Documental Antropológico

El documental antropológico.
Una introducción teórico-práctica

Carlos Y. Flores
CIMSUR
San Cristóbal de Las Casas, Chiapas

Centro de Investigaciones Multidisciplinarias
sobre Chiapas y la Frontera Sur
Universidad Nacional Autónoma de México
México, 2020
Flores Arenales, Carlos Yuri, autor.
El documental antropológico: una introducción teórico-práctica / Carlos Y. Flores.
Primera edición. | San Cristóbal de Las Casas, Chiapas : Centro de Investigaciones

Multidisciplinarias sobre Chiapas y la Frontera Sur, Universidad Nacional Autónoma
de México, 2020.
librunam 2077382 | isbn 978-607-30-3078-6
Antropología visual - Metodología. | Cine en etnología. | Videograbaciones en

etnología. | Fotografía en etnología.
clasificación: lcc gn347.f56 2020 | ddc 301—dc23
Diseño de cubierta: Gustavo Peñalosa Castro

Imagen de portada: Guadalupe Escandón, camarógrafa ikood, participando en el primer taller de cine indígena en
México (1985)
Foto: Alberto Becerril (cortesía)
Primera edición: 2020

D.R. © Carlos Yuri Flores Arenales
D.R. © 2020, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, 04510, Del. Coyoacán, Ciudad de México, Coordinación de Humanidades,
Centro de Investigaciones Multidisciplinarias sobre Chiapas y la Frontera Sur
Calle María Adelina Flores, núm. 34-A, Barrio de Guadalupe, 29230,
San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Tel.: (967) 678 2997
www.cimsur.unam.mx
ISBN: 978-607-30-3078-6
Esta obra fue dictaminada positivamente por pares ciegos externos a solicitud del Comité Editorial del Centro de
Investigaciones Multidisciplinarias sobre Chiapas y la Frontera Sur. Queda prohibida su reproducción total o parcial
por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México / Printed in Mexico

Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
¿Cómo entender el documental antropológico?, 11; Entre la in-
vestigación social y la comunicación audiovisual, 13; La cons-
trucción textual, 15; Antropología y documental, 18; Los pio-
neros, 18; Cine y antropología, una convivencia complicada,
23; Documental y estructura dramática, 25; Reformas y revolu-
ciones, 26; La organización del libro, 30
Capítulo I. Antropología visual y cine etnográfico: colonialismo, otredad y

contestaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
El texto visual en la modernidad y la antropología, 36;
Antropología y fotografía, 41; El documental y la reinvención
del tiempo y espacio, 47; Antropología, construcción nacional
y producción audiovisual en Latinoamérica en la primera mitad
del siglo xx, 55; Revoluciones sociales, crisis de representación
y nuevas prácticas colaborativas con el sujeto antropológico, 59;
Medios de comunicación y grupos subalternizados, 66; La au-
torrepresentación en el documental: el cine/video «indígena» y
popular, 68; Conclusiones, 79
Capítulo II. Estilos narrativos en el documental antropológico . . . . . . . . 85

Expositivo o explicativo, 87; Cinéma vérité y cine directo, 92;
Observacional, 99; Reflexivo, 108; Archivístico, 113; Colaborativo,
115; Etnoficción, 120; Impresionista, 127; Reality TV – docu-
drama, 128; Conclusiones, 133
[7]
Capítulo III. Métodos antropológicos en el documental . . . . . . . . . . . . 135
Preproducción, 136; Establecer un tema, 136; Definiendo a los
personajes, 138; La investigación y el campo, 142; Producción,
146; La entrevista, 149; Principios básicos, 150; Preparación
de la entrevista, 153; Locación, 154; El día de la entrevista, 158;
Conclusiones, 166
Capítulo IV. Audio y documental antropológico . . . . . . . . . . . . . . . . 169

El audio y la representación sociocultural, 175; El micrófono de la
cámara, 183; Los micrófonos externos, 186; Conectores de audio,
189; Ejercicios para el uso del micrófono, 190; Conclusiones, 192
Reflexiones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Texto audiovisual, verdad y poder, 197; Posibilidades y retos ac-
tuales, 201
Anexo I. La cámara de video y sus accesorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Componentes básicos de una cámara, 206; Fuente de poder y
batería, 207; Los botones, 209; El lente, 213; El parasol y la lim-
pieza del lente, 216; El zum, 216; Gran angular y telefoto, 219;
Soportes para la cámara, 220; Salida de audio y video, 223
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
[8]
Introducción
A través del análisis y la práctica del documental, este libro trata de

conciliar dos disciplinas mayores que tienen bases epistemológicas,
teóricas y metodológicas bien establecidas, como lo son la antropología
y la comunicación. Lo anterior representa un reto singular pues, aunque
los intentos por unir las capacidades de los antropólogos con cineastas
profesionales han generado frutos importantes, también han mostrado
desencuentros entre ambos campos disciplinarios debido a los diversos
marcos de referencia, procesos y expectativas que en general cada cual
posee con respecto al producto final y su circulación. En ese sentido, es
posible constatar que históricamente las teorías provenientes de la comu-
nicación han influido relativamente poco en la antropología en general (y
en su expresión en forma de documental antropológico o de cine etno-
gráfico en particular), y viceversa. Esto es así pese a que tradicionalmente
ambas prácticas, en su afán de dar un recuento audiovisual de las socie-
dades de forma realista (la supuesta capacidad de reproducir el mundo
exterior tal y como es), han compartido paralelismos metodológicos im-
portantes, así como complejidades similares en su definición. Entonces,
discusiones alrededor del documental que pudieran parecer obvias en uno
de los campos pueden ser totalmente desconocidas o extrañas en el otro.
El enfoque principal aquí presentado parte del documental visto desde
la experiencia de la antropología, por lo que este libro fue escrito pensado
primeramente en aquellos que, provenientes de las ciencias sociales, de-
sean tener una instrucción teórica y práctica básica para la elaboración
de video-documentales de carácter sociocultural, etnográfico o antropo-
lógico. El material surge como una necesidad ante la escasez de escritos
de este tipo en un momento en que la producción de documentos audio-
visuales en las ciencias sociales es cada vez más frecuente tanto como he-
rramienta de investigación como para difusión de resultados. Pese a ello,
la capacitación teórico/práctica en ese sentido tiende a ser inexistente, li-
mitada o dispersa en los centros de enseñanza en los que se forman los
[9]
10 • el documental antropológico. una introducción teórico-práctica • carlos y. flores
investigadores sociales. Aquí se busca, entonces, ofrecer un material que

dé bases y estimule ideas sobre cómo concebir y construir, desde lo teórico
hasta lo aplicado, videos-documentales a la vez que se espera ayudar al
lector a desarrollar un estilo creativo propio. Se trata, asimismo, de que los
interesados puedan ampliar y/o transferir sus propuestas de investigación,
normalmente concebidas desde el texto escrito, al campo audiovisual.
Confío en que este trabajo contribuya también a la reflexión teóri-
co-metodológica de quienes imparten cursos de documental con conte-
nido antropológico en escuelas de cine, y otros centros académicos y/o es-
pacios formativos similares. Esto es porque muchos de los textos dirigidos
al aprendizaje del documental se centran especialmente en la parte prác-
tica del oficio y dedican menos tiempo a las consideraciones teóricas. Es
decir, muestran cómo se debe presentar, financiar, escribir, filmar, editar,
posproducir y divulgar un material, pero hablan poco de por qué se hacen
(Barbash y Taylor 1997:3). En menor medida, aunque de manera creciente,
están los otros materiales dedicados al documental que aunque sí se en-
focan en sus implicaciones teóricas, generalmente no cuentan con una
sección práctica sobre cómo realizarlos. Este trabajo trata, por lo tanto, de
integrar ambos aspectos que en realidad nunca están separados. Se parte
de que cuestiones como tecnología, estilos de filmación, estéticas o na-
rrativas cinematográficas conllevan siempre planteamientos teóricos, his-
tóricos e ideológicos que con frecuencia son ignorados o invisibilizados.
Lo que presenta este volumen es el resultado de más de dos décadas
de experiencia en la enseñanza de cursos de antropología visual y de pro-
ducción documental etnográfica tanto a nivel de licenciatura como en
posgrados en varios programas académicos de Europa y América Latina,
lo que se conjuga también con otros talleres de video que he impartido
entre comunidades indígenas y populares en la región mesoamericana.
Además, se encuentra mi propio trabajo de producción de documentales
antropológicos, hechos generalmente con pocos recursos técnicos y finan-
cieros desde los años ochenta. También está mi formación doctoral en
el Granada Centre for Visual Anthropology, en Manchester, Inglaterra,
donde pude adquirir un mejor entendimiento sobre la relación entre la
antropología, la comunicación y el documental.1
1
Quiero también agradecer los útiles y pertinentes comentarios y observaciones de
los dos colegas anónimos que evaluaron el trabajo para su publicación, así como el apoyo
que recibí en 2016 de parte del ahora Programa para el Desarrollo Profesional Docente en
Educación Superior (prodep) de México para poder realizar una estancia de investigación
en el Departamento de Antropología de Goldsmiths College, Universidad de Londres, lo
que me posibilitó adquirir mucha de la información contenida en este libro.
introducción • 11
Basado en aciertos y en gran medida desaciertos alrededor de tales

experiencias, la información que se ofrece en estas páginas está diseñada
para apoyar proyectos documentales que con frecuencia cuentan con re-
cursos humanos y materiales limitados, es decir, busca orientar aquellos
esfuerzos de elaboración de videos documentales compuestos por una,
dos o hasta tres personas y cuyos dispositivos tecnológicos puedan variar
desde un teléfono celular hasta una cámara medianamente profesional.
Se trata de ayudar a maximizar las posibilidades materiales disponibles
y, sobre todo, buscar soluciones imaginativas a los problemas comunes
que enfrentan los videastas no profesionales cuando tratan de desarrollar
sus propuestas audiovisuales. Asimismo, confío en que investigadores con
mayores posibilidades y hasta documentalistas formados en escuelas de
cine también podrán hacer uso de este libro dado el encuadre de la re-
flexión antropológica en que se ubica.
Uno de los puntos de partida en este trabajo es que el documental
siempre es una cuestión conceptual y política por un lado, así como téc-
nica y estética por el otro. Por ello, y dadas las complejidades de la produc-
ción documental, quienes provienen de la antropología o de otras ciencias
sociales carecen casi siempre del espacio intelectual y práctico para dedi-
carle un tiempo balanceado a estas dimensiones con el fin de desarrollar
productos con calidad técnica y conceptual suficientes para satisfacer a
públicos especializados y no especializados. Tomando en cuenta lo an-
terior, entonces, el presente libro propone que el conocimiento generado
sobre individuos y sus culturas pueda ser críticamente analizado y luego
elaborado y transmitido en forma de video-documental, al mismo tiempo
que se integran elementos de otras disciplinas que trabajan lo audiovisual
para ayudar a este fin (Ruby 2000:37).2
Este libro, siendo introductorio, no pretende ni puede ser exhaustivo,
sino más bien ilustrativo, por lo que los materiales seleccionados para su
análisis buscan establecer espacios de información y reflexión que el lector
podrá ir complementando con otros textos y experiencias relacionadas en
las disciplinas antropológicas/sociológicas y de la comunicación.
¿Cómo entender el documental antropológico?
De manera simple se podría afirmar que la antropología se ha asignado

a sí misma el reto de representar a otros siguiendo criterios y discursos
2
Todas las citas posteriores provenientes de textos en inglés son traducciones mías.
institucionales de realismo, objetividad y exactitud etnográfica que se pa-

recen mucho a la producción documental profesional (Nichols 1994:64).
Por lo mismo, quienes nos hemos dedicado a producir documentales
desde la antropología sabemos por experiencia que no es fácil trazar una
línea clara entre lo que es un documental antropológico y otro que no
lo es, ya que en principio cualquier material que muestre la experiencia
humana podría ser llamado antropológico (de hecho, quienes ganan los
primeros premios en los festivales de cine antropológico o etnográfico al-
rededor del mundo con frecuencia no son antropólogos ni de otras disci-
plinas provenientes de las ciencias sociales, sino personas entrenadas pri-
meramente en escuelas formales de cine). Finalmente, todo trabajo de este
tipo que culmine en un texto (visual o no) nos da evidencias de la cultura
que lo produjo y reproduce algo que se asemeja a la vida de los personajes
que fueron registrados en su proceso de elaboración.
Debido a la dificultad que implica clasificar la naturaleza del docu-
mental como antropológico o no antropológico, este libro se ha centrado
en conceptualizar, problematizar y viabilizar la elaboración de documen-
tales dentro del marco de referencia de la discusión antropológica más
amplia. Para ello, de particular importancia serán los debates al interior
de la antropología tales como las críticas posmoderna, poscolonial y po-
sestructural contemporáneas, que ahora nos hacen cuestionar y proble-
matizar de manera más profunda y hasta incómoda el encuentro con ese
«otro» cultural con quien interactuamos y a quien llegamos a representar
en el proceso de investigación y textualización.3 Tales reflexiones, que po-
siblemente hayan impactado a la antropología más que a otras ciencias
sociales, han desnudado cada vez más los encuadramientos de personajes
y sus vidas dentro de narrativas constituidas sobre relaciones de poder en
gran parte originadas en la experiencia de la modernidad y el colonia-
lismo (véase Castro-Gómez 1993). Históricamente, entonces, los sujetos
retratados en contextos de desigualdad social han tenido poca capacidad
de controlar y determinar sus puntos de vista sobre las formas en que sus
vidas y las de sus comunidades han sido representadas. Bajo esta lógica, las
prácticas antropológicas y de documental con frecuencia han funcionado
3
La textualización en este trabajo se concibe de una forma más amplia que una mera
figura logocentrista con texto escrito y/o palabra al centro de ella. Más bien, se entiende
como la práctica de seleccionar y codificar retazos de la realidad social con el fin de trans-
mitir ideas, sentimientos o intenciones a otras personas mediante documentos, imágenes,
sonidos y demás. Así, para los fines de este material, elementos con información codificada
como fotografías, pinturas, cine, videos y sonidos son considerados también como textos.
para hacer valer códigos de dominio, subyugación, diferencia y otredad

(Sturken y Cartwright 2001:100, 103).
El momento autorreflexivo y revisionista de la antropología, sin em-
bargo, también está ofreciendo un espacio muy fecundo y crítico alre-
dedor del tratamiento de sus objetivos, enunciados y métodos. Con ello
es posible replantear ahora formas nuevas de relación y trabajo con los
sujetos/personajes en el campo de estudio, lo que está generando prácticas
y narrativas más creativas en los documentales antropológicos en general.
Asimismo, las fronteras con un «otro» cultural se han venido erosionando
también, dado que hay un creciente número de antropólogos que trabajan
ya sea de manera colaborativa con las comunidades de estudio en pro-
yectos compartidos o bien mantienen diferentes grados de pertenencia
con estas y cuyos imaginarios muchas veces se hallan atravesados por su
identificación cultural, formación académica y posicionamiento político
(Muenala 2018:23). Lo anterior conlleva la promesa, no siempre cumplida,
de interacciones menos jerárquicas y más horizontales entre los partici-
pantes de proyectos antropológicos construidos bajo tales parámetros.
Entre la investigación social y la comunicación audiovisual
Un elemento adicional considerado en la elaboración de este libro es que

los tiempos y necesidades del cineasta/videasta profesional tienden a ser
diferentes a los del antropólogo documentalista. Generalmente un comu-
nicador tiene una idea en mente y un guion preestablecido sobre lo que
quiere decir y cómo lo quiere decir una vez que ha conocido a los per-
sonajes y estructurado su historia. Aquí intervienen consideraciones de
orden económico, que establecen si un documental es viable o no según
la trama presentada a las agencias financiadoras y, desde luego, del presu-
puesto que se logre reunir para el buen desarrollo del proyecto.
Este no es normalmente el caso del antropólogo, para quien el pro-
ceso de registro tiene mucho de descubrimiento y revelación logrados tras
largos periodos de campo, por lo que la estructuración del relato se va
desarrollando en la medida en que el proyecto avanza y se profundiza en el
entendimiento de la cultura correspondiente. Asimismo, su sustento eco-
nómico para realizar el proyecto proviene con frecuencia de la academia o
de otras fuentes similares que tienden a ser más constantes que las del do-
cumentalista profesional. Al respecto, el reconocido cineasta/antropólogo
estadounidense Robert Gardner señaló:
Honestamente no pienso en la audiencia; soy muy egoísta en ese respecto.

Sólo pienso en hacer aquello con lo que pueda vivir después; aquello que
pueda disfrutar como algo que ha sido una buena experiencia. He tenido bas-
tantes malas experiencias haciendo películas. Tengo varias, tres, cuatro, cinco
películas que empecé y nunca terminé. De hecho, estoy ahora trabajando para
completar algunos de estos proyectos inacabados. Estoy seguro de que hay
otros cineastas en la misma situación, cineastas independientes. No me refiero
a la gente en el mundo comercial, ya que ellos siempre tienen que terminar
algo, y si no lo hacen no les pagan. Pero si yo no termino una película, solo la
pongo en el armario y a nadie le importa si la concluyo o no. No me pagan por
metro de película ni nada por el estilo. En tales experiencias, que por ahora
permanecen en el armario, viejos rollos de película que no he terminado de
ensamblar como un producto final, existen posibilidades para nuevas pelí-
culas. Todavía podría surgir algo de ellas (Flores y Zirión 2009:164).
Además, resulta importante destacar que el trabajo antropológico y el

de las ciencias sociales en general han encontrado su concreción principal
al interior del mundo letrado y es a partir de esta forma de expresión que
la mayoría de investigaciones se siguen concibiendo y desarrollando. Esto,
en gran parte se debe a que la escritura ha sido el vehículo privilegiado
de la modernidad y del poder de las élites, desde donde cuestiones como
las ciencias y leyes han adquirido su validación formal principal. Incluso
la antropóloga Margaret Mead llegó a decir que uno de los problemas de
los usos del imágenes en la investigación era que éstas se situaban en una
«disciplina de palabras» (Mead 1995; Tomaselli 1999:29).
En tal sentido, las producciones de video-documental, y para nuestro
caso las que han sido enmarcadas dentro de las preocupaciones mayores
de la antropología, con frecuencia tienen ritmos y lenguajes propios junto
a áreas de enfoque particulares que se diferencian de las que se dan en
los materiales escritos. Esto crea múltiples retos, ya que las formas de
captar y organizar el material de investigación difiere sustancialmente de
si, como se mencionó, este se enmarca al interior del mundo de la escri-
tura o si más bien se estructura alrededor de sonidos e imágenes como
signos principales para registrar y transmitir ideas. Dicho de otra forma,
existen complejidades propias cuando se busca una transición que vaya de
propuestas basadas en la palabra y la oración hacia aquellas fundamen-
tadas en la imagen y la secuencia (MacDougall 1997:292). Esta es una de
las razones principales por las que las personas entrenadas en las ciencias
sociales, cuando lo intentan, tienden a hacer malos documentales en lo
técnico y en lo conceptual, poco entretenidos y destinados a audiencias
muy especializadas. Es decir, los resultados suelen ser productos híbridos

que no satisfacen ni el rigor científico ni el arte cinematográfico (Rouch
2003:36).
Por su formación profesional inicial basada en la escritura, entonces,
los académicos de las ciencias sociales se enfrentan constantemente con
formas diferentes de estructurar narrativas en el momento en que conciben
el audiovisual dentro de sus investigaciones. Al respecto, Paul Henley, fun-
dador del Granada Centre for Visual Anthropology de la Universidad de
Manchester, señaló:
Debo confesar que hay una parte en mí que le preocupa que posiblemente el
entrenamiento intelectual que uno recibe a través de una educación formal
en antropología, como la que yo recibí, en la que uno aprende a analizar la
información etnográfica y presentar conclusiones en la forma de un argu-
mento escrito, dificulta hacer la transición al diferente tipo de lenguaje, a la
diferente inspiración que se necesita cuando se hace cine. Sobre la base de
mi propia experiencia, diría que si uno se quiere volver un cineasta de docu-
mentales etnográficos, en cierto sentido es una desventaja el haber tenido un
entrenamiento formal en antropología porque significa que es necesario un
poco de desentrenamiento para permitirnos utilizar los medios visuales de
forma más creativa e interesante. Sin embargo, mantengo la esperanza de que
es posible trabajar en diferentes registros intelectuales según el medio que se
esté utilizando (Flores 2009:94).
La construcción textual
Un tema que ha dado motivo de discusiones entre los teóricos de la co-

municación es el doble papel de la imagen mecánica (cine-fotografía) en
el que por un lado parece acercarnos a representar de forma más objetiva
el mundo material y social, pero al mismo tiempo necesita artificio y len-
guajes específicos para poder construir propuestas de realidad. Así, mien-
tras la capacidad mimética del cine nos hace evocar y reproducir de cierta
forma la realidad como la oímos y la vemos, en su proceso de registro y
textualización también entran sistemas de representación que no es que
reflejen tanto una realidad existente, sino que, más bien, «organizan, cons-
truyen y median nuestro entendimiento de la realidad, emoción e imagi-
nación» (Sturken y Cartwright 2001:13). O como señalara Edgar Morin:
«comprender es articular siempre, recíprocamente, lo real sobre las estruc-
turas de la mente humana y las estructuras de la mente humana sobre lo
real» (Heusch 1988:7). Lo anterior plantea, entonces, desafíos teórico-me-

todológicos entre lo que sería la realidad, la representación y la verdad.
El mismo término «documental» puede ser problemático, pues la idea
de un registro no ficticio de memoria, cultura e historia social, según la
definición de Bill Nichols (2001:1-2), supone una conceptualización de lo
«real» o del «realismo» que no siempre ha significado lo mismo y, por lo
tanto, es algo históricamente dado que cambia en la medida en que las
convenciones sociales se van transformando (Grau 2002:82). Por ejemplo,
en el presente géneros que podrían entrar en la categorización de Nichols
como el reportaje periodístico, los reality shows, o videoclips sobre cual-
quier evento basado en hechos reales en Youtube, generalmente no son
aceptados como documentales. Eso nos sugiere que lo que hace que una
película se considere «documental» es la forma en que la percibimos, lo
cual significa el desarrollo de una cadena de estrategias para lograr que
las audiencias las asuman bajo ese rótulo. Entonces, más allá de verla solo
como un género cinematográfico, la producción documental se debiera
entender también como un modo de producción, una red de financia-
miento y toda una gama de formas de filmar, posproducir y exhibir que
se han ido haciendo comunes a lo que ha sido clasificado como «docu-
mental» (Austin 2007:5).
Es así que toda cultura funciona mediante sistemas de significados
compartidos que se hacen inteligibles y transmisibles por medio de
lenguajes comunes (véase Hall 1997). Ya el documentalista ruso Dziga
Vertov señalaba a principios del siglo xx que «no es suficiente poner frag-
mentos parciales de verdad en la pantalla, como que si fueran migajas
dispersas. Estos fragmentos deben ser elaborados dentro de un colectivo
orgánico, el que, a su vez, constituye una verdad temática» (citado en
Rouch 2003:33). Es decir, en la textualidad audiovisual, como en cualquier
otra textualidad, se van construyendo y constituyendo tradiciones narra-
tivas con registros de la realidad social reorganizadas de una manera cuyos
productos acabados son reconocibles y entendibles para audiencias acos-
tumbradas a otros textos similares. Por ello, Ruby señala que cada estilo o
género «mantiene códigos diferentes, los cuales, al emplearse en un con-
texto esperado, hacen que la gente entienda el significado de las películas
de una forma culturalmente predecible» (2000:22). En muchos casos,
estos llegan a constituir sistemas «monosémicos» (como los mapas),
donde todos los participantes están de acuerdo en ciertos significados y
no los discuten (véase Pinney 1992:26).
En ese sentido, y siguiendo a Michel Foucault cuando analizaba los

regímenes de verdad creados en la modernidad, el término «discurso» es
útil para indicar cómo las relaciones de poder definen conceptualmente
la forma en que las cosas se entienden o no en una sociedad dada, lo que
a su vez valida y jerarquiza ciertos conocimientos con respecto a otros,
siendo una fuerza que no solo reprime otros saberes sino que es también
altamente productiva dentro de su propio sistema de valores (Sturken y
Cartwright, 2001:97; Hall, 1997:50; Rivera Cusicanqui 2015:26). Ejemplo
de ello sería el documental antropológico, el cual, como bien señala Paula
Rabinowitz, requiere con frecuencia la construcción de un ser exótico
cuya cultura está abierta a la inspección por la cámara invisible y su ope-
rador científico. «Las verdades mostradas producen un orden, una his-
toria, y por lo tanto una narrativa acerca de la relación del ‘primitivo’ con
el ‘progreso’, del uno con el otro» (Rabinowitz 1994:12).
En cuanto a los códigos compartidos de entendimiento, resulta im-
portante señalar que es en el espacio de las élites educadas de extracción
socioeconómica media y alta donde hasta hace poco el documental y la
antropología crearon y desarrollaron su nicho tanto de producción como
de consumo (mientras que los personajes frente a sus cámaras con fre-
cuencia pertenecieron a otros contextos culturales y económicos que no
formaban parte de sus experiencias, espacios, codificaciones cotidianas ni
audiencias). Históricamente, por lo tanto, han sido estas élites formadas
en la tradición del pensamiento liberal/ilustrado occidental las que en
procesos de construcción nacional e internacional se han erigido como
los ciudadanos normativos desde donde se ha enunciado y definido a los
«otros» (estos individuos que con demasiada frecuencia y por razones es-
tructurales no terminaron de alcanzar una ciudadanía plena). Ahora bien,
esta identidad de clase (como la de raza o género) se ha hecho casi invi-
sible y naturalizado bajo una idea de «universalidad» capaz de construir
realidades supuestamente objetivas, pero que no son más que propuestas
hegemónicas de verdad (Austin 2007:34-35).
En el caso del documental, entonces, tanto en el registro como en el
montaje, se dan procesos de intervención que generan productos cons-
truidos, reconstruidos y mediados por lo social y no solo por lo técnico.
En la actividad, tanto el tiempo como el espacio son constantemente trans-
formados y recreados.4 En parte por ello, John Grierson, el comunicador
4
El documental The Hunters (1957) de John Marshall, uno de los más celebrados en el
cine etnográfico, es buen ejemplo de ello. Aunque la trama es sobre la historia de cuatro
cazadores ju’/joansi en el desierto del Kalahari en Namibia que siguen el rastro de una
británico que popularizó el término documental, pensaba que este formato

cinematográfico de representar el mundo era más bien un «tratamiento
creativo de la realidad» (citado en Barbash y Taylor 1997:16). En ese mismo
sentido, el antropólogo y cineasta belga Luc D. Heusch señalaba hace más
de medio siglo que:
Se ha señalado frecuentemente que el tiempo y el espacio del universo fíl-

mico no tienen nada que ver con las coordenadas análogas del mundo real.
Las imágenes extraídas de éste, ya se trate de un documental o de un filme de
ficción, se destacan a través del montaje, del espacio y del tiempo de aquellos
al que sus modelos pertenecían; se agrupan en una estructura autónoma que
no está conforme a la realidad, pero que da la ilusión de estarlo. La escritura
cinematográfica condensa lo real; el montaje engaña al tiempo real, inven-
tando otro. En una palabra, el cine siempre pertenece, por medio de un hilo
invisible, a lo imaginario (Heusch 1988:20).
Reflexiones posteriores proponen incluso que simplemente no hay

algo que se pueda llamar documental ya sea que se quiera nombrar una
categoría de material fílmico, un género, un enfoque o una agrupación de
técnicas. Según Trinh T. Minh-ha, la búsqueda del registro de lo «real» ha
dado como resultado el advenimiento de toda una estética de objetividad
y el desarrollo de tecnologías totalizadoras de verdad «capaces de pro-
mover qué es correcto y qué incorrecto en el mundo y, por extensión, qué
es ‘honesto’ y qué es ‘manipulador’ en el documental» (Minh-ha 2013:68).
Antropología y documental
Los pioneros
La relación de la antropología con el registro mecánico de imágenes inició

a finales del siglo xix dentro de esquemas cientificistas y positivistas que
jirafa herida previamente por ellos hasta darle muerte cinco días después con flechas en-
venenadas, en realidad, como se supo después, no se trató de un solo evento sino de varias
jornadas con diferentes cazadores que se fueron uniendo a los dos personajes principales;
la primera herida a la jirafa fue hecha con arma de fuego y los cazadores no iban todo el
tiempo a pie por el desierto, sino muchas veces en el vehículo del mismo Marshall. Estas
revelaciones provocaron cierto escándalo en círculos antropológicos, pero no tanto entre
los documentalistas profesionales, quienes están más acostumbrados a aceptar este tipo
de licencias para armar y mostrar un material final integrado que parece un único evento
(véase Henley 2013:316).
buscaban verdades empíricas y demostrables. Se trataba de utilizar el re-

gistro audiovisual para la recopilación de datos con el objetivo primordial
de sustentar escritos en los que se plasmaran teorías más amplias. Al inte-
rior de criterios taxonómicos y clasificatorios se asumía que el mundo se
podía descomponer en hechos y que estos podían ser registrados y trans-
mitidos a otros de forma transparente, libre de los códigos sobre los que
se estructuraban los discursos ideológicos dominantes de la época. Los
registros mecánicos, se creía, hablaban por sí mismos y por lo tanto no
podían ser vistos de forma crítica sino que imponían su sentido de un solo
golpe (Price 2001:90).
Junto a estas percepciones también estaban, dentro del discurso an-
tropológico, los estudios de raza que, en la mentalidad evolucionista de la
época, buscaban establecer el grado de evolución y la capacidad de racio-
cinio y progreso de los pueblos no occidentales que se iban analizando y
clasificando a partir de sus características físicas y por lo tanto visibles. La
craneometría y la osteometría, que comparaban dimensiones de huesos
y cráneos de estas poblaciones con las de los europeos, dieron paso a las
imágenes mecánicas de «tipos humanos» que en su grado más extremo
eran retratados desnudos, con barras de medición y fuera de su contexto
sociocultural. Dicha metodología, concebida por Henry Huxley y J. H.
Lamprey, tenía la función de estandarizar la información obtenida en el
campo o en el laboratorio para su posterior cruce y análisis y de esta ma-
nera fijar las diferencias raciales (Maxwell 2000:40-41). Por ejemplo, en
la edición de 1912 del clásico manual británico Notas y Preguntas sobre
Antropología se instruía:
Cuando la figura desnuda completa es fotografiada, el lado frontal y posterior

deben ser tomadas, con los talones juntos, y los brazos colgando rectos a los
lados del cuerpo; es mejor fotografiar con una regla métrica en el mismo
plano que el cuerpo del sujeto […] Más allá de los perfiles rígidos reque-
ridos por el anatomista, algunos retratos deben ser tomados en tres cuartos
o en cualquier posición que dé una pose más natural y característica (Freire-
Marreco y Linton 1912:270).
Siguiendo lineamientos parecidos, en 1895 Félix Regnault utilizó en

sus estudios las llamadas «cronofotografías» (series de fotografías en rá-
pida secuencia sobre un sujeto o elemento en movimiento) para analizar
los movimientos físicos en individuos de distintos grupos humanos o
Antropometría, raza y fotografía (1870)Foto: Royal Anthropological Institute (Spencer 1992:101).

razas.5 Para 1895, Regnault utilizando esta técnica filmó a una mujer wolof
de Senegal trabajando el barro en la Exhibición Etnográfica de París,
siendo este probablemente el primer registro etnográfico con imágenes
mecánicas en secuencia. Posteriormente, tanto Regnault como su colega
Azouley (quien ya empezaba a experimentar con los cilindros de Edison
para grabar sonido) concibieron, a partir de esta nueva herramienta, el
primer museo audiovisual de carácter antropológico, señalando que: «Los
museos etnográficos deben tener cronofotografías. No es suficiente tener
un telar, una rueda, una lanza. Uno debe saber cómo operan, y la única
forma de conocerlo de forma precisa es a través de la cronofotografía»
(Rouch 2003:31).
Unos años después, en 1898, se dieron las primeras filmaciones plena-
mente reconocidas como de carácter antropológico durante la expedición
de la Universidad de Cambridge al Estrecho de Torres, un archipiélago
entre Australia y Nueva Guinea, en la que participaron científicos de va-
rias disciplinas. Se trató de un material de cuatro minutos filmado por
Alfred Haddon sobre una ceremonia de iniciación melanesia y otra donde
se ve a un grupo de hombres haciendo fuego. El detalle de la descrip-
ción etnográfica visual fue tal que el mismo Haddon pensó que a partir
de entonces la cámara filmadora debería ser «una pieza indispensable del
aparato antropológico» (citado en MacDougall 1997:282).6 Estas primeras
experiencias fueron dando la pauta hacia lo que sería luego una práctica
normal en la antropología y es que los investigadores empezaron a re-
cabar directamente los datos en el campo y en buena medida dejaron de
basarse en información de segunda mano de personas no entrenadas en la
recolección de datos etnográficos, como administradores coloniales, mi-
sioneros, comerciantes o viajeros de cualquier tipo.
Los nuevos desarrollos tecnológicos apoyarían la misión, ya en
marcha, de objetivar, clasificar, estandarizar y representar desde lo que
ha sido genéricamente conocido como Occidente a sujetos y sus culturas
5
La «cronofotografía», el antecesor más inmediato al cine, había sido desarrollada por
investigadores como Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey para estudiar los movi-
mientos físicos de animales y humanos en las décadas de 1870 y 1880. Poco tiempo después
los hermanos Lumière perfeccionaron el «cinematógrafo», que dio paso al filme como lo
conocemos en la actualidad.
6
La danza filmada se asociaba con el culto secreto de cacería de cabezas conocido
como malu-bomai, el cual había sido abandonado unos 25 años atrás cuando los isleños se
convirtieron al cristianismo. Para recrear las máscaras originales de caparazón de tortuga
que ya habían sido destruidas, Haddon proporcionó cartón a los isleños para que las hi-
cieran nuevamente con ese material y fueran usadas exclusivamente durante la filmación.
Una de ellas aún se encuentra resguardada en Cambridge (véase Henley 2001:18).
Ceremonia en Melanesia. Expedición Cambridge al Estrecho de Torres (1898). Foto: British Film
Institute (https://thebioscope.net/2010/10/17/).
viviendo normalmente fuera de Europa y Estados Unidos aunque mayori-

tariamente dentro de su órbita colonial y neocolonial.7 En ese contexto, el
cine y la antropología se desarrollaron en espacios y procesos desiguales
de traducción, negociación e intervención utilizando códigos cargados de
exotismo, diferencia y otredad dentro del contexto del pensamiento evo-
lucionista y de dominación colonial (Sturken y Cartwright 2001:100). Así,
las sociedades que iban desarrollándose en la periferia de estos centros
dominantes fueron grandemente diferenciadas de acuerdo con los este-
reotipos de europeos del siglo xix y en relación con sus características
físicas y sus prácticas culturales particulares. Dichas representaciones pu-
dieron también imponerse al resto del mundo gracias a los entramados del
discurso colonial, sus estrechos lazos con instituciones socioeconómicas
poderosas, las posibilidades tecnológicas emergentes y los desarrollos po-
líticos existentes en ese momento (véase Said 2004).
7
Occidente es un término elusivo sin una definición cerrada debido a que es entendido
de formas distintas por diversos autores. Sin embargo, para fines de este trabajo se entiende
como el espacio creado con la construcción ideológica hegemónica dominante de las élites
económicas, intelectuales y políticas mayoritariamente originarias de Europa y Estados
Unidos, y sobre el que se construyó el pensamiento ilustrado/moderno/colonial.
El proceso fue de naturaleza doble, pues no solo se fue definiendo a lo

diferente sino que a la vez se delineó, normalizó y naturalizó una identidad
jerárquica superior de aquel con el poder de representar. En consecuencia,
los grupos registrados bajo estos esquemas fueron en gran parte inferio-
rizados al no poder controlar su propia identidad dentro del intercambio
desigual de representaciones que se iba generando. Fue así como, en el
sentido amplio, la antropología se estableció como un discurso académico
de Occidente que se asignó a sí mismo la tarea de representar pueblos no
occidentales bajo la óptica colonial de dominación en la que la creación
de un «otro» viviendo en tiempos y espacios diferentes y separados se hizo
algo imprescindible (Beattie 2004:44).
Este fue el marco general en el que el cine antropológico desarrolló
sus primeras propuestas audiovisuales, variando en el tono, pero no en
el contexto etnocentrista y cientificista en que se vieron involucrados los
primeros investigadores que utilizaron el nuevo medio tecnológico, como
los ya mencionados Félix Regnault y Alfred Haddon, junto a Augustin
Krämer, Rudolf Pöch, Baldwin Spencer y Bronislaw Malinowski, entre
otros. Incluso impulsores del llamado relativismo cultural en Estados
Unidos, como Franz Boas, Gregory Bateson y Margaret Mead, que no ubi-
caban lo diferente como inferior, no lograron escapar de estas estructuras
dominantes de conocimiento cuando registraron y utilizaron imágenes
en sus investigaciones. Varios de ellos también se valieron de la captura
mecánica de imágenes para apoyar en lo que se llamó la antropología de
salvamento, es decir, un registro exhaustivo y sistemático de otras formas
culturales que estaban desapareciendo o transformándose rápidamente
gracias en gran medida al avance depredador del colonialismo.8
Cine y antropología, una convivencia complicada
Al contrario de lo que pudiera pensarse, el cine etnográfico no mantuvo

por mucho tiempo un valor teórico suficiente en sí mismo, ya que al filmar
lo específico y no lo abstracto, la comunidad antropológica en general lo
consideró como incapaz de articular propuestas intelectuales serias (véase
Henley 2001). Dicho de otra forma, el arribo de las corrientes funcionalistas
8
La prisa era tal, que incluso el afamado antropólogo Bronislaw Malinowski señaló
sobre el naciente método etnográfico que «en el mero momento cuando uno empieza a
poner su taller en orden, a forjar sus propias herramientas, a estar listo para trabajar en
su tarea asignada, el material de estudio se disuelve con una rapidez desesperanzadora»
(citado en Beattie 2004:46).
y estructural-funcionalistas de comienzos del siglo xx, junto al desarrollo

de nuevas metodologías etnográficas de recolección de datos, comenzaron
a desplazar la importancia de lo visible de los individuos estudiados hasta
entonces bajo la lógica dominante de un evolucionismo racializado. Ahora
se trataba más bien de analizar un mundo internalizado de significados in-
visibles relacionado con la «estructura social», por lo que no se pensaba ya
que las imágenes en sí mismas fueran capaces de explicar tales realidades.9
Mientras fue una vez la cámara la que había registrado la refracción de la luz
de los objetos, ahora el antropólogo de campo llegó a lo que fue articulado
como una relación no mediada con la gente que estudiaba. La observación
participante transcrita en un texto monográfico capturó ahora el alma de un
pueblo (Pinney 1992:82).
Entonces, más allá del impulso fílmico inicial mencionado, durante

una buena parte del siglo xx fueron escasos los antropólogos que conti-
nuaron utilizando fotos o cine para apoyar sus tareas de indagación. Incluso
investigadores de la talla de Maurice Bloch pensaban que los antropólogos
que dedicaban mucho tiempo a filmar habían «perdido la confianza en sus
propias ideas». Igualmente, Kirsten Hastrup señaló que comparado con
los textos escritos, las películas de la disciplina eran más bien ejercicios de
«descripción delgada» en contraposición a lo que Clifford Geertz (2005)
llamó «descripción densa», en referencia a que los comportamientos cul-
turales, para ser comprensibles al observador externo, necesitan ser con-
textualizados de manera más profunda (MacDougall 1997:282).
De los pocos antropólogos que continuaron haciendo cine, práctica-
mente ninguno intentó hasta mediados del siglo xx articular narrativas
que formaran parte de un relato en forma de documental. Así pues, a los
practicantes de la disciplina antropológica interesados en lo visual les
tomó mucho tiempo antes de que sus filmaciones de la vida real transi-
taran de meros registros de carácter científico en apoyo de sus escritos a
una reorganización narrativa que contara ya con estructuras interpreta-
tivas y dramáticas impuestas por el director y de ese modo lograr textos
visuales independientes y autoexplicativos. Aun así, por provenir de tra-
diciones textuales distintas, desde entonces el lenguaje académico de la
9
Teóricos como Walter Benjamin, por ejemplo, pensaban en los años 1930 que el re-
gistro superficial de lugares y personas decía poco de las circunstancias sociopolíticas que
influían en la experiencia humana (véase Price y Wells 2001:24).
antropología ha mantenido permanentes tensiones y dificultades de coe-

xistencia con el de la comunicación.
Documental y estructura dramática
Décadas atrás hubo otros que, al registrar en cine la vida de pueblos no

occidentales, se fueron adentrado en la construcción de narrativas dramá-
ticas audiovisuales al utilizar gramáticas e historias cuyos referentes más
inmediatos e importantes los habían encontrado en las producciones de
ficción tanto cinematográficas como del teatro y la dramaturgia en ge-
neral. Así, dichos documentalistas echaron mano de buenas historias, per-
sonajes interesantes, tensión narrativa y un punto de vista integrado para
construir sus propuestas de no ficción (Rabiger 1998:4).
Uno de los pioneros que representaron otras culturas de forma dra-
matizada fue el director Edward S. Curtis, quien después de tomar cientos
de fotografías de indígenas norteamericanos en los albores del siglo xx,
produjo el drama épico cinematográfico En tierra de los cazadores de ca-
bezas (1914), con actores kwaquiutl, a partir de un relato construido por
él basado en mitos y costumbres de este grupo de la costa noroeste nor-
teamericana. En la década siguiente, Robert Flaherty habría de consolidar
dicha forma de hacer cine con el clásico Nanook del Norte (1922), realizado
entre los inuit del norte de Canadá, conocidos popularmente como esqui-
males. En ambos casos, los directores habrían de construir sus estrategias
narrativas a través de la vida de personajes centrales con identidades indi-
vidualizadas que además de informar, entretenían a audiencias no especia-
lizadas, algo de lo que carecían los materiales visuales de los antropólogos
contemporáneos que hacían cine. Además, Flaherty, al enfocarse en una
sola familia nuclear, hizo que las audiencias occidentales pudieran iden-
tificase mejor y hacer de lo exótico algo conocido, independientemente
de si las relaciones de parentesco entre los inuit estaban o no basadas en
dicho tipo de ordenamiento social.
Asimismo, ambos directores llegaron a contar con una colaboración
cercana de parte de los personajes de sus películas tras largos periodos
de convivencia con ellos. Para reforzar la narrativa dramática, se presen-
taba a estos individuos en situaciones de conflicto y de lucha, ya fuera
contra las duras condiciones impuestas por la naturaleza para su supervi-
vencia o entre ellos, lo que elevaba el tono emocional en sus producciones.
También destacaba la dimensión artístico/estética de los encuadres que
realzaban la atmósfera general con la que los directores querían enmarcar

las aventuras de sus personajes. Este uso creciente de artificios técnicos y
narrativos para representar la vida social hizo que la frontera entre ficción
y realidad no quedara tan firmemente delineada en el género del docu-
mental.
La disciplina antropológica, que basaba su entendimiento de las so-
ciedades registradas sobre parámetros racionalizados, objetivos y positi-
vistas, no concordó tanto con el despliegue de lo emocional y lo subje-
tivo en los documentales con la inclusión de elementos dramáticos. Sus
materiales audiovisuales más bien mantuvieron como formato dominante
la explicación científica hecha por el especialista sobre las personas y los
eventos registrados en las imágenes, ya fuera a través de textos escritos en
el mismo filme o haciendo comentarios en voz en off.
Reformas y revoluciones
Hasta la primera mitad del siglo xx, muchos de los documentales enmar-
cados en lenguajes reconocidos como científicos o académicos, a la vez
que informaban con fines pedagógicos, también cumplieron con objetivos
políticos y propagandísticos para referirse a los «problemas sociales».
Entonces era normal que antropólogos y otros especialistas relacionados
se sumaran a proyectos más amplios de sus respectivos Estados nacionales
que frecuentemente financiaban sus producciones. John Grierson incluso
llegó a señalar la importancia en Inglaterra de este género cinematográfico
para reforzar la «cohesión nacional», lo que a su vez ayudaría formar un
«ejército de ciudadanos» (Velleggia 2010:148).
De ese modo, desde los años treinta el documental social en general
se integró a proyectos políticos reformistas que promulgaban valores li-
berales que a la vez evitaban referirse a movimientos más radicales de
cambio social (Price 2001:94).10 En dicho contexto, el medio se incluyó
en proyectos en los que se aplicaban políticas hacia los pobres o en pro-
gramas de integración nacional para grupos marginados, como los indí-
genas con el impulso del indigenismo en el caso de América Latina. De
10
Hubo algunas experiencias de cine más crítico que en un momento dado fueron a
contracorriente a las necesidades y políticas estatales. Ejemplo notable de ellas son, en la
Unión Soviética, el «cine-tren» de Alexander Medvedkin en los años treinta, el documental
Las Hurdes: tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel, basado en un texto antropológico que re-
trata las condiciones de miseria y marginalidad de campesinos españoles y el Free Cinema
inglés de los años cincuenta (Velleggia 2010).
igual manera, también se invirtieron recursos fílmicos para la promoción

y defensa de las bondades civilizatorias de las potencias coloniales sobre
los pueblos colonizados.
Tras la segunda guerra mundial fueron surgiendo revoluciones so-
ciales y tecnológicas que habrían de dar giros novedosos a algunas de las
producciones relacionadas con el cine antropológico. En primer lugar, las
condiciones generadas en la posguerra estimularon y posibilitaron en el
mundo movimientos más radicales de cambio político y social. Ejemplo
de ello fueron los procesos de descolonización en África y Asia, las luchas
por los derechos civiles en Estados Unidos y los movimientos revolucio-
narios en América Latina e Indochina. Esto habría de desafiar las posturas
que se mantenían ya fuera entre las potencias occidentales con respecto al
llamado Tercer Mundo o entre las élites nacionales con los grupos subor-
dinados al interior de sus propias fronteras.
Al mismo tiempo, se dio el desarrollo de equipos de grabación en ce-
luloide compactos y móviles de 16 mm que no solo eran más livianos,
sino que las emulsiones tenían mayor sensibilidad, por lo que era po-
sible filmar en locaciones con luz natural o escasa. Junto a esto estaban
las nuevas técnicas para el registro sonoro, que también se hizo móvil y
sincrónico. Tales desarrollos técnicos tuvieron consecuencias inmediatas
para las producciones de toda una nueva generación de documentalistas.
En principio, permitieron realizar el registro con una alteración menor del
espacio social donde se desarrollaba al utilizar menor cantidad de equipo
y menos personal de apoyo. Además, se hizo más viable «seguir la acción»
ya con una cámara al hombro en vez de usar el hasta entonces infaltable
tripié. Finalmente, el poder grabar sonido de forma sincrónica a la imagen
facilitó el registro de la voz y las opiniones del «otro» cultural, quien daba
su propia interpretación de los eventos. Con estas nuevas condiciones,
entonces, los pocos etnógrafos interesados en hacer cine también se con-
virtieran en directores, camarógrafos, sonidistas, editores y hasta en pro-
ductores de sus propios trabajos, al tiempo que se desarrollaban nuevos
lenguajes junto a ideas fílmicas y teorías novedosas.
Bajo estas nuevas realidades destacaron los trabajos de etnógrafos/
documentalistas/ensayistas como los norteamericanos John Marshall,
Robert Gardner y Timothy Ash y de los francófonos Luc de Heusch, Ivan
Polunin, Henry Brandt, Chris Marker y Jean Rouch. Este último habría de
producir la mayoría de sus materiales en su natal Francia y sus colonias
en África bajo clara influencia del movimiento surrealista y de propuestas
de cine de ficción como las del neorrealismo italiano al interior de lo que
se conocería como cinéma vérité. Al mismo tiempo, estaba surgiendo una

nueva oleada de documentalistas anglosajones como Richard Leacock,
Robert Drew, D. A. Pennebaker, Frederick Wiseman, y los hermanos
Albert y David Maysles, que con su versión de cine directo habrían de in-
fluir notablemente en producciones antropológicas posteriores. En los dos
lados del Atlántico se experimentaba entonces con nuevas narrativas que
seguían de manera más íntima y sin guiones preestablecidos las vidas y
preocupaciones de los sujetos filmados.
En América Latina, tales avances serían replicados u originarían pro-
puestas propias que cuestionaban también el orden social establecido y
las narrativas dominantes del cine de ese momento. Con los llamados cine
nuevo, imperfecto, militante, etc., vinieron otras modalidades que articu-
laban las preocupaciones antropológicas con los deseos de comunicar au-
diovisualmente planteamientos políticos y socioculturales más amplios de
denuncia y cambio social. Aquí, el marxismo y los postulados de izquierda
jugaron un papel esencial y fueron notables los trabajos de cineastas/
antropólogos como Marta Rodríguez y Jorge Silva en Colombia, Jorge
Prelorán en Argentina, y Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés en Bolivia, en cuyas
propuestas es notoria la búsqueda de giros narrativos propios al interior
de sus necesidades de crítica social.
Pese a lo anterior, desde el establishment antropológico se siguió
manteniendo una relación ambivalente y hasta escéptica con las nuevas
propuestas documentales que estaban surgiendo. En los años setenta, por
ejemplo, el documentalista y teórico Karl Heider aún hablaba de que el
cine etnográfico era aquel «que refleja un entendimiento etnográfico» se-
ñalando el ya conocido principio de que no era posible una película etno-
gráfica que fuera válida en sí misma, pues debía ser complementada con
materiales escritos (Heider 2006:7, 59). En este esquema, el autor volvía a
asumir la empresa antropológica y sus métodos descriptivos como algo
definido y sin mayores cuestionamientos, particularmente en relación con
el papel del investigador en el encuentro intercultural y sobre las formas
de textualizar.
Aun así, de manera paralela se iban dando otras iniciativas para aco-
plar de un modo más formal los métodos de la antropología con los de
la comunicación. En dicho afán de que los estudiantes de antropología
aprendieran a hacer documentales se dio, por ejemplo, la unión de es-
fuerzos entre los departamentos de antropología y comunicación en la
estadounidense Universidad de Temple, con profesionales como Colin
Young, Jay Ruby y Richard Chalfen (véase MacDougall 2001:2). En
Inglaterra también se ofrecieron casi al mismo tiempo becas de investi-

gación en Beaconsfield para entrenar a antropólogos en técnicas de cine/
video antes del establecimiento del conocido Granada Centre for Visual
Anthropology en los años ochenta.
Estos nuevos espacios teórico-prácticos para la producción de docu-
mentales, más otros similares que se fueron creando posteriormente, ha-
brían de enriquecerse enormemente en las décadas siguientes con el sur-
gimiento de corrientes al interior de la disciplina antropológica en las que
comenzaron a ganar preponderancia posiciones posmodernas, posestruc-
turalistas, feministas y poscoloniales. En dichos espacios se debaten hasta
hoy asuntos como la autorrepresentación, la polifonía, la autoría y auto-
ridad del texto, las relaciones de poder que implica cualquier encuentro
antropológico, el legado del colonialismo, la cuestión de las audiencias,
el espacio institucional y de la academia, la alteridad, las relaciones de
género, la textualidad e intertextualidad, la corporalidad, la intercultura-
lidad, la traducción cultural, la metodología en el trabajo de campo y las
entrevistas, la reflexividad, etc. Todo esto ha sido interpretado por algunos
como una antropología de la misma antropología y una de las tendencias
de este momento teórico es hacia la reflexión sobre la experiencia directa
del individuo, ya sea consigo mismo y/o con los demás. Esto, como se
mencionó, parece integrarse mejor a las posibilidades del documental, ya
que es un medio mejor preparado para representar individuos en rela-
ciones sociales concretas y no tanto lo abstracto y lo general (véase Henley
2001).
La irrupción del video con sus bajos costos, su accesibilidad y su
pronta ubicación como el medio más usado en la producción documental
de los últimos años, también ha ayudado a pensar desde la antropología
en narrativas y métodos novedosos dentro de su textualización audiovi-
sual. Por ejemplo, una de las prácticas más interesantes del video antro-
pológico en estos momentos es el renovado interés por registrar y editar
ahora junto con las comunidades con las que se trabaja (como lo hicieron
Flaherty y luego Rouch, aunque pocos siguieron su ejemplo entonces).
Tales experiencias colaborativas se han multiplicado en los últimos años
y pueden acortar la distancia social que las más de las veces ha existido
en el seno del encuentro intercultural del proyecto antropológico y más
bien pueden concebirse ahora como proyectos compartidos. Aunque han
surgido nuevos cuestionamientos y reflexiones sobre dichos posiciona-
mientos teórico-prácticos recientes, tales desarrollos al menos sugieren la
posibilidad de desafiar la aceptación de una interacción sociocultural des-

igual en el proceso de investigación social y de producción documental.
Una ventaja igualmente importante es la cuestión del consumo del
producto antropológico. La textualización audiovisual, sin duda, magni-
fica las posibilidades de que el conocimiento generado desde la disciplina
antropológica alcance públicos no especializados. Aunque esto suena
ideal, en la comunidad antropológica todavía hay resistencia ante la po-
sibilidad de utilizar formas académicas más accesibles al público general
pues, entre otras cuestiones, existen resquemores de que en el proceso se
dejen de respetar las epistemologías propias de la disciplina. Sin embargo,
existe todo un movimiento conocido como «antropología pública» que
busca que el conocimiento generado por la investigación social no solo
alcance a poblaciones más amplias fuera y dentro de la academia, sino
también que incida en problemáticas sociales concretas.11
Por lo tanto, podríamos estar en un buen momento para sacar un
poco más a la antropología de su propio enclaustramiento disciplinar y
hacerla accesible a otras audiencias, lo cual coloca al documental en una
posición privilegiada.
La organización del libro
Hoy en día se han multiplicado en varias partes del mundo programas de

antropología visual en los que se enseña lo básico de la producción docu-
mental, aunque siempre queda la sensación de que la oferta se ha man-
tenido muy por debajo de la demanda para este tipo de entrenamiento
especializado. En América Latina, por ejemplo, ya no es tan difícil que se
ofrezcan cursos o seminarios esporádicos de antropología visual dentro
de la formación disciplinar de la carrera antropológica, pero no existen,
salvo muy contadas excepciones, especializaciones completas al respecto
que concluyan con un conocimiento suficiente sobre cómo realizar do-
cumentales. Es por eso que se espera que este material ayude a llenar esta
escasez de posibilidades de entrenamiento en técnicas audiovisuales para
11
Esto no es algo nuevo, ya que desde comienzos del siglo xx, el sociólogo francés
Èmile Durkheim señalaba que las ciencias sociales no merecían una hora de esfuerzo si
sirvieran solo a un interés especulativo sin contribuir a orientar las acciones humanas. Al
mismo tiempo, el padre de la antropología estadounidense, Franz Boas, insistía en que la
disciplina tenía la obligación de referirse a los problemas sociales de su tiempo (Fassin
2013:625).
quienes deseen expresar sus ideas antropológicas en un formato diferente

al del texto escrito.
La idea de este libro, entonces, es que el alumno o profesional que por
formación se sienta más identificado y se maneje dentro de los marcos
de referencia antropológicos y/o socioculturales, lo utilice como punto de
partida para el desarrollo de sus propuestas de documentales siguiendo
principalmente métodos, planteamientos y necesidades específicas ac-
tuales de la disciplina antropológica y otras afines de la ciencias sociales.
De esta manera, es posible pensar que el interés por capacitarse en lo téc-
nico y en el lenguaje del documental se hará más explícito, expedito y di-
recto al ubicar esta tecnificación como un paso deseable para dar razón del
fenómeno sociocultural en textos ya no solo escritos sino audiovisuales
también.
Para ello, se buscará primeramente guiar al lector en lo que han sido
los principales eventos que relacionan lo audiovisual con la antropología y
que han ido dando forma a la llamada antropología visual en general y al
cine/video antropológico/etnográfico en particular. En el primer capítulo:
«Antropología visual y cine etnográfico: colonialismo, otredad y contesta-
ciones», se ampliará lo ya mencionado en esta introducción sobre los usos
de la imagen en la representación del llamado «otro» cultural y el contexto
colonial en que se ha desarrollado a través de la revisión del trabajo de
proponentes claves.
Un componente principal de este recorrido se encuentra en las relati-
vamente recientes experiencias de autorrepresentación, en particular con
las prácticas del cine/video indígena y popular, las que en buena medida
han resquebrajado tradiciones antropológicas binarias de otredad y di-
ferencia. Estos actores con nuevos roles han ido dejando de ser «objetos
etnográficos» y más bien se sitúan ahora como videastas indígenas y/o po-
pulares (Cyr en Muenala 2018:26). Este capítulo, entonces, busca delinear
un panorama general que ayude a enmarcar las discusiones posteriores
sobre las formas y técnicas sugeridas que podrán usarse en el proceso de
textualización audiovisual antropológica.
En el segundo capítulo, «Estilos narrativos en el documental antro-
pológico», se abordarán los formatos principales para estructurar docu-
mentales que han sido favorecidos por los antropólogos que hacen cine/
video o cineastas/videastas que tratan temas cercanos a la antropología.
Difícilmente se puede hablar de que estos estilos se den en estado puro,
pues con frecuencia se sobreimponen o complementan. Sin embargo, sí
es posible definir las principales tendencias que han seguido a través de
la historia y que en este trabajo los diversos documentales analizados han

sido agrupados en las categorías: expositivo o explicativo; cinema vérité y
cine directo; observacional; reflexivo; archivístico; colaborativo; etnofic-
ción; impresionista y reality TV-docudrama. Como se verá, los estilos do-
cumentales no son solo recursos para expresar ideas, sino que en la elec-
ción de alguno de ellos también se establecen posicionamientos teóricos
y políticos en el quehacer antropológico, particularmente en cuanto a la
relación con los sujetos de estudio y el manejo del poder y las formas de
representación con ellos.
El tercer capítulo trata sobre los métodos a seguir en el trabajo de tex-
tualización audiovisual de una realidad sociocultural. Aquí se manejarán
las etapas por las que normalmente debe transitar una investigación/
producción documental tanto en la fase de preproducción como en la de
producción durante el proceso de registro. Así, se plantearán los escena-
rios teóricos, metodológicos y prácticos presentes a la hora de establecer
y desarrollar un tema, tales como definir a los personajes y sus locaciones,
realizar la investigación y el trabajo de campo, las reflexiones y practi-
calidades en relación con el proceso de entrevistas, etc. Sobre todo, se
mencionarán las posibilidades, dificultades e inviabilidades con respecto
a determinadas propuestas antropológicas; las características del registro
audiovisual en términos de las situaciones mínimas con que debe contar:
luz, sonido y condiciones medioambientales y socioculturales en general.
El capítulo tiene como uno de sus ejes principales la entrevista, pues esta
sigue siendo un componente fundamental en el trabajo de campo antro-
pológico en general y es por medio de ella que los personajes expresan
sus ideas frente al etnógrafo/cámara. Y aunque se decida no utilizar en-
trevistas en la versión final, mucha de la metodología expuesta en este
apartado en función de lograr un registro aceptable es igualmente válida
en el caso de hacer filmaciones sin este componente.
El cuarto capítulo, «El audio en el documental antropológico», se
centra en el sonido y su papel en el documental a lo largo del tiempo.
Como se verá, aunque ese elemento ha sido de vital importancia en la
mayoría de las producciones documentales, muchas veces se tiende a darle
menor relevancia tanto en su conceptualización como en sus aspectos téc-
nicos, al punto de que la subdisciplina que nos interesa acá normalmente
es llamada antropología «visual» y no «audiovisual». Lo anterior ha creado
dentro de la producción documental todo un «despotismo» de la visibi-
lidad sobre la sonoridad que no está exento de razones ideológicas e epis-
temológicas (Henley 2007). Asimismo, será de especial importancia aquí
analizar el comportamiento del sonido y el uso apropiado de los distintos

micrófonos para su registro. Al igual que en la sección anterior, la técnica
no es solamente una cuestión que trabaje la forma del material sino su
contenido mismo, pues la que se elija para determinados casos puede tam-
bién denotar el tipo de relación desarrollada en el campo con los sujetos
antropológicos y su enmarcación teórica.
Finalmente y pensando particularmente en quienes se inician en la
práctica documental, se incluyó el anexo «La cámara de video y sus ac-
cesorios», con el fin de referirse al equipo por utilizar junto a los pro-
cedimientos mínimos necesarios para llevar adelante un efectivo registro
audiovisual. Así, en la primera sección de este apartado se discutirá sobre
la grabación de video utilizando la cámara y el empleo de algunos com-
ponentes externos como el tripié o lentes adicionales, para lo cual se ana-
lizarán sus partes y funciones principales a tener en cuenta junto con al-
gunos trucos para incentivar la creatividad.
Habría sido conveniente desarrollar un capítulo en este libro sobre
el proceso de edición o montaje y posproducción en general, en parte
porque es en ese momento de manipulación de imagen y audio que se
solidifican muchos de los posicionamientos ideológicos al interior de los
atributos textuales del documental final. Dada la complejidad teórica/me-
todológica del proceso de ensamble de cualquier narrativa, esta tarea de
indudable importancia quedará pendiente. Sin embargo, se pensó que la
sección sobre narrativas ayudaría de alguna manera a solventar este vacío,
pues muestra y discute una serie de formatos útiles para estructurar los
registros audiovisuales en el momento de la edición. Además, confiado
en mi experiencia en cursos de antropología visual que normalmente cul-
minan con un pequeño documental antropológico, he podido constatar
que la gran mayoría de los alumnos con quienes he trabajado ya traen
una cultura visual y digital desarrollada por su contacto casi diario con
textos basados en sonidos e imágenes, la que normalmente modifican o
desarrollan con muchos de los planteamientos teórico-prácticos incluidos
en este libro. Por el lado técnico y relacionado con el uso de programas de
edición cabe mencionar que dado que estos están en constante evolución y
cambio, se pensó que para cuando este libro salga a la luz es probable que
mucha de su información sea ya obsoleta.
Finalmente, este libro carece igualmente de otra dimensión importante
en la teoría y práctica del documental antropológico y es la que se refiere a
sus circuitos de circulación y/o audiencias, lo cual sin duda merece un ma-
terial aparte, dado los alcances de la difusión, las lecturas diferenciadas de
lo que se proyecta y la responsabilidad del autor cuando este material deja

de pertenecerle y se vuelve público. Las transformaciones en cuanto al
tipo de audiencias y plataformas desde donde se difunden los trabajos au-
diovisuales han atraído una renovada atención de investigadores sociales,
aunque son aún pocos los materiales que en ese sentido existen desde una
perspectiva antropológica.12
12
Ejemplo de esto es el trabajo sobre públicos en México de parte de la antropóloga Ana
Rosas Mantecón Ir al cine: antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, CDMX,
Editorial Gedisa/UAM Iztapalapa, 2017. Igualmente, está el material de Claudine Cyr y
Antonio Zirión, «Circuitos alternos. Nuevas redes y estrategias creativas para la difusión
del cine documental en México», en Claudia Curiel y Abel Muñoz (comps.), Reflexiones
sobre cine mexicano contemporáneo. Documental, México, Cineteca Nacional, 2014, p. 23-
35. Finalmente, para un panorama más global, se puede consultar la recopilación de Hugo
Chávez Carvajal, «Circulación y distribución de cine etnográfico en América Latina», en
Universitas, Revista de Ciencias Sociales y Humanas, 27, julio-diciembre, 2017, p. 19-43, así
como el trabajo de Aída Vallejo y María Paz Peirano (eds.) Film Festivals and Anthropology,
publicado por Cambridge Scholars Publishing en 2017.
Capítulo I. Antropología visual y cine etnográfico:
colonialismo, otredad y contestaciones1
E ste capítulo busca hacer un análisis crítico del papel que la fotografía y
el cine/video han jugado en la antropología a lo largo de su desarrollo
como disciplina. Dados los orígenes y las prácticas de la antropología en
general y de la antropología visual en particular, esto tiene que ser visto
en el contexto de los procesos coloniales, neocoloniales y de colonialismo
interno, y por lo tanto dentro de las relaciones de poder que normalmente
se han desarrollado en el proceso de representación de un grupo social
por otro hegemónico.
Es importante señalar aquí que no existe una definición acabada de lo
que es la antropología visual ni a partir de cuándo se origina, pues lo visual
siempre ha acompañado a la antropología en sus distintas corrientes desde
que se establece como disciplina formal en el siglo xix, aunque de forma
irregular e intermitente. Sin embargo, fue en los años treinta que los an-
tropólogos Margaret Mead y Gregory Bateson introdujeron perspectivas
teóricas a las representaciones visuales obtenidas durante sus trabajos
con fotografía y cine en el campo, especialmente en Bali y Nueva Guinea.
Aun así, no es hasta la aparición en 1967 del texto de John Collier y su
hijo Malcolm, Visual Anthropology: Photography as a Research Method
(Collier y Collier 1986) que el término comenzó a usarse ampliamente
en ámbitos académicos. Hoy en día, la discusión sobre los límites y al-
cances de la antropología visual sigue siendo un campo de debate dentro
de la antropología en general. Para fines de este capítulo, sin embargo, se
concebirá la antropología visual como aquella antropología que: a) utiliza
medios audiovisuales como apoyo a su trabajo de investigación ya sea para
acompañar al texto escrito o como herramienta metodológica; b) produce
1
Una versión temprana de este capítulo fue publicada en Flores 2007.
[35]
imágenes visuales independientes con contenido antropológico y c) ana-

liza y utiliza materiales visuales producidos fuera de la disciplina pero que
son de su interés.
Mediante un breve repaso de los diferentes momentos de la creación
de representaciones visuales con contenido antropológico desde sus orí-
genes en Europa, en esta sección se busca establecer los paradigmas ideo-
lógicos que sustentaron toda una construcción de imaginarios visuales
de otredad, diferencia y subordinación, particularmente en las llamadas
«zonas de contacto» del enfrentamiento colonial.2 En tales contextos, la
representación del llamado otro antropológico rara vez dejó de ser un mo-
nólogo de los grupos sociales dominantes, donde la voz o autorrepresen-
tación del sujeto antropológico estuvo normalmente ausente.3 Aquí resul-
tará relevante subrayar que aunque algunas prácticas antropológicas de
diversos periodos históricos han sido cuestionadas a lo largo del tiempo,
de manera muchas veces inconsciente estas reaparecen con viejas y per-
sistentes gramáticas en los materiales generados por la disciplina, aunque
ahora revestidas de tratamientos más sutiles.
Este apartado se propone también investigar algunas formas de pro-
ducción visual antropológica que provienen de contextos que han esca-
pado o subvertido esta lógica basada en el desequilibrio socioeconómico y
cultural creado por el proceso colonial y sus manifestaciones posteriores.
En el mundo poscolonial y globalizado de hoy, pese a todas sus contra-
dicciones —o tal vez por ello— se han generado nuevos espacios para
que pueblos e individuos sujetos a diferentes modalidades de dominación
sociocultural reafirmen su poder y articulen sus propias narrativas iden-
titarias en procesos de representación mayores. En ese sentido, desde la
antropología existen experiencias actuales más dialógicas, horizontales y
compartidas de producción y consumo de imágenes visuales que de al-
guna manera han tratado de estimular o acompañar estos procesos.
El texto visual en la modernidad y la antropología
Durante el periodo de transición posmedieval europeo conocido como

el Renacimiento, a partir del siglo xv, se fue dando una tendencia de ir
2
Utilizo el término en el mismo sentido en que lo hace Mary Louise Pratt (1992), para
quien las «zonas de contacto» son aquellos espacios sociales en los que culturas diferentes
se encuentran, chocan e interaccionan, con frecuencia bajo relaciones altamente desiguales
de dominación y subordinación.
3
Véase Muratorio 1994:114.
antropología visual y cine etnográfico: colonialismo, otredad… • 37
fusionando lo visual (cristalizado más que todo en el arte sacro) con nuevos
conocimientos y mediciones que con el tiempo se consolidarían como el
método científico. Esto propició un cambio gradual de paradigmas que
fue desplazando a la fe religiosa como medida de todas las cosas para dar
paso al pensamiento moderno en los siguientes siglos. Dicho impulso
inicial renacentista y sus necesidades históricas en términos socioeconó-
micos también fueron dando paso al desarrollo de nuevas tecnologías de
producción, representación y circulación que significaron revoluciones
profundas en las formas de entender y operar frente al mundo.
Así, para mediados del siglo xvi ya se había perfeccionado lo que se
conoció como la «cámara obscura», que permitía ver en un espacio cerrado
imágenes invertidas de lo que sucedía en el exterior y que se proyectaban a
través de un pequeño orificio.4 Junto a ello, también se dio el desarrollo de
la perspectiva en el arte, que transformó radicalmente la forma en que los
sujetos se relacionaron con las representaciones pictóricas y su realidad so-
cial. La nueva técnica, que logró una sensación más precisa de profundidad
en representaciones planas bidimensionales, no solo incrementó la noción
de realismo en el arte visual, sino que hizo que las imágenes fueran vistas
desde un punto de vista matemático, atemporal, confluente, unificador y
universal, convirtiendo al que mira en un personaje con el poder de deter-
minar desde su punto de vista cómo ver una escena. Al mismo tiempo, se
logró una visión estable, sin cambios, y que el sentido de las imágenes fuera
fijo aun «cuando el acto de ver es de hecho altamente cambiable y con-
textual» (Sturken y Cartwright 2001:113, 114). Lo anterior permitió además
asumir que el observador no formaba parte de lo observado. De ese modo,
el «naturalismo» cobró un fuerte impulso al proponer una representación
consciente de las acciones físicas y sociales en términos humanos y ex-
clusivamente seculares, lo cual vendría a desembocar siglos después en el
realismo posterior de la representación documental y antropológica (véase
Tomaselli 1999:155). El motor económico que empujó decididamente estos
cambios tan profundos y acelerados fue la expansión colonial europea, en
ese primer momento marcada por el «descubrimiento» y la dominación de
los habitantes del continente americano.
4
En realidad, este principio de la cámara obscura en el cual se basa la fotografía ya ha-
bía sido concebido teóricamente por Aristóteles. Luego, en el siglo ix, el matemático árabe
Ibn al-Haytham (o Alhazen) describió esta idea con más detalle. A comienzos del siglo xv,
el concepto se expandió cuando el arquitecto y escultor florentino Filippo Brunelleschi se
imaginó a sí mismo como una cámara para inventar la perspectiva lineal. Al finalizar ese
siglo, Leonardo da Vinci realizó los primeros bocetos de la cámara obscura que ya dieron
una forma tangible a la idea (Barsam 1992:9).
Camera obscura (1705). Foto: Museo Británico (Wright 1992:20)
Ya anunciando la Revolución Industrial y el capitalismo desarrollado

de los siguientes siglos —y con ello la producción en masa y mecanizada—,
también en el siglo xvi se dio otro desarrollo tecnológico de fundamental
importancia histórica: la invención de la imprenta, cuya la función de re-
producir cuantas veces fuera necesario un mismo texto para ser divulgado
masivamente hizo de la escritura un medio idóneo para la unificación de
posicionamientos e ideas que ayudaron a consolidar Estados nacionales,
leyes y el conocimiento científico posterior.5 Como lo indica Leonard
Shlain, a partir de entonces el habla quedó determinada por el aquí y el
ahora, mientras que el contexto de la escritura fue el del allí y el después.
5
Esta tendencia unificadora terminó por centralizar y estandarizar valores en los na-
cientes Estados nacionales europeos, como lengua, ciudadanía, moneda, leyes, religión,
medidas, bandera, etcétera.
Esto hizo posible separar el mensaje oral de su emisor en documentos con

existencia independiente desde los cuales se pudo pensar sobre el lenguaje
mismo y su objetivación (Roca 2001:39-40). Las imágenes, principalmente
en forma de grabados, también empezaron a ser reproducidas masiva-
mente, lo que según el teórico Walter Benjamin fue dejando atrás la idea
premoderna no secular de las representaciones pictóricas como mero arte
cuya fuerza residía en su existencia única y su relación con la tradición
(Ball y Smith 2010:302).6
Todo esto fue abonando en lo que en los siglos posteriores se cono-
cería como el periodo de la modernidad, que se ha distinguido por el re-
chazo a la tradición y busca más bien una aceptación de la razón y el me-
joramiento moral y social por medio del progreso y la ciencia. La época de
la Ilustración (desarrollada aproximadamente en el siglo xviii europeo)
significó un primer momento de consolidación de estas nuevas ideas, a
la vez que miró al individuo como portador de conciencia y como una
fuente independiente de acción y creación de sentido. En ese contexto, la
ciencia y su método habrían de permear los parámetros de conocimientos,
interesados entonces en establecer leyes físicas, biológicas, económicas,
históricas y otras que explicaran a nivel humano y de forma objetiva los
fenómenos naturales y sociales. La tarea era incidir en ellos racionalmente
para alcanzar logros concretos de la misma forma como se esperaba que
funcionaran las máquinas que la Revolución Industrial estaba desarro-
llando o la creciente distribución mercantil.
Entre los avances fundamentales del método científico estuvo el pro-
ceso de clasificación de los fenómenos naturales bajo criterios taxonómicos
y jerárquicos. Al hacerse las comparaciones entre distintas especies y bajo la
idea ilustrada de progreso fue inevitable llegar al concepto de evolución que
implicaba una transformación paulatina hacia formas más complejas de las
especies biológicas a lo largo del tiempo.7 Esto habría de contagiar a las
nacientes ciencias sociales (o la física social como le llamó Augusto Comte,
el padre del «método científico»), que fueron estableciendo un modelo
evolutivo en el que, por cuestiones de raza o por un supuesto atraso social
histórico, otros pueblos, especialmente los colonizados, fueron ubicados a
6
Asimismo, Lourdes Roca señala que es en ese momento que comienza la decadencia
del dominio auditivo a través de la oralidad «para introducirnos paulatinamente en el im-
perio de la vista, que transformará radicalmente nuestras experiencias perceptivas y, por
tanto, nuestra interpretación del conocimiento» (Roca 2001:39).
7
La idea de progreso en el capitalismo también se relaciona con un concepto nuevo del
tiempo, lineal y progresivo, que difiere de la idea cíclica anterior de las sociedades basadas
fundamentalmente en la agricultura y sus ciclos naturales.
la saga de los avances experimentados en Europa. Dentro de una lógica de

progreso y evolucionismo, entonces, las formas no modernas de conocer
fueron declaradas por el pensamiento hegemónico como pertenecientes a
un pasado en relación con el pensamiento de Occidente, portador de una
forma epistemológica capaz de llegar a un conocimiento casi inobjetable y
universal a partir de la ciencia (véase Cajigas-Rotundo 2007).
Fue en este espacio de pensamiento moderno, cientificista y colonial
donde la antropología se estableció como disciplina a finales del siglo xix,
lo que también marcaría la mayoría de sus representaciones escritas y au-
diovisuales posteriores. Lejos de estudiar «grupos humanos» en general
como su etimología lo indica, centró su interés desde un principio en los
grupos que se habían desarrollado fuera de la cultura occidental pero que al
mismo tiempo se ubicaban dentro de su esfera de influencia colonial. Para
ser funcional, hubo un proceso de construcción simbólica y material de un
«otro» cultural para ser encuadrado con códigos hegemónicos de entendi-
miento occidentales que no solo construían una separación de mundos sino
que a la vez eran capaces de determinar las identidades de estos grupos no
occidentales bajo pretensiones de objetividad. Fue así como a través de la
antropología el poder de conocer otras culturas se transformó en una verdad
racionalizada y observada.8
En sus orígenes, entonces, la antropología prestó mucho de los métodos
de las ciencias biológicas ya no solo en cuanto a las teorías evolucionistas de
la época y en las concepciones de raza,9 sino en la observación, el registro
y la clasificación de datos para crear un cuerpo bien estructurado de cono-
cimiento empírico, positivista y científico. En la segunda edición de 1892
del manual inglés Notas y preguntas sobre antropología del Consejo del
Instituto de Antropología, editado por un médico y un anticuario, se lee
por ejemplo:
8
Como bien indica Tobing Rony, este conocimiento de separación cultural estuvo
viciado desde su origen al señalar que la alteridad no existe a priori, sino que se construye
a partir de la mirada occidental y la creación del «indígena» como metáfora cultural. La
construcción de lo etnográfico, según el autor, fue ambivalente también, ya que el otro
cultural no solo fue visto como salvaje sino también como «alternativamente auténtico,
macho, puro, espiritual y un antídoto a los males del capitalismo moderno, industrializa-
do, un mito integrado a la imagen del noble salvaje» (en Grau 2002:124, 125).
9
La idea de raza, como construcción social, tuvo un fundamento ideológico no solo
biológico sino clasista. Así, tenemos que expresiones como «sangre azul» o «linaje» justi-
ficaban la herencia de privilegios sociales y económicos por cuestiones meramente bioló-
gicas. Después de la experiencia del nazismo en Europa, las explicaciones sobre las dife-
rencias humanas basadas en tipologías raciales cayeron en desuso y transitaron con más
fuerza hacia cuestiones relacionadas con la cultura.
La antropología puede ser definida como la historia natural del hombre. Se

divide en dos grandes divisiones, a saber, Antropografía y Etnografía. La
primera trata al hombre y a las variedades de la familia humana desde un
punto de vista puramente animal, es decir, desde un aspecto estructural y
funcional; mientras que la segunda lo hace como un ser social e intelectual,
e incluye averiguaciones de sus maneras, costumbres, instituciones, historia,
tradiciones, lenguaje, religión, aptitudes intelectuales, industrias, arte, etcé-
tera (Garson y Read 1892:B).10
Detrás de estas prácticas, entonces, se encontraban los principios filo-

sóficos de la ilustración, teñidos por una ideología eurocéntrica que apli-
caba el llamado «darwinismo social», en el que, como se mencionó, teorías
biológicas sobre raza y evolución se aplicaban a las sociedades humanas y
donde los europeos llevaban la delantera en la progresión hacia la civiliza-
ción. De esta manera, la disciplina ayudó enormemente en la construcción
de lo que Pierre Bourdieu llamó el «capital simbólico» de Occidente el cual
legitimó el proceso de dominación colonial (Muratorio 1994:117; Edwards
1992:6). Con el tiempo, fue el etnógrafo quien validó el carácter científico
de tal empresa y empezó a jugar un papel más relevante de traductor cul-
tural para explicar las diferencias sociales y físicas encontradas en lugares
remotos (Asad 1986). En tal impulso, las representaciones audiovisuales
habrían de jugar un papel fundamental en la consolidación de esta forma
particular de entender el mundo y sus relaciones sociales. Claramente, el
«ver» nunca fue algo neutral ni pasivo, sino que dicha actividad estaba
ayudando a determinar cómo actuar sobre el mundo (Poole 1997:7).
Antropología y fotografía
Fue en 1816 cuando se inventó un sistema para fijar imágenes y en 1839

apareció la primera impresión positiva sobre una placa de plata, desarrollo
conocido como daguerrotipo (por su inventor francés Louis Daguerre).
Era el nacimiento de la fotografía y con ello se revolucionaba la forma de
capturar visualmente al mundo exterior a la vez que se consolidaba la vista
como el sentido privilegiado en el proceso de construcción de imaginarios
10
En el mismo material se indica que cuando se registren los caracteres descriptivos «el
observador puede establecer una conversación con el sujeto, para ganar su confianza y este
supere cualquier miedo o repugnancia que pueda tener al ser medido. Cuando el color o
la forma en el sujeto no corresponda a ninguno en la tabla, pero es intermedio entre dos
colores y formas, los dos números entre los que caiga deberán ser puestos en la columna en
blanco» (Garson y Read 1892:16).
colectivos de la era moderna.11 Ese mismo año, tras la noticia de los pri-
meros daguerrotipos, el destacado matemático, físico y astrónomo francés
François Arago, señaló por su parte que el invento habría de romper las
barreras del analfabetismo y de las diferencias lingüísticas para acercarnos
a una suerte de lenguaje universal enraizado en la ciencia y capaz de cons-
truir discursos transhistóricos y transculturales:
Hoy en día con la fotografía, podemos comunicar nuestros pensamientos,

concepciones y realidades a toda la gente sobre la tierra; si agregamos la
fecha del año tenemos el poder de fijar la historia del mundo […] Incluso
el bosquimano más aislado puede entender una fotografía del cielo —ya sea
que muestre el sol, o la luna, o las constelaciones. En biología, en el mundo
animal y vegetal, la fotografía como lenguaje pictórico puede comunicar sin
la ayuda del sonido (Sekula 2013:89-90).12
Al poco tiempo empezó a utilizarse el daguerrotipo para reproducir

rostros humanos, monumentos y paisajes a lo largo de Asia, África,
Oceanía y América Latina. En este último territorio, Louis Comte hizo las
primeras impresiones de Río de Janeiro y Émile Mangel Dumesnil de la
Ciudad de México.13 En años posteriores, J. Washington Halsey fotografió
en la Habana, Francisco Góñiz en Caracas, F. Goni en Bogotá, Maximiliano
Danti en Lima y John Elliot en Buenos Aires (Kossoy 1998:30). En las si-
guientes décadas la fotografía se utilizaría más sistemáticamente con fines
comerciales y científicos, especialmente entre viajeros que salían de Europa.
11
La genialidad de investigadores europeos como Niepce, Daguerre, Fox Talbot y
Bayard se fue combinando para hacer de la fotografía una realidad. Sin embargo, fueron
las posibilidades socioeconómicas las que impulsaron definitivamente el desarrollo de la
capacidad de fijar la imagen utilizando químicos. Hay fuentes que indican que la fotografía
fue simultáneamente inventada en la década de 1830 en Brasil por el artista y cartografista
de origen francés radicado en São Paulo, Hércules Florence, quien cuando se enteró del
invento de Daguerre comentó con pesar que en Brasil no contaba con «mejores recursos
materiales» para desarrollar y difundir su idea (Kossoy 1998:24).
12
Este pensamiento ha tenido una larga durabilidad, como lo muestra el hecho de que
más de un siglo después, en 1960, Edward Steicher, director del departamento de fotografía
del Museo de Arte Moderno de Nueva York, escribió: «Mucho antes del nacimiento de una
lengua en el mundo el cavernícola se comunicaba con imágenes visuales. La invención
de la fotografía dio a la comunicación visual su lenguaje más simple, directo, universal»
(Sekula 2013:94).
13
En el diario mexicano El Cosmopolita se leía, el 29 de enero de 1840: «El domingo
28 se ha hecho en esta capital el primer experimento de daguerrotipia y en unos cuantos
minutos quedó la catedral perfectamente copiada» (Kossoy 1998:52).
La posibilidad de «capturar» imágenes por medios mecánicos se dio

al mismo tiempo que las grandes potencias europeas y los Estados Unidos
se hallaban en plena expansión mercantilista y colonial. Así, la cámara
llegó a ser un instrumento esencial para muchos exploradores, misio-
neros, viajeros profesionales, negociantes y administradores coloniales,
quienes agregaron un instrumento más a su empresa de definir y controlar
el mundo ya fuera de forma física o simbólica. Muchos de los exploradores
al volver a sus países trataban de emular la práctica de personalidades
que los antecedieron como Alejandro von Humboldt o Charles Darwin,
quienes antes de la fotografía habían capturado imágenes de forma ma-
nual y luego dado conferencias o pláticas sobre sus fascinantes hallazgos
en otras tierras y culturas lejanas. Asimismo, se hicieron muy populares los
libros con fotografías del exterior apoyadas por textos y también las llamadas
«tarjetas de visita» que antecedieron a las postales, las que también ayudaron
a consolidar la idea de la existencia de diferentes «tipos humanos» bajo los
parámetros biológico-raciales y culturales dominantes.14 Para la naciente
disciplina antropológica y otros estudios relacionados, esta tipología fijada
en fotografías fue de interés primordial y se mantendría hasta los años 1930.
En las décadas siguientes, la fotografía tomó un sitio privilegiado en
este proceso debido a su aparente capacidad de capturar «la realidad» de
una forma objetiva y directa. Publicaciones como National Geographic,
por ejemplo, mediante el uso extenso de la fotografía ayudaron a cimentar
ideológicamente lo que la escuela de Fráncfort llamó el espacio de «la cul-
tura de masas» en Occidente, desde donde se generan y diseminan ma-
teriales creados por poderosos intereses para ser consumidos por un pú-
blico amplio. Dichas publicaciones solían dar relieve a la dualidad entre la
modernidad y el primitivismo, resolviendo sus proclamados ideales libe-
rales de igualdad entre seres humanos bajo el argumento de que era tarea
de la civilización occidental dar tutela a estas culturas fuera de su órbita
para ayudarlas a alcanzar la tan proclamada modernidad (véase Lutz y
Collins 1993).
14
A propósito de este ímpetu de clasificación positivista sobre el mundo «natural»,
Richard Owen, el famoso naturalista y crítico de Darwin, cuando en 1863 indicaba a la
Oficina de Relaciones Exteriores británica sobre qué hacer con las fotografías «estereoscó-
picas» traídas por Charles Livingston a Londres tras su aventura en África señalaba: «Con
respecto a las fotografías, ya que son los registros más útiles y fieles de las características
físicas de las tribus nativas, sugiero la posibilidad de que sean impresas, en el interés de la
etnología. No tengo dudas de que las fotografías de rocas serán igualmente útiles para el
geólogo y las de árboles a los botánicos...» (en Ryan 1997:32).
Expansión colonial e imagen. Foto: Arthur Radclyffe Dugmore, 1910 (en Ryan 1997:134).
Entonces, la categorización de las diferentes sociedades no occidentales

y el distanciamiento cultural con estas crearon y luego reforzaron estereo-
tipos sociales que tradicionalmente sirvieron para oscurecer la naturaleza de
las relaciones de poder y dominación. En el proceso, el otro, como una cons-
trucción ideológica, dio lugar a la aparición de un Occidente «civilizado»
con capacidad no solo de representar sino también de reinventar culturas
lejanas (véase Clifford y Marcus 1986). Expresiones culturales y rasgos físicos
como indumentaria, raza y color de la piel fueron subrayadas no únicamente
por las diferencias en sí mismas sino por el significado social que se les atri-
buyó, lo cual, a su vez, estuvo muy ligado al establecimiento de jerarquías y
distancia social (Lutz y Collins, 1993:18; Van den Berghe 1970:10). A lo largo
de todo este proceso, la forma en que se manejaron la fotografía y la práctica
antropológica dejó un complejo registro de reflejo que mostró no solo a los

sujetos representados sino el imaginario social de quienes tuvieron el poder
de construir y difundir estas imágenes.15
Aquí conviene detenerse un rato y enfatizar que si bien no es útil encua-
drar a todos los fotógrafos o antropólogos en un idéntico saco conceptual ya
que las variaciones entre caso y caso están mediadas por complejas interac-
ciones personales, ideológicas, históricas y profesionales, resulta insoslayable
hablar de tendencias generales dentro del contexto histórico general donde
se dieron, y ese contexto, sin lugar a dudas, fue moldeado inexorablemente
por la expansión capitalista y el colonialismo.16 Por lo tanto, no se señala
que las imágenes obtenidas no hayan dado información importante sobre
otras culturas, sino más bien se quiere subrayar que habitualmente dicho
conocimiento se dio desde el principio desde un punto de vista hegemónico
que fue presentado como universal y objetivo. En ese sentido, en el proceso
de creación de imágenes fue muy raro encontrar una relación de diálogo y
sí muy común hallar una interacción de dominación (véase Pieterse 1992).
Así, el creador de imágenes normalmente permaneció invisible detrás de la
cámara, mientras que lo que registraba se hacía visible y era «descubierto»
para ser consumido por otros de su propia cultura.17
De esta forma, dentro del discurso realista moderno, el valor de uso
de las imágenes mecánicas tuvo que ver con la supuesta habilidad de re-
presentar o reproducir una realidad casi indiscutible donde en muchos
sentidos se asumía como «una certeza pre-lingüística» (Tagg en Pinney
1992:91). La imagen, entonces, no era concebida como portadora de un
lenguaje de poder político y disciplinario que se determina más allá del
proceso técnico que la creó (Poole 1997:10; Pinney 1992). La captura de
15
Esta reinvención de las sociedades en la órbita de la expansión colonial fue lo que el
investigador palestino-estadounidense Edward Said llamó Orientalismo, señalando que el
Oriente, casi una invención europea, «ha servido para que Europa (u Occidente) se defina en
contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia» (Said 2004:20).
16
Al respecto, Susan Sontag, llama la atención sobre las similitudes entre un arma fuego
y la cámara, ya que ambos instrumentos se cargan, apuntan y disparan. La cámara, señala,
«es una sublimación de la pistola» (Sontag 2013:14).
17
Resulta revelador para nuestro tema lo que el teórico francés Michel Foucault mostró
cuando hablaba del panóptico, un método inventado en las prisiones europeas en el siglo xviii
para desde una torre poder vigilar a los reclusos sin que estos supieran cuándo los estaban
viendo y cuándo no: «El Poder disciplinario [...] se ejerce a través de su invisibilidad; al mismo
tiempo se impone sobre aquellos que están sujetos a un principio de visibilidad obligatoria. En
la disciplina, son los sujetos los que tienen que ser vistos. [...] Es el hecho de ser constantemen-
te visto, de que siempre sea posible ser visto, lo que mantiene al individuo bajo disciplina en su
propia sujeción» (Pinney 1992:76).
imágenes por medios mecánicos llevó también, desde esta lógica, a una
fuerte actitud acrítica motivada por la ilusión que generó el uso de la cá-
mara en el sentido de que haría posible capturar no tanto las impresiones
de eventos, sino los eventos mismos. De esta forma, la mayoría de regis-
tros y saberes antropológicos enmarcados en esta pretensión de objeti-
vidad tecno-científica fueron sometidos a una limitación determinante:
«la concepción de que todo conocimiento está constituido por ideas no
políticas; esto es, ideas eruditas, académicas, imparciales y supraparti-
distas» (Said 2004:31).18
Algunos investigadores relacionados con la antropología comenzaron
a adoptar el medio de forma casi inmediata, pero no siempre le encon-
traron un uso que fuera suficiente en sí mismo si no se acompañaba del
texto escrito. Así, Franz Boas, padre de la antropología cultural norteame-
ricana, empezó a utilizar la fotografía como referencia, con la ayuda del fo-
tógrafo O. C. Hasting desde 1894 (Tomaselli 1999:2), aunque siguió privile-
giando la escritura en sus voluminosos trabajos. De la misma manera, uno
de los principales referentes de la antropología anglosajona, Bronislaw
Malinowski, incursionó también brevemente en la producción fotográ-
fica y cinematográfica durante su trabajo de campo entre los trobian de
Melanesia, a comienzos del siglo xx. Tales recursos técnicos fueron vistos
por el investigador de origen polaco como auxiliares marginales en el re-
gistro de los sistemas de creencias de las personas estudiadas para alcanzar
el objetivo mayor de atrapar «el punto de vista del nativo, su relación con
la vida para entender su visión del mundo» (Worth y Adair 1972:12). Así,
aunque en Los Argonautas del Pacífico Occidental Malinowski incluyó más
de 70 fotografías del grupo estudiado (Ball y Smith 2010:306), la técnica
no tuvo tanta importancia en su trabajo y más bien la entendió como una
forma de registrar superficie en vez de profundidad, siendo esto último el
trabajo del antropólogo. Bajo este supuesto, el enfoque del investigador
se debía centrar no tanto en los rasgos visibles inmediatos sino en la «es-
tructura social» entendida tras largos periodos de trabajo de campo como
forma privilegiada de validar la realidad (véase Edwards 1992:4; Pinney
1992:78).19
18
Derek Paget indica que el término «documentar» se empezó a utilizar hacia el siglo
xvii en el ámbito del derecho, al ser vinculado cada vez más al concepto de «evidencia»
objetiva para ser presentada ante las cortes de justicia (en Grau 2002:151).
19
En su diario de campo, sin embargo, se lee: «Me dediqué a la fotografía como una ocu-
pación secundaria y un sistema poco importante de recoger datos. Esto fue un serio error.
Al redactar mi material sobre los huertos encontré que el control de mis notas de campo
con base en las fotografías me obligó a reformular mis explicaciones sobre innumerables
El documental y la reinvención del tiempo y espacio
Después de la segunda mitad del siglo xix y cuando la fotografía ya se

encontraba bien establecida, hubo intentos para capturar ya no solo el
instante, sino la secuencia de eventos enfrente de la cámara. Así, inves-
tigadores/fotógrafos como Eadweard Muybridge y Félix-Louis Regnault
fueron diseñando técnicas de captura y reproducción de imágenes en
movimiento principalmente con fines científicos. A través de la llamada
cronofotografía, técnica desarrollada primeramente por J. E. Marey, sus
secuencias fotográficas lograban capturar con una especie de fusil lo que
era imposible ver para el ojo humano y servían como formas de ilustrar las
diferencias no solo físicas sino motrices de individuos y animales. El naci-
miento del cine, además, coincidió con un auge del tratamiento del cuerpo
físico como objeto de observación y vigilancia (véase Oksiloff 2001).
Así, Regnault propuso que todos los museos deberían de coleccionar
«artefactos en movimiento» para estudiar y exhibir el comportamiento
humano (Ruby 2000:7). Este investigador tenía un especial interés en estu-
diar los movimientos físicos y gestos particulares de diferentes razas y daba
menos interés a sus formas culturales más amplias. En una ocasión señaló:
«todos los pueblos salvajes utilizan los gestos para expresarse entre ellos;
su lenguaje es tan pobre que no es suficiente para darse a entender […]
Con el hombre primitivo, los gestos preceden al habla» (Beattie 2008:44).
En 1895, Regnault capturó secuencias de una mujer wolof de Senegal en la
Exhibición Etnográfica de París con el sistema de cronofotografías, lo que
varios catalogan como el primer registro etnográfico de imagen mecánica
en movimiento aunque no se haya realizado en el espacio sociocultural de
la persona registrada (Oksiloff 2001:1; Guarini 2005:167).
En esa década, hubo varios intentos en Alemania, Francia, Inglaterra
y Estados Unidos por desarrollar lo que después se conocería como cine,
todos derivados del kinetógrafo, la primera cámara de imagen en mo-
vimiento desarrollada por el estadounidense William Kennedy Laurie
Dickson en el laboratorio de Thomas A. Edison. Para ver las imágenes, sin
embargo, se necesitaba apoyar el ojo en el visor del llamado kinetoscopio,
también inventado en dicho laboratorio de West Orange (Barsam 1992:12).
No fue hasta la última década del siglo xix que el francés Louis Lumière
puntos [...] En concreto, me dejé llevar por el principio de lo que podríamos llamar el pin-
toresquismo y la accesibilidad. Siempre que iba a pasar algo importante, llevaba la cámara.
Si el cuadro me parecía bonito y encajaba bien lo retrataba [...] puse la fotografía al mismo
nivel que la recolección de curiosidades, casi como un pasatiempo accesorio del trabajo de
campo» (en Villela 1990a:28).
Eadweard Muybridge y la Cronofotografía. Foto: Wellcome Foundation
desarrolló un método para proyectar imágenes en secuencia rápida que

creaba la sensación de movimiento. Junto a su hermano Auguste, produjo
en 1895 la que es considerada la primera película formal en la historia co-
nocida como Trabajadores saliendo de la fábrica. Ambos continuarían fil-
mando eventos cotidianos de su nativa Francia con tomas cortas de cerca
de un minuto, pues los rollos empleados no daban para más, con temas
como un tren llegando a la estación, un niño aprendiendo a caminar, etc.
Asimismo, también captaron a algunos individuos no europeos, entre
ellos 12 cortos sobre mujeres ashanti y sus hijos realizando diversas ac-
tividades, registrados durante tres días en la exhibición de Lyon de 1897
(Oksiloff 2001:2). Estos pioneros del cine creían que su invento debía
alejarse de las convenciones del teatro y más bien acercarse a posiciones
científicas para capturar eventos de la vida real, logrando así una forma
de documentar el mundo con fines educativos (Rabinowitz 1994:19). Les
interesaba, entonces, que las audiencias vieran la «naturaleza capturada en
el acto» (Barbash y Taylor 1997:15).
Miembros de la naciente disciplina de la antropología no se quedaron

atrás y también se interesaron de inmediato en las posibilidades que ofrecía
el nuevo medio tecnológico. Entre estos se encontraba Alfred Haddon,
quien produjo cintas con fines de investigación explícitamente etnográ-
fica. Haddon, dirigiendo en 1898 la expedición Cambridge al Estrecho de
Torres, utilizó una cámara Newman & Guardia de 35 mm y produjo así los
que se consideran los primeros registros en filme propiamente antropoló-
gicos por haberse realizado en el espacio cultural de los sujetos analizados.
Se trató de dos secuencias de cuatro minutos en total en las que se ve,
en la primera, a un grupo de melanesios tratando de hacer fuego y, en la
segunda, el registro de una ceremonia de iniciación conocida como Malu-
Bomai. Dicho culto iniciático, sin embargo, ya había sido abandonado 25
años atrás cuando los isleños se convirtieron al cristianismo, por lo que
en esa ocasión Haddon les proporcionó cartón a algunos miembros de la
comunidad para que recrearan, para la filmación, las máscaras usadas por
sus antepasados (Henley 2001:18).
Este tipo de reconstrucción de una era ya inexistente iría conformando
lo que más adelante se conoció como «antropología de salvamento», que,
entre otras cosas, trataba de recrear y preservar un pasado supuestamente
auténtico previo al contacto con Occidente.20 Tales prácticas tendían a
mostrar una aparente inmutabilidad cultural y, por ende, poca capacidad
de cambio social de los pueblos registrados. En un sentido más profundo,
estos ejercicios también creaban la falsa sensación de que las culturas fuera
de Europa y los Estados Unidos no estaban padeciendo las consecuencias,
con frecuencia brutales, del colonialismo. Teniendo entonces esta capa-
cidad de apropiar y descontextualizar tiempo y espacio, la construcción de
la imagen se convirtió en otro símbolo de poder (Edwards 1992:7).21
Grupos de investigadores europeos continuaron llevando equipos
de filmación a diversas partes del mundo bajo ópticas y situaciones si-
milares. El austriaco Rudolf Pöch, por ejemplo, arribó en Namibia tres
20
Lo anterior también se ha llamado «taxidermia etnográfica» que busca hacer de lo
muerto como que si todavía estuviera vivo, fijándolo en un espacio pre-civilizado «natural»
e inmutable (Beattie 2004:49).
21
Esta antropología de salvamento sigue teniendo cierta vigencia en la actualidad.
Por ejemplo, la Comisión de Antropología Visual de la Unión Internacional de Ciencias
Antropológicas y Etnológicas apunta en su mandato de 1985 la necesidad de emprender
una acción coordinada «para producir documentos visuales sobre las culturas en vías de
desaparición» y mantener archivos visuales (Hernández 1990:46). De forma similar, en los
años 1980 y 1990 la serie Disappearing World de la televisión británica, en colaboración con
antropólogos, se centró en filmar culturas percibidas como en vías de extinción o viviendo
profundos procesos de transformación sociocultural.
años después de que tropas alemanas habían llegado a imponer su do-

minio en la región y ahí filmó la ya famosa secuencia de poco más de
un minuto Bosquimano hablando al fonógrafo (1908) donde se ve a un
hombre de la comunidad san gesticulando y hablando al instrumento de
registro de voz llamado «cilindro de Edison». Aunque con anterioridad
tanto Haddon como el investigador de Manchester, Baldwin Spencer (este
último trabajando en Australia), habían utilizado tanto cámaras de cine
como cilindros sonoros, esta es posiblemente la primera vez que desde
la antropología se hizo una filmación donde la voz del sujeto filmado fue
sincronizada con las imágenes. Para cuando se realizó el registro, sin em-
bargo, cerca de 80 % de la población local había muerto directa o indirec-
tamente por la invasión colonial germana. Pöch murió en 1921 y muchas
de sus ideas raciales y racistas fueron acogidas años después por la ideo-
logía nazi (Henley 2013:311).
El registro cinematográfico de Pöch en Namibia coincidió con el tra-
bajo de Leo Frobenius, reconocido etnógrafo alemán de esa época y uno
de los principales proponentes de las «áreas culturales», quien en 1909
publicó su influyente obra La infancia del hombre, tras realizar igual-
mente estudios en colonias africanas de su país. Para él, la llegada del cine
producía toda una revolución visual dentro de los estudios etnográficos
(Oksiloff 2001:4). Dicho interés germano por investigar sobre lo que se
consideraba «la infancia de la humanidad» se ha relacionado con la con-
flictiva construcción nacional de Alemania de la primera mitad del siglo
xx, inyectada con preocupaciones de autenticidad cultural, pureza filoge-
nética y superioridad racial. En tal contexto, el primitivo en sus colonias,
particularmente en África, vino a incluirse simbólicamente en muchos de
estos discursos que buscaban cimentar una cohesión nacional civilizada
frente a un «otro» inferior de sus fronteras, tanto nacionales como colo-
niales. Así, se generó toda una construcción mítica de orígenes raciales y
culturales en donde las imágenes cinemáticas de los sujetos africanos bajo
dominio colonial germano se asimilaron como evidencias visuales de su-
perioridad étnica y biológica. De acuerdo con Oksiloff, tal percepción fue
también utilizada para sugerir, en tiempos de inestabilidad política y eco-
nómica, «una cohesión epistemológica e ideológica anterior a las fuerzas
corruptoras de la lógica moderna» (2001:5).
Bajo esta óptica, tanto el cine como el primitivo hicieron referencia
a formas de verdad premodernas entonces entendidas como primarias,
directas, transparentes y finalmente estables de concebir el mundo. Como
señala Allan Sekula, la imagen mecánica como práctica simbólica, vino a
constituir no tanto un lenguaje universal sino más bien se trató del apetito
de captura de lo primitivo donde paradójicamente interaccionaban no solo
instrumentos tecnológicamente avanzados, sino todo un sistema de en-
tendimientos y deseos primarios a partir de sentir el mundo directamente
desde una conexión prelingüística y afectiva lograda con el órgano de la
vista y, por extensión, con la cámara. Así, la imagen bajo tales parámetros
se convirtió en el sueño de un naturalismo romántico, con una fe ilimitada
en la tecnología, en la que lo importante fue no solo la inmanente uni-
versalidad del sentido de las cosas, sino el proyecto de hegemonía global.
Por lo tanto, el lenguaje de los centros imperiales fue impuesto «tanto de
forma forzada como seductiva, sobre las periferias» (Sekula 2013:96).
Por otro lado, una buena parte de las filmaciones de la época fueron
actuadas y recreadas frente a la cámara. Esa práctica sería común en mu-
chos de los documentales antropológicos que se esforzaban por mantener
y construir el aura de autenticidad en sus producciones, aunque muchas
veces se hiciera la reconstrucción de forma inadecuada. Por ejemplo,
Baldwin Spencer filmó a comienzos del siglo xx cerca de 40 minutos de
danzas aborígenes del grupo arrente en Australia, las cuales se realizaban
generalmente de noche pero, para la filmación, fueron ejecutadas de día
para que la cámara las pudiera captar.22 De igual manera, tenemos un
ejemplo muy temprano en Latinoamérica de documental antropológico
con la película Rituales y fiestas bororo (1917), dirigida por Luiz Thomaz
Reis, que formó parte del proceso de penetración de la selva amazónica y
del rescate simbólico del indio en el proceso de construcción nacional de
Brasil.23 Aunque el documento visual tiene una alta calidad técnica y fue
aclamado durante su difusión tanto en Brasil como en otros lugares como
Nueva York, investigaciones posteriores revelaron que los rituales mor-
tuorios que practicaban los bororo no fueron registrados ni en la forma ni
en la secuencia en que se daban en la realidad (Henley 2013:311, 312).
22
Hoy en día es muy poco lo que se puede consultar de este material ya que exis-
ten restricciones para ello porque los arrente consideran estas prácticas como sagradas y
por lo tanto solo lo pueden ver quienes han sido propiamente iniciados para ello (Henley
2013:311).
23
Se ha propuesto que este material visual pudiera ser el primer documental etnográfi-
co en su sentido moderno en la historia, aunque su director, un militar comisionado para
hacerlo, no haya tenido ni intención ni entrenamiento etnográficos (este grupo fue filmado
después en los años treinta por los etnólogos Dina y Claude Lévi-Strauss, aunque la versión
final de un par de cortos de 8 min. cada uno en 16 mm tiene una calidad técnica menor que
la de Reis). Para un excelente artículo alrededor de este temprano registro véase Caiuby, Da
Cunha y Henley (2017:105-146).
Al mismo tiempo, otros no antropólogos incursionaron también en el

proceso de registro de los grupos no occidentales, algunos con propuestas
que contenían elementos de ficción y respaldo comercial. El mismo año
de las filmaciones de Haddon, por ejemplo, también se produjo un corto
británico de ficción de parte de la Compañía de Comercio de Warwick
que se hizo muy popular entre sus audiencias llamado Sudáfrica salvaje,
ataque y rechazo (1898), al que se le impuso una cruda narrativa sobre
guerreros zulú con fines de espectáculo comercial y el cual se anunciaba
como el relato de «un grupo de salvajes gloriosamente repelido» por las
tropas británicas ahí asentadas (Oksiloff 2001:2). Otros materiales igual-
mente semificcionados, pero basados en una interacción de largo plazo
con los llamados nativos, también se elaboraron en los años siguientes.
Así, el aclamado fotógrafo Edward Curtis, conocido por sus cientos de
fotografías sobre indios norteamericanos a finales del siglo xix, produjo
en 1914 la película En tierra de los cazadores de cabeza con miembros del
grupo kwakiutl como forma de documentar un estilo de vida en vías de
desaparición. Trabajando en colaboración, Curtis realizó un guion en el
que otorgaba una personalidad definida a los distintos actores que dra-
matizaron una historia supuestamente basada en prácticas culturales del
grupo. Tal temprana experiencia colaborativa de unir el registro de algún
grupo no occidental con elementos dramáticos del cine de ficción habría
de tener una mucho más acabada expresión en la década siguiente con
Robert Flaherty, quien conoció a Curtis tanto de forma personal como
en su trabajo fotográfico y de cine (Macdonald y Cousins 2006). Flaherty
logró en sus producciones una exaltación de la naturaleza y la lucha del
hombre por dominarla mostrando cierta nostalgia por lo que parecía
un paraíso y una inocencia perdidos por el proceso de industrialización
pero que aún era posible encontrar en otras sociedades supuestamente
al margen de tal proceso. Su filme más conocido es el clásico Nanook del
norte (1922), que narra la vida de una familia inuit del norte de Canadá.
Flaherty contó con plena cooperación de parte de este pueblo para la rea-
lización de su película, la cual posee poderosas evocaciones poéticas y hu-
manas sobre la cotidianidad de las sociedades árticas de entonces.24 Otra
de sus películas es Moana (1926), filmada a lo largo de dos años y finan-
ciada por Paramount, sobre la vida de los habitantes de la isla Savai’i en
24
La ironía es que mientras Flaherty alcanzó fama mundial luego de la presentación
de su película, Nanook, el personaje principal y cuyo verdadero nombre era Allakariallak,
murió de inanición dos años después durante una fallida expedición de caza (véase
Barbash y Taylor 1997:22-26).
J. A. Haeseler filmando a mujeres shawia del norte de África (1920). Foto: Royal
Anthropological Institute
Samoa, misma que se desarrolló sobre la anterior experiencia colaborativa

de largo plazo con los inuit.25
En otras ocasiones, fueron compañías que buscaban comercializar
el mundo «exótico» las que se asesoraban del conocimiento antropoló-
gico para desarrollar sus empresas. Por ejemplo, en 1928, los hermanos
Charles y Émile Pathé contaron con la asistencia del Departamento de
Antropología de Harvard cuando produjeron Pueblos y Costumbres del
Mundo. Por otra parte, también se dio la participación de documentalistas
adscritos a misiones religiosas, como el caso del sacerdote italiano Carlos
Crespi, quien produjo Los invencibles shuaras del Alto Amazonas (1927)
considerado como el primer documental etnográfico ecuatoriano e ins-
crito «dentro de una serie de iniciativas promovidas en los años 20 desde
la sociedad civil y el Estado para la colonización del Oriente ecuatoriano
y la incorporación de la población indígena amazónica, que durante largo
tiempo había sido inaccesible» (León 2010:100). Asimismo, el artista plás-
tico mexicano Miguel Covarrubias también realizó importantes trabajos
de cine antropológico tanto en México como en Bali. En el primer país
produjo Mexico South (1926-1942) imbuido dentro de los primeros años
25
Este material habría de ofrecer una fuerte inspiración a la antropóloga Margaret
Mead poco antes de su viaje a dicha región en los mares del sur que daría paso a la ya
clásica investigación Coming of Age in Samoa ‘Adolescencia y cultura en Samoa’ (1928).
del desarrollo del indigenismo nacional y que es contemporáneo de otro

documental de corte indigenista, ¡Qué viva México!, realizado de forma
inconclusa por el director soviético Sergei Eisenstein entre 1931 y 1932.
Mexico South fue apenas redescubierto en 1998 y ya es considerado por
algunos como el primer documental de cine etnográfico mexicano (Piñó
2013:165; Luna 2017). En 1932, por otra parte, la Fundación Guggenheim
apoyó a Covarrubias para realizar la investigación para su libro La isla de
Bali (1937), donde aprovechó para filmar prácticas rituales, festividades
y vida cotidiana de los isleños que dieron forma a varios documentales.
Aunque estos trabajos audiovisuales son relativamente poco conocidos
en el ámbito internacional, en algunos casos pudiera pensarse que son
de mejor factura técnica que el muy conocido documental Trance y baile
en Bali (1952) que efectuara en ese mismo lugar la antropóloga Margaret
Mead y su esposo Gregory Bateson tres años después.
Mead y Bateson habían empezado a producir fotografías y películas
en apoyo a sus estudios etnográficos siguiendo los pasos de Franz Boas,
su mentor en Columbia.26 Sin embargo, a diferencia de Malinowski que
utilizó la fotografía como forma de ilustrar los postulados de sus escritos,
ellos concibieron la fotografía y el cine no solo como registros visuales, sino
también como herramientas para el trabajo analítico bajo esquemas teó-
ricos relacionados con el desarrollo de la personalidad individual dentro
del ambiente cultural, particularmente durante su experiencia en Bali
(véase Ball y Smith 2010:308, 315). A decir de Mead, se trataba de combinar
las teorías freudianas básicas con los métodos de la antropología para ver
cómo la cultura se aprendía desde la niñez en cualquier sociedad. Dentro
de ese esquema, la antropóloga afirmó: «he pasado la mayor parte de mi
vida estudiando las vidas de otros pueblos —pueblos lejanos— con el fin
de que los norteamericanos puedan entenderse mejor» (Mead 1972:1). Tal
deseo de encontrar en el «otro» claves para la sociedad moderna occidental
relacionadas con el estudio de la niñez y su impacto en la vida adulta dentro
de la corriente antropológica norteamericana de «cultura y personalidad»
se conectó, al igual que en el caso de los geógrafos alemanes, con discu-
siones más amplias sobre la filogénesis y ontogénesis de lo humano.27
26
Boas utilizó fotografías en sus estudios de campo ya desde 1894, aunque el uso de cine
lo implementó hasta tres décadas después, lo que debiera ubicarlo como una figura central
en el origen de la antropología visual.
27
En los contextos antropológicos de la época, entonces, es posible pensar que el cine
como una «máquina de sueños», como lo llamó uno de sus pioneros, Georges Méliès, sig-
nificó en su registro de lo entendido como primitivo una supuesta vía de regresión colec-
tiva para la psique social de occidente. Lo anterior estaría en línea con los postulados de
El trabajo de estos pioneros que impulsaron la tradición del relati-

vismo cultural, la personalidad individual en las culturas y un enfoque
más humanista de la representación de otros pueblos, aunque sin duda va-
lioso, estuvo profundamente influenciado y encuadrado al interior de una
diferenciación desigual de las diversas culturas que el colonialismo había
generado. Asimismo, pese a ser portadores o estar influidos por las teorías
del difusionismo cultural, que señalaba que toda cultura toma prestado y
reelabora elementos de otras sociedades (generalmente percibidas como
más desarrolladas), en la práctica su tendencia general fue la de repre-
sentar a las culturas no occidentales como algo dado o estático, grande-
mente aisladas y no como inmersas en procesos históricos en constante
cambio y fuertemente afectadas por el colonialismo.
Antropología, construcción nacional y producción audiovisual

en Latinoamérica en la primera mitad del siglo xx
En algunas sociedades latinoamericanas que se encontraban en un pe-

riodo de construcción nacional hubo intentos desde sectores ilustrados
por rescatar al habitante original, ya que se trataba de tomar cierta dis-
tancia de las metrópolis coloniales mediante la reorganización estratégica
de «lo propio», para establecer una identidad nacional diferente e «inde-
pendiente». Lo anterior significó la incorporación imaginaria del indígena
en diferentes modalidades, pese a que las élites locales blancas y mestizas
continuaron, en muchos sentidos, reproduciendo la diferenciación social
y cultural desigual creada por el colonialismo dentro de sus propias fron-
teras al desarrollar lo que se ha conocido como «colonialismo interno»
(véase Muratorio 1994).
En un primer impulso, grupos de poder latinoamericanos buscaron
reivindicar al indio histórico, primero como el constructor de grandes ci-
vilizaciones28 y luego como un mítico defensor de la soberanía local al
enfrentarse al poder colonial militar en sus primeras etapas. El nativo vivo,
La interpretación de los Sueños, de Freud, para quien los espacios oníricos «han preservado
más antigüedades mentales de las que nos podemos imaginar» (Oksiloff 2001:7).
28
Esto, sin embargo, no se alejaba del modelo europeo, ya que en el imaginario de las
metrópolis coloniales existía cierta fascinación por el esplendor pasado de otras cultu-
ras en el mundo. Las representaciones visuales y textuales de viajeros como Stevenson,
Catherwood, Muybridge y Morley sobre monumentos arqueológicos en ruinas y grupos
humanos de la época reforzaron toda esta construcción ideológica. En las colonias, las
élites locales estaban profundamente influenciadas por los trabajos cientificistas de las me-
trópolis coloniales y neocoloniales.
sin embargo, tenía que ser antes transformado, domesticado y civilizado,

para adecuarlo a las necesidades de las élites nacionales.29 En esta diná-
mica, los Estados poscoloniales, al querer integrar al indio, muchas veces
lo desaparecieron o incorporaron solo sus facetas aceptables como trajes,
bailes y artesanías en procesos de estética folclorizante, creando todo un
imaginario con fuertes efectos a nivel político y social. Este rescate selec-
tivo de lo indígena desde las élites se enmarcó con una serie de discursos,
instituciones y tecnologías que en mucho reforzaron un imaginario de
desgracia e impotencia indígena ante la opresión, lo que produjo «un su-
jeto indígena incapacitado para representarse a sí mismo, y necesitado de
tutela» (León 2010:56).
Bajo este ímpetu integracionista, surgieron y se consolidaron varias
escuelas de antropología locales. Un vehículo que tuvo un papel relevante
en este proceso fue el llamado indigenismo, un movimiento a nivel latinoa-
mericano cuya meta explícita era defender e integrar las masas indígenas
a la nación y construir culturas políticas regionales y nacionalistas sobre
la base de lo que intelectuales mestizos y mayoritariamente urbanos en-
tendieron como las formas culturales indígenas (Poole 1997:182).30 Aquí
hubo diferencias notorias entre sus diferentes propulsores. Por ejemplo,
para el indigenismo peruano, promulgado por pensadores como José
María Arguedas, José Carlos Mariátegui o Ciro Alegría, el problema de la
integración del indio a la sociedad nacional era generalmente un asunto
estructural que pasaba por la reforma agraria, mientras que en el caso de
México se vio más como un problema superestructural de cambio cultural
y, por ende, educativo, tendiente a lograr que el indígena abrazara intelec-
tualmente la modernidad como paso previo a su integración. Sin embargo
y pese a los diferentes enfoques, dada la permanencia de esquemas colo-
niales tanto mentales como materiales en el seno de las nuevas naciones,
ni los grupos dominantes ni sus procesos nacionales serían capaces de
erradicar los desequilibrios socioeconómicos y culturales existentes entre
los grupos indígenas y los no indígenas, por lo que muchos de los imagi-
narios raciales y culturales hegemónicos basados en la desigualdad social
se mantuvieron.
29
En el continente americano, sin embargo, hubo indios que nunca fueron totalmente
redimidos y permanecieron por mucho tiempo en el espacio de «lo salvaje».
30
Véase también Gamio (1916). Por su parte, Christian León, siguiendo a J. L. Herbert,
ubica el indigenismo como una fase particular de la dialéctica colonial «en la cual el colo-
nizador ha dejado de ser abiertamente racista para elaborar una metafísica humanista, apa-
rentemente igualitaria, en la cual el antagonismo es cuidadosamente eliminado» (2010:44).
Muchas de las manifestaciones audiovisuales siguieron reproduciendo

este fenómeno de construcción nacional que las naciones latinoameri-
canas estaban desarrollando. Como señala Gabriela Zamorano, «una par-
ticularidad del documental indigenista es que actualiza la subordinación
de la diferencia dentro de prácticas nacionalistas modernas» (Zamorano
2010:13). Siguiendo la pauta de la forma en que se aplicaba la antropo-
logía y disciplinas afines en naciones desarrolladas, en varios países de
Latinoamérica se implementaron también ejercicios para ir amalgamando
lo encontrado con las nociones de nacionalidad en boga. Así, el indige-
nista y ex discípulo de Boas, Manuel Gamio, utilizó en México a la foto-
grafía y el cine en varias formas entre 1917 y 1925 para registrar el proceso
de excavaciones arqueológicas en Teotihuacán y ruinas mayas en Yucatán,
junto a algunas costumbres de habitantes de la región como danzas y
cantos, aunque casi todas estas películas no han sido encontradas (Novelo
2001:50-51; De los Reyes 1991). Por otra parte, Silvia Rivera Cusicanqui
indica que para el caso de Bolivia, la figura del indígena «anclada en la
noción de folclor fue inscrita en el Estado boliviano desde los años 1940
y se consolidó después de la revolución de 1952 como práctica de una ‘an-
tropología de rescate’, que iba a permitir almacenar la información y los
artefactos culturales de esos pueblos, para convertirlos en patrimonio de
la nación boliviana, antes de que se extingan bajo el impulso de la moder-
nidad y el progreso» (Rivera Cusicanqui 2015:277). De igual manera para
el caso peruano, el impulso nacionalista e integratorio se palpa claramente
en la primera mitad del siglo con el excelente trabajo visual de reivindica-
ción de lo indígena a través de una nueva estética de lo andino de parte de
los fotógrafos Juan Manuel Figueroa Aznar y Martín Chambi, de origen
quechua (Cánepa 2011:41). Posteriormente y en esa línea también se en-
cuentra el cineasta boliviano Jorge Ruiz, con su documental ficcionado
Vuelve Sebastiana (1953), sobre las duras condiciones de vida y margina-
lidad social de una niña chipaya y su comunidad.
En México, la política indigenista de los gobiernos posteriores a la
Revolución de comienzos del siglo xx condujo también a la edificación de
un imaginario colectivo en el que el indio debía modernizarse mediante
nuevas estéticas y representaciones para ser considerado miembro pleno
de la nación. En términos de producción visual y en adición al trabajo de
Gamio mencionado arriba, varios fotógrafos, cineastas e investigadores ex-
tranjeros y nacionales como Manuel Álvarez Bravo, Edward Weston, Tina
Modotti, Alfonso Caso, Frans Blom y Gertrude Duby ayudaron a cons-
truir este imaginario reivindicativo de identidad nacional. En relación
con la producción cinematográfica indigenista, posiblemente la cinta que

mejor representa este impulso nacionalista es Todos somos mexicanos
(1958), del director José Arenas y guion de Rosario Castellanos, Fernando
Espejo y Gastón García Cantú, el primer documental del Instituto Nacional
Indigenista, aunque en las décadas anteriores hubo una producción fílmica
importante previa alrededor de dicho impulso integrador.
Pese a muchos nobles esfuerzos, tanto la fotografía como el cine rela-
cionados con la antropología tendieron a enfatizar por un lado la pobreza
y marginación del indígena en sus sociedades y por el otro la naturaleza
estética, exótica, oculta, «profunda» y en todo caso distante de los descen-
dientes de los habitantes originales del continente. Esta fue, claramente, la
construcción de toda una alteridad encarnada en estigmas y estereotipos
que lo ubicó en una diferencia radical en contraposición a la modernidad
y la civilización (Cyr 2017). Durante este periodo hubo una producción
importante de películas comerciales de ficción que también reflejaban la
pulsión integracionista del indigenismo en desarrollo. Así, por mencionar
algunas, en 1912 el cineasta yucateco Carlos Martínez Arredondo produjo
Tiempos mayas y La voz de la raza, y para 1939 se filmó La noche de los
mayas, dirigida por Chano Urrueta. Otras cintas como Raíces (1953), de
Benito Alazraki, también plantearon la esencia de lo campesino e indí-
gena del país y de alguna forma los reclamos sociales de los indígenas.
En esa línea del cine indigenista mexicano de ficción también se encuen-
tran Macario (1960), de Roberto Gavaldón, basada en un cuento de Bruno
Traven; Tarahumara: cada vez más lejos (1965), de Luis Alcoriza; y Tizoc
(1956), de Ismael Rodríguez. En estas escenificaciones de ficción es muy
revelador notar que no hay personajes centrales indígenas sino todos son
de hecho mestizos representándolos, dándose un travestismo cultural que
no ha desaparecido del todo.31
Serían otras cintas explorando la cuestión étnica desde nuevos án-
gulos las que vendrían en los años posteriores con directores como Felipe
Cazals, Paul Leduc, Nicolás Echevarría y Alfonso Muñoz, este último con
formación antropológica (Villela 1990a y 1998). Estas nuevas propuestas,
junto a la popularización del video en los años noventa, multiplicaron la
producción de documentales con tema indígena, lo cual merece trabajos
de investigación aparte dada la variedad y riqueza de dichos enfoques re-
novados.32
31
Para profundizar en este tema véase Colombres (2005:31-35); González y Lara (2009);
Batalla (2015:61).
32
Una buena recopilación en ese sentido se puede encontrar en Piñó (2013).
Como se verá a continuación, esta nueva generación de trabajos au-

diovisuales se relacionó no solo con acontecimientos históricos que sig-
nificaron importantes cambios políticos y/o estructurales, sino con cues-
tionamientos internos en la misma disciplina antropológica que generó
reposicionamientos en relación con sus sujetos de estudio.
Revoluciones sociales, crisis de representación y nuevas prácticas

colaborativas con el sujeto antropológico
En la segunda mitad del siglo xx, junto con las luchas independentistas de
pueblos de África y Asia para ganar derechos de autodeterminación, se dio
el involucramiento de algunos intelectuales y académicos en procesos de
liberación nacional, lo cual impactó las ciencias sociales y la práctica do-
cumental en general. Frantz Fanon, uno de los pensadores anticoloniales
más relevantes de ese periodo, escribió entonces en su texto Piel negra,
máscaras blancas (1952) que los movimientos de liberación provocarían,
con la ruptura del viejo orden colonial, la emergencia de un mundo posra-
cista en el que negros y blancos se alejarían «de las voces de sus ancestros
para que pueda nacer una auténtica comunicación» (Jones 2005:118).33 En
Estados Unidos, por su parte, se desarrolló en los años sesenta la lucha
por los derechos civiles de la población negra y una oposición creciente
a la intervención militar estadounidense en contra del movimiento de li-
beración nacional en Vietnam. El cine documental de entonces se nutrió,
por lo tanto, con dichas situaciones de agitación y crisis social cuyos pa-
rámetros, que se habían sostenido bajo criterios hegemónicos de «norma-
lidad», fueron cuestionados. Esa circunstancia favoreció la aparición de
nuevos formatos narrativos, muchas veces contestatarios.
En América Latina, teniendo principalmente el ejemplo de la revo-
lución cubana de 1959, se experimentó de igual manera un clima de agi-
tación social y de cambio político durante las décadas de la posguerra,
lo cual, junto a las nuevas posibilidades tecnológicas del cine, también
provocó que directores locales desarrollaran algunas versiones cinemato-
gráficas propias, acordes con las luchas sociales del momento. Tales pro-
puestas, conocidas como «cine comprometido», «revolucionario», «tercer
33
Recuérdese que entre 1958 y 1960 Francia perdió 15 colonias africanas, que se habían
sumado a la pérdida de Vietnam unos años antes. El presidente francés Charles de Gaulle
resumió así desde el punto de vista del poder colonial tal periodo de cambio: «Considero
absurdo y ruinoso para los pueblos coloniales que basen sus nuevos logros en la ruptura
con los países que les precedieron en la civilización, y la abrieron a ellos» (Jones 2005:118).
cine», «cine imperfecto», «nuevo cine latinoamericano», etc., estuvieron

influidas por la teología de la liberación, corrientes de pensamiento mar-
xistas y el cine social europeo. Varias producciones latinoamericanas de
ese periodo contaron con la colaboración de directores neorrealistas ita-
lianos como El coraje del pueblo (1971), de Jorge Sanjinés, en Bolivia, y las
películas argentinas del colectivo Cine Liberación. De acuerdo con expo-
nentes de este último:
Una situación histórica nueva a un hombre nuevo naciendo a través de la

lucha antimperialista demandaba también una actitud nueva y revolucionaria
a los cineastas de nuestros países e incluso a las metrópolis imperialistas. […]
Cultura, arte y cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto.
En esta concepción neocolonial compiten dos concepciones de la cultura,
del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación
persistirá en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. […] Nuestra cul-
tura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo hasta que esto
se concrete, una cultura de subversión y por ello llevará consigo un arte, una
ciencia y un cine de subversión (Getino y Solanas 1988:31-32).
Muchos de estos materiales latinoamericanos con directores como

Fernando Birri, Octavio Getino, Fernando Solanas, Santiago Álvarez,
Patricio Guzmán, Margot Benacerraf, Marta Rodríguez, Jorge Silva, etc.,
hallaban coincidencias entre sus objetivos políticos revolucionarios y el
«compromiso sartreano» junto a la «organicidad gramsciana» del neo-
rrealismo italiano (véase Mestman 2012:167).34 Además, confluyeron otras
corrientes tan diversas como el Montaje Soviético, el teatro épico brech-
tiano, e incluso el «documental social» de Grierson (E. Shohat y R. Stam,
2002: 47)35. En el caso de Jorge Sanjinés, quizá el director de ese periodo
que más se acercó a trabajar con poblaciones indígenas, la dualidad de
34
Aunque el neorrealismo italiano había sido clave para el desarrollo de estas corrientes
documentales, algunos cineastas de la región comenzaron a distanciarse de lo que conside-
raban un humanismo de posguerra, al percibirlo más bien como una «estética del hambre».
Incluso el conocido director brasileño Glauber Rocha llegó a decir en los sesenta que sus
seguidores latinoamericanos sufrían de una «alienación esclerótica» y adoptaban el «len-
guaje del colonizador» (en Mestman 2012:166). Otro ejemplo notable en ese sentido es el
trabajo de los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo, quienes en 1978 pro-
dujeron el «falso documental» Agarrando pueblo, una crítica a esta «pornomiseria», como
llamaron a dicho realismo de la pobreza convertido en moda. Se argumentó entonces que
las duras realidades necesitaban no solo ser documentadas, sino también explicadas en
aras de educar y preparar al público para la transformación revolucionaria.
35
Para profundizar en este periodo y en el cine documental latinoamericano en general
también véase la colección contenida en Paranaguá (2003).
mundos encontrados y polarización social fue una constante en sus pro-

ducciones más sobresalientes. Al respecto, el historiador de cine latinoa-
mericano David Wood señala:
La mayor parte de las películas se construyen sobre dicotomías de raza (indí-

gena/blanco-mestizo), autoconocimiento cultural (autenticidad/alienación),
temporalidad (modernidad/tradición, avanzado/arcaico), género (hombre/
mujer), geografía y topografía (ciudad/campo), geopolítica (nación/impe-
rialismo), y clase social (sectores populares nacionales obreros campesinos/
burguesía y alta burguesía neocolonizadas). El punto de tensión o de aná-
lisis frecuentemente consiste en el atravesamiento o la filtración entre estas
dicotomías, el indio aculturado por la sociedad urbana, la nación invadida
por y resistente al imperialismo, el burgués alienado que aprende los valores
morales del mundo rural indígena (Wood 2017:16).
La antropología latinoamericana también fue influida grandemente

por este clima de agitación social que demandaba un compromiso mayor
de los investigadores con las luchas de los pueblos estudiados. Incluso
aparecieron fuertes críticas sobre el papel de los antropólogos en la con-
formación del modelo colonial y neocolonial vigente. Quizá uno de los
materiales más representativos del periodo que muestra estos nuevos po-
sicionamientos político-académicos es el llamado Por la liberación del in-
dígena (también conocido como Declaración de Barbados), en el que un
grupo de investigadores trabajando en Latinoamérica expuso en 1971 que:
Desde su origen la Antropología ha sido instrumento de la dominación co-

lonial, ha racionalizado y justificado en términos académicos, abierta o su-
brepticiamente, la situación de dominio de unos pueblos sobre otros y ha
aportado conocimientos y técnicas de acción que sirven para mantener, re-
forzar o disfrazar la relación colonial. América Latina no ha sido excepción
y con frecuencia creciente programas nefastos de acción sobre los grupos
indígenas y estereotipos y distorsiones que deforman y encubren la verda-
dera situación del indio pretenden tener su fundamento científico en los re-
sultados del trabajo antropológico. […] La Antropología que hoy se requiere
en Latinoamérica no es aquella que toma a las poblaciones indígenas como
meros objetos de estudio, sino la que los ve como pueblos colonizados y se
compromete en su lucha de liberación.36
36
El documento de algo más de cuatro páginas y sus firmantes que participaron en
el simposio sobre Fricción Interétnica en América del Sur que tuvo lugar en la isla de
Barbados del 25 al 30 de enero de 1971, puede ser consultado en http://www.servindi.org/
pdf/Dec_Barbados_1.pdf
Gran parte de este movimiento de cambio revolucionario influyendo

al cine «subversivo» y a la antropología crítica de la región fue severamente
reprimido durante las dictaduras militares subsecuentes que se multipli-
caron en el continente con el respaldo de la llamada Doctrina de Seguridad
Nacional impulsada desde el gobierno estadounidense (Flores y Torresan
2019:4). Sin embargo, muchos de sus efectos perdurarían, no solo en el con-
tinente latinoamericano, sino en el pensamiento antropológico de países
industrializados que iba tomando nota de lo que sucedía en los procesos
anticoloniales y de lucha contra la desigualdad social en el mundo, así como
en las pugnas de los movimientos civiles contestatarios dentro de sus propias
fronteras.
Todo ello ayudó a propiciar un declive de la antropología tradicional
racionalista, positivista y cientificista, lo cual se reflejó ya claramente en los
años ochenta en «una crisis de representación» y en una reconceptualización
de la voz del llamado «otro», en busca de un diálogo más horizontal con
la interpretación antropológica. Bajo las etiquetas de antropología «posmo-
derna», «poscolonial», «posestructural» o «feminista», el movimiento polí-
tico e intelectual hizo ver que lejos de verdades objetivas y universales, los
procesos de construcción de la representación antropológica se daban bajo
estructuras de poder troqueladas en el colonialismo y en la modernidad.
Las implicaciones de estos cambios paradigmáticos y epistemológicos
fueron varias: por una parte, autores como George E. Marcus, James Clifford,
Stephen A. Tyler, Renato Rosaldo, etc., sostuvieron que los antropólogos
sistemáticamente habían representado la realidad de forma equivocada al
presentar imágenes de «todos» en espacios culturales homogéneos; las re-
laciones hegemónicas de autoridad y representación habían silenciado vi-
siones y voces alternativas en favor del punto de vista del antropólogo y/o de
Occidente; y que el mero acto de representación de «otros» era ya una forma
de dominación. Ahora se trataba, más bien, de ubicar el conocimiento como
algo político y situado (Lutkehaus y Cool 1999:116, 129). En este contexto,
hubo un mejor entendimiento sobre lo que había sido la construcción de un
«nativo» pasivo como un imaginario de Occidente y se abrió el camino para
percibirlo más como sujeto histórico y dinámico (Muratorio 1994). En esta
misma línea crítica también podemos ubicar al intelectual palestino Edward
Said, quien al centrarse sobre el proceso de construcción intelectual de un
«Oriente» de parte de académicos europeos y estadounidenses, cuestionó
los procesos de representación que se decían objetivos, apolíticos e infalibles,
con ideas que fueron generadas y transferidas desde la práctica antropoló-
gica y las ciencias sociales en general.
…todo el orientalismo pretende reemplazar a Oriente pero se mantiene dis-

tante con respecto a él; que el orientalismo tenga sentido es una cuestión que
depende más de Occidente que de Oriente, y este sentido le debe mucho a
las técnicas occidentales de representación que hacen que Oriente sea algo
visible y claro, que esté «allí» en el discurso que se elabora sobre él. Y estas
representaciones, para lograr sus efectos, se apoyan en instituciones, tradi-
ciones, convenciones y códigos de inteligibilidad, y no en un Oriente distante
y amorfo (Said 2004: 46).
De forma similar, antropólogos involucrados en la producción ci-

nematográfica como David y Judith MacDougall, Timothy Asch, Gary
Kildea, Jorge Prelorán, Jean Rouch y otros, desarrollaron experiencias lla-
madas por algunos de «antropología compartida» (Rouch 2003), en las
que se empezó a trabajar más estrechamente con los sujetos de estudio con
el fin de crear textos visuales en mayor colaboración (véase Stoller 1992). A
finales de la década de 1950 y durante la de 1960, por ejemplo, Jean Rouch,
un ingeniero francés vuelto cineasta y etnólogo, logró la participación ac-
tiva de miembros de las comunidades estudiadas en África Occidental en
sus producciones cinematográficas. El etnocineasta se había inspirado en
otras experiencias anteriores, particularmente las de Robert Flaherty,37 y
también en el realismo del ruso Dziga Vertov quien creía que la cámara
podía ser utilizada como medio para percibir más allá de la superficie de la
realidad cotidiana (Henley 1998:46). Con estos antecedentes, Rouch em-
pezó a desarrollar su novedoso enfoque antropológico casi por accidente,
mientras proyectaba las películas a las mismas comunidades previamente
filmadas:
Miembros de la audiencia le pidieron a Rouch que mostrara el film una y

otra vez —lo presentó cinco veces esa noche. Ya como a la medianoche, la
gente empezó a comentar sobre el film de Rouch. Era la primera vez que
los songhay habían criticado su trabajo. Le dijeron que su película no era
buena; necesitaba más hipopótamos y menos música. Rouch les pidió ex-
plicaciones. Él había agregado una tonada de caza tradicional, gowey-gowey,
37
El interés de Rouch por la producción de cine etnográfico se inició cuando se en-
contró con Flaherty en el Museo del Hombre en París, en 1938, durante la proyección de
las películas Nanook del norte y Moana. En el curso de la producción de estas películas,
Flaherty había proyectado sus rollos sin editar a los sujetos filmados para conseguir una re-
troalimentación que le ayudara a concebir las siguientes secuencias. Tanto Flaherty como
Rouch basaron mucha de su interacción en el campo sobre relaciones de colaboración
y largas temporadas con sus sujetos de estudio (véase Stoller 1992:26; Barbash y Taylor
1997:24; Barsam 1992:46-54).
para dramatizar la cacería, pero la gente le explicó que cazar hipopótamos

requería silencio —el ruido espanta a los hipopótamos [...] Esa noche Rouch
y el pueblo de Ayoru fueron testigos del nacimiento del «cine participatorio»
en África, y la etnografía se volvió, para Rouch, una empresa compartida. Al
final, quitó la música de la pista de audio de la Bataille sur le grand fleuve (La
batalla sobre el río grande) (Stoller 1992:43).
Paul Henley dictando conferencia magistral por el centenario de Jean Rouch. Foto: Carlos Y. Flores,
Bristol 2017.
Las películas de Rouch fueron decididamente intervencionistas y te-

nían la finalidad no solo de registrar sino también de catalizar procesos de
crisis o de autorrevelación de sus sujetos (Barbash y Taylor 1997; Stoller
1992; Loizos 1993).38 Durante esos ejercicios, Rouch pensó en la idea de
dar la cámara a quienes hasta entonces solo habían aparecido frente a ella.
Aunque entonces el estado de la tecnología implicaba que tal experimento
no era financieramente viable, Rouch creía fervientemente que tal enfoque
38
Peter Loizos señala cuatro características en los análisis escritos sobre el trabajo fíl-
mico de Rouch: documentación; colaboración con los sujetos en sus películas; hacer que
las cosas sucedieran a través del proceso de filmación en algo que el mismo Rouch llamó
«provocación»; y el uso de improvisación y fantasía como métodos para la exploración de
la vida de la gente (Loizos 1993:46).
era esencial: «solo entonces» decía, «el antropólogo no monopolizará más

la observación de las cosas. En vez de ello, tanto él como su cultura serán
observados y registrados» (Rouch 2003:46).
Las ideas de Rouch no impactaron significativamente al grueso de la
práctica antropológica, y ni siquiera a la del cine etnográfico. Sin embargo,
para algunos autores el etnocineasta francés fue de hecho un verdadero
pionero posmoderno en antropología, en el sentido de que abogó por la
construcción del texto antropológico de forma compartida con los sujetos
de estudio (véase Ruby 2000; Stoller 1992). Además, cuestionó la «auto-
ridad» y la «objetividad» del autor sobre las que se han basado la mayor
parte de los trabajos antropológicos. En ese sentido, resulta revelador que
prácticamente no haya referencias sobre este trabajo pionero entre los
principales teóricos del posmodernismo y de la llamada «crisis de repre-
sentación». Lo anterior solo confirma que el cine etnográfico y la antropo-
logía visual siguen teniendo un papel marginal dentro de las discusiones
que se dan dentro de la antropología en general.39
Es difícil encontrar una explicación satisfactoria sobre este desen-
cuentro o posición secundaria entre la producción textual audiovisual
y la antropología. Más allá de la preeminencia del texto escrito sobre el
visual, se menciona que hasta hace poco se imponía la necesidad al an-
tropólogo «científico» de distanciarse no solo de los elementos emotivos
y artísticos —y por lo tanto subjetivos— que imagen y sonido pueden con-
llevar. Además, también se argumenta que para la antropología en general
el triunfo del trabajo de campo de largo plazo sobre la inmediatez de la
imagen también ha significado que el contacto con los sujetos de estudio
debe de ser de primera mano y no mediado por instrumentos como la
cámara, la imagen u otros medios de registro (Pinney 1992:82).
Por otro lado, no debe olvidarse que muchos paradigmas teóricos de
la posguerra (funcionalismo, estructuralismo, marxismo, etc.) siguen vi-
gentes y se han basado en la generalización y abstracción de situaciones
reales, mientras que el cine, al filmar individuos, es por naturaleza concreto
39
El cine de Jean Rouch, aunque marginal, ha logrado adeptos en varias partes del
mundo en distintos periodos. En México, por ejemplo, miembros del taller de «Cine di-
recto» del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), en los años setenta
y ochenta trataron de aplicar de manera crítica sus lineamientos generales tras la llegada
de un equipo francés que los entrenó en los llamados Talleres Varan, fundados por Rouch
la década anterior, para formar documentalistas en distintos países en vías de desarrollo
y registrar la realidad social. Lo mismo hizo la documentalista/antropóloga colombiana
Marta Rodríguez, una de sus discípulas en Francia. La obra de Rouch, sin embargo, sigue
siendo prácticamente desconocida en los círculos antropológicos en general (véase Villela
1990b:42; Vázquez 2017).
y particular. Sin embargo, como reacción en contra de tal abstracción, el

actual clima posmoderno de la antropología está dando paso a enmarca-
mientos asociados con la cultura material y tecnológica, y con el registro
personalizado de aspectos emocionales y psicológicos de la experiencia
social en la que el cuerpo tiene un lugar relevante. Esto ofrece un mayor
espacio dentro la disciplina a una producción fílmica que se centra en his-
torias de individuos determinados (véase Henley 2001).40
Medios de comunicación y grupos subalternizados
El abaratamiento y la disminución en tamaño del equipo de registro vi-

sual permitió en un momento dado realizar el antiguo sueño de Rouch
de proveer de cámaras para que los sujetos y pueblos estudiados por la
antropología fueran capaces de producir sus propios documentos visuales
ya fuera por sí solos, con apoyo de ong y/o el Estado, o en colaboración
con antropólogos (véase Flores 1992 y 1998). En ese sentido, una serie de
movimientos histórico-políticos también posibilitó la apertura de nuevos
espacios para que estos grupos empobrecidos y marginales se apropiaran
una vez más del «idioma» o los métodos de los grupos dominantes para
sus propios fines.41 Aunque cuestionables, particularmente importantes
fueron los movimientos desarrollistas de las décadas de 1960 y 1970 que
buscaban la utilización de ciertos recursos, en este caso los medios audiovi-
suales, como «agentes de cambio» para facilitar la realización de programas
nacionales e internacionales de integración social y económica de los grupos
llamados «subalternos».42
40
No obstante el desarrollo de estos movimientos intelectuales/políticos, cabe destacar
que una buena parte de la antropología y/o del cine etnográfico de la actualidad opera
aún con muchos de los parámetros tradicionales previos a la crítica antropológica de las
últimas décadas.
41
Tal apropiación del lenguaje dominante para sus propios fines no es algo nuevo y
más bien es recurrente en la historia de los pueblos indígenas desde la Colonia. Así, tene-
mos el ejemplo de la autobiografía de los años setenta de la indígena boliviana Domitila
Chungara, Si me permiten hablar, o el trabajo de Waman Puma de Ayala, cuya obra de
más de 1 000 páginas, Primer nueva coronica y buen gobierno, escrita en el siglo xvii al
rey de España, con más de 300 dibujos a tinta, «está plagada de términos y giros del habla
oral en qhichwa, de canciones y jayllis en aymara y de nociones como el ‘Mundo al Revés’,
que derivaban de la experiencia cataclísmica de la conquista y de la colonización» (Rivera
Cusicanqui 2015:176).
42
El término subalterno se refiere en general a individuos empobrecidos, racializados
y al margen de los centros socioeconómicos y que son normalmente estudiados por la
antropología. Es, sin embargo, problemático pese a su uso generalizado y aceptado, pues
codifica al mismo tiempo una situación de inferioridad y de otredad.
Ya las décadas de 1980 y 1990 dieron un paulatino ascenso de los mo-

vimientos de reivindicación étnica entre los grupos indígenas de América
Latina, cuya máxima expresión ocurrió no solo alrededor de la polémica
celebración en 1992 del quinto centenario de la llegada de los europeos al
continente y la consecuente entrega del Premio Nobel de la Paz ese mismo
año a una indígena guatemalteca Rigoberta Menchú, sino también por el
alzamiento zapatista en Chiapas poco tiempo después. El reacomodo econó-
mico provocado por las políticas neoliberales y el proceso de globalización
de comienzos de los años noventa también han jugado un papel importante
en este proceso, en la medida en que el Estado, al desligarse de sus obli-
gaciones tradicionales y transferirlas al individuo o a las comunidades, ha
provocado que algunos grupos hayan aprendido a negociar su identidad y
cultura como corporaciones privadas o empresas no gubernamentales.
Para cerrar este capítulo, entonces, conviene hacer un poco de historia
sobre la transferencia/apropiación de medios audiovisuales a comunidades
indígenas y/o populares, lo cual, como ya se señaló, ha tomado mucha fuerza
en los últimos tiempos en el mundo y en América Latina en particular, en
parte por la accesibilidad de equipos de video para grupos sociales que
antes no tenían capacidad de adquirirlos y también porque hay cada vez
más comunidades indígenas43 y populares que participan abiertamente en
movimientos políticos a lo largo del planeta que tienen que ver con la
educación y defensa de sus intereses formativos, políticos, económicos,
territoriales, legales y culturales, entre otros. Aquí, un elemento impor-
tante a tomar en cuenta es el debate sobre el valor que adquieren las imá-
genes en su propio contexto de origen y qué tipo de discursos y sentidos
se movilizan en el circuito cultural de los protagonistas y sus comunidades
(Muenala 2018:49).
En cuanto al interés que existe desde la perspectiva antropológica,
estos productos audiovisuales han apuntado hacia la construcción de au-
torrepresentaciones identitarias, lo cual no solo desafía la práctica común
de la disciplina de enunciar y definir a ese «otro» cultural, sino que a la vez
abre la posibilidad de ver, con los sentidos de los grupos normalmente es-
tudiados, parámetros socioculturales y epistémicos particulares.44 Dicho
43
El concepto de «lo indígena» es algo difícil de establecer con precisión, pero pudiera
hacerse una generalización al referirnos a aquellos grupos o individuos que reclaman un
origen primigenio a su territorio y cultura, y que en diferentes momentos fueron alienados
por la fuerza de sus bienes ancestrales principalmente por el colonialismo europeo. Esta
postura ya contiene un fuerte elemento político (véase Wortham 2013).
44
Con respecto a otras epistemologías o formas de entender el mundo, Rivera
Cusicanqui incluso señala que «la visualización alude a una forma de memoria que
de otra forma y siguiendo a Joanne Rappaport, ahora se trataría de al-

canzar una co-teorización concebida como «la producción colectiva de
vehículos conceptuales que retoma tanto un cuerpo de teorías antropo-
lógicas como los conceptos desarrollados por nuestros interlocutores»
(Muenala 2018:51). Lo anterior es importante, pues muchas colectividades
indígenas y populares han sido tradicionalmente objetos de representa-
ción de maneras que con frecuencia se interpretan como negativas, este-
reotipadas y hasta dañinas para sus vidas (Ginsburg 2008:301).
El video indígena y popular ha abierto también la posibilidad de cam-
biar fuertemente el balance entre las asimetrías de representación nor-
males en la práctica antropológica y que la construcción de identidades
se relacione mejor con el mundo simbólico de las personas frente a la cá-
mara. Por último, es importante hacer notar que con la práctica del video
indígena, cuestiones como la dimensión de lo colectivo, los derechos de
grupo y la representación comunitaria pueden tener una mayor relevancia
que la idea moderna de una ciudadanía basada en el individuo y su re-
lación personal con el Estado, sus representaciones, sus garantías y sus
audiencias (Mora 2014:62).
La autorrepresentación en el documental: el cine/video «indígena» y popular
La primera experiencia que se conoce de cine hecho por indígenas ocurrió

en la comunidad navajo de Pine Springs, Arizona. En el verano de 1966,
Sol Worth y John Adair dotaron de cámaras, instrucción básica de pro-
ducción cinematográfica y equipo de edición a miembros de esta comu-
nidad para que produjeran sus propias películas bajo la presunción de que
«los patrones particulares que ellos usaban iban a reflejar su cultura y su
estilo cognitivo particular» (Worth y Adair 1972:11). El estudio fue impor-
tante pues los investigadores encontraron elementos culturales y estilos
narrativos propios en el trabajo de los navajos, algo valioso en esa época
de experimentación con tecnología al interior de la antropología. Entre las
principales preocupaciones estaba el desarrollo de lo que se ha llamado
una semiótica de representaciones, que también buscaba desarrollar una
condensa otros sentidos. Sin embargo, la mediación del lenguaje y la sobreinterpretación

de los datos que aporta la mirada hace que los otros sentidos —el tacto, el olfato, el gusto,
el movimiento, el oído— se vean disminuidos o borrados en la memoria. La descoloniza-
ción de la mirada consistiría en liberar la visualización de las ataduras del lenguaje, y en
reactualizar la memoria de la experiencia como un todo indisoluble, en el que se funden
los sentidos corporales y mentales» (Rivera Cusicanqui 2015:23).
variante visual de la «hipótesis Sapir-Whorf», que en lo básico trataba

de ver cómo las estructuras gramaticales del lenguaje hablado se relacio-
naban con el mundo conceptual de los sujetos de estudio (Ball y Smith
2010:309; Chalfen 1992:227).
Sin embargo, en esta experiencia se hizo evidente que el control de
todo el proceso quedó en manos de los investigadores, mientras que los
navajos jugaron un papel relativamente pasivo aun cuando fueran los pro-
ductores de las películas.45 Dicha interacción tuvo poco impacto entre las
comunidades no occidentales del mundo e incluso entre los mismos na-
vajos.46 Más bien, sus mayores implicaciones se dieron entre los científicos
sociales y las audiencias occidentales que valoraban la relevancia del uso
de recursos audiovisuales de parte de grupos no occidentales, básicamente
para sus propios intereses de estudio. Independientemente de los resul-
tados, la mera posibilidad de que se haya dado la producción de películas
por miembros de una cultura no occidental marca un hito, aunque epis-
temológicamente limitado, en la antropología y en la producción del cine
etnográfico en general.
En las décadas siguientes, el desarrollo de nuevas tecnologías como el
satélite y el video permitió a algunos investigadores apoyar exitosa y per-
manente el desarrollo de medios de comunicación indígena, al introducir
novedosos recursos tecnológicos en comunidades en las que trabajaban.
El principal acierto fue haber sabido hallar puntos de contacto entre sus
intereses de investigación y las necesidades de educación, autodetermina-
ción y resistencia cultural de las comunidades. A nivel internacional, los
casos más conocidos de tales procesos desde la antropología fueron desa-
rrollados entre grupos indígenas de Canadá, Australia y Brasil, operados a
partir de plataformas previas de organización política y de experiencias en
usos de otros medios de comunicación, especialmente la radio.47
45
Richard Chalfen, quien participó como asistente en dicho experimento, calificó esta
primera interacción entre antropólogo/cineasta y nativos como una «producción coercitiva
de imágenes», es decir, algo que se da cuando los científicos sociales ofrecen cámaras a las
comunidades de estudio con fines puramente de investigación (Chalfen 1992:222).
46
Resulta revelador que los materiales hechos por los navajos solamente fueron mos-
trados públicamente a la comunidad nuevamente en 2011, casi medio siglo después de que
el experimento se llevara a cabo (Peterson 2013:30).
47
En realidad estos casos fueron del conocimiento de la comunidad antropológica
precisamente porque hubo antropólogos involucrados en tales proyectos a lo largo de
su concepción y desarrollo. Sin embargo, desde esa época existen muchas otras valiosas
experiencias en África, Asia y América Latina en donde comunidades locales han utilizado
medios audiovisuales para la poner en marcha proyectos educativos y de desarrollo y que
han contado con recursos de organismos gubernamentales, no gubernamentales, religiosos
o propios.
En México, el Instituto Nacional Indigenista (ini) había captado en

la década de 1970 a cineastas jóvenes preocupados por la realidad social y
política del país quienes se integraron a equipos de investigadores que ya
estaban influidos por posiciones revisionistas de la antropología, lo que
produjo nuevas formas de involucramiento con poblaciones indígenas y
populares en cuanto a la producción documental del momento.
Buscábamos hacer un cine antropológico diferente al que se hacía, un cine

que no tuviera la mirada paternalista (vertical), y que sirviera para hacer con-
ciencia, en la sociedad mexicana mestiza, de la vigencia y los valores de las
culturas indígenas. Una de las primeras cosas que hicimos fue acabar con los
narradores no indígenas, antropólogos o no, y procurar que en las películas
fueran los mismos indígenas quienes hablaran, de manera que tuvieran un
valor testimonial. Y que hablaran en sus respectivas lenguas. Hacíamos, pues,
las películas para beneficio de la sociedad en general, y de las culturas indí-
genas en particular.48
Éste fue un paso previo importante para que el ini se involucrara poco
después en el proceso de transferencia de medios de comunicación a co-
munidades indígenas para que fueran estas las que produjeran sus propios
materiales audiovisuales. Dicha experiencia obtuvo algunos resultados im-
portantes en cuanto a la producción visual indígena alternativa desde los
años ochenta, que ya en los noventa derivó en los Centros de Video Indígena
en distintos estados del país (Flores 2005:11; Köhler 2004:393). La primera
práctica de dicha transferencia a comunidades indígenas fue en 1985 y contó
con la participación de mujeres artesanas de la comunidad de San Mateo del
Mar, en Oaxaca, quienes produjeron tres documentales en súper 8, aunque
solo uno es conocido hoy en día debido a que se logró transferir a 16 mm
para su proyección y distribución. Alberto Becerril, coordinador y fotógrafo
de este primer Taller de Cine Indígena indica que:
La película La vida de una familia ikoods, de Teófila Palafox, no es solo la

primera película realizada por una artesana indígena, es una película en la
cual son las mujeres quienes deciden de qué forma se utiliza el patrimonio
familiar y en qué se invierte. Los hombres apoyan y las mujeres deciden. De
tal suerte que Teófila decide que a las ganancias de la venta del camarón en el
mercado se sumen las de la venta de una Guajolota para así poder comprar
una atarraya para que el hijo pueda salir a pescar al mar. Teófila aprovecha
48
Ponencia presentada por el cineasta Juan Francisco Urrusti el 5 de agosto de 2002 en
las Jornadas de la Fábrica Audiovisual, México (Piñó 2013:175).
la cámara para comunicar que los ikoods son trabajadores en su comunidad

y hacen todo por superarse. Por ello la película inicia con la hija de Teófila
leyendo a Lope de Vega (Becerril 2015:43).
Equipo de mujeres ikood filmando en San Mateo del Mar, Oaxaca (1985). Foto: Alberto Becerril
(cortesía).
Con una mirada más crítica que la de sus predecesores, estos pro-
yectos de transferencia de habilidades cinematográficas utilizando medios
de comunicación audiovisual que se estaban dando en varias partes del
mundo rechazaron desde el principio la idea de percibir románticamente
a las comunidades como entidades tradicionales con una identidad cul-
tural auténtica ya dada. En vez de ello, se señalaba que las sociedades indí-
genas, como las de cualquier parte del mundo, experimentan un proceso
constante de construcción de identidades a través de representaciones hí-
bridas y, en este caso particular, con capacidad de combinar aspectos de
cultura y tecnología occidental con su propio contexto cultural (Ginsburg
1989:19; Turner 1992:6). No fue sino hasta este momento que la cámara y el
proceso de producción de video empezaron a ser apropiados activamente
por los indígenas para sus fines, generalmente como forma de ampliar sus
propuestas educativas y políticas, y para desarrollar procesos de autocon-
cientización (Köhler 2004).
La introducción de estos medios de comunicación en sociedades bá-

sicamente analfabetas, y el impacto en las vidas de individuos y sus co-
munidades donde fueron aplicados, generaron diferentes reacciones entre
académicos occidentales. Algunos, de forma un tanto entusiasta, argu-
mentaron que el mero hecho de proveer cámaras con fines de autorre-
presentación indígena estaba «transformando las relaciones históricas de
poder entre occidente y el ‘otro’ de una forma tal que permite un reen-
cuentro más igualitario donde las diferencias ya no son plasmadas dentro
de una estructura jerárquica de poder» (Feitosa 1992:128). Terence Turner,
por su parte y en términos similares, al hablar de la experiencia amazónica
señaló que «el video se ha convertido en uno de los principales factores de
cambio político y cultural entre los kayapó» (Turner 1991:70). En estas dis-
cusiones, los antropólogos involucrados en el desarrollo indígena de los
medios de comunicación también percibieron no únicamente las posibili-
dades positivas para las luchas políticas de estos pueblos, sino también los
problemas que tales medios de comunicación podrían provocar entre las
mismas comunidades a partir del nuevo papel social de los videastas indí-
genas cuando adquirían prestigio y poder entre su propia gente, y también
control sobre parte de la negociación política entre sus comunidades y el
exterior.
Otros investigadores fueron más críticos sobre las posibilidades y li-
mitaciones de los medios audiovisuales de comunicación indígena. James
Faris, por ejemplo, indicó que mientras la principal inversión de recursos,
así como la audiencia final, fueran occidentales, expresiones cinematográ-
ficas de nativos tercermundistas se encontrarían situadas en lo permitido.
«A pesar de la tecnología, ellos entrarán únicamente en nuestros términos,
a menos que ellos nos excluyan a la fuerza [...] tal vez sería mejor dejarlos
solos» (Faris 1992b:176). Con un punto de vista parecido, Felicia Hughes-
Freeland (1992) agregó que muchos de los proyectos de video establecidos
entre comunidades indígenas fueron respaldados, entre otras razones, por
un sentimiento de culpa occidental. También hizo ver que el consumo vi-
sual en Europa y Estados Unidos de nativos emplumados y semidesnudos
utilizando cámaras de video proporcionó íconos que lograron contrastar
fuertemente primitivismo y modernidad, lo cual no solo estereotipaba la
producción cinematográfica indígena, sino que reforzaba la imagen del
buen salvaje. En ese sentido, Hughes-Freeland se preguntó entonces por
qué los productores occidentales de cine etnográfico y sus audiencias no
dirigen su interés hacia «formas más rutinarias de producción de imá-
genes de los países subdesarrollados […] menos exóticas y políticamente
menos dramáticas en el corto plazo» (Hughes-Freeland 1992:224).49 Por

último, también se ha señalado que el éxito que los kayapó haciendo video
han tenido para atraer la atención internacional (entre ellos al músico
Sting) se debe a una visión romantizada de ellos con respecto a su «ar-
monía» y protección del medio ambiente y por los discursos ambienta-
listas y ecoespirituales que se han derivado de ellos. Lo anterior sugiere
que esta amplia circulación de imágenes de los kayapó no se debe tanto a
su autenticidad, sino a que reflejan las preocupaciones y los intereses de
quienes las alientan y consumen (véase Tomaselli 1999:109).
Aunque muchos de los razonamientos anteriores son valiosos, a veces
existe el problema de que desde la academia puede ser muy fácil victi-
mizar a los pueblos indígenas y no concebir que estos puedan tener una
participación activa y no tutelada en sus propios proyectos audiovisuales.
El uso efectivo del video en las luchas políticas de los kayapó en los años
ochenta y noventa, por ejemplo, permitió a este grupo en un momento
dado preservar su fuente fundamental de vida: la tierra. Sin una efectiva
movilización política que utilizó el video para alertar a la sociedad brasi-
leña sobre los peligros de una masiva destrucción ecológica ante la inmi-
nente construcción de una gigantesca presa en su territorio, la tierra de los
kayapó habría sido sencillamente invadida o inundada.
El mero hecho de que los grupos indígenas no se apropiaran antes
de recursos tecnológicos no implica que no los desearan para sus usos y
consumo, o que hubieran preferido permanecer culturalmente «puros».
Esto tiene que ver más con el rango de posibilidades que les permite su
posición marginal en la estructura social, lo cual definitivamente ha limi-
tado sus posibilidades de poseer y usar tecnología. En ese sentido, resulta
más útil encontrar puntos de contacto entre estos diversos intereses que
puedan permitir el desarrollo de proyectos unificados aunque sean conce-
bidos desde perspectivas diferentes. La entrega de cámaras a los pueblos
indígenas parece ir en esa dirección cuando la producción de videos o cine
articula intereses internos con un grupo mayor de intereses más allá de la
49
Por otra parte, durante el III Festival Internacional de Cine Etnográfico que se
llevó a cabo en 1992 en la ciudad de Manchester, Inglaterra, la discusión sobre medios de
comunicación indígena, algo nuevo entonces, se centró en tres puntos básicos: la cuestión de
audiencia y recepción (¿para quién se producen estos videos?), la tradicional pregunta sobre
autenticidad, y, finalmente, la cuestión de la complicidad, en el sentido de que estos proyectos
estaban probablemente enraizados en una fantasía occidental de contacto con otras culturas.
Durante las discusiones, la producción de video de los que se consideraban más distantes y
exóticos «otros» provocó los debates más caldeados, mientras que la producción documental
de pueblos indígenas menos exóticos (como los andinos) y por lo tanto menos interesantes
para los especialistas, apenas si fueron tomados en cuenta (Harvey 1993:164-176).
comunidad.50 Nuevamente, el proyecto de video de los kayapó y también

el de Vídeo nas Aldeias, fundado en 1987, por ejemplo, supieron negociar
de forma exitosa las diferencias al interior y al exterior para alcanzar a
otras comunidades amazónicas y no amazónicas.51 Lo mismo para el caso
de los indígenas zapatistas en Chiapas, quienes han contado con un apoyo
extenso exterior en cuanto a la tecnificación de su sistema de comunica-
ciones y su producción de videos para poder proyectarse a arenas muy
extensas y variadas fuera de su ámbito comunal.
Desde esta perspectiva, es importante el concepto de mediación uti-
lizado por Ginsburg (1989) en la medida en que destraba la discusión de
cómo representar culturas de alguna manera concebidas como estáticas y
cristalinamente puras y la lleva hacia el entendimiento de procesos sociales
más amplios en los que se usa de forma dinámica la tecnología audiovi-
sual. Aquí, la dicotomía entre «modernidad» y «tradición» pierde sentido
en tanto que ambas dimensiones están en una interacción constante de
procesos de construcción social y de identidad étnica. En todo caso, estas
«micro» experiencias alternativas de medios de comunicación pueden
ofrecer nuevas formas de explicar cómo las comunidades indígenas re-
ciben, rechazan, recrean y transforman los mensajes mediáticos masivos,
a la vez que dan pistas sobre cómo tales prácticas articulan la dimensión
cotidiana con la global, el ámbito privado con lo público y la esfera fami-
liar con el poder (Schwarz y Jaramillo 1986:68; Winocur 2002:33).
Tras estas primeras experiencias y debates, el video indígena se ha ido
generalizando desde los años noventa a lo largo del continente americano.
Prácticas importantes en ese sentido se fueron articulando primero en
países como México, Bolivia, Brasil, Colombia, Ecuador y Guatemala, y
luego se extendieron a otros partes de la región y alcanzaron a diferentes
grupos no considerados estrictamente indígenas pero con fuertes iden-
tidades étnicas, como los afrodescendientes y otros sectores populares.
Estos procesos de alguna forma marcan nuevos puntos de partida sobre
la forma en que se han hecho estos documentales de interés para la an-
tropología, pues en muchas ocasiones desarrollan novedosos formatos y
50
Dicha transferencia es cada vez menos una realidad, pues gracias en parte a la diás-
pora migratoria de indígenas y sus nuevas posibilidades económicas en un mundo alta-
mente globalizado, estos arman con mayor frecuencia sus propios proyectos sin el apoyo
de agentes externos.
51
Esto fue particularmente notorio cuando distintos jefes kayapó hicieron llegar a través
del video sus planteamientos y mensajes de paz a otras comunidades con las que guardaban
algún parentesco étnico y con las que existían ciertas rivalidades (véase además Carelli et al.
2016).
narrativas que quizás no han sido del todo apreciados por la audiencia
tradicional/occidentalizada alrededor del mundo, pero que parecen ir ga-
nando cada vez más espacio y profesionalismo técnico y conceptual.
Pese a ello, las complejas dinámicas políticas internacionales de los
pueblos indígenas y su representación en materiales audiovisuales aún no
llegan a ocupar una atención suficiente dentro de los grandes festivales
del documental en general ni en el espacio de los estudios antropológicos
(Wilson y Stewart 2008:21). Hasta ahora, los foros principales para la di-
fusión de estas producciones indígenas han quedado mayoritariamente
restringidos a festivales dedicados a ellas, los espacios comunales, ong, o
al interior de la academia. Estas formas de autorrepresentación siempre
conllevan las preguntas de si se producen para ser consumidas dentro o
fuera del grupo; qué es lo comunicable hacia afuera y qué se preserva; y
cómo enfrentarse con cuestiones como la propiedad intelectual, la autoría
colectiva o la sostenibilidad. Sin dejar de tomar en cuenta lo anterior, sin
embargo, lo importante aquí es poder ubicar que tales propuestas alter-
nativas pueden articularse debido a que la vida colectiva y su memoria
histórica proporcionan un marco de comprensión igualmente alternativo
que muchas veces desafía los códigos naturalizados de narrativas cinema-
tográficas (Mora 2014:73; Shohat y Stam 2002:324).
En esta codificación alternativa existe lo que se ha llamado por los
estudiosos de la semiótica como algo «aberrante», pues de alguna manera
subvierte los significados dominantes y reelaboran mensajes no-domi-
nantes o claramente contrarios a los discursos hegemónicos. Sin embargo,
también puede ocurrir que significados dominantes queden inscritos en
una codificación subalterna alternativa (véase Tomaselli 1999:72; Schiwy
2009). En ese sentido, conviene no pasar por alto también los riesgos que
supone la concepción de «la comunidad» como algo homogéneo, definido
territorialmente y sin sus propias contradicciones internas, pues con fre-
cuencia son muchos los intereses que operan en el mismo espacio socio-
cultural, por lo que las expresiones que nos llegan de «video indígena»
bien podría tratarse de la visión de un solo grupo de entre varios dentro
de los esfuerzos de representación y de la lucha política comunal. Como
señala el antropólogo visual kichwa Yauri Muenala al analizar la produc-
ción indígena de Runacinema en Ecuador:
…al interno del grupo se hacen presentes las distancias generacionales y las
diferencias en cuanto género y posicionamientos críticos, lo cual ha llevado
a construir estrategias de producción basadas no solo en alianzas dadas por
su pertenencia étnica, sino por el grado de confianza y afinidad establecidos

entre sujetos pertenecientes a diferentes circuitos culturales (Y. Muenala,
2018: 109).
Por otro lado, un problema endémico con respecto al video indígena

es la dificultad de que tales proyectos se mantengan a flote por periodos
sostenidos dados los costos de producción y relativa escasa distribución en
general de los materiales. Mi propia experiencia ha mostrado que muchos
jóvenes indígenas empiezan participando entusiastamente como videastas
en proyectos de su comunidad, pero al hacerse más adultos y adquirir otros
compromisos (como edificar su propia familia y hogar), abandonan tales
prácticas de documentar los acontecimientos alrededor de su medio cultural
para buscar otras formas de manutención que ocuparán la mayor parte de su
tiempo. En relación con lo anterior, también se encuentran las cambiantes
prioridades de las instituciones u organismos que han apoyado financie-
ramente estos proyectos, que no siempre los sostienen a largo plazo. Aun
así, también es cierto que existen proyectos de larga duración con varios
años de trabajo ininterrumpido y cuya profesionalización se ha hecho evi-
dente. Tal es el caso de los proyectos Ojo de Agua Comunicación y Radio
Tamix en México; Video nas Aldeias en Brasil; Runacinema en Ecuador;
o el Centro de Formación y Realización Cinematográfica y su vertiente la
Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (véanse Carelli et
al. 2016; Muenala 2018; Cyr 2017; Salazar y Córdova 2008; Zamorano 2017).
Claramente, el interés por la producción audiovisual indígena se arti-
cula bien desde las corrientes posmodernas de la antropología, particular-
mente aquellas que son críticas de las formas de representación en las que
resulta más evidente el peso del colonialismo y de la modernidad occidental.
Asimismo, esta problemática se asocia también con movimientos políticos,
legales y teóricos más amplios que se han dado a nivel global y en los que se
demanda el reconocimiento de formas específicas de prácticas indígenas
basadas en entendimientos culturales y étnicos propios. Ejemplo de ello
son la normativa del Artículo 169 de la oit, la declaración de la onu sobre
derechos indígenas y la articulación de movimientos panindígenas trasna-
cionales. Y es que ya no es posible sostener la «comunidad imaginada» gene-
rada desde la construcción nacional en la modernidad (con una ciudadanía
normativa y hegemónica, que a la vez excluye en el mismo espacio a otros
grupos que no son considerados ciudadanos plenos) como un sitio de cohe-
rencia unitaria en cuanto a la identificación y representación, sino que hoy
es un espacio más ambivalente, híbrido y contestado (Castro-Gómez 1993).

Al respecto, se afirma que:
El centro —la nación— siempre es diferente cuando se mira desde los már-
genes y encontrar el margen en la médula del centro involucra la evocación
de una todavía mayor diferencia que desafía el estatus trascendental de lo
nacional mientras revela también los meros límites de la modernidad y sus
justificaciones neocoloniales. Como señala Bhabha en su introducción a
Nation and Narration, la dimensión trasnacional del Estado-nación se puede
ver cuando los márgenes de la nación desplazan al centro (y) los pueblos de la
periferia regresan a reescribir la historia y la ficción de la metrópolis (López
1993:151).
Todo lo anterior ha facilitado la irrupción de este tipo de materiales do-

cumentales que se incrustan en procesos de autonomía, preservación cul-
tural, derechos propios y de propiedad intelectual, soberanía y defensa de
recursos y territorio, lo cual inevitablemente los enfrenta en distintos niveles
con modelos hegemónicos de producción y reproducción ideológica y po-
lítica. Entonces, la necesidad de descolonizar la imagen del documental es
muchas veces un aspecto primordial de estas producciones que involucra
modos propios de ver, textualizar y transmitir sus productos a la par que
se replantean nuevas formas de ciudadanía nacional y/o global (Zamorano
2017; Schiwy 2009). Como señala Beattie, la necesidad de dicha descolo-
nización en la textualidad audiovisual «muestra, por un lado, el hecho de
que el documental ha sido implicado con las prácticas históricas, políticas y
culturales del colonialismo y, por el otro lado, la forma en que los documen-
tales indígenas desafían los contenidos y convenciones del documental y la
televisión» (Beattie 2004:82).
En esa misma línea, habría que prestarle mayor atención también a otras
formas de representación y difusión, como las plataformas que se han ido es-
tableciendo alrededor del campo digital. En lugares como Youtube se puede
ver una amplia gama de producciones audiovisuales indígenas de diferentes
calidades con amplia circulación global, nuevos públicos y que claramente
muestran antiguas e inéditas formas identitarias de ser indígena gracias a las
novedosas influencias ejercidas por nuevos flujos de capital, los medios de
comunicación masiva, el internet y el fenómeno de las migraciones interna-
cionales. En cierto sentido, muchas de estas producciones funcionan como
los antiguos videos caseros cuya audiencia quedaba en familia o con alle-
gados de la comunidad, pero ahora la familia puede entenderse como más
extensa y pertinente a todo un grupo sociocultural.52 Ciertamente, estos pro-

ductos contemporáneos e interculturales como el rap indígena, propuestas
arquitectónicas y estéticas propias, o experiencias trasnacionales en general
e, incluso, videoficciones para mercados locales,53 han permanecido grande-
mente fuera del radar de los investigadores sociales. En algunos casos, tales
producciones incluso desafían cierto correctismo político con el que en oca-
siones se ha concebido al video indígena, al reproducir no solo estereotipos
dominantes sino situaciones de violencia, machismo, narcotráfico o alcoho-
lismo, por mencionar algunos.
Mucho de lo que se opina del video indígena pudiera trasladarse a otros
grupos sociales que no se ubican ni en la academia ni en el estrato socioeco-
nómico de la gran mayoría de investigadores sociales, como el mencionado
video de comunidades afrodescendientes en varios países de América Latina
o el popular/indígena en zonas urbanas, de lo cual hay importantes produc-
ciones independientes que valdría la pena profundizar y teorizar más desde
la academia. Un elemento clave para estos desarrollos ha sido el acceso gene-
ralizado de procesos de digitalización que se ha venido dado a partir de los
años noventa junto con lo que se ha llamado «social media». Esto ha dado
pie a hablar de una democratización de los espacios de representación y la
emergencia cada vez con mayor fuerza de ciudadanos globales más allá del
espacio de las élites y que proyectan sus ejercicios de autoidentidad dentro
de audiencias trasnacionales y de manera instantánea. En estas nuevas áreas
existen elementos que pudieran estar cambiando las reglas del juego, por
ejemplo, la conectividad entre grupos diversos que se habían mantenido se-
parados por decisión de la cultura hegemónica, lo cual brinda una posibi-
lidad de interacción por medio de comentarios, foros de discusión y apren-
dizaje de manera virtual y global.
Sin embargo, se ha cuestionado igualmente la legitimidad de estas
formas emergentes de representación, ya que intervienen factores como
una frecuente manipulación de las imágenes y formas diferentes a las con-
venciones narrativas hasta hace poco aceptadas para un documental. En
52
Estas formas de apropiación indígena revelan patrones diferentes no solo a nivel de
construcción textual, sino de consumo. Como señala Vincent Carelli: «En las aldeas, las
películas no se miran de la misma forma en que nosotros lo hacemos, ahí se comenta, se
habla, se ríe; no es simplemente una sala negra. Otra cosa muy interesante era que con las
proyecciones se creaba una particular situación de colectividad; podíamos estar todos reu-
nidos a cielo abierto mirando películas, hablando entre nosotros. Teníamos la posibilidad
de crear un nuevo espacio de comunicación y reflexión» (Carelli et al. 2016:14).
53
En el apartado de etnoficción del Capítulo II se analizan un poco más dichas produc-
ciones comerciales indígenas.
ese sentido se menciona que las nuevas formas de concepción, representa-

ción y estética audiovisual pueden significar un desafío a la idea misma del
documental tradicional en su reclamo de que reproduce «lo real». Existe,
entonces, un cierto temor de que las posibilidades digitales y la muy indi-
vidualizada producción y distribución a través de las redes sociales vayan
erosionando los controles de calidad representados por instituciones cul-
turales y de los medios de comunicación, particularmente porque resulta
difícil establecer el nivel de veracidad de la información presentada (véase
Bondebjerg 2014:252).
No obstante lo anterior, estas nuevas tendencias, lejos de invalidar el
trabajo idealmente más riguroso del antropólogo documentalista, más bien
pueden ofrecer nuevas herramientas para que otras formas de representa-
ción le permitan percibir desde otros ángulos las vidas de los sujetos que
los elaboran (véase Ball y Smith 2010:312, 313). Más allá de ser un sistema
que desplace al tradicional, lo más seguro es que estas tecnologías irán fu-
sionando plataformas y experiencias que se interconectan de maneras más
complejas en un mundo mayormente globalizado e interactivo.
Conclusiones
Mediante un enfoque más holístico que se refiera a ejercicios cooperativos

entre sujetos de estudio y antropólogos, existe la posibilidad de combinar
elementos provenientes de experiencias dominantes con las de los sec-
tores ubicados en una posición socioeconómica más marginal. El texto
audiovisual en la actualidad tiene la enorme propiedad de que puede ser
codificado y decodificado casi por cualquier individuo o grupo social y
por lo tanto ser producido y consumido por grupos subalternizados y no
solo dominantes. Entendidos como productos históricos, estas experien-
cias de producción audiovisual compartida parecen reflejar lo que David
MacDougall considera es un incremento hacia tendencias que buscan
«una construcción dialógica y polifónica en etnografía» (MacDougall
1994:27). En décadas recientes, varias de estas líneas de pensamiento
se han integrado en lo que se denomina estudios culturales, que consti-
tuyen un cuerpo más o menos coherente que combina cierta metodología
marxista con el psicoanálisis, la antropología, el feminismo y la decons-
trucción. El contexto histórico en el que se han desarrollado los estudios
culturales se da en los procesos de poscolonización, por un lado, y el
«multiculturalismo» al interior de los países industrializados, por el otro

(Pieterse 1992:225; Shohat y Stam 2002).
Estas «aperturas» han logrado, sin duda, cambios de percepción en la
antropología en general y en la antropología visual en particular, al hacer
posible concebir diferentes vías de interacción con los sujetos de estudio
en el campo y formas más experimentales de hacer etnografía. Tales mo-
vimientos, entonces, han facilitado el cuestionamiento y a veces la supe-
ración de un pensamiento antropológico binario bien establecido que
tiende a dividir las sociedades en categorías como primitivo/civilizado,
tradicional/moderno, lo propio/el otro, observado/observador, etc. Es así
como la producción de textos antropológicos mediante el uso de cámaras
por cuenta de los sujetos antropológicos se puede ver como una oportu-
nidad de desafiar tales dicotomías (Harvey 1993:167; Russell 1999:19).
Además, existen cambios en el enfoque de los antropólogos de hoy
que se alejan cada vez más de la abstracción de «culturas» específicas para
centrarse en temas de experiencia social e identidad en un mundo globa-
lizado, híbrido y poscolonial (MacDougall 2001:15; Shohat y Stam 2002).54
Asimismo, en esta dinámica es importante abandonar la idea de la impo-
sición difusionista que va del centro a la periferia y ver que, en el proceso,
los grupos subalternos no solo han elaborado a lo largo de la historia sus
propias propuestas de representación, sino que también han reelaborado
de manera activa los mensajes visuales a los que se han encontrado ex-
puestos (véase Poole 1997:7; Pratt 1992:7).
A la luz de estas consideraciones, sin embargo, la cualidad de la antro-
pología de ser «compartida» o en «colaboración» depende más de la ca-
pacidad de los proyectos para establecer un terreno común donde quienes
estén involucrados puedan desarrollar diferentes tipos de intereses y ne-
gociarlos, combinarlos y materializarlos de forma colectiva. En otras pa-
labras, el éxito o fracaso de tales experiencias compartidas tiene más que
ver con la capacidad de articular procesos significativos y resultados claros
para todos los participantes. Usando las palabras de Clifford Geertz, en
vez de pensar en proyectos que busquen reglas o lineamientos fijos, tales
experiencias deberían ser «interpretativas en búsqueda de significado»
(citado en Kuper 1996:541) y, más allá de eso, yo agregaría, en busca de
acción política. En síntesis, deberían ser proyectos enfocados a desarrollar
una práctica antropológica con resultados y beneficiarios múltiples donde
varios programas puedan integrarse en el mismo proceso colectivo.
54
Otro referente obligado sería Néstor García Canclini (1989).
Experiencias alternativas de transferencia de medios en el Tercer

Mundo pueden ofrecer un marco para explorar las diferentes estructuras
de propiedad, producción, distribución y consumo de los medios de co-
municación. También pueden encontrar nuevas formas para entender
cómo las comunidades indígenas reciben, rechazan y transforman estos
mensajes mediados por la tecnología de comunicación masiva (Schwarz y
Jaramillo 1986:68). En este contexto, las imágenes producidas por grupos
indígenas y/o populares, aunque también conlleven limitaciones y estereo-
tipos, son normalmente de un orden diferente a las de los grupos domi-
nantes debido a que por la posición ocupada en la historia de dominación
social pueden tener diferente peso y significado, y proponer contraver-
dades o contranarrativas a las ofrecidas desde posiciones con más poder
de representación. Dichas representaciones, sin embargo, deben luchar
a su vez frente a los estereotipos hegemónicos que se han convertido en
normalidad en el imaginario colectivo de la sociedad dominante. Y es que
como cualquier estereotipo, estos se basan en la simplificación y genera-
lización, o en la negación de la individualidad; y aunque no tengan una
base real, sus consecuencias sociales son reales, ya que el poder tiene la
fuerza de convertirlos en discursos «verdaderos» (Pieterse 1992:10, 11; Hall
1997:49; Shohat y Stam 2002:251).
Sin embargo, construyendo sobre puntos de partida contrahegemó-
nicos, es posible imaginar nuevas formas de colaborar con grupos sub-
alternizados en proyectos compartidos desde una perspectiva más hori-
zontal. Estos esfuerzos colaboradores deberían de ser lo más transparentes
posible sobre qué es lo que cada participante está tratando de ganar y,
sobre este acuerdo, diseñar y negociar los mecanismos y productos de
todo el proceso de producción. Un mejor entendimiento del «punto de
vista del nativo» basado en tal colaboración puede llevar a un compromiso
más profundo para crear productos compartidos con una circulación y
consumo más equilibrados. A través de compartir de forma más respon-
sable el conocimiento etnográfico con las comunidades, los antropólogos
visuales pudieran estar en una mejor posición para responder a la «cues-
tión teórica constantemente discutida en los experimentos de comuni-
cación alternativa: la relación entre la acción y la representación» (Reyes
1986:207).
Ahora bien, la producción audiovisual en colaboración es un ejercicio
complejo que no está libre de riesgos y contradicciones. Contextos exis-
tenciales, económicos y políticos diferentes inevitablemente significan ex-
pectativas distintas de cada participante acerca del proyecto en conjunto.
Estos desacuerdos —inevitables en cualquier acción intercultural— pro-

vienen de la forma en que las identidades y las necesidades de los partici-
pantes se han desarrollado en la esfera de las asimetrías del poder. En ese
sentido, y como bien lo señalan Shohat y Stam, «no es simplemente cues-
tión de comunicarse a través de barreras, sino de distinguir las fuerzas que
generan esas barreras en primer lugar» (2002:328). Así, pese a las buenas
intenciones, la construcción colectiva de un texto con características mul-
tivocales con facilidad puede terminar enmascarando formas nuevas y
complejas de apropiación cultural donde las intenciones de «compartir»
sean solo una ilusión. Tal y como indica David MacDougall: «la inclusión
de narrativas indígenas siempre genera la pregunta de si el filme está pre-
sentando afirmaciones indígenas o está meramente absorbiendo un me-
canismo más dentro de sus propias estrategias narrativas» (MacDougall
1994:29). Asimismo, existe la posibilidad de que la producción fílmica por
su método y sus convenciones narrativas esté de entrada imponiendo pa-
trones culturales ajenos a las comunidades en las que se está realizando la
producción visual (Faris 1992a:256-257; Nolasco 1991:45).
Claramente, una coincidencia de metas políticas y simpatía con los su-
jetos generalmente propiciará una apertura mayor en términos de colabo-
ración de las comunidades en un proyecto compartido, sobre todo debido
a que fuerzas internas y externas pueden seducir a los sujetos antropoló-
gicos a desarrollar sus propias estrategias políticas por medio del poder de
representación que ellos suponen que posee el antropólogo. Sin embargo,
los intereses que operan en una determinada área son invariablemente
mucho más complejos de lo que puede advertirse en una primera impre-
sión y no se debe perder de vista que este enfoque parcial inevitablemente
podría aminorar o minar otras voces comunales que también estén inter-
viniendo en la misma esfera social (véase Le Bot 1995; Nordstrom 1995;
Stoll 1999).
Posiblemente, lo que está en juego en cualquier encuentro antropoló-
gico que busca procesos «compartidos» (y por extensión, prácticas «polí-
ticas» o «aplicadas») es la forma en que se establece el poder para actuar
y proponer y cómo se distribuyen los resultados entre los diferentes par-
ticipantes. Estos dilemas no se resuelven fácilmente. Como afirma John
Gledhill, en vez de un contrato entre individuos, «el trabajo antropológico
se encuentra inmerso en estructuras académicas de poder que tienen con-
figuraciones diferenciadas al interior de países particulares, pero a su vez
también se encuentran en estructuras mayores de poder a nivel nacional e
internacional» (Gledhill 1994:210). Sin embargo, en la esfera pública en la
que operan tanto antropólogos como los sujetos de estudio, la producción

en colaboración de imágenes puede constituir una relación constructiva y
de mutuo empoderamiento en la que se apoye y aliente a cada individuo
para la edificación de su propia identidad por medio de acciones colec-
tivas concretas. Como afirmara hace varias décadas Paulo Freire (1985), la
investigación debe ser un involucramiento, no una invasión.
Capítulo II. Estilos narrativos
en el documental antropológico
E n este capítulo se discutirá, desde una perspectiva antropológica, la

estructura narrativa en el documental, lo que implica adentrarse en
algunos debates sobre sus convenciones textuales. Las narrativas son los
diferentes formatos que utilizamos para la organización de la informa-
ción de manera inteligible que se presenta en un documental. A través de
ellos se trata de que las experiencias registradas puedan ser mediadas y
compartidas a otros. Dado que los documentales recuentan experiencias
y eventos centrados en comunidades y que las historias que se transmiten
son del interés tanto de las personas que las vivieron como del investi-
gador y sus audiencias, estas son invariablemente el producto de com-
plejos procesos sociales (Cortazzi 2010:384).
Siguiendo a autores como Barbash y Taylor (1997); Nichols (2001),
Rabiger (1998), Barsam (1992), Ardèvol (2006) y Prieto (2004), se podría
mencionar que cada documental se enmarca dentro de uno o varios es-
tilos o formatos, por lo que siempre existe la dificultad o el riesgo de en-
casillar cada caso dentro de una determinada propuesta narrativa, cuando
en realidad otras pudieran también estar conformándolo. Es importante
señalar también que en la mayoría de los casos cada formato narrativo que
se presenta a continuación ha existido de alguna manera desde los inicios
del cine de no ficción.
Los diferentes estilos en el documental tienen que ver con dónde se
pone el énfasis: si es en los sujetos filmados o en el realizador, y cuáles
estructuras narrativas y técnicas transmiten mejor a la audiencia la proble-
mática tratada y/o la propuesta teórica. Asimismo, el poder de las diferentes
narrativas también reside en el aura de autenticidad que le pueden dar a
nuestras producciones, al hacer ver eventos culturalmente distantes como
[85]
familiares gracias a convenciones cinematográficas que pueden imprimir

nociones de realismo más acabadas o aceptadas. Es decir, dichos arreglos
normalmente funcionan mejor porque los públicos meta ya han tenido un
aprendizaje previo a marcos similares para organizar ideas, lo que facilita
la transmisión de mensajes. Aquí, entonces, no se trata de entender las na-
rrativas como una evolución progresiva donde se ha ido perfeccionando
un lenguaje cinematográfico, sino más bien, a decir de Nichols, hay que ver
estas propuestas básicas como «luchas por el poder y la autoridad dentro
del propio campo de batalla histórico» (Nichols 1997:67).1
En síntesis, los elementos que entran en juego en el documental y sus

diferentes estilos se podrían reducir a: 1) la credibilidad narrativa y
2) dónde o en quién se deposita la autoridad dentro los discursos mane-
jados en los procesos de representación.
Hay que tomar en cuenta que la narrativa general que encuadra un

documental contiene a la vez otras micronarrativas provenientes de las
personas colocadas enfrente de la cámara, por lo que existen dilemas
éticos alrededor de cómo se cuenta el relato y cómo los participantes son
representados y/o acreditados en procesos que no pueden ser sino de
coautoría (Cortazzi 2010:387). Por otra parte, las historias de la gente en el
campo son ejercicios de memoria y no hay recuerdos posibles si estos no
se enmarcan dentro de los contextos sociales que les dan coherencia (a la
vez que dan sentido a la misma identidad de los entrevistados). En todo
caso, no hay que pensar que el recuento del investigador es necesariamente
mejor que el de la gente en el campo, sino simplemente uno que se adapta
mejor a las necesidades de su medio cultural. En el ejercicio de traducción
cultural, entonces, es un reto para el investigador tratar de preservar hasta
donde sea posible este rejuego de entendimientos en contextos específicos
y dentro de sus propios marcos de referencia socioculturales, históricos y
académicos. Como señala Ken Plummer:
…las historias de vida y los «recuerdos» que vienen con ellas siempre tienen
una estructura política latente: la gente cuenta sus historias —o no las
cuenta— en condiciones que no son de su entera elaboración al interior de
1
Además, como indica Carmen Guarini, «El observador-cineasta es puesto ante el he-
cho de que las personas y los procesos que filma constituyen ‘puestas en escena’ que cada
grupo ofrece, y sobre las cuales esos mismos grupos ejercen un control que varía en rela-
ción con la presencia del tipo de observador y su grado de inserción en dicha realidad»
(Guarini 2005:164).
estilos narrativos en el documental antropológico • 87
un circuito de poder. Algunas personas pueden elaborar largos y detallados

relatos: otras son silenciadas. Algunas son siempre oídas, otras nunca. El en-
tendimiento sobre las formas en las que la gente viene a contar sus relatos —y
lo que dicen y lo que no pueden decir e incluso cómo decirlo— debe ser visto
como una parte importante del proyecto etnográfico (Plummer 2010:402).
En los siguientes apartados se hará mención de las características

principales de estos estilos narrativos en el documental que son relevantes
para la antropología. Se trata aquí de ofrecer algunos ejemplos de su con-
cepción y concreción a la vez que se les ubica dentro de algunos de los
planteamientos teóricos-metodológicos detrás de ellos. La idea, al mismo
tiempo, es mostrar algunas de las posibilidades entre la diversidad na-
rrativa existente en el documental para que el lector pueda tomarlas en
cuenta dentro de su propia producción fílmica y quizá plantearse estrate-
gias narrativas que desconocía o reconfigurar otras con el fin de mejorar
sus relatos resultantes del encuentro intercultural.
Expositivo o explicativo
En este tipo de documental, como su nombre lo indica, se «expone» un

punto de vista sobre el tema, en donde las imágenes y sobre todo la pista
de audio ilustran una situación que de antemano se ha investigado y de
la que normalmente ya se tiene una opinión previa a la producción. Aquí
se tiende a tener una narrativa directa explicando las imágenes ya sea
con un presentador a cuadro o en voz en off, lo que recuerda los noticia-
rios o reportajes televisivos. Entonces, la pista de audio generalmente da
a conocer un texto que tiene preeminencia narrativa sobre las imágenes
y poco espacio a interpretaciones diversas. Esto significa que, aunque el
documento audiovisual contenga entrevistas, estas estarán subordinadas
a la argumentación mayor de la producción. Los entrevistados, entonces,
no entran para demostrar un aspecto del material, sino más bien para re-
forzar la efectividad de la argumentación. Por su carácter normalmente
unívoco, este tipo de documental es considerado como didáctico y en
algunos casos hasta propagandístico. Para lo anterior se requiere la pre-
sentación de mundos lógicos que conecten causas y efectos en coherencia
con los eventos filmados. Un claro ejemplo del uso del formato expositivo
en documentales antropológicos lo constituyen las filmaciones en Bali y
Papúa de Margaret Mead y George Bateson en la década de 1930 (aunque
su formato como documental con voz en off no se realizó hasta los años
setenta), que explican el desarrollo de la personalidad individual en el am-
biente del pueblo estudiado. En estos trabajos, la voz superpuesta de la an-
tropóloga nos explica las características psicosociales que generan cierta
tipología de comportamiento cultural propio.
John Grierson, el realizador británico que popularizó el término «do-
cumental» y desarrolló su actividad cinematográfica en la primera mitad
del siglo xx, se inclinaba por este tipo de narrativa y la asumía como he-
rramienta educativa y como forma de elevar la moral social de un pú-
blico amplio durante la Depresión de 1929 o en los momentos previos a
la Segunda Guerra Mundial. Para él, el cine era un «púlpito» y urgía a los
documentalistas para que se volvieran «propagandistas» de temas sociales
al servicio de la cultura nacional (Barbash y Taylor 1997:18).2 El mismo
Grierson escribió que «nuestra teoría se ha relacionado, desde el principio,
a las necesidades de los gobiernos y las personas. Por un lado, nosotros
queríamos encontrar los patrones de los procesos sociales; por el otro,
los gobiernos querían que esos patrones fueran encontrados y descritos
e iluminados y presentados» (Grierson 1946/2013:32). Como señala Paul
Swan, «Grierson fue empujado a tomar en cuenta la creencia de Lenin en
el ‘poder del film para la propaganda ideológica’. La gran innovación de
Grierson fue la de adaptar este dictado revolucionario para los propósitos
de la democracia social» (Dancyger 2011:45).
Más adelante, los modelos de formación de masas, apoyándose en el
documental, sirvieron para los propósitos propagandísticos de grupos so-
ciales enfrentados militarmente como en la Segunda Guerra Mundial, en
la Guerra Civil española o durante la batalla ideológica que significó la
Guerra Fría entre el socialismo encabezado por la Unión Soviética, por un
lado, y el mundo capitalista con Estados Unidos y Europa por el otro. Aquí
destaca, por ejemplo, la figura de la alemana Leni Riefenstahl, la directora
de cine más conocida de la era hitleriana, con filmaciones como Olympia
I y II (1938) y Triunfo de la Voluntad (1934). Aunque en estas producciones
la voz en off no fue la predominante, sí lo fue el absoluto control del dis-
curso manejado por las imágenes dentro del marco referencial fascista. A
través de estos magníficos trabajos en términos de estética y construcción
2
En el nivel técnico, hay que tomar en cuenta también que en la primera mitad del
siglo xx era muy difícil sincronizar el sonido con la imagen, por lo que resultaba más fácil
montar una narración de locutor, música o sonidos con efectos especiales sobre el material
filmado, que utilizar entrevistas directas. La pista de audio era un trabajo particularmente
arduo que se hacía en el estudio con bastante independencia de la filmación.
narrativa, Riefenstahl se ganó un lugar como una de las mejores docu-

mentalistas de todos los tiempos, en especial por su gran capacidad para
combinar magistralmente las demandas propagandísticas del régimen
nazi y sus propias necesidades de creación artística.
El documental expositivo, entonces, tiende a dejar más en claro los
posicionamientos ideológicos del autor o de sus circunstancias. Esta
forma de construir narrativas sigue siendo dominante en gran parte de
la producción documental de la actualidad, aunque desde la antropología
se plantean discusiones y retos teórico-metodológicos importantes. Uno
de los problemas medulares es que tales documentales privilegian un for-
mato en el que la opinión de los sujetos filmados es en última instancia
secundaria y, como se mencionó, solo sirve para ilustrar un planteamiento
previo. Aquí, los personajes o las voces de los otros se dan en un marco
referencial que no pueden controlar y con frecuencia no alcanzan a com-
prender. Las entrevistas generalmente se estructuran como discursos je-
rárquicos que se derivan de una distribución altamente desigual del poder
y pueden parecer ejercicios confesionarios para quienes son interrogados.
Por esta razón, tal forma de estructura documental con una voz autori-
zada también ha sido calificada hasta de «colonial» (Nichols 1997:19, 82).
El formato expositivo recuerda a la mayoría de textos antropológicos
(escritos y no escritos) que tradicionalmente se han estructurado como
monólogos socioculturales. Es decir, en general han sido construcciones
discursivas sobre el llamado «otro» antropológico que se han producido,
distribuido y consumido en la esfera de grupos dominantes de extracción
social y cultural occidentalizada y de clase media, que mantienen en la
mayoría de los casos diferencias socioeconómicas y culturales sustanciales
con los sujetos representados. Por lo mismo, una de las ventajas de tal dis-
positivo narrativo es que los públicos están acostumbrados a «leer» bajo
estos parámetros y por lo tanto las explicaciones y reflexiones generadas
tienden a ser más claras y directas al tiempo que representan un menor
esfuerzo de interpretación.
La gran mayoría de los documentales nacionales e internacionales que
se transmiten por televisión, como los de la bbc, National Geographic,
History Channel, Discovery o como los que han sido producidos en
nuestro contexto, como en tv-unam o centros de investigación social,
pertenecen también en gran medida a este género. Claramente, las com-
pañías televisoras o los centros educativos suelen ser instituciones de au-
toridad en sí mismas. En ese sentido, su poder de representación emana,
al igual que la mayoría de los textos antropológicos, de sus conexiones y
convenciones aceptadas y regidas por fuerzas hegemónicas mayores. En

relación lo anterior, Nichols señala que:
El conocimiento en el documental expositivo suele ser epistemológico en el

sentido que le da Foucault: esas formas de certeza interpersonal que están en
conformidad con las categorías y conceptos de certeza que se aceptan como
reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos, o con una ideología do-
minante del sentido común como la que sostienen nuestros propios discursos
de sobriedad. Lo que contribuye cada texto a esta reserva de conocimiento es
nuevo contenido, un nuevo campo de atención al que se pueden aplicar con-
ceptos y categorías familiares. Esta es la gran valía del modo expositivo, ya que
se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia que no hace falta
cuestionar sino que simplemente se da por sentado (Nichols 1997:69).
En la posguerra se observó un renovado esfuerzo modernizador, de-

sarrollista y transformador alrededor del mundo, lo cual quedó reflejado
en las producciones documentales que de alguna manera hicieron eco de
los planteamientos educativos y de solución de problemas nacionales con-
cretos expresados por documentalistas como Grierson. Este incluso llegó
a criticar a Robert Flaherty por preocuparse en registrar lo primitivo en
localidades distantes y no las demandas de los pueblos occidentales del
momento:
He dicho que Flaherty fue inocente. Demasiado inocente. Su revuelta fue no

solo en contra de lo sintético de Hollywood; también hubo al mismo tiempo
una revuelta más peligrosa: en contra de los meros términos de nuestra civi-
lización actual y presente. Los temas escogidos por Flaherty fueron significa-
tivos. Fue el hombre primitivo en Labrador o el hombre primitivo en Samoa
o el hombre primitivo en las Islas Arán, o el hombre primitivo en la industria,
o el hombre primitivo en la persona que significaba la juventud romántica o
que domaba elefantes en India. Flaherty estaría conmocionado una y otra vez
al oírme diciendo esto, porque habría sostenido, con su usual gran distinción,
que las bellezas que ellos encarnan son bellezas de tiempos dorados y por
lo tanto clásicas. Yo solo señalo que su gente y sus temas son notablemente
distantes de aquellos que preocupan a las mentes de la humanidad hoy en
día, y si no fueran tan notablemente distantes Flaherty las habría hecho así
(Grierson 2013:32).
Bajo patrones similares, tenemos los intentos de integración nacional

en los procesos de construcción de Estados nacionales que buscaban mo-
dernizar a sus diversas poblaciones en el llamado Tercer Mundo y de esta
manera centralizar mejor el poder a la vez que se intentaba corregir algunas

desigualdades sociales históricas en sus territorios. Una clara muestra de
ello lo podemos ver en los esfuerzos del Instituto Nacional Indigenista
(ini) de México por incorporar el mundo indígena dentro del imaginario
mestizo nacional y su estructura productiva. El documental Todos somos
mexicanos (1958) de José Arenas, el primero del ini, encapsula de manera
fehaciente tal propósito de construcción nacional que busca llevar de la
mano al indio hacia la modernidad, mientras que señala los peligros in-
herentes a continuar con una tradición no aprobada por el Estado (en este
material la tradición comunal, percibida como negativa, está focalizada
en la figura del brujo local que resiste al avance de la modernidad mani-
festada en los servicios de salud estatales, la educación oficial, etc.). Como
buen ejemplo de documental expositivo, éste explica desde la autoridad de
expertos mestizos la situación de miseria de las comunidades indígenas
del país como un problema de aislamiento social y atraso cultural.
Otro ejemplo, aunque de signo político contrario pero igualmente
bajo una óptica modernizante y propagandística sería el documental La
hora de los hornos (1968), de los argentinos Fernando Solanas y Octavio
Getino, que utiliza un colaje de imágenes para denunciar con voz en off
la desigualdad social en América Latina y llega a abogar por el uso de las
armas para derrocar regímenes capitalistas en el continente (este material
termina con una prolongada imagen fija del rostro del Che Guevara recién
ejecutado en Bolivia).3
Una vez señalado lo anterior, también hay que enfatizar que el uso
de comentarios o con voz superpuesta no significa que se trate necesaria-
mente de una práctica no deseada, pues en una producción documental
suelen existir situaciones que se necesitan aclarar en cortos espacios de
tiempo, y sería muy difícil hacerlo de otra manera. El planteamiento aquí
presentado busca mostrar los riesgos que existen en cuanto al lugar de su
enunciación textual donde la autoridad y el poder de representación de las
producciones documentales recaen casi exclusivamente en el director y sus
intereses asociados. Un buen balance entre la voz del narrador y las opi-
niones de los sujetos entrevistados que añadan y no solo ilustren las inten-
ciones del realizador puede ayudar a resolver algunas de las dificultades
narrativas y epistemológicas anteriormente mencionadas.
3
Es importante mencionar que Fernando Solanas antes de este documental trabajó en
la producción de anuncios comerciales para el cine y la televisión, espacio en el que ad-
quirió pautas narrativas que luego trasladó hacia el pensamiento de izquierda y peronista
argentino.
Al optar por este formato explicativo habrá que tomar en cuenta tam-
bién que los documentales guiados por la voz del narrador normalmente
envejecen más pronto que los materiales que no la tienen, pues las opi-
niones se dan en formas y contextos históricos particulares y por lo tanto
están marcadas por una temporalidad dada de la cual es difícil escapar.
Cinéma vérité y cine directo
Como reacción al estilo documental hecho en función de lo didáctico o

propagandístico, surgieron en la posguerra propuestas que miraban a un
nuevo realismo, en el que se exploraba y utilizaba al cine para sus propios
fines y donde las estrategias estéticas o narrativas habrían de tener una
mayor relevancia. Particularmente importante en este movimiento fue el
ceder parte del «control» de la producción y narración —y, por lo tanto,
la autoridad textual— a los participantes frente a la cámara. A diferencia
del formato explicativo anterior, estos estilos introducen una sensación de
parcialidad, presencia situada y de conocimiento local que se desarrolla
de la interacción evidente entre el realizador y los personajes (Nichols
1997:79). En muchos casos, el acto mismo de filmar se convierte más que
en un registro de actividades humanas, en un proceso paulatino de revela-
ción cultural. Por lo tanto y de forma parecida a la experiencia antropoló-
gica convencional, no siempre se sabe a dónde nos va a llevar esta práctica
en términos de las interacciones en el campo ni cuál será el producto final
de la investigación.
Las primeras manifestaciones evidentes de estas nuevas propuestas
se pueden encontrar a mediados de la década de 1940 en el movimiento
cinematográfico conocido como neorrealismo italiano, que aunque se tra-
taba de producciones de ficción, eran casi documentales, básicamente por
emplear a actores no profesionales desenvolviéndose en sus propios con-
textos sociales. Aquí se buscó representar a los individuos filmados desde
una perspectiva humanista y socialmente comprometida basada en «un
enfoque directo de la realidad cotidiana» (Barsam 1992:256).4 Asimismo,
en la Gran Bretaña se fue conformando a mediados de los años cincuenta
el llamado «Cine Libre» (Free Cinema), con jóvenes directores que recha-
4
Otro exponente temprano en esta dirección es el director catalán Luis Buñuel, quien
con cintas como el documental Las Hurdes, tierra sin pan (1932), basado en un estudio
antropológico de varios años efectuado por Maurice Legendre o, más tarde, la ficción de
Los olvidados (1950), trató de mostrar de manera realista y hasta brutal la vida de habitantes
pauperizados tanto de Extremadura, España, como de la Ciudad de México.
zaban convenciones narrativas prevalecientes y se inclinaban por incor-

porar el lenguaje y las vidas de la gente común, además de no preocuparse
por las demandas financieras de productoras y distribuidoras, u otras
consideraciones económicas similares (Barsam 1992:249).5 Todas estas
propuestas fueron, entonces, abonando ideas y posicionamientos para el
desarrollo de nuevos estilos de documental, siendo el cinéma vérité y el
cine directo dos de sus expresiones más importantes para el documental
antropológico posterior.
El cinéma vérité fue impulsado particularmente por directores fran-
cófonos en Francia y la provincia de Quebec a partir de la segunda mitad
del siglo xx. Entre los primeros intentos de este estilo se encuentra la pro-
ducción de realizadores que trabajaban dentro del National Film Board
de Canadá (en especial con las series del «Ojo Cándido» en 1958-1959)
y Les racquetteurs, de Gilles Groulx y Michel Brault, en 1958 (Nichols
1997:78). Después aparecieron otros como Pierre Perrault, Chris Marker,
Mario Ruspoli, Jacques Rozier y, en especial, Jean Rouch. Con este último
se acuñó el nombre de cinéma vérité, quien tomó la idea del Kino Pravda
(Cine Verdad, 1922) del realizador soviético Dziga Vertov de principios
del siglo xx. Vertov había soñado con que algún día habría «una cámara
pequeña y móvil que permita coger la vida por sorpresa y filmar sin guion
previsto, a partir de la observación directa» (Prieto 2004:50).6
En los Estados Unidos, por su parte, unos años después y ya en la dé-
cada de 1960, se desarrollaría el llamado «cine directo» entre cuyos prin-
cipales expositores se encuentran Frederick Wiseman, D. A. Pennebaker,
Richard Leacock, los hermanos Albert y David Maysles y Robert Drew. El
cinéma vérité y el cine directo, aunque fueron géneros distintos, vinieron a
complementarse uno al otro y también a revolucionar no solo la narrativa
documental, sino la forma en que el camarógrafo/director se relacionaba
con sus sujetos. En ambos casos, sus impulsores se dieron a la tarea de eli-
minar principios fílmicos que hasta entonces se consideraban esenciales
para la producción de un «buen» documental.
En el caso del cine directo, algunas de las premisas de trabajo fueron:
no utilizar trípode, no usar luz artificial, no hacer entrevistas, no reactuar
5
Hay que tomar en cuenta también que estas propuestas deben mucho de su configura-
ción al fotoperiodismo previo, que desde la depresión económica de los años treinta venía
retratando en los dos lados del Atlántico las experiencias de personas ordinarias.
6
Jean Rouch reaplica este nombre en honor del realizador ruso, en su aclamado film
Chronique d’un été ‘Crónica de un verano’ (1961), dirigido junto a Edgar Morin, cuyo título
se completa con: une experience de cinéma vérité (Barsam 1992:301).
los eventos, no decirle a los personajes qué hacer, seguir la acción, editar
sin cambiar la línea de tiempo, etc. Se trataba de que la audiencia tuviera
la sensación de estar en el lugar de la filmación y hacer de la vida real un
teatro sin actores, sin guion y con frecuencia sin una opinión narrada, para
poder producir un fruto que solo podía ser producto de la experiencia de
y con los personajes. En ese sentido, algunas situaciones en el registro que
hubieran sido consideradas anteriormente como «errores», tales como
una filmación «movida», imágenes fuera de foco o sonido/ruido ambiental
muy presente, en este nuevo formato ayudaban a cimentar sensaciones de
subjetividad, realismo, cercanía y conexión emocional con el público. Sin
embargo, es importante resaltar que el cine directo, aunque pensado como
revolucionario en su momento, siguió contando con muchas de las carac-
terísticas formales de sus antecesores y de la ficción, especialmente en la
«estructura de crisis» que en algunos casos se apoya en paquetes dramá-
ticos convencionales (Plantinga 2010:192).
En el cinéma vérité, por su lado, las situaciones de crisis o dramas de
la vida real presentes en muchos documentales se lograron no solo si-
guiendo y registrando la acción, sino de hecho provocándolas con la in-
tervención de la cámara. Aquí, personajes y cámara se ubican en el centro
de los eventos, conscientes de su interacción en el proceso. De alguna
manera, esta práctica va en dirección contraria al análisis etic y distante
de una buena parte de la antropología tradicional. Investigadores como
Claude Lévi-Strauss, por ejemplo, comparaban dicho posicionamiento
etic con la astronomía, al hacer un símil sobre observar a las sociedades
humanas desde lejos para solo discernir sus constelaciones más brillantes.
Contrariamente, este nuevo enfoque vérité recuerda más bien el trabajo
del arqueólogo que necesariamente cava y por lo tanto perturba el espacio
en el que trabaja, pero a la vez encuentra rastros de evidencia cultural
que no habrían salido a la luz con un enfoque a nivel solo de superficie
(MacDougall 1998:135).
Tanto el cinéma vérité como el cine directo coinciden en el tiempo con
revoluciones del orden tecnológico y con movimientos de alta agitación so-
cial. Por el lado técnico se encuentra la reducción del tamaño del equipo de
audio y filmación y nuevas posibilidades en cuanto a la sincronización del
sonido con las imágenes.7 Además, con la aparición de cintas magnéticas
7
El uso de transistores en vez de tubos al vacío redujo el equipo de grabación de audio
de varios cientos de dólares a solo 30. Además, películas más sensibles permitieron utilizar
la luz natural disponible en vez de la iluminación artificial, hasta entonces esencial para las
filmaciones.
de audio los editores pudieron fácilmente separar el sonido de las imá-

genes, lo que antes, con las pistas ópticas, era muy complicado trabajarlos
individualmente. Esto permitió, por ejemplo, que la propia voz del entre-
vistado pudiera narrar eventos que eran ilustrados con imágenes tomadas
en otro momento. Asimismo, en los años sesenta, la aparición de una fil-
madora silenciosa de 16 mm (la cámara Eclair de André Coutant), junto
a una grabadora de audio de alta fidelidad (particularmente la grabadora
Nagra de Stefan Kudelski) posibilitó que las entrevistas se pudieran hacer
directamente en el campo y no en estudios cerrados que evitaban el ruido
mecánico de la cámara. Como lo menciona el historiador Erik Barnouw, en
ese momento «las cintas filmadas empezaron a hablar» (citado en Barbash
y Taylor 1997:27). Al mismo tiempo, las personas registradas tuvieron, con
sus ideas grabadas en el audio, una individualidad más definida.8
Algunos antropólogos de esa época, aunque ciertamente no muchos,
andaban experimentando con nuevas narrativas y posicionamientos po-
lítico-académicos que se podían lograr con el surgimiento de los nuevos
equipos de grabación de audio, compactos y móviles. Como ejemplo no-
table tenemos el caso de Oscar Lewis, quien al hablar de su metodología
en su afamado libro «Los hijos de Sánchez» señaló:
La grabadora de cinta utilizada para registrar las historias que aparecen en este
libro ha hecho posible iniciar una nueva especie literaria de realismo social.
Con ayuda de la grabadora, las personas sin preparación, ineducadas y hasta
analfabetas pueden hablar de sí mismas y referir sus observaciones y expe-
riencias en una forma sin inhibiciones, espontánea y natural. Las historias de
Manuel, Roberto, Consuelo y Marta tienen una simplicidad, una sinceridad
y la naturaleza directa características de la lengua hablada, de la literatura
oral, en contraste con la literatura escrita. A pesar de su falta de preparación
formal, estos jóvenes se expresan notablemente bien, especialmente Consuelo,
que en ocasiones alcanza alturas poéticas. Aunque presas de sus problemas
irresolutos y de sus confusiones, han podido transmitirnos de sí mismos
lo suficiente para que nos sea permitido ver sus vidas desde adentro y para
8
La sincronización de sonido con imagen se había logrado desde los primeros años
del siglo xx; un ejemplo de ello fue la filmación que el antropólogo físico austriaco Rudolf
Pöch hizo en 1908 en el suroeste africano utilizando el fonógrafo mientras filmaba a un
miembro del grupo san. Sin embargo, el aparato de tecnología occidental que utilizaba
cilindros de cera inventados por Edison junto a los sujetos filmados destruía las expecta-
tivas de capturar a miembros de las comunidades estudiadas en su «ambiente natural». El
sonido sincronizado en el campo prácticamente no se utilizó nuevamente hasta la segunda
mitad del siglo xx, ya con la nueva tecnología descrita en este apartado.
permitirnos enterarnos de sus posibilidades y de sus talentos desperdiciados

(Lewis 1965:xxi-xxii).
No todos, sin embargo, compartieron el entusiasmo que las nuevas

posibilidades tecnológicas suponían para su trabajo en el cine antropo-
lógico. Cuando junto a Antonio Zirión le preguntamos al conocido ci-
neasta/antropólogo estadounidense Robert Gardner sobre lo que significó
para su trabajo la miniaturización de la tecnología y los nuevos usos entre
el audio y la imagen, este respondió:
No lo consideré una ventaja. De hecho, encontré mayor libertad al poder

trabajar con una cámara que no estuviera conectada por un cable, o algún
tipo de mecanismo de radio, con otra persona. En el cine directo dependes
mucho e incluso estás ligado físicamente con otra gama de sensibilidades: las
del sonidista.
Llegué a pensar que había una forma más eficaz de trabajar que el estar
amarrado con un mundo de audio directamente conectado con la imagen.
Prefería que ambos mundos se mantuvieran aparte. Quería poder trabajar
por separado con el mundo del sonido y el mundo visual, reuniéndolos de
vez en cuando, por supuesto, pero no forzosamente de forma sincronizada,
sino más bien como contrapunto, donde uno trabaja en contra o a favor del
otro.
Por ejemplo, Wiseman no filmaba sino grababa el sonido. Quiero decir,
él de hecho llevaba una grabadora de sonido y dirigía la película apuntando
con su micrófono a lo que quería que la cámara viera. Así que la cámara se
encontraba subordinada a las intenciones del sonidista, que en este caso era
el director. De todo lo anterior provino este producto directamente integrado
del cinéma vérité.
Supongo que fue muy excitante por un tiempo, pero no era la verdad 24
veces por segundo, como decía Godard. Era otra forma de interpretar la rea-
lidad, eso es todo. Yo simplemente encontré que las oportunidades de darle
vida a las cosas pictóricamente se realizaban más productivamente con una
cámara que no estuviera conectada al sonido de una forma tan dependiente
(entrevista en Flores y Zirión 2009:163).9
Uno de los ejemplos más relevantes de este tipo de gramática docu-

mental en Latinoamérica lo podemos encontrar en el trabajo pionero de la
antropóloga colombiana Marta Rodríguez, quien tras haber sido expuesta
9
Gardner, sin embargo, sí utilizó el sonido sincrónico en algunas de sus producciones.
Tal es el caso de The Nuer (1971), en la que los personajes filmados hablan por sí mismos
(Heider 2006:41).
al cinéma vérité a través del mismo Rouch en Francia, produjo junto a su

compañero de vida, Jorge Silva, documentales de denuncia social como
Chircales (1966-1972) y Planas: testimonio de un etnocidio (1970-71). Otro
caso sobresaliente se puede encontrar en La batalla de Chile (1975), del
realizador Patricio Guzmán y el camarógrafo Jorge Müller (desaparecido
en los primeros instantes de la dictadura militar en 1974), quienes en va-
rios momentos también llegaron a una forma narrativa con un mínimo de
voz en off, una cámara y grabadora móviles para registrar la acción y re-
coger las opiniones de sus personajes (todo ello enmarcado dentro de una
metodología dialéctica de corte marxista para analizar y mostrar las con-
tradicciones de la izquierda y la sociedad chilena poco antes y después del
golpe de Estado de 1973). El resultado final de casi cuatro horas dividido
en tres partes es un documental sin una estructura dramática clara, sin
clímax y sin desenlace, lo que demanda un mayor nivel de participación
del espectador para llegar a sus propias conclusiones.
En una entrevista ofrecida a Julianne Burton en 1977, Guzmán muestra
que también se vio afectado por las posibilidades técnicas novedosas y los
ritmos de cambio revolucionario, llegando por otras vías a formas pare-
cidas al formato del cine directo y vérité. Sin embargo, el cineasta chileno
señaló que durante la filmación de La batalla de Chile, el marco interpre-
tativo subyacente les exigió enfocarse mejor en qué filmar, lo que hizo que
a la hora de editar se pudiera respetar la propia autonomía del material,
por lo que «no fue necesario hacer cortes muy elaborados y reestructura-
ciones porque el material ya tenía una estructura de antemano, tanto en
su forma como en su contenido» (Downing 1987:229). Entonces, como sus
contrapartes estadounidenses y europeos de este periodo, el método desa-
rrollado por Guzmán fue producto más de las posibilidades tecnológicas,
la inventiva personal y de las condiciones históricas del momento.
Cuando empezamos a debatir los métodos que usaríamos para hacer la pelí-
cula, no teníamos ningún manual de instrucciones que nos indicara cómo do-
cumentar nuestra propia realidad. Existen en general muy pocos teóricos del
documental en quienes nos pudiéramos basar. […] La revista de film cubana
Cine Cubano tenía traducciones de los escritos del cineasta revolucionario
ruso Dziga Vertov. El ensayo de Julio García Espinosa Por un cine imperfecto
también fue una fuente teórica importante. También leímos algunos mate-
riales sin publicar por el documentalista contemporáneo Chris Marker, quien
empezó a tener correspondencia con nosotros, y varios artículos de otros ci-
neastas franceses, como el de Louis Malle sobre la filmación de Calcuta (1969)
(Guzmán citado en Downing 1987:224).
Las diferencias que se pudieran establecer entre el cinéma vérité y el

cine directo son que en el primer caso el director normalmente está muy
presente en sus películas, ya sea como comentador o apareciendo en ellas,
mientras que en el cine directo busca evitar la voz en off y rara vez aparece
a cuadro. Por otra parte, en el vérité la edición no es tan relevante, mien-
tras que en el directo forma una parte esencial para producir un modelo
de la realidad.10 Asimismo, se habla de diferencias notables en los estilos
no tanto en cuanto a las distintas personalidades que tomaron parte de
estos movimientos, sino en el carácter mismo de las tradiciones culturales
francófona (donde la centralidad del individuo y por ende del autor y su
construcción intelectual tiende a ser más evidente) y anglófona (basado en
un empirismo observador más distante).11
Al comparar entre el cine vérité y el directo, Barnouw señala:
El realizador del cine directo introducía su cámara en una situación de ten-

sión y aguardaba esperanzado a que sucediera una crisis; la versión de Rouch
del cinéma vérité trataba de precipitarla. El artista del cine directo aspiraba
a la invisibilidad; el artista que seguía el cinéma vérité de Rouch era general-
mente un participante confeso. El artista del cine directo juega un rol de tes-
tigo no involucrado; el artista del cinéma vérité toma el de provocador. […]
El cine directo encuentra su verdad en los eventos disponibles a la cámara.
El cinéma vérité estaba comprometido en una paradoja: el que circunstancias
artificiales pueden llevar verdades ocultas a la superficie (Barsam 1992:304).
En resumen, podría decirse que al contrario del controlado docu-

mental expositivo, cuya planificación y narración previamente concebidas
deben producir resultados en buena medida esperados, estas propuestas
fílmicas, por su grado de espontaneidad, están sujetas a lo inesperado y
por lo tanto la realidad social se va revelando en la medida en que se desa-
rrolla el proceso de filmación. Invita, pues, a un descubrimiento de situa-
ciones y entendimientos culturales con los que no se contaba antes de ese
10
Como se mencionó, una de las influencias de este lenguaje directo viene del foto-
periodismo, ya que Robert Drew había trabajado para la revista Life y de alguna manera
tradujo esta experiencia al cine documental.
11
Estas diferencias se hicieron más notables durante una conferencia en 1963 en Lyon,
Francia, dedicada al cinéma vérité y al cine directo. En ella Leacock, en representación del
cine directo, explicó que el método de Rouch evitaba que la gente se comportara como
era cotidianamente y que se imponía una lógica a partir de un patrón establecido previa y
arbitrariamente por el autor. Rouch, por su parte, cuestionó a Leacock por no ser suficien-
temente crítico y aceptar todo lo filmado en cine directo en Estados Unidos como parte del
«estilo de vida americano» (Ellis y McLane 2005:217, 218).
momento en que se da la interacción de personajes y realizador. Tal diná-

mica participativa se puede incluso ver como una cuestión fenomenoló-
gica donde la experiencia directa del director y su cuerpo toma un papel
prioritario en el proceso generador y organizador de un conocimiento que
va más allá de la mera observación profesional y donde la percepción,
la memoria y la imaginación ocupan un papel relevante (véase Nichols
1994:81; Sturken y Cartwright 2001:134, 135). Esta conexión por momentos
hasta irracional del camarógrafo con las actividades y los sujetos filmados
fue manifestada por Rouch de la siguiente manera:
Cuando filmé el segundo ritual yo mismo estaba en una especie de trance

que llamaré cine-trance, el estado creativo, que me permitió seguir muy de
cerca a la persona que estaba a punto de ser iniciada. La cámara jugó el papel
del objeto ritual. La cámara se transforma en un objeto mágico que puede
desencadenar o acelerar el fenómeno de posesión debido a que lleva al ca-
marógrafo a veredas que nunca se hubiera atrevido a tomar si no la tuviera
enfrente, guiándolo hacia algo que apenas podemos entender: la creatividad
cinemática (Tomaselli 1999:197).
Finalmente, es importante señalar que aunque el propósito de desco-

lonizar y/o descentrar el conocimiento estuvo de alguna manera presente
en estos dos estilos documentales, las realidades técnicas, históricas y con-
ceptuales de la época hicieron de tal tarea un proyecto inacabado. Así, por
ejemplo, aunque Rouch hablaba de una «autoría colectiva» en sus textos
visuales, como director él era finalmente quien organizaba, distribuía y
le daba forma a los productos (Colleyn 2005:114).12 De la misma forma,
este tipo de películas han tenido mucha más aceptación y distribución en
círculos intelectuales de países desarrollados que en los del llamado Tercer
Mundo.
Observacional
El cine observacional hereda algunos de los lineamientos de los anteriores

y los refuncionaliza. En términos generales, es uno de los preferidos por
12
Rouch, asimismo, ha sido señalado por críticos de cine, particularmente africanos, de
paternalista y colonialista, al considerar que su trabajo reprodujo los estereotipos que en
Europa se tenía de la población africana mientras se ocupó muy poco del contexto de las
luchas de descolonización y sus planteamientos intelectuales que se daban entonces en ese
continente (véase Henley 2009:331-335).
los antropólogos ya que se considera que tiene menos artificios y además

permite al espectador formarse una opinión más personal a partir de lo
visualizado, y reaccionar más por lo que se sugiere que por lo que se de-
muestra. Básicamente consiste en situar la cámara frente al grupo que se
quiere filmar y luego «observar», más que explicar sus actividades, como
cuando se mira a través de una ventana o por el ojo de una cerradura. En
teoría se trata de que los personajes interaccionen en su cotidianidad como
si la cámara no estuviera allí. Esto también ha dado pie a que este estilo
documental sea considerado por algunos como voyerista.
Por su aparente simplicidad, este estilo también es conocido como
«mosca en la pared», pues se asume que la acción es percibida sin interfe-
rencia, tal y como la vería el insecto parado desde un lugar con vista pri-
vilegiada y también con cierto sentido acrítico con respecto a los eventos
filmados. De alguna manera, también marca una diferencia notable sobre
la tradición del documental antropológico de la comunidad anglófona en
relación con la francesa. Es decir, el proceso de textualización anglosajón
normalmente ha mantenido una experiencia más vacilante con respecto al
carácter evidentemente provocador, subjetivo, intruso y hasta especulador
del cinéma vérité, y ha seguido por el contrario una práctica aparente-
mente más distante y menos interventora. En ese sentido, ha mostrado
una actitud que llegó incluso a ser considerada casi de «ascetismo reli-
gioso» propio del puritanismo protestante (MacDougall 1998:127).
Durante la filmación, entonces, se trata de minimizar al máximo la
interacción del cineasta/antropólogo con el grupo o individuo de estudio.
Este estilo documental se diferencia de los dos anteriores también al tener
una cámara más estática y por lo tanto un menor involucramiento con
los personajes. Lejos de hacer entrevistas estructuradas, la idea es que los
actores sociales se comuniquen entre ellos y que los momentos de revela-
ción cultural ocurran con los diálogos casuales y cotidianos captados por
el registro fílmico. Podría pensarse que es una recreación de las primeras
tomas o actualidades de los hermanos Lumière y del llamado «cine cien-
tífico» posterior, al apoyarse en encuadramientos mayoritariamente fijos
con sus personajes en interacción.
Este formato admite pocas innovaciones externas como música, comen-
tarios y efectos visuales, pues se trata de llevar al público un texto que dé
la impresión de representar un evento lo más apegado posible a como se
dio en la realidad. Al igual que el trabajo de campo en antropología, en la
práctica de filmación del documental observacional se espera que muchos
eventos culturales propios se den «naturalmente» cuando los personajes
se hayan acostumbrado a la presencia del etnógrafo y perdido incluso el

interés en él, continuando con sus vidas de forma más o menos cotidiana.
Paradójicamente, entonces, esta aparente «invisibilidad» y distancia «ob-
servacional» es con frecuencia producto de lazos de confianza y cercanía
mutuos obtenidos tras largos periodos de contacto estrecho del antropó-
logo con miembros de la comunidad, lo que en la jerga disciplinar se co-
noce como rapport.
Siguiendo con la metáfora de la mosca en la pared, una mínima inte-
racción durante el proceso de filmación demanda poca respuesta social de
los grupos filmados hacia el camarógrafo, quien puede perderse del centro
de la atención mientras se desarrolla la actividad frente a la cámara. Al
respecto, David MacDougall señala:
Yo sugeriría que en ciertos momentos la gente puede comportarse más natu-

ralmente mientras es filmada que cuando está ante la presencia de otro tipo
de observadores. Una persona con una cámara tiene un trabajo obvio que
hacer, que es filmar. Los sujetos lo entienden y dejan al cineasta hacerlo. El
cineasta permanece ocupado, medio escondido detrás de una cámara, con-
tento con que lo dejen solo. Sin embargo, como visitante sin esta actividad,
él o ella tendrán que ser atendidos, ya sea como invitado o como amigo. En
esto, pienso, descansa tanto la fuerza como la debilidad del método observa-
cional (MacDougall 1998:129).
En otro orden de ideas, el realismo con que se pretende mostrar a los

personajes en el cine observacional evoca al cine de ficción en términos
de lenguaje cinematográfico. Es decir, los personajes, con poca o nula na-
rración de voz en off, se comunican entre sí mostrando la vida cotidiana y
sus situaciones de crisis (a veces resueltas, a veces no) para el consumo de
los espectadores. Como en la ficción, las imágenes en el cine observacional
son pruebas testimoniales, una serie de sucesos contiguos desde donde se
puede extraer un relato y sacar conclusiones (Ardèvol 2006:108). Se busca,
entonces, que los documentales se expliquen por sí mismos sin trabas ni
mediaciones aparentes de parte del realizador. Es de esperar que las tramas
filmadas atraigan más atención que el trabajo de cámara.
Tal estilo documental también recuerda el espectáculo del teatro, en
el que la acción o «drama social» (Turner 1974) se capta desde un punto
de vista fijo. Además, toma como punto de partida la idea de que todo
comportamiento público se manifiesta como performance desde donde es
posible captar muchos de los diferentes roles sociales que cada personaje
mantiene en su comunidad.13 La representación audiovisual, por lo tanto,

está basada en los espacios en los que las personas frente a la cámara de-
sarrollan un nuevo significado de la «actuación» de su desempeño social.
Con ello, el formato observacional sugiere que las artes miméticas de los
individuos despliegan valores y actitudes culturales internos que, se es-
pera, sean en alguna medida no solo reveladores sino representativos de
los pueblos filmados. Es decir, mediante ese tratamiento se intenta hacer
evidentes las interacciones típicas de miembros de alguna determinada
comunidad con otros individuos de su entorno cultural. Dicha captura
fílmica de lo social se centra, entonces, en la actividad de individuos ope-
rando en espacios culturales o institucionales específicos, como la familia,
la producción, la escuela, el templo, la política, etc. Sin embargo, al cen-
trarse en individuos, las personalidades de los diferentes actores sociales
también se van haciendo más marcadas, y se van definiendo de mejor ma-
nera las individualidades y complejas psicologías existentes. Esto tiene la
ventaja de que permite alejarse un tanto de lo que Albert Memmi llamó
«la marca plural» con la que desde el colonialismo se representaban los
pueblos estudiados como si todos sus individuos fueran prácticamente
iguales (Shohat y Stam 2002:191).
El estilo de cine documental observacional en etnografía fue practi-
cado por primera vez como tal en los años cincuenta por John Marshall,
quien inició filmando secuencias centradas en eventos de la vida de los
ju/’hoansi en África suroccidental. En los años sesenta produjeron tra-
bajos bajo ese mismo formato Timothy Ash, entre los yanomami de la
Amazonia; Asen Balikci, entre los llamados esquimales en Canadá o
David MacDougall, entre los turkana de Kenia. La intención, en todos
estos casos, fue la de registrar los eventos en largas tomas sincronizadas
con audio, sin mayor intervención del director, para que las escenas, una
vez contextualizadas adecuadamente, revelaran las bases culturales del
comportamiento interpersonal (MacDougall 1998:115, 116).
Un ejemplo de lo anterior, aunque desde la textualidad antropológica
auditiva y no visual, fue nuevamente el trabajo pionero de Oscar Lewis en
los años cuarenta y cincuenta entre familias pobres mexicanas. Aunque
nunca utilizó películas para sus trabajos de investigación, el etnógrafo
estadounidense, como se mencionó atrás, llegó a la Ciudad de México
acompañado por un equipo portátil de grabación de audio que permitió
13
Como señalara desde comienzos del siglo xx el escritor ruso de teatro experimental
Nikolas Evreinoff: «cada época tiene su propio guardarropa y escenario, su propia ‘másca-
ra’» (citado en Carlson 2004:33).
generar una nueva forma de capturar en sus textos la realidad social que
estudiaba. Al ceder la palabra a sus personajes en lo que él llamó «auto-
biografías», Lewis también planteó nuevas rutas epistemológicas y meto-
dológicas que criticaban las prácticas antropológicas de entonces, basadas
en la autoridad interpretativa del antropólogo al interior de un marco de
referencia teórico-cientificista.
Este método de autobiografías múltiples también tiende a reducir el elemento

de prejuicio del investigador, porque las exposiciones no pasan a través del
tamiz de un norteamericano de la clase media, sino que aparecen con las
palabras de los personajes mismos. De esta manera creo que he evitado los
dos peligros más comunes en el estudio de los pobres, a saber, la sentimen-
talización excesiva y la brutalización. Finalmente, espero que este método
conservará para el lector la satisfacción y la comprensión emocional que el
antropólogo experimenta al trabajar directamente con sus personajes, pero
que solo raras veces aparecen transmitidas en la jerga formal de las monogra-
fías antropológicas (Lewis 1965:xxi).
Unos años después de esta primera experiencia, en los 1970, el di-

rector argentino Jorge Prelorán utilizó el término «etnobiografía» para
sus producciones sobre habitantes empobrecidos del campo de su país.
Su método se acerca más a las «historias de vida» que se utilizan en la
etnografía tradicional y aunque no del todo observacional en su sentido
estricto, compartía con este varios principios, como la promoción de la
libre expresión de los individuos filmados sobre sus propias situaciones
cotidianas y bajo sus ritmos particulares. Al igual que Lewis, Prelorán iba
primero equipado solo con una grabadora de audio a regiones remotas
para recoger testimonios y reflexiones autobiográficas. Tiempo después,
regresaba con una cámara de cine de cuerda y sin audio para registrar
tomas de corta duración de los individuos y escenas de la comunidad. Ya
en el estudio construiría una pista de audio con las primeras grabaciones
de entrevistas o monólogos para ilustrarlas con las imágenes captadas
previamente. Esta técnica la fue mejorando para producir películas como
Hermógenes Cayo (Imaginero) (1969), Cochengo Miranda (1975) y Los hijos
de Zerda (1978). Su objetivo explícito era ver la cultura a través de los ojos
de uno de sus miembros, con el fin de dar voz a grupos sin poder y des-
poseídos de la sociedad argentina (MacDougall 1998:113, 114). El mismo
Prelorán declaró que:
Dar a la película una estructura dramática es algo que supone estar íntima-
mente involucrado con el proyecto. En mi caso, logro este objetivo a través de
la grabación de largos monólogos con los protagonistas a lo largo del proceso,
lo que me guía a filmar ciertas escenas específicas. Esto me da el tema global,
su estructura y énfasis. Por ejemplo, si comenzara a filmar un personaje que
vive en una región que está sufriendo una sequía prolongada, es natural que
el protagonista hable sobre la sequía en forma obsesiva. Y esto le haría aflorar
sus creencias religiosas, sus mitos, su filosofía personal, etc. De modo que
aunque hubiera comenzado por documentar una persona o una familia, ter-
minaría documentando la región, sus problemas y la forma en que han lo-
grado sobrevivir en ese medio.
El estilo manifestado en mis etnobiografías devino naturalmente al tratar
de indagar en ciertas verdades de los protagonistas. Básicamente, mi esta-
mento estilístico es el dejar que la gente a quien documento hable por sí
misma. Esto implica descartar narradores foráneos que transformen el mate-
rial en «verdades», generalmente escritas por expertos que han estudiado la
cultura documentada y llegado a conclusiones intelectuales, muchas veces te-
ñidas por sus propias antecedentes y prejuicios culturales. […] La introduc-
ción de cámaras livianas con grabación de sonido sincrónico, en la década
del ’60, ha posibilitado este enfoque. Antes el relator aparecía como dueño de
la verdad (Prelorán 1987:89-90).
Este proceso de individualización y de presencia corpórea tam-

bién puede dar pie a una mayor identificación de la audiencia con per-
sonajes reales en su propio entorno cultural, y por lo tanto desarrollar
una mayor conexión empática —o antipática— con los sujetos filmados.
Evidentemente, tal enlace más emocional o afectivo sin la aparente pre-
sencia del realizador ofrece una mayor sensación de realismo por pare-
cerse a las interacciones que experimentamos en la vida cotidiana.
El cine observacional también trata de mantener un apego mayor a la
continuidad espacial y temporal del material original (incluso cuando se
pasa de un escenario a otro), utilizando pocos montajes. En muchas oca-
siones, la sensación de realismo o de «tiempo presente» en este estilo narra-
tivo está dada por la existencia de muchos o largos «espacios muertos» en
los que no sucede nada especial pero que refuerzan los flujos cotidianos en
que transcurre la vida. Como señala Nichols, «las imágenes o situaciones
recurrentes tienden a reforzar ‘un efecto de realidad’ anclando la película
en la realidad histórica del tiempo y el lugar y certificando la prolongada
centralidad de lugares específicos» (Nichols 1997:75). Esto se adecua mejor
al planteamiento funcionalista de la antropología, que detalla y explica un
momento específico de la vida de los personajes en un determinado es-

pacio y evento cultural, pero falla en darnos una proyección más histórica
o diacrónica de ese suceso social. Al mismo tiempo, el estilo sobrio propio
de este formato también refuerza la idea de un entendimiento más relacio-
nado con el conocimiento distante, objetivo y científico (Nichols 1997:69).
Como crítica se podría mencionar que en esta propuesta narrativa
el sujeto que enuncia, el autor/director, queda borrado, escondido, ca-
muﬂado en lo que el teórico colombiano Santiago Castro-Gómez ha lla-
mado la «hibris del punto cero» donde, aparentando neutralidad, no se
cuestiona el lugar desde donde el investigador habla y produce conoci-
miento (Grosfoguel 2007:64-65). Indudablemente, la pretendida objeti-
vidad de este tipo de filmación y edición de «mosca en la pared» es una
ilusión, pues la inevitable subjetividad y los posicionamientos del autor se
encuentran siempre presentes en cuanto a la elección de la toma, la edi-
ción, la búsqueda de los personajes y la narrativa en general. Finalmente,
él o ella definen desde el primer momento lo que es significativo de un
evento sociocultural. Muchos elementos que intervienen en esta identidad
del autor, que a su vez tiñen su trabajo, no solo se relacionan con prácticas
y estructuras socioculturales, políticas y económicas concretas, sino que
también configuran lazos emocionales y sicológicos que proyectan en las
producciones audiovisuales fantasías, temores, deseos y represiones (véase
Austin 2007:112).
David McDougall, considerado como uno de los mayores exponentes
del cine observacional14 y uno de los principales teóricos en la antropología
visual, señala algunos de los límites de la narrativa observacional y es crítico
de muchas de sus prácticas tradicionales:
En su rechazo a darle a sus objetos de estudio acceso a (la producción de) una
película, el cineasta les niega también acceso a sí mismo, ya que esta es clara-
mente su actividad más importante cuando está entre ellos. Al negarles una
parte de su propia humanidad, él también niega parte de la de ellos. Ya sea por
su conducta personal o por el significado de su trabajo, inevitablemente éste
termina reafirmando los orígenes coloniales de la antropología. Fue una vez
que los europeos decidían qué era lo importante acerca de los pueblos ‘pri-
mitivos’ y qué debían estos aprender. La sombra de esta actitud recae sobre el
cine observacional, que refleja claramente las estrechas miras de Occidente.
14
Junto a su esposa Judith, David MacDougall fue uno de los pioneros en la práctica de
subtitular las voces de las personas filmadas. Esto posibilitó también una cercanía mayor
de la audiencia con los personajes y sus vidas, cuyas voces ya no eran dobladas ni explica-
das, sino escuchadas y hasta sentidas.
Las tradiciones de la ciencia y del arte de la narrativa se combinan en este

nivel para deshumanizar al estudio del hombre. Esta es una forma en la que
tanto el observador como el observado existen en mundos separados, produ-
ciéndose películas que más bien son monólogos (MacDougall 1995:118-119).
David MacDougall, xv. RAI Film Festival. Foto: Carlos Flores, Bristol 2017
Entonces, pareciera que, pese al desarrollo del necesario rapport, es

casi una precondición del documental observacional mostrar a la au-
diencia que el cineasta y los personajes viven y se desarrollan en mundos
separados y que el acto de filmación es uno de los pocos en los que de
alguna manera tienen interacción, aunque también con roles separados.
El director puede llegar incluso a tener la ilusión de que es un miembro
más del público y observar los eventos de manera contemplativa, más que
interactiva y, en muchos casos, sin sentir responsabilidad alguna con los
personajes de su documental.15
15
Ya desde los trabajos de Franz Boas, el principal propulsor del relativismo cultural a
principios del siglo xx, era importante mantener estos dos mundos separados, donde «el
punto de vista del nativo» debía después ser textualizado de forma científica por el observa-
dor/antropólogo externo con las herramientas de la academia (Lassiter 2005:27).
Trilogía de Conversaciones Turkana de David MacDougall (años 1970). Foto: Carlos Y. Flores, tomada
durante su proyección en el xv RAI Film Festival, Bristol, 2017
Esta es casi siempre una de las principales paradojas de la disciplina:

la extracción de hechos basados grandemente en experiencias cotidianas
alrededor de cierta cultura para reconfigurarlos en el lenguaje de otra. En
tal sentido, parece reproducir el método de «observación participante»
tan socorrido dentro de la antropología. Es decir, mientras que la «parti-
cipación» requiere relaciones de intimidad y emocionales con los sujetos
en el campo, la observación demanda una aparente neutralidad emocional
y toma de distancia con estas relaciones (véase Lassiter 2005:61). Al res-
pecto, James Clifford se pregunta que si la etnografía «produce interpreta-
ciones culturales a partir de intensas experiencias de investigación, ¿cómo
es que la experiencia, no sujeta a reglas, se transforma en un escrito auto-
rizado? ¿Cómo es, precisamente, que un encuentro transcultural, locuaz
y sobredeterminado, atravesado por relaciones de poder y desencuentros
personales, puede ser circunscrito como una versión adecuada de «otro
mundo» más o menos discreto, compuesto por un autor individual?»
(Clifford 1998:43). El teórico estadounidense puntualiza:
«Observación participante» sirve como taquigrafía para un oscilar continuo

entre el «adentro» y el «afuera» de los sucesos: por un lado, atrapar empáti-
camente el sentido de acontecimientos y gestos específicos; por el otro, dar
un paso atrás para situar esos significados en contextos más amplios. De esta
manera los sucesos particulares adquieren una significación más profunda o
más general, reglas estructurales, etcétera. Literalmente entendida, la obser-
vación participante es una fórmula paradójica y equívoca; pero se la puede
tomar en serio si se la reformula en términos hermenéuticos como una dia-
léctica entre la experiencia y la interpretación (Clifford 1998:53).
Pese a estas reflexiones y en rescate de los elementos positivos de la

propuesta documental observacional, se podría decir que al explorar la
sustancia individual y local más que las grandes teorías generalizadoras e
ilustrativas, la textura narrativa del estilo observacional en general puede
permitir a la audiencia un ejercicio más directo, emocional y revelador
sobre las personas representadas y sus contextos culturales. Esto es porque
aunque la distancia requerida por el acto de representación tiende a con-
firmar la sensación de extrañeza, de otredad, una narrativa observacional
bien establecida logra producir una mayor sensación de familiaridad
(Nichols 1994:73).
Reflexivo
Como propuesta narrativa, el estilo reflexivo implica un involucramiento

subjetivo más evidente del autor con los personajes o con la historia na-
rrada en el documental y además hay un enganche meditativo y emo-
cional mayor con la audiencia. Entonces, el autor en este formato también
conocido como la cámara yo, no busca «ocultarse» o encontrarse en una
posición de autoridad sobre el tema, sino de manera autoconsciente re-
flexionar sobre sí mismo y hacer reflexionar a su vez a la audiencia con
respecto al evento y sus implicaciones culturales y sociales más amplias
o sobre determinados procesos. Es decir, hace que las convenciones de
representación sean más evidentes e introspectivas y que la subjetividad
del realizador mismo, su metodología, sus recursos y su empresa se re-
velen mejor como sujeto y objeto de conocimiento. Ya desde los años 1960
hubo un incremento de movimientos sociales que promovían cuestiones
personales de sexualidad, género, raza y etnicidad, que contribuyeron a
la expresión de la propia identidad en formas de documental que tenían
bastante de autobiografías (Beattie 2004:105).
Un estudio desde la propia identidad siempre se extiende hacia la

red social que sostiene dicha particularidad y que conecta lo privado con
lo público. En parte por ello, este estilo también etiquetado como «au-
tobiográfico» (Godoy 2013) puede estar en sintonía mayor con algunas
de las discusiones posmodernas de la antropología, como la construcción
identitaria del autor, sus técnicas narrativas, la intertextualidad y la cons-
trucción de su objeto de estudio.16 En términos formales, el autor puede
situarse frente a la cámara y salir a cuadro llevando el hilo conductor
del relato, ya sea mediante entrevistas o en diálogo con los personajes, y
avanzar en reflexiones y descubrimientos en la medida en que desarrolla el
material. Se podría decir que esta tendencia ya está presente desde los pri-
meros documentales como El hombre de la cámara (1929) de Vertov, pues
ahí el autor también hace ejercicios de reflexividad al interactuar dentro y
fuera del cuadro y de ese modo establece relaciones y reacciones intersub-
jetivas con sus personajes además de mostrar el andamiaje sobre el que se
construye el relato.
Con frecuencia, los sujetos filmados en el campo desafían la autoridad
del director y crean situaciones incómodas para todos. Ejemplo de ello lo
tenemos en el documental sueco The Other Shore ‘El otro puerto’ (1993) y
su secuela Compadre (2004), del director Mikael Wiström. En ese caso se
presenta la difícil relación del documentalista con una familia marginal pe-
ruana, los Barrientos, con cuyos miembros convivió en los años setenta en
un basurero de Lima, en condiciones de supervivencia y de la más abyecta
miseria. En este primer encuentro, Wiström se convierte en el padrino de
bautizo de Sandra, la primogénita de aquella familia. Así, al volver a su
natal Suecia, el director mantiene con Daniel, el padre de la muchacha, al-
guna correspondencia y nominalmente se siguen considerando «amigos»
durante varios lustros. Sin embargo, cuando el director vuelve a Lima en
los años noventa ya para hacer su documental, las diferencias de clase,
sociales, culturales y de poder van abriendo fisuras en la relación y ter-
minan por fracturar este ideal de hermandad. Van emergiendo entonces
profundas crisis en la relación hasta ese momento sostenida por recuerdos
idealizados de juventud y la ocasional correspondencia. Por un lado, el
director no puede ocultar una actitud paternalista con atisbos culposos
en su relación con la empobrecida familia. Por el otro, Daniel empieza
16
Esto también se conecta con estudios acerca de la naturaleza performativa del trabajo
antropológico, en el que el investigador normalmente desempeña un papel socialmente es-
perado que le impone jugar roles específicos para alcanzar sus metas académico/textuales,
lo cual llega a ser más evidente en este tipo de narrativa (véase Carlson 2004:25).
a sospechar que la aparente generosidad del compadre sueco hacia ellos

contiene agendas ocultas que terminarán por beneficiarlo más que a ellos.
Durante el rodaje del segundo documental, Barrientos incluso llega a de-
mandar a cuadro un pago en efectivo para permitir al director continuar
haciendo el registro.
El documental tiene una carga muy fuerte de sentimentalismo y crisis
de relación que lo hace muy apto para un involucramiento emocional con
la audiencia y por lo tanto capta bien su atención. Por un lado, el auto-
rretrato del director bajo una luz no muy favorable puede verse como un
gesto de valentía de su parte. Sin embargo, dado que el control total de la
edición del material quedó al final en sus manos y este decidió qué entraba
y cómo, también podría pensarse que estos textos audiovisuales tienen un
mayor potencial de manipular emocionalmente a la audiencia.
Posiblemente por el carácter introspectivo escandinavo que se refleja
en la obra de directores como Ingmar Bergman, me he topado con otros
documentales suecos muy en esta línea autorreflexiva. Uno de estos es Long
time no see (Tanto tiempo sin verte, 2001), de Johannes Sjøberg, que lo rea-
lizó cuando era estudiante del Granada Centre for Visual Anthropology,
en Manchester. El material trata sobre su incómoda relación con un grupo
de niños huérfanos con los que trabajó como voluntario años atrás en
Guatemala y que al llegar a adultos lo cuestionan por su actitud hacia ellos
en el pasado. El otro documental que tengo en mente es más reciente:
Último capítulo: Goodbye Nicaragua (2010), de Peter Torbiörnsson, en el
cual el director retorna a Nicaragua para tratar de expiar sus demonios
originados en los años ochenta, cuando personeros del gobierno sandi-
nista, del cual era entonces simpatizante, lo hacen partícipe, sin que él lo
sepa, de la colocación de una bomba en la localidad fronteriza de la Penca,
donde mueren o quedan mutilados varios de sus colegas periodistas du-
rante una conferencia de prensa con el líder de la contra nicaragüense,
Edén Pastora, a quien los sandinistas querían eliminar.
Otro ejemplo de reflexividad documental es el del cineasta japonés
Toichi Nakata, radicado en el Reino Unido, donde filma Osaka Story
(1994), un documental sobre la familia disfuncional a la que pertenece y
la «otra» familia que el padre mantiene en Corea, lo cual es un secreto a
voces entre los suyos. Al final, el hijo reúne a sus padres y les indica que él
también tiene un secreto por revelar: ante la mirada primero atenta de sus
progenitores e incrédula después, Toichi les informa que es homosexual, y
eso genera una serie de respuestas culturales reveladoras. Al final, Nakata
concluye el documental decidiéndose por radicar en el Reino Unido.
Tanto en el caso de Wiström como en el de Nakata, la polémica

plantea si el documental trata sobre los directores o sobre los otros sujetos
que aparecen en el audiovisual, o ambos. Este tipo de material, entonces,
puede con facilidad volverse elitista y hasta narcisista. Sin embargo, repre-
senta también un recurso válido y valioso si nos acerca a las culturas en las
que se realiza y si nos revela algo más de las siempre complejas relaciones
entre los sujetos entre sí y con los documentalistas.
Una aproximación adicional a este género autorreflexivo también po-
dría incluir los llamados «video-diarios», que son materiales generalmente
cortos en que los autores hacen revelaciones íntimas y momentos de crisis
sobre sus vidas o situaciones particulares enfrente de una cámara, normal-
mente montada en un trípode, activada por ellos mismos muchas veces en
sus propias habitaciones o en los lugares donde viven su cotidianidad. Esta
forma de autorrepresentación mantiene la ilusión de una comunicación de
uno a uno con la audiencia y en los últimos años ha habido una explosión
de tales propuestas gracias, entre otras cuestiones, a la facilidad de hacerlas
circular a través de las redes sociales y el internet a tal punto que incluso
hay quienes consideran que desde los años ochenta el yo pudiera ser el
rasgo más característico del documental (Godoy 2013:72).
Por otra parte, hay documentales que podrían caer en la categoría de
reflexivos y que no tienen que ver tanto con un drama o con cavilaciones
personales del director, sino que evidencian la forma en que se construyen
las narrativas. Ejemplo de esto lo tenemos en The Ax Fight ‘La lucha
con hacha’ (1975), del director Timothy Ash y el antropólogo Napoleon
Chagnon. Este material está estructurado en seis partes. La primera es
una secuencia introductoria que incluye dos mapas de la amazonia vene-
zolana e intertítulos que en un punto indican: «La pelea empezó cuando
en el jardín le pegaron a una mujer». Una voz añade: «trae tu cámara acá,
está por empezar». En la segunda parte de la filmación aparece un letrero:
«Están por ver y oír un registro sin edición de esta pelea aparentemente
confusa y caótica de la misma manera en que el trabajador de campo la
presenció en su segundo día en la aldea». En seguida pasan imágenes de
una pelea colectiva en un grupo yanomami, en la que participa un hombre
con un hacha. En la tercera secuencia la imagen se va a negros, pero el
audio sigue registrando y revela una reflexión del momento entre los dos
directores y el sonidista, en el afán de establecer los motivos del conflicto
(Chagnon cree que es por un incesto, lo que después resulta erróneo). En
la cuarta parte hay una explicación con gráficas y árboles genealógicos
para determinar las relaciones de parentesco entre los dos grupos rivales
y las razones de la trifulca (que aparentemente se origina por la expulsión,

tiempo atrás, de un grupo original de la tribu). En la quinta, se vuelve a
pasar la primera versión de la película, pero con voz en off que explica
quién es quién y los motivos de los antagonismos entre los principales
participantes. Finalmente, aparece una versión editada al estilo clásico, en
la que algunas imágenes e intercortes son puestos en un orden diferente
a como ocurrieron y el evento es abreviado. Este documental sigue mu-
chas de las pautas de la antropología más clásica (por ejemplo, hay una
narrativa que soluciona el aparente «caos» social inicial, mientras que la
autoridad de la explicación recae totalmente en los antropólogos, y nunca
vemos u oímos la explicación de los propios yanomamis). Sin embargo,
hasta cierto punto también se subvierte la idea de un producto natural,
pues queda expuesto el entramado utilizado para la textualización final,
es decir, los pasos que se dan en el cuarto de edición para presentar un
material con coherencia y ritmo «aceptables» para la audiencia externa.
Entre otros casos relevantes de documental reflexivo para la antropo-
logía cabe mencionar a los directores Chris Marker y Trinh T. Minh-ha,
cuyas producciones son en gran parte meditaciones sobre la forma y el con-
tenido de los discursos e imaginarios encerrados en los textos audiovisuales,
a la vez que dialogan consigo mismos. El primero, con su documental Sans
Soleil (1983), hace recorridos reflexivos y cuasi oníricos —conectando va-
rias locaciones en el mundo— que resultan altamente personales y car-
gados de simbolismo.17 En el segundo caso, la directora e investigadora
estadounidense de origen vietnamita nos muestra en Reassemblage: From
the Firelight to the Screen (1983) escenas tradicionales y «típicamente» et-
nográficas de Senegal, pero que de alguna forma se encuentran «desarre-
gladas» en cuanto a cortes bruscos o la repetición de algunas imágenes sin
un aparente orden ni una continuidad precisa. Asimismo, con frecuencia lo
narrado en la pista de audio no coincide con las imágenes, lo que hace más
confuso el material. Con ello, Minh-ha nos invita a reflexionar, entre otras
cuestiones, sobre la modernidad y el carácter construido y coherente de los
discursos hegemónicos y antropológicos, utilizando imágenes y sonidos
marcados por trastornos, yuxtaposiciones y dislocaciones. En el mismo
material, la autora critica a los etnólogos que «miran» pero no «oyen», o
17
En una ocasión mostré Sans Soleil a un grupo de alumnos de posgrado a mi cargo en
el programa de antropología visual de la Universidad de Londres. Al finalizar la clase, se
me acercó un estudiante japonés para insistirme con cierto disgusto que las partes sobre su
país no reflejaban en realidad a Japón y que por lo tanto no había sentido ninguna identi-
ficación con lo representado por el director francés en el documental.
que «oyen» pero no «miran», lo que constituye una crítica frontal al cine
antropológico —y a la antropología en general—, al subvertir los códigos
de su discurso (Tomaselli 1999:215; Moore 1994:115). Lo interesante es que
aunque las reflexiones detrás de cada ejemplo son muy personales, las in-
terpretaciones de la audiencia son variadas y también individuales, como
ocurre con la poesía. Por lo anterior, es difícil encasillar a este tipo de au-
tores, pues sus producciones brincan del arte a la literatura; del ensayo a la
deconstrucción textual; del documental a la ficción.
Archivístico
En este tipo de documental se utiliza material de archivo «encontrado» o

no elaborado para algún proyecto antropológico original. El proceso im-
plica recomponer y ordenar fragmentos de registros fílmicos, fotográficos
o gráficos hechos por otras personas en un texto audiovisual que sigue la
forma de un documental. Esta modalidad es más común de lo que se cree
e incluso se señala que es una de las más utilizadas en las últimas décadas,
al punto que se piensa que el futuro del documental tendrá más que ver
con el proceso del montaje de tomas preexistentes que con la creación de
imágenes (Beattie 2008:82). Desde la antropología se diría que esta re-
configuración del material de archivo que pocas veces tuvo una intención
claramente antropológica pasa por procesos de interpretación desde una
perspectiva que podría seguir métodos cercanos a la etnohistoria.
La práctica de «archivo encontrado», sin embargo, tiene al menos
dos problemas fundamentales. Por un lado, la cuestión de los derechos
de autor de los materiales originales, ya que la base de unidad de un ar-
chivo de imágenes está normalmente relacionada con la existencia de uno
o varios propietarios. El acceso a materiales con derechos de autor implica
negociaciones que van desde pagos en efectivo, concesiones gratuitas por
diferentes razones, hasta su utilización desautorizada y no legal. En re-
lación con este último punto, es importante mencionar que en muchos
países siempre persiste el riesgo de ser procesados judicialmente por ello.
La segunda situación tiene que ver más bien con las posibilidades
de hacer una justa interpretación del momento en que se filmó el mate-
rial encontrado. Los archivos, lejos de significar retazos transparentes de
un pasado, son más bien un muestrario de condiciones socioculturales
e ideológicas alrededor de personas concretas que interaccionan en un
determinado momento histórico. Es por ello que, en la definición de la
técnica del montaje, es mejor pensar en la inclusión de estas imágenes más

como «citaciones», y todo el posicionamiento que ello implica, que como
productos neutrales. Ciertamente, las citaciones, como en el texto escrito,
siempre pasan por una descontextualización y una recontextualización en
el nuevo texto del director/antropólogo, que frecuentemente es crítico del
material de archivo y de su contexto original, aunque no necesariamente
examine críticamente su propio contexto histórico-interpretativo.
Un caso que me viene a la mente es el documental Dispositio. Lugar
donde se depositan los fragmentos de memoria y olvido (s. f.) de Nila Guiss que
con imágenes básicamente caseras en formato Súper 8 y video de los años
cincuenta hasta los noventa produjo el documental para ofrecer un «retrato
de cómo era México y los mexicanos» como lo expresó ella misma durante
su presentación en el III Encuentro Académico de Antropología Audiovisual
en la Ciudad de México, en 2015. Guiss y su equipo se enfrentaron todo el
tiempo con la cuestión de los derechos y costos de varias de las imágenes y,
en el momento de la presentación, no habían podido finalizarlo adecuada-
mente por esta razón. Sin embargo, el material inacabado también fue muy
revelador sobre los mexicanos que no se encontraban representados, parti-
cularmente miembros de comunidades indígenas y otros grupos marginales,
que en esa época tenían una capacidad prácticamente nula de realizar sus
propios materiales caseros. Entonces, más que un retrato de México y los
mexicanos, el material es una visión de ese México vivido, experimentado
y representado por las clases medias urbanas, los ciudadanos normativos de
ese momento, y que con tomas, convenciones y formas estéticas similares
(aunque de diferentes eventos) constituyeron ese ideal de «lo mexicano»
dentro del proceso de construcción nacional. Estos materiales encontrados,
entonces, no representaban tanto pedazos de «historia» en sí mismos sino
que a través de ellos se podía hacer más bien un análisis de los discursos y de
las fuerzas políticas que los impulsaron cuando se hizo el registro.
Otro ejemplo lo tenemos con La piedra ausente (2012) de los direc-
tores Sandra Rozental y Jesse Lerner, quienes con una yuxtaposición de
imágenes de archivo fílmico y de otras fuentes como comics, dibujos,
fotos, etc., trabajaron la cuestión del patrimonio mexicano con base en
un monolito que adorna la entrada del Museo Nacional de Antropología
en la Ciudad de México y que las comunidades de donde provenía (San
Miguel Coatlinchán, en el Estado de México) lo reclamaron como propio
y se opusieron a su traslado en 1964. Como en el caso anterior, los dis-
cursos actuales de los autores se limitaron a la reinterpretación del ma-
terial de archivo existente e inevitablemente muchas voces no quedaron
registradas para la posteridad. Por lo tanto, el margen interpretativo de

este tipo de materiales lo determina no solo el director, sino también lo
que los mismos archivos han dejado registrado.18
Las formas de trabajar con archivos preexistentes son ilimitadas y
la textualización de los fragmentos encontrados es la que finalmente da
la clave de los marcos interpretativos del presente del investigador. Un
ejemplo interesante de estas posibilidades infinitas la podemos encon-
trar en el documental RiP!: A Remix Manifesto (2008), del director Brett
Gaylor, en el que se juega con la eventualidad de utilizar materiales obte-
nidos a través de internet y de otras fuentes y de reorganizarlos de formas
infinitas gracias al concurso de participantes a nivel global dentro de pla-
taformas virtuales abiertas (open source).
Colaborativo
Más allá del cine observacional se encuentra la posibilidad del

cine participativo. […] Aquí el cineasta reconoce su entrada al
mundo de los sujetos y sin embargo les pide que impriman direc-
tamente a la película aspectos de su propia cultura. […] con tal
intercambio una película puede empezar a reflejar las formas en
las que los sujetos perciben el mundo.
D. MacDougall 1998:134
Este estilo, también llamado participativo, compartido, comprometido,

etc., tiene sus orígenes casi desde el nacimiento del documental y de la
antropología. Aquí no se trata de una colaboración entre especialistas de
diversas disciplinas para la producción de documentales sino del acto de
trabajar con las ideas directamente obtenidas de las personas filmadas u
otros miembros de la comunidad al operar en sus contextos culturales. La
intención principal es, pues, construir desde la temática hasta la narrativa
a partir del involucramiento activo de los personajes en el campo, quienes
sugieren ideas y en muchos casos contradicen las opiniones del mismo di-
rector. Lo anterior supone un acortamiento de la distancia entre las narra-
tivas académicas y las de los personajes en su desenvolvimiento dentro de
sus ámbitos culturales, aunque esta acción colaborativa mutua se complica
18
Mi propio trabajo con archivos de video indígena encontrados en comunidades
k’iche’ de Guatemala sobre formas jurídicas mayas también estuvo constreñido a lo exis-
tente y rescatable de las cintas altamente dañadas que me fueron facilitadas por las autori-
dades locales (véase Flores 2012).
al revelarse casi inevitablemente la naturaleza socioeconómicamente je-

rárquica entre el espacio académico y el campo. Las consideraciones éticas
y la responsabilidad del antropólogo en este tipo de interacción son de
suma importancia también.
En realidad, cualquier encuentro documental o antropológico supone
colaboración en algún nivel entre el investigador y los sujetos en el campo
para poder establecer la interacción y llegar a resultados concretos. Sin
embargo, este estilo busca moverse más allá de esta situación normal, hacia
una práctica deliberada que posicione de manera central el encuentro an-
tropológico. Muchas veces, el activismo político y la llamada «antropo-
logía aplicada» forman parte de este enfoque, por lo que el etnógrafo y sus
colaboradores en el campo tienden a investigar temáticas relacionadas con
los intereses primarios de los segundos. Por otra parte, también es cierto
que una colaboración para ganar una mayor profundidad en el «punto
de vista del nativo» puede servir como una forma más de apropiación de
conocimiento antropológico para fines exclusivamente académicos.
Desde la antropología escrita, esta práctica colaborativa ha aparecido
y desaparecido según los ritmos y contextos históricos por los que la dis-
ciplina ha ido atravesando. Un notable ejemplo de ello es la relación de
Franz Boas a principios del siglo xx con el informante/colaborador kwa-
kiutl George Hunt, con quien se apoyó para realizar trabajo de campo,
entrevistas y escritos. La relación, aunque fructífera, no estuvo exenta de
tensiones pues, la mayoría de las veces, Boas determinaría la agenda in-
vestigativa al definir las preguntas y el estilo en que su colaborador debería
operar, haciéndolo efectivamente un asistente de su proyecto «científico» a
pesar de que el mismo Hunt escribió más de 3 600 páginas en tal empresa
(Lassiter 2005:27, 28).
Otro caso igualmente significativo es el de la colaboración establecida
desde la década de 1940 (por intermediación de Sylvanus Morley) entre el
estadounidense Robert Redfield y Alfonso Villa Rojas, un maestro rural
maya yucateco. En este caso, Redfield efectivamente acreditó en varios
de sus escritos a Villa Rojas como coautor, quien con el paso del tiempo
se convirtió en investigador con amplio reconocimiento académico tras
completar su formación en centros universitarios de Estados Unidos.
Aquí, sin embargo, mucha de la validación del trabajo de Villa Rojas pasó
por su posicionamiento dentro de aquella academia de la cual adoptó sus
métodos y códigos aceptados de textualización. Por ello, queda abierta la
discusión sobre si efectivamente concurrieron formas epistemológicas di-
ferentes en la elaboración de sus textos.
Estos esfuerzos colaborativos constituyeron la excepción y no la regla,

particularmente cuando los procesos de interpretación se fueron ha-
ciendo más «profesionales» y en búsqueda de generalizaciones compara-
tivas sobre el comportamiento cultural de grupos humanos representados
grandemente como homogéneos y con menos rastros de individualidad
y/o subjetividad. Vino entonces, en los años ochenta, la crítica posmo-
derna de la antropología, y estas cuestiones volvieron a estar en el tapete
de la discusión y la práctica antropológicas donde la colaboración fue
vista como una «producción conjunta, pero con procesos tanto mutuos
como diferenciados que se sobreimponen, negocian, contestan y tienen
resultados inesperados» (Marcus citado en Lassiter 2005:71). Asimismo,
formas antropológicas clásicas (como la entrevista, el informante, el es-
tudio de caso, etc.) fueron abriendo paso a interacciones más profunda-
mente personales que hicieron casi inevitable la proyección de lo indivi-
dual en la arena social y política del campo de estudio (Nichols 1994:82).
Como indica Marcus:
…otras experiencias culturales pueden ser solamente evocadas o represen-

tadas por un cambio fundamental en la forma en que pensamos acerca de
la construcción de los textos etnográficos. Intercambios dialógicos entre el
etnógrafo y el otro, el compartir la autoridad textual con los mismos sujetos,
el recuento autobiográfico como la única forma apropiada para fundir otra
experiencia cultural con la del etnógrafo — todos ellos son intentos para
cambiar radicalmente la forma en la que la materia convencional de la etno-
grafía se ha constituido con el fin de cubrir auténticamente otra experiencia
cultural (Marcus 1986:168).
Para el caso del documental colaborativo relacionado con la antro-

pología, uno de los ejemplos más notables que se tienen en ese sentido
es el de Robert Flaherty, quien en la segunda década del siglo xx logró
la plena participación de sus personajes en las películas que elaboraba,
especialmente en los casos de los influyentes documentales Nanook del
norte (1922) y Moana (1926). Pese al enorme éxito de sus materiales fíl-
micos, esta práctica colaborativa cayó prácticamente en desuso durante
toda la primera mitad del siglo xx, pues los trabajos documentales se
orientaron cada vez más hacia formas expositivas en las que, como se
mencionó, la voz del autor tenía preponderancia sobre el resto del mate-
rial, lo unificaba y generalizaba los contextos socioculturales de los grupos
estudiados. No fue hasta la segunda mitad del siglo xx que antropólogos,
haciendo documentales, utilizaron la colaboración con las comunidades

—o antropología compartida— como algo estandarizado. Entre estos se
puede mencionar a David McDougall, Tymothy Asch, Gary Kildea, Jorge
Prelorán, Jean Rouch y otros.
En el contexto latinoamericano, por su parte, las prácticas colabora-
tivas en ese sentido con frecuencia están vinculadas al involucramiento
político con las personas en el campo, sus comunidades y sus historias. Un
ejemplo de ello ha sido la interacción de largo plazo que ha tenido Marta
Rodríguez con comunidades indígenas en Colombia. Cuando comentó
sobre su producción Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (1974-1980)
con indígenas del Cauca, la antropóloga/cineasta señaló:
Los indígenas participaron mucho en la película: les consultábamos la es-

tructura narrativa y el esquema del montaje. Aquí venían a ver la moviola
durante seis, siete, nueve horas. Y como considerábamos que la película tiene
que servir como forma de conocimiento útil, también regresamos al Cauca
para proyectarla (en Mora, 2014:63).
Mi propio trabajo junto a la investigadora Rachel Sieder con alcaldes

k’iche’ en Guatemala al que se le dio un sentido negociado y multisituado,
también está relacionado con varias de esas experiencias previas ya que
puso en el tapete la necesidad de editar y discutir entre todos (alcaldes e
investigadores) un material previamente filmado por videastas de la co-
munidad sobre prácticas jurídicas propias o «derecho maya» que se arti-
culaban u oponían a un derecho oficial altamente ineficiente y excluyente.
En dicho proyecto colaborativo, el punto de partida fueron las necesidades
políticas y jurídicas de los alcaldes sobre las que posteriormente se de-
sarrolló una investigación apoyada en las discusiones críticas y posmo-
dernas actuales de las ciencias sociales (Flores 2012). La experiencia vino
a confirmar que existen diferentes posicionamientos sobre lo que se en-
tiende por colaboración antropológica con las comunidades con las que se
trabaja (véase Lassiter 2005:21).
Otro ejemplo que me viene a la mente es el documental mexicano
Voces de la Guerrero (2004), hecho en colaboración entre los directores
Adrián Arce, Diego Rivera Kohn y el antropólogo visual Antonio Zirión
y jóvenes de la calle de la colonia Guerrero, uno de los barrios populares
más emblemáticos de la Ciudad de México tanto por sus tradiciones y
fuerte identidad como por su supuesta peligrosidad. El equipo entrenó en
técnicas de fotografía y video a un grupo de jóvenes marginales para que
pudieran aprender a mostrar con estos recursos su propia realidad y sus

experiencias cotidianas de calle desde su propio punto de vista y en sus
propias palabras. La experiencia, de acuerdo con Zirión (2018), les posibi-
litó adentrarse mejor en estos procesos de transferencia y apropiación de
los medios audiovisuales, para poner en marcha prácticas de autorrepre-
sentación y reflexividad que reflejan una mayor soberanía visual y auto-
nomía de la mirada, todo como estrategias para resistir la exclusión social
y revertir la invisibilidad.
Por otro lado, hay que estar igualmente conscientes de que a pesar
de las buenas intenciones, la construcción colectiva de un texto con ca-
racterísticas multivocales, con la presencia inevitable de las relaciones de
poder, puede con facilidad disfrazar nuevas y complejas formas de apro-
piación cultural en las que la intención de «compartir» sea solo una ilu-
sión. Sobre todo si se parte de que como investigadores nos encontramos
inevitablemente posicionados dentro de jerarquías socioculturales glo-
bales marcadas por cuestiones como género, raza, nivel y tipo de educa-
ción, y perspectiva política.19
Bajo estas consideraciones, sin embargo, la capacidad de que una ini-
ciativa sea «compartida» y «en colaboración» depende más de la posibi-
lidad de los proyectos de establecer áreas comunes donde los involucrados
puedan negociar, combinar y materializar diferentes intereses y de formas
distintas. El éxito o fracaso de tales prácticas tiene que ver por lo tanto con
la capacidad de articular procesos y resultados que cobren sentido para
sus participantes. Es decir, proyectos que busquen desarrollar una prác-
tica antropológica con resultados y beneficios múltiples donde diferentes
iniciativas se puedan articular al interior de un mismo proceso colectivo.
Como se señaló, es en estos puntos de contacto entre prácticas, inte-
reses y entendimientos variados de la realidad en los que tales experien-
cias pueden generar aportes a las actuales discusiones en los campos de la
representación, la colaboración y la intertextualidad y se hace posible la
construcción de textos donde varias voces y representaciones se combinan
en un solo material final aunque los usos sean diversos. En tales ejercicios,
autores como Stuart Hall apuntan hacia la necesidad de pensar con los
movimientos sociales y a teorizar desde la práctica, reconociendo la prác-
tica misma de la teoría (Restrepo, Walsh y Vich 2010:12).
19
En ese sentido, se habla también de que algunos acercamientos reformistas no ha-
cen sino mostrar «las capacidades retóricas de las élites y de su enorme flexibilidad para
convertir la culpa colectiva en retoques y maquillajes a una matriz de dominación que se
renueva así en su dimensión colonial» (Rivera Cusicanqui 2015:291).
En términos más amplios, este tipo de interacción colaborativa tam-

bién habla de procesos de intertextualidad multicultural, donde varias
formas epistémicas de concepción y producción documental pueden ver
su concreción en una prometedora práctica descolonizadora. Estos pro-
cesos con resultados culturalmente híbridos van marcando una tendencia
creciente hacia lo que la investigadora Freya Schiwy (2009) ha llamado
la «indianización» del documental. Sin embargo, integrar formas episté-
micas provenientes de tradiciones distintas puede ser un ejercicio parti-
cularmente complicado, sobre todo cuando, por ejemplo, el investigador
se apoya en no solo las opiniones en el campo, sino en que los mismos
sujetos también hacen cámara y editan con sus formas particulares de ver,
oír y textualizar. Quizá lo que está en juego en cualquier encuentro an-
tropológico que busca procesos «compartidos» (y por extensión prácticas
«aplicadas» o «políticas») es la forma en que el poder de actuar y proponer
se establece, y cómo se distribuyen los resultados/beneficios entre sus di-
ferentes participantes. Sobre todo deberían ser procesos en los que tanto el
antropólogo como los sujetos de estudio puedan mutuamente potenciar lo
mejor de sus energías y aprender de sus experiencias compartidas.
El video, entonces, tiene una cualidad particularmente valiosa tanto
para el investigador etnográfico como para los miembros de la comunidad
registrada, ya que no solo es un medio en el que los textos pueden ser
codificados y decodificados casi por cualquiera con un mínimo de en-
trenamiento, aunque sus lecturas varíen, sino que a la vez permite cir-
cunnavegar al texto escrito que ha sido el medio más poderoso para la
validación académica de una experiencia cultural compleja que normal-
mente enuncia el antropólogo. Así, personas escasamente letradas pero
con talento organizativo y experiencias importantes de liderazgo e inte-
racción social pueden, al tomar parte en experiencias de colaboración an-
tropológica, utilizar el video para ir estructurando y difundiendo su visión
del mundo de manera más efectiva y novedosa y de ese modo solventar
necesidades comunitarias y políticas más amplias, al tiempo que el inves-
tigador enriquece su interacción con la comunidad y su comprensión de
fenómenos particulares.
Etnoficción
Definir este género es una tarea compleja debido a que hay quienes afirman
que todo documental es una construcción y por ende tiene algo de ficción,
mientras que toda ficción tiene elementos de la vida real. Sin embargo, los
documentalistas que llaman etnoficción a su producción generalmente an-
teponen planos de la realidad social junto con elementos dramáticos abier-
tamente inventados, ya sea por el director o por los personajes mismos,
lo que muchas veces revela estructuras y patrones subyacentes del com-
portamiento cultural. Aunque se parta de que cualquier acción pública es
performativa y se basa en modelos o patrones sociales preexistentes, en la
teatralidad de la ficción (o formas asociadas como en fiestas o rituales), sin
embargo, lo que se da son actuaciones fuera del flujo cotidiano, es decir,
momentos extraordinarios en los que se reproducen estructuras culturales
estables que también pueden ser subvertidas (Carlson 2004:12, 13).20
Este estilo de alguna manera surge prácticamente con la aparición del
cine y tenemos un ejemplo temprano con En la tierra de los cazadores de
cabezas (1914), de Edward Curtis, cuyo director ficcionaliza con elementos
dramáticos la vida de los kwakwaka’wakw (kwakiutl) de la costa central
de British Columbia, en Canadá. En esta obra participa, posiblemente por
primera vez, un reparto de actores no profesionales compuesto entera-
mente por nativos de la región. En este caso, Curtis, con conocimientos
previos de esa cultura, asignó una identidad definida a los personajes cen-
trales (el hechicero, el jefe, el héroe y su prometida, etc.) en el marco de un
relato con elementos dramáticos de corte occidental.21
La antropología escrita de principios del siglo xx también siguió, en su
corriente de «cultura y personalidad» de Margaret Mead, Ruth Benedict y
Edward Sapir, un interés por la psique individual de los sujetos en acción
dentro de la sociedad, por lo que, más allá de la verdad, los elementos sub-
jetivos en las «historias de vida» eran de importancia particular. Asimismo,
en la publicación American Indian Life de 1922, una de las colaboradoras,
Elsie Parsons, presentó narrativas basadas en su propio trabajo etnográfico
de campo sobre indios norteamericanos con muchos elementos de ficción
para hacer más accesible su lectura (Lassiter 2005:38, 39, 46).
En la segunda mitad del siglo xx encontramos, nuevamente en el
genio de Jean Rouch, una práctica y una reflexión más acabada desde el
20
Bajtín señala, asimismo, que las leyes, prohibiciones y restricciones que determinan
la estructura y el orden de lo ordinario se suspenden en tiempos de carnaval —que es mi-
tad real, mitad teatro—, y se produce «una nueva forma de interrelación entre individuos,
contraponiéndose a las todopoderosas relaciones socio-jerárquicas de la vida no-carnava-
lesca» (Carlson 2004:23).
21
El material fue un fracaso comercial, pero se adelantó por varios años al documental
Nanook del norte (1922) de Flaherty, quien logró gran aclamación gracias a una técnica
narrativa más depurada y convincente.
punto de vista antropológico sobre el género de etnoficción. Así, en mate-

riales como Crónica de un verano (1961), Jaguar (1967) y Moi un noir ‘Yo un
negro’ (1958) se aplica de forma novedosa y eficiente la ficción para recrear
una realidad social altamente reveladora en términos culturales. En estos
casos, algunos de los personajes desarrollan una identidad ficticia espon-
tánea y autoasignada que se antepone como hilo narrativo del material. De
esta forma, el joven Oumarou Ganda se convierte en Edward G. Robinson,
quien es, según él, un combatiente de Vietnam; Petit Touré es Tarzán, y así
por el estilo. La influencia del neorrealismo y del surrealismo europeo se
hace evidente en estas experiencias fílmicas de Rouch, quien buscaba una
inmersión subjetiva en la experiencia del otro (véase Henley 2009:18).
Entonces, aunque los relatos son fantasiosos y aun inverosímiles, tam-
bién dejan entrever elementos socioculturales muy concretos y significa-
tivos que se requieren para construir realidades alejadas de la verdad o
francas mentiras. Como señala MacDougall (1998:136), los personajes con
estos ejercicios, mientras más intentan ser otros, son paradójicamente cada
vez más ellos mismos. Rouch demostró así que circunstancias artificiales
pueden hacer surgir verdades ocultas a la superficie (Rabiger 1998:25).
Para mí, como cineasta y como etnógrafo, no hay prácticamente ninguna

frontera entre una película documental y otra de ficción. El cine, el arte de lo
doble, representa una transición desde el mundo real al mundo de la imagi-
nación, mientras que la etnografía, el estudio de sistemas de pensamiento de
otros pueblos involucra a un permanente zigzageo de un universo conceptual
a otro, una forma de gimnasia acrobática, en donde perder el equilibrio es el
menor de los riesgos (Rouch en Henley 2009:255).
Al tratarse de ejercicios más intersubjetivos, el impulso posmoderno

también parece nutrir este formato documental, pues entran en juego dis-
cusiones antropológicas como la desconstrucción de la oposición entre
la ficción y la no ficción (véase Colleyn 2005:113). Ahora, más bien, una
descripción esquemática y cargada de autoridad antropológica ha cedido
terreno a propuestas que toman más en cuenta la dimensión experiencial
y del inconsciente de los sujetos y del mismo investigador. Como bien
señala MacDougall, «los valores de una sociedad descansan tanto en sus
sueños como en la realidad que ha construido» (1998:135).22 En ese sentido,
22
Beattie (2004:146) también indica que el encuentro entre los hechos y la ficción da
como resultado ya sea la subversión de los reclamos del documental de autenticidad o
veracidad, o enfoques innovadores sobre las formas de representación en la textualidad
audiovisual.
se ha hecho más admisible una comunión con otras formas de expresión

como el cine, el psicoanálisis, el teatro, el arte y la literatura, lo que a su vez
ha ido abriendo puertas y posibilidades para ampliar imaginativamente
las reflexiones y representaciones de formas de creatividad que se ex-
ploran en las diversas culturas. Estos ejercicios, finalmente, ofrecen otras
realidades que difícilmente podríamos alcanzar con una visión positivista
alrededor de la construcción de verdad. Al mismo tiempo, nos pueden
enseñar mucho sobre cómo las experiencias son reconstruidas en relatos
—inventados o no— que conforman parte de la memoria individual y
social de los sujetos en el campo. Lo importante aquí es ubicar «cómo
la gente le da sentido a su pasado, cómo conectan la experiencia indivi-
dual con su contexto social, cómo el pasado se vuelve parte del presente, y
cómo la gente lo usa para interpretar sus vidas y el mundo a su alrededor»
(Plummer 2010:401).
Finalmente, la ficción y la imaginación de lo irreal juegan un papel
fundamental en la construcción y resolución de lo social. Los sueños o
formas de ficción pueden ser maneras de retrabajar las experiencias co-
tidianas de acuerdo con los procesos de la mente inconsciente y/o social.
Pueden ser, incluso, una forma de recordar eventos y enfrentar conflictos,
traumas y contradicciones de una forma simbólica similar a como fun-
ciona la memoria y los mitos. En tal sentido, Paul Feyerabend señala
que «necesitamos un mundo de sueños con el fin de descubrir los rasgos
del mundo real en el que pensamos que habitamos» (Nichols 1994:89).
Entonces, para nuestra práctica antropológica resultan importantes mate-
riales como estos que han sido concebidos decididamente como ficción y
siguen una línea argumental ya programada desde antes de la realización
fílmica, pero que muestran ambientes o situaciones culturales que dicen
mucho de los sujetos, sus deseos y sus percepciones de tiempo y espacio.
Más recientemente, y en línea directa con el trabajo seminal de Rouch,
tenemos una gran variedad de videos experimentales que van de la rea-
lidad a la ficción para permitirnos ir más allá de lo obvio sobre una de-
terminada situación cultural. Un ejemplo de ellos es el trabajo del antro-
pólogo visual sueco Johannes Sjöberg, Transfiction (2007), producido con
travestis y transexuales de Río de Janeiro, quienes inventan historias sobre
sus situaciones cotidianas que son muy reveladoras sobre sus formas de
experimentar y conceptualizar el mundo. Asimismo, entre los videastas
kuikuros del Brasil, del proyecto Vídeo nas Aldeias, también se dan ele-
mentos de cierta etnoficción en sus documentales, «porque cualquier
propuesta es hablada con los viejos y entre todos crean los diálogos, las
escenas; se convierten en actores perfectos» (Carelli et al. 2016:14).
Otras experiencias en América Latina se relacionan más bien con ci-
neastas profesionales de izquierda que han utilizado técnicas del llamado
cine participativo, con actores no profesionales, para recrear situaciones
de denuncia con alto contenido político. Uno de los más conocidos en esa
línea es, sin duda, el boliviano Jorge Sanjinés, quien elaboró películas como
Ukamau (1966) y Yawar Mallku (1969) en las que se apoyó en los aportes
que se hacían desde la comunidad para la elaboración de sus tramas y ac-
tuaciones. Uno de los personajes centrales en varias de sus películas, el ai-
mara Reynaldo Yujra, al reflexionar sobre su interpretación del personaje
de ficción Sebastián Mamani en La Nación Clandestina (1989) señaló: «Yo
no era un actor, nunca estudié para ello. Creo que me considero como un
intérprete de la realidad boliviana, no un actor. El guion, el mismo perso-
naje me dio la idea de que la gente podía entender a través mío los pro-
blemas que vivimos. Por eso me interesé en hacer esa película» (Zamorano
2017:150).23 Al analizar experiencias recientes bolivianas en ese sentido,
como la Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (caib)
y el Centro de Formación y Realización Cinematográfica (cefrec), que he-
redan mucho del trabajo anterior de Sanjinés, Gabriela Zamorano indica:
Este método de interpretación libre, común en el teatro político […] consiste

en poner a los actores en situaciones que les son familiares y que usualmente
se trata de evocar y reactuar fuertes experiencias de vida. Iniciativas del
teatro político desde los años 1970 han experimentado extensamente con este
método tanto para crear conciencia política como ser un recurso terapéutico
para los participantes para que de forma colectiva puedan darle salida a ex-
periencias personales violentas (Zamorano 2017:151).
Existen casos más recientes como el de los videastas indígenas del

Laboratorio Runacinema en Ecuador, que desde 2011 producen historias
ficcionadas basadas en realidades comunales kichwa otavalo. Estos apelan
a la relación «sentimiento-pensamiento» y a la metáfora como resignifi-
cación subversiva para, entre otras cosas, revertir el carácter colonial de
las representaciones visuales sobre el grupo (Muenala 2018:23, 111). En ese
sentido, «la práctica audiovisual adquiere una dimensión política porque
23
Reynaldo Yujra, siendo inicialmente un vendedor de canastos y herrero, fue divisado
por Jorge Sanjinés e invitado a convertirse en actor. Yujra, después de varios años de traba-
jo con Sanjinés, dirigió por su cuenta la ficción Qati Qati ‘Susurros de muerte’ (1999) con
una narrativa muy original.
Carlos Flores con Reynaldo Yujra. Quetzaltenango, Guatemala, 1999. Foto: Carlos Flores.
puede re-valorizar en imágenes los elementos singulares de sus expresiones

y manifestaciones culturales, ancestrales y contemporáneas, encarnadas en
sus propios cuerpos» (Muenala 2018:104). Es así que, al comentar sobre el
corto Segundo (2014), de Diego Cabascango, Yauri Muenala indica:
…en la historia el personaje protagonista es un joven otavaleño interpretado

por un otavalo mismo que había pasado una situación similar, lo cual le fa-
cilitó encajar al actor con el personaje, pues como señaló el propio autor:
«Esta experiencia al ser recreada por alguien que vivió el problema, facilitó
su actuación» (Muenala 2018:117).
También hay otros ejercicios que cabrían dentro del interés de la etnofic-
ción, como las producciones dentro de lo que se pudiera llamar «video indí-
gena comercial», que son obras, principalmente de ficción, hechas con poco
capital y por improvisados videastas y actores indígenas que circulan am-
pliamente en mercados populares de América Latina. Tales productos están
dirigidos mayoritariamente a públicos amplios, generalmente de escasos
recursos, con los que hay fuerte identificación social, económica y cultural.
Dichas productoras de video popular, además de ejercer una influencia
Ejemplos de video indígena comercial de México, Bolivia y Perú. Foto: Carlos Flores
considerable sobre sus audiencias, muestran situaciones, construcciones

narrativas y formas estéticas no-hegemónicas que revelan desde lo emic no
solo mucho de su mundo material, sino que reflejan fantasías, ideologías e
imaginarios socioculturales en general de sus directores/guionistas/actores/
editores/distribuidores que con frecuencia cumplen roles intercambiables al
interior de todo el proceso.24
24
Es de esperar que con el tiempo, varios de estos videastas indígenas se profesionali-
cen, tecnifiquen y capitalicen lo suficiente para alcanzar niveles de mejor calidad en la pro-
ducción cinematográfica, tal y como sucedió con el fenómeno de Nollywood, la industria
de cine en Nigeria, que en buena parte comenzó con historias armadas con videos caseros
y hoy es la segunda más importante del mundo en términos de la cantidad de películas
producidas anualmente, solo por detrás de la India (Bollywood) y arriba de Hollywood.
Impresionista
Este estilo tiene una dimensión marcadamente subjetiva y tiende a de-

sarrollar propuestas narrativas evocativas, poéticas y líricas, más que di-
dácticas y, por lo tanto, con frecuencia apelan a la emoción más que a la
razón. Los recursos comunicativos suelen estar centrados en imágenes con
fuerte carga artística, simbólica y hasta surreal, e incluso se menciona que
igualmente pueden caer en el ámbito de la ficción o la etnoficción (véase
Barbash y Taylor 1997:20). Son en general propuestas muy personales de
autor, con fuerte edición y que tienen mucho de autorreflexión, ya sea
en lo teórico o en lo existencial. Quienes practican este formato común-
mente eligen explicar en el producto final el encuentro antropológico con
formas psicológicas o metafóricas, lo que hace pasar a un segundo plano
el encuentro entre los etnógrafos y la población representada. Mucho del
documental experimental, sensorial y de ensayo actual podría ubicarse
dentro de esta categoría.
En México, materiales como Del olvido al no me acuerdo (1999)
del director Juan Carlos Rulfo o Planeta Siqueiros (1995) de Ramón
Mikelajáuregui pudieran incluirse dentro de éste género, ya que trans-
forman a los personajes en sujetos que no parecieran existir en la realidad
sino en algún estado de inconciencia o trance. Otros materiales como
Koyaanisqatsi (1982) y su secuela Powaqqatsi (1988) del director Godfrey
Reggio, son propuestas estéticas de sociedades humanas y sus actividades
y prácticas culturales alrededor del mundo a través de imágenes en cá-
mara lenta o rápida y un fondo musical rítmico. Incluso se podría indicar
que El hombre de la cámara (1928), de Dziga Vertov, por el tipo de lenguaje
cinematográfico de una sucesión de imágenes aparentemente desconec-
tadas entre sí y con muchos efectos visuales cabe dentro esta tendencia
pese a su proclamada intención de hacer «Cine verdad» (Kino Pravda).
Entre los productos más cercanos a la antropología está el documental
sobre ritos funerarios en la India, Forest of Bliss ‘Selva de dicha’ (1986),
del director y antropólogo Robert Gardner, el cual nos muestra una India
que se antoja exótica e inalcanzable por medio de impresiones logradas en
parte por la sucesión de imágenes alegóricas que no intiman verbalmente
con los sujetos sino que son producto de un observador externo que re-
gistra la acción sin involucrarse en los eventos, como lo haría un pintor.
Pienso que el hecho de ser un testigo no participante sí requiere de un juicio

intuitivo, una sensibilidad intuitiva, para encontrar evidencias significativas
—esta es una palabra terrible—, sugerentes, evocadoras, sobre la naturaleza

de una cultura. Siento que esto me pasó con frecuencia en India durante la
filmación de Forest of Bliss (1986), cuando entendí la importancia de las ca-
léndulas, del bambú y cosas por el estilo. Pero, por simples que fueran, todos
estos elementos están intrincadamente entrelazados en los aspectos más pro-
fundos, ritualmente intensos y sagrados de sus vidas. Estos materiales tan
simples son formas de introducirse en algo mucho más complejo (Flores y
Zirión 2009:164).
Existe, pues, una alteración ya sea espacial, temporal o auditiva que de

alguna manera nos aleja de los personajes en el documental y sus estilos de
vida, para ser reensamblados con ritmos y estéticas estilizadas que no si-
guen las convenciones del realismo tradicional. En este tipo de propuesta
surge la pregunta de si estos estados mentales subjetivos son producto del
director, de la audiencia o de los sujetos mismos. Como en las obras de
arte, las interpretaciones de los materiales son múltiples y por lo tanto
mantiene una clara diferencia con la pretendida unidad explicativa del do-
cumental en general.
Reality TV – docudrama
Este es uno de los géneros que de forma reciente se ha popularizado

enormemente aunque de alguna manera ya existía desde los comienzos
de la televisión en los años cuarenta, con espectáculos como la «Cámara
Cándida» en Estados Unidos, en el que se gastaban bromas a personas
encontradas al azar en las calles o eran invitadas al estudio. Ya en los años
setenta hubo producciones que llamaron la atención de antropólogos
como Una familia americana (1971), donde un equipo estadounidense de
televisión filmó bajo la modalidad de «mosca en la pared» y sin estruc-
tura previa unas 300 horas de la vida cotidiana de los Loud, una familia
acomodada «disfuncional» californiana. Entre otras cosas, se documenta
el proceso de divorcio de los padres y el momento en que uno de los hijos
se revela como gay y que además utiliza lápiz labial. El director de la serie,
Craig Gilbert, decidió en este proyecto adaptar las técnicas del antropó-
logo Oscar Lewis al poner en la serie mucho del material en bruto captado
sobre la vida cotidiana de los Loud.25 Dos años después, el documental fue
lanzado al aire por la cadena de televisión pbs en 12 capítulos, lo que logró
25
Gilbert había producido previamente el documental Margaret Mead’s New Guinea
Journal (1969), alrededor de experiencias de la afamada antropóloga.
captar una audiencia de 10 millones de personas, un hito para la época.

Incluso la entonces septuagenaria antropóloga Margaret Mead consideró
que la serie podía ser «tan importante para nuestro tiempo como lo fue la
invención del drama y la novela para generaciones anteriores: una nueva
forma para ayudar a que la gente se entienda a sí misma» (Harrington
1973:19). La serie levantó tal controversia que incluso la revista Newsweek
del 12 de marzo de ese año le dedicó la primera plana, al tiempo que tuvo
efectos inesperados entre los Loud.
Los productores sabían, también, que cualquier familia tendría problemas.

Los Loud aceptaron que ellos no eran la excepción y acordaron no tratar de
camuflar sus dificultades ante la cámara. Sin embargo, ninguno de ellos en-
tendió desde el principio de la filmación cuán profundos eran sus problemas
y que, ultimadamente, la única forma que encontrarían para preservarse a sí
mismos sería con la ruptura familiar (Harrington 1973:19).26
Una experiencia similar, La familia, se hizo para la televisión britá-

nica en 1974 siguiendo a otra familia de clase obrera en Reading (Lim
2011). Asimismo, en los noventa la televisión australiana produjo Sylvania
Waters, que muestra en forma sarcástica el estilo de vida, los gustos y las
extravagancias de una familia considerada como «nueva rica». Estas tres
series dieron también origen a diferentes controversias debido a la natura-
leza un tanto explotadora y voyerista que las enmarcó.
Otro ejemplo de producciones sobre personajes y sus individuali-
dades de larga data pudiera ser la serie Seven-Up, iniciada por la televisión
Granada en Manchester, Inglaterra, que desde 1964 dio seguimiento cada
siete años a un grupo de 14 niños británicos de diferentes condiciones so-
cioeconómicas desde que tenían siete años. Esta muy exitosa experiencia
documental se ha replicado posteriormente en diversas partes del mundo
y el seguimiento longitudinal del grupo original ha significado una rica
veta para adentrarse en el diverso mundo de los personajes en términos de
cambios de edad, personalidad, expectativas y acontecimientos históricos
que los han acompañado. Al mismo tiempo, también ha mostrado las va-
riaciones en las formas y los intereses alrededor del modo de hacer do-
cumentales televisivos. Asimismo, han surgido preocupaciones alrededor
del impacto del carácter confesional de la serie en la vida privada de los
26
Una década después, se presentó por la misma compañía pbs la secuela de la serie
llamada Revisitando a la familia americana y nuevamente hubo otra serie en 2001 a instan-
cias del padre, Bill Loud. Para entonces, su hijo Lance, ya con 50 años, era drogadicto y vih
positivo, muriendo de hepatitis C ese mismo año.
Una familia Americana y sus controversias. Foto: ReelRundown.(https://reelrundown.com/

celebrities/Top-Five-Most-Annoying-Reality-TV-Stars-of-All-Time).
personajes por haber estado en el ojo público durante prácticamente toda

su vida.
Los formatos de tales materiales son bastante amplios y con fre-
cuencia tienen un elemento de competencia entre sus participantes y un
claro voyerismo del público, atento al comportamiento y las confesiones
de los personajes.27 Aunque en principio hay una intervención voluntaria,
estos ejercicios también apuntan hacia la erosión de los espacios privados
y el refugio que pueden ofrecer en una sociedad cada vez más vigilada.
Las técnicas narrativas se nutren tanto del documental como del perio-
dismo y el «efecto de realidad» en general, con prácticas con cámaras en
mano, sonido directo, filmación en lugares remotos y demás. Al mismo
tiempo, también obtienen del cine de ficción otras tecnologías para
27
Un ejemplo de ello sería el aclamado filme de ficción The Truman Show (1988) de
Peter Weir, en el que el personaje principal atrapado en un mundo ficticio no sabe que
desde niño es filmado y visto por miles de personas en el mundo en tiempo real.
construir espacios dramáticos como un guion prescrito, luces artificiales,

etc. (Beattie 2004:189; Grau 2002:35).
Los shows, entonces, van desde programas de preguntas y respuestas
hasta la filmación de eventos cómicos o dramáticos, ya sean en un estudio
controlado o en localidades exóticas. De cierta manera, el nombre de «rea-
lidad» pudiera ser incorrecto, pues aunque se trate no de actores sino de
personajes reales, las condiciones en que se efectúa su filmación se dan con
frecuencia en espacios irreales y en situaciones anormales, fuertemente
manipuladas por los productores o incluso por los mismos personajes. Por
otra parte, el hecho de exagerar situaciones o llevarlas al límite para que el
interés no decaiga busca mantener entretenidas a grandes audiencias, lo
que significa ganancias económicas dentro de la lógica comercial en que
se enmarcan.
Quizá los programas más conocidos de este formato son los llamados
Big Brother,28 cuya primera serie se lanzó al aire en la televisión holandesa
en 1999, y tras su enorme éxito en ese país se hicieron versiones similares
en muchas otras partes del mundo. Con algunas variantes, la idea es juntar
a un grupo de personas que deben convivir durante semanas en una casa
con micrófonos y cámaras de video en varios rincones del lugar con el fin
de que la audiencia pueda seguir los sucesos y diálogos dentro del grupo a
toda hora y «en tiempo real» (aunque al cortar de un espacio a otro se haga
un tipo de edición). Los participantes mantienen contacto limitado con el
exterior y están conscientes de que hay un público siguiendo sus pasos, lo
que, lejos de la idea de la «mosca en la pared» del formato observacional,
este normalmente promueve grandes dosis de exhibicionismo y actitudes
narcisistas que se revelan en su actuación frente a la cámara/público. Solo
una persona del exterior mantiene comunicación ya sea con todo el grupo
o con individuos para tratar asuntos generalmente conflictivos en el con-
texto de sus interacciones personales. Debido a que el telespectador tiene
el poder de lograr la permanencia o expulsión de cada uno a los partici-
pantes mediante votación, el elemento competitivo consiste en ver quién
es el último en permanecer, quien es la persona que ha sabido ganarse la
aprobación del público con actitudes que se consideran aceptables. Así, se
observan comportamientos de colaboración mezclados con otros en que
de plano se busca traicionar a los demás participantes para ir granjeándose
28
Big Brother hace referencia al líder omnipresente y siempre vigilante de los ciudada-
nos de la ficticia República de Oceanía de la novela 1984 de George Orwell y que es una
crítica directa a los regímenes policiacos y totalitarios de los Estados soviético y nazi de
los años cuarenta.
la simpatía de la audiencia. Entonces, un elemento que siempre está y va

más allá de la «verdad» en general es el escrutinio público sobre los per-
sonajes en interacción para evaluar quién se mantiene más fiel a sí mismo,
a sus propias certezas o a su sistema de valores, revelando finalmente su
«verdadera» naturaleza. Al concluir el evento, normalmente los ganadores
reciben un premio en dinero, autos, fama, etc., y sobre todo viven una
transformación al pasar de ser personas «normales» a celebridades me-
diáticas.
Otros ejemplos de este tipo de género son la serie cops (Policías) que
salió al aire en la televisión estadounidense por primera vez en 1989 y en
la que se da seguimiento a la vida y actividades de un grupo de policías
que enfrentan diferentes situaciones de riesgo o dramas personales. Luego
siguieron secuelas similares con bomberos, enfermeras, sobrecargos en lí-
neas aéreas, etc. Aquí lo interesante es que se ve el desarrollo del drama
cotidiano desde el punto de vista de los principales actores involucrados
o al menos dan esa sensación. Debido a que la vida es captada en el viejo
estilo sur le vif (al vuelo) o en formatos que se asemejan con el cinéma
vérité o el cine directo de los sesenta, con tomas sin trípode, siguiendo la
acción e improvisando, dichas series han también atraído la atención de
gente más especializada en eventos culturales y estudios de comunicación.
Por último, también tenemos otros ejemplos como la serie Survivor
(2000) de la cadena cbs, creada por Charlie Parsons, que es una compe-
tencia entre grupos ubicados en una isla desierta; o la serie de la televisión
británica Lost (2001), de Alastair Cook, documentalista y antropólogo
egresado del Granada Centre for Visual Anthropology, en donde se esta-
blecen varios equipos de filmación compuestos por tres jóvenes cada uno,
que luego son ubicados vendados en alguna parte del mundo sin que ellos
sepan dónde. La tarea de cada grupo, ya con la cámara en operación, es la
de averiguar primero dónde están y luego competir con los otros equipos
con solo 200 libras esterlinas en el bolsillo para ver cuál llega primero a la
columna de Nelson, situada en Trafalgar Square, en el centro de Londres.
Aunque en este caso la idea es atractiva en principio, el docudrama se
centra demasiado en la competencia y en las personalidades de los partici-
pantes, más que en las culturas que van encontrando en su retorno a casa.
Desde la antropología o desde el documental «serio» se ve con cierto
desdén a estas formas de representación. Sin embargo, también se va-
lora que en estas producciones hay un intento de capturar lo «real» uti-
lizando discursos y dispositivos de autenticidad que validan la veracidad
y «honestidad» de la representación. Es por ello que aunque mucha de su
orientación va hacia el sensacionalismo por presentar escenas de conte-

nido sexual, conflictos interpersonales, aventuras y situaciones extremas,
y personajes controversiales que exageran sus rasgos para ganarse a la au-
diencia, dichos materiales de divulgación popular pueden ser importantes
para atraer alguna atención de las ciencias sociales. En ellos, manifesta-
ciones culturales y revelaciones emocionales emergen de forma inespe-
rada aun dentro de espacios confesionales controlados.
Por otra parte, se señala que lo que el reality TV hace realmente dis-
tinto con respecto a las intenciones de un documentalista es que su diseño
busca primeramente satisfacer los placeres del entretenimiento, en vez de
que exista un argumento, un análisis y una exposición, lo que sería más
propio del documental establecido. De igual manera, más que el espacio
donde se lleva a cabo el evento sociocultural, es la interacción personal
la que resulta realmente importante. Así, reflexiones y actitudes privadas
hechas públicas, junto con elementos como chismes y confesiones, van
remplazando los conocimientos oficiales e institucionales como interpre-
taciones creíbles y con autoridad de la realidad (Beattie 2004:193, 194, 199).
Este formato, por lo que se ha entendido de lo que es «estético» o
«correcto», también da pistas sobre los gustos y marcadores sociocultu-
rales de la audiencia que normalmente lo consume (véase Austin 2007:48,
44). Aquí puede pensarse en dimensiones de clase y niveles de educación
formal, aunque no necesariamente, pues como afirman los sociólogos es-
tadounidenses Richard Peterson y Roger M. Kern, la barrera entre gustos
culturales «altos» y «bajos» se ha ido erosionando en los últimos tiempos
y lo que se está produciendo ahora es una tendencia de consumo de las
expresiones audiovisuales de la «realidad» que van «de lo esnob a lo on-
mívoro» (citados en Austin 2007:55). Esto no significa que el documental
como lo conocemos esté agonizando, pero como señala Beattie (2004:203),
tales formas de entretenimiento con gente real y/o «ordinaria» han ido
replanteando y hasta reconfigurando algunos de los rasgos formales del
documental expositivo y observacional tradicionales.
Conclusiones
Como se señaló, esta clasificación de formatos documentales busca sola-

mente dar un panorama general sobre diferentes formas de acercarnos fíl-
micamente a nuestros personajes en el campo y construir narrativas sobre/
con ellos y su entorno cultural. Por lo tanto, no pretende ser absoluto ni
que cada documental caiga nítidamente dentro de alguno de los estilos

mostrados: expositivo/explicativo, cinéma vérité, directo, observacional,
reflexivo, archivístico, colaborativo, de etnoficción, impresionista y reality
TV/docudrama. Tampoco aspira a que estos sean los únicos posibles, pues
hay una multiplicidad de otras formas para contar una historia en forma
de documental. Más bien, el capítulo ha buscado ofrecer sugerencias para
que el lector pueda contar con más posibilidades narrativas y que, com-
binadas o no, llegue a delinear mejor sus estrategias para la textualización
documental y así transmitir más adecuadamente las ideas y emociones
centrales que se deseen compartir.
Al mismo tiempo, se espera haber estimulado una reflexión crítica
acerca de cómo diferentes estructuras narrativas pueden también decir
algo sobre el tipo de vínculos sociales e ideológicos detrás de la forma de
representación elegida y por ende sobre los posicionamientos antropoló-
gicos e ideológicos que los respaldan. Como señala Lourdes Roca, un texto
audiovisual, más allá del soporte en que lo encontremos, puede ofrecer in-
formación «no solo sobre la época que refiere, sino aún más sobre la época
desde la que es construido» (Roca 2001:43). Y es que en las relaciones de
poder, inevitables en cualquier proceso de representación, la forma en sí
misma normalmente configura los cimientos que estructuran el resto de
la práctica documental. Es en estos formatos para contar historias que con
frecuencia se hacen visibles relaciones más profundas entre el antropó-
logo/documentalista y las personas en el campo con las que trabaja.
Sin embargo, tal vez el producto más rico sea aquel que logre reducir
mejor la distancia entre las narrativas alrededor de los posicionamientos
académicos/audiencia con las de los individuos y sus comunidades en el
campo (véase Lassiter 2005:4). Aparte de la promesa de desarrollar un
material más profundo y «denso» también sería deseable atenuar las re-
percusiones no deseadas alrededor de las construcciones identitarias y los
consumos sobre el llamado «otro» antropológico.
Capítulo III. Métodos antropológicos en el documental
E ste capítulo busca adentrar al lector en pasos metodológicos necesa-

rios o deseables para avanzar en una producción que satisfaga tanto las
necesidades de la investigación antropológica como las de la producción
documental. Como es común en el trabajo del etnógrafo, el involucra-
miento paulatino con los sujetos en el campo y sus espacios sociales, y la
reflexión posterior, generan inevitables ajustes conceptuales y formales a
lo largo de todo el tramo de registro y textualización de la realidad social.
La vida y las actividades de los personajes —y nuestro entendimiento de
ellas— se desarrollan de forma tan inesperada que en el trabajo del antro-
pólogo lo común es que no sea posible capturarlas del todo en un guion o
formato previo. Entonces, más allá de la recolección de datos, la cámara de
video se convierte en un recurso tecnológico que media en la negociación
de relaciones sociales con el propósito de producir conocimiento etnográ-
fico (Barbash y Taylor 1997:79; Pink 2007:168).
El registro audiovisual antropológico es, antes que nada, el resultado
de un proceso intersubjetivo y normalmente intercultural entre el antro-
pólogo y los sujetos en el campo. Por ello, su calidad dependerá de la capa-
cidad del investigador para relacionarse socialmente y de las interacciones
de poder entabladas, de la profundidad de la observación y reflexión in
situ, así como del adecuado uso de los instrumentos y de las condiciones
generales de registro. Es en este diálogo de subjetividades con su des-
pliegue de formas de registro donde el antropólogo valorará y capturará la
vida y las acciones de otros, y le será posible entrar más eficazmente en las
realidades de estos desde sus perspectivas y contextos particulares.
Una vez de regreso a su estudio/cuarto de edición, el antropólogo vi-
sual deberá tomar decisiones de conformidad con los instrumentos téc-
nicos con los que cuenta para el proceso de edición y sobre todo de los
[135]
recursos narrativos que habrá de utilizar para la elaboración del texto au-
diovisual. En tal sentido, la producción de documentales etnográficos no
es tan diferente como se pudiera creer a la elaboración de otras formas de
textualización, como escribir un artículo, un libro o una tesis. En todos
se necesita la reducción y restructuración de la realidad social a un docu-
mento con determinados parámetros ordenadores, lo que a la vez también
supone una reconstrucción. Entonces, no se trata tanto de una reproduc-
ción de lo que hay «ahí afuera» sino más bien de una representación en la
que intervienen, además de la subjetividades en juego, elementos técnicos,
teórico/conceptuales y estéticos.
Son precisamente algunos de estos elementos que el presente capí-
tulo busca exponer y analizar para adentrar al lector sobre algunos pasos
o métodos que le pueden ser útiles para la elaboración de documentales
antropológicos. Se trata entonces de ampliar un espacio en el que las me-
todologías y las problemáticas de las ciencias sociales y las de la comuni-
cación puedan coexistir y colaborar de mejor manera.
Preproducción
Establecer un tema
Idealmente, el tema a escoger deberá ser uno con el que el etnógrafo se

sienta identificado y apasionado. Este, que parece ser el primer paso ló-
gico, puede ser también uno de los más complicados. En realidad, este
primer escalón significa normalmente la culminación de un complejo
proceso previo de reflexión del autor ya sea consigo mismo, con colegas
o con el entorno sociocultural que quiere analizar. La tarea se facilitará si
se ha trabajado con cierta profundidad algún asunto en particular y ahora
se pretende comunicarlo en un documental. Igualmente, habrá mayores
posibilidades en la medida en que se tengan desarrolladas las premisas y
los asuntos o tendencias básicas que serán expuestos en el trabajo (lucha
por la tierra, resistencias contra la minería, celebraciones de alguna fiesta
patronal o casos de violencia doméstica, por ejemplo). La definición de un
tema tiene que ver también con la viabilidad real de cristalizar las ideas en
un documental, pues entran en juego factores variables a considerar como
el tiempo que se dedicará, el acceso a los personajes, el equipamiento téc-
nico o los presupuestos financieros para el desplazamiento y manteni-
miento en el campo del investigador y sus auxiliares, en su caso.
métodos antropológicos en el documental • 137
Como primera regla general podría enunciarse que se debe evitar en

lo posible lo obvio o repetir lo que ya está dicho y hecho. Existen sujetos que
son en sí mismos muy llamativos y que normalmente despiertan mucha
curiosidad en el público dada la publicidad con la que ya cuentan o por
el misterio o los peligros que enmarcan su actividad. Aunque sin duda las
experiencias de muchos de ellos son temas importantes, en estos casos
siempre se corre el riesgo de que se repita con pocas variantes lo que otros
documentales ya han señalado y por lo tanto no se tenga mucho nuevo que
decir. Lo anterior no busca que se cancele automáticamente la empresa de
filmar este tipo de asuntos conocidos, pues cualquier problemática es en
principio inagotable y siempre se pueden encontrar giros novedosos que
den nueva luz a la situación vivida por estos actores. Más bien, debemos
tener presente que la obviedad no está tanto en el tipo de sujeto sino en el
tratamiento que se le dé.
Otro problema relacionado podría ser el de llegar con preconcepciones
fuertemente establecidas sobre las características que deben cumplir los
personajes de acuerdo con algunos estereotipos o sobre cómo abordar
el asunto mismo. Estos posicionamientos pueden limitar seriamente la
apertura mental que es saludable tener alrededor del flujo de nuevas im-
presiones que van surgiendo de la experiencia en el campo. Finalmente,
un buen documental es aquel que nos hace reflexionar sobre las comple-
jidades y ambigüedades de la existencia humana y no el que hace simple
propaganda o nos indica inequívocamente cómo pensar un tema. Es por
ello que una práctica cuestionable sería la de empezar un documental
para el que ya se tiene la respuesta acabada (o ya la conoce la audiencia
potencial). Es más, tener una respuesta de antemano puede implicar que
estemos explotando a los actores en el campo para nuestros propios fines.
Por otra parte, y como es sabido, quienes provienen de las ciencias so-
ciales han sido entrenados para pasar del mundo de la experiencia empí-
rica al de la escritura con cierta eficacia. En ese sentido, el antropólogo tra-
dicional muchas veces no necesita más que su presencia y una libreta para
registrar un evento en el que participa como observador. La elección de un
tema para un documental, por el contrario, tiene que ver también con la
capacidad real de grabarlo y luego expresar una narrativa con imágenes y
sonidos. Hay situaciones, por ejemplo, que por lo específico de su contexto
presentan un alto grado de dificultad o es hasta imposible su tratamiento
audiovisual. En muchos eventos, el uso de una cámara se encuentra es-
trictamente prohibido o no es bien visto. Nuestra misma presencia puede
resultar incómoda a un grupo determinado por lo que representamos en
términos políticos, de clase, de raza, de creencias, de etnicidad, de género,

etc. En otros casos, el equipo físico de grabación puede ser considerado
por algunos como material valioso y por lo tanto susceptible de ser ro-
bado, por lo que no lo podremos mostrar abiertamente. A veces las con-
diciones de luminosidad o claridad auditiva no serán satisfactorias para
una grabación audiovisual. En otros casos habrá que tomar en cuenta las
condiciones meteorológicas como agua o arena, que en un momento dado
pueden dañar el equipo o imposibilitar la grabación.
Entonces, limitaciones como las mencionadas predisponen las posibi-
lidades concretas de llevar adelante el registro inicial. Por eso debe consi-
derarse siempre que la intención de expresar con imagen, sonido y palabra
conlleva, por las dificultades técnicas y operativas, procesos que pueden
ser mucho más complicados que la simple observación participante del
trabajo antropológico no audiovisual. Es por ello que uno siempre se debe
preguntar en primer lugar: ¿es posible filmar esto o aquello? y ¿cómo ex-
presar en imágenes lo que me interesa comunicar? Para ello hay que tratar
de imaginar cómo quedará terminado el documental. Tal proyección, a
la vez, habrá de influir en la forma de grabar y editar el material dentro
del estilo narrativo que escojamos. En algunos casos puede ser un buen
ejercicio hacer un esquema en una libreta sobre cómo se imaginaría uno
las secuencias, ya sea por escrito o con dibujos. Este es un buen principio
para empezar a estructurar la producción, lo que se reforzará, transfor-
mará o desechará en la medida en que vayamos definiendo mejor nuestros
personajes y el tema, una vez en el campo. Aunque el documental final ya
no tenga mucho que ver con esta idea original, lo importante del ejercicio
habrá sido el irse acostumbrando a idear la realidad no tanto con escritura,
sino con imágenes y sonidos. Claramente, tras definir mejor a los perso-
najes en el campo una vez que pasemos una temporada con ellos, se nos
facilitará hacer un nuevo esquema de secuencias, técnicas y estilos ahora
con mejor conocimiento de las posibilidades reales en el terreno.
Definiendo a los personajes
Si estamos de acuerdo en que una de las tareas de nuestra práctica an-

tropológica es analizar culturas a través de las relaciones interpersonales
que se dan en contextos específicos, entonces nuestros personajes tendrán
que ser portadores de experiencias que permitan de alguna manera co-
nectarlas con las de las audiencias. El caso contrario también es posible,
como cuando se retrata a un personaje con una vida tan única que lo hará
palpablemente diferente a lo que el público en general está acostumbrado.
En cualquier caso, siempre queda el cuestionamiento de si el personaje
en sí mismo es el familiar o diferente, o si está en nosotros la intención,
consciente o no, de hacerlo más cercano a nosotros o distanciarlo. Como
señala MacDougall, los antropólogos que hacen documentales con fre-
cuencia «buscan tipos ya sea exóticamente interesantes en otras sociedades
o personajes que resultan familiares en la propia, a costa de personas más
típicas de la sociedad que se está filmando» (Barbash y Taylor 1997:40, 41).
Esto resulta válido en relación con las concepciones que tenemos sobre
asuntos como el aspecto físico, la facilidad de palabra o la simple simpatía/
antipatía que nos pueden hacer inclinarnos hacia «tipos ideales» que po-
drían ser más agradables, desagradables o empáticos para enganchar a las
audiencias a las que queremos llegar. En ese sentido, Nichols advierte que
al menos en el cine observacional:
…está la idea de un «performance virtual», un performance sin guion y sin

ensayo previo, el cual, como el que tiene guion y ensayo, conlleva temáticas
significativas a través del gesto del cuerpo, el tono de voz, y la expresión fa-
cial. En vez de asumir una identidad transmitida performativamente, se trata
del performance de toda una vida —la condensación de toda una vida en
momentos representativos— (Nichols 1994: 72).
La vida social de los individuos, entonces, tiene fuertes elementos de

performatividad cotidiana, lo que ayuda (o no) a ejercer cuotas de poder
para satisfacer necesidades individuales dentro del grupo con el que se
interacciona. En ese sentido, hay quienes parecen tener una «gracia» na-
tural o que han ido perfeccionando un lenguaje corporal y verbal que les
permite desempeñarse mejor o hacerse más presentes en el día a día social
para ejercer una influencia mayor dentro del grupo, lo que a la vez les
permite cimentar mejor su propia identidad (Carlson 2004:34, 42). Morin
opina que el cine puede ayudarnos a percibir esta teatralidad de múltiples
rostros en la vida social, la cual revela tanto verdades como enmascara-
mientos mediante expresiones y ocultamientos (Heusch 1988:10). Siendo
el lenguaje corporal y la expresividad de los individuos elementos suma-
mente importantes para transmitir ideas y emociones a una audiencia a
través del documental, por tanto, siempre resulta tentador filmar a quien
mejor logre capturar nuestra atención o con quien sintamos cierta iden-
tificación. Muchas veces esta atracción se puede dar únicamente a través
de rasgos físicos o estéticos que se consideran relevantes independiente-

mente de las ideas de los personajes. Al respecto, Nichols afirma:
Los cineastas buscan a aquellos que se revelan o exponen a sí mismos «natu-

ralmente», permitiendo su performance enganchar la curiosidad y empatía
del espectador mientras enmascaran la propia fascinación o atracción del
director —incluido lo erótico de la mirada- detrás de la naturalidad del des-
cubrimiento de códigos familiares (de dramaturgia occidental) de la expresi-
vidad humana entre otras. Convenciones cinematográficas del close-up y de
la toma larga, de la escena y del evento, de la edición continua y del sonido
sincrónico refuerzan los performances virtuales que se ajustan al molde del
teatro dramático clásico occidental en las etnografías desde Nanook hasta
The Women’s Olamal (en contraste a la alternativa brechtiana del teatro épico
y el efecto de alienación o la exploración de formas indígenas no occiden-
tales) (Nichols 1994:73).
El asunto, por lo tanto, es que estos personajes «cinematográficos»

tienden a «robar cámara» y posiblemente opaquen a otros que tengan
por decir cosas igual de interesantes o más, pero que por su naturaleza
introvertida —o por utilizar códigos de comunicación diferentes a los
nuestros— se alejan del centro de la acción. El documental, en todo caso,
es en muchos sentidos una rama del arte dramático, y para lograr una
puesta en escena efectiva es indispensable desarrollar intercambios só-
lidos de comunicación con nuestros colaboradores en el campo primero y
posteriormente con nuestras audiencias. Así, juzgamos cuestiones como
personalidad y motivaciones no tanto por lo que la gente nos dice sino
por lo que hace y cómo lo hace (Rabiger 1998:39), aunque, como se men-
cionó, siempre es bueno explorar las posibilidades de inclusión de perso-
najes menos visibles socialmente pero con posicionamientos interesantes,
claros y reveladores para nuestra temática.
EJERCICIO:
Hacer un pequeño ensayo de filmar y explicar como si se tratara de cine
mudo una situación determinada usando solo imágenes. Esto nos ayu-
dará a desarrollar el potencial del video como medio para capturar len-
guajes corporales, sentimientos y sensaciones que la palabra escrita o au-
ditiva puede eclipsar. Una de las reglas de un documental efectivo es que
si uno puede expresar algo con imágenes, no hay por qué decirlo. Aquí, la
palabra debe servir siempre para fortalecer la imagen, no para sustituirla.
Por otra parte, vale la pena preguntarse qué es lo que anima a nues-
tros entrevistados en el campo a participar en nuestro proyecto de video
que busca hacer un registro de sus vidas. Es común que los personajes
se sientan de algún modo agradecidos o satisfechos de que personas de
afuera se interesen por sus vidas aunque no siempre es el caso. Lo anterior
se vincula con la calidad de las relaciones que establecemos en el campo,
los intereses en juego y lo que representamos para los participantes de
las comunidades de estudio. El solo hecho de llegar con equipo de video
de alguna forma empodera tanto al documentalista como a algunos per-
sonajes en el campo y muchas de las dinámicas que se generan se hacen
sobre esta base. Hay que recordar que tanto ellos como nosotros estamos
constantemente trabajando y ajustando la relación y evaluación del otro.
Lo anterior puede ser cierto incluso para quienes no tienen una re-
lación directa con nosotros o que quizás nunca llegamos a conocer, pero
que de alguna manera están influyendo, para bien o para mal, en el medio
sociocultural en donde pensamos realizar el documental. Eventualmente,
alguna gente puede sentirse ofendida por no haber sido invitada a contar
su historia o no desea que se conozca la versión de otro grupo de la co-
munidad que puede ser rival. Dicho de otra forma, si una comunidad ya
se encuentra seriamente fracturada por cuestiones políticas, territoriales,
de clase, étnicas o religiosas, por ejemplo, sentir simpatía o identificación
por un bando puede significar tomar distancia o enemistarse con el otro
(Tomaselli 1999:177). Así, al «dar voz» a algunos se puede terminar silen-
ciando a otros y/o ahondar en diferencias o conflictos preexistentes. Como
bien señalan Barbash y Taylor (1997:43), el mismo acto de filmar es algo
político. En comunidades pequeñas, la elección de unos personajes sobre
otros puede incluso llegar a cambiar el equilibrio de poder local y hasta
generar encono social por un largo periodo. Otros podrán pensar que
nuestro trabajo como antropólogos/videastas se apropia de información o
conocimiento de la comunidad sin que se vea una ganancia concreta para
ellos (quienes, a su vez, probablemente pensarán también que las personas
entrevistadas sí están recibiendo algún beneficio).
Es por ello que, en condiciones ideales, una buena práctica es pasar
relativamente largos periodos de campo conociendo a la sociedad con la
que se trabaja antes de pasar a la etapa de la filmación. Eso nos permitirá
no solo adentrarnos de mejor manera en la temática por documentar y co-
nocer de forma más profunda a nuestros personajes, sino que estaremos en
una posición más ventajosa para detectar posibles problemas que nuestra
misma filmación pueda desarrollar o exacerbar. Si esto no es posible, tal
vez podamos contar con el apoyo de alguien de afuera que ya tenga rela-
ciones consolidadas en la comunidad, como otro antropólogo, un médico
o algún trabajador social, por mencionar algunos. La experiencia de otros
documentalistas apunta a que un fuerte vínculo entre el estudio previo de
una situación con la misma producción documental tiende a garantizar
un resultado más satisfactorio en todo el proceso.
La investigación y el campo
El nivel de investigación y compenetración que logremos en el campo,

entonces, serán indicadores importantes de la calidad de nuestro registro
audiovisual final. Aquí es donde iremos adentrándonos en la realidad
social tomando en cuenta la experiencia que otras personas han comu-
nicado sobre el tema y nuestras propias vivencias con los sujetos de es-
tudio. Como se mencionó, muchos de los supuestos que inevitablemente
llevábamos antes de estos pasos seguramente se verán confrontados en la
medida en que profundicemos en su conocimiento, lo que nos obligará a
ajustar constantemente las ideas que teníamos sobre cómo hacer nuestro
documental.
El campo está lleno de eventos inesperados y nuestro trabajo puede
verse entorpecido constantemente, lo que nos obligará a ir resolviendo
de manera creativa los problemas que se vayan presentando. Por ello es
importante anticipar en lo posible qué contrariedades se nos pueden pre-
sentar, a la vez que conviene tener varias estrategias para avanzar en al-
gunos niveles, mientras se resuelven los otros (Rabiger 1998:114). En todo
caso, lo esencial es conseguir un paulatino acercamiento a la vida de nues-
tros personajes que nos vaya permitiendo desarrollar relaciones de con-
fianza, basadas en respeto, interés, entendimiento y paciencia. Junto a esto,
al adentrarnos en el mundo que queremos registrar resulta provechoso ir
percibiendo lo que pudiera ser lo típico o lo atípico de esa cultura y en la
vida de nuestros protagonistas y, sobre todo, cómo plasmarlo en video.
Con respecto a los personajes, es útil ir conociendo sus lugares pre-
feridos, rutinas y ritmos (Rabiger 1998:115) y, en un nivel más individual,
sus complejidades y hasta contradicciones personales que en un momento
dado nos pueden revelar múltiples dimensiones de su mundo. Aquí, sin
embargo, hay dos consideraciones a la hora de empezar el proceso de gra-
bación: 1) el efecto de una cámara en esa relación de confianza y 2) la di-
mensión ética. En el primer caso, puede suceder que después de desarrollar
un buen rapport con nuestro personaje, resulta que su conducta cambie de

forma significativa una vez que se empiece la grabación. Esto es porque en
primer lugar el mismo acto de filmar siempre altera de una manera u otra
la realidad que queremos registrar o representar. Una cosa es decir algo en
forma confidencial y otra es dejar un registro de palabras que luego puede
perjudicar a quien las dijo o dejarlo seriamente comprometido. Una gra-
bación puede también revelar aspectos de las vidas de nuestros personajes
que no se anticiparon y que no gusten (Nichols 2001:6). Además, mucha
gente en el campo sabe que lo dicho en una grabación puede ser sacado de
contexto, manipulado o hasta alterado en el cuarto de edición y desvirtuar
las explicaciones obtenidas.
Lo anterior lleva a tomar siempre en cuenta la dimensión ética de las
relaciones que estamos desarrollando en el campo. Claramente, este con-
cepto es un tanto elástico pues es algo valorativo y va variando en tiempo y
espacio históricos, por lo que incluso se ha mencionado que debiera entrar
en el área del debate filosófico (Pink 2007:50). Aunque los debates alre-
dedor de este tema son amplios, para fines de este material podría sinteti-
zarse que la consideración ética trata de reducir al mínimo la posibilidad
de que alguien salga lastimado en el proceso de producción documental.
Aquí resulta importante que el investigador tome distancia de las posi-
ciones en que ve a las personas en el campo como un medio para un fin,
y no como el fin mismo. Es decir, se busca que nuestra responsabilidad y
obligaciones con respecto a los sujetos en el campo se establezcan sobre
bases de entendimiento firmes, sin dejar de manifestar una considera-
ción constante hacia sus derechos (Nichols 2001:9; Murphy y Dingwall
2010:339).
Los asuntos éticos alrededor de la proyección de documentales tienden a

surgir de dos campos diferentes pero que se sobreponen: (i) los procesos y
procedimientos para hacer filmes y (ii) la forma y dirección del filme termi-
nado, sus proposiciones a la audiencia y sus orientaciones implícitas alre-
dedor de los sujetos. En términos de la forma, la perspectiva semiótica para
los asuntos de significación que han sido tan influyentes en los estudios sobre
filmes de ficción necesitan ser revisados y ampliados una vez que el refe-
rente se vuelve una persona o evento del «mundo real». Como lo ha sugerido
Bill Nichols, la semiótica es una herramienta inadecuada para confrontar los
numerosos impactos del documental sobre «aquellos cuya imagen ha sido
‘tomada’». Él nota que los asuntos de privacidad, difamación o calumnia no
son simplemente un fenómeno semiótico (Austin 2007:52).
Una forma de encarar esta dimensión sería la de mostrar claramente

nuestras intenciones desde el principio con la gente con la que hemos de
trabajar, explicarles todo el proceso y cuál es el producto final que espe-
ramos; otra es la de regresar con el producto final y pedir la opinión de
las personas que estuvieron involucradas, con la posibilidad de negociar
algunos cambios; la última sería la de invitar a alguno(s) de los personajes
a participar en el proceso de edición para crear verdaderos productos co-
laborativos, intertextuales y de coautoría (véase Flores 2012). Ciertamente,
el momento de mayor riesgo en el proceso de creación de conocimiento
antropológico es cuando los resultados se hacen públicos ya sea en textos
escritos o en audiovisuales. En ese punto del proyecto ya no se tiene tanto
control del curso que tomará esa información ni de los fines para los
cuales puede ser utilizada por otros que no participaron en la interacción
meramente etnográfica ni en el proceso de textualización. Además, puede
ser que muchos investigadores ya no sientan ninguna responsabilidad una
vez cumplidos sus objetivos académicos y fílmicos, por pensar que no ten-
drán consecuencias para ellos por no encontrarse ya en el campo.
Cuando se trata de documentales, el problema ético/metodológico
puede que se incremente, ya que tienen mayores posibilidades de ser con-
sumidos e interpretados por miembros de la comunidad que a lo mejor no
estarán de acuerdo con la forma en que los representaron, e incluso otros
que no participaron ya sea por existir opiniones desfavorables hacia ellos
o porque no se les preguntó su parecer. Una dificultad adicional al docu-
mental es la de mantener en reserva la identidad de los personajes cuando
sea el caso, algo que es común en el trabajo etnográfico escrito en el que
no es raro que se cambien los nombres de personas y lugares en espacios
de riesgo. En el documental, por el contrario, esto será más difícil por las
mismas características del medio, que los hace más identificables ya sea
por imagen, locación, sonidos o timbre de voz.
El trabajo de alguien que hace video en una comunidad también es
más evidente que el mero hecho de estar ahí como sucede en la práctica de
la antropología tradicional. Muchas veces, como antropólogos de diario
de campo, podemos acercarnos a nuestros sujetos sin tener necesaria-
mente que pedir permisos a autoridades locales (aunque es recomendable
obtener estas autorizaciones, siempre y cuando las autoridades o las po-
líticas locales no sean motivo de un escrutinio sofocante sobre nuestro
trabajo). Hay ocasiones en que el permiso se alcanza tras una asamblea
comunitaria que determina su otorgamiento o no después de haber escu-
chado la propuesta ya sea por boca de alguno de sus miembros con el que
el investigador ha tomado contacto o bien sea directamente expuesta por

el interesado. En otros espacios, como museos, galerías de arte, instala-
ciones presidiarias o militares, ceremonias religiosas, etc., sus encargados
sí suelen ser muy específicos en cuanto a las posibilidades de grabar o no
y bajo qué condiciones. En estos lugares lo normal es que se necesite un
permiso formal, muchas veces por escrito.
Por último, quisiera agregar que esta etapa de preproducción será más
rica y puede garantizar mejores resultados si al final se logra ubicar no solo
el enfoque central del documental, sino a los personajes y las situaciones
que lo ilustrarán. Esto es porque una vez que empecemos a grabar, serán
básicamente esas imágenes las que tendremos para trabajar en la edición.
En el texto escrito, lo normal es continuar agregando información alre-
dedor de nuestro material de campo seleccionado, mientras que en el au-
diovisual más bien se trata de ir disminuyendo lo registrado hasta depurar
el mensaje que se desea transmitir. Independientemente del tema a elegir,
entonces, hay que tomar en cuenta que una de las condiciones de la tex-
tualidad audiovisual efectiva es que tiene que ser lo más concreta posible
en cuanto a la centralidad de la problemática por trabajar y por ende en la
definición de los personajes. Mientras más centradas y menos temáticas se
manejen en un material, mejor será el resultado, pues tratar de cubrir mu-
chos aspectos puede llevar a generalizaciones que al final no se sostendrán
con solidez o no se logrará transmitir con claridad el mensaje al público.
Al contrario del texto escrito, si algo en el material audiovisual final
no se entiende o resulta confuso cuando se está proyectando, no existe la
posibilidad de regresar a ese punto oscuro y clarificarlo. Es por ello que en
los programas tanto radiales como audiovisuales siempre es recomendable
una buena dosis de lo que en la teoría de la comunicación se conoce como
redundancia, es decir, la explicación reiterada de la centralidad de la pro-
blemática, su exposición de diferentes maneras, en diversos momentos. Es
este eje narrativo el que debe mantener nuestra atención todo el tiempo y
que posteriormente capturará el interés de la audiencia. La calidad de las
imágenes o su fuerza testimonial pueden verse comprometidas si no se
logran hilar y articular adecuadamente los eventos. Incluso, lo común es
que registros muy buenos sean sacrificados y queden fuera en la edición
final en aras del reforzamiento de la argumentación central.
Pamela Yates, quien en la década de los ochenta dirigió Cuando las
montañas tiemblan (1983), reconocido como uno de los mejores documen-
tales sobre la guerra civil en Guatemala, en una entrevista con la prensa
de ese país, décadas después, señaló la importancia de la centralidad de su

producción de la siguiente manera:
—Usted afirma que después de hacer esas entrevistas regresó a Estados Unidos,
pero sintió que el material que tenía no le bastaba para hacer el documental.
¿Por qué?
—Tenía muchas escenas buenísimas, pero no tenía una película. No estaban
bien hiladas y no había un personaje principal. Podía haberlo dejado como
una serie de entrevistas, pero quería capturar la esencia de lo que estaba
ocurriendo, y para eso era necesario hacer una película. Entonces conocí a
Rigoberta Menchú y se convirtió en la narradora de su vida en paralelo a lo
que ocurría en Guatemala. Llegó al estudio, vio todas las escenas, escribió su
parte y la grabamos. Eso era algo sumamente radical porque en esos días las
mujeres mayas solo aparecían en videos turísticos y cosas por el estilo, nunca
como protagonistas.1
Producción
Una vez que sintamos que se ha recopilado suficiente información sobre

el tema y de los individuos que darán vida al documental, y ya hayamos
obtenido el acceso y/o los permisos correspondientes en la comunidad, el
siguiente paso tiene que ver con el registro audiovisual de los personajes
y sus vidas en la sociedad. Aquí toca decidir qué estilo de documental es-
tamos concibiendo, pues de eso dependerá nuestra estrategia de grabación
y posterior edición. Lo normal será que nos interese capturar cuestiones
como audio/voz e imágenes de movimientos, gestos, actitudes y detalles
de nuestros personajes, así como realizar tomas que nos informen de su
medio natural y sociocultural. Como se mencionó, será fundamental tener
una idea clara del tema o la historia que nos interesa desarrollar, aunque
esto se vaya modificando mientras el proyecto avance.
El documental en general se ha concebido como un medio que en-
tretiene al mismo tiempo que informa y, como señala Rabiger (1998:188),
que muestra de forma intrínseca comportamientos sociales, así que las ac-
ciones normalmente hablan más fuerte que las palabras de un narrador o
incluso del entrevistado. Es decir, los dramas de la vida real son más fáciles
de comunicar si se pueden ver más que explicar. La dimensión dramática,
además, es la que mejor se conecta con nosotros en un nivel emocional y
por lo tanto nos puede enganchar existencialmente de una manera más
1
El Periódico, 19 de febrero de 2012, Guatemala.
profunda. Al final se trata de que el registro nos dé un acercamiento de la

vida de los personajes, sus comunidades, relaciones y ambientes físicos ya
sea más rico o complementario de lo que nos brinda el texto escrito. Si se
optara por un material observacional, por ejemplo, para alcanzar una sen-
sación de realismo en nuestro material final los tres elementos que ideal-
mente estarán presentes en el registro son:
a) Los diálogos y las relaciones entre los personajes
b) Sus actividades
c) El ambiente material en donde se desenvuelven sus vidas
Estas grabaciones vendrían de alguna manera a constituir el equiva-

lente a lo que registra en un diario de campo el antropólogo tradicional.
Sin embargo, no necesariamente lo sustituye, pues en el diario de campo
normalmente se avanzan algunas interpretaciones y se ponen otros datos
como estados de ánimo del investigador, planificaciones o logísticas para
los siguientes días, etc. A la vez, el diario de campo suele contener anota-
ciones desordenadas y sin una estructura muy clara, que lo hacen difícil
de ser comprendido por otras gentes. Contrariamente, los registros au-
diovisuales en el campo tienden a tener estructuras más definidas y con
mejores posibilidades de ser interpretadas por otros (aunque seguramente
no de la misma forma como lo haría quien las registró). Esto se debe en
parte a que los dichos registros suponen una previa visualización de la
forma que tendrá el texto final; además, las tomas —el equivalente de los
apuntes— ya no podrán ser modificadas en lo sustantivo una vez que se
encuentren en el cuarto de edición.
Por otra parte, el estudio posterior del registro audiovisual puede
tener ciertas ventajas por sobre el escrito en el sentido de que, dado su
carácter polisémico, las imágenes y los sonidos siempre filtran más infor-
mación de la que se produce en los textos escritos, y son portadores de lo
que se ha llamado un «exceso de significados» (Ball y Smith 2010:309).
Así, con la observación y el análisis constantes de este material se podrán
ver situaciones en el campo que no se percibieron ni tomaron en cuenta
mientras se hacía el registro audiovisual, pero que alcanzaron un nuevo
sentido cuando se volvieron a trabajar tras un análisis más profundo e
interconectado de las imágenes junto a otras referencias secundarias y
nuevas reflexiones teóricas.
La semejanza con el diario de campo radica más bien en que la infor-
mación que se obtiene es más o menos contemporánea con los sucesos en
el campo. La captura de información, entonces, ya sea por medio de las
notas de campo o de la cámara reduce a recuentos —de manera selectiva

y bajo ciertas convenciones comunicativas— el flujo de eventos que se dan
en la vida comunal; dicha práctica, como su nombre lo indica, sirve para
«recontar» un fragmento de lo que sucedió en el momento del registro. En
todo caso, este cuerpo de información será esencial para el momento de la
escritura o la edición del texto final, con el respaldo de los marcos analí-
ticos y las estrategias narrativas que sean apropiadas para su articulación.
Cómo se reduce y enmarca este flujo social para realizar el recuento
textual ha sido motivo de mucha discusión del pensamiento crítico con-
temporáneo en antropología y otras ciencias sociales. Ya desde los años
veinte Malinowski señalaba que «en etnografía, a menudo hay una dis-
tancia enorme entre el material en bruto de la información —tal y como
se presenta al estudioso a través de sus propias observaciones, o de afir-
maciones de los nativos, o del calidoscopio de la vida tribal— y la pre-
sentación definitiva y autorizada de los resultados» (Clifford 1998:47).
Igualmente, en discusiones más actuales se señala que:
Un mundo no puede ser aprehendido directamente; siempre se infiere sobre

la base de sus partes, y esas partes deben ser arrancadas conceptual y percep-
tualmente del flujo de la experiencia. De esta manera, la textualización genera
sentido a través de un movimiento circular que primero aísla y luego contex-
tualiza una cosa o un suceso en la realidad que lo engloba. Se genera un modo
familiar de autoridad que afirma representar mundos discretos, significativos.
La etnografía es la interpretación de las culturas (Clifford 1998: 58).
Lo que hasta ahora han sido fragmentos dispersos de la vida de la co-

munidad, entonces, pasará a componer un texto acabado y generalmente
coherente que podrá ser entendido por muchas otras personas acostum-
bradas a ciertos marcos de entendimiento generalmente dominantes.2 En el
caso de la filmación de rituales, por ejemplo, por muy oscuros que parezcan
en cuanto a su entendimiento e interpretación, con frecuencia existen ya
elementos intrínsecos que sin duda favorecen la estructura narrativa del
documental y que los hacen de cierta manera previsibles en el sentido de
2
Estas estrategias narrativas se han venido desarrollando desde los relatos de los pri-
meros viajeros a tierras lejanas hasta los elaborados por los mismos antropólogos que ini-
ciaron la experiencia de campo. Así, en el texto de los Argonautas del Pacífico Occidental
de Malinowski publicado en 1922, se notan laboriosas construcciones narrativas, un uso
de la voz activa para transmitir un «presente etnográfico», dramatizaciones ilusorias de la
participación del investigador en eventos de la vida de los trobriand, todo ello con el fin
de que su propia experiencia con los nativos pudiera también ser la experiencia del lector
(Clifford 1998:47).
que tienen un principio, un medio y un final, así como ciertas pautas de

comportamiento y de pensamiento simbólico que son reconocibles trans-
culturalmente. No resulta sorprendente, por lo mismo, que aparte de la
importancia cultural que tienen, exista tanto antropólogo/documentalista
con marcada preferencia por registrar y textualizar estos eventos.
Paradójicamente, sin embargo, mientras más se comprenda un texto
final este será probablemente menos auténtico, ya que una intervención
menor del etnógrafo en su construcción arroja normalmente un recuento
menos inteligible. Como se mencionó, e independientemente de la estra-
tegia narrativa que se utilice, siempre existe el peligro de que el registro de
campo termine únicamente apoyando una tesis que ya se tenía de ante-
mano, o que esta información original se transforme sustancialmente para
acomodarse a la historia o marco referencial prestablecido que utilizará
las voces de los personajes solo para reforzar un efecto de autenticidad del
trabajo (Emerson, Fretz y Shaw 2005:359, 360, 363). El riesgo es el mismo
para cualquier tipo de textualidad.
La entrevista
Aunque anteriormente se mencionó que el documental que muestra a los

personajes interactuando y dialogando entre ellos en su espacio social es el
más favorecido en la actualidad por la antropología, sobre todo en el caso
del llamado observacional, también es cierto que una buena parte de las
producciones audiovisuales antropológicas -pasadas y actuales- cuentan
con narración en off y utilizan las entrevistas a los personajes como algo
esencial, aunque su inclusión se dé de formas distintas. En nuestra for-
mación como antropólogos, lo más seguro es que en varios momentos de
nuestras carreras hemos tenido que realizar entrevistas, ya sea estructu-
radas (preguntas y respuestas), semiestructuradas o informales (preguntas
abiertas o conversaciones). Su utilidad para el trabajo antropológico ra-
dica en que a través de ellas los sujetos en el campo verbalizarán directa-
mente sus entendimientos de una determinada situación que nos interesa
estudiar y además porque la palabra hablada es lo que más se parece al
texto escrito por la mayor linealidad racionalizada de las explicaciones.
Sin embargo, hay quienes piensan que incluso las mismas entrevistas en el
campo invariablemente separan a los entrevistados, junto a sus respuestas,
del contexto de sus vidas diarias (Mishler, citado en Sherman 2010:375).
Aun así, este apartado se dedica a la entrevista, por si el director con-

sidera pertinente incluirla en su producción, dado el papel clave que esta
técnica de investigación sigue jugando en el trabajo antropológico. Incluso
si no se llegara a utilizar en una producción documental, puede servir
como un registro útil para ahondar en el conocimiento del espacio socio-
cultural en el que trabajamos o por si decidimos incluirla en algún texto
escrito paralelo que aborde la problemática que estamos estudiando, como
se hace en la antropología tradicional.
Es importante mencionar aquí que, dado el carácter introductorio de
este material, no será posible dar razón de muchas otras formas posibles
de registro de nuestros personajes en el campo que no estén basadas en
entrevistas, por ejemplo, las que se centran en diálogos e interacciones
entre los sujetos. Sin embargo, se espera que la adquisición de nuevos co-
nocimientos sobre la técnica de la entrevista y su registro audiovisual ayu-
dará al lector a desarrollar técnicas apropiadas para estas otras opciones
de grabación con la cámara.
Principios básicos
La entrevista es considerada uno de los instrumentos de investigación que

mejor muestran la interacción social con los sujetos de estudio. Es común
pensar que las normas para hacer una buena entrevista no son otras que
las pautas para mantener una buena comunicación en general. Esto no es
tan simple como parece y, como se verá, entraña retos metodológicos, téc-
nicos y epistemológicos particulares, pues genera una serie de relaciones
complejas entre el entrevistado y su interlocutor.
Los procesos de comunicación en la antropología normalmente están
mediados por relaciones socioculturales diferenciadas y desiguales que
pueden ser de clase, de género, de origen étnico o religioso, etc., lo cual ya
plantea códigos de intercambio y procesamiento de información diferentes
entre entrevistador y entrevistado(s). Desde esta perspectiva, siempre
existe el riesgo de que el investigador termine imponiendo sus pautas
de comunicación, especialmente porque serán sus marcos de referencia
conceptuales los que normalmente habrán de reflejarse en el texto final
(Guber 2011:70-72). Como señala Barbara Sherman, en tal proceso de acu-
mulación de datos e información resulta fundamental establecer «cómo
los entrevistados reconstruyen eventos o aspectos de la experiencia social,
al igual que cómo los entrevistadores crean su propio entendimiento de
lo que se ha dicho» (Sherman 2010:370). El carácter verídico de tal inte-

racción dependerá en buena medida de su correspondencia con la forma
en que se percibe o construye la realidad social desde la cual se expresa el
entrevistado. De no ser así, se puede pensar que este mintió, distorsionó
los datos o que el investigador no entendió las respuestas o el contexto en
que se dieron. Se ha dicho que el resultado de tal intercambio en realidad
produce entre-vistas, es decir, un material unificado surgido entre varios
puntos de vista (Kvale citado en Sherman 2010:373). Es, pues, un proceso
de negociación complejo en el que intervienen posicionamientos y rela-
ciones sociales de poder en las interpretaciones.
Lo anterior puede limitar, alterar o inclusos adulterar las respuestas
del entrevistado, por lo deben idearse estrategias para minimizar los
ruidos o desequilibrios en el proceso de comunicación. Para ello es per-
tinente hacer un ejercicio de reflexividad en el que al menos tratemos de
pensarnos, en el marco de la entrevista, como sujetos con nuestras propias
cargas culturales y subjetividades. Habrá que tener siempre presente, en-
tonces, desde dónde hablamos y no perder de vista que la interpretación
antropológica, por estar posicionada (aunque se diga neutral), cae inevi-
tablemente dentro del campo político. Por lo tanto, el problema muchas
veces no es tanto un asunto de validez de la calidad de la información, sino
de quién tiene el control del proceso interpretativo (Murphy y Dingwall
2010:345, 347). Vista así, sin embargo, la entrevista no debe ser motivo
de parálisis o una razón que nos impida tener una interacción relajada y
atenta a lo que el entrevistado nos está diciendo por estar constantemente
cuestionando nuestra propia posición.3 Por el contrario, toca desarrollar
bases más sólidas para realizar entrevistas exitosas, como lo sería un co-
nocimiento suficiente del contexto sociocultural de los entrevistados y el
desarrollo de niveles de confianza con miembros de la comunidad que se
materialice en un genuino interés por lo que nos cuentan y por sus vidas.
En todo caso, existen algunos métodos que nos pueden ayudar a mini-
mizar algunas de las problemáticas con las que normalmente debe lidiar
el trabajo antropológico.
Una entrevista estructurada con preguntas bastante definidas, por
ejemplo, tiende a estar más apegada al marco referencial del investigador
que una abierta o no dirigida. En el primer caso, el de pregunta/respuesta,
3
Una excesiva reflexividad puede llevarnos a hacer de esta intelectualización de la rela-
ción con los sujetos el tema central de la investigación, lo cual sería una forma de reducir
y aun de explotar a las personas que nos están brindando sus mundos para efectos casi
exclusivos del debate académico contemporáneo.
se podrían obtener mejores resultados cuando el espacio sociocultural de

los sujetos no es tan distante con respecto al investigador, aunque esto
no siempre es garantía de éxito, pues siempre intervienen otros factores
como personalidad, estado de ánimo, empatía, etc. Sin embargo, el no
tener que lidiar tanto con códigos culturales marcadamente diferentes
puede facilitar el proceso de comunicación e intercambio. Las entrevistas
abiertas, por el contrario, llegan a funcionar mejor como conversaciones
sin agendas tan claras que abran posibilidades inesperadas de aprehender
mejor la vida de los entrevistados al establecerse ritmos y marcos refe-
renciales más determinados por ellos (véase Guber 2011:75). Esto, sin em-
bargo, con frecuencia conlleva el peligro de que los códigos culturales uti-
lizados no siempre conecten bien con los parámetros de entendimiento de
otras audiencias fuera de la comunidad. Los ritmos y codificaciones acep-
tados de un documental no siempre admiten, por decir algo, explicaciones
circulares y/o repetitivas, con largos silencios o con demasiados detalles,
como se da con frecuencia en contextos de vida comunal.
Una entrevista nos puede informar sobre situaciones sociales com-
plejas que sería difícil capturarlas con una cámara solo siguiendo las inte-
racciones y los diálogos entre los personajes y más aún si se ha decidido
desechar una narración superpuesta para explicarlas. Sin embargo, la apa-
rición de rostros de personajes que responden preguntas ante la cámara
(lo que en inglés se conoce como talking heads) puede dar como resultado
un producto aburrido para la audiencia si no se hace bien. Esto obedece a
que el espectador normalmente no va a ver un documental para oír expli-
caciones, sino que más bien espera ver dinámicas sociales en la atmósfera
del espacio cultural de que se trate. Sabiéndolas usar, sin embargo, las en-
trevistas pueden funcionar como guías eficientes que expliquen adecuada-
mente el universo cultural que nos interesa entender. Deberán ser intensas
y contener una buena historia para comunicar las ideas que se quieren
transmitir a la audiencia final. A diferencia del texto escrito, una entrevista
también nos da pautas sobre emociones y estados de ánimo de los entre-
vistados, ya sea a través de sus entonaciones, silencios o gesticulaciones,
que en un momento dado pueden ser muy reveladoras de la forma en
que determinados eventos los han impactado a nivel personal o sobre sus
formas culturales propias para procesarlos. Por lo tanto, conviene tener
presente que una entrevista se trata no solo de información que el entre-
vistado está tratando de estructurar con los elementos narrativos con los
que cuenta, sino que en muchas ocasiones se trata de recuentos de dramas
o situaciones personales dolorosas o conflictivas.
Preparación de la entrevista
Una primera estrategia potencialmente útil para ir estableciendo los

marcos referenciales que funcionan en la vida y la cultura de los perso-
najes de nuestra investigación sería la de sostener encuentros informales
durante la etapa de preproducción y luego, de ser posible, hacer entrevistas
abiertas o charlas casuales con una grabadora de audio antes del registro
en video. Esto no solo nos permitirá adentrarnos en su forma de concebir
la realidad, sino que podremos también establecer quiénes pueden ser me-
jores interlocutores según sus cualidades expresivas. Asimismo, al escuchar
cuidadosamente las palabras del sujeto registradas en la cinta podremos
establecer cuáles son las áreas en las que puede tener mayor dificultad para
expresarse, ya sea por no conocer mucho sobre el tema, no contar con el
vocabulario adecuado o por aspectos conflictivos o muy complejos para
esa persona. Esto último puede indicar una posible relación no del todo
resuelta con su propia realidad y eventualmente revelar situaciones críticas
para las que no haya respuestas fáciles o a las que debamos prestar mayor
atención. Por otra parte, estos primeros registros de voz nos pueden hacer
ver nuestros puntos fuertes o deficiencias como entrevistadores y, por lo
tanto, prepararnos mejor a la hora de hacerlo con una cámara.
Como se explicó, la claridad del mensaje en el audiovisual es clave
para su buena transmisión al público puesto que, por sus características
efímeras, se dificulta ver y escuchar nuevamente alguna parte que no se
hubiera entendido bien. Por ello, tendremos mejores oportunidades de dar
a conocer las ideas de nuestros sujetos si estos tienen cualidades que los
hagan buenos comunicadores, como tono y claridad de voz, expresividad,
articulación de sus planteamientos, etc. Aun mejor será si después de estos
primeros registros se desarrolla un rapport más profundo, haciendo que el
personaje se sienta más relajado y con mayor disposición para compartir
sus pensamientos. Hay que tener presente que los entrevistados hacen re-
latos de acuerdo con la percepción que tienen de su audiencia y de sus
interacciones con esta (Cortazzi 2010:388).
Sin embargo, podrían surgir también algunos problemas. Si los sujetos
ya nos contaron algo de su realidad durante la grabación de audio, puede
ser que a la hora de entrevistarlos formalmente con la cámara de video ya
no parezcan tan naturales cuando tengan que repetir cuestiones previa-
mente verbalizadas (aunque si la primera grabación de audio es de buena
calidad, siempre es posible incluir algunos segmentos en el documental
a la hora de la edición, en caso de que el audio de la cámara no difiera
tanto del de la grabadora). La otra dificultad podría ser que en la primera

entrevista de audio el personaje hubiera contado cosas muy íntimas o do-
lorosas, que posiblemente ya no querrá repetir frente a la cámara.
Una entrevista previa, por lo tanto, deberá ser un ejercicio sin pre-
tensión de profundizar mucho en el tema, y cuya utilidad consiste en
establecer la dinámica entrevistador/entrevistado, tras la cual se podrán
identificar las aptitudes comunicativas de los personajes y las posibles di-
ficultades de comunicación con el investigador (véase Barbash y Taylor
1997:342). Existe una regla general para una buena entrevista previa: em-
pezar con preguntas sobre hechos concretos y/o triviales y reservar el ma-
terial más íntimo o emocionalmente cargado para cuando el entrevistado
se sienta más cómodo con la situación (Rabiger 1998:180).
Locación
Normalmente resulta conveniente situar a los entrevistados en ambientes

que les sean familiares, pues de ese modo proporcionarán información
extra del contexto de sus vidas y de sus relatos. Al sentir suficiente control
de su entorno, tenderán a estar más relajados y es probable que suceda lo
contrario en un espacio en que no se sientan cómodos. Dado que los con-
textos cotidianos muchas veces incrementan el entendimiento de las verba-
lizaciones, la locación no es sencillamente el telón de fondo, sino parte de la
trama que se está desarrollando durante la entrevista (Guber 2011:88, 89).
Para la producción documental, la noción de entrevistar a alguien en su
espacio vital apuntala la tarea de construcción de realidad y autenticidad.
Lo anterior se cumple en la mayoría de los casos. Sin embargo, hay que
prevenir posibles dificultades en este sentido. Existen casos, por ejemplo,
en que el entrevistado no quiere hablar en su contexto familiar, ya sea
porque no quiere que sus parientes o vecinos —los niños, por ejemplo—
oigan lo que va a decir o, aún peor, que alguien directamente relacionado
con su ámbito social represente un peligro si se dan a conocer algunos
eventos que han permanecido bien resguardados en el espacio doméstico
o social de la comunidad. Tales situaciones limitarían seriamente las posi-
bilidades expresivas y de profundización del entrevistado sobre un deter-
minado tema.
Entonces, conviene pedir a quien se vaya a entrevistar que ayude a
encontrar un lugar apropiado para el registro de su voz. Sin embargo,
aun así puede darse un nuevo desencuentro con el entrevistador. Como
antropólogos, nuestra inclinación profesional con frecuencia buscará que

el contexto de la entrevista refleje la forma como viven y operan cotidia-
namente nuestros personajes. Ellos, sin embargo, posiblemente no se sen-
tirán cómodos al ser representados de esta forma y más bien desearán que
el registro audiovisual refleje lo que ellos consideran su mejor ángulo. Un
zapatero, por ejemplo, que normalmente trabaja en un área desordenada
y no muy limpia, posiblemente procurará que se le permita asear y aco-
modar su taller antes de que sea grabado, y él mismo preferirá vestirse de
diferente manera para la ocasión.
Otro caso podría ser el de algunos grupos étnicos a los que se ha repre-
sentado tradicionalmente bajo ciertos estereotipos que no corresponden
exactamente con su realidad. Un ejemplo son los llamados lacandones,
en el estado mexicano de Chiapas, a los que se suele identificar con altos
grados de exotismo y otredad. Así, los personajes en documentales de este
grupo han sido filmados repetidamente ya sea teniendo la selva como con-
texto, en un rancho o frente a templos mayas de los alrededores a la vez
que se presentan con su túnica blanca tradicional y una larga cabellera.
Cuando uno visita los lugares donde viven, sin embargo, se puede apreciar
la fuerte influencia de la modernidad en muchos de ellos: habitan en casas
de concreto, utilizan automóviles y aparatos eléctricos, se visten según la
moda occidental y llevan el pelo corto. Lo anterior puede que choque con
la supuesta autenticidad que en un primer momento se quería mostrar. En
ese caso habrá quienes opten por filmar solo a aquellos que aún se miran
como el estereotipo, mientras que otros adecuarán sus planteamientos a
las existencias concretas de los personajes que se están registrando y po-
drán construir una realidad textual más acorde con ese mundo.
Los siguientes aspectos a evaluar serán las condiciones de luz, ruido
y presencia social. En el primer caso, hay que constatar que nuestra cá-
mara tenga la capacidad de grabar correctamente en las condiciones de
luminosidad de la locación, que pueden ser cambiantes o extremas. Deberá
tenerse en cuenta que de una entrevista usualmente solo se tomarán ex-
tractos pequeños que se irán intercalando para armar la pista de audio en
el momento de la edición. Esto puede ser problemático si no se analizan los
cambios de iluminación que se dieron durante el registro, pues puede ocu-
rrir que se produzcan «brincos» visuales en la edición final, lo cual restará
consistencia y linealidad a la entrevista. Es decir, si se empezó a grabar tem-
prano por la mañana, por ejemplo, es muy probable que la intensidad de la
luz varíe conforme avance la entrevista. Entonces, las sombras podrán ser
más cortas, habrá filtraciones de luz hacia el domicilio que se localizarán en
diferentes puntos en relación con las primeras tomas, etc. Al pasar de luz
natural a iluminación artificial también cambiará los registros de colores, y
eso a su vez puede igualmente producir «brincos» en caso de que la edición
requiera unir distintas imágenes. Así, en previsión de posibles variaciones
de luz conviene hacer entrevistas más o menos cortas o pedir a los perso-
najes volver a ser entrevistados otro día con ropa similar, esperando que no
haya cambios significativos como lluvia o nubarrones u otros impondera-
bles. Con esto, sin embargo, se puede perder el hilo de la narración, por lo
que deberá intentarse entonces, en lo posible, hacer una entrevista sobre
un tema específico en una sola jornada. Por otra parte, aunque siempre se
pueden manipular cuestiones como color y contraste en el cuarto de edi-
ción, muchas veces algo mal grabado no se logra remediar más tarde. Por
ejemplo, una imagen cuya fuente de luz quede atrás del personaje, como
una ventana, puede darnos un fuerte contraluz que oscurecerá la imagen y
se perderán los detalles faciales de forma prácticamente irreparable.
Algo similar sucede con el sonido ambiental, ya que este debe de ser
igualmente consistente no solo para poder entender lo que nos está di-
ciendo el entrevistado, sino para facilitarnos también una edición con
pocos brincos de audio. El oído humano discrimina constantemente so-
nidos y solo enfoca su atención en algunos, por lo que muchos de los que
se producen en el ambiente no interfieren significativamente en la capta-
ción de lo que es «importante» y resultan prácticamente imperceptibles.
La cámara, sin embargo, sí capta todo el audio que se encuentre en el
rango del micrófono, lo que muchas veces interferirá en la calidad de la
entrevista (véanse en el capítulo siguiente algunos pormenores sobre el
manejo del sonido). Estos ruidos que «contaminan» la grabación afectan
la inteligibilidad más de lo que se cree y dificultan la edición. En ese sen-
tido, también hay que evitar en lo posible tener música como fondo de la
entrevista (peor aún si son piezas conocidas), pues durante el montaje,
este sonido hará más patente la discontinuidad de los cortes de edición y
será un fuerte distractor para las audiencias.
Entonces, se debe mantener presente que en el trabajo antropológico,
un documental con audio pobre y confuso será prácticamente inservible,
aunque las imágenes sean buenas y claras. Lo inverso funciona de forma
diferente, pues malas imágenes pueden ser salvadas por un audio inteli-
gible e interesante.
Por ello, antes de iniciar una grabación formal deberá comprobarse
la intensidad y calidad de los sonidos y ruidos del entorno, haciendo
varias pruebas con el micrófono y con audífonos. Este elemento sonoro
puede estimular un traslado imaginario del receptor hasta la locación, por

ejemplo, los sonidos de la selva o los de un restaurante en plena actividad.
Sin embargo, si se detectan ruidos que podrían distraer mucho, como el
de un aire acondicionado, podadoras, niños llorando, animales de corral
ruidosos, etc., habrá que procurar eliminarlos antes de iniciar. De cual-
quier modo, queda el recurso de hacer la entrevista en otra parte. A veces
un pequeño movimiento puede dar frutos: por ejemplo, si se está entrevis-
tando a alguien con un fuerte tráfico atrás, el ruido de los vehículos podría
neutralizarse con sólo lograr que el tráfico quede a las espaldas del entre-
vistador y su micrófono. Aquí hay que tener presente que normalmente
los exteriores son más ruidosos que los interiores.
Antes de empezar a grabar una entrevista debe escucharse el ambiente

del lugar con audífonos y nunca hacer una grabación sin ellos. En al-
gunos casos habrá que poner un letrero: «Silencio, grabación en curso».
Es de esperar que la grabación de escenas se dará normalmente des-

pués de que el director haya realizado una investigación y, sobre todo, es-
tablecido una relación previa con las personas del audiovisual y su mundo.
Por lo tanto, habrá tenido la oportunidad de saber qué situaciones, eventos
y objetos ayudarán a entender mejor o reforzarán la idea general que se
quiere mostrar. Todo ello, junto al manejo del equipo de video, consumen
bastante atención, por lo que es recomendable hacer una lista previa, en
un cuaderno o tarjeta, de lo esencial que se quiere grabar cuando toque
hacerlo y no se olvide durante el proceso.
Aunque este siguiente punto parezca trivial por obvio, es importante
revisar que todo el equipo técnico esté completo y en óptimas condiciones
de funcionamiento. Cualquier omisión al respecto nos puede llevar a de-
sarrollar un trabajo incompleto, embarazoso, defectuoso o incluso irreali-
zable. Nunca está de más leer los manuales de la cámara y del otro equipo
a utilizar cuando los hubiere para enterarnos tanto de su funcionamiento
como de sus posibilidades y complejidades. Particularmente si el equipo es
de reciente adquisición, conviene practicar un rato con él antes de trabajar
formalmente en nuestro documental. Igualmente, hay que cerciorarnos
de que las baterías para cámara, micrófonos, luces, etc., estén cargadas.
Aquí habrá que constatar cuánto dura cada carga y de preferencia tener
varias baterías de repuesto. Por otra parte, es importante que llevemos con
nosotros todos los cables que necesitaremos y sus conectores, así como
un buen par de audífonos. Igualmente, confirmar que los dispositivos de
almacenamiento (memorias o videocasetes) tendrán suficiente capacidad

para la jornada.
Hay otros objetos que pueden ser de utilidad en nuestro registro au-
diovisual en el campo y que no son necesariamente parte de un kit esencial.
Por ejemplo, desarmadores finos; una navaja; cinta adhesiva; cinta aislante;
extensión eléctrica; un lienzo para utilizarlo de fondo de entrevista o para
ayudar a cortar el sonido de un fuerte viento al ser sostenido firmemente
por varios en una locación exterior; un plástico grande o paraguas, por si
llueve; líquido especial y escobeta para limpiar lentes; una cartulina blanca
para reflejar la luz del sol a las partes oscuras de un rostro y de ese modo
suavizarlo; una linterna; cuaderno de notas; etc. Igualmente, de ser el caso,
no olvidar cuestiones como permisos escritos, pases, boletos de ingreso a
algún evento y otros.
En todo caso, es buena práctica hacer un listado del equipo que se está
llevando al campo, pues a la hora de utilizarlo podremos localizar mejor
y más rápido los componentes que iremos necesitando y también al guar-
darlos será más fácil saber que todo quedó reunido en un lugar.
El día de la entrevista
Si pensábamos realizar una entrevista un determinado día y el entrevis-

tado inesperadamente no se presenta, quizás convenga hacer tomas de su
residencia que después nos servirán para darle contexto al documental, o
entrevistar a su esposa o a un vecino que nos pueda ayudar a aclarar un
punto, si es que sentimos que hay condiciones para ello. Lo importante, sin
embargo, será asegurarnos del porqué de su ausencia, que puede ser por
razones ajenas a nuestra presencia o proyecto (enfermedad, compromisos
inesperados, etc.). Si es por algún motivo que se relacione con nuestro
trabajo, será imprescindible averiguar las causas, pues la poca disposición
nos estará indicando algún problema de fondo en cuanto a nuestra rela-
ción con la persona por entrevistar. De suceder esto, posiblemente habría
que replantear no solo nuestra actividad, sino todo el documental.
Por otra parte, si como estaba planeado el personaje nos está espe-
rando y listo para ser entrevistado, habrá que tomar en cuenta los si-
guientes puntos para facilitar la actividad:
a) Es común que aparezcan problemas técnicos o se alargue el tiempo de prepa-
ración del equipo de grabación, de los entrevistados, o de la entrevista misma.
Es por ello que hay que contar con que la actividad puede tomar más tiempo
del previsto y por lo tanto, se debe dejar suficiente espacio para ello.
b) Situar la cámara, el micrófono y los sujetos por entrevistar y hacer varias pruebas
de voz, sonido e iluminación. Aquí es importante establecer si el ángulo focal
de la cámara estará por encima, horizontal o por debajo de los entrevistados.
Generalmente un ángulo horizontal sigue con las convenciones de la mayoría
de entrevistas en televisión, pues da cierta sensación de neutralidad. Un án-
gulo por debajo de la cabeza del sujeto tiende a enfatizar su autoridad y por
encima se da el efecto contrario.
Lo mismo con la posición del entrevistador: existen dos colocaciones con-
vencionales para ello que dependen del efecto final que se le quiera dar a la
entrevista. La primera es situarse directamente detrás de la cámara, lo que
dará la sensación de que el entrevistado está hablando con la audiencia, pues
su mirada se dirigirá al lente. Documentalistas como Rabiger (1998:182, 183)
prefieren que al final se dé una relación cara a cara entre el entrevistado y la
audiencia, tomando en cuenta que su estilo de edición es quitar cualquier
rastro de la voz del entrevistador. La otra manera es colocarse al lado de la
cámara a la altura del entrevistado mientras alguien más opera el equipo
cuando se realizan las preguntas. Acá la mirada del sujeto se dirige no a la
audiencia sino a quien hace las preguntas y por lo tanto esta relación inter-
subjetiva se hace más evidente. Si se hacen varias entrevistas de esta forma
con diferentes personajes, conviene variar la posición derecha o izquierda del
entrevistador para evitar que todos los entrevistados tengan el mismo ángulo
a cuadro a la hora de la edición.
Una fórmula diferente, que recuerda el reportaje periodístico, es incluir
dentro del cuadro tanto al entrevistador como al entrevistado. Esto puede
funcionar mejor cuando haya un debate o se discutan temas controversiales
desde donde cada quien tenga planteamientos o puntos de vista particulares.
Si funciona bien, puede haber un mayor involucramiento de la audiencia que
sigue atenta la discusión de las ideas y las emociones que se generan y se
ponen en juego; ahí el investigador pasa a ser un personaje más.
Si solo está el investigador para hacer la entrevista, lo cual representa una
situación muy plausible en el trabajo del antropólogo, la filmación preferen-
temente se hará de pie cuando la cámara esté montada sobre el trípode y el
operador/entrevistador pueda manipularla. Si no se tuviera un trípode o se
optara por no usarlo por cuestiones de agilidad, tiempo, espacio o efectos
en los personajes, la cámara se podrá sostener en el hombro, con la mano
o incluso ponerla entre las piernas o bajo el brazo mientras se conversa con
los personajes. Nuevamente si uno desea subrayar la intersubjetividad del
diálogo, la colocación de una cámara como si fuera parte del cuerpo tiene
sentido (véase Barbash y Taylor 1997:344).
En el caso de que la cámara se aleje físicamente del sujeto para tener un

mayor número de ángulos del entrevistado (de cuerpo entero, medio cuerpo,
acercamiento, mostrando más el ambiente de la locación, etc.) habría que
constatar en qué medida este desplazamiento afectaría el audio. Si los cam-
bios de planos se hacen mediante el zum de la cámara, será mejor hacerlos
cuando se esté formulando la pregunta, para evitar brincos o tomas movidas
a la hora de la edición. Sin embargo, el uso del zum cuando el entrevistado
esté hablando también puede enfatizar su estado de ánimo.
c) Es preferible utilizar el enfoque manual cuando lo haya, pues si un objeto o

persona pasa entre el entrevistado y la cámara, esta, si se encuentra en «auto-
foco», se desenfocará momentáneamente. Con el enfoque manual y cuando la
toma es abierta, por otra parte, muchas veces no se nota que la imagen central
está ligeramente desenfocada, por lo que al hacer un acercamiento paulatino
la toma se irá evidenciado más como borrosa sobre el centro de interés. Por
ello, antes de iniciar la entrevista conviene hacer un acercamiento máximo
que nos dé detalles del rostro del entrevistado, por decir algo, enfocar y luego
hacer el alejamiento ya para la toma de medio cuerpo o abierta. La cámara
ya quedará enfocada en donde nos interesa y podremos hacer acercamientos
o distanciamientos sin preocuparnos de que el punto de interés de la toma
saldrá borroso.
d) Una vez iniciada la entrevista, mantener tanto contacto visual como sea po-
sible con los entrevistados, como si se estuviera conversando para ayudarlos a
que se olviden de la presencia de la cámara. Como se mencionó, una regla útil
es comenzar con preguntas sobre hechos concretos y dejar para etapas más
avanzadas, cuando el entrevistado ya se sienta más cómodo con este proceso,
los asuntos más personales o cargados emocionalmente. Para ello, es indis-
pensable tener una guía de entrevista cuyas preguntas vayan encadenándose
lógicamente con el grado de complejidad de la temática.
e) El tono de la entrevista lo va definiendo el entrevistador en general. Si el in-

tercambio es formal, las respuestas serán formales. Si se es más informal y
relajado, también el entrevistado lo será. En cualquier caso, y como sucede
cuando se visita al dentista, la gente por lo general se sentirá más confiada
cuando el investigador, sin ser rígido, se muestre más seguro de lo que hace y
por lo tanto el entrevistado se dejará dirigir mejor.
f) Un error frecuente en la conversación es que uno vaya repitiendo expresiones

como «ajá», «mmm», «¿en verdad?», muletillas normales para lubricar un diá-
logo pero que usualmente se escuchan mal en una entrevista grabada, lo que
puede interferir a la hora de la edición. Conviene mantener este vínculo de
conversación con expresiones mudas como asentir con la cabeza, subir las
cejas cuando nos cuenten algo que nos sorprenda o esbozar una sonrisa du-
rante un relato cómico o ingenioso. Esto es si el investigador no quiere que su
voz se oiga en el documental final, ya sea por cuestiones de formato narrativo
o técnicas. Con respecto a lo técnico, puede ser que el nivel de audio de la voz
del entrevistador sea muy diferente al del entrevistado debido al posiciona-
miento del micrófono, algo que no siempre se puede corregir en la edición.
g) El truco de una buena entrevista es realmente oír y buscar que el entrevistado

dé datos específicos y ejemplos que ilustren la situación. Cuando la entrevista
resulte un poco vaga o toque un tema sensible, conviene intervenir con pre-
guntas que ayuden al personaje a ubicar dónde hay un interés particular del
entrevistador para ahondar en un punto específico. Por ejemplo, a veces se
puede interrumpir el flujo de la conversación con preguntas tipo: «¿Por qué
sucedió?», «¿Cómo se sintió usted?» (véase Rabiger 1998:180).
h) En las entrevistas en el campo es común que se hagan preguntas cuyas res-

puestas pueden ser muy breves o incompletas para el proceso de edición. Si
le explicamos brevemente a los personajes algunos rudimentos de cómo
se estructura la narrativa de un documental se facilitará nuestra tarea. Por
ejemplo, habrá que decirles de antemano que si uno les pregunta: «¿Dónde
estaba usted cuando se escapó la vaca?», el entrevistado deberá responder
desde la misma pregunta como: «Cuando se escapó la vaca yo estaba en la
tienda», en vez de contestar solamente «en la tienda». Este punto está rela-
cionado con la construcción de ciertas preguntas que nos pueden generar
respuestas cerradas y poco explicativas de una situación dada. Así, en vez de
preguntar «¿usted construyó este corral?» y arriesgarnos a recibir un «sí» o
un «no» como respuesta, sería necesario plantear una pregunta más abierta:
«Cuéntenos un poco de este corral, ¿cómo nació la idea y/o qué se pretendía
cuando se construyó?». Sin embargo, una pregunta demasiado abierta sin
una posible respuesta clara y precisa tal vez tampoco sirva de mucho. Por
ejemplo, preguntar «cuéntenos su vida», así, a secas, resulta muy vago y es
cargarle al entrevistado todo el esfuerzo de estructuración.
i) No hacer preguntas muy elaboradas con una variedad de temas muy confusos.
Si es así, seguramente el entrevistado hablará únicamente de los últimos
temas o de los que se acuerde.
j) Tener presente que hay preguntas inducidas que pueden manipular hacia una
respuesta deseada: ¿No le parece que el presidente García es un mal polí-
tico…? en vez de preguntar: ¿Cómo ve usted la gestión del presidente García?
En otros casos cuando las preguntas puedan ser muy personales o dolorosas,
habrá que recurrir a formulaciones más amplias e impersonales. Así, si se
está registrando un caso de abuso doméstico, por ejemplo, no preguntar en
primera instancia cosas como: ¿Fue su padre un golpeador en la familia?, sino

más bien: ¿Qué piensa del autoritarismo en la sociedad?, dejando al entrevis-
tado la oportunidad de hablar —o no— sobre su caso personal o de ir de lo
general a lo particular de forma gradual.
k) Los silencios son muchas veces más difíciles para el entrevistador que para el
entrevistado. Si en un determinado momento el entrevistado deja de hablar,
se tendrá que ser muy ágil y sensible para determinar la situación. Si notamos
que perdió el hilo, conviene recordarle la pregunta misma o por dónde iba el
flujo de su conversación para encarrilarlo nuevamente. Otras veces puede ser
que se le haya preguntado algo impropio que no desee o incluso no pueda res-
ponder. Conviene tener presente que una entrevista es un acto de estructurar
en el presente recuerdos y posicionamientos que no siempre vienen fácil o se
tienen del todo controlados. Este acto de darle forma a las respuestas puede
requerir algún tiempo, por lo que es preferible no cortar un silencio en el
que se están elaborando las respuestas. En otras situaciones, el silencio puede
venir de revivir situaciones altamente traumáticas para las que no hay pala-
bras. En todo caso, los silencios están llenos de «acción» en un documental y
por lo tanto muchas veces dicen más que las ideas enunciadas.
l) La entrevista a dos o más personajes al mismo tiempo. Aquí hay varias cosas a
tomar en consideración cuando tenemos frente a la cámara varios de nues-
tros personajes dando sus puntos de vista sobre una determinada situación.
La verbalización grupal puede ser útil pues con frecuencia el relato contado
por el entrevistado puede variar si se cuenta individualmente frente al inves-
tigador o si se hace en colectivo al interior de su medio sociocultural.
Sin embargo y al igual que como sucede en la vida diaria, hay personas
que ya sea por posición de poder o por personalidad, son más extrovertidas
y tienden a eclipsar a otras con las que interaccionan. Esta situación puede
limitar el conocimiento de las opiniones de quienes son más silenciosos e
introspectivos. No obstante, también es cierto que escenarios como estos nos
pueden dar mucha información valiosa que revele el estado de las relaciones
humanas y los juegos de poder en un determinado medio social. Si nece-
sitamos saber la opinión del tímido, tendremos que hacer gala de nuestra
posición de director y pedirle cuidadosamente a la persona vocal que nos
interesaría saber qué es lo que piensa el otro sobre el tema que trabajamos o
hacerle la pregunta directamente a él o ella llamándolos por su nombre.
En otras situaciones, una entrevista colectiva puede aligerar las ansiedades
que normalmente se dan durante la entrevista individual. Con frecuencia,
un grupo no solo se puede animar entre sí para participar, sino que se com-
plementa para recordar mejor detalles o pasajes de un determinado evento.
De hecho, en algunos casos la dinámica colectiva puede ayudar al grupo a
definir alguna situación o qué posición tomar. Como señala Cortazzi, esta
transmisión social de experiencia a través de sus diálogos juega «un papel ins-
titucional en la continuidad y reproducción de organizaciones, comunidades
y culturas» (2010:387). Si existe buena comunicación entre los participantes,
las dosis de humor o sorpresas por lo que sus compañeros digan frente a la
cámara podrán dar buenos resultados que resulten muy enganchadores para
la audiencia.
Por otro lado, puede que entre los entrevistados existan animadversiones
o tensiones desconocidas para el director. Esto puede generar una entrevista
colectiva muy controlada, pues es común que la gente se contenga más con
alguien que no le caiga bien para no hacerlo evidente al público. Lo contrario
también es una posibilidad, y las contradicciones pueden ofrecer una oportu-
nidad para ventilar diferencias entre los participantes. No debe olvidarse que
la interacción y el conflicto social son la base de muchos documentales (véase
Barbash y Taylor 1997:344).
Es por ello que la cámara tiene que ser muy ágil en cuanto a la dinámica
generada y puede llegar a ser igualmente importante filmar tanto a quien está
hablando como las reacciones de quienes escuchan. Tales reacciones no solo
se manifiestan en las expresiones del rostro, sino en tics nerviosos de un pie o
de una mano, por ejemplo, los cuales podrían tener un efecto igualmente re-
velador. Si se tiene la oportunidad de contar con una segunda cámara, habrá
que dejar que una de ellas se dedique a registrar a la persona que habla mien-
tras la otra toma detalles de los otros personajes y del ambiente general de la
entrevista.
Otra forma que puede motivar dinámicas y respuestas muy interesantes
también es el desarrollo de lo que se llama entrevistas a grupos focales. Esto
es juntar a un grupo con ideas similares o contrastantes y lanzar preguntas
polémicas para que las discutan entre ellos mientras la cámara hace el re-
gistro. Esta técnica tiene varias ventajas: en primer lugar, los participantes
tienen normalmente marcos compartidos más acordes con sus vidas coti-
dianas, por lo que usarán referentes culturales que pueden ayudar a situar
mejor las respuestas dentro de sus universos. Claramente, al construir las
respuestas bajo marcos de referencia más propios se abrirá la oportunidad
para que la audiencia aprenda más de estas cosmovisiones y valores locales.
Por otro lado, una vez enganchados en la dinámica será mucho más fácil que
se olviden de la cámara y de la presencia del entrevistador, pues adquirirán
una participación más propia, y con ello se ganará en naturalidad. Si se logra
que esta dinámica se dé cuando estén realizando una actividad común, como
jugando dominó, tejiendo o bebiendo en un bar, la sensación de realismo
podrá llegar a ser muy efectiva. Esto nos podría acercar más a un estilo ob-
servacional de narración en la edición final.
En todos estos casos, hay que tener presente el uso adecuado del micró-
fono, para registrar a los diferentes personajes al mismo nivel de audio. Si los
entrevistados están en círculo, el micrófono desde la cámara no podrá cap-

tarlos a todos de forma igual. Para ello, se puede situar un micrófono omnidi-
reccional en el centro del debate (véase el tipo de micrófonos en el siguiente
capítulo). Otra sería apoyarse de la jirafa o boom para mover el micrófono en
dirección de la persona que esté hablando o también se le puede ubicar en
medio de dos personajes que discuten o que hablan al mismo tiempo.
m) Entrevistas en movimiento. Esta forma de entrevista contiene una serie de

ventajas desde el punto de vista de lenguaje cinematográfico y desde la prác-
tica antropológica. Los personajes, al desplazarse, no solo nos alejan del
efecto tedioso que pueden tener las entrevistas fijas, sino que a la vez nos
pueden dar información de su mundo ya sea a través de mostrarnos otros
espacios o por la forma en que nos los muestran. Asimismo, el acto de des-
plazarse por su universo puede hacerlos sentir más libres y fluidos al irnos
ilustrando lo que sus palabras enuncian. Por ejemplo, si nos están contando
sobre las celebraciones del Día de Muertos en un cementerio local, qué mejor
que acompañarlos a las tumbas de sus antepasados donde nos hablarán de sus
sentimientos hacia estos y el significado que tiene para su familia esa prác-
tica de adornar el sitio como lo hacen habitualmente. Lo anterior nos puede
ofrecer la posibilidad de hacer planos muy abiertos en los que se obtenga
información más general y completa del lugar.
Sin embargo, también existen dificultades técnicas a tomar en cuenta,
como los usos de la cámara en el desplazamiento de nuestros personajes.
Aquí se pueden seguir dos estrategias. Una es situar la cámara en un punto
fijo y seguir la acción desde ahí, haciendo movimientos de cámara y usos del
zum desde una misma posición. Ayudarse de un trípode es una buena idea,
ya que nos permitirá tener más control de la estabilidad de la imagen, sobre
todo en planos cerrados desde la distancia, que es cuando se magnifican los
movimientos de cámara. Además, el trípode nos facilitará el enfoque cons-
tante mientras los personajes se mueven. Tal práctica tiene la ventaja de que
es menos intrusa pues se sigue la acción desde un solo lugar y el personaje se
confunde con la escena mientras habla de ella. En este caso, lo que hay que
cuidar en especial es el audio. A veces, un buen micrófono direccional, como
se verá en el siguiente capítulo, puede ser suficiente para captar las palabras
del entrevistado. Sin embargo, la mejor solución será ya sea colocarle un mi-
crófono inalámbrico para captar su voz desde lejos o, de no contar con uno,
una grabadora de bolsillo cuyo registro de audio se pueda montar más tarde
en la edición.
La otra forma sería que el camarógrafo se desplazara junto a los perso-
najes. En este caso un trípode es prácticamente inútil. Se puede utilizar solo
la mano para sostener la cámara, lo que dará movilidad en detrimento de la
estabilidad de la imagen. Como señala Rabiger, los dos tipos de presencia de
la cámara —uno estudiado, compuesto y controlado y el otro móvil, espon-

táneo y físicamente reactivo al cambio— contribuyen para lograr sensaciones
diferentes de involucramiento, al implicar diversas relaciones en las acciones,
las que a la vez alteran la «voz» de la narración (Rabiger 1998:199). Debido a
que el zum más cerrado es impráctico porque los movimientos se harán más
evidentes, en este tipo de tomas los lentes deberán mantenerse preferente-
mente en gran angular.
De ser posible, una forma intermedia es utilizar algunos recursos que
ayuden a suavizar los desplazamientos de quien está haciendo el registro.
Por ejemplo, subir la cámara a una bicicleta o a un carrito de supermercado
puede tener efectos muy positivos cuando se sigue la acción. Lo mismo si el
personaje se desplaza en patines o en patineta, el camarógrafo puede hacer
lo mismo si tiene la habilidad para ello. Otra forma sería construir una serie
de poleas que nos permitan que la cámara se mueva junto a los personajes,
pero para ello se requiere una mayor planificación. En estas tomas móviles
también hay que cuidar el audio. Como en el caso del uso del trípode, un
micrófono direccional montado sobre la cámara puede ser suficiente, aunque
siempre es mejor si se utiliza el inalámbrico por la mayor calidad auditiva y
autonomía del personaje que obtendremos. La tercera opción es contar con
alguien que sostenga el micrófono utilizando un boom (jirafa), y que ten-
gamos el cuidado siempre de no tropezarnos con él, que este no se atraviese
en la toma o que la luz del fondo no proyecte su sombra sobre nuestras tomas.
Finalmente hay tomas móviles más fáciles y controladas, como cuando se
hacen entrevistas desde el interior de un vehículo en movimiento (un carro,
un tractor, etc.); ahí podemos ubicarnos ya sea en uno de los asientos hacia
el entrevistado o incluso instalar la cámara fuera del vehículo enfocando al
personaje con un micrófono inalámbrico que vaya captando sus palabras. Lo
mismo en el caso del desplazamiento de un personaje sobre el agua, como en
un bote de remos, donde lo podremos seguir ya sea en la misma embarcación
o en otra que se mueva paralelamente. Si hay motores, esto puede compro-
meter el uso del audio y tendremos que hacer varias pruebas antes para ver si
la calidad de la entrevista es suficiente aun con el ruido externo.
Finalmente, existe ahora la posibilidad, cada vez más accesible, de utilizar
drones, los cuales han ido desarrollando toda una nueva concepción del len-
guaje visual que no estaba disponible tan solo unos años atrás y que ha facili-
tado mucho la opción de hacer tomas en movimiento.
n) Al finalizar la entrevista será útil realizar tres cosas antes de apagar la cá-
mara: primeramente, y después de haber llenado los puntos del tema, siempre
conviene preguntar «¿hay algo que quisiera agregar?». Esto permitirá dar un
espacio de mayor autonomía al entrevistado para hablar de algún asunto que
considera importante y que no tuvo la oportunidad de expresar en el curso
de la entrevista. Con frecuencia, esta posibilidad puede generar nuevas ideas

muy relevantes que hasta ese punto eran inimaginables para el investigador.
Incluso es posible que a partir de ahí se inicie un nuevo ciclo de pregun-
tas-respuestas para cubrir esta nueva faceta.
La segunda cuestión es grabar objetos, fotos, cuadros, personas o animales
que estén en el contexto de la entrevista y que nos den más información del
universo del entrevistado. Igualmente, podemos aprovechar este espacio para
grabar diferentes partes del personaje como manos, tatuajes, pies o detalles
de su ropa. Estos registros cortos tienen la ventaja de que en el momento de la
edición podremos cubrir los brincos visuales de edición con ellos. Debemos
recordar que lo que se graba es lo que se podrá editar posteriormente, así que
hay que registrar ampliamente.
Finalmente, antes de guardar el equipo y sin mover la posición del mi-
crófono, es recomendable pedir a los entrevistados (y a miembros de su cír-
culo social que se encuentren en los alrededores) que guarden silencio por
un minuto para que la cámara capte solo el sonido ambiental, que suele ser
diferente en cada locación. Este audio puede ser muy útil para cubrir vacíos
de sonido que con frecuencia se dan en la edición o para sobreponer imá-
genes adicionales como fotos relacionadas con el relato tomadas en alguna
otra ocasión y/o lugar.
Conclusiones
Este capítulo se centró en elementos teóricos y metodológicos a tomar en

cuenta para realizar un registro audiovisual apropiado en la elaboración
de un documental. Se pretende reunir los métodos de la disciplina antro-
pológica con algunos provenientes de las escuelas de cine que pueden ser
útiles para la producción de materiales audiovisuales finales que satisfagan
tanto las demandas propias de nuestra disciplina como las de la comuni-
cación. La tarea, sin embargo, no es sencilla dadas las necesidades y los
objetivos a veces divergentes de cada uno de estos campos involucrados
en procesos de textualización y representación social.
El apartado intentó también ayudar a evaluar cuán realista es, desde
la antropología, la realización de algún proyecto documental tomando en
cuenta cuestiones que van desde condiciones físicas como iluminación,
ruido, acceso, lluvia, etc., hasta otras posiblemente más complejas y difí-
ciles de evaluar que tienen que ver con el involucramiento o no de nues-
tros potenciales personajes en el campo, dados los complejos intereses
que normalmente se mueven más allá de nuestro control o conocimiento.
En ese sentido, siempre es bueno recordar que «dar voz» a alguien en la
comunidad tiene con frecuencia el efecto contrario de «silenciar» otros

planteamientos que se desarrollan en el mismo espacio social. Sin em-
bargo, conviene estar conscientes de ello para ayudarnos a ubicar mejor el
sentido de nuestro material y con ello posicionarnos en tales campos de
construcción y disputa comunal, donde el antropólogo siempre altera en
mayor o menor medida equilibrios sociales internos.
Un espacio relativamente grande en este capítulo se dio a la entrevista
por la importancia que entraña para la práctica antropológica tradicional
y porque sigue siendo una herramienta decididamente vigente para sus
fines de investigación. Como se vio, es por su conducto que los actores en
el campo nos comunicarán sus ideas y entendimientos de su realidad so-
cial, lo cual es invaluable para ayudarnos a construir conceptualmente sus
espacios socioculturales desde sus propios entendimientos. Sin embargo,
dicho instrumento también tiene la desventaja de que los sujetos y sus
respuestas están normalmente separados de los contextos cotidianos de
sus vidas diarias. En caso de que el antropólogo/documentalista decida no
usar la entrevista directa en sus producciones, de todas formas muchas de
las técnicas para la realización de una entrevista efectiva pueden ser trasla-
dadas al registrar la vida cotidiana y sus interacciones sociales en formatos
más observacionales, del cine directo o del llamado cinéma vérité.
Capítulo IV. Audio
y documental antropológico
S e ha experimentado con el registro mecánico del sonido desde 1877,

cuando Thomas A. Edison inventó el fonógrafo utilizando cilindros
de cera para almacenar y reproducir las señales sonoras. Ya para 1895 (el
mismo año en que los hermanos Lumière produjeron la primera película
formal en la historia, Salida de la fábrica) hubo nuevos desarrollos en
cuanto al manejo del audio, principalmente en la tecnología telefónica y
de radio. Desde entonces, la imagen en movimiento y el sonido tuvieron
la doble intención no solo de registrar y reproducir mecánicamente el
mundo de «afuera», sino a la vez imitar las capacidades humanas de per-
cepción y memoria (Gunning 2001:14).
Investigadores relacionados con la antropología adoptaron rápida-
mente tanto la tecnología del cine como la del audio para sus registros
científicos. Así, por ejemplo, al mismo tiempo que Alfred Haddon reali-
zaba la primera filmación reconocida como propiamente etnográfica en
la expedición de Cambridge al Estrecho de Torres en 1898, también se
utilizaron en el lugar cilindros de cera para hacer registros auditivos de
los nativos, aunque hoy en día estos se encuentran perdidos. Unos años
después, Baldwin Spencer, trabajando entre aborígenes de Australia, tam-
bién utilizó cine y cilindros de cera en sus investigaciones etnográficas
(Oksiloff 2001:2).
Para 1908, el etnógrafo austriaco Rudolf Pöch logró sincronizar voz
e imagen en el afamado corto de minuto y medio Bosquimano hablando
al fonógrafo. El registro auditivo guardado en el cilindro de cera no se
añadió a la imagen hasta la década de 1960, aunque hasta la fecha nadie se
ha preocupado por traducir lo que el individuo de la comunidad san de
[169]
Fotograma de Bosquimano hablando al fonógrafo (1908). Foto: Kinetoscope Archives <https://www.

dailymotion.com/video/x1hr8x>.
Namibia está expresando con fuertes gesticulaciones. Cabe destacar que

en el momento de la filmación, más de tres cuartas partes de la población
local había perecido en el conflicto de tres años con las tropas colonialistas
alemanas (Henley 2013:311). Fuera de esta temprana experiencia, otros in-
tentos similares en las dos décadas posteriores desde la etnografía fueron
mínimos, posiblemente porque mostrar a los sujetos al lado de aparatos
de grabación occidental restaba naturalismo y/o autenticidad a las imá-
genes dentro de la lógica de una antropología de salvamento y su afán de
recrear lo nativo en una supuesta época de precontacto con la cultura oc-
cidental y el colonialismo.1 La única área en la que al parecer sí hubo una
mayor práctica relacionada con el registro de audio y cine fue en cuanto
a danzas, rituales o música interpretados por algunos grupos estudiados.
Sin embargo, el interés por captar las opiniones verbales de ellos fue prác-
ticamente nulo en las primeras películas de corte antropológico que incor-
poraron sonido.
El cine en general se desarrolló por unas tres décadas de forma si-
lente y las proyecciones al público con frecuencia se hacían acompañar
1
En tal contexto, solo en el clásico y silente Nanook del Norte (1922) de Robert Flaherty,
se ve en una de las escenas al personaje principal esforzándose por entender el funciona-
miento de un fonógrafo. Sin embargo, se sabe que muchas de las escenas de Flaherty eran
preparadas de antemano y que en este caso Nanook ya conocía la mecánica del aparato
aunque en la película pareciera que lo ve y escucha por primera vez. Con ello se reforzó la
ilusión de una existencia casi al margen del mundo moderno.
audio y documental antropológico • 171
Tamborilero atumpan registrado en Ghana por R. Sutherland (1921). Foto: Royal Anthropological
Institute, Londres.
con música o comentarios en vivo. En 1927 se desarrolló comercialmente

la primera película formal con sonido integrado, The Jazz Singer, diri-
gida por Alan Crosland y producida por la Warner Brothers. Después de
ello, autores relacionados con la antropología y el documental como Basil
Wright y Alberto Cavalcanti pensaron que el sonido dotaría a las pro-
ducciones cinematográficas de una nueva realidad capaz de generar dife-
rentes significados e interpretaciones de la vida social. El audio, entonces,
hizo que los documentales cambiaran radicalmente su naturaleza como
espacio de representación y con ello también se transformó la relación
entre el director y la audiencia.
No obstante estos logros, el reto de acompasar el lenguaje visual con
el sonoro fue más difícil de lo que pudiera pensarse en las producciones
de esa primera época.2 Incluso, cineastas tempranos de la talla de Sergei
2
La sincronización del sonido con las imágenes desde el principio representó un reto
complejo dentro de la producción y el lenguaje cinematográfico. Un cable periodístico
desde Londres, «Phonograph and Cinematograph Blended» ‘Fonógrafo y cinematógrafo
mezclados’, publicado en el periódico canadiense Dawson Daily News el 3 de marzo de
1911 nos da una idea de las dificultades técnicas que se enfrentaban estos pioneros: «El
Eisenstein y Vsévolod Pudovkin creían que el grado de naturalismo que

el audio daría a las tomas podría destruir un tanto la parte creativa que se
había logrado hasta entonces con el montaje de las meras imágenes. Por
ello, opinaban, se debía incluir el sonido únicamente de forma no sincró-
nica (Dancyger 2011:35, 36).
Tanto en el sentido técnico como en el conceptual, entonces, hubo que
ir desarrollando toda una nueva gramática capaz de adecuarse a la tran-
sición del cine silente al sonoro. Por el lado técnico se tuvo que modificar
la velocidad de 16 cuadros por segundo usados como estándar en el cine
silente a 24 que se adecua mejor a la velocidad constante del audio. Por otra
parte, hubo que aislar los ruidos mecánicos que producen las cámaras para
captar únicamente el audio deseado. Además, los equipos eléctricos de gra-
bación de audio en sus inicios eran muy grandes y pesados, lo que significó
que se inhibiera la movilidad de la filmación y muchas de las posibilidades
logradas hasta ese momento con la filmación y el montaje puramente vi-
sual. Por último, la calidad de los primeros registros de sonido era bastante
limitada y con fuertes distorsiones acústicas, por lo que lograr una mayor
claridad del registro y reproducción fue algo central en estas innovaciones.
Por ello, la mayoría de las voces y efectos sonoros integrados a un
documental había que realizarlos ya fuera en un estudio de grabación o
en espacios cerrados, lo que acartonaba el realismo y el flujo esperado de
la vida cotidiana de los personajes en las películas. Estas limitaciones téc-
nicas privaron por mucho tiempo a los documentales de la voz directa de
los sujetos en el campo. En vez de ello, desde los estudios se fueron impo-
niendo sonidos fuera de la realidad de los personajes y de la de sus comu-
nidades, particularmente con la narrativa de voz en off y música. En estos
problema de sincronizar el cinematógrafo con el fonógrafo […] ha sido resuelto, se dice,
por M. Gaumont, un francés miembro de la Academia de Ciencias. En la última sesión de
la Academia M. Gaumont presentó su aparato, que él llama ‘el cinematógrafo parlante’. La
máquina parlante cinematográfica ha sido prometida muchas veces, y en muchas ocasio-
nes se ha hecho el anuncio de que ha sido perfeccionada. El problema, sin embargo, de evi-
tar que el fonógrafo vaya adelante o atrás de las imágenes en movimiento había mostrado
ser hasta ahora irresoluble. Después de que se supo que el fonógrafo y el cinematógrafo se
podían sincronizar se descubrió que había otros dos problemas. Uno fue que la imagen del
sujeto con su sonido que lo acompaña grabado por el fonógrafo no podía recibir el sonido
claramente por la distancia desde donde era necesario ubicar la máquina de imágenes…
[…] El otro problema ha sido producir el necesario incremento en el sonido del volumen
fuera del fonógrafo ya que este instrumento, hasta la aparición del invento de M. Gaumont,
no tenía suficiente poder para hacerlo satisfactoria y completamente inteligible en un gran
auditorio. […] Sólo falta que la fotografía en color sea hecha practicable antes de tener una
reproducción simultánea completa del mundo en mecanismo. Por ahora (solo) tenemos
forma, sonido y movimiento».
procesos, la voz con autoridad narrando los sucesos, conocida como «la
voz omnisciente» o «la voz de Dios» no solo redujo el poder descriptivo
de las imágenes sino que limitó el poder interpretativo de las audiencias.3
La introducción de música en el proceso de edición también fue
algo problemático desde el punto de vista de la antropología, pues lejos
de ayudar simplemente a describir lo que decían las imágenes, les agre-
gaba cargas emotivas y con ello mayores dosis de subjetividad, y de ese
modo se convertía en un comentario implícito «algunas veces de lo más
insidioso por no declararse a sí mismo como tal» (Chanan 2007:117). La
música agregada en el estudio con frecuencia fue incluso en contrasentido
a entendimientos culturales de las comunidades registradas, aunque esa
no fuera la intención. A finales de los años cincuenta, por ejemplo, el et-
nocineasta francés Jean Rouch analizó críticamente el uso de música en sus
producciones cinematográficas tras una revelación accidental con el grupo
de África occidental con el que trabajaba:
La música original fue, y todavía lo es, la cuestión básica en la pista de audio

de la mayoría de documentales, así como del sonido pre-sincrónico del cine
etnográfico. Simplemente así era «cómo se hacen las películas». Yo aprendí
de inmediato (1953) el sacrilegio de hacerlo de esa forma cuando presenté
mi película la Bataille sur le grand fleuve [‘La batalla sobre el río grande’] a
cazadores de hipopótamos en Níger a quienes había filmado dos años antes.
En el momento de la persecución, puse un aria muy emotiva, interpretada
con un arco a un laúd de una sola cuerda; encontré este tema particularmente
apropiado para lo visual. El resultado cuando lo reproduje fue, sin embargo,
deplorable. El jefe de los cazadores me exigió quitar la música debido a que la
cacería debe hacerse absolutamente en silencio. Desde esa aventura, he pres-
tado mucha atención sobre la forma en que la música se usa en mis películas
(Rouch 2003:42).
Tras esta experiencia, la música fue para Rouch algo casi prohibido en
sus trabajos e incluso la llegó a llamar «el opio del cine» por la forma en
que afectaba a las imágenes del documental en cuestiones de tono, atmós-
fera y dramatismo (Rouch 2003:42; Henley 2007:55).
Para esa época de mediados de siglo, otros como John Marshall y
Robert Gardner, siguiendo algunos métodos del cine de ficción, ya ex-
perimentaban con técnicas auditivas para las audiencias mediante trucos
3
Además, por su origen de clase (media o alta generalmente), la voz del narrador tenía
casi siempre acentos y construcciones «educados», lo que también ayudó a la imposición
de modelos hegemónicos de pensamiento.
de edición a algo parecido al sonido sincrónico con la imagen o ya empe-

zaban a experimentar con el sonido sincrónico mismo. Así, aunque en el
clásico The Hunters (1957) Marshall todavía agregó sonido tras la filma-
ción, por ese periodo realizó las primeras experiencias de sonido sincró-
nico en el cine etnográfico de la posguerra, cuando entre 1955 y 1957/1958
filmó secuencias en comunidades ju/’hoansi (conocidos entonces como
bosquimanos) en Namibia. Un ingeniero de sonido y amigo de su padre,
Daniel Blitz, había desarrollado un sistema que podía funcionar en con-
diciones difíciles, lo que fue adaptado por Marshall para sus filmaciones.
Para ello, tuvo que construir una cubierta de madera alrededor de su cá-
mara para aislar el sonido de su mecanismo. Asimismo, la grabadora de
audio tomaba su energía de un generador igualmente ruidoso, por lo que
hubo necesidad de ubicarlo a considerable distancia a la vez que el micró-
fono de gran tamaño tuvo que disimularlo entre la maleza donde se desa-
rrollaba la escena con sus personajes. Entonces, grabar sonido sincrónico
en esos primeros momentos significaba una fuerte planificación y también
dedicar mucho tiempo para ubicar las piezas de registro tanto de audio
como de filmación (Strong 2015:130,132).
Robert Gardner por su parte, en Dead Birds (1963) pidió a su sonidista
Michael Rockefeller que grabara el audio de hombres corriendo en tierra
seca o de mujeres hablando y haciendo ruido en el agua, para después
situar cuidadosamente este audio en escenas filmadas, tratando de que las
acciones coincidieran lo mejor posible con los sonidos. Cuando Gardner
filmó The Nuer (1971) realizó algunas entrevistas con sonido sincrónico
real (Heider 2004:423). Sin embargo, su concepción cinematográfica «más
poética» como él mismo señalaba, la había desarrollado antes de este logro
tecnológico y prefirió seguir trabajando la imagen y el audio de forma
separada. Al respecto, el etnocineasta estadounidense declaró: «Yo sim-
plemente encontré que las oportunidades de darle pictóricamente vida a
las cosas se realizaban de modo más productivo con una cámara que no
estuviera conectada al sonido de una forma tan dependiente» (en Flores y
Zirión 2009:163).
Junto al sonido sincrónico se fue adaptando otra técnica igualmente
importante para el cine etnográfico: la introducción de subtítulos para que
se entendiera lo que decían los personajes. David MacDougall, otro de
los primeros documentalistas etnográficos en utilizar sonido sincrónico,
expresó que los subtítulos:
…empezaron a dar acceso no solo a las expresiones visibles de emoción sino

también a la vida intelectual de los sujetos, incluyendo los sentimientos y re-
cuentos de experiencias personales que pudieran ser expresados en el curso
de sus conversaciones. La introducción subtitulada del habla fue de hecho
un paso crucial para liberar al cine etnográfico del control completo del co-
mentario externo. También hizo posible una forma de narrativa etnográfica
cinematográfica que ya no estuvo confinada al comportamiento no verbal ni
dependiente del comentario (Strong 2015:128).
Como indica Erik Barnouw, con el tiempo
…la conquista del documentalista del sonido sincrónico influyó decisiva-

mente en la producción de películas etnográficas […] dio a las audiencias
—ya fuera que el idioma se entendiera o no— una sensación de inmersión en
las sociedades presentadas […] el sonido sincrónico afectó el estilo editorial.
La tradición de edición del cine silente bajo la cual el material de archivo era
fragmentado y luego re-ensamblado, creando «tiempo fílmico», empezó a
perder su posibilidad y validez. Con el habla, el «tiempo real» se reafirmó a sí
mismo (Lutkehaus y Cool 1999:132).
Pese a las primeras dificultades, por lo tanto, el sonido en las produc-

ciones cinematográficas se impuso y transformó el lenguaje cinematográ-
fico al punto en que hoy es prácticamente impensable no incluir audio en
un documental antropológico. Como se verá más adelante, son varios los
problemas que se han tenido que ir superando para utilizar sonidos en
películas. Estos tienen que ver con cuestiones que van desde narrativas e
implicaciones conceptuales del audio y la voz en el trabajo antropológico
hasta situaciones técnicas que se relacionan más bien con el sistema de
registro; las características y calidad de los micrófonos; y la sincronización
entre el registro visual y el auditivo (véase Dancyger 2011:33, 35, 36).
El audio y la representación sociocultural
Hoy en día la mayoría de las cámaras de video tiene un micrófono in-

tegrado. Aunque el registro de audio es una parte esencial del equipo y
de la producción documental, esta función con frecuencia se relega a un
segundo plano, al punto de que se habla de una cámara de video y no
de audiovideo. Igualmente, la subdisciplina antropológica que enmarca
estos trabajos con cámaras es conocida como «visual» aunque el audio ha
estado presente en la mayoría de producciones documentales y cinema-

tográficas relacionadas con ella (véase Zirión 2014:157). Incluso cuando
el registro de imagen y sonido se hace de forma separada, es el sonidista,
salvo contadas excepciones, quien tiene que seguir los movimientos de la
cámara y no al revés.
Por otra parte, algunos teóricos señalan que comúnmente se piensa
la imagen como representación, mientras que el audio es considerado una
mera reproducción de un sonido original. Sin embargo, ya que la graba-
ción de sonido es una práctica significante, la pista de audio también es
un acto de representación pues no se puede grabar el sonido como un
todo, sino siempre será solo un muestrario. Es así que casi todo tipo de
manipulación que se haga con la imagen se puede hacer con el sonido,
como cambiar el volumen, su perspectiva (algo análogo a la distancia y el
ángulo de la cámara) y con un ecualizador se pueden transformar muchos
de sus aspectos. Además, el sonido no solo se graba (o manufactura), sino
normalmente sirve para situarlo dentro de un sistema textual para pro-
pósitos retóricos. Entonces, toda información sonora debe ser vista tanto
en relación con su fuente como con su uso convencional y su contexto
(Plantinga 2010:77, 79, 80).
En el caso del documental, se espera en general que el sonido posea
una correspondencia e integración con el video final, teniendo una fun-
ción de redundancia y refuerzo expresivo de lo que manifiestan las imá-
genes. Es decir, mientras mejor sea el sonido mejor será el poder evocativo
de las imágenes. En las producciones antropológicas, entonces, la función
del audio sería acercar las imágenes a la experiencia de lo real al insertar
al espectador en el paisaje sonoro de la cotidianidad y la cultura local en
donde se trabaja. Este término, acuñado por el músico canadiense Murray
Schafer, hace referencia al sonido característico de un contexto y, por lo
tanto, remite auditivamente al reconocimiento de un lugar específico con
identidad, espacialidad y sonoridad (Domínguez 2015).
Ciertamente, ambas dimensiones, lo visual y lo auditivo, muy rara vez
dejan de conjugarse para formar el todo del documental, influyéndose y
transformándose respectivamente. Helen van Dongen, editora de la pelí-
cula Louisiana Story (1948) de Robert Flaherty, señaló al respecto:
Imagen y pista de audio, hasta cierto punto, tienen una composición cada una
por su lado pero cuando se combinan forman una entidad nueva. Entonces
la pista de audio se convierte no solo en un complemento armonioso sino
en una parte integral de la imagen también. La imagen y la pista de audio se
encuentran tan fusionados que cada uno funciona a través del otro. No existe
una separación entre yo miro la imagen y yo oigo la pista de audio. Más bien
está el yo siento, yo experimento, a través de la gran adición de la imagen y de
la pista de audio combinadas (Barbash y Taylor 1997:171).
En un documental hay toda una gama de audios que se conocen

como «recursos sonoros» que son principalmente la palabra, la música,
los efectos, los silencios y los planos auditivos, los cuales se integran en el
proceso de edición (Aparici et al. 2012:169). De ellos, como se vio, la pa-
labra es algo usualmente cardinal en el trabajo antropológico. En las dis-
cusiones posmodernas actuales esto tiene una relevancia singular, pues tal
interpretación plural de lo acontecido hace posible la construcción multi-
vocal del texto antropológico. La misma organización de la narrativa final
del documental dependerá en muchos casos de la palabra de los actores
como ente estructurador. Esto, que nos parece algo normal hoy en día,
supuso para la antropología tradicional perder cierto control autoral y de
representación cuando la irrupción de las opiniones de los actores sociales
se hizo más evidente.
Sin embargo, en las discusiones relacionadas con el cine antropoló-
gico no toda palabra grabada es siempre apreciada, pues se hace la distin-
ción entre lo que son los diálogos entre los personajes, las entrevistas y la
voz en off, siendo la primera ampliamente aceptada, mientras que las otras
dos tienen diferentes grados de aprobación, pues suponen una mayor in-
tervención del director.4 Desafortunadamente, el registro adecuado de los
diálogos cotidianos entre los personajes supone un menor control de las
situaciones en que estos se dan, resultando en una mayor dificultad para
alcanzar una buena calidad de la grabación. La voz en off, aquella que
se graba en el estudio o fuera del contexto de los personajes, por el con-
trario, representa el sonido más depurado y claro, y la entrevista queda en
el medio de estas dos posibilidades.
Los diálogos entre los personajes en el campo significan varios niveles
de dificultad en la producción documental. En primer lugar está el segui-
miento de las acciones de la vida real, donde un cambio de circunstancias,
como salir de una casa a la calle o el paso de un avión, conlleva ajustes en
4
Cuando pioneros del cine directo como Richard Leacock y Ed Pincus enseñaban en el
Massachusetts Institute of Technology en los años setenta, la voz en off no era un recurso
aceptado. De la misma manera, los cineastas observacionales proponen no inmiscuirse
en la vida de los personajes, no hacerles preguntas o entrevistas o dirigir, actuar o influir
en los eventos para la cámara, bajo la idea de ser auténticas «moscas en la pared» (Ruoff
1992:218, 222).
la sonoridad de las atmósferas, lo cual afecta, a la vez, la claridad de las pa-

labras. Por otra parte, el diálogo cinematográfico es normalmente mucho
más breve, directo y concentrado que en la vida cotidiana, donde la gente
tiende a explicar a medias las ideas, con mayores rodeos o se interrumpen
constantemente. Un elemento adicional es que los personajes en el campo
muchas veces tienen acentos, modismos o giros lingüísticos particulares
que resultan difíciles de seguir para otros provenientes de usos más es-
tandarizados del idioma. Aunque esto sea de enorme riqueza para el cine
antropológico, también es cierto que su comprensión puede verse com-
prometida porque muchas audiencias tienen dificultades en seguir los diá-
logos y por ende la trama (Aparici et al. 2012; Ruoff 1992). Aquí conviene
tomar en cuenta también que cuando se trabaja con las explicaciones de
personas que utilizan un idioma que no es el materno, como sucede con
muchos indígenas en nuestro continente, las formas de estructurar sus
explicaciones con frecuencia se basan en una lógica conversacional cultu-
ralmente diferente. En tales casos, además, los personajes pueden mostrar
problemas como pronunciación o un vocabulario limitado.
Esto, igualmente, puede resultar confuso para el espectador, por lo
que una vez evaluado el grado de bilingüismo y biculturalidad que tengan
nuestros personajes, se puede optar por grabarlos en el idioma no materno
o que se expresen en su propio idioma y hacer el trabajo de subtitulado
después. En ambos casos, siempre habrá algún grado o matiz de informa-
ción que se perderá en el proceso de traducción.
Las otras fuentes de audio que no son palabras, como música, efectos
y planos sonoros, profundizan la experiencia emocional de una situación
dada. Por el contrario, lo visual tiende a acercarnos en mayor medida a
un escenario concreto y consciente, más situado en una interpretación ra-
cional del mundo. Las formas auditivas no verbales, por lo tanto, al ser
menos precisas tienden a despertar más la imaginación que las visuales. Al
respecto, resulta interesante la reflexión que hace desde la ficción fílmica
Randy Thom, el sonidista de la serie original de La Guerra de las Galaxias:
Quisiera hacer una última acotación sobre esta ridícula idea de que las pelí-
culas son un medio visual, lo que todavía parece muy popular. Algunas veces
a lo mejor no puedan admitirlo, pero todos los grandes directores, o casi
todos, saben que esto no es cierto. Es verdad que nuestras percepciones vi-
suales de las cosas dirigen nuestra atención consciente con mayor frecuencia
que nuestra percepción aural de las cosas… Sin embargo, esto hace justa-
mente al sonido mucho más poderoso, porque no estamos conscientes de
que nos está afectando de la manera en que lo hace (Henley 2007:61).
En mi experiencia con alumnos, el audio ha sido uno de los problemas

principales a solventar durante sus producciones. Trabajos con buena ca-
lidad en imagen y narración han perdido la posibilidad de circulación en
ámbitos más amplios debido a un audio «sucio» y difícilmente inteligible
debido a un pobre manejo y al poco entendimiento de la lógica del re-
gistro del sonido y su uso en documentales. Y es que siempre hay una ten-
sión para registrar fielmente los sonidos «tal y como se dan en la realidad»
y la inteligibilidad de los mismos, que es otra cosa, para lo cual se requiere
con frecuencia echar mano de técnicas particulares. De hecho, el sonido
grabado en las vicisitudes del campo y su cacofonía típica tiende a dar la
sensación de ser menos claro y convincente que el trabajado con varios
procesos técnicos.
Parte del problema es que muchos sonidos registrados de forma no
profesional se originan fuera del cuadro de la acción y por lo tanto al espec-
tador le cuesta anclarlos con una imagen correspondiente. Exactamente lo
contrario sucede con el sonido profesional grabado para la ficción, en el cual
la claridad normalmente supera a la de la vida real gracias al mejor control
de lo que se quiere que se escuche (Ruoff 1992:221). Aquí nos enfrentamos a
una paradoja, pues el sonido grabado directamente le da al documental un
mayor sentido de autenticidad y credibilidad, pero si no se hace correcta-
mente y con cierta manipulación técnica, el resultado muchas veces logrará
lo contrario. Como se verá, un audio inteligible que se oiga «real» no signi-
fica que sea necesariamente el producto directo de la realidad.
El sonido no sincrónico ni verbal ha sido muchas veces desdeñado
desde el documental antropológico por la capacidad que se tiene de ma-
nipularlo en la grabación y en la edición y con ello dotar a las imágenes
de un sentimiento o temperamento más dirigido y subjetivo de parte del
autor (por lo mismo menos objetivo o menos real que como fueron los
eventos cuando se filmaron). En este contexto de empirismo/purismo fíl-
mico, incluso los sonidos no sincronizados registrados en el contexto de la
filmación pueden ser considerados menos auténticos. Sin embargo, tanto
las diferentes técnicas de sincronización de sonido como sus usos insti-
tucionales se han vuelto hoy algo «natural» dentro de la cultura fílmica
(Minh-ha 2013:69).
Al interior de esta práctica ortodoxa de la disciplina, entonces, tra-
dicionalmente solo se han deseado tres formas posibles de audio a ser
incluidas en un documental antropológico: la voz humana; la música,
siempre y cuando se dé y esté en sincronía con los eventos humanos fil-
mados en el momento; y los sonidos provenientes de la actividad humana
o de su medio social/natural. La inclusión de música o efectos de sonido

creados en otro contexto y por lo tanto ajenos al material original filmado
es algo casi prohibido dentro de este tipo de antropología que se pudiera
calificar también como naturalista. Uno de sus principales proponentes,
Karl Heider, explica:
Mucho de lo que es enseñado en las escuelas de cine es cómo traducir o dis-

torsionar la realidad para lograr efectos estéticos. Estas técnicas incluyen una
composición selectiva de tomas, escenas actuadas, edición para un efecto de
continuidad, y el uso de sonido grabado en otros contextos. Algunas de estas
técnicas de realidad distorsionada son inevitables incluso en las películas et-
nográficas más escrupulosas. Sin embargo, con el fin de entender lo etnográ-
fico de una película, debemos saber cuánto y hasta qué punto la realidad fue
distorsionada. Al hacer películas etnográficas, podemos pedir que las distor-
siones se mantengan al mínimo y sean usadas con fines etnográficos, no por
meras razones cinematográficas (Heider 2006:6).
Entonces, si se acepta que en el proceso de textualización audiovi-

sual la distorsión de la realidad es algo casi inevitable, ¿cuál debe ser el
límite entre lo aceptable y lo inaceptable, particularmente en referencia
al sonido? Ésta es una pregunta difícil de responder, aunque hay posi-
cionamientos más recientes que disputan este purismo académico con el
fin de hacer la gramática audiovisual más interesante y para públicos más
amplios, especialmente cuando se añade a la pista de audio lo que se llama
«efectos de sonido», como resonancias de grillos, viento, olas, etcétera.5
Normalmente, dichos efectos ambientales buscan magnificar y hacer
más profunda la experiencia no solo de espacio sino de lugar culturalmente
específico. Aquí no se trata necesariamente de agregar dichos ambientes
sónicos a partir de una biblioteca de audios pregrabados para múltiples
usos, sino de grabar en la locación de nuestra investigación los sonidos
medioambientales (aunque no se encuentren presentes nuestros perso-
najes en ese momento). Este muestrario auditivo después se manipulará
y/o agregará en la edición. Al hacerlo, señala Henley, «seremos capaces
de mejorar la calidad de nuestras películas de tres formas relacionadas:
5
El mismo Heider confiesa que dos de sus documentales: Dani Houses y Dani Sweet
Potatoes (1974) pudieran haber mejorado si les hubieran agregado sonidos «vagamente
apropiados», grabados por él mismo un par de años atrás, aunque finalmente prefirió no po-
ner ningún sonido extra que no fuera la narración de los personajes en su ambiente social.
Como resultado, señala, «las dos películas parecen tediosas y vacías para algunos especta-
dores que esperan ser entretenidos continuamente con la pista de sonido» (Heider 2006:6).
al hacer «más densa» la descripción etnográfica en la que las películas

están basadas, al incrementar los entendimientos y la experiencia indi-
recta del espectador sobre el tema presentado en la película, y al aumentar
las formas por las que el cineasta puede proponer una interpretación del
significado del tema en cuestión» (Henley 2007:56).
Queda entonces por decidir si en la producción final se emplearán los
recursos sonoros externos al audio registrado en las locaciones junto a las
voces de nuestros personajes. Aquí la disyuntiva es si se utilizan elementos
como voz superpuesta o narrada, música externa y efectos de sonido es-
peciales. Como se vio, un importante sector del cine/video antropológico
se resiste o definitivamente no utiliza estos recursos, pues el agregar estas
fuentes de sonido tiende a profundizar o crear todo un ambiente que el
director quiere enfatizar y por lo tanto su papel autoral puede o parece ser
mayor. Sin embargo, la idea de utilizar tales recursos es hacer los docu-
mentales más digeribles y emocionales para públicos mayores mediante el
desarrollo de narrativas cinematográficas y códigos de comunicación más
típicos y aceptados.
Aquí surge una nueva paradoja, pues aunque el cine observacional
preferido por muchos antropólogos pretende trasladar a la audiencia los
hechos grabados de lo real con el menor grado posible de intrusión y alte-
ración de parte del director, su construcción temática se parece más a la del
cine de ficción que a la del documental expositivo, que tiene una mayor di-
reccionalidad acerca de cómo se debe ver e interpretar lo filmado y editado.
Como señala David MacDougall: «Muchos de nosotros que empezamos
a aplicar un enfoque observacional a la producción fílmica etnográfica
nos encontramos con que nuestro modelo no era el documental como lo
habíamos conocido desde Grierson, sino el filme dramático de la ficción,
en todas sus encarnaciones desde Tokio hasta Hollywood» (MacDougall
1998:112). Incluso series altamente observacionales de los años setenta
como Una familia americana fueron consideradas en su tiempo como
«una telenovela de la vida real» (Ruoff 1992:220). Con estos antecedentes,
y tomando en cuenta que el cine antropológico en sus formas más puras
alcanza normalmente a una audiencia extremadamente limitada por sus
temas y su construcción retórica, la tentación de agregar sonidos externos
para hacerlo más atractivo, como narración en off y música, es bastante
poderosa. Al respecto, Paul Henley señala:
Donde la manipulación de la pista de audio se vuelve más debatible y tam-

bién más interesante, es cuando esta se lleva a cabo no solo para enriquecer la
descripción del medio ambiente acústico o para llenar ciertos requerimientos

funcionales al interior de la estructura del film […] sino más bien para ofrecer
algún tipo de comentario sobre la acción del film al dar cierto significado a
una escena particular y/o al provocar un tipo de sentimientos particulares
al espectador. Aquí es donde la edición de sonido se mueve de un proceso
meramente técnico o funcional hacia uno genuinamente editorial. Es especí-
ficamente en esta área que sugiero que los documentalistas pueden aprender
algo de los diseñadores de sonido de las películas de ficción (2007: 58).
Como se vio, en el caso de la voz en off se tiene la ventaja de que, junto
al texto escrito, es la forma más clara de movilizar ideas, lo que ayuda a
sintetizar nuestro conocimiento de personajes nuevos o situaciones que no
son tan fáciles de explicar o entender solo a partir de los diálogos entre
las personas filmadas. Sin embargo, la vocalización autoral puede ser tan
intrusa con lo que se quiere mostrar, que puede terminar empantanando
el documental y no aligerarlo, particularmente si la voz de autoridad se
convierte en una presencia que media entre las audiencias y la evidencia de
la realidad social (véase Rabigen 1998:277). Un ejemplo notable de cómo el
sonido transformó un material filmado antes del advenimiento del sonido
es la producción fílmica de Margaret Mead y Gregory Bateson en Bali y
Nueva Guinea en los años treinta. De este ambicioso archivo fílmico de
unos 25 000 pies, solo fueron editados siete materiales un cuarto de siglo
después en los que se agregaron los comentarios de Mead que van guiando
a la audiencia hacia cómo ver e interpretarlos, con frases como «ahora fí-
jense cuidadosamente en…», reproduciendo lo que hacía en el salón de
clases cuando proyectaba los materiales entonces silentes (Hillyer 2015:47).
La voz en off autoral, sin embargo, ha encontrado un nuevo espacio
en el documental dentro del marco de la discusión posmoderna, al incluir
al director/antropólogo como parte de la trama misma, ya sea saliendo a
cuadro o conduciendo a la audiencia hacia su subjetividad con respecto al
tema tratado. Así, producciones como Super-size me ‘Súper Engórdame’
(2004), de Morgan Spurlock, en la que el director es el principal sujeto
del documental al experimentar sus cambios fisiológicos y sicológicos
por el consumo durante un mes únicamente de comida de la cadena
McDonald’s, funciona muy bien como recurso estructurador del texto
audiovisual. Otros casos pudieran ser los documentales antropológicos
claramente reflexivos y autorreflexivos como los de Trinh T. Minh-ha y
Johannes Sjoberg, que vimos en el capítulo II.
En el lenguaje cinematográfico, la música y los efectos de sonido
(como el tic-tac de un reloj, por decir algo) son también recursos muy
útiles en el montaje, pues se emplean para dar continuidad y ritmo al

flujo de la historia, suavizar o marcar los cambios de situaciones, cubrir
algunos huecos o defectos sonoros en las ediciones, etc. En cualquier caso,
a menos que el documental sea sobre alguna banda musical o la música
—o los efectos sonoros— sean una parte esencial para engrandecer o di-
rigir reflexiva o poéticamente las imágenes, conviene no distraer tanto al
espectador con un audio tan poderoso que disminuya la fuerza de las imá-
genes. Igualmente, hay que tener presente que las tonadas musicales con
letra o una melodía con alto volumen introducirán «ruido» y confundirán
enormemente si se ubican por encima de los diálogos del documental. Es
importante, entonces, lograr un buen equilibrio en la intensidad de los so-
nidos a la hora de la edición, para que un audio no entorpezca la claridad
de otro, sino que ayude más bien a crear un todo integrado e inteligible.
En caso de decidirse por utilizar música o efectos sonoros, lo mejor
desde un marco antropológico posiblemente sea emplear el audio logrado
en el campo por medio de intérpretes locales y/o con tonadas y sonidos
en general que expresen mejor el espacio cultural de que se trate. Sin em-
bargo, pese a todos estos planteamientos, el uso de recursos sonoros ex-
ternos al lugar es ciertamente generalizado en muchas producciones de
antropólogos y estudiantes de antropología, mientras que los documenta-
listas provenientes de la comunicación tienden a debatir en menor medida
el asunto y generalmente los agregan a sus producciones de forma siste-
mática y cotidiana.
El micrófono de la cámara
En el pasado, casi la totalidad de cámaras de video venían con la posibi-

lidad de agregarle un micrófono externo, pero inexplicable y lamentable-
mente esta función fue eliminada de muchos de los dispositivos de bajo
costo, y se dejó solo para equipos más caros y profesionales. Como se verá,
la limitación de contar solo con el micrófono de la cámara nos dificulta
la realización de algunas acciones que mejoran enormemente la calidad
del audio. Es por ello que, de ser posible, siempre hay que tratar de grabar
con una cámara que tenga la posibilidad de conectarse con un micrófono
externo. Si no se cuenta con ese recurso, lo mejor será registrar los so-
nidos con una grabadora de audio independiente y luego incorporarlos a
las imágenes en el momento de la edición.
En la teoría del audio hay que comenzar tomando en consideración

que las fuentes de sonido en un determinado espacio son generalmente
muy numerosas y de diversa índole. Así, en una entrevista en el campo,
sonidos como de niños, animales, aparatos domésticos, viento, canto de
pájaro, motores y demás, estarán haciéndose presentes constantemente
sin que muchas veces nos demos cuenta. De hecho, cada fuente de ruido
generará ondas auditivas que se mezclarán, interferirán e incluso se elimi-
narán entre sí, desarrollando algo parecido a cuando se generan múltiples
ondas expansivas en el agua en uno o varios puntos.
El asunto aquí es que nuestros oídos y cerebro son muy selectivos en
cuanto a los sonidos que seleccionan dentro de esta variedad de estímulos
auditivos. Con los micrófonos no ocurre así; no tienen la capacidad por sí
mismos de discriminar cuál es el sonido en que se desea centrar la aten-
ción. Para un mejor entendimiento de ello, habrá que adentrarse en cuatro
factores básicos alrededor del comportamiento del sonido que influirán
en una grabación adecuada de la pista de audio:
1. La señal (S) o la fuente de audio deseado que queremos grabar. El

sonido más importante para nuestra labor de investigación que se
quiere captar de forma efectiva es normalmente la voz humana, ya
sea a través de entrevistas o de los diálogos entre nuestros actores so-
ciales. Si este no se captura de manera inteligible difícilmente se podrá
utilizar en la producción final. Con solo el micrófono de la cámara lo
normal es que se mezclen otros sonidos operando al mismo tiempo
y hagan el registro más complicado. Además, con este micrófono fijo
la perspectiva de la imagen será la misma que la del sonido, cuando
en muchas ocasiones es deseable variar la captación de la fuente del
sonido que puede estar fuera de cuadro. Se hablará más adelante del
uso y las posibilidades de micrófonos externos, que pueden ayudar a
solventar muchos de estos problemas.
2. El sonido ambiente (A) es el audio que llena el espacio de la grabación
y proporciona la atmósfera sonora del lugar. Este es muy importante,
pues, al igual que la imagen, nos situará y dará perspectiva e informa-
ción auditiva sobre el sitio que estamos registrando. Un adecuado uso
del sonido ambiente ayudará a incrementar la sensación de realismo
en nuestra producción. Es por ello que a muchos documentales anti-
guos silentes (como los de la primera guerra mundial) se les agrega en
el estudio sonidos que puedan integrarse a las imágenes, como mar-
chas o bombardeos, precisamente para aumentar la sensación de rea-
lidad.
3. Reverberación (R): dependiendo del lugar del registro, el audio produ-

cido rebotará en las superficies sólidas que vaya encontrando y gene-
rará lo que se llama reverberación, la cual nos dará un particular so-
nido con eco del lugar. Hay superficies que pueden absorber el sonido,
como alfombras o cortinas, y otras que lo rebotan, particularmente las
superficies planas y duras, como puertas, paredes de cemento, espejos
o ventanas de vidrio. El sonido de rebote llega nuevamente al micró-
fono, al menos que haya otros objetos que lo detengan o absorban. Es
por ello que una habitación vacía posee normalmente más eco que
una llena de objetos. Cuando el audio se toma en espacios abiertos
como el mar o un valle, la posibilidad de reverberación es mínima.
Debido a que estos ecos o rebotes del sonido son específicos de cada
locación, siempre es aconsejable mantenerlo constante a la hora del
registro y tratar de minimizar las variaciones. Así, el abrir una ven-
tana muy grande puede que nos cambie la naturaleza del sonido de un
lugar ya sea porque ya no rebota ahí o por los ruidos que se filtran del
exterior. Si no se mantiene el sonido constante puede que en la edición
esto se convierta en un problema al tener, por ejemplo, dos partes de
una entrevista con diferentes reverberaciones y sonidos ambientales.
En algunas ocasiones el eco es tan marcado que hace que una entre-
vista no sea tan inteligible. En tales casos habrá que ver si se puede mi-
nimizar este rebote de audio (cubriendo, por ejemplo, las superficies
planas con telas) o de plano habrá que buscar otro lugar para hacer el
registro.
4. Finalmente tenemos lo que se llama ruido (N por «noise»), que son so-
nidos generados por el mismo equipo como pequeños silbidos, zum-
bidos e interferencias magnéticas o estáticas. Más adelante se verá con
mayor detenimiento este punto.
Los tres primeros tipos de sonido, una vez combinados y bien gra-
bados, nos darán la perspectiva auditiva del espacio que estamos regis-
trando, mientras que el último, como su nombre lo indica, «mete ruido» y
habrá que ver cómo minimizarlo o, de ser posible, eliminarlo. La mayoría
de las cámaras de video tienen la facultad de ajustar los niveles de audio.
Como regla general hay que hacer el registro lo más alto posible con la
señal principal sin que se distorsione. Normalmente los niveles indican
en verde dónde todavía es seguro grabar sin distorsión, mientras que la
parte roja ya muestra riesgos de una grabación saturada e ininteligible.
En la mayoría de los casos, una escena con un audio mal grabado será
muy difícil de corregir en el proceso de edición. Asimismo, hay algunas
voces que tienen picos muy altos o bajos y a veces habrá que controlar los
niveles, dependiendo de la respuesta del micrófono que utilicemos. Esto
se da, por ejemplo, cuando se hace una entrevista con dos personas con
tonos de voz marcadamente distintos, lo que idealmente habrá que ir mo-
dulando manualmente. Es por ello que nunca debe faltar en el equipo del
videasta un par de audífonos, pues solo oyendo a través de ellos podremos
comprobar fehacientemente que el sonido está quedando registrado de
manera satisfactoria para nuestro documental.
En todo caso, existen tres elementos siempre a tomar en cuenta que

ayudan a garantizar un buen registro de audio: a) situar el micrófono
lo más cerca posible de la fuente de audio que queremos registrar, b)
lo que capta el micrófono nunca es igual a lo que capta el oído, y c) es
imprescindible hacer las grabaciones de audio utilizando siempre audí-
fonos (Lyver 1999:75-76).
Los micrófonos externos
Su uso nos puede ayudar enormemente en la tarea de grabar un audio

limpio e inteligible dependiendo de la ocasión o necesidad. Para un do-
cumental, la característica más importante de un micrófono debe de ser
su «direccionalidad» o sus «patrones de captación» (Barbash y Taylor
1997:194). Entre estos micrófonos hay algunos que utilizan una batería
como fuente propia de energía (de condensador) y están los otros que se
conectan directamente a la cámara (dinámicos) y funcionan de forma me-
cánica. Los primeros logran una mejor captación de frecuencias altas y
también una mayor calidad general de grabación, aunque pueden ser más
susceptibles a tener «ruido», es decir, a captar interferencias de radiofre-
cuencias o electromagnéticas. Los segundos son más robustos, baratos y
prácticos, ya que no necesitan una batería para funcionar y se pueden uti-
lizar casi en cualquier situación, aunque la calidad de su audio no será tan
clara ni variada como en el caso de los de condensador.
A continuación se explica cuáles son los micrófonos que existen en
cuanto a su direccionalidad y sus posibilidades o limitaciones para nuestro
registro.
1. Omnidireccional o multidireccional. Como su nombre lo indica, su
captación omnipresente no se dirige a un punto en particular ni es
selectiva, sino que registra todo el sonido que hay alrededor de una
escena. Pueden ser útiles para captar el sonido del ambiente o cuando
se entrevista a varias personas ubicadas en diferentes puntos o en un
estudio de radio, por ejemplo, donde el micrófono (conocido como de
superficie o sobremesa) normalmente cuelga del techo o está sobre la
mesa y capta con los mismos niveles la voz de todas las personas que
participen en el encuentro.
2. Semidireccional. Estos se encuentran a medio camino entre los omni-
direccionales y los direccionales. Su ángulo de captación del audio es
más cerrado que el omnidireccional y pueden ser útiles para realizar
entrevistas en la calle dejando captar parte del sonido ambiente. La
mayoría de los micrófonos de mano, como los que se utilizan en las
entrevistas de noticiarios, son omnidireccionales o semidireccionales,
y logran mantener la voz del entrevistado entendible debido a la cer-
canía que se tiene con su boca, mientras que el sonido ambiente se
mantiene más alejado aunque sigue estando presente.
3. Direccional. Se llaman también cardiodes, por la forma de corazón
de su ángulo de captación, o de cañón o de rifle, pues normalmente
son largos y delgados. Son micrófonos muy utilizados en el trabajo de
documental antropológico, pues nos permiten apuntar y centrarnos
en la fuente de audio que nos interesa registrar, la que con frecuencia
es una entrevista o un diálogo en medio de sonidos ambientales que
muchas veces son fuertes.
4. Lavalier, de clip, de corbata o de solapa. Este pequeño micrófono es
también bastante funcional en nuestro trabajo, pues a pesar de ser
omnidireccional nos permite captar con claridad la voz de nuestro
entrevistado gracias a la cercanía con su boca, pues normalmente se
coloca en su solapa o corbata. Sin embargo, debido a que está tan pe-
gado al cuerpo del entrevistado, sucede con frecuencia que los movi-
mientos corporales de este crean sonidos no deseados, como cuando
se rasca, alisa la corbata o tiene algún tic nervioso. También hay que
tomar en cuenta que el tono de voz es más grave cuando se le graba
desde la cercanía de los pulmones. Por otra parte, será difícil utilizarlo
para entrevistar a dos personas o más, a menos que no se ponga en la
solapa sino que se plante en algún lugar en medio de los personajes.
Todos estos micrófonos pueden ser conectados con la cámara a distan-

cias variables. Una forma de hacerlo es por medio de extensiones de cable
que pueden ser de varios metros de largo. Sin embargo, en caso de contar
con más recursos, lo mejor será optar por un dispositivo inalámbrico, que
nos permitirá seguir la acción y su audio desde la distancia. Estos sistemas

tienen un emisor con el micrófono y un receptor conectado a la cámara de
señal de radio que se intercomunican. El método es muy liberador para el
camarógrafo, sobre todo cuando se usa la cámara en la mano, pues permite
seguir la acción a la par de los actores mientras se capta un buen audio.
Lo ideal es poner el emisor en la bolsa del pantalón o atrás de la camisa
de la persona entrevistada. En términos antropológicos, esto puede ser
importante ya sea porque no se quiere alterar el evento o porque se puede
seguir a un entrevistado que a la distancia nos explique las características
o la importancia cultural de un lugar en especial mientras lo seguimos con
la cámara.
Sin embargo, hay que tener cuidado con cuestiones u objetos que
comprometan su señal. Aunque los sistemas inalámbricos modernos han
mejorado mucho, también tienen un rango limitado de distancia que
pueden cubrir para captar un sonido limpio y no cortado. Asimismo, hay
que comprobar mediante los audífonos que no se inmiscuya ninguna in-
terferencia en la señal de radio enviado por el micrófono, como cuando
se graba cerca de cables de alta tensión. Una ventaja más de este tipo de
El autor entrevistando con micrófono direccional a Rosalina Tuyuc en un cementerio clandestino en

Comalapa, Guatemala. Foto: Matthias Kopp (cortesía).
sistemas inalámbricos es que normalmente se pueden conectar todo tipo

de micrófonos externos y así, a la distancia, aumentar las posibilidades de
hacer el registro general.
Conectores de audio
De los conectores para micrófonos con la cámara más habituales (din,

rca, Jack y xlr) nos concentraremos en los dos últimos, que son estándar
en la grabación de sonido para el tipo de producción de video que nos in-
teresa. El jack (6.26 mm), utilizado en audio profesional, sobre todo para
conectar instrumentos musicales eléctricos, tiene una versión mini jack
o mini-plug (3.5 o 2.5 mm) que es el más común en cámaras de video no
profesionales y en la mayoría de audífonos. Debido a que la versión mini
puede ser mono o estéreo, hay que tener presente que cuando se utiliza
una mono, la grabación se hará en un solo canal también, y eso puede
traer problemas a la hora de la edición. No todos los programas permiten
fácilmente la duplicación de la señal en dos canales y podría suceder que la
versión final no reprodujera el audio en ciertos equipos preparados para el
canal ausente. Existen adaptadores baratos que duplican esta señal mono
en ambos canales como si fuera estéreo.
La conexión xlr, por su parte, es más profesional debido a que en vez
de utilizar dos cables, tiene uno adicional que compensa el proceso al hacer
«tierra» (aunque dicha función está igualmente presente en entradas pro-
fesionales tipo jack pero no tanto en mini-jacks). Esto nos permite blindar
el sonido contra el ruido de las interferencias externas provenientes de
otras fuentes de energía eléctrica que fluyen por cables cercanos al de gra-
bación y que al generar magnetismo pueden producir un pequeño zum-
bido o silbido, el cual es difícil o hasta imposible eliminar en la edición. Las
interferencias suceden particularmente con cables largos no compensados
o equilibrados de esta forma. El sistema xlr tiene la ventaja adicional de
que, al ser un conector de tres entradas, se ajusta más firmemente a la
cámara, por lo que el cable se quiebra menos que en el caso del mini-plug.
Hay una forma de convertir la entrada mini-jack de nuestra cámara
en una que sea del tipo xlr. Lo anterior se logra con un adaptador espe-
cial que se conecta en uno de los lados de la cámara con un mini-jack y al
otro extremo se tiene una caja pequeña con dos entradas xlr. Esto tiene
varias ventajas. La más obvia es que protege la grabación de las interferen-
cias de otros flujos electromagnéticos. Además, este tipo de conexión no
necesariamente anula automáticamente el micrófono de la cámara y por lo

tanto es posible realizar el registro con ambos micrófonos y de ese modo
lograr sonido ambiente y direccionalidad al mismo tiempo. Por otra parte,
también se pueden utilizar dos micrófonos externos en forma simultánea
para casos en los que existan dos fuentes de sonido un tanto separadas que
queramos captar claramente, como lo serían dos personas dialogando o
siendo entrevistadas al mismo tiempo en diferentes puntos de la locación.
Ejercicios para el uso del micrófono
Dónde ubicar y cómo utilizar los micrófonos durante la grabación es algo

de suma importancia que redundará en una buena calidad de nuestro do-
cumental final. Para nuestro trabajo, los dos tipos de sonidos principales a
tomar en cuenta serán los de la voz humana y los ambientales. Tendremos
que tomar decisiones con respecto a si el micrófono será visible (en una
entrevista callejera con el entrevistador a cuadro o en la solapa del en-
trevistado) u oculto en medio de la acción; si un ayudante/sonidista nos
sostendrá el micrófono mientras usamos la cámara; si el micrófono estará
arriba, abajo o a los lados del exterior del cuadro; qué tipo de soporte
tendrá, etc. También, habrá que prever qué tipos de micrófonos vamos a
utilizar, ya sea durante las entrevistas, diálogos o en el registro del audio
medioambiental. Con la práctica se llega a hacer habitual, antes de la gra-
bación, prestar mayor atención a los sonidos que queremos registrar y/o
evitar de la locación y con ello se mejorará el desplazamiento y el uso de
los distintos micrófonos.
Si se trabaja con varios tipos de micrófono, sin embargo, hay que fi-
jarse que sea el mismo el que se utilice para secuencias con poca interrup-
ción, como en una entrevista, pues si hay cambio de micrófono para un
ambiente similar el registro nos dará variaciones notables o «saltos» en
cuanto al tipo y la calidad de sonido en nuestro producto final.
El micrófono externo suele estar sostenido por un pedestal, en la solapa
del entrevistado o directamente por la mano del entrevistador. También
es normal el uso de un micrófono direccional montado en la zapata de
la cámara misma. Esto da una enorme autonomía y maniobrabilidad a
quien esté registrando por su cuenta toda la acción. Un problema con esta
práctica, sin embargo, es que en ocasiones se mueve la cámara para regis-
trar algo que nos interesa visualmente y el micrófono, siempre apuntando
hacia enfrente, probablemente deje de captar satisfactoriamente la fuente

deseada del sonido.
En otras ocasiones debemos encontrar mecanismos adicionales que
faciliten la tarea de captar el audio de una entrevista. Uno de ellos es uti-
lizar una agarradera especial que nos dará más comodidad para movili-
zarnos con el micrófono y a la que le podremos ensamblar un cobertor de
plástico especial para disminuir el sonido del viento, e incluso se puede
añadir un segundo cobertor de tela y afelpado que neutralice mucho este
mismo sonido. La agarradera se puede montar en lo que se llama boom o
«jirafa», que es una polea larga a la que, al final, se le pone el micrófono,
normalmente uno direccional. Si no se tiene acceso a un boom comercial,
una caña larga o un palo pueden sustituirlo. Esto tiene la ventaja de que
el encargado de registrar el sonido puede situarlo justo arriba del cuadro
de la imagen y moverlo en la dirección en la que se encuentre el sonido
principal a captar. Sin embargo, debe existir una muy buena coordinación
entre el camarógrafo y el sonidista, para que, entre otras cosas, el micrófono
no se meta al cuadro o la sombra del boom no sea proyectada en la escena
que se esté grabando. Es de suma importancia asimismo que el operador del
boom utilice un par de buenos audífonos para mantener un buen nivel de
registro del audio.
Siguiendo a Lyver (1999:77), aquí se propone una lista de elementos

a tomar en cuenta en cualquier locación a la hora de una grabación de
audio:
¿Hay fuentes de corriente eléctrica?

¿Se miran los micrófonos en el cuadro?
¿Dónde deben ponerse los micrófonos?
¿A qué distancia están de la grabadora?
¿Qué tipos de sonido o ruidos hay?
¿Necesito diferentes tipos de micrófonos?
¿Los actores se moverán durante el registro?
¿Los sonidos ambiente cómo los registraré?
¿Necesito baterías para los micrófonos?
Ejercicio:
Proponer hacer grabaciones de distintos tipos y evaluar cuál micrófono

funcionaría mejor en circunstancias diversas. En este caso queremos
documentar los efectos de la práctica de futbol en una comunidad y hay
que desarrollar:
Una entrevista a miembros del público en un estadio lleno de gente.
Dos equipos rivales jugando al futbol.
Entrevista en el patio de la casa de un jugador estrella donde hay ga-

llinas, perros y otros animales.
Varias personas sentadas en un salón discutiendo tras el partido sobre

un penalti aparentemente injusto.
El personaje principal nos explica caminando en un cementerio los

diferentes tipos de mausoleos que han hecho los futbolistas de la lo-
calidad para sus familias.
Conclusiones
Históricamente, el audio en la producción documental ha tendido a pasar

a un segundo plano en relación con lo que Paul Henley (2007) ha llamado
«el despotismo de la imagen», pese a que el registro y la reproducción me-
cánicos de ambos surgieron casi al mismo tiempo a finales del siglo xix.
Esto probablemente tiene que ver con que el pensamiento de la moder-
nidad y su sistema empírico de comprobación científica ha dado mayor
relevancia a los aspectos visibles del mundo y, por lo tanto, lo visual se
ajusta mejor a dicho tipo de racionalidad. Por esta misma razón, el audio,
en particular el no verbal, puede tener efectos más subliminales y menos
racionales para las audiencias, pero que son igualmente importantes para
captar aspectos relevantes de las culturas registradas y representadas.
Hasta mediados del siglo xx fueron contadas las ocasiones en que
las voces y opiniones de los sujetos tuvieron algún papel significativo en
el proceso de interpretación antropológica. Casi invariablemente, la voz
en off autoral explicando las imágenes fue la que se utilizó para la trans-
misión de ideas a las audiencias y con ello se filtraron grandes dosis de
pensamiento hegemónico desde los centros de poder. El desarrollo de gra-

badoras de audio portátiles facilitó técnicamente la tarea de registrar audi-
tivamente a los personajes en el campo y con ello la polifonía del texto es-
crito y audiovisual se hizo más viable, y eso a su vez repercutió en la forma
de hacer antropología, pues hubo cierto desplazamiento de la autoridad
del antropólogo/director en su trabajo de interpretación cultural.6 Con la
miniaturización del equipo de grabación también vino una mayor posi-
bilidad de sincronizar el sonido con las imágenes en los documentales.
Esto ayudó al desarrollo de propuestas narrativas como el cine directo, el
observacional y el cinéma vérité, las cuales, aparte de que pudieron regis-
trar mejor los distintos eventos, lograron captar los intercambios verbales
y no verbales de sus personajes junto con sus desplazamientos físicos, y
ese factor ahondó en el realismo deseado de representación antropológica.
Un problema mayor, sin embargo, ha sido que, al igual que el video,
el registro del audio tiene características técnicas particulares. El uso ade-
cuado de sus recursos materiales hace más efectiva la captación de diá-
logos, entrevistas y paisajes sonoros en general para lograr transmitir
mensajes de forma inteligible. De no hacerlo así, los documentales so-
narán «irreales» o no se entenderán, por lo que es necesario ahondar en
el conocimiento del comportamiento del sonido y las formas de lograr
captar y/o manipular lo deseado de este para que nuestras producciones
documentales suenen «verdaderas». Para ello, ha sido importante conocer
sobre distintas técnicas como el uso de diferentes micrófonos para el re-
gistro eficaz y los efectos de sonido que se pueden agregar en la edición
al mismo tiempo que nos hace reflexionar sobre las consecuencias teóri-
co-metodológicas que esto puede tener en la producción antropológica y
sus diferentes propuestas conceptuales.
6
Como señala James Clifford: «Con las comunicaciones expandidas y las influencias
interculturales, la gente interpreta a los otros, y se interpreta a sí misma, en una pasmosa
diversidad de idiomas: una condición global de lo que Mijail Bajtín llamaba ‘heteroglosia’»
(Clifford 1993:40).
Reflexiones finales
E ste libro ha buscado adentrar a estudiantes y profesionales de cien-

cias sociales, y en especial de la antropología, en la producción de
documentales para que puedan utilizar nuevas técnicas y metodologías
audiovisuales como alternativa a los productos de investigación que nor-
malmente se encuentran en formato escrito. Para ello, ha tratado de pro-
blematizar y viabilizar el documental dentro de la práctica, discusión y
crítica antropológica más amplia. Dado su carácter de introducción y la
amplitud de posicionamientos y ejemplos posibles sobre cómo hacer do-
cumentales, el material ha sido necesariamente más sugerente que tota-
lizante. Ciertamente, siempre queda abierto el campo de discusión sobre
cuáles son las condiciones histórico-metodológicas por las que solo un
número limitado de documentales del universo existente son incluidos
dentro del campo de estudio de las ciencias sociales en general y de la
antropología en particular.
Se trató, entonces, de que las ideas aquí contenidas sobre el docu-
mental antropológico sirvieran al lector para adentrarse en nuevas y di-
ferentes perspectivas teórico-metodológicas con el fin de ampliar su en-
tendimiento crítico sobre las posibilidades de interacción entre formas
de textualización que van de la escrita a la audiovisual. De esta forma, se
espera que este libro ayude a elevar su capacidad de desarrollar propuestas
de investigación socioantropológicas con la inclusión decidida de la cá-
mara de video. Igualmente, también se pretendió con este trabajo apoyar
a que a través de recursos audiovisuales el producto de las investigaciones
antropológicas o sociológicas tenga una mayor divulgación y así intentar
trascender los estrechos canales de circulación académica y ponerlo al
[195]
alcance de públicos más amplios y diversos.1 Por otro lado, también se

espera que las ideas aquí contenidas sirvan para que documentalistas pro-
fesionales no provenientes de las ciencias sociales puedan repensar su pro-
ducción y encontrar ángulos nuevos de reflexión en su propia práctica de
producción documental.
El campo de acción propuesto en este trabajo, sin embargo, ha sido
elusivo, pues tanto la antropología como la producción documental son
asuntos que han sido entendidos de diferentes maneras de acuerdo con
diversos contextos y momentos históricos. Al mismo tiempo y por dife-
rentes razones, los métodos y técnicas de ambas prácticas han encontrado
dificultades para coexistir y trabajar juntos pese a su interés manifiesto de
ofrecer un recuento textual de lo real. Esto ha sido así desde el nacimiento
y casi inmediata interacción del documental y la antropología a finales del
siglo xix. Dichos desencuentros con frecuencia se han relacionado, entre
otras cosas, con la sospecha desde la antropología de que el documental
apela más a la emoción y por lo tanto a la subjetividad que el texto escrito,
considerado este último como más apegado al pensamiento científico
dentro de la tradición moderna.
Además, se encuentran las diferentes gramáticas necesarias para una
efectiva articulación textual en ambos campos, lo que implica un sufi-
ciente dominio de las lógicas estructurantes de cada una, y eso a su vez
conlleva al maridaje de enfoques, técnicas y metodologías complejas no
siempre compatibles.2 Un elemento más que dificultó el trabajo fue que el
campo de competencia del documental antropológico siempre roza e in-
teracciona con otros amplios espacios de experiencias y conocimientos de
los que es difícil dar cuenta cabal en una introducción, los que van desde
el arte a la fenomenología y del psicoanálisis a los estudios poscoloniales y
de género, por citar algunos.
1
Esto no siempre garantiza que dicho conocimiento se propague más que el texto escri-
to, pues, por su naturaleza y textualización especializada, existe la posibilidad de que la di-
fusión tenga limitaciones parecidas a las que se imponen a los libros o artículos de carácter
disciplinar, que son las más de las veces de distribución restringida (véase Roca 2001:42).
2
Ya en la edición de 1929 del clásico manual Notas y preguntas sobre antropología, del
Royal Anthropological Institute de la Gran Bretaña, se indicaba que «cuando un cinema-
tógrafo sea incluido en la expedición es usualmente aconsejable que este sea un etnólogo
primero, y cinematógrafo después, ya que es muy difícil para el cineasta promedio encajar
en el ambiente científico, debido a su diferente entrenamiento» (British Association for
the Advancement of Science 1929:379). Igualmente, como se vio, la antropóloga Margaret
Mead mencionaba en los años setenta las dificultades y posibilidades de trabajar lo vi-
sual, tanto en lo técnico como en lo conceptual, al interior de una «disciplina de palabras»
(Mead, 1995).
reflexiones finales • 197
Texto audiovisual, verdad y poder
Como se vio a lo largo del libro, en sus primeros momentos el documental

antropológico, siguiendo a la fotografía científica, buscó representar a in-
dividuos y sociedades bajo criterios de objetividad y evolucionistas que se-
guían parámetros taxonómicos anclados en la metodología de las ciencias
naturales, que se alimentaban de datos inobjetables, medibles y univer-
sales. Estos datos «duros» supuestamente trascendían ideologías y formas
particulares de concebir el mundo, por lo que se entendió que los nuevos
registros visuales significaban un reflejo directo y transparente de la rea-
lidad, sin que se cuestionaran las epistemologías, ideologías y eventos
históricos que los iban construyendo. Fue así como con frecuencia se
concibió la imagen mecánica no como una representación de la realidad
social, sino como la realidad misma. La fuerza de dicha captura mecánica
de lo real, por lo tanto, residió fundamentalmente en la idea de que esta
mantenía una relación indisoluble con la vida natural y social, y un estatus
único con las nociones de verdad y autenticidad. Al mismo tiempo, tanto
la fotografía como el cine fueron vistos como medios capaces de funcionar
como solventes universales de las diferencias comunicativas en el mundo
y por lo tanto se confió en su habilidad de elevarse como un «lenguaje
común» para toda sociedad. Muchos de estos planteamientos han per-
durado de forma persistente en el tiempo. Incluso, documentalistas más
críticos del cientificismo social, como Jean Rouch, de alguna manera si-
guieron reproduciendo a mediados del siglo xx esta visión universalista
de la imagen en movimiento al hablar del documental antropológico y sus
posibilidades para un entrecruce intercultural efectivo:
¿Qué son estos filmes, y por medio de qué nombre extraño los debemos
distinguir de los otros? ¿Existen de hecho? Todavía no lo sé, pero sí sé que
existen esos momentos raros cuando el espectador puede de pronto entender
un lenguaje desconocido sin el artificio de los subtítulos, momentos cuando
puede participar en ceremonias extrañas, moverse por la aldea, y atravesar
lugares que nunca ha visto antes pero que sin embargo reconoce perfecta-
mente bien. […] Posiblemente está en el acercamiento de una sonrisa afri-
cana, en un mexicano guiñando su ojo a la cámara, o en un gesto europeo
tan común que nadie se hubiera imaginado filmarlo; cosas como estas nos
imponen una visión desconcertante de la realidad. Es como que si no hubiera
un camarógrafo, sonidista o fotómetro ahí (Rouch 2003:35).
En años recientes, sin embargo, tanto el documental como la antropo-

logía han sido cuestionados en cuanto a sus metodologías, teorías y para-
digmas, particularmente en relación con sus reclamos de objetividad y/o
universalidad, así como por el tipo de vínculos que ha mantenido históri-
camente con los sujetos y comunidades que textualizan y representan. En
dichos debates se localizan de manera central las relaciones históricas de
poder que se han entablado entre el director/investigador y sus audiencias
por un lado, y los sujetos filmados y sus comunidades por el otro, en espa-
cios marcados por desigualdad y diferenciación social. Estos desarrollos
en muchos sentidos han heredado de forma persistente esquemas de cons-
trucción textual que se configuraron en la modernidad y en su contraparte
colonial. Históricamente, por lo tanto, una buena parte del trabajo antro-
pológico significó la división del mundo entre «nosotros» y los «otros»,
donde cuerpos, razas y culturas se construyeron en oposición binaria
con lo occidental. Al respecto, Trinh T. Minh-ha llama la atención sobre
esta situación indicando que «en el centro de esta racionalización reside,
intocable, la división cartesiana entre sujeto y objeto que perpetuó una
visión dual de adentro-versus-afuera, mente-contra-materia del mundo.
Nuevamente, el énfasis es puesto en el poder del filme para capturar la
realidad ‘afuera’ para nosotros ‘adentro’» (Minh-ha 2013:70).
La imagen mecánica en la antropología, entonces, al ser enmarcada
dentro de una fe científica universalista fue para muchos no solo una forma
privilegiada de representación del mundo externo, sino la última fuente
de verdad social donde las categorías de identidad y otredad estuvieron
siempre presentes (véase Sekula 2013:93, 96; León 2010:47). La implemen-
tación exitosa de dichas tecnologías de verdad fue, en muchos sentidos,
resultado de su aparente falta de construcción, su inocencia y su transpa-
rencia, aunque existieran técnicas, metodologías, intereses, tradiciones y
posicionamientos específicos tras ellas junto a poderosas instituciones que
las autorizaban. Entonces, la autoridad etnográfica se fue edificando con
la imposición metodológica de conceptos de verdad sociocultural que la
imagen mecánica solo vino a cimentar (véase Grau 2002:132).
Como también se señaló, los documentales son siempre inventarios
de encuentros entre el documentalista y la cultura y sus individuos que se
pretende describir (véase Ardèvol 2006:107), por lo que efectivamente son
ejercicios de historia y memoria que van dejando rastros del tipo de rela-
ciones y entendimientos particulares del momento. Es decir, los textos, y
en especial los audiovisuales, filtran mensajes que escapan del control del
autor y de los mismos personajes y dan de sí mucha más información de
la esperada, que luego puede ser interpretada y reinterpretada con las he-
rramientas conceptuales disponibles al investigador. Es en este encuentro
intercultural e intersubjetivo reflejado en un documento final, entonces,
donde se hace posible rastrear las huellas que encapsulan interacciones
de poder que producen y reproducen representaciones socioculturales
asimétricas que terminan por naturalizarse. Por ello, cualquiera que sea
la estrategia narrativa que se utilice en tales espacios, ya sea en forma de
monólogo, diálogo o polifonía, inevitablemente significará un arreglo je-
rárquico de discursos entre el investigador/documentalista y las personas
filmadas en el campo (véase Clifford y Marcus 1986:17). El peligro latente
de lo anterior reside en que en los imaginarios sociales construidos al in-
terior del encuentro intercultural desigual es común recrear y fijar de ma-
nera constante temas recurrentes, iconos y estereotipos que aunque no
siempre tengan una existencia real, sus representaciones desde el poder
tienen muchas veces la capacidad de imponerlos como verdades sociales.3
Mientras que ambos grupos dominantes y dominados al interior de un sis-

tema sociopolítico propagan mitos, son los mitos hablados desde los asientos
del poder, cuyo objetivo es el mantenimiento del poder, los que se convierten
en mitos públicos. El acceso al control social, tanto en términos de poder
político como por los medios de comunicación, asegura que las clases go-
bernantes estén en una posición de propagar mitos acerca de otras clases y
grupos, lo que se convierte en los mitos oficiales (Tomaselli 1999:72).
El contexto mayor del pensamiento dominante estructurador de di-

chos mitos puede situarse en los procesos de construcción de los Estados
nacionales y su consecuente creación de ciudadanías diferenciadas a
partir de los posicionamientos privilegiados de los sujetos normativos
tanto a nivel local como global. Como señala Claire Johnston, lo que his-
tóricamente la cámara ha capturado «es de hecho el mundo ‘natural’ de
la ideología dominante» (citada en Minh-ha 2013:76). Estos grupos han
contado con la facultad de enunciar, nombrar y caracterizar lo que es im-
portante documentar, lo cual ya implica una selección de posibilidades
3
En ese sentido, Frantz Fanon, el intelectual martinico que se unió a la lucha argeli-
na en contra del colonialismo francés, hablaba ya desde la década de 1950 sobre cómo el
imaginario occidental había creado estereotipos que afectaban las propias identidades de
quienes eran representados. En su libro Piel Negra, Máscaras Blancas, afirmó que son estos
espectadores quienes quedan esclavizados de su propia apariencia: «Mira, un negro… Los
ojos de los blancos me están escudriñando. Estoy fijado» (Shohat y Stam 2002:319).
con propósitos definidos y enmarcamientos particulares (véase Sontag

2013:119). En ese sentido, Jay Ruby indica que:
Los documentales fueron fundados sobre las clases medias de Occidente

para explorar, documentar, explicar, entender y por lo tanto controlar sim-
bólicamente el mundo. Ha sido lo que «nosotros» hacemos a «ellos». «Ellos»
en este caso son usualmente los pobres, los desempoderados, quienes se en-
cuentran en desventaja, y los suprimidos y oprimidos políticamente. Los do-
cumentales enfocados en los ricos y poderosos o incluso en las clases medias
son escasos, como lo son los estudios de las ciencias sociales sobre esta gente.
Los documentales no han sido el lugar donde la gente se explora a sí misma
o a su propia cultura (Plantinga 2010:199).
Por otra parte, el cine documental antropológico, en su búsqueda de

un lenguaje apropiado y al hacerse más complejo, con el tiempo se dejaría
influir también por estrategias narrativas provenientes de cineastas que in-
cursionaron en los ámbitos de interés de la antropología utilizando el cine
no solo para producir demostraciones empíricas de realidades sociocultu-
rales, sino para apoyar relatos y narrativas con fuerte carga emocional que
prestaban mucho de lo que se estaba estructurando como cine de ficción.
Una buena parte del éxito de este esfuerzo fue hacer de lo exótico algo
familiar y con ello facilitar la conexión emocional con las audiencias, pese
al cientificismo distante y binario manifestado por sus iniciadores. Lo an-
terior permitió que las subjetividades tanto de los personajes como del
director afloraran de manera más clara, posibilitando a la antropología es-
pacios más ricos para la interacción, crítica e interpretación intercultural.
Así, del documental expositivo «serio» inicial que guiaba a la audiencia
hacia «cómo ver», se hicieron transiciones hacia otras formas narrativas
como las utilizadas en los formatos del cinéma vérité, el cine directo, el
observacional, el reflexivo, el colaborativo y la etnoficción. Cada estrategia
narrativa iba planteando preguntas y posicionamientos más complejos re-
lacionados no solo con los intersticios de la interacción intercultural, sino
con la propiedad misma de los relatos en el documental, al preguntarse si
estos eran del director, de los personajes o de las audiencias (MacDougall
1994).
Cabe destacar que muchas de las formas narrativas emergentes se
dieron en sintonía con revoluciones sociales y tecnológicas que surgieron
de situaciones de crisis no solo políticas y socioeconómicas, sino también
culturales, donde no solo actores sociales desempoderados tuvieron un
papel más relevante, sino las formas textuales de estructurar el mundo

fueron cuestionadas y transformadas (como sucedió tras el crack econó-
mico en los años treinta, o en los sesenta, durante la descolonización y
los movimientos de liberación nacional y de derechos civiles) (véase Grau
2002:171). James Clifford dice que resulta intrínseco a la quiebra de la au-
toridad monológica actual «que las etnografías ya no se dirijan más a un
único tipo de lector. La multiplicación de lecturas posibles refleja el hecho
de que la conciencia ‘etnográfica’ ya no puede ser vista como monopolio
de ciertas culturas y clases sociales de Occidente» (Clifford 1998:73).
El periodo en el que nos encontramos, entonces, puede ser interpre-
tado no solo como de profundas crisis de diversa índole, sino también
como uno que genera nuevos posicionamientos y metodologías y que
además suma vastas posibilidades tecnológicas inexistentes tan solo unos
años atrás y que están demostrando ser capaces de desarrollar formas sin
precedentes de registrar y relatar la realidad social. En el contexto actual,
los documentales y sus redes de distribución como festivales, ong o me-
dios de comunicación en general pueden por lo tanto tener un renovado
papel significante, pues negocian con valores y sentidos culturales, dise-
minan información, ayudan a mantener o desafiar el statu quo y son me-
dios para el intercambio sociocultural en general.
Posibilidades y retos actuales
El proceso de globalización y sus reacomodos socioeconómicos ha propi-

ciado el surgimiento de nuevas formas de participación en las que sujetos
sociales que habían sido tradicionalmente representados, o se encontraban
invisibilizados en los imaginarios hegemónicos, han venido desarrollado
propuestas propias o en colaboración, lo cual ha abierto posibilidades
emergentes para implementar el trabajo antropológico y dentro de este la
producción de documentales. En dichos procesos trans e intranacionales,
o glocales, cuestiones como la descentralización del poder de los Estados
nacionales, la crítica y las lucha sociales, las migraciones internacionales
y la privatización de la vida individual y comunal han jugado un papel re-
levante para el surgimiento de estas nuevas representaciones sociales que
están escapando de los marcos discursivos hegemónicos edificados sobre
dicotomías de desigualdad sociocultural.
Al mismo tiempo, se ha dado toda una revolución tecnológica, par-
ticularmente tras la aparición de la tecnología digital. Eso ha implicado
cambios radicales o paradigmáticos en los que se dan rupturas importantes

en las formas de concebir la construcción epistemológica y textual, tanto
en lo escrito como en lo audiovisual. Así, aparte de formas de registro,
ahora hay una infinidad de nuevas posibilidades de circulación de men-
sajes en internet que están replanteando la construcción del documental
y sus audiencias. Como ejemplo de lo anterior, que promete nuevos tipos
de inmersión textual en la vida sociocultural, tenemos cuestiones como
la realidad virtual (360 grados); el documental interactivo (siempre en
construcción); el documental transmedia y/o hipertextual; el documental
en tiempo real, y nuevas visibilidades con auxiliares tecnológicos que van
desde teléfonos inteligentes hasta drones.
Todo esto ha ido propiciando plataformas de creación de narrativas
y discursos en las que el tiempo y el espacio han variado significativa-
mente dada la creciente conectividad y comunicación que posibilita inter-
cambios interculturales sin precedentes y entendimientos de la realidad
social. Como señala Lourdes Roca: «el vertiginoso desarrollo de nuevas
tecnologías que reincorporan lo visto y lo oído a lo leído plantean una
nueva transformación en las capacidades de percepción, codificación, in-
terpretación, reconstrucción y retransmisión del conocimiento. Por tanto,
se están gestando y desarrollando nuevos mecanismos epistemológicos»
(Roca 2001:40, 41). Otras autoras, como Silvia Rivera Cusicanqui, van in-
cluso más allá, al afirmar que en los encuentros interculturales se trata
también de generar propuestas que partan de «reconectar la mirada con
los otros sentidos, con la escucha, el tacto, el olfato [...] Reflexionar que
como organismo cognoscitivo está todo nuestro cuerpo y no solo la mente
y en general el óculo-centrismo occidental» (Rivera Cusicanqui 2015:317).
Es por ello que la dificultad de escribir un libro introductorio sobre
terrenos conceptuales tan variables e inestables como lo son la antropo-
logía y la práctica documental en la actualidad ha representado un de-
safío singular. Por un lado existe toda una experiencia acumulada en
ambos campos, que han ido definiendo su estatus práctico y profesional,
pero por el otro, las bases mismas de sus procesos y formas de represen-
tación parecen irse erosionando o radicalmente transformando en estos
tiempos posmodernos y globalizados. Ambos campos sufren de resque-
brajamientos de las que habían sido sus formas dominantes y aceptadas de
narrativas textuales, y que anuncian la salida de los marcos de referencia
consolidados a partir del periodo de la modernidad. Así, posiblemente en
forma similar a la premura que experimentaban Bronislaw Malinowski
y otros antropólogos de su época por hacer registro de los grupos que
estudiaban antes de que sus formas culturales y hasta físicas desapare-

cieran e hicieran irrelevante el trabajo de la antropología, así la elabo-
ración de este libro también ha mantenido cierto apremio en términos
de que su publicación suceda antes de que el documental antropológico
como lo conocemos se disuelva o sufra profundas transformaciones que lo
hagan irreconocible con lo acá propuesto.
Queda el consuelo de que finalmente la práctica antropológica no des-
apareció, como temía Malinowski, sino que se fue ajustando a las nuevas
demandas y paradigmas que las transformaciones sociales requirieron y
hoy, más bien, vive un resurgimiento importante a la luz de los nuevos
retos por enfrentar. Entonces, no se considera aquí que estemos llegando a
un periodo «posantropología» o «posdocumental», dado que tradiciones
de este tipo son normalmente más perdurables de lo que se piensa. Más
bien, cabe esperar que esta revisión histórico-metodológica sirva para
plantear la articulación de nuevos proyectos en relación con una aproxi-
mación crítica a la experiencia acumulada por tantas personas y prácticas
que nos han precedido. Se trataría, en el mejor sentido, de darle nuevos
horizontes a nuestro oficio y sobre todo de estar a la altura de tiempos tan
inciertos pero fascinantes, con el fin de armar propuestas interesantes y
eficaces ante los múltiples retos históricos contemporáneos.
Anexo I. La cámara de video
y sus accesorios
E n este anexo se expondrán los elementos técnicos básicos de la cámara

de video y algunos de sus accesorios. Las posibilidades técnicas de las
cámaras contemporáneas son muchas y si se requiere ir más allá de lo esen-
cial habrá que consultar el manual que normalmente viene adjunto o por
medio de tutoriales en el internet. Claramente, el afán de lograr la mejor
calidad posible tanto de lo visual como de lo auditivo con el equipo será de
suma importancia para tener un producto final satisfactorio. Aunque en
el proceso de edición se puedan corregir algunos problemas técnicos ocu-
rridos durante el registro, en general un material mal grabado es difícil y
a veces imposible de arreglar y dará, por lo tanto, un pobre resultado final
independientemente del contenido.
La cámara de video es la pieza principal del equipo de registro que se
utilizará en nuestro trabajo antropológico de grabación audiovisual. De
cierta manera funciona como una libreta de campo que va registrando la
información etnográfica que se utilizará como materia prima en la ela-
boración de un texto final. Sin embargo, y a diferencia del texto escrito
que recurre también a la memoria, una vez que se esté en el proceso de
edición, no se tendrá más material propio del campo que el que se grabó
y por ello conviene hacer un registro no solo suficiente sino técnicamente
apropiado mientras se tenga la oportunidad. En esto radica la importancia
de planear adecuadamente las sesiones de grabación. El conocimiento de
las técnicas asociadas a ella también nos facilitará la calibración de nuestro
proyecto con las posibilidades reales de llevarlo a cabo en términos de
tecnología, lenguaje y tiempo.
Las variedades de cámaras son muchas y elegir una dependerá de tres
factores principales: a) qué se necesita lograr con ella; b) a quién va dirigido
[205]
el documental; y c) con qué recursos se cuenta. Aunque en última instancia

el contenido del documental será el que nos demandará más atención,
su elaboración y sus alcances se apoyarán de una u otra forma en estos
tres elementos (Lindenmuth 2010:42). Se podrá argumentar que uno debe
ingeniárselas con casi cualquier cámara para producir documentales an-
tropológicos que sean informativos, que hagan reflexionar y que sean en-
tretenidos. Sin embargo, una cámara con funciones muy básicas limitará
nuestra forma de expresarnos audiovisualmente, aunque ciertamente un
equipo muy complejo tampoco es garantía de un buen trabajo final en
el que intervienen factores como temática, estética, rapport, tipo de per-
sonajes, narrativa, conocimiento del campo, claridad de planteamientos,
etcétera.
Finalmente, no es lo mismo pensar nuestro trabajo para usos en el
salón de clases o en una remota comunidad indígena, que difundirlo en
festivales de video, Youtube o la televisión. Lo ideal, en principio, sería
poder producir materiales que se adapten a escenarios y públicos lo más
amplios posible aunque esto no siempre será viable ni tampoco necesaria-
mente deseable. El dirigirnos a un público muy variado puede orillarnos
a sacrificar una propuesta adecuada para audiencias especializadas en
ciertos temas o tratamientos.
En todo caso, un mejor conocimiento de lo esencial de una cámara
y sus posibilidades técnicas puede ayudarnos a elegir un modelo sobre
otro. Este segmento, entonces, se desarrollará a partir de los componentes
básicos de una cámara con atención en las condiciones necesarias para
una captura de imágenes que sea aceptable tanto en lo técnico como en lo
conceptual y lo artístico.
Componentes básicos de una cámara
Lo que se conoce como una cámara de video consta en realidad de dos

partes: la cámara en sí y el reproductor de video o vcr. Aunque existan
muchos tipos de cámaras, casi todas tendrán los siguientes elementos: ba-
tería/fuente de poder; botón de encendido y apagado; botón de grabación;
botón de menú; visor; pieza en la que se almacena el registro (videocasete,
tarjeta de memoria o disco duro); lente; zum; salida de video y de audio; mi-
crófono (en muchos casos la cámara tiene entrada para micrófono externo).
Todo esto se combinará para grabar un tipo de señal de video (análogo,
digital, alta definición y ultra alta definición) en un formato específico
anexo i. la cámara de video y sus accesorios • 207
(ntsc, pal o pal-Secam). A continuación se dará una explicación somera

de cada uno de estos elementos y algunos consejos para su mejor uso en
nuestro trabajo antropológico.
Fuente de poder y batería
Está por demás decir que sin una fuente de energía la cámara de video
no funcionará y es por lo tanto lo primero que habrá de revisarse cuando
se esté por utilizarla. La fuente de poder es un adaptador que transforma
la energía alterna en directa al conectarse desde un enchufe eléctrico a
la cámara. Normalmente soporta los dos tipos de corriente alterna en el
mundo (110/220 voltios) aunque siempre es una buena práctica revisar en
el cargador si este es el caso, de lo contrario puede quedar inservible si se
conecta a una fuente de energía equivocada.
La cámara conectada a la corriente eléctrica nos dará todo el tiempo
de grabación que necesitemos y solo estaremos limitados por la capacidad
de almacenaje del registro con el que contemos. Debido a que los enchufes
a veces se encuentran lejanos a donde ocurre la acción, es recomendable
llevar siempre una extensión eléctrica de unos 10-20 metros con varias
terminales, por si llegara a necesitarse.1 El principal inconveniente de co-
nectar una cámara a un enchufe de pared es la movilidad, pues será difícil
desplazarse libremente. Por ello, la forma más usual de utilizarla con co-
rriente alterna es colocar la cámara en un trípode o dejarla fija en una su-
perficie plana. Tendremos que estar atentos a que otras personas, niños o
animales no se tropiecen o tiren del cable mientras hacemos la grabación.
En nuestro trabajo antropológico puede ser común que no exista ser-
vicio eléctrico en los alrededores. De ser así, una alternativa será utilizar
un generador de gasolina de corriente eléctrica que funcionará como un
enchufe de pared. Esta es una solución poco práctica debido no solo a
la dificultad de conseguir uno de estos aparatos, sino por su peso y por
el combustible que necesita para funcionar. Aparte de los mencionados,
el problema principal a la hora de la grabación utilizando esta fuente de
energía será el ruido que generará su motor. Y como normalmente nos
interesa capturar un audio limpio junto a la imagen, la solución normal es
cavar un hoyo de donde se realizará el evento por registrar y poner allí el
1
Las extensiones eléctricas pueden dañarse por el uso o venir ya defectuosas de fábrica,
por lo que es necesario probarlas y comprobar que funcionan bien antes de llevarlas al
campo.
generador y de ese modo ahogar el sonido de su funcionamiento. La cone-

xión con la cámara se hará mediante una extensión eléctrica.
Sin embargo, la solución más práctica para cuando no contemos con
una fuente de corriente alterna es el uso de la batería de la cámara, uno de
sus componentes principales. La batería nos dará la ventaja de indepen-
dencia y movilidad a un costo: el tiempo que dure su carga. Hoy en día las
baterías se han hecho más livianas y con mayor tiempo de carga, al mismo
tiempo que las cámaras se han hecho más eficientes en cuanto al consumo
de energía. Dada la importancia de las baterías para nuestro trabajo en el
campo, conviene tomar en cuenta los siguientes consejos para su mejor
uso, sobre todo cuando hay posibilidades restringidas o nulas de recar-
garlas en donde estemos haciendo las grabaciones.
a) Asegurarnos de que las baterías están plenamente cargadas antes
de ir al campo. Para ello hay que revisar el símbolo de batería en el
visor de la cámara que nos indica el nivel de carga. Algunas se cargan
automáticamente cuando la cámara está conectada a una fuente de
energía eléctrica, mientras que otras se tienen que poner en un car-
gador conectado a la corriente alterna (o a una fuente de energía solar,
hidráulica o de viento en algunos casos, aunque la recarga tomará más
tiempo). Hay que tomar en cuenta que los tiempos de carga varían de-
pendiendo del tipo, la calidad y la antigüedad de la batería. Algunas se
cargarán en un par de horas, mientras que otras puede que necesiten
toda la noche. Por lo mismo, no dejar a última hora la recarga. Incluso
en el campo, hay que asegurarse de llevar siempre el cargador, pues se
pueden ir cargando las baterías que se han utilizado en la fuente más
cercana o accesible de electricidad mientras se sigue con la grabación.
b) Hay baterías antiguas, de mala calidad o hechizas que aunque parezcan
estar totalmente cargadas, su tiempo de uso puede ser mínimo y de-
jarán de funcionar mucho antes de lo esperado. Por ello y de ser po-
sible, hay que conocer con cierto grado de precisión cuál es el tiempo
real de grabación de nuestras baterías para ahorrarnos sorpresas una
vez en el campo. Hay que evitar comprar baterías sustitutas a las de las
marcas originales que aunque se les parezcan mucho muy rara vez se
desempeñan como prometen (el conocido dicho «lo barato sale caro»
tiene una buena aplicación aquí). Sin embargo, también puede haber
baterías originales que estén defectuosas o muy usadas y eso acortará
dramáticamente su capacidad.
c) Dependiendo de cómo se utilice la cámara, se alargará o acortará el

tiempo de grabación de una batería. Así, si se exagera en el uso de
funciones como el reproductor vcr, el zum, la pantalla lcd, el cambio
o rebobinado de videocasetes, el encender y apagar constantemente la
cámara, etc., iremos agotando más rápidamente la carga de la batería.
Si notamos que ya no nos queda mucha energía para la grabación, hay
que moderar o evitar en lo posible utilizar algunas de estas funciones
del equipo.
d) Sucede con frecuencia que después de hacer una grabación se nos ol-
vida apagar la cámara y la dejamos en stand-by, lo que también acor-
tará la vida de la batería.
e) Algunas baterías tienen un pequeño botón deslizable con una señal
roja que aunque no tiene ninguna función electrónica, nos sirve para
saber cuál ya fue utilizada y cuál tiene carga aún. De no tener este
botón, habrá que marcar de alguna manera las baterías que ya no
cuentan con carga para que no se nos confundan con las otras.
f) Condiciones climatológicas como frío, calor o humedad extremos
también pueden afectar el desempeño de las baterías.
Los botones
Botón de encendido/apagado. Este, a veces en verde y marcado con el signo

power tiene por lo general tres posiciones: apagado (off), cámara (camera)
y reproductor de video (play). Al encenderlo en la posición de cámara,
automáticamente nos habilitará el uso del botón de grabación que como
estándar es rojo. Al oprimirlo comienza a grabar (start) y al volverlo a
oprimir hace una pausa en la grabación (stop). Con este podremos con-
trolar lo que nos interesa registrar y comenzará a grabar en el punto donde
se dejó en la toma anterior. Si el botón de encendido se dirige hacia play o
vcr, se habilitará el reproductor de video de la cámara. En algunos casos
hay un panel especial construido en la misma cámara con las funciones
propias de un reproductor (como play, rewind, forward, stop y pause). En
otros, tales funciones se encontrará en el visor lcd.
Al mover el botón de encendido, debemos fijarnos en el visor de la cá-
mara en tres cuestiones principalmente: a) que haya suficiente energía en
la batería o que esté conectada la cámara a la electricidad; b) que donde se

almacena el registro se encuentre insertado y con suficiente espacio para
lo que queremos grabar (videocasetes, memoria o disco duro) y; c) que la
fecha y hora de la grabación no queden en nuestro registro. Otras visuali-
zaciones como niveles de audio, funcionamiento automático o manual, o
tipo de grabación (lp o sp; dv o hd, etc.) serán importantes si la cámara
cuenta con esas posibilidades.
El otro botón importante es el del menú, el cual tiene muchas posibili-
dades técnicas como efectos especiales, edición desde la cámara, controles
de audio y luz, etc., mucho de lo cual muy posiblemente no necesitaremos.
Aquí hay que referirse al manual para saber lo que la cámara permite hacer.
El visor: las cámaras actuales suelen tener dos tipos de visor: uno pe-
queño en la parte trasera en donde se pega el ojo y el visor retractable
que es una pequeña pantalla en una compuerta que se abre y deja ver
la imagen de lo que se está grabando. El visor ocular se utiliza especial-
mente cuando hay condiciones de luminosidad extrema (como un sol
muy fuerte) que no permiten que el otro visor se vea bien o cuando el ca-
marógrafo desea aislarse de cualquier evento que esté sucediendo fuera de
cuadro y que pueda distraerlo. Este aislamiento, al cerrar la entrada de luz
fuera de lo que se está reproduciendo en el visor, dará una idea más precisa
de cómo quedará el registro final y por lo tanto se verán mejor cuestiones
de contraste, encuadres y detalles en general. Muchos visores tienen una
pequeña rueda para que la imagen se adapte a la graduación de quienes
utilizan anteojos, lo que les facilitará filmar sin ellos.
El visor retractable ofrece otro tipo de ventajas como: a) cierta inde-
pendencia en el manejo de la cámara, pues el camarógrafo puede situarse
en diferentes posiciones y aun así tener control de lo que está captando; b)
una visualización agrandada de lo que se está registrando; c) ayuda a estar
atentos a otros eventos que ocurren fuera del cuadro de la grabación; d) fa-
cilita una mayor posibilidad de establecer contacto visual con las personas
que grabamos. Una tercera vía para ver mejor la calidad de la grabación
es conectar un monitor externo a la cámara, aunque esta solución, algo
normal para profesionales, puede ser poco práctica y posiblemente no re-
comendable para nuestro trabajo como antropólogos, por estar acostum-
brados a trabajar solos o con recursos básicos.
Cualquier visor que se utilice nos indicará cuestiones como lumino-
sidad, enfoque, nivel de batería, niveles de audio, etc. y será desde ahí que
podremos acceder a las funciones del menú. Es por ello que esta pieza del
equipo se convierte en el instrumento por el cual nos comunicamos con la

cámara y monitoreamos su desempeño.
El lugar donde se almacena la grabación es también otro de los compo-
nentes esenciales de la cámara. El desarrollo de la tecnología de video vino
a revolucionar y abaratar la producción documental que se hacía antes solo
con película de cine. En un principio, por los años cincuenta, los equipos
de video requerían grandes y costosas maquinarias e instrumentos tanto
para grabar como para almacenar y editar los programas, por lo que prác-
ticamente solo las televisoras o algunas instituciones tenían acceso a ellos
(además de que la calidad de la imagen no superaba a la del cine). En la
actualidad, sin embargo, con el advenimiento del video doméstico en los
años ochenta y sobre todo con el video digital y el de alta definición más
recientemente, esto ha quedado en el pasado y son mínimas las personas
que aún utilizan el cine en sus producciones.
La forma de ir almacenando la señal de video ha ido transformándose
también. En un principio el estándar era el pesado videotape de una o dos
pulgadas y después se popularizó el formato más liviano llamado U-matic
o de «tres cuartos» (por ¾ de pulgada). Todos ellos se encontraban físi-
camente separados de la cámara, conectados por un cable y en las video-
caseteras portátiles para U-matic solo se podían grabar 20 minutos por
videocasete. Ya en los años ochenta vinieron el de media pulgada (con una
guerra entre Betamax y vhs, y que al final se impuso este último) y el de 8
mm junto a sus versiones superiores Hi-8, súper vhs y Betacam para uso
profesional.
Todos estos formatos utilizaban la señal de video y audio análoga, es
decir, una forma de onda continua que transformaba las variaciones de
luz y sonido en señales electromagnéticas que quedaban plasmadas en la
cinta. La gran revolución con respecto a los rollos de cine fue que estas
señales se podían borrar y por lo tanto se hizo posible reutilizar la cinta
para hacer otras grabaciones. Sin embargo, representaban algunos pro-
blemas también, siendo el principal que tras cada registro sobre el material
grabado la cinta se iba degradando o «rayando». Un problema adicional
con las cintas de video analógico se daba en el cuarto de edición, pues
la calidad de la imagen iba disminuyendo con cada copia del original al
video máster, o también cuando se hacían disolvencias, efectos especiales,
subtitulaje, en las copias por distribuir, etcétera.
Por otra parte, estaba la forma lineal de edición del video analógico,
la cual era complicada, lenta, menos precisa y requería equipo un tanto
costoso para ello (aunque generalmente era más barata y rápida que la del
cine de corte y pega a mano a través de la moviola). A esta forma de edi-

ción se le llama lineal porque había que ir construyéndola de principio a
fin con pocas posibilidades de insertar segmentos o moverlos. Si se quería
hacer un cambio, lo normal era regresar al punto de modificación y co-
menzar nuevamente desde ahí y hacia adelante del documental. También
eran frecuentes los llamados «brincos» de edición, cuando se iban cuadros
extras que no habían sido programados en la editora.
No obstante, la accesibilidad mayor del video fue permitiendo que
más personas no profesionales pudieran realizar sus propias producciones,
entre ellos antropólogos y gente proveniente de las ciencias sociales. Así, los
investigadores contaban con un medio accesible para registrar eventos en el
campo que podían sumarlo a otra información etnográfica para la elabora-
ción de sus textos. Incluso, llegaba a ser más factible mostrar a las personas
grabadas, a través del visor o de un monitor externo, cómo iba quedando el
registro, y eso ayudó a que sintieran confianza y en algunos casos las hizo
involucrarse en las producciones. Pobladores de escasos recursos también
tuvieron acceso a este medio y empezaron a crear sus producciones con
fines diferentes a los del investigador, como enviar videocartas a familiares
en o desde el extranjero, grabar sus propios eventos sociales o realizar ma-
teriales de aserción política y cultural en procesos de autorrepresentación
identitaria (véase sección sobre video indígena en el Capítulo I).
El otro gran salto tecnológico que abrió nuevas posibilidades de ex-
presión audiovisual vino a partir de los años ochenta con el desarrollo de la
computación doméstica y su forma digital de procesar información. Con
rapidez se crearon programas capaces de editar video. En un principio
tenían que pasarse de su forma analógica a la digital. Esto posibilitó lo que
se conoce como edición no lineal, la cual tiene enormes ventajas como la
de poder mover secciones enteras desde cualquier punto del documental
a cualquier otro, tener mejor control del audio, la multiplicación de efectos
especiales, y sobre todo que no se degrade la calidad del material audio-
visual durante su manipulación y copiado. Aunque en un principio solo
equipos de computación muy poderosos y caros permitían que el sistema
no se cayera constantemente por la enorme carga de procesamiento de
información audiovisual, con el tiempo las computadoras se hicieron más
poderosas, con mayores capacidades y más baratas. Junto al desarrollo y la
popularización de las computadoras domésticas, en los años noventa apa-
reció el dvd que, tomando prestado del disco compacto para audio (cd)
se hizo enormemente popular para la grabación y distribución final de los

materiales de video, desplazando al formato estándar vhs de entonces.
Aunque todavía hay cámaras analógicas en circulación, es de esperar
que en pocos años queden confinadas en museos. La mayor parte de las
cámaras de la actualidad graban y procesan la imagen de forma directa-
mente digital, aunque conservan una salida de video analógico para que
puedan verse en los televisores que aún usan este sistema. En esa transi-
ción surgió para el mercado no profesional y semiprofesional un tipo de
formato y videocasete que dejó de grabar analógicamente y se convirtió en
el estándar del video digital por más de una década: el mini-dv (el profe-
sional sería el dv-cam). Más recientemente, se empezaron a popularizar
las cámaras posteriores a los videocasetes, las que utilizan memorias sd o
disco duro para guardar el registro electrónico, las cuales pueden ser muy
convenientes si se logran comunicar y funcionan con las computadoras y
los programas de edición con los que contemos.
El lente
El sistema óptico de la cámara determinará en buena medida la calidad y

las posibilidades de capturar cierto tipo de escenas en nuestro trabajo. Su
función es tener control sobre la luminosidad de la imagen, su enfoque y
su cambio de distancia focal (zum). Al hacernos de una cámara posible-
mente nos fijaremos más que todo en el número de aumentos del zum
sin reparar en otras características del lente que pueden ser igual o más
importantes para nuestro trabajo.
En primer lugar tenemos lo que se conoce como la apertura del lente
(también conocido como «iris» o «diafragma»), que es la cantidad de luz
que permite entrar al sensor de la cámara y que tiene la función equivalente
de la pupila en nuestros ojos. Los fabricantes de cámaras normalmente in-
forman la máxima apertura del lente (f2, f2.8, f4, f5.6, f8, etc.). Mientras
más bajo sea el número, más apertura tendrá la cámara y por lo tanto per-
mitirá grabar en condiciones de luminosidad más bajas. Para nuestro tra-
bajo como antropólogos que normalmente utilizamos luz ambiente, una
cámara con alta luminosidad sería lo más deseable, aunque la velocidad de
captura puede que sufra si se hace el registro en locaciones muy oscuras.
Normalmente no tenemos que preocuparnos por graduar la luz,
pues las cámaras actuales generalmente lo hacen por nosotros de forma
automática. Las cámaras más complejas, sin embargo, nos permiten tener
control manual sobre el diafragma, lo cual puede ser útil para lo siguiente:
a) En condiciones de muy poca luz se puede forzar la cámara para que

permita una apertura mayor que la que nos daría el automático y así
poder captar las imágenes deseadas, aunque si estas se mueven mucho
tendrán un efecto entrecortado y borroso.
b) A mayor entrada de luz, la profundidad de campo será menor. Esto
quiere decir que los objetos ubicados inmediatamente adelante o atrás
del centro de la acción estarán más desenfocados que si se hiciera con
una apertura más cerrada. Entonces, dependiendo del efecto que que-
ramos lograr, dicha profundidad de campo se podrá modificar con
esta función.
c) Con frecuencia nos topamos con que aquello que nos interesa grabar
está más oscuro que lo que está en los alrededores. La cámara normal-
mente hace un promedio automático de toda la luz que le entra para
ajustar su diafragma, por lo que a veces lo que es central para nosotros
no saldrá con la cantidad de luz adecuada y estará sobrexpuesto o sub-
expuesto. El caso más recurrente es cuando la luz proviene de la parte
de atrás del sujeto y lo oscurece. Esto se puede evitar con el control
manual del diafragma.2
d) Las personas de piel oscura tienden a ser más difíciles de captar ade-
cuadamente, ya sea en condiciones de mucha o de poca luz. El dia-
fragma manual puede ayudar a compensar esto. Solo habrá que re-
cordar mantener los niveles utilizados en la misma locación con la
misma persona, pues a la hora de edición puede haber brincos de to-
nalidad si la función ha sido manipulada entre toma y toma.
e) Hay que tener en cuenta que el iris automático se desajustará (como
en el autofoco) si un objeto más claro o uno más oscuro pasa enfrente
de la acción filmada. O, por ejemplo, si se está haciendo un paneo en
un cuarto con poca iluminación y pasamos frente a una ventana o
fuente de luz, se nos moverán automáticamente los niveles de brillo
y contraste. En este caso, se puede utilizar el automático para graduar
2
Algunos modelos vienen con un botón adicional para compensar el llamado back-li-
ght. Esta es una función útil que está entre lo manual y lo automático, pero no hay que
confundirlo con el iris manual. Lo mismo con algunas cámaras que traen un botón para
«ganancia de video» (video gain).
la parte que nos interesa destacar y luego pasar a manual para fijar la
apertura allí y que estos movimientos no alteren los niveles de luz.
Cuando se tiene la posibilidad de escoger una cámara, uno de las pruebas

más importantes es apuntar hacia una zona de poca luz y ver qué tal sale
la imagen. Hay que fijarse especialmente en el granulado y los tonos de
piel comparados con los sujetos reales.
El enfoque es otra de las características que tienen que ver con la óptica
del lente y normalmente los no profesionales lo utilizan de forma auto-
mática, dejando que sea la cámara la que se encargue de ello. Lo ideal, sin
embargo, es tener una cámara que permita la posibilidad de operar esta
función de forma manual. Comúnmente el enfoque automático se ajusta
sobre lo que está en el centro de la imagen; eso nos dificulta mover la cá-
mara, pues se correrá el riesgo de que se desenfoquen los personajes de
esta posición central. Igualmente, la función automática también tendrá la
desventaja de que cada vez que se mueva algo o alguien enfrente de lo que
estemos grabando, el lente se desenfocará para tratar de enfocar el nuevo
elemento. Así, en un lugar con mucha gente pasando frente a una persona
entrevistada, el enfoque y desenfoque serán constantes. Además, en condi-
ciones de poca luz, el enfoque automático tendrá problemas para encontrar
los referentes de la imagen que tiene enfrente y enfocar adecuadamente.
Esto se puede evitar mediante un control manual de esta función con
un anillo alrededor del lente. Hay que tomar en cuenta que mientras más
grande es este anillo, mayor será el control y la facilidad para operarlo.
Además, podremos explorar lados más creativos del trabajo de cámara,
como comenzar con una toma enfocada en close-up para luego desen-
focarla manualmente y enfocar algo o a alguien que esté atrás para sor-
prender al público o para darle un nuevo significado a la primera toma.
Si se cuenta con las funciones automática y manual se pueden combinar
(como utilizar el automático para hacer las primeras grabaciones de lo
que nos interesa y luego pasar al manual para hacer las variaciones que
requerimos desde ahí). En todo caso, lo que conviene es practicar antes
para que cuando ya nos toque la grabación formal sepamos operar esta
función con soltura. No siempre es fácil hacer el enfoque manual si uno
está en movimiento; o si al mismo tiempo se está operando el diafragma
de forma manual; o si se está utilizando el visor ocular, desde donde puede
ser más difícil ver si una imagen está enfocada o no.
El parasol y la limpieza del lente
Es útil contar con una cámara cuyo lente tenga una cobertura o parasol
a su alrededor para que la sombra ayude a evitar que los rayos del sol
o una luz muy intensa alteren o echen a perder las tomas. También ser-
virá para proteger el lente de una lluvia moderada. Si nuestra cámara no
tiene esta facilidad, en algunas ocasiones tendremos que improvisar un
parasol con algún cartón encima del lente, una sombrilla o algo por el es-
tilo. No hay que olvidar también llevar siempre instrumentos para limpiar
el lente, como una escobeta, una pequeña bomba manual para echar aire,
un pedazo de tela y líquido limpiador. Todo esto se puede conseguir a bajo
precio en cualquier tienda especializada de fotografía.
El zum
El zum es una pieza imprescindible en una cámara digital moderna y su

función es hacer acercamientos («T» por telefoto) y alejamientos («W»
por wide angle) del evento que se esté filmando, sin mover la cámara de
lugar. Esto se logra al hacer, en el caso de los zum ópticos, variaciones
mecánicas de los lentes de la cámara, lo que a su vez afecta el ángulo de
visión de la imagen. El tipo de zum se define por cuántos aumentos puede
realizar de esta forma. Así, un zum que diga 10x es porque puede magni-
ficar 10 veces la imagen en la posición «T» máxima. De la misma forma en
que conviene encontrar una cámara con un número de apertura baja para
que nos permita la entrada de más luz, en el caso del zum será lo contrario
y trataremos de encontrar una cámara que tenga el mayor número posible
de aumentos. Por ello hay que tratar de conseguir una cámara con un au-
mento de por lo menos 10x (muchos videastas más profesionales gustan
de un aumento de 17x) (véase Barbash y Taylor 1997:236).
Su uso es muy extendido y popular, pues permite hacer acercamientos
o alejamientos útiles en diferentes situaciones sin movernos del lugar.
Basta recordar las escenas del clásico documental antropológico The Ax
Fight (1975) dirigida por Timothy Ash y Napoleon Changnon, que de una
toma abierta a una aldea amazónica, de pronto y de forma inesperada,
se vieron obligados a utilizar el zum cuando una pelea con palos y un
hacha emergió entre sus pobladores. Esta función les permitió mantener
cierta distancia e incluso su seguridad personal mientras se desarrollaba
el conflicto, al mismo tiempo que lo captaban (Barbash y Taylor 1997:114).
Otras veces, una toma a la distancia nos permite no alterar tanto las activi-
dades de un determinado grupo o de una persona con nuestra presencia.
También nos sirve para registrar detalles como manos, ojos, pies, etc., sin
que tengamos que desplazarnos.
Sin embargo, también hay detractores de esta función de la cámara
entre algunos documentalistas que hacen video antropológico al argu-
mentar que su utilización resta realismo a la toma, pues el ojo humano
no tiene tal función. Esto puede ser una exageración, dado que muchas
funciones de la cámara y de la producción documental no cuentan con un
equivalente del ojo y/o de la experiencia humana (como grabar en blanco
y negro; «ver» rectangularmente; la transformación del tiempo en la edi-
ción, etc.). Se ha dicho también que su uso excesivo o sin razón resta pro-
fesionalismo a las producciones documentales, pues no solo nos distrae
de la trama central, sino que nos hace ver su artificio. Ciertamente, con
frecuencia se puede detectar el trabajo de cámara de un principiante por
el sobreuso de este recurso sin que haya razón clara para ello.
Durante los tiempos del cine directo de los años sesenta, el empleo
del zum se volvió casi prohibido entre los seguidores de esta corriente
documental. Algunos autores como John Marshall criticaban su uso por
relacionarlo con el espionaje junto a otras técnicas como las grabaciones
clandestinas. Él pensaba que acercarse físicamente como camarógrafo a
sus sujetos lo volvía no solo parte de la acción sino que a la vez mostraba
respeto hacia ellos. Creía que al sentirse cómodo filmando de cerca a sus
personajes los hacía sentir relajados a ellos también (Foley 2012:17).
Por el lado técnico hay que tomar en cuenta que el zum altera el ta-
maño de la imagen pero no la perspectiva. Para cambiar de perspectiva
hay que acercarse físicamente con la cámara a la acción. Esto tiene varias
implicaciones para nuestro trabajo, pues aunque parezca lo mismo, no es
igual acercarnos (junto con la audiencia) físicamente a uno o varios su-
jetos que acercarlos con el zum a nosotros. En el primer caso el cambio
de perspectiva nos dará una sensación real de acercamiento y por lo tanto
la toma podrá resultar más íntima. Sólo habrá que tener la precaución de
no descuidar el enfoque, pues si la toma está en manual se desenfocará
cuando nos acerquemos o alejemos físicamente de lo que nos interesa
grabar.
Utilizar el zum, por el contrario, es aumentar el tamaño relativo en
la pantalla de un objeto o sujeto mientras disminuye el ángulo visual (lo
que está a su alrededor). Aunque la toma esté más centrada en el objeto o
sujeto de interés, será un tanto más distante y esa sensación de lejanía se
transferirá a la audiencia. Además, una toma cerrada de esta forma dará la

sensación de un espacio comprimido junto al sujeto de nuestra atención.
Es decir, la figura se mirará cercana a algo que está muy lejos, por ejemplo
una luna grande con la silueta de alguien caminando por ella. También,
dada la distancia, los sujetos parecerán moverse de forma más lenta. La
toma abierta, por el contrario, dará una sensación más tridimensional y
la figura central no solo se moverá más ágilmente sino que tendrá mayor
identidad que si estuviera fusionada en un espacio.
Entonces, una primera regla sería no utilizar el zum a menos que se
estime necesario o conveniente para lo que se quiere decir y que sea en
forma moderada. Si se utiliza, habrá que tomar en cuenta varios factores:
a) Su uso constante consume cantidades significativas de batería.

b) Una toma abierta será mucho más estable que una cerrada. Para esta
última se recomienda usar trípode pues cualquier pequeño movi-
miento de la cámara se magnificará en la imagen.
c) En general es mejor utilizar un zum más lento que rápido, para no
distraer a la audiencia a menos que una acción rápida lo requiera.
d) Comenzar el zum con una toma que tenga cierto tiempo de estar es-
tática y terminar con otra estática que también se quede así por un
tiempo. Esto nos ayudará a hacer cortes en el cuarto de edición, pues
un corte de una toma en movimiento a otra en movimiento puede
resultar confusa o distractora para la audiencia.
e) Una toma cerrada o con el máximo de aumento del zum capta menos
luz que una abierta y también el enfoque automático tiene más pro-
blemas para realizar su acción.
f) Hacer pruebas sobre la velocidad y sensibilidad del botón del zum de
nuestra cámara. En algunos casos este se puede ajustar a diferentes ve-
locidades o se puede utilizar esta función de manera manual girando
un anillo alrededor del lente. Suele suceder que cuando se hace un
acercamiento o un alejamiento la toma se detiene o acelera a medio
camino sin nosotros haberlo planeado por no habernos familiarizado
previamente con la mecánica del zum de la cámara.
g) Tener en cuenta que algunos micrófonos incorporados a la cámara

captarán el sonido del motor del zum en movimiento, sobre todo los
que no traen una zapata que los aleje del cuerpo del equipo.
h) Como se mencionó antes, si se va a ir de una toma abierta a una ce-
rrada, hacer la cerrada primero antes de empezar a grabar de forma
manual y ajustar el enfoque ahí sobre el objeto de nuestro interés. Así,
cuando se haga la grabación no terminaremos con un acercamiento
que quede fuera de foco.
Gran angular y telefoto
Hay cámaras que permiten sustituir o enroscar un lente diferente al ori-

ginal. Los dos más usados son el gran angular y el telefoto. Con el primero
se logra grabar en lugares congestionados o reducidos en cuanto a tamaño
donde hay menos posibilidad de lograr la distancia requerida para hacer
ya sea la toma en foco o que lo que nos interese quede a cuadro de forma
completa. Este, entonces, nos da un panorama más amplio de un espacio,
al captar un mayor número de personajes o darnos más información ge-
neral del lugar. Además, los movimientos de cámara se notan menos que
con el lente normal. Es por ello que el cine directo favoreció mucho los
lentes de este tipo, pues permitían seguir la acción con la cámara en la
mano y registrar un espacio mayor y sin que la imagen brincara tanto. No
obstante, el gran angular tiende a distorsionar y curvar la imagen (como
con el llamado ojo de pez) aunque, si no es tan exagerado y se sabe usar,
muchas veces es difícil darse cuenta de que se ha utilizado para algunas
tomas.
Existen posicionamientos teóricos en defensa del uso del gran angular
en el trabajo antropológico, por considerar que brinda un panorama más
amplio de la acción. Karl Heider, por ejemplo, dice que lo prefiere sobre
el telefoto, pues nota la importancia de captar no solo detalles (particu-
larmente la gesticulación de las personas cuando hablan para la cámara o
entre sí), sino diferentes formas de comunicación no verbal que se realizan
con otras partes del cuerpo y que requieren registros más amplios. En mu-
chas culturas, señala, los gestos de las manos o los brazos complementan
la información verbal, y de esta manera enriquecen el entendimiento de lo
dicho. En la misma línea, cuando se trata de filmar grupos en interacción
y en intercambio de opiniones al estilo observacional se captan mensajes
incluso de quienes están en silencio, o que se comunican con la persona

que está hablando mediante sonidos, gestos o asintiendo con la cabeza,
y que de ese modo retroalimentan la conversación. Por último, indica,
un gran angular nos permite no solo ver apropiadamente a las personas
que interaccionan, sino captar más datos de su contexto sociomaterial, lo
cual no solo nos da mayor información sobre el espacio ocupado por las
culturas investigadas, sino que hace notar que los comportamientos cultu-
rales también se modifican de acuerdo con dichos contextos en los que se
expresan (Heider 2004:424, 425).
Con el telefoto sucede lo contrario y lo que interesa al emplearlo es
captar imágenes muy distantes. Se utiliza para registrar escenas de vida
natural salvaje, por ejemplo, ya sea por peligro o porque no queremos al-
terar los eventos. En nuestro trabajo antropológico, como lo vimos con
el zum, puede ser muy útil para minimizar nuestra presencia en alguna
actividad de la vida social al filmarla a la distancia. Esto, combinado con
un buen micrófono inalámbrico puede darnos resultados sorprendentes.
Hay que recordar que el problema principal del telefoto en nuestro caso es
que las imágenes salen muy movidas si se hace trabajo de cámara a mano,
por lo que cuando se utilice este recurso se recomienda apoyar el equipo
en el trípode o en una superficie plana.
Soportes para la cámara
Aunque una cámara movida puede en algunas ocasiones aumentar consi-

derablemente el dramatismo de las imágenes y el subjetivismo del cama-
rógrafo, como en el cine directo o el vérité, por lo general una cámara es-
table distrae menos para adentrarnos en el relato documental que una en
movimiento. La estabilidad se logra de dos formas: a) utilizando el cuerpo
como soporte o b) apoyándose en algún otro soporte físico además de
nuestra anatomía.
En el primer caso, solo con el cuerpo, normalmente se utilizan ambas
manos al operar los botones y sostener el peso de la cámara. Muchas
cámaras vienen con un estabilizador de imagen electrónico, el cual no
siempre ayuda como se quisiera, por lo que lo mejor es no confiar en él.
Hay que tomar en cuenta que una cámara ya con batería, luz, micrófono,
etc., va aumentando su peso, por lo que luego de un tiempo relativa-
mente corto, las manos y brazos se sentirán fatigados de sostenerla y con
facilidad pueden perder su estabilidad. Con la práctica se verá además
que si se sostiene el equipo con demasiada firmeza, transmitiremos de

forma más notable nuestros movimientos corporales como la respira-
ción o temblores. Es recomendable, entonces, sostenerla firmemente pero
sin apretarla tanto, de forma flexible. En apoyo del trabajo de las manos
se pueden utilizar hombros, codos y rodillas para ayudar a estabilizar la
imagen cuando hacemos tomas que no requieren que nos desplacemos
físicamente. Si queremos hacer una toma panorámica, se pueden utilizar
las piernas como tripié y girar con el tronco del cuerpo erguido. De ser
posible, hay que practicar este movimiento antes de que se haga la toma
final, pues es frecuente que uno se quede bloqueado durante el giro por no
haber calculado bien los límites corporales. También procurar hacer un
paneo (barrido horizontal) lento, partiendo de un punto estable y parar
hacia otro también estable, para facilitar la edición posterior.
Cuando se hacen tomas que requieren que nos movamos de un lugar
a otro mientras grabamos, hay que tomar en cuenta varias cuestiones para
disminuir las sacudidas en la imagen. En primer lugar, se pueden utilizar
las rodillas como fuelle que ayude a amortiguar los pasos; es decir, flexio-
narlas levemente mientras caminamos. También un lente gran angular
hará menos evidentes los movimientos de cámara y sobre todo mantener
el zum lo más abierto posible. Es importante también filmar con ambos
ojos abiertos, uno centrado en el visor y el otro en lo que se encuentra en
nuestro camino para ir evitando obstáculos y ver otras cosas potencial-
mente interesantes. Hay tomas que se realizan frente al sujeto caminando,
lo que implica que el camarógrafo tiene que desplazarse hacia atrás. En
estos casos, es altamente recomendable que alguien más nos vaya guiando
jalándonos por el hombro, la parte trasera de la camisa o del cinturón.
Los soportes físicos pueden ser de distinta naturaleza: desde un mon-
tículo en el que podamos apoyar los codos estando bocabajo, hasta una
mesa o las ramas de un árbol. Sin embargo, el más común será el tripié o
trípode, un soporte de tres patas y superficie plana de altura ajustable que
está hecho específicamente para sostener en un punto fijo la cámara y que
cuenta con la posibilidad de hacer paneos y barridos verticales utilizando
una agarradera integrada. Los hay de muchas calidades y precios, pero
en general habrá que fijarse en que los movimientos a partir de este sean
suaves y constantes (por eso se prefieren los hidráulicos). Algunos tienen
un nivel de burbuja para garantizar la horizontalidad de la plataforma. Los
tripiés más estables son normalmente los más pesados también y aunque
nos ayudarán a que las tomas sean mejores, también pueden resultar muy
voluminosos para nuestro trabajo antropológico, que muchas veces nos
demanda largas jornadas pedestres en el campo. Por ello, con frecuencia

un tripié simple de fotografía podrá servirnos para lograr tomas sin mover
la cámara, como durante una entrevista o al registrar los eventos desde un
punto fijo. En este caso, se puede pensar en mantener una toma constante
utilizando el tripié, en tanto que una segunda cámara efectúa otros regis-
tros mientras se desplaza por el espacio de la acción. Ya en el cuarto de
edición se pueden lograr montajes interesantes de imágenes registradas
de forma sincrónica que nos den más elementos visuales para una com-
prensión mejor de los eventos, también para facilitar la edición y lograr un
lenguaje cinematográfico que tenga mayor fluidez.
Desde la antropología ha habido críticas al uso del trípode. Uno de
ellos fue Jean Rouch, para quien las tomas perfectas apoyadas en este re-
curso desde la distancia —en vez de las tomas movidas hechas entre la
gente— eran puro voyerismo. «Esta arrogancia involuntaria en la filma-
ción», señalaba, «no solo la nota más adelante un espectador fijo, sino en
realidad la gente [en el campo] la siente como tal cuando se le filma como
que si fuera desde una torre de vigilancia» (citado en Colleyn 2005:115).
Igualmente el uso del tripié generó un debate entre Gregory Bateson y
Margaret Mead. El primero comienza diciendo que los registros visuales
deberían ser una forma de arte y que al usar el trípode, como indicaba
Rouch, no se conseguía nada relevante: «Hablo de tener control de la cá-
mara» comentó a su entonces esposa, «tú hablas acerca de poner una cá-
mara muerta arriba de un maldito trípode. [Así] no ve nada» (Mead y
Bateson 2002:41, 45).
La discusión anterior muestra que en realidad no hay una posición
unificada dentro del gremio relacionado con la antropología en torno al
tema. El debate de fondo tiene que ver con la intencionalidad del director
hacia sus personajes y sus vidas. Claramente, un estilo más vérité o de
cine directo normalmente prescindirá del uso del tripié en aras de la mo-
vilidad para seguir la acción y al mismo tiempo por el interés no siempre
declarado de mostrar la subjetividad del camarógrafo mediante una cá-
mara más inestable. Esto no sucede así en la mayoría de los casos del cine
observacional, en el que como buena «mosca en la pared» se busca regis-
trar la acción desde un punto fijo y con poca interacción personal con las
dinámicas sociales que se desarrollan enfrente de la cámara y, sin duda, el
tripié sigue siendo un instrumento casi imprescindible para la filmación.
Dependerá de nosotros, entonces, decidir si lo utilizamos o no, o en
qué partes del documental resultará apropiado y en cuáles no. Las teo-
rizaciones ayudan a decidir, pero en general se termina por desarrollar
formatos híbridos, dependiendo de las circunstancias. Incluso, a la hora

de improvisar, se pueden montar tripiés en ruedas (trolley) o poner la cá-
mara sobre una plataforma móvil para lograr cierta estabilidad al seguir
a nuestros personajes. De igual manera, hay muchos otros tipos de so-
portes para cámara que podemos improvisar para lograr resultados efi-
caces en nuestras producciones. Finalmente, las nuevas cámaras diseñadas
para deportes tipo Go-Pro están brindando toda una nueva gama de po-
sibilidades para grabar a nuestros personajes (o que estos se graben a sí
mismos) y sobre todo cuando se les monta en los llamados drones para
hacer tomas aéreas controladas desde el suelo.
Salida de audio y video
Las cámaras que aún registran las grabaciones en videocasetes tienen sa-
lida de video en una de dos formas o en las dos: analógico (compuesto) y
digital. Aparte de usarse la salida analógica para conectar la cámara a un
monitor de televisión (que puede ser analógica y de alta definición), la co-
nexión tiene la función de transferir el registro a la computadora para su
edición. Toda la información que entra en la computadora debe de ser di-
gital, por lo que si solo se tiene la opción analógica de la cámara, habrá que
conseguir un aparato para que digitalice la imagen normalmente vía usb
en un formato editable por el programa con el que se cuente. Cuando la
transferencia se hace directamente del digital, las dos formas más usadas
al escribir este libro son por medio de una conexión usb o por la conec-
tividad llamada ieee1394 o Firewire. La ventaja de esta última es que se
puede operar la cámara desde la computadora y nos permite también ser
más precisos en cuanto a la transferencia de los segmentos que utiliza-
remos para editar. Entonces, habrá que fijarse cuáles son las salidas de
audio y video que tiene la cámara que usamos y también ver qué tipo de
entradas para ello existen en la computadora donde haremos la edición.
Con las tarjetas de memoria o disco duro de la cámara, la transferencia
será automática, como si fuera una memoria externa de la misma compu-
tadora. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que no siempre se puede
encontrar o descargar la información por problemas de compatibilidad
con el programa de edición respectivo.
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sion/3910>; doi: 10.4000/anthrovision.3910
de Carlos Y. Flores
terminó de imprimirse en junio de 2020 en los talleres de Gráfica

Premier, S.A de C.V., ubicados en 5 de febrero 2039, col. San Jerónimo
Chicahualco, C. P. 52170, Metepec, Estado de México. Los interiores
se tiraron sobre papel Snow Cream de 60 g y los forros sobre cartulina
sulfatada de 14 pts. En la composición tipográfica se utilizaron las
familias Minion Pro y Covington. El tiraje fue de 250 ejemplares.
La diagramación y edición estuvieron al cuidado de Gustavo Peñalosa C.
con la colaboración del autor.

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El documental antropológico.

Una introducción teórico-práctica

San Cristóbal de Las Casas, Chiapas

El documental antropológico: una introducción teórico-práctica / Carlos Y. Flores.

Primera edición. | San Cristóbal de Las Casas, Chiapas : Centro de Investigaciones

librunam 2077382 | isbn 978-607-30-3078-6

Antropología visual - Metodología. | Cine en etnología. | Videograbaciones en

clasificación: lcc gn347.f56 2020 | ddc 301—dc23

Diseño de cubierta: Gustavo Peñalosa Castro

Primera edición: 2020

D.R. © 2020, Universidad Nacional Autónoma de México

Impreso y hecho en México / Printed in Mexico

Capítulo I. Antropología visual y cine etnográfico: colonialismo, otredad y

Capítulo II. Estilos narrativos en el documental antropológico . . . . . . . . 85

Capítulo IV. Audio y documental antropológico . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Reflexiones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Anexo I. La cámara de video y sus accesorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

A través del análisis y la práctica del documental, este libro trata de

investigadores sociales. Aquí se busca, entonces, ofrecer un material que

Basado en aciertos y en gran medida desaciertos alrededor de tales

¿Cómo entender el documental antropológico?

De manera simple se podría afirmar que la antropología se ha asignado

institucionales de realismo, objetividad y exactitud etnográfica que se pa-

para hacer valer códigos de dominio, subyugación, diferencia y otredad

Entre la investigación social y la comunicación audiovisual

Un elemento adicional considerado en la elaboración de este libro es que

Honestamente no pienso en la audiencia; soy muy egoísta en ese respecto.

Además, resulta importante destacar que el trabajo antropológico y el

muy especializadas. Es decir, los resultados suelen ser productos híbridos

Un tema que ha dado motivo de discusiones entre los teóricos de la co-

real» (Heusch 1988:7). Lo anterior plantea, entonces, desafíos teórico-me-

En ese sentido, y siguiendo a Michel Foucault cuando analizaba los

británico que popularizó el término documental, pensaba que este formato

Se ha señalado frecuentemente que el tiempo y el espacio del universo fíl-

Reflexiones posteriores proponen incluso que simplemente no hay

La relación de la antropología con el registro mecánico de imágenes inició

buscaban verdades empíricas y demostrables. Se trataba de utilizar el re-

Cuando la figura desnuda completa es fotografiada, el lado frontal y posterior

Siguiendo lineamientos parecidos, en 1895 Félix Regnault utilizó en

Antropometría, raza y fotografía (1870)Foto: Royal Anthropological Institute (Spencer 1992:101).

viviendo normalmente fuera de Europa y Estados Unidos aunque mayori-

El proceso fue de naturaleza doble, pues no solo se fue definiendo a lo

Cine y antropología, una convivencia complicada

Al contrario de lo que pudiera pensarse, el cine etnográfico no mantuvo

y estructural-funcionalistas de comienzos del siglo xx, junto al desarrollo

Entonces, más allá del impulso fílmico inicial mencionado, durante

antropología ha mantenido permanentes tensiones y dificultades de coe-

Documental y estructura dramática

Décadas atrás hubo otros que, al registrar en cine la vida de pueblos no

realzaban la atmósfera general con la que los directores querían enmarcar

igual manera, también se invirtieron recursos fílmicos para la promoción

se conocería como cinéma vérité. Al mismo tiempo, estaba surgiendo una

Inglaterra también se ofrecieron casi al mismo tiempo becas de investi-

posibilidad de desafiar la aceptación de una interacción sociocultural des-

La organización del libro

Hoy en día se han multiplicado en varias partes del mundo programas de

quienes deseen expresar sus ideas antropológicas en un formato diferente

la historia y que en este trabajo los diversos documentales analizados han

analizar el comportamiento del sonido y el uso apropiado de los distintos