Introducción

En una carta dirigida a Frederik Hegel, fechada el 14 de

junio de 1884 en Roma, Ibsen anunciaba haber finaliza-
do, el día anterior, la composición de una nueva obra
que, auguraba, «provocaría debates», y que tituló Vil-
danden (El pato salvaje). En otra misiva al mismo corres-
ponsal, del 2 de septiembre de aquel año, confesaba su
anhelo de que los críticos ponderasen las complejidades
de ese nuevo drama. Por septiembre de 1884 envió el
manuscrito a su editor manifestándole que se trataba de
una obra «aparte» en su dramaturgia. El pato salvaje se
publicó en Copenhague a finales de 1884, antes de su es-
treno el 9 de enero de 1885 en Den Nationale Scene (El
Teatro Nacional) de la ciudad noruega de Bergen. El 4
de marzo de 1888 se puso en escena en Berlín, y el 5 de
mayo de 1894 en Londres.
Esas complejidades de las que Ibsen se congratulaba
causaron perplejidad en los lectores y espectadores de

9
 Juan Antonio Garrido Ardila

entonces. Su compatriota el escritor Henrik Jæger llamó

la atención sobre el hecho de que en las primeras repre-
sentaciones los espectadores noruegos no sabían muy
bien a qué parte del escenario dirigir la mirada –si al
pato o a los personajes–, y subrayó la disparidad de los
juicios de valor expresados en las recensiones en prensa.
La culpa de todo ello recaía, en buena parte, sobre el
pato. Por aquel entonces, los espectadores no estaban
acostumbrados a ver animales en el escenario, y tanto el
título como las alusiones que al pato hacen los persona-
jes complicaban tremendamente el entendimiento del
papel y la significación de ese animal en la obra. Durante
las representaciones que tuvieron lugar en 1891 en París,
por ejemplo, el público graznaba burlón cada vez que
se nombraba al pato. El reputado filólogo danés Georg
Brandes apuntó de El pato salvaje y de La casa de
Rosmer que resultaban especialmente enigmáticas para
los lectores del sur de Europa. Naturalmente, con el
tiempo, espectadores y críticos fueron vislumbrando y
digiriendo los múltiples y hondos sentidos de El pato
salvaje, que hoy muchos estiman como la obra más im-
portante de Ibsen y que Niels Kjær llamó «la obra
maestra del maestro».
En las fechas de la publicación y el estreno de El pato
salvaje, en Europa se tenía a Ibsen por el dramaturgo
más insigne del momento. Los estudiosos distinguen una
primera época en el teatro ibseniano, a la que pertenecen
su primer gran éxito Brand (1865) y otros como Peer
Gynt (1867) y Emperador y Galileo (1873). Los pilares de
la sociedad (1875) viene considerándose el primero de sus
dramas de corte realista. En 1879 el estreno de Casa de

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 Introducción

muñecas1 sobrecogió a los públicos de Europa por su

díscola denuncia de la discriminación que sufrían las
mujeres. A partir de entonces, los dramas de Ibsen ahon-
dan con especial incisión en los males de la sociedad
contemporánea. Los espectros (1881) expone la deprava-
ción de la burguesía con la connivencia del clero. Un
enemigo del pueblo (1882)2 reprueba la manipulación de
las masas que, en nombre de la democracia, ejercen los
políticos y la prensa. Tras estas se publicó El pato sal-
vaje, a la que siguió La casa de Rosmer (1886). El pato
salvaje continúa la temática social de las obras que la
precedieron. En todas ellas, a partir de Casa de muñecas,
Ibsen alcanza una complejidad técnica y semántica des-
lumbrante. El pato salvaje quizá merezca ensalzarse
como la más perfecta de todas, por la ironía de su expre-
sión, su simbolismo, su dramatismo y, en definitiva, la
soberbia tensión dramática de la historia.
Los primeros comentarios sobre El pato salvaje resalta-
ron su carácter autobiográfico. Se reconoció en el viejo
Ekdal a Knud Ibsen (padre del autor) y se quiso ver rasgos
de la personalidad de Ibsen tanto en Gregers como en
Hjalmar, sobre todo en el segundo. La prueba más feha-
ciente de la identificación del autor con Hjalmar nos la
proporciona una carta a Bjørnstjerne Bjørnson, fechada el
9 de diciembre de 1867, en la que le confesaba que de no
dedicarse a la literatura se haría fotógrafo. Curiosamente,

1.  Publicada en esta colección: Henrik Ibsen, Casa de muñecas / Hed-

da Gabler, Madrid, Alianza Editorial, 2013. (N. del E.)
2. De Un enemigo del pueblo también existe edición en esta misma
colección: Henrik Ibsen, Un enemigo del pueblo, Madrid, Alianza
Editorial, 2014. (N. del E.)

11
 Juan Antonio Garrido Ardila

y al igual que el antiguo inquilino de la buhardilla de los

Ekdal, el abuelo de Ibsen –Henrich Ibsen– fue un capitán
de navío fallecido en alta mar. Según John Chamberlain y
B. Sprague Allen, El pato salvaje debe entenderse como
una sátira que Ibsen dirige contra él mismo por haber fra-
casado en sus anteriores envites contra las conciencias de
sus compatriotas. Con todo, esa exégesis eminentemente
biográfica quedó pronto superada. James McFarlane, en
su libro Ibsen and Meaning, señala como tema central la
negación de que la verdad confiera la felicidad. A partir de
ahí se han elaborado lecturas harto más complejas. Ronald
Gray, por ejemplo, destaca la centralidad de la tesis en tor-
no a las inimaginables inhibiciones del ser humano, que
Ibsen habría ejemplificado por medio de Gregers. La den-
sidad semántica de esta obra ha llevado a A. F. Machiraju
a resaltar la ambivalencia de sus significados y a entender
que, tras la sátira directa de Un enemigo del pueblo, en El
pato salvaje compone Ibsen una suerte de parábola, inspi-
rada en la Biblia, de significaciones entreveradas.
Amén de todo ello, El pato salvaje –obra de temática so-
cial y también de un refinado simbolismo– se presenta al
lector como un texto encriptado de múltiples interpreta-
ciones y lecturas. A este respecto, Toril Moi, en su artículo
sobre «Language, Metaphysics, and the Everyday», ha ob-
servado que en sus páginas se revela la ambigüedad semán-
tica de los discursos de una sociedad cínica, escéptica y nar-
cisista. Engalanan El pato salvaje numerosos símbolos
acicalados de un espeso lenguaje metafórico, todo lo cual
obliga al lector a la reflexión constante. Se ha resaltado el
simbolismo del pato y la relación de varios personajes con
él. En la obra se explica por boca del viejo Ekdal el com-

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 Introducción

portamiento característico de esas aves, que, cuando se ha-

llan heridas de muerte, se precipitan al fondo de la masa de
agua que sobrevuelen en ese momento y allí se agarran con
el pico a las algas. De ese modo evitan el peligro, pero se
aíslan del mundo y se condenan a una muerte en la oscuri-
dad. Algunos personajes de nuestra obra se identifican ex-
plícitamente con los patos: en el segundo acto, Hjalmar
asegura que seguirá el ejemplo del pato y, algo después,
Gregers declara que le gustaría ser un perro astuto que se
sumergiera en las aguas para rescatar patos heridos; en el
tercer acto afirma Gregers que la conducta de Hjalmar se
asemeja a la de un pato.
El lector reconocerá de inmediato las metáforas: las per-
sonas, como los patos, pueden a veces dar la espalda a la
realidad y rehuir los peligros obviándolos. Así, Hjalmar
declara que su misión en la vida consiste en culminar el
invento que traiga a su familia la bonanza económica y
el prestigio perdidos cuando su padre ingresó en prisión:
rehúye la realidad de su situación y vive aferrado a esa
vana esperanza, como un pato herido se aferra a las plan-
tas del fondo marino. Gregers manifiesta que su misión
vital reside en descubrir la realidad a Hjalmar de modo
que el matrimonio de este alcance la perfección, y decla-
ra que si pudiese convertirse en un animal escogería ser
un perro que rescata patos. En la metáfora, Hjalmar es el
pato herido y abstraído de la realidad y Gregers aspira a
ser el perro que lo rescate, tal como aconteció al pato que
da título a la obra. Pero en el transcurso de los cinco ac-
tos, el lector reparará en que el símil de los patos resulta
aplicable a muchos otros personajes, tal como explica el
doctor Relling. El viejo Ekdal, hundidas sus finanzas y

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 Juan Antonio Garrido Ardila

derribado su prestigio, se refugia en la casa de su hijo,

donde a veces se viste con el antiguo uniforme de teniente
y en cuyo desván recrea sus cacerías de otros tiempos. El
desdichado Molvik se enfrenta a sus momentos de deses-
peración recurriendo a la bebida. Esta asociación de las
personas con el pato también se aplica a Hedvig, según
sugiere implícitamente ella en una conversación con Gre-
gers, en el transcurso de la cual se refiere al desván como
«las profundidades del mar». Al igual que el pato que se
esconde en las profundidades del mar, la pobre niña ha
hallado en el desván su refugio de un entorno poblado
por adultos insensibles. Ese peligro del que Hedvig huye
es el mismo que Ibsen denuncia en otros muchos dramas:
dicho de modo quizá excesivamente genérico, la misera-
ble sociedad, integrada por personas egoístas e incapaces
de toda empatía. En su libro Ibsen and the Birth of Moder-
nism, Toril Moi ha descrito esta obra, junto a Hedda Ga-
bler y La casa de Rosmer, como un magnífico estudio del
ostracismo y la soledad que aquejan a los seres humanos.
Ibsen nos va mostrando, poco a poco y entre luces y
sombras, la psicología de cada uno de los personajes al
tiempo que la pobre Hedvig queda cada vez más aislada.
Hjalmar se revela como un mal padre, que antepone su
bienestar a todo lo demás. Las revelaciones de su carácter
vienen dadas por Hedvig: cuando comenta ella que, al no
acompañarlas su padre, no han tenido que cenar caliente,
o en las varias ocasiones en que afirma que si Hjalmar está
contento todos serán felices. En cada uno de estos comen-
tarios se descubre a Hjalmar como a un ser humano egoís-
ta, y a Hedvig como la hija cándida y modélica que ama a
sus progenitores por encima de todas las cosas e incluso

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 Introducción

declara que no aspira más que a vivir con ellos para acom-
pañarlos y asistirlos. Conforme avanza la obra, los más de
los lectores, si no todos, sentiremos una repugnancia ma-
yor por Hjalmar (edulcorada por las ironías ibsenianas) a
causa de su histriónico victimismo, su egoísmo y, sobre
todo, su frialdad con la pobre Hedvig.
Gregers, por su parte, no acierta a ver más allá de su em-
pecinada misión filantrópica. Pero su empeño en conver-
tir a Hjalmar y a Gina en un matrimonio verdadero, por
muy altruista que parezca, oculta un hondo egoísmo: a
Gregers lo mueve, ante todo, el odio que profesa a su pa-
dre, a quien culpa del trágico fin de su madre. En el quin-
to acto, Relling le reprocha la insensatez de su idealismo
impracticable. En su juventud, Gregers acudía a las casas
de los obreros de su padre para predicarles lo que llamó la
«reivindicación del idealismo», sin que ninguno de esos
asalariados le hiciese ningún caso. Será Gregers, eminen-
temente, quien provoque la tragedia cuando se reencuen-
tre con su amigo Hjalmar y decida dedicar todos sus es-
fuerzos a revelarle la verdad y a instarlo a vivir conforme
al idealismo. En la obra, incluso los personajes más bajos
moralmente se crecen, con su pragmatismo, ante el absur-
do idealismo de Gregers: Gina ha logrado hacer feliz a
Hjalmar y sacarlo de la terrible depresión que lo puso al
abismo del suicidio, y Haakon Werle va a contraer matri-
monio basándose en los principios de perdón y sinceridad
que Gregers predica. Paradójicamente, Haakon Werle,
cuya supuesta maldad Gregers repudia a ultranza, alcanza
los dos grandes objetivos en que Gregers y Hjalmar fraca-
san: fundar un matrimonio verdadero, asentado sobre la
verdad y el perdón, y dejar a Hedvig una pingüe pensión

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 Juan Antonio Garrido Ardila

vitalicia. Relling reprocha a Gregers la impropiedad de su

idealismo con claridad meridiana: las personas, para ser
felices, precisan de la livsløgn (mentira de la vida, o menti-
ra vital), necesitan vivir una mentira, porque la realidad
resulta a menudo imposible de asumir y porque la perfec-
ción se presenta inalcanzable. En una idea condensa Re-
lling el presupuesto de El pato salvaje: que «idealismo» es
un barbarismo reprobable porque existe una palabra más
certera: «mentiras»; esto es, que las mentiras salvaguardan
la felicidad y que el idealismo la imposibilita e incluso la
destruye. Ello queda patente cuando, en el quinto acto,
Hjalmar justifica su marcha del hogar porque el conoci-
miento de la verdad le ha acarreado la infelicidad.
Aun cuando algunos críticos hayan arremetido contra
Relling con la misma intensidad que contra Gregers, entre
ambos media un abismo. Mientras que los empeños idea-
listas de Gregers provocan la tragedia, Relling, médico de
profesión, ejerce de sanador espiritual de su prójimo; logra
salvar a Molvik de la desesperación e inculcar en Hjalmar
la ilusión de vivir. Muchos han reprochado al personaje de
Relling el control que ejerce sobre otros personajes. Helge
Rønning, por ejemplo, lo acusa de administrar «drogas
para el espíritu». Toril Moi, en Ibsen and the Birth of Mo-
dernism, repara en que, ante el deleznable hiperidealismo
de Gregers, la actitud de Relling aboca al nihilismo. El mis-
mo Relling nos descubre su infelicidad cuando reacciona
afligido y despechado ante el anuncio de la boda de la se-
ñora Soerby y le asegura que esa noche saldrá a beber con
Molvik. El hecho de que ella lo abandonase lo presenta
como un hombre que no podía hacerla feliz. De idéntico
modo que Gregers, Relling impone sus criterios al próji-

16
 Introducción

mo. Su mentira vital consiste en creerse el doctor espiritual

que salva a las gentes de una desesperación similar a la que
él padece. Ibsen, haciendo gala de su ecuanimidad y mesu-
ra, presenta los dos extremos –el idealismo de Gregers
frente a la mentira vital de Relling–, denunciando ambas
posturas e instando a la adopción de un punto medio.
Otro ejemplo del simbolismo de El pato salvaje nos lo
brinda la etimología y la historia de los nombres de los
personajes. Hjalmar deriva de hjalmr (yelmo) y arr (gue-
rrero), y viene a significar ‘guerrero del yelmo’. Gregers
puede relacionarse con San Gregorio Magno, pontífice
recordado por iniciar la cristianización de la Europa del
norte. Ibsen escoge estos dos nombres con intención iró-
nica. Gregers, como el santo, hará su apostolado: mostrar
la verdad y traer la felicidad a la vida del prójimo. Mas con
resultados radicalmente contrarios a los de San Gregorio
Magno: no convierte a las gentes, sino que las aboca a la
tragedia. A Hjalmar se le ha relacionado, merced al liris-
mo de su discurso, con el romanticismo y, por esa vía, el
pasado mítico vikingo. Hjalmar no hace honor alguno a
su nombre: en lugar de guerrear por sus convicciones se
refugia en la ilusión del invento y de un futuro provisto de
los réditos que este le reporte. Todo ello tiene una inme-
diata lectura en el contexto de la Europa de finales del si-
glo xix, cuando se había configurado el espectro político
mediante el afianzamiento del liberalismo y el surgimien-
to de los movimientos obreros. Como en Un enemigo del
pueblo, en El pato salvaje carga Ibsen contra quienes quie-
ren imponer al pueblo una sociedad ideal e idealizada. En
sus anteriores dramas, y también en este, nuestro autor se
había esmerado en abrir los ojos de sus conciudadanos

17
 Juan Antonio Garrido Ardila

ante injusticias varias. En El pato salvaje encontramos en

Gregers al campeón de la verdad y el azote de quienes
pervierten a la sociedad; en Hjalmar, a la víctima de estos.
A diferencia de lo que ocurre en sus otros dramas, esa crí-
tica social se acentúa en El pato salvaje por medio de un
desenlace sobrecogedoramente trágico.
Otra fascinante instancia de simbolismo la hallamos en
el número trece referido a los comensales de la cena de
Haakon Werle. En su reminiscencia bíblica, el décimo ter-
cer comensal, como indica el anfitrión, está de más. Ello
excluye implícitamente a Hjalmar de la élite social congre-
gada en la casa del empresario, de la que ya fuese expulsa-
do el viejo Ekdal. Ese simbolismo religioso se torna social,
y así debe leerse la última intervención de Gregers: al an-
helar ser el décimo tercer comensal connota y declara su
renuncia a pertenecer a una sociedad falaz y maldita.
Si bien los dramas de Ibsen se han calificado de «socia-
les», a la manera de la literatura realista de finales del siglo
xix, en ellos se trata una cuestión cardinal en el desarrollo
de la literatura de aquel tiempo. La percepción de la ver-
dad y de la realidad desde una perspectiva subjetiva es
una característica que convierte los dramas de Ibsen en
precursores del modernismo. En Los espectros nos había
mostrado que la verdad de la familia Alving no se corres-
pondía con las apariencias, y que en lo más íntimo de ese
matrimonio se ocultaba una tragedia. En El pato salvaje se
presenta la realidad desde diversos puntos de vista. Al
principio de la obra, Werle y Gina conocen la verdad,
Gregers la sospecha y Hjalmar la ignora. Según discurre la
obra y esa verdad se revela a todos los personajes, cada
uno la interpretará y asimilará de modo diferente. La ob-

18
 Introducción

servación que Hjalmar hace a Gregers, cuando debaten

sobre la perfección del matrimonio, contiene una de las
premisas de la literatura modernista: al respecto le apunta
Hjalmar la contrariedad de que siendo Werle el artífice de
un matrimonio basado en mentiras (el de Hjalmar) él vaya
a disfrutar con la señora Soerby de una relación matrimo-
nial sustentada en la más absoluta sinceridad. A lo largo
de la obra se verá que una misma realidad merece diferen-
tes valoraciones a distintos personajes, y que una misma
persona es susceptible de apreciaciones morales muy dispa-
res. A ojos de Gregers, el matrimonio de Hjalmar precisa
reformarse y, una vez obrada esa transformación, constitui-
rá un matrimonio verdadero, mientras que el matrimonio
de Werle con Soerby, que Gregers repudia, parece ideal a la
contrayente, y también, quizá, a Hjalmar. Esta visión calei-
doscópica de la realidad preludia obras como Hacia el faro
(1922), de Virgina Woolf, en las que se proclama la inexis-
tencia de una única percepción de la verdad y de la expe-
riencia existencial. En este sentido, Ibsen se nos revela tam-
bién como un pionero de la literatura universal y uno de los
primeros en proclamar la subjetividad de la realidad coti-
diana. En muchos sentidos, Ibsen y su historia de Hjalmar
Ekdal gozan del privilegio de haber precedido a multitud
de autores y de obras. Errol Durbach, por ejemplo, ha llega-
do a afirmar que todo drama de importancia en la literatura
norteamericana contemporánea resulta ser una variación
del argumento de El pato salvaje, desde Llega el hombre del
hielo (1946) de Eugene O’Neill a ¿Quién teme a Virginia
Woolf? (1962) de Edward Albee. Estima Durbach que ese
argumento se reduce al temor a una vida sin ilusiones. En El
pato salvaje, por ejemplo, se aborda el tema del matrimonio

19
 Juan Antonio Garrido Ardila

y de las mentiras, tan trillado en la literatura posterior, pero

que Ibsen examina con una sutileza y una profundidad psi-
cológica que no ha alcanzado ningún otro autor. El trata-
miento psicológico que dispensa a sus personajes y el extre-
mado dramatismo de las historias que concibe solo hallan
parangón en el mejor Shakespeare.
Mucho más allá de haber explotado ciertos temas nove-
dosos, así en la obra que nos ocupa como en otras, la gran-
deza de Ibsen radica asimismo en haber escrito literatura
de la más elevada distinción estética y filosófica. Antes alu-
día a las metáforas y el simbolismo, junto a los cuales relu-
ce una ironía esplendorosa. En este apartado cabe reseñar
la grandilocuente dialéctica de Hjalmar, que algunos estu-
diosos han considerado un anacronismo de regusto ro-
mántico, y que redunda en la ridiculización del personaje.
La ironía impregna numerosas frases de la obra; por ejem-
plo, cuando Relling pregunta a Gregers cuántos matrimo-
nios verdaderos ha conocido. Y a esa ironía se debe igual-
mente gran parte del fino humorismo de la obra. P. A.
Rosenberg recordaba haber conversado con Ibsen en Co-
penhague el 3 de abril de 1898 y que este calificó El pato
salvaje de Tragi-komedie. Al lector español, versado en tra-
gicomedias desde La Celestina y en ese balanceo entre lo
cómico y lo trágico propio del Quijote, no habrá de lla-
marle excesivamente la atención el concepto. Pero en una
Europa acostumbrada a tragedias de corte social, esa mez-
colanza tragicómica causó mucha sensación.
En España no pueden dejar de sorprendernos algunas si-
militudes con nuestro Quijote. En efecto, parte de la tragi-
comedia se basa en el contraste entre lo sublime y lo ridícu-
lo en la persona de Hjalmar. El fotógrafo, como el hidalgo

20
 Introducción

manchego, persigue un ideal quimérico, que para el perso-

naje noruego es el invento. El espíritu torturado por la reve-
lación de la verdad alterna momentos sublimes con otros
mundanos: la desesperanza le ha quitado el apetito, pero no
tarda en devorar el pan con mantequilla que le ofrece Gina
y en beberse el café. Hjalmar se convierte en un Sancho
Panza, que come, ronca y provoca alguno de los momentos
más cómicos de la obra: cuando Gregers se sorprende de
que pueda comer en momentos de tamaña compunción,
Hjalmar responde al instante que también el cuerpo presen-
ta sus reivindicaciones; al sorprenderse Gregers de que pue-
da dormir tras la trascendente revelación de la verdad, Gina
lo explica porque su esposo no tiene costumbre de trasno-
char y, añade, ronca de maravilla. Gina presenta igualmente
un pragmatismo «sanchopancino», y con el escudero cer-
vantino comparte su incapacidad de enunciar algunas pala-
bras, especialmente pistol, que pronuncia pigstol. De este
modo, en ocasiones Ibsen recrea en los diálogos el irónico
contraste quijotesco entre el personaje de dialéctica grandi-
locuente y su compañero de habla llana: Hjalmar, con su vo-
cabulario engolado, y Gina, con sus coloquialismos y sus
errores de dicción, dialogan estableciendo, como don Qui-
jote y Sancho, un contraste entre la ensoñación y la realidad.
La pronunciación pigstol en lugar de pistol se repite en el
momento más dramático de la obra: cuando todos lloran
el fatídico desenlace y Gina, anegada en llanto, pronuncia
pigstol. En esa ocasión Hjalmar no corrige a su esposa, cons-
tatación de que la tragedia lo ha derribado de sus ínfulas.
En Europa y a partir de la última década del siglo xix,
Ibsen se convirtió en inspiración para muchos dramatur-
gos. Su presencia en España ha sido escasamente estu-

21
 Juan Antonio Garrido Ardila

diada, pero se ha señalado fehacientemente –desde los

trabajos de Halfdan Gregersen hasta mi reciente contri-
bución de título «Ibsen en España»– su profunda in-
fluencia en numerosos autores y obras. Especialmente
curioso parece el rechazo que la obra de Ibsen inspiró a
Pardo Bazán y a Ganivet, a quienes disgustaban las pato-
logías psicológicas de algunos de sus personajes. En rea-
lidad, y como observaba Ganivet, la dificultad que las
obras de Ibsen presentaban a los españoles venía a ser la
misma que por aquel entonces señaló Brandes: sus in-
trincadas temáticas. Mas ello no le impidió granjearse la
admiración de muchos, especialmente de Unamuno, cu-
yos dramas emulan casi constantemente los de Ibsen. Para
Unamuno, la fuerza principal del teatro ibseniano residía
en lo que denominó la «moral heroica», que podría sinte-
tizarse como la defensa omnímoda y sempiterna de la ver-
dad en todas sus acepciones. Trazos ibsenianos se han ob-
servado en Realidad (1892) de Galdós, Huelga de hijos
(1893) de Enrique Gaspar, y en las obras de autores como
Gregorio Martínez Sierra. Con todo, la influencia de Ib-
sen tuvo en Echegaray y en Unamuno sus más ilustres re-
ceptores. Importa recordar El hijo de don Juan (1892) de
Echegaray, inspirada en Los espectros. También en O locu-
ra o santidad (1877) y Vida alegre y muerte triste (1885) se
han identificado elementos de Brand. De Unamuno po-
dría decirse que la casi totalidad de su teatro sigue de un
modo u otro a Ibsen. Su primer drama, La esfinge (1898),
emula en muchos respectos a Un enemigo del pueblo; El
pasado que vuelve (1910) reproduce el tema del determi-
nismo psicológico según se desarrolló en Los espectros; El
otro (1926) emplea técnicas dramáticas de Los espectros.

22
 Introducción

Muy a pesar de su temprano éxito en Europa, El pato sal-

vaje no entusiasmó especialmente a los espectadores y a los
lectores españoles. La obra de Ibsen que de mayor difusión
gozó en la España de entre siglos fue Los espectros. Con el
tiempo, esta quedó desplazada por Casa de muñecas, mien-
tras que otras como Hedda Gabler y Un enemigo del pueblo
adquirían rango de clásicos. Según los fondos de la Bibliote-
ca Nacional, la primera traducción española de El pato sal-
vaje aparece en 1899 (Madrid: A. Marzo), una segunda, en
la antología Dramas, es publicada entre 1914 y 1926 (Ma-
drid: Sucesores de Hernando), y una tercera en 1931
(Madrid: Prensa Moderna), además de otra en Iberoaméri-
ca en 1921 (Buenos Aires: Teatro Selecto). Desde muy tem-
prano, los traductores optaron por traducir Vildanden como
El pato salvaje, y también El pato silvestre. No obstante las
traducciones que verían la luz en décadas posteriores, El
pato salvaje no se llevó a un escenario teatral español
hasta 1982. El estreno tuvo lugar el 13 de enero de 1982, en
el teatro Lope de Vega de Sevilla. Esa misma producción lle-
gó a Madrid, al Teatro María Guerrero, el 23 de ese mismo
mes. Se trataba de una adaptación, a partir de una traduc-
ción francesa, de Antonio Buero Vallejo, quien en declara-
ciones a El País (7 de enero de 1982) ensalzaba El pato sal-
vaje como una de las obras magnas de la literatura universal.
En la actualidad, tanto en España como en otros paí-
ses, El pato salvaje, a pesar de la superioridad literaria
que Niels Kjær le reconoció, es una obra poco conocida
entre las de Ibsen, mucho menos que Hedda Gabler y,
sobre todo, que Casa de muñecas. Si meditamos sobre
esta preferencia del público actual por esas dos obras ha-
bremos de reparar en que el nexo entre ambas se halla en

23
 Juan Antonio Garrido Ardila

sus protagonistas, mujeres de una fuerte determinación.

Así las cosas, El pato salvaje ha interesado a numerosos
autores españoles. Se han apuntado similitudes entre El
pato salvaje y En la ardiente oscuridad (1950) de Buero
Vallejo por su tratamiento de la dicotomía realidad-ilu-
sión. La idea del maestro intelectual dedicado a endere-
zar la existencia del prójimo, que Ibsen cultiva en El pato
salvaje y en La casa de Rosmer, la retomó Ángel Ganivet
en su novela Los trabajos del infatigable creador Pío Cid
(1898), que quizá pueda tenerse por la primera gran no-
vela de resonancias ibsenianas en la literatura española.
En España, la historia de Hjalmar Ekdal inspiró, al me-
nos en parte, dos obras maestras: San Manuel Bueno,
mártir de Unamuno y Luces de Bohemia de Valle-Inclán3.
Desde sus inicios literarios, Unamuno se demostró un
entusiasta admirador de las letras escandinavas: el teatro
de Ibsen determinó en muchos sentidos el suyo, y el influ-
jo de Kierkegaard destaca especialmente en Del sentimien-
to trágico de la vida (1913) y en Niebla (1914), como el de
Knut Hamsun en Niebla y en Abel Sánchez (1917)4. En sus
juicios sobre la producción dramática de Ibsen, realizados
en numerosos ensayos y artículos periodísticos, Unamuno
solía encomiar Los espectros y Brand, sin llegar nunca a en-
sayar un comentario explícito de El pato salvaje. Así las co-

3.  De las dos existe edición en la biblioteca de autor de este mismo

sello: Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace
una novela, Madrid, Alianza Editorial, 2012; Ramón del Valle-Inclán,
Luces de Bohemia, Madrid, Alianza Editorial, 2017. (N. del E.)
4.  Todas ellas en la mencionada biblioteca de autor: Del sentimiento
trágico de la vida, Madrid, Alianza Editorial, 2013; Niebla, Madrid,
Alianza Editorial, 2012; Abel Sánchez, Madrid, Alianza Editorial,
2014. (N. del E.)

24
 Introducción

sas, en la última de sus novelas Unamuno urdiría la misma

temática del maestro intelectual que vemos en El pato salva-
je y en el libro de Ganivet, con la particularidad de centrar-
se en la cuestión de la mentira vital. Al igual que Relling,
San Manuel administra a sus feligreses una mentira que les
haga felices en vida ocultándoles una terrible verdad. Re-
lling ha prescrito una mentira vital a cada uno de sus veci-
nos: a Molvik, a Hjalmar y al viejo Ekdal. Por su parte, San
Manuel ha inoculado una única mentira a toda su congre-
gación: la creencia en la vida eterna a fin de eliminar el te-
mor a la inminencia de la muerte.
Los tratamientos que en una y otra obra se dispensan
a esta temática resultan, evidentemente, harto dispares.
Mas las similitudes son igualmente sorprendentes, sobre
todo conociendo la fascinación del autor español por Ib-
sen. Además del análisis de la dicotomía verdad-mentira
en la existencia, ambas obras abordan ese tema en rela-
ción con el devenir de la política europea: Ibsen escribe
en el momento de la configuración de los movimientos so-
cialistas y cuando la filosofía ensalza la razón y la verdad
sobre todas las cosas; Unamuno en la hora en que la polí-
tica española y la europea derivan hacia una radicaliza-
ción que resultaría en guerras terribles y cuando se cues-
tiona el irracionalismo de la doctrina católica. Ambas
obras recurren asimismo a la ironía como principio dialéc-
tico: Ibsen la emplea para la formación de las psicologías
de los personajes, y Unamuno para envolver toda su obra
en dobles significados. Junto a todo ello, en estas dos obras
alcanzan sus autores similar grado de perfección en la con-
formación psicológica de los personajes asistidos por la mis-
ma técnica: Ibsen nos retrata a Hjalmar por medio de los

25
 Juan Antonio Garrido Ardila

comentarios sucintos y esporádicos de Gina y de Hedvig,

mientras que Unamuno pinta a San Manuel mediante los
comentarios en apariencia inconexos de Ángela.
Luces de Bohemia, por otro lado, presenta un ejemplo tí-
pico de la incursión de Ibsen en las letras españolas por
medio de alusiones y referencias aisladas en una obra. Del
esperpento ya he apuntado en otro lugar la sorprendente
correlación de todas sus características con La sonata de
los espectros (1917) de August Strindberg5, hasta el punto
de que podríamos afirmar que a Strindberg debiera consi-
derársele el precursor de ese estilo valle-inclaniano. El
pato salvaje adelanta igualmente elementos generales del
esperpento, amén de contener fascinantes paralelismos
con Luces de Bohemia. Antes aludía al regusto cervantino
de esta obra de Ibsen y a su calidad de tragicomedia. El es-
perpento se caracteriza igualmente por esa conjunción de
lo trágico y lo cómico, que Valle-Inclán logra por medio
de la contraposición de ambos elementos. Además de esa
tensión entre lo trágico y lo cómico que permea las dos
obras, hacia el final de ambas hallamos motivos comunes.
En Luces de Bohemia la muerte de Max Estrella da lugar a
una situación de inmenso dolor contrastado con la insen-
sibilidad de otros personajes, por ejemplo cuando en la es-
cena XIII Basilio Soulinake afirma que Max no está muer-
to. En El pato salvaje, Molvik declara tajantemente ante el
cuerpo inmolado que no está muerto, antes de hacer unas
gesticulaciones ridículas y de que el viejo Ekdal enuncie
sus fríos comentarios sobre la venganza del bosque.

5.  Publicada en esta misma colección: August Strindberg, La sonata de

los espectros / El pelícano , Madrid, Alianza Editorial, 2017. (N. del E.)

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 Introducción

Otras coincidencias con Luces de Bohemia llaman igual-

mente la atención. En una acotación en la escena VIII se
presenta al Ministro en mangas de camisa y con el chaleco
desabrochado, y después, en esa misma escena, aparece
con los brazos abiertos en pose ridícula. Al entrar en casa
de los Ekdal en los momentos finales de la obra, una aco-
tación indica que Molvik entra en escena sin chaleco ni
cuello y con la chaqueta desabrochada; después se apunta
que extiende los brazos y balbucea. El dramatismo extre-
mo que en Luces de Bohemia se produce al enfrentar lo ri-
dículo al dolor insufrible es análogo al que, por medio del
mismo procedimiento, logra Ibsen en El pato salvaje:
Soulinake afirma ridículamente que Max no está muer-
to, y Molvik, desarrapado y peripatético como el Ministro,
tanto en el vestir como en sus poses, afirma que el cadáver
no es tal. Todas estas coincidencias, tan concretas, indican
que Valle-Inclán, sin duda, se fijó en el tono tragicómico
de El pato salvaje, en el adusto contraste entre el dolor y la
indolencia, y que Molvik le sirvió de inspiración para su
Ministro y para el apunte del fallecido que no lo está.
Henrik Ibsen pertenece a la élite de literatos que han le-
gado a la humanidad un conjunto de obras de excepcional
valor estético, humano y filosófico. Ibsen descuella entre
ellos por razón de muchos méritos y, quizá, tanto más cuan-
to que compuso un nutrido conjunto de obras, cada una de
ellas, individualmente, de un valor literario inconmensura-
ble. Por ello, precisamente, debemos resistir la tentación de
presentar El pato salvaje como la cima de su producción
teatral. En cualquier caso, esta obra, deliciosa y soberbia,
cautivará a sus lectores. Su perfección formal reside en bue-
na medida en la gradación de la tensión dramática, en la su-

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 Juan Antonio Garrido Ardila

til construcción de la psicología de un variado grupo de

personajes y en las punzadas de esa ironía tragicómica. Jun-
to a todo ello, El pato salvaje nos presenta, como ninguna
otra obra, la tierna fragilidad humana en la inocencia y la
pureza de Hedvig, amén de todas las imperfecciones de
la sociedad moderna en las actitudes de Gregers, Hjalmar,
Haakon Werle, Relling, Berta Soerby, el viejo Ekdal y Gina.
Esta obra es, como ha escrito Toril Moi, un alegato contra
el ostracismo y la soledad a los que la inhumana sociedad
moderna nos ha condenado. Es el espejo bruñido y diáfano
de nuestras vidas, en las que hemos irremisiblemente de su-
frir la tiranía del idealismo y del nihilismo y contemplar
cómo la maldad y la bondad se confunden esquivas. E Ib-
sen, mediante su extraordinario virtuosismo como drama-
turgo, logra con creces que, a través de la triste historia de
los Ekdal y los Werle, los lectores conozcamos mejor el
mundo en que vivimos, que cobremos conciencia de que la
vida de cada uno de nosotros discurre entre idealismo e ilu-
siones, entre la realidad y la mentira vital. Ibsen vivió y es-
cribió en el periodo de esplendor de la cultura noruega.
Desde el hogar familiar en la plácida y hermosa Skien, se
trasladó a Oslo a los dieciocho años, y ulteriormente a Italia
y Alemania. Desde Noruega, cabeza de Europa, paraíso so-
cial de naturaleza cautivadora y remota, Ibsen se plantó
ante el mundo para regenerar la literatura y mostrarnos la
grandeza y la miseria de la sociedad moderna. Sus dramas
le han deparado un lugar junto a Shakespeare y Cervantes,
y El pato salvaje es obra insignia de su legado.

Juan Antonio Garrido Ardila

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