La Música de La Jota Aragonesa

I N S T I T U T O DE VALENCIA DE DON JUAN
LA MÚSICA
DE LA
JOTA ARAGONESA
ENSAYO HISTÓRICO
POR
J U L I Á N R I B E R A Y TA R RA G Ó
DE LAS EEALES ACADEMIAS ESPAÑOLA

Y DE LA HISTORIA
M A D K I D
MCMXXVm
mim
LA MÚSICA
DE LA
OTA ARAGONESA
Ejemplar n ú m .
I N S T I T U T O DE VALENCIA DE DON JUAN
LA MÚSICA
DE LA
JOTA ARAGONESA
ENSAYOHISTÓRICO
POR
JULIÁN R I B E R A Y T A R R A G O
DE LAS EEALES ACADEMIAS ESPAÑOLA

Y DE LA HISTORIA
fumm
M A D R I D
MCMXXVIIT
LXbrmrk RiQUE PRIETO
Precia h 4-8-Madrid
ES PROPIEDAD
Copyright 1928 by Instituto de Valencia

= de Don Juan. — Madrid ( E s p a ñ a ) . =
PUBLICADO A EXPENSAS DE ME. ARCHER
HUNTINGTON, PRESIDENTE DE L A «HIS-
PÀNIC SOCIETY GE AMERICA», DE NEW
YORK, PATRONO DEL INSTITUTO DE
-:- -:- VALENCIA DE DON JUAN -:- -:-
NUESTRO PROPÓSITO
T IEMPO ha que siento vivos deseos de realizar

un ensayo histórico acerca de algunas me-
lodías populares españolas, con varios propósitos:
1.°, el de poner en evidencia la continuidad de
nuestras tradiciones musicales dentro de la Pen-
ínsula; y esa evidencia lograda no sólo por el vago
presentimiento de la permanencia de similares
géneros, sino por la comprobación documental
de la transmisión de determinadas melodías, pues
creo que, sin ese estudio particular y monográfi-
co, no es posible sacar conclusiones generales que
lleven plena garantía de verdad; y 2.°, el de pre-
sentar un espécimen de c ó m o las melodías popula-
res han ido evolucionando y variando en el trans-
curso del tiempo.
Mediante esa experiencia histórica, p o d r á n
aclararse puntos oscuros que han sido causa de
sensibles errores que acerca de la materia se man-
HISTOEIÀ DE LA JOTA, 1
2 HISTORIA DE LA JOTA
tienen, v. gr., la espontaneidad de la formación

de las piezas musicales, la facilidad de compo-
ner melodías con inspiración completamente onU
ginal, etc.
Para caminar por senda m á s expedita hubiera
podido elegir, entre las que ahora popularmente
se cantan, alguna melodía andaluza, v. gr., de so-
leares, playeras, etc., respecto de las cuales hay,
de tiempos lejanos, relativa abundancia de docu-
mentación histórica, gran similitud en los tipos,
y, sobre todo, muy bien prevenido el á n i m o del
público a creer en la realidad histórica de su ori-
gen. Casi todo el mundo está dispuesto a admitir
que las tristes canciones andaluzas son de proce-
dencia á r a b e . Pero eso hubiera sido predicar a
convencidos, sin más trascendencia que la de con-
firmar históricamente lo que ya todos aceptan, sin
alterar otros convencimientos erróneos 1.
El estudio histórico de la jota, aunque sea un
poco m á s arduo, ofrecerá mayor interés y será
más decisivo para nuestro objeto. Voy a intentar,
por tanto, un esbozo histórico de la música de la
jota aragonesa.
1 Ya i n d i q u é , respecto de alguno de estos géneros andalu-

ces, su filiación histórica en Disertaciones y opúsculos, tomo I I .
Madrid, Maestre, 1928. Cfr. «La música de los Minnesinger y
sus relaciones con la popular española», p á g . 76, y «De música
y métrica gallegas », p á g . 89.
NUE8TE0 PROPÓSITO 3
Como tentativa primera, no puedo alimentar

ia pretensión de que sea definitivo el estudio. La
materia se puede decir que está intacta. No tengo
noticia de ningún trabajo serio de investigación
histórica acerca de este n i de otro género de me-
lodía popular española. N i aun siquiera, creo y o ,
se ha intentado una descripción menuda y técnica
de la jota actual.
Estamos en muchos puntos de esta materia
completamente a oscuras, sobre todo respecto a
sus orígenes. Por ser éstos asunto inestudiado, no
ha de extrañar que cada cual haya dicho lo que
ha pasado por su imaginación, conforme a sus
simpatías o aficiones, sin m á s fundamento n i prue-
ba que vagos atisbos superficiales e inconsistentes.
Se han hecho afirmaciones distintas y nadie pue-
de, razonadamente, contradecir, porque, en rea-
lidad, las contradicciones tampoco pueden ser fun-
damentadas.
II
OPINIONES DE NUESTROS MÚSICOS
ACERCA D E L ORIGEN D E L A JOTA
1 NZENGA, laborioso y entusiasta folklorista, si-

guiendo la opinión m á s vulgar y corriente en-
tre los aficionados (sin demostración n i prueba
que merezca el nombre), se ha permitido afirmar
que la música popular española tiene origen muy
remoto. Para él la danza asturiana es un coro he-
braico de los tiempos bíblicos; la m u ñ e i r a , la dan-
za pírrica descrita por Homero; el zortzico, dan-
za sagrada de los Faraones o danza céltica; los
bailes de Tarragona, recuerdo de los de Grecia; la
música de los montes de Cataluña, vestigios de
los trovadores provenzales; los polos, j á c a r a s y
cañas de Andalucía, fiel retrato de los melancóli-
cos cantos á r a b e s , y la jota dice que semeja baile
griego 1.
1 Véase su obra Cantos y halles populares de E s p a ñ a , pá-

gina i x .
OPINIONES DE NUESTEOS MÚSICOS... 5"
Este autor, pues, considera hecho muy seguro

la antigüedad y origen remoto de la música popu-
lar de E s p a ñ a . Hasta «cree observar en ella rasgos
característicos de influencia céltica, griega, feni-
cia, etc.» 1
Tales afirmaciones pueden pasar por hipótesis
imaginarias. Juzgo que le sería difícil determinar
concretamente cuáles son esos rasgos (que nadie
ha podido conocer por la razón sencilla de no ha-
berse conservado ninguna pieza auténtica de mú-
sica de tales edades). Si se le apurara a que con-
cretase, me figuro que repetiría lo que en otro
lugar dice: «Que esos rasgos ahora se encuentran
ya mezclados y fundidos.» Y pregunto yo: Si se
hallan ahora ya fundidos, ¿ c ó m o ha podido él se-
parar, aclarar y distinguir?
La jota, ajuicio de Inzenga, como se acaba de
ver, deriva de un baile griego. Por tanto, le adju-
dica gran antigüedad.
Otros, fiando crédulamente en lo que se afirma
en un cantar de jota (cuya música, evidentemen-
1 Idem, págs. x v i y x v n . Y no anda solo el señor Inzenga.

Otros más sesudos historiadores le acompañan en esta opinión .
Dice Eafael Mitjana en su o b r a i a musique en Espagne (Enciclo-
pedia de Lavignac, p á g . 1.913): «Es rico y variado el tesoro de
canciones populares españolas, porque han dejado huellas en la
Península muchas razas: se encuentran vestigios ibéricos, celtas,
vascos, góticos, además de la característica huella oriental. »
(y. HISTORIA DE LA JOTA
te, no es aragonesa n i de jota, como luego vere-

mos), han insinuado la opinión de que la trajo el
moro Abenjot de Valencia. Es leyenda burda, i n -
ventada, quizá, por músico que se las quiso echar
de etimólogista.
E l maestro Bretón se va por otro lado. E n
un discurso que leyó en Zaragoza, Rápida ojeada
sobre la música popular, después de mostrarse en-
tusiasta por la jota (págs. 7 y 8) como «el m á s
hermoso de nuestros aires populares, noble, fran-
co, enérgico», afirma que « n o es de origen á r a -
be, porque los aires españoles derivados de i n -
fluencia islámica son blandos, sentimentales, mue-
lles, de melodía curva, de ondulante r i t m o , de
modo m e n o r » . Para él la música de la jota debe
ser moderna. «¿Cómo es posible, a ñ a d e , que no
se halle la menor alusión y el menor rastro en los
cientos de libros de nuestra literatura picaresca?»
« E s t u d i a n d o y calculando acerca de su origen,
vine a entender que la jota, si no es una va-
riación y consecuencia del fandango, debe proce-
der de Italia, de E l Carnaval de Venècia, que tiene
la misma hechura técnica de la jota.»
Otros, fijándose ú n i c a m e n t e en el ritmo terna-
rio con que se ejecuta en la actualidad, se han
creído autorizados, sólo por eso, para afirmar que
es un aire de los países del Norte de Europa, i n -
troducido modernamente en E s p a ñ a . No citany
OPINIONES DE NUESTROS MÚSICOS... 7
sin embargo, modelo alguno del Norte de donde

pueda derivar.
El folklorista castellano señor Olmeda a ú n se
atreve a m á s : n i siquiera concede a la jota abo-
lengo popular, porque, a su parecer, la melodía
tiene miembros artificiosos que son de la música
que actualmente se compone; sus condiciones no
son las ordinarias de la música popular, n i de la
antigua.
Conviene advertir a los lectores, para explicar-
se la opinióh de folklorista tan laborioso y enten-
dido, que entre los modernos colectores de músi-
ca popular cunde, por el afán de encontrar piezas
características m á s arcaicas, la tendencia a desde-
ñ a r los géneros musicales que actualmente se con-
sideran de mayor popularidad. De ahí que los co-
lectores vascos desdeñen ya los zortzicos por su
modernidad, como los portugueses casi reniegan
de sus fados, etc.
El señor Olmeda no concede a la jota m á s an-
tigüedad que la de fines del siglo X V I I I , y le niega
que sea aragonesa, porque en Burgos y en otras
partes también se canta 1.
El maestro D. Felipe Pedrell, musicólogo que
ha logrado obtener merecidamente uno de los m á s
1 Véase su Folklore de Castilla o Cancionero .popular de

Burgos, págs. 122 y 123 . Sevilla, 1903.
O HISTORIA DE LA JOTA
altos prestigios entre los nuestros, expresa tam-

bién su o p i n i ó n . Como profesa el dogma de la ge-
neración espontánea en el origen de la música po-
pular, puesto que, a su j u i c i o , brota naturalmen-
te, sin gérmenes que preexistan, sólo por fuerza
del instinto, como cantan los ruiseñores en la en-
ramada, le parece gran necedad el hecho de i r ave-
riguando los orígenes de esa música. E n su Can-
cionero Musical popular español (tomo I I , pág. 48)
muestra el deseo (influido, sin duda, por las opi-
niones del folklorista francés Tiersot) de que que-
den suprimidos de una vez los busca-orígenes de
los cantos y danzas del pueblo. Y a ñ a d e : «¡Así
quedaran suprimidos los busca-orígenes que le
han salido a la jota!»
E n la página 72 se expresa del siguiente modo,
a pesar de su horror a buscar los orígenes de la
música popular: «La jota es uno de los cantos de
danza que se han formado por conglomeración,
como las capas geológicas. Ha debido de existir y
persistir un tipo de música destinado a la copla; y
la antigüedad de ese tipo, digan lo que digan los
e m p e ñ a d o s en esas b ú s q u e d a s de orígenes remo-
tos, siempre expuestas al ridículo, no remonta
m á s allá de la invención de la cuarteta 1.
1 E l Sr, Pedrell y el folklorista francés Tiersot tienen, en

materias de historia de la música popular, una vista extraordina-
OPINIONES DE NUESTROS MÚSICOS... 9
He citado todas estas opiniones para que se vea

que cada uno de los estudiosos expone la suya y
ninguno presenta prueba histórica debidamente
autorizada. ¿ P a r a q u é discutir lo que se nos ofre-
ce como atisbo, sin prueba n i documento histó-
rico'? 1
riamente telescópica: perciben con mucha claridad lo que debió

pasar allá en épocas muy lejanas y remotas, respecto de las cua-
les no quedan noticias n i documentos; y creen imposible averi-
guar lo que ha pasado en épocas cercanas de las que se conserva
abundante documentación histórica.
1 La opinión más discreta, dada la falta de estudios histó-
ricos acerca de este punto, es la que expone D . Eduardo L . Oha-
Yarñ en su Música popular española (colección LABOE, pág. 111):
«No es posible determinar el origen de este baile.»
E L N O M B R E DE JOTA
1N el estudio histórico de materia musical hay

que tomar algunas precauciones para evitar
falsas rutas o caídas en el error. No debemos pen-
sar que se establece relación indisoluble entre el
nombre y la cosa denominada. Las palabras evo-
lucionan en su sonido y en su significación, y las
piezas musicales también v a r í a n : la misma melo-
día puede recibir, y recibe, nombres diferentes en
distintas comarcas y aun en diversos tiempos, con-
forme a sus variadas aplicaciones y cambios. No
hay que ceñirse, pues, para averiguar la vida de
una pieza musical, al exclusivo rastro de su nom-
bre, que puede ser eventual y pasajero, n i creer
que nace en la fecha en que su nombre aparece
en los documentos.
Esto no quiere decir que no interese averiguar
los nombres que haya recibido, los cuales, a ve-
ces, pueden sugerir o corroborar otros indicios,
EL NOMBRE DE JOTA 11
Pero no hay que extremar las inferencias que

a primera vista suscite la significación de los ape-
llidos que vaya recibiendo. Así, por ejemplo, no
se ha de inferir, porque una especie de melo-
días se titule habanera, que ha debido nacer en la
Habana; n i por llevar un cante el apellido gitano,
puede afirmarse que procede de Egipto. E n lo his-
tórico debemos pesar con m á s escrúpulos que de
ordinario se usan.
¿ C u á n d o aparece el nombre de jota en los do-
cumentos?
Los que hasta el presente se han citado por los
musicólogos son del siglo X V I I I , y quizá por este
hecho se han atrevido algunos a fijar la edad de la
jota, señalando el tiempo en que aparece escrito
ese nombre.
Siguiendo las indicaciones de D. Rafael Mitja-
na, en su Historia dé la Música en E s p a ñ a (en la
Enciclopedia de Lavignac, pág. 2.187), hemos con-
sultado, en la Biblioteca Nacional, el Arte de tocar
la guitarra española, compuesto y ordenado por
D . Fernando F e r a n d i è r e (impreso en Madrid, a ñ o
de 1799), en cuyo prólogo, titulado A l lector, se
dice:
«Unos se contentan con rasguear el fandango
y la jota, los otros a c o m p á ñ a n s e unas boleras...»
No he visto en todo el libro otras alusiones a
la j o t a ; n i siquiera pone ejemplo de la misma,
aunque los da de alemanda, mimieto, r o n d ó , con-

tradanza , polaca, etc. Sin duda los géneros nacio-
nales no interesaban tanto como los extranjeros
que la moda imponía a fines del siglo X V I I I .
Veinticinco años antes, en un librilo del gra-
bador de sellos Pablo Minguet e I r o l , impreso en
Madrid, a ñ o de 1774, y conservado en la Bibliote-
ca Nacional, entre los varios trataditos de instru-
mentos que lo integran hay uno titulado: Reglas
y Advertencias para tañer la guitarra. E n su texto
se nombran varios géneros: pasacalles, paseos, vi-
llanos, canarios, gallarda, imposible,pavana, fan-
dango, seguidillas, folias y otras sonatas; y en
otra parte amable, rigodón de bretaña, rafa, etc.,
sin aludir a la jota; pero en una de las láminas
nombra a la j o t a .
Tenemos, por tanto, que en la segunda mitad
del siglo XVIIÍ el nombre de jota era corriente-
mente usado en la P e n í n s u l a , sin que en los docu-
mentos aparezca el apellido de aragonesa, n i cosa
parecida.
Aún hay otro documento m á s antiguo, no cita-
do por los musicólogos, en que se alude a la jota:
un manuscrito de la Biblioteca Nacional (Sección
M . , n ú m . 816)1 que lleva título escrito moderna-
1 La noticia de la existencia de ese manuscrito la debo a la

amabilidad de D . Francisco Suárez Bravo, Jefe de la sección de
Bellas Artes de la Nacional.
mente: Cifras para arpa de fines del siglo X V I I a

principios del X V I I I , con una nota al pie, que dice:
«Procede el manuscrito de Avila.»
No contiene texto literario. Unicamente piezas
notadas en cifras. Su folio 25 se encabeza con este
título: La j o t a ; y el folio 26, La jotta (con dos
tes).
Nótese que lleva el artículo la.
E l nombre de jota se consigna, por consecuen-
cia, en un manuscrito procedente de Avila, de fines
del siglo X V I I a principios del X V I I I 1 ; y , por tan-
to, a juzgar por tales indicaciones, la jola no debe
ser tan moderna como suponen los maestros Bre-
tón , Olmeda y otros que la esliman m o d e r n í s i m a .
No hemos podido hallar documentos más an-
tiguos en que se aluda a la j o l a . Ahora bien, por
ello no creemos que deba inferirse que la cosa de-
nominada con ese vocablo no exisliera antes.
El no aparecer en documentos literarios no
prueba que no se usase: podría ser una denomi-
nación popular o vulgarísima que no transcendie-
se a esferas literarias o eruditas.
¿Y cuál será el origen de ese nombre? En ese
punto estamos ya en el caso de apelar a meras
conjeturas filológicas.
1 Para confirmar el juicio paleográfico del que redactó la

papeleta, consulté con D. Pedro Longás, el cual lo cree veraz por
la forma arcaica de las cifras numéricas del manuscrito.
El Sr. García-Arista, en un discurso que, como

mantenedor, leyó en los Juegos Florales de Zara-
goza ( a ñ o 1919) y cuyo tema fué La jota aragone-
sa, expuso su opinión acerca del origen del nom-
bre de jota 1. Cree que debe derivar del antiguo
verbo castellano sotar (del latino saltare), con sig-
nificado de saltar, brincar, bailar; y del que pro-
cede también sotadera, bailadora.
De tales conjeturas filológicas, bastante discre-
tas (sobre todo las ceñidas al verbo sotar y al adje-
tivo sotadera), infiere que debió aplicarse al baile,
como elemento principal, distinto del canto, el
ritmo y la copla, elementos que hay que estudiar,
a su parecer, separadamente, como distintos; pero
nótese que falta palabra romance sota, que indique
concretamente el significado de baile.
¡Singular coincidencia! En el dialecto árabe de
la P e n í n s u l a , hablado por los moriscos españoles,
hasta la época en que el nombre de la jota se con-
signa en documentos cristianos, hay u n vocablo,
xatha, con el concreto significado de baile o dan-
za 2, de cuya radical derivan multitud de palabras
relacionadas con la misma idea de baile. Véanse
las que cita Dozy en su Suplemento a los Dicciona-
1 Con fecha posterior, en el periódico A B C (28 enero

1927), expuso condensadamente la misma doctrina .
2 Véase el Arte para saber ligeramente la lengua árabe, del
P. Alcalá. . .
rios árabes, como usadas en la Península y Norte

de Africa: lí
eAáá = bailar, danzar. •
¿*6MÍ y ï z & à = baile1.
f^Áü = danza de enmascarados.
(¿fc9¿tt = danza.
= baile.
^14«» = bailador.
= danzadora o bailadora p e q u e ñ a .
Posible es que hubiera en estas palabras i n -
fluencias mutuas entre el romance español y el
dialecto árabe peninsular, hasta el punto de que
pueda dudarse cuál h a b r á sido la causa preponde-
rante, si el sotar castellano o el xatha á r a b e ; pero
el hecho de que en el árabe h i s p a n o m a r r o q u í y
el argelino exista la palabra xatha (pronunciada
xotha) con significado de baile y no exista en ro-
mance, y el ser las influencias musicales árabes en
ese tiempo de gran preponderancia en la Penín-
sula, inclinan a pensar que derive m á s probable-
mente de esta última procedencia.
Sin embargo, c o n v e n d r í a , antes de resolverse
en estas conjeturas filológicas, apurar el estudio
en otras direcciones. E n gallego parece que se usa-
ba en el siglo X V I I la palabra choatera con signi-
1 En esta palabra xatha la primera a habrá de pronunciarse

con sonido similar a o, por influencia de la t enfática que le si-
gue xotha.
16 HISTOEIA DE LA JOTA
ficado de c a n c i ó n . Véase este texto de Pedro de

Herrera 1.
«Una labradora... tenía prevenidos tres mons-
truos hijos suyos para que en la presencia real
dançasen a diferentes arsonadas de changonetas,
chouteras en gallego, a c o m p a ñ a d a s de gaitas y pan-
derillos.»
Pero sea cualquiera el origen más o menos pro-
bable del nombre, lo que ahora constituye nues-
tro propósito principal es la música de la j o t a .
1 En su obra Traslación del Santísimo Sacramento a la Igle-

sia colegial de San Pedro de la Villa de Lerma... (Madrid, Juan
de la Cuesta, 1618), f o l . 65, v .0 66. Debo esta indicación al ami-
go D . Pedro Longás.
IV
FUENTES Y MÉTODO PARA NUESTRO

ESTUDIO D E L A JOTA A C T U A L
C OMENCEMOS por averiguar q u é melodía o me-

lodías constituyen en la actualidad la músi-
ca de la jota aragonesa , con examen algo deteni-
do: y que nos dispensen esos aficionados musica-
les que se figuran que la tarea de analizar o exa-
minar los elementos artísticos de las piezas es una
irritante profanación, porque, a juicio de ellos, al
disecarlas se evapora todo su perfume, se pierde
toda su belleza, que es lo m á s interesante en las
mismas.
Esto último será verdad; es casi necesario que
ocurra: al disecar una rosa, descomponiendo la
bella disposición de sus miembros, es difícil que
conserve su hermosura y su perfume. A la músi-
ca, con evidencia, puede pasarle lo mismo; y aun
con mayor r a z ó n , porque la m ú s i c a , sobretodo
si es canto, impresiona muy distintamente, según
HISTOEIA DE LA JOTA, 2
18 • HISTORIA DE LA JOTA
las varias circunstancias que a c o m p a ñ a n su eje-

cución, causando efecto diferente según la letra
que se le aplique, según la voz y habilidad del que
cante, según la calidad y modales de su persona,
según el lugar, ocasión, etc. Y todas esas circuns-
tancias no pueden estar presentes al tiempo de
analizar la música.
Pero, en fin, supongamos que al desmenuzar
técnicamente la jota resultara melodía de escaso
valor artístico. Habría de reconocerse entonces
que la virtud de emocionar se halla en otra parte
y no en la música. Si es aragonesa y no ofrece ele-
mentos artísticos capaces de explicar las gratísi-
mas impresiones que causa, tendrá que adjudicar-
se la virtud a las personas que la cantan, a los l u -
gares y ocasiones en que se ejecuta. La gracia es-
taría, pues, en Aragón; la jota vendría a ser como
símbolo de las virtudes aragonesas. ¿ P a r a q u é
exagerar el valor de un símbolo en detrimento de
la cosa significada? No temamos, por consiguien-
te, disecar y analizar la música de la jota.
Por otra parte, hemos de convencernos de que
para llegar a conocerla no basta oírla y emocio-
narse. ¿Cómo p o d r í a m o s , permaneciendo embe-
lesados contemplativamente, enterarnos de la com-
binación de los elementos que han venido a for-
marla, las modificaciones o alteraciones que haya
podido sufrir? ¿ C ó m o averiguar su ascendencia u
FUENTES Y MÉTODO PARA NUESTRO ESTUDIO... 19
origen, su familia, sus ramificaciones, etc.? Las

cualidades actuales de la jota, por precisión, tie- ,
nen que explicarse por sus antecedentes, por su
edad, por las vicisitudes de su vida, etc., y todo
esto no se aprende con sólo dejarse emocionar,
por muchas y muy gratas que sean las audiciones
de que hayamos disfrutado.
Ha de observarse, a d e m á s , que el efecto no
siempre retrata bien el carácter de la causa: la
emoción que produce la música nada técnico nos
dice; la bala que sale por disparo de arma de fue-
go se parece poco al agujero o herida que produ-
ce: la bala, como de plomo, es pesada; la herida,
como agujero, es un vacío. Estoy por decir que,
con dejarse seducir ú n i c a m e n t e por la simple emo-
ción, n i aun siquiera nos enteramos de si es ale-
gre o triste, pues bien lo dice, y con alguna r a z ó n ,
el cantar:
La jota es alegre o triste,

según está el que la canta.
Y a ú n podíase a ñ a d i r :
Según está quien la escucha.
La e m o c i ó n , en tales casos, puede ser muy en-

gañosa. A l oír la música es fácil que se recuerden
circunstancias agradables o desagradables en que
en otros tiempos la o í m o s . L a memoria asocia
sensaciones muy extrañas, capaces de confundir-

nos, hasta el punto de perturbar el juicio si nos
dejamos conducir exclusivamente por la simple
emoción.
En resumen: aunque considerásemos a esta
emoción como fin supremo del arte, habría que
abstraería ahora de nuestro estudio. E l presente
trabajo no t e n d r á , pues, por objeto embelesar al
lector, refiriéndole con frases hiperbólicas las pla-
centeras emociones que la jota suscita, sino averi-
guar lo que es y lo que ha sido la música de
la jota aragonesa 1.
Para saber lo que es hoy, disponemos de los
materiales siguientes:
Transcripción para piano de la joia aragonesa

que interpretan con guitarra y bandurria D . San-
tiago Lapuente y D . Angel Sola, por JOSÉ MARÍA
Alvira.
CASA ROMERO. — MADRID 2.
1 Es corriente entre escritores musicales dejarse llevar de

hiperbólicos lirismos, para ponerse, sin duda, a tono con la ma-
teria . Se expresan como los místicos en el momento del éxtasis
(que la música debe producir). Una literatura tranquila y razo-
nadora les ha de parecer irrespetuosa para el divino arte.
2 Es una de las colecciones más ricas y la que pasa en la
actualidad como la más genuinamente aragonesa.
FUENTES Y MÉTODO PARA NUESTRO ESTUDIO... 21
Aragón. Treinta cantos de j o t a , arreglados, de

muy fácil ejecución para piano, por M . Arenas.
A . R., 18671.
Jota aragonesa, imitando guitarras, guitarros y

bandurrias, con veinte variaciones y cinco cantares
de los m á s modernos del pueblo, arreglada para pia-
no, por JUSTO Blasco. Coplas de D . J. Fuentes.
UNIÓN MUSICAL ESPAÑOLA.
/ Viva A r a g ó n ! Jota aragonesa para piano, por

JUSTO Blasco.
CASA DOTESIO. — MADRID, BILBAO.
Agustina de Aragón. Gran jota aragonesa, por

JUSTO Blasco.
CASA DOTESIO.
Borja. Gran jota aragonesa para piano, con

veinte variaciones de verdadera imitación a guita-
rras, etc., y cuatro cantos populares de los m á s mo-
dernos , por JUSTO Blasco.
CASA DOTESIO.
1 Es la más rica colección que conozco; pero se mezclan en

ella algunos temas instrumentales con los vocales.
Flores de E s p a ñ a : Album de cantos y aires po-

pulares, transcritos para piano, con letra. Jota de
los quintos, pág. 23, y Jota aragonesa, pág. 62, por
ISIDORO H e r n á n d e z .
CASA DOTESIO.
Jota aragonesa, por J. Gonzalo.

CASA DOTESIO.
Jota aragonesa; verdadera imitación de la ron-

dalla a l estilo del p a í s , por A . P é r e z Soriano.
UNIÓN MUSICAL ESPAÑOLA.
Colección de bailes populares españoles, recopi-

lados y arreglados para piano, por A . S. A r i s t a .
Jota aragonesa, pág. 3.
VIDAL, LLIMONA Y BOGETA. — BARCELONA.
E l Pilar. Gran jota aragonesa para piano (con

letra), por ISIDORO H e r n á n d e z .
UNIÓN MUSICAL ESPAÑOLA.—MADRID, BILBAO.

V
E L E M E N T O S MUSICALES QUE I N T E G R A N
L A JOTA
\OR todas estas colecciones se ve que la música

de la jota tiene parte vocal y parte instrumen-
tal. Comienza regularmente con vivo preludio eje-
cutado por instrumentos de cuerda: guitarras, gui-
tarros, etc.; sigue luego el canto m á s pausadamen-
te y , por fin, un postludio instrumental algo m á s
vivo, como si fuera la voz del pueblo que mani-
fiesta la alegre emoción recibida.
La melodía que se canta es, sin duda, el ele-
mento principal, y, por tanto, lo que m á s debe i n -
teresarnos al presente. Mas antes de ordenar las
versiones de los cantos de jota, para facilitar su
estudio y c o m p a r a c i ó n , creo que c o n v e n d r á expo-
ner algunas observaciones que nos guíen en el
análisis de los varios tipos y de las alteraciones con
que se nos presenten.
VI
CRITERIOS PARA SU E X A M E N Y
CLASIFICACION
L AS piezas de música popular, sobre todo las

que alcanzan gran difusión en el espacio y el
tiempo, suelen i r variando y alterándose, como
todo objeto que se gasta con el uso. Las frases me-
lódicas, como materia delicuescente que con suma
facilidad se transforma, varían bastante m á s que
las palabras de una lengua. Estas, aunque cam-
bien, no es difícil reconocerlas, por ser p e q u e ñ a s
las mudanzas que van sufriendo en el transcurso
de las edades. E n música es algo m á s difícil reco-
nocer la identidad de frases melódicas. Debemos,
pues, prevenirnos, fijándonos de antemano en los
cambios a que suelen estar afectas.
Las alteraciones que sufren los temas o aires
populares se hacen, por lo general, conforme a la
habilidad o gusto de los ejecutantes; y el gusto va-
ría conforme a las modas artísticas que se van su-
CRITERIOS PARA 8U EXAMEN Y CLASIFICACIÓN 25
cediendo. Puede ocurrir a una melodía lo que los

arqueólogos suelen con frecuencia observar en un
edificio antiguo, v . gr., un templo r o m á n i c o : si
en él se han realizado modificaciones, remiendos
o a ñ a d i d o s , es casi seguro que sean góticos, si se
ejecutan en tiempo en que domine la moda de lo
gótico; y platerescos, si se realizan en épocas de
tendencia plateresca. Tales reconstrucciones sue-
len denunciar t a m b i é n , por su factura, si las hizo
un arquitecto instruido o un vulgar albañil. L o
mismo puede ocurrir en una melodía: la época y
el grado artístico de los ejecutantes o recomposi-
tores se ha de i r reflejando en ella.
Fijémonos en algunas modas o tendencias mu-
sicales, que pueden haber producido alteraciones
en las melodías.
EL PARALELISMO. — Una de las m á s dignas de

atención es la de componer las piezas musicales
por medio de frases paralelas. A esta manera me
atreveré yo a llamarle m é t o d o p a r a l e l í s t i c o , que
consiste en repetir el mismo esquema melódico
con notas distintas, acomodadas a la alternativa
a r m ó n i c a de distintos acordes. Con un ejemplo se
aclarará la idea. Supongamos este canto imitando
el de jota.
NÚM. l.c
11 1; I > y > ^
Inventado el primer elemento, puede decirse

que salen m e c á n i c a m e n t e los otros, siguiendo en
el pentagrama líneas paralelas: el mismo n ú m e r o
de notas, el mismo valor de duración en todas e
idéntica posición respectiva al sucederse; sólo va-
rían por la alternativa a r m ó n i c a 1.
E l procedimiento es usadísimo en la época mo-
derna. No sólo se usa, sino que se abusa de él, de-
bido, a m i juicio, a que modernamente se tira a
componer piezas largas, muy largas, difíciles de
, 1 E l que desee ver algunos ejemplos en cantos populares, con-

sulte las ilustraciones de Disertaciones y opúsculos, I I , págs. 162
y s i g s . , o recuerde algún tipo paralelístico, v . g r . , la melodía
de la canción tan sobada No me mates, o la de Me gustan todas,
de la pieza teatral E l joven Telémaco, en las que se ve la misera-
ble pobreza del ingenio compositor.
CEITERIOS PARA SU EXAMEN Y CLASIFICACIÓN 27
componer sin acudir a ese expediente. En las can-

ciones antiguas, si se repetía el motivo, solía ser
con las mismas notas, salvo ligeras variantes ca-
dencíales. Ahora se repite, por ese medio, con
otras notas dentro de la misma tonalidad, o se mo-
dula para repetirlo en otro tono.
Yo no osaré decir que ese método de compo-
ner sea en todo caso vicioso; pero sí que en todo
caso es expediente c ó m o d o y socorrido, y muchas
veces denota claramente la escasa aptitud técnica
para inventar nuevas frases. En la mayoría de las
ocasiones viene a ser procedimiento industrial
para eludir dificultades de composición, como en
el arte de pintar se usan pautas de cartón para
decorar las paredes. En pintura se notaría por to-
dos esa mecánica manera de componer; en músi-
ca, donde no se analiza con tanto esmero, pasan
por habilidades técnicas algunos procedimientos
engañosos de pura prestidigitación.
Ahora bien, si notamos ese paralelismo en las
frases de jota, ése nos hará sospechar que éstas
son de composición moderna; mas, por ello, no
estaremos autorizados para afirmar que todos los
elementos paralelísticos sean modernos, puesto
que algunos de los mismos han podido ser proce-
dentes de las canciones m á s antiguas, las cuales
h a b r á n servido de modelo para esas frases parale-
las. Y es de creer, porque el apelar a ese paralelis-
mo denota poca aptitud para construir nuevas fra-

ses, y el'poco apto aprovecha lo ya compuesto.
EL VIRTUOSISMO. — Otras alteraciones son debi-

das a cualidades artísticas de los ejecutantes. E l
virtuoso tiende a lucirse, añadiendo adornos o ve-
getaciones improvisadas, a veces inútiles, que des-
virtúan el efecto de la sencillez clasica o tradicio-
nal, sólo por el prurito de sobreponer la habilidad
personal del ejecutante al arte del compositor. En
tales casos, para reconocer o restaurar el tipo tra-
dicional, hay que prescindir de esas vegetaciones
que se han agregado a la c a n c i ó n .
Algunos ejecutantes, sea por virtuosismo o por
comodidad, adaptan las notas al registro de su
voz y las transportan a grado m á s alto o m á s bajo,
según su aptitud particular. Ese transporte, si se
reconoce, hay que remediarlo o corregirlo, resti-
tuyendo las notas de la melodía a su posición p r i -
mitiva .
ALTERACIÓN POR EQUIVALENTES ARMÓNICOS Y SIM-

PLIFICACIÓN.— Otros ejecutantes, por indóciles o
porque no recuerdan bien todas las notas, simpli-
fican, abrevian o alteran la melodía; pero casi
siempre suelen hacerlo sustituyendo las notas a n -
tiguas por otras que sean de equivalencia armóni-
ca, es decir, del mismo acorde, v . gr., do, o sol
CEITEEI08 PARA 8U EXAMEN Y CLASIFICACIÓN 29
en vez de m i , o viceversa, por parecerles que pro-

ducen el mismo efecto. A m i modo de ver, es una
de las m á s corrientes modificaciones que sufren
las melodías populares. Cuando esto ocurra, no
h a b r á que pensar que esa simplificación o ese
cambio da como producto melodía nueva, por ser
distintas las notas. Eso sería como afirmar que un
dibujo esquemático de un cuadro de Velázquez
debe considerarse como composición nueva y ori-
ginal. Una copia alterada, aunque parezca distin-
ta del original, no ha de considerarse como fruto
de nueva inspiración, sino como reproducción
fiel o infiel, consciente o inconsciente de l a
misma.
CONTAMINACIÓN. — Otra alteración, tanto eru-

dita como popular, puede ser la de introducir o
mezclar en una melodía los elementos de otra,
bien advertidamente, por el deseo de componer
cosa que parezca nueva, bien inadvertidamente,
por extravío de la memoria. E n este caso tampoco
se puede decir que es nueva la canción, sino pro-
ducto, tal vez irreflexivo, de la mezcla de dos can-
ciones.
ESTRUCTURA. — E l estudio de la disposición de

las frases melódicas, es decir, el modo de estar
ordenados los miembros de una c a n c i ó n , nos po-
d r á indicar las alteraciones que en esta parte ha

podido sufrir una pieza; pues, según los tiempos
y las escuelas artísticas dominantes, sufren las me-
lodías cambios de posición en las frases, lo cual
altera su forma o estructura.
MARCHA MELÓDICA. — La marcha gradual o no

gradual de los sonidos, puede también ofrecernos
indicios de las mudanzas que sufren. En las can-
ciones antiguas se observa la tendencia, bastante
marcada, de la marcha gradual, sin saltos violen-
tos n i frases arpegiadas que abundan en las mo-
dernas, por influencia, sin duda, de los instru-
mentos de teclas, como el piano.
MODULACIÓN. — Las alteraciones de entonación

de algunas notas, por modulaciones a tonos extra-
ños, introducidas en recientes tiempos, pueden
también señalar innovaciones introducidas mo-
dernamente.
ADAPTACIÓN A LA LETRA. — La adaptación m á s

o menos correcta de las frases musicales a los ver-
sos o fracciones de versos, nos puede proporcio-
nar indicio respecto al tiempo de su adaptación.
Estas adaptaciones han solido hacerse de modo
distinto, según las variables modas poéticas o mu-
sicales de los tiempos.
CEITEEIOS PAEA SU EXAMEN Y CLASIFICACIÓN 31
RITMO Y COMPÁS. — Hay que recordar t a m b i é n

que las canciones antiguas estaban sometidas a rit-
mo, no a medida de c o m p á s , que es costumbre
de escritura musical moderna; y cuando el com-
pás no corresponde exactamente a las unidades rít-
micas, es fácil notar que no casan bien compás y
ritmo. E l ritmo, con sus varios golpes isócronos de
distinta intensidad, mucbas veces no suele refle-
jarse bien en el sistema de compases, en los cua-
les se atiende a fijar m a t e m á t i c a m e n t e la división
del tiempo, m á s que a señalar distintas y alterna-
das intensidades en lugares fijos.
RESUMEN. — Y, por fin, el n ú m e r o y la calidad

de todas las mencionadas alteraciones puede ser-
vir de indicio del grado de difusión en el tiempo y
el espacio en que ha permanecido siendo popular
una canción; pues tanto m á s se gastan o alteran
las cosas, cuanto m á s se usan.
Debemos declarar también que cada uno de es-
tos indicios tal vez no produzca plena prueba his-
tórica, porque no son principios matemáticos n i
absolutos; pero, reunidos, constituyen prueba mo-
ral de gran valor.
Víí
PARTE VOCAL. —TIPOS ACTUALES
P REVENIDOS ya con tales antecedentes, pasemos

revista a los cantos de jota. Yo me atrevo a
distinguir tres tipos, que pudieran llamarse clá-
sicos en Aragón.
Primer tipo:
Aquel cuyo tema está constituido por línea me-
lódica que comienza en nota re1; sube gradual
mente a la tónica, do, para bajar a la tercera, m i .
Esto en la primera frase; luego viene la segunda,
que es imitación paralelística de la primera: em-
pieza en m i , sube a re y acaba en f a ; y ambas fra-
ses se repiten alternando una tras otra, para aca-
bar en la primera. (Esa combinación de notas fina-
les, en fa y en m i , observaremos que ha quedado
1 Para facilitar el estudio nos referiremos siempre a la esca-

la de do. A este fin, trasladaremos a esa'escala las versiones que
aquí publiquemos o aquellas a las que hayamos de aludir.
PAETE VOCAL . — TIPOS ACTUALES 33
como clásica o tradicional para las dos frases fina-

les en la mayoría de las jotas aragonesas.)
Véase la versión de Jota aragonesa en la colec-
ción Flores de E s p a ñ a , con su dúo de tercia.
NÚM. 2.°
B 7 j ¿i g
E l ritmo, a juzgar por el compás de 3/8, es ter-

nario; pero la acentuación de las notas m á s bien
denuncia el binario. Y para que se aprecie con
cuánta libertad o indecisión se aplican las notas
al c o m p á s , véase la versión de Jota aragonesay
n ú m . 17 de la colección de Arenas.
NÚM. 3.°
HISTORIA DE LA JOTA, S
HISTORIA DE LA JOTA
Estas divergencias en la adaptación de ritmo al

c o m p á s son. a m i modo de ver, indicio de alguna
alteración introducida en la medida temporal de
las notas de la melodía. Seguiremos observando
el fenómeno en versiones sucesivas, porque no
hay modo tradicional, seguro y constante, de aco-
modar la melodía al c o m p á s .
Esa misma, con dos frases también paralelas
(con algún salto melódico por supresión de notas
intermedias), adaptada a c o m p á s ternario y con
acentos desconcertados por hallarse éstos en par-
tes débiles del c o m p á s , incluso la cadencia, apare-
ce con el título de Jota aragonesa (como las ante-
riores) en la colección de Arista.
Aquí ya podemos ver el grupeto rápido ante-
cadencial.
NÚM. 4.° •
Una variante de las anteriores es la 5.a de

Blasco, en que se altera la duración de ciertas no-
tas, se a ñ a d e alguna, con salto de 4.a en el cen-
tro de la melodía, y otra en el grupeto.
PARTE VOCAL. — TIPOS ACTUALES 36
La cadencia de la segunda frase en esta versión,

« n vez de fa es re, equivalente a r m ó n i c o .
NÚM. 5.°
r?'r."l'1ijiuu§
Ese cambio de las notas cadencíales, por equi-
valentes a r m ó n i c o s , se observa m á s decididamen-
te en la siguiente versión (3.a de Arenas): soZ, en
vez de m i ; si, en vez de f a .
NÚM. 6.°
Disminuida en su ascensión la línea melódica

por pérdida de una nota y alterada la duración de
otras y con distinta adaptación al c o m p á s , aparece
la versión de Blasco, titulada Viva A r a g ó n , cantar
n ú m . 1.°
NÚM. 7.°
Iniciada la p e r m u t a c i ó n de notas de equivalen-

cia a r m ó n i c a en las cadencias (sol, en vez de m i )
y la tendencia a simplificar la frase suprimiendo
notas alias, se constituye la versión de A l vi ra,
n ú m . 9.°, a la que denomina Fiera de Fuentes.
NÚM. 8.°
PüÜÜÜÉÉÜIÍP
Permaneciendo la melodía en registro bajo, al-
guna vez mantiene la cadencia en m i , suprimidas
las notas altas para acomodarse a voz de barítono.
N ú m e r o 17 de Al vira, a la que denomina Bate-
bancos.
NÚM. 9.
Pero si en lugar de ser b a r í t o n o , el que canta

tiene voz de tenor y quiere lucirla, en vez de ba-
jar en la cadencia hacia el m i bajo, r e m o n t a r á al
m i de la octava alta. Tal es la versión que nos da
Pérez Soriano, canto 3.°
NÚM. 10
Y si la voz del ejecutante no consiente subir a

registro tan elevado, se q u e d a r á en la tónica, equi-
valente a r m ó n i c o del m i de los dos anteriores. Tal
es la versión de Blasco, n ú m . 15.
NÚM. 11
Se ve, pues, c ó m o los ejecutantes, según sus

aptitudes, su instrucción o su gusto, van alteran-
do la melodía: unas veces suprimiendo notas
otras, a ñ a d i e n d o o sustituyéndolas por equivalen-
tes a r m ó n i c o s .
Estos nos pueden guiar para reconocer, como
pertenecientes al mismo tipo melódico, otras va-
riantes que, a primera vista, p u d i é r a m o s creer di-
ferentes . Hasta ahora todas las que hemos visto
comenzaban por re. Fijémonos en otras que co-
mienzan por nota distinta, aunque equivalente.
Como fruto del procedimiento paralelístico, par-
tiendo de nota m á s alta y ascendiendo, cual si fue-
ra en d ú o de tercia, con relación a las versiones
anteriores, hay otras del mismo tipo, v . gr., la de
Al vira, n ú m . I.0, a la que califica de Aragonesa
pura.
NÚM. 12
P
La cual, en vez de comenzar por re, comienza
por f a , subiendo gradualmente y bajando al m í
PARTE VOCAL . — TIPOS ACTUALES 39
mediante un grupeto r á p i d o , ya m á s aumen-

tado.
La segunda frase podría considerarse como for-
mada de equivalentes armónicos de la paralelísti-
ca de los anteriores; pero yo estoy inclinado a
creer que es contaminación de otro tipo de j o t a ,
que después veremos (el tercer tipo: La raba-
lera ) .
De la misma especie es la 4.a de A l v i r a : pero
en ésta, las cadencias, por acomodarse a voz de
tenor, remontan a l a octava alta. La califica de
Zaragozana p u r a .
NÚM. 13
m
-
Observando y apreciando tales mudanzas y

cambios en la misma melodía, no han de extrañar
modificaciones que aparezcan en otras, en las cua-
les se hayan ido juntando alteraciones que en las
anteriores se encuentran aisladas, v . gr., en el
n ú m . 7.° de Alvira, la cual, en vez de comenzar
en f a , comienza en so/, con cadencia en do. Se le
llama la Jota del albañil.
N Ú M . 14
Una modificación p e q u e ñ a de la anterior es la

6.a de Alvira, que tiene en la primera frase una
excursión melódica de virtuosismo a notas m á s
altas, y de la que dice que es Jota de Utebo.
N Ú M . 15
E n oposición a ese virtuosismo, hay otras en

que la simplificación a que tienden los artistas po-
pulares ha reducido extremadamente la melodía,
v. gr., el n ú m . 19 de Alvira.
NÚM. 16
3e^
Y esa misma, en boca de un tenor que tiene

ganas de chillar, se transporta a regiones bien al-
tas. Tal es el n ú m . 2.° de Blasco.
NÚM. 17
De la misma especie de estas dos ú l t i m a s , pero

con cadencia en nota baja, es el n ú m . 2.° de A l -
vira, a la que califica de Aragonesa pura.
NÚM. 18
E | 3
L a cual tiene una alteración de sensible, cuya

procedencia tal vez sea posible determinar por an-
tecedentes antiguos 1.
Como modificaciones de las anteriores simpli-
ficadas, sustituyendo unas notas por otras, es de-
cir, repitiendo el si, o el re, en vez de sol, como
equivalentes a r m ó n i c o s , se pueden citar en el n ú -
mero 3.° de Blasco.
NÚM. 19
E l n ú m . 10 de Alvira, que es un arreglo deJ

Sr. Lapuente.
NÚM. 20
1 Ese bemol en el si de la segunda frase, aparece también en

la segunda frase del n ú m . 14 de la colección de Arenas (Aragón,
treinta cantos de j o t a ) . Y en la segunda frase' de algunas mala-
gueñas y aun sevillanas, v . g r . , Malagueña brillante, por Fran-
cisco Herrera Guerrero, Album de la Ilustración Musical, año-
I X , n ú m . 193.
PARTE VOCAL. - TIPOS ACTUALES 48
Y el n ú m . 11 de Alvira, a la que titula Fiera del

ay » de Fuentes.
NÜM. 21
4 ^
Explicables todos conforme a las observacio-

nes preliminares, pues se repiten los mismos fenó-
menos.
Por todas las anteriores versiones1, se evidencia
que la melodía de este primer tipo de jota ha ido
sufriendo transformaciones, hasta el punto que, si
se compara la última versión con la primera, se-
guramente las juzgaríamos muy distintas, como si
ninguna relación tuvieran entre sí, cual si fueran
fruto de varia y aun original inspiración; es decirr
que al tratar de repetir la misma melodía, se han
originado, por modificaciones insignificantes, otras
que parecen de distinta familia, cuando no hay
m á s que la diferencia de edad, por decirlo así. Si
el retrato de un niño de teta se le compara con el
1 Otras muchas no las he incluido porque son repeticiones

o melodías casi idénticas a las citadas, con diferencias levísimas .
m i. :'Ï: - HISTORIA DE L A JOTA -
-del mismo individuo a ios ochenta a ñ o s , muy po-

cos serían capaces de percibir la identidad, si de
antemano no se les dijera que son del mismo i n d i -
viduo.
¡Cuántas veces no se h a b r á atribuido a genial
inspiración una repetición diferenciada de una
melodía!
La multitud de las versiones y de las variantes
introducidas en ese tipo, nos inducen a creer que
esta melodía es la m á s usada de la jota aragonesa.
P o d r í a m o s llamarla clásica por su popularidad.
Hay otras. Una de ellas es la que denomina-
remos
Segundo tipo:
Este aparece en la Jota de los quintos, de la
colección Flores de E s p a ñ a , especialmente en la
tercera y cuarta frase 1.
1 Incluyo toda la melodía, porque habremos de citar la pri-

mera y tercera parte en textos posteriores. A l presente nos inte-
resan especialmente la tercera y cuarta frase melódica, que for-
man realmente ellas solas el segundo tipo. La quinta y sexta fra-
se son imitaciones paralelísticas de la alternativa armónica tópico
de la jota.
Adviértase que en estas últimas se acentúan notas que se ha-
llan en el punto más débil del compás, por no encajar éste bien
•con el ritmo.
PARTE VOCAL.— TIPOS ACTUALES
NÚM. 22
En otras versiones, esas tercera y cuarta frases

aparecen como melodía única o principal, y con
levísima alteración, por el cambio de la alternati-
va de las cadencias. Tales son el n ú m . 2.° de Are-
nas (el cual trae otra similar en el n ú m . 25),
^ NÚM. 23
y el canto tercero de Gonzalo.
NÚM. 24
En todas ellas se observan miembros paralelís-

ticos, lo cual indica que ha habido composición o
recomposición moderna de alguna frase.
Este segundo tipo, a juzgar por las versiones
publicadas, ha sufrido menos transformaciones
que el primero, sin duda por el menor uso en
Aragón. No aparecen grandes variantes de la mis-
ma, si no es por c o n t a m i n a c i ó n con la del primer
tipo; es decir, que los ejecutantes, al cantar la me-
lodía de este segundo tipo, han introducido en él
algunos elementos del primero, como si les pare-
PARTE VOCAL . — TIPOS ACTUALES 47
ciera que no debe considerarse jota verdadera si

no se le pone alguna característica del primer tipo.
Véase el n ú m . 18 de Arenas.
NÚM. 25
m
En el cual las dos frases melódicas comienzan
conforme al primer tipo, por m i o por re bajo, su-
biendo gradualmente y , al llegar a la nota m á s
alta, descienden siguiendo la línea melódica del
segundo tipo.
La 4.a de Arenas se forma con una frase de
cada tipo, a saber: comienza la primera frase i m i -
tando la del segundo tipo, y la segunda frase es la
del tipo primero.
NÚM. 26
i h i ni.nn
à
Y, a la inversa, en la 6.a de Arenas la primera
frase es del primer tipo y la segunda del segundo
tipo.
NÚM. 27
Ese contagio nos está evidenciando la popula-

ridad de ambas melodías, aunque el mayor uso ha
debido tenerlo, por las señas, el tipo primero.
Tercer tipo:
Otro tipo de canto, a m i modo de ver, distinto
de los dos anteriores, es la melodía de la jota titu-
lada La rabalera. (Doy la versión que me ha pro-
porcionado el distinguido folklorista D . Eduardo
Torner.)
PAETE VOCAL . — TIPOS ACTUALES 49
NÚM. 28
Es quizá el tipo de jota menos popular actual-

mente, a juzgar por los indicios siguientes: E n las
colecciones ú l t i m a m e n t e publicadas no aparece,
y en las versiones que he oído o visto se notan al-
teraciones que proceden, no de cantores popula-
res, sino de profesionales o virtuosos con floreos
cadencíales que alargan desaforadamente la mèlo-
día: se le han añadido por contagio con el tipo p r i -
mero vegetaciones cadencíales en las dos frases
que acaban en fa y en m i , respectivamente: si la
sol f a , en la primera frase; la sol fa m i , en la se-
gunda 1.
Sin embargo, alguna popularidad ha debido te-
1 Con sólo contar el número de las notas que constituyen las

frases, salta a la vista que ha debido haber adición desaforada de
las mismas. Las frases de casi todos los cantos anteriores tenían
de ocho a diez notas. Las de éste tienen veinte, número eviden-
temente exagerado.
m S T O E l A D E L A JOTA, 4
ner cuando se ha conservado en los valles pire-

naicos, como en la jota de Ansó, cuya letra co-
mienza:
No son sólo los de Ansó

los que pasan la canal.
Y a d e m á s ha contagiado algunas versiones del pri-

mer tipo, con su tópico inicial, v . gr., la segunda
frase del n ú m . 12 antecitado.
Como todos los otros tipos, tiene frases parale-
lísíicas que, según hemos dicho, suponen recom-
posición moderna. Ninguno de ellos, pues, se ha
librado de alteraciones introducidas por los ejecu-
tantes modernos. Si por esto sólo se hubiese de
juzgar, la música de la jota habría de considerar-
se como moderna. Es natural: los ejecutantes mo-
dernos modernizan los cantos. ¿Hasta q u é punto
ha sucedido eso? L o llegaremos a saber si acerta-
mos a encontrar los tipos históricos o anteriores
de donde derivan.
VIII
OBSERVACIONES
SOBRE LOS ANTERIORES TIPOS
'AL como ha quedado la melodía del primer

tipo en la colección m á s genuina aragone-
sa, que es la que Alvira publicó del repertorio de
Lapuente, está constituida por dos frases musica-
les compuestas de siete, ocho o m á s notas, casi
todas de igual valor: corcheas, con ascenso gra-
dual, partiendo del segundo o tercer grado ( r e ,
m i ) ; nota alta (tónica, sensible, o equivalente
a r m ó n i c a ) un poco sostenida; y descenso rápido
mediante grupeto que acaba en re o en m i , se-
g ú n alternativa a r m ó n i c a ; y la penúltima frase en
Ja, para resolver en la última en m i .
E l esquema temporal de la melodía, en la ma-
y o r parte de las versiones, se reduce a éste:
NÚM. 29
E l compás a que generalmente se le ha sujeta-

do es el de Vs; pero nótese que en el segundo com-
pás se han tenido que poner cuatro corcheas, que
casan con el binario y no se avienen bien con el
ritmo ternario; y la cadencia se verifica en tiempo
que, dentro del c o m p á s , ha de ser débil, fenóme-
no que tampoco se acomoda al ritmo que se su-
pone que actualmente tiene la j o t a .
Ya vimos, por otra parte, en las primeras ver-
siones con cuánta indecisión se hacía la adapta-
ción rítmica al c o m p á s . Se ofrecen, por lo me-
nos, serias dudas acerca del ritmo que primitiva-
mente pudo tener. L o del ritmo ternario no es
dogma inconcuso. Podía ser hábito adquirido mo-
dernamente.
Examinando la disposición de las frases meló-
dicas, se nota que en la mayor parte de las versio-
nes, especialmente las dé la colección de Alvira,
alternan las dos frases que la constituyen, dando
por resultado una estructura bastante fija, ababa-
ba, puesto que las versiones en que se altera esa
disposición son las menos y entre éstas no se per-
OBSERVACIONES SOBRE LOS ANTERIORES TIPOS 53
cibe tipo normal alguno: spn puras derivaciones

del tipo regular abababa.
Esas alteraciones de la estructura abababa, a
m i parecer, se explican por los cambios interiores
que la melodía ha ido sufriendo. Los ejecutantes,
^1 cambiar las notas cadencíales de las frases pri-
meras, lo han hecho por equivalentes a r m ó n i c o s ,
v . gr., do alto o sol en vez de m i bajo, las cuales
notas, efectivamente, son de equivalencia a r m ó n i -
ca, pero no tienen equivalencia cadencial: un do
alto, o un sol, no tienen, digámoslo así, la fuerza
cadencial del mz, que es la cadencia habitual de la
jota aragonesa; por tanto, las frases finales, si se
quiere que produzcan la impresión de la tradicio-
nal cadencia, no deben ser mera repetición de las
primeras ya cambiadas, sino que deben conser-
var las cadencias habituales de fa y m i .
Esas alteraciones, por otra parte, sirven para
que el virtuoso se luzca, dando variedad a un
<;anto que es algo m o n ó t o n o , si se conserva den-
tro de su sencilla pauta tradicional.
C o n v e n d r á , para mayor claridad, poner u n
ejemplo:
HISTOEIA DE LA JOTA
NÚM. 30
De repetir, para final, la primera frase que-

acaba en tónica alta, no se produce la impresión
de cadencia; por consiguiente, las frases finales
t e n d r á n que diferenciarse de las primeras por con-
servar la obligada y tradicional cadencia.
Y todo esto confirma que la forma clásica debe-
ser ahahaha, mientras las otras han de ser moder-
nas, tanto m á s , cuanto m á s alteren el tipo n o r m a l .
Hay alguna que se ha alterado por haberse i n -
cluido en el canto alguna parte de lo que ejecutan
los instrumentos. F i g u r é m o n o s que un cantor so-
litario quiera remedar lo que tocan los instrumen-
tos, para dar impresión total de la música: simu-
lará con la boca lo que aquéllos han de ejecutar.
OBSERVACIONES SOBRE LOS ANTERIORES TIPOS 55
Véase la última parte de la jota de Franco Oliván,

de la colección de Alvira, en la que se sustituye la
parte instrumental con melodía a la que se aplica
una palabra o n o m a t o p é y i c a , d i , d i .
La adaptación de la letra sugiere que la forma
de los versos que ahora se le aplican no corres-
ponde con la estructura musical: la música suele
tener seis o siete frases; el verso, sólo cuatro.
¿ C ó m o se les adapta? Por artificio poco técnico:
se comienza por el segundo verso de la cuarteta;
luego toda la cuarteta, y al ñ n se repite el primer
verso. Eso denuncia falta de regular adaptación.
Y como la cuarteta es de mucho uso actual, hay
que sospechar que la estrofa musical es m á s anti-
gua que la de la letra actual; por consiguiente, la
estructura de la pieza musical ha debido conser-
var su forma arcaica 1.
Todos los tres tipos de cantos de jota, aunque
tienen sus diferencias en la línea melódica, coin-
ciden en caracteres armónicos comunes:
1. ° Estar en tono mayor.
2. ° Persistente alternativa a r m ó n i c a de tóni-
ca y dominante, lo cual trae por consecuencia
que las frases comiencen por nota de un acorde y
1 Eecuérdese lo que dijimos en Disertaciones y Opúsculos,

«De música y métrica gallegas», tomo I I , págs. 89 y sigs., res-
pecto a la adaptación de letra y música.
acaben en la de otro (si comienza en re u otra

nota de acorde de dominante, a c a b a r á en m i u
otra de acorde de tónica, y viceversa).
En esa alternativa se observa una constancia
notable, a pesar de todas las mudanzas sufridas
por simplificación, amplificación, hibridación o
contagio, etc. E l encadenamiento a r m ó n i c o viene
a ser, como neuroesqueleto, la parte m á s consis-
tente del organismo musical.
IX
L O QUE EJECUTAN LOS INSTRUMENTOS
A esas melodías hemos dicho que suelen pre-

ceder y seguir un preludio y un postludio
instrumental. ¿ Q u é música ejecutan los instru-
mentos ?
Siendo el preludio evidente p r e p a r a c i ó n para
el canto, ha de suponerse que se relacione con él,
«obre todo si el cantor es popular, al que es con-
veniente indicarle el tono, el ritmo y aun recor-
darle o insinuarle el tema.
A primera vista se destaca un hecho muy ca-
racterístico: el que los instrumentos se sujeten a
una pauta a r m ó n i c a , rígida, invariable: cuatro
compases de acorde de tónica, seguidos de cuatro
de acorde de dominante, repitiéndose la combina-
c i ó n indefinidamente. Esta cuadratura debe ser
molde formado a imitación de las alternativas ar-
m ó n i c a s de las canciones.
Como esta parte instrumental está a cargo de
los músicos que manejan los instrumentos y l l e -

gan algunos a ser algo profesionales, se observan
en ella los efectos del virtuosismo, de querer lucir
la habilidad y destreza, improvisando libremente
variaciones instrumentales, en que se acude al
socorrido método paralelístico de repetir frase con
distintas notas, progresiones, escalas, etc.; hoja-
rasca barroca en que es difícil distinguir una me-
lodía clara, sobre todo si tras cada copla van cam-
biando las variaciones, bien que siempre dentro
de la pauta tonal y a r m ó n i c a a que hemos hecho
referencia.
Obsérvase, sin embargo, que muchas veces no
son m á s que imitaciones estilizadas o floreadas del
mismo canto, paráfrasis sobre el tema, o ejercicios
en que se sustituye con rápidos melismas la sen-
cilla alternativa a r m ó n i c a del a c o m p a ñ a m i e n t o .
Otras veces se vislumbra que los profesionales del
a c o m p a ñ a r conservan temas que en otro tiempo
pudieron cantarse en la jota en forma coral, e&
decir, que ejecutan los temas con que el coro en
otra edad contestaba al solista, oficio que los ins-
trumentos d e s e m p e ñ a n sobre todo en el postlu-
dio. De todas maneras, no sé si será fácil acertar
en estos precedentes, porque la lujuria de las ve-
getaciones con que se los ha envuelto no permite
distinguirlos con mucha claridad. Ya los iremos
mencionando.
LO QUE EJECUTAN LOS INSTEUMENTOS 59
Comencemos presentando espécimen de c o m -

binaciones m o n ó t o n a s , que reflejan la silueta del
a c o m p a ñ a r ; son las que pone Blasco en los n ú -
meros 8.° y 9.°: una esquemática insinuación del
acompañamiento.
NUM. 31
Otra estilización del tema cantado
NÚM. 32
o el n ú m . 7.°, donde ya varían
NÚM. 33
o ésta de la colección de Alvira.

NUM. 34
|7TrjirT3ijj4J^s
De imitación de melodías que tal vez se hayan
cantado en otra edad y ahora se conservan en los
instrumentos, me parecen éstas de Blasco:
NtjM. 35
NÚM. 36
m
LO QUE EJECUTAN LOS IN8TEUMENTOS 61
NUM. 37
P
m
NÚM. 38
y otras semejantes.
X
CANTO DE JOTA INTRODUCIDO

MODERNAMENTE
H ASTA aquí los cantos y preludios y postlu-

dios instrumentales de la que hemos consi-
derado jota clásica aragonesa. Pero no debemos
pasar en silencio un cuarto tipo de canto que se
ha popularizado bastante en los últimos tiempos,
en Aragón, por influencia moderna de la música
andaluza: es la jota que llaman de Aben Jot 1.
Téngola por una s u p e r c h e r í a , inventada para
introducir, como de jota, una melodía que no es de
tal, y que ha servido de fundamento para apoyar
una teoría acerca del origen histórico y etimológi-
co de la jota, según hemos dicho anteriormente.
Veamos el procedimiento empleado para intro-
1 Se la ha incluido en la gran colección de A l vira (pá-

gina 12) como jota aragonesa, y en tal concepto ha sido imi-
tada en L a Dolores, por el maestro Bretón.
CANTO DE JOTA INTEODUCIDO MODEENAMENTE bó
4 u c i r subrepticiamente en los cantos de jota una

m e l o d í a genuinamente andaluza.
NÚM. 39
Si a este canto en modo menor le precediera

un preludio instrumental adecuado en el mismo
modo, cual parece corresponderle, nadie le hu-
biera motejado de j o t a ; pero si se oye rasguear a
los instrumentos un preludio de jota en modo
mayor, y al final del canto, mediante un truco de
m o d u l a c i ó n a mayor, vuelve a oírse un postludio
en este tono, ya se le ha envuelto en un manto o
disfraz de j o t a , aunque debiera chocar la falta de
«concordancia tonal. Pero si a d e m á s se ha tenido
cuidado de moldear ese canto andaluz, conforme

a la distribución de notas que es casi normal en la
jota aragonesa, a saber,
NÓM. 40
el disfraz le envuelve y le cubre. Y si se oye a éstas

en sucesión gradual ascendente, con algún gru-
peto rápido ante cadencia, alternativas caden-
cíales de tónica y segunda, estructura de abab, etc.,
y al fin, en vez de parar en tónica, que es de ley
en toda pieza musical moderna, o en quinta del
modo menor, que es costumbre andaluza, se le
a ñ a d e artificiosamente una frase final que vaya
a modo mayor1 a enlazar con el postludio, el dis-
fraz es casi completo: es difícil sustraerse a esa
impresión total.
Ese moderno contagio de andalucismo, no lo
ha sufrido únicamente la jota aragonesa, sino tam-
bién otras canciones del Norte, v. gr., la m u ñ e i -
ra; y nadie ha protestado.
Ahora bien, ¿en q u é canciones andaluzas se
: 1 Esta inódulación del modo menor al mayor es frecuente-

en música erudita; peío es rara y algo postiza en la popular. -
CANTO DE JOTA INTRODUCIDO MODERNAMENTE 65
inspiró el compositor? ¿Cuál es el precedente? Yo

creo que se encuentra en la misma clase de can-
ciones que influyeron en la m u ñ e i r a y en la Moli-
nera castellana, a saber, en las soleares andaluzas,
Y si se quisiera señalar determinadamente u n tipo
concreto, entre los usados actualmente en Anda-
lucía, que se parezca a este de Aben Jot, y, sobre
todo, a la de La Dolores, de B r e t ó n , que la imitó,
yo indicaría la soleá incluida en la colección de
Flores de E s p a ñ a con el título de Soleá gitana.
NÚM. 41
HISTOEIA DE LA JOT^WÍ»
XI
LA JOTA EN ANDALUCIA
E SE contagio andaluz de la jota aragonesa con

el mismo expediente para disfrazarla, no es
método nuevo; antes de introducir una melodía
andaluza en Aragón, h a b í a n disfrazado ya a la
jota en Andalucía en tal forma, que casi nadie
la reconoce: sólo algunos técnicos se han parado
a mirarla, sospechando que podía ser de la fami-
lia de la jota. Me refiero a las jotas que en Anda-
lucía se cantan con el apellido de las ciudades
andaluzas, m a l a g u e ñ a s , granadinas y r o n d e ñ a s ,
pertenecientes a la familia del fandango 1.
¡Cómo!, dirá el lector, ¿la m a l a g u e ñ a es una
jota?
1 Ocón, Raoul Laparra, Mitjana, Pedrell y muchos otros

afirman el parentesco del fandango con malagueñas, rondeñas,
murcianas, etc. Véase en la Enciclopedia de Lavignac, tomo de
« E s p a ñ a » , págs. 2.335-2.396.
LA JOTA EN ANDALUCÍA 67
No hay que sorprenderse. Recordemos que el

mismo maestro Bretón percibió el olor del disfraz
al considerar casi probable que la jota fuese una
consecuencia del fandango.
Y creo que podremos estar conformes en cuanto
comencemos a descubrir el disfraz andaluz con
que se ha cubierto a la jota, al despojarla de los
perifollos con que la han envuelto.
La malagueña no es m á s que una jota disfra-
zada ; y para el disfraz se apeló, como hemos d i -
cho, al mismísimo expediente con que se procedió
en la de Aben Jot, pero invirtiendo, claro es, la
•combinación: la de Aben Jot es una maja anda-
luza disfrazada de baturra; la m a l a g u e ñ a es una
baturra disfrazada de maja andaluza.
Si a una canción de jota en modo mayor, en
vez de ponerle un preludio en modo mayor, cual
corresponde a su consonancia tonal y a r m ó n i c a ,
se le pone un preludio en modo menor, de los
corrientes entre músicos andaluces, arpegiando
como en éste
NUM. 42
o escalando
HI8T0EIA DE LA JOTA
NÚM. 43
ya recibe el oyente la impresión de que luego ha

de venir un canto de los regionales de Andalucía.
Como ese preludio en modo menor acaba en
acorde de quinta , se hace comenzar el canto de
jota con nota de acorde de quinta, para enlazar
con el preludio; y una vez dentro de esa frase,
puede modularse al modo mayor en que está el
canto de jota. Y para que la sensación sea m á s
completa, esa primera frase acabará en la tónica
del mayor. A ella seguirán otras frases, a su seme-
janza, por método paralelístico, en que se vaya
cambiando las cadencias en el mismo modo ma-
yor; pero al fin, para enlazar el canto, que está en
mayor, con el postludio, el cual, para tener carác-
ter andaluz, ha de estar en menor, se le a ñ a d e al
primero un miembro melódico, hecho adrede
para ese enlace, aunque se quiebre la estructura
de la melodía principal, aunque se riña con toda
ley de cadencia (como laña postiza para justificar
el tono del postludio). Hete aquí la jota hecha
canción andaluza.
Para que se note práctica e intuitivamente la
identidad del tema de jota y malagueña y el c o n -
LA JOTA EN ANDALUCÍA
j u n t o de los artificios empleados en el disfraz, bas-

ta poner enfrente la jota llamada del Albañil
NÚM. 44
M ^ 1 Parí i y ^
*con la malagueña de Flores de E s p a ñ a , pág. 67.
NÚM. 45
3 SÍ
70 JIISTOKIA DÉ LA JOÏÀ
s i
La frase última de la malagueña está denun-

ciando ella sola lo postizo de la recomposición. E l
canto, que es elemento principal, queda colgado
en el aire, sin cadencia alguna, como á n i m a en
pena, sólo por encajar su melodía con el post-
ludio.
E l abuso del paralelismo, evidente en los co-
mienzos de todas las frases de la malagueña, de-
nuncia el manoseo de recomposiciones modernas,
A pesar de esto y de las diferencias introducidas
por la necesidad de acomodar el canto al preludio
y al postludio, se percibe claramente la semejanza
o identidad. Hasta el procedimiento de adaptar la
cuarteta de la letra a las siete frases melódicas,
tiene el mismo carácter infantil, con la diferencia,
en favor de la aragonesa, de que es m á s infantil el
acomodamiento andaluz. E n esta malagueña se
canta tres veces el primer verso: dos al principio,
una al fin.
L a m a l a g u e ñ a , como hemos dicho, no está
LA JOTA E N ANDALUCÍA 71
sola. Tiene numerosa parentela, varias hermanas:

la granadina, la r o n d e ñ a ; en una palabra, todas
las del género fandango, el cual, se puede decir,
es el padre de toda la familia \ Todas tienen un
preludio instrumental semejante en modo menor,
con los mismos o similares arpegios y escalas.
E l canto está en modo mayor, con la misma ar-
quitectura técnica y con el último miembro de
modulación para enlazar con el postludio, etc.
Véase la granadina de Flores de E s p a ñ a
NUM. 46
ES
^ M-OJL1113
Dice Eafael Mitjana (Histoire de la musique¿Enciclopedia

de Lanignac, tomo de «España y Portugal», pág. 2.335): «.Fandan-
go, danza antigua, origen de malagueñas, rondeñas, granadinas,
murcianas y otras variedades de canciones puramente locales.»
Eaoul Laparra (pág. 2.396 de ídem) repite lojmismo que
Mitjana. Y ambos copiaron lo que dijo Eduardo Ocón en sus
Cantos andaluces.
y una r o n d e ñ a de la misma colección.
NÚM. 47
Apenas se diferencian en el matiz, m á s o menos

exagerado, de andalucismo. E n la granadina, el
modo menor penetra en la primera frase, comen-
zando por la sensible del mayor; y en la r o n d e ñ a
se mete en el primer miembro con cadencia en la,
que en otras aparece en el segundo miembro. Y
es, la dicha cadencia, como veremos m á s adelante,
tópico de jota arcaica: en Aragón ú n i c a m e n t e se
ha conservado de modo expreso en el n ú m . 18 de
la colección de Alvira; un poco veladamente (por
el añadido de cadencia) en la rabalera y la de
Ansó.
Así como las m a l a g u e ñ a s , granadinas,etc. (que
«componen el grupo del fandango), representan el

primer tipo de jota aragonesa, las sevillanas son
variante melismática del segundo, como veremos
m á s adelante. E n las sevillanas se ha conservado
el modo mayor con m á s firmeza: sólo algunas
versiones se han impregnado de frases en menor.
Que el fandango tiene relaciones íntimas con
la jota, lo han percibido bastantes técnicos, aparte
de Bretón. Raoul Laparra 1 dice: «El fandango,
excesivamente difundido hoy en provincias vascas,
no es m á s que un hermano de la jota, de la que
difiere por pequeñísimos detalles de estilo.» (Y lo
dice después de publicar un fandango cuyo prelu-
dio en modo menor es enteramente andaluz.) E n
esto sigue a Larramendi y Gascue, que buscaban
filiación del fandango vasco en la jota, porque les
repugnaba sin duda confesar que lo vasco tuviese
origen andaluz 2.
Otro técnico que ha estudiado con cariño estas
materias, D. Eduardo López Chavarri, en su M ú -
sica popular española, p á g . 112, expone su opinión
de que la jota salmantina parece fandango cas-
tellano.
Pondremos un ejemplo de fandango andaluz,
1 En su obra L a musique et la dame populaire en Espagne,

Enciclopedia de Lavignac, pág. 2.357.
2 Véase Orígenes de la música popular vascongada, de Gas-
cue, p á g s . 7 y 8.
para que se vea su construcción, idéntica a la de

m a l a g u e ñ a , granadina, etc.
NÚM. 48
Después de este análisis comparativo creo que

se c o m p r e n d e r á por q u é el maestro Bretón y otros
musicólogos han andado indecisos respecto al fan -
dango y la jota y que se hayan hecho interiormente
esta pregunta: ¿Será el fandango una jota, o la jota
derivará del fandango? E l maestro B r e t ó n , al decir
que la jota es una consecuencia del fandango, pare-
ce insinuar que éste es el padre y la jota es la hija.
Pero, a m i modo de ver, los indicios técnicos son
bastante claros y probatorios: el fandango procede

de la j o t a , y no a la inversa 1,
La jota de Aragón conserva construcción y ca -
racteres clásicos: el tono, la línea melódica, la a l -
ternativa a r m ó n i c a , etc., mientras el fandango
actual es una hibridación de elementos distintos.
Todo por el prurito que han sentido los cantaores
andaluces de vincular el carácter de la música
andaluza en el modo menor, y , sobre todo, en al-
gunos tópicos, que los profesionales propenden a
ejecutar en la mayor parte de los cantos anda-
luces para darles su peculiar colorido.
Con ese carácter regional andaluz y por el
prestigio de las canciones andaluzas, las malague-
ñas y el fandango se han popularizado en muchas
provincias de E s p a ñ a , especialmente en aquellas
más próximas y emparentadas artísticamente con
Andalucía, v . gr.. Murcia.
1 Seguramente, el nombre de fandango será más antiguo.

Es posible que con ese nombre se conociera también en otro-
tiempo lo que ahora se llama jota. Los documentos histórico»
quizá resuelvan algún día esta cuestión. Don Julio Gómez o don
José Subirá, dedicados actualmente a los estudios históricos de
nuestra música, nos lo podrán tal vez decir. En el siglo X V I I I
coincidían la jota y el fandango en el ritmo ternario (véase Re-
glas y Advertencias para tañer la guitarra, de Pablo Minguet e
Irol; Madrid, 1774); pero se diferenciaban en la tonalidad: el fan-
dango tenía ya frases en modo menor (véase el Tratado de ban-
durria, del mismo autor).
76 HISTOKIA DE LA JOTA
Allí, según Inzenga, en sus Cantos de Murcia,

todo baile termina de rigor con la m a l a g u e ñ a (pá-
gina 54), que es la pieza obligada para las ron-
das, etc. Y las malagueñas que se ejecutan en M u r -
cia, a juzgar por las que incluye D . Julián Calvo,
organista de la Catedral, en su obra Alegrías y i m -
iezas, colección de cantos populares de Murcia
{págs. 7, 8 y 9), todas tienen el preludio mismo y
la similar canción de las andaluzas (aunque al au-
tor le parezcan distintas por ser murcianas).
XII
L A JOTA E N LAS REGIONES D E L N O R T E
E N las provincias del Norte de E s p a ñ a la jota

se ha sustraído bastante a esas influencias an-
daluzas , puesto que conserva su entera tonalidad
mayor, hasta el punto que los folkloristas castella-
nos entendidos llegan a negarle a Aragón la regio-
nalidad de su jota, porque, según dice Olmeda
(Folklore, p á g . 123), en toda E s p a ñ a se encuen-
tran m u c h í s i m o s ejemplares de esa especie.
Pero ha de observarse que los folkloristas cas-
tellanos unas veces llaman a las melodías de jota
con este mismo nombre, reconociendo la identi-
dad, v. gr., en esta jota de Salamanca, a la que el
autor del Cancionero Salmantino, Sr. Ledesma,
llama Jota de Carnaval (sección 2.a, primer grupo:
jotas, n u m . 6, p á g . 88):
78 HISTORÍA DE LA JOTA
N u M . 49
Pero otras veces, a cantos que evidentemente

son de jota, les aplican otro nombre. E l mismo
Sr. Olmeda, que confiesa omitir en su colección
los cantos de jota, incluye el siguiente, al que titu-
la Canción de Ronda (Folklore de Burgos, pág. 32).
NÚM. 50
ÉÉ
i-. > > > y y v I ^
$ j j ÉÉI y
LA JOTA E N LAS EEGIONES D E L NOETE 79
L o mismo ocurre en Santander. E l Sr. Calle-

j a , en su obra Cantos de la Montaña, p á g . 59, da,
como tonada de ronda, la siguiente melodía, que
evidentemente es de jota. La única novedad que
ofrece es la de repetir las notas.
NUM. 51
5 ^
Y como ésta otras muchas, cuya e n u m e r a c i ó n

se haría interminable, v . gr., los n ú m s . 17, 26 y 29
de la misma colección.
La mayoría de las anteriormente citadas deri-
van bastante claramente del primer tipo de la jota
aragonesa. Las hay t a m b i é n del segundo y del ter-
cero, como se ven en la gran colección de don
Eduardo Torner, Cancionero asturiano, donde se
halla ésta con la d e n o m i n a c i ó n de rueda.
80 HISTOEIA D E L A JOTA
NÚM. 52
p g 77 Ï1
f y >>I J y 1 ^
i I >i>>j
Véase también en esta misma colección de
Torner otra melodía de jota bastante pura, coa
prolongaciones paralelísticas al fin.
NÚM. 53
LA JOTA E N LAS EEGIONES D E L NORTE 81
He querido transcribir esta melodía asturiana

del tipo segundo de jota aragonesa, para que se
vea c ó m o , por influencia musical moderna, ha
venido un canto de jota a tener cadencia en tóni-
ca, en vez de la tercera. Por virtud de este ejemplo
no nos extrañará encontrar esa cadencia en versio-
nes de otro país, v . gr., Portugal, Sicilia, etc.
HISTOEIA D E I.A J O T A , G
XIII
L A JOTA E N PORTUGAL1 Y OTRAS PARTES
E N esta nación es popularísima una especie de

música, a la que llaman chulas, de contextura
semejante a la jota, con su preludio instrumental,
su postludio, su baile, en que u n individuo se
pone enfrente de otro con los brazos levantados,
dando chasquidos con los dedos, alejándose y
aproximándose y girando siempre en círculo. A
estas chulas, el editor del gran Cancioneiro de mu-
sicas populares, Cesar das Neves, las reconoce
como el tipo clásico de la música popular portu-
guesa, sobre todo en las provincias del Norte.
1 No he querido tratar de la influencia de la jota por medio

del fandango en el Brasil 5 por no entrar en discusiones acerca
del origen del limdu. Los brasileños gustan, por lo visto, de
aceptar el origen africano de sus cantos, por considerar tal vez
como m á s noble esa ascendencia que la peninsular. (Véase
A Musica no B r a s i l , por Mello, p á g s . 31 y 32.)
LA J O T A E N PORTUGAL Y OTEAS PARTES 83
He aquí un ejemplar de chula, titulada Chula

Amarante ( t . I , p á g . 61 del Cancíoneiro):
NÚM. 54
Gomo se puede observar, la melodía es bien

sencilla, sin las frases paralelísticas de la jota es-
pañola. Es un tipo m á s arcaico, en el que no apa-
recen los desenvolvimientos de las recomposicio-
nes modernas. Pero está muy simplificada, gasta-
da por el uso popular; apenas si se ha dejado i n -
fluir en la cadencia final, que, siguiendo la ley
que se tiene por dogmática en lo moderno, es en
tónica. Esto la desfigura un poco.
E l editor encuentra en esta melodía los signos,
de la vejez tan evidentes, que llega a preguntarse:
.¿Será un eco de los cantos celtas que repercuten
a ú n en las tierras del Duero? Hasta se atreve a
insinuar que la chula es etnográficamente carac-
terística de esa región del Norte de Portugal.
Hay otras, como la Chula Rahplla ( t . I I , pági-
84: HISTGEIA DE L A JOTA
NÚM. 55
y Vareira do Douro ( t . I I I , págs. 20 y 21),
NÚM. 56
1 s
s
I
que también son melodías de j o ta 1.
1 Compárese la cadencia de la primera frase de la Chulee

Bahella, con la del n ú m . 6.° (aragonesa), y se verá que son idén-
ticas .
La Chula do Douro, después de variaciones instrumentales,
liene frases paralelísticas semejantes a la Jota de los quintos, n ú -
mero 22, a la de Carnaval de Salamanca, n ú m . 49, y a una rue-
da asturiana, copiada de Torner, n ú m . 52.
LA JOTA E N PORTUGAL Y OTEAS PAETBS 85
Aparte de estas chulas, hay otras danzas de

cueda en que la melodía aparece algo m á s des-
arrollada, con paralelismos, como en las moder-
nas jotas aragonesas, v. gr., A Praia de las islas
Azores ( t . I I I , pág. 140); As Caruoeíras ( t . I , pági-
na 22); Tía Annica de Loulé (t. I , p á g . 53); Mané
chiné {pág. 64), y una Vira del Alto Miño, que pu-
blica Armando Leza en su opúsculo Da Musica
portuguesa ( p á g . 75).
Junto con los cambios melódicos y rítmicos que
iha ido sufriendo el canto de jota, por el tiempo
y los lugares en que se ha ido difundiendo, ha te-
nido, como es natural, notable mudanza en lo que
se supone el resumen de sus elementos artísticos,
-quiero decir, la expresión. Los andaluces, en el
fandango, la impregnaron, mediante preludios en
modo menor y en frase de modulación a ese tono,
de u n tinte bastante marcado de feminidad. L a
.chula de Portugal, aunque no ha variado el tono
de la melodía, por la cortedad de sus frases y sus
cadencias femeninas, ofrece un matiz de ternura.
Y para que se vea hasta q u é punto un canto de jota
ipuede perder su energía v i r i l y llegar casi al des-
mayo y apocamiento, quiero citar una melodía
ipopular siciliana, que evidentemente es de jota i .
y. 1 Véase Canti populari siciliani, de G. Pitré, 2,a edición,

I I , m e l o d í a n ú m . 3 . ° En la colección de A . Favara, Canti...
86 HISTORIA DE L A JOTA
NúM. 57
I te
Bien se percibe en eliael contraste que presenta

su languidez con la bravura y el brío de la jota-
aragonesa.
E l tema de la jota, a d e m á s , se ha aplicado por
contagio o contaminación a multitud de cantos
populares, en los que aparecen huellas y tópicos \
Algunas canciones han llegado casi a confundirse
d i Sicilia, hay otras jotas, v . g r . , el n ú m . 20, que se canta por

los marineros de Trapani y semeja bastante a la que J . Hurtado
incluyó en su colección de Cien cantos populares asturianos, n ú -
mero 72.
1 A u n en cantos andaluces actuales, que no son de la fa-
milia del fandango, aparecen rastros de los temas de jota, como
en jaleos, jarabes; cachuchas, etc.
LA JOTA E N PORTUGAL Y OTRAS P A R T E S 87
con las verdaderas jotas, cuando en realidad son

imitaciones ya diferenciadas, v . gr., la canción
n ú m . 15 que Alvira ha incluido en su colección
de jotas, y en realidad no lo es.
De esto y de las imitaciones eruditas que los
compositores españoles han hecho en zarzuelas,
saínetes, etc., no digamos nada: constituiría u n
largo trabajo que no nos atrevemos a emprender.
Nuestro intento actual se ciñe a buscar los prece-
dentes u orígenes de la música de la jota 1.
1 , Músicos célebres extranjeros han. compuesto también

jotas. Louis-Moreau Gottschalk tiene una fantasía para piano,
titulada La. jota aragonesa. Chabrier, en su rapsodia E s p a ñ a ,
aprovechó la jota; Glinka compuso tina jota aragonesa; Liszt, en
su rapsodia hispánica, utilizó el tema de lá jota de Aragón para
sus variaciones; Raoul Laparra compusd. una ópera titulada
L a jota j etc. Véase The Mmic o f Spain, de Cari Van V e d i t e n ,
Nueva York, págs. 21, 23, 26, etc. .¡o
Yéanse también las obras de E. L . Chavarri y de Mitjana,
citadas anteriormente.
XIV
LA JOTA E N LOS SIGLOS XV YX V I

EN ESPAÑA
E L hecho de t a m a ñ a difusión, de Sicilia a las

Azores; su conservación en varios países, en
los que la han considerado como propia, j u n t o con
la multitud y variedad de modificaciones y altera-
ciones sufridas, y el de haber contagiado otros can-
tos, creo que nos está diciendo todo ello que la
jota no es ave de paso que se introdujo por re-
ciente aluvión, n i es novedad que nació ayer o
anteayer. Muestra, por sus desgastes y recomposi-
ciones, una vida de muy largos a ñ o s . Bastaría esa
consideración para tenerla por vieja dentro de la
Península, como vetusta iglesia en que se notan
multitud de reconstrucciones.
Observando esos f e n ó m e n o s , es difícil asentir
a las afirmaciones del conde de Morphy, quien dijo
que la música popular de E s p a ñ a , en tiempo de
los vihuelistas, no tenía relación con la actual.
LA J O T A E N LOS SIGLOS X V Y X V I E N E S P A Ñ A 89
Este musicólogo español no hubo de fijarse

en un documento precioso de la música españo-
la de los siglos XV y X V I : el Cancionero de Palacio,
que publicó Barbieri.
Allí, como es sabido, aparecen en bastante n ú -
mero canciones populares españolas de varios gé-
neros, algunos de los cuales se conservan hoy:
v. gr., los temas de la m u ñ e i r a : el del Tantaran-
t á n , que los higos son verdes, el de la Molinera
castellana, el de las soleares andaluzas 1. Yo
creo percibir huellas evidentes que prueban la
existencia en aquel entonces de varios cantos de
jota.
Ha de tenerse en cuenta que la colección no es
un inventario de la música española de aquel
tiempo, sino un acopio de canciones hecho con el
fin de formar repertorio para las funciones que
los músicos palaciegos habían de dar en la noble
casa en que servían. A veces, de una misma canción
se incluyeron varias versiones, y las melodíás re-
cogidas fueron utilizadas en forma de composi-
ciones polifónicas, que era la moda de los profe-
sionales de la época. Es decir, que los músicos pa-
laciegos que formaron esa colección, incluyeron
melodías populares, no con el propósito de reco-
r 1 Véase en Disertaciones y opúsculos, t . U , p á g . 89: « D e

Música, y métrica gallegas. »
90 HISTORIA D'E L A J O T A
ger piezas de folklore, sino como temas para com-

binar sonidos de composición polifónica. Por tan-
to, no ha de extrañarnos que falten en esa colec-
ción algunos de los tipos populares de aquel
tiempo; por ejemplo, del tercer tipo de la jota ac-
tual no he logrado encontrar versión que pueda ci-
tarse con plena convicción como precedente, y
estoy persuadido de que entonces se usaría, por-
que se encuentra en Las Cantigas del Rey Sabior
y se mantiene hoy en el Alto Aragón. Es de supo-
ner que ha vivido desde entonces. Del primer
tipo de la jota actual creo hallar precedentes en
este Cancionero; mas para reconocerlos ha de re-
cordarse que los antiguos no solían usar del m é -
todo paralelístico, y , por tanto, no había esa for-
m a c i ó n de frases paralelas; y que entonces esos
cantos (como veremos) eran corales y lo que aho-
ra ejecutan los instrumentos es fácil que se pusiera
en boca del coro.
He aquí el n ú m . 224 de ese Cancionero1:
NÚM.58 r
1 Para transcribirlo hemos reducido el valor de las notas í

la mitad, cual corresponde aproximadamente a la notación actual,
LA J O T A E N LOS SIGLOS X V Y X V I E N E S P A Ñ A 91
PPÜÉ
L r l|i)l·l M q^ÉiÉÉi
Las tres frases del estribillo que ha de cantar

el coro primeramente, no están en la jota actual^
a no ser transformadas en las variaciones instru-
mentales que hemos s e ñ a l a d o .
NÚM. 59
5S
*Í—~i *
! ^
m m
I
i
HISTOEIA DE L A JOTA
Viene luego el comienzo de la estrofa del solis-

i, en la que está la frase
NÚM. 60
feÉÉ
y otra que no es paralelística. E l comenzar por nota
baja; la marcha gradual a la tónica para volver al
m i bajo; la casi igualdad del valor de d u r a c i ó n de
las notas; el modo mayor, etc., dejan percibir con
bastante evidencia la semejanza o identidad de
•esta frase con la del primer tipo actual.
Los recompositores populares modernos utili-
zaron la primera frase para construir con ella dos
paralelísticas, mediante p e q u e ñ a s mudanzas de
acomodación a la paula a r m ó n i c a que preponde-
ra en lo moderno.
Hay otra canción que creo es una variante de
ese tipo. Por la letra y la sencillez de construc-
ción parece popular; pero por los cromatismos y
modulaciones, propias de otros géneros ( v . gr., el
«del n ú m . 159), denuncia ser obra debida a un téc-
nico . Es el n ú m . 416 del Cancionero de Palacio.
LA J O T A E N L O S SIGLOS X V Y X V I E N E S P A Ñ A 9&
NÚM. 61
En realidad, comienza en tono de do; modula

al fa mediante la alteración de la sensible1, y des-
de el f a , cual si ésta fuera la superdominante del
la natural menor, acaba en quinta de este tono
menor. Tal marcha a r m ó n i c a es frecuente en las^
canciones de esa escuela y tiempo. Basta para evi-
denciarlo el n ú m . 6.° de ese Cancionero, donde
1 He aquí un precedente de la alteración de la sensible e».

algunas jotas actuales; pero aquí el bemol sirve para modulación-
pasajera al tono de./a, mientras que en la jota actual es tan r á -
pida, que parece un cromatismo esporádico. En Trovadores vere-
mos otra en que aparece el mismo, fenómeno. Es muy antiguor
pues, este accidente; y no cabe dudar de su existencia en el si-
glo X I I I , porque está marcado, en canciones de jota, en los ma-
nuscritos de ese tiempo.
ios polifonistas no se separaron de esta pauta ar-

mónica 1.
De la melodía actual, del segundo tipo, el pre-
cedente que se halla en esta colección es muy cla-
r o , el n ú m . 222.
NUM. 62
1 m
m
I
I • ** d 3
1 En Las Cantigas, siguiendo este ejemplo del n ú m . 6.° del

'Cancionero á.Q Barbieri, puse esa armonización en el n ú m . 314 ,/
el cual tiene tema muy semejante al dicho n ú m . 6.° Pero aquí ,1
-en el 416, los polifonistas anónimos alteraron la tonalidad pórJ
aplicar polifónicamente al tenor una melodía que no casa con el
tono, a saber, la del n ú m . 363. Les debió sugerir esa idea el ca-
rácter pastoril de las letras de ambas.
' La letra del 363 es : •! ' "
Pastorcico, non te aduermas,
que m a l se repastan tus ovejas.
T la del 416 es:
Niña de rubios cabellos,
desciende a los corderos
que andan por los centenos.
Non era de d í a .
LA J O T A E N L O S SIGLOS X V Y X V I E N E S P A Ñ A 95
i ü
Las dos primeras frases que constituyen el es-

tribillo que canta el coro, no están en las moder-
nas jotas, si no es en las variaciones instrumenta-
les, v . gr., la que hemos publicado antes con el
n ú m . 38 y ahora repetimos:
Y sigue la estrofa del solista comenzando con la

misma frase clarísima de la jota actual, pero sin
los desarrollos paralelísticos modernos. Se ha he-
96 HISTORIA D E L A JOTA
cho con ésta lo mismo que con la anterior: cons-

truir dos frases paralelas 1.
NUM. 63
fes
Todas las anteriores del Cancionero de Palacio 7

menos la 416, tienen en la estrofa seis o siete fra-
ses, es decir, el mismo n ú m e r o que actualmente
tiene la jota. Todas t a m b i é n están en c o m p á s b i -
nario, del que dijimos que se notaban indicios ve-
hementes en las jotas actuales, Y en la polifonía
se ha utilizado con frecuencia el d ú o de tercia y
indicio t a m b i é n de que era costumbre antigua ya
el cantarlas a d ú o de tercia.
No quiero dejar de recordar aquí m i sospecha,
antes expresada, de que de esta frase del n ú m . 222
deriva el tema principal de las sevillanas actuales,
mediante la simple repetición de las notas y la ca-
1 A pesar de las recomposiciones se ve bien la identidad ,

Más difícil es percibirla en las variaciones polifónicas que de ella
hicieron los músicos medievales. Véase el n ú m . 221 del citado
Cancionero, que lleva la misma letra.
LA J O T A E N L O S SIGLOS XV Y XVI EN ESPAÑA 97
d e n c i a r á p i d a en t ó n i c a . Véase el n ú m . 3.° de la co-

lección de Arista,
NÚM. 64
que después se repite en esa y en otras coleccio-

nes con variantes.
Semejantes a estas jotas, cuyas melodías se pue-
den señalar como precedentes concretos y parti-
culares de las de hoy, hay otras con los mismos
caracteres genéricos comunes: el tono mayor, con
su alternativa reducida a tónica y dominante, el
ser bailables y vivas, etc., v . gr., el n ú m . 105, que
semeja a las sevillanas, y el n ú m . 248, cuyo segun-
do miembro tiene parecidos con las melodías de
jota de Asturias que hemos citado.
Pero del género técnico al que pertenecen las
jotas actuales y las de los siglos X V y X V I , será
mejor tratar después que veamos las jotas de Las
Cantigas y las de Trovadores, Troveros y Minne-
singer, en cuyas colecciones hay inmenso n ú m e -
r o , que consentirá hacer de modo m á s seguro la
generalización.
HISTOEIA DE L A JOTA, 7
Estas colecciones son mucho m á s ricas en esta

clase de música que el Cancionero de Palacio, el
cual sólo contiene 400 y pico, y entre ellas se i n -
cluyeron canciones de toda casta: latinas, fran-
cesas, portuguesas, catalanas, profanas, religio-
sas, etc., y , por tanto, de las populares españolas
hay menos n ú m e r o que en Las Cantigas y Trova-
dores; pero aunque sean en menor n ú m e r o , lle-
van su letra tradicional y popular que les da ma-
yor interés, y eso, a d e m á s , es prueba evidentísi-
ma de la continuidad del uso de tales melodías en
ambiente popular.
XV
L A MUSICA DE L A JOTA E N E L SIGLO X I I I

E N «LAS CANTIGAS DE ALFONSO E L SABIO»
E N Las Cantigas ya no aparecen las melodías

utilizadas como tema para ejercicios polifóni-
cos; allí no se consigna m á s que una sola voz can-
dante , pero aparecen los tipos m á s arcaicos y m á s
puros, aunque con indicios de que los artistas que
le proporcionaron la música al Rey Sabio inclu-
yeron alguna vez en ella los temas instrumentales,
como si hubieran querido que los cantantes lo
ejecutaran todo. E n algunas piezas la parte ins-
trumental la adjudicaban al coro (como hemos
indicado ya al tratar del Cancionero de Palacio),
y la parte vocal se halla en el centro, o sea en la
estrofa del solista. Esto nos permite formar idea
bastante aproximada de la ejecución propia de
aquel tiempo.
E l tipo de jota que en tiempo de Alfonso el Sa-
bio debió ser m á s popular, dado el n ú m e r o de las
versiones, es la que en la Edad C o n t e m p o r á n e a se-

ha usado menos, a saber, la rabalera (tercer tipo
de las actuales). Presentaremos, en primer t é r m i -
no, la versión m á s sencilla y que m á s se parece a
la actual, el n ú m . 90 de Las Cantigas1:
NÚM. 65
Como se ve, la primera frase tiene la cadencia

en sexta, cadencia arcaica a la que aludimos al se-
ñalarla en la malagueña y en el n ú m . 18 de la co-
lección de Alvira.
E n la rabalera actual (o la de Ansó) se con-
serva realmente esa cadencia , pero al haberle a ñ a -
1 Examinando la notación original del manuscrito de Las

Cantigas, se observará que es tan sencilla y tan clara, por el tono
mayor, por la igualdad de signos, etc., que no cabe duda de la
identidad, sea cualquiera el criterio que pudiera tenerse para su
interpretación.
LA M Ú S I C A D E L A J O T A E N E L SIGLO X I I I . . . 101
<dido por contagio del primer tipo unas caudas

para terminar en fa y en mz, quedó esa sexta, l a ,
<en lo interior de la frase. Pruébese a añadir a la
primera frase de esta cantiga la cauda si la sol f a ,
y a la segunda frase la sol fa m i , y se reconocerá
la identidad completa entre esa cantiga y la raba-
lera actual.
Gomo es natural, esta jota de Las Cantigas no
4iene, como la actual rabalera, una segunda frase
paralelística, sino que repite la frase primera con
rpequeña alteración cadencial. Estas son las levísi-
mas alteraciones que ha sufrido esa melodía con
el uso popular de ocho siglos. Puede decirse que
a los m i l años continúa casi en su integridad. T a l
es la constancia y la fijeza de la tradición musi-
cal en dicha m e l o d í a .
Mas ésta es la versión popular. Hay otra de
mayor desarrollo, de m á s n ú m e r o de miembros,
«de composición m á s compleja, que supone inter-
vención de músico profesional. Es la del n ú m e -
r o 291 \
1 La transcripción que doy ahora me parece más apurada

•que la que d i en L a Música de las Cantigas. Rectifico minucias
que no alteran la melodía, por comparación con otras versiones
•que entonces no conocía, v . g r . , el n ú m . 2 . ° del primer fascícu-
lo de L a música andaluza medieval en las canciones de Trovado-
res, etc.
NÚM. 66
Viene a ser como amplificación de la anterior.

L o q u e e n la anterior constituye una sola frase,
aquí son dos, y tiene al fin miembros que la pri-
mera no tiene.
¿Cuál de las dos será la m á s antigua, la popu-
lar o la erudita? Quedan rastros que para m í evi^
dencian que la amplificación fué posterior, porque

el que la recompuso tuvo que repetir varias notas
para rellenar. Compárense una con otra:
1. a sol do do do si do re do si si sol
2. a sol la si do do do re do si si so!
1. a sol la si do si la
2. a la si do si si sol si sol ía sol si la la ] >
La cantiga que puede pasar como represen-

tante m á s primitivo del tipo primero actual es el
n ú m . 78.
NUM. 67
pi r] Í ^ J t j i p|g
Compuesta de dos frases que alternan. Co-

mienza la primera por nota baja, el re, sigue con
leve alteración en grado e intensidad, con notas
de igual duración hasta la sensible, que se sostiene
como nota vibrada, de la que se desciende con
rapidez por grupeto rápido, o cauda, a la cadencia.
E l ritmo es binario, como entrevimos en las
primeras versiones del primer tipo actual.
Las dos frases ya no son paralelísticas, como
en las jotas modernas, sino que la segunda varía.

Las recomposiciones paralelísticas, por lo visto,
son, en E s p a ñ a al menos, posteriores al siglo X V I ,
pues en la versión del Cancionero de Palacio tam-
poco se nota el paralelismo.
Ahora bien, en esa versión del n ú m . 78 apare-
cen dos frases al fin que deben ser añadidos he-
chos por cantante virtuoso que busca el lucimiento
para arrancar el aplauso al fin de la c a n c i ó n .
Comparando las versiones antiguas entre sí, y
todas ellas con las modernas, se van apreciando
las variaciones introducidas por recomposiciones
sucesivas.
Las citadas hasta aquí son las que ofrecen se-
mejanzas m á s concretas y perceptibles con las
actuales; pero hay otras en que si la relación no es
tan inmediata o directa con las actuales, es efec-
tiva, porque se relacionan con las que hemos cita-
do como precedentes; v. gr., el n ú m . 6.° de Las
Cantigas tiene su primera frase semejante a la del
n ú m . 222 del Cancionero de Palacio, la cual con-
tiene frases del segundo tipo de la jota actual. Y la
segunda frase de ese n ú m . 6.° es imitación de la
primera frase de la cantiga n ú m . 291, que es ver-
sión amplificada del n ú m . 90, de la cual deriva la
melodía del tercer tipo de la jota aragonesa actual1.
1 Pueden añadirse las cantigas siguientes:

N ú m . 8.°, en ritmo taquil segundo, que tiene su tercera frase
Por fin, hay otras muchas, en gran m u l t i t u d ,

que tienen caracteres genéricos, comunes, las cua-
les denuncian la riqueza de composición temática
de la escuela andaluza y la constancia en conser-
var las pautas a r m ó n i c a s con que se forjaron.
E l género de jota en aquel entonces era r i q u í -
simo; y para reconocer las que no han quedado
en uso tradicional, hay que fijarse en los caracte-
res específicos que m á s c o m ú n m e n t e ofrecen, a
saber: tono mayor, ritmo hezech (de un solo gol-
pe), alternativa a r m ó n i c a de tónica y dominante,
tópico de mantener la nota alta en el centro de la
melodía, en si o en do, cadencia en tercera o en
quinta, ser a propósito para lírica coral, con d ú o
de tercia, etc., y particularmente si en algunas de
formada a imitación de la segunda del núm. 6.°; ésta relacionada

con el tercer tipo actual.
N ú m . 12, ritmo rániel, tiene frase en estrofa, semejante a l a
del n ú m . 8.° y n ú m . 6.°
N ú m . 4 1 , rámel, frase en estrofa, similar a la del núm. 6.°
N ú m . 93, rámel, frases relacionadas con el n ú m . 6.°; y tiene
cadencia en si y en m i , que es frecuente en la actual.
N ú m . 107, ritmo binario, semejante a las anteriores.
N ú m . 184, binario, semejante a las relacionadas con el n ú -
mero 6,°
N ú m . 268, binario, í d e m .
N ú m . 277, r á m e l , í d e m .
N ú m . 289, binario, í d e m .
N ú m . 295, r á m e l , ídem.
ellas aparece alguna frase o algún tópico m e l ó d i c a

que se haya conservado en algunas posteriores y
bien en el canto, bien en las variaciones instru-
mentales.
Como ejemplo, reproduciremos aquí el n ú -
mero 39 de Las Cantigas, en que se ve, en la
estrofa, una frase que recuerda la de otra popular
actual, como es la Jota de los quintos.
-• " NÚM. 68
• >—* •
m
I
Compárese la frase
NÚM. 69
i US •i ,ri i n j II
con la que tiene la de los Quintos.
Hermano del 39, por sus tópicos cadenciales,
r é do dó si y fá m i m í do, que yo sospecho cons-
tituyen frase instrumental, por estar en el estribi-
llo y seguir después, a la frase vocal de la estrofa,
unas variaciones de flauta ( a c o m p a ñ a n d o , sin
duda, a la voz en la nota de sol bien sostenida), es
el n ú m . 4 1 .
N 6 M . 70
108 HIST0EJ4. DE LA JOTA
ES
PIPÍS
Aparece mejor el contraste entre la viveza de

lo instrumental del estribillo, con la lentitud de
lo vocal en la estrofa, en el n u m . 12 de Las Can-
tigas.
Hay algunas cantigas cuyo tema m e l ó d i c o ,
aunque no se haya conservado en uso hasta el
presente, tal vez haya influido en las alteraciones
sufridas por las que se han mantenido como tra-
dicionales. Así como hemos notado la contamina-
ción de unas con otras, entre las conocidas, del

mismo modo algunas desusadas ahora, pudieron
haber influido en las actuales.
Antiguamente había distintos temas adecuados
a distintas voces: altos, para tiple o tenor; bajos,
para b a r í t o n o . En lo moderno una sola melodía
ha tenido que acomodarse a los varios registros.
Veamos una adecuada a voz de tenor ( n ú m . 23 de
Las Cantigas).
NÚM. 71
No creo que se haya conservado; pero en la

altura de las notas se parece al primer miembro
del fandango y a algunas jotas, cuya cadencia se
irasco en alto registro. Es decir, que es posible que

influyeran en las variantes de las actuales que re-
medasen la altura de sonidos que tuvo alguna de
las desaparecidas1.
Casi todas, como hemos visto, son del tipo rít-
mico hezech, binario . Sólo hay algunas que siendo
Jiezech admiten transcripción ternaria, v . g r . , la
que hemos transcrito en el n ú m . 70. Pero los com-
positores andaluces antiguos no se ciñeron a u n
solo r i t m o , sino que adaptaban los mismos temas
a variedad de ritmos.
Quiero poner un ejemplo de Las Cantigas en
que a la melodía de jota se le aplica ritmo ternario,
•dándole la expresión de una barcarola, n ú m .
NÚM. 72
Andante.
I P
5 3:
1 Ya veremos más adelante en las de Trovadores y Trove-
tos una evidentemente para barítono.
LA MÚSICA DE L A JOTA E N E L SIGLO X I I I . . . 111
^ 1 J
i
^3
m
i
1
fel
• f e
1 i;
F .
2 i
LA M Ú S I C A D E L A J O T A E N E L SIGLO XIII... 113
i :
mm p
5
Si se quiere percibir mayor semejanza con las

modernas, no hay m á s que poner en el acompa-
ñ a m i e n t o tres corcheas en cada c o m p á s .
HISTORIA DE LA JOTA, 8
XVI
L A JOTA E N TROVADORES, TROVEROS

Y MINNESINGER
E L género, popularizado en la P e n í n s u l a , hubo

de agradar t a m b i é n a los músicos europeos,
que oirían la jota en E s p a ñ a o en otros países afri-
canos u orientales en que se ejecutaba, pues i n -
trodujeron en Europa multitud de melodías de
esta clase.
Veamos unas cuantas, comenzando por el n ú -
mero 2.° de las publicadas por nosotros en el pri-
mer fascículo de La Música andaluza medieval en
las canciones de Trovadores, Troveros y Minne-
singer.
NUM. 73
Ands.nf·t.
LA JOTA EN TROVADORES, TROVEROS... 115
É
E l técnico que lea la primera frase y la compa-

re con la rahalera erudita de Las Cantigas, antes
inserta, verá en seguida que en ambas se utiliza
el mismo tema, dándole aquí mayor desarrollo;
pero sin conservar el segundo tema alto que allí
se a ñ a d i ó , lo cual es indicio bastante claro de que
la jota, en su versión popular del n ú m . 90, es el
verdaderamente clásico; y , por tanto, la rabalera
actual conserva fielmente la antiquísima y clásica
melodía de jota.
Como contraste debemos mencionar una me-
lodía bien curiosa, que evidentemente se dedicó a
LA JOTA EN TROVADOEE8, TROVEROS... 117
^er cantada por b a r í t o n o , el n ú m . 11 del segundo

fascículo de Trovadores, etc.
NÚM. 74
3
IES
3^
0 4»
m
LA JOTA EN TROVADOEES, TEOVEROS... 121
E n estas colecciones aparecen algunas que re-

cuerdan las versiones del Cancionero de Palacio en
-el modo de comenzar. Véase el n ú m . 37, primer
fascículo.
NÚM. 75
sus
p p
Comparada con las que hemos publicado de

Barbieri, n ú m . 222, del Cancionero de Palacio, se
ve que la primera frase del n ú m . 37 del primer fas-
cículo deu Trovadores se desarrolla en dos en el

n ú m . 222 citado.
Los antiguos'compositores, como hemos dicha
repetidamente, no se ciñeron a un solo ritmo b i -
nario; a^veces a la misma melodía aplicaban otros
ritmos. Una de ellas es la que acabamos de inser-
tar, que aparece en otras versiones ( n ú m . 47 del
segundo fascículo) en ritmo taquil 2.° Como prue-
ba merece incluirse a q u í 1 :
NÚM. 76
±g
1 En ésta aparece la alteración de la sensible del tono, que*

vimos ya en el Cancionero de Palacio, como precedente del mis-
LA JOTA EN TEOVADOEES, TROVEROS... 123
9 *-s-*
L o mismo ocurre con el tema del n u m . 27 del

primer fascículo en ritmo hezech, binario
NÚM. 77
^ ^ ^ ^ ^
mo fenómeno que se observa en algunas jotas actuales. Esta y la.

del Cancionero de Palacio son realmente tipos anormales dentro-
del género.
124 HISTOEIA DE L A JOTA
m
que en e l n ú m . 25 del segundo fascículo, aparece
en taquil 2.° con m á s plenitud y desarrollo.
NÚM. 78
ja-t * £-
LA JOTA E N TROVADORES, TROVEROS... 125
wm
L o cual quiere decir que los temas de jota ins-
piraban tan gran atractivo, que los profesionales
les daban m i l formas para complacer a los oyen-
tes . Ya vimos antes cómo en una jota sencilla y
popular introducían añadidos de virtuosismo cor-
tesano. (Véase la p á g . KM.)
Dijimos en La Música de las Cantigas que las
melodías de Oriente, al trasladarse a E s p a ñ a , hu-
bieron de sufrir un cambio: el de convertir la can-
ción monódica en canto coral, que era la tenden-
cia democrática de la música andaluza.
Hay jotas en que se notan huellas de esas dos
funciones de cantor solista y coro, con música de
distinto carácter, pero en todo caso a propósito
para ser cantada a d ú o ; por eso de ordinario las-
melodías de jota acaban en tercero o quinto gra-
do en vez de acabar en tónica.
Algunas jotas de los Minnesinger pueden pre-

sentarse como modelos de esa clase.
En unas, la frase declamada por el solista se
presenta ya desde el principio, v. gr., en el n ú m . 7.°
•del tercer fascículo,
NÚM. 79
A n¿ante.
S Declamixcion Tibre. -Míe.
1
E mm
I s
fe
m
SE
l'i. i
1 5
m
m
¡6 i r
14.
f i .
en que se percibe frase que parece conservada en

la Jota de los quintos. (Ya hemos visto lo mismo en
una cantiga.)
Similar de ésta es el n ú m . 12 (tercer fascículo).
NUM. 80
A te.
i A T>\ t^c&r con
v3/
y i a wxosso
HISTOEIA D E L A JOTA, 9
lento.,
"A , •-..m . •
m m
D.C. .hxitx fiti.
^ H i I 4 — - :
Otras tienen la frase declamada en el centro,

como si el coro, m á s bullicioso, preparase al audi-
torio para oír al solista. Tal es el n ú m . 20.
NUM. 81
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LA JOTA E N TROVADOEES, TROVEROS... 183
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Haciendo revivir en la memoria el recuerdo de

escenas antiguas, al tiempo de ejecutar estas pie-
zas, p o d r á el lector imaginarse aquella función o
fiesta cortesana en que se cantó la jota en el pala-
cio de H a r ú n A r r a x i d , por 2.000 ejecutantes.
XVII
E D A D D E L A JOTA. — S U ORIGEN
P ROBADA la existencia de melodías de jota en

Las Cantigas de Alfonso el Sabio y en Trovado-
res, Troveros y Minnesinger, con tanta variedad de
tipos dentro del mismo género, ya no se nos ofre-
cen dudas acerca de su procedencia andaluza.
Ahora bien, respecto de la escuela árabe de la
que deriva esa andaluza, intentamos fijar algunos
caracteres de época que nos parecieron bastante
demostrativos, atendiendo a los indicios histó-
ricos .
1.° Está en primer término la ESTRUCTURA de

las piezas, o sea el plano de su construcción. Para
m í , constituye criterio de excepcional importan-
cia: el que, con m á s garantía de seguridad, deter-
mina la escuela artística de que proceden las can-
ciones. Y es el m á s evidente y decisivo, pues sea
cualquiera la opinión que se forme de las trans-
cripciones que se puedan dar de la notación de esa

música medieval, no cabe alegar motivo racional
de duda, ya que la disposición de las frases meló-
dicas está patente a todos en todos los manuscritos.
Los tipos aaba y aaab, no tienen explicación
m á s que por la lírica persa y andaluza. Puede re-
tarse a todos los musicólogos a que busquen el ori-
gen de las formas estróficas de las canciones me-
dievales fuera de la cuarteta persa y del zéjel an-
daluz.
Esto afirma lo excepcional de este criterio.
Pero hay a ú n m á s variedad de formas.
E l tipo m á s arcaico de las piezas de la escuela
á r a b e era el constituido por dos miembros que al-
ternaban aplicados a los dos hemistiquios de un
solo verso. En los primeros tiempos no hubo cuar-
teta melódica. Abenmohris es el primero que la
introdujo en el canto árabe1; por tanto, el esquema
de las m á s antiguas había de ser ababab, etc., es
decir, el que se denuncia en el n ú m . 78 de Las
Cantigas; y es melodía precedente de las jotas ac-
tuales, en las que esta disposición de miembros
a ú n se conserva: abababa.
Posteriores son los tipos persa a a ò a y el anda-
luz aaab2 y el derivado de ambos aabc.
1 Véase L a Música de las Cantigas, p á g , 25.

2 En la construcción de estas dos cuartetas sólo entran dos
miembros ordenados de distinto modo en cada una. Para formar-
EDAD D E L A J O T A . — SU O R I G E N 137
Con el tipo persa aparece el n ú m . 90 de Las

Cantigas, que es de donde se ha derivado la raba-
lera actual; y con el mixto aabc, persaandaluz, la
mayoría de las citadas en Las Cantigas, Trovado-
res, Troveros y Minnesinger.
2. ° E i TONO o construcción a r m ó n i c a . A l
principio, en la escuela árabe se rehuía el empleo
de algunos tonos usados en Persia y Bizancio 1, es
decir, que las canciones árabes primitivas se ca-
racterizaban por su sencillez tonal. Las jotas de
Las Cantigas, Trovadores, Troveros y Minnesinger,
aparecen todas en tono mayor, con una simple al-
ternativa de acorde de tónica y dominante. Y ese
carácter es el que se ha perpetuado hasta hoy,
exagerándolo en el a c o m p a ñ a m i e n t o instrumen-
tal con rígida cuadratura, a que hemos hecho re-
ferencia muchas veces.
3. ° E l RITMO. La inmensa mayoría de las me-

lodías de jota del siglo X I I I tiene por ritmo el he-
zech, de un solo golpe. Ese es el m á s antiguo de la
música á r a b e , cuando los primeros cantores se
a c o m p a ñ a b a n con el adufe 2, y quedan en las j o -
la, se pudo aprovechar las que antes se combinaron en alterna-
tiva constante ababab, etc.

1 Véase L a Música de las Cantigas, p á g . 23.
2 Idem, pág. 23.
tas actuales indicios muy vehementes de que éste

era su ritmo tradicional. Hay algunas en rárhel
{de dos golpes), que es también ritmo muy anti-
guo1, el cual es el que conserva la jota actual-
mente.
4° La EXPRESIÓN. Esos ritmos antiguos eran

los m á s vivos y alegres, los más gratos al públi-
co. Recuérdese que Abensoraich tuvo que dedi-
carse a estos géneros por esa cualidad. Fueron en
todo tiempo los que proporcionaron más ganan-
cias a los músicos. Y los moralistas más eximios
del islamismo, como Algazel, aconsejaban el que
se ejecutaran las alegres canciones y se rehuyera
el cantar las tristes.
La música á r a b e , en su primera época, fué
completamente v i r i l ; la afeminación y la blandura
se introdujeron después, por influencia de canto-
ras cortesanas, como Oraib2. Recuerdan algunos
autores árabes, especialmente Abenjaldún, que se
enardecía a los militares con este género de músi-
ca viril para animarles al combate 3.
Ese carácter guerrero de los cantos de jota
persistió en la Edad Media: Marcabrú empleó me-
1 Véase La Música de las Cantigas, pág. 24.

2 Idem, p á g . 34.
3 Idem, pág. 60.
E D A D D E L A J O T A . — SU O E I G E N 139
lodía de jota para excitar a los franceses a i r en

cruzada contra los moros de España •.
T a m b i é n debió usarse en la Península para
enardecer a los combatientes, porque en el Can-
cionero de Palacio a ú n aparece la letra de esas
melodías aplicadas al combate; pero ya traslada-
do a las conquistas amorosas, apareciendo la mu-
jer como una fortaleza que ha de ser conquistada
por el varón:
Torre de la niña y date,

si no darte he yo combate 2.
Tal es la letra de los i i ú m s . 221 y 222 del Can-

cionero, que son las que llevan melodía de jota
relacionada con las actuales.
Y algo ha debido llegar en la forma del baile
actual, cuando Havelock Ellis, autor de la obra
E l alma de E s p a ñ a (The soul of Spain), describe
el baile de la jota como un combate entre hombre
y mujer 3.
De la expresión en las jotas de Las Cantigas no
hemos querido decir nada, porque a todas las me-
lodías que allí se incluyeron, sea del género que
1 Véase esa jota en el n ú m . 326 de L a Música de las Can-

tigas.
2 En otras versiones que cita Barbieri, en vez de torre es-
castillo (que hay que tomar combatiendo).
3 Apud The Music of Spain de Van Vechten, p á g . 40.
fueren, Alfonso el Sabio aplicó letra narrativa de

los milagros de la Virgen.
Hoy, a la música de la j o t a , t a m b i é n le han
aplicado letra de toda clase; la jota sirve para ex-
presar toda la gama de los sentimientos populares;
mas, a pesar de los pesares, guarda a ú n en Aragón
so esencia vigorosa y varonil.
Aunque cada uno de los indicios o criterios ex-
puestos no pudiera constituir prueba plena y de-
cisiva, separada o aisladamente, ha de confesarse
que todos juntos y coincidentes tienen' gran fuerza
moral. La jota, por todo ello, debe ser reconocida
«orno uno de los géneros m á s primitivos de la es-
cuela á r a b e , de tiempos en que el carácter militar
era predominante. De modo que esa música, a la
que casi todo el mundo está inclinado a negar el
carácter á r a b e , por ser briosa, enérgica y v i r i l ,
hay que considerarla como la m á s á r a b e , precisa-
mente por ese carácter. Los musulmanes no irían
conquistando el mundo llorando como Magdale-
nas, n i cantando playeras y soleares, géneros afe-
minados que se introdujeron después; y aun en
esos tiempos los moralistas condenaban el uso
de música afeminada y triste, especialmente en
los campamentos militares.
Pero al llegar a este punto ha de recordarse
que los árabes del desierto, antes de Mahoma y
aun en tiempos de éste, no tenían música, la odia-
E D A D D E L A J O T A . — SU O E I G E N 141
ban e infamaban a los músicos. Y si luego comen-

zaron a tenerla, debióse a la introducción en Ara-
bia de las canciones persas y bizantinas. De modo
que la música árabe m á s antigua, primitiva, por
decirlo así, fué una copia literal, casi mecánica de
las canciones bizantinas y persas, a confesión de
sus propios historiadores, lo cual nos está dicien-
do que los cantos de jota, siendo de los primitivos
árabes, se debieron recibir de Persia y de B i
zancio.
Traída la cuestión del origen de la jota a ese
extremo ya tan lejano, he de confesar que para
mí se pierden ya los rastros históricos. ¿Quién sabe
dónde y c ó m o vino a nacer en tiempos anteriores ?
Sólo Dios, como dirían los musulmanes.
XVÍII
EPILOGO
P OR este ligero estudio de las melodías de jota se

pone de manifiesto un hecho que nos está in-
dicando que en el arte musical hay t a m b i é n , como
en todas las demás artes, continuidad en su mar-
cha histórica. L o que ocurre a un cuento, a un
tema literario, a un sistema filosófico, a una cons-
trucción científica, ocurre también a un sistema
musical; y los temas y las frases musicales se per-
petúan como las palabras de un idioma. Así como
una palabra romance se explica por su correspon-
diente latina, y ésta por la griega, y la griega por
la sánscrita, así también las melodías siguen su
evolución, análoga, si no es igual, por ser fenóme-
nos algo distintos. En música suelen ser mayores
los cambios, m á s rápidos, m á s variados y , por
consecuencia, m á s difíciles de reconocer y de pro-
bar, sobre todo siendo muy escasos los documen-
tos escritos en notación musical y ofreciendo ésta,
r
EPÍLOGO 143
aun en edades bastante p r ó x i m a s , serios obstácu-

los para su recta interpretación.
Respecto de la jota me parece que han queda-
do los suficientes para probar sus orígenes, su per-
manencia, sus alteraciones, ofreciéndonos su his-
toria un ejemplo que nos avisa y pone alerta con-
tra opiniones erróneas que en esta materia tienen
curso. Una de ellas es la teoría de la espontanei-
dad de la formación artística de la música.
Es superstición corriente, propia de edades pri-
mitivas y no de hombres científicos modernos, la
creencia de que la música, obra de arte, puede na-
cer y producirse mediante un simple impulso emo-
cional , como producto de m o m e n t á n e o arrebato
de pasión, aun del ingenio menos culto, de un
campesino o de un pastorcillo de las m o n t a ñ a s ,
según afirman autores prestigiosos, como Couse-
maker, Bellaigue, Pedrell, etc. 1
Es fácil que un rudo pastor se emocione al oír
una hermosa melodía; puede aprenderla y quizá
ejecutarla en condiciones que a su vez produzca
en otros emoción; pero ¿ c o m p o n e r l a ? . . . es hari-
na de otro costal.
De un arrebato de pasión podrá salir un grito,
un lloro, una carcajada; no una pieza artística.
Para construir melodía hermosa o bella es preci-
1 Véase L a Música de las Cantigas, pág. 14.

so que haya un técnico que con estudio, trabajor

gusto, experiencia y hábito la componga. A u n de
las improvisaciones de un compositor muy hábil
no salen regularmente m á s que algunas variacio-
nes sobre tema recordado o, si es cosa distinta y
nueva, seguramente se tratará de una pieza sin des-
bastar. Los m á s eminentes compositores de la es-
cuela árabe, que son los que mejor conocemos
nosotros1, artistas inspirados y muy expertos, para
componer canciones de construcción bastante sen-
cilla, semipopulares o populares, después de haber
forjado el tema tenían que ensayar y retocar cuida-
dosamente, hasta dejarlas en forma definitiva.
Por falta de análisis un poco detenido y de cri-
terio histórico, se ha creído por muchos ser cosa
sencilla eso de forjar una canción nueva, original y
bonita. Recordemos que la primitiva escuela ára-
be, para formarse, hubo de comenzar copiando
las melodías persas y bizantinas. Si hubiera sido
fácil inventarlas, ¿para q u é afanarse en buscar
modelos extraños?
Pasado tiempo, poco m á s de un siglo, vino la
decadencia y , agotada la mina de la inspiración,
se iban robando las melodías unos a otros2; y
cuando faltó instrucción técnica, la música árabe
1 Véase L a Música de las Cantigas, págs. 30 y 36: E l Mo-

sulí y Z i r i a h .
2 Idem, p á g . 40.
" :' EPÍLOCiO ' 14-5
ácábó p é r ser una jerigonza, u n conjünto díé des^

afinaciones, de mezcolanzas rítmicas, que ^ara-i
ron - en insufrible algarabía, como- es la música
africana y Oriental de esto* últimos tiempos. • N i
siquiera les fué fácil Conservar lo que ya se había
antes compuesto. A l incapaz de repetir^ ¿puedé
considerársele en aptitud para componer de modo
original? - - - -> • • 1 1 ;;. - t >
Los músicos de Europa en la Edad Medía ^
para sus composiciones polifónicas, aprovecha-!
ban como materia prima un cantas prius factuà, y
durante algunos siglos no se atrevieron a compo-
ner de modo que aun a ellos misníos se les figura^
se original. Si hubiera sido fácil inveiitar melo-
días artísticas, esos señores pedagogos, que apren-
dían y e n s e ñ a b a n en las escuelas, ¿ habí-íañ redu*
cido su faena a copiarse unos a otros sin atreverse
a inventar una canción? !
En todas las artes , la tarea dé copiar 6 imitar
se puede decir que es la norma del ^prendizaje y
de la composición artística ^ Pero hay artes e á que
la imitación, eri vez de ser de artista a artista, cabe
que se haga directamente de la naturaleza, la cual,
por sí misma, ofrece modelos para las obrasj
v. gr., la pintura y la escultura, en las que parece
que podrían formarse los artistas independiente-
mente de los maestros anteriores, copiando la rea-
lidad viva. Y, sin embargo, aun en ésas se observa
HISTOEIA D E L A JOTA, 10
146 HISTOEIA D E L A JOTA
que existen escuelas y que unos a otros se copian

o imitan.
Y en la m ú s i c a , ¿ d ó n d e se encuentran los m o -
delos naturales? L a imitación de los ruidos de la
naturaleza, no aparece tan clara. E l hombre pri-
mitivo imitaría el rebuzno, el ladrido, el mugir,
el mayar, etc., o el susurro del viento, el rumor
del agua; y buscando cosas m á s finas, el canto del
mirlo o del ruiseñor . Mas de todas esas imitacio-
nes es imposible que salga la escala musical, n i
mucho menos la a r m o n í a , que, a m i j u i c i o , es la
esencia del arte musical, tal como se nos ofrece
en tiempos históricos.
E l artificio de la música no puede forjarse ins-
tintivamente, n i se pueden componer de ese modo
melodías formadas con notas de un complejo sis-
tema musical. La imitación ha de ser casi necesa-
riamente de melodía a melodía. La manera de
transmitirse obliga a habituarse a ese procedi-
miento. E l ejecutante de una melodía imita a otro
ejecutante de la misma, y no sólo imita el cantor
sino la manera de cantar. Ahora bien, cantando
lo mismo, a veces se a ñ a d e , se suprime, se alteraT
hasta el punto de parecer nuevo; es decir, causa
la impresión de novedad, cuando no es m á s que
mera repetición, variando sólo pormenores y cir-
cunstancias. Y se llama original aquello cuyo m o -
delo se ignora.
EPILOGO 147
En música, materia delicuescente, es m á s fácil

de mentir la originalidad que en otras artes; es
sencillo, conforme lo vimos en el fandango, dis-
frazar los temas, y es difícil recordar o reconocer
los originales.
Y cuando los ejecutantes dejan de ser instruidos,
se alteran las melodías, se gastan, se simplifican,
se olvidan y se empobrece el caudal recibido. E n
música se hace evidente, m á s que en otras artes,
la necesidad de mantener vivas las tradiciones y
las escuelas. E l pueblo que logra poseer gusto y
aptitudes musicales, aunque no componga, con-
serva el caudal artístico que es capaz de ejecutar;
y así mantiene sus tradiciones. Y si pasado tiempo
olvida quién fué el que le proporcionó el caudal
conservado, se forja el error de que originaria-
mente le pertenece y de que pueden brotar de
modo espontáneo en cualquier parte focos de
composición artística.
E l estudio histórico es el que pone en claro
estos hechos, mostrando que los períodos de flo-
recimiento del arte de componer con alguna per-
fección no suelen durar mucho, son cortos y sólo
en ciertos países de elevada cultura técnica; y los
períodos de esterilidad o de mera repetición son
m á s largos. Y el repetir constituye la tarea de
muchos individuos y pueblos que se limitan a re-
cibir la música que los extraños componen. Y
así corre por el mundo la m ú s i c a , infiltrándose en

toda clase social y llegando a los países m á s re-
motos. .
Creo haber observado que los caracteres d i -
ferenciales entre las músicas populares de d i -
versas comarcas de Europa, en las que se figura
la imaginación encontrar música indígena, muy
diferente de las otras, como expresión germina de
las razas, bien examinada es casi la misma, con
diferencias artísticas superficiales: un trastorno rít-
mico, unos adornillos melódicos, una falta de en-
tonación de ciertas notas, un cambio en la posición
de las frases o de los acentos cadencíales, etc.
E l que no analice n i compare los elementos
técnicos, n i se entere de su marcha histórica, per-
cibirá lo que realmente casi nada signifique, por
fijarse en las circunstancias tal vez accidentales,
pasajeras, en que se produce la e m o c i ó n .
No hay que cerrar los ojos extasiándose, n i pa-
rarse en la impresión primera. Eso sería como el
arqueólogo que redujese su labor a contemplar
en éxtasis los monumentos de pasadas edades, sin
averiguar n i enterarse siquiera de si son góticos o
románicos.
A d e m á s , el arte musical, que utiliza como ma-
teria el sonido, ente volátil, ofrece algunos fenó-
menos particularísimos, v . gr., el siguiente hecho,
muy digno de tenerse en cuenta: E n país donde
EPÍLOGO 149
la cultura musical está muy difundida, en cuanto

se compone una melodía hermosa y populariza-
ble, es aprendida por muchos y corre por iodo
estrato social hasta cantarse por los n i ñ o s . Viene
el cansancio de oírla y acaba a veces por ser de
mal gusto repetirla o ejecutarla, a tiempo en que
otros pueblos vecinos la reciben como nueva. Y
si llega a tierras lejanas donde no se sienta el pru-
rito de recomposición y se asocia la melodía a le-
tras tradicionales o populares, se mantiene sin
grave alteración a ñ o s , y aun siglos. No ha de ex-
t r a ñ a r , pues, que se olviden las melodías en el país
donde se compusieron y se conserven puras en
regiones lejanas a donde llegó la influencia, y aun
en tiempos remotos de aquel en que se formó,
porque en vez de producirse el cansancio de repe-
tirla se suscite el cariño en conservarla.
No hay que tener por seguro, pues, que donde
actualmente sea popular una pieza, haya nacido
allí en tiempo pasado. E l caso actual nos lo con-
firma .
La jota ha florecido en Aragón en el siglo X I X .
Aunque haya habido alguna protesta aislada, todo
el mundo la ha reconocido modernamente como
la característica de su música regional. Esto no
debe autorizarnos a afirmar que allí se ha produ-
cido de manera espontánea, n i siquiera que pri-
mitivamente fuera música especial suya. E l exa-
men técnico que hemos realizado y el estudio de

los documentos históricos, no nos autorizan a afir-
mar que la exclusiva que ahora disfruta Aragón
la tuvo en otro tiempo. H a b r á sido cantada la jota
tal vez desde antiguo en Aragón, mas no eran esas
melodías en otra edad las características suyas. La
existencia de todas las variedades actuales en Por-
tugal, Andalucía, etc., indican que durante siglos
ha sido género popular en toda la Península y no
peculiar de A r a g ó n .
E n el Cancionero de Palacio, de los siglos XV y
X V I , las melodías de jota llevan letra que no ofre-
ce ningún indicio de regionalidad. La única pieza
que en ese Cancionero puede considerarse como
muestra de música popular aragonesa en esos si-
glos, es el n ú m . 403, cuyo título es:
i •
De Monzón venía el mozo.
Y la melodía de esa canción nada tiene de co-

m ú n con las que actualmente son de j o t a ; m á s
bien se parece a las que eran entonces especial-
mente populares en Galicia o en Provincias Vas-
congadas, como si quisiera indicar el Cancionero
que las comarcas del Norte poseían entonces,
como regional, una música popular sencillísima,
c o m ú n a todas. .i
Y>5 remontando siglos, se llega al X I I I , en el
que aparepe ^ joía como difundida por E s p a ñ a ,
EPÍLOGO 151
en Las Cantigas, y por gran parte de Europa, en

los Trovadores, Troveros y Minnesinger.
E l estudio histórico, repetimos, descubre lo
engañoso de tales creencias y aguza nuestra vista
para distinguir mejor en casos semejantes, v. gr.,
el siguiente:
Las naciones centrales y las del Norte de la
Europa actual han ido modernamente a la cabeza
en el arte de la composición. De ahí no ha de i n -
ferirse que sucediera lo mismo en otras edades, y
que del Norte de Europa haya procedido en tiem-
pos pasados toda influencia en la música erudita
y popular, n i que haya de buscarse allí el origen
de esa música. Eso sería ponerse de espaldas a la
verdadera dirección: hay que remontar los cana-
les por donde han venido a Europa las ciencias y
las artes de los pueblos que en la Edad Media y
en la antigüedad tuvieron civilización y cultura
más adelantadas. En ellos ha de encontrarse la
cadena de la tradición.
Precisamente en los países musulmanes flore-
ció la música por importación de la que se con-
servaba en los imperios persa y bizantino. Para
acomodarla a la letra árabe hubo de apelarse a un
sistema de construcción artística sencilla y popu-
lar. Esto facilitó la difusión, no sólo entre musul-
manes, sino por el mundo entero. Penetró en Eu-
ropa en la Edad Media: las formas artísticas de-
nunciaban su procedencia y origen; los cantos

medievales europeos reflejan en su estructura la
derivación del sistema hispanopersa \ dominante
en los países islámicos; y como la música europea
posterior ha seguido en gran parte la tradición de
esos cantos, a ú n perduran las huellas de su ori-
gen: hasta las sonatas modernas siguen la paula
de los r o n d ó s y de las baladas y cantos de la Edad
Media, construidos conforme a los modelos his-
panopersas.
No deben, pues, invertirse las posiciones y
perspectivas: sería exponerse al extravío en el de-
sierto . Es fruto de espejismo creer que el pueblo
o comarca que ahora tiene una m ú s i c a , por el he-
cho de poseerla, hay que considerarla como pro-
ducto exclusivo suyo. Cada pueblo tendrá sus
gustos, sus preferencias o inclinaciones, nativas si
se quiere, para elegir unas canciones en vez de
otras; repetirá las que le agraden, conforme le
agrade, y conservará las que m á s le plazcan, de la
manera que le plazca; pero el origen de esa músi-
ca puede estar en sitio muy lejano y aun proceder
de pueblos de creencias y maneras de pensar y de
sentir muy distintas, pues a la música se la acepta
sin enterarse n i mirar de d ó n d e viene.
1 Véanse mis estudios. L a música andaluza medieval en las

canciones de Trovadores, Troveros y Minnesinyer, fascículos 1.°,
2.o y 3 . 0 " . . . *
EPÍLOGO 153
Otro error, que el estudio histórico debe disi-

par, es la creencia de que las melodías m á s senci-
llas han de ser las más antiguas. La sencillez no es
signo seguro de antigüedad, puesto que se observa,
como fenómeno frecuentísimo, el de la simplifica-
ción de las melodías por la intervención popular.
E l ejemplo de la jota es probatorio. La simpli-
ficación en ella se ha producido:
1. ° Por el olvido de la complejidad de forma
de multitud de tipos que en tiempo pasado consti-
tuyeron variado g é n e r o .
2. ° Por supresión de notas en la línea meló-
dica, en los escasos tipos conservados.
3. ° Por el abuso de emplear frases paralelas,
que vienen a ser repetición diferenciada de aque-
llas que se imitan.
4. ° Por haber sometido a un solo ritmo ter-
nario toda la riqueza rítmica de las antiguas me-
lodías de jotas.
5. ° Por reducir a una simple cuadratura (de
cuatro compases) la alternativa armónica de tóni-
ca y dominante.
El más superficial pensador ha de inferir que'
esa simplificación, característica de vejez y deca-
dencia, de las melodías, es imposible que refleje el
carácter primitivo de la música: el acartonamien-
to del cuerpo y la rigidez ósea de la senectud, no
coinciden con los caracteres de la infancia. L a
vejez y la infancia t e n d r á n de parecido la debili-

dad, però por motivos y causas muy diferentes.
Consecuencia: de lo popular actual es temera-
rio inferir lo que fué la música celta.
Por fin, debemos observar que el estudio his-
tórico de nuestra música, no sólo sirve para satis-
facer la natural y legítima curiosidad de saber lo
ocurrido en otro tiempo, sino hasta para conocer
y apreciar mejor lo actual, porque no sólo nos da
idea de las transformaciones sufridas, sino que
nos ayuda a reconocer el parentesco de las piezas
o géneros, al señalar su procedencia del mismo
origen. ¿Cómo h a b r í a m o s de reconocer las varie-
dades regionales sin referirlas al tronco c o m ú n de
donde derivan?
La historia nos proporciona también experien-
cia que nos guíe en lo futuro, pues al enseñarnos
las condiciones en que se ha efectuado la elabora-
ción temática, con encadenamiento armónico,
con enlace de frases melódicas y condiciones ar-
tísticas de las modulaciones, nos señala asimismo
el método y la mina que se ha de explotar.
De todo ello sería útil que se informaran los
que traten de iniciarse en el arte y deseen que se
les facilite, en lo que cabe, la inventiva musical.
No deben imaginarse los jóvenes que todo les ha
de salir de la cabeza, por modo infuso, exaltando
nerviosamente al espíritu, para que venga la ins-
EPILOGO 155
piración, y, al ver que por ese solo medio nada

bueno les sale, vengan el apocamiento y la cobar-
día. N o , la inspiración suele ser fruto de largos
estudios, de experiencia, de gusto, de trabajo. La
primera o p e r a c i ó n , pues, será familiarizarse con
las obras de los grandes maestros; luego, imitar-
los. Es lo mismo que ellos tuvieron que hacer, i n -
cluso Beethoven.
Está en boga entre los músicos la teoría de que
deben inspirarse los compositores en la música na-
cional. ¿Y cuál es nuestra música nacional? ¿Tie-
ne caracteres especiales bien definidos que la dis-
tingan?
Si consideramos exclusivamente como propia
la de aquellas melodías o aquellos géneros que
ahora son regionales, nos exponemos a cerrar el
horizonte de nuestro porvenir, por desconocimien-
to de nuestro pasado. E l músico aragonés que qui-
siera componer piezas de carácter de su región,
y se ciñese a escribir variaciones sobre los tres o
cuatro temas que constituyen los actuales tipos de
la jota, muy gastados ya, se privaría de aprove-
char los caudales de inspiración que guardan las
hermosas y variadas melodías de jota de los tiem-
pos pasados, las cuales de la Península transcen-
dieron a todo el m u n d o .
E l regionalismo musical tal vez haya produci-
do un bien: el de haberse encariñado cada región
con determinadas melodías, las cuales, por ese ca-

r i ñ o , se han conservado; pero seguramente resul-
ta d a ñ o s o , si se extrema, por exclusivo.
De ese exclusivismo extremoso ha llegado a
impregnarse la propia madre de la música popular
de la Península: Andalucía. Ella, que fué el foco
de composición de todos los géneros (de los que
a ú n se observan huellas evidentes en la rica va-
riedad de sus cantos actuales), se va quedando de-
dicada especialmente a los cantos tristes, cante
jondo, cante flamenco, etc., que son casi los únicos
que le adjudican como peculiares suyos. Hasta ha
ido alterando, por el prurito de repetir sus ejecu-
tantes, venga o no al caso, los tópicos del modo
menor, que es su preferido, muchas piezas y aun
géneros que se han empobrecido por la monoto-
nía. Desconcertó las melodías de la jota convir-
tiéndolas en las composiciones híbridas del fan-
dango, m a l a g u e ñ a s , etc. Multitud de melodías an-
tiguas las va olvidando, por dejar la exclusiva a
las provincias del Norte de E s p a ñ a . A éstas, que
de aquélla aprendieron, les repugna ahora confe-
sar la influencia que hasta en la Edad Contempo-
ránea han recibido de la música andaluza. A vas-
cos, castellanos, gallegos, catalanes y aragoneses,
se me figura que les causa vergüenza confesar que
sus cantos proceden de Andalucía. Y no es por-
que odien a los andaluces, no; no les falta cariño
EPÍLOGO 157
para la tierra de María Santísima, sino que tras

de lo andaluz, divisan un espectro, un fantasma
odioso y repulsivo: el fantasma islámico.
Sólo falta que los andaluces mismos se aver-
güencen también por el horror al fantasma. Des-
dichadamente, me figuro que comienzan a notar-
se síntomas de esto. Por falsas inferencias se adju-
dicó a la música árabe clásica medieval, y a la an-
daluza actual por tanto, caracteres denigrantes:
exceso de melismas, cromatismo muelle y ener-
vado r, contraposición r í t m i c a , etc. Así se ha per-
petuado la tacha odiosa que se aplicó a la musica
ficta en la Europa medieval. Esto ha ido produ-
ciendo sus efectos hasta hoy. Ya empiezan algu-
nos andaluces a quererse sacudir de la responsa-
bilidad de su música. Circunstancias históricas ac-
cidentales de nuestra Edad han venido a poner en
boga la idea de adjudicar a los gitanos la tradición
de esa parte de música andaluza. La fama del tipo
de Carmen, ópera de Bizet, y el ser los gitanos
gente osada que, como profesionales del género,
van remedando con exageración, por los teatros
del mundo entero, todas las majezas que han
aprendido en Andalucía, han dado ocasión a una
falsa inferencia: la de que se adjudique a los gita-
nos parte de la música andaluza: el cante jondo, el
flamenco, etc., denominaciones que Dios sabe de
q u é truco etimológico han salido. ,
158 HISTÒRIA DE L A JOTA ,
Raoul Laparra1 se pregunta: ¿ E l cante flamen-

co debe ser considerado como gitano o andaluz?
E l aún se inclina por su origen á r a b e ; pero insi-
n ú a también la posible mezcla de elementos gita-
nos. Y eminentes músicos c o n t e m p o r á n e o s anda-
luces (¡quién lo diría!) no se paran a h í ; se atreven
a m á s . E n un folleto 2 que se publicó con motivo
de la primera fiesta de «cante j o n d o » , que se ve-
rificó en Granada bajo los auspicios del Centro Ar-
tístico y las sugestiones del ilustre D. Manuel Fa-
lla, se considera a los gitanos como los importa--
dores en la Península de esa m ú s i c a . Dice lo si-^
guíente 3:
« Se da el nombre de «cante j o n d o » a un gru-
po de canciones andaluzas cuyo tipo genuino cree-
mos reconocer en la llamada «seguiriya g i t a n a » ,
de la que proceden otras a ú n conservadas por el
pueblo y que, como los «polos», «martinetes» y
< soleares» guardan altísimas cualidades que las
hacen distinguir dentro del gran grupo formado
por los cantos que el vulgo llama «flamencos».
Esta última d e n o m i n a c i ó n , sin embargo, sólo de-
1 En su estudio de la música popular española, publicado

en la Enciclopedia de Lavignac, en el tomo dedicado a « España
y Portugal» , p á g . 2.398 ,
2 E l cante jondo, Editorial Urania, 1922.
3 Apud Eduardo López Chavarri, Música popular española,
págs. 139 y 140. Editorial Labor.
EPÍLOGO 159
biera en rigor aplicarse al grupo moderno (?) que

integran las canciones llamadas m a l a g u e ñ a s , gra-
nadinas, r o n d e ñ a s (tronco ésta de las dos prime-
ras), sevillanas, peteneras, etc., las cuales no pue-
den considerarse m á s que como consecuencias de las
antes citadas.»
Por tales inferencias, de calibre semejante al
de la leyenda de Aben Jot, se adjudica a esa semi-
b á r b a r a raza de gitanos una parte interesantísima
de nuestra m ú s i c a 1 . Y si algún señor extranjero
nos cuenta que esa música que hoy cantan los gi-
tanos se parece a la que actualmente se ejecuta en
la India, ya no es menester cavilar m á s : la músi-
ca andaluza nos ha venido de la India por medio
de los gitanos.
Mediante ese imaginado y breve proceso histó-
rico, para el cual no ha sido necesario calentarse
mucho la cabeza, la madre de la música de la
Península se verá injustamente despojada, por sus
propios hijos, del mérito de haber producido el r i -
quísimo y hermoso caudal artístico al que han ve-
nido a abrevar su inspiración la inmensa mayo-
1 Como incluyen entre las consecuencias o derivaciones de

lo gitano las malagueñas, granadinas, etc., es decir, el género
fandango, ya no falta sino meter también la jota. Quizá no se
atrevan, porque ésta, por su sencillez tonal, no puede ofrecer,,
como lo gitanoandaluz, esos temas brujos de música africana >
de que tanto gustan autores modernos.
160 HI8T0EIA DE L A JOTA
ría de los compositores españoles y multitud de

eminencias musicales de todo el mundo, hasta en
la Edad Moderna, alemanes, franceses, rusos, et-
cétera \
La falta de sentido histórico de algunos de
nuestros artistas, que aprovechan su elevado pres-
tigio técnico para hacerlo pasar, con todo su peso,
como autoridad histórica, cosa que está fuera del
terreno de sus dominios, ¿acabará por hacer tabla
rasa del pasado musical español?
El regionalismo de las provincias del Norte,
por su parte, ha contribuido a mantener todos los
prejuicios. Sin duda esas regiones consideran mu-
cho m á s noble explicar el nacimiento de sus tra-
diciones artísticas en esta materia por el improvi-
sado canto de un leñador de sus m o n t a ñ a s , que
por la tradición andaluza, la m á s auténtica, la
m á s técnica, la de m á s elevada alcurnia, como
procedente de los pueblos m á s civilizados de la
antigüedad.
¿Quedarían los aragoneses m á s satisfechos si
yo afirmase que la jota la inventó un rudo pastor
pirenaico, a quien yo n i nadie ha podido conocer?
Fundar toda la nobleza artística en una impos-
tura es hazaña que, por lo menos a m í , que sim-
. 1 Vide passim, The music o f Spain, de Cari Van Vechten,

Nueva Y o r k . Y la Historia de nuestro Rafael Mitjana, en la E n -
ciclopedia de Lavignac, págs. 2.849 y sigs.
EPÍLOGO 161
patizo mucho con la franqueza aragonesa y amo

a Aragón como a m i propia tierra, no me satisfa-
ce. Por eso m i e m p e ñ o en averiguar q u é ha sido
y de d ó n d e procede la j o t a , el m á s hermoso de
nuestros aires populares, noble, franco, enérgico,
como dijo B r e t ó n .
Y todo para venir a afirmar, como final de m i
estudio, que Aragón supo escoger, apropiarse y
conservar, con su tesón característico, de la precio-
sa herencia musical de los pueblos clásicos, la par-
te que ha producido siempre la emoción m á s sana,
más vigorosa, m á s noble, la que cuadra mejor con
el temple admirable de su espíritu optimista y va-
ronil .
F E D E ERRATAS .
En la página 116, en el primer compás de la tercera doble lí-

nea, debe leerse do m i , en vez de la do.
I N D I C E
Páginas,
I . — Nuestro propósito
I I . — Opiniones de nuestros músicos acerca del ori-
gen de la jota
I I I . — E l nombre de jota 10
I V . — Fuentes y método para nuestro estudio de la
jota actual 17
V . —; Elementos musicales que integran la jota 23
V I . — Criterios para su examen y clasificación 24
V I I . — Parte vocal. — Tipos actuales 32
V I I I . — Observaciones sobre los anteriores tipos. 61
I X . — Lo que ejecutan los instrumentos 57
X . — Canto de jota introducido modernamente 62
X I . — La jota en Andalucía 66
X I I . — La jota en las regiones del Norte 77
X I I I . — La jota en Portugal y otras partes 82
X I V . — La jota en los siglos X V y X V I en España
X V. — La música de la jota en el siglo X I I I en Las
Cantigas de Alfonso el Sabio 99
X V I . — La jota en Trovadores, Troveros y Minnesinger. 114
X V I I . — Edad de la jota. — Su origen 135
X V I H . — Epílogo • 142
FE DE EEBATAS 162;
E.MAESTRE
•' • LA IMPRESIÓN DE
\ MÚSICA DE LA JOTA ARAGONESA,
OBEA DE D. JULIÁN RIBERA Y TARRAGÓ,

HA SIDO HECHA EN LOS TALLERES DE
D. ESTANISLAO MAESTRE, CALLE
DE LÁS POZAS, NÚMERO 12,
MADRID, EN EL MES
DE OCTUBRE DE
MCMXXVIII
P U BLICACI0 NES
DE
m0N G U I L L E R M 0 J . D E OSM A
Los LETREROS ORNAMENTALES EN LA CERÁMICA MORISCA

DEL SIGLO XV. (Tirada aparte de la revista Cultura Es-
p a ñ o l a , Madrid, 1906.) • ,
Los AZULEJOS SEVILLANOS DEL SIGLO X I I I , (Madrid, 1902.
Reimpresión, Madrid, 1909.)
DOCUMENTOS VALENCIANOS:
L LA LOZA DORADA DE MANISES EN EL AÑO 1454. (Ma-

drid, 1906.)
11. Los MAESTROS ALFAREROS DE MANISES, PATERNA Y
VALENCIA. (Madrid, 1908. Segunda edición, Ma-
drid, 1923.)
ADICIONES AL CUADERNO I I . (Madrid, 1911.)
I I I . LAS DIVISAS DE REY EN LOS PAVIMENTOS DE «OBRA
DE MANISES » DEL CASTILLO DE ÑAPÓLES. (Madrid,
1909,)
DISCURSO DE RECEPCIÓN EN LA REAL ACADEMIA DE BELLAS
ARTES DE SAN FERNANDO. (Madrid, 1909.)
CATÁLOGO DE AZABACHES COMPOSTELANOS. (Madrid, 1916.)
PUBLICACIONES
DEL
INSTITUTO DE VALENCIA DE DON JUAN
DISCURSO DEL CAPITÁN FRANCISCO DRAQUE, por Juan de

Castellanos. Prólogo y edición de A. González Palència.
(Madrid, 1921.)
CATÁLOGO DE LAS PINTURAS DEL INSTITUTO DE VALENCIÀ
DE DON JUAN, por F. J. Sánchez Cantón. (Madrid, 1923.)
Los MOZÁRABES DE TOLEDO EN LOS SIGLOS X I I Y X I I I , por
A. González Palència. — Volumen I . Documentos nú-
meros 1 — 382. — Volumen I I . Documentos n.os 383 -
726. - Volumen I I I . Documentos n.03 727 - 1.151. (Ma-
drid, 1928.)
•CATÁLOGO DE ARMAS Y ARMADURAS ANTIGUAS DEL MUSEO
DEL INSTITUTO DE VALENCIA DE DON JUAN, comenzado
por D. J. M. Florit, y concluido por F. J. Sánchez Can-
tón. (Madrid, 1927.)
LA MÚSICA DE LA JOTA ARAGONESA; ensayo histórico, por
Julián Ribera y Tarragó. (Madrid, 1928.)

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I N S T I T U T O DE VALENCIA DE DON JUAN

DE LAS EEALES ACADEMIAS ESPAÑOLA

DE LAS EEALES ACADEMIAS ESPAÑOLA

Copyright 1928 by Instituto de Valencia

T IEMPO ha que siento vivos deseos de realizar

tienen, v. gr., la espontaneidad de la formación

1 Ya i n d i q u é , respecto de alguno de estos géneros andalu-

Como tentativa primera, no puedo alimentar

1 NZENGA, laborioso y entusiasta folklorista, si-

1 Véase su obra Cantos y halles populares de E s p a ñ a , pá-

Este autor, pues, considera hecho muy seguro

1 Idem, págs. x v i y x v n . Y no anda solo el señor Inzenga.

te, no es aragonesa n i de jota, como luego vere-

sin embargo, modelo alguno del Norte de donde

1 Véase su Folklore de Castilla o Cancionero .popular de

altos prestigios entre los nuestros, expresa tam-

1 E l Sr, Pedrell y el folklorista francés Tiersot tienen, en

He citado todas estas opiniones para que se vea

riamente telescópica: perciben con mucha claridad lo que debió

1N el estudio histórico de materia musical hay

Pero no hay que extremar las inferencias que

aunque los da de alemanda, mimieto, r o n d ó , con-

1 La noticia de la existencia de ese manuscrito la debo a la

mente: Cifras para arpa de fines del siglo X V I I a

1 Para confirmar el juicio paleográfico del que redactó la

El Sr. García-Arista, en un discurso que, como

1 Con fecha posterior, en el periódico A B C (28 enero

rios árabes, como usadas en la Península y Norte

1 En esta palabra xatha la primera a habrá de pronunciarse

ficado de c a n c i ó n . Véase este texto de Pedro de

1 En su obra Traslación del Santísimo Sacramento a la Igle-

FUENTES Y MÉTODO PARA NUESTRO

C OMENCEMOS por averiguar q u é melodía o me-

las varias circunstancias que a c o m p a ñ a n su eje-

origen, su familia, sus ramificaciones, etc.? Las

La jota es alegre o triste,

Según está quien la escucha.

La e m o c i ó n , en tales casos, puede ser muy en-

sensaciones muy extrañas, capaces de confundir-

Transcripción para piano de la joia aragonesa

CASA ROMERO. — MADRID 2.

1 Es corriente entre escritores musicales dejarse llevar de

Aragón. Treinta cantos de j o t a , arreglados, de

Jota aragonesa, imitando guitarras, guitarros y

UNIÓN MUSICAL ESPAÑOLA.

/ Viva A r a g ó n ! Jota aragonesa para piano, por

CASA DOTESIO. — MADRID, BILBAO.

Agustina de Aragón. Gran jota aragonesa, por

Borja. Gran jota aragonesa para piano, con

1 Es la más rica colección que conozco; pero se mezclan en

Flores de E s p a ñ a : Album de cantos y aires po-

Jota aragonesa, por J. Gonzalo.

Jota aragonesa; verdadera imitación de la ron-

Colección de bailes populares españoles, recopi-

E l Pilar. Gran jota aragonesa para piano (con

UNIÓN MUSICAL ESPAÑOLA.—MADRID, BILBAO.

\OR todas estas colecciones se ve que la música

L AS piezas de música popular, sobre todo las

cediendo. Puede ocurrir a una melodía lo que los