDING, 2017, LENA-
GHAN, 2017). At the end of his life and in a moment
of great uncertainty in Spain, Vega Inclán decided to
make one last gift to his friend. This included not only
370 negatives and 16,277 photographs but also books
and the great painting by Joaquín Sorolla, Junta del
Patronato de la Casa-Museo del Greco. Among the
photographs are many gems including the material
which forms the basis for this essay, the negatives and
Casiano Alguacil, Tomb of El Doncel, Sigüenza Cathedral, digital
image from glass negative HSA NN 63222, ca. 1879 prints by Alguacil.
In the inventory he supplied of his gift, the Marqués
describes the negatives: “Clichés fotográficos, inéditos
his, most of which date from the nineteenth century la mayor parte, del famoso fotógrafo toledano, Alguacil,
but others are those which the Hispanic Society staff monumentos, paisajes, murallas, imágenes etc. de
made in the 1930s from the negatives. The uncertainty las provincias de Guadalajara, Burgos, Salamanca,
regarding the number reflects the nature of our collec- Segovia, Ávila, Zamora Córdoba, Vizcaya y León, en
tion since the curators organized it to record views tamaño 0.18 x 0.24”2. Although the document lists
and monuments rather than the work of individual 305, only 298 arrived and of these, 12 are no longer
2 HSA Archive: Member’s File Vega Inclán. Relación 1. XI.
192
usable because they either broke in transit or have
suffered extensive lifting of emulsion. Consequently,
only 286 survive today. Even so, these glass plates by
Alguacil make up almost the entire section of negatives
of Vega Inclán’s donation. Moreover, the other 65 are
all smaller, many are of lesser quality, and some may
even be those which the Marqués himself took3.
By contrast, the prints by Alguacil comprise only a
small percent of those donated, in a section of 3,1824.
Although Vega Inclán does not mention the photogra-
pher by name, he also passes over such notable figures
as Jean Laurent, Emilio Beauchy, Antonio Esplugas,
Rafael Garzón, and Venancio Gombau, among many
Casiano Alguacil, View of the Manzanares River, digital image from
others5. Only when the series came from a single
glass negative
author, such as Hauser y Menet (2500) or Mariano
Moreno (600) does the Marqués mention him.
Vega-Inclán was a passionate collector of photography his friend Huntington as “inéditos la mayor parte, del
and a great connoisseur of Spanish culture. Given his famoso fotógrafo toledano, Alguacil”.
close ties to Toledo, it is not surprising that he prized Not all of the Hispanic Society’s photos of Alguacil
the photographer’s work. We do not know how the came from Vega Inclán. Another 26 period prints are
marqués acquired the material, but he might have a gift from American Antiquarian Society, a research
bought them from the photographer after he had center established in 1876 in Worcester Massachu-
retired, or perhaps Vega Inclán purchased them after setts devoted to American subjects. Since, however,
Alguacil’s death. At any rate, the inventory reveals the the pictures fell outside of institution’s mission, they
marqués’s pride when he presents the negatives to decided on March 5, 1943 to send them to the Hispanic
3 They include scenes of Sports in Sierra Guadarrama such skiing, shots of Palencia that are clearly handheld and less sharp, fountains of León, and
Stereoscopes of Mallorca. Of these the stereoscopes of Mallorca and the scenes from Sierra Guadarrama seem likely to have been his personal photographs.
4 “Catálogo fotográfico de la España artística, monumental, y pintoresca. Variados tamaños. Comprende las provincias de Álava, Alicante; Ávila,
Baleares, Barcelona, Burgos, Cádiz, Cáceres, Canarias, Castellón, Córdoba, Coruña, Gerona, Granada, Guadalajara, Guipúzcoa, Huesca, Huelva,
León, Logroño, Lugo, Madrid, Málaga, Navarra, Pontevedra, Salamanca, Santander, Segovia, Sevilla, Soria, Tarragona, Toledo, y Vizcaya con un
total de 3,182 fotografías”.
5 Forty enlargements, probably by Wunderlich go similarly unmentioned as to their author.
193
Society6. Unfortunately, no documentation shows how shattered. In one case, however, the vista of Sala-
they had entered the Antiquarian Society, but Alguacil’s manca, this had happened before it was sent since
work there formed part of an album or portfolio that the period print shows the break running through the
included 84 works, in which the others were by image (NN 63135, GRF 114923).
Laurent, Camino (Granada), A. Rodríguez (Seville)7. In Examination of the negatives reveals how Alguacil
this group Alguacil’s pictures documented Toledo while reworked them. As seen in a shot of the choirstalls of
the others supplied those of Madrid, Seville, Granada San Marcos (León), he marked areas in red that are
and Ronda, thereby presenting a conventional vision of burned out and would otherwise print black (NN63060).
Spain like that typically offered to tourists. Elsewhere, he glued paper, generally black, to block out
Finally, there are photographs by Alguacil in the skies or other areas so that the defects or backgrounds
Hispanic Society which are modern prints. The staff would not appear. He also does this so that buildings or
generally made these from the negatives when a period artworks will appear against a white background. In his
print did not exist or when the curators wanted a picture of the sedan chair with paintings by Luis Paret
second version. They did this when they considered the y Alcázar (Museo Arqueológico Nacional), he outlined
image so significant that they wished to include copies the piece and then covered the rest of the surrounding
in different sections. Thus, they reprinted the view of space with black paper. Now that it has lifted off, we
the Manzanares (NN 63094), showing the laundresses can see the room in the museum in which he shot the
working with the Royal Palace seen behind them so that object (NN 63104).
they could place the first copy in the section of views of Alguacil also took pictures of existing prints, both of
Madrid and the second in one relating to laundresses. his own work and of other photographers. For example,
Of all the material relating to Alguacil in the Hispanic in a sequence of religious statues, he shot a statue
Society, the negatives are especially valuable for what of the Christ of the sacred heart. He had the statue
they reveal about the photographer and his technique. placed on a stand with a cloth behind it (NN 62923).
In general, they are in good condition, particularly On both sides, the negative shows details of the room
when one considers their fragile nature. On some the where he was working, particularly the ladders used
emulsion is lifting, generally at the edges, while others to take down the statue. Then he printed the image
show larger areas of losses. A handful have breaks eliminating these details, but he has placed it on a
that probably occurred during shipping to the Hispanic sheet with another statue, an Immaculate Conception
Society since they do not appear in the period prints (NN 62921) to produce an image of the two statues.
and the curators noted when they found negatives Looking at the corners of the negative, we can see
6 Letter from the American Antiquarian Society, HSA Archives, Department of Prints and Photographs.
7 Curiously, although their letter of donation mentions 87 works, only 84 were received and catalogued GRF 116287-116370.
194
the tacks holding the paper down. Since we have both of these. At any rate, Alguacil clearly owned an early
glass plates, the one taken in front of the statue and photograph of Salamanca taken by local which he
the copy, we can compare them and see the loss in valued sufficiently to copy.
quality that results from reproducing an existing photo- Other negatives and prints reveal details of Alguacil’s
graph. In particular, the graininess and blurred details technique. On his trip to Burgos and Segovia, he used
reveal this as a copy negative8. a lens that did not fully cover the plate of the nega-
The knowledge that Alguacil did this helps us when tives. In one of his photos of the Convento Sto Spirito
studying his copies of other pictures, such as the Patio Segovia he failed to line up the angle of the shot9.
de las Dueñas (Salamanca), a cloistered convent which Curiously, he recognized the problem when he put the
he may have found difficult to enter (NN 62971). The label on because he set it an angle (NN 63214). Thus, if
negative lacks the quality of others he took onsite in you tilt the image and then crop it, you can straighten
the city. Moreover, the image resembles another in it. When you do this digitally, the label is now posi-
the Hispanic Society collection so closely as to make tioned correctly, but oddly in the Hispanic Society’s
one think that the same photographer took both in period print it is not (GRF 114659). In spite of this
one session. The second one, which Venancio Gombau defect, the negative reveals amazing details. Elsewhere
signed, shows the trees at the identical point of growth Alguacil occasionally had problems with focus. In his
while the same flaring occurs in the upper story of picture of the facade of the University of Salamanca,
the cloister (GRF 114978). Gombau, however, was not the bottom of the negative is sharp, but the top is not
above placing his stamp on prints he made from other (NN 63128)10.
people’s negatives and he may have done so here. The negatives have more to offer. As yet no scien-
Two other photographs in the Hispanic Society, both tific analysis has been performed on them. Such tests
unsigned, also seem to come from the same session might enhance our appreciation of Alguacil’s tech-
(GRF 4914, 4915). Moreover, details of the men’s nique, in particular by revealing whether they mark
costumes suggest a date well before Gombau’s career. the transition in his career from wet collodion to dry
Perhaps all four prints come from glass plates taken plates. More precise examinations might also help
by José Oliván who was Gombau’s brother-in-law and refine the dates of the pictures. This might be particu-
teacher. Gombau might subsequently have acquired larly valuable in those cases where he made multiple
the glass plates for the set and Alguacil a print of one trips to the same city.
8 That he organized them in multiple shots so that he could include more than one on a plate, which suggests that he was not working with an
enlarger.
9 Perhaps this reflects a problem with his lens or tripod or perhaps he just did not look at it carefully enough.
10 This may be because the lens did not permit the depth of field he wanted.
195
ness and clarity of the negative in the Hispanic Society
argue against it being a copy of another photograph.
The picture which Gombau signed (GRF 125016) also
shows the square without the statue but with the pave-
ment, thereby suggesting that they had put this down
just before installing the statue. One should remember
that again Gombau is probably reprinting someone
else’s negative since he would have been eight at the
oldest when the picture was taken. (Gombau was born
in 1861, and the latest date for the photo is 1869).
Architectural renovations provide clues to date other
works by Alguacil. The Alcázar of Segovia suffered a
devastating fire in 1862. Notwithstanding the building’s
Casiano Alguacil, Patio of the Convento de las Dueñas, Salamanca, importance, it had to wait twenty years before reno-
digital image from glass negative HSA NN 62971 copy of an earlier vations began and even then the project advanced so
photo
slowly that it was not completed until 1896. Alguacil’s
photos date from this period of restoration but he must
Some answers to these questions have emerged as we have made two different visits since in one the Alcázar’s
digitized the negatives since the resulting high resolution roof is in progress (GRF 114572, NN 63141), and in
images have permitted a closer study of their details. another they have completed that stage although work
After examining them, it seems that although the glass clearly continues (GRF 114573). Similarly, the complex
plates range from the 1860s to the end of his career, history of the conservation of León cathedral permits us
Alguacil made most of them in the period 1880-1900. to date a shot of the side to circa 1887 (NN 63051) and
The shot of the Salamanca University facade (NN the scaffolding that appears on the facade to 1889-90
63128) must be one of Alguacil’s earliest, dating (NN 63053) (GONZÁLEZ-VARAS, 1993)11.
before statue of Fray Luis de León was installed on April The photos of Madrid may be even later. In one,
25, 1869. Although he might have taken the picture Alguacil recorded the Plaza de toros de Goya, a bullring
standing to one side of the monument, it still shows which only opened in 1874 (NN 63088). Although the
the plaza before they laid down pavement. In this case, photo is particularly sharp, the posters by the ticket office
Alguacil took the picture in person, since the sharp- are too small to allow us to read anything more than “14
11 Available online at <http://www.saber.es/web/biblioteca/libros/catedral-de-leon-historia-y-restauracion/html/indice.htm. On the other hand, Beatriz

Sánchez Torija suggests 1889>. (Checked: 10-04-2017).
196
corrida de abono” and to discern two names: Eduardo
Ibarra who supplied the bulls and one of the espadas:
José Sánchez del Campo. This information places the
shot after 1884 when Ibarra acquired the ganadería
of Murube and before 1894 when Sánchez del Campo
retired. As more bullfighting posters are catalogued, we
should be able to establish a precise date for the photo-
graph, but this is only possible because the negative has
such exceptional quality. The image of Puerta del Sol (NN
63085) offers several clues that suggest Alguacil took it
between 1895-98: the costumes, the sign for the circo de
colón which reads Chicago, the electrical wires running to
the building, the street lamps, the street cars drawn by
horses and the sign for the Credit Lyonnaise. The last two
provide the end points for the date since the French bank
had just moved into its offices at 10 Puerta del Sol in
1895 while streetcars that ran on electric wires replaced
the horse drawn vehicles in Sol in 189812.
This survey suggests that the Hispanic Society’s hold-
ings are essentially raw materials in an unpublished
format. In effect, the museum holds the contents of
a portion of Alguacil’s studio at the time of his retire-
ment, consisting of the glass negatives and the prints Casiano Alguacil, Facade of University of Salamanca, digital image
from glass negative HSA NN 63128 shot before 1869
he had made from them. The negatives have suffered
somewhat over time, and the period prints are prob-
ably those he made as reference copies with little effort with the American Antiquarian Society prints which are
to minimize defects. Fortunately, we can compare these contemporary prints made for a client.
12 Guidebooks of 1889 and 1892 listed it nearby at Espoz y Mina: O’Shea’s Guide to Spain and Portugal. Eighth Edition, edited by John Lomas,
Edinburgh: Adam and Charles Black, Paris: Galignani, p. 302; Richard Ford, The Handbook for Travellers in Spain. Revised and Corrected Eighth
Edition, London: John Murray, 1892 v. 1, Index and Directory 1893, p. 18. The bank first appears in Puerta del Sol in 1895 Guías Jorreto. España
Madrid. Madrid: Librería de la Viuda de Hernando y Compañía, 1895, p. 20 and Karl Baedecker, Spain and Portugal. Handbook for Travellers,
Leipzig: Karl Baedecker, 1898, p. 57. In 1913 the bank is still listed near Puerta del Sol: Ruth Kedzie Wood, Tourist Spain and Portugal, New York:
Dodd, Mead, and Co., 1913, p. 343. Nonetheless, the Baedeker’s of 1913 does not list this address but gives two different ones on Calle Alcalá 8
and Carrer San Jerónimo 13, p. 54. At any rate, the Bank had left by the time that Wunderlich took his photograph of the Puerta del Sol.
197
Casiano Alguacil, Alcázar of Segovia, digital image from glass negative Casiano Alguacil, Plaza de Toros de Goya, Madrid, digital image from
HSA NN 63141, 1882-96 glass negative HSA NN 63088, 1884-94
When examining these images, one must remember (GRF 116342) and a negative (NN 62945). Close exam-
the provenance. Because digital technology permits ination reveals that he made two shots here, one after
closer study, any flaw appears more clearly. None- the other. A “straight” printing of the negative reveals an
theless, the question arises how Alguacil imagined a image that may easily disappoint because of the losses
contemporary would view the photographs and what in the sky and the flat tones. Looking at Alguacil’s own
was acceptable. Apparently, these defects did not period print, however, it becomes clear how he cropped
trouble him and to judge by the esteem he enjoyed in and corrected the image to produce a more successful
his lifetime, the public agreed. Today, modern imaging scene.
software offers notable gains in the appreciation of These considerations also affect the interpreta-
his artistry. This applies particularly to the negatives tion of the nineteenth-century prints in the Hispanic
which often yield more information than one sees in the Society which I consider his reference copies. As
prints made from them in his day. Furthermore, using anyone who works with digital software will admit, it
digital software, a greater appreciation of Alguacil’s is a complex tool requiring careful use. To begin, the
skill and working process emerges, particularly if one simple capture of an image is not straightforward but
distinguishes between unpublished negatives, reference involves many decisions. An image can easily look flat
prints, and copies sold to a client. His work at the castle until one adjusts the curves and sets the white balance
of Guadamur proves revealing in this regard. Here the properly. Only when these features are set correctly
Hispanic Society holds a period print made for a client does something closer to the actual work result. But
198
simply recreating the works in the Hispanic Society
collection may not always be the most appropriate
choice, since these pieces do not reflect Alguacil’s final
thoughts. This is clearly the case in the shot of the
“Castillo denomiado La Calahorra”, outside of Córdoba
in Monumentos Artísticos de España, where we can
study the glass negative (NN 62986), the Hispanic
Society’s period print (GRF 113447), and the copy
published in Monumentos Artísticos de España (BIBLI-
OTECA NACIONAL DE ESPAÑA: 17/205/14). Looking at
the three images, it emerges that Alguacil cropped the
image and rounded off the corners. After studying the
negative, it becomes clear that he has removed several
defects — fingerprints on the glass plate and spots and Casiano Alguacil, Castillo denominado La Calahorra Córdoba, cropped
and digitally restored digital image from glass negative HSA NN 62986,
discolorations in the sky and water — as best he could. 1870s
(One recalls his use of black paper and red coloring
on the negatives). Nonetheless, the flaws are clearly
visible in the period print (GRF 113447), and on digi- nineteenth-century photograph as a guide, one can
tizing the negative, they take on yet more prominence. create a virtual replica of the picture in its previous
Following, Alguacil’s “instructions” as revealed in the state. This in turn allows one to make an impressive
print for Monumentos Artísticos de España, however, modern print at a larger size without the disfiguring
modern software can produce a dramatic image that breaks. The gains for exhibition and study seem
reflects his wishes and fully justifies Alguacil’s claim as notable, always providing that the piece is clearly iden-
one of the masters of nineteenth-century photography. tified as a modern version. Thus, in this case, digital
Digital technology can also help with broken nega- technology permits an equivalent of the reconstruc-
tives. The spectacular image, of a boy seated in the tion and inpainting that conservators do all the time
cloister of El Parral at Segovia exists at the Hispanic on paintings and statues. It seems pedantic to deny
Society as a period print (GRF 114450), a modern Alguacil comparable treatment particularly when the
version (GRF 114450.1), and a negative (63002). resulting gains are so dramatic.
Unfortunately, the glass plate arrived broken13. Working The examination of Alguacil’s materials and working
from a digital image of the negative and taking the methods using digital technology raise other questions
13 Comparison with the period print reveals that it suffered the damage in transit since the older copy does not show the cracks.
199
about the presentation of his work. One, in particular, Basque subjects, but since no evidence suggests that
arises as to how to frame them and must they always he actually went there, these images are among the
have a rectangular crop? When he published pictures most problematic and will be addressed at the end.
in the Monumentos Artísticos de España he rounded In short, the negatives and period prints offer a way
off the corners. This has implications for others. In to study an aspect of Alguacil’s career that surveys
the cloister of Burgos cathedral, he used a lens which frequently overlook: a photographer documenting
did not cover the entire field of the glass plate (GRF the architectural and artistic patrimony of Andalucía,
114360 and NN 62980). Consequently, the corners are Castile, and León15. By looking at his career in its
empty, producing an unattractive effect that distracts entirety, one sees how the Hispanic Society holds the
from an otherwise impressive image. Yet the scene part of his non-Toledan work, that perfectly comple-
becomes far more vivid, if cropped differently rounding ments that found today in the Archivo Provincial de la
off the top and bottom, in a shape found in paintings Diputación de Toledo (APDT). Several examples show
or even more dramatically as an oval. At this point, we this. In Ávila, Alguacil made two photos of the cathe-
are speculating as to his intentions because Alguacil dral facade within the space of a few minutes. They are
himself included the picture in the album in the Palacio just about identical, down to the details of the piles of
Real (FOT/711) leaving the effect plainly visible14. dirt in the plaza in front of the cathedral and the reja
This survey of the material in the Hispanic Society lined up against the wall. The only difference is that in
also reveals a more distinctive image of Alguacil. In the the Hispanic Society image (NN 62966), a man has just
first place, his subjects differ because apart from the walked through the photo. Inside the Burgos cathedral,
26 photos of Toledo that come from the American Anti- the APDT has a photo of the entire tomb of the Canon
quarian Society, the rest, almost 300 images, depict Diego de Santander while the Hispanic Society has a
other parts of Spain, principally in Castile and León detail of it that Alguacil subsequently shot (NN 62924).
but also in Andalucía. As such, they attest to Alguacil’s On the banks of the Manzanares, he recorded the laun-
indomitable spirit as he traveled across the country. In dresses working in the shadows of the royal palace, first
Andalucía, he recorded sights in Córdoba and Seville, from one side of the river (Hispanic Society NN 63094)
if not Granada. In the heart of the peninsula, he not and then he crossed to the other (APDT). In Zamora, the
only visited Madrid, but journeyed up to Alcalá and exterior views are split between the collections with the
Guadalajara before reaching Sigüenza. He also made Hispanic Society holding two side shots of the cathedral
his way north to Ávila, Segovia, Salamanca, Zamora, (NN 63193, 63194) while the more traditional one taken
León and Burgos. Finally, he made 23 negatives of from the front is found in the Toledo archive.
14 For a meticulous discussion of this photograph and the album in the Patrimonio Nacional see UTRERA, 2017 in this volume.
15 This perspective has changed notably with the dissertation of Beatriz Sánchez Torija.
200
Casiano Alguacil, Cloister of Burgos Cathedral, with edges and with edges trimmed digital image from glass negative HSA NN 62980, 1875-80
If the holdings of the two institutions represent the bulk Moreover, his role in this regard stands out even more,
of his work outside Toledo, they effectively make up the since curiously, it fell to foreigners to develop the iconog-
torso of his project to record the monuments of Spain, a raphy of Spanish views. During the late eighteenth-cen-
series that he never completed. Looking at these photo- tury the pace of travel picked up and the peninsular war
graphs, one cannot escape the conclusion that Alguacil only increased interest in the country so that French and
occupies a more important part in the tradition of images English visitors began to come in ever greater numbers
documenting Spain than anyone has yet assigned him16. despite the inconveniences a traveler experienced. Large
16 Again this statement needs to be revised in light of Beatriz Sánchez Torija.
201
albums of prints now became available which increas- from various cities. Visiting the mosque of Córdoba,
ingly defined an image of Spain and its monuments for Alguacil ventured in to take various pictures. Views of the
foreigners. Of these, the most splendid examples were interior had become obligatory after foreign enthusiasm
designed by Alexandre Laborde (1808-20), Girault de for arabic past made it well-known. In contrast, Spaniards
Prangey (1833), John Frederick Lewis (1835, 1836), or at least Spanish artists seem to have lagged not only
and David Roberts (1837). Similarly, sketches by David in their appreciation for the site but more broadly for this
Roberts appeared as elegant engravings in the more period of their history. For two different analyses of the
modest series issued annually by Jennings (1835-38), difficulties Spaniards faced when interpreting their Islamic
thereby further disseminating such views (ROSCOE, heritage, see GONZÁLEZ, 2014 and TORRECILLA, 2016).
ROBERTS and PELL, 1835) y (ROSCOE and ROBERTS, As a result, Laborde and Prangey had created their prints
1836, 1837 and 1838). These volumes also established well before Pérez Villamil produced his. Other famous
a canon for subsequent lithographers, such as Genaro images of the interior appear in LEWIS, 1836; ROSCOE
Pérez Villaamil and Francisco Javier Parcerisa, as well and ROBERTS, 1836, and ROBERTS, 1837.
as photographers such as Clifford and Laurent17. Clifford Alguacil’s picture also reveals a recurring problem not
in particular stands out with his longstanding desire to only of his but one that many early photographers faced:
assemble his work in Spain in a comprehensive collec- the lack of wide angle lens that could encompass more in
tion, a goal that eluded him during his life and was only a shot. In this case, Alguacil might have wanted to include
realized afterwards in four volumes published 1863-68. two full arches, but he also had a problem focusing, since
Today, most viewers do not consider prints and photo- not the first row of capitals and arches but those behind
graphs in the same category. In particular, we have lost in the middle are in focus. He was not alone in finding the
the ability to read engravings and lithographs as visual space difficult. Previously, Clifford had stumbled here as
documents because we believe photography to be the well, although in part he may have had little time to work
medium which defines reality, supposedly offering an on site. At any rate, his photograph reveals technical prob-
objective or impartial record. Nonetheless, contemporaries lems, but he chose to keep it, given the importance of the
of Alguacil doubtless saw the matter differently, and his monument. Doubtless he imagined that he would return
images of Andalucía, Castile, and León should be exam- to retake it, yet unfortunately he never did, so that it is
ined in this tradition of nineteenth-century imagery which his only image of the interior. Subsequently Laurent and
endeavored to provide the public with a record of major Moreno solved the problem brilliantly, probably working with
monuments (RODRÍGUEZ, D., PÉREZ, H. and AGUILAR, better equipment and larger glass plates. Their work thus
I., 2015). This becomes clear when one examines views attests to the technical advances from the days of Clifford.
17 Pérez Villaamil’s lithographs appear in PÉREZ, J. and ESCOSURA, P., 1842-1850. Those of Parcerisa figure in the series Recuerdos y bellezas
de España bajo la protección de SS. MM. La reyna y el rey: obra destinada para dar a conocer sus monumentos y antigüedades which appeared
in 10 volumes from 1839-65.
202
In Córdoba, Alguacil not only documented the interior of Some of Alguacil’s more distinctive work in Segovia
the mosque but also the courtyard and details of facade (as recall lithographs found in the corresponding volume of
Laborde or Prangey had also done) while recording views Recuerdos y bellezas, such as his picture of the Plaza
throughout the city. His artistic debt to others becomes mayor (GRF 114548) or that of the Patio of the Palacio
clear in his shot of the Roman bridge which repeats that del Marqués de Arco (NN 63146) (QUADRADO, 1865).
of Clifford who in turn echoes the lithograph by Roberts This last one and the two he took of Convento de Corpus
and the engraving by Laborde (ROBERTS, 1837). At the Christi are less common choices (NN 63213, 63214), but
same time, however, Alguacil moved to one side to take a because both buildings appear in the volume for Segovia,
second photograph of it, in the process revealing how he it confirms the idea that Alguacil had consulted the book
studied the structure as it existed in space and searched when planning his photographic campaign. Regardless of
for new angles to shoot. The picture also underscores his his model, his two images of Convento de Corpus Christi
indebtedness to the series Recuerdos y bellezas, some- are a striking record of the interior.
thing which recurs throughout his work, not only in the While in Segovia, Alguacil also journeyed to San Ilde-
selection of monuments but sometimes even in the point fonso de La Granja where he documented the palace
of view he chose. Although in this case, he almost repeats and its fountains. The resulting photographs are signif-
the lithograph found in the volume, he did not always feel icant for both technical and iconographic reasons (NN
obliged to recreate those views exactly (MADRAZO, 1855). 63003-12). In the first, the fountains normally present
For instance, when he crossed the bridge heading toward a challenge since running water requires a short time
the city, he framed the gate in an attractive horizontal of exposure to freeze the motion, something which the
format where Parcerisa had created a dramatic vertical earliest cameras could not always achieve. On the other
composition for the book. hand, photographing the fountains without the water
Similarly, Alguacil’s work in Segovia ranges similarly running leads to images that may look empty. Clifford
from general views to shots of the cathedral, the aque- had recorded them with and without the water being
duct, and other monuments including their interiors. turned on. Later both Laurent and Hauser y Menet would
Not surprisingly, given its ruinous state when he visited, also do this. (Admittedly, the photographer had to plan
he did not enter the Alcazar. But Alguacil is not unique in advance to be present when the water is operating.)
in this regard. In fact, the Hispanic Society holds few Of course, painters and printmakers did not confront
nineteenth-century photographs of the interior, since the this problem so that Fernando Brambila working for the
fire of 1862 had effectively gutted it and before that, series of lithographs, the Colección de vistas reales, could
photography of interiors presented formidable challenges. blithely draw them running18. In the second regard, that
18 Fernando Brambilla made the drawings which Léon-Auguste Asselineau lithographed for the series issued under the direction of Federico
Madrazo. The prints of La Granja appear in: Colección de las vistas del Real Sitio de San Yldefonso. Litografiadas de Orden del Rey de España. El
Señor d. Fernando VIII de Borbón. En su Real Establecimineto de Madrid. 1832.
203
of the iconography, Alguacil’s decision to include a large distinguishes it from Roberts’s engraving, a dramatic
section on the palace gardens is also notable. Since the almost unreal gothic fantasy, supposedly based on his
Bourbon kings had only erected the palace and gardens sketch made on site (ROSCOE and ROBERTS, 1837).
in the eighteenth century, the site had not formed part More broadly, this survey of prints and photographs
of the traditional route of visitors. Even in the nineteenth attests to the different ways Burgos inspired artists to
century, many writers still overlooked it when forming render its monuments as they sit so evocatively in the
a canon of monuments so not surprisingly it does not landscape. In this context, one can appreciate more
appear in either Perez Villlaamil’s work or the Recuerdos precisely when Alguacil finds a distinctive solution and
y bellezas. By contrast, Alguacil’s decision to make an where he followed an existing iconography.
extensive set of the fountains and grounds stands out, By now a consistent pattern in Alguacil’s work has
even as his work elsewhere in Segovia follows the iconog- emerged as he documents the artistic and architec-
raphy laid out in the second series. tural monuments of Spain. The 23 negatives of Basque
As with Segovia, Alguacil’s work in Burgos offers subjects (NN 63164-86), however, offer a strikingly
an opportunity to see him responding to traditional different vision. Admittedly, some resemble those he
representations of the city. The cathedral of Burgos had taken elsewhere in their focus on castles, historic
had presented earlier photographers its own challenge structures, or figures characteristic of a region. But
in selecting an angle that contained the whole facade. others stand out for their modern subject, whether the
In fact, Clifford used a painting by Pérez Villaamil to port and factories of Bilbao or the Puente Vizcaya that
depict the entire building in a view, not unlike the one spans the two towns of Portugalete and Las Arenas.
David Roberts presented in his engraving (ROSCOE and This last photo also offers the crucial clue that these
ROBERTS, 1837). In his lithograph, Pérez Villamil had images can date no earlier than 1893 since the bridge
chosen a more innovative perspective but did not include was only completed in that year. As such, the pictures
the entire façade (PÉREZ and ESCOSURA, 1842). By the would fall well toward the end of Alguacil’s career. The
end of the century, not only Alguacil (NN 62981) but inclusion of this marvel of modern Spanish engineering
others such as Leon et Levey as well as Laurent and may surprise the viewer. Yet perhaps it is not so strange
Moreno had solved the problem. Where Laurent and that Alguacil responded enthusiastically to this achieve-
Moreno also documented architectural details, Alguacil ment. Perhaps after having photographed the three great
found striking shots of the building as it nestles into the Spanish gothic cathedrals of Toledo, León, and Burgos so
hill (NN 62983, 62984). Comparing these with those extensively, structures which many considered architec-
of Clifford, one might almost think that Alguacil delib- tural triumphs that defied gravity, he found this modern
erately chose the opposite view. He similarly finds a work similarly attractive. Nonetheless, these pictures
different perspective when he comes to the Arco de Sta raise serious questions. Even if one accepts that the
María (NN 62982). This image has a quiet charm that iconography follows the general outlines of his work,
204
the style and execution differs notably, above all in their
overtly artistic qualities. In the images of the factories
of Bilbao, the industrial elements are presented in a
pictorialist composition that jars with everything seen
so far in his work. Furthermore, the works demonstrate
a higher technical proficiency and depict figures in poses
that depart significantly from his work elsewhere.
Without a doubt, Alguacil made the negatives today in
the Hispanic Society. Vega Inclán’s inventory states this
unequivocally, and technically they resemble the others.
But equally clearly, Alguacil was copying existing photo-
graphs. This emerges when one compares the nega-
tives with the matching period prints. In the picture of
Casiano Alguacil, View of Burgos with towers of the cathedral, digital
the Puente de Vizcaya, the negative has defects and a image from glass negative HSA NN 62984, 1875-80
number written in the lower left corner, but these do not
appear in the print. The originals can, in fact, be attrib-
uted to Manuel Torcida Torre (1864-1928) who moved Basque photographer most probably would have signed
to Bilbao in 1893 and spent the rest of his life there as Lux but the pictures do not bear that signature.
(MADARIAGA, 1996: 39). In particular, two images from Alguacil’s motives in copying the images are harder
the set appear in postcards with the inscription Foto to understand. Because he made these glass plates, it
Lux, the association which he founded after 1901 with suggests that he planned to make copy prints. Perhaps
another photographer. As such, he signed many photos the two men had met, and Alguacil had agreed to act
“Lux,” but since the pictures in the Hispanic Society do as an agent for Torcida Torre, selling his work in Toledo.
not have this signature it suggests that they predate At any rate, it shows him actively pursuing his career
this company. Nonetheless, several were later issued as right up to the end. Equally important, it demonstrates
postcards under his name, some even after his death19. how he continued to engage with the work of other
All of this has further implications as to when and photographers throughout his life just as he had done
why Alguacil did this. Regarding the first, I suspect that at the beginning of his career when he copied the
Alguacil made the negatives in the period 1893-1901, picture of the Patio de las Dueñas in Salamanca.
that is after the construction of the bridge and before Although Alguacil did not take the original shots in the
Torcida Torre formed his company. After 1901, the Basque Country, they reveal much. Most importantly, they
19 Adding to the confusion, the numbers on the postcard series do not match the numbers on the negatives that Alguacil made.
205
Casiano Alguacil, Smokestacks of Bilbao, digital image from glass negative HSA NN 63168, 1893-1901, a copy of earlier photo probably by
Manuel Torcida Torre
throw his own work into higher relief: how he conscien- bles Clifford and Laurent in many ways. If Alguacil did not
tiously and patiently traveled throughout Spain in pursuit complete his project, it reflects a lack of financial support
of his goal to document its artistic monuments. The and a body of clients more than anything else. Today by
contrast with the pictorialist work of Torcida Torre under- reconstituting his work as it survives in Toledo and in New
scores Alguacil’s quiet skill as he created his pictures, York, we can recognize Alguacil as one of the notable
particularly as he searched out unexpected views. In this figures in Spanish photography in the second half of the
regard, he now appears as a man of his time who resem- nineteenth century.
206
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208
MANUEL CARRERO DE DIOS,
IMPULSOR DE LA RECUPERACIÓN DE ALGUACIL
Centro de Estudios de Castilla-La Mancha
Resumen graphic history or history of photography, which names

Hace muchos años, a mediados de los ochenta del also applied, was still in the beginning stages in Spain
pasado siglo, hablo de fotohistoria en un acto acadé- and far from the university world. Today, however, it is
mico. El gran historiador Miguel Artola pregunta con a recognised concept, also in the academic field, and
cierto desdén: ¿Es una disciplina auxiliar del histo- frequently used. Even, it can be confirmed, already
riador?, ¿tiene metodología propia?, ¿hay una histo- overcome.
riografía correspondiente? Y es que por entonces la Keywords: Photohistory.
fotohistoria, historia gráfica o historia de la fotografía,
denominaciones también aplicadas, se encuentra en 1. Fotohistoria
mantillas en España y lejos del mundo universitario. Hasta comienzos de los ochenta del siglo pasado no
Hoy, sin embargo, es un concepto admitido, también se produce en España el despegue de la fotohistoria1,
en el ámbito académico, y utilizado con frecuencia. en claro contraste con otros países de nuestro entorno.
Incluso, puede afirmarse, ya superado. El mundo académico presta escasa atención a la foto-
Palabras clave: Fotohistoria. grafía y, por supuesto, a la historia de la fotografía y su
construcción se produce desde esos años fundamental-
Abstract mente gracias a investigadores foráneos o a personas
Many years ago, in the mid-1980s, I spoke about ajenas al mundo universitario2.
photohistory at an academic event. The great histo- En los tres lustros siguientes hay un avance evidente
rian Miguel Artola asked in disdain: is photohistory y Bernardo Riego Amézaga, gran especialista español
an auxiliary discipline of historians? Does it have its en Historia de la Fotografía, afirma en 1996 que es
own methodology? Is there a corresponding histo- preciso superar la historiografía fotográfica de las
riography? And this is why at that time photohistory, últimas décadas: “Es necesario que la Fotografía como
1 Se pueden consultar, por ejemplo: CASAJÚS QUIRÓS, 2005: 215-229, SÁNCHEZ VIGIL, 2006, FONTANELLA, 2007 y VEGA 2007.
2 Sobre los primeros años de desarrollo de la fotohistoria en España se puede ver SÁNCHEZ SÁNCHEZ, 1997: 21-42.
209
miento histórico. El mismo autor da por superada, diez
años después, la fase de la fotohistoria, el período de
historia de la fotografía, para pasar a escribir Historia
con fotografías, como una fuente documental más
(LARA LÓPEZ, 2015: 75-99).
Publio López Mondéjar, periodista y gran fotohisto-
riador español, es un pionero en este mundo. Reside en
Londres durante unos años y, allí, además de aprender
el oficio de fotógrafo, conoce la existencia de obras
dedicadas a la historia de la fotografía británica y de
otras latitudes. En 1980 publica Retratos de la vida,
con imágenes de Luis Escobar y otros fotógrafos, prolo-
gado por el escritor y filósofo Agustín García Calvo,
Primera edición, del Instituto de Estudios Albacetenses (1980) con fotografías preferentemente de La Mancha y La
Manchuela3.
En la presentación, López Mondéjar afirma que “Es
fenómeno de múltiples caras y las imágenes que ha muy difícil, casi imposible, encontrar una mínima
producido, que han sido fruto de diversas concep- referencia a España en los manuales de historia de la
ciones, se inserten en el discurso histórico”. En los fotografía”. Por su parte, García Calvo alaba en el final
años transcurridos se cumplen los objetivos, pero se del prólogo su labor fotohistórica: “Queden, sea como
sobrevalora al autor de la fotografía en “detrimento sea, dadas las gracias debidas a Publio Mondéjar y sus
del peso institucional de la producción de imágenes y amigos por haber convertido estos residuos de álbum
la ideología subyacente en sus funciones tecnológicas” familiar arrinconado en edición de documentos públicos
(RIEGO AMÉZAGA, 1996: 91-111). y haberlos hecho así manantial de memoria para cual-
Ya en 2005, Emilio Luis Lara López (2005: 3), quiera: por ejemplo, para ti, lector”.
profesor de la Universidad de Jaén, con la referencia A comienzos de los ochenta, indica López Mondéjar,
de Riego, habla de la urgencia de trascender la foto- la fotografía no figura en el catálogo de bienes cultu-
historia, como historia particular que se agota en sí rales de la Nación y las pocas colecciones guardadas
misma, para elaborar una historia más global, en la que se deterioran gravemente en edificios públicos, como
la fotografía sea una fuente más que ayude al conoci- el notable fondo Jean Laurent y sucesores, olvidado en
3 Sale en abril, pero en ese mismo mes, según la base de datos ISBN, aparece también en la editorial madrileña Mayoría. Hay otras dos ediciones,
la de Hermann Blume, asimismo en el año 1981, y en 1989 la de Lunwerg.
210
los sótanos del Ministerio de Cultura. Y llega a afirmar, en la que se estudia la relación entre el mundo de la
en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas pintura y el de la fotografía.
Artes de San Fernando, casi treinta años después, que Pero en 1981 ven la luz dos obras que se convierten
la historia de la fotografía se hace desde entonces “a en referencia. Tras una intensa labor investigadora,
partir de los menguados restos del expolio” (LÓPEZ el hispanista y fotohistoriador norteamericano Lee
MONDÉJAR, 2008). Fontanella da a la luz pública en 1981 su Historia
de la Fotografía en España, que supone una primera
2. 1981 síntesis, rigurosa, con cuidada edición y gran tamaño5.
Es el gran año para la fotohistoria en España, ya que Marie-Loup Sougez, otra gran especialista, publica en
se puede considerar su punto de despegue. Supone 1981 Historia de la fotografía, con un capítulo dedi-
todo un hito pues aparecen, además de un número cado a la historia de la fotografía en España, desde sus
importante de libros sobre fotografía, desde diferentes orígenes hasta la guerra civil, con el objetivo, se dice
puntos de vista ─técnica, cartografía, aprendizaje, en el prólogo, de llenar un hueco existente. Más que
teoría o tipos─, una serie de interesantes aportaciones hueco, puede afirmarse que existe una gran laguna,
en el terreno de la propia fotohistoria. pues también pone de manifiesto la autora las grandes
Se edita ese año, traducido al español, el libro de dificultades que tiene para redactar la parte española.
Susan Sontag (1981) titulado Sobre la fotografía4. Durante ese año se publican de igual modo trabajos
Desde 1973 a 1977 la escritora publica una serie de de ámbito geográfico más reducido, que inician una
trabajos que, finalmente, se reúnen en un libro en 1977. senda muy transitada a partir de ese momento. A
En el capítulo titulado “El mundo de las imágenes”, de la nueva edición de Retratos de la vida, dedicada
la primera edición en castellano, convertido después a la fotografía manchega, se suman, por ejemplo,
en “El mundo de la imagen”, Sontag, reflexiona sobre la obra de Miguel Ángel Yáñez Polo (1981), sobre
la creación y consumo de las fotografías en las socie- fotohistoria sevillana; el catálogo bilingüe de una
dades industriales, que las utiliza de forma compulsiva. muestra celebrada en la sala de exposiciones del
Y eso que todavía no ha llegado el empleo masivo de Ayuntamiento de Valencia, con fotografías de autores
las cámaras digitales. Aparecen asimismo una historia anónimos conservadas en diferentes colecciones
de la fotografía, profusamente ilustrada, de Mauricio privadas, organizada por José V. Aleixandre Porcar y
Wiesenthal (1981) y una obra de Otto Stelzer (1981) Luis Gironés Gillem (1981) y el apoyo de alumnos de
4 La segunda edición aparece en 1982 y luego salen diversas ediciones.

5 También su Photography in Spain in the Nineteenth Century. San Francisco, Delahunty Gallery/Fraenkel Gallery, 1983. Con 40 páginas y 67
ilustraciones, parece ser que es la primera vez que se reúne y se exhibe fuera de España, desde el 4 de enero al 11 de febrero de 1984, un número
importante de fotografías del siglo XIX.
211
1981 1982
fotografía de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de asumida no represente un freno a futuros progresos
Valencia; o el libro de Ramón Baragaño Álvarez (1981) en el mundo de la fotografía, que es tanto como decir
sobre fotos antiguas de Asturias. en el mundo del arte, de la información y de la comu-
Se editan asimismo en 1981 las actas de las Jornades nicación visual. La segunda ponencia, elaborada por
catalanes de fotografia, celebradas en Barcelona en un grupo de doce personas, tiene el significativo título
diferentes fechas del año anterior. En la introducción, de “Recuperació del passat fotogràfica de Catalunya.
Joan Fontcuberta afirma que las Jornadas deben signi- Models de creció d’arxius locals i d’un museu per a la
ficar una reflexión seria, para que una situación mal fotografia de Catalunya”.
212
Y, por recordar una actividad más, en 1981 comienzan
los trabajos para la exposición celebrada durante mayo
de 1982 en la Biblioteca Nacional, la primera vez que la
Institución abre sus puertas “a una exposición mono-
gráfica de fotografías”. Organizada por la Dirección
General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, del
Ministerio de Cultura, además de las fotografías selec-
cionadas el catálogo contiene textos de los principales
fotohistoriadores y otros autores: Marie-Loup Sougez,
Aurora Sanz, Joan Fontcuberta, Lee Fontanella, Fran-
cisco Calvo Serraller, Miguel Ángel Yáñez Polo, Publio
López Mondéjar y Cristina Rodríguez Salmones. El
comisario de la exposición, Luis Revenga, afirma que
el objetivo no es sólo mostrar fotografías, que ya consi-
dera suficiente, pues la muestra tiene una significa-
ción especial: con ella la Administración “incorpora la
fotografía en el momento oportuno a nuestra política
oficial, dándole la importancia y el reconocimiento que
merece” (REVENGA y RODRÍGUEZ SALMONES: 1982).
3. Alguacil
En 1981 se inician también los trabajos para la
edición de un libro dedicado al fotógrafo Casiano
Alguacil Blázquez. Un grupo de jóvenes historiadores6,
bajo la batuta de Manuel Carrero de Dios (1983), se Dibujo de Eduardo Sánchez Beato (1983)
enfrenta al estudio de sus fotografías y la relación con
la ciudad del Tajo. Antes, en 1979, Carrero ofrece al catalogación del Fondo del fotógrafo de Mazarambroz,
Ayuntamiento de Toledo, tras la vuelta de la demo- guardado en el Archivo Municipal de Toledo desde
cracia al mundo municipal, la recuperación del Archivo comienzos del siglo XX.
Alguacil. Aceptada su propuesta, realiza una enco- Así, la recuperación del legado Alguacil se concreta
miable labor de ordenación, limpieza, conservación y durante 1980 y 1981. Carrero se encarga de limpiar y
6 Rafael del Cerro Malagón, Fernando Martínez Gil, Isidro Sánchez Sánchez y Juan Sánchez Sánchez.
213
Carpetania (1987) 2014. Fuente CECLM
restaurar las placas, además de hace copias en dife- de 21x26. Es decir, un total de 802 placas de vidrio,
rentes soportes. Esperanza Pedraza Ruiz, responsable todas ellas de temática toledana. Cabe pensar que sin
del Archivo Municipal de Toledo, realiza su clasificación su importante labor buena parte de estas placas se
temática y una breve descripción. El fotógrafo identi- habrían perdido para siempre. Además, del 8 al 27 de
fica 648 negativos de 18x24 cm., 147 de 13x18 y siete junio de 1982 se celebra una exposición en Toledo con
214
parte de su obra, en la sala de exposiciones de la Caja lectura amena, encuadernado e ilustrado con dignidad
de Ahorro Provincial de Toledo7. y con una composición y ajuste muy cuidados,
A continuación, llega el turno al fondo Alguacil conser- logrando un gran equilibrio entre el texto, las ilustra-
vado en el Archivo de la Diputación Provincial de Toledo, ciones y las fotografías menos conocidas de Alguacil,
con fotografías de otras ciudades españolas, pero no que se comentan con oportunidad y se contrastan
de Toledo. En sesión de la Corporación provincial del con textos de novelistas famosos, elogiosos unos y
16 de noviembre de 1981 se aprueba, ante el defec- pesimistas los más, sobre la ciudad en la época en
tuoso estado de conservación de las placas de cristal, la que vivió, trabajó y se esforzó en divulgar sus bellezas
restauración de la colección, “que constituye un docu- artísticas aquel buen artesano y algo artista también”
mento histórico-artístico de valor incalculable”, que lleva (PORRES MARTÍN-CLETO, 1984).
a cabo también Manuel Carrero8. Aunque se editan otras aportaciones10, Beatriz
El libro aparece por fin, entre dificultades impor- Sánchez Torija (2017) realiza la gran obra sobre
tantes, en 1983 y se presenta en las Casas Consisto- Casiano Alguacil. Efectivamente, el 12 de noviembre
riales el 22 de noviembre, con la presencia de Publio de 2015 defiende su tesis doctoral, dirigida por la
López Mondéjar, a la vez que se inaugura una exposi- profesora Esther Almarcha Núñez-Herrador, en la que
ción con fotografías de Alguacil, abierta hasta el 3 de analiza a fondo la obra del fotógrafo con una magnífica
diciembre de ese año. Y el día 29 del mismo mes, en metodología y aporta el conocimiento de las múltiples
el palacio toledano de Benacazón y con la presencia de fototecas de todo el mundo donde se conservan sus
los autores, conferencia, proyección de diapositivas y fotografías (SÁNCHEZ TORIJA, 2015)11. Y dos años
coloquio sobre la obra del fotógrafo de Mazarambroz. después aparece el interesante libro, gran avance en
La salida del libro es noticia en la prensa de la el conocimiento del citado fotógrafo.
época9 y un conocido historiador toledano recibe la Es decir, Manuel Carrero es el especialista que recu-
obra de la siguiente manera: “Libro atractivo, de pera la figura y la obra de Casiano Alguacil. Por eso, los
7 Se reparte un cartel de 61 x 40 cm.: Toledo siglo XIX. Exposición de fotografías del catálogo fotográfico de Casiano Alguacil, existentes en el
Archivo Municipal, Toledo, Ayuntamiento de Toledo, 1982.
8 Revista Provincia, 118 (noviembre y diciembre de 1981).
9 “En breve aparecerá un libro sobre Casiano Alguacil”, El Castellano Independiente (19-4-1983), p. 10. Al final de la noticia se escribe las líneas
siguientes: “El Ayuntamiento, que financia el libro, y este grupo de historiadores, que ha trabajado de modo totalmente altruista, creemos colaboran
espléndidamente a divulgar la olvidada figura de Alguacil y dar a conocer una época entrañable de la historia de Toledo, en un tiempo precisamente
en que la ciudad era punto de mira de los más importantes creadores de la literatura española”.
10 Ver, por ejemplo CERRO MALAGÓN y GARCÍA RUPÉREZ, 2008.
11 Ver también su obra anterior (SÁNCHEZ TORIJA, 2006).
215
organizadores del VI Encuentro de Historia de la Foto- Ayudantes de Ingenieros de Armamento y Construc-
grafía en Castilla-La Mancha, celebrado con motivo del ción (rama de Armamento y Material), como químico
centenario de su muerte, decidimos que a la vez sirviera artificiero polvorista, para seguir el curso práctico de
para hacer un merecido homenaje a Manuel Carrero, capacitación profesional en Establecimientos Militares y
nacido en Pinto (Madrid) el 16 de junio de 1933. conocimientos militares, que empieza el 1 de diciembre
de 1955 en la Escuela Politécnica del Ejército13.
4. Militar Tras su primer destino en Madrid, es destinado a
Es importante recordar la profesión de químico artifi- Cartagena. En 1959, procedente del madrileño Parque
ciero de Carrero pues con ella consigue los conocimientos y Maestranza de Artillería, llega al Regimiento de Arti-
necesarios para acercarse al mundo de la fotografía, llería nº 6, en Cartagena, como alférez auxiliar de
especialmente a su técnica, con tres cimientos: forma- Armamento y Material14. De Cartagena pasa a Valla-
ción en el mundo de la química, contacto con la foto- dolid en 1967, para cubrir la vacante de libre elec-
grafía antigua y gran afición por la historia. Los tres le ción anunciada por Orden de 6 de febrero de 1967 (D.
hacen interesarse por el origen, evolución y comporta- O. núm. 32), destinado con carácter voluntario a la
miento de los materiales fotográficos, para desarrollar Fábrica Nacional de Valladolid, como alférez auxiliar de
su apreciable investigación sobre los métodos para el Armamento y Material15. Allí, además de sus labores
almacenamiento y conservación de los diversos mate- profesionales, desarrolla funciones docentes, concre-
riales fotográficos12. En realidad, dice nuestro hombre, tamente de apoyo a la Escuela de Aprendices como
trabaja en el Ejército como técnico con categoría militar, profesor de Geometría.
y prácticamente no tiene contacto con la tropa o los En 1977 se traslada a la Fábrica Nacional de Toledo,
cuarteles, sólo esporádico y siempre de carácter técnico. de la Empresa Santa Bárbara. Dentro del Cuerpo
Cuando es soldado del Regimiento de Artillería Auxiliar de Ayudantes de Ingenieros de Armamento y
número 71, tras las correspondientes pruebas en Construcción es en 1980 teniente supernumerario, con
el marco de las oposiciones convocadas el 30 de antigüedad de 25 de marzo de ese año, con documen-
diciembre de 1955, ingresa en el cuerpo auxiliar de tación cursada por el Gobierno Militar de Toledo. Es
12 Esos conocimientos le permiten elaborar diferentes artículos, que pueden verse en la relación bibliográfica siguiente, referidos a materiales
diversos. Sobre las reacciones específicas de los negativos en base plástica de nitrato y acetato de celulosa, (CARRERO DE DIOS, 1993: 101-112,
1994: 27-38 y 2001). Nota de editor: referencias completas en la lista de obras de Manuel Carrero de Dios en el texto.
13 Diario Oficial del Ministerio del Ejército, año LXVI, 256 (15-11-1955), p. 1.
14 Diario Oficial del Ministerio del Ejército, año LXX, 66 (21-3-1959), p. 9.
15 Diario Oficial del Ministerio del Ejército, año LXXVIII, 69 (23-3-1967), p. 12.
216
decir, se trata de una situación de supernumerario en
destino de interés militar16.
En 1986, como capitán y supernumerario, se le
concede el pase, con carácter voluntario, a la reserva
transitoria. Finalmente, por orden 562/16776/88, se
autoriza el cambio de residencia, a petición propia, sin
derecho a indemnización, desde Toledo a Madrid, para
continuar en la misma situación militar en su nueva
residencia17.
5. Fotógrafo
Fotógrafo autodidacta desde principios de la década
de los años sesenta de pasado siglo, se ha dedicado,
además de su labor en el campo de la investigación, a
captar con sus cámaras preferentemente temas arqui-
tectónicos, vegetales y de interés humano, sobre los que
ha presentado varias exposiciones en diversas ciudades.
Su recorrido expositivo comienza en 1982, con
una colectiva, y termina en Córdoba, con una indivi-
dual. En Bilbao participa en Arteder’82. Cerca de tres
mil artistas de cuarenta y cuatro países acuden a la
muestra internacional de arte gráfico, inaugurada el 19
de marzo de 1982 en el Pabellón Municipal de la Feria
de Muestras de la capital vizcaína y abierta al público
hasta el 4 de abril (ARTEDER’82, 1982). En la ciudad Positivo, b y n, 39x30 cm. (Manuel Carrero, 1982). Fuente CECLM
andaluza expone su obra en 1998, en la Galería Ignacio

Barceló, AFOCO (Asociación Fotográfica Cordobesa). Provincia de Toledo, en colaboración con el arqui-
En los años ochenta presenta varias exposiciones tecto Antonio Sánchez-Horneros Gómez. En dicho año
individuales. En 1983, en la Delegación del COAM también expone su obra en la toledana Galería TOLMO.
de Toledo, la Muestra de Arquitectura Popular de la Durante el año 1984 sus fotografías pueden verse en
16 Boletín Oficial del Ministerio de Defensa. Diario Oficial del Ejército, año XCI, 199 (1-9-1980), p. 15 y 201 (3-9-1980), p. 4.
17 Boletín Oficial del Ministerio de Defensa, año II, 64 (4-4-1986), p. 2.884 y año IV, 184 (22-9-1988), p. 8.088.
217
la Real Sociedad Fotográfica (Madrid), la Agrupación
Cultural Revuelo (Sonseca, Toledo) y en la Sala Gil
Marraco (Zaragoza). Y en 1985, en la Sala de Exposi-
ciones de la Asociación Fotográfica Vallisoletana.
Los años noventa son para Carrero de plena actividad
fotográfica y expositiva. En 1990 su obra se contempla
en la Sala Julio Pascual de la Posada de la Hermandad
(Toledo), vuelve a la vallisoletana Sala Gil Marraco y
asimismo se puede ver en la Casa Revilla (Valladolid).
Mientras que en 1991 llega a la Galería ART4 (Gandía,
Valencia) y al Ateneo Municipal de Guadalajara.
Durante 1992, dentro de las actividades desarro-
lladas por la Asociación Cultural Montes de Toledo, su
Antología de Arquitectura Popular de los Montes de
Toledo se expone en varias localidades de la comarca18,
en colaboración con otras asociaciones culturales y
diversos ayuntamientos.
Vuelta a la zaragozana Sala Gil Marraco en 1993 y en
1994 su obra se exhibe en el Museo Municipal López
Villaseñor, de Ciudad Real, y en la Sala Matías Moreno,
de la toledana Escuela de Artes. La de Ciudad Real se
celebra desde el 14 hasta el 29 de enero de 1994 y
trata de mostrar un mundo que demasiadas veces pasa
desapercibido, “como es el que configuran la luz y unos
elementos de la naturaleza tan cercanos a las perso-
nas”19. Expone cuarenta fotografías en blanco y negro
sobre una serie de cortezas de árboles que ponen de
manifiesto las diversas texturas de unas treinta y seis
Exposición en Ciudad Real (1994). Fuente CECLM variedades”.
18 Revista de Estudios Monteños, 57 (Primer trimestre de 1992), p. 3.

19 J. Yébenes, “Exposición de fotografías. La contemplación de un mundo desapercibido”, Lanza (15-1-1994) y Bisagra, 310 (16 al 22 de enero
de 1994), p. 69.
218
En 1995, en la Sala Caja de Madrid de Manzanares y tipo de aportaciones técnico-fotográficas a las publi-
con el título de Fisonomía de la naturaleza se pueden caciones. Carrero forma parte de la junta directiva de
ver fotografías en blanco y negro de 24x30 cm., la Asociación Cultural Montes de Toledo, editora de la
también sobre cortezas arbóreas. Jolopca (1995: 14) la Revista de Estudios Monteños, que contiene un buen
describe así: “la contemplación de la treintena de fotos, número de fotografías suyas.
detalladísimas y sugerentes cortezas de muy atractivo En el seno de la Asociación hace esfuerzos recopila-
efecto, alcanzan evidente altura en “Pino piñonero”, torios y de restauraciones fotográficas diversas, lo que
“Olmo”, “Plátano oriental”, “Árbol del amor”, “Falso le vale una distinción en 1998. La entrega de premios
plátano”, “Tinta de vino”, etcétera, en una acabadísima se produce en la Llega, fiesta anual de la Asociación.
demostración y estudio de algo que sin contemplar esta Tras la lectura de los méritos valorados, se procede
singular muestra, es sumamente difícil reparar en esas a la entrega de los títulos de Monteño Distinguido a
‘cicatrices’ arbóreas, espléndidamente conseguidas y las siguientes personas y entidades: Francisco García
con un sentido artístico abrumadoramente interesante”. “Kalato”, escultor, natural de Gálvez; Paco Torres
También la revista manzanareña Siembra se ocupa Fernández, actor, natural de Los Navalmorales; Manuel
de la exposición mediante una crítica firmada por S., Carrero de Dios, fotógrafo e investigador; y Escuela
que presenta a Carrero como un fotógrafo que consigue Taller Municipal de Toledo21.
composiciones abstractas mediante fotografías realistas, A continuación se relacionan, por orden cronoló-
con los troncos de los árboles como únicos protagonistas. gico, las principales publicaciones en las que colabora
El fotógrafo explica que “Podría haberlo hecho con cual- Manuel Carrero:
quiera de sus otros rasgos, con sus hojas, sus ramas acer- SÁNCHEZ-HORNEROS GÓMEZ, A., La arquitectura
carme a ellos penetrando en su naturaleza a través de las popular toledana, Toledo, Diputación Provincial de
grietas de su piel, de su corteza e incluso citarles con su Toledo, 1981 (Publicaciones del I.P.I.E.T. Serie VI.
nombre de familia”20. La exposición resulta interesante, Temas Toledanos 9).
pues las fotografías son de alta calidad y belleza, dice ACMT, Itinerarios por los Montes de Toledo (Provincia
el redactor, “prometiéndonos contemplar los árboles en de Toledo), Toledo, Asociación Cultural Montes de
toda la grandeza de un detalle de su tronco, un frag- Toledo, 1983.
mento que por si sólo constituye toda una magnífica obra PRODAN, G., Felipe García Coronado en la memoria de
de arte, que Manuel Carrero capta y ofrece”. la ciudad, Ciudad Real, Ayuntamiento, 1991.
Su labor de apoyo a la edición de libros también es PERIS, D. (coord.), Arquitecturas de Toledo. Del
reseñable. Bien con sus propias fotografías o con otro Romano al Gótico, Toledo, JCCLM, 1992. Manuel
20 S., “Abstracción figurativa en la fotografía de Manuel Carrero”, Siembra, 202 (diciembre de 1995), p. 69.
21 “Crónica de la XXI Fiesta”, Revista de Estudios Monteños, 83 (Tercer trimestre de 1998), pp. 2 a 5.
219
sobre el Tajo a su paso por la ciudad, realizada
con fondos FEDER, en colaboración con la Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha y el Ministerio
de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente.
CERRO MALAGÓN, R. del, Guía de Toledo, Gijón,
Ediciones Júcar, 1997.
CERRO MALAGÓN, R. del, Toledo, la magia de las tres
culturas, Madrid, Ediciones Límite, 1998.
6. Divulgador e investigador
a) Labor docente
Además de la actividad docente que desarrolla en Valla-
Modernidad II (M. Carrero, 2011). Primer premio en el II Certamen de dolid durante la década 1967 a 1977, relacionada con
Fotografía Digital para Mayores de la Comunidad de Madrid
su actividad castrense, en 1995 participa en un curso,
impartido a conservadores de material fotográfico de dife-
Carrero hace selección y positivado de fotografías rentes países iberoamericanos, en el Instituto de Conser-
antiguas conservadas en el Archivo Rodríguez. vación y Restauración de Bienes Culturales (I.C.R.B.C.)
PERIS, D. (coord.), Arquitecturas de Toledo. Del Rena- ‒después se convierte en Instituto del Patrimonio Cultural
cimiento al Racionalismo, Toledo, JCCLM, 1992. de España (IPCE)‒ del Ministerio de Cultura.
Manuel Carrero hace selección y positivado de foto- Desde 2006 hasta 2016 imparte asimismo el taller
grafías antiguas conservadas en los archivos Rodrí- Iniciación a la fotografía para mayores, en el Centro
guez, Clara Delgado y Teresa Pérez Higuera. de Mayores Sagasta, dependiente de la Consejería de
TORMO Y MARTÍN DE VIDALES, P., El Cardenal Payá: Familia y Asuntos Sociales de la Comunidad de Madrid.
Apuntes para una biografía, Toledo, Estudio Teológico
de San Ildefonso - Diputación Provincial de Toledo, b) Colaboración en publicaciones periódicas
1992. Bien con artículos divulgativos o resultado de su
LÓPEZ GÓMEZ, J. E., La Procesión del Corpus Christi labor investigadora en el mundo de la fotografía cola-
en Toledo, Toledo, Diputación Provincial de Toldo, bora en las siguientes, ordenadas alfabéticamente:
1993. ANABAD (Madrid), Añil (Madrid), Boletín de Informa-
AYUNTAMIENTO DE TOLEDO, Cerca del Tajo. Actua- ción Municipal (Toledo), Calandrajas (Toledo), Carpe-
ción integral sobre el Tajo a su paso por Toledo, tania (Toledo), Castilla-La Mancha (Toledo), Diario
Toledo, Ayuntamiento de Toledo, 1995. Libro de Regional (Valladolid), En Juego, revista deportiva
gran tamaño (29,5x24 cem.), 256 páginas a todo (Toledo), Fuerzas Armadas, revista homenaje (Toledo),
color, editado con motivo de la actuación integral FV (Madrid), La Voz del Tajo (Talavera de la Reina),
220
1981 2001
Revista de Estudios Monteños (Toledo) o Revista de fotohistoria o características técnicas en diversos lugares.
Historia de la Fotografía Española (Sevilla). Además, registra en la Oficina Española de Patentes y
Marcas, junto a Jesús Manuel Hernández Royo, un
c) Investigación “Dispositivo para la identificación de soportes fotográ-
Como resultado de su labor investigadora, participa como ficos con base plástica”22. La invención se presenta el 8
ponente en varios congresos y dicta conferencias sobre de febrero de 1989 y se concede el 16 de abril de 1990.
22 Base de datos Invenes (Invenciones en español): <https://www.oepm.es/> (Consulta: 7-11-2017).
221
Merece la pena recordar el resumen que figura en el la Conservación y Recuperación de la Fotografía (1ª.
expediente: “Utiliza la permitividad relativa (Σr) de los 26-28 marzo 1985. Madrid), Madrid, Centro Nacional
materiales. Para ello se forma un condensador plano de Información Artística, Arqueológica y Etnológica,
con el soporte fotográfico a identificar, como dieléctrico, 1985.
y dos placas metálicas conductoras que mantienen una CARRERO DE DIOS, M. y otros, “La fotografía y las
presión constante sobre ambas caras de dicho soporte, ciencias sociales: Consideraciones metodológicas
por medio de un dispositivo mecánico adecuado. Cons- sobre su utilización como documento: el caso del
tituido el condensador, para medir la permitividad rela- Fondo Alguacil”, en Jornadas Para la Conservación
tiva se utiliza un oscilador de relajación que ataca a un y Recuperación de la Fotografía (1ª. 26-28 marzo
temporizador monoestable del que sale un impulso de 1985. Madrid), Madrid, Centro Nacional de Infor-
unos 500 Hz, capaz de vencer la impedancia del conden- mación Artística, Arqueológica y Etnológica, 1985.
sador formado y provocar la desviación de la aguja de CARRERO DE DIOS, M. y otros, “Historia de la foto-
un microamperı́metro. Lleva seis escalas ajustables grafía de Castilla-La Mancha”, en Historia de la
para utilizar en función de los espesores del material a fotografía española, 1839-1986. Sevilla, Sociedad
ensayar. El dispositivo, tiene su aplicación en el campo de Historia de la Fotografía Española, 1986, pp.
del tratamiento de archivos fotográficos”. 155-164.
La relación bibliográfica siguiente muestra la labor, CARRERO DE DIOS, M. y otros, “Dos fondos fotográ-
desde 1981 a 2006, de Manuel Carrero. Figuran libros o ficos toledanos: Alguacil y Rodríguez””, en Carpe-
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225
CASIANO ALGUACIL. MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS TOLEDANAS
Museo Nacional del Prado
Resumen Artísticos de España. He travelled around Andalusia and

Casiano Alguacil es uno de los pioneros de la foto- Castile with his camera, being the reason why he was
grafía española que se estableció en Toledo y desarrolló included among the great professionals of photography
la mayor parte de su producción en el último tercio del of his time.
siglo XIX. Fue retratista, comisionado patrimonial y, His photography contributed not only to the promo-
sobre todo, fotógrafo monumental. tion of the historical and artistic heritage of Toledo but
Realizó multitud de vistas de su ciudad y se embarcó also to spread spanish artistic monuments far beyond
en un ambicioso proyecto denominado Monumentos the borders of this city.
Artísticos de España, que le llevaría a recorrer con su Keywords: Alguacil, photography, monument, heri-
cámara buena parte de Andalucía y las dos Castillas, y tage, architecture, series, postcard.
que le situaría en el circuito de los grandes profesionales.
Su fotografía, por tanto, contribuyó a la promo- El 3 de diciembre de 2014 se conmemoró el primer
ción del patrimonio histórico-artístico de Toledo, pero centenario de la muerte de Casiano Alguacil y Blázquez,
también a la difusión del patrimonio existente más allá un fotógrafo que vivió la mayor parte de su vida en la
de las fronteras toledanas. ciudad de Toledo y retrató cada uno de sus rincones
Palabras clave: Alguacil, fotografía, monumento, pero que, además, quiso traspasar las fronteras tole-
patrimonio, arquitectura, serie, postal. danas y documentar muchos otros lugares de España.
Este empeño le llevó a realizar un ambicioso proyecto
Abstract –inicialmente denominado Museo Fotográfico– con el
Casiano Alguacil is one of the pioneers of photo- que contribuyó a la promoción del patrimonio histó-
graphy in Spain. He was settled in Toledo and carried rico-artístico y a la difusión de sus valores culturales.
out most of his production in the second half of the La calidad de sus imágenes, el valor patrimonial de
nineteenth century. He was famous for his photogra- su obra así como su labor documental son razones
phic portraits, heritage commissions and above all for suficientes para otorgarle un merecido hueco dentro
his photographs of monuments. de la Historia de la Fotografía Española.
Casiano shot many views of his hometown and also
developed a very ambitious project called Monumentos
227
1. Sus comienzos madrileños el domicilio de la calle Tabernillas –al que se habían
Nació el 14 de julio de 1832 en Mazarambroz, un mudado un año antes–. Sigue ejerciendo como oficial
municipio toledano que en aquel momento contaba con carpintero aunque, en 1860, ya aparece registrado
algo más de 1500 habitantes. Su familia debía tener un como vendedor de papel.
origen bastante humilde y, quizá en busca de mejores Es muy probable que fuera en ese momento cuando
oportunidades, decidió marchar a Madrid pocos años comenzase a tener los primeros contactos con el
después. mundo de la fotografía, algo que podría resultar rela-
La primera noticia de la familia Alguacil Blázquez en tivamente fácil debido a que en ese momento en la
la capital la encontramos en el padrón de 1846 aunque, capital de España existían ya bastantes gabinetes foto-
muy probablemente, la familia llegase a Madrid seis gráficos y, por su profesión de vendedor de papel, pudo
o siete años antes, porque los hermanos pequeños haber tenido contacto con ellos e, incluso, suminis-
de Casiano ya nacieron en esta ciudad: Francisco en trarles algunos de los materiales necesarios.
1840 y Eustasio en 1843. Inicialmente se instalaron Al fallecimiento de su hija y su esposa en 1857, se
en una buhardilla situada en el número 9 de la calle sumó el de su padre a finales de 1860. Quién sabe
de Mediodía Chica, muy cerca de la calle Taberni- si huyendo de estos malos recuerdos Alguacil deci-
llas, donde estaban establecidos unos familiares. Se diese trasladarse a Toledo, ciudad a la debió llegar a
trataba de una zona muy castiza, situada en el centro comienzo de los años 60 y en la que permaneció hasta
de Madrid y perteneciente al barrio oficial de Palacio y su fallecimiento en diciembre de 1914.
al barrio “oficioso” de La Latina.
En estos años trabajó como carpintero –llegando 2. Fotógrafo y creador de series
incluso a la categoría de carpintero oficial–, realizó el Tras unos comienzos que se aventuran bastante difí-
servicio militar en el cuerpo de Artillería (2º regimiento, ciles, todo apunta a que enseguida encontró su sitio.
2ª batería) hacia 1856 y conoció a Paula Ramona, una No sólo consiguió regentar un negocio más o menos
madrileña con la que contrajo matrimonio en la parro- próspero sino que, además, se convirtió en asiduo de
quia de San Andrés el 5 de abril de 1856. los círculos más intelectuales de la ciudad, intervino en
El matrimonio se trasladó a vivir a la calle del Águila, política y consiguió que sus fotografías se convirtiesen
muy cerca del lugar en el que residían sus respectivas en la imagen más difundida del Toledo del último cuarto
familias. Fruto de esta unión nació Ascensión, una niña del siglo XIX.
que fallecería a la edad de dos meses y medio, en junio Tenía su estudio fijo en la ciudad –siempre en esta-
de 1857. A esta pérdida se sumó, al mes siguiente, blecimientos cercanos a la plaza de las Cuatro Calles–
la de la propia Ramona a causa de una tisis laringea. donde hacía retratos de gabinete pero, además,
Ambas fueron enterradas en el cementerio de Puerta siguiendo la moda del momento consistente en la
de Toledo, hoy desaparecido. Tras enviudar, Casiano creación de “museos fotográficos”, realizó fotografías
aparece nuevamente empadronado con su familia en con una salida más comercial, y dirigió su producción
228
al lugareño culto y al viajero que visitaba la ciudad,
especializándose en las imágenes de monumentos y
detalles artísticos. Así, mediante la publicación de una
COLECCIÓN DE LÁMINAS TIRADAS EN FOTOGRAFÍA,
creó su particular Museo Fotográfico, una iniciativa que
le serviría para comenzar a difundir sus fotografías más
allá del ámbito local.
Puede que las series publicadas por J. Laurent en
la década de los sesenta le sirviesen de inspiración, y Anuncio de Monumentos Artísticos de España, publicado el 5 de
puede incluso que Alguacil llegase a conocer al fotó- diciembre de 1880 en el periódico El Nuevo Ateneo
grafo de origen francés… No obstante, aunque no
se ha encontrado documentación que los relacione,
lo cierto es que ambos profesionales tuvieron una La década de los setenta debió de ser especialmente
trayectoria similar ya que antes de decantarse por el prolífica desde el punto de vista fotográfico. Liberado
oficio de la fotografía fueron vendedores de cartón y ya de sus obligaciones políticas como parte de la corpo-
papel en la ciudad de Madrid; J. Laurent hasta 1855 y ración municipal de Toledo (1868-1874), se vuelca en
Alguacil desde 1860. el ejercicio de la fotografía y realiza viajes a varias
El empeño de algunos profesionales de la foto- ciudades españolas, para inmortalizar algunos de sus
grafía –como Charles Clifford, J. Laurent, Francis Frith, monumentos más reseñables e incluirlos dentro de sus
Martínez Hebert o Ribot– en realizar una producción colecciones. Las fechas de estos viajes podemos dedu-
más allá del propio retrato fue la causa del nacimiento cirlas estudiando en profundidad las imágenes –en su
de las series fotográficas, que actuaron como directas conjunto o de manera individual–, ya que las trans-
sucesoras de las colecciones de grabados. Así, pueden formaciones acaecidas en las ciudades visitadas por
encontrarse muchos paralelismos entre los encuadres Alguacil nos dan las pistas para fechar el momento en
y detalles representados en esos grabados y en las que estuvo en ellas.
fotografías que componían las citadas series. Casiano
Alguacil –desde la humildad de su comercio toledano– 3. Monumentos Artísticos de España
también fue un promotor de las colecciones fotográ- La serie más importante que Casiano Alguacil
ficas, e intentó beneficiarse del éxito que tenían estas produjo, y que alcanzó una mayor difusión, fue Monu-
series. Comenzó a realizar fotografías destinadas a su mentos Artísticos de España, de la que ya se tiene
Museo Fotográfico en la década de los años sesenta y, noticia a través de los anuncios que aparecen en
poco a poco, fue haciéndose con un gran número de prensa (Imagen 1). A pesar de que con el tiempo esta
imágenes para ofrecerlas por entregas a los clientes serie se convirtió en un proyecto de gran envergadura,
que así lo solicitasen. la primera vez que se utiliza la denominación “Monu-
229
se inserta en un rectángulo color ocre y la lámina se
compone de una manera sencilla; de esta tipología se
han consultado fotografías correspondientes a Sala-
manca y Toledo
La otra edición parece estar realizada con un especial
cuidado y de ella puede decirse que es la más “lujosa”.
Utiliza una tipografía más artística y el tono dorado
tanto para las letras como para la cenefa que enmarca
la fotografía; de esta tipología se conocen fotografías
de Sevilla, Córdoba, Burgos, Segovia, Toro, Guadala-
jara y Toledo.
El estudio exhaustivo de la serie plantea algunos
problemas. El punto de partida es el análisis del catá-
logo de 1907, editado en Madrid por Ambrosio Pérez
y Compañía, y que lleva por título Catálogo y detalles
Vista del río Tajo con la casa del Diamantista. Toledo. Archivo Muni- de fotografías de Monumentos Artísticos de Casiano
cipal de Toledo. LA-732077-PA Alguacil. Desconocemos si existieron más catálogos
publicados pero lo más probable es que hubiera algún
otro más antiguo, quizá no editado pero sí manuscrito,
mentos Arquitectónicos de España” es en una publica- puesto que esta publicación cuenta con un anexo final
ción sobre la ciudad de Toledo, realizada en la imprenta con fotografías añadidas –se entiende que a ediciones
de Fando e Hijos en 1870, y que lleva por título Monu- anteriores– y además, si consideramos la trayectoria de
mentos Artísticos de Toledo. Alguacil, la fecha de la publicación resulta muy tardía.
La mayoría de las entregas publicadas bajo la deno- Dicho catálogo cuenta con varios apartados corres-
minación Monumentos Artísticos de España responden pondientes a ciudades: Toledo (1 - 260), Salamanca
a una misma edición, que debió ser la que tuvo una (261 - 313), Burgos (314 - 363), Ávila (364 - 403),
difusión mayor, ya que se conoce un importante número Segovia (404 - 423), Zamora (424 - 434), León (435
de ejemplares que responden a esta tipología. Se trata - 444), Sigüenza (450 - 464) –en este apartado se
de láminas que presentan la fotografía enmarcada por incluyen también fotografías de Alcalá de Henares y
una especie de cenefa formada por varios rectángulos Guadalajara–, Madrid (465 - 478), Sevilla (479 - 489) y
y con una sencilla decoración en las esquinas. Tanto la Córdoba (490 - 501), además de un anexo final deno-
cenefa como las letras son de color dorado. minado “Adición al presente catálogo” (502 - 542),
Sin embargo, se tiene noticia de, al menos, otras dos en el que se hace referencia a otros lugares como El
ediciones diferentes. En la primera de ellas la fotografía Escorial, La Granja o, incluso, Lourdes. En conjunto, el
230
Patio del Palacio del Infantado. Guadalajara. Colección Cuesta Patio de las Doncellas del Real Alcázar. Sevilla. Colección Cuesta
Sánchez, Madrid Sánchez, Madrid
catálogo ofrece la posibilidad de que el cliente adquiera por lo que existe una cierta dificultad para asociar
más de 1.000 imágenes (1.200 aproximadamente), las imágenes con los títulos del catálogo. Además,
organizadas en 542 entradas. estos títulos suelen ser muy genéricos y, en algunas
Cada una de las fotografías –en algunos casos un ocasiones, no coinciden con el texto de la leyenda
grupo de ellas– responde a un título y lleva asociado característica de las fotografías de Alguacil. En fin, que
un número de catálogo aunque, extrañamente, ese una clasificación de los ejemplares de esta serie de
número no aparece en el propio ejemplar fotográfico, Alguacil resulta bastante más compleja que la de otras
231
series de imágenes realizadas por fotógrafos como a explicar algunas de sus fotografías salmantinas.
Laurent, Beauchy, Lévy o Moreno, que suelen estar Estas notas están escritas al dorso de 16 positivos
mejor organizadas. de pequeño formato. Lamentablemente, no conozco
Las fotografías de la serie Monumentos Artísticos de ningún ejemplar de estas fotos perteneciente a la serie
España se comercializaban mediante fascículos. Se Monumentos Artísticos de España que conserve la hoja
trataba de una especie de “cuadernillo” con tres partes, con la explicación del monumento, por lo que no puedo
cada una de ellas en un soporte de papel diferente. Estas asegurar que las anotaciones de los positivos anali-
tres partes eran: una portada, una hoja intermedia con la zados se correspondan con el texto final publicado. No
explicación del monumento y la propia fotografía. obstante, la letra y la grafía de los números parecen
En la portada se incluye el título de la serie, el nombre corresponderse con la caligrafía del fotógrafo.
de la provincia al que la fotografía hacía referencia y La última página del cuadernillo contenía la fotografía,
otros datos escritos por el propio Alguacil correspon- enmarcada en un rectángulo con una sencilla decora-
dientes al número de entrega, número del “cuaderno”, ción en las esquinas. Esta parte final del cuadernillo, que
etc. Dicha portada es de papel normal y tiene diferentes responde a un diseño diferente dependiendo de la edición
colores dependiendo del cuadernillo al que pertenezca. de la serie a la que pertenezca, es la más importante
La hoja intermedia estaba realizada en papel “de por ser la encargada de albergar la fotografía. Las dos
seda” y recoge la explicación del monumento repre- páginas iniciales, además de darle una cierta entidad
sentado en la imagen, así como un sello en seco, en al fascículo, servían como protección de la fotografía.
la esquina inferior derecha, en el que puede leerse Desgraciadamente son muy pocos los ejemplos de la
“ALGUACIL. TOLEDO”. El texto explicativo se muestra serie que han llegado al completo hasta nuestros días,
enmarcado por un recuadro negro con una ligera deco- especialmente si nos referimos a los de fuera de Toledo,
ración en las esquinas. En la mayor parte de los ejem- mucho más escasos. Exceptuando algunos álbumes con
plares consultados, bajo este recuadro puede leerse: fascículos encuadernados correspondientes a la ciudad
“Imp. de Fando e hijo”. de Toledo que se conservan en la Biblioteca Regional de
Pero… ¿quién sería el encargado de elaborar estos Castilla-La Mancha, en el Centro de Estudios de Casti-
textos en los que se facilitaba información acerca del lla-La Mancha, en el Museo de Santa Cruz de Toledo o
motivo representado? ¿Eran elaborados por Alguacil en en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, el resto de
colaboración con su cuñada Salud Hernández1? Recien- ejemplares conocidos de la serie se hallan disgregados en
temente he tenido oportunidad de estudiar lo que colecciones particulares o en instituciones como el Archivo
podrían ser anotaciones del propio Alguacil, destinadas Histórico Provincial de Zaragoza, la Biblioteca Nacional, el
1 Salud Hernández era una mujer con coraje, culta y adelantada para su tiempo, con importantes conocimientos de historia, arte y tradiciones,
además de un buen dominio de la lengua francesa. Su ocupación consistía en ser guía de Toledo. Vivió con Alguacil desde que este contrajo
matrimonio con su hermana Elisa (1873) hasta su muerte, ocurrida en 1912.
232
Archivo Municipal de Toledo, etc. Una mención especial décadas de los setenta y ochenta del siglo XIX, excep-
merece el álbum de Monumentos Artísticos de España tuando la visita a Madrid que se produjo en los años
de la colección de Isidro Sánchez Sánchez en el que, noventa. Ciudades y pueblos de las dos Castillas y de
con un excelente estado de conservación, se agrupan Andalucía fueron captados por su objetivo, algunos de
cuadernillos de diferentes ciudades españolas: Alcalá ellos ampliamente y otros de manera casi testimonial.
de Henares, Burgos, Córdoba, Guadalajara, Salamanca, En su periplo por España, es posible que Alguacil
Segovia, Sevilla, Sigüenza y Toledo. no viajase solo sino que estuviese acompañado por
En cualquier caso, a pesar de no ser la mejor de las algún ayudante. Esta afirmación toma fuerza cuando se
series en cuanto a organización, ni la más uniforme en comprueba que, en ocasiones, en lugar de firmar como
sus ediciones, ni tampoco la más completa, lo cierto es “C. Alguacil. Fotógrafo” lo hace como “Alguacil y Cía.
que la creación de Monumentos Artísticos de España Fotógrafos”. ¿Realmente existió alguien que formase
fue una importante estrategia comercial mediante la parte de esa “Cía” o, simplemente, era una forma de
que Alguacil dio a conocer al gran público las foto- equipararse a otras grandes empresas fotográficas y
grafías que formaban su Museo fotográfico y que, así gozar de una consideración mayor por parte del
hasta ese momento, eran conocidas por un número público? En cualquier caso, solo o acompañado, lo
de clientes infinitamente menor. El hecho de que se cierto es que recorrió varias ciudades y, a continuación,
animase a comenzar una empresa de este tipo hace se exponen algunas particularidades de las fotografías
que imaginemos una persona emprendedora que vio realizadas en esos viajes.
una clientela potencial en los viajeros que visitaban Ávila2 fue uno de los lugares que más y mejor foto-
Toledo y en las editoriales que comercializaban libros grafió Alguacil, con unas 70 fotografías documen-
para dar a conocer las bellezas españolas. Esa iniciativa tadas. Gran parte de las bellezas artísticas de la ciudad
hizo no sólo que se animase a sacar la cámara fuera de quedaron inmortalizadas en sus placas: la Catedral, la
las fronteras toledanas sino que, además, le colocó en Basílica de San Vicente, el Convento de Santo Tomás,
el circuito de fotógrafos españoles más importantes de la Iglesia de San Pedro, el Convento de Santa Teresa,
la segunda mitad del siglo XIX. el antiguo Hospital de Santa Escolástica –portada–, el
Palacio de Polentinos, las Puertas del Alcázar y de San
4. Los viajes de Alguacil Vicente, algunas calles –C/ de la Cruz y C/ de San
Es muy complicado precisar en qué momento estuvo Segundo–, así como una vista general de la ciudad. Es
en cada una de las ciudades pero todo parece indicar bastante probable que su estancia en Ávila se produ-
que la mayoría de sus viajes fueron realizados en las jese entre 1876 y 1882; no obstante, existe la remota
2 Gran parte de la información expuesta sobre Ávila ha sido amablemente facilitada por Jesús María Sanchidrián, gran conocedor de la ciudad
y divulgador de su memoria gráfica.
233
Los detalles para fechar su viaje a la ciudad amura-
llada se encuentran en las fotografías que muestran el
patio del Palacio de Polentinos, la Puerta del Alcázar,
la Puerta de San Vicente y una vista general. La Casa
de Contreras –o Palacio de Polentinos– fue mansión de
los Condes de Polentinos hasta finales del siglo XIX,
en que fue adquirido por el Ayuntamiento de la ciudad
y convertido en dependencia militar. En 1875, en este
inmueble se creó la Administración Militar –transfor-
mada después en Academia de Intendencia– y, en la
fotografía, pueden verse personajes con uniforme, lo
que indica que es posterior a esa fecha.
Algunos detalles de la muralla ofrecen las claves
para datar otras fotografías, por ejemplo la Puerta del
Alcázar –que conduce a la plaza del Mercado Grande–
fue captada por la cámara de Alguacil antes de la demo-
lición del edificio de la Alhóndiga, efectuada en 1882, y
que todavía puede verse a la izquierda de la fotografía;
y el almenado de la Puerta de San Vicente aparece ya
reconstruido, sin el remate plano de los merlones que
puede observarse en fotografías de Laurent, realizadas
hacia 1864. Por otro lado, en la vista general de la
ciudad se observa el cuarto cubo por la esquina derecha
Puente y Arco de Santa María, Burgos. Colección Cuesta Sánchez,
Madrid de la muralla ya restaurado. Ambas restauraciones se
produjeron en 1876, fecha que permite aproximarnos al
año en que se realizaron las fotografías.
posibilidad de que en 1907 visitase nuevamente la Todos estos detalles y muchos otros pueden apre-
ciudad, con motivo de la realización de un concurso ciarse en las fotografías de Alguacil –algo más de
fotográfico en el que participó. Las bases de este treinta– que forman parte del primer Catálogo Monu-
concurso se publicaron el 1 de septiembre en la pres- mental de España, dedicado a la provincia de Ávila, y
tigiosa revista La Fotografía y, el 23 de octubre de ese que fue realizado por Manuel Gómez Moreno y Martínez
mismo año, El Diario de Ávila publicó el fallo del jurado entre 1900 y 1901. De los cuatro realizados por el
mediante el que se concedía una mención honorífica a autor este es, con diferencia, el que más imágenes
Casiano Alguacil. de Alguacil incluye. Otras publicaciones referentes a
234
tierras abulenses en las que se incluyen fotografías de y restauró el edificio hacia 1920–, y el Hospital Militar
Alguacil son: Segovia, Ávila und El Escorial, de August –entre los edificios civiles–; así como al menos 4 vistas
L. Mayer y Meisterwerke der Baukunst und des Kunst- de la ciudad.
gewerbes in Spanien, de Hubert Joly. Aunque no puedo concretar con exactitud la fecha de
Además de imágenes de Ávila capital, también se los viajes, la razón por la que me inclino a pensar que
conoce una fotografía de Arenas de San Pedro, concre- estuvo en Burgos en dos ocasiones se debe a determi-
tamente del Castillo de la Triste Condesa. nados detalles que se aprecian en las dos vistas del Arco
Burgos fue otra de las ciudades fotografiadas por de Santa María. Las balconadas del edificio colindante
Alguacil de la que se conocen un gran número de con la puerta de Santa María se muestran bastante dete-
imágenes, aproximadamente unas 90. Debió visitar rioradas en una de las fotografías (Imagen 5), mientras
Burgos hacia 1875 pero hay constancia de, al menos, que en el resto aparecen ya arregladas. Otro detalle
otra visita, probablemente posterior pero realizada a valorar son los carteles que aparecen pegados en el
antes de 18803. En algunos de los ejemplares que se muro de la puerta a través de los que pueden detectarse
han podido consultar de la colección Monumentos Artís- claramente dos momentos, no sólo por la disposición
ticos de España aparecen escritos el mes y el año de de los carteles, sino también por el diseño de alguno de
la entrega (diciembre 1879 y febrero 1880) por lo que, ellos, por ejemplo el anuncio de Singer.
obligatoriamente, las fotografías tuvieron que ser reali- En el repertorio de Burgos también pueden encon-
zadas con anterioridad a esa fecha. trarse imágenes que dan fe de la existencia de un
Muchos de los monumentos más conocidos quedaron patrimonio perdido, como el antiguo Palacio Episcopal,
documentados por su cámara, especialmente la Cate- que fue derribado en 1914; o de un uso pasado y hoy
dral y la Cartuja de Miraflores, de las que realizó un desaparecido, como el Convento de la Merced. Este
gran número de imágenes y a las que concedió un inmueble, que tras ser desamortizado pasó a manos
apartado destacado en el catálogo de 1907. Otros edifi- del ejército y se convirtió en un Hospital Militar, fue
cios y rincones burgaleses representados fueron: el comprado por la Compañía de Jesús, que le devolvió
Monasterio de la Huelgas, la Parroquia de San Nicolás, su carácter religioso, hacia 1890. Alguacil fotografió su
la Iglesia de San Esteban y el desaparecido Palacio bella portada con una veintena de personas posando
Episcopal –entre los edificios religiosos–; el Arco de delante de él antes del año 1887, ya que el Hospital
Santa María, la Casa de los Miranda, la Casa de los Militar estuvo instalado en las dependencias de este
Lerma, la Casa de los Brizuela –conocida hoy como antiguo convento desde marzo de 1846 hasta febrero
palacio de Castilfalé, nombre de la familia que compró de 1887.
3 En la Guía del viajero en Toledo. La descripción histórico-artística de sus monumentos [1880] puede verse un anuncio de Alguacil en el que,
desde su comercio en la calle Cordonerías, 2, ofrece “colección de fotografías de los principales monumentos y vistas de Toledo y suscripciones a
la España fotográfica, de la que van publicadas ya las provincias de Toledo, Salamanca, Burgos y Córdoba”.
235
Gran parte de sus fotografías más sugerentes de perteneciente al Catálogo Monumental de España, que
Burgos se recogen en Leon, Burgos and Salamanca, a fue publicado en 1926.
historical and descriptive account, de Albert. F. Calvert, Es bastante probable que Alguacil fuese a Salamanca
de 1908. Algunos años después, la revista Castilla. en dos viajes diferentes; el primero debió producirse
Revista Regional Ilustrada4 reproduce fotografías de entre 1876 y 1879, y el segundo a partir de 1884.
Burgos en las portadas de cinco de sus números. Los monumentos fotografiados fueron las dos Cate-
También pasó por León, si bien las fotografías que drales, el Convento de San Esteban, el Convento de
allí realizó no tuvieron tanta repercusión como las las Dueñas, la Iglesia de San Martín, la Iglesia de San
realizadas en otras provincias. Recogió imágenes de la Benito y la iglesia del Sancti Spiritus –entre los edifi-
Catedral y de San Marcos –tanto de las dependencias cios religiosos–; el Colegio de los Irlandeses, el edificio
del Convento como de las del Museo Arqueológico. de la Universidad, las Escuelas Menores, el Palacio de
Las imágenes de esta ciudad se pueden fechar fácil- Monterrey, la Casa de las Conchas, la Torre del Clavero,
mente ya que en varias de ellas pueden verse las obras el Palacio de la Salina y algunos palacios góticos –en lo
de restauración de la Catedral de León –desarrolladas referente a arquitectura civil–. Además realizó perspec-
entre 1880 y 1892– que fueron dirigidas por Deme- tivas de algunas calles y una vista general de la ciudad.
trio de los Ríos. Me inclino a pensar que Alguacil debió A través del análisis de las fotografías, puede verse
visitar León en 1889, ya que lo que puede verse en que algunos de estos monumentos –la Universidad
su fotografía de la fachada de la Catedral, no es el y la Iglesia de San Benito– fueron documentados en
andamiaje para desmontar el hastial occidental sino dos ocasiones, lo que nos haría pensar en dos viajes,
el encimbrado para su posterior reconstrucción, que pero la razón de esta afirmación se encuentra en los
comenzó a colocarse en este año. El otro edificio que pequeños detalles que se exponen a continuación.
retrató fue el Convento de San Marcos que, además, En algunos de los ejemplares que se han podido
desde 1869 también era la sede del Museo Arqueoló- consultar de la colección Monumentos Artísticos de
gico, antecedente del actual Museo de León. En algunas España aparece escrito el año de la entrega (1879) por
de las vistas exteriores pueden apreciarse algunos lo que algunas de las fotografías –correspondientes a
lugareños posando junto al edificio, mientras que en la Catedral, las Escuelas Menores y el Convento de
las fotografías del interior prefiere destacar algunas de San Esteban– tuvieron que ser realizadas con ante-
las piezas más reseñables de la colección del Museo. rioridad a esa fecha. En la instantánea de la Torre del
Manuel Gómez Moreno reproduce algunas de las Clavero puede verse a un guardia civil y es que en
imágenes mostradas en el volumen dedicado a León esa plaza, en el que fue convento de los Trinitarios
4 Castilla. Revista Regional Ilustrada estaba dirigida por Santiago Camarasa y se publicó en Toledo, donde se localizaban sus oficinas y los
talleres, entre 1918 y 1919.
236
Descalzos, se localizó la Casa Cuartel de la Guardia
Civil desde 18765, por lo que todo parece indicar que
la fotografía fue tomada a partir de ese año. Estas
dos fechas darían la clave para fechar el primer viaje.
Por otro lado, realiza varias fotografías del Palacio
de la Salina pero lo denomina “Palacio de la Diputa-
ción”. Este edificio fue sede del ‘Estanco de Sal’ hasta
1880; en 1881 fue comprado y profundamente trans-
formado y, desde 1884, es sede de la Diputación de
Salamanca. Por lo tanto, las imágenes de este edificio
debieron de ser captadas a partir de 1884, fecha que
sirve para datar, aproximadamente, su segundo viaje
a la ciudad.
Las fotografías de Casiano Alguacil se incluyeron en
un buen número de publicaciones de la época tanto
de ámbito local –Recuerdo de Salamanca– como de
ámbito nacional –Materiales y documentos de Arte
Español–.
También visitó Segovia en dos ocasiones, a juzgar
por las obras de remodelación del Alcázar tras el
incendio de 1862, que tuvieron lugar entre 1882 y
1890 y que fueron captadas por la cámara de Alguacil;
Colegiata de Toro (Zamora). Colección Cuesta Sánchez, Madrid
si observamos las fotografías, podemos ver el edificio
en restauración en dos momentos diferentes. Además
del Alcázar, muchos rincones de la ciudad quedaron Río o el Palacio de Arias Dávila–, así como varias vistas
plasmados en sus placas: la Catedral, el Acueducto, generales de la ciudad.
el Monasterio del Parral, la Iglesia de San Esteban, el En la ciudad de Segovia, el establecimiento La
Convento del Corpus Christi, la Puerta de San Andrés, Concepción, situado en el número 44 de la Plaza Mayor
algunos palacios señoriales –la Casa de Don Juan ofrecía, junto a “objetos de devoción, libros religiosos,
Bravo, la Casa del Marqués del Arco, la Casa de los del pilas para agua bendita, rosarios, medallas y estam-
5 En 1876 el Ministro de la Gobernación arrienda al Ayuntamiento de Salamanca el Convento de los Trinitarios para Casa Cuartel de la Guardia
Civil, mediante el pago de ciento cuatro pesetas y noventa y dos céntimos mensuales, condicionando todo para construir pabellones y embellecer
la fachada.
237
Sala de antigüedades egipcias del Museo Arqueológico, Madrid.Hispanic Society of America. 125567
pería”, fotografías de Casiano Alguacil, entre otros. del complejo, así como varias fuentes y detalles de los
Parece ser que, además, el fotógrafo contaba con un jardines.
agente en Segovia, llamado Vicente Pérez. Como ya se ha apuntado anteriormente, la mayoría
También realizó instantáneas del Palacio de La Granja de los ejemplares conocidos de Monumentos Artísticos
de San Ildefonso, concretamente dos vistas generales de España correspondientes a imágenes de la provincia
238
de Segovia, no fueron publicados con la tipología tradi-
cional de la serie, sino que responden a una entrega
más lujosa –con tipografía y marco dorado.
Durante su estancia en Zamora realizó fotografías
de la Catedral, la Iglesia de la Magdalena, la Iglesia de
San Leonardo, la Iglesia de San Juan, la Casa de los
Momos o la Casa Cuartel de la Guardia Civil, así como
una vista de la ciudad, con el puente sobre el río Duero
en primer plano. No se puede precisar con exactitud la
fecha en la que Alguacil visitó la ciudad, pero lo que
sí se puede asegurar es que estuvo antes de 1890, ya
que en ese año se produjo el derribo del edificio en el
que estuvo emplazada la Casa Cuartel de la Guardia
Civil y del cual nos dejó una bella fotografía. Entre
las imágenes de Zamora quisiera destacar las refe-
rentes a la Catedral, en las que todavía puede apre-
ciarse la Torre del Reloj que, por amenaza de ruina,
sería desmantelada algunos años después (PÉREZ
VILLAAMIL, 1909: 514-515).
Quizá en ese mismo viaje también realizó algunas
instantáneas de la Colegiata de Toro; una de ellas –la
puerta de entrada a la Colegiata–, junto con otras de
Zamora capital, se recogen en el Catálogo Monumental
de España, realizado por Manuel Gómez Moreno entre Interior de la Mezquita-Catedral. Córdoba. Colección Cuesta Sánchez,
1903 y 1905, pero que no vio la luz hasta 1927. Madrid
De todos sus viajes, el que realizó a Madrid es el
que se fecha en un momento más tardío, en torno a la avanzada edad que tenía Casiano en el momento en
1895 ó 1896. Quizá la capital de España no resultaba el que realizó su reportaje madrileño, unos 63 años.
tan “monumental” como otras ciudades, sobre todo si ¿Fue él quien realizó estas fotografías? ¿Puede ser que
el apelativo monumental se relaciona con antiguo, o tuviera algún ayudante al que le encomendase este
quizá el hecho de que fuese una ciudad bien conocida encargo? ¿Por qué a pesar de llevar más de 15 años
por Alguacil –recordemos que vivió en ella algo más de comercializando su serie Monumentos Artísticos de
veinte años– no la hacía demasiado atractiva para su España, no incluyó fotografías de la capital hasta bien
cámara. En cualquier caso, algo que resulta extraño es entrada la década de los noventa?
239
Castillo de Guadamur (Toledo). Colección Cuesta Sánchez, Madrid
240
Sus fotografías muestran el Madrid más tradicional de nalmente en el Casino de la Reina– inaugura sus nuevas
las lavanderas del Manzanares o algunos de los edifi- instalaciones en el Palacio de Bibliotecas y Museos. Una
cios más antiguos –como la iglesia de los Jerónimos, de las fotografías de Alguacil muestra el aspecto inicial
el Hospital de la Latina, la iglesia de San Francisco “el de los elementos vegetales que rodean a la Fuente de
grande”, el Palacio Real o la Puerta de Alcalá–. Pero los Leones que hay en el centro del patio árabe, que
también recogen la modernidad de una gran ciudad estaban así el día de la inauguración y que se modi-
con nuevos edificios como el Congreso de los Diputados ficaron poco tiempo después. Este es el dato del que
(1842-1850), las edificaciones de la Puerta del Sol (1857- nos servimos para fechar su visita a Madrid a finales
1862), la plaza de toros de Goya (1873-1874), el Banco de 1895 o comienzos de 1896, ya que sabemos que
de España (1884-1891) o el edificio de La Equitativa Casiano visitó el Museo Arqueológico en este momento.
(1887-1891); además de algunos signos de progreso Además de las fotografías de la ciudad de Madrid,
como el alumbrado eléctrico de la vía pública –implan- también hay noticias de que Alguacil realizó fotografías
tado en el centro de la capital desde 1881– o los raíles de de El Escorial.
un primitivo tranvía cuya energía todavía provenía de la Quizá por la cercanía de Sigüenza, Alcalá de Henares
tracción animal, ya que los tranvías de tracción eléctrica y Guadalajara, y a pesar de que ahora se enmarcan
no se implantan en Madrid hasta el año 1898. en regiones diferenciadas, Casiano incluyó estas tres
En el caso madrileño son varios los detalles que ciudades dentro de un mismo apartado –titulado
ofrecen indicios para fechar las fotografías, como la Sigüenza– en su catálogo de 1907.
imagen del Monasterio de los Jerónimos, en cuyo lado Me inclino a pensar que la visita a estos tres muni-
izquierdo puede verse la verja de la Real Academia cipios tuvo lugar en un mismo viaje. Quizá el destino
de la Lengua; la construcción de este edificio finalizó principal fuera Sigüenza y así lo atestiguan la cantidad
en 1894 por lo que la fotografía es posterior a esta de fotografías y la variedad de lugares representados;
fecha. En la imagen del Museo de Pinturas –actual Alcalá y Guadalajara estaban “de camino”, circuns-
Museo Nacional del Prado– observamos que delante tancia que Alguacil aprovechó para inmortalizar con
de su puerta principal aparece la escultura de Daoíz y su cámara los monumentos más representativos de
Velarde, que permaneció en esa ubicación hasta que cada una de ellas. Este viaje debió producirse antes
fue sustituida por otra escultura de Velázquez, en 1899. de 1879, pues esa fecha ya aparece en algunos de los
Puede concluirse, por tanto, que las fotografías de la ejemplares de Monumentos Artísticos de España que
ciudad de Madrid fueron efectuadas después de 1894 se han podido consultar.
y antes de 1899, pero la clave final para fechar las En Sigüenza recogió imágenes de la Catedral –arqui-
imágenes se encuentra en el reportaje sobre el Museo tectura y detalles–, de la Iglesia de Santiago Apóstol,
Arqueológico que debió realizarse en 1895 ó 1896. de la Iglesia de Nuestra Señora de las Huertas y del
El 5 de julio de 1895 el Museo Arqueológico Nacional Real Monasterio de las Ursulinas, así como una vista de
–que había sido fundado en 1867 e instalado provisio- la ciudad. En Alcalá de Henares realizó fotografías de
241
ambas ciudades en un viaje que debió tener lugar a
finales de la década de los setenta. Lo que resulta
extraño es que no fuese a Granada, una ciudad con un
gran patrimonio, inmortalizada por muchos fotógrafos
decimonónicos y cuya visita debía resultar bastante
rentable, desde el punto de vista de la posterior comer-
cialización de las imágenes.
Varios detalles de Córdoba como la Mezquita-Catedral, el
Hospital de San Jacinto, el Castillo de la Calahorra, algunos
detalles cercanos al puente –Triunfo de San Rafael y Puerta
del Puente–, así como dos vistas generales de la ciudad
desde el otro lado del río quedaron plasmadas en las
placas de Alguacil. Al analizar las imágenes de la Mezquita
puede verse que fueron realizadas con la luz de la tarde, lo
que proporciona a las fotografías unos intensos contrastes
de luces y sombras sobre las paredes del templo, detalle
que otorga a estas imágenes un carácter diferenciador
(GONZÁLEZ PÉREZ, 2007: 109).
En Sevilla realizó más de 40 fotografías de distintos
enclaves entre los que se encuentran la Catedral, los
Reales Alcázares, la Casa de Pilatos, el Ayuntamiento,
el Palacio Arzobispal y la calle Mateos Gago, con la
Giralda al fondo. La mayor parte de estas fotografías
“Dos obras del Greco”, publicado el 4 de noviembre de 1907 en
tienen un carácter eminentemente monumental ya
La Ilustración Artística que en ellas, más allá de algún mendigo pidiendo a la
puerta de la Catedral o alguna figura en la lejanía, no
se atisba presencia humana. ¿Quizá las tomas fueron
la Universidad, del Palacio Arzobispal y de la Colegiata realizadas a una hora muy temprana y por eso apenas
–o Catedral–; y en Guadalajara retrató el Palacio del se ven personajes en ellas?
Infantado desde distintos encuadres. Puede que las imágenes de Andalucía no sean las de
En el que probablemente fue su único viaje a Anda- mejor calidad dentro de la producción de Alguacil pero
lucía visitó Córdoba y Sevilla, dos de las tres capitales documentan su visita y el estado de los monumentos
más monumentales de la región y destinos habituales artísticos más reseñables de ambas ciudades, en un
de viajeros y artistas. Hay constancia de su paso por momento que podemos situar entre 1875 y 1880.
242
Además de los grandes desplazamientos, Alguacil rentes publicaciones, especialmente prensa ilustrada,
también realizó visitas a pueblos cercanos en los que guías de viajes o libros de arte e historia. Les invito
no debió emplear más de una jornada. En su produc- a centrar la atención en este último grupo de posi-
ción también pueden encontrarse imágenes de pueblos bles compradores, que me interesan especialmente.
toledanos bastante cercanos a la ciudad de Toledo, Gracias a ellos, las imágenes monumentales del
como Guadamur y Polán, o algo más alejados, como artista toledano, además de incluirse en las series
Maqueda y Escalona. Las fotografías de Guadamur y que él mismo comercializó, formaron parte de un
Polán a menudo se incluían en los álbumes de Toledo y importante número de publicaciones tanto nacionales
también aparecen en Monumentos Artísticos de Toledo, como internacionales.
publicado en 1870, por lo que se debieron tomar en Entre las publicaciones periódicas han de destacarse
una fecha muy temprana. algunas gacetas y revistas que mostraron sus fotogra-
fías directamente o bien elaboraron grabados, a partir
5. Principales destinos de las fotografías de ellas. Las imágenes realizadas por Alguacil suelen
de Alguacil aparecer en publicaciones de su ámbito más cercano:
Sus fotografías podían adquirirse como unidades Toledo. Publicación quincenal ilustrada, Vida Manchega
separadas o por entregas, si formaban parte de alguna o Castilla. Revista Regional Ilustrada; pero también
de las series o recopilaciones del autor. La distribución pueden encontrarse fotografías suyas en publica-
se producía en el propio comercio que Alguacil tenía en ciones de tirada nacional tales como La Ilustración –de
Toledo, en los puntos de venta de sus agentes comer- Torcuato Tasso–, La Ilustración Española y Americana,
ciales en otras ciudades –Vicente Pérez en Segovia y La Ilustración Artística o Blanco y Negro.
Manuel Hernández en Madrid– o a través del correo Además de la difusión que pudieron tener sus fotogra-
postal, previa suscripción del interesado. fías a través de la prensa, hubo un número importante
Pero… ¿quién compraba fotografías a Casiano de publicaciones que contribuyeron al conocimiento del
Alguacil? Se puede suponer que su clientela, además artista toledano Alguacil dentro y fuera de nuestras fron-
de incluir a un sector de la población toledana inte- teras. En algunos de estos libros, junto a las imágenes
lectualmente activo e interesado por el patrimonio que ilustran el texto, puede leerse la autoría expresa
monumental de su ciudad, debía componerse funda- de Alguacil, aunque en otros no se menciona su autoría
mentalmente de viajeros que visitaban la ciudad y o, directamente, se atribuyen a otros fotógrafos como
querían llevarse consigo imágenes de alguno de los Suárez, Rodríguez, Olivan, etc. Gran parte de estas
detalles de Toledo; de personas adineradas cuya obras eran editadas en el extranjero y trataban sobre
afición consistía en coleccionar vistas y detalles de la totalidad de la geografía española, pero prestaban
los lugares más emblemáticos de esa España fini- especial atención a regiones como Andalucía o ciudades
secular; así como de corresponsales de editoriales como Toledo, Burgos o Salamanca. En la mayoría de
encargados de adquirir imágenes para ilustrar dife- los casos, las fotografías de Alguacil acompañaban a
243
las descripciones de Toledo pero también a las de otras Muchas de las fotografías de Alguacil se adaptaron
localidades de las dos Castillas –incluida Madrid– y también al formato de postal y fueron comercializadas
de Andalucía. Y es que él había fijado en sus placas tanto por él mismo como por otras grandes empresas
imágenes de los principales edificios y detalles artísticos como Hauser y Menet. En 1903, en la revista Álbum
de las ciudades que más habían llamado la atención Salón. Primera ilustración española en colores7, se
de los viajeros y cuyos “recuerdos” de monumentos y publicaba un anuncio en el que C. Alguacil ofrecía
rincones debían resultar más fáciles de comercializar. “postales platino” con cuadros del Greco, con imágenes
Entre las publicaciones que incluyen fotografías de de la edición del Quijote de Carlos III, así como con
Alguacil, tanto por el número como por la calidad de las grabados de los siglos XV y XVI.
mismas, pueden destacarse The Spanish Series: Toledo
[1907], León, Burgos and Salamanca y Valladolid, 6. Conclusión
Oviedo, Segovia, Zamora, Ávila y Zaragoza [1908], de Con todo lo expuesto hasta el momento puede
Albert F. Calvert, publicadas en Londres y Nueva York; decirse que Casiano Alguacil Blázquez, ya fuera como
Materiales y Documentos de Arte Español de Mira Leroy6; retratista, como autor de series monumentales o como
de la que también existe la versión en francés –Materiaux comisionado patrimonial era un gran fotógrafo. Su
et Documents d’Art Espagnol–; y L’Espagne et le Portugal habilidad con la cámara, su visión comercial y la difu-
illustrés, de Paul Jousset, publicado en París en 1912. Una sión que realizó de su obra le ha servido para ganarse
consideración aparte merece el Catálogo Monumental de un merecido lugar dentro de la Historia de la Fotografía
España, un proyecto de gran envergadura iniciado por Universal.
Manuel Gómez Moreno hacia 1901 y del que los volú- Confiemos en que tras el VI Encuentro de Historia
menes de las provincias de Ávila, León y Zamora se ilus- de la Fotografía, en el que se conmemoró el primer
tran con imágenes, entre otros, de Alguacil; y la obra centenario de su fallecimiento, su figura quede refor-
Spanish ways and by-ways, de William Howe Downes, zada y el gran público conozca la excelencia de este
publicada en Boston en 1883, en la que se incluyen las fotógrafo en Toledo, pero también la importancia de
fotografías de Alguacil de una forma bastante curiosa. Casiano Alguacil más allá de las fronteras toledanas.
6 En La Ilustración Artística del 3 de diciembre de 1900 se da noticia de esta nueva publicación: “MATERIAL Y DOCUMENTOS DE ARTE
ESPAÑOL.- La casa editorial barcelonesa de A. Parera ha comenzado la publicación de esta obra que, como su título indica, tiene excepcional
importancia, puesto que será una recopilación cronológica de detalles artísticos de escultura, arquitectura, grabados, vidrios, cerámica, ebanistería,
cerrajería bordados, miniaturas y cuanto se relaciona con las industrias decorativas y las Bellas Artes en España, clasificados por orden alfabético.
Se publicará un número cada mes con ocho láminas en fototipia, autotipia, cincografía, litografía y fotolitografía, y el precio de suscripción al año
es de 18 pesetas. La obra se publica bajo la dirección de Mira Leroy, y los tres primeros cuadernos hasta ahora publicados bien pueden calificarse
de notabilísimos, así por lo escogido de los detalles artísticos como por la perfección con que están reproducidos”.
7 Álbum Salón. Primera ilustración española en colores, 1903: 209.
244
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Estudios de Castilla-La Mancha.
245
CASIANO ALGUACIL EN LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DE
PATRIMONIO NACIONAL
Reyes Utrera Gómez
Patrimonio Nacional
Resumen Keywords: Photography, Royal Collections, Monu-

La Real Colección de Fotografía custodiada entre el ments, Toledo, Burgos, Avila, Segovia, Tourism.
Archivo General de Palacio y la Real Biblioteca encierra
entre sus ejemplares una buena muestra de la obra Hoy nos congrega aquí la meritoria obra fotográfica
fotográfica de Casiano Alguacil, uno de los mejores fotó- del decano de la fotografía toledana, Casiano Alguacil
grafos toledanos de todos los tiempos. En esta ponencia (Mazarambroz, 1832 – Toledo, 1914), cuya ingente
nos proponemos dar a conocer y contextualizar cada y sugestiva obra gráfica forma parte de un capítulo
uno de estas series, que llegaron a la Real Casa por principal de la historia de la fotografía española de los
su fama de excelente profesional de la fotografía en el siglos XIX y XX, como pionero en aplicar la fotografía
registro de la monumentalidad artística española. a las reproducciones artísticas y en la comercialización
Palabras clave: Fotografía, Colección Real, Patri- de la fotografía toledana.
monio Nacional, Monumentos, Toledo, Burgos, Ávila, Puesto que en las anteriores intervenciones se ha dado
Segovia, Turismo. a conocer a fondo la labor de este reconocido fotógrafo, e
incluso se ha hablado con detalle los fondos fotográficos
Abstract en los que se puede encontrar parte de su obra (entre los
The Royal Collection of Photography preserved que me incluyo naturalmente), limitaré mi intervención a
between the General Archive of the Palace and the ajustarme a esta cuestión que hoy nos trae aquí.
Royal Library, encloses a good sample of the photo- Al teclear en nuestra base de datos “Casiano Alguacil”
graphic work of Casiano Alguacil, one of the best nos encontramos con 66 documentos que se resumen
ever photographer of Toledo behind the times. In this en dos álbumes fotográficos y dos series de fotogra-
presentation, we try to make public and contextualize fías sueltas; el álbum Recuerdo de Toledo, Burgos y
each one of these series, which arrived at the Royal León. C.D.A.1; Álbum de Monumentos de Burgos a S.M.
House for their fame as excellent expert at photogra- D. Alfonso XIII; dos fotografías sueltas del Colegio de
phic record of Spanish artistic monuments. Nuestra Señora de los Remedios; y por último una
1 RB, fot.711.
247
Toledo. Plaza del Ayuntamiento. nº 10185425 Vista del Alcázar de Toledo. nº 10185428
suerte de diez papeles a la albúmina sueltos de las de la fotografía que a la vez que enviaban al palacio
ciudades de Ávila, Segovia y Salamanca y sin otra sus trabajos fotográficos solicitaban la autorización de la
contextualización que la explicación manuscrita en el denominación de Proveedor de la Real Casa, para poder
reverso del monumento registrado. añadir a las señas de identidad de su establecimiento el
Antes de entrar en el análisis detallado de este corpus emblema de la Corona, lo que para ellos era un signo de
fotográfico me gustaría señalar dos ideas básicas en distinción. No era este caso de Casiano Alguacil, quien,
torno a la figura que hoy nos ocupa y que considero por sus convicciones políticas republicanas, acreditadas
fundamentales. en su actuación como concejal durante los años de 1868
En primer lugar, aclarar que las fotografías de Casiano y 1869, y haciendo gala de una actitud leal a sus creen-
Alguacil que se encuentran tanto en la Real Biblioteca cias nunca solicitó esta distinción.
como en el Archivo General de Palacio no son conse- La razón de que los trabajos de Casiano Alguacil
cuencia de una relación del fotógrafo con la Real Casa, llegaran al Palacio Real es única y clara, llegaron porque
como era habitual en otros casos. En la documentación su fama de excelente profesional de la fotografía en el
del fondo de la Administración General del AGP2, que registro de la monumentalidad artística española hizo que
aglutina la Sección de Proveedores, se conserva el testi- sus trabajos fueran reclamados en los principales ámbitos
monio de más de un centenar y medio de profesionales de la vida cultural y política de la España de la época.
2 Archivo General de Palacio.
248
La mayor parte de estas imágenes se ajustan a la
elaboración del catálogo monumental y artístico que
supuso su Museo Fotográfico de Monumentos Artísticos
de España y que tendrá continuidad en los primeros
años del siglo XX en su participación en la elaboración
de algunos de los primeros catálogos monumentales.
Se trata de repertorios donde la arquitectura monu-
mental adquiere el mayor protagonismo, con la singu-
laridad del tipismo que en muchas ocasiones enriquecía
y humanizaba su iconografía de la riqueza monumental
española. Aunque es cierto que la idea y el interés
por catalogar los monumentos fue compartida por los
fotógrafos decimonónicos que fotografiaron Castilla
y otras regiones españolas, véase Clifford, Laurent,
Levi, Mariano Moreno, etc. la creación de los Museos
Fotográficos fue una práctica generalizada en muchos
países de Europa, en los que el afán por conocimiento
y saber, así como la curiosidad por las maravillas de
los lugares lejanos crecía cada vez más. Estas series
fotográficas satisfacían estas inquietudes que de otra
forma le serían difícilmente accesibles.
El primero de los repertorios mencionados consiste
Detalle del Convento de San Juan de la Penitencia. Nº10185433
en una recopilación de imágenes de las ciudades caste-
llanas de Toledo, Burgos y León, tomadas entre 1883 y
1886, encuadernadas en un álbum de fotografía, que se En la serie de fotografías de Toledo encontramos
presenta bajo la incógnita de las siglas C.D.A. Aunque la muchos de sus iconos en torno a la fotografía de la
mayor parte de las fotografías son de Casiano Alguacil, ciudad Toledo: una vista general, las monumentales
éste comparte autoría con el fotógrafo Ribot que dedica puertas de entrada de la Bisagra y del Sol3, unos de
su corpus gráfico a la riqueza monumental de la ciudad los lugares más fotografiados por su importancia y por
de Burgos, y otro fotógrafo sin identificar que registra su belleza. La imagen del Alcázar nos da las claves de
la monumentalidad artística leonesa. datación ya que muestra su fisonomía reconstruida en
3 RB, fot. 711. nº 10185423-24.
249
En algunas de ellas puede verse el estado lamen-
table de muchos de sus monumentos, y esta también
fue la razón de que en la década de los 60, la Comi-
sión Central de Monumentos en paralelo a las actua-
ciones en Francia de las Misiones Heliográficas, ante
la posible caída y desaparición de monumentos tole-
danos, encargó a Alguacil la tarea de fotografiarlos.
Hay imágenes de un valor incalculable, pues cons-
tituyen ya la única constancia gráfica para la poste-
rioridad de interiores artísticos de edificios históricos,
como es la curiosa imagen del interior del Convento
de San Juan de la Penitencia, que permite vislumbrar
algún detalle muy curioso de su interior, su famoso
artesonado mudéjar, y la curiosa disposición de uno
Detalle árabe en patio toledano. nº 10185431 de los altares, imágenes de enorme valor, ya que este
edificio fue arrasado e incendiado en julio de 19366. La
1882, cuando se emplazó en él la Academia General imagen del detalle árabe de un patio toledano, es otro
Militar, y antes del incendió que volvió a sufrió en de los casos de notable interés, pues Alguacil fue muy
18874. Su mítica imagen de la plaza del Ayuntamiento, sensible en sus tomas a los elementos herederos de la
uno de los emblemas de la obra de Alguacil, dado que cultura islámica y de la vida hacia el interior como eran
contiene todos los elementos que configuran su icono- los patios toledanos. La imagen del patio, como remi-
grafía toledana: la plaza, mujeres con cántaros, los niscencia historicista de la calle Santa Úrsula nº117,
azacanes, niños etc. Este punto neurálgico de Toledo ya fue objeto de muchas fotografías y postales en el siglo
se contempla con las modificaciones urbanísticas reali- XIX y comienzos del XX8. Ofrece un perfecto ejemplo
zadas entre 1862 y 1864 con la colocación del jardín y de los afamados alicatados toledanos, de fama similar
farolas de aceite en el centro de la plaza5. a la alcanzada inmediatamente después ocupa por los
4 RB, fot. 711. nº 10185428.

5 RB, fot. 711. nº 10185425.
6 RB, fot. 711. nº 10185433.
7 Actualmente es la sede del Colegio de Arquitectos de Castilla-La Mancha.
8 RB, fot. 711. nº 10185431.
250
granadinos en la Edad Media. El diccionario etimológico El Álbum de Burgos10, llega a palacio de octubre de
llama a los alicatados “obra de patios” ya que procede 1902, en el contexto de agradecimiento a la estancia
de la palabra alcá at que significa patio. Barcia adjun- de Alfonso XIII en Burgos en Agosto de 1902. Dado
taba que ésta era una excelente etimología, y en la que en Burgos y sus monumentos está escrita una
imagen de Alguacil el alicatado se muestra en todo su parte importante de la Historia de Castilla, la recopila-
significado etimológico. ción fotográfica de imágenes de estos lugares se esti-
También la toma del claustro de San Juan de los Reyes maba como un regalo de buen gusto en agradecimiento
nos confirma la cronología ya que fue tomada en el al paso del rey por la ciudad. El álbum se presenta del
transcurso de los trabajos de restauración que comen- mismo modo que el referido a las ciudades de Toledo,
zaron en 1881 a cargo de Arturo Mélida, introductor Burgos y León, como ejemplo del creciente interés
del modelo de restauración francés de Viollet le Duc. por la contemplación de nuestras ciudades a través
Mélida presentó en 1881 el proyecto de restauración de la imagen fotográfica, para mantener el recuerdo
del claustro de San Juan de los Reyes. El arquitecto no de éstas, y de cómo ello había abierto buenas posibi-
sólo rehízo un ala –la oeste – completa del claustro, lidades a la fotografía, favoreciendo desde finales del
sino que también repuso numerosas piezas de escultura siglo XIX la edición de coleccionables, símbolo de la
que decoraban muros, arcos y ventanas y añadió, de identidad histórico-artística de ciudades tan cargadas
su mano, la bella crestería del remate con sus gárgolas de Historia y tradición como el caso de Burgos.
y pináculos. Finalmente, y en una segunda fase del El reportaje de Alguacil, realizado en torno a 1897,
proyecto, diseñó la techumbre neomudéjar y los arcos recoge el primer testigo del recién estrenado alum-
tirantes del claustro alto, todo en armonía con el estilo brado eléctrico, ya que fue en 1897 cuando la luz
de Juan Guas9. eléctrica llegó a la capital burgalesa11. El trabajo de
No podía faltar en el repertorio toledano aparte de los Casiano se basa principalmente en su patrimonio
variados registros de la belleza que encierra la Cate- arquitectónico, y se entiende del mismo modo que lo
dral, la Custodia de Juan de Arfe que salvaguarda la anteriormente visto, dentro de las colecciones foto-
Sagrada Forma, como uno de los elementos de una gráficas que realizó en su tarea de confeccionar un
festividad religiosa clave para la ciudad de Toledo. catálogo de monumentos Artísticos de España. Sigue
9 El siglo XIX, fue devastador para el convento. Tras el paso de las tropas napoleónicas que arrasaron gran parte del edificio, se produjo la
exclaustración de 1836 que sumió al monumento en un completo abandono. En 1846 la recién creada Comisión Provincial de Monumentos de
Toledo pretendió salvarlo de la ruina instalando en su claustro el Museo Provincial de la ciudad y devolviendo el culto a su iglesia. No obstante, el
lamentable estado de conservación en el que se hallaba San Juan de los Reyes a finales del siglo obligó a las Autoridades a dar comienzo a su
completa restauración, cuya dirección correría a cargo del arquitecto Arturo Mélida y Alinari.
10 RB, fot. 30.
11 RB, fot. 30. nº 10162739.
251
Vista de la entrada a la ciudad de Burgos. nº 10162739
en todas las ciudades castellanas el mismo itinerario, Entre las magistrales imágenes que recogen los
iniciado con una vista general de la entrada a la ciudad, tesoros de la Catedral burgalesa, llama poderosa-
un capítulo especial dedicado a la Catedral, tanto de mente la atención el aspecto dramático del claustro de
exteriores como interiores, la puerta de Santa María, la Catedral, previo a la restauración llevada a cabo por
imágenes a la Cartuja de Miraflores y del Monasterio Vicente Lampérez. Esta imagen de extremado interés
de las Huelgas. nos da también las claves para que quede perfecta-
252
Claustro de la Catedral de Burgos. nº 10162746 Portada de la Cartuja de Miraflores. nº 10162761
mente datado el repertorio, ya que fue en 1896 cuando de la diócesis. La imagen es el mejor testigo de cómo
el arquitecto entrega la indispensable memoria de las el suelo del claustro bajo había crecido en más de un
actuaciones previa al inicio de las mismas12. El informe metro debido a los enterramientos, y de las arque-
de la restauración del claustro detalla cómo estaba rías con la pérdida de su tracería original sustituida
formado por dos pisos de los s. XIII y XIV y un tercero por tabiques. La actuación de Lampérez consistió en
añadido en el s. XVII como vivienda para el personal eliminar los errores del pasado como el tercer piso de
12 RB, fot. 30. nº 10162746.
253
el momento de la toma de Alguacil, era además sede
del Museo provincial de Burgos, fundado en 1846 como
centro de custodia y exposición de los bienes reunidos
por el Estado, a raíz de la Desamortización. Muchas
de las fotografías realizadas por Alguacil recogen la
presencia del mendigo, como un personaje encargado
de aportar la nota humana al contexto arquitectónico,
y de alguna manera se hacían eco del alto índice de
mendicidad existente en las ciudades, aunque también
es posible que los incluyeran en las tomas por la nota
pintoresca que éstos aportaban13. El viajero y escritor
Barón de Davillier se sorprendía de que “...tanto en la
estación como en la fonda muchos mendigos acechan al
viajero. Parece que la mendicidad fuese allí una profe-
sión”. Se sorprende el viajero francés de la placa de
hojalata con la leyenda “pobre de solemnidad”, suje-
taban en su montera un buen número de mendigos,
y de que estos distintivos los diese el propio Ayunta-
miento. Realmente se trataba de los “colonos” que era
como se conocía a quienes ofrecía trabajo la Corporación
entre los meses de enero y marzo, cuando acababan
las labores del campo y las obras de construcción se
Patio del Colegio de las Doncellas Nobles. nº 10193510
suspendían a causa del mal tiempo. Cuando el dinero
destinado al colono se acababa, el Ayuntamiento entre-
las dependencias del cabildo, y recuperar el claustro gaba a los obreros una chapa con la leyenda “pobre de
bajo reponiendo las tracerías góticas en las ventanas solemnidad”, autorizándolos a pedir limosna.
que habían sido tapiadas. La fotografía del Cofre del Cid, obedece a la identi-
Labradores, jornaleros, arrieros y una gran cantidad ficación de la ciudad de Burgos con la figura del Cid y
de burros eran los que más transitaban en la época de sus virtudes cívicas, y como en todo fasto y aconteci-
Alguacil por la ciudad de Burgos. Ilustrativa de ello es miento, en la visita real Alfonso XIII pudo examinar
la toma de la Puerta de Santa María, edificio que, en dicho cofre que evoca el recuerdo de los judíos de
13 RB, fot. 30. nº 10162761.
254
Puerta de San Vicente de las murallas de Ávila. nº 10168632 Puerta llamada del Alcázar de la muralla de Ávila. nº 10168633
Burgos. Termina el reportaje con otro de los iconos material fotográfico repartido entre los Reales Sitios
burgaleses como es el severo conjunto conventual de y Patronatos en el Archivo General de Palacio para su
las Huelgas14. estudio, catalogación y posterior difusión. Se trata
Las dos fotografías del Colegio de las Doncellas de fotografías de la década de 1870, años en que la
Nobles llegan al Archivo de Palacio el 15 de abril de actividad de Alguacil fue intensa en la realización de
1998, consecuencia de la centralización de todo el colecciones fotográficas por entregas de su Museo foto-
14 RB, fot.30. n º10162766-67.
255
gráfico de Monumentos Arquitectónicos de España, que él y por los Reyes que le sucediesen. En la carta de
se podían adquirir por suscripción y también vendía fundación se especifica el número de cien doncellas,
por separado, editado en láminas sueltas, montadas en todas ellas naturales del Arzobispado, aunque seis de
lujosas cartulinas brístol litografiadas y acompañadas ellas podían ser de otra región. A pesar de la fijación
de una hoja de texto en la que se describía el monu- de este número, se empezó con un número de quince
mento, en los que trató de reunir los monumentos más colegialas, y no fue hasta 1872 cuando se estableció la
destacados del arte español, con el objeto de difundir admisión de ellas en función del presupuesto.
su imagen. Este proyecto quedó inacabado, por la gran Una de las épocas de mayor esplendor de esta insti-
envergadura de la empresa15. tución fueron los primeros años del s. XX, y hasta
El origen de esta fundación única en su género, que 1950. A partir de aquí entraría en decadencia debido
fue debida al Cardenal-Arzobispo de Toledo, Don Juan al estancamiento de las rentas y al aumento de los
Martínez Silíceo. Gran erudito, preceptor cono saben gastos. Todo ello derivó en la firma de un nuevo Proto-
del príncipe Felipe, por orden del Emperador Carlos colo Conjunto entre el Arzobispado de Toledo y Patri-
I, y uno de los personajes más notables vinculados a monio Nacional en 1988 para la modificación de sus
esta ciudad. La fundación de este Colegio en 1551 tiene estatutos, aunque siempre respetando la voluntad del
la peculiaridad de ser la primera institución educativa fundador.
dedicada exclusivamente a la mujer, con el objeto de No es casualidad que Alguacil se detuviera en el
recoger niñas para educarlas como futuras madres de patio del colegio de las Doncellas Nobles, conociendo
familia, y bajo la advocación de Nuestra Señora de los su interés por estos espacios, como pervivencia de la
Remedios. El Cardenal se esmeró en ella para que fuera cultura árabe, siendo como eran el mayor atractivo de
una institución perfecta y para garantizarlo en 1557, las casas toledanas. En ellos se desarrollaba gran parte
poco antes de morir dicto unas exhaustivas Constitu- de la vida cotidiana tanto de las familias nobles, como
ciones para el Gobierno de este Colegio, bajo la denomi- también en las comunidades de vecinos. La estructura
nación de Colegio de Nuestra Señora de los Remedios, de todo ellos variaba poco, tratándose por lo general
disponiendo en ellas la extensión de su Patronazgo a de recintos cuadrados o rectangulares de dos alturas, y
los Monarcas españoles. Con este nombramiento Silíceo que como este, eran luminosos, amplios y repletos de
quiere involucrar a la Corona en la Institución. A pesar macetas y árboles, para ocasionar una agradable sensa-
de que al Cardenal fundador no le dio tiempo a conocer ción de frescor en el verano. No solía faltar el pozo en
la aceptación real de dicho nombramiento, en 1560 el las más humildes, y una fuente o aljibe en los de postín.
rey Felipe II aprovechando una visita a la ciudad de Las ciudades castellanas de Ávila, Segovia y Sala-
Toledo dictó la carta de Aceptación del Patronazgo por manca son las protagonistas de un repertorio de foto-
15 AGP, nº 10193510-11.
256
grafías sueltas, realizadas también en sus años de comercialización ya preparados para su uso directo. El
mayor actividad de su Museo de Monumentos Artísticos. Ministerio en sus directrices para la redacción del Catá-
Esta serie de diez positivos presentan la curiosidad de logo Monumental y Artístico de España, determinaba
las explicaciones manuscritas que cada una de ellas expresamente la necesidad de que los Bienes Cultu-
lleva en el verso. Aunque desconocemos el autor de las rales en él descritos fueran documentados con foto-
inscripciones, lo que si es cierto es que éstas se hicieron grafías, iniciativa que prueba su visión de modernidad,
con bastante posterioridad a su positivado, entre 1900 sobre todo si se tiene en cuenta que la producción
y 1910. Esta suerte de imágenes nos lleva a los inicios fotográfica en España hasta el momento era realizada
de nuestra Historia del Arte, comenzada ya a construirse por iniciativa privada de fotógrafos profesionales o de
de manera sistemática desde las últimas décadas del s. algunos historiadores y coleccionistas. De esta forma
XIX y primeros 50 del XX, de la mano de la fotografía la Administración impulsa por primera vez el uso de
como fuente ilustrativa16. En esta construcción la figura la técnica fotográfica, oficializando los inventarios
de Manuel Gómez Moreno, responsable de los catálogos gráficos de Bienes Culturales. En este contexto Manuel
de Ávila, Salamanca, Zamora y León fue paradigmática Gómez Moreno realiza el primer encargo del Catálogo
en el uso de la fotografía como apoyo de ésta. Monumental de España, con la inclusión de Ávila y su
La idea del Catálogo Monumental surgió de Juan provincia en la que quedaba asentada la importancia
Facundo de Riaño, arabista y arqueólogo, yerno del del apartado gráfico. Gómez Moreno entrega el Catá-
erudito Pascual Gayangos, y el Conde de Romanones logo de Ávila en 1901 con dos volúmenes de ilustra-
que acababa de ocupar el Ministerio y acogió con entu- ciones, entre las que se intercalaron once de Casiano
siasmo la idea. Se decidió que fuese Ávila la primera Alguacil, fácilmente reconocibles.
provincia catalogada. El catálogo incluye algunas Gómez Moreno, formado con hombres que here-
de éstas estas imágenes de Alguacil en concreto la daron las inquietudes de los ilustrados encaminadas
vista del ábside de la Catedral y la Puerta del Alcázar, a la difusión del saber, ofreció a los historiadores del
compartiendo espacio con el Archivo Mas, Moreno etc. siglo XX una concepción moderna e integrada de la
La elaboración del Catálogo Monumental de España, ciencia histórica. Los inicios de los primeros estudios
promovida por el Ministerio de Instrucción Pública y de Historia del Arte español se realizan durante la Ilus-
Bellas Artes por decreto de 1 de junio de 1900 coin- tración, a finales del siglo XVIII y principios del siglo
cide con la transformación de la técnica fotográfica: XIX, tenemos en Antonio Ponz y su viaje a España otro
El cambio de la preparación de los clichés negativos exquisito ejemplo que marcó un hito. Ceán Bermúdez,
y papeles de positivado desde los procesos artesa- Muñoz Manzano, José Amador de los Ríos fueron
nales a la fabricación industrial de los mismos y su figuras principales de este ámbito académico. Gómez
16 AGP, nº 10168630-39.
257
Moreno les recoge el testigo primero con la elaboración tras la obra que se hizo en 1876, fecha que permite
en solitario del primer volumen del álbum Monumental, aproximarnos a la época en que se hizo la fotografía, y
después se contó con Giner de los Ríos, Elías Tormo además se pone una vez más de manifiesto su afán por
etc. y en 1906 salió el catálogo de Ávila, Salamanca, retratar el costumbrismo, dando un papel destacado a
Zamora y León, quedando el proyecto inconcluso. protagonistas de la tradición popular, así ensalza con la
Alguacil recorrió la ciudad de Ávila tomando casi un prestancia humana el paisaje arquitectónico.
centenar de fotografías con motivo de la elaboración Aquí concluyen los 66 registros que se pueden
de su Museo Fotográfico-Monumentos Artísticos de consultar en la base de datos de Fotografía Histórica
España, iniciado en 1866, y once de ellas se publicarían del Archivo General de Palacio. Pero como ocurría con
en el Catálogo Monumental de Gómez Moreno. las fotografías de muchos de los profesionales de la
Con la aparición de la fotografía la ciudad de Ávila, al época, las realizadas por Casiano Alguacil aparecieron
igual que otras muchas notables por su patrimonio monu- ilustrando varias revistas y publicaciones de la época. La
mental, cobraba una nueva dimensión y se convertía a Revista Blanco y Negro, recogida en la Real Biblioteca
través de la fotografía en una ciudad impresa en libros, casi completa, incluye también series de nuestro autor,
revistas, periódicos etc. La imagen de Ávila trascendió de además se encuentra otra imagen de Alguacil publicada
forma masiva al encierro de sus murallas para proyec- en la enciclopedia “España Artística y Monumental” de
tarse universalmente. De modo que todos los edificios M. Seguí, con una vista del patio del Alcázar de Toledo.
históricos y pintorescos propios de sus formas de iden- Y es que la obra de este genial y afamado artista
tidad tuvieron su mejor exponente en la fotografía. que supo retratar como nadie en la segunda mitad del
Las tomas que realizó de Ávila, Salamanca o Sevilla, s. XIX a Toledo su lugar de adopción, fue más allá
probablemente pertenecen a sus primeros años de de nuestras fronteras, convirtiéndose en uno de los
formación, ya que el tratamiento de la luz, y la falta principales promotores del turismo toledano que dio a
de nitidez en algunas de las composiciones, o la poca conocer la ciudad-museo por excelencia, suscitando así
pericia en la toma de algunos encuadres hacen pensar en los extranjeros el deseo de visitarla. La Real Biblio-
en ello. Sus mejores fotografías fueron las tomadas en teca acoge interesantes muestras bibliográficas de la
Toledo, por el conocimiento que tenía de los lugares internacionalización de la obra de nuestro autor de la
que registraba con su cámara. mano de dos prestigiosos hispanistas: Albert Frederick
Los temas preferidos para todos los fotógrafos fueron Calvert y August Liebmann Mayer.
sus murallas con las puertas de entrada, de San Vicente August Liebmann Mayer (Griesheim, 1885 –
y del Alcázar con la plaza del Mercado Grande fechada Auschwitz, 1944) fue un historiador del arte e hispa-
antes de 1882 es que se derribó el ya ruinoso edificio de nista alemán, especialista en pintura española del
la Alhóndiga; la Catedral, y la Basílica de San Vicente. Siglo de Oro. Discípulo de Heinrich Wölfflin (1864-
La imagen de la Puerta de San Vicente tiene el interés 1945), destacado representante de la corriente forma-
de presentar el almenado de la puerta ya reformado, lista, Mayer fue el primero en aplicar una metodología
258
moderna al estudio de la historia del arte español. En El volumen dedicado a Toledo, de la mano de las foto-
el verano de 1909, de regreso a Alemania, comenzó a grafías de Alguacil, retrató como se vivía en el Toledo
trabajar como ayudante sin sueldo en la Alte Pinako- de finales del s. XIX (CALVERT, 1907). Hace un exhaus-
thek de Múnich. A continuación, publicó Toledo, guía de tivo recorrido por todo el núcleo medieval de la ciudad,
viaje dedicada a Carl Justi en la que incluyó un primer mostrando la decadencia de la capital toledana, inmor-
estudio dedicado a El Greco, y en la que encontramos talizando sus escenas callejeras, la pervivencia de los
tres ilustraciones de Casiano Alguacil que registran la oficios tradicionales, imágenes como la del barbero
Puerta del Sol, el ya desaparecido arco del Palacio de realizando su oficio en la calle, datada antes de 1890 en
Don Pedro y un detalle de la Catedral (MAYER, 1901). que las ordenanzas municipales prohibieron el desarrollo
Albert Frederick Calvert fue un famoso escritor, viajero de este servicio fuera de los establecimientos. Retrata
e ingeniero de minas. Tras su interés minero y viajes la vida en las casas de vecindad, la vida en los patios,
por Australia, inició una nueva etapa de su vida como con los pozos que ayudaban a suplir las necesidades
viajero, escritor y fotógrafo, recalando así en territorio básicas de los inquilinos; cestas tinajas, ropa tendida
español. Sus “Spanish Series”, treinta y seis libros eran los elementos que no faltaban en sus composi-
sobre España y el Arte español recogen sus andanzas ciones de estos típicos interiores toledanos. Alguacil
por estas tierras hispanas. Calvert, ingeniero, escritor e retrató tanto el Toledo monumental, como hemos visto
incansable viajero británico, fue un gran enamorado de en un principio, como sus rincones pintorescos en los
España, y uno de los escritores anglosajones que más que mostraba el desarrollo de la vida cotidiana, dando
se ha preocupado de la divulgación de la cultura espa- una visión amable de años que no lo fueron tanto.
ñola, sus costumbres, arquitectura etc. Por todo ello el Concluyo estas líneas en sintonía con la tesis del
rey Alfonso XIII le condecoró con la gran cruz de las conservador de la Hispanic Society, Patrick Lenaghan
órdenes de Isabel la Católica y Alfonso XII. Sus libros en torno a la obra de Alguacil, pues también encon-
iban ilustrados con una ingente cantidad de fotografías. tramos nosotros en ella la materialización gráfica
A comienzos del siglo XX las técnicas tipográficas del pensamiento azoriniano, tanto en su interés por
permitieron reproducir con una muy buena calidad las acercar al público la rica tradición cultural española,
imágenes fotográficas. Los libros editados por F. Albert evidenciado en su Museo fotográfico de Monumentos
desde 1908 reprodujeron de forma ingente la prác- Artísticos Españoles, como en su preocupación por la
tica totalidad de la España monumental, a través de la dura vida del pueblo español, por la historia de los
obra de los mejores archivos fotográficos del momento, personajes anónimos, no de los importantes. Es lo se
puestos a su servicio desde que se tuvo conocimiento conoce como la intrahistoria, la historia interior de los
de su empresa. La calidad de estas reproducciones y su pueblos, la de las personas que a menudo humanizan
atractiva presentación supuso un protagonismo excep- las vistas de Casiano Alguacil, como signo de fuerte
cional para la imagen fotográfica y sobre todo para la apego a la realidad concreta de su tiempo.
difusión de nuestro patrimonio.
259
Bibliografía
CALVERT, A. F. (1907). Toledo: an historical and descriptive account of the “City of Generations”, London, John
Lane.
MAYER, A. L. (1901). El Greco en Toledo, 1901. RB: Caj/Follfol/138 (25).
260
COMUNICACIONES
APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DE LA TARJETA POSTAL ANTIGUA
DE PUERTOLLANO (1906-1933)
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
Resumen consecutivamente, van a tener lugar en esos años:

Estudiamos cuatro series de postales de Puertollano primero, y desde mediados de la centuria, la conso-
editadas antes de la guerra civil española: la de 1906, lidación y desarrollo del balneario del agua agria, que
que se compone de diez postales; la de 1920, que tiene se había abierto oficialmente al público en 1817; en
veinticinco; la de 1930 que se debe al fotógrafo Joaquín segundo lugar, la construcción y paso de la línea férrea
Oña y tiene también veinticinco; y la de la República, Madrid-Badajoz, con la inauguración de la estación de
que tiene unas quince postales. Finalmente, citamos la localidad en agosto de 1864 y la inauguración oficial
las ediciones producidas después de la guerra civil y del tramo Ciudad Real-Badajoz por Isabel II del 10
hasta nuestros días. al 12 de diciembre de 1866; y, sobre todo, el descu-
Palabras clave: Postales, Puertollano, guerra civil, brimiento y puesta en explotación de los yacimientos
Joaquín Oña, República. de carbón de la cuenca minera, que se lleva a cabo a
partir de 1873. La conjunción de esta coyuntura con
Abstract otros factores (desarrollo industrial a nivel nacional,
We study four series of postcards of Puertollano guerra de Cuba) hará que de 1877 a 1910 se triplique
edited before the Spanish civil war: that of 1906, la población: se pasó de los 3.545 habitantes de 1877
composed of ten postcards; that of 1920, having twen- a los 7.548 en 1900, y a los 10.503 en 1910 (RAMÍREZ
ty-five; that of 1930, by the photographer Joaquín Oña MADRID, 1994: 44).
and has also twenty-five; and that of the Republic, Al margen de consideraciones estrictamente econó-
having around fifteen postcards. Finally, we name the micas, estos tres aspectos constituían, cada uno por
editions produced after the civil war until today. separado, objetivo preferente de la fotografía en los
Keywords: Postcards, Puertollano, civil war, Joaquín primeros años de su desarrollo: balnearios, trenes y
Oña, Republic. explotaciones mineras ofrecían unos indudables atrac-
tivos plásticos y serán abordados por el nuevo arte
El progreso económico, social, demográfico y urbano masivamente en todo el territorio nacional. Por ello,
que experimenta Puertollano en la segunda mitad del resulta muy raro que las primeras fotografías cono-
siglo XIX se asienta sobre todo en tres hechos que, cidas de la localidad, que son tardías y se datan en
263
los últimos años del siglo, apenas si aporten detalles su Espejo cristalino de las aguas de España, en 1679,
relevantes de la vida de un pueblo que se transformaba consideraba que había unos cuatrocientos vecinos en la
aceleradamente y se adentraba a pasos agigantados en localidad (de dos mil a dos mil quinientos habitantes),
la modernidad. Es curioso, en este sentido, que la foto- y casi dos siglos después este número apenas había
grafía más antigua que conocemos de Puertollano no se variado, pues en el diccionario de Madoz se decía que
relaciona con ninguno de estos tres aspectos: parece los habitantes eran exactamente 2.520 (MADOZ, 1845-
estar vinculada con la celebración de la primera feria 1850, Tomo XIII: 286-287).
de mayo, en 1895, y apareció publicada en un libro Dejando para mejor ocasión este tema de las
varias décadas después. Se trata de la instantánea de primeras imágenes fotográficas de la localidad, hay
lo que parece un grupo de pequeños escolares con su sin embargo un apartado dentro de ellas que, a pesar
profesora ante la Fuente Agria, que aparece adornada de que parece bien conocido, todavía está a la espera
con gallardetes, posiblemente durante la celebración de de un estudio realizado con detenimiento que clari-
la primera feria de mayo, reproducida como “Primitiva fique errores, defina etapas y atribuya correctamente
fuente de las aguas de San Gregorio” en la contra- autorías: el de las tarjetas postales antiguas. Partiendo
portada del libro del doctor Mario Sancho (SANCHO de la base de que con bastante probabilidad no cono-
RUIZ-ZORRILLA, 1921), desconociéndose el paradero cemos todas las publicadas, nos limitaremos tan sólo a
del original. trazar unas líneas generales y a resaltar algunas muy
Con todo, la estancia en la localidad de varios cientos peculiares características de los inicios de este ya de
de forasteros todos los veranos para beber el agua por sí muy peculiar patrimonio, que ojalá sirvan para
agria o bañarse terapéuticamente en ella1 (GASCÓN que otros investigadores se interesen por esta parcela
BUENO, 1983: 140-146), la facilidad de acceso que de nuestro pasado.
el ferrocarril había aportado después de siglos de La primera serie de postales de Puertollano que
un aislamiento al que nos había llevado la escasez y conocemos es de autor anónimo y se publica en un
pésimo estado de las vías de comunicación, y, más que año no determinado de la primera década del siglo XX
nada, la continua y masiva llegada de trabajadores de por una imprenta también desconocida, aunque parece
todas las procedencias y formaciones en busca de un evidente que luego se hizo al menos otra edición,
empleo, hacía que la fotografía constituyese un instru- porque disponemos de algunas postales aisladas de
mento ideal para abordar masivamente las imágenes peor calidad en cuanto a papel, con iguales imágenes,
de un pueblo cuando menos peculiar y que en pocos distintas tipografías y un recorte de cuatro milímetros
años va a experimentar un cambio extraordinario: en la zona inferior. El hecho de que estas últimas sean
hemos de pensar que cuando el doctor Limón escribe bastante tardías (las que conocemos aparecen circu-
1 De 1880 a 1889 llegaron hasta el balneario un total de 5.007 enfermos forasteros, la mayoría de ellos de Madrid.
264
ladas de 1916 a 1919) nos lleva a pensar que la primera meses de 1906: Isidro Sánchez y Rafael Villena señalan
edición se agotaría con la llegada de muchos nuevos este año como el de la llegada de la “tarjeta postal
trabajadores a las minas durante el periodo de flore- moderna” y la consolidación de su industria (RIEGO
cimiento económico que supuso la I Guerra Mundial AMÉZAGA, 2010: 32-37).
(1914-1918), duplicándose la población de 1910 en El dorso de toda la serie aparece partido y con la
1920 y llegándose a los 5.195 obreros ocupados en leyenda “Tarjeta Postal”. Se compone, que nosotros
las minas en 1918 (RAMÍREZ MADRID, 1994: 55-63), sepamos, de al menos diez ejemplares no numerados,
lo que conllevaría un aumento de la demanda que que son los siguientes: una algo lejana “Vista general”
acabaría con los restos de la primera edición y aconse- tomada desde el cerro de Santa Ana en la que se
jaría lanzar una nueva, en la que se trasluce esa menor distinguen muy bien las instalaciones de la ya extinta
calidad general. fundición de plomo “Virgen de Gracia”, el Paseo de San
Suposiciones al margen, y volviendo a la fecha de Gregorio y parte de las ruinas del convento francis-
la primera edición, diversos autores cayeron en la cano; una de la ermita de “La Virgen de Gracia” en la
tentación de situarla en los años finales del siglo XIX, que se aprecian la casa del santero y otras construc-
pero hoy tenemos la certeza de que no es así. No es ciones que tenía adosadas por aquel entonces; una
posible saberla con total seguridad, pero por lo que se “Plaza del Ayuntamiento” tomada muy posiblemente
refiere a la fecha ante quem, tenemos algunas tarjetas desde el edificio del ayuntamiento hacia la iglesia de
circuladas desde Puertollano con diversas ciudades la Asunción en un multitudinario día de mercado; una
belgas y francesas que llevan la fecha de septiembre de “La estación” de tren que en realidad es de las dos
de 1907. En cuanto a la fecha post quem, tenemos dos estaciones que entonces había (la de vía ancha de la
datos para aproximarnos bastante a ella: la ostensible línea Madrid-Badajoz y la “estrecha” del ferrocarril a
presencia en la postal de la ermita de la virgen de la las minas de plomo de San Quintín); otra del “Jardín
estación de término del conocido popularmente como del balneario” que le hace parecer un oasis sahariano
“Trenillo de La Calzada” haría a toda la serie poste- y que recoge una vista lateral de la Casa de Baños;
rior al 24 de febrero de 1903, que es el día exacto otra más de la “Fuente de agua medicinal” [fig. 3] en
en que entró en funcionamiento esta línea, y que era pleno funcionamiento; una bien conocida del “Paseo de
prolongación a su vez de la de Valdepeñas a Calzada de San Gregorio” en la que se ve la fuente agria al final
Calatrava, que comenzó a circular el 22 de diciembre del ejido, con un olivar a nuestra izquierda; y tres de
de 1893 (MALDONADO, 2012); mientras que la Fuente la “Mina Argüelles” en las que se muestran una “Vista
Agria aparece ya fotografiada con el kiosco levantado general”, el “Pozo de extracción” y “Las Cribas”. Es muy
en el año 1905 para sustituir al que hasta entonces curioso que, habiendo en esa primera década del siglo
tenía, construido en 1892. Por ello, consideramos que casi una decena minas en explotación, sólo figurase
puede fecharse esta primera edición a finales de ese ésta (y por triplicado) dentro de la serie, lo que quizá
año de 1905 o, más seguramente, en los primeros señalaría intereses comerciales concretos por parte del
265
Vista general. Serie de 1906 Plaza del Mercado. Serie de 1906
editor. La mina Argüelles fue una de las primeras ocho niño, y aparece matasellada al dorso tanto en Puerto-
registradas de la cuenca, en junio de 1873 (RAMÍREZ llano como en Burdeos. Redactada en francés, es en
MADRID, 1994: 35-36). realidad una tarjeta de felicitación navideña, en la que
Nada hemos podido saber acerca del fotógrafo los remitentes envían al matrimonio bordelés e hija
autor de esta serie, pero la similitud y las caracte- sus mejores deseos para el año que comienza y se
rísticas técnicas de la postal de la Plaza del Ayun- lamentan de no haber podido ir a realizarles la visita a
tamiento con una de las fotografías que aparecen la que estaban invitados. Esta tarjeta tiene un curioso
ilustrando el “Número extraordinario” del periódico origen: fue adquirida en un establecimiento especiali-
local “El Porvenir”, publicado el 21 de abril de 1907, zado del parisino “Mercado de las Flores”, en el que se
nos llevan a aventurar que pudiera ser el mismo que compraron algunas más, todas ellas procedentes de
firma las de éste: un tal Constantino Rodríguez, del Puertollano en estos años y con destino en domicilios
que no hemos podido saber nada más que su nombre de diversas localidades francesas.
(DELGADO BEDMAR y GÓMEZ VOZMEDIANO, 2014: No debe extrañarnos esta circunstancia si conside-
568-584). ramos que la Sociedad Minero Metalúrgica de Peñarroya
Precisamente de esta última disponemos de un (SMMP), que había comenzado su actividad en Puerto-
ejemplar escrito el uno de enero de 1908 en Puerto- llano en octubre de 1881, controlaba de un modo u otro
llano y remitida al matrimonio Bouzeray y a su hija la producción de la mayor parte de las minas de la loca-
Mercedes, residentes en Burdeos, en el número 37 de lidad, era una empresa de capital casi exclusivamente
la calle Vancouleurs. Lleva en las esquinas del anverso francés, y de tal nacionalidad eran en esos inicios del
dos sellos verdes de cinco céntimos de Alfonso XIII siglo XX la mayoría de los cuadros técnicos y directivos
266
de las minas. Esta clientela potencial buscaría “vistas” De nuevo nos hallamos ante unas fotografías sin
del lugar en el que vivían y trabajaban para que lo autor conocido y que se publicaron en forma de álbum,
conocieran sus familiares y amigos en el país vecino, de porque al igual que sucede con las de Mur, conocemos
ahí que sea relativamente sencillo encontrar postales algunas postales que tienen huellas de haber sido
de Puertollano en la capital gala. separadas de una matriz.
En torno a 1920 ve la luz una nueva serie de Numerosas y bien conocidas, en el anverso se anota
postales. Son 25, y su dorso aparece partido en las en letras rojas que son de “Puertollano (Ciudad Real)”
zonas reservadas a “Correspondencia” y “Dirección”, y el motivo que representan: una muy bella “Fuente
anotándose en el ángulo inferior izquierdo que son del agua medicinal”; una empedrada e insólita “Calle
“Edición E. Malagón”. Don Enrique Malagón López era de la Aduana” en la que aparece convenientemente
propietario de una tienda muy céntrica2, ubicada en remarcada a mano la ubicación del establecimiento del
el número 1 de la calle Santísimo, en la confluencia editor; una espectacular de las “Estaciones” de ferroca-
con las calles Aduana y Caño, en la que se vendía “de rril con una humeante locomotora en primer término;
todo un poco” y en la que las postales constituirían los tres “Pabellones del Paseo de San Gregorio” (reali-
parte de su oferta. Quizá su directo conocimiento del zada desde el de la música); un otoñal “Paseo de San
agotamiento de las ediciones publicadas años antes le Gregorio” mas unos “Jardines del Balneario” con la
animaría a promover una nueva edición de postales, en fuente y los pabellones; otra más del “Balneario” en el
las que se alcanza una gran calidad y que tienen como que aparece la parte trasera de la Casa de Baños; una
característica que tipográfica y estilísticamente son en “Ermita de Ntra. Sra. de Gracia” en la que nuevamente
todo iguales a las de la conocida edición que en esos se aprecia la estación del trenillo de La Calzada y el
años hace Salvador Mur para el comercio que regen- antiguo puente; un “Círculo de Recreo” (o Casino) aún
taba en el número 1 de la calle General Aguilera de en construcción y que nos sirve para fechar el conjunto
Ciudad Real, haciendo esquina con la calle Cuchillería3. en 1920; un “Barrio del Apartadero” con una vista
2 En un breve apunte, el martes 2 de agosto de 1933, en la página 11 del diario republicano madrileño “Luz” se daba cuenta del “Suicidio de un
ex banquero”. En la mañana del día 1 había aparecido “el cadáver del conocido industrial y ex banquero D. Enrique Malagón López en el fondo de
un pozo. El cadáver fue reconocido, descubriéndose que tiene una repugnante mutilación. Aunque se cree que se trata de un suicidio, motivado
por los malos negocios que últimamente había emprendido, el Juzgado practica diligencias para esclarecer el suceso. La víctima era muy estimada
en toda la región”.
3 “En la calle de Arcos, existía de siempre mucho comercio, de las más variadas características. Si nos atenemos a la acera de la izquierda,
según se accede desde la Plaza Mayor, (...) estuvo mucho tiempo el establecimiento de los Mur, concretamente del mayor de los hermanos,
Salvador. El padre de estos comerciantes tenía un local llamado "El Arca de Noé", en la calle de la Paloma, donde construyó su casa palacio, que
luego fue mejorado y adaptado para Jefatura Provincial del Movimiento y hoy es sede del Rectorado de la Universidad de Castilla-La Mancha.
Todo ello ocurría por el año 1915 -traslado a que nos referimos- y el negocio se desdobló en dos”. <http://www.ciudad-real.es/historia/comercio/
generalaguilera.php> (Consulta: 28 de febrero de 2014).
267
Fuente de agua medicinal. Serie de 1906 Calle de la Aduana. Serie de 1920
inédita de los pies de la iglesia de la Asunción y de la San Sebastián; mientras que por la izquierda lo último
calle Granada; y muchas otras de las minas, entre las incluido son las eras que había al sur de la antigua (y
que destacan la grandiosidad de la mina Asdrúbal, los totalmente aislada) plaza de toros y de las ruinas del
ferrocarriles que llegaban hasta la “Mina San Vicente”, convento franciscano, donde muy poco tiempo después
la sencillez del pozo de “La Extranjera”, las complejas se levantaría el “Gran Teatro”. Una foto de buena
instalaciones de “San Francisco”, o los talleres y fundi- calidad general y que es un documento impagable del
ción “Calatrava”. Muy especial es la vista de la “Cuenca Puertollano de esa época.
Minera”, que puede verse en primer término con el En 1930 se publica un nuevo álbum con veinticinco
pueblo al fondo, en el que destaca sobremanera la postales, en cuya portada figura el título de “Álbum de
silueta de la parroquia de la Asunción. Puertollano”. Todas ellas aparecían protegidas individual-
Con todo, la más espectacular del conjunto es una mente con papel cebolla y una página de publicidad, y
fotocomposición con cuatro postales unidas y que es se podían separar sin desmembrar el álbum las que se
una “Vista general” desde el cerro de Santa Ana4. Por quisieran, porque estaban unidas con líneas perforadas
la derecha no llega a verse la ermita de la Virgen de de puntos que lo permitían5. La iniciativa de su edición
Gracia, pero sí el antiguo camino que subía a la de correspondió en esta ocasión a la puertollanera imprenta
4 La existencia de una fotocomposición de cuatro postales de Ciudad Real, en todo igual a la de Puertollano, editada también por Mur, demuestra
la estrecha conexión entre estas dos ediciones.
5 Recientemente, el Centro de Estudios de Castilla-La Mancha ha adquirido un ejemplar completo, que puede consultarse en su página web. En el
anverso se señala su coste (2,25 pesetas) y en el reverso que era de Ediciones “La Económica”, que se editó en 1930 y que la fotografía era de Oña.
268
Paseo de San Gregorio. Serie de 1920 Mina San Vicente. Serie de 1920
“La Económica”, que eligió para realizar las fotografías a un construidos en Puertollano al calor del progreso logrado
fotógrafo nacido en Zaragoza en 1891 y entonces recién durante el periodo de la Primera Guerra Mundial (1914-
llegado a Puertollano desde Madrid, donde hasta entonces 1918): el nuevo Ayuntamiento, la Casa de Correos, el
había trabajado: Joaquín Oña Górriz (1891-1974), cuya Círculo de Recreo, el Hotel Castilla y, sobre todo, el
trayectoria profesional ha sido recogida en una publicación espléndido “Gran Teatro”. Incluye también una lejana
(OÑA HERVALEJO y DELGADO BEDMAR, 1992). vista panorámica tomada desde la minera barriada
Es más que probable que fuera la empresa editora la de Asdrúbal y otros temas extraordinarios por nove-
que eligiera los motivos a representar y, así, el álbum dosos: la Plaza de Toros y las cercanas Escuelas del Ave
de Joaquín Oña insiste en los motivos “tradicionales” María, con las casas adyacentes; la entrañable Biblio-
ya tratados con anterioridad (Ermita de la Virgen de teca Municipal realizada en cerámica de Talavera que
Gracia, Fuente Agria, Paseo de San Gregorio, vista había en las cercanías de la Fuente Agria; la Fuente
panorámica desde el Cerro de Santa Ana, muy diversas de los Leones (de bronce) que por entonces se había
instalaciones mineras, calle Aduana, etc.), pero incor- instalado en la pequeña glorieta situada entre el Gran
pora algunos otros que constituyen grandes novedades, Teatro y el Balneario; y una muy curiosa vista de un
bien porque, por primera vez, son temas “artísticos” y simple detalle del jardín del balneario, en la que los
religiosos (como la Portada del Sol de la iglesia de la protagonistas son un humilde banco de hierro y las
Asunción o la imagen de la Virgen de Gracia); bien plantas que entonces había en los parterres. Por lo que
porque son importantes calles de la localidad que se refiere a las instalaciones mineras, sólo se incluyen
hasta entonces no habían sido fotografiadas (Calzada, tres, pero con unas características muy particulares: si
Cruces, Torrecilla); o bien porque son vistas de edificios en anteriores ediciones de postales veíamos las senci-
269
Puerta del Sol de la iglesia parroquial. Serie de 1930 Calle Calzada. Serie de 1930
llas instalaciones de las explotaciones que echaban a ciudad, dotada de muchas nuevas infraestructuras y
andar, ahora vemos estructuras auténticamente colo- edificios. Sin embargo, se echa de menos, posiblemente
sales, como son las del Pozo Norte, la Mina Asdrúbal y porque Oña no disponía entonces de los necesarios equi-
los Talleres y destilación de Calatrava, con los que se pamientos técnicos, vistas de interiores de edificios,
abre el álbum en cuestión. algo que sí se incluyó en el álbum de Mur de unos años
Documento extraordinario y de muy alta calidad antes, y por el que conocemos, por ejemplo, el magní-
media, la visión que se nos da es la de una auténtica fico retablo de la capilla de los Coca de la iglesia de San
270
Calle Mariana Pineda. Serie de 1933 Fuente de los leones. Serie de 1933
Pedro o el retablo mayor de la Catedral capitalina. Hay Es importante señalar que el momento histórico en que
que lamentar, en este sentido, que no hayamos podido ven la luz estas postales ha dado como consecuencia
conocer por el álbum de don Joaquín cómo eran los que muy pocas de ellas hayan llegado hasta nosotros.
interiores que presentaban antes de la guerra edificios Habremos de recordar que el 14 de abril de 1931 había
tan importantes para nosotros como la parroquia de la sido proclamada la II República Española, y que el
Asunción, las diferentes ermitas (y en particular la de Ayuntamiento de Puertollano salido de las urnas había
la Virgen de Gracia), el Balneario, el Casino, el Ayun- acordado el cambio de nombre de muchas de las calles
tamiento o el Gran Teatro. céntricas. Así, disponemos de una postal de la “Plaza de
Tan sólo tres años después de publicado este álbum, Tomás Meabe” (fundador de las Juventudes Socialistas),
en el verano de 1933, una nueva edición de postales que era el nombre dado entonces a la plaza de Villarreal
llega al reducido mercado local. También se trataba de o “plazolete de Patón”, como era conocido vulgarmente.
un álbum, porque en una de las postales de que dispo- También hemos podido conocer el aspecto desde su
nemos se observa que estaba grapada a sus compa- confluencia con Torrecilla de la “calle de Mariana Pineda”,
ñeras en una matriz perforada, y aunque no hemos pues tal nombre se le dio a la calle Calzada, o el del
podido saber su número exacto, pensamos que son inicio de la “calle Fermín Galán”, denominación que había
unas quince. Tampoco sabemos quién las editó, ni adquirido la calle Aduana. Es lógico pensar, con esto, que
quién hizo las fotografías, pues nada de esto se indica al margen de que las tarjetas postales han sido conside-
al dorso. En el anverso, por el contrario, figura en letras radas en la mayoría de los casos, y hasta nuestros días,
negras que se trata de Puertollano y el motivo fotogra- objetos “de usar y tirar”, en esta ocasión acaso pudieran
fiado en cada una de ellas. llegar a constituir un verdadero problema para quien las
271
conservara una vez acabada la Guerra Civil, por lo que se por las Juventudes Socialistas y el Ayuntamiento e
desembarazarían al menos de las más “comprometidas”. inaugurado el 14 de abril de 1933 en un lugar cercano
No debe extrañarnos, por consiguiente, que de nuevo a la Fuente Agria (LÓPEZ GARCÍA y PIZARRO RUIZ,
sean los comercios parisinos una importante fuente para 2011: 266-268; DELGADO BEDMAR y GÓMEZ VOZME-
surtirnos de postales del Puertollano de esta época: la DIANO, 2014: 518-519), que sería la que pondría fecha
de la calle Mariana Pineda a la que antes nos referíamos post quem a la serie; otra de la “Plaza de la Constitu-
está manuscrita al dorso por “Mary y Abdoullah”, que ción” con el ayuntamiento y casas colindantes; y una
entonces residían en nuestra localidad, muy probable- de la hasta ahora no fotografiada fachada de la Casa
mente por motivos de trabajos relacionados con las de Baños en la que se observan las huellas que los
minas, y que la convierten en tarjeta navideña para carteles de unos pasados comicios electorales dejaron
felicitar a sus tíos el 20 de diciembre de 1933, que sería al ser pegados en su fachada. También, y como no
fecha ante quem para toda la serie. Lleva en su anverso podía ser de otro modo, se hicieron postales de la
un sello rojo de 30 céntimos con la efigie de Pablo Igle- “Fuente Agria” y de la ermita de la Virgen de Gracia
sias, y fue matasellada en Puertollano al día siguiente y y su glorieta, que apenas si aportan novedades a las
enviada a los señores Petit, residentes en Saint Pierre de vistas ya conocidas por ediciones anteriores.
Boeuf (Loira), deseándoles unas felices fiestas y prós- Con una calidad muy dispar de unas imágenes a
pero año nuevo, y con el deseo de que pudieran reunirse otras, y con una fuerte tonalidad azulada general, un
en el siguiente verano, haciendo una alusión al mucho elemento es común a casi todas las postales de esta
frío que en ese invierno estaban pasando en nuestra tirada: al contrario de lo que ocurre con las del álbum
localidad. de Oña, autor que parece buscar conscientemente el
Pero conocemos algunas postales más de este lote: captar las calles desiertas (aunque es algo que no logra
una inédita vista desde la terraza del Gran Teatro de totalmente, sobre todo en el caso de la espléndida vista
los “Jardines y vista general del Paseo” en la que se de la calle Aduana), o edificios sin personas alrededor
aprecian sus principales edificios; una espléndida de la y lo más aislados posibles; el anónimo fotógrafo de
Plaza “de Ramón y Cajal” o de la Estación, en la que esta edición que llamaríamos “de la República”, parece
puede verse a un coche de línea de “La Veloz” espe- haber llegado a invitar a los transeúntes a figurar en
rando viajeros para trasladarlos hasta Almodóvar del sus obras: en muchas de ellas aparece “posando” todo
Campo; otra de la propia estación de ancho conven- el que pasaba la calle, y así tenemos que hay una vein-
cional, tomada muy de cerca y que apenas si aporta tena de personas delante de la vista del Gran Teatro;
nada a lo que ya conocíamos por postales anteriores; hasta treinta en la de la Plaza de la Constitución; no
otra tomada lateralmente del Gran Teatro (con el “Gran menos de veinticinco en la de la fuente agria; hasta
Café” en los bajos) y de los jardines cercanos; otra de treinta y tres peatones se cuentan posando en la de la
la Fuente de los Leones y las pérgolas adyacentes; una calle Mariana Pineda; y la chiquillería del barrio parece
muy bella del monumento a Pablo Iglesias, costeado haberse dado cita en la del “plazolete de Patón”, pues
272
delante de otro muy curioso coche de línea (quizá el una espectacular de la Plaza de Toros y su entorno
mismo de “La Veloz”), aparcado en su centro, hay siete tomada desde la terraza del Gran Teatro.
hombres y doce niños, mientras que otras dieciséis Otra serie, ya numerada y casi seguro de 25 postales,
personas miran a cámara desde las inmediaciones de la fue editada poco después por la imprenta de Moisés
desaparecida fuente que había en esta plaza. El prota- Mata, de Alcázar de San Juan, que posiblemente trajo
gonismo conscientemente buscado de la figura humana a su propio fotógrafo para realizarlas. A ella pertenece
en estas postales se diría que las “democratiza”, que una vista tomada desde el balcón principal del Gran
Puertollano se convierte en el gran escenario donde se Teatro, y en la que puede verse una curiosa “flota” de
desarrolla apaciblemente la vida cotidiana, y gracias a taxis esperando clientes en la puerta del Bar Ruedo,
ellas podemos conocer el aspecto y modo de vestir de donde entonces tenían su parada. Junto a esta inédita
aquellos antepasados nuestros, y también el aspecto imagen, la serie incide en calles y zonas no fotografiadas
de nuestra ciudad apenas tres años antes del inicio de hasta entonces: la recién construida Residencia de Inge-
la contienda fratricida. nieros del Poblado, la plaza de Ricardo Cabañero, la calle
Aunque quedan ya fuera de este estudio los años Vía Crucis o zonas del barrio de las Trescientas comparten
siguientes, para completarlo hasta nuestros días serie con otras de la iglesia de la Asunción, de la Virgen
habrá que decir que las difíciles condiciones de vida de Gracia o dos de la glorieta de Emilio Porras, finalizada
de la década de los cuarenta hicieron que no fuera en 1955. Precisamente la de la Plaza de Ricardo Caba-
la mejor época para nuevas ediciones de tarjetas ñero fue elegida por un trabajador francés (probable-
postales de Puertollano, empleándose sobre todo las mente un ingeniero) de nombre Pierre, para escribir
que había hecho Oña para La Económica en 1930. Hay a principios de 1961 al matrimonio Saline, residente
que esperar hasta el inicio de los cincuenta para que en el 247 de la calle de LÁblaye, en la localidad de
nuevas postales se asomen al reducido mercado local, Le Havre. En ella se lamenta de que siendo “el tiempo
al calor de las profundas transformaciones operadas espléndido y la vida tranquila y agradable”, el trabajo
en la ciudad con la instalación de la Empresa Nacional que hacía en Puertollano no durase ya mucho y tuviera
“Calvo Sotelo” y, de nuevo, con la continua llegada de que volver a Francia. Ocioso creo ya señalar el origen
muchos nuevos habitantes, trabajadores eventuales parisino de esta postal.
y visitantes ocasionales. Posiblemente la primera De hacia 1955 es una serie más, de corto número de
de las series producidas se deba de nuevo, más de ejemplares, debida a la iniciativa de la conocida casa
dos décadas después, a la cámara de Joaquín Oña, madrileña P. Esperón, dedicada en exclusiva a la edición
contratado por la Imprenta “La Económica” para hacer de postales. Igualmente, a muy fines de la década de
una serie no numerada y de desconocido número de los 50 o quizá ya a inicios de los 60 cabe llevar la
imágenes, pero que debió conocer varias tiradas a edición de una serie de al menos 25 postales que tuvo
juzgar por los fuertes tonos sepias de algunas de las un gran éxito y debida a la casa “Alarde”, de Oviedo,
postales que conocemos, entre las que destacaríamos en la que se vuelven a reunir los motivos tradicionales
273
junto a otros que son novedosos: el Mercado Central que todos hemos conocido desde esa fecha: tras suce-
de Abastos y el Monumento a los Caídos en el Trabajo sivas ediciones anuales de 1965 a 1968 (Monumento al
(inaugurados, respectivamente, en junio de 1957 y julio Marqués de Suanzes, Ayuntamiento viejo, Panorámica
de 1958), la Residencia de Ingenieros, una muy curiosa de la barriada de las 600, Escuela de Maestría, Pérgolas
de la “Avenida de los Mártires”, y otra más de las casas del Bosque, Iglesia de la Asunción, Gran Teatro, Fuente
de ingenieros del Poblado. Precisamente esta última nos Agria), produce nuevas vistas en 1974 (Monumento
lleva a pensar, por otras fotos que conocemos, que el a los Caídos en el Trabajo, zona del Mercado, Fuente
autor de la serie fue nuevamente Joaquín Oña, aunque Agria) y nuevamente en 1980, 1984, 1985 y 1986
su nombre no figure en la misma. (Panorámica, Monumento al Minero, Virgen de Gracia,
En 1961 se produce un hecho trascendental para Residencia de Pensionistas, Complejo Industrial,
las postales de Puertollano: la llegada del color, del Fuente Agria). En 1993 produce la última serie que
Depósito Legal (y, por tanto, de la fecha impresa) y conocemos, compuesta de tres postales con las fuentes
del formato “moderno”, por el que se pasaba del ante- de la glorieta de la Virgen de Gracia como motivos.
rior, de 8,8 X 13,8 cm., al de carta universal, de 10,4 Para concluir, citemos que hacia 1972 la viuda de
X 14,8 cm. La iniciativa fue de don Luis Pizarro, que Moisés Mata prosigue la obra iniciada por su marido
encargó a la madrileña Heliotipia Artística Española una con una nueva serie (Iglesia de San José, Concha de la
serie de postales “en edición exclusiva” para la cono- Música, Imagen de la Virgen de Gracia, Instalaciones
cida librería que regentaba en la calle Amargura. En las del Complejo Industrial, Paseo de San Gregorio, Gran
pocas que conocemos, quedan patentes las dificultades Teatro, Bosque), que conocerá sucesivas ediciones
que algunas imprentas tenían con la nueva técnica, hasta al menos 1980, y que irá ampliando su número
apareciendo coloreadas a mano algunas zonas. progresivamente con las nuevas obras realizadas en el
El camino ya estaba iniciado: en 1965 dos empresas pueblo, como el nuevo ayuntamiento o la remodelación
se deciden a sacar nuevas series en color, ambas de de la Plaza de la Asunción.
fotógrafos desconocidos. La primera se debe de nuevo
a la imprenta alcazareña de Moisés Mata, y en ella
de nuevo quedan claras las dificultades técnicas que
para algunos suponía la adopción del color. La otra,
sin embargo, nos trae las primeras postales de una
larga serie, en las que demuestra la experiencia que
ya había adquirido en este campo con sus producciones
para toda España. Nos referimos a la empresa Fiter,
de San Hilario Sacalm (Gerona), a la que debemos la
mayor parte de las postales en color de Puertollano
274
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275
TURISMO Y FOTOGRAFÍA EN LA CIUDAD DE TOLEDO
A TRAVÉS DE SUS MONUMENTOS

Universidad de Oviedo1
Resumen Abstract
A lo largo del tiempo se han utilizado las imágenes Throughout the time the images have been used
como medio, a través del cual, mostrar los más to show the most unusual spaces and reach citizens
inusuales espacios y hacer llegar así al ciudadano those distant and unknown territories. Since the
aquellos territorios lejanos o desconocidos. Desde los beginnings of photography, in the mid-nineteenth
comienzos de la fotografía, a mediados del siglo XIX, century, monuments and landscapes have played
los monumentos y paisajes han ocupado un destacado a prominent role among the most photographed
papel entre los elementos más retratados, hecho elements, a fact that has led to the desire to know
que ha propiciado el deseo de conocer aquello que what they represented. Through the enquiry of
representaban. A través de la consulta de diversos various photographic collections, we could check the
fondos fotográficos podemos comprobar el prota- importance of the monuments acquired, and how they
gonismo que los monumentos adquirieron y como were used for different purposes by tourism activi-
fueron utilizados para diversos fines por las acti- ties, in this case, specifically in the city of Toledo.
vidades turísticas, en este caso, concretamente en In this moment, the monuments ‘photographs can
la ciudad de Toledo. En la actualidad las fotografías afford us to observe a significant evolution not only
de monumentos pueden permitirnos observar una of themselves but also of the society, the territory
significativa evolución no solo de los mismos sino and the landscape in which they are located, as in
también de la sociedad, del territorio y del paisaje this case, the city of Toledo.
en el que se ubican, como en este caso, la ciudad de Keywords: photography, tourism, monuments,
Toledo. urban landscape, Toledo.
Palabras clave: fotografía, turismo, monumentos,
paisaje urbano, Toledo.
1 Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto de Investigación del Plan Nacional de I+D+i Restauración monumental en el Desarro-
llismo 1959-1975 (HAR2011-23918), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. I. P. María del Pilar García Cuetos (Universidad
de Oviedo).
277
1. Introducción el paisaje o la ciudad (GONZÁLEZ, 2011: 30). Se
Desde los comienzos de la fotografía a mediados del convierten en una fuente más de la memoria individual
siglo XIX monumentos y paisajes tuvieron un desta- y colectiva y como tales, en agentes activadores de la
cado papel entre los elementos más retratados. El misma (BAYOD, 2009: 30), por lo que contribuyen a
interés inicial por éstos surge de la necesidad de cono- generar nostalgia y a despertar múltiples sentimientos
cerlos y transmitirlos como parte de la herencia y del como los referidos a la pertenencia al lugar.
legado del pasado. Fotografías, postales, carteles publi- En este caso nos proponemos analizar cómo las
citarios etc., se han utilizado como medio a través del fotografías de monumentos, temática muy popular
cual mostrar los más inusuales lugares y hacer llegar desde mediados del siglo XIX, ha evolucionado desde
así al ciudadano aquellos territorios conocidos princi- el interés por mostrar su ambiente romántico, en el
palmente por medio de la literatura. que las ruinas adquirieron un especial protagonismo
Estos soportes se han convertido en los últimos como parte de los tesoros nacionales y de las glorias
años en fuentes y herramientas de investigación para de la historia de un país, a su desarrollo en el contexto
diversas disciplinas científicas, entre ellas, la geográ- del inicio de viajes y expediciones, germen del actual
fica, que mediante el enfoque cultural identifica a la turismo, en ese transcurso del viajero al turista, donde
imagen como “verdadera óptica o mirada propia sobre la fotografía fue fundamental por su contribución en el
el conjunto de las cosas, objetos y procesos sometidos deseo de conocer, de visitar y como no, de capturar en
a las lógicas espaciales y territoriales” (CAPELLÀ y LOIS, imágenes lo vivido y lo visto.
2002: 11). Nuestro análisis parte del enfoque geográfico Centraremos nuestra atención en la ciudad de Toledo
y de su interés por los recursos que componen el terri- que, por su historia, legado cultural y patrimonial ha
torio y que integran el patrimonio territorial de un deter- atraído a multitud de personajes que nos han dejado
minado espacio. Estos elementos han sido retratados en gran cantidad de fotografías a su paso.
infinidad de ocasiones y por medio de los más diversos
soportes han llegado a los más recónditos lugares. Las 2. Turismo y fotografía
fotografías nos ayudan a analizar la construcción del La fotografía y las actividades turísticas han evolu-
sentido que una sociedad da a su territorio, transmiten cionado de forma paralela desde sus inicios, “turismo
identidad, personalidad, valores y ambiente, ligado a y fotografía son manifestaciones culturales del siglo
los lugares patrimoniales (BOUISSET, DEGRÉMONT y XIX, son procedimientos coetáneos diseñados para
PUYO, 2010), además son un documento imprescin- entender y transitar la realidad” (VEGA, 2011: 8).
dible en la conservación del patrimonio pues contri- Entre ambos fenómenos surgió un enlace inexorable
buyen a mostrar la realidad de la época en la que fue que permitió “en cierto modo, el viaje a domicilio, sin
tomada, expresan el relato de hechos y situaciones, tener que desplazarse, un fácil recorrido visual por una
o describen el espacio organizado en un hilo narra- ciudad o región determinada, o también de una temá-
tivo que permite aproximarnos a conceptos tales como tica concreta presente en varios espacios urbanos”
278
(GUEREÑA, 2005: 47). La fotografía nos ha ayudado a
conocer y hacer llegar al turista los destinos vacacionales
y/o de ocio, y se ha convertido a lo largo de la historia
en un medio publicitario y propagandístico en favor del
turismo, por lo que en la actualidad no podemos desvin-
cular a éste de las imágenes que lo representan.
En líneas generales, el turismo actual es el resultado
de un proceso evolutivo que se remonta a mediados
del siglo XVIII cuando se incrementaron los viajes de
jóvenes de familias adineradas del norte y centro de
Europa hacia los países que representan la cuna de la
civilización y de la cultura europea (Italia, Grecia…). Este
denominado Grand Tour surgió de la necesidad de expe-
rimentar un contacto cultural y formativo dirigido hacia
el sur y sureste del continente. A pesar de ello, España
quedó fuera de ese recorrido, y solo algunos aventu-
reros decidieron atravesar los Pirineos atraídos por el
exotismo que despertaba nuestro país. Durante el siglo
XIX muchos de ellos se vieron guiados por la necesidad
de conocer aquello que leían, como es el caso de la
universal obra de Miguel de Cervantes, Don Quijote de La
Mancha. Entre otros muchos intrépidos viajeros destacan
Joseph Townsend (1786-1787), Edward Hawke Locker
(1813), Richard Ford (1845) o Charles Davillier y (1862- Extranjeros perseguidos por mendigos en Toledo. Archivo Ruiz Vern-
acci, Jean Laurent, entre 1860 y 1886. Instituto del Patrimonio Cultural
1873) que con sus relatos despertaron a su vez el deseo
de España
de terceros de embarcarse en su particular aventura.
Los denominados viajes de caballero convivirán con
un turismo de clase social alta, interesado en el terma- nizado por una clase media, surgida en el período de
lismo y los baños de sol, con una orientación medicinal, entreguerras del siglo XX cada vez más numerosa
que evolucionó hacia un turismo de masas2 protago- (FERNÁNDEZ, 1991). Estos nuevos turistas presen-
2 A grandes rasgos se trata de un fenómeno social que se generaliza tras la II Segunda Guerra Mundial, estrechamente vinculado y supeditado
a la situación y evolución de la economía occidental desde 1900 hasta nuestros días. Continuó un primitivo turismo de élite que desencadenó en
la incorporación de las clases medias trabajadoras, protagonistas del denominado turismo de “sol y playa”.
279
resultados muy limitados. En 1928 se creó el Patronato
Nacional de Turismo, y uno de sus principales retos
fue la gestión de las exposiciones Internacionales de
Barcelona y Sevilla celebradas en 1929. El Patronato
editó numerosas publicaciones del territorio español en
su labor de difundir todos los recursos turísticos, como
la Guía de Toledo de 19294. Además, fue novedoso el
servicio fotográfico a través del cual se obtuvo el mate-
rial para las publicaciones, y que en la actualidad tiene
un inmenso valor tanto administrativo como docu-
mental, pues además dio como resultado la creación
del Catálogo Monumental de España (MORENO, 2013:
Imágenes de España. Postal. Patronato Nacional de Turismo (1934), 246). En esos momentos, los responsables turísticos
Madrid. Archivo Municipal de Toledo
españoles habían aprendido de otros países europeos y
sabían que la propaganda, sistematizada y planificada,
taban un perfil muy distinto del viejo turista deci- era imprescindible para el desarrollo turístico nacional
monónico, eran menos estáticos, se movían con más (MORENO, 2013: 243), así, se buscaba equiparar al
libertad, sus gustos eran diferentes y realizaban viajes país en el contexto internacional. Entre sus logros más
más cortos (MORENO, 2013: 236). conocidos destaca la creación de la Red de Paradores
Los primeros pasos a nivel administrativo del desa- Nacionales y Albergues de carretera, ideada por el
rrollo turístico de España, comenzaron con la creación Marqués de la Vega-Inclán (el primero fue inaugurado
de diversos organismos encargados de la difusión y en Gredos en 1928).
fomento del patrimonio monumental y de los paisajes La Guerra Civil Española (1936-1939) paralizó y en
naturales con el fin de atraer a los forasteros. Nació así ocasiones significó el punto y final de las diversas inicia-
la Comisión Nacional del Turismo (1905-1911)3, reem- tivas ya emprendidas. Consumado el conflicto bélico,
plazada por la Comisaria Regia del Turismo (1911- “pronto se comprendió que en una España cerrada al
1928) a cargo del conocido Marqués de la Vega-Inclán, mundo, el turismo era una espléndida ventana abierta
organismos que pese a sus esfuerzos obtuvieron unos al exterior, y una potencial fuente de riqueza” (CORRE-
3 Real Decreto de 6 de octubre de 1905 por el que se creó la Comisión Nacional para Fomentar las Excursiones Artísticas y de Recreo Público
Extranjero.
4 Guía que proviene del texto El arte en Toledo de Manuel Bartolomé Cossío (1905) y que fue editada primero por la Comisaría Regía y poste-
riormente por el Patronato Nacional de Turismo bajo el nombre Toledo: Museo de España, siendo esta última la referida en su tercera edición 1929.
280
YERO, 2004: 72), la llegada de turistas supuso para el su primitiva función comunicativa, mermada por el
Gobierno de Franco una aceptación tácita del régimen, desarrollo de los medios y las técnicas de comunica-
tanto de cara al exterior como al interior (CORREYERO, ción, para transformarse en un souvenir y/o objeto
2003). España se convirtió a partir de la década de coleccionable.
los sesenta en uno de los destinos vacacionales euro- La fotografía en sus diversos formatos, y en
peos por excelencia, los extranjeros se desplazaban a concreto la tarjeta postal, permitió “dar noticia visual
nuestro país en busca del extraño y exótico folklore de a familiares y amigos de las ciudades visitadas, de
los «nativos», expresión que aparece una y otra vez los paisajes contemplados o de «exóticas» costum-
en el libro de Ford, buscan los monumentos y también bres” (SÁNCHEZ y VILLENA, 2010: 40), recuerda al
«el bárbaro espectáculo» que son las corridas de toros” que se “quedó en casa y desea que sepa que se ha
(MARIÑAS, 1968: 47), unas tradiciones consideradas estado en un lugar lejano y que ha visto tal o cual
imperturbables desde hace siglos. cosa, [pues] una tarjeta postal de ese lugar o monu-
El turismo de masas supuso un cambio en las pautas mento lo demuestra, y da fe de que se estuvo allí”
de consumo, del individual al colectivo, y propició no solo (HERNÁNDEZ-SAMPELAYO, 1974: 79). Se convirtió
el intercambio de personas interesadas en conocer otras en un recuerdo, en un objeto coleccionable, en una
culturas y disfrutar del buen tiempo en España. Además, muestra del desplazamiento, etc., en resumen, en
significó el auge de una industria asociada a éste, la de parte indispensable del desarrollo del turismo.
souvenires, recuerdos materiales que testifican el viaje, Ciudades, monumentos, paisajes, personas…
siendo la postal uno de los más recurrentes. quedaron representados en las fotografías, un proceso
En España la tarjeta postal fue “desde el último que nos permite vincular el “patrimonio y la extensión
lustro del siglo XIX y durante las dos primeras del turismo como fenómeno característico” (SÁNCHEZ
décadas del XX, el único medio al alcance del y VILLENA, 2010: 40) del pasado siglo. Se aprovechó
gran público capaz de transmitir la imagen de los la utilidad publicitaria de la postal para lanzar diversas
paisajes, las ciudades y los pueblos de nuestro terri- series con la finalidad de difundir el patrimonio arqui-
torio” (GONZÁLEZ, 2011: 32). Ya en los años treinta tectónico y natural con las que se favoreció la curio-
se habían convertido “en un medio de comunicación sidad de los turistas. En consonancia, otros soportes
bastante extendido, como también eran variadí- como sellos y billetes recogieron escenas similares.
simas las temáticas que presentaban, los formatos Entre 1907 y 1936 los primeros monumentos represen-
que soportaban y las técnicas con las que eran fabri- tados en billetes fueron la catedral de Sevilla, el alcázar
cadas” (SÁNCHEZ y VILLENA, 2010: 39). La relación de Segovia, el palacio real de Madrid (1907), el patio de
entre turismo y postal fue cada vez más estrecha. los leones de la Alhambra (1927), o la catedral de Toledo
El turismo se benefició de la propaganda y la publi- (1928) (CORREYERO, 2002: 39).
cidad que las postales hacían de los destinos vaca- Una muestra de esta conexión fue la necesidad de
cionales, y éstas tuvieron que evolucionar desde descubrir las diferentes maravillas artísticas, paisajís-
281
ticas y culturales de España. Existen numerosas publi- estereotipo al sacar cada cosa de su contexto y resi-
caciones que gracias a sus fotografías contribuyeron a tuarlas en otro donde la lectura última es más eficaz y
la creación de la imagen turística del país. Entre ellas donde partes en apariencia discordantes adquieren una
destacada Panorama Nacional de finales del siglo XIX unidad artificiosa (DIEGO, 2011: 19). En este sentido,
que muestra cuarenta y tres vistas de España de la asistimos a la perdurabilidad de las imágenes de los
colección Laurent; los más de veinte libros de Albert F. destinos turísticos, a la extracción de un determinado
Calvert, publicados entre 1903 y 1909 (FONTANELLA, elemento (su recurso o recursos) de todo lo que le
1981: 154-156) o la generada por las propias divulga- rodea (GALÍ, 2005: 274). Un proceso que desencadena
ciones de la Red de Paradores y Albergues de Turismo. la creación de “imágenes utópicas de las regiones y sus
No debemos olvidar el papel que la propia adminis- habitantes que constituyen en el turista una ilusoria
tración adquirió a la hora de construir y generar la sensación de completo entendimiento” (PAÜL, 2016: 2)
publicidad turística apoyada en el trabajo de grandes y en el que “los límites, las fronteras entre la imagen
fotógrafos como el Marqués de Santa María del Villar. real del destino y la imagen turística se confunden”
Un personaje cuya obra ha sido fundamental, en (MARTÍN DE LA ROSA, 2003: 131).
este contexto, definido como el «fotógrafo turista»
(LATORRE, 1999) o el «fotógrafo para el turismo» 3. La ciudad de Toledo en la fotografía
(PRADILLO, 2014) por su contribución a la creación de Existen innumerables fotografías de la ciudad de
una imagen de marca, de destino turístico en España Toledo, sus monumentos y vistas han sido retratados
para los viajeros amantes de la cultura y el arte. continuamente. Este proceso ha posibilitado que en la
El atractivo turístico que puede revelar la fotografía actualidad existan numerosos fondos fotográficos insti-
se acerca a mostrarnos información sobre la cultura de tucionales que permiten su consulta5. Tras el análisis de
un territorio y ayuda a difundir la imagen identitaria de diversas fotografías de Toledo podemos identificar inte-
los lugares vacacionales y de descanso. Las relaciones resantes relaciones y vínculos entre los monumentos
imagen-postal adquieren un particular protagonismo al y las actividades turísticas. Aunque inicialmente no
convertirse en objeto creativo, representativo y prefor- existiera un interés turístico premeditado en la toma
mativo que se introduce en el acercamiento al paisaje de las imágenes, su estudio más detallado nos lleva a
urbano y a su imaginario (CABRERIZO, RODRÍGUEZ encontrar gran cantidad de fotografías y postales que sí
y RODRÍGUEZ, 2011: 188) en el proceso de crea- tienen un carácter turístico, bien porque tuvieron como
ción y difusión de la imagen de la ciudad (VELASCO, finalidad el conocimiento y la difusión de la ciudad de
2011: 50). Estas relaciones testifican el estereotipo del Toledo dentro y fuera de sus fronteras, o porque ya
5 Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España; del Archivo Municipal de Toledo; del Archivo Histórico Provincial de Toledo, del Centro
de Estudios de Castilla-La Mancha (Universidad de Castilla-La Mancha), etc.
282
Spain (1948). Colección del Centro de Documentación Turística de Patio con mujer recreando un supuesto ambiente morisco. Postal
España, Instituto de Turismo de España [en línea] circulada en 1914. Edición menor. Colección Luis Alba (Béjar y
<http://www.tourspain.es> Cerro, 2007)
283
fueron tomadas en el desarrollo de actividades íntima- de modo sistemático aquello que los turistas debían ver
mente relacionadas con el turismo, como es el caso y visitar. Aparecen así, de forma recurrente los prin-
de excursiones o visitas. Los protagonistas de este cipales monumentos de la ciudad: alcázar, catedral,
tipo de actividades recogieron con su mirada aquellas plaza de Zocodover, las vistas del casco antiguo desde
escenas cotidianas y sin valor para el ciudadano, que los Cigarrales etc., todo un elenco de imágenes, en
hoy nos permiten “recuperar espacios perdidos, conocer algunos casos repetitivas, que han creado el imaginario
los rincones de la ciudad y la forma de vida de los habi- visual que se tiene de la ciudad. Junto a estos recursos
tantes” (SÁNCHEZ VIGIL, 2007: 174), ayudándonos a fue habitual la explotación de otros de carácter cultural,
comprender el papel que tuvo y tiene la ciudad como es el caso del pasado de las tres culturas de la ciudad,
centro de atracción de miles de turistas. especialmente el árabe. Gracias al análisis de las foto-
Las diversas publicaciones (libros, guías, folletos, grafías podemos comprobar cómo se repiten posados
mapas, planos…) realizadas por los distintos orga- que giran en torno a esta temática. Aparecen esceno-
nismos turísticos del Estado, tanto a nivel nacional grafías en edificios mudéjares, en los que vestimentas
como regional y/o local, fueron de enorme importancia y elementos arquitectónicos identifican esa herencia
a la hora de conocer la ciudad. Por ejemplo, desta- [Fig. 4]. Unas imágenes, en su conjunto, que “contri-
camos la divulgación Toledo: Revista de Arte, dónde buyeron decisivamente a convertir a Toledo en un
se recogieron todos los aspectos de relevancia sobre destino turístico preferente dentro de España y fueron
el turismo toledano acompañados de interesantes foto- encauzadas políticamente a través de la multiplicación
grafías que ilustraron sus textos. También resultan de de museos y declaraciones monumentales” (GARCÍA
interés los carteles publicitarios de la Dirección General ÁLVAREZ, 2009: 189).
del Turismo, organismo creado en el franquismo. Existen
varios dedicados a la ciudad como uno representado por 3.1. El paisaje urbano de Toledo a través de la
el Puente de Alcántara que acuña el conocido eslogan fotografía
Spain is beautiful and “different”. Visit Spain (1948) El paisaje urbano de Toledo quizás sea uno de los
[Fig. 3] o la publicación Apología Turística de España recursos visuales más utilizados y se encuentra repre-
de Rafael Calleja, editada en 1942 y posteriormente sentado, principalmente, por la imagen de la ciudad
en 1957. Unas obras que acopian interesantes foto- histórica y el torno del Tajo. Las vistas más pintorescas
grafías de la actual capital castellano-manchega y recaen “sobre un promontorio roqueño recortado y defi-
que resultan claves para entender el discurso turístico nido por el meandro encajado del Tajo, y que se incor-
oficial del régimen, así como su concepción de la iden- poran como lugar común, sobre todo desde finales del
tidad nacional española a través de su configuración siglo XIX, en las descripciones geográficas y viajeras de
como producto turístico (RAMÓN y GARCÍA, 2016). la ciudad, así como en la iconografía turística” (GARCÍA
Con independencia del soporte, pero con un fin ÁLVAREZ, 2007: 201). En Toledo al igual que en otras
común, el turístico, las fotografías de Toledo muestran ciudades las “vistas panorámicas tomadas desde los
284
RODRÍGUEZ y RODRÍGUEZ, 2011: 189).
La figura 5 nos muestra una interesante vista de la
plaza de Zocodover y el alcázar, alrededor de 1931,
recogida en una publicación del Patronato Nacional de
Turismo. Nos permite atisbar los grandes cambios que
sufrirá este espacio tras los bombardeos de la Guerra
Civil. En este caso nos interesa destacar la presencia
de la Oficina de Turismo que se encuentra en los sopor-
tales a la izquierda del Arco de la Sangre, indicada a
través de un cartel publicitario. Elemento que constata
el importante papel que ya desempeñaba el turismo
en la ciudad, y que continuaba la labor del Centro
Vista de la Plaza de Zocodover y Alcázar, Toledo. Patronato Nacional
de Información de Fomento del Turismo, instalado
de Turismo alrededor de 1931, Foto Aldus. Centro de Estudios de
Castilla-La Mancha, Universidad de Castilla-La Mancha. en Zocodover en 1918 por iniciativa de la Asociación
<https://www.flickr.com/photos/ceclm/sets/72157633983737269/> Defensora de los Intereses de Toledo, y cuyas insta-
laciones estaban decorada por “magnificas obras de
artistas toledanos y extensa colección de fotografías
principales miradores (…) tienen una característica de los monumentos más interesantes” (Castilla, 1918).
común, la búsqueda de la máxima representatividad” Otro de los elementos turísticos que observamos son
(VELASCO, 2011: 56). Las numerosas fotografías exis- los vehículos de viajeros aparcados delante de la
tentes nos ayudan a conocer la evolución de la ciudad oficina, que también contribuyen a conformar el imagi-
y se convierten en un documento excepcional para el nario turístico de la ciudad.
estudio del paisaje desde sus múltiples enfoques.
El paisaje, es entendido en la actualidad como cual- 3.2. Personajes ilustres y excursiones
quier parte del territorio tal y como lo percibe la pobla- El turismo pronto fue entendido como un medio de
ción resultado de la acción y de interacción de factores propaganda al servicio de los estados, además de una
naturales y/o humanos (CONVENIO EUROPEO DEL actividad que aportaba prósperos ingresos a las arcas
PAISAJE, 2000), y es interpretado, como parte de los nacionales. Folletos, carteles, postales, etc., fueron
recursos turísticos de un territorio. Desde la geografía empleados para proyectar una concreta imagen en
podemos entender “la naturaleza de los lugares a partir el extranjero, en el caso de nuestro país, la de una
del paisaje: un fenómeno arquitectónico y de planea- España en crecimiento, abierta y tolerante, hospita-
miento a la vez, y contextualizado por la sociedad y la laria y repleta de legados y tesoros que mostrar. Una
tecnología que narra cómo el mundo de las ideas ha eficaz manera de dar conocer los recursos del país
ido conformando los paisajes modernos” (CABRERIZO, queda representada por las excursiones. Ya en 1905
285
Arte, donde podemos encontrar detalladamente todo
tipo de excursiones y visitas a la ciudad. Quizás una
de las fotografías más conocidas sea la del recibimiento
del Ministro francés Poincaré en la plaza del puente de
Alcántara en 1913. La propia puerta de Alcántara fue
utilizada como escenario, decorado profusamente con
mantones de manila, repleto de autoridades y mujeres
ataviadas de «manolas». Sin duda una escena cargada
de simbolismo, de folklore, imagen de lo que el turista
podría encontrar en su viaje a España y especialmente
en la ciudad.
Sociedad Española de Excursiones en los jardines y fachada del Toledo siempre fue y es objeto de atracción y fasci-
desaparecido Palacio de la Sisla. Toledo: Revista de Arte, 01-05- nación del visitante, y las fotografías nos han dejado
1928, pp. 18. Centro de Estudios de Castilla-La Mancha, Universidad constancia de ello. Algunas de las visitas más rele-
vantes fue la de Albert y Elsa Einstein, acompa-
<http://ceclmdigital2.uclm.es/index.vm?view=prensa&lang=es>
ñados por Manuel B. Cossío, José Ortega y Gasset y
los hermanos Kocherthaler con sus esposas. Posan
comenzó esta labor la mencionada Comisión Nacional en 1923 desde el puente de Alcántara con vistas al
de Turismo, encargada de fomentar la atracción de castillo de San Servando; en 1928, Alberto Barrera,
extranjeros. En consonancia, en junio de ese mismo Presidente del Senado cubano, fue fotografiado en el
año, el Rey Alfonso XIII realizó una excursión Regia a Alcázar y junto a la delegación que lo acompañaba, en
Toledo, como atestiguan las postales conservadas en el Cigarral de Camarasa. Ese mismo año la Sociedad
el Archivo Municipal de Toledo. Española de Excursiones estuvo en el citado cigarral y
Las visitas de personalidades de la realeza, la política, en los jardines del Palacio de la Sisla [Fig. 6]. Un año
la cultura… siempre han despertado curiosidad. Aunque después, la excursión del Club Rotany posó en San
éstas tuvieron concretas intenciones sirvieron y sirven, Juan de los Reyes y en los jardines de la Casa-Museo
de excepcional propaganda de los destinos visitados. del Greco. La puerta de Alcántara volvió a ser escenario
Consciente de ello, el Patronato Nacional de Turismo, de la recepción ofrecida a las autoridades del Toledo de
incorporaba en las visitas de personalidades rele- Ohio, en 1934, encabezadas por el vicealcalde Hoover
vantes, la de algún periodista especializado en viajes en la puerta de Alcántara y ante el edificio de la Dipu-
de Estado (MORENO, 2013: 245) que acompañase la tación Provincial (CARRERO, 1987).
comitiva, de esta forma quedaba constancia gráfica de Durante el franquismo se fomentó una serie de visitas
ella. El interés suscitado era recogido, por ejemplo, en de personalidades ilustres, “en honor de quienes se
el citado organismo del Patronato, Toledo, Revista de diseñó un completo programa de viajes y actividades
286
Eva Duarte de Perón visita Toledo junto a Carmen Polo. Archivo Municipal de Toledo, 1947. Colección Luis Alba
por toda la geografía nacional en el que se silenciaba y grandezas y glorias de la historia de España. Sin lugar
se ocultaba todo aquello que pudiera contribuir negati- a dudas Toledo tuvo un papel principal, no solo por su
vamente a la imagen del régimen” (CORREYERO, 2002: rica historia, también por el protagonismo que adquirió
49). En relación a esto se exaltaron aquellos lugares, en la contienda, en concreto el alcázar y su asedio, que
monumentos, poblaciones, etc., que en consonancia quedó prácticamente en ruinas consecuencia de los
con su ideario habían contribuido o representaban las bombardeos de la guerra, emblema de la resistencia del
287
Casa del Greco, Toledo. Tarjeta postal (1927). Editorial Grafos. Archivo Municipal de Toledo
bando nacional, y símbolo de la victoria de la dictadura para buscar la ayuda de Argentina ante el aislamiento
(ALMARCHA y SÁNCHEZ, 2011). Por tales motivos fue internacional interpuesto por la ONU. El turismo pasó
declarado Monumento Nacional en 19376 y fue conver- a “convertirse en un instrumento más de la política de
tido en lugar imprescindible en las visitas a la ciudad. Estado del Gobierno de Franco” (CORREYERO, 2002:
Son famosas las imágenes de diversos mandatarios 49), en uno de los elementos centrales del discurso
en las ruinas, como las del mariscal Pétain, embajador propagandístico de la dictadura, y a través de fotogra-
de Francia en España, o la de Hussein de Jordania en fías, postales, carteles… se buscaba la “idea de belleza
1955 (CARRERO, 1987). No solo se transformó en el turística que las autoridades españolas proclamaban”
escenario de las audiencias de ilustres personalidades, (DIEGO, 2011: 65).
también en lugar de peregrinación de numerosos
turistas, como recogió la prensa en 1954: “Cada día 3.3. Recursos turísticos en la ciudad de Toledo
salen de Madrid más de mil turistas para Toledo, cuya A lo largo del texto hemos desgranado diversos
Catedral y «Casa del Greco» les maravilla, emocionán- recursos turísticos de Toledo representados en su
dose al contemplar los restos del Alcázar”7. paisaje, entendido como un «todo», pero en la ciudad
Una de las visitas que más expectación causó fue encontramos otros muchos con una enorme significa-
la de Eva Duarte de Perón, viaje ideado por Franco ción, como la Casa-Museo del Greco [Fig. 8]. Fue inau-
6 Gazeta, 1937-02-24, n. 127 <http://www.boe.es/>.

7 La Vanguardia Española, 1954-04-29, pp. 4.
288
Vista de Toledo. Postal manuscrita y circulada en 1967. L. Arribas. Vendedor típico Toledano. Julio de la Cruz. Sucesor de L. Arribas.
Colección particular Década de 1960-1970. Colección particular
gurada en 1910 y se trata de la primera casa-museo las sublimes leyendas, la cuna de la historia patria,
de España. Nació de la iniciativa del Marqués de la la ciudad histórica y artística por excelencia; es
Vega-Inclán, Comisario Regio de Turismo, y contó con también la patria del más grande pintor, del mago
la imprescindible ayuda del hispanófilo Archer Milton de los pinceles: es la ciudad del Greco (p. 46).
Huntington, fundador The Hispanic Society of America La ciudad repleta de iglesias, conventos, casas
(Nueva York, USA). Ambos realizaron una importante nobles… se convirtió en un auténtico museo al aire
labor en favor de la promoción de la cultura española. libre, y las fotografías recogieron a través de monu-
Una casa del Greco que ha aparecido en fotografías, mentos, vistas y de los propios museos la actividad
postales, publicaciones… de toda índole en innumera- cultural de la ciudad, como las tomadas sobre la
bles ocasiones que la han transformado en imagen de Iglesia de San Vicente, alrededor de 1931 recon-
la propia ciudad. En relación a ello Santiago Camarasa vertida, en esos momentos, en museo o la Muestra
puso en valor en 1927 la importancia de Toledo y la de Artesanía celebrada en los claustros de San Juan
Casa del Greco: de los Reyes en los años veinte del siglo pasado
Para el turismo, ofrecía y ofrece Toledo un nuevo (CARRERO, 1987).
atractivo; no es sólo la ciudad de la Catedral Una de las manifestaciones cultural-religiosa más
Primada, la de los grandes monumentos góticos o arraigada en Toledo es la del Corpus Christi. Un recurso
platerescos, la de los callejones misteriosos, la de turístico de enorme importancia, en este caso intan-
los bellos monasterios, la de los típicos rincones, la gible, que siempre ha atraído a multitud de turistas
de los ilustres artífices y los grandes poetas, la de por la amplia parafernalia que lo rodea. Así lo testifican
289
innumerables imágenes de la colocación de los toldos reconstrucción de la historia cultural de un territorio
que adornan las calles, de los «gigantes y cabezudos», y en nuestro caso, el papel que los monumentos han
de «la tarasca» o del propio procesionar de la custodia. jugado en el contexto turístico, como han pasado a
Tradición y folklore se entremezclan para ofrecer y ser meros decorados en los escenarios decimonónicos,
exhibir las particularidades de una fiesta única. para integrar junto con los visitantes la imagen turís-
Tras el análisis de diversas fotografías creemos que tica de la ciudad. Hemos demostrado el protagonismo
las que mejor identifican y representan los cambios que éstos adquirieron y como fueron utilizados para
derivados del turismo en la ciudad de Toledo, son las diversos fines por las actividades turísticas, en este
de los llamados «azacanes», vendedores de agua que caso, concretamente en la ciudad de Toledo.
con la ayuda de animales de carga la vendían a parti- Se suele tener una imagen idealizada y estandarizada
culares, ya que el suministro de agua en la ciudad ha de los destinos turísticos que ha sido forjada a lo largo
sido uno de los principales problemas hasta fechas de la historia a través de los escritos e imágenes de
recientes. Éstos han sido retratados en infinidad de los viajeros románticos. Éstos generaron un estereotipo
ocasiones, por ejemplo, en la citada Guía de Toledo que se ha trasladado al turista, una imagen alterada
del Patronato Nacional de Turismo. Desde finales de y en ocasiones manipulada que realza los elementos
los años cincuenta del pasado siglo esta profesión patrimoniales más destacados, los recursos en los que
tendió a desaparecer, y a transformarse. Los burros no se basa el turismo, con la finalidad de despertar el
dejaron de verse en la ciudad, siguieron con su función interés por descubrir las fiestas, tradiciones, monu-
de cargar, pero de la venta de agua se pasó a la de mentos, etc., de un determinado lugar, de conseguir
souvenires, a la de recuerdos elaborados en cerámica una mayor afluencia de visitantes y por lo tanto un
como botijos que compraban los turistas para recordar mayor beneficio económico.
su visita. Así los vendedores de «cacharros» se convir- La imagen de la ciudad apoyada en los apelativos
tieron en auténticos protagonistas de las fotografías de de ciudad muerta o aletargada, ciudad del Greco,
los turistas identificados con el folklore toledano. De museo vivo, icono de lo español o ciudad de las tres
tal forma que la aparición de turistas en las mismas culturas han contribuido a crear su propio estereotipo
fotografías rompió “con el ideal romántico de consumo basado en la imagen y explotado incansablemente por
individual del patrimonio y el patrimonio pasaría a ser el turismo. En la actualidad las fotografías no solo nos
un objeto de consumo masivo” (GALÍ, 2005: 276). permiten conocer la evolución de monumentos sino
también la de la sociedad, la del paisaje, en resumen,
4. Breves conclusiones la del territorio en el que se ubican, ayudándonos a
El estudio de imágenes (fotografías, postales, etc.) comprender los testimonios y herencias del pasado
nos ofrecen una valiosa información, al ayudarnos a que deben servir, entre otros, como bases que contri-
establecer un hilo narrativo en el tiempo que podemos buyan a la gestión de la ciudad y de sus recursos
trasladar a numerosos análisis. Pueden permitirnos la patrimoniales.
290
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292
VII ENCUENTRO
FOTOGRAFÍA Y SOCIEDAD
PONENCIAS
301 SEGORBE Y LA COMARCA DEL PALANCIA (CASTELLÓN): ESTUDIOS SOBRE FOTÓGRAFOS “MENORES”
315 JOAQUÍN ARNAU ITARTE. ENTRE “MENORES” Y “MAYORES”

335 INDIANOS Y FOTOGRAFÍA. LOS FONDOS FOTOGRÁFICOS DE DOS AFICIONADOS: QUIJAS Y FACI
353 EL CUERPO ES EL LUGAR. RELATOS VISUALES CONTEMPORÁNEOS DEL TURISMO EN ESPAÑA

Carmelo Vega
COMUNICACIONES.
375 LA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA COMO FUENTE PARA EL ESTUDIO DE LA ARQUITECTURA TRADICIONAL
395 MIGUEL FISAC A TRAVÉS DEL OBJETIVO. FOTOGRAFÍA Y ARQUITECTURA MODERNA EN LOS AÑOS
CINCUENTA
Ramón Vicente Díaz del Campo Martín Mantero
413 FOTOGRAFÍAS E ILUSTRACIONES EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CIUDAD REAL (1917)

431 FOTOGRAFÍAS EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CUENCA

295
CASTILLA-LA MANCHA
445 TOLEDO AL DAGUERROTIPO: LA ILUSIÓN ENCONTRADA
María de los Santos García Felguera y José Valderrey de Lera
465 RECUERDOS DE DAIMIEL: LA IMAGEN DE LA POBLACIÓN A TRAVÉS DE UNA COLECCIÓN DE

POSTALES DE COMIENZOS DEL SIGLO XX
Henar Martín-Portugués Muñoz de Morales
477 GENEROSO MEDINA: LA PUESTA EN VALOR DE UN FOTÓGRAFO LOCAL

GUERRA E IMAGEN
489 LA IMAGEN DE LA DESTRUCCIÓN: PATRIMONIO Y ARQUITECTURA EN LA TARJETA ILUSTRADA
DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
505 MUJERES EN Y PARA UNA GUERRA: ESPAÑA, 1936-1939. ANÁLISIS A TRAVÉS DE LA MIRADA DEL
FOTÓGRAFO SANTOS YUBERO, CRONISTA GRÁFICO DE MADRID
José Manuel Peláez Ropero y Beatriz de las Heras Herrero
523 LA “PHOTOGRAPHIC PHOTOSYNTHESIS” DE HEATHER ACKROYD AND DAN HARVEY

Carlota Santabárbara Morera
537 ARQUEOINSTANTE: 80 AÑOS DEL COMIENZO DE LA GUERRA CIVIL EN TOLEDO

Carlos Vega Hidalgo, Sergio Isabel Ludeña e Inés del Castillo Bargueño
296
FOTÓGRAFOS
555 SANTOS FERNÁNDEZ SANTOS Y EL ÁLBUM DE SOMALO
577 DE LA OBJETIVIDAD A LA SUBJETIVIDAD DEL RETRATO POLICIAL DE BERTILLON: LA RELEVANCIA DEL

CONTEXTO CULTURAL
585 JULIO SERRANO BARAHONA (1914-1995). UN FOTÓGRAFO DE RECAS (TOLEDO) EN EL REINO DE

VALENCIA
593 JOSÉ GONZÁLEZ BILLÓN. MILITAR, ARTISTA Y FOTÓGRAFO

Raúl Hevia García
605 RECUPERACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA DEL ARTISTA JUAN D’OPAZO A TRAVÉS DE SUS
FOTOGRAFÍAS
Isabel Loro García-Muñoz
297
PONENCIAS
SEGORBE Y LA COMARCA DEL PALANCIA (CASTELLÓN)
ESTUDIOS SOBRE FOTÓGRAFOS “MENORES”
Archivo Ducal de Medinaceli
Resumen Derrey, Juan González “Nuria” and José Mengod; The

Cronistas de la Imagen. Segorbe y la comarca del latter, undoubtedly the great segorbino photographer.
Palancia (Castellón) es el título de la publicación que se Keywords: Segorbe, Palancia (Castellón), Julio
presenta aquí, a modo de resumen, sobre la historia, Derrey, Juan González “Nuria, José Mengod.
siguiendo una secuencia cronológica, de los fotógrafos
que se instalaron en aquella ciudad y en su comarca, 1. Introducción
desde los inicios de la fotografía hasta el momento En el año 2008 la Associació d’Arxivers Valencians
actual. ¿Pueden ser conceptuados como “menores”? dedicó sus V Jornades íntegramente a la temática de
En un principio tal vez, o quizá la mayoría de ellos; Fotografía Valenciana i Arxius. La intención, en aquel
sin embargo, en esta historia aparecen con luz propia entonces, fue la de participar con una comunicación
tres nombres a tener en cuenta: Julio Derrey, Juan que revelase algunos de los fotógrafos de la ciudad de
González “Nuria” y José Mengod; este último, sin duda Segorbe y, por extensión, a su comarca del Palancia.
el gran fotógrafo segorbino. Como suele ocurrir en muchas ocasiones, tiempo,
Palabras clave: Segorbe, Palancia (Castellón), Julio trabajo, insatisfacción por los resultados obtenidos,
Derrey, Juan González “Nuria, José Mengod. ...impidieron esbozar unas primeras imágenes de lo que
el pasado agosto de 2016 fue la edición de una obra
Abstract que lleva por título Cronistas de la Imagen. Fotógrafos
Chroniclers of the Image. Segorbe and the region of en Segorbe y la Comarca del Palancia (GUERRERO, F.
Palancia (Castellón) is the title of the publication that is J., 2016).
presented here, as a summary, on the history, following Por una serie de coincidencias, Esther Almarcha y
a chronological sequence, of the photographers who Rafael Villena conocieron esa publicación y, con dema-
settled in that city and in its region, from the Begin- siado arrojo por su parte, y con poco conocimiento
nings of photography until the present moment. Can sobre el autor, que esto escribe, decidieron invitarlo
they be conceptualized as “minor”? At first perhaps, or al VII ENCUENTRO DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA
perhaps most of them; However, in this story appear de Castilla-La Mancha. Vaya desde esta tribuna, mi
with three own names to take into account: Julio agradecimiento. Y creyeron oportuno encuadrarme
301
bajo un concepto nuevo, por ellos acuñados, para la balsas y otras en barrizales. Sirva pues para solicitar
fotohistoria, y por el momento poco extendido: el de su compresión y su benevolencia en las competencias
“fotógrafos menores”. como fotohistoriador.
Este trata de identificar fotógrafos, como ellos Esto mismo, lanzarse al vacío, de manera inconsciente,
proponen, por oposición a los “grandes” nombres de la es lo que hizo la institución editora de la obra, la Funda-
fotografía española: de Laurent a Alfonso, o de Clifford ción Mutua Segorbina. Ambos disfrutamos sin más.
a Catalá. Todavía esta noción, como ellos indican,
no ha transcendido a los manuales de la fotografía, 2. ¿Por qué de esta investigación?
pero sin duda forman parte sustancial de su historia como ya se ha comentado en la introducción, la
social y de la historia de un arte que -no lo olvidemos- inquietud se había inoculado desde el año 2008. Y
empezó siendo experimento para pasar rápidamente a especialmente, por mi deformación profesional como
convertirse en industria, negocio, en el contexto de la archivero, me interesaba saber, conocer, sobre los
economía de mercado. “archivos” fotográficos de la ciudad de Segorbe (Caste-
No me extenderé en responder la pregunta dilema que llón) y de su comarca del Palancia.
me he planteado y que debería plantearles: ¿Menores Pero para llegar a averiguar si existían o no y en
en qué? Y esa única cuestión se abre, desde la guarda qué situación se podían conservar, necesitaba “revelar”
de un abanico, en múltiples varillas de interrogantes el catálogo de los fotógrafos, conocer a través de sus
que todas ellas, en su conjunto, muestran la imagen, y trayectorias, de sus imágenes.
con ella, el valor de lo que se ve. Eso es lo que ha hecho Así surgieron las primeras dudas que fui plasmado:
perfectamente en la introducción de esta mesa redonda, ¿Cuándo y dónde se inició la fotografía en el ámbito
nuestra moderadora Beatriz Sánchez Torija, Técnico del geográfico delimitado? ¿Quiénes fueron? ¿Eran de
Área de Educación del Museo del Prado. Segorbe? ¿De su comarca? ¿Vinieron de fuera? ¿Por qué
Lo que sí puedo ya confirmar, es que sin ellos no lo hicieron? ¿Eran profesionales? Si no lo eran ¿Cómo
puede comprenderse bien la evolución de la fotografía se profesionalizaron? ¿Dónde se instalaron? ¿Durante
y su impacto entre muy diversos sectores sociales en cuántos años se dedicaron? ¿Qué nombre le dieron a su
el medio urbano y/o rural. estudio? ¿Qué máquinas y que materiales utilizaron?...
Y, permítanme también una explicación a ese texto y como final ¿Qué ha quedado de sus archivos?...
que apoya la imagen (porque por eso estamos aquí El libro trata de responder a todas esas cuestiones e
congregados en estas jornadas, por las imágenes) de intenta contribuir al estudio y conocimiento en recons-
un niño saltando en un charco: ¡Me gustan los charcos… truir y recordar.
Aunque me MANCILLE! Y digo esto, porque disfruto
metiendo en charcas que, sin un conocimiento previo, 2.1. ¿Por dónde empezar?
ni exhaustivo, ni de especialista, como ha sido en esta Aunque en la investigación no era necesaria plan-
ocasión la obra publicada, se convierten a veces en tearse una cuestión obvia como la del espacio geográ-
302
fico, se entiende que, en este contexto, en Ciudad Real,
se estarán preguntando ¿Dónde está Segorbe? ¿Dónde
la comarca del Palancia?
Segorbe (en valenciano, Sogorb) es un muni-
cipio de la Comunidad Valenciana (España), capital de
la comarca del Palancia, situada al sur de la provincia
de Castellón. En 2016 contaba con una población de
9.005 habitantes según el padrón municipal del INE.
La vieja ciudad de Segorbe. Tan vieja, que muchos son
los que discuten sobre su origen, sobre como llamarla,
sienta su renombre en el Medievo. Sede Episcopal, Situación de la Comarca del Palancia. FJGC
lugar de señores y reyes, además de ciudad ducal.
Como recoge Joan Fuster, “Segorbe ha sido una de Valencia con Teruel. Esta forma física de la Comarca
ciudad señorial y levítica: con duques y con obispos ha servido para la unión, relación e interrelación entre
propios. No ha retenido el ambiente resignado, algo Aragón y Valencia, ya que fue paso de continuos
rígido, en ocasiones solemne, especialmente, en pueblos en busca del mar o de la tierra de interior,
sus manifestaciones más subalternas... Esto aparte, dándonos el aspecto de zona intermedia y de tran-
Segorbe es una ciudad merecedora de una visita lenta. sición entre dos Comunidades. Es ejemplo de ello la
Tiene catedral con un claustro triangular inexplicable antigua calzada romana (ruta protohistórica-Albalat),
y un museo interesante. Hay más cosas de piedra el camino seguido por Jaime I en la reconquista de
picada, admirables. Tiene unos alrededores humildes Valencia, la línea del ferrocarril de Valencia-Zaragoza,
y productivos: una bella mancha de verdor”. Conserva como también la carretera nacional Sagunto-Burgos
un importante patrimonio arquitectónico concentrado que se ha convertido en eje vertebrador de la comarca
en su casco antiguo, que ha sido declarado Bien de (ARROYO ILERA, 1981: 7-10).
interés cultural en su conjunto. La comarca tiene una extensión aproximada a los
La comarca del Palancia (del Alto Palancia) situada en 970 km², englobando -en la actualidad- veintisiete
el interior de la provincia de Castellón, concretamente municipios1.
en torno a la parte alta del curso del río Palancia que Hecho este rápido a vuelo de pájaro sobre aque-
la recorre en sentido NO-SE. La comarca está atra- llas tierras, el gran problema de inicio era ¿Por dónde
vesada por el camino natural que une la ciudad empezar? La primera decisión fue establecer un
1 Estos son los pueblos que conforman la comarca del Palancia: Algimia de Almonacid, Almedíjar, Altura, Azúebar, Barracas, Bejís, Benafer,
Castellnovo, Caudiel, Chovar, Gaibiel, Geldo, Higueras, Jérica, Matet, Navajas, Pavias, Pina de Montalgrao, Sacañet, Segorbe, Soneja, Sot de
Ferrer, Teresa, Torás, El Toro, Vall de Almonacid y Viver.
303
discurso histórico-cronológico; parecía importante 3. ¿Que se reveló?
para establecer relaciones de causalidad, para hacer La historia de la fotografía tiene tantas “exposi-
discernibles y comprensibles la fotohistoria de ese ciones” como lecturas. Y esencialmente tres relacio-
espacio territorial. A falta de mayores conocimientos nadas con la autoría, la ubicación temporal y espacial,
no pareció vital para lograr una comprensión … En y los contenidos.
efecto, este hilo temporal nos posibilitaría discernir Así partimos de las primeras referencias a la foto-
en buena medida las causas y los efectos de una grafía en Segorbe hacia 1850 y se concluye en el año
situación determinada, como asimismo posibilitaría la 2016, con casi una treintena de profesionales de la
puesta en contexto de las mismas. Es por ello que, imagen que han dado forma a esta historia. Retratos
en este caso, la sucesión cronológica lineal era una biográficos, adornados en “estudio” con anécdotas,
situación obligada. curiosidades, etc. Y complementadas con sus retratos,
El segundo aspecto era la búsqueda de material. con sus máquinas, y con algunas tomas desconocidas.
¿Referencias bibliográficas general o particular? ¿Qué La obra ofrece una fascinante retrospectiva, situando
fuentes documentales? ¿Archivos, Hemerótecas, …? muy pronto la fotografía, en torno a 1850, apenas unos
¿Imágenes de los fotógrafos? ¿Dónde?... Y a estas años después de su descubrimiento en 1839, cuando el
cuestiones, que podían ayudar a construir una historia obispo de Segorbe, Fray Domingo Canubio desde 1848
de la fotografía durante un siglo de la existencia de a 1864, distinguía a sus conocidos obsequiándoles con
este tipo de documento, se le añadían las fuentes retratos y fotografías de la ciudad episcopal.
orales para conocer los aproximadamente ochenta En 1861 Segorbe volvía a relacionarse con la foto-
últimos años. grafía y se convertía en noticia nacional, cuando el fotó-
Y en esa contextualización tiene mucho que ver su grafo Meléndez, encontrándose en la ciudad obtenía
autor, el fotógrafo. Su conocimiento ayuda a concretar fotografías científicas de la luna.
ese espacio temporal del cuando se hizo. Se da luz a otros fotógrafos de la primera mitad
Así se comienza a darle sentido a la fotografía, a del siglo XX, cuyos “retratos” seguramente se podrán
considerarla fuente documental. Aunque ese valor ampliar en un futuro: como de V. Benedito, sin data-
documental de la fotografía, no lo haya sido siempre. ción concreta pero de principios del siglo; de Cerezo
Ni para sus propios creadores, los fotógrafos, produc- fotógrafo, activo en las décadas de los años 20 y 30;
tores de tesoros que no supieron conservar o no sospe- o, entonces no nos dimos cuenta, y los dimos como dos
charon de su valía como fondos. Generalmente, no se fotógrafos pero que ahora sabemos son solamente uno
deshacían de sus negativos con el tiempo sino cuando (¡la historia siempre se rescribe!) como es la Fotografía
cerraban sus estudios. ¿Qué trascendencia podían Lleu (posiblemente Lleó, que en valenciano significa
tener? Ni lo imaginaban. Como indica Sánchez Vigil león), que respondía a la titularidad de León Samber-
“muy pocos autores [fotógrafos] entendieron que su nardo Soler, el cual tenía la casa central en el Puerto de
valor aumentaría con el tiempo”. Sagunto, activo -con establecimiento en Segorbe- en
304
torno a 1931 y 1936; o de Isaac Ortí Coves, hijo del sus inicios como fotógrafos ambulantes. Entre 1946
también fotógrafo de la ciudad de Valencia Isaac Ortí y 1952, en el invierno permanecían en Segorbe, pero
Simbor, que en busca de nuevos mercados hace un durante la primavera y el verano viajaban, cada uno
intento para asentarse en Segorbe en torno a 1932. por su lado, con su “cámara minutera” de feria en feria
También se introdujo, por su singularidad en un por los pueblos de buena parte de España (Valencia,
negocio que empezaba a tener una cierta clientela, Andalucía y Extremadura). Lo mismo que hacían en
el estudio los comercios de Segorbe donde se vendía Segorbe en el mercado de los jueves. En 1952 esta-
material fotográfico en los años treinta, como el de blecen un primer estudio estable. En 1961 Eulalia se
Julio Alegre “la Tienda del Barco”; el de José Campillo queda sola al frente del estudio fotográfico y a partir de
o el Vicente Orduña. ese momento utiliza el nombre de “Foto Núñez”.
Se prosigue el libro con interesantes biografías de El libro, cuyo propósito era concluirlo a finales de la
diferentes fotógrafos y de sus familias, que ejercieron en década de los 80, porque se entendía que, a partir de
ella su actividad durante la posguerra, y que son un vivo aquellos años, con la universalización de las cámaras,
ejemplo de la propia historia de la fotografía española. las grandes prestaciones de los móviles y la intromisión
Es, como indica José Ramón Sanchís en el prólogo de de un elevado número de intrusos, los estudios iban
la publicación, un estudio de los fotógrafos segorbinos desapareciendo, se extendió hasta el momento actual,
y de su obra, pero sobre todo es una historia humana. a consideración de la Fundación Mutua Segorbina (en
El de Luis Bordás Miragall (1897-1970), primer fotó- este caso de su director de publicaciones, Pablo Pérez
grafo asentado en Segorbe después de la contienda del García y de su presidente, Rafael Zarzoso Vicente), lo
36-39, que era hijo de otro fotógrafo valenciano, tenía que visto en su resultado, ha sido un acierto.
la denominación comercial de “G. Núñez”, el nombre de Y así se proyectan un grupo numeroso de fotó-
su mujer Guadalupe Núñez Domínguez y más tarde el grafos de Segorbe que se estudian, entre los que se
de “Bordás y Núñez”. Aunque pronto marchó a Burjassot encuentran -por riguroso orden cronológico- Vicente
(Valencia), mantuvo siempre una relación con Segorbe. Girona Traver (Villareal -Castellón- 1924-Segorbe,
De él nace una saga familiar de fotógrafos vinculados a 2006), quien instaló -en 1978- el primer laboratorio
la ciudad de Segorbe y a su comarca. de color, sucediéndole su hijo Vicente Girona Piñón
Ellos son Julio Serrano Barahona (1914-1995)2 y (Segorbe, 1958); Antonio Gómez Sánchez (Espa-
Eulalia Núñez Domínguez (1919-2004) que llegaron rragal -Murcia-, 1927-Murcia, 2011), quien nunca
a Segorbe, por el efecto llamada de su cuñado Luis tuvo estudio; Wenceslao Ricart Aznar (Segorbe, 1911-
Bordás, en torno a 1941 y que igualmente serían 1978), propietario y tan “aficionado” a la fotografía que
merecedores de una monografía, especialmente por en los padrones figuraba de profesión, fotógrafo, por
2 A este fotógrafo, nacido en Recas (Toledo), se le ha dedicado una comunicación presentada a estas Jornadas, y que figura en las Actas.
305
Sello de estampación Foto Gómez
esa pasión y por su gran archivo, que conserva actual-

mente la familia, se hizo acreedor de formas parte
de esta fotohistoria; Juan José Rivas Muria (Soneja
-Castellón-, 1933-Segorbe, 1973)3, su viuda Rosario
Pascual Domingo (Sot de Ferrer -Castellón, 1944) con
el nombre comercial de “Foto-Estudio Berta” y que con
su hijo, instalado en la población de Altura (Castellón),
conforman una segunda saga.
Desde la ya mencionada década de los 80 hasta la
globalización actual, surgieron el gabinete de “Flash”
de Manuel Zarzoso Vicente (Segorbe, 1958), pionero
de una nueva faceta audiovisual en la comarca como
Foto festiva. Foto Gómez. Ca. 1960 es el vídeo, y su esposa Inés Muñoz Giner (Marbella,
1958); el de “Fotos Brugué” Julio Brugué Moray (Barce-
3 Comenzó a relacionarse con el mundo fotográfico, por una denominación o concepto que, no se si he acuñado yo pero que he utilizado, para
responder a una necesidad de la investigación: el de “corresponsal”.
306
Sello de estampación Juan José Rivas
lona, 1040)4, con su hija María Ángeles Brugué Sebas-

tián (Segorbe, 1969); el de “Fotos Carbó”, que ya había
abierto estudio en 1966 en la población vecina de
Viver, cuya titularidad correspondía a José Luis Carbó
Molina (Viver, 1942), y al que luego se sumaron sus
hijos, sin darle continuidad. Ese mismo trayecto de un
pueblo circundante a la capital del Palancia, también
lo recorrió “Fotos Bellido” quien se inició en la vecina
población de Altura con Juan Antonio Bellido Donadeu
(Barcelona, 1945), incorporándose más adelante su
pareja Maria Dolores Monterde (Barcelona, 1950) y, Alguacil de Soneja (Castellón). Foto J. José Rivas. 1965
como colaboradora, Mafalda (1975).
Estos últimos, nos permiten observar la deci-
sión de crear comercios fotográficos en los pueblos Especial mención merece la población sonejera pues
de la comarca (Altura, Soneja, Viver), sin embargo, es, después de Segorbe, el lugar de más actividad
no todos, como los últimos reseñados, se mudaron. profesional. Es un caso extraordinario: Dámaso López
4 También fue “corresponsal” hasta que abrió negocio por su cuenta en 1985.
307
riormente y, actualmente, Juan José Rivas Pascual
(Segorbe, 1970), con “Foto Berta Fotografía” en honor
a su primogenitora.
También en el municipio de Viver abrió su estudio
Juliana Núñez Domínguez (Villamiel, 1924-Viver,
2003), parte de los miembros de la saga iniciada por
Luis Bordás. Allí comenzó el antedicho José Luis Carbó.
Y junto a ellos, o habiendo sido parte, aparecen los
denominados “corresponsales”. Debido a la intensa
actividad y a los múltiples encargos, que tenían lo
estudios ya consolidados de Segorbe, estos tuvieron
que contar con unos “corresponsales” o ayudantes para
atender la creciente demanda y poder dar servicio.
A estas personas, que contaban con otra profesión,
además de formarlas en la velocidad del disparo y en
la luz, se les dotaba con máquinas y material. Así, Julio
y Eulalia llegaron a tener doce equipos (cámara más
flash) que prestaban a sus colaboradores. Estaba el “Tío
Baila”, Manuel Lozano Martín (Altura, 1907-Valencia,
1978), de profesión zapatero, en Altura; Antonio Rivas,
barbero, en Soneja. A él se le unió años más tarde Juan
Retrato de Julio Derrey. ca. 1875-1894 (Propiedad de la familia José Rivas, barbero de Soneja también (quien poste-
Martínez Simón) riormente abriría negocio fotográfico en Segorbe para
disgusto de Eulalia, como recuerda su hija). También
Aparicio (Soneja, 1850-¿…?), José S. Andreu Sánchez había en Jérica, en Viver, en Barracas (era un traba-
(1886-1930), Antonio Rivas Aparicio (Soneja, 1921), el jador de RENFE, nos dice Julia Serrano), en El Toro y en
ya citado Juan José Rivas y Patricia Enguidanos Punter Sarrión. No recuerda sus nombres.
(Soneja,1993). Estos dos últimos, con estudio poste- Lo mismo ocurrió con Vicente Girona de Segorbe
rior en Segorbe. que se apoyó en aficionados como Vicente Aznar
José Luis Latorre (Segorbe, 1934-Altura, 2010), a la Alcácer (Segorbe, 1917-1979), mecánico; en el “Tío
que le continuará su esposa Amparo Martínez Bolumar Baila” que repetía; Ramiro Martínez Peña (Altura,
(Altura, 1947), abrirán negocio en la población de 1917-1977), barbero de profesión; y los ya aludidos
Altura, con el nombre comercial de “Fotos Latorre”. Julio Brugué -albañil y operario- y José Luis Latorre,
Lo hicieron también los Bellido, mencionados ante- conductor de camiones.
308
El trabajo de todos estos “corresponsales” era impre- ciudad, en 1982 se desdobló en dos: con la primera
sionar; el revelado se hacía en Segorbe y luego ellos convocatoria de un Concurso de Fotografía Artística.
distribuían y cobraban las fotos en la población. Por Su vigencia duró hasta 1985.
esa labor, se llevaban un porcentaje que Julia Serrano En los primeros años de los 80 otro grupo de aficio-
desconoce. Si lo recuerda Julio Brugué quien además nados comenzó a reunirse en Almedíjar y en 1985
repartía las fotos ya reveladas y se ganaba un dinero. organizaron el I Certamen de Fotografía Ciudad de
Este era por lo general, un 50% de los ingresos obte- Segorbe que tras pasar en el año 1995 a patrocinarlo
nidos por el reportaje o las fotos realizadas, tras la Fundación Bancaja continua hasta ahora. En 1999
descontar el profesional, en este caso Girona, el mate- este grupo se constituyó como Agrupación Fotográfica
rial invertido. de Segorbe, la AFS. Otros concursos se han seguido
Pero este estudio no sólo está referido a los fotó- convocando como el de Fotografía Taurina “Fiestas de
grafos y de sus fotografías, también ha sido excusa para Segorbe” nacido en 1993 o el más reciente, en el 2015
testimoniar y dejar documentado, de manera breve, el en memoria del que fue presidente de la Asociación
papel de las sociedades fotográficas, los concursos, y Fotográfica de Segorbe (AFS) Javier Navarro.
los aficionados al arte de la fotografía. De los movi-
mientos asociativos y de los concursos desarrollados 4. ¿“Menores” o fotógrafos con
en Segorbe para potenciar este nuevo arte como la mayúsculas?
Exposición de fotografías de arte castellonense, diri- Probablemente todos los hasta ahora relacionados
gida por el Rvdo. D. Ramón Rodríguez Culebras. O la puedan encasillarse en la categoría de fotógrafos
muestra fotográfica que tuvo lugar en las fiestas de “menores” pero barrunto que alguno de ellos, podría tras-
1979 de Ramón Abad Riquelme “Moncho” y de Narciso cender rápidamente a un reconocimiento glorioso mayor.
Chiva (CHIVA IBÁÑEZ, 1992)5, junto al Concurso de Pero en el transcurso de la investigación, tres personas
Pintura. De la importancia que tuvo la creación en 1971 se aúpan al escalón mayor, al de fotógrafos con mayús-
del Centro de Iniciativas Turísticas (CIT) de Segorbe, culas. Casualidad o no, los tres cuentan en su imagi-
para constituir en su seno una sociedad de amateurs nario profesional con un denominador común: la paleta.
del arte fotográfico. En 1981 con el tema “Segorbe La identificación de pintor se estampó con frecuencia
turístico y su entorno” se convocó el Primer Concurso en el dorso de las cartulinas, en las que se insertaban,
de Fotografía Turística, con el fin de promocionar la además, otros elementos simbólicos -soles, pinceles o
5 Narciso Chiva Ibáñez, este publicó una pequeña historia de los orígenes y evolución de aquel nuevo arte. Fueron cuatro entregas con el título
de Divulgaciones fotográficas, donde verdaderamente lo más interesante fueron sus pequeñas noticias y anécdotas de los fotógrafos en Segorbe.
En ellas, junto a sus vivencias personales y su ilustración de la obtención de algunas imágenes, aparecen por primera vez recogidos los nombres
de Eulalia, “Jules” Derrey, Francisco Gimeno, José Mengod Domingo y León. De ahí que se le pueda considerar como protohistoriador de la
fotografía segorbina.
309
Retrato de Juan González “Nuria” con sus materiales de pintor, Retrato de José Mengod en Barcelona. S.a. Ca. 1930 (Propiedad
delante de uno de sus cuadros. S.a. ca. 1940. 100x150 mm. Manuel Martínez Mengod)
(Propiedad Montserrat González Brancolini)
paletas-, que pretendían ofrecer una imagen magni- La primera sorpresa es como tomó forma una intuida
ficada del oficio. Así lo dejaron patente, la paleta de presencia del archiconocido fotógrafo extranjero, esta-
Derrey, el hobby de Nuria o la estampación de Mengod. blecido en Valencia, como el francés Julio Derrey que,
310
ante un previsible e inmediato negocio, no dudaron en
abrir una sucursal en Segorbe. Destacamos las nuevas
noticias descubiertas que ahora se aportan sobre éste:
como la adquisición de una casa en la calle Pontífices
en 1876, su solicitud de empadronamiento en 1887, y
su establecimiento en Grecia en 1895, tras haber aban-
donado España, lo que pone fin a un sinfín de supo-
siciones sobre su “desaparición” de Valencia, donde
consiguió una relevante posición social y política en
Valencia. Como indica Cancer Matinero, en el dorso de
Sello de estampación de José Mengod
las fotografías de Julio Derrey se imprimía lo siguiente:
“Primer fotógrafo de Valencia. Honra que me concedió
el gremio de fotógrafos en seción [sic] celebrada el a las Islas Canarias y durante este tiempo se hacen cargo
21 de noviembre de 1889”. Esto ha servido a algunos del estudio su esposa Fernanda Brancolini Piarrucci y su
historiadores para atribuirle su nombramiento como hija Montserrat González Brancolini. En 1954, con toda
primer fotógrafo de Valencia, lo que Cancer Matinero seguridad por motivos “políticos”, salen de Segorbe para
considera un “ardid publicitario”. marchar todos a las Palmas de Gran Canaria.
Con toda esta información se puede concluir que El estudio biográfico que se realiza en el libro del fotó-
Derrey fue fotógrafo en Segorbe desde 1876 a 1894, grafo segorbino por excelencia, José Mengod Domingo
con algún probable periodo de ausencia, y que traspasó (Segorbe, 1871-Barcelona, 1934), es un gran descu-
su negocio y su marca (Derrey) a Francisco Gimeno brimiento y bien merecería una monografía. Aunque su
Gil (Valencia, 1873-…1928) hasta 1899. Este último actividad profesional se inicia a partir de 1895, no parece
merece, no solo para Segorbe sino para la fotohistoria descabellado proponerlo como discípulo de Derrey, la cual
valenciana, una investigación más minuciosa. se prolonga durante las tres primeras décadas del siglo
De un interés considerable, por su calidad fotográ- XX, y que durante un tiempo compagina con un estudio
fica, y digno de profundizar por una vida convulsa por abierto en la ciudad de Teruel. No sólo se ciñó su labor a
la presión política, es el caso de Juan González Sevilla la fotografía de estudio, sino que como otros retratistas
“Nuria” (Barcelona, 1894-Las Palmas de Gran Canaria, de la época colaboró en diversas revistas de la época,
1977). De gran formación, relacionado con la foto- como la Hormiga de Oro y La Semana. A él le atribuimos
grafía de moda, fue represaliado en Barcelona, donde la mayor parte de las fotos que aparecen publicadas en
estaba ejerciendo la profesión, y se instala en Segorbe el reportaje sobre Segorbe en el Portfolio Fotográfico de
en 1942. Durante su estancia fue, como artista que era, España. Posiblemente fueron las mismas encargadas por
uno de los principales promotores de la Exposición de el Ayuntamiento de Segorbe en 1911, que hasta ahora
Dibujo y Pintura en 1944. Durante 1951 y 1952 marcha se consideraban como obra de Carlos Sarthou Carreres.
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Segorbe. Pinar de San Juan. José Mengod. Ca. 1901. 85x137 mm. Segorbe. Calle de Colón. 1926. Tarjeta Postal (Propiedad PGC)
Tarjeta Postal (Propiedad PGC)
Con la obra publicada, ilustrada con abundantes Pero no todo fueron satisfacciones. Uno de los propó-
fotografías, se aportan un buen número de piezas que sitos iniciales por encontrar y recuperar los archivos foto-
completan un puzle, el de la Historia de la Fotografía gráficos de aquellos profesionales, se convirtió en una
en tierras valencianas y se abre un camino de futuras pesadumbre. No se deshacían de sus negativos con el
fotohistorias en las tierras castellonenses. tiempo sino cuando cerraban sus estudios. Su no exis-
312
tencia, su destrucción, la desidia sin más, nos dejan De esta manera, y como un espectador iniciático y
pocas memorias gráficas del pasado. ¿Qué trascendencia desde la lejanía, se observa como poco a poco, la crisis
podían tener? debieron pensar. Ni lo imaginaban. Como de los estudios fue alcanzando a la propia clientela
indica Sánchez Vigil “muy pocos autores [fotógrafos] tradicional, a partir de la década de los 80. ¡Y eso que
entendieron que su valor aumentaría con el tiempo”. en aquella tierra, no llegaron los fotomatones!
Solamente se conservan sus negativos de los fotó- El final de los estudios fotográficos, y como consecuencia
grafos con estudio recogidos en este libro desde la de las entrevistas realizadas a los últimos Cronistas de la
década de los 80, con alguna clara excepción anterior Imagen, parecía consumarse en una “muerte anunciada”.
como son el de Girona o la familia Rivas Pascual; el Añadámosle las grandes prestaciones de los móviles y la
primero depositado en el archivo municipal de Segorbe intromisión de un elevado número de “intrusos”.
y el segundo, en manos de un particular. La inmensa Lo que podría verse con la añoranza del olvido y desa-
mayoría de sus negativos se perdieron o se deshicieron parición de la fotografía profesional, queda pospuesto
de ellos por diversas cuestiones. con el empuje de nuevas iniciativas que apuestan por
seguir viviendo de la imagen.
5. Exposición de la “película” y
presentación de los retratos
El proceso de esta fotohistoria de biografías, lo
podríamos asemejar al proceso de “revelado” fotográ-
fico. Hasta ahora unas imágenes latentes en negativo, se
han nos han hecho visibles. En la total oscuridad, se han
buscado “reveladores” que nos permitiesen preservar y
no dañar los negativos, protegiéndolos desde el tiempo
y teniendo extremo cuidado en no intoxicarlos.
Se han positivado en papel, nunca más evidente, el
trabajo de estos profesionales, sus relaciones y sus
desencuentros, sus idas y venidas por la geografía
hispana, el anclaje y el asentamiento de estos profesio-
nales, la apertura de sus gabinetes y sus eclosiones en
diferentes épocas, la irrupción en el mundo fotográfico
de aficionados, etc., etc.
Cuando se ha podido, se ha ampliado, se ha utilizado
la “lupa de enfoque” para contrastar dudas, principal-
mente de la memoria, y se ha dado luz al momento,
pero sin velarlo. Se han considerado los tiempos.
313
Bibliografía
ARROYO ILERA, F. (1981). El alto y medio Palancia. Castellón: Diputación.
CHIVA IBÁÑEZ, N. (1992). “Divulgaciones fotográficas. I”. AL, 105, p. 44; “Divulgaciones fotográficas. II”. AL,
107, pp. 50-51; “Divulgaciones fotográficas. III”. AL, 109, pp. 59-60; “Divulgaciones fotográficas. IV”. AL,
110, p. 49.
GUERRERO CAROT, F. J. (2016). Cronistas de la Imagen. Fotógrafos en Segorbe y la comarca del Palancia.
Segorbe: Fundación Mutua Segorbina.
LÓPEZ MONDÉJAR, P. (2000). 150 años de fotografía en España. Barcelona: Lunwerg Editores.
RODRÍGUEZ MOLINA, M. J. y SANCHÍS ALFONSO, J. R. (2010). Un segle de fotografía i fotògrafs a Torrent
(1839-1939). La seua relació amb la ciutat de Valencia. Valencia: Ajuntament de Torrent.
314
JOAQUÍN ARNAU ITARTE. ENTRE “MENORES” Y “MAYORES”
Resumen Abstract
La línea que separa a aquellos fotógrafos clasificados The line separating those photographers classified
como “menores” de los “mayores” es fina y ante todo as “minor” from the “majors” is fine and above all
franqueable. La utilización de estos términos se plantea frankable. The use of these terms is necessary in some
necesaria en algunos casos para abordar de forma cases to approach the systematic way and organized
sistemática y organizada la gran cantidad de profesio- the large number of professionals investigated today.
nales investigados a día de hoy. Sin embargo esto no However, there is no meaning that does not imply
quiere decir que no implique problemas metodológicos methodological problems that encompass even the
que abarcan incluso al mismo sentido del término y a same meaning of the term and what qualities it refers
qué cualidades hace referencia. Esto hace más nece- to. This makes it even more necessary to research and
saria aún la investigación y la puesta en común de share results, always keeping in the process of review
los resultados, manteniendo siempre en proceso de any classification against possible new discoveries.
revisión cualquier clasificación ante posibles nuevos Within the set of “minor” photographs we can find a
descubrimientos. Dentro del conjunto de fotógrafos very diverse group of professionals that for another
“menores” podemos encontrar un grupo muy diverso reason or another can be like stories. Among them
de profesionales que por una u otra razón pueden ser we can mention a Joaquin Arnau Itarte (1892-1965),
clasificados como tales. Entre ellos se puede mencionar a fine-tuned photographer in Quintanar de la Orden
a Joaquín Arnau Itarte (1892-1965), fotógrafo afincado (Para) in the 1920s of the production of highlights his
en Quintanar de la Orden (To) en los años veinte de work during the civil war in rearguard and the commis-
cuya producción destaca su trabajo durante la guerra sion for The Hispanic Society of America is 1932. He is
civil en retaguardia y el encargo para The Hispanic a “minor” photographer with a varied and high quality
Society of America en 1932. Es un fotógrafo “menor” work that has recently published a monograph on his
con una obra variada y de gran calidad del que recien- life and work.
temente se ha publicado una monografía sobre su vida Keywords: Joaquín Arnau, Hispanic Society, Civil
y obra. War, Quijote, photojournalism, minor photographer.
Palabras clave: Joaquín Arnau, Hispanic Society,
Guerra Civil, Quijote, fotoperiodismo, fotógrafo menor.
315
1. Introducción Alguacil, sin embargo antes de este proceso, ‒que
Cuando en 2004 se celebró el primer Encuentro de comentamos muy por encima‒, muy pocos sabían de
Historia de la Fotografía concurrimos con una comu- la importancia de su figura y su legado. El valor del
nicación sobre las fotografías de Toledo. Revista de fotógrafo, o mejor dicho, su clasificación como “mayor”
Arte (JIMÉNEZ JIMÉNEZ, 2006: 100-116). Eran la o “menor”, es una convención que en este caso parece
mayor parte de ellas obras de fotógrafos no muy cono- cambiar principalmente por la profundización en el
cidos pero entre las que existían salvedades impor- conocimiento de su producción, una mayor vincula-
tantes como las realizadas por Casiano Alguacil, de ción con otros fotógrafos y contextos y sobre todo una
quien analizábamos algunas obras. Poco después de modificación en la percepción que de él teníamos. Es
aquello Beatriz Sánchez Torija presentaba su estudio por tanto un buen ejemplo de lo que significa clasificar
Casiano Alguacil: Los inicios de la fotografía en Toledo a estos profesionales en una disciplina como la historia
(SÁNCHEZ TORIJA, 2006), con el que, de alguna de la fotografía y los retos que supone.
manera, terminaba de ponerse al fotógrafo en su Estas líneas buscan reflejar nuestra aportación a la
lugar desde que en los años ochenta investigadores mesa redonda sobre fotógrafos “menores” celebrada en
como Carrero de Dios expusieran las primeras noticias el VII encuentro de Historia de la Fotografía de Casti-
sobre su valía (CARRERO DE DIOS et. al., 1983). A lla-La Mancha1. Debido a ello no podemos comenzar
través de aquel proceso Alguacil había pasado de ser de otro modo y se hace necesaria una breve reflexión
un personaje casi desconocido a un incondicional de la sobre el mismo concepto vehicular que está en el
fotografía nacional y entre sus obras algunas se convir- origen de esa participación y que no es otro que el
tieron en ejemplos principales de nuestra fotohistoria concepto de “menor”2.
entre las que hay imágenes de Castilla-La Mancha de
valor incuestionable. 2. “Menor” versus “mayor”
¿Qué había cambiado para que pasara a ser un fotó- No nos disgustaba a priori el concepto de fotógrafo
grafo reconocido? ¿No era su obra la misma antes y “menor” aunque sí nos pareció desde el principio que
después de aquel periodo de tiempo? Hoy parece casi era necesaria una amplia reflexión en torno a éste pues
sorprendente plantearse esta duda con alguien como parecía necesario hacer muchas salvedades en seme-
1 Mesa redonda. Estudios sobre fotógrafos “menores”. Moderada por Beatriz Sánchez Torija, Técnico del Área de Educación del Museo del
Prado. Participantes: José Francisco Guerrero Carot, del Archivo Ducal de Medinaceli (Toledo); Celestina Losada Varea, del Centro Universitario
CIESE-Comillas (Universidad de Cantabria), y Jorge Fco. Jiménez Jiménez, en nombre del Centro de Estudios de Castilla-La Mancha (UCLM). 15
de diciembre de 2016.
2 Empleamos en este artículo las palabras “mayor” y “menor” entrecomilladas como gesto de precaución metodológica con unos términos que se
usan normalmente pero no han sido institucionalizados. De ese modo seguimos la línea planteada por la organización, quienes también lo hacen
constar así en su propuesta.
316
jante acercamiento. No es nuestro ánimo resolver este y establece diferencias en función de unas caracterís-
asunto, pero sí mostrar la problemática del término, ticas mensurables. Ahora bien, el problema radicaría
algo que incluso quedó reflejado en el debate surgido en saber en torno a qué concepto se está haciendo
en la mesa redonda y que evidenció que el adjetivo esa medición: ¿hablamos en términos cuantitativos
elegido de forma transitoria para aglutinar un conjunto o cualitativos? Podríamos estar aludiendo a que es
de investigaciones sobre fotógrafos menos conocidos o “menor” porque su producción es más exigua que la
trascendentales no sólo necesitaba ser entrecomillado de otros fotógrafos, por lo que sería el número de obras
a modo de precaución, sino que además era suscep- producidas o conservadas el que nos daría la pauta.
tible de herir sensibilidades y suscitar diferentes puntos Es un elemento que a priori cuenta con un interesante
de vista3. componente de objetividad y en cierto modo es fácil-
Comencemos por lanzar la pregunta en cuestión: mente cuantificable. Sin embargo, esto no tiene porqué
¿qué es un fotógrafo “menor”? Bajo este concepto servir a la hora de hacer una jerarquización puesto
en principio tan genérico y que en gran medida fue que consideramos grandes fotógrafos a algunos que
acuñado por la organización de modo temporal, ‒como apenas nos dejaron muestras de su trabajo bien por la
una propuesta organizativa con la que comenzar a realización de pocas fotografías bien por no habernos
definir la temática de la mesa en la que se integró esta llegado. En la parte contraria, entre los “menores”, los
ponencia‒, se esconde una problemática mucho más hay que tras años dedicados a la cámara nos dejaron
grande que la que pudiéramos sospechar. No es fácil miles de instantáneas de desigual valor y calidad. No
clasificar a los fotógrafos como no lo es con ningún tipo es la cantidad una condición definitoria, no al menos
de creador en otras disciplinas. Sin embargo, es verdad por sí misma, en el campo en el que nos encontramos.
que la historia de la fotografía aún puede considerarse Descartado por tanto el componente cuantitativo
relativamente joven y ha de resolver muchos obstá- no nos queda más que la calidad a la hora de hablar
culos metodológicos sobre los que seguir construyén- de “mayores” y “menores”. Mas aceptar esta premisa
dose y avanzar. implicaría indicar que un fotógrafo “menor” es aquel
Cuando decimos “menor” estamos indicando que cuya producción consideramos que es peor que la de
hay algo “mayor” ya que lo uno no puede serlo sin otros, es decir que cuenta con un menor valor estético,
lo otro en tanto que la cualidad comparativa es inhe- técnico o cultural. Esto sería absolutamente engañoso,
rente a la propia expresión. Así un fotógrafo “menor” inexacto, confuso, injusto e inútil en una clasificación
lo es porque hay otro u otros que están por encima. como la analizada. Encontramos interesantísimos fotó-
Eso implica una categorización jerárquica que ordena grafos que no aparecen entre los grandes nombres de
3 No fue hasta el final de la mesa redonda cuando surgieron las diferentes voces, pero evidenciaron que fotógrafos profesionales, historiadores
de la fotografía, documentalistas y conservadores, así como otros profesionales implicados de algún modo en el debate, tenían diferentes modos
de comprender este hecho.
317
la historia de la fotografía y cuya producción es impe- tigación… No decimos que sea justo, ni que siempre
cable técnicamente, estéticamente sugerente y enri- sea así, pero sí que juega un importante papel que
quecedora culturalmente. La decisión de si una obra condiciona a cantidad, cualidad y al resto de carac-
es óptima o no, susceptible de ser encumbrada o todo terísticas que puedan ser susceptibles de valorar al
lo contrario, responde a muchos factores pero siempre hablar de fotógrafos “menores”. Lo que sí deja claro
tiene un importante componente subjetivo, hay una es que la línea anteriormente mencionada no sólo es
convención en tanto que hay elección. delgada, sino que ante todo es franqueable ¿Qué o
Así pues, parece que nos encontramos como al prin- quién es el encargado de aportar el salvoconducto para
cipio, antes de hacer la pregunta, y evidencia que la cruzar esa frontera imaginaria? Sin lugar a dudas la
línea imaginaria que nos permite dividir a los fotógrafos investigación, el conocimiento. Saber más sobre estos
entre “menores” y “mayores” es realmente tan delgada profesionales y aficionados de la fotografía permite
como compleja. Parece surgida de múltiples circuns- establecer clasificaciones más ajustadas, las cuales
tancias que en cada fotógrafo podrían ser diferentes, han de ser susceptibles de revisiones sucesivas para
van más allá de cantidad o cualidad y son posiblemente incorporar nuevos datos y teorías. Con ello lo que un
de difícil generalización. Como ya decíamos no vamos día fue “menor” posteriormente puede convertirse
a resolver aquí, en esta introducción, una cuestión más en una piedra angular. Este mero hecho, por sí sólo,
propia de una extensa monografía, sin embargo, a convierte a ese grupo de fotógrafos en un objeto de
pesar de todo, sí creemos que existe un elemento claro investigación de sumo interés donde aún han de darse
en cualquier teorización realizada con el fin de abordar muchas alegrías y sorpresas. A fin de cuentas, en ello
una posible clasificación y que tiene que ver con la radica parte del interés de encuentros como en el que
repercusión de la obra. El reconocimiento del fotógrafo se enmarca esta ponencia.
y de su legado a lo largo del tiempo, su significación Parte de ese interés viene de mano también del
histórica y social, o la impronta dejada culturalmente, hecho de que dentro del concepto “menores” caben
son valores añadidos al propio elemento analizado; es muchos tipos de fotógrafos, hay una diversidad muy
algo común a cualquier objeto histórico o artístico y en enriquecedora donde encontramos buenos profesio-
eso la fotografía no se diferencia del resto. Semejante nales y otros que, a pesar de sus carencias, tienen
valía no siempre está directamente relacionada con las otro tipo de interés. Al echar la vista atrás sorprende
dos premisas expuestas primero pero sí es un compo- como a lo largo de estos años la historia del Encuentro
nente muy a tener en cuenta a la hora de entender por de Fotografía de Castilla-La Mancha está salpicada de
qué en este caso se habla de “mayores” y “menores”. un sinnúmero de ellos que evidencian esa variedad. De
La suerte que un fotógrafo y su obra han vivido a esa evolución hemos formado parte de forma incons-
lo largo de los años parece una condición extrema- ciente y sólo ahora al abordar esta temática obser-
damente accidental, y posiblemente así lo es pues vamos que de algún modo siempre hemos hablado de
depende en gran medida del azar, el interés, la inves- fotógrafos “menores”. Algunos eran aficionados que por
318
entretenimiento, curiosidad, estatus o por todo a la y el inteligente y hábil uso del ladrillo, la cerámica y el
vez, se adentraban en el mundo de la fotografía dando hierro (JIMÉNEZ JIMÉNEZ, 2006: 111-112).
lugar a una amplia nómina de fotógrafos entre los que Sin embargo Clavería, el arquitecto, manifestaba
encontramos un amplísimo listado de “menores”. otras inquietudes artísticas a través de la fotografía, en
En la creciente democratización de la práctica foto- la que siempre se dejó sentir su oficio principal como
gráfica comenzó a sentirse en los años finales de la si en el fondo ésa fuera la razón de ser de su afición.
década de 1880 como una fiebre tardía que conmo- En parte gracias a este hecho podemos definirlo como
cionó a la mismísima cotidianeidad de nuestra un estupendo fotógrafo de arquitectura que, además,
burguesía más a la page. Nobles, arquitectos de tuvo el escenario del Toledo del cambio de siglo a su
mérito, abogados, miembros de la realeza, polí- disposición y supo aprovecharlo. En su objetivo se
ticos aburridos, pintores, terratenientes ociosos, refleja un mundo decadente, detenido en el tiempo, y
quisieron probar sus habilidades en la práctica de entre las fotografías que publicó en la revista Toledo
técnica tan novedosa (MONDÉJAR, 1984: 47). encontramos algunas joyas espectaculares de la Ciudad
Tal es el caso de Narciso Clavería de Palacios, de Imperial. Es un excelente ejemplo de que clasificar a
quien hablamos en el primer Encuentro, y que supone un fotógrafo como “menor” no depende únicamente de
el paradigma del fotógrafo aficionado acomodado, con la calidad; Clavería no parece ser un fotógrafo de volu-
recursos. Manifestó un evidente gusto por la imagen minosa producción, aunque su obra necesita de una
sublime de la arquitectura que se tradujo en hermo- recopilación que hoy por hoy no pasa de la aparecida
sísimas instantáneas de los mejores monumentos de en la prensa de la época. Por el contrario, cada una de
Toledo. Este autor en gran parte desconocido vio la sus imágenes es un poderoso alegato a la belleza de
luz en 1869 en Madrid, en el seno de una familia de la forma construida, de las artes y las obras del ser
la nueva aristocracia formada en la decadente España humano. En su objetivo la escultura, la pintura y el
colonial. Fue el Tercer Conde de Manila, aparece regis- urbanismo comulgan con la arquitectura en hermosí-
trado como fotógrafo en Madrid entre 1901 y 1905, simas fotografías que ensalzan el valor estético e histó-
aunque su oficio real fue siempre el de arquitecto. rico de las obras del pasado. Y sin embargo, a pesar de
Realizó sus estudios en su ciudad natal y trabajó esa calidad, es un fotógrafo “menor”.
junto a importantes arquitectos españoles como Juan Diferentes a Clavería son los fotógrafos que
Bautista Lázaro de Diego. Entre sus obras destacan la emplearon la fotografía como una fuente de ingresos
basílica de San Vicente de Paul (1900-1904), el Colegio complementaria. Eran en su mayoría aficionados
de San Diego y San Nicolás (1903-1906), ambos en también pero con un componente mercantil y pseudola-
Madrid, o los Edificios Administrativos de la Compañía boral que no acababa de traducirse en la instalación de
de los Ferrocarriles MZA. Aun así, de entre toda su un estudio comercial. En el ámbito rural esta realidad
producción, hemos de resaltar la estación de ferrocarril jugó un papel tremendamente interesante puesto que
de Toledo, neomudéjar, por su significado, su calidad en muchos lugares sus habitantes sólo accedían a la
319
En todas las poblaciones hay una botica, un cura,
un abogado que ha decidido dedicarse a las explota-
ciones agrícolas de la familia, un médico interesado
en todo, además de por la medicina, y alguien que
dispone de tiempo y dinero para financiar actividades
que tienen mucho que ver con el inicio de siglo (…).
Estos aficionados son los que van a propiciar la foto-
grafía popular… (MURO CASTILLO, 2000: 65).
En el caso que vamos a exponer a modo de ejemplo
no hay gente importante dedicada a artes nobles ni
a meditaciones extraordinarias; no hay un juez, ni un
médico, ni siquiera un funcionario del Ayuntamiento.
Todo lo contrario. Nos referimos a Esteban Gamero
Ortiz, natural de Retuerta de Bullaque, quien perte-
neció a ese tipo de fotógrafos cuya definición los sitúa
a medio camino entre el aficionado y el profesional.
Así Carrero de Dios denominaba como fotógrafo de
segunda profesión a un grupo determinado ya que
muchos trabajaban “en otros campos a menudo alejados
de la fotografía” (CARRERO DE DIOS et. al., 1986: 27).
Nacido en 1927 Esteban Gamero descubrió la foto-
grafía realizando el servicio militar en Alcalá de Henares
en 1948 y fue para él siempre una profesión comple-
mentaria, por detrás de la albañilería y la agricultura.
Corría allí donde lo llamaran, ya fuera una boda, un
bautizo, una confirmación o unas fiestas. Además de
Narciso Clavería. Detalle del Altar del Transparente de la Catedral estos encargos también trabajaba por iniciativa propia
de Toledo. En Toledo. Revista de Arte (1929), núm. 274. Toledo:
Santiago Camarasa, p. 2212 y recorría las calles con su cámara al hombro fotogra-
fiando lo que quería para luego ofrecer su catálogo.
Pudo desarrollar su actividad en gran medida gracias
fotografía a través de ellos y de quienes la practicaban a la generalización de las cámaras de bolsillo y a la
de forma itinerante. Entre unos y otros cubrieron estas posibilidad de revelar los negativos por correo a través
zonas donde la implantación de un estudio fotográfico de grandes casas comerciales. Además coincidió con
era insostenible. la implantación del Documento Nacional de Identidad,
320
lo que conllevó una necesidad importante de fotogra-
fías que supo aprovechar en su comarca (JIMÉNEZ
JIMÉNEZ, 2007: 254-273).
Como se puede apreciar no fue un fotógrafo de
grandes encargos, de hecho su producción es en
muchas ocasiones pobre técnicamente, descuidada.
Esta labor en parte doméstica servía sin embargo para
cubrir una importante necesidad en un espacio poco
atractivo para los estudios y nos permite hoy estu-
diar diferentes manifestaciones antropológicas de
esa comarca ¿Cuándo necesitaba la gente fotografías
y cuánto gastaban? ¿Cuál era el gusto de la época?
¿Cómo se asimilaban las modas de los estudios de las
capitales? Éstas son sólo algunas de las incógnitas que
fotógrafos como Gamero nos ayudan a desentrañar y
nos permiten conocer mejor las costumbres sociales
con respecto a la fotografía en la segunda mitad del
siglo XX en un ámbito rural.
Mas aun con todo, y este es el motivo de mencionarlo
aquí, que Gamero no fuera el mejor de los fotógrafos
compite abiertamente con su amplísima producción.
Después de varias décadas de trabajo incansable, tanto
en su localidad como en la comarca, dejó una estela
difícil de cuantificar. Es complicado encontrar una sola
casa en la zona sin una fotografía suya lo cual nos
Esteban Gamero. Retrato de un grupo de niños. S. d. Colección
recuerda que no es lo cuantitativo lo que lleva a un particular (Col. part)
fotógrafo a ser “menor”. Sin embargo, a pesar de esa
cantidad, hemos de clasificarlo como tal.
Radicalmente diferentes a este grupo son los fotó- ramente, que no es exactamente lo mismo. En este
grafos profesionales, máxime por una circunstancia conjunto nos parecía muy revelador hablar de fotó-
evidente: hacen de la práctica fotográfica su profesión, grafos “menores” puesto que su legado es normalmente
su ocupación principal. De algunos incluso se podría evidente y tangible gracias a la existencia de una marca
decir que no sólo viven de la fotografía toda su vida, comercial. Tal es el caso de José Moreno, fotógrafo en
sino que incluso esa vida la dedican a la fotografía ente- proceso de estudio en el momento en que se celebró
321
José Moreno. Calle Grande con el antiguo Mercado de Abastos. H. José Moreno. Vista de Quintanar desde el silo. H. 1965. Col. part.
1960. Col. part.
esta mesa redonda pero al que no pudimos resistirnos pueblo. De entre ellas resaltar la que constituye uno
a incluir brevemente por el interés de su actividad. de los testimonios más importantes que se conservan
Fallecido recientemente tras una larga enfermedad, para reconstruir la calle Grande de Quintanar, cuando
José Moreno nació en Quintanar de la Orden en 1927 aún se levantaba el antiguo mercado de Abastos, y en
y llegó a la fotografía por casualidad4. Sus trabajos la que junto al trasiego diario se puede ver avanzar
reflejan la vida de su pueblo y sus alrededores en los un entierro tradicional. O, por ejemplo, una de las
años cincuenta y las décadas posteriores. En su estudio primeras fotografías que muestra a la población desde
“Foto Moreno”, ubicado en la calle Príncipe de la loca- las alturas si exceptuamos las realizadas por el ejército
lidad manchega, hizo del retrato su vida, ya fuera el sublevado durante la guerra civil; está hecha desde el
de una boda, una comunión, o la foto de familia. Sin silo y, además de su innegable belleza, permite analizar
embargo, ‒y no es por quitarle importancia a esta el crecimiento urbanístico del municipio.
práctica‒, tuvo la iniciativa de fotografiar el día a día Esta significación para el conocimiento de la loca-
de la villa sin una motivación aparente, tan sólo su lidad, su patrimonio y sus gentes sin embargo no
curiosidad. Entre estas fotografías destacan las que nos hace que Moreno salga del grupo de “menores”.
permiten conocer la arquitectura y la vida social de su Fue un fotógrafo de provincias, de las de aquella
4 1927-2016. El fotógrafo mantuvo el estudio hasta que su hija Mª Carmen Moreno se hizo cargo del mismo. A ella debemos la información más
importante y es quien salvaguarda la mayor parte de las herramientas del fotógrafo.
322
España del Franquismo que en el ámbito rural se pues entre estos fotógrafos “menores” surgen a veces
asomaba a la modernidad y al desarrollismo a duras sorpresas de gran interés. En esa línea está el caso
penas y a ritmo lento. Con una amplísima produc- de Joaquín Arnau Itarte, fotógrafo afincado en Quin-
ción casi inabarcable hoy por su dispersión, Moreno tanar de la Orden a partir de los años veinte del que
contaba, a diferencia de Gamero, con una técnica ya hicimos un avance en 2008 en el III Encuentro de
en algunos casos exquisita. Entre sus fotografías Historia de la Fotografía (JIMÉNEZ JIMÉNEZ, 2009:
encontramos algunos ejemplos memorables, sobre 169-193), y de quien por fin se ha publicado el libro
todo en cuanto a esa realidad existente fuera de su sobre su vida y obra gracias a la colección Cuadernos
estudio que han convertido algunas de sus instantá- Quintanareños (JIMÉNEZ JIMÉNEZ y SEPÚLVEDA
neas en verdaderos iconos de la localidad. Si esto es MEDIDA, 2016). Arnau es un buen ejemplo de que el
así y tanto cualitativa como cuantitativamente fue carácter “menor” no se debe de una manera directa-
Moreno un fotógrafo interesante, ¿qué hace que no mente proporcional a lo cuantitativo o lo cualitativo,
pueda ser incluido en el conjunto de los “mayores”? que en ello participa mucho la capacidad de repercu-
La respuesta parece clara, su falta de relevancia más sión que su actividad y obra han tenido en la sociedad y
allá de un reducido ámbito local. Esto incluso ha de en la historia de la fotografía. Pero sobre todo es reflejo
ser asumido con salvedades pues su obra ya ha sido de como una valoración inicial puede ser tamizada con
empleada como fuente determinante para estudios la investigación; así, veremos que del primer Arnau
recientes que superaban con mucho lo municipal 5, conocido, un fotógrafo de un pueblo de La Mancha
lo cual demuestra que es necesario profundizar en con una producción anodina, pasamos a un Arnau con
la investigación de este tipo de fondos. Con todo, mayúsculas, cuya obra tiene cierta relevancia histórica,
nuevamente, a pesar de esa cantidad y esa calidad, artística y social.
tenemos que seguir manteniéndolo dentro del grupo
de fotógrafos “menores”. 3. Joaquín Arnau Itarte (1892-1965).
Esas salvedades aludidas reflejan que la investiga- Fotógrafo en La Mancha
ción puede modificar lo que sabemos de estos fotó- Nacido en Ulldecona en pleno cambio de siglo, mudó
grafos e incluso alterar las clasificaciones establecidas pronto aquellas calles por las escarpadas cuestas de
por lo que se ha de ser cauto en su asunción. Ese fue Toledo tras quedar huérfano6. Allí pasó gran parte de
el motivo principal de nuestra aportación a la mesa su juventud debido a que uno de sus cinco hermanos,
5 Las fotografías de José Moreno fueron utilizadas en el análisis del urbanismo de Quintanar de la Orden y el cambio que supuso para este
municipio la construcción de un nuevo barrio a finales de los años cuarenta por parte del arquitecto Rafael Aburto para la Organización Sindical
del Hogar (JIMÉNEZ JIMÉNEZ, 2014).
6 Nació el 20 de marzo de 1892. Registro Civil de Ulldecona (RCU). Registro Civil. Sección 1, Vol. 20, Folio 15, Núm. 14. Incluimos aquí una
biografía muy sucinta, para ver más consultar las obras de referencia mencionadas.
323
José María, realizaba sus estudios para el sacerdocio natural del municipio con quien casó en 1927 y de cuyo
en la ciudad. A caballo entre Toledo y Madrid fue matrimonio nacieron tres hijos9.
despertando a la fotografía hasta convertirla en la que Su vida se desarrolló al ritmo que marcó la historia
habría de ser su profesión. Realmente no sabemos de nuestro siglo XX, con su guerra civil, su durísima
cuándo comenzó la vocación fotográfica en él, por lo posguerra, el hambre, la miseria y el terrible éxodo
que son varias las opciones que se barajan. Por un rural. Debido a éste, a la incidencia de la tuberculosis
lado la realización del Servicio Militar obligatorio en en su salud y a las penurias económicas, la familia
San Sebastián7, ‒donde podría haber obtenido alguna terminó por trasladarse a Madrid en los años cincuenta
formación‒; por otro, la posible influencia de la profe- con el fin de buscar un futuro mejor. De allí el fotógrafo
sión de su hermano Juan Bautista, óptico en la madri- sólo regresaría a Quintanar de la Orden en visitas espo-
leña plaza de Matute; o su aprendizaje en alguno de rádicas y falleció en Madrid en 1965.
los estudios de la época. En este sentido apuntar que La figura y la obra de Joaquín Arnau podemos decir
toda la familia pareció moverse de forma más o menos que surgen casi de repente tras un periodo de total
continuada en el entorno cercano al barrio de Lavapiés, olvido en el que tan sólo constatamos la utilización
no conocemos en cuál podría haberse iniciado por lo de sus trabajos en diferentes publicaciones donde se
que apuntamos como posibles los de José María Díaz solía omitir la autoría. De ese estado pasó a ir apare-
Casariego, Francisco Hermida o Segundo López, todos ciendo nuevamente de mano del interés por la historia
ellos localizados en la zona entre 1900 y 1933 (YÁÑEZ de la fotografía española cuando, como en tantos
et al., 1986: 519-609). otros casos, su trabajo comenzó a vivir un paulatino
Aquel hombre nacido tan lejos terminó en Quintanar proceso de rescate. No contó con la suerte de los
de la Orden posiblemente por casualidad al indicarle un primeros fotógrafos a los que se prestó atención, mas
conocido en un encuentro fortuito que en la localidad si lo comparamos con aquéllos apreciamos que las
no había fotógrafo. La propuesta debió ser aceptada noticias sobre su trabajo son relativamente tempranas
pues en 1923 se instaló en la quintanareña “Casa de la pese a no haber luego casi contribuciones durante un
Trifona”, una casa de habitaciones ubicada en la Calle amplio lapso de tiempo. De hecho, en ese sentido, la
Santa Ana8. Su asentamiento final en la localidad vino mayor parte de los conocimientos sobre su persona
dado por la aparición en escena de Consuelo Magro, han visto la luz en los últimos años cuando se cita
7 Parte de esta información proviene de las tres entrevistas realizadas a uno de los hijos del fotógrafo, Antonio Arnau Magro, el 6 de enero, el 19
de agosto y el 29 de noviembre de 2008. Se conservan inéditas en archivo de audio.
8 AMQO. Rectificación del Padrón Municipal. Altas. 1927. Sección 1ª. Sign. 2306, Folio 2274.
9 Contrajeron matrimonio el día 1 de agosto de 1927. Archivo Parroquial de Quintanar de la Orden (APQO). Libro de matrimonios. Núm. 21,
Folio 172.
324
su nombre por primera vez hace ya más de treinta. Desde ese momento hasta la aparición el año pasado
Las primeras referencias las encontramos en algunas del libro sobre su vida y obra se han ido presen-
de las obras pioneras para la historia de la fotografía tando algunos avances en la investigación (JIMÉNEZ
de Castilla-La Mancha, en concreto Crónica de la luz JIMÉNEZ, 2008; CARROBLES SANTOS y JIMÉNEZ
(LÓPEZ MONDÉJAR, 1984), y las actas del I Congreso JIMÉNEZ, 2009). El libro está concebido como si del
de Historia de la Fotografía Española (YAÑEZ et al., catálogo de una exposición se tratase, organiza su obra
1986). Tras éstas hubo que esperar al artículo de en tres grandes apartados que reflejan sus intereses
Gabriel Argumánez, “Arnau, Torres, De las Heras. Tres profesionales y sobre todo cuál es el valor de este fotó-
Fotógrafos Manchegos”, ya en 2004-200510. En él grafo “menor”: fotografía de estudio, fotoperiodismo
por primera vez se componía un atisbo de biografía, y la serie para The Hispanic Society of America. Este
‒muy sucinta‒, y se revelaba su faceta como fotó- largo proceso de recuperación aquí resumido muestra
grafo durante la guerra civil. Aparecía esta labor como como un fotógrafo casi desconocido va incorporándose
una valiosa novedad, –complementada después por a la historiografía gracias a la investigación. No vamos
algunos estudios sobre la contienda en la comarca a decir que Arnau sea un abanderado de la fotografía
(PUERTA MAZARÍAS, 2005)–, y se puede decir que regional, ni mucho menos, pero sí creemos que sirve
comportó un punto y aparte dentro del proceso de para evidenciar lo que significa hablar de fotógrafos
recuperación de su figura. “menores” y “mayores”, la permeabilidad de la línea
Dejando a un lado diversas referencias en publica- que separa estos conjuntos, los múltiples grados inter-
ciones locales de Quintanar de la Orden, fue en el año medios que hay entre ambos y, sobre todo, la nece-
2007 cuando la puesta en valor de otra faceta ignorada sidad de seguir investigando a estos profesionales.
hasta entonces le otorgó una nueva proyección. Gracias
a la colaboración entre el Centro de Estudios de Casti- 3.1. Fotografía de estudio y fotoperiodismo
lla-La Mancha y The Hispanic Society of America salió a Joaquín Arnau desarrolló su actividad en Quintanar
la luz la realización para esta última de una serie sobre de la Orden en el entorno de la calle las Aguas. Tras
El Quijote y El Toboso en 1932. De aquella colaboración trabajar primero en la casa de habitaciones donde
nació la exposición Viaje de ida y vuelta: fotografías de dormía desde su llegada en 1923, aparece empadro-
Castilla-La Mancha en The Hispanic Society of América nado en los registros en la calle de los Molinos y el día
(VV.AA., 2007), en la que se incluyen seis obras de Arnau 18 de abril de 1925 acabó por dar de alta su actividad
pertenecientes a los fondos de la institución americana. como fotógrafo en la calle Reina Amalia11. Con posterio-
10 Unos años antes se había llevado a cabo en la localidad el programa de la Junta de Comunidades Los Legados de la Tierra, aunque éste
sólo sirvió para recopilar algunas fotografías.
11 AMQO. Registro de altas y bajas de industria. Serie: Registros de intervención. Sign. 2238.
325
para su profesión por su luminosidad y por la existencia
de un pozo con aljibe donde preparaba y lavaba el mate-
rial. Allí comenzó a funcionar uno de los primeros estu-
dios fotográficos de la localidad y la comarca conforme
al modo en que hoy los concebimos y por él pasaron la
mayor parte de las generaciones precedentes12.
El grueso de los fondos hallados son principalmente
positivos en formato postal, en torno a 13,5 x 8,5 cm,
realizados a partir de negativos de placa de cristal de
15 x 10 cm hasta más o menos 1940, cuando se puede
apreciar un cambio generalizado en los formatos. El
conjunto más importante de fotografías conservadas,
‒dejando aparte los presentes en Estados Unidos‒, es
el que hasta su fallecimiento guardó su hijo Antonio
Arnau, aunque no compone en sí un archivo estructu-
rado y razonado.
Entre sus instantáneas se han destacado siempre
los retratos, individuales o de grupo, y abarcaba
desde bodas y comuniones a bautizos y otros
eventos familiares. Entre todos estos hay trabajos
realmente delicados, sobre todo los que tienen como
tema a niños pequeños. Una de ellas, por poner un
ejemplo ilustrativo dentro de este amplio conjunto,
nos muestra a su hijo mayor junto a la IKA BB de
Arnau, de pie, mirando al objetivo y sosteniendo
entre las manos el disparador de la cámara. El resul-
Joaquín Arnau. Retrato de Joaquín Arnau Magro. H. 1936. Fondo tado es magistral, convierte al joven en un fotógrafo
Antonio Arnau (FAA)
ocasional a la vez que logra producir un interesante
juego de perspectivas gracias al cual el espectador
ridad se trasladó al número 7 de la calle Arena, donde llega casi a imaginar que está siendo retratado por
ocupó una casa dotada de un amplio patio muy adecuado ese niño de mirada incisiva.
12 En la época, y algo antes, encontramos también reseñados los nombres de Bonifacio Marín González, Portal o Cencerrado.
326
Esta foto nos recuerda la importancia de observar días de mercado, la actividad de fábricas y tiendas, la
detenidamente el forillo del fondo. Este en concreto fue plaza de toros en días de corrida, la labor asistencial
uno de los más usados por el fotógrafo, quien pintó o del Auxilio Social, o series como la de las Juventudes
retocó muchos de los que usó a lo largo de su vida. De Antonianas del Convento de los Padres Franciscanos,
hecho se podría decir que perteneció a esa gran nómina donde destaca una tétrica comida de caridad en el
de artistas plásticos, ‒profesionales o no‒, que deci- antiguo patio de este conjunto (H. 1930).
dieron dedicarse al mundo de la fotografía por devo- No todo fueron fotografías al uso de boda o de comu-
ción y sustento. De esta ocupación encontramos una niones puesto que Arnau tenía una parte artística que
fotografía en la que un joven Arnau aparece posando necesitaba dejar aflorar. Por ello vemos como entre
en el interior de un estudio ataviado como pintor (H. su obra no comercial se reflejan de algún modo las
1920) y diversas tablillas al óleo de temática variada. corrientes artísticas de la fotografía nacional. Son éstas
Estas habilidades son significativas si observamos que fruto de sus intereses personales y sus anhelos esté-
ofertaba un servicio tan valorado como era el retoque ticos. Normalmente no respondían a encargo alguno
de color a mano o divertidos trucajes, especialidades aunque en muchos de los trabajos antes mencionados
con las que no contaban todos los estudios y que daba no se limitó a documentar lo que veía y a veces se
por tanto un mayor caché a su trabajo. percibe la presencia de sus directrices y la influencia
Trabajaba no sólo dentro de su estudio sino también de lo que se hacía en el momento gracias a su suscrip-
fuera de él, desplazándose allá donde fuera requerido ción a diversas revistas. En aquellos trabajos en los
cámara al hombro. Esto a veces le llevó a realizar que gozaba de mayor libertad parece moverse muy a
trayectos más o menos largos al acompañar a la gusto entre el reportaje de costumbres y el academi-
Banda de Música Municipal, con la que tuvo una inte- cismo fotográfico nacional de temática trascendente.
resante relación. En ese mismo sentido apuntar que De esta última faceta subrayar el conjunto en torno al
se movió también en cortas ambulancias en un radio Día de todos los santos, enmarcado en la parte más
de acción de unos diez kilómetros a la redonda en las antigua del cementerio de Quintanar de la Orden y que
que retrataba a quien lo precisara. De esta actividad recuerda en algunos aspectos, ‒salvando las distan-
fuera de su establecimiento podemos hoy contemplar cias‒, la obra de Rifá, Vilatoba, Kaulak, Masana u Ortiz
múltiples retratos repartidos por los hogares de la Echagüe. Junto a éstas existen un gran número de tipo-
comarca junto a algunas llamativas series de la vida logías distintas presentes en su obra que suponen en
cotidiana. Entre éstas se ha de resaltar por encima de muchos casos rarezas por su mínima representatividad
todas la que muestra el trabajo diario en las bodegas en el tanto por ciento de fondos localizados. Abarcan
de Miguel Esteban (To) en torno a los años 1933 y desde tomas de paisaje realmente deliciosas que nos
1935. Actuaba de forma análoga dentro de los límites avanzan la maravillosa serie para The Hispanic Society
de la localidad y gracias a ello también se conservan sobre El Toboso y El Quijote, algunas de arquitecturas,
instantáneas de grupos escolares, procesiones, los o el registro de bienes muebles de desigual interés.
327
dismo una faceta laboral más. Conforme a ello recogió
la vida diaria de la comarca durante los años treinta,
aunque posiblemente exista alguna posterior también.
Colaboró con gran número de revistas como demues-
tran los diferentes carnés profesionales que lo identificaban
como reportero gráfico de ABC, Blanco y Negro, Ahora,
Estampa, As o Semana. Son publicaciones dispares y
de corte ideológico muy distinto para una persona cuya
única afinidad política conocida fue la del Partido Tradi-
cionalista, de corte monárquico y católico13. Para ellas
realizó diferentes fotografías que aún hoy suponen todo
un reto para el investigador al no aparecer especificada
muchas veces la autoría. De todo el conjunto localizado
se pueden resaltar las realizadas para ABC, entre las
que encontramos funciones teatrales, actualidad política
y de sucesos o reportajes de costumbres y tradiciones.
Sin embargo, si su labor como registrador silencioso
de la vida de su entorno ha de destacarse es por las
fotografías tomadas durante la guerra civil en Quin-
tanar de la Orden, un grupo que sin ánimo de serie
recoge las diversas fases de la contienda. La situación
del municipio no fue de frente hostil y se mantuvo como
enclave en retaguardia del gobierno republicano hasta
marzo de 1939, cuando entraron las tropas sublevadas.
Se ubicaban en el pueblo diversas instalaciones logís-
ticas al servicio del Gobierno y su situación geográfica
Joaquín Arnau. Tributo el Día de los Santos. S. d. FAA le otorgó cierto valor estratégico. No fueron especial-
mente graves los sobresaltos vividos por la localidad y
Quizá por iniciativa propia, por su olfato como fotó- quizá los más preocupantes fueron los ocurridos en las
grafo o bien como forma de ayudar a la supervivencia noches del 21 y 22 de julio de 1937, cuando el pueblo
de su estudio, Joaquín Arnau encontró en el fotoperio- fue bombardeado por el ejército sublevado.
13 Formó parte de la Junta Local del Partido Tradicionalista de Quintanar de la Orden en el año 1933.
328
El conjunto nos acerca a esa vida en retaguardia en
Quintanar de la Orden pero que podría ser a su vez la de
tantos otros. A través de la obra conservada podemos
hacer un recorrido desde los días democráticos en los
que la población pudo hacer uso de su derecho legítimo
a votar, en la II República, hasta el final de la guerra
y el cambio de régimen. Se inicia cronológicamente
en las elecciones del 16 de febrero de 1936, donde
triunfa el Frente Popular y que dan inicio a la llamada
República de Izquierdas. Junto a esta primera imagen
podemos encontrar otra donde se retrata al Comité
del Frente Popular del Ayuntamiento de Quintanar, de
carácter paritario, ‒seis hombres y seis mujeres‒, en
Salida de milicianos para Madrid. 1936. FAA
una histórica imagen para la memoria colectiva de la
zona (1936). De ahí se pasa en los fondos del fotógrafo
a los primeros días de guerra a través de dos signifi- 3.2. The Hispanic Society of America
cativas fotografías que nos muestran el optimismo de Sin embargo, su diferenciación con respecto a otros
los milicianos republicanos encaminándose al frente. tantos fotógrafos locales no estaría completa sin el come-
Ambas imágenes fueron tomadas en la plaza del Ayun- tido que realizó para The Hispanic Society of America.
tamiento la mañana del 12 de agosto de 1936 desde Este encargo, que lo llevó a sumergirse en los renglones
un quiosco de música hoy desaparecido. Recogen a de El Quijote y en las callejuelas de El Toboso a principios
la multitud despidiéndose de los reemplazos de 1934 de los años treinta es la base de su redescubrimiento
y 1935, que parten en camiones con el puño en alto como figura interesante para la fotografía de Castilla-La
hacia el frente de Madrid. Mancha. El resultado del encargo, concebido por Joaquín
Además de estas fotografías se puede apreciar la Arnau como una amplia serie, es un reportaje de inspira-
labor de la mujer en la contienda como guerrillera y ción literaria que dignifica finalmente su labor gracias a la
como elaboradora de bienes para el frente, la presencia oportunidad dada por la institución americana. El interés
de las Brigadas Internacionales en el municipio, las del fundador de ésta, Archer M. Huntington, por España,
obras de teatro republicanas o los primeros actos de su arte, su literatura y sus tradiciones, convirtieron a
exaltación al nuevo Régimen. Son llamativas, además, Arnau en una de esas sorpresas que van apareciendo
las que reflejan el paso del cortejo fúnebre de José entre los fotógrafos “menores”.
Antonio hacia Madrid y cómo fue el montaje efímero No está claro cómo llega a realizarse el contacto
levantado en el municipio para rendir honores al entre The Hispanic Society y el fotógrafo aunque se ha
féretro. apuntado que se habría producido durante el viaje que
329
Joaquín Arnau. El Toboso. Plaza de la Virgen Morenita. Serie sobre El Joaquín Arnau. Vista desde el charco grande. Serie sobre El Toboso y
Toboso y El Quijote para Hispanic Society of America (HSA). 1932. FAA El Quijote para HSA. 1932. FAA
Alice D. Atkinson, ‒fotógrafa de la institución‒, hizo por vida tradicionales de España en un momento en el cual
España en 1930 y que la llevó a atravesar, entre otras se estaban perdiendo fruto de la confrontación entre
regiones, las tierras de la actual Castilla-La Mancha éstos y la nueva vida moderna (CODDING, 1998: 106).
(LENAGHAN, 2007: 64). El encargo se hizo de manera Estas costumbres, enfocadas en los tradicionales tipos y
directa en diciembre de 1931 cuando los conservadores en los trabajos y usos de siempre, se vieron en muchas
escribieron al fotógrafo y le indicaron su interés por la ocasiones relacionados con otros intereses como era en
población cercana de El Toboso. En las cartas pedían a este caso El Quijote. La novela de Cervantes había gene-
Arnau que realizara una serie de fotografías donde se rado todo un mundo a su alrededor similar a otras rutas
inmortalizaran los edificios y vistas del municipio que literarias y había atraído el interés de diversos sectores
tuvieran relación con El Quijote14. No es de extrañar sociales, políticos e intelectuales en el cambio del siglo
estas especificaciones si tenemos en cuenta algunos XIX al XX, sobre todo a raíz del Tercer Centenario de la
de los intereses de la Institución en nuestra Región. publicación de la primera parte de la novela en 1905.
Entre otros muchos, The Hispanic Society manifestó En el encargo se esperaba de Arnau que generara
una gran preocupación por documentar los modos de un conjunto de imágenes capaces de ilustrar la novela
14 Carta de The Hispanic Society of America a Joaquín Arnau. 12 de diciembre de 1931. HSA.
330
enviando éste una serie de cuarenta y cuatro postales
vinculadas a los requisitos exigidos15. El conjunto fue
remitido en 1932 junto con una carta donde se soli-
citaba el pago por el trabajo realizado a la vez que
se excusaba por la tardanza16. El fotógrafo contó con
una gran libertad de acción y en el conjunto tuvieron
cabida temas muy dispares que van desde evocaciones
cervantinas a escenas de tipos y costumbres pasando
por vistas de monumentos y paisajes y que reflejan las
diferentes facetas de su trabajo antes mencionadas.
Así, las cuarenta y cuatro postales son un vistazo
exhaustivo a El Toboso, recoge mucho más que el Joaquín Arnau. El Toboso. En la vieja venta. Serie sobre El Toboso y
sabor cervantino y terminar por hacer un retrato de la El Quijote para HSA. 1932. FAA
sociedad manchega de la época. Genera un conjunto
de tipos que reflejan trabajos ya perdidos, la compo-
sición de la sociedad y, sobre todo, cómo era el día a no dudaban en “componer” la escena a su gusto para
día de una localidad tan emblemática para La Mancha. lograr la perfecta evocación del mundo quijotesco. En
En estos retratos y fotografías de tipos manifiesta un contraposición a éstos podemos vincularlo a los trabajos
gran respeto por el representado, y huyó de disfraces hechos en El Toboso por Jaime Belda17, o a reportajes de
pintoresquistas. Se percibe cierto gusto por recoger la la época de S. Zarco (ANÓNIMO, 1947: portada), Cámara
realidad tal cual y sólo se permitió ligeras licencias más (DOTOR, 1925)18 o Vicen (ANÓNIMO, 1934), todos ellos
decorativas en algunas imágenes de interior donde los con ese mismo modo de entender este tipo de fotografía.
personajes no son reconocibles. Se aleja así de otros En el transcurrir por sus calles y paisajes parece
trabajos parecidos como los de Luís de Ocharán (1905) hacer un recorrido desde las afueras, mostrando el
o algunas fotografías de Carlos Vázquez (1929), que pueblo dormido sobre la llanura, e introduciéndose
15 En las actas del avance que de este material hicimos en el III Encuentro de Historia de la Fotografía en Castilla-La Mancha aparecen reseñadas
por error cuarenta y dos. En el libro sobre su vida y obra ya aparece corregido.
16 Carta de Joaquín Arnau a The Hispanic Society of America. 18 de mayo de 1932. 3 pliegos. HSA.
17 1878-1951. Este fotógrafo originario de Novelda y afincado en Albacete fue una gran influencia para Joaquín Arnau en la elaboración de su
serie ya que había realizado una anterior por encargo del alcalde Martínez Pantoja.
18 En el artículo de Dotor se incluyen una fotografía de Cámara, varios ejemplares de Belda y otras sin identificación, como es usual en la prensa
de la época.
331
por sus típicas callejuelas hasta entrar en los ámbitos Joaquín Arnau, su esposa Consuelo Magro y el segundo
domésticos. Dentro de estos espacios destaca la aten- de sus hijos, con tan sólo unos meses de vida. El fotó-
ción prestada a la simbólica Venta de Don Quijote, a grafo y su familia entran en la historia de El Quijote y en
varios kilómetros de la localidad y que compone un los fondos de la institución americana uniendo la realidad
reportaje casi monográfico dentro de la serie. En todo y la ficción de Cervantes a través de una fotografía posi-
ese recorrido se aprecia como Arnau se introdujo en blemente casual, sin mayor intención de trascendencia.
la novela plenamente y al buscar a don Quijote acabó, Esta faceta de Arnau es el elemento necesario para
como tantos otros, por caer en la consideración de la tener en consideración su obra, la cual habría pasado
narración como si de un hecho histórico se tratase19. posiblemente desapercibida. Su descubrimiento a raíz
No podemos extendernos en la descripción de las de 2007 viene a probar que su importancia, ‒como la
diferentes postales por lo que nos centraremos en el de tantos otros‒, está relacionada con la necesidad de
principio y el fin de la serie en ese recorrido de fuera conocer más y mejor a nuestros fotógrafos “menores”, de
a adentro de El Toboso. La primera, Vista desde el seguir investigando. En el caso que nos ocupa podemos
charco grande, es una panorámica donde se busca decir que Arnau nos legó una gran cantidad de obra,
la apariencia más evocadora y pintoresca posible del de evidente calidad y que entraña cierto interés histó-
pueblo. Para ello eligió la zona de los humedales consi- rico, cultural y social que fruto del desconocimiento se
guiendo con el reflejo de las construcciones en las ha mantenido postergado. A pesar de todo, ‒y en esto lo
charcas un hermoso diálogo entre el agua y las cons- hermanamos con el resto de fotógrafos empleados como
trucciones, entre las que resaltan la parroquia de San ejemplo‒, quizá no deje de ser un fotógrafo “menor”,
Antonio y el Monasterio de las Trinitarias. algo que dejamos por ahora en la revisión que el tiempo
La otra pertenece al grupo de la venta de don Quijote y hará de todas estas aportaciones presentadas.
es el mejor modo de despedir a Arnau puesto que aglu-
tina muchos significados de su vida, su obra y su recu-
peración historiográfica. Es El Toboso. En la vieja venta
una cándida fotografía de grupo donde podemos ver a
varios hombres y mujeres reunidos en torno al famoso
pozo. Éste suponía de algún modo un símbolo del pasaje
en el que Alonso Quijano vela sus armas antes de ser
armado caballero y a él dedicó Arnau varias fotografías.
En la imagen toda la atención recae en un bebé que una
mujer da al hombre de su lado. Estos tres personajes son
19 Esto se aprecia, por ejemplo, en las anotaciones manuscritas que hizo en las propias postales.
332
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334
INDIANOS Y FOTOGRAFÍA
LOS FONDOS FOTOGRÁFICOS DE DOS AFICIONADOS: QUIJAS Y FACI
Centro universitario CIESE-Comillas (Universidad de Cantabria)
Resumen Abstract
Los procesos de investigación, catalogación y digi- The research, cataloging and digitalization processes
talización de dos fondos fotográficos generados por of two photographic collections generated by indiano
indianos aficionados a este nuevo arte, el Fondo Quijas amateurs of this new art, the Quijas Collection and the
y el Fondo Faci, ponen de manifiesto la implicación de Faci collection, reveal the implication of this new social
este nuevo grupo social que se incorpora al paisaje class that emerges in the human landscape of the north
humano del norte de España, el indiano, en todo of Spain, the Indiano, in all that implies modernity and
aquello que implica modernidad y progreso, muy espe- progress, especially in the rural areas of the former
cialmente, en las áreas rurales de la entonces provincia province of Santander.
de Santander. Between 1890 and 1930, both graphic collections are
Entre 1890 y 1930, se sitúan cronológicamente chronologically placed. The Quijas one, is the oldest
ambos fondos gráficos. El de Quijas, constituye el legacy of an amateur known in Cantabria so far. The
legado más antiguo de aficionado hasta ahora conocido Faci one, comes to fill a gap in the photographic pano-
en Cantabria. El de Faci, viene a rellenar un vacío en el rama of this region in the first quarter of the twentieth
panorama fotográfico de la región del primer cuarto del century, both in the field of amateur and professional
siglo XX, tanto en el ámbito de la fotografía de aficio- photography, and it is a unique historical resource for
nado como de la profesional y constituye una fuente the study of our historical and artistic heritage, almost,
histórica única para el estudio de nuestro patrimonio the only testimony of a disappeared heritage.
histórico-artístico, en buena parte, el único testimonio Keywords: Photographic heritage, collection, Faci
de un patrimonio desaparecido. Fund, Quijas Fund.
Palabras clave: Patrimonio fotográfico, colección,
Fondo Faci, Fondo Quijas.
335
en valores seguros, Deuda Pública, bienes muebles y
tierras, mientras que el comercio, las sociedades finan-
cieras, los ferrocarriles, la minería, la industria y las
actividades de ocio fueron sucesivamente captando el
resto de los capitales remesados desde Ultramar.
La nueva burguesía integrada por el grupo de comer-
ciantes y propietarios de pequeños talleres, así como
determinados profesionales (médicos, abogados,
farmacéuticos, funcionarios, administradores...),
desempeñaron el papel de la élite local al controlar
todas las esferas del poder. En la ciudad de Santander y
el resto de las áreas urbanas industrializadas actuaban
Genaro Bustamante y su familia en la puerta de su casa en Quijas, 1890 como escalón intermedio o bisagra entre las clases más
populares y una burguesía mercantil pujante que se
hallaba instalada en la cumbre de la pirámide social
1. Introducción desde principios de siglo. Efectivamente, los cambios
A mediados de siglo XIX Santander es, como reco- espaciales y productivos condicionaron indudable-
nocen los contemporáneos, una urbe moderna y diná- mente la organización de la nueva sociedad monta-
mica que cuenta con más de 30.000 habitantes y a lo ñesa, caracterizada por “una realidad social cambiante
largo de las primeras décadas del siglo XX, esta ciudad y conflictiva” (GUTIÉRREZ LÁZARO, 2007: 69).
abierta al mar se convertirá en la capital económica En este contexto, un nuevo grupo social se incorpora
y administrativa de la provincia y en principal núcleo al paisaje humano del norte de España, el “indiano”,
urbano del Norte peninsular. que fue objeto de atención, muchas veces crítica o
La emigración a América –sobre todo en las áreas burlesca, por parte de escritores, periodistas o pintores.
rurales de la región– supuso un alivio a la presión El libro de viajes titulado Por la Montaña: notas de un
demográfica y social y mejoró en gran medida las opor- viaje a Cantabria, se describe así al indiano:
tunidades de los que se quedaron Cantabria no sólo Vive en aquel hotelito de ladrillo, con jardín y verja,
se benefició de los capitales indianos. Con ellos regre- en la arquitectura del cual, alternando con los
saba un grupo de personas con gran capacidad para detalles cosmopolitas, se descubren ciertos rasgos
dirigir negocios, nuevos empresarios que introducen montañeses, como por ejemplo, el corredor. El
modernas e innovadoras prácticas mercantiles y finan- dueño, es público, nació en una choza, en cualquier
cieras, al tiempo que impulsan la entrada en la región parte, y no tuvo nunca zapatos de chico.
de recursos. Aproximadamente un tercio del conjunto Hele ahí, colorado, sonriente, con sus patillas grises
patrimonial que se recibe en la región se convierte de ministro de Hacienda o de mayordomo, con el
336
aire en el rostro del que come bien y el aspecto del Si el anónimo fotógrafo de Quijas se mueve en el fin
que se siente feliz. Soberbio alfiler de brillantes en de siglo de un medio rural de las Asturias de Santi-
la corbata, solitarios como lentejas en los dedos, llana, Antonio Faci Pardo camina dos décadas después
cadena de oro maciza resaltando sobre el chaleco, entre el entorno urbano de Santander y la casa familiar
traje de buena calidad. situada en el corazón del valle del Miera (Liérganes). Si
Ahora toma el sol, ahora huelga, ahora ve pasar... el primero nos hace testigos del proceso de moderniza-
incapaz de nada, y sin embargo, bajo esas aparien- ción del medio rural de buena parte de la provincia de
cias tímidas se esconde una voluntad de hierro. Ese Santander en los años finales del siglo XIX, el segundo
hombre plácido ha cruzado el mar en busca de una nos muestra una mirada hacia lo íntimo, el disfrute de
fortuna, se ha batido con la suerte, ha pasado hambre los momentos en familia, el respeto a la infancia y, al
quizás. Es un indiano… (PÉREZ NIEVA, A., 1896) mismo tiempo, la obra de Faci constituye una crónica
El capital indiano resultó decisivo en el proceso de de su tiempo, de la realidad social a la que pertenece
modernización que tiene lugar en Cantabria desde –los inicios del regionalismo, los cambios en la cultura
mediados del siglo XIX, especialmente notable en deter- del ocio de la sociedad montañesa, las tertulias cultu-
minadas áreas rurales de la región en las que el diálogo rales, el excursionismo, las exposiciones artísticas,
entre tradición y modernidad configuraron un paisaje la mirada y valoración del patrimonio, los eventos
esperanzador durante la primera mitad del siglo XX. sociales, los veraneos regios– y del mundo exterior a
A un medio rural especialmente afectado por la través de sus viajes.
emigración a América –Asturias de Santillana– perte- Y pese a las sutiles diferencias, hay un rasgo común
nece uno de los dos fondos fotográficos a los que que define a los indianos creadores de ambos fondos:
hemos dedicado nuestra atención: el Fondo Quijas su espíritu inquieto y su interés por todo aquello que
(1890-1895), generado por un anónimo miembro de suponga progreso y modernidad.
una familia indiana, los Bustamante. Su cronología lo
acredita como el fondo de aficionado más antiguo de 2. Afición y élite
Cantabria. Unos años antes, habíamos rescatado del Hasta 1880 la fotografía fue una práctica limitada a
olvido el Fondo Faci (1900-1950), igualmente generado los profesionales. Sin embargo, comenzaban a circular
por un indiano, Antonio Faci Pardo tras su regreso de ya en nuestro mercado una serie de materiales foto-
México. Ambos fondos sitúan cronológicamente el inicio gráficos a los que tenían acceso también los aficionados
y plenitud de la fotografía de aficionado en la región, (placas secas al gelatino-bromuro –las célebres Jungla,
consecuencia directa del espectacular desarrollo que Darwent o Universal- y los reveladores de hidroqui-
tuvo en Cantabria el arte de la fotografía desde los nona) apareciendo también las primeras cámaras
años finales del siglo XIX y que daría como resultado el Kodak de cajón y propiciando así un auge de la práctica
establecimiento en la ciudad y otros puntos concretos fotográfica durante la siguiente década. A este respecto
de la provincia de estudios de fotógrafos profesionales señala López Mondéjar que el fenómeno “comenzó a
337
1886 aparecía mensualmente en Barcelona La Foto-
grafía, y entre 1891 y 1893 se sumaría en la ciudad
condal La Revista Fotográfica. En Bilbao circuló desde
1891 la revista creada por Carlos Shomberg bajo el
título Novedades Fotográficas, y en 1893 José Baltá de
Cela fundaba La Fotografía Práctica en Villafranca del
Penedés. En 1896 Luis E. Escacena creaba en Sevilla
Arte Fotográfico, y cinco años más tarde aparecía en
Madrid La Fotografía, animada por el omnipresente
Antonio Canovas (Káulak). Durante años, esta publica-
ción se convirtió en el órgano de difusión de la Sociedad
Fotográfica de Madrid, hasta que en enero de 1906
se decidieron a editar un boletín propio. Ese mismo
año, esta revista anunciaba que “ahora se desenca-
denan los furores editoriales” y enumeraba los títulos
de otras publicaciones especializadas del momento:
“Daguerre”, “Graphos”, “Ilustrado”, “Avante”, “Agua,
Fotógrafo aficionado (posiblemente Miguel Rojo Borbolla), fotografiado azucarillos y aguardiente”, “La Fotografía Artística” y
por Antonio Faci, en 1922 “Gomas o nada”. Estos “furores” animaron el naci-
miento de alguna publicación más, como “Photos”
sentirse hacia 1890 como una fiebre que conmocionó la (1904) y “Novedades”, que adoptó una estructura
cotidianidad de nuestra burguesía” (LÓPEZ MONDÉJAR, similar a Nuevo Mundo.
2005: 93). Todas estas revistas constituyeron la fuente de la
El número de aficionados se multiplicó y ya en la que bebieron el cada vez mayor número de aficionados
frontera de los dos siglos, la avalancha de amateurs al arte de la fotografía, saciando en parte sus intereses
era realmente considerable. En 1900, solo en Madrid, y resolviendo las dudas de tipo técnico. Esta necesidad
estos superaban el millar frente a los 58 profesio- de información derivó -ya en las postrimerías del siglo
nales censados o los 57 que trabajaban en Barcelona. XIX- en agrupaciones en las diferentes capitales que
Al mismo tiempo fueron surgiendo diversas publica- darían lugar al nacimiento de asociaciones como la
ciones especializadas que constituyeron la fuente de la ya citada Sociedad Fotográfica de Madrid (1900) o la
bebieron todos los aficionados a la fotografía desde las Sociedad Fotográfica Aragonesa (1904), con propó-
dos últimas décadas del siglo XX. Ya en 1861 la revista sitos muy a tono con el sentimiento regeneracionista
Las Bellas Artes incluyó una sección regular en la que y regionalista, abanderado entonces por cierto sector
informaba de temas específicamente fotográficos. En de la burguesía culta. Y es que solo algunos miembros
338
de la alta burguesía y la aristocracia podían permitirse con la decadencia de un pasado histórico manifiesto
este caro “entretenimiento”. De manera paralela a lo en las numerosas ruinas de construcciones que salpi-
que ocurrirá en toda Europa –sobre todo en Francia caban el paisaje. Con las nuevas construcciones que
y el Reino Unido– se produjo por tanto una autén- se promueven a lo largo de la última década del siglo,
tica “revolución” de la fotografía “amateur”, que en poco a poco se irá introduciendo otra mirada hacia
las primeras décadas del siglo XX se desarrollará de el patrimonio, mirada para la que resultó decisivo el
manera extraordinaria. moderno invento de la fotografía.
Una de las poblaciones más afectadas por esta
3. El fondo Quijas (1891-1895) emigración indiana fue Quijas y es precisamente allí
En Cantabria, desde el mes de junio de 1909, el donde se ha conservado el fondo fotográfico generado
periódico El Asón comenzó a incluir en su edición unas en el seno de una familia indiana, la de Genaro Busta-
páginas dedicadas al arte de la fotografía, destinada a mante Balbás. Este legado, al que hemos denominado
aficionados y principiantes. Solo aquellos que disponían Fondo Quijas (1890-1895), constituye a día de hoy, el
de una posición social desahogada podían permitirse fondo fotográfico de aficionado más antiguo del medio
una afición como la fotografía. rural de Cantabria.
En aquellos años de fines del XIX, solo los fotógrafos El conjunto de fotografías que denominamos Fondo
profesionales –Abilio Martínez, Pascual Urtasun, Pablo Quijas, se compone de cerca de un centenar de nega-
Isidoro Duomarco, Zenón Quintana– se ocuparon de tivos en placas de vidrio (16,5 x 12 cms) y un álbum
fotografiar la Montaña. En el periodo entresiglos, un fotó- familiar positivado. El soporte son placas de cristal a la
grafo aficionado como Julio García de la Puente editaba gelatina, marca Ordinary, que desde 1885 fabricaba la
las primeras series de postales centradas en el Valle de casa The Britannia Works Co. Ltd, de Ilford, fundada
Campóo, mientras un fotógrafo asturiano se asentaba en en 1879 en Reino Unido. Las fotografías fueron reali-
Santander e iniciaba en 1904 su afición a la fotografía, zadas entre 1890 y 1895 por un anónimo miembro
dejando testimonio del desarrollo urbano de la ciudad de la familia Bustamante, posiblemente uno de los
en esa primera década del siglo XX. Se llamaba Miguel hijos del indiano. El autor de estas imágenes, dirige su
Rojo Borbolla, pertenecía a familia indiana y fue amigo mirada hacia su entorno más inmediato: la familia y a
de Antonio Faci, siendo retratado por este en el río Miera. su pueblo, pero también viaja por la provincia y hace
En Asturias y Cantabria, los indianos tuvieron una excursiones en las que toma imágenes de los lugares
temprana afición a la fotografía y precisamente a que visita. Recoge el testimonio gráfico del proceso
medio camino entre ambas regiones, se extienden el de cambio y transformación en el que se encuentra
territorio de Asturias de Santillana, especialmente afec- este territorio –la construcción de carreteras, puentes,
tado por una intensa emigración al continente ameri- edificios, casonas, balnearios, iglesias– así como de los
cano. La modernidad que irrumpe en este territorio eventos que acontecen –inauguraciones, fiestas popu-
a partir de la segunda mitad del siglo XIX, contrasta lares, procesiones, visita del obispo, etc.
339
El fotógrafo asturiano Miguel Rojo Borbolla con las sobrinas de Inauguración del Ferrocarril entre Torrelavega y Cabezón de la Sal.
Antonio Faci en el rio Miera. 1924 (2-VII-1895)
Y como nada ejemplifica mejor esta realidad bres, primer pueblo de Asturias inmediato a Cantabria.
cambiante y modernizadora que la llegada del ferroca- Pretende documentar el patrimonio, pero le falta el
rril -proceso en el que numerosos indianos estuvieron énfasis que pondrán los fotógrafos aficionados de años
implicados-, el fotógrafo de Quijas dejó constancia posteriores, como por ejemplo, Antonio Faci Pardo del
del momento. El Ferrocarril del Cantábrico fue inau- que trataremos en estas páginas.
gurado el 2 de enero de 1895, y las fotografías de En el Fondo Quijas, algunas de las placas de vidrio
Quijas recogen la construcción de uno de los puentes conservaban aún en su envoltorio la fecha en que fueron
del trazado y la llegada del tren a algunas estaciones, realizadas, en concreto, la serie de fotografías referidas a
quizá del viaje inaugural o en todo caso muy poco Cóbreces señalan el año 1894, y es seguro que algunas
después de la construcción de la línea, pues las obras corresponden a la inauguración de la iglesia parroquial
parecen recién terminadas. que tuvo lugar el 12 de septiembre de ese mismo año.
Aunque su radio de acción se circunscribe a las El ámbito familiar es otro de los temas que aparece
Asturias de Santillana, con predominio de Quijas, este muy representado en las placas de este fondo. Llaman
fógrafo aficionado documenta también en su obra nuestra atención varios negativos en vidrio en las que
lugares y elementos que identificamos con Torrelavega, la familia Bustamante posa ante la verja de la casa o
Barcenaciones, Santillana del Mar, Cabezón de la Sal, en el jardín de su propiedad, siendo ambos elementos
Mazcuerras, Vargas, Cóbreces y Unquera. Fuera de representativos para los indianos de la idea de triunfo.
este territorio, llega hasta Potes en Liébana y Colom- Esa misma idea es la que tratan de transmitir otras
340
fotografías que muestran otras casas de indianos de
Quijas, como la de Francisco Larreta, emigrado a Chile,
una construcción originaria de la primera mitad del
siglo XVIII que el indiano reformó, modernizándola
con miradores acristalados en sus dos alturas, mien-
tras se rodea el jardín con una moderna y elegante
verja férrea.
En otras fotografías que del mismo modo se vinculan
al ámbito de lo privado o de lo familiar, se recogen
momentos concretos de celebración –fiestas de
disfraces (carnaval), fiesta del mantón o la romería
montañesa– en las que identificamos a los miembros
más jóvenes de la familia. Los niños, cuando aparecen,
se muestran sonrientes, incluso juegan, y en varias
imágenes aparecen acompañados de sus niñeras, lo
que, de alguna manera, ofrece una idea de su peculiar
modo de vida.
4. El fondo Faci (1917-1950)

De la obra gráfica de un fotógrafo aficionado, frecuen-
temente resulta un material tan excelente como
desordenado. Sin embargo, en Antonio Faci Pardo
(1881-1951), otro indiano apasionado por la fotografía
al que hemos dedicado nuestra atención, se mueve en la
Miembros de la familia Bustamante en el jardín de su propiedad en Quijas
zona gris de la historia. En vano se le buscará formando
parte destacada de eventos políticos, económicos o
sociales, pues fue un “hombre corriente”, uno más de la Chocolatería “La Manita” que en la ciudad de México
los que partieron para América, e hicieron una pequeña regenteaba su cuñado, Iñigo Noriega, asturiano asentado
fortuna que les permitió retirarse a una edad temprana en la capital desde 1890. Era ésta una zona comercial
y vivir de rentas el resto de su vida. que de antiguo había acogido establecimientos artesanos,
Emigrar no era entonces algo excepcional, por lo que como zapaterías y “gamucerías”, tipografías y pequeñas
Antonio Faci no hizo con ello más que seguir una más de tiendas y pulperías, con escasos edificios públicos y sin
las cadenas comerciales formadas en el ámbito familiar. que entonces acogiera a la población más rica, que levan-
Esto le llevaría al otro lado del Atlántico, para trabajar en taría sus casas en las nuevas avenidas.
341
4.1. La recuperación y difusión de un legado
fotográfico
El archivo de la familia Faci se ha conservado hasta la
actualidad en la llamada Casa del Ángel en el barrio de
Los Prados de Liérganes, un edificio del siglo XVII que
ha pertenecido generacionalmente a varios apellidos
en el que se ha conservado el archivo familiar de la
familia Faci, que no sólo incluye el fondo fotográfico
objeto de estas páginas sino también un importante
fondo documental que recoge la historia familiar de
varias generaciones familiares.
El Fondo Faci se compone de cerca de un millar de
negativos, 210 negativos en cristal –que incluyen 12
vistas estereoscópicas-, 510 negativos en celuloide y
380 fotografías positivadas en papel, formando parte
muchas de ellas, de pequeños álbumes. Además, el
fondo lo integra una colección de “carte-de-visite” que
supone un verdadero registro de los más importantes
estudios fotográficos de la España de finales del siglo XIX
y principios del XX.
Entre todo ello, y teniendo en cuenta algunos retratos
familiares de gran formato que no hemos considerado
para este estudio, el fondo Faci Pardo reúne cerca
Antonio Faci y su sobrina Conchita López Faci, 1918. Fondo Faci de 1.200 imágenes que se datan entre 1900 y 1950,
aunque la mayor parte de la obra realizada por este
aficionado abarca el período 1917-1930.
Volver a Santander en 1917, ciudad comercial, era Para su estudio y catalogación, hemos seguido
situar a Faci de nuevo en el mismo entorno social de una clasificación temática, dada la amplia variedad
pequeños comerciantes y profesionales. Su mentalidad de temas reunidos en estas imágenes: Patrimonio
abierta a los cambios, su espíritu viajero e inquieto y (paisajes, monumentos, etc.), vida familiar, barcos,
su implicación con el entorno generó en él una espe- personajes o tipos humanos, sus trabajos, los aconte-
cial manera de entender el mundo y una necesidad cimientos o eventos sociales (regatas, veraneos regios,
de atrapar todo cuanto en el acontecía. Esta mirada ferias, festejos taurinos, circos, exposiciones, espectá-
despierta encontró en la fotografía su mejor aliado. culos callejeros, etc.).
342
El tipo de soporte y el formato de los materiales
conservados en este fondo fotográfico hablan de los
tipos de cámaras que utilizó Antonio Faci, ya que en el
inventario de bienes realizado tras su fallecimiento en
1951, no menciona la existencia de cámaras fotográficas
entre sus enseres. Así sabemos que, al menos, utilizó
tres tipos de cámara diferentes, los tres tipos que convi-
vieron en estos años: la cámara de placas 13 x 8 utili-
zada por los fotógrafos profesionales; la cámara Folding
(o plegable) para película de rollo Kodak (formato 9 x
12) y la Leika, fabricada en Alemania y que no obtuvo
un pleno rendimiento hasta que fue “promocionada” por
los fotógrafos de prensa. Ésta última obtenía negativos
de formato perforado de 35 milímetros.
El legado de Antonio Faci revela su experimentación
con los distintos soportes y las diferentes técnicas foto-
gráficas, algo habitual entre los fotógrafos amateurs. Así,
se conservan cerca de una docena de cajas de placas
pancromáticas de nitrato de celulosa importadas por
Kodak de varios tamaños (10 x 15 y 9 x 12), así como
placas de vidrio (13 x 18) comercializadas por las casas
Kodak, Agfa y Varieta. Se incluyen en el fondo unas
placas especiales para la toma de imágenes en movi-
miento -rasgo característico de la obra de Faci- de la casa Mujeres de la familia Faci, en placas de vidrio esteroscópicas, 1917
francesa R. Guilleminot Boespflug & Cie. París, así como
cerca de mil negativos en nitrato de celulosa de distintos
formatos [6 x 9; 6 x 6; 4,5 x 6; 11 x 8 y 9 x 12]. un cambio radical en el mundo estereoscópico con el
Se conservan también, dentro de la obra gráfica de invento del sistema de Jules Richard. “Este sistema
este indiano, media docena de esmaltes fotográficos al introducía un nuevo tamaño, placas de vidrio de 45 x
gelatino-bromuro, técnica muy utilizada desde finales 107 mm, que se positivaba por contacto en placas de
del siglo XIX. La obtención de estas placas secas y la cristal de idéntica dimensión (intercambiando los pares
comercialización de cámaras de fácil uso, supuso la de izquierda a derecha) y resultando un par estereos-
aparición del fotógrafo aficionado y la decadencia de la cópico de dos imágenes de 4 x 4 centímetros cada una”
gran industria estereoscópica, produciéndose además (FERNÁNDEZ RIVERO, 2004:193).
343
A la experiencia con técnicas y materiales fotográ- varios los reconocimientos que obtuvo Antonio Faci
ficos se le sumaba la participación de estos amateurs hacia sus obras. Concretamente, en 1922 obtiene
en el proceso de revelado. Faci no fue menos y su impli- dos medallas en el Concurso Nacional de Foto-
cación en todo el proceso, desde el principio hasta el grafía Criterium, la de plata con la fotografía “Yo, el
producto final es evidente. de Frecuentó, como otros último” y la de bronce con “Efectos de luz”. Al año
aficionados, el comercio Casa Zubieta que continúa siguiente, obtiene dos diplomas en el concurso Gal
abierto al público en la Plaza Pombo de Santander. En 61 celebrado en París, el de Bromuros con las foto-
este comercio santanderino, regenteado por el fotógrafo grafías “Regatas”, “Regreso de la Pesca” y “Día de
Álvaro Zubieta –buen amigo de Antonio Faci– se podían Borrasca”, y el diploma en la especialidad de grasas
adquirir buena parte de estos materiales, aunque en el con las fotografías “Descansando”, “Puesta de Sol”
caso del indiano, sabemos que aprovechaba sus conti- y “Casa Montañesa”. En febrero de 1924 ganaba en
nuos viajes dentro y fuera de España para hacerse de París la medalla de plata con un bromuro titulado
ellos, así como para ponerse al día de todas las innova- “La Moncloa”; otra medalla de plata en la modalidad
ciones que ofrecía el mercado internacional. La variedad de Bromoil con la fotografía “Efecto de lluvia” y la
de productos de material sensible de la industria de la medalla de bronce con “Un velero”. En noviembre
fotografía corría paralela a los avances en el campo de de ese mismo año obtiene la medalla de bronce en
la óptica y de los obturadores empleados en el desa- el prestigioso concurso de fotografía Lumière 62 de
rrollo de nuevos modelos de cámaras fotográficas, cada París con la obra titulada “En la Bahía. Puesta de
vez más compactos, cada vez más precisos y sobretodo Sol”; y presentaba otras ocho fotografías al concurso
cada vez de más manejables y ligeros para transportar. Gal, siendo premiadas dos de ellas: “Efecto de lluvia
Esta revolución, forjada en la década de 1880 y conso- en Madrid” y “Un velero”.
lidada a lo largo de los noventa, va a producir cambios Estos concursos fueron posiblemente la excusa de
notables en el mercado de la fotografía estereoscópica. Antonio Faci y su esposa Victoria Lasala para viajar.
Cada vez son más los aficionados que se deciden a Vistas de las ciudades de Madrid, Segovia, Burgos,
documentar viajes o reuniones familiares mediante la Toledo y Salamanca, aparecen fotografiadas en el
utilización de la estereoscopia, lo cual produce registros conjunto de su obra, así como medio centenar de nega-
de mayor espontaneidad y menor academicismo. tivos de celuloide con vistas de la costa francesa. Se
La rigidez de los géneros fotográficos quedaba para conservan imágenes y edificios significativos de lugares
los concursos. La participación de Faci en este tipo como Burdeos, San Juan de Luz, Bayona, Lourdes,
de certámenes de ámbito nacional e internacional Niza, París o Biarritz, fechadas entre los años 1921 y
es un rasgo que caracteriza su perfil como aficio- 1924, coincidiendo con el momento de auge turístico
nado, al mismo tiempo que evidencia su voluntad de la costa francesa, masivamente visitada por la aris-
de someter su obra a crítica y juicio de expertos en tocracia y la burguesía europea, hasta su declive con
la materia. A lo largo de la década de 1920, fueron la crisis del 29.
344
Por tanto, el contexto cultural en el que se inserta
esta personalidad de este indiano es el del primer
tercio del siglo XX, el que asiste a un despertar del
excursionismo, a una mirada proteccionista del patri-
monio artístico. Las tarjetas postales que se editaban
en series hacían frente a una parte de esta necesidad,
contando con la participación de fotógrafos profesio-
nales para su ejecución y de los nuevos turistas para su
adquisición. Otra parte era cubierta por los aficionados,
a la vez fotógrafos y turistas.
Precisamente el arquitecto Elías Ortiz de la Torre
señalaba en el prólogo de su libro La Montaña artística.
Fotógrafo en Biarritz, retratado por Antonio Faci en 1924
Arquitectura religiosa (1926):
El 11 de mayo de 1925 la Diputación Provin-
cial acordaba editar a sus expensas un álbum nales recorrerán la geografía montañesa acopiando una
popular de fotografías de la provincia, que dieran preciosa información que inmediatamente después se
a conocer a propios y extraños, muy singular- pone al servicio de historiadores, arquitectos, etnó-
mente al visitante forastero, los monumentos grafos o simples turistas.
y bellezas artísticas de la Montaña, tan rica en Con el fotógrafo aficionado, Fernando Cevallos de
esta clase de atractivos. De verdadera necesidad León compartirá Antonio Faci viajes y excursiones
podía calificarse la realización de tal propósito, por la provincia a partir de 1918, dejando de ellas un
ya que Santander, aunque en posesión de obras testimonio gráfico abundante. En aquellos años de la
de verdadero mérito, debidas a sus hábiles fotó- década de 1920, los hermanos Wünsch Cantero reali-
grafos y aficionados, carecía de una colección zarán unas fotografías de esmerada calidad artística,
de este género, cuya posesión fuera fácilmente sin desmerecer la obra de fotógrafos como Araúna,
accesible al inteligente y al turista de todas las Leoncio Marugán, Julián Fresnedo de la Calzada, Álvaro
condiciones sociales. Zubieta o J.G. Ríos.
Y es que serán algunos arquitectos –como Ortíz de
la Torre, Javier de Riancho o Leonardo Rucabado– y 4.2. Fotografía y patrimonio
fotógrafos aficionados como Faci o Cevallos de León, Más de 200 negativos y placas de vidrio del Fondo
entre otros, quienes den cumplida respuesta a esta Faci se refieren al tema del patrimonio. Una importante
necesidad, iniciando con ello una práctica que será cantidad a mayor parte de las fotografías que forman el
recurrente en los años inmediatamente posteriores y legado de Antonio Faci se refieren al patrimonio artístico
en la que aficionados, semiprofesionales y profesio- y monumental de la región y constituyen, en sí mismas,
345
Casa de Mora en Socobio, hoy desaparecida. Fotografiada por Faci Foto familiar en el Río Miera, 1917
en 1918
una fuente documental gráfica de primer orden a la hora y amigos, disfrutando de unos paisajes únicos, ya hoy
de abordar cualquier estudio en dicho campo. El propio inimaginables. Las vistas panorámicas de Liérganes,
fotógrafo se ocupó en señalar en algunos de los pequeños La Cavada, Solares, Pámanes, Santillana, Comillas,
sobres que guardaban los negativos, cual era el lugar o Villacarriedo, Miera, Liérganes, Villaverde de Pontones
el edificio que había fotografiado, e incluso el día, mes o Villacarriedo; los barrios y recónditos rincones que
y año (o sólo el año) en que fue tomada. Otros de estos existieron en Laredo, Isla, Castillo, Gajano, Bárcena
muchos negativos en nitrato de celulosa o en placa de de Pie de Concha, Puente Arce, Puente Agüero, San
vidrio carecían de cualquier tipo de referencia, por lo que Vicente de la Barquera, Lebeña, Comillas, Bejorís, Ibio,
hemos llevado a cabo una tarea de inventariado y catalo- Limpias, Selaya, Otañes, Villacarriedo, Potes, Ruesga y
gación de todas y cada una de las fotografías, así como la Arredondo, Alceda, Ontaneda, Roiz, Villasevil, el Valle de
identificación de cada una de las imágenes. El resultado Soba, Castañeda, Mogrovejo, Los Corrales, Hoznayo...
de tan ardua labor ha sido tan fructífera e interesante son sólo una pequeña muestra de aquellos viajes que
como desoladora, ya que nos ha llevado a constatar la los Faci realizaron a pie, en tren o en automóvil.
inestimable pérdida de buena parte de nuestro patri-
monio, su transformación en el tiempo, su deterioro en 4.3. La vida familiar
muchos casos y la desaparición en otros muchos. Las escenas familiares ocupan un lugar preferencial
Faci recorrió buena parte de la región de Cantabria en el legado fotográfico de Faci, casi equiparado a
acompañado de otros aficionados como Cevallos de su interés por el patrimonio artístico y monumental.
León o Álvaro Zubieta, y en compañía de sus familiares Desde la vuelta de Antonio Faci de México en 1917,
346
el matrimonio Faci-Lasala instala su domicilio en de los fotógrafos profesionales, que padecían el corsé
la ciudad de Santander (Paseo de Pereda), en una de la clientela” (MIGUEL SÁEZ DE URABAIN, 2010: 58).
de las casas del muelle que fueron construidas por El excursionismo se convirtió en estos años en
indianos. Son muchas las imágenes que nos han una actividad de ocio y entretenimiento para la clase
llegado del interior de este domicilio particular de burguesa, unido a una mirada hacia el patrimonio
Faci –en las que incluso aparecen él y su esposa regional. La Fotografía fue el aliado perfecto para
Victoria posando ante el objetivo de la cámara– o de ambos intereses. Se organizaban salidas de grupos en
escenas tomadas en el interior de la casa familiar de tren o en automóviles particulares a diferentes lugares
Los Prados, en Liérganes. Faci transgrede con estas pintorescos de la provincia que se anunciaban y alen-
fotografías los gustos del momento, ya que no era taban desde algunas de las más importantes revistas
nada habitual que los fotógrafos tomaran imágenes de ámbito regional mediante la ilustración con fotogra-
de los interiores domésticos. fías realizadas por profesionales y también por aficio-
Por otro lado, son numerosas las fotografías tomadas nados como Alfredo Wünsch, Arauna, Leoncio Marugán,
a los miembros de la familia en todo tipo de eventos: Álvaro Zubieta o J.G. Ríos, Fernando Cevallos, Samot…
viajes, bodas, comuniones, bautizos, fiestas, bailes,
excursiones, picnics, etc. La privilegiada condición del 4.4. Un cronista de su tiempo
matrimonio Faci-Lasala les permitió llevar una vida Otro tema seguido con gran expectación por los
tranquila, ociosa y muy interesante. A juzgar por las medios de prensa fue el de las estancias veraniegas
fotografías conservadas, fueron una familia moderna, de la Familia Real en Santander, que se sucedieron de
divertida y, sobre todo, feliz. Los frecuentes viajes de manera continua desde que la ciudad les obsequiara
Antonio y Victoria no evitaron que dispusiera de tiempo con la construcción del Palacio de la Magdalena en
para ejercer sus pasiones, una de ellas, la Fotografía, 1913, hasta la instauración de la República en 1931. De
contagiando incluso al resto de sus familiares. este modo, sus actividades sociales, deportivas, cultu-
Las estudiadas composiciones de grupo que ilustran rales o políticas hicieron de Santander y su provincia el
excursiones o picnics realizados en el entorno de Liér- centro del país durante los meses estivales, ocupando
ganes o por otros lugares de la provincia, contrastan portadas de la prensa nacional e internacional. Era
con las improvisadas tomas “robadas” en el entorno de frecuente encontrar en la prensa diaria amplios repor-
la casa familiar de Los Prados (Liérganes), romerías, tajes fotográficos que mostraban las muchas facetas
obras de teatro, tertulias, bailes o inocentes juegos en del veraneo regio, mientras fotógrafos como Alejandro
el jardín de la casa. Las actitudes, a veces, resultan tan Gilardi (“Los Italianos”) o Leandro, seguían realizando
naturales y desenfadadas que rozan la comedia. Como los retratos de familia “oficiales”.
ha señalado Ricardo González “en ocasiones, los fotó- Pero en el verano de 1924, Antonio Faci no fue
grafos que no hicieron de la fotografía su medio de vida ajeno a estos acontecimientos sociales que alteraban
produjeron registros más frescos y desinhibidos que los el día a día de la ciudad. Una secuencia de la reina
347
Victoria Eugenia embarcando desde los muelles de historia de nuestra pintura y, sobre todo, en la historia
Calderón, así como un paseo en el carruaje por el de nuestra fotografía.
entorno del Sardinero o las salidas de los reyes en El Desde las páginas de las publicaciones locales
Giralda por la bahía de Santander, constituyen un testi- también se fomentaba las salidas a visitar los rincones
monio gráfico del ambiente de la capital con motivo de más pintorescos de la región y en ellas, la fotografía
la visita de los Reyes. actuaba como un complemento de primer orden.
Además de este tipo de eventos sociales, la exalta- Concretamente La Real Sociedad Amigos del Sardinero
ción del arte y la cultura regional que se produce desde llegó a editar una Guía anual en la que se recomendaba
comienzos del siglo XX, tuvo también su reflejo en la expresamente en su portada y en el encabezamiento de
celebración de festivales de canción popular y actua- la edición de 1920: “Excursionistas, visitad los pueblos
ciones de grupos folclóricos en determinados lugares de de la provincia de Santander”, “Visitad las hermosí-
la provincia y muy especialmente, en la capital santan- simas playas del Sardinero”, “Las playas mejores del
derina. Además de los festejos taurinos, desde el año mundo son las del Sardinero”, “La naturaleza creó lo
1900 se celebrará anualmente en la plaza de toros de mejor de los paisajes en las montañas de Santander”.
Cuatro Caminos la llamada Fiesta Regional, así como La Guía incluía breves reportajes de lugares concretos
otro tipo de actos folclóricos –bailes, saltos pasiegos de la provincia en los que se repasaba sus vías de
y otras costumbres populares– e incluso, concurso de acceso, comunicaciones, clima, monumentos, lugares
cantos regionales y actuaciones del Orfeón Cantabria. de alojamiento, etc. Estos reportajes se acompañaban
Este tipo de acontecimientos socio-culturales tuvieron de una o dos fotografías del lugar referido, aunque no
su apogeo a partir de las primeras décadas del siglo XX, figura su autor.
cuando en paralelo a la ampliación progresiva de esta red A estos esfuerzos altruistas se sumaron intelectuales,
de ferrocarril en la provincia de Santander, la movilidad periodistas y profesionales de todo tipo. Conviene
de gentes y mercancía, tuvo un desarrollo espectacular, recordar a este respecto la celebración del X Congreso
alentando un espíritu “regionalista” impulsado desde los Nacional de Arquitectos que tuvo lugar en Santander
sectores intelectuales de la sociedad santanderina. en agosto de 1924 y en el transcurso del cual, fue
Los miembros de las agrupaciones o sociedades de presentada la primera Guía de Santander realizada
excursionistas que se constituyen en la provincia, apro- por el arquitecto santanderino Elías Ortíz de la Torre
vecharon los recorridos establecidos en las distintas y a la que su colega Javier González de Riancho se
líneas férreas para recorrer la región. El tren se refirió como “bello trabajo, que puede ser además
convirtió por tanto en el icono de esa idea de que el de utilidad para los congresistas”. Esta Guía iniciaba
progreso cambiaría el mundo y que pronto trascen- una línea seguida por otras publicaciones posteriores
dería a las artes plásticas y a la forma de ver y mirar que tendrán como objetivo potenciar el turismo en la
el mundo desde una nueva perspectiva. La imagen provincia y el conocimiento de sus principales monu-
del ferrocarril pasó de pronto a ocupar su lugar en la mentos. Ortíz de la Torre compartía con Martinell y con
348
el grupo de arquitectos encabezados por Torres Balbás casonas, palacios, torres, portaladas y rollos de dife-
y Anasagasti, la necesidad de llevar a cabo el estudio y rentes lugares de la provincia. Sabiendo que ambos
conservación de un tipo de arquitectura que se asocia fotógrafos aficionados compartieron andanzas por los
a una forma de vida, adaptándolo a la vida del siglo lugares de la provincia, no sería descabellado atribuir
XX, pero sin las estridencias del nuevo estilo. Frente a Faci algunas de las imágenes que reconocemos suyas
a esta, la postura del arquitecto e ingeniero Leonardo en estas publicaciones.
Rucabado partía de los estudios sobre la arquitectura
rural para elaborar un regionalismo arquitectónico. 4.5 Los modos de vida y los tipos humanos
En esta línea y fruto del trabajo de varios años de Hasta mediados del siglo XIX, dos eran los grupos
trabajo de campo es el texto que publicará tiempo sociales que ocupaban la base de la sociedad tradicional
después en dos tomos bajo el título genérico de La de la provincia de Santander: los campesinos y la gente
Montaña Artística. En 1926 verá la luz el primero de del mar. En el último tercio del siglo XIX, escritores como
ellos, dedicado a la Arquitectura Religiosa y cuyos textos José María de Pereda o Amós de Escalante, introdujeron
escritos por Ortiz de la Torre aparecen acompañados en sus obras literarias una imagen etnográfica de la
de 48 fotografías realizadas por el aficionado Fernando sociedad y de la cultura. Ya en la primera mitad del siglo
Cevallos de León y, posiblemente, por Antonio Faci. Se XX, junto a la existencia de literatos que comienzan
recogen en ese tomo quince monumentos religiosos de a reflejar en sus obras la mirada etnográfica –como
la región: Santa María de Lebeña, Santillana del Mar, Manuel Llano o Hermilio Alcalde del Río– aparece la
Cervatos, San Martín de Elines, Silió, Santa María de investigación científica con autores como Luis de Hoyos
Piasca, San Sebastián de Ojedo, Santa María de Yermo, Sáinz, Manuel de Cossío, Sixto Córdova, Tomás Maza
Santa Marina de Udalla, Santa María del Puerto en Solano, etc., y a ella se sumará la actividad de pintores
Santoña, La Asunción en Laredo, Catedral de Santander, y fotógrafos, lo que dará como resultado un alto auge de
Santo Toribio de Liébana, Ntra. Sra. de la Anunciación este tipo de estudios sobre la cultura popular.
en Castro Urdiales y Nuestra Señora de los Ángeles Esa cultura popular no pasó desapercibida para
en San Vicente de la Barquera. De todos ellos, encon- Antonio Faci. Sus fotografías captan los rostros, las
tramos fotografías en la obra de Faci muy similares, casi expresiones y la mirada de esas gentes que parecían
exactas, a las que ilustran el texto, tomadas desde el no tener ningún tipo de representación, ni siquiera voz
mismo punto de vista y con idéntica perspectiva. y que ahora, gracias a él se nos muestran visibles. Su
Lo mismo ocurre con la segunda parte de esta obra, obra traduce la visión etnográfica de la realidad.
publicada en 1927 y titulada Arquitectura Civil, cuyas Los distintos modos de vida –pastoril, agrícola, reco-
fotografías realizadas no ya por aficionados como lector, artesanal y marinero– dieron lugar a diferentes
Cevallos sino por autores como Duomarco, Araúna, miradas por parte de los etnógrafos, de los literatos, de
Guitián, Fillol y el propio Ortiz de la Torre, mostrarán los artistas y de los fotógrafos. Las duras condiciones
muchas similitudes con las realizadas por Faci a de vida derivadas del mundo rural y de las gentes del
349
Últimas fotografías de Antonio Faci, 1950
mar, aparecen dignificadas de manera especial en la de manera cotidiana. La pasiega ha sido uno de los tipos
obra de Antonio Faci. Gracias a las imágenes de Faci, humanos más fotografiados de la Cantabria rural, tanto
prestamos atención a unos grupos sociales hacia los en formato de tarjeta postal como representación de un
que casi nadie miraba. A través de estas fotografías, modo de vida típicamente montañés como en fotografías
los trabajadores y la gente común irrumpe perdurable- de aficionado. Su particular atuendo y el uso del cuévano
mente en la memoria colectiva. fueron sus rasgos más característicos, aunque avanzando
Tanto en la vida rural como en la del sector pesquero, las primeras décadas del siglo XX la pasiega siguió la
la mujer desempeñó y desempeña un papel fundamental, moda general en el mundo rural, sin perder por ello una
papel que adquiere un especial protagonismo en las foto- identidad que le era propia. Tanto en un caso como en
grafías de Antonio Faci. Del mismo modo, las escenas el otro, las fotografías de Antonio Faci constituyen para
ganaderas y las labores propias del campo que aparecen nosotros un elogio a estas identidades culturales en
recogidas en los negativos de este fondo fotográfico proceso de desaparición.
están protagonizadas, en gran medida, por mujeres, en
un mundo en el que su esfuerzo y su trabajo no siempre
fue justamente valorado. Estas escenas constituyen
capturas del tiempo realizadas de manera improvisada,
con la instantaneidad de lo que para muchos se repetía
350
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351
EL CUERPO ES EL LUGAR. RELATOS VISUALES CONTEMPORÁNEOS
DEL TURISMO EN ESPAÑA
Carmelo Vega
Universidad de La Laguna
Resumen different human types and characteristic customs.

La construcción del imaginario turístico de España se However, contemporary discourses of tourism offer a
inició en el siglo XIX con las aportaciones de viajeros, new form of representation: Spain is no longer just a
artistas y fotógrafos que dieron una visión del país geographical or cultural place but a space and a time of
sustentada en los estereotipos formales y estéticos experiences and emotions that transform the traveler.
de la época (lo pintoresco, lo extraño, lo diferente, lo Keywords: Art, travel, tourism, photography, post-
peculiar, lo local). Esas imágenes describían España cards, tourism campaigns.
como un conjunto de lugares interesantes (paisajes,
ciudades, monumentos), de tipos humanos distintos 1. España y el imaginario del viaje en el
y de costumbres características. Sin embargo, los siglo XIX
discursos contemporáneos de promoción turística plan- Durante la segunda mitad del siglo XIX, la foto-
tean una nueva forma de representación: España no es grafía ayudó a construir y consolidar una imagen de
ya solo un lugar geográfico o cultural sino un espacio y España, cargada de estereotipos y lugares comunes
un tiempo de experiencias y de emociones que trans- que procedían de una determinada tradición gráfica
forman al viajero. y literaria. Desde el punto de vista iconográfico, esa
Palabras clave: Arte, viaje, turismo, fotografía, imagen se había ido formando de manera progresiva
tarjetas postales, campañas turísticas. con aportaciones previas que establecieron las bases
diferenciales de una identidad cultural española en
Abstract el contexto europeo de la época. A grandes rasgos,
The creation of the tourist image of Spain began in respondía además a una visión idealizada, pintoresca
the nineteenth century with the contributions of trav- y romántica de nuestro país, elaborada desde fuera: la
elers, artists and photographers who gave a vision of implantación de esos estereotipos estuvo directamente
the country based on the formal and aesthetic stereo- asociada a los antojos y deseos de los viajeros, que
types (the picturesque, the strange, the different, the vieron, interpretaron y proyectaron una idea de España
peculiar). These images described Spain as a set of desde la perspectiva reduccionista, sintética –y muchas
interesting places (landscapes, cities, monuments), veces, superficial y pasajera– del extranjero.
353
Esa traducción particular del territorio y de la cultura la descripción minuciosa de los lugares, convertidos en
española se hizo por tanto, a partir de sus intereses, escenarios de la vida cotidiana y enclaves de la crónica
obsesiones y gustos foráneos que se fueron repitiendo costumbrista local, pero también en el decorado
y reproduciendo hasta consolidar un imaginario carac- perfecto para la afirmación de la experiencia viajera.
terístico de lo español que, con variantes, se mantuvo En este sentido, el que viaja no solo proyecta su
hasta finales de ese siglo. Sin embargo, no debemos mirada sobre el espacio transitado, seleccionando y
desdeñar ciertos aspectos conceptuales de esa mirada traduciendo lo que ve, sino que se convierte en parte
forastera puesto que, como estrategia de aproximación integrante de ese paisaje. Si entendemos el paisaje
y aprehensión de lo ajeno y de lo distinto, nos propone como una construcción cultural, comprenderemos
una perspectiva distanciada de las cosas que, a veces, mejor que lo que hace el viajero es simplemente
transforma esa superficialidad en pura formulación de revelar un paisaje posible, del que él mismo forma
lo esencial de un lugar. parte: de este modo, la experiencia viajera se convierte
El relato gráfico decimonónico de España y de lo en presencia activa del viajero. De ahí, que en los
español se iría fraguando poco a poco, en las láminas grabados de la mayoría de los libros de viaje, desde
grabadas de las narraciones de viaje de ese periodo, finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX,
que acabaron reduciendo la imagen del país en una se insista en incorporar la imagen del viajero como un
suerte de combinación de elementos que incluían elemento más que ayuda a configurar y a dar sentido
la representación de la naturaleza, la cultura y las al paisaje visitado y representado pues el viajero es,
costumbres populares. El Voyage Pittoresque et Histo- ante todo, contemplador y transcriptor de esa expe-
rique de l’Espagne (París, 1806-1820), de Alexander riencia en un espacio dado. Él registra –dibuja, y toma
de Laborde, o L’Espagne (París, 1874), redactado por notas de– lo que ve: él se ve –y los grabados nos lo
Jean-Charles Davillier e ilustrado por Gustave Doré, muestran– a sí mismo en el acto de la contemplación
son, en este sentido, dos buenos ejemplos, entre otros del espectáculo de la naturaleza o de la historia.
muchos, de publicaciones ilustradas que mostraron a De esta manera, se explica mejor la incorporación
los lectores de la época una particular visión de España. de, al menos, dos motivos que se repiten una y otra
Los grabados del Voyage transpiran una clara sensi- vez en las láminas del libro, y que funcionan como
bilidad romántica en la interpretación de la natura- metáforas visuales del viaje y de la vida: en primer
leza y la historia cultural en España, combinada con lugar, la representación del camino o de la carretera,
una voluntad de representación topográfica del terri- como una línea trazada sobre el territorio geográfico
torio: las “vistas” panorámicas de ciudades, las “pers- que conecta al viajero con su destino –el camino como
pectivas” de calles, rincones urbanos y monumentos zona de tránsito–, y permite el encuentro con y entre
históricos, las vegetaciones extrañas o pintorescas, o, los lugareños –el camino como espacio de diálogo. No
en fin, los paisajes naturales (montañas, precipicios, debe olvidarse que las dificultades y peligros de los
barrancos, cascadas, valles, sierras, bosques) apelan a caminos o los problemas y características de los medios
354
de transporte y comunicación en España, fueron una completaba con alusiones pintorescas y costumbristas
de las preocupaciones expresadas por el propio De al modo de vida español, insistiendo en ciertos mitos
Laborde durante su viaje, que le llevaron a incluir de la cultura popular y en el retrato de determinados
un capítulo específico dedicado a este tema, además “tipos” nacionales característicos.
de añadir una litografía sobre “el modo de viajar en El propio De Laborde había incluido ya en su libro,
España”, en la que, como compendio visual, ofreció en algunas estampas sobre las costumbres populares
una sola imagen todas las opciones que el viajero tenía españolas, mostrando por ejemplo, escenas relacio-
en sus traslados por el país. nadas con el mundo religioso (“Ofrenda a Nuestra
En segundo lugar, la representación del viajero y/o Señora”), la vestimenta (“Trajes españoles en Toledo”),
personajes locales junto a las ruinas de antiguas cons- la cultura de la muerte en España (“Vista de un niño
trucciones (arcos de triunfo, sepulcros, acueductos, difunto”), interiores de posadas (“Vista interior de una
templos), en actitud de descanso o de contemplación posada en el Reyno de Valencia”), o escenas de bailes
ensimismada del monumento. Este tipo de imágenes (“Dança del Bolero, à Granada”). Por su parte, Pérez de
reforzaban la idea, señalada por De Laborde en el Villaamil, en su España artística y monumental. Vistas
texto, de la extraordinaria riqueza histórica de España, y Descripción de los sitios y monumentos más notables
cuya identidad nacional era el resultado de influencias de España (París, 1842-1850), añadió también una
de magníficas culturas y pueblos que se habían ido interesante escena interior de baile, con una minuciosa
sucediendo desde la antigüedad. Pero, además, cons- descripción de los personajes (“Un bayle de gitanos.
tituían una reflexión simbólica sobre el sentido de la Costumbres andalousas”), que, en cierta forma, prelu-
historia y del paso del tiempo, mostrando la grandeza diaba los extraordinarios grabados que Gustavé Doré
del pasado como una simple y destrozada huella, rastro compuso a partir de los dibujos de su viaje en España
de una presencia, un recuerdo fugaz similar al que el junto a Charles Davillier.
viajero dejaba en el lugar tras su partida. Además de algunas vistas panorámicas de paisajes
El interés por los monumentos artísticos del pasado y ciudades, Doré y Davillier concentraron su atención,
en España explicaría también la aparición de algunas sobre todo, en las costumbres locales españolas (las
publicaciones promovidas o realizadas, a lo largo del corridas de toros, los bailes), dando un protagonismo
siglo XIX, por artistas y escritores españoles, como absoluto a la descripción de toda clase de “tipos” del
Jenaro Pérez-Villaamil, Francisco Javier Parcerisa o país (bandoleros, mendigos, campesinos). A pesar del
Francisco Pi y Margall. En todos ellos, encontramos una carácter artístico de los dibujos y grabados de Doré,
similar predilección por la narración descriptiva y pano- se percibe en ese conjunto de retratos y escenas de
rámica de los paisajes, ciudades y monumentos, que costumbres la voluntad de crear un cierto inventario de
iban dando forma ya a un catálogo temático y formal rostros, en correspondencia con determinados estereo-
(que redundaba casi siempre en el uso de los mismos tipos literarios y culturales de los hombres y mujeres
puntos de vista) de los lugares paradigmáticos, y se de España. En este sentido, las imágenes de Doré se
355
articulan a partir de una visión del otro que nace de la (ocho para España y una para Portugal), incluyendo
constatación y, hasta cierto punto, de la admiración de imágenes de paisajes, rincones urbanos, monumentos,
la diferencia. obras de arte y “tipos de raza, trajes y costumbres”.
Este modelo organizativo del catálogo, lo siguieron
2. Aportaciones de la fotografía otros fotógrafos a finales del siglo XIX (por ejemplo, el
Aunque L’Espagne se publicó en formato libro en británico J.H.T. Ellerbeck con su Catalogue of Photogra-
1874, el texto y los grabados habían comenzado phic Views of Madeira and The Canary Islands, publi-
a difundirse en París, por entregas en la revista Le cado en Liverpool en 1892), para atender las demandas
Tour de Monde, entre 1862 y 1873. No es casualidad del nuevo público de turistas que viajaban a España
que la fecha inicial de aparición de esos primeros y que compraban estas fotografías como souvenir del
artículos coincidiera con la producción y difusión de viaje.
algunos proyectos fotográficos sobre España reali- En el trabajo de estos fotógrafos y en la estructura
zados, de nuevo, por fotógrafos de origen extranjero misma de esos catálogos quedaron definidos ya los
que visitaron, y en algunos casos se quedaron de forma paradigmas de representación fotográfica de España
permanente en nuestro país. De esos proyectos, nos como entidad territorial y cultural que, como hemos
interesa resaltar sobre todo, el álbum Views in Anda- visto, procedía del conjunto de imágenes anteriores
lusia, publicado en 1864 por Robert P. Napper que elaboradas por los viajeros y traducidas y reproducidas
incluía varios retratos de gitanos, pastores y gran- por grabadores profesionales de París o de Londres.
jeros, o los retratos de tipos españoles y “escenas” de Esas fotografías testimoniaban ahora lo que, en aque-
Charles Clifford o de Jean Laurent. En ambos casos, llos momentos era España para los extranjeros pero,
estos fotógrafos organizaron su trabajo en España bajo sobre todo, indicaban lo que había que ver, lo que había
la lógica estructural del catálogo: Clifford con su Álbum que visitar, lo interesante de cada lugar.
monumental de España (que tras su muerte, en 1863,
completó su esposa Jane Clifford), y Laurent, con su 3. España como postal turística
Guide du Touriste en Espagne et Portugal ou Itiné- Esa dinámica de identificación y explicación de los
raire à travers de ces pays, au point de vue artistique, lugares de España se traspasó inmediatamente a las
monumental et pittoresque, que recogía el catálogo de tarjetas postales que asumieron este sistema de reduc-
toda su obra (con más de 5000 referencias en 1879). ción conceptual: la postal turística expone, concentra,
Como era habitual en aquella época, a través de esos determina y señala lo característico, lo propio, lo que
catálogos, cualquier persona interesada podía adquirir define el lugar. Más aún, con el tiempo, estas postales
de forma directa o través de correo las fotografías acabaron popularizando una imagen convencional de
que seleccionara, simplemente adjuntando el número los territorios o los motivos representados (la postal
de referencia de cada una de ellas. En el catálogo de “era” el lugar), hasta acabar convirtiéndose en una
Laurent, las fotografías se organizaban por regiones reconstrucción idealizada del espacio fotografiado
356
(embellecido, perfecto). Por otro lado, el señalamiento como un territorio que se visita, transita, recorre y se
de la postal turística no se refiere solo al lugar sino goza, estableciendo así una relación de semejanza
también al visitante del mismo: ante los demás (los entre el lugar como objeto del deseo del viaje y la
destinatarios del mensaje), la postal enviada lo ubica mujer como objeto de deseo sexual. En cierto modo,
y lo coloca en el mundo, informando de sus recorridos. esta emergencia del cuerpo femenino como espacio
Mandar una postal supone afirmar un “yo estoy aquí”, de tránsito que se expone, se muestra y se abre a la
un disfrutar del destino, del lugar, de la experiencia mirada del que viene de fuera (como el propio destino
turística. Por supuesto, este sistema reductor potencia turístico), sería también una constatación colateral y
también las identificaciones abstractas de esos lugares metafórica del fenómeno del turismo sexual.
que, en ocasiones, acaban sintetizados en la represen- Dejando al margen otras consideraciones morales
tación de un monumento, una obra de arte, un acci- sobre este tipo de turismo o sobre el carácter banal
dente geográfico, un determinado producto local, una o vulgar de tales imágenes (que en ocasiones roza
comida, una flor, etc. los límites de la pornografía turística), estas postales
Una variante temática muy interesante de las señalan también una línea de acción consolidada en
postales turísticas contemporáneas, es la que se refiere los últimos años y relacionada, paradójicamente, con
a la idea del cuerpo como “lugar”. Por supuesto, existen la disolución del lugar turístico a favor de las tesis del
en la historia de las representaciones gráficas algunos turismo experiencial. Este fenómeno se percibe de
ejemplos de interpretación simbólica y antropomór- una manera más clara en el ámbito de las campañas
fica del territorio, en los que el mapa adopta la forma promocionales de los distintos organismos que dirigen
de una figura humana: uno de los más conocidos es el turismo en España y cuyas directrices fundamentales
la imagen de Europa como “virgen” que nos ofreció se encuentran en los diferentes planes estratégicos del
Johanes Putsch, en su Itinerarium Sacrae Scripture turismo elaborados en las últimas décadas.
(Magdeburgo, 1581), donde la silueta del continente
se corresponde al cuerpo vestido de una mujer. 4. Una imagen turística institucional
Los mapas han servido y sirven para conocer nuestra En términos generales, y como veremos a continua-
posición en el mundo, para no perdernos. En cierta ción, la publicidad turística ha apostado por renunciar a
manera, las postales turísticas son nuestros mapas la imagen del lugar como territorio simbólico de identidad
contemporáneos pues identifican, señalan y definen el y profundizar en otro tipo de conceptos. Si se analizan
imaginario de nuestros deseos y nos ayudan también las numerosas campañas que desde principios del siglo
a no perdernos, a saber dónde ir, lo que ver y cómo XX, han contribuido a establecer una imagen oficial de
verlo. El uso turístico del cuerpo –especialmente el España como destino turístico –a través de carteles y
de la mujer– como reclamo y adorno del paisaje (en folletos y, más recientemente, de materiales visuales
el mismo plano que una vegetación decorativa), ha digitales–, diseñados y editados por los organismos
dejado paso en los últimos años, a la idea del cuerpo estatales competentes (Comisaría Regia del Turismo,
357
reconversión de la imagen del destino turístico español.
En los carteles turísticos desde finales de los años 20,
promovidos por el Patronato Nacional del Turismo, en
campañas o eslóganes como “Visite España”, “Bellezas
de España”, “España es bella” o “España es diferente”,
se insistía aún en muchos de los discursos descriptivos y
expositivos en torno a la naturaleza y cultura españolas
que vemos en la fotografía del siglo XIX. La mayoría de
las imágenes de esos carteles, pintadas o fotografiadas,
apelaban todavía a un repertorio de identidad de lo español
sustentado en la exhibición de lugares o rincones signifi-
cativos y fácilmente reconocibles o en la presentación de
escenas con tipos, vestimentas y costumbres locales.
5. De la disolución del lugar a la España

experiencial
Esta tendencia se mantuvo en las décadas siguientes:
la representación del lugar (su belleza, su diferencia),
seguía siendo el mejor activo de la propaganda turística
española. Las diversas campañas publicitarias a partir
de la década de los 80, como Spain. Everything under
the sun (1983-1991), Passion for life (1992-1995), Spain
by (1996-1997), y Bravo Spain (1998-2001), mantu-
vieron aún, con ciertas variantes, estos planteamientos
a pesar de ir proponiendo ya una mayor diversifica-
Francisco Andrada, Espagne. L’Espagne est belle… toute l’année. ción del destino, más allá de la oferta de sol y playa,
Cartel, Patronato Nacional del Turismo, 1930. Instituto de Estudios
y una apuesta por el carácter experiencial del viaje en
Turísticos, Madrid
España, además de la incorporación de nuevas estrate-
gias formales y comunicativas de los mensajes turísticos.
Patronato Nacional del Turismo, Dirección General del Sin embargo, el cambio en los conceptos y en las
Turismo, y, en la actualidad, Turespaña), vinculados a formas se produjo en el año 2002 con la nueva campaña
diferentes ministerios en distintas épocas (Gobernación, Spain marks (2002-2004), en la que el desplazamiento
Información y Turismo, Industria, Comercio y Turismo, de la imagen del lugar se convirtió en una de sus prin-
y otros), queda claro este proceso de transformación y cipales credenciales, mientras ganaba terreno la idea
358
de las experiencias vividas y sentidas por el visitante
durante su estancia en España, tal y como señaló Piñales
Leal (2004), en el texto de promoción de esta campaña:
España no es solo un lugar (…); es un viaje de los
sentidos y del alma. Es una forma de entender la
vida. Solo en España la vida se concibe de una
forma mucho más rica, apasionada, más completa:
se vive plenamente. Por eso, todo aquel que haya
pasado por España nunca volverá a ser el mismo.
Llevará una señal, una marca: la huella de su
paso por España. El viajero y su marca. El prin-
cipal protagonista de la campaña será el público al
que va dirigida, el turista extranjero y se mostrará
transformado por la huella que ha dejado en él su
paso por España (…). Se transmite con fuerza el
hecho de que se ha vivido una experiencia (p. 94).
Este reajuste del sujeto turístico mostrado fue funda-
mental: no se trataba ya de mostrar directamente las
particularidades geográficas y patrimoniales españolas
(que, por supuesto, se presuponían como el escenario
de tales experiencias), o al habitante autóctono con
sus costumbres y estilo de vida, sino de certificar cómo
esa geografía, esa cultura y esas costumbres cotidianas
determinaban la experiencia del visitante y lo transfor-
maban de manera radical.
La idea central de la campaña era, por tanto, que
la experiencia en España marcaba y cambiaba para
siempre al que viene de fuera. De este modo, el rostro y
E. Santonja Rosales, Visitez l’Espagne. Valladolid. Cartel, Patronato
el cuerpo del turista se convirtieron en los protagonistas
Nacional del Turismo, 1929. Instituto de Estudios Turísticos, Madrid
centrales del mensaje publicitario, que no era otro que
la mutación vital y emocional operada sobre el visitante
y reflejaba a través de determinadas señales y marcas lágrima, una sonrisa, etc.). Y, aunque no era la primera
físicas que operaban como sutiles recuerdos de la expe- vez que la publicidad del turismo en España aludía al
riencia (la piel bronceada, un tatuaje, un peinado, una protagonismo directo del turista (en algunos carteles
359
Imágenes de la campaña Spain marks, (versión para turismo francés). Turespaña, 2002-2004
desde finales de los años 20, aparece como motivo tica: el viaje contemporáneo tiene lugar ahora en ese
principal, la figura del turista contemplando museos o nuevo mapa simbólico de las emociones; la felicidad del
disfrutando de las playas), a partir de entonces y hasta viaje no procede solo del contacto con un espacio dife-
la fecha, iba a erigirse y consolidarse como el eje verte- rente, atractivo, agradable y hospitalario sino que es el
bral de todas las campañas promocionales turísticas. resultado de una experiencia interior de descubrimiento y
El rostro y el cuerpo del turista, las impresiones y los reencuentro gozoso con uno mismo (VEGA, 2010).
sentimientos del visitante acabarían desplazando, de este Desde el punto de vista de la construcción de una
modo, la idea tradicional de lugar en la iconografía turís- imagen turística contemporánea de nuestro país, la
360
aplicación del programa “España experiencial” conso- No basta con viajar a un determinado destino turís-
lidado en el Plan del Turismo Español Horizonte 2020 tico, sino que para vivirlo en primera persona, es
(2008), resultó decisivo, pues no solo recogía determi- importante ofrecer la posibilidad de formar parte
nadas líneas de actuación desarrolladas ya en diferentes de ese otro estilo de vida. Se trata de proponer
planes de objetivos y planes operativos desde 2005, una manera de vivir (…). No se trata de vivir una
sino que explica el sentido y las intenciones de las dos realidad distinta, un entorno exótico y lejano, sino
últimas campañas de promoción turística: Smile, you ser otro yo mismo saliendo de la realidad cotidiana
are in Spain (2005-2010) y I need Spain (desde 2010)1. y disfrutando de otra manera diferente de vivir,
de otro ritmo, de otras experiencias. Se trata de
6. Smile, you are in Spain buscar y suscitar emociones. De ahí, por ejemplo,
Smile, you are in Spain (2005-2010) continuó el la importancia de las relaciones, de los intercam-
discurso de la experiencia del turista elaborado ya bios, no solo con quien estamos compartiendo el
en Spain marks, resaltando las particularidades del viaje sino también con quienes viven la vida de
modo de vida español como valor diferenciador. La esa otra manera, la población local, porque las
referencia a la felicidad del turista se concretaban a experiencias se construyen en buena medida por
partir de tres ideas clave: “contagio”, “intercambio” las relaciones2.
y, de nuevo, transformación. Los “valores” de nuestra En este contexto, pensar el turismo como un acto
“manera propia de sentir y vivir la vida” se podían experiencial exigía también una valoración de la calidad
transmitir y compartir: “nuestros turistas se conta- de esa experiencia: ésta debía ser “auténtica” y segura.
gian de ella, pueden sentirla y vivirla como propia y Según los nuevos parámetros, autenticidad significaba
no solo como espectadores, desde el momento en que superación de lo típico: lo auténtico era la cultura, pues
llegan a nuestro país”. El turista que vive “experien- como apuntaba el Plan de objetivos para la promoción
cias en primera persona” (el “yo” turista), deja de ser exterior del turismo (2007):
espectador, deja de contemplar desde la distancia para La puesta en valor de lo histórico en sentido amplio
“formar parte” de aquello que visita (el “otro yo”): (tradiciones, monumentos, costumbres,…) no
1 Véanse, entre otros, los planes de objetivos para la promoción exterior del turismo, publicados por Turespaña en los años 2005, 2006 y 2007;
el Plan Operativo Turespaña 2008, donde se definían las políticas para el desarrollo turístico español entre 2008 y 2012, que, a su vez, seguían
los esquemas generales diseñados en el Plan del Turismo Español Horizonte 2020.
2 En una interesante derivación del concepto “El Otro Yo”, la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía promovió, en 2014, una
nueva campaña turística con el eslogan de “Tu mejor tú”, que incidía en la idea del viaje como una experiencia transformadora, tal y como se recogía
en algunos de sus textos promocionales: “De tantos lugares como hay en el mundo, Andalucía es un lugar único. Es el único lugar donde no solo
se viene a hacer turismo. Aquí se viene: a ser tú mismo […]. En cuanto pones un pie en Andalucía ya no eres tú. Eres: tu mejor tú”. Véase: <http://
www.andalucia.org/es/tumejortu/> [Consulta: 1 de marzo de 2017].
361
Imágenes de la campaña Smile, you are in Spain, (versión para turismo francés y alemán). Turespaña, 2005-2010
entendido como valorización o nostalgia del pasado esa forma propia de vivir, de elementos culturales
o de lo folklórico sino como elementos que ayudan propios vividos en el presente por la población local.
a entender el presente, a comprender no solo el La traducción conceptual y visual de ese conjunto
porqué de lo que estamos visitando sino también de relaciones “auténticas” que el extranjero podía
las relaciones e interrelaciones entre culturas vivir de forma “segura” en el “entorno europeo”
y pueblos. Porque además de vivir en primera de España, se concretó en esta campaña en el uso
persona se busca aprender, descubrir, se trata de simbólico de la sonrisa como expresión de la feli-
poner en valor la integración en lo cotidiano, en cidad turística. Aunque no era un recurso nuevo, ya
362
que la sonrisa había sido y sigue siendo un recurso campaña, diseñada por Valladares. Diseño y comuni-
gráfico y publicitario muy frecuente en diversas cación, jugaba con un logo de sonrisa transformado en
campañas comerciales y turísticas, la propuesta sol e incorporaba algunos visuales a modo de comic,
que se hizo en Smile rompía con todos los plantea- sobre la conveniencia de “cuidar” a los turistas, conver-
mientos anteriores. tidos en “nuestra mayor riqueza”. En este apartado,
La mayoría de esas campañas aludían a la sonrisa podemos citar también la campaña Cádiz, la ciudad
como símbolo de la hospitalidad: es el habitante del que sonríe, promovida en 2006 por el Ayuntamiento de
destino el que amable, solícito y con una sonrisa en Cádiz y concebida por Cadigrafía. En este caso, el logo
la boca da la bienvenida al visitante. La sonrisa del consistía en una mancha que simulaba una boca abierta
que recibe al extranjero fue, por ejemplo, uno de los sonriente con el nombre de la ciudad, dando forma a
argumentos centrales de la campaña de promoción esa nueva tendencia de prescindir de la imagen del
turística Bonjour, elaborada en Francia entre 1994 y lugar: Cádiz no era un paisaje reconocible (una playa,
2004, con eslóganes como “En France, le sourire vient un monumento), Cádiz “es su gente, es su sonrisa”. O
du coeur” (2001), junto al logo de una sonrisa simplifi- en palabras de los diseñadores de la campaña: “Cádiz
cada (una línea curva flanqueada por dos líneas curvas ya tiene su imagen y de ahora en adelante se conocerá
más pequeñas a modo de comisuras de los labios), que su marca La ciudad que sonríe como una firma que
recuerda mucho a la de Smile. También en Francia, en recoge y representa todos los valores de la ciudad.
2008, se presentó la primera edición de la campaña Desde hoy, Cádiz te recibe con una sonrisa para que tu
París vous sourit, con el objetivo de mejorar la imagen visita sea inolvidable”3.
de la ciudad como destino, concienciando a los pari- ¿Qué diferenciaba entonces a Smile, you are in Spain
sinos sobre la importancia del turismo en la vida coti- de todas estas campañas citadas? Fundamentalmente,
diana de la ciudad. La imagen gráfica de la campaña al protagonista de la sonrisa: en esta ocasión no era
fue, de nuevo, la versión simplificada y lineal de una el habitante del lugar el que intentaba agradar, con su
boca sonriente. actitud y amabilidad concentradas en un gesto, al visi-
En España también se hicieron varias campañas de tante; era éste, el que sonreía al sentir la experiencia
comunicación similares de carácter local, incluso ante- de una visita agradable, sabiéndose participe temporal
riores a Smile, como la que presentó el Cabildo de de la vida y del destino soñados.
Tenerife en 2003, con el lema de Tenerife amable, para, Así pues, una simple sonrisa –con una significación
como en el caso anterior, fomentar entre la pobla- nueva–, resumía en el plano gráfico, la apuesta expe-
ción insular un “buen trato hacia los turistas”. Esta riencial del turismo en España al tiempo que intentaba
3 Véase: <https://www.cadigrafia.com/la-ciudad-que-sonrie-aplicaciones> [Consulta: 1 de marzo de 2017]. Ese mismo lema y/o logo ha sido
asumido con los mismos objetivos, en otros países como eje central de algunas campañas de promoción turística (Veracruz, el estado que sonríe,
en México), o de campañas generales de concienciación social (Sonríe Ecuador, somos gente amable, en Ecuador).
363
mostrar el carácter personalizado y la diversidad de tica línea curva de color blanco que seguía aludiendo
nuestra oferta turística mediante el uso, en la primera a la sonrisa, pero que tenía ahora un papel gráfico
campaña de 2005, de grafismos y de colores distintos: estructurador, de modo que la imagen superior hacía
“con el trazo diferenciado de la sonrisa, se intenta siempre referencia a escenas de turistas –a su expe-
transmitir la personalización de la oferta (…): tenemos riencia española–, mientras la imagen inferior –de
lo que los turistas están buscando y (…) cada uno de menor tamaño– mostraba una vista panorámica de
ellos puede dibujar su propia sonrisa”. Además, ese lugares o escenarios turísticos, que podían intercam-
trazo diferente de la sonrisa servía como línea simbó- biarse a conveniencia, en función de las múltiples
lica del mapa de los deseos del turista, uniendo dos campañas cooperativas con las distintas comunidades
puntos distantes (las comisuras de los labios), bajo autónomas o marcas interregionales.
los que aparecían diversos términos y conceptos
como expresión de la “riqueza de la diversidad” espa- 7. I need Spain
ñola, creando extrañas combinaciones de parejas de Como vemos, desde 2004, las sucesivas campañas
ofertas turísticas que, a veces se relacionaban con las turísticas de promoción exterior de España han insis-
imágenes fotográficas y otras veces, no tenían relación tido sobre todo en hablar del turista o, mejor dicho, en
alguna, por ejemplo: “Feel/ Sun” (con una fotografía de hacerle hablar en primera persona, en hacerle “vivir
dos turistas ante una escena de flamenco), “Discover/ experiencias en primera persona”. En este contexto,
Gazpacho” (una familia desfilando ante la Mezquita de mostrar al turista significa potenciar y resaltar sus
Córdoba), “Bike/ Spa” (una pareja de excursión en bici- necesidades emocionales. La última campaña de
cleta en un entorno rural), “Mill/ Siesta” (un hombre y promoción exterior del turismo en España lleva por
un niño paseando en bicicleta entre unos molinos de título I need Spain (2010), poniendo de relieve la
La Mancha), “Gaudí/ Shopping” (una pareja fotogra- continuidad de un discurso que, en apariencia, sigue
fiándose en La Pedrera), “Dive/ Cuisine” (dos subma- teniendo una buena aceptación y que sigue cumpliendo
rinistas sentados en la orilla de una playa), “Sand/ los objetivos establecidos en los planes estratégicos
Paella” (una niña sonriendo en una playa), o “Business/ institucionales para la identificación de España como
Tapas” (tres ejecutivos frente a la iglesia del Pilar, en una marca “experiencial, aspiracional y global”, basada
Zaragoza). en una imagen que fomente la diversidad, modernidad,
En esta primera campaña de 2005, creada por las diferenciación, segmentación, internacionalización y
empresas Double You y Media Contacts, se realizaron adaptación de sus productos.
20 visuales (incluyendo carteles) y tres spots para La campaña incluía inicialmente 40 visuales, algunos
televisión. En los años siguientes, el esquema base de ellos realizados, de nuevo, en colaboración con
se fue modificando en diferentes variantes, desapa- comunidades autónomas o con empresas, y presen-
reciendo esas parejas de términos e incorporando tados en diferentes soportes, con especial proyección a
parejas de imágenes, separadas por una esquemá- través de Internet. El logo de la campaña, resuelto en
364
trazos “espontáneos”, aparecía siempre junto al logo de inferencial, que integre los estímulos informativos –
Miró y cuando lo hacía de forma autónoma, incorpo- tanto verbales como visuales– recibidos. Al requerir
raba a modo de asterisco, la pequeña estrella diseñada la activación del procedimiento inferencial por parte
por el artista catalán. del destinatario, el anuncio no solo está empleando
Para su divulgación internacional se editaron cuatro estrategias de implicación pragmática del destina-
anuncios televisivos, más uno general que reutilizaba tario, sino que está exigiendo su colaboración activa
el contenido visual y sonoro de los anteriores. Dirigidos para terminar el proceso de comunicación (p. 109).
por el cineasta Julio Medem, los anuncios narran de A diferencia de los anuncios de Smile, you are in
manera emotiva y con “un espíritu de road movie”, Spain, los de esta campaña se apoyan en la efecti-
microhistorias de 30 segundos sobre turistas en vidad narrativa de las imágenes y en unos textos muy
España, a partir de unos segmentos predeterminados: cuidados y sugerentes que intentan desvelar las parti-
turismo juvenil, turismo senior, turismo oriental y cularidades de una forma de vida interpretada por la
turismo familiar. Los cuatros repiten además un mismo mirada extranjera. De nuevo, es el estilo de vida lo
esquema: introducción (llegada al aeropuerto), desa- que explica “¿por qué I need Spain?”. Si se analizan las
rrollo (actividades del turista), y epílogo (momento de imágenes de cada uno de esos anuncios y el texto que
descanso y reflexión sobre el viaje). En la introducción sirve de presentación con voz en off, pueden obtenerse
y en el desarrollo se va narrando lo que el visitante no algunas claves para entender cuáles son los argu-
necesita en España, mientras que en la última parte mentos emocional-experienciales y los temas sobre los
se expone, de forma relajada, aquello que necesitará que se sustenta la actual imagen turística de España:
después de una experiencia de viaje en nuestro país
que, a modo de resumen y empatando cada uno de
esos finales parciales, aparecen de nuevo como final
del anuncio genérico para completar un relato sobre
el viaje y la vida: “Necesito volver. Necesito volver
a darme cuenta de lo que es realmente importante.
Necesito que mi vida sea un viaje. Necesito que este
viaje dure para siempre”.
Este planteamiento discursivo (negación, afirma-
ción) formaría parte, como muy bien señala Mariottini
(2012), de una estrategia comunicativa que involucra
de forma activa al receptor, pues las imágenes
son evidencias empíricas a partir de las cuales el
destinatario debe contribuir a reconstruir y terminar
el mensaje a través de un procedimiento implícito,
365
Título Amigos
Segmento Turismo joven
Tres amigos: dos amigos reciben a un tercero
Protagonistas
y le enseñan el país y sus costumbres
Texto (voz en off) Imagen (escenas) Tema

[Presentación]: “Amigo,
Encuentro de los tres
la primera palabra que he Infraestructuras
amigos en un aeropuerto
aprendido en español”
Deportes, surf
“No necesito Escena en la playa,
Ocio
pensármelo dos veces” práctica de deportes
Playa
Desplazamiento en coche, Medios de transporte
“No necesito que sea mío”
visita a La Alhambra Arte
Contemplando un partido
“No necesito televisión por cable” Deportes, fútbol
en un campo de fútbol
Visita a un museo de
“No necesito entenderlo todo” Arte
arte contemporáneo
“No necesito esperar al fin de Escena en una discoteca Vida nocturna, Fiesta
semana, no necesito chat” Escena en un bar Ocio
[Epílogo]: “Necesito volver. Escena en el mar: Sol
Necesito España” flotando sobre el agua Playa
366
Título Seniors
Segmento Turismo senior
Protagonistas Una pareja de edad madura

[Presentación]: “Amigo,
Encuentro de los tres
la primera palabra que he Infraestructuras
amigos en un aeropuerto
aprendido en español”
Deportes, surf
“No necesito pensár- Escena en la playa,
Ocio
melo dos veces” práctica de deportes
Playa
“No necesito que sea mío” Desplazamiento en coche, Medios de transporte
visita a La Alhambra Arte
Contemplando un partido
“No necesito televisión por cable” Deportes, fútbol
en un campo de fútbol
Visita a un museo de
“No necesito entenderlo todo” Arte
arte contemporáneo
“No necesito esperar al fin de Escena en una discoteca Vida nocturna, Fiesta
semana, no necesito chat” Escena en un bar Ocio
[Epílogo]: “Necesito volver. Escena en el mar: Sol
Necesito España” flotando sobre el agua Playa
367
Título Asiáticos
Segmento Turismo oriental
Protagonistas Una pareja de jóvenes

[Presentación]: “A veces es
En un aeropuerto,
necesario irse lejos para Infraestructuras
preparándose para partir
encontrarse con uno mismo”
“No necesito un taxi” Paseo por las calles de Sevilla Ocio
Comiendo en un restaurante con
“No necesito que me lo cuenten” Gastronomía
la ciudad de Toledo al fondo
“No necesito cuatro Comprando un reloj de
Compras
años de garantía” pulsera en un rastro
“No necesito que me Escena de compras en una
Compras
lo envuelvan” zapateria
Contemplando
“No necesito dormir para soñar” monumentos en Barcelona Arte
(Torre Agbar, Sagrada Familia)
Desplazamiento en coche, Medios de transporte
“No necesito saber a dónde voy”
turismo de montaña Naturaleza
[Epílogo]: “Necesito que mi vida Escena de baile Vida nocturna
sea un viaje. Necesito España” romántico, en una discoteca Ocio, Fiesta
368
Título Familia
Segmento Turismo familiar
Protagonistas Una pareja con tres niños pequeños

[Presentación]: “Cuanto menos
En un aeropuerto,
cosas pongas en tu maleta, más Infraestructuras
preparándose para partir
espacio queda para las vivencias”
Escena en la playa, tomando el
“No necesito baby-sitter” Sol, Playa
sol; niños jugando en el agua
Comiendo una paella en un
“No necesito fast, necesito food” Gastronomía
restaurante junto al mar
“No necesito tener los

Escena en un velero Ocio
pies en la tierra”
Paseando por la Ciudad de

“No necesito palabras” Ocio
las Ciencias (Valencia)
Desplazamiento en avión Medios de transporte
“No necesito navegador”
(Tenerife) y en coche Naturaleza
Comiendo pinchos en
“No necesito ver la carta” Gastronomía
un restaurante
[Epílogo]: “Necesito que este Escena en la terraza de una
viaje dure para siempre. casa frente al horizonte: Ocio
Necesito España” contemplando el atardecer
369
Imágenes de la campaña I need Spain. Turespaña, 2010-actualidad
Como puede comprobarse, tanto el texto como las deportivas (surf, golf, montañismo, senderismo), el
escenas seleccionadas incidían en una serie de temas ocio (paseos, descanso), las compras, la gastronomía
usados ya en otras campañas anteriores y que habían (marisco, paella, pinchos, tapas), las infraestructuras
ido conformando esa diversificación de la imagen turís- o los medios de transporte.
tica de marca de España: el sol, la playa, la natura- Esos mismos elementos aparecían también en el
leza, el arte (monumentos, museos), las actividades resto de productos visuales on line que completaban la
370
campaña gráfica (en diferentes formatos como banners turísticas en España desde principios del siglo XX
o skyscrapers, a través de rich media y de redes hasta la actualidad –realizadas por los organismos
sociales), a los que se añadieron algunos temas nuevos públicos con el objetivo de atraer más y nuevos visi-
como la “alta gastronomía” o la vida nocturna (fiestas, tantes–, no solo demuestra los cambios operados en
discotecas). Además, la campaña contó con la colabo- la construcción y pervivencia de estereotipos visuales
ración de los “embajadores” de la marca turística, es y conceptuales, y en las diferentes estrategias que, en
decir, “personalidades de la cultura y el deporte” que cada momento histórico, se han ido formalizando para
fueron utilizados en su papel de referentes interna- definir y proyectar una imagen y una idea (una marca)
cionales, tales como el chef Ferrán Adriá, la selección de nuestro país.
nacional de fútbol y la de baloncesto, la campeona del Aparte de mostrar los reajustes y actualizaciones de
mundo de kitesurf, Gisela Pulido, o el tenista Rafael los repertorios temáticos, que denotan el dinamismo
Nadal, entre otros (I need Spain Campaña, 2010). de una industria en constante renovación y adaptada
Basada en una espectacular producción y presenta- a determinadas necesidades sociales, culturales y polí-
ción de las fotografías (realizadas principalmente por ticas, este repaso a algunos conjuntos de imágenes
el fotógrafo noruego Erick Almas y el argentino Ale referenciales sobre la identidad turística de España,
Burset), cada imagen iba acompañada de elementos pone de manifiesto también la tendencia en las últimas
gráficos decorativos, un pequeño mapa de ubicación décadas, a prescindir de la representación tradicional
y un mensaje directo y persuasivo (en una “tipografía del lugar turístico (en tanto, exposición descriptiva de
manuscrita” como signo de “intimidad y cercanía, un espacio geográfico o cultural), a favor de la plas-
reforzando su carácter humano”), con frases cortas mación del relato experiencial del turista. El lugar del
(admirativas o interrogativas) que incidían en la excep- turismo contemporáneo no es ya el territorio que se
cionalidad de las formas de vida y de las costumbres en transita (y que, por supuesto, persiste como esce-
nuestro país, así como en las peculiaridades de la expe- nario de fondo de esas vivencias turísticas), sino las
riencia turística en España. De nuevo, el análisis de los emociones, los placeres, el bienestar y las sensaciones
contenidos de algunas de esos visuales, nos ofrece las vitales y positivas que ese tránsito provoca. Despla-
claves principales para entender el repertorio icono- zada ya la noción convencional de lugar, las prácticas
gráfico sobre el que se sustenta la imagen turística turísticas contemporáneas inciden en la experiencia
contemporánea española. como nuevo ámbito del viaje: hoy, el cuerpo es el lugar.
8. Conclusión
Este rápido recorrido por la iconografía del viaje
durante el siglo XIX –elaborada a partir de las visiones
y obsesiones de los viajeros extranjeros y continuada
por los artistas y fotógrafos locales– y las campañas
371
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372
COMUNICACIONES
LA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA COMO FUENTE PARA EL ESTUDIO DE LA
ARQUITECTURA TRADICIONAL EN CASTILLA- LA MANCHA

Museo Comarcal de Daimiel
Resumen 1. Introducción
A través del presente trabajo se pone de manifiesto La arquitectura tradicional de nuestros pueblos a
el interés que ha tenido la arquitectura como uno de los lo largo de los siglos ha forjado la imagen y el urba-
principales temas representados en la fotografía desde nismo de éstos y no sólo eso, ha sido nuestra seña
sus comienzos. Finalmente a través de una selección de identidad. El avance de los tiempos, el hecho de
de los fondos fotográficos del Centro de Estudios de que responden a unos modos de vida del pasado, la
Castilla-La Mancha y la Hispanic Society of America especulación urbanística, la sociedad actual en la que
se pretende poner de relieve el interés de la fotografía vivimos o la escasa valoración por parte de propie-
histórica para el estudio de la arquitectura tradicional tarios e instituciones, por citar algunas, han influido
en Castilla-La Mancha. negativamente en su conservación, y son entre otras,
Palabras clave: arquitectura tradicional, Hispanic las causantes de que estas manifestaciones arquitec-
Society of America, fuentes documentales. tónicas, desaparezcan o se transformen, cambiando la
fisonomía de nuestras poblaciones por completo.
Su desaparición en muchos casos se produce a
Abstract pasos agigantados. En algunas de las poblaciones la
Trough the current work it is shown how interes- búsqueda ejemplos que respondan a los parámetros de
ting the Arquitecture has been to photography from este tipo de arquitectura se convierte en una tarea titá-
the begining, being used as one of the main subject. nica. Son muy pocos ejemplos los que se conservan si
Finally, trough a selection of the photographic archives tenemos en cuenta que hasta hace pocos años la gran
of Centro de Estudios de Castilla-La Mancha and mayoría de las construcciones se encuadraban dentro
Hispanic Society of America it is pretended to highlight forma de hacer arquitectura.
how interesting the historical photography has been Durante algo más de cuatro siglos la arquitectura
as an important source to the study of the traditional que se realiza en estas tierras, comparte unos rasgos
architecture in Castilla-La Mancha. comunes en cuanto a los materiales que utiliza, así
Keywords: traditional architecture, Hispanic Society como las técnicas con las que se ejecuta. Lo mismo
of America, documentary sources. sucede con las formas y volúmenes, que presentan
375
una marcada homogeneidad hasta que a partir de los 2. Fotografía y arquitectura
años 80 del siglo XX sobre todo, se produce un punto El nacimiento de la fotografía allá por el año
de inflexión en el que ya no habrá vuelta atrás. 1839, que contó con el apoyo del Estado francés y
En muchas ocasiones solamente a través de la foto- obtuvo una importante repercusión en la prensa del
grafía y la documentación escrita será posible el estudio momento, supuso una verdadera revolución. Este
de estas arquitecturas del pasado. Nuestro objetivo es nuevo invento se postulaba como un medio para
poner de manifiesto cómo a través de la fotografía histó- poder representar los objetos tal y como son en la
rica es posible estudiar la arquitectura tradicional en realidad, frente a otros como puede ser el grabado o
momentos en los que todavía no había sufrido grandes la litografía, en los que hay que contar con libertad
transformaciones, muchas de ellas provocadas por la artística del autor. Pero no solamente tiene esa capa-
irrupción de nuevos materiales, que enmascaran por cidad de poder representar la realidad como es, también
completo las tipologías originales. De la misma manera, se debe a la fotografía la capacidad de democratizar el
pretendemos ponerlas en valor, para que no caigan en arte, aunque en sus comienzos los debates se centraban
el olvido y el desconocimiento unas formas de hacer en atribuirle un valor documental. Una vez superados
arquitectura y unos modelos arquitectónicos que hasta esas discusiones, en la fotografía, tal y como establecen
hace muy poco fueron la seña de identidad de nuestros algunos autores (PÉREZ GALLARDO, 2013: 49) es
pueblos y que salvo casos aislados han desaparecido posible realizar tres lecturas: como obra de arte, docu-
completamente. mento oficial y como vehículo de propaganda.
Más allá de las apreciaciones y valores estéticos de Desde su invención, la arquitectura ha estado íntima-
las fotografía como expresión artística, nuestra mirada mente ligada a ella. Tal y como manifiesta la profesora
se dirige hacia la oportunidad que nos brinda su Pérez Gallardo: “existirá la idea de conservar, difundir y
contemplación como una fuente de estudio de primer reproducir los documentos que forman parte de nuestra
orden con la que conocer y estudiar la arquitectura civilización para evitar su pérdida” (PÉREZ GALLARDO,
tradicional. 2013) y en este sentido, será la arquitectura el prin-
En un primer momento veremos como la arquitec- cipal tema que aparezca representado. Pero no toda la
tura tradicional no será protagonista de la fotografía, arquitectura, especialmente la monumental, ocupando
mientras que sí lo serán los ejemplos monumen- un claro protagonismo dentro de la producción foto-
tales. Cuando sea protagonista, lo será fundamental- gráfica. Conocemos tempranos ejemplos donde restos
mente para uso comercial por un lado o para estar al de la arquitectura clásica griega (FANELLI y MAZZA,
servicio de las instituciones, en tanto que se utiliza 2009: 36) aparecen en daguerrotipo hacia 18421 e
para documentar. incluso algún temprano ejemplo en nuestro país, donde
1 Un ejemplo es el daguerrotipo de Girault de Prangey Atenas, templo de Minerva, 1842, daguerrotipo, 11.5 x 18, París, B.N.F.
376
ciudades como Granada y la Alhambra supieron captar Francia o Inglaterra no proliferó la creación de socie-
la atención de viajeros y fotógrafos del siglo XIX2. dades fotográficas dedicadas a crear colecciones de
En los primeros momentos de la fotografía, los fotografía de arquitectura de los principales y más
tiempos de exposición eran todavía muy altos y era famosos edificios (ELWALL, 2004: 18).
necesario permanecer estático el tiempo necesario No podemos dejar pasar la oportunidad de hablar,
para que la imagen quedara correctamente fijada. De aunque sea brevemente de la creación en Francia en
manera, que la arquitectura, que permanecía inmóvil el año 1851 de la Misión Heliográfica por lo que supuso
ante el objetivo, y con posibilidad de encuadres (DEAN, para la historia de la arquitectura (MONDENARD, 2002:
1981: 26), fue una de las mejores modelos con los que 34). Auspiciada por el gobierno francés y la Comisión
el fotógrafo podía contar, ya que siempre acataba a sus Nacional de Monumentos, la creación de esta Misión
indicaciones. supuso el primer inventario de monumentos históricos
Las bondades de la fotografía se aplicaron a la arqui- de Francia, resultando de gran ayuda los álbumes foto-
tectura, como en épocas anteriores lo había hecho el gráficos producidos para los proyectos de restauración
grabado, de manera que ahora era posible documentar que emprendieron figuras como Eugene Violet Le Duc
los edificios, no solo los de su propio país, sino también (RODRÍGUEZ RUIZ, 2015: 21).
los de lejanos países. Pero además de documentar Al igual que en otros países europeos, en España,
los edificios, y por tanto ser un elemento de enorme el tema que aparece con una mayor frecuencia en
utilidad para los arquitectos en las restauraciones a los repertorios fotográficos en estos comienzos, es la
realizar, la fotografía se convirtió en un vehículo de arquitectura. A la zaga le siguen los tipos y costumbres
propaganda sobre todo a nivel institucional, dando populares, que tienen que ver mucho con la proyección
publicidad a las obras públicas realizadas en la época, de imagen romántica de nuestro país.
como más adelante veremos en algunos ejemplos La imagen fotográfica de España en este siglo XIX
referidos a nuestro país. La sensibilidad y el interés debe mucho a todos aquellos fotógrafos extranjeros
por los beneficios de la fotografía que se desarrolló en y viajeros que se acercaron a nuestro país motivados
Francia hicieron que a finales de la década de 1850 por su historia, arquitectura y como no, sus costum-
existiera al menos un fotógrafo documentando las prin- bres. Una imagen que era proyectada por los relatos
cipales construcciones. Un ejemplo lo tenemos en las salidos de la mano de grandes escritores. Atraídos por
1200 fotografías que Eduard-Denis-Baldus realizó de los encantos artísticos que guardaban estas tierras, su
la construcción del Nuevo Louvre (PÉREZ GALLARDO, deseo era recorrer aquellas ciudades monumentales que
2013: 264). En España, a diferencia de países como todavía conservaban la huella del paso de los pueblos y
2 Girault de Prangey después de visitar España publicó Granada y la Alhambra. Monumentos árabes y moriscos de Córdoba, Sevilla y
Granada (1837).
377
culturas que fueron dejando su impronta a lo largo de rriles, puertos, reformas urbanas, ensanches o la traída
la historia. Un ejemplo son los importantes restos de la de aguas potables a las ciudades (AGUILAR CIVERA y
huella del mundo islámico sin necesidad de abandonar DÍAZ-AGUADO MARTÍNEZ, 2015: 9).
Europa, que encandilaron a tantos fotógrafos. Uno de los ejemplos más conocidos y reprodu-
Más de un centenar de libros de viajes se publicaron cidos en España de lo que venimos hablando, es el
en el siglo XIX (PÉREZ GALLARDO, 2013: 363). Fue reportaje sobre las obras del Canal de Isabel II. El
ésta una de las principales vías de difusión de la foto- ingeniero Lucio del Valle3 fue quien proyectó y dirigió
grafía. En esas publicaciones se relataban los princi- esta inmensa obra, ocupándose de las fotografías
pales monumentos y objetos artísticos que debían ser el británico Charles Clifford. El trabajo del inglés se
contemplados por los viajeros. El auge de estas publi- presentó a la Exposición Universal de 1867 y sirvió
caciones tuvo un importante impulso hacia 1850, ya para proyectar la imagen de nuestro país fuera de
que las mejoras técnicas de la fotografía, con la apari- nuestras fronteras.
ción del negativo de colodión y las copias a la albú-
mina, supusieron un gran avance a nivel técnico. Esta
nueva técnica era más estable y permitía obtener una
3. Charles Clifford y Jean Laurent como
gran nitidez al tiempo que posibilitaba la realización de artífices de la imagen fotográfica de
múltiples copias. España en el siglo XIX
Además de toda la búsqueda de la huella medieval Afortunadamente mucho se ha escrito4 ya sobre la
e islámica repartida por toda nuestra geografía para figura y la obra de estos dos padres de la fotografía a los
plasmarla en las fotografías, debemos hacer referencia que debemos buena parte de la imagen monumental de
a la existencia de un interés propagandístico de la foto- nuestro país a partir de mediados del siglo XIX.
grafía de arquitectura. De esta manera podemos decir Los dos gozaron de buen prestigio y reputación, al
que se convierte prácticamente desde sus inicios en un tiempo que desarrollaron una extensa carrera, que en
género propio que gozará de difusión en muchos países el caso de Laurent fue más dilatada por la continuidad
europeos. Servirá para manifestar el progreso de las que dieron sus socios al negocio fotográfico.
naciones y por extensión reflejo de la modernidad y Charles Clifford, de origen inglés, será el primero que
desarrollo, de manera que es posible encontrar foto- abra su estudio en Madrid, especializándose en retratos
grafías de las nuevas carreteras proyectadas, ferroca- así como en encargos de arquitectura y obras públicas,
3 Este ingeniero de caminos, además de arquitecto proyectó también importantes obras como la carretera de las cabrillas que unía Madrid con
Valencia o la urbanización de la Puerta del Sol, por citar algunas.
4 Las figuras de estos dos grandes fotógrafos Charles Clifford (¿?-1863) y Jean Laurent (1816-1886) ha sido bien estudiada dentro de las publica-
ciones generales dedicadas a la historia de la fotografía en nuestro país y los últimos estudios centrados en la relación entre fotografía y arquitectura,
algunos de los cuales ya hemos referenciado en las obras de Helena Pérez Gallardo.
378
realizando fotografías para el ingeniero Lucio del Valle, reconocimiento en vida, rodeándose de lo más granado
como antes apuntábamos. de la sociedad de nuestro país.
Tal y como señala la profesora Pérez Gallardo: El otro gran artífice de la fotografía del siglo XIX
“Clifford destacará por su empeño en fotografiar en nuestro país es el francés Jean Laurent. También
los principales monumentos españoles y así resca- establecido en Madrid, continuó los pasos marcados
tarlos para la memoria ante la desidia imperante en por Clifford, pero amplió el negocio a gran escala,
su conservación, tan sólo ocasionalmente superada siguiendo la estela de otras firmas europeas. Llegó
en los casos de la Alhambra de Granada, San Vicente a reunir más de 6.000 fotografías de monumentos y
de Ávila, Monasterio de Yuste, Iglesia del Salvador de colecciones de arte de nuestro país. Esto fue posible
Sevillla, la ermita de Valme, o Covadonga, que tendrán gracias a la ayuda de corresponsales y a la compra
en el duque de Montpensier a su principal protector.” de negativos procedentes de otros fotógrafos (PÉREZ
(PÉREZ GALLARDO, 2013: 452). De éste último recibió GALLARDO, 2013: 480).
numerosos e importantes encargos. Además de las numerosas vistas de ciudades y
En relación a ese interés del inglés por la difusión y monumentos, también destaca dentro de su produc-
la conservación de nuestro patrimonio monumental, ción, los tipos y costumbres populares, sin olvidar
él mismo manifestó, haciendo referencia a nuestra la importante tarea de reproducir las colecciones del
arquitectura: “que el tiempo destruye cada día y la Museo del Prado. Al igual que Clifford, trabajó para la
temeridad española hace caer piedra a piedra” (PÉREZ Real Casa a partir de 1859.
GALLARDO, 2013: 471). Su obra se distribuyó por todo el mundo, y a él se
Las fotografías que realiza, además de las referidas debe en buena parte la difusión de la imagen artística
a las obras públicas, serán de los principales enclaves de España.
monumentales de nuestro país: ciudades como
Madrid, Segovia, Salamanca, Sevilla o Toledo por citar 4. Fotografía y arquitectura en España
algunas. En sus copias se puede disfrutar la riqueza En los últimos años están proliferando en nuestro
monumental de España que fue apreciada y valorada país los estudios dedicados a conocer en profun-
fuera de España, tal y como se pudo comprobar en didad la relación existente entre fotografía y arqui-
la primera exposición de la Photographic Society tectura. En ello tiene mucho que ver el trabajo que
de Londres de 1854 donde tuvo mucho éxito (PÉREZ como investigadora y docente desarrolla la profe-
GALLARDO, 2013: 465). sora Helena Pérez Gallardo, quien es autora de una
Clifford falleció en el año 1863, no pudiendo ver monografía de reciente aparición (PÉREZ GALLARDO,
materializado su álbum monumental de España, que 2015) sobre este tema y también fue su tesis doctoral
sería publicado en el año 1869. Los dos últimos años (PÉREZ GALLARDO, 2013). También hay que destacar
de su vida los pasó acompañando a la Reina Isabel el trabajo desarrollado por un nutrido grupo de espe-
II en su séquito realizando su oficio. Gozó de fama y cialistas, cuyo fruto queda reflejado en el catálogo, de
379
la magnífica exposición Mirar la arquitectura (RODRÍ- resulta de utilidad para obtener datos para conocer
GUEZ RUIZ y PÉREZ GALLARDO, 2015) que en el año las formas, materiales y técnicas de la arquitectura
2015 tuvo lugar en la Biblioteca Nacional, acercando al tradicional de nuestra región.
gran público y poniendo de manifiesto la íntima rela- Si en Francia con el nacimiento de la fotografía y
ción entre fotografía y arquitectura. la creación de la misión heliográfica (MONDENARD,
Los inicios de esa relación fotografía-arquitectura 2002: 24) supuso una herramienta para el conoci-
en nuestro país están unidos a la obra de Clifford y miento, protección y ayuda a la restauración de sus
Laurent. A ellos debemos el abundante repertorio que monumentos, en España, a pesar de contar con un
recoge la arquitectura monumental de España. rico y abundante patrimonio, no hemos tenido la
Gracias a la difusión internacional de su trabajo, así misma suerte que el país vecino. Desgraciadamente
como el interés creciente que despertaba nuestro país, no contamos con un inventario fotográfico de nuestros
repleto de un rico patrimonio por enseñar y descubrir, monumentos en el siglo XIX y de esta manera poder
es posible constatar la presencia de un buen número de trazar una evolución sobre el estado de conservación
fotógrafos procedentes de distintos países de Europa de la arquitectura y que, al mismo tiempo, pudiera
durante la década de 1860. Algunos de ellos se esta- servir para emplearlo en restauraciones posteriores.
blecieron aquí de manera permanente, convirtiéndose A pesar de que la gran mayoría de arquitectura que
en maestros de las posteriores generaciones de fotó- aparece en las fotografías del siglo XIX se refiere a la
grafos españoles que seguirán su estela en cuanto a arquitectura culta, no toda la arquitectura de nuestras
estilo y encuadres. poblaciones es monumental.
Un recorrido visual por las fotografías conservadas Nuestra lectura fotográfica ha de ser atenta, para poder
realizadas desde la década de los años 30 hasta los detectar todos aquellos detalles que nos den información
años 70 del siglo XIX, nos remiten de manera recu- acerca de los tipos y formas constructivas del pasado.
rrente a las ciudades de Sevilla, Granada o Toledo, en Proponemos ofrecer una mirada distinta, con la que
la que sus principales monumentos son fotografiados seamos capaces de extraer de la fotografía los datos
utilizando en muchas ocasiones encuadres y puntos necesarios con los que obtener un mayor conocimiento
de vista muy parecidos. Las fotografías son siempre de la arquitectura tradicional.
referidas a la arquitectura monumental.
Tenemos que hablar de un interés tardío por parte 5. Definición de arquitectura tradicional
de la historiografía en ocuparse de la arquitectura Conviene antes de profundizar más, dedicar unas
tradicional. La fotografía se ocupó antes de ella sin líneas a tratar de ofrecer una definición, no cerrada,
saberlo. Aparece representada en ellas no como tema de la arquitectura tradicional para ser conscientes del
u objeto principal, en algunas de ellas será el marco, ámbito en el que nos estamos moviendo.
el decorado donde se desarrolla la acción principal. De Al referirnos a la arquitectura popular, tradicional o
cualquier manera, su presencia en la fotografía nos vernácula, comprobamos como posiblemente ninguna
380
otra manifestación arquitectónica se preste a tanta “sin arquitectos” (ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR,
ambigüedad en cuanto a su denominación. Podemos 2011: 186). Como vemos, distintas denominaciones
decir que esta forma de construir engloba tanto aque- para designar una misma forma de construir.
llas obras que están relacionadas con las actividades y El concepto de tradicional desde nuestro punto de
vida cotidiana de nuestras gentes, nuestros pueblos, vista es más adecuado y versátil, ya que incorpora la
y que se ha desarrollado paralela a una arquitectura que variable tiempo, en el sentido de que se trata de compor-
se ha llamado culta, bien porque es obra de reconocidos tamientos o prácticas que se heredan del pasado, de ahí
arquitectos, o porque es el testimonio de las institu- será de donde provengan las normas, ideas o costum-
ciones en el poder o las clases sociales dominantes. bres. La arquitectura tradicional o vernácula va a
Pues bien, términos como popular5, tradicional6 o ser la expresión de la experiencia histórica de cada
vernácula7 son los que nos podemos encontrar para colectivo, al tiempo que es una de las expresiones
referirse a este tipo manifestación arquitectónica, tanto culturales más significativas de cada sociedad, por lo que
en la bibliografía especializada como en artículos de el principal factor que va a determinar tanto formas y
divulgación. Sí es cierto, que comprobamos como tipos constructivos será el socio-cultural, por encima de
en las primeras obras dedicadas a estudiar estos otros como pueden ser las condiciones climáticas o
temas era más frecuente encontrar referencias con el limitaciones materiales o técnicas.
término “popular”, mientras que en la bibliografía de
los últimos años se emplea con más profusión el 6. La historiografía y el interés por la
concepto “vernácula”, tal y como encontramos en las arquitectura tradicional en España
últimas Cartas y recomendaciones internacionales. Es curioso hacer notar cómo se produce antes el
Su consideración a lo largo del siglo XX ha sido dispar nacimiento de la propia fotografía que el interés por
y con distintas relecturas, para una arquitectura que, parte de la historiografía del estudio y puesta en valor
como expresa la profesora Almarcha Núñez-Herrador, de la arquitectura tradicional.
se ha denominado como “popular”, “vernácula”, “rural”, Dentro de la historiografía de la Historia del Arte, la
“tradicional”, “autóctona”, “típica”, “autoconstruida”, arquitectura ocupa un puesto destacado. Pero no toda
5 Si nos guiamos por las definiciones que encontramos en el Diccionario de la Real Academia Española (de ahora en adelante DRAE), vemos
como por popular se entiende en la primera acepción perteneciente o relativo al pueblo” y después “Que es peculiar del pueblo o procede de él”;
“Propio de las clases sociales menos favorecidas”; “Que está al alcance de los menos dotados económica o culturalmente”; “Que es estimado
o, al menos, conocido por el público en general”; “Dicho de una forma de cultura: Considerada por el pueblo propia y constitutiva de su tradición”.
6 En cuanto al vocablo “tradicional”, el DRAE lo define en su primera acepción como “que pertenece o es relativo a la tradición”; “que se transmite
por medio de ella y finalmente la última acepción dice “que sigue as ideas, normas o costumbres del pasado”.
7 El mismo diccionario para el vocablo vernáculo lo define como “Dicho especialmente del idioma o lengua: Doméstico, nativo, de nuestra casa
o país.”
381
la arquitectura ha preocupado por igual a nuestros El año 1913 es el que marca el punto de partida
estudiosos e investigadores. Hasta hace poco más de para los estudios sobre el arte popular, ese año se
cien años la mayoría de los estudios se dedicaron a la publica Elogio del arte popular, obra de Manuel Barto-
arquitectura culta, aquellas obras realizadas por profe- lomé Cossío (COSSÍO, 1913) donde se pone de mani-
sionales cuyos encargos venían de parte de la Iglesia, fiesto la conexión que existe con el arte culto y el
la nobleza o las instituciones. Fue necesario esperar carácter homogéneo y colectivo de estas producciones
a la primera década del siglo XX para que comenzara populares.
a crecer un interés por el arte y la arquitectura tradi- Con el desarrollo del regionalismo y el movimiento
cional que arrojara los primeros estudios dedicados a moderno a comienzos del siglo XX, dentro de un
estas manifestaciones. Todo ello vino motivado porque enfrentamiento tradición-modernidad, será donde
en aquellos momentos se empezó a generalizar la alfa- la arquitectura popular tendrá su protagonismo. Los
betización, las publicaciones y la prensa gozaron de gran regionalistas consideraron la necesidad de la recupe-
difusión, donde la fotografía tuvo un papel importante, y ración de los estilos históricos, frente a los que defen-
también el desarrollo de movimientos de tendencia natu- dían la modernidad. Los debates generados en este
ralista, realista, costumbrista o regionalista en el arte, sentido contarán con la participación de los arquitectos
crearon un ambiente propicio para que se comenzara a de mayor relieve del momento.
ver un interés por lo popular. Lo vernáculo y la tradición popular fueron objeto de
Estas circunstancias también van a tener su reflejo estudio, a nivel formal o constructivo, se consideraba
e influencia en la fotografía. A través de los temas que que cualquier intervención en un entorno natural era la
se representan se va a tratar de ensalzar y poner de primitiva respuesta que el anónimo constructor había
relieve la recuperación de nuestra identidad. dado espontáneamente para resolver sus necesidades
Después de 1898 nuestro país se encuentra con la (SAMBRICIO, 2000).
pérdida de las colonias y la necesidad de transformar A Leopoldo Torres Balbás, a quien debemos algunos
su identidad. Así será como muchos intelectuales de los primeros títulos dedicados a abordar el estudio
vuelvan su mirada hacia el interior de la nación con el de la arquitectura popular (TORRES BALBÁS, 1934),
deseo que intentar recuperar su esencia e idiosincrasia. abrirá a partir de septiembre del año 1919 en la revista
En la obra de algunos de los escritores de la Generación Arquitectura8 una sección titulada “Rincones inéditos
del 98 es posible encontrar algunos pasajes dedicados de la antigua arquitectura española”, en donde repro-
a la arquitectura y el arte popular (UNAMUNO, 1930, ducía mediante fotografías, grabados o dibujos algunos
AZORÍN, 1905 y AZORÍN, 1917). de los edificios contemplados en sus viajes e incluía
8 En esta misma revista aparecieron toda una serie de estudios de carácter local de distintas regiones de España dedicados a la arquitectura
popular a cargo de los arquitectos más significativos del momento.
382
algunos comentarios sobre los mismos. Estos primeros Entenderá que la arquitectura popular puede servir de
trabajos comenzarán a marcar las pautas para estudios inspiración para la nueva arquitectura pero no desde
posteriores. un punto de vista mimético, se trataría de “aprender
La importancia y el interés hacia la arquitectura tradi- de ella honradez, verdadero funcionalismo y, sobre
cional fueron en aumento. Su revalorización en estos todo, amor al paisaje, que es el primer escalón para
años tiene que ver con los movimientos regionalistas, que empezar a quererse los hombres, para que puedan
pretenden incorporar a la vivienda moderna los aspectos convivir” (FISAC, 1952: 24-25).
más funcionales de las construcciones populares y que En la década de los años 60 del siglo XX, al tiempo
hicieran salir a la edificatoria española del estado de que se abandonaban las posturas nacionalistas predo-
decadencia en el que se encontraba a comienzos de siglo. minantes en las décadas anteriores, se comenzó
En el año 1930 Fernando García Mercadal (GARCÍA a recuperar el valor de la arquitectura tradicional
MERCADAL, 1930)9 publica La Casa Popular en España. como patrimonio cultural. El fuerte impulso se reci-
Esta publicación puede ser considerada como el primer birá a partir de los años 70 gracias a la publicación
libro monográfico sobre el tema. Aquí se habla de lo de dos obras generales sobre el conjunto de España
invariable del medio y por tanto la respuesta de la que se deben a Carlos Flores con su Arquitectura
arquitectura a éste. El medio es tan influyente en Popular Española (1973-1977) y Luis Feduchi Itinera-
las construcciones populares, que aunque cambien rios de arquitectura popular (1974-1984). Estas dos
las necesidades o el uso por parte de la sociedad, la obras, de marcado carácter enciclopédico, tuvieron un
respuesta sería la misma, ya que el medio no varía. amplio y fuerte impacto en nuestra sociedad, hicieron
La interrelación medio-hombre está patente. El medio entre otras cosas, que en buena medida se recupe-
influye en el hombre y a su vez el hombre influirá en el rara el interés por este tipo de arquitectura. A partir
medio transformándolo. de entonces comenzarían a aumentar los estudios de
En los años posteriores a la Guerra Civil el interés por carácter regional.
su estudio va a disminuir, dejará de ser una fuente de En los últimos años encontramos como proliferan
inspiración para la nueva arquitectura, en esa búsqueda trabajos de investigación sobre comarcas o provincias
de un estilo nacionalista. Este estilo se generaría como concretas, así como sobre determinados tipos de edificios
una evolución de la arquitectura popular. (bodegas, palomares, molinos) y el uso de materiales (en
El arquitecto Miguel Fisac en su obra La arquitectura especial, el barro) (ALONSO PONGA y CID, 1994).
popular y su valor ante la del futuro (1952) además de La creación en el año 2014 del Plan Nacional de Arqui-
exponer las distintas corrientes modernas de la arquitectura Tradicional, por parte del Ministerio de Cultura, a
tectura, también distingue el arte culto del popular. pesar de la tardanza en llegar, nos hace albergar espe-
9 Para la redacción de este texto el autor se basó en la memoria de Torres Balbás del año 1923 que todavía en esas fechas no estaba publicada.
383
ranzas en el sentido de la valoración de este patrimonio Nuestra comunidad tendrá además cierto interés para
por parte de la administración estatal que esperemos un tipo de viajeros y lectores que se sienten atraídos
contribuya a poner freno a su deterioro y a lograr un por la figura del Quijote (ALMARCHA, 2007). Muchos
mayor y mejor conocimiento del mismo. se muestran deseosos de recorrer los mismos caminos
y poblaciones que en el siglo XVII sirvieron de esce-
nario de las andanzas del personaje de Cervantes. Será
7. Fotografía y arquitectura tradicional
en esas fotografías, que intentan plasmar la herencia
en Castilla-La Mancha
quijotesca, en las que encontrar la huella de la arqui-
Puede resultar una paradoja que la gran mayoría de
tectura tradicional sea más fácil, ya que en el texto
la arquitectura que poblaba nuestras calles hasta hace
cervantino abundan de forma mayoritaria los ejemplos
pocas décadas fuera la que denominamos tradicional,
de arquitectura tradicional frente a la culta.
y sin embargo, la más representada en las fotografías
También hay que tener en cuenta algunos factores
sea la monumental o culta. En los primeros momentos,
relacionados con la técnica de los primeros momentos
durante buena parte del siglo XIX, la arquitectura tradi-
y que de una u otra manera influyeron en la escasez
cional no tendrá cabida en los repertorios fotográficos
de fotografías de nuestros pueblos. Uno de ellos será la
de los grandes fotógrafos del momento. Basta recordar
necesidad de llevar el laboratorio a cuestas, así como el
el deseo de Clifford de editar un álbum titulado España revelado instantáneo de los negativos, afectaba al hecho
monumental, a la luz de este título ya entendemos de tener que desplazarse por polvorientos y desechos
como los ejemplos tradicionales quedarían fuera de caminos para fotografiar en pueblos recónditos.
esta recopilación de imágenes. La arquitectura más Si en un principio la arquitectura tradicional no inte-
humilde no tendrá interés. Los viajeros se acercarán resa al objetivo del fotógrafo, no es protagonista, sí
a nuestro país con el deseo de descubrir esas ruinas, tendrá más cabida dentro de ese proceso de búsqueda
esos restos de la arquitectura medieval o islámica. de la identidad nacional, cuando se vuelva la vista hacia
Se busca el exotismo. Dentro de nuestra comunidad esos orígenes. Y sobre todo, cuando la fotografía tenga
dos ciudades ocupan todo el protagonismo e interés: un uso comercial claro, con la difusión que otorgan por
Toledo y Cuenca. Ambas son herederas de un rico ejemplo las tarjetas postales, que por un módico precio
patrimonio. Las dos, con sus impresionantes restos de ofrecen la posibilidad de llevar un recuerdo de nuestra
construcciones monumentales, acaparan buena parte estancia en un determinado lugar.
de las fotografías de las fotografías de arquitectura que A nivel institucional sí que contamos un importante
se realizaron en el XIX. fondo documental que recoge todas10 y cada una de
10 Es necesario hacer la salvedad de en algunas poblaciones por circunstancias desconocidas las fotografías no se han conservado o no se
llegaron a realizar. Para nuestra tesis doctoral tuvimos la oportunidad de manejar la documentación relativa a la provincia de Ciudad Real, aunque
nos consta que estos fondos documentales existen para todo el territorio español.
384
las viviendas de nuestras poblaciones en una fecha en El CECLM es una institución vinculada a la univer-
la que todavía no habían sufrido muchas modificaciones sidad regional, a la cual pertenece, que desde el año
y se encontraban todavía en pie en su gran mayoría. 1996 realiza una labor encomiable y pionera en España
Me refiero a las fichas catastrales, que redactadas con en cuanto a la recopilación, custodia y puesta al público
un fin eminentemente fiscal, se crean en la década de a través de la digitalización de sus fondos de todos
los años 70 del siglo XX y nos ofrecen una fuente inago- aquellos materiales (monografías, prensa, carteles,
table para el estudio de la arquitectura tradicional. En postales, fotografías) relacionados con nuestra comu-
estas fotografías prima el valor documental, quedando nidad autónoma (ALMARCHA et al., 2007: 321-317).
los valores estéticos y artísticos relegados a un segundo Esa temprana y destacada labor de puesta en valor y
plano. A través de ellas podemos conocer a la perfección difusión, hace que los investigadores puedan disponer
los volúmenes de las construcciones, el acabado exterior en línea y de manera totalmente abierta de buena
de las viviendas, así como en muchos casos sus mate- parte de sus contenidos, lo cual es de agradecer. El
riales constructivos, el tipo de cubierta que tienen, los empleo de las nuevas tecnologías facilita enormemente
distintos vanos y su disposición en la fachada, así como la tarea al investigador, un claro ejemplo lo tenemos
la carpintería de puertas y ventanas. Datos que como en las galerías que el CECLM alberga en el sitio web
podemos entender son imprescindibles para trazar el Flickr, donde desde su incorporación en el año 2012
devenir de éstas arquitecturas a lo largo del tiempo. alberga ya más de 4.500 fotografías de toda la región
a las que se puede acceder de manera libre. De nuevo
8. El Centro de Estudios de Castilla-La realizaremos un muestreo sobre este numeroso fondo
Mancha y la Hispanic Society of America para comprobar la importancia y el interés que tienen
La extensión de este trabajo limita la posibilidad de para el estudio de la arquitectura tradicional.
hacer un estudio con un mayor grado de detalle y nos Contamos con una vista aérea de Ciudad Real11
imposibilita analizar la totalidad de la producción foto- realizada en el año 1927 que nos permite ver cómo
gráfica en materia de arquitectura durante el siglo XIX y conviven las construcciones tradicionales con edificios
el siglo XX. Por ello, vamos realizar un botón de muestra de varias alturas que se encuentran en el entorno más
a través una selección de los fondos fotográficos de dos próximo de la plaza del Ayuntamiento.
instituciones que custodian importantes fondos foto- Son en las fotografías relacionadas con la Mancha
gráficos de nuestra región, para determinar las posibili- y el Quijote abundan los ejemplos de construcciones
dades que nos ofrece la fotografía histórica como fuente tradicionales. En la Enciclopedia gráfica La Mancha
para el estudio de la arquitectura tradicional. y el Quijote de Ángel Dotor editada en el año 1930,
11 Título: Vista aérea de Ciudad Real, 1927. Publicado en: Ciudad Real feria y fiestas, agosto 1927. [Ciudad Real, Ayuntamiento], 1927 (Ciudad
Real: Enrique Pérez) [24]p. : il. ; 23 cm. Recurso en línea: <https://www.flickr.com/photos/ceclm/26633525434/> [fecha de consulta: 16-10-2016].
385
encontramos una buena muestra de ello. En la foto- gido por la habitual capa de revoco a base de cal que
grafía de un corralón típico de Argamasilla, se dice al llega hasta el suelo. El sistema de cubrición del tejado
pie de la misma: “En él vése todo blanco por el enjalbe- es el habitual de teja árabe.
gado: paneras, cuadras, bodegas, pozo, etc., con este En la revista Blanco y Negro, en su número 731
aspecto uniforme característico del interior de las casas publicado el 6 de mayo de 1905, aparecieron varias
manchegas, que tan poco han variado desde hace imágenes siguiendo esa estela pintoresca de búsqueda
siglos”12. Lo mismo sucede en la fotografía de la antigua de escenas y personajes quijotescos que tienen interés
venta de Madridejos (Toledo), de la misma publicación, para nuestro estudio. En una de ellas se cita en el pie
que nos muestra en detalle una parte de esta cons- de foto “Aldonza Lorenzo en el corral de su casa del
trucción, en la que gracias a la pérdida de revoco se Toboso. Al fondo, la iglesia del pueblo15”. El marco donde
puede intuir que se encuentran realiza mediante tapias se sitúa este personaje reencarnado en esta mujer del
de tierra13. Otra de las fotografías recoge una escena Toboso, es una muy sencilla y humilde construcción
en la que tres mujeres montadas sobre sendos burros a un agua que se adosa a un muro de mampostería.
reconstruyen una escena quijotesca14. Para nosotros, el Ambos elementos se encuentran en parte recubiertos
interés recae en las viviendas que sirven de fondo a la con mortero de barro, la solución más económica para
escena. Se trata de grandes casas con planta alta, ésta proteger los muros de las construcciones tradicionales.
dedicada a cámaras, ya que los vanos son escasos, Dentro de la misma publicación, imágenes de Puerto
únicamente dos, y de dimensiones reducidas. En la Lápice o Argamasilla de Alba son testigos de las formas
parte inferior, solamente la puerta y dos ventanas se de construir de nuestros pueblos: viviendas en planta
abren en el muro, predominando el macizo sobre el baja, algunas con planta alta, ésta generalmente dedi-
vano. La vivienda situada a la izquierda responde a los cada a cámaras, no a espacio habitacional. Muros en su
mismos parámetros. Ambas presentan el muro prote- gran mayoría blanqueados por el empleo de la cal, sin
12 Fotografía de un corralón típico de Argamasilla, en Enciclopedia gráfica La Mancha y el Quijote / Ángel Dotor. Barcelona: Cervantes, 1930, p.
1. Recurso en línea: <https://www.flickr.com/photos/ceclm/16898777423/in/photolist-rKhDMr> [fecha de consulta: 16-10-2016].
13 Fotografía antigua venta de Madridejos (Toledo) de remembranzas cervantescas, en enciclopedia gráfica La Mancha y el Quijote / Ángel
Dotor. Barcelona: Cervantes, 1930, p. 15. Recurso en línea: <https://www.flickr.com/photos/ceclm/17332733639/in/photolist-spCMRa> [fecha de
consulta: 16-10-2016].
14 Reconstitución de la escena quijotesca de las tres labradoras de El Toboso, en Enciclopedia gráfica La Mancha y el Quijote / Ángel Dotor.
Barcelona: Cervantes, 1930, p. 24. Recurso en línea: <https://www.flickr.com/photos/ceclm/17332733639/in/photolist-spCMRa> [fecha de consulta:
16-10-2016].
15 Fotografía de Aldonza Lorenzo en el corral de su casa del Toboso. Al fondo la iglesia del pueblo, Fotografía de Asenjo en Blanco y Negro:
revista ilustrada. Año XV (6 de mayo de 1905), núm. 731. Recurso en línea:< https://www.flickr.com/photos/ceclm/16720320027/in/photolist-GAoi-
da-rtw1BM/> [fecha de consulta: 12-11-2016].
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Fotografía de un corralón típico de Argamasilla, en Enciclopedia gráfica La Mancha y el Quijote / Angel Dotor. Barcelona: Cervantes, 1930, p. 1
la existencia de zócalos pintados. A través de algunos poblaciones, tanto en blanco y negro como en color.
detalles de las fotografías se puede confirmar su cons- Muchas de ellas nos ofrecen vistas de las pobla-
trucción a base de tapias de tierra y en otros casos la ciones, a nivel general o detalle de algunas calles.
utilización de mampostería. Escasez de vanos en las Son de sumo interés para nuestro tema de estudio,
fachadas, sin una distribución ordenada o regular de ya que aunque muchas de ellas ya se encuentran
los mismos, de manera que predomina el macizo sobre realizadas en color, nos presentan una imagen de las
el vano. El sistema de cubrición pasa por ser a dos poblaciones antes de que el boom constructivo y la
aguas con teja árabe. Estas son unas constantes que irrupción de los nuevos materiales se hubieran popu-
podemos comprobar en las fotografías que cuentan con larizado hasta el punto de desvirtuar las construc-
elementos de arquitectura tradicional. ciones tradicionales. Debido al interés que presenta
Existe igualmente una importante colección de toda esta colección de postales para el tema que
postales entre los fondos fotográficos del Centro estamos tratando, bien merecerían un estudio espe-
de Estudios de Castilla-La Mancha, de multitud de cífico que excede la extensión de este trabajo.
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Reconstitución de la escena quijotesca de las tres labradoras de El Fotografía de Aldonza Lorenzo en el corral de su casa del Toboso. Al
Toboso, en Enciclopedia gráfica La Mancha y el Quijote / Angel Dotor. fondo la iglesia del pueblo, Fotografía de Asenjo en Blanco y Negro:
Barcelona: Cervantes, 1930, p. 24 revista ilustrada. Año XV (6 de mayo de 1905), núm. 731
La fundación de la Hispanic Society of America en en la institución americana, contó con el beneplácito e

el año 1904 por parte del acaudalado Milton Archer inestimable colaboración de la propia institución esta-
Huntington en Nueva York supuso un gran avance para dounidense y el gobierno regional. En ella se pudo
el estudio y conocimiento del arte y la cultura española disfrutar de una magnífica selección de sus fondos, que
fuera de nuestras fronteras. Entre las obras de arte que agrupados en distintas secciones, ofrecía un recorrido
posee esta institución (pintura, escultura…), además de por numerosas poblaciones de nuestra comunidad. No
la magnífica biblioteca, destacamos los fondos que son solamente mostrando la arquitectura monumental de
de mayor interés para nuestro estudio: las fotografías. ella, en las ya conocidas series de Clifford o Laurent,
Del nutrido número de fotografías relativas a Casti- sino que nos acercaba y descubría, por ser la mayoría
lla-La Mancha que se custodian en la institución, más de ellas inéditas, una serie de fotografías que refle-
de 200 de ellas son conocidas gracias a la recordada jaban la cotidianeidad, las gentes de nuestros pueblos,
exposición que en el año 2007 comenzó a itinerar por aunque echando en falta imágenes de la vida urbana
nuestras tierras, titulada Viaje de ida y vuelta. Foto- y moderna (ALMARCHA y LENAGHAN, 2012: 321).
grafías de Castilla-La Mancha en The Hispanic Society En algunos de nuestros pueblos, en la década de los
of America. Esta exposición, surgió por el deseo y el años 20 o 30 del siglo XX, no habían visto una cámara
interés de la dirección del CECLM de dar a conocer los fotográfica y mucho menos a una mujer realizando
ricos fondos fotográficos de nuestra región conservados las instantáneas. El propio Huntington, en sus nume-
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rosos viajes a España, sentía una profunda admiración En los muros de las viviendas se puede observar una
por las zonas rurales, que incluso reflejó en su diario alternancia de muros jalbegados con otros recubiertos
(LENAGHAN, 2007: 59). de mortero de distintos tonos pardos (sabemos que en
Entre las fotografías conservadas por The Hispanic muchas ocasiones los muros se recubrían de mortero
Society, encontramos la importante colección donada de barro por ser la solución más económica). En otras
por el Marqués de la Vega Inclán, gran amigo de viviendas es posible encontrar la parte inferior de color
Huntington16. También se encuentran todas aque- blanco y el piso superior de color pardo, e incluso en la
llas imágenes fruto de las expediciones que fueron parte inferior izquierda de la fotografía existe un edificio
sufragadas por él y que fueron realizadas por Arthur que al carecer de revoco, nos permite comprobar que
Byne, Anna Christian, Alice D. Atkinson o Ruth Matilda se encuentra levantado a base de tapias de tierra y
Anderson, por citar algunos. ladrillo. La mayoría de las vivienda que se observan se
El grupo mayoritario de estas fotografías pertenece trata de ejemplos de planta baja y alta, aunque existen
a ejemplos de arquitectura monumental, con buenos también ejemplos de únicamente planta baja. En otros
ejemplos de las ciudades de Toledo y Cuenca. Pero casos no se observa regularidad en la distribución de
también existe un nutrido grupo de imágenes, sobre los vanos de las viviendas, algo también habitual en la
todo aquellas relacionadas con temas cervantinos, que arquitectura tradicional.
nos aportan datos de sumo interés como veremos a La ciudad de Toledo dio pie a numerosas vistas desde
continuación. distintos ángulos y perspectivas, muchas de ellas
En la impresionante vista de Toledo de Hauser y desde el otro lado del Tajo, que nos dejan entrever la
Menet17 (1892-1919) apreciamos como la arquitec- complejidad del urbanismo toledano y la adaptación del
tura religiosa que ocupa la parte superior central de caserío a la compleja orografía del terreno. Un buen
la imagen, con la catedral como emblema, da paso ejemplo de ello es la fotografía de Kurt Hielscher vista
a una cascada de viviendas que se despliega hacia la panorámica de Toledo (1914-1919)18, aunque existen
parte inferior de la fotografía. Observando con detalle muchos más.
la imagen posible extraer muchos datos sobre los Pero Toledo no solamente se fotografió desde el otro
aspectos constructivos y los materiales empleados en lado de la hoz del río, sino que los fotógrafos entraron
las viviendas toledanas. Existe un predominio absoluto en la ciudad y nos dejaron fotografías tomadas a pie de
de la teja árabe tal y como se ve en las cubiertas. calle. Del mismo autor y realizada en la misma fecha
16 Entre el importante número de fotografías que el marqués regaló a Huntington, además de ejemplares de Clifford y Laurent, también se
encontraban obras de Garzón o el toledano Casiano Alguacil.
17 Hauser y Menet, Vista de Toledo, 1892-1919, 14.7 x 20 cm. En Viaje de ida y vuelta (2007: 92).
18 Kurt Hielscher, Vista panorámica de Toledo, 1914-1919, 16.57 x 22.2 cm. En Ibidem: 93.
389
contamos con una instantánea titulada Toledo19. Al edificio. Este es uno de los escasos ejemplos en los
estar realizada a pie de calle nos permite observar con que la arquitectura tradicional se erige como principal
mucho más nivel de detalle aspectos relacionados con sujeto de la fotografía, quedando la arquitectura culta
las técnicas constructivas empleadas en las viviendas. relegada a un segundo plano.
Una gran explanada de tierra con una zanja de desagüe Del numeroso grupo de fotografías realizadas por
se abre en la parte inferior de la fotografía. Laurent en Toledo, encontramos alguna, realizada
Un grupo de personas en sus quehaceres en la parte desde una posición elevada como es el Alcázar, en la
izquierda y dos personajes en la parte derecha nos que además del predominio de los tejados de la ciudad,
sirven para poder detenernos en estudiar los tipos, al coronados por teja árabe, es posible extraer datos inte-
tiempo que dan la escala de esta parte de la ciudad. resantes. Una de estas fotografías es la vista de la
Edificios con planta alta en la parte izquierda (a base de ciudad desde el Alcázar20. Por supuesto destacan en
muros de mampostería y ladrillo que denota una cons- ellas las esbeltas torres de los edificios religiosos de
trucción sólida), así como un edificio de dos plantas en Toledo. Algunas de ellas desparecidas en momentos
la parte central de la escena, conviven con otros de posteriores a la realización de la fotografía, como la que
planta baja. Un portalón de dos hojas desvencijado, con se sitúa a la izquierda de la torre catedralicia. Pero en
jambas y esquina de ladrillo, presenta un muro de tapia primer plano tenemos ejemplos de arquitectura tradi-
que ha perdido el revoco y presenta pérdidas de mate- cional. En la parce central se encuentra una vivienda
rial y oquedades. En su parte inferior una leve muestra con muros de tapia (el desconchón en el revoco de
de cal sirve de protección en la zona de contacto con la yeso y cal así nos lo deja entrever) con una serie de
calzada. La pérdida de revoco, que estropea la visión pies derechos y zapatas embutidos en el muro. En la
de los elementos decorativos pintados/esgrafiados parte derecha de la fotografía, las casas de distinta
en la fachada, también es perceptible en el edificio altura y muros blancos se van abriendo camino por las
de dos plantas que se sitúa en la parte central, y de distintas calles, creando un rico juego de volúmenes
esta manera deja entrever su técnica constructiva. Los gracias también a la peculiar orografía del terreno.
tejados a dos aguas se coronan con teja árabe y para Pero quizá de todas las fotografías recogidas en la
las cubiertas se emplearía la madera, como es habi- muestra viaje de ida y vuelta, aquellas que de una
tual y se deja entrever en algunas de las casas. Al u otra manera están relacionadas con el Quijote, en
fondo de la fotografía, en la parte central, semi oculta ese deseo de encontrar los rincones donde se desa-
por las casas de Toledo, aparece la catedral, no siendo rrollaron sus escenas o donde vivieron los perso-
perceptible en su totalidad la majestuosidad de este najes de la novela, es donde encontramos la mejor
19 Kurt Hielscher, En Toledo, 1914-1919, 16.57 x 22.2 cm, Ibidem: 97.

20 Jean Laurent, Vista de la ciudad desde el Alcázar, 1874-1892, 24.4 x 34.3 cm. En Ibidem: 98.
390
representación de construcciones tradicionales. cuando se desvisten los muros de su recubrimiento
Existen varios ejemplos de esto que comentamos, y original intentando sacar a la luz materiales que nunca
los tenemos en la fotografía de Joaquín Arnau titu- estuvieron a la vista. Algunos ejemplos los tenemos
lada En la vieja venta. El Toboso (Toledo)21 o en el en la imagen Paseo del Tránsito. Toledo23, de Abelardo
Grupo de Moral de Calatrava (Ciudad Real), de Alice Linares. Aquí el largo muro en perspectiva nos deja
D. Atkinson del año 195022. En la primera de ellas ver su capa de revoco, mientras que en las partes infe-
un grupo de personajes se encuentran entorno a un riores de contacto con la calle y junto a los bancos se
pozo con su pila rectangular, al fondo, ocupando la ha perdido, dejándonos entrever cómo se encuentra
práctica totalidad de la imagen, un gran muro blanco construido a base de ladrillo.
con un único vano cuadrangular en la parte superior
sirve de fondo a la escena. Sobre el blanco de la cal
del muro se proyectan las sombras de las tejas curvas
que vuelan ligeramente del alero de la construcción.
En la segunda de las imágenes, de nuevo un grupo
de gente, esta vez muy numeroso se agolpa en una
pequeña plaza del pueblo. De nuevo en el fondo de
la escena encontramos varios edificios tradicionales:
una enorme vivienda toda jalbegada con una pequeña
ventana enrejada a la que se encuentra asomada una
joven niña cierra la escena, mientras que la calle se
abre hacia el lado derecho y encontramos a distintas
alturas construcciones de similares características.
En otras ocasiones algunas fotografías vienen a certi-
ficar lo que la documentación nos dice y los ejemplos
conservados nos demuestran: las fábricas tradicionales
se encontraban debidamente protegidas bajo una capa
de revoco, frente a las modas sin sentido que en la
actualidad nos intentan ofrecer una imagen desvir-
tuada de la forma de construir en tiempos pasados,
21 Joaquín Arnau, En la vieja venta. El Toboso (Toledo), 1952, 8.8 x 13.7 cm, en Ibidem: 201.
22 Alice D. Atkinson, Grupo de Moral de Calatrava, Ibidem.
23 Abelardo Linares, Paseo del Tránsito. Toledo, 1911-1920, 17.2 x 23 cm, en Ibidem: 207.
391
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393
MIGUEL FISAC A TRAVÉS DEL OBJETIVO.
FOTOGRAFÍA Y ARQUITECTURA MODERNA EN LOS AÑOS CINCUENTA
Ramón Vicente Díaz del Campo Martín-Mantero
Resumen Abstract
Desde sus inicios la fotografía fue considerada una In its beginnings, photography was considered a
herramienta de especial interesantes por parte de arqui- interesting tool for architects. The photography consti-
tectos. La mayor parte de la arquitectura que cono- tutes an architectural communication channel from
cemos nos llega a través de las ilustraciones de libros y over a hundred years ago. Most of the Architecture
revistas. En nuestro texto queremos aportar luz sobre la we know or believe to know reaches us by means of
intensa relación existente entre fotógrafos y arquitectos pictures collected in books and reviews. In our papper
Un aspecto que apenas ha sido tratado previamente. El we want to draw attention on the intense cooper-
marco temporal que hemos elegido, los años cincuenta, ation between photographers and architects which
viene determinado por el período que la historiografía contributed to enhancing the value of the vision of
de la arquitectura española ha considera como el resur- the former, in line with the international context. To
gimiento del Movimiento Moderno tras la Guerra Civil y date this aspect has received scant attention. The
la Autarquía. Miguel Fisac fue uno de los protagonistas. time frame chosen for the study is determined by the
El arquitecto manchego supo vislumbrar en la fotografía period that the historiography of Spanish architecture
una fuente inagotable de posibilidades, aunque para él considers revival to the Modern Movement after the
nunca podía competir con la observación directa de los Civil War and autarky. Miguel Fisac was able to see the
edificios. La fotografía fue un instrumento de comunica- photography as an inexhaustible source of possibilities
ción visual que le permitió difundir su obra. La mayoría but could never compete with observing the buildings.
de las fotografías de sus edificios son obras de autores Most potos to Authors whose unique style has contrib-
que aportaron su particular estilo a la configuración de uted to shaping modern iconographic identity. Hence,
una moderna identidad fotográfica. Además de nombres famous names including Frances Català-Roca, Alberto
reconocidos como los de Francesc Català-Roca, Alberto Schommer, Kindel and Pando, are interspersed with
Schommer, Kindel o Pando, se puedan descubrir otros others such as Nicolás Muller, Susana Polack or Focco
como Nicolás Muller, Susana Polack o Focco por poner among other examples.
tan solo algunos ejemplos. Keywords: Photograph, Miguel Fisac, Modernist
Palabras clave: Fotografía, Miguel Fisac, Movi- Movement, Architecture magazines, 20th century,
miento Moderno, Revistas de Arquitectura, siglo XX, Franco’s Government, Kindel, Català-Roca.
Kindel, Català-Roca.
395
Buenas fotografías de arquitectura no es lo mismo arquitectos hacia el nuevo mecanismo (DOCTOR, 2007:
que buena arquitectura para hacer fotografías. 46). Desde su nacimiento, la fotografía pretendió innovar
(FISAC, 1957: 4) tecnológicamente la represión de imágenes, y desde ese
mismo momento diversos elementos arquitectónicos se
Como queda patente en el título de nuestro trabajo, encuentran reflejados en ella, configurando un universo
el principal objetivo que nos planteamos es analizar las visual formado por infinidad de instantáneas que reflejan
posibilidades que ofrece la fotografía como herramienta realidades distintas ante nuestra mirada. Con la nueva
para el conocimiento de la arquitectura española más técnica de captación de imágenes, la fotografía acom-
reciente. Pretendemos discernir sobre la intensa relación pañó a otros métodos tradiciones de representación
existente entre ambas (fotografía y arquitectura) en el de imágenes como los dibujos y grabados, entre otros
marco del desarrollo de la modernidad arquitectónica (PÉREZ ESCOLANO, 2014: 31). Desde el Renacimiento
en nuestro país. A pesar de que la amplia interrela- los arquitectos indagaron sobre el medio ideal para la
ción entre las dos disciplinas sorprende la poca biblio- representación gráfica de sus proyectos o de arquitec-
grafía existente al respecto (ALCOLEA, 2009: 14). La turas del pasado. La invención de la fotografía ofreció la
idea de relacionar arquitectura moderna con fotografía posibilidad de materializar lo que hasta entonces sólo se
es relativamente reciente, desarrollándose especial- había tenido posibilidad a través del dibujo, pero además
mente con la aparición en 2013 del grupo de investiga- era posible hacerlo con rapidez y una relativa facilidad
ción Fotografía y Arquitectura del Movimiento Moderno operativa frente a otros medios tradicionales (FONTCU-
en España (FAME). Como marco temporal de nuestro BERTA, 1990: 22). Sin embargo, su difusión a través de
análisis tomaremos los años cincuenta, al tratarse de medios gráficos no fue posible hasta finales del siglo XIX
un periodo especialmente significativo en el desarrollo cuando se dieron los mecanismos necesarios para repro-
de la segunda modernidad arquitectónica. En nuestro ducir la fotografía a escala industrial (MÉNDEZ, 2010:
estudio nos centraremos en el estudio de la producción 168). Desde entonces, las publicaciones impresas incor-
arquitectónica de Miguel Fisac, examinando algunas de poraron a sus páginas multitud de fotografías, convirtién-
las obras más significativas realizadas en el ámbito terri- dose desde entonces en un medio esencial para entender
torial de Castilla-La Mancha debido a las características la evolución de la arquitectura, además de los episodios
del encuentro. Aunque como en todo trabajo acotar el más significativos de los últimos tiempos.
tiempo y el espacio siempre resulta complicado y en Autores como Juan Antonio Ramírez afirman que
ocasiones haremos referencias a algunos aspectos que en la fotografía se encuentra la base de la obra artís-
quedan fuera del ámbito de nuestro estudio. tica contemporánea y que debido a su presencia
constante en los medios de masas requiere de una
1. Fotografía y arquitectura. atención especial a sus peculiaridades lingüísticas y
Una relación intensa a las conexiones que la ligan con otros sistemas de
Desde que en 1839 se hizo oficial el invento de la foto- representación (RAMÍREZ, 1976). El nuevo sistema
grafía se generó un enorme interés por partes de los afectó de manera directa a la evolución de la Historia
396
del Arte como disciplina, ya que sin los avances en normal nos puede transmitir” (RAMÍREZ, 1976: 158).
el campo de la fotografía no hubieran sido posibles La fotografía como medio de expresión es el resultado
los famosos paneles que Aby Warburg desarrolló con de una selección que hace el autor de la imagen al
la idea de reunir y articular una enorme colección disparar su cámara. La ejecución fotográfica supone
de imágenes. La singular obra, imposible de acabar, un punto de vista óptico (encuadre), personal, ideoló-
contenía sus principales investigaciones y teorías. gico, estético, etc., por lo que cada imagen, y esto es
Sus reflexiones se centraron en el arte del Renaci- extensible a otras fuentes históricas, es un documento
miento y en sus pantallas se mostraba una composición cargado de la opinión del autor, cuestión que debe de
libre de imágenes que generan una “sinfonía pictórica” tener en cuenta el historiador al decodificar la imagen
(GOMBRICH, 1992: 263), una ruptura en el método de (LARA, 2005: 18).
observar, clasificar y estudiar las imágenes. Al mismo Diversos arquitectos han practicado la fotografía con
tiempo, desde sus inicios, la fotografía se convirtió en varios propósitos, como medio para documentar sus
una herramienta indispensable para el estudio del patri- obras o sus viajes, como ocurre con José A. Cordech,
monio, como apunta la profesora Asunción Hernández Alejandro de la Sota o Fernando Higueras, entre otros.
(2000): Aunque estas imágenes no tenían como fin aparecer
A partir de aquel preciso momento, las fotografías publicadas en ningún medio, para ello los arquitectos
tomadas por fotógrafos, primero, y luego también encargaban a fotógrafos profesionales reportajes sobre
por historiadores y arquitectos, constituyeron un sus obras. En otros casos, la finalidad de los repor-
corpus fundamental e insustituible para analizar de tajes, se debía a la solitud de imágenes por parte
manera más precisa la arquitectura histórica, a la de distintas publicaciones (BERGERA, 2014: 19). Lo
vez que, desde la perspectiva contemporánea, nos común era que el arquitecto fuese el encargado de faci-
permiten realizar una rigurosa crítica de autenti- litar las imágenes de sus edificios a los medios. Fue así
cidad de los edificios, identificando las sucesivas como la fotografía de arquitectura fue consiguiendo un
transformaciones experimentadas en el lapso del importante grado de profesionalización en la década
tiempo (p. 38). de 1950. De los posibles encargos que podía conseguir
La rapidez de ejecución que aporta la fotografía no un profesional los reportajes de arquitectura eran de
significa que represente fielmente la realidad, para los más cotizados, al tratarse de un campo donde se
nada se debe de entenderse como una duplicación fiel podía trabajar con cierta libertad obteniendo imágenes
de la percepción de la realidad, sino como una recrea- de gran potencia visual (SEPULCRE, 2006: 19-22). Las
ción (GUBERN, 1987: 36). La fotografía es un medio fotografías además eran difundidas en múltiples publi-
de registro visual, una imagen de la realidad, como caciones: libros, artículos, ensayos, monografías en
decía Juan Antonio Ramírez “no es la realidad en sí, revistas periódicas, etc. Fue así como detrás de esas
sino sólo uno de los muchos modos, todos convencio- imágenes impresas empezaron a aparecer los nombres
nales, de representarla. La realidad exterior es más propios de sus autores: Catalá-Roca, Kindel o Pando
compleja, proteiforme y móvil de lo que la fotografía (BERGERA, 2014: 11).
397
La mayoría de los arquitectos conservaron una impor- fotografía. El papel publicitario de la publicación queda
tante cantidad de imágenes en sus archivos, buena patente en su costoso diseño y el elevado número de
parte de ellas en la actualidad se encuentran deposi- imágenes que utilizó en un periodo de dificultades
tados en instituciones como los colegios de arquitectos económicas. (HERNÁNDEZ, 2010: 41).
o en fundaciones que custodian, protegen y garantizan Durante la segunda modernidad en la arquitec-
el acceso a sus fondos. En el caso de nuestro estudio tura española, que se inició en los años cincuenta
la Fundación Miguel Fisac custodia diversas fotografías coincidiendo con los últimos años de la autarquía,
sobre las obras del arquitecto manchego que formaban diversos arquitectos e instituciones vieron en las
parte de su archivo personal, algunas de ellas dispo- publicaciones profesionales el medio ideal para la
nibles a través de su web (www.fundacionfisac.org). difusión de nuevos lenguajes. Las revistas, hasta ese
Junto a estas colecciones personales, existen corpus momento escasas y con proyectos muy parecidos,
gráficos de gran relevancia como los archivos de las sufrieron un proceso de renovación apareciendo
empresas constructoras o los de las revistas profesio- nuevas publicaciones. Se convirtieron rápidamente
nales. Todo este material se convierte en un elemento en uno de los ejes que llevaron a cierta normali-
patrimonial de primer orden al mismo tiempo que nos zación de la profesión, así como al reencuentro con
ofrecen un testimonio visual del pasado (BERGERA, el panorama internacional. El organismo que mayor
2014: 11). número de publicaciones tenía en este periodo fue la
Dirección General de la Arquitectura que editó tres
2. Revistas y publicaciones. Fotografías publicaciones: La Revista Nacional de Arquitectura, el
de primer orden Boletín de la Dirección General de Arquitectura y Gran
Los arquitectos españoles descubrieron en la foto- Madrid, bajo la dirección de Carlos De Miguel (FELIPE,
grafía una espléndida herramienta para la promoción 2015: 257).
de sus obras, entendiendo que esas representaciones La revista Arquitectura se creó como elemento de
de sus edificios constituían la plasmación final de sus difusión del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid
creaciones (BERGERA, 2014: 9). El uso de la foto- en el año 1918, editándose hasta el inicio de la Guerra
grafía vinculado con la arquitectura en nuestro país Civil. Tras el paréntesis del conflicto, la Dirección
está directamente relacionado con el uso publicitario General de Arquitectura volvió a editarla con el nombre
que se hizo por parte de la dictadura tras la Guerra de Revista Nacional de Arquitectura, de 1941 a 1958.
Civil. Todo el proceso de reconstrucción tras el conflicto La publicación contó con la colaboración de diversos
bélico fue representado en fotografías y utilizado como artistas para realización de sus portadas con dibujos
instrumento para difundir el papel del nuevo gobierno de Carlos Pascual de Lara, Amadeo Gabino, Gregorio
como promotor de la recuperación. La revista Recons- Prieto y Federico Ribas Montenegro. Hasta bien entrada
trucción (órgano de difusión de la Dirección General la década de los años cuarenta fue prácticamente la
de Regiones Devastadas) utilizó de manera extensa la única revista en la que se podían consultar lo que
398
estaba ocurriendo fuera de nuestras fronteras a través ámbito madrileño existieron otras publicaciones como
de la denominada como “Sección extranjera”. Es nece- Informes de la construcción, publicada por el Instituto
sario destacar el importante papel de la fotografía en el Técnico de la Construcción y del Cemento desde 1948,
desarrollo y consolidación de la arquitectura moderna y que estaba destinada a promover y potenciar la inno-
en nuestro país, debido a la dificultad que tenían los vación en campo de la edificación. En el ámbito catalán
arquitectos españoles para la realización de viajes al destacó Cuadernos de Arquitectura que inició su anda-
extranjero y la imposibilidad de conocer in situ las dura en 1944, como órgano de difusión del Colegio de
obras de los grandes maestros, tal como afirma Ana Arquitectos de Cataluña y Baleares. En un principio se
Esteban Maluenda (2016): trataba de una publicación de corte historicista, para a
Buena parte de la producción del momento se leyó partir de 1950 regenerar su grafismo y línea editorial
bajo el canon interpretativo de una serie de fotó- para convertirse en una publicación más moderna. En
grafos que, a través de sus instantáneas, fueron ella, al igual que en la Revista Nacional de Arquitec-
transmitiendo la realidad que soñaban. La fotogenia tura, aparecieron las principales obras del momento,
de algunos proyectos fue un elemento decisivo en intentando dinamizar un cierto debate crítico y convir-
la búsqueda de la normalización del lenguaje de la tiéndose en el principal medio de difusión del Grupo R
modernidad, deudora, sin lugar a dudas, de la esté- (BERNAL, 2013: 51-78).
tica que transmitió la fotografía del momento (p.3). La gran mayoría de los artículos de estas revistas
En 1959 comenzó una nueva etapa en la que la profesionales eran exclusivamente informativos, conte-
revista recuperó su nombre original. Carlos de Miguel nían importantes reportajes fotográficos y un signifi-
(que fue su director de 1948 a 1973) llevó a cabo la cativo número de documentación gráfica como planos,
transición entre ambas revistas, y afrontó el reto de dibujos o esquemas que pretendían dar a conocer las
renovar su línea editorial (BERNAL, 2013: 84). En obras. La mayoría de los textos que acompañaban
ella se recogían obras, tanto de arquitectos consoli- las imágenes no eran originales, ni escritos para la
dados como de otros más jóvenes, y n sus artículos ocasión, se trataba de fragmentos de las memorias,
se podían encontrar gran variedad de temas (ASENJO, textos meramente descriptivos que no aportaban
2015: 256). En este sentido destacó la creación de las análisis crítico de los edificios ni de los autores. La foto-
sesiones de Crítica de Arquitectura, que se inauguraron grafía tuvo cada vez más importancia en este tipo de
en el número de enero de 1951 con motivo del recién publicaciones. No solo aumentó el número de imágenes
inaugurado edificio de las Naciones Unidas en Nueva sino también la importancia de lo gráfico respecto al
York. Estas sesiones servían de escenario de debate texto. Para hacernos una idea basta simplemente con
donde tenían cabida temas variados, donde los arqui- analizar la revista Arquitectura, que en 1918 tenía
tectos expresaban sus opiniones de los arquitectos, o solamente cuatro imágenes dentro de sus 28 páginas
incluso podían aparecer las de profesionales de otras para pasar a 161 imágenes en las 60 páginas de
disciplinas o ciudadanos (DURÁ, 2012: 455). En el 1968. Se pasó de 0.14 a 2.6 fotografías por páginas
399
(GONZÁLEZ PRESENCIO, 2012: 529). El aumento tivos recogieron la variedad del discurso arquitectónico
del número y tamaño de las fotografías publicadas español (FRAGA, 2014: 27). Buena parte de las mismas
no sólo es una cuestión técnica o económica sino deben ser analizadas en sí mismas como fotografías de
también un claro reflejo del creciente protagonismo de autor, al margen del edificio que plasmen o del contexto
lo icónico en la cultura contemporánea española. La arquitectónico a las que deben su creación. Algunos
presencia de la fotografía no solo aumentó en número, de los edificios no se conciben sin la difusión de sus
también lo hizo en cuanto a la significación de su fotografías en los respectivos medios oficiales. No sola-
autor (GOYCOOLEA, 2012: 540-541). En términos mente en el ámbito nacional, ya que gracias al reco-
editoriales, el protagonismo del fotógrafo se expresó nocimiento internacional de la arquitectura española,
también en una creciente inclusión del nombre de fundamentalmente a partir de los primeros premios
éste. Cada vez más los arquitectos dejaban en manos foráneos, apareció una cierta labor de corresponsalía
de fotógrafos profesionales la difícil tarea de docu- que permitió que las fotografías empiecen a viajar
mentar sus obras. y publicarse en varios medios extranjeros (BERGERA,
Entre la multitud de imágenes que forman este 2014: 23).
singular viaje visual por la arquitectura española a En los inicios de los sesenta se publicaban en España
través de los detalles captados por los fotógrafos, cuatro revistas profesionales en el campo de la arqui-
destaca el importante número de imágenes que tectura: Arquitectura (COAM, Madrid), Cuadernos de
siguen a día de hoy bajo el anonimato. A excepción Arquitectura (COAC, Barcelona), Hogar y Arquitec-
de los grandes nombres, un buen número de las tura (OSH, Madrid), e Informes de la Construcción
fotografías que se custodian en archivos no están (ICC, Madrid). Años después, se multiplicó el número
firmadas o selladas por sus autores, o en las publi- incorporándose al ámbito editorial títulos como Adobe
caciones en muy pocas aparecen referencias de su (Madrid), Arquitectos (CSCA, Madrid), Arquitecturas
autor. Como apunta acertadamente Rafael Doctor: bis (Barcelona), Boden (Madrid), Cercha (COAAT,
“A día de hoy el más importante autor de la historia Madrid), 2C Construcción de la ciudad, (Barcelona),
de la fotografía se llama Anónimo y es el hacedor de Jano Arquitectura (Barcelona) y Temas de Arquitec-
miles de millones de imágenes y nacido el mismo tura (Madrid). Durante los sesenta las principales
día que se empezó a difundir el invento fotográfico y publicaciones recogieron en sus páginas obras de
vive aún con la misma fuerza y energía” (DOCTOR, la nueva promoción de autores que modernizó el
2007: 46). panorama de la fotografía contemporánea española
Algunas de las instantáneas fueron tomadas por realizando instantáneas de un mayor depuración
importantes firmas de la historia de la fotografía espa- conceptual (ALONSO y RIO VÁZQUEZ, 2012: 342),
ñola como Francesc Català-Roca o Alberto Schommer, encontrando en el medio rural y en los subsidios de las
acompañados de autores especializadas en obras de grandes ciudades una vía de expresión que enlazaba
arquitectos como Pando o Kindel. A través de sus obje- perfectamente con estos nuevos lenguajes expresivos.
400
Entre todos ellos destacó el fotógrafo Paco Gómez del seguido de Pando, y a continuación de Kindle. Garcia
que se publicaron numerosas fotografías en la Revista Moya, Férriz, Calvo y Alberto Schommer, aparecen
Arquitectura. (BERNAL, 2013: 84). con cifras inferiores junto a aportaciones de otros
Estas instantáneas no solo aparecieron en las autores (PÉREZ ESCOLANO, 2014: 43). La década
revistas profesionales, algunas de ellas también de los sesenta fue fructífera para este tipo de publi-
aparecen en libros de arquitectura de la época. En caciones, tras el libro de Flores, Arsenio Fernández
1961 se Carlos Flores publicó Arquitectura Espa- Arenas (1963) publicó otro más modesto sobre la
ñola Contemporánea, que representó un hito en el nueva arquitectura religiosa en el que se aprecia el
relato historiográfico de la arquitectura española. propósito de valorar la fotografía, incluyendo imágenes
Casi sin distancia crítica para valorar los edificios, ya de Catalá Roca, Kindel, Schommer y Miserach.
entonces obra maestras de la modernidad de los años
cincuenta, Flores recoge los mejores proyectos, con
un extenso catálogo visual de más de seiscientas foto- Número de imágenes por fotógrafo en el libro Arquitectura Española
grafías. Esta publicación recuerda a aquellos fantás- Contemporánea
ticos álbumes fotográficos de arquitectura de los años
treinta que recpuliban los jejemplos más singulares 100 92
de la nueva arquitectura a modo de catálogo: Der
80
moderne Zweckbau (BEHNE, 1926), Internationale 80
Architektur (GROPIUS, 1925), Internationale neue
60 54
Baukunst, (HILBERSEIMER, 1927), Die neue Baukunst
in Europa und Amerika (TAUT, 1929) o Neues Bauen 40
in der Welt (GANTNER, 1930). El libro de Flores se
18
inició con un breve texto en el que se enunciaba los 20 12 8 7
elementos más característicos de las obras modernas
0
para consecutivamente dejar paso a una serie de foto-
grafías, un buen número de ellas a toda página, hasta
Catalá-Roca Pando
conseguir recopilar las cerca del millar de páginas de
Kindle García Moya
las que consta. Analizando los edificios publicados en
esta monografía se pueden extraer cuantas fotogra- Férriz Alberto Schommer
fías aparecen de obras de cada arquitecto, obtenido Calvo
una clasificación en función de su impacto mediático.
También es posible analizar las imágenes publicadas Fuente: elaboración propia
de cada fotógrafo. En las más de quinientas fotogra-
fías reunidas destaca el liderazgo de Catalá-Roca,
401
3. Fisac a través de la fotografía conocimiento y formación. Él fue un viajero incansable,
En 1957 Miguel Fisac escribía una carta al director el viaje fue un aprendizaje in situ basado en el estudio
en la Revista Nacional de Arquitectura donde trataba el de primera mano de los grandes maestros de la arqui-
papel de la fotografía dentro de las revistas de arquitectura moderna y no en intencionadas fotografías de
tectura, en ella se apunta una cierta actitud escéptica revistas y libros que daban una información parcial
en relación al poder de las fotografías en favor de la y muchas veces equivocada de las obras (MORENO
realidad misma y la calidad autónoma de la arquitec- MANSILLA y TUÑON, 1997: 262). Fisac realizó varios
tura construida: viajes de 1949 a 1953 que dieron como resultado un
Las revistas actuales de Arquitectura creo que se crisol de influencias que se convirtieron en vitales para
pueden dividir en dos grandes grupos: revistas el cambio que se produjo en su obra durante los años
bonitas y revistas útiles. Claro que hay un tercer siguientes. Los viajes continuaron a lo largo a su vida,
grupo, que no es ni una cosa ni otra, pero de éste, uno de los más llamativos es el que realizó alrededor
naturalmente, prescindiremos. Las revistas bonitas, del mundo en 1955 justo antes de abandonar el Opus
tales como L’Architecture d’Aujord’Hui, Domus, etc., Dei. Los edificios del arquitecto manchego son, por su
tienen como tema fundamental eso: ser una publi- importancia en el desarrollo de la arquitectura moderna
cación bonita, por lo que sacrifican todo para conse- en nuestro país, de los más reproducidos en las publi-
guir ese fin. Como da la coincidencia que existe caciones de la época. La difusión de la modernidad
una arquitectura para hacer de ella unas fotos se realizó principalmente a través de la explicación de
bonitas, viene como miel sobre hojuelas, y sacan sus obras más notables mediante fotografías de alta
unos números de revista admirables, que le dejan calidad técnica y plástica. Es una manera singular de
a uno totalmente epatado al hojearlas, pero que entender la arquitectura, al centrar la atención en el
al final, con tanta monótono originalidad, llegan a objeto más que en el contexto, en la apariencia más
aburrir terriblemente. Hay por el contrario, algunas que en la materialización y uso de la obra. La mayoría
revistas, pocas, tales como Architectural Review, de las imágenes edificios se correspondían con exte-
la danesa Arkitekten, la finlandesa Arkkitehti, etc., riores, concordando, probablemente, con la mayor
que tienden, fundamentalmente, a dar criterio al importancia que suele otorgarse a la apariencia pública
publicar proyectos y realizaciones, sin perder, claro de los edificios. Era además frecuente la inclusión de
está, el cuidado por la presentación con buenas personas en la fotografías con el objetivo de informar
fotografías, pero sin olvidar que buenas fotografías de las diversas escalas y situaciones que las obras
de arquitectura no es lo mismo que buena arqui- ofrecen al usuario.
tectura para hacer fotografías (FISAC, 1957: 191).
En realidad la actitud del arquitecto manchego no
responde a un rechazo del uso de la fotografía sino
a la importancia que da a los viajes como método de
402
Artículos sobre la obra de Miguel Fisac en la Revista Nacional de Arquitectura /Arquitectura
Nº Año Revista Nacional de Arquitectura
102 1950 Instituto de Óptica Daza de Valdés. Madrid.

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Nº Año Revista Arquitectura (Nueva época)
11 1959 Viviendas experimentales. Madrid.

17 1960 Teologado de San Pedro Mártir para los PP. Dominicos. Madrid.
17 1960 Iglesia parroquial de la Coronación de Nuestra Señora. Vitoria.
26 1961 Silla.
35 1961 Casa de Cultura. Ciudad Real.
Fuente: elaboración propia
403
Instituto Laboral de Daimiel, el Colegio apostólico de
Arcas Reales o el Pabellón de la Provincia de Ciudad
Real, entre otros. La imagen de la esquina del Centro
de Investigaciones Biológicas Cajal y Ferrán del CSIC,
con sus características ventanas sobre el limpio lienzo
de ladrillo, es una de las imágenes que más impactó a
los arquitectos época y que más se ha reproducido en
publicaciones y exposiciones a lo largo de los últimos
años (ESTEBAN MALUENDA, 2016: 6).
En algunas de estas fotografías la rotundidad compo-
sitiva consigue desbancar a un segundo plano los
intentos figurativos de la representación. La realidad del
proyecto construido se desvanece, y permite la recrea-
ción de un paisaje casi fantástico y abstracto (BISBAL,
2007: 31-50). Fueron diversos los fotógrafos con los
que el arquitecto siguió trabajando durante los años
siguientes, para la iglesia de la Coronación en Vitoria se
Instituto Cajal de Microbiología, Madrid (1951). Archivo Fundación realizaron unas “buenas fotografías”, según Fisac, por
Miguel Fisac parte de Schommer1. Para el resto de su producción
contó con el trabajo de Susana Polack, Focco y Nicolás
Muller, entre otros. Es interesante analizar la relación
Miguel Fisac trabajó con un amplio número de fotó- que existió entre arquitectos y fotógrafos. Fisac, al igual
grafos y no tuvo nunca uno de cabecera, como pudo que otros arquitectos del momento, solía encauzar la
ocurrir en otros casos, si observamos las intensas mirada de los fotógrafos para conseguir que las instan-
relaciones profesionales existentes entre Catalá-Roca táneas representaran de la mejor manera posible lo que
y Cordech, Kindel y Fernádez del Amo o Ferriz con arquitecto quería que trascendiera de su arquitectura.
Cabrero (BERGERA, 2014: 21). Eso sí, existen un En la Fundación Miguel Fisac se custodian unas fotogra-
importante número de obras, especialmente las reali- fías de la Casa de la Cultura en Ciudad Real en las que
zadas durante los primeros años de la década, que el arquitecto indicaba el encuadre que debían de tener
fueron realizadas por Kindel como las instantáneas del las imágenes y preguntaba al fotógrafo (anónimo) si se
1 FISAC, M. “Carta a Damián Galmés, 16-12-1961” Archivo de la Fundación Miguel Fisac. Citado en Iñaki BERGERA, I. (2014) “Fotos de casas,
cosas de fotos” en Iñaki BERGERA (ed.) Fotografía y Arquitectura moderna en España. Madrid: La Fábrica, p. 21.
404
Iglesia de Arcas Reales. Valladolid (1952) Archivo Fundación Miguel Fotografías de la Casa de Cultura de Ciudad Real con indicaciones de
Fisac Miguel Fisac al fotógrafo (1957) Archivo Fundación Miguel Fisac
podían eliminar algunos elementos que aparecían junto 4. La fotografía como fuente
a su edificio. Es interesante ver como en las revistas de documental de la obra de Miguel Fisac
la época se publicaron algunas instantáneas con las indi- Desde hace tiempo la fotografía, en cuanto docu-
caciones de encuadre dadas por el arquitecto. (FISAC, mento histórico-artístico, se ha ido incorporando
1962: 146). Aunque no llegó al extremo de Alejandro paulatinamente como fuente para investigaciones
de la Sota o Fernando Higueras que se encargaban académicas debido a su importancia como fuente
personalmente de fotografiar algunas de sus obras visual de primer orden (LARA, 2003: 341-344).
(BERGERA, 2014: 21). Álbumes urbanos, tarjetas postales, recuerdos de viaje,
405
pasada que se han incluido en la Lista del Patrimonio
Mundial (HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, 2008: 156). Desde
determinados sectores del mundo de la arquitectura
se justifica y considera necesaria la reconstrucción de
edificios perdidos del movimiento moderno para devol-
verlos a su forma original, como ha ocurrido con L’Es-
prit Nouveau de Le Corbusier (1925), el Pabellón de la
Exposición Universal de Barcelona de Mies van der Rohe
(1929) o los Pabellones de la URSS y España en la Expo-
sición de París de 1937. No vamos a plantearnos en este
foro la necesidad o no de estas reconstrucciones, pero
si queremos reseñar como la fotografía se ha convertido
en pieza clave en los procesos de reconstrucción.
Muchas obras del arquitecto manchego han sido
obviadas y olvidadas durante años, quedando fuera de
los conjunto de bienes patrimoniales protegidos; causa
de ello ha sido la degradación o incluso la destrucción
de algunos de sus edificios. La arquitectura moderna,
no es capaz de garantizar su conservación y perpe-
tuidad en el tiempo, y su fotografía se convierte en
muchos casos en el único garante de su documen-
tación. La observación de estas imágenes nos sirve
de elemento clave para el análisis de una serie de
Articulo Casa de Cultura de Ciudad Real publicado en Informes de la
Construcción (1962), nº 144, p. 139 conjuntos, que financiados por diversos organismos
públicos, el arquitecto construyó en su tierra natal.
En 1951 Fisac comenzó la construcción del Instituto
estampas o publicaciones con imágenes nos permiten Laboral de Daimiel, el primer edificio considerado por
indagar en la historia y recrear en la memoria colectiva él mismo como moderno (CALERO, 1998: 46). Para la
no sólo de determinados paisajes y personajes, sino configuración mismo el arquitecto se enfrentó a una
también la posibilidad de reconstruir la evolución arqui- serie de elementos típicos de la arquitectura popular
tectónica de determinados lugares. Este fenómeno ha manchega como tejas, tapial, encalados, tinajas... pero
ido unido al mayor interés sobre edificios modernos con un planteamiento totalmente distinto al habitual,
por parte de determinadas instituciones, de hecho ya consiguiendo despegarse de una interpretación trivial
existen algunos ejemplos de edificios de la centuria de lo popular y alcanzar el tono poético que caracte-
406
rizó a sus obras siguientes. A pesar de ser conside-
rada la primera obra moderna del arquitecto y una de
las obras claves de la arquitectura española del siglo
XX, ha sufrido alteraciones importantes, especial-
mente tras su reforma en el año 1995 realizada con
algunos problemas interpretativos. La mala conserva-
ción, dejadez, reformas y modificaciones en su entorno
próximo han hecho que el edificio haya perdido en gran
parte el carácter impreso por Fisac a comienzos de la
década de 1950.
Las fotografías sobre el edificio recogen a través de
un elemento físico información sobre la realidad en un
momento determinado, ofreciéndonos la posibilidad de
Instituto Laboral de Daimiel (1952) Archivo Fundación Miguel Fisac
rememorar un ciclo histórico y unas coordenadas espa-
ciales. Estas instantáneas se convierten en testigos de
la historia y ello le confiere un importante valor para su Era un recurso de influencia directa de la arquitectura
análisis. Pero como cualquier otra fuente documental hispano-árabe. La relación entre arquitectura y paisaje
debe ser necesariamente contextualizada. La fotografía estuvo siempre presente en los edificios del arquitecto
no es objetiva, refleja el punto de vista de quien la con una clara adecuación de los elementos arquitec-
realiza (CRESPO JIMÉNEZ y VILLENA ESPINOSA, 2007: tónicos a la topografía. Aspecto importante por lo que
14). En este contexto destacan las fotografías sobre los respecta al trazado del proyecto. Los espacios abiertos
paisajes y jardines del conjunto, ya que son entendidos estaban muy cuidados con especial atención, evitando
por parte del arquitecto como uno de los elementos las soluciones convencionales o al uso del momento
primordiales de la composición arquitectónica de sus para resolveros. En las fotografías de la construcción
obras. La Mancha se convirtió en la verdadera prota- del conjunto se puede observar como para el jardín del
gonista del edificio como quedó patente en el diseño Instituto Laboral se utilizaron especies autóctonas de
del jardín central, que adquirió un gran protagonismo las vegas del Guadiana. Una combinación estética en
y servía de acceso al conjunto al carecer de la típica busca de colores y texturas, se utilizaron plantas que
fachada principal, articulándose las distintas partes servían para generar espacios delimitados a modo de
del edificio entorno a él. Miguel Fisac incorporó en la hitos. En la actualidad el jardín está totalmente desvir-
mayoría de sus edificios elementos relacionados con el tualizado dentro del conjunto, en la última intención no
agua. Se trataba de corrientes que circulaban y conec- se pudo recuperar, y solamente a través de la fotografía
taban distintas partes de los edificios en la mayoría de podemos conocer como fue en su estado original (DÍAZ
los su construcciones de la década de los cincuenta. DEL CAMPO, 2016: 425-442).
407
Algo similar ocurre con las imágenes que existen Uno de los aspectos donde más quedó patente la
sobre el Pabellón de la Provincia de Ciudad Real en la influencia nórdica del conjunto fue en el ejercicio de
Feria del Campo. En 1953 se realizó la segunda edición diseño de todos los elementos que formaban el edificio.
de la feria que pasó a tener carácter internacional, ya El arquitecto los diseñó y recurrió para su elaboración
que contó con expositores de Alemania Federal, Austria, a artesanos locales ante la inexistencia en el mercado
Bélgica, Dinamarca, Estados Unidos, Francia, Holanda, español de muebles acordes con una estética moderna.
Inglaterra, Italia, Portugal y Suecia y Cuba, muestra Uno de los elementos más llamativo del conjunto fue
de que situación internacional de España empezó a la utilización de una técnica novedosa para el trata-
normalizarse. Al mismo tiempo cada una de las provin- miento de la madera que él denominó como “desalburi-
cias construyó su propio pabellón, varios de ellos fueron zada”. Fisac utilizó madera de pino tratada con cal para
firmados por algunos de los arquitectos españoles más resaltar la veta y posteriormente rascarla con un cepillo
influyentes del momento como Ruiz Cabrero, Secundino de púas metálicas para eliminar la cal. El mobiliario
Zuazo, Miguel Fisac, etc. (URRUTIA, 1995: 177-196). constaba de diversas piezas como mesas, sillones,
El local elegido por la Diputación de Ciudad Real para el sillas,… todas ellas con un sobrio diseño de influencia
proyecto fue un solar complejo, de forma quebrada, que nórdica (AGUILO, 2001: 82).
conectaba dos calles de la feria. La misión del edificio Esta zona de muestras, propiedad del Ayuntamiento de
era representar a la provincia, mostrando los productos Madrid, quedó en el olvido. El pabellón fue demolido juntos
relacionados con el mundo agrícola, con la intención de a otros a finales de los años 80 del siglo pasado. Sola-
traer el campo a la ciudad, algo muy en conformidad mente las fotografías de la época nos permiten conocer
con las ideas del régimen. Miguel Fisac organizó espa- como era esta interesante edificación. El valor de estas
cialmente las distintas zonas que componían el pabe- instantáneas no solo se encuentra en ser fuente docu-
llón; una zona de exposición de maquinaria industrial, mental de una época reciente de nuestra historia, sino
otra de muestra de productos agrícolas, una tercera de que conforman una de las claves en los discursos visuales
productos ganaderos y por último una zona de despa- de su época. El grafismo y las imágenes recogidas en las
chos. El proyecto se construyó en tan sólo unos meses publicaciones tienen una gran elocuencia. Unas veces se
y se trataba de un curioso pabellón totalmente distinto acentuarán las plantas generales o de detalle, en otras
al resto, organizado en torno a dos patios comunicados ocasiones es la fotografía la que invade el documento, todo
entre sí que generaba una planta muy sugerente. El para expresar el valor de la imagen y su discurso directo,
pabellón se mantuvo en pie hasta el año 1975, aunque conscientes de su capacidad evocadora (CEPEDANPO,
muy modificado sobre todo en sus últimas ediciones. 2012: 408-409).
El arquitecto partió de la esencia de la arquitectura
popular, en este caso de la esencia manchega, reali-
zando una reinterpretación de las construcciones típicas
de la zona: la casilla y la quintería.
408
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411
FOTOGRAFÍAS E ILUSTRACIONES
EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CIUDAD REAL
Resumen Abstract
Cien años después de haber sido entregado al Minis- Currently, the Monumental Catalog of Ciudad Real
terio de Instrucción Pública y Bellas Artes, el Catálogo is an essential document for historical and artistic
monumental de Ciudad Real es hoy un documento de investigation even after being submitted to Ministry a
primer orden para la investigación. Su autor, Bernardo century ago. The author, Bernardo Portuondo, includes
Portuondo, incorpora una parte gráfica con planos, a graphic part composed of plans, drawings, prints and
dibujos, estampas y fotografías. photographs.
El conjunto de fotografías es heterogéneo en formato The format and the quality of the photographs are
y calidad; además no siempre existe una relación entre quite heterogeneous. What’s more, there is no relation
las descripciones y las ilustraciones. Esto indica que between descriptions and pictures. That means that
el autor recopiló ejemplares de procedencias diversas, the author compiled the images from diverse origins:
como de profesionales locales o de la reproducción de local photographers or reproductions of images from
imágenes de fuentes textuales. textual sources.
La elección de los bienes fotografiados revela, al At the same time, the selection of those pictures
mismo tiempo, los gustos personales del autor, el poso discovers personal preferences of Portuondo, influence
romántico de las vistas de monumentos y un nuevo of romantic views about monuments and also a new
paradigma en el concepto de patrimonio. paradigm to the concept of Heritage.
Con todo, el Catálogo es el primer compendio de However, the Catalog is the first compendium of
fotografías de monumentos de la provincia de Ciudad photographs about monuments from Ciudad Real: it’s
Real: un documento clave para conocer la tutela del a key document to know the preservation of heritage at
patrimonio a comienzos del siglo XX. Sus ilustra- the beginning of the 20th century. Those pictures are a
ciones son un instrumento privilegiado al servicio de privileged tool for heritage conservation and a valuable
la conservación del patrimonio y una valiosa fuente de source for documentation.
documentación. Keywords: Monumental Catalog, Bernardo
Palabras clave: catálogo monumental, Bernardo Portuondo, Ciudad Real, heritage, photography.
Portuondo, Ciudad Real, patrimonio, fotografía.
413
La aparición de la fotografía en España coincide con la conservación preventiva de los bienes culturales, es
una nueva actitud en la conservación de los monumentos decir, para prorrogar la intervención o la restauración
históricos, justo en los albores de la historia del arte como en la medida de lo posible. Precisamente, la labor de
disciplina académica. El turbulento siglo XIX contempla conservación empieza por el conocimiento de los objetos
un deterioro feroz de los bienes patrimoniales, amena- tutelados. De esta manera, es imprescindible una fase
zados por los conflictos armados, las grandes desamorti- previa de investigación y un estudio analítico, exhaus-
zaciones y la desidia de los propietarios. tivo y sistemático (GONZÁLEZ-VARAS, 1999: 78).
En consecuencia, la preocupación de las instituciones La elaboración del Catálogo monumental de España
gubernamentales se refleja en la legislación promul- fue un proyecto muy ambicioso que, sin embargo, vio
gada para la salvaguarda de los tesoros artísticos de la frustradas sus expectativas. El Real Decreto de 1 de junio
nación. La primera disposición para lograr una conserva- de 1900 regula su puesta en marcha “dentro de un plan
ción preventiva fue la catalogación e inventariado de los metódico y ordenado, escogiendo como procedimiento
monumentos. El aspecto más revolucionario, la ilustra- de realización la división por provincias, y catalogando en
ción de estos catálogos con fotografías, lo que permitía ellas todo lo que sea digno de figurar en el provechoso
documentar exhaustivamente los bienes registrados. inventario de la Historia y del Arte Nacional”1.
En esta propuesta analizaremos el Catálogo monu- Dos años más tarde, encontramos una nueva legis-
mental de la provincia de Ciudad Real, realizado por lación para completar las sumarias disposiciones del
Bernardo Portuondo en 1917. Cien años después de su anterior con nuevas resoluciones. Del Real Decreto de
entrega al Ministerio de Instrucción Pública, el testi- 1902 nos interesa especialmente un extracto del artí-
monio de lo que fue un proyecto frustrado nos ofrece, culo 9: “La descripción de monumentos se presentará
sin embargo, nuevas aportaciones para la investiga- ilustrada con planos, dibujos y fotografías de los que
ción. Así, las imágenes incluidas en la parte gráfica por su novedad o importancia lo requieran”2.
nos hablan del limitado acceso a la fotografía en La incorporación de la fotografía revela un espíritu
aquel momento, revelan las referencias bibliográficas de modernidad, en correspondencia con los avances
empleadas por el autor e incluso reflejan el concepto de tecnológicos. En palabras de González Reyero: “Varios
monumento asumido a comienzos del siglo XX. proyectos de la época contribuyeron, en gran medida,
a instaurar y afianzar la utilización de la fotografía.
1. El Catálogo monumental de Ciudad Real Su carácter oficial propició que se convirtieran en
La catalogación y el inventariado del patrimonio modelos e inspiradores de actuaciones semejantes”
monumental son herramientas imprescindibles para (GONZÁLEZ REYERO, 2007: 218). En términos pare-
1 Gaceta de Madrid, n.º 153, 2 de junio de 1900, p. 1079.

2 Gaceta de Madrid, n.º 49, 18 de febrero de 1902, p. 735.
414
cidos se pronuncia López-Yarto: “Por primera vez se liente. De este modo, encontramos un aparato gráfico
aceptaba oficialmente la importancia de la fotografía pobre y con poca calidad. Con respecto a los docu-
para conocer el patrimonio y para el estudio de la mentos omitidos, Manuel Corchado Soriano explica en
Historia del Arte” (LÓPEZ-YARTO, 2010: 21). su presentación los criterios seguidos:
Cada provincia fue encomendada a un autor, comen- no tienen interés actual, por ser idénticos a los que
zando con la adjudicación del Catálogo de la provincia podemos conocer por otras publicaciones, y, por otra
de Ávila a Manuel Gómez-Moreno, mediante Real Orden parte, un número elevado de ellas no reúne el mínimo
de 2 de junio de 19003. En el caso del de la provincia de nitidez necesario que exige el fotograbado, por
de Ciudad Real, la redacción fue encargada a Bernardo haberse desvaído con el tiempo, por tanto nos hemos
Portuondo y Loret de Mola, de quien conocemos pocos decidido por reproducir un número prudente, eligiendo
datos biográficos. Nacido en Santiago de Cuba en preferentemente aquellas que reflejan monumentos
1872, su familia se trasladó a Madrid años más tarde, u objetos desaparecidos o modificados, pues aunque
donde estudió Filosofía y Letras. Terminada su forma- su calidad gráfica no es en algún caso todo lo buena
ción, trabajó en la Administración General del Estado que hubiéramos deseado, su inapreciable interés docu-
y desempeñó un cargo destacado en el Ministerio de mental lo suple ampliamente (PORTUONDO y LORET
Hacienda. Sus escritos abordan principalmente temas DE MOLA, 1972: 5).
filosóficos y sociales relacionados con Cuba, siendo Afortunadamente, en el año 2007 la Biblioteca de
el Catálogo de Ciudad Real el único libro sobre arte, Autores Manchegos publica una edición facsímil, esta vez
aunque su padre sí publicó un tratado de arquitectura con la parte gráfica íntegra y con una breve introduc-
(PORTUONDO y BARCELÓ, 1877). Aunque el Catálogo ción a cargo de Pilar Molina Chamizo. En esta ocasión,
presenta diferencias notables en la información y en el las ilustraciones han sido corregidas para una impresión
análisis de la misma, incluye un anexo con 126 foto- óptima, aunque se eliminan rectificaciones y defectos
grafías, planos y dibujos. que resultarían muy útiles para nuestro discurso.
La obra había permanecido inédita hasta 1972, Más adelante, en 2008 la Dirección General de Bellas
cuando fue publicada por iniciativa del Instituto de Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura,
Estudios Manchegos y de la Comisión Provincial de mediante el Instituto del Patrimonio Cultural de España
Monumentos. Hasta este momento, el original solo era (IPCE), y el Instituto de Historia del Centro de Ciencias
accesible para algunos investigadores. Sin embargo, Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investi-
en esta edición solo se incluyeron 63 fotografías y gaciones Científicas (CSIC), firmaron un convenio de
7 láminas, en concreto las del escudo y plano de la colaboración para restaurar, digitalizar y difundir los
provincia, más los dibujos del arte rupestre de Fuenca- documentos originales del Catálogo monumental de
3 Gaceta de Madrid, n.º 153, 2 de junio de 1900, p. 1081.
415
España. Un ambicioso proyecto que ha puesto a disposi- sendos catálogos atestigua las acusadas limitaciones del
ción del ciudadano todos los ejemplares de esta magna de Ciudad Real: “la escasez de documentos gráficos y no
obra. El sitio web ha sido desarrollado por la Biblioteca mucha extensión del texto” (PORTUONDO, 2007: 14).
Tomás Navarro Tomás, en colaboración con la Unidad de A pesar de la insuficiencia de documentos gráficos,
Recursos de Información Científica del CSIC. La página sobre todo si la comparamos con la magnitud de otros
ofrece algunos datos y observaciones importantes para volúmenes, el contenido de la parte gráfica del Catá-
conocer el proceso de gestación. Además, la visuali- logo monumental ofrece diferentes tipos de docu-
zación del manuscrito original ha sido imprescindible mentos, como mapas, dibujos, estampas y fotografías.
para obtener algunas conclusiones relacionadas con la Las fotografías, quizá lo más relevante de la obra,
colocación y las características físicas de los documentos. son, no obstante, muy variadas en lo que respecta a
Para nuestro estudio, hemos consultado este recurso, tamaño y calidad. Esto demuestra una preocupación
disponible en línea, de manera que haremos referencia por recopilar toda clase de ilustraciones para el texto,
a la paginación del texto y a las imágenes de la parte indistintamente de las características del material. Las
gráfica con la numeración con la que aparecen regis- dificultades encontradas derivaron de la tímida intro-
tradas en sendos manuscritos4. ducción de la técnica fotográfica en la zona. Hay que
Por último, cabe destacar que el proyecto de divul- tener en cuenta que los monumentos no eran un obje-
gación es apuntalado por una serie de estudios cientí- tivo prioritario para los fotógrafos profesionales esta-
ficos, publicados en El Catálogo Monumental de España blecidos en los pueblos de la provincia.
(1900-1961). Investigación, restauración y difusión En un análisis comparado entre el texto y las ilus-
(2012). El libro es coordinado por Amelia López-Yarto, traciones, comprobamos que no se logra una sinergia
que había sentado un notable precedente en un trabajo entre ambas partes. Si tomamos como variables el
homónimo publicado en 2010. Concretamente, el artí- número de páginas de texto y el número de láminas
culo de Isabel Argerich, “La fotografía en el Catálogo en una misma localidad, encontraremos un consi-
monumental de España”, es interesante para este acer- derable desequilibrio. En primer lugar, la capital,
camiento a la parte gráfica del ejemplar de Ciudad Real. Almagro y Calatrava la Nueva, en el término muni-
cipal de Aldea del Rey, ocupan prácticamente las
2. Fotografías e ilustraciones dos terceras partes del total en ambos tomos. No
El Catálogo monumental de Ciudad Real fue entregado obstante, no hay una correspondencia adecuada, de
en la misma fecha que el de la provincia de Soria, reali- manera que el número de imágenes no es suficiente,
zado por Juan Cabré: el 13 de mayo de 1917. En el acta especialmente en el caso de Ciudad Real. En segundo
de la sesión de la Comisión Mixta, la comparación de término, un conjunto de localidades constituye una
4 Los documentos digitalizados están disponibles en línea en <http://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizacion_tnt/> [Consulta: 14 de diciembre de 2016].
416
Número de ilustraciones y de páginas de texto por localidad
160 Ilustraciones Páginas de texto

143
140
120
100
80
56
60
39
36
40
22
20 11 13
9 8 9 5 5 8 5 5 8 8 6
2 2 2 1
0
Ciudad Real Almagro Aldea del Campo de Manzanares Torralba Valdepeñas Fuencaliente Alhambra Montiel Daimiel
Rey Criptana
parte importante en el resto de la obra: Campo de demuestra que las fotografías no son verdaderas ilus-
Criptana, Manzanares, Torralba, Valdepeñas, Fuen- traciones, en el sentido de que no esclarecen la infor-
caliente, Alhambra, Montiel y Daimiel. Todas ellas mación del texto. En realidad, son documentos que el
tienen, al menos, una ilustración en la parte gráfica autor ha conseguido y que no duda en incorporar a la
del Catálogo. No incluimos en la gráfica el resto parte gráfica, debido a la inaccesibilidad a la fotografía en
de pueblos de la provincia, puesto que tienen una aquella época y a los escasos medios de los que disponía.
importancia nimia: el texto ocupa apenas una página Un ejemplo muy claro de la falta de concordancia entre
y tampoco cuentan con registro visual. lo textual y lo gráfico es el apartado de Almadén y Alma-
De este modo, podemos intuir que en algunos pueblos denejos, donde encontramos cuatro instantáneas de las
el autor consigue cierto equilibrio, de acuerdo a las puertas de estas localidades (láminas 7, 8, 9 y 10). Por
láminas que ha reunido y a la extensión de las descrip- cierto, el pie de imagen “Puerta de la población” no es
ciones. Desafortunadamente, una lectura exhaustiva preciso en la de Almadén (lámina 7): en realidad se trata
417
de la Puerta de Carlos IV, la entrada al cerco de Buitrones, De acuerdo a las obras precedentes sobre el arte
que delimita el área de metalurgia de la mina. En el texto, de la provincia de Ciudad Real, se asume el criterio
el único comentario relativo a estas cuatro fotos es el academicista que rechaza el arte barroco, reprobado
siguiente: “Algunas de las puertas de Almadén y Almade- con palabras muy despectivas. Desde la segunda
nejos son agradables, aunque relativamente modernas” mitad del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX,
(p. 65). Además de la laxitud cronológica que implica el el arte del Barroco es condenado sistemáticamente,
adjetivo “modernas”, se deduce una connotación negativa especialmente desde el control ejercido por las reales
que aminora el valor del monumento. Nada más lejos de academias. Al ser el Catálogo de Bernardo Portuondo
la realidad, la Puerta, declarada Patrimonio de la Huma- un trabajo de cariz bibliográfico, su texto perpetúa una
nidad por la UNESCO en 2012, es un excelente ejemplo serie de obras concebidas bajo el signo de la Academia,
de arquitectura neoclásica en Castilla-La Mancha. En este con juicios de valor negativos referidos a las formas
caso, hemos de descartar que Bernardo Portuondo no barrocas. Concretamente, la exuberancia en la orna-
pudiera haber localizado una fuente de rigor que arrojara mentación es considerada un síntoma de mal gusto.
luz a unos datos tan sucintos. En el Diccionario histó- Baste como ejemplo la manera en que describe la
rico geográfico de Inocente Hervás y Buendía (1914), decoración de la cúpula de la iglesia de San Barto-
una referencia muy utilizada en la bibliografía manejada, lomé de Almagro: “la impresión que produce tal deco-
hubiera encontrado algunas notas más precisas acerca de ración hiere al mismo tiempo el sentimiento estético
la construcción de los cercos y sus puertas, su función y y el racional buen sentido. Corren parejas en fealdad,
su cronología. Paradójicamente, el autor prescinde de esta pobreza y falta de armonía” (p. 75).
información, al tiempo que incluye las ilustraciones, que En este sentido, también es criticada “la verdadera
son las únicas correspondientes a estas localidades. intrusión” de retablos y altares “churriguerescos” en
Pero no solo encontramos fotografías de monumentos las iglesias de la provincia. En el caso de las parro-
casi omitidos en el texto, sino de otros muchos que quias de Manzanares y de Valdepeñas, las ilustraciones
son aludidos con un carácter muy peyorativo. En este son añadidas al final del volumen y se altera el orden
sentido, las obras del Barroco y las intervenciones en alfabético planificado al comienzo. Esto indica que la
antiguos edificios son las más damnificadas. En refe- recopilación de documentación fue una tarea progre-
rencia a la antigua puerta del Mediodía de la catedral siva, incluso posterior a la redacción definitiva. Así, en
de Santa María del Prado, hoy modificada, se escribe: referencia a las láminas 81 y 82, el único e insigni-
Desgraciadamente también al anacronismo histó- ficante comentario, manuscrito y en nota al pie, es
rico acompaña la deficiencia artística, pues el el siguiente: “Son típicos los altares barrocos de San
adorno de las puertas y sus recintos o vestíbulos José y del Sagrado Corazón”. Un ejemplo más notorio,
es pobre y anodino, y sobre todo el pórtico de la si cabe, encontramos en algunas fotografías de la
del Mediodía es de una pobreza de concepción y parroquia de Valdepeñas, concretamente la lámina
banalidad extraordinaria (p. 191). 91 “Imagen de la Dolorosa” y la lámina 92 “Sacristía.
418
Ruinas del Castillo Convento de Calatrava la Nueva. (Bernardo Restos del Castillo Convento de Calatrava. Francisco Javier Parce-
Portuondo. Catálogo monumental de Ciudad Real. 1917) risa. 1853 (José María Quadrado. Recuerdos y Bellezas de España.
1839-1865)
Pintura mural en blanco y negro”. Estas ni siquiera son número de la lámina precedente. La coexistencia de
referenciadas en la parte del texto, por lo tanto, su varias tipografías es una circunstancia habitual en otros
incorporación es meramente circunstancial. catálogos monumentales, como en los de las provin-
La falta de cohesión entre las imágenes y el texto cias de Toledo y Cuenca. Es probable que los manus-
sugiere que el autor tuvo dificultades para obtener critos fueran corregidos por el mismo autor o por otra
las fotografías que hubiera deseado. Además, un persona, o bien que fueran revisados para preparar la
examen más profundo del manuscrito original nos edición impresa.
revela algunas huellas que corroboran nuestra hipó- Una señal más evidente presenta la lámina 6, una
tesis. En primer lugar, la convivencia de dos caligra- vista exterior de las ruinas de la iglesia de Calatrava
fías diferentes: una en color rojo, más cuidada, y otra la Nueva. El positivo, de buena calidad, ha sido super-
en color negro, más espontánea, añadida posterior- puesto a otra anterior, cuyos bordes aún son visibles.
mente. De hecho, en el índice final del tomo gráfico, Efectivamente, el autor encontró una imagen más
se incorpora en esta última caligrafía una “Ampliación apropiada que la reproducción de una estampa de
a las anteriores figuras”. En un intento por mantener Parcerisa con el mismo tema. Aunque los márgenes
el orden alfabético, sucede lo mismo con la nomencla- visibles son muy estrechos, la comparación de unas
tura de estas, que se incorporan de manera intercalada mínimas referencias con el grabado original despeja
entre las primeras, añadiendo “bis”, “trip” o “cuad” al cualquier indicio de duda. Además, como hemos indi-
419
cado más arriba, el volumen de ilustraciones incluye Como veremos a continuación, los autores que siguen
otras dos estampas del mismo artista, realizadas para esta deducción han seguido el prólogo a la edición de
la colección Recuerdos y Bellezas de España de José 1972, por Manuel Corchado, que se ha basado en el
María Quadrado, formada por diez volúmenes publi- testimonio de un familiar. Aunque no disponemos de
cados entre 1839 y 1865. ninguna certeza documental que lo confirme, lo cierto
En suma, la heterogeneidad en el formato y en la es que no sería un caso excepcional; al contrario, más
calidad, la falta de correspondencia entre texto e imagen bien era una práctica habitual entre otros autores para
y la acumulación de documentos gráficos en fases suce- ilustrar sus catálogos.
sivas son tres indicadores que ponen en evidencia que Esta fórmula comienza con el primer encargo oficial:
las ilustraciones proceden de distintos lugares, dada la el Catálogo monumental de Ávila, encomendado a
dificultad que suponía conseguirlas. Manuel Gómez-Moreno. Adelantándose a la promulga-
ción del Real Decreto de 14 de febrero de 1902, donde
3. La recopilación de la parte gráfica se pormenorizan algunas indicaciones más precisas,
A comienzos del siglo XX, la disponibilidad de fotogra- Gómez-Moreno ofrece un apartado gráfico de gran
fías de monumentos de la provincia no era la deseada. envergadura. Dentro de este, las fotografías son nume-
De ahí la importancia de este corpus documental, a pesar rosas. Así pues, el éxito del método del profesor inspira
de sus limitaciones. Esta circunstancia hizo necesaria la de manera decisiva el articulado del Real Decreto de
búsqueda de todo tipo de recursos por parte del autor. La 1902, no solo en la inclusión de ilustraciones fotográ-
documentación de la Comisión tampoco ofrece muchos ficas, sino también en la estructuración del contenido
datos. Por ejemplo, el último trámite necesario para fina- (ARGERICH FERNÁNDEZ, 2012: 111).
lizar la realización de los catálogos era un informe favo- Aunque algunas son de Casiano Alguacil, profesional
rable emitido por la Comisión Mixta, dirigido al Ministerio toledano dedicado a la fotografía de arte, la mayoría
de Instrucción Pública y Bellas Artes5. En lo que respecta fueron realizadas por el mismo Gómez-Moreno, que
a las fotografías, el análisis de los informadores no revela se hizo cargo de todos los gastos que acarreaba esta
nada sobre su factura o su procedencia. Solo se dice que responsabilidad. María Elena Gómez-Moreno, su hija,
están “en general bien elegidas, con artístico criterio” conoció los pormenores de su actividad fotográfica:
(PORTUONDO y LORET DE MOLA, 2007: 16). La catalogación había de hacerse directamente
En primer lugar, la historiografía más reciente recorriendo y fotografiando toda la provincia. Había
contempla la posibilidad de que él mismo las realizara. de proveerse de máquina fotográfica, grave asunto,
5 Pilar Molina, en la introducción a la edición facsímil de 2007, hace referencia a diversos documentos consultados en el archivo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, como el siguiente informe: “Oficio de la Comisión Mixta dirigido al Ministerio de la Instrucción Pública
y Bellas artes informando favorablemente del Catálogo monumental y artístico de la provincia de Ciudad Real redactado por Bernardo Portuondo
y Loret de Mola”, 19 de mayo de 1917, sign. 60-3/4, núm. 87 y 88.
420
pues era cara y su pequeño sueldo de profesor de En palabras de Isabel Argerich (2012: 121), las
Arqueología en el Sacromonte granadino no daba 126 fotografías realizadas por Bernardo Portuondo
mucho de sí. Al fin encontró una, cara (500 pesetas) son “interesantes y muestran buena factura”. No
pero apropiada: buenas lentes, placas de cristal de obstante, esta atribución solo se basa en la presen-
13x18, caja de madera y trípode (GÓMEZ-MORENO, tación de la primera edición impresa (PORTUONDO y
1983: XVIII). LORET DE MOLA, 1972: 5-7). En unas breves notas
En definitiva, un completo dispositivo profesional biográficas, Manuel Corchado Soriano, a partir de
para un iniciado, cuyos resultados fueron encomiables. unos datos proporcionados por Luis Portuondo, el
Efectivamente, el historiador aprendió la técnica foto- sobrino carnal del autor. Dice que era un “gran aficio-
gráfica de manera autodidacta. Incluso había practi- nado a la fotografía en los comienzos heroicos de
cado previamente con una cámara prestada por Juan esta, y conocedor y amante de las actividades artís-
Facundo de Riaño, impulsor del Catálogo monumental. ticas”. Parece ser que esa fascinación, respaldada
María Elena nos cuenta cómo “después de las prácticas por sus estudios de Filosofía y Arte, fue suficiente
hechas en Madrid, la máquina le resulta de fácil manejo para ganar el concurso convocado para la asigna-
y las fotos le salen bien casi siempre” (GÓMEZ-MO- ción del Catálogo de Ciudad Real. Para acometer esta
RENO, 1995: 117). También fue el encargado de otras empresa, “realizó frecuentes viajes a esta capital y
tres provincias más: Salamanca (1901-1908), Zamora distintos puntos, preparando la parte gráfica a la vez
(1903-1905) y León (1906-1908), para los que le que la literaria”.
bastaron sus propios clichés, sin tener que recurrir a En la edición facsímil más reciente (PORTUONDO y
las copias de otros profesionales. Además, su estela fue LORET DE MOLA, 2007: 18), Pilar Molina avala esta
seguida por otros muchos autores que ilustraron sus hipótesis, aunque no contamos con evidencias docu-
textos con sus positivados. mentales. De la misma manera, la autora reconoce el
Según Isabel Argerich (2012: 114), estos autores mérito para obtener instantáneas especialmente difí-
fotógrafos fueron numerosos. Su mérito es mayor si ciles, como la del artesonado de la iglesia de Santiago
tenemos en cuenta que muchos de ellos obtuvieron de Ciudad Real, que por aquel entonces estaba oculto
resultados muy notables a pesar de ser fotógrafos por una bóveda inferior. Sin embargo, desconocemos
aficionados. En su estudio sobre el Catálogo monu- si la realizaría él mismo u otro fotógrafo.
mental de España, Amelia López-Yarto (2010: 69-70) Por tanto, a la espera de encontrar documenta-
indica la dedicación a la fotografía de los autores Juan ción que lo demuestre, descartamos la posibilidad de
Cabré, José Ramón Mélida y Bernardo Portuondo. que fueran realizadas por Bernardo Portuondo. Por
Por su parte, Argerich Fernández (2012: 114) amplía otra parte, basándonos en las alusiones en el texto,
la nómina: Romero de Torres, Vives y Escudero, podemos deducir que la Comisión Provincial de Monu-
Fernández Balbuena, Fernández Casanova, Antón y mentos le facilitara algunas de las imágenes para la
Casaseca, Balsa de la Vega y Martín Mínguez. elaboración del trabajo. De esta suerte, pudo conocer
421
el archivo que la Comisión había logrado acumular en e ideas expuestas. Lo que no se señala es que también
los últimos años: documentos, fotografías y piezas utiliza los documentos gráficos obtenidos de la misma
arqueológicas (pp. 273-276). bibliografía. Entre ellos, hemos diferenciado documentos
Además, incorpora el registro de “Documentos y de tipo cartográfico, dibujos, estampas y fotografías.
fotografías varias (Com. de Monumentos)” en el anexo Por una parte, se adjuntan dos documentos de carto-
“Repertorio de los principales objetos artísticos”. En grafía: el mapa o “croquis geográfico” de la provincia
palabras del autor, se trata de “interesantes fotogra- de Ciudad Real y el plano desplegable de la batalla
fías de obras artísticas de la provincia, destacándose de Alarcos, copiado de las Memorias manchegas histó-
por ser ya el recuerdo único que queda de ello […] ricas y tradicionales, de Ramírez de Arellano, de la
las cuales permiten establecer las necesarias compa- que también incluye un breve extracto motivado por
raciones con las actuales en la crítica de estas” (p. la suposición de que “esta monografía no fuese objeto
276). Sin embargo, también desconocemos si fueron de la atención que entendemos merece” (p. 284). Por
incorporadas al Catálogo monumental o si solo fueron otra parte, los seis dibujos a color son el escudo de
un apoyo para la investigación previa. la provincia, el mismo que el de la capital6, y cinco
Por otra parte, como decimos, no sería de extrañar ilustraciones en color rojo de las pinturas rupestres de
que Bernardo Portuondo hubiera acudido a los fotó- Fuencaliente. Los dibujos (láminas 72 a 76), copiados
grafos profesionales, afincados en los pueblos de la a mano de manera libre, proceden de la obra Anti-
provincia, para este menester. Dada la arbitrariedad y güedades prehistóricas de Andalucía, de Manuel de
la frecuente falta de concordancia, hemos de descartar Góngora y Martínez (1868: 65-67).
que estas se hubieran realizado por encargo. Por el Con respecto a las estampas y fotografías extraídas
contrario, es más probable que hubiera adquirido unos de fuentes textuales, este grupo se caracteriza por
revelados preexistentes. Sea como fuere, en este tener un tamaño más pequeño, una peor calidad y un
momento desconocemos ejemplares semejantes y no contorno sinuoso, como si hubieran sido copiadas y
hay referencia alguna a ningún fotógrafo. recortadas a mano.
Afortunadamente, sí hemos localizado la procedencia En primer lugar, las láminas 4 y 60, correspondientes
de otras. Se trata de aquellas publicadas en las mismas a las ruinas del castillo de Salvatierra y al santuario de
fuentes textuales que el autor emplea para su trabajo, Alarcos, proceden de las estampas realizadas por Fran-
eminentemente bibliográfico. De esta manera, en las cisco Javier Parcerisa para el volumen dedicado a Castilla
observaciones preliminares, así como en el desarrollo del la Nueva, en la colección Recuerdos y Bellezas de España,
texto, se indica en todo momento la fuente de los datos a cargo de José María Quadrado y publicado en 1853.
6 En la actualidad el escudo de la provincia de Ciudad Real, empleado por la Diputación Provincial, es el compuesto por la heráldica de los
municipios cabeza de partido judicial.
422
El mismo autor, junto a Vicente de la Fuente, escribe
España. Sus monumentos y artes, su naturaleza e historia
en 1884. La parte correspondiente a Ciudad Real, en el
tomo III, incluye un único dibujo: el interior de la iglesia
de San Pedro de la capital, del que podemos encontrar
una reproducción en la lámina 41. En la introducción a la
edición facsímil, Pilar Molina ignora si fue realizado por
Portuondo o si requirió la intervención de una segunda
persona (PORTUONDO y LORET DE MOLA, 2007: 18).
Indudablemente, el dibujo no fue realizado por él, sino
que también había sido extraído, esta vez de la obra de
Pascual Madoz: el Diccionario geográfico-estadístico-his-
tórico de España y sus posesiones de Ultramar, con dieci-
séis tomos publicados entre 1845 y 1850. Iglesia de San Pedro de Ciudad Real (Pascual Madoz. Diccionario
Fundamental es la recopilación de Federico Galiano y geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de
Ultramar. 1845-1850)
Ortega: Documentos para la historia de Almagro, para
el apartado correspondiente a esta localidad. Como en
los ejemplos precedentes, a la documentación gráfica partida para las investigaciones, comprobaciones
se añaden dos reproducciones de las imágenes de la y redacción de muchos lugares de este trabajo
obra de Galiano: unas fototipias regaladas por Antonio (pp. 163-164).
Cerragería y Cavanilles. Se trata de dos instantáneas Junto a las fototipias del antiguo convento de cala-
del claustro del convento de la Asunción de Calatrava: travas en Almagro, regaladas a Federico Galiano, encon-
una vista general y otra de la emblemática escalera. tramos otras dos, del Torreón del Gran Prior en Alcázar
No obstante, Bernardo Portuondo no es el primero que de San Juan (mal denominado “Castillo”) y del Castillo de
reutiliza sendas fototipias; Inocente Hervás y Buendía Doña Berenguela en Bolaños de Calatrava. Esta última
ya las introduce en la tercera edición de su Diccionario. es tomada a su vez de una tarjeta postal, de la cual el
Como apuntábamos anteriormente, es una obra clave, Centro de Estudios de Castilla-La Mancha conserva dos
citada constantemente. De hecho, nuestro autor profesa ejemplares, datados en circulación en 1906. Las reproduc-
una verdadera admiración por su antecesor: ciones del Catálogo se han oscurecido, han perdido nitidez,
uno de los más pacientes y entusiastas investi- tienen un tamaño más pequeño y sus márgenes son irre-
gadores de cuantos antecedentes a la provincia gulares. De esta manera, nos aventuramos a afirmar que
se refieren y sobre todo en este orden de estu- incluso las fototipias de Almagro, reproducidas a mayor
dios al que consagró su vida, y cuyos apuntes tamaño en el trabajo de Galiano, fueron copiadas a partir
han sido tenidos muy en cuenta como punto de del Diccionario histórico geográfico de Hervás.
423
Castillo de Bolaños (tarjeta postal). 1906. Centro de Estudios de Galería alta del palacio del Viso del Marqués. (Vida manchega, n.º 85,
Castilla-La Mancha 20 de noviembre de 1913)
Una última fuente textual es la revista ilustrada Vida En la misma publicación, esta vez en el número 192,
manchega. En su número 85 de 20 de noviembre de del 10 de octubre de 1917 (p. 10), encontramos una
1913, la portada es protagonizada por un retrato colec- nota acerca de una exploración arqueológica de Antonio
tivo en la galería alta del palacio del Viso del Marqués. Blázquez, en búsqueda de la ciudad romana de Alces,
Sorprendentemente, esta misma escena aparece con una fotografía del académico acompañado de autori-
también en la lámina 71, la única de esta localidad. dades y otros expedicionarios. Según Blázquez, el lugar
424
se encontraría en el término municipal de Campo de el Barroco. Es notable la inclusión de series fotográ-
Criptana, cerca del paraje de La Hidalga y del santuario ficas con diferentes vistas del exterior e interior, como
del Cristo de Villajos. Pues bien, aunque son encuadres sucede en los tres templos de la capital, el convento de
distintos, los individuos que aparecen en la fotografía la Asunción de Calatrava de Almagro y las parroquias
de Vida manchega y en las láminas 21 bis y 21 cuad de Manzanares y Valdepeñas.
presentan notables semejanzas. Aunque la indumen- En segundo lugar, hemos de contemplar la presencia
taria es muy parecida, una observación exhaustiva nos de la arquitectura civil, donde incluimos los castillos,
permite establecer analogías a partir de la constitución las murallas y puertas. En el ámbito de las infraestruc-
física y algunas prendas de los retratados. Probable- turas de carácter defensivo, destacan los tres ejem-
mente el mismo fotógrafo Sanjusto, que firma en Vida plares de la Puerta de Toledo, el único bien cultural
manchega, realizara otras instantáneas de esta expedi- de toda la provincia declarado monumento histórico
ción, más tarde aprovechadas por Portuondo. en aquella época7. En este orden de cosas, llaman la
atención las imágenes de las puertas de acceso a los
4. El monumento y su imagen cercos de Almadén y Almadenejos. Por otra parte, es
Conocidas algunas fuentes de las ilustraciones reco- interesante la serie del Sacro Convento Castillo de
piladas, es ahora conveniente analizar los motivos Calatrava la Nueva: el estado asolado del conjunto y la
representados: los tipos de monumentos, la composi- inclusión de la figura humana, empequeñecida ante la
ción y el punto de vista escogido. Estas premisas nos imponente ruina, ofrecen unas composiciones con un
indicarán su valor documental, artístico y patrimonial. incuestionable poso romántico. Otras instantáneas de
Asimismo, las imágenes constituyen un singular calei- arquitectura militar son las de los castillos de Salva-
doscopio para conocer el concepto de monumento y el tierra, Alhambra, Manzanares y Montiel, todos ellos en
paradigma de patrimonio de aquel momento. estado de ruina, parcialmente ocultos o modificados;
Si fijamos nuestra atención en el contenido, es decir, en cualquier caso, en una situación muy diferente a la
en los objetos representados, resulta evidente la omni- actual. El resto de la arquitectura civil está mínima-
presencia del patrimonio inmueble. Así, de acuerdo a mente representado por la modesta reproducción del
la acepción tradicional de “monumento” heredada de palacio del Viso del Marqués, aludida anteriormente, y
Francia, la mayor parte la conforman edificios arquitec- algunas de la capital, a saber, la antigua casa consisto-
tónicos. En primer lugar, aparecen las construcciones rial y las excepcionales puertas mudéjares de las calles
religiosas: templos parroquiales, ermitas y conventos Lirio y Pozo Concejo, hoy conservadas en el Museo
erigidos durante la Edad Media, el Renacimiento y Provincial.
7 El Catálogo, de la misma manera que hiciera Hervás y Buendía en su Diccionario, reproduce un extracto del informe encargado por la Comisión
provincial de monumentos a Casimiro Piñera para la declaración de monumento nacional, obtenida en 1915.
425
Con respecto a las ilustraciones de arquitectura, es mentaria, una instantánea tomada desde el mismo
conveniente hacer una observación relativa a la visión lugar muestra, en esta ocasión, la nave del Evangelio
prototípica del monumento y la composición de su y la capilla de San Juan Bautista (lámina 42), si bien
imagen. La convivencia (o superposición) de distintos esta no tiene una apertura angular amplia, la cual las
tipos de documentos gráficos, como son la estampa representaciones pictóricas anteriores sí permitían.
y la fotografía, establece una continuidad en el modo Helena Pérez Gallardo, en su tesis doctoral sobre
de representación de algunos lugares emblemáticos. Fotografía y arquitectura en España, 1839-1886,
Como hemos observado, una fotografía del castillo de señala la confluencia de varias causas que explican
Calatrava la Nueva (fig. 1) había sido pegada encima la elección del encuadre y la visión de los fotógrafos.
de una reproducción del grabado de Parcerisa (fig. 2). Por una parte, responde al imaginario construido
Es evidente que, en ambos documentos, la fachada de mediante las composiciones pictóricas bajo el signo del
los pies de la iglesia conventual, con el emblemático Romanticismo, desde puntos de vista que resaltaran la
rosetón, se ha consolidado como la vista por antono- monumentalidad de los edificios, una sensación incre-
masia del conjunto. No obstante, hemos de indicar la mentada con la introducción de la figura humana, cuya
influencia de otras limitaciones, como el poco espacio presencia da idea de la escala y otorga un carácter
existente delante de la fachada, lo que obliga a situarse pintoresco a la escena (PÉREZ GALLARDO, 2013: 155).
en un punto de vista oblicuo y más alejado. Por otra parte, hay que tener en cuenta otros aspectos
Otro ejemplo es la estampa de la vista interior de de carácter técnico, como la apertura angular, el obje-
la parroquia de San Pedro de Ciudad Real, mencio- tivo o el formato de negativo; así como otros condi-
nada más arriba (fig. 3). El original, procedente del cionantes derivados de las propias características del
Madoz, como ya se ha dicho, establece un modelo para edificio, como la distancia entre el objetivo y el objeto
representaciones posteriores. El artista, próximo a la fotografiado, el acceso al monumento y la iluminación
puerta de la Umbría, a los pies de la nave del Evan- en el interior (PÉREZ GALLARDO, 2013: 433). En este
gelio, puede contemplar una panorámica del interior último caso, contamos con una visión transversal de
del templo, con una perspectiva en diagonal, e incluye las naves de la parroquia de Santiago (lámina 54), un
elementos significativos, como una columna corintia encuadre no muy significativo, pero quizás el único
del primitivo coro, la pila del agua bendita y las capi- factible en el interior templo. De hecho, para la toma,
llas de San Juan Bautista y de los Coca al fondo. Pues la puerta del mediodía ha sido abierta para una mayor
bien, la correspondiente estampa de Parcerisa para iluminación, de manera que esa luz queda reflejada en
Recuerdos y bellezas de España comparte el encuadre la puerta situada en el lado opuesto.
de la mitad derecha de la anterior: la visión transversal Por otra parte, la arqueología merece una mención
de las naves, con la capilla de los Coca al fondo, y con aparte, ya que interesa de manera especial a nuestro
la columna del antiguo coro y la pila del agua bendita autor. En el texto, casi todas las poblaciones incluyen
como marco de la composición. De manera comple- al comienzo una nota sobre los episodios acontecidos
426
en la Antigüedad, así como de los vestigios arqueoló- tenemos en cuenta que muchos de ellos no existen en la
gicos encontrados en el término municipal. Más aún, actualidad. Excepto dos, el retablo mayor de la catedral
Portuondo permanece informado de las últimas explo- y el de Nuestra Señora de Loreto de la iglesia de San
raciones y de las diferentes hipótesis de los arqueólogos Pedro en Ciudad Real, fueron destruidos en la guerra
más importantes, e incluso maneja trabajos inéditos. civil española los siguientes retablos: San Bartolomé y
Es significativo el caso de la antigua ciudad celtíbera de San Agustín en Almagro, la parroquia de la Asunción y
Alces, aludido más arriba. Para el asunto que nos inte- los de las ermitas de la Veracruz y la Madre de Dios en
resa, la simpatía del autor con el tema no queda patente Campo de Criptana, el retablo de San Miguel en la cate-
solo en el texto, sino también en las tres láminas (21 dral del Prado, y los de las parroquias de Manzanares,
bis, 21 trip y 21 cuad) que registran una expedición a Torralba de Calatrava y Valdepeñas. Afortunadamente,
este lugar de Antonio Blázquez, también documentada los positivos son de un tamaño formidable en la mayoría
en Vida manchega, como ya hemos señalado. de los casos, lo que permite un análisis exhaustivo de
Además de la arquitectura y la ruina arqueológica, se los detalles de estas máquinas arquitectónicas.
muestra interés hacia otras manifestaciones artísticas. Otra parte la ocupa la imaginería religiosa, cuyo
Esto es un signo de modernidad, puesto que el concepto devenir fue igualmente desafortunado. Las esculturas
de monumento se amplía en este momento, de acuerdo a más apreciadas por el autor son las de la Edad Media.
las nuevas leyes que regulan la protección del patrimonio Un ejemplo de transición entre los estilos “hierático”
de España. En este sentido, los examinadores señalan el y “humano” es la Virgen de los Llanos de Almagro,
valor de los índices finales, donde se clasifican los bienes antigua patrona de la ciudad, retirada del culto. La
aludidos en el texto, en función de su emplazamiento y exhaustiva descripción formal de la talla policromada
de su tipología (PORTUONDO y LORET DE MOLA: 2007, es correspondida con la lámina 12, una insólita visión
16). Entre las categorías que aglutinan las obras, encon- de la imagen mariana desprovista de su indumentaria y
tramos: esculturas, pinturas, retablos, carpintería artís- atributos. En Ciudad Real, también encontramos otras
tica y mobiliario, sepulcros, epigrafía, cerámica, etc. Las imágenes devocionales posteriormente destruidas: la
artes aplicadas, como la orfebrería y la indumentaria, primitiva Virgen del Prado, el Cristo del Perdón y de
tienen un protagonismo especial, así como un apartado las Aguas de la iglesia de San Pedro o la Virgen de la
dedicado a bibliografía, paleografía, sigilografía y numis- Blanca de la iglesia de Santiago. El autor tampoco duda
mática, donde se incluyen también las fotografías del en incorporar pequeñas estampas devocionales, como
archivo de la Comisión de Monumentos. Este repertorio en el caso del Cristo de Villajos y de Jesús del Perdón,
sistemático es representado, como corresponde, en la patrones de las localidades de Campo de Criptana y
parte gráfica, pues prácticamente todas las tipologías Manzanares, respectivamente.
tienen al menos algunas ilustraciones. Por otra parte, llama la atención el registro gráfico de
De entre ellas, un grupo considerable lo componen los siete obras de orfebrería, aunque cinco de ellas fueron
registros de retablos, cuyo valor es más destacable si despegadas del manuscrito original y no han sido loca-
427
lizadas. Para compensar esta laguna, la edición de de marfil, los retablos trecentistas, las pinturas del
2007 incluye fotografías actuales de algunas custo- siglo XVII (MARTORELL TARRATS, 1919: 150).
dias. No obstante, el paradero de los positivos origi- Las labores de catalogación y el pronunciamiento
nales es desconocido. Probablemente, los avatares de de algunos autores adelantan, pues, lo que más tarde
los manuscritos y los sucesivos cambios de ubicación quedaría amparado por la legislación. Indudable-
en distintas instituciones expliquen esta situación. mente, la fotografía desempeña un papel protagonista
En último lugar, encontramos registros de tipologías en este proceso. A pesar de algunas limitaciones, se
de bienes más inusuales con respecto al concepto trata de un vehículo excepcional al servicio del cono-
tradicional de monumento. Aparecen, aunque con cimiento y la difusión de los monumentos.
una presencia más baja, ilustraciones singulares, El propósito original del Catálogo monumental era
como un frontal de altar de azulejería talaverana, un la salvaguarda de los monumentos de la provincia de
artesonado o una cajonería. En este sentido, el Catá- Ciudad Real. En este sentido, hemos de reconocer la
logo monumental de Ciudad Real es una muestra del labor de Bernardo Portuondo, que no solo se preo-
nuevo paradigma incipiente en España en la consi- cupó de los elementos que, bajo su criterio, debían ser
deración del patrimonio. De hecho, tan solo dos años protegidos, sino también sobre aquellos que, desgra-
después, el arquitecto Jerónimo Martorell, en una ciadamente, no se habían conservado. Un ejemplo
conferencia en el Ateneo de Madrid, después publi- es la lámina 15, donde pueden intuirse los restos del
cada en la revista Arquitectura, se posicionaba en retablo mayor del Convento-Universidad de Nuestra
estos términos: Señora del Rosario de Almagro, “una antigua copia
Así como ha variado el concepto referente a la fotográfica sacada cuando ya era él mismo víctima de
propiedad artística, grande es la evolución experi- gran deterioro y mutilación, y tan borrada también la
mentada respecto a la consideración de las obras imagen por el tiempo y el sol, que con gran dificultad
que los Estados deben proteger. Monumento se ha podido obtener una reproducción reforzada” (p.
nacional es declarado casi exclusivamente de un 98). En efecto, pese al deterioro del positivo, es el
modo oficial en España, el edificio o construc- único recuerdo material de una obra espléndida, “cuya
ción de piedra grandioso: la muralla romana, el destrucción causó verdadero dolor”. Por desgracia,
monasterio famoso, la catedral. Y monumento muchos bienes fotografiados desaparecieron con poste-
nacional han de ser considerados, amparándolos ridad a la entrega del manuscrito, sin que los esfuerzos
convenientemente como a tales, los edificios de empleados evitaran semejantes catástrofes. Afortuna-
todo género que tengan un valor artístico e histó- damente, ahora conservamos sus imágenes como un
rico, aun cuando fuese modesta su construcción, testimonio excepcional. De esta manera, la fotografía
sean de propiedad oficial, colectiva o particular: es, tanto en el momento de preparación del trabajo
casas, castillos, construcciones civiles. Monumento como en la actualidad, un valioso documento que inmor-
nacional es también el códice miniado, la arqueta taliza la memoria de aquel legado perdido.
428
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430
“FOTOGRAFÍAS”
EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CUENCA
Resumen 1. Introducción
El Catálogo monumental de Cuenca se compone El Catálogo monumental de Cuenca supone todavía
de dos volúmenes, uno dedicado al texto y otro a las una incógnita en el ámbito del Patrimonio. Actualmente
imágenes. El contenido gráfico del ejemplar continúa no existen estudios monográficos que lo aborden, si
siendo un interrogante. Sin embargo, un estudio del bien pueden encontrarse referencias en la publicación
autor -Cristóbal de Castro-, de su bibliografía y el de Amelia López-Yarto sobre el Catálogo monumental
análisis de las ilustraciones en relación con el texto, de España y en los estudios del Consejo Superior de
permitirán saber la naturaleza, el origen y las caracte- Investigaciones Científicas, donde aparecen aproxima-
rísticas de las “fotografías”. ciones cronológicas y apreciaciones formales.
Palabras clave: Catálogo monumental de Cuenca, Todas las opiniones coinciden en que su autor, Cris-
Cristóbal de Castro, fotografías. tóbal de Castro, fue “el más inepto de los que partici-
paron en el proyecto” (LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, 2010:
Abstract 17), consecuencia que se encuentra continuamente
The Monumental Catalog of Cuenca is composed presente a lo largo de los volúmenes que componen
of two volumes; one of them is dedicated to the text el catálogo y que determina su naturaleza caótica y
and the other one to the images. Actually, the pictures plagada de errores, así como la elección de las ilustra-
continue being an interrogant. However, studying the ciones, objetos que nos atañen.
author - Cristóbal de Castro-, his bibliography and the “Fotografías” es el nombre con que el autor titula
analysis of the illustrations in relation to the text, will al volumen de imágenes. Un análisis concienzudo de
allow us to know the nature, the origin and the charac- estas, de la procedencia, el contenido y su relación
teristics of the “photographs”. con el texto revela la naturaleza de las mismas y la
Keywords: Monumental Catalog of Cuenca, Cris- arbitrariedad de la elección, así como su aportación al
tóbal de Castro, photographs. Catálogo monumental de Cuenca.
431
2. El catálogo y su autor fías” corresponde al momento de la remodelación en
Aunque la elaboración del Catálogo monumental de la fachada de la catedral de Cuenca. Así lo indica la
España fue decretada en 1900, el proyecto se extendió anotación manuscrita bajo una imagen de la fachada
a lo largo del siglo XX. En 1917 se realizó un listado en obras de la catedral: “Andamiaje para demoler
que enunciaba las provincias que habían sido termi- la fachada que ya no existe”1 y un fragmento del
nadas, las que estaban encargadas y las que se encon- volumen de texto: “La fachada moderna, en obras
traban libres. Entre estas últimas se hallaba Cuenca. actualmente, es proyecto, como se ha dicho, del
En el estado de la cuestión consultado y transcrito por Señor Lampérez (…)”2.
López-Yarto Elizalde se indican dos nombramientos en Sin embargo, lo más revelador sobre la fecha en que
el mes de febrero: Andrés Vivero y –tres días después- pudiera comenzarse a elaborar el catálogo es la utili-
José Jerique. A mano en el original y transcrito en zación del estudio sobre escultura funeraria en España
cursiva por la investigadora se señala entre paréntesis de Ricardo Orueta, publicado en 19193. La selección
la autoría de Castro (LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, 2010: bibliográfica determina en gran medida la génesis del
63 y 65). ejemplar y, lo que es más, la metodología del trabajo
Se desconoce la fecha de finalización del catálogo, revela la personalidad del autor.
si bien López-Yarto Elizalde opina que podría ser ca. Cristóbal de Castro (18??-1953)4 nació en Iznájar,
1920 (2012: 40); Pedro Miguel Ibáñez apunta concre- provincia de Córdoba. Comenzó sus estudios de
tamente el año 1921 (2016: 230.). Sin embargo, una Derecho y Medicina, “aunque parece ser que no
interpretación de las imágenes contenidas en el catá- terminó ninguna de las dos, ya que se decantó muy
logo, así como del volumen del texto y las fuentes pronto por el periodismo.” (LÓPEZ-YARTO ELIZALDE,
utilizadas permiten aproximarse a una cronología: 2012: 40). Participó hasta siete veces en el proyecto
la elaboración del volumen del texto y de “fotogra- de catalogación de los monumentos histórico-artís-
1 Se trata de un internegativo que muestra una vista lateral de la fachada de la catedral. Se aprecia tras el andamiaje la fachada barroca sin
demoler. Si bien, la nota al pie de la imagen indica que en el momento en que se escoge esa ilustración para ser utilizada en el catálogo, la fachada
ya ha sido demolida. Para consultar la imagen: Cristóbal de Castro, Catálogo monumental y artístico de la provincia de Cuenca, volumen de foto-
grafías, s/n. Andamiaje para demoler la fachada que ya no existe.
2 El fragmento pertenece al apartado “Fachadas” del estudio de la catedral en el Capítulo III, del que no se ha referenciado la numeración de
páginas por ser ésta manuscrita y encontrarse numerosas veces corregida o incorrecta.
3 Para este estudio se ha utilizado la edición facsímil del año 2000.
4 López-Yarto Elizalde e Hidalgo Brinquis señalan 1874 como fecha de nacimiento de Cristóbal de Castro en sendos estudios de El Catálogo
Monumental de España (1900-1961) (2012). En cambio, la Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana (1909), que recoge su biografía
aún en vida, señala el año 1880; también así lo referencia la ficha de catalogación de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás ubicada en el Centro de
Ciencias Humanas y Sociales del Centro Superior de Investigaciones Científicas.
432
ticos de España, si bien “gran número de ellos no se le El texto es otra cosa: de periodista brillante: informado
encargan en primer lugar, sino por problemas o renun- por los libros y trabajos antiguos. (…) La brillante y
cias del primer investigador al que se le encomienda la literaria improvisación se resiente de las naturales defi-
obra”. (HIDALGO BRINQUIS, 2012: 83). ciencias. Unas por la misma naturaleza de las cosas,
Al tiempo que se desarrolló el proceso de catalo- otras por la rapidez en la visita. A lo primero hay que
gación de cada provincia, sociedades y asociaciones atribuir el no uso de las palabras técnicas y el no inte-
también interesadas en las riquezas del país esgrimían rrogarse ante los problemas elementales de la cons-
los resultados de sus estudios y visitas a través de trucción; (…) (Vol. 6, nº 24, pp. 152-153).
sus publicaciones. Concretamente la Sociedad Espa- La revisión bibliográfica de la que se valía Castro para
ñola de Excursiones tenía como fin la divulgación del la elaboración del tomo del texto recibió críticas, pues el
patrimonio nacional a través de la edición de pequeños desconocimiento en materia artística destapó numerosos
artículos en sus boletines trimestrales. Asimismo, errores técnicos en la descripción de los monumentos de
promovían excursiones para poder conocer aquellas la provincia de Álava. Se achaca incluso a la rapidez de
localidades y sus bienes, de las que siempre restaba la visita. También en otras ocasiones aparecen referen-
una romántica crónica. Gracias a los fotograbados y cias a esta costumbre habitual del autor.
fototipias de Hauser y Menet incluidos en láminas se El 19 de febrero de 1961, fallecido Castro, Manuel
contribuía a poner imagen a tan líricas narraciones. Merino escribe para el “Anecdotario Pintoresco” de la
Si el catálogo sistematizaba las riquezas, los boletines revista Blanco y Negro unas notas biográficas del autor
las divulgaban en el ámbito en que eran conocidos. Por cordobés que revelan la rapidez del viaje para las noti-
eso, no es extraño encontrar en sendas publicaciones cias sobre el conflicto ruso-alemán de principios del
alusiones a uno y otros. Concretamente, en junio de siglo XX, del que había sido nombrado corresponsal:
1916 Elías Tormo –que formaba parte de numerosas A los compañeros con quienes vivía no hubo de
instituciones y academias hasta su posterior nombra- pasarles inadvertida la parquedad del equipaje
miento como Ministro de Instrucción Pública y Bellas dispuesto para la expedición. Al correr de unas
Artes- escribe en el Boletín de la Sociedad Española de fechas, nuestro héroe salió rumbo a Berlín. Y
Excursiones sobre la mala praxis de Cristóbal de Castro llegaron a “La Correspondencia de España” dos o
en el primer catálogo en que intervino: tres brillantes crónicas de Cristóbal de Castro, inte-
Encargado (entonces) de la publicación D. Antonio resantes y prometedoras.
Garrido, no se han oído sino alabanzas a la edición Pocos días después el pimpante corresponsal del
del ejemplar de Álava (…). Me consta que fue el diario vespertino regresó –callada, sigilosamente- a
Sr. Garrido quien logró las fotografías a reproducir, Madrid y se encerró en Cedaceros, 6.
quien encargó los dibujos, quien por sí mismo hizo ¿Había concluido su misión apenas comenzada? No.
(y es lo más útil) el mapa-croquis de Álava con la Porque se seguían publicando informaciones suyas.
situación de los lugares citados (…). ¿Entonces?
433
Ocurrió –ya entonces “el secreto” dejó de serlo para El primer volumen, que se corresponde con las ilus-
unos cuantos- que Cristóbal de Castro llevaba el traciones, lleva por título “Fotografías”, si bien pueden
encargo de no pasar más allá de la frontera ruso-po- diferenciarse diferentes técnicas de reproducción de la
laca y en breves días ambientarse, en lo posible, imagen. Adheridos a cartulinas de color rojo y azul5,
sobre los propósitos de los rusos y de qué modo pueden verse fototipias, fotograbados y numerosos
se había recibido en la Europa central el aire de la internegativos. También aparecen sueltos entre las
contienda. Después de ello, ¡a Madrid! A encerrarse en cartulinas una serie de positivos que se corresponden
su casita, donde se procuraría no faltase nada (p. 7). con la reproducción adosada a la cartulina defini-
Evidentemente, se interpreta que era costumbre de tiva. Es posible que se traten de clichés de fotógrafos
Castro realizar una fugaz visita al entorno para poder locales, ya que en ocasiones esas mismas imágenes
cargar las tintas en su escritura costumbrista y hacer se han editado como tarjetas postales en empresas
acopio de fuentes bibliográficas con que apoyarse en conquenses (DE LA TORRE DE LA VEGA, 2004).
su redacción. A la luz de esta información que desa- A diferencia de otros catálogos como el de Álava, del
credita la metodología del autor del catálogo, el lector que Elías Tormo desvelaba la autoría de las imágenes6,
se encuentra predispuesto al realizar su análisis del en el ejemplar de Cuenca se desconoce el origen de
ejemplar, en el que la elección bibliográfica subyace estas. Sin embargo, el estudio de las fuentes citadas
en ambos volúmenes y cuya retórica costumbrista en el estado de la cuestión permite descubrir algunas
presenta una provincia pobre y abandonada. autorías. No obstante, no existe una relación expresa
entre texto e ilustración, pues es posible que tomara
3. “Fotografías” las imágenes que fuera encontrando en sus lecturas.
El Catálogo monumental de Cuenca se compone Al comenzar su estudio, Castro señala las que ha
de dos tomos, uno dedicado a las imágenes y otro al utilizado concretamente, en especial la publicación de
texto, compuesto de cartulinas recogidas entre unas Quadrado y de la Fuente7, España, sus monumentos y
carpetas que dan aspecto de libro. A pesar del alarde artes, su naturaleza e historia (1885). En el segundo
de modernidad que supone encontrar texto meca- tomo que los autores dedicaron a Castilla La Nueva, se
nografiado, este convive con la caligrafía y revela, a recogían las provincias de Guadalajara y Cuenca. Esta
través de los tachones y correcciones, la cantidad de última presenta una introducción histórica y la descrip-
errores que alberga. ción de sus territorios a partir de los partidos judiciales,
5 Se desconoce el motivo por el cual las cartulinas azules están en su mayoría mecanografiadas.
6 Antonio Garrido, miembro de la Comisión Mixta de Monumentos.
7 Aunque, sin faltar a la verdad, notifica que en el texto de Quadrado se plagian párrafos concretos y sin citar de la Crónica de la Provincia de
Cuenca, del historiador Pedro Pruneda (1869).
434
estructura que copia Castro. Es más, Quadrado y de la
Fuente dedican capítulos aparte a las localidades de
más relevancia de los partidos judiciales y son precisa-
mente esos lugares los que se encuentran retratados
en el volumen “Fotografías”.
Por otro lado, la utilización del estudio de Orueta influye
en que exista una imagen de Torralba, que si bien perte-
necía a Guadalajara, se encontraba bajo la diócesis de
Cuenca y el estudioso de escultura funeraria la incluyó
en el apartado de sepulcros conquenses (ORUETA, 1919:
218). Así, es lógico también encontrar varias imágenes
de la comarca del Cigüela ligadas, como se indica más
adelante, a los estudios de Vicente Lampérez y Pelayo
Quintero. La introducción continúa con la enumeración
de otras publicaciones y los agradecimientos a las auto-
ridades pertinentes por habérselas facilitado.
Así, puede advertirse que es numerosa la
presencia de fotograbados que recogen sepulcros
fúnebres en templos de la capital y la provincia.
Todos ellos pertenecen al estudio citado de Ricardo
Orueta y que él mismo confiesa en las advertencias
haberlos realizado8.
Un caso singular es la aparición de internegativos de
los grabados que ilustran la Historia de la muy noble
y leal ciudad de Cuenca que J. P. Mártir Rizo publicara
en 1629. Resulta extraño tanto por la consideración de
la genealogía de los Mendoza en un inventario monu-
mental como por la utilización del internegativo. Castro Si al comienzo de este texto se hacía alusión al
escribe bajo cada imagen de los grabados el indicativo momento en que se elabora el catálogo, durante la
de que esa obra se halla en la Biblioteca Nacional. construcción de la fachada de la catedral, parece lógico
8 Orueta indica que en esta edición (1919 –aunque para este artículo se maneja el facsímil del año 2000) ha incluido, por cada obra, un fotograbado
cuya fotografía ha sido obtenida directamente por él.
435
que se hayan utilizado fuentes del arquitecto encar- tral se ilustraba mediante coleccionables de fototipias de
gado del proyecto: Vicente Lampérez. Historia de la Hauser y Menet, también de impresiones de los dibujos y
Arquitectura Cristiana Española en la Edad Media, apuntes que los propios viajeros realizaban en sus excur-
publicada en Madrid en 1909, contiene fotograbados siones. En el volumen de imágenes del Catálogo monu-
cuyos negativos fueron tomados por el mismo arqui- mental de Cuenca aparecen recortadas las fototipias que
tecto y por el fotógrafo Herráiz. Lampérez sistematiza se realizaron mediante los clichés de Vicente Lampérez
las características de la arquitectura bajo el histori- sobre Uclés y la zona de Segóbriga y los de Pelayo Quin-
cismo arqueológico y el cariz positivista y ofrece nume- tero sobre las sillerías de coro12, así como los dibujos de los
rosas imágenes de los elementos góticos de la catedral artículos del padre Capelle que referencian los objetos para
de Cuenca, como la girola y la multiplicación de naves el debate de los hallazgos arqueológicos en la provincia.
a partir del transepto, así como de los elementos que Las cartulinas y positivos sueltos que componen el
Castro reduce a “platerescos”9. En el momento en que tomo “Fotografías” no tienen un orden y carecen de
Lampérez escribe su historia de la arquitectura tiene numeración. Aunque el origen de su elección sea arbi-
lugar el debate en torno a las restauraciones y las trario, pueden analizarse a través de una clasificación.
construcciones historicistas, por ello incluye imágenes Para facilitar su interpretación se han elaborado unas
del triforio, argumento que utilizaría para conferir la tipologías ex profeso que sistematizan las imágenes
estética gótica anglonormanda en la reedificación de en las siguientes categorías: vistas o paisajes, patri-
la fachada. Todas esas imágenes posiblemente fueron monio religioso, sepulcros fúnebres, patrimonio civil,
recortadas y adheridas a las cartulinas. hallazgos arqueológicos y personalidades.
La voz de una enciclopedia contemporánea al autor10 Durante el siglo XIX las técnicas gráficas convivieron
indica que fueron numerosos los periódicos en los que con el nacimiento de la fotografía. El interés por el
escribió a lo largo de su vida. Esta relación con las publica- patrimonio y el fenómeno del viaje y su consecuente
ciones periódicas sugiere la posibilidad de que ojeara con literatura focalizaron los registros en las vistas de
frecuencias otras impresiones, como los Boletines de la ciudades y monumentos. Existía entonces una tradi-
Sociedad Española de Excursiones11. Esta edición trimes- ción en el grabado que atendía principalmente a la
9 El autor del catálogo utiliza este término con frecuencia para referirse a elementos profusamente ornamentados.
10 Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana. (1909). Madrid: Espasa-Calpe.
11 Castro hace referencia a los boletines en el apartado en que explica la bibliografía utilizada, pero se refiere a ellos de manera despectiva: “Con
excepción de apuntes sueltos, más con caracteres de artículos impresionistas que de investigaciones serias, publicados en los ’Boletines’ de las
Sociedades española y Castellana de Excursiones”.
12 Las fototipias cuyos clichés pertenecen a Pelayo Quintero podrían estar tomadas también de Sillas de coro. Noticia de las más notables que
se conservan en España, estudio que Pelayo Quintero publicó en 1908.
436
“Don García Hurtado de Mendoza”, Juan Pablo Martín Rizo, Historia “Casa maestral de Santiago en Uclés” y “Ruinas de Segóbriga”,
de la muy noble y leal ciudad de Cuenca, Madrid, 1692 clichés de Vicente Lampérez, Hauser y Menet. Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, 1905
confección de una panorámica de la localidad en la que Con esta referencia, la fotografía perpetúa toda una
se podía distinguir el elemento emblemático. Sirvan tradición. Es por eso, que a lo largo del volumen aparecen
de ejemplo las ilustraciones de Cuenca incluidas en el diferentes perspectivas de las localidades de Uclés, cuyo
tercer tomo del Viaje a España de Antonio Ponz de 1789 monasterio corona y jerarquiza el lugar; Belmonte, donde
o la vista del castillo de Belmonte, litografía de Francisco destaca el castillo; o Tarancón, cuya parroquia es el centro
Javier Parcerisa incluida en el tomo dedicado a Castilla de la vida del lugar. Este tipo de fotografías contribuye
La Nueva de Recuerdos y bellezas de España, de 1853. a generar un imaginario popular de aquellos elementos
437
arquitectónicos o naturales que son referencia en la pobla- La afinidad de Castro con los miembros eclesiásticos,
ción. A consecuencia se crea una relación metonímica como indica en sus agradecimientos –en especial al
entre el topónimo y dichos elementos. padre Capelle, jesuita perteneciente a la escuela prehis-
En cuanto al patrimonio religioso, este es el más tórica de Cartailhac (BERNÁRDEZ GÓMEZ, GUISADO DI
numeroso en el catálogo, ya que siempre ha sido el MONTI y VILLAVERDE MORA, 2004: 345), así como la
punto de mira de las actuaciones de conservación. Las obtención de los estudios de Pelayo Quintero sobre Uclés
fotografías pertenecen, sobre todo, a la catedral de la determina la aparición de numerosas fotografías del
capital, pero también a otros templos y parroquias de monasterio. Incluye una vista del interior de las crujías
la provincia. del claustro, del patio con el pozo y de la gran fachada
En el caso de la catedral de Cuenca, se han encon- barroca, que si bien condena con desprecio en el tomo
trado las ilustraciones en los estudios de arquitectura del texto, aparece incluso repetida. También incorpora
medieval cristiana de Vicente Lampérez. En el texto registros del exterior desde diferentes ubicaciones.
presta especial atención a los elementos góticos y La referencia de Quadrado y de la Fuente se mantiene
“platerescos”, calificativos que utiliza frecuentemente vigente en la elección de ilustraciones de las localidades
en la descripción de monumentos, si bien desatiende más relevantes de los partidos judiciales. Se aprecian
a los bienes de otros estilos peor considerados en imágenes de las parroquias de Tarancón, Belmonte
la época13. Concretamente incluye registros de las y Villaescusa de Haro, aunque estas dos últimas las
rejas de las capillas catedralicias, numerosas –y, en confunde y aparecen corregidas con otra caligrafía, posi-
ocasiones, repetidas- imágenes del altar mayor al blemente posterior, que podría ser la última corrección
que confunde con la capilla de la Asunción14, deta- antes de entregar los volúmenes a imprenta.
lles de elementos góticos y recortes de láminas de Es representativo que el estudio de Ricardo Orueta
las maquetas para la reedificación de la fachada. La se encuentre muy presente en el catálogo. Nacido
influencia de los estudios y proyectos de Lampérez en Málaga en 1868, Orueta accede tempranamente
está presente en la elección de otras ilustraciones, a la Escuela de Bellas Artes. Su familia, vinculada la
como las de la construcción de la nueva portada. Esto Institución Libre de Enseñanza, procura un devenir al
supone la consolidación de los criterios historicistas joven en París y posteriormente en Granada, donde
del arquitecto por los cuales los elementos medievales estudia Derecho (IBÁÑEZ GONZÁLEZ, R., SÁNCHEZ
que alberga la catedral justificarían la edificación de LUQUE, M. y VILLALÓN HERRERA, R. Mª, 2011: 1).
una nueva fachada neogótica. Sus conocidas “excursiones artísticas” en la Residencia
13 Es notable a lo largo de todo el volumen de texto, tanto en el Catálogo monumental de Cuenca como en el de otras provincias, la denostación
de otros períodos artísticos como el arte del barroco o del neoclasicismo.
14 Si bien se encuentra corregido en el manuscrito.
438
de Estudiantes y su interés por la difusión de la escul- de piedra. Incluye una imagen de las casas de la hoz
tura española y la salvaguarda del tesoro artístico del Huécar, conocidas ya en el momento como Casas
subyacen en sus publicaciones conocidas. Además, “era Colgadas, pero no referencia la singular arquitectura,
un gran aficionado a la fotografía, por este motivo no sino que al pie de la imagen indica que es un registro
es extraño encontrar series en las que experimenta con desde el barranco del Júcar, una nueva confusión.
el color, como los autocromos, las máscaras y el reve- Incluye también una vista del puente San Pablo, al
lado” (IBÁÑEZ GONZÁLEZ, R., SÁNCHEZ LUQUE, M. y que no alude en el tomo del texto. Bajo la ilustración
VILLALÓN HERRERA, R. Mª, 2011: 11). Actualmente se indica que se trata de un puente metálico. Posible-
sus fotografías se conservan en el fondo del archivo mente confundiera esta obra de ingeniería con la que
Manuel Gómez Moreno y Ricardo de Orueta del Centro se construía en el momento a las afueras de la ciudad
de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC y provienen para la recepción del ferrocarril, ya que certifica haber
de dos períodos de su vida: el de investigador en el consultado el Viaje en España de Antonio Ponz, que cita
Centro de Estudios Históricos y el de Director General la advocación paulina de este viaducto.
de Bellas Artes, durante la Segunda República (IBÁÑEZ De la provincia incorpora imágenes del castillo de
GONZÁLEZ, R., SÁNCHEZ LUQUE, M. y VILLALÓN Belmonte, referente en la localidad porque destaca en
HERRERA, R. Mª, 2011: 4). Sus numerosas publica- las vistas. Castro escoge fotografías exteriores e inte-
ciones no solo son referencia para los estudios de la riores de las escaleras, los salones, las torres y el patio
época, sino que además suponen un argumento de de armas. La influencia de Quadrado y de la Fuente una
autoridad, en este caso para Castro que nada conoce vez más está presente: en su publicación sobre Guada-
sobre las Bellas Artes y la fotografía. lajara y Cuenca, el capítulo de Belmonte termina con
Es por eso que aparecen numerosos fotograbados el último miembro de la nobleza que habitó el castillo
pertenecientes a su publicación de 1919, pero en el a mitad del siglo XIX, Eugenia de Montijo, lo que posi-
texto solo referencia su existencia en los templos. La blemente motive que el autor incluyera en el catálogo
introducción de estas imágenes parece tener como una efigie de la emperatriz.
objetivo construir un relato de personajes ilustres, En láminas azules y mecanografiadas se recogen
como por la inclusión de los retratos de los Mendoza, imágenes de los hallazgos arqueológicos. Se trata de
y no tanto notificar el valor histórico-artístico de estos dibujos de los objetos encontrados y de fototipias de
sepulcros y la necesidad de su conservación, si bien Hauser y Menet que recorta de los artículos sobre Segó-
esta fue siempre la finalidad de Ricardo Orueta. briga y Uclés de los Boletines de la Sociedad Española
En cuanto al patrimonio civil no existen muchas ilus- de Excursiones. Resulta irónico que el propio autor titule
traciones, a pesar de que en la literatura de viajes del a una de las imágenes “Ergávica. Ruinas del columbario”
siglo anterior numerosos autores se detienen a reflejar cuando la imagen ha sido recortada de una fototipia
la arquitectura popular en convivencia con el puente cuyo pie dice “RUINAS DE SEGÓBRIGA. Columnario
439
Finalmente, la última apreciación que se puede
realizar en estas tipologías es la aparición de efigies
de personajes ilustres. Realiza internegativos de los
grabados de la genealogía de los Hurtado de Mendoza
y su heráldica incluidos en los estudios de Mártir
Rizo. Indica que la publicación pertenece a la Biblio-
teca Nacional, lo que certifica la acusación que vertía
Merino en la revista Blanco y negro en 1961 acerca de
la metodología de trabajo de Castro: un breve viaje
para ambientarse y abundante recaudación bibliográ-
fica desde Madrid, no por ello escogida correctamente.
En fin, la elección de las imágenes resulta comple-
tamente determinada por los estudios consultados,
sin importar si se referencia o no en el texto, lo que
demuestra que el autor cordobés tampoco tuvo mayor
interés en ello, pues en definitiva, él era escritor.
4. Un intento frustrado
El proyecto de catalogación de las riquezas de España,
además de alargarse notablemente en el tiempo, tuvo
procedimientos y resultados muy dispares. A diferencia
de otros autores que se documentaron y trataron de
tomar sus propios elementos gráficos, o al menos
“Cuenca –Vista desde el barranco del Júcar”, Cristóbal de Castro, certificar que los que tenían eran de la época en que
Catálogo monumental de Cuenca, 19??, s/n
se elaboraba el catálogo, el autor se sirvió de fuentes
bibliográficas tanto para redactar el tomo del texto
romano”, refiriéndose al apodyterium de las termas15. como para nutrir en gran medida el de “Fotografías”.
La lectura de las fuentes que continuamente citan los La relación cuantitativa de las imágenes también
dos yacimientos conocidos –Ergávica y Segóbriga- lleva es desigual. Existen 37 ilustraciones de la capital,
a Castro a la confusión por no conocer suficientemente Cuenca, y solo 50 de todo el resto de localidades,
la provincia de la que realiza el catálogo. una relación muy desproporcionada que no refleja la
15 Véase la figura 2.
440
verdadera consideración del patrimonio monumental
de la provincia de Cuenca.
Debido a esa selección tan determinada, incluye
vistas y paisajes que no se referencian en el texto
(aunque sí lo hacen Quadrado y de la Fuente). El
resultado del desconocimiento se refleja en los pies de
la ilustración, en los que atribuye localizaciones inco-
rrectas, como es el caso de la Vista desde el barranco
del Júcar o la Vista general de la ciudad desde la Carre-
tería, cuya ubicación en la hoz es incorrecta.
Las frecuentes consideraciones del patrimonio
medieval tanto en el volumen gráfico como en el
texto suponen una contribución al asentamiento de
“Cuenca. Palacio episcopal. Don Pedro de Montemayor”, Ricardo de
la teoría vigente de los estilos. Un fundamento para Orueta, La escultura funeraria en España. Ciudad Real, Cuenca y
los neos y las corrientes restauradoras que surgían Guadalajara, 1919
en el momento. Eso explica la frecuente aparición
de elementos góticos de la catedral de Cuenca y,
Con todo, el Catálogo monumental de Cuenca resulta
asimismo, los proyectos de Lampérez para la nueva
una obra ineficaz tanto por su naturaleza como por la
fachada. Las argumentaciones a favor de la validez
deriva de la misma obra, ya que no llegó a publicarse.
de los estilos medievales van seguidas en el texto de
Unos celebran que no viera la luz, porque evitó una
las depreciaciones del arte del barroco o del neoclasi-
incorrecta lectura de su patrimonio; otros lo lamentan
cismo, pero sin embargo, sí se incluyen en el volumen
porque realmente dificultó su conservación. Pero sin
de “Fotografías” las imágenes de la fachada barroca de
entrar en el debate, es necesario realizar una conside-
Uclés y el altar mayor neoclásico de Ventura Rodríguez
ración del contenido gráfico a pesar de su procedencia
en la catedral de Cuenca, causa última del desinterés
o elección, pues son testimonio manifiesto del pasado
del autor por el contenido gráfico del catálogo.
de nuestro patrimonio y un bien más que tenemos la
Indudablemente, la influencia de las fuentes de
obligación de conservar y transmitir.
consulta evidencia un interés mayor por construir una
historia de personajes ilustres a través de las ilus-
traciones que la conservación de los bienes, lo que
explica la aparición de los sepulcros de los nobles
cuyas sepulturas se ubican en espacios templarios, las
reproducciones de los grabados de Mártir Rizo sobre los
Mendoza o el retrato de la emperatriz Eugenia.
441
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442
COMUNICACIONES
CASTILLA-LA MANCHA
TOLEDO AL DAGUERROTIPO. LA ILUSIÓN ENCONTRADA
María de los Santos García Felguera
Universidad Pompeu Fabra
José Valderrey de Lera

Fotógrafo-periodista
Resumen Abstract
A las escasas vistas de ciudades de España hechas We present a daguerreotype view of Toledo, found
al daguerrotipo que han llegado hasta nuestros días, in San Sebastian in 2012, and kept in the José Valde-
sumamos una Vista de Toledo, encontrada en 2012 en rrey et Soraia Molina collection. As far as we know
el País Vasco, que forma parte de la colección de José this is the only remaining daguerreotype image of the
Valderrey y Soraia Molina. Única hasta donde sabemos, city, probably the eldest image made by a mechanical
presenta la cara sur de la ciudad, con una orienta- process, and one of the few scenic daguerreotypes of
ción muy parecida a la fotografía que tomó Clifford en Spain. The image is taken from the South –from the
1857. La placa, de 12.2 x 16.2 cm es anónima y lleva ermita del Valle-, near the place where Charles Clifford
unas inscripciones manuscritas al dorso. A través de took his picture (1857), and many photographers after
ellas, de la comparación con otras imágenes cercanas him. The plate (122 x 162 mm) is not signed, but has
en el tiempo (fotografías de Delaunay, Sevaistre y some handwritten inscriptions on the back. Through
Clifford, además de dibujos y grabados) y de los datos them, comparing the daguerreotype with some other
que proporciona la propia imagen, intentamos situarla contemporary images (photographies by Delaunay,
en el tiempo. La presentamos a los estudiosos y a Sevaistre and Clifford, drawings and engravings) and
los aficionados, junto con la investigación que hemos looking at the data provided by the image itself, we try
hecho hasta ahora, deseando escuchar a las personas to offer an approximate date. We present our research
que conocen bien la ciudad de Toledo y su historia, to scholars and amateurs, hoping to move forward
para sacar a la luz entre todos lo que oculta una pieza together in this extraordinary daguerreotype.
extraordinaria desde todos los puntos de vista. Keywords: Daguerreotype, Toledo, Collectionism,
Palabras clave: Daguerrotipo, Toledo, Coleccio- View.
nismo, Vista.
445
Daguerrotipo de Toledo, Colección José Valderrey y Soraia Molina Ropa secándose al sol, detalle, Daguerrotipo de Toledo, Colección
José Valderrey y Soraia Molina
Nuestra aportación en estas VII Jornadas de Foto- abajo de la silla del Moro, a la altura de la carretera
grafía en Castilla – La Mancha es dar a conocer una actual, con la curva del río a la derecha y el caserío
vista de Toledo al daguerrotipo: una placa de 12 x 16 sirviendo de base al Alcázar; todo reflejado con la
cm (media placa), que encontraron los periodistas “nitidez y la precisión” de una maqueta de corcho, tal
y fotógrafos Soraia Molina y José Valderrey en una como vio la ciudad Teófilo Gautier en 18401. La calidad
almoneda de San Sebastián. Por lo que sabemos hasta de la imagen permite contemplar las torres de las igle-
ahora es una de las vistas más antiguas que se han sias de San Miguel y San Lucas, y el convento de las
conservado de la ciudad, entre las que se hicieron por Jerónimas de San Pablo, además de otros muchos deta-
medios mecánicos –es decir, por medio de la fotografía- lles, como la ropa secándose al sol sobre unas peñas.
y la única que nos ha llegado realizada por el primer Esta vista de Toledo viene a sumarse a los escasos
procedimiento fotográfico, el daguerrotipo. daguerrotipos escénicos de España que nos han llegado
La vista está tomada por la parte sur de la ciudad, y, entre ellos, a las todavía más escasas vistas gene-
desde la ermita de la Virgen del Valle, un poco más rales de ciudades (FONTANELLA, 2017).
1 En Toledo, apoyado en una almena, Gautier pasa una hora pensando en los sueños de Piranesi, pero no deja de pisar el suelo: “Toute la
ville se dessine devant vous avec la netteté et la précision des plans sculptés en liège, de M. Pelet, que l'on admirait à la dernière exposition de
l'industrie. Cette comparaison semblera sans doute fort prosaïque et peu pittoresque, mais en verité je n’en saurais trouver une meilleure et plus
juste” (GAUTIER, 1845: 173, CAMPOS y HERRERO, 1994: 90).
446
1. Daguerrotipos escénicos de España revenir bien vite à notre humble mission de touriste
En un breve repaso y sin voluntad de ser exhaustivos, descripteur et de daguerréotype littéraire” (GAUTIER,
podemos recordar las vistas que hicieron Gautier y Piot 1845:164).
en el verano de 1840, durante su viaje por España2, También nos han llegado unos tejados de Madrid,
de las que se conocen seis3: el patio de los Leones de tomados desde la azotea de un edificio de la calle
la Alhambra de Granada (probablemente con Gautier Espoz y Mina, según Lee Fontanella (FONTANELLA,
retratado junto a la fuente)4; tres vistas de Sevilla -los 1981: 42-43), en dirección a la iglesia del Carmen (hoy
jardines del Alcázar, la Torre del Oro y el río, y el Ayun- Carmen y San Luis), cuya torre se ve al fondo, durante
tamiento-; el monasterio del Escorial desde el norte y los años de la reforma de la Puerta del Sol (Madrid,
unos tejados de Cádiz5, todas en The Getty Research Museo del Romanticismo)6.
Institute de Los Ángeles (California). Dos paisajes de Menorca (TEIXIDOR, 2015:
Gautier y Piot estuvieron en Toledo durante la 225-227): uno del arsenal de Mahón con edificaciones
segunda semana de junio de 1840 y el primero habla a un lado y una docena de personas al otro -en primer
de la ciudad en su libro, Voyage en Espagne (1843), término, de espaldas a nosotros-, y una vista con
pero no dice si llegó a hacer algún daguerrotipo, y lo casas, fechados hacia 1845. De un tamaño parecido
cierto es que hasta ahora no han aparecido. Curiosa- al anterior, se conservan en Pamplona (Museo de la
mente, al tratar de la catedral, Gautier usa el término Universidad de Navarra)7.
“daguerrotipo”, pero en sentido figurado. Después de La casa Vidal Quadras de Barcelona -“(Vista de la
una larga digresión histórica, escribe: “nous allons c(asa) de Xifré contigua (a la) muralla de mar en (la)
2 Théophile Gautier (1811 - 1872) y Eugène Piot (1812 - 1890). A raíz de esa estancia Gautier publicó una serie de artículos en La Presse (entre
mayo y octubre de 1840), después el libro Tra los montes. Voyage en Espagne, París, 1843. Cito por la edición de París, Charpentier, 1845, en la
que habla más de Toledo.
3 El patio de los Leones (8.1 × 10.5 cm), los jardines del Alcázar de Sevilla (7.1 x 9.3 cm), la Torre del Oro y el río Guadalquivir (7 x 9.2 cm) y el
Ayuntamiento de Sevilla (7 x 9.3 cm); una vista del monasterio del Escorial (7.1 x 9.3 cm) y tejados de Cádiz (7.1 x 9 cm). (LOWRY, 1998:160).
4 El hombre es muy parecido al retrato de Gautier de 1846, del Museo de arte moderno y contemporáneo de Estrasburgo (Francia), en Dague-
rreobase. <http://www.daguerreobase.org/en/browse/indeling/grid?q_searchfield=gautier&language=en-GBy>
5 Gautier describe con detalle los tejados, las azoteas blancas y las torres (GAUTIER, 1845: 373).
6 Hay andamios en el solar donde se construyó la casa número 2 de la Puerta del Sol, terminada en 1856. El daguerrotipo (7.5 x 6 cm) perteneció
a la colección Miquel Nicolau Puig, subastado por Soler y Llach (Barcelona, 26 de mayo de 2011), hoy en el Museo del Romanticismo, fechado entre
1840 y 1850 (CE8006). <http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=21044&inventary=CE8006&table=FMUS&museum=MNR> (ALONSO MARTÍNEZ,
2002: 179).
7 Uno virado al oro (6.7 x 7.7 cm), MUN-006055, y otro 7.5 x 9.7 cm. MUN-006056. Expuestos en Madrid (CASTELLOTE, CANAL, y NIETO,
2013: 97) y Valencia (BENLLOC, 2017:124,125).
447
el daguerrotipo y cuya hija Julia se casó con José
Moragas (MARTÍ BAIGET 2013).
“Ocho cuadros pequeños con vistas al dague-
rrotipo”, que encargó el ingeniero Lucio del Valle
(1815-1874) para documentar la construcción de la
carretera entre Madrid y Valencia, que él dirigía. Este
primer reportaje fotográfico de una obra pública en
España se realizó a la altura de Las Cabrillas, entre
Cuenca y Valencia, hacia 1851, y se conserva en
Madrid (Fundación Lucio del Valle)10.
Otros tres daguerrotipos de Sevilla: una vista de la
ciudad desde la Giralda hacia el Sur (con el Alcázar, el
palacio de San Telmo y la fábrica de Tabacos), una parte
Vista de la catedral de Málaga, daguerrotipo, h. 1850, 10.9 x 15 cm, de la muralla del Alcázar con la galería de grutescos
Colección Carlos Sánchez de los jardines, y un interior lujoso -una estancia del
palacio de San Telmo, que era la residencia de Antonio
de Orleans y Luisa Fernanda de Borbón desde 1848-.
época (que) se fa(bric)a(b)a el puente que atraviesa Precisamente al círculo de los duques de Montpen-
la bajada de dicha muralla. En 2 (¿) setiembre de sier pertenecen estos daguerrotipos, lo que explica su
1848”-8, conservada en Tarragona (colección Enric calidad y su tamaño considerable (16 x 11 cm); están
Olivé). Tomado desde la casa Cervantes del Paseo fechados hacia 1850 y se conservan en la Fundación
Colón y en un formato semejante a los anteriores Infantes-duques de Montpensier (LLEÓ, 1997: 103) y
(6.1 X 6.1 cm)9, el daguerrotipo procede de la familia (ALONSO MARTÍNEZ, 2002: 181).
Moragas y Jep Martí lo sitúa en el círculo del pintor Se conserva también una vista de la catedral de
alicantino Vicente Rodés (1753-1858), que practicó Málaga, tomada desde el oeste y fechada hacia 185011,
8 Francesc Fontbona ya habló de este daguerrotipo en 1983 (FONTBONA, 1983), (SOUGEZ, 2004:218-220), (ALONSO MARTÍNEZ, 2002:
180-181).
9 Expuesto en Madrid (CASTELLOTE, CANAL, y NIETO, 2013: 97) y Valencia (BENLLOC, 2017).
10 Tienen formato de media placa, se conservan en los marcos originales y en 1856 se valoraron en 360 reales (DÍAZ-AGUADO, 2015:59-61),
(TEIXIDOR, 2015: 225-227) reproducidos en pp. 60, 61 y 120.
11 Mide 10.9 x 15 y ha pasado por varias colecciones, (ALONSO MARTÍNEZ, 2002: 218-219); expuesto en Barcelona (NARANJO, 2003:116,
166) y Valencia (BENLLOC, 2017: 126).
448
de media placa, con tejados y torres en primer término 1839 (WOOD, 1994: 3-7). Sabemos que sólo en Barce-
y el monte de Gibralfaro al fondo, en la colección de lona, por poner un ejemplo, entre noviembre de 1839
Carlos Sánchez12 . y octubre de 1840, se hicieron más de una docena de
La extraordinaria vista del Museo del Prado –“Real daguerrotipos escénicos: el grabador Ramón Alabern
museo de Pinturas”- que firmó José Albiñana (1820- Moles (1811-1888) al menos hizo cinco (entre ellos el
1879) el 4 de octubre de 1851, encontrada en las primero de todos, el día 10 de noviembre), otros cinco
habitaciones de la Condesa Heredia Spínola, última el pintor José Arrau Barba (1802-1872) -sin contar la
dama de la reina Victoria Eugenia y que conserva el “copia” de un cuadro de Murillo y un busto-, y otros
Archivo General de Palacio (Madrid)13. Como en el tantos en 1840 el científico José Roura Estrada (1797-
caso sevillano, el tamaño excepcional de este dague- 1860) (GARCÍA FELGUERA y MARTÍ BAIGET, 2014:32).
rrotipo (15 x 29 cm) se explica por el destinatario: Gautier y Piot también hicieron más daguerrotipos de
el rey consorte Francisco de Asís, que celebraba su los que nos han llegado. Al menos uno en Burgos -las
santo el día 4 de octubre, o alguien de su círculo más torres de la catedral- aprovechando veinte minutos
próximo. Además, es el único de todos estos dague- de sol, entre dos chaparrones, como relata el propio
rrotipos que está firmado. Gautier en su libro: “Vingt minutes de soleil à travers
Sin pretender hacer una lista exhaustiva, éstos son les ondées de pluie de Burgos nous avaient permis de
los daguerrotipos escénicos de España que nos han reproduire les deux flèches de la cathédrale avec un
llegado, aunque es sabido que se hicieron muchos más: grand morceau du portail d’une manière très-nette et
el primero que se hizo en Madrid, el 18 de noviembre très-distincte”15.
de 1839, con la vista del palacio real desde el oeste, al Sabemos también que el farmacéutico valenciano
otro lado del río Manzanares, que guardaba la facultad Juan José Vilar hizo cinco daguerrotipos a princi-
de Farmacia de Madrid y que se perdió hace algunos pios del año 1840, con una cámara comprada en
años por un cúmulo de contratiempos y decisiones París: “dos vistas de la iglesia de los Santos Juan del
erróneas14, o los que pudo haber hecho el abate Louis Mercado, otros dos de la catedral y una lindísima de
Comte en Santa Cruz de Tenerife, cuando pasó por de San Pío Quinto” (SOUGEZ, 2004: 231), (HUGET
allí a bordo del barco francés L’Oriental, en octubre de CHANZA, 1990: 27-28). Vicente Mamerto Casajús
12 A quien agradezco profundamente su generosa ayuda en esta como en muchas otras ocasiones.
13 Firmado abajo a la izquierda: “Albiñana/ 4 Ocbre 51”. Madrid, Archivo General de Palacio, número de inventario 10197007 (RUIZ, 1999: 36-37).
14 Roturas de cañerías, una inundación (1978) y un intento de recuperar la imagen con vapores de yodo, dejaron la placa sin restos de la imagen
(SOUGEZ, 2004: 222-223). Lo hicieron Mariano de la Pau Graells (1809-1898), Juan María Pou (1801-1874) y José Camps (1795-1877).
15 En Valladolid no tuvieron tanta suerte: “la pluie, qui ne cessa de tomber pendant le temps que nous restâmes à Valladolid, ne nous permit pas
d'en prendre une épreuve” (GAUTIER: 1845: 69).
449
(1802-1864) hizo un daguerrotipo de la Giralda de 2. Un daguerrotipo anónimo
Sevilla, que le valió un premio de la Real Sociedad Entre las primeras noticias sobre daguerrotipos en
Económica de Amigos del País en 1842 “por la intro- Toledo, encontramos que unos “Profesores photo-
ducción del Daguerrotipo en esta ciudad”16, y J. Albors gráficos” pasaron por la ciudad en el año 1846 y se
hizo al menos otro de la mezquita de Córdoba, por el anunciaron en una hoja volante impresa por José Cea
que fue premiado en un concurso de arte celebrado (Archivo diocesano de Toledo) (CERRO MALAGÓN,
en la ciudad en 184417. 2015: 44-61). A partir de ahí resulta tentador pensar
Además, al menos tres daguerrotipos sirvieron que nuestra vista pudiera tener algo que ver con ellos,
de base para las Excursions daguerriennes (1840- incluso por el tamaño de la placa (más propia de profe-
1843) y muchos otros para multitud de litografías, sional que de aficionado), pero no nos parece probable,
como las que incluyó Javier Parcerisa en Recuerdos porque los daguerrotipistas comerciales se dedicaban
y bellezas de España (“Cataluña”, 1839, imprenta fundamentalmente a los retratos, que era lo que tenía
de Verdaguer) o Antonio Furió en el Panorama ópti- demanda, aunque fuera pequeña (GARCÍA FELGUERA,
co-artístico de las islas Baleares (Palma de Mallorca, 2017)19.
Imprenta de Pedro José Gelabert, 1840), en este Cuando José Valderrey y Soraia Molina encontraron el
caso hechas a partir de daguerrotipos de Francisco daguerrotipo en un cajón de la almoneda donostiarra,
Muntaner (1812-1856)18. estaba enmarcado para colgar, con un marco de madera
Pues bien, a todas estas, podemos añadir hoy la y un cristal del siglo XX. Se presentaba abierto y sin
vista de Toledo al daguerrotipo que, además, presenta sellar, pegado sobre un cartón que hacía de respaldo,
otra peculiaridad. Si volvemos por un momento a las y sin espaciador de metal o papel que lo separara del
que nos han llegado, comprobaremos que no hay una vidrio. Para protegerlo y conservarlo en mejores condi-
sola vista de conjunto de una ciudad: hay tejados de ciones, realizaron una intervención mínima (con mate-
Cádiz y Madrid, monumentos y edificios aislados, vistas riales en norma y reversible), creando un paquete
parciales de Sevilla y Málaga, pero ninguna vista tan daguerriano a la misma medida, para evitar el contacto
amplia como la de Toledo. de la placa con el oxigeno del aire.
16 “Don Vicente Mamerto Casajús, perspectiva de la catedral, sacada usando del Daguerrotipo”, (MÁRQUEZ DE CASTRO, 1986: 397-398),
(GARCÍA FELGUERA, 2016).
17 La Voz de Córdoba, 7 de marzo de 1854; (GÓNZALEZ PÉREZ, 2007: 47-48).
18 Facsímil, Palma de Mallorca, Luís Ripoll ed,1966, y un estudio reciente (BASSEGODA, 2017).
19 Agradezco a Rosalina Aguado su valiosa y amable ayuda en todo este trabajo.
450
En el papel pegado al dorso se pueden leer varias
inscripciones, escritas a mano, al menos con tres tintas
diferentes, probablemente por tres manos distintas y
en tres momentos:
La más antigua dice “Vista de una parte de Toledo”,
está escrita en el centro del papel con letra pequeña y
con una tinta que ha perdido bastante intensidad.
Por encima de ella, con letra de mayor tamaño y
tinta de un color rojizo más vivo, alguien ha escrito
“Fotografía al daguerreotipo” y, debajo, “arriba en la
cima se vé el grandioso alcázar ó palacio de Carlos V.
(quemado)”, como complemento al texto más antiguo.
Todavía, con otra letra de tamaño intermedio y una
tinta más negra, alguien añadió, debajo de “Fotografía
al daguerreotipo”: “del año 1842 al 1845”, y debajo de
“palacio de Carlos V (quemado”): “Hoy Dbre de 1902
Colegio de cadetes de infantería”.
Desde nuestro punto de vista estas últimas son las
inscripciones más recientes, con lo que la secuencia
sería así:
1. En buena lógica, cuando se hizo el daguerrotipo no
importaba su antigüedad, ni siquiera la técnica foto-
gráfica con la que estaba hecho (probablemente la
única disponible en el momento), sino lo que repre- Anuncio de los Profesores Photográficos, 1846, Toledo (Archivo
sentaba, una parte importante de la ciudad de Toledo. diocesano)
2. Con el tiempo alguien quiso hacer énfasis en el
edificio principal (el grandioso alcázar o palacio de como colegio de cadetes de infantería, atribuyendo
Carlos V) -que además había quedado destruido al mismo tiempo a la fotografía una venerable anti-
por un incendio en la guerra de la Independencia, güedad de sesenta años (1842-1845). A partir de ese
cuando los franceses dejaron la ciudad- y en el momento, el interés se desplaza desde la vista de la
procedimiento (ya en desuso) con que se foto- ciudad y el alcázar, hacia el objeto -la pieza fotográ-
grafió, “al daguerreotipo”. fica-, que se convierte en valiosa por antigua.
3. Más adelante (probablemente en 1902) alguien Todas las inscripciones están escritas en castellano,
señaló el uso que se le daba al edificio en esa época, lo que invita a pensar que el daguerrotipo lo hiciera un
451
Daguerrotipo de Toledo enmarcado, Colección José Valderrey y Soraia Molina
452
Daguerrotipo de Toledo, dorso con inscripciones, Colección José Valderrey y Soraia Molina
453
Daguerrotipo de Toledo, marca de platero y marca de cantidad de plata, Colección José Valderrey y Soraia Molina
español y no un viajero extranjero; un español de paso los de Gautier son de 1840, las dos vistas de Menorca
por la ciudad, por ejemplo. Por otra parte, el hecho de (Museo Universidad de Navarra) se fechan hacia 1845,
que haya aparecido en 2012 en una almoneda de San los tejados de Madrid (Museo del Romanticismo) entre
Sebastián sugiere que la pieza no salió de España. A 1840 y 1850, la casa Vidal Quadras en Barcelona (col.
partir de esos datos pensamos que pudo haberlo hecho Enric Olivé) es de 1848 y el Museo del Prado de José
un aficionado a las novedades del daguerrotipo, un Albiñana (Patrimonio Nacional) de 1851.
aficionado hábil, con buen conocimiento de la técnica y Por otra parte, la marca de platero que se puede ver
con dinero para trabajar con un formato grande, como en el ángulo superior izquierdo, con seis triángulos o
es la media placa. Nos inclinamos hacia un aficionado pétalos, corresponde, según Chiesa y Gosio (CHIESA y
más que hacia un profesional, porque estos se dedicaban GOSIO, 2013:330), aproximadamente a los años que van
fundamentalmente al retrato, aunque nunca faltaron los entre 1843 y 1850. La marca de la cantidad de plata, que
que incluían las “vistas” entre sus especialidades, como se puede ver en el ángulo inferior izquierdo, es 30, la
la Sociedad Artística Daguerriense en Madrid en 184720. misma del daguerrotipo que hizo Gautier en El Escorial.
Las fechas de 1842-1845, anotadas al dorso, apuntan La vista de Toledo no está invertida lateralmente
a un momento extraordinariamente temprano, si (de derecha a izquierda), un problema que tenían los
pensamos en esos daguerrotipos escénicos de los que primeros daguerrotipos, pero que el daguerrotipista
hablábamos antes y que han llegado hasta nosotros: Manuel Herrero, por ejemplo, anunciaba como resuelto
20 “En su establecimiento fotogénico de la calle de Alcalá, núm 59, café de Cervantes, siguen haciendo retratos, vistas y copias de cuadros al
daguerrotipo”, Madrid, Diario de Avisos, 20 de mayo de 1847.
454
en Madrid a finales del año 1844, afirmando que “Ya 3. Otras vistas tempranas de Toledo
no hay variación de derecha a izquierda”21. Esto tenía Más allá de la inscripción y para intentar acercarnos a
importancia para los retratos, porque evitaba a los una fecha, hemos comparado el daguerrotipo de Toledo
hombres tener que cambiarse las medallas de lado a con las otras vistas fotográficas más antiguas que nos
la hora de posar (para que salieran en el correcto) y han llegado y que fueron tomadas desde el mismo
abría nuevas posibilidades, como explica el fotógrafo: lugar: las de Delaunay, Sevaistre y Clifford25.
“Podrán retratarse militares y tullidos o con marcas en -La panorámica tomada por Alfonse Delaunay
algún miembro”. Pero también era importante para las (1827–1906) en 1854, un positivo en papel salado y
vistas, porque permitía contemplar los edificios o los albuminado hecho a partir de un negativo de papel
monumentos tal como se veían en directo. Es verdad (colección Serge Kakou) Sobre esta pieza (SÁNCHEZ
que la cámara del norteamericano Wolcott (1804-1844) BUTRAGUEÑO, 2012a); Sobre Delaunay: (NOVAK,
ya resolvía la inversión lateral en el año 1840 gracias 2008), (MONDENARD y PAGNEUX, 2012), (AUBENAS
a un espejo cóncavo colocado en el interior22, y las de y ROUBERT, 2010), (LEVENFELD, R. et al, 2014). Este
Chevalier (1804-1859) en Francia y Voigtlander (1812- escritor normando, abogado y viajero, autor del retrato
1878) en Austria en 1841 también, pero era raro que más famoso de Gustave Le Gray (1854, Nueva York,
los fotógrafos lo anunciaran antes de 1844-1845. Metropolitan Museum), con quien aprendió la técnica
Por otra parte, existen daguerrotipos muy tempranos del papel encerado, estuvo en España en dos
con buena calidad y sin invertir, como las trece vistas de ocasiones, en los años 1851 y 1854, y quedan
Roma que hizo Achille Morelli en 1841 (conservadas en fotografías suyas de ambos viajes. Según Javier Piñar
el National Media Museum de Bradford23), por encargo y Carlos Sánchez (PIÑAR SAMOS y SÁNCHEZ, 2014a:
de Alexander John Ellis (1814-1890), con destino a una 180; 2014b: 57-58), esta vista, tomada desde la ermita
publicación ilustrada con grabados, que tenía en proyecto, del Valle (como el daguerrotipo), se hizo en el segundo
Italy daguerreotiped, y que no llegó a ver la luz24. viaje (1854), cuando Delaunay pasó por España camino
21 Diario de Avisos, 2 de noviembre de 1844, Herrero trabajaba entonces en la plaza Mayor 26, principal.
22 Alexander S. Wolcott y John Johnson la patentaron el 8 de mayo de 1840. US Patent n. 1582.
23 Como ejemplo: “Rome. Panorama from the Capitol Tower. June 1841, n. 5, By Achille Morelli”, 15.1 x 20.8 cm, Bradford. National Media
Museum, 1890. 56-R5. <http://collection.sciencemuseum.org.uk/objects/co8399606/daguerreotype-of-rome-panorama-from-the-capitol-tower-ju-
ne-1841-daguerreotype>.
24 Entre 1840 y 1841 el erudito inglés A. J. Ellis reunió 159 daguerrotipos en Italia, haciendo, encargando y comprando. En Roma compró también
daguerrotipos a Lorenzo Suscipi (HANNAVY, 2007: 181-182).
25 También Alfred Guesdon (1808-1876) eligió el lado sur: Toledo, vista tomada desde la piedra del Rey Moro, c. 1855, litografía, 28 x 43,7 cm,
L’Espagne à vol d’oiseau, París, Imp. De François Delarue. (PORRES MARTÍN-CLETO, ISABEL SÁNCHEZ y CERRO MALAGÓN 1991).
455
- La otra imagen más parecida al daguerrotipo es la
que tomó Charles Clifford (1820-1863) en el año 1857,
según Lee Fontanella (FONTANELLA, 1997:308)26, una
vista con el alcázar y el castillo de San Servando al
fondo, también desde el otro lado del Tajo (un negativo
de vidrio, de 31.1 x 41.9 cm, conservado en Londres,
Victoria & Albert Museum27), y pareja de otra que la
continúa hacia la izquierda (29.9 x 42.1 cm) y forma con
ella una vista panorámica de la ciudad desde el Sur28.
Comparando las tres imágenes –el daguerrotipo, la
vista de Delaunay y la de Clifford- se aprecian pocas
diferencias: los edificios destacados -el alcázar, las igle-
sias de San Miguel y San Lucas, o el convento de las
monjas Jerónimas de San Pablo- están prácticamente
igual29; sólo hay pequeños cambios en el caserío, como
alguna casa levantada o derribada, lo que no nos da
muchas pistas, aunque es posible que se las dé a
quienes conocen mejor Toledo.
Eugène Sevaistre, Casa del diamantista , 1857 (de un par estereoscó-
Sí se aprecia diferencia en un edificio: la Casa del
pico, Ayuntamiento de Toledo, colección Luis Alba)
Diamantista, que por entonces aún no llevaba ese
nombre y se conocía como la Casa del tinte del barco,
a Argel y Orán, y fotografió también en Madrid, Segovia por el barco que llevaba a la otra orilla del río y que
y Valladolid. Esta vista de Toledo forma parte de un salía de ella30. La casa está situada a la orilla del Tajo
grupo de cinco fotografías en las que el francés va y en ella vivió el orfebre José Navarro (San Sebastián
rodeando la ciudad con el río a los pies. 1808 – Toledo 1862), que trabajó para la reina Isabel
26 Con número 607. También sobre Clifford (FONTANELLA y KURTZ, 1996).

27 Victoria & Albert Museum, números 35533 y 35532.
28 (FONTANELLA, 1997: 308) con número 606. En (CLIFFORD, 1861) hay doce vistas de Toledo, numeradas del 89 al 100.
29 Esto hace imposible pensar en una falsificación moderna, como la que hizo Carlos Durán (1911-2001) en los años ochenta del siglo XX con un
daguerrotipo de la Torre del Palau de Tarrasa, hecho por él, que colocó en un estuche antiguo y afirmó haber comprado en París; pero la impostura
no duró mucho. (GARCÍA FELGUERA, 2015: 59-60).
30 La casa pertenecía al hospital del Nuncio Nuevo (PORRES MARTÍN-CLETO, 2002).
456
II entre 1850 y 185231, y sobre el que se creó en Toledo
una leyenda romántica; además, Navarro restauró el
Disco de Teodosio y tuvo una intervención complicada
en la venta del tesoro de Guarrazar (BALMASEDA
MUNCHARAZ, 1999). Aunque todavía no hemos encon-
trado la fecha exacta en que fue a vivir allí Navarro,
la casa se debió reformar en el año 1857, como se ve
en la fotografía de Clifford (si admitimos la datación de
Lee Fontanella para esta, 1857)32, añadiéndole almenas
en dos niveles (en la torre cuadrada y en la terraza
inferior). Si Navarro cobró por su trabajo para la corona
en 1857, como se desprende de su carta, bien pudo
Vista exterior del alcázar de Toledo, dibujo y litografía de Pic de
restaurar la casa toledana ese año33. Leopol, en Manuel de Assas, Toledo pintoresco, 1848
Comparando el detalle de la fotografía de Clifford con
otra fotografía (estereoscópica) de Eugène Sevaistre, la
Casa del diamantista (Ayuntamiento de Toledo, colec- resulta lógico, si tenemos en cuenta que a partir de
ción Luis Alba), fechada también en 1857 (SÁNCHEZ 1851 los fotógrafos tenían a su disposición un proce-
BUTRAGUEÑO, 2009; UTRERA, 2008: 65-69)34, vemos dimiento más cómodo y rápido que el daguerrotipo, el
que el edificio está en el mismo estado de abandono colodión húmedo. Este les permitía hacer un negativo
que en el daguerrotipo y en la fotografía sobre papel (de vidrio) y a partir de él, un número indeterminado
de Delaunay, mientras en la de Clifford ya aparece de positivos en papel (habitualmente albuminado) con
restaurada, con almenas rematando la torre y la nueva buena calidad, nitidez y una riqueza de detalles compa-
terraza construida en el primer piso. rable a la del daguerrotipo (como se puede apreciar en
Lo relevante para nosotros ahora es que el dague- la fotografía de Clifford), ampliando enormemente sus
rrotipo de Toledo es anterior a 1857, lo que también posibilidades.
31 Según sus propias palabras, haciendo una corona, que no le pagaron hasta cinco años y medio después, en Carta al ministro de estado,
15 de marzo de 1859, en (BALMASEDA MUNCHARAZ, 1999: 179) y BALMASEDA MUNCHARAZ, 1995: 149-164). Muere en Toledo el orfebre
cincelador José Navarro, BAE IL 1862 6.
32 Ver nota 28.
33 Lo que coincidiría con la afirmación del párroco de San Justo, según el cual Navarro y su segunda mujer vivían en la casa “desde cinco o seis
años antes” de 1862, cuando fallece (BALMASEDA MUNCHARAZ, 1999: 179). En la segunda mitad del siglo XX Chueca Goitia restauró la casa.
34 No entramos ahora en la autoría de Sevaistre ni de las ventas de éste al editor Gaudin, de lo que se han ocupado (SÁNCHEZ, 2011b: 61-80)
y (FERNÁNDEZ RIVERO, 2004).
457
No hemos seguido analizando las fotografías poste- papel albuminado a partir de negativos de vidrio al
riores de la zona (de Masson, Beaucorps, Laurent, colodión) en Madrid, Granada, Sevilla y al menos seis
Alguacil, etc.), que son muy numerosas, porque no nos en Toledo37 (SÁNCHEZ y FERNÁNDEZ RIVERO, 2011:
aportan información de cara a la fecha. Seguramente 47-55), registrando algunas entre sus Vues d’Espagne
hubo otras imágenes anteriores a éstas, como la que par l’estereoscope, el 25 y 26 de junio de 1857 en el
pudo tomar Edward King Tenison en 1852, pero no la depósito legal de Francia (SÁNCHEZ, 2011: 96), pero
hemos visto (FONTANELLA, 2015)35. tampoco nos ha llegado ninguna de esta zona.
Como Tenison, otros fotógrafos pasaron por Toledo y Si volvemos a comparar el daguerrotipo con las foto-
tomaron fotografías en fechas tempranas, pero no nos grafías de Delaunay y Clifford, veremos que el alcázar
han llegado o no conocemos de esta zona: el aficionado está en el mismo estado en todas ellas, ya que los
alemán Felix Alexander Oppenheim (Königsberg 1819 – destrozos de la guerra de la Independencia no se
1898 Berlín), que pertenecía al círculo de Le Gray (como reconstruyeron hasta pasada la mitad de siglo, entre
Delaunay), y estuvo en España entre julio y diciembre 1865 y 1882 (MARTÍN ARRUÉ y OLAVARRÍA Y HUARTE,
de 1852, hizo más de una docena de papeles a la sal 1889). Sin embargo, examinando dibujos y grabados
sobre negativos de papel (31.1 x 24 cm)36, pero ninguno de la época, se puede apreciar alguna pequeña dife-
desde la ermita del Valle (SÁNCHEZ BUTRAGUEÑO, rencia: por ejemplo, en el grabado de Manuel Assas
2012b) y (DERENTHAL , 2013). También Clifford hizo (1813-1880) para Toledo pintoresco (1848) y en un
algunos negativos en papel hacia 1853, según Lee dibujo de Cecilio Pizarro (1825-1886), fechado hacia
Fontanella (FONTANELLA, 1997: 312), pero tampoco de 1852, que conserva el Museo del Prado38, la torre
esta zona. El francés Joseph Carpentier (1829-1871), noroeste del alcázar tiene como remate una pequeña
que viajó por España en el verano de 1856, tomó más estructura metálica cuadrada y encima otra circular,
de cincuenta fotografías estereoscópicas (positivos en que se puede apreciar también en el daguerrotipo.
35 Entre los cuarenta calotipos de ciudades españolas que hizo Edward King Tenison, Memories of Spain (París, Bibliothéque nationale de France)
hay cuatro de Toledo: Exterior de San Juan de los Reyes; Puerta del Sol, Vista de Toledo con Puente de Alcántara y Alcázar y Vista general de
Toledo. Los hizo en 1851, después de su viaje a Oriente y los expuso en 1854. La vista con el puente de Alcántara en primer término y el alcázar
al fondo, sirvió de base para el grabado que ilustró Castile and Andalucia, publicado por su mujer, Lady Louisa Tenison (Louisa Mary Anne Anson),
en 1853, p. 472. <http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1013451>).
36 Oppenheim escribió en La Lumière después de su viaje y de los calotipos que hizo en Toledo quedan quince entre el Museo de arte islámico
de Berlín y la Biblioteca de arte, pero ninguno de esta zona.
37 Fotografió el castillo de San Servando, el alcázar, la puerta del Sol, una vista del arrabal, el puente y la Iglesia mayor.
38 Cecilio Pizarro, Fachada del Alcázar de Toledo, hacia 1852, lápiz compuesto sobre papel avitelado, 10.2 x 12.5 cm, Museo del Prado, número
D06404/114-01. Relacionado con la xilografía publicada en, J. de Mariana, Historia general de España, t. 2, Madrid, 1852, p. 276 (firmada, "Pizarro"),
<https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/fachada-del-alcazar-de-toledo/d22a5add-f047-4454-a939-cb11797513c6>.
458
Daguerrotipo de Toledo. Detalles de sombras, contrafuertes y árboles, Colección José Valderrey y Soraia Molina
4. Lo que nos cuenta la IMAGEN Hasta que aparezcan nuevos datos y a la espera de que
A partir del propio daguerrotipo podemos obtener los expertos en Toledo avancen otras hipótesis, estamos
más información acerca de cómo y cuándo se pudo ante la única imagen al daguerrotipo que nos ha llegado con
haber hecho. Por las sombras que proyectan los edifi- una vista de la ciudad y probablemente ante la más antigua
cios se ve que el sol está situado al oeste y, por tanto, el realizada con medios mecánicos, en un arco temporal que
daguerrotipo se tomó por la tarde; además, la longitud iría de 1845 a 1850, aproximadamente. La más antigua que
de esas sombras indica que el sol está bastante bajo. se ha conservado de la ciudad, si tenemos en cuenta que El
A partir del contrafuerte del convento de las Jerónimas sepulcro del cardenal Tavera (Marbre tomb of Cardinal Juan
de San Pablo, hemos intentado medir la posición del de Tavera, Archbishop of Toledo, in the Hospital of St. Jonh
sol con más precisión y el resultado es que éste se Baptist al Toledo), que se publicó en los Talbotipos de Annals
encontraba a unos 250 grados suroeste, lo que combi- of the Artists of Spain de Stirling Maxwell (1847-1848, una
nado con lo bajo que está, nos hace pensar que la fotografía en papel a la sal, hecha a partir de un negativo
fotografía pudo tomarse a principios de marzo (antes de papel), no reproduce directamente la tumba toledana,
del equinoccio de primavera) o a mediados de octubre sino la litografía que hizo Luis López Piquer (1802-1865) -a
(después del equinoccio de otoño), cerca del ocaso, partir de un dibujo de Cecilio Pizarro y Blas Crespo Bautista
hacia las cuatro de la tarde (hora solar). También (1810-1879)- y que se publicó en la España artística y
hemos buscado árboles que nos dieran pistas sobre monumental (1842, vol. 1, p. 76).
la época del año, pero sólo parece haber alguno en la Aunque no tenga color, este daguerrotipo cumple
parte alta (arriba a la derecha) y probablemente son con creces las expectativas que manifestaba Fede-
pinos (de hoja perenne), que no nos dan información. rico de Madrazo el 25 de enero de 1839 en una carta
Por otra parte, pensando en la cámara con la que a su padre desde París: “¡Qué cosas tan hermosas
se pudo hacer este daguerrotipo, tenemos que en una se pudieran hacer en Toledo, y en toda España!, si
cámara de 35 mm (de paso universal) la imagen del consigue Daguerre el sacar los colores, cosa en que se
daguerrotipo corresponde a una focal de unos 60 mm, está ocupando hace mucho tiempo. Dígole a V. que los
por lo que la distancia focal de la cámara empleada pintores de países y de género se pueden ir a cardar
estaría entre 250 y 300 mm. cebollinos” (MADRAZO, 1994: 188-189).
459
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462
RECUERDO DE DAIMIEL: LA IMAGEN DE DAIMIEL A COMIENZOS DEL
SIGLO XX A TRAVÉS DE UNA COLECCIÓN DE POSTALES
María-Henar Martín-Portugués Muñoz de Morales
Resumen La Mancha, with respect to photography, for the first

La fotografía y la tarjeta postal han ido unidas decades of the Twentieth century. The investigation has
desde la aparición, en 1892 en el caso de España, de allowed us to establish an approximate date for both
la tarjeta postal fotográfica. Para el presente trabajo, the pictures and the editing of the own postcards, as
esta ha sido cuestión fundamental, puesto que nos well as highlighting the authorship of the same, largely
encontramos con un importante vacío para la localidad unknown until now.
manchega de Daimiel, en cuanto a fotografía se refiere, Keywords: Daimiel, postcards, photography, Medical
para las primeras décadas del s. XX. Nuestro objetivo topography, Gaspar Fisac, Joaquín Fisac.
es dar a conocer la colección de postales de Daimiel
más antigua de la que se tiene constancia hasta el 1. Introducción
momento. La investigación realizada ha permitido esta- A pesar de la importancia que ha tenido la pobla-
blecer una fecha aproximada tanto para las fotografías ción de Daimiel a lo largo de la historia, no se puede
como para la edición de las propias postales, además decir que haya gozado de buena fortuna fotográfica.
de poner de relieve la autoría de las mismas, en gran Salvo algún ejemplo aislado que se puede fechar en
medida desconocida hasta ahora. las décadas finales del siglo XIX y que se conserva
Palabras clave: Daimiel, postales, fotografía, topo- en los fondos del Museo Comarcal de Daimiel1, los
grafía médica, Gaspar Fisac, Joaquín Fisac. ejemplos más tempranos que se conocen nos remiten
a comienzos del siglo XX, momento en el que se
Abstract encuadra la colección de postales que vamos a estu-
Photography and postcard have been linked since the diar. Algunas de estas fotografías son las que aparecen
birth of the photographic postcard, that, in Spain, was en el semanario Vida Manchega, que se edita a partir
born in 1893. For this work, this has been a key issue, de 1912, donde publica el fotógrafo daimieleño Antonio
since we find an important gap for Daimiel, a town in Maján, o las que realiza unos años después el geógrafo
1 En el fondo fotográfico del pintor Juan DÓpazo, que se conserva en el Museo Comarcal existen algunos tempranos ejemplos de fotografías
de Daimiel, uno de ellos es una fotografía fechada en el año 1888 que muestra a un grupo de cazadores en las Tablas de Daimiel.
463
Hernández Pacheco, a finales de los años 20 y mediados Tras su prohibición en noviembre de 1873, en 1887
de los años 30, aunque éstas más centradas en los el gobierno español volvía a permitir la edición privada
parajes naturales del entorno de Daimiel. También en y circulación de tarjetas postales y, de acuerdo a lo
la publicación de referencia de Otto Jessen2 sobre La establecido por la Unión Postal Internacional en 1878,
Mancha es posible encontrar alguna fotografía sobre la permitiría el envío al extranjero. La Real Orden de 1887
localidad, aunque tienen más presencia las de pueblos también establecía una serie de características que
del entorno como Campo de Criptana o Valdepeñas. debían cumplir para su circulación, como las dimen-
De todo ello se deriva la importancia de esta colec- siones, las cuales no debían exceder los 14 centímetros
ción de postales, ya que nos encontramos ante 19 foto- de largo por 9 de ancho (GUEREÑA, 2005: 42), siendo
grafías que nos permiten acercarnos a la realidad de este el tamaño estandarizado.
la población manchega a principios del s. XX. También Pese a que las primeras postales ilustradas de España
hay que considerar de suma importancia el hecho datan de 18903, no será hasta dos años más tarde, y de
de que se trata de una de las pocas colecciones de la mano de la Casa Hauser y Menet, cuando empiecen a
postales, si no la única, editadas en la primera mitad circular las primeras editadas en nuestro país. Mediante
del s. XX de la localidad. la técnica de la fototipia, se hizo posible la reproducción
fotográfica sobre postales. Esta empresa, que llegaría a
2. Breve historia de la postal en España convertirse en la más importante editora de postales de
La tarjeta postal llegó a España en 1871, cuatro años España, aunque no la única. Destacaron en este campo
después de su nacimiento mundial en Austria-Hungría. otras empresas como la Casa Fotográfica Laurent, su
Lo hizo gracias a una Real orden de Práxedes Mateo sucesor J. Lacoste o Thomas, en Madrid, Dümmatzen
Sagasta mediante la cual autorizaba su fabricación, o Luis Viola y Verger en Barcelona, por citar algunos
aunque no sería hasta 1873, en tiempos de la I Repú- ejemplos (ALMARCHA NÚÑEZ HERRADOR et. al., 2007:
blica, cuando comenzarán a circular. Antes, la tarjeta 30-31), que muestran la popularidad que llegaría a
de visita había gozado de gran popularidad, principal- alcanzar la tarjeta postal.
mente entre las clases más acomodadas, pero será En 1905, un año después en España, el reverso de
con la reducción del precio del envío y la posibilidad de la postal se dividió en dos partes, una, la izquierda,
enviarlas al descubierto, cuando se hiciera más accesible destinada a escribir el texto del remitente, y la otra, la
o popular entre sectores más amplios de la sociedad. derecha, para la colocación del sello y el destinatario de
2 El geógrafo alemán Otto Jessen, visitó en el año 1928 La Mancha, aunque su texto no se tradujo al castellano hasta el año 1946. Su obra,
repartida en dos artículos publicados en la revista Estudios Geográficos se ha convertido, aún hoy, en obligada consulta. En la parte final de su
segunda parte es donde se encuentra el apéndice fotográfico.
3 Se trata de una tirada alemana de dos mil ejemplares, correspondiente a dos fototipias de Granada, que nunca llegó a ponerse en venta, y de
la cual actualmente no se conoce ningún ejemplar, véase GUEREÑA, 2005: 44.
464
la misma, configurándose así tal y como la conocemos logías más frecuentes que sufren, como no podía ser
hoy en día. De esta manera se evitaba también que de otra manera, pero también del clima, flora, estado
el mensaje fuera escrito sobre la imagen del anverso, de salubridad en que se encuentran las escuelas y
con el consiguiente deterioro de la misma. Poco a poco se encarga de realizar una fantástica descripción de
el uso de la postal como medio de comunicación se las casas del pueblo y las condiciones de vida de la
fue extendiendo, lo que llevó aparejado también el gente. En cuanto al trabajo que nos ocupa, el docu-
aumento del coleccionismo, que aún hoy se mantiene mento incluye una serie de fotografías con el fin de
en auge. ilustrar el texto, en las que nos muestra paisajes tanto
rurales como urbanos, así como algunos de los edificios
3. La topografía médica de Gaspar Fisac más significativos de la localidad.
y su relación con las postales
Escrita en el año 1905 por el médico de Daimiel 3.1. La imagen de Daimiel a través de la colec-
Gaspar Fisac y Orovio, Topografía médica de Daimiel ción de postales y la topografía médica
y su partido4, se nos presenta como una auténtica A través de las fotografías que componen las
radiografía de las poblaciones de Daimiel, Villarrubia postales, se nos ofrece la visión de un pueblo próspero
de los Ojos, Fuente el Fresno y Arenas de San Juan en estos comienzos del siglo XX. Según la descripción
para comienzos del siglo XX. Un estudio detallado, de la topografía médica, en esos años ronda entre los
sobre todo en el caso de Daimiel, que nos ofrece una 14 000 y 16 000 habitantes. También el número de
visión inédita de la población, al tiempo que aporta una casas que posee en esta época apunta en la misma
serie de datos que son difíciles de encontrar en otro dirección, sobre 2200 aproximadamente. El número
tipo de fuentes documentales: nos habla del carácter de calles de las que se compone el pueblo, más de 100
de los habitantes, vestimenta, forma de ser, modos también nos habla de esta “gran” urbe manchega. La
de vida, estado de sus calles, enfermedades y pato- primera de las imágenes nos acerca una panorámica
4 Por Topografías Médicas se denomina a los estudios de lugares concretos y de sus poblaciones, abordados desde una perspectiva
higiénico-sanitaria. Suelen contar de manera general con una descripción física del sitio y de su flora y fauna. También se recogen los ante-
cedentes históricos, así como el temperamento o el carácter de sus habitantes, costumbres o modos de vida, así como las patologías y
enfermedades de éstos. El objetivo es el de promover medidas de carácter preventivo, remedios para tratarlas y mejorar la salud de los
habitantes. Gaspar Fisac escribió Topografía médica de Daimiel y su partido para optar al premio “Roël”, con el lema "El estudio de la
tuberculosis pulmonar, encuentra inagotable venero de curiosas observaciones, en las fuentes de indicación y con indicación de las
profesiones e industrias", se encuentra conservada en la biblioteca de la Real Academia de Medicina, [en línea], <http://bibliotecavirtual.ranm.es/
ranm/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=1000073> (consulta: 11-10-2016). Obtuvo algunos premios, como el premio de la Real Academia
de Medicina por sus estudios sobre “Origen, evolución y remedios de epidemia de sarampión” (1905). Acudió a numerosos congresos como sobre
tuberculosis celebradas en París, Lisboa, Madrid, Barcelona y Zaragoza, entre los años 1906 a 1912, en todos dejó patente la profundidad de sus
conocimientos. En el congreso de París tuvo gran éxito donde presentó un trabajo sobre la “Inmunidad de los caleros y yeseros para la tuberculosis
pulmonar”, que fue publicado en el año 1907.
465
detritus que en ellas se arrojan y el resto del tiempo se
convierten en caminos polvorientos” (FISAC OROVIO,
1905: s/f). Pero eso no es todo, ya que por la compo-
sición del tipo de suelo, dice que de casquijo y cal…”
retiene las sustancias en descomposición, el desnivel
en los desagües apenas existe y estos se obtienen
conduciendo las pluviales a dos o tres barrancos (antes
había otros dos) que hay en el pueblo, donde formando
inmensas lagunas que el tiempo y la industria de
fabricar adobes se encargan de desecar, llenando
de emanaciones el ambiente” (FISAC OROVIO, 1905:
s/f). Esta sería la realidad de la localidad manchega a
Nr. 1. Daimiel. Vista panorámica. J.F. Colección particular
inicios del s. XX, la cual dista mucho de ser la ofrecida
por las postales, las cuales se analizarán más deteni-
de la población desde una vista elevada, destacando damente más adelante.
su gran extensión, las torres de sus dos parroquias y Además de todas estas cuestiones, la Topografía
un extenso caserío. La arquitectura religiosa también Médica ha sido de enorme importancia a la hora de
tiene un lugar destacado, apareciendo las dos parro- establecer tanto la autoría como la fecha de las fotogra-
quias de la localidad en las imágenes, además de la fías y de las propias postales. Anteriormente se había
iglesia del convento de los Padres Pasionistas. También señalado que el documento de Gaspar Fisac incluía una
se plasmaron edificios notables como el Teatro Ayala o serie de fotografías de la localidad. Concretamente son
espacios públicos como la plaza o el parterre, centros seis fotografías, de las cuales una aparece editada en
neurálgicos de la población. Además de una calle la colección de postales.
principal donde era posible encontrar algunas de las Es el caso de la primera postal, una vista panorámica
mejores viviendas de la población. de la localidad. La fotografía original cuyo positivo foto-
Pero las postales no reflejan toda la realidad de la gráfico aparece en Topografía Médica, se acompaña del
población, probablemente porque no era conveniente siguiente texto:
mostrarla en las postales. Si nos detenemos en la El matadero es también moderno (…) está situado
descripción que hace el doctor Fisac sobre las calles, a un extremo de la población y en uno de sus
las principales vías se encuentran aceradas y empe- puntos más elevados. (…) Con el auxilio de una
dradas, aunque de una manera desigual que hace lente podrá formarse idea de la vista general del
retener las aguas. Pero la tónica general es que estén pueblo, que se acompaña, tomada desde la azotea
sin empedrar, de manera que “la mayor parte del año del depósito de aguas potables, que también está
están llenas de barro y agua que se corrompe con los fotografiado y aún a simple vista puede observarse
466
la disposición del pueblo en el plano que acom-
paño. (FISAC OROVIO, 1905: s/f).
Si hacemos caso a las palabras del doctor Fisac, la
fotografía en cuestión estaría tomada desde ese punto
elevado, ofreciendo una imagen de la población en toda
su extensión, y destacando en primer plano el citado
matadero. Era en estas fechas un edificio de reciente
construcción, del que se quería dejar constancia para
dar una imagen de un pueblo grande, próspero.
Las postales aparecían firmadas, en el reverso,
a excepción de la última, con las iniciales J. F., que
corresponden a Joaquín Fisac, primo hermano del autor
de la Topografía Médica, gran aficionado como hemos
comentado a la fotografía, quien además de colaborar
con su primo en investigaciones de carácter médico y
científico, prestó su talento para ilustrar con algunas
de sus imágenes la Topografía. La relación entre los
primos Fisac fue muy estrecha en lo personal y lo
profesional. Además, podemos afirmar que las foto-
grafías no son posteriores a 1905, puesto que este
es el año de redacción de la Topografía Médica, tal y
como reza manuscrito en la primera página. También
nos permite afirmar que las postales no son anteriores Vista general del pueblo (arriba) en FISAC OROVIO, 1905: s/f
1906, puesto que su reverso aparece divido en dos,
y no sería hasta dicha fecha cuando esa medida se
implantase en España, como se señaló anteriormente. Vida Manchega en el año 1912. Pero quizá el más
desconocido es el de Joaquín Fisac, de oficio, farma-
3.2. Joaquín Fisac, un farmacéutico aficionado a céutico. Regentaba una farmacia en la céntrica calle del
la fotografía Comercio, que unía el Parterre con la Plaza de España.
Existen algunos nombres de aficionados a la foto- Hombre inquiero, curioso, incansable lector, despertó
grafía que llegaron a publicar sus trabajos en la prensa una temprana afición a la fotografía.
escrita provincial. El más claro ejemplo es el de Antonio Joaquín Antonio Fisac y Ramo nació en Daimiel en
Maján, al que hacíamos breve referencia al comienzo, el año 1874. Su familia siempre disfrutó de una posi-
cuyos trabajos es posible encontrar en el semanario ción acomodada. Estudió farmacia en la Facultad de
467
le llevó a retratar la primera visita del Rey Alfonso XIII
a Las Tablas de Daimiel en el año 1905.
4. Recuerdo de Daimiel: una colección

de postales
Aunque la existencia de las postales no es del todo
desconocida, sí lo era en mayor medida la autoría de
Colección de postales de Daimiel. Colección particular las mismas y la fecha de realización, al igual que no han
sido objeto de estudio en su conjunto. Por otro lado,
instituciones de referencia consultadas como el Archivo
Municipal de Daimiel, no cuenta entre sus fondos con
Farmacia de la Universidad Central de Madrid. Abrió ningún ejemplar físico, aunque sí en formato digital. En
su propio establecimiento en la Calle del Comercio de el caso del Centro de Estudios de Castilla-La Mancha5,
Daimiel, la cual mantuvo hasta su jubilación. A nivel es posible encontrar solo cinco de estas postales perte-
profesional, era muy destacado su papel como farma- necientes a la colección.
céutico formulista e inventor, sobresaliendo entre sus Hasta el momento de realizar esta investigación,
creaciones el pulvi-inhalador Fisac, un tratamiento para no se conocía ninguna colección completa, es decir
la tuberculosis, que le reportó fama y prestigio distri- en formato libro y unidas todas ellas por la matriz.
buyéndose por toda la geografía española. Se casó con Sí se tenía constancia de algunas colecciones con las
Amparo Serna y tuvieron 7 hijos, 4 de los cuales falle- postales separadas, en las que faltaba alguna de ellas.
cieron prematuramente, y entre los que sobrevivieron Afortunadamente ha sido posible localizar un ejem-
se encontraba el ilustre arquitecto Miguel Fisac. plar en manos particulares que se encuentra en buen
Según consta, era un hombre curioso, incansable estado y que nos permite conocer la colección completa
lector, y entre sus aficiones destacaba la fotografía, con la matriz y las guardas.
actividad reservada en aquellos momentos, y hasta El formato de la colección de postales es de 13.5 x 9
mucho tiempo después, a las clases más acomodadas, cm sin matriz y 14.5 x 9 cm incluyendo la matriz. En
quienes podían permitirse tanto el acceso al equipo la portada, dentro de un recuadro en la parte superior
fotográfico, así como poder disponer del tiempo libre izquierda, aparece con letra de imprenta la siguiente
necesario para dedicarse a ello. Además de la serie de leyenda: Recuerdo de Daimiel 19 - postales. Las
postales de las que ahora nos ocuparemos, esa afición postales se encuentran numeradas de manera consecu-
5 Vinculado a la Universidad de Castilla-La Mancha, el Centro de Estudios de Castilla-La Mancha, realiza una gran labor de recopilación, conser-
vación y digitalización de buena parte de sus fondos, como monografías, prensa, carteles, fotografías o postales. Más información acerca del mismo
en ALMARCHA NÚÑEZ HERRADOR et. al., 2005.
468
tiva, unidas mediante una grapa y una matriz perforada, perfeccionado, utilizaba una emulsión fotosensible de
que permite ir arrancando las postales a medida que se gelatina bicromatada que, una vez sometida a cocción
iban escribiendo para su consiguiente envío por correo. se impresionaba mediante contacto con el negativo
En el cuadro que se muestra a continuación aparece una fotográfico. Fue este un método muy utilizado en la
relación de todas las postales que forman la colección. impresión de postales, existiendo importantes y repu-
En cuanto al proceso de fijación de las postales es tadas firmas dedicadas entre otros a la edición y distri-
el que se conoce como fototipia, produciendo una fina bución de estos productos. Por citar algunas de las más
retícula perceptible a través del cuentahilos (SOUGEZ conocidas, encontramos la firma Lacoste (sucesores de
et. al.: 2007, 203).Este procedimiento de impresión Laurent) o la casa Hauser y Menet, considerada como
fotomecánico, desarrollado en 1856, aunque luego una de las mejores imprentas en fototipia.
Recuerdo de Daimiel. 19 postales
Nº Orden Encabezado Título Firma

1 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Vista panorámica J.F.
2 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Plaza de la Constitución J.F.
3 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Parterre J.F.
4 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Teatro Ayala J.F.
5 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Parroquia de Santa María J.F.
6 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Parroquia de San Pedro J.F.
7 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Calle de Romanones J.F.
8 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Ermita del Cristo de la Luz J.F.
9 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Hotel Le Castelet J.F.
10 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Ojos del Guadiana J.F.
11 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Quinta del Niño Jesús J.F.
12 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Bodega nueva del Carmen J.F.
13 Postal de Daimiel (Ciudad Real) A orillas del Guadiana J.F.
14 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Casa de las Guardas J.F.
15 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Puenta del Navarro J.F.
16 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Nuevo Matadero J.F.
17 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Fábrica de aceites J.F.
18 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Santuario de las Cruces J.F.
19 Postal de Daimiel (Ciudad Real) Nuestra Señora la Virgen de las Cruces (Patrona de Daimiel) J.F.
469
Nr. 3. Daimiel. Parterre. J.F. Colección particular Nr. 5. Daimiel. Parroquia de Santa María. J.F. Colección particular
En el caso que nos ocupa, desconocemos la tirada Lo mismo sucede con las postales 3 y 4, de las
que se realizó de dichas postales, aunque teniendo en que también encontramos descripción en Topografía
cuenta las posibilidades del procedimiento de impre- Médica. La primera de ellas es el parterre, otro impor-
sión, aunque pensamos que nos sería muy extensa, tante lugar de encuentro de Daimiel, del que dice lo
algunos ejemplos que se conocen con este procedi- siguiente: “espaciosas plazuelas con algunos árboles y
miento realizaban tiradas que oscilaban los 500 ejem- un hermoso paseo y jardín llamado Parterre, en la de
plares. Tampoco ha sido posible localizar la imprenta Santa María en el centro del cual se eleva una estatua
que realizó dicha edición, ya que en las postales no de piedra representando la abundancia y sostenida en
aparece ninguna referencia al respecto. un pedestal sumergido en el ancho pilón de la fuente
Estas postales nos ofrecen desde una visión general que eleva sus surtidores de las exquisitas aguas de
de la localidad, como hemos podido ver anteriormente, Villarrubia sobre los hombros de la estatua a gran
pasando por una vista del centro neurálgico de la altura” (FISAC OROVIO, 1905: s/f).
misma. También a través de Topografía encontramos la La segunda de las imágenes muestra la fachada
descripción de algunos edificios, entre ellos el Ayunta- del teatro Ayala, de la que Gaspar Fisac comenta lo
miento y dice “situados todos estos edificios en la plaza siguiente: “Entre los edificios notables (…) se cuentan
de la Constitución la más espaciosa y en cuyo centro se el teatro, que es uno de los más bonitos e higiénicos y
eleva gran farola que sostiene los focos para el alum- quizá el más moderno de la provincia, situado frente al
brado eléctrico que luego menciono, sosteniendo los Parterre y en la misma acera donde hay una casa para
amplios portales que a la plaza circundan elegantes correos y telégrafos, local para escuela de niños y otra
columnas de hierro”. casita para la de música”. (FISAC OROVIO, 1905: s/f).
470
Nr. 4. Daimiel. Teatro Ayala. J.F. Colección particular Nr. 6. Daimiel. Parroquia de San Pedro. J.F. Colección particular
Las dos parroquias de la población también En la postal número 7 se puede ver una imagen
quedaron plasmadas en la colección de postales. de la Calle de Romanones. Si la analizamos, obser-
Se trata de las más importantes construcciones vamos que el encuadre nos muestra únicamente un
de carácter religioso de la localidad, las de mayor lado de la calle, que es curiosamente, en el que se
entidad, ya que se trata de las dos iglesias parro- encontraba la farmacia de Joaquín Fisac, el autor de
quiales, y se quiere dejar plasmada su importancia a las fotografías, tal y como se puede leer en el cartel
través de las postales. de la fachada situado en primer plano.
471
cionada con cultivos tradicionales como la vid o el olivo,
tal y como se puede comprobar en la postal número
17, correspondiente a una fábrica de aceites, en la que
los trabajadores protagonizan la estampa.
5. Conclusión
Gracias a la rica información que se recoge en la Topo-
grafía Médica podemos obtener una descripción de buena
parte de las imágenes de las postales. Las postales y el
texto de la Topografía se complementan. Leyendo solo el
texto nos podemos hacer una idea de aquello a lo que se
refiere el doctor Fisac, pero el contar con las imágenes de
Joaquín Fisac, contribuye a que podamos formarnos una
mejor visión de lo que era Daimiel a comienzos del s. XX.
De esta manera, encontramos en el texto de Gaspar
Fisac información acerca de las construcciones de la
población, cuando dice: “Casi todas las casas, aún en
las calles más céntricas, que tienen la mayor parte
balcones, ostentan fachadas de estucado o pintura que
las embellecen” (FISAC OROVIO, 1905: s/f) todo ello
es perfectamente observable en las postales número 1,
7 y 9. También menciona la existencia de dos hoteles,
“uno en construcción junto al parterre y otro próximo
a la Estación y ya extramuros, ambos son destinados a
vivir sus dueños y tienen adosados jardín y bodega; el
Nr. 7. Daimiel. Calle de Romanones. J.F. Colección particular
no terminado aún pertenece a D. R. Marchán y el más
distante a D. A. Isanjou” (FISAC OROVIO, 1905: s/f),
Como se señaló para el caso de la postal número 1, correspondiéndose el segundo de los citados hoteles6,
había un interés por mostrar una imagen de un pueblo al edificio retratado en la postal número 9, en la que
próspero, en el que también existe una industria, rela- recibe la denominación de “Le Castelet”.
6 La segunda acepción del diccionario de la RAE define hotel en estos términos: “Vivienda con jardín, más o menos aislada de las colindantes
y habitada por una sola familia”.
472
Nr. 17. Daimiel. Fábrica de aceites. J.F. Colección particular Nr. 9. Daimiel. Hotel Le Castelet. J.F. Colección particular
Por tanto, podemos concluir que la colección de y por eso la imagen de la población reflejada en las
postales llena un vacío importante en cuanto a la escasez mismas, trataba de mostrar una localidad próspera, rica y
de documentos fotográficos se refiere para la localidad de atractiva pese a que, como se ha señalado en el trabajo,
Daimiel. Es una muestra de que se era consciente de la en muchos aspectos distaba mucho de la realidad.
difusión que podían llegar a tener las tarjetas postales,
473
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474
GENEROSO MEDINA: LA PUESTA EN VALOR
DE UN FOTÓGRAFO LOCAL
Ayuntamiento de Herencia
Resumen customs, trades and traditions already extinct. In the

Generoso Medina fue un fotógrafo local que desa- summer of 2015, the Council of Herencia through the
rrolló su profesión en Herencia (Ciudad Real) durante ‘Centro de Estudios Herencianos’ (Centre for Herencia
la década de los 50. Actuó como fotógrafo ambulante Studies) contacted Generoso’s family to spread his
por pueblos de la comarca de La Mancha e inmortalizó photographic heritage and hold an exhibition to place
costumbres, oficios y tradiciones ya extintas. Durante value on his work.
el verano de 2015 el Ayuntamiento de Herencia, a Keywords: Generoso Medina, Photographic heri-
través del Centro de Estudios Herencianos, estableció tage, Herencia.
contacto con la familia de Generoso para poder difundir
su patrimonio fotográfico y realizar una exposición que 1. Referencias al fotógrafo
significara una puesta en valor de su trabajo. Desde una institución relativamente pequeña como
Palabras clave: Generoso Medina, Patrimonio foto- es el Ayuntamiento de Herencia, en la provincia de
gráfico, Herencia. Ciudad Real1, los esfuerzos para intentar reconstruir la
historia desde una óptica local pasan obligatoriamente
Abstract por la recuperación de fotografías antiguas. En el año
Generoso Medina was a local photographer who 2009 se creó la Fototeca Municipal con sede en el
carried out his profession in Herencia (Ciudad Real) archivo del consistorio y desde entonces se han llevado
in the fifties. He worked as a travelling photographer a cabo varios proyectos para mostrar los fondos con los
throughout the region of La Mancha and immortalized que cuenta la fototeca, por ejemplo, la exposición “El
1 8580 habitantes según el INE de 2016. <http://www.ine.es> [Consulta: 16 de enero de 2017].
475
carnaval de Herencia durante la dictadura franquista:
supervivencia a una prohibición”2 o la muestra “Ecos”3.
La adquisición de imágenes se estructuró en dos ejes
principales, por un lado, la organización y recopilación
de fotografías procedentes de publicaciones y por otro
lado la recogida y digitalización de aquellas cedidas
por particulares. Cualquier ciudadano puede acercarse
con su álbum al Archivo donde además se realiza
una descripción en base al testimonio del donante —
personas que aparecen en la imagen, lugar de la toma,
etc.—, para después ser devueltas a su dueño.
En las fotografías prestadas para su digitalización
se observa una constante: la mayoría de estos docu-
mentos son posteriores a 1950. Con anterioridad a esta
fecha existen fondos fotográficos sobre todo vinculados
a las élites políticas y económicas de Herencia y por
norma general se trata de retratos y escenas fami-
liares. Uno de los primeros ejemplos donde se mues-
tran escenas públicas es la colección de postales de
Herencia disponibles en la plataforma Flickr del Centro
de Estudios de Castilla-La Mancha4 y, aunque existen
otros documentos análogos —por ejemplo, la instan-
tánea del convento de la Merced datada entre 1896
y 1898 (MORA GONZÁLEZ, 2014: 54)—, no es hasta
Uno de los anuncios del estudio de Generoso Medina. Fuente: la década de los 50 cuando los espacios públicos son
Programa de Feria y Fiestas de Herencia (1959). Herencia: Imprenta fotografiados sobre todo en el marco de festividades
Ortiz, p. 17
como carnaval o Semana Santa.
2 Ciudad Real (UCLM) en 2010 y Bruselas (Parlamento Europeo) en 2011.

3 En 2011 se llevó a cabo en Herencia un proyecto consistente en una colección compuesta por 16 montajes fotográficos que mezclaban antiguas
vistas de calles con imágenes actuales en consonancia con la idea de Sergey Larenkov y sus montajes con fotografía histórica de Leningrado durante
la II Guerra Mundial e instantáneas actuales tomadas desde el mismo ángulo y en el mismo lugar. Véanse <http://sergey-larenkov.livejournal.com
y http://historiayurbanismo.es> [Consulta: 5 de diciembre de 2016].
4 <https://www.flickr.com/photos/ceclm/sets/72157644698734353/> [Consulta: 20 de diciembre de 2016].
476
Muchas de las instantáneas de esta época que habían En el año 2013 desde el ayuntamiento se intentó
sido cedidas a la fototeca contenían una particularidad, encontrar a los descendientes de Generoso para que
el sello del estudio en su anverso indicaba “Generoso pudieran ceder sus fondos fotográficos como un legado
Medina” y, en fotografías con una datación posterior, útil en la recuperación cultural del municipio. Los
“Fotos G. Medina. Concepción 13. Telf. 87. Herencia esfuerzos en este sentido fueron infructuosos durante
(Ciudad Real)”. Éramos conscientes que muchas de las más de un año, ningún familiar residía en la localidad,
imágenes habían sido realizadas por este fotógrafo, hasta que, en 2014, se localizó a una familia que
además sabíamos de la ubicación de su estudio por sus mantenía el contacto con José Manuel uno de los hijos
anuncios en el Libro de Feria y Fiestas. Esta publicación de Generoso Medina que residía en Elche.
era editada todos los años en septiembre con motivo
de los actos patronales en honor a la Virgen de las 2. Biografía8
Mercedes y servía para que los comercios y negocios Generoso Medina Camargo nació el 17 de julio de
del pueblo se publicitaran tras una pequeña aportación 1918 en la localidad de Malagón (Ciudad Real) en
económica. Generoso Medina comenzó a anunciarse el seno de una familia cuyo sustento económico se
en 1949 con lo que se deduce que la instalación de su basaba en el campo. Su infancia estuvo marcada
negocio es anterior a esa fecha5. por el trabajo en labores agrícolas junto a su padre
Es muy aventurado aseverar que este estudio fue y sus otros dos hermanos. Con 18 años se alistó
el primero instalado en la localidad, aunque no existe como voluntario en el ejército republicano durante la
constancia de ninguna imagen realizada por ningún otro Guerra Civil donde llegó a la graduación de subte-
ubicado en Herencia antes del suyo, gracias al trabajo de la niente, fue herido por un proyectil en la pierna, lo que
fototeca conocemos otros estudios que vendrían después6. propició que pasara como herido a Valencia hasta el
Sin embargo, sí que hubo fotógrafos que se trasladaron final de la contienda. Tras la guerra vuelve a su loca-
de la vecina localidad de Alcázar de San Juan para realizar lidad y comprueba que sus hermanos habían huido
fotografías devocionales de manera excepcional7. al ser buscados por las autoridades franquistas de
5 Programa de Feria y Fiestas de Herencia (1949). Herencia: Imprenta Ortiz, p. 25.

6 Por ejemplo el estudio de Jesús Rodríguez “Chamusca” en la calle Cristo de Urda y el estudio de Jesús Lungarán en la calle Gaitán.
7 Un ejemplo es la albúmina sobre cartón de la Virgen de las Mercedes, fechada en la década de 1910 y realizada por el estudio “Benjamín
Esperón e Hijos” de Alcázar de San Juan. Archivo Municipal de Herencia, Fototeca Municipal, Sig. 356.
8 Los aspectos biográficos han sido en parte extraídos de varios testimonios orales de José Manuel y Jesús, hijos de Generoso Medina.
477
posguerra. Al poco fue encarcelado por motivos polí- la trayectoria del fotógrafo. En un primer momento
ticos, pasaría en prisión 5 años9. llegó a fabricarse sus propios focos11 y utilizar sus
Después de recuperar la libertad, trabajó como máquinas de fotos como ampliadoras. Colocaba la
aprendiz de fotógrafo en Malagón durante varios años cámara suspendida sobre una mesa por medio de un
donde obtiene como único salario su manutención. Tras marco de madera que tenía permanentemente en la
aprender el oficio decide trasladarse a la localidad de pared, el objetivo apuntaba hacia la mesa, donde depo-
Herencia donde no existía ningún estudio fotográfico. sitaba el papel fotográfico. Para este invento quitaba
Medina, en un primer momento, estableció su negocio en el cristal esmerilado de enfoque y colocaba en su lugar
un local céntrico donde también vivía, aunque posterior- una lupa que actuaba como condensador, por encima
mente se trasladaría al número 13 de la Calle Concepción ubicaba un foco fabricado por el estañador consistente
donde ejercería la mayor parte de su trayectoria10. en un portalámparas y una bombilla potente, la mesa
Contrae matrimonio con Aurora Arabid el 27 de la subía o bajaba según el tamaño de la fotografía que
diciembre de 1950 con la que tuvo 6 hijos (José necesitara12.
Manuel, Tomás, Jesús, Generoso, Fernando y María Medina utilizó placas de vidrio hasta 1956, una
del Carmen). Todos ellos vivían en la casa donde se fecha bastante tardía si se tiene en cuenta que el
ubicaba el negocio, el comedor era compartido para la celuloide estaba completamente asentado. Su utiliza-
vida familiar, la atención al público y la actividad como ción posiblemente estuvo motivada por el precio de
zapatero remendón del abuelo materno. Para realizar estas y el problema que le supondría la adquisición de
fotografías de estudio utilizaba una habitación de la material y aparatos adaptados a los nuevos procesos.
vivienda donde disponía de una consola, una alfombra, Las placas las adquiría preparadas para utilizarse y
una cornucopia y una cortina como único fondo deco- después las positivaba en una prensa de contacto, así
rativo. El laboratorio era una estancia sin iluminación obtenía fotografías de 9x12 o 13x18. Para las fotos
donde realizaba los procesos de revelado. de carnet utilizaba placas de 4x6 y colocaba plantillas
Su carácter autodidacta y la adversidad económica fabricadas por él mismo para que en un solo vidrio
fueron dos de los factores que más influenciaron en se pudiera realizar más de una toma. El revelado lo
9 En 1943, el Boletín Oficial de la Provincia de Ciudad Real hace público la resolución de la Audiencia Provincial de Ciudad Real que establece
que recuperan la libre disposición de sus bienes varias personas entre las que se encuentra “Generoso Medina Camargo, de Malagón”. (1 de
septiembre de 1943). Boletín Oficial de la Provincia de Ciudad Real, Ciudad Real, n.º 115, p. 4.
10 (1955) Archivo Municipal de Herencia, Padrón municipal de habitantes, ff. 6v y 7r.
11 Utilizó botes de tomate en conserva de 5 kilos pintados de negro en su exterior con un portalámparas y una bombilla al que le acoplaba una
base de madera y dos tubos de hierro de distinto diámetro atravesados con un tornillo para regular la altura.
12 Posteriormente adquiriría una ampliadora de la marca Anaca y otra más para formato de 35 mm. que utilizaba para positivar fotografías de
exterior y poder ampliar fotos de carnet.
478
El fotógrafo durante la entrega de un trabajo. Fuente: Archivo Muni- En ocasiones realizaba montajes. En este caso con dos disparos
cipal de Herencia, Fototeca Municipal, Fondo G. Medina con el mismo negativo, hacía unas marcas en la pantalla de enfoque
para controlar las dos posiciones del modelo y prestaba atención al
equilibrio de la luz entre las dos tomas. Fuente: Archivo Municipal de
Herencia, Fototeca Municipal, Fondo G. Medina
realizaba en su laboratorio para después secar las Alcázar de San Juan, junto a la estación de ferrocarril.
imágenes, en ocasiones al aire libre13. Para las cámaras y material más específico se dirigía
El material fotográfico lo adquiría en la tienda y a la casa Carril de Madrid. Para su estudio disponía de
almacén Marlo Foto ubicado en la vecina localidad de una cámara Anaca de placas 13x18 y una para formato
13 Las fotografías de exterior principalmente las secaba en una prensa especial para papel baritado para las fotografías con brillo.
479
Medina además de encargos de estudio realizó
trabajos durante las festividades locales, principal-
mente en carnaval. La gente fotografiada, pasaba
después por su estudio para conseguir una copia de esa
instantánea. En ocasiones se desplazaba en su moto-
cicleta a los pueblos más cercanos como Las Labores,
Villarta de San Juan, Villafranca de los Caballeros, Villa-
rrubia de los Ojos o Camuñas, donde disponía de una
persona de contacto que le alquilaba una habitación.
Los encargos recibidos en estas localidades —fotos de
novios, para lápidas etc.— eran atendidos cuando reali-
zaba su visita periódica a estas localidades14. Contactó
con muchos fotógrafos gracias a los anuncios que
publicó en la revista AF Arte fotográfico donde ofrecía
sus servicios como retocador de negativos; los trabajos
le llegaron de varios puntos de España y le llevaban la
mayor parte de su tiempo15.
Su gran afición al cine hizo que en 1958 adquiriera
un tomavistas en 8 mm, modelo Bosch Bauer 88E que
permitía grabar a distintas velocidades —8, 16, 32 y 48
fotogramas por segundo—, con el aparato filmó varias
Generoso con su cámara Kodak Retinette. Fuente: Archivo Municipal
festividades de Herencia entre los años 1958 y 1962.
de Herencia, Fototeca Municipal, Fondo G. Medina
Las grabaciones las proyectaba durante el verano
desde su vivienda a la pared encalada de enfrente
9x12, posteriormente adquirió una Retina y una Yassica para que los vecinos pudieran verlas. Generoso alqui-
ambas de 35 mm, una Yassica compacta de 6x6 y una laba películas de cine en 16 mm para visualizarlas por
Kodak Retinette con obturador Compur Rapid de cuerpo medio de un proyector manual, ese mismo filme lo
totalmente metálico. compartía con la congregación mercedaria de la loca-
14 Consiguió el permiso para su motocicleta marca Derbi en 1961. (22 de septiembre de 1961). Boletín Oficial de la Provincia de Ciudad Real,
Ciudad Real, n.º 144, p. 4. Despachaba en Villafranca de los Caballeros los domingos por la tarde en la calle Capitán Fernández 20 y en Villarta
de San Juan los jueves por la tarde y domingos por la mañana en la calle García Morato 2, véase Programa de Feria y Fiestas de Herencia (1958).
Herencia: Imprenta Ortiz, p. 14.
15 <http://www.artefotografico.es> [Consulta: 15 de enero de 2017].
480
lidad que lo exhibía en su convento los domingos. La Permanece en Consuegra aproximadamente dos
cordial relación con la comunidad de mercedarios de años, tiempo en el que empezó a padecer una enfer-
Herencia favoreció el encargo para fotografiar a la medad hepática. En vista de la irreversibilidad de su
Virgen de las Mercedes, patrona de la localidad, en dolencia decidió mudarse a Elche en busca de las
1951 con motivo de su entronización (MARTÍNEZ VAZ, oportunidades que ofrecía esta ciudad en crecimiento.
1954). Otra de sus aficiones sería el periodismo, desde En febrero de 1964 se trasladó junto con su familia y
diciembre de 1959 ejerció como corresponsal depor- adquirió un piso y un entresuelo como estudio en el
tivo de la agencia EFE a través del servicio informativo mismo edificio, aunque el 14 de octubre de ese mismo
ALFIL y llegó a publicar en distintos periódicos como El año falleció. Su familia recién instalada y con reducidos
Alcázar (RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, 2012). recursos económicos tuvo que vender el material foto-
En el año 1962 se trasladó junto con su familia a gráfico de Generoso para salir adelante.
la toledana localidad de Consuegra en busca de unas
expectativas laborales mayores de las que en ese 3. Puesta en valor
momento le ofrecía Herencia. Allí inició en los procesos Una vez establecido el contacto con la familia desde
fotográficos y de laboratorio a un sacerdote que ejercía el Centro de Estudios Herencianos y el Ayuntamiento
como capellán militar en Toledo, gracias a este contacto de Herencia se planteó la idoneidad de realizar una
Medina consiguió el ansiado carnet de fotógrafo ambu- exposición que situara la importancia de Generoso
lante que expedía el gobernador civil de cada provincia. Medina en la vida social de la localidad durante la
En Herencia le había sido imposible conseguir la licencia década de los 50. Se pensó en la quincena central de
que le permitía legalmente ejercer su profesión libre- agosto como la más propicia por ser un momento en
mente en la calle debido a las tensiones con las élites el que el municipio recibe numerosos visitantes que
locales. residen habitualmente en Madrid.
El carnet de fotógrafo le costó tanto tiempo conse- En un primer momento se hizo acopio de los fondos
guirlo por las zancadillas que le pusieron los que disponibles en la Fototeca Municipal además de las
entonces estaban en el entorno del Ayuntamiento y imágenes cedidas por la propia familia y se realizó
ejercían como fotógrafos aficionados, lo que resul- una selección de 20 instantáneas que se mostraron en
taba un estorbo para ellos y lo que estaba en sus la primera planta de la sala de exposiciones “Agustín
manos hacían para que le denegasen constante- Úbeda”. Se creyó conveniente distribuir el espacio
mente el permiso que necesitaba para trabajar en superior para sus fotografías y el inferior para otro tipo
la calle. (…) El día que recibió el ansiado carnet fue de objetos relacionados con su estudio. Se expusieron
de los más felices de su vida profesional16. unas 10 cámaras de distintas marcas de finales de los
16 Entrevista José Manuel y Jesús Medina [13 de enero de 2017].
481
de comunión de los años 50 con el que se vistió a un
maniquí, además de un reclinatorio de la época para
recrear ese momento.
Entre el material recopilado por la familia de Gene-
roso se encontraban unos rollos de película de 8 mm.
Ellos entendían que podía tratarse de las filmaciones
que realizó el fotógrafo durante varias festividades en
Herencia con su tomavistas, y así fue. Tras contratar
una empresa especializada para transferir las imágenes
a un formato digital, se pudo comprobar que tenía un
metraje considerable.
La datación aproximada del documento gira en torno
a 1960 y engloba varios años, además de escenas fami-
Detalle de la sala de exposiciones Agustín Úbeda durante la muestra liares del propio fotógrafo existen tomas del carnaval,
“Generoso Medina: un fotógrafo en Herencia”
San José, una Vuelta Ciclista a España, Semana Santa
etc. En el filme se puede ver como Medina en un
años 40 hasta mediados de los 60 —periodo en el que primer momento realiza la grabación sin dominar aún
Medina actuó como fotógrafo—, que ayudaban a inter- su cámara, con una velocidad excesiva y cambiando
pretar los avances experimentados en ese tiempo17. demasiado rápido de plano, según avanza la película se
Del mismo modo, también se pretendió mostrar observa como adquiere experiencia y llega a controlar
distintos objetos como cubetas, negativos, placas de estos aspectos.
vidrio positivadas, luxómetro e incluso una ampliadora, Se trata por lo tanto de un testimonio gráfico que
aparatos que mostraran los métodos de trabajo de puede ser analizado desde distintos planos, por
Medina en su estudio de mediados de siglo XX. Uno de ejemplo para la reconstrucción del patrimonio inma-
los espacios que mejor funcionó a nivel expositivo fue la terial perdido en la localidad, no sólo de tradiciones
recreación de una escena que inmortalizaba quizá una de extintas y vinculadas a actos festivos, sino de usos
las primeras visitas a un estudio fotográfico: la foto de sociales y modos de vida que se reflejan perfectamente
primera comunión. Se colocaron elementos que Generoso en las imágenes, una sociedad situada en el umbral del
utilizaba, tales como una alfombra, una cortina o una cambio que mantenía un diálogo entre la costumbre y
cámara fotográfica de placas. Se consiguió un vestido la modernidad.
17 Algunas de las máquinas fotográficas fueron cedidas por José Manuel Medina y otras por el coleccionista José Pedro Rodríguez de Liébana,
otros objetos por Jesús López-Escribano e Isabel Polainas.
482
Romería de San Isidro en el paraje de La Pedriza en Herencia cerca de 1958. Fuente: Archivo Municipal de Herencia, Fototeca Municipal,
Fondo G. Medina
El video se editó para poder ser proyectado en la mente han sido interpretadas por la banda municipal
misma sala de exposiciones. Se agruparon las graba- de Herencia en cada festividad. La agrupación musical
ciones según la temática para facilitar la línea discur- históricamente ha tocado en carnaval y Semana Santa
siva de la película. El filme no tenía sonido por lo unas composiciones que hacen al oyente conectar
que se eligió utilizar piezas musicales que tradicional- rápidamente con estos momentos y que se identifican
483
con una imagen procesional concreta o con un pasa- el de Herencia. Medina realizó su actividad alejado de
calle de máscaras18. los grandes núcleos poblacionales y, como tantos otros
Tras el montaje quedó un metraje de unos 45 minutos compañeros de oficio, podría haber pasado comple-
y se incluyeron subtítulos que facilitaran la interpreta- tamente desapercibido ante la historia. Durante su
ción de las imágenes, espacios y costumbres sociales ya periodo en activo, la difusión de su trabajo únicamente
perdidas19. Se habilitó un recinto para que fuera proyec- trascendió a nivel local, y ahora, 60 años después,
tado de manera ininterrumpida durante el horario de es responsabilidad de estas localidades recuperar las
visita y pronto el documental se transformó en el gancho imágenes captadas por estos profesionales, ya que
de la exposición. Muchos visitantes se acercaron en más pueden ser objeto de muchas y diferentes lecturas. La
de una ocasión a la sala para poder ver todos los deta- labor llevada a cabo puede parecer que está realizada
lles de la proyección. Durante los 15 días que duró la en clave de homenaje hacia un oficio o a una persona
muestra, registró una afluencia de público de más de concreta, pero tiene un objetivo mucho más amplio y
1000 visitantes, lo que propició que permaneciera abierta ambicioso, realmente es la sociedad local la que se ve
una semana más. La exposición fue inaugurada el 14 de beneficiada con la consolidación y valorización de su
agosto y se prorrogó hasta el 7 de septiembre de 2015. propia identidad.
La intención una vez clausurada fue la de difundir
aquel vídeo por su interés histórico y documental,
por este motivo se eligieron dos canales de difusión:
Youtube20 y la edición de un DVD. Ambos formatos
estuvieron dirigidos a dos tipos de público con una
franja de edad diferente, se pensó que la manera más
rápida y accesible era Internet, pero un formato físico
facilitaría el acceso a personas mayores, por ello se
editó una pequeña tirada de DVD con un precio al
público de 3 € (MEDINA CAMARGO, 2015).
Todo este proyecto ha recuperado no solo la figura
de un fotógrafo local, sino también su trabajo y su
importancia en la vida social de un entorno rural como
18 Por ejemplo los pasodobles Club de amigos de radio Andorra de Martín Alonso Pérez, Estepona, Costa del Sol de Manuel Navarro Mollor o
Martiñika de Indalecio Fernández Groba son piezas interpretadas durante décadas en Carnaval.
19 Para los subtítulos se contó con la ayuda del historiador local Ángel Carrero Gallego de la Sacristana.
20 <https://www.youtube.com/watch?v=jYKaGRE9D6A> [Consulta: 20 de diciembre de 2016].
484
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485
COMUNICACIONES
GUERRA E IMAGEN
LA IMAGEN DE LA DESTRUCCIÓN: PATRIMONIO Y ARQUITECTURA EN LA
TARJETA ILUSTRADA DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
Resumen Abstract
De los miles de millones de tarjetas postales que Of the billions of postcards that circulated around
circularon por todo el mundo en los cuatros años de the world during the four-year period of World War I,
duración de la Primera Guerra Mundial, cabe destacar it is possible to highlight one of the most voluminous
uno de los conjuntos más voluminosos y con un mayor groups with the greatest level of analysis; those which
nivel de análisis; aquellas que fueron ilustradas con were illustrated with images showing the destruction
imágenes de la destrucción que sufrió el patrimonio suffered by the European architectural heritage as a
arquitectónico europeo a consecuencia de los nuevos result of new technical advances introduced in this
avances técnicos introducidos en este conflicto bélico. war. Undoubtedly, these small cards are a great help
Sin lugar a dudas, estas pequeñas cartulinas resultan to anyone who wants to get close to the war in more
de gran ayuda a todo aquel que quiera aproximarse a la personal and different ways, as on one hand testify to
guerra de una manera cercana y diferente, ya que por the destructive level that was reached in the war and,
un lado dan fe del nivel destructivo que se alcanzó en on the other hand, generate a large amount of informa-
dicha contienda y por otro, arrojan una gran cantidad tion relating to the patrimonial elements immortalized
de datos relativos a los elementos patrimoniales inmor- in them.
talizados en ellas. In the following pages, apart from presenting the role
En las siguientes páginas se busca, además de played by the postcard in the First World War, we look
presentar el papel que jugó la tarjeta postal en la forward to adding value to the important representa-
Primera Guerra Mundial, poner en valor la importante tion that the architectural heritage got in them.
representación que consiguió el patrimonio arquitectó- Keywords: Postcards, First World War, architectural
nico en las mismas. heritage, photography, propaganda.
Palabras clave: Tarjeta postal, Primera Guerra
Mundial, patrimonio arquitectónico, fotografía,
propaganda.
489
1. Introducción o diluido. A pesar de ello, conviene señalar que, a raíz
La Primera Guerra Mundial es, sin lugar a dudas, de la conmemoración del primer centenario del esta-
uno de los capítulos más dramáticos de la historia llido de la contienda, han sido numerosos los estudios
contemporánea de Europa, tanto por el gran número publicados y que han vuelto a situar este gran aconte-
de pérdidas humanas que dejó tras de sí, como por los cimiento bélico en la primera línea.
daños ocasionados al patrimonio cultural en la mayor Dentro de este gran conjunto de trabajos cabe destacar,
parte de los países implicados en el conflicto o las en un Encuentro de estas características, aquellos
pérdidas económicas generadas. centrados en el estudio de la imagen en el contexto de
Al igual que los muchos conflictos que la prece- la Gran Guerra y que, con extraordinaria rapidez, se han
dieron, la guerra comenzó siendo un conflicto estricta- multiplicado en los últimos años a consecuencia de la reva-
mente europeo, surgido de los intereses encontrados lorización que han tenido estas fuentes dentro de la amplia
y los temores mutuos de las principales potencias de gama de medios de los que se vale el historiador. El ámbito
dicho continente. Sin embargo, el terrible camino que anglosajón ha logrado situarse a la cabeza de la produc-
tomaron los acontecimientos ya desde los primeros ción con ambiciosas aportaciones como The Great War: a
meses y las catastróficas consecuencias en las que photographic narrative, de Mark Holborn y Hilary Roberts,
derivó, llevaron a que este conflicto fuera denomi- quienes utilizan parte de los inmensos fondos que atesora
nado por los propios contemporáneos como la “Gran el Imperial War Museum de Nueva York o The First World
Guerra”, cuyas secuelas fueron de larga duración y de War in color, una novedosa apuesta que ofrece Peter
gran importancia a nivel mundial, tanto que muchos Walther y que presenta más de 300 fotografías en color
historiadores sitúan en ese momento, el comienzo real procedentes de archivos en Europa, Estados Unidos o
del siglo XX. Australia tomadas por un pequeño grupo de fotógrafos
Entre 1914 y 1918, el mundo asistió a un conflicto pioneros en experimentar con la tecnología del autocromo.
total y global. Durante más de cuatro años, millones de Ciertamente la fotografía es uno de los materiales
soldados fueron desplazados a los diferentes frentes, más valiosos con los que cuenta hoy día el historiador
se introdujeron nuevas técnicas de combate, se moder- debido a la gran cantidad de información visual que
nizó el armamento utilizado y por primera vez la pobla- posee. En este sentido, estos documentos se han
ción civil se implicó de una manera mucho más intensa convertido en protagonistas indiscutibles de los aconte-
en la batalla. Esos nuevos avances técnicos puestos al cimientos ocurridos en aquellos años y en una ventana
servicio de la guerra y la maquinaria bélica utilizada abierta al pasado.
dejaron un continente exhausto y que tardaría tiempo Por otro lado, las tarjetas postales, consideradas con
en recuperarse. Sin embargo, el hecho de que en 1939 cierta frecuencia meros objetos efímeros y sin valor
estallase una guerra aún más destructiva ha llevado a cultural alguno, fueron los soportes que consiguieron
concentrar la atención en ésta y que, por consiguiente, llevar esas imágenes a todos los rincones del planeta y
lo ocurrido entre 1914 y 1918 quedara ensombrecido dar cuenta de la barbarie que estaba asolando Europa.
490
A través de las tarjetas postales fotográficas que fueron Y es que ciertamente, desde que apareciera por vez
editadas y distribuidas en aquellos años y gracias a primera en el año 1839, la fotografía ha sido capaz de
los proyectos de digitalización iniciados con motivo de recoger la memoria visual del mundo. Las imágenes
conmemoración del primer centenario del inicio de las son documentos que han pasado a consolidarse como
hostilidades, hoy día es posible ser partícipes de dicho instrumentos que nos permiten recordar fragmentos
espectáculo y asistir a él como meros espectadores. de nuestro pasado que han quedado congelado en
Por ello se plantea un recorrido a través de uno de los el tiempo, de manera que, con el paso del tiempo y
conjuntos más numerosos de esas tarjetas postales, gracias a la interpretación de la información visual
aquellas que muestran la destrucción ocasionada por que poseen, podremos llegar a reconstruir el conte-
la guerra y que son fieles testigos de los daños que nido histórico que atesoran (PANTOJA VALLEJO, 2007:
sufrieron los bienes patrimoniales de todo el conti- 100-102 y BAYOD CAMARERO, 2010).
nente. Con esta aportación, además, se pretende poner Al margen de la importancia que ha tomado recien-
en valor la relación existente entre el patrimonio arqui- temente como documento histórico, conviene señalar
tectónico y el patrimonio fotográfico y la capacidad que que, desde los años inmediatamente posteriores a su
posee la imagen de acercarnos al mismo. aparición, este nuevo invento acaparó la atención del
público y poco a poco se fue haciendo más presente
2. Guerra e imagen en el día a día de los ciudadanos hasta culminar con la
Gracias a iniciativas como las llevadas a cabo por privilegiada posición que ocupa actualmente en nuestra
el Centro de Estudios de Castilla-La Mancha, la foto- sociedad. En un primer momento, los grandes gastos
grafía histórica ha pasado a ocupar un lugar destacado que acarreaba su tratamiento e impresión hacían de
dentro del conjunto de fuentes documentales y se ha ella un producto únicamente accesible a la burguesía
convertido en un recurso cada vez más utilizado por y a las clases más acomodadas, pero la importancia
los historiadores para aproximarnos a nuestro pasado. económica que se le reconoció, favoreció que se
A día de hoy está más que reconocido el enorme pusiesen en práctica todos los medios necesarios para
valor patrimonial y documental que posee la imagen que se fuese mejorando la técnica al tiempo que se
debido a su capacidad para registrar en un soporte fuera haciendo más asequible para el gran público
físico información sobre la sociedad, la cultura o la vida (FREUND, 1993: 29-30).
cotidiana de un momento concreto (CRESPO JIMÉNEZ Si bien en los momentos iniciales el retrato ocupaba
y VILLENA ESPINOSA, 2007: 14). Tal y como acerta- casi en exclusividad la producción fotográfica, con el
damente señala Boris Kossoy (2014: 145) la fotografía tiempo todo se fue perfilando como objeto digno de
es una “fuente inagotable de información y emoción, ser fotografiado, desde cualquier actividad humana por
memoria visual del mundo físico y natural, de la vida cotidiana que pareciera a grandes monumentos o bellos
individual y social, registro que cristaliza la imagen en paisajes. De la misma manera, la guerra también pasó
una ínfima porción de espacio del mundo exterior”. a ser un tema recurrente para la fotografía desde el
491
zados durante la Guerra de Crimea, que posteriormente
vieron la luz en Europa al ser publicados en los perió-
dicos The Ilustrated London News e Il Fotografo (IBÁÑEZ
CASTEJÓN, 2013: 181). Crimea llevó por vez primera
la guerra hasta los hogares europeos y creó desde ese
momento una cercanía al conflicto que iría en aumento
con los sucesivos enfrentamientos bélicos que acontecían.
Merece la pena señalar que en este momento la toma de
imágenes estaba plenamente condicionada a las direc-
trices dadas desde la propia Corona británica, por lo que
los motivos fotografiados dan una imagen un tanto parcial
de los acontecimientos, al obviar los cadáveres o cualquier
Looking towards Mackenzie’s Heights, tents of the 33rd Regiment in muestra de debilidad por parte del ejército británico. En
the foreground. Imagen tomada durante la Guerra de Crimea por el cualquier caso, Crimea sentó un precedente en la forma
fotógrafo Roger Fenton. Fuente: Library of Congress
de ver la guerra que poco a poco iría completándose hasta
llegar a la Gran Guerra.
mismo momento en el que la técnica se perfeccionó Apenas unos pocos años después dio comienzo la
lo suficiente como para permitir trabajar en grandes Guerra de Secesión (1861-1865), un conflicto armado
campañas al exterior y así, cada vez se fue haciendo que puede considerarse ya como la primera aproxi-
más frecuente el envío de corresponsales a los dife- mación seria al fotoperiodismo de guerra, ya que las
rentes puntos del mundo con el fin de que cubrieran las imágenes tomadas en esta ocasión cubren casi todos
lejanas guerras que se iban sucediendo conforme trans- los aspectos relacionados con el enfrentamiento. En
curría el siglo XIX. Cada nuevo avance que tenía lugar este nuevo conflicto, las estrictas reglas que habían
en el campo de la técnica, repercutía enormemente en la condicionado la toma de imágenes en Crimea empe-
producción fotográfica, facilitaba las tareas a los profe- zaron a disolverse, de manera que encontramos
sionales y ampliaba el espectro de temas que podían fotografías tanto de cadáveres como de los daños
quedar inmortalizados. Así, a partir de la segunda mitad materiales que se estaban produciendo. Más adelante,
del siglo XIX, la fotografía pasó a convertirse en el prin- entre 1870 y 1871, la guerra franco-prusiana permitió
cipal testigo de la guerra, influyó considerablemente en introducir movimiento y proximidad a las imágenes
la opinión pública a favor o en contra y llegó incluso a bélicas al incluir fotografías tomadas cerca de la línea
determinar el rumbo que tomaban los conflictos (CAMA- de batalla con escenas en movimiento. Además, este
RERO CALANDRIA y VISA BARBOSA, 2013: 91). nuevo conflicto bélico trajo consigo otro elemento
Sin duda, Roger Fenton es considerado el padre novedoso: la producción amateur, algo que luego sería
de la imagen de guerra gracias a sus trabajos reali- practicado a gran escala en la Gran Guerra.
492
Los conflictos sucedidos a finales del siglo XIX nos encontramos con la tarjeta postal. Desde que el
aumentaron considerablemente la presencia de la foto- 1 de octubre de 1869 se pusiera en circulación en
grafía, pero sin duda, el gran impacto se produjo con Austria-Hungría la primera postal de la historia, los usos
la Primera Guerra Mundial, conocida como la primera que estas pequeñas cartulinas han ido adquiriendo con
gran guerra fotográfica de la historia (LOMA MURO, el paso del tiempo son más que llamativos. Desde sus
2011: 100). Durante la contienda, la fotografía sirvió a inicios, este nuevo formato contó con el visto bueno de
fines militares y propagandísticos en todos los sentidos la población y ya en los primeros meses de su puesta
y, por primera vez en una guerra, millones de foto- en marcha demostró, tanto a las instituciones guber-
grafías privadas fueron tomadas como recuerdo del namentales como al gran público, todas las ventajas
día a día en las líneas del frente. No obstante, esta que podía ofrecer. Así, rápidamente se generalizaron
acción no estuvo del todo libre de peligros y duras en toda Europa e incluso llegaron a superar a otros
fueron las prohibiciones impuestas tanto en el bando productos postales en cuestión de unos pocos meses a
de los aliados como en el de las potencias centrales a la par que permitió llevar todas esas imágenes a todos
todo aquel que pudiese dar algún tipo de información los rincones del mundo gracias al bajo precio de los
sensible a través de estas imágenes. Sin embargo, a envíos. En sus orígenes, la tarjeta postal se presentó
pesar de las fuertes medidas impuestas los soldados como un soporte cuyo fin principal era reducir el precio
pudieron tomar sus propias imágenes, siempre con de los envíos postales y facilitar las comunicaciones
el correspondiente permiso de sus superiores, lo que interpersonales, sin embargo, los consumidores pronto
generó un volumen incalculable de material fotográfico. lo tomaron como un objeto digno de ser coleccio-
nado gracias a las continuas innovaciones que se iban
3. La tarjeta postal en la Gran Guerra produciendo en este campo. Además, hoy día podemos
Como ya se ha señalado, la Primera Guerra Mundial encontrar otro uso adicional a estas pequeñas cartu-
fue el primer conflicto armado en ser retratado a gran linas, ya que se tratan de un medio de comunicación
escala, hecho que nos ha permitido disponer de un sinfín eficaz tanto escrito como visual que permite acercarnos
de imágenes que dan cuenta de la crueldad de aquel a las realidades sociales de la segunda mitad del siglo
conflicto global. Indiscutiblemente, esto solo fue posible XIX y de todo el siglo XX, motivo más que suficiente
gracias a las mejoras técnicas producidas en el seno de para que sean incorporadas a larga lista de fuentes de
la producción fotográfica que permitieron a los repor- las que se valen los historiadores (GUEREÑA, 2005: 35).
teros aventurarse en grandes campañas fotográficas y Thinlot ha visto en la tarjeta postal el soporte sobre
a los fotógrafos aficionados tomar sus propias imágenes el que ha quedado plasmada la gran memoria visual del
desde cualquier punto y en cualquier momento. siglo XX y que permite un acercamiento muy directo
Además, conforme iban especializándose las técnicas a los aspectos más relevantes de la sociedad del siglo
de impresión también lo hacían los soportes sobre los pasado y es que, ciertamente, estas pequeñas cartu-
que esas imágenes eran plasmadas y es así como linas han logrado convertirse en verdaderos testimo-
493
nios del pasado, en un documento histórico de primer se producían en el campo de la fotografía (RIPERT y
orden que cubre un espectro temporal de casi siglo y FRÈRE, 2001: 75). En esta misma línea, Giséle Freund
medio de nuestra historia. La riqueza documental que (1993) puntualiza que “la industrialización de la tarjeta
aportan tanto las imágenes que las ilustran como la postal deriva directamente de la técnica fotográfica”, es
información contenida en los breves textos del reverso decir, cualquier avance que se daba en las técnicas de
resulta incalculable y aportan datos adicionales a los producción de imagen repercutía en favor de la postal
que se pueden encontrar en otro tipo de fuentes, ya de una manera muy directa.
sea documentación escrita, material o audiovisual Una vez que se alcanzó la técnica para la impresión
(CRESPO JIMÉNEZ y VILLENA ESPINOSA, 2007: 22). gráfica a gran escala, Alemania, Austria y Suiza fueron
Por otro lado, Josep Maria Brull i Alabart (2014: 193) quienes pasaron a controlar, casi en su totalidad, la
se refiere a ella en estos términos: industria y el mercado de la tarjeta postal (LARA LÓPEZ
Las postales son un mosaico de recuerdos de los y MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 2009: 65). Con el perfeccio-
principales acontecimientos, testigo fiel de situa- namiento de la técnica y el aumento del atractivo de
ciones personales vividas, portadoras de amor, las tarjetas, pronto pasó a consolidarse como un bien
mensajes, noticias o felicitaciones. Gracias a las de consumo más y desde los últimos años del siglo
postales podemos ver, conocer y recordar la manera XIX y hasta finales de la Primera Guerra Mundial vivió
de vivir de nuestros antepasados y evocar las propias lo que algunos autores como Gaja i Colomer (2009)
experiencias, ya que mirándolas no solo contem- denominan la “edad de oro de la tarjeta postal”, unos
plamos las imágenes, sino todo aquello que hay en años en los que resulta difícil imaginar la envergadura
su trasfondo. que llegaron a alcanzar los envíos de tarjetas postales
Y es que ciertamente, estas imágenes han permi- (RIEGO AMÉZAGA, 2011: 3).
tido un acercamiento mayor al conflicto, humanizarlo y En el verano de 1914 estallaba el conflicto bélico de
ponerle rostro y, además, la ventaja que presenta este mayores dimensiones conocido hasta ese momento
formato es la gran cantidad de ejemplares disponibles ocasionando una convulsión generalizada en todo
para consulta y la notable variedad existente, debido el continente, pero, al contrario de lo que pudiera
en gran medida a la popularidad con la que contaron pensarse, los años de la Gran Guerra coincidieron con el
en aquellos años. momento en el que estas tarjetas alcanzaron su mayor
Conforme pasaban los años se iban sucediendo esplendor, ya que lejos de verse afectada por la parali-
grandes mejoras que permitían abaratar los costes zación de los envíos internacionales, fue precisamente
de producción al tiempo que se iban haciendo más cuando su producción despegó. Así, durante los años de
atractivas para el público. En gran medida la vida de la duración del conflicto algunos países europeos vivieron
postal está ligada a la historia de la fotografía ya que un auténtico frenesí en los envíos de estas pequeñas
muchos de los cambios que ha ido experimentando con cartulinas, debido, en gran medida, al gran volumen
el paso del tiempo son deudores de los avances que de soldados movilizados para el combate y el boom
494
experimentado en las comunicaciones postales. La cifra
de envíos alcanzó unas cotas altísimas, novedad que
incorporaba respecto a los conflictos bélicos anterior-
mente mencionados y es que, gracias a las propias
características que presentaban, se convirtieron en
el medio ideal para mantener en contacto a ese gran
número de desplazados, así como en un eficaz trans-
misor de ideas políticas (ZERVIGÓN, 2010: 58).
Los soldados que participaron en la Gran Guerra,
separados de sus familias por miles de kilómetros,
acudieron a las tarjetas postales para poder comuni-
carse con sus familiares y, debido al bajo precio de su
envío, rápidamente consiguieron un volumen de envíos Die Weihnachts-Urlauber kehren in den Schützengraben zurück (Los
turistas navideños vuelven a las trincheras). Fechada después de la
similar al de las cartas durante las décadas anteriores.
Navidad de 1914, la escena muestra el regreso de las tropas al frente,
Por ello, es muy frecuente encontrarnos con postales cargados con palas para retirar la nieve acumulada dentro de las
escritas por los propios soldados y que eran dirigidas a trincheras. Fuente: New York Public Library
sus seres queridos, de las cuales resulta más que inte-
resante analizar tanto la imagen o motivo elegido para
su decoración como el mensaje que enviaban. Los mili- batalla y apreciar en muchos casos la devastación que
tares se aprovecharon enormemente de ellas debido a la guerra estaba generando en todo el continente. Así,
su gratuidad y su fácil acceso, por lo que el uso de la la abundante producción de diferentes escenas en los
tarjeta trajo consigo numerosos beneficios. Además, campos de batalla y la multitud de tomas de locali-
también se convirtió en un medio muy bien visto por dades destruidas, provocó un rápido interés entre los
los mandos militares ya que al ir descubiertas, era más editores de tarjetas postales, que consiguieron atraer
fácil llevar a cabo la censura sobre ellas e interceptar enormemente a la clientela y ajustar su producción a
aquellos mensajes que no considerasen apropiados o la demanda del mercado.
que pudiesen poner en peligro al ejército o a futuras Por último, además de la función comunicativa ante-
operaciones militares. riormente mencionada, las postales sirvieron para
Sin embargo, esa labor de comunicación no se limi- difundir las ideas que desde los gobiernos de las poten-
taba solo al ámbito de los soldados y de sus fami- cias beligerantes se pretendían imponer.
liares, ya que para el público que se encontraba lejos La guerra desde un primer momento se creía corta
del combate, las tarjetas postales, sobre todo las y, de hecho, los soldados que fueron movilizados en
fotográficas, también fueron un medio excelente, al los primeros meses mantuvieron siempre la esperanza
permitirles acercase hasta prácticamente la línea de de poder regresar a sus hogares para la Navidad de
495
1914. Sin embargo, con el giro que tomó a finales del empresas dedicadas a la fabricación, edición y venta
primer verano, esa creencia rápidamente se fue disi- de las mismas. Se puede afirmar que se había esta-
pando y la alegría inicial se tornaba en preocupación al blecido toda una industria al servicio de la postal, todo
ver que el conflicto iba tomando una escala cada vez un entramado que trataba de satisfacer la demanda
mayor y que se iba alargando de manera indefinida. El cada vez mayor y más exigente de estos soportes. Este
desgaste psicológico producido por el estancamiento en negocio dio lugar a la experimentación y a la búsqueda
el frente durante el primer año de conflicto obligó a los de nuevos productos que ofrecer y así, con el paso del
gobiernos de las naciones implicadas a buscar recursos tiempo, fue posible encontrar en el mercado tarjetas
que contrarrestaran ese desánimo generalizado a la dibujadas con cualquier técnica, otras decoradas con
par que consiguiera desmoralizar a un enemigo que se relieve, desplegables, esmaltadas e incluso perfumadas.
presentaba más fuerte de lo que se había considerado. Por otro lado, la temática, a pesar de su amplitud,
Este nuevo recurso fue la propaganda de guerra y con siempre tenía de fondo una alusión a la contienda, en
él, las diferentes agencias de comunicación buscaron unas ocasiones de manera más directa y en otras de
diversos canales para hacer llegar esas ideas tanto a manera más conceptual. De entre toda esta diver-
las tropas como al gran público: prensa, carteles, foto- sidad de temas, cabe señalar algunos de los prin-
grafías, panfletos, radio y una larga lista de medios cipales conjuntos de tarjetas postales fotográficas
entre los que, evidentemente, también se encontraba la editados en esos años como son las decoradas con
tarjeta postal. La genialidad de la postal frente a otros imágenes tomadas en el frente, aquellas que muestran
formatos residía en la facilidad que tenía para aunar los avances técnicos introducidos en la Gran Guerra,
en un mismo soporte el mensaje escrito y mensaje las ilustradas con los retratos de los diferentes diri-
visual, lenguaje que por otro lado ya había sido ensa- gentes de las potencias europeas o las decoradas con
yado en otros medios como los llamativos carteles imágenes de ciudades en ruinas y que son testigos de
editados en estas mismas fechas. Podríamos decir que la devastación de la contienda, grupo al que se dedi-
el mensaje escrito en este caso pasaba un tanto desa- cará el resto del texto.
percibido y allá donde aparecía, ejercía de complemento
a la imagen, bien para aclarar lo que conceptualmente 4. El patrimonio en la postal de guerra
mostraba o bien para reforzar la idea. De esta manera, Como ya se ha señalado, la tarjeta postal se había
lo que se pretendía era centrar la atención del usuario consolidado en la Primera Guerra Mundial como un
en la imagen dotada con una gran carga ideológica ya elemento de comunicación plenamente eficaz y con
que buscaba movilizar a la población a favor de la causa un repertorio temático amplísimo: arte, catástrofes,
o posicionarla en contra del enemigo. desnudos, avances tecnológicos, ciudades, paisajes,
La industria de la producción estaba por aquel monumentos, vida cotidiana y así una interminable
entonces muy desarrollada y se convirtió en un larga lista de motivos (CRESPO JIMÉNEZ y VILLENA
verdadero negocio, ya que en torno a ella se crearon ESPINOSA, 2007: 38-39). Prácticamente todo resul-
496
taba de interés para ser plasmado en una postal y así,
por ejemplo, la naturaleza constituye uno de los prin-
cipales reclamos: los campos, los bosques, el mar o las
montañas, al igual que las construcciones de todo tipo:
viviendas, edificios rurales, fábricas, monumentos,
castillos o iglesias, independientemente de su calidad
arquitectónica (RIPERT y FRÈRE, 2001: 79).
Gracias a las tarjetas postales disponemos de un
enorme álbum fotográfico con un amplio abanico
iconográfico que cubre prácticamente todo el día a
día de todos esos años. En este sentido, las postales
supusieron una ampliación del repertorio fotográfico, Soissons. Autour de la Cathédrale. Vista de la Catedral de la localidad
ya que previamente las fotografías que circulaban francesa de Soissons después del bombardeo en septiembre de 1914.
eran mayoritariamente retratos enviados a través de Fuente: Colección de Esther Almarcha Núñez-Herrador
las tarjetas de visita y fue a raíz de la generalización

de la tarjeta ilustrada cuando los fotógrafos dieron a
conocer su amplísima producción, hasta entonces limi- soldados movilizados, tanto en escenas que podríamos
tada en cierta medida por el problema de los soportes, calificar de bélicas como en otras en las que el ambiente
el incipiente desarrollo de la técnica o la dificultad para era más relajado. Con todo, a pesar del éxito continuo
proceder a la multiplicación de una misma imagen de estas postales a lo largo de toda la contienda y de
(RIPERT y FRÈRE, 2001: 80 y GUEREÑA, 2005: 46). su efectividad propagandística, llegó un momento en el
Sin embargo, en estas páginas pretendemos centrar que el lenguaje empleado dio un giro y el objeto prefe-
la atención sobre uno de los mayores conjuntos de rido para ser fotografiado dejó de ser el soldado en su
postales editadas en aquellos años, las que tienen como día a día y pasó a ser la destrucción ocasionada en el
protagonista de la imagen al patrimonio arquitectónico. territorio por parte del bando enemigo. Así, se empe-
Cierto es que la relación que establecemos entre guerra zaron a multiplicar por todo el continente postales con
e imagen parece conducirnos, en la mayor parte de imágenes de pueblos enteros devastados y que daban
los casos, al dolor que se experimenta al contemplar cuenta de los efectos de la guerra y de la devastación
cadáveres o cuerpos mutilados, pero sin duda, también que estaba acarreando.
nos genera dolor y asombro ver cómo el patrimonio es Tal y como acertadamente señala Alejandro Pizarroso
víctima de los daños de la guerra. En los primeros años (2009: 21), la Primera Guerra Mundial no se puede
de duración del conflicto circularon por toda Europa entender sólo desde el punto de vista militar, político
millones de tarjetas ilustradas con imágenes tomadas o económico, ya que la propaganda y el uso de los
en el frente y que tenían como sujetos a los propios medios de comunicación es un aspecto fundamental
497
que sin duda llegó a jugar un papel decisivo en el desa- tecas y catedrales y pueblos enteros, la violación o la
rrollo de la contienda. Propaganda y guerra han ido tortura, pasaron rápidamente a convertirse en unos
siempre de la mano, pero nunca se vieron tan unida temas recurrentes sobre todo en el lado de las poten-
como en las guerras modernas. cias aliadas. De entre todos ellos las imágenes más
Precisamente fue en la Primera Guerra Mundial repetidas son las poblaciones asoladas por los bombar-
cuando ésta adquirió categoría científica y se convirtió deos alemanes y así, ciudades francesas y belgas como
en una actividad sistemática ya que, en todas las Lieja, Lovaina, Ypres, Reims o Arras se transformaron
potencias implicadas en el conflicto, se crearon pode- en auténticas ciudades “mártires” que habían quedado
rosos aparatos estatales que se encargaron de diseñar devastadas por un enemigo inhumano. Con ello, se
fuertes campañas persuasivas y que dieron como consiguieron crear dos imágenes muy bien diferen-
resultado algunos de los momentos más brillantes ciadas: por un lado, la crueldad de las atrocidades
del ejercicio de la persuasión de masas (PIZARROSO cometidas por los bárbaros alemanes (actuación que
QUINTERO, 2009: 40). se extendía al conjunto de la nación) y por otra, la
En este punto resulta preciso abordar un aspecto que indefensa Bélgica, que se presentaba como el primer
tuvo especial importancia en el lenguaje de la propa- mártir de guerra (PÉREZ CASANOVA, 2014: 127).
ganda en la Gran Guerra y que encuentra en este tipo Así, conforme la guerra se alargaba en el tiempo y
de postales fotográficas uno de los principales campos de crecía en destrucción, las postales con ruinas se fueron
actuación: la atrocity propaganda. Dicho tipo de lenguaje, posicionando los primeros puestos en los mercados de
orquestado en el seno de los gobiernos de los países toda Europa y se convirtieron en un material propa-
aliados, hace hincapié en los actos violentos cometidos por gandístico de primer orden a la par que en un producto
las tropas de las potencias centrales, sobre todo por parte muy demandado entre la población (PÉREZ CASANOVA,
de Alemania, y con él se pretendía resaltar su barbarismo 2014: 121).
y ganar así una justificación más a la intervención militar Ciertamente, la representación del patrimonio arqui-
por parte de las tropas, sobre todo en los momentos en los tectónico no supuso, ni mucho menos, una novedad en
que la contundente intervención por parte de los Aliados la Primera Guerra Mundial, ya que desde varias décadas
pudiera estar cuestionada. antes del estallido de la contienda, la arquitectura había
Desde los primeros meses de su puesta en marcha acaparado notablemente la atención de los focos. Los
esta campaña propagandística reportó numerosos monumentos y otras construcciones relevantes venían
beneficios, ya que Alemania quedó presentada ante el acaparado una especial atención para los fotógrafos,
resto del mundo como un enemigo inflexible y capaz de lo que ha permitido a su vez que la imagen se haya
cometer cualquier tipo de atrocidades. De esta manera, consolidado como un canal de comunicación excelente
los actos de violencia contra soldados e incluso civiles, para la arquitectura. En consecuencia, son frecuentes
el saqueo llevado a cabo en las poblaciones por las que las campañas fotográficas donde las construcciones eran
avanzaban las tropas, la destrucción de antiguas biblio- el protagonista indiscutible de esas vistas como, por
498
ejemplo, la Mission Heliographique, proyecto iniciado
por la Comisión de Monumentos Históricos de Francia
en el año 1851 con el fin de fotografiar los monumentos
más destacados del territorio francés y que se convirtió
en un catálogo de la grandeza del patrimonio inmueble
del país galo. El fruto de ese intenso trabajo fueron 300
negativos que recogen y muestran el estado en el que
se encontraban todos estos elementos patrimoniales en
el momento en el que fueron inmortalizados (ARGERICH
FERNÁNDEZ, 2015: 104 y ARMESTO AIRA, 2015: 8).
Apenas cinco años después, los miembros de la
Société française de Photographie, en su sesión de Carte postale d’Arras détruite. Una parte de la Petite Place, donde las
1856 nos dejan la siguiente consideración: casas son de origen español, enteramente destruida. Como se puede
apreciar, la toma ha sido elegida cuidadosamente con el fin de buscar
Una de las aplicaciones más interesantes de la foto- un resultado más impactante, al mostrar las rocas amontonadas en
grafía es la reproducción fiel e incontestable de los todo el primer plano de la tarjeta. Fuente: Europeana
monumentos y documentos históricos o artísticos
que el tiempo y las revoluciones finalmente termi-
narán por destruir (PÉREZ GALLARDO, 2013: 34). señalado, no con la intención de mostrar nuevas cons-
Como fácilmente podemos detectar, en ambos casos trucciones o ensalzar a sus promotores, sino con el
tenemos presente la idea de conservar y difundir fin de mostrar la destrucción de un elemento común
aquello que forma parte de nuestra civilización para a todo un pueblo. El uso de determinados bienes
evitar que se pierda para siempre. patrimoniales como componente que identifica al
Por otro lado, en esos mismos años el fotógrafo conjunto de la población era un recurso ya utilizado,
francés Ernst Lacan, en su obra Esquisses Photogra- sin embargo, los gobiernos de los países implicados en
phiques a Propos de L’Exposition Universelle et de la la Gran Guerra supieron sacar el mayor rédito posible
Guerre D’Orient, sumaba un valor añadido a la foto- del mismo y lo utilizaron con un innegable acierto. De
grafía en su relación con la arquitectura al situarla esta manera buscaban la reacción o movilización de los
como medio de propaganda patriótica para las obras ciudadanos ante la destrucción de los elementos que
y construcciones realizadas contemporáneamente les unían o identificaban como miembros de la misma
(PÉREZ GALLARDO, 2013: 37). comunidad, elementos que en la mayor parte de los
Siguiendo esta línea podemos extraer uno de los casos habían sido reducidos a escombros.
motivos que llevaron a la utilización de elementos Que un paisaje que ha sido devastado por una
arquitectónicos en la decoración de las tarjetas, ya que batalla pueda ser bello parece algo difícil, sin embargo,
en esta decisión encontramos ese contenido patriótico todavía conservamos en nuestro pensamiento esa
499
Intérieur de l’église Saint-Sauveur bombardée. La serie a la que perte- Reims. Panorama des Ruines, vue vers le Théâtre. Imagen tomada
nece esta tarjeta presenta vistas de Verdún y de sus monumentos desde las torres de la Catedral de Reims que da cuenta del estado en
después del bombardeo alemán. En este caso la brutalidad del ejército el que quedó tras el paso de las tropas alemanas. Fuente: Colección
alemán se ve reforzada por la sacralidad del lugar y la decapitación de de Esther Almarcha Núñez-Herrador
una de las estatuas de los santos. Fuente: Europeana
visión tan extendida en el Romanticismo de encon- más dramatismo a la escena, como por ejemplo la
trar belleza en la ruina, de asombrarnos al contemplar ausencia total de presencia humana a través de calles
un páramo desolado y tomado por la destrucción. Ya desiertas y espacios inhóspitos.
desde mucho antes del estallido de la Primera Guerra Al margen de este concepto de fotografía denuncia
Mundial, la ruina también se había consolidado como que se pretendía conseguir y el interés por mostrar la
un motivo digno de ser fotografiado, aunque en los destrucción, lo cierto es que la imagen se cuidaba al
primeros momentos era la ruina arqueológica la que máximo y en la mayor parte de los casos se buscaba que
copaba el interés de los fotógrafos, asociada en parte quedase resaltado el valor arquitectónico o la belleza del
al ideal romántico. Sin embargo, la ruina contempo- edificio fotografiado. Esto sin duda hacía aumentar el
ránea acaparó la atención del objetivo con un signi- deseo de adquirir los bellos ejemplares que desde las
ficado diferente, más vinculado a la propaganda y la imprentas francesas, británicas o alemanas se enviaban
denuncia del enemigo, sobre todo después de deter- al mundo entero. A día de hoy, consultar cada una de
minados acontecimientos bélicos o catástrofes natu- estas tarjetas nos ayuda a conocer la maquinaria propa-
rales. Fue en la Gran Guerra cuando quedó incluido gandística orquestada desde los diferentes gobiernos y
plenamente como elemento propagandístico y como los motivos utilizados en función del fin que persiguiese
muestra de la barbarie cometida por el enemigo, a cada una de ellas. Además, las postales ilustradas de
lo que se sumaban otra serie de recursos que daban la Primera Guerra Mundial y, en especial, estas vistas
500
topográficas de ruinas no dejan de ser un fiel testimonio
de las destrucciones causadas al patrimonio arquitec-
tónico europeo durante la guerra y de esta manera,
el legado que nos dejan posee un valor adicional, ya
que permite conocer las trazas originales de la mayor
parte de estos edificios, que lógicamente se perdieron
durante la guerra y fueron borradas con las sucesivas
reconstrucciones (DANCHIN, 2011).
Estas postales fueron utilizadas tanto por los fran-
ceses como por los alemanes con el fin de probar la
barbarie del contrincante, por lo que el abanico es lo
suficientemente amplio como para cubrir poblaciones Westlicher Kriegsschauplatz. Die Kirche des von den Franzosen
devastadas de uno y otro bando. No obstante, sin duda vollständig zerschossenen Ortes Brimont bei Reims. (Escenario bélico
fue Francia quien sacó más rédito a la difusión de las occidental. La iglesia de Brimont cerca de Reims, completamente
destruida por los franceses). Este es uno de los ejemplos de contes-
mismas y, por consiguiente, el número de ejemplares tación por parte del Imperio alemán con los que intentaban mostrar
editados en este bando es considerablemente mayor. los daños que las tropas francesas también estaban generando a su
Gracias a la publicación de estas imágenes se instauró paso. Fuente: New York Public Library
desde el inicio de la contienda un diálogo paralelo al
propio conflicto y que constituye uno de los aspectos
más interesantes de aquellos años. el gobierno alemán también promovió la difusión de
Con esos ataques directos al patrimonio, la imagen tarjetas postales con imágenes de ruinas acompañadas
del Imperio Alemán se vio seriamente dañada, sobre de pequeños mensajes escritos en alemán, aunque no
todo después de momentos claves como el incendio alcanzaron, ni de lejos, el mismo impacto que tuvieron
de la biblioteca de Lovaina en agosto de 1914, el las postales francesas. La mayoría de ellas se limi-
bombardeo de la catedral de Reims en septiembre de taban a copiar el lenguaje empleado en las tarjetas en
ese mismo año o la destrucción del campanario de Francia y mostraban la devastación y la destrucción de
Arras en octubre también del año 1914. la misma manera: ciudades enteras arrasadas, calles
Por ello, con el fin de contrarrestar esta situación, con escombros amontonados y edificios públicos o reli-
desde el gobierno del Káiser se puso en marcha una giosos dañados (DANCHIN, 2011).
campaña de contestación a estas acusaciones que Algo que se ha mencionado anteriormente de pasada,
pretendía, por un lado, limpiar la ya deteriorada pero que conviene mencionar de nuevo es la censura
imagen del Imperio y por otro, presentar al mundo de las imágenes en los años de guerra, ya que no todas
los daños que el territorio alemán también estaba recibían el visto bueno para ser enviadas. El control
sufriendo por parte de los aliados. En este sentido, que se podía ejercer sobre las postales resultaba más
501
eficaz al tener la imagen y el mensaje al descubierto, nivel de destrucción que se alcanzó en la Gran Guerra y
por lo que fue uno de los soportes de comunicación es que en aquellos años no solo se perdieron millones
preferidos por los altos cargos militares. Sin embargo, de vidas, sino también miles de elementos patrimo-
frente a la censura que se llevó a cabo en las postales niales, algunos de los cuales no pudieron nunca llegar
con imágenes del frente, las que mostraban ruinas a recuperarse y otros hoy día presentan un aspecto que
pudieron circular sin ningún tipo de problema, ya que poca relación guarda con el original.
constituían las evidencias más directas de la destruc- Este hecho generó una verdadera conmoción en el
ción física de la guerra y por lo tanto interesaba su seno de una población que veía cómo sus edificios más
difusión en gran medida. Esto no viene sino a demos- significativos o incluso sus propias viviendas eran pasto
trar la utilización de estos recursos como medio de de las llamas u objetivos de las bombas lanzadas desde
propaganda utilizado para conmover a la población los aviones. Los bombardeos aéreos alemanes tuvieron
ante la destrucción ocasionada y el uso arbitrario que un gran impacto en aquellos años y generaron descon-
se hace de la imagen en función de las ideas que se cierto en una población que se vio sorprendida por los
busquen difundir. mismos. Ante esta situación y como hemos podido
comprobar, la tarjeta postal logro posicionarse como
5. Conclusión uno de los mejores testigos visuales, así como uno de
Como hemos podido comprobar, si bien la postal los medios más adecuados para contrarrestar el vacío
nació a mediados del siglo XIX, se puede afirmar que que generó tal destrucción.
fue en el trascurso de la Primera Guerra Mundial cuando
sus cifras ascendieron hasta unos niveles superiores
y su producción alcanzó su máximo desarrollo. Los
beneficios que presentaba este nuevo formato hicieron
que se convirtiera en un elemento propagandístico de
primer orden, en un arma de guerra no usada hasta
entonces y que tuvo un papel decisivo en el propio
devenir de los acontecimientos.
Sin duda, gracias al análisis de estas postales
podemos extraer una ingente cantidad de informa-
ción sobre el periodo histórico en cuestión, por lo que
también queda más que probada su utilidad como
fuente histórica. Por otro lado, resulta conmovedor
el hecho de contemplarlas, ya que, de toda la gran
colección de tarjetas ilustradas existente, éstas son las
que mejor permiten al espectador forjarse una idea del
502
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504
MUJERES EN Y PARA UNA GUERRA:
ESPAÑA, 1936-1939. LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO SANTOS YUBERO,
CRONISTA GRÁFICO DE MADRID
Beatriz de las Heras y José Manuel Peláez1
Universidad Carlos III de Madrid y Universidade do Minho
Resumen Abstract
El desarrollo tecnológico de la época y el interés The technological development of the epoch and
creciente del público por las revistas ilustradas y los the increasing interest of the public in the illustrated
noticiarios documentales propiciaron que la Guerra Civil magazines and the newsreels they propitiated that the
Española se convirtiera en el marco perfecto para poner Spanish Civil war was turning into the perfect frame to
en marcha una cobertura visual sin precedentes del start a visual coverage without precedents of the conflict.
conflicto. Convertido en la capital del “¡No pasarán!” y Turned into the capital of ¡No pasarán!” and symbol of
en símbolo de la lucha global antifascista, Madrid pasó the global antifascist struggle, Madrid happened to be
a ser muy pronto el objetivo de fotógrafos de todo el the photographers’ target of the whole world, which
mundo, cuyas instantáneas inmortalizaron la ciudad del snapshots immortalized the city of the moment and the
momento y la vida cotidiana de sus habitantes. Entre daily life of his inhabitants. Between all of them there
todos ellos sobresaldría la figura de Santos Yubero, would stand out the figure of Santos Yubero, whose
cuya obra constituye una aportación imprescindible work constitutes an essential contribution for the visual
para la memoria visual del siglo XX en nuestro país. memory of the XXth century in Spain.
Palabras clave: Guerra Civil Española; fotografía; Keywords: Spanish Civil War; photography; Madrid;
Madrid; Santos Yubero; mujer. Santos Yubero; woman.
1 Este artículo se inscribe en el marco de dos proyectos de investigación en los que participa la Dra. Beatriz de las Heras: Proyecto de Investigación
de la Dirección General de Investigación Científica y Técnica del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España: “La fotografía
como documento para la Historia. Descubriendo el Madrid de la Guerra Civil a través de la mirada de Martín Santos Yubero” (HAR2012-35514),
desarrollado en el Instituto de Cultura y Tecnología de la Universidad Carlos III de Madrid, y Proyecto de Investigación “Memória, Património e
Construção de Identidades” (FCT: uID4059) del Centro de Investigação e Memória de la Faculdade de Letras de la Universidade do Porto.
505
1. Introducción: fotógrafos y conflictos Con la llegada del siglo XX, la fotografía de guerra
bélicos en España española entró en una nueva y decisiva fase. Los
España ha desempeñado un papel muy importante conflictos, persistentes, en Marruecos permitieron
en la evolución de la denominada fotografía de guerra la aparición y desarrollo de dos magníficas genera-
(GONZÁLEZ, 2015). Una trayectoria histórica condicio- ciones de fotoperiodistas, entre los que destacaron los
nada por una sucesión casi constante de enfrentamientos Campúa, padre e hijo, Company, los Alfonsos y Díaz
civiles, asonadas y golpes militares, motines y levanta- Casariego. Ellos fueron quienes, realmente, dieron
mientos populares y conflictos coloniales de distinta laya forma y estatus a la profesión, y allanaron el camino
ha posibilitado un marco perfecto para el desarrollo de para el selecto grupo de fotógrafos españoles que, ya
esta especialidad, cuyos orígenes hay que situar, en en la década de los años treinta, retrataría la realidad
nuestro país, en la Primera Guerra de Marruecos de de la España republicana e inmortalizaría la Guerra
1859-860, y en el reportaje tomado de aquella contienda Civil Española de 1936-1939.
por el ítalo-malagueño Enrique Facio. El desarrollo técnico del momento, el conflicto
La conflictiva situación interna, y la posterior ideológico y social propio de estos años, el interés,
cadena de conflictos coloniales en los que se vería creciente, entre el público por las revistas ilustradas y
envuelto el país provocarían que diferentes fotó- los noticiarios documentales, el carácter simbólico del
grafos decidieran sumarse a la nómina de aque- conflicto –el primer enfrentamiento en suelo europeo
llos aguerridos pioneros. Así, con el paso de los entre las potencias fascistas y un Estado democrático-
años, nos toparemos con nombres hoy práctica- y ese seductor halo de romanticismo que terminaría
mente olvidados, como los de José Rodrigo- autor por envolverlo constituyen el caldo de cultivo en el
de un impactante reportaje sobre el levantamiento que florecería una cobertura visual sin precedentes
cantonal de Cartagena, en 1873-, José de Robles –a de la guerra. A España acudirían lo más granado del
quién se deben las primeras instantáneas, en forma fotoperiodismo internacional, de Robert Capa a David
de grabado, de las revueltas en Cuba, en 1874- , Seymour, pasando por Hans Namuth, André Papi-
Manuel Arias – que inmortalizaría para la revista llon, Georg Reisne, Jean B. Frederic Alloncherie, Jean
barcelonesa La Ilustración Artística el conflicto Moral, Raymond Lécuyer, Kati Horna, Walter Reuter,
hispano-filipino en la década de 1890- y, especial- Georges Ansel o la malograda Gerda Taro. Y junto a
mente, con la retratista catalana, aunque afinada en ellos desempeñaría su oficio, con destacada eficacia y
Málaga, Sabina Muchart– posiblemente, la primera pericia, un grupo de fotógrafos españoles entre los que
mujer fotógrafa de guerra en todo el mundo de la destacarían, por méritos propios, Luis Torrents, Agustí
que tenemos constancia- , cuyos reportajes sobre Centelles, Albero y Segovia, los hermanos Mayo o el
la guerra hispano-marroquí de 1893 ilustrarían, madrileño Santos Yubero, a cuya obra pasamos revista
también bajo la forma de grabados, las portadas de en las páginas que siguen.
la prensa catalana del momento.
506
2. Fotografiar Madrid en guerra, La primera medida de control se tomó el mismo 19 de
1936-1939 julio de 1936, en las primeras horas tras la sublevación
Durante la Guerra Civil Española, los fotógrafos se militar, cuando se inició una campaña de incautación de
volcaron en salir a las calles de Madrid buscando las periódicos, locales y tiendas de fotografía de la ciudad,
instantáneas que inmortalizaran la vida en la retaguardia siendo 232 las casas de fotografía que fueron interve-
y, bajo autorización expresa de los jefes de sección, en el nidas hasta el 5 de diciembre de 1937. Al margen de
frente (DE LAS HERAS, 2015). Eran conscientes de que la intervención, se estableció en doble control de los
mucha gente los consideraba héroes por tener la misión fotógrafos. Desde el punto de vista industrial y comer-
de custodiar la memoria del acontecimiento más impor- cial, la Sociedad de Fotógrafos y Similares de Madrid
tante de la historia contemporánea de España. A pesar y, posteriormente, el Sindicato Provincial de Artes
de esto, los fotógrafos no trabajaron libremente ya que el Gráficas de Madrid, fueron los máximos responsables
Gobierno fue consciente, desde el primer momento, de la del funcionamiento del sector fotográfico, mientras que
necesidad de controlar las imágenes que se tomaban del el control artístico y documental quedó en manos de
conflicto. Fue tal el nivel de explotación propagandística las autoridades políticas de la ciudad a través de los
que la prensa de la época criticó duramente al gobierno ministerios, delegaciones, subsecretarías y oficinas de
republicano (que censuró estas críticas) por estar más propaganda (sobre todo la Oficina de Propaganda e
concentrado en hacer grandes campañas que mostraran Información, el Ministerio de Propaganda, y la Delega-
visualmente las maldades fascistas y las bondades de ción de Prensa y Propaganda de la Junta de Defensa
los anti-fascistas que en el propio desarrollo militar del de Madrid).
conflicto: “Y puesto que estamos resueltos a que ninguna Estas autoridades ejercieron una fuerte censura
falta quede sin corregir, ¿no será menester que alguna sobre el trabajo de los fotógrafos, censura que se
vez nos pongamos a pensar si desde el Comisariado de entendía como un mal necesario en un período tan
Guerra, por ejemplo, no se está atendiendo más, mucho complejo como el de una guerra: “Todos los censores
más, a la propaganda de partido –no el nuestro, cier- somos enemigos de ella; pero la ejercemos como una
tamente- que a servir calladamente las exigencias que colaboración ineludible y por necesidades imperiosas
la guerra plantea?” (texto censurado en El Socialista, de la guerra existiendo una perfecta camaradería entre
19 de febrero de 1937). El soporte más empleado en todos nosotros, que aspiramos a un ideal común: el
estos trabajos propagandísticos fue el visual, debido a triunfo de la idea” (Crónica, 21 de marzo de 1937). La
su capacidad de persuasión, que le hacía un arma más censura fue muy fuerte porque la fotografía no era sólo
que sugerente para condicionar a un público deseoso de un elemento propagandístico sino también, por ser el
información y fácilmente manipulable ante el avance de medio más cercano a la realidad, un soporte conte-
la contienda, de tal modo que fotografías tomadas en nedor de información privilegiada que no podía caer
el frente y en la retaguardia invadieron las páginas de en manos del enemigo, por lo que desde las tribunas
periódicos y revistas. responsables se realizaron continuos llamamientos
507
para evitar que esa información pudiera emplearse en que sobre nuestro coche volaban cuatro aviones negros.
contra de sus intereses. Los que veníamos en él tuvimos que dejar el auto y
Al margen del control y la censura, los fotógrafos tirarnos al suelo, porque los pajarracos empezaron a
tuvieron que enfrentarse a otros problemas en su ejer- soltar bombas. Un cuarto de hora estuvieron así. Seis
cicio profesional. El primero, y más grave, fue el de la u ocho píldoras cayeron muy cerca de donde yo estaba.
falta de suministros (escasez de cámaras, películas de Cuando terminó el bombardeo estaba enterrado y
acetato, líquidos para las emulsiones y papel fotográ- rodeado de hoyos abiertos por las bombas” (La Voz, 5
fico) que incluso llevó a los profesionales a rescatar de diciembre de 1937). Incluso varios murieron como
sus antiguas cámaras de placas (LÓPEZ MONDÉJAR, consecuencia de accidentes durante el desempeño de su
2005). Esta falta de materiales afectó también a los trabajo, como en el caso de Gerda Taro. A estos peligros
periódicos y revistas, por lo que el número de fotogra- se uniría el de la represión tras la guerra. Fue patente
fías publicadas se fue reduciendo considerablemente la urgencia con la que el gobierno de Francisco Franco,
con el avance de la guerra, especialmente a partir de tras el final de la guerra, requirió a los profesionales de
la segunda mitad del año 1937. la fotografía el trabajo realizado durante el conflicto con
Por otro lado, algunos fotógrafos fueron llamados a la intención de elaborar un informe sobre su actividad.
filas o ingresaron como voluntarios. Es el caso de Alfonso Muchos padecieron la represión por su identificación
Sánchez Portela, que lo hizo en el Centro de Unidad de con la causa republicana y fueron inhabilitados por la
Instrucción Militar del Ejército del Centro de Segismundo ley de Responsabilidades Políticas, entre ellos Albero y
Casado, o de Faustino del Castillo, creador del colectivo Segovia, los hermanos Vidal, Gaspar, Torrents, Centelles,
Foto Mayo, quien abandonó su puesto en los periódicos Diaz Casariego, los Hermanos Mayo (que se exiliaron a
El Heraldo de Madrid y El Liberal para trabajar acompa- México) o Alfonso. Otros, sin embargo -como es el caso
ñando al V Regimiento de Enrique Lister. del fotógrafo que nos ocupa- apenas fueron molestados
Los peligros fueron constantes para aquellos repor- por las nuevas autoridades franquistas y no dejaron de
teros que fotografiaron el frente o la retaguardia, ya que trabajar, sin mayores problemas, hasta su jubilación.
tuvieron que sufrir los constantes bombardeos sobre la
ciudad. De hecho, muchas casas de fotografía quedaron 3. Santos Yubero, cronista gráfico de
dañados por el ataque de la aviación alemana, como Madrid
el estudio del fotógrafo Alfonso en la calle Fuencarral – Miembro de la denominada segunda generación de
hecho que le obligó a trasladarse al que tenían sus hijos reporteros gráficos españoles, y fotógrafo autodidacta,
en la calle Santa Engracia (y que también sufrió la furia Martín Santos Yubero es uno de los más importantes
de la aviación ítalo-alemana poco tiempo después), y la cronistas gráficos de la España del siglo XX. A través de
mayor parte sufrieron bombardeos mientras realizaban su mirada podemos rescatar sucesos y acontecimientos
su trabajo, tal y como contó uno de los fotógrafos de desde los años 20 hasta mediados de los 70 (DE LAS
la agencia Mayo: “Volvía yo de Brunete, cuando sentí HERAS, 2015).
508
Nació en el barrio madrileño de Vallecas el 17 de del periódico y pagarle 250 pesetas mensuales como
agosto de 1903, aunque pronto se trasladó con su reportero. Acababa de cumplir veinticinco años.
familia a su querido e inmortalizado Lavapiés. Sus Compaginó su trabajo como redactor de este diario
primeros años estuvieron marcados por un padre – órgano oficioso de la dictadura primorriverista- con
ausente (salió de España esperando alcanzar una vida el de fotógrafo libre (a pesar de su agradecimiento a
mejor en América) y una madre trabajadora y sola, Barreto Delgado, se sintió incómodo trabajando para
de la que aprendió lo duro que era salir adelante: “Mi un periódico defensor primero del régimen dictato-
obsesión de siempre era la de abandonar la oscura rial y, más tarde, del ultra-derechismo de Renova-
rutina de toda la gente que conocía. No sabía muy ción Española) y publicó fotografías en medios de
bien lo que quería, pero sí tenía muy claro qué es lo distinta tendencia ideológica: ABC, La Tierra (de corte
que no quería…”, según reconoció Yubero al foto-his- filo-anarquista), Ya y El Debate (ambos de la Editorial
toriador López Mondéjar. El resultado de estas entre- Católica) o Luz (diario republicano en el que coincidió
vistas se publicó en “Santos Yubero. Crónica fotográfica con Alfonso y Alfonsito, y en el que estuvo contratado
de medio siglo de vida española, 1925-1975” (2010). como trabajador fijo en la redacción), empleando una
Al cumplir los veinte años, adquirió su primera cámara Rodeston alemana 10x15 que había comprado a un
fotográfica, una Kodak de cajón con la que realizó, representante germano durante los primeros meses de
todavía sin apenas conocimientos técnicos, sus primeras la dictadura del general Primo de Rivera.
fotografías en concursos de belleza. Mientras se hacía En 1933 se incorporó al Diario de Madrid, momento
con la tecnología, visitaba los estudios de los grandes en el que comenzó a combinar el uso de su cámara de
fotógrafos de la época como Amador y Alfonso, sin dejar gran formato con una Contax de 35 mm. por la que
su trabajo como vendedor para poder ayudar a la familia llegó a pagar 1.000 pesetas. Al desaparecer el diario,
hasta que un suceso cambió su destino: enfermó de a finales de 1934, volvió a trabajar como free-lance,
tuberculosis, tras ser contagiado por su su novia Nieves ahora con los Benítez-Casaux, para, sobre todo, Ahora
Garvia –su primera mujer- y esta contingencia le llevó y Estampa, cobrando 10 pesetas por fotografía. Con
a ser ingresado en un sanatorio en la provincia de Ávila. ambos hermanos creó una agencia que se encargaba
Esta forzada estancia en la sierra abulense sería clave de suministrar información gráfica a distintos medios
en su trayectoria posterior, ya que dedicó la mayor parte en España y en el extranjero (Alemania y la Unión
de este tiempo a familiarizarse con aquella cámara y el Soviética, principalmente) y a través de la que vendían
arte de la fotografía. sus propias fotografías fuera del país, especialmente a
Realizando unas instantáneas, durante un festejo Francia, Alemania e Inglaterra. La dupla Yubero-Benítez
taurino en 1927, se le acercó Manuel Delgado Barreto, Casaux se interrumpió momentáneamente cuando el
director de La Nación, que le compró sus fotografías primero se hizo cargo del servicio gráfico del diario Ya.
y publicó su primer trabajo en prensa bajo el sello Con el estallido de la Guerra Civil Española, Santos
“Santos Yubero”, además de nombrarle director gráfico Yubero fue detenido e internado en la Cárcel Modelo
509
de Madrid el 20 de julio, por su antigua vinculación esto se sumó la dificultad que suponía el atraso de los
con la Editorial Católica. Gracias a la intermediación pagos o su sustitución por vales emitidos por partidos
de Indalecio Prieto, pudo abandonar la prisión quince y sindicatos. Al margen de los problemas, Yubero, sólo
días después, aunque tuvo que enfrentarse a un o en compañía de los hermanos Benítez Casaux,, se
grave problema, el peor para un fotógrafo en aquellos convirtió en un fotógrafo muy prolífico, y publicó en
cruciales momentos: se había quedado sin su Contax ABC, Ahora, Crónica, La Libertad, La Voz y Mundo
tras la incautación del periódico Ya. Esto le obligó a Gráfico.
trabajar con su antigua cámara de placas de 10x15. Con la llegada del Franquismo, Yubero no fue repre-
Recuperó entonces la relación profesional con los saliado y obtuvo, rápidamente, el carnet oficial de
hermanos Benítez-Casaux, muy bien situados -sobre prensa. Sin embargo, el fotógrafo contó en varias
todo César- por su vinculación a diversas organiza- ocasiones que el responsable de Prensa y Propaganda,
ciones del Frente Popular: “Me di cuenta de que yo solo Manuel Aznar, le negó la documentación, algo que le
no podía afrontar las dificultades que entonces se nos obligó a trabajar, según sus palabras, “fuera de la ley”
presentaron a los fotógrafos. Ni era prudente trabajar durante un tiempo. Esta afirmación contrasta con el
solo, ni era conveniente para el trabajo, ya que había hecho de que sus reportajes fueron publicados en la
muchos frentes que atender. Así que decidí estrechar nueva prensa desde el mismo día de la victoria de los
la colaboración con los hermanos Benítez Casaux, en sublevados, por lo que su relato no parece concordar
especial con César, que había sido compañero mío en con la realidad.
Ya. Aunque pudimos mantener la firma en ABC repu- Se incorporó así al equipo de reporteros conside-
blicano, en Mundo Gráfico y en algunas publicaciones rados “leales”, como Antonio Verdugo, José Zegrí,
de Linares, tuvimos que hacer muchas chapuzas para Sanz Bermejo, Pablo Teresa, Miguel Cortés o Zarco, y
poder sobrevivir, como retratar a los soldados y mili- trabajó bajo el férreo control de las nuevas autoridades
cianos que iban a los frentes de la sierra y colabo- franquistas. Fue nombrado director de los servicios
raba en la defensa de Madrid. Estos retratos se los fotográficos del diario Ya en julio de 1939 y empezó a
vendíamos a ellos mismos y luego los llevábamos a las colaborar con otros medios como Dígame, publicación
redacciones de La Libertad, Crónica y Ahora. Y hasta de la que fue responsable de fotografías desde 1940.
eso se acabó en 1937, en que nos quedamos sin mate- Célebre por sus instantáneas taurinas, compaginó su
rial fotográfico, sin películas, ni reveladores, ni papeles, trabajo en prensa con el libro-álbum “Manolete. El
ni nada, aunque la vinculación de César Benítez con artista y el hombre”, cuya publicación se retrasó hasta
el mundo del cine, nos proporcionó muchas colas de 1947, ya fallecido el torero.
película, que nos servían para las cámaras de paso Además, intentó crear un grupo de discípulos
universal. Fue una verdadera pena, porque podríamos que siguieran su estela, fotógrafos entre los que se
haber trabajado más en unos momentos tan decisivos encontraba Manuel Sanz Bermejo, Ignacio Teresa,
de la historia española” (LÓPEZ MONDÉJAR, 2010). A Lucio Soriano, Gabriel Carvajal, Luis Milla o Pepe
510
Cuadrado, que emplearon, a partir de mediados de 4. La guerra civil española a través de la
los 50, cámaras Speed Graphic. El equipo se reunía mirada de Santos Yubero
en la casa-despacho-laboratorio de Yubero y éste, En el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid
después de leer los periódicos, organizaba a los se conservan, escaneadas, 489.785 fotografías en
jóvenes para abarcar los distintos actos y sucesos distintos soportes (placas de vidrio, nitrato de celulosa,
que debían cubrirse. Por la tarde, se reunían en la acetato de celulosa y poliéster y papel), tomadas por
redacción del periódico, donde el propio Yubero se Yubero a lo largo de sus más de cincuenta años como
encargaba de seleccionar las fotografías tomadas fotógrafo profesional. Estas imágenes fueron adquiridas
durante el día. después de dos años de negociaciones capitaneadas
A lo largo de su vida profesional recibió distintos reco- en su origen por el Centro Regional de Conservación
nocimientos, como la Medalla de Oro de los Cruzados del Patrimonio. Su traslado definitivo se produjo el 7
de la Fe, el 15 de febrero de 1948, el reconocimiento de de junio de 1995, tras su custodia provisional en la
sus compañeros del diario Ya, el 31 de julio de 1959, o Dirección General de Medios de Comunicación de la
el trofeo del Sindicato de Redactores Gráficos, el 20 de Presidencia de la Comunidad de Madrid. El fondo está
mayo de 1963. También organizó varias exposiciones organizado (ES.28079 ARCM/30), siguiendo la catalo-
a través de la Asociación de la Prensa. gación original del fotógrafo.
En 1974 se jubiló, y dedicó su tiempo a cuidar sus De este total, más de 2.700 son instantáneas que
negativos y mantener relación ocasional con los fotó- conservan la imagen de espacios y personajes, sucesos
grafos de su generación como Francisco y Segovia, los y acontecimientos, de la ciudad de Madrid capital, entre
Alfonsos y los hermanos Benítez-Casaux. Esa tran- el 18 de julio de 1936 y el 1 de abril de 1939, por lo que
quilidad profesional sólo se quebró en una ocasión, en esta cifra hemos incluido fotografías de los primeros
cuando fotografió la capilla ardiente del general Franco días tras la entrada de las tropas sublevada en la ciudad.
en noviembre de 1975. Tras el análisis de cada unidad visual (DE LAS HERAS,
Convirtió en una obsesión personal la tarea de inven- 2012), las fotografías han sido catalogadas en función
tariar su fondo con la ayuda desus sobrinas y, después, de la temática o el asunto representado. El 10.97% de
con la de Gabriel Carvajal. En paralelo, negoció la venta las instantáneas está tomado en el frente, el 76.37%
de su archivo, primero con la Agencia Efe y, después, en la retaguardia y el 5.20% en la retaguardia militar,
a partir de 1985, con la Comunidad de Madrid. El o espacio de la retaguardia ocupado por lo militar
acuerdo se cerró el 20 de junio de 1988 tras el pago durante la contienda. Un 7.45% de las instantáneas
de 1.750.000 pesetas. muestra la imagen de los primeros días de una ciudad
Falleció en abril de 1994 habiendo cumplido su tomada por los sublevados tras el final de la guerra.
sueño: mantener activa su memoria y la de la ciudad El resultado pormenorizado de cada espacio, teniendo
que le vio nacer a través de la conservación de más de en cuenta el asunto retratado, es el siguiente (DE LAS
500.000 fotografías. HERAS y MORA, 2014):
511
FRENTE RETAGUARDIA
Asunto Número de Fotografías Asunto Número de Fotografías
Personajes 24 Documentación y billetes 8

Mujer 6 Política. Discursos 156
Guardias e imaginarias 5 Política. Conferencias 101
Preparando el combate 38 Política. Inauguraciones y nombramientos 33
Escenas bélicas 17 Política. Reuniones y visitas 49
Comunicaciones 6 Medios de transporte. Tranvías 3
Adiestramiento militar 10 Medios de transporte. Ambulancias 9
Víctimas 12 Personajes 221
Tareas cotidianas 38 Trabajo mixto 5
Asueto 104 Ataque enemigo 3
Total fotografías 260 Destrozos 66
Parapetos 28
Víctimas 11
De entre el total de fotografías que fueron realizadas
por Yubero en primera línea destacan por número Hombre. Trabajo 240
cuatro temáticas diferentes: retrato de “Personajes”, Mujer, Trabajo 231

“Preparando el combate”, “Tareas cotidianas” y, con Mujeres. Vida en la calle 55
mucha diferencia, “Asueto”, que supone un 9.23%,
Mujeres. Asueto y entretenimiento 4
14.61%, 14.61% y 40%, respectivamente, sobre el
Niños 58
número de las tomadas en este espacio.
La alta cifra relativa a instantáneas que muestran a Cultura 139
los milicianos en momentos relajados, antes o después Espacios comunes 452
de la batalla, tiene una explicación clara: para foto- Total fotografías 1.872
grafiar en el frente era necesario solicitar un permiso
específico al jefe del batallón correspondiente, permiso
que solía concederse a un grupo numeroso de fotó- interés o desinterés que Yubero tuviera sobre el retrato
grafos al mismo tiempo y en un espacio reducido, con de batalla o las dificultades que pudiera encontrar para
lo que el resultado era muy similar entre los profesio- desarrollar su trabajo, lo que es indiscutible es que
nales y, por tanto, poco interesante. Al margen del se acerca al espacio del frente desde una perspec-
512
tiva de lo cotidiano, de la vida de los milicianos en la RETAGUARDIA MILITAR
primera línea en el momento en el que disfrutaban de
Asunto Número de Fotografías
charlas, lectura, juegos o de acciones relacionadas con
el cuidado personal o de su espacio. Pidiendo documentación 1
El espacio de la retaguardia es el más retratado por Prisioneros 2
Yubero. Hemos dividido las instantáneas en 20 cate-
Desfiles y marchas 8
gorías temáticas diferentes en las que destacan, por
Intendencia 3
número de fotografías, “Cultura”, “Política. Discursos”,
“Personajes”, “Mujeres. Trabajo”, “Hombre. Trabajo”, y Almacenamiento y talleres de armas 6
“Espacios Comunes”. Supone un 7.4%, 8.3%, 11.8%, Avituallamiento 37
12.3%, 12.8% y 24.14%, respectivamente. Estas Descanso del soldado 9
instantáneas resultan de un extraordinario valor docu-
Ocio 3
mental para recuperar la cotidianeidad anormal de los
madrileños en la ciudad durante la contienda porque Deporte 41
su planicie visual ayuda a centrar la atención sobre Tropas en la ciudad 9
el espacio y no sobre otras cuestiones más artísticas Parapetos 3
que despisten su lectura, al margen de custodiar la
Mítines 1
memoria del suceso o acontecimiento en el momento
en el que se produce. Total fotografías 123
La retaguardia militar es el espacio menos retratado,

entre otras cosas porque no es un lugar específico, sino
que tiene que ver con un instante en el que el espacio 2014), el estallido de la Primera Guerra Mundial, y
de la retaguardia queda invadido por la vanguardia. Del su concepción de “guerra total”, afectaron de forma
conjunto, son dos los temas que sobresalen: el avitua- global a la población civil, incidiendo de manera deter-
llamiento y el deporte, que suponen un 30.1% y 33.3% minante –y dual- sobre la condición de millones de
del total de fotografías, respectivamente. mujeres en todo el mundo. Si, por una parte, el uso
de la violencia y el terror indiscriminados como armas
5. Mujeres en guerra de control social y político acentuaron los sufrimientos
Aunque la población civil –y, de forma singular, las de la población civil, y de las mujeres en particular,
mujeres- venían siendo las víctimas más desvalidas por otro lado, la movilización, primero, y la invalidez
de las guerras desde la antigüedad, lo cierto es que y/o muerte de miles de combatientes, más tarde,
la llegada del siglo XX, con su retahíla de conflictos provocó un cambio social de primer orden dentro de las
de alta intensidad, agudizó las aristas de esta situa- estructuras sociales de Occidente. Millones de mujeres
ción. Como ha señalado Joanna Bourke (BOURKE, fueron incorporadas a un mundo –el laboral- que hasta
513
entonces había sido predominantemente masculino, y el intento frustrado que la dictadura de Primo de Rivera
miles de ellas fueron movilizadas, además, en labores había pretendido también en este campo.
auxiliares. La experiencia bélica de las mujeres –deci- Los fotógrafos, como testigos privilegiados del
siva para la supervivencia de la retaguardia y el propio conflicto, en todas sus facetas, no tardaron en hacerse
esfuerzo de guerra- se convirtió así en el principal eco de esta realidad. En sus instantáneas quedaron
impulso del proceso de cambio social que Europa y grabados estos cambios, representaciones de un
Estados Unidos vivirían a partir de la década de los mundo en acelerado proceso de disolución, que sólo
años veinte (COOKE y WOOLLACOTT, 1993). pudieron ser revertidos tras el triunfo arrollador de los
Algo similar aconteció en nuestro país durante la insurgentes, por la fuerza avasalladora de las armas.
Segunda República, primero, y en el transcurso de
la Guerra Civil Española, posteriormente. Si la etapa 6. Mujeres en y para una guerra: los
democrática abrió expectativas insólitas para las retratos femeninos de Santos Yubero
mujeres españolas prácticamente a todos los niveles- Desde el verano de 1936, la mujer republicana
derechos políticos y sociales, laborales, ley de divorcio, adquirió un papel antes impensable en la historia de
etc-, la guerra supuso la apertura de una nueva esfera nuestro país: el de protagonista de la retaguardia. El
de libertades en condiciones extremas. La experiencia hombre debía partir al frente y esto se traducía en un
bélica de las mujeres republicanas y su compromiso reajuste de los roles de género, ahora marcados por la
con la causa antifascista, en sus diferentes vertientes, disolución de la figura masculina y la responsabilidad
permitió romper muchas de las barreras que las femenina en el espacio privado (asociado tradicional-
mantenían aisladas de la vida social y política. Como mente a la mujer) y en el espacio público, incluyendo el
señala Mary Nash (NASH, 1999), “la guerra civil amplió trabajo en talleres y fábricas, en labores asistenciales
los horizontes de la actividad femenina, abriéndole e, incluso, en actividades de carácter político y sindical.
nuevos campos de acción”. Nuevas perspectivas que se De este modo, las mujeres se convirtieron en sujetos
hicieron especialmente evidentes en el terreno de las de interés de la propaganda y la información nacional,
experiencias colectivas, de los discursos y, sobre todo, y, por tanto, en objetivo de carteles, fotografías y docu-
de las imágenes. El conflicto bélico, con su torrente de mentales del momento. Baste con recuperar la portada
cambios acelerados, modificó también las figuras de la de uno de los números del periódico ABC, en el que,
mujer en el bando republicano, quebrando las repre- bajo el lema: “¡Mujeres! ¡En pie!”, se muestra, a través
sentaciones culturales dominantes –la perfecta casada, de siete imágenes, un grupo de mujeres desempe-
el ángel del hogar, la mala mujer- que la Iglesia y los ñando distintas tareas, como el trabajo en un taller,
sectores más conservadores de la sociedad española arando los campos, asistiendo a un enfermo, condu-
habían hecho suyos desde la etapa de la Restauración, ciendo un tranvía, barriendo las calles, cocinando y
y cuyo restablecimiento – tras la conmoción que habían dando un discurso (DE LAS HERAS, 2011). También
supuesto los locos años veinte- venían exigiendo desde la prensa extranjera dedicó decenas de páginas a la
514
labor realizada por las mujeres durante el conflicto, la húngara Kati Horna- , su mirada se instala en un
como el diario argentino Noticias Gráficas, que en una tiempo propio, el lapso anterior o posterior al aconteci-
de sus portadas de 1936 publicó: “Escribe una Página miento. Por eso sus instantáneas- aunque carezcan del
de Heroísmo la Mujer Española”, titular que iba acom- virtuosismo técnico de otros fotógrafos del momento-
pañado de seis fotografías tomadas a mujeres desem- poseen esa fuerza expresiva, ese potencial crítico que
peñando distintas actividades. Instantáneas como le permite captar buena parte de lo inmutable dentro
las capturadas por Santo Yubero, de las que se han de los ecos chirriantes de la tragedia. Las escenas
conservado 296 fotografías en las que la mujer es la superan así su condición de meros teatros de los acon-
protagonista en el Archivo Regional de la Comunidad tecimientos para convertirse en retratos singulares de
de Madrid: un tiempo en el que violencia y cambio social se conju-
garon para definir la realidad de un conflicto marcado
MUJERES por su carácter transversal.
Asunto Número de Fotografías

6.1 Mujer de costumbres
Mujer en el frente 6 Responsable de intentar el mantenimiento de un
Mujer en la retaguardia. Trabajo 231 hogar en tiempos de guerra, este prototipo fue explo-
tado por la propaganda republicana desde dos lentes
Mujer en la retaguardia.
Vida en la calle
55 diferentes: la que retrataba o presentaba a la mujer
como sujeto pasivo ante la guerra (y que a su vez
Mujer en la retaguardia.
4 mostraba una dualidad: la mujer como víctima directa
Asueto/entretenimiento
de las atrocidades de los sublevados o como objeto de
Total fotografías 296 salvación por parte de los antifascistas) o como sujeto
activo, capaz de enfrentarse a la dureza del momento
con una misión concreta: la supervivencia.
Para iniciar un análisis en profundidad, vamos a En el primer caso, mujeres representadas como
dividir las instantáneas en tres grupos que corres- víctima del enemigo, encontramos el retrato de aque-
ponden a los prototipos de mujer (IGLESIAS, 1989) llas que se enfrentan a los bombardeos y a los cons-
que podemos diferenciar en función de la actividad que tantes traslados en busca de un refugio seguro, aunque
desarrollaron durante la Guerra Civil Española: mujer no muestra el dramatismo -característico de las foto-
de costumbres, sublime y antifascista. A través de ellas grafías de Yubero- de los instantes más duros, tal y
–y de sus retratos de la cotidianidad- Santos Yubero como se puede ver en la siguiente fotografía, en la
nos ofrece una visión más cercana, más ordinaria y que se retrata la huida de mujeres vestidas de luto y
menos espectacular del drama de la guerra. Al igual cargadas de sus enseres, en busca de un lugar seguro
que otros testigos privilegiados del conflicto- como para sobrevivir al final de la guerra.
515
Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, Sig. 30941.10
En el segundo caso, las mujeres representadas mujeres en una cola de avituallamiento, recibiendo
como objeto de salvación, identificamos imágenes, una bolsa de comida del Socorro Rojo Internacional
en la mayoría de los casos, que tienen como protago- en 1937.
nista la solución a uno de los problemas más terribles En el tercer caso, mujeres representadas como
del conflicto: el hambre, como en estas en las que se sujetos activos, dedicadas, generalmente, a la búsqueda
muestra un comedor social que alimenta a mujeres de alimentos o material para su uso como combustible,
trabajadoras de la industria de guerra en 1937, y a tal y como se muestra en las siguientes instantáneas.
516
Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la
Comunidad de Madrid, Sig. 30941.21 Comunidad de Madrid, Sig. 148.7
Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la
Comunidad de Madrid, Sig. 30941 Comunidad de Madrid, Sig. 30943.028
La primera, en la que se ve a mujeres haciendo una cola 6.2 Mujer sublime

para obtener carbón en 1937, y la segunda en la que Capaz de combinar su faceta de ama de casa con
una mujer y sus hijos recogen palos y maderos para la de voluntaria o asalariada en trabajos de refuerzo
utilizarlos en la cocina y para calentarse. en la retaguardia, dentro de este prototipo podemos
517
Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la
Comunidad de Madrid, Sig. 30977.4
hacer una diferenciación si atendemos a la actividad

que estas mujeres realizaron: la responsable de las
labores asistenciales, del trabajo en el sector servicios
y de la industria de guerra. Son numerosas las foto-
grafías localizadas de voluntarias prestando atención
médica a civiles y milicianos, recolectando donativos
con objetivos solidarios, acompañando a heridos en los
hospitales de la capital, dedicadas al almacenamiento
y reparto de víveres, etcétera, en los dos espacios que
quedaron divididos tras el estallido de la guerra: el Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la
frente y la retaguardia, tal y como se muestra en la Comunidad de Madrid, Sig. 31370.2
siguiente imagen en la que una mujer atiende a unos

niños en una calle de la ciudad en 1936 o en la que se lleras o responsables de la apertura de puertas en
retrata el empaquetamiento de libros en la librería del el Metro en 1938, supervisadas en este caso, por la
Frente Popular de la calle Alcalá en 1937. atenta y vigilante mirada de un varón) o en la industria
Sin embargo, las fotografías más llamativas son las o talleres de guerra (como ésta en las que se fotografía
que muestran a las mujeres trabajando en el sector a mujeres confeccionando ropa para el frente en los
servicios (como las que recogen imágenes de taqui- talleres de los almacenes Quirós en 1936).
518
6.3 Mujer antifascista

Responsable de luchar contra el enemigo a través
de su voz en la retaguardia (la político-sindicalista)
o a través de su fuerza en el frente (la miliciana).
Durante la Guerra Civil Española existió una profunda
admiración hacia la mujer responsable de alentar a
los ciudadanos y militares que sobrevivían en Madrid, Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la
como se muestra en la siguiente imagen en la que Comunidad de Madrid, Sig. 43571.1
se retrata a la diputada Margarita Nelken durante un
discurso.
Sin embargo, fue la figura de la miliciana la que más milicianas como protagonistas. Sin embargo, debemos
fascinación causó ya que representaba una mujer que tener en cuenta que el frente de Madrid no fue el más
había capaz de abandonar el tradicional papel de hija, defendido por mujeres y como grupo “no constituyó un
esposa y madre para convertirse en una defensora, en nuevo modelo de mujer asociada con la resistencia anti-
primera línea, de la ciudad. Este hecho llevaría a que fascista” (Nash, 1991), entre otras cosas porque durante
su representación fuera continua tanto en la España el transcurso de la guerra no se dispuso ninguna política
republicana como en el extranjero. De hecho, son oficial de alistamiento femenino y porque a partir de
cientos los reportajes y entrevistas que tuvieron a las octubre de 1936 se popularizó la consigna “Hombres al
519
frente, Mujeres a la retaguardia”, lema que se convirtió

en obligación tras la creación del Ejército Popular en
enero de 1937. Por otro lado, salvo contadas excep-
ciones, la mayoría de mujeres que lucharon contra el
enemigo desde el frente se responsabilizó de las labores
de soporte, reproduciendo los tradicionales roles de
género: cocina, limpieza, higiene y enfermería.
Podríamos afirmar, pues, que la imagen de la mili-
ciana, en el caso concreto de Madrid, fue más un objeto
propagandístico, materializado en carteles, fotografía y
cine, que una realidad. Como ejemplo, esta fotografía Fondo Fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la
en la que una miliciana demuestra su destreza con el Comunidad de Madrid, Sig. 30943.028
fusil ante la atenta mirada de un grupo de milicianos y
civiles, incluyendo diferentes fotógrafos. De hecho, si
nos fijamos atentamente, en la derecha de la imagen
observamos como una mano sostiene una cámara que
está retratando, al mismo tiempo que Yubero, la escena.
520
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Madrid: Los Libros de la Catarata.
521
LA “PHOTOGRAPHIC PHOTOSYNTHESIS” DE
HEATHER ACKROYD Y DAN HARVEY
Carlota Santabárbara Morera1
Universidad de Zaragoza
Resumen Abstract
Los artistas británicos Heather Ackroyd y Dan Harvey The british artists Heather Ackroyd and Dan Harvey
innovaron en el campo de la fotografía creando un innovated in the field of photography creating a photo-
proceso fotográfico de captación de la luz vinculado graphic process of light capture linked to a sensitive
con un soporte sensible en el que introdujeron el factor medium in which they introduced the biological factor
biológico de las plantas. Este nuevo proceso creativo of plants. This new creative process was called: “photo-
lo llamaron: la “photographic photosynthesis”, que se graphic photosynthesis”, which is a type of photography
trata de un tipo de fotografía que impresiona la luz that impresses light on a properly prepared support
sobre un soporte debidamente preparado que contiene that contains grass seeds in the emulsion, so under a
semillas de hierba en la emulsión, por lo que bajo una lighting controlled make pigmentation by the chloro-
iluminación controlada se genera pigmentación por phyll, in green and yellow tones. This chromatic effect
la clorofila, en tonos verdes y amarillos. Este efecto takes about three weeks or so, thanks to the collabora-
cromático dura unas tres semanas más o menos, pero tion with scientific researchers, it has been possible to
cabe destacar cómo, gracias a la colaboración con prolong the effect of pigmentation for longer, keeping
investigadores científicos, se ha conseguido prolongar the works under very low levels of illumination. It has
el efecto de la pigmentación por más tiempo, mante- been achieved in this way, to delay the process of
niendo las obras bajo niveles muy bajos de iluminación. image degradation, lengthening the life of the work, a
Se ha conseguido de este modo, retrasar el proceso de work that is irremediably ephemeral.
degradación de la imagen, alargando la vida de la obra, Keywords: Photography, photosynthesis, conserva-
una obra que es irremediablemente efímera. tion, ephemeral art, degradation, preventive conserva-
Palabras clave: Fotografía, fotosíntesis, conservation, contemporary art.
ción, arte efímero, degradación, conservación preven-
tiva, arte contemporáneo.
1 Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza.
523
1. Introducción químico. No obstante, a lo largo de la historia de la
fotografía siempre ha habido una gran preocupación
La palabra fotografía toma el origen de dos voces por la búsqueda de estabilidad de los soportes y las
griegas Photos (luz) y Grafos (escribir), así es que emulsiones, para así asegurar la permanencia de la
por fotografía entendemos escribir o dibujar por imagen captada.
medio de la luz. (ANTONIO SEY, J. 1861, p. 12). En las últimas décadas, y tras el paso de la fotografía
analógica a la fotografía digital, se ha experimentado
Desde que el primer procedimiento fotográfico se con numerosos procesos artísticos para generar nuevas
hiciera público con el daguerrotipo, no han cesado expresiones de la imagen, y este es el caso de la foto-
las investigaciones técnicas y científicas para mejorar grafía fotosintética, que constituye un nuevo proceso
un proceso que lograba capturar la realidad y dejarla fotográfico basado en la fotosíntesis de las plantas, lo
impresa en un soporte físico. De este modo la fotografía que supone a su vez un reto para su conservación.
supone la materialización de la utopía renacentista,
que tras largas investigaciones con la cámara oscura y 2. Heather Ackroyd y Dan Harvey
complejos sistemas ópticos de espejos se conseguía lo Heather Ackroyd y Dan Harvey son dos artistas
que conocemos actualmente como fotografía. británicos, ambos nacidos en 1959, se graduaron en
Sin embargo, a mitad del siglo XX, con las varguar- arte en los años ochenta en Inglaterra, Heather en la
dias, el concepto mismo de arte se redefine en cuanto a Manchester Metropolitan University, en Cheshir, y Dan
materiales, procedimientos y técnicas, pero sobre todo en el Cardiff College of Art, de Gales y en el Royal
a nivel conceptual, y del mismo modo ocurre también college of Art de Londres.
con la fotografía, que se revisa y reinventa, como es Desde los años noventa trabajan juntos en diferentes
el caso de los artistas británicos Heather Ackroyd y disciplinas, escultura, fotografía e instalaciones, así
Dan Harvey que consiguen un nuevo método de impre- como obras de land art, siempre utilizando la hierba
sión lumínica mediante la unión de la fotografía y la como medio artístico. Conceptualmente trabajan con
biología. el crecimiento de la vegetación, y el tiempo nece-
Por otro lado, la preocupación por la conservación de sario para que esto ocurra, tratando estos conceptos
las obras de arte, no exime tampoco a la fotografía, ya reflexivos en relación a la vida orgánica y así conseguir,
que desde el nacimiento de la misma, en los albores a través de sus creaciones, exponer líneas de argumen-
ya del siglo XIX, tanto los fotógrafos como los fabri- tación en relación a la transformación de la naturaleza,
cantes de materiales fotográficos han mostrado su los efectos del calentamiento global, la conservación de
preocupación por aumentar la longevidad de los mate- los ecosistemas o la contaminación del planeta.
riales, para conseguir la perpetuidad de las imágenes Sus obras han sido expuestas en galerías de arte
y la durabilidad de las películas fotográficas, que son contemporáneo, museos, e instituciones públicas de
a priori objetos inestables desde el punto de vista todo el mundo.
524
2.1. Del land art al proceso fotográfico
El proceso artístico en el que basan sus creaciones esta
pareja inglesa, consiste en la investigación de la sensibi-
lidad que muestran las semillas de centeno a la luz para
estimular su crecimiento. Es decir, se basan en el proceso
bio-químico de la fotosíntesis para producir superficies
estéticamente bellas e impactantes generadas de un
modo natural, a partir del estudio de las semillas, así
como el tiempo que requieren para crecer y las necesi-
dades lumínicas necesarias para su desarrollo.
Ackroyd y Harvey, en sus intervenciones artísticas,
solían superponer un manto de hierba sembrado de
modo artificial sobre estructuras arquitectónicas, para
así conseguir llamar la atención en la sociedad respecto Dilston Grove (2003), Ackroyd & Harvey
<http://cgplondon.org/wp-content/uploads/2016/02/dilston-grove_
a temas relacionados con la ecología y las políticas
ackroyd-harvey_2-800x600.jpg>
urbanas y medioambientales. en: <http://cgplondon.org/dilston-grove/ (consultada el 13/01/2017)>
Entre las intervenciones más destacadas que
podríamos considerar a medio camino entre la insta-
lación y el land art, destaca el caso de Dilston Grove Chaillot de Paris en 1992, plasmando conceptos artís-
(2003), donde realizaron una impactante interven- ticos como el crecimiento, la decadencia y la muerte en
ción cubriendo de cesped las paredes interiores de una instalación muy escenográfica creada entre pasillos
una pequeña iglesia desacralizada de Bermondsey, en estrechos y escaleras.
Londres, y cuya intervención fue costeada por LIFT en Pero no sólo realizan cubrimientos de paramentos
colaboración con Café Gallery Projects and Artsadmin. interiores, sino que destacan también por la creación de
Este modus operandi caracteriza su proceso crea- espectaculares mantos verdes de césped sobre superfi-
tivo, sobre todo en los primeros años, envolviendo cies arquitectónicas en el exterior, consiguiendo un mayor
edificios emblemáticos con una capa vegetal que impacto visual en la sociedad y llamando a la reflexión
otorga a las superficies arquitectónicas una textura colectiva sobre cuestiones medioambientales. En esta
nunca antes vista hasta el momento, generando una línea de creación es de gran importancia FlyTower
sensación estética y ambiental única. (2007), que fue una intervención de gran repercusión
La instalación sobre paredes de césped había sido mediática, que consistió en la cubrición de las paredes
experimentada por los artistas ya en la década de los correspondientes al lado norte y oeste del National
noventa en espacios interiores, como es el caso de The Theatre of London durante varias semanas del verano de
Undertaking (L’Antre-Prise), presentada en el Palais de 2007, con la dificultad que ello acarreaba.
525
trabajado a lo largo de toda su carrera: la hierba de
centeno como material artístico, es decir, como elemento
natural capaz de generar campos de color verde en dife-
rentes tonalidades a partir de la clorofila.
Cuando Ackroyd y Harvey decidieron comenzar a
experimentar con la fotografía y el crecimiento de la
hierba para generar imágenes de gran formato, apro-
vecharon la pigmentación natural de la clorofila de las
plantas para crear fotografías de cierta complejidad.
Cabe mencionar que a raíz de la creación de este
innovador proceso creativo, han recibido numerosos
reconocimientos internacionales por la creación de
FlyTower 2007, Ackroyd & Harvey, National Theatre, London sus obras fotográficas basadas en el crecimiento de la
<http://www.siobhandavies.com/media/thumbnails/uploads/human-na- hierba y la coloración por medio de la clorofila de las
ture/ackroyd-and-harvey/flytower-2007,-ackroyd-&-harvey,-national-
theatre,-london-(3)_page_image_500.jpg> fotografías, incluyendo premios como el Royal Academy
en: <http://www.siobhandavies.com/admin/galleries/detail/ackro- of Arts Rose Award for Photography 2014, el Wu Guan-
yd-harvey/ (consultada el 13/01/2017)> zhong Prize 2012 de Arte e Innovación, el premio de
arte de L’Oreal y Science of Colour Grand Prize, el Well-
come Trust Sci-Art Award, y el National Endowment of
La elección del lugar de actuación de esta pareja britá- Science Technology and Art Pioneer Award. Por lo que
nica de artistas no es al azar, sino que constituye toda se puede aseverar que se trata de un trabajo artístico
una estrategia de reclamo y llamada a la reflexión ante de reconocido prestigio a nivel internacional.
la población de problemáticas de carácter ecológico. Se Del mismo modo han recibido numerosos encargos
trata de intervenciones muy visuales que al basarse en institucionales, como es el caso de la inauguración
el crecimiento de la hierba, se puede percibir a posteriori del David Attenborough Building en Cambridge 2016,
todo el proceso de decadencia y decoloración de la donde realizaron una serie de obras, incluyendo dos
apariencia verdosa creada en superficie, como si de instalaciones que fueron premiadas por el Museo de
una manta de terciopelo se tratara que poco a poco Zoología y el Cambridge Conservation Initiative. Es
se degrada hasta perder por completo su fuerza tonal. destacable también cómo en 2015 realizaron el History
A pesar de que los incicios artísticos de esta pareja Trees, que fue un encargo para el Queen Elizabeth
estuvieron siempre vinculados a la vegetación y la Olympic Park, de Londres, donde se instalaron una
arquitectura en formato de instalaciones, poco a poco serie de esculturas individuales que estaban realizadas
fueron investigando en relación a la reproducción de una parcialmente por la propia naturaleza enmarcando una
imagen fotográfica en el medio que ellos habían siembre de las entradas del parque.
526
2.2. La “fotografía fotosintética”, un proceso de lo que ocurre con los soportes de papel fotográficos
creativo en desarrollo que vienen determinados con unas medidas estanda-
Heather Ackroyd y Dan Harvey comenzaron a utilizar rizadas por el mercado.
un proceso que denominaron “fotografía fotosintética” El proceso de creación de las obras consiste en la
en 1991, usando como materia prima la hierba. El proyección de luz a través de un negativo, que ha sido
proceso consistía básicamente en proyectar imágenes tomado previamente con un sistema analógico conven-
sobre una superficie donde se habían colocado las cional. Esta proyección de luz filtrada incide sobre un
semillas de centeno, en las que al incidir la luz estas soporte de tela preparado previamente a base de una
crecían creando la imagen deseada. capa de arcilla homogénea que sirve de base para adherir
Este nuevo sistema de creación a partir de una las semillas de cebada que al crecer en las zonas donde
imagen real se basaba en un proceso similar al proceso incide la luz crean la imagen resultante. Es decir, se trata
fotográfico analógico. Cabe recordar cómo este está de una superficie foto-sensible que va dibujando una
compuesto estructuralmente por diferentes capas, imagen a base de campos de color verde en diferentes
pudiéndose comparar con el nuevo sistema inven- grados tonales cuya composición es de césped. Una
tado por los artistas ingleses. En primer lugar, en la materia biológicamente viva y en continuo crecimiento.
fotografía tradicional, ha de existir un soporte o base Este manto de hierba de cebada que va tomando
sobre el que queda impresa la imagen que puede ser diferentes tonos verdosos, va conformando la imagen
de papel, metal, vidrio o película plástica flexible, en y las zonas de claroscuro mediante la estimulación
segundo lugar, tiene que haber una capa transparente biológica causada por la proyección de la luz que
de aglutinante de gelatina, albúmina o colodión, y final- emana un proyector de 400-W, que atraviesa el nega-
mente estaría la capa de sales sensibles a la luz que se tivo de la imagen que se quiere obtener. Las sesiones
encuentran en la capa de aglutinante donde se forma la de proyección de la luz sobre el soporte fotosensible,
imagen final. Esta última capa puede comprender plata han de realizarse durante largos periodos de tiempo
metálica, platino, compuestos de hierro, pigmentos o que pueden llegar a ser de varias semanas, para que
colorantes orgánicos. se pueda completar el proceso de crecimiento de la
En el caso de la fotografía fotosintética, sin embargo, cebada, por lo que el negativo que se utiliza como
aunque estructuralmente se superponen también dife- matriz ha de estar en un soporte de vidrio, porque si
rentes capas, de un modo semejante, los elementos no acabaría quemándose con el calor del proyector.
varían totalmente. En este caso el soporte final está Los negativos han sido considerados siempre como una
formado por un lienzo de tela rígida tensada sobre un herramienta para obtener una impresión positiva en la
bastidor, cuyas medidas son completamente libres y fotografía analógica tradicional, y del mismo modo ocurre
arbitrarias, por lo que no hay limitaciones creativas, el en la fotografía fotosintética, sólo que el positivo en este
propio proceso de configuración de la imagen permite caso se adquiere de un modo distinto, haciendo incidir la
crear una fotografía de gran tamaño, diferenciándose luz del proyector a través de dicho negativo.
527
Las densidades variables de las zonas más claras y
oscuras del negativo son las que producen una gama
completa de medios tonos de color verde, realizando
el control de los niveles de luz en cada área. Su grada-
ción de tonalidad variará según la intensidad de la luz.
A mayor incidencia de la luz, los verdes serán más
oscuros, y en donde hay mayor ausencia de luz, se
producirán los tonos más claros (amarillos). De este
modo los artistas pueden conseguir un gran número de
tonalidades obteniendo un resultado similar al de una
fotografía en blanco y negro.
Este proceso creativo se realiza siempre bajo la
supervisión controlada de los artistas, que favorecen
la estimulación de diferentes zonas para favorecer la
producción de la clorofila de la planta, activando así
las variaciones tonales de la luz proyectada sobre la
superficie. Por lo que se trata de un proceso artístico
medido y cuidado y no de una mera proyección para
realizar una imagen de un modo mecanizado.
En relación a las semillas de centeno, es interesante
remarcar cómo los artistas británicos utilizaban un tipo
de semilla desarrollada por un sistema de fitomejora-
miento consistente en el cruce con un tipo de hierba de
prado galés, resistente al calor, la escarcha y la sequía
(pero, no a la luz).
Detalle de soporte de la fotografía fotosintética. El proceso de crecimiento de la hierba generaba una
<https://static1.squarespace.com/static/5460e801e4b0f88a-
imagen en tonos verdes y amarillos similar a la de
2c19e66d/5462caace4b08eea0ad40582/5462cab9e4b09877
2e5a7423/1415760580545/256_RG_Timeline.jpg?format=750w> en: una fotografía, sólo que con una textura totalmente
<http://www.ricegallery.org/ackroyd-harvey/ (consultada el diferente.
13/01/2017)> La fotosíntesis usa la luz para producir glucosa,
como la fotografía utiliza la luz para producir imágenes
y Heather Acroyd y Dan Harvey han unido ambos
procesos para crear retratos de césped, usando la
clorofila como pigmento.
528
En relación a este tipo de obras creadas de manera intencionalidad a priori de carácter procesual, es decir,
biológica, destacan sobre todo los retratos en gran tendente a desaparecer de un modo bastante prema-
formato, donde se evidencia la plasmación visual del turo, por lo que expresa explícitamente la despreocu-
deterioro biológico de la hierba, y en consecuencia el pación por su permanencia, pudiéndose afirmar que se
borrado paulatino de los rostros y figuras represen- trata de obras completamente efímeras.
tadas, con lo que la intención de mostrar simbólica- Podemos sostener que son obras en las que se
mente la transitoriedad y fugacidad de la vida, queda plasma plásticamente, no sólo la degradación gradual
representada de manera mucho más impactante a nivel de la materia, sino también las propiedades orgánicas,
visual y conceptual. incluyendo su descomposición. Sí que es cierto que el
En cuanto a la conservación de este tipo de obras, proceso de creación es lento y gradual, ya que éste
es interesante recordar cómo las principales causas forma parte de la propia vida de la obra. Una obra
de degradación de la fotografía analógica, son sobre biológicamente latente que comprende la evolución de
todo de carácter ambiental, por lo que es muy impor- la semilla a hierba verde y cómo ésta se va secando
tante el control de la humedad y la temperatura, así poco a poco hasta consumirse, ya que se trata de un
como de la cantidad de luxes que puedan incidir en la proceso creativo basado en el concepto de decadencia
superficie fotográfica. Del mismo modo, en el caso de o transitoriedad material.
la fotografía fotosintética la degradación se produce
al incidir un exceso de luz continua sobre la hierba 3. La degradación de la fotografía
que ha crecido en la superficie fotográfica, de manera fotosintética
ya no focalizada y recortada (a través del negativo), 3.1. Mother and Child. Un caso de estudio
sino homogénea, de luz ambiental. Por ello el dete- Desde los años sesenta en el ámbito de la cultura
rioro de la imagen creada a partir de la hierba que ha visual, se ha aceptado que las obras de arte tengan
crecido con diferentes tonalidades, derivará en un tono una vida limitada y en algunos casos incluso relati-
pardusco homogéneo que tenderá a hacer desaparecer vamente corta, este es el caso de la obra Mother and
la imagen. Y aunque de todos es sabido que la foto- child (1998), que fue presentada como caso de estudio
grafía analógica también tiene una durabilidad limitada por Alison Bracker (restauradora en el Royal College
y se puede medir la cantidad de tiempo que puede of Art of London), y Rachel Barker, (Restauradora de
estar expuesta a unos determinados luxes, lo que más pintura en Tate Museum), en el 14th Triennial meeting
llama la atención en la fotografía fotosintética, es la del ICOM-CC, donde expusieron la conservación de
premura en la que las imágenes creadas desaparecen. esta obra como ejemplo paradigmático de la muerte
De esto se deduce que el propio proceso creativo física y estética de una obra de arte adquirida por
de la fotografía fotosintética, aún basándose en un una institución museística, cuyo caso fue presentado
proceso más o menos tradicional de una superficie en comparación con otra creación del artista alemán
fotosensible a la luz para crear una imagen, tiene una Joseph Beuys, titulada: Felt Suit (1970), con las que se
529
ilustraba cómo una obra de arte puede llegar a ser consi-
derada de carácter ruinoso por el propietario, más allá
de la opinión que pueda merecer al respecto el artista.
Pero en el caso de Mother and child, no se trataba
tanto de determinar si la decadencia de la materia
constitutiva de la obra provocaba la declaración de
esta como ruinosa, como había sido el caso de la obra
de Joseph Beuys, sino más bien el debate que generó
este caso de estudio consistente en si el desvaneci-
miento paulatino de la imagen hacía pervivir de igual
modo el “espíritu” de la obra, ya que la degradación
de la materia constitutiva era algo ligado a su propio
proceso de creación biológico y sus propiedades orgá-
nicas, incluyendo la descomposición.
La obra Mother and Child realizada por Heather
Ackroyd and Dan Harvey en 1998 fue creada a partir
de la fotografía tomada por Harvey, de Ackroyd y su
hija Adele de ocho meses de edad, esta obra presen-
taba una problemática de conservanción intrínseca a
su propia génesis como fotografía contemporánea que
experimentaba con su propia técnica de creación y con
su carácter estético en constante cambio. Al haber sido
creada con el proceso de la fotografía fotosintética, el
proceso de génesis había durado unas dos semanas,
conformándose la imagen de un modo paulatino y
Mother and Child (1998), Ackroyd & Harvey. gradual gracias a la incidencia de la luz del proyector
<http://thesuperslice.com/wp-content/uploads/2012/07/08-Presen- a través del negativo. Pero a pesar de lo laborioso que
ce-Mother-and-Child-2001-Isabella-Stewart-Gardner-Museum-Bos- resultó la creación de esta obra, la imagen no duraría
ton-MA-800x1206.jpg> en: <http://thesuperslice.com/2012/07/26/
giant-living-grass-portraits-created-by-photosynthesis-ackroyd-harvey/
más de ventiocho semanas, dado que tendería a virar
(consultada el 16/01/2017)> de color y por lo tanto a desaparecer los contrastes
tonales de la obra. Sin embargo, el deseo de prolongar
la longevidad de sus obras, llevó a los artistas a cola-
borar con Institute of Grassland and Environmental
Research (IGER) en Wales en 1997, que es un instituto
530
líder en Reino Unido en investigación medioambiental, épocas, es decir, una comparativa de las obras donde la
el cual les ayudó a desarrollar el proceso de inclusión hierba estaba recién crecida y otras más antiguas, con
de la cepa de la hierba en las fotografías para otorgar la hierba de color pardo donde las tonalidades se habían
estabilidad a la superficie coloreada de verde por la homogeneizado. De este modo Cavalchini le pidió pres-
clorofila, consiguiendo así retrasar el amarilleamiento tada a Stein la versión de 1998 y éste a pesar de ceder
de la imagen creada, dado que una vez que la hierba en el préstamo le comunicó que consideraba que la
había crecido y el proceso de proyección lumínica se obra estaba literalmente muerta. Fue la comisaria la
consideraba acabado, la obra iba perdiendo tonalidades que afirmó lo interesante que resultaba la comparación
verdes hasta convertirse en una superficie monotonal. de diferentes épocas de una misma obra proyectada y
Finalmente se consiguió retrasar este proceso de cómo había evolucionado en el tiempo, remarcando así
degradación disminuyendo los niveles de luz a los que el carácter de representación de la transitoriedad como
era expuesta, y así inhibir los procesos fotosintéticos, algo realmente impactante a nivel visual.
permitiendo a los artistas preservar las modulaciones Este tipo de creaciones contemporáneas plantean
tonales, aunque con menor intensidad, durante años. preguntas interesantes sobre la tradición de colec-
El problema fundamental surgió cuando el coleccio- cionar la “perpetuidad”, del modo que concebimos el
nista americano Howard Stein les invitó a participar arte hasta las vanguardias, entendiendo los museos
en una muestra de arte en 1998, en el Santa Barbara como instituciones que han de conservar las obras de
Museum of Art’s, en la exposición titulada: ‘Out of arte para la posteridad. Pero hemos de ser conscientes
Sight: Imaging/Imagining Science’. Llegados a este que hoy en día para preservar el arte contemporáneo,
punto Howard Stein quiso adquirir la obra y al preguntar no nos vale tan sólo con conocer los materiales y
el precio de la misma para adquirirla, Ackroyd admitió técnicas utilizados, sino que también hemos de conocer
que nunca se habían planteado vender este tipo de el proceso y la intención que los generó. Es reseñable
obras puesto que estaban avocadas a su destrucción observar cómo el proceso de degradación de la imagen
final, por lo que consideró oportuno fijar un precio en forma parte de la obra como concepto creativo proce-
relación al coste de su producción y el proceso de creci- sual, por lo que el propio desvanecimiento y la deca-
miento de la hierba para la creación de la misma. El dencia de la materia es algo inexorable, intrínseco al
conflicto surgió cuando el coleccionista creyó adquirir método creativo de Ackroyd y Harvey.
la obra en sí misma, y ésta irremediablemente, muy En este caso la materia se degrada, al igual que
a su pesar terminaría desvaneciéndose. Pero en 2001, ocurre con obras de otros artistas que utilizan mate-
cuando los artistas británicos realizaron una residencia riales orgánicos, como es el caso de Dieter Roth con
artística en el Isabella Museo Stewart Gardner (ISGM) sus obras creadas con chocolate, o el ya mencionado
en Boston, retomaron el trabajo Mother and Child, Joseph Bueys, que considera la degradación de sus
y plantearon, junto a la comisaria Pieranna Caval- obras como parte de su “vida” evolutiva. Al utilizar este
chini, mostrar esa misma obra producida en diferentes tipo de material artístico de rápida degradación, sin
531
duda la intencionalidad artística entra en contraposición como una obra ruinosa. Es muy interesante observar
con su conservación, sobre todo en el concepto tradi- cómo el proceso de degradación de la imagen forma
cional que entendemos de conservación de la imagen y la parte de la obra como concepto creativo procesual, el
materia constitutiva. En este caso la conservación viene propio desvanecimiento es fruto del acto creativo.
de la mano de la preservación de la intención del artista y En la actualidad hay un creciente cisma entre los
el mensaje conceptual que se ha querido evocar. En esta objetos adquiridos por las colecciones permanentes
linea es interesante mencionar un cambio de actitud en para quienes la estabilidad es la pregunta clave y la
lo referente a la conservación del arte contemporáneo, y idiosincrasia de las obras producidas para exposiciones
lo importante que es conocer y conservar la intención del temporales.
artista a la hora de crear una obra de arte. porque la adquisición implica inherentemente
Por ello deberíamos cuestionarnos el conflicto que “capturar” un momento histórico en un artista.
supone la adquisición de obras de arte contemporáneo, Corremos el riesgo de negar y dejar de lado los
sobre todo cuando se trata de obras efímeras, por parte objetos, su estética, o su proceso: intentando cosificar
de coleccionistas o instituciones museísticas, dado que los objetos como reliquias de objetos contemporáneos.
entra en frontal contradicción el propio mercado y su
afán de conservación, con la intencionalidad primigenia 3.2. La fotografía como arte efímero
de la obra de desaparecer en un periodo de tiempo más En relación con lo anteriormente expuesto, hay que
o menos establecido. Se trata de una polémica aún mencionar cómo en el arte contemporáneo se intro-
vigente hoy en día, dado que los museos contemporá- ducen la transitoriedad o la fugacidad como conceptos
neos tienden a coleccionar y adquirir obras de arte que artísticos, ya no como representación formal, como
desconocen su durabilidad en el tiempo, siendo factible ocurría en el barroco, sino como intencionalidad
la pérdida no sólo de la obra en sí misma, sino también artística, de este modo la obra de arte tradicional se
de la inversión realizada por parte de los coleccionistas. convierte en un gesto o una acción en sí misma, como
Más allá de la permanencia o no de la clorofila en es el caso del arte procesual que requiere de un tiempo
la superficie de la fotografía fotosintética, el proceso para desarrollarse, como es el caso del happening en
que producía posteriormente esta era de blanqueo y su máxima expresión.
oxidación de la imagen, produciéndose su desvane- En este grupo de arte performativo, que necesita de
cimiento. Es decir, que las fotografías llegaban a un un desarrollo a lo largo del tiempo para alcanzar la
estado ruinoso imposible de restaurar. intencionalidad con la que fue creada, es lícito citar
Pero los artistas defienden que la obra no ha muerto, obras que tienen como último fin la degradación y la
sino que sufre un proceso de desvanecimiento paula- desaparición. Este es el caso de la obra Strange Fruit
tino, ya que la imagen permanece y todavía se puede (1968) de Zoe Leonard, formada por casi 300 pieles
intuir, dado que el proceso de desvanecimiento es lo de fruta cosidas esparcidas por el suelo con la única
que permanece, y por lo tanto no ha de considerarse intención de exhibir su lenta e irremediable pudrición.
532
El concepto del tiempo es representado en el arte El restaurador de arte contemporáneo es un pez
actual a través del material mismo, sin duda influido fuera del agua, como lo definió bien Althöfer, si
por el pensamiento de Husserl y el existencialismo, que no se indaga profundamente en la intencionalidad
manifestaba plásticamente el conflicto interno y la preo- artística para salvaguardar lo esencial de la obra
cupación de los artistas. Esto resulta de gran impor- de arte, que es en definitiva su mensaje recóndito.
tancia a la hora de considerar los criterios de actuación (CHIANTORE y RAVA, A., 2006: 7).
en un ámbito filosófico-cultural que es necesario conocer En este sentido es de gran importancia el método
para abordar la cuestión de la conservación. de trabajo planteado por el grupo de investigación de
La creación en el arte contemporáneo va unida a la la Foundation for the Conservation of Modern Art de
innovación material y técnica, muchas veces obteniendo Ámsterdam, que ya en 1993 propuso un modelo para
resultados nefastos para su conservación, por lo que guiar al proceso de decisión que precede a la restau-
hay que asumir que a día de hoy estas obras de arte ración2, y que consistía en un esquema de discusión
son restos visuales-documentales de lo que fueron en preliminar para ofrecer el camino que llevará al razona-
su día, como si de un vestigio arqueológico se tratara, miento y a la toma de una decisión. Este protocolo de
a sabiendas de que su estado de degradación llevará a actuación plantea cómo en primer lugar es necesario
una pérdida total de la misma de un modo irremediable. recopilar toda la información referente a la obra, tales
De este modo la noción tradicional de obra de arte como noticias técnicas e históricas, así como averi-
como algo permanente se pone en tela de juicio con guar el significado y la poética de la intencionalidad
la creación de obras y prácticas efímeras, que se artística. A continuación, se ha de detallar el estado
comportan de manera más honesta con el tiempo vital de conservación, para posteriormente determinar si la
del espectador. Gran número de propuestas actuales alteración del material es tan grave como para poder
tienen la particularidad de que han sido realizadas cambiar completamente o en parte el sentido original
con materiales que no son duraderos y en los que el de la obra.
proceso de desintegración es inherente a la composi- El arte efímero es aquel que nace con la intención
ción de la propia obra. explícita de desaparecer, para plasmar la idea de
Lo que no podemos negar en el arte contemporáneo temporalidad o de fugacidad, ya que representa simbó-
es la importancia que adquiere el valor de la inten- licamente el deterioro y la degradación y su intención
ción artística, tal y como afirman los italianos Oscar es transmitir dicho mensaje conceptual por lo que como
Chiantore y Antonio Rava en la introducción de su libro tal debe ser respetado: “Son aquellas propuestas artís-
Conservare l’arte contemporanea: ticas en las que la ejecución de la acción y la realización
2 Proceso desarrollado sobre la base de un modelo elaborado de Ernst van De Wetering para el arte tradicional, Modern art, who cares?,
Ámsterdam, The Foundation for the conservation of modern art and the Netherlands institute for Cultural Heritage, 1999.
533
del significado de la obra confluyen en un transcurso provoca la reflexión y que nos obliga no sólo a ser
temporal”. (GONZÁLEZ). espectadores estáticos ante una obra, sino a enfren-
Al tratarse de arte efímero, se trata de arte gene- tarnos a ella con una visión crítica.
rado con la intención de que desaparezca en el futuro y Como consecuencia de su propia esencia, este arte
tan sólo se podrá recurrir a la conservación preventiva supone un gran problema en el ámbito de la conser-
como única intervención legitimada por la intención vación de los museos, ya que es un tipo de arte gene-
artística. En este caso la documentación se convierte rado con la intención de desaparecer, que difícilmente
en sí misma en el objeto artístico, soporte de la histo- admite la “musealización”. En relación a esto, la única
ricidad de la idea y de la imagen de la obra correspon- alternativa existente es la de intentar paralizar el dete-
diente a un proceso temporal concreto. Tal es el caso rioro, sabiendo que irremediablemente se trata de un
de la Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), de la que proceso que continua. Pero no debemos olvidar que la
no quedan ya restos materiales, pero sí documentación conservación debe estar ligada a la comprensión del
gráfica de la misma. mensaje y el significado de la obra, así como la impor-
El arte que llamamos contemporáneo, pasa de ser tancia que ambos tienen.
representativo a ser funcional, y con tal de conseguir Por otro lado, en relación con los aspectos estéticos y
sus fines expresivos los artistas comienzan a utilizar, conceptuales, pueden aparecer conflictos respecto a si el
no sólo nuevos materiales sino procesos de lo más deterioro de la obra forma parte de la propia esencia de
dispares sin pensar en su adecuación, compatibilidad la obra o no, así como qué importancia tiene en la tras-
y perdurabilidad. (Montorsi, 1992: 19). misión del mensaje o cómo afectará a su expresividad.
Estas son obras de arte que físicamente existen, pero En este sentido entran en conflicto todos los aspectos
son temporales, aunque su mensaje tiene ambición de relativos a la autenticidad de la obra y si el envejeci-
perdurar en el tiempo. El objetivo del arte efímero es, miento altera el mensaje y significado de la misma.
por lo tanto, el de liberar su trabajo de los límites de No debemos olvidar que el carácter procesual y
las formalidades de lo académico y de lo tradicional, perecedero del arte efímero entra en conflicto directo
con el fin de abrir el arte al flujo del descubrimiento con la legislación española, (Ley 16/1985 de 25 de
emocional y la atracción generada por la capacidad de junio de Patrimonio Histórico español) que establece
innovación artística. En definitiva, todo ello da lugar la protección, conservación y transmisión de los bienes
a que se hayan producido numerosos cambios en el culturales a generaciones futuras. Por contra, respecto
arte contemporáneo. Ahora las ideas y los conceptos a la Ley de Propiedad Intelectual (Real Decreto legis-
son el arte y ya no es necesariamente la materia la lativo 1/1996, de 12 de abril), se establece el derecho
protagonista de las manifestaciones artísticas. Ésta, en moral de integridad, por lo que en el caso de las obras
muchas ocasiones, actúa como vehículo transmisor del efímeras, la conservación o restauración de estas obras
mensaje, produciéndose así un abandono de la visua- se convertiría en un atentado en contra de la inten-
lidad, por lo que es un arte dirigido a la mente, que ción del autor que la concibió con carácter temporal. Es
534
decir, que respetar la integridad de la obra supondría de documentar todas las manifestaciones artís-
permitir su degradación, algo que por definición contra- ticas objetivamente y completamente, hará que
dice las funciones tradicionales de los museos y de la sea posible su preservación en el futuro. (SCHÄD-
profesión del conservador-restaurador. LER-SAUB, 2010: 67).
A la luz de obras de este tipo, sin lugar a dudas la
figura del conservador del museo ha de adaptarse a
una nueva concepción artística y por lo tanto a nuevas
metodologías de conservación y documentación ya
que hoy en día debemos hablar de una nueva realidad
artística y de nuevos valores que se incorporan a lo
que socialmente aceptamos como arte. Valores como la
intención del artista y el mensaje conceptual, la expe-
riencia artística y la emoción buscada por el artista o
transmitida a través de su creación.
Atendiendo a estos nuevos valores artísticos, nuestra
obligación será por tanto conservarlos y documen-
tarlos, con la precaución de no cometer falsificaciones
histórico artísticas que desvirtúen el devenir artístico,
pero que en la medida de lo posible mantengan viva
la obra de arte. Por ello en la conservación del arte
contemporáneo cuando las obras se encuentran en
estado de ruina, quizás deberíamos sustituir el impe-
rativo de la conservación por la documentación de la
obra y su transformación y dejar que se degrade e
incluso desaparezca.
Tenemos que admitir que no somos intelectual-
mente, emocionalmente o prácticamente capaces
de reconocer y preservar las expresiones artísticas
de las últimas décadas. La cuestión de calidad (y
lo que es peor, qué mantener y qué no) no puede
ser respondido por nadie hoy en día. Lo que sí que
nosotros podemos hacer, siguiendo el espíritu de
Brandi, es cambiar el imperativo de conservar por
el imperativo de documentar, y así con el objetivo
535
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MONTORSI, P. (1992). Conservare il Arte contemporaneo, Florencia, Nardini, pp. 19.
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Teoria del restauro?”, en Theory and practice in the conservation of modern and contemporary art: reflections
on the roots and the perspectives: proceedings of the international symposium held. 13-14 January 2009 at
the University of Applied Sciences and Arts, Faculty Preservation of Cultural Heritage, Hildesheim, London:
Archetype Publications Ltd.
536
ARQUEOINSTANTE: 80 AÑOS DEL COMIENZO
DE LA GUERRA CIVIL EN TOLEDO
Carlos Vega Hidalgo
Sergio Isabel Ludeña
Inés del Castillo Bargueño
Resumen Abstract
Desde el final de la contienda bélica que asoló España Since the end of the conflict that devastated Spain
entre 1936 y 1939 se han realizado múltiples estudios between 1936 and 1939, a lot of studies and research
sobre ella, que a lo largo de los años han ido variando has been carried out regarding this matter that, with the
su visión sobre este periodo. Las investigaciones más passing of the years, has experienced a change in the
recientes se enfrentan a los puntos de vista partidistas perspective of this period. The most recent researches
e interesados que nacieron durante el franquismo. Cada of the Spanish Civil War have to deal with the point of
vez más se utiliza una combinación de múltiples fuentes views born with the franquismo (those in favor of Fran-
para estudiar este conflicto, entre las que destacan espe- co’s regime). It’s becoming more and more common the
cialmente la fotografía, a través de la cual se documentó using of multiple sources, in which photography stands
de manera detallada muchos de sus acontecimientos. out because of the way it portrayed a lot of the events.
Este artículo aborda la investigación de un episodio This article tackles the investigation of a specific
concreto de la guerra civil española, el asedio al alcázar episode of the Spanish Civil War, the siege to the fortress
de Toledo. Tres meses (de julio a septiembre de 1936) of Toledo. Three months (from July to September of
que terminaron con la victoria del bando sublevado 1936) that ended up with the notorious victory of the
y se culminaron con la creación de una epopeya que faction revolt, and was followed by the creation of an epic
ha perdurado en el tiempo. Con el objetivo de lograr poetry that has remained through time. With the goal
una desmitificación y trazar una historia lo más fide- in mind of demythologizing this episode, and drawing a
digna posible, se han utilizado diferentes vestigios que more reliable story, there have been used a lot of different
describen cómo fue el conflicto bélico en esta ciudad. vestiges that describe how the military conflict developed
Así, las siguientes páginas abordarán el análisis de una in this town. Therefore, through the next pages we’ll
de las principales fuentes que sustentan dicha inves- deal with an analysis of one of the primary sources that
tigación, la fotografía de guerra, para comprender la supports this research, war phtography, to have a better
Guerra Civil en Toledo. understanding of the Civil War in Toledo.
Palabras clave: guerra civil española, fotografía histó- Keywords: Spanish Civil War, historical photography,
rica, Toledo, asedio al Alcázar, Robert Capa, Gerda Taro. Toledo, siege to the Fortress, Robert Capa, Gerda Taro.
537
1. Introducción la Guerra Civil. Mediante la combinación de imágenes
Arqueoinstante es una asociación cultural sin ánimo actuales con fotografías de época, al mismo tiempo
de lucro surgida de la colaboración del equipo de Toledo que se está físicamente en el entorno urbano del casco
GCE y los miembros de Cota 667 Arqueología y Patri- histórico, el espectador consigue una visión cercana
monio, ambos estrechamente vinculados a la Facultad de los escenarios en los que se desarrollaron los acon-
de Humanidades de Toledo (Universidad de Castilla-La tecimientos. Si a esto le añadimos un discurso histó-
Mancha). Nuestro ámbito de actuación se sitúa funda- rico riguroso presentado por uno de los miembros del
mentalmente en la ciudad de Toledo y su provincia en equipo, el participante se acerca de una manera viva
el contexto de la guerra civil española. Por supuesto, al momento histórico. Además, se ha de señalar que
todo acercamiento a este conflicto se desarrolla desde el correcto desarrollo de esta actividad a lo largo de
una perspectiva científica e histórica, con un empleo varios meses ha permitido divulgar resultados de las
de múltiples recursos, entre los que destacan espe- investigaciones, recopilar testimonios de personas que
cialmente la fotografía (el estudio del “instante”) y los poseen o son herencia de memoria viva de la Guerra
restos materiales (el estudio arqueológico). Civil y recabar datos de tipo sociológico y antropo-
La asociación, compuesta por un equipo profesional lógico sobre el conflicto. Por otro lado, la exposición
de arqueólogos, fotógrafos e historiadores, tiene como Arqueoinstante: 80 años del comienzo de la Guerra
objetivo la divulgación y difusión del patrimonio histó- Civil en Toledo se ha localizado en dos espacios, la
rico, cultural y arqueológico vinculado con la Guerra Facultad de Humanidades de Toledo y la Biblioteca de
Civil, con el fin de dar a conocer a la sociedad en su Castilla-La Mancha, y ha sido un medio de presentación
conjunto la riqueza que este posee en la provincia de de un discurso histórico elaborado sobre el desarrollo
Toledo. En concreto, buscamos conseguir una sensibi- del episodio del asedio al Alcázar y sus consecuencias.
lización de la sociedad hacia la historia y el patrimonio Al mismo tiempo, ha sido muestra de la importancia
del conflicto, desmitificar determinados falsos histó- de la fotografía histórico como fuente para el estudio y
ricos y proteger y difundir el patrimonio fotográfico de divulgación del conflicto.
este conflicto bélico. Este trabajo que se expone a continuación supone
Nuestra actividad lleva desarrollándose varios meses el análisis de uno de los vestigios más importantes
en este sentido por medio dos actividades principales, que se han empleado para alcanzar el conocimiento del
el taller de Arqueoinstante: la Guerra Civil en Toledo inicio de la Guerra Civil en Toledo, la fotografía histó-
y la exposición temporal Arqueoinstante: 80 años del rica. El conocido episodio del asedio al Alcázar despertó
comienzo de la Guerra Civil en Toledo. El taller repre- rápidamente un interés mediático por parte de ambos
senta una experiencia visual en la que se ofrece la bandos, republicano y sublevado, y trascendió en la
posibilidad de trasladarse a un periodo tan importante prensa nacional e internacional. La consecuencia de
en nuestra historia como fueron los hechos acaecidos ello fue la presencia de un amplio número de perio-
en la ciudad de Toledo durante los primeros meses de distas y fotógrafos en la ciudad, que dio lugar a una
538
ingente cantidad de documentación fotográfica. Hoy, nos cabe duda alguna de que se trata de una fuente
cuando se han cumplido ochenta años desde dicho más analizar, con su necesaria interpretación, como
acontecimiento, y gracias a esta fuente, podemos acer- cualquier otra, pero que nos ofrece la posibilidad de
carnos con mayor detalle a lo sucedido durante esos confirmar, completar o corregir aquello que se ha
días en Toledo. tomado por cierto únicamente a través de los textos
El contenido que se presenta en las siguientes escritos. En un caso tan polarizado como es la Guerra
páginas no pretende explicar los hechos sucedidos Civil, cargado de ideologías particulares de los bandos
durante el conflicto bélico, sino ser un acercamiento y posiciones enfrentadas, es vital emplear el mayor
a la naturaleza del vestigio que supone la fotografía número de fuentes para su estudio. Esto pasa desde
de guerra nacida en los años de la Guerra Civil y, en los periódicos a los testimonios orales, de los restos
concreto, a aquella que se refiere al citado episodio de arqueológicos a los recursos audiovisuales, y sin olvidar
Toledo. Por ello, este trabajo ha quedado dividido en nunca a la fotografía.
cuatro partes fundamentales (además de esta intro-
ducción y una breve conclusión). La primera de ellas 2. Fotografía como fuente histórica:
se trata el valor de la fotografía como fuente histó- dificultades y posibilidades
rica, sus dificultades y sus posibilidades de aplicación. El valor de las imágenes como fuente histórica no ha
La segunda se centra en el caso concreto del asedio pasado desapercibido para los historiadores. Estos han
al alcázar de Toledo, presentando varias aplicaciones ido aumentando cada vez más sus áreas de trabajo y,
que se han dado a la fotografía histórica a la hora de forma paralela, a las fuentes tradicionales se han
de conocer más sobre este episodio del conflicto. La ido sumando otros tipos de elementos del pasado, que
tercera parte presenta la actividad de dos fotógrafos van desde los restos arqueológicos hasta las fuentes
internacionales de reconocido prestigio, Robert Capa y orales. Por ello, consideramos interesante tener en
Gerda Taro, así como las imágenes tomadas que cono- cuenta la sugerencia de Peter Burke de emplear la
cemos de su paso por Toledo. Finalmente, en cuarto idea de vestigios del pasado en el presente en vez del
lugar, se explica un interesante y casi desconocido término fuente (BURKE, 2001: 16). Esto sería un modo
fondo documental fotográfico sobre la Guerra Civil, el de no limitarse únicamente a los documentos escritos
archivo del periódico alemán Süddeutsche Zeitung, que y emplear una categoría que englobase a materiales
posee una parte importante de su contenido digitali- arqueológicos, paisajes, mobiliarios y, por supuesto, las
zado y en línea. Este último caso se ilustra, además, imágenes. Al mismo tiempo, se rompería con la estruc-
a través de una serie de imágenes inéditas de Toledo tura tan rígida que muchas veces existe con respecto a
en guerra. los textos escritos, reforzada por la corriente historio-
De este modo, queremos remarcar la necesidad que gráfica positivista, que daba excesivo protagonismo a
tenemos como historiadores de emplear la fotografía estos documentos y despreciaba al resto de vestigios
a la hora de realizar nuestras investigaciones. No del pasado en el presente.
539
De hecho, en la actualidad prácticamente nadie Los historiadores, en líneas generales, se encuen-
pondría en duda el importante valor que poseen estas tran especialmente bien formados para enfrentarse a
fuentes diferentes a las tradicionales. En la mayoría las fuentes escritas, pero no para trabajar con el método
de los casos, han tomado el lugar que les corresponde necesario para extraer la información albergada en las
junto a las escritas y han ayudado a comprender mejor imágenes (LLUÍS PALOS, 2000: 134). Este problema
nuestro pasado, sino, en muchas ocasiones, rectificar ha sido denominado por varios teóricos como analfabe-
lo que se había construido de él únicamente a partir tismo visual y, por desgracia, se encuentra arraigado en
de textos. Cada una de ellas aporta un nuevo foto- la misma idea que poseemos de la imagen. Podemos ver
grama para que podamos recomponer la película de la esto último especialmente en que el término instantánea
historia de una forma más adecuada y que, además, sea un sinónimo para la palabra fotografía. Este hecho
entendamos mejor el significado que esta posee. En implica una asimilación entre la captación auténtica de
concreto, las fotografías, como parte de este conjunto, la realidad con algo que no supone más que la simple
han sido consideradas imprescindibles para múltiples representación de la misma. Tópicos como “una imagen
campos, entre los que podemos destacar el estudio de vale más que mil palabras” no hacen más que reforzar
la vida cotidiana, la cultura material o las relaciones de este mismo planteamiento. Sin embargo, debe considerarse
género, de los cuales no ha quedado demasiada infor- todo lo contrario. Una imagen, de cualquier tipo, desde un
mación reflejada en los documentos escritos. cuadro a una fotografía, no es más que el resultado de la
Incluso, algunos han hablado de un “giro visual” acción del hombre de interpretar el mundo que le rodea
de los estudios históricos. No obstante, ciertos histo- (MARTÍNEZ GIL, 2013: 355). El problema está en que
riadores, como Francis Haskell, han demostrado que se ha construido con algún tipo de intencionalidad y esta
el empleo de las imágenes para acercarse al pasado última lleva a elaborar un mensaje concreto. Por ello, no
lleva sucediendo desde tiempo antiguo. De hecho, podemos considerar a ninguna fuente visual como aséptica
este uso se ha dado en casos tan conocidos como y es fundamental que se entienda el contexto concreto
Petrarca, Gibbon, Muratori, Voltaire, Burckhardt o que dio lugar a cada representación.
Huizinga (LLUÍS PALOS, 2000: 131-132). Otros, en De este modo, la fotografía histórica no debe perci-
contraste, señalan que, aunque estos últimos dieron birse como un cristal transparente que nos permite
amplia lectura de estos vestigios, en la actualidad son contemplar con claridad lo sucedido con anterioridad,
pocos los historiadores que realmente tratan a las sino que ha de pensarse como un escenario teatral en
fotografías como algo más que simples ilustraciones el que se está representando una obra, muy posible-
en las que apoyar las conclusiones que han obtenido mente construida a partir de hechos reales, pero que
por medio de otros canales. No se da en la mayoría no es la acción en sí misma ocurrida en el pasado.
de los casos un auténtico empleo de estos recursos en Ante este cambio de perspectiva, creemos que muchos
función al importante contenido que poseen (BURKE, no dudarían en afirmar entonces que se encuentran
2001: 12). ante una manipulación.
540
Por ello, hemos de ser cuidadosos a la hora de
enfrentarnos al análisis de una fotografía histórica,
especialmente con la perteneciente en la guerra civil
española. Como es sabido, el 17 de julio de 1936 se
produjo una sublevación militar de una parte del Ejér-
cito en África. Al día siguiente, esta se extendió a la
Península, pero no triunfó en las principales ciudades.
Se iniciaba, de este modo, un conflicto bélico en
España con una duración de tres años. Fotógrafos y
periodistas, tanto nacionales como internacionales, se
dispusieron a retratar su desarrollo. Encontraron en
la Guerra Civil un nuevo campo de experimentación
para los avances técnicos sucedidos en la fotografía
en las décadas anteriores (CARABIAS ÁLVARO, 2016: Milicianas comiendo uvas sobre una barricada. Fondo fotográfico
2). Al mismo tiempo, el periodismo seguía avanzando Rodríguez. 1936
a pasos agigantados, especialmente el gráfico, ahora
armado con las nuevas herramientas que suponían las
fotografías que acompañaban a sus textos. La prensa un miliciano de Robert Capa. Sin embargo, también
se hizo reflejo de la lucha de ideales que suponía el podemos ejemplificarlo a través de una imagen tomada
conflicto, plasmando ideologías afines o enemigas de en Toledo. En este caso, las milicianas, vestidas con
uno u otro bando. Tanto republicanos como sublevados mono de trabajo y sentadas en una barricada de sacos
hicieron uso de una fuerte y mediática propagandística, terreros, comen relajadamente y sonríen al fotógrafo.
que tuvo como protagonista a la fotografía y no dudaba A pesar de que seguramente es una imagen tomada
en emplear imágenes cargadas de violencia y horror a inicios de septiembre (por el detalle de las uvas),
(TRANCHE y DE LAS HERAS, 2016: 4). unos días de tensión en Toledo por la proximidad de
Como ya se ha mencionado, una fotografía siempre las tropas del Ejército de África, estas mujeres envían
es realizada con intencionalidad, de modo que busca un mensaje concreto y muy distinto: aquí todo está
transmitir un mensaje concreto. En muchos casos, tranquilo y controlado. Como podemos apreciar, el
aquellas que fueron tomadas en los años del conflicto fotógrafo es un claro sujeto político de su época y la
suponen la plasmación de una ideología e incluso, en moral en la retaguardia es fundamental en la Guerra
ocasiones, una manipulación del fotógrafo por medio de Civil, de manera que es necesario dar una sensación
un posado con el fin de hacer más efectivo un mensaje de control, tranquilidad y ofrecer valientes hazañas y
propagandístico. Estos aspectos han sido comentados victorias sobre el enemigo, incluso aunque estas sean
muchas veces de la emblemática fotografía Muerte de falsas.
541
dios anteriormente elaborados e, incluso, a la desmiti-
ficación de falsos históricos.
Por otro lado, es crucial no estudiar a las fotografías
únicamente de forma individualizada, sino, al contrario,
como un conjunto interrelacionado. Las imágenes que
recogen un mismo periodo histórico pueden ponerse en
relación para añadir nuevas utilidades a la investiga-
ción histórica. Esto nos permite, por ejemplo, apreciar
la evolución que viven determinados espacios durante
el conflicto bélico. Mediante un estudio de fotografías
Estado del Alcázar y parte de la plaza de Zocodover. Fondo fotográ- en las que se ha captado un mismo espacio, como
fico Rodríguez. 1936
puede ser el edificio del Alcázar y sus alrededores, y
siempre en constante complementariedad con otras
fuentes (bibliográficas, documentales, arqueológicas,
Como se puede ver, el análisis de cualquier imagen etc.), es posible conocer las destrucciones sufridas en
requiere de especial cuidado, con una correcta contex- el entorno urbano, la desaparición de edificios y, en
tualización de su tiempo, espacio y, si es posible, del comparación con imágenes actuales, localizar cambios
fotógrafo. Tal vez más interesante que el mensaje prin- urbanísticos. Además, en un caso como el asedio de
cipal que presentan las fotografías son los elementos Toledo se añade la posibilidad de contemplar la evolu-
secundarios de esta, de los cuales podemos extraer ción de los combates y sus consecuencias durante los
información como su cronología, localización, identi- tres meses de cerco.
ficación de los personajes, presencia de arquitecturas
y su estado, reconocimiento de armamento y sus 3. El asedio al Alcázar: fotografía y
tipologías, y un largo etcétera. Además, yendo más guerra civil en Toledo
allá de la identificación de sus elementos, atendiendo El 21 de julio de 1936 el coronel Moscardó declaró
a la intencionalidad del fotógrafo, podemos aproxi- el estado de guerra en Toledo y se unió de facto a
marnos al conocimiento de las ideologías y su plas- la sublevación militar. Al día siguiente comenzaron los
mación en la propagandística de la época, si es que se primeros combates en la ciudad, con el inicio de la
desplegó alguna. De este modo, a través de imágenes resistencia de los golpistas en el edificio del Alcázar
individuales es posible conocer con más detalle las y los de sus alrededores, espacios pertenecientes a
actuaciones de personajes concretos, la realidad de la antigua Academia de Infantería, Caballería e Inten-
episodios particulares o plantear hipótesis de trabajo dencia. Comenzó de esta manera uno de los episodios
para explicar ciertos acontecimientos históricos. Esto, más conocidos de la Guerra Civil, el asedio al alcázar de
en muchos casos, conduce a completar o corregir estu- Toledo, y que no finalizó hasta el día 28 de septiembre
542
de 1936, cuando las tropas al mando del general Varela
llegaron en ayuda de los defensores. Durante estos
meses de lucha la ciudad fue un enjambre de hombres,
milicias, periodistas y fotográficos. El trabajo llevado
a cabo por estos últimos dio lugar a una enorme
cantidad de material gráfico que hoy podemos
emplear para realizar un estudio metodológico del
inicio del conflicto en la ciudad. El caso de Toledo es
prácticamente único entre todos los escenarios de
la Guerra Civil. El asedio se convirtió en un episodio
que trascendió en la prensa nacional e internacional,
Montaje de destrucción en la plaza de la Magdalena. Elaboración
transformándose en un hito del conflicto en España, propia a partir de fotografía histórica de MCU y fotografía actual de
de manera que se tomaron numerosísimas fotogra- Toledo GCE. 2016
fías, hoy dispersas por múltiples archivos públicos y
privados, nacionales e internacionales. Tal volumen
de documentación gráfica permite que ochenta años Toledo. Gran cantidad de imágenes de Toledo en guerra
después podamos acercarnos de forma privilegiada a lo que se encuentran en archivos todavía están sin iden-
ocurrido en Toledo y analizar este episodio en detalle. tificar como tomadas en la ciudad, a veces confun-
Es fundamental a la hora de estudiar los aconteci- didas con otras localizaciones o simplemente dadas
mientos sucedidos en el asedio del Alcázar la correcta por desconocidas. Un ejemplo de ello se tratará más
contextualización espacial y temporal de las fotogra- tarde, en una fotografía de Robert Capa que antes se
fías. La localización del espacio reflejado en la imagen describía como realizada en Madrid, pero que Carlos
y el tiempo en el que fue tomada la fotografía, de la Vega Hidalgo localizó correctamente en uno de los
forma más precisa posible, nos ha permitido corregir o patios del Hospital de Santa Cruz (Toledo).
descubrir información sobre diferentes elementos del Uno de los resultados más elocuentes del estudio
conflicto bélico durante estos tres meses, que pasa- de la fotografía de guerra en Toledo ha sido la visua-
remos a detallar posteriormente. En muchos casos, lización de los cambios ocurridos en la ciudad a causa
esta contextualización de las fotografías ha sido posible los combates y bombardeos constantes del bando
a los detalles contenidos en ellas. Muchas son claras republicano, tanto por la artillería localizada al norte
por la sencilla identificación de arquitecturas u otros y al este de la urbe como por la acción de la aviación.
elementos emblemáticos de la ciudad. No obstante, Así, se pueden observar las destrucciones de edifica-
en otras han sido detalles secundarios (como las ciones, calles y plazas, hecho que ha provocado, en
vestimentas de los individuos, barricadas, ruinas de determinados casos, transformaciones urbanísticas
edificios, etc.), las que han permitido su ubicación en en el espacio urbano, donde, como se ha mencionado
543
Mapa con la localización de las barricadas republicanas del cerco al Alcázar (con fotografías que ilustran algunas de ellas). Elaboración propia. 2016
544
anteriormente, destaca especialmente el área con más social vivida en la ciudad durante el conflicto. Encon-
intensidad de combate, el entorno del Alcázar. Uno de tramos una presencia de civiles tanto en el interior del
estos lugares cercanos a la fortaleza que ha sufrido una Alcázar como en el exterior, ya que la población no
transformación urbanística es la plaza de la Magda- abandonó el recinto del casco histórico. Las imágenes
lena. A través del montaje fotográfico que se presenta, nos permiten acercarnos al día a día de las personas
es posible apreciar cómo se aprovechó la destrucción que habitaron Toledo durante estos meses. Sobre los
de un inmueble para llevar a cabo una ampliación del que se hallaban en el interior del Alcázar se hablará
espacio público tras retirar las ruinas de esta vivienda. detalladamente más adelante, a través de los intere-
Además, las fotografías de Toledo también muestran santes hallazgos realizados en el archivo SZ-Photo.
otros tipos de información sobre el desarrollo del conflicto El resto de toledanos, los que quedaban fuera del
en la ciudad. Uno de ellos está en relación con la estabili- perímetro de los sublevados, se vieron obligados a
zación del cerco y la localización de barricadas y artillería convivir con las milicias republicanas. Los miembros
republicanas. En las primeras semanas las imágenes de estas últimas sembraron el desorden en la ciudad
nos señalan una tranquilidad del asedio por medio de con el asalto de viviendas, edificios institucionales y
las precarias barricadas elaboradas a base de colchones, religiosos, donde se aprecia por las fotografías que
muebles, sillas o cualquier otro elemento que pudiera vivaquearon. También ha quedado presente en las
ser empleado como barrera. Sin embargo, percibimos imágenes la violencia desplegada durante el conflicto,
un cambio en las últimas semanas de agosto e inicios de particularmente la de las represiones de ambos bandos:
septiembre, cuando las barricadas aparecen construidas escenas con cuerpos sin vida existen tanto del periodo
mediante sacos terreros y adoquines de las calles tole- de dominio republicano como del sublevado en Toledo.
danas. Esta transformación implica una intensificación Por último, una de las mayores posibilidades que
del cerco en torno al Alcázar y un deseo de acabar con ofrece la fotografía es la identificación de determinados
el asedio, lo que se puede explicar por los avances del cuerpos militares, personajes o episodios históricos
Ejército de África desde el sur. Las columnas africanas concretos. Un ejemplo que se ha documentado es la
cada vez estaban más cerca de Toledo y los republicanos importante participación de la Guardia Civil entre los
pasaron de la tranquilidad a la necesidad de terminar con defensores del Alcázar, entre los cuales poseía un alto
la resistencia de los sublevados. El estudio combinado de número. Este hecho puede constatarse por medio de la
diferentes fuentes, con protagonismo de la fotografía, ha identificación de guardiaciviles en múltiples fotografías.
permitido situar las barricadas republicanas que compo- Esto sucede desde el mismo día 21 de julio, cuando se
nían el cerco en torno al Alcázar, de la misma forma que declara el estado de guerra en Toledo. En las imágenes
la posición aproximada de la artillería en la dehesa de que reflejan esta jornada ya localizamos a miembros
Pinedo y el campamento de los Alijares. de este cuerpo, como en el caso de la fotografía de la
Otra de las utilidades que plantean las fotografías de plaza de Zocodover, donde es posible identificar por el
este periodo es la posibilidad de estudiar la realidad tricornio a guardiaciviles (a la izquierda, en la última fila,
545
Lectura del bando, en la plaza de Zocodover, por el que se declara el estado de guerra en Toledo. Fondo fotográfico Rodríguez. 1936
junto a la galería). Posteriormente, en el espacio dedi- fotógrafos de la Casa Rodríguez, David Seymur
cado a Robert Capa y Gerda Taro, se detalla un caso de “Chim”, Hans Namuth, Robert Capa y Gerda Taro.
identificación de personaje y una hipótesis del episodio Las investigaciones desarrolladas anteriormente por
histórico con el que está relacionado la imagen. Carlos Vega Hidalgo en relación a estos dos últimos
Entre los fotógrafos más conocidos que se acer- nos permiten dedicarlos un espacio concreto dentro de
caron a Toledo durante el asedio al Alcázar podemos este artículo. De hecho, a día de hoy, gracias a esta
destacar a Luis Ramón Marón, Alonso Sánchez, los actividad se han identificado cuatro nuevas fotografías
546
de Robert Capa tomadas en Toledo, que se suman a fueron desplazando por los diferentes lugares del país.
la única del famoso fotógrafo en la ciudad que era Así, a inicios de septiembre llegaron a Córdoba, donde
conocida con anterioridad. el 5 de septiembre, en el término municipal de Espejo,
tomaron la famosa fotografía de Muerte de un miliciano
4. Un caso paradigmático: Robert Capa (ARROYO y DOMÉNECH, 2015: 142), que sería publi-
y Gerda Taro en toledo cada días más tarde en periódicos internacionales y
La Guerra Civil ha dejado grabado en el tiempo los que terminará alcanzando un gran éxito.
nombres de muchos de sus protagonistas. No todos La fama que adquirió Friedmann por la fotografía
ellos fueron políticos o militares, sino que también se provocó que Gerda Taro quisiera terminar diferen-
puede encontrar a escritores y fotógrafos. Existe toda ciando su trabajo del de su compañero, pues el seudó-
una serie de personajes icónicos pertenecientes a este nimo que había creado de manera conjunta se terminó
último grupo y cuya historia ha quedado ligada a la de asociando exclusivamente a él. Por este motivo, con
este acontecimiento bélico. Su legado aún pervive en posterioridad a este suceso, Gerda buscará conseguir
nuestros días. el reconocimiento de su trabajo desligándose de su
Muchos fueron los fotógrafos que acudieron a cubrir compañero en cierta medida (ARROYO y DOMÉNECH,
lo que estaba sucediendo en España en julio de 1936. 2015: 147-149).
Sin embargo, dos figuras destacan por la fama que El día 18 de septiembre acudieron a Toledo perso-
acompaña a sus nombres en la actualidad, Robert nalidades significativas y un gran número de repor-
Capa y Gerda Taro. En realidad, estos no eran sus teros para documentar lo que se suponía uno de los
nombres reales. Se llamaban Endre Friedmann y Gerta acontecimientos más significativos hasta el momento
Pohorylle (MINERVA, 2011: 3). Ambos coincidieron y que pondría fin al asedio tras meses de combate: la
en París, donde inventaron conjuntamente el perso- voladura del Alcázar. Se tiene constancia de que Capa
naje de Capa con el objetivo de aumentar el precio y Taro se encontraban allí este día por diversas foto-
de venta de sus fotografías (ARROYO, 2016: 120). De grafías que han llegado hasta la actualidad de ambos.
este modo, crearon el sello “Photo Capa”, que sería Además, al tratarse de un suceso tan trascendental,
utilizado por ambos sin diferenciar quién era el autor es lógico pensar que ambos se encontrasen allí para
de cada imagen. Esto perdurará unos meses, hasta que captar las instantáneas de lo que iba a suponer la toma
Gerda Taro busque reconocimiento propio y empiece del Alcázar por parte de los republicanos.
a firmar las fotografías con “Photo Taro” (ARROYO y El cerco a la fortaleza se había ido intensificando
DOMÉNECH, 2015: 120-121). durante los meses de agosto y septiembre. Lo que
El 5 de agosto de 1936 ambos personajes llegaron inicialmente se pensaba que iba a durar unas semanas
a Barcelona para cubrir el conflicto bélico que estaba se fue prolongando en el tiempo durante meses. Por este
teniendo lugar en el territorio español. Aquí tomaron motivo, el gobierno republicano en agosto trazó un plan
sus primeras fotografías del conflicto. No obstante, se con el cual acabar de manera definitiva con los defen-
547
Interrogatorio a un oficial. Robert Capa. 1936
sores: volar el Alcázar. La manera de conseguir este obje- subterráneas. No obstante, los defensores se perca-
tivo era colocar unas minas de gran carga en dos puntos taron, por los ruidos que generaban las excavaciones,
diferentes del edificio para, así, lograr lo que la artillería de lo que estaba sucediendo. Por ello, se intentó por
no había conseguido: destruir la infraestructura. parte del mando republicano pactar la rendición de los
De este modo, desde agosto hasta septiembre se estu- defensores días antes de que se produjese la explosión,
vieron cavando túneles desde una de las calles cercanas pero fue en balde.
al entorno de la fortaleza. Mineros asturianos se encar- El día 18 de septiembre estaba todo listo para que
garon de trabajar en la creación de estas estructuras se produjese la voladura del Alcázar. El presidente de
548
gobierno, Largo Caballero, acudió para ver en directo
este suceso. Los reporteros de los diferentes medios de
comunicación fueron para presenciar lo que se consi-
deraba que sería la toma del Alcázar. Sin embargo,
para asegurarse el éxito, el mando republicano había
planeado un ataque en dos grupos, uno por el norte
dirigido por el comandante Madroñero, y otro por el
sur, al mando del comandante Torres. Este asalto se
desarrollaría tras la voladura.
La explosión no tuvo el impacto que se esperaba. Solo
se voló una zona de la fachada oeste y una torre de la
fortaleza. Minutos después comenzó el asalto. El grupo
norte fue avanzando entre los escombros. Llegaron al
patio y a ocupar diversas dependencias del interior sin
que hubiese respuesta por parte de los defensores. Sin
embargo, este panorama cambió drásticamente cuando
se produjo una contraofensiva por parte de los suble-
vados. La mina apenas había causado bajas entre sus
filas. Se produjeron combates cuerpo a cuerpo en el
interior. En mitad de la lucha el comandante Madroñero
dio la orden de retirada porque supuestamente la arti-
llería republicana iba a comenzar a disparar contra el
Alcázar. Esto provocó el repliegue de los milicianos y la
Vista de la catedral de Toledo a través de la calle Santa Úrsula. Gerda
pérdida de las posiciones que se habían tomado durante Taro. 1936
este ataque republicano, tanto en el norte como en el
sur de la edificación. El asalto resultó fallido.
Sin embargo, dicha orden era en realidad falsa. La arti- cimientos. Ambos realizaron fotografías en esta ciudad
llería no iba a disparar contra la fortaleza. Las investiga- que cayeron en el olvido. La única imagen que se conocía
ciones han dado a conocer que, de hecho, el comandante de Robert Capa era la de un joven miliciano en la plaza
Madroñero era un saboteador en filas republicanas. Con de Zocodover. Sin embargo, el fotógrafo captó con su
todo, sobrevivió a la Guerra Civil y terminó siendo conde- cámara muchas más fotografías del asedio y que termi-
corado por sus ideas favorables al franquismo. naron siendo ubicadas en otros lugares. Entre estas
Tanto Robert Capa como Gerda Taro se encontraban últimas se puede encontrar la de una serie de milicianos
en Toledo el día que se produjeron todos estos aconte- parapetados en una barricada en un balcón del Hospital
549
de Santa Cruz, identificada por Carlos Vega Hidalgo en mente a la fotografía en el patio del actual Museo de
este lugar debido a la presencia de sacos terreros con Santa Cruz, junto a la escalera realizada por el arqui-
la denominación de Valderrivas, que fueron utilizados tecto Covarrubias. Este edifico fue la primera línea
durante el asedio, y las características del espacio. de defensa del ejercito republicano. En este caso,
No obstante, de las fotografías que pudo llegar a tomar uno de los elementos que primero llamó la atención
Robert Capa la más significativa, por la historia que tiene y permitió localizar correctamente la imagen fue la
detrás y el momento captado, es la que se clasificó en indumentaria que llevan los personajes, la cual resulta
el archivo de Magnum Photos como Interrogatorio a un muy característica y propia de las que vestían las mili-
oficial durante el mes de septiembre en Madrid. Debido cias durante el asedio al Alcázar.
a la importancia que posee para el estudio del asedio al La escena captada resulta natural y no un posado,
Alcázar, su caso va a ser tratado con detalle. lo que se puede apreciar en las actitudes de los perso-
La descripción que aparece en el archivo, como ya najes y, particularmente, en la posición tomada por el
hemos mencionado, no expone más que se trata de un individuo principal de la fotografía, que por la indumen-
interrogatorio a un oficial sospechoso de rebeldía contra taria se puede deducir que es un comandante perte-
la República, supuestamente en Madrid durante algún neciente al cuerpo de Guardia de Asalto. Este último
día de septiembre. Sin embargo, el análisis de esta alza los brazos como con intención de justificarse o dar
fotografía nos permite establecer que realmente fue algún tipo de explicación a otro personaje, el guardia
tomada en Toledo, en qué día en concreto, identificar a de rango inferior situado a la derecha, que porta un
su personaje principal y plantear una hipótesis sobre lo brazalete tricolor y observa a su superior con mirada
capturado en la fotografía, relacionada con uno de los y expresión corporal desafiante, creando un ambiente
momentos más importantes del asedio al Alcázar. de tensión. Además, las caras de enfado o sorpresa de
Uno de los niveles de lectura que podemos realizar los personajes que rodean al comandante confirman la
es el del contexto espacial en el que se llevó a cabo naturalidad de la escena. Asimismo, en el primer plano
la imagen. Si se observa el fondo, se puede ver a de la fotografía aparecen las cabezas y los gorrillos
la izquierda una persona elevada por encima de la de los milicianos, lo que da constancia de que Capa
multitud. Este personaje, del que solo se aprecia su levantó la cámara entre la multitud que se había aglu-
camisa blanca y un chaleco negro, podría estar ubicado tinado para presenciar la aparente discusión entre el
en un tramo de escalera. Por otro lado, si se continúa comandante y el oficial.
analizando esta línea visual, es posible reparar en la El comandante perteneciente al cuerpo de Guarda
existencia de ornamentación de elementos vegetales de Asalto ha sido identificado gracias a las investiga-
en la pared blanca. Asimismo, se percibe en la zona ciones realizadas como Germán Madroñero. Este hecho
derecha de la imagen una puerta entreabierta. La ha sido posible a través de su localización en otras
estructura de este espacio, un patio, junto a estos fotografías del periodo bélico, en las que sí se menciona
detalles mencionados permiten ubicar indudable- su nombre.
550
Después de todos los detalles obtenidos a partir de la La imagen fue tomada en Toledo desde la calle Santa
fotografía, y sabiendo con seguridad que el día exacto Úrsula. La presencia de la catedral de Toledo es fácil-
que estuvieron ambos fotógrafos en la ciudad de Toledo mente reconocible, la cual destaca como elemento
fue el 18 de septiembre (único tiempo, por tanto, en el principal en el encuadre de la fotografía, asomándose
que pudo ser tomada la imagen), se puede plantear una entre los callejones de la ciudad. La temática carac-
hipótesis en relación a su contexto. De este modo, la terística de las imágenes de la fotógrafa se encuentra
escena que captura Robert Capa podría ser una discusión ausente, ya que no aparecen personas en la fotografía.
en el bando republicano durante el momento inmediata- No obstante, en el reverso de esta se puede ver el
mente posterior a la retirada realizada por los milicianos sello de “Photo Robert Capa” y en la esquina superior
tras el fracasado intento de asalto al Alcázar. El momento derecha, escrito a mano, “Photo Taro”. No se puede
de tensión y la posición adoptada por Germán Madroñero saber con seguridad si fue ella quien lo escribió o si,
puede ser debido a que le están pidiendo explicaciones de por el contrario, es una atribución posterior de otra
la orden que ha dado y que ha llevado a la pérdida de las persona. Aparentemente concuerda cronológicamente
posiciones que se habían tomado. Esta sería una posible que fuese escrito por ella con intención de diferenciar
explicación de por qué un oficial de mayor rango se está su trabajo con el del Capa.
justificando ante rangos inferiores. Además, también El sello creado por ambos terminó siendo asociado a
daría sentido a las caras de enfado y confusión adoptadas la persona de Friedmann tras la publicación de Muerte
por los personajes de la escena. de un miliciano, donde no se le reconoció su colabora-
De este modo, se puede decir que Robert Capa captó ción y participación a la hora de realizar la fotografía.
un momento que resulta especialmente significativo Se debe tener en cuenta que los primeros meses
para el estudio histórico del asedio, por las consecuen- el trabajo de ambos era común, por lo que supone
cias de la orden dada por el saboteador German Madro- complicado diferenciar qué fotografía era tomada por
ñero. Sin embargo, se ha de señalar que, al ser un quién. Por ello, tras la fama adquirida por su compa-
momento de caos y confusión, es lógico comprender ñero, empezará a firmar sus trabajos de este modo
que el fotógrafo no entendiese lo que estaba suce- (ARROYO, 2016: 155). Cronológicamente cuadraría con
diendo y que, por ello, el título de la fotografía dado por la reivindicación que va a realizar la fotógrafa de su
el archivo Magnum Photos es parcialmente erróneo. trabajo, pues el 5 de septiembre fue tomada la famosa
Por otro lado, si las fotografías de Robert Capa en imagen del miliciano y su visita a Toledo se va a realizar
Toledo resultaban desconocidas para el público, en semanas después.
la actualidad solo se conoce una imagen tomada por Es importante señalar que Gerda Taro ha sido un
Gerda Taro en Toledo, que se encuentra en los archivos personaje eclipsado por la fama que se le dio a su
del International Center of Photography (ICP). Esta, compañero, aunque una parte del trabajo que ha sido
al igual que cuatro de las de Friedmann, también fue atribuido a este puede haber sido llevado a cabo por
descubierta por Carlos Vega Hidalgo. ella. En un primer momento, por la firma común que
551
ambos tenían en sus trabajos y posteriormente tras su reflejadas en sus crónicas. Por ello, muchas de sus
muerte en 1937, puesto que sus fotografías pasaron a fotografías son completamente desconocidas y nunca
pertenecer al fondo del fotógrafo, quien continuó usán- antes habían sido digitalizadas o publicadas ni en la
dolas ocultando el sello de “Photo Taro” o la firma que época ni con posterioridad. Del periodo republicano
había en estas (ARROYO y DOMÉNECH, 2015: 147). en Toledo (de julio a septiembre de 1936), en el que
De este modo, se ha podido comprobar toda la infor- los milicianos eran los protagonistas en la ciudad y
mación que se puede obtener a través de las fotogra- se dedicaban a hostigar a las fuerzas defensoras en
fías y todo lo que les rodea. Sin embargo, este es un el Alcázar, encontramos muchas conocidas imágenes
caso paradigmático, ya que no serán los únicos fotó- tomadas desde las barricadas que cercaban el perí-
grafos que documenten el periodo bélico en la ciudad metro sublevado y algunas totalmente inéditas.
de Toledo. Es importante reivindicar otras figuras cuyos En el interior del Alcázar, por desgracia, no hubo
nombres no son tan famosos, pero que su trabajo es de fotógrafos, periodistas o personas en posesión de una
un valor equiparable al de estos dos grandes. cámara fotográfica. En la época una pertenencia de
este tipo era algo todavía muy poco habitual. Tras la
5. Una nueva fuente documental para ocupación de Toledo por las tropas de Varela el 28
la guerra civil en Toledo: el archivo de septiembre de 1936, la prensa llegaría dos días
fotográfico de Süddeutsche Zeitung después para captar el encuentro de Franco con los
(SZ-Photo) propios defensores y su líder, el coronel Moscardó. La
Entre los numerosos archivos internacionales que noticia se cubrió en todos los medios, tanto nacionales
conservan el patrimonio fotográfico desconocido en como internacionales. Las crónicas partían desde
el ámbito de la Guerra Civil destaca el del periódico Toledo a todas las agencias del mundo. Por ello, este
alemán Süddeutsche Zeitung, que tiene digitalizado y archivo en concreto contiene muchísimas fotografías
disponible en línea gran parte de este material. Sobre tomadas durante estos momentos de la ruptura del
Toledo encontramos una serie de diversas fotografías cerco, así como de los días posteriores. Muchas fami-
tomadas durante el asedio del Alcázar, siendo posi- lias, que habían llegado al Alcázar acompañando a
blemente las más interesantes aquellas realizadas a miembros de la Guardia Civil de los diferentes pueblos
finales de septiembre y principios de octubre de 1936, toledanos e incluso conquenses que habían luchado
semanas en las que se terminó con el cerco republicano como defensores, no pudieron regresar a sus locali-
y sucedió la ocupación sublevada de la ciudad. dades de origen por encontrarse en territorio repu-
Estas imágenes fueron tomadas por varios perio- blicano. Durante esos primeros días de octubre de
distas que acompañaban a las columnas de Varela 1936 mantuvieron un refugio-hogar improvisado en
durante el avance hacia Madrid. Así, a su paso por el interior del Alcázar hasta que se reorganizó la acti-
Toledo cubrieron la noticia de la toma de dicha ciudad, vidad cívica en la ciudad y pudieron ser realojados en
pero en algunos casos no encontramos estas imágenes otras casas o edificios institucionales. Los periodistas
552
y fotógrafos se acercaron a las ruinas, entraron en T26 capturados a los republicanos. Todas estas fotogra-
las dependencias y sótanos, donde vivaqueaban las fías inéditas nos permiten comprender los hechos y que
familias y heridos y tomaron fotografías. Estas nos conozcamos mejor el conflicto en Toledo y su provincia.
sirven para estudiar cómo era la situación en el inte-
rior: ventanas y estancias bloqueadas, colchones en el 6. Conclusión
suelo, objetos cotidianos e incluso juguetes. Por otro Queremos concluir este trabajo con unas breves
lado, durante la defensa, las familias y el personal civil líneas que recapitulen sus aspectos fundamentales.
fueron trasladados a los sótanos del Alcázar durante En primer lugar, hemos de destacar la importancia de
los primeros días de sublevación para evitar daños la fotografía como fuente histórica y reclamarla como
por los bombardeos republicanos. Las condiciones de uno más de los vestigios del pasado en el presente.
vida fueron extremas: comida y agua racionada, falta A pesar de sus dificultades de análisis, algunas de
de higiene, malos olores, convivencia con heridos y ellas comentadas en las páginas anteriores, su utilidad
muertos, etc. Estas fotografías nos permiten tras- puede ser clave en los proyectos de investigación
ladarnos a esos sótanos y estudiar cómo vivieron de periodos como la guerra civil española, pudiendo
durante todo el asedio. completar, descubrir o corregir información de los
Los fotógrafos que entraron en las dependencias acontecimientos.
del Alcázar tras la toma de Toledo por las tropas el En segundo lugar, el episodio del asedio al alcázar de
general Varela fotografiaron los edificios colindantes Toledo tuvo una repercusión nacional e internacional,
que pertenecían a la Academia de Infantería, Caballería de manera que se realizó una cantidad ingente de foto-
e Intendencia. Es decir, todas estas imágenes están grafías, entre las que destacan algunas de fotógrafos
realizadas pocos días después de la ruptura del cerco del prestigio de Robert Capa y Gerda Taro, de modo
y eso nos permite estudiar cómo se encontraba el perí- que es posible estudiar múltiples aspectos de estos tres
metro defensivo de los hombres de Moscardó, además meses casi al detalle.
de poder estudiar cómo se planteó la defensa llevada a Por último, debemos llamar la atención sobre la nece-
cabo en algunos puntos que posteriormente se deses- sidad de protección, estudio y difusión del patrimonio
combraron y desaparecieron para siempre. fotográfico de la Guerra Civil, especialmente disperso
Además, el archivo de SZ-Photo contiene otras fotogra- en archivos públicos y privados, nacionales e inter-
fías relacionadas con Toledo. Guarda una serie de tomas nacionales. Muchos fondos fotográficos, como el del
realizada durante la Ofensiva Final, a finales de marzo archivo SZ-Photo, todavía se encuentran sin descubrir
de 1939, que partió desde Toledo y el sur del Tajo hacia a la espera de que actuemos sobre sus componentes.
Levante ocupando todos los pueblos del sur provincial.
Las imágenes muestran ese avance en el que participan
tropas italianas del CTV y la propia Legión Cóndor alemana
con batallones motorizados, así como algunos tanques
553
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554
COMUNICACIONES
FOTÓGRAFOS
SANTOS FERNÁNDEZ SANTOS Y EL ÁLBUM DE SOMALO
Universidad de La Rioja
Resumen Abstract
Santos Fernández Santos se erige como un claro Santos Fernández Santos is an example of those
ejemplo de aquellos fotógrafos aficionados que, a amateur photographers who, between the end of XIX
caballo entre finales del siglo XIX y las primeras century and in the first decades of the XX century,
décadas del siglo XX, legaron un importante archivo bequeath an important photographic file with a huge
fotográfico con un gran valor artístico y documental. La artistic and documentary value. The great production
amplia producción de este notario y fotógrafo valliso- of this notary and photographer from Valladolid in the
letano en el territorio riojano, centrada esencialmente riojan territory, focused mainly on the monumental and
en el patrimonio monumental y artístico localizado en artistic heritage of the valley of Najerilla, expanded
torno al valle del Najerilla, se amplió con la realización through the carrying out of a meticulous report in the
de un reportaje minucioso en la Hacienda de Somalo Somalo’s Farm responding to an order of one of the
respondiendo a un encargo de uno de sus propietarios, owners, Eduardo Sáenz de Santander. The photogra-
Eduardo Sáenz de Santander. Las fotografías que lo phies that compose it, most of them remained in the
componen, que en su mayor parte quedaron alojadas Somalo’s Album, are a reflection of the organization
en el llamado Álbum de Somalo, son el reflejo de la in a typical and large farm at the beginning of the
organización de una típica y extensa hacienda de prin- last century. In adittion to possess an inherent artistic
cipios del siglo pasado. De esta manera, además de value, they allow for document some elements as the
poseer un valor artístico inherente, permiten docu- order and the social relationships from the age, the
mentar elementos como la organización y las rela- laborers daily life, what they were owners of, the archi-
ciones sociales de la época, las labores cotidianas de tectural heritage preservation and development, the
los jornaleros y el servicio, las cuantiosas posesiones interior decoration and the beautiful landscape of the
materiales, la evolución y conservación del conjunto environment.
arquitectónico, la decoración interior y los bellos Keywords: Santos Fernández Santos, amateur
paisajes del entorno. photography, La Rioja, monumental and artistic heri-
Palabras clave: Santos Fernández Santos, foto- tage, Somalo’s Album, documentary value.
grafía aficionada, La Rioja, patrimonio monumental y
artístico, Álbum de Somalo, valor documental.
557
1. Santos Fernández Santos y el naturas directamente relacionadas con su licenciatura
Álbum de Somalo cursadas entre 1882 y 1883 en la Universidad Central
1.1. Introducción de Madrid3. Uno de sus primeros destinos de trabajo,
El Álbum de Somalo se presenta como un capí- si no el primero, fue la localidad riojana de San Millán
tulo fundamental dentro del trabajo fotográfico que de la Cogolla, a la que llegó hacia el mes de abril de
el notario Santos Fernández Santos llevó a cabo en 1887 según lo que se especifica en el Censo general de
tierras riojanas. Frente al dominio en su producción personas residentes a fecha de 1 de marzo de 18884.
de fotografías centradas en el patrimonio artístico y En este municipio conocido por sus monasterios y en
monumental, esencialmente el de carácter religioso, muchos otros del entorno, especialmente los bañados
aceptó el encargo de realizar un extenso reportaje de por el río Najerilla y sus afluentes, ejerció como notario
la Hacienda de Somalo, reportaje en el que amplió su durante veintidós años. Por este motivo, fue también en
repertorio temático sin dejar de lado su característico San Millán de la Cogolla donde, además de fijar su resi-
estilo personal. dencia, encontró a la que el 20 de diciembre de 1888 se
convertiría en su mujer, la joven natural de Estollo Paula
1.2. Santos Fernández Santos, notario en San Lerena Aransay5. Fruto de este matrimonio nacieron un
Millán de la Cogolla total de trece hijos (Jacinta, Cayetana Juliana, Julián, Mª
Santos Fernández Santos, nacido en Valladolid el 1 Rosario, Manuel, José, Casilda, Jesusa, Isabel, Mª Nati-
de noviembre de 18601, se licenció en Derecho Civil vidad, Miguel, Millán y Luis Miguel)6, aunque no todos
y Canónico en la propia capital castellanoleonesa en ellos alcanzaron la edad adulta. En 1909 se suprimió de
1882, estudios que complementó con otras cuatro asig- manera definitiva la notaría de San Millán de la Cogolla
1 “Censo general de personas residentes según las cédulas de inscripción vecinal” (1888), Archivo Municipal de San Millán de la Cogolla (en
adelante AMSM), Registros, 62/14, fol. 5 r. (en este censo se fija su edad en 27 años a fecha de 1 de marzo de 1888). “Padrón municipal de habi-
tantes” (1889), Archivo Municipal de San Millán de la Cogolla”, Registros, 66/4, fol. 14 v. (en este padrón se establece su fecha de nacimiento el 1
de noviembre, sin ser acompañada por el año de tal acontecimiento).
2 “Expediente académico de Santos Fernández Santos” (1882-1883), Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN), Universidades, 3993, Exp.
17, fol. 18.
3 Estas cuatro asignaturas en las que se matriculó Santos Fernández Santos durante el curso 1882-1883 en la Universidad Central de Madrid
fueron: Filosofía del Derecho, Derecho Internacional Público, Historia General del Derecho e Historia Eclesiástica (“Expediente académico de Santos
Fernández Santos” (1882-1883), AHN, Universidades, 3993, Exp. 17, fol. 1).
4 “Censo general de personas residentes según las cédulas de inscripción vecinal” (1888), AMSM, Registros, 62/14, fol. 5 r.
5 Archivo Parroquial del Monasterio de San Millán de la Cogolla (en adelante APSM), Matrimonios, Libro IV, fol. 84 r.
6 APSM, Bautizados, Libro XI, fol. 129 r.; Bautizados, Libro XII, fol. 10 r., 18 r., 35 v., 43 v., 52 r., 74 v., 92 v., 120 v., 138 v., 168 r.; Bautizados,
Libro XIII, fol. 9 r.
558
tras haberse declarado excedente por la Demarcación
Notarial el 8 de agosto de 19077. En consecuencia,
Santos Fernández Santos se trasladó a Granada, ciudad
andaluza en la que continuó con su profesión hasta el
mismo día de su muerte a la edad de 74 años, el 22 de
febrero de 19358.
1.3. Santos Fernández Santos, fotógrafo del

patrimonio riojano
En paralelo a su ocupación profesional como notario,
a la que dedicó cincuenta años de su vida, Santos
Fernández Santos desarrolló una gran pasión por la
fotografía. Tanto es así que, aunque se le considera
un fotógrafo aficionado por no ser ésta ni su dedi-
cación principal ni su fuente primordial de ingresos,
la gran producción y el alto grado de calidad de sus
imágenes lo sitúan muy cerca del panorama fotográ-
fico profesional de la época. Son desconocidos los
motivos y los medios que llevaron al notario vallisole-
tano a desarrollar la práctica fotográfica. Sin embargo,
la obra conocida hasta este momento, realizada en
su mayor parte en el territorio riojano, atestigua un
claro conocimiento de los procedimientos técnicos y Anónimo, Retrato de ¿Santos Fernández [y] Santos? (Museo de La
de los principios estéticos dominantes en el tránsito Rioja, Logroño)
hacia el siglo XX. A la indiscutible atracción hacia el
patrimonio monumental y artístico, con especial aten-
ción al de carácter religioso, se sumaron dos elementos papel fundamental también como elemento composi-
fundamentales para la identificación de sus fotografías. tivo. En segundo lugar, utilizó de manera recurrente la
Por un lado, se sirvió de la naturaleza para encuadrar introducción de figuras humanas, generalmente niños,
sus imágenes. En este sentido, el arbolado jugó un aportando un fuerte carácter pictórico a sus fotografías.
7 Archivo Histórico Provincial de La Rioja (en adelante AHPLR), Protocolos (1909), p-9446.
8 “Necrología” (8 de marzo de 1935) en El Siglo Futuro. Madrid, nº 8.467, p. 4.
559
Como se ha comentado anteriormente, la mayor parte
de su obra conocida fue realizada en el territorio riojano9,
más concretamente en la región bañada por las aguas del
río Najerilla. Así, quedaron retratadas por su cámara loca-
lidades como Anguiano, Badarán, Berceo, Estollo, Nájera
y, evidentemente, San Millán de la Cogolla. Las tomas
que realizó en ellas se orientaron hacia dos elementos
fundamentales. Por un lado, y en menor medida, foto-
grafió paisajes eminentemente naturales con la aparición
de figuras humanas en laderas de montañas o en torno
a un río. Sin embargo, la mayor parte de su producción
se centró en el patrimonio monumental y artístico de
carácter religioso de dichos municipios. Vistas urbanas,
fachadas y pórticos, interiores de claustros, coros y reta-
blos fueron algunos de los detalles hacia los que dirigió
su objetivo. Además, al igual que en el primer caso, en
muchas de las tomas al aire libre introdujo una impor-
tante presencia humana, fundamentalmente niños y
jóvenes. Ejemplo de ello son las fotografías tomadas
en los Monasterios de Suso y Yuso, en San Millán de la
Cogolla, en el Monasterio de Nuestra Señora de Valvanera
o en la localidad de Badarán. Como resultado, el notario
Santos Fernández [y] Santos, Paisaje de río con lavanderas y niños, y fotógrafo vallisoletano nos legó un archivo fotográfico
(Museo de La Rioja, Logroño) que, además de su inherente valor artístico, posee un
altísimo valor documental como fuente histórica y, esen-
cialmente, como fuente para el estudio de la conservación
del patrimonio monumental riojano.
9 Resulta lógico pensar que con el traslado de Santos Fernández Santos a Granada continuase desarrollando allí su gran pasión por la fotografía.
Si tenemos en cuenta su gusto por el patrimonio monumental y artístico y considerando la gran riqueza de la ciudad andaluza en este sentido,
sería impensable afirmar lo contrario. Sin embargo, y quedando pendiente una investigación detallada en este sentido, la única evidencia hasta
el momento de que su fotografía no fue únicamente un fenómeno riojano la conforman una serie de instantáneas de Sierra Nevada que el notario
realizó junto al pintor Paul Sollman y que sirvieron para ilustrar una obra divulgativa publicada en 1923 y firmada por Bernaldo de Quirós titulada
Sierra Nevada <http://www.juntadeandalucia.es/cultura/ba/bivian/media/lucesdesulayr/> [Consulta: 5/12/2016].
560
Este archivo se presenta diseminado en diversas
localizaciones, motivo por el cual resulta complicado
llevar a cabo un estudio integral de la figura de Santos
Fernández Santos. Entre las fuentes en las que se han
localizado imágenes realizadas por el notario vallisole-
tano, al margen de las colecciones privadas, se puede
hablar de tres tipos bien diferenciados: los fondos
de archivos e instituciones, las publicaciones divul-
gativas y la prensa ilustrada de la época. En primer
lugar, dejando a un lado el álbum en torno al cual gira
este trabajo y que será descrito de manera detallada a
continuación, el Museo de La Rioja conserva entre sus
fondos un importante archivo fotográfico compuesto Santos Fernández [y] Santos, Vista urbana de Badarán (Museo de La
por más de doscientas placas de cristal de diferentes Rioja, Logroño)
dimensiones, una cuarentena de fotografías positi-
vadas, en su mayor parte obra de Santos Fernández
Santos, y cuatro diplomas del concurso fotográfico de temática artística. Así, por ejemplo, a las imágenes de
la revista aragonesa Photos concedidos a su persona los marfiles de las Arcas de San Millán y San Felices
entre 1905 y 190710. Asimismo, en lo que a archivos acudieron Narciso Setenach (SETENACH, 1908: 4-15) y
se refiere, se conoce la existencia de imágenes tomadas Cristóbal de Castro (DE CASTRO, 1915-1916: 15). Por
por el notario vallisoletano en los fondos de la Biblioteca su parte, Vicente Lampérez y Romea, para acompañar
Nacional y el Monasterio de Yuso, en ambos casos foto- dos de sus investigaciones, recurrió a las fotografías
grafías referidas a la propia localidad de San Millán de tomadas por el notario vallisoletano en el Monasterio
la Cogolla y, especialmente, a sus dos monasterios11. de Suso (LAMPÉREZ Y ROMEA, 1907: 246-250, 1930).
En segundo lugar, son varias las publicaciones divul- Finalmente, también en la prensa nacional y regional
gativas y eruditas que se sirvieron de las fotografías aparecen muestras del quehacer fotográfico de Santos
realizadas por Santos Fernández Santos para ilus- Fernández Santos. Dos ejemplos de ello son la revista
trar sus estudios y artículos, todos ellos de eminente científica Arte Español, en la que Fray Pedro Fabo ilustró
10 Estos archivos fotográficos proceden de una donación realizada al propio Museo de La Rioja por parte de Alejandro Rodríguez Romero en el
año 2006, donación en la que también se incluyeron otros objetos artísticos no relacionados con la fotografía.
11 Información aportada por los profesores Fernando Gutiérrez Baños, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, y
Begoña Arrúe Ugarte, del Departamento de Ciencias Humanas de la Universidad de La Rioja.
561
semanal Rioja Ilustrada, en la que las fotografías que
acompañan al texto de Luis Barbero sobre el Monasterio
de Santa María la Real de Nájera se presentan bajo la
firma de Fernández Santos (BARBERO, 1907: 163).
1.4. El Álbum de Somalo

Sin embargo, fue el llamado Álbum de Somalo el
que abrió el camino para la recuperación de la faceta
fotográfica de Santos Fernández Santos. Pese a encon-
trarse de manera física en propiedad de la Congrega-
ción Salesiana, las fotografías alojadas en dicho álbum
fueron conocidas a través de una digitalización de las
mismas por parte del Archivo Histórico Provincial de
La Rioja12. Exceptuando cinco de estas imágenes, el
resto forma parte de un reportaje llevado a cabo por el
notario y fotógrafo vallisoletano hacia 1908 atendiendo
al encargo de uno de los propietarios de la Hacienda de
Somalo, Eduardo Sáenz de Santander.
Las posesiones que conforman esta hacienda se loca-
lizan en la Comunidad Autónoma de La Rioja, en el
territorio bañado por los ríos Najerilla y Yalde. Desde el
15 de marzo de 2010 esta finca de Somalo, con una
Anónimo, Anónimo, Eduardo Sáenz de Santander con uniforme de extensión aproximada de 341,6 ha y que hasta entonces
Cónsul de Carrera, Rabat, 1907, Álbum de Somalo (AIS)
había formado parte del término municipal de Torremon-
talbo, fue agregada al término colindante de Uruñuela
por medio de la Ley 3/2010, de 10 de marzo, por la
un artículo dedicado a San Millán de la Cogolla con un que se aprueba la alteración municipal de Torremontalbo
total de doce imágenes capturadas por el notario de la y Uruñuela promulgada por el Gobierno de La Rioja13.
misma localidad (FABO, 1915: 363-378), y la revista En la actualidad, la propiedad de la finca pertenece a la
12 Posteriormente pudo conocerse la existencia de diecinueve negativos en cristal pertenecientes a tal encargo conservados entre los fondos
de la Asociación Amigos de la Historia Najerillense, coincidiendo en su mayor parte con varias de las fotografías alojadas en el Álbum de Somalo.
13 Boletín Oficial de La Rioja (15 de marzo de 2010). Logroño, nº 32, p. 3422.
562
Congregación de Padres Salesianos como consecuencia toriales, motivo por el cual se mantuvieron en manos del
del testamento que Elena Ruiz de Azcárraga realizó en Monasterio de Santa María la Real de Nájera hasta los
su favor en junio de 1963 ante el notario Luis Sierra procesos desamortizadores de 1820 y, con mayor efecti-
(SASTRE IZQUERDO, 2008: 3-9). En consecuencia, tanto vidad, el decretado por Mendizábal en febrero de 1836.
el edificio principal, en un primer momento, como las Aunque resulta probable que León García Villarreal adqui-
tierras y choperas que conforman la Hacienda de Somalo riera estas tierras de manera temporal con la primera
tras la muerte en 1987 del usufructuario y hermano de desamortización, como defiende Santos Sastre en base
Elena, Alejandro Ruiz de Azcárraga, se encuentran en a documentos de la Hacienda de Somalo conservados en
manos de esta Congregación (SASTRE IZQUIERDO, el Archivo Inspectorial Salesiano, la adquisición definitiva
2008: 4-6). El uso y gestión de dichas posesiones se por parte de este terrateniente se llevó a cabo tras el
orienta a la realización de actividades educativas y forma- proceso desamortizador promovido por Mendizábal14. De
tivas de niños, jóvenes y adultos a través de la Fundación esta manera, entre 1842 y 1843 adquirió seis viñas y
Nuestra Señora de Valvanera constituida el 14 de abril de cinco heredades en la jurisdicción de Somalo, correspon-
1988 (SASTRE IZQUIERDO, 2008: 4-12). diéndose con las tierras que anteriormente habían perte-
Los orígenes de la Hacienda de Somalo se remontan necido al Monasterio de Santa María la Real de Nájera. En
varios siglos en el tiempo. Es en diciembre de 1052 total, teniendo en cuenta otras adquisiciones realizadas en
cuando aparece la primera alusión a estas tierras en la 1840 en las jurisdicciones de Nájera, Badarán, Azofra y
Carta fundacional del Monasterio de Santa María la Real Alesanco, León García Villarreal invirtió en bienes eclesiás-
de Nájera redactada por el rey García III “el de Nájera” ticos un total de 475.198 reales, haciéndose propietario
(CANTERA MONTENEGRO, 2001: 208). En dicho docu- de cuatro casas y ciento diez heredades en el conjunto de
mento, entre las numerosas posesiones que el monarca la provincia de Logroño (LÁZARO TORRES, 1977: 83-84).
concede al recién fundado monasterio, se incluyen “las Aunque natural de Brieva de Cameros, localidad en la
villas que se llaman Sotomalo” (SASTRE IZQUIERDO, que nació el 20 de febrero de 1792, el primer propie-
2008: 1-6), refiriéndose a las tierras que, con evidentes tario de la Hacienda de Somalo, León García Villarreal,
variaciones a lo largo de los siglos, configurarían poste- residió gran parte de su vida en Madrid, provincia por
riormente la Hacienda de Somalo. Los sucesivos monarcas la que fue senador en 184315. Ocupó cargos directivos
fueron ratificando estas concesiones y donaciones terri- importantes tanto en la Caja de Ahorro de Madrid16
14 “Edificios existentes en Somalo en 1823” (1823), Archivo Inspectorial Salesiano (en adelante AIS), 65002.
15 “Expediente personal del senador D. León García Villarreal, por la provincia de Madrid” (1843), Archivo del Senado de España, El Senado
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16 “Caja de Ahorros de Madrid” (22 de febrero de 1846) en Diario de avisos de Madrid. Madrid, nº 842, p. 4.
563
como en la Aurora de España, Sociedad Agrícola de interiores que lo componen tiene unas medidas de 23
Ganadería y de Protección Rural17. Su muerte en 1866 cm de alto y 31 cm de ancho. La encuadernación, de
hizo que la propiedad de Somalo fuera heredada por tapas duras, se recubre con un forro en tonos verdes
su hijo Eusebio, quien la registró a su nombre en el y relieve escamoso. Además, tanto la portada como
Registro de la Propiedad de Logroño en el año 1893. A la contraportada, poseen un marco decorativo fino y
su muerte en 1903, fue su hija Genoveva la que asumió dorado con elementos ornamentales en cada una de las
la propiedad de la hacienda y la que contrajo matri- esquinas. En el caso de la portada se incluye el título
monio en 1893 con el promotor del Álbum de Somalo “SEÑORÍO DE SOMÁLO”, un escudo de Logroño sobre
que contiene las fotografías de Santos Fernández él y un nuevo elemento decorativo en la parte inferior,
Santos, Eduardo Sáenz de Santander. Natural de la todo ello dentro del marco anteriormente señalado y
localidad vallisoletana de Nava del Rey y licenciado en en el mismo color dorado. La tela que cubre el lomo
Derecho18, ocupó varios cargos honoríficos y diplomá- del álbum es lisa y de un color más oscuro que el de
ticos como los de Cónsul de La Paz o Vicecónsul de las tapas. El interior del mismo se compone de sesenta
Gibraltar y Londres19. Con la muerte de Genoveva en páginas entre las cuales la primera y la última, que
1926, la propiedad de la Hacienda de Somalo pasó a realizan la función de “portadilla” y “contraportadilla”,
sus manos y, dos años después, contrajo matrimonio se decoran con un estampado de detalles escamosos y
en segundas nupcias con Elena Ruiz de Azcárraga. Ella circulares en tonos verdes, blancos, negros y marrones.
fue la última heredera personal de estas posesiones De las cincuenta y ocho páginas restantes que
puesto que, tras su muerte en 1965 y en aplicación de aparecen correlativamente enumeradas, en cincuenta
lo estipulado en su testamento, las legó a la Congrega- y dos de ellas se alojan en la parte central un total
ción de Padres Salesianos para su gestión, como sigue de cincuenta y tres fotografías (una imagen en cada
sucediendo en la actualidad. página exceptuando una ocupada por dos retratos de
Desde entonces, es esta Congregación religiosa la una mujer a caballo). En algunas de las seis restantes
que conserva en su Archivo Inspectorial Salesiano el aparecen escritos en el centro, probablemente, a modo
Álbum de Somalo, titulado en su portada “SEÑORÍO de título para alojar otras fotografías que no llegaron
DE SOMÁLO”20. Presenta unas medidas de encuader- a incluirse o, incluso, realizarse. Finalmente, hay que
nación de 24 cm de alto, 32 cm de ancho y un grosor o destacar la presencia de un texto manuscrito cosido al
lomo de 4,5 cm. Por su parte, cada una de las páginas inicio del álbum, entre hojas de papel cebolla, en el que
17 “La Aurora de España, Sociedad Agrícola de Ganadería y protección Rural” (18 de marzo de 1846) en El Clamor Público. Madrid, nº 587, p. 4.
18 “Expediente académico de Eduardo Sáenz de Santander” (1887-1894), AHN, Universidades, 4710, Exp. 9.
19 “Cartas de políticos y firmas a familia”, AIS, 65018.
20 “Álbum de fotografías antiguas de Somalo”, AIS, 65060.
564
se describen aspectos interesantes de la Hacienda de
Somalo como su extensión, su localización, sus produc-
ciones, sus edificios y posesiones, etc.
Como se ha comentado con anterioridad, el Álbum
de Somalo consta de un total de cincuenta y tres
fotografías. Cuarenta y ocho de ellas se atribuyen al
fotógrafo Santos Fernández Santos, mientras que la
autoría de las cinco restantes, todas ellas retratos, se
desconoce. La primera de estas fotografías anónimas,
siguiendo el orden de aparición en el álbum, presenta
a Eduardo Sáenz de Santander con uniforme de Cónsul
de Carrera durante su estancia en Rabat en el año Portada del Álbum de Somalo (Fotografía Juan Castroviejo)
1907 (ver Figura 4); en el segundo de estos retratos
aparece León García Villarreal en edad avanzada y
sentado junto a una pequeña mesilla o escritorio; la a la misma serie realizada por el notario y fotógrafo y
siguiente fotografía, alojada en la página treinta y no positivadas en el álbum. Estas fotografías adicio-
cuatro del álbum, presenta de nuevo a Eduardo Sáenz nales, concretamente cinco, se conservan en los fondos
de Santander acompañado de una mujer, probable- de la Asociación de Amigos de la Historia Najerillense
mente su primera mujer Genoveva, en un automóvil en forma de negativos en cristal originales de 18 cm
de la marca Hispano-Suiza; finalmente, los dos últimos de alto y 13 cm de ancho junto a otros quince que
retratos son los de una mujer a caballo cuya identidad sí se corresponden con las capturas que aparecen en
se desconoce. el Álbum de Somalo. Estos cinco negativos inéditos
Frente a estas imágenes de autoría anónima, las presentan tomas diferentes, en algunos casos no dema-
fotografías restantes fueron realizadas por Santos siado, como un retrato de Eduardo Sáenz de Santander
Fernández Santos como respuesta a un encargo de a caballo flanqueado por dos jornaleros21, una imagen
Eduardo Sáenz de Santander, marido de la propie- de varias yeguas con arados y, finalmente, tres foto-
taria de la hacienda entre 1903 y 1926, Genoveva. grafías de entornos exteriores de la propia hacienda en
Esta hipótesis se sostiene en dos razones fundamen- las que se reproducen la fuente del chafariz, la portada
tales. En primer lugar, la existencia de más imágenes de acceso y uno de los varios jardines de la finca. Por
tomadas en la Hacienda de Somalo correspondientes consiguiente, el número de fotografías realizadas en
21 Esta fotografía, junto a otra perteneciente a la misma serie de Somalo tomada en la Fuente y el lavadero de Edesa, aparece erróneamente
atribuida al fotógrafo M. Chacón en ROCANDIO, J. (1992). Cien años de fotografía en La Rioja. Logroño: Cultural Rioja, pp. 79-80.
565
Santos Fernández [y] Santos, Eduardo Sáenz de Santander, Lázaro Ruiz Gamarra, hija de Santos Fernández Santos y personal en la puerta de
acceso a la Hacienda de Somalo, h. 1908, Álbum de Somalo (AIS)
Somalo por parte de Santos Fernández Santos fue recurrente presencia de su persona en varias de las
mayor al número de fotografías positivadas e incluidas fotografías que, además, se ubican en las primeras
en el álbum, probablemente de manera deliberada, por páginas del álbum. Este es el caso del retrato anónimo
Eduardo Sáenz de Santander. realizado en Rabat en 1907 (Imagen 4), ante-
En segundo lugar, la hipótesis de que fue él quien riormente citado, y otras dos imágenes en las que
encargó la realización de este reportaje se sustenta, exhibe sus yeguas y sus coches de tiro, rodeado de
a su vez, en dos argumentos de peso. Por un lado, la algunos de los criados y jornaleros de la Hacienda
566
de Somalo. Por otro lado, esta hipótesis se refuerza Sin embargo, el reportaje fotográfico realizado por
con la aparición de un breve comentario manuscrito Santos Fernández Santos en Somalo debió llevarse
sobre la gran mayoría de las fotografías que contiene a cabo a lo largo de un mismo año o a caballo entre
el álbum. En estos comentarios Eduardo Sáenz de dos. Mientras en algunas de las imágenes los árboles,
Santander incluyó una descripción de la imagen a la mayoritariamente chopos, aparecen sin hoja, en otras
que acompañaban, aportando detalles fundamentales presentan unas copas bastante frondosas, indicando un
para la localización y la identificación de los espacios marcado cambio estacional.
y lugares capturados22. La afirmación de que fue el Este reportaje fotográfico realizado por Santos
propio Eduardo quien introdujo estos comentarios se Fernández Santos en Somalo tuvo por objetivo la
basa en el cotejo de su letra con documentos suyos descripción minuciosa de aquellos elementos más
localizados en el Archivo Histórico Provincial de La representativos y destacados de la hacienda, descrip-
Rioja y en algunas referencias realizadas en varios ción en la que introdujo con gran habilidad su sello
de los escritos a la presencia de su madre, Eduarda personal. Los edificios principales, las estancias más
de Santander y González, en la Hacienda de Somalo, llamativas de la vivienda, las extensas tierras de cultivo,
donde murió el 26 de marzo de 191623. los diversos rebaños, el personal de trabajo y servicio,
Una de estas descripciones manuscritas también fue los aperos y la maquinaria empleada o los bellos
fundamental para atribuir la autoría de las fotografías en paisajes del entorno. Todos estos elementos quedaron
favor de Santos Fernández Santos, gracias a la aparición inmortalizados por la cámara del notario vallisoletano
de una de las hijas del notario en la imagen a la que afincado en San Millán de la Cogolla respondiendo a
acompaña el escrito (Figura 6). Además, este conjunto una más que probable actitud de alarde y ostentación
de fotografía y texto descriptivo contribuyó a datar, de por parte de Eduardo Sáenz de Santander, mostrando
manera aproximada, la fecha de realización de este de manera gráfica sus numerosas y vastas posesiones.
encargo. La aparición en la fotografía del párroco Lázaro En primer lugar, en dos fotografías de las que
Ruiz Gamarra, como así reza en la descripción supe- aparecen en el álbum se presenta la figura de Eduardo
rior de Eduardo Sáenz de Santander, ayudó a fechar las Sáenz de Santander acompañado por el párroco y
imágenes en torno a 1908, año en el que este religioso administrador Lázaro Ruiz Gamarra y parte de los
actuó como administrador de la Hacienda de Somalo24. criados de la hacienda. En ambas fotografías, tanto en
22 El escrito en el que se describe la localización, la extensión y las posesiones de la Hacienda de Somalo cosido en la parte delantera del álbum
en la restauración de la encuadernación realizada en el año 2002 también presenta la misma letra, por lo que resulta bastante probable que también
fuera redactado por Eduardo Sáenz de Santander.
23 “Necrológica” (27 de marzo de 1916) en La Rioja. Logroño, nº 8.629, p. 1.
24 “Apuntes del Párroco de Uruñuela D. Luis Díaz de Cerio”, AIS, 65017, fol. 30 r.
567
Santos Fernández [y] Santos, Dormitorio con fonógrafo en la vivienda Santos Fernández [y] Santos, Criados de labor de la Hacienda de
de la Hacienda de Somalo, h. 1908, Álbum de Somalo (AIS) Somalo, h. 1908, Álbum de Somalo (AIS)
la que fue tomada en la hermosa puerta de entrada se refieren a las posesiones de sus propietarios y el
como en la capturada en el patio interior con los dife- personal de trabajo: los bienes inmuebles, con espe-
rentes coches y carros de tiro, la intención que se cial atención a los interiores de la casa; las tierras,
persiguió fue la de destacar su posición social y econó- máquinas de trabajo y animales utilizados en el trans-
mica preeminente, rodeado de sus posesiones mate- porte, el cultivo, etc.; y los jornaleros y miembros
riales y su servicio personal. De esta manera, Santos del servicio personal de la casa. Entre las fotografías
Fernández Santos consiguió plasmar la diferenciación incluidas en el primer grupo, las referidas a las estan-
social entre el propietario de la Hacienda de Somalo cias de la zona residencial del edificio principal son un
y sus criados, una distinción que se muestra más que total de diecisiete: la capilla en honor a San Nicolás,
clara entre los personajes que montan a caballo y los el zaguán de entrada a las habitaciones, un pasillo
que aparecen de pie25. central, dos despachos, cinco gabinetes o dormitorios,
Otros tres elementos que reproducen las fotogra- dos imágenes del comedor, una sala con billar, otras
fías y que sirven para describir la Hacienda de Somalo dos imágenes del salón principal, una vista longitudinal
25 Esta distinción social también se presenta en dos de los negativos en cristal que se encuentran en los fondos fotográficos de Somalo de la
Asociación de Amigos de la Historia Najerillense, una en la que Eduardo Sáenz de Santander monta a caballo flanqueado por dos de sus criados
y otra en la que, también a caballo y con la compañía del párroco Lázaro Ruiz Gamarra, se encuentra rodeado de sus jornaleros y sus animales
de tiro con arados.
568
de varias de las habitaciones y una última imagen de a ello, el segundo de los retratos colectivos, en este
la galería que se abre hacia el sur. La característica caso centrado en los criados de labor y sus familias, lo
principal de todas estas estancias es la gran decoración asumió desde una perspectiva mucho más realista y
que cubre todas las paredes por medio de cuadros, seria, mostrando la miseria de la servidumbre sin caer
platos decorativos, fotografías, etc. y, en muchos en un hondo dramatismo. Estos jornaleros aparecen
casos, también los suelos con grandes alfombras y en muchas otras fotografías del reportaje fotográfico
tapices. Además, tras la observación in situ del lugar junto a rebaños de corderos, yeguas y mulas de tiro,
en el que fueron tomadas estas fotografías de interior, maquinaria para el trabajo de la tierra, etc. En la gran
Santos Fernández Santos se sirvió de la colocación de mayoría de estas imágenes se presentan posando frente
determinados objetos en espacios en los que no eran a la cámara del fotógrafo vallisoletano que, probable-
los habituales, documentando un ejercicio compositivo mente, colocó tanto los elementos como a las personas
innegable. Un ejemplo de ello lo constituye la fotografía de forma deliberada, utilizando en el encuadre la arqui-
situada en la página dieciocho del Álbum de Somalo en la tectura, la vegetación y el paisaje de la zona.
que el notario vallisoletano colocó un cortinaje y, delante La presencia de la naturaleza y el paisaje fue cons-
de él, un fonógrafo tapando la puerta de acceso al gabi- tante y fundamental en la obra fotográfica de Santos
nete desde el pasillo central. Otras de las fotografías Fernández Santos. Tanto es así que, aprovechando el
centradas en los bienes inmuebles y la propia vivienda encargo realizado por Eduardo Sáenz de Santander,
de los propietarios fueron realizadas en exteriores, conce- realizó numerosas vistas de paisajes pertenecientes
diéndole un valor muy importante al paisaje, caracte- a la Hacienda de Somalo con un fuerte carácter pictó-
rística esencial de las imágenes capturadas por Santos rico, incluyendo en algunas de ellas tierras de cultivo y
Fernández Santos. Ejemplos de ello son las dos fotogra- edificios destinados a diferentes labores. Este es el caso
fías realizadas en la fuente del chafariz o la tomada en el de fotografías como la que presenta el paraje en el que
jardín principal colonizado por la vegetación. se localiza la bodega o “Cueva” en la que una hilera de
Si bien los criados y jornaleros aparecen en bastantes chopos envuelve al edificio. Otras de las fotografías de
de las fotografías del reportaje realizado por el notario paisajes que incluyen edificios son las centradas en las
en Somalo, sólo en dos de ellas fueron escogidos como viviendas de la servidumbre o las que recogen el pajar y
principal centro de atención a través de la tipología del un horno de tejas. Sin embargo, existen fotografías que
retrato colectivo. En el primero de ellos, en el que el son fundamentalmente paisajes: el término de “la Paula”,
notario vallisoletano retrató a seis personas del servicio tierras de cultivo trabajas por los jornaleros, zonas del
de la casa (una criada, dos lacayos, una doncella, la interior del bosque, y paisajes tanto del río Yalde como
cocinera y el cochero), colocó a los protagonistas frente del río Najerilla. Entre ellas, destaca por su belleza
a la espléndida portada de la entrada a la hacienda en compositiva la fotografía que realizó en la Fuente con
una actitud distendida, amable y simpática, interac- lavadero de Edesa. En ella cuatro mujeres arrodilladas,
tuando entre sí algunos de sus protagonistas. Frente acompañadas por un hombre situado de pie detrás de
569
con la aparición de una de sus hijas en otra fotografía
anteriormente analizada, como bien señala Eduardo
Sáenz de Santander (ver Figura 6).
Santos Fernández Santos no se limitó a recoger con
su cámara los edificios y posesiones de la finca, sino
que lo hizo con maestría desde el punto de vista esté-
tico y compositivo, aportando al reportaje su carac-
terístico estilo fotográfico. La introducción y el juego
con dos elementos fundamentales como la naturaleza y
las personas, fundamentalmente jóvenes, fue una cons-
tante en toda su obra y las fotografías capturadas en
Somalo no fueron una excepción. Por un lado, se sirvió
Santos Fernández [y] Santos, Paisaje de chopos en torno a una
de la vegetación y, en este caso concreto, del arbolado
bodega, h. 1908, Álbum de Somalo (AIS) para encuadrar algunas de las escenas y delimitar los
fondos en otras. La numerosa población de chopos que
se extienden por toda la hacienda, con su caracterís-
ellas y un perro que se asoma tras la situada más a tico porte recto y alargado, fue utilizada por el fotógrafo
la derecha, lavan diferentes prendas de ropa mien- aficionado para introducir contrastes entre la posición
tras dirigen su mirada hacia Santos Fernández Santos, horizontal de la mayoría de las imágenes y la vertica-
siendo conscientes de que van a ser retratadas. La lidad de estas especies vegetales. En otros casos, los
composición horizontal de toda la escena se rompe de amplios encinares con frondosas copas situados en el
manera magistral por un tronco alargado y alto con interior del monte tampoco pasaron desapercibidos para
escasas y cortas ramas. él como un elemento de encuadre para las fotografías.
Asimismo, cabe destacar que en la gran mayoría Por otro lado, la presencia humana también carac-
de estas fotografías de paisaje el notario vallisoletano terizó su producción fotográfica, haciendo posar a los
introdujo una o varias figuras humanas de manera personajes de manera estratégica frente a su cámara.
estratégica. En concreto, es muy recurrente la apari- De hecho, muchas de las composiciones en las que intro-
ción de un mismo joven, ataviado con traje y boina, dujo personas adquieren un indudable carácter pintoresco
que además de aportar un aspecto amable y simpático como en el caso de las imágenes tomadas en el interior
a la imagen incorpora un elemento humano frente al del monte o las realizadas en los dos puentes sobre el río
mero paisaje. La identidad de este joven se desconoce, Yalde, con especial atención a la fotografía del llamado
aunque resulta probable que se trate de uno de los “Puente de los Carneros”. En esta imagen un grupo de
hijos varones del fotógrafo que le acompañó durante tres hombres y una mujer se disponen a cruzar el puente
la toma de estas imágenes, hipótesis que se refuerza de un solo ojo a pie, exceptuando el primero de los perso-
570
Santos Fernández [y] Santos, “Puente de los Carneros” sobre el río Yalde, h. 1908, Álbum de Somalo (AIS)
najes masculinos que, a lomos de un burro, se localiza en simpatía y un encanto especial. En algunas de las foto-
mitad del mismo. Todo el grupo de personajes adultos, grafías del reportaje de Somalo, en el que aparece recu-
que sigue una bella progresión decreciente en altura de rrentemente un joven que pudo ser uno de los hijos del
izquierda a derecha, es observado por dos jóvenes recos- notario, rompió la monotonía del paisaje integrando a este
tados sobre la margen derecha del camino que se loca- personaje ataviado con traje y boina en el contexto de la
liza detrás de él. Santos Fernández Santos explotó sobre imagen, ya fuera de pie o sentado, recostado o apoyado
el resto la presencia de niños y jóvenes aportando una sobre diferentes elementos de la misma.
571
1.5. Conclusiones flanqueándole. De esta manera, pese a existir también
Teniendo en cuenta todo ello, las fotografías reali- retratos donde los únicos protagonistas son lo criados
zadas por el notario vallisoletano que conforman el y jornaleros, el Álbum de Somalo enmarca la organi-
Álbum de Somalo, además de por su inherente valor zación social de principios de siglo en la que el acomo-
artístico marcado por una bella composición y un fuerte dado señor terrateniente está al cargo de unos obreros
carácter pictórico, resultan una fuente histórica, artís- que trabajan las tierras y realizan las labores domés-
tica y documental innegable. En primer lugar, docu- ticas en condiciones no demasiado favorables.
mentan desde el punto de vista histórico la situación Asimismo, las imágenes capturadas en la hacienda
de la Hacienda de Somalo a principios del siglo XX, riojana hacia 1908 por Santos Fernández Santos poseen
con un claro protagonismo del por entonces propie- un gran valor para la historia del arte en general, con
tario Eduardo Sáenz de Santander. Así, las imágenes especial atención al apartado de la decoración interior,
capturadas por Santos Fernández Santos muestran los y para el estudio de la conservación y la restauración
diferentes elementos que conforman una gran hacienda de los monumentos en particular. Por un lado, docu-
de la época: vastas extensiones dedicadas al cultivo mentan la organización arquitectónica de una hacienda
de cereal y espacios dedicados a otros cultivos de de grandes dimensiones, llamando la atención en la
consumo asiduo; una amplia yeguada de tiro empleada portada neogótica que da acceso al complejo y que
en la explotación de estas tierras y en el transporte recuerda a la entrada de un castillo medieval. Este
de personas por medio de un importante número de reportaje fotográfico también nos presenta las claves
carruajes; numerosos edificios destinados tanto a la fundamentales en lo respectivo al amueblamiento y
residencia de la familia propietaria y las familias del la ornamentación interior de una vivienda de la clase
personal jornalero y de servicio como para el almacén acomodada en la primera década del siglo XX. La tónica
de productos cosechados, maquinaria y aperos de general es el horror vacui, con una impulsiva decora-
labranza… Pero, al mismo tiempo que realizan esta ción de las estancias. De este modo, resulta complicado
descripción gráfica de una típica hacienda, en este caso encontrar paredes que no estén repletas de cuadros,
riojana, las fotografías tomadas por el notario también fotografías, espejos, platos decorativos, cortinajes,
muestran la distinción social entre el propietario y etc. Un exceso ornamental que se acentúa con los
los trabajadores a su cargo. La figura del promotor llamativos estampados de los papeles pintados que las
del álbum, Eduardo Sáenz de Santander, aparece recubren. Algo similar ocurre con los suelos que, en la
dominante frente al resto de trabajadores, ya sean mayor parte de los casos, desaparecen bajo grandes
jornaleros o empleados del servicio de la casa. Una alfombras y tapices.
distinción que queda patente, además de en la vesti- Con respecto al amueblamiento de los gabinetes y
menta, en la posición que presenta Eduardo frente a la salones, nombres que reciben las estancias por parte
servidumbre. Mientras el primero aparece montado a de Eduardo Sáenz de Santander, resulta llamativo
caballo, los criados y jornaleros se mantienen de pie, indicar que en varios casos aparecen sillas y butacas
572
pareadas, dispuestas de manera simétrica en la habi- Algo a lo que se suma la más que reseñable calidad
tación. El mobiliario restante varía desde el más tradi- estética y compositiva de las imágenes capturadas por
cional (camas, con dosel en algunos casos, mesillas el notario vallisoletano tanto en la hacienda situada
de noche, aparadores, tocadores, mesas de centro, entre los ríos Yalde y Najerilla como en el resto de
vitrinas…) hasta otros menos comunes que muestran localidades riojanas en las que puso en práctica su
un alto poder adquisitivo: pianos, una mesa de billar indiscutible afición por la fotografía. Por este motivo,
y un fonógrafo. Además, resulta conveniente señalar conviene rescatar del olvido la producción fotográfica
la presencia de reclinatorios en los dormitorios que, de Santos Fernández Santos y considerarla una parte
junto a los múltiples crucifijos y cuadros religiosos que importante de nuestro patrimonio artístico, con las
pueblan las paredes y la existencia de una capilla en acciones de conservación, tratamiento y difusión que
la primera planta del edificio principal, denotan una se asocian a ello.
arraigada fe católica en la familia propietaria.
Por otro lado, estas fotografías son una fuente
esencial para el estudio de la evolución histórica del
complejo monumental de Somalo, permitiendo deter-
minar su grado de conservación pasado más de un
siglo y, al mismo tiempo, orientar los trabajos de
restauración que podrían llevarse a cabo en el caso
de que fueran necesarios. Así, por ejemplo, la compa-
ración entre el estado de la hacienda que presentan
las imágenes tomadas por Santos Fernández Santos
hacia 1908 y el actual, tras una visita in situ al lugar26,
muestra la lamentablemente pérdida de las construc-
ciones adyacentes al edificio principal destinadas a la
vivienda de la servidumbre y al almacenamiento de las
cosechas y la maquinaria de explotación agrícola.
En definitiva, el Álbum de Somalo se presenta como
un ejemplo claro del valor que puede poseer la foto-
grafía, en este caso concreto la de principios del siglo
pasado, como fuente histórica, artística y documental.
26 Tanto para la realización de esta visita como para otras labores esenciales en la realización de este trabajo sobre el Álbum de Somalo fue
fundamental la disposición y ayuda del padre salesiano Santos Sastre Izquierdo.
573
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574
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575
DE LA OBJETIVIDAD A LA SUBJETIVIDAD DEL RETRATO POLICIAL DE
BERTILLON: LA RELEVANCIA DEL CONTEXTO CULTURAL
Universitat Pompeu Fabra
Resumen Abstract
El objetivo de esta comunicación es explorar los The aim of this communication is to explore the
inicios de la divergencia entre la objetividad visual beginnings of the divergence between the visual
que Alphonse Bertillon pretendió obtener al inventar objectivity that Alphonse Bertillon sought to obtain by
un nuevo modo de retratar a los delincuentes y la inventing a new way of portraying the criminals and the
impronta de criminalidad que estos retratos adquirieron criminality assigned to this kind of portraits from the
desde el principio. beginning. The science of Criminology was established
A finales del siglo XIX se estableció una nueva at the end of the Nineteenth century. Since its incep-
ciencia, la criminología. Desde su inicio existieron dos tion, there have been two factions, one represented
facciones, una representada sobre todo por franceses, mainly by French people, who believed that crime was
quienes creían que el crimen era un problema social, a social problem, and another, the Italian one, with
y otra italiana, en la que destacaba Cesare Lombroso, Cesare Lombroso as a leader, who blamed individuals
quien responsabilizaba a los individuos y su biología and their biology and claimed that criminals could be
y afirmaba que los criminales podían reconocerse por recognized by its external appearance. Bertillon, who
su apariencia externa. Bertillon, que pertenecía a la belonged to the French school, did not believe in the
escuela francesa, no creía en la idea del tipo criminal idea of the criminal type and, therefore, in his photo-
y, por lo tanto, en sus fotografías no buscaba definir el graphs he did not seek to define a type but to classify
tipo sino clasificar la apariencia externa de los distintos the external appearance of the different facial features.
rasgos faciales. Sin embargo, Lombroso pronto utili- However, Lombroso soon used Bertillon’s portraits to
zaría los retratos de Bertillon para dar validez a sus validate his theories.
teorías. Keywords: Alphonse Bertillon, Cesare Lombroso,
Palabras clave: Alphonse Bertillon, Cesare mugshot, photography, criminal anthropology, photo
Lombroso, retrato policial, fotografía, antropología lineup.
criminal, ruedas de reconocimiento.
577
en una clasificación de distintas medidas antropomé-
tricas que permitían saber si un detenido era reinci-
dente, también incluía un componente fotográfico1: dos
retratos, uno de frente y otro de perfil, que habían
de realizarse a una distancia, iluminación, enfoque y
encuadre determinados para asegurar la objetividad
descriptiva de la toma. Ante la pregunta de la perio-
dista sobre si alguna vez había intentado confirmar la
doctrina del criminólogo Cesare Lombroso (1835-1909)
de que ciertas características anatómicas revelan que
una persona forma parte del “tipo criminal”, Bertillon
respondió que “no”, que él no creía que “la falta de
simetría en el semblante, o el tamaño de las órbitas
de los ojos o la forma de la mandíbula convirtieran a
alguien en un malhechor” (TARBELL, 1904: 369).
La pregunta no resulta sorprendente para la época.
Procede de una de las teorías sobre el crimen que a
finales del siglo XIX y principios del XX se debatieron
internacionalmente. Además, para sostener dicha
teoría, los textos se solían ilustrar con retratos de dete-
nidos y, a veces, éstos se tomaban con el formato que
El propio Bertillon demostrando cómo realizar algunas de las medi- Bertillon había establecido. Un ejemplo es el libro del
ciones requeridas por su método. (Tarbell 1904: 361-362)
propio Lombroso The Female Ofender, publicado en
Nueva York en 1902, un año antes de la entrevista, en
En 1904, una periodista entrevistó al comisario el cual Lombroso llegó a emplear fotografías realizadas
francés Alphonse Bertillon (1853-1914) para la por Bertillon o uno de sus subalternos.
revista popular estadounidense McClure. Bertillon era El objetivo de esta comunicación es explorar los inicios
el inventor de un sistema de identificación de crimi- de la divergencia entre la objetividad visual que Alphonse
nales que en pocos años fue adoptado por los cuerpos Bertillon pretendió obtener al inventarse un nuevo modo
policiales de muchos países, incluido Estados Unidos. de retratar a los delincuentes y la lectura de criminalidad
Aunque el sistema Bertillon se basaba principalmente que estos retratos adquirieron desde el principio.
1 Bertillon ideó su sistema de identificación en 1879 pero hasta tres años después no le permitieron probarlo en la Prefectura de Policía de París.
578
1. La objetividad de los retratos policiales
según Alphonse Bertillon
En 1890 el policía francés Alphonse Bertillon publicó
el libro La photographie judiciairie. Por fotografía judi-
cial se refería al retrato policial o de reseña que se ha
descrito más arriba. En el libro, Bertillon daba instruc-
ciones claras y concisas de cómo realizar esas fotogra-
fías e indicó que la intención de este tipo de retrato
es obtener una imagen lo más parecida posible a la
persona, de modo que ésta fuera una especie de
“huella” de su rostro. Para ello había de abandonarse
toda “consideración artística” y centrarse “en un punto
de vista científico” (BERTILLON, 1890: 11 y 7).
Bertillon formaba parte de una de las dos corrientes de
la antropología criminal, la llamada “Escuela francesa”,
para entonces una ciencia incipiente, que había reunido
a sus primeros adeptos en un congreso internacional en Ejemplo de Ficha de detenido de Bertillon. (Tarbell 1904: 366)
Roma en 18852. En oposición a las teorías de Lombroso
y su escuela italiana, que veremos más adelante, la con un microbio que sólo podía proliferar bajo ciertas
escuela francesa creía que la causa del crimen eran las condiciones ambientales (Actes du Premier […] 1886:
condiciones sociales a las que se veían abocados los 166). Dicha diferencia entre las dos escuelas se verá
individuos. Alexander Lacassagne (1843-1924), el líder reflejada a lo largo de los siete congresos internacio-
del grupo y fundador de la revista Les Archives de l’An- nales de antropología criminal que se realizaron entre
thropologie Criminelle3, en este primer congreso, sinte- 1885 y 19114, provocando incluso que en alguno de
tizó la ideología de esta escuela comparando al criminal ellos no se presentara alguna de las facciones5.
2 Fue precisamente en este congreso donde Bertillon expuso su sistema de identificación a la comunidad internacional. Véase “Sur l’anthropométrie
appliquèe aux récidivistes” en Actes du Premier Congrès International d’Anthropologie Criminelle, 1886: 151-178.
3 Durante casi treinta años, esta revista fue la portavoz de todas las ideas que se iban desarrollando en la nueva ciencia de la criminología.
4 En total se realizaron siete congresos internacionales de antropología criminal: Roma (1885), París (1889), Bruselas (1892), Génova (1896), Amsterdam
(1901), Turín (1906) y Colonia (1911). Aunque en el último congreso, se hicieron planes para un octavo en Budapest en 1914, nunca se llevó a cabo.
5 De hecho el propio nombre del congreso hacía referencia a las dos teorías, la italiana y la francesa: Congrès International d’Anthropologie
Criminelle. Biologie et Sociologie. Para un análisis sobre estos congresos y las disputas entre las dos escuelas, véase el artículo contemporáneo
de Lindsey (1910) y el más actual de Kaluszynski (2006).
579
ésta era un signo de criminalidad, en realidad se
trataba de un problema en la vista y que las personas
afectadas tenían por ello menos aptitudes para encon-
trar trabajo y, por lo tanto, mayor probabilidad de
convertirse en criminales (TARBELL, 1904: 369).
2. Subjetividad de los retratos policiales

Por su parte Cesare Lombroso, quien había publicado
L’uomo delinquente en 1876, creía que la causa del
crimen se debía buscarse en la biología de los propios
individuos. Los criminales eran criminales desde su naci-
miento, representaban un estado atávico en la evolución
del hombre y, los casos más severos, los que él llamaba
“delincuentes natos”, no podían reformarse; además, su
criminalidad podía leerse externamente, sobre todo en
el rostro. Lombroso citaba una serie de rasgos faciales
comunes a ellos, como eran la asimetría entre el lado
derecho e izquierdo y tener muchas arrugas.
Al principio, Cesare Lombroso utilizó grabados para
ilustrar sus teorías. Por ejemplo, en su primer libro,
publicó dos grabados que presuntamente representan
a un violador y un ladrón y que, como puede obser-
Dos de los retratos según el sistema Bertillon que Cesare Lombroso varse, parecen más caricaturas que retratos propia-
empleó para demostrar sus teorías (LOMBROSO 1903: 98) mente dichos6. Sin embargo, a medida que los avances
de la tecnología se lo permitieron, usó retratos fotográ-
En el artículo mencionado de McClure de 1904, Berti- ficos que, dada la connotación científica que la foto-
llon apoyó la teoría social de la Escuela francesa al grafía tenía asociada en esa época, debió pensar que
afirmar que, aunque Lombroso creyera que la mayoría añadirían credibilidad a sus textos7, como los retratos
de los criminales tenía una mancha en los ojos y que del libro The Female Offender. Lombroso aprovechó
6 En L’uuomo delincuente (1876) sólo aparecen cuatro ilustraciones; las otras dos representan respectivamente el cuerpo tatuado de un criminal
y un ejemplo de obra de arte realizada por un preso.
7 Para un análisis del uso y el tipo de imágenes que empleó Lombroso en las distintas ediciones de L’uomo delinquente véase LOMBROSO,
2006: 21-22.
580
la objetividad descriptiva de los retratos realizados
según el sistema Bertillon como vehículo para validar
una opinión tan subjetiva como era la suya sobre la
apariencia discernible de los criminales. De la prisio-
nera Berland, aquí representada, Lombroso no sólo
describe lo que puede verse en los retratos —“los ojos
hundidos, la frente hacia atrás, la cabeza pequeña, las
orejas sin lóbulo suelto, numerosas arrugas”, etc.—,
sino que a partir de ellos infiere su tendencia “homicida
y lasciva” (LOMBROSO, 1903: 96).
La idea de que a partir del aspecto podía leerse el Ilustraciones de retratos de criminales publicados en L’uomo delin-
quente, LOMBROSO 1876: 28 y 31
carácter de una persona no era nueva. En el siglo XVIII,
Johann Kaspar Lavater (1741-1801) en sus Ensayos
sobre fisonomía (1775-1778) ya afirmaba que existía nales y a guardar sus retratos en archivos, se publi-
una correspondencia entre “lo externo e interno de los caron muchos artículos que hacían referencia a la
hombres, entre las superficies visibles y el contenido posible diferencia entre los criminales y el resto de los
invisible” (LAVATER, 1776: 24). Por ejemplo, del retrato ciudadanos, aunque muchos fueran justamente para
de Alberto Durero en el frontispicio del libro, Lavater negarlo, como ocurre en un artículo del New York Times
afirmaba que “cualquiera que examine este semblante publicado en julio de 1858, medio año después de que la
no puede sino percibir rasgos de fortaleza, penetración policía neoyorquina creara su famosa Rogues’ Gallery o
aguda, determinante perseverancia y genio inventivo” galería fotográfica de granujas9. “El ladrón profesional”,
(LAVATER, 1776: 38). Asimismo la frenología, una señala, “se parece lo menos posible a la noción conven-
pseudociencia popular durante el siglo XIX, decía que cional del personaje que pueda imaginarse”10.
el carácter de las personas podía conocerse estudiando
los bultos externos del cráneo y alentaba su uso, por 3. La relevancia del contexto cultural
ejemplo, para analizar la personalidad de los criminales8. Sin embargo, cuando en 1885 tuvo lugar el Primer
Cuando en la segunda mitad del siglo XIX las Congreso de Antropología Criminal, la sociedad se
distintas policías empezaron a retratar a los crimi- encontraba en otro contexto. Por un lado, desde prin-
8 Véase KNIGHT, 1986: 70-78 para una introducción a la fisonomía y a la frenología y su papel en el desarrollo de la ciencia en el siglo XIX.
9 Para un análisis sobre la creación, funcionamiento e impacto social de la galería neoyorquina de granujas en la segunda mitad del siglo XIX y
principios del XX, véase DELGADO 2015, 2016, 2017.
10 Véase The New York Times, 7 de julio de 1858.
581
cipios del siglo XIX debido a la revolución industrial, Para terminar esta comunicación quisiera mencionar
las ciudades no habían dejado de crecer y con ello que, como ocurre con todo concepto que heredamos
también el crimen. Por otro, como dice sobre este del pasado, la historia del retrato policial repercute
período de Francia la historiadora Martine Kaluszynski en la actualidad. Aunque el sistema de identificación
pero que podría extrapolarse a todos los países occi- de Bertillon fue sustituido en muy poco tiempo por
dentales, a finales del siglo XIX se valoraba el orden, las huellas dactilares11, el tipo de retrato que inventó
la estabilidad y el trabajo. La violencia era percibida sigue utilizándose en muchos países para registro de
como negativa, y el crimen y la criminalidad refle- detenidos y para reconocimiento de sospechosos. Este
jaban las preocupaciones y miedos de una sociedad en último uso es problemático. Aunque no sólo debido a
transición, que no quería admitir las desigualdades y la semántica de criminalidad que Lombroso le asoció
contradicciones que el desarrollo económico iba gene- a finales del siglo XIX, el retrato policial hoy en día ha
rando (KALUSZYNSKI, 2006: 303). Es pues en este dejado de ser objetivo, neutro. Es obvio que cuando
contexto en el que debe entenderse por qué teorías vemos un retrato de este tipo, antes de que podamos
tan poco científicas como la de Lombroso hicieron fijarnos si la frente del retratado tira hacia atrás o el
mella, pese a las críticas que recibieron desde su inicio. rostro es asimétrico, asumimos ya que estamos viendo
Si las causas del problema del crimen podían imputarse a un criminal. Dicha subjetividad puede afectar, por
a unos pocos individuos y éstos eran reconocibles, ejemplo, a la elección que hace un testigo durante una
existiría una solución rápida y segura. Lombroso utilizó rueda de reconocimiento donde tiene que identificar
los retratos de Bertillon para validar sus teorías; se al criminal que vio y del que es posible sólo tenga
aprovechó de la objetividad científica de la que éste un vago recuerdo12. Como indican las estadísticas en
había partido al crear sus retratos. Luego, el contexto Estados Unidos, un 76% de las personas que han sido
cultural de la época favoreció que a éstos se les encarceladas y que a posteriori se ha demostrado que
asociará la lectura de criminalidad que Lombroso les son inocentes13 fueron identificadas erróneamente por
asignó en sus escritos, aunque dicha relación, como un testigo y un 94,1% de éstos lo hicieron mediante
hemos visto, fuera ilógica. ruedas fotográficas14.
11 Para la historia de las huellas digitales y cómo reemplazó al sistema Bertillon, véase COLE, 1999.
12 Este es uno de los temas que trato en mi tesis doctoral (La influencia del retrato policial en las ruedas de reconocimiento, Universitat Pompeu y Fabra).
13 “250 exonerated: Too many wrongfully convicted” <http://www.innocenceproject.org/docs/InnocenceProject_250.pdf> [Consulta: 10 de enero
de 2015].
14 “National Survey of Eyewitness Identification Procedures in Law Enforcement Agencies” <http://www.policeforum.org/assets/docs/Free_Online_
Documents/Eyewitness_Identification/a%20national%20survey%20of%20eyewitness%20identification%20procedures%20in%20law%20enforce-
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582
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583
JULIO SERRANO BARAHONA (1914-1995).
UN FOTÓGRAFO DE RECAS (TOLEDO) EN EL REINO DE VALENCIA
Archivo Ducal de Medinaceli
Resumen However, at first, combine the fixed epochs in the

Julio Serrano Barahona (1914-1995) es un castellano study of this Valencian city, with its itinerant dedication
manchego, fotógrafo menor a su vez que “anónimo” by fairs and markets during the long years of its life,
para su tierra. Natural de Recas (Toledo), con 41 años, with the camera of minute. In 1961, he left the camera
y sin saber nada de fotografía, se instala en la ciudad for love. His biography has been reconstructed with a
de Segorbe (Castellón), continuando con el gabinete de historical discourse using a whole series of sources:
un conocido fotógrafo valenciano. bibliographic, hemerographic, documentary, icono-
Sin embargo, al principio, combinará épocas fijas en graphic, oral, etc.
el estudio de esta ciudad valenciana, con su dedicación Keywords: Julio Serrano Barahona, Recas (Toledo),
ambulante por ferias y mercados durante largos años Segorbe (Castellón), Photography.
de su vida, con la cámara minutera. En 1961, dejaba
aparcada la cámara por amor. Su biografía se ha recons- 1. Introducción
truido con un discurso histórico utilizando toda una serie Aprovechando la convocatoria de esta VII
de fuentes: bibliográficas, hemerográficas, archivos ENCUENTRO DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA, quería
documentales, iconográficas, orales, etc. aportar la biografía de un castellano manchego, fotó-
Palabras clave: Julio Serrano Barahona, Recas grafo menor a su vez que “anónimo” para su tierra, de
(Toledo), Segorbe (Castellón), Fotografía. manera que se pueda ir ampliando y completando el
catálogo de biografías sobre estos profesionales, como
Abstract es este caso, nacidos en el ámbito geográfico de la
Julio Serrano Barahona (1914-1995) is a Castilian comunidad de Castilla La Mancha.
from La Mancha, a minor photographer who in Su biografía, junto con la de su compañera senti-
turn is “anonymous” for his land. Natural of Recas mental, también dedicada al mundo de la fotografía,
(Toledo), with 41 years, without knowing anything se incluye dentro de la obra Cronistas de la Imagen.
of photography, is installed in the city of Segorbe Fotógrafos en Segorbe y la comarca del Palancia
(Castellón), continuing with the cabinet of a well- (GUERRERO, 2016).
known Valencian photographer.
585
2. Julio Serrano Barahona (1914-1975) Madrid donde conoce a Guadalupe Núñez Domínguez,
2.1. Antes de ser fotógrafo quien trabajaba de sirvienta, al igual que su hermana
Julio Serrano Barahona, era natural de Recas Eulalia, y con la que se casará3. Tras la contienda,
(Toledo). Nació el 1 de febrero de 1914. Sus padres Bordás figura empadronado en 1940, en la ciudad de
fueron Alejandro Serrano Ramos, de 27 años cuando él Segorbe (Castellón)4.
nació, y su madre Emilia Barahona Díaz, de 281. De profesión de fotógrafo, se instala en esa pobla-
Julio conoce en Madrid a la que sería su pareja, pues ción, residiendo en la plaza del Generalísimo, 2-1º
nunca legalizó su relación, Eulalia Núñez Domínguez2, (según una rectificación posterior era el número 1).
quien tendrá mucho que ver en su vinculación con el Decidió abrir estudio en la capital de la comarca
mundo de la fotografía. Esta nació el 10 de diciembre del Palancia porque, en palabras de su sobrina, ve
de 1919 en Villamiel (Cáceres), eran sus padres Dionisio negocio en la ciudad5. Este era hijo de otro fotógrafo
y Marcelina. de reconocido prestigio profesional en Valencia, Luis
Es necesario interrumpir esa cronología biográfica Bordás6.
para introducir otro personaje que influirá en la vida En aquel primer año de posguerra, Julio y Eulalia
de nuestro biografiado Julio. vivían en Recas, donde -además de marchar a Villamiel
Se trata de Luis Bordás Miragall, natural de Valencia donde nace el primero de febrero de 1941 la única
(1897), quien, en plena guerra civil, se trasladó a hija de la pareja, Julia, parece ser contaban con un
1 Sus abuelos paternos Jacinto Serrano Rodríguez y Eusebia Ramos Zamorano, ambos de Recas y difuntos en el momento del nacimiento de
Julio. Los maternos eran Saturnino Barahona Cabañas, de profesión bracero, y Ana Díaz Barahona, difunta, ambos también de la misma población.
Registro Civil de Recas (Toledo). Nacimientos. Año 1914, Acta nº 3.
2 Eulalia y su hermana Guadalupe, trabajaban en Madrid en el servicio de algunas casas.
3 El efecto llamada para Luis hacia la capital de España fue por su hermano Balbino, teniente-coronel del Ejército. Guadalupe tenía una hija de
una anterior relación, Juana, a la que Bordás reconocerá, aunque mantuviese el apellido de sus progenitores: Fernández Núñez.
4 Segorbe (en valenciano, Sogorb) es un municipio de la Comunidad Valenciana (España), capital de la comarca del Palancia, situada al sur de
la provincia de Castellón. En 2016 contaba con una población de 9.005 habitantes según el padrón municipal del INE. Segorbe fue hasta 1960 sede
de la diócesis de Segorbe, y es en la actualidad, junto con Castellón de la Plana, cabeza de la diócesis de Segorbe-Castellón. Conserva un impor-
tante patrimonio arquitectónico concentrado en su casco antiguo, que ha sido declarado Bien de interés cultural en su conjunto.
5 Julia Serrano Núñez es hija de Julio Serrano y Eulalia Núñez, y sobrina de Luis Bordás por su matrimonio con Guadalupe Núñez. Entrevista
realizada el 24 de septiembre de 2015. Ella ha sido para nosotros guía y luz en la creación de las biografías de sus padres sino también en la de
su tío Luis Bordas.
6 En 1927 es citado como reportero taurino de El Clarín (Valencia), denominándole el periódico como el “famoso fotogénito” El Clarín, Valencia,
nº 262 (1927, mayo 14, p. 2). Este Luis Bordás, tuvo estudio abierto en la calle Pi y Margall nº 34 de Valencia. Según Rodríguez y Sanchis, estuvo
activo desde los últimos años de la segunda década del siglo XX hasta finales de los cincuenta, dedicándose, además del retrato de estudio, a los
reportajes taurinos, deportivos y de actualidad. (Véase, RODRÍGUEZ MOLINA y SANCHÍS ALFONSO, 2010: 250).
586
“holding” comercial que les permitía afrontar sus nece-
sidades familiares sin muchos problemas. La familia
de Julio, con ocho hermanos, era dueña del cine,
del bar, de la tienda de comestibles, del horno …
según nos relata Julia Serrano. Era Julio, sin duda,
parte de una familia principal. Sin embargo, la mala
relación de sus hermanas con la nueva cuñada y la
“llamada” desde Segorbe de su hermana Guadalupe
y su cuñado Luis, les impulsaron a dejar la población
toledana. El propósito de estos era enseñarles un
nuevo oficio, el de fotógrafo. Tenía Julio, 41 años.
2.2. Ya en Segorbe; sus primeros “contactos”

fotográficos
En aquel año de 1941 llegaron a Segorbe, informa-
ción que nos da el padrón de 1955 al indicar que residía
en la ciudad desde hacía 14 años7, como también nos
ha confirmado la propia Julia Serrano.
En 1942 Luis Bordás ya se había dado de baja del
padrón. ¿Los motivos de su marcha? Para abrir en
Burjassot (Valencia) un nuevo local8.
Sin embargo, para Julio pasarán unos años para
permanecer de manera estable en la capital palan-
tina, para tener un gabinete abierto de forma
permanente.
¿Qué hicieron mientras tanto? Combinaba épocas Retrato de Pareja (Julio Barahona y Eulalia Núñez). Bataille (St. Giron.
fijas en el estudio de esta ciudad valenciana, con su Francia). Aprox. 1945
7 Archivo Municipal de Segorbe (en adelante AMS). Padrón de Habitantes. Aquí se consigna en profesión como fotógrafo; no obstante, en el
Padrón de 1950, fol. 180 vº, aparece como panadero. ¿Equivocación del representante censal?
8 Lo hará en la plaza General Weyler, nº 2 (frente al teatro Novedades) de aquella población. Se dedicaba a la fotografía industrial y a los reportajes
gráficos. El nuevo destino parecía mejor plaza de trabajo y, además, se había instalado en Segorbe otro fotógrafo, Nuria, que contaba con estudio.
Aun con todo, no dejar de estar presente en Segorbe durante muchos años, aunque no de manera continuada y estampando sus fotografías con el
nombre comercial de Bordas y Núñez.
587
establecido, recorrían todos los pueblos de las provin-
cias de Valencia, Andalucía y Extremadura10.
Iban con y como los feriantes, por lo que se les ha deno-
minado fotógrafos ambulantes. Estos, presentes en Europa
en las fiestas populares desde el inicio de la fotografía en
1850, fueron, como los califica López Mondéjar, tomados
por magos, hechiceros o espías por una población nada
acostumbrada a la contemplación de la imagen fotográ-
fica (LÓPEZ MONDÉJAR, 2000: 31). Los ambulantes, no
confundir nunca con los fotógrafos viajeros11, se convir-
tieron en figuras inevitables de ferias y mercados.
Anuncio de G. (Guadalupe) Núñez. Programa de Fiestas de Segorbe. 1941 Gracias a este tipo de oficio, la fotografía se universa-
lizó, llegó a todos. Con anterioridad, durante la primera
mitad del siglo XX, solo unos pocos, los que tenían
dedicación ambulante por ferias y mercados durante dinero, podían acceder a un estudio fotográfico. Por
largos años de su vida, con la cámara minutera9. eso, siempre fotografiaban en la calle.
¿Qué ocurre entre 1946 a 1952? Con esa máquina, y Personas con una cierta edad, mantienen la remem-
entre abril y septiembre de esos años, Julio y Eulalia, branza de sus improvisados escenarios creados princi-
cada uno por su parte, con un calendario de ferias palmente en la calle. Para ello no solo llevaban consigo
9 Como nos indica Julia Serrano, Luis Bordás era además un tipo ingenioso. Construyó para él y sus cuñados la “cámara minutera”. Ella
la describe de manera entrañable, como un cajón cuadrado, con objetivo y visor, con unas cubetas interiores que servían para revelar, fijar
y enjuagar la fotografía. Fueron varias las máquinas de este tipo (LÉlectra, Berlinesa Canon, …) pero la más extendida fue la Mandel o la
fabricada por Caldés Arús en Barcelona. Toda ella era un laboratorio en blanco y negro donde se obtenía un negativo sobre papel que volvía a
ser fotografiado para conseguir el positivo. Muchos copiaron el sistema construyéndose sus propias máquinas de manera artesanal y adaptadas
según voluntad o necesidad del fotógrafo. El tamaño tarjeta postal era el papel utilizado habitualmente. Medía 13’7 x 8´8 cm, pero era frecuente,
sobre todo en la posguerra, hacer las copias en tamaño media tarjeta, 7 x 9 cm, incluso de un cuarto de tarjeta [Julia nos dice que era 6 x 9. El
cuarto de tarjeta se utilizaba para las fotos de carnet].
10 Los materiales de la minutera, según Julia Serrano, eran de la casa Kodak y Valca. Y respecto a los comentarios sobre que las fotos se manchaban
con el tiempo, ella dice que era más bien el componente líquido utilizado, que hacía que las copias virasen a sepia, lo que les daba un tono antiguo.
11 Los fotógrafos viajeros de la segunda mitad del s. XIX, así como los operadores aficionados del último decenio del s. XIX y dos primeras
décadas del s. XX -que se movieron en un radio de acción más reducido-, registraron en sus placas un entorno geográfico más o menos amplio,
captando los tipos físicos, las costumbres y tradiciones (LARA, 2005).
588
Retrato de Julio Serrano, con todo su “gabinete de calle”. Foto Núñez. Aprox. 1946
sus cámaras, reveladores y cubetas sino también trans- con ruedas, soporte para el traslado de todo el mate-
portaban la utilería de telones, vestuarios diversos, rial y de sus equipajes y reclamo de atracción para los
paneles (en ellos, representando cuerpos de toreros y niños. Mientras que para los adultos contaban con
artistas o caricaturas, se “metía” al cliente ajustándose trajes de sevillanas, trajes de vaqueros, sombreros
la cabeza de la persona a unos huecos y seguidamente de cordobeses, un telón con vista de fondo que hacía
se le colocaba una montera, sombrero o peluca y así de paisaje con una marquesina (según Julia Serrano,
retrataba) y, como en el caso de nuestra pareja -Julio se fabricaban y se compraban en Barcelona). De esta
y Eulalia-, un caballo de madera provisto de plataforma manera, caracterizaban a los modelos.
589
decía como “esmaltar”. Si el cliente tenía prisa, como
en su día le contó la señora Eulalia a Narciso Chiva, al
estar la fotografía todavía húmeda y no poder esperar
a que se secase, “recomendaban colocarla sobre la
cabeza y cubrirla con la gorra, boina o sombrero, hasta
llegar a casa con ella completamente seca” (CHIVA
IBÁÑEZ, 1992: 95).
Recuerda Julia Serrano que se vivía en situaciones
poco saludables, tuvieron que pasar penurias, incomo-
didades, adversa climatología, que se viajaba en condi-
ciones pésimas, sin medio de transporte, con excesiva
carga de “equipaje”, andando entre pueblo y pueblo,
pero las penurias se mitigaban porque se hacía dinero.
De este modo lo vivieron Julio Serrano y Eulalia
Núñez, quienes desde mitad de la primavera y hasta
casi finales de verano o principios de otoño, durante
años, iniciaban un peregrinaje por la geografía espa-
ñola, de este a oeste pasando por el sur, jalonado
por las festividades de las poblaciones. Se sumaban,
como compañeros de viaje, a una nutrida caterva
trashumante.
Pero no se han ido sin dejar rastro, todo lo contrario.
Tras de sí han dejado cientos, miles, de momentos inmor-
Julia Serrano y el caballo de madera. Foto Núñez. 1949 tales. Situaciones, personajes, lugares, eventos que no
volverán a ocurrir y que ahora están encerrados en cajas,
en álbumes, en archivos… Queda, como sostiene López
Durante el invierno, evoca Julia, su madre cosía y Mondéjar, la fascinación de su propia perpetuación, su
preparaba todo ese vestuario. A ese plató teatral se le testimonio de rostros, gestos, ropas y ese pálpito de
añadía un improvisado mobiliario tomado de las casas vida penetrante y duradero que late en las viejas y
más cercanas, como macetas, sillas… amarillentas cartulinas (LÓPEZ MONDÉJAR, 2000: 60).
Las fotografías eran sencillas. En blanco y negro. Sin En definitiva, los fotógrafos ambulantes existieron
pretensiones artísticas, pero con un claro dominio de la una vez, dedicaron sus vidas a inmortalizar las de
luz y de su intensidad. Después de impresionadas, se otros y crearon con su sacrificada labor uno de los
colocaban en unos espejos para darle brillo, lo que se mayores tesoros que un ser humano puede guardar:
590
recuerdos. De esta manera, han contribuido a construir años sin información administrativa (1950-1957) expli-
la memoria colectiva. cados probablemente al no contabilizar una actividad
anual por su travesía ambulante. Posteriormente si se
1.3. El establecimiento definitivo, roto por amor cotiza por la actividad, pero ya si a nombre de Julio
La actividad de Julio Serrano pasará por ocupar, Serrano Barahona, en la calle Obispo Aguilar nº 2.
durante los otoños e inviernos, el estudio de la plaza Entonces se consigna como “fotógrafo con galería”12.
del Generalísimo, actual plaza del Agua Limpia, número Recuerda su hija Julia que fue en 1952 cuando
2, que ocupó su cuñado Luis Bordás. alquilan un piso, un tercero, en la “calle Larga” (Obispo
La empresa se anuncia en 1943 en el programa de Aguilar) para montar el estudio. Para ello, Luis Bordás
fiestas de Segorbe como “Fotografía. Plaza del Agua- les hace entrega de una cámara de estudio, focos y
Limpia. G. Núñez. Ampliaciones. Esmaltes en porcelana cortinajes… Es por eso compresible que, en el anuncio
y celuloide y toda clase de trabajos relacionados con el del programa de fiestas de 1954, las posibilidades
ramo. P. Generalísimo, 12. SEGORBE”. fotográficas se ofrezcan muy amplias: “Fotos Núñez.
También en 1944, “Fotografía. Plaza del Agua-Limpia. G. Rapidez en las entregas. Ampliaciones. Fotografías de
Núñez. Ampliaciones. Esmaltes en porcelana y celuloide todas clases. Reportajes para bodas y comuniones.
y toda clase de trabajos relacionados con el ramo. Labo- Laboratorio de aficionados. Obispo Aguilar, 2. Segorbe”.
ratorio para aficionados. P. Generalísimo, 12. SEGORBE”. En 1954 se traslada a los porches de la calle Colón,
Y casi lo mismo en 1946, “Fotos Núñez Segorbe. en la misma ciudad. El estudio, con su escaparate, está
P. Generalísimo 2-1º. Saluda a su antigua clientela y en la planta baja y la vivienda en la tercera planta. El
público en general, y a partir del día 8 de Agosto, le nombre comercial desde ese año y hasta 1961, fue el
ofrece de nuevo sus servicios en toda clase de trabajos de “Foto Serrano”.
fotográficos. Fotos Núñez-Segorbe”. Aunque aquí hay En 1961, dejaba aparcada la cámara por amor13.
un matiz importante “su antigua clientela”. Y eso parece Este tipo de fotógrafo, no se ha ido sin dejar rastro.
ser debido al cambio de la marca de Guadalupe Núñez, Todo lo contrario. Tras de sí ha dejado cientos de
esposa de Luis Bordás, a la de solamente Núñez. momentos inmortales. Situaciones, personajes, lugares,
La actividad está recogida también en la Contribución eventos que no volverán a ocurrir y que ahora están
Industrial de 1946, el 27 de julio, aunque a nombre encerrados en cajas, en álbumes, en archivos… De esta
de Guadalupe Núñez Domínguez. Aunque hay algunos manera, han contribuido a construir la memoria colectiva.
12 Véase, AMS. Contribución Industrial. Año 1946. Sign. 1746. Hay continuidad de esta labor profesional entre 1947 a 1950 como nos ofrece los
datos de la contribución (AMS. Contribución Industrial. Años 1947, 1948, 1949 y 1950. Epígrafe 913. Todos ellos en la Sign. 1747). Sin embargo,
desaparece entre los años 1951 a 1957. Todo parece, un descontrol administrativo.
13 Julio fallecerá en su casa de Viver (Castellón) el 13 de noviembre de 1995, a los 81 años. Véase, Registro Civil de Viver. Defunciones. Tomo
21 (1995), fol. 197.
591
Bibliografía
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1939). La seua relació amb la ciutat de Valencia. Valencia: Ajuntament de Torrent.
592
JOSÉ GONZÁLEZ BILLÓN. MILITAR, ARTISTA Y FOTÓGRAFO
Raúl Hevia García
Centro de Documentación de la Imagen de Santander
Resumen Keywords: Photography, coleccionism, painting and

La aparición fortuita de una colección fotográfica en un photography.
mercadillo, permite en ocasiones descubrir a un fotógrafo
de gran calidad, que era desconocido para la historia y 1. Introducción
también para sus propios allegados, rastrear y desvelar En el verano del año 2015 apareció en un puesto
la aventura que hay detrás de sus imágenes, en paralelo ambulante del rastro de Gijón, un conjunto de fotogra-
a su propio periplo biográfico. El caso del militar José fías de procedencia desconocida que fue adquirida por
González Billón es el ejemplo de un artista aficionado, un precio simbólico. Se trataba de una caja de zapatos
que se valió de la fotografía como herramienta para sus que contenía en su interior 14 cajas de negativos de
composiciones y estudios de pintura, sin darle más valor vidrio a la gelatina de distintos formatos, acompa-
que su uso práctico, y demostrando con el tiempo poseer ñados de otro material de laboratorio: un escurridor
todo un estilo, un carácter y un sólido punto de vista. de madera plegable para negativos de vidrio de 9x12
Palabras clave: Fotografía, coleccionismo, pintura cm, así como una prensa de madera para la realización
y fotografía. de copias por contacto de 9x12 cm; un rápido vistazo
al conjunto nos llevó a pensar inmediatamente en un
Abstract fotógrafo profesional o un amateur de nivel avanzado.
The fortuitous appearance of a photographic collec- El vendedor del rastro transmitía la idea de que todas
tion in a flea market sometimes allows for the discovery las fotografías procedían del mismo autor y no podía
of a great photographer - someone unknown to history ser vendido por separado. Las únicas referencias que
and to the ones closest to him -, tracking and revealing acompañaban al material comprado eran un albarán
the adventure behind his pictures, in parallel to his de 1924, procedente de una tienda de fotografía de
own biographic journey. The case of rear admiral José Madrid, Viuda de Braulio López, donde se encargaban
González Billón is the example of an amateur artist who ampliaciones de 13x18 y 18x24 cm, a nombre de un tal
used photography as a tool and study for his paintings, José González; un pequeño dibujo a lápiz de un barco,
giving it no other value besides its practical use, and sin firmar; y el nombre manuscrito de J. González
who with time would prove to be the owner of real Billón en una caja de negativos de 13x18 cm.
style, character and a solid vantage point.
593
2. Biografía
José González Billón nació el 2 de diciembre de
1862, en Palma de Mallorca y falleció a los 84 años en
Madrid, el 30 de enero de 1946, siendo enterrado en
el cementerio de la Almudena. La historia de los ante-
cedentes familiares de González Billón ha sido inves-
tigada por uno de sus nietos (GONZÁLEZ CASANOVA,
2013), y publicada en una edición de carácter privado.
La biografía del propio José González Billón está siendo
revisada en la actualidad por otro de sus nietos, el cual
nos ha permitido el acceso a su archivo personal, a la
colección de pinturas de su abuelo así como a un buen
número de materiales fotográficos y anécdotas sobre
Cajas de negativos de diferentes formatos
el artista1.
Se trata de una vida dedicada al servicio en la
Una vez ordenado, limpiado e inventariado el mate- Armada, en la que empieza su instrucción a los dieci-
rial fotográfico resultante nos encontramos con un total séis años en Ferrol, en la Escuela Naval Flotante fragata
de 212 negativos en blanco y negro, repartidos en: Asturias, hasta alcanzar en 1922 el grado de contral-
• 12 cajas de negativos de vidrio a la gelatina de mirante, con el que se retirará. En medio de esta larga
6x4,5 cm. carrera, bastantes aventuras, viajes, barcos y dos
• 1 caja de negativos de vidrio a la gelatina de publicaciones topográficas2 además de un villancico
13x18 cm. (GONZÁLEZ BILLÓN, 1906), y mantiene en paralelo
• 1 caja de negativos de pares estereoscópicos de una carrera artística, siempre que el trabajo lo permite,
vidrio a la gelatina, de 4,5x11 cm. volcada en la pintura al óleo que nunca abandona, y
• 1 negativo suelto de acetato a la gelatina de que desarrollará ya plenamente a partir de su paso a
6x4,5 cm. la reserva en 1926 (GONZÁLEZ CASANOVA, 2017: 28).
Con estos materiales y estos datos empezamos la En medio de todo ello, se casa con una joven murciana,
investigación. Carolina Bans Mañés, en 1888 en Cartagena, con la que
1 Entrevistas mantenidas en Barcelona, 3 de abril y 13 y 14 de octubre de 2016.

2 Derrotero de la costa septentrional de España que comprende desde el puerto de La Coruña hasta el río Bidasoa, Madrid, [s.n.], Imprenta
de Fortanet, 1896. Derrotero de las costas de España y de Portugal: desde el Cabo de Trafalgar hasta el puerto de La Coruña, Madrid, Depósito
Hidrográfcio, 1896.
594
tiene ocho hijos (aunque la tradición familiar recuerda personajes o elementos combinados de varias fotogra-
cómo ella se queda embazada en 16 ocasiones). La fías. Seguramente no todas las imágenes estén tomadas
vida y la casa se asienta y desarrolla alrededor de los por él, sobre todo en las escenas familiares, pero en
distintos destinos que él ocupará en los cargos de una los reportajes elaborados como auténticos trabajos de
brillante carrera militar en ascenso, sobre todo en los campo, sí apreciamos un estilo de encuadre, distancia y
puertos de Cartagena, Garrucha, Cádiz y finalmente el composición propios de una formación en bellas artes.
Estado Mayor en Madrid3. No es éste el lugar para relatar También es bastante posible que él mismo revelase
las peripecias y periplos de una carrera llena de derivas sus negativos y realizase algunas copias por contacto
y escalas, de barcos y puertos, de grandes momentos y de los mismos. Sobre éstos, no tenemos constancia de
varias condecoraciones. Trataremos de perfilar aquí una otra formación al margen de la estrictamente militar.
labor fotográfica documental, casi menor, sin intención En los dos años de estudios académicos (los cursos
artística ninguna, en paralelo a un quehacer sí voca- del plan eran semestrales) se impartían asignaturas
cional y pretendidamente artístico. como Cálculo, Mecánica, Astronomía, Navegación,
Serán esas ciudades citadas de sus destinos de Química o Esgrima, entre otras. Sanz Samaniego
marino, las que nos encontramos de fondo en sus plantea como sí que era probable que los alumnos
imágenes porque González Billón es un fotógrafo aprendiesen a revelar fotografía en la misma Academia,
amateur, que trabaja con una o varias cámaras de dentro de la asignatura de Química:
aficionado y las 212 fotografías que componen esta En 1897 seguimos encontrando ejemplos de la utili-
colección se resumen en escenas domésticas de zación de la fotografía dentro del contexto militar. Así,
carácter privado, la vida de una familia numerosa a lo dentro de las enseñanzas impartidas en la Academia
largo varias décadas, con sus residencias y sus varios General Militar del programa de química, el texto
escenarios, retratos de sus hijos y su esposa, momentos utilizado por los alumnos de esta academia habla de
felices y también paisajes; pero además, contienen los ‘sales de oro. Son importantes: el tricloruro de oro,
reportajes que el propio González Billón realizaba, un muy usado en fotografía’. Es posible que entre las
conjunto de escenas encontradas en entornos rurales y prácticas de química se enseñase a los alumnos el
otras evidentemente preparadas para la cámara, repre- revelado de negativos o el fijado de positivos. (SANZ
sentaciones y posturas con un toque de costumbrismo, SAMNIEGO, 2007: 25).
que luego pasaban a formar parte del trabajo propia- Además, en el libro de texto empleado en ese
mente artístico en el taller, para ayudar en la compo- momento por los alumnos se menciona la fotografía
sición, en el dibujo, o generando escenas nuevas con en varios apartados. Por ejemplo al hablar del hiposul-
3 La hoja del servicio militar completo de González Billón se conserva en el Archivo Militar de la Marina “Álvaro de Bazán”, y nos ha permitido
fijar la cronología de gran parte de las imágenes.
595
en este tipo de situaciones pasase de mano en mano,
para tomar imágenes unos de otros.
Hay que decir que González Billón no tendrá las
inclinaciones artísticas por la fotografía que comparten
algunos de sus contemporáneos, también con forma-
ción militar, como los casos ilustres de Santiago Ramón
y Cajal, José María Álvarez de Samaniego, Conde de
la Ventosa, José Ortiz Echagüe o Jaime Blanch Vila.
Para él, la fotografía es una herramienta para trabajar
después en su pintura. Fotográficamente hablando, no
hay investigación sobre la técnica, ni sobre la forma ni
sobre el lenguaje.
En la colección de imágenes que conserva la familia4,
José González Billón y su padre Francisco González Valle posando hemos podido comprobar el uso de estas copias como
con el fondo del Alcázar de Segovia, circa 1878-80
material documental, con anotaciones y dibujos sobre
las mismos positivos, e indicaciones precisas sobre su
fito de sosa (SERRANO FATIGATI, 1887: 58-59) para utilidad en relación al lienzo en concreto al que va a
el lavado del negativo y el positivo; y también cuando servir cada fotografía; anota en ellas el tema o el título
se hace mención al magnesio como luz artificial para la de tal pintura, retículas a lápiz para luego trasladar
toma (SERRANO FATIGATI, 1887: 62). José González la imagen a escala, al lienzo o al papel, siguiendo la
Billón estudia Química en el primer semestre de 1880, práctica académica tradicional.
aprobando con la calificación de M.B.
Las pocas fotografías que conservamos de esta 3. El pintor
época de formación de González Billón son siempre Disponemos de varias imágenes del propio González
happy memories: una visita a Ávila y Segovia con su Billón posando como pintor, con su caja de pinturas, su
padre y su hermano Fernando (el cuál también tiene paleta y su pincel, a veces con un lienzo delante, en el
inquietudes artísticas, sobre todo literarias, y también entorno de un bello paisaje de montaña, en el parque
desarrolla una carrera militar en tierra), y con toda del Buen Retiro de Madrid, o bien en su estudio con
probabilidad la cámara fotográfica era de la familia y, otros trabajos de fondo. Las fotografías nos enseñan a
4 Por el momento, hemos tenido acceso a la colección de la familia González Casanova, que conserva fundamentalmente copias en papel y unos
pocos negativos: en total han aparecido 99 positivos a la gelatina de distintos formatos, entre 9x12 y 18x24 cm, algunas enmarcadas; 3 copias
en color cromogénico; 7 negativos a la gelatina de 6x9 cm. Hay que señalar además que algunas de las copias son los positivos de los negativos
encontrados en Asturias; otros son escenas similares de la vida familiar y paisajes costumbristas de las zonas en las que vive el militar.
596
un artista que disfruta siendo retratado como tal. De
hecho, el tema del pintor posando delante de una de
sus obras en proceso será uno de los temas que trabaje
(cuadro dentro del cuadro), una suerte de revisión del
tema “autorretrato como artista” en el que se incluye
a sí mismo mirando al frente con la obra detrás; y a
veces, la obra es también él mísmo en otra época, una
evocación pictórica del paso del tiempo y un estudio
sobre la identidad.
Podemos decir que González Billón ha estado vincu-
lado al trabajo pictórico como artista amateur desde
una edad temprana, y se irá volviendo con el tiempo
más profesional. Intentará desarrollar una carrera en
ese aspecto, una vez pasa a la reserva y su jubilación
le permite dedicarse de lleno a esta labor, ya instalado
con su familia en Madrid.
La primera noticia que tenemos de que participa en
una exposición es en la Exposición de Arte Español en
la librería Charing Cross, en Londres en 1907. Después,
en 1911, en el Ateneo de Madrid:
“La exposición de Bellas Artes organizada por
el Ateneo Científico Literario y Artístico promete J. G. Billón, Niño con naipes, recorte de un positivo a la gelatina,
13x9 cm, reticulado a lápiz, Garrucha, Almería, 1902-1906, Colección
ser un éxito a juzgar por los preparativos hechos
González Casanova
hasta hoy, contribuyendo a ello en buena manera
los pintores mallorquines. Las obras remitidas dese
Palma son: diez cuadros de Juan Fuster, en las de Palma tomada desde el terreno, nuestro cielo y
diversas manifestaciones de su flexible talento –un nuestro mar”5.
retrato, varias marinas y paisajes-; dos cuadros de En 1924 se dará de alta como socio de la Asociación
Francisco Roselló, tres de Antonio Gelabert y dos Española de Pintores y Escultores, figurando como
de J. González Billón –para mi un artista que se pintor. Presenta un bodegón en la segunda exposición
revela y que entona admirablemente, en una vista colectiva de la Asociación, que se inaugura en 1929
5 El Bien Público, 6-5-1911.
597
en las salas de la Asociación Española de Amigos del 4. El fotógrafo
Arte. Naturalezas muertas e interiores fue el tema De su trabajo fotográfico queremos destacar los repor-
propuesto a los asociados; participan 46 artistas con tajes realizados en Garrucha, Almería, durante su destino
más de 70 obras, entre otros José Benlliure y Gutié- en este puerto entre 1901 y 19069. Se trata de fotogra-
rrez Solana. fías realizadas en los entornos de la población: pesca-
Pero será sobre todo a partir de 1929 cuando vemos dores, mercado, también fiestas populares, y sobre todo
que acude asiduamente al Museo del Prado a realizar retratos; lo que vemos es la vida y el trabajo en la playa,
copias de Velázquez, Murillo, Rubens, Tiziano o Guido la carga y descarga de las barcazas que trasportaban
Reni, entre otros. Versiones a escala de grandes obras fardos con cereales o cajas y también las labores del
o solo detalles que algunos herederos del artista han acarreo de sacos de carbón desde las minas cercanas
conservado de generación en generación6, o que eran hasta los barcos anclados frente a la costa. De esta vida
vendidos por él, para aumentar los ingresos de una en la playa, conservamos bastantes instantáneas donde
parca pensión de contralmirante7. la población de Garrucha posa para el militar con total
No nos consta que realizase ninguna exposición indi- naturalidad, mujeres, hombres y niños pasarán después
vidual, ni que su labor artística fuese de gran trascen- a ser parte de una pieza pictórica de la que seguramente
dencia crítica; sí sabemos que participa activamente ellos no sabrán nada. El artista crea una composición
en los Salones de Otoño de Madrid, hay constancia ideal a partir de varias escenas de la realidad.
de que concurre en los números 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, El uso de la fotografía como herramienta para capturar
11, 12, 13, 14, aunque en ninguno obtuvo premio. imágenes y luego trasladarlas a la pintura no es nada
Sabemos también que realizaba retratos de encargo y nuevo, claro está, a principios de siglo XX. En el ejemplo
que vendía paisajes; en su preocupación por difundir anterior apreciamos un uso prácticamente de libro: dos
correctamente el trabajo, encargó reproducciones foto- escenas diferentes se solapan en una imagen, junto
gráficas a estudios profesionales, como las realizadas a otros elementos que cierran la composición; los
por Vicente Moreno8. marineros en la barca de a Figura 6 y el niño sentado
6 Las copias que hemos podido documentar hasta el momento, son de una gran calidad técnica, propias de alguien que domina distintos estilos
con soltura.
7 Nos consta que acude al Museo del Prado a copiar a los viejos maestros entre 1929 y 1945, y por las muchas entradas que figuran en el Libro
de Copistas del Museo, entendemos que trabajaba intensa y abundantemente. Sabemos por la familia que muchos de estas copias eran vendidas
y otras distribuidas entre los muchos miembros de su familia.
8 El Archivo Moreno que custodia la Fototeca de Patrimonio Histórico, conserva 12 reproducciones de pinturas de J. González Billón.
9 José González Billón será nombrado agregado al centro consultivo de Garrucha en noviembre de 1901; luego, Ayudante de Marina de Garrucha
entre el 21-1-1903 y el 24-2-1906, cuando será destinado al Ministerio de Madrid como Secretario de la Subdirección Asuntos Generales. Ocupará
varios cargos burocráticos en Madrid hasta 1908, en que ascenderá a tercer comandante del Crucero Cataluña y vuelva a navegar.
598
J. G. Billón, Niño sentado en una barca, Garrucha, 1902-1906, nega-
tivo de vidrio a la gelatina, 6x4,5 cm, Colección Raúl Hevia
Arriba: J. G. Billón, reproducción de una pintura en paradero desco-

nocido, positivo papel a la gelatina, 13x18 cm, Colección González
Casanova
Abajo: J. G. Billón, Pescadores en la playa de Garrucha, Almería,
1902-1906, negativo de vidrio a la gelatina, 6x4,5 cm, Colección Raúl
Hevia
599
estudios del natural, con pose y consentimiento por
parte de los modelos), un reportaje sin prejuicios,
directo y de una gran calidad estética sobre la vida
en un pueblo de la costa almeriense. Si bien González
Billón no deja de ser un fotógrafo amateur en todo
momento, el gusto en la composición y el encuadre
delatan a alguien preocupado por realizar unas
imágenes atractivas, efectistas en cierta medida y
J. González Billón, La Disputa, óleo sobre lienzo,1908
de la Figura 5 han sido trasladados al lienzo literal-

mente. Seguramente la mujer con el niño provenga
de otra fotografía que no conservamos; el fondo de
casas ha desaparecido y se ha sustituido por el hori-
zonte marino. González Billón compone en pintura una
escena que bien podría haber ocurrido en la realidad y
de la que bien podría haberse hecho una instantánea.
El resultado final es un planteamiento más fotográ- J. G. Billón, Niño levantando una piedra, Garrucha, 1902-1906, nega-
fico que pictórico, aunque esté realizado en óleo sobre tivo de vidrio a la gelatina, 6x4,5 cm, Colección Raúl Hevia
lienzo y en un estudio, con un estilo inspirado en el
primer Sorolla10.
Pero lo que realmente nos parece relevante traer bien resueltas. Las fotografías de Garrucha inspiraron
aquí a colación son esas fotografías en sí mismas, una serie de temas relacionados con la vida cerca del
debido a su naturalidad y frescura (son realmente mar, donde las instantáneas eran utilizadas también
10 La tradición familiar recuerda cómo María Bans Mañés, hermana de su mujer, fue novia de Sorolla, y se mantenía en la familia una cierta
“tensión” pictórica y de admiración por parte de González Billón.
600
J. G. Billón, hoja de contactos con seis escenas den Garrucha, 1902-1906, positivo a la gelatina, 13x10,5 cm, Colección
González Casanova
601
en la hoja de contactos), lo mismo que hizo el propio
González Billón para hacerla encajar en su escena
y crear esa poderosa línea diagonal que atraviesa
la imagen. Esta pintura fue premiada en Exposición
Internacional Hispano-Francesa de 1908, celebrada en
Zaragoza, y donada por el autor en 1912 al Ministerio
de la Marina; hoy se encuentra expuesta en la Cámara
de Suboficiales de Madrid.
Esta misma relación fotografía-pintura podemos encon-
trarla en los lienzos donde posa con los retratos y auto-
rretratos, y que él realiza en distintos momentos de su
vida, repitiendo la misma composición: pintor mirando
a cámara y su pintura acabada montada en caballete
detrás de él.
5. Conclusión
La dispersión del patrimonio fotográfico es algo ya
habitual en un mundo protagonizado por la imagen
digital; a veces esa dispersión se produce por motivos
familiares, traslados, muertes, el propio peso del
vidrio almacenado en los armarios, que se convierte
Gabinete fotográfico del Estado Mayor de la Armada, reproducción en un estorbo polvoriento y que los herederos ya no
de un Autorretrato de J. González Billón, circa 1940. Positivo a la
saben leer, cosas que hacen que ya no interpretemos
gelatina, 13x18 cm, Colección González Casanova
el contenido de unas fotografías que tuvieron sentido
en unas vidas de otro tiempo. El ejemplo de José
de la misma manera. Otro ejemplo de este uso lo González Billón nos parece relevante no solo porque
encontramos en el lienzo La Disputa11, de 1908. hemos podido entender sus imágenes e identificar a
Para mejor comprensión del uso de la fotografía en sus personajes, sino porque la calidad de su mirada
este trabajo, la Figura 8 ha sido volteada (la posición fotográfica nos permite recuperar toda una manera de
original correcta es invertida, como se puede apreciar entender el mundo y de fotografiarlo.
11 La pintura fue premiada en la Exposición Internacional Hispano-Francesa de 1908, celebrada en Zaragoza, y donada por el autor en 1912 al
Ministerio de la Marina; hoy se encuentra expuesta en la Cámara de Suboficiales de Madrid.
602
Bibliografía
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603
RECUPERACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA DEL ARTISTA
JUAN D’OPAZO A TRAVÉS DE SUS FOTOGRAFÍAS
Isabel Loro García Muñoz
Resumen Abstract
Desde prácticamente su invención, la fotografía ha Since practically its creation, photography has been
sido utilizada para facilitar el inventariado, catalogación used to make easier the inventory, cataloguing and
y estudio de diversidad de elementos artísticos, bioló- study of the diversity of artistic, biological, zoological
gicos, zoológicos, antropológicos, etc. El valor docu- or anthropological elements. Photography’s documen-
mental de la fotografía es un hecho constatable y son tary value is a verifiable fact, and it can be observed
numerosos los ejemplos en los que puede tratarse este in several examples. In this sense, it becomes more
aspecto. En este sentido, cobra especial valor cuando valuable when the reference no longer exists and the
el referente ya no existe y entonces sólo queda recurrir only possibilities left are resorting to the fragility of the
a la fragilidad de la memoria o al documento gráfico memory or to the graphic document, which sometimes,
que a veces, con anticipación y acierto, pudo haber rightly and beforehand could have been made.
sido realizado. That is the case of the sculptural production of the
Es el caso de la producción escultórica del artista artist Juan D’Opazo (Daimiel, 1910-1998) whom only
Juan D’Opazo (Daimiel, 1910-1998), de quien tan some pieces are preserved, to testify his artistic incli-
solo se conservan algunas piezas que testimonian sus nations. Only photographs, taken by the artist himself,
inclinaciones artísticas. De sus esculturas tan solo dan remain from his sculptures. They are used for recov-
cuenta las fotografías personales del propio artista que ering those lost, almost forgotten works, without which
sirven para la recuperación de esas obras perdidas y it would be impossible to understand the complete
casi olvidadas, sin las que sería imposible comprender career of this artist.
la trayectoria completa del artista. Key words: photography, archive, sculpture,
Palabras clave: fotografía, archivo, escultura, D’Opazo, Daimiel.
D’Opazo, Daimiel.
605
1. Introducción Las colecciones y archivos personales facilitan el
Desde sus inicios, la fotografía evidenció la llegada empleo de la fotografía como fuente para la investi-
de una nueva forma de entender y ver el mundo. La gación y más aún cuando es el propio artista quien,
captación de momentos era cada vez más precisa y con una intencionalidad u otra, aglutina y almacena
rápida y pronto se entendieron sus ventajas como sus propios documentos. Los artistas suelen almacenar
fundamentales para la investigación. Los dibujos y escritos, bocetos, dibujos previos, recortes de prensa,
pinturas como fuente para el estudio fueron perdiendo cartelería, programas de sus exposiciones, … pero
importancia en beneficio de la fotografía, que ofrecía también suelen guardar fotografías de sus obras. Foto-
una clara objetividad frente a los soportes mencio- grafías que muestran el resultado final aislado pero que
nados. El mundo empezaba a ser recogido en pequeños en muchas ocasiones también lo hacen de la evolución
formatos fácilmente manejables y que ofrecían la posi- del proceso de creación, de su integración en el taller,
bilidad de transportar una imagen del referente muy como resultado en una exposición, para mostrar una
precisa. Así pues, empezaron a fotografiarse monu- imagen al exterior de la producción artística o guardar
mentos y edificios singulares, lugares remotos a los un recuerdo de la pieza que inevitablemente acabará
que se hacían viajes, eventos importantes e incluso por abandonar el taller.
comenzó a utilizarse para completar los perfiles de Sin duda, el interés por las colecciones personales
las fichas policíacas. Según fue pasando el tiempo, de los artistas ha incrementado considerablemente
técnicas, materiales y utilidades fueron aumentando y en los últimos tiempos ya que facilitan la compren-
su uso se fue democratizando siendo hoy casi imposible sión de las condiciones de los procesos artísticos,
entender nuestro mundo sin su presencia. del ambiente social y cultural del momento y ayudan
Sin embargo, y pese a que la recopilación de foto- a completar la identidad del artista y la imagen que
grafías para el inventariado había sido algo habitual, su éste quiso proyectar en su momento. Encontrar este
uso como fuente histórico-artística para la investigación tipo de archivos personales no es algo tan habitual
no ha sido tan popular. Algo que sí se ha tenido en como deseable y es que en la mayoría de los casos la
cuenta y desarrollado ampliamente ha sido la historia destrucción, extravío o pérdida de los elementos es
de la fotografía gracias a la que podemos mostrar su irremediable, sobre todo tras la muerte del artista,
evolución, hablar de técnicas, artistas, usos y modos a excepción de algunos casos en los que se consi-
de entender este instrumento, pero no suele plantearse guen custodiar gracias a alguna institución o mano
como un espejo cultural y narrativo. No sólo debe amable.
entenderse la fotografía como algo de lo que hacer En este sentido, es necesario mencionar el archivo
historia sino hacer una historia con ella; la imagen personal del artista Juan D’Opazo que custodia el
fotográfica no solo funciona como elemento, sino que Archivo Comarcal de Daimiel desde su muerte y que
también pasa a poder ser utilizada como instrumento resulta imprescindible para comprender y realizar un
de estudio. estudio completo del artista.
606
2. El artista Juan D’Opazo
Pero, ¿quién fue Juan D’Opazo? Juan José D’opazo
Carrillo de Cisneros nació en Daimiel (Ciudad Real) el 3
de junio de 1910. Hijo de una familia humilde, natural
de la ciudad que lo vio nacer, fue el segundo de siete
hermanos de los que tan sólo dos sobrevivieron: él y su
hermana María Josefa. Pese a que su padre trabajaba
como cartero y escribiente de la localidad, la situación
económica de la familia no era muy buena y el estado
de salud de su madre era muy delicado, hechos que
propiciaron que desde muy joven tuviese que trasla-
darse a la casa familiar de su abuelo paterno en la
Plaza de San Pedro de la misma localidad para vivir
junto a él y sus tías, Josefa, Fe y Pura.
Desde muy pequeño mostró inquietudes artísticas y
se entretenía modelando figuras; con ocho años mostró
a sus padres algunas figuras que había modelado con el
barro del río Guadiana como recoge en sus memorias:
Desde muy joven su afición en las artes es patente,
destacando particularmente en el terreno de la
escultura, pues sin maestros y con intuición muy
personal dibuja desde temprana edad y modelando
con barro que recogido del río Guadiana le sirvieron
para sus primeros trabajos de escultura (D’OPAZO,
1971: 3).
Juan D’Opazo. J. M. Baeza. 1991
Intentó realizar más esculturas con diferentes mate-
riales aún muy pequeño y con una evidente falta
de instrucción académica en este sentido (SEVILLA el pintor José Rodríguez Vidal, ya jubilado, pero que
LOZANO: 5). Durante un período de convalecencia había sido copista del Museo del Prado, iniciándose así
debido a una grave afección, hizo de la escultura su en el mundo artístico.
mejor entretenimiento y pasaba las horas modelando Algún tiempo después, convenció a sus padres para
pequeñas figuras de cera con temática religiosa inspi- que le enviasen a vivir a Ciudad Real a casa de otro
rado por el ambiente familiar devoto que lo rodeaba. familiar para poder formarse en su verdadera pasión
Con diez años comenzó a recibir clases de dibujo con en la Escuela de Artes y Oficios. Samuel Luna fue su
607
profesor de vaciado y modelado, aunque acudía diaria- muchos trabajos y apuntes de la guerra de primera
mente al estudio del escultor Felipe García Coronado con línea (…). Presencié y recogí en mis dibujos toda
quien completaba sus enseñanzas. Con diecisiete años, la tragedia que vi, como bombardeos, ataques de
pidió una beca a la Diputación de Ciudad Real para conti- todas clases, heridos, muertos,… En pocas palabras,
nuar su formación en dibujo y escultura, aunque debido todo lo que podía y veía hasta 1939 en que terminó
a los problemas económicos que atravesaba la institu- la Guerra y me vine al pueblo (D’OPAZO, 1971: 8).
ción en ese momento la cantidad otorgada fue mucho Durante el trascurso de la Guerra formó parte de
menor de la esperada, asignándole una bolsa de viaje. una pieza de artillería, aunque luego pasó a un obser-
Aun así, decidió irse a Madrid, donde asistía a clases vatorio, y más tarde, a una oficina donde se dedicaba
por la tarde y trabajaba en el taller de un decorador y a hacer planos y dibujos, que era lo que mejor sabía
escultor por las mañanas para sufragar sus gastos. hacer. Los dibujos de la Guerra (DÍAZ DEL CAMPO,
Estando en Madrid, fue llamado a hacer el servicio 2006: 7-10) han sido recogidos y expuestos en su tota-
militar que realizó durante un año en Córdoba en el lidad en alguna ocasión y es que poseen un gran valor
Regimiento de Artillería. Este hecho no consiguió apar- histórico, artístico y documental que nos permite situar
tarle de sus intereses y gracias a un permiso especial nuestro horizonte en la primera línea del conflicto.
pudo continuar formándose en la Escuela de Artes y El dibujo y la pintura no entraban dentro de su
Oficios de la ciudad. En 1930 consiguió el Diploma de formación académica, aunque es la técnica usada en la
Modelado y Vaciado de la Escuela de Artes y Oficios gran mayoría de sus trabajos artísticos y algo de lo que
de Madrid y el segundo premio de una exposición de nunca rehusó del todo. En palabras del propio artista
dibujo artístico en el Centro de Instrucción Comercial. “Sí, yo he pintado siempre, en todas partes, hasta en
Dos años después, en 1932, habiéndose licenciado del el frente de guerra (…). Cogía los lápices y cualquier
servicio militar regresó a Madrid para buscar trabajo. papel o cartón y me ponía a dibujar todo lo que veía”
Lo consiguió en un taller de escenografía, y aunque (SEVILLA LOZANO).
los beneficios no eran muchos y su familia tenía que La Guerra cambió para siempre el curso de su vida
ayudarle, pero aun así no perdió el entusiasmo. y su trayectoria artística, fue una herida que nunca
El año 1936 fue el que cambió el trascurso de su vida terminó de cerrarse. Una vez acabada, quiso volver a
para siempre. Se encontraba preparando una expo- Madrid para continuar su carrera profesional pero sus
sición en la hoy desaparecida Sala Dardo de Madrid problemas de salud no permitieron que se cumpliesen
cuando estalló la Guerra Civil y tuvo que unirse a la sus planes. No había resultado herido en la contienda,
contienda. De este episodio es del que, aunque no pero las molestias que le causaba una úlcera en el estó-
relacionado directamente con sus intereses artísticos, mago terminaron por truncar su sueño de ser escultor.
conservamos sus más célebres y reconocidas obras. Al acabar la Guerra regresó a Daimiel, donde empezó
En fin, yo estuve en todo el circuito de la Guerra a trabajar como profesor de pintura, escultura y mode-
que se desarrolló en torno a Madrid. Y allí hice lado en academias locales. A partir de este momento
608
dedicó la gran parte de su vida a este aspecto, razón Furtivo, Máscaras de Pueblo, entre otras. Compaginó su
por la que el propio artista considera que su obra es labor en la enseñanza con la presencia en exposiciones,
tan escasa y desconocida (D’OPAZO, 1971: 10). La lo que le valió algunos premios, alabanzas y menciones
única escultura que hizo al terminar la Guerra y aún fuera de la localidad. En Daimiel continuó realizando
hoy se conserva, es la imagen de una Virgen Dolo- exposiciones tanto individuales como con sus alumnos
rosa para la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad de pintura. El cariño mutuo existente entre la localidad
que se custodia en la Iglesia de San Pedro de su loca- y el artista fueron causas suficientes para que en los
lidad natal. También en esos momentos, realiza unas años 80 donase prácticamente toda su obra a la ciudad,
pinturas murales para el retablo barroco de la misma que hoy se conserva en el Museo Comarcal. En 1991
iglesia dada su desaparición durante el conflicto. Tras se le rindieron una serie de homenajes concediéndole
estos encargos, se dedicó completamente a la pintura, el título de Hijo Predilecto de la ciudad, una exposición
realizando algunas exposiciones individuales y colec- con toda su obra donada, una calle con su nombre,
tivas en Madrid, Barcelona, Bilbao y otras localidades entre otros actos. El propio D’Opazo pudo disfrutar de
más cercanas. todos los actos realizados en su honor y del cariño y
Cada vez tenía menos tiempo para dedicarse a lo afecto que el pueblo le profesaba por su gran labor e
que más le gustaba y pasaba grandes temporadas sin implicación hasta su muerte en 1998.
pintar. Sus trabajos continúan siendo muy escasos y Le estoy muy agradecido al pueblo, y el pueblo para
casi siempre se relacionan con temáticas costumbristas, mí siempre ha sido y sigue siendo pues un sitio
oficios tradicionales, paisajes campestres, religión (con donde yo he encontrado cariño por parte de todos,
mucho peso en su vida), gente del pueblo, etc. todo rela- y eso la verdad no se paga con nada. Yo he pagado
cionado con su entorno más inmediato y con una fuerte al pueblo correspondiendo al cariño ese que me
presencia de lo popular en la que el alma y espíritu del tiene a mí. Yo aquí me encuentro feliz, muy bien
artista son los que determinan el resultado final de la y además las palabras que puedo decir al pueblo
obra. “Pues yo intento expresar lo que el alma, el espíritu es un abrazo a todos, mucho cariño y lo poco que
me dicta, según el momento pues hay cuadros que en un tengo pues se lo he dado al pueblo (BAEZA LORO,
plan eufórico y el cuadro sale más alegre, sin embargo, 1991: min 3).
hay otras veces por lo que sea estoy con más tristeza
y es lo que se refleja en todos mis cuadros” (D’OPAZO, 3. El legado del artista
1971), una pintura que por lo general se rodea de un halo Juan D’Opazo siempre se consideró más escultor que
de tristeza muy característico, quizás por su frustrada pintor: “Yo soy más escultor que pintor, porque yo nací
carrera como escultor, por los episodios vistos y vividos con el arte de la escultura más arraigado que el de la
en la Guerra o por su propia experiencia vital. pintura; tenía más afición y me gustaba más (…) a
A partir de los 50 es cuando realiza sus obras pictó- una edad muy temprana, empecé a modelar, a hacer
ricas más representativas como El Duelo, El Cazador mis pequeñas esculturas aún sin tener conocimiento
609
en absoluto de este arte” (SEVILLA LOZANO: 3), sin de soportes y técnicas y lo que resulta más interesante
embargo, no pudo dedicarse a esta técnica todo lo que para este estudio, las fotografías de sus obras.
le hubiera gustado a pesar de que su formación fue casi Los archivos y su importancia para la investigación
exclusiva en esta materia, debido a los acontecimientos ya han sido tenidos en cuenta en otros estudios; sin
históricos que rodearon su vida siendo aún muy joven y embargo, cabe destacar que este tipo de colecciones
a su delicada salud, que le obligó a volver a su localidad personales dan la oportunidad de ordenar, estructurar,
natal. Ésta es quizás una de las razones que llevaron interpretar y por supuesto dar lecturas y proponer
al artista a tener una visión de su trayectoria y vida discursos sobre una amplia variedad temática. Las foto-
fatídica y castigada por la suerte. Siempre pensó que si grafías se hacen para recordar, para mantener ciertos
hubiese podido continuar en Madrid su vida se hubiese hechos y momentos activos en la memoria, para revivir
desarrollado de otro modo, tanto a nivel personal como aquello que ya no es posible de otra manera. Con ellas se
artístico y hubiese podido llegar mucho más lejos de lo busca una paralización temporal momentánea y se activa
que lo hizo (D’OPAZO, 1971: 6). un mecanismo de protección contra el paso del tiempo, la
Pese a sus intentos por dedicarse al mundo de la destrucción y el olvido; se guarda el momento.
escultura, actualmente casi toda su obra se encuentra Quizás fue esta la razón por la que en el archivo
destruida o desaparecida y solo es conocido por sus fotográfico personal del artista Juan D’Opazo encon-
dibujos y pinturas, que sí han encontrado un hueco en tramos una gran cantidad de fotografías de su produc-
el panorama artístico local, provincial y en colecciones ción artística, más concretamente de su faceta como
privadas. No obstante, la mayoría de estas obras escultó- escultor. Desde una edad muy temprana encontramos
ricas, de las que hoy no podemos disfrutar físicamente, se fotografías de sus esculturas, algunas realizadas utili-
pueden recorrer a través del legado personal del artista, zando las obras para contextualizar y actuar como
que custodia el Museo Comarcal de Daimiel al haber sido fondo de la composición y otras en las que la obra es
cedido al Ayuntamiento de la localidad tras su muerte. la auténtica protagonista de la imagen, unas realizadas
El legado del artista aglutina una gran variedad temá- en estudio o por otro fotógrafo y otras por él mismo.
tica de archivos familiares, gracias a los que puede Llama mucho la atención que prácticamente la mayoría
reconstruirse su historia personal e investigar acerca de las esculturas fotografiadas son las que actualmente
de otros temas relacionados directamente o no con el se encuentran destruidas o desaparecidas, como si el
artista. Sus tías murieron sin descendencia y D’Opazo propio artista supiese la suerte que iban a correr sus
heredó también sus archivos y colecciones, que junto a obras. Es también el artista quien escribe en algunas de
los del propio artista, hacen que el valor documental de ellas sus nombres, fechas y la situación de cada una,
estos fondos aumente significativamente con ejemplares intentando crear una especie de inventario de aquellas
desde finales del siglo XIX. La colección guarda una gran obras que ya entonces no se podían disfrutar. No sólo
cantidad de recuerdos, postales, cartas, fotografías de encontramos fotografías de este tipo, también de sus
viajes, fotografías de estudios de todo el país con multitud dibujos de la guerra, algunas pinturas, fotografías de
610
su propio estudio, de sus clases de dibujo e incluso él basados en cronología, temática, material u otros. En este
posando junto a ellas, entre otras. caso, se basa en la información disponible acerca de ellas.
Por lo tanto, estos documentos suponen una de las Sin título. La primera de las obras a destacar es una
fuentes más importantes para las investigaciones rela- escultura femenina de pequeño formato que, tal y
cionadas con el artista y pocos son los estudios que como iremos viendo, dista bastante del resto de piezas
han tenido en cuenta la información que nos ofrece del artista tanto por su temática como por su diseño.
esta amplia colección. De manera habitual, los estu- De esta escultura ya tenemos constancia en el año
dios, investigaciones o exposiciones sobre el artista 1929 apareciendo junto al artista y otras esculturas
daimieleño han obviado su faceta como escultor; sin en una fotografía de estudio realizada cuando Juan
embargo, a pesar de que le resultó imposible acabar D’Opazo contaba con la edad de 19 años, lo que lleva
desarrollando su carrera en ese ámbito, siempre fue a pensar que la obra estaría realizada en su época en
su verdadera pasión y hacia ello fue encaminada su Córdoba o Madrid. La escultura aparece también en
formación académica. Por estas razones, resulta una un negativo en el que se muestra el taller del artista
misión casi obligada completar su currículum artístico, junto a algunos de los cuadros que sabemos que pintó
aunque disfrutar físicamente de la mayoría de las obras en los años 50 y un busto al que nos referiremos más
ya sea imposible debido a su desaparición o destruc- adelante, que aún hoy pueden disfrutarse debido a que
ción. La vida y resto de obras de Juan D’Opazo no se han corrido una suerte distinta a la de la escultura en
entienden sin su pasión por la escultura. cuestión. De 1950 existe otra fotografía fechada en
el anverso de la misma en la que aparece el artista
4. Apuntes para un catálogo posando junto a la obra. Precisamente en una línea
Debido a las distintas causas que hemos ido seña- muy similar tenemos un negativo sin revelar en el que
lando a lo largo del texto, la producción escultórica de se fotografía una pintura donde se representa también
Juan D’Opazo no fue todo lo amplia que a él le hubiese a Juan D’Opazo junto a esta misma escultura.
gustado. Es nuestro objetivo fundamental tratar de Estas últimas fotografías nos hacen pensar que esta
dar visibilidad a esas piezas ya destruidas y desapa- escultura fue una de las más preciadas por el artista
recidas que, aunque no son las únicas, sí son aquellas ya que su interés en ella es evidente en las repro-
que cobran especial relevancia asumiendo que la foto- ducciones posteriores. Resulta muy significativo que el
grafía es la vía preferente para su estudio. También artista quisiese fotografiarse junto a esta escultura en
por esta razón, no se han tenido en cuenta para la cuestión, pero es más llamativo si cabe que realizase
realización de este compendio la calidad artística de una pintura con esta temática (cuyo paradero actual
las obras, sus materiales, técnicas, etc. En relación a su es desconocido), y a su vez quisiese fotografiarlo como
organización, cabe destacar que debido a la dificultad que si se hubiese anticipado a la desaparición de ambas
plantea la investigación de piezas que ya no existen, no piezas y desease proteger este hecho de algún modo.
se han seguido los sistemas de organización tradicionales Por la estética del artista en el negativo y al compa-
611
Estudio del artista. Museo Comarcal de Daimiel, años 50
Remordimiento es el nombre de la segunda escultura

de la que tenemos constancia a través de las foto-
grafías. Nos situamos frente a una escultura antropo-
morfa, línea habitual de trabajo del artista, aunque en
este caso de mayores dimensiones que el resto de sus
obras. Es uno de los rasgos más característicos de esta
pieza ya que no conocemos otras de similares carac-
terísticas, aunque sí que es de las más fotografiadas y
documentadas.
Ya aparece en la fotografía de estudio de 1929 junto
a la obra anteriormente reseñada y otras del artista,
por lo que serían coetáneas. De esta misma escultura
encontramos dos fotografías individuales: una fechada
en 1934 y otra en 1935. En ambas se hace referencia
Juan D’Opazo. J. M. Baeza. 1991 a que están desaparecidas, por lo que no sabemos si
se refiere al momento en el que se realizó la fotografía
rarlo con otras fotografías, podemos decir que ambas o al de la desaparición. Teniendo en cuenta que la que
obras (escultura y pintura) perduraron más allá de tiene fecha de 1935 es un detalle de la de 1929, podría
1950 aunque ésta sea la última datación que nos faci- entenderse que se refiere a la fecha de desaparición.
litó Juan D’Opazo. Esto supone un argumento muy interesante, puesto
612
Remordimiento (anverso y reverso). Museo Comarcal de Daimiel. 1934
La cuarta imagen que se conserva en relación a esta

escultura llama especialmente la atención, ya que en
ella se pueden ver varias obras envueltas en un patio,
una de ellas por su tamaño y forma Remordimiento.
La imagen nos muestra que el artista, más allá del
intento por la protección de sus obras (en el día a día
o en algún traslado), intenta transmitir un mensaje
más trascendental. Pensemos que en ese momento la
cámara no se dispara de forma arbitraria dadas las
Negativo. Museo Comarcal de Daimiel. s/f
dificultades técnicas del momento y el escenario debió
estar organizado cuidadosamente.
La escultura Los Parias sigue la línea de otros trabajos
que la tendencia lleva a pensar que la destrucción de la de D’Opazo tanto en técnica como estéticamente.
obra sucedió durante la Guerra Civil, pero en este caso Nuevamente nos encontramos ante una obra en la
hablamos de fechas anteriores al conflicto, momento que se representa el cuerpo humano, donde el rostro
en el que se encontraba residiendo en Madrid. Resulta lleva todo el peso de la obra, aunque en este caso y de
igualmente destacable que en la fotografía de 1934 manera diferente al resto, son dos los personajes.
anote el material y la autoría de la obra, lo que, sin Tal y como sucede con las esculturas anteriores,
duda, facilita su catalogación. Los Parias ya aparece en la fotografía de 1929 junto a
613
En cualquier caso, lo que sí está claro es que Los Parias
corrió la misma suerte que Remordimiento y ambas
debieron tener una trayectoria muy similar. Además
de estas fotografías, existe una individual sin fechar
en la que se puede ver la obra en primer plano y que,
aunque no ofrezca información para su datación, sí que
nos facilita su análisis desde una visión muy cercana.
Nostalgia y Cargadores deben ser analizadas en
conjunto ya que guardan una estrecha relación. Ambas
son obras más rudas que las anteriores, realizadas con
materiales arcillosos de muy similares características y
aunque la temática en cada caso es muy diferente, se
desarrollan de maneras similares. Tan solo encontramos
una fotografía individual de cada una que parecen haber
sido realizadas en el mismo momento por el tipo de
fotografía y el encuadre. Tal y como veíamos en fotogra-
fías anteriores, nuevamente en ellas el artista confirma
en su reverso la autoría de las obras y apunta que se
encuentran desaparecidas. La fotografía de Nostalgia
aparece fechada en junio de 1959 en su reverso, aunque
dadas las similitudes existentes con la otra obra en
cuestión, todo parece apuntar que sería la misma.
Entre las piezas que sí han podido ser conservadas
encontramos una muy interesante y que actualmente
se encuentra en el Museo Comarcal de la localidad natal
Obras de D’Opazo en un patio. Museo Comarcal de Daimiel. s/f
del artista. Se trata del busto de un hombre del que no
tenemos más datos que su rostro. Del mismo modo que
Remordimiento y Sin título, por lo que nuevamente nos con el resto de obras, y como si D’Opazo le augurase el
encontramos ante una de sus primeras obras realizadas mismo final que a sus compañeras, realizó numerosas
en Córdoba o Madrid. De igual modo, aparece en la fotografías de la pieza gracias a las cuales podemos
fotografía fechada en 1935 y también citada con ante- identificar el progresivo deterioro de la misma y plan-
rioridad, lo que vuelve a hacer que nos planteemos si tear hipótesis acerca de su recorrido. Resulta igualmente
el año que aparece en la tarjeta hace referencia al de interesante la diversidad de imágenes y soportes que
la realización de la foto o a la desaparición de la obra. tenemos de ella: aparece en una fotografía de su taller
614
Izquierda: Los Parias. Museo Comarcal de Daimiel. s/f
Abajo derecha: Nostalgia. Museo Comarcal de Daimiel. 1959
Abajo: Cargadores. Museo Comarcal de Daimiel. s/f
615
voz del artista ya no pueda dar consejos en este aspecto,
sí puede hacerlo su mirada.
Juan D’Opazo realizó varias obras más, algunas de
ellas han podido ser conservadas y hoy pueden disfru-
tarse en el Museo Comarcal de Daimiel, como el busto
de su madre, o se encuentran custodiadas por éste
como el conjunto escultórico Adán y Eva, Gitana o
Abuela. Otras, al igual que las anteriormente rese-
ñadas, se encuentran desaparecidas y a pesar de que
existe alguna imagen en la que aparecen no se ofrece
la suficiente información como para poder extraer
conclusiones sobre ellas.
Virgen de la Soledad de Daimiel. Museo Comarcal de Daimiel. 1940 5. A modo de conclusión

Las colecciones particulares nos ofrecen un lugar para
la memoria cultural desde muy diversas perspectivas y
de los años 50, en un negativo de manera individual en ellas la fotografía encuentra una posición destacada.
tomada desde un lateral y una placa de cristal también Ya sea para crear discursos temporales, espaciales,
individual en la que la obra se sitúa sobre una peana. temáticos,… o para redescubrir momentos perdidos y
La Virgen de la Soledad es la única escultura religiosa casi olvidados. En este sentido, el archivo personal de
que hizo el artista y además inaugura una fase más Juan D’Opazo nos ofrece múltiples posibilidades y es que
realista en su trayectoria artística, que abandona esa sus fotografías son prácticamente las únicas que pueden
faceta expresionista que definía hasta ahora su obra. Fue mostrarnos cuáles fueron aquellas obras con las que el
realizada en 1940 para la Cofradía a la que da nombre, artista quiso posicionarse en el panorama artístico. A
debido a que la anterior fue destruida durante la Guerra pesar de la casi trágica visión que el pintor y escultor
Civil, y actualmente sigue procesionando (SEVILLA tuvo de su vida al final de sus días, la fotografía nos
LOZANO: 2). Esta imagen (Imagen 10) es la única que el ofrece una oportunidad única para completar su currí-
artista reconoce haber hecho tras su regreso a su ciudad culum artístico y demostrar que aunque no fue el campo
natal en sus memorias y aunque no ha sido destruida ni por el que se le recuerda, sus esculturas, aunque desa-
ha desaparecido como el resto de obras, cobra especial parecidas, no han caído en el olvido. Sus fotografías
relevancia la existencia de una fotografía realizada en el actúan casi como un inventario realizado por el propio
año de su creación. En dicha fotografía puede verse un artista sobre lo que hizo, lo que hubo y lo que hay, y en
primer plano de la Virgen y puede ser muy útil para posi- nuestra mano está devolverle todo el esfuerzo y trabajo
bles futuras intervenciones en la obra ya que, aunque la realizado reconociendo su obra completa.
616
Bibliografía
D’OPAZO, J. (1971). Memorias, Museo Comarcal de Daimiel, Fondo Juan D’Opazo.
LOZANO SEVILLA, J. Entrevista a Juan D’Opazo, Museo Comarcal de Daimiel, Fondo Juan D’Opazo.
DÍAZ DEL CAMPO, R. V. (2006). “Los dibujos de Juan D’Opazo; la visión de la guerra por un soldado republi-
cano”. En Congreso La Guerra Civil Española 1936-1939, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales,
pp. 1-13, edición electrónica.
CLEMENTE, D. y DÍAZ DEL CAMPO, R. V. (2008). A pie de trinchera: los dibujos de la guerra (1936-1939).
Visiones del frente por Juan D’Opazo. Toledo: Servicio de publicaciones de Castilla-La Mancha.
BAEZA LORO, J. M. (1991). Homenaje a Juan D’Opazo, Daimiel: Ayuntamiento de Daimiel, película VHS.
617

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Hecho en España (U.E.) – Made in Spain (U.E.)

55 MEMORIA DE LAS BRIGADAS INTERNACIONALES EN BLANCO Y NEGRO

83 GESTIÓN E INTERPRETACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA AÉREA Y SU TRATAMIENTO CON SISTEMAS DE

99 EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Y MONUMENTAL DE CASTILLA-LA MANCHA

115 LAS FOTOGRAFÍAS DE CARLOS VÁZQUEZ Y EL QUIJOTE: LA EDICIÓN DE 1931

137 SOBRE LA SAGA DE LOS IBÁÑEZ: HELLÍN EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

177 LAS FOTOGRAFÍAS DE CASIANO ALGUACIL EN EL ARCHIVO MUNICIPAL DE TOLEDO

191 FROM ANDALUCÍA TO VIZCAYA: “RECUERDOS Y BELLEZAS” OF AN UNKOWN ALGUACIL

209 MANUEL CARRERO DE DIOS, IMPULSOR DE LA RECUPERACIÓN DE ALGUACIL

227 CASIANO ALGUACIL: MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS TOLEDANAS

247 CASIANO ALGUACIL EN LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA DE PATRIMONIO NACIONAL

277 TURISMO Y FOTOGRAFÍA EN LA CIUDAD DE TOLEDO A TRAVÉS DE SUS MONUMENTOS

315 JOAQUÍN ARNAU ITARTE. ENTRE “MENORES” Y “MAYORES”

353 EL CUERPO ES EL LUGAR. RELATOS VISUALES CONTEMPORÁNEOS DEL TURISMO EN ESPAÑA

413 FOTOGRAFÍAS E ILUSTRACIONES EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CIUDAD REAL (1917)

431 FOTOGRAFÍAS EN EL CATÁLOGO MONUMENTAL DE CUENCA

465 RECUERDOS DE DAIMIEL: LA IMAGEN DE LA POBLACIÓN A TRAVÉS DE UNA COLECCIÓN DE POSTALES

477 GENEROSO MEDINA: LA PUESTA EN VALOR DE UN FOTÓGRAFO LOCAL

523 LA “PHOTOGRAPHIC PHOTOSYNTHESIS” DE HEATHER ACKROYD AND DAN HARVEY

537 ARQUEOINSTANTE: 80 AÑOS DEL COMIENZO DE LA GUERRA CIVIL EN TOLEDO

577 DE LA OBJETIVIDAD A LA SUBJETIVIDAD DEL RETRATO POLICIAL DE BERTILLON: LA RELEVANCIA DEL

585 JULIO SERRANO BARAHONA (1914-1995). UN FOTÓGRAFO DE RECAS (TOLEDO) EN EL REINO DE

593 JOSÉ GONZÁLEZ BILLÓN. MILITAR, ARTISTA Y FOTÓGRAFO

La gente despojada de su pasado parece la

5 Datos disponibles en el siguiente enlace: <http://hispanapro.mecd.es/tag/estadisticas/> [Consulta: 22 de abril de 2018].

Toledo-París, mayo de 2018

55 MEMORIA DE LAS BRIGADAS INTERNACIONALES EN BLANCO Y NEGRO

83 GESTIÓN E INTERPRETACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA AÉREA Y SU TRATAMIENTO CON SISTEMAS DE

99 EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Y MONUMENTAL DE CASTILLA-LA MANCHA

115 LAS FOTOGRAFÍAS DE CARLOS VÁZQUEZ Y EL QUIJOTE: LA EDICIÓN DE 1931

137 SOBRE LA SAGA DE LOS IBÁÑEZ: HELLÍN EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Resumen Municipal Archive of Toledo. Finally, emphasis is placed

1 Información sobre este archivo en <http://censoarchivos.mcu.es/CensoGuia/fondoDetailSession.htm?id=634569> (Consulta de 6-3-2017).

9 Véase <http://www.diputoledo.es/global/categoria.php?id_area=61&id_cat=2258&f=2258> (Consulta de 6-3-2017)

5.2.2. Los soportes plásticos

Resumen Keywords: Guarantism, memory, human rights,

3.1. Brigadistas o voluntarios de la libertad 3.1.2. Hasta perder la vida y el nombre

3.2.3. En las antípodas de Babel

3.3. Lucha por la fraternidad

Tom Wintringham, capitán inglés de la XV Brigada

19 A. Centelles: antología de sus fotografías en: <http://www.google.es/search?q=agust%C3%AD+Centelles+fotografo&hl=es&rlz=1W1VASJ_

Resumen La finalidad primordial de esta edición —realizada en

1 Nieto del pintor

se pone a su disposición y consideración, —dado En resumen, se puede afirmar que el esfuerzo

Resumen manera parcial. Para ello, se utiliza este documento

2 Cartoteca de la Universidad de Alicante. <http://213.0.4.47/vueloamericano/acercade.html> [Consulta: 10-10-2012].

3 Ministerio de Defensa., <http://www.defensa.gob.es/gabinete/notasPrensa/2011/09/DGC_110907_ centrogreografico.html> [Consulta: 15-10-2012].

4 Web oficial de la Unión Europea. <http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do? uri=CELEX:32007L0002:EN:NOT> [Consulta: 15-10-2012].

9 Visor del Instituto Geográfico Nacional. <http://www.ign.es/iberpix/visoriberpix/visorign.html> [Consulta: 27-11-2012].

10 Visor Fondo Español de Garantía Agraria. <http://sigpac.mapa.es/fega/visor/> [Consulta: 29-11-2012].

Resumen relación entre el artista, El Quijote y La Mancha en un

49 Los artículos fueron apareciendo en el periódico entre 4 y el 25 de marzo de 1905.

Juan Antonio IBÁÑEZ MARTÍNEZ Francisca ABAD CRESPO

Margarita Navarro Laureana Martínez Filomena Romero

Pascual Ibáñez Navarro Asunción Ibáñez Gabriel Ibáñez Martínez

Fotógrafos/as Ibáñez C. Casados en...