2015 - Ejercicios de Ocupaciónpdf

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: DANZA Y PENSAMIENTO
Ejercicios
de ocupación
Afectos, vida y trabajo
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Consejo Asesor de la colección CdL: Agradecimientos
Mónica Arús, Francesc Casadesús, Jordi Roig, Merce Saumell y José A. Sánchez
Edición y coordinación: Quim Pujol, Ixiar Rozas

Diseño: Roger Adam
Maquetación: Carlos]. Santos /Estudi Polígrafa
Corrección maqueta: Laia Martínez
@ de esta edición: Mercat de les Flors / Institut del Teatre / Ediciones Poligrafa,
Barcelona, 2015
@ edición y coordinación: Quim Pujol, Ixiar Rozas
@ de los textos y traducciones: los autores
@ de las fotos: los autores
Impresión y encuadernación: Gráficas Campás, Barcelona A los autores y las autoras que han participado en este volumen.
A María José Belbel, editorial Ardora, Mary Zournazi, editores de
ISBN: 978-84-343-1354-5 Eve Kosofsky Sedgwick.
Depósito legal: B-13237-2015 A los traductores y traductoras.
Y, sobre todo, a los cuerpos más cómplices, esos que nos ocupan y habitan.
Impreso en la Unión Europea. Printed in EU.
Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reimpresión o reproducción total o parcial

de esta obra por cualquier medio o procedimiento electrónico o mecánico, fotocopia
o grabación o cualquier sistema de almacenamiento o recuperación de información, sin la
autorización por escrito de los titulares del copyright. ".
ÍNDICE 1. Introducción. Ejercicios de ocupación. Quim Pujo!.
Ixiar Rozas
p.9
2. Navegar movimientos. Conversación de Mary

Zournazi con Brian Massumi
p.21
3. La lectura en el pliegue cibernético. Una lectura

de Silvan Tomkins. Eve Kosofsky Sedgwick
(con Adam Frank)
p.57
4. Arte y cotidianeidad 11. Una intervención.

Bartolomé Ferrando
p.95
5. Pulsión texmal. Notas inacabadas o algunos injertos.

Ixiar Rozas
p.107
6. Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en el «hacer

teórico»? Paula Caspao
p.125
7. Las dimensiones afectivas del trabajo artístico: La

paradoja de la visibilidad. Bojana Kunst
p.151
8. No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar.

Isabel de Naverán
p.173
....
9. La comunidad sudorosa. Aimar Pérez Galí
Ejercicios de ocupación
p.217 Introducción
Quim Pujol, Ixiar Rozas
10. La forma se produce desde el afecto. Conversación
entre Itziar Okariz e Idoia Zabaleta
p.237
11. Tres excursiones. Formulaciones en torno a los

efectos y afectos de la danza y el baile. Pedro G. Romero
p.251
12. Kao malo vade na dlanu (como un poco de agua

en la palma de la mano). Mireia Sallares
p.267
I.
Este libro habla de encuentros vibrátiles
13. Sin título. Quim Pujol y otros autores
p.281 Uno de ellos se produce en un entorno rural del País Vasco, en febrero de
2010. Varias personas se reúnen para pensar y crear juntas. Ese día una
ciclogénesis azota la costa del cantábrico y llega hasta los valles del interior.
En el otro extremo del mundo un terremoto agrieta parte de Chile. Dos
cuerpos pasean juntos por las calles de una ciudad de provincias. Caminan
para ir y volver. Van a ver un espectáculo de danza posflamenco. Regresan
de noche, hablan sobre la necesidad de una complicidad que no se limite a
la amistad.
En Barcelona, un historiador de arte francés explica ante un público
de doscientas personas la escena de El acorazado Potemkin en la que el pueblo
llora la muerte de un marinero. Según el historiador, el dolor y la rabia por la
muerte de uno de los suyos es lo que empuja los cuerpos de los ciudadanos a
la reVuelta.
Unos años antes dos mujeres se encuentran en un bar de otra ciudad
de provincias, algo más turística. Una de ellas invita a la otra a que traba-
jen juntas en la adaptación de un texto para una pieza de danza. La pieza se
presenta en varios lugares, también en una-casa ocupada que fue demolida.
1 Introducción 9
Una cantante que se crió en una familia judía ultraortodoxa se reunidas en torno a una mesa; a una pieza escénica con una dramaturgia
enfrenta al reto de hablar en inglés en un seminario. Delante de un centenar organizada según los altos y bajos, los cambios de tonalidades; al movimiento
de personas, explica que cuando miras las letras de un libro, no lo haces solo de una manada de animales; a una secuencia de imágenes grabadas en una
en busca de sentido, sino que «bebes las letras con los ojos. En la tradición metrópoli; a muchos, muchos, cuerpos palpitando juntos. Hemos buscado que
judía las letras no están separadas del sentido y el sentido no está separado de los materiales resuenen entre sí, tratando de escuchar de qué manera cada
la existencia física ni del sonido». texto resuena en el otro, cómo lo ocupa y lo afecta.
Cinco mil cuerpos comparten el espacio frente al escenario justo Este libro habla de encuentros vibrátiles, irregulares, eróticos, para
antes de que actúe un famoso grupo de techno. Finalmente, en las enormes atravesar el campo experiencial y conceptual que se sitúa entre los afectos, la
pantallas a ambos lados del escenario se lee «Hey boy», «Hey girl» , «Super- vida y el trabajo.
star DJs», «Here we gol». Los asistentes saltan y gritan enloquecidos. Ritmo.
Otro de los encuentros se produce en un sueño. Dos mujeres
Ascenso, cadencia, repetición, caída.
caminan en un pueblo. Las calles están completamente cubiertas por
unos plásticos negros, llenos de pinchos. Una de las mujeres pisa tomates Cambio de tonalidad.
descalza, camina radiante. El sueño termina ahí.
Estremecimiento del propio tiempo.
Algunos años antes, miles, miles de cuerpos, unos cien mil cuerpos
llenan las calles de una ciudad. Todos avanzan en la misma dirección. El cuerpo es nuestra condición de sensibilidad y experiencia. Signo, espacio y
A vista de pájaro, la red que conforman se va estirando y contrayendo. En tiempo de inscripción. Yo me conozco a través de ti. Podemos pensar el cuerpo
uno de esos movimientos varias personas se tocan, hablan, se conocen. Arden como el interfaz que procesa e interpreta el hecho artístico.
algunas calles. En pocos meses una de esas -personas será detenida y torturada.
111.
Tiempo después, dos mujeres hablan sentadas, una enfrente de la
Los ensayos que se han escrito sobre los afectos desde los años noventa resultan
otra. Es mediodía, luz tenue de primavera. Una cuenta la primera vez que
de interés para diversos campos de conocimiento y de investigación, en especial
sintió que su cuerpo estaba ocupado por otro. Comerse era comerlo.
para las artes que utilizan el cuerpo como medio. Por este motivo, nos parece
11. pertinente que este libro se publique en la colección Cuerpo de Letra vinculada a un
Este libro habla de encuentros vibrátiles e irregulares teatro especializado en danza y artes del movimiento como el Mercat de les Flors.
Como explica Patricia Clough, en los noventa las limitaciones del
De la percepción de la continuidad sensible del propio cuerpo en el cuerpo
posestructuralismo y la deconstrucción propiciaron un giro afectivo cuyo
del otro. efecto más duradero ha sido poner el foco sobre la materia y, en particu-
De la comprensión erótica del otro.! lar, en el cuerpo.2 A pesar de que este giro afectivo produjo una ola de
nuevos escritos que han tenido y siguen teniendo una influencia notable
El campo semántico y sonoro de esos momentos puede atravesar el canto de en la teoría, la investigación en arte y las prácticas artísticas, muchos de estos
un mantra o abarcar varios de ellos. textos no han sido traducidos aún al castellano. Esta compilación contribuye a
Por ello, la organización de los textos que se reúnen en esta publicación se paliar una carencia incluyendo precisamente textos de dos de las figuras más
podría parecer a los ritmos de los biya mantra; al ritmo de varias personas importantes de este giro afectivo: Brian Massumi y Eve Kosofsky Sedgwick.
10 Quim PujoI. Ixiar Rozas 1 Introducción 11

Si bien en el caso de Massumi la entrevista con Mary Zournazi apare- A pesar que desde los noventa el entusiasmo por el enfoque afectivo
cía desde el principio como una buena introducción al pensamiento del filósofo ha disminuido debido a las limitaciones de esta aproximación -tal y como se
en torno a los afectos, decidir qué texto de Sedgwick incluir nos resultó más comenta en algunos de los artículos aquí recogidos- nos parecía importante
complicado. Hasta el último momento nos debatimos entre «Shame in the completar los textos de estos dos autores de referencia con otros más recien-
cybernetic fold» y «Paranoid reading, reparative reading». Aunque encontre- tes que aportasen una actualización sobre la materia. Estos últimos están
mos este último aún más estimulante si cabe, finalmente nos decantamos por vinculados al arte ya sea desde el comisariado, la teoría, la práctica artística, la
«Shame in the cybernetic fold», porque explica conceptos básicos que pueden escritura, desde varios de estos campos vibracionales o desde todos a la vez.
arrojar luz y a su vez complejizar un ámbito en el que, como señalábamos, se Esta publicación está ligada a su vez a dos ecosistemas culturales yartís-
han traducido muy pocos textos contemporáneos sobre los afectos. 3 Se puede ticos. Uno situado en una ciudad: Barcelona. Y el otro, en un entorno rural, valle
establecer, asimismo, un diálogo entre este texto de Sedgwick y los contenidos del interior, cerca de una ciudad de provincias. Diversos en su modus operandi,
de la entrevista de Zournazi. En esta, Massumi diserta sobre los afectos ambos han influido en este volumen. Por un lado, el ciclo Secció Irregular6 del
desde la perspectiva posmoderna de la multiplicidad y la variabilidad infinita. Mercat de les Flors, co-comisariado entre el 2011 y el 2015 por Quim Pujol. En
Massumi escribe que: este programa han presentado su trabajo, entre otros, lxiar Rozas, coeditora de
esta publicación, así como Bartomeu Ferrando, Itziar Okariz, Aimar Pérez Galí
[... ] en toda situación se ponen en juego un cierto número de niveles de e Idoia Zabaleta. Por otro lado: Azala,7 espacio ca-creado y co-dirigido por Idoia
organización y tendencias, ya sea cooperando entre sí o con fines contrapues-
Zabaleta del que también forma parte lxiar Rozas.
tos. El modo en que todos los elementos se interrelacionan es tan complejo
La frase Ejercicios de ocupación surgió precisamente en la conversa-
que no tiene por qué resultar comprensible a primera vista. Siempre se da
ción que Idoia Zabaleta e Itziar Okariz mantuvieron en Azala en abril del 2014.
una especie de vaguedad en torno a la situación, una incertidumbre sobre Nos pareció que recogía el ir y el venir, este extenderse y penetrar de los otros
hacia dónde se puede ir y lo que se podrá hacer una vez se salga de ese
en nosotros y de nosotros en los demás. Imagen que busca sintetizar la diver-
contexto en concreto. 4
sidad de perspectivas y la complejidad en la comprensión de los afectos que
En cambio, Sedgwick habla de un sistema donde «[ ... ) Es importante que la presentan los textos de este libro. s
polivalencia de este sistema analógico se refiera a más de dos pero también a ¿Por qué partimos de encuentros vibrátiles e irregulares para atrave-
muchos valores o dimensiones finitos (como por ejemplo, en un mapa el norte, sar el campo experiencial y conceptual que se sitúa entre los afectos, la vida y
sur, este y oeste)>>. Si situamos a Massumi en la línea conceptual que intenta el trabajo? Hablar de afectos implica hablar de la organización de la vida y de
huir del pensamiento dual que aún predomina en la mentalidad occidental, cómo esta tiende a confundirse con el trabajo, especialmente en el ámbito del
Sedgwick aboga por un término medio que no quede encallado ni en la lógica de arte y del trabajo cognitivo.
la dualidad («more than two»), pero que no se pierda tampoco en una infinita Resulta sintomático que esta idea surja una y otra vez ya sea cuando
gama de matices (<<finitely many values»). Recuperamos aquí esta propuesta Massumi habla de la «subsunción de la vida bajo el capitalismo»; o cuando
de la autora feminista americana porque creemos que tiene un gran potencial de Romero escribe sobre la relación entre arte, amor y economía; o bien en
desarrollo. Si Lawrence Grossberg ha criticado las «radically de-territorializing las disquisiciones de Kunst sobre las características del trabajo artístico.
politics»5 que surgen a menudo de las reflexiones acerca del afecto, Sedgwick . En su artículo, la teórica de la performance eslovena muestra que el artista
abre el camino a una posible re-territorialización de la teoría afectiva que la dote en la sociedad contemporánea se ha convertido en prototipo del trabajador
de agencia política sin caer en las constricciones de la mentalidad dualista. flexible, porque su trabajo está conactado con la producción misma de vida.
12 Quim Pujol, Ixiar Rozas 1 Introducción 13

En este sentido tampoco resulta casual el diálogo de De Naverán con el Sedgwick escribe sobre la vergüenza tras la estela de Silvan Tomkins
concepto de «vida activa» de Arendt, la aproximación de Pujol a las pelícu- y la señala como un afecto capital para establecer relaciones con nuestro
las de George A. Romero, así como las referencias a la economía libidinal y entorno. Okariz y Zabaleta también se refieren a la vergüenza en su conver-
la arbitrariedad del poder en el texto de Rozas. Si la problemática relación sación, además de atravesar elementos de su práctica artística relacionados
entre vida y trabajo aparece con tanta insistencia en un libro sobre los con los afectos. Esta conversación nos hace de espejo y nos permite dar un
afectos es sin duda porque el capitalismo posfordista explota la dimensión paso más en la comprensión de lo que sucede en nuestros cuerpos cuando
afectiva de múltiples formas. hacemos algo frente a un público o cuando ejercemos de público. Como sinte-
La precarización del trabajo provoca incertidumbre -que puede tiza Okariz, «la forma se produce desde el afecto». Las formas que genera el
convertirse en miedo-, y el temor puede conducirnos a renunciar a derechos afecto también atraviesan el texto de Pérez Galí cuando analiza la relación
fundamentales para mitigar la incertidumbre y hacerla físicamente sopor- entre la danza y la generación de comunidades ligadas a modos específicos
table. Entre los derechos a los que podemos renunciar se halla el derecho de organización social. En relación a la tensión entre afecto y forma, el texto
al tiempo libre y al descanso. Pero más allá de la organización del trabajo, de Mireia Sallares también problematiza nuestra comprensión del amor.
podemos hablar de la hipersexualización en la publicidad, donde se intenta Junto a otros materiales que se recogen en este libro, implícitamente, abre la
una y otra vez que la excitación sexual desencadene la compra de un producto. puerta a nuevas políticas afectivas.
Por otro lado, la vibratilidad y la materia sonora de la voz como algo
O de la normativización de un cuerpo casi imposible de lograr que tiene como
que escapa del lenguaje y del propio cuerpo para transitar por cuerpos ajenos
objeto hacer sentir vergüenza a todos aquellos que difieran de este patrón
atraviesan el texto de Rozas, en el que se aborda la relación entre la escritura
y los empuja a una interminable lista de servicios de pago para intentar
y la voz, entre esta y los afectos. Paula Caspao desarrolla, por su parte, la
adaptarse al mismo. O de los ingentes beneficios de la industria farmacéu-
relación entre afecto y lenguaje, poniendo de manifiesto hasta qué punto los
tica con viagras, ansiolíticos, antidepresivos. O del uso de las emociones en
pensamientos y los discursos que producimos derivan directamente de lo que
la publicidad. Lo que ocurre en los cuerpos se ha convertido en uno de los
sucede en nuestros organismos.
motores del sistema económico.
No en vano, el trabajo del arte también consiste en entender la relación
Sin duda, debido a su componente social, los cuerpos están atravesados
entre lenguaje y mundo para agitarla, agrietarla, agujerearla. En este encuentro
por los regímenes económico-políticos en los que se hallan inseridos. El hecho de
sucede que el lenguaje no son solo palabras, no es únicamente significado,
que el capitalismo posfordista explote estas dinámicas con virtuosismo y hasta la
tampoco algo inmaterial o abstracto. El lenguaje está lleno de ritmos, ascensos,
extenuación, no puede llevarnos a un rechazo de los afectos en nuestras prácticas
descensos, caídas, lleno de contenido perceptivo, de capacidad intersensorial
artísticas, teóricas, docentes y políticas. La alternativa no pasa por un hipotético
y sensual. El lenguaje es material porque está organizado por el cuerpo y, a
proyecto político que ignore la vertiente afectiva, sino por una propuesta de futuro
su vez, este organiza el lenguaje. Hacemos lenguaje con nuestros cuerpos, un
que la aborde de manera distinta. Si aún nos queda la posibilidad de experiencia,
hacer sujeto a su ser cultural y relacional.
esta también debe estar atravesada y ocupada por procesos afectivos.
El texto de Bartolomé Ferrando adopta la forma de un poema y .
IV. está escrito, precisamente, teniendo en cuenta la sonoridad y el ritmo del
Encuentros vibrátiles. Comprensión erótica del otro. Yo me conozco a través lenguaje. También los escritos de Paula Caspao e Ixiar Rozas se acercan
de ti. ¿Cómo establecemos relaciones con el/la atroja y con nuestro entorno a en algunos momentos a la escritura poética. De una forma más velada,
partir de los afectos? . los textos de Pujol y De Naverán g;~neran ritmo mediante el contraste y
1 Introducción 15
14 Quim Pujol, Ixiar Rozas
7
el montaje de diferentes fragmentos, al igual que las prosas más torren- Recuperar la consciencia de cómo nuestros cuerpos son ocupados y
ciales de Sedgwick y Romero atienden a las resonancias del lenguaje. En son capaces de ocupar otros nos permite pensar formas de hacer y vivir que
la conversación de Okariz y Zabaleta algunas palabras podrían mirarse y no reproduzcan la asimilación tautológica entre realidad y capitalismo. Y entre
«bocalizarse» buscando su sonoridad. capitalismo y realidad.
V.
Sin duda, a las editoras nos gustaría que este libro se pudiese leer
y escuchar como un volumen de cuerpos que continúan unos en otros, de
Ritmo, ascenso, caída.
ritmos, de textos poéticos, anómalos y vibracionales.
Cambio de tonalidad.
El polo vibracional de los textos que aquí se reúnen también se podría parecer
Barcelona, Donostia, entre el 2014 y el 2015
al encuentro de dos personas en un andén; a una sesión telepático-mágico-
hipnótica; a una explicación poética de unas imágenes poéticas para un libro
atravesado por imágenes poéticas.
¿Por qué resulta lo poético un elemento que, entre otros, entrelaza
los materiales de un libro sobre los afectos publicado en la segunda década del
año 2000?
Se propone aquí pensar lo poético más allá del género de la poesía
y de la dramatización del viejo sujeto individual, de ese imaginario, para
llevarlo a lo cotidiano. Algo así como una poética de lo cotidiano que nos
permita observar o -si vamos más allá de lo visible- tener una sensa-
ción de que ahí se está produciendo algo y que ese algo también nos está
hablando de la relación entre forma y fondo, entre forma y contenido, entre
lenguaje y mundo.
Las ideas no recorren un mundo abstracto e inmaterial, sino que se
lanzan al ámbito material y corporal de los seres humanos. En la medida en
que la sociedad occidental establece una oposición entre cuerpo y lenguaje
-mente-, se genera a menudo una falsa impresión de que los discursos se
producen y evolucionan en un ámbito inmaterial. Sin embargo, hasta donde
conocemos, no hay nada que escape de las leyes de la materia.
Incidir en la materialidad del lenguaje es dar importancia al hecho
de que no puede existir nada separado del cuerpo. Por eso nos parece impres-
cindible recuperar la vertiente material del lenguaje y enfatizar en qué medida
este afecta nuestros cuerpos. O en otras palabras, rescatar la vinculación entre
el cuerpo, la voz y el lenguaje.
".
16 Quim Pujo!, Ixiar Rozas 1 Introducción 17

Notas 6 Este ciclo de arte experimental sigue la tradición de las vanguardias de consi-
derar las disciplinas artísticas no como departamentos estancos, sino como tradi-
1 «Una sublevación colectiva es antes que nada un fenómeno físico, afectivo, ciones relacionadas que se mantienen vivas gracias a que incorporan constante-
erótico [... j. Para mí, ética y estética están íntimamente relacionadas: la paráli- mente saberes y métodos que en principio les eran ajenos. En este sentido, quizás
sis ética, la incapacidad de gobernar éticamente la vida individual y colectiva, hay un paralelismo simbólico entre la teoría afectiva y una forma de entender
proviene de una perturbación de la estesia, es decir, de la percepción de la conti- el arte que no radica en una esencia, sino en la tensión, fricción, complejización
nuidad sensible del propio cuerpo en el cuerpo del otro. De una comprensión entre diferentes realidades.
erótica del otro. La virtualización del contacto produce un efecto de de-sensibili- 7 Azala significa 'piel' en euskera, 'membrana porosa'. Situado en Lasierra
zación emotiva, de soledad relacional, de fragilidad psicológica». Berardi, Franco (Araba), el espacio permite unas condiciones espaciotemporales adecuadas para el
(Bifo) (2014), en el diario.es, publicado el 31 de octubre de 2014 [Consulta: 15
pensamiento y la creación. En los seminarios, laboratorios y residencias de Azala
enero 2015].
se encuentran artistas, investigadores y teóricos de diversos ámbitos. Ser y estar.
2 «El giro afectivo propuso un cambio substantivo en la medida en que
Encuentros, procesos, ritmos, cadencias, complicidades. Espacio de convivencia en
devolvió a la teoría crítica y a la crítica cultural la materia corporal, que había
el que se transita de lo personal a lo colectivo, de la investigación al descanso, de
sido tratada en términos de diversos constructivismos bajo la influencia del
la producción artística a la cocina, que permite una «ocupación» de los cuerpos. No
posestructuralismo y la deconstrucción. El giro afectivo señala al contrario el
es circunstancial, por tanto, la manera en la que Azala ha afectado a este volumen.
dinamismo inmanente a la materia corporal y a la materia en general-la capaci-
Los editores de esta publicación han compartido proyectos y seminarios en el
dad de la materia para auto-organizarse de manera informativa-o En mi opinión,
espacio. 'Iambién han estado o están vinculados a Azala varios colaboradores de
este aspecto constituye la contribución más provocadora y duradera del giro
este volumen como Isabel de Naverán, Paula Caspao, Bojana Kunst, Itziar Okariz
afectivo». Clough, Patricia T. (2010). «The affective Turn». En: Gregg, Melissa;
y Pedro G. Romero. A modo de genealogía, señalar que en sus inicios ranimal a
Seigworth, Gregory J. (eds.). The affect theory reader. Durham: Duke University
l'esquena (Celra, Girona) fue uno de los referentes de Azala.
Press, pp. 206-207.
3 Nos consuela saber que «Paranoid reading, reparative reading» se ha publi- . 8 N. de las Eds: Queremos hacer referencia aquí a Jo Labanyi cuando afirma
cado recientemente junto a otros textos de Sedgwick en: Belbel, María José (ed.) que «La secuencia affect, feeling, emotion no corresponde a la relación entre las
(2014). Conocimiento feminista y políticas de traducción II. Donostia: Arteleku. palabras en español afecto, sentimiento, emoción». Labanyi, Jo (2014). «Entrevista
Recomendamos su lectura junto con «Shame in the cybernetic fold» y «Melanie a Jo Labanyi». En: Emocríticas. Red de trabajo sobre emociones con perspectiva de
Klein and the Difference Affect Makes» -disponible en internet en castellano género y feminista, publicada el 09 de noviembre de 2014 [Consulta: 16 noviembre
con traducción de la misma Belbel- para obtener una perspectiva amplia del 2014]. Si bien Labanyi se inclina por emplear emoción como término que englobe
pensamiento de Sedgwick acerca del afecto. Esperamos que sigan publicándose el afecto y el sentimiento, nosotros hemos optado por utilizar la palabra paraguas
en castellano los ensayos de la autora americana que aún quedan por traducir. afecto para abarcar estas múltiples perspectivas por dos razones. En primer lugar,
4 Massumi, Brian; Zournazi, Mary(2002). «NavigatingMovements». En: Zournazi, es así como se viene traduciendo el término anglosajón en el ámbito de la estética y
Mary (Ed.). Hope: New philosophies for change. Nueva York: Routledge, p. 211. la teoría en arte. Por otro lado, preservar la terminología anglosajona es una estra-
5 «A menudo termina produciendo una política radicalmente des-territorializante tegia para mantener las implicaciones teóricas que derivan de esta diferenciación.
que nunca me ha atraído mucho». Grossberg, Lawrence (2010). «Affect's Future». Agradecemos a la antropóloga Mari Luz Esteban que haya compartido con nosotros
En: Gregg, Melissa; Seigworth, Gregory J. (eds.). The affect theory reader. Durham: la entrevista de Labanyi.
Duke University Press, p. 315. '4.
18 Quim Pujo!, Ixiar Rozas 1 Introducción 19
7
Navegar movimientos.
Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi
Traducción: Ana Buitrago García
Movimientos: esperanza. sentimientos. afecto
Me gustaría hablar sobre la esperanza y las dimensiones afectivas de nuestra

experiencia, qué libertades son posibles en las nuevas y «virtualizadas» econo-
mías globales y políticas que enmarcan nuestras vidas. Pero para empezar, ¿qué
piensas sobre el potencial de la esperanza para estos tiempos?
Desde mi punto de vista, un concepto como el de esperanza puede ser útil

cuando no se vincula a una expectativa de éxito, cuando empieza a ser algo
distinto del optimismo, porque cuando se intenta pensar en el futuro desde
el momento presente, racionalmente no existe en verdad mucho margen para
la esperanza. En términos generales es un asunto bastante pesimista, con
desigualdades económicas que se incrementan año tras año, con niveles de
salud y salubridad cada vez menores en muchas regiones, con los efectos globa-
les del deterioro del medio ambiente que ya se perciben, con conflictos entre
naciones y pueblos que al parecer solo se hacen más y más intratables, condu-
ciendo a desplazamientos masivos de trabajadores y refugiados... Parece tan
desastroso que creo que puede ser paralizador. Si la esperanza es lo opuesto al
pesimismo, entonces hay poco que hacer. Pero por otro lado, si separamos la
esperanza de conceptos como el optimismo y el pesimismo, de una proyección
de deseos de éxito o incluso de cualquier tipo de cálculo racional de resultados,
creo que entonces comienza a ser inteor:esante, porque la ubica en el presente.
20 2 Navegar movimientos. Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi 21

Sí, la idea de la esperanza en el presente es vital. De otro modo estaríamos cuadro utópico, en realidad no significa conformarnos con menos; tampoco
siempre mirando hacia el futuro o hacia algún sueño utópico de una sociedad es exactamente ir a por más. Es más bien estar justo donde se está, más
o vida mejores, lo cual solo puede hacer que nos sintamos decepcionados, y si intensamente.
consideramos el pesimismo como lo que emana naturalmente de esto, solo nos Para pasar desde el afecto a la intensidad se debe comprender el
paralizaremos, tal y como has sugerido. afecto como algo diferente de un simple sentimiento personal. Por afecto
no entiendo «emoción» en un sentido corriente. El uso que hago de este
Sí, ya que en toda situación se ponen en juego un cierto número de niveles de concepto proviene principalmente de Spinoza, quien habla del cuerpo según
organización y tendencias, ya sea cooperando entre sí o con fines contrapues- su capacidad para afectar o ser afectado. No son dos capacidades diferentes,
tos. El modo en que todos los elementos se interrelacionan es tan complejo siempre van unidas. Cuando afectas algo, también te expones simultánea-
que no tiene por qué resultar comprensible a primera vista. Siempre se da una mente a ser afectado, y de un modo ligeramente diferente a cómo podrías
especie de vaguedad en torno a la situación, una incertidumbre sobre hacia haberlo sido un momento antes. Has llevado a cabo una transición, por leve
dónde se puede ir y lo que se podrá hacer una vez se salga de ese contexto en que sea; te has adentrado en un umbral. El afecto es ese pasar por un umbral,
concreto. Dicha incertidumbre en realidad puede empoderar, siempre y cuando mirado desde el punto de vista del cambio en la capacidad. Es crucial recor-
uno sea consciente de que ofrece un margen de maniobrabilidad y se centre en dar que Spinoza se refiere a ello para hablar del cuerpo. Lo que un cuerpo
ello, en lugar de en las proyecciones de éxito o fracaso. Aporta la sensación de es, dice, es lo que puede hacer conforme avanza. Se trata de una definición
que siempre hay una apertura por experimentar, probar y ver; lo cual otorga absolutamente pragmática. Un cuerpo se define por las capacidades que
un sentido de potencial a la situación. La «condición de frontera» del presente, porta consigo en cada paso; lo que estas puedan ser exactamente cambia
por tomar prestada una frase a la ciencia, jamás es una puerta cerrada, es un constantemente. La capacidad de un cuerpo de afectar y ser afectado, su
umbral abierto, un umbral de potencial. Solo se está en el presente de paso. carga de afecto, no es algo fijo.
Visto así no hay por qué sentirse encajonado, sean cuales sean los horrores Así que dependiendo de las circunstancias, sube o baja suavemente
de este presente o lo que racionalmente se pueda esperar que depare. Tal vez como la marea, o quizás rompe y se encresta como las olas, o a veces senci-
no se llegue al final del camino, pero al menos existe un siguiente paso. La llamente toca fondo; puesto que todo esto está vinculado a los movimientos
pregunta sobre cuál es el siguiente paso a dar intimida mucho menos que la de del cuerpo, no se puede reducir a la emoción. No es solo subjetivo, lo que no
cómo alcanzar una meta lejana en un futuro distante en el que todos nuestros quiere decir que no haya nada subjetivo en ello. Spinoza dice que toda transi-
problemas se resolverán finalmente. Eso es pensamiento utópico; para mí, es ción se acompaña de un sentimiento de cambio en la capacidad. El afecto y el
«desesperanzador». sentimiento de transición no son dos cosas diferentes; son las dos caras de
la misma moneda, al igual que el afectar y el ser afectado. Este es el primer
¿y cómo se unen en esta cuestión tus ideas sobre el «afecto» y la esperanza?
sentido en el que el afecto versa sobre la intensidad; todo afecto es una duplica-
En mi propio trabajo uso el concepto de «afecto» como una manera de ción. La experiencia de un cambio, un afectar-ser afectado, es redoblada por la
referirme a ese margen de maniobrabilidad, a ese «hacia dónde podemos tal experiencia de la experiencia. Lo que otorga a los movimientos del cuerpo una
vez ir y lo que tal vez podamos hacer» en cada situación presente. Supongo cierta profundidad que permanece en este a lo largo de todas sus transiciones,
que «afecto» es la palabra que uso para «esperanza». Una de las razones acumulándose en memoria, en hábito, en reflejo, en deseo, en tendencia. La
por la que es un concepto tan relevante para mí, es porque explica por emoción es la manera en que se registra personalmente la profundidad de esa
qué el centrarnos en el siguiente paso experimental, en lugar de en el gran experiencia en curso en un determin'ado momento.
22 Mary Zournazi 2 Navegar movimientos. Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi 23
¿La emoción sería entonces solo una expresión limitada de la «profundidad» de Una vez más todo se basa en la apertura de las situaciones y en
nuestra experiencia? cómo podemos vivir dicha apertura. Y hay que recordar que el modo en que
lo vivimos siempre es completamente a través del cuerpo, encarnado, y esa
Bueno, una emoción es una expresión muy parcial del afecto. Se nutre única-
manera de vivirlo nunca es totalmente personal, nunca está todo contenido
mente de una selección limitada de recuerdos y solo activa ciertos reflejos o
en nuestras emociones y pensamientos conscientes. Esta es una manera
tendencias. Ningún estado emocional puede abarcar toda la profundidad y ampli-
de decir que no se trata solo de nosotros, aisladamente; en el afecto nunca
tud de nuestro experimentar el experimentar, todas las formas en que se multi- estamos solos. Esto se debe a que los afectos según la definición de Spinoza
plica nuestra experiencia. Lo mismo podría decirse del pensamiento consciente. son fundamentalmente modos de conectar, con otros y con otras situaciones; son
Así que cuando sentimos una emoción en particular o tenemos un pensamiento el ángulo de ataque de nuestra participación en procesos más amplios que
en concreto ¿a dónde se han ido todos los demás recuerdos, hábitos y tendencias nosotros mismos. Con el afecto intensificado surge una sensación de integra-
que podrían haber surgido en ese momento?; ¿ya dónde han ido las capacida- ción en un ámbito más amplio de la vida, un sentido acentuado de pertenencia,
des corporales de afectar y ser afectados de las que son inseparables? No hay con otras personas y otros lugares. Spinoza nos lleva bastante lejos, pero para
modo posible de que se expresen todas en un momento dado; pero tampoco están mí su pensamiento necesita ser complementado con el trabajo de pensadores
totalmente ausentes, porque con toda seguridad una selección diferente de estas como Henri Bergson, que se basa en las intensidades de la experiencia y con el
surgirá con el siguiente paso, están aún aquí, pero virtualmente, en potencia. Por de William James que focaliza en sus conectividades.
tanto, el afecto en conjunto es la ca-presencia virtual de potenciales.
Este es el segundo sentido en el que el afecto está relacionado con la No quisiera sumar una definición errónea, pero, cuando hablabas hace un momento
intensidad. Existe algo parecido a una población o enjambre de modos poten- de Spinoza y del modo en que entiendes el afecto ¿acaso no se trata de un sentido
ciales de afectar o ser afectado que nos sigue según avanzamos por la vida, más primario de la capacidad de ser humanos, y de cómo sentimos las conexiones
siempre tenemos la vaga sensación de que están ahí. A esa sensación vaga de con el mundo y los otros? Que es casi natural en cierta medida...
potencial la llamamos nuestra «libertad» y la defendemos ferozmente. Pero Yo no diría que es primario, si esto quiere decir más «natural». No creo
no importa cuán seguros estemos de que el potencial está ahí, siempre parece que la intensidad afectiva sea más natural que la capacidad de retirarnos y
estar justo fuera de alcance, o tal vez a la vuelta de la próxima esquina; porque reflexionar sobre algo, o la capacidad de precisar algo con el lenguaje. Pero
no está realmente ahí, solo virtualmente. Pero tal vez si conseguimos tomar imagino que se puede considerar primario en el sentido de que es directo,
pequeñas medidas, medidas prácticas, experimentales, estratégicas para no se necesita el concepto de «mediaciÓn» para hablar de ello. En la Teoría
expandir nuestro registro emocional, o entrenar nuestro pensamiento, podre- Cultural, con frecuencia se habla como si el cuerpo, por un lado, y nuestras
mos acceder a una mayor parte de nuestro potencial en cada paso, tener más emociones, pensamientos y el lenguaje que usamos para referirnos a ellos,
a nuestra disposición. Tener más potenciales disponibles intensifica nuestra por el otro, fuesen realidades totalmente diferentes, como si algo debiera
vida. No estamos esclavizados por nuestras situaciones. Incluso aunque nunca colocarse entre ambos y ponerlos en contacto. Esta mediación es el modo
tengamos nuestra libertad, estamos siempre experimentando un grado de liber- en el que muchos teóricos intentan superar la vieja dualidad cartesiana
tad, o «margen de movimiento». Nuestro grado de libertad en cada momento entre cuerpo y mente, pero en realidad los deja en el mismo lugar y solo
está en correspondencia con la cuantía de «profundidad» experiencial propia a intenta construir un puente entre ellos. Pero si se define el afecto tal y como
la que podemos acceder al ir hacia un siguiente paso; con cuán intensamente lo acabamos de hacer, en ese caso, obviamente, incluirá funciones muy
vivimos y nos movemos. elaboradas como el lenguaje. Hay uIl"afecto asociado a cada funcionamiento
del cuerpo, ya sea mover tu pie para dar un paso o mover tus labios para ejemplo, fuerza la situación hacia la atención, fuerza una pausa que se llena
articular una palabra. El afecto es sencillamente un movimiento del cuerpo de una intensidad que con frecuencia es demasiado extrema como para ser
observado desde el punto de vista de su potencial, de su capacidad de llegar expresada con palabras. La ira frecuentemente degenera en ruido y gestos
a ser, o mejor dicho, de llegar a hacer. inarticulados, lo que obliga a que la situación se reconforme entorno a dicha
Tal y como he dicho, la relación directa a la que me refiero no es interrupción y a tratar con la intensidad de un modo u otro. En ese sentido
necesariamente una presencia o posesión de uno mismo, que es como normal- aporta algo positivo: una reconfiguración.
mente tendemos a concebir nuestra libertad. Si es directo, lo es en el sentido de Siempre se hace un cálculo o juicio instantáneo en relación a cómo
que está directamente en transición; está en el cuerpo que pasa del momento se responde a un estallido de ira. Pero no es un juicio en el sentido de que se
presente y de la situación en la que se encuentra a la siguiente. Pero es también haya pasado por todas y cada una de las posibilidades y que se haya pensado
ese duplicarse del cuerpo en la situación, su duplicarse en lo que podría haber detenida y explícitamente, no hay tiempo para este tipo de cosas. En su
sido o hecho si hubiese logrado vivir esa transición con más intensidad. Un lugar se aplica un tipo de juicio que tiene lugar instantáneamente y pone
cuerpo no coincide consigo mismo, no está presente para sí mismo, ya está en a todo el cuerpo en situación. La respuesta a la ira es normalmente tan
movimiento hacia un siguiente, al mismo tiempo que se duplica sobre sí mismo, gestual como lo es el estallido de ira en sí. La sobrecarga de la situación es
actualizando su pasado en el presente, mediante la memoria, el hábito, el reflejo, tal que, incluso aunque uno contenga el gesto, eso en sí ya es un gesto. Un
etcétera. Lo que significa que ni tan siquiera se puede decir que un cuerpo estallido de ira arrastra una serie de resultados, todos ellos presentes a un
coincida alguna vez con su dimensión afectiva: selecciona, extrae y actualiza mismo tiempo: podrían hacerse las paces o darse un desplazamiento hacia
ciertos potenciales de ella. Puedes pensar en el afecto, en su sentido más amplio, la violencia o podría darse una ruptura de las relaciones, todas las posibili-
como lo que queda del potencial después de cada una o todas las cosas que dades están presentes, agolpadas en el momento presente. Todo ocurre, de
un cuerpo dice o hace; como un perpetuo resto corporal. Mirado desde un nuevo, antes de que haya tiempo para mucha reflexión, si es que hay alguna.
ángulo diferente este resto perpetuo es un exceso. Es como una reserva de Así que se da un tipo de pensamiento que tiene lugar en el cuerpo, mediante
potencial, o de novedad, o creatividad que se experimenta junto a cada produc- una especie de valoración afectiva instantánea, una valoración de direcciones
ción real de significado del lenguaje o en cualquier realización de una función potenciales y consecuencias situacionales que no está separada de la repre-
utilitaria; se experimenta vaga pero directamente, como algo más, un más por sentación física, inmediata, de nuestra propia implicación en la situación. El
venir, una vida que rebosa conforme se recoge a sí misma para seguir adelante. filósofo C. S. Peirce usaba un término para referirse al pensamiento que aún
se expresa mediante sensaciones corporales, que sigue profundamente ligado
Lo que te viene inmediatamente a la cabeza es algo parecido a la ira. Es una
a sensaciones que se despliegan conforme se adentra en la acción y que es
experiencia fisica muy profunda, el calor del momento de intensidad. No parece
previo a su articulación o reflexión consciente y en lenguaje moderado; lo
conllevar una carga positiva en algunos aspectos, porque con frecuencia es una
denominaba «abducción».1
reacción contra algo...
Exacto, exacto. Es como una especie de captura...
Creo que las expresiones de afecto como la ira o la risa son quizás las más
poderosas porque interrumpen la situación. Son negativas en ese sentido. Sí, podría decirse que esa sensación es el registro del afecto al que me
Interrumpen el fluir del significado que se está produciendo: las interrela- refería antes, esa conciencia pasajera de estar en un umbral, y que el afecto
ciones e interacciones normalizadas que tienen lugar y las funciones que es pensar corporalmente (consciente pero vagamente, en el sentido de
están cubriendo. Por ello son interrupciones de algo que no encaja. La ira, por que aún no es un pensamiento l. E~·un movimiento del pensamiento o un
movimiento pensante. Existen ciertas categorías lógicas, como la abduc- de manifiesto en la situación, para su transformación, cómo fuerza la apertura
ción, que podrían usarse para describir esto. de la sociabilidad. La ética tiene que ver con el modo en que habitamos la
incertidumbre, juntos. No consiste en juzgarnos los unos a los otros bien o mal.
Pienso en la abducción como en una especie de robo del momento. Aunque
Para Nietzsche, al igual que para Spinoza, sigue existiendo una diferencia entre
también tiene un amplio espectro de significados; podría ser un robo o podría
lo bueno y lo malo incluso aun cuando no la haya entre el bien y el mal. Básica-
ser una fuerza extraña o posesión...
mente, «lo bueno» se define afectivamente como lo que aporta un máximo de
o podrías ser tú siendo arrastrado por la situación, capturado por ella, por potencial y conexión con la situación. Se define en términos de devenir.
su condición de acontecimiento, más que capturándola a ella. Pero este verse
capturado por la situación no tiene por qué ser necesariamente una opresión. Navegaciones
Podría ser...
Esto me lleva a pensar en tu idea con respecto a «el caminar como caída contro-
Podría ser el tipo de libertad de la que estábamos hablando... lada». De algún modo cada paso que damos trabaja con la gravedad para que
no caigamos, pero esto no es algo en lo que pensemos conscientemente, porque
Exacto, podría estar acompañada de un sentimiento de vitalidad o vivaci-
nuestro cuerpo ya está en movimiento y está impregnado tanto de restricción
dad, una sensación de estar más vivos. Eso es mucho más apasionante que el
como de libertad. Lo encontré interesante porque, por otras vías, he estado inten-
llegar a conclusiones «correctas» o alcanzar resultados, aunque también pueda
tando pensar sobre otra relación, la que hay entre percepción y lenguaje, y me
aportarlos. Tal vez te fuerce a encontrar un margen, un espacio de manio-
da la impresión de que el «afecto» y esta noción de movimiento corporal pueden
bra que desconocías poseer y en el que ni siquiera habrías podido pensar en
ofrecer una manera más integrada y esperanzadora de hablar sobre la experiencia
adentrarte. Puede cambiarte, expandirte; en eso consiste estar vivos.
y el lenguaje.
Así que me es difícil otorgarle al afecto connotaciones positivas
o negativas. Eso sería juzgarlo desde fuera; sería adentrarse en una direc- Me gusta esta noción del «caminar como caída controlada». Tiene algo de
ción moralizante. Spinoza establece una distinción entre moralidad y ética. proverbio y Laurie Anderson, entre otros, lo ha usado. Trasmite la sensación
Moverse en una dirección ética, desde el punto de vista de Spinoza, es no de que la libertad, o la capacidad de seguir adelante y transitar por la vida,
agregar valores positivos o negativos a las acciones basándonos en su caracte- no consiste necesariamente en escapar de las limitaciones. Siempre existen
rización o clasificación según un sistema de juicios establecido previamente. limitaciones. Cuando caminamos tratamos con las restricciones de la grave-
Significa evaluar a qué tipo de potencial tienen acceso y cuál expresan; el que dad; también está la limitación del equilibrio y la necesidad de equilibrio. Pero
una persona haga un chiste o se enfade cuando se encuentre en un aprieto, esa al mismo tiempo, al carrUnar necesitas salir del equilibrio, debes lanzarte a
incertidumbre provoca un cambio afectivo en la situación. Esa carga afectiva una caída para luego frenarla y recuperar el equilibrio. Avanzas jugando con
y el cómo se desarrolla es un acto ético, ya que repercute en lo que la gente las limitaciones, no evitándolas. Se da una apertura del movimiento, aunque
podría hacer o adónde podría ir a resultas de ello. Tiene consecuencias. no haya ninguna restricción de la que escapar.
Ocurre algo parecido con el lenguaje. Lo veo como un juego entre
Entonces, ¿la ética es siempre situacional?
restricción y margen de maniobra. Si piensas en el lenguaje de una manera
En este sentido la ética es absolutamente situacional. Es completamente tradicional, como una correspondencia entre la palabra y su significado
pragmática. Y tiene lugar entre las personas, en los huecos sociales. No existen establecido, por un lado, y como una percepción que le corresponde, por
el bien o el mal intrínsecamente. El valor ético de una acción es lo que se pone el otro, este empieza a coagularse. EI1"ese caso, se usa sencillamente como
un sistema absolutamente convencional para señalar cosas que uno desea El movimiento en el lenguaje es importante y abre otra puerta o ventana a
que otras personas reconozcan. Consiste en señalar aquello en lo que todo la percepción. Pero supongo que, como intelectuales, existe el problema de la
el mundo está de acuerdo que ya está ahí. No obstante, si piensas sobre codificación del lenguaje en el discurso crítico y la escritura teórica; donde
esto, hay una sensación única para cada experiencia que encontramos y ese lenguaje puede detener el movimiento y expresar todo en términos o con
los detalles precisos de esta nunca llegan a agotarse mediante la expre- métodos específicos que eliminen el potencial de comprensión de la libertad o
sión lingüística. En parte esto se debe a que no existen dos personas que la experiencia...
en la misma situación tengan exactamente la misma experiencia; podrían
Las prácticas «críticas» que buscan incrementar los potenciales de libertad y
debatir y discutir sobre los detalles eternamente. Y en parte se debe a que,
de movimiento son inadecuadas, ya que para poder criticar algo de manera
sencillamente, había demasiado ahí entre ellos como para articularlo por
definitiva hay que localizarlo. En cierto sentido es un empeño casi sádico en el
completo; en especial si se piensa en todo lo que solo estaba ahí potencial
que se separa algo, se le atribuyen determinadas características y entonces se
o virtualmente. Pero hay usos del lenguaje que pueden traer a primer plano
le aplica un juicio definitivo; se objetualiza de un modo moralizante. Entiendo
esa inadecuación entre el lenguaje y la experiencia, de modo que se pueda
que usar un «método crítico» no es lo mismo que «ser crítico». Pero aun así
expresar ese «demasiado» de la situación, su carga, de una manera que
creo que siempre existe ese tono moralizante de fondo en la crítica. Creo que
realmente promueva nuevas experiencias.
es por eso por lo que pierde el contacto con otras dimensiones más móviles
El humor es un ejemplo excelente, al igual que la expresión poética,
de la experiencia. No deja margen a otras prácticas que tal vez no estén tan
entendida en su sentido más amplio. Así que el lenguaje tiene dos caras: es
relacionadas con el dominio y el juicio como con la conexión afectiva y la partí-
una captura de la experiencia, la codifica y normaliza y la hace comunicable, al
aportar un marco de referencias neutro. Pero al mismo tiempo puede expre- cipación abductiva.
sar lo que yo denominaría «singularidades de la experiencia», los tipos de El no juicio es interesante, ¿no?, ya que de algún modo uno siempre parece estar
movimientos afectivos sobre los que hablábamos antes y que son totalmente ocupado intentando establecer juicios... No hacer juicios en el pensamiento crítico
específicos de la situación, pero de una manera abierta. Experimentar este es algo muy dificil. Hay que ser muy valiente para moverse en esa dirección,
potencial de cambio, experimentar la condición de acontecimiento y la singula- porque de otro modo...
ridad de cada situación, incluso de las más convencionales, no consiste necesa-
riamente en dominar el movimiento; consiste en navegar el movimiento. Bueno, requiere una predisposición a asumir riesgos, a cometer errores e
Tiene que ver con estar inmerso en la experiencia que ya está ocurriendo, incluso a parecer tonto. Una perspectiva crítica que intente llegar a un juicio
tiene que ver con estar corporalmente en armonía con las oportunidades del definitivo sobre algo es siempre un fracaso en cierto sentido, ya que es algo
movimiento. dejándose llevar por la corriente. Se parece más a surfear la situa- que se hace a distancia del propio proceso que se está juzgando. Algo podría
ción o a ajustarla sutilmente, que a dirigirla o programarla. El paradigma del haber acontecido entretanto, o tal vez algo apenas perceptible pueda estar
dominio afronta las experiencias como si de algún modo estuviésemos fuera sucediendo lejos del centro del foco crítico. Estos desarrollos podrían ser
de estas, observándolas, como si fuésemos sujetos incorpóreos que manejan relevantes más tarde. El proceso de localizar y diferenciar algo es asimismo
un objeto. Pero nuestras experiencias no son objetos. Son nosotros, son de lo una debilidad del juicio, porque no deja espacio para estas semillas de cambio,
que estamos hechos. Somos nuestras situaciones, somos nuestro movernos a estas conexiones en el hacer que tal vez no estén activas o sean obvias en ese
través de ellas. Somos nuestra participación, no una entidad abstracta que de momento. En este sentido, la razón crítica, justamente por estar tan segura de
algún modo lo mira todo desde fuera. sí misma, es una forma de pensamientO' muy débil. Esto no quiere decir que
2 Navegar movimientos. Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi 31

30 Mary Zournazi
no deba usarse, pero creo que debería complementarse con otras prácticas de tienes tres cuerpos juntos, lo que ocurre es que se filtra un margen de imprevisi-
pensamiento, no deberíamos basarnos en ella exclusivamente. Es limitada si bilidad. A partir de cierto momento no se pueden determinar los recorridos con
es la única o incluso la principal postura del intelectual. precisión. Pueden volverse erráticos, acabando en lugares totalmente diferentes
Un buen ejemplo de esto es el movimiento antiglobalización. Es fácil de los que uno esperaba. ¿Qué ha ocurrido? ¿Cómo puede el azar colarse en un
encontrarle puntos débiles, en sus tácticas o en su análisis del capitalismo. Si sistema totalmente determinista? Yno es que los cuerpos hayan quebrantado de
uno espera a que aparezca un movimiento que se corresponda con su imagen algún modo las leyes físicas; lo que tiene lugar es la interferencia o resonancia.
particular de lo que sería un enfoque correcto, estaría esperando toda la vida; En realidad no son cuerpos y recorridos separados que interactúan, son campos.
nada es jamás tan nítido. Por suerte la gente no esperó; se lanzó a ello direc- La gravedad es un campo (un campo potencial de atracción, colisión u órbita) de
tamente y comenzó a experimentar y trabajar en red, paso a paso. A resultas movimientos potenciales centrípetos y centrífugos. Cuando se superponen tres
de ello se han establecido nuevas conexiones entre personas y movimientos campos, todos estos potenciales forman patrones de interferencia tan comple-
que operan en diferentes regiones del mundo, a diferentes niveles políticos, jos que permiten que se cuele una dosis de indeterminación. No es solo que no
desde los más arraigados localmente hasta las ONG más establecidas, usando poseamos un conocimiento tan detallado como para predecir, sino que la predic-
diferentes estructuras organizativas. En un periodo muy breve de tiempo todo el ción exacta es imposible porque la indeterminación es objetiva. Así que, incluso
discurso en torno a la globalización ha cambiado. En realidad, no solo el discurso en los sistemas más deterministas, se da un cierto grado objetivo de libertad.
que la rodea, sino el que se da dentro de las instituciones; hoy día es imposi- Algo en el agruparse de los movimientos, incluso bajo las leyes más estrictas,
ble que tenga lugar un encuentro internacional sin que figuren en su agenda provoca que las restricciones se inviertan y se transformen en condiciones de
cuestiones relacionadas con la pobreza y la salud. Está lejos de ser una solución, libertad. Es un efecto relacional, un efecto de complejidad. El afecto es algo
pero es un principio, está en marcha. Esa es la cuestión: seguir adelante. así como nuestro campo gravitacional humano, y lo que denominamos nuestra
libertad son sus giros relacionales. La libertad no consiste en romper o escapar a
Las restricciones de la libertad las limitaciones, sino en darles la vuelta y transformarlas en grados de libertad.
No se puede escapar a las limitaciones.
La idea del ((caminar controlado» es un buen ejemplo de lo que hablábamos en
Nadie puede escapar a la gravedad. Las leyes son parte de lo que
relación a las limitaciones sobre el yo y las libertades que son posibles. Pero también
somos, son intrínsecas a nuestra identidad. Ningún humano puede, por
pienso en ello en relación al concepto de ((sociedades de controb) sobre el que
ejemplo, escapar sin más al género. Las ((leyes» culturales de género son parte
también has escrito. Actualmente vivimos en sociedades de control, así que ¿cómo
de lo que nos hace ser quienes somos, son parte del proceso que nos produce
ofrecen el control y el poder en esta nueva era también la posibilidad de libertad?
como individuos. Sencillamente, uno no puede despojarse de la identidad de
En física existe un problema muy conocido que ejerció gran influencia sobre género. Pero quizás sí se puedan dar pasos para alentar giros en el género.
el desarrollo de la teoría del caos. Se conoce como «el problema de los tres Esto no puede ser un proyecto individual, implica ajustar los patrones de inter-
cuerpos», donde encuentras proyecciones de trayectorías absolutamente deter- ferencia y resonancia entre individuos; es un proyecto relacional. No se actúa
ministas con respecto a cuerpos sometidos a restricciones de leyes newtonianas. sobre uno mismo o sobre otros individuos aisladamente; se actúa sobre ellos
Por ejemplo, si tienes dos cuerpos que interactúan, mediante la gravedad por conjuntamente, en su conjunción, en su campo de pertenencia. La idea es que
ejemplo, todo es calculable y predecible; si sabes dónde están en relación el uno existen maneras de afectar el grado de pertenencia en sí, el moverse juntos y
al otro en un determinado momento, puedes proyectar un recorrido y calcular el juntarse de los cuerpos per se. Lo que implicaría una evaluación del potencial
dónde estaban en cualquier momento del pasado, o en un tiempo futuro. Pero si colectivo, que sería ética en el sentido que mencionábamos anteriormente.
Sería un cuidado de las conexiones de las cosas como tales; una política de la pensar en ello proviene del movimiento marxista italiano pos-Autonomía, en
pertenencia en lugar de una política de la identidad; una política de la emergen- especial del pensamiento de Antonio Negri, quien argumenta que las fuerzas
cia correlacionada en lugar de una política basada en dominios de interés del capitalismo han abandonado en general el control entendido como «poder
separados que se atraen unos a otros o colisionan de maneras predecibles. En sobre», lo que se corresponde con la primera expansión de poder «disciplina-
los términos de Isabelle Stengers este tipo de política es una ecología de las rio» del vocabulario de Michel Foucault. El poder disciplinario comienza por
prácticas. Es una política pragmática del «entre». Una política abductiva que ha encerrar cuerpos en instituciones jerárquicas (top-down institutions), prisio-
de operar en el plano del afecto. nes, residencias, hospitales y escuelas, entre otras. Los encierra para buscar
modos de producir una mayor regularidad de comportamiento; su función es
¿y qué implica esta ecología política?
la de manufacturar normalidad (buenos y saludables ciudadanos). Conforme
Para acercarse a esta ecología política hay que desprenderse de la idea como el poder disciplinario descendente se asienta y expande, encuentra modos
poder o restricción, como poder sobre. Siempre es un poder para. El verda- de seguir haciendo eso mismo sin el encierro. Las prisiones engendran casas de
dero poder de la leyes el poder de formarnos. El poder no solo nos fuerza rehabilitación; los hospitales, clínicas de barrio y cuidados a domicilio; las insti-
a tomar ciertos caminos, sino que pone los caminos en nosotros, así que tuciones educativas, industrias de aprendizaje autónomo y reestructuración de
para cuando conseguimos aprender a seguir sus limitaciones nos estamos carreras. Comienza a operar en un campo abierto, a partir de cierto momento
siguiendo a nosotros mismos. Los efectos del poder sobre nosotros son empieza a prestar más atención a los relevos entre los puntos de ese campo, a
nuestra identidad; eso es lo que nos enseñó Michel Foucault. Si el poder las transiciones entre instituciones que a las instituciones en sí; se filtra en los
solo viniera desde fuera, si fuese solo una relación extrínseca, sería sencillo, «entre». Desde ese momento comienza a actuar directamente sobre los tipos
simplemente escaparías. En los años sesenta y setenta mucha gente lo veía de efectos de interferencia y resonancia que acabo de mencionar. Comienza a
así, incluido yo mismo. Sal de ahí, deja de seguir el camino marcado y prede- actuar directamente sobre el movimiento y el impulso de los cuerpos, produ-
cible y cosas tales como el sexismo desaparecerán. Bueno, no fue así, es algo ciendo impulsos, cuanto más variados, e incluso erráticos, mejor. La normali-
mucho más complejo. El poder surge con nosotros desde el campo del poten- dad comienza a perder su agarre, empiezan a aflojarse las regularidades. Este
cial; nos «informa», es intrínseco a nuestra formación, es parte de nuestra relajamiento de la normalidad es parte de la dinámica del capitalismo, no es
emergencia como individuos, y emerge con nosotros, lo materializamos al una simple liberación, es la forma de poder propia del capitalismo. Ya no es un
tiempo que nos in-forma. De modo que en cierto sentido es tan potenciador poder disciplinario institucional el que lo define todo, es el poder del capita-
como lo que llamamos libertad, solo que lo que potencia está limitado a lismo para generar variedad, ya que los mercados se saturan. Produce varie-
cierto número de caminos predecibles. Es la parte calculable del afecto, los dad y generarás un nicho de mercado, las tendencias afectivas más extrañas
pasos siguientes y resultados eventuales más probables. Como dice Foucault, estarán bien, 'siempre y cuando paguen. El capitalismo comienza a intensificar
el poder es productivo, y lo que produce no es tanto represión como regulari- o diversificar el afecto, pero únicamente para sacarle una plusvalía. Secuestra
dades. Lo que nos lleva a la «sociedad de control» y al capitalismo... el afecto para intensificar el potencial de ganancia; literalmente valoriza el
afecto. La lógica de producción de plusvalía del capitalismo comienza a ocupar
Te iba a preguntar justo sobre eso...
el campo relacional que es también el dominio de la ecología política, el campo
Está muy claro que el capitalismo ha pasado por una gran reconfiguración ético de resistencia a la identidad y a los caminos predecibles. Es muy inquie-
desde la Segunda Guerra Mundial y que ha sido muy dificil reflexionar sobre tante y confuso, porque parece haberse dado cierta convergencia entre las
lo que eso ha supuesto. Desde mi punto de vista, la manera más útil de dinámicas del poder capitalista y las dirl'ámicas de resistencia.
Los flujos del capitalismo el derecho a usar esas funciones con todo tipo de obligaciones incorporadas.
Fundamentalmente estás comprando el derecho a poder hacer cosas, maneras
Esto nos lleva a cuestionamos cómo el capitalismo captura el potencial y se organiza. de afectar y ser afectado: capacidad de procesar textos, de capturar imágenes
Hay dos cuestiones que quiero tratar. En primer lugar, en relación a la cuestión de la y procesarlas, capacidad de impresión, capacidad de cálculo... es simultánea-
esperanza: las aspiraciones y esperanzas humanas están directamente relacionadas mente algo altamente potenciador y a la vez muy controlado. Los productos
hoy con el capitalismo; lo natural o «el potencial de esperanza» está sometido y más «innovadores» son cada vez más multifuncionales. «Convergencia» es
mayormente atado a un sistema monetario, a imperativos económicos o cuestiones la palabra de moda, cuando compras un producto fnformático, puedes hacer
de propiedad. En segundo lugar, la relación entre esperanza y miedo en el capita- un montón de cosas diferentes con él, lo usas para extender tus capacidades
lismo. Creo que la esperanza y el miedo son parte de la misma ecuación. .. afectivas. Se vuelve una fuerza motora de tu vida, una turbo inyección para
tu vitalidad; te permite ir más lejos y abarcar más. Incluso el modo en que
Definitivamente creo que lo son. Ayudaría hablar un poco más sobre el cambio en
se venden los productos tradicionales está relacionado con ello: no compras
el capitalismo y lo que esto supone, para luego volver a esta cuestión. Pensadores
simplemente un coche, te dicen los vendedores, compras un estilo de vida.
como Negri dicen que los productos del capitalismo se han hecho más intangi-
Cuando consumes no solo obtienes algo para usar de un modo concreto, obtie-
bles, se han transformado y ahora están más centrados en la información y los
nes una vida. Todos los productos se hacen más intangibles, algo así como
servicios. Los objetos materiales y mercancías físicas que una vez fueron el motor
atmosféricos; y la mercadotecnia se aferra cada vez más al estilo o la marca...
de la economía, se vuelven cada vez más periféricos en términos de beneficio.
Por ejemplo, el coste de los ordenadores sigue cayendo en picado, es difícil sacar ¿Más carente de sentido?
beneficios de su fabricación ya que hay gran cantidad de versiones prácticamente Posiblemente, posiblemente pero no necesariamente, porque, si pensamos
idénticas de diferentes compañías, y todas son más o menos intercambiables. en el estilo o la marca, vemos que es un intento de expresar aquello a lo que
¿Es esto producción en masa en cierto sentido o una noción diferente de produc- nos referíamos antes como el sentido de la vitalidad o lo vivido. Es una venta
ción en masa? de experiencia o formas de vida, y la gente se agrupa según lo que compra y
lo que puede hacer por medio de lo que compra. Así, la posesión es cada vez
Es producción en masa pero conduce a un tipo de producción diferente, porque menos importante en sí misma. El acumular por acumular, o sencillamente
¿qué pueden vender si no pueden obtener beneficio del objeto? Lo que pueden para indicar la capacidad de acumular, «la ostentación», pertenece a una
vender son servicios basados en el objeto y pueden vender el derecho a hacer fase anterior; lo que la está reemplazando es este facilitar la experiencia.
las cosas que el objeto permite hacer. Por eso los derechos de propiedad son Ahora bien, este posibilitar la experiencia ha de ser ofertado; las compañías
un asunto tan relevante. El producto capitalista es cada vez más una propie- trabajan duramente para generar fidelidad a la marca, los «programas de
dad intelectual sobre la que se adquiere derecho de uso, no un objeto que fidelidad» que incluyen recompensas como puntos regalo están por doquier.
se compra en su totalidad. Si compras un paquete de software, normalmente se El producto se convierte en una parte de tu vida a largo plazo, te atraen
supone que no debes hacer copias de este ni tan siquiera para uso propio: hacia una relación con la compañía a través de los programas de fidelidad,
como por ejemplo, una para el portátil y otra para el ordenador de sobremesa. las redes de servicios, las promesas de actualiz~ción y mejora, etc. El modo
Si compras un libro, posees un objeto, lo puedes revender, prestar, reencua- en que se usa el producto también se orienta cada vez más hacia la relación,
dernar o fotocopiar para tu uso propio. Si compras un paquete de software, los productos más seductores son los que generan posibilidades de conexión;
no estás comprando tanto un objeto como un conjunto de funciones: compras «la conectividad» es otra palabra en boga. Cuando se compra un producto se
están comprando conexiones potenciales con otras cosas y en especial con «sociabilidad indeterminada», al menos tanto como sobre el de nuestras
otras personas. Por ejemplo, cuando una familia compra un ordenador para identidades. Cada vez con mayor frecuencia, lo que propone es subirse a los
mantenerse en contacto por correo electrónico, o cuando uno compra un movimientos que están en marcha en el campo social, en las revueltas sociales,
ordenador para trabajar y acaba participando en comunidades en línea. Lo las cuales canaliza hacia la obtención de beneficios. Gente como Negri habla de
que se vende cada vez más es la experiencia, la experiencia social. La corpo- la «fábrica social», una especie de socialización del capitalismo, según la cual
ración, la compañía capitalista, se ve obligada a crear redes sociales y nodos este consiste más bien en explorar y capturar, o producir y multiplicar poten-
culturales que se agrupen en torno a un producto y el producto se usa, cada ciales de hacer y ser que en vender cosas. A la clase de trabajo dirigido a este
vez más frecuentemente, para crear redes sociales que irradian de este. El fin lo denomina «trabajo inmaterial». Al final, nosotros somos el producto, se
«trabajo en red» era el término de moda en los años ochenta, cuando este nos in-forma mediante fuerzas capitalistas de producción. Toda nuestra vida
nuevo poder capitalista comenzaba a cobrar fuerza. se transforma en una «herramienta capitalista»: nuestra vitalidad, nuestras
El propio marketing comienza a operar según estas líneas. Existe un capacidades afectivas, llegando al extremo de no poder distinguir nuestros
nuevo tipo de mercadotecnia denominado publicidad viral, en la que compa- potenciales de vida de las fuerzas capitalistas de producción. En algunos de
ñías especializadas navegan por la red en busca de comunidades de interés mis ensayos lo he denominado «la subsunción de la vida» bajo el capitalismo.
que se hayan formado espontáneamente. Este tipo de marketing empezó en la Jeremy Rifkin es un crítico social que actualmente enseña en una de
industria musical, en torno a redes de fans de grupos musicales. Buscan un las escuelas de negocios más prestigiosa de los Estados Unidos (iy habla de la
grupo de personas que tengan una fuerte vinculación afectiva con un grupo o captura de la resistencia!). Rifkin hace una descripción del capitalismo que es
un intérprete que sea fundamental para su visión de sí mismos y para lo que sorprendentemente parecida a la de Negri y se la imparte a la próxima genera-
entienden por calidad de vida; trabajarán en red con ellos, les ofrecerán entra- ción de capitalistas. Se centra en lo que denomina funciones de gatekeeping
das o información desde dentro, o acceso especial, y a cambio los miembros (selección o filtrado), donde la figura del poder ya no es la porra del policía,
del grupo acordarán realizar ciertas tareas de marketing. Así que la diferencia sino el código de barras o el número PIN. Son mecanismos de control, pero no
entre venta y consumo y entre vivir y comprar se hace cada vez más pequeña, al viejo estilo del «poder sobre»; son el control tal y como lo entiende Gilles
hasta el punto de ser casi indistinguible. Tanto desde el lado de la producción Deleuze, el cual se acerca más a un «mecanismo de chequeo». Todo se basa
como desde el consumo todo gira en torno a lo intangible, principalmente los en los puntos de control: en la caja de la tienda de alimentación, el código
productos culturales o productos de experiencia que invariablemente conlle- de barras de lo que compras verifica que el objeto sale de la tienda; en el
van una dimensión colectiva. cajero automátic'o, el número PIN de la tarjeta te da acceso a la cuenta. Los
controles no te controlan, no te dicen dónde debes ir o lo que debes hacer
Así que como consumidores somos parte de las nuevas redes de intercambio
en un momento dado. No te tratan con prepotencia, sencillamente acechan.
global y colectivo...
Se quedan a la espera en puntos clave, te acercas a ellos y se activan con
Los consumidores individuales están siendo inducidos hacia estos procesos tu llegada. Eres libre de moverte, pero a cada pocos pasos hay un punto de
colectivos, en lugar de diferenciarlos y tratarlos como agentes libres que control. Están por todas partes, tejidos en el paisaje social. Para seguir tu
supuestamente pueden hacer una elección de consumo informada como indivi- camino debes pasar el punto de control, lo que se controla es el derecho de
duos racionales. Esto va un paso más allá de los nichos de mercado, es publi- paso, el acceso; es algo relacionado c~n la posibilidad de ir a lugares y hacer
cidad relacional; funciona por contagio en lugar de por persuasión, actúa sobre cosas. Cuando pasas un punto de control tienes que presentar algo para su
el afecto más que sobre la elección racional. Opera sobre el plano de nuestra detección y al hacerlo algo queda regi6.trado: se carga algo a tu cuenta y tú
y tus alimentos podéis pasar; o alternativamente, algo no se registra yeso es lo recopilar información a cada paso que se da. Se suministra una transmisión
que te permite pasar, por ejemplo en los controles de seguridad aeroportuarios continua que vuelve a uno en forma de publicidad que intenta introducir
o los lugares con videovigilancia. En ambos casos lo que se controla es el paso nuevos productos, nuevos lotes de potencial. Piensa en el funcionamiento de
a través de umbrales. las cookies en internet: cada vez que activas un enlace estás registrando tus
La sociedad se convierte en un campo abierto compuesto de umbra- gustos y hábitos, que son procesados y se te devuelven en forma de anuncios
les o portales, se vuelve un espacio de paso continuo. Ya no está rígida- desplegables que intentan que te dirijas a un enlace en particular y que con
mente estructurado por recintos amurallados, se dan todo tipo de libertades, suerte compres algo. Es un bucle que se retroalimenta, yel objeto es modular
solo que en ciertos puntos clave a lo largo del camino, en ciertos umbrales tus movimientos en línea. No es exagerado decir que cada vez que activas
clave, el poder se pone en acción. El ejercicio del poder pesa sobre el propio un enlace estás haciendo el estudio de mercado de alguien, contribuyes a
movimiento, no tanto sobre la persona en sí. En las viejas formaciones de su capacidad de generar beneficios. Tus movimientos cotidianos y activida-
poder disciplinario, se trataba siempre de juzgar qué tipo de persona se era y des de ocio se han convertido en una forma de trabajo productor de valor;
el poder se ejercía haciendo que uno encajase en un modelo, o de lo contra- generas una plusvalía por el mero hecho de continuar con tu vida diaria,
rio...; si uno no era el ciudadano modelo, era juzgado culpable y encerrado se capitaliza la propia capacidad de movimiento. Deleuze y Guattari llaman
como candidato a ser «reformado». Ese tipo de poder trata con grandes a este tipo de capitalización del movimiento «plusvalía de flujo» y lo que
unidades: la persona como sujeto moral, lo correcto y lo incorrecto, el orden caracteriza a la «sociedad de control» es que la economía y el funcionamiento
social; todo era interiorizado, si no se pensaba correctamente uno se metía del poder se aúnan en torno a la producción de dicha plusvalía de flujo. Los
en problemas. Ahora se te controla en el transitar y en lugar de ser juzgado movimientos de la vida, el capital y el poder se transforman en una operación
inocente o culpable, se te registra como flujo. El proceso es mayormente continua: comprobación, registro, transmisión, procesamiento, retroalimen-
automático y en realidad no importa lo que se piense o lo que uno sea en lo tación, compra, beneficio, una y otra vez.
más hondo de sí; las maquinas realizan la detección y el «juicio». La compro-
bación solo concierne a un pequeño detalle, Wenes suficiente dinero en la Entonces ¿cómo operan las formas más «tradicionales» de poder? Quiero decir,
cuenta? ¿No llevas una pistola? Es algo muy localizado, un ejercicio de poder que no desaparecen; se diría que acumulan más ímpetu.
parcial, un micropoder. Aunque este micropoder alimenta de abajo arriba Sí, esta situación no quiere decir que las funciones policiales y las otras viejas
(bottom-up) niveles más elevados. formas disciplinarias del poder estén finiquitadas; no desaparecen, lejos de ello,
y este poder es aún más intangible porque no tiene origen «real»...
tienden a proliferar e incluso su aplicación se vuelve más vehemente, preci-
samente porque· el territorio en el que se encuentran ya no está controlado
De algún modo el poder real comienza una vez se ha pasado, en la transmi- en su totalidad por estas formas de poder. Así que se encuentran en situación
sión, ya que dejas un rastro, algo queda registrado. Esos registros se pueden de inseguridad estructural. Ya no hay aparatos de Estado organizados desde
reunir para crear un perfil de tu movimiento, o pueden compararse con las arriba (top-down), que p~edan realmente reclamar un control efectivo sobre su
entradas de otras personas. Pueden procesarse en masa y sistematizarse, territorio; la soberanía al viejo estilo es algo del pasado. Todas las front~ras se
sintetizarse. Algo muy ventajoso para la vigilancia o la investigación crimi- han vuelto porosas, y el capitalismo se alimenta de esa porosidad y la empuja
nal, pero aún más valioso para la mercadotecnia. En una economía fluida más y más lejos, en eso consiste la globalización. Pero han de existir mecanis-
como esta, tan basada en intangibles, lo más valioso es la información sobre mos que controlen esos movimientos, así que empiezan a proliferar las funcio-
los hábitos y gustos de la gente. El sistema de puestos de control permite nes de vigilancia, y conforme prolifera"la vigilancia policial también lo hacen
las prisiones. En los Estados Unidos se están privatizando y a día de hoy son de control más arbitrario. Los beneficios que se obtienen de ello no tienen
grandes negocios. Actualmente la vigilancia funciona cada vez más mediante necesariamente por qué filtrarse hasta abajo, pero el poder lo hace. Ya no hay
los usos que describía hace un momento, a través del gatekeeping (selección o distancia entre nosotros, nuestros movimientos y las operaciones del poder; o
filtrado): detección, registro y retroalimentación. La acción policial, por ejemplo entre las operaciones del poder y las fuerzas del capitalismo. Una gran y conti-
un arresto, surge de este bucle de movimiento-procesamiento como forma nua operación. El poder del capital se ha vuelto operacionalizado. No es algo
específica de retroalimentación: en lugar de cruzar el portal, la máquina detecta tan imponente como lo soberano, sencillamente es operacional; una nueva
un arma; se dispara una respuesta policial y se detiene a alguien. El poder de humildad del poder conforme se vuelve ubicuo.
la policía se vuelve una función de ese otro tipo de poder que denominábamos En cualquier caso, la esperanza que puede surgir con la sensación de
control o poder basado en el movimiento. Es una acción de contención local potencialización y posibilitación de la que hablábamos se duplica en inseguri-
que surge del flujo y cuyo objetivo es protegerlo. El auge de la construcción de dad y miedo. El poder funciona cada vez más a través de la; manipulación de
prisiones es fruto de la vigilancia policial, así que los beneficios obtenidos por esa dimensión afectiva en lugar de mediante el dictado de un comportamiento
dicha industria podrían considerarse un tipo de plusvalía de flujo. Es un círculo adecuado o normal desde las alturas. Así que el poder ya no es fundamental-
vicioso y todo el mundo lo sabe; es indiferente cuántas prisiones existan, no mente normativo, tal y como lo era en sus formas disciplinarias, es afectivo. Los
importa a cuánta gente encierren, la inseguridad general no disminuirá, esta va medios de comunicación juegan un papel muy importante en esto. La legitima-
con el territorio, ya que para que el capitalismo continúe las cosas han de seguir ción del poder político, del poder del Estado, ya no pasa por la razón de Estado
fluyendo. Mercado libre y fluidez de mercados de trabajo es el nombre del juego. y la correcta aplicación de los dictámenes gubernamentales; se lleva a cabo
Así que no importa cuántos millones de dólares se inviertan en vigilancia y mediante canales afectivos. Por ejemplo, un presidente norteamericano puede
construcción de prisiones, pues la amenaza de que se cuele algo que no debería desplegar tropas en el extranjero porque esto hace que la población se sienta
pasar seguirá ahí. El terrorismo es el ejemplo perfecto. mejor con su país o se sienta más segura, no porque dicho líder sea capaz de
presentar argumentos bien elaborados que convenzan a la población de que
Sí, si pensamos sobre ello ahora (tras nuestra conversación inicial ven esta revisión se trata de un uso justificado de la fuerza. Así que ya no existe la justificación
posterior al 11 de septiembre) esto añade otra dimensión a dicha vigilancia.
política como parte de un marco moral suministrado por el Estado soberano y
Todos los terroristas implicados en el II de septiembre estaban en los Estados los medios de comunicación ya no median, se han convertido en mecanismos
Unidos legalmente, habían pasado. ¿Cuántos más lo habrán conseguido? En directos de control por su capacidad para modular la dimensión afectiva.
esta fase del capitalismo surge la inseguridad territorial y con la inseguridad Todo esto se ha hecho dolorosamente patente tras los ataques al
territorial surge el miedo, con el miedo surgen más puntos de control policial, World Trade Center. Tras el suceso hubo que esperar semanas para oír el más
más procesamiento, más control de abajo arriba (bottom-up); «control» como leve análisis en los medios de los Estados Unidos; todo eran historias desga-
respuesta. Se convierte en una gran máquina de retroalimentación autopro- rradoras de interés hu~ano sobre héroes caídos, o historias de miedo sobre
pulsada; se vuelve una especie de automatismo y todos quedamos registra- terroristas que acechaban tras cada esquina. Lo que los medios generaron no
dos colectivamente como individuos según el modo en que alimentamos dicho fue información o análisis, fue una modulación del afecto, una recolección
automatismo por medio de nuestra participación, por el mero hecho de estar afectiva del mítico «hombre de la calle», seguida de una amplificación afectiva
vivos y en movimiento. Socialmente el individuo en la actualidad es esto: un mediante su retrasmisión: otro bucle de retroalimentación. Esto cambia el
activador de los puestos de control y un coproductor de plusvalías de flujo. El modo en que la gente experimenta qué potenciales tiene de ir y hacer. Las
poder actualmente se distribuye, se filtra hasta lo más local, hasta el puesto constantes preocupaciones en torno aja seguridad se insinúan en nuestras
vidas a niveles tan básicos y frecuentes que apenas se es consciente de A principios de los años noventa edité un libro titulado The Politics of Every-
cómo cambian el tono de la vida cotidiana. «Instintivamente» uno comienza day Fear ( «La política del miedo cotidiano») que trataba sobre estos mismos
a limitar sus movimientos y el contacto con la gente. Resulta limitador mecanismos pero relacionados con la experiencia de los ochenta, los años
de manera afectiva. Dicha limitación afectiva se expresa en términos de Reagan. Este poder posideológico de los medios de comunicación está en
emocionales-recuerda que establecíamos una diferenciación entre afecto y circulación al menos desde que la televisión maduró como medio -que fue
emoción, y decíamos que la emoción es la expresión del afecto en el gesto y más o menos cuando literalmente tomó el poder con la elección de Reagan,
el lenguaje, su expresión convencional o codificada-o Al mismo tiempo que un antiguo personaje televisivo, como jefe de Estado-. Desde entonces, las
los medios ayudan a producir esta limitación afectiva, también trabajan en funciones de jefe de Estado y comandante en jefe del ejército se fundieron
cierto sentido para su superación. La limitación no puede llegar demasiado con el rol del personaje televisivo. El presidente norteamericano ya no es un
lejos ya que ralentizaría la dinámica del capitalismo. Uno de los principales hombre de Estado, tal y como lo fueron Woodrow Wilson o Franklin Delano
temores tras el 11 de septiembre era que la economía entrase en recesión Roosevelt, ahora es una personificación visible de ese bucle mediático afectivo.
a causa de una crisis de confianza del consumidor, por lo que se hizo un Es el rostro del afecto de masas.
llamamiento general a mantener el gasto, como acto de orgullo y patrio-
tismo. De este modo los medios recolectan la inseguridad y el miedo y lo Transiciones
retroalimentan amplificándolo, pero en cierto sentido eso altera su natura-
Es verdaderamente importante entender el afecto «después de una sociedad
leza y lo transforma en orgullo y patriotismo, con el índice de compras como
de la ideología». La ideología sigue vigente, y de hecho sigue operando, si
prueba de ello. Una conversión afectiva directa del miedo en confianza por
bien ya no abarca tanto como antes. Pero para comprender esto realmente
medio de un bucle automático de imágenes, emitidas en tiempo real, a
hay que entender sus materializaciones, las cuales pasan por el afecto. Esta
través de una cobertura continua y de la que se deriva beneficio. ¿Acaso
es una manera muy diferente de abordar lo político, ya que implica decir que
alguien cree que Bush defiende una razón de Estado? Da igual, hay bande-
existe una amplia gama de estructuras ideológicas disponibles. Además está
ras que ondear y compras que realizar para sentirse mejor. Una vez que el
esa cuestión sobre la que hablabas antes, los pasajes de transición por los que
bucle se pone en marcha hay que alimentarlo y solo se puede generar más
hay que pasar y de los que el capitalismo forma parte y los cuales manipula,
orgullo y patriotismo generando más miedo e inseguridad que reconver-
pero que contienen en sí la posibilidad de la libertad. Me parece que expre-
tir. En ciertos momentos parecía como si los funcionarios del gobierno de
sar cómo se movilizan esas dimensiones afectivas es actualmente la principal
los Estados Unidos estuviesen alentando conscientemente el miedo, como
preocupación ética...
cuando difundían una y otra vez advertencias de ataques terroristas para
luego desmentirlas y los medios las acogían con entusiasmo. Creo que la acción política alternativa no ha de luchar contra la idea de que
el poder se hara vuelto afectivo, más bien ha de aprender a funcionar en ese
Sí.
mismo plano, confrontar la modulación afectiva con modulación afectiva.
El afecto es hoy en día mucho más relevante para entender el poder, incluso el Esto requiere, en ciertos aspectos, un acercamiento performativo, teatral o
poder del Estado en su sentido más estricto, que conceptos como el de ideolo- estético a la política. Por ejemplo, no es posible que un grupo de desposeí-
gía. La modulación directa del afecto ocupa el lugar de la ideología al viejo dos comunique adecuadamente sus necesidades y deseos a través de los
estilo. No es algo nuevo, no es que solo ocurriese en torno a los eventos del medios de comunicación, sencillamente no ocurre. Era imposible para grupos
11 de septiembre, sencillamente surgió entonces y se hizo imposible ignorarlo. de interés marginales, como el movitpJento antiglobalización antes de las
manifestaciones de Seattle, hacer esto fácilmente mediante la argumentación Todo empieza a tener lugar entre estas dos personificaciones opuestas del
convincente y la retrasmisión de su mensaje; el mensaje no llega, porque los afecto, lo que no deja ningún espacio para otro tipo de acción. Es raro que
medios de comunicación no funcionan a ese nivel de ponderación racional la protesta violenta tenga el poder positivo de organización que tuvo la de
de opciones. Desgraciadamente el tipo de intervención teatral o performativa Seattle, pero de cualquier modo ya había perdido dicha fuerza cuando el
que resulta más fácil y obtiene resultados inmediatos es frecuentemente de movimiento antiglobalización llegó a Génova, y comenzó a morir gente. Se
tipo violento. Si no se hubiesen roto ventanas y volcado coches en Seattle, la usó la violencia en exceso y poco estratégicamente, se hizo predecible, se
mayoría de la gente no habría ni oído hablar del movimiento antiglobaliza- convirtió en un freno, perdió su poder.
ción a día de hoy. Este estallido de rabia en realidad ayudó a crear redes de Para mí la cuestión política crucial es si existen formas de practi-
personas que trabajaban por todo el mundo intentando abordar las crecientes car una política que tenga en cuenta el modo afectivo en que el poder opera
desigualdades que acompañan a la globalización; agitó lo suficiente la situa- actualmente, pero que no se apoyen en la violencia y el endurecimiento de
ción como para que la gente se diese cuenta. Es como si por un momento se las divisiones entre las líneas de identidad que esta acarrea habitualmente.
hubiera lanzado todo por los aires y la gente hubiese aterrizado tras el shock No estoy seguro de qué apariencia tendría este tipo de política, pero seguiría
en un orden ligeramente diferente y algunos estuviesen interconectados de siendo performativa. En algún aspecto básico sería una política estética, ya que
maneras en las que antes no lo estaban. Pueblos desposeídos como los pales- su objetivo sería el de expandir su ámbito de potencial afectivo, que es en lo
tinos o la gente de Irian Jaya (hoy Papúa Occidental) no pueden defender sus que han consistido siempre las prácticas estéticas. Así es como me he referido
causas de un modo efectivo a través de los medios, y es por esto por lo que anteriormente a la ética; a Felix Guattari le gustaba unir ambas con un guion
se ven abocados a tácticas violentas de guerrilla o al terrorismo, por mera para obtener unas «políticas ético-estéticas».
desesperación. Y estas son básicamente acciones teatrales o espectaculares,
Para mí la relación sobre la que hablabas antes, entre esperanza y miedo en el
son performativas, porque no es que consigan mucho por sí mismas excepto
dominio de lo político, es lo que la izquierda y la derecha movilizan. En algunos
llamar la atención de la gente, causando con ello un montón de sufrimiento:
aspectos el problema del pensamiento más izquierdista o radical es que en reali-
razón por laque frecuentemente son asimismo tan espectacularmente
dad no llega a acceder a esas movilizaciones de diferentes tipos de afecto, ya
contraproducentes. Dichas acciones también funcionan mediante la amplifi-
sean esperanza, miedo, amor o lo que sea. La izquierda critica a la derecha y la
cación del miedo y su reconversión en orgullo de grupo o determinación. La
derecha moviliza la esperanza y el miedo de forma más afectiva. La derecha puede
resolución es para un grupo excluyente y el miedo es para todos los demás.
capturar la imaginación de la población y generar sentimientos y tendencias nacio-
Es tan divisoria como la opresión a la que responde y alimenta precisamente
nalistas, por lo que puede darse una ausencia real de esperanza para contrarrestar
los mecanismos del Estado dominante.
lo que ocurre en el día a día, y creo que la izquierda aún tiene que salvar unos
Los terroristas del 11 de septiembre convirtieron a Bush en presi-
cuantos obs·táculos...
dente, crearon al Presidente Bush, alimentaron la gigantesca maquinaria ,
militar y de vigilancia que puede construir ahora. Con anterioridad a Bin La izquierda tradicional quedó realmente atrás con la culturalización o socia-
Laden y Al Qaeda, Bush no era un presidente, era una vergüenza. Bin Laden lización del capital y los nuevos modos de funcionamiento de los medios de
y Bush son compañeros afectivos, al igual que Bush padre y Sadam Huseín comunicación. Creo que lo que resta de la izquierda en los Estados Unidos se
o Reagan y los líderes soviéticos. En cierto modo se encuentran en conni- ha quedado extremadamente aislada, ya que allí tiene menos posibilidades de
vencia o simbiosis. Son como gemelos malvados que se nutren cada uno abrirse paso en los medios de difusión que en países como Australia o Canadá.
de las energías afectivas del otro; es una especie de política de vampiros. Así se da una sensación de desesper~za y aislamiento que termina por hacer
rígidas las respuestas de la gente; se la deja hundirse en sus propias certezas y las privadas. Estar en el paro genera un conjunto totalmente diferente de
morales y se repliega en la rectitud y el juicio justo, lo que no es para nada restricciones y controles, pero esto no tiene por qué suponer necesariamente
afectivo. O mejor dicho, es anti-afectivo: restringe, castiga, disciplina; no es un desempoderarniento absoluto. Por ejemplo, una gran parte del trabajo
más que un triste vestigio del viejo régimen; los residuos del poder disciplina- creativo lo realizan personas que están en paro o subempleadas.
rio. Me parece que la izquierda tiene que reaprender la resistencia y tomarse
Sí, pero también la intensidad de esas experiencias es la que se categoriza de
realmente en serio los cambios acontecidos recientemente en los modos de
un modo específico: uno trabaja o no trabaja. Pero esto se vive de una manera
operar del capitalismo y el poder.
que para nada es así, y no estoy pensando solo en mí y en mi experiencia del
Conexiones: creencia, fe, alegría desempleo. El sentimiento de desesperación no tiene manera de expresarse en
nuestras culturas, salvo a través del sentimiento de no estar haciendo lo correcto
En cierto sentido esta conversación me hace pensar en la relación entre «autono- o de no ser parte de la sociedad. Es algo que tiene que ver con la relación con
mía y conexión», sobre la que ya has escrito. Existen muchas formas de entender las mercancías, es cierto, porque de algún modo uno ya no está en posición de
la autonomía, pero me da la sensación de que el rostro cambiante del capitalismo ponerse en venta o de consumir.
hace cada vez más difícil ser autónomo. Por ejemplo, las personas en paro tienen
Indudablemente existe el imperativo de tener un trabajo y poder consumir y
reacciones y sentimientos muy intensos con respecto a su categorización como
consumir mejor, de consumir experiencias que te in-formen e incrementen tu
parados. y, según mi propia experiencia, se les atosiga con procesos burocráticos
comerciabilidad en el mercado de trabajo. Ciertamente existe un imperativo de
que tienden a restringir la autonomía y la libertad, tales como continuos controles,
participar y si no te es posible se te estigmatiza, ya no pasarás más, no podrás
reuniones y formularios que rellenar. Estos procedimientos marcan cada paso que
superar los puntos de control más deseados.
se da... Así que encontrar algún modo de ser asertivo con el desempleo, un modo
que te permita crear otra vida, o incluso conseguir un trabajo, es cada vez más Sí, como obtener una tarjeta de crédito, o sencillamente tener dinero en tu cuenta
difícil y genera nuevas formas de alienación y «desconexión»... bancaria.
Es aún más dificil tener la sensación de que encontrar trabajo te hace autónomo, Pero lo que intentaba decir es que no existen ni la autonomía ni el control
porque hay un montón de mecanismos de control que recaen sobre ti cuando decisivo sobre la propia vida en un sentido absoluto, tengas o no un trabajo.
tienes un empleo. Todos los aspectos de tu vida implican estos mecanismos: Se dan diferentes conjuntos de restricciones, y tal Y como decíamos antes, la
tus horarios cotidianos, tu vestimenta y, en los Estados Unidos, incluso puede libertad siempre surge de la restricción; es una conversión creativa de esta, no
suponer que te hagan controles de drogas regularmente. Incluso cuando no una forma utópica de huida de ella. Estés donde estés, siempre queda poten-
estás en el trabajo, la inseguridad que conlleva el hecho de tenerlo y desear cial, existen aperturas y las aperturas se encuentran en las zonas grises, en
conservarlo en una economía volátil (en la que existe escasa estabilidad laboral lo borroso, donq.e uno es susceptible al contagio afectivo o puede propagarlo.
y los tipos de trabajo que se ofertan cambian rápidamente J, exige que uno Nunca está totalmente en tu poder el decidir.
esté continuamente pensando en su propia «comerciabilidad» y en cuál será el
¿Es a esto a lo que te referías con autonomía y conexión?
próximo trabajo. Así que el tiempo libre empieza a ser ocupado por el desarro-
llo personal o por el cuidado de uno mismo para mantenerse saludable, alerta Bueno, no existe algo así como la autonomía en el sentido de estar total-
y al máximo rendimiento. La diferencia entre tu vida laboral y tu vida fuera del mente separado afectivamente. Cuando estás en paro eres estigmatizado
trabajo se viene abajo, ya no existen distinciones entre las funciones públicas como alguien separado, improductivo y..que no es parte de la sociedad; pero
aún sigues conectado, porque estas en contacto con una amplia gama de del capitalismo y la economía), la valorización del individuo en oposición a luchas
servicios sociales y funciones de vigilancia que indican que continúas tanto o más colectivas. La intención de este proyecto ha sido intentar pensar en diferentes
más en la sociedad; pero estás en la sociedad en una determinada relación de nociones del ser y de la vida colectiva. Tus ideas sobre autonomía y conexiones
desigualdad y estancamiento. Es una ficción pensar que puede haber un lugar también contienen una comprensión o noción diferente del cuidado: de «la perte-
dentro de la sociedad que te permita mantenerte como entidad separada nencia» y de nuestras «relaciones» con nosotros mismos y los otros. Implican otra
con absoluto control sobre tus decisiones; la idea de un agente libre que de idea del ser que es anticapitalista y asimismo una noción diferente del cuidar...
algún modo se queda al margen de todo y elije, como si se tratase de una
Bueno, si uno piensa en su vida como en una colectividad autónoma o como
barra de bufet. Creo que puede haber otra noción de autonomía que esté
en una autonomía conectiva, a cierto nivel seguirá teniendo sentido pensar en
más relacionada con cómo conectar con los otros y con otros movimientos,
el interés propio. Obviamente un grupo desfavorecido ha de reivindicar sus
con cómo modular esas conexiones, multiplicarlas e intensificarlas. De modo
intereses y pelear por ciertos derechos, ciertos derechos de pasaje y acceso,
que lo que uno es, afectivamente, no sea una categoría social: rico o pobre,
ciertos recursos; con frecuencia la propia supervivencia está en juego. Pero al
empleado o desempleado; sino un conjunto de conexiones y movimientos
mismo tiempo, si un grupo desfavorecido o de cualquier otro tipo se identi-
potenciales que uno posee, siempre en un campo abierto de relaciones. Lo
fica totalmente con sus intereses, estará viviendo en la ficción de creerse una
que se puede hacer, el potencial propio, se define por la conectividad de cada
autonomía separada; carecerá del potencial que surge al asumir el riesgo de
uno, por cómo uno está conectado y la intensidad de dicha conexión, no por
crear un acontecimiento a partir del modo en que uno se relaciona con los demás,
la capacidad de separación y de decisión propia. La autonomía siempre es
orientándolo hacia el devenir-otro. Así, en cierto sentido, estaría limitando el
conectiva, no es estar separado, sino estar dentro, estar en una situación de
propio potencial de cambio y la intensificación de su vida. Si se piensa en ello
pertenencia que te da cierto grado de libertad, o poder de transformación,
en términos de potencial e intensificación de experiencia, demasiado interés
poder de emergencia. Cuántos grados de l}bertad hay y a dónde pueden llevar
propio va contra el propio interés. Hay que equilibrar constantemente esos
más directamente, ciertamente varía según la clasificación social de cada
niveles. La acción política que solo opera de acuerdo a los intereses propios
uno: según seas hombre o mujer, niño o adulto, rico o pobre, empleado o
de grupos identificados que ocupan categorías sociales reconocibles, como
parado, pero ninguna de estas condiciones son compartimentos que anulen
hombre/mujer, empleado/parado, tiene una utilidad limitada. Desde mi punto
totalmente el potencial de una persona. Sentir pena por quienes ocupan una
de vista, si persigue la exclusión de otras formas de actividad política termina
categoría que no está valorada socialmente, o expresar indignación moral a
por crear una especie de rigidez, ¡un endurecimiento de las arterias!
favor de ellos, no es algo que necesariamente vaya a ayudar a largo plazo,
ya que mantiene la categoría y sencillamente invierte su signo de valor, de Lo que conduce a un ataque al corazón o a la muerte, ¿no?
negativo a positivo. Es una forma de piedad o de acercamiento moral. No es
Por lo que me parefe que es necesaria una ecología de prácticas que dejen espacio
afectivamente pragmático, no desafía las divisiones basadas en la identidad.
para perseguir o defender derechos basados en la identificación con un cierto
Bueno, ese es el problema de la caridad. Cuando te apiadas de alguien eso no grupo social categorizado, que reivindique y defienda un interés propio, pero que
cambia en realidad la situación ni les aporta mucha esperanza. Pero la otra cara no solo haga eso. Si uno piensa en el potencial de su propia vida como en algo
de la cuestión es de lo que hablabas antes, la idea del «cuidado de la pertenen- que proviene de las maneras en que se puede conectar con otros y es puesto en
cia». Toda la atención está puesta en el propio interés yen la idea privatizada del cuestión por dicha conexión en formas que tal vez estén fuera del control directo
individuo (aunque esto es algo que está cambiando a través de los nuevos ámbitos de uno mismo, entonces, tal y como decías, habrá que emplear un tipo de lógica
50 Mary Zournazi 2 Navegar movimientos. Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi ' 51
diferente; habrá que pensar en ese estar en pertenencia directa. Hay un cierto para Nietzsche no es lo opuesto al mal, la alegría para Spinoza (o la «gaya ciencia»
número de prácticas que pueden definirse socialmente y reivindicar sus intere- según terminología nietzscheniana) no es lo opuesto a la infelicidad; está en un
ses, pero todas interactúan en un campo abierto. Si las tomas todas juntas se eje diferente. La alegría puede ser muy perturbadora, puede incluso ser muy
da un «entre» todas ellas que no es simplemente el conflicto cara a cara que se da dolorosa. Creo que a lo que intentan llegar tanto Spinoza como Nietzsche es
entre pares, sino que serpentea entre todas ellas y las hace pertenecer al mismo a la alegría como afirmación, a una asunción de sus potenciales por parte del
ámbito social, una «socialidad» indeterminada o emergente. Así que lo que estoy cuerpo, a la asunción de una postura que intensifique sus fuerzas de existencia.
sugiriendo es que existe un papel para la gente que se preocupa de la relación o El momento de la alegría es la co-presencia de esos potenciales, en el contexto
la pertenencia, como tal, y que intenta dirigir la atención hacia esta y modularla, de un devenir del cuerpo. Eso puede ser una experiencia sobrevenida, piensa por
en lugar de denunciar o convertirse en defensora de identidades o posiciones ejemplo en Antonin Artaud. Su práctica artística se basaba, en su totalidad, en
particulares. Pero para hacer esto hay que renunciar hasta cierto punto a los la intensificación del potencial del cuerpo, en un intento por escapar o colocarse
intereses propios y esto te abre al riesgo. No hay que colocarse en una posición, por debajo de las categorías del lenguaje y de la contención afectiva que implican
sino en el medio, en una situación lo bastante indeterminada, lo bastante vaga; dichas categorías, un intento de agrupar grandes potenciales de movimiento y
en los bordes, donde las cosas se encuentran y pasan unas a otras. significado en un único gesto, o en palabras que estallan y pierden su significado
convencional, volviéndose algo así como un grito de posibilidades, un murmullo
Esa es la ética, ¿no es así?
de devenires, un cuerpo que explota a través de una apertura de la expresión.
Sí, porque no se sabe cuál será el resultado, así que hay que tener cuidado, una Es liberador, pero al mismo tiempo la carga de ese potencial puede volverse
intervención demasiado violenta puede tener efectos rebote que sean imprevisi- insoportable y puede incluso destruir. Destruyó al propio Artaud, terminó loco,
bles hasta el punto de hacer que todo se desmorone en lugar de reconfigurarse. al igual que Nietzsche. Así que no se trata solo de una sencilla oposición entre
Puede conducir a un gran sufrimiento. Creo que de algún modo se vuelve una felicidad e infelicidad o entre lo agradable y lo desagradable.
ética del cuidado, el cuidado por la pertenencia, la cual ha de ser una ética no Aun así, creo que la práctica de la alegría implica alguna forma de
violenta que implique pensar en las acciones locales como moduladoras del estado creencia. No puede ser un escepticismo, nihilismo o cinismo total, que son
global. Una intervención muy pequeña puede verse amplificada mediante la red todos mecanismos para mantenerse separado y estar en actitud de juicio o
de conexiones y generar efectos más amplios, el famoso efecto mariposa; uno burla. Pero por otro lado no es una creencia en el sentido de un conjunto de
nunca sabe. Así que demanda una gran cantidad de atención, cuidado y esfuerzo principios o preceptos morales. Hay una frase de Deleuze que me gusta mucho
abductivo de comprensión con respecto a cómo se interrelacionan las cosas y a en la que dice que lo que necesitamos es ser capaces de encontrar una manera
cómo una perturbación, un pequeño empujón o tirón, podría cambiar la situación. de «creer en el mundo» de nuevo. No es para nada una afirmación teológica,
o lo que es lo mismo, una afirmación anti-teológica. Es una afirmación ética.
Sí, y existe una relación entre esta ética, la esperanza y la idea de alegría. Si
Lo que quiere d~cir es que tenemos que vivir nuestra inmersión en el mundo,
tomamos a Spinoza y Nietzsche en serio, una ética de la alegría y del cultivo de la
experimentar realmente nuestra pertenencia a este mundo, que es lo mismo
alegría es una afirmación de la vida. Tal y como has dicho, incluso algo pequeño
que nuestro pertenecemos unos a otros; y vivirlo tan intensamente juntos que
puede amplificarse y tener un efecto global, que afirme la vida. ¿Qué piensas sobre
no quede espacio como para dudar de su realidad. La idea es que la intensidad
esta relación ética en la existencia cotidiana? Y en la práctica intelectual, que es
vivida se afirma a sí misma. No necesita un Dios, o juez o cabeza de Estado que
de donde procedemos, ¿cuáles son las afirmaciones de la alegría y la esperanza?
le diga que tiene valor. Lo que quiere decir, creo, es que aceptes la integración,
Bueno, creo que la alegría no es lo mismo que la felicidad. Al igual que lo bueno que vayas con ella, que la vivas a fondo, 'lue esa es tu realidad, la única reali-
dad que tienes, V tu participación es la que lo hace real. Eso es lo que Deleuze Notas
dice que es la creencia, una creencia en el mundo. No es una creencia «sobre»
estar en el mundo, es un estar en el mundo. Porque todo consiste en estar en 1 Según Peirce, la abducción es algo más que una suerte de silogismo; es una de
este mundo, con todos sus defectos, V no en un mundo perfecto inalcanzable o las tres formas de razonamiento junto a la deducción V la inducción. La abducción
en un mundo mejor del futuro. Es un tipo de creencia empírica. Ética, empírica es el proceso por el que se forma una hipótesis explicativa. Es la única operación
(V creativa), porque tu participación en este mundo es parte de un devenir lógica que introduce una idea nueva. (N. de la T.)
global. Así que consiste en encontrar alegría en ese proceso, lleve a donde
lleve, V supongo que tiene que ver con tener una especie de fe en el mundo,
que consiste sencillamente en la esperanza de que continúe..., es un deseo de
más vida, o de más en la vida.
Brian Massumi es profesor de comunicación en la Universidad de Montreal. Está

especializado en filosofia de la experiencia, teoría de los media y del arte, y filosofia
política. Sus libros más recientes incluyen Politics of Affect (Polity, 2015), The Power at
the End of the Economy (Duke UP, 2015) YWhat Animals Teach Us about Politics (Duke UP,
2014). Es coautor junto con Erin Manning de Thought in the Act: Passages in the Ecology
of Experience (University of Minnesota Press, 2014). También junto con Erin Manning
y el colectivo SenseLab, participa en la exploración colectiva de nuevas maneras de
interactuar de forma colaborativa prácticas filósóficas y artísticas.
Mary Zournazi es una autora, filósofa, cineasta y dramaturga australiana. Enseña

en la University of New South Wales, en Australia. Es autora de varios libros como
Hope: New Philosophies for Change (Routledge, 2003), Keywords to War (2007) y más
recientemente Inventing Peace (lB Tauris, 2013), escrito junto con el director de cine
alemán Wim Wenders.
Esta conversación se publicó originalmente con el título «Navigating Movements: A

Conversation with Brian Massumi» en Zournazi, Mary (ed.) (2002). Hope: New Philosophies
for Change. Annandale, NSW: Pluto Press Australia. Routledge (Taylor & Francis Group)
también publicó este libro en el año 2003. Disponible en: <http://www.brianmassumi.
com/interviews/NAVIGATING%20MOVEMENTS.pdf> [Consulta: 27 abril 2015]. I
11
~-.
54 Mary Zournazi I
2 Navegar movimientos. Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi 55
1~
La vergüenza en el pliegue cibernético.
Una lectura de Silvan Tomkins
Eve Kosofsky Sedgwick (con Adam Frank)
Traducción: Maria José Belbel Bullejos
Hay varias cosas ya admitidas por la teoría:

0, por decirlo de un modo más correcto, aquí os presentamos
algunas afirmaciones que en un sentido amplio conforman las normas
heurísticas y los procedimientos que la teoría propone actualmente a la hora
de presentar un relato sobre las culturas y las personas. No nos referimos a la
teoría de los textos teóricos primarios, sino a los proyectos críticos yamplia-
mente aceptados de la «teoría aplicada», es decir, de la teoría entendida como
un proyecto amplio que hoy en día abarca las humanidades y se extiende a
la historia y a la antropología. La teoría después de Foucault y después de
Greenblatt, después de Freud y de Lacan, después de Lévi-Strauss y Derrida,
después del feminismo.
1. Se da por hecho que cuanto más distante se encuentre cualquier relato

de una fqrmulación de base biológica, mayor será su potencial para dar
cabida a la diferencia (individual, histórica y transcultural), a lo contin-
gente, al carácter performativo del mismo y a la posibilidad del cambio.
2. Se da por hecho que el habla humana ofrece el modo más productivo, si
no el único modelo posible, de entender la representación.
3. Las relaciones bipolares, transitivas del sujeto con el objeto, del self con el
otro y de lo activo con lo pasivo, y ~l sentido físico (de la vista), entendido
3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Silvan Tomkins 57

como aquel que se corresponde de un modo más ajustado con estas Con todo, nos resulta dificil darnos cuenta de que, por ejemplo, la
relaciones, son los tropos organizativos dominantes hasta el punto que riquísima fenomenología de las emociones de Tomkins tiene una relación
se piensa que la tarea de desmantelarlos como tales es a la vez urgente e accidental o marginal con su muy sospechoso cientifismo. En todo caso, parece
interminable. Este objetivo también se extiende a procesos como la subje- que el cientifismo de Tomkins consideraría como propio de un cientifismo
tivación, la autorrealización, la objetualización y la fabricación del Otro; a alternativo y bastante más vulgar una teoría que pensara que es muy fácil no
la mirada; al núcleo de nuestra individualidad, bien sea considerada una tener en cuenta su propio cientifismo. En realidad, el cientifismo de la «teoría»
teleología en desarrollo o una ilusión peligrosa que requiere una actitud de se hace visible, desde esta perspectiva, como un producto diferente del muy
vigilante deconstrucción. particular momento tecnológico de Tomkins. El hecho de que uno de ellos hoy
4. Del mismo modo, la confianza estructuralista en la simbolización a través en día parezca que no tiene ni pies ni cabeza y el otro, en cambio, se considere
de los opuestos binarios, definidos en una relación diacrítica mutua y de puro sentido común; o de que uno parezca muy anticuado y el otro más
sin que estén asociados con aquello que simbolizan más que de forma fresco que la tinta recién impresa, dice más sobre las dinámicas ligadas a la
arbitraria, no solo ha sobrevivido al momento estructuralista, sino que, formación del consenso y a la transmisión interdisciplinar que sobre la exacti-
además, se ha difundido más ampliamente a través de una crítica incan- tud transhistórica de la «teoría».
sable y profusa -una crítica que reproduce y populariza la estructura, Conforme nos íbamos haciendo adictos a leer a Tomkins, experimen-
pese a que hace más dificil de entender el funcionamiento de los binaris- tamos un conjunto de efectos sobre el afecto: su escritura nos excitaba a la
mas anteriormente citados, además de otros tales como la presencia/la vez que nos tranquilizaba y nos inspiraba a la vez que nos dejaba satisfechos.
ausencia, la falta/la plenitud, la naturaleza/la cultura, la represión! En una ocasión, uno de nosotros se quedó dormido mientras lo leía y después
la liberación y lo subversivo/lo hegemónico-. le explicó al otro: «me suelo cansar cuando estoy aprendiendo mucho». Hay
numerosos ejemplos de la impetuosa generosidad de la escritura de este
Queremos hablar en este texto del psicólogo' estadounidense Silvan Tomkins
autor, y en una sección sobre las diferencias del afecto en las diferentes
(1911-1991), una figura poco conocida hasta la fecha, que cuestiona implícita-
especies encontramos una buena muestra de ello: Tomkins consiguió domes-
mente estas normas y procedimientos, y lo hace no desde la posición ventajosa ticar a un gatito salvaje llamado Bambi, al que habían aterrorizado media
del presente, sino desde (lo que pensamos que es) el momento inmediata- docena de gatos mayores que él, con los que vivía en una granja. «Bambi era
mente anterior a que aquellos se instalaran como teoría. Tomkins también es un gatito salvaje neurótico que se ponía ansioso y tenía gran pánico a todos
una figura que quedaría descalificada por completo si se siguieran las normas los animales, incluido el hombre, que era incapaz de superar. Pude paliar su
y procedimientos mencionados anteriormente. De hecho, la lectura del trabajo ansiedad y su estado salvaje abrazándole muy fuerte hasta que acabé con
de Tomkins sobre los afectos ha logrado implicarnos de manera peculiar en su respuesta miedosa. Después de que se le hubiera pasado el miedo, seguí
un doble sentido: responder a la atracción que proviene del gran interés que abrazándolo mu~ fuerte para que se acostumbrara a que el contacto humano
consideramos que tiene su obra, también requeriría describir continuamente, no le produjera dicho sentimiento. Repetí esta operación todos los días hasta
de forma gráfica, los mecanismos que tienden a descalificarla con mucha facili- que, al final, el miedo se le pasó» {Affects I, p. 61).1
dad. Incluso un principiante en el estudio de la teoría podría hacer añicos, Este ejemplo describe bastante bien la manera de escribir de
por ejemplo, un planteamiento psicológico que depende de la identificación de Tomkins: agarra una idea o una imagen potencialmente terrorífica y aterrori-
ocho afectos distintos (que a veces son nueve), fundamentales en el sistema zadora, la sostiene durante los párrafos que hagan falta hasta que desaparezca
biológico humano. la «respuesta miedosa», para seguir haciend'o lo mismo hasta que esa idea o
58 Eve Kosofsky Sedgwick 3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Silvan Tomkins 59
imagen puedan aparecer en el texto sin que produzcan terror. Frases, oracio- Si a ti te gusta que te miren y a mí me gusta mirarte, quizás podamos lograr
nes y a veces párrafos enteros se repiten; sigue escribiendo páginas enteras una relación interpersonal placentera. Si a ti te gusta hablar y a mi me gusta
con oraciones que sintácticamente se parecen unas a otras (desde un punto escuchar lo que dices, es posible que esta experiencia sea mutuamente grati-
de vista epistémico, expresiones modales no causales del tipo: «es posible ficante. Si a ti te gusta sentirte protegida y a mi poner los brazos alrededor
que...», «Si... puede...», «Bien por...»), oraciones que no ejemplifican principios tuyo, quizás los dos podamos disfrutar de un tipo especial de abrazo. Si a ti
de tipo general, sino que dan una muestra, una lista de aquello que pudiera ser te gusta que te agarren y a mí me gusta sostenerte en mis brazos, es posible
posible. Esta rica escritura claustral nutre, pacifica, refuerza y pone de nuevo que podamos disfrutar de ese abrazo. Si a ti te gusta que te besen y a mí me
gusta besarte, quizás podamos disfrutamos mutuamente. Si te gusta que te
en circulación aquella idea. Bambi no es lo único salvaje que tiene miedo en
succionen o que te muerdan y a mí me gusta succionarte y morderte, quizás
este contexto.
podamos disfrutamos mutuamente. Si a ti te gusta que te froten la piel y a mi
En la etapa posdoctoral de Tomkins en la Universidad de Harvard,
me gusta frotártela, podemos disfrutarnos mutuamente. Si a ti te gusta que te
el psicólogo se sometió a una terapia psicoanalítica a lo largo de siete años; el
abracen y a mí me gusta abrazarte, esto puede ser mutuamente gratificante. Si
estímulo directo que le llevó a ella fue un severo bloqueo con la lectura. Un
a ti te gusta que te dominen y a mi me gusta controlarte, quizás disfrutemos
severo bloqueo con la lectura: un síntoma del que no habíamos oído hablar
mutuamente. Si te gusta comunicar tus experiencias, ideas y aspiraciones y a
nunca, pero que nada más oírlo nos dimos cuenta de que nos resonaba
mí me gusta que otras personas me cuenten sus experiencias, ideas y aspira-
íntimamente. Affect Imagery Consciousness (<<Afecto Imágenes Concien-
ciones, quizás podamos disfrutamos. Si a ti te gusta hablar sobre el pasado y a
cia») es una obra que afecta sobremanera porque presenta los rastros de
mí me gusta escuchar relatos del pasado, quizás podamos disfrutamos. Si a ti
un proceso verbal intensamente problematizado. Irving Alexander, que fue te gusta especular y predecir el futuro y a mí me gusta que me lo cuenten, es
amigo de Tomkins durante muchas décadas, nos describió en una entrevista posible que nos disfrutemos mutuamente. Si quieres ser como yo y yo deseo
que Tomkins escribía seis o siete renglones de un tirón «como si fuera escri- que tú me imites, podemos disfrutar el uno del otro (Affects r, p. 411-412).
tura automática» y que, a veces, con gran sorpresa por su parte, después
de escribir una gran parte de un ensayo, se daba cuenta de que tenía en Del mismo modo que los párrafos permiten al escritor y al lector hacer
un cajón un montón de papeles que había escrito meses antes y en los que -aquí está hablando de disfrutar pero en otros lugares habla de enfadarse, de
llegaba a la misma conclusión, pero desde un punto de partida diferente. Si excitarse o de avergonzarse o de adentrarse en espacios y representar papeles
la escritura de Affect Imagery Consciousness, una obra de una heterogeneidad ligados a capacidades afectivas así como perceptivas o relativas a la memoria-
sorprendente, a menudo contiene una multiplicidad de voces que se solapan también le permiten al lector no hacer:
para atenuar el pánico, ello se debe no tanto al objetivo de querer reducir No es raro que dos personas, ambas muy sociables, sean incapa-
el número de voces presentes en el texto, sino al de limitar el espacio en el ces de Hlantener una relación social sostenida en el tiempo a causa
que se solapan y, así, evitar que se extiendan a amplias secciones de la obra. de sus diversos intereses en diferentes tipos de interacción perso-
La repetición estructural rara vez es exacta, como atestigua el uso de térmi- nal. Así, tú puedes desear mucho contacto físico y una comunión silen-
nos como «quizás» y «es posible», y las frases en que tales usos se alternan ciosa 'y yo, querer hablar. Tú quieres mirarme fijamente a los ojos pero
sin seguir un modelo determinado en un párrafo tienen un ritmo que nos yo solo consigo tener intimidad en un abrazo sexual en la oscuridad.
recuerda a los párrafos de Gertrude Stein, otra escritora que también conoce Tú puedes desear que te den de comer y te cuiden y yo puedo querer
el placer de hacer listas de palabras: exhibirme y que me miren. Tú pl1edes querer que te abracen y que te
60 Eve Kosofsky Sedgwick 3 La vergüenza en el pliegue cibemético. Una lectura de Silvan Tomkins 61
imagen puedan aparecer en el texto sin que produzcan terror. frases, oracio- Si a ti te gusta que te miren y a mí me gusta mirarte, quizás podamos lograr
nes y a veces párrafos enteros se repiten; sigue escribiendo páginas enteras una relación interpersonal placentera. Si a ti te gusta hablar y a mí me gusta
con oraciones que sintácticamente se parecen unas a otras (desde un punto escuchar lo que dices, es posible que esta experiencia sea mutuamente grati-
de vista epistémico, expresiones modales no causales del tipo: «es posible ficante. Si a ti te gusta sentirte protegida y a mí poner los brazos alrededor
que...», «Si... puede...», «Bien por...»J, oraciones que no ejemplifican principios tuyo, quizás los dos podamos disfrutar de un tipo especial de abrazo. Si a ti
de tipo general, sino que dan una muestra, una lista de aquello que pudiera ser te gusta que te agarren y a mí me gusta sostenerte en mís brazos, es posible
posible. Esta rica escritura claustral nutre, pacifica, refuerza y pone de nuevo que podamos disfrutar de ese abrazo. Si a ti te gusta que te besen y a mí me
en circulación aquella idea. Bambi no es lo único salvaje que tiene miedo en gusta besarte, quizás podamos disfrutarnos mutuamente. Si te gusta que te
succionen o que te muerdan y a mí me gusta succionarte y morderte, quizás
este contexto.
podamos disfrutarnos mutuamente. Si a ti te gusta que te froten la piel y a mí
En la etapa posdoctoral de Tomkins en la Universidad de Harvard,
me gusta frotártela, podemos disfrutarnos mutuamente. Si a ti te gusta que te
el psicólogo se sometió a una terapia psicoanalítica a lo largo de siete años; el
abracen y a mí me gusta abrazarte, esto puede ser mutuamente gratificante. Si
estímulo directo que le llevó a ella fue un severo bloqueo con la lectura. Un
a ti te gusta que te dominen y a mí me gusta controlarte, quizás disfrutemos
severo bloqueo con la lectura: un síntoma del que no habíamos oído hablar
mutuamente. Si te gusta comunicar tus experiencias, ideas y aspiraciones y a
nunca, pero que nada más oírlo nos dimos cuenta de que nos resonaba
mí me gusta que otras personas me cuenten sus experiencias, ideas y aspira-
íntimamente. Affect Imagery Consciousness (<<Afecto Imágenes Concien-
ciones, quizás podamos disfrutamos. Si a ti te gusta hablar sobre el pasado y a
cia» J es una obra que afecta sobremanera porque presenta los rastros de
mí me gusta escuchar relatos del pasado, quizás podamos disfrutarnos. Si a ti
un proceso verbal intensamente problematizado. Irving Alexander, que fue
te gusta especular y predecir el futuro y a mí me gusta que me lo cuenten, es
amigo de Tomkins durante muchas décadas, nos describió en una entrevista posible que nos disfrutemos mutuamente. Si quieres ser como yo y yo deseo
que Tomkins escribía seis o siete renglones de un tirón «como si fuera escri- que tú me imites, podemos disfrutar el uno del otro (Affects J, p. 411-412).
tura automática» y que, a veces, con gran sorpresa por su parte, después
de escribir una gran parte de un ensayo, se daba cuenta de que tenía en Del mismo modo que los párrafos permiten al escritor y al lector hacer
un cajón un montón de papeles que había escrito meses antes y en los que -aquí está hablando de disfrutar pero en otros lugares habla de enfadarse, de
llegaba a la misma conclusión, pero desde un punto de partida diferente. Si excitarse o de avergonzarse o de adentrarse en espacios y representar papeles
la escritura de Affect Imagery Consciousness, una obra de una heterogeneidad ligados a capacidades afectivas así como perceptivas o relativas a la memoria-
sorprendente, a menudo contiene una multiplicidad de voces que se solapan también le permiten al lector no hacer:
para atenuar el pánico, ello se debe no tanto al objetivo de querer reducir No es raro que dos personas, ambas muy sociables, sean incapa-
el número de voces presentes en el texto, sino al de limitar el espacio en el ces de mantener una relación social sostenida en el tiempo a causa
que se solapan y, así, evitar que se extiendan a amplias secciones de la obra. de sus diversos intereses en diferentes tipos de interacción perso-
La repetición estructural rara vez es exacta, como atestigua el uso de térmi- nal. Así, tú puedes desear mucho contacto físico y una comunión silen-
nos como «quizás» y «es posible», y las frases en que tales usos se alternan ciosa y yo, querer hablar. Tú quieres mirarme fijamente a los ojos pero
sin seguir un modelo determinado en un párrafo tienen un ritmo que nos yo solo consigo tener intimidad en un abrazo sexual en la oscuridad.
recuerda a los párrafos de Gertrude Stein, otra escritora que también conoce Tú puedes desear que te den de comer y te cuiden y yo puedo querer
el placer de hacer listas de palabras: exhibirme y que me miren. Tú ptredes querer que te abracen y que te
froten la piel y yo solo querer abrirme discutiendo sobre mi filosofía resulte familiar y, de repente, se da cuenta de que es alguien desconocido, o
delavida. Tú quieres abrirte mediante tuspuntos devista sobrelanaturalezadel uno comienza a sonreírle a alguien y se da cuenta de que le está sonriendo a
hombre, pero quizás yo solo pueda abrirme al comunicar mi pasión por el un extraño» (Affects JI, p. 123).
acero y la cinta perforada de un ordenador que piensa casi como un hombre. Tal Y como comenté en la introducción de Touching Feeling: Affect,
Es posible que tú quieras comunicarme tus sentimientos más personales Pedagogy, Performativity, nos gustaba el hincapié que hacía Tomkins en este
sobre mí pero que yo solo pueda conseguir una intimidad social a través de relato sobre lo extraño en vez de sobre lo prohibido o desaprobado, y ello
una elogiosa opinión común sobre los méritos de algo impersonal. de una gracias a una intuición que nos resultó estimulante y que consistía en que el
teoría en particular, por ejemplo, o de una rama del conocimiento o de una fenómeno de la vergüenza nos permitiría ofrecer nuevas formas de cortocir-
marca de automóvil {Affects r, pp. 413-414}. cuitar unos hábitos de pensamiento que parecían muy difíciles de superar, y
que Foucault había agrupado bajo el nombre de «la hipótesis represiva». A su
Conocimos la obra de Silvan Tomkins cuando estábamos buscando algunas vez, la «rareza» del relato de Tomkins resultaba muy agradable por la diferen-
ideas que pudiéramos utilizar en relación al tema de la vergüenza en un cia de su relato con el patetismo abrumador y casi escatológico que envuelve a
paisaje intelectual impregnado de idées rec;ues moralistas y sensibleras sobre la vergüenza en el discurso convencional, que es donde normalmente se habla
una emoción que, sin embargo, es la más veleidosa de todas. Las formula- de ella hoy en día: en los movimientos de autoayuda y de recuperación y en la
ciones de Tomkins nos sorprendieron por su agudeza y atrevimiento, por psicología del self, cuya teoría respalda estos modelos.
su amplitud y por contener unas descripciones llenas de sensatez que, en En realidad, nuestro conocimiento de Tomkins se produjo a través
un contexto intelectual desalentador como el que acabamos de señalar, nos del filtro de la psicología del selfy de la psicología de las relaciones objetua-
parecieron casi surrealistas. Tomkins considera que la vergüenza, junto al les. Su obra se ha popularizado como si propusiera una especie de mito
interés, la sorpresa, la alegría, el enfado, la tristeza, el desprecio y, en poste- original (de la vergüenza del niño pequeño) para un relato genético acerca
riores escritos, el asco (' dissmell': «el reflejo físico que hacemos para evitar de la individuación y filiación del self. La teoría del afecto de Tomkins se
oler algo maloliente») conforman el conjunto básico de afectos. De hecho, él originó mediante la detenida observación de un niño llevada a cabo en 1955
sitúa la vergüenza en el polo opuesto de una línea de los afectos que iría de y en la que fue capaz de localizar expresiones tempranas de la vergüenza
la vergüenza al interés. Y sugiere que las pulsaciones de la catexis en torno en un período (en torno a los siete meses) anterior a que el niño pudiera
a la vergüenza son las que facilitan o dificultan un funcionamiento tan básico haber adquirido ningún concepto sobre la prohibición. Tal y como explica en
como la capacidad de interesarse por el mundo: «Como el asco, (la vergüenza) el capítulo 1, muchos psicólogos del desarrollo respondieron a su descubri-
funciona solamente después de que el interés o el disfrute se hayan activado, miento, y ahora consideran la vergüenza como el afecto que mejor define
e inhibe el uno o el otro o los dos. El activador innato de la vergüenza es la el espacio en donde se desarrollará un sentido del self. En el contexto
reducción incompleta del interés o de la alegría. Por ello, poner una barrera de un relato sotlre el desarrollo de las relaciones objetuales, este enfoque de
a una mayor indagación que reduzca parcialmente el interés [... ] activará Tomkins es valioso en la medida en que es una forma, dentro de una multi-
el movimiento de bajar la cabeza y los ojos por la vergüenza que se está tud de formas que dicha psicología ofrece, que permite desplazar el hinca-
pasando y quitará las ganas de seguir indagando o dándose a conocer [... ]. Tal pié freudiano en la represión y en el factor edípico. Lo que la oscurece, sin
barrera podría deberse a que, de repente, uno se ve observado por un desco- embargo, es hasta qué punto la propia obra de Tomkins permanece enorme-
nocido, o a que uno desea mirar o estar en contacto con otra persona pero no mente ajena a cualquier proyecto de relato del surgimiento de una esencia
puede porque la persona le resulta desconocida, o porque uno espera que le del self. Un lector que pase por la experiencia de leer los cuatro tomos
62 Eve Kosofsky Sedgwick 3 La vergiienza en el pliegue cibernético. Una lectura de Silvan Tomkins 63
de Affect lmagery Consciousness percibirá la alquimia de lo contingente, tan Pensamos que la psicología es completamente ajena a la presun-
íntimamente ligada a la identidad que tendrá la impresión de que Tomkins es ción/prescripción del desarrollo de un núcleo del self. Y podríamos añadir
el psicólogo que a una le gustaría leer cuando está leyendo a Proust. Tomkins que también se resiste enormemente a ella, aunque lo grandioso en este caso
supera tanto la fascinación proustiana por las tipologías de las personas reside en que mantiene con ella una distancia cartográfica notable, no una
como la certeza proustiana de que el mayor interés de tales tipologías reside lucha dialéctica. Incluso resulta aún más extraño, al tratarse de una obra de
en provocar la sorpresa y en rechazar la convención. la psicología estadounidense del período de la guerra fría observar la ausencia
Como es normal en Tomkins, tales tendencias se iban plasmando total en la misma no solo de un sesgo homófobo, sino también de cualquier
en negociaciones costosas con disciplinas dispares y contrapuestas a la teleología heterosexista. 2 Esta capacidad esclarecedora tan silenciosa y escru-
llamada psicología que se practicó desde los años cuarenta hasta más allá pulosa de Tomkins resulta aún más convincente si observamos la variedad y
de los sesenta en los EE. UD.: con la psicología experimental, así como heterogeneidad de las fuentes disciplinarias de las que el autor se nutre: la
con la psicología clínica y la psicología aplicada. Aplicada, en este caso, etología, la psicología social, el psicoanálisis, etc., son disciplinas que están
como teoría de la personalidad. Durante los numerosos años que ejerció estructuradas y basadas en supuestos heterosexistas, y cada una de ellas lo
de profesor en la Universidad de Princeton, Tomkins trabajó también en hace de forma diferente. De nuevo, sin embargo, el logro de Tomkins parece
el desarrollo de test de personalidad para el Educational Testing Service deberse no tanto a un proyecto antihomófobo organizado (relacionado con que
(Servicio de Pruebas Educativas), y escribió un libro sobre la interpreta- tuviera algún interés marcadamente gay), sino más bien a que, sencillamente,
ción del Thematic Apperception Test (Pruebas de Percepción Temática) -un encontró un punto de partida diferente.
libro que fue «muy bien recibido como un logro intelectual, pero del que La resistencia de Tomkins a la teleología heterosexista se fundamenta
tengo mis dudas de que alguien lo utilizara para aprender a interpretar en los términos más básicos de su comprensión del afecto. 3 Tal y como he
una prueba TAT», señala Irving E. Alexander en su ensayo biográfico sobre señalado en la introducción de ouching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity,
Tomkins (en Alexander, Si/van S. Tomkiñs: A Biographical Sketch, p. 253)-. en primer lugar resulta inherente a la distinción que establece entre un sistema
La presunción de que existe un núcleo de personalidad consolidado que de afectos y un sistema de pulsiones que amplifica analógicamente y que,
parecería el componente implícito de tales disciplinas es algo que la obra de al contrario de las pulsiones (como por ejemplo respirar, comer), «cualquier
Tomkins cuestiona por completo, a su nivel más básico y más sofisticado, afecto puede tender a cualquier "objeto". Esta es la fuerza básica de la comple-
mediante otro giro disciplinario: la cibernética y la teoría de los sistemas, jidad de la conducta y la motivación humanas» (Affects l, p. 347). Además, en
o, también de modo omnipresente, mediante la etología, la neuropsicología, un explícito rechazo a los términos del conductismo, señala que el sistema
la percepción y lo cognitivo, la psicología social, así como mediante una de afectos «no tiene un único "rendimiento"» (Affects IlI, p. 66). Y añade que
clarividente relectura de Freud. Paul Goodman y Gregory Bateson, otras «la amplificación afectiva es indiferente a la diferencia entre los medios y
fértiles y eruditas figuras, que al igual que Tomkins estuvieron marcadas los fines», al contrario que las pulsiones (Affects IlI, p. 67). «Se disfruta de
por el periodo de la posguerra estadounidense, no contaron con un centro disfrutar. Excitarse es excitante. Aterrorizarse, aterroriza y enfadarse, enfada.
de gravedad tan amplio en las distintas ramas de la psicología y por lo El afecto se justifica a sí mismo sin que tenga por qué haber, aunque quizás
tanto no pudieron ejercer la misma presión contra las teorías que afirman pueda haberlo, un referente ulterior» (Affects IlI, p. 404). Estos presupuestos
la psicología disciplinaria: la primera vez que se publicó la teoría del afecto son los que hacen de la teoría del afecto un instrumento tan útil para hacer
de Tomkins se hizo en francés, en un volumen editado por una figura con la frente a los supuestos teleológicos tan diversos que se encuentran subsumidos
que se puede comparar a pesar de ser muy diferente, Jacques Lacan. históricamente en las disciplinas de la psicología.
La fuerza de (lo que parece) el refinado y potente «puede» de la Observemos aquí una estructura analítica de lo más característica. Lo que parece
primera de estas proposiciones: «Cualquier afecto puede tener cualquier ser una disminución del papel que se le asigna a la pulsión sexual, corresponde
"objeto"», donde el «es posible» que surge a través de los cuatro volúmenes de sin embargo a una multiplicación, una multiplicación concreta y finita resultante
Tornkins, locución de la que menos podemos prescindir entre las que emplea, de diferentes posibilidades de relevancia sexual (que consisten en los afectos
procede por lo menos en parte de las complejísimas y muy explícitas capas negativos específicos de la vergüenza, la ansiedad, el aburrimiento o la rabia).
de los modelos biológicos y mecánicos que forman parte de su concepción de La sexualidad ya jamás volverá a ser una cuestión de on/off que equivaldría a
las personas. Una de las primeras preguntas que se hizo fue «si sería posible Expresa o Reprime. La sexualidad como una pulsión continúa caracterizándose
diseñar una máquina completamente humanoide». Pero una lectura más aquí mediante un modelo binario (potente/impotente). Y, a pesar de ello, su
profunda del pasaje al que nos referimos en la introducción, deja claro que relación con la atención, con la motivación o con la acción sucede solo a través de
para Tornkins el concepto de «máquina» era complejo: un co-ensamblaje con un sistema de afectos, descrito como algo que conlleva un
mayor número de posibilidades y una mayor diferencia cualitativa que la de on/off.
Mientras continuaba con este razonamiento, me encontré con los primeros Discutimos este modelo siguiendo la costumbre de Tornkins de ir
escritos de Wiener sobre la cibernética [... j. No era posible adentrarse en un colocando capas digitales (on/off) junto a modelos de representación analógica
proyecto de este tipo sin tener en cuenta el concepto de ensamblajes múlti- (graduados y/o diferenciados de forma múltiple), y argüimos sobre el gran valor
ples con diversos tipos de independencia, de dependencia, de interdepen- conceptual que tiene esta costumbre. Si parece que «riman» estructuralmente
dencia, y de control y transformación del uno por el otro. Fue esta concep- con la mencionada costumbre de ir superponiendo capas de modelos biológicos
ción general la que hizo posible que, un día a finales de los años cuarenta, con modelos realizados por máquinas o por ordenadores, debemos, sin embargo,
comprendiera el papel del mecanismo del afecto como un ca-ensamblaje rechazar (como lo haría Tornkins y en realidad cualquier teórico de los sistemas)
amplificador y separado. Por poco me caigo de la silla de la sorpresa y la una homologia subyacente que pudiera identificar la máquina o el ordenador con
excitación que me produjo el darme cuenta de pronto de que el pánico que la representación digital, y el organismo biológico con la representación analógica.
uno experimenta al no poder respirar por quedarse sin aliento, no tiene La tácita homología máquina es a digital como animal es a analógico (con el privi-
nada que ver con la experiencia de la propia pulsión anóxica (ya que una legio inherente que se concede a la máquina/digital) nos parece una potentísima
pérdida gradual de oxígeno, incluso cuando conlleva a un fatal desenlace, hipótesis que estructura la teoría actual y que surge de un modo especialmente
no genera pánico). Una persona puede estar y con frecuencia está aterrori- fuerte como un antibiologicismo reflexivo. Pero en realidad representa una mala
zada por cualquier cosa. A partir de ahí solo necesité un pequeño paso para ingeniería y una mala biología y conduce a una mala teoría. Incluso si partimos
darme cuenta de que la excitación no tiene nada que ver por sí misma con de la base de que las máquinas de información y los organismos vivos son clases
la sexualidad o con el hambre, y que la aparente urgencia propia del sistema totalmente diferentes, ciertamente tienen en común que cada una comparte una
de pulsiones se había tomado prestada de su ca-ensamblaje con los afectos mezcla hetero~énea de mecanismos de representación estructurados digital-
apropiados que hacían de amplificadores necesarios. El ello de Freud me mente y estructurados analógicamente. En realidad, la distinción entre digital
pareció de repente un tigre de papel ya que la sexualidad, según él, era la y analógico no es en sí misma radical: la medida analógica puede ser utilizada,
más veleidosa de las pulsiones, y la vergüenza, la ansiedad, el aburrimiento como en un termostato o en una neurona, para producir un cambio de on/off,
o la rabia la podían neutralizar fácilmente {«The Quest for Primary Motives: mientras que los modelos o acumulaciones de cambios on/offpueden, como en
Biography and Autobiography of an Idea», Journal of Personality and Social el caso del modelo de activación neuronal del cerebro realizada por Donald Hebb
Psychology 41, núm. 2, 1981" p. 3D6-329}. en 1949, tener como resultado la formación cie complejas estructuras analógicas.
Anthony Wilden aporta el siguiente principio, uno de los que serán interés el que se activa de forma innata. Por el contrario, cualquier aumento
claves para orientarnos en este tema, en un ensayo de 1970 titulado «Analog and sostenido en el nivel de la activación neuronal, como por ejemplo un ruido
Digital Communication: On Negation, Signification and Meaning» («Comunica- fuerte continuado, activaría de modo innato un grito de angustia. Si conti-
ción digital y analógica: sobre la negación, la significación y el sentido» ): nuara sonando y lo hiciera de forma más fuerte, activaría de forma innata una
respuesta de enfado. Finalmente, cualquier descenso repentino en la estimu-
La cuestión de lo analógico y lo digital es una cuestión de relación, no de entidades.
lación que redujera el porcentaje de la activación neuronal, si por ejemplo el
Cambiar de lo analógico a lo digital (o viceversa) es necesario para ruido excesivo se redujera de repente, activaría de forma innata una sonrisa de
que la comunicación pueda cruzar ciertas fronteras. Una gran cantidad de alivio como recompensa (<<Quest», p. 317).
comunicación -quizás toda ella- comporta sin duda un cambio constante de
un sistema a otro.
El pensamiento digital es analítico y bivalente. El pensamiento
Sobresalto Miedo Interés
analógico es dialéctico y polivalente.
Un sistema digital tiene un nivel de organización mayor y, por lo
tanto, un tipo de lógica menor que un sistema analógico. El sistema analó-
gico tiene mayor «libertad semiótica», pero está finalmente gobernado por las
reglas de la relación analógica entre los sistemas, subsistemas y supra siste-
Densidad de
mas de la naturaleza (pp. 188-189). activación
neuronal
La teoría del afecto de Tornkins, que refleja un momento intelectual cercano al
de este ensayo de Wilden, parte de un conjunto de diferentes tipos de entre-
cruzamientos entre las formas de representación analógicas y digitales. Por
ejemplo, algunos de los afectos que analiza se estructuran de la siguiente forma:
Para la diferencia en la activación de los afectos, tendría en cuenta tres Tiempo

variantes de un solo principio: la densidad de la activación neuronal. Por
FIGURA l. Representación gráfica de una teoría de activadores innatos de
densidad me refiero a la frecuencia de la activación neuronal por unidad
afectos. Affect, Imagerv, Consciousness de Silvan Tomkins, vol. I. Derechos
de tiempo. Mi teoría propone tres clases diferenciadas de activadores de
de autor C Inspringer Publishing Company, Inc., New York, 10012. Con
afectos, cada uno de los cuales amplifica a su vez las fuentes que las activan. permiso de la editorial.
Se trata del aumento de la estimulación, el nivel de la estimulación y el
,
descenso de la estimulación.
De este modo, cualquier estímulo que aparezca de forma relativa- ¿Podríamos postergar el debate sobre el miedo, el malestar y el enfado que
mente repentina y un súbito aumento del porcentaje de activación neuronal provoca en los· lectores interesados por la teoría la densidad de la frecuencia
activará de forma innata el sobresalto como respuesta. Como observamos que la palabra «innata» tiene en este pasaje? ¿O postergar la sonrisa condescen-
en la Figura 1, si el porcentaje de la activación neuronal aumenta con mayor diente con la que los lectores científicos actuales señalarían el reduccionismo del
lentitud, se activa el miedo, y si lo hace con una lentitud aún mayor, es el concepto de «densidad de activación neurondl»? En todo caso, lo que nos interesa
señalar aquí es la manera en la que la comprensión de Hebb de la activación y la respuesta. A modo de ejemplo, Tomkins revela un experimento estímulo
neuronal como un suceso específico de on/off(ypor ello digital), propulsado por - respuesta que deshace la supuesta simplicidad de la experiencia del electro-
un estímulo cuantificable (y por ello analógico), se cuantifica, una vez más, de choque, que se había considerado clásicamente el estímulo aversivo más
modo analógico en el gráfico de Tomkins sobre la dimensión del tiempo, pero de evidente por excelencia. «Basta con escuchar las exclamaciones espontáneas
un modo que conduce a su vez a la «activación» del on/off (digital) de cualquiera que surgen de principio a fin en esta serie de experimentos», comenta, «para
de estos diversos afectos específicos. Esta parte de la teoría de Tornkins podría, darse cuenta de la dificultad de evocar un solo afecto mediante el uso de lo que
de este modo, esquematizarse como analógica~digital~analógica~digital. Lo parece un estímulo apropiado». Con tan solo grabar lo que dice un sujeto en el
que le falta a este esquema (digitalizador), a pesar de todo, es que la teoría de momento en que le están aplicando electrochoques, obtendremos una decons-
Tornkins se ramifica (yen ese sentido es analógica) hacia una comprensión trucción carnavalesca en lugar de los «resultados» esperados. Entre el abanico
polivalente del afecto: si el on/off de la «activación neuronal» está indiferenciado de respuestas afectivas a un estímulo, que aparentemente siempre es idéntico
cualitativamente, el on/off de la activación del afecto está muy diferenciado a sí mismo, las personas dicen: «Es lo mismo que cuando papá me azotaba»,
cualitativamente -por lo menos en el caso de siete afectos-o (La diferencia- «Hace cien años tú serías una especie de delincuente, ¿verdad?», «Si quieres
ción cualitativa siempre es en algún sentido analógica porque, para empezar, un modelo que dé pánico, lo has conseguido», «No es justo», «Canalla, apágalo,
en la medida en la que existen diferentes afectos, los mismos exigen represen- me está volviendo loco», «Esto no me aporta gran cosa, espero que a ti, sí»,
tarse de forma necesariamente analógica mediante un mapa o un gráfico). Así, «Este experimento es estúpido», «Así que eso es lo que se siente cuando te dan
Tomkins escribe «que la ventaja general de la excitación afectiva en un espectro descargas», «Tengo miedo de que me den náuseas», «Me gusta la descarga»,
tan amplio de niveles y cambios de niveles de la activación neuronal consiste «Resulta interesante caer en las manos de un psicólogo», «¿Se supone que
en permitir que la persona se preocupe de asuntos bastante diferentes de forma esto me tiene que volver prudente?», «De todos modos, nunca quise ser un
bastante diferente» (<<Quest», p. 318. Las cu~sivas son nuestras). soldado de caballería de primera fila», «Uf, me ha sobresaltado... pero no me
y deberíamos añadir que «dichos asuntos bastante diferentes», no se ha dolido», «Parece un deporte sobre el que se ha hecho una apuesta», «La
deben entender nunca como que el autor se refiere a asuntos meramente exter- primera vez te da una especie de cabreo», «Dios mío, me estoy durmiendo».
nos. Aunque Tomkins ponga en este caso el ejemplo simplificado del «ruido Señalamos anteriormente que los lectores con mentalidad científica
alto» como forma de representar un estímulo, este tipo de ejemplos son poco probablemente se mostrarían reacios al reduccionismo de la importante idea
frecuentes en sus textos, ya que Tornkins jamás presenta la densidad de la de «la densidad de la activación neuronal» de Tornkins. Aunque parece que la
activación neuronal como una traducción casi directa de algún suceso externo idea de activación neuronal per se se utiliza en este texto de modo inteligi-
que pudiera ser diferenciado como «estímulo» en el conjunto de su obra. Al ble, Tornkins continúa (con posterioridad a la publicación de Affects Imagery
contrario, refleja la compleja intercalación de lo exógeno y lo endógeno, lo Consciousness) mostrando resistencia a la especificación de dónde o en qué
interpretativo, perceptual y propioceptivo -las causas, efectos, retroalimen- localizaciones n'euronales (supuestamente especializadas por su función) tiene
taciones, motivos, estados de larga duración tales como estados de ánimo y lugar dicha activación. A pesar de que Affects Imagery Consciousness tiene un
teorías, junto a acontecimientos físicos o verbales específicamente transito- gran interés en la localización de los lugares del cerebro donde se producen
rios-. En oposición a los conductistas, Tornkins insiste en que los estímulos funciones específicas, el importantísimo concepto de densidad de la activa-
relevantes para el sistema de afectos incluyen sucesos tanto internos como ción neuronal continúa tratando el cerebro como una masa homogénea que
externos y concluye que no existe una base, y por supuesto no una base que ofrece, como mucho, únicamente el potencial de desarrollar especializaciones
oponga lo interno a lo externo, para una distinción definitoria entre el estímulo cualitativas localizadas.
Eve Kosofsky Sedgwick 3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Silvan Tomkins 71
70
Consideramos que esta comprensión del cerebro es importante para constituyen un rasgo característico de la escritura de Affects Imagery Conscious-
definir la (muy fructífera) relación histórica con lo que llamamos el momento ness parecen llevar la marca de este momento de la imaginación tecnológica.
específico del pliegue cibernético, la época comprendida, grosso modo, entre Con unas diferenciaciones gramaticales mínimas y aparentemente no signifi-
finales de los años cuarenta y mediados de los sesenta. Por «pliegue ciberné- cativas, los temas de las listas apuntan la posibilidad de permutaciones infini-
tico» nos referimos al momento en el que la comprensión del cerebro y otros tas y azarosas, algunas de ellas nimias, otras muy importantes. La sugeren-
procesos vitales por parte de los científicos viene marcada por el concepto, cia de un alcance ilimitado enfatiza la contingencia radical de los posibles
la posibilidad, la inminencia de ordenadores potentes, pero en el que la fuerza resultados. Pero los temas de las listas, lejos de estar hechos al azar, están
computacional real de los nuevos ordenadores todavía no estaba desarrollada. siempre elegidos con cuidado para abrirse y apuntar a nuevas perspectivas,
El pliegue cibernético, por tanto, es el momento de la teoría de los sistemas para representar los nuevos tipos de posibles supuestos que conlleva cualquier
-y también, en un desarrollo directamente relacionado pero no idéntico al generalización. Pueden leerse como si estuvieran deshaciendo o proponiendo
mismo, el momento estructuralista-. Uno de nuestros objetivos reside en un nuevo trabajo taxonómico. Las listas de Tornkins probablemente a lo que
describir el estructuralismo no como esa cosa equivocada que ocurrió antes más se parecen es a las largas oraciones de Proust, en las que una especula-
del posestructuralismo pero que afortunadamente condujo a él, sino más bien ción de los motivos de alguien se expresa en un conjunto de largas oraciones
como parte de una rica ecología intelectual, una Gestalt (teoría de los sistemas paralelas que comienzan «Bien porque... o porque... o porque...». Una sintaxis
incluida) que le permitió pensar cosas más interesantes y de mayor diversi- posmoderna que parece invalidar la posibilidad misma de entender el motivo
dad que las que han sobrevivido a su pulcra trayectoria hacia el posestructu- al pluralizarlo como si fuera mecánico, infinito, parece que a la vez ofrece unas
ralismo. 4 Creemos que la temprana noción cibernética del cerebro como un herramientas semánticas que no podemos dejar de usar, que ligan a uno de
sistema homogéneo, diferenciable pero no diferenciado originalmente, es una manera más imaginativa y profunda a las posibilidades concretas de una psico-
característica y un emblema fructífero de muchas de las posibilidades de este logía individual. Las listas de Tornkins invocan la irresistible fuerza tecnológica
momento intelectual que hasta la fecha-no se habían llevado a cabo. s que, al rebosar, evitaría enumerarlas. Al recurrir a ellas, sin embargo, también
El pliegue cibernético puede describirse como un pliegue entre los las anticipa y las desplaza momentáneamente. Y tampoco se simplifican los
modos posmodernos y modernos de realizar hipótesis sobre el cerebro y la temas por el modo en que Tornkins solo repite en estos volúmenes de modo
mente. La posibilidad de un poder computacional prácticamente ilimitado sistemático varios de sus ejemplos claves -una perseverancia que parecería
renovó el interés en conceptos tales como la retroalimentación, concepto que indicar una capacidad de intercambio de Affects Imagery Consciousness entre
se había utilizado instrumentalmente en el diseño mecánico desde hacía más unas partes y otras, como si se tratara de una máquina-, si no evocara con una
de un siglo, pero que si se hubiera entendido como una característica conti- mayor intensidad el patetismo del bloqueo en la lectura y cómo superarlo, la
nuada de muchos sistemas, el biológico incluido, habría introducido un nivel economía psíquica de lo que Tornkins llama «guiones ricos», «avaricia percep-
de complejidad imposible de asimilar para los cálculos descriptivos o predic- tual» y ocasionalmente una pobreza vergonzosa de recursos, que la obra de
tivos. Entre la época en la que era impensable llevar a cabo tales cálculos y Tornkins nos ofrece nuevas y numerosas posibilidades de entender.
la época en la que se realizaron normalmente, hubo un período en el que fue El epíteto «pliegue» parece aplicable al momento cibernético en
posible imaginarlos de formas muy variadas -pero aún podían imaginarse con parte porque la teoría de los sistemas, precisamente por su tropismo hacia
una elegancia estructural, un interés en una economía conceptual de medios y la imagen de una ecología indiferenciada pero diferenciable, tiene como una
de modelos, que no estaban destinados (y tampoco parecía que hiciera falta) de sus grandes fuerzas representacionales una habilidad para debatir sobre
a sobrevivir a la introducción de la tecnología real-o Las evocadoras listas que cómo se diferencian las cosas: cómo las drrerencias cuantitativas se convierten
72 Eve Kosofsky Sedgwick

3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Silvan Tornkins 73
en cualitativas, cómo las representaciones analógicas y digitales se super- Tomkins subraya que la introducción de la opacidad y el error solo a nivel cogni-
ponen o se intercalan mutuamente, lo que pone en cuestión las fronteras tivo no sería suficiente ni siquiera para una potente capacidad cognitiva. Y
escribe sobre el sistema de afecto: «hemos hecho hincapié en la ambigüedad y
entre lo calculable y lo incalculable (que habría de evolucionar hacia la teoría
la ceguera de este sistema motivacional primario para acentuar lo que conside-
del caos) y así sucesivamente. Donde la piscología cognitiva ha intentado
ramos que es el precio necesario que debe pagar cualquier sistema que quiera
convertir los procesos mentales en transparentes una Y otra vez desde el
emplear sus principales energías en un océano de riesgos, aprender mediante la
punto de vista de lo cognitivo, donde el conductismo ha intentado hacer lo
equivocación. El logro del poder y la precisión cognitivos necesita de un sistema
mismo desde el punto de vista del «resultado» conductual, donde el psicoa-
motivacional que sea más plástico y más audaz. Los pasos cognitivos están
nálisis se ha aprovechado de la elegancia conceptual de una simple barra
limitados por los motivos que los urgen. El error cognitivo, que es fundamen-
(la represión) entre una simple y continua «conciencia» frente a un simple
tal para el aprendizaje cognitivo, solo puede hacerlo alguien capaz de cometer
«inconsciente»; la teoría del afecto de Tomkins ofrece, por el contrario, una
un error motivacional, por ejemplo, equivocarse sobre los propios deseos, sus
riqueza de lugares de una opacidad productiva. La revalorización de la retroa-
causas y sus resultados» (Affects I, p. 114).6 De esto modo, la ineficacia del ajuste
limentación en la teoría de los sistemas es también necesariamente la valora-
entre el sistema de afecto y el sistema cognitivo -y entre cualquiera de los dos
ción del error y la ceguera como productores específicamente de estructura.
yel sistema de pulsiones- posibilita el aprendizaje, el desarrollo, la continuidad,
Pensemos, por ejemplo, en el Perceptrón de Frank Rosenblatt, diseñado en
la diferenciación. La libertad, el juego, la permisibilidad y el significado mismo
ese momento temprano para enseñarse a sí mismo cómo aprender preci-
derivan de la riqueza de las posibilidades no evidentes para equivocarse sobre
samente a través de un proceso de prueba y error. Sus principios teóricos
un objeto -lo que implica, equivocarse sobre uno mismo-o
se declararon obsoletos al emerger ordenadores mucho más potentes, para
Pero volvamos a la Figura l. Es importante que la polivalencia de
resurgir hace poco tiempo con el nombre de conexionismo y procesamiento
este sistema analógico se refiera a más de dos pero también a muchos valores
distribuido en paralelo. Como escribe Tomkins: o dimensiones finitos (como, por ejemplo, en un mapa, el norte, sur, este
[... ] una máquina casi humana verdaderamente formidable requeriría con y oeste) aunque, como en toda representación analógica, pueda haber una
toda probabilidad ser un infante relativamente indefenso, que tendría que infinita gradación a lo largo de dimensiones finitas especificadas. Un rasgo
recorrer después un proceso de capacitación a lo largo de la niñez y la adoles- suficientemente común y banal de muchísimas representaciones. Con todo,
cencia. Es decir, que requeriría un tiempo para aprender a aprender por el nos parece que para que una teoría del afecto se estructure de esta forma debe
método de cometer errores y corregirlos. Esto es bastante claro y es una de haber polivalentes finitos (n >2) que se encuentran realmente en el centro de
de las razones de las limitaciones de los autómatas actuales. Sus autores la resistencia a la que se opone, o en la luz que puede arrojar sobre las actuales
no están capacitados temperamentalmente para crear y nutrir mecanismos maneras convencionales de pensar la «teoría». La resistencia existe porque
que comienzan con la indefensión, la confusión y el error. El diseñador del parece que hay una fuerte ligazón entre las especificaciones «polivalen-
autómata es como un padre sobreprotector y excesivamente exigente que tes finitos (n > 2)>> y ese término que da lugar al fin de la discusión: innato
está demasiado contento con la precocidad de sus creaciones. Tan pronto (aunque en la obra de Tomkins esta ligazón resulta estar bastante atenuada,
como ha podido traducir un logro humano al acero, la cinta perforada y la quizás, precisamente por las capas que se superponen y la mutua y constante
electricidad, se entusiasma con el logro del hijo de su cerebro. Tal precoci- perturbación de los modelos biológicos y mecánicos). De alguna manera, es
dad garantiza esencialmente un bajo nivel de capacidad de aprendizaje de su difícil mantener el concepto de que se trata de ocho o de trece (de cualquier
modo nunca infinitos) diferentes tipos de -algo importante si no se tiene un
autómata (Affects I, p. 116).
Eve Kosofsky Sedgwick 3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Sílvan Tomkins 75
74
modelo biológico en algún lugar cercano-. Esta ligazón bien puede tratarse es en sí misma una construcción. Como la sexualidad y otros procesos fisicos, el
de un desarrollo histórico: como si algún impulso de la modernidad (¿al que afecto no es una entidad prediscursiva, un hecho que se oculta con frecuencia al
quizás podríamos llamar monoteísmo? lO la Reforma? ¿o la racionalización plantear que la construcción de los afectos y las sensaciones corporales son algo
capitalista?) hubiera desplazado de tal forma el espacio existente entre el 2 y el natural... Además, si las respuestas afectivas no son tan naturales como parecen
infinito que deberá necesitar la fricción inercial de un biologfcismo para poder ser, entonces la construcción del afecto como algo natural bien podría ser parte
incluso sugerir la posibilidad de volver a habitar dicho espacio. No tenemos del aparato discursivo que realiza el trabajo de lo que Foucault ha descrito como
ningún interés en minimizar la continua historia del racismo, el sexismo, la el régimen disciplinario del cuerpo. La potencia disciplinaria radica precisa-
homofobia u otros tipos de biologicismos abusivos, o la urgencia de tener mente en que funciona como si fuera natural en vez de impuesta (pp. 24-25).
que evidenciar aquellos que han constituido el gravamen de tantos proyectos Aunque Cvetkovich lleva a cabo esta investigación bajo el supuesto de «teorizar
críticos. A la vez, nos da miedo que con la instalación de un antibiologicismo el afecto» (como índica el título de uno de los primeros capítulos del libro ), no
automático, como la baza inmutable de la «teoría», se pierda el acceso a un queda muy claro por qué su poco desarrollada afirmación de que el afecto «está
completo espacio del pensamiento, el espacio analógico de los polivalentes construido discursivamente» en lugar de ser «natural» debería reivindicar el
finitos (n >2). El acceso a este espacio es importante porque, entre otras cosas, estatus de teoría. A no ser que precisamente dicha afirmación se entienda hoy
permite una visión política de la diferencia que puede plantear una resistencia en día como que cualquier cosa se constituye en teoría. En vez de resumir o
tanto a la homogenización binaria como la trivialización infinita? abordar una teoría real sobre el afecto, estas proposiciones, por el contrario,
Quizás pueda servirnos de ejemplo sobre cómo el afecto se analiza en «teorizan el afecto» en el sentido de que lo pastorean y lo llevan hasta el corral
las recientes convenciones de la teoría el analizar una investigación realizada donde se da por hecho que está contenido el corpus de la Teoría. La marca
en 1992 por Ann Cvetkovich y titulada Mixed Feelings: Feminism, Mass Culture que lleva ese corpus es indeleble: la «teoría» se ha convertido prácticamente
and Victoria n Sensationalism (<<Sentimientos encontrados: feminismo, cultura en intercambiable con la siguiente afirmación (que por mucho que se diga,
de masas y sensacionalismo victoriano»). Elegimos este ejemplo no porque el se considera que no se dice lo suficiente): no es natural. Una extraordinaria
libro sea poco inteligente y poco útil (todo lo contrario), sino porque sus logros afirmación que aquí se presenta como evidente: «el valor (iel valor!) de una
parecen depender de una relación especialmente clara y explícita con varias teoría, como el valor del análisis histórico, reside en su habilidad para cuestio-
corrientes teóricas actuales (el psicoanálisis, el marxismo, el pensamiento de nar los presupuestos sobre la "naturaleza"» (pp. 43-44).
Foucault) presentes en dicho estudio. s Lo único que es muy poco corriente en Tal Y como se ha sugerido en la introducción, se podría esperar
este texto es que basa su argumentación en una teoría del afecto que consti- que este antibiologicismo reflexivo fuera de la mano de diversas maneras
tuye el núcleo del libro. La teoría central, cuyo objetivo es «una política del de argumentación que se sitúan en una supuesta relación paradójica con los
afecto que no resida en una concepción esencialista del mismo» (p. 25) se mencionados principios de la obra de Cvetkovich:
especifica, sin embargo, de forma muy somera:
1. Las desaprobaciones foucaultianas de la «hipótesis represiva» se trans-
Como la sexualidad, el afecto debería entenderse como algo que está construido formarán virtual e instantáneamente en unas alegorías muy moralistas
discursivamente (p. 30). y binarizadas de lo subversivo frente a lo hégemónico, de la resistencia
No solo doy por hecho que la unión entre acontecimientos sensacio- frente al poder. «Si el afecto está históricamente construido este puede
nales y sensaciones corporales es construida y no natural, sino que también doy convertirse -como señala Foucault en relación a la sexualidad bajo la
por hecho que la aparente naturalidad de las sensaciones corporales o afectivas norma de la hipótesis represiva- no en un mecanismo para la liberación
76 Eve Kosofsky Sedgwick 3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Sílvan Tomkins 77
del self, sino en un mecanismo para la contención y la disciplina del self» mente no en sentimientos específicos. Lo sublime, por poner otro ejemplo,
(p. 31). «Si el afecto puede ser un lugar de resistencia, también es [... ] un se describe como «la versión que tiene la alta cultura del afecto» (p. 35) (¿de
mecanismo del poder» (p. 40). «La afirmación de Foucault de que la resis- cualquier afecto?). Ylo que da a entender Cvetkovich a lo largo de su texto
tencia no es exterior al poder significa que estos dominios pueden ser a la es que los géneros literarios se diferencian entre sí, no en relación con los
vez vehículos de resistencia yvehículos de imposición del poden> (p. 41). tipos de afecto que puedan evocar o generar, sino de un modo más simple,
2. Una desaprobación nominal sobre la cuestión de la verdad esencial se por la presencia o ausencia de una sustancia reificada llamada Afecto.
convierte en asidero para frecuentes apelaciones y escrutinios detectives-
Es probable que la ausencia de afectos diferentes en esta «teoría del afecto» no
cos sobre afirmaciones de una supuesta verdad hechas por otros -afirma-
sea fruto de un descuido, sino que, por el contrario, constituya una decisión
ciones parafraseadas y presentadas en los términos más absolutos-o Uno
teórica: como si lo que se presenta no pudiera finalmente ser teoría si dejara
de los términos centrales de la argumentación de Cvetkovitch es «garan-
un hueco definicional para las diferencias cualitativas entre los afectos. ¿Acaso
tizado». Por ejemplo: «la ligazón entre la transformación personal y la
no (nos imaginamos la perplejidad de cualquier seminario de posgrado bien
social no están en absoluto garantizadas» (p. 1). «No hace falta defender
encarrilado).. o, acaso no se correría el riesgo de caer en el esencialismo si los
la novela victoriana para garantizar la posibilidad de la transformación
afectos se entendieran como cualitativamente diferentes unos de otros? Por
social» (p. 41). «No se puede considerar que el afecto [... ] garantice las
supuesto que sí. De hecho, si no nos equivocamos al lanzar la hipótesis de
tendencias subversivas de un texto» (p. 34). Las opciones ontológicas se
que el conjunto del pensamiento del polivalente finito (n > 2) analógicamente
reducen a garantizar frente a no garantizar, incluso si dejamos de lado su
estructurado se puede obtener hoy en día únicamente desde algún tipo de
resonancia extrañamente consumista, esta tosca manera de relacionarse
relación con modelos biológicos, y de que los conceptos de lo esencial, lo natural
con la verdad significa que el acento epistemológico del argumento de
Cvetkovich, en vez de hacerse más liviano, se convierte en más persis- .Y lo biológico están ya ligados teóricamente en la actualidad a través de proce-
tente. De modo característico, por ejemplo, llega a la conclusión, después sos históricos,9 entonces tiene muchísimo sentido que una «teoría» estruc-
de mucho trabajo deductivo, de que el debate de Fredric Jameson sobre turada en primer lugar sobre un antinaturalismo y antiesencialismo hipervi-
la cultura de masas «es sospechosamente esencialista en su concepción gilante necesite sacrificar estrictamente las diferencias entre, en este caso,
del afecto» (po 29). La sospecha reside en el ojo del lector, no en el texto los diferentes afectos. La higiene del antiesencialismo actual parece depender
leído, pero es un desarrollo común y corriente, la extraña metamorfosis de una rigurosa adhesión al modelo digital (erróneamente identificado con la
del antiesencialismo que se convierte en un detective privado ontológico. máquina), a la representación on/off. En la medida en la que se «teoriza» sobre
3. Quizás lo más extraño para «una teoría del afecto» es que en ella no haya ellos, los afectos deben convertirse en el Afecto.
sentimientos. El afecto se trata como una categoría unitaria, con una Y, nos sentimos obligados a repetir que, en este momento histórico,
historia unitaria y una política unitaria. No hay sitio teórico para ninguna cualquier apelación a diferencias cualitativas, concebidas analógicamente,
diferencia entre estar, pongamos por caso, divertido, asqueado, avergon- según el esquema finito polivalente (n > 2), corre el riesgo de reproducir un
zado o enfadado. Mediante una analogía con la teoría de la sexualidad de esencialismo de carácter biológico.
Foucault, Cvetkovich se refiere a una moderna «historia de la construcción Pero dicho riesgo ni siquiera va a ser desplazado por la más concien-
del afecto que tiene sentido, que resulta evidente [o. o] en las novelas del zuda práctica de digitalización. El esencialismo que se adhiere a los modelos
siglo dieciocho sobre la sentimentalidad y la sensibilidad y en el hincapié digitales se estructura de modo diferente del esencialismo de lo analógico.
que hace la poesía romántica en los sentimientos» (pp. 30-31), pero obvia- Pero por ello, en este momento, es precisªmente más peligroso -precisamente
porque bajo las convenciones actuales de la «teoría», no se reconocen como ción) del actual estado de la cuestión. [... ] (Las emociones) no son necesariamente
esencialismo-o La esencia se desplaza en estas convenciones, de la posibilidad restos de nuestro pasado anterior al Horno sapiens, sino que son características
analógica de las diferencias finitamente polivalentes a algún lugar anterior donde importantes de un ser humano activo, inquisitivo e inteligente. La novedad, la
un fluir indiferenciado de materia o energía originaria se modifica en un on/ divergencia y la interrupción generan respuestas viscerales, mientras que nuestro
off(infinitamente). Ver el último como metafóricamente menos «esencialista» sistema cognitivo interpreta el mundo como susceptible de amenazarnos, de
que el primero refleja, a nuestro entender, únicamente otorgar un privilegio producirnos miedo, alegría o entusiasmo. El mundo humano está lleno de emocio-
-tal y como se viene haciendo- a los modelos digitales, a los que se equipara nes, no porque seamos animales en el fondo, sino porque está lleno de señales
de forma equivocada con la máquina, sobre los modelos analógicos, a los que que nos entusiasman o amenazan, y lleno de acontecimientos y de personas que
se equipara de forma equivocada, con lo biológico. producen divergencias e interrupciones (Gregory, p. 219-220).
Por ejemplo, aunque Cvetkovich no hace alusión a la comprensión
Resulta fácil de ver lo que hace que esta teoría del afecto alcance un fácil
científica del afecto que tácitamente sustenta su argumento, su «teoría del
consenso con la «teoría». Las «divergencias y las interrupciones» de un flujo
afecto» es muy congruente con una particular teoría de la emoción que ha
de «excitaciÓn» indiferenciado recuerdan una reafirmación mecánica parecida
llegado a ser ampliamente aceptada con la expansión de la psicología cognitiva.
al código morse, no existe ningún peligro de que se pueda uno topar con la
El uso de esta teoría sin necesidad de citar su procedencia parece testificar
falacia de que una representación pudiera llevar incorporada cualquier relación
que se ha convertido en un consenso de «sentido común» de la teoría actual.
no arbitraria con la cosa representada. Además, el espacio para la construcción
También se da la casualidad que representa (aunque aún tenga un cierto nivel
discursiva del afecto parece garantizado por las anotaciones de que (como
de contestación) el sentido común actual de la ciencia cognitiva, como queda
«en el fondo no somos animales») el mismo material de nuestra excitación
reflejado en la reproducción completamente acrítica que ofrece la edición de
es .infinitamente maleable por una facultad cognitiva totalmente culturizada.
1987 del Oxford Companion to the Mind:
Si algo podemos anticipar es que este relato parecerá tan familiar
La más importante contribución (al estudio de la emoción) (... ] fue la que realizó a los lectores de teoría crítica que resultaría útil recordar que el mismo
Stanley Schachter. [... ] Él postulaba que solo era necesario un estado de excitación conlleva (por no decir algo peor) una fuerza contraintuitiva. Así que llega-
visceral para experimentar la emoción: por ejemplo, que diferentes experiencias dos a este punto, convendría que los lectores se preguntaran: ¿cuánto tiempo
emocionales se producen por el mismo antecedente visceral. A continuación, tardas al despertarte por la noche por a) un ruido fuerte y repentino o b) por
Schachter dio por hecho que dado un estado de excitación visceral, una persona una excitación sexual gradual, en «analizar» y «valorar» cognitivamente «el
describiría sus sentimientos en términos de las cogniciones (los pensamientos, presente estado dela cuestión» lo suficientemente bien como para asignar una
las experiencias anteriores, las señales medioambientales) con las que contaba en apropiada cualidad esencial a tus emociones? Es decir, ¿cuánto tiempo tiene
aquel momento. [... ] La excitación visceral se veía como una condición necesaria que pasar desde el momento de la interrupción del sueño al momento («subsi-
para la experiencia emocional, pero la cualidad de la emoción dependía de las guiente» ) para que te des cuenta de si lo que estás experimentando es terror
evaluaciones perceptuales y cognitivas del mundo exterior y de los estados inter- o un estado placentero?
nos. {... ] El saber común sugeriría que cualquier divergencia, cualquier interrup- No, nosotros tampoco tardamos mucho en darnos cuenta.
ción de las expectativas o de las acciones deseadas, produce una excitación visce- Pero independientemente de que este relato cognitivo de la emoción
ral indiferenciada (automática). La cualidad esencial de la emoción subsiguiente sea verdad, lo que queremos resaltar es que este relato no es en absoluto menos
dependerá de la evaluación cognitiva en curso (es decir del análisis, de la valora- esencialista que los de Tornkins que localizan en el cuerpo algún rasgo impor-
tante de la diferencia entre las diversas emociones. «Una excitación visceral tabla periódica de elementos dificultan un conocimiento sobre la diferencia, la
indiferenciada» en absoluto está menos basada biológicamente que una excita- contingencia, la fuerza performativa o la posibilidad del cambio. En realidad,
ción diferenciada, por mucho empeño antidarwinista que le ponga el Oxford hemos estado dando razones que quizás sean absolutamente cruciales para
Companion of the Mind al disociar al Homo sapiens de <<nuestro pasado anterior acceder a ciertas modalidades claves de la diferencia. No hay necesidad de
al mismo». La biología que aquí se utiliza es, sin embargo, diferente: está elegir entre el esencialismo y el no esencialismo, a la hora de evaluar modelos
muchísimo más imbuida de la separación dualista cartesiana entre el cuerpo teóricos. Caso de que tengamos que hacer una elección, esta debería ser entre
y la mente. De hecho, <<una excitación visceral indiferenciada» sugiere una esencialismos residuales que se han estructurado de modo diferente. ¿Pero
esencia corporal recalcitrante marcadamente homogénea, monótona, peculiar- por qué tendríamos que limitar nuestras opciones a elegir un modelo digital?
mente carente de articulación con las estructuras o procesos relacionados con Un repertorio de riesgos, un círculo cromático de diferentes riesgos, una tabla
la información, la retroalimentación Yla representación. A todos ellos, por el periódica de elementos del sistema de afectos capaz de combinarse de modo
contrario, se les atribuye una «cognición» diferente, descorporeizada Ytempo- infinito, una masa hojaldrada de lo analógico y lo digital compleja y de muchas
ralmente autónoma. Y a pesar de su intención anticonductista, tal relato deriva capas: estos son los modelos de la obra de Tomkins que nos encanta utilizar.
implícitamente de una separación estrictamente conductista entre el estímulo Si, tal Y como describe Tomkins, parpadear, bajar los ojos, ladear la
y la respuesta, incluso cuando defiende que la separación conceptual es de cabeza son posturas que adoptamos cuando sentimos vergüenza, también son
sentido común humanista. propias de la lectura: de leer mapas, revistas, novelas, tebeos y gruesos volúme-
Resulta muy plausible observar una variedad de lenguajes teóricos nes sobre psicología, incluso carteles y señales de tráfico. Nosotros (las personas
del siglo veinte como intentos, congruentes con este, de desintoxicarse de los para las que la lectura ha constituido o constituye una manera importante de
excesos del cuerpo, del pensamiento y del sentimiento mediante la reducción interactuar con el mundo) sabemos del poder generador de protección que tiene
de los múltiples riesgos esencialistas de la representación analógica a la única esta postura, el tipo de piel que una completa atención textual puede tejer sobre
certeza declaradamente esencialista de uno u otro cambio de on/off. No quere- un cuerpo lector: podemos dejar de ser conscientes de que estamos en una
mos minimizar la importancia, productividad o incluso lo que podría ser la ruidosa estación de autobuses o en un ruidoso avión, negarnos a contemplar un
sutileza increíble de un pensamiento estructurado de este modo. Pero aun así suceso insoportable que está ocurriendo ante nuestra vista, no prestar atención
se asemeja a un escáner o a una copiadora capaz de reproducir una obra de a un monólogo aburrido que está teniendo lugar en una clase. Y ninguno de
arte en 256.000 tonos de gris. Por muy infinitesimalmente sutil que sea dicha estos ejemplos abarca por completo una cierta idea perniciosa que afirma que
capacidad para diferenciar tales matices, hay conocimientos importantísimos la lectura es una forma de escapismo. ¿Escaparse de qué? Ostensiblemente la
que simplemente no puede transmitir a no ser que esté equipada para hacer respuesta suele ser «del mundo real», de la «responsabilidad» de «actuar» o de
frente a la posibilidad sumamente reductora de que el rojo es diferente del «representar» en este mundo. A pesar de que esta postura lectora deja traslucir,
amarillo. que es diferente a su vez del azul. por lo menos, una actitud tan extrovertida como introvertida, tan pública como
El antibiologicismo de la teoría actual da por hecho, como hemos privada: todo lo que un lector necesita hacer para transformar esta experiencia
señalado, que la distancia de cualquier teoría de una base biológica (o por una del «mundo interior» en una representación audible es empezar a leer en voz
deducción equivocada, analógica) es la única que puede hacer justicia a «la alta. Incluso es posible que no haga falta esto. Freud habla de la fascinación que
diferencia (individual, histórica y transcultural), a la contingencia, a la fuerza a veces experimentamos ante la visión de un niño completamente imbuido por
performativa ya la posibilidad del cambio». Pero no hay necesidad alguna de un juego de «narcisismo primario», como si algo relacionado con esa ocupación
creer que los modelos necesariamente analógicos de la paleta de color o la intensa y sostenida fuera sencillamente teatral, un trance fascinante. Una capa
82
de piel exterior reluciente como pegada al calor alrededor de un cuerpo-v-libro o de experiencias sobre el afecto» (Affects Il, p. 230)" se desarrolló primero en
en un entorno de cuerpo-y-juego/trabajo delinea la conjunción o la composición. diversos capítulos acerca de la humillación? En la sección titulada «Shame
de forma clara y transparente, creando figuras que no son escapistas ni indife- from Shame Theory» (<<La vergüenza desde la teoría de la vergüenza») que
rentes sino figuras que transmiten atención e interés. sigue directamente a la viñeta anterior, Tomkins hace un listado de varias
¿Cómo moviliza el afecto de la vergüenza un proyecto como el que alternativas teóricas posibles, cada una de las cuales podría provocar tristeza,
aquí presentamos? Es llamativo que en la escritura de Tomkins la vergüenza es miedo o alegría en la misma situación, pero el estatus ejemplificador de la
el afecto por excelencia de la teoría. La noción de teoría surge por primera vez vergüenza nos hace- creer que, según Tomkins, no solo la vergüenza, sino
en el volumen Il de Affects Imagery Consciousness, en la sección «Production of a también la teoría provienen de la teoría de la vergüenza. Una razón por lo
Total Affect-Shame Bind by Apparently Innocuous and Well-intentional Parental que esto podría ser verdad sería que tanto la vergüenza como la teoría son
Action» (<<Producción de una ligazón completa de Afecto y Vergüenza mediante parcialmente análogas a un cierto nivel de digitalización. Wilden escribe: «Una
una acción parental bien intencionada y aparentemente inocua» ), una viñeta que Gestalt se forma por la decisión de digitalizar una diferencia específica, para
trata de «nuestro héroe», «un niño destinado a que el conjunto de sus afectos así formar una distinción entre figura y fondo. Hay, en efecto, una decisión que
estén ligados a la vergüenza» (Affects!I, p. 228). Tomkins somete a hipótesis un puede ser neuronal, o consciente, o inconsciente, o habitual, o aprendida, o
conjunto de escenas atroces en las que el niño se muestra avergonzado cuando novedosa - para introducir un límite o marco particular dentro de un continuo
e
expresa excitación, malestar, enfado, miedo, desprecio incluso vergüenza. analógico-» (p. 174).
Por medio de una comprensión, un resumen, el nombrar y ordenar de forma Para que cualquier teoría sea teoría -para especificar por lo menos
cada vez más hábil, nuestro héroe elabora estas escenas en una teoría de la parcial o temporalmente un campo de acción- es necesario que tenga o que
vergüenza. Cognitivo y afectivo (para Tomkins, estos mecanismos conllevan produzca relaciones entre fondo y figura, función a la que Tomkins denomina
muchos tipos de transformaciones interdependientes ),10 una teoría del afecto «la antena cognitiva» de una teoría. La vergüenza, junto al asco (' dissmell') y
tiene dos componentes: «En primer lugar: incluye un examen de toda la infor- el desprecio, son diferentes de los otros seis afectos que figuran en la repre-
mación recibida que es relevante para este afecto en particular, en este caso la sentación gráfica que hace Tomkins de una teoría de activadores innatos del
vergüenza y el desprecio. Esta es la antena cognitiva de la vergüenza. En segundo afecto (Figura 1) y de hecho no está incluida en este gráfico. Mientras que
lugar, incluye un conjunto de estrategias para lidiar con una variedad de situa- cada una de las otras -el sobresalto, el miedo, el interés, el enfado, la tristeza
ciones de vergüenza y desprecio, que hagan posible evitar la vergüenza y, si no y la alegría- se activan mediante una cierta «frecuencia de activación neuro-
es posible, atenuar sus efectos» (Affects II, p. 319-320). Cuanto más fuerte sea la nal por unidad de tiempo» representada por una línea recta algo inclinada
teoría de la vergüenza, más costosa resultará para la persona que la experimenta (positiva, negativa o ninguna), la vergüenza, como el desprecio o el asco, se
(<<Una teoría del afecto debe de ser eficaz para ser débil» ),11 y sus antenas harán activa mediante el establecimiento de un límite, línea o barrera, la «introduc-
posible evidenciar con mayor facilidad «los aspectos que tienen que ver con la ción» de un límite o marco particular en un continuo analógico. Es decir, la
vergüenza en una situación dada [... ] en relación con otros aspectos de la misma vergüenza presupone una Gestalt, igual que hace falta un pato como señuelo
situaciÓn» (Affects !I, p. 231); es decir, cuando con más frecuencia el teórico para atraer la atención o (poder disfrutar) de un conejo.
cometa un error al reconocer la vergüenza o la vea, la imagine o la atrape. Sin afecto positivo no puede haber vergüenza: solo un panorama que
¿Pero por qué utiliza aquí el ejemplo de la vergüenza? ¿Por qué el nos ofrece disfrutar o que capta nuestro interés puede producirnos rubor. De la
concepto de la «teoría del afecto», que se pensó para que fuera bastante general misma manera, solo algo que pensamos que iba a deleitarnos o a complacernos
en su definición de «un potente resumen simplificado de un conjunto mayor nos puede asquear. Ambos afectos producen conocimientos corporales. El
asco, como cuando escupimos una comida que sabe mal, conoce la diferencia especialmente, la confrontación frente a cualquier perspectiva transcultural y la
entre lo interior y lo exterior al cuerpo y lo que dejaríamos entrar o no en él. hipótesis de Tomkins de que hay una tabla de elementos afectiva. Que comprende
La vergüenza, como una precaria hiperreflexividad de la superficie del cuerpo, nueve componentes, infinitamente recombinables, pero enraizada en el cuerpo
puede volverlo a uno del revés, o viceversa. Wilden comenta: «para que un humano de nueve formas características e irreductibles. A algún nivel, ni siquiera
sistema se abra a un entorno [... ) el sistema debe ser capaz de diferenciarse nos hemos pedido a nosotros mismos dejar claro si creemos o no que tales hipóte-
de dicho entorno para que pueda de este modo captar mensajes del mismo» sis sean verdaderas. Hemos pensado que primero había tanto que aprender al
(p. 174). La vergüenza es uno de esos afectos cuyos mecanismos digitalizado- observar el sistema nervioso automático, en vez de rechazarlo de forma conven-
res funcionan para «señalar (al sistema) como algo diferente». Es posible que cional según los términos de la Teoría actual. La higiene moralista mediante la
sea junto al desprecio y al asco un desencadenante para la individuación de los que, hoy en día, cualquier lector se cree con el derecho incuestionable a tener
sistemas de representación, de la conciencia, de los cuerpos, de las teorías, de una postura paternalista con respecto al pensamiento de cualquier momento del
los egos -una individuación que no tiene necesariamente por qué decidir una pasado (quizás, especialmente, del pasado reciente) está globalmente disponible
identidad, sino una imagen, una distinción o una marca de puntuación-o Y, a para cualquiera que domine realizar dos o tres preguntas de esas que quitan presti-
diferencia del desprecio o el asco, la vergüenza se caracteriza por su fracaso gio. Qué provisionales, en cambio, qué difíciles de reconstruir y qué exorbitante-
en renunciar para siempre a su objeto de catexis y por su relación con el deseo mente especializadas para utilizarlas, son las herramientas que para cualquier
de placer al igual que por la necesidad de evitar el dolor. caso que se presente nos permitieran preguntar: ¿qué fue posible pensar o hacer
¿Qué significa enamorarse de un escritor? ¿Qué quiere decir, en reali- en un determinado momento del pasado que hoy en día ya no es posible? ¿y cómo
dad -o quizás deberíamos preguntarnos qué otra cosa podría significar que pueden encontrarse esas posibilidades, desplegarse, permitir que se muevan y
catectizar de una forma similar con un momento teórico que no es el propio-? que respiren y que busquen nuevas voces y usos, en una ecología disciplinaria tan
Nuestro trabajo editorial sobre Tomkins representa solo una parte de un proyecto diferente a la que existió solo hace unas décadas?
cuyas dimensiones van cambiando conforme vamos avanzando. Algo tiene que Vemos a Tomkins, como a Freud, como una figura excesivamente disci-
ver con el discurso del amante propio del crítico literario: queremos difundir plinaria en la psicología, un escritor de energías heterogéneas cuyas aporta-
entre nuestros lectores nodos de recepción para lo que consideramos que es ciones más extraordinarias se entremezclan con elementos de autoignorancia,
un conjunto de tonalidades y cambios muy interesantes y poco conocidos. Igual se rodean de contradicciones, y se encuentran inextricablemente marcadas por
que cuando alguien se enamora quiere a su vez exhibirse delante de otros como la ciencia especulativa de su época. Por tanto, él es, como Freud, una figura a
siendo amado, también estábamos deseando hacer algo que ni siquiera hemos través de cuya obra hace falta desbrozar una gran cantidad de senderos inter-
sido capaces de comenzar a hacer aquí: mostrar de qué modo tan perfecto pretativos con frecuencia muy diferentes, que compiten y que a menudo entran
Tomkins nos entiende. Desvelar un texto cargado de reflexiones despatologiza- en conflicto. La historia de las lecturas de Freud ha sido una de las más impor-
doras y sin necesidad de que se refieran siempre a una finalidad sobre «lo depre- tantes aventuras intelectuales del siglo veinte. Y sigue siendo interesantísimo el
sivo», sobre la daustrofilia, la transferencia del profesor/a: sobre la ríca vida de presentar la obra de Tomkins, una obra que nosotros consideramos vigorosa y
las teorías de cada día y a qué alto precio las teorías se convierten en la Teoría. fructífera, a los lectores con capacidades para adentrarse en ella.
Hemos sido muy conscientes de nuestro deseo de diferir un cierto
momento de rendición de cuentas, no solo porque queremos proteger a Tomkins,
sino también por considerar que si un diferir tal fuera posible, los términos de
dicha rendición de cuentas podrían alterarse enormemente. Hemos diferido,
86 Eve Kosofsky Sedgwick 3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Silvan Tornkins 87
Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009) fue poeta, artista, crítica literaria y profesora Notas
universitaria. Se la conoce como una de las fundadoras de los estudios queer gracias a su
influyente ensayo Epistemología del armario. Su trabajo dialoga con textos y conceptos 1 La obra de Tomkins Affects lmagery Consdousness a la que se refieren las citas
de Michel Foucault, Judith Butler, el feminismo, el psicoanálisis y el deconstructivismo. aparecerá en adelante como Affects.
Sus escritos abordan un amplio espectro de cuestiones, como la performatividad queer, 2 Un ejemplo explícito, algo poco frecuente:
la escritura crítica experimental, Marcel Proust, el budismo, los textiles o la teoría La boca que succiona no puede llorar. Si se combina la boca con la sexualidad
afectiva (sobre todo en relación con los escritos de Silvan Tompkins y Melanie Klein). prodúcirá un interés oral en succionar, morder o tragarse partes del cuerpo
Texto publicado originalmente en Kosofsky Sedgwick, Eve (2003). Touching Feeling: del otro o el cuerpo entero y un interés en ser succionado, mordido o tragado
Affect, Pedagogy. Performativity. Durham y Londres: Duke University Press. e incorporado al otro. No cabe duda de que dichos deseos son comunes y
corrientes... No están, como Freud creía, necesariamente restringidos al juego
sexual previo ni subordinados a las formas posteriores de la comunión sexual
propias de los adultos. Muchos adultos normales prefieren utilizar la interpe-
netración genital como una forma de realzar el deseo oral de incorporar al otro
o un deseo claustral anterior al mismo. La relación sexual, como veremos, se
presta a servir de vehículo para las diferentes inversiones que realizamos en el
afecto social. Está claro que es una de las maneras principales mediante las que
una persona adulta vuelve a experimentar sentirse fisicamente cercana a otra
persona, a que se la abrace y apoye, a que se le estimule la piel, a aferrarse a
alguien, a sentirse envuelta en alguien y también a envolver a alguien, a unirse
trascendiendo durante ese momento la distancia y la distinción entre una
persona y la otra... A Freud, los modos de comunión anteriores a la interpene-
tración genital le parecían básicamente infantiles. Solo le parecía aceptable su
presencia en la genitalidad adulta en la medida en que se restringieran al juego
sexual previo y estuvieran subordinados a un reconocimiento adulto y a una
atención hacia el objeto amoroso independiente del self. En esta teoría queda
implícito un juicio de valor oculto sobre la inutilidad, dependencia, ceguera y
codicia de la comunión previa a la separación del objeto amoroso, y como tal,
a que tuviera una superación en el desarrollo posterior y a que el desarrollo
fuera perverso en caso de no tenerlo (Tomkins, Affects l, pp. 420-421).
3 Fundados en los afectos pero apenas garantizados por ellos: resulta aleccio-
nador ver con qué facilidad y comodidad, la teleología heterosexista, ausente en
el pensamiento de Tomkins, se instala incluso en una obra que se basa de forma
explícita en la suya; nos referimos a Shame and Pride ( «La vergüenza y el orgullo»)
88
de Donald 1. Nathanson, dedicada a Tornkins, y en la que encontramos unos autonomía entre los sistemas de significados polivalentes y bivalentes (múltiples
pasajes como los dos que vamos a citar, que serían completamente inconcebibles y binarios) de la cultura javanesa. Él describía la «auténtica legitimación existente
en la obra de Tornkins: entre tipos psicológicos y sociales que diferían ampliamente» debido a una «rica
variedad de modelos específicos» en la omnipresente, antigua y popular mitolo-
Al igual que la mayoría de las formas de la vida se dividen en grupos por su
gía wayang y analizaba los mecanismos mediante los que dicha gama de modelos
género, los individuos maduros tienden a formar parejas debido a sus diferen-
múltiples y finitos podían convertirse en una cadena de binarismos bajo la presión
cias sexuales. La fuerza que crea la atracción es inherente al sistema que nos
del monoteísmo, del nacionalismo, del urbanismo comercial y de las estructuras del
hace diferentes por nuestro género, es la fuerza que crea la atracción... El sexo se
cine que compiten con este.
refiere a la apasionada atracción entre opuestos, al proceso activo que comienza
El debate que ponemos en circulación en este capítulo sobre los espacios
en la cópula del varón y la hembra, que los une en la relación sexual y que tiene
vacíos del pensamiento contemporáneo entre el 2 y el infinito trata en parte de seguir
como resultado la procreación y el mantenimiento de la especie (p. 260).
elaborando cuestiones presentes en el Axioma 1 de La epistemología del armario de
Hay adultos cuyas vidas interiores son un vivo reflejo de la cara que
Sedgwick: <<las personas son diferentes unas de otras».
grita en un cuadro de Edvard Munch, al infierno que reproduce el Guemica de
8 Se nos ha preguntado por qué hemos utilizado solo el primer libro de una
Picasso, a la agitación que produce pesadillas de Age of Anxiety ( «La edad de la
autora como nuestro único ejemplo para articular este argumento en vez de citar
ansiedad») de Leonard Bernstein. Estos son los hombres torturados que busca-
(y, por supuesto, las citas pueden ser legión e incluir a Sedgwick) a otros teóri-
ban solaz en las saunas que servían de burdeles homosexuales, pero tuvieron
cos de supuesto mayor rango en estas convenciones de la teoría y que también
una muerte horrible por causa del sida (p. 426).
han sido más directamente responsables a la hora de su divulgación. Lo hemos
4 En relación con ello, ver el análisis de Vicent Descombes, que considera que el hecho por dos razones. Primero porque imaginamos este capítulo como una
estructuralismo pierde sus rasgos específicos más definitorios casi en el mismo estrategia de Gestalt consistente en involucrar a nuestros lectores en una repen-
momento en que se conecta con los estudios literarios Modern French Philosophy, tina reorganización perceptiva y una identificación inesperada -en primer lugar,
1980, Cambridge University Press, pp. 85-87. privada- relacionada con algunas prácticas críticas que pudieran dejar de resultar
5 Un estudio útil de esta época lo encontramos en la obra The Cybernetics Group familiares si utilizábamos este método. Si hubiéramos utilizado a un conjunto de
(«El grupo cibernético») de Heims. teóricos sobre los que muchos lectores ya tuvieran una opinión formada, nuestra
6 Los ordenadores diseñados según estos protocolos «serían mucho más intere- estrategia no habría tenido ninguna posibilidad de éxito. En segundo lugar, sin
santes que nuestros ordenadores actuales, pero también tendrían sus desventajas. embargo, merece la pena analizar el libro de Cvetkovich -entre otros muchos
No podrían funcionar tal y como estaban programados por su diseñador durante que se podrían analizar- precisamente por tratarse de un primer libro, que tiene
largos períodos de tiempo mientras otros ordenadores les estuvieran enviando su origen en una tesis doctoral y que, por ello, es un rito de transición cuyas
mensajes, mientras estuvieran asustados por las graves alternancias de sus fuentes convenciones son las que mejor pueden teatralizar la economía de lo transmisible
de electricidad, mientras se deprimieran al intentar solucionar estos problemas (entre las generaciones de académicos así como entre la transmisión de diversas
irresolubles o mientras se sintieran omnipotentes debido a una confianza falsa y disciplinas) que ~s de lo que aquí estamos hablando.
arrogante. Por decirlo en pocas palabras, ellos no representarían a la inteligencia sin 9 Queremos resaltar que se realiza a través de un proceso histórico. En Platón, por
cuerpo de un cerebro auxiliar, sino a una inteligencia mecánica íntimamente unida ejemplo, lo esencial, lo biológico y lo natural en absoluto se consideran equivalentes.
a las propios y complejos fines de un autómata». Agradecemos este comentario a Timothy Gould. Un importante análisis sobre estos
7 Benedict Anderson, por poner un ejemplo, describía en 1965 la compleja términos lo podemos encontrar en el texto'«Sexual Orientation and the Politics of
Biology» («Orientación sexual y políticas de la biología» ) de Janet Halley (en Stanford muchas más cosas como si fueran calles: este fuerte teórico del miedo siempre está
Law Review 46, núm. 3, 1994, pp. 503-568). dispuesto a llevar más allá los límites de su teoría.
10 «La diferencia que hemos establecido entre la mitad cognitiva y la mitad motiva- «Las distinciones digitales introducen HUECOS en continuos [... ] mientras
cional debe ser considerada como una distinción frágil entre la transformación y la que las diferencias analógicas [oo.] LLENAN continuos», escribe Wilden (p. 186), Y
amplificación, entendiendo esta última como una clase de transformación especia- esto nos ayuda a especificar una diferencia entre las teorías fuertes y débiles. El
lizada. Los elementos cognitivos unidos a los afectos se convierten en elementos dominio de una teoría débil puede pensarse como bolsas de terreno en los que cada
más apremiantes y más potentes. Los afectos unidos a los elementos cognitivos uno se encuentra en una relación analógica con otros y se expande solo mediante una
se convierten en elementos más inteligentes y mejor informados [... ] La amplifica- analogía con su textura. El dominio de una teoría fuerte es más digital: mucho más
ción sin la transformación sería ciega y la transformación sin la amplificación sería organizado y expandible mediante analogías a las que le faltan ciertas cualidades. Si
débil» (Tomkins, Affects N, p. 7). una teoría débil encuentra un terreno diferente al que antes ha atravesado -si no
11 Tomkins piensa que la medida de la fuerza de una teoría consiste en el tamaño y puede entender que este terreno es notablemente parecido o suficientemente similar
la topología del dominio que organiza y los métodos de que se vale para determinar a uno o más de uno en su dominio- levantará las manos, se encogerá de hombros,
dicho dominio, no en su capacidad para evitar el afecto negativo o encontrar el afecto se quedara inerme: «Lo analógico no posee la sintaxis que necesitaría para decir "No"
positivo. Suele poner como ejemplo de una teoría débil la que nos permite a muchos o algo equivalente a "no", se puede RECHAZAR o REHUSAR en lo analógico, pero no
. de nosotros cruzar la calle sin miedo, un conjunto de actos que se pueden resumir en se puede NEGAR o DECIR QUE NO}) (Wilden, p. 163). Una teoría fuerte siempre tiene
la frase «antes de cruzar mira a tu izquierda y a tu derecha», que le permiten a una algo que decir sobre cualquier cosa porque siempre puede decir «No})
persona actuar como si estuviera asustada para evitar, de este modo, la experiencia
real del miedo -«el afecto actuando en la distancia» (Affects 11, p. 320)-. Lo que es
débil en esta teoría es su dominio restrictivo, que quizás incluye lo aprendido inicial-
mente, tan solo el cruzar una calle donde uno aprendió la norma de pequeño, que
luego se expandió analógícamente para incluir cruzar otras calles o pasajes similares
y posteriormente llegó a incluir montar en bicicleta o conducir un vehículo. Vamos a
considerar un caso en el que esta teoría débil se convierte en fuerte: «Si una persona
no encuentra las normas mediante las que pueda cruzar la calle sin sentir ansiedad
(por causa de, por ejemplo, una serie de accidentes desafortunados), sus estrategias
para evitar esta ansiedad se harán cada vez más difusas. Bajo estas condiciones la
persona podría verse forzada, en primer lugar, a evitar todas las calles que tengan
mucho tráfico y, a continuación, a salir solo por la noche cuando haya poco tráfico,
hasta finalmente, encerrarse en casa, y si pensara que un coche pudiera chocar con la
misma casa, se vería impelido a buscar un refugio más profundo» (Affects n, p. 324).
Una teoría fuerte no tiene más éxito que una teoría débil a la hora de
«prevenir la experiencia del afecto negativOl), en este ejemplo, el miedo. En dicho
caso más bien sucede lo contrario. Tanto la antena cognitiva de la teoría como
las estrategias preventivas han cambiado. Esta persona ha aprendido a asimilar
Arte y cotidianeidad 11
Una intervención
Bartolomé Ferrando
una voz que habla

una voz que habla alIado de otra voz que habla
una voz que habla alIado de otra voz que habla en el intersticio, en el hueco,
en la fisura desprendida de la primera voz, de la segunda voz
y así dos voces

dos hablas
que son solo una sola
voz con la voz del otro que no es sino sí mismo

voz junto a la voz del otro que no es sino sí mismo
una voz que entinta a la segunda voz y se expone tejida a esta
aunque con un emplazamiento asimétrico
desplazada y descarnada de este instante
pero que arrastra, a su vez, los gestos, palabras y pensamientos de otro
tiempo y de otro espacio
una voz que habla alIado de otra voz que habla

de forma entrecortada
en la alternancia y convivencia del cuerpo con la máquina
que gestualiza y piensa junto a otra voz
que gestualiza y piensa muñones de discurso, fragmentos de discurso
4 Arte y cotidianeidad II. Una intervención 95

voces-anzuelo, diríamos, desprovistas de cebo y de hilo nuestras palabras tienen ojos y miran, en su vuelo, nuestro modo de
que percuten el aire y se deshojan pronunciarlas
en un diálogo abierto nuestras palabras están habitadas de otras palabras, por otras palabras
en el interior de una acción que las reúne y aglutina
nuestras palabras escriben un libro en las páginas del aire
arrastrando y llevando consigo la distancia entre ellas, su diferencia
nuestras palabras se aburren de tener que ser siempre palabras
allí donde un ojo abierto nos muestra una parte del discurso, encaramado a
otros dos que recorren el camino de la segunda voz tenemos pensamientos que acarician sus propias palabras
tenemos pensamientos que devoran a otros pensamientos
estas palabras son una propuesta fermentativa
estas palabras son una propuesta diastásica nuestras palabras aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer por otra parte
estas palabras quieren ser una propuesta diastásico-artística nuestras palabras son a veces más pesadas que el aire
estas palabras quieren ser una propuesta de fermentación artística del hecho
exteriorizamos gestos que escriben en el espacio
común
exteriorizamos gestos que esculpen el espacio
estas palabras son un alegato contra la lógica de la sintaxis
nuestras palabras se cambian de vestido, según las circunstancias sociales en
estas palabras son un alegato contra la lógica de nuestra sintaxis
las que se encuentren
estas palabras son un alegato contra la lógica de nuestra sintaxis mental
nuestras palabras crecen y decrecen según su propio ritmo de existencia
estas palabras son un alegato contra la lógica de nuestra sintaxis verbal
estas palabras son un alegato contra la lógica de nuestra sintaxis gestual nuestras palabras se desgastan e inutilizan como los neum~ticos de los
estas palabras son un alegato contra la lógica de nuestra sintaxis objetual coches
nuestras palabras tienen polvo, en ocasiones, como las cosas
tenemos pensamientos arborescentes
tenemos pensamientos que bailan en la cabeza exteriorizamos gestos que disponen de muchas manos que hablan, dicen,
vociferan, sugieren y comentan
tenemos pensamientos transparentes, líquidos.
exteriorizamos gestos que tienen forma redonda, cuadrada, curva, en línea
tenemos pensamientos que tiritan, que tienen una mala postura, que están
recta y en zigzag
enredados en forma de ovillo, que piensan y me piensan, tal y como yo
pienso en ellos. nuestras palabras disponen de un esqueleto gaseoso
nuestras palabras penetran en los lugares más recónditos, sin que nosotros lo
nuestras palabras son altas y bajas, gordas y delgadas
sepamos
nuestras palabras se mueven, se rozan, se empujan
exteriorizamos gestos que imitan a otros gestos
tenemos pensamientos que tienen agujeros, y otros que están trenzados,
exteriorizamos gestos semejantes a los revelados por el agua, el viento o el fuego
hilados, rotos, cosidos,pegados
tenemos pensamientos redondos, angulares, punzantes, blandos, elásticos utilizamos objetos fijos y objetos que cambian continuamente de lugar
utilizamos objetos que colorean el espacio
"
96 Bartolomé Ferrando 4 Arte y cotidianeidad JI. Una intervención 97
exteriorizamos gestos que todavía no han acabado de germinar el arte es una cuestión de energía como el color de los objetos, el
exteriorizamos gestos que evocan otros, registrados años atrás apelmazamiento de las cosas, los saltos de alegría, la descomposición de los
cuerpos, las contradicciones, los desacuerdos y las desobediencias
utilizamos objetos que tienen diferencias evidentes
el arte es una cuestión de energía como las mañanas, los mediodías, las
utilizamos objetos cuyas diferencias existen, pero se mantienen escondidas o
tardes y las noches, el amor y el odio, la afirmación y la negación, el miedo y
semiocultas
el no miedo, la voz y el silencio
exteriorizamos gestos nuevos, desconocidos, principiantes, inexpertos
la recepción de una obra artística está subordinada a la movilización de
exteriorizamos gestos que nunca hubiéramos pensado que fuéramos capaces
energía usada en su construcción
de producir
la recepción de una obra artística está subordinada a la movilización de
utilizamos objetos que crecen y aumentan, que no varían de tamaño, o que energía usada en su construcción
decrecen y disminuyen
nosotros somos los emisores y a la vez receptores de nuestros propios actos
utilizamos a veces partes de un objeto, y otras el objeto en su totalidad
cotidianos
utilizamos objetos que se llevan bien entre ellos, pero también otros nosotros somos los emisores y a la vez receptores de nuestros propios actos
enfrentados entre sí, opuestos el uno al otro artísticos cotidianos, entre los que se encuentran los actos de beberse una
utilizamos objetos silenciosos, pero también otros que chirrían, gruñen, copa, sentarse en una silla, en una butaca o en un sofá, aplaudir, encender
silban, patean, murmuran, roncan o causan un estrépito enorme el fuego, atravesar el umbral de una puerta, caminar, bostezar, cambiar una
cosa de sitio, cortar un trozo de pan o leer un periódico, un anuncio, un
pensamientos, palabras, gestos y objetos, disponen de una particular vitalidad
recibo o una hoja de instrucciones
que les es propia
pensamientos, palabras, gestos y acciones, disponen de una particular nuestros actos y manifestaciones, cargados y provistos de energía movilizada,
energía que les es propia nos provocan y disponen a una mayor conciencia de nuestros propios actos
nuestros actos y manifestaciones, cargados y provistos de energía movilizada,
la energía del sujeto se manifiesta en relación directa al grado de conciencia
nos provocan y disponen a una mayor conciencia de nuestros propios actos
que este tiene de sí mismo
las manifestaciones de energía son capaces de provocar alteraciones en todo la energía de nuestros actos se convierte en metáfora del pensamiento de
sistema ordenado nuestros propios actos
la energía de nuestras acciones como encender el fuego, beberse una copa,
el arte es una cuestión de energía
cambiar una cosa de sitio, bostezar o leer un periódico, se convierte en
el arte es una cuestión de energía
metáfora del pensamiento de nuestras propias acciones
el arte es una cuestión de energía como los acentos agudos y graves
todo ejercicio racional que se carga de energía se vuelve parcialmente irracional
el arte es una cuestión de energía como lo son los estornudos, las toses, las
todo ejercicio irracional que se carga de energía se vuelve parcialmente racional
risas, los eructos, las lágrimas
el símbolo de la energía es la sensibilidad
el símbolo de nuestra propia energía es nuestra propia sensibilidad
98 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad 11. Una intervención 99

nuestros actos cotidianos, como caminar o bostezar, provistos de energía, proponemos un ejercicio de audición de los intervalos que generamos
provocan la movilización energética de nuestros nuevos actos como cortar un al hablar. A la distancia temporal producida entre la dicción de una
trozo de pan, sentarse en un sofá, beberse una copa o leer un anuncio palabra y la emisión de otra
nuestros nuevos actos cotidianos, provistos de energía, provocan sucesivas
proponemos un ejercicio de descubrimiento del intervalo que hace su
movilizaciones energéticas ininterrumpidas, procesuales
aparición entre dos pensamientos distintos, como por ejemplo el que se crea
un objeto, un gesto, un pensamiento o una palabra, quedarán transformados entre un pensamiento aéreo y otro líquido; entre un pensamiento elástico y
por la movilización de nuestra propia energía otro rígido; entre un pensamiento sabroso y otro soso; entre un pensamiento
una palabra alta o baja, un pensamiento arborescente, un gesto desconocido joven y otro viejo o entre un pensamiento cálido y otro frío
o un objeto móvil o estático, quedarán transformados por la movilización de
la observación o percepción de un fragmento o de un detalle de un objeto o
nuestra propia energía
de un gesto, amplía la recepción interválica
precisamos del intervalo, a fin de evitar el embotamiento de nuestra sensibilidad la audición o reflexión de un fragmento o de un detalle de una palabra o de
precisamos del intervalo, a fin de evitar el embotamiento de nuestra sensibilidad un pensamiento, amplía la recepción interválica
precisamos del intervalo para llevar a cabo una recepción creativa de los y así, la observación aislada del cordón de un zapato, de un tapón de botella o
hechos y de las cosas de la página de un libro, de un cabello, de un trozo de espejo o de una tuerca,
precisamos del intervalo para llevar a cabo una recepción creativa de los provoca la ampliación de nuestra recepción interválica
hechos y de las cosas y así, la audición aislada de las consonantes de un grupo de palabras, provoca
la ampliación de nuestra recepción interválica
proponemos un ejercicio de observación del intervalo de los objetos que nos
rodean y de los que nos hemos rodeado, al intervenir sobre ellos, como por nuestras palabras se mueven, se rozan, se empujan
ejemplo, la observación del espacio existente entre una máquina de escribir tenemos pensamientos redondos, angulares, punzantes, blandos, elásticos
y un lápiz; la observación del espacio que se crea cuando entreabrimos una
un detalle o fragmento, en muchas ocasiones, es más relevante que la
puerta; las alternancias y variantes de iluminación objetual que se producen
totalidad del objeto o del hecho
al encender una luz en una habitación cualquiera; la reducción interválica
un detalle o fragmento, en muchas ocasiones, puede provocarnos mayor
procesual que se origina entre el acto de coger un vaso de agua y bebérselo, o
sorpresa que la totalidad del objeto o del hecho
la percepción de las variantes y diferencias interválicas generadas al caminar
sobre un suelo de baldosas, de tierra o de asfalto. de hecho, nos parece más sugerente un trozo de cáscara de huevo, que la
totalidad de la cáscara o el huevo entero.
proponemos un ejercicio de percepción de los intervalos que creamos entre
nos parece más sugerente la ceniza o la colilla de un cigarrillo que el mismo
dos o más gestos, como por ejemplo la apreciación de la distancia temporal
cigarrillo antes de ser consumido.
que se produce entre un gesto de impaciencia y otro de enfado; entre un
nos parece más" sugerente un trozo de vidrio que la totalidad del recipiente o
gesto de alegría y otro de cansancio o entre un gesto de deseo y otro de
del objeto traslúcido.
aburrimiento
nos parecen más sugerentes las manecillas de un reloj que el mismo reloj en
su conjunto
100 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad 11. Una intervención

la percepción fragmentaria nos sitúa, de nuevo, en la experiencia de lo la creatividad está en estrecha relación con la conciencia del sujeto
discontinuo la creatividad está en estrecha relación con la conciencia del sujeto
la percepción fragmentaria nos ubica, de nuevo, en la experiencia de lo
la creatividad es la capacidad del sujeto de ampliar y acrecentar la intuición y
discontinuo, en nuestra experiencia
el razonamiento que este tiene de sí mismo
toda percepción fragmentaria nos abre un territorio plural de conexiones e la creatividad es la capacidad del sujeto de ampliar y acrecentar la intuición y
intercambios el razonamiento que este tiene de sí mismo
toda observación fragmentaria nos abre un territorio plural de cruces e la creatividad ampliada escapa al ejercicio tentacular del poder
interrelaciones novedosas
una práctica cualquiera se vuelve creativa, cuando el sujeto es capaz de
es nuevo todo aquello que, hasta su descubrimiento, nos era desconocido provocar un cambio en el significado impuesto por la norma
el hallazgo de un fragmento objetual nos abre un territorio plural de cruces e nuestro pensamiento se vuelve creativo, cuando somos capaces de provocar
interrelaciones novedosas un cambio en el significado impuesto por la norma
no es lo mismo un bote de conserva que la tapa de un bote de conserva proponemos cubrir los agujeros de un pensamiento perforado o hueco.
la tapa de un bote de conserva puede conectarse y relacionarse con la letra o, proponemos agujerear y taladrar un pensamiento hilado, articulado y hermético
con la parte superior o inferior de un sombrero de copa, con el ombligo, con
nuestro lenguaje hablado se vuelve creativo, cuando somos capaces de
la boca de una guitarra o con la cabeza de un clavo
provocar un cambio en el significado impuesto por la norma
la captación de un detalle gestual nos abre un territorio plural de conexiones y así, cuando fuéramos a pronunciar la palabra esponja, por ejemplo,
novedosas podríamos articular las palabras estonja, eslonja, esonja, aponja o libonja, que
la percepción de un detalle de una palabra o de un pensamiento nos abre un no tienen significado alguno, pero que podrían evocar, lejanamente, algún
territorio plural de conexiones novedosas otro objeto o situación
la palabra clavo, fragmentada y recompuesta, nos daría conjunciones y la función del arte no es otra cosa más que el descubrimiento de los paisajes
articulaciones como va, vola, clo, alo, oca, vc, lo, lvo, clo de lo desconocido
si pensáramos en el objeto clavo y consideráramos, por ejemplo, sus la función del arte no es otra cosa más que el descubrimiento de los paisajes
características de dureza, podríamos relacionarlo con un cristal, un diente o de lo desconocido
una piedra.
nuestra gestualidad se vuelve creativa, cuando somos capaces de provocar
si pensáramos en otra persona que tuviera, por ejemplo, un carácter flexible,
un cambio en el uso o en el significado impuesto por la norma
podríamos crear relaciones y conexiones entre esta y una uña, una manguera
nuestra relación con el entorno objetual se vuelve creativa, cuando somos
o una rama de árbol
capaces de provocar un cambio en el uso o en el significado impuesto por
al hablar, pensar, gestualizar o intervenir en algo, nos adentramos siempre en la norma.
parajes de lo desconocido de este modo, podríamos utilizar un abrelatas para abrir una puerta, usar
la función del arte no es otra cosa más que el descubrimiento de los paisajes una puerta a modo de mesa o de estantería o hacer uso de estas como si se
de lo desconocido tratara de un sofá o de una cama
102 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad n. Una intervención 103

en toda práctica creativa interviene tanto el ejercicio intuitivo como el racional cada pensamiento tiene su propio ritmo
el arte, en sentido estricto, es la creatividad tenemos pensamientos arborescentes, que tiritan, que tienen una mala
postura, que están enredados en forma de ovillo, que bailan en la cabeza
el arte, en sentido estricto, es la creatividad, no el producto de la misma
el arte, en sentido estricto, es la creatividad verbal, mental y gestual, pero no su cada palabra posee su propio ritmo, su propia cadencia
producto nuestras palabras se mueven, se rozan, se empujan, arañan, vuelan, se
el arte es un ejercicio de descubrimiento y de encuentro cambian de vestido, se arrastran, se acurrucan, se mecen, se marean, se
atascan
lo cotidiano es, precisamente, lo más dificil de descubrir
la función del arte no es otra cosa más que el descubrimiento de los paisajes de cada gesto contiene su propio ritmo, su propia cadencia, su personal manera
lo desconocido de hacer
lo cotidiano es, precisamente, lo más dificil de descubrir exteriorizamos gestos germinativos, imitativos, viejos, gestos en ruinas,
lo cotidiano, que es lo que somos y hacemos cada día, es lo más dificil de opacos, quebrados, silvestres, desnudos, y en carne viva
descubrir
cada objeto contiene su propio ritmo, su propia cadencia, su personal manera
lo cotidiano, sin embargo, carece de límites y sobrepasa la periferia de aquello
de hacer, su personal manera de transcurrir en el tiempo, su propia lógica
que denominamos cotidiano
utilizamos objetos que crecen, que se consumen, que descansan, que sonríen,
lo cotidiano se nos escapa por su carácter neutro
que sudan, que se transforman, que se enredan, que eructan
lo cotidiano se nos escapa por su carácter neutro, por su anonimato
lo cotidiano se nos escapa por su carácter neutro, por su anonimato, por la proponemos un ejercicio de percepción de los intervalos de las palabras y de
ausencia de rasgos distintivos los gestos
proponemos un ejercicio de percepción de los intervalos de los pensamientos
toda aportación energética es capaz de provocar diferencias en la indiferencia
y de los objetos
cotidiana
toda aportación y contribución interválica, espacial o temporal, es capaz de lo cotidiano carece de límites
provocar diferencias en la indiferencia cotidiana lo cotidiano carece de límites. Sobrepasa la periferia de aquello que
toda percepción parcial o fragmentaria de un objeto, de un gesto, de una palabra denominamos cotidiano
o de un pensamiento, es capaz de provocar diferencias en la indiferencia
lo que nosotros denominamos cotidiano consta y está compuesto de
cotidiana
estructuras no flexibles
utilizamos objetos silenciosos, pero también otros que chirrían, gruñen, silban, lo cotidiano, sin embargo, dispone y consta de estructuras flexibles, dúctiles,
patean, murmuran, roncan o causan un estrépito enorme alterables, transformables
nuestras palabras se desgastan e inutilizan como los neumáticos de los coches nuestras palabras, pensamientos gestos y acciones contienen territorios
la creatividad, entendida como proceso, está en estrecha relación con la flexibles, dúctiles, alterables, transformables
conciencia del sujeto nuestros pensamientos, acciones, gestos y palabras, contienen territorios
el arte, en sentido estricto, está en estrecha relación con la conciencia del sujeto alterables, dúctiles, flexibles, transformables
104 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad 11. Una intervención 105

nuestros gestos, acciones, pensamientos y palabras contienen territorios Pulsión textual
transformables, flexibles, alterables, dúctiles Notas inacabadas o algunos injertos
nuestras acciones, palabras, pensamientos y gestos contienen territorios Ixiar Rozas
dúctiles, transformables, alterables, flexibles
Bartolomé Ferrando (Valencia, 1951). Performer y poeta visual. Estudió música y

filología hispánica. Es profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de
Bellas Artes de Valencia. Fundador de la revista Texto Poético. Como performer participa
en festivales y encuentros celebrados en Europa, Canadá, México, Japón, Corea, los
EE. UD., Argentina y Chile. Expone su poesía visual y concreta en diversas ciudades de
España, Italia y Francia. Forma parte de los grupos Flatus Vocis Trío, Taller de Música
Mundana y Rojo, dedicados al desarrollo de prácticas creativas situadas a medio camino
entre la música, la poesía y el arte de acción. Además de Texto Poético publica el ensayo
Hacia una poesía del hacer, los libros La mirada móvil y El arte intermedia, diversas Injerto
grabaciones en MC, LP y CD y varios videos de performance.
Estas notas siguen a otras y seguirán a otras más. Siguen a unas notas que han
Texto correspondiente a una conferencia-acción llevada a cabo en el Centro de Arte sido escritas para ser leídas en voz alta, hacia fuera. Y siguen a otras notas que
Reina Sofia, Madrid, con motivo de la celebración del Encuentro titulado «Arte de han sido escritas para ser leídas en voz baja, hacia dentro. Notas a modo de
acción» en el año 1994, que fue publicado posteriormente en la revista Arte, proyectos resonancias, ecos, injertos, organismos, en las que una deja de saber qué vino
e ideas, núm. 3, UPV, Valencia, 1994, así como en el libro: Ferrando, Bartolomé antes y qué vendrá después. Quieren pensar la relación entre el texto y la voz,
(2012). Arte y cotidianeidad. Hacia la transformación de la vida en arte. Madrid: Árdora. entre un texto y sus voces, para explorar cuál puede ser el campo gravitacional
de esta voz -que llamaré textual- ylos afectos. Campo gravitacional: campo de
fuerzas en torno a un cuerpo, a la materia o a un objeto. Cuerpos, materias,
objetos y voces textuales atravesados por campos de fuerzas.
Al decir un texto y sus voces no me refiero a las voces de otras
autoras que atraviesan un escrito. Se puede pensar que el hipertexto es algo
reciente, un invento de la tecnología, sin embargo la convivencia de otras
autoras y voces dentro de un escrito es tan antigua como la propia escri-
tura. Tratar de hacer visibles los hilos rojos y los injertos que están atrave-
sando esto que escribo ahora supondría un juego de espejos. Texto eco, texto
injerto, ecos de tejidos y organismos. Una tarea ardua, desmedida, en primer
lugar para mí y seguramente para ti, que tal vez estás leyendo esto ahora, en
voz baja o en voz alta.
106 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 107

Al decir un texto y sus voces no hablo sobre lo que dicen los perso- que están más allá de nosotros mismos. Cuando afectas a algo o a alguien
najes de una obra literaria. Tampoco me refiero al estilo de la autora, a su voz estás al mismo tiempo abriéndote a la posibilidad de ser afectado y te sitúas
narrativa o poética, es decir, desde dónde se nos cuenta lo que se nos cuenta. en un lugar ligeramente diferente al que podrías haber estado un instante
Me estoy refiriendo al lugar -entendido en sentido topológico y no única- antes. Desconozco cuál es el orden de los movimientos, qué sucede antes y
mente espacial-,l que ocupa la voz en un texto; a la presencia de la voz antes, qué después. Hay una pequeña modificación, por muy leve que sea, y esto
en, entre, y después de las palabras. A su materialidad fónica, su vocalidad y nos sitúa en un umbral. El afecto sería cruzar el umbral. Es un margen de
bocalidad. A la vibración y la resonancia de una voz que permite escuchar las maniobrabilidad, dónde podríamos ser capaces de ir y qué podríamos ser
palabras más allá de su significado y tiene la posibilidad de subvertir el sistema capaces de hacer en toda situación. Hay un gran entramado de maneras
organizado del lenguaje. potenciales de afectar y ser afectado que siempre está presente en nosotros:
es nuestro campo gravitacionaP Campo de fuerzas en torno a un cuerpo, a
Cortar y continuar
la materia o a un objeto. Lugar gravitacional, vibracional, pulsional, umbral,
En otros escritos me he ocupado sobre la relación entre la voz, el cuerpo membranal, tejido, pliegue, entramado, resonancia, ritmo, eco, injerto,
y el lenguaje en la creación coreográfica. Me he cuestionado en un sentido organismo, partícula.
spinoziano qué es lo que puede esta relación, adentrándome también en los
territorios de la tactilidad. 2 Voy a centrarme ahora en esta voz que a veces
Reinjertar
emerge en la escritura, en la materialidad fónica que acabo de señalar y a la Voy a tratar de diluir en estas notas el concepto sobre el que tanto se ha
que estoy llamando textual. Una voz textual y oral a la vez, aunque nos llegue
escrito, se escribe y probablemente se escribirá. Antes de asumir la tarea
por escrito, en la que podemos escuchar no solo la respiración y el granulado
autoimpuesta quiero hacer una aclaración conceptual. Me voy a situar en una
de la voz, sino también la unicidad y la relacionalidad de una voz que escapa y
aproximación ontológico-práctica de los afectos, no tanto en la empírica. 4 Un
excede al significado para ser también ritmo.
lugar teórico-práctico y pragmático que no va a ser una afirmación vitalista de
Única y relacional. La voz de cada una escapa, excede, no pertenece
los afectos alegres, nuevamente en sentido spinoziano. Es el lugar -topoló-
del todo al cuerpo, tampoco al sistema organizado del lenguaje. La voz se dirige
gico- que más me interesa en este momento para habitar el campo temático
hacia alguien. Deja de ser mía en cuanto la pronuncio, pero tampoco va a ser
que reúne los artículos de este libro.
del todo tuya.
Única y relacional. La voz deja de ser del todo mía si escribo las Sé que voy a adentrarme en un territorio excesivo, lleno de exceden-
palabras teniendo en cuenta su sonoridad y materialidad acústica, si la escribo tes, tal vez excrementicio, en el que inevitablemente abriré una ventana a lo
con oralidad. Y se dirige hacia alguien que tampoco va a poseerla del todo. libidinal. Para no caminar sola voy a apoyarme en un relato y dos experiencias
Única y relacional. De quién es ahora la voz que recorre y atraviesa que tienen que ver con la materialidad fónica de la voz. El relato habla sobre la
esto que estás leyendo ahora, en voz baja o en voz alta. escucha y el sistema de poder. La primera experiencia cuenta lo que sucedió a
¿Cuál es la relación entre esta voz textual y los afectos? una voz exiliada, fugitiva, y esta voz dialoga con otra que excedió a un cuerpo
Entiendo los afectos como desplazamientos que se producen en hasta casi enmudecerlo. La segunda es una experiencia textual y acústica que
el cuerpo -entre los cuerpos, entre la materia, entre los objetos-, que está sucediendo mientras escribo esto. Y en este punto una deja de saber qué
son diferentes de un sentimiento personal y que tienen consecuencias vino antes y qué vendrá después.
108 lxíar Rozas 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 109
Acción de escuchar Injerto
El relato sobre la escucha dice así. La filosofía que va de Aristóteles a Habermas no ha dado importancia a lo
El rey está cansado. Está atrapado en el sistema de poder que él ha vocálico más allá del significado de las palabras, olvidando que la voz es sonido
erigido, sitiado por las lógicas del mismo. Sabe muy bien que las palabras que y no palabra con significado. Olvidando que el ámbito de la voz es constitutiva-
escucha en la corte son artificiales, no están vivas. Cansado de la falsedad de mente más amplio que el de la palabra, que lo excede, ha dejado a la voz en una
los discursos políticos, el rey decide empezar a escuchar la voz, solo la voz, y relación de dependencia con la palabra. La historia del pensamiento occidental
no el significado de las palabras. Sentado en su trono, inmóvil, escucha con es la historia del logocentrismo y de la desvocalización de la voz. s Su tradición
atención para interceptar y descifrar los sonidos que le rodean. Así, su única sigue amarrada a la verdad de la palabra -y al ojo-, olvida premeditadamente
tarea será el control acústico del reino. Al rey solo le interesa la materia de la que la voz excede ese sistema coherente. Se absolutiza la palabra, se le erige
voz, la sustancia fónica, busca el placer de la garganta, la saliva, la infancia, un trono, se identifica con el sistema del lenguaje y la voz queda relegada a
la experiencia de la vida. Dar una forma propia a la voz y a sus intenciones una función subordinada. La materialidad fónica olvidada, la voz al servicio de
mentales. La voz significa que alguien está vivo. may alguien ahí? la palabra y su significado. Así, resulta inevitable que la emisión vocálica no
Para escuchar mejor el rey no ve el rostro de la persona que está dirigida a la palabra se considere un resto. Sierva del reino de lo semántico, la
hablando, solo le importan la voz, el cuerpo y la carne. Las voces son anóni- voz se convierte en algo que sobra. Esta reducción a excedente se ha convertido
mas, cada voz es una, diferente de la otra. Lo que la voz comunica es su unici- a su vez en una carencia, en algo que apenas existe: «Reducir esta excedencia a
dad, una unicidad que se pone en relación con la voz de otra persona. En la lo insensato es uno de los vicios del logocentrismo. Ese vicio transforma la
nueva situación, la palabra deja de tener valor semántico y se reduce a su excedencia en una falta, en una ausencia» (Cavarero, 2003, p. 19).
materialidad sonora. El rey se da cuenta de que tiene un cuerpo, una vida Y así hemos ido olvidando que esa voz es excesiva per se y necesita
única y diferente de la de los demás. En ese momento la persona que escucha una boca que la vocalice y unas orejas que la escuchen.
empieza a cantar.
El relato Un re in asco/to («Un rey a la escucha» ) es de !talo Calvino. Si Descentramiento
bien nos llega por escrito, en él se inscribe la materialidad vocal del autor, no
solo la de las voces que escucha el monarca. Por un lado, porque está narrado Cuando escuchamos nuestra propia voz siempre hay un momento de extra-
en segunda persona, lo que produce una direccionalidad que nos interpela; y ñamiento. ¿Es esta mi voz? ¿Quién habla cuando habla la voz? La voz interior
por otro, porque está escrito con palabras llenas de oralidad. se convierte en exterior y la exterior en interior, inherentemente atada a la
El texto de Calvino está proponiendo una comprensión de la voz presencia del otro. La voz es entre dos porque es el elemento que ata el sujeto
como sustancia fónica y no como significado. Una materialidad que ha sido y el otro, sin pertenecer a ninguno de los dos, al igual que conforma el enlace
omitida, invisibilizada e impensada por la historia del pensamiento occiden- entre el cuerpo y el lenguaje sin pertenecer a ninguno de los dos. Es alteridad,
tal. Este relato indaga la voz en lo que tiene de propio y lo hace, además, apertura, descentramiento, deseo.
dando relevancia al anonimato de la persona hablante. La voz no se identifica Algo así sucedió a Suely Rolnik, quien fue arrebatada y descentrada
en un rostro, sino en su unicidad. Emerge la especificidad de cada hablante por su propia voz durante su exilio en París. 1973, inicio de la amistad con
y se deja de lado el significado de las palabras, su verdad, foco principal del Gilles Deleuze. Rolnik lleva más de dos años asistiendo a los seminarios
pensamiento metafísico. de Deleuze y paralelamente hace sesiones de terapia con Guattari. Un día
no Ixiar Rozas 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 111

Deleuze regaló a su alumna un LP con la ópera Lulú de Alban Berg. Le propuso Era el año 2005, vivía en Bilbao. Escribía una novela, proceso que
comparar el grito de Lulú, personaje principal de la ópera, con el de María, compaginaba con otras tareas inmateriales y precarias. El exceso de trabajo y
personaje de Wozzeck. la búsqueda de una bocalidad en lo que estaba escribiendo estiró mucho mis
1978, un sábado por la tarde en una clase de canto. La profesora pide cuerdas vocales. No podía hablar con un tono de voz normal y tuve que ir al
a los estudiantes que canten. Suely escoge una canción de su tierra natal. Y logopeda. Las cuerdas tiraban de mi garganta. Me costó recuperarme. Volví
empieza la ruptura: la voz parece perforar su cuerpo.6 En ese instante, Rolnik a quedarme sin voz, años después, por un virus que me agarró el cuello en
decide regresar a Brasil. Tras la experiencia de la dictadura y de prisión en su pleno proceso de escritura de otro libro. Se trataba de un libro sobre la voz?
tierra natal, durante su exilio había decidido hablar únicamente francés. En ese periodo hablaba mucho mientras dormía, por la noche. A veces trato de
Al hilo de la experiencia traumática, la pensadora explica que los imaginar la grafía, la escritura, de esa voz nocturna que hablaba en alto. Algo
regímenes totalitarios no inciden solamente en lo visible y concreto, sino así como mi fono-grama o, tal vez, mi propia fono-graña. Otras, rescato lo que
también en lo invisible del deseo. Uno de los efectos del anestesiamiento de la escribí en ese momento: «Un virus me ha atrapado el cuello. Los agujeros de
vibratilidad corporal es que el habla se separa de los estados sensibles, se da mi cuerpo cerrados. Sin alas. A punto de abrir la garganta. Destaponar el habla,
una ruptura entre ambos. Cuando Rolnik volvió a cantar en su idioma entendió coger la cueva entre las piernas».8
que el grito de Lulú era una violenta reacción a la muerte. Tenía el efecto de Lo que me sucedió, y salvando todas las distancias biográficas que en
vitalizar su cuerpo, reconectarlo, reintegrar en la voz el canto y el habla. Era un mi caso no tuvieron que ver con el exilio, fue lo contrario de lo que sucedió a
canto a la vida. Frente a esta, María, la otra voz sobre la que debía reflexionar Rolnik. En lugar de activarse mi voz se apagó, restó potencialidad a mi cuerpo,
Rolnik, era un timbre mortífero. se convirtió un afecto triste, ahora sí, en sentido spinoziano.
Acción de propagar Injerto

Cada vez que vuelvo a este relato hago mi propia experiencia acústica: Cuando una escribe suceden cosas, muchas cosas, que alteran el campo gravi-
el timbre de Lulú, el de María, el pájaro tropicalista del canto de Rolnik.
tacional de los afectos. Suceden cosas, al igual que cuando no se escribe. Lo
Podemos pensar la voz como una suerte de proyectil, un artefacto fónico
cierto es que en el campo de batalla de la búsqueda de la voz de las palabras,
que puede agrietar las partes endurecidas del cuerpo y, por propagación,
en algunas ocasiones algo oprime el pecho con fuerza. Recientemente, he
el lenguaje y su sistema organizado. La voz excede al propio cuerpo, al
sentido cierto alivio al entender que esa presión también tiene que ver con la
lenguaje y al sistema de la significación. En su ser precario y escurridizo,
vergüenza que a veces acosa en plena batalla con la escritura. En el choque
que es a la vez inclusión y exclusión, se encuentra precisamente la capaci-
entre las ideas y la experiencia. En el choque entre lo que una piensa y lo que
dad de desestabilización y la potencia de una voz que aquí estoy mirando
escribe. En la búsqueda de una voz que haga visible la inadecuac~ón entre
desde el prisma de la escritura.
experiencia y lenguaje. Entre lo que una quiere decir, lo que finalmente dice y
Fonografía lo que cree decir.
El riesgo de la escritura es siempre la posibilidad de fracasar en el
Nota para un breve apunte autobiográfico relacionado con la búsqueda de una intento de interesar a la lectora, es el desafío de hacer la propia escritura
voz que excedió al texto con tanta fuerza como para enmudecer al cuerpo. Esto tan interesante como el tema sobre el que una está escribiendo -o cree
me sucedió en dos ocasiones. estar escribiendo-o Y es precisamente esta experiencia la que nos lleva a la
112 lxiar Rozas 5 PulsÍón textual. Notas inacabadas o algunos injertos 113
autoevaluación y a pensar continuamente en las implicaciones de la acción el pliegue entre escritura y lectura. Se redobla, se resuena el decir del texto.
de escribir. «La vergüenza es una cosa dolorosa sobre la que escribir. Se intro- El texto y el lenguaje hablan a través de su voz, antes, en, entre y después de
duce en tu cuerpo. Te atrapa [... ]. Estaba experienciando el terror de no ser las palabras.
igual de interesante que el tema sobre el que estaba escribiendo» (Probyn, Cortar, injertar, amasar, editar, inscribir y decir. Cortar, injertar,
2010, p. 72). amasar, editar, inscribir con el cuerpo para decir con mucha vocalidad y bocali-
En la vergüenza se entrelazan las estructuras sociales que hemos dad. Hay algo en esa fisicalidad entrelazada a la expulsión vocal y bocal que
vivido, es decir, nuestra estructura biológica y biográfica. Es fruto de una puede llegar a ser arrebatador.
disposición compleja que combina nuestra propia biología con la experiencia
personal, con la vida experienciada en estructuras sociales. La vergüenza es, Topología
entonces, un afecto que atraviesa nuestro cuerpo en muchas direcciones. 9
Hacer un corte y continuar con una partitura para ser leída en voz alta. Un
manual de instrucciones para generar una voz textual a modo de torrente, un
Cortar y continuar
río de palabras tórridas:
Escribir también quiere decir injertar.lo Hacer un corte en el flujo del lenguaje
No se olvide de agregar a la lengua y a las partes del aparato fonador, todos
para luego continuar. Horadar. Una agujerea las palabras, su cuerpo, su propia
los sonidos de que disponen y, además, toda esa red selectiva de sonidos que
voz, su desorden regulado. En los surcos del lenguaje encuentra su diafragma,
constituye un sistema fonológico puesto que ella también pertenece al cuerpo
bronquios, tráqueas, laringe, epiglotis, fosas nasales. Sus zonas minerales,
libidinal, así como los colores que tendrá que añadir a las retinas, ciertas textu-
vegetales, fluidas, viscerales, pulsionales y vibracionales. Escribir es producir
ras a las epidermis y ciertos olores que habrá elegido a las paredes nasales
espaciamiento. Es situarse en la proximidad de la distancia, también de la
palabras y sintaxis preferidas a las bocas que las dicen y las manos que las
propia voz. De su acústica y sus voces. De sus cambios de tonalidad. Buscar
escriben {Lyotard, 1990, p. 9).11
cada nota, su diferencial, su propia economía, escribir en muchos tonos,
en cada frase, palabra, coma. Hay una distribución de voces que producen Pienso en las personas que escriben en este preciso instante. En las manos
espacialidad, topología del goce, donde eso que no es es yeso que es a su vez que cortan y las bocas que escriben y dicen. Juntas conformamos un gran
no sea. Ahí las cosas se mueven a través de la respiración. torrente de palabras. Algo así sucede también en Errekan, un libro de cuentos
Hay en la voz un efecto de corte, suspensión, interrupción. sonoro y acústico que se estará grabando cuando yo haya escrito la primera
Producir el corte, el injerto, los ecos y las resonancias, con su campo versión de estas notas. 12 Tal vez las personas que forman parte de la experien-
gravitacional y las líneas de fuerza que los atraviesan. Para luego amasar. cia estén también escribiendo en este preciso instante, en voz baja o en voz
Amasar las palabras y su materia, darles forma, comprimirlas, matizarlas y alta, y pienso en ellas. Textos producidos desde la crítica de arte, la filosofía, la
dejarlas ligeramente mate, más bien traslúcidas, para que no brillen demasiado. dramaturgia, la coreografía, las artes visuales, la escultura, la poesía. Muchas
Amasarlas con la boca y con la mano, con todos los cuerpos y materiales. Con otras deben ~e estar escribiendo también ahora, sentadas, de pie, tumbadas,
mucha bocalidad, vocalidad y manualidad. Entonces editar. Editar y decir. Decir mientras caminan, en posturas imposibles. Ala vez que otras personas, en este
las palabras pero no como se infla un globo o se escupe la saliva. Decirlas casi instante, escribimos de manera sincrónica y separadas. 13 Escribimos, leemos,
hacia dentro. Esperar hasta casi tragarlas y expulsarlas. Operación que pone escuchamos y traducimos. Lectura, escritura, escucha y traducción se implican
en marcha el decir del escrito, un decir que es también un hacer y se sitúa en mutuamente como momentos de la misma operación de injerto.
114 lxiar Rozas 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 115
Acción de oralizar pueden actuar por separado o conjuntamente, generar una textura entrelazada
haciendo estallar el texto en muchas direcciones y crear, lo que estoy llamando,
Materiales acústicos, injertos, ecos, resonancias, voces que se miran y se tocan una voz textual: una voz escrita, fonográfica,18 a veces ritmo, otras significado, en
unas a otras. ¿Qué sucede? ¿Qué se produce? ¿De qué manera se afectan la la que ritmo y significado van entrelazándose y alternándose.
escritura y su voz textual? Tanto lo poético como lo performativo hablan de cómo están hechas
La oralidad no pertenece solo a la poesía o a la narrativa. Tampoco las cosas y de las decisiones que se han tomado, de los modos de producción,
interesa solo al psicoanálisis o a la economía pulsional derivada de la misma. pero ni la manera en que están hechas las cosas y las decisiones necesaria-
Desde hace algunos años se está produciendo un regreso a lo oral en la coreo- mente se ven.
grafia que experimenta con las maneras de exteriorizar su voz, así como en las Un decir que es también un hacer en el que resuena poética y perfor-
artes visuales. 14 Se trata de una voz, oral o textual que, ahora sí, vaya relacio- mativamente el decir de un escrito. Voz que va más allá del granulado de la voz
nar con una cualidad poética y/o performativa del lenguaje. de la que ya habló Barthes o de la vibración corporal, y aquí estoy abriendo a la
Una de las posibles aproximaciones a la escritura de lo poético unicidad y la relacionalidad de otras voces que escapan y exceden al significado.
-que no la poética-,Is sería tratar de decir lo máximo con lo mínimo. Se
produce a partir de un posicionamiento frente al lenguaje y la relación de Fonografía
este con el mundo. Este posicionamiento genera una textura, una cualidad,
Un escrito con voz textual no se deja apropiar. Dice siempre más o menos de
en la que resuena lo no dicho. Lo performativo también conlleva un posicio-
lo que habría querido decir y se separa de su inicio. Puede que no pertenezca
namiento frente al lenguaje: una toma consciencia de la capacidad que tiene
ya a nadie y, como tal, se convierte en un foco de resistencia. La relación con
el lenguaje de producir cosas mientras está siendo utilizado. Subraya un
ese foco de existencia por parte de la persona que lo recibe, no puede ser más
nivel específico de producción de significado. Significa la posibilidad que
que una forma de resistir, de entendérselas con esa resistencia. La relación con
pueden tener el lenguaje, las cosas y las situaciones para producir realidad
un texto es una relación de fuerzas.
y, tal vez, transformarla. 16
Voz poética performativa fonográfica torrente chorro cuerpo.
Ambos conceptos tienen que ver con un desplazamiento bidireccio-
nal. Lo poético se mueve de manera vertical y lo performativo de manera Cortar y continuar
horizontal. Las resonancias de lo no dicho en lo poético activan un imaginario
que dialoga con el de la persona que recibe el texto. Hay algo que resuena y Estas notas son la continuación de un texto sobre el acto y la pulsión de la
vuelve. Se genera un diálogo vertical con el imaginario, la memoria y el cuerpo escritura. Siguen a unas notas que han sido escritas para ser leídas en voz
de cada una. 17 Se encuentran la sensibilidad y el pensar de la persona que baja, hacia dentro. Y siguen a otras notas que han sido escritas para ser leídas
escribe con la que lee o escucha. en voz alta, hacia fuera.
La cualidad textual que conforma una escritura performativa se mueve en El lenguaje habla a través de la voz y su sonoridad. He indagado cómo
superficie, de manera horizontal, con esa direccionalidad. Es lo que es, de manera afecta la m,aterialidad fónica, sonora y bocal de la voz. He explicado, asimismo,
literal, yeso que es puede producir un desplazamiento mientras está siendo. Se que uno de los vicios del pensamiento metafisico y su logocentrismo ha
activa un diálogo horizontal con el imaginario, la memoria y el cuerpo de cada reducido lo excesivo de la voz a lo insensato, a lo que no tiene sentido y por lo
una. Las dos texturas y sus movimientos nos afectan, mueven nuestro campo tanto sobra. Eso que excede, que sobra, lo excrementicio que también afecta a
gravitacional. No son inclusivas ni exclusivas, ya que lo poético y lo performativo la economía política.
Otro injerto relaciona la Economía libidinal de Lyotard con un fragmento Ixiar Rozas. Escritora y dramaturga. Desde hace unos años se dedica a pensar el
que dice que los afectos, el cuerpo, lo orgánico, lo excrementicio -por tanto espacio que se abre entre la voz, el cuerpo y el lenguaje. Sus textos, piezas, articulas y
la voz-, todo contribuye a la economía política, tanto o más que la propia ensayos se han publicado en varios países e idiomas. Algunos títulos: Negutegia (2006),
política. En ese lugar, el excedente, su gasto improductivo, se convierte en un Invernarío (2009 j, Beltzuria (2014). En el año 2006 inicia Humano caracol, una serie
bien común. Lyotard propone una aproximación que no rechaza el impacto de documentales sobre creadores contemporáneos. Es miembro del consejo editorial
que los afectos tienen en lo económico. Está hablando de que contribuyen en internacional de la revista Maska (Liubliana). Doctora en Bellas Artes (UPV-EHU), es
la economía política y lo hacen a través de un desplazamiento de tono, un tono profesora de educación artística (MU- Universidad de Mondragón), forma parte del
excesivo. 19 Como es sabido el poder ya no es normativo, como solía serlo en equipo de Azala (Lasierra, Araba).
sus formas disciplinarias, y tampoco se limita a controlar. «Poder disciplina-
rio, de control, terapéutico... se acoplan como muñecas rusas y es la ocasión
la que determinará cuál de ellos pasará a primer plano. La arbitrariedad es, a
la vez, dura y blanda. Al insertarnos simultáneamente en un mundo en el que
la política es guerra como en un espacio de posibles, determina totalmente el
campo de la experiencia realizable» (López Petit, 2014, p. 46). En esta dimen-
sión de acoplamiento y arbitrariedad en el que el poder es también afectivo
- manipulador de una dimensión afectiva a través de la creación continúa de
inseguridad y miedo-, lo que hoy se controla es la entrada, los pasajes. Se
controlan las claves y los códigos de acceso, el movimiento en los pasajes, y no
solo la individualidad.
Una de las libertades y de experiencia realizable que nos queda tiene
que ver, entonces, con cortocirqIitar y subvertir esas claves a través de la
producción de singularidades, de unicidades que se relacionan y se encuen-
tran dentro de una lógica conjuntiva, no solo conectiva. Con sus ambivalencias
y anomalías. Se trata de singularidades que dejan escuchar sus condiciones
de producción -entre líneas, en la forma adoptada, de manera más o menos
visible, explícitamente, sobrexponiéndose-. ¿Hay alguien ahí?
Incluir en ese campo gravitacional la relación entre unicidades y sus
voces. Lejos de generalidades, que incluya los intersticios de una voz dejada de
lado, al margen, en un cementerio de basuras y excrementos. Teniendo también
en cuenta la complejidad que se abre, los matices significativos y sonoros que
emergen cuando incluimos la voz. Ahí se da un encuentro entre la persona
que habla y la persona que mira o escucha o toca. Entre la que escribe o lee o
injerta o traduce. Sin fusionarse, se reconocen cómplices en sus propias voces.
Cuerpos buenos, y también malos, conductores de voces pulsionales y textuales.
Notas 8 En este fragmento se alternan también palabras escritas por Elena Aitzkoa.
Cuando volvi a quedarme sin voz nos estábamos enviando fragmentos de nuestros
1 Topología: rama de las matemáticas que estudia la continuidad en el espacio. respectivos libros.
También podríamos pensar con G. Agamben en una topología del gaudium, del goce, 9 Para una explicación más amplia sobre la despersonalización de la vergüenza
«de la stanza a través de la que el espíritu humano responde a la tarea imposible véase también Deleuze (1996).
de apropiarse de lo que debe, en cada caso, permanecer inapropiable». Agamben 10 Injerto: modo de implantación y propagación en el que un tejido se une sobre
explica que aún debemos habituarnos a pensar el lugar no como algo espacial, sino otro ya asentado, de modo que el conjunto crezca como un solo organismo. «Escri-
como una pura diferencia «cuya competencia es el poder de hacer que eso que no bir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su ser
es, en cierto sentido sea y que eso que es, a su vez, no sea». O ese lugar que puede injertado. El injerto no sobreviene a lo propio de la cosa. No hay cosa como tampoco
ser imagínado aunque no pueda ser concebido y que en J-F. Lyotard se llama «la gran hay texto origínal» (Derrida, 1972, p. 395).
película efímera». Véase Agamben (1977) y Lyotard (1990). 11 En este fragmento de J-F Lyotard he dejado de lado las partes más escatoló-
2 Veáse también Rozas (2012) y (20B). gicas, no por pudor y autocensura, sino porque añaden una voz textual que no
3 «Si se dispone en cierta regíón del espacio una masa M, el espacio alrededor me interesa para esta parte del artículo. Para una explicación más amplia y
de M adquiere ciertas características que no disponía cuando no estaba M. [... ] A la concreta sobre una de las formas de entender lo escatológico veáse también
situación física que produce la masa M se la denomina campo gravitatorio. Afirmar Agamben (2009).
que existe algo alrededor de M es puramente especulativo». Fuente: Wikipedia. 12 Errekan, que significa "en el río" en euskera, fue grabado en Azala (Lasierra, Araba)
4 Sigo la distinción que hace L. Grossberg: «The Nietzschen space, like de Deleu- a principios de abril de 2014. Puede escucharse en: <http://www.azala.es/errekan>.
zian space of affect, is an ontologícal space and the psychoanalytic space is an 13 Textos textos textos. No hablo sobre a la producción voraz y ansiosa que textea
empirical space. Is that the same as the relationship between affectus and affectio? a través de correos electrónicos, blogs y en las redes sociales. Hablo desde el inicio
One is ontologícal and this is what Brian Massumi writes about all of the time» «El de estas notas sobre la escritura que reclama otro tiempo para sí.
espacio Nietzscheano, como el espacio afectivo de Deleuze, es un espacio ontoló- 14 Véase, por ejemplo, Sánchez (1998), Kunst (2009), Rozas (2012). En cuanto a
gíco y el espacio psicoanalítico es un espacio empírico. Se corresponde esto con la las artes visuales y al cine, obviamente no hago referencia al imperio de lo vocal
relación entre affectus y affectio? El primero es ontológíco y esto es sobre lo que que presentó elfilme futurista Her (2013). Hablo de voces que se tocan como en
escribe Brian Massumi constantemente». (Grossberg, 2010, p. 311). En Rachachant de Huillet y Straub, o en Branca da Neve de Monteiro. Nada de eso
5 Sería demasiado extenso adentrarme ahora en los territorios del logocentrismo. sucede en Her, una parábola de lo virtual en la que una sociedad basada en lo
Esto supondría abrir al menos dos puertas más: una a J. Derrida y al fonocentrismo, oral-virtual (y platónico) ha sustituido a la táctil. En el triunfo del logocentrismo y
y otra a H. Cixous y al falocentrismo. Para una explicación más amplia de estos del fonocentrismo que presenta Her, las voces no se manosean, no se pringan. El
conceptos, así como del reconocimiento y de la crítica que hace A. Cavarero a filme discurre en un silencio enmaquetado en el que nadie toca a nadie. El sexo es
J. Derrida véase, por ejemplo, Cavarero (2003). virtual, no hay fluidos ni mucosidad, ahora no recuerdo si se come, no hay resto,
6 Rolnik, Suely: «Deleuze esquizoanalista», Argentina, revista Campo Grupal, nada sobra, no hay escatología. ¿Cuál es, entonces, la condición humana que nos
núm. 23, 2001. presenta el filme?
7 Escribía Beltzuria (2014) de manera paralela a este texto, pasando de uno a otro 15 Se propone aquí pensar lo poético en relación a la escritura, entendido más
de manera continua e intermitente. Desconozco cómo se injertaron y afectaron allá del género de la poesía y de la dramatización del viejo sujeto individual, para
mutuamente. llevarlo a lo cotidiano. Algo así como una poética de lo cotidiano que nos permite
120 Ixiar Rozas 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 121
percibir -o si vamos más allá de lo visible-, tener una sensación de que ahí se Bibliografía:
está produciendo algo y que ese algo también nos está hablando de la relación
entre lenguaje y mundo. AGAMBEN, GIORGIO (1977). Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale.
16 Véase, entre otros, Blanchot (1970), Bachmann (1989), Hejinian (2000) y Torino: Einaudi.
Fischer-Lichte (2011). Al hablar de performatividad se pone el acento en la situación, - (2009). El reino y la gloria. Valencia: Pre-textos.
en el contexto que se genera, en lo que está sucediendo mientras la acción -lingüís- BACHMANN, INGEBORG (1989). In cerca di frasi vere. Roma: Laterza.
tica, corporal, visual- se está llevando a cabo. Fischer-Lichte explica el reencanta- BARTHES, ROLAND (1978). El placer del texto. Madrid: Siglo XXI.
miento del mundo al que nos puede conducir la estética de lo perfonnativo. A mi BLANCHOT, MAURICE (1970). El diálogo inconcluso. Caracas: Monte Ávila.
entender, su concepto de reencantamiento continúa dejando a la persona que ve, CAVARERO, ADRIANA (2003). A piu vocí. Filosofia delr espressione vocale. Milano:
lee o escucha en una posición exterior a las fuerzas «invisibles de producción» que Feltrinelli.
describe en su estética de lo performativo. Se trataría también de ser productor de DELEUZE, GILLES (1996). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.
esas fuerzas invisibles. De ser la persona que trabaja y amasa los materiales. De ser DERRIDA, JAQUES (1972). La dissémination. París: Seuil.
la persona que lee y completa los significados y sentidos que se generan. Este inter- DOLAR, MLADEN (2008). A voice and nothing more. Cambridge: MIT Press.
cambio se produce en un espacio situado entre las dos personas. FISCHER-LICHTE, ERlKA (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Abada editores.
17 Me estoy refiriendo al eje imaginario que puede activar una escritura que GROSSBERG, LAURENCE (2010). «Affect's future». En: GREGG, Melissa; SEIGWORTH,
arriesga su relación con el lenguaje y persigue constantemente el otro lado de Gregory J. (eds.). The affect theory reader. Durham: Duke University Press,
las cosas. Eje que atraviesa planos como la experiencia, la memoria, el cuerpo, la pp. 309-338.
relación con el lenguaje, el imaginario. HEjINIAN, LYN (2000). The language of inquiry. Berkeley: University of California Press.
18 Una voz fonográfica que no es ni lagocéntrica ni fono céntrica, sino que es oral y KUNST, BOjANA (2009). «The Voice of the Dancing Body». Frakcija, a Performing
textual a la vez, como he venido diciendo a -lo largo del texto. Arts Magazine [Zagreb], núm. 51- 52 (otoño), pp. 144-160.
19 En la parte titulada «Economia de este escrito», Lyotard habla sobre activar LÓPEZ PETIT, SANTIAGO (2014). Hijos de la noche. Barcelona: Edicions Bellaterra.
discursos del disimulo que buscarían algo diferente: ni siquiera la disimilación de lo LYOTARD, JEAN-FRAN<;OIS (1990). La economía libidinal. México DF: Fondo de
asimilable y la intercambiabilidad de lo cambiable, sino singularidades, no innova- Cultura Económica.
ciones, sino cosas inauditas que hagan actuar el disimulo en favor de las inten- MASSUMI, BRIAN (2002). Parables for the virtual. Durham: Duke University Press.
sidades. Disimulo e intensidades que desde mi punto de vista y experiencia son PROBYN, ELSPETH (2010). «Writing shame». En: GREGG, Melissa; SEIGWORTH, Gregory
compatibles con cortar, injertar, aparecer, desapegarse, tomar distancia y continuar. J. (eds.). The affect theory reader. Durham: Duke University Press, pp. 71-90.
RozAs, IXIAR (2012). «Voic(e)scapes. Two faces of the same fracture». Maska.
Inmaterial extensions of the material [Liubliana], vol. 27, núm. 145-146
(primavera), pp. 86-92.
SÁNCHEZ, JosÉ ANTONIO (1998). «El lenguaje oral y las artes escénicas». Ponen-
cia presentada en la Universidad de Murcia el 26 de enero, disponible en:
<http://joseasanchez.arte-a.org/node/503> [Consulta: 10 febrero 2014].
- (2014). «The dessire to be affected». Maska. Affect, emotion, passion: The Perso-
nal and beyond [Liubliana], vol. 29, núm. 161-162 (primavera), pp. 80-84.
122 Ixiar Rozas 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 123
Invertir inclinaciones
¿Hay vida en «el hacer teórico»?
Paula Caspao
Traducción de Ana Buitrago García
Desde ENTONCES a AQUÍ

Los personajes principales de esta PIEZA TEÓRICA (que cae, repta, serpen-
tea) están hechos de materiales que al sumergirse en sustancias líquidas o
exponerse a la luz durante un tiempo crecen multiplicando sus dimensiones
previas. No está nada claro en qué se convertirán los personajes, elementos,
objetos, argumentos, cartas y cuestiones una vez sumergidos en este nuevo
entorno, su nuevo medio. Lo que es seguro es que cambiarán y aterrizarán en
algún lugar que está mucho más allá del de mis motivaciones iniciales para
traerlos aquí; harán cosas que no puedo controlar o imaginar. Ya leas esto bajo
el solo bajo la lluvia.
Para TOCAR las materias en cuestión, PRESIONA sobre las siguientes
palabras en negrita. Una por una.
PRÁCTICA TEÓRICA (barra) POÉTICA (barra) APARATO DE

FABRICACIÓN
Cuando leo o visito cualquier pieza teórica, no puedo evitar preguntarme

cómo se ha ensamblado: con qué poéticas, con qué indagaciones, cartografías,
excavaciones, técnicas de edición y pegado, aparatos de interpretación y repre-
sentación, estilos de escritura, formatos de distribución. Esto indica, entre
6 Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en «el hacer teórico»? 125

otras cosas, que también me preocupan los movimientos en sí, los gestos, como a un importante «colaborador» que debe ser tenido en cuenta en la
posiciones, disposiciones y todo tipo de arreglos afectivos que deben cumplirse práctica teórica, no convierte la teoría en una cuestión personal, más bien
para que la TEORlA cobre VIDA. Con respecto a este asunto, hay una cuestión la hace un asunto colectivo, una responsabilidad social.
que me pica en la garganta: ¿Qué tipo de poéticas de vida puede generar una Por cierto, que yo sepa, no existe ninguna definición consensuada
pieza teórica? Tan pronto como empiezo a rascarme esta, la siguiente pregunta de «afecto>),
comienza a picar muy cerca: ¿podría una pieza teórica ser considerada como Fue a raíz de lo que me gustaría denominar como «el deseo de teoría»
un documento provisional sobre las prácticas, gestos, posiciones, movimientos que se dio en diversos ámbitos artísticos a lo largo de toda Europa -y que surgió
y trozos de la vida cotidiana que hicieron que esa obra en particular llegase a junto a las tendencias globalizadoras en la educación superior y las políticas
existir, en lugar de ser valorada como una pieza autónoma de conocimiento? laborales, que se solaparon promiscuamente impulsadas por las formas neoli-
Esto no es un alegato a favor de cualquier forma de subjetivismo
berales de «economía del conocimiento» a partir de la década de los noventa-,
que establezca vínculos al azar entre los trabajos teóricos y la biografía de sus
que comencé a sentir la necesidad de ahondar en los modos de vida requeridos
autores, sino la expresión de un deseo de ver más relaciones explícitas entre las
o generados por la práctica teórica en las humanidades. Poco a poco comencé a
«piezas de conocimiento» y las prácticas, situaciones, movimientos y estados
centrarme en los detalles propios de las formas de vida que este tipo de trabajo
de ánimo específicos que permiten que estas surjan y que cualquier práctica
propicia o necesita, permite o rechaza. 1
inevitablemente produce (y por los que es producida). Incluir el afecto entre
Comencé a prestar más y más atención al aparato específico (más o
la lista de «agentes» en juego en la creación de una obra teórica no significa
menos visible) que se usa para pensar, leer, escribir y conferenciar; a las posturas
que tenga que convertirse en algo personal necesariamente, ya que el afecto
físicas específicas y ritmos que dichos aparatos específicos de trabajo pueden
circula mucho más allá de las cuestiones personales y a través de materias no
humanas, pudiendo generar vínculos y pegar entre sí las cosas más heterogé- requerir o desencadenar (o, más exactamente, justo al revés: si me aficiono al
neas. Tener en cuenta la capacidad que poseen los afectos de activar relaciones cambio de posturas y ritmos ¿qué le pasa a mi trabajo?). Y por último, pero
inesperadas -y por tanto su( s) rol( es) en la práctica teórica- es relevante en no por ello menos importante, comencé a prestar atención a las disposicio-
relación a lo que intento hacer aquí; aunque ningún afecto en particular pueda nes Íntimas y sociales que las formas en que trabajo parecen excluir o facilitar,
entenderse jamás como algo aislado de sus compañeros de ecosistema: las cuando «hago teoría» o algo por el estilo (sí, has acertado, a veces no estoy
políticas económicas, el aparato crítico en funcionamiento, el estado político segura de cómo llamar ni dónde situar lo que hago, dentro del espectro de disci-
de las cosas, las condiciones de producción y las condiciones laborales, todo plinas instituidas y los controvertidos repartos entre teoría y práctica). Sea cual
tipo de organismos animados y materias inanimadas, los métodos de trabajo sea el caso, me gustaría referirme al afecto no solo como a una cuestión clave
y los compañeros, los ambientes, la calidad del aire, los hábitos en el comer y en el proceso de investigación y práctica teórica (así como en el de la producción
beber, las corrientes energéticas, la vida social, la cantidad de horas de sol por de conocimiento en general), sino también como medio para imaginar episte-
día y muchas otras cosas que tal vez operen sutilmente como «jardineros», mologías que se aparten del modelo representacional y que, por tanto, tengan
si se quiere decir así, de las condiciones de emergencia y procesamiento de una mayor ,inclinación a tomar en consideración las propias condiciones de
una pieza teórica. Admitir que nunca se trabaja solo, sino que siempre se emergencia y constitución del conocimiento. A saber, que ponga el énfasis en
compone con una «comunidad» más amplia, cargado de estados de ánimo y sus «ecosistemas» y en las «formas de vida» que produce o por las que es produ-
deseos inarticulados, que se convoca a muchos cómplices parcialmente virtua- cido, en lugar de aparentar que son irrelevantes en aras de la más noble meta de
les a través de tiempos y espacios heterogéneos. En resumen, señalar al afecto generar un conocimiento «objetivo», supuestamente útil (lucrativo).
126 Paula Caspao 6 Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en «el hacer teórico»? 127
Ahora rasca AQUÍ para ACCEDER A: MOVIMIENTOS SERPENTINOS inseguridad, vulnerabilidad y precariedad que han surgido con las actuales
crisis y políticas de empleo y que deben sumarse a la creciente dificultad
y otras formas de balanceo, giro y ondulación entre nubes de tela (con para diferenciar entre la vida de cada cual y su trabajo.2 Sea cual sea el caso,
sábanas, manteles, o cualquier tipo de tela que tengas a mano). Quién sabe si las economías afectivas emergentes y los modos en que estas pueden funcio-
las experiencias de girar en espiral, marearse y perderse entre capas de tela, nar en circunstancias concretas para generar -a veces perversamente-
pueden informar nuestra comprensión de la teoría y conducir a formas insos- coherencias tranquilizadoras (especialmente mediante diversas formas de
pechadas de elaborarla. ligadura, contacto y pegado metonímico) merecen ser observadas, ya que tal
Esta investigación (que por ahora aún evoluciona patosamente, aún vez encontremos en ellas algún conocimiento práctico sobre cómo activar un
en busca de las herramientas adecuadas para llevarla a cabo), parece aún más cambio y tal vez así «resistir», no tanto «a», sino «con-en» el estado actual
vital si tenemos en cuenta que en el presente cada vez más homogeneizado de de las cosas.
la «economía del conocimiento» y «gestión del conocimiento», en el que viven
hoy en día tantos habitantes de este planeta, la vida humana se ha ido reconfi- Frota la siguiente palabra que encuentres en negrita (con
gurando progresivamente como un valor económico determinante: un entorno movimientos circulares): ONDAS
prometedor de procesamiento, creación, rediseño, trasposición, selección de
información (útil, aplicable y vendible)... que con frecuencia se ve reducido a Cualquier perturbación que se propague a través del espacio y el tiempo, trans-
una coreografía social de flexibilidad que dura toda la vida: redes maleables de firiendo energía.
autogestión e interminables combinaciones de cualificación, descualificación y Es evidente que el conocimiento se ha convertido en la cuestión
recualificación. En estas condiciones, mi trabajo no es algo más o menos grati- que pica aquí. Durante las últimas décadas la «academia» se ha enfrentado
ficante (en diversos sentidos) que hago para ganarme la vida; se ha convertido a cambios y recortes presupuestarios dramáticos. En la actualidad cada vez
en toda mi vida, configura toda mi experiencia espacial y temporal, incrustado más universidades, sometidas a las políticas educativas neoliberales de toda
tal y como está en mis más íntimos devenires mentales y físicos. Decidida- Europa y Norteamérica (así como a las de las economías emergentes), se
mente, el sistema de empleo neoliberal parece estar constituido en su totali- organizan a modo de (y con) corporaciones en busca de mayores benefi-
dad por capital humano, por las aptitudes vitales propiamente dichas. cios. En consecuencia, el viejo ideal democrático de la academia como un
Al sentirme con frecuencia molesta y trastornada por el hecho de bien público, como un espacio público de experimentación y exploración,
poder estar contribuyendo a la actual «economía del conocimiento», me un espacio reservado para momentos de «especulación, expansión, y flexibi-
parece importante recordar que la creación de conocimiento es parcial, lidad sin la demanda constante de resultados demostrados» (Rogoff, 2008),
afectiva y afectada en todas sus formas, siempre compuesta por múltiples parece estar desapareciendo. No sorprende que el proceso global de rediseño
contingencias -contingentemente- cosidas entre sí, incluidas las contin- de los sistemas de educación superior, que refuerza las conexiones entre
gencias del ámbito económico. Sin embargo, es importante recordar que en las universidades y los negocios, haya puesto el énfasis en los resultados
toda Europa la actual economía neoliberal del conocimiento (que implica la cuantificables. Conforme la investigación universitaria padece los efectos de
corporativización de todas las dimensiones de la vida y en consecuencia la corporativización y tecnocratización (cada vez con mayor frecuencia la
la creciente conversión de los bienes comunes tales como la educación, la financiación se reparte en base a criterios de viabilidad comercial y social, de
cultura y la salud, en negocios) está generando nuevas e inquietantes econo- aplicabilidad inmediata dentro de las prioridades de crecimiento económico
mías afectivas. Algunas de ellas vinculadas a sentimientos de pérdida, instauradas por Estados nación cuyos gobiernos se acercan más y más a
corporaciones multinacionales). las universidades comienzan a asemejarse a
centros comerciales de certificación dirigidos exclusivamente a la producción En términos generales, me atrevo a sugerir que hay algo en las criaturas como
de conocimiento especializado, profesionalización Y comercialización del nosotros tan excepcionalmente capacitadas para alcanzar casi cualquier parte de
conocimiento para beneficio de la industria privada y corporativa. Mientras sus cuerpos para rascarse, que nos convierte en el tipo de criaturas que somos, o
tanto, las vidas de los estudiantes, profesores e investigadores académicos que creemos ser. No es, pienso luego existo, sino me rasco, luego pienso.
y/o artísticos se asemejan cada vez más a un ruedo competitivo basado en «Cutaneous: An Interview with Steven Cormor» {«Cutáneo: Una conversación con
los «mitos de la meritocracia» (Westheimer, 2010), que fomenta la ansiedad Steven Cormor»} Brian DiUon y Steven Cormor, 2004
y el arribismo individual más que los puntos en común para generar conoci-
miento conjuntamente. Sin duda, en la economía del conocimiento en que
vivimos, los modelos corporativos de educación, investigación y producción Nos acercamos al enigma de la «investigación artística». La agenda neoliberal
de conocimiento implican una reducción considerable del espacio dedicado relativa a la educación superior también persigue la instauración de «un
al pensamiento crítico, como algo desapegado de la obtención inmediata de conocimiento procesual» que se extienda a la educación artística. En Europa
resultados medibles y a fin de cuentas lucrativos (aunque no por ello menos este cambio se planeó e introdujo a través del Proceso de Bolonia, y tal vez
motivados por el deseo de activar el cambio). sea importante recordar que el conocimiento procesual que debía extenderse a
Este discurso puede parecer reductivo. Seguro que suena depresivo y todo el ámbito de la cultura y las artes, también estaba impulsado por impor-
deprimente. Más aún si tenemos en cuenta las múltiples voces que resuenan tantes cambios dentro de la creación artística contemporánea, la cual había
por todas partes elogiando la «creatividad» y la «inventiva». De hecho, tal y desarrollado un creciente interés hacia formas de aprendizaje y producción
como ha señalado Paul Carter, se da una llamativa paradoja dentro del actual de conocimiento, en formatos variados y en diversos contextos, frente a la
espacio educativo y cultural: la agitación en torno a la innovación, la creati- producción de obras de arte. 3
vidad, la investigación e interdisciplinaridad va de la mano de la homogenei- A lo largo de este proceso, que aún continúa, el deseo de reivindicar
zación y disciplinarización de la invención. En el paradigma actual, se supone una base científica para las artes ha sido un obstáculo recurrente en un proceso
que el dominio cognitivo debe expresarse a través de una «expresión clara y de transformaCión del paisaje educativo, que a pesar de su agenda neoliberal
nada ambigua», mientras que la invención necesita de tiempo y espacio para ofrece múltiples condiciones y situaciones para el intercambio crítico entre
errar por la ambigüedad e incluso para ser inducida a error: «después de todo, las artes y las ciencias; más concretamente, entre sus intereses epistemo-
la invención depende de la equivocación, de la posibilidad de que algo pueda lógicos, estéticos, poéticos y políticos. Pero «el supuesto de que el arte solo
significar otra cosa» (Carter, 2004, p. 10). Así que, -se pregunta Carter- ¿cómo podrá considerarse una forma de conocimiento si se adapta a los estánda-
es posible que la investigación en su estado actual se asemeje a un modelo de res científicos» parece tener aún una larga vida por delante, probablemente
éxito que no tiene ningún tiempo que perder con interacciones y encuentros debido a la «idealización de la academia» (Busch, 2009; Fraser, 2003), profun-
problemáticos, con carencias de sentido para las que no existe una solución damente enraizada en el pensamiento común como el lugar de la producción
sencilla? ¿Cómo es posible que actualmente «investigación» sea sinónimo de de conocimiento por excelencia (con las ciencias naturales como productoras
«resolución de problemas» y «gestión de crisis», donde «los criterios de éxito por excelencia de objetos de conocimiento neutro). Sea cual sea el caso, en el
son la simplificación, resolución y conclusión»? ¿No debería «la investigación» escenario de la «economia del conocimiento» neoliberal, «el conocimiento y la
suponer justamente lo contrario? (2004, p. 13). investigación tienden a ser rápidamente equiparados con métodos científicos
y por tanto sintetizados» (Busch, 2009). ya hayan sido generados dentro de
del conocimiento continúan ejerciendo presión para constreñir los avances de la
las prácticas artísticas, las ciencias humanas, sociales, culturales o naturales. 4
investigación artística, así como los de las humanidades en general, dentro de lo
A pesar de esto, «el conocimiento procesual» que trajo consigo el Proceso de
que obviamente son aparatos problemáticos de medida de la producción cientí-
Bolonia hizo que, accidentalmente, surgiese un importante debate no solo en
fica (en la actualidad so pretexto de austeridad), permitámonos explorar estas
los campos emergentes de la investigación artística, sino también en los de la
circunstancias de convivencia promiscua para tratar de acercarnos y «tocar» el
investigación académica y científica, en la práctica teórica y en la producción
hacer teórico, así como cualquier forma de producción de conocimiento (supues-
de conocimiento en general. 5
tamente científico neutral), desde la(s) posición(es) de un «concepto de inves-
Ahora salpica estas con agua fresca: PICOR CONTAGIOSO tigación pluralista» (Lesage, 2009).6 Una posición que requiere una poética del
conocimiento que entienda el proceso de construcción del conocimiento -junto
Los acontecimientos de «picor contagioso» son hechos muy comunes en los con sus vidas sociales conforme circula y afecta múltiples contextos (es decir,
ámbitos de la práctica teórica. «Incluso un debate sobre la cuestión del picor lo que hace una vez está en el mundo)- como parte esencial del «conocimiento»,
-dice la wikipedia- puede despertar el deseo de rascarse. El picor tiende a ser por muy «científico», «humanístico» o «artístico» que sea.
algo más que un fenómeno localizado en el lugar en que nos rascamos. Los Esta postura no solo tiene como objeto afirmar la necesidad de tomar
resultados de un estudio reciente mostraban que el picor y la necesidad de en serio la investigación artística (como' algo capaz de percibir, artícular,
rascarse podían ser inducidos por estímulos puramente visuales durante una formular cuestiones relevantes y activar diversas formas de conocimiento en
conferencia pública sobre el picor». diversos medios); busca también la reivindicación de una misma como teórica
que experimenta su propia práctica como conjunto de movimientos críticos
absolutamente contingentes, que implican y confrontan recursos, medios y
Las corporaciones son básicamente estas grandes masas informes, estos
afectos heterogéneos; alineaciones de poder y exclusiones de todos los tipos
grandes estómagos, cuyo único imperativo es el de crecer, comer más, mejorar
posibles; aparatos específicos de pensamiento, lectura, visión y escritura que
sus mecanismos de ingesta y simplemente barrer todo a su paso en interés de
necesariamente coproducen y con frecuencia generan contenidos inesperados.
su crecimiento. Si eso significa que no pueden hacerlo de inmediato, se inventan
Cuando una teórica sitúa su trabajo en este espacio de pura intermediación,
mecanismos para hacerlo a largo plazo.
centrándose en las poéticas del conocimiento y en lo que este hace a (y con)
«Interview with RTMark» (<<Entrevista con RTMark») Josephine Bosma y RTMark el mundo, más que en sus resultados tangibles (supuestamente estables),
(el precursor de los Yesmen), 1997 necesariamente enfoca su atención hacia las transacciones y encuentros que
han tenido lugar para que emerja un determinado «objeto teórico», así como
hacia las transacciones y encuentros que este podrá (o no) generar. Ahora bien,
Es posible invertir las inclinaciones predominantes en el «contacto» que supues- esto implica rechazar la demanda de autoridad generalmente implícita en los
tamente ha de darse entre las artes y la academia; entre las formas de investi- términos «teoría» o «conocimiento» para así poder comenzar de nuevo desde
gación y las economías del conocimiento. Si debe de haber contaminación, que
lo que Isabelle Ginot (2004) ha denominado, tomándolo de Didi-Huberman,
la haya, pero no siempre en la mísma dirección. Está claro que las partes impli-
«el acontecimiento del no saben>. Es junto a este «acontecimiento del no saber»
cadas pueden tocarse y rascarse unas a otras de formas diferentes y en sentidos
que Ginot hace referencia a un estado de «ansiedad positiva» como elemento
diversos a los predominantes. Así que, mientras los imperativos del mercado a integrar en las metodologías del teórico y crítico.?
132 Paula Caspao 6 Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en «el hacer teórico»?
133
Esto supone la aceptación por parte del teórico del riesgo de poder perderse,
de no saber qué pensar, hacer o decir. La posibilidad de tropezar y caer, de
arrastrarse por terrenos sinuosos, de perder finalmente las posiciones verti-
cales y, quién sabe si acaso, pasar menos tiempo en escritorios y sillas, o en
cualquier tipo de (dis )posición lineal y reconocible para el cuerpo humano.
(Dis)posiciones físicas que, por cierto, parecen encontrar resonancias en la
idea predominante de cómo debe ser una «página teórica» o «crítica»: con sus
(en )cabezados en la parte superior, una columna lineal que supuestamente
ha de ir de arriba abajo, las notas a pie al final, los pies bajo (rara vez sobre)
la mesa, a no ser que te estés tomando un descanso; o (sencillamente) estés
escribiendo una pieza «creativa», no una obra «crítica» de verdad, si sabes a
qué me refiero.
[... ]le geste, le corps de celui qui cherche, la recherche en train de se faire et
pas seulement son résultat. Un peu comme si, en observant un archéologue, on
accordait autant d'attention aux mouverilents de son corps quand il fouille la
terre, les mouvements qui dissent la relation qu'il entretien avec ce qu'il cherche,
qu'aux objets ou parties d'objets qu'il découvre. [... ]
Je ne cherche pas a fabriquer des images; je préfere m'intéresser au geste de la

fabrication. * De AQUÍ hasta ENTONCES
«Entretien avec Sandra Iché» (<<Entrevista a Sandra rché» ) Un ARBOL sacado del libro de la aún no escrita TEORIA
Renan Benyamina y Sandra Iché, 2013 QUE COJEA
*[ ... ] el gesto, el cuerpo del que busca, la investigación mientras se está haciendo
El árbol es un pariente de la higuera pero no es exactamente igual. Puedes oír
y no solo el resultado. Un poco como si, al observar a un arqueólogo, prestáse- como surgen desde las ramas centrales las raíces aéreas, estas cuelgan y se
agarran a la tierra formando troncos extra.
mos la misma atención a los movimientos de su cuerpo cuando escarba la tierra,
a los movimientos que hablan de la relación que mantiene con lo que busca, que
De la tierra -surgen otros troncos-o
a los objetos o partes de objetos que encuentra. l... ] De los nuevos troncos, brotan otras ramas, de las que salen nuevas raíces aéreas
que de nuevo se agarran a la tierra, formando un apretado entramado, que pronto
No pretendo fabricar imágenes; me interesa más el gesto de la fabricación. alcanzará unas dimensiones enormes, tremendas, gigantescas.
(N. de la T.) AQUÍ, saliendo de la página, hacia arriba (con más de 30 metros de altura)
-pronto será difícil distinguir el tronco central-.
De ÁRBOL a PROBLEMA ; \
Un problema recurrente en mi paisaje mental: la indecibilidad entre las dimen-
siones de lo coreográfico, lo teórico, lo escenográfico, lo dramatúrgico: la
dificultad para determinar dónde empieza y acaba una performance, un texto,
un libro, una conversación, dramaturgia, teoría y coreografía; la dificultad
de separar lo que es intrínseco de lo que (supuestamente) es extrínseco al
ámbito estético o artístico; la dificultad de separar lo que es intrínseco de lo
que (supuestamente) es extrínseco al ámbito teórico.
De ÁRBOL a PROBLEMA, el procedimiento fue el del TRASPLANTE.
Estoy tomando muestras de trabajos previos, les hago punciones desde sus
biotopos anteriores y los reordeno, los sumerjo, en otro medio: AQUÍ. El árbol
no fue fácil. Realmente no cabía. Cada vez que conseguía meter casi todas
las ramas en la página, el viento soplaba salvajemente en todas direcciones,
haciéndonos desbordar las fronteras del AQUÍ y AHORA (un contenedor muy
estrecho que no parece existir como tal). Me pregunto cuántas temporalidades
resuenan en este pequeño ahora. AHORA... ¿dónde está eso? No existe legis-
lación posible de sus fronteras. Intenta frotar cada parte de tu cuerpo y mente
contra él. Observa como el aquí y ahora se derrite y salpica todo el camino
colina abajo, tocando otros lugares y tiempos. Los pegajosos dedos del tiempo, Inscripción en la fachada: «no pierdas ni un minuto». (N. de la T.)
como diría Rebecca Schneider (2011).8
El octubre pasado me levanté de la silla en que me sentaba en mi
escritorio e intenté meter mis pies en un par de botas de plástico para acudir Es~e eds el espacio mental donde está guardada esa sensación de pierna
a una cita. Las cosas no fluyeron como era de esperar. El gesto de subir el COjean o dolorosamente. No es una imagen un ' . "
, péllSaje, que este aqm para
calcetín hasta la rodilla antes de introducir el primer pie en la primera bota
retratar o. expresar la identidad de un afecto. Es simplemente una superficie
fue muy doloroso. Algo me mordía el psoas. Acababa de pasar tres semanas
~o una PIel-.que podría ser un trozo de tela, una producción de los senti-
sentada en mi escritorio (muy contenta de estar en casa tras muchas
h ~s e~ cualqUIer caso; un plano de apertura que introduce la atmósfera de la
semanas de viaje; interpretando airosamente el perfecto cliché de escritora,
Istona como en las películas, la entrada de una casa una coma p
teórica, filósofa... ). Conforme comencé a caminar por la calle me di cuenta de . , ara generar
un ntmo entre nosotros , una ID . t errogacIOn
.. o un unión cUlTas extr 'd d
que a mi pierna derecha le costaba mucho moverse, arriba, adelante y abajo produ " ( b~ 'y emI a es
CIran con suerte) algún tipo de contacto entre AQUÍ y ENTONCES Yo
se convirtió en: arrastra, arrastra, arrastra. Cada paso (arrastrada) suponía sabes, de cuando en cu d d' . a
un tremendo esfuerzo. Estaba cojeando. Nunca había sentido algo así y no . an o se an coneXIOnes inesperadas. Entre nosotros
esta cortina (¿una pie!?) d d . '
tenía ni idea de qué hacer al respecto. Llegué muy tarde a mi cita, y las tres . . . on ean o al Viento... pronto se hinchará y se exten-
dera lo sufiCIentemente lejos como para acariciar muy
semanas siguientes pasaron muy lenta y dolorosamente. . suavemente tu rostro
SI es que resulta ser de seda. '
136 Paula Caspao

6 Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en «el hacer teórico»?
137
El trabajo que surgió durante aquel periodo estaba marcado por la
experiencia literal de lo que ya por entonces creía vaga pero profundamente, es Cuando me enviaron el programa para hoy, vi que mi título llevaba añadido el
decir: que la escritura, la lectura y el pensamiento producen y son producidas descriptor «sentado». Esto me llevo a preguntarme cuán obligatorio era esto, y
por posturas, movimientos, gestos y disposiciones específicas; que producen y si el hecho de coreografiar la ocasión seria extensivo a otro tipo de direcciones
son producidas por estados de ánimo, placeres, dolores, deseos, anhelos, talan- escénicas y caracterizaciones de las posturas -si habrían contratado a otros
tes. 9 Al estar repletos de densidades, texturas y tonos variables, no podrían para que impartieran sus presentaciones de rodillas, o reclinados, balanceán-
acontecer sin que se adoptasen disposiciones específicas. Al estar repletos de dose, tambaleándose, en cuclillas o encorvados-o Una vez tuve una estudiante
voces, no podrían tener lugar sin asumir posturas y/o surgir de posturas concre- que me explicó que necesitaba tumbarse durante una conferencia que yo presi-
tas. Steven Connor (2008) escribe que «la voz está llena de posturas implícitas; dia*, ya que tenía un problema de espalda que le hacía molesto el permanecer
una voz es un determinado tipo de postura (por eso puede ser una impostura)>>. sentada. Se tumbó tras la última fila de asientos, y pensé en lo deliciosamente
Sabemos esto de la voz, creo. Es más fácil imaginar, al referimos a la materia escalofriante que sería que ella fuese la primera en responder cuando yo abriese
sonora, que esta ha de ubicarse en algún lugar fuera y dentro del cuerpo para el turno de preguntas a los asistentes.
producir este o aquel efecto. Mientras que en el caso de la escritura, lectura y
pensamiento teóricos parece más beneficioso olvidar que son actividades que Steven Cormor, «Ear Room» ('Disposition'), 2008
también están estrechamente conectadas con posturas, estados y atmósferas
*Chairing en inglés, equivaldría a presidir o impartir dentro de una cátedra, el
específicas; probablemente debido a que mayormente tienden a transcurrir
término hace referencia directa a la silla o sillón (N. de la T.)
en las mismas posturas eternas, conectadas a los mismos tipos de accesorios.
Escritorios Escritorios Escritorios. Mesas Mesas Mesas. Ordenadores Ordena-
dores Ordenadores. Sillas Sillas Sillas. Papel Papel Papel. Sofás Sofás Sofás (a
veces, ¿no?). Decidí tomarme todo esto literalmente y cambiar literalmente mi Si hago esto así, hace esto, veo esto, siento aquello. Si hago aquello así, ¿qué hace
práctica teórica. Resituar los lugares de mi producción de conocimiento como mi lengua? (¿cómo afectan los tropiezos de mi lengua a mis pensamientos?)
si se tratase de una especie de trasmisión afectiva con múltiples salas. Uevar a ¿Puede mi écritoire tener lugar en diferentes posiciones a partir de ahora?
cabo el trabajo teórico adoptando otras posturas, usar otras partes de mi cuerpo Dis-posicionarla. Intentar hacer lo mismo en diferentes posiciones. Lugares.
y de mi mente, moverme tan incontroladamente como me era posible mientras Medios. No escribir siempre en mesas.
escribía y leía. No, esto no equivale a resituar la teoría «en el cuerpo» o en «mi» Comer sobre libros. Hacerlos nadar. Deslizarme bajo las mesas.
cuerpo. El afecto no está encerrado en los cuerpos. Más bien se mueve «entre»; Escribir desde el otro lado. Debajo. Patas arriba.
y no solo entre los cuerpos, sino entre muchas cosas, espacios, tiempos.
No sé muy bien. Pero intento encontrar maneras de variar mi relación experien-
cial con el conocimiento. Empezando por acceder al conocimiento de diversas
maneras, queme obligo a imaginar a partir de detalles muy específicos de lo
que sea que haya alrededor cada vez que me pongo a trabajar en algún lugar.
Cuestionar las arquitecturas de acceso y generación de conocimiento habituales.
Piensa en esto. Hay un lago ahí abajo y te invitan a tumbarte junto al agua,
antes de que empieces a leer en voz alta:
Las arquitecturas de acceso (el aspecto físico de los libros, estantes, vitrinas de
cristal, o incluso el mostrador de solicitudes en un archivo) nos colocan ante
experiencias de relación particulares con respecto al conocimiento. Dichas
arquitecturas también hacen mella en el conocimiento que se imparte. Piénsalo
de este modo: el mismo detalle informativo puede sonar, percibirse, parecer,
oler, o saber radicalmente diferente cuando se accede a este en lugares radical-
mente diferentes o a través de medios dispares (o cuando no se menciona en
unos espacios pero en otros sí).
Rebecca Schneider, Performing Remains (2011, p. 104)
JUNTO-AL-LAGO (LA TEORÍA tumbada)

Esta es la postura en la que empezó a escuchar los pensamientos íntimos de la
Teoría, tal y como lo registraron los hongos (si es que alguna vez existió algo
que pudiésemos llamar TEORÍA, de forma unificada):
Hm... creo que estoy mirando en la dirección equivocada

tal vez yo sea parte de algo más amplio...
es decir, el picor ha existido siempre... Esta es la posición en la que se dio cuenta de que la piel de la Teoría, con T
probablemente por eso los dinosaurios tenían pieles gruesas... mayúscula era todo un paisaje de picores. Pobre teoría, con una identidad
bueno, no lo suficientemente gruesas como para protegerlos de aquel asteroide... tan complejá. Frecuentemente disimulada tras su pretensión de autoridad; de
verdad pobre cosa, tan sola; tiende a comportarse como si fuese la única forma
BOOM
posible de conocimiento y pensamiento concienzudo.
Guau... rollo apocalíptico...
Oh querida Teoría, ¿qué tipos de posturas éticas, políticas yeconómi-
.. .Bueno, al menos los hongos lograron sobrevivir... cas implicas cada vez que entras en acción?
e invadir otros planetas, según he oído... ¿Me permitirás bailar con tus fabricaciones?
Parece ser que funcionan como una especie de internet... Oh... Ah, entiendo, necesitas música. Sin problema, vamos a por ella.
Me pone los pelos de punta... Pero entonces tendrás que cantar.
.. .cada vez que piso la tierra una capa de hongos registra mi presencia (¿No me digas que tienes que ponerte en cuclillas para cantar. ..?)
y la reenvia
vete a saber dónde
Preferiría quedarme aquí para siempre.l°
LA TEORÍA EN CUCLILLAS mezcladas, trozos de tela ondeando al viento, geografias y géneros mutantes.
La lengua francesa lo expresa claramente: está claro que un fait, c;a se fait
[cantando] ou c;a n'existera paso A pesar de ello, los modernos insistían en separar los
Nadie te entiende / pobre de ti, pobre de ti / Esta historia, aunque no bien contada, «hechos reales» (supuestamente reconocibles como naturales) de las construc-
no es tan vieja / No es tan divertida, no es tan genial/Pero sé que es verdad / ciones humanas supuestamente «subjetivas» y «sociales», las fabricaciones
Porque bien entrada la noche, se me aparece un ángel/En mis sueños, mientras que proscribían y abucheaban como «fetiches». Como si fuese dificil aceptar
duermo / y mientras recorre con sus dedos mis cabellos / Mientras reposo en su que todas las cosas de este mundo son al mismo tiempo reales y construidas.
regazo y ella dice / Pobre de ti, pobre de ti / Nadie te entiende / Pobre de ti, pobre Valorables y vivibles como conocimiento y sin embargo afectadas, situadas,
de ti... [Daniel Johnston cantando «Poor YOti» ] posicionadas; practicadas y vividas de cierto modo en algún lugar, (y aun así
alocales, desplegándose en otros muchos tiempos y espacios). Ambas, formas
LA TEORÍA A GATAS de conocimiento objetivo -situado- y mil veces afectado, mediado, modulado,
traducido, referido, registrado, transportado, trasplantado, y a pesar de ello...
[meneando tu invisible cola]
a veces (¿por qué no?) repercibido como por-primera-vez...
Paul Carter nos recuerda que el término discurso contiene un fuerte sentido
de desplazamiento fisico de un lugar y situación a otro (2004, p. 9). Carter
se refiere, expresamente, a lo que debería ser un discurso apropiado para
la investigación creativa, la cual denomina «pensamiento material». Escribe:
«El discurso de la investigación creativa, o pensamiento material, tiende a
ser ocasional, genéricamente irrespetuoso, promiscuo y localizado. Evocar la
palabra discurso conlleva una sensación fisica de correr de aquí para allá [entre
las posiciones]; su primer objetivo será el de materializar el discurso en sí».
LA TEORIA QUE SE MECE
[de rodillas, balanceando la parte superior de tu cuerpo adelante y atrás]

En el siglo XVIII, un consejero de la corte de Corea informó del siguiente modo
sobre los nuevos (o así llamados) pueblos «modernos» del planeta (es decir,
los pueblos ilustrados, supuestamente liberados de creencias e ilusiones de
cualquier tipo): «La gente cuenta que los pueblos de raza blanca que habitan en
el frente norte del Atlántico practican una forma peculiar de culto a los dioses.
Salen de expedición hacia otras naciones, se apoderan de las estatuas de sus
dioses y las destruyen quemándolas mientras les gritan ¡fetiches! ¡fetiches!,
palabras, que en su lenguaje bárbaro, parecen querer decir "fabricación, tonte-
ría, mentira"»,u Increíble ¿no? Como si todos los «hechos», tan apreciados
por los pueblos «modernos», no hubiesen sido «todos fabricados»; entidades
LA TEORÍA AFECTIVA
No es teoría del sentirse bien, aunque pueda realizarse con placer, e incluso
generar diversas formas de placer. Eso también pasa. E incluso podría ocurrir
más a menudo. Con otras (dis )posiciones. Ahora bien, ¿puede este acerca-
miento (afectivo l al hacer teórico, tan culturalmente situado, funcionar como
una crítica a las economías del conocimiento neoliberales? Lo dudo. Después
de todo es fácil acusarle de conectar con algunas de las inclinaciones de
las actuales economías del conocimiento neoliberales (piensa en la proxi-
midad entre vida y trabajo l. Pero también veo las distinciones que pueden y
deben llevarse a cabo en pequeños pasos. Más allá de mis dudas y temores a
malinterpretarlo todo. Precisamente por eso insistiré en adoptar posiciona-
lidades desviadas cuando se trate de hacer y (re )pensar la teoría, (re )pensar
la epistemología: por un lado reconocer los roles desempeñados por afectos
específicos, trazando conexiones entre los detalles de historias persona-
les y los procesos de producción y circulación de conocimiento; por otro
lado explorar la capacidad de los afectos para forjar relaciones improbables
entre cosas, personas, razones, géneros, instituciones, tiempos y espacios
supuestamente desconectados... como una forma de generar «comunidades»
heterogéneas complejas. Huelga decirlo: para nada comunidades basadas en
la identificación mutua, sino comunidades de des-identificación, si se me
permite llamarlas así. Comunidades hechas de «relaciones parciales» e incli-
naciones parcialmente compartidas,12
Paula Caspao es investigadora y artista intermedia residente en París. Trabaja

en el cruce de caminos entre las prácticas coreográficas y otras áreas. Doctora en
filosofía / epistemología (Universidad Paris-lO). Actualmente es investigadora
posdoctoral de Estudios del Performance en la Universidad de Lisboa, e investiga-
dora asociada del Instituto de Historia Contemporánea de la Nueva Universidad de
Lisboa. Es profesora invitada en la Escuela Nacional Danesa de Artes Escénicas
de Copenhague.
Fotografias: Paula Caspao
Notas
son algunas de las palabras en boga que aparecen en todo informe sobre los progre-
1 Hace poco me he dado cuenta de que mi interés por «las formas de vida» de la
sos realizados en esa direccióll» -dice Lesage en «Who's Afraid of Artistic Research?
teoría tiene bastantes resonancias con una investigación que realizó Franck Leibo-
Gn measuring artistic research output», 2009 (<<¿Quién teme a la investigación
vici en 2011, en la que se preguntaba sobre las «formas de vida» de los artistas y los
artística? Sobre la medición de resultados en la investigación artística» )_. Para una
«ecosistemas» que genera una práctica artística. Con el apoyo de Les Laboratoires
perspectiva relevante en profundidad sobre esta cuestión consultad los escritos
d'Aubervilliers de París, contactó con algunos artistas y les pidió que generasen un
de Stephan Dillemuth, «Old and New Monsters: The Academy and the Corporate
documento, sin ningún tipo de criterios o restricciones formales, que reflejase la
Public», 2007 (<<Viejos y nuevos monstruos: la academia y el público corporativOl»,
«ecología de una obra artística».
y Kathrin Busch, «Artistic Research and the Poetics of Knowledge», 2009 (<<La Inves-
2 El análisis de Sara Ahmed en «Affective Economies» (2004, p. 119) muestra
tigación artística y las poéticas del conocimiento» ).
claramente que «aunque las emociones ciertamente no residen en un sujeto o figura,
4 Tal Y como Kathrin Busch señaló de modo conmovedor (ibíd): «La utilidad y
sí que operan vinculando sujetos. De hecho, y para decirlo más claramente, la no
capitalización del conocimiento tan proclamada por la supuesta sociedad de la
residencia de las emociones es lo que las hace vinculantes». Así Ahmed señala la
información actual va de la mano de una visión simplificada de la práctica teórica y
necesidad de observar cómo los afectos específicos (capturados y capturadores) la investigación filosófica».
actúan «de manera concreta y particular para mediar en la relación entre lo físico
5 Esto es lo que plantea Dieter Lesage (art. cit.).
y lo social y entre lo individual y lo colectivo». Más concretamente, muestra cómo
6 Siguiendo a Lesage (art. cit.), una comprensión pluralista del conocimiento se
los afectos de hecho actúan «mediante el pegado de figuras (adherencia), un pegar
acerca a «la investigación artística» en su singularidad e insiste en la instauración
(pegado) que crea el efecto en sí de colectivo (coherencia)>>, por ejemplo, «con
de «un concepto pluralista con respecto al resultado de la investigacióll», en el que
respecto a la figura del que solicita asilo y del terrorista internacional». Es decir, en
las «exposiciones, actuaciones, obras artísticas e intervenciones artísticas» sean
relación a figuras que pueden ser identificadas como portadoras de todos los males
consideradas como investigación seria. Es más, en este contexto hay espacio para
en determinados momentos; como los cuerpos (los signos) que agravan las caren-
alianzas prometedoras entre diversas formas de investigación, tal y como sugiere
cias y aflicciones que padece gran parte de la población.
Lesage: «más que imitar ese reforzamiento académico de las ciencias naturales, el
3 Se ha hablado reiteradamente sobre estos cambios, denominándolos «el
campo emergente de la investigación artística debería abrirse hacia aquellos que,
giro educativo». Sobre este tema, ver Irit Rogoff en su artículo «1'urning» , 2008
dentro de las humanidades y los estudios culturales, se encuentran ante la urgente
(<<Haciendo el giro», 2010). El Proceso de Bolonia es conocido como el proyecto a
~ecesidad de aliados para el reconocimiento de otros tipos de resultados investiga-
gran escala que ha venido modificando radicalmente la cara de la educación superior
tivos que no sean el clásico artículo publicado en la revista internacional reseñada
en Europa desde principios del siglo XXI. Dieter Lesage redactó un texto relevante en por compañeros».
el que traza la complejidad de las posturas (y sus ambigüedades con respecto a los
7 Cinot se refiere específicamente al teórico y crítico de danza y artes escéni-
imperativos del mercado) involucradas en las discusiones sobre lo que se supone
cas en «Dis-identifying: Dancing bodies and analysing eyes at work. A discussion
que debe ser «la investigación artística» dentro del debate contemporáneo sobre la
of Vera Mantero's A mysterious Thing said e. e. cummings*» (<<Des-identificando:
reforma de la educación superior artística: «El Proceso de Bolonia estaba pensado
cuerpos que bailan y ojos que analizan en acción. Una discusión sobre la obra de
para conducir al establecimiento de un Área de Educación Superior Europea» q~e
Vera Mantero Una misteriosa cosa, dijo e. e. cummings*»), 2004.
debía «contribuir al establecimiento de la Unión Europea como la mayor econorrua
8 En Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment (<<Los
del conocimiento mundial» a partír del año 2010, tras muchos años de preparación
restos de lo escénico: Arte y guerra en tiempos de la reconstrucción teatral»)
y negociación, desde finales de los noventa. «Innovación, creatividad e investigación
(2011), Rebecca Schneider aborda el tema del cruce sincopado de temporalidades (y
146 Paula Caspao

6 Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en «el hacer teórico»?
147
espacialidades) del presente, así como el papel que juegan los afectos en este (ver Bibliografía
en concreto las páginas 35-37).
9 Por entonces trabajaba en la creación de The Way Things Take Place: Situating our AHMED, SARA (2004). «Affective Economies». Social Text [Durham: Duke University
practices again and again ( «El modo en que las cosas ocurren: situar nuestras prácticas Press], Vol. 22, núm. 279 (verano), pp. 117-139.
una y otra vez» ), una conferencia performativa presentada en el marco del Simposio BOSMA, JOSEPHINE; RTMark (1997). «Interview with RTMark». Disponible en: <http://
International SEAM 2013 / «Authorship, Audience, Curation», Noviembre 2013, en www.josephinebosma.com/web/node/83> [Consulta: 5 abril 2015].
Critical Path / Centre for Choreographic Research, Sídney, Australia. En ella abordaba BUSCH, KATHRIN (2009). «Artistic Research and the Poetics of Knowledge». Art &
la cuestión de la autoría como algo inseparable de la del público (consciente de que la Research: A ¡oumal of Ideas, Contexts and Methods [Glasgow], Vol. 2, núm. 2
«creación de sentido» siempre tiene lugar en el cruce temporal de percepciones (primavera). Disponible en: <http://www.artandresearch.org.uk/v2n2!busch.
activas específicas del presente: las lecturas / la condición del espectador). En otras html> [Consulta: 17 septiembre 2013].
palabras, abordaba la autoría desde la perspectiva de lo menos visible, las formas de CARTER, PAUL (2004). Material Thinking: The Theory and Practice of Creative Research.
colaboración rebeldes; concretamente a través de la exposición de las maneras en Carlton Victoria: Melbourne University Publishing.
que un autor colabora no solo con sus congéneres humanos creadores y perceptores, CONNOR, STEVEN (2008). «Ear Room». Conferencia impartida en el Audio Forensics
sino también con muchas otras cosas, a las que generalmente no se les atribuye Symposium, Image-Music-Text-Gallery, de Londres, el 30 de noviembre, dispo-
ninguna capacidad de autoría: performativa, afectiva, efectiva. nible en: <http://www.stevenconnor.com/earroom> [Consulta: 07 octubre 2012].
10 Pasaje extraído de Drama (De)Vices (en colaboración con Valentina Desideri), CONNOR, STEVEN; DILLON, BRIAN (2004). «Cutaneous: An Interview with Steven
una pieza coreo- y video-gráfica que se estrenó en Atelier Real, Ciclo de documen- Connor». Cabinet: A Quarterly of Art and Culture [Brooklyn, Nueva York],
tación Artistica: «Leftovers, Tracks and Traces», Lisboa 2010. núm. 13 (primavera), pp. 44-48. Disponible en: <http://cabinetmagazine.org/
11 Bruno Latour, Petite réflexion sur le culte modeme des dieux faitiches, París, issues/13/dillon.php> [Consulta: 10 septiembre 2009].
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12 Este texto se ha inspirado de diversas maneras subterráneas en la «historio- afraid ofMaster of Arts? Berlín: Internationale Gesellschaft der Bildenden Künste
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libro se puede encontrar publicado en español en: la invitación en serio; más que describir sus «productos» artísticos, el «Retrato
_ (2010). «Los restos de lo escénico (reelaboración)>>. En: Naverán, Isabel de del artista como trabajador» describe de manera minuciosa lo que realmente
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Económica. pasa es que tú, como artista, pones dinero en proyectos que otros van a exhibir
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tion and the Threat to Democratic Thinking». Academíc Matters: The ¡oumal pues, eres una inversora. Haces préstamos que nadie te va a devolver. Asumes
of Higher Education [Ontario], Abril-Mayo. Disponible en: <http://www.acade- riesgos financieros. Especulas contigo misma como activo artistico. Eres una
micmatters.ca/2010/04/higher-education-or-education-for-hire-corporatiza- comerciante. No puedes poner todo tu dinero en un único valor artistico, de
tion-and-the-threat-to-democratic-thinking> [27 febrero 2014 J. modo que diversificas tus actividades. Gestionas los riesgos que asumes. Tú lo
dirías de otra manera, lo sé. Dices que padeces una ligera esquizofrenia. Tienes
múltiples personalidades. Eres fotógrafa, pero también DJ. Tienes una revista,
eres editora, pero también organizas fiestas. Sacas fotos de gente que va a
fiestas. Das una fiesta para presentar tu revista, haces revistas con las fotogra-
fías que sacas de la gente que va a fiestas, das una fiesta y eres la DJ. Haces
entrevistas a gente a la que conoces, entrevistas a gente a la que te gustaría
7 Las dimensiones afectivas del trabajo artístico: La paradoja de la visibilidad 151

150
conocer, a la gente a la que conoces le hablas de tu revista. Compras discos El retrato de Ina Wudtke es el retrato de una virtuosa de primer nivel. No solo
en mercados de segunda mano, en el bar donde te tomas un café después de crea una obra llena de virtuosismo, sino que la ejecución del trabajo que rodea
visitar el mercado de segunda mano repartes flyers que anuncian una fiesta, a la obra es igualmente virtuosa. Es una virtuosa en su manera de trabajar. Su
grabas vídeos en los que se ve cómo destrozas los discos que has comprado en retrato revela un virtuosismo de primer nivel en todos los aspectos y matices
el mercado de segunda mano, liberas a tu país de la mala música, exhibes el de su trabajo como artista contemporánea. Lesage compara su virtuosismo con
vídeo en una galería y eres la DJ en la inauguración. l el de un DJ y esta comparación no es casual. Ina Wudtke trabaja en realidad
como DJ y como artista visual, lo que hace que su trabajo sea comparable al de
Al enumerar meticulosamente sus múltiples actividades, que se mueven entre
otros artistas de la performance, como por ejemplo músicos, actores o orado-
la organización, la producción, la difusión, el trabajo en red, la presentación
res, cuya obra puede considerarse virtuosa debido a la ausencia de producto
de la obra y la de la propia artista, con un ritmo rápido y repetitivo, Lesage
final. El objetivo de sus actividades no es la creación de un producto, sino la
muestra de manera directa los profundos cambios que han tenido lugar en
interpretación en sí misma. Además, el trabajo de Wudtke siempre tiene lugar
el trabajo del artista contemporáneo en las últimas décadas. Al desplazar el
ante la mirada de otras personas, en presencia de un público. Su virtuosismo
acento del trabajo artístico al trabajo del artista, esto es, de la reflexión estética consiste en interpretar una determinada «partitura», lo que no solo incluye su
o filosófica sobre el trabajo a su propia producción, Lesage no solo trata de «obra musical», sino la totalidad de sus actividades; actividades que, en este
llamar la atención sobre lo que el artista tiene que hacer en tanto que artista, sentido, cabe ver como una confirmación de la tesis de Paolo Virno, según la
sino que también trata de mostrar que la manera en que el artista trabaja cual en una sociedad posfordista, la actividad no dirigida a un producto final
está estrechamente relacionada con la manera en que se valora y se reconoce se convierte en el prototipo de todo trabajo asalariado. El trabajo posfordista
actualmente el trabajo artístico. Muestra que la naturaleza abierta, interdis- contemporáneo es en su mayoría de tipo comunicativo y lingüístico, tiene
ciplinar, inestable y flexible del trabajo artístico contemporáneo no es solo lugar permanentemente ante la mirada de otros, lo que añade a su naturaleza
una cualidad estética, sino algo profundamente conectado con las formas un rasgo político fundamental. 2
en que se producen las obras. Ina Wudtke se mueve entre varias activida- Varias de las actividades de Wudtke están vinculadas a esta visibi-
des de producción, cambia los métodos de creación, hace grabaciones, tiene lidad del trabajo y al trabajo que tiene lugar ante la mirada del público, y
reuniones, escribe textos de presentación, edita aplicaciones, regraba cosas, esto vale tanto para su trabajo artístico como para el no artístico, que no se
saca fotos de presentaciones, tiene más reuniones, organiza fiestas; circula pueden diferenciar claramente. Este virtuosismo no se aplica únicamente a
entre la organización y la realización de numerosos proyectos. Su trabajo es la creación musical o de instalaciones visuales; en la descripción de Lesage
sumamente flexible y móvil, tiene lugar a varios niveles simultáneamente. Es se hace hincapié en otra actividad, la de emplear los procedimientos del DJ
imposible distinguir entre obra y presentación, entre realización del trabajo y (sampleado, recombinación, remezcla y otros procesos musicales de creación)
difusión pública, o entre la materialidad y la inmaterialidad del trabajo artís- para la transgresión de las diversas formas y cualidades del trabajo inmaterial:
tico. Es igualmente imposible trazar una línea divisoria entre sus numerosas creación por medio de materiales, comunicación, materiales de presentación,
actividades, entre su vida privada y profesional, entre la creación y la organi- encuentros, intercambio, colaboración, reflexión; viajes, grabaciones, regraba-
zación de su trabajo, entre la creatividad y la publicidad de su trabajo o entre ciones, venta, publicidad, planificación de proyectos, etcétera. En este sentido,
trabajo y placer. Todas sus actividades convergen en una única corriente que Lesage también discrepa de la pretensión de Bourriaud de presentar al artista
lo abarca todo y fluye de manera cíclica a través de la meticulosa descripción como un DJ contemporáneo que traduce metafóricamente estos procedimien-
que hace Lesage de todos y cada uno de los «detalles banales» de su trabajo. tos en una reutilización de formas y en una reprogramación de los procedi-
152 Bojana Kunst 7 Las dimensiones afectivas del trabajo artístico: La paradoja de la visibilidad 153
mientas a través de los cuales los trabajos artísticos actuales se supone que las fronteras entre el «trabajo artístico» y la manera en que se realiza el trabajo:
median entre formas, signos e imágenes. 3 El retrato de Ina Wudtke muestra la inmaterialidad del trabajo artístico, su afinidad con el acontecimiento y su
que el artista es en realidad un virtuoso ideal del trabajo posfordista contem- componente relacional, donde las fronteras entre proceso y producto se desdi-
poráneo; en efecto, ella demuestra una cualificación de primer nivel en los bujan, se sitúan en primer plano. Claramente, hay en todo esto una contradic-
diversos aspectos de este tipo de trabajo (flexibilidad, movilidad, performati- ción: los procedimientos para acercar el arte y la vida (en el siglo xx, su objetivo
vidad, simultaneidad, impermanencia). A pesar de que su trabajo pertenece al principal era abrir el potencial emancipatorio del arte y desplazar el centro de
modo de producción posfordista, su obra es altamente repetitiva y continua; atención al proceso de creación desconectándolo de la materialidad del objeto
esto es, muy similar, desde el punto de vista del ritmo, a la cadena de montaje artístico) están ahora en el núcleo de la creación capitalista de valor. Es intere-
fordista. Lesage muestra el complejo estatus del virtuosismo contemporáneo, sante que en las últimas décadas numerosas obras de danza y teatro hayan
el cual, también de acuerdo con Vimo, caracteriza la totalidad de la producción tematizada sus propios procedimientos de trabajo, lo que a menudo se ha
social actual; el aspecto más importante de la producción social son las actos entendido como una expansión del campo artístico en sí mismo (coreografía,
lingüístico-comunicativos, en los que la mencionada partitura no es sino la danza, arte de acción) y como un desplazamiento de las fronteras tradicionales
del general intellect (en el sentido de la facultad humana general de comunica- del arte. Esto puede decirse sobre todo de la danza contemporánea europea
ción y construcción de comunidad). «Nadie es tan pobre como aquel que ve la desde los años noventa; esta disciplina ha estado fuertemente marcada por la
propia relación con la presencia del otro, su facultad comunicativa, el propio introducción de la visibilidad del trabajo en sí, sobre todo aspectos no necesa-
tener-lenguaje, reducidos a trabajo asalariado».4 riamente relacionados con el esfuerzo físico, sino con las nuevas atmósferas
Si queremos ahondar un poco más en el lugar común de la proximi- afectivas y las tensiones energéticas del trabajo. Estos nuevos procedimien-
dad entre arte y capitalismo, es preciso, pues, poner el acento en la visibilidad, tos de trabajo han permitido, en efecto, saltar por encima de las jerarquías
una importante característica del trabajo artístico actual. Hay que repensar la tradicionales (por ejemplo, la relación entre el coreógrafo y el bailarín, entre
desaparición de la línea divisoria entre el trabajo artístico y el trabajo sin más; el artista y la institución, etcétera) y han contribuido a ampliar la perspectiva
en muchas prácticas artísticas, este fenómeno está conectado con la desapa- desde el punto de vista de lo que todavia pueden llegar a ser específicamente
rición de la línea divisoria entre vida y arte. En lo que sigue, vaya mostrar las prácticas artísticas (lo que puede ser la danza, lo que puede un cuerpo);
que en la sociedad contemporánea el artista se ha convertido en un prototipo también han contribuido a transformar las instituciones artísticas en espacios
de trabajador flexible y precario contemporáneo, ya que el trabajo del artista más orientados hacia la experimentación y la comunidad. No obstante, estos
está ligado a la producción de vida en sí; en otras palabras, a la producción nuevos procedimientos de trabajo también han estado estrechamente conec-
de subjetividad y al exceso de socialidad. Hoy en día, la disolución de la línea tados con las nuevas formas posfordistas de producción. Por eso es necesario
divisoria entre vida y trabajo, que muchos artistas del siglo xx situaron en el repensar los «rasgos políticos» de estas nuevas formas de trabajar y señalar
centro de sus tendencias emancipatorias, se encuentra también en el centro de las contradicciones de los procesos flexibles e inmateriales en el arte; sobre
los procesos capitalistas de explotación de la vida. A menudo parece como si todo, los modos en los que la visibilidad del trabajo forma parte de los procesos
el artista fuera el trabajador ideal del capitalismo contemporáneo; tampoco es contemporáneos de explotación del trabajo.
ninguna coincidencia que el estilo de vida artístico y la explotación de la vida El debate sobre la proximidad del trabajo artístico y el capitalista
como proceso creativo sin fin subyazca a la especulación sobre el valor futuro comenzó a finales de los años noventa, en particular bajo la influencia de Luc
del arte. La subjetividad artística contemporánea entra a formar parte de los Boltanski y Eve Chiapello, cuyo libro El nuevo espíritu del capitalismo subraya
análisis críticos de la cultura capitalista posfordista debido a la desaparición de las semejanzas entre la subjetividad artística y la subjetividad del capitalismo
contemporáneo. 5 Entendida a menudo como la subjetividad ideal del capita- las características estéticas del trabajo y su apropiación por los procesos de
lismo contemporáneo, sobre todo en conexión con el asc;enso de la «clase producción contemporáneos están íntimamente entrelazados.
creativa», la subjetividad artística no es en absoluto ociosa e inactiva; más Volvamos al retrato de Ina Wudtke. Su trabajo es abierto, procesual,
bien al contrario, es incesantemente activa en todas sus formas posibles y en precario y se mueve continuamente entre distintas actividades. Esto no solo
la realización de su potencialidad. Según Boltanski y Chiapello, la autonomía, la puede decirse de su trabajo «burocrático y de gestión», sino también de su
autorrealización, la creatividad y la desaparición de la diferencia entre trabajo artístico, que está estrechamente conectado con su aparato de produc-
tiempo de trabajo y tiempo privado son características del trabajo creativo ción. Este aparato es abstracto en el sentido de que la inmaterialidad es un
contemporáneo que están en el núcleo del nuevo espíritu del capitalismo. rasgo tanto del trabajo artístico como del proceso de trabajo. El proceso está
Estos autores analizan la impotencia y el colapso de la crítica artística insti- orientado primariamente hacia lo que el trabajo podría ser, y apunta al inter-
tucional que surgió de las tendencias emancipatorias de los sesenta y de la cambio de la potencialidad del trabajo (la producción de contextos, significados,
afirmación del cambio después de 1968. En su opinión, una de las razones transferencias, etcétera); el trabajo toma la forma de una especulación sobre
que explican la impotencia de la crítica artística después de los años sesenta el trabajo mismo.' Corno artista, Ina Wudtke debe trabajar constantemente
fue la aceptación de, y la complacencia con, los cambios que introdujeron . en red, tiene que ser comunicativa y virtuosa; tiene que dominar diversas
los conceptos gerenciales de flexibilidad, creatividad móvil, proceso abierto maneras creativas de hacer visible su trabajo. Su obra se crea en primer lugar
y participación creativa en los modos de trabajo, que hacían énfasis en las a través de este proceso, de ahí que Lesage señale que hay una interesante
dimensiones lingüísticas y performativas del proceso de trabajo. De donde se conexión económica entre su trabajo no artístico y su obra artística, y que
puede concluir, por tanto, que muchas características actuales de los proce- aquel exige que la obra artística se analice junto con su producción: de hecho,
sos de creación artística (apertura, exploración, la creciente proximidad esta es la única manera en que de verdad puede llevarse a cabo un análisis
entre arte y vida) pueden encontrarse también en los nuevos procesos de estético del trabajo artístico. Sin embargo, la producción de trabajo artístico
trabajo surgidos con el posfordismo. La explotación de las potencialidades, afecta a los procesos abiertos y creativos que pueden tener lugar en paralelo
las capacidades comunicativas y la flexibilidad (disponibilidad permanente) a la explotación radical del trabajo en general. No obstante, no tiene tanto
del sujeto trabajador, la introducción del virtuosismo en el lugar de trabajo, que ver con el análisis de las condiciones institucionales de trabajo como con
la disolución de la diferencia entre trabajo y tiempo libre, el aumento de la las formas en que la obra se produce realmente. Las instituciones artísticas
capacidad performativa del trabajador contemporáneo... todo esto se entre- contemporáneas también forman parte de esta flexibilidad y esta especulación
laza con la creación proyectiva de nuevas formas y contextos, así como con con el trabajo, y hasta las más progresivas participan en la explotación de una
la orientación performativa de todos los segmentos del trabajo.6 Situado en mano de obra flexible y mal pagada; incluso las instituciones artísticas más
el corazón del trabajo contemporáneo está el trabajo visible, ejecutado ante la autocríticas generan los mismos modelos sociales y económicos que critican
mirada de otras personas. Por consiguiente, cualquier evaluación y cualquier en sus propuestas. Las decisiones artísticas, los métodos y rasgos estéticos
juicio sobre el trabajo están conectados con este núcleo visible, con la experi- del trabajo artístico están estrechamente conectados con sus condiciones de
mentación y el desarrollo de las capacidades lingüísticas, afectivas e imagina- producción; la manera en que trabajamos está profundamente inscrita en la
tivas del sujeto. La visibilidad del trabajo está estrechamente relacionada con forma de nuestra obra artística. A las instituciones artísticas les gusta consi-
lo que Virno describe como la creciente proximidad del trabajo y la actividad derarse progresistas, pero muchas de ellas solo pueden sobrevivir gracias a la
política. Esta visibilidad está también en el corazón de la indefinición Y de explotación del trabajo flexible y voluntario; el aparato organizativo/gestión
la naturaleza gerencial, inconclusa (proyectiva) del trabajo; en este punto, burocrática está organizado como un conjunto de residencias, periodos de
prácticas, y ampliaciones de una formación interminable. A menudo, este embargo, participar íntimamente en el omnipresente cambio afectivo y en
trabajo voluntario, precario, flexible y mal pagado no distingue entre el tiempo la explotación de la subjetividad. La condición progresiva de las institucio-
libre y el tiempo laboral. Sin embargo, este trabajo está rodeado de cierta aura nes debería, así pues, ponerse en relación con estas condiciones de trabajo
social, desde el punto de vista del valor simbólico de la institución del arte profundamente afectivas e íntimas; algo que influiría de manera directa en
como un espacio social paralelo, de la amistad entre sus distintos actores y del la estructura y funcionamiento de las instituciones y transformaría el valor
valor de esta vida «artística» en general. Esto no significa que las instituciones de nuestra inversión en ellas. En lugar de un aura abstracta de amistad, las
merezcan una condena en términos morales por su «maldad». No obstante, se instituciones deberían desarrollar formas de solidaridad y de permanencia del
encuadran dentro de los métodos económicos de producción contemporáneos, trabajo; no deberían permitir las mismas condiciones de trabajo que se dan en
yeso hay que señalarlo: existen como una parte activa y destacada del despla- otros lugares y empeorar el clima afectivo contemporáneo.
zamiento hacia el trabajo flexible y precario, en el que también apoyan la Nos estamos ocupando del ambivalente estatus del artista contem-
construcción afectiva de la concepción precaria de la subjetividad. El funciona- poráneo y su trabajo, un estatus estrechamente relacionado con las formas de
miento de las instituciones artísticas está, así pues, estrechamente conectado trabajo y de producción cultural posfordista. En opinión de algunos autores, el
con el omnipresente sentimiento de precariedad. Lauren Berlant considera que artista se convierte en el trabajador ideal para el capitalismo contemporáneo;
esta precariedad no es solo económica, sino estructural y por lo tanto típica de hecho, se supone que el artista es la base sobre la cual debería modelarse la
del entorno afectivo contemporáneo en el que vivimos. 8 En su opinión, este fetichización contemporánea de la creatividad y la subjetividad creativa y flexi-
tipo de precariedad estructural marca la experiencia del momento presente, ble neoliberal. En realidad, la gran mayoría de las prácticas artísticas contempo-
así como las atmósferas y los ritmos de la vida contemporánea. El funciona- ráneas adoptan una actitud extremadamente crítica hacia la creatividad; en su
miento de muchas instituciones artísticas contemporáneas debería leerse a la lugar, establecen diversos procesos de colaboración que se apartan de la subje-
luz de este cambio afectivo, que celebra la creatividad y la libertad transitoria tividad artística moderna. Sin embargo, a pesar de esta resistencia, estos proce-
como algo esencial, pero que también da lugar a un sentimiento cada vez sos también existen como parte del trabajo posfordista, debido sobre todo a su
mayor de impotencia e inestabilidad. Según Berlant, este sentimiento afectivo intrínseca comunicatividad: los trabajos contemporáneos se configuran prima-
consiste en una frustración y un libre disfrute simultáneos, que es lo que riamente como campos discursivos, performativos y de intercomunicación. No
sienten las clases intelectuales, ilustradas pero en gran medida desempleadas. se trata únicamente de que el trabajo se convierta en un tema; la visibilidad del
Estas clases se caracterizan por una movilidad permanente, la construcción trabajo modifica la relación con el público, que coopera en sus procedimientos
de redes y la insistencia en que están en el centro y no en los márgenes de lo abiertos. Hoy en día, muchas obras artísticas existen como campos de comuni-
social; por una retórica del cuidado del otro y por la nueva ecología social, y cación que posibilitan el intercambio de conocimientos y sentimientos, donde
exigen que el Estado garantice las condiciones básicas que permiten el éxito es posible introducir cosas que están todavía inconclusas (y así asumir la parte/
de su trabajo y su movilidad (alimentación, vestido, alojamiento, empleo), sin responsabilidad de uno) y comprobar la cercanía y el valor de lo que se produce.
que ninguno de ellos tenga que renunciar al modo de vida inestable, nómada Esa es la razón por la que un montón de obras artísticas incluyen al especta-
y flexible por el que han peleado para sí mismos. 9 Esta caracterización me dor/a, que colabora en la producción de la obra trabajando con sus capacida-
recuerda el sentimiento que tantas veces se hace presente en el corazón de des comunicativas, sociales y productivas. Al mismo tiempo, el omnipresente
la subjetividad artística contemporánea, que también desarrolla una nueva sentimiento de precariedad y de predominio del trabajo inmaterial genera una
ecología social del don y la amistad para poder subsistir en la precariedad serie de síntomas dentro de la forma contemporánea de trabajar, lo que también
y en la insoportable inestabilidad de semejante vida, lo cual implica, sin afecta a la comprensión de la subjetividad artística. Por ejemplo, Vassilis Tsianos
y Dirnitris Papadopoulos señalan varios síntomas neuróticos que cuadran bien El concepto benjaminiano de técnica se refiere primariamente a la calidad
con la manera en que hoy en día se entiende y se percibe la subjetividad artís- estética de la obra, que está también estrechamente relacionada con el proceso
tica: vulnerabilidad (el sentimiento de flexibilidad sin ninguna forma de seguri- de producción y se aproxima así al concepto de tecnología, esto es, la manera
dad), hiperactividad (el imperativo de mantener una accesibilidad permanente ), en que se produce la obra, su método de producción. Este concepto de técnica
simultaneidad (la capacidad para mantener los diversos ritmos y velocidades abre la puerta al análisis social directo y posibilita el análisis materialista de las
de varias actividades simultáneas), recombinación (circular entre las distintas obras de arte; al mismo tiempo, disuelve dialécticamente la estéril oposición
redes/espacios sociales), postsexualidad e intimidad fluida (producción corporal entre tendencia y calidad (forma y contenido). Para nuestro análisis, resulta
de relaciones sexuales indeterminadas), ansiedad (relacionada con la sobrecarga de suma importancia el hecho de que el trabajo artístico tenga que explorar
de comunicación e interacción), astucia (la capacidad para el oportunismo y las las formas en las que se produce; en el caso del arte contemporáneo, serían
trampas) y agotamiento afectivo (explotación emocional).lO los métodos posfordistas (abiertos, flexibles, comunicativos, afectivos) que
En la obra artística, la visibilidad del trabajo también está conectada separan la obra de la materialidad del proceso de trabajo. Debido a la «aparente»
con las formas en las que la producción de comunicación, relaciones, conexio- inmaterialidad del trabajo artístico contemporáneo, actualmente hay muchas
nes, afectos y bienes inmateriales excluye la producción posfordista (o la sitúa obras artísticas con una actitud revolucionaria que no se han parado realmente
en zonas ocultas y cerradas del mundo «invisible»),u Actualmente, muchas a pensar su trabajo o su técnica de una manera verdaderamente revoluciona-
prácticas artísticas se enfrentan al viejo pero extremadamente importante ria. 14 Hoy en día, cuando los métodos de producción están literalmente fusio-
dilema que Walter Benjamin señalara en su conferencia de 1934 «El autor como nados con el trabajo mismo, cuando la flexibilidad y la comunicatividad de
productor». En este ensayo, Benjamin se ocupa de los problemas que rodean los procesos de trabajo se filtran en el carácter abierto de la obra, y cuando
a la relación entre obra artística y situación social; en otras palabras, se ocupa la explotación de la creatividad se solapa con la experimentación y la inves-
de si el trabajo artístico debería responder, y cómo, a: la situación social especí- tigación, en realidad se exhorta al artista a que revolucione continuamente
fica en la que es generada: cuál debería ser la relación entre su tendencia y su sus métodos de producción. Como productor, el artista está específicamente
calidad. La ilustre respuesta a esta pregunta se da al inicio mismo del texto; cualificado en el uso de diversas técnicas creativas y de producción que van
Benjamin escribe que «la tendencia política correcta incluye una tendencia de la mano del desarrollo del capitalismo contemporáneo. Sin embargo, lo
literaria».12 Lo político es por lo tanto también lo estético, donde lo estético revolucionario y cambiante de estos métodos está también conectado con
en lo político no debería entenderse como una consecuencia de la relación la inmaterialidad, la abstracción y la ingravidez de su trabajo: rasgos que en
«correcta» del arte con las relaciones de producción de su época (no se trata realidad separan el trabajo de la materialidad y de los procesos visibles de la
de si el trabajo artístico es reaccionario o progresista), sino sobre todo como práctica que son esenciales en la producción de la obra artística. La visibilidad
la pregunta por cómo se sitúa el trabajo artístico dentro de las relaciones de del trabajo artístico se convierte en su principal tecnología de producción, y
producción de su época: ha de relacionarse con los procesos materiales y encarnados que posibilitan
de hecho esta visibilidad. Con frecuencia, la visibilidad es posible debido a la
«Antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las precariedad, la flexibilidad y la inconstancia del trabajo en general, debido a
relaciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? la fetichización de la experiencia especulativa e inmaterial, entendida como la
Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro experiencia social y comunicativa básica que el trabajo artístico posibilita. Por
de las condiciones literarias de producción de un tiempo. Con otras palabras, lo tanto, para la práctica artística es importante recuperar el aspecto material
apunta inmediatamente a la técnica literaria de las obras».13 del trabajo, la base sensorial y material de cualquier actividad.
El trabajo artístico pone, pues, de manifiesto que su politización -en actividades económicas, sociales y culturales. Durante el día, Edda trabaja como
el límite entre vida y obra, trabajo y no trabajo y producción y reproducción- artista y como activista y cuida de su hijo y de la casa; por la noche, ejerce
se ha vuelto hoy sumamente dificil, porque la representación contemporánea como fotógrafa para un periódico comercial de Berlín y revela fotos. También
básica y hegemónica del trabajo es la de la desaparición de esta diferencia, y la forma parte de un colectivo artístico que está organizando una exposición sobre
subjetividad artística se convierte en la imagen central de esa fusión. La subje- la imagen capitalista dominante de Berlin Occidental. Como feminista y como
tividad artística es en realidad la representación más eficiente de la desapari- mujer independiente, Edda ha decidido conscientemente organizar su vida y su
ción de esta diferencia,15 lo cual no significa, empero, que esta diferencia no trabajo de manera independiente, de acuerdo con el ideal feminista de tener
exista y no siga determinando la subjetividad contemporánea. el control sobre la propia vida y sobre la programación del propio trabajo. Sin
embargo, esto no significa que su vida sea ajena a los procesos de explota-
Aunque el campo económico, en un doble sentido, moviliza y controla el
ción capitalista, más bien al revés. Ya a finales de los setenta, Helke Sanders
campo social, los paradigmas capitalistas de producción siguen siendo los
señala una conexión muy estrecha entre autoorganización y las nuevas formas
mismos. No informan los recursos de nuestra vida social en sí mismos, incluso
de trabajo capitalista. Como afirma Marion Van asten: «¿Qué significa, para
(y sobre todo) aunque el capitalismo cognitivo se haya posicionado, de manera
nuestro trabajo y nuestra vida, que lo social, lo cultural y lo económico dejen
parasitaria, del lado de la reproducción. La aceleración y la maximización del
de ser categorías claramente distinguibles y, en cambio, se condicionen y se
beneficio se siguen promoviendo como la lógica necesaria del mercado. La
penetren unas a otras?».!7 Está claro que no significa nada bueno para la vida
vida misma se subsume bajo las normas de eficiencia y optimización que
de Edda, la protagonista de la película. La realidad económica del autoempleo,
encontramos por vez primera con el régimen del trabajo industrial automati-
vista en un principio como algo emancipador, parece tener un efecto devastador
zado, dirigido a sincronizar el cuerpo con las máquinas. Actualmente, lo que
sobre su vida. Edda apenas es capaz de cumplir con sus numerosas obligaciones;
se espera de nosotros es que optimicemos nuestras capacidades cognitivas y
su vida diaria y sus relaciones se desintegran, se siente culpable y su vida laboral
que corrijamos nuestra auto-relación (con nuestro trabajo), en beneficio de un
se apodera de todas las dimensiones de su ser. «La lucha emancipatoria que
aprendizaje vitalicio.!6
tiene como objetivo la buena vida reaparece entonces en el anhelo insatisfecho
Según Marion Van Osten, la politización de esta diferencia entre vida y trabajo de cambio y en la lucha por la supervivencia».18 El film retrata la frenética vida
ha interesado a menudo a las artistas feministas, que han prestado especial cotidiana de una protagonista visiblemente agotada e incesantemente activa que
atención a dicha diferencia, debido a la naturaleza de su trabajo (por ejemplo, va de un trabajo a otro, de un compromiso político y personal a otro. La autoor-
la diferencia entre lo profesional, el cuidado y las labores relacionadas con la ganización de la vida y el establecimiento de una economía «independiente»
maternidad, o entre trabajo social en la esfera pública y trabajo privado en el y «autónoma» revelan que estos ideales emancipatorios están entrelazados
hogar). Como ejemplo temprano de la crítica radical a la desaparición de esta con las nuevas formas de explotación y producción, con la nueva comprensión
frontera, en su texto Irene ist Viele! «drene es muchas»), Van asten analiza de la subjetividad comprometida. En la vida diaria de la artista y activista, el
Redupers: Die Allseitig Reduzierte Persónalichkeit (<<La personalidad reducida deseo de autosuficiencia política, feminista y cultural se convierte justo en lo
por todas partes: escenas descartadas»), película de 1978 dirigida por la artista contrario. ~ producción «autónoma» y autosuficiente no trasciende las contra-
feminista alemana Helke Sander. El film de Sander retrata la vida diaria de Edda dicciones sociales, sino que las encarna al máximo y las agrava aún más, con
(una artista interpretada por la propia Sander) en el Berlín dividido de finales de una supuesta libertad que se transforma en dependencia cotidiana de un sinfín
los setenta. La película sigue la vida cotidiana de una fotógrafa, artista, activista, de tareas y proyectos. La encarnación de las contradicciones sociales también
madre soltera y miembro de un colectivo feminista que se mueve entre varias es característica de muchas subjetividades artísticas actuales, en las que los
artistas (hombres y mujeres) pasan de una actividad a otra; en este aspecto, zación de la visibilidad del trabajo como algo directamente conectado con los
la flexibilidad y la precariedad de las actividades artísticas van de la mano métodos de producción. Esta es la razón por la que resulta tan importante
de la dinámica de las instituciones contemporáneas. La desaparición de las repensar el papel del trabajo del artista y encontrar las líneas divisorias entre
fronteras entre arte y vida muestra por tanto los opuestos sociales problemá- la apropiación del valor de la vida del artista y la vida misma. Es bastante fácil
ticos del posfordismo, donde el mismo trabajo político y social se encuentra sucumbir al peligroso pesimismo según el cual no hay nada que pueda hacerse,
en el núcleo de la producción capitalista de valor. Esta es también la manera en según el cual el arte está totalmente subyugado por las formas capitalistas de
que, desde la perspectiva actual, podría leerse el escrito de Lesage sobre Ina producción y según el cual la forma del trabajo capitalista se ha apropiado por
Wudtke. Desde principios de los años noventa, Wudtke ha estado trabajando completo de la subjetividad artística. El peligro de este tipo de pesimismo no
como artista, activista y feminista, lo que hace de ella una suerte de clan contem- radica tanto en la apatía y en la queja como en el odio hacia el arte como algo
poráneo de la «personalidad reducida por todas partes» de la Edda del film de que supuestamente está profundamente entrelazado con los intereses capita-
HeIke Sander. La desaparición de la frontera entre vida y trabajo en los proce- listas, como algo elitista y sin contenido. Sin embargo, este tipo de odio hacia
sos laborales del capitalismo tardío conduce, en efecto, a la desaparición de las el arte no alcanza a darse cuenta de que su objeto es en realidad la inversión
posibilidades de una alianza emancipatoria entre el trabajo y la vida, una alianza capitalista y especulativa en la vida artística y en la vida en general, mientras
que puede tener lugar a través de la constante politización de esta diferencia que que la vida artística encarnada y material en realidad tiene lugar lejos de tales
ponga de manifiesto las paradojas de la autonomía contemporánea, la ilusoria especulaciones. Es verdad que el artista refleja en su manera de trabajar los
posibilidad de elección y autoorganización de la propia vida. «El/la empresario/a procesos contemporáneos de trabajo, pero eso no significa que vaya a vivir
de su propio trabajo debería ser también el/la artista de su propia vida».19 En y trabajar mejor por eso. En realidad, el trabajo del artista nos muestra ese
Expensive Darlings (Drage drage, 2007), performance creada por la coreógrafa otro lado, real, de la precariedad, la flexibilidad y la producción de valor con
eslovena Maja Delak, se politiza este asunto de una manera similar. A través de la vida misma; la vida debe escapar a los procesos capitalistas de explotación.
una exploración coreográfica de la posición íntima y social de las bailarinas, la El trabajo del artista pone de manifiesto que el artista trabaja en realidad en
obra subraya el problema de autoorganizar la propia vida desde una perspec- los márgenes mismos de la economía contemporánea: la obra del artista está
tiva feminista, ahondando especialmente en los deseos, las interpretaciones y en el núcleo de la producción de valor, pero está profundamente separada o
las emergentes subjetividades artísticas de las protagonistas. Esta performance, completamente excluida de ella. Cuanto mayor es el placer del capital que se
creada por Delak junto con otras bailarinas de danza contemporánea, ha de proyecta en el modo de vida del artista -dicho de otro modo, cuanto más
verse como un testimonio de los problemas políticos y económicos que provoca representa la vida artistica un exceso obsceno de economía-, tanto más queda
la desaparición de la frontera entre vida y obra: la «libertad creativa» de las excluido el artista de dicha economía (y por lo tanto, de la vida). Como demos-
vidas de las protagonistas al filo de la marginalidad económica se traduce en tración, me permito señalar tan solo los numerosos cambios políticos que en
una dependencia aún mayor. Así pues, la emancipación artística y profesional no los últimos años han afectado directamente a la financiación de las artes, a los
supone la emancipación de estereotipos y expectativas tradicionales; tampoco programas de enseñanza y de apoyo a las artes/instituciones artísticas progre-
posibilita un mejor estatus económico, porque la desaparición de esta frontera sistas justo en el momento en que en realidad todos nosotros tenemos que
forma parte de la explotación contemporánea del trabajo. trabajar como artistas. 20 Con este placer, proyectado en el modo de vida del
Si nos servimos de Benjamin, una de las maneras de politizar el artista (y que se convierte en parte de las especulaciones de capital que se
trabajo artístico bien podría consistir en una demanda radical de diferenciación plasman en nuevas áreas residenciales creativas y en modos de ser relajados,
entre trabajo y vida, entre producción y reproducción; esto es, en una temati- por medio de marcas creativas y estilos de vida heterogéneos), los artistas
están perdiendo la esencia de su trabajo: la autonomía. En cierto sentido, la reconocerse en las numerosas reformas de la financiación y el apoyo a las
proyección de placer obsceno en el valor de la vida artística elimina el papel artes- es una consecuencia del hecho que hay tantos deseos especulativos
público del artista (la posición autónoma, antagonista e irreductible, conectada proyectados en el trabajo del artista. En otras palabras, este trabajo está en
con el dar forma a lo común a través de la concepción y la creación de formas el corazón de muchas fantasías capitalistas de mercado: supuestamente, el
nuevas l. Como consecuencia de ello, todo compromiso político concreto por trabajo artístico abunda en placer, es comprometido, creativo, es uno con la
parte del artista se convierte en parodia o tendencia de moda. La proyección propia vida, se entrega a un consumo incesante, etcétera. Sin embargo, hay
del valor especulativo de la vida artistica muestra que la formación de vida que tener presente que la forma en que trabaja el artista no solo está condi-
está en el corazón de la producción de valor contemporánea, porque nuestras cionada por la economía y el mercado. También podemos hablar de trabajo
vidas se están convirtiendo en nuestra principal tarea (trabajo). Y si nuestro estético: reconfiguración y transformación de percepciones, instauración de
trabajo deja de tener valor adicional (beneficio), ya no tenemos derecho a la formas de articular lo común. La actividad del artista es más amplia que el
vida (inversión).21 ideal económico de una «vida buena y exitosa» o que los ideales de los merca-
Así pues, los procesos visibles de trabajo en las artes se vuelven intere- dos especulativos del crecimiento sin fin del valor. La dimensión estética del
santes cuando revelan la hegemonía de la diferencia entre arte y vida y abren trabajo, que está conectada con la autonomía del trabajo artístico y con la
vías para las representaciones y la imaginería de la explotación contemporá- creación de una frontera entre vida y arte, conecta el arte con el público de
nea. A este respecto, resulta de extrema importancia hacer visible la explota- una manera especial: el arte tiene el poder de concebir lo que aún no se ha
ción dentro de los propios métodos de producción: trabajar de tal manera que concebido, de desvelar las contradicciones conceptuales y las contradicciones
las condiciones de producción se hagan visibles. No obstante, hay algo más del ser. Es por ello que entiendo la autonomía como la creación de una frontera
que se pone de manifiesto por medio de esta diferenciación entre vida y arte: entre el arte y la vida, que determina de manera profunda el arte, precisa-
el hecho de que la formación y la creación de vida no es algo singular, sino que, mente porque esta diferencia ha dejado de existir. Este planteamiento puede
en esencia, pertenece a lo común. Este aspecto «común» de la vida estaba en relacionarse con las reflexiones de Ranciere sobre el régimen estético del arte,
el centro, por ejemplo, de las reflexiones sobre el arte en las vanguardias de los caracterizado por la autonomía artística, una idea que sigue siendo clave para
años sesenta, cuando la desaparición de la diferencia entre vida y arte formaba la comprensión actual del arte. Dentro de dicho régimen, el arte se define como
parte de prácticamente cualquier reivindicación artística de una naturaleza singular y libre de toda regla o jerarquía específica:
más radical, cosa que corroboran algunos de los cambios de los últimos años, Pero lo hace de modo que destruye la barrera mimética que distinguía las
sobre todo las medidas neoliberales de austeridad y las acusaciones dirigidas maneras de hacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y que
contra el arte en el sentido de que no es de interés público. De manera cínica, separaba sus reglas del ámbito de las preocupaciones sociales. El régimen
según todas las normas y regulaciones, el trabajo artístico debe desempeñar estético afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo
el papel de modelo en cuanto a la forma de trabajar, explotar la fuerza de todo criterio pragmático de dicha singularidad. 22
trabajo y extraer el contenido, más allá de lo problemático que pueda ser. Sin
embargo, ocurre exactamente lo contrario: se acusa al artista de holgazanería e Cuando ha~lamos de la autonomía del arte, se crea de manera simultánea una
inutilidad, y vive en los márgenes de la visibilidad. En las sociedades europeas identidad de su forma con las formas de vida, lo que nos abre la puerta a la
más autoritarias, sobre los artístas recae el papel de parásitos sociales y sus comprensión de la relación del arte con el trabajo: «Es en su condición de trabajo
actividades son las primeras que se sancionan. Esta acusación -esto es, una donde el arte puede adoptar el carácter de actividad exclusiva».23 La autono-
constante necesidad política de que el trabajo de los artistas cambie, que puede mía del arte es, por lo tanto, un argumento en favor del arte por el arte como
opuesto a la centralidad del trabajo en la vida contemporánea. Esta autonomía
muestra que las prácticas estéticas no son algo excepcional, algo opuesto a otras Notas
prácticas; no están separadas del trabajo, sino que representan y reconfiguran la
división y la distribución de estas actividades. 24 El arte es y perdura como bien 1 Lesage, Dieter (200S). «A Portrait of the Artist as a Worker». Maska. Perfor-
común, pero en un sentido especial: el bien común que al mismo tiempo es ming Arts ¡oumal [Liubliana], vol. 20, núm. 5-6, pp. 93-94. Consultar también la
autónomo. El arte es una lucha autónoma por la articulación y las formas de lo publicación más detallada: Lesage, Dieter (2007). A Portrait of the Artist as a D].
público, que actualmente está padeciendo un serio ataque debido a la utilización Notes on Ina Wudtke. Bruselas: VdH Books. Lesage prosiguió su análisis posterior-
de las posibilidades humanas para la producción de valor. mente en una serie de ensayos adicionales: (2006). «A Portrait of the Artist as a
En el trabajo artistico, la visibilidad del trabajo está, así pues, estre- Resident». Etcetera [Bruselas], vol. 24, núm. 104, pp. 22-23; Y (2007). «A Portrait
chamente conectada con la representación de la subjetividad artística como algo of the Artist as a Researcher, Again». A Visual Culture Quarterly [Amberes], vol. 29,
que ciertamente trabaja de manera constante, pero llega a ser verdaderamente núm. 179, pp. 6-10.
fundamental cuando esta diferencia entre vida y arte se politiza radicalmente por 2 Virno, Paolo (2004). A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary
medio de la visibilidad del trabajo. Por lo tanto, la visibilidad del trabajo resíste Forms of Life. Nueva York: Semiotext( e}.
la representación hegemónica del trabajo como algo que se está apropiando de 3 Bourriaud, Nicolas (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du réel.
la totalidad de la vida. Es preciso analizar el trabajo del artista y conectarlo con Lesage se muestra muy crítico con la aproximación formal simplificada de Bourriaud
el modo de trabajo posfordista, así como con los procedimientos de explotación a la práctica del DJ, ya que no toma en cuenta sus dimensiones políticas y sociales.
capitalista para desvelar el otro lado, sumamente importante, de la actividad Se puede hallar otra noción retórica similar en otro de los ensayos de Bourriaud
del artista: la vida, que pertenece a todo el mundo, no solo a quienes trabajan. escrito como respuesta a las críticas de Ranciere sobre su perspectiva. Bourriaud
considera la precariedad de los trabajos artísticos como una nueva apertura formal
del arte, donde abstrae por completo su vertiente económica y social. Consultar
Bojana Kunst es filósofa, dramaturgay teórica de la perfonnance. Es profesora en el Instituto también: Bourriaud, Nicolas (20l2). «Precarious Constructions. Answer to Jacques
de Estudios Aplicados de Teatro de la Universidad Justus Liebig de Giessen (Alemania), Ranciere on Art and Politics». Disponible en: <http://www.skor.nl/_files/Files/
donde dirige un programa internacional de posgrado en coreografía y perfonnance. Es OPEN17_P20-37(3).pdf> [Consulta: 7 septiembre 2012].
miembro del consejo editorial de las revistas Maska, Amñteater y Perfonnance Research. 4 Virno, Paolo (2004). A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary
Sus artículos han aparecido en numerosos periódicos y publicaciones y ha dado clases y Forms of Life. Nueva York: Semiotext(e}, p. 63.
ha reflexionado ampliamente en distintas universidades europeas. Ha publicado varios 5 Boltanski, Luc; Chiapello, Eve (2007). The New Spirit of Capitalism. Londres: Verso.
libros, entre ellos Impossible Body (<<Cuerpo imposible») (Liubliana, 1999), Dangerous 6 Como advierte Ivor Southwood, este requisito no solo es válido para aquellos
Connections: Body, Philosophy and Relation to the Artiñcial (<<Conexiones peligrosas: el que tienen trabajo, sino también para aquellos que no lo tienen. Los desempleados
cuerpo, la filosofía y la relación con lo artificial») (Liubliana, 2004), Processes of Work and deben probar constantemente que son aptos para el trabajo, estar en un estado
Collaboration in Contemporary Perfonnance (Ur.) (<<Procesos de trabajo y de colaboración en de disponibilidad continuo, educarse por sí solos y organizar su tiempo como si
la performance contemporánea»), Amfiteater, Maska, (Liubliana, 2006), Perfonnance and de hecho tuviesen un empleo a tiempo completo. La subjetividad se confunde por
Labour (<<Performance y trabajo»), Performance Research 17.06. (ed. con Gabriele Klein) completo con el trabajo; la falta de trabajo consiste en reivindicar en todo momento
(2013), Artist at Work. Closeness ofArt and Capitalism (<<El artísta en el trabajo. Cercanía del que estamos trabajando para lograr un trabajo: la performance de la visibilidad del
arte y el capitalismo»), Maska (Liubliana, 2013). https://kunstbody.wordpress.com trabajo de la ausencia del mismo. Southwood, Ivor (2011). Non Stop lnertia. Londres:
Zero Books.
168 Bojana Kunst

7 Las dimensiones afectivas del trabajo artístico: La paradoja de la visibilidad 169
7 Este tipo de especulación virtuosa caracteriza la totalidad del trabajo creativo 18 Ibídem.
proyectivo y enmarca el trabajo artístico en una temporalidad muy particular. 19 Ibídem.
8 Berlant, Lauren (2011). Cruel Optimismo Durham, Nueva York: Duke University 20 Cuanto más protagonismo tiene la creativi
Press. reduce, disciplina y regula esta H d' dad en lo que se produce, más se
. oyen la esto result .d
9 Ibídem. reformas de educación supe' . , a ev¡ ente en las numerosas
rlOr. una SOCIedad que afi
10 Tsianos, Vassilis; Papadopoulus, Dimitris. «Precarity: ASavageJourneyto the Heart conocimiento desarrolla innum bl ' rma que se basa sobre el
era es mecamsmos d'
ofEmbodied Capitalism». Transversal, máquinas y subjetivación, instituto europeo para la creatividad y se la hace enc ' me lante los cuales se regula
ajar en ((moldes» trans
políticas culturales progresivas. Disponible en: <http://eipcp.net/transversal/ll06/ poder verificarse en todo mom t parentes, cuya efectividad debe
en o.
tsianospapadopoulos/en>. [Consulta: 7 enero 2014). 21 Este tipo de «falta de valor de la vida» sub a
11 Este mundo no se encuentra solo fuera del mundo «rico»; en paralelo al mundo de reformas políticas especI'alm t ' Y ce a menudo en la argumentación
, en e en tiempos d ,. "
visible de los laboratorios creativos de Google, cuyo concepto arquitectónico y una serie de profesiones y tipos d tr b . e CrISIS economlca: de repente,
trabajo creativo «libre» representan una suerte de ideal de la desaparición de la dejan de ser dignos de ((v¡'v¡'r S e a ajO ya no resultan rentables; por este motivo
». e ven subyugados '.,
diferencia entre el tiempo laboral y el tiempo de ocio, existe el trabajo fordista si pudiesen ceñirse como un c' tu ' a prmclplOS de austeridad como
In ron y ser congelados por u '
«invisible» de las personas que introducen datos y trabajadores informáticos baratos 22 Ranciere, Jacques (2004) The P 1'0' f ' n tiempo.
. 01 cs a Aestheocs Th D' 'b .
que trabajan en condiciones de estricta seguridad y que tienen derecho a muchos ble. Londres y Nueva York: Continuum ' e lsm uoan af the Sensi-
'd
23 IbI em, p. 45. ' p. 23.
menos beneficios que la plantilla creativa de Google.
12 Benjamín, Walter (1970). «The Author as Producen>. New Left Revíew 24 Ibídem, p. 4S.
[Londres), núm. l/62, pp. 83-96. Disponible en: <http://ebookbrowsee.net/walter
-benjamin-the-author-as-producer-pdf-d22363093S> [Consulta: 7 enero 2014],
13 Ibídem.
14 Ibídem.
15 ¿Qué debería ser sino este valor añadido de la vida artística sino la imagen ideal
de que es posible vivir de manera libre y relajada a la vez que se trabaja mucho, de
manera que la diferencia entre vida y trabajo pierda importancia? Este valor añadido
también impulsa procesos de gentrificación en las ciudades contemporáneas. Los
artistas, cuyo estilo de vida representa un ideal para aquellos que «trabajan», en la
medida en que es posible llevar una vida laboral y trabajar como artista, a menudo
habitan en las áreas urbanas más pobres, que más tarde se convierten en centros
de residencia para la clase media-alta.
16 Von Osten, Marion (2009). «Irene ist Viele! Or What We can "Productive Forces'».
e-flux ¡oumal, [East Broadway, Nueva York), núm. 8 (septiembre). Disponible en:
<http://www.e-flux.com/journal/irene-ist-viele-or-what-we-call-%E2%80%9C
productive%E2%80%9D-forces> [Consulta: S abril201S].
17 Ibídem.
170 Bojana Kunst 7 Las dimensiones afectivas del tr b ' "

a aJO artíStico: La paradoja de la visibilidad
171
No tenemos tiempo, así que tenemos que
Bibliografía:
pensar
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_ (2006). «A Portrait of the Artist as a Resident». Etcetera [Bruselas], vol. 24,
~:~~a i~ea muy exte~dida la de que necesitamos tiempo para pensar. Y
núm. 104, pp. 22-23.
o digo
. que neceSItamos tiempo para pensar me refiero a Que neceSIta-.
_ (2007). «A portrait of the Artist as a Researcher, Again». A Visual Culture
mos .otro tiempo, no el tiempo Que tenemos y vivimos, sino otro Que hemos
Quarterly [Amberes]. vol. 29, núm. 179, pp. 6-10.
~erdIdo o que está por llegar. La nostalgia de una temporalidad Que se adecúe
RANCIERE, JACQUES (2004). The Politics of Aesthetics, The Distribution of the Sensible.
a~elo de un~ c~ma mayor nos persigue. Y esta idea tan extendida de Que
Londres YNueva York: Continuum. neceSItamos mas tiempo reside en la convicción de que no podemos pensar
SOUTHWOOD, IVOR (2011). Non Stop Inertia. Londres: Zero Books. ad~cuadamente, producir adecuadamente, reflexionar como es debido si no
TSIANOS, VASSILlS; PAPADOPOULUS, DIMITRIS. «Precarity: A Savage Journey to the deJamos de hacer lo que estamos haciendo. '
Heart of Embodied Capitalism». Transversal, máquinas Y subjetivación, instituto . La n:ay~ría .de mis amigas y colegas, todas trabajadoras autónomas,
europeo para políticas culturales progresivas. Disponible en: <http://eipcp.net/ artistas, comIsanas mdependientes, intelectuales, se Quejan de esta falta
transversal/1106/tsianospapadopoulos/en >[Consulta: 7 enero 2014]. dese~ Que llegue el momento en que puedan parar a tiempo su acelerada vid~
VIRNO, PAOLO (2004). A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary irOfeSlOnal, esa que ~n su dí~ eligieron de forma consciente para no caer en
as tra~pas del trabaJO y la Vida organizada por otros. Están cansadas agota-
Forms of Life. Nueva York: Semiotext( e).
VaN OSTEN, MARION (2009). «Irene ist Viele! Or What We Call "Productive Forces"». das
.tu o sImplemente
., aburridas, y además se hacen mayores . Me h e VIS
. t'o en esa
e-flux ¡oumal, [East Broadway, Nueva York], núm. 8 (septiembre). Dispo- SI aClo~ muchas veces. Pero al mismo tiempo, la idea preconcebida de que es
necesano parar todo para dedicarse a lo que realmente una desea, para leer
nible en: <http://www.e_flux.com/journal/irene-ist-viele-or-what-we-call
con calma, pe~sar con calma, y disfrutar de lo que se hace mientras se hace
_%E:P1080%9Cproductive%E2%80%9D-forces> [Consulta: 5 abril 2015].
resulta demaSIado sospechosa. '
8 No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar 173

172
Tan sospechosa como la reacción que despertó la frase «no tenemos Rouch y el antropólogo Edgar Morin realizan en Chronique d'un été (<<Crónica de
dinero, así que tenemos que pensar» citada por Bojana Cvejié en un artículo un verano» l. Rodada entre París y Saint-Tropez en el verano de 1961/ Chronique
de 2010 dedicado al giro educacional en las artes. Entonces, muchos enten- d'un été es considerada la primera película del cinéma-vérité, por el uso de la
dieron que Cvejié celebraba la «precarización del sí» de la que Isabell Lorey cámara en mano y sus aspiraciones documentales. También se habla de ella
advirtiera unos años antes;! que instigaba a producir más con menos recursos como una película autoetnográfica, que recurre a la metodología de la encuesta
y en peores condiciones, cuando a lo que realmente apunta su artículo es a para auscultar a un grupo social determinado en un momento concreto de su
la necesidad de adoptar posturas críticas respecto al modo en que el trabajo historia. Estamos en 1961 y Morin y Rouch preguntan: ¿Cómo vivE:s? ¿Eres feliz?
artístico está siendo capitalizado por un mercado imperialista que absorbe y Lo primero que llama la atención es que todos los encuestados son
aprovecha para su propio beneficio toda iniciativa surgida en los márgenes. muy jóvenes. Podrían ser estudiantes, los mismos que siete años después se
Hoy sabemos que el trabajo del artista y del intelectual, caracteri- manifestarían en las calles de París en lo que se consideraría «la última revolu-
zados estos dos últimos por su capacidad de adaptación, por su constante ción». Pero ahora son estudiantes y se dedican básicamente a aprender. Leen
inventiva y creatividad, por su flexibilidad infinita, representa a la perfección libros, aprenden algunas profesiones y aprenden de sí mismos y de la vida.
la eficacia del sistema de consumo en el que vivimos. Y cuando digo el trabajo Tienen todo el tiempo deseado para vivir su presente, y para ser conscientes de
del artista no me refiero a su obra necesariamente, sino a su modo de hacer las él y hablar de él. Si exceptuamos una escena en la que su principal protagonista,
cosas, a su práctica. Artistas e intelectuales cada vez practican más y producen Marceline, escribe mentalmente una carta a su padre muerto, parece que no
menos. Producen menos obra, pero practican toda clase de talleres, juegos hubiera pasado ni tampoco futuro para ellos. De hecho, la escena que muestra
metodológicos, sesiones creativas o herramientas de transmisión de conoci- la conversación de Marceline con su padre está rodada con una técnica distinta
miento, con el fin de enseñar y de aprender, pero también con el fin de ser al resto de la película. Mientras que toda la cinta se rueda cámara en mano con
legitimados por la academia y por la sociedad. A ambos se les exige rentabili- un objetivo especial para acercar en primer plano a los entrevistados, dando
dad, se les pide amablemente que demuestren que lo que hacen es útil y, sobre una impresión de realidad cruda y directa, la escena de la mujer que habla con
todo, que genera valor. su padre muerto está rodada con un travelling o grúa que hace que la figura de
En ese sentido, artistas e intelectuales siguen siendo como los ella se aleje mientras camina y mientras, otra vez otra técnica, escuchamos su
estudiantes, se pasan el día aprendiendo y proyectando un futuro, a la vez voz en off, sus pensamientos. Y esta escena, por su excepcionalidad, delata el
que viven intensamente el presente. Pero los estudiantes tienen un problema: engaño que encubre el resto de la película. Y cuál es ese engaño: que no existe
trabajan, y a pesar de ello no son considerados profesionales. Ocupan una más verdad que la de la forma. Y que bajo la pregunta del «cómo vives» se
posición realmente extraña en la sociedad, porque trabajan para aprender y a esconde una reflexión más profunda sobre la imposibilidad del acceso a una
la vez se esfuerzan en escamotear las reglas que les evalúan. Suspendidos en naturalidad (entendida como verdad), y sobre la tensión entre lo orgánico y el
una temporalidad indefinida, los estudiantes son considerados vagos e inope- montaje. Preguntar cómo vives es preguntar cómo ocupas el tiempo.
rantes, y a la vez son una peligrosa amenaza cuando se rebelan. O, como dice Medio siglo después, esta cuestión, si quisiéramos auscultar al grupo
Nina Power, «representan el lado oscuro del mundo actual y son simultánea- social del que forman parte artistas e intelectuales, queda relegada por otra
mente motivo de optimismo por un futuro mejor» (Power, 2014l. que se le impone, La pregunta ya no es ¿cómo vives?, sino ¿cómo trabajas?
Estudiantes, artistas e intelectuales no necesitan más tiempo del Hace casi un año en una conferencia ofrecida en Bulegoa z/b en
que tienen porque piensan mientras actúan, reflexionan desde su hacer, yeso Bilbao, Goran Sergej Pristas citó a John Cage cuando ante la pregunta «¿cómo
resulta sospechoso. Tan sospechoso como la operación que el cineasta Jean trabajas?» contestó «muy sencillo: me levanto y comienzo a trabajar»,2
174 Isabel de Naverán 8 No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar 175
Desde principios del siglo xx la diferencia entre trabajo yacio se ha
vuelto cada vez menos evidente, o, como insiste Bojana Kunst de una forma
más poética, a las puertas que separaban el trabajo dentro de las fábricas
y el ocio fuera de estas «parece que hoy les hubieran extraído las bisagras»
(Kunst, 2009). Hoy, mientras a toda actividad desarrollada al margen de la vida
laboral se le busca un rendimiento, las esferas laborales favorecen la incursión
de prácticas aparentemente ociosas con el fin de que el trabajo se desarrolle de
manera más agradable pero sobre todo más eficaz. Es en esa bisagra, que a la
vez permite y prohíbe la intromisión del trabajo en áreas que antes se consi-
deraban de ocio y viceversa, donde la vivencia del tiempo anhelado, que no es
en realidad una cuestión de cantidad sino de calidad, se encuentra. El tiempo
entendido como duración, en el sentido que le dio Henri Bergson, se halla
precisamente en la negociación entre esas dos esferas de la vida.
Los artistas e intelectuales son expertos en engrasar esta bisagra. No
necesitan tiempo para pensar, porque piensan mientras producen. La cuestión
es cómo y en qué piensan estos artistas e intelectuales, dónde y cuándo produ-
cen. En otras palabras: cómo viven y cómo trabajan.
8 No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar 185
184 Isabel de Naverán
192 Isabel de Naverán 8 No tenemos tiempo. así que tenemos que pensar 193
200 Isabel de Naverán 8 No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar
Todo lo dicho se puede resumir en dos cosas: o se reprocha a los personajes levantado y ha venido hasta mí. He vuelto a la cabaña pasando por detrás del
no ser lo bastante sinceros, o se les reprocha ser demasiado sinceros. Significa estudio pequeño. En la cabaña me he lavado la cara y los dientes. Mientras
que llegamos a una etapa donde no tocamos el tema de las relaciones cotidia- me cepillaba los dientes he pensado que no es lo mismo dejarse llevar que
nas, sino que hemos ido más lejos. Cuando son más sinceros que en la vida, se escuchar lo que sucede a tu alrededor. Dejarse llevar es abandonarse a lo que
les considera o bien comediantes, o bien exhibicionistas. Este es el problema cada momento te pida que hagas. Escuchar lo que sucede es estar atenta a
de fondo (Rouch, 1961). posibles contagios, dudas y contradicciones. Qué tiene todo esto que ver con la
escritura, no lo sé. Mientras me cepillaba los dientes he pensado en la relación
He dado un paseo por el camino de las abejas. Se han escuchado dos disparos que tiene el pensar con el cuidado diario.
de cazadores furtivos. El último disparo sonaba muy cerca y he pensado que En 1958 Hannah Arendt definió la expresión «vita activa» a partir de
podrían alcanzarme. He llegado a la carretera donde ya pegaba el sol de espal- tres actividades fundamentales: labor, trabajo o producción y acción. 3 Cada una
das. He deseado cruzarme con la señora del vestido negro que he visto a lo de ellas se correspondería con una condición humana: la vida, la mundanidad y
lejos esta mañana. Me ha adelantado un chico del camping que había salido a la pluralidad, respectivamente. Labor sería la actividad vinculada con el cuidado
hacer footing. Acalorada, he vuelto a la cabaña. Me he refrescado en el lavabo diario del cuerpo y sus necesidades biológicas. Trabajo la actividad no natural,
y me he cambiado de camiseta. Al salir de la cabaña he decidido no continuar correspondiente al mundo artificial de las cosas y a la producción material de
con la escritura, no producir nada en los dos días que nos quedan en este sitio. objetos. Por último, la acción sería la única actividad que puede darse sin media-
El primer razonamiento ha sido que no puedo producir sin antes reconocer el ción de cosas o materia; su pluralidad es la condición de toda vida política.
deseo de decir algo. Pero no es así como pienso en el trabajo. No pienso que Hannah Arendt escribe:
haya que esperar a desear, como si el deseo fuera una inspiración o una musa.
La labor no solo asegura la supervivencia individual, sino la supervivencia de
Reconozco entonces que mi negativa a producir en los dos días que quedan
la especie. El trabajo y su producto artificial hecho por el hombre, concibe
en este sitio es en realidad una resistencia. Todo esto bajando las escaleras
una medida de permanencia y durabilidad a la futilidad de la vida mortal y
de madera desde la cabaña hacia la cocina. Todos están dormidos. Pero la
al efimero carácter del tiempo humano. La acción, hasta donde se compro-
resistencia que reconozco es una resistencia metodológica. Una necesidad de
mete en establecer y preservar los cuerpos políticos, crea la condición para el
posicionamiento entre dos opciones: tirar flechas al aire y esperar a acertar
recuerdo, esto es, para la historia (Arendt, 1958, p. 36).
en la diana, o calcular previamente la distancia y posición desde dónde tirar.
Ninguna de las dos opciones asegura un buen resultado. Antes he pensado: Mientras escribo esta cita pienso en la relación que tiene el cuidado diario
no es lo mismo dejarse llevar que estar atenta a lo que sucede. Ahora retoma- con la escritura de este ensayo. Hace un rato que he desayunado pan, aceite,
mos la conversación de ayer. Estamos en la cocina y todas hemos desayunado café, cruasán. He esperado a que todos salieran para seguir escribiendo, pero
ya. Escucho las conversaciones a mi alrededor y pienso si será propio de las no lo he hecho inmediatamente. Demorando un poco más el momento de
mujeres el insistir. Hace un rato he salido de esta habitación. He caminado encender el ordenador, he guardado los edredones en la parte superior del
hasta el banco que hay detrás del gallinero, en la sombra. Nunca me había armario utilizando una escalera alta. Primero he quitado las sábanas de la
sentado en ese banco. He llorado un rato, como quien asume un movimiento cama, dejando el colchón al descubierto y he abierto la ventana. Hace frío.
para pasar de un estado a otro. Me he quedado mirando la hierba del suelo. Ahora estoy sentada en una silla y la luz penetra cortante por la ventana que
Luego he caminado hasta la cabaña por el camino de atrás. He parado delante está a mi izquierda. Este ensayo es el objeto, se corresponde con el mundo
de la burra, que estaba sentada al fondo de su recinto, en la sombra. Se ha artificial de las cosas. Acaricio el labio inferior con el dedo pulgar. Por la tarde
leemos en alto lo que hemos escrito. Mostramos a los demás lo que hemos Jaques Derrida escribe:
producido. Generalmente lo hacemos en la cocina, mientras alguien se ocupa
¿Qué es el trabajo? ¿dónde y cuándo un trabajo tiene lugar? ¿su lugar? El
de la cena. Y al final todos los textos serán leídos y grabados, serán publi-
trabajo no es solo la acción o la práctica. Se puede actuar sin trabajar. No
cados. Son textos escritos para ser leídos en voz alta por nosotras mismas
es seguro que una praxis, sobre todo una práctica teórica, constituya, stricto
o por otros. Este que escribo será declamado por dos mujeres que lo leerán
sensu, un trabajo. Y, ante todo, a cualquiera que trabaje no se le otorga forzo-
en sincronía mirando hacia el bosque donde se congregan las encinas. Una
samente el nombre y el estatus del trabajador (Derrida, 2002, p. 35 j.
vez, caminando por ese bosque, descubrí huellas de tejón. Pasé tanto tiempo
en las cabañas, que aprendí a distinguirlas de las huellas de corzo. Entonces Era abril de 1998 y Derrida se encontraba ante cientos de estudiantes y
paseaba para pensar pero nunca me adentré en el bosque. Frente a su opaci- profesores universitarios en Stanford (California). Entonces especuló acerca
dad, las dos mujeres leerán en voz alta, con entusiasmo y contención, como de la relación entre el fin del trabajo y el origen del mundo: «como si el fin
si ante un estadio repleto de gente se encontraran. del trabajo estuviese en el origen del mundo», dijo. Se trata de conferencias
Al salir de la cabaña, he pensado qué relación tiene el pensar con habladas que fueron después transcritas. La primera vez las leí tumbada
el caminar. He pensado en las personas que viajaban a caballo, y si pensa- dentro de una tienda de campaña en la Bretaña francesa. La tienda era
rían a otro ritmo. Qué relación tiene el cuidado diario, la observación de lo tan pequeña que temí que entrara agua debido al contacto de mis pies con
que sucede y el pensar, no lo sé. El problema es detectar hacia qué diana la tela del fondo. Aquella noche, bajo la luz de una linterna que sujetaba
quieres tirar la flecha. No todas son interesantes. Decir algo con claridad es entre mi barbilla y mi hombro, subrayé los párrafos con un pequeño lápiz
más o menos fácil, a pesar de los malentendidos. El problema es pensar con de Ikea y tuve la impresión de estar pensando algo por primera vez. Ahora
claridad. Aquí estamos en la siguiente situación: un grupo de personas que imagino a todos aquellos estudiantes y profesores sentados en una gran
no forman un grupo están agrupadas por unos días en este sitio. Se dedican grada semicircular. Esa grada es como un antiguo teatro. Los estudiantes
al arte y de una u otra manera escriben. Se les propone escribir una novela escuchan al profesor que trata sin demasiado éxito de distinguir entre las
en el campo. Qué es lo que a cada uno no le parece bien de sus condiciones nociones de trabajo, oficio y profesión en el ámbito de las humanidades.
habituales de trabajo y subsistencia, lo saben. En el café del pueblo, un grupo No se entiende nada porque es francés. Su postura no queda clara. A pesar
reducido de mujeres habla sobre qué hubiera sido de ellas si siendo marque- de lo confuso, su discurso acerca del fin de las humanidades en la univer-
sas no tuvieran que preocuparse por cómo ganar dinero para poder hacer sidad pública resultó temerario. Hoy, solo resulta premonitorio. Sin duda
lo que quieren hacer. Lo que quieren hacer parece que todas lo tienen claro, el profesor trabaja, el profesor profesa. Pero el estudiante también trabaja,
aunque se da por sabido, sin concretar de qué se trata exactamente. A pesar aunque lo suyo no se considere un oficio, ni una profesión. Qué empeño el
de ello discuten. No están de acuerdo unas con otras. No quieren ser servi- de separar a estudiantes y trabajadores. En 1968 ambos se manifestaban
das, no quieren perderse en el océano de un tiempo sin estructura. Después juntos en las calles de París.
de un rato parece que se entienden mejor. Llegan a la conclusión, formulada Discutimos acerca de lo que es ser profesional en el ámbito del arte
vagamente, de que su vida sería algo parecida a la de ahora, solo que sin y las humanidades. Ser profesional implica hacerse responsable de lo que se
tener que dar explicaciones ni justificar sus gastos. Hablan de la necesidad produce y cómo se produce. Qué producimos nosotras aquí en este sitio, es
de los encargos, y del tiempo que toma responder a una demanda adecuada- fácil responder a eso. Producimos palabras, y textos, aunque algunas se resis-
mente. Parece que sin intercambio económico directo, el tiempo tendería a ten y se encierran en sus cabañas. Por eso nos enfadamos y anoche discutimos
desbordarse. Una vida sin trabajo. durante más de tres horas. No somos profesoras ni estudiantes, pero somos
responsables de lo que aquí sucede. No distinguimos entre las horas de trabajo, del acordeón, las mujeres continúan besándose en el interior de un aparta-
las de ocio y las de descanso. Nuestro ocio aquí consiste en convivir, cocinar, mento. Algunas se besan y ríen mientras otras cocinan espagueti. Se
comer y pasear juntas. Escribimos en cabañas separadas y tratamos de enten- sientan alrededor de una mesa para comer. Comen espagueti con tenedor,
der lo que estamos poniendo a prueba. acercando la cabeza al plato. Brindan con vino blanco espumoso y hablan
Veinte años antes de la conferencia de Derrida y veinte después de abiertamente de sus experiencias:
la clasificación de Arendt, un grupo de mujeres italianas, todas ellas amas
Mi hijo me dijo un día: no te quedes en casa mirando los muebles.
de casa, participa en el experimento pedagógico 150 horas. El proyecto surge
Él me empujó a salir y regresé siendo otra.
en 1973 y es en un principio impulsado por los sindicatos como mejora
Me empujó, y jamás volví a entrar.
contractual para los trabajadores de sectores industriales, pero pronto se
extiende a otras áreas sociales como las de los desempleados y las amas de La que más me llama la atención es Lea Meandri. Ella baila frente a la cámara
casa. El objetivo del programa es en realidad crear una «conciencia social mientras recorre un pequeño apartamento que deduzco que es el suyo.
alternativa» (Melchiori, 2006}4 o al menos debatir sobre cómo se desarrolla Muestra su apartamento mientras baila de una estancia a la siguiente, de
una conciencia de clase, y hacerlo ofreciendo a los trabajadores la posibi- la cocina a la sala, de la sala al dormitorio. Es uno de esos apartamentos
lidad de ser durante unas horas estudiantes. Así que durante 150 horas sin pasillo, con todas las habitaciones conectadas. Cuando veo esta escena
las mujeres aprenderán lecciones básicas de física, química, urbanismo, pienso que ella, bailando, representa el concepto de montaje. Cada estancia
lingüística, sociología, psicoanálisis, semiótica y arte. Para ir a la escuela es un plano y ella hace que funcionen juntos como una unidad mental. Los
dejarán de hacer algunas de las tareas que habitualmente realizan, y como planos son como los pensamientos, se asocian en la lectura que de su separa-
compensación se les pagará un pequeño salario por ir allí a aprender. ción se hace. La mujer baila de espaldas y a contraluz. Observo su joven
La película Scuola senza fine (<<Escuela sin fin», 1983) de Adriana silueta: tiene el pelo rizado y lleva puesto un pantalón vaquero y una blusa
Monti recoge el testimonio de varias de ellas. Se les pide que hablen de corta. Mientras la observo me imagino recorriendo cada día las habitaciones
su experiencia, pero ellas no quieren hablar solamente de las lecciones de esta casa donde escribo.
aprendidas en clase. Ellas hablan de sus vidas, de su día a día en el campo, William Burroughs escribe:
de los momentos difíciles labrando, limpiando, cocinando, cuidando a sus
La nueva forma de pensar no tiene nada que ver con el pensamiento lógico.
maridos y a sus hijos. Son mujeres que se han dedicado a los demás, pero
Ni es un pensamiento corporal subconsciente orgánico oceánico. Está preci-
que ahora escriben y narran su experiencia. La Scuola senza fine es una
samente delimitado por lo que no es. Al no saber lo que es y lo que no es,
escuela donde aprender unas de otras, a través de los contenidos de la
no sabemos. Como una película cinematográfica, el discurrir del pensamiento
enseñanza básica y general del estado, y es una escuela a la vez sin finalidad
parece continuo cuando en realidad los pensamientos fluyen, se detienen,
y sin término.
cambian y vuelven a fluir. Allí donde el flujo se detiene hay una pausa de una
La película comienza con una coreografía de mujeres que se besan
fracción de segundo. La nueva manera de pensar se desarrolla en esas pausas
en la calle. Entre ellas hay una niña de unos diez años. Las demás superan
entre pensamientos (Burroughs, 1969, pp. 126-127).
los cincuenta, y llevan el pelo corto y rizado. Se besan alegres y sin saberlo
bailan al ritmo de un acordeón que ellas no escuchan, porque es parte de Tengo una hora para escribir cada día. Una hora cada día en esta mesa, para
la banda sonora de la película. Las mujeres celebran su reencuentro esta escribir. No se me ocurre nada más interesante que decir al respecto. Nunca
vez delante de la cámara. En la escena siguiente, todavía bajo la música hubiera imaginado que tendría solo una hora cada día.
Lea Meandri dice: de una novela convencional o no, nadie lo sabe. Además de escribir y debatir, se
proponen ejercicios para activar la escritura en diálogo. Pero además de escri-
No quiero ser una mujer culturizada, y he encerrado en una habitación los deseos:
bir también comen, cenan, se bañan en el río y pasean de noche. Paseando una
pensar, leer y escribir. Pienso mucho y leo y escribo menos. ¿Qué es escribir?
noche bajaron hasta el pueblo vecino y se metieron por un camino de piedra.
¿Es una construcción? lUna forma de evitar el sufrimiento? ¿El sustituto de un
La vista se fue haciendo poco a poco a la oscuridad. Algunas zonas
paseo o de una historia de amor? [... ] Escribía para no sentir qué ocurría en casa,
del asfalto se veían más claras y dudaron si se trataba de cal. Caminando por
para no ver el monótono paisaje del campo, para superar las vacaciones, cuando
el camino estrecho se les ocurrió tumbarse en el suelo. Al sacar la fotografía
parecía que los días no terminaban. Detrás de cualquier escritura, sentimental
con flash una se asustó: dos de ellas parecían estar levitando. La digestión era
o teórica, privada o pública, hay la ansiosa búsqueda de alguien que no está.
pesada y decidieron regresar. Caminaban tan rápido que algunas se queda-
Quizás no reconocemos el cuerpo, que está escondído detrás de las palabras. En
ron atrás sentadas en una rampa. Se sacaron fotos que parecían de hace dos
un domingo gris en Milán es mejor dormir que escribir.
décadas. Dos viajarían en moto y tendrían dieciséis años. Las otras dos solo
Pronto van a volver y tendré que dejar esto. Limpiaré o cocinaré espinacas o trece. Se rieron a carcajadas viendo las fotos en el visor. Al llegar a la cabaña se
remolacha. Recogeré la ropa limpia mientras trato de hilar todo. Tirar flechas dieron cuenta de que las fotos no harían gracia a los demás. Reían por histeria,
al aire despista. Pienso en eso un segundo. Llego a la conclusión de que es un pero consiguieron hacer la digestión. Qué tiene esto que ver con escribir. Es
engaño pensar que escribir compulsivamente es acercarse a la voz propia. No como preguntarse qué tiene que ver comer juntas con estar aquí. Esto no es un
escribo sin pensar. Cómo escapar a una idea aprendida de lo que es ser escri- inventario, de la misma manera que no es un diario. Ayer durante la conver-
tor, no lo sé. La escritura no es una necesidad inevitable, sino una opción. Y sación pensé en lo siguiente: cada una de las personas que están aquí en este
siendo mujer, es tener la posibilidad de decir lo que se piensa, aun sabiendo sitio, y otras que no están, tienen la capacidad necesaria para crear las condi-
que pensar y sentir son la misma cosa. Cómo desvelar ese pensar y sentir sin ciones de trabajo que les parecen las adecuadas. Y sin embargo, cuando tienen
vanagloriarse, no lo sé. La forma más clara y directa de decir algo: decir una la oportunidad de hacer algo de una manera distinta a esas otras que critican,
cosa después de la otra. Pero la claridad no existe, de la misma manera que las no pueden. Incapaces de pensar en otros modos de hacer las cosas. Hacer
cosas no suceden una después de la otra. Por eso es interesante. Ir directa a las cosas de otra manera no es fácil, no basta con variar la forma. Pienso,
las cosas, pero qué cosas, no lo sé. por ejemplo, en leer este texto haciendo el pino. El cambio tiene que estar
La primera noche que pasamos aquí alguien propuso ver aquella película. en otra parte. Durante la conversación pensé que estábamos representando
Al despertar, una persona salía de la cabaña. Me he duchado, me he una asamblea. No creo en las asambleas. En la excursión al río hablaron de
lavado el pelo. Mojada y envuelta en la toalla he salido a la terraza. Desnuda, los riesgos. Con la edad nos hemos instalado en convicciones intelectuales y
me he secado al sol. He vuelto a la cabaña. Me he dado crema por todo el físicas. Decir, por ejemplo, yo no me baño en los ríos, es muy parecido a decir,
cuerpo. Me he vestido. He bajado las escaleras de madera que llevan a la por ejemplo, yo no creo en las asambleas. La situación se desarrolló durante
cocina. He desayunado. He salido y he preguntado a un niño que no habla mi tres horas. Hoy todas escriben. Todas son escribas. La figura del escriba en el
idioma. He mirado por una ventanilla y he visto a dos que hablaban tras una Antiguo Egipto no muestra a un hombre que escribe, sino a uno que escucha.
puerta cerrada con llave. No he pensado nada concreto. Escucha con atención lo que después tendrá que transcribir. Vaya la piscina del
Qué es lo importante de esta situación es lo que intento saber. Esto pueblo. Algunas se quedan a trabajar o a cocinar. Dudo si llevar el ordenador
no es un inventario. Durante varios días un grupo de personas trata de escribir a la piscina. En la piscina me gustaría tumbarme en la hierba a la sombra, con
una novela. Sobre qué trata la novela, quiénes son los personajes o si se trata el bañador entero, y reflexionar sobre todo esto. Pero temo no acordarme de
todo. Hace un rato que escribo compulsivamente. Son las cuatro y cuarto y nos Notas
vamos a la piscina del pueblo. He cogido el bañador entero. He metido en la
nevera el zumo de manzana que ayer metí en el congelador. Lo metí antes de 1 Basándose en los conceptos de gubernamentalidad y biopolítica de Michel
la cena, para que estuviera fresco. Y se me olvidó sacarlo. En la comida hemos Foucault, Isabell Lorey denunció cómo la supuesta vida profesional elegida por los
hablado de los zumos en las cubiteras. productores y productoras culturales se había convertido en «parte activa de las
relaciones políticas y económicas neoliberales».
2 El 3 de Julio de 2013 el dramaturgo, ensayista y miembro del colectivo croata
Isabel de Naverán se dedica a reflexionar sobre el arte contemporáneo y la coreografía BADco, Goran Sergej Pristas, ofreció en la oficina de arte y conocimiento Bulegoa
experimental. Publica ensayos, edita libros y organiza programas críticos. Es integrante Zenbaki Barik, una conferencia bajo el título «El tiempo después de la (in}comple-
de la oficina de arte y conocimiento ubicada en Bilbao Bulegoa zlb, www.bulegoa.org, ción», en la que abordó la relación entre el tiempo y el trabajo dedicado al arte a
y de la asociación de investigación ARTEA, www.arte-a.org, Editora de los libros Hacer través de los escritos de Louis Althusser en referencia a Bertolt Brecht.
Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza (CdU3, 2010, Barcelona) y Lecturas 3 Existen distintas traducciones al castellano de estas tres actividades que designó
sobre danza y coreografía (Artea, 2013, Madrid). Arendt. En algunos casos arbeiten se ha traducido como 'trabajo', otras como 'labor',
yo he optado por esta segunda. La actividad que aquí menciono como 'trabajo', en
alemán se designó herstellen y a menudo ha sido traducida como 'producción'. Por
Fotografías: Jon Mantzisidor último está la 'acción', que originalmente se designó das handeln.
4 Así es cómo lo identifica Paola Mekhiori en su investigación en la que también
hace alusión al carácter marxista de los contenidos de la escuela 150 horas.
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La comunidad sudorosa
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lización de los productores y productoras culturales». Transversal, máquinas de paso. Un niño de una tribu amazónica que para ser adulto se aleja del
y subjetivación, instituto europeo para políticas culturales progresivas. Traduc- poblado, solo. Vivirá una luna entera en la selva. Mientras está en la selva
ción de Marcelo Expósito, revisada por Joaquín Barriendos. Disponible en: ya no es niño, pero aún no es adulto. Cuando vuelva será adulto. Una multi-
<http://eipcp.net/transversal/ll06/lorey/es> [Consulta: 18 noviembre 2014]. tud de indignadas e indignados que se congregan en plazas, se instituyen
POWER, NINA (2014). «From the critique of academic conservatism to the destruc- en asambleas que se organizan de manera transversal. Se generan deseos
tion of the conservative party HQ: from '68 to today» (no publicado). de un mundo común, un cambio de paradigma, hay fe. Muchas bacterias
que son atraídas hacia una masa hecha de harina yagua. Colaboran, se
organizan instintivamente, producen cambios, fermentan y transforman
esa masa en levadura, en una masa madre indestructible. Unas personas
que se encuentran en la calle, comparten algo, todos llevan un elemento
216 9 La comunidad sudorosa 217

común, empiezan a andar, van juntas, sin saber hacia dónde, pero van a de la danza.
algún sitio. Una bandada de pájaros alza el vuelo, a la vez, danzan en el aire Ahora sí, empecemos a sudar.
-dicen algunos-o Se organizan instintivamente, forman figuras abstractas, Sudar la camiseta requiere de algo más que moverse mucho. Sudar la
que a veces recuerdan a esto o aquello, y se disuelven volando en pequeños camiseta, sudarla de verdad, que quede empapada, hasta que no absorba más
grupos. Un pueblo disfrazado, es carnaval, los roles sociales quedan en la transpiración del cuerpo, requiere de una implicación en la acción. Sudar la
suspenso, todo es posible, aunque no todo vale. No se es lo que se debe ser, camiseta no es algo que uno hace aisladamente, aunque sea el único bailando.
se es -sin deber-o Millones de galaxias, como la Vía Láctea, que se atraen El sudor que se impregna en esa camiseta está cargado de muchos otros, es el
por fuerzas sobrehumanas, produciendo posibilidades. La milésima y el resultado de una historia que vincula a una red de agentes activos que produ-
infinito alineados y vinculados. Se atraen y repelen por un tiempo indeter- cen el afecto para que ese cuerpo, motivado e implicado, transpire.
minado, eterno para nosotros, un suspiro para el Sol. Miles de personas, La comunidad sudorosa es aquella que uno suda cuando empapa la
vestidas de negro, andando en silencio alrededor de una piedra colosal. Es camiseta, esa red de agentes que se activan y te acompañan en tus movimien-
luna llena, sube la marea. Siguen andando en círculos hasta que amanece tos, en tus gestos, tus piruetas, tus saltos y giros. Sudar la camiseta es vincu-
y al primer rayo de solla multitud se disuelve. Cientos de indígenas que se larse a esa comunidad sudorosa. Cada vez que un cuerpo baila se vincula con
encuentran en un mismo lugar, con la cara tapada, en silencio. Son muchos su comunidad, la activa, le da visibilidad. Como si de una médium se tratara,
y producen el ruido de su mundo resurgiendo, y del nuestro derrumbán- absorbe esos cuerpos otros que están en potencia, los encarna.
dose. Un estadio repleto de seguidores de unos y otros. El objeto de deseo Si bailar es entrar en un umbral, una zona liminal a nivel corporal
se acerca al lugar decisivo, es puro potencial, puede y no puede ser, sin ser donde el cuerpo, al estar en movimiento, no es actualizable puesto que está en
aún ya es y no es, gritos, tensión, puños, concentración, miradas absortas, continua transición, podríamos afirmar que esa comunidad sudorosa que trae
abrazos en potencia, pulmones congelados, movimientos a cámara lenta, consigo es una communitas, una comunidad potencial, emergente, en proceso
una multitud afectada. Una muchedumbre sudada, bailando desenfrenada- de convertirse en eso que aún no es. En palabras del antropólogo Victor Turner,
mente como si no hubiera un mañana, dislocada, siguiendo el ritmo binario «communitas is an unstructured rudimentary community that emerges in the
de la música, parece una danza ritual, son jóvenes, lo dan todo, es ahora liminal period of social drama» (2012, p. 176).1 Esa comunidad sudorosa que
o nunca, todo o nada, son anónimos en su pluralidad, pero singulares en propongo podría pensarse como esa comunidad rudimentaria y no estructu-
sus gestos, sus rostros, sus secuencias de movimiento, una comunidad rada que propone Turner.
sudorosa en éxtasis. Un estado suspendido, que carga el pasado y proyecta Precisamente la sensación que uno tiene al bailar es esta sensación
un futuro, que trae el allí y promete el allá. Aquí y ahora, sin ser conscientes de ser muchos cuerpos en un solo cuerpo, de ser comunidad en la singulari-
de estar aquí, de estar ahora. Una comunidad en formación, que aún no ha dad. La filósofa canadiense Erin Manning afirma que «many potential bodies
exist in a singular body. This is a politics of that many-bodied state of transi-
sido actualizada como tal, pero su espíritu es fuerte y latente. Communitas.
tion which is the collective» (2009, p. 10). Así pues, podríamos decir que un
11. cuerpo bailando es una communitas, puesto que bailando trae consigo a ese
colectivo o comunidad que le acompaña en ese ritual sudoroso.
Antes de empezar a sudar en comunidad quiero precisar que en este texto Pero, ¿quién forma esa comunidad sudorosa? ¿Qué cuerpos estamos
hablaré de procesos físicos y organizativos relacionados con el movimiento encarnando al bailar? ¿Quiénes son esos agentes que nos acompañan en
que, aunque se dan o puedan darse en otros campos, analizaré desde el prisma nuestro sudar? Tomemos los conceptos de «ser singular plural» de Jean-Luc
218 Aimar Pérez Galí 9 La comunidad sudorosa 219

Nancy y de «cualsea» de Giorgio Agamben para plantear una posible respuesta bailarín era el sujeto de subalternidad de las artes contemporáneas, un objeto
a esta pregunta. Nancy afirma que «el ser no puede ser más que siendo-Ios- enmudecido al margen de la agencia donde proyectar los deseos heteronorma-
unos-con-Ios-otros, circulando en el con y como el con de esta ca-existencia tivos burgueses. Reclamaba así la voz del bailarín y la danza como un discurso
singularmente plural» (1996, p. 19). Ser-con, ser en relación con el/lo otro, es legítimo, lo cual requería de un proceso de subjetivación para tener capacidad
la idea de comunidad que el bailarín, en su singularidad plural, trae consigo de agencia política. Es hacia el final de la conferencia cuando propongo un giro
al bailar, un ser relacional que va hilando vínculos de afecto en su práctica entendiendo la naturaleza propia del bailarín: que deja de serlo en el preciso
con esos cualsea con los que se va cruzando, leyendo, viendo, apropiando, momento en el que es. Es decir que, justamente, en el preciso momento en
encarnando, trabajando, observando, analizando, aplaudiendo y aprendiendo. que el sujeto se pone a bailar, es el momento en que entra en ese proceso de
Recordemos que, según Agamben, cualsea viene del latín quodlibet ens que «no subjetivación del que hablaba anteriormente. Darle un nombre es fijarlo a una
es 'el ser, no importa cuál, indiferentemente', sino 'el ser tal que, sea cual sea, entidad reconocible y clasificable. En otras palabras, «a thing is when it isn't
importa'» (1996, p. 11).2 Cada bailarín va formando su comunidad de cualseas doing» (Massumi, 2002, p. 6).3
día a día, no de manera estructurada, sino más bien por intuición y vínculos Entraríamos aquí en la paradoja de la flecha que anunciaba el filósofo
afectivos, cada vez que pone su cuerpo a sudar, y en sus movimientos, sus griego Zenón de Elea, la cual al ser disparada tendría que seguir una trayectoria
gestos, su discurso al fin y al cabo, se vislumbrarán esos cualseas que forman lineal hecha por una secuencia de puntos en el espacio. El problema es que si
su singularidad plural. la flecha atraviesa en su trayectoria uno de esos puntos y si para eso la flecha
debe detenerse ni siquiera una milésima de segundo, como los puntos entre Ay
111. B son infinitos, nunca llegaría a su destino. Pero, como nos dice Brian Massumi:
If the arrow moved it is because it was never in any point. lt was in passage
Si la afección es «el estado de un cuerpo en tanto que sufre la acción de otro
across them al!. The transition from bow to target is not decomposable into
cuerpo» (Deleuze, 1978), la comunidad sudorosa es una comunidad afectada,
constituent points. A path is not composed of positions. It is nondecompo-
una mezcla de cuerpos que actúa bajo la acción de los otros, aumentando o
sable: a dynamic unity. That continuity of movement is of an arder of reality
disminuyendo la potencia de actuar. Si hemos dicho que el bailarín, en tanto
other than the measurable, divisible space it can be confirmed as having
que baila-con, despliega en su bailar a la comunidad sudorosa, es, entonces,
crossed. lt doesn't stop until it stops: when it hits the target. Then, and only
un sujeto afectado. El bailarín se mueve porque sufre la acción de otro cuerpo
then, is the arrow in position. It is only after the arrow hits it mark that its real
que le toca, le atraviesa, le interrumpe en su devenir, y esa afección es el motor
trajectory may be plotted. The points or positions really appear retrospectively,
de su danza, su potencia de actuar, de bailar. Y a la vez, bailar es situarse en
working backward from the movement's end. lt is as if, in our thinking, we put
ese umbral de intensidad de que nos habla Deleuze, para poder así ser afecta-
targets all along the path. The in-between positions are logical targets: possible
dos. Un umbral o una zona liminal, como decía antes, donde el bailarín deja
endpoints (2002, p. 6).4
de ser un sujeto como entidad fija para entrar en un proceso de subjetivación
constante en ese estado en transición, de devenir esa comunidad sudorosa, la Así pues, el bailarín, en el momento en que empieza a serlo, es decir, el
comunidad potencial que uno baila al bailar, de devenir plural. momento en que empieza a bailar, se encuentra en ese pasaje a través de
Centrémonos un momento en ese proceso de transición, ese dejar todos esos posibles cualseas, en esa continuidad de la que nos habla Massumi.
de ser sujeto, ese devenir cualsea por el que pasa el bailarín. En la conferen- Es por eso que el bailarín es precisamente en el momento en que deja de ser
cia «Sudando el discurso» que escribí en 2013 proponía la hipótesis de que el ese sujeto clasificable como tal. El bailarín es bailarín cuando entra en ese

estado de potencia, de transición, de pasaje y será cuando su cuerpo repose en producir otro estado de las cosas.
el que podremos afirmar, retrospectivamente, que ha sido un bailarín el que Por tanto, es quizás en el movimiento donde podríamos encontrar
ha hecho esa danza. una respuesta o una manera diferente de pensar el rol social del bailarín,
y entonces, ¿quién es ese cuerpo que baila? Quizás lo que vemos es pensando desde y en el hacer, desde y en la acción.
la ilusión de un sujeto, aurique en realidad es una multiplicidad, una plura- Existen grupos de debate que piensan y dialogan mientras corren
lidad, en pasaje continuo, en un estado de indeterminación, una comunidad por la ciudad o los parques. Sudar y reflexionar me parecen dos buenas accio-
sudorosa en potencia. nes que se complementan y se pueden hacer simultáneamente. Algo así como
teorizar la práctica y practicar la teoría, aunque en este caso (quizás) la acción
IV.
no tenga nada que ver con el tema de discusión.
Ana Vujanovié y Bojana Cvejié en su libro Publk Sphere by Performance intro- Pensarse como proceso vulnerable es saberse poroso y por tanto
ducen el término inmunidad de la siguiente manera: como continuidad entre las cosas y los otros. Permite que el contagio circule
libremente, afectándonos en su fluir por los cuerpos. Precisamente porque
If communítas as an anti-proto cornrnunity that springs from the breach estamos en un proceso de subjetivación y no en una entidad o unidad fija
of norm-governed social cornrnunity between or among individuals is «what aIl of y estática, porque nuestras membranas son porosas, tenemos capacidad de
us believe we share», for [Victor] 'furner it is a positive category, a sharing of afección y cambio. Ser vulnerables nos sitúa en un pasaje liminal colectivo con
the cornrnon as an experience of solidarity and equality where the very exigency
potencial para un cambio de paradigma.
of irnrnunity is abolished. Communítas stops the process of irnrnunization in the
moment it also puts a stop to a role-play that characterizes regular sociallife v.
in its ties to social status. Since social roles thereby reproduce precarization as
a governmental instrument and concurrently maintain differences and compe- Hasta ahora he hablado de la comunidad sudorosa como aquella red de agentes
tiveness, contemporary communítates, by suspending role-play, also suspend the que se dan cita en un cuerpo cuando este baila. Pero la comunidad sudorosa
norrnalization of precarization and start looking at what the «ninety-nine percent» también es esa comunidad de cuerpos que bailan, que a la vez traen consigo
ofthe precarious have in cornrnon (2012, p. 83).5 su propia comunidad. Me gustaría proponer diferentes situaciones en las que
Tomando esta cita como referencia para empezar a pensar sobre la condi- un grupo de cuerpos bailando, sudando, generan una situación de communitas,
ción del bailarín, y asumiendo que quien baila es esa comunidad sudorosa que alterados por el afecto, como si de un rito de paso se tratara.
está en pasaje continuo a través del cuerpo que suda, podríamos afirmar Son coreografías colectivas que se crean de manera horizontal, sin un
que esta comunidad, aparte de sudorosa, es también una comunidad vulnera- coreógrafo que dicte los pasos u organice los cuerpos en el espacio. Coreogra-
ble. Vulnerable en el sentido en que se encuentra en un estado donde los roles fías que se generan de manera espontánea, como esos estorninos que arrancan
o sujetos fijos clasificables quedan suspendidos. Esta comunidad vulnerable, el vuelo y crean formas en el cielo que nos pueden recordar a ciertos objetos
en ese estado suspendido o liminal, se puede permitir repensar las dinámicas o animales. Estas bandadas de pájaros no necesitan de un coreógrafo que les
que mantienen un determinado orden. diga donde tiene que ir cada cuál puesto que activan la propriocepción, la
De esta manera, si el bailarín toma conciencia de la potencia de ese percepción de uno mismo en relación a los otros y al espacio, y así se autoor-
estado liminal, el cual le puede permitir repensar su función preestablecida ganizan. Nosotros, aunque más atrofiada, también disponemos de este tipo de
así como sus condiciones laborales, podría aprovechar la práctica misma para percepción del movimiento.

Recordemos primero ese video en Youtube, que se propagó por las
redes sociales como un virus, donde vemos a un chico bailando solo en la ladera
de lo que parece una montaña. Se ven grupitos de gente sentada escuchando un
concierto de Santogold en el Sasquatch! Festival, Washington, un festival al aire
libre. El chico, que viste solo unas bermudas, está desinhibido, baila sin complejos,
la gente alrededor lo mira, se ríe, le hace fotos o lo graba (como lo grababa el
autor o autora del video en cuestión). Al rato se le acerca otro chico y se pone a
bailar con él. Generan una cierta complicidad, aunque lo que realmente transmi-
ten es el placer de bailar, de estar disfrutando la acción con la que se han impli-
cado. Llega otro y se contagia de esa danza más o menos descoordinada, dificul-
tada por la inclinación del terreno, que empieza a generar esa microcomunidad
en potencia. Dos chicos más se unen, ya son cinco. Inmediatamente les siguen
tres más, y detrás otro grupito de cinco. Ya son un corro numeroso, y los afectos
se propagan, se unen y saltan, levantan los brazos y gritan, sienten que forman
parte de algo. Ahí empieza a fermentar esta communitas de la que hablábamos,
esa esencia misma de comunidad, donde los roles quedan suspendidos así como
la percepción espaciotemporal. Más individuos salen corriendo de todos lados
para unirse a esa multiplicidad en ebullición, todas y todos quieren ser parte de
eso que está ocurriendo, pocos son los que se quedan sentados. Se produce una
peregrinación en cadena hacia ese foco de afecto. Nadie les ha dado órdenes de
cuando ir ni qué hacer. Está ocurriendo, el que está sentado se levanta y corre
hacia allí porque se lo pide el cuerpo. La proximidad es necesaria, no se levan-
tan y bailan donde están, sino que corren hacia la comunidad, el sudor atrae al
sudor. Eso que el cuerpo del primer chico producía se ha expandido y ha ido
creciendo, contagiando y afectando a otros cuerpos, hasta generar una especie
de comunidad sudorosa en éxtasis. Un grupo de gente que tiene una experien-
cia liminal colectiva y no puede parar. Curiosamente, los coros de la canción de
Santogold repiten: «1 got to be unstoppable».6
Secuencia correlativa de fotogramas

del video: Sasquatch music festival
2009 - Guy starts dance party.7

Podría parecer un flashmob, eso que hoy en día está tan de moda y que ha persona, compartiendo así el centro de gravedad. Esta técnica te hace despla-
sido absorbido por los media para hacer campañas publicitarias de cualquier zar de tu eje, confiando y co-implicándote en y con el otro, de algún modo
producto. Pero, al contrario de los flashmob actuales, aquí no hay ensayos, no haciendo porosa la frontera de tus límites para producir este nosotros.
hay directrices, ni sigue la lógica de crear sorpresa. Esto ha ocurrido inespera- En el proyecto de Cristian Duarte y Paz Rojo «A piece... together?»
damente, siguiendo la lógica de los afectos, cuerpos que han sufrido la acción (2010), en el cual colaboré en su paso por Barcelona, también se desarrolla-
de otros cuerpos y que les han aumentado, en este caso, la potencia de obrar.8 ron herramientas para practicar desde el nosotros. La que me parece más
Cambiemos de caso. En el año 2000 formaba parte del grupo de relevante es la we are gerrying too/, que parte de la película Gerry de Gus Van
danza contemporánea de la Universidad Autónoma de Barcelona. Este grupo Santo En este ejercicio la directriz es «to create, invent games and situations in
participaba en los encuentros anuales de danza en universidades nacionales e between. Perceiving the actions simultaneously and in a co-implicated way by
internacionales. Ese año se hizo en Madrid. Era mi primera visita a la capital, those who are creating it (instead of making it happen through explication or a
tenía dieciocho años, y fue también la primera vez que viajaba para bailar.
cornmon agreement)>>.9 Esta herramienta, aparte de llevar a situaciones absur-
Ese viaje cambió el rumbo de mi carrera profesional, dejé Historia del Arte
das e hilarantes, si se practicaba con implicación, generaba ciertos momentos
y decidí cursar unos estudios oficiales como intérprete de danza contempo-
en el que podríamos hablar de communitas. Aunque eran breves, casi fugaces
ránea. Pero quiero compartir una de las experiencias más intensas que tuve
por la naturaleza del juego, ciertamente respondían a esa definición.
durante mi estancia en Madrid, en uno de los talleres que pudimos realizar
en la Universidad de Alcalá de Henares. No recuerdo quien impartía el taller, VI.
pero sí recuerdo un ejercicio que hicimos en el que perdí cualquier referencia
espaciotemporal así como también los límites entre mi cuerpo y los demás. Cambiemos de escala y de contexto. Pensemos en las microcomunidades
Deberíamos de ser unas 15 personas, nos unimos de pie, juntos, en contacto de bacterias que bajo el afecto de otros cuerpos aumentan su potencia de
y con los ojos cerrados. El contacto no se podía perder, ni tampoco podía- actuar e inician un proceso de fermentación. Por ejemplo, si juntamos harina
mos abrir los ojos. Seguramente teníamos unas instrucciones claras del tipo con agua y lo dejamos reposar un par de días a temperatura ambiente, la
«compartir el peso con el otro», «cambiar de niveles en el espacio», «estar mezcla, con la ayuda de las bacterias, empezará a fermentar produciendo
siempre en contacto con uno o más cuerpos», etc. El ejercicio terminó, al cabo así la masa madre, que se convertirá en la levadura para hacer un pan.
de mucho rato según mi experiencia atemporal, todos hechos una especie de Esa comunidad que fermenta, no son más que un grupo de agentes que
montaña de cuerpos por el suelo, donde no reconocías cuál era tu pierna o tu han coincidido en un lugar, ca-existiendo y co-implicándose en la genera-
brazo. Esa especie de masa multicorporal generó una communitas. Cuando la ción de un cambio. Han dejado de ser lo que eran, pero aún no son lo que
disolvimos tuvimos una sensación muy extraña, estábamos eufóricos a la vez serán. Forman parte de un proceso liminal. A otra escala resulta muy fácil
que anonadados, teníamos ganas de contar la experiencia pero no teníamos hacer una analogía con los procesos sociales que hemos visto florecer en
palabras para expresarla. Fue la primera vez que fui consciente de que pasaba los últimos tres o cuatro años, como el 15M en España, el movimiento
por un proceso de subjetivación, en el que yo era nosotros. No hubo duda Occupy en los Estados Unidos o la primavera árabe en la costa oriental del
alguna de que mi ser, mi existencia, era en común, un ser-con-los-otros. Mediterráneo, entre otros.
Como bailarín he tenido este tipo de experiencias en muchas otras Desde el Obrador Aleatorio Silvestre del Centro de Cultivos Contem-
ocasiones, sobretodo practicando Contact Improvisation. En el Contact se poráneos del Barrio, en Barcelona, donde desarrollan procesos sociales de
trabaja bajo la premisa de mantener siempre un punto de contacto con la otra fermentación, escriben en su fanzine Como si fuese un libro infantil que «la

interacción entre los microorganismos microscópicos se parece mucho a
los procesos sociales que ocurren en el local. Los dos se basan en la agita-
ción, en el encuentro improbable, y en una cosa pequeñísima que se vuelve
grande, hasta llegar a una masa crítica».lO
En Youtube podemos encontrar muchos vídeos donde grupos de
personas representan los procesos microscópicos como la mitosis celular
o la síntesis proteica. Estas coreografías biológicas requieren de una elabo-
rada composición y de mucha coordinación puesto que en esos complejos
procesos están implicados muchos agentes.
En la siguiente secuencia de fotogramas podemos observar la
Mitosis Dance elaborada y ejecutada por los estudiantes de genética de
Universidad de Baylor.
A nivel visual nos puede recordar una danza popular o un rito ances-
tral. La Mitosis Dance, en especial, recuerda a la sardana, baile popular catalán,
o cualquier otra danza tradicional que utilice el círculo como forma democrá-
tica, participativa y colectiva para demostrar la unión del grupo.
Como vemos, esa unidad, que es una célula, está formada por
muchos individuos interrelacionados entre sí. Podríamos utilizar esta imagen
como ejemplo visual para imaginarnos esa comunidad sudorosa que es el
bailarín en acción. Una aparente singularidad formada por una pluralidad.
Veamos este otro vídeo del departamento de química de la Universidad
de Stanford. Representado de forma épica, con una canción que nos narra el
proceso de la síntesis proteica, evoca una especie de festival hippie, otro tipo de
ritual social en este caso un tanto psicodélico, aunque creado desde el lenguaje
de la danza, con efectos especiales incluidos.
Estas danzas microscópicas amplificadas están extremadamente
coreografiadas y ensayadas. No responden por lo tanto a un ejemplo de commu-
nitas en sí mismo, pero sí que reproducen, como lo hace un flashmob, un proceso
afectivo de transformación donde los agentes implicados actúan por y para el
otro, generando una red de vínculos y causalidades en continua transición.
Secuencia del video: Siguiendo con esta idea de un grupo de individuos que se organiza de un
Mitosis Dance - Baylor University modo autopoiético podríamos analizar la herramienta coreográfica que responde
students in Dr. Moehnke's al nombre de flocking -'bandada' en inglés- que imita el principio coreográfico de
Genetics class.n las bandadas de estorninos. En el flocking no hay un líder y unos seguidores, más

Secuencia del video: Protein synthesis: an epic on the ce/lular level. Directed
in 1971 by Robert Alan Weiss for the Department of Chemistry of Stanford
University,12
bien se trata de un liderazgo compartido, desarrollando un lenguaje de manera

colectiva, activando la propriocepción. Este tipo de práctica coreográfica permite
que el bailarín sea quien tome las decisiones compositivas en relación al resto del
grupo, pensándose en un nosotros, en una singularidad plural.
En esta secuencia de fotogramas vemos a los estudiantes de la Univer-
sidad de Princeton que estudiaron con la profesora de ingeniería Naomi Ehrich
Leonard y la coreógrafa Susan Marshalllos patrones coreográficos y los sistemas
compositivos de los animales que actúan en grupo, como los bancos de peces,
las bandadas de pájaros o de insectos.
Estas prácticas corporales aplicadas a las ciencias y las humanidades
emplean el cuerpo y el movimiento de manera que suele brillar por su ausen-
cia en los sistemas educativos. Como podemos ver en estos ejemplos, la coreo-
grafia podría ser de gran ayuda para explicar tanto procesos como la mitosis
o la fermentación, así como comportamientos animales o procesos históricos
y sociales. Raras veces un docente se aventura a explicar estos conceptos a Secuencia del video:
través del cuerpo, y podría ser una manera práctica y visual de entender estos Princeton' s Flocking Logic: uniting
complejos procesos. De esta manera se ayudaría a pensar el proceso educativo science and dance. 13

como una experiencia a encarnar. como una masa unificada y sólida, sino como esta multitud de singularidades
de la que nos habla Paolo Virno parafraseando a Spinoza, una multitud que:
VII.
[... ] indica una pluralidad que persiste como tal en la escena pública,
Después de esta breve incursión en las microcomunidades de bacterias, células en la acción colectiva, en lo que respecta a los quehaceres comunes -comuni-
y proteínas, volvamos a la comunidad sudorosa. Me gustaría introducir un tarios-, sin converger en un Uno, sin desvanecerse en un movimiento centrí-
último apunte a esta reflexión: el anonimato. peto. Multitud es la forma de existencia social y política de los muchos en
Marina Garcés, en su libro Un mundo común, escribe: tanto muchos: forma permanente, no episódica o intersticial. Para Spinoza, la
multitud es la base, el fundamento de las libertades civiles (2003, p. 21).
La vida común es anónima. No lo es cada uno de nosotros en su
singularidad. No lo es cada vida, cada gesto, cada expresión. Pero sí la vida en Esto también nos hace concluir que la multitud conlleva una responsabilidad
común. Es de todos y de nadie. Inapropiable, inidentificable, inasignable. Sin para con el otro. El bailarín que pone su discurso en acción, bailando su multi-
nombre, sin firma, sin password, pero con todos los rostros, con los trazos de tud sudorosa, tiene una responsabilidad con esa comunidad que actualiza con
cada existencia. El anonimato es la condición ontológica de nuestra continui- sus movimientos. Una responsabilidad porque lo que baila, no lo baila solo,
dad: de unos respecto a otros y de la humanidad respecto al resto de los seres lo baila la comunidad, a través de ese cuerpo catalizador del acontecimiento.
vivos y de las cosas que pueblan el mundo. La filosofia y la creación contem- Una responsabilidad porque ese discurso está cargado de una historia plural,
poráneas, agotadas de filosofia del sujeto, han dedicado mucha atención a de luchas, deseos e intereses. Esos otros están en el sudor que sudamos, desti-
la dimensión impersonal y anónima de la subjetividad. Hay que explorar y lando en cada gota esos deseos e intereses colectivos. Dejando en el suelo las
llevar más allá estas pistas: en la experiencia del anonimato encontramos una huellas húmedas, los restos de esa comunidad que ha venido, impregnando de
ontologia de la continuidad y del inacabamiento que nos brindará la inmedia- esas luchas la superficie del espacio que lo ha acogido. En cada giro, las gotas
tez de la riqueza de un mundo interrelacionado (2013, p. 118). de sudor salen disparadas hacia el espacio, y allí donde reposen iniciarán un
proceso de fermentación. El sudor, como el aire o el agua, se disuelve y penetra
Podríamos pensar entonces esta comunidad sudorosa como una comunidad no en los cuerpos, entra y sale, se absorbe y se expulsa, se transforma. La frontera
solo vulnerable, como hemos dicho antes, sino también anónima. Con rostros, entre el interior y el exterior se disuelve, es porosa, permitiendo expulsar y
con singularidades interrelacionadas entre ellas. Una multitud anónima y absorber ese sudor que es nosotros.
plural. Al fin y al cabo, no somos unidades independientes, sino más bien
continuidades interdependientes. Pensemos el bailarín como un umbral de
intensidad que activa esa comunidad anónima en su pasaje dinámico por esos Aimar Pérez Galí (Barcelona, 1982) desarrolla su práctica como intérprete,
gestos singulares, una comunidad que viene. coreógrafo. investigador. pedagogo y escritor. siempre tomando el cuerpo como lugar
En contra de las lógicas capitalistas que promueven al artista-marca, de referencia. Formado como bailarín en la Escuela Superior de Arte de Ámsterdam. se
pensar desde el anonimato nos ayuda a promover una práctica más honesta y ha graduado recientemente del Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte
compleja, haciendo permeables las falsas fronteras de la autoría. Seres porosos Contemporáneo de Barcelona (20B).
y continuos que trabajan en red, en relación con los otros, bajo la idea del
procomún. Entendernos anónimos nos ayuda a tejer esta práctica de continui-
dad interdependiente con los otros, las cosas, los textos y discursos, etc. No

Notas 8 «Por afectos entiendo las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o dismi-
nuye, es favorecida o perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y
1 «Communitas es una comunidad no estructurada y rudimentaria que emerge en entiendo, al mismo tiempo, las ideas de esas afecciones. Así pues, si podemos ser
el periodo liminal del drama social» (Traducción propia). causa adecuada de alguna de esas afecciones, entonces entiendo por <afecto> una
2 Aunque se utiliza el género masculino a lo largo del texto, hay la voluntad de incluir acción; en los otros casos, una pasión» (Spinoza, 2007, p. 200).
todos los géneros, pero se opta por uno para no hacer la lectura demasiado pesada. 9 «crear, inventar juegos y situaciones intermedias. Percibiendo las acciones
3 «Algo es cuando no está haciendo» (Traducción propia). simultáneamente y de manera co-implicada por aquellos que la están creando (en
4 «Si la flecha se ha movido es porque nunca estuvo en ningún punto. Estuvo en lugar de hacer que ocurra mediante una explicación o un acuerdo común)>> (Traduc-
pasaje a través de todos ellos. La transición de arco a diana no se puede descom- ción propia).
poner en puntos constituyentes. Un recorrido no está compuesto de posiciones. Para leer más sobre la herramienta o el proyecto consultar: http://apiece-
No es descomponible: una unidad dinámica. Esta continuidad de movimiento together.blogspot.com.es/2010/08/we-are-gerrying_tool.html.
es de un orden de la realidad otro del espacio mensurable, divisible que puede 10 Obrador Aleatorio Silvestre. Centro de Cultivos Contemporáneos del Barrio
confirmar haber cruzado. No para hasta que para: cuando da en la diana. Enton- (Barcelona). http://bbva.irationa1.org/microcultures/obrador_aleatorio_silvestre/como
ces, y solo entonces, la flecha está en posición. Es solo después de que la flecha sUuese_unJibrojnfantil.pdt -
dé en la marca que su trayectoria puede ser trazada. Los puntos o posiciones 11 Mitosis Dance. Disponible en:
realmente aparecen retrospectivamente, trabajando hacia atrás a partir del final <http://www.youtube.com/watch?v=ZEwddr9ho-4>.
del movimiento. Es como si, en nuestro pensamiento, pusiéramos dianas durante 12 Protein synthesis: an epic on the cellular level. Disponible en:
todo el trayecto. Las posiciones intermedias o entres son dianas lógicas: finales <http://www.youtube.com!watch?v=U9dhOOiCLww>.
posibles» (Traducción propia). 13 Princeton's Flock Logic: uniting science and dance. Disponible en:
5 «Si communitas como anti- y proto- comunidad que surge de la brecha de la <http://www.youtube.com/watch?v=Mg29hawdcMw>.
comunidad social gobernada por la norma entre dos o más individuos es "lo que
todos creemos que compartimos", para [Víctor] Turner es una categoría positiva,
un compartir de lo común como experiencia de solidaridad e igualdad donde la
propia exigencia de la inmunidad queda abolida. Communitas detiene el proceso de
inmunización en el momento en el que también pone freno al juego de roles que
caracteriza la vida social regular en sus vínculos al estatus social. Puesto que los
roles sociales por lo tanto reproducen la precarización como instrumento guber-
namental y concurrentemente mantienen las diferencias y la competitividad, las
communitas contemporáneas, suspendiendo el juego de roles, también suspenden la
normalización de la precarización y empiezan a mirar a lo que el "noventa y nueve
por ciento" de los precarios tienen en común» (Traducción propia).
6 «Me he vuelto imparable» (Traducción propia).
7 Sasquatch music festival 2009 - Guy starts dance party. Disponible en:
http://www.youtube.com!watch?v=GA8z7f7a2Pk.
234 Aimar Pérez Galí 9 La comunidad sudorosa

235
Bibliografía La forma se produce desde el afecto
Conversación entre Itziar Okariz e Idoia Zabaleta
AGAMBEN, GIORGIO (2006). La comunidad que viene. Traducción de José Luis Villa-
cañas y Claudio La Rocca. Valencia: Pre-Textos. Original italiano de 1990.
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GARCÉS, MARINA (2013). Un mundo común. Barcelona: Edicions Bellaterra.
MASSUMI, BRIAN (2002). Parables for the virtual: movement, affect, sensation.
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NANCY, JEAN-Luc (2006). Ser Singular Plural. Traducción de Antonio Tudela.
Madrid: Arena Libros. Original francés de 1996. Idoia Zabaleta: Uno de los placeres de esta invitación es que sea un diálogo
SPINOZA, BARUCH (2009). Ética demostrada según el orden geométrico. Traducción contigo, pero me ocurre algo extraño. Por un lado entiendo perfectamente que
de Vidal Peña García. Madrid: Tecnos. Original latín de 1677. se me invite a participar en un libro sobre los afectos. Al mismo tiempo es
VIRNO, PAOLO (2003). Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de como si no tuviese nada que decir sobre el tema. No tengo nada que escribir. Y
vida contemporáneas. Traducción de Adriana Gómez, Juan Domingo Estop, sin embargo entiendo que se me invite. Decir que produces afectos o trabajar
Miguel Santucho. Madrid: Traficantes de sueños. produciendo afectos...
Me considero una persona que trabajo en el afecto y que produzco
en el afecto y, sin embargo, no tengo distancia alguna como para escribir al
respecto. Y esa es una de las grandes dificultades que tenía en un principio.
Itziar Okariz: Me identifico por completo. Cuando hay una invitación en la
que se implica a otra persona piensas que es una oportunidad para producir
afectos. Yeso me gustaría aprovecharlo.
Idoia: He estado pensando en cómo articular esta conversación. A lo largo del
tiempo, la idea del texto y del diálogo estaba ahí. Y durante un tiempo esta idea
ha estado trabajando en el hipotálamo.
Vaya lanzar una serie de imágenes muy simples. Es una manera que
tengo de trabajar y de ir a lugares muy básicos. Vamos a ver qué produce esto
en ti.
236 10 La forma se produce desde el afecto. Conversación entre Itziar ükariz e Idoia zabaleta 237
En el entorno de la danza y la coreografía -y me imagino que en las dos había un personaje rubio y él se había obsesionado con él como si fuese su
artes en vivo en general-, la palabra afecto y afectuosidad ha estado en el aire hermano. Había llegado a tal punto la obsesión que lo que quería era tener ese
desde hace unos años. hermano dentro. Entonces ahí es donde apareció la perversión de mi primera
Como palabra relacionada con el trabajo, me la encuentro por imagen. Este sería el resumen de dónde y en qué momento aparece el afecto
primera vez en un proceso con Filipa Francisco. De hecho esto ya está escrito en relación al trabajo.
en el libro [Bicho). Itziar: Cuando pienso en la palabra afectos está relacionada con algo que se
En 2006 o 2007 estaba en pleno proceso con Filipa Francisco en me presenta desde la academia. No es el caso de esta invitación, porque con
Dueto. Era un proceso basado en escritura de cartas. Estuvimos durante un los editores tengo una relación desde el trabajo y afectiva donde esta inter-
año escribiendo cartas, de una manera muy sistemática y rigurosa. Esta idea pretación no entra. Pero dentro de mi círculo, los afectos se sitúan dentro de
inicial luego produjo una explosión de afectos a lo bestia. la producción de discurso. Tengo una cierta reticencia hacia esta palabra y
En un día muy concreto, ya avanzada esa escritura de cartas, yo también como una cierta pulsión hacia la misma, me interesa.
estaba en Barcelona y tuve una experiencia muy extraña, una sensación muy A mí me ha llevado a la idea de la vergüenza como emoción primera.
fuerte de que tenía a Filipa en mi interior. Filipa es una mujer más pequeña El hecho de que surge a partir del no reconocimiento por parte del otro y la
que yo y yo sentía que la tenía dentro. Es decir, era una experiencia física. De gran vulnerabilidad que genera.
incorporación. Y entonces caí en la cuenta: «Esto tiene que ver con el afecto». Lo que me interesa de la invitación en un sentido es darme cuenta
Me acuerdo de que en ese momento lo relacioné con una charla de La de que los afectos te colocan en ese lugar vulnerable, muchas veces a través
Ribot donde narraba cómo le había explicado a su hijo la idea de infinito. Ella del trabajo en su capacidad de llamada hacia otro y de su posibilidad o no de
había dibujado una figura humana con faldita y dentro otro hombre y dentro reconocimiento. Y es muy simple en realidad. No lo relaciono tanto con la
otro y dentro otro, etc. Y de esa manera le explicó a Pablo, su hijo, la idea de incorporación, curiosamente. Aunque si la pienso en relación a mi hija, sí que
infinito. Yyo lo relacioné con esa sensación de una persona dentro de otra que tengo una sensación de que quién eres tiene que ver mucho con esas perso-
había tenido. nas. Ahora esa sensación tan corporal no la identifico. Aunque sí que tengo
En aquel momento Toni Cots estaba cerca de mi trabajo y recuerdo una certeza absoluta de que mi hija era parte de mi cuerpo de alguna manera.
que le comenté esta experiencia, esta sensación. «Jo, hoy con Filipa he tenido Incluso cuando después ha estado fuera. Es extraño.
esta cosa de que la tengo dentro. Es más bajita, me llega como una pulsión Idoia: Yo tengo otra imagen. Antes cuando decía que no me quería poner
fuerte en el esternón...». Y él me dijo «iAh! Eso es una cuestión de afecto. Esto tocapelotas, pensaba lo que has dicho tú, mi sospecha hacia esa palabra de los
lo he sentido sobre todo con mis hijos. Es lo que más agradezco de haber tenido afectos que desde la academia y desde el discurso teórico se establece como
hijos». Él se separó y no vive con sus hijos. Pero podía sentir esa sensación de el lugar donde hay que trabajar, como palabra estrella. Como «producción de
que otra persona te ocupa por dentro, que eres varios al mismo tiempo. amor». Me genera mucha sospecha. Como una especie de reticencia, ¿por qué
Otro suceso que siempre he relacionado con esto ocurrió el mismo tenemos que acaparar eso? Todo es mucho más sencillo.
año o quizás un poco más tarde. Leí la noticia de que un psicópata alemán se Al mismo tiempo si lo pienso, ese es el motor de mi trabajo. Pero
había comido la polla de otro hombre. Habían contactado a través de internet, convertirla en palabra estrella me produce mucha inquietud...
lo había invitado a cenar y el otro se había ofrecido para ser devorado. Este Itziar: Yo no tengo mucho conocimiento de esto desde el campo teórico. Me
hombre contaba que desde pequeño veía unos dibujos animados. Él no tenía un causa inseguridad. Pero al mismo tiempo sí que reconozco que todo mi trabajo
hermano y estaba obsesionado con la idea de tenerlo. En unos dibujos anima- está fundamentado en una base que está relacionada con los afectos, que son
238 Itziar Okariz e Idoia zabaleta 10 La fonna se produce desde el afecto. Conversación entre Itziar Okariz e Idoia 7.abaleta 239
los que producen el trabajo. E incluso la incorporación del trabajo de otros. La detecta porque aparta los ojos, busca y al no encontrar reconocimiento de otro,
entrada y salida en los procesos ajenos y propios lo que produce es una canti- baja la vista. Es un gesto.
dad de relaciones afectivas. No necesariamente positivas todas. Me hace gracia que lo hayas definido en Biníam con el gesto de
Idoia: Claro, ahí podríamos decir que existen afectos positivos y negativos. Los taparse los ojos.
afectos positivos como los que producen trabajo, los que son motores. Y los Idoia: Es que cuando veo ese gesto pienso que es el gesto de la vergüenza. Es
negativos son los que consumen energía. un movimiento, una danza vamos.
Voy a volver a lo que decías de la vergüenza y la vulnerabilidad. Itziar: Sí, se codifica. Me hace gracia porque yo soy muy timida y he sufrido
Respecto a la vulnerabilidad, ahora hemos estado aquí con estudiantes del muchísimo por la vergüenza, porque te sientes vulnerable y reconoces tu
Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual de la Universidad de Alcalá. vulnerabilidad. Y en cambio mi hija Izar es vergonzosa, pero diferente. Dice:
Muchos de ellos están lidiando con el tema del vínculo y otros con el tema de la «Claro que me da miedo, pero aun así no vaya dejar de hacerlo».
vulnerabilidad. Y a mí, con los estudiantes, me ha costado mucho pensar Mientras que en cambio esto yo lo he ido aprendiendo con el tiempo.
en la vulnerabilidad. A pesar de que seguramente la incorporo también. Creo He aprendido a aceptar esa vergüenza como parte de mi personalidad y como
en lo que dices que los afectos más primarios son la vergüenza y la vulnera- parte de los demás.
bilidad. Y sin embargo me digo, ¿será que no soy vulnerable, o será que no Idoia: Cualquiera diría que eres vergonzosa. Entonces pienso que quizás yo
tengo vergüenza, o que soy tan absolutamente vulnerable que...? Cuando los también sea vergonzosa...
estudiantes proponen estos temas me digo «Anda, ¿vaya tener que pensar
(Pausa)
cómo manejo yo la vulnerabilidad a esas alturas de la partida?».
Respecto a la vergüenza y los hijos, mi proceso es completamente Yo tengo un problema, quizás por dejadez, con el coche y con el teléfono.
diferente. Con Biniam es bastante impresionante, porque es un niño muy Me cuesta mucho hablar por teléfono. A día de hoy lo justifico
vergonzoso y muy timido. En un principio y desde mi carácter extrovertido diciendo que es porque no quiero estar pendiente, porque viajo mucho, porque
me decía «iAh! Será un problema» y ahora después de meses he entendido que tengo muchas casas y me lo dejo. Pero en realidad es que siempre he tenido un
en realidad la vergüenza es un gran cobijo, un lugar que le defiende. Un lugar problema de relación con el teléfono. Quizás es por la voz o por la distancia. Yo
muy sano. Me estoy acercando a la idea de la vergüenza a través de él y me comunico mucho a través de la presencia y esa presencia no está... Y soy muy
estoy dando cuenta de lo bueno que es tener vergüenza. Es casi una cuestión vergonzosa, pero por el teléfono. Muy reacia.
de respeto hacia el otro. Estos días nos quedamos solos, porque el pequeño Itziar: Yo sentía lo mismo. Pero ahora me parece que esa distancia te
estaba enfermo, y llega a desayunar así, con la mano tapándose los ojos, el protege. Ahora en cambio puedo disfrutar la voz. Claro que la presencia
gesto clásico de la vergüenza. Yyo le digo, «Biniam, ¿qué te pasa?» y él me dice genera mucho más afecto. Me identifico contigo, porque a veces no quería
que le da vergüenza. «Me da vergüenza que eres farrans ('extranjera') y eres mi llamar al contable o a la agencia de no sé qué. Pero con los amigos es
madre. Es que me da vergüenza que seas mi madre». distinto, no me siento así.
Resulta una situación estremecedora pero a la vez es normal. Es que Idoia: A mí me pasa incluso con los amigos. Por correo electrónico y en
nos tenemos que dar vergüenza todavía el uno al otro. directo, lo que quieras, sin medida. Pero si es por teléfono tengo que traba-
Itziar: Leyendo sobre la vergüenza, me ha parecido interesante (soy una jarlo y pensarlo. Pienso «No es el momento, no estoy preparada para que
persona tímida y la vergüenza me caracteriza) que el texto explica cómo la escuchen mi voz». Obviamente, de alguna manera el teléfono te saca de
vergüenza es una de las primeras emociones que se detectan en un bebé. Se donde estás.
240 ltziar Okariz e ldoia Zabaleta 10 La forma se produce desde el afecto. Conversación entre lmar Okariz e ldoia zabaleta 241
Otra imagen que quería proponer y que vinculo más con el reconoci- Itziar: Tengo una performance, Pi, que interpreto con Víctor Iriarte,
miento de tu trabajo. donde voy leyendo los dígitos de pi mientras él me lee los labios; tenemos que
Ese trabajo del que hablaba con Filipa, derivó en otro proceso hacer un coro hablando al unísono. A veces ocurre y otras veces no. Ahora
que era el de editar un libro. Y al final hicimos un banquete. Un ejercicio ya tenemos un ritual en el que me pinta unos ojos abiertos en los párpa-
muy delirante como de hiperpoesía, hipersensibilidad, hiperteatralidad... dos. Mientras voy leyendo tengo los ojos prácticamente cerrados, pero como
Porque Filipa es muy teatral y dramática. La acción consistía en organizar un imagen parece que los tengo abiertos. Y es un proceso en el que me los pinta
banquete. Invitar a la gente a comer unos frente a otros. Y nosotras simulá- él para acercarse físicamente a mí, para tocarme, para pintarme la cara y
bamos que nos moríamos en escena. Dos mujeres se rendían en cuerpo y establecer un vínculo.
alma a su público. En realidad es un lugar que no tiene nada que ver conmigo, Para leerle los labios a alguien tienes que estar en la otra persona.
pero bueno. El caso es que entré en ese trip porque fue un proceso muy Ahora que hemos hecho el trabajo con Isabel de Naverán, donde yo la imitaba e
bonito y lo disfruté. iba leyendo al mismo tiempo que ella, tenía que ponerme cerca. Yrealmente es
Una de las escenas que más me gustan de ese banquete es el momento un ejercicio de ocupación. De estar en el lugar de otro, te conviertes en el otro
en que yo, de una manera muy impositiva, en el extremo de la mesa, invitaba para poder producir esos sonidos de la misma manera que la otra persona.
a los espectadores a que miraran la boca de la persona de en frente. Que hicie- La cuestión de los sonidos y las palabras me interesa en el sentido
ran un zoom. Era un texto seductor, rítmico y con bastante humor. Les decía: de que cada idioma tiene unos ritmos y una forma de producción de sonidos
«Ahora tienes que ir leyendo en los labios de la otra persona esta palabra». que lo caracteriza. Las palabras están ligadas a sus significados, pero a veces
y yo decía «tortilla» y luego decía «no, no, mejor omelette» , <<ommmelete», podemos no entender estos significados. Y también están ligadas a la técnica
«Fíjate como los labios vibran en la "M"». de la máquina, que es el cuerpo, en la producción de aire y vocal. Las palabras
Ahí había todo un juego de «omelette», <<ommmelete», «cómele», me interesan como objetos y materia, sin olvidarme del vínculo que tienen con
«Ham», «Harnlet»... Aquello desembocaba en un delirio, tanto para nosotras el significado, pero siendo capaz de observarlas en su materialidad. Me intere-
dos como para los espectadores. Me asombró porque los espectadores entra- san mucho las palabras cuyo significado apenas es algo.
ban por completo y se sonrojaban porque estaban implicados en algo muy Si has trabajado con el cuerpo a menudo es una experiencia bastante
sensual: la boca de otra persona. Ese fue el momento donde descubrí que común tener que trabajar con alguien que te puede producir repulsión. Enton-
ese gesto me interesa mucho. A partir de ahí empecé a desarrollar toda una ces tienes que hacer el ejercicio de soltar para poder trabajar físicamente con
especie de gimnasias y ejercicios. Es verdad que en ese momento también esa persona y que se produzca una comunicación. Encontrar una técnica en la
estaba condicionada por Ixiar Rozas, que estaba escribiendo ya sobre nuestro que puedas producir forma.
trabajo, sobre la voz y la oralidad. Porque la repulsión es un afecto. ¿Cómo consigues obviarlo para
Pero así comenzó una gimnasia que tenía que ver con leer los labios poder trabajar? Quizás es más fácil hacerlo físicamente que verbalmente. Creo
de la otra persona, algo que yo relaciono con querer entrar en el otro. Un que una vez entra en juego el discurso resulta más difícil. El lenguaje es muy
ejercicio de sensualidad extrema, por un lado. Y por el otro, el placer de ver complejo y muestra las cosas de otra manera.
cómo las palabras producen un gesto en los poderosos músculos de la boca. Idoia: Nunca he sentido esa repulsión yeso que he hecho contact improvisation. ..
Descubrí que tengo palabras favoritas como topacio. También me gusta lúcida Sin embargo lo había oído.
y violencia, no por los significados, sino por lo que pasa entre paladar y lengua, Itziar: A mí me pasó con mucha fuerza en un curso de butoh. Había un baila-
saliva y labios. rín que me producía repulsión, por nada en especial, en realidad era muy
242 Itziar Okariz e Idoia ZabaIeta 10 La forma se produce desde el afecto. Conversación entre Itziar Okariz e Idoia zabaleta 243
agradable, pero tuve que hacer un ejercicio con él y pensé que iba a ser un ver con la llamada, una llamada en la que esperas un reconocimiento. Pero
desastre. Pero me dije, «Itziar, por favor». Entonces tienes que soltarte y fue en el caso de que grites unos nombres de alguien que no está... no hay un
muy bien, hasta el punto de que cuando terminamos él mismo dijo «ha sido reconocimiento.
increíble». Salió muy bien porque haces un ejercicio de soltar esta repulsión. Idoia: Ahí está la cosa. Cuando te pones a hacerlo, no hay un reconocimiento
Me ha pasado con alumnos también, y en relación al máster del que hablabas, pero, ¿qué esperas? ¿Qué llamada es esa? Me está costando descubrir qué es eso...
la vergüenza, los afectos te afectan y toman forma en el trabajo. Itziar: ¿Una invocación? Me gusta la palabra. Es una palabra que últimamente
Idoia: Cuando algo así sucede casi me excita, lo tomo como un reto y me tengo escrita en varios sitios. La de producir forma a partir de la invocación.
estimula. Ahora nos encontramos sí o sí. Intento ver por dónde nos encontra- Jan Mikel Euba, un amigo mío, decía en un texto que en la película de Nico y
mos y lo solucionamos. The Velvet Underground en algún momento Andy Warhol invocó a la policía.
Ahora que estamos hablando de las palabras y la sonoridad. Había No se sabe si con una llamada de teléfono, o con el sonido y la repetición. Pero
una pregunta que te quería hacer al principio, ¿qué chakra relacionarías con como invocación produjo una forma.
los afectos? Fijate que hay algo que me resulta duro de llamar nombres de alguien
Itziar: Todos están relacionados con los afectos, ya que cada cual tiene una que no está. Porque sabes que no hay un reconocimiento.
cualidad emocional. El cuarto, al que corresponde el corazón, es el de la compa- Idoia: Es verdad que en un primer momento hay que hacerlo pensando en
sión, el que te hace contemplarte a ti mismo y a los otros desde ahí. alguien que está. Aquí por ejemplo con los estudiantes lo hicimos con alguien
Idoia: Me acuerdo del texto que leí de los sutras de Patanjali. Era tan bonito. que está y se va poniendo cada vez más lejos hasta que la voz cambia. Por el
Itziar: Sí, es muy bonito. A mí el sutra me gusta mucho. Una frase es una momento es eso. Porque es verdad que el grito aislado es difícil de realizar.
palabra alIado de la otra y estas se van engarzando hasta formar un signifi- Aunque Elena sí que puede hacerlo.
cado, y pueden significar en sí mismas en relación a la de alIado y alIado de la Itziar: Yo lo entiendo. Incluso en las clases de yoga en las que usas sonidos,
de alIado, y en relación al sutra anterior y posterior, etc. Formalmente tienen espero «a ver si hablan». Por ejemplo, hoy Rafa no tenía apenas voz y es difícil
la cualidad de ser casi como una metáfora del lenguaje. averiguar cómo abrir la voz, supongo que tienes que abrirte emocionalmente
Pero lo que es bonito de verdad en este texto que leímos es la inter- para hablar.
pretación del sutra. Lo de los nombres propios es algo curioso. Porque es algo que te
Idoia: Otra imagen que quiero lanzar y que va en paralelo a las gimnasias para identifica de la misma manera que vaso identifica algo. Y al mismo tiempo es
leer los labios. Es la idea de los nombres propios, de las personas individuales. algo que no es propio. Igual que vaso. Puede tener un significado o no. Hay
Es otra gimnasia para mí y para los estudiantes. nombres como María o Pedro que tienen significado.
Una de las prácticas que ha aparecido es llamar a alguien a gritos. Idoia: En estos seis años que llevo en Azala he hablado mucho de que es un
Lo relaciono con los afectos porque es una llamada. Es una idea que ya tenía espacio para generar ciertas condiciones, he hablado mucho del encuentro,
y cuando Elena Aitzkoa estuvo con el laboratorio de «Viajera Mimosa» estuvi- de la calma, de trabajar sin presión, sin complacencia pero con placer. Pero
mos trabajando el gritar nombres. Llamadas a personas que están lejos. para mí ahora es importante dejar claro que eso no es cualquier cosa. Eso se
Llamadas de auxilio, de cariño, pero gritando. Es bastante difícil de hacer y da porque están aquí Ixiar Rozas, Isabel de Naverán, es decir, nombres muy
bastante fuerte. concretos. Es porque hay gente con nombres y apellidos. Es como esa necesi-
Itziar: Hay una canción de Chico y Chica donde cantan nombres de actores dad de decir que estamos currando. Quien curra es este, este y este. El resto
conocidos. Son toda una sucesión de nombres propios... En realidad tiene que no curra en esto. Viene de ahí, de un reclamo.
244 Itziar Okariz e Idoia Zabaleta 10 La forma se produce desde el afecto. Conversación entre Itziar Okariz e Idoia zabaleta 245
Itziar: Es lo que decía, que la forma se produce desde el afecto. Me gusta darme (Pausa)
cuenta de que la autoría rara vez es individual, se produce desde la compañía.
Trabajamos y le damos nuestro trabajo generosamente al otro. Y tiene que ver Itziar: Estaba pensando en la imagen de gritar. En la producción de gritar,
con nombres propios. No todo vale. Casi nunca trabajo con técnicos. Salvo que físicamente, en relación a los afectos, es algo muy específico. Simplemente
los técnicos pasen a tener una cualidad afectiva. Si no, es muy difícil trabajar. estoy pensando que los afectos tienen una forma, dan una forma a las cosas,
Es curioso porque quizás desde aquí cuando hacéis una invitación sí y una de ellas es el cuerpo. Técnicamente, como sale el sonido, en relación
que se lee de una manera más exagerada que si la hace un museo. No siempre, al cuerpo, a los brazos. Si piensas en la forma de algo. La acción no es tan
pero hay veces que se lee como una invocación. Por ejemplo, en esta invitación simple como pensar «vamos a gritar».
que me habéis hecho, no sabía muy bien qué pasaría. Era mi peor pesadilla: dar Idoia: Es una cosa que me resulta complicada. El gesto físico de gritar, de
clases a profesionales que ya han hecho yoga. Vienes aquí a darlo todo porque hacerlo sin dañarte.
es una producción afectiva. Itziar: O dañándote, pero aceptando lo que suceda.
Idoia: Mi intención era la opuesta. Quería ofrecerte un lugar seguro. Como Idoia: Tiene una incomodidad muy grande.
queremos que estés, pues decimos, «que dé yoga por la mañana». Que además Itziar: ¿Te produce incomodidad hacerlo en un escenario?
nos viene muy bien y tiene todo el sentido del mundo en relación a lo que Idoia: No lo he hecho en un escenario. He puesto a tres mujeres a hacerlo,
estamos haciendo y trabajando. Pero era para darte un lugar seguro. bueno, de una manera muy protegida. Cantaban el mantra de los ochenta,
Itziar: Y así ha sido, porque ha sido un lugar seguro. «somos gente pacífica y no nos gusta gritar», el juego en el que vas gritando
En realidad todos hemos trabajado con mucha generosidad hacia poco a poco, lo hacen de una manera lúdica.
el otro, de los demás hacia ti. Pero podría ocurrir al revés y de esa manera Itziar: Estaba pensando en la canción «Pero qué público más tonto tengo...»,
también puede ser productivo. Es decir que a veces no tienes por qué identifi- también de los ochenta, no recuerdo la letra, pero se parece un poco a la
car emociones positivas o negativas con ello. pieza que tengo con el aplauso [Aplauso]. En relación a que te encuentras
Idoia: No necesariamente, estoy totalmente de acuerdo. El trabajar afectos con un público y le haces verse como público, es una interpelación. Cuando
genera y hace crecer pero es complejo y conlleva muchas contradicciones. Este gritas al público, es como lo de «Insultos al público», cuál es la relación, qué
«Eskutik hitza» está siendo muy distinto. El anterior fue mucho más difícil y sin se produce.
embargo fue productivo. Aquí ha ocurrido de manera positiva. Pero aún puedo Idoia: ¿Qué pieza es la de los aplausos?
pensar cómo mejorarlo un poco. Itziar: Es la que hice en el Guggenheim, cuando me invitaron al décimo
Itziar: Azala también te coloca en otro lugar. Y te enfrenta a ti mismo en aniversario. El aplauso hace de espejo, es un poco irreverente, tiene algo de
soledad. Yeso es interesante. Y aunque sea un medio paradisíaco a la vez te provocación, al mismo tiempo algo de signo, sin más, un aplauso clásico, en
saca de tu zona de confort en relación a las otras personas que encuentras. el que empiezas despacio, vas aumentando y luego te cansas y lo dejas ir.
Idoia: Es un lugar paradisíaco porque baja la presión pero te pone vulnerable. En relación a lo que es el acto de representación o performativo, la relación
Yo menos, porque es mi casa y estoy protegida. Pero también tienes que estar con la vergüenza, los diferentes afectos que te puede provocar. Pienso en la
ahí lidiando con muchas cosas. memoria corporal, en ese tipo de acciones.
Itziar: Es la primera vez que estoy aquí y me ha sorprendido. Y es interesante Idoia: Hablando de vergüenza, me estoy acordando de algo que leí, puede
porque estás solo para trabajar. No es como cuando trabajas con una institu- que luego haya hecho literatura de la cita. En Japón la vergüenza es un gesto
ción donde tienes un lugar donde volver. mediador, que casi hay que tener, algo diplomático.
Itziar: Es lo que decía, que la forma se produce desde el afecto. Me gusta darme (Pausa)
cuenta de que la autoría rara vez es individual, se produce desde la compañía.
Trabajamos y le damos nuestro trabajo generosamente al otro. Y tiene que ver Itziar: Estaba pensando en la imagen de gritar. En la producción de gritar,
con nombres propios. No todo vale. Casi nunca trabajo con técnicos. Salvo que físicamente, en relación a los afectos, es algo muy específico. Simplemente
los técnicos pasen a tener una cualidad afectiva. Si no, es muy difícil trabajar. estoy pensando que los afectos tienen una forma, dan una forma a las cosas,
Es curioso porque quizás desde aquí cuando hacéis una invitación sí y una de ellas es el cuerpo. Técnicamente, como sale el sonido, en relación
que se lee de una manera más exagerada que si la hace un museo. No siempre, al cuerpo, a los brazos. Si piensas en la forma de algo. La acción no es tan
pero hay veces que se lee como una invocación. Por ejemplo, en esta invitación simple como pensar «vamos a gritar».
que me habéis hecho, no sabía muy bien qué pasaría. Era mi peor pesadilla: dar Idoia: Es una cosa que me resulta complicada. El gesto físico de gritar, de
clases a profesionales que ya han hecho yoga. Vienes aquí a darlo todo porque hacerlo sin dañarte.
es una producción afectiva. Itziar: O dañándote, pero aceptando lo que suceda.
Idoia: Mi intención era la opuesta. Quería ofrecerte un lugar seguro. Como Idoia: Tiene una incomodidad muy grande.
queremos que estés, pues decimos, «que dé yoga por la mañana». Que además Itziar: ¿Te produce incomodidad hacerlo en un escenario?
nos viene muy bien y tiene todo el sentido del mundo en relación a lo que Idoia: No lo he hecho en un escenario. He puesto a tres mujeres a hacerlo,
estamos haciendo y trabajando. Pero era para darte un lugar seguro. bueno, de una manera muy protegida. Cantaban el mantra de los ochenta,
Itziar: Y así ha sido, porque ha sido un lugar seguro. «somos gente pacífica y no nos gusta gritar», el juego en el que vas gritando
En realidad todos hemos trabajado con mucha generosidad hacia poco a poco, lo hacen de una manera lúdica.
el otro, de los demás hacia ti. Pero podría ocurrir al revés y de esa manera Itziar: Estaba pensando en la canción «Pero qué público más tonto tengo...»,
también puede ser productivo. Es decir que a veces no tienes por qué identifi- también de los ochenta, no recuerdo la letra, pero se parece un poco a la
car emociones positivas o negativas con ello. pieza que tengo con el aplauso [Aplauso]. En relación a que te encuentras
Idoia: No necesariamente, estoy totalmente de acuerdo. El trabajar afectos con un público y le haces verse como público, es una interpelación. Cuando
genera y hace crecer pero es complejo y conlleva muchas contradicciones. Este gritas al público, es como lo de «Insultos al público», cuál es la relación, qué
«Eskutik hitza» está siendo muy distinto. El anterior fue mucho más difícil y sin se produce.
embargo fue productivo. Aquí ha ocurrido de manera positiva. Pero aún puedo Idoia: ¿Qué pieza es la de los aplausos?
pensar cómo mejorarlo un poco. Itziar: Es la que hice en el Guggenheim, cuando me invitaron al décimo
Itziar: Azala también te coloca en otro lugar. Y te enfrenta a ti mismo en aniversario. El aplauso hace de espejo, es un poco irreverente, tiene algo de
soledad. Yeso es interesante. Y aunque sea un medio paradisíaco a la vez te provocación, al mismo tiempo algo de signo, sin más, un aplauso clásico, en
saca de tu zona de confort en relación a las otras personas que encuentras. el que empiezas despacio, vas aumentando y luego te cansas y lo dejas ir.
Idoia: Es un lugar paradisíaco porque baja la presión pero te pone vulnerable. En relación a lo que es el acto de representación o performativo, la relación
Yo menos, porque es mi casa y estoy protegida. Pero también tienes que estar con la vergüenza, los diferentes afectos que te puede provocar. Pienso en la
ahí lidiando con muchas cosas. memoria corporal, en ese tipo de acciones.
Itziar: Es la primera vez que estoy aquí y me ha sorprendido. Y es interesante Idoia: Hablando de vergüenza, me estoy acordando de algo que leí, puede
porque estás solo para trabajar. No es como cuando trabajas con una institu- que luego haya hecho literatura de la cita. En Japón la vergüenza es un gesto
ción donde tienes un lugar donde volver. mediador, que casi hay que tener, algo diplomático.
Itziar: La vergüenza siempre es en relación a otro, no sé si no tiene un carác- Idoia: Nunca había pensado en la vergüenza como un afecto. Siempre había
ter de supervivencia. Pienso también en la serie de acciones Mear en espacios pensado en los afectos como algo que afecta. Pero entonces todo puede ser
públicos. Todo es significante, y como tal es materia, con la que trabajas. En afecto. No sé hasta qué punto el deseo es un afecto.
otros trabajos es diferente: en Irrintzi, también es gritar, pero el propio código Itziar: Es una pulsión hacia el segundo chakra, el «yo quiero». Puede ser la
te protege. incorporación.
Idoia: Aún no pienso en lo de gritar como pieza, sé que me va a poner en Idoia: Pensando en los chakras, estos días que los hemos trabajado, cuando
un lugar incómodo, de vulnerabilidad, vamos a ver. También me sucede en llegábamos al cuarto, el primero que incorpora al otro. Yo lo he relacionado
la serie de Fisuras que he venido haciendo, en las que trabajo con materiales con el afecto. La intuición no es un afecto, el deseo no lo es, el poder no lo es.
tóxicos. Son piezas que parten de un deseo y tienen que atravesar un delirio. Estos días me lo he simplificado así. El afecto es siempre en relación al otro.
En lasque trabajo sola o con personas con las que tengo mucha complicidad Incorporándolo, rehuyéndolo, pero siempre en relación al otro.
como Antonio Tagliarini. Hay momentos de delirium tremens, hasta momen- Itziar: Estoy leyendo un texto budista que habla sobre los tres venenos y
tos de producir hacia fuera vergüenza ajena. Y de ponerme ahí, hay algo ahí las tres medicinas, me gusta cómo los articula en relación a los sinónimos.
que me interesa como materia de trabajo, como motor mío de tener que Los tres venenos son la pasión, la aversión y la ignorancia. Luego utiliza los
atravesar algo, de atravesamientos. Bueno, también espero que algún día deje sinónimos: el sinónimo de pasión es el deseo; de la aversión, la violencia; de la
de interesarme. ignorancia, la indiferencia. El querer, la agresión, la negación. Y así va creando
Itziar: De todas maneras, cuando algo produce vergüenza, cuando una forma grupos de sinónimos. Son los venenos que son también las tres medicinas.
produce vergüenza, es porque ese código va dirigido hacia algo social, una Idoia: Como en la homeopatía.
normativa concreta que tiene un significado. Al final no estamos hablando solo Itziar: Sí, trabajar desde donde estás. Me interesa mucho la serie de sinóni-
de emociones, estamos hablando de lenguaje. Yte preguntas qué hay detrás de mos en relación también a los afectos. No sabría poner sinónimo a la palabra
eso, a nivel de construcción del individuo, a nivel de construcción social. Son afecto. ¿Es el deseo o es el amor?, ¿como la serie de sinónimos ignorancia,
materiales muy cargados de significados. indiferencia, no saber?
Idoia: Cuando hablo de materiales tóxicos me refiero a eso. En la coreogra- Idoia: Como ese chiste que dice, «tú qué prefieres ser, ¿ignorante o indife-
fía se viene trabajando en temas más abstractos, la comunicación, el tiempo. rente? Mira, ni lo sé ni me importa».
Llegó un momento en que tuve la necesidad de trabajar con materiales más
cargados y contextuales. Es más una pulsión mía hacia los materiales en los
que he trabajado que lo que quiero producir hacia fuera. Y en esos casos la Azala (Lasierra), II de abril de 2014
imagen más retórica de lenguaje no sería tanto la vergüenza, sino más bien
una especie de patetismo. Una imagen retórica que produce adhesión, por un
lado quiero mirarla pero por otro me produce rechazo.
Itziar: Es interesante lo de la vergüenza ajena. Sí.
Idoia: A veces me digo, «Idoia para, para, para...». Pero también me gusta el
clown clásico, ponerte en un lugar vulnerable para poder producir.
Itziar: Nos hemos centrado en la vergüenza, podríamos hablar de las pulsio-
nes, de los deseos ... que no sé si son afectos.
Itziar Okariz (Donostia-San Sebastián, 1965) es artista y vive en Bilbao. Su trabajo gira
Tres excursiones
en torno al lenguaje y al cuerpo como signo, cuestionando los límites de lo normativo.
Formulaciones en torno a los efectos y afectos de la danza y el baile
Sus últimos proyectos individuales son Caja Negra/Cubo Blanco, CA2M, Madrid (2014) Y
Pedro G. Romero
Keramikvonschaedler, Nendeln, Liechtenstein (2014). También ha participado en Secret
Codes, Luisa Strina Gallery, Sao Paulo (2014), Territory, AVL Mundo, Róterdam (2014) y
Mínima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante
las décadas de los 80 y 90, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2013).
Idoia Zabaleta. Coreógrafa licenciada en biología. Entiende la coreografía como un

sistema complejo de poner las cosas en relación. Una de las cosas que más le divierte de
bailar es bailar con el otro, ya sea una persona, un objeto o un planeta, bailar agarrados
y/o a lo suelto. Ha presentado su trabajo en festivales internacionales, imparte clases
en diversos másteres y cursos de posgrado y desde 2008 gobierna AZALA junto con
Juan González, un espacio de creación situado en el medio rural alavés.
La pregunta tiene sentido. Entonces podemos plantear una cierta conjunción de

cosas. La «invención» del dinero, del amor V del arte estarían profundamente
relacionadas. En un espacio relativamente próximo -Cataluña, Provenza,
Norte de Italia- surgen el papel moneda Vlas prácticas financieras; se inventa
el amor cortés, una especie de secularización del imaginario árabe del amor
divino, que empieza a tener una incidencia grande en el entorno social; el arte,
el conjunto de técnicas de representación visual, también empieza a tomar
cierta conciencia de sí, cierta poesía propia, V con la invención del marco, la
perspectiva Votras técnicas de ventana, desarrolla una mirada autónoma sobre
el mundo. Es importante hacer notar el carácter histórico V constructivo de
estos fenómenos V escapar a ciertas ideas que los presentan siempre como
universales V eternos, especialmente en el caso del amor V del despliegue de
afectos que este inaugura. Vemos, además, que, inmediatamente, estas inven-
ciones encuentran un desarrollo diferente en el entorno de los Países Bajos,
donde amor, dinero V arte se expanden en medio del conflicto entre católi-
cos V protestantes. Nos queda mucho para saber cómo surgen estas nuevas
conceptualizaciones. Parece que la aparición de una doble conciencia en los
conversos marranos o en culturas de carácter mudejarista tiene que ver con
ello. Spinoza desde luego. También Montaigne. Y toda una serie de figuras
250 11 Tres excursiones. Formulaciones en torno a los efectos y afectos de la danza y el baile 251
menores. Como ha estudiado Márquez Villanueva, esa conjunción de moriscos, están profundamente ligados a las mismas operaciones y relaciones. La convi-
judíos y reformistas -especialmente en el fértil campo preerasmista- expone vencia de crédito y New Deal, la monogamia consecutiva o el arte relacional
a la perfección el nacimiento de esa nueva conciencia. No se trata de gente posmoderno no son más que distintas manifestaciones de lo mismo. Por eso
que disfrazara sus credos bajo otros credos, simplemente con una intención de es tan importante para la práctica artística actual cuestionar la estabilidad del
supervivencia, sino que vivían, ya veces dramáticamente, esa doble conciencia régimen de representación, no solo desligando la creación artística o poética
como una operación intelectual nueva. Son muy interesantes las informacio- de la mercancía -aunque debemos saber que esa posibilidad de decisión
nes que proporciona Natalie Zemon Davis en su El retorno de Martín Guerre, sobre nuestras creaciones solo la conseguimos dando paridad a la obra de
centrado en el entorno familiar de algunas familias vascas en Toulouse, al sur arte con su aparición en el mundo como mercadería-; es decir, cuestionar la
de Francia, y como el régimen de los afectos personales y grupales se ve trans- misma cosa-arte, no solo por liberar la esfera de la creación de su régimen
formado por la llegada del nuevo Martín, a la postre un impostor, que trae una económico-financiero -como señala Juanjo Lahuerta, Duchamp es sobre todo
nueva concepción del amor y de las relaciones entre individuos, incluso de las un financiero, quien mejor capta y expone el carácter económico de la obra
relaciones económicas y de representación entre la comunidad y el mundo. de arte moderna-, sino porque con esta liberación se señala también que
Pero mi pregunta no tiene que ver con cuestiones lineales, ni de amor y economía necesitan de esa relativización, de ese mismo cuestiona-
progreso, no busco indagar sobre los verdaderos orígenes o el qué o el cuándo miento. Desligando uno, podemos aprender a desligar los otros. Aunque no es
de semejante corte epistemológico. El anacronismo, entendido a la manera en una pregunta con respuestas fáciles ni mecánicas. No hay correspondencias
que Didi-Huberman interpreta a Carl Einstein, no está reñido con el conoci- exactas. No es que se proclamen la poligamia o el amor libre frente al amor
miento histórico. Es a la ideología de la historia y sus teleologías a lo que monógamo; ni el radical liberalismo comercial o la prohibición del dinero y el
se enfrenta. En cierto sentido estas «invenciones» aún tienen lugar en cada crédito frente al actual sistema de «fe» financiera. El asunto de la crítica es
generación y en cada nuevo proyecto político. Podría decirse que aún segui- más complejo y no empieza por sacudir las raíces del árbol, me temo, sino
mos bajo ese régimen de conceptos, es decir, que a pesar de revoluciones y por vapulear sus ramas, la compleja trama de afectos y efectos que nos hemos
reacciones aún estamos siendo gobernados bajo un mismo régimen de afectos. ido construyendo.
Seguiríamos igual desde el siglo xv, o casi. En sus indagaciones arqueológicas Giorgio Agamben ha señalado
Cuando Mauricio Lazzarato habla del hombre endeudado no hace cómo en los tratados del Aeropagita, tan influyentes en la constitución de las
notar lo suficiente la deuda de ese régimen de construcción biopolítico con instituciones políticas, las «iglesias» de occidente, se vinculaba íntimamente
sus fenómenos constituyentes. Es algo que ya latía con fuerza en Foucault, los la manifestación del amor divino con el nacimiento, a la vez, de la economía
mismos elementos emancipadores del amor o la creatividad autónoma vibran y de la estética. Quizás sea interesante hacer notar la lectura que hace Juan
con fuerza en el despliegue financiero del capital que, a la postre, se conver- de la Cruz -precisamente en ese mismo clima de mudejarismo que hablaba
tirá en una de sus amarras. De ahí que el glorioso individuo -esa heroína o al principio de mi pregunta- de las enseñanzas de Dionisio Aeropagita -por
héroe, cortesano y principesco, que parece todavía el principal agente social otro lado y seguramente, un nombre dado por la tradición para un conjunto de
de nuestra historia- deba fragmentarse, perder su relato constituyente y textos de diversa procedencia-o Intentemos comprenderla acudiendo al texto
entregarse a una polifonía de voces. Se es, se siente, se responde de muchas de La subida al Monte Camelo. La explicación es muy gráfica, hay un dibujo que
maneras distintas ante los distintos agenciamientos de amor, arte y capital muchas veces se atribuye al místico español y un grabado de posterior elabo-
que nos apelan. Por eso es importante saber de su profunda relación, de su ración que explican bien este texto. Se trata de una explicación que el poeta
fuerte imbricación. El crédito bancario, el amor monógamo y el arte autónomo nos ofrece de su poema «La noche oscura» en el que se presentan tres caminos
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para alcanzar la gracia divina, el amor de Dios. Pues bien, a la izquierda están de matices y conocimiento, si ese mundo nuevo, amén de la taxonomización
los bienes del cielo, a la derecha, los bienes de la tierra, y en medio, el camino con que opera Spinoza, si ese mundo que está naciendo no habrá sido datado,
que se nos recomienda como único posible y sobre el que solo aparecen las presentado de otras formas.
palabras nada, nada, nada, nada, nada, hasta cinco veces. Verdaderamente no se Es fácil asegurar que la experiencia poética es uno de esos caminos.
puede decir mucho sobre esto. Lleva implícito el dictum wittgensteiniano «de Pero, en cierto sentido, la poesía cortesana, desde el dolce sol novo hasta el
lo que no se puede hablar, mejor es caliarse». Solo que esta implosión nihilista Dante, por ejemplo, compartiría con Spinoza la visión desde arriba, una cierta
está muy relacionada con esas otras explosiones que hacen de la poesía de adscripción teológica. Esta también el punto de vista de los místicos, en el que
Juan de la Cruz un mundo rico en relaciones, matices y afectos, un mundo confluyen esta mirada «desde arriba» con una cierta mirada «desde abajo».
consciente del reparto de lo sensible en el amor, en las cosas, en lo político. Por Conecta esas miradas. Pero es que nos interesa especialmente el régimen
eso tantas veces se lee a Juan de la Cruz desde Spinoza. Pongamos un ejemplo de los afectos, cómo era datado, mejor dicho, cómo era sentido desde abajo,
concluyente a nuestra pregunta. Un siglo antes que Spinoza, ya decía Juan de la sus expresiones. ¿Cómo se conceptualizaba desde abajo? Pues si el punto de
Cruz que para enfrentarse al odio no bastaba el amor, su opuesto antagonista, partida de esta explosión conceptual -debo decir que apenas me convencen
sino que al odio se le debía combatir con la alegría. las traslaciones que se hacen al enraizar este mundo de los afectos en el pensa-
miento anterior al cristianismo, en el pensamiento griego por ejemplo- estalla
con la asunción de una doble «fidelidad», una ampliación de los registros de
*** la conciencia debida a la aceptación del doble credo -judío y cristiano en el
La cuestión, en efecto, pasa por hacer notar, en primer lugar, como Spinoza liga Spinoza ateo y marrano, por ejemplo-, parecería necesaria una cierta forma-
su conocimiento a un reconocimiento del mundo de los afectos, un reconoci- ción, cosas de hombres de letras o de gentes con tiempo suficiente para captar
miento que es polifónico y que él intenta taxonomizar. No podemos olvidar que estas variaciones sensibles en el mundo. Pero no, lo sensible y los afectos van
aún entonces, en el siglo XVII, el ejercicio de la filosofía era un ejercicio teológico trasformando el cuerpo social de abajo arriba y de arriba abajo, indistinta-
y que Spinoza, aun abriendo la caja de herramientas conceptuales como ningún mente, y los fenómenos se alimentan y construyen e inventan en mil maneras.
otro, según la observación de Deleuze, no deja de aplicar sus taxonomizaciones No podemos seguir privilegiando el saber de la escritura, un saber teológico,
en un ejercicio, a la vez, de reconocimiento y de colonización. Es decir, en efecto, precisamente por su misma importancia, por su omnipotencia misma.
le debemos la aparición de todo un muestrario de lo sensible, los afectos, lo hace Hablamos de una época en que la cultura visual es el verdadero
notar y se lanza a describir y clasificar cada una de las sensaciones dadas desde sistema de trasmisión de saberes ejemplares, el único que se atreve a saltarse
las estribaciones de nuestros nervios. Spinoza admite que los afectos no son una las reglas de la costumbre y la oralidad comunitarias. La música y la danza
idea, no pueden serlo, son una idea confusa. Aun así, tiene la voluntad teoló- todavía. están muy ligadas a la cultura popular. Cuando Warburg toma la vida
gica de su taxonomía, de su clasificación. Podemos entender esta necesidad de popular campesina del norte italiano como un verdadero sistema de super-
conceptualización que no es sino expresión autónoma de conciencia, despliegue vivencia para gestos y formas de la antigüedad romana -El renacimiento del
del propio conocimiento, herramienta. paganismo es una obra medular no tanto por lo que concluye, sino por lo que
La cuestión, lo que nos preguntamos, es si ese mundo de los afectos informa de la eclosión de todo un mundo- tiene que acudir a todo un régimen
que Spinoza reconoce con su acertada sensibilidad, es a su vez un mundo que de formas y afectos que están apareciendo. Apareciendo de nuevo, si quere-
está emergiendo, inventándose en esos mismos momentos históricos; ese mos. El caso es que para esto debe de explorar todo un sistema de figuracio-
mundo que hace de la alegría no solo una manifestación ritual, sino que la dota nes, a través de fuentes literarias, visuales y arqueológicas, de lo que era el
mundo popular campesino. En el caso de Botticelli, por ejemplo, su finalidad de los siglos, su pathosformel, alcanza aquí, para nosotros, un punto intere-
es ligar las representaciones de sus pinturas, todo el ciclo de La primavera, por sante. La mayoría de las imágenes presentes en la tabla son representaciones
ejemplo, con aquellas festividades rituales del mundo antiguo. Pero a nosotros gráficas, alguna cerámica también, de danzas moriscas, de bailes populares.
no nos interesan tanto las continuidades señaladas por Warburg -aunque Aunque todas son de origen italiano, cualquier conocedor de los bailes popula-
también, de otro modo, como una suerte de contenedores de formalizaciones res las relacionará con las representaciones que tenemos en la península
en las que el mundo se aparece- como las diferencias. Intentamos inferir ahí ibérica sobre estas danzas y su vinculación con algunos de los rasgos más
cómo se está desplegando un nuevo régimen de afectos, cómo el amor, por evidentes del baile flamenco, por ejemplo. La curva, los movimientos ondulan-
ejemplo, interrumpe la marcialidad mecánica de la fiesta pagana. Teníamos tes, el arabesco aparecen aquí exagerados hasta acabar confundiendo figura
también los ejemplos que ofrecen las escenas del baile de El retorno de Martin y fondo, un origen posible de las decoraciones monstruosas que conocemos
Guerre, y en como su función, su sitio en el baile pero también en la escala como grutesco y que abigarran semánticamente cualquier decoración. Esa es
social, se vuelve una función afectiva y no el resultado de la jerarquía impuesta la hipótesis de Warburg. La pesadilla del grutesco -en uno de los grabados
por el régimen económico feudal. Es importante también este privilegio que tomados por Warburg, un mercader melancólico aparece amenazado por las
da Warburg a la danza como un lugar de permanencia y transformación de los mercancías que penden de un árbol, mientras unos seres simiescos juegan
gestos, de los gestos entendidos como una expresión figurativa de los afectos. con ellas; una pesadilla propia de Walter Benjamin- es consecuencia de este
Por eso las críticas colonialistas del discurso de Warburg que hace David entendimiento bárbaro de la decoración. El cuerpo como medio, el utensilio
Freedberg -por más que en Las máscaras de Aby Warburg se hace consciente como vehículo; concluye Warburg para intentar entender la circulación de esta
de que Warburg nunca quiso publicar ese texto, utiliza sus argumentos para constelación de símbolos.
refutar solo a Warburg y no a la escuela iconológica y semiótica que lo dio a Es decir, el retorcimiento del cuerpo en el baile alcanza por un lado
imprenta y de la que Freedberg es deudor- yerran en lo fundamental. El rito un momento de terror al emparentarse con el mundo de las mercancías y
de la serpiente no es importante como fuente de conocimiento de los indios por otro, un momento de placer, al figurarse en los excesos de la convulsión
Hopi, sino como indagación en la metodología del propio Warburg -además erótica. En cada orden decorativo habita una figura monstruosa a punto de
de como documento clínico, pues lo que Warburg pretendió con aquel texto reconfigurarse y asaltar al espectador como en una pesadilla o como en un
es que estaba dispuesto para enfrentarse de nuevo al mundo, que sería capaz edén. Esta fuerza inmemorial e irracional es la que parece asaltar a muchos
de conjugar otra vez la alegría y la tristeza del mundo, sin desequilibrios-o Lo de los aficionaos al flamenco o a otros bailes populares, una especie de pulsión
que nos abre la herramienta de Warburg, además, es una forma de indagación sobreinterpretativa que densifica la fuerza de cualquier gesto, de cualquier
a cómo los afectos y los gestos se emparentan en el mundo de la danza, un signo. Esa sobrelectura obliga siempre a relacionar gestos y afectos y lanza
mundo que como hemos dicho, aún estaba ligado a una experiencia desde sobre el espectador una red de relaciones vitales. Los excesos de retórica de
abajo, un mundo en el que la presencia central del cuerpo -yen otro sentido cualquier flamencología, por ejemplo, proceden seguramente de ahí.
más amplio y controvertido del cuerpo de mujer- retrasaba la colonización del Esta cohabitación de elementos superficiales y profundos, esa trascen-
afecto, de sus expresiones, por el medio privilegiado de la escritura. dencia dada al déja vu de un mantón de Manila tiene una correspondencia clara
La Tabla número 32 del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg desarrolla con el entendimiento de la imagen, del objeto como síntoma. Seguramente, el
las imágenes que construyen lo «grotesco». La idea de Warburg de que ciertas anacronismo del que hablábamos es el que permite que imágenes y afectos
configuraciones de la imagen y su forma esconden una serie de significados, contrapuestos cohabiten en una misma escena, de ahí la fuerza, la pasión, el
inclinaciones semánticas, tendencias discursivas que se mantienen a lo largo movimiento permanente de formas y conceptos que puede arrastrar un arte
tan complejo como el flamenco, por ejemplo: lo superficial y lo sublime, lo exceso unos brazos que se habrían de llevar «caídos, de modo que las manos estén
kitsch y lo transcendente, la caricatura y la poesía, la alegría y la muerte, todo a las faltriqueras de los lados, sin devanar con ellos, sino moverlos muy poco y con
es dado siempre a una misma vez. descuido». Evidentemente se trata de textos de carácter moralizante que preten-
A propósito de una viñeta de Astérix en Hispania, en la que unos den contener y prevenir sobre los excesos del cuerpo entregado al desenfreno
gitanos, después de proclamar abiertamente «iVamos a montar una juerga! de los bailes. Excesos de gestos y afectos que siempre provienen de abajo. Hay
iLo vamos a pasar bien!» empiezan entonando una copla del tipo «Ay, ¡qué todo un contexto de censura religiosa en la que la autoridad eclesiástica si bien
desgracia la mía, haber nacido!» lo ha señalado acertadamente otro aficionado introduce los bailes de origen africano -influencia de la presencia de esclavos
al flamenco inusual, el filósofo francés Clément Rosset: «Que la intensidad de negros en el sur de la península ibérica- en las fiestas carnavalescas -desde las
la alegría sea directamente proporcional a la crueldad del saber es, sin duda, batallas con doña Cuaresma hasta las danzas del Corpus pasando por tantos bailes
una verdad de carácter general. No obstante, me es grato subrayar aquí que de moros y cristianos- los censura en la Corte y en otros lugares de relevancia
esa verdad encuentra en España un campo de expresión privilegiado, especial- civil. Es interesante ver cómo los tratados de danza intentan sofocar el cuerpo, es
mente en el cante flamenco, pero en la jota también, y lo es precisamente decir, reordenar sus manifestaciones estilizando los gestos que provienen de los
porque siempre viene acompañada por el brillo que le da "a contrario" el senti- más convulsivos afectos. La alegria y la pena quedan alfabéticamente enmarcadas
miento cruel de lo irrisorio propio de toda existencia, lo que la pone al abrigo en distintos modismos o formaciones de pasos, están, pero no deben de atender a
de toda complacencia o compromiso... Exaltando la alegría de vivir, no olvida influencias que, una vez serán «negras», otras veces serán «femeninas» o «afemi-
que esta nunca será más que una resistencia milagrosa a la muerte», nadas» y otras veces, sin más, fruto de la negación de los valores sociales que se
quieren imponer, de un rechazo a la integración en la comunidad o del cuestiona-
*** miento de cualquier régimen de consenso que se precie.
A mí me interesa poner estas noticias en relación con un texto coreo-
Es indudable que la pregunta por lo que viene de abajo, en el decir de Agustín
gráfico de nuestro presente. Se trata del, más o menos famoso, Decálogo que
García Calvo, está en el origen de muchas de las indagaciones sobre el baile o el
Vicente Escudero escribiera en los años cuarenta del siglo xx. Su enunciación
cante flamencos. La mía también, seguramente, y por eso mismo, la relevancia
en 1951 en la sala El Trascacho de Barcelona decía así:
arqueológica de muchas de mis preguntas tiene una función indagatoria del
propio e inmediato presente. l° Bailar en hombre.
Entre los textos recogidos por Alberto del Campo y Rafael Cáceres en su 2. ° Sobriedad.
Historia cultural del flamenco subrayaría ahora el fragmento que, en 1626, publi- 3.° Girar la muñeca de dentro a fuera, con los dedos juntos.
caría Rodrigo Caro en sus Días geniales y lúbricos: «la diferencia entre la danza y 4.° Las caderas quietas.
el baile es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, 5.° Bailar asentao y pastueño.
yen el baile son lascivos y descompuestos», González de Salas en 1633 también 6.° Armonía de pies, brazos y cabeza.
afirma: «las danzas son de movimientos más mesurados y graves, y en donde no 7.° Estética y plástica sin mistificaciones.
se usa de los brazos, sino de los pies solos; los bailes admiten gestos más libres 8.° Estilo y Acento.
de los brazos y de los pies juntamente». Ytambién Esquivel Navarro -ya digo que 9.° Bailar con indumentaria tradicional.
sigo al pie de la letra la recopilación de los profesores Campo y Cáceres- en su 10.° Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin
Discursos sobre el arte del danzado de 1642, censura los bailarines que mueven en escenarios postizos y sin otros accesorios.
258 Pedro G. Romero 11 Tres excursiones. Formulaciones en tomo a los efectos y afectos de la danza y el baile 259
Si nuestra pregunta se dirige a indagar cómo el baile, el baile en sus expre- tradición en vez de las buenas costumbres-o Volviendo a contradecirse, niega
siones de raíz popular, es un contenedor de afectos y si con nuestra pregunta el valor de las aportaciones de pies para el baile femenino que hizo Carmen
nos atrevemos a abrir una mirada que, me temo, a la vez que permita indagar, Amaya, a la que antaño había defendido. El paroxismo del confusionismo llega
saber más en cómo se expresaban esas afecciones, también se arriesga a cuando pretende ridiculizar el baile de brazos masculino habiendo sido él
limitar aquellas experiencias, a, en cierto sentido, cauterizarlas. Atreviéndonos quien más definitivamente lo fijó con la introducción de molinetes, aspas y
a esto quizás debamos saber algo más del contexto en que Escudero enuncia figuras de distinta procedencia coreográfica, unas veces desde la vanguardia
su Decálogo. cubista, otras desde su contacto con bailes eslavos e indostánicos, tantas veces
En 1952 aparece publicado en la revista Mundo Hispano, en su número interpretados por gitanos. Todo ello acaba con la propuesta, fracasada, de reali-
de marzo, legitimado el número de febrero que, un mes antes, llevaba un zar a modo de Auto de fe un congreso de Arte Jondo Masculino que ratificara
decálogo de jóvenes pintores avalados por Benjamín Palencia, germen de lo su canon de baile. Recordemos que la voluntad escolástica de Escudero ya
que sería el grupo El Paso. Es importante saber de esta alianza estética entre estuvo presente cuando formó parte del profesorado que La Argentina y Max
Escudero y las artes de vanguardia por la ambigüedad de su posición pública Aub presentaron al presidente de la República Española con la intención de
entre la tradición y el progreso y los anacronismos que esto representa. El crear una Escuela Nacional de Danza. En una de sus radicales declaraciones
Decálogo es el resultado de la búsqueda de un nuevo canon para el baile llegó a afirmar para poner de manifiesto la necesidad de las escuelas de baile
flamenco que le lleva a emprender campañas contra «esos "clones" llamados que «ese "duende" que tanto cacarean eruditos y profanos es un mito que
"hombres de goma" que meten pasos de jota, de claqué americano», a denun- desaparece bailando con sobriedad y hombría, solo por el esfuerzo técnico se
ciar el balletismo, las innovaciones en decorados y luces, el vedetismo cinema- traduce el misterio que todo arte lleva». Vicente Marrero en sus escritos sobre
tográfico, etc. Es decir, en denunciar la contrafigura de lo que fue el desarrollo Escudero siempre señala esta voluntad didáctica y el apadrinamiento del baila-
coreográfico de Escudero durante los años veinte y treinta. En 1942, en un rín Antonio Gades, también lo delata. Todo un retrato de su baile, desde luego,
homenaje a La Gabriela de Cádiz en la Unión Cooperatista Barcelona, Escudero pero que no podemos dejar de contrastar con las llamadas a lo irracional, a la
da la primera conferencia, a la que seguirían un largo número de ellas en contra indisciplina, a romper toda las reglas en el capítulo final de Mi baile: «Siempre
siempre de las distorsiones del baile flamenco. Estas conferencias llegaron me atrajo lo desconocido y quisiera encontrarlo aunque para ello tuviese que
antes, incluso, que la publicación de su libro. Esta primera conferencia, bajo el gastar "un cerro de cerillas" ... Pero para ello es preciso tener espíritu nuevo y
título Dos estilos de baile flamenco, la dedica a hacer parodias irónicas en las abandonar el viejo, casi me atrevería a decir que acabar con él... dediquémo-
que satiriza las degeneraciones y amaneramientos de los flamencos ratoneros nos a trasplantar la realidad a un plano artístico superior. Sin hacer concesio-
e imitadores. En esta aparece lo que después, por pudor quizás, omitiría: su nes, ya que esto supone un suicidio moral... Avancemos pues sin retroceder y
baile se imita adaptándolo a formas más comerciales. En esta misma línea, "adelante con los faroles", aunque tengamos que "terminar con la chimenea al
Antonio Ruíz Soler, más conocido como el Bailarín, se llevaría las más de sus hombro", pero si cargamos con ella que sea por nuestro gusto y no por el de los
iras. Incluso cuando Antonio baila por primera vez el martinete -siguiendo la demás. ¡Baile de hierro! ¡Baile de bronce! ¡Así bailaría yo!».
estela de Escudero- lo califica de impropio, igual que hicieron muchos con su Quizás podamos entender ahora mejor la constitución de cuerpo
baile por seguiriyas. A José Carlos de Luna le sigue en la clasificación de los paradójico que le atribuía a Vicente Escudero. Su baile tiene varias vueltas del
cantes en «chicos» y «grandes», con «baile chico y baile grande» cometiendo revés y sigue resultando sorprendente que aúne su paternidad en la estiliza-
semejantes arbitrariedades y disparates -también en José Carlos de Luna se ción del flamenco, algo en lo que le siguen Antonio Ruiz Soler o Antonio Gades,
repiten esas taxonomías moralistas de Rodrigo Caro ahora en nombre de la con la verdad terrible, la terribílítá de un baile de Farruco, expresión que se
tiene por visceral, mera tierra. Sin embargo, la descripción de los distintos y baja cultura- y los movimientos artísticos modernos no es casual. Pero lo
elementos contradictorios no soluciona la paradoja Escudero. La radicalidad de que a nosotros nos interesa es subrayar cómo Escudero conjuga en nombre
su actitud, posiblemente la locura también -entendida esta como el sentido de la tradición unas normas para el baile que provienen de la fuerte abstrac-
más común de los poetas-, sigue manteniendo viva la tensión que a toda ción llevada a cabo por la influencia de la vanguardia estética. Y lo que aún
paradoja la convierte en pregunta constante. ¿Qué estamos viendo cuando nos interesa más es cómo esa mutilación -sobriedad en el movimiento de
vemos bailar a Vicente Escudero? los brazos, llamamiento al orden en el giro de las caderas, censura de todo
Pepe de la Matrona, un cantaor que le acompañó bastantes veces aquel gesto que signifique lo femenino en el cuerpo del hombre- que se hace
opinaba: «Creo que la mayoría de los que le han conocido afirman que Vicente en nombre de la tradición con las herramientas de la vanguardia es similar a
es un loco genial. Es muy desordenado y trapisondista. Lo conozco muy a aquellas recomendaciones de Rodrigo Caro, por ejemplo, en las que se censu-
fondo. He actuado muchísimas veces a su lado, en París, Nueva York, Londres, raban los desenfrenos del cuerpo, los gestos afeminados y el excesos de brazos
en todas partes. Tiene mucha sobriedad clásica, pero al mismo tiempo se le y pies en nombre de cierta corrección moral: llamándose como «danza» al
ocurren arrebatos raros, muy modernos». elevado arte que tenía en cuenta sus recomendaciones y dejando el término de
Escudero es, además, hijo de las contradicciones que los artistas de «baile» para todo el conjunto desordenado de manifestaciones dancísticas que
vanguardia han mantenido siempre con el flamenco. Sabido es el interés que, provenían del ámbito popular. Al emparentar esta censura «moderna» -la
desde todos los ámbitos de la música y la danza, siempre se tuvo por las artes que viene de los rigores de la vanguardia y el progreso- y eclesial -la morali-
flamencas. Lo «español», lo gitano-bohemio, ila gripe española!, tuvieron una dad impuesta por el cristianismo en los albores de la edad moderna- sobre
función determinante en la fragua de la modernidad artística. el desenfreno de los gestos, podemos aprender mucho de cómo la alegría o el
Menos consciente es saber que el aprecio despertado nace funda- llanto eran recogidos e interpretados en la cultura popular. Podemos empezar
mentalmente de un malentendido. Desde fuera, desde todas las afueras, se a entender, por ejemplo, cómo los mismos gestos sicalípticos que sirven para
tiene la primera impresión con el flamenco de que se trata de una manifes- liberar el cuerpo pueden, a la vez, ser su sistema de sujeción a la cadena de
tación de baile y música primitiva, asilvestrada, espontánea y casi folclórica. consumo capitalista. Cómo la llamada a una acción restringida que impida esa
Se ha pensado siempre que es una música y un baile más cercano al aconte- explotación mercantilista del cuerpo -unidos en el mismo baile, danza, moda
cimiento que al texto; un territorio sin normas, sin pautas y siempre resulta y consumo en la cultura juvenil- puede acabar encorsetando su expresión,
una sorpresa el campo reglado que, a poco que se conoce, el flamenco te extrañando la libertad de movimientos y la misma vida. O cómo, al fin, una
presenta. Pero esta mirada foránea ha sido fundamental para el desarrollo y, lectura productivista de la cultura del baile y la fiesta, leída como una interpre-
al fin y al cabo, la identidad del flamenco y los flamencos. Como toda identi- tación superestructural del proletariado, acaba subyugando la vida a la acumu-
dad, construida siempre, la música flamenca evolucionó, se definió en esa lación primaria de la economía.
frontera musical que está entre el acontecimiento absoluto de la fiesta gitana y Encontramos, sí, un campo de observación de primera mano. Sería
el texto definido de una malagueña de Chacón; entre el vértigo de una patada fácil decir que la penetración de las danzas populares -desde la notación antro-
por bulerías y la escuela de brazos de Matilde Coral; entre la deriva propia de pológica de rituales hasta el rack and rall- en la danza moderna es un triunfo
cada momento y la memoria de la situación que lo anclaba; entre un tiempo de los afectos del cuerpo sobre todos los rigores de la abstracción, rigores que,
marcado por el ritmo musical y los contrapuntos que sobre este realiza la todo hay que decirlo, sirvieron para liberar ese mismo cuerpo, para prepararlo
narración oral. La cantidad de objetivos y adjetivos comunes entre estas expre- de nuevo a incorporar a todo un régimen de afectos que el capitalismo, el amor
siones populares -o consideradas como tal en un continuado vaivén entre alta burgués y el utilitarismo del espectáculo habían domesticado.
En un tratado tardomedieval se moraliza contra un «baile de la Bibliografía
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Gredos. (Biblioteca de Grandes Pensadores).
sola. La acompaña una amiga serbia. W tendría que decir yugoslava? O quizás
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no debería decir nada. Quizás solo tendría que decir que la amiga hace años que
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vive en México pero aceptó volver y acompañarla porque ya hace tiempo
Alhambra.
que se conocen y de hecho, si no fuera por ella, la artista no estaría ahora en
WARBURG, ABY (2005). El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia
Belgrado escribiendo cansada desde la cama lo siguiente:
cultural del Renacimiento europeo. Madrid: Alianza. Original alemán de 1932.
- (2008), El ritual de la serpiente. Madrid: Sexto piso. Original alemán de 1988. Belgrado parece pequeña y muy tranquila. Los tilos están florecidos y toda la
- (2010). Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal. Original alemán de 2000. calle perfumada. Helena y yo no tenemos casa de allá donde venimos y aquí
ZEMON DAVIS, NATALIE (2013). El regreso de Martin Guerre. Madrid: Akal. Original estamos ocupando espacios en casa de Vahida. Tampoco parece que Vahida
inglés de 1983. tenga una casa demasiado asentada. Así que todo está tranquilo. Todo es provi-
sional. Todo está perfumado. Y todos nuestros referentes son disidentes.
12 Kao malo vade na dlanu (como un poco de agua en la palma de la mano) 267
266
El día siguiente la artista escribe: hasta el punto de que lo más fácil es seguir haciendo estupideces.
-¿Yeso no se puede ni entender ni explicar?
Leo a Kís en catalán, Una tamba per a Boris Davidovic. Y enseguida copia un
-Bueno, tal vez no racionalmente. O tal vez piensen que el hecho de enten-
fragmento: «[ ... ]l'acompanya fins a la porta donant-li copets a l'esquena, com
derlo y poderlo explicar con claridad los convertiría en cómplices y culpables.
es fa als reclutats o als entusiastes».2 A continuación dibuja una flecha que
-¿Cree que había otra razón por la cual no aceptaban ser entrevistados?
va de la cita hacia el pie de la página de su diario donde escribe: «Yo soy una
- Tal vez pensaban que éramos espías. Creo que conservan la sospecha de que
entusiasta.» Y enseguida duda de si eso es bueno. Luego escribe otra cita del
existe un servicio secreto de espionaje entre la población, como durante el
mismo libro: «La pressa i la curiositat, que és la mare de tates les descobertes
régimen socialista.
i els pecats».3 Y piensa de nuevo que ella siempre va con prisa.
-¿Son ustedes espías?
Meses después, en una tarde que leía a Nancy -sí, cree que era
-Depende.
Nancy- y bebía rakia le dijo a Helena, desde la puerta, sin entrar en su habita-
-lOe qué depende?
ción: «El amor es un imposible. Pero es un imposible embarazado.»
-De si alguien puede ser espía sin saberlo. ¿Puede?
-Sí, sí puede.
Asuntos internos e interiores -Entonces tal vez lo seamos.
-Bueno, Ratibor Trivunac sí cree que ustedes lo son, ¿verdad?
(PRIMER INTERROGATORIO SOBRE LA ENTREVISTA A LA SEÑORA MIOCINOVIé, VIUDA
-Sí.
DE DANILO KIS)
- Explíqueme lo que sepa de él.
-¿Por qué entrevistaron a Mirjana MioCinovié? - Pues que es un joven vendedor de libros antiguos especializado en anarquismo
-No sabíamos que la entrevistaríamos. Pero por si acaso teníamos suerte yo y arte surrealista que pasó un año en la cárcel acusado injustamente de terro-
llevé la grabadora. rismo internacional.
-¿Por qué no lo sabían? -¿Cuándo vieron a Trivunac por primera vez?
-Porque preferimos no planteárselo antes de conocerla. Pensamos que tal vez -El día de la huelga general de julio cuando el periódico serbio, creo que era el
nos sucedería como con muchos de los serbios a los que habíamos conocido, Informer, publicó en portada una foto suya entre llamas acusándolo de querer
que no aceptaban ser entrevistados. hacer arder el país.
-¿Por qué cree usted que no aceptaban ser entrevistados? -¿Por qué cree Trivunac que ustedes son espías?
-No lo sé. En realidad a los serbios les gusta hablar. Les gusta hablar más -Según él, técnicamente lo somos porque venimos pagadas con dinero extran-
que escuchar. Pero creo que las entrevistas no les gustan porque hay aspec- jero para recoger información sobre la sociedad serbia sin un motivo muy
tos importantes de su vida y de su historia reciente que no saben explicar ni concreto. Como hacen, dicho sea de paso, la mayoría de ONG.
quieren entender. -¿Lo entrevistaron?
-¿Cómo qué aspectos? -Sí.
- Las últimas guerras en los años noventa. Porque a menudo nuestras entre- -¿Qué destacaría de su entrevista?
vistas sobre el amor terminaban hablando de esa guerra. Y para la mayoría de -Su amabilidad, su sentido del humor y dos opiniones. Que si hay una ideolo-
ellos esa guerra no tiene una explicación. Es el resultado de haber sido vergon- gía vinculada al amor, es el anarquismo. Y que cuando Hannah Arendt decía
zosamente manipulados o de haber hecho una estupidez tras otra estupidez, que nunca había amado a ningún pueblo, ni al judío ni a otro, ni tampoco a algo
268 Mireia Sallares 12 Kao malo vade na dlanu {como un poco de agua en la palma de la mano} 269
como la clase obrera, era debido al trauma que le causó haberse enamorado de -¿Había oído usted hablar a algún otro catalán sobre el comandante Tito
un nazi como Martin Heidegger. recientemente?
-Póngame un ejemplo de alguien que no hubiera aceptado ser entrevistado y -Sí, en diciembre de 2013 el señor Arcadi Oliveres, en una conferencia en la
que usted cree que hubiera podido hablar con claridad. Fundació Palau de Caldes d'Estrac, dijo que alguien preguntó en una ocasión al
- El cineasta Zelimir Zilnik, cofundador de la ola negra del cine disidente yugos- presidente yugoslavo de dónde había sacado la idea de la propiedad colectiva
lavo de los años sesenta y setenta. y el autogobierno obrero que estableció en Yugoslavia y que Tito había contes-
-¿Les dijo el señor Zilnik, como mínimo, algo? tado que de la Cataluña del 36 al 39.
-¿Respecto a qué? -Cuando viajaron a Bosnia, ¿a qué otro lugar fueron?
- Respecto al amor. -Al funeral colectivo de los últimos esqueletos identificados de la masacre de
-Sí, que el arte no habla de otra cosa que no sea del amor o de la muerte. Srebrenica en el memorial de Potocari.
-¿Consiguieron algo de Zilnik? -¿Cuándo fue eso?
-Que nos cocinara a orillas del Danubio una exquisita carne con verduras en -El n de julio, el día de119º aniversario de la masacre.
un horno de leña y piedra. -¿Qué fue lo que le impactó más del memorial de Potocari?
-¿y usted que pensó? -Unas fotos documentales que había en la antigua fábrica convertida hoy
-Que a veces la hospitalidad puede ser un modo de levantar muros entre en museo del memorial. La misma donde estuvieron instalados los cascos
la gente. azules holandeses que luego se fueron abandonando a la población musul-
-¿Consiguieron algo más? mana a su suerte.
-Unos zapatos viejos suyos para que Helena pudiera caminar a orillas del río -¿Por qué le impactaron tanto esas fotos?
con un calzado más adecuado que el que ella traía. - Estaban pudriéndose debido a la humedad del lugar. Había algunas imágenes
-¿Estuvo Helena en los zapatos de otro en alguna otra ocasión durante su de fosas comunes donde se veían cuerpos descomponiéndose y a la vez la foto
estancia en los Balcanes? se estaba descomponiendo también. Pensé en que esa coincidencia señalaba
-Sí. que no solamente los hechos, sino la documentación de los hechos, se pueden
-We quién eran los zapatos y cuándo y dónde se los puso? descomponer y convertir todo en una gran metáfora sobre la fragilidad del
-De un catalán de las tierras del Ebro llamado CarIes. En el monte Igman en tiempo, del relato, de la vida y de la historia.
Bosnia, cerca de Sarajevo, en julio de este año. -¿Qué quiere decir con esto exactamente?
-¿Qué vínculo tenia él con los Balcanes? -No lo sé.
-Varios. Uno de ellos, que al parecer su abuela, la Roseta de cal Pastisser, de -¿Se le ocurrió hacer alguna obra artística con esta idea que no sabe exacta-
niña habría podido conocer a ]osep Broz, Tito, el que fue presidente de Yugos- mente qué quiere decir?
lavia, cuando este estuvo luchando en 1938 en la guerra civil española como -Sí.
brigadista, porque ambos durante la batalla del Ebro durmieron unos días en -¿Cuál?
el Mas del Poldo (que está en la frontera entre los municipios de Garcia y -Preservar esas fotos que se estaban pudriendo.
Masroig). -¿Por qué?
-¿Quién le confirmó esa información al tal CarIes? -Porque estaba convencida de que seguramente pronto las iban a substituir
-Un abuelo llamado ]uanito. por otras nuevas y las destruirían.
270 Mireia Sallares 12 Kao malo vade na dlanu (como un poco de agua en la palma de la mano) 271
-¿Hizo algo para realizar esa idea? -Mire estas fotografías. ¿Reconoce a alguien?
-Sí. Escribí a la dirección del memorial solicitando una reunión para plantearlo, -No.
pero no me respondieron. -¿Está segura?
-¿Tenía esperanzas de que le respondieran y entendieran su propuesta? -Sí.
-No muchas, la verdad. -¿y esta de aquí?
-¿Viajaron a algún otro lugar en el que no pudieran realizar algunos de sus -Está sí. Somos Helena y yo desayunando en el café de la estación de autobu-
planes previstos? ses de Subotica mientras esperábamos la salida de nuestro autobús.
-Sí. -¿A dónde se dirigían?
-¿A dónde? -A Sombor. Queríamos ir a Vukovar pero ese día no había autobuses directos.
-A Subotica, frontera con Hungría, y a Vukovar, en la frontera de Croacia. -¿De qué hablaron con Helena en el café mientras esperaban su autobús?
-¿Conversaron con alguien de allí? -De que ahora era más difícil que antes moverse por el territorio, de que los
-En Subotica conversamos con Ninoslav, un director de teatro sin empleo transportes se habían limitado y las comunicaciones se habían centralizado
que nos dijo que lo primero que borró el gobierno serbio fue la identidad absolutamente. Era más fácil regresar a Belgrado y de ahí ir a cualquier lugar
yugoslava para poder diseñar una nueva identidad nacional específicamente que ir directamente a una ciudad cercana. Y que la capacidad de movimiento
pensada para alejarse de lo anterior y lo cercano. Y nos puso de ejemplo el es algo que afecta a la capacidad de relacionarse y, por lo tanto, a la capacidad
café turco. de amarse. Que esta centralización de los transportes era en realidad un plan
-¿Qué pasa con el café turco? perverso del estado.
-Que en Serbia al café hecho al estilo turco antes se le llamaba café turco, pero -¿Qué le pasó por la cabeza a usted?
ahora ya no, ahora o han dejado de hacerlo o lo llaman café casero. -Pensé en el Horario de Transportes del padre de Danilo Kis, que aparece en
-¿Qué recuerda especialmente de Subotica? Jardín, ceniza y que describe como «una biblia apócrifa en la que se repetía el
-Un loco con el que nos tropezamos en la calle que era mudo pero intentaba misterio del Génesis pero en la que todas las injusticias divinas y la impotencia
gritar. Helena dijo que el hombre estaba igual que en los noventa, que en reali- del hombre aparecían corregidas».
dad era lo único se había conservado igual en la ciudad. -¿Cómo cruzaron la frontera con Croacia?
- Dígame algo que querían hacer y no pudieron hacer en Subotica. -A pie.
-Gritar debajo del puente por el que pasan los trenes. Algo que Helena solía -¿Por qué?
hacer en su época de estudiante en la ciudad. El ruido de los trenes cubría - No había transporte público ese día y el taxista serbio que nos llevó hasta el
los gritos y al parecer podías desgañitarte sin molestar a nadie y sin pasar límite no quiso cruzarla.
vergüenza. [oo.]
-¿Por qué le interesaba a usted eso en especial? -Volvamos a la señora Miocinovié. ¿Quién las contactó con ella?
-Se me ocurrió un proyecto de posibles intervenciones en el espacio público -Igor Marojevié.
que consistiría en ubicar lugares específicos en ciudades varias de la antigua -¿Quién es Igor Marojevié?
Yugoslavia donde poder gritar a gusto y desahogarse. Editaríamos un mapa con -Un escritor serbio que vivió un tiempo en Barcelona, donde dice que conoció
la información. Sería como un servicio público y un acto de amor. a Roberto Bolaño y que tradujo La Buhardilla de Kis al español. Uno de sus
[oo.] libros se titula El engaño de Dios.
-¿Lo conocieron personalmente? -Que nos interesaba el amor como aquello que crea relaciones entre perso-
-Sí. nas, relaciones que crean mundo. Que al inicio nos pareció necesario decir
-Wónde? que no nos interesaba el amor romántico entre dos, sino el amor como fuerza
-En un bar llamado Klub Leila en el barrio de Savamala de Belgrado. colectiva. Que eso lo hicimos para que nos tomaran más en cuenta, pero que a
-Wónde está el barrio de Savamala? esas alturas (era agosto) ya nos habíamos dado cuenta que eso era un prejui-
-En el centro, cerca del río Sava, que es el río de la infancia de Helena, el cio y que no nos ayudaba, porque en realidad en las historias de dos hay algo
mismo que cruzaba a nado los veranos en Sremska Mitrovica y que en Belgrado que es colectivo. Todo amor interesa a la humanidad, porque todo amor está
desemboca en el Danubio. Algo que no le gusta a Helena de Belgrado es que allí destinado a toda la humanidad. Y que esa es la razón por la cual a todos nos
es donde su amado Sava desaparece. interesan tanto las historias de amor de los otros. Porque una historia de amor
-We qué hablaron con Igor Marojevié? que triunfa es una victoria para toda la humanidad.
-De que los hombres serbios contemporáneos son impotentes. -¿Esta idea es suya?
-¿Les dijo por qué? -No, es de Alain Badiou. Lo escribe en El balcón del presente.
- Porque el pueblo serbio es un pueblo vencido y que por ello no es un buen -¿Cómo le explicaron a Mirjana Miocinovié que Danilo Kís les servía de referente?
lugar para hablar de amor. - Tratamos de explicarle que al no haber querido cerrarnos en la temática,
-¿Quién les contactó con el señor Marojevié? teníamos muchísima información y que además habíamos decidido ser
-Simona Skrabec. también nosotras parte del tema de investigación, objetos de estudio; y que por
-¿Quién es Simona Skrabec? ello creíamos que Kís podía ser ejemplo del uso de lo documental y lo biográ-
-La traductora al catalán de Una tumba para Boris Davidovich de Danilo KíS. fico para construir un relato que fuera coherente con ello, es decir: documen-
-¿Ha traducido alguna otra obra al catalán de Danilo Kís, la señora Skrabec? tal, imaginario, poético y contradictorio.
-No, que yo sepa. -¿Qué les dijo ella al respecto?
-¿Por qué no? -Que entonces no debíamos olvidar que uno de los aspectos esenciales en
- Porque la editorial Acantilado aparte de los derechos de traducción al caste- la literatura de Kís era su capacidad de selección. Que estaba obsesionado
llano de Danilo Kís compró también los del catalán. por la selección. Y por la comparación. Que en una comparación era capaz
-¿y qué tiene que ver? de comprimir toda una vida y conseguir que esa vida siguiera estando viva y
-Pues que normalmente cuando una editorial hace eso es para impedir la presente. Por esa razón Danilo tachaba tanto. Los manuscritos de sus libros de
traducción al catalán y evitarse competencia en las ventas en Cataluña. trescientas páginas tenían más de mil páginas.
-Regresemos de nuevo a la señora Miocinovié, ¿Qué comentario les hizo -¿Les dijo algo sobre el amor?
cuando ustedes le hablaron de su proyecto de investigación? -Sí.
-Que era un tema muy vasto. Concretamente, dijo: Mais c'est énorme comme idée! -¿Qué les dijo?
-¿Qué más? -Que efectivamente la gente sigue amándose. Que de uno u otro modo lo
-Que habíamos entrado en un bosque, que estábamos entre la niebla. Que siguen haciendo. Y que ella había tenido la suerte de poder amar. y que eso no
teníamos que elegir algo concreto en el amor. Hacer una verdadera elección. es una obviedad. Que uno no puede decir simplemente: amo a alguien, a los
Pravi izbor, insistió. padres o a quien sea. Sino que deben merecerlo. Que no nos pueden obligar a
-¿Qué le respondieron ustedes? amar. Que el amor es exactamente eso: una posibilidad. Una posibilidad.
-¿Qué más les dijo? -Solamente comentó que en la época de Milosevié renunció a su trabajo como
-Que uno no puede ser amado fácilmente. Que es necesario un esfuerzo. Y profesora en la universidad pública de Belgrado. Y que pensó que muchos de
que eso lo había entendido cuando un buen amigo le dijo: «Mirjana, no haces sus colegas se sumarían a este gesto de protesta porque la universidad era un
nada para que la gente te quiera». Y que eso fue duro y verdadero, pero que lugar de mucha influencia. Pero nadie más lo hizo.
hay algo en el amor que no se puede separar de la verdad. -¿Qué hicieron después de salir de casa de la señora Miocinovié?
-¿Qué pensó usted? - Tomarnos un café en una terraza y comentar lo ocurrido.
-En algo que una amiga mía me había dicho: que el amor no es una deuda ni -¿Recuerda algo que le dijera Helena y que anotara usted en su diario?
tampoco un derecho. -Sí.
[oo.] -¿Qué exactamente?
- Reconoce esta fotografía. -Que los grandes escritores como fus saben que hay una dificultad real en la
-Sí, la tomé yo en casa de la señora Miocinovié. Es de un texto que escribió comunicación y por eso construyen una relación con sus lectores que no es fácil.
Kis como respuesta a la pregunta sobre por qué escribe, que Helena me tradujo -¿Visitaron la tumba de Danilo Kis?
del serbio. -Sí.
- Dígame exactamente qué le tradujo. -¿Cuándo y dónde?
-Lo siguiente: -El 20 de octubre, el día de la celebración de la liberación de Belgrado de la
ocupación nazi. En el cementerio Novo Groblje de Belgrado.
Escribir es una vocación. La mutación de los genes. Cromosomas. El escritor se [oo.]
hace escritor así como se hacen los que ahorcan. Escribo porque no sé hacer - Tengo una duda.
ninguna otra cosa. Porque de todo lo que podría hacer esto es lo que hago -Estoy cansada. Necesito ir al baño. ¿No quiere usted fumarse un cigarro?
mejor. 1 hopeo Mejor que los demás. Porque escribir es una forma de vanidad. -Ya casi estamos terminando, pero dígame: ¿alguna vez le han hecho un
Una vanidad que a veces me parece menos despreciable que otras formas de interrogatorio?
existencia. Escribo, por lo tanto, porque estoy insatisfecho conmigo mismo -Una sola vez.
y con el mundo. Para expresar esta insatisfacción y también para sobrevivir. -¿Dónde se lo hicieron, quién y por qué razón?
- En una oficina del Departamento de Asuntos Internos de la policía serbia en
-Según nuestros datos Danilo Kis no escribió ningún libro sobre el amor. Nuevo Belgrado; un inspector llamado Nebojsa; porque me habían identificado
-No concretamente. Pero hay fragmentos de sus libros donde se habla del amor. como testimonio visual de la paliza que la policía le había dado en la calle al
-Póngame un ejemplo. hermano de Vucié, el primer ministro serbio. Fue noticia en todos los periódi-
-En Laúd y cicatrices escribe en la página 65: cos durante semanas.
El amor es una cosa terrible, ¿qué puedo decirle? Uno no puede aprender de -Wijo usted todo lo que sabía y había visto al inspector Nebojsa?
las experiencias ajenas. Cada encuentro entre un hombre y una mujer empieza
-No.
como si fuese el primer encuentro del mundo. Como si después de Adán y Eva no
-¿Por qué no?
-Porque tenía miedo.
hubiera habido miles de millones de encuentros. Sin embargo, fíjese, la experien-
-¿Este diálogo que estamos teniendo usted y yo, tiene algo que ver con eso y
cia amorosa no se transmite. Es una gran desgracia pero también una gran suerte.
con la literatura de Danilo Kis?
-¿Hablaron de la guerra con la señora Miocinovié? -Sí.
-¿Alguien podría considerar esto un plagio? Notas
-Tal vez. 1 Este texto fue leído en voz alta en la librería Calders de Barcelona el 8 de enero
-We cuál de los libros de Kis? de 2015 y forma parte del material generado durante el proceso de investigación
-De El reloj de arena. del proyecto todavía en curso Kao malo vade na dlanu ( «como un poco de agua en la
-Léame, para terminar, un fragmento que sirva de ejemplo y que a usted le palma de la mano» ), un proyecto sobre el Amor y Serbia de la artista visual Mireia
guste especialmente. Sallares. La investigación ha sido realizada en colaboración con la historiadora de
arte Helena Braunstajn y ha recibido un apoyo de La Capella (ICUB), a través de la
-Mientras su espíritu flotaba en las alturas celestes como una nube azul, ¿qué
convocatoria BCN Producció 2014 en la modalidad de investigación y también del
hacía su reserva terrestre, la parte restante de este espíritu?
programa Mataró Art Contemporani (MAC). El proyecto se inscribe como segundo
-Se limitaba a contemplar las consecuencias terrestres de la muerte; las contem-
capítulo de la Trilogía de los conceptos basura basada en las nociones de verdad,
plaba como lo haría Dios o los buenos escritores de antaño: objetivamente.
amor y trabajo que Mireia Sallares inició en 2011 en Venezuela.
-¿La última imagen (objetivamente)?
2 «Lo acompaña hasta la puerta dándole golpecitos en la espalda, como se hace
-En su ojo desorbitado, como en el objetivo de una cámara fotográfica o en
con los reclutas o los entusiastas» (Trad. de los Eds.).
el ojo arrancado del Cíclope, ya no se reflejaba el paisaje terrestre de la casa,
3 «La prisa y la curiosidad, que es la madre de todos los descubrimientos y los
los maceteros de madera con sus adelfas y la boca de riego, sino una ruina:
pecados» (Trad. de los Eds.).
el momento en que la escayola se pulverizó y las paredes se derrumbaron,
plasmado para la eternidad: una nube de polvo y unos ladrillos parecidos a
encías desnudas.
- Describa con el menor número de palabras posible el ambiente en el instante
del desmoronamiento de la casa.
-Confusión momentánea; estupor.
Mireia Sallares (Barcelona, 1973) es artista y realizadora independiente. Licenciada en

Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, estudió cine en la New School University
y en la Film & Video Arts de Nueva York y vive en tránsito entre Barcelona y otras
ciudades extranjeras en las cuales desarrolla su práctica artística. Sus trabajos son
resultado de largas investigaciones sobre temas esenciales como la violencia, la muerte,
el sexo, la legalidad o la verdad, involucrando a personas desde su singularidad y en
lucha contra la construcción de la subjetividad de los discursos dominantes.
278 Mireia Sallares 12 Kao malo vode na dlanu (como un poco de agua en la palma de la mano) 279
Sin título
Quim Pujol y otros autores
«El anillo hace realidad los pensamientos. Los límites los pone la imaginación.»
Cuerpos que vuelan envueltos de un halo verde, destellos que surgen de las
manos. Ojos que emiten haces de luz amarilla. Un cuerpo amorfo flota en el
aire inundando el espacio entre edificios y absorbiendo la energía de los cuerpos
humanos hasta integrarlos en una nube evanescente. Objetos que desprenden
una luz que proporciona poderes inconmensurables. Se trata del tráiler de la
película Creen Lantern (2011), pero bien podríamos estar hablando de afectos.
***
Según Sedgwick uno de los objetivos de una manifestación es avergonzar al
1
adversario ideológico por sus acciones. Resulta consecuente pues que los parti-
cipantes de un escrache de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca le griten
repetidamente a la delegada del Gobierno en Madrid: «iVergüenza me daría
desahuciar a una familia!».
En comparación con una manifestación tradicional, el impacto
afectivo se multiplica exponencialmente en el escrache, ya que el cuerpo de la
persona que es objeto del mismo se yuxtapone en el espacio a los cuerpos de
los manifestantes. Si obviamos la gravedad política y nos limitamos a analizar
la situación desde un punto de vista escénico, los manifestantes de los escra-
ches tan solo aprovechan la potencia de la presencia.
13 Sin título 281

De la misma manera, las intervenciones televisadas de Mariano Rajoy Al leer a Spinoza por primera vez podemos caer en la tentación de abogar por
en la sala de prensa de la Moncloa se deben también a ese enorme potencial los afectos positivos de manera indiscriminada. Así pues sentiremos predilec-
de los cuerpos que comparten tiempo y espacio, solo que en este caso se trata de ción por todo aquello que destila alegría debido a su capacidad para aumentar
evitar que este potencial se traduzca en acontecimiento. La pantalla revela el la potencia. Si a título personal considero que ciertos acontecimientos aumen-
miedo del cuerpo que se esconde tras ella. tan la potencia de mi cuerpo, una primera dificultad estriba en que ningún
afecto puede considerarse totalmente positivo o negativo de por sí, ya que su
*** capacidad para ser positivo o negativo varía no solo según su naturaleza, sino
también según su grado. El mismo Spinoza nos advierte de que «el amor y
Hay un gran número de fenómenos de representación que generan afectos
el deseo pueden tener exceso» (2009, p. 213) Y por otro lado, en situaciones
negativos y que sin embargo tienen mucho éxito. Si el miedo disminuye nuestra
extremas sabemos también que el miedo conlleva una descarga de adrenalina
potencia, ¿por qué motivo querría alguien asistir a este tipo de representacio-
que a veces dispara la potencia de nuestro cuerpo. O si no, el temor en peque-
nes? ¿Por qué hay gente que disfruta en el túnel del terror de los parques de
ñas dosis no pasa de ser una saludable cautela.
atracciones o con performances sangrientas y aterradoras?
Más allá de la dificultad en algunos casos para afirmar con certeza
La respuesta a esta pregunta puede radicar en la clásica «catarsis».
si determinados afectos están aumentado o disminuyendo la potencia de
Aunque este término se presta a muchas interpretaciones distintas, una de las
nuestros cuerpos, llevada al extremo la apología de los afectos positivos
más habituales es la de purgación del miedo y la lástima en nuestros cuerpos.
conduce a ignorar de manera activa todo aquello que no consideremos alegre.
La experiencia estética evoca sentimientos extremos y nos libera de ellos, al
Esto equivaldría a obviar una parte importante de la realidad.
menos durante algún tiempo.
Laughing hole de La Ribot es una performance de larga duración donde
tres intérpretes recogen carteles de cartón del suelo con diferentes inscripcio-
***
nes y los cuelgan de la pared de la sala donde se lleva a cabo la pieza mientras
En Starship troopers (1997) los militares se enfrentan a extraterrestres con se desternillan de risa. La risa se emplea como elemento coreográfico, pero
aspecto de insecto que intentan destruir la Tierra. Tras numerosas y sangrien- esta se relaciona también inevitablemente con los mensajes que sostienen
tas batallas en el planeta Klendathu, los soldados logran aprisionar uno de los las intérpretes. Por poner solo unos ejemplos en estos rectángulos de cartón
cabecillas de los extraterrestres, un bicho gelatinoso con forma de cerebro se lee «Matanza secreta», «Franja de Gaza» o «Terror de Guantánamo», pero
gigante, piernas diminutas y boca de pulpo. Un militar de alto rango pregunta también «Aún crudo», «Esta es la historia», «Solo por diversiÓn» o «Fóllame
al telépata Carl Jenkins: «¿Qué está pensando, coronel?». El telépata se quita el con cuidado». Es decir, los rótulos de cartón hacen referencia tanto a hechos
guante, pone la mano sobre el alienígena y este se estremece mientras cientos terribles de nuestra contemporaneidad como a elementos intrascendentes o
de soldados aguardan expectantes la respuesta. Tras meditar un segundo con incluso placenteros.
la palma de la mano sobre la coraza del extraterrestre a Jenkins se le ilumina la En esta pieza, al igual que en muchas de sus obras, La Ribot apuesta
cara y susurra: «iTiene miedo!». Para que todos los soldados le oigan, repite por la risa de una manera que vincula su trabajo con una genealogía muy especí-
con un grito «j¡¡Tiene miedo!!!» y los militares se deshacen en ovaciones y fica. Como afirma Jean-Yves Jouannais, «la modernité a colncidé avec l'invention
salvas al aire para celebrarlo. d'un rire, et ce dernier s'impose encore aujourd'hui cornme la forme la plus
aboutie d'un art jouissant et subversif, en burte aux prédications morales des
*** conservatismes cornme aux dogmatismes des avant-gardismes» (2003, p. 15).2
282 Quim Pujol y otros autores 13 Sin título 283

Sin embargo, como prueba esta pieza, apostar por los afectos alegres no implica aun así podemos percibir. No se trata pues de poner de manifiesto las fuerzas
forzosamente la omisión ni el olvido. internas de lo que nos rodea, sino, en un plano de la realidad donde no existe
ni el adentro ni e(afuera, de cómo estas fuerzas interactúan unas con otras y
*** entran en resonancia.
En una práctica sadomasoquista el masoca se ve abocado al dolor de forma
***
voluntaria. Aquí no es el signo del afecto lo que importa, sino su magnitud. En
algunos momentos la intensidad del afecto negativo es preferible al tedio de la En Alien Resurrection (1997) la teniente Ripley y una alien reina que se
rutina. La intensidad hace que te sientas vivo. gestaba en su interior son revividas a partir de muestras de sangre. Sin
embargo, en la clonación, el ADN de Ripley se mezcla con el del alien, y
*** Ripley adquiere algunas de sus características, como su fuerza o su sangre
ácida. A la vez, el ADN de la alien reina también es impuro y esta da a luz
Jordi Galí es un artista catalán que vive en Lyon y cuyas perfomances suelen
un híbrido de alien y humano que solo reconoce a Ripley como su verdadera
implicar el uso de objetos (neumáticos, planchas de madera, troncos, escale-
madre y que termina por matar a la alien reina que lo había engendrado.
ras, cuerdas... ) que se combinan hasta levantar complejas estructuras en
equilibrio. En la escena final, Ripley (que es una humana con algo de alien dentro) se
enfrenta al extraterrestre (que es un alien con algo de humano dentro).
La primera vez que vi una de sus piezas pensé que, debido a la
Ripley logra hacer un agujero en la nave que, debido a la diferencia de
compleja interacción física de los objetos que manipula, se trataba de una
coreografía no de gestos, sino de fuerzas. presión con el espacio exterior, absorberá al híbrido de alien y humano y lo
expulsará al ciberespacio. Sin embargo, tras matar al alien, Ripley musita
Sin embargo, cuando le pregunté a Galí si mediante sus estructuras en
consternada: «Sorry, sorry».
equilibrio queria evidenciar las fuerzas internas que recorren los objetos contestó:
El hecho de llamarlas fuerzas internas puede ser interesante y engañoso a la ***

vez. Describirlas como internas supone que existe un envoltorio, una exterio-
Más tarde en nuestra correspondencia, Jordi Galí reflexionaba sobre su trabajo:
ridad que las vehicula, que sirve de receptáculo o de lugar de tránsito. [... ]
Esta premisa nos permite imaginar al bailarín/actor como receptáculo de algo Quizás lo que me acerca a la escultura es el hecho de introducir el objeto como
diferente de sí mismo. y en relación con mi trabajo, imaginar aquello que receptáculo del gesto y las fuerzas que lo atraviesan. Y es por este motivo que te
está siendo producido (y que puede ser visto) por un cuerpo en acción como decía que el término «internas» es algo engañoso. Podría hacernos pensar que el
respuesta fisica a la articulación entre el mundo y él mismo -como una aguja dentro y el afuera, las fuerzas y la utilización concreta que hacemos del cuerpo,
sobre un vinilo-. El cuerpo sería un traductor, un altavoz de algo que ya existe que la percepción del objeto y su manipulación son cosas distintas» (Gali, Op. cit. l.
y que busca la vía para tomar forma, para formarse por completo (Galí, 2013).
La idea de que el objeto se ve penetrado por el gesto y de que no hay interior ni
En efecto, la analogía musical resulta acertada. Jordi Galí «toca» la realidad exterior implica una aproximación donde la dicotomía entre objeto y sujeto se
como un músico su instrumento. La interacción de su cuerpo con los objetos ha visto sustituida por una realidad más compleja. Se trata una idea recurrente
produce un tercer elemento, una especie de música -una compleja compo- en la teoría afectiva, ya que el afecto no conoce límites y transita igualmente a
sición de ritmos, vibraciones e intensidades- que resulta inaudible pero que través de objetos y humanos. Como explica Massumi:

Returning to the difference between the physical and the biological, it is clear acota sus posibilidades según la ideología de la persona que diseñó el objeto
that there can be no firm dividing line between them, nor between them and (el arquitecto, en este caso).
the human. Affect, like thought or reflection. could be extended to any or every Si bien se trata en cierta medida de una obviedad, resulta llamativo
level, providing that the uniqueness of its functioning on that level is taken que la ideología encastada en los objetos tienda a invisibilizarse.
into account(2002, p. 37).3 Urge pues recuperar el diseño utópico y la crítica del diseño, porque
las posibilidades de inventar nuevos modos de vida se ven restringidas por los
El interés de Massumi (ibíd., p. 71) en el concepto de casi-objeto y casi-sujeto
objetos que se encuentran a nuestro alcance.
de Serres y Latour puede entenderse como una consecuencia lógica de esta
idea. Los objetos dan forma activamente a los humanos y viceversa. Resulta
pues lógico que según Galí los objetos dicten los gestos que debe hacer en sus
***
performances: «El cuerpo del bailarín no es sino precisamente un cuerpo dilatado según todo
un espacio que le es interior y exterior a la vez» (Michel Foucault, 2014).
Otro aspecto sería el hecho de utilizar materiales usados que han sido redon-
deados por el contacto y el uso, por la fricción con otros materiales. Es como si
***
hubiesen sido esculpidos con el paso del tiempo por todos los acontecimientos
Bojana Cvejié nos advierte: «Doesn't the politics of affect mainly address the
que han atravesado. Y este es también el procedimiento necesario para estable-
individual (afien literally so in second person singular advice) in an advanced
cer los gestos utilizados. Hacer y rehacer con paciencia hasta que el gesto surge
capitalist free-trade system?» (2014 ).5
como una respuesta articulada a una realidad concreta. (Galí, Op. cit.)
¿Tiene la teoría afectiva un sesgo neoliberal? Debido a que vivimos
Latour menciona un fenómeno similar cuando escribe que «los titiriteros rara en una sociedad neoliberal, resulta muy probable. Sin embargo, al hacer esta
vez se comportan como si tuvieran control total sobre sus títeres. Dirán cosas afirmación, Cvejic' se inscribe en lo que Sedgwick denomina «paranoid reading»
extrañas tales como que "sus marionetas les sugieren hacer cosas que a ellos (2003. p. 123).6 Citando a Paul Ricoeur. Sedgwick recuerda que el pensamiento
nunca les hubieran parecido posibles"» (2008, p. 91). La frontera entre los de algunos de los principales filósofos occidentales se basa en el binomio escon-
objetos y los sujetos es porosa y hay un continuo intercambio entre ellos. Por dido/a la vista, donde el cometido de los filósofos es revelar una verdad oculta.
este motivo, tal y como defiende Latour, los objetos tienen un alto grado de En efecto, Marx se vuelca en poner al descubierto las condiciones de produc-
agencia y deberían ser considerados desde el punto de vista político. De hecho, ción, mientras que Freud saca a la luz el subconsciente. Más tarde el feminismo
Latour llega a reclamar un «parlement des choses» (1997, p. 194).4 se encargará de mostrar cómo aquello que se presenta como normal, natural y
Por si esta idea no quedase clara comparemos por un segundo la casa neutro es de hecho sexista, heterocéntrico y homófobo. Todas estas aproxima-
Fansworth de Mies Van der Rohe, el proyecto Walden 7 del Taller de Arquitec- ciones teóricas tienen en común que se basan en la sospecha y la desconfianza,
tura dirigido por Ricardo Bofill o la Casa de la Marina de josep Antoni Coderch. donde la tarea crítica consiste en «desvelar» una verdad que pasa desapercibida
En estos tres proyectos las viviendas plantean relaciones distintas entre el porque se ha naturalizado. Atención, como Sedgwick se encarga de subrayar. la
exterior y el interior de la casa y, por otro lado. tienen superficies, distribu- lectura paranoica no implica que no haya nada que temer. Es decir, la impor-
ciones y servicios diferentes. Es decir, estas viviendas permiten y estimulan tancia de las condiciones de producción, el subconsciente o el patriarcado no
comportamientos y estilos de vida diversos. El tránsito entre el cuerpo y el puede ser menospreciada. Sin embargo, al mismo tiempo, resulta importante
objeto (la casa) hace que el cuerpo se comporte de determinada manera y observar que se ha establecido una tradición crítica basada en la desconfianza,
286 Quim Pujol y otros autores 13 Sin titulo 287

que es un pariente cercano del miedo. Por este motivo, la lectura paranoica vacía y sanguinolenta. «Le he retirado todos los órganos vitales a este. No
genera una teoría de afectos negativos. queda del cadáver más que el cerebro y las extremidades, y todavía funciona.
El razonamiento de Sedgwick resulta capital en este punto ya que implica Mira, Sarah, mira». El doctor Logan, con la bata manchada de sangre, acerca
que toda teoría -ya sea de temática afectiva o no- es afectiva porque siempre la mano a la cara medio descompuesta del zombi. El muerto viviente gruñe
produce algo en nuestros cuerpos: esperanza, temor, desasosiego, rabia, dolor... e intenta morder la mano a pesar de las correas que lo mantienen inmóvil.
«Me busca, busca comida, pero no tiene estómago. No puede nutrirse con lo
*** que ingiere. Sigue su instinto, un instinto profundo, oscuro y primordial». El
doctor Logan se acerca a la pizarra y se explica apoyando el dedo índice sobre
Desde la azotea, mientras el viento agita su cabellera rubia, Francine Parker
un dibujo a tiza del cerebro humano. «Primero la descomposición tiene lugar
observa a cientos de zombis dando tumbos alrededor del centro comercial
en los lóbulos frontales, el neocórtex, y luego en el sistema límbico -el cerebro
donde ella se ha atrincherado con otros supervivientes.
medio-o Pero el núcleo... el núcleo es lo último que se pudre. El complejo repti-
Con el ceño fruncido, Francine pregunta: «¿Qué hacen? ¿Por qué
liana, Sarah, ese cacho de gelatina prehistórica que heredamos de los reptiles».
vienen aquí?».
El doctor Logan se dirige a otra camilla con un cadáver tapado con
Con la mirada en el horizonte detrás de sus gafas de sol y vestido con
una sábana y descubre un cuerpo descabezado donde solo quedan las cervica-
su chaqueta de cuero, Stephen contesta: «Algún tipo de instinto. El recuerdo de
les y el hipotálamo conectado a unos electrodos. «Aquí he ido a por el núcleo
lo que solían hacer. Este era un lugar importante en sus vidas».
y he atacado el complejo reptiliano de forma discreta. Lo he eliminado de
George A. Romero, The Dawn ofthe Dead (1978).
la ecuación. He borrado sus instintos primitivos». El científico acciona unos
*** botones y el cadáver levanta un brazo y luego otro como si tuviese resortes.
El doctor Logan explica: «Aún tiene función motora, probablemente aún tiene
[El] Neuromarketing consiste en la aplicación de técnicas pertenecientes a las poder de deliberación. Puede domesticarse, Sarah, ¿no lo ves? Puede ser condi-
neurociencias al ámbito del marketing, analizando cuáles son los niveles de cionado para que se comporte de la manera que queremos que se comporte».
emoción, atención y memoria que poseen los diferentes estímulos percibidos George A. Romero, The Day ofthe dead (1985).
de forma consciente o subconsciente con la intención a mejorar la gestión de
recursos en las empresas sin incrementar los gastos [... ].
***
Es un tipo especializado de investigación de mercados que utiliza Algo que invalida parcialmente este texto es la utilización de nombres como
mediciones psicofisiológicas periféricas y centrales (actividad cerebral, ritmo «miedo», «alegría», «lástima» o «tristeza», ya que estos términos se refieren
cardíaco, respuesta galvánica de la piel, etc.) de los sujetos estudiados para a emociones y no afectos. Los afectos no pueden tener un nombre preciso ya
obtener conclusiones (Wikipedia, 2014). que, de forma estricta, son solo estados corporales que varían de persona a
persona y cuya intensidad oscila también en todo momento. Por ese motivo
*** son demasiado complejos y numerosos para nombrarlos. Las restricciones
«El cerebro es el motor, Sarah. Es lo que les propulsa. No necesitan ningún flujo del lenguaje nos abocan a simplificar y a hablar de cómo entendemos los
sanguíneo. No necesitan ninguno de sus órganos internos». El doctor Logan afectos dentro de nuestra cultura común: como si fueran «emociones». Como
señala a un zombi extendido sobre una camilla con la caja torácica abierta, declara Grossberg: «1 have always held that emotion is the articulation of

affect and ideology» (2010, p. 316). Por este motivo resulta tan importante Hoje voce é quem manda
para Massumi distinguir afecto de emoción. Si la emoción está cargada de la falou, tá falado
ideología predominante, centrarse en el afecto nos permite desarrollar desde nao tem discussao
cero otros constructos ideológicos a partir de lo que sucede en nuestros a minha gente hoje anda
cuerpos. falando de lado
Como la ideología y la economía están estrechamente relacionadas, la e olhando pro chao, viu
reflexión sobre los afectos -consciente o inconscientemente- implica siempre
Voce que inventou esse estado
modos de organización social y económica. Los afectos son materia tanto de e inventou de inventar
constante intervención política como objeto de especulación mercantil. toda a escuridao
Más allá del «biocapitalismo» de Foucault, la «moneda viva» de voce que inventou o pecado
Klossowski o el «capitalismo farmacopornográfico» de Preciado, Eva Illouz ha esqueceu-se de inventar
expresado este vínculo con sutileza en Les sentiments du capitalisme (2006), o perdao
donde deja constancia de cómo el desarrollo de la organización económica
corresponde a nuevas maneras de entender lo que sucede en nuestros cuerpos. Apesar de voce
Así pues, la pregunta resulta inevitable. Si queremos evolucionar amanhii há de ser

outro dia
hacia un nuevo orden social y económico, ¿qué afectos hay que promover y
eu pergunto a voce
cómo debemos entenderlos? ¿Cómo nombrarlos?
onde vai se esconder
da enorme euforia
*** como vai proibir
A pesar de que la lectura paranoica resulte imprescindible como primer quando o galo insistir
movimiento para saber a qué nos enfrentamos, a solas esta no modifica la em cantar
realidad en gran medida. Frente a la lectura paranoica, Sedgwick habla de água nova brotando
prácticas reparadoras. e a gente se amando
En vez de quedar presos en los binomios verdadero/falso y escon- sem parar
dido/a la vista, se trata de prácticas que emanan afectos alegres y que, sin
Quando chegar o momento
olvidar el punto de partida, desplazan la realidad en una dirección distinta.
esse meu sofrimento
Para Sedgwick un ejemplo paradigmático de práctica reparadora es la perfor-
vou cobrar com juros, juro
mance campo
todo esse amor reprimido
Es decir, más que denunciar la ideología subyacente de determinadas
esse grito contido
prácticas corporales, sería interesante proporcionar ejemplos de cómo esta
este samba no escuro
ideología puede subvertirse mediante un détoumement de la práctica.
Voce que inventou a tristeza
*** ora, tenha a fineza

de desinventar
Hartos de pagar inscripciones desorbitadas, de correr patrocinados por un sin
voce vai pagar e é dobrado
fin de logotipos de multinacionales y de la lógica misma de la competitividad,
cada lágrima rolada
algunos corredores organizan carreras de montaña autogestionadas y autofi-
nesse meu penar
nanciadas. El nombre para estos acontecimientos es «punk trail».
Apesar de voce En estas carreras, que se definen como un híbrido entre «carrera
amanha há de ser pirata» y «encuentro punki», los asistentes se inscriben de forma gratuita, a
outro dia menudo corren disfrazados y hay bebidas tanto alcohólicas como no alcohó-
inda pago pra ver licas para trotar por la montaña. El elemento competitivo desaparece, ya que
o jardim f10rescer nadie gana ni pierde. Al final hay una comida popular que se financia con el
qual voce nao queria dinero que se gana vendiendo camisetas y también se recogen alimentos para
voce vai se amargar familias en apuros.
vendo odia raiar
sem Ihe pedir licem;a ***
e eu vou morrer de rir «The sourball of every revolution: after the revolution, who's going to pick up
que esse dia há de vir the garbage on Monday morning?»8
antes do que voce pensa. Mierle Laderman Ukeles, Manifesto for maintenance art (2014).9
Apesar de voce
amanhií há de ser
***
outro dia
Tu vois, dans mon univers infra-quark, comme tu l'appelles, nous
voce vai ter que ver
n'avons aucun exemple de systeme axiomatique établissant des distinctions
a manha renascer
polaires comme celles du toi et du moi. Ici, si je puis dire, les etres se délimi-
e esbanjar poesia
tent pour eux-memes tout en ne se délimitant pas les uns par rapport aux
como vai se explicar
autres. A partir de la, on pourrait travailler dans deux directions: celle de votre
vendo o céu clarear
nouvelle logique du flou, qui me paralt encore bien embryonnaire, ou celle,
de repente, impunemente
beaucoup plus prometteuse a mon avis, de la poésie... lO
como vai abafar
nosso coro a cantar Félix Guattari, Un amour d'UIQ (2012, p. 169).
na sua frente.. .'
***
Chico Buarque, A pesar de voce (2014).
El 2 de marzo de 2013, junto con una treintena de personas, nos encarnamos de
*** forma transitoria en el ente colectivo Black Tulip, una herramienta que sirve para
agrupar a diferentes constelaciones de artistas que colaboran en distintos proyec-
tos. Tras subir a Collserola cogimos a hombros un árbol caído de unos quince
292 Quim Pujol y otros autores

13 Sin título 293
metros de longitud y lo transportamos colina abajo, cruzamos un puente sobre la toda sustancia sería un haz o manojo de impresiones unidas por la imagina-
autopista desde donde se divisaba la ciudad, nos adentramos en calles asfaltadas y ción. Esta nueva consideración del cuerpo no como continente de un individuo
bajamos hasta la avenida de Vallvidrera donde se encuentra Halfhouse. Tras intro- sino como intercambiador con el entorno dio paso al declive del individualismo
ducir el árbol en el jardín, lo metimos por la ventana del salón hasta que las raíces radical que predominaba a finales del neoliberalismo tardio. A este factor hay
entraron en la chimenea encendida. A partir de ese momento diferentes grupos que añadir la progresiva integración de las máquinas en los procesos humanos.
de personas se juntaron alrededor de la chimenea para cuidar del fuego durante Aunque en un primer momento muchas voces se quejaron de que la prolifera-
cinco días seguidos, día y noche, hasta que solo quedaron cenizas del tronco. ción de aplicaciones tecnológicas era un obstáculo para la comunicación entre
Pasada la euforia del primer día, los asistentes que venían a velar humanos, a largo plazo la interacción entre humanos y elementos tecnológicos
el árbol traían sus portátiles para proseguir con sus obligaciones a la vez que ayudó a desdibujar los límites entre cuerpos y objetos e, indirectamente, los
alimentaban el fuego. Era divertido verlos llegar confiados con los ordenadores límites entre cuerpos también se volvieron borrosos. Por otro lado, después de
bajo el brazo, dispuestos a responder ristras de correos electrónicos como si una constante aceleración de la actividad humana ligada a los despropósitos de
se tratase de otro día en la oficina. Al cabo de pocos minutos los rostros se un modelo económico desfasado, la aparición de nuevas estructuras económicas
levantaban distraídos de las pantallas, se dirigían hacía las llamas y quedaban sostenibles produjo un enlentecimiento progresivo de la vida que permitió a sus
absortos en el crepitar de la madera. En menos de una hora todos los ordena- protagonistas observar y entender mejor sus mecanismos.
dores estaban cerrados. Esta acción -titulada «Consumir un árbol»- dio pie a Todos estos elementos causaron la popularización y auge del astralismo.
la comunidad del árbol. Aunque se desconoce el origen del término, el astralismo aparece a mediados del
2030 para denominar la sensación física de trasvase entre el cuerpo y 10 que le
*** rodea. Esta nueva emoción vino a englobar una serie de fenómenos que antes se
relacionaban con la empatía y la identificación. En la medida que el astralismo se
Si queremos evolucionar hacia un nuevo orden social y económico, ¿qué
reconoció como una emoción frecuente en la vida cotidiana, se abandonó progre-
afectos hay que promover y cómo debemos entenderlos? ¿Cómo nombrarlos?
sivamente la concepción del ser como mónada para adoptar la noción de ser en
Por supuesto esto es algo que debemos tener en cuenta tanto en la
relación a. De esta manera aparecieron a su vez nuevos términos para nombrar
práctica artística como en la vida cotidiana.
entes colectivos formados por dos cuerpos (dioda), un cuerpo y un objeto (galena)
o por diversos cuerpos (fama/a). También se estigmatizó progresivamente la
*** obstrudia, es decir, la ilusión de continuidad de un ser en el tiempo dentro de los
Los siglos veintiuno y veintidós marcaron un período de profundas transforma- limites de un cuerpo determinado. Con el tiempo, esta llegó a medicalizarse y se
ciones en la comprensión de la corporalidad y su vinculo con la realidad circun- recogió en el DSM-XV en el capítulo de trastornos obstrúdicos.
dante. Comenzando por las movilizaciones ciudadanas en la crisis de la primera Debido al éxito de estos nuevos conceptos y su impacto positivo en
década del 2000, la población desarrolló una conciencia creciente de cómo la la sociedad, determinadas empresas de biotecnologia se lanzaron a desarrollar
cambiante disposición de los cuerpos en el espacio transformaba de manera hormonas que fomentaban el astralismo en la población. El mal uso de estas
indirecta las relaciones sociales. Debido a esta progresiva concienciación, la sustancias desencadenó en el 2052 la primera dictadura a escala mundial por
coreografía se convirtió en una herramienta indispensable de los movimientos parte del Partido General. Sin embargo, en 2131, gracias a un grupo de científi-
sociales. Este fenómeno se vio potenciado por el auge del budismo en Occidente cos disidentes, se descubrió una vacuna que permitió recuperar la autonomia
a partir del 2020. En la medida en que el budismo considera que el yo no existe, y puso fin a décadas de tiranía.

Después de un extenso debate ético, el uso de las sustancias proas- Notas
trálicas quedó fijado en la convención de Génova (2173) Y hoy en día está
regulado por la Agencia Mundial del Medicamento (MM). 1 «The ambitions of our group of demonstrators -shaming, smuggling- were
Más allá de las sustancias proastrálicas -cuyo perfeccionamiento distinct». Kosofsky Sedgwick, Eve (2003). Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performa-
impide hoy en día su uso con fines manipulativos- el nuevo orden político que tivity. Durham y Londres: Duke University Press. «Las ambiciones de nuestro grupo
emerge tras la Dictadura General sería difícil de comprender sin las prácticas de manifestantes -avergonzar, hacer contrabando- era clara» (Trad. del autor).
jipúnicas que se extienden a partir de mediados de los años cuarenta del siglo 2 «la modernidad coincidió con la invención de una risa, y esta se impone todavía
veintidós. Las diferentes modalidades de jipún aúnan la meditación, técnicas hoy como la forma más lograda de un arte gozoso y subversivo que combate
cognitivoconductuales y ejercicios físicos de diferente intensidad. El objetivo las predicaciones morales de los conservativísmos así como los dogmatismos de las
de estas prácticas es predisponer el cuerpo de los ciudadanos a un astralismo vanguardias» (Trad. del autor).
de alto grado pero con la posibilidad de revertirlo en cualquier momento. Es 3 «Volviendo a la diferencia entre lo físico y lo biológico, resulta claro que no
decir, mediante la práctica los ciudadanos aprenden cómo pasar de un estado puede haber una clara línea divisoria entre ambos, ni entre estos y lo humano. El
corporal abierto, receptivo y predispuesto a la risa a estados corporales cerra- afecto, como el pensamiento o la reflexión, podrían extenderse a cualquier o todos
dos y combativos que opongan una clara resistencia en caso de amenaza. Esto los niveles, siempre que la particularidad de su funcionamiento en ese nivel se
impide que los ciudadanos con trastornos obstrúdicos se aprovechen del astra- tenga en cuenta» (Trad. del autor).
lismo reinante en beneficio propio. Al mismo tiempo, el jipunismo también 4 «parlamento de las cosas» (Trad. del autor).
enseña a regresar en cuestión de segundos a un cuerpo de normalidad astrá- 5 «Acaso las políticas afectivas no suelen interpelar al individuo (a menudo
lica. De esta manera, los afectos útiles para la confrontación no se enquistan literalmente como un consejo en la segunda persona del plural) en un sistema de
en los cuerpos y se eluden fenómenos como el resentimiento o la dificultad libre intercambio capitalista avanzado?» (Trad. del autor).
para controlar la ira. Hoy en día el jipunismo es una pieza clave en los centros 6 «lectura paranoica» (Trad. del autor).
educativos y se reconoce como uno de los pilares del orden social existente. 7 «Hoyes usted el que manda / lo dijo, está dicho / no hay discusión, no? / Toda
mi gente hoy anda / hablando bajito / mirando el rincón, vio? / Usted que inventó
Víctor Jankowski, Historia física del tercer milenio (2260, p. 65-66).
ese estado / e inventóse el inventar / toda la oscuridad / usted que inventó el
pecado / olvidóse de inventar / el perdón / a pesar de usted / mañana ha de ser / otro
día / yo quisiera saber / dónde se va a esconder / de esa enorme euforia / cómo va
Quim Pujo1 (1978) es escritor, comisario y artista. Sus trabajos más recientes son
a prohibir / cuando el gallo insista / en cantar / agua nueva brotando / y la gente
"Trance colectivo" (2014) Y"ASMR del futuro" (2015). Ha participado en las exposiciones
amándose / sin parar / Cuando llegue el momento / todo el sufrimiento / cobraré
"AlIan Kaprow. Otras maneras" e "Intervalo. Acciones sonoras" (Fundació Antoni Tapies).
seguro, lo juro / Todo ese amor reprimido / ese grito contenido / este samba en lo
Ha publicado en libros y revistas como "Repensar la dramaturgia", "A veces me pregunto
oscuro / Usted que inventó la tristeza / tenga hoy la fineza / de desinventar / Usted
por qué sigo bailando", "Efímera" y "Maska". Ca-comisaría la "Secció Irregular" del Mercat
va a pagar / y bien pagada / cada lágrima brotada / en este mi penar / a pesar de
de les Flors y es profesor del PEI (MACBA).
usted / mañana ha de ser / otro día / daría tanto por ver / eljardín florecer / como usted
no quería / Cuánto se va a amargar / viendo al día asomar / sin pedirle licen-
cia / y yo moriré de reír / ese día ha de venir / antes de lo que usted piensa / A
pesar de usted / mañana ha de ser / otro día / tendrá entonces que ver / el día

renacer / derramando poesía / Cómo se va a explicar / ver al cielo clarear / de Bibliografía
repente, impunemente / cómo va a silenciar / nuestro coro al cantarle / bien
de frente... » (Trad. del autor). BUARQUE, CHICO (1970). A pesar de voceo Disponible en: <https://www.youtube.
8 «El caramelo envenenado de toda revolución: después de la revolución, ¿quién com/watch?v=33-bMTOlvxO> [Consulta: 12 junio 2014].
recoge la basura el lunes por la mañana?» (Trad. del autor). CAMPBELL, MARTIN (dir.) (2011). Green Lantern. EE. UU.: Warner Bros.
9 «Manifiesto por un arte de mantenimiento» (Trad. del autor). CVEJIé, BOJANA. Brian Massumi: concrete is as concrete doesn't. Disponible en:
10 «Verás, en mi universo infra-quark, como lo llamas, no tenemos ningún ejemplo <http://www.corpusweb.net/spiel-satz-a-improvisation-2.html> [Consulta:
de sistema axiomático que establezca distinciones polares como las del tú y el yo. 12 junio 2014].
Aquí, si es que puedo decirlo, los seres se delimitan en sí mismos sin delimitarse los FOUCAULT, MICHEL. El cuerpo, lugar utópico. Disponible en: <http://riff-raff.unizar.es/
unos en relación a los otros. A partir de aquí, podríamos trabajar en dos direccio- files/foucault_6.pdf> [Consulta: 12 junio 2014].
nes: vuestra nueva lógica de lo borroso, que me parece aún en estado embrionario, GALÍ, JORD! (2013). Correspondencia personal con el artista (no publicado).
o bien, mucho más prometedora en mi opinión, la de la poesía... » (Trad. del autor). GROSSBERG, LAWRENCE (2010). «Affect's future». En: GREGG, MELISSA; SEIGWORTH,
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298 Quim Pujol y otros autores 13 Sin título

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SPINOZA, BARUCH (2009). Ética demostrada según el orden geométrico. Traducción
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VERHOEVEN, PAUL (dir.) (1997). Starship troopers. EE. UU.: TriStar Pictures.
WIKIPEDIA, La enciclopedia libre. Resultado búsqueda neuromarketing. Disponible
en: <http://es.wikipedia.org/wiki/Neuromarketing> [Consulta: 17 junio 2014].
300 Quim Pujol y otros autores

.'
Ejercicios de ocupación es una compilación de articulas que da cuen-
ta del extenderse y penetrar de los otros en nosotros y de nosotros
en los demás que caracteriza la dimensión afectiva. Además de
recuperar dos textos de autores que han sido claves en el desarrollo
del discurso sobre los afectos durante las últimas d~adas (Brian
Massumi y Eve Kosofsky Sedgwick), se presentan una serie de arti-
culas escritos especificamente para este volumen desde la teoria y
la práctica artistica.
Estos textos pretenden relanzar el debate alrededor de los afectos
en relación con el momento presente. Recuperar la consciencia de
cómo nuestros cuerpos son ocupados y son capaces de ocupar otros
nos permite pensar formas de hacer y vivir que no reproduzcan la
asimilación tautológica entre realidad y capitalismo.
Debido a que el lenguaje tambi~n es afectivo, Ejercicios de ocupación
adquiere a veces un tono ~tico. Un conjunto de textos ritmicos,
anómalos y vibracionales.
ISBN 978-84-343-1354-5
9 788434 313545
EDICIONES POLiGRAFA

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(CI>Us!

Edición y coordinación: Quim Pujol, Ixiar Rozas

Impreso en la Unión Europea. Printed in EU.

Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reimpresión o reproducción total o parcial

2. Navegar movimientos. Conversación de Mary

3. La lectura en el pliegue cibernético. Una lectura

4. Arte y cotidianeidad 11. Una intervención.

5. Pulsión texmal. Notas inacabadas o algunos injertos.

6. Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en el «hacer

7. Las dimensiones afectivas del trabajo artístico: La

8. No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar.

11. Tres excursiones. Formulaciones en torno a los

12. Kao malo vade na dlanu (como un poco de agua

10 Quim PujoI. Ixiar Rozas 1 Introducción 11

12 Quim Pujol, Ixiar Rozas 1 Introducción 13

16 Quim Pujo!, Ixiar Rozas 1 Introducción 17

18 Quim Pujo!, Ixiar Rozas 1 Introducción 19

Traducción: Ana Buitrago García

Movimientos: esperanza. sentimientos. afecto

Me gustaría hablar sobre la esperanza y las dimensiones afectivas de nuestra

Desde mi punto de vista, un concepto como el de esperanza puede ser útil

20 2 Navegar movimientos. Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi 21

2 Navegar movimientos. Conversación de Mary Zournazi con Brian Massumi 31

Brian Massumi es profesor de comunicación en la Universidad de Montreal. Está

Mary Zournazi es una autora, filósofa, cineasta y dramaturga australiana. Enseña

Esta conversación se publicó originalmente con el título «Navigating Movements: A

Traducción: Maria José Belbel Bullejos

Hay varias cosas ya admitidas por la teoría:

1. Se da por hecho que cuanto más distante se encuentre cualquier relato

3 La vergüenza en el pliegue cibernético. Una lectura de Silvan Tomkins 57

Para la diferencia en la activación de los afectos, tendría en cuenta tres Tiempo

72 Eve Kosofsky Sedgwick

una voz que habla

y así dos voces

voz con la voz del otro que no es sino sí mismo

una voz que habla alIado de otra voz que habla

4 Arte y cotidianeidad II. Una intervención 95

98 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad 11. Una intervención 99

100 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad 11. Una intervención

102 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad n. Una intervención 103

104 Bartolomé Ferrando 4 Arte y eotidianeidad 11. Una intervención 105

Bartolomé Ferrando (Valencia, 1951). Performer y poeta visual. Estudió música y

106 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 107

no Ixiar Rozas 5 Pulsión textual. Notas inacabadas o algunos injertos 111

Acción de propagar Injerto

Traducción de Ana Buitrago García

Desde ENTONCES a AQUÍ

PRÁCTICA TEÓRICA (barra) POÉTICA (barra) APARATO DE

Cuando leo o visito cualquier pieza teórica, no puedo evitar preguntarme

6 Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en «el hacer teórico»? 125

Je ne cherche pas a fabriquer des images; je préfere m'intéresser au geste de la

136 Paula Caspao

Rebecca Schneider, Performing Remains (2011, p. 104)

JUNTO-AL-LAGO (LA TEORÍA tumbada)

Hm... creo que estoy mirando en la dirección equivocada

LA TEORIA QUE SE MECE

[de rodillas, balanceando la parte superior de tu cuerpo adelante y atrás]

Paula Caspao es investigadora y artista intermedia residente en París. Trabaja

Fotografias: Paula Caspao