CAMPO DE FORMACIÓN

Armonía Contemporánea

Fase2:
Sustituciones Enarmónicas

Javier Rodríguez López

Grupo: 410015_12

Tutora:
Daniela Hernández Contreras

Universidad Abierta y a Distancia.

Facultad: Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades

Programa de música.

Riohacha la Guajira
22 de septiembre de 2020
Armonía Contemporánea
Taller: Unidad 1
“Sustituciones Enarmónicas”
Primera parte Contextualización Teórica

Creador: Luis Alberto Ramírez

El siguiente documento estará divido en dos partes; se comenzará
haciendo una introducción teórica y explicativa de los conceptos a
desarrollar en esta unidad, brindando definiciones,
descripciones de los casos teóricos explicados, ejemplos, aplicaciones;
además de una Bibliografia a la cual pueden acceder para reforzar la
comprensión de los mismos.
La segunda parte del taller presentará una serie de ejercicios a ser
resueltos por ustedes, en donde se identifiquen, definan y apliquen de
manera conciente y creativa cada uno de los elementos
desarrollados.
Para la compresión de la unidad se asumirá que ustedes ya dominan
teóricamente los siguientes
conceptos:
• Relación escala acorde, (Cifrado de melodías), Tonalidad (mayor y
menor), funciones
armónicas.
• Principios básicos de la conducción de las voces. RESOLUCIÓN DEL
TRITONO
• Cifrado analítico y americano.
• Cadencias.
• Dominantes secundarias.
• Modulación.
• Préstamo modal.

Consideraciones sobre el Cifrado:

Se ha discutido ampliamente al interior de los cursos teóricos de la

Universidad la existencia de diversos modelos de cifrado analítico,
recomendando el uso de nomenclatura por números romanos
en mayúsculas, añadiendo la cualidad del acorde correspondiente;
además de hacer uso de los grados bIII, bVI, bVII, cuando el contexto
tonal sea Menor o se realicen préstamos modales de estos grados a la
tonalidad paralela mayor. A diferencia del uso de la barra Oblicua
(Slash) en el cifrado americano (el cual indica la nota más baja de
determinada unidad cordal), en el cifrado analítico, esta indica una
relación de posición con algún otro grado de la tonalidad diferente al
grado I, por ejemplo en el caso de dominantes secundarias o segundos
relacionados. Las inversiones de los acordes se notan por medio del uso
de números en subíndice, los cuales indican la relación interválica
respecto al bajo. En el caso de las Modulaciones, se recomienda hacer
uso de dos niveles de altura diferente para cada una de las tonalidades
involucradas en los ejercicios de análisis.
En el caso de los ejercicios y trabajos al interior del proceso formativo
de la Universidad, siempre haga uso de los dos sistemas de cifrado,
dependiendo del número de pentagramas por sistema,
puede designar un solo pentagrama denominado “Cifrado”, para ambos
sistemas de cifrado, o escribir en la parte superior de los pentagramas el
cifrado americano y en la inferior el analítico.
Lo importante en el uso de esta herramienta del cifrado, es la claridad
de análisis y abstracción de la información funcional del pensamiento
armónico, la razón por la que se solicita el uso de ambos,
es para fortalecer la relación entre la interpretación y la funcionalidad de
los acordes. Usaremos ambos cifrados en la medida en que podamos
establecer relaciones (Tonales o Modales) con un grado I; en diversas
posturas armónicas no funcionales estaremos en la obligación de
prescindir de alguno de los sistemas de cifrado.
Esta metodología es una postura institucional, se recomienda su uso,
por la claridad en cuanto la abstracción de la información, sin embargo,
usted puede usar o construir un sistema que le facilite la comprensión y
exposición de las temáticas pero tenga en cuenta los siguientes
elementos:

• El sistema de cifrado debe permitirme establecer con claridad una

relación funcional y de posición, de las unidades cordales. En este
sentido el cifrado con mayúsculas y minúsculas, no es práctico; por
ejemplo en el caso de los grados VII y bVII, en las tonalidades menores;
o en los préstamos modales. (El acorde de C en la tonalidad de E, se
cifraría VI, mientras que C#m, se cifraría vi, en ninguno de los dos
casos la notación nos establece una relación clara de la posición del
acorde respecto al grado I, e imposibilitaría cifrar analíticamente casos
particulares, como un C# en una obra cuyo centro sea E).

• Las mayúsculas y minúsculas pierden sentido cuando en el cifrado de

unidades cordales aumentadas y disminuidas se hace uso de símbolos
diferentes al cambio de tipo de letra (por ejemplo el acorde viiº), existe
mayor claridad al determinar el uso de los números romanos para
denotar una posición y notar la cualidad en todos los casos, ejemplo:
VI-7 ó bIIImaj7. El uso de la notación º para el caso de los acordes
disminuidos, se usará para los acordes triadas y el acorde disminuido
con séptima disminuida, o completamente disminuido (º7), se preferirá
el uso de -7b5, tanto para el cifrado analítico y americano en
el caso de los acordes llamados “semidisminuidos”; esto evita la posible
confusión entre acordes, además de que facilita la escritura del acorde
disminuido con séptima menor, cuyo símbolo (línea diagonal tachando el
símbolo º) no es de común aparición en los sistemas informáticos, o en
las fuentes de los editores de texto tradicionales.

• El sistema de cifrado usado debe permitir el análisis en contextos

tonales y modales, que a su vez favorezcan la comparación, y los casos
en el uso de las unidades cordales. En el caso del uso del cifrado al
interior de un sistema Tonal, la misma nomenclatura debe mantener
clara las relaciones entre posición y funcionabilidad, y a su vez debe
permitir la notación para las diferentes particularidades de la modalidad;
por ejemplo: Al Interior de la tonalidad de Cm, el cifrado analítico debe
permitirme diferenciar cuando el uso de un acorde de F7 obedece a una
dominante secundaría, es decir, como V7/bVII; o cuando su uso
obedece más a una sonoridad propia del Modo de C Dórico, en cuyo
caso este F7 se cifraría como IV7.

• En relación al ítem anterior debe tenerse cuidado del correcto uso del
cifrado, conforme su contexto tonal o modal, evitando generar
incongruencias entre la posición de un acorde y su función. De tal
manera acordes como #Iº7, para dirigirse a un IIm, o #IIº7, para
dirigirse a un IIIm, cuyo uso está ampliamente difundido, deberían
cifrarse como VIIº7/IIm y VIIº7/IIIm, clarificando su función, dirección
y posición real. Otro caso particular es el uso del I7, el cual,
denota un contexto modal de Mixolidio, y no debe confundirse con un
V7/IV, propio de la tonalidad.

• Un cifrado debe ser de fácil comprensión, y evitar al máximo anexos

explicativos.

Ejemplo de Cifrado:
Como se mencionó anteriormente esta metodología de cifrado es una
propuesta en construcción, y hace parte del ejercicio investigativo al
interior del programa, si para efectos de resolución del taller considera
necesario el uso de otro sistema de notación, puede hacerlo, siempre y
cuando este garantice su comprensión analítica. De igual manera, para
efectos de coherencia analítica, se recomienda hacer uso del cifrado
analítico y americano.

Definiciones importantes para el desarrollo del Taller:

Diatonismo: Hace referencia al uso exclusivamente de notas (y acordes)

que pertenecen a una tonalidad. En la práctica, se puede hablar del uso
de una escala en particular, con la previsión de que las notas
alternativas u alteraciones melódicas y armónicas necesarias como el VI
y VII grados pertenecientes a las escalas armónica y melódica menores,
así como las notas alteradas propias de los préstamos modales, (bIII,
bVI y bVII, en contexto mayor), se pueden considerar fenómenos
diatónicos, ampliando la disponibilidad de notas diatónicas de la escala.
Las notas diatónicas (aunque obedezcan a alteraciones temporales)
tienen clara una relación con un grado I. Cromatismo: Un cromatismo es
un sonido afectado por una alteración, que no corresponde a su forma
original establecida por la armadura, por ejemplo, la nota F# es una
nota Diatónica en el contexto de G Mayor, pero cromática en el contexto
de C Mayor1. Sin embargo, no toda alteración

1 Este ejemplo sirve para expresar el concepto de cromático, teniendo en cuenta una
perspectiva melódica y de pertinencia a una escala determinada, sin embargo, en
algunos casos la aparición de la la nota F#, en el contexto de C, puede tener
explicaciones diatónicas, dependiendo de la funcionalidad de la misma y la unidad
temporal de los sonidos al interior de una tonalidad puede considerarse
cromática, solamente se consideran como tal cuando su aparición, no
obedece a las lógicas propias de la funcionalidad tonal. Los cromatismos
a nivel tonal se fundamentan mediante la aparición de inarmonías
descontextualizadas, resoluciones no tradicionales, o alteraciones
temporales de las notas con un fin colorístico y no funcional. Según lo
anterior, se excluyen como casos de cromatismos:

• La ampliación del sistema diatónico establecido por la armadura,

necesario para el establecimiento de un centro tonal menor
(alteraciones de las escalas melódica y armónica menor); y las opciones
brindadas por el proceso de préstamo modal.

• Alteraciones necesarias para el establecimiento de dominantes

secundarías, estas alteraciones implican el establecimiento de un centro
tonal temporal, que a su vez esta relacionado permanentemente con un
centro tonal principal. Al establecer relaciones coherentes entre posición
y función, se consideran como situaciones diatónicas; por ejemplo: el
acorde de D7, usado en el contexto tonal de C Mayor, funciona cómo V
en relación a un centro tonal temporal (el acorde de G7), que a su vez
funciona como V de la tonalidad principal; su análisis sería de V7/V7, al
interior de la tonalidad de C.

• Alteraciones necesarias en procesos de modulación; el establecimiento

de un nuevo centro tonal, obliga al uso propio de sus notas diatónicas
constitutivas. Si una obra escrita en la tonalidad de C mayor, modula a
G Mayor, hará uso de la alteración de F#, para garantizar el nuevo
centro tonal. De manera General, las entidades cordales cromáticas,
alteran sus posiciones tradicionales, sus cualidades y/o en algunos casos
las funciones derivadas del proceso de cifrado de las escalas naturales y
armónicas. Por ejemplo entidades armónicas como, bIImaj7, bII7, III7,
VIImaj7#5, IVº7. Enarmonía: Se llama enarmónicos a dos (o más)
notas, intervalos, tonalidades o estructuras cordales, de nombre
diferente, pero con equivalencia exacta en cuanto su resultado sonoro,
en términos de alturas. Las notas G# y Ab, el intervalo de tercera menor
formado entre las notas de F Ab y el intervalo de segunda aumentada
formado entre las notas F G#; los acordes de C#maj7 y de Dbmaj7, las
tonalidades de Gb mayor y de F# mayor, son ejemplos de fenómenos
enarmónicos. Cabe aclarar que aunque de manera a priori, se establezca
una analogía entre los resultados sonoros de las enarmonías, las
diferentes denominaciones de los fenómenos sonoros enarmónicos, hace
que se relacionen y comprendan al interior de contextos funcional
diferentes, esto quiere decir que poseen direccionalidades acústicas
propias y comportamientos armónicos distintos. Por ejemplo:
El comportamiento de la nota C#, es diferente al de la nota Db, aunque
estas aparezcan como cromatismos al interior de un fragmento musical
en la tonalidad de C mayor. La primera nota implica un grado de tensión
temporal hacia el segundo grado de la tonalidad (Dm), y sugiere una
dominante secundaría (V7/II-); mientras que la dirección natural
acústica de la nota Db, sugiere una dirección hacia el I grado. cordal que
la soporta, se hace necesario mirar los posibles casos en donde notas
alteradas temporalmente no se consideran cromáticas.

El intervalo de segunda aumentada que se forma entre las notas Bb C#,

de manera implícita sugiere un contexto tonal de D menor, siendo estas
las notas que se forman entre el bVI y el VII grado de la tonalidad, su
sonoridad en este contexto obedece a una funcionalidad de dominante,
con una clara direccionalidad de cada una de las notas que lo
componen, haciendo que la nota C# ascienda hacia el sonido D,
mientras que el Bb, desciende hacia el sonido A, Juntos sonidos
aparecen en el acorde de VIIº7 (C#º7). Aunque este intervalo es
enarmónico del intervalo de tercera menor existente entre las notas de
Bb y Db, al ser notado de esta forma, sugiere tonalidades como Gb
mayor, Db mayor o Bb menor. Estos contextos tonales hace del
resultado sonoro del mismo intervalo, sea mas estable, confiriéndole
funcionalidad de tónica o subdominante, al pertenecer a unidades
cordales de los grados I, IV o VI. Esto quiere decir que este intervalo
aparece en los acordes de Gb, Bb-; los cuales funcionan como I y III- en
la tonalidad de Gb, como IV y VI-, en la tonalidad de Db y cómo I- y
bVI, en la tonalidad de Bb-.
Esta particularidad de la Enarmonía, le permite a los compositores
utilizar diferentes unidades cordales en contextos diferentes.

Conceptos teóricos a desarrollar en el Taller:

Acorde de sexta Napolitana: El acorde de Sexta Napolitana, en su

concepción tradicional, hace referencia a una triada mayor en
primera inversión, (el término sexta obedece al intervalo existente entre
el bajo, que es la tercera del acorde, y la fundamental del mismo), el
cual se encuentra a una distancia de bII (o de segunda rebajada),
respecto al grado I. Este nace de la transformación cromática de la
triada2 de IIº, de la tonalidad menor, en donde la fundamental se altera
descendentemente medio tono; sin embargo es susceptible de ser usado
en contexto mayor, alterando descendentemente tanto la fundamental
como la quinta del acorde de II-. En ambos contextos el acorde de sexta
napolitana es igual, siendo una triada mayor cifrada como: bII6. Los
ejemplos, y la continuación del material teórico continúa en la siguiente
página.

2Se nota como IIº, y no como II-7b5, por que no se está haciendo referencia a la 7ma
del acorde, solo a su cualidad tríadica

El acorde funciona como un sustituto del segundo grado, y conserva su

función de subdominante; tradicionalmente se presenta en inversión,
garantizando que la nota del bajo, que es la fundamental del IV grado
de la tonalidad, reafirme la funcionalidad del mismo, ya que la
propiedad de la nota bII, genera tensión hacia el grado I; de igual
manera tiende a dirigirse hacia el V grado3, realizando una progresión
de Subdominante, Dominante, Tónica, o al I grado en segunda
inversión, para generar un acorde candencial. En la actualidad el acorde
bII, puede aparecer en fundamental, sin embargo, para no ser
confundido funcionalmente con otros acordes enarmónicos con carácter
de dominante, tales como el bII7 (el cual desarrollaremos ampliamente
más adelante en esta unidad), se presenta con su respectiva séptima,
es decir como un bIImaj7, y de igual manera tiende a dirigirse hacia
acordes que poseen función de dominante. Debe ser consiente de que
progresiones tales como bIImaj7 I, pueden ser usadas en gestos
cadenciales plagales, y presentan cierta ambigüedad tonal,
ensombreciendo la claridad funcional de dichos acordes, lo cual puede
ser parte del resultado sonoro buscado. Revise a continuación la
siguiente Bibliografía, y material complementario:

• Piston, W. (2009). Armonía. Estados Unidos: Paginas 392 - 401

Editorial Mundimusica
Recuperado de
https://docs.wixstatic.com/ugd/bc6204_092325fc
4a0246ecb3be4e79ee89bb6c.pdf
Piston hace uso del cifrado de –II6 para el caso de la Sexta Napolitana,
haciendo referencia al segundo grado Rebajado, en primera inversión.

• Teoria.com.
Referencia: Sexta Napolitana
http://www.teoria.com/es/referencia/n/napolitana.php
En este texto se hace uso del cifrado N6 o 6N, para cifrar este acorde, la
N indica Napolitana y el subíndice 6 la inversión.
3 En algunos casos puede dirigirse al V/V, o a una dominante secundaria
hacia el V grado, observe los ejemplos en el texto de armonía de Walter
Piston. Se recomienda el uso del cifrado bIImaj7, bII, bIImaj76
5 o bII6. Dependiendo del uso de la séptima del
acorde, y de su inversión. Acordes de Sexta Aumentada:
Existen cuatro tipos de acordes de Sexta aumentada4, se denominan de
esta manera, gracias al intervalo que se produce entre el bajo y alguna
de las notas superiores; este intervalo tiende a resolverse en un
intervalo de octava:
Los acordes de sexta aumentada dentro de un contexto tonal, se han
usado tradicionalmente como acordes de dominante del V grado, o
dirigidos hacia el acorde de tónica en segunda inversión, (como acorde
cadencial); más adelante entenderemos que sus principios de resolución
pueden encontrarse hacia diferentes grados de la tonalidad.
Existen muchas maneras de comprender la transformación de un acorde
diatónico, en alguno de los acordes de sexta aumentada, de manera
similar a la transformación descrita antes del segundo grado de la
tonalidad menor, para llegar al acorde de Sexta Napolitana. Recordemos
que para llegar al acorde de sexta napolitana, se rebajaba la
fundamental del segundo grado de la tonalidad menor, formando un
acorde de bII, en relación al grado I, la aplicación de este acorde en
tonalidad mayor implicaba también la alteración descendente de la 5ta
del acorde. La transformación de un IIº en un bII, no implica un cambio
de función del acorde, pues en ambos casos al considerarse de alguna
forma como segundos grados, siguen cumpliendo la misma función.
Para comprender la transformaciones de los acordes diatónicos en la
construcción de un acorde de sexta aumentada, se puede llegar de dos
maneras; la primera puede entenderse como si este acorde fuese la
transformación cromática del acorde de Cuarto Grado (IV-) de una
tonalidad menor, cuya fundamental se eleva medio tono; y la segunda
como si el acorde resultante fuese resultado de la transformación
cromática de un acorde de Dominante del Quinto Grado (VIIº/V), cuya
3ra, se rebaja medio tono. En ambos casos, aunque el resultado es el
mismo, se prefiere comprender el acorde como resultado de la segunda
transformación (transformación del acorde VIIº/V), pues esta no implica
un cambio de función, pues el acorde de inicio y el acorde transformado
poseen la misma función de dominante. Mientras que en la primera
transformación implica un cambio de función entre el acorde de inicio, y
el acorde resultante. Por otro lado, el acorde VIIº/V, es el mismo en
tonalidad menor y mayor, con lo cual se hace la misma transformación
en ambos modos; en el primer tipo de transformación la aparición de un
acorde de sexta aumentada en tonalidad mayor implicaría una
transformación extra, (rebajar la tercera del acorde medio tono) Esta
aclaración se hace, por que en diversos textos de consulta, pueden
encontrar que este tipo de acordes provienen de alteraciones cromáticas
del IV grado y en otros que provienen de alteraciones cromáticas sobre
el VIIº/V, o de algún acorde de dominante del V grado; aunque ambos
lleguen a la misma entidad sonora, al interior del programa los
concebimos como alteraciones del VIIº/V para 4 Aunque en algunos
textos teóricos solo se habla de tres tipos de acordes de sexta
aumentada, la razón obedece a que dos de los cuatro tipos antes
mencionados, son enarmónicos entre sí, es decir, aunque tienen el
mismo resultado sonoro, las diferentes formas de escribirse determinan
la direccionalidad y resolución de las notas del acorde; este aspecto será
mencionado posteriormente.

mantener desde el principio la funcionabilidad de dominante en ambos

acordes. (tanto el acorde de origen y el acorde de sexta aumentada resultante
cumplen función de dominante). En
En los gráficos anteriores observamos como se obtiene un acorde de
sexta aumentada, los primeros dos compases de cada ejemplo, nos
coloca una progresión tradicional, ya sea de IV V I, ó, VIIº/V V I, en las
tonalidades de A menor y mayor, y los compases 3 y 4 de cada ejemplo,
nos muestra las transformaciones necesarias para la obtención del
acorde de sexta aumentada. Nótese como sin importar si la tonalidad
del ejemplo es mayor o menor, el acorde VIIº/V, se convierte en acorde
de 6ta aumentada solo con el movimiento de una nota, de igual manera
esta transformación, conserva la función de dominante en ambas
unidades cordales. Aunque de manera tradicional, los acordes de sexta
aumentada funcionan como dominantes del V grado, este mismo
procedimiento y transformación, puede ser aplicada a cualquier
dominante secundaria.

Tipos de acordes de sexta aumentada:

Sexta Italiana: Los ejemplos anteriores reflejaban un caso de Acorde de

sexta Italiana, siendo esta la más simple de todos los casos, pues solo
cuenta con tres notas, ninguna de las notas que forman el intervalo de
Sexta Aumentada debe estar duplicada, y su resolución debe hacerse
conforme se explico anteriormente, la nota duplicada resuelve por
movimientos contrarios contrarios grados conjuntos, completando así el
acorde de llegada. En el cifrado analítico tradicional se utiliza la
nomenclatura It, o 6I, en términos analíticos se considera un acorde
proveniente de la función de dominante, en algunos textos teóricos
tiende a cifrarse como V grado, o como VII, del acorde de llegada, sin
embargo, al querer establecer una posición correcta respecto al grado
de llegada, este cifrado dificulta la comprensión del acorde en si mismo.
Enarmonía de los acordes de sexta aumentada:

Antes de continuar con los otros tipos de acorde de Sexta aumentada,

con el ánimo de facilitar la comprensión de los mismos, así como la
comprensión y el uso del cifrado de estos acordes analizaremos el
fenómeno de enarmonía que se presenta en este tipo de unidades
cordales. La Sexta Italiana antes ejemplificada, posee las notas F, A,
D#. Enarmónicamente D# es igual a Eb, si consideráramos las notas
constitutivas de este acorde, como F, A y Eb, estaríamos frente a un
acorde de F7, incompleto, pues le haría falta su 5ta, es decir la nota C.
Esta enarmonía nos permitiría cifrar este acorde como un bII7/V. Este
aspecto enarmónico justifica el concepto posterior de la Sustitución
Tritonal. Aunque este fenómeno se explicará posteriormente, a manera
de introducción, quisiera demostrar lo siguiente: Estando en la tonalidad
de Am, cuyo V grado es E, entendemos que el acorde de dominante
secundaría V7/V, es un B7. La razón por la que el acorde de B7 es
dominante de E, es por que en su interior esta conformado por las notas
B, D#, F# y A. Al poseer las notas D# y A, las cuales forman un
intervalo de Tritono, se genera una tensión en el acorde, que hace
dirigir las notas del tritono hacia las notas que constituyen el acorde de
E. Es decir, el D# sube medio tono, hacia E, y el A desciende medio tono
hacia el G#. Todo acorde que posea las notas D# y A, puede funcionar
como dominante de E, puesto que este tritono tiende a resolver de esta
manera. El acorde de F7, posee las notas F, A, C, Eb, el tritono

encontrado entre las notas A y Eb, es enarmónico al tritono existente en

el acorde de B7, por ende el acorde de F7, puede ser utilizado como
dominante de E, puesto que al resolver el tritono entre A y Eb,
podríamos subir el Eb al E, y el A bajarlo al G#. F7, y el acorde de Sexta
aumentada del ejemplo son acordes enarmónicos, y aunque no aparezca
la nota C, esta no influye en la resolución y dirección del acorde. (la
aparición de esta nota faltante u otra cercana servirá para diferenciar los
tipos de acordes de sexta aumentada que se explicarán a continuación).
Bajo esta perspectiva se puede concluir que Todo tipo de acorde de
Sexta Aumentada, funciona como un acorde de bII7, respecto al acorde
de resolución. Nótese la importancia de que el acorde
sea un acorde 7 (mayor con 7ma mayor), pues la séptima lo diferencia
de un acorde de Sexta Napolitana, el cual debe ser un bIImaj7.

Sexta Alemana: Esta Sexta aumentada, posee los intervalos de 3ra, 5ta
y 6ta+, desde el bajo. Su elemento diferenciador es intervalo de 5ta
justa desde el bajo, con alguna de las notas superiores del acorde.
Completa el caso de enarmonía mencionado anteriormente que justifica
el uso del bII7, en el ejemplo, la sexta alemana posee las notas de F, A,
C y D#, la cual es enarmónica de Eb, completando un F7, que funciona
como bII7/V, en la tonalidad de A mayor. El intervalo de 5ta paralela
presentado entre las dos voces inferiores del ejemplo es completamente
permitido, por que prima la resolución del tritono. En algunos casos se
puede encontrar cifrada esta sexta como Al, o, 6A. Sin embargo
recomendamos el uso de bII7.

Sexta Suiza o Piston: Nombrada Piston por el teórico Walter Piston quien
la cita en su texto Armonía, es un caso particular de enarmonía de la
sexta alemana, en donde la resolución del acorde no se dirige hacia el V
grado, si no al primero en segunda inversión. Recordemos que aunque
tradicionalmente estos acordes funcionan como transformaciones del
V/V, y en los ejemplos los hemos utilizado como dominantes del V
grado, al considerarlos como bII7, pueden usarse como dominantes
secundarias de cualquiera de los demás grados de la tonalidad; lo
interesante de este tipo de acorde de Sexta aumentada, es su
resolución, en donde el movimiento descendente del bajo, no nos lleva a
un acorde en fundamental, si no a uno en segunda inversión. En el
ejemplo vemos como un bII7/V resuelve a un I6 4. Sin embargo, esta
relación puede establecerse con otros grados. En algunos casos se
puede encontrar cifrada esta sexta como Sza, o, 6S. Sin embargo
recomendamos el uso de bII7.

Aunque en el ejemplo llegamos a un I mayor, en dado caso de querer

resolver el acorde a un I-, la nota B#, se mantiene y se convierte en un
C natural. Sexta Francesa: El factor diferenciador de esta sexta, es el
intervalo de 4ta aumentada respecto al bajo (enarmónico del intervalo
de 5ta disminuida). El acorde resultante es completamente enarmónico
del V grado del acorde de resolución, con su 5ta disminuida. En nuestro
ejemplo, tomando como referencia las tonalidad de A mayor, podemos
decir que la dominante secundaria del V, es decir el V/V, es el acorde de
B7, que posee las notas de B, D#, F# y A. Al disminuir su 5ta, nos
queda con las notas de B, D#, F y A, se notaría como un B7b5.
Partiendo de la Sexta Alemana, encontramos que un acorde de bII7,
tiene la misma función de dominante que un V, en nuestro ejemplo esta
sexta justificó el acorde de F7 como dominante de E, que a su vez
funciona como V de A. Es decir F7 es el bII7/V en la tonalidad de A. El
acorde de F7, posee a su vez las notas F, A, C, Eb; Al disminuir su
quinta, nos queda con las notas F, A, Cb, Eb. Al compararlo con el
acorde de B7b5, encontramos que son enarmónicos puesto que la nota
Eb es igual a D#, y el Cb es igual al B. Esta particularidad de la 5ta
disminuida (o la 4ta aumentada), a partir del bajo, es el factor
diferenciador de un acorde de Sexta Francesa. En algunos casos se
puede encontrar cifrada esta sexta como Fr, o, 6f. Sin embargo
recomendamos el uso de bII7b5.
A continuación revise la siguiente bibliografía:
• Piston, W. (2009). Armonía. Estados Unidos: Paginas 401 - 407
Editorial Mundimusica Recuperado de
https://docs.wixstatic.com/ugd/bc6204_092325fc
4a0246ecb3be4e79ee89bb6c.pdf

• Teoria.com.
Referencia: Sexta Napolitana
http://www.teoria.com/es/referencia/s/sexta-aumentada.php

• Teoria.com.
Referencia: Sexta Napolitana
http://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/6aum/01-sextas.php

• En este enlace encontrara un directorio de construcción e identificación

de acordes de
Sextas Aumentada:
http://www.teoria.com/es/ejercicios/
Enarmonía del tritono y la sustitución Tritonal: En músicas populares
contemporáneas, los diferentes casos de las sextas aumentadas, tienden
a caer en una única categoría denominada sustitución tritonal; como nos
hemos dado cuenta en los casos anteriores, los acordes de sexta
aumentada son acordes que se comportan como bII7 de los acordes
hacia donde se dirigen (a excepción de la Sexta Suiza).
Lo importante acá para establecer las posibilidades de funcionamiento
de los acordes mayores con séptima mayor, es mediante la ampliación
de las posibilidades de resolución del tritono por medio de su
enarmonía. El acorde de G7, es dominante de C gracias a que G7 posee
las notas de G, B, D, F; sobretodo su característica funcional es
otorgada por los sonidos B y F, los cuales conforman un Tritono entre si,
su comportamiento natural es hacer que el B ascienda hacia el C, y el F
descienda hacia el E. G7, es dominante de C y de C menor, y el
movimiento de resolución del tritono es igual en ambas tonalidades,
(obvio la nota F desciende a Eb, en la tonalidad de Cm). Sin embargo el
acorde de G7, también es dominante de Am7, por que la resolución del
tritono en su interior, también resuelve a notas del acorde de A menor,
(o de A mayor, haciendo que el B ascienda hasta un C#). Según lo
anterior un acorde de G7, puede funcionar como V7 de C mayor (o C
menor por la escala menor armónica) o bVII7 de Am, (o A mayor por
préstamo modal). Todo acorde que posea este tritono (B, F), puede ser
considerado como dominante de C o de A menor o Mayor. Por ejemplo
el acorde de Db7, el cual posee las notas de Dd, F, Ab, Cb. Y funciona
como V en la tonalidad de Gb mayor (o menor), y como bVII en la
tonalidad de Eb menor (o mayor). Esto por que en su resolución
tradicional, las notas F y Cb forman un tritono, cuya resolución hace que
F ascienda a Gb, y que Cb, descienda a Bb. Los acordes de G7, y de Db7
además de encontrarse a una distancia de tritono entre si, comparten
de manera enarmónica el tritono que los hace ser acordes de dominante
en sus respectivas tonalidades, en G7 su tritono es B y F, y en Db 7 el
tritono es F y Cb; valiéndose de esta particularidad, podemos
descontextualizar los acordes de sus respectivas tonalidades,
haciéndolos funcionar en aquellas en donde aparece el mismo tritono
pero de manera enarmónica. Es decir, hacer funcionar el acorde de Db7
como dominante en las tonalidades de C y A (tanto mayor como
menor) y al G7, en las tonalidades de Gb y Eb (tanto mayor como
menor). Tomando como ejemplo el acorde de Db7, al interior de la
tonalidad de C se cifraría como bII7, de C, mientras que en la tonalidad
de A, se cifraría como III7, (el tercero de A es C#, enarmónico de Db).
De igual manera el acorde de G7, es el bII7 de la tonalidad de Gb (tanto
mayor como menor) y III7 de Eb (tanto Mayor como menor). Se
denomina sustitución, por que estos acordes pueden sustituirse entre si
(el G7 por el Db7) y funcionar en otras tonalidades, sin embargo se
puede ampliar el uso de este fenómeno, usando los acordes para
modular a tonalidades lejanas, Por ejemplo, una pieza en la tonalidad de
C que use constantemente el acorde de G7 como su respectiva
dominante, pero que posteriormente ese G7 que funcionaba como V7,
se utilice como bII7 para modular a Gb o como III7 para modular a Eb.
En conclusión, todo acorde Mayor con Séptima menor (X7), puede
funcionar como V7, bVII7, bII7 y III7, de diferentes tonalidades y a Un
acorde considerado como primero de tonalidad mayor o menor (I-7
Imaj7), se puede llegar por medio de su respectivo V7, bII7, bVII7 y
III7. La sustitución del V por el bII7, es la más común de las
sustituciones tritonales, el uso del bVII7 en tonalidad mayor, se acerca a
un comportamiento Modal (mixolidio) de la armonía y algunos teóricos
consideran que el bVII7 es un acorde con función de subdominante; la
resolución del III7, es la más extraña auditivamente, recordemos que el
III gado es demasiado ambiguo y debemos
acostumbrarnos sobre todo a la resolución del tritono, la cual es
absoluta obligatoriedad para lograr la sensación de dominante.
Aparición del Acorde de C7 y diferentes tonalidades gracias a los
principios de la sustitución tritonal.

Armonía Contemporánea
Taller: Unidad 1
“Sustituciones Enarmónicas”
Segunda parte Ejercicios a Realizar

1. Lea toda la documentación teórica previa, intente comprender la

totalidad de los contenidos, analice e interprete los ejemplos musicales,
Saque sus propias conclusiones e intente establecer sus propias
definiciones; busque tutoría si las temáticas no son claras. En
el siguiente taller se encontrará con ejercicios de aplicación creativa, e
identificación de los conceptos relacionados a Sextas Napolitanas y
Sextas Aumentadas; los ejercicios relacionados a Sustitución tritonal
serán evaluados Junto al Taller de la fase 3.

2. Analice los siguientes fragmentos musicales, escriba el cifrado

analítico e identifique el acorde de Sexta Napolitana:
• Saint-Saens, Introduction and Rondo Capriccioso, Compases 15-18
• Beethoven, Bagatelle op. 119 no. 9,Copases 1-8
1.Lea toda la documentación teórica previa, inetente comprender
la totalidad de los contenidos, analice e interprete los ejemplos
musicales, Saque sus propias conclusiones e intente establecer
sus propias definiciones; busque tutoría si las temáticas no son
claras. En el siguiente taller se encontrará con ejercicios de
aplicación creativa, e identificación de los conceptos
relacionados a Sextas Napolitanas y Sextas Aumentadas; los
ejercicios relacionados a Sustitución tritonal serán evaluados
Junto al Taller de la fase 3.

2.Analice los siguentes fragmentos musicales, escriba el cifrado

analítico e identifique el acorde de Sexta Napolitana:

•Saint-Saens, Introduction and Rondo Capriccioso, Compases 15-

18
•Beethoven, Bagatelle op. 119 no. 9, Copases 1-8

• Schubert, Die Schöne Müllerin, no. 19 compases 1 – 19

3. Analice e identifique los siguientes fragmentos musicales,
identifique el acorde de sexta aumentada, y clasifíquelo según
los tipos de acordes vistos en el material teórico.
•Grieg, Lyric Piece, op. 47 no. 3, compases 37 – 42

• Haydn, Piano Sonata in B flat Major, Hob. XVI: 2, mvt. 2 compases 5 – 9

•Beethoven, “Die Ehre Gottes aus der Natur”, Op. 48 no. 4,
Compases 1 – 10

• Mozart, Sonata in C, KV 545, 2nd. Mov. Andante compases

33 – 48.
4.Elija alguno de los ejemplos anteriores, y transforme el acorde de
sexta aumentada presente, por otro tipo de acorde de sexta aumentada,
por ejemplo, si el acorde original de la pieza es una Sexta Alemana,
transforme las notas para que se comporte como una Sexta Italiana, o
francesa. Tenga en Cuenta tanto las notas del acorde presentes en la
obra original, así como el acorde de resolución, y si decide usar una
Sexta Suiza, recuerde que esta es enarmónica de una Sexta Alemana,
pero se dirige hacia un acorde de Primer grado en segunda Inversión.

5.Realice una corta composición para violín y Piano, de estructura A, B

De Mínimo 16 compases (8 compases por sección); en donde la segunda
parte, se encuentre en una tonalidad diferente a la tonalidad de Inicio,
es decir, la obra debe presentar una modulación. Puede hacer uso de
cualquiera de los recursos armónicos previos, tales como Dominantes
secundarias y prestamos modales. Preste atención a la claridad en el
uso de las cadencias, se deben sentir cada una de las secciones. De
manera obligatoria debe hacer uso de por lo menos un acorde de Sexta
Aumentada, y un acorde de Sexta Napolitana.

Se tendrá en cuenta el resultado sonoro, no solo la utilización de los

acordes, tenga en cuenta la conducción de los mismos; se le aconseja
manejar elementos simples y concretos, melodías sencillas que le
permitan control.

Haga uso de una escritura limpia, con manejo de dinámicas y

articulaciones; debe llevar tanto cifrado analítico como cifrado
americano; recuerde que el resultado sonoro es importante, sea
efectivo; pues no se están buscando despliegues creativos y derroches
estéticos, si no la aplicación consiente de los recursos.

De ser posible comprima toda su entrega en un solo archivo .zip o .rar,

adjuntando pdf con las partituras, la resolución de los ítems y el audio
de la composición. Le recuerdo que el cuenta con mis datos por si
necesita orientación en la actividad.

Disfrute haciendo la actividad, asumo que este proceso de aprendizaje

es por iniciativa propia, y hace parte de su deseo de convertirse en
músico.
Tema Violín y Piano
Javier Rodríguez López
Grupo: 410015_12

Muchas Gracias