El compositor Olivier Messiaen (1908-1992) es uno de los grandes genios de la música

del siglo XX. Cuando esperaba su nacimiento, su madre –la poeta Cecilé Sauvage–
escribió: «he aquí que llega Orión cantando en mi ser –son sus pájaros azules y sus
mariposas doradas–, sufro de una música distante desconocida». Messiaen confesó
que esa frase marcó –o quizá anticipó– su destino. En su obra, extensa e inclasificable,
desarrolló una voz propia a partir de fuentes diversas e improbables: los cantos de
los pájaros; las ideas rítmicas de la India, la Antigua Grecia y Oriente; la aplicación del
cromatismo óptico a la música y, sobre todo, una honda religiosidad. A continuación
recogemos la conferecia que Messiaen pronunció en 1985 en Japón, con ocasión
de la entrega del Premio Kyoto, y una entrevista con uno de los mayores expertos
en su música, Claude Samuel.

OLIVIER MESSIAEN: DIÁLOGOS, ENFOQUES Y RECITALES

13.06.11 > 15.06.11
PARTICIPAn  CLAUDE SAMUEL • MAURICIO SOTELO • LUIS DE PABLO • CARLES GUINOVART
MARIE VERMEULIN • JOSÉ LUIS TÉLLEZ • ISMAEL FERNÁNDEZ DE LA CUESTA
JOSÉ LUIS BESADA • YVAN NOMMICK
ORGANIZA  TEATRO REAL • CBA

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Conferencia de Kyoto
Olivier Messiaen
traducción ANA USEROS

Se me ha pedido que haga un resumen técnico de mi lenguaje mu- trales. Supongamos una escena teatral. Tres personajes están
sical. No es cosa fácil. Tendríamos que dedicar dos o tres meses a sobre el escenario: el primero actúa, lleva la escena, el segundo
ello, y hacer una especie de clase para iniciados, aportando ejem- está mudo, el primero actúa sobre él, el tercero asiste al conflicto
plos musicales con el piano y con la orquesta. Voy a intentar aquí sin intervenir, observa y no se mueve. De la misma manera, tres
hacerlo en una hora, únicamente mediante palabras y, desgraciada- grupos rítmicos están presentes: el primero aumenta, es el per-
mente, en francés. Lo primero que puedo decir es que siempre me sonaje atacante; el segundo disminuye, es el personaje atacado; y
he topado con cuatro dificultades, que son la desgracia de mi vida, el tercero no cambia nunca, es el personaje inmóvil. En el quinto
y a las que sólo el tiempo podrá aportar algunas soluciones. La pri- movimiento de la Turangalîla-Symphonie (para piano solo, ondas
mera dificultad es que soy un músico rítmico y que la gente a la que Martenot y gran orquesta, 1946, 1947, 1948) he empleado un de-
me dirijo confunde el ritmo con los valores iguales y con los tiem- sarrollo de seis personajes rítmicos. Dos aumentan, dos disminu-
pos regulares. La segunda es que, intelectualmente, yo veo colores yen y dos quedan inmóviles. Con la complicación añadida de que
cuando leo o cuando escucho música y que tanto mis alumnos como los tres primeros ejecutan los gestos de los otros tres en sentido
mis oyentes no ven colores en absoluto. La tercera es que soy orni- inverso, retrogradando las duraciones.
tólogo, he anotado muchos cantos de pájaros y los empleo constan- Las «permutaciones simétricas». Se sabe que el número de
temente en mis obras, y el público de los conciertos se compone permutaciones de varios objetos distintos aumenta desmesura-
generalmente de habitantes de las ciudades que no han oído en su damente con cada añadido de una nueva unidad a los objetos esco-
vida el canto de un pájaro. La cuarta, la más grave, es que yo hablo de gidos. Tres objetos tienen 6 permutaciones posibles, doce objetos
Dios, de los Misterios Divinos y de los Misterios de Cristo a gentes permiten 479.001.600 permutaciones. Yo tomo una gama cromá-
que no creen o que no conocen bien la religión y la teología. Si me tica de duraciones que van desde la fusa hasta la redonda, por tan-
lo permiten, voy a abordar estas cuatro dificultades una tras otra. to entre 1 y 32 fusas, con todas las duraciones intermedias. Si qui-
siera buscar y emplear todas sus permutaciones, su número es tan
elevado que me harían falta varios años para escribirlas. Por tanto
El ritmo hay que elegir y elegir con la máxima posibilidad de desemejanza
de una permutación a otra. Para llegar a ello, leo mi gama cromá-
Tras terminar mis estudios tradicionales en el Conservatorio de tica de duraciones en un orden elegido por mí. Después, una vez
París, quise aprender más sobre el ritmo y lo estudié práctica- escrito el resultado, numero del 1 al 32 la sucesión de las dura-
mente en solitario. En un primer momento trabajé el cantus fir- ciones obtenidas. Después leo esta nueva sucesión en el mismo
mus o canto gregoriano, la alternancia en él de arsis y tesis, es de- orden que la primera vez, escribo de nuevo el resultado y vuelvo
cir, de subidas y bajadas y la mezcla del 2 y del 3. Después abordé a empezar, lo que me da un tercer resultado, y así sucesivamente,
la métrica griega, con su uso de los números primos (por ejem- hasta que vuelvo a encontrarme textualmente con la gama cro-
plo la cifra 7 en los epítritos o la cifra 11 en el verso aristofánico). mática de duraciones de partida. Así se obtiene una cifra de per-
Después reflexioné mucho tiempo sobre los decî tâlas, o los rit- mutaciones razonable, no muy alejada del número de duraciones
mos provinciales de la India antigua. He tratado de recuperar sus elegidas, y que son también permutaciones lo bastante diferentes
símbolos cósmicos y religiosos y, sobre todo, sus leyes rítmicas. como para yuxtaponerse y superponerse. Utilicé por primera vez
En la métrica griega tenemos el ritmo crético: larga, breve, larga, las «permutaciones simétricas» en Ile de feu 2 para piano (1950),
que también existe en los decî tâlas de la India bajo el nombre de pero podemos encontrarlas en muchas de mis obras posteriores a
Dhenkî. Ese ritmo es un «ritmo no retrogradable». El ritmo no 1950. La obra en la que aparecen con más fuerza es Chronochromie
retrogradable se encuentra en el comienzo de casi todas mis in- para orquesta (1959-1960). En las dos «estrofas» de Chronochro-
vestigaciones rítmicas. Encontramos ya ritmos no retrogradables mie oímos «permutaciones simétricas» superpuestas de 3 en 3, y,
en mi primera obra válida para órgano: La nativité du Seigneur, en cada ocasión, su desarrollo forma la estrofa completa. Como la
escrita en 1935. Voy a intentar explicar el ritmo no retrogradable sucesión de sus duraciones es difícil de oír, he revestido esas du-
mediante algunas imágenes poéticas. Desde hace mucho tiempo, raciones de tres maneras: en primer lugar mediante cantos de pá-
en las artes decorativas (arquitectura, tapicería, vidrieras, par- jaros interpretados por la madera, que recuerdan constantemente
terres de flores) se emplean motivos inversamente simétricos, la unidad de valor (aquí la fusa); después por timbres de instru-
ordenados alrededor de un centro libre. Encontramos esta dis- mentos metálicos de resonancia prolongada (gongs, campanas,
posición en los nervios de las hojas de los árboles, en las alas de címbalos y tam tam); finalmente, mediante cadenas de acordes
las mariposas, en el rostro y el cuerpo humanos e, incluso, en las de colores muy diferentes, confiados a las cuerdas.
viejas fórmulas de magia. El ritmo no retrogradable hace exacta- Para dar una idea más completa, debo mencionar algunas otras
mente lo mismo. Son dos grupos de duraciones, retrogradadas la investigaciones rítmicas. En mi Livre d’orgue (1951) he emplea-
una en relación a la otra, que encuadran a un valor central, libre y do tres casos de permutación: el movimiento retrógrado, el mo-
común a los dos grupos. Ya leamos el ritmo de izquierda a derecha vimiento de los extremos al centro y el movimiento del centro a
o de derecha a izquierda, el orden de sus duraciones permanece los extremos. También en mi Livre d’orgue he empleado ritmos
igual. Es un ritmo absolutamente cerrado. hindúes tratados como «personajes rítmicos». Y, una vez más
Vienen después los «personajes rítmicos». En la «Danza en mi Livre d’orgue, me he servido de una gama cromática de 64
sacra» de La consagración de la primavera, de Stravinsky, encon- duraciones, que van desde 1 a 64 semifusas, en un orden de per-
tramos el punto de partida de esta idea: dos grupos de duracio- mutación elegido por mí, y tratadas en canon retrógrado. En mi
nes están presentes, las primeras decrecen, las segundas no se Trois Petites Liturgies de la Présence Divine, para coro femenino, piano
alteran. Amplificando un poco esto, voy a darles una explicación solo, ondas Martenot, vibráfono, percusiones y orquesta de cuerda
de los personajes rítmicos que procede de las convenciones tea- (1944), encontraremos un canon mediante el añadido del punto:

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las duraciones que respondían se au- vida, cuando oía o cuando leía mú-
mentaban en una mitad respecto a sica (oyéndola interiormente) veía
todas las duraciones que proponían. en mi cabeza conjuntos de colores
Finalmente, en 1949 escribí Mode de que caminaban y se movían con los
valeurs et d’intensités, para piano, una conjuntos compuestos por sonidos.
especie de superserie de 36 sonidos, A fuerza de observar lo que ocurría
24 duraciones, 12 ataques y 7 intensi- en mi interior, deduje una ley. Un
dades. La idea de serie, abandonando complejo de sonidos situados en
el universo exclusivo de los sonidos, el registro medio, si se queda en el
se aplica a otros parámetros. Las du- mismo lugar, engendra siempre los
raciones, evidentemente, son las que mismos colores. Si se transporta
tienen mayor importancia: ellas divi- una octava más aguda, esos mismos
den el teclado en tres gamas cromáti- colores se degradan hacia el blanco
cas de duraciones, la primera basada (es decir, se hacen más claros), si se
sobre la fusa, la segunda basada sobre transporta una octava más grave esos
la semicorchea y la tercera basada mismos colores se recubren de negro
sobre la corchea. He retomado este (es decir, se vuelven más oscuros). Si
efecto en la «Chouette Hulotte», se transporta el mismo complejo de
de mi Catalogue d’oiseaux para pia- sonidos medio tono, un tono, una
no (1956-1958) y en el cuadro de los tercera, una cuarta, etc., los colores
Estigmas de mi ópera Saint François correspondientes cambian comple-
d’Assise (escrita entre 1974 y 1983). tamente. De ahí se deduce que hay 12
combinaciones de colores para cada
complejo de sonidos, que cambian
El sonido-color con cada uno de los 12 semitonos,
pero que la combinación de color
Siempre me ha gustado el color. De permanece inalterable cuando sim-
pequeñito hacía decorados de teatro plemente se cambia de octava, con
en miniatura, en los que los telones un aclarado si se trata de octavas más
de fondo eran de celofán pintado agudas y un oscurecimiento si se tra-
con tintas de colores. Colocaba esos ta de octavas más graves.
telones de fondo contra el cristal de En mis obras he empleado un gran
una ventana y la luz del sol atravesa- número de complejos de sonidos que
ba mis celofanes y enviaba reflejos a la vez son complejos de colores. En
coloreados. Cuando tenía unos 10 ocasiones, para los cantos de pájaros
años vi por primera vez las vidrieras armonizados, tuve que inventar un
de la Sainte Chapelle de París y esas acorde distinto para cada nota de la
vidrieras me marcaron para toda la melodía. Aquí hablaré únicamente
vida. Adoro también las vidrieras de los «modos de transposiciones
de la catedral de Bourges, sus ro- limitadas», de los «acordes trans-
jos y sus azules son extraordinarios, portados sobre una misma nota de
pero nada puede sustituir a la Sainte bajo», de los «acordes de resonan-
Chapelle, que está completamente cia contraída», del «acorde del total
acristalada. Cuando tenía unos 23 cromático».
años conocí al pintor suizo Char- Los «modos de transposiciones
les Blanc-Gatti. Blanc-Gatti estaba limitadas». En mi juventud cata-
aquejado de sinopsia, es decir, que logué siete, pero no utilicé más que
tenía un desorden del nervio óptico cuatro de esos modos: el modo 2, el
y del nervio auditivo que le hacía ver modo 3, el modo 4 y el modo 6. Cada
colores cuando escuchaba sonidos. modo no puede transportarse más de
Veía aquellos colores con los ojos y un determinado número de veces,
estos se distribuían por su entorno. tras lo cual se vuelve a recaer en las
Así fue como pintó un órgano, cuyos mismas notas. Es precisamente esa
tubos están rodeados de círculos de limitación, esa imposibilidad de su
colores: cuando el órgano sonaba y transposición, lo que constituye su
producía sonidos complejos, él oía encanto y lo que los emparenta con
los sonidos, veía el órgano y veía los «ritmos no retrogradables»: en
además unos círculos de colores que efecto, los «ritmos no retrograda-
se superponían en su visión del ór- bles» no pueden retrogradarse por-
gano. Por tanto, él pintó exactamente que contienen en sí mismos peque-
lo que veía. Este fenómeno me hizo ñas retrogradaciones, y los «modos
reflexionar mucho. Y me di cuenta de transposiciones limitadas»no
de que yo también ligaba los colores pueden transponerse porque con-
a los sonidos, pero intelectualmente, tienen en sí mismos pequeñas
no por los ojos. En efecto, toda mi Olivier Messiaen con su mujer, Yvonne Loriod transposiciones. Con frecuencia se

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han mencionado mis «modos de damental sobre mi: bandas verticales verdes, violentas, matorrales (como la collalba rubia),
transposiciones limitadas» como azul intenso. Primera inversión sobre mi: blanco y oro. los pájaros de los juncos y los es-
«escalas». No son escalas, sino co- Segunda inversión sobre mi: largo manto azul zafiro in- tanques (como el carricero común),
lores armónicos. Colores del modo 2, tenso, reflejos violeta de Parma y azul de Chartres en los los pájaros de alta montaña (como
que se transporta tres veces: primera pliegues. Tercera inversión sobre mi: una espiral de oro la chova piquigualda) y los pájaros
transposición, azul violeta; segunda con reflejos azulados y rosados, sobre un gran fondo rojo de las costas marinas y del océano
transposición, oro y marrón; terce- carmín. Esos reflejos irisados, esas opalescencias, evo- (como el zarapito real). Entre todos
ra transposición, verde. Colores del can determinadas mariposas cuyas alas, azules de todos estos pajaros hay grandes y peque-
modo 3, que se transporta cuatro ve- los azules, se vuelven verdes y violetas sigiendo las inci- ños cantantes. Los que no hacen más
ces: primera transposición, anaran- dencias de la luz. Mejor dicho, imitan los movimientos que chillidos rítmicos: los pájaros de
jado, oro y blanco lechoso; segunda coloreados de las gemas y de las piedras preciosas: el ojo la montaña y del mar. Los que hacen
transposicion, gris y malva; tercera de gato, la alejandrita, la calcofita, las turmalinas y el estrofas más o menos elaboradas: el
transposición, azul y verde; cuarta ópalo (que ha dado nombre a la opalescencia). pito real, el pinzón, la oropéndola, el
transposición: anaranjado, rojo con cárabo común. Los que hacen gran-
un poco de azul. Los modos son lu- des solos: la alondra común, el zorzal
gares coloreados, pequeños países Los cantos de pájaros común, el ruiseñor, la curruca de los
de color, en los que el color general jardines, el mirlo negro, el petirro-
sigue siendo el mismo mientras no Yo no soy únicamente músico, rítmico y apóstol del soni- jo. El uso de estos cantos de pájaros
cambiemos de modo o de transposi- do-color, también soy ornitólogo. Desde que tenía unos en una obra exige mucho trabajo. En
ción. En el caso de los acordes fun- 18 años he anotado los cantos de los pájaros. He anota- primer lugar está la notación. Es un
ciona de otra manera. El acorde es en do cantos de pájaros cada año, en el momento en el que dictado musical que se toma en la na-
sí un color que cambia en sus doce los pájaros cantan, es decir, en la primavera, a primera turaleza, con un lápiz y papel pauta-
transposiciones posibles. En el caso hora de la mañana (con la salida del sol), a última hora de do. Se puede a la vez registrar el canto
de los «acordes de resonancia con- la tarde (antes de la puesta de sol) y también durante la en un magnetófono y hacer después
traída» tendremos siempre dos co- mañana y el mediodía. He hecho este trabajo primero en otro dictado según el magnetófono.
lores: el color del acorde apoyatura, Francia, después en los Estados Unidos de América, en Habitualmente la notación según el
el color del acorde real, complicados Japón y en Nueva Caledonia. Cada pájaro tiene su esti- magnetófono es más exacta, pero la
con los sonidos resultantes graves lo, su estética particular. Hablaré en primer lugar de los hecha en la naturaleza es más artís-
trasladados al registro medio con- pájaros de Francia (que son más o menos los mismos en tica. Hay que anotar muchas veces
tra las otras notas. En el caso de los toda Europa). En Francia tenemos los pájaros de parques un mismo pájaro y mezclar todas las
«acordes del total cromático», no se y jardines (como la curruca capirotada), los pájaros de las anotaciones para obtener un pájaro
trata de un clúster, sino de un con- lindes de los bosques (como el zorzal común), los pája- ideal. Después hay que expresar el
junto de doce sonidos que compren- ros de los campos de trigo (como la alondra común), los timbre del pájaro. Se puede hacer
den ocho sonidos coloreados y cuatro pájaros de las vides (como el pardillo), los pájaros de los mediante la instrumentación. Los
sonidos suplementarios agudos que piccolos, las flautas, el xilófono, el
entran en la resonancia de los ocho piano pueden aproximarse al timbre
primeros. El primer «acorde del to- de determinados pájaros. También
tal cromático» ofrece una gran capa se puede lograr el timbre mediante
de azul violeta, con lunas rosas, ama- la armonización. Como más se acerca
rillas pálidas y gris acerado y las cua- uno al canto de los pájaros es inven-
tro notas suplementarias lo rodean tando acordes más o menos cargados
con un círculo verde musgo claro. El de sonidos armónicos. Hay numero-
noveno «acorde del total cromático» sos pájaros que suelen cantar juntos,
ofrece dos zonas rojas una al lado de especialmente a la salida del sol. Hay
la otra, una gran zona roja rubí y una que anotarlos por separado y después
zona roja carmín más pequeña. Las reunirlos en contrapunto sobre el
cuatro notas suplementarias añaden papel. Esto no reproduce las mezclas
alrededor un círculo gris azulado, escuchadas, pero queda verosímil si
claro y brillante. El caso más inte- hacemos cantar juntos a pájaros del
resante es el de los «acordes con in- mismo país y del mismo hábitat. Esta
versiones transpuestas sobre la mis- actitud fue la que adopté en Reveil des
ma nota de bajo». Sus inversiones, oiseaux para piano y orqueta (1952-
agrupando las mismas notas de ma- 1953). Se puede, por el contrario,
nera diferente, dan como resultado mezclar cantos de pájaros de países
colores análogos, pero no parecidos. y de hábitats diferentes, lo que pro-
Si transportamos las inversiones duce resultados mendaces en lo que
sobre la misma nota de base obte- respecta a la realidad viva, pero mu-
nemos cuatro colores muy distintos: sicalmente muy interesantes. Yo lo
el estado fundamental, la primera, la he hecho en Oiseaux exotiques para
segunda y la tercera inversión. To- piano, xilófono, glockenspiel, per-
mando cada uno de los doce sonidos cusiones, orquesta de viento madera
como nota de base obtenemos 48 co- y metal (1955) que reúne pájaros de
lores diferentes. Cuarto «acorde de India, China y América del Norte. Las
inversiones transpuestas», sobre la obras que acabo de citar sólo contie-
misma nota de bajo: mi. Estado fun- nen cantos de pájaros. En Catálogue

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acordes del Shô: es la pieza llamada «Gagaku». Figuran allí todos

los pájaros japoneses que anoté en Karuizawa, especialmente el
famoso uguisu (la cetia del Japón), el hototoguisu (un pequeño
cuco de cabeza gris), el kibitaki (papamoscas de Narciso), el oru-
ri (papamoscas blanco y azul), el aoji (escribano de cara negra de
Japón), el san kô chô (monarca paraíso asiático), el kuro tsugumi
(mirlo japonés), y también el hibari (alondra de Japón), el binzui
(bisbita de Hodgson), y el o-yoshikiri (carricero tordal).
Tras los Sept Haïkaï escribí Couleurs de la cité celeste para pia-
no y conjunto instrumental (1963), donde encontramos al pájaro
tui (Nueva Zelanda), el benteveo (Argentina) y diez pájaros bra-
sileños. En Des Canyons aux étoiles (1971-1974) para piano solo,
trompa solista, xilorimba, glockenspiel y orquesta, escuchamos 52
pájaros de los Estados Unidos de América, especialmente de Utah,
y también algunos pájaros de África, Australia y de las islas Hawai.

La música religiosa

Una gran parte de mis obras se consagra a la meditación sobre

los misterios de la fe cristiana y católica. Méditations sur le Mys-
tère de la Sainte Trinité para órgano (1969) trata del primer y más
grande misterio de la fe. Trois Petites Liturgies de la Présence Divi-
ne para coro femenino, piano solo, ondas Martenot, vibráfono,
celesta, percusiones y orquesta de cuerdas (1944), habla de la
presencia de Dios: en nosotros (Antífona de la conversación in-
terior), en Sí mismo (Secuencia del Verbo, Cántico divino), en
todas las cosas (Salmodia de la Ubicuidad por amor). Numero-
sos misterios de la vida de Jesucristo, Hombre-Dios, se evocan
igualmente en mis obras. El nacimiento de Cristo en La Nativité du
Seigneur para órgano (1935), en los Vingt Regards sur l’Enfant Jésus
para piano solo (1944), su transfiguración en La Transfiguration
de Notre Seigneur Jésus Christ, para siete solistas instrumentales,
Olivier Messiaen junto a la Basílica de San Francisco de Asís coro y gran orquesta (1965-1969), sus sufrimientos en «L’Amen
de l’agonie de Jésus» [tercera pieza de Visions de l’Amen, para dos
pianos (1943)], su muerte en «La Puissance des ténèbres», del
d’oiseaux para piano solo (escrita en 1956, 1957 y 1958) me inte- Livre du Saint Sacrement para órgano (1984), su Resurrección en
resé también por los paisajes en los que evolucionan los pájaros y «Résurrection» de los Chants de terre et de ciel para soprano y
cada pieza está escrita en homenaje a una provincia de Francia. El piano (1938), en «Combat de la mort et de la vie», de Les Corps
título de la pieza es el nombre del pájaro típico de la región elegi- glorieux para órgano (1939), en «L’Apparition du Christ ressus-
da. Todos los pájaros compañeros de ese hábitat cantan también. cité à Marie-Madeleine» del Livre du Saint Sacrement para órgano
Y se consagran temas musicales muy coloridos a los árboles, a las (1984), su Ascensión en L’Ascension para orquesta (1933). Como
flores, a las montañas, a las rocas, a los ríos, al mar, al cielo. La la Resurrección de Cristo es la garantía de la nuestra, dos obras
obra entera dura casi tres horas. La forma de cada pieza sigue la se consagran especialmente a nuestra propia resurrección: son
marcha viva de las horas del día y de la noche. Este procedimiento Les Corps Glorieux para órgano (1939), y Et exspecto resurrectionem
formal se retoma en la mayor pieza que he escrito para piano solo, mortuorum, para orquesta de madera, metal, campanas, gongs y
La Fauvette des jardins, pieza que empieza a las cuatro de la ma- tam tam (1964). Finalmente, una de mis obras está dedicada al
ñana y termina a las diez de la noche, con todos los cantos de los Espíritu Santo, La Messe de la Pentecôte para órgano (1950).
pájaros, todos los acontecimientos y todos los cambios de luz de Querría ahora hablar de mis obras más importantes en cuanto
una jornada. Ejecutada en concierto, La Fauvette des jardins dura al volumen sonoro: La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ
aproximadamente cuarenta minutos. (1965 a 1969) y la ópera Saint François d’Assise (1975 a 1983). Estas
Inmediatamente después del Catalogue d’oiseaux llegó la Chro- dos obras constituyen una síntesis de todas mis investigaciones
nochromie para gran orquesta (1959-1950), en la que encontramos sobre el ritmo, el color y los cantos de los pájaros. Y son también
pájaros de Suecia, de México y de Japón. Las antiestrofas rinden actos de fe.
homenaje a dos grandes solistas franceses: el zorzal común, in- La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ emplea un nú-
terpretado por el conjunto de la madera, y la alondra común, in- mero considerable de efectivos. Siete solistas instrumentales: un
terpretada por el xilófono, la marimba y las campanas. El epodo piano solo, un violonchelo solo, flauta, clarinete, xilorimba, vibrá-
es un largo contrapunto con 18 voces reales, en el que cantan 18 fono, marimba; coro mixto de 100 personas y gran orquesta de 109
pájaros de Francia, que se confían a 18 cuerdas solistas. Las siete músicos. Un total de 216 ejecutantes. La obra dura más de una hora
piezas de Sept Haïkaï (1962) para piano y orquesta son aún más y media y se divide en dos septenarios, que adopta cada uno de ellos
cortas. Están especialmente dedicadas a Japón. Allí encontramos el mismo desarrollo: relato evangélico, dos meditaciones, segun-
algunos paisajes muy hermosos de Japón («El parque de Nara y las do relato evangélico, dos meditaciones, coro terminal. Los textos
linternas de piedra», «Miyajima y el torii en el mar»), una alusión musicados son textos latinos, procedentes de El Evangelio según San
a las músicas tradicionales japonesas, transportadas al plano cris- Mateo, las Epístolas de San Pablo, los Salmos, el libro de la Sabiduría,
tiano, con mis colores armónicos personales que reemplazan a los el Génesis, las oraciones litúrgicas del oficio de la fiesta, y nume-

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rosos pasajes de la Suma teológica de Santo Tomás de Aquino que le adjudica la gerygone (pequeño gorrión de la Isla de los Pinos,
versan sobre la transfiguración. Dos ideas recorren la obra: la luz cerca de Nueva Caledonia). La capinera (curruca capirotada), el
(porque el Cristo transfigurado era luminoso, brillante como el sol, pájaro típico del Eremo delle Carceri de Asís, acompaña a San
y los resucitados participarán de esta gloria) y la filiación (porque Francisco. Toda la obra reposa sobre una progresión interior, no
Cristo es a la vez hombre y Dios, y su persona es la del Hijo de Dios, sobre una progresión dramática; en cada cuadro San Francisco
el Hijo por excelencia, y también porque la gracia nos convierte en recibe un acrecentamiento de la gracia.
hijos adoptivos de Dios). Numerosos pasajes de la Transfiguration En el primer cuadro, «La cruz», Francisco comprende qué es
están en relación directa con lo que yo llamo el deslumbramien- la santidad.
to, es decir una sensación coloreada interior, análoga a la que los En el segundo cuadro, «Los Laudes», Francisco desea la san-
rosetones, las vidrieras, los vitrales de las grandes catedrales gó- tidad.
ticas producen en los ojos, algo terrible y sagrado, de lo que no se En el tercer cuadro, «El beso al leproso», cuando Francisco
comprenden bien los detalles, que nos transporta a un mundo de abraza al leproso se produce un doble milagro: el leproso se cura
una luz demasiado intensa para nuestra razón. El primero de esos y Francisco se convierte en San Francisco.
pasajes se sitúa en la octava pieza, en el momento en el que la Voz En el cuarto cuadro, «El ángel viajero», el ángel se aparece fa-
que sale de la nube dice: «Éste es mi Hijo bien amado». La voz se miliarmente entre los hombres, como una hermosa y enigmática
confía al coro. Está acompañada de acordes en trino multicolores mariposa, y estos no lo reconocen.
interpretados por las cuerdas, en los que los colores se mueven a En el quinto cuadro, «El ángel músico», el ángel se aparece a
velocidades diferentes. Son «acordes giratorios», interpretados San Francisco (que lo reconoce enseguida) y toca un solo de viola
en dos transposiciones superpuestas, a los que se añaden el tem- de una suavidad tal que San Francisco se desvanece.
blor de los sonidos armónicos, los trinos del triángulo y del címba- En el sexto cuadro, «La prédica a los pájaros», San Francisco,
lo. El movimiento es muy lento, el matiz es pianissimo. Poco a poco, iniciado en los misterios celestiales por la música del ángel com-
el crescendo y los «acordes giratorios» aportan una luz acrecentada prende el lenguaje de los pájaros y habla con ellos.
por la victoriosa tercera mayor. El segundo pasaje se sitúa al final de En el séptimo cuadro, «Los Estigmas», Cristo habla a San
la novena pieza. Una gran combinación rítmica superpone el ritmo Francisco. El coro simboliza la voz de Cristo. Aparece una inmen-
del color a tres grupos de ritmos diferentes que utilizan los pies sa cruz. Cinco rayos parten de la cruz y golpean a San Francisco,
griegos tratados en breves y largas de duraciones diversas, y los de- éste recibe el sello de aprobación mediante los Estigmas. Se vuel-
cî-tâlas de la India en movimiento retrógrado. Cada grupo de ritmo ve así semejante a Cristo, que porta las cinco heridas: en las dos
tiene sus armonías propias: son «acordes de resonancia contraí- manos, en los dos pies, en el costado derecho.
da», «acordes giratorios», «acordes de inversiones transpues- En el octavo cuadro, «La muerte y la nueva vida», el ángel
tas». Los pequeños címbalos, las campanas, los gongs doblan los aparece de nuevo ante San Francisco y le promete el Paraíso. San
ritmos de la madera y de las cuerdas; las trompetas y los trombones Francisco muere y el coro canta su resurrección futura.
subrayan el ritmo del coro. La sonoridad es muy fuerte, son colores Gracias a la enorme composición orquestal, mi ópera contiene
inmensos que evolucionan en masa los unos contra los otros. El millares de acordes y de combinaciones tímbricas, con cambios
tercer pasaje se encuentra en la duodécima pieza, sobre las pala- constantes de colores. En el sexto cuadro, «La prédica a los pá-
bras latinas: «Gloria in excelsis Deo» (Gloria a Dios en las alturas). jaros», oímos no solamente los pájaros que anoté en los Carceri:
El principio de la frase se ofrece con fuerza por la madera, los el troglodita, el petirrojo, la curruca capirotada, sino también los
metales y el coro. Bruscamente, sobre la palabra Deo, se cae en pájaros de la Isla de los Pinos (junto a la Nueva Caledonia): la eop-
un abismo de suavidad, con el coro y las cuerdas pianissimo su- saltria, el filemón, el gorrión gerygone, el gammier. Escuchamos
bito, provocando un enorme cambio en la claridad, con contra- también muchos pájaros italianos, franceses y europeos (entre
puntos a cargo de los violonchelos pizzi, el piano tocando acordes ellos la alondra común, el mirlo negro, el zorzal común, la oro-
en «segundo modo de transposición limitada» y «de resonancia péndola), pájaros marroquíes, japoneses, el ave lira australiana.
contraída». Finalmente, la sensación de deslumbramiento vuel- Al principio del cuadro, y en el gran concierto de pájaros que pre-
ve a encontrarse en los dos corales que finalizan cada septenario. cede a su conclusión, además de los ritmos muy complejos de los
El primer coral es pianissimo, el segundo coral es fortissimo, pero xylos y de la madera, algunos instrumentos solistas tocan fuera de
tanto uno como otro sólo pueden analizarse mediante los colores. tempo (a una señal del director), para dar la impresión de desor-
Son colores a la vez suaves y terroríficos, que se unen a esta inter- den organizado que ofrece un conjunto de cantos de pájaros. No se
pretación de los Salmos que se dirigen a Dios con la que terminé trata de música aleatoria: son tempi diferentes que se superponen.
mi Conférence de Notre-Dame: «En Tu Música VEREMOS la Música Los colores, los cantos de pájaros y los ritmos son más abundantes
/ en Tu luz OIREMOS la Luz». aquí que en todas mis otras obras. Lo que domina, sin embargo,
Saint François d’Assise, ópera en tres actos y ocho cuadros, me es la fe. Es a la vez un homenaje a la santidad encarnada por San
ha costado más de ocho años de trabajo. Yo mismo he compuesto Francisco. La obra se resume con estas palabras que pronuncia
el poema, la música, la orquestación y los proyectos de los deco- San Francisco moribundo: «¡Señor! Música y poesía me condu-
rados y del vestuario. La obra es muy larga: más de cinco horas cen hacia Ti: por imagen, por símbolo y por defecto de Verdad.
de espectáculo. El número de efectivos es considerable. En pri- ¡Señor! ¡Ilumíname con tu Presencia! Libérame, embriágame,
mer lugar hay siete papeles: el ángel, San Francisco, el leproso, el deslúmbrame para siempre con tu exceso de Verdad...»
hermano Léon, el hermano Massée, el hermano Élie, el hermano Al acto de Fe se le suma la Esperanza en la Resurrección, can-
Bernard. Después un coro mixto de 150 personas. Composición tada como conclusión por el Coro:
orquestal: la madera por 7; cinco teclados: xilófono, xilorimba, «Desde el dolor, la debilidad y la ignominia: ¡él resucita desde
marimba, glockenspiel, vibráfono. El metal por 4 (con seis trom- la Fuerza, la Gloria y la Alegría!»
pas), tres ondas Martenot; las cuerdas muy numerosas. Además
de los cinco teclados, cinco percusionistas tocan una cuarentena Transcripción de la conferencia que Olivier Messiaen pronunció en Kyoto el 12 de no-
de instrumentos, entre ellos dos juegos de campanas, un eolífo- viembre de 1985, con ocasión de la entrega del Premio Kyoto, otorgado por la Fundación
Inamori. Publicado originalmente en Olivier Messiaen, Conférence de Kyoto, París,
no (máquina de viento) y un geófono (máquina de tierra). Cada Leduc 1985.
personaje tiene cuatro o cinco temas. Además, un tema de pájaro Imágenes procedentes del archivo personal de Olivier Messiaen, cortesía de Claude
acompaña todas sus entradas en escena. Por ejemplo, al ángel se Samuel y el Teatro Real.

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