Los Cristos crucificados

de Francisco de Zurbarán

Odile DELENDA
Wildenstein Institute
París (Francia)

I. Los primeros Crucificados.

II. Los Crucificados vivos.

III. Los Crucificados muertos.

I. LOS PRIMEROS CRUCIFICADOS

La devoción a la Crucifixión de Jesús es uno de los temas más frecuentes

de la iconografía post-tridentina sobre todo en España. La fe cristiana recoge
el concepto de sacrificio, elevándolo a su máxima expresión en la muerte
aceptada del Hijo de Dios y su renovación en la celebración eucarística de la
Misa. Reafirmando el valor de los sacramentos frente a los herejes protestantes,
los padres teólogos del Concilio de Trento puntualizaron como había que
exteriorizar la fe y la religiosidad e instituyeron en las representaciones del
Crucificado como el Cristo impasible, marfileño con gran parquedad de sangre,
para insistir en el milagro de la Consagración1. Salvo algunas excepciones
como el lienzo conservado en el Hospital de la Caridad de Sevilla2, los Cristos
en la cruz de Zurbarán son de grandes dimensiones, con el cuerpo de Jesús
de tamaño natural. Aproximadamente la mitad de ellos corresponden a la
iconografía del Cristo expirante vivo, con los ojos alzados y en actitud clamante.
En el otro grupo de Cristos en la Cruz, Jesús aparece muerto con la cabeza
inclinada sobre su pecho. Zurbarán representa la mayoría de los dos tipos
con cuatro clavos. Sin ser alumno de Pacheco, el pintor extremeño se
apodera del arquetipo creado por el erudito maestro de Velázquez de un
austero hieratismo3.

Este tema aparece constantemente a lo largo de la producción artística de

Zurbarán. Milicua que ya había publicado en 1953 la famosa Crucifixión de
16274, actualmente conservada en el Art Institute de Chicago5, descubrió en
1998 otro espléndido Cristo en la cruz con la Virgen, la Magdalena y San
Juan al pie en colección privada, firmado y fechado en 1656. Durante los
treinta años de su carrera sevillana, el maestro de Fuente de Cantos y su

1
Timothy Verdon, « L'achèvement de la décoration de la cathédrale de Florence: le Concile de
Trente en action », Seminario Recherches sur l'iconographie religieuse au XVII siècle, bajo la
dirección de Marc Fumaroli, Collège de France, París 1995, inédito.
2
DELENDA, O., Zurbarán. Catálogo razonado y crítico, Madrid 2009, cat. Nº 23.
3
Veáse GÓMEZ MORENO, M., “El Cristo de San Plácido”, en Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, XXIV (1916) 177-188.
4
DELENDA, o.c., cat. Nº 7.
5
MILICUA, J., “El Crucifijo de San Pablo de Zurbarán”, en Archivo Español de Arte, XXVI
(1953) 177-186, repr.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 627

obrador pintaron numerosísimos Crucificados: de la abundante producción

de este tema se conocen más de treinta versiones. Uno de ellos, adquirida
recientemente por el museo del Prado, Cristo en la cruz con un donante, lleva la
firma y la fecha de 1640. Otro Crucificado de colección privada está también
firmado pero no fechado, lo mismo que el imponente Cristo muerto en la cruz de
la colección Masaveu (museo de Oviedo). A través de este asunto repetido durante
toda una vida, se puede apreciar la evolución artística del artista.

La portentosa figura del Crucificado de los dominicos de San Pablo el

Real, tan admirada por sus contemporáneos, resulta hoy en día la primera
obra firmada conservada del maestro. Mientras que residía todavía en
Llerena desarrollando en su obrador su actividad de artista, Francisco de
Zurbarán pinta como complemento de la serie encargada por los dominicos
un impresionante Cristo Crucificado (The Art Institute de Chicago, fig. 1).
Firma y fecha en 1627 dicha obra sobre un papelito arrugado pegado en lo
bajo del madero de la cruz. Este gran lienzo, al origen de su celebridad en
Sevilla, se alabó en términos muy elogiosos y sirvió de argumento en 1629
al Veinticuatro Suárez a la hora de solicitar el establecimiento definitivo en
Sevilla del joven maestro extremeño, eludiendo las exigencias del gremio de
los pintores locales. Se ha repetido mucho el comentario de Palomino a
propósito del aspecto escultórico del cuadro actualmente conservado en
Chicago: « En la sacristía del Convento de San Pablo, Orden de Predicadores
en dicha ciudad; demás de otras muchas pinturas suyas, hay un Crucifijo de
su mano, que lo muestran cerrada la reja de la capilla (que tiene poca luz), y
todos que lo ven, y no lo saben, creen ser de escultura »6.

Entre los argumentos que el Veinticuatro Rodríguez Suárez propuso al

Ayuntamiento para que aceptara la instalación definitiva de Zurbarán en
Sevilla, aparece también la admiración hacia este mismo cuadro «que podía
hacer juicio que es consumado artífice de estas obras »7. Para complacer a
sus comitentes dominicos, Zurbarán se inspira en el Crucificado con cuatro
clavos firmado por Pacheco en 1612. Esta iconografía, que recomendaba el
pintor teórico, sería concretamente aprobada en 1629 por Fray Vicente
Durango, nuevo padre prior de San Pablo el Real. "Acerca de los dos clavos
en los pies de Cristo Nuestro Señor digo: que desde que leí antiguos autores,
me incliné a dar crédito a esta pintura, por más conforme al original"8. De

6
PALOMINO Y VELASCO, A., El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid 1724, III.;
ed. Madrid 1988, p. 275.
7
GESTOSO Y PÉREZ, J., Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en
esta ciudad de Sevilla desde el siglo XIII hasta el XVIII inclusive, Sevilla 1900, II, p. 124.
8
PACHECO, F., Arte de la pintura. Su antigüedad y grandeza (ms. 1638), Sevilla 1649;
ed. Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid 1990, pp. 741-742.
628 ODILE DELENDA

manera general, la interpretación con los cuatro clavos preconizada por

Pacheco obliga a representar las piernas del Señor bien paralelas, lo que
parecía convenir mucho mejor a la dignidad de un Dios hecho hombre.

En este lienzo, Zurbarán pinta un espléndido cuerpo desnudo, de perfecta

anatomía, poco sangriento y como sosegado después del sumo sacrificio. La
sencilla composición se dramatiza sutilmente por la violenta iluminación
lateral que subraya los volúmenes esculturales del Crucificado. Su cabeza de
una serena belleza se inclina sobre el hombro derecho y el paño de pureza se
abulta en pliegues quebrados de un deslumbrante blanco matizado de grises
lo que evita la monótona simetría de los Cristos en la Cruz de Pacheco. Este
espléndido ejercicio de formas y de colores, cuidadosamente estudiado para
despertar el sentimiento de compasión de los fieles, se proponía también
atraer la futura clientela eclesiástica del pintor. Las composiciones sencillas
y claras, las figuras monumentales y el espectacular realismo de los personajes
pintados por Zurbarán correspondían sin duda alguna a las nuevas aspiraciones
del clero y de los monjes deseosos de renovar el decorado de sus templos y
conventos según el espíritu reformador post-tridentino. El éxito de este nuevo
enfoque del arte religioso tan acertado con el Crucificado de San Pablo, se
confirmó muy pronto con los encargos importantes que afluyeron de parte de
casi todas las órdenes religiosas de Sevilla. Zurbarán ha conseguido en el
Cristo de San Pablo una de las imágenes más potentes de toda su carrera, que
muestra ya la maestría de un gran pintor con pleno dominio de sus facultades.
La desaparición de sus lienzos anteriores a este ciclo dominico impide
desgraciadamente conocer cuál fue su estilo juvenil en Llerena.

La historia de esta pintura en el siglo XIX ha sido descubierta hace poco.

En 1810, el Cristo crucificado de los Dominicos fue registrado con el n° 224
en el inventario del depósito del Alcázar. Se ignoraba su posterior existencia
hasta que reaparecía en 1952 en el mercado de arte en Francia y después en
Suiza. El propietario que lo vendió en 1954 al museo de Chicago declaró
haberlo adquirido en el seminario de los Jesuitas de Chantilly. Según Martín
Soria, la obra habría sido "regalada por el duque de Alba en 1881" a los
padres de la Compañía de Jesús de Cantorbery9. Las investigaciones
gestionadas muy recientemente por Martha Wolff, conservadora en el Art
Institute de Chicago, dirigiéndose hacia las bibliotecas de los padres jesuitas,
han permitido descubrir que fue un francés, el segundo duque de Padoue,
quien regaló en 1876 esta esplendida obra al padre jesuita Stanislas Du Lac
en agradecimiento por de "haber preparado su esposa a morir". Jeannine
Baticle encontró el lienzo mencionado en un inventario de las colecciones

9
SORIA, M. S., The Paintings of Zurbarán, Londres 1955, n °225, lám. 20-21.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 629

conservadas en el Château de Courson (Ile-de-France), fechable en los años

1860. Dicha colección de pinturas, sobre todo de la escuela española, fue
reunida entre 1820 y 1840 por el general Jean Toussaint Arrighi de
Casanova, nombrado primer duque de Padoue por su primo Napoleón I. La
finca de Courson pertenecía a su esposa Anne-Rose-Zoé de Montesquiou. El
duque viudo restauró a partir de 1820 el Château de Courson, heredado a la
muerte de su mujer, e instaló allí sus colecciones.

Un Cristo en la cruz de pequeño tamaño, se hallaba en las reservas del

Museo de Bellas Artes de Sevilla en los años 195010. A instancias de Soria,
que le atribuía gran merito, fue sacado del almacén, expuesto y restaurado,
revelando su restauración una calidades de ejecución insospechadas. Es un
cuadro seguramente temprano, ejecutado indudablemente con participación
del taller, pero tiene partes excelentes como el paño de pureza que recuerda
los blancos pliegues de los hábitos mercedarios. Sin embargo, la cabeza
resulta a la vez adusta e inexpresiva al mismo tiempo que las manos, con los
dedos muy separados entre sí, no recuerdan a la producción del pintor. Los
pies, cruzados en forma aspada, están clavados con dos clavos diferentes
como en el célebre Cristo de la Clemencia de Martínez Montañes, o como
en el Cristo crucificado con un viejo pintor del museo del Prado realizado
por el propio Zurbarán años más tarde. El tratamiento anatómico responde al
momento agónico que el pintor trata de representar del modo más naturalista
posible: vientre rehundido, tórax henchido, músculos de las extremidades
tensos y manos crispadas junto con el rostro en el momento previo a la
muerte. Es decir con los labios entreabiertos y resecos.

Ignoramos en qué fecha un pequeño Cristo crucificado entró en el

patrimonio artístico de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla11. Por su
estilo indudablemente tenebrista, este lienzo pertenece a las primeras
producciones de Zurbarán en Sevilla, alrededor de 1630. Esta fecha tan
temprana impide situarlo en la época del ingreso del pintor en dicha
Hermandad hacia 165012. Pero tampoco se puede descartar la suposición de
que el maestro conservara el lienzo consigo en su obrador, ofreciéndolo al
Hospital de la Caridad cuando ingresará en la Hermandad. Antonio Gómez
del Castillo descubrió esta obra en el despacho del capellán del hospital en
1965. Estaba entonces maltratada y muy sucia. Después de su restauración y

10
DELENDA, o.c., cat. Nº 22. Cristo expirante, ca 1630, óleo sobre lienzo, 122 x 78 cm,
Sevilla, Museo de Bellas Artes, Inv. 708.
11
DELENDA, o.c., cat. Nº 23. Cristo expirante, ca 1630, óleo sobre lienzo, 78 x 55 cm,
Sevilla, Hermandad de la Santa Caridad.
12
CATURLA, Mª L., Francisco de Zurbarán. Traducción, adaptación y aparato crítico de
Odile Delenda, París 1994, pp. 210-211 y Documentos Núms. 161-162.
630 ODILE DELENDA

publicación por José María Benjumea en 1972, los críticos coincidieron en

reconocerlo como un original de Francisco de Zurbarán. Su composición se
aparenta a la del Cristo crucificado del Art Institute of Chicago. Sin
embargo, su ejecución resulta algo más torpe y la anatomía del Crucificado
carece del aspecto escultórico del lienzo americano. En estas mismas fechas,
precisamente en 1629, el extremeño firma el soberbio San Buenaventura y
Santo Tomás de Aquino destruido en Berlín en 1945. En el rincón superior
derecho del gran lienzo se veía una imagen de un Crucifijo como única
fuente de sabiduría para el santo franciscano. Lo que allí llamaba la atención,
por insólito entre los Crucificados del extremeño, es que en esta pintura
ambos pies se hallan fijados al madero de la cruz por un solo clavo. Hemos
visto que Zurbarán solía colocar los pies de Jesús sobre un apoyo y clavados
en él con dos clavos, según recomendaba y practicaba el erudito Francisco
Pacheco.

El Cristo « de tres clavos » que enseña San Buenaventura, resulta algo

torcido y descompuesto. En sus primeras composiciones de este tema, el
pintor extremeño parece todavía indeciso sobre la postura del Crucificado
como se puede ver en el precedente lienzo de la Caridad. En un cuadro de
taller conservado en el museo de Ponce (Puerto Rico)13, como en este de la
Santa Caridad, el cuerpo desnudo no tiene esta verticalidad que Pacheco
consideraba como la más decente. Del cuadro de Ponce existe una pequeña
copia en el museo de Sevilla que estuvo en el Convento del Ángel en
Sevilla14. En sus versiones posteriores, Zurbarán seguirá la iconografía « de
los cuatro clavos » utilizada por el maestro de Velázquez. Lo que caracteriza
los tempranos Cristos en la cruz del pintor de Fuente de Cantos es su aspecto
escultórico, acentuado por los fondos oscuros así como una luz violenta que
ilumina la figura, marcadamente caravaggista. Este pequeño lienzo es un
buen ejemplo de estas primeras Crucifixiones. El importante paño de pureza
con gruesos pliegues, cae verticalmente más bajo que la rodilla derecha. El
cartel de la sentencia sólo lleva la abreviación latina INRI. Está clavada en lo
alto de la cruz con dos pequeños clavos medio introducidos muy típicos del
artista, siempre tan atento a representar con exactitud los detalles reales.

II. LOS CRUCIFICADOS VIVOS

13
Este Crucifijo pasó por las colecciones Longorio y Liniers en Madrid, fue comprado
por Wildenstein & Co quien lo vendió en 1956 a la familia Menil en 1959; entre 1959 y 1998
estuvo en su museo de Houston (Tex.); se conserva en el museo de Ponce desde 1998.
14
Cristo expirante, ca 1630, óleo sobre lienzo, 109 x 72 cm, Sevilla, Museo de Bellas
Artes, Inv. 813.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 631

Zurbarán pintó dos Crucificados para el convento de Capuchinos de

Sevilla, conservándose ambos en el Museo de Bellas Artes de esa ciudad. La
comunidad de dicho convento se había instalado en Sevilla, levantando una
nueva iglesia que se consagró el 17 de marzo de 163015. Por entonces, se
llevaría a cabo la decoración del templo y del convento anejo. Sobre el lugar
que ocuparía el gran Crucificado16 que estudiamos ahora existe una cierta
confusión. Ponz cita uno en la última capilla del lado del Evangelio, y otro
en el remate de la escalera del coro. En 1793, el sueco Wertmüller los vio en
los mismos lugares, pero Ceán sitúa el primero de los reseñados por Ponz en
la sacristía. Ambos lienzos entraron con los Murillos del convento de los
Capuchinos en los fondos del museo de Sevilla el 1 de enero de 1840 con
motivo de la desamortización de Mendizábal. La composición de este Cristo
crucificado expirante hace suponer que Zurbarán lo concibió para ser visto
de frente y desde un punto de vista bajo, probablemente desde al arranque de
la dicha escalera del coro. Cuando Zurbarán realiza este bello Cristo
expirante para los Capuchinos de Sevilla, no sabemos si habría podido ver
en Madrid el admirable Crucificado pintado por Velázquez para el Convento
de San Plácido, pero en dramatismo religioso podemos decir, como Gaya
Nuño, que el maestro extremeño supera aquí al pintor de Felipe IV. « Para
lograr su Crucificado más armónico, en el cual el dolor no restase belleza,
sólo era preciso velar la angustiada cabeza. Esto hizo Velázquez, pero,
posiblemente, sobre la enseñanza que proporcionan los crucifijos
demasiados humanos de Zurbarán, entre ellos que éste del Museo de Sevilla
es uno de los más vigorosos y característicos »17.

El Cristo crucificado expirante de Zurbarán parece pronunciar una de las

últimas palabras que pronunció en la cruz, dirigiéndose a su Padre: « Padre,
en tus manos encomiendo mi espíritu » (Lc., 23, 46). Como de costumbre,
Cristo aparece crucificado con las normas impuestas por Pacheco, es decir
con los cuatro clavos. Es poco sangriento porque sus sufrimientos morales
superan en este momento sus padecimientos físicos: el sufrimiento que
expresa aquí es de índole psíquica, denotando su total abandono. Su hermoso
cuerpo no está tan modelado por la luz como el de Chicago, ni su tenebrismo
tan acentuado. Llama la atención el abultado paño de pureza, así como su
intensa luminosidad. El increíble verismo de los pies clavados en el madero,

15
SERRERA, J.M., cat. exp. Zurbarán, 1988, p. 193.
16
DELENDA, o.c., cat. Nº 86. Cristo crucificado expirante, ca 1634-1635, óleo sobre
lienzo, 255 x 193 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes, Inv. E. 177 P.
17
GAYA NUÑO, J.A., Zurbarán, “Los Grandes Maestros de la Pintura”, Barcelona
1948, p. 78.
632 ODILE DELENDA

con el detalle finísimo de la sombra de los clavos o de las uñas estropeadas

por el camino del Calvario, puede explicar quizás por qué Zurbarán fue
considerado en el siglo XIX como el “Caravaggio español”. La fecha de
ejecución de este gran lienzo se puede situar en los años tempranos de la
carrera de Zurbarán. No puede ser anterior a 1630, fecha en la que se
consagró la iglesia de los Capuchinos, y no más tarde de 1635. Nos parece
ser de hacia 1634-1635, de una etapa inmediatamente posterior al viaje a
Madrid para la decoración del Salón Grande del Buen Retiro (1634). La
presencia del fondo oscuro no implica necesariamente que sea el cuadro de
la etapa más tenebrista, ya que al morir Cristo, el cielo oscureció toda la
tierra durante tres horas: « Hacia el mediodía las tinieblas cubrieron toda la
región hasta las tres de la tarde » (Lc 23, 44). Una réplica de taller de este
magnífico lienzo fue dada a conocer por Pérez Sánchez en 196418. De
pequeño formato (103 x 70 cm) es una versión reducida del Crucificado de
los Capuchinos, del que sólo difiere por el paño de pureza más abollonado y
algo más blando, así como el juego de la luz más contrastada.

En 1997 la restauración del otro gran Cristo crucificado expirante

procedente del convento de Capuchinos, también conservado en el museo de
Sevilla19, ha permitido un mejor estudio de su técnica y de sus calidades,
revelando la belleza del paisaje que completa su tradicional iconografía..
Zurbarán, cuya producción abarca un gran número de Crucificados, ha dado
origen con éste, a numerosísimas versiones de taller de muy desigual
calidad, repartidas por toda España e Hispanoamérica. La composición de
todas estas variaciones del tema repite la de éste importante cuadro del
museo de Sevilla. En todos ellos la figura de Cristo está captada da sotto
insù sobre un fondo muy oscuro de tinieblas amenazadoras en el que el
cuerpo desnudo y marfileño de Cristo destaca rotundamente. De nuevo Jesús
aparece sujeto al madero de la cruz con cuatro clavos, los pies sobre un
supedáneo y con el titulus redactado en hebreo, latín y griego. Esta vivo
todavía y en trance de expirar. Su cabeza vuelta hacia el cielo y reclinada
levemente sobre su hombro izquierdo, lanza una mirada suplicante. No
sabemos cuál de sus últimas palabras está pronunciando: « Elí, Elí, ¿lema
sabaktani? (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?) (Mt, 27, 46;
Mc 16, 34) », es decir el primer versículo del salmo (Sal, 22, 2), o más bien
cuando lanzó un grito y dijo: « Padre a tus manos encomiendo mi espíritu »

18
PÉREZ SÁNCHEZ, A., “Nuevas papeletas para el catálogo de Zurbarán”, en Archivo
Español de Arte, XXXVII (1964) 193-196.
19
DELENDA, o.c., cat. Nº 103. Cristo expirante, ca 1635-1640, óleo sobre lienzo, 232 x
176 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes, Inv. E.175.P. Restaurado en el museo 1997 por M.
Vega Toro.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 633

(Lc 23, 45). Tal vez la expresión de Cristo agonizante pero resignado
corresponde mejor a esta súplica dirigida a su Padre.

En esta composición fechada hacia 1635-1640, Zurbarán vuelve a un tipo

de cuerpo esbelto de bella anatomía pero más descarnado y en ciertas
versiones más huesudo, donde aparecen claramente las costillas y los
músculos. La definición anatómica y el arreglo del paño de pureza, que
nunca se repite exactamente, lo acercan al gusto sevillano en la presentación
de estos elementos. Al comparar esta pintura así como sus réplicas o copias,
con otras versiones muy similares de una colección americana (fig. 2)20 y de
la iglesia de Motrico21 notamos un dramatismo acentuado, no solo en el
cuerpo, sino en el rostro más alargado, más moreno, con barba más oscura y
más poblada. De los Cristos crucificados expirantes pintados hacia 1635-
1640 por Zurbarán, esta impresionante imagen tuvo en su obra como hemos
dicho, muy amplia repercusión. La presión de sus comitentes debía ser
constante y esta interpretación del Crucificado representado vivo con
expresión dolorosa tuvo un éxito enorme y fue encargada a menudo al
pintor. Por esta razón se multiplicaron les versiones del obrador y se conocen
varias de esta tipología, a veces de tamaño reducido para devociones
privadas, a veces repitiendo esta composición grande pero casi siempre con
variantes sobre todo visibles en el paño de pureza. La más parecida al lienzo
del museo de Sevilla es sin duda la que se conserva en el MNAC de
Barcelona, réplica reducida de taller de excelente calidad22.

De idénticas medidas que el cuadro del museo sevillano es la réplica de

taller, que perteneció al Deán López Cepero, y se conserva en la catedral
hispalense. En dicho lienzo muy parecido al original del maestro, llama la
atención el paisaje con la vista de Jerusalén23. Otra versión, algo más floja,
pertenece al Museo Thyssen-Bornemisza24. Un ejemplar inédito de gran
tamaño se encuentra en el Museo de Arte Sacro de la Iglesia Mayor de Santa
Cruz (Écija)25. Se conocen otras versiones de tamaño más reducido y
también con variantes: la de la colección Picardo de Cádiz, actualmente en

20
DELENDA, o.c., cat. Nº 102.
21
DELENDA, o.c., cat. Nº 103.
22
Cristo expirante, óleo sobre lienzo, 167x108 cm, Barcelona, Museu Nacional d’Art de
Catalunya, Inv. : MNAC/MAC 7167.
23
Cristo expirante, ca 1635-1640, óleo sobre lienzo, ca 250 x 150 cm, Sevilla, Catedral.
24
Cristo expirante, óleo sobre lienzo, 214 x144 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
25
Cristo expirante, óleo sobre lienzo, 212 x 142 cm, Santa Cruz (Écija), Museo de Arte
Sacro de la Iglesia Mayor. En proceso de restauración en 2006. Agrademos a Enrique Valdivieso
habernos indicado este lienzo.
634 ODILE DELENDA

una colección privada de Ginebra26, la del museo Camón Aznar de Zaragoza,

que nos parece bastante floja, u otra inédita del Convento de San José del
Carmen de Sevilla desgraciadamente en pésimo estado. Un Crucificado con
donante, muy repintado, conservado en el Monasterio Nuestra Señora del
Prado de Lima, evidente prueba del éxito de esta iconografía en América27.

III. LOS CRUCIFICADOS MUERTOS

Aproximadamente la mitad de la abundante producción de este tema

pintado por Zurbarán o su obrador corresponden a la iconografía del Cristo
expirante vivo, con los ojos alzados al cielo y la boca abierta, como hemos
visto. En la otra mitad, Zurbarán presenta al Salvador muerto con la cabeza
inclinada sobre su pecho. Las dos mejores versiones de este Cristo muerto
en la cruz, ambas firmadas y fechadas, se conservan actualmente en los
museos de Oviedo y del Prado. Como Paul Guinard, María Luisa Caturla
situó hacia 1635-1640 todo este grupo de Crucificados muertos y los puso
con mucha razón en relación con el famoso Cristo de San Plácido de
Velázquez que Zurbarán pudo admirar en Madrid en 1634, como hemos
visto. En estas imágenes monumentales, el verticalismo y la frontalidad de
Jesús, expirante y pendiente del madero, resultan impresionantes. Todos
estos ejemplares reiteran esta misma composición, con ligeras diferencias en
la disposición anatómica y el titulus. El pintor extremeño utiliza para todo
ellos un fuerte efecto de claroscuro que acentúa el aspecto de relieve
escultórico. Los paños de pureza se destacan siempre sobre los fondos
oscuros con sus ampulosos pliegues de este blanco tan peculiar típico del
artista. Parecen diferentes en cada una de las versiones pero siempre caen
pesadamente en el costado derecho de Cristo.

El Cristo muerto en la cruz del museo de Oviedo28 pertenece a este

segundo grupo. En dicho grupo, los Crucificados están representados de
forma reposada, con la cabeza caída casi frontalmente de forma natural, sin
que los cabellos oculten el rostro como hiciera Velázquez en su famosísimo
Cristo de San Plácido (Madrid, museo del Prado). El más célebre e

26
Cristo expirante, 1635, óleo sobre lienzo, 175x125, Ginebra, colección privada.
27
Crucificado con donante y la Virgen del Prado, óleo sobre lienzo, Lima, Monasterio
Nuestra Señora del Prado. Restaurado ca 1985. MARIAZZA, J., en cat. exp. Francisco de Zurbarán y
su obrador. Obras en España y en el Virreynato del Perú, Segovia 2001, pp. 51, 58, repr.; el
donante y el altar con la Virgen son añadidos posteriores.
28
DELENDA, o.c., cat. Nº 154. Cristo muerto en la cruz, 1638-1640, óleo sobre lienzo,
250 x 190 cm. Firmado y fechado abajo sobre la cruz : « Franco dezurba[ran]/fate 16… »,
Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, Colección Masaveu. Restaurado en 1994.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 635

impresionante Crucificado muerto pintado por Zurbarán es por supuesto el

primero, pintado en 1627 para el convento San Pablo de Sevilla. Su peculiar
efecto escultórico, tantas veces alabado, no extraña en las pinturas del primer
periodo del extremeño. Emocionante por su soberbia sencillez, la
monumental figura del Cristo muerto que ahora estudiamos, también ha sido
considerada como una de las más poderosas creaciones de Zurbarán.
Después de haber aceptado y ofrecido su propia muerte, Jesús «inclinando la
cabeza, entregó el espíritu» (Jn, 19, 30). Aquí la expresión serena del
Salvador no puede ser más grandiosa en su extrema simplicidad. El Cristo
muerto, pendiente del madero en una rigurosa simetría, los dedos contraídos,
los músculos pronunciados, se muestra como una visión de gran fuerza
dramática. Su cuerpo, poco sangriento, no es excesivamente esbelto, al
contrario, muestra una musculatura casi plebeya con sus piernas y sus pies
perfectamente paralelos y de frente. El fondo no es muy oscuro y la sombra
del cuerpo erguido aparece duramente sobre él. Como de costumbre, llama la
atención el sudario, grande y blanquísimo. Ignoramos para que iglesia o
convento fue pintado tan importante cuadro, quizá remate de un enorme
retablo, y sin duda cuadro de altar por sus dimensiones.

Está mencionado por vez primera en 1906 por Tormo cuando publicó el
entonces desconocido Crucifijo de Motrico. Lo curioso es que el célebre
historiador señala la presencia del lienzo en la exposición de 1905, mientras
que no figura en el catálogo que hizo Viniegra de la muestra del Prado: « El
Cristo de Motrico es de Zurbarán indiscutiblemente y uno de los mejores
Cristos, por añadidura: inferior, en verdad, al de la marquesa de Villafuerte,
ya difunta -a cuya memoria debo dedicar aquí sentido homenaje al recordar
toda su bondad amabilísima-, con la que logré, tras repetidas cartas, vencer
el celoso amor y oposición al viaje de « su Cristo » a la Exposición
Zurbarán, de la que fue por cierto principal ornamento. Inferior, repito, al
Cristo Villafuerte ». Al dorso del cuadro de Oviedo figurá una inscripción
antigua donde aparecen los siguientes propietarios: « Propiedad de Da María
Ponce de León/Marquesa de Villafuerte de/Sevilla » y « Este cuadro es
propiedad de los Herederos de la Exma. Sra. Doña María Josefa Ponce de
León/Marquesa de Villafuerte » en dos letras diferentes sobre el lienzo en
que se halla forrada la tela original. Estuvo depositado muchos años en el
Museo de Sevilla, según recoge Guinard, y fue luego de la Colección Valdés
de Bilbao, antes de ser adquirido por Don Pedro Masaveu. De este
hermosísimo Crucifijo de Zurbarán, llamado en textos antiguos, como hemos
visto, « de Villafuerte », derivan varios otros suyos o de su taller. Se ha
considerado como cabeza de serie y prototipo de ellos, pero vernos que el de
Llerena podría ser anterior.
636 ODILE DELENDA

De los ejemplares de esta misma iconografía, el mejor se conserva

actualmente en el Prado. Una excelente réplica de taller que se puede ver en
el Metropolitan Museum de Nueva York29, de grandes dimensiones, que
procede al parecer del Convento de la Merced Calzada de Sevilla y pasó por
la Galería Española de Louis-Philippe30. Fue grabado por Adolphe Pinçon en
litografía. El museo de Bellas Artes de Sevilla conserva dos ejemplares: uno
procedente del colegio sevillano de Maese Rodrigo31 y otro depósito del
Hospital de la Misericordia32. Del mismo modelo es el Crucificado de la
iglesia de Marchena33, pagado una muy modesta suma a Zurbarán en 1637 y
evidentemente obra de un asistente del obrador. En estas imágenes
monumentales, el verticalismo y la frontalidad de Jesús, expirante y
pendiente del madero, resultan impresionantes. Todos estos ejemplares
reiteran esta misma invención: si embargo, la monumentalidad del Crucifijo
hoy conservado en el museo de Oviedo, la perfección de la anatomía del
admirable Cristo, la severidad y la sencillez compositiva hacen de esta obra
la más perfecta adecuación a la espiritualidad de su tiempo.

El Crucificado con donante del Prado34 se aparenta enormemente al

Crucificado del museo de Oviedo. Por supuesto, el rostro, casi invisible por
estar tan inclinada y ensombrecido, está sometido a un análogo
procedimiento en ambos cuadros para esconder lo inefable de la muerte del
Salvador. Ambos pies, estropeados por el camino del calvario, se hallan
fijados cada uno por un clavo de gruesa cabeza que no ha penetrado del todo
en la peana y cuya sombra indica de donde proviene la luz. La verticalidad
del cuerpo de Cristo, la presencia de los cuatro clavos, así como el cartel de
la sentencia redactado en hebreo, griego y latín, corresponden como hemos
dicho, a la iconografía que Pacheco consideraba como la más decente y
adecuada. Pero Zurbarán transmite un carácter fuertemente escultórico por el
modelado de la figura portentosa del Cristo. Llama la atención el tipo físico
de estos Crucificados muertos, más fuertes, menos esbeltos que los Cristos

29
Zurbarán y obrador, Crucificado muerto, óleo sobre lienzo, 284,5 x 192,7 cm, Nueva
York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. n° 65.220.2.
30
Baticle/Marinas 1981, n° 343.
31
Cristo muerto en la cruz, ca 1640, óleo sobre lienzo, 253 x 193 cm, Sevilla, Museo de
Bellas Artes, Inv. E. 176 P.
32
Cristo muerto en la cruz,, óleo sobre lienzo, 157 x 108 cm, Sevilla, Museo de Bellas
Artes, Inv. E. 707 P. Restaurado en 1999 por Fuensanta de la Paz.
33
Obrador de Zurbarán, Cristo muerto en la cruz, ca 1635-1637, óleo sobre lienzo,
181x107 cm, Marchena, Museo Zurbarán, Iglesia de San Juan Bautista, Sacristía. Restaurado
en 1967-68 en el l'I.C.R. de Madrid; restauración parcial en 1996-97.
34
DELENDA, o.c., cat. Nº 155. Crucificado con donante, 1640, óleo sobre lienzo, 246 x
167 cm, firmado y fechado abajo en el centro: « franco dezur / baran Fac / 1640 », Madrid,
Museo del Prado, Inv.: N.A. 2382.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 637

expirantes, como si todo el peso del cuerpo reposara en el madero. De entre

todas las versiones autógrafas que se conocen, el lienzo del Prado destaca
por la presencia de un posible donante, un caballero retratado de medio
cuerpo con las manos juntas como el Don Alonso de Salas Parra donante del
retablo de Zafra (pintado pocos años después, ca 1644). A juzgar por el
tamaño del lienzo, si el retratado fue la persona que lo pagó, debió estar
primitivamente en una iglesia, quizá como cuadro de altar de la capilla
privada de algún noble o burgués acomodado. El retratado aparece joven con un
rostro y unas manos muy bellas. Viste ropilla negra y golilla blanca. Su cabeza
queda iluminada sin transiciones a la sombra. En todo caso la fecha de 1640
procura un hito muy concreto en el desarrollo de la carrera de Zurbarán.

El Crucificado de iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena35,

casi de tamaño natural, es la mayor obra pintada sobre tabla por Zurbarán
que se conozca. Es algo más pequeño que las dos mejores versiones del
Cristo muerto en la cruz, ambas firmadas y fechadas, del museo de Oviedo y
del Prado. Gracias al estudio de las fuentes documentales, sabemos que
Zurbarán realizó para el retablo de Nuestra Señora de la Granada obras
autógrafas: el 19 de agosto de 1636, Zurbarán se encuentra en Llerena
firmando un contrato para el altar mayor de dicha parroquia. En este
contrato, descubierto y publicado en 1964 por María Luisa Caturla36 resulta
muy relevante una consideración de los vecinos de Llerena hacia su hijo
adoptivo. Se estipula en las condiciones muy pormenorizadas que « la
pintura de cuadros a de ser la que fuera pedida y toda de la mano del Insigne
Pintor francisco de çurbaran ». Aunque no conocemos cuales fueron los
temas de las otras pinturas del importante retablo, desmontado en los
primeros años del siglo XVIII para construir el camarín de la Virgen titular,
el Cristo crucificado que estudiamos ahora ocuparía sin duda el ático.
Dificultades de tipo económico retrasaron la reforma finalizando las obras
hacia 1770.

En fecha desconocida, se recuperó el Cristo del retablo pintado por

Zurbarán, recortándole en una absurda forma rococó para acoplarla en el
ático del retablo dieciochesco del altar lateral de la Purísima Concepción

35
DELENDA, o.c., cat. Nº 115. Cristo muerto en la cruz, 35, ca 1636-163, óleo sobre
tabla, 170 x150 cm, cortado en forma contorneada en el siglo XVIII. Vuelto a su formato
original rectangular en 2000, Llerena, iglesia de Nuestra Señora de la Granada. Restaurado en
Madrid por Ana Iruretagoyena en 1998-2000. Véase DELENDA, O., “Zurbarán en Llerena:
recuperación de una obra maestra”, en Homenaje al Profesor Alfonso E. Pérez Sánchez,
Madrid 2007, pp. 326-333.
36
CATURLA, Mª L., “Zurbarán en Llerena ¿Camino de Guadalupe?”, en Guadalupe,
XLVII, no 551 (mayo-junio de 1964) s.p.
638 ODILE DELENDA

donde permaneció hasta finales del año 1998. Por estar situado muy alto, en
este recuadro recortado y oscurecido por los desperfectos del incendio de
1936 así como antiguos repintes y toscos retoques, el Crucificado de Llerena
no tuvo muy buena reputación. Los especialistas lo ignoramos, pensando que
era otra repetición de taller, variante bastante floja del soberbio Cristo
muerto en la cruz firmado de Oviedo. La magnífica restauración llevada a
cabo entre 1998 y 2000 por TEKNE, ha permitido descubrir un bello original
del maestro extremeño. En 2002, el Crucificado, puesto de nuevo en formato
rectangular, lo cual facilita su lectura, ha sido instalado como en su origen en
la iglesia de Nuestra Señora de la Granada.

Un pequeño y refinado lienzo del Prado es un unicum en toda la pintura

occidental: representa Un pintor ante el Crucificado37. Durante el siglo XIX
perteneció a la famosa colección del infante don Sebastián de Borbón. En
1876 se expuso en Pau con el curioso título Le Christ et St. Luc, mientras
que en su testamentaria se intitula más lógicamente Cristo en la cruz y
retrato del devoto. En realidad lo que vemos es un pintor anciano, en estado
de contemplación al pie de un Crucificado muerto. Visto de más de medio
cuerpo y de perfil, levanta su mirada hacia Cristo con la mano derecha sobre
el corazón, en un gesto que expresa devoción e interioridad, mientras
sostiene en la izquierda una paleta con varios pinceles. De su boca
entreabierta parecen salir unas palabras de oración. Viste una túnica
intemporal de una malva pálido sutil lo que ha hecho pensar que podía
tratarse del apóstol San Lucas, patrono de los pintores. A partir de esta
primera lectura, numerosas hipótesis han sido avanzadas sobre el verdadero
tema de la pintura. El primero en suponer que podía tratarse de un autorretrato del
propio Zurbarán fue Gaya Nuño en 1948: « No hay precedente iconográfico de un
San Lucas retratando al Crucificado. Por el contrario, la concienzuda caracterización
del viejo pintor, emocionado, casi diríamos sublime en su contemplación,
exige sea identificado con Zurbarán; lo cual nos trae el único autorretrato del
artista discretamente aceptable »38.

Desgraciadamente, como no se conoce ningún autorretrato indudable del

pintor extremeño, no podemos estar seguros de la bonita suposición de Gaya
Nuño. El lienzo ha sido a veces fechado temprano, en la década de los
treinta, cuando Zurbarán tenía entre 30 y 40 años, edad incompatible con la
del viejo pintor retratado aquí. En 1954 Angulo avanzó la hipótesis que el
lienzo podría ser al contrario muy tardío, hacia 1660. La aparición de un

37
DELENDA, o.c., cat. Nº 245. Un pintor ante el crucificado (¿Autorretrato con
crucificado?), ca 1655, óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado, Inv.
n° 2594. Restaurado en 1996 por Almudena Sánchez en los talleres del museo del Prado.
38
GAYA NUÑO, o.c., p.170.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 639

espléndido Crucifijo, firmado en 165539, con el que el cuadro del Prado

guarda un evidente parentesco estilístico, permite fechar efectivamente el
cuadro hacia 1655. En estos años, Zurbarán podría tener los rasgos del viejo
pintor. Coincidimos con Gaya Nuño y Enrique Valdivieso en la opinión que
finalmente este personaje puede ser un autorretrato40. Si comparamos el San
Juan Evangelista de la Crucifixión de 1655 con el viejo pintor, o el cuerpo
del Crucificado con el que aparece en el San Pedro orando ante Cristo atado
a la columna del Palacio Arzobispal de Sevilla fechable hacia 1650, advertimos
idénticas configuraciones. El Cristo en la cruz es diferente de los otros
Crucificados muertos de Zurbarán y podríamos suponer que Zurbarán quiso
representar una talla, pero vemos detrás de la cruz un relieve que recuerda el
Gólgota, lugar del suplicio. Las tinieblas que invadieron la tierra se explican
por el propio texto del Evangelio y no se puede hablar aquí de un verdadero
tenebrismo. Muy curiosamente el paño de pureza atado por una cuerda, deja
aparecer el lado derecho de Cristo totalmente desnudo. En todo caso, en este
cuadro, de colorido luminoso y transparente, Zurbarán pinta uno de los
temas más originales de la pintura española del Siglo de oro.

Dado a conocer por el profesor Milicua en la exposición Zurbarán de

Barcelona en 1998, el magnífico Cristo crucificado con San Juan, la Magdalena y la
Virgen41 (fig. 3), resulta particularmente interesante por su fecha tardía, 1655,
que permite conocer mejor el estilo del periodo final de la carrera de Zurbarán.
Cuadro absolutamente desconocido en el ámbito de los estudios zurbaranescos
hasta esa fecha, este descubrimiento fue sido uno de los eventos más remarcables
del IV Centenario del Nacimiento del pintor de Fuente de Cantos (1598-1998).
Esta singular aportación al catálogo de Zurbarán resulta también interesantísima
por la singularidad de la representación, con tres personajes al pie de la cruz,
único caso conocido en la obra del maestro extremeño. Descubierto en una
colección de Nueva York, el cuadro fue cuidadosamente limpiado y restaurado
por Marco Grassi. Esta restauración permitió comprobar que los inevitables
menoscabos en un lienzo antiguo afectaban sobre todo al fondo neutro, los
bordes y parte del manto de la Virgen, mientras que las carnaciones del cuerpo
de Cristo aparecían sin desgastes considerables de materia.

El estado de conservación de la capa pictórica es satisfactorio y la

reintegración de las lagunas permite una lectura bastante correcta de esta

39
Véase infra.
40
VALDIVIESO, E., La Pintura barroca sevillana, Sevilla 2003, pp. 277-278.
41
DELENDA, o.c., cat. Nº 234. Cristo crucificado con San Juan, la Magdalena y la Virgen,
1655, óleo sobre lienzo, 212 x 163 cm. Firmado y fechado sobre la cruz, abajo en el centro: « Franco de
/ zurbarán / 1655 ». Nueva York, colección privada. Restaurado por Marco Grassi en Nueva York
(1997-98).
640 ODILE DELENDA

obra maestra. El tipo iconográfico pertenece al de los Cristos expirantes

pintados por Zurbarán veinte años antes, más esbeltos y de tipo más
alargado que sus Cristos muertos en la cruz. La parte alta del torso se
escorza un poco, subrayando el esfuerzo del martirizado para respirar una
última vez. Aunque el fondo oscuro corresponda al texto evangélico, los
contornos aparecen más suaves y la calidad más vaporosa. La expresión
angustiada del rostro, con la boca entreabierta en “un fuerte grito” (Mc, 16,
37), inclinado aquí en el hombro derecho, es de un intenso dramatismo.
Agotado por tantos sufrimientos, el cuerpo del Crucificado se desvía del eje
de la cruz y curiosamente recuerda la línea serpentina de los pintores
manieristas. La presencia de María, sostenida por una santa mujer,
probablemente María Magdalena (Jn, 19, 25), y de San Juan, el discípulo
amado, cortado a medio cuerpo, también recuerda composiciones del siglo
XVI. En todo caso, esta obra tan peculiar resulta seguramente una expresa
petición de los comitentes.

Esta Crucifixión tan dolorosa, tan diferente de los Cristos anteriores de

grandeza serena, podría corresponder a una nueva espiritualidad angustiada
aparecida después de la terrible peste de 1649. La iluminación del cuadro
incide como siempre desde la izquierda y permite admirar los sutiles colores
de los tres personajes de la parte baja que destacan sobre un fondo de
paisaje crepuscular bajo una claridad rojiza. La Virgen está cubierta por un
manto azul muy oscuro. Forma un grupo compacto con la otra mujer,
envuelta con un chal de varios tonos ocre. En la parte derecha, San Juan
visto de perfil con las manos cruzadas, viste un manto rojo. Su expresión
angustiada y patética está perfectamente lograda. Esta obra maestra
muestra que en estas fechas de sus últimos años en Sevilla, Zurbarán
conserva una fuerza expresiva increíble dentro de la evolución de su
técnica.
LOS CRISTOS CRUCIFICADOS DE FRANCISCO DE ZURBARÁN 641

1. Cristo Crucificado muerto, 1627, The Art Institute de Chicago.

2. Cristo Crucificado expirante, Nueva York, colección privada.

642 ODILE DELENDA

3. Cristo Crucificado con San Juan, la Magdalena y la Virgen, 1655,

Nueva York, colección privada.