Método Martenot

MARÍA BEATRIZ ARENAS FERNÁNDEZ

METODOLOGÍAS MUSICALES
PROF. IGNACIO SUSTAETA
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ÍNDICE
Introducción....................................................................................................pág. 3

Principios Básicos...........................................................................................pág. 3

Despertar de las Facultades Musicales en el Niño..........................................pág. 4

Ritmo Vivo......................................................................................................pág. 5

El Canto...........................................................................................................pág. 6

La Lectura.......................................................................................................pág. 7

La Teoría Aplicada en Relación con la Educación Sensorial.........................pág. 7

Audición, Pre-Audición y Formación del Pensamiento Musical....................pág. 8

Circuitos De Automatismos............................................................................pág. 9

Educación Musical Lógica..............................................................................pág. 10

Relajación........................................................................................................pág. 12

Consejos Pedagógicos Complementarios.......................................................pág. 12

Cuadros...........................................................................................................pág. 13
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INTRODUCCIÓN

Maurice Martenot, (París, 1898 – 1980) compositor francés del siglo XX,
estudió violoncello y composición en el Conservatorio de París, donde luego impartió
clases, dirigió la École d’Art Martenot en Neuilly y fue el inventor del instrumento de
ondas de su nombre (1928). Así como tuvo una importante experiencia en el ámbito de
la investigación científica, también se propuso buscar nuevas vías para la enseñanza de
la música. En 1927 participó en un Congreso europeo sobre Métodos de Educación
Activa, mostrándose así sensible hacia la temática educativa. Participó también en la
primera Conferencia Internacional sobre Educación Musical en Bruselas, en el año
1953, en ocasión del nacimiento de la ISME, como expositor de su método. Éste había
sido publicado por primera vez en 1952, con el título de Formación Musical, en lugar
del término “solfeo”, junto con los métodos Kodaly, Willems y Dalcroze. Para él se
asentó en un sólido conocimiento de la psicología, con el objetivo de hacer de la música
una actividad que se incorporara de manera natural al ser mismo de los individuos.
Deseaba adaptar la enseñanza de la música a las exigencias del tiempo presente
saliendo al encuentro del progreso y oponiéndose a los viejos sistemas que lo hacían un
quehacer pesado y sobrepuesto.
La filosofía de sus planteamientos está reflejada principalmente en el texto
Principios fundamentales de formación musical, donde también indica como desarrollar los
ejercicios propuestos en sus Cuadernos (del profesor, de solfeo, y uno suplementario
titulado La carrera de las notas)
En la actualidad es publicado por el Ministerio de Cultura francés.

PRINCIPIOS BÁSICOS

Según los ideólogos del método los descubrimientos musicales a través del
tiempo son el modelo de la evolución lógica y natural del hombre durante la infancia.
Primero en el vientre materno (medio acuoso), luego fuera de él (medio atmosférico),
Finalmente en el macrocosmos, el hombre, consciente de sí mismo y de los ritmos de la
naturaleza (estaciones, vida, mareas, corazón), da un paso hacia la libre expresión de sí
mismo.
Sus principios básicos se centran en disfrutar del trabajo de cada instante, de
cada gesto. Buscan el desarrollo del individuo, la sensibilidad general, la vida del
espíritu, nociones que difícilmente se pueden medir, evaluar o cuantificar. Su meta
principal no es un resultado tangible, ponderable, apreciable, un conocimiento técnico,
rápidamente detectable, comparable y cuantificable por medio de un examen. Su
preocupación primordial es formar Músicos, Artistas, por eso da mayor valor al
presente que al futuro. La música ya no es patrimonio de una élite profesional, no se
busca el virtuosismo, sino disfrutar de un acto gratuito, reencontrarse a diario con uno
mismo.
La interpretación es expresión privilegiada que afecta a la totalidad del ser, “el
instrumento humano”. Éste emitirá sonidos más exactos y plenos mientras mayor
número de elementos de resonancia ponga en juego. Lo físico y la psiquis no pueden
separarse sin atentar contra la unidad del ser humano.
Un técnico puede hacer gestos mecánicos sin sentido, el gesto adecuado
responderá a su actitud interior. Ésta se expresará en un gesto físico exacto, siempre que
no haya contracciones musculares que impidan el libre transcurso de la energía. El gesto
depende de la actitud interior y ésta del cuerpo, que le permite exteriorizarse o no.
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Grandeza y exigencia de la enseñanza artística:

La música dentro de las materias artísticas tiene un lugar privilegiado en la

educación y el pleno desarrollo del ser. El hombre conoce desde la antigüedad el poder
y la fuerza irresistible del sonido musical. El oído es el centro vital del hombre, el centro
de su equilibrio psicofisiológico. Abrirlo, educarlo y formarlo es ayudar al hombre a
encontrar un lugar adecuado en el mundo. Para lograr ésto el educador tiene que
emprender el trabajo consigo mismo, para poder transmitir la riqueza de su propio ser
evolucionando y progresando, desarrollando su propio oído y cualidades musicales,
conocimientos teóricos y técnicos, la confianza en sí mismo y en la vida, y en la
expresión más exacta, concreta y matizada al tiempo, de sus gestos y palabras.
Por un lado está el artista, que debe equilibrar la técnica con la sensibilidad por
el arte. Y por el otro el objetivo del educador, que es el de buscar el desarrollo
armonioso del ser. En el primer caso se perciben los frutos del saber técnico y de los
conocimientos intelectuales, que se pueden medir y aparecen en espacios de tiempo más
bien cortos. Pero en el segundo caso los resultados son intangibles en la mayoría, y se
aprecian a largo plazo, y es aquí donde está el problema. Es difícil darse cuenta del
desequilibrio, desde nuestros padres a los directores de colegio, profesores, evaluadores,
inspectores de enseñanza, todos estamos condicionados por los programas de exámenes
que nos han permitido acceder a la profesión. Y se juzga todo con los mismos criterios.
Para evitar este desequilibrio constante se debe incidir en la formación del
educador por el arte, haciendo que tome conciencia de los resultados imponderables y
del valor esencial de éstos, para que la enseñanza no tome como valor principal los
frutos tangibles. Por ésto se debe insistir en el desarrollo de las facultades de nuestro ser
psíquico y físico. Toda acción pasa por el instrumento humano. Éste llegará a ser apto
para la actividad artística cuando consiga la adecuación y sensibilidad suficientes en la
receptividad sensorial así como en la acción.

DESPERTAR DE LAS FACULTADES MUSICALES EN EL NIÑO

Desarrollo preescolar:

Los niños tienen aspiraciones, alegrías y sufrimientos, a veces enraizados en el

inconsciente, que son desconocidos para nosotros y para ellos. El arte y la música
proporcionan el remedio, fuente de expresión y expansión anhelada. El niño debe ser
transportado desde el principio a ese mundo en el que puede expandirse, expresarse
libremente. La música será para él un poderoso factor de equilibrio y armonía.
El conocimiento generalizado es que no es músico quien no haya estudiado
música: solfeo, teoría, tocar instrumento, armonía, historia. Sin embargo entre los
melómanos podemos encontrar personas que disfrutan de la influencia de la música sin
poseer ninguno o pocos de esos conocimientos. Y entre personas que han recibido una
instrucción completa, hay quienes no disfrutan del placer que sí se observa en el
melómano.
Martenot lo dice así: 1

- MARTENOT, M. (1993): “Principios fundamentales de formación musical y su aplicación”, pág. 32.

1

Madrid, Rialp.
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“Ser músico es disponer de facultades de receptividad que permiten a todos los aspectos
del ser entrar en resonancia con las vibraciones sonoras y con el mensaje del que éstas
no son mas que el soporte (.....)”

Aunque muchas de esas facultades son innatas, pueden desarrollarse también a

lo largo de la primera infancia.

Estímulo de la memoria musical desde la primera infancia

Mecer al niño acompañándolo del canto aporta:

a- Desarrollo del sentido rítmico, por sensación corporal del balanceo con sonido.
b- Sensación de seguridad, por el abrazo materno y el sonido musical.
c- Principio de memoria musical, por principio de estructuración de la forma musical
con la repetición de la misma melodía. Este punto es primordial. Si se cambia la
melodía quedan el sentido rítmico y el afectivo pero no se desarrolla la memoria
musical.
El desarrollo del sentido musical en el niño pequeño está subordinado a la re-
audición de melodías, en principio muy sencillas que se graban en la memoria por las
repeticiones.
Después de las nanas, tenemos la misma ley con las canciones infantiles. Son
una primera inscripción de las formas musicales en la memoria, aunque sean de dos o
tres notas de la escala, y aunque las palabras no tengan sentido. El niño disfruta
oyéndolas y cantándolas una y otra vez. Suprimir esta etapa resultaría un grave
perjuicio.

Canto Inconsciente

El canto no condiciona el desarrollo del sentido musical, pero es auxiliar para la

memoria estimularlo de modo inconsciente. Mediante juegos, cantar sin ningún
objetivo, sin que el niño se dé cuenta que está cantando. El esfuerzo lo debemos hacer
nosotros mismos. No se debe buscar el resultado musical brillante. Pero debemos
insistir en tres puntos:
- Elegir canciones sencillas de dos o tres notas.
- Repetirlas a pesar del cansancio del profesor y solo cambiarlas si los niños se
aburren de ellas.
- No es necesario que siempre las canten ellos, puede intercalar una voz solista, el
/la profesora, un instrumento, una grabación.
Si el niño no tiene este estímulo natural en su primera infancia llega a la edad en que
es consciente de su propio canto sin una memoria musical y sin entrenamiento
inconsciente de su órgano vocal, y debido a ésto oirá mal y desafinará. Los padres se lo
dirán y entonces aparecerá la inhibición. Esto no significa que la música será inaccesible
para estos niños, siempre que se tenga en cuenta esta laguna que hay que llenar antes del
aprendizaje del solfeo propiamente dicho.

RITMO VIVO

Según los orígenes de la evolución humana, en los primitivos como en los niños,
las manifestaciones más espontáneas se producen a través del ritmo. Por eso la
educación musical debe empezar por él. Es lo más directo, rudimentario e instintivo y se
puede desarrollar en cualquier edad. Ritmo, elemento vital de la música, contínuo
movimiento.
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El paso del tiempo es totalmente subjetivo. Si no hay puntos de referencia no se

puede lograr ni orden ni proporciones. Estos elementos están dados por la pulsación
rítmica. El tiempo es el que transcurre entre dos pulsaciones.

Condiciones esenciales para el desarrollo del sentido rítmico.

1- Mantener el tempo natural (se debe poner el acento en el tempo del niño).
2- Uso del ritmo puro sin asociación melódica (por golpes con o sin instrumento,
se prefiere la asociación hablada porque pone en movimiento los músculos del aparato
vocal). El pensamiento musical rítmico o melódico está dado por la representación
mental de tales movimientos musculares.
3- Ensayar imitación de fórmulas breves, re-encadenadas (la imitación depende
de la independencia motriz - ver cuadro nº1).
4- Destreza en expresión simultánea de pulsación y fórmulas rítmicas (con un
grupo muscular se repite el mismo gesto – pulsación. Con otro grupo muscular luego se
le añade el ritmo. Es importante la repetición con los mismos grupos hasta lograr la
habilidad, y luego, si es posible cambiar a otros grupos y otros movimientos).
5- Búsqueda de precisión (depende de la precisión de la pulsación como punto
de referencia, condicionado por un estado psicológico llamado estado rítmico).
6- Cultivo del estado rítmico (actitud interna que dispone a toda acción rápida y
concreta, como un estado de alerta. La postura corporal es básica).
7- Expresión del impulso vital por el flujo, reflujo y acento.
No confundir la fórmula rítmica expresada por una especie de máquina y la
misma fórmula con la expresión de flujo, acento y reflujo. Esta energía vital se puede
acrecentar con la inclusión de movimiento de brazos y manos, acento con el pié,
implicar la totalidad del cuerpo. Se debe evitar la “mecanización”, lo importante de los
ejercicios juego es el intercambio constante de vida entre profesor y alumnos.

EL CANTO

Libre (Semi-Inconsciente) A Través De La Imitación:

Primero se debe imitar y luego leer. Sólo se puede llegar a la lectura de lo que se
reproduce correctamente por medio de la imitación. En primer lugar con canciones
infantiles con palabras, que luego se suprimen, solo queda el aire, sonido. Luego se
cultiva la asociación del gesto y canto sobre estas canciones y pequeñas células vivas.
El gesto estilizará el movimiento melódico (sonido prolongado expresado por
movimiento horizontal de izquierda a derecha, redondeado, curvas armoniosas,
adecuado a los intervalos). En los niños esta imitación será una aproximación donde se
debe cuidar la espontaneidad.

Objetivos del canto libre:

- El canto sale del ámbito familiar, en la evolución natural, sino fue así, hay que
compensar la carencia.
- Acostumbrar al canto sin temor.
- Provocar gimnasia natural del órgano vocal.
- Crear asociación muscular entre el órgano vocal y el gesto del brazo, ayudando a
reconocer la dirección del movimiento sonoro.
- Estructurar la memoria musical repitiendo las mismas melodías.
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- Desarrollo de canto interior por transposición.

El Canto Consciente:

Es importante el adiestramiento natural del órgano vocal, si hay lagunas se

puede compensar con los ejercicios juego. No buscaremos la perfección en postura,
respiración, timbre o entonación (frases melódicas cortas y ejercicios asociados). Se
evitará el temor y la duda, refiriéndonos siempre al conjunto de alumnos.

Objetivos canto consciente:

Los alumnos que logran facilidad en el canto libre, deben dedicar a éste un estudio
personal para lograr mejorar la técnica vocal, postura, respiración, estabilidad, calidad
de ligadura, afinación, aprender a oírse.
- Tomar conciencia del canto interior.
- Dominio de entonación correcta, educando automatismos, comenzando por las
tres primeras notas de la escala. (Ver cuadro nº 2)

LA LECTURA:

La lectura musical es más difícil que un texto corriente porque hay que
memorizar signos que representan altura y duraciones a la vez, conocimiento de las
notas, su valor y medida. Pero que sepa LEER dependerá de la rapidez de los
automatismos, es más importante la educación de éstos, que el aprendizaje de los
signos. También conviene educar la lectura anticipada, la visión debe ampliarse para
lograr identificar no solo una nota sino un grupo de ellas que están a continuación de la
que está leyendo. Proceso de disociación mental y muscular que exige gran atención.

Lectura de los ritmos: Este método descarta el análisis y estimula la representación

mental, no sirven notas aisladas ni valores idénticos sucesivos, tienen que ser “pequeñas
células básicas vivas”, de las que sólo conocen el dibujo y el nombre real ritmado.

Lectura de las notas: sin entonación, se busca primero la rapidez de los automatismos,
comenzando primero por tres notas y agregando después más cantidad. (Carrera de las
notas: recorre cada vez líneas más difíciles cuyo final es la meta)2

Lectura directa de los intervalos: identificación instantánea de los intervalos unida con
el nombre de las notas.

LA TEORÍA APLICADA EN RELACIÓN CON LA EDUCACIÓN SENSORIAL

La teoría en el período pre-elemental es inútil porque es abstracta. Ésta debe

nacer de la experiencia personal y limitarse y estar en estrecha relación con la aplicación
práctica, inmediata y duradera. Es difícil reflexionar cuando atendemos a las
percepciones personales o la acción muscular, y viceversa. La intervención de la
profesora obliga al alumno a saltar de un estado de sensación a uno de reflexión,
destruyendo el estado original. Se deben dejar saborear las sensaciones y luego
intelectualizar. Primero debe ser una experiencia concreta y luego intervenir el intelecto.

2
-MARTENOT, M. (1993): “La Carrera de las Notas” Juego complementario del Método Martenot
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AUDICIÓN, PRE-AUDICIÓN Y FORMACIÓN DEL PENSAMIENTO

MUSICAL
La audición puede ser pasiva (escuchar una música de fondo), medio activa
(conciente, escuchar una música que no ha oído nunca), activa (reconocimiento de
sonidos familiares: su mamá- voz- lo llama - nombre), muy activa (la mamá cuenta un
cuento repetido, el niño lo va reproduciendo anticipadamente, ve la escena, se
emociona, se sorprende). Si además la madre le canta una canción que él conoce, el
pensamiento musical va precediendo a la madre, ésto es pre-audición, audición
totalmente activa. El placer musical es por una parte pre-audición y por otra lo
imprevisto, lo original. En el solfeo tradicional escuchar es analizar, en este método es
crear un hábito de continuidad de atención, apoyada en gestos asociados al movimiento
sonoro.

Desarrollo de la memoria musical:

1- Lo más puro es el reconocimiento de una melodía sin texto, sonido en sí

mismo (canta la madre).
2- Luego la canta el niño, memoria pura más la vocal, órgano vocal.
3- Madre canta con texto = imágenes.
4- El niño canta también las palabras, memoria verbal.
5- Gestos.
6- Notas.
7- Memoria visual de la escritura.
8- Memoria visual de las teclas.
9- Memoria táctil.
Es una acumulación sucesiva de elementos que por su síntesis forman la memoria
musical. Si no se desarrolla la memoria musical pura no hay musicalidad. Si se
desarrollan antes las otras memorias auxiliares el progreso es utilitario, será muy bueno
solfeando pero no tendrá por ello mayor sensibilidad. Antes de analizar se debe crear
inconscientemente un numero de asociaciones por medio de la expresión libre.
Asociación del gesto con la mirada para seguir las curvas melódicas de los “neumas”.

Memorización, Imitación Espontánea, Transporte

En el camino de la evolución de la música, primero se transmitía oralmente o sea

por imitación. Pero no se debe animar a los niños a cantar desde el principio que oyen
una melodía, pues lo que se emite por la voz asociado a las sensaciones musculares se
graba más profundamente y se puede memorizar con muchas imperfecciones. Es decir,
hay que hacer múltiples audiciones correctas para memorizar la melodía, antes de su
reproducción vocal.

Una vez superada esta etapa, más el entrenamiento vocal y el canto libre, el niño
solo comienza a imitar espontáneamente desde la primera audición. El interés por esa
imitación se ayuda con ejercicios sensoriales pero hay que tener en cuenta:
a- Aptitud para asociar movimiento vocal con la primera audición.
b- La longitud del mensaje (duración).
c- Simplicidad de la línea melódica (tonales primero).
d- Memorización facilitada con contenido expresivo.
Siempre inculcar el hábito de reproducir mentalmente antes de la ejecución real.
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El transporte espontáneo es el que se realiza de oído, por imitación desde un nuevo

sonido de partida. Será importante insistir en al exactitud del canto interior. Luego en el
grado medio se agrega el transporte con el nombre de las notas. Se elegirán temas que
se conozcan profundamente. En los instrumentos es importante usar melodías que el
alumno sea capaz de tocar de memoria con facilidad. El automatismo que se busca es el
de la prioridad del aire que imprime a los gestos la expresión de vida, y no el del gesto
maquinal en función de la nota leída. Las personas encerradas en este último
automatismo ven imposible la expresión por medio de la improvisación, porque no hay
relación directa entre pensamiento musical y acción digital.

CIRCUITOS DE AUTOMATISMOS (DESDE EXPRESIÓN VOCAL

INSTINTIVA A INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL)

El verbo aprender significa por un lado adquirir conocimientos intelectuales con

esfuerzo del razonamiento, pero por el otro la educación de unos automatismos
musculares en los que el intelecto interviene muy poco. En el primero se da un
automatismo por asociación de ideas, en el segundo la atención se dirige más a la
sensación que al razonamiento. Mientras menos se lo implique más se graba el
automatismo. Aprender música afecta a estos dos aspectos.
Canto instintivo: lo que el niño canta es una exteriorización de un pensamiento
musical, una melodía mental, que es el canto interior. Éste ha sido creado por formas
oídas anteriormente, o reproducidas por un recuerdo más o menos exacto. Este
pensamiento musical es el que al preceder a la acción pone en movimiento el órgano
vocal. Aquí no hay razonamiento ni intelecto

Influjo Vital

PM
EX.M
A A A Pensamiento musical
MV

Audiciones repetidas Movimiento vocal Expresión musical

Ejecución instrumental instintiva: El método Susuki, por ejemplo, enseñanza a

partir del aprendizaje por imitación, a través de la observación del gesto instrumental, su
recuerdo se asocia a la melodía oída. Es la imitación de la expresión del gesto pero
luego es difícil pasar a la lectura. Lo mismo sucede con Orff, hay expresión musical
pero luego es difícil leer.

Influjo Vital EXM

A
PM
VG GI
N
Visión del gesto Gesto instrumental
Notación
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Solfeo tradicional: pasan de la notación al gesto y sonido, sin pensamiento

musical, se lee correctamente pero sin vida expresiva.

Influjo vital

PM Ex.
MV Mus.
N Son. In

GI

La costumbre del automatismo directo entre la notación y el gesto no pasa por el

canto interior alterando el desarrollo de la inteligencia musical. El solfeo tradicional, en
especial los cambios de clave, exigen gran atención visual para identificar notas,
expresión verbal y vocal y cortan la melodía mental, provocando una regresión del
sentido musical.

EDUCACIÓN MUSICAL LÓGICA:

Después de cierto período de canto libre por imitación con un primer embrión de
memoria musical y pensamiento musical, se pasa a transformar las células vivas en
signos escritos, se crea un lazo directo entre signos y pensamiento musical, que al pasar
por el influjo vital, permite la expresión musical. El alumno escuchará mentalmente la
música que lee y podrá exteriorizarla. Y su interpretación no será una copia del
profesor, sino una auténtica y personal.
Cuando la enseñanza se ha dado por medio del esquema tres, se deberá reeducar
por medio de enlazar la notación con el pensamiento musical y luego al resto, para
poder tener una expresión musical.
Resumen: desarrollo de pensamiento musical, relación entre signos musicales y
pensamiento musical, estudio de un instrumento luego de conseguido lo anterior.

Improvisación

Se toma en cuenta todo pero la improvisación deliberadamente se deja de lado,

el niño en principio canta libremente cuando juega, y cuando está en clase ya no canta o
más bien canta lo que le imponen. El estado de recreación es esencial para la
interpretación.

Improvisación del ritmo puro: nacida del ritmo hablado, crear clima, atreverse,
improvisa quien quiere, expresión, más que forma, evitar críticas, no pedir que repitan
lo improvisado.

Descubrimiento del equilibrio tonal: se va dando por medio de lo anterior, la

línea melódica tiene un ascenso y descenso que dan estabilidad, se descubre esa
atracción. Cuando la improvisación de ritmos llega a ser familiar y expresiva la
melódica aparecerá sola. Aunque tienen que juntar en la memoria un mínimo de
melodías previas.
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Dictado Musical

Es muy importante para concursos y accesos a estudios. Es un factor intuitivo de

mucha fragilidad, el más mínimo temor o duda lo anulan y pueden llevar a un bloqueo.
Se debe insistir en el papel de las asociaciones musculares para conseguir los
automatismos sensoriales: movimiento de brazos con músculos de la laringe, y luego
con la pronunciación de las notas, al final canta con el nombre de las notas. También lo
va uniendo al gesto instrumental. Cuando no está suficientemente preparado se lo lleva
a que cuente los sonidos intermedios y esta reflexión hace que pierda en sensación,
reduce la intuición y prolonga el tiempo de reacción.

Respeto A La Vida

La reproducción no es lo mismo que la recreación, para que sea música tiene que
haber expresión de su vida interior, no es sólo tocar correctamente, el sonido musical no
es obligatoriamente música. Así como la vida puede estar ausente en las palabras
también puede estarlo en los sonidos musicales, si no hay interpretación, si el gesto
vocal o instrumental no está animado por el influjo vital no hay más que sonidos
muertos. Cuando el influjo vital está presente se transmite al oyente una cantidad de
imponderables que son la raíz de la interpretación. Ésto no se debe confundir con
realizar los matices, éstos se dan por acción voluntaria directa. El influjo vital
transforma el sonido sin la acción voluntaria del intérprete. El folclore infantil animado
con una intensa vida expresiva será auténtica música, y los niños, escucharán con mayor
atención. En general el bagaje de los profesores es más teórico que práctico, y le
otorgan demasiada importancia a la postura corporal y la técnica gestual, considerando
que la expresividad vendrá mas tarde.
Elementos Básicos para la interpretación:
a) Facultad de modelar los sonidos (pulsación de teclas, presión de soplo,
posición de órganos de fonación).
b) Suavizar el ritmo por fluctuaciones de la medida.
c) Fraseado.
d) Timbre.
e) Sensación de los estados del alma.

Hacia Una Nueva Enseñanza Instrumental

El instrumento humano: El estado corporal y psicológico del alumno son muy

importantes, inferirá en la calidad del sonido y la interpretación, que están subordinados
al movimiento. Por eso debe adquirir hábitos de relajación para gestos armoniosos y
precisos. Partir de la relajación y de la economía del esfuerzo.

Condiciones del respeto a la vida: Respeto del tempo natural del alumno. Ésto
implica una transformación del material pedagógico.
1º- Mayor facilidad técnica cercano al tempo natural del alumno del que depende
la presencia del sentido rítmico.
2º- Estructura formada por sucesivas palabras musicales.
3º- El primer gesto es el que se inscribe en la memoria con mayor fuerza.
Cualquier nuevo gesto se debe acercar lo más posible al ideal, preparado por la
representación mental.
4º- Relajamiento e independencia muscular cultivadas fuera del instrumento.
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5º- Estabilidad de dedos de mano por movimientos de independencia muscular.

6º- Transporte espontáneo como vía para la improvisación porque tienen un
proceso mental parecido.

RELAJACIÓN

Un tiempo de preparación del gesto musical, en medio de un silencio activo y

vigilante, permite la expresión exacta y auténtica de la totalidad del ser. Es vocación del
hombre y el artista, unir fondo y forma, lo visible y lo invisible, el espíritu y su
manifestación.
Relajación significa re-liberar. Las contrariedades del plano afectivo nos
aprisionan en estados musculares y nerviosos. Cuando estos estados se hacen habituales,
aún sin ser concientes, no se pueden modificar por acción directa de la voluntad y tienen
una estrecha repercusión en nuestro estado psíquico. Las posibilidades del instrumento
humano son considerables si se parte del estado muscular y nervioso y no del intelectual
solamente.
El método Martenot utiliza el método de relajación de
“(...) YOURI BILSTIN, que lo había ideado especialmente para instrumentistas y que fue
publicado como tomo 1 de un método psicofisiológico de Educación Musical dedicado a
la formación de virtuosos.”3

Cuando el alumno es consciente del mínimo de energía que necesita para

conseguir el gesto exacto, ve que se acrecientan sus posibilidades de expresión y en
particular el virtuosismo, donde importan la ligereza y seguridad. Por medio de la
relajación se consigue una actitud mas despierta, más atenta a las sensaciones de nuestro
ser. Lleva a vivir el momento presente sin dejar que caigamos en el pasado o
precipitarnos en el futuro. Es decir, conociéndonos mejor obtenemos mas disponibilidad
de cuerpo y espíritu.

CONSEJOS PEDAGÓGICOS COMPLEMENTARIOS:

El método representa poco al lado de la valía de los que lo enseñan. Se debe

cultivar la actitud del profesor y el ambiente de clase, cultivar la confianza, pedagogía
positiva, elegir el nivel adecuado para no frustrar, buscar el esfuerzo en profundidad y
cultivar la representación mental, pues logra una impresión más profunda. El método da
la posibilidad de aplicación a clases numerosas como individuales, de niños,
adolescentes y adultos, de grado de iniciación hasta grado superior. La responsabilidad
es del profesor. Los ejercicios juegos se harán al final de la clase para no perturbar ni
perder tiempo. Será importante grabar las clases para enviarlas a la Escuela de Arte
Martenot y para hacer autocrítica.

3
MARTENOT, M. (1993): “Principios fundamentales de formación musical y su aplicación”, pág. 123.
Madrid, Rialp.
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La la LA

Cuadro Nº1 - Ejercicios de ritmos

del cuaderno de solfeo Nº1

Cuadro nº 2: Preparación al solfeo entonado: “Juego de palabras melódicas” Cuaderno del

Maestro