Documental Performatico

Posestructuralismo–
Introducció n a lo perfomá tico

A mediados de los 60 no será n los grandes relatos los que moldeen
subjetividades sino que será n lo sujetos, con sus subjetividades, los que irá n
construyendo los relatos. Esta premisa resulta de una ruptura epistemoló gica
cristalizada en el “Mayo del ’68” en Francia y acompañ ado por un grupo de
destacados intelectuales estructuralistas. Se trata de Jacques Derrida, Michel
Foucault, y Roland Barthes a los que le seguirá n Jean Lyotard y Gilles Deleuze.
Será en Estados Unidos que fueron catalogados como “posestructuralistas”
aunque ninguno de ellos admitió ese adjetivo ni su existencia como una “escuela”
y cada cual seguiría por su propio camino incluso con profundas diferencias
entre ellos. Los “posestructuralistas” plantean, como generalidades, la primacía
del significante sobre el significado, así como el “habla” por sobre la “lengua” y de
lo “diacró nico” sobre lo “sincró nico”. Si bien es cierto que la experiencia humana
se organiza de acuerdo a ciertas estructuras que actú an performativamente
sobre el sujeto, también es cierto que esas estructuras no son unívocas al
producir significació n, que el lenguaje es también una prá ctica y por lo tanto el
“habla” no puede dejarse de lado. Las estructuras, entonces, no son innatas, como
tampoco las esencias, dadas de una vez y para siempre. Por lo tanto tienen una
historicidad y está n sujetas al cambio, es decir que lo “diacró nico” también es co-
constitutivo de esas estructuras. Así, la construcció n de los sujetos comienza a
ser fragmentaria y má s compleja siendo los individuos, los nombres propios son
los que llevan adelante la acció n y van tomando de la política o del arte lo que
hace falta para comprender o cambiar al mundo. El procedimiento consiste es
partir de una experiencia particular para concluir en varias generalidades. No al
revés.
Má s tarde y má s puntualmente respecto al documental, una de las primeras

relaciones entre el cine documental y los estudios performativos es con la
propuesta de uno de los primeros Ervin Goffman en La presentación de la persona
en la vida cotidiana. Buenos Aires, Amorrortu, 1993. En este trabajo sostiene la
tesis de que las relaciones sociales que se establecen entre dos individuos
pueden ser consideradas desde una perspectiva teatral en las que las personas
asumen distintos roles segú n la relació n/situació n en la que se encuentre. Esto
tiene particular valor para el documental en el que se intenta registrar hechos sin
intervenció n alguna por parte del realizador, en tanto proporciona un sostén a la
idea de que la cá mara no altera las relaciones que captura, ya que partiendo de
esta premisa el problemá tico objeto cámara actuaría como un mero catalizador de
una actuación codificada culturalmente. Por otro lado, si seguimos el razonamiento de
que las fronteras entre el arte y la vida se han borroneado gracias a los experimentos
de la performance, la idea de un documental performativo pareciera ser una especie de
culminación lógica.
Documental Performativo
La base teórica del posestructuralismo lleva al término documental performativo,

propuesto en la década del noventa por el teórico estadounidense Bill Nichols. (Bill
Nichols, Introduction to documentary. Indiana, Indiana University Press. 2001) Esta
definición señala un cambio en la producción documental y la relación con su
referente, señalando una “desviación del énfasis de una representación realista del
mundo histórico hacia libertades poéticas, estructuras narrativas no convencionales y
formas más subjetivas de representación”
Este concepto se puede relacionar con varias de las ideas desarrolladas previamente:
el intento de difuminación de las barreras entre ficción y realidad apelando a otras
artes, utilización de “libertades poéticas”, el intento de librarse de formas de
representación clásicas y, principalmente, la aparición de una dimensión subjetiva que
puede compararse con la aparición de la performance como reacción ante el
establishment teatral. Este tipo de documentales se pregunta sobre la naturaleza del
conocimiento apelando a una “combinación libre de lo real y lo imaginado” y a una
dimensión subjetiva y afectiva. Nichols señala que es a partir de dicha subjetividad,
de su anclaje en individuos particulares, que la dimensión expresiva: “puede adoptar
una forma de respuesta subjetiva social o compartida”. Más aún, para el teórico: “el
documental performativo restaura un sentido de magnitud a lo local, específico y
corporeizado. Anima lo personal para que pueda convertirse en el portal de entrada a
lo político.” Esta sobreestimación de lo personal y la valoración del mundo
emocional, redimensiona lo íntimo y lo local para hacer frente a las consideraciones
generales, los mensajes ómnibus de los massmedia y los embate de la globalización.
Características
Se trata de documentales que no tienen una construcción a priori y que también
modifica las formas de hacer guiones ya que se piensan como aproximaciones a
situaciones, no escenas ya prefijadas. Se piensan escenas a partir de premisas,
objetivos. Se pasa del documental clásico en donde se dice “el mundo es así” por un
punto de vista subjetivo en donde se reemplaza por “yo digo que el mundo es así”. El
documentalista actúa, ya sea interviniendo con su cuerpo o su voz en off, de manera
que el lugar de enunciación se funde con el espectador, apelando a él directamente.
Esta presencia del yo del documental performativo puede divide en tres formas
diferentes según Pablo Piedras:
a) La propiamente autobiografía, “una cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de
la enunciación”,
b) los relatos de experiencia y alteralidad, donde el feedback entre la vivencia del
realizador y el objeto de enunciación permite observar que “la experiencia y
percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato
resignificado al ser atravesado por un mirada fuertemente subjetivizada” y
c) ”los relatos epidérmicos”, en donde la primera persona esta débilmente vinculada a
la historia.
En resumen: en el documental performativo habla un sujeto sobre si mismo, un sujeto
con el otro y un sujeto sobre el otro.
¿Y cuáles son las consecuencias? Por una parte el sujeto no es ‘él mismo’ en términos
absolutos sino que es para la cámara; y por otra parte el documental ya no es objetivo
porque el cineasta se expresa a sí mismo en su relación con la realidad que registra.
Reflexiones finales
A lo largo del trabajo intentamos demostrar que varias de las propuestas de la teoría
de la performance y del documental performativo pueden relacionarse pero es
necesario señalar que no todas las características aparecen en ambos campos. Según
Peggy Phelan:
la única vida de la performance es en el presente. La performance no puede ser
guardada, grabada, documenta, o participar de cualquier otra manera en la circulación
de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se convierte en otra
cosa que una performance13 Peggy Phelan, Unmarked. The politics of performance.
Londres, Routledge, 1993; p. 146.
Y esto en los
documentales se ve claramente. No se pretende declamar grandes verdades que
sirvan para cualquier situación.
En la década del 90 se llega a tal punto basar el relato en la oscilante perspectiva
del yo – un yo fragmentado, parcial, individual, enigmático y emocional - que
decanta en lo que llamaremos documental performático donde el realizador que
está detrás de la cámara no sabe para dónde va la historia, no sabe qué le va a
pasar o qué va a pensar el personaje.
Los Rubios es una película realizada por Albertina Carri en el 2003 y por su complejidad y
originalidad, es un film paradigmático en el documental argentino. La historia se basa, como
hija de desaparecidos, en el hecho de prácticamente no haber conocido a sus padres.
Obligada a “construir” a sus padres a través del recuerdo, la evocación de terceros y la
propia imaginación, Los Rubios desiste en realizar esa construcción a través de la memoria.
De esta manera, se produce una deconstrucción del horror donde la realizadora busca
rearmar la identidad de sus padres y encuentra que sólo es posible el diálogo con la propia
identidad. En tanto sus recuerdos presentan inevitablemente fusionados con los de otros, en
Albertina Carri memoria y ficción tienden a hacerse indiscernibles. De allí que Los rubios
adopte una forma híbrida entre el documental, la reconstrucción ficcional y el ensayo. “Mi
nombre es Analía Couceyro y en esta película represento el personaje de Albertina Carri”,
dice a cámara, en una de las primeras escenas, la actriz Analía Couceyro.
De allí en más, la película pendula entre la primera y la tercera persona, con Carri filmando a
la actriz que representa su papel y con el equipo de rodaje como elenco.
Del mismo modo y con total coherencia de forma y contenido, Los rubios navegará entre
distintas formas de representación, incluyendo la investigación documental (con testimonios
filmados de quienes conocieron a Roberto Carri y Ana María Caruso), el género “cine dentro
del cine”, el film de denuncia (ex vecinos de los secuestrados huyen de la cámara, como sólo
puede hacerlo quien todavía tiene algo para ocultar), la confesión mediada o crudamente
personal, la dramatización y hasta la utilización de muñequitos Playmobil para representar –
desde la mirada de ese niña que era Carri cuando se llevaron a sus padres– escenas
aparentemente tan poco representables como pueden serlo el secuestro y definitiva
desaparición.
Como resultado, Los rubios logra narrar la tragedia al mismo tiempo que reflexiona sobre el
modo de hacerlo, como bien lo demuestra la inclusión de ensayos en los que la actriz, en su
papel de realizadora, repite ante cámara un monólogo que la directora incesantemente pule y
corrige, ante la mirada de una segunda cámara que a su vez la registra a ella.
M es un documental de realizado en el año 2006. Nicolás Prividera es el director de esta

película pero también su protagonista. En la primera escena se ve una entrevista que un
periodista a Prividera en la televisión europea “¿Estás enojado?”, le pregunta. Y el
entrevistado responde: “Por supuesto que estoy enojado, pero no es un enojo personal, es
un enojo que debería ser de todos”. Nicolás es hijo de Marta Sierra, una bióloga del Instituto
Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) que cinco días después del golpe militar del 24
de marzo de 1976 fue desaparecida por la dictadura. Y este documental –premiado en el
Festival de Mar del Plata– no sólo es el registro minucioso de su investigación para descubrir
las circunstancias y los responsables de la desaparición de su madre sino también toda una
interpelación a una generación –la de los años ’70– que no termina de hacerse cargo de su
propia historia.
A la manera de un detective privado, se calza su impermeable y sale a la calle en busca de

pistas ocultas y personajes olvidados. Prividera no se conforma con ese único dato y
comienza una pesquisa con la que intentará armar el rompezabezas incompleto que para él
siempre fue su madre. Como en un film policial, que sugiere la obsesión de su protagonista,
Prividera desnuda frente a cámara una pizarra en la que cuelgan postales de cine y
recuerdos personales y los reemplaza por una foto de su madre, un centro a partir del cual
irá agregando recortes periodísticos, documentos y apuntes de su investigación.
A diferencia de esa “ficción de la memoria” que fue Los rubios, de Albertina Carri, M no
reniega de su carácter documental, pero aun así se permite introducir elementos narrativos o
signos provenientes del campo de la ficción. De hecho, esta construcción de sí mismo como
personaje que hace Prividera en la manera de “poner el cuerpo” en el film y de afirmar la
subjetividad de su mirada, lo convierten en un documental performativo

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