André Breton y la pregunta por la Obra.

Deseo, Idea
e Historia en la negación surrealista del estilo I
André Breton and the question of the "work of art". Unconscious desire, idea and history
in the surrealist negation of style I

Cabello Padial, Gabriel *

Fecha de terminación del trabajo: octubre de 1999.

Fecha de aceptación por la revista: enero de 2000.
C.D.U.: 7.01
BIBLID (02 I0-962-X(2000); 31; 213-232]

RESUMEN

Por su fecha, después de la ruptura de Breton con dadá pero aún antes del Manifiesto Surrealista de 1924, la
conferencia de Breton en el Ateneo de Barcelona expone la matriz de problemas de la que surgirá el
surrealismo como intento de solución, y con ello la matriz de problemas en que las vanguardias sufrieron su
radical transformación durante el periodo de entreguerras. En esta primera parte, procuramos seguir la argu-
mentación explícita de Breton para, rodeando las contradicciones y limitaciones de su discurso, vislumbrar lo
que fue uno de los grandes descubrimientos (implícitos) de los surrealistas: la inmanencia e intersubjetividad
del deseo.
Palabras clave: Vanguardias artísticas; Estética; Teoría del arte; Surrealismo; Crítica del arte.
Identificadores: Breton, André; Manifiesto surrealista.
Período: Siglo 20.

ABSTRACT

André Breton's lecture in the Barcelona Athenaeum took place after his break with Dadaism but before the
Surrealist Manifesto of 1924. In it he presented an outline of the situation which gave rise to surrealist concepts
and thus the problems which avant-garde art was to encounter in the radical change it underwent during the
period between the two World Wars. In the first part of this paper we follow Breton's argument, accepting its
contradictions and limitations, so as to bring out one of the great discoveries of the Surrealists, expressed
implicitly: the immanence and inter-subjectivity of desire.
Key words: Avant-garde art; Aesthetics; Theory of Art; Surrealism; Art criticism.
ldentifiers: Breton, André; Surrealist Manifesto.
Period: 20th century.

* Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada.

Cuad. Art. Gr., 31, 2000, 213-232. 213

 CABELLO PADIAL, GABRI EL

" ... qui cognait a la vitre... ( ... ) En vérité cette phrase m'étonnait; je ne l'ai
malheureusement pas retenue jusqu'a ce jour, c'était une chose comme: 'II y a un
homme coupé en deux par la fenétre' mais elle ne pouvait souffrir d' équivoque,
acompagnée qu'elle était de la faible représentation visuelle2 d'un homme
marchant et tro9onné a mi-hauteur par une fenétre perpendiculaire a !'axe de son
corps.
2
Peintre, cette répresentation visuelle eílt sans doute pour moi primé l'autre. ( ... )
C'est que la encere il ne s'agit pas de dessiner, il ne s 'agit que de calquer".

André BRETON, Manifeste du surréalisme (1924)

"Quisiera contar, por segunda vez, el cuento de la Bella Durmiente.

Ella dormía en su seto de zarzas. Y luego, al cabo de equis años, se despierta.
Pero no la despierta un príncipe feliz.
La ha despertado el cocinero, al darle al pinche la sonora bofetada que retumbó
por todo el palacio con toda la fuerza acumulada durante tantos años ".

Walter BENJAMIN, Carta a Scholem del 5 de abril de 1926

El 17 de noviembre de 1922, consumada ya la ruptura con Tzara I pero aún no definido el

surrealismo como movimiento, André Breton conferenciaba en el Ateneo de Barcelona en
tomo al título «Características de la evolución moderna y lo que en ella interviene>>2. Breton
confiaba en encontrar entre el público no ya a un gran artista, sino a "un hombre de los que
a mí me gustan, 3 el cual distinguirá a través del ruido de mis palabras, una corriente de
ideas y de sensaciones no muy diferentes de la suya"4; es decir, uno de esos "individuos
para quienes el arte, por ejemplo, ha dejado de ser un fin"5. El más ajustado ejemplo de
este tipo de hombres se halla en Rimbaud, y precisamente porque su Obra no se detiene allí
donde lo hacen su obras (literarias): "Todos ustedes saben que una obra como la de
Rimbaud no se detiene como enseñan los manuales, en 1875, y es un error creer que
penetramos su sentido si no se sigue al poeta hasta su muerte"6 • Y, junto a Rimbaud,
Germain Nouveau, ese personaje excepcional "que, joven aún, renunció incluso a su
nombre y se puso a mendigar"7 • Tal es el tipo de Obra que, si bien no parece generar una
nueva norma artística como tal, debe sin embargo "permanecer como vigía en nuestro
camino"8, en "la evolución de una idea que está actualmente a cierta altura y que no espera
más que un nuevo impulso para continuar describiendo la curva que le es asignada"9 .
Evolución de una Idea que está por encima de los movimientos: no son los movimientos los
que han hecho a los hombres, afirma Breton, y aunque cada movimiento "debía correspon-
der a una realidad perdida desde entonces", "la misma máscara recubre el pensamiento y
el rostro de los hombres en su muerte" 1º - es decir, que la pervivencia de una escuela no
modifica en nada la implacabilidad de la muerte: la de la muerte individual, la de cada cual.
Una Idea, un principio de totalidad, que parece por tanto tener más que ver con las
individualidades que con los movimientos, pero de la que sin embargo de algún modo
participan también éstos: "estimo que el cubismo, el futurismo y Dada no son tres movi-
mientos distintos y que los tres participan de un movimiento más general, cuyo sentido y
envergadura no conocemos aún con precisión" 11 ; y una Idea a partir de la cual Breton

214 Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232.

 ANDRÉ BRETON Y LA PREGUNTA POR LA OBRA

intenta reescribir tanto la historia de la plástica moderna de Picasso a Man Ray como la
historia de la lírica moderna de Lautréamont a Robert Desnos, que es "el jinete más
adelantado" en la nómina de " vigías" del "lirismo nuevo" 12 •

l. LA EMERGENCIA DE UN CONTRADISCURSO

En definitiva: negación de las escuelas artísticas, negación incluso del artista (aun en su
versión de pintor doctus: " no nos referimos ya a la pintura, ni siquiera a la poesía o a la
filosofía de la pintura", pues la pintura "forma parte, a lo sumo, de la estela como el canto
de un pájaro" 13) en favor de los " vigías" de esa "idea que está actualmente a cierta altura"
- y también, de paso, especial enjundia contra el envite venido de paite del "retorno al
orden" 14 . Pero, ¿en nombre de qué? Cabría en un primer momento decir que en virtud de
algo así como la vida. Y sin embargo, si reparamos en algunos de los topoi recurrentes en
las palabras de Breton, veremos emerger un contradiscurso bien diferente a esta ingenuidad
de tono más o menos fenomenológico. En esos lugares límite a los que siempre retorna el
discurso bretoniano, y donde van a parar, reconciliadas o no, las tensiones, se abre un punto
nodal que se presenta no sólo por debajo y al mismo tiempo más. allá del estilo, sino
también en posición opuesta a lo que parece señalar el término "vida" - incluso en sus
versiones más pretendidamente sofisticadas, las que incluyen algo parecido a la noción
freudiana de eros como instinto de vida.
En primer lugar, ¿quién lo dudaría?, afirmación explícita de la joie de vivre sobre el cadáver
del arte; homenaje jubiloso al gesto con el que Picasso sacó a éste "fuera de la ley". 15
Picasso, ese pintor que no es tanto un artista como un héroe al que como tal se le puede
permitir el que no niegue explícitamente la pintura y opte tan sólo por "descansar" de vez
en cuando de ella 16 • Es como si todo el "espíritu moderno" sólo trabajara en espera de esa
día en que "la vida misma ya no esté sometida a lo que se representa aún corrientemente
como sus necesidades prácticas" 17 • Pero, ¿qué puede ser "la vida misma" cuando no sea
vista contra el trasfondo del arte, cuando sea verdaderamente otra vida, cuando ya no tenga
nada que ver con " lo que se representa aún conientemente como sus necesidades prácti-
cas"?
No obstante, más que recrearnos en cuestiones insolubles, conviene seguir los pasos de la
propia exposición de Breton, la cual se plantea como describiendo una batalla abierta y en
toda su plenitud. Pero una batalla donde los " adelantados jinetes" y avezados "vigías" de
la "evolución moderna" parecen combatir por algo que no conocen muy bien, por una
extraña idea con aspecto de barco a punto de naufragar 18, y que parece ser más consecuen-
cia de la necesidad (el resultado de una anterior victoria o, quién sabe, de una derrota) que
el resultado de un proyecto debidamente planificado. Quizá es por eso por lo que sus
paladines llevan direcciones diferentes, y si se cruzan no sólo lo hacen en lugares produc-
tivos, sino que a menudo puede dar la impresión de que se estorban. Y así, una vez Picasso
(que no el cubismo 19) hubo heroicamente abierto el frente rompiendo con la representación,
Picabia parece ser el primero en avanzar, en las afueras de la pintura, " hacia el polo de sí
mismo"2º. Por su parte, Chirico, que a primera vista parece un académico, es paradójica-

Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 21 3-232. 215

 CABELLO PADIAL, GAB RIEL

mente a quien se debe el descubrimiento de nuestros símbolos modernos, porque ha sido él

quien ha sabido ver que ellos "se distinguen" 21 de los de las épocas salvajes (¿siguen
entonces siendo "símbolos", o es que los llamamos así solamente porque están dentro de
la extravagante pose académica del italiano?). De Chirico se ha cruzado en el camino de
Picabia: porque ha avanzado, como éste, hacia adentro; pero sólo para encontrar una oscura
"turbación" 22 • Nada, en cualquier caso, podría ser peor que aquello con lo que ha ido a dar
Max Ernst, esa especie de "pánico de la inteligencia" de la que a lo sumo consigue extraer
"fulguraciones singulares" 23 - al precio, claro está, de la destrucción violenta del objeto 24 •
Este "pánico" y aquella "turbación" no deben andar muy lejos el uno de la otra; pero Ernst
no ha alcanzado este lugar viniendo del lado de los "símbolos", y mucho menos del de un
academicismo aparente, sino que ha llegado aquí en su rastreo de un "misterio" radicalmen-
te profano; es más, de un misterio tecnológico: el del papel sensible, el de ese "instrumento
moderno, y me atrevería a decir que revelador por excelencia"25 que es la fotografia. El del
instrumento de Man Ray, quien precisamente se cruza con Emst en la obtención de "un
resultado análogo", a pesar de que sus direcciones no son coincidentes26 ; porque no pueden
serlo desde el momento en que tampoco lo son las de la tradición pictórica, de la que en
última instancia proviene a pesar de todo Ernst, y de la fotografia, esas dos tendencias
"posiblemente irreconciliables"27 . Y Breton podría añadir, ¿qué más da? ¿qué importa si
Ernst no consigue con sus collages llevar el Arte hasta el "misterio" de la fotografia - y
de tal modo que con ello no lo destruya completamente, como ya ha hecho con el objeto?
En última instancia, poco importan los estilos, la estética, y la tradición del Arte o la
Cultura en general: porque, como sabemos, "la misma máscara recubre el pensamiento y
el rostro de los hombres en su muerte" . ¿O es que resulta que sí importa? ¿Es que el
ridiculizado cadáver de Cézanne, con su estúpida "actitud humana" 28 - tan diferente del
"subjetivismo casi total" 29 de Ernst- era un trofeo envenenado?
Así pues, sobre lo que debemos sin duda leer como una reivindicación de la vida por
encima de la tradición del arte, parece inscribirse a contrapelo - como precisamente a
Breton le gustaba que las cosas vinieran a la luz- una historia incómoda, hiriente; una
historia hecha de revelaciones insoportables a la mente, de cruces fulgurantes en un lugar
extraño, en un nudo que al mismo tiempo retiene algo de tecnológico, algo de símbolos
arquetípicos que ya no son los de antes, y aun algo de trabajo con el viejo material
pictórico. Y tales realidades parecen inconmensurables, como si operasen en niveles dife-
rentes; y aunque ciertamente se anuden en un lugar común, se trata de un lugar presidido
por el misterio, la turbación y el pánico en el ámbito de las obras, y que en el ámbito del
discurso crítico Breton parece sólo poder definir en negativo como el lugar al que se ha
llegado huyendo de la muerte (podríamos decir con más precisión: huyendo de que la
muerte sea efectivamente la misma para el individuo y para la Obra), y que por tanto está
radicalmente determinado por la presencia de ésta. Pero Breton no es ni un enfermo ni un
novato. Breton quizá no sabe aún demasiado sobre el psicoanálisis freudiano, pero sí que
está familiarizado con esos objetos manifiestamente extraños que circulaban en ciertos
círculos del París de entreguerras: los objetos primitivos, los objets sauvages30 • Quizá por
eso Breton es lo suficientemente cuidadoso como para no hablar directamente de la muerte
y referirse en cambio a una realidad que, aunque remita a ella, será siempre algo más

216 Cuad. Art. Gr. , 31, 2000, 213-232.

 A NDR É BR ETON Y LA PREGUNTA POR L A OBRA

ambigua: la "máscara". Y es que la máscara no sólo es - a diferencia de la muerte- un

objeto, sino que también retiene connotaciones que le permiten funcionar como bisagra,
como gozne que abre la puerta a otras cosas, por más que se trate de un gozne y de una
apertura extremadamente inquietantes: la máscara es un elemento de camuflaje, que escon-
de nuestra identidad al enemigo; la máscara es un elemento transformador, que convierte
al portador en dios oculto; y la máscara es, finalmente, un instrumento de pánico, es
terrorífica. Y aún la máscara retiene una connotación más: porque como máscara funeraria,
que es a la que metafóricamente parece referirse Breton, la máscara es la huella, el calco
(petrificado) de un rostro; y esto no se aleja demasiado de la fotografía, que es la huella
detenida de algo -de algo que, merced precisamente a su retención en el papel sensible,
es siempre algo que "ya ha sucedido". ¿No escribió el último Roland Barthes que la
fotografía, tanto en su relación con los objetos como en la experiencia que el espectador
tiene de ella - al menos en el caso del espectador llamado Roland Barthes- , tenía que ver
con la muerte?31
Breton, que ya quiere asumir el papel de gran estratega, reflexiona, se devana los sesos,
piensa día y noche en el diseño (¿le gustó alguna vez esta palabra a Breton?) de un plan.
Y entonces, a fuerza de pensar, esa grieta abierta en el centro mismo de la batalla parece
como alzarse, tomar cuerpo, girar el rostro y mirarlo. Él le sostiene la mirada; pero sólo
para descubrir que su figura es la de lo absolutamente inevitable, inevitable en sí mismo y
al mismo tiempo nuncio de lo inevitable; Breton descubre que se trata de la esfinge: "La
razón de una actitud como ésta - confiesa Breton comentando el gesto 'fundacional ' de
Rimbaud y Nouveau- constituye un asombroso desafío a las palabras, pero ¿no ocurría lo
mismo con la esfinge, cuya pregunta, sin embargo, era inevitable?" 32 •
El pánico no parece por tanto anidar sólo en las obras, sino también en la pregunta misma.
Sabemos que la esfinge fue un tema común para los surrealistas, y también que solía
apuntar al hecho de que el acertijo que propone quizá no sea solamente aquél con que el
monstruo asaltaba al viajero que transitaba por los caminos al oeste de Tebas, sino que se
tratase simplemente de una pregunta incontestable 33 : "De esta angustia está hecha la
pregunta que nos ocupa. Pregunta más angustiosa aún cuanto que se nos da la vida para
reflexionar en ella y quién sabe si, por ventura la resolviéramos, no moriríamos de todas
formas". 34 ¿Estaría Breton pensando en esa otra pregunta que también tuvo la desgracia de
contestar aquel personaje de Sófocles que precisamente había sido con anterioridad el único
humano que respondiera al acertijo de la esfinge - librándose con ello de la muerte aunque
no de una desgracia al menos tan fatal como ella, la muerte misma de la psique?. Porque
lo que Breton ha visto es la inevitabilidad de la pregunta- , el hecho de que la totalidad
del pensar mismo depende de ella: en «La confesión desdeñosa», Breton señala rotunda-
mente: "Por este lado, me siento del todo en comunión con hombres como Benjamín
Constant (hasta su regreso de Italia) o como Tolstoi al decir: 'Si un hombre ha aprendido
a pensar, poco importa en lo que piense, en el fondo piensa siempre en su propia muerte"'35 •
Lo único claro parece ser que esta pregunta tiene algo que ver con la Muerte. Pero, ¿con
qué más? Desde luego que no tanto con la cantinela del Arte, porque la pregunta misma no
se ha dado históricamente en los artistas sino más bien en "el lamento de un sabio, en la

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 CAB ELLO PAOI AL, GABR IEL

defensa de un criminal, en el extravío de un filósofo ... ", por más que tras su fugaz aparición
se vuelva inmediatamente a "cerrar el abismo" y el mundo regrese "durante un siglo a sus
pueriles andamiajes y a sus burdas evidencias"; de hecho, Rimbaud no hizo con su actitud
sino expresarla de nuevo con excepcional vigor, sacar de nuevo a la luz esa " llaga mara-
villosa sobre la cual puso el dedo" . Sólo que la expresión " llaga maravillosa" remite a algo
terrible, a la "conciencia" de una "espantosa dualidad". La frase completa dice: "A muy
escasos intervalos creíamos, antes de llegar a él, sorprender en el lamento de un sabio, en
la defensa de un criminal, en el extravío de un filósofo , la conciencia de esa espantosa
dualidad que es la llaga maravillosa sobre la cual puso el dedo"36 . Pero si no es con el arte
con lo que esta pregunta tiene que ver, ¿será entonces con esa otra canción de la destruc-
ción, esa que Freud empezó a tararear en voz alta ya en 191 O, la cantinela de Edipo? La
figura de la esfinge, la cercanía de Breton al psicoanálisis, la sugieren. Pero en esta otra
cantinela sobran los personajes, y muy especialmente Yocasta. ¿Qué podría importarle a
Breton, que está pensando en el gesto antiliterario de Rimbaud, lo que Edipo quisiera en
última instancia? Lo único que importa aquí es que Edipo quiso saber, que Edipo "dio el
paso" hacia el saber; porque, a diferencia de Breton, Edipo no colocó una máscara, no se
permitió el más mínimo desvío hacia el exterior de su propia pregunta - la última, la más
evidente característica de la máscara es que ha sido fabricada, y esto, aunque sólo sea en
el nivel de la herencia tecnológica, implica a los otros- . Por eso Edipo no se detuvo, a
pesar de los consejos de Yocasta, y supo. Y cuando supo que había sabido, cuando supo
que había visto, quiso arrancarse los ojos para no ver más - porque aquella visión era
insoportable- en lugar de permitirse el lujo que se permitió Breton: es decir, en lugar de
repetirse, de volver una y otra vez, obsesivamente pero mediante rodeos, sobre el mismo
punto ciego. Porque Breton reconoció explícitamente en Barcelona aquello que también
puede leerse a contrapelo y que cierta historiografía de! arte preferiría olvidar. Breton
reconoció que el suyo era un tema único y obsesivo: "Sí, es la fatalidad de esa pregunta,
no cabe duda, la que pesa sobre nosotros y a medida que avancemos a través de los
hombres y las ideas de las que pienso hablarles esta tarde, nos hallaremos siempre en
presencia de esta pregunta que sólo irá cobrando más o menos intensidad''37 •
No cabe duda de que, a pesar de la grandilocuencia con que Breton hace hincapié en el
carácter vital y no propiamente artístico de la cuestión - mediante el recurso de meter en
el ajo a todo aquel que lo haya pasado mal a lo largo de la milenaria historia de la
humanidad- , la cuestión de la renuncia al Arte en favor de la vida incorporaba connota-
ciones lúgubres. Breton ha intentado una reescritura del pasado del arte en su propio
código. Pero en ella hay un extraño resquicio, una especie de agujero negro que no se deja
reescribir pero que tampoco reescribe él mismo al resto del discurso en otro código, sino
que más bien se limita a pem1anecer ahí, estático, con la expresividad congelada de la
máscara. Y este agujero, esta falla, está directamente cercado por una angustiosa pregunta,
una pregunta fantasmática, irreductible a su formulación , como los "monstruos sin figura"
que en Le Paysan de Paris sustituyen precisamente a la esfinge del viejo orden de los
símbolos. Pregunta omnipresente que obliga a no explicar sino a provocar, lo cual hubiera
sido de hecho la manera adecuada de dirigirse al público según Breton: "de modo general,
estimo, en efecto, que en esta circunstancia [una conferencia] no ha lugar para un estudio

218 Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232.

 ANDRI~ BRETON Y LA PREGUNTA POR LA OB RA

crítico y el más mínimo efecto teatral serviría mucho mejor a mis propósitos" ; porque, " bien
considerado, el sentido de la provocación es todavía lo que de más estimable nos queda en
esta materia", y el mantenimiento de cierta aristocracia del pensamiento " la única cosa por
la que acaso puedan hacernos ' regresar a la tradición"'38 . Sólo una cosa permite a Breton
no comportarse como A lfred Jarry en el estreno de Ubu Roi o Arthur Cravan en el Salon
de los Independientes de nueva York, y es el hecho de estar en un país desconocido: "mi
perfecta ignorancia de la cultura española, del deseo español, una iglesia e n construcción
que no me disgusta si olvido que es una iglesia, su clima, las mujeres con las que me cruzo
en la calle, esas mujeres que me son tan deliciosamente extrañas ... ", sólo eso desconcierta
la audacia de Breton. Eso y que quizá Breton veía los rostros de aquel publico extraño como
si fueran ellos mismos también máscaras: "no puedo poner nombre a ninguno de sus
rostros, señores, y, por tanto, durante un segundo, creo que estamos muy cerca de enten-
dernos"39.
Sólo queda, pues, la provocación. Pero, ¿qué hay entonces de las obras mismas? ¿Habría
que entenderlas como estricta provocación y nada más? Sin duda, no es así. Sabemos que
no estamos hablando de Dadá; y, además, nos queda la imagen misma de la esfinge, en su
permanente manifestarse como inquisidora, ajena por completo a tal impotencia de las
palabras, a la irresolubilidad de la pregunta. ¿ Y no fue, en efecto, la imagen radicalmente
aislada lo que ocupó el lugar más privilegiado en la teoría bretoniana?. Es sabido que el
Man(feste de 1924 asume desde el primer momento como guía una reflexión sobre la
irreductibilidad de la imaginación (" Chere imagination, ce que j'aime s urtout en toi, e 'est
que tu ne pardonnes pas"4º). Es más: el surrealismo poético, "auquel je consacre cette
étude", tiene como fundamento la belleza lautreamoniana, que no es sino un "encuentro"
que se resuelve en una imagen: "C 'est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux
termes qu 'a jailli une lumiére particuliére, lumiére de l 'image, a !aquel/e nous montrons
inflniment sensibles"41 • "Cette répresentation visuelle eút sans doute pour moi primé l 'autre",
dice Breton en el fragmento que hemos elegido como frontispicio de este escrito. Quizá,
después de todo, fuera sólo una imagen, y una imagen tejida únicamente por los fantasmas
de cada cual, lo que había que retener "a través del ruido de las palabras" de Breton.

2. ENTRE EL ESTILO Y LAS PULSIONES

¿ Y cómo podríamos hacernos cargo de esa imagen? No, desde luego, aproximándonos a ella
del lado del estilo. Cierto que un Breton algo posterior al de la conferencia de Barcelona,
el Breton ya autor del Manifeste de 1924 y director de una revista que llevaba por título La
Révolution Surréaliste, intentó desde las páginas de ésta dar cuenta de aquella imagen a
partir de la tradición de la pintura. Pero más que resolver el problema del "estilo" (noción
contra la cual arremete precisamente en el artículo que abre ese mismo número de la
revista 42 ), Breton no hizo sino girar en torno al mismo asunto que en Barcelona, con la sola
diferencia de que ahora, después de que en el Man(feste hubiera servido para definir el
conjunto del programa surrealista, el automatismo psíquico dejara también notar su peso.
Pero a despecho de la centralidad de éste, Max Emst y sus collages siguen siendo una

Cuad Art. Gr. , 31 , 2000, 213-232. 219

 CABELLO PADIA L, GA BRI EL

especie de centro unificador: "Quand Max Ernst vint ces difj'érentes donnés étaient
outrageusement simplifiées. /l apportait avec lui les morceaux irreconstituables du labyrinthe.
C 'était comme le jeu de patience de la création ... " 43 . De modo que una ojeada al collage
puede ser un buen punto de partida
Según Elza Adamowicz, que se ha aproximado desde la semiótica al peculiar modo de
significar del collage surrealista, éste no rechazó directamente la sintaxis al modo en que
lo hicieran los dadaístas, sino que más bien se entregó a la tarea de pervertirla. Perversión
tanto de la tradicional perspectiva (oposición figura/fondo que da paso a la visión empírica)
como de la tendencia a la bidimensionalidad de las poéticas formalistas, ya fuera mediante
la incongruencia semántica sobre una sintaxis reforzada (Cadavre exquis - fig. 1) o me-
diante el debilitamiento directo de la sintaxis (así en La Baignade -1934- de Jindrich
Styrsky -fig. 2). Tensando hasta la incongruencia la sintaxis, el espectador-lector es

...
,!]\
,\ .

1.- Jacqeline Lamba, André Breton e

Yves Tanguy, Cadavre exquis (1938). 2. -Jindrich Styrsky, La Baignade (1934).

220 Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 2 13-232.

 ANDRÉ BRETON Y LA PR EGUNTA POR LA OB RA

explícitamente invitado a optar por una de las múltiples lecturas posibles, que a su vez
nunca podrá ser cerrada. Como señala Adamowicz respecto del Collage en neuf episodes
(1942 -fig. 3) de Jacques Brunius (aunque es válido en general para el conjunto del
collage surrealista): any attempt to totalize !hose fragments and crea te the whole body from
the parts scattered across the different stills, is frustrated. (..) These objects and part-
bodies do not quite succeed in becoming significan! indices: 'they have the status of things
rather than s igns '44 .
La sugerencia de esta afirmación es doble. Por un lado, apunta a la tendencia a la irreductibilidad
sintáctica del objeto-parte, que de hecho se percibe por doquier en las actividades surrealistas,
incluso en la pintura misma, como en el juego de Breton con la figura masculina de ojos
cerrados de Le Cerveau de l 'enfant de Chirico, a la que hacía cambiar de significado
colocando junta a ella máscaras primitivas de ojos desorbitadamente abiertos (figs. 4 y 5)
o en el recurso de la escena teatral, que hacía del cuadro algo parecido a una escena, no
ya una "forma" sino un mero locus para la representación de los objetos y sus relaciones
maravillosas45 • Como Breton mismo dijo de la manera de recoger los " símbolos" contem-
poráneos por parte de Chirico: "La naturaleza de ese espíritu [matemático] le disponía por
excelencia a revisar las bases sensibles del tiempo y del espacio. ( ... ) Sin embargo, Chirico
no piensa que un aparecido pueda introducirse si no es por la puerta."46
Por otro lado, apunta a la interpelación directa al espectador-lector, que hace del collage
surrealista una "obra abierta" en el sentido pleno de Eco. Pero entendiéndolo así, según una
lectura tan rotundamente fundada en la idea de la prioridad del lenguaje, dificilmente se
hace justicia al potencial de esos objetos irreductibles, cuyo proceso de elección no fue ni
mucho menos descuidado por los surrealistas. Sabemos que, frente a Dadá, ellos no dejaron

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3. -Jacques Brunius, Collage en neuf episodes (1942) .

Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232. 221

 CABELLO PADIAL, GA BRIEL

4.- Giorgio de Chirico, Le Cerveau de 5.- André Breton en su estudio, junto a una más-
l'enfant (1914). cara de la Columbia britámca (hacia 1950).

al azar (o, mejor dicho, al azar "como tal") la elección de los objetos. La cuestión estriba
en qué hacía a los objetos susceptibles de ser escogidos. Los surrealistas miraban a su
entorno como a un museo en (de) ruinas, como a un mundo donde no cabía ya la distinción
entre lo alto y lo bajo, y donde, por consiguiente, el valor otorgado a cada objeto no podía
deberse a aquello que la tradición hubiera depositado en él. La elección de los objetos tenía
entonces que depender menos de lo que cada uno de ellos había acumulado históricamente
que de su capacidad de asumir las proyecciones del deseo del elector, dado lo cual debemos
entonces dirigimos hacia la naturaleza de esa capacidad y de esas proyecciones, que vienen
a anudarse en la magia del encuentro, en el trouvaille. Como señala Breton en L 'Amour fou,
el trouvaille, que posee un role catalyseur47 , tiene lugar en un choque entre el deseo y la
realidad empírica: "Cette trouvaille (..) enléve a mes yeux toute beauté a ce qui n 'est pas
elle. C'est en elle seule qu 'il nous est donné de reconnaítre le merveilleux précipité du
désir" 48 • El objeto no pertenece pues en exclusividad a la totalidad sintáctica inmanente a
las obras, sino también a esa otra totalidad organizativa que es el sujeto de deseo, donde
la idea de prioridad del lenguaje no es ya tan válida, aunque no por ello se pierda la
posibilidad de someterlo en primera instancia a una suerte de análisis retórico49 .

222 Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232.

 ANDRÉ BRETON Y LA PREGUNTA POR LA OBRA

Nos hemos acostumbrado a entender las obras de arte como una manera de formular (y, con
ello, de resolver en apariencia) una contradicción irresoluble, un "límite". Y ciertamente
hasta aquí no hay objeciones. Pero los problemas comienzan cuando reparamos en que el
límite efectivamente cercado por los surrealistas no tiene ya que ver con la reconciliación
entre sensibilidad y entendimiento, entre naturaleza y cultura, o entre cualesquiera otras
figuras de la metafísica moderna. Ese límite se sitúa más bien en el desajuste formado por
la convivencia, en el interior de un mismo discurso (que ya no es "solamente" el que
configura cada obra concreta) de términos verdaderamente "inconmensurables", en el sen-
tido de que pertenecen a niveles radicalmente distintos; en otras palabras, de términos
informulables "poéticamente". Para acercarnos a ello más valdría en primer lugar leer ese
material objetual que se resiste a la sintaxis pictórica no tanto desde el punto de vista del
resultado de la imaginación (que al fin y al cabo es ley, propuesta de unidad futura) como
desde el punto de vista de lo imaginario tal como lo entiende Lacan, que estratégicamente
podemos considerar como aquello que tiende a ser tomado absolutamente y no en su
relación con otros valores 50 . En este sentido, la aparición de fragmentos imaginarios resis-
tiéndose a su inclusión en la totalidad significativa de la obra remite a la imposibilidad por
parte del sujeto de reintegrar, en la experiencia del arte, su imagen alienada, el " yo ideal"
que como promesa de totalidad futura se fotmó en el "estadio del espejo"51 •
Pero aún así, se reconocerá que la afirmación de que hay que partir tanto o más del sujeto
de deseo que de las obras concretas no parece que signifique avanzar mucho en el camino
de hacernos cargo de ese nuevo límite. Porque, al fin y al cabo, ¿no era una latente - y muy
a menudo explícita- aspiración de la estética moderna desde Schiller el ir más allá de esa
reconciliación momentánea, el superarla? 52 Lo que debemos aquí dejar claro es que en el
surrealismo no se trata ya del cumplimiento de esa aspiración en la medida en que ésta
propone una superación de las obras concretas en términos de crecimiento orgánico. Las
hermosísimas páginas de Schiller sobre la Bildung, que constituyen de manera explícita una
reflexión sobre la libertad y la política más que sobre la estética53 , giran en tomo a la
coherencia inmanente de la obra de arte (en tanto que depósito "intencional" para el
ejercicio de la experiencia estética, por más que en tanto intencional sea imperfecto) como
cifra del hombre ideal. Y siga o no siendo válida aquella idealidad última como horizonte
para la actuación política, el hecho cierto es que ahora dificilmente tendrá ella cifra en tal
objeto. Pues los objetos que proponen los surrealistas tienden más bien a la detención, por
la vía de la repetición (fantasmática, compulsiva) tanto en el interior (de las obras) como
en exterior (que es el interior de la Obra), de ese proceso de desarrollo orgánico.
El rodeo necesario para hacernos cargo de tal situación de desajuste entre la Idea y las
obras, que fue precisamente el centro de toda la conferencia de Barcelona, pasa por tomar
un mayor cuidado en el uso de las categorías lacanianas. Una oposición abstracta entre el
Orden Imaginario (a menudo identificado con el reino de la vista) y el Orden Simbólico
(entendido en el sentido más restringido de Lacan, como el orden del lenguaje, de la ley)
no sólo es rechazable por ahistórica, sino que ni siquiera da cuenta de la estructura del
sujeto maduro tal como lo concibe Lacan, para quien aquél es impensable sin tener presente
el concurso de un tercer Orden, el Orden de lo Real. La necesidad de modificar la mera
oposición binaria Imaginario/Simbólico se percibe con claridad en el ámbito de la crítica

Cuad. Art. Gr., 31, 2000, 213-232. 223

 CABELLO PAOIAL, GABRI EL

práctica, donde tan a menudo se yerra al vincular el tipo de poéticas formalistas que los
anglosajones llaman modernísm con la primacía de la visión. Como señala Rosalind E.
Krauss, "la visualidad modernista sólo aspira a ser la manifestación de la razón, de lo
racionalizado, de lo codificado, de lo abstracto, de la ley. La oposición que enfrenta el
lenguaje a la visión no cuestiona en modo alguno a la lógica modernista. Pues el moder-
nismo, al ponerlo todo en función de la forma, obedece a los términos de lo simbólico. No
nos afecta, dirían los modemistas"54 • Lo que habría que pensar es más bien que lo Imagi-
nario y lo Simbólico han estado "siempre" igualmente activos, sólo que se han organizado
históricamente de diferente manera en virtud de la presión de ese tercer Orden, que sólo
resulta accesible como la resistencia "última" al trabajo de los dos primeros (de ahí que
Lacan hable de una accesibilidad "asintótica" a él). Porque, para Lacan, lo real no es lo
verdadero, sino justamente aquello "que resiste absolutamente a la simbolización"55 • Lo real
no entiende del trabajo del lenguaje (la cadena significante del inconsciente), porque en él
no existe su juego de ausencia/presencia. Lo real es lo imposible, lo que no se puede
imaginar, y por ello su experiencia es "traumática". Es, como Lacan sugiere, el golpe en la
puerta que interrumpe bruscamente el sueño.
Lo real retendrá dos connotaciones complementarias. En primer lugar, la de fisicalidad, la
de aparición brutal de la materia más allá de toda forma. En segundo lugar, y englobando
lo primero, la de ser "tangente" a los límites del discurso, a las articulaciones del deseo. En
última instancia este límite no puede sino coincidir con sus precondiciones históricas, que
precisamente son aquello que permanece siempre inconmensurable en relación con la
expresión individual, con la autoconstrucción del sujeto de deseo a través de un "texto" o
configuración formal concreta56• Sólo allí donde el discurso se haga opaco, donde aparezca
la repetición, podrá vislumbrarse algo de esos límites que lo real (la historia) impone.
Retomemos el hecho de que en el trouvaille tiene lugar el surgimiento de algo "maravillo-
so" (dejemos por ahora entre paréntesis esa coletilla del "precipité du désir "). Lo "mara-
villoso" es a su vez el lugar de la belleza: "le merveilleux est toujours beau, n 'importe que/
merveilleux est beau, il n 'y a meme que le merveilleux qui soit beau"57 ; y, a su vez, la
belleza no será otra cosa que belleza convulsiva: "La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera
pas"58 • Lo que nos interesa subrayar es que, tal y como Breton los define, ambos (merveilleux
y beauté convulsíve) retienen connotaciones relativas a la detención, a la cristalización, al
paso de la vida a la muerte.
En el Manifeste de 1924, Breton proporciona dos ejemplos de lo merveilleux: le merveilleux
n 'est pas le meme a toutes les époques; íl participe obscurément d'une sorte de révélation
générale dont le détail seul nous parvíent: ce sont les 'ruines ' romantiques, le 'mannequin'
moderne ou tout aittre symbole propre a remuer la sensibílité humaine durant un temps 59 •
Sabemos que la ruina pudo durante un tiempo leerse, por encima de su cualidad de memento
morí, como neutralización de la muerte desde la afirmación de la totalidad de la vida,
afirmación que por la vía de la experiencia del sublime adquiría efectos catárticos y de
consolidación (ética) del sujeto 60 . Pero en este caso la asociación con el maniquí deja claro
que lo acentuado es más bien el lado lúgubre, porque en él las ambigüedades de la ruina
se estrechan hasta apuntar directamente hacia la cosificación (muerte) del cuerpo mismo.
Las mismas connotaciones impregnan a la belleza convulsiva tal como es descrita en

224 Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232.

 AN DRÉ BRETON Y L A PR EGUNTA POR LA O BRA

L 'Amour fou. Breton señala: Le mot 'convulsive' que j 'ai employé pour qualifler la beauté
qui seule, selon moi, doive étre servie, perdrait a mes y eux tout sens s 'il était conr;u dans
le mouvement et non a l'expiration exacte de ce mouvement méme61 . Los ejemplos que
proporciona, tales como el coral de la gran barrera australiana (el mejor lugar para hallar
la vie, dans la constance de son processes de formation et de destruction 62 ) y la fotografía
de una locomotora abandonnée durant des annés au délire de la forét virge 63 , lo
confirman.
Esta pulsión de muerte puede encontrarse también en las obras concretas. Ha! Foster64 ha
encontrado en estas obras un constante vaivén, histérico, entre el instinto de vida que el
surrealismo pretende teóricamente defender ante la tradición del arte, y una recaída efectiva
en el instinto de muerte, una peligrosa oscilación entre eros y thánatos que, si bien tiene
su origen como mecanismo de defensa contra un trauma, resultará sin embargo necesaria-
mente fallido, ya que su propia naturaleza repetitiva supone a la larga el triunfo de la
destrucción. De esta manera, si el efecto fisiológico de la belleza surrealista es la conmi-
nación hacia lo convulsivo, su efecto psicológico es para Foster la conminación hacia lo
compulsivo. De la mano del concepto freudiano de lo unheimlich65 , Foster encuentra la
compulsión a la repetición y el instinto de muerte por doquier: en los objetos de Breton y
Giacometti, en las representaciones del fantasma de la seducción por parte de Chirico o en
las muñecas troceadas de Bellmer (a lo que podríamos nosotros añadir el vaivén entre deseo
y putrefacción que Juan Antonio Ramírez ha constatado en la obra de Dalí66). De hecho,
para Foster merveilleux es en última instancia sinónimo de unheimlich: In ali its variants,
1 will argue, the marvellous is the uncanny 67 .
Pero las afirmaciones de Foster no deben servimos solamente como mero indicativo de una
"representación" de lo siniestro. Los objetos encontrados que abren el camino a lo mara-
villoso, como el guante de bronce de que se habla en Nadja o el Zapato-cuchara (fig. 5) y
la máscara de los cuales se habla en L 'Amour fou, forman también parte de una cadena más
amplia de precipitados del deseo en los que se incluyen el encuentro con esos sucesivos
objetos llamados Nadja, Suzanne Mustard o Jacqueline Lamba. Sólo en este momento
alcanzamos plenamente la inserción de esos objetos en la cadena deseante, en la totalidad
siempre por completar que es el sujeto de la falta, de esa falta que se constituye en la
resolución del Edipo, en el Complejo de Castración. Pero también en este nivel encontra-
mos la soberanía de thánatos. Ante la pregunta ¿Qui suis-je? con que se abre Nadja 68 ,
Breton propone un sujeto fluyente en el palimpsesto urbano. Pero pronto entra aquí también
en escena la repetición: Jl se peut que ma vie ne soit qu 'une 'image ' de ce genre, et que
je sois 'condamné a revenir sur mes pas' tout en croyant que j 'explore, a essayer de
connaftre ce que je devrais fort bien reconnaftre, a apprendre une faible partie de ce que
j'ai oublié69 • Y de este modo el instinto de muerte opera no sólo en el nivel de las obras,
sino también en la trayectoria del propio Breton como sujeto de deseo.
Todo esto puede resultar extraño si se atiende al hecho de que Breton, contra el psicoaná-
lisis francés (Charcot y Janet), vio el automatismo psíquico no sólo como la más apropiada
definición genérica del surrealismo, sino también como un mecanismo que, lejos de disociar
la personalidad, iba a permitir alcanzar las síntesis entre percepción y representación, entre
sueño y realidad, entre locura y razón 70, debiendo en consecuencia entenderse como una

Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232. 225

 CABELLO PADIAL, GABRI EL

afirmación de la vida. Pero la práctica revelaba que el automatismo descentraba al sujeto

más de lo deseado, desvelando un inconsciente más dividido que reconciliado, y el propio
Breton fue contradictorio al valorarlo 71 • Resulta llamativo que en el texto que inaugurara la
andadura de La Révolution Surréaliste, tras proclamarse al surrealismo como apertura de las
puertas del sueño (le surrealisme ouvre les portes du réve a tous ceux pour qui la nuit est
avare72 ) y señalarse que toute découverte changeant la nature es un fait surrealiste, se
utilizara sin embargo una imagen realmente poco acogedora para figurar el automatismo
psíquico. Así, tras hacer el inventario de los temas de las crónicas que podrán encontrarse
en las páginas de la revista, de la moda a la magia, se declara programáticamente: Déja les
automates se multiplient et révent. Dans les cafés, ils demandent vite de quoi écrire, les
veines du marbre sont les graphiques de leur évasion et leurs voitures vont seules au Bois 73 .
Y de este modo, ligado el automatismo a la figura del autómata, la liberación a la más férrea
sujeción, el dictado del inconsciente adquiere menos los caracteres de emancipación de la
voz propia que del cumplimiento de la transmisión de una voz ajena. En el fotomontaje
titulado L 'Écriture automatique (1938, fig. 6), Breton ilustra el principio de escritura
automática como "fotografia del pensamiento" mediante el recurso de mostrarse a sí mismo
mirando por un microscopio, aparato que trabaja en abyme a través de la reduplicación en
cada lente de un aspecto de la representación previa. Rosalind Krauss, preguntándose por
el papel de la presencia del automatismo de las lentes - la cual parece invalidar la noción
de escritura, que en principio es, por así decirlo, la parte humana de la expresión "escritura
automática"- encuentra el principio de "escritura" en el procedimiento mismo del fotomontaje
y, en última instancia, en una estrategia de reduplicación, de conversión de la realidad
misma en signo 74 . El automatismo queda así tanto vinculado a la lente, al calco de una
imagen (C'est que la encare il ne s 'agit pas de dessiner, 'il ne s 'agit que de calquer' ... ),
y en esto entonces no lejos de los objetos reales que pueblan la producción de collages
surrealistas, como vinculado al proceso de escritura como principio de conversión de la
realidad en artificial. Y en este nudo no resulta difícil encontrar t_ambién el destino de los
símbolos modernos presentados por ese vidente "profano" que es Giorgio de Chirico: casi
nadie dudará en reconocer que, al menos en un primer análisis, la lógica "formal" de su
pintura se distancia del automatismo, pero ¿no son los maniquíes de Chirico 75 la más
ajustada imagen tanto del objeto artificial como de ese medium en que se convierte aquel
que ejercita el automatismo, de ese autómata que, por más que tenga forma humana,
funciona como una máquina, ejecuta un dictado de Otro? Krauss concluye afirmando que
"la surrealidad es, podríamos decir, la naturaleza convulsivamente transformada en una
forma de escritura" 76 • Y es también, podríamos completar, Breton mismo reconociendo en
Nadja su destino de nunca encontrar sino siempre reencontrar.
El tercero de los ejemplos de trouvaille que proporciona L 'Amour fou reúne a l objeto como
tal con el autómata, en su doble sentido de metaforizar lo que es ahora el artista y lo que
es ahora el hombre en general como sujeto de deseo. Se trata del citado Zapato-cuchara
(fig. 6) que Breton asoció a un juego de palabras hasta entonces para él no resuelto: le
cendrier cendrillon. Sus connotaciones de fetiche (fálico) con estructura en abyme (infinitos
zapatos sucesivos en cada nuevo talón a partir del original), de cuchara-sexo femenino
degradado y, finalmente, de cenicero, hacen en efecto de él ' le ressort méme de la

226 Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232.

 ANDRÉ BRETON Y LA PREGUNTA POR LA OB RA

6.- André Breton: Zapato-cuchara encontrado.

7 .- André Breton, L 'Écriture automatique ( 1939).

Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 213-232. 227

 CA BELLO PI\DI AL. GABRIEL

stéréotypie' 17 • De hecho, Breton mismo señala que la zapatilla de Cinderella es en el

folklore francés el gran símbolo del objeto perdido78 . Se trata de aquello que, lo quiera o
no, perseguirá el autómata, cuya búsqueda queda asimismo objetivada por la estructura en
abyme del zapato-cuchara (la aparentemente infinita - aunque en realidad limitada a la
duración de una vida- cadena de sustituciones del objeto de deseo). Pero, al mismo
tiempo, este objeto es un cenicero, es aquello donde se depositarán los restos fúnebres de
algo que "estuvo" vivo; es el final del deseo, la muerte. En el post-scriptum añadido en
1936 al capítulo donde describe este objeto (capítulo tercero de L 'Amour fou) Breton
exclama directamente: D 'Eros et de la lutte contre Eros 179 •
Lo que parece seguirse de aquí es que el intento de representar en las obras la "totalidad"
del mecanismo del deseo condena al artista al imperio de thánatos y, en consecuencia, que
no es posible ya dar cifra del sujeto ideal en un objeto (lo cual, según la más característica
de las operaciones de la crítica, revela al mismo tiempo que entonces "nunca" lo fue con
anterioridad). En el Zapato-cuchara se comprueba fácilmente que la única manera de que
alguien lo entienda como totalidad significativa y no como un mero juego es sólo recono-
ciendo en él la pulsión de muerte. Entendido como representación, el Zapato-cuchara no nos
remite a una génesis, se aleja del fundamento natural de la organicidad para enfrentamos
a una especie de esqueleto estático.
Breton se resiste a ese destino, y así termina por decir: Mais il s 'agissait de pouvoir
recommencer a aimer, non plus seulement de continuer a vivre/80 . Pero el propio hecho de
reflexionar sobre la necesidad de desear es en sí mismo delator, porque apunta a la
constatación de que el deseo tiende a algo que ha perdido sus rasgos de metafisica, de
autenticidad, que es un "vacío" . La naturaleza del deseo, inaccesible a unos autómatas que
sin embargo la confirman al ejecutar "automáticamente" su dictado, no es ya "natural" sino
humana, intersubjetiva. El deseo no es ya deseo de un objeto, sino algo más bien parecido
a lo que designa la famosa afirmación de Lacan: "El deseo del hombre es el deseo del
Otro"81• Al hurtársenos la posibilidad de reflexión sobre el final det deseo, que cae del lado
de lo real imposible de simbolizar, no hay otra formulación posible fuera de estos términos
"humanos". Sin duda es en esta clave en la que hay que buscar los " símbolos" modernos
que hallaba Giorgio de Chirico: "Como hizo Dios al hombre a su propia imagen, el hombre
ha hecho la estatua y el maniquí" 82 • Sólo que el hombre no parece haberles dado, no les
podía dar, el libre albedrío.

(A suivre.)

228 Cuad. Art. Gr. , 31 , 2000, 21 3-232.

 ANDRÉ BRETON Y LA PREG UNTA POR LA OBRA

NOTAS

1. La ruptura con Tzara, al tiempo que el golpe definitivo al grupo dadá de París, tuvo lugar con
ocasión del intento en 1922 de organizar el fracasado Congreso para la determinación de las Directrices y
Defensa del Espíritu Moderno, cuya sombra se deja ver tanto en el título de la conferencia que analizamos
como en algunas referencias explícitas al Congreso... que Breton hace en ella.
2. La conferencia, dictada en francés como Caracteres de l'évollllion moderne et ce qt1i en participe,
y publicada por vez primera vez en Les pas Perd11s (1924). Citaremos por BRETON, A. Los pasos perdidos.
Madrid: Alianza, 1995.
3. Salvo que se indique explícitamente, las cursivas dentro de las citas son nuestras.
4. BRETON, André. «Características de la evolución moderna y lo que en ella interviene». Madrid:
Alianza, 1995, p. 136.
5. Jbidem, p. 137.
6. !bid. , p.137.
7. /bid., p. 138 .
8. lbid.
9. !bid. , p. 142.
10. lbid., p. 141.
11. lbid. , p. 142.
12. Se hace obligado señalar que, en la exposición de Breton, los resultados obtenidos por Max Emst
y Man Ray, con su capacidad de producir un efecto de "sorpresa" superior a la que tiene la pintura, conectan
con los resultados literarios, de modo que este nexo ofrece entre plástica y literatura "una transición lo bastante
fácil como para pensar que la he preparado con toda premedtación" (!bid., p. 155).
13. Así dice Breton sobre la exposición de Picabia (!bid. , p. 144).
14. /bid., p.156.
15. Algo que Picasso hizo al "ser el primero en romper" con la "convención representativa" (/bid.,
p. 143).
16. "¡Cuánto agradezco a Picasso que para descansar de la pintura, fabrique con chapa y trozos de
periódico pequeños objetos para disfrutarlos él mismo!" (!bid., p. 146).
17. Pues hacia ese fin va encaminada la gesta de Picasso, la cual "por más que no regule, en apariencia,
más que la suete de la pintura, tiene extremada importancia para el pensamioento y la vida" (Jbid., p.143).
18. La "vigilancia" de Picabia y Duchamp, ha sido la que en primer lugar "ha impedido a veces que
naufragase el henuoso navío que nos lleva" (!bid., pp. 144).
19. De hecho, los veraderos seguidores de Picasso no son los cubistas, empeñados en poner límites
(convertir en un estilo) a la revelación picassiana, sino Duchamp y Picabia, que se han opuesto "con toda su
actividad de artistas y con toda su vida a la formación de un nuevo tópico" (/bid., p. 143 ).
20. !bid., p. 144.
21. lbid., p. 145.
22. Aunque haya tenido que alcanzarla, "puesto que no hay más remedio, por medio de colores y
palabras" (fbidem).
23. !bid.
24. Pues su trayecto ha llevado a Ernst a la "necesidad de un subjetivismo casi total, que no respeta
siquiera el concepto general del objeto, y reacciona hasta con la visión que nosostros podamos tener del mundo
exterior" (!bid., p. 145).
25. /bid.
26. En efecto, la tarea de ambos ha sido la de comentar, "aunque de una manera muy distinta, las nuevas
condiciones impuestas a las artes plásticas por la introducción de la fotografía" (!bid., p. 145).
27. !bid.
28. A diferencia de lo que ocurre en el lirismo nuevo, que parte de Lautréamont, en pintura no hay
antecedentes, y mucho menos el de Cézanne: "el cual, en lo que me concierne, me trae absolutamente sin
cuidado, y cuya - a pesar de sus panegiristas- ambición artística y actitud humana he considerado siempre
como imbéciles, casi tan imbéciles como la necesidad actual de ponerlo por las nubes" (!bid., p. 146).

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 CABELLO PADIAL, GABRIEL

29. /bid., p. 145.

30. Breton, que sería él mismo un coleccionista de estos objetos, reconoce su fascinación para con la
colección que Apollinaire había acumulado en su piso, que Breton visitaba regularmente. Cfr. BEAUMELLE,
Agnés de la, «El gran estudio». En: VV AA. André Breton y el surrealismo. París-Madrid: MNCARS-Centre
George Pompidou, 1991 , p. 58. Para los vínculos entre el surrealismo, el exotismo y la etnografía, ver
CLJFFORD, James. The predicament of Culture, Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge,
Massachusettts, and London: Harvard University Press, especialmente pp. 117-52, así como el capítulo VI
(«Surreal ismo: de la magia al exotismo») de GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio. El exotismo en las
vanguardias artístico-literarias. Barcelona: Anthropos, 1989.
31. BARTHES, Roland. La Cámara lúcida. Barcelona: Paidós, 1998, especialmente pp. 158-168.
32. BRETON, André. «Carácterísticas ... », p. 138.
33. Así Aragon: nos cités son/ ainsi peuplées de sphinx méconnus qui n 'arétent pas le passant réveur...
( ..) Mais s 'il sait les deviner, ce sage, alors, que fui les interroge, ce son/ encore ses propres abímes que gráce
a ces monstres sans figure il va de nouveau sonder. La lumiere moderne de l 'insolite, voila désormais ce qui
va le retenir. ARAGON, Louis. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1953, p. 20. Asimismo, en el «Oedipe»
de Emst (incluido en Une semaine de bonté) es Edipo mismo quien asume los rasgos facia les de una esfinge
que entretanto está siendo devorada por perros-ratas.
34. BRETON, André. «Características ... », p. 139. Además, el gran reproche a Apollinaire en este nivel
(podría decirse, como crítico o como teórico) tendrá que ver precisamente con la ausencia de "angustia" en su
pensamiento. Según Breton, Apollinaire no supo realmente decir nada acerca de aquel "espíritu moderno" al
que invocaba constantemente. Su ensayo sobre «El nuevo espíritu y los poetas» no es para Breton más que
"ruido", y añade: "Que haya habido en el alma de algunos precursores más fe ciega que angustiosa lucidez,
esto, que es innegable, no puede de ninguna manera suprimir el problema". /bid., p. 138.
35. BRETON, André. «La confesión desdeñosa». En: BRETON, André: Los Pasos ... , p. 8.
36. BRETON, André. «Características ... », p. 38.
37. /bid., p. 138.
38. !bid, pp. 135-136.
39. /bid., p. 138.
40. BRETON, André. «Manifeste..... », p. 14. Se hace obligado apuntar ya que esta Imaginación no tiene
nada de "Trascendental", porque, y muy a pesar de todos los intentos de Breton, ni de las imágenes resultantes
ni de su proceso de elaboración no se sigue en absoluto el mandato a priori de una reconciliación de esferas
separadas en lo efectivo.
41. Ibídem, p. 49
42. Breton no tiene reparos en denunciar "l'amoralité du style, de ce style qui conrinuera longtmeps a
avoir cours» («Pourquoi je prends la direction de la révolution surréaliste», La Révolution Surréaliste, 4, 15
Juillet 1925, p. 2. En un ensayo dedicado a demostrar que el verdadero fundamento del surrealismo debe
buscarse menos en el "estilo" que en el tipo de detención de la realidad propio de la fotografía, Rosalind
E.K.rauss ha señalado cómo cuando todavía en 1966 W. Rubín pretendía proporcionar la primera "definición
intrínseca de la pintura surrealista" intentando englobar tanto el polo automatista/abstracto como el académico/
ilusorio no hacía sino permanecer dentro de un problema causado por Breton, que en "Le Surréalisme et la
Peinture" se limitó a yuxtaponer ambos modos sin lograr "el tipo de coherencia que remite a la noción de
estilo", pues "Si se quiere lograr la síntesis entre A y B, no es suficiente con decir 'A + B"' (KRAUSS,
Rosalind E. «Los fundamentos fotográficos del surrealismo». En: KRAUSS, R. E. La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, 1996).
43. BRETON, André. «Le surrealisme et la peinture (IV)». La Révolution Surréaliste, 9- 10, 1° Octobre
1927, p. 38. (Ed. Facsímil. Paris: Jean Michel Place, 1975).
44. ADAMOWICZ, Elza. Surrealist Collage in text and fmage. Disecting the exquisite corpse. Cambridge:
Cambridge University Press, 1998, p. 110.
45. Puede verse como ejemplo el análisis que Adamowicz realiza de L 'Esprit et la forme de Magritte.
ADAMOWICZ, Elza. Surrealist Col/age, pp. 59-62.
46. BRETON, André. «Giorgio de Chirico». En: BRETON, André: Los pasos... , p. 84.
47. BRETON, André. L 'Amour fou. Paris: Gallimard, 1998, p. 45.

230 Cuad. Ar/. Gr., 31 , 2000, 213-232.

 AN DRÉ BRETON Y LA PR EGUNTA POR LA OBRA

48. !bid. , p. 21.

49. Tal análisis se hace posible a partir de las operaciones metafóricas de condensación y metonímicas
de desplazamiento con que trabaja el inconsciente tal como las ha descrito Lacan, quien a su vez tanto debe
al surrealismo. Debemos no obstante insistir en que dificilmente se encuentra en Lacan la afirmación de la
prioridad del lenguaje sobre cualquier otra cosa. En primer lugar, porque los mecanismos metonímicos de
combinación son, según Lacan, congruentes con el mantenimiento de la barra que separa a significante y
significado; en segundo lugar, porque el Orden de lo Real "se resiste absolutamente" a su transformación en
texto.
50. Según la fónnula de Edmond Ortigues recogida en JAMESON, Fredric. «Jmagina,y and Symbolic
in Lacan». En: JAMESON, Fredric. The ldeologies of Theo1J1• l . Minneapolis: University of Minnesota Press,
p. 100.
51. "Pero el punto determinante es que esta forma [el yo ideal] sitúa la instancia del yo, aun desde antes
de su determinación social, en una línea de ficción, irreductible para siempre por el individuo solo; o más bien,
que sólo asintóticamente tocará el devenir del sujeto, cualquiera que sea el éxito de las síntesis dialécticas por
medio de las cuales tiene que resolver en cuanto yo Ue] su discordancia con respecto a su propia realidad" .
LACAN , Jacques. «El estadio del espejo como formador de la función del yo Ue] tal como se nos revela en
la experiencia psicoanalítica». LACAN, Jacques. Escritos. l . México, DF: Siglo XXI editores, p. 87.
52. No es dificil identificar aquí posiciones tan influyentes como la de Jürgen Habennas.
53. El verdadero problema es para Schiller "el establecimiento de una verdadera libertad política", si
bien "para resolver en la experiencia el problema político, precisa tomar el camino de lo estético, porque a la
libertad se llega por la belleza". SCHILLER, Johann Christoph Friedrich. «Sobre la educación estética del
hombre». En: SCHILLER, J.CH.F. Escritos sobre estética. Madrid: Tecnos: 1991 ,· p. 101.
54. KRAUSS, Rosalind E. El inconsciente óptico. Madrid: Tecnos, 1996, p. 37.
55. «Lo real o lo que es percibido como tal es lo que resiste absolutamente a la simbolización». LACAN ,
Jacques. El Seminario l. Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires-Barcelona: Paidós, 1996, p. 110. No
hay que olvidar que Lacan distingue entre lo real y lo "verdadero", que pertenece al ámbito del conocimiento
y habría que pensar más bien dentro del mundo de los objetos.
56. JAMESON , Fredric. «lmagina,y », p. 108.
57. BRETON, André. «Manifeste du surréa/isme» (1924). En BRETON, André: Manifestes du surréalisme.
Paris: Gallimard. 1979, pp. 24-25.
58. Que es la frase con que se cierra Nadja (BRETON, André. Nadja. París: Gallimard, 1964, p. I 90).
59. BRETON, André. Manifeste ... , p. 26.
60. Sobre esto puede leerse con provecho el libro de Eugenio TRÍAS, Lo bello y lo siniestro. Barcelona:
Ariel, 1992.
61. BRETON, André. L 'Amour fou ... , p. 15.
62. lbidem, p. 18.
63 . lbidem, p. 15.
64. FOSTER, Ha!. Compulsive Beauty . Cambridge, Massachusetts-London: The MIT Press, 1997.
65. Entendido, dentro de la teoría freudiana de los instintos, como el modo en que se percibe la
compulsión a la repetición, cuya tarea protectora consiste en generar una ansiedad que " prepare" contra un
trauma próximo (pero que en realidad ya ha pasado, y precisamente nos cogió sin protección). Como mecanis-
mo conservador y que tiende a la repetición, trabaja en última instancia en favor del retorno a un estado previo,
inorgánico; trabaja de la mano del soberano instinto de muerte.
66. RAMÍREZ, Juan Antonio. «Dalí: lo crudo y lo podrido, el cuerpo desgarrado y la matanza». La
Balsa de la Medusa (Madrid), 12 ( 1989), pp. 58-111.
67. FOSTER, Ha!. Compulsive... , p. 20.
68. BRETON, André. Nadja, Paris: Gallimard, 1964, p. 9.
69. lbidem, p. 10.
70. FOSTER, Ha!. Compulsive... , p. 4.
71. lbidem.
72. BOIFFARD, J.-A., ELUARD, P. y VITRAC, R. «Preface>>. La Révolution Surréaliste, 1, l" Decembre
1924, p. l.

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 CABELLO PADIAL, GABRIEL

73. Ibídem, p. 2.
74. El fotomontaje produce espacios divisorios que nos recuerdan que, a pesar de que la fo tografía
proporcione la sensación de presencia, el documento de la unidad de la realidad como "aquello que sucedió
realmente", lo que estamos viendo está mediado por la interpretación o la significación. KRAUSS, Rosalind.
«Los fundamentos», 1988, pp. 11 7 ss. Por su parte, Adamowicz, que acepta esta lectura, añade a ella el factor
propio del col/age. La desproporcionadamente grande cabeza de Breton remite a la realidad como un "índice
mudo", al mismo tiempo presencia y signo. ADAMOWICZ, E. Surrealist Collage... , p. 152.
75. "Como Dios hizo al hombre a su imagen, el hombre ha hecho la estatua y el maniquí" (BRETON,
André: «Giorgio de Chirico». En: BRETON, André. Los pasos..., p. 83); "époque des Portiques, époque des
Revenants, époque des Mannequins". (BRETON, André. «Le Surréalisme et la Peinture (III)». La Révolution
Surréaliste, 7, 15 Juin 1926, p. 3).
76. KRAUSS, R.E. «Los fundamentos ... », p. 129.
77. BRETON, André, L 'Amour fou, p. 49. Páginas antes, hablando del Objet Invisible de Giacometti,
Breton se ha referido a esta escultura como l 'émanation méme du désir d'aimer et d 'étre aimé en que/e de son
veritable objet humain et dans sa doulourouse ignorance. Ibídem, p. 40.
78. Ibídem, p. 54.
79. /bid., p. 55.
80. !bid., p. 57.
8 1. LACAN, Jacques. El Seminario, 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos
Aires: Paidós, p. 243. La fórmula, como todas las de Lacan, es extremadamente compleja y significa varias
cosas a un tiempo: desear otra cosa (desear siempre algo que no se tiene), desear qua otro (desear siempre lo
que otro desea), desear el deseo del otro ( desear ser reconocido por el otro), desear al Otro primordial (la
madre) y finalmente carácter inconsciente (el campo del Otro) del deseo. Para una aclaración de estos múltiples
sentidos, ver la voz "Deseo" en EVANS, Dylan. Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano. Barce-
lona: Paidós, 1997, pp. 67-69.
82. BRETON, André. «G iorgio de Chirico». En: BRETON, André. Los pasos... , p. 83 .

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