Julio Cortázar y su pequeño mundo

de cronopios y famas

vez
Julio Cortázar atrae al crítico a la
L que porensuprosa
A obra del argentino
importancia intrinseca y por la resonancia que ha alcan-
zado en estos últimos años, por las dificultades -las oscuridades, ambi.
giedades, aparentes incoherencias- de sus textos. No cabe dudar de que
nos hallamos frente a un autor influyente, en boga tanto en los países de
lengua española como fuera de ellos.' Y que -distinto en este punto,
como en tantos otros, de Jorge Luis Borges, al que parece aproximarlo
cierto parecido superficial de temas y a veces incluso de estilo-- ha sabi-
do mantenerse cercano a las nuevas promociones literarias de su país. Y
ello sin abandonar su actitud reservada, más allá de grupos y cenáculos lite-
rarios: <'me dolía un poco -escribe acerca de uno de sus personajes en
un fragmento que parece tener ribetes autobiográficos- no estar del
todo en el juego, mirar a esa gente desde fuera, a lo
entomólogo. Qué
le iba a hacer, es una cosa que me ocurre siempre en la vida, y casi he
llegado a aprovechar esta actitud para no comprometerme en nada". 2
Quizá sus largos años de residencia en Europa -Roma, París- al

1 Ana María Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero, en su libro sobre

la literatura fantástica argentina publicado en México en 1954, fueron probable-
mente las primeras en ocuparse con extensión de la obra de Cortázar. "En Mé-
xico -escribe José Durand en "Los cuentos del gigante" (Américas, abril de 1963)
la aparición de Bestiario (publicado en 1951) fue muy aplaudida por Augusto
El Perseguidor, que apareció primero en la Revista Mexicana
Monterroso, Juan José Arreola y Ernesto Mejía Sánchez. "El éxito de su novelita
de Literatura, de sus
dos novelas, Los Premios y Rayuela, las traducciones al francés de algunos cuentos
y de Las armas secretas, el aplauso de algin critico europeo como Jacques Stern-
berg, la filmación de Cartas de Mamá, han contribuido en gran medida a la cre-
ciente fama de Cortázar. En el citado artículo, Durand sitúa a Cortázar entre
los primeros escritores de Hispanoamérica, al lado de Borges, Carpentier, etc.
2 "Las ménades", Final del juego. Es curioso okservar que uno de los mejores
cuentos de esta colección, "La noche boca arriba", puede haber influido en el
excelente relato de Elena Garro. "La culpa es de los tlaxcaltecas" (Revista Mexi-
cana de Literatura, marzo-abril, 1964). El aislamiento de nuestras literaturas his-
pánicas es, quizá, menor de lo que creíamos.
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alejarle de la vida literaria porteña le han dado cierta ecuanimidad, cierta

serenidad para juzgar a sus contemporáneos y le han evitadd el peligroso
juego de alianzas y enemistades en que se basa con frecuencia el critico
para clasificar a un autor, afiliándolo a uno u otro grupo. Procedimiento
tan Sácil como peligroso, y en todo caso inaplicable a Cortázar, que con
especial sutileza parece empeñado en un complicado juego: el de despis-
tar a sus lectores, deparándoles nuevas sorpresas en cada obra suya. Ape-
nas nos atreviamos a considerarlo como cuentista fantástico, en la tradi-
ción de Guillermo Enrique Hudson, Lugones, Enrique Anderson
Imbert -más que lomaravilloso metafísico le interesa lo maravilloso
biológico: muchos de sus cuentos fantásticos giran en torno a animales-
cuando algunos audaces relatos realistas -de un realismo minucioso, lento,
poético- llegana desvirtuar esta primera impresión. Le hemos juzgado
hombre de "torre de marfil", alejado de todo partidismo, y enamorado de
la actitud estética, purista, que los simbolistas pusieron de relieve, cuando
nos ofrece uno de los relatos más "comprometidos" -para ser más cla-
ros: políticamente comprometidos- de estos últimos años: Reunión, acer-
ca de la Cuba de hoy.3
Sutil, delicada, zigzagueante, contradictoria, la obra de cuentista de
Cortázar nos deslumbra, pero su sentido parece escapársenos entre las
manos, como arena brillante, como agua inquieta y huidiza. Las dificul-
tades ofrecidas por sus primeros cuentos resultan, sin embargo, casi ihsig-
nificantes si las comparamos a los problemas que plantean algunos rela-
tos especialmente "abstractos" de su segunda época. Nos referimos a los
cuentos de Cortázar que aparecieron primero en revistas literarias (algu-
nos de los más interesantes y significativos, en Ciclán, de La Habana) y
que más tarde fueron agrupados, casi todos, por el autor, para formar
la segunda parte de un volumen al cual dan el título: Historitr de crono-
pos y de frm-&.4
Humorismo, amor al detalle exacto enraizado en la vida c¿tidiana de
Buenos Aires, imaginación irónico-fantástica, creación de palabras nuevas
("Los Posatigres"), se entremezclan desde las primeras páginas. "Tra-
bajo desde hace años en la Unesco -nos confiesa el autor en t'Posibili.

3 Véase la revista Universidad de México, mayo de 1964. EL cuento narra

un desembarco en Cuba, bajo el fuego del ejército, descrito por un argentino que
participa en la aventura. Unicamente hacia la mitad del cuento descubrimos que
el argentino no puede ser otro que el Che Guevara.
4 Buenos Aires, Ed. Minotauro, 1962. Los cuentos de este volumen pare-
cen haber sido agrupados según un crescendo de elementos fantásticos: los prime-
ros, de un realismo aparentemente no problemático -pero no faltan en ellos
algunos motivos inquietantes-- se contraponen a las historias de cronopios y
famas situadas al final.
 EsTuDIOS 35
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dades de la abstracción"- y otros organismos internacionales, pese a lo

cual conservo algún sentido del humor, y especialmente una notable capa.
cidad de abstracción, es decir que si no me gusta un tipo lo
borro del
mapa con sólo decidirlo, y mientras él habla y habla yo me paso a Mel.
ville y el pobre cree que loestoy escuchando".5 Pero al llegar
a la serie
de relatos que da el titulo a la colección, y que lleva el largo subtítulo de
"Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas.
Fase mitológica", las características del estilo de Cortázar parecen acen-
tuarse. Y en primer lugar la más visible y sorprendente: la creación de
neologismos. El primer párrafo del primer cuento de la serie ("Costum-
bres de los famas") introduce seis palabras totalmente desconocidas del
lo
lector (o por menos desconocidas de sus nuevas acepciones): "Sucedió
que un fama bailaba tregua y bailaba catala delante de un almacén lleno
de cronopios y esperanzas. Las más irritadas eran las esperanzas porque
buscan siempre que los famas no bailen tregua ni catala sino espera, que
es el baile que conocen los cronopios y las esperanzas".
La incorporación a un texto literario de un núsmero tan considerable
de palabras inventadas por el autor, hasta llegar a un grado que podría-
mos llamar de saturación -el lector puede tratar de descifrar la primera,
de imaginar una posible traducción de la misma al lenguaje ordinario;
pero cuando son tantas, se siente desbordado y abandona el esfuerzo-
no es, en sí, cosa nueva; son numerosos los antecedentes históricos de
este procedimiento, ya sea en la literatura española (recordemos, por
ejemplo, el soneto de Quevedo, Sulquivagante, pretemor de Estolo), ya
en la inglesa (el famoso poema Jabberwacky de Lewis Carroll) o en la
francesa (el lettrisme de la segunda posguerra. Le Parallo7dre des Qorfes
de André Martel, etc.) Con frecuencia son textos de intención paródica,
humoristica. Tal intención no aparece claramente en este texto. Es cierto
que el título, Costumbres de los famas, da al relato cierto tono semi-o
seudo.científico, y nos hace sospechar que nos hallamos frente a un tratado
de sociología o zoología sui generis.
Pero esta impresión queda rápidamente contrarrestada debido a otra
caracteristica del estilo, también evidente desde el primer momento: el

5 En efecto, según la entrevista hecha por José Durand (art. cit.) Cortázar
señala que Melvil1e,es uno de sus autores preferidos. Otros autores admirados por
Cortázar: Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Miguel Angel Asturias, Juan José Arreo-
la, Carlos Fuentes, Borges, Virginia Woolf, James Joyce. (Este último puede ha-
berle inspirado no solamente su interés por el monólogo interior, sino su amor
a la creación de palabras.) De Borges admira sobre todo su perfección estilistica.
(Véase "Borges et la nouvelle genération", por Abelardo Castillo, p. 204 del nú-
mero especial de L'Herne dedicado a Borges, Paris, 1964).
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tono explicativo normal", que da por supuesto que el lector sabe ya de qué
trata el texto. Lo más misterioso y sorprendente, pues, no resulta la intro-
ducción de los extraños cronopios, de los famas y de Ias esperanzas, sino
el que estos seres sean considerados por el autor como de sobras conoci-
dos por todos, lo cual hace innecesaria toda definición previa. En efecto:
no sólo están ausentes de este texto, y de los siguientes, las definiciones
de los héroes y heroínas de los relatos, sino que cuando por casualidad,
como de paso, llegamos a una descripción de alguno de ellos, por ejem-
pío el cronopio, la definición resulta irritante por insuficiente y sumaria.
Así, por ejemplo: "Los cronopios vinieron furtivamente, esos objetos
verdes y húmedos". En el siguiente relato, El baile de los famas, reapa-
rece, ligeramente modificada, la definición: ". . . los cronopios (esos ver-
des, erizados, húmedos objetos) ... " Tenemos que aguardar hasta otro
relato, Alegría del cronopio, para hallar una descripción de las esperanzas.
Sabemos ya, desde el primer relato, que las esperanzas se irritan cuando
ven que los famas bailan tregua o catala. Sabemos también, por el mismo
texto, que las esperanzas van siempre acompaiadas por otros seres no
menos extraños: "Una de las esperanzas dejó en el suelo su pez de flauta
-pues las esperanzas, como el Rey del Mar, están siempre asistidas de
peces de flauta-..." Por fin llega la descripción: también incidental,
como por casualidad:: "El fama. . . nunca hablará hasta no saber que
sus palabras son las que convienen, temeroso de que Ias esperanzas siem-
pre alertas no se deslicen por el aire, esos microbios relucientes, y por
una palabra equivocada invadan el corazón bondadoso del cronopio".
Sin prisa, mediante toques sucesivos, mediante acumulación de pe.
queños detalles, de pequeños incidentes dramáticos, Cortázar nos va hacien-
do penetrar en el extraio mundo de cronopios, famas y esperanzas. Los
personajes reaparecen una y otra vez, siempre en acción, en una serie de
viñetas dramáticas: poco a poco empezamos a comprender que nos halla-
mos ante un mundo estable, bien definido, con relaciones sociales, con
sus fórmulas para el saludo, sus alegrías y sus peligros. Quizá el mayor
interés que estilísticamente presentan estos relatos reside en la utiliza.
ción por parte del autor de dos estilos, diferentes -incluso opuestos-
pero íntimamente enlazados y complementarios. El primero es un estilo
que pudiéramos definir como "normal", "lógico-cientifico", destinado a
establecer la coherencia del ambiente descrito, a ganar la confianza del
lector ante lo que está leyendo. El segundo es un conjunto de fórmulas
fantásticas, irracionales, imposibles de reducción a términos de experien.
cia cotidiana.
Así, por ejemplo, en el primer relato abundan los elementos lógicos
 ESTUDIOS 37

estabilizadores, a pesar de los efectos de sorpresa, los neologismos y el

ambiente de misterio, estableciendo una sólida articulación por debajo
de los elementos absurdos que, por contraste, realza aún más la presencia
del misterio. El titulo mismo combina ambos estilos, ambas posiciones
contradictorias: Costumbres de los famas: costumbres nos anuncia que
estamos frente a un texto que describe fenómenos de tipo social, o por
lo menos relativos a seres vivos; en cambio la palabra famas nos descon-
cierta y nos inquieta por sernos desconocida. El adverbio siempre adquiere
en este texto y en otros siguientes una importancia estabilizadora especial:
nos recuerda que nos encontramos frente a una descripción de hechos
que se repiten, observables, comprobables, regulares: ". ..las esperan.
zas... buscan siempre que los famas no bailen tregua.. ." Relaciones
lógicas, causales: es natural que a las esperanzas les irrite el que los famas
bailen tregua, ya que es un baile desconocido para ellas; el que les agra-
da, aquél a que están acostumbradas, es el espera, que es precisamente
el que los famas no quieren bailar, para irritarlas. Sigue un pequeno
incidente callejero, fácilmente comprensible para el lector: las esperanzas
se reúnen y atacan al fama que se ha burlado de ellas, que "bailaba y
se reía, para menoscabar a las esperanzas". Lo dejan caido, sangrando, y
los cronopios -que primero "formaron corro para ver lo que pasaria",
otra frase "estabilizadora" y normal- acuden a consolarlo. Al final del
cuento, Cortázar pasa del contraste a la sintesis: en lugar de oponer los
elementos absurdos a los normales establece un puente entre los dos. El
fama yace en el suelo, herido ("caido al lado de un palenque"), y los
cronopios lo rodean, lo compadecen, y tratan de animarlo, "diciéndole
así: -Cronopio, cronopio, cronopio. Y el fama comprendía, y su soledad
era menos amarga". Al principio la invocación tres veces repetida con
que los cronopios se dirigen al fama y le llaman cronopio nos descon-
cierta: parece un ejemplo más de lenguaje absurdo. Después comprende-
mos que la frase puede tener una traducción al lenguaje lógico normal,
puede querer decir, por ejemplo: "Tú eres como nosotros, nos sentimos
solidarios de tu dolor, te compadecemos, te acompañamos en tu dolor".
La frase que suponíamos absurda se convierte en mensaje de fraternidad.
Muy variados son los procedimientos que emplea Cortázar para dar
al lector una sensación --- con frecuencia una sensación inicial, desmen-
tida bien pronto-' de estabilidad, orden, vida cotidiana normal. Entre
ellos se encuentra la descripción de actividades lógicas y comúnmente
aceptadas; de objetos usuales; de productos comerciales; de lugares cono-
cidos por el lector argentino; y finalmente el uso del lenguaje hablado
con los giros corrientes en Buenos Aires. Los cronopios y los famas, por
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ejemplo, van de compras a las tiendas ('Alegria del cronopio"), se

pasean en automóvil (ibidem), viajan ("Viajes") y pernoctan en hoteles.
Los famas organizan sociedades filantrópicas ("Filantropía). Un crono-
pio es nombrado Director General de Radiodifusión ("Inconvenientes
en los servicios públicos"). Tres cronopios y un fama llevan a cabo una
excursión espeleológica ("Los exploradores"). Las esperanzas envian tele.
gramas ("Telegramas"). Un cronopio se recibe de médico y abre un
consultorio ("Terapias"). Los famas ponen una fábrica de mangueras y
dan trabajo a numerosos cronopios ("Comercio"). Los objetos usuales
aparecen constantemente: "Un fama tenía un reloj de pared y todas las
semanas le daba cuerda.. ." ("Relojes"). "Un cronopio va abrir la puer-
ta de la calle, y al meter la mano en el bolsillo lo que saca es una caja
de fósforos.. ." ("La foto salió movida"). Los productos o nombres
comerciales aparecen también repetidas veces: Thos. Cook & Son ("Pegue
la estampilla en el ángulo superior derecho del sobre"), las pastillas
Valda ("Fama y eucalipto"), la colonia Jean.Marie Farina ("Cóndor y
cronopio"), etc. Los lugares conocidos que aparecen en los textos con-
tribuyen también a crear un sentimiento de familiaridad y estabilidad: el
Luna Park, el café Paulista de la Avenida San Martín, la Plaza de Mayo,
etc. (Ello, naturalmente, en vez de tranquilizar al lector, lo alarma, ya
que nos señala claramente que el universo que habitan los misteriosos
cronopios y famas es la propia ciudad de Buenos Aires). Finalmente,
en las conversaciones aparecen a veces giros porteños: "Desde sus pues-
tos (en las sociedades filantrópicas) los famas ayudan muchísimo a los
cronopios, que se ne fregan". ("Filantropía"). "Este cartel anula todos
los anteriores, Rajá, perro". ("Haga como si estuviera en su casa"). La
forma típica del imperativo en la región del Plata aparece también: "Si
te las dejan a menos comprá dos pares . ." ("Telegramas").
-

Pero frente a cada situación lógica, normal, familiar, el autor nos

ofrece el "contraveneno" de la fantasía desbordante y absurda: sus per-
sonajes parecen "luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a
la consecución de fines útiles" ("Pérdida y recuperación del pelo", uno
de los cuentos más deliciosamente absurdos del volumen, que, situado
antes de la serie de historias de cronopios y famas, ayuda a preparar al
lector para la lectura de estas últimas). Así, por ejemplo, el saludo es
una actividad eminentemente social, reglamentada por costumbre, y que
aceptamos como muy normal; pero el saludo entre cronopios y famas
posee sus ritos propios que el autor describe pero no explica. Vemos,
por ejemplo, que un cronopio puede ser "evitado" (¿apaciguado, propi-
ciado?) si nos dirigimos a él con una fórmula muy precisa, siempre la
 ESTUDIo 3s
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misma, una especie de fórmula mágica para aplacar cronopios: el autor

nos la proporciona en El baile de los famas, tetxo tipográficamente pre-
sntado como noema:

Si todavía los cronopios (esos verdes, erizados, húmedos objetos)

anduvieran por las calles, se podría evitarlos
con un saludo: -Buenas salenas cronopios cronopios.

A los famas hay que saludarlos según otra fórmula precisa: en Alegría
del cronopio asistimos al principio ritualizado de una conversación entre
un fama y un cronopio:

"-Buenas salenas cronopio cronopio.

BBuenas
tardes, fama. Tregua catala espera.
-¿Cronopio cronopio?
-Cronopio cronopio".

Después de tan misterioso principio volvemos a la trivialidad: nos

encontramos en una tienda, y el cronopio compra hilo. Sin embargo, el
autor vuelve casi enseguida al mundo de la fantasía, de lo maravilloso,
al recordarnos la importancia de la fórmula mágica del saludo, y de las
palabras en general; una palabra inadecuada puede exponernos al peligro:
"El fama considera al cronopio. Nunca hablará hasta no saber que sus
palabras son las que convienen, temeroso de que las esperanzas siempre
alertas no se deslicen en el aire, esos microbios relucientes, y por una
palabra equivocada invadan el corazón bondadoso del cronopio". El autor
establece así un constante vaivén entre lo cotidiano y lo mágico, en el
curso del cual los efectos de sorpresa de este universo maravilloso se
destacan continuamente; los puentes entre lo cotidiano y lo máravilloso
resultan a veces en extremo difíciles de explicar, ya que -a pesar de la
actitud seudo-científica de algunas descripciones, a pesar de que comenza-
mos a conocer bastante bien algunas de las características de la vida
privada y pública de cronopios, famas y esperanzas- el autor nos ha
ocultado algunos de los rasgos decisivos de estos extraños seres, o cuando
nos revela algún dato importante lo hace en forma tal que la confusión
del lector aumenta en vez de disminuir. El tamaño de estos seres es tan
misterioso como el origen de los mismos. Sabemos que las esperanzas son
microbios relucientes, bero sin embargo dialogan con los cronopios.-.:
y con los seres humanos: "el cronopio en su casa recibía a un fama, una
esperanza y un profesor de lenguas ... A la hora del almuerzo esté cro-
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nopio gozaba en oir hablar a sus contertulios, porque todos creían estar
refiriéndose a las mismas cosas y no era así". ("El almuerzo").
Un procedimiento de abolengo dadaista y superrealista que Cortázar
utiliza repetidas veces es presentarnos un objeto, en apariencia de uso
corriente, que ha sido radicalmente transformado y no cumple ya con
sus funciones normales o si lo hace utiliza para ello materiales o técni-
cas diferentes a las normales. El autor nos proporciona un mínimo de
explicaciones en algunos de estos casos. (Picabia, Duchamp y Dalí nos
habían ofrecido numerosos objetos cuya finalidad inicial y lógica había
sido hábilmente transformada o pervertida: recordemos las tazas y cucha-
ras recubiertas de pieles, o el leléfono.langosta de Dalí). Cortázar nos
ofrece el pez de flauta, el cronopio-cabrestante, el termámetro de vidas
("El almuerzo") y el reloj-alcachofa ("Relojes"). Este último relato,
centrado por completo en la descripción de un objeto mágico-práctico,
nos ofrece un ejemplo muy claro de lo que podríamos llamar "técnica
de vaivén": nos desplazamos de 1o cotidiano a lo absurdo y sobrenatural,
y después, en un verdadero salto mortal, regresamos al mundo práctico.
El texto empieza con una descripción normal, no problemática: un fama
possee un reloj de pared y todas las semanas le da cuerda con gran cui-
dado. Pero pasa un cronopio (sabemos por el relato "Louis enormísimo
cronopio", publicado en Buenos Aires Literaria, e inspirado por Louis
Armstrong, que los cronopios representan encarnaciones de fuerzas natu-
rales, que son imaginativos, que sus actos son inesperados, absurdos, locos)
y el cronopio inventa el reloj-alcachofa o alcaucil, "que de una y otra
manera puede y debe decirse", señala Cortázar, parodiando el estilo de
los viejos manuales, de los antiguos libros de gramática. El artefacto
es sumamente sencillo: "un alcaucil de la gran especie, sujeto por el
tallo a un agujero de la pared". Sus numerosas horas marcan la hora pre.
sente y además todas las horas, "de modo que el cronopio no hace más
que sacarle una hoja y ya sabe una hora". (Falsa lógica: el reloj-alcachofa
no es, en rigor, un verdadero reloj, pero tal cosa no parece importarle
mucho al cronopio; incluso en el absurdo se mantiene un mínimo de
orden, de rigor: "Como las va sacando de izquierda a derecha siempre
la hoja da la hora justa... .") El final es una brusca transición, de efectos
desconcertantes y humorísticos: pasamos de una sensación seudo- o cuasi-
metafísica ("Al llegar al corazón el tiempo no puede ya medirse, y en
la infinita rosa violeta del centro el cronopio encuentra un gran conten-
to") al prosaísmo más descarnado: el reloj-alcachófa sigue siendo una
alcachofa, su corazón, que ha sido descrito liricamente como una infinita
rosa violeta, sigue siendo un corazón de alcachofa, y el cronopio obra
 E s
TrUI?1O4 41

en consecuencia: "entonces se la como con aceite, vinagre y sal y pone otro

reloj en el agujero".
Sencillez, concentración, efectos de sorpresa, son posibles en parte
xiebido a que Cortázar no tiene que malgastar tiempo estableciendo un
ambiente irreal: la presencia de cronopios y famas basta por sí sola. De
ahí la extraordinaria brevedad de los relatos.
Buscar un sentido simbólico a estos relatos resulta tan tentador
como peligroso. ¿Podrían acaso resultar los cronopios, "esos seres desor-
denados y tibios" ("Conservación de los recuerdos") personificación
de los artistas, los famas un símbolo de la burguesía, las esperanzas de
las masas inquietas y envidiosas? Pero recordemos que los cronopios "no
son generosos por principio". Y los famas bailan por la calle ("El baile
de los famas"). Todo intento de reducir arbitrariamente la desordenada
fantasía de Cortázar a un esquema lógico, a una descripción sociológica,
ha de fracasat. Los cronopios y los famas no pertenecen a nuestra socie.
dad, no son de este mundo, aunque vivan en Buenos Aires (recordemos,
por otra parte, que también viven en los Andes y se pasean por el de-
sierto). Cortázar parece haberse precavido en su propio texto contra
todo intento de interpretación lógica. La única frase que ha subrayado
resulta, quizá, significativa en este sentido: "Gran idiota -dice el fama-,
no había que preguntar'". ("Pañuelos"). Como a Picasso, como a muchos
pintores de la escuela abstracta, lo que más puede irritar a un autor como
Cortázar es la pregunta lógica, directa, brutal: "¿Y esto qué significa?".
Importa subrayar el carácter general cómico de estos cuentos. Nos
hallamos en un universo irreal, poblado por "monstruos extraños y por
animales que hablan ("Sus historias naturales"): es el mundo maravi-
Iloso de las fábulas o de las películas de dibujos animados, no de los
cuentos de terror según la tradición fantástica del siglo pasado (Le Horia
de Maupassant, por ejemplo) o según la corriente de science fiction del
presente. La falta de ambiente de angustia, de sentimiento trágico, se
debe principalmente a dos factores: i) cronopios, famas y esperanzas
parecen tener con el hombre un contacto muy limitado; no son, por
tanto, monstruos amenazadores. (En "El almuerzo" comen juntos un
cronopio, un fama, una esperanza, y un profesor de lenguas. En algunos
otros cuentos, los personajes identificados vagamente pueden o no ser
humanos, pero en casi todos los casos su contacto con cronopios y famas
no les acarrea ningún inconveniente). 2) si bien no llegamos a enterar-
nos de todos los detalles en cuanto a la vida de cronopios, famas y espe.
ranzas, lo que sabemos nos demuestra que no se trata de monstruos
malvados o peligrosos. Nos los imaginamos pequeños, verdes, casi trans-
42 2RE
VISTA IBEROAME RICAN A

parentes, no agresivos y bastante torpes. Lo extraño, misterioso y desco-

nocido puede ofrecer dos vertientes: si nos creemos amenazados nos ins.
pira terror; si nos creemos libres de toda amenaza, nos inspira curiosidad:
se despierta nuestro interés por "lo exótico". En casi todos estos relatos
aparece un tipo de absurdo no amenazador, amable, curioso, grotesco
e inesperado. Por ejemplo: los descubrimientos seudo-científicos de los
famas nos llevan al terreno de lo absurdo risible: "Un fama descubrió
que la virtud era un microbio redondo y lleno de patas. Instantáneamente
dio a beber una gran cucharada de virtud a su suegra. El resultado fue
horrible: esta señora renunció a sus comentarios mordaces, fundó un club
para la protección de alpinistas extraviados, y en menos de dos meses
se condujo de manera tan ejemplar que los defectos de su hija, hasta
entonces inadvertidos, pasaron a primer plano con gran sobresalto y estu-
pefacción del fama". Vemos aquí lo absurdo en acción: una idea en si
.grotesca y absurda (la virtud como microbio redondo y lleno de patas)
es, en forma muy rápida, instantáneamente, utilizada como punto de par-
tida para una acción irónica -no trágica- Estamos muy lejos de la*
utilización simbólico-trágica de lo absurdo en, por ejemplo, MVetarorfo-
sis de Kafka. El adverbio instntineamente ayuda a desrealizar aún más
una situación en principio irreal y cómica, en la cual no abstracto -la vir-
tud- se ha hecho grotescamente concreto.
La ambigiiedad en las relaciones entre cronopios y seres humanos
-relaciones posibles, probables incluso, pero nunca descritas en deta-
Zle- contribuye también poderosamente a suprimir toda sensación de
angustia y a avivar nuestra curiosidad. Los cronopios, etc., forman y no
forman parte del mundo de los hombres. En "Inconvenientes en los
servicios públicos" encontramos un claro ejemplo de la aplicación de una
especie de "doble norma" a estas relaciones. Por una parte, existen, son
descritas -o más bien sugeridas-, por otra parte, no parecen tener con-
secuencias, se proyectan en un plano irreal. Un cronopio ha sido nom-
brado Director General de Radiodifusión: "este cronopio llamó a unos
traductores de la calle San Martín y les hizo traducir todos los textos,
avisos y canciones al rumano, lengua no muy popular en la Argentina.
A las ocho de la mañana los famas empezaron a encender sus receptores,
deseosos de escuchar los boletines así como los anuncios del Geniol y
del Cocinero, que es de todos el primero. Y los escucharon, pero en
rumano, de modo que solamente entendían la marca del producto". La
broma pesada del cronopio parece, en principio, tener lugar en la ciudad
de Buenos Aires: alusiones a la calle San Martín, a productos comerciales
bien conocidos -el slogan de uno de ellos es incorporado al texto, con
 ESTU DIOS 4
43

el natural efecto de sorpresa, por. intromisión en una narración que se

supone objetiva de una frase de propaganda
comercial. por otra par- Es,
te, una broma difícil, si no imposible, de llevar a cabo dentro de un
ambiente lógico..cotidiano. Parece más bien el suello de un dadaísta;
nos recuerda también un famoso cuento de E. B. en que White Uruguay
se asegura la supremacía del
poder político mundial a base de emisiones
radiodifundidas y transmitidas desde un avión que subvierten totalmente la
mentalidad de los demás países. Pero finalmente debemos subrayar los
efectos.limitados de la misma: no se aplican al porteño sino a típico,
los famas que viven en Buenos Aires. Una vez más el brusco movimiento
de vaivén nos lleva a la realidad cotidiana para arrancarnos de ella antes
de que el lector pueda identificarse con el ambiente
o los personajes.
Son los famas
los que se asombran al escuchar la versión de <'Esta rumana
noche me emborracho". Los cronopios encargados de fusilar al autor del
escándalo disparan sobre la mnuchedtumbre congregada en la Plaza de
Mayo, pero ni aún en esta. forma conseguimos instalarnos en una realidad
concreta y, trágica. (Los seis oficiales de marina -extraordinaria coin-
cidencia, ya que en una multitud. agrupada en una plaza los oficiales no
suelen hallarse juntos- y el farmacéutico que caen bajo las balas, ¿son
hombres, cronopios o famas ?) .
Los.
relatos de Cortázar que
nos presentan a cronopios y son, famas
pues, tan irreales como los de una fábula o un cuento todo didac- infantil;
simbolismo,
por un -claro
tismo, alegorismo o por otra parte, ha quedado substituido
sentido del humor. Nos hallamos ante un mundo de ina-
el
tínación pura, no encaminada a fines prácticos, y en cual no se plantean
problemas de tipo filosófico o metafísico. Si es válida esta interpretación,
resulta inoportuno señalar como punto de partida de la elaboración artís-
tica del autor fuentes literarias exclusivamente -o predomíinantemente--
argentinas, como se han propuesto para otros relatos suyos. Ni el influ-
jo de Borges ni el de Roberto Artl resultan suficientes en este caso.
Estos relatos, si nos vemos forzados a colocar ante ellos una etiqueta
clasificadora, pueden ser descritos como miniaturas fantástico-humorís-
ticas. La fantasía como fin en sí, no como reveladora de profundidades
existenciales o metafísicas, engendra en ellos, a través de lo absurdo de
personajes y situaciones, un sentimiento de asombro; la falta de identifi-
cación entre lector y persona jes, lo absurdo de las acciones de los perso-
najes, y la falta de un sentirmiento de peligro o de angustia, determinan
que las situaciones absurdas se resuelvan en sonrisa o en franca risa. Todo
ello nos aleja de los cuentos de Borges, incluso de los cuentos fantásticos
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I STA IBEROAMERICANA

breves de este autor, 6 y nos aparta también dela corriente del humorismo
"negro" surrealista o de sus posibles antecedentes en Apollinaire (Le
poete assassiné). Estamos mucho mrnis cerca del "humor blanco" surrea.
lista que del "negro". Más cerca, también de las producciones teatrales
inspiradas por este "humor blanco": más cerca del Ionesco de La legor'
o de La cantatrice chauve que del Ionesco de Les chaises. En suma: parece
más plausible buscar los orígenes literarios de estos cuentos de Cortázar
en la tradición francesa -mejor dicho, en la literatura francesa del siglo
XX, ---
que tan bien conoce Cortázar que en sus antepasados o contem-
poráneos argentinos.
Cortázar, en efecto, que descubri6 su afición por la literatura des.
pués de leer la versión española de un libro de Cocteau, Opium, Journal
d'una Désintoxication, que impartió en Mendoza cursos de literatura
francesa, conoce a fondo la literatura francesa de hoy. Su interés por
la corriente superrealista lo revela, entre otros detalles, la dedicatoria
de uno de sus cuentos en Final del juego: "A la memoria de René Crevel,
que murió por cosas as". 8 (Hasta tal punto llega el bilingúismno de Cor-
tázar que pronuncia el español con la.r francesa, por haber nacido en
Bruselas y haber pasado buena parte de su infancia en Bélgica).9
De todos los posibles antecedentes de estos cuentos en la literatura

6 Habría que señalar una posible excepción: ciertos textos de El Hacedor

como "Argumentum Ornithologicum" en que Borges utiliza "lógica" y erudición
con fines que parecen humorísticos.
? iPor lo menos, de la primera parte de esta obra.
8 El poeta surrealista René Crevel se suicid6 en 1935. (Véase: "René
Crevel: Surrealism and the Individual", por Marie-Rose Carré, Yale French Studies,
31, número esp. sobre el surrealismo, New Haven, 1964). Crevel era uno de los
fundadores del movimiento. Su suicidio se debió en buena parte a un sentimiento
de futilidad ante lo absurdo. El movimiento surrealista se ha movido desde el
principio entre dos polos opuestos: la visión gloriosa de un mundo mejor, libe-
rado por una revolución integral, que convertiria al hombre-masa en poeta, y un
amargo nihilismo. "Creo-afirma Yves Bonnefoy, testigo de excepcin- que la
intuición esencialmente visionaria que entregó a los surrealistas las maravillas
sobretreales creó siempre una confusión, en sus imágenes y sus arranques de
entusiasmo, entre un deseo de participación en lo sagrado y un secreto amor de la
nada, si bien este segundo ingrediente no fue percibido por la intuición filosó-
fica del grupo y en todo caso no habría sido aceptado por él". ("The Feeling of
Transcendency", n, citado de Yale French Studies).
9 Lo esencial, sin embargo, es que se siente argentino sin reservas, y escribe
siempre en castellano. (Jules Supervielle, nacido en Montevideo, es, en cambio,
un poeta típicamente francés.) Cortázar naci6 en 1914. Se halla asi a medio ca-
mino entre la generacin de 1924 y la de 1954, tal como las define J. J. Arrom
(véase el importante estudio de J. J. Arrom, Esquema generacional de las letras
hispanoamericanas, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1963). De la generación de
1924 tiene el afán innovador en el estilo, el deseo de experimentar a toda costa;
de la generación de 1954, el interés por la sociedad y la politica (ver nota 3).
Pertenece a la subgeneracin de 1940. Henri Michaux, que puede haber influido
en Cortázar, naci6 en Namur (Bélgica) en 1899. Lautréamont y Supervielle son
influencias poderosas para Michaux, quizá también han influido en Cortázar.
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francesa de nuestro siglo, el más plausible es, quizá, Henri Michaux, el

poeta llamado por Maurice Blanchot "'ange du bizarre", alabado por
André Gide en DécouvronsHenri Michaux (1941), y que, por extraña
coincidencia, pasó también su juventud en Bruselas. En sus poemas y sus
relatos en prosa (sobre todo en Plume) Michaux crea un mundo irreal,
entre trágico e irónico, de continua evasión. En Mes Propriétés experi-
menta con su fuerza mental y con los objetos que posee, transformiándolos
mágicamente. Describe también animales fantásticos, visiones delirantes,
transformaciones súbitas y maravillosas. Es un mundo de magia cotidiana,
en que lo usual y lo fantástico se entrecruzan constantemente. Y en que
la fantasía del poeta crea constantemente las palabras que necesita:

Jarrettes et Jarnetonsi avancaient sur la route débonnaire.

Darvises et Potamons folátraient dans les champs.
Une de parmegarde, une de tarmouise, une vicille paricardelle
ramiellée et foruse se hátaient vers la ville.
Garinettes et Farfalouves dévisaient allégrement.
S'éboulissant de groupe en groupe, un beau Ballus de la famille
des Bormulacés recontra Zanicovette. Zanicovette sourit, ensuite
Zanicovette, pudique, se detourna...
0
("Dimanche a la campagne")2'

A diferencia de otros autores de poemas o cuentos fantásticos, Mi-

chaux introduce cierta continuidad en algunos de sus textos haciéndolos
girar en torno a un héroe, Monsieur Plume, especie de Chaplin kafkiano,
victima de increbles aventuras sobrenaturales en que lo absurdo es con
frecuencia utilizado con fines cómicos. (También con la presentación
repetida de cronopios y famas adquieren continuidad los textos de Cor-
tázar a los que nos hemos referido). Pretendemos con esto situar los
textos de Cortázar, no despojarlos de su evidente originalidad; las dife-
rencias que separan a Cortázar de Michaux son tan visibles como sus
semejanzas; en Cortázar es menos evidente la amargura y la crueldad, sus
personajes no se sienten desesperadamente solos, como Plume, porque
Cortázar ha creado toda una sociedad de seres irreales; su mundo es asi
más alegre, más inofensivo que el de Michaux, más variado y menos
trágico. "Aventuras dolorosas, guiadas por un enemigo implacable": así
define el propio Michaux las de Plume."1 Cronopios, famas y esperanzas

10 Plume précédé de Loilntain Iýnirieu, Paris, Gallimard, 1938. Los textos

principales relativos a "Un Certain Pluine" son de 1930; cuatro textos suplemen-
tarios, de 1936.
11 Ibid., p. 147.
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habitan bajo el cielo más benigno de la región del Plata; la sociedad

fantástica de Cortázar, nos ofrece una visión más amable. Los personajes
de Michaux se arrancan las cabezas para jugar con ellas; los cronopios de
Cortázar se acuestan bajo las flores y se identifican con ellas; en las torres
del invisible reino ondean invisibles banderas de esperanza.

Yale University
MANUEL DURÁN