MEMORIA Y TIEMPO: LA POÉTICA DE LOS CUARTETOS

DE JULIO ESTRADA

Rossana Lara-Velázquez
Escuela Nacional de Música
Universidad Nacional Autónoma de México

ABSTRACT

La exploración de los instrumentos de cuerda ha sido central en la obra de Julio Estrada.

Los tres cuartetos de cuerda concebidos hasta el momento, Canto Mnémico (1973), Ishini’

ioni (1984-1990) y Quotidianus (2006) condensan, respectivamente, los planteamientos del

autor sobre el discontinuo, el continuo y la creación en vivo. Esta última vertiente ha

marcado la línea de trabajo de Estrada en los últimos diez años, e implica el paso directo

del imaginario sonoro del autor al intérprete que lo ejecuta al momento. Quotidianus

prescinde de una partitura y comprende únicamente algunos cuantos dibujos que ilustran el

movimiento del arco. Si bien considero cada vez más apremiante que la musicología

afronte los retos que se desprenden del análisis de numerosas prácticas contemporáneas que

prescinden de la escritura para concentrarse en el dominio de la percepción y la creación en

tiempo real, para fines prácticos de este artículo he considerado sólo los cuartetos escritos.

En el texto abordo de manera general las premisas estético-compositivas que orientan

ambos trabajos y sintetizan las investigaciones de Estrada sobre el discontinuo y el

continuo en la música.1

KEYWORDS: teoría de grupos, registro crono-gráfico, continuo-discontinuo, macro-

timbre

  1  
La obra de Julio Estrada (México, 1943) ha estado siempre ligada a una exploración teórica

sistemática de métodos diversos de caracterización espacio-temporal de la materia sonora y

su transformación. Estrada ha buscado desarrollar tales métodos como una alternativa a los

sistemas musicales preexistentes, incluyendo aquellos derivados del serialismo, ofreciendo

a su vez una lectura alternativa al tratamiento tradicional de la escala, el contrapunto y la

fuga, por ejemplo. Gran parte de estas exploraciones teóricas ha sido iniciada y refinada

partiendo de un trabajo con los instrumentos de cuerda. De este modo, es posible hacer un

seguimiento de las distintas etapas de la producción del compositor partiendo del ciclo de

cantos, donde se incluye Canto Mnémico (1973, rev. 1983), Canto Alterno (1978) y Canto

Oculto (1977), para cuarteto de cuerdas, violoncello y violín solo, respectivamente. Por su

parte, Diario para 15 solistas u orquesta de cuerdas (1980), representa una transición al

ciclo de los Yuunohui (1983-1990) integrado por: Yuunohui‘ yei para cello, ‘se para violín,

‘ome para viola, ‘nahui para contrabajo y ensemble’ yuunohui. La exploración de los

Yuunohui conducen directamente al cuarteto de cuerdas Ishini’ ioni (1984-1990). Dentro de

esta vasta producción para instrumentos de cuerda son los cuartetos Canto Mnémico e

Ishini’ ioni las obras que condensan, respectivamente, los dos planteamientos teóricos

generales elaborados por el compositor: el discontinuo y el continuo en la música.

Discontinuo-Continuo

A grandes rasgos, Estrada teoriza sobre el discontinuo para estudiar cómo cada componente

de la materia musical –altura, duración, timbre e incluso la localización de fuentes sonoras–

puede organizarse y generar un gran número de posibilidades combinatorias bajo una

estructura de escalas. Este planteamiento es desarrollado por Estrada a partir de sus

investigaciones teóricas sobre los grupos finitos y la teoría de redes. El cuarteto Canto

  2  
Mnémico es la primera aproximación de Estrada a los grupos finitos, que será teorizada

años más tarde en el libro Música y teoría de grupos finitos, escrito conjuntamente con el

matemático Jorge Gil, a quien está dedicado el cuarteto. Por su parte, la teoría del continuo

que Estrada comienza a elaborar alrededor de 1980, enfatiza la relación de continuidad

entre ritmo y sonido en tanto que ambos constituyen la expresión, a diferentes escalas, del

mismo fenómeno vibratorio. En otras palabras, es el cambio descendente o ascendente de la

frecuencia lo que determina, respectivamente, la percepción o bien de pulsaciones, o de un

cambio continuo de la altura que en rápida sucesión deviene en timbre. Bajo esta óptica,

para Estrada una forma de onda puede entenderse como “indistintamente rítmica o sonora

[...] [al estar] integrada por los mismos factores de frecuencia, amplitud y contenido

armónico”. Así, mientras la frecuencia corresponde en el ámbito del sonido a la altura, su

paralelo en el ritmo es el pulso; mientras la amplitud corresponde en el sonido a la

“intensidad envolvente”, su paralelo en el ritmo es el ataque y, finalmente, mientras el

contenido armónico se relaciona en el sonido al “color tonal”, en el ritmo corresponde al

“color rítmico”, conformado por “micro estructuras de duración”. (Estrada, 2012, p. 3). Las

relaciones entre estos seis componentes que establecen la continuidad entre ritmo y sonido

son trabajadas contrapuntísticamente, primeramente en el ciclo de Yuunohui y

posteriormente en el cuarteto Ishini’ ioni. Lo que ello produce a nivel perceptivo es un flujo

sonoro altamente complejo constituido por micro fluctuaciones continuas de todos los

parámetros implicados, que rebasa auditivamente la estructura de escala y combinatoria de

sus unidades discretas. Como antecedentes a esta exploración del continuo ritmo-sonido en

el ámbito de la música del siglo XX, Estrada destaca las aportaciones de Henry Cowell y

Conlon Nancarrow, así como las investigaciones de Julián Carrillo y Alois Hába sobre

sistemas microtonales. Asimismo la influencia de Iannis Xenakis ha sido central en su

  3  
concepción de la materia sonora como una evolución de trayectorias continuas y en los

métodos de su representación gráfica como paso inicial de la composición.

En los apartados siguientes expongo las implicaciones de la exploración del discontinuo y

del continuo en los cuartetos de cuerda.

Canto Mnémico

En Canto Mnémico, fuga en cuatro dimensiones, Estrada propone construir una fuga donde

el material temático –sujeto y contrasujeto– es “objeto de transformaciones algebraicas que

provienen de las operaciones de la teoría de grupos finitos” (Estrada, nota de la partitura).

La teoría de grupos finitos estudia entre otras cosas las relaciones de asociación y simetría

que se establecen en estructuras geométricas de x número de dimensiones.2 A nivel de

composición y análisis musical dicha teoría permite estudiar y sistematizar las relaciones

armónico-contrapuntísticas de las estructuras musicales. En Canto Mnémico Estrada

concibe las alturas que forman el material temático de la fuga proyectadas en un espacio

multidimensional virtual. Cada uno de los temas del sujeto y contrasujeto tiene 16 alturas

representadas espacialmente en 2 cubos, uno al interior de otro –a los que Estrada

denomina hiper-cubo y asocia con una estructura de 4 dimensiones–, sumando en total 16

vértices. Cada tema conforma por tanto un hiper-cubo. Partiendo de la posición inicial de

los hiper-cubos (denominada identidad en teoría de grupos, que equivaldría en Canto

Mnémico a la exposición original del sujeto y contrasujeto), Estrada deriva procedimientos

de transformación de las alturas para cada tema, llamados en teoría de grupos, operaciones.

Las transformaciones algebraicas obtenidas dependen en teoría de grupos del número de

variables booleanas. En Canto Mnémico Estrada recurrió, con asistencia del ingeniero Jorge

Gil, a la generación por computadora de las operaciones matemáticas de cada identidad

  4  
musical para el caso de cuatro variables booleanas, obteniendo 384 operaciones para cada

tema, “que consisten en la rotación y en la translación sucesiva de un cubo dentro de otro

cubo fijo, hasta realizar el total de rotaciones y traslaciones posibles” (Estrada, nota de la

partitura).3 Sin embargo, Estrada emplea para la composición sólo alrededor de unas veinte

operaciones en el caso del sujeto –a diferencia del contrasujeto que está menos presente en

la fuga– tomando como criterio de selección el parecido en intervalos con la identidad.4 De

acuerdo con el autor, “las operaciones algebraicas que fueron escogidas a partir de los

temas originales mantienen una estrecha relación de simetría que conserva ciertas

afinidades, como algunos intervalos, similaridad en el diseño melódico o transformaciones

típicas del contrapunto tradicional” (Estrada, nota de la partitura), es decir, las operaciones

de inversión, retrógrado y retrógrado de la inversión. En su aplicación de la teoría de

grupos finitos, Estrada encuentra estas mismas relaciones de simetría entre las operaciones

que se derivan de las transformaciones del cubo y se agrupan en cuatro orientaciones: d b q

p, correspondientes a la identidad original, recurrencia, reflexión y recurrencia de la

reflexión (Estrada & Gil, 1984). De acuerdo con el autor el material se trabaja desde una

concepción de tonalidad extendida, que es provista por las mismas operaciones de grupo.

Los resultados obtenidos de las operaciones son empleados sin transposiciones, “algo que

da a la obra un carácter aun más tonal en torno a un extenso D menor” (Estrada,

comunicación personal, Enero 13, 2013). Asimismo, las transformaciones temáticas se

indican a lo largo de la partitura de acuerdo al número de operación al que corresponden.

Como reconoce el autor, así como en la fuga tradicional el tema evoluciona “a través de su

paso por las tonalidades vecinas de dominante, subdominante, relativo mayor o menor, aquí

ocurre a través de operaciones más y menos vecinas” (Estrada, comunicación personal,

Diciembre 28, 2012). Lo que diferencia a esta composición de un tratamiento tradicional de

  5  
la fuga es que el material temático va modificando cada vez su composición interválica; las

operaciones de grupo implican también extensiones a la relaciones d, b q, p, es decir

permiten una transformación y combinatoria mucho mayores a aquellas que posibilita el

contrapunto tradicional. En Canto Mnémico el sujeto y contrasujeto aparecen en su

identidad original sólo en pocas ocasiones. Las operaciones algebraicas llevan a un cambio

permanente del perfil melódico del material temático. En términos poéticos, “el tema se

fuga de su identidad” aunque siempre llega a ser reconocible en cada una de las variaciones

“como una forma de memoria de la información inicial” (Estrada, comunicación personal,

Diciembre 28, 2012). De acuerdo con el autor este aspecto de retención de la memoria de la

identidad original en su evolución es lo que da título a la pieza: “Mnémico” es un término

inventado aquí que deriva de la palabra “mnemónico” (Estrada, comunicación personal,

Diciembre 28, 2012).

El tema de la fuga se expone a manera de coral entre los primeros cinco compases, sobre

cuyo final entra el contrasujeto. Su contorno melódico se enmarca en la tonalidad de D

menor, estableciendo una asociación deliberada con los protocolos de la tradición donde el

tema requiere una respuesta tonal, “aunque la opción era adoptar la operación más cercana

al tema por respuesta, [es decir] una de las operaciones de un subgrupo” (Estrada,

comunicación personal, Diciembre 28, 2012). Tras la entrada del contrasujeto vuelve a

presentarse el sujeto en su identidad original en el violoncello. Esta exposición del material

temático consta en total de doce compases. A nivel de macro-forma Canto Mnémico puede

dividirse en tres secciones. La figura 1 ilustra dicha partición.

  6  
Es necesario aclarar que aunque la base teórica –la aplicación de teoría de grupos– está

plasmada en Canto Mnémico sólo en el manejo de las alturas, el ritmo, que es libre, juega

un papel central en la creación de texturas que no sólo hacen más flexible el empleo del

tema, sino contribuyen a delinear la macro-forma de la pieza. Este fue uno de los aspectos

trabajados por Estrada en la revisión del cuarteto en 1983 (Estrada, comunicación personal,

Enero 5, 2013).

Secciones (compases) Características

I c. 1-34 -Exposición del material
temático
-Énfasis en su tratamiento
en canon
II c. 35-55 Proceso de densificación
(c.35-46) y
adelgazamiento textural
(c.47-55)
III c.56-68 Stretto con distintas
presentaciones del material
temático (c.56-60) y coda
(c.60-68)
Figura 1. Esquema de la macro-forma de la pieza

De forma recurrente la entrada de variaciones del material temático puede ir acompañada

de un tratamiento rítmico particular. A continuación enlisto tipos de tratamiento

característicos del material temático donde el ritmo juega un papel central:

1) Articulación de un motivo melódico para marcar la entrada sucesiva de las voces (cada

una ejecutando distintas variantes del sujeto), como sucede al inicio del desarrollo de la

fuga: compases 16-18.

  7  
2) Tratamiento canónico del sujeto (a partir de la misma operación), donde el ritmo

complejiza el contrapunto y hace menos evidente el canon. Ejemplos: primera sección

del desarrollo, compases. 23-34; y en la coda, con la entrada de fragmentos del tema en

su identidad original, compases 60-68.

3) Dos formas de densificación textural: a) A partir de motivos rítmicos tratados en

inversión e imitación se crea una alta independencia rítmica de las voces con escasos

puntos de sincronía. Esto se combina con un perfil melódico caracterizado por

distancias interválicas extremas. Ejemplo: segunda sección del desarrollo, compases 35-

39. b) A través de la disminución de los valores rítmicos a grupos superpuestos de

seisillos, quintillos y sietillos de dieciseisavo y treintaidosavo, que produce una

compresión del material temático. Ejemplo: compases 40-43.

4) Dos formas de adelgazamiento textural: al tratar el material temático en acordes y en

armónicos. Ejemplo: subsección del desarrollo, previo a la sección del stretto, compases

50-56.

Finalmente la figura 2 tiene como objetivo ilustrar un pasaje especial donde cuatro

variantes del sujeto entran simultáneamente. Es posible observar, asimismo, las relaciones

que se establecen entre ellas a nivel de intervalos. El pasaje está integrado por dos frases

construidas a nivel de ensamble, una en cada compás. Es un caso excepcional donde las

variaciones que ejecuta el ensamble (a excepción del la viola) inician y finalizan en las dos

frases con la misma altura, A bemol. Pueden observarse diversas imitaciones y espejos en la

configuración del alturas; el diseño melódico de las cuatro voces es generado alrededor de

D bemol, D, G y A bemol, siendo recurrentes los intervalos melódicos de quinta y de

segunda.

  8  
 Figura 2, compases 44-45. With kind permission of Editions Salabert.

Las variaciones armónicas y melódicas se dan en general a lo largo de la fuga a través de

distancias mínimas, sobre intervalos de segunda (o su inversión) conservando una

semejanza con el diseño de la identidad original como es expuesta en los primeros

compases. Por último es necesario mencionar que así como la fuga es concebida a partir de

una proyección de las alturas en cuatro dimensiones, el compositor propone la distribución

física de los cuatro ejecutantes alrededor del oyente, a fin de propiciar “una percepción más

clara de cada voz y una mayor dispersión del tema” (Estrada, comunicación personal,

Diciembre 28, 2012), congruente con su despliegue multidimensional.

Ishini’ ioni

Hacia 1980 Estrada comienza a enfocar su atención en las posibilidades de transformación

continua –y ya no escalar– entre ritmo y sonido. Para el compositor era importante

producir una música capaz de transmitir la flexibilidad e inestabilidad propias de la materia

viva y de los procesos imaginativos, cuya evolución continua de orden temporal y espacial

  9  
 pudiera ser transportada a la música bajo la forma de movimientos fieles a su complejidad.

Para ello resultaba igualmente importante encontrar un método compositivo capaz de

captar y analizar en su máxima resolución cada uno de los componentes integrales del

movimiento (proveniente de una imagen real o del imaginario) en su evolución

permanente. De este modo Estrada recurre al llamado método de registro crono-gráfico,

que consiste en “dibujar a mano todo cambio de energía observable a cada instante en lo

escuchado [...] El método crono-gráfico recurre al registro bidimensional de la evolución

espacio-temporal para representar un componente en la vertical mientras que se fija la

referencia del tiempo en la horizontal” (Estrada, 2012, p. 7). Estrada toma como

antecedente el método de registro crono-gráfico que Xenakis propone para generar las

transformaciones continuas de la altura en Metastaseis, que perfecciona y amplía

posteriormente con el sistema UPIC para registrar envolventes, formas de onda y altura

(Estrada, 2012, p. 7). Como se mencionó al inicio del texto, la exploración del continuo

destaca el paralelo que mantienen los componentes físicos del ritmo y del sonido: el pulso

en el ritmo con la altura en el sonido; el ataque en el ritmo con la intensidad en el sonido, y

el color rítmico (micro estructuras de duración) con el color tonal en el sonido. De acuerdo

con el autor estos “seis componentes son parte integral de cualquier evento audible” siendo

el “macro-timbre la suma física del conjunto de componentes” que son sintetizados por la

percepción en un único espectro (Estrada, 2012, pp.3-4). Estrada propone integrar esta

información constitutiva del macro-timbre a un método de representación crono-gráfica

que, a diferencia de su antecedente, permita la expresión simultánea de varios

componentes del macro-timbre, pasando así de una representación bidimensional a una

tridimensional, donde se asigne una dimensión a cada componente individual con su propia

resolución –entendida ésta como el “número de términos en que puede dividirse el ámbito

  10  
 de un componente del macro-timbre para constituir una escala de referencia”– (Estrada,

2012, p. 5). Cito al autor:

La distribución dentro de una trayectoria colectiva tridimensional de los componentes

sonoros podría expresarse, entre otras maneras, [pensando en un instrumento de
cuerda] como sigue:
1. x= frecuencia: altura –incremento de abajo hacia arriba– [por ejemplo de un G2 a un
C5]
2. y= contenido armónico: color –incremento de izquierda a derecha; por ejemplo de
opaco a brillante [de extremo sul tasto a extremo sul ponticello]
3. z= amplitud: intensidad –incremento del fondo hacia el frente– [por ejemplo de fff a
ppp]
(Estrada, 2012, pp. 7-8)

Este método de representación crono-gráfica de los componentes del macro-timbre en

contrapunto se aborda por primera vez en Yuunohui’ yei (1983) para violoncello del cual

deriva el resto de los Yuunohui.5 Este método de exploración del continuo implicó ya en los

Yuunohui el desarrollo de técnicas instrumentales así como de un sistema de escritura

musical hiper-determinista que responde a la conversión precisa de cualquier inflexión de

una curva presente en los registros crono-gráficos, considerando altas resoluciones en las

escalas de referencia (Estrada, 2012, p.13). La consecuencia directa de los Yuunohui es el

cuarteto Ishini’ ioni, que en lengua purépecha significa “siempre tiempo” y condensa

técnica, teórica y estéticamente la exploración de Estrada sobre el continuo en el ámbito de

las cuerdas.

Es en Ishini’ ioni donde Estrada concibe la evolución de las trayectorias sonoras desde una

representación tridimensional. Es importante señalar, asimismo, que ese tratamiento

  11  
multidimensional de la materia sonora sienta su antecedente en Canto Mnémico. El

principio de ambos cuartetos es generar transformaciones a partir de una identidad

proyectada en un espacio multidimensional. En el primer cuarteto dicha identidad está

constituida por alturas y es de tipo discontinuo (lo que se produce es una variación de

intervalos) mientras en el segundo cuarteto es concebida como una identidad dinámica,

constituida por el “conjunto de componentes de una trayectoria colectiva con inclusión del

tiempo” que sufre “rotaciones y traslaciones de tipo continuo” (Estrada, 2012, p.18) y

resulta en la variación permanente del macro-timbre. A continuación presento la

correspondencia entre los componentes generales de ritmo y sonido antes mencionados y

los componentes constitutivos específicos del macro-timbre en Ishini’ ioni:

En el ámbito del ritmo:

1) Frecuencia= Pulso= articulación del arco (aumento o disminución de la velocidad).

Estrada pide que todas las articulaciones del arco “sean tocadas siempre como acentos bien

marcados y audibles” (Estrada, nota de la partitura). En este componente está incluido el

trémolo, con variantes de velocidad, cuya duración se indica en la partitura en fracciones de

segundo. Una variante es el trémolo “barrido” (“tremolo balayant del’ archet”), producido

entre zonas distintas de la cuerda en dirección paralela al cuerpo del instrumento. Es

importante enfatizar que los cambios de arco no coinciden en general con la articulación de

las alturas. Sin embargo, aunque el ritmo es independiente, está intrínsecamente ligado a la

cualidad del sonido. Su notación es proporcional.

2) Amplitud= Acentuación del arco.

3) Contenido Armónico= frecuencia del vibrato (se indica en intervalo y en número de

vibraciones por segundo). La variación de la velocidad del dedo sobre la cuerda, tanto para

  12  
las alturas fijas como para los glissandi va en una escala de senza vibrato a vibrato de 1/8

de segundo.

En el ámbito del sonido:

4) Frecuencia= altura. El continuo se genera a partir de transiciones entre microintervalos.

La resolución para la conversión de las inflexiones de una curva en alturas es de 24 y 36

divisiones por octava (en escalas de cuartos y tercios de tono respectivamente). Un

tratamiento recurrente es el tremolo glissandi producido con la mano, que resulta en una

oscilación permanente de la altura y puede superponerse al trémolo de arco. Otra variante

novedosa es el trémolo entre dos armónicos artificiales.

5) Amplitud= intensidad, concebida en una escala de nueve niveles, de pppp a fffff. Además

de emplear los reguladores habituales, Estrada propone trabajar la intensidad a partir de una

serie de crescendi-decrescendi que va en disminución proporcional.

6) Contenido armónico= color de la cuerda, correspondiente a las nueve posiciones por las

que puede pasar el arco, entre moltissimo sul tasto y moltissimo sul ponticello.

A cada dato de una trayectoria le es atribuido un componente del macro-timbre. Esa

trayectoria, la llamada identidad dinámica, es concebida como un objeto escultórico que es

posible no sólo visualizar y analizar desde ángulos diferentes, sino también rotar. Los datos

que no se observan desde un ángulo son revelados desde otros. Al rotar la identidad los

valores de todos sus componentes se modifican. La construcción de un cubo físico de metal

desde el inicio del proceso compositivo ayudó a Estrada a visualizar cómo serían las

identidades desde ángulos diversos, recordar la dirección del giro, tomar el registro de los

datos en cada posición y seguir la evolución conjunta de los componentes (Estrada,

  13  
comunicación personal, Enero 5, 2013). Es importante añadir que el interés por concebir y

registrar desde distintos ángulos el movimiento del macro-timbre en trayectorias

tridimensionales llevó a Estrada a desarrollar años más tarde el sistema digital eua’ oolin.

De acuerdo con el autor “los datos contenidos en las trayectorias colectivas del sistema eua’

oolin se expresan en partitura mediante un proceso automatizado que convierte las micro-

variaciones de cada curva a las resoluciones que puedan asignársele en altura –tercios,

cuartos, quintos, sextos u octavos de tono–, amplitud y contenido armónico (Estrada, 2012,

pp.8-9).6

La economía de recursos del procedimiento compositivo es también un aspecto señalado

por Estrada. Toda la información del macro-timbre y su transformación se desprende

simultáneamente de una sola identidad (Estrada, comunicación personal, Enero 5, 2013).

Las lecturas sucesivas de esa identidad son llamadas por el autor variaciones topológicas;

tanto el perfil de la identidad como sus variaciones pueden ser reconocidas en las diferentes

secciones del cuarteto, como ejemplificaré más adelante. Asimismo, un aspecto del proceso

crucial para Estrada reside en mantener una congruencia –una continuidad– entre todos los

componentes del macro-timbre al rotar y analizar la identidad desde diferentes

perspectivas. En ese sentido, como una problemática central en la exploración del continuo

valdría la pena abordar en un análisis detallado y con énfasis en la audición, cuáles son las

estrategias que en diferentes momentos de la pieza generan una congruencia en la variación

de identidades de características distintas. El modo en que Estrada plantea la composición

difiere de un pensamiento de construcción aditivo, que tradicionalmente parte de un aspecto

musical sobre el cual se van agregando otros; asimismo es importante enfatizar que ni los

datos de la identidad ni el proceso provienen de una escritura directa en notación musical,

  14  
sino del método de graficación antes descrito. Método que a su vez interpreta tipos de

movimiento imaginados, percibidos, recordados, que originalmente pueden no estar

relacionados con sonido. La figura 3 corresponde a una de las primeras gráficas de Ishini’

ioni y permite aclarar aspectos del método compositivo. En ella se esbozan las trayectorias

de los cinco componentes fundamentales del macro-timbre con sus escalas de referencia:

de arriba a abajo está representada la intensidad de p a 5 p, seguida de la articulación de la

altura y el color de la cuerda de molto sul tasto a molto sul ponticello. Al centro de la

gráfica se visualizan las trayectorias continuas de alturas de los cuatro instrumentos. El

ejemplo ha sido digitalizado en blanco y negro, sin embargo todas las gráficas fueron

dibujadas a color asignando uno distinto a cada instrumento. Cada cuadro del papel

milimétrico equivale a un segundo, de modo que la gráfica expresa la evolución de cada

componente en un alto grado de resolución. En el proceso de conversión a escritura musical

esa continuidad demandaba para el autor establecer con gran exactitud las micro-duraciones

de cada estado de la evolución y los micro-desfases entre los componentes. Aunque existen

similitudes en sus evoluciones por efecto de las variaciones topológicas, una constante de

la escritura del cuarteto que lo torna extremadamente complejo, es la asincronía de los

componentes en la evolución del macro-timbre. Las líneas segmentadas dibujadas por

debajo del trazo de la altura corresponden a la articulación del arco (equivalente al pulso).

La parte inferior de la gráfica esboza igualmente el pulso. Sin embargo de acuerdo con el

autor las curvas dibujadas ahí “permanecen en una duración demasiado larga al inicio, entre

cuatro y cinco segundos, y no debieron convenir a la fluidez que requería el pasaje, de

modo que opté por definir cada uno de los puntos en los que aparece cada pulso”. Las

segmentaciones indican, pues, cada uno de estos pulsos.

  15  
 Figura 3. Gráfica de Ishini’ ioni. Permiso de reproducción del autor

  16  
La ligadura que une varios de los puntos en la serie de segmentaciones inferior,

corresponde presumiblemente a uno de los instrumentos. Asimismo “cada línea vertical

[cada segmentación] fue registrada con un color distinto: se trata de los violines y la viola

porque el cello, la línea más baja de la gráfica de altura, tiene un ritmo entrecortado que no

es afectado por otra pulsación. El pasaje pertenece a la página seis de la partitura, donde

todos [los cuatro instrumentos] se dirigen en el agudo a un unísono y se desprenden

súbitamente” (Estrada, comunicación personal, Enero 9, 2013). Dicho pasaje se ilustra en la

figura 4.

En este ejemplo y los siguientes es posible observar cómo las resoluciones máximas en el

registro de la evolución de una identidad dinámica generan una escritura musical en

extremo detallada. Estrada es consciente de la dualidad, presente en el método de registro

crono-gráfico, “entre los altos grados de determinismo propios de la mayor resolución y el

relativismo propio, e inevitable, del movimiento permanente de la materia física de la

música” (Estrada, 2012, p. 14).

Se establece así una gran tensión entre la estética, que apunta a liberar la materia sonora,

asemejarla a un ser vivo en su fluir caprichoso e inestable, y su expresión en una escritura

hiper-determinista que congela en cada micro-instante el gesto liberado. (Es la misma

confrontación que ocurre, por cierto, entre mi audición de esos gestos hiper-enérgicos y

caprichosos de cada sección del cuarteto y su visualización en la partitura).

  17  
 Figura 4. Pasaje correspondiente a la gráfica. Permiso de reproducción del autor

El pasaje que se ilustra en la figura 5, correspondiente a la sección C, permite observar el

tratamiento de otra de las identidades del cuarteto. El violoncello da inicio a la sección con

un trémolo de arco superpuesto a un trémolo glissando, una de las sonoridades

características de la sección. La identidad constitutiva de dicha sección es introducida por

la viola entre los compases 104 y 110, y tratada en los compases siguientes en una serie de

variaciones topológicas. Las variaciones entran de forma concatenada en violoncello,

violín I y violín II hasta formar una gran densidad textural. La identidad está construida por

dos gestos donde están distribuidos todos los componentes del macro-timbre: 1) un

  18  
glissando corto que alterna en dirección ascendente-descendente, que podría considerarse

una suerte de vibrato de altura lento. La intensidad alterna de un glissando a otro de menos

a más. 2) una serie de acentuaciones del arco con una articulación en accelerando que

desemboca en un trémolo conjunto de arco y de mano (trémolo glissando).

Figura 5. Inicio de la sección C, compases 106-120. Permiso de reproducción del autor

Las variaciones de la identidad producen rápidamente una gran complejidad textural que

dificulta progresivamente el seguimiento de las variaciones individuales. A nivel perceptivo

  19  
resalta la superposición de acentos de arco que aceleran a trémolo a distintas velocidades,

como si se tratara de la variación de un gesto similar ocurriendo a diferentes tempi. Como

se observa en la partitura, cada variación es concebida de manera particular evitando

cualquier sincronía.

De manera general podría decirse que cada sección de la partitura se caracteriza por la

presentación y tratamiento de una identidad particular, y que cada identidad condensa una

visión novedosa del sonido y de las posibilidades técnicas de los instrumentos de cuerda. Es

importante mencionar que existen varias referencias musicales y extramusicales implicadas

en el cuarteto que han motivado los tipos de trazos, de movimiento y juego de la materia

sonora plasmados ahí. Numerosos pasajes de Ishini’ ioni constituyen una “biografía

auditiva” que parte de experiencias, sonoras o de otro tipo, interpretadas a través del dibujo

(Estrada, comunicación personal, Enero 5, 2013). Una referencia importante es el Lied

Ungeduld de Schubert perteneciente al ciclo Die schöne Müllerin, que, de acuerdo con

Estrada, venía constantemente a su mente mientras componía el cuarteto y que decidió

finalmente incorporar. El perfil melódico del Lied, perteneciente a un ámbito discontinuo,

es convertido a una trayectoria tridimensional a través del registro crono-gráfico a partir de

la cual se asignan ciertos componentes: la altura se registra en la vertical (grave a agudo); la

intensidad del fondo al frente (débil a fuerte) y el color de la cuerda en un cambio gradual

de opaco a brillante. Esa trayectoria, la traducción de la melodía de Schubert a un ámbito

continuo, es tratada como una identidad que deviene en una serie de variaciones

topológicas (Estrada, 2012, p. 18). La referencia, aunque reinventada desde un lenguaje

musical completamente distinto, no deja de ser reconocible al oído y la memoria de la

  20  
escucha, un aspecto fascinante de este método compositivo. La figura 6 ilustra el inicio de

este pasaje, donde se exhibe la identidad y sus variantes.

Figura 6. Pasaje referente al Lied Ungeduld de Schubert, compases 616-630.

Permiso de reproducción del autor

Por último cabe mencionar que Ishini’ ioni fue concebido para tocarse también en una

versión espacializada que hasta la fecha no se ha realizado. El espacio se configura como

un hexágono dividido en 24 triángulos, cada uno pudiendo contener 6 personas. Dicho

hexágono está formado por cuatro hexágonos concéntricos del centro a la periferia,

  21  
identificados respectivamente como a, b, c y d, a los que hace referencia la notación

espacial incluida en la partitura.

Entre los triángulos hay pasillos por los que se desplazan tres de los músicos (dos violines y

viola), quedando el violoncello al centro del hexágono. Las partituras deben proyectarse

usando retroproyectores de modo que la partitura pueda ser vista por los músicos desde

cualquier lugar. En la partitura se indican los desplazamientos que deben hacer los músicos

al margen de los triángulos.

Conclusiones

Este artículo expone algunos principios estético-compositivos que han motivado la creación

de Canto Mnémico e Ishini’ ioni, e influido decisivamente en la producción del autor

cercana a estas piezas. La formación de Estrada se nutrió del diálogo personal con figuras

centrales de la vanguardia europea –Messiaen, Stockhausen, Ligeti, Xenakis–. Sin

embargo, la situación fronteriza de Estrada entre Europa y América Latina y su posición

como heredero de otras tradiciones musicales desarrolladas en México de base indígena,

que el mismo autor ha largamente estudiado, le permiten sostener con más facilidad una

distancia crítica en su diálogo con las posiciones centrales de la vanguardia musical. Me

parece que la auto-reflexión de esta posición fronteriza ha sido progresivamente integrada a

su propuesta compositiva y es notoria al comparar la concepción, métodos y escritura de

Canto Mnémico e Ishini’ ioni.

La investigación musicológica sobre la obra de Estrada es realmente escasa, un hecho que

sorprende si consideramos el espectro de aportaciones teóricas y estéticas que han marcado

  22  
la producción del autor hasta la fecha, además de la importante cantidad de información

disponible de primera fuente. Sin embargo, la reflexión verdaderamente significativa que la

musicología estaría en situación de hacer consistiría, a mi juicio, no en analizar y confirmar

el impacto de posiciones centrales de la vanguardia europea en la obra de Estrada, sino en

enfocar precisamente aquellas huellas que contrastan y eluden los caminos céntricos ya

trazados e historiados, en busca del propio ser.

Referencias

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[Roots and tradition in new music of Mexico and Latin America]. Diálogos, 20(5), 4-15.
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[Music and (1st ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Estrada, J. (1991). Originalidad e invención musicales en el continente americano [Musical

originality and invention in the American continent]. Estidos de arte y estética, 32, 259-
275.

Estrada, J. (1998). El imaginario profundo frente a la música como lenguaje [The profound
imaginary in front of music as language]. Estudios de arte y estética, 49, 525-550.
Estrada, J. (2001). The radiance of Iannis Xenakis (1922-2001). Perspectives of New
Music, 39(1), 215-230.

Estrada, J. (2004). Emanation of the Voice. Perspectives of New Music, 42(2), 88-120.

Estrada, J. (2012, in press). Libertad y movimiento en el continuo crono-acústico:

conversión del imaginario a una nueva escritura musical [Freedom and movement in the
chrono-acustical continuum: Conversion of the imaginary to a new musical notation],
translated and revised version of Estrada J. (2002). Focusing on freedom and movement in

  23  
music: methods of transcription inside a continuum of rhythm and sound. Perspectives of
New Music, 40(1), 70-91.
Mc Hart, J. L. (2001). The future of modern music. Utah: American University & College
Press.

Nieto, V. (2002). El arte de frontera en la música de Julio Estrada [Art of the frontier in
Julio Estrada’s music]. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 81, 123-138.

Sandoval, C. (1992, unpublished). Los Yuunohui. Un acercamiento al continuo en la obra

de Julio Estrada [The Yuunohui. An approachment to the continuum in Julio Estrada’s
work]. Proyecto música, matemáticas, computación. México. Universidad Nacional
Autónoma de México.

NOTAS

                                                                                                               
1  Agradezco  al  Dr.  Julio  Estrada  por  su  invaluable  apoyo  en  la  realización  de  este  artículo.  
2  Sobre  teoría  de  grupos  y  sus  aplicaciones  en  música  véase  Lluis-­‐Puebla,  E.  &  Agustín-­‐Aquino,  O.  (Eds.).  
(2010,  November).  Memoirs  of  the  fourth  International  Seminar  on  Mathematical  Music  Theory.  México:  
Publicaciones  Electrónicas.  Sociedad  Matemática  Mexicana.  
3  De  acuerdo  con  Estrada,  “la  variable  booleana  tiene  que  ver  con  el  número  de  dimensiones  de  un  
espacio  matemático,  distinto  del  espacio  físico,  de  modo  que  se  pasa  de  una  geometría  de  dos  
dimensiones  (superficie)  a  otra  de  tres  (por  ejemplo  el  cubo)  y  a  otras  de  más  de  tres  (el  hipercubo,  por  
ejemplo),  mismas  que  son  una  referencia  para  operar  con  distintas  ‘identidades  musicales”.  Estrada  
(comunicación  personal,  Diciembre  28,  2012).    
4  El  programa  que  permitió  la  conversión  de  números  a  alturas  fue  diseñado  en  el  Instituto  de  
Matemáticas  Aplicadas  y  Sistemas  de  la  UNAM  por  Juan  Ludlow.  Estrada  (comunicación  personal,  
Enero  5,  2013).  
5  Por  cuestiones  de  espacio  no  es  posible  hablar  más  del  proceso  compositivo  presente  en  los  Yuunohui.  
Para  una  explicación  altamente  detallada  véase  el  artículo  no  publicado  de  Carlos  Sandoval  (1992),  
referido  en  la  bibliografía.  
6  El  sistema  eua’  oolin,  que  significa,  en  lengua  náhuatl  eua=  echar  a  volar  y  oolin=  movimiento,  fue  
desarrollado  entre  1990  y  1995  con  un  grupo  de  investigadores  del  Instituto  de  Investigaciones  en  
Matemáticas  Aplicadas  y  Sistemas  de  la  Universidad  Nacional  Autónoma  de  México  coordinados  por  el  
ingeniero  Mario  Peña.    

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