Sixto J.

Castro
FILOSOFÍA DEL ARTE
El arte pensado

Herder

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 Diseño de cubierta: Claudio Bado/somosene.com
Corrección: Camila Joselevich
Formación electrónica: Javier Acevedo

Esta obra se terminó de imprimir y encuadernar en 2017

en los talleres de Impresos Vacha, S.A. de C.V.

© 2017, Editorial Herder

Libros de Sawade S. de R. L. de C. V.
Tehuantepec 50, colonia Roma Sur
C.P. 06760, Ciudad de México

© 2017, Sixto J. Castro

ISBN (México): 978-607-7727-63-7

ISBN (España): 978-84-254-4043-4

La reproducción total o parcial de esta obra sin el consentimiento

expreso de los titulares del Copyright está prohibida al amparo de la
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 Índice

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
I. Algunos nombres clave en la historia de la estética
y la filosofía de las artes
Nacimiento de la estética como disciplina . . . . . . . . . 19
Kant y el kantismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Georg W. F. Hegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Friedrich Schelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Arthur Schopenhauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Søren Kierkegaard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Friedrich Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
La tradición psicoanalítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
El marxismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Martin Heidegger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Hans-Georg Gadamer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Gianni Vattimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

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 John Dewey. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Arthur C. Danto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
George Dickie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Joseph Margolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
II. Temas de estética y filosofía de las artes
Ontología de la obra de arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
La falsificación y el problema del original. . . . . . . . 297
Intención e interpretación de la obra de arte. . . . . . 327
La experiencia estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
Las propiedades estéticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
Arte y moral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
Arte y emoción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453

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 A Malen

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 Introducción

T endemos a identificar una obra de arte como

un objeto que se distingue de las demás cosas o
procesos. Si tenemos la suerte de ser los creadores de
esa obra de arte y observamos su proceso de creación,
podemos pensar que los problemas de comprensión de
la misma desaparecen o puede que se nos vuelvan más
agudos. No en vano buena parte de las respuestas que
la filosofía contemporánea del arte busca proceden de
preguntas que han planteado los mismos artistas con sus
obras. Puede que pensemos que sabemos perfectamente
qué queremos decir, transmitir; qué emoción hemos
llegado a conocer en el proceso artístico. O puede que no.
Es posible que comencemos a pensar si transmitimos,
damos forma, comunicamos o provocamos una emo-
ción, que no son las mismas cosas. Si solamente somos
espectadores de la obra, surge otra serie de problemas
que se supone que no tiene el creador: cómo rescatar
el significado de la obra, si es necesario recuperar la
intención del autor para comprender aquélla, qué

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importancia tiene saber si se trata de un original o de

una copia y, en último término, a dónde recurrir para
saber si y por qué lo que se nos presenta es arte, sobre
todo desde que artistas como Marcel Duchamp, John
Cage y semejantes trataron de excluir de la obra de
arte toda distinción sensorial notoria (con excepción
de su nombre) y, así, de confrontar al observador con
la interrogación acerca de cómo hay que actuar para
reconocer una obra como arte. Es verdad que habitual-
mente esta cuestión queda solucionada, desde el punto
de vista pragmático, por el hecho de que la obra suele
ser señalada como artística y reconocida como tal en
los museos, galerías, estudios, salas de concierto, teatro,
etc., que supuestamente conservan y archivan las obras
de los artistas. Pero todo esto aquí afirmado no es más
que un cúmulo de respuestas que reclaman poner sobre el
tapete las preguntas correctas. Lo de verdad importante,
en la estética contemporánea, es saber qué pregunta es
la que provoca tal respuesta, porque es la pregunta la que
muestra magníficamente la ontología de la obra de arte
que se presupone.
Este texto pretende ser una introducción en la que
se presuponen ciertos conocimientos de la disciplina.
No voy a detenerme a detallar biografías o considera-
ciones de la filosofía general de los autores aludidos
más allá de lo imprescindible. Pretendo detallar sus
desarrollos sobre estética y el papel que el arte, la be-
lleza y los objetos que habitualmente caen en nuestro
campo de estudio ejercen en su pensamiento. En esta

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primera parte del texto presupongo que el lector conoce

los elementos fundamentales de la filosofía moderna y
contemporánea. En ella hago una aproximación a los
teóricos fundamentales que han configurado la disci-
plina, algunos más conocidos por los estudiosos y otros
que, en el ámbito hispano, aún son menos conocidos
pero que sin duda son personajes de una importancia
fundamental, tanto en la tradición continental como
en la analítica. En casi todos ellos van apareciendo los
grandes temas que constituyen la segunda parte del
texto, a saber, cuestiones de filosofía del arte que están
siendo debatidas contemporáneamente. Por eso, más que
encontrar respuestas definitivas, espero que el lector descubra
argumentos para el debate. Es inevitable que algunas ideas
desarrolladas en la parte dedicada a los autores vuelvan a
aparecer en la parte temática, ya que autores y temas no
existen por separado. He intentado, en todo caso, que no
hubiese repeticiones. Pero dado que el texto puede consi-
derarse como un manual o puede leerse temáticamente,
por capítulos separados si se quiere investigar un tema,
era necesario permitir que algunas ideas apareciesen
desarrolladas en ambas partes.
Para la elaboración de algunos de los capítulos
del texto he utilizado material que había aparecido
en diversos artículos de mi autoría. Para el capítulo
dedicado a Vattimo he aprovechado material de “Con-
sideraciones estéticas a partir de la obra de Gianni
Vattimo.”1 Para el dedicado a Dewey, me he servido
1 Publicado en Analogía filosófica, vol. xxi, núm. 2 (2007), pp. 89-119.

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de algunas ideas expuestas en “El renacimiento de la

estética pragmatista de Dewey.”2 Para el dedicado a
Danto, me he servido de “Arthur C. Danto (1924-
2013): una filosofía del arte. In memoriam.”3 Para el
de Dickie, he utilizado parte del material empleado en
“George Dickie, la teoría institucional y las institu-
ciones artísticas.”4 Para el capítulo dedicado a Joseph
Margolis he acudido a “Ontología e interpretación
de la obra de arte en Joseph Margolis.”5 Para los ca-
pítulos dedicados a la ontología y a la falsificación he
tomado material de “La falsificación de la obra de
arte como problema ontológico.”6 Para el dedicado
a la cuestión de la intención he recuperado algunas
ideas de “El papel de la intención en la interpretación
artística.”7 Finalmente, para el capítulo sobre “Arte
y moral” he reutilizado material de mis artículos
“Una teoría moral del arte. Moralismo moderado,
epistémico y sistémico”8 y “Ética y estética. Una
relación ineludible.”9
2 Publicado en Analogía filosófica, vol. xxiv, núm. 2 (2010), pp. 49-73.
3 Publicado en Estudios filosóficos, vol. lxiii, núm. 183 (2014), pp. 213-260.
4 Publicado en Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, núm. 12 (2013).
5 Publicado en Estudios filosóficos, vol. lix, núm. 172 (2010), pp. 437-462.
6 Publicado en Estudios filosóficos, vol. 62, núm. 180 (2013), pp. 297-322.
7 Publicado en Revista de Filosofía, vol. 33, núm. 1 (2008), pp. 139-159.
8 Publicado en Contrastes, vol. ix (2004), pp. 59-76.
9 Publicado en Revista latinoamericana de Bioética, núm. 12 (2012),
pp. 62-69.

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Todo este material está reelaborado y repensa-

do para ofrecer un panorama general de los temas y
autores que constituyen el núcleo de la estética y la
filosofía de las artes contemporáneas. No están todos
los que son y probablemente el lector eche de menos
algunos autores y algunos temas que, sin duda, podrían
ocupar un lugar en este texto. Pero, dado que omnis
determinatio est negatio, espero que se me excusen
las carencias que, sin duda, el texto tiene. Espero que las
virtudes, si tiene algunas, las compensen.

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 Georg W. F. Hegel

A diferencia de Kant, para Hegel los hombres captan

la realidad no sólo a través de un conocimiento
muy específico, sino también a través de la religión y
el arte. Los tres momentos del espíritu absoluto (arte,
religión y filosofía) tratan de dar sentido a lo funda-
mental de la condición humana. En ellos el espíritu se
conoce a sí mismo, puede relacionarse con lo otro, pero
ya no está separado de sí, ya no está alienado; no son
sólo modos de embellecer o representar lo que se sabe,
sino modos progresivamente satisfactorios de captar lo
“absoluto” o la naturaleza de las cosas: el arte capta
el absoluto en la intuición sensible, la religión en la
imaginación pictórica (Vorstellung), la filosofía en el
pensamiento conceptual.
Hegel considera que el dualismo kantiano, la
separación radical entre fenómeno y noúmeno, na-
turaleza y libertad, queda superado en la Crítica del
Juicio. En general, el mundo romántico prima la idea
del todo frente a la fragmentación en dominios autó-

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nomos, por lo que trata de reconciliar la naturaleza

–como espacio de lo sensible– y lo humano –como
ámbito de la libertad suprasensible–, algo que se
puede lograr, como ya había señalado Kant, mediante
la idea estética, que en Hegel tomará la forma de esa
autoconciencia sensible del espíritu –la razón humana
históricamente encarnada– que es el arte que, a fortiori,
tiene una dimensión sensible irrenunciable y también
transforma lo sensible como tal. Hegel (al igual que
hará Schelling) recupera una idea más orgánica de la
naturaleza, más semejante a la de la Crítica del Juicio
que a la que maneja la ciencia de su época, si bien el
estatuto ambiguo de la naturaleza en Hegel es objeto
de discusión. De hecho, la belleza de la naturaleza
le interesa mucho menos que la naturaleza del arte,
puesto que la naturaleza es más muda que el espíritu.
El espíritu no se autocomprende en la naturaleza, que
nace del espíritu, pero aún tiene que volver a nacer
del espíritu para volverse locuaz. En Hegel se ope-
ra una conexión íntima y excluyente entre arte y
belleza. El comienzo de su Estética es paradigmático
y suele citarse como epítome de esta actitud: “Estas
lecciones se ocupan de la estética; su objeto es el vasto
reino de lo bello y, más precisamente, su campo es el
arte, vale decir, el arte bello.”1 De este modo, en He-
gel la estética tiene como objeto sola y simplemente
el arte bello, el arte equiparado al reino de la belleza,
entendida ésta como “apariencia sensible de la idea.”
1 G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 2007, p. 7.

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La obra de arte establece una comunicación de la ver-

dad (la verdad hegeliana es el todo, no la adequatio rei
et intellectus) de un modo impensable para un objeto
natural. El arte es, pues, la primera forma en que el
espíritu se da conocimiento y es un fin en sí mismo,
lo cual es ya una marca de la modernidad estética.
Para Hegel, el original no es algo que esté fuera del
espíritu, por ello rechaza la interpretación mimética
(que hace que el arte no sea origen en sí mismo) e
insiste en que es el espíritu el que da la naturaleza al
arte, no la naturaleza. En el arte lo espiritual se hace
sensible y lo sensible espiritual, es decir, es el ideal,
la idea en sentido sensible. A diferencia de las ideas
platónicas, que son dualistas, el ideal encarna las
ideas en su manifestación sensible, es decir, la belleza,
y este ideal puede tomar varias formas, puesto que
hay un desarrollo inmanente del espíritu en el
que la forma –que es separable del contenido– va
siendo una suerte de autoformación del espíritu, la
idea que lucha por llegar a su autoarticulación. Hegel
delinea una teoría en la que el comienzo es lo inde-
finido o indeterminado y se va determinando, lo que
para Hegel –frente a los románticos que defienden
la plenitud en lo primitivo y lo indeterminado– es
un enriquecimiento. Así pues, Hegel dota al arte de
autonomía, pero lo vincula necesariamente con la
exposición de la verdad, religándolo así con la idea de
Baumgarten, en oposición a Kant, del arte como una
forma de conocimiento sensible.

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Hegel tiene una teoría epocal del arte: arte sim-

bólico, clásico y romántico. El arte simbólico es el
momento del presentimiento del espíritu, una búsque-
da de una forma adecuada a un contenido que no se
alcanza. Se conecta con Oriente, que es el origen, pues
el espíritu se mueve de Este a Oeste, en un proceso de
secularización de lo estético y también de lo religioso.
En estas formas primitivas no se puede separar arte
de religión. Hegel habla de muchas religiones, pero
le interesa sobre todo la egipcia y, entre las formas
artísticas, la arquitectura. Se fija especialmente en los
ejemplos de las pirámides y la Esfinge, estructuras
masivas en lo sensible, pero con un significado espi-
ritual. Así, en la pirámide, lo sensible es símbolo de
algo ilimitado y ahí el espíritu trata de darse forma,
pero el espíritu no lo logra, porque lo que se trata de
representar es demasiado abstracto. La naturaleza
queda sin redimir. Y ahí entra la esfinge, que contiene
lo sensible y lo suprasensible: cuerpo de león, cara
de ser humano y, en algunas, pechos de mujer,
como símbolo de nutrición. Es la forma humana
luchando por salir, pero incapaz.
Pasamos así al arte simbólico, donde el espíritu
encuentra su forma adecuada en el arte clásico, en el
mundo griego, donde la forma de arte imperante es
la escultura, en la que el cuerpo humano es expresión
de lo divino, puesto que el cuerpo humano mismo es
la más perfecta expresión del espíritu. En las escultu-
ras de los dioses, en sus cuerpos idealizados, se da la

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presencia de lo divino. Lo sensible y lo suprasensible

se unifican y se alcanza el súmmum de la belleza, por
lo que cabe decir que, en cierto modo, lo estético queda
completado en el mundo griego: la tensión entre el
espíritu que busca y no encuentra se acaba aquí una
vez que el espíritu encuentra su forma adecuada. Así,
pues, cabe pensar que la belleza artística describe más
el carácter griego que la filosofía. Es la emergencia de
Sócrates la que descoloca el equilibrio entre sensibili-
dad y espíritu, algo en lo que va a insistir Nietzsche,
para quien la cima de lo griego se da en lo estético, en
la tragedia, no en la filosofía, pues Sócrates no es más
que un corruptor. Hegel y Nietzsche coinciden en este
asunto particular. Para Hegel no es tanto una caída
cuanto un desarrollo.
¿Por qué no permanece el espíritu en este es-
tadio de perfecta manifestación sensible de la Idea?
Hay más en el espíritu de lo que puede ser contenido
sensiblemente, hay un exceso de espíritu, con lo que
la unidad entre lo sensible y lo espiritual se rompe. La
razón para Hegel es el sufrimiento. Hay una presencia
del sufrimiento en el mundo antiguo –como se constata
en las tragedias, que expresan los conflictos insolubles
entre diferentes valores (como la familia y el Estado,
representados respectivamente por Antígona y Creonte
en la Antígona de Sófocles), conflictos que finalmente
hicieron pedazos el mundo de la ciudad-estado griega–
y está presente claramente en el cristianismo, que nos
da la imagen de un Dios sufriente que muestra que hay

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 – 46 –

una interioridad infinita funcionando. Las imágenes

del Dios cristiano ya no son de belleza. El arte cristiano
ya es romántico y parece manifestar algo que ya no
puede ser expresado sensiblemente. El espíritu ya no
se encuentra en casa en lo sensible. Por eso las artes
románticas continúan el proceso de desmaterialización
que ocurre en el paso de la arquitectura a la escultura.
La pintura retrata un espacio y objetos de tres dimen-
siones en una superficie de dos; la música abandona
el espacio y se contiene en el tiempo, que es más ideal
que el espacio; la poesía, finalmente, reduce el papel de
lo sensible aún más: lo que importa es el significado,
la concepción, la imaginación, que está presente en
todas las artes, por lo que la poesía expone el núcleo
de todas éstas. La poesía es así el arte universal, no sólo
la última de las artes románticas, y es la que prepara
al espíritu para un encuentro consigo mismo sin ser
mediado por lo sensible. Así Hegel explica por qué
el arte tiene una historia significativa y por qué hay
precisamente cinco bellas artes.
Pues bien, en el mundo romántico, el exceso de
subjetividad trae como consecuencia que la infinidad
se descubre en el interior, y las imágenes se vuelven
innecesarias. El desequilibrio entre lo sensible y lo
espiritual trae como consecuencia que desaparece el
ideal, que ya ha servido a su propósito. La exterioridad
de la naturaleza se desencanta, se convierte en mera
materialidad para ser superada por la actividad del ser
humano. En el arte romántico hay, pues, un exceso de

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subjetividad. El héroe romántico es pura autoconcien-

cia, infinita interioridad, que le impide actuar, como
sucede con Hamlet, a diferencia de los héroes antiguos,
que actúan. La perplejidad atormentada no es posible
en el mundo antiguo. En la Antigüedad, además de a
uno mismo, tenemos la exterioridad de la naturaleza
y la de los dioses. Pero ahora la subjetividad se pre-
tende infinita y el mundo, donde antes habitaban los
dioses, queda vacío. Y en cierto modo, vivimos aún
en las consecuencias de este desencanto. El arte, en
su forma más elevada, es para nosotros algo del pasa-
do, dirá Hegel. Dado que la subjetividad ha revelado
esta interioridad que no se encuentra en casa en lo
externo, el espíritu debe migrar a la religión, pero la
religión tampoco acaba por responder a la cuestión del
autoconocimiento, dado que la religión se caracteriza
por ser representación, con un carácter sensible, con
un Dios externo, con lo que la interioridad se aliena.
Finalmente, el espíritu muda a la filosofía, la forma
más alta de autodeterminación. El arte nos ha llevado a
un punto donde podemos conocernos de un modo más
filosófico, que es, según Hegel, el destino del espíritu:
salir del ocultamiento y mostrarse a la luz de la con-
ciencia racional, donde la otredad del pensamiento no
es extraña, sino que el espíritu se conoce a sí mismo.
El arte romántico pierde la armonía del arte griego y
apunta hacia profundidades ocultas, irrepresentables,
que pueden adecuadamente ser comunicadas sólo en
la religión y la filosofía.

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 – 48 –

Ahora ya “el arte ha dejado de valernos como el

modo supremo en que la verdad se procura existencia”,
afirma Hegel; es más, “puede sin duda esperarse que
el arte ascienda y se perfeccione cada vez más; pero
su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del
espíritu. Por más eximias que encontremos todavía
las imágenes divinas griegas, y por más digna y per-
fectamente representados que veamos a Dios Padre, a
Cristo y a María, en nada contribuye esto ya a nuestra
genuflexión.”2 El arte ya no cumple las funciones que
le fueron asignadas en la dialéctica del espíritu. Con
Hegel termina no el arte sino la filosofía del arte, si
ésta se asocia con la pretensión de atribuir al arte un
lugar en un sistema filosófico y con la de determinar
el alcance de sus posibilidades. El problema que Hegel
lega a todas las reflexiones posteriores sobre el arte
no es el fin de la producción artística, sino el fin de la
posibilidad de una reflexión sobre el arte o la estética
que no implique el fin del arte.

2 Ibid., p. 79.

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