Feliza Bursztyn

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bursztyn

Revista Artnexus 17

"Chatarra", 1965.
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Anillos sobre anillos, comienzos de los años setentas.

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"Maquinita", mediados de los setentas.

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"Cujas", marzo 1974. Instalación en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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 Instalación en la Feria Internacional de Bogotá, años setentas.

Escultura, sin título, 1976.

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"Maquinita”, 1970. CIRCA.

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“Homenaje a Gandhi”, carrera 7a., calle 100, primeros años setentas.

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Feliza Bursztyn, "Baila Mecánica”. 2 m. de alto x 80 cm. de ancho.

MIGUEL GONZÁLEZ

Esta investigación, más que destinada a atacar el ojo como sentido, ha ido buscando una
relación centrada en ideas, inherentes al arte y que debe ser causal para conmover al
espectador. Su obra pregunta en el sentido de averiguar sobre la artisticidad del objeto:
su permanencia, los materiales utilizados, su capacidad de transformar la apariencia y a
la vez de expresar nuevas relaciones formales. Interroga igualmente sobre el artista
como productor, desvirtuando los antecedentes que recomiendan una materialización
excelsa, sagrada y con señales redentoras, incapaz de incluirse entre las cosas adecuadas
para agregar, e instalándose positivamente en un terreno que ataca la inteligencia por la
vi'a de la provocación, mediante el extrañamiento.

La más temprana formación de Feliza está llena de contrastes ; su mirada se dirige en

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primera instancia a establecer relaciones antiformalistas con el ser humano. Unas

primeras esculturas, “consumidas en el tiempo” (como Sartre describía a Giacometti),
ocupan su primera producción, utilizando el yeso. No conforme regresa a París para
“ensayar otras técnicas, buscar nuevos caminos, porque jamás he sentido el color.
Solamente me interesa la forma. Entré en la escuela de post-graduados de Zadkine,
quien era un personaje extraordinario” . El resultado de esa experiencia fue el definitivo
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abandono de los materiales tradicionales y por consiguiente del modelado para pasar a
las primeras chatarras de 1961 . Hacer arte con deshechos era toda una revolución en
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Colombia, con el atenuante de que la escultura inmediatamente anterior había

establecido una manera particular de elaboración, cuidando la forma y dando cuenta del
racionalismo y todas sus variantes de precisión. Feliza sería el mejor rechazo a la obra
de Negret y Ramírez: Villamizar, y el único trabajo tridimensional que utlizaría con
arrogancia y sentido los materiales despreciables durante los años 60.

“Al principio fue un elemento difícil, hasta que con el tiempo fui entendiendo todas las
posibilidades que tenía, para convertirla en mi medio de trabajo real. Encontré,
entonces, que la chatarra podía trabajarla en objetos muy pequeños o en grandes. Mi
mayor pasión es soldar. Me encanta el fuego y el medio. Como quien dice, el arte de la
destrucción. En realidad yo trabajé exactamente al contrario de como se concibe la
escultura. Un escultor hace un dibujo de una forma, busca los materiales para esa forma
y luego la ejecuta. Yo hago lo contrario. Me voy a los depósitos de chatarra, miro qué
tienen y luego pienso qué voy a hacer con estos. No hay nada previo. Trabajo
directamente sobre lo que tengo. Un procedimiento totalmente diferente a lo que se
supone que debe ser la escultura” . De su oportuna y ya abundante producción, ella elige
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algunas obras de ambición y envergadura mayor para enviar al Salón

Nacional, Homenaje a
Copérnico (1962), Clitemnestra (1963), Flexidra (1964), Mirando al Norte (1965),
construcción esta última, que obtiene el Primer Premio en escultura. De cierta manera
era una aceptación oficial de la nueva estética y su debido reconocimiento. Desde 1962,
sus obras se exhiben en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, dirigido por Marta
Traba, quien era además defensora apasionada de la artista. “Las Pequeñas esculturas de
este periodo que va desde el 64 al 67, . . . son piezas perfectas donde los elementos
empleados, —tuercas, tornillos, bujías— alcanzan a perder su identificación, afiliados a
una densidad, aúnes- pesor serio o significante. El signo que trasmitía; signo de.
libertad, imaginación y fuerza, no siempre fué perceptible. La completa falta de
tradición escultórica y la general confusión entre plástica y estatuaria evocativa,
determinó la resistencia y falta de receptividad de un público atónito ante tal
codificación de la anarquía” . A pesar de que Fe-liza recoge los desperdicios en
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cementerios de metales, su obra continúa apegada al pedestal. La liberación de este, va a

ser su última etapa de desafío a las recetas idealistas.

La investigación del movimiento, tan preocupante a los cinéticos de esa década, también
cuestiona su arte pero ella continúa con el comportamiento brutalista y lo adapta a un
tono despreocupado, sin las sutilezas de la Escuela de París. Un pequeño motor primario
a la vista, agita mórbidamente una armazón incongruente de pedazos metálicos,
produciendo en consecuencia sonido. Se planea la exposición del Museo de Arte
Moderno de Bogotá y luego en Cali durante los Festivales de Arte, son Las Histéricas.

No es solamente un conjunto, sino un ambiente. No es simplemente una muestra

arreglada, sino la primera instalación y espacio envolvente al que el público nacional es
invitado. Un atentado al ojo, al oído y a la mente.

Feliza desprecia las formas, se despreocupa del acabado y de garantizar vida prolongada
a sus aparatos, y ofrece la posibilidad de lo efímero, al tiempo que entrega lo inesperado
y profetiza un arte apoyado más en los conceptos que en la utilidad y finalidad como
operativos eficaces.

La Histéricas se exhibieron en 1968, año en que empezó a debatirse en Colombia

diversas inquietudes sobre los problemas de producción y recepción del arte. Se
agitaron ideas en torno a la forma y el contenido, e igualmente se discutió sobre la
función del arte y la participación del público. Feliza no es de los artistas que hablan o
se enfrascan en teorías. Ella prefiere producir con un inquietante sentido de la
oportunidad (para el concepto renovador del arte) y de lo inoportuno, si pensamos en la
ideología dominante. Esa revisión de lo conforme, en su obra, le ha dado prestigio (o
desprestigio, para otros) dotando sus trabajos de poderes separatistas.

Intercalando sus obras de instalación que a partir de La Histéricas, constituye lo más
importante de su quehacer como aporte creativo, Feliza ha elaborado múltiples, gráficas,
murales y monumentos. Todas estas pruebas, con grandes y mini experimentos, las ha
sostenido con un control inviolable, en su principio de no ser complaciente, adivinable o
decorativa. Feliza más bien ha preferido jugar, reir y sostener la idea de lo casual, hasta
las últimas consecuencias. Y naturalmente el juego, el humor y la búsqueda son una
aventura peligrosa. Feliza ha optado siempre por el peligro, a cambio de la grosera
postura del conformismo. Esto último es su problema básico y en consecuencia prefiere
estar esperando a Godot.

Volviendo a su producción más significativa que ¡lustra espléndidamente la condición

de artista perturbadora, debo citar su segunda instalación Las Camas , precedida
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de Construcción en Movimiento, (1972) para la II Bienal de Medellín; obra sugerente y

erótica que mostraba la acción de dos personajes arrodillados y cubiertos con una tela.

La ambientación de Las Camas era más elaborada y precisa. Con música de latidos

preparada por Jacqueline Nova, y un ambiente de penumbra sugerido por cuartos de tela
negra. La idea de una gran casa de citas donde los ruidos indistintos de copulantes con
los colores patrios, arzobispales o los de internado colegial, logran su fin sin lugar a
dudas. El trabajo de Feliza era una crítica al conformismo y pasividad del arte, y
también atacaba los sagrados estamentos de esa coreografía forzosamente sincronizada
que llamamos patria.

Libre de toda apatía, la proposición de Bursztyn incorpora elementos accionados por la

electricidad y objetos seriados como las camas, junto con la música, remitiendo su
montaje a un ambiente teatral. Dejaba de ser una simple escultora, para ocupar el
terreno del trabajador de arte actual, inclasificable por la condición de sus ideas y
materializaciones.

La última instalación en Colombia es su trabajo La Baila Mecánica , planeado sobre un

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escenario y con todas las connotaciones de éste. Ahora son esperpentos con harapos los
que circulan como autómatas en un estrado, que es también cuadrilátero de boxeo. Siete
seres, gigantes o enanos, se debaten sin sentido con una música gregoriana medieval.
Pechuga, Fragata, Pipa, Enano, Polín, Gordillo y Bailón, denomina a los personajes. Su
show es planeado como un espectáculo anunciado y con un público, quien presencia un
drama cuyo único desenlace es su propia orfandad y resignación de la vida sin atributo.

La Baila Mecánica es también su trabajo último antes del exilio. Ha sido atendida por
dos de sus más fervientes prologuistas. Dejo que ellos señalen las últimas palabras.
“Extraña, la saturnina danza; extraña esta —¿transitoria?— detención en la tristeza de
una obra de tan firme jovialidad como la de Feliza Bursztyn. Pero, como decían los
antiguos, que lo situaban en el bazo, y como con menos precisión lo confirman
autoridades más cercanas en el tiempo, en el origen del humor, como también en su
transformación última actúa misteriosamente un fluido o un talante conocido con el
término, estropeado luego por la Iírica, de melancolía” .
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“Creo que es hora, además, que esta obra que ha pasado por el arte colombiano
agrediendo y siendo agredida, riéndose de los demás y señalada con risa, pase a hacer
declaraciones mayores. Porque si dejamos de divertirnos aunque sea por un momento,
cederemos a la tentación de mirar hacia atrás y ver el conjunto interminablemente
ingenioso y ocurrente, como una pieza mayor; como lo que verdaderamente es, aún a
pesar suyo. Toda reflexión acerca de la obra de Feliza Bursztyn parece contravenir la
consigna que ella misma lanza demasiado escandalosamente: no hablar sobre ella,
divertirse con ella. En la Baila, sin embargo, este equivoco falló; el espectáculo agarra
por la garganta, y no he visto que nadie se riera; el público siempre tiene un instinto
formidable”* .
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NOTAS

1. “Empecé mis estudios de arte moderno cuando Alejandro Obregón era el Director de
la Escuela de Bellas Arte. Hacia el bachillerato en un colegio de monjas y en las tardes
no asistía a clases y me volaba para la Escuela. Me trasladaron a Estados Unidos, y
luego de concluir el bachillerato me matriculé en el Art Students League de Nueva
York. Viajé a París, donde estuve cinco años, en la “Grande Chaumiere” Ahí practiqué
escultura Clásica, o sea, yesos, moldes, barros, bronces”. Declaraciones de la Artista
para el audiovisual sobre su obra. Museo de Arte Moderno “ La Tertulia”. 1979, Cali.

2. Obra citada.

3. Expone 11 Chatarras en la Galería “El Callejón”, Bogotá.

4. Obra citada.

5. Marta Traba. “Historia Abierta del Arte Colombiano”, Ediciones Museo de Arte
Moderno La Tertulia, 1974, Cali.

6. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (1974)
y luego en New York, San Francisco y México.

7. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, (1

979). Varsovia, Cracovia, La Habana (1980-1981).

8. Hernando Valencia Goelkel. Bursztyn Baila, catálogo Galería Garcés Velásquez,

Bogotá, 1979.

9. Marta Traba. La Baila, catálogo Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1979.

MIGUEL GONZÁLEZ