Clase 8. Francesco Petrarca, el humanista/ La formación de El Cancionero.

INTRODUCCIÓN

Petrarca nació en 1304 y murió en 1374 (Pueden encontrar datos biográficos en el texto de

Petronio Historia de la literatura italiana, capítulo IX). Fue coronado clérigo en 1341.

Parece, pues, que lo que Petrarca buscaba al tomar las órdenes menores y aceptar la

protección de los Corona era el ocio imprescindible para poder ser un intelectual puro: tal

vez el primero de la historia de nuestra cultura. Petrarca terminó por ser considerado como

el más importante escritor de su tiempo, solo comparable a sus amados clásicos romanos,

Fue el fundador del movimiento humanista y el punto de partida de la libertad que los

intelectuales han ido conquistando durante los seis últimos siglos.

Las obras de Petrarca nacieron del trabajo de toda una vida. Son obras orgánicas

que fueron sometidas a un trabajo de revisión profundo que afectaba no solo a la forma

literaria sino también al contenido. Según Petronio, se observan una serie de evoluciones

intelectuales en las obras de Petrarca:

a) Evolución cultural: su posición frente a la cultura clásica fue variando. Primero se acercó

de manera “receptiva”, en la que podía refugiarse como si fuera un mundo ideal, más tarde

le pareció que esa cultura debía ser estudiada con el objeto de extraer de ellas enseñanzas

útiles para una vida modernamente cristiana.

b) Evolución literaria. Hubo un alejamiento de la cultura escolástica-aristotélica en aras de

una cultura fundada en lo interior. Esta crisis fue una de las bases del naciente

humanismo. Petrarca partió del dolce stil novo que ya se había convertido en una fórmula,

pasó a un clasicismo exterior y se inclinó finalmente hacia una poesía completamente

interior (influenciado por San Agustín). Hubo una evolución que acompaña la cultura de la

época y que se encamina hacia una separación con respecto al mundo medieval. Tanto en

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Petrarca como Dante, la tradición clásica cede finalmente ante la cristiana. Petrarca como

arquitecto renacentista: apuntala los muros endebles de la lírica amorosa vernácula con las

sólidas columnas clásicas de dos temas morales de peso: el paso del tiempo y la vanidad de

los placeres terrenales.

c) La lengua. Existe una separación entre las obras escritas en vulgar y las escritas en latín.

Y esto lo diferencia con Dante. Mientras éste creía, por un lado, en el prestigio de la

tradición clásica y en la consiguiente necesidad de emularla y, al mismo tiempo,, estaba

convencido de que no había distinción entre el latín contemporáneo y el antiguo, es decir ,

consideraba que el latín era una lengua inmutable y que había una continuidad entre el

antiguo y el contemporáneo (Nobile Castello). Por el contrario, Petrarca precisa la

evidencia de la discontinuidad con el presente y aparece una sensación de pérdida, un

sentirse excluido de la edad de oro y una aguda conciencia estilística de la distancia que

separaba el latín clásico del medieval. Petrarca puso en primer lugar al latín: redactó

incluso las notas de pie de página, las obras de las que esperaba la fama, los escritos de

intimidad y de sondeo de la propia conciencia. Se podría decir entonces que mientras a lo

largo del siglo XIII, el latín había reducido su papel a lengua de cultura especializada,

cediendo al vulgar su función de lengua de la cultura de la sociedad ciudadana, con

Petrarca el latín tendió a convertirse nuevamente en la lengua de la cultura alta incluso no

académica. Es decir, se estaba formando una casta de intelectuales que usaba el latín como

instrumento lingüístico para diferenciarse del vulgo. La supremacía teórica del lenguaje

culto sobre el vulgar incidió en todos los humanistas. Sin embargo, en sus escritos,

Petrarca huye de los extremos (el vocabulario del registro vulgar y la jerga escolástica) para

encontrar la elegancia léxica en una vía media, al paso que cultiva la armonía y la eufonía

clásicas pesando con esmero la proporción de los versos bimembres y las antítesis.

Petrarca confería a la lírica italiana la posibilidad de rivalizar con la latina.

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1. PETRARCA, EL HUMANISTA

Según Panofky (1975), «la idea de una renovación bajo la influencia de modelos clásicos

fue concebida y formulada por Petrarca» (p.42). De hecho, formuló una original teoría

sobre la historia que se baso en la postulación de una escisión entre dos períodos: el clásico

y el «reciente». «Petrarca interpretó el período en el que «el nombre de Cristo empezó a

ser venerado en Roma y adorado por los emperadores romanos» como el principio de una

edad «oscura« de decadencia y tinieblas, y el período precedente —para él, simplemente la

época de la Roma monárquica, republicana e imperial—como una edad de

esplendor» (Panofsky, 1975, p.42). Al sostener que los romanos paganos habían vivido en

la luz y que los cristianos caminaban en la oscuridad, revolucionó la interpretación de la

historia.

Petrarca imaginaba la nueva era con la esperanza de una regeneración política y

sobre todo «una depuración de la dicción y gramática latinas, restauración del griego y la

vuelta desde los compliadores, comentaristas y autores originales de la Edad Media a los

textos clásicos antiguos» (Panofsky, 1975, p. 43).

Lejos del optimismo y del carácter reivindicativo y desafiante de muchos escritos de

humanistas posteriores, en la personalidad de Petrarca domina el desgarro: entre una

religiosidad profunda y fuertemente influida por los santos padres y el deseo de lograr una

autonomía moral modelada sobre el ideal estoico de los filósofos paganos; entre la

inclinación a la reclusión y el estudio característicos de una vida contemplativa y la ur-

gencia de llevar una vida activa, interviniendo en la turbulenta política de los estados

italianos, a la manera de su admirado Cicerón; entre su aspiración a la regeneración

interior de su alma y el fuerte deseo de conseguir la fama y el reconocimiento público. Si de

un lado el anhelo de Petrarca de crear una ética de índole filosófica, no opuesta pero sí

independiente de la fe, anuncia el secularismo del mundo renacentista, de otro su

3
religiosidad está enraizada en el Medioevo. Es precisamente la narración de esa angustia

interior, la descripción de los vaivenes entre afanes opuestos, la confesión de que es

incapaz de renunciar al mundo a favor de una vida espiritual lo que reviste de subjetivismo

y realidad su obra.

En la epístola que recoge la subida al monte Ventoso (Familiares IV, i), una de las

más conocidas de sus cartas, encontramos una de las primeras descripciones de la

naturaleza de toda la literatura europea y el relato de una excursión que tuvo lugar

probablemente en 1343. Los eruditos concuerdan en que fue redactada en 1353, aunque

esté fechada en 1336. El dato revela la manipulación a la que ha sometido Petrarca los

hechos. Y es que el autor gusta de dotar de sentido trascendente a lo sucedido, lo que

consigue sin anular el realismo de la narración. La ascensión al Ventoso cuenta, además, el

anhelo de Petrarca por experimentar una conversión espiritual a la manera de san Agustín

y en su superposición de ecos clásicos y bíblicos constituye un testimonio ejemplar para

comprender la concepción literaria y la visión moral del poeta. En 1336 Petrarca tenía 33

años, la edad a la que san Agustín, siguiendo el modelo de Cristo, se había convertido.

Como destinatario de la carta figura Dionisio del Santo Sepulcro, monje agustino, del que

Petrarca había recibido el ejemplar de las Confesiones que tanto preciaba, el mismo que

abre al azar al llegar a la cima y cuya lectura, al igual que le había sucedido a Agustín de

Hipona con el Hortensius de Cicerón, le obliga a mirar a su interior. La subida a la

montaña no es la primera anécdota en la historia del alpinismo que recoge la literatura;

aunque lo sea, represen ta también un proceso de ascesis que se hace eco de varios

episodios bíblicos sin dejar de ser una cuidadosa y medita da emulación, vital y literaria, de

los clásicos. La cumbre del Ventoso es, como se ha escrito, «un camino a través de la

literatura» a lo largo del cual, paradójicamente, Petrarca coloca en primer plano su

experiencia individual subrayando al tiempo su carácter universal, compartido con

hombres de otros tiempos y lugares. La alusión, el diálogo con figuras del pasado a través
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de la mimesis, el «juego de espejos» detectado por F. Rico en el Secretum, sustituye en

Petrarca la rígida red de correspondencias que configuraban la alegoría medieval. Son

elementos que se recogen en los escritos humanistas posteriores, en los que conviven el

dibujo vivo e inmediato de la realidad, la significación metafórica y el pensamiento

discursivo. Ahora bien, no todo son continuidades.

Petrarca había emprendido la escalada del Ventoso movido por el deseo de

contemplar la realidad desde la cima de la montaña, pero la suya es una mirada que en el

momento clave se vuelve hacia sí mismo, hacia la verdad de sus dudas y de la flaqueza de

su espíritu, incapaz de librarse de la realidad externa que le empuja a obrar en pos de la

gloria terrenal que, por otro lado, ve como el principal impedimento para la conversión

religiosa que ansia vivir; es su salvación individual, en la posteridad literaria y en el más

allá del espíritu, lo que importa. (Extraído del «Prólogo», de Maria Morrás a Manifiestos

del humanismo)

Las cartas de Petrarca son consideradas un conjunto de escritos que sentaron la

base del movimiento cultural de alcance fundamental. A partir de ellos se delineó y definió

una nueva relación entre el mundo contemporáneo y el antiguo, según la cual la

Antigüedad clásica no se veía como una antítesis con el mensaje cristiano ni quedaba

absorbida dentro de la cultura cristiana, como si hubiera sido un anticipo y preparación de

ella. (Piensen en el Virgilio dantesco). Para Petrarca el mundo antiguo es una «fase de

civilización y de sabiduría a la que él se acerca y se abandona con impulso de intimidad

afectuosa como hay pocos ejemplos en la historia» (Petronio, p.129). Aún con su fe

cristiana, Petrarca advierte en aquellos grandes paganos una fuerza de humanidad que se

los hace ver como modelos ideales de su vida. Su ideal parece ser el de una especia de

«santo laico» cuyo modelo encuentra en los antiguos y en el desprecio de la cultura

contemporánea marcada por la penetración psicológica.

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2. IL CANZONIERE, SU FORMACIÓN

El Cancionero fue escrito desde el 1335 hasta 1373-1374. Se estima que Petrarca empezó a

reunir sus fragmentos entre 1336 y 1338. La primera redacción data de entre 1356 y 1358 y,

aunque no se ha conservado, puede ser reconstruida a partir del material recogido en el

Codice degli abrozzi (Vaticano Latino 3196)1 manuscrito del propio Petrarca. Una

redacción inmediatamente posterior a esta, y primera que se conserva, es la denominada

forma Chigidel manuscrito Vaticano Chigiano L.V. 176 copiado por Giovanni Boccaccio

(1359-63). La versión definitiva del Cancionero se encuentra en el manuscrito Vaticano

Latino 3195, en parte idiógrafo (copiado por un copista bajo la supervisión del autor) y en

parte autógrafo, en el que trabajó Petrarca hasta su muerte. Además de estos tres

manuscritos se conservan dos que muestran redacciones intermedias entre los anteriores:

el manuscrito Laurenziano 41,17 que contiene la llamada forma Malatesta y el manuscrito

D II, 21 de la Biblioteca Queriniana de Brescia (forma Queriniana).Fue publicada por

primera vez en Venecia en 1470 por el editor Vindelino da Spira.

El Cancionero no es el título que le había puesto Petrarca aunque el conjunto de

versos en vulgar fuera conocido con ese nombre. El título original era Rerum vulgarium

fragmenta. Petrarca solía llamar nugae, es decir, naderías o inepcias, a sus rimas o

composiciones líricas en lengua vulgar, tal vez inspirándose, al hacerlo, en un verso de la

Epístola ad Pisones de Horacio que dice: «versos pobres y naderías canoras», verso que tal

vez relacionase nuestro poeta, por lo que se refiere a su primera parte, con acuñaciones de

su admiradísimo Cicerón tales como inops verbis (pobre de palabras; tal vez por tratarse

de la lengua vulgar) e inops ligue (lengua pobre; en comparación con la latina).

1 La formación del Canzoniere podemos seguirlo a través del Codice Vaticano Latino 3196, un cuaderno
formado por hojas cosidas que se remotan a años distintos y que contienen poemas de Petrarca en distintas
fases de elaboración, acompañadas a veces por apostillas latinas. Se observa en él como volvía, a distancia a
veces de décadas, sobre sus versos en vulgar; como a veces en distintas ocasiones reunía colecciones cada vez
más completas, y cómo al ampliar y enriquecer el Canzoniere no sólo corregía sino que cambiaba de ligar los
poemas, pasando estrofa de uno a otro, y escribiéndolos a distancia de años con respecto al acontecimiento al
que se referían.
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 Son 366 textos pero si dejamos de lado el primero, que es un Proemio, tenemos uno

por cada día. Son 317 sonetos, 29 canciones; 8 sextinas, 7 baladas (canto cortesano del

final de la Edad Media y que aparece en el siglo XIV. La musicalidad es creada en la

escritura del mismo poema, repite el mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas.

Está construido por octosílabas y las rimas están cruzadas); 4 madrigales (composición

lírica breve de tema amoroso; utiliza una combinación libre de versos endecasílabos y

heptasílabos, rimados en consonantes. Fue cultivado durante el Renacimiento). Aunque

Petrarca cifró su gloria poética en sus versos en latín y no en sus rimas en vulgar, que

calificaba de fragmentos y naderías, lo cierto es que elaboró cuidadosamente su

Cancionero, corrigiendo y reescribiendo, añadiendo y desechando materiales durante

años, de manera que la obra poética final se corresponde con un propósito perfectamente

meditado y consciente del poeta.

Un problema muy discutido es el de la división del Cancionero en dos partes a las

que Petrarca no puso título. Que la división es cosa del poeta, y no de los editores, es hoy

un punto pacífico de la crítica y de la erudición, si bien sigue discutiéndose la oportunidad

de titular a la primera «In vita di Madonna Laura» y a la segunda «In morte di Madonna

Laura». Wilkins afirma que en la segunda parte se encuentran las rimas consecuencia del

arrepentimiento de Petrarca durante sus 40 años: es, por lo tanto, un acontecimiento

interior, y no uno histórico o exterior, el que determina la división en dos partes del libro.

La primera forma del Cancionero estaba encabezada por el soneto XXXIV, lo que

significa que todavía era este libro una pura glorificación del amor de Petrarca por Laura,

sin las muestras de arrepentimiento que se advierten en el definitivo primer soneto de la

colección. Es importante recordar una fecha clave para el conocimiento de esta obra, el 6

de abril de 1327, viernes santo. Ese día Petrarca vio por primera vez a Laura en Aviñón. La

dama se constituye en el objeto idealizado del amor y en la representante de las virtudes

cristianas y de la belleza. No sabemos si ella amó o no al poeta ni si su frialdad en el

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Cancionero es honestidad, deber o prudencia. Tanto es así que hubo quien consideró que

Laura era en realidad solo un símbolo del «laurel» poético. También es notoria la

imprecisión física con la que está escrita la obra. Petrarca tan solo habla de los ojos,

siempre inevitablemente bellos (i belli occhi), el bello gesto (il bel viso) y los dorados

cabellos (i capei d'oro). Apenas hay otras referencias físicas. Y los tres adjetivos que

acompañan a los rasgos de Laura se mantienen a lo largo de la obra sin que el paso del

tiempo pueda alterarlos. Tan solo el fragmento «Era el cabello al aura desatado» sugiere

que aquel hermoso brillo se haya apagado. Pero toda la descripción recrea el pasado en que

eran bellos los ojos, rubios los cabellos y bello el gesto y contribuye a la imagen invariable

del aspecto de Laura.

El Cancionero aborda diferentes matices del sentimiento amoroso: sufrimiento por

el amor no correspondido, arrepentimiento de que los años de amor infructuoso debiera

haberlos dedicados a Dios, anhelo de contemplación divina de Laura en el cielo. El autor

utiliza variadas figuras retóricas para expresar sus sentimientos: antítesis, metáforas,

juegos de palabras («el aura, Laura ... »). Pero también aparecen imbricados con poemas a

la amistad, políticos, morales, patrióticos o anecdóticos que, al poder ser fechados más

fácilmente, sirven para acentuar la progresión narrativa de la que se ha hablado. De todas

las rimas, unas treinta son de temas morales o políticos.

Petrarca debe su inmortalidad literaria a una obra escrita en una lengua en la que

no creía. Hijo de un notario florentino exiliado, el vulgar toscano era únicamente su lengua

materna; el latín era la lengua habitual con la que solía escribir, mantener correspondencia

y hacer las apostillas en su Cancionero. Por ejemplo, en algún margen escribe «Hoc placet

pre omnibus»(esta versión me gusta más que las demás) o «Dic aliter hic (dígase aquí de

distinto modo)». Pero quiso componer poesía en una nueva lengua que le daba la

posibilidad de experimentar con ella y perfeccionarla. La lengua del Cancionero se

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caracteriza por la vaguedad y por la simplificación. Petrarca excluye de su vocabulario

tanto los cultismos excesivos como las palabras excesivamente bajas, de suerte que su libro

se compone tan solo de 3.275 voces poéticas. Con ello logra crear una lengua franca que los

tratadistas del Cinquecento, con Pietro Bembo a la cabeza, coronaron como la lengua

italiana para la poesía. Hay una musicalidad recogida y elegante, levedad y suavidad en el

tono. Gusto por la palabra: juegos verbales, contraposiciones, correlaciones en orden

directo o inverso: un virtuosismo que se ha denominado «petrarquismo»

El Cancionero es el producto orgánico de una experiencia largamente meditada,

puesto que sus poemas de amor no suelen ser ocasionales, es decir, no obedecen a la

impresión de un momento. En general, se trata de composiciones cortas (la inmensa

mayoría son sonetos y las canciones tienden a no llegar a los cien versos o a excederlos en

pocos), tal vez porque, como dice su autor, «la alegría, como el dolor, prohíben los

discursos largos». Las formas métricas cultivadas por nuestro poeta pueden ayudar, y de

hecho ayudan, a conocer su dependencia de una tradición próxima que se inicia en la

escuela siciliana (primera mitad del siglo XIII) de poesía cortés y llega hasta él con los

poetas estilnovistas y sus epígonos, pero también a reconocer sus trazos de unión con la

escuela trovadoresca. La poética de Petrarca debió mucho a Dante y a los demás

estilnovistas, llegó a escribir una poesía que, prescindiendo del alegorismo de éstos, y

sustituyéndolo por uno propio, y depurando y enriqueciendo su lenguaje lírico, le convirtió

en el cantor de un amor de nuevo signo, es decir, puramente humano. Laura no es

comparable con la Beatriz dantesca en cuanto figura alegórica post mortem, dado que la

primera es el alma de una bienaventurada que no ha superado, como la segunda su

condición humana.

La novedad más importante que introduce Petrarca es la expresión de los

sentimientos. Mientras que Dante está interesado por la realidad exterior, Petrarca se

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decanta por la interior, de modo que redacta su vida personal regalándonos su historia

personal. Su poesía está influenciada por el amor cortés, ya que los temas que trata son los

heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana habían llegado a los

poetas toscanos del Dolce Stil Novo. Pero Petrarca supera a los estilnovistas al introducir

por primera vez en la historia de la literatura europea una gran intensidad de sentimientos.

Además, la mujer ya no es esa donna angelicata con la que los estilnovistas trataron de

resolver la tragedia cristiana del amor humano, sino que Laura, la amada de Petrarca se

concibe como un personaje humano y, por tanto, perecedero, y no fosilizado en el tiempo

como la Beatrice de Dante. La lírica de Petrarca es totalmente diferente, no sólo de la de los

trovadores provenzales y de la de los poetas italianos anteriores a él, sino también de la

poesía de Dante. Petrarca es un poeta psicológico, que estudia todos sus sentimientos y los

muestra con exquisita dulzura.

La poesía de Petrarca no es trascendental como la de Dante, sino que se mantiene

enteramente dentro de los límites humanos. Dante, aunque también expresa

insatisfacción, halla una respuesta. Petrarca trata de que su caos interior no se refleje en

sus poemas pues es el único modo que tiene de control, de salvación. De ahí su afán por la

perfección formal, que deriva en que sus poemas no sean una expresión inmediata y

espontánea sino que conlleven una convención literaria.

Finalmente, el libro se muestra como un ejemplo: como el ejemplo de una pasión

contra la que poco o nada han podido la razón, los saludables consejos de los moralistas,

los ejemplos ajenos ni las verdades de la religión, y a la que sólo la muerte de la mujer

amada ha logrado otorgar un carácter nuevo (lo que justifica su división en dos partes),

pero un carácter nuevo dependiente de la pasión inicial, a la que el envejecimiento del

amante y la amada ha sido templando, es cierto, pero sin privarlo de su carácter terrenal.

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La fama de Petrarca se debió a una manera de concebir la actividad literaria y desde este

punto supone también un cambio radical. Desaparece con él la figura del «ciudadano-

escritor» (época de los Comunes) y nace la del «literato». Es decir, desaparece la

característica figura del notario, juez, mercader y del ciudadano dedicado a su actividad y

trabajo en la vida de la ciudad, y surge la del literato de profesión, del estudiosos que vive y

pretende seguir viviendo del trabajo de la pluma y que por ello acepta la hospitalidad y

munificencia de quien sea pensando que «el cuerpo puede vivir en cualquier sitio, porque

lo que cuenta es el espíritu, y este puede ser libre en todas partes» (Petrarca, Fam. XVIII,

10).

3. PETRARCA: EL SONETO

El soneto nació en Sicilia de la mano de Giacomo da Lentini, (Lentini es un pueblo de

Sicilia) un poeta y notario nacido a principios del siglo XIII y fallecido en torno al año

1260. A él se le atribuyen 22 sonetos y ser uno de los máximos representantes de la Escuela

Siciliana. Estaba familiarizado con las convenciones líricas y el lenguaje amoroso de los

trovadores provenzales (la literatura occitana o provenzal es el conjunto de obras escritas

en occitano. Se originó en la poesía del siglo XI y XII y, con el desarrollo y la difusión de las

composiciones de los trovadores, inspiró el ascenso de la literatura en lengua vulgar en la

Europa medieval). A pesar de todo, la estrofa ya estaba documentada en 1220, año que

coincidiría con la juventud de este siciliano. En cualquier caso, la nueva estructura poética

viajó rápidamente por Italia, primero al sur y luego a las regiones centrales. Aquel

incipiente soneto presentaba una métrica endecasílaba y una rima con la forma ABAB –

ABAB – CDE – CDE (serventesios). El serventesio es una estrofa compuesta de cuatro

versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, de rima consonante y alterna ABAB. Su

nombre procede del provenzal, ya que en la lírica trovadoresca se empleaba esta estrofa

para la composición satírica denominada sirventés.

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En la toscana, Guittone d’Arezzo (1235 – 1294) introdujo una variante en los cuartetos,

utilizando la rima abrazada (ABBA); de él se conservan 250 sonetos. Contemporáneo de

éste fue Guido Guinizelli (1230 – 1276), uno los escritores italianos más influyentes de la

época y precursor de una nueva estirpe de poetas conocida como Dolce stil novo. A esta

generación de la segunda mitad del siglo XIII pertenecen autores como Guido Cavalcanti,

Cino da Pistoia, Lapo Gianni o Dante Alighieri. Todos ellos cultivaron en mayor o menor

medida el soneto. De éste último destaca la obra Vita nuova, donde Dante ensayó el soneto

en honor a su amada Beatrice Portinari.

Petrarca es, sencillamente, el paradigma del soneto, el sonetista por excelencia. Su

influencia es enorme en la poesía occidental ya que originó una nueva corriente conocida

como petrarquismo. En su Cancionero aparecen 317 sonetos dedicados a su idealizada

Laura. Estos poemas están compuestos por cuartetos, no serventesios, y tercetos de rima

variada, una estructura que terminará inspirando a los autores castellanos. Por tanto, fue

Petrarca el que dispuso la estructura definitiva del soneto.

El Cancionero tiene influencia capital en dos aspectos de la métrica: el ritmo del

endecasílabo y las formas estróficas. De un lado, hace prevalecer definitivamente los

ritmos del endecasílabo2 a maiore con acento en la sexta sílaba y a minore con acentos en

la cuarta y la octava, lo que determina que en la poesía culta española (que, a partir de

Boscán y Garcilaso, adopta los metros italianos), sean estos los ritmos más habituales. Del

otro, influye en cuáles serán las estrofas que se cultiven a partir de entonces en la poesía

2 El verso endecasílabo posee un ritmo particular articulado en torno a tres ejes rítmicos o acentos; de ellos,
dos al menos son obligatorios, en la sexta y décima sílaba (endecasílabo propio), aunque también son
correctos los endecasílabos con acentos en cuarta, octava y décima sílaba (endecasílabos sáficos).
En rigor, el único acento obligatorio en el endecasílabo es el de la décima sílaba. Efectivamente, un
endecasílabo puede definirse como «aquel verso cuyo último acento cae en la décima sílaba». Como en
castellano la mayor parte de las palabras son graves (o llanas), la mayor parte de las veces el verso constará
de once sílabas. Pero esto no es esencial. Los versos cuya última palabra es aguda («amor, amor, un hábito
vestí»), y que manifiestamente tienen diez sílabas, son a pesar de todo endecasílabos por derecho propio, lo
cual no constituye una excepción ni una licencia. En el caso inverso, de última palabra esdrújula, el
endecasílabo contará con doce sílabas. En cualquier caso, llamar endecasílabos, a versos de diez o doce
sílabas puede parecer engañoso. Lo realmente esencial es que el último acento caiga en la décima sílaba.
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culta: sextina, balada, madrigal, canción y soneto. Perfecciona y afina el madrigal; fija

definitivamente el esquema de la canción heredada de la escuela siciliana; y, por último,

lleva al soneto a su perfección propiciando que se convierta en la estrofa más importante

de la lírica europea occidental. Su preferencia por los sonetos compuestos por cuartetos y

no serventesios y con tercetos con esquema CDE CDE o CDC DCD (junto al CDE DCE).

3.3.ORIGEN ETIMOLÓGICO DE SONETO

Soneto, palabra de origen italiano (diminutivo de sonus, 'tono', 'sonido') o incorporada en

Italia por influencia del provenzal sonet, nombre de una melodía breve y ligera, una

cancioncilla. En la literatura italiana antigua llegó a tener el sentido más amplio de

canción.

4. ANÁLISIS DEL CANCIONERO

4.1 Las poéticas y los estilos poéticos

El Soneto XXXIV era el que introducía el primer conjunto de poemas de Petrarca, servía

como Proemio. Según la crítica, fue escrito antes de 1337 y fue colocado como apertura de

la primera redacción del Cancionero en 1342. El soneto I aparece como poema de apertura

a partir de la segunda redacción entre 1347 y 1350 y lo mantendrá en esa posición en las

sucesivas publicaciones. La canción CCLXIV abre la segunda parte del libro (mal llamada

—«En muerte de Laura»— y anuncia la nueva manera y la nueva poesía de Petrarca que se

diferencia de la serie anterior, ya sea por los motivos en relación con las reflexiones

intelectuales y espirituales, o ya sea por motivos relacionados con el estilo y la técnica

poética. La datación de escritura es incierta, oscila entre 1343 y 1345 hasta 1348 (año de la

muerte de Laura).

Los tres poemas marcan el programa poético petrarquista. Representan, tanto de

manera explícita como implícita, el modelo de poesía al que Petrarca se adscribía, pero

también asume el papel de ser modelos de poesía para el lector que puede convertirse en
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un futuro poeta, un imitador del estilo poético de Petrarca. Cada uno de estos textos puede

ser considerado la representación de un programa poético particular.

XXXIV
Apolo, si el deseo ha perdurado (A)
que te inflamaba en la tesalia onda, (B)
y si a la amada cabellera blonda, (B)
tras tantos años, no la has olvidado, (A)

del perezoso hielo y tiempo airado, (A)

que durará mientras tu faz se esconda, (B)
defiende a la honorable y sacra fronda (A)
en que, después que tú, yo me he enredado; (B)

y por virtud de la esperanza amante (C)

que te hizo soportar la vida acerba, (D)
bórrale al aire los nubosos trazos; (E)

y admirados veremos al instante (C)

a nuestra dama estar sobre la hierba (D)
y hacerse sombra con sus propios brazos. (E)

El soneto posee un esquema ABBA, ABBA, CDE, CDE. Leemos

a) la propuesta de renovación de la mitología clásica y su celebración en la literatura.

Dafne era la amada de Apolo que fue transformada en planta (mito que se basa en

elementos naturales y en la transformación). Al igual que Apolo, Petrarca ama a Laura

y ama a la poesía. Apolo es el inspirador y custodio de la poesía. El mito de Dafne liga

por duplicado y entrelaza al poema y a Laura: el amor de Apolo por Dafne es idéntico al

de Petrarca por Laura. De esta forma, el amor de Apolo aparece como revelación,

inspiración y tensión hacia la poesía. El amor por Laura empuja al poeta a contarlo en

versos y por eso se dedica a la poesía.

b) La definición de la función positiva y pública de la poesía. En los versos 7-8 se define la

función de la poesía. Ella no es solamente inspiración sino que también es una

actividad que se debe honrar públicamente. (El laurel no es solo símbolo del honor

debido a la poesía sino que representa su antiguo carácter sacro). La poesía, además,

14
 cumple una función positiva y de apertura, ya que supera las dudas y las dificultades, y

su realización es positiva tanto por quien la escribe como por quien la lee.

c) La finalidad de la poesía y la alabanza y adoración a Laura (último terceto).

Los que, en mis rimas sueltas3, el sonido (A)

oís del suspirar que alimentaba (B)
al joven corazón que desvariaba (B)
cuando era otro hombre del que luego he sido; (A)

del vario estilo4 con que me he dolido (A)

cuando a esperanzas vanas me entregaba, (B)
si alguno de saber de amor se alaba, (A)
5 (B)

Que anduve en boca de la gente siento C

mucho tiempo y, así, frecuentemente D
me advierto avergonzado y me confundo; E

y que es vergüenza, y loco sentimiento, C

el fruto de mi amor es claramente, E
y breve sueño cuanto place al mundo6. D
Rima: ABBC, ABBC, CDE, CDE. (Rima incrociata, cruzada)

Sirma: tercetos.

a) En este soneto que tiene la función de Proemio, hay una apelación al lector, quien
aparece identificado de dos maneras: como quien escucha con atención y participación
una historia de amor en versos (amor no correspondido y por eso infeliz y
atormentado), y como lector con una sensibilidad semejante a la del poeta, no sólo en
relación a similitudes culturales sino, especialmente, por compartir la misma

3 Cuando escribe “rimas sueltas”, es una expresión en italiano que traduce el título de la colección Rerum
Vulgarium fragmenta. Tipo de poesía propuesta: aparece caracterizada por la variedad de géneros, de metros
empleados, como también por lo fragmentario de los textos poéticos. Es decir, el conjunto de rimas no
pertenece a ningún género de poesía con trama fija; es una construcción poética amplia y compleja y la
relación entre los mismos textos es el motivo de la escritura y de la composición que tiene que ver con la
experiencia amorosa, la propia vida y los acontecimientos que le sucedieron al poeta.
4Ya sea por la forma estilística elegida que varía indicando la capacidad del autor de probar metros y versos
diversos de poesía, o ya sea por la naturaleza misma de la colección que no obedece a una regla orgánica,
proyecto definido o fijado de una vez por todas.
5 El arrepentimiento es el tema central del poemario.
6 Caracterizan el significado del poemario: la dimensión poética, la ética (comportamiento público)y la
religiosa. El comportamiento público y privado subraya la diferenciación entre la actuación del autor
(determinada por la experiencia amorosa) y el juicio negativo expresado por sus contemporáneos. La
consecuencia es doble: aumenta la reflexión privada y el ensimismamiento y propone como tema central la
diferencia entre los valores eternos y los mundanos (propios de la experiencia individual).
15
 experiencia amorosa. De modo que disminuye la importancia del código amoroso
(amor cortés) y aumenta la experiencia en el amor.

b) Aparece una reflexión intelectual y una participación sentimental: “lloro y razono”. Es

decir, hay un pasaje de la experiencia del amor a la escritura de los versos; y, al mismo
tiempo, la reflexión a través de los versos.

CCLXIV
Yo voy pensando, y al pensar me asalta

una piedad de mí tan vehemente

que muy frecuentemente

me hace llorar por lo que no solía[122];

pues, viendo que mi fin es inminente,

pido a Dios el par de alas que me falta

para ascender a su alta

gloria, saliendo de la cárcel mía[123].

Mas nada me han valido hasta este día

ruego y suspiro, y lo que ya he llorado:

y es justo y razonable que así sea,

que quien, estando en pie, se tambalea

justo es que en tierra yazga mal su grado.

Pero aunque, confiado,

los brazos aún abiertos yo contemplo

por el ajeno ejemplo

—que otras cosas me empujan—mucho temo

porque tal vez me encuentre en el extremo[127]7 .

Un pensamiento dice a mi infeliz

mente: «¿Qué ansías? ¿Qué socorro atiendes?

7 Los primeros cuatro versos subrayan la relación entre la definición de una nueva manera poética, un estilo
nuevo, junto a una nueva posición modificada en relación con la función de la poesía y la literatura, ambas
determinadas por la constitución de una nueva posición intelectual. Según esta elección, se establecen todas
las reflexiones incluidas las que tienen en el centro al sujeto mismo. Por eso el “yo” se traduce en
participación y emoción. El cambio aparece ya sea en las diversa experiencias como en la formas de la
representación poética a la que se liga. El tema y la conciencia nueva tienen su base en la reflexión sobre la
muerte. Esta reflexión está llena de emociones y evidencia un estado de peligro (espiritual) y de angustia.
16
Mísera, ¿no comprendes

que el tiempo, al transcurrir, te está infamando?

Preciso es que decidas y te enmiendes

y de tu pecho arranques la raíz

del placer que feliz

no puede hacerle, que antes lo está ahogando.

Si hace tiempo estás lacia y enfermando

por la dulzura falsa y fugitiva

que este mundo traidor nos puede dar,

¿por qué otra vez en él has de esperar

si de toda firmeza y paz nos priva?

Mientras tu cuerpo viva,

embrida el pensamiento, y a él no cedas:

hazlo así mientras puedas,

pues es muy peligrosa la demora

y no es temprano comenzar ahora8.

Sabes cuántas dulzuras ofrendaba

a tus ojos la vista lisonjera

de la que yo quisiera

que aún debiese nacer por nuestra paz.

Y debes recordar de qué manera

su imagen en el pecho se te entraba,

en donde no acertaba

a encenderse la llama de otra faz:

ella incendiolo; y si el ardor falaz

tantos años duró esperando un día

que por su bien y el mío nunca vino,

pon tu esperanza en más feliz camino

8El poemario está construido a partir de un diálogo interior. La conciencia y la percepción del paso del
tiempo se evidencian en la indecisión y la incapacidad del poeta en discernir entre el bien y los intereses
mundanos. En definitiva, por la voluntad de ejercitar un control sobre sus impulsos y su cuerpo.
17
y tu vista al girar del cielo guía

y a su eterna armonía:

que si, aquí abajo de su mal contento,

de ojos un movimiento

a vuestro anhelo aquieta, o bien un canto,

¿cuál será aquel placer, cuándo éste es tanto?[130]»9

Mas luego un agridulce pensamiento

con carga deleitable y fatigosa

entra en mi alma dudosa

y al corazón con esperanzas pace;

que, tan sólo por fama gloriosa,

no advierte si me quemo o frío siento,

o estoy triste o contento,

y si lo mato más fuerte renace.

Este de lauro, que amo y me complace

desde niño, conmigo ha hecho camino

y temo que un sepulcro nos recluya.

Mas cuando el alma de mis miembros huya

éste no habrá de unirse a su destino[132];

si el griego o el latino

hablan de mí tras de mi muerte,

es viento: mas yo, que miedo siento

de acumular fugaces vanidades,

quiero cambiar las sombras por verdades[134]10.

Pero ese otro querer[135] del que estoy lleno

9 Las palabras claves son “recuerdo” “Memoria”. Laura y su amor son representados en el pasado, es decir, a
través del alejamiento de la memoria. El enamoramiento, la fuerza del amor y el poder que eso ejerce sobre el
sujeto son los lazos que impiden al poeta mirar más allá de la perspectiva mundana. Esto es la base de la
confrontación entre el placer y la felicidad terrena y la beatitud celestial.
10Esta estrofa desarrolla el tema de la identificación entre el amor a Laura y el amor a la poesía. Dos pasiones
fundamentales para el poeta, dos deseos que dominado su existencia; particularmente la búsqueda de la
fama y de la gloria a través de la poesía: noble y contradictoria ambición.
18
a cuantos nacen cerca los excluye;

mientras tanto el tiempo huye,

que, escribiendo de otra, a mí me olvido;

y la luz del mirar que me destruye[136]

muy suavemente a su calor sereno

me tiene son su freno

contra el que ingenio y fuerza no han podido.

Embrear mi barquilla, ¿qué ha valido,

si entre fieros escollos se ha quedado,

retenida por nudo tan potente?

Tú, que de otros, que en modo diferente

atan al mundo, siempre me has librado,

¿por qué no me has limpiado,

Señor, esta vergüenza de la cara?

Pues, como si soñara,

enfrente de la muerte creo verme:

y quiero resistir, y estoy inerme11.

Veo lo que hago, y no me engaña el vero

mal conocido; es más, me enerva Amor

que el rumbo del honor

nunca deja seguir a quien le cree:

y me crece en el pecho un delator

noble desdén, que es áspero y severo,

por el que el verdadero

pensamiento en la frente se me ve:

que mortal cosa amar con tanta fe

cuanta, por deuda, a Dios sólo es debida

peor cuadra a quien más elogios ama:

11Subraya la potencia y el dominio del amor; el poder y la fuerza del amor por Laura actúan también en la
dedicación plena de la poesía. El dominio del amor frente a la meditación sobre la muerte demuestran y
revelan la fragilidad y la debilidad moral del poeta.
19
Y éste[139] también en voz alta reclama

la razón por los goces pervertida;

y aunque oiga, decidida

a tornar, por mal uso es empujada,

y pinta en mi mirada

a aquella que nació para mi muerte,

pues tanto amose, y fue mi amor tan fuerte[12

No sé qué espacio concediome el cielo

el día que me puso aquí en la tierra

para sufrir la guerra que en contra mía yo mismo he armado;

ni puedo el día que la vida cierra

prever, por culpa del corpóreo velo[141];

pero cambiado el pelo[142]

veo, y todo deseo en mi cambiado.

Y, sintiéndome ya poco alejado

del tiempo de partir, y aún muy vecino,

igual que, tras perderse, hace el viajero,

recuerdo en que lugar dejé el sendero

derecho, que conduce al buen destino:

y de un lado, ¡ay mezquino!,

siento que angustia y duelo atrás me vuelve;

y de otro, no me absuelve

una fruición tan larga y poderosa

que incluso con la muerte pactar osa13 [144].

12Manifiesta el contraste entre el deber y la debilidad de la voluntad: es uno de los temas fundamentales de la
posición intelectual de Petrarca, quien expresa en la forma de conflicto interno la incertidumbre y necesidad
de elegir y decidir, pero también como conflicto entre el examen espiritual y la necesidad de un
comportamiento público decidido y explicito
13 Envuelve una verdadera recapitulación y replanteo del tiempo de vida transcurrido. La experiencia de una
vida es recordada y las señales se vuelven evidentes a través del paso del tiempo y de las transformaciones
físicas el individuo. En el centro está la experiencia del sujeto, con sus contradicciones y sus debilidades. La
meditación sobre muerte está en el centro de una nueva manera poética: esta elección no resuelve el
contraste entre reflexión y moral separados del tiempo mundano y la presencia constante del amor por la
poesía y por Laura.
20
Canción, mi corazón está más frío,

de tanto miedo, que la helada nieve,

pues veo que a mi fin estoy llegando:

que al enjulio[145] volví deliberando[146]

gran parte, ay triste, de mi vida breve;

no hay peso menos leve

que el que estoy soportando en tal estado,

pues con la muerte al lado

busco para vivir nuevo consejo,

y el mejor veo, y el peor no dejo14 .

Canción de 7 estrofas, 18 versos cada una de ellas, y una despedida. Alternancia de 7 versos
con heptasílabos y endecasílabos. Inicia la segunda parte del Cancionero y señala una
nueva posición intelectual y literaria del poeta.

Se pueden observar las diferentes maneras poéticas de Petrarca que representa la

diversidad estilística del libro en: el soneto XCV y el CCXCVIII. Ambos son ejemplos de las
dos etapas poéticas principales del Cancionero. Cada una de ellas está anunciada por un
proemio que sirve, al mismo tiempo, como una declamación poética. Estos dos sonetos
puestos en confrontación evidencian bien las diferencias entre las dos maneras poéticas.

3.3. EL AMOR POR LAURA

El amor aparece no sólo como tema dominante, sino como hilo conductor de la colección,

de una historia que tiene como personajes a Francesco y a Laura y su relación,

sentimientos, pero también vivencias interiores y los efectos que esta experiencia produce

en el poeta. El amor es la materia fundamental del ejercicio literario, de la escritura de los

versos, pero también es la ocasión para una experiencia intelectual que modifica

profundamente los juicios, los actos, las elecciones culturales de Petrarca. El amor por la

14Saludo. En el centro está la percepción del tiempo y de la vida transcurrida que se escapa pero que domina
al sujeto mismo. La conclusión es (similar a la de Secretum): suspensión del juicio, una posición de espera.
Sin embargo, más significativa porque la asume frente a la presencia cercana de la muerte. La confrontación
entre eternidad y vida mundana que huye no de certezas ni define de manera estable una posición intelectual
y religiosa. Queda, sin embargo, una forma de incertidumbre intelectual u de dificultad de elecciones éticas.
21
literatura y el amor por Laura están íntimamente unidos. Las composiciones amorosas de

la primera parte recrean la belleza de la amada, en que reside la elevación espiritual y

trascendencia del amor de Petrarca. Hay, por ejemplo, tres canciones dedicadas

exclusivamente a la alabanza de los ojos de Laura, por ejemplo, el fragmento LXXII

(«Gentil señora, veo/ en vuestros ojos una dulce lumbre/ muestra el camino que al cielo

conduce»). Al respecto de las descripciones idealizadas de Laura, recordemos que Petrarca

muestra por ella una adoración parecida al sentimiento religioso. La amada se ubica en un

estadio superior. El fragmento XC incluye gran parte de los tópicos que incluyen la

habitual glorificación de la amada. En la segunda parte de la obra, ante la desolación por

su muerte, Petrarca obra en Laura un proceso de beatrización que en sueños o en la

imaginación lo consuela y le promete la unión eterna en el cielo. El Cancionero, la primera

parte, se cierra con un arrepentimiento absoluto por haber amado.

Liberada incluso del bellísimo simbolismo teológico propio de las mujeres del stil

nuovo, o por lo menos de algunas de ellas, la amada de Petrarca puede soportar uno más

mundano, más adaptado, también, a los tiempos del humanismo: la de premio a la belleza

poética creada, o desvelada, por éste, es decir, la de viva corona de laurel. Laura es el

femenino de lauro, es decir, laurel, y ello ha dado lugar a que, ya desde los tiempos de

nuestro poeta, se pensase que se trataba de una figura totalmente simbólica, y no de una

mujer real. La comparación de la amada con un laurel no es, por cierto, invención de

Petrarca, pues ya Boncompagno da Signa, un maestro de retórica de la primera mitad del

siglo XIII, al enumerar las cosas en que la mujer hermosa es convertida por los poetas,

nombra a la palma, el laurel, el cedro del Líbano, el olivo y el pino. Pero lo nuevo en

Petrarca es que esta transformación es llevada hasta un extremo que va mucho más allá del

simple ornatus retórico. Dígase otro tanto de la identificación, en principio de origen

fonético, de Laura con l'aura, es decir, el aire, que termina por hacer de la amada un

elemento vivificador del poeta.

22
La asimilación, más que comparación, de Laura con el laurel, árbol consagrado a Apolo con

cuyas hojas se coronaba a los héroes y a los poetas, y el secreto que mantuvo Petrarca,

salvo con algunos amigos íntimos, sobre la verdadera personalidad (y probablemente el

verdadero nombre) de su amada, hizo que se pensase que no se trataba sino de un objeto

poético.

Según Petrarca, Laura era un modelo de virtudes. El poeta afirma que en su amor

por Laura no «ha habido nada torpe ni impuro, nada culpable, salvo la desmesura». Pero

la desmesura no es, en realidad, la única culpa de que podía acusarse Petrarca, pues la

lectura del Cancionero deja bien claro que el poeta siente haberse alejado, por culpa de este

amor, del camino que lleva a Dios o, por lo menos de haber descuidado sus deberes para

con él, con los consiguientes perjuicios para quien tenía, como él, una ánimo

profundamente cristiano. Nos encontramos, pues, ante la tragedia cristiana del amor

humano, que los estilnovistas trataron de resolver mediante el expediente de la donna

angelicata (la mujer angelical) a partir de la estupenda canción de Guido Guinizelli "Al cor

gentil rempaira sempre Amore" y que Dante sublimó en la figura, entre real y alegórica, de

Beatriz. Y no es que Petrarca diese un paso atrás respecto a sus predecesores, sino que,

siendo sus planteamientos profundos distintos de los de éstos, el problema (dado que su

amor no revestía un carácter alegórico, aunque se encontrase, por así decirlo, en simbiosis

con la alegoría del laurel), sólo queda resuelto con la muerte y la beatitud de Laura, una

beatitud en la que se atenúa el aparato alegórico mencionado y sólo queda el alma de una

mujer que ha amado y cuya virtud, movida por el deseo de su propia salvación y la de su

amante, ha sacrificado a ella la satisfacción de sus instintos. Ésta es, o así nos parece, la

novedad, humanísima, y cristianísima, del amor cantado en el Cancionero, sin que sea

obstáculo a ello, el aparato mitológico de la alegoría de Dafne y otras menores.

23
Lo que parece cierto es que la tragedia del amor petrarquesco reside en la contradicción

entre lo sensual y lo espiritual o, si se quiere, entre el placer sensual y el placer espiritual

dimanantes de un mismo objeto amoroso. Por eso hemos dicho que el Cancionero es un

testimonio de la tragedia cristiana del amor humano. Si añadimos a esto el fino y continuo

autoanálisis psicológico al que Petrarca se sometió, nos pondremos en el camino de hacer

la lectura de este segundo libro que su autor habría deseado al considerarlo no como un

simple libro de amor, sino como la expresión de las contradicciones del amor en un ánimo

entusiasta y atormentado que conoce la caducidad y la relatividad de la belleza y medita

frecuentemente sobre la muerte. Y no es sólo la fe cristiana la que añade una nueva

dimensión al Cancionero, sino que también añade la suya la propia razón natural,

alimentada por la experiencia.

La necesidad de consolación mediante el autoanálisis psicológico llevado a cabo por

Petrarca da lugar a que, no Laura, sino el propio poeta sobresalga en el Cancionero como

protagonista, puesto que no son los acontecimientos exteriores del amor por ella sino sus

repercusiones en la vida íntima del escritor los que constituyen su materia afectiva. La obra

es protagonizada, y en igual medida, por ambos, puesto que Laura, a pesar de la

elaboración, sin duda idealizadora, de la poesía petrarquesca, se nos aparece en las rimas

como una mujer viva, pintada más realísticamente que las amadas, en nada inferiores a

ella del stil nuovo, es decir, como un ente histórico, fuesen cuales fuesen su nombre y su

estado, que ha pasado a la posteridad gracias a su protagonismo en el Cancionero. Petrarca

tuvo que enlazar con la poesía anterior al estilnovismo, es decir, con el realismo de dicha

poesía, y en especial con el de la escuela trovadoresca y con los experimentos dantescos

inspirados por ella.

CLXXVIII

Amor a un tiempo me espolea y frena,

24
me asegura y me espanta, arde y enfría,
mima y desdeña, llama y se desvía,
ora me da esperanza y ora pena15,

y me eleva o me arrastra, y me encadena

donde el vago deseo se extravía,
y su sumo placer es agonía,
¡de error tan singular mi alma está llena!

Muéstrale un pensamiento amigo el vado,

no de agua que en los ojos se deshace,
para ir a donde espera estar contenta;

pero fuerza mayor volverse la hace,

y que por otra vía, y no de grado,
su larga muerte, y mía, ella consienta.

Este poema pone de manifiesto dos planos: el de la interioridad y el del comportamiento

público. En relación al primero, el amor produce contraste entre la adhesión de Petrarca a
la experiencia de amor y la consideración de la caducidad y de la fragilidad de esa
experiencia frente al pensamiento de la muerte y de la existencia final más allá del tiempo
de la vida y del mundo.

Los poemas CXXXII CXXXIII CXIV muestran la historia de la relación a través de

lugares, episodios, señales. Los sonetos LXI-LXII proponen dos alternativas sobre los
valores y los juicios: en el primero, el amor es la más grande y fundamental experiencia
que enaltece la vida de Petrarca y lo lleva a la más noble actividad intelectual: la poesía; en
el segundo, en cambio, confronta la experiencia del amor con los valores éticos y religiosos
y el juicio es la condena por la total identificación del poeta con los valores mundanos y
terrenales (el amor).

El Mito de Laura se puede observa en el poema CXXVI donde aparece el

predominio del tono del recuerdo, de la melancolía, del replanteo interior que nace con la
conciencia del final del amor y la muerte de Laura. Esto se une a la nueva posición moral
de Petrarca: la muerte es la ocasión de replantearse la experiencia de vida y los valores que
ha creído y a los que ha dedicado en su vida.

3.4. NATURALEZA, MITO Y LITERATURA.

15El amor es una fuerza que hace perder la razón, obligando al poeta a manifestar comportamientos y actos
contradictorios entre sí. Y hace que declare su estado de ánimo, como el llanto, el dolor, y el tormento, y que
los haga públicos.
25
El tema de la naturaleza es fuente y base de un gran repertorio, de un archivo para hacer
poesía. No es sólo la realidad externa, aparece también como lo más alejado de la
experiencia del hombre culto y civil que transcurre gran parte de su vida (incluso los
momentos más decisivos) en la ciudad o en la sociedad. La naturaleza aparece como el
tema que permite criticar el desarrollo de la sociedad humana, es el término de
confrontación con la civilización. Por la naturaleza se originan dos experiencias
fundamentales en la vida de Petrarca: el amor por Laura y el amor por la Poesía. La
transformación, la metamorfosis del poeta moderno se nutre, asimismo, del mito clásico y
de la tradición en la cual revalida la grandeza y la importancia de la relación entre amor y
quehacer poético. Esto se puede observar en los poemas XXIII

La mitología greco-latina no sólo forma parte de un repertorio o instrumento para

representar en forma poética a la naturaleza sino que recoge el mito clásico y con ello la
antigua tradición de la cultura pagana (precedente al mundo cristiano). Petrarca elige
algunos de los mitos clásicos y los actualiza, especialmente aquellos que aluden a la
transformación, a los cambios profundos en la naturaleza humana. Propone, entonces, una
lectura de estos mitos a la luz de la poesía y del itinerario espiritual e intelectual en la vida
del hombre. En el poema CXC se observa el tema de la naturaleza transformada por el mito
moderno, por la leyenda y la fábula. Los elementos naturales son el punto de partida, el
escenario ya sea para las referencias clásicas a las que todavía alude o ya sea por las
indicaciones naturales de tiempo y espacio físico que son transcriptos.Se puede observar
algunos de estos aspectos en los poemas .

En los sonetos CCCX y CCCXI la naturaleza aparece inmersa dentro de la

experiencia literaria y el mito clásico aparece referido tenuemente, es el punto de apoyo
reducido a símbolo. El tema dominante es la confrontación entre la naturaleza física con
sus leyes y reglas propias y la interioridad y la experiencia privada del poeta. De esta
confrontación emergen dos “sucesos” poéticos: en la primera, la confrontación se realiza
por la vía de la diferenciación que acentúa la dramaticidad y la caducidad de la experiencia
personal; la segunda, la confrontación se produce por la “semejanza” entre la naturaleza e
individuo, como un proceso de humanización de los objetos naturales que pueden
participar en la experiencia dolorosa del poeta. El evento decisivo es la muerte de Laura.

3.5 EL TIEMPO Y LA EXPERIENCIA

26
La reflexión sobre el tiempo, sobre lo natural, lo percibido por el individuo a través de la

vida y la reflexión sobre ella, aparece como uno de los motivos de más modernidad y de

novedad en la poesía de Petrarca. La reflexión sobre el tiempo se desarrolla

progresivamente desde una postura filosófica y/o teológica hacia la conciencia de la

incertidumbre y lo provisorio: el contraste es entre la presencia de un tiempo físico y

biológico que guía y regula a todos los seres animales, a toda la creación, y la conciencia y

meditación del hombre sobre la duración del propio tiempo de vida. El tiempo eterno (la

providencia) surge como término de contraste esencial pero no absoluto. Es siempre un

llamado, un nombre al trabajo moral, a la dimensión religiosa, pero, al mismo tiempo, es

contradicho por el descubrimiento continúo del paso y la finitud del tiempo concedido a

los humanos. Aquello que pertenece a los hombres es un tiempo finito, un tiempo que pasa

y la certeza de la eternidad, la perspectiva cristiana que permanece todavía como horizonte

de referencia no es más que una certeza con sombras, que aparece ahora resquebrajada.

El tiempo del hombre está representado por Petrarca a partir de la diferencia con el

tiempo divino. El primero tiene una fecha de caducidad, el segundo es eterno; el primero

huye y da tormento, el segundo da certeza y seguridad. La mirada y la reflexión de Petrarca

pasa desde esta amplia dimensión a la lectura de la experiencia, de la vida cada hombre, es

decir, del individuo: en este plano, la experiencia es el momento decisivo y para el poete la

experiencia es fundamentalmente la del amor y del encuentro con Laura. De esta manera,

se abre un nuevo espacio que luego será fuente de reflexiones y turbaciones para el poeta:

este espacio es el lugar de la felicidad posible, de la gran prueba de amor y poesía, no

obstante, al mismo tiempo, domina su vida entera. La dimensión mundana, el amor, la

poesía son valores internos en el tiempo del hombre; son poderosos intereses que lo

invitan a ocuparse automáticamente y de lleno, es decir, son valores que tendencialmente

se alejan de la perspectiva cristiana y religiosa, por lo menos del modelo ascético y

medieval del cual proviene Petrarca.

27
La experiencia del tiempo, la atención profunda y detallada de la conciencia, de la

interioridad, y el tiempo de la reflexión y el pensamiento, se ligan estrechamente al

episodio del enamoramiento y a sus consecuencias psicológicas y, en fin, a las pruebas de

escritura y de la poesía que traducen y transmiten en el tiempo y más allá de la inmediatez,

los valores y los significados de aquella misma experiencia. Por ejemplo, en el poema XXII

Se manifiesta la confrontación entre la leyes de la naturaleza y el tiempo biológico que la

gobierna y el tiempo de la civilización humana que ya no sigue los ritmos naturales. El

amor es el motivo, la ocasión que produce este saber que no es sólo teoría sino que deriva

exclusivamente de la experiencia. En el L el tiempo está ligado a las actividades laborales, a

las acciones; para el poeta, es la experiencia personal la que produce la separación

temporal.

En los sonetos CCLXXII y CCLXXII el tiempo de la vida individual es puesto en reflexión

crítica: la duración de la vida y el sentido son confrontados con los valores eternos y

religiosos. Se afirma un tono de recogimiento interior y de fuerte sufrimiento espiritual

3.6.SOLEDAD E INDIVIDUO

La pasión y el amor acechan a la soledad del poeta: el tormento y la reflexión son causas de

ciertos comportamientos y producen exigencias que ponen en el centro al mundo interior e

individual de Petrarca. Así, el hombre enamorado encuentra refugio en lugares solitarios,

alejados de la gente para poder, al mismo tiempo, dar rienda suelta a sus propios

sentimientos y meditar sobre ellos.

La soledad es la consecuencia de una situación sentimental pero también es la

ocasión para poner en el centro al individuo, a su mundo interior y psicológico. Pues la

soledad orienta el análisis interior, a la poesía y a la literatura como instrumentos de

indagación, de reflexión sobre el tiempo y sobre la dinámica espiritual, intelectual y

sentimental, características del ser humano. De modo que podríamos decir que la poesía
28
de Petrarca revela dimensiones escondidas y no dichas de la interioridad, de una realidad

cerrada adentro del cuerpo y que finalmente se impone como interés preminente.

Vivió a temporadas preferentemente en Valclusa, y allí escribió su trabajo De vita

solitaria (La vida solitaria), una obrita en la que se ocupa de la soledad en cuanto

generadora y favorecedora de virtudes y en cuanto condición necesaria para el trabajo

intelectual. Par él, su soledad y su ocio significaron siempre el comercio intelectual, la

conversación con los mejores ingenios del pasado y del presente mediante lecturas de sus

obras, y la posibilidad de producir las propias con objeto de que sean el mejor y más

preciado testimonio de su vida.

La poesía es también medio para valorizar la dimensión interior del individuo: la

concentración sobre los movimientos íntimos, sobre la psicología, produce no sólo un

interés y una atención poderosísima sobre la esfera individual sino que pone en conflicto la

esfera pública con la privada. Se abre una pugna entre el mundo de la sociedad pública y

los valores interiores. La soledad es un movimiento de defensa, de alejamiento. Facilita el

alejamiento del centro de la sociedad, ya sea la ciudad como de la política, o las

instituciones, y empuja al sujeto hacia la recuperación de intereses del mundo natural que

el desarrollo de la sociedad ha alejado del hombre, de su experiencia real.

La naturaleza es un término de confrontación y diferencia pero también puede ser

un refugio, un lugar privilegiado para la búsqueda de una nueva relación basada en la

reflexión, en el retiro y, precisamente, en la soledad. Se convierte, por eso, en lugar y objeto

de la poesía, un posible nuevo tema literario que se funde y se une a los estados de ánimos,

a la sensibilidad, a la búsqueda interior.

En el soneto XXXV el poeta busca la soledad, ya sea para alejarse de la sociedad en la cual

es juzgado por su comportamiento, ya sea para poder reflexionar y “razonar” sobre la

experiencia sentimental. El amor es la causa del conflicto con la sociedad pero también
29
empuja al poeta a una relación de correspondencia con la naturaleza. En el CXXIX ,

observamos el tema del alejamiento de la sociedad civil y la búsqueda de refugio en la

naturaleza que le permite a Petrarca reflexionar pero también abandonar el propio drama

psicológico: allí, los pensamientos se manifiestan libremente.

En el CCXXVI, la naturaleza se funde con la reflexión y la meditación que tiene

origen en la experiencia amorosa: la soledad no es sólo alejamiento y aislamiento sino

concentración y atención que el individuo dedica a sí mismo y al propio retiro espiritual.

En el CCXXXIV la habitación aparece como un lugar para la soledad. El sitio

apartado deviene el mundo espiritual en el cual se lleva a cabo toda la reflexión y la

experiencia intelectual. En el CCXXXVII La huida de la sociedad tiene como fin la

búsqueda de un espacio interior, no es sólo debilidad o defensa sino conciencia de la

afirmación de nuevos valores culturales: la reflexión, el estudio, la poesía y la literatura.

BIBLIOGRAFÍA

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30