Estructuras fractales: conceptos y

definiciones generales
Autor: Óscar Escudero

[3.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[3.2] El fractal

[3.3] Patrones constructivos en la naturaleza

[3.4] El conjunto de Cantor

[3.5] La curva de Koch

[3.6] Composición musical fractal

[3.7] Francisco Guerrero

[3.8] Alberto Posadas

[3.9] Referencias Bibliográficas

3TEMA
 Esquema

Tema 3. Estructuras fractales: conceptos y definiciones generales

TEMA 3 – Esquema
Patrones constructivos en
la naturaleza
Conjunto de Cantor

Otros fractales

2
Curva de Koch

Francisco Guerrero
Composición musical
basada en fractales
Alberto Posadas
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Ideas clave

3.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Para comenzar a adentrarnos en los contenidos, deberás leer las páginas 3 y 4 del
artículo:

Quezada, A. O. (diciembre, 2005). Fractales: Más allá de 1D, 2D y 3D. Revista

Digital Universitaria, 6(12), 1-14. Recuperado de
http://www.revista.unam.mx/vol.6/num12/art119/int119.htm

En él, se introduce brevemente la lógica del pensamiento fractal, que explicaremos con
detalle en los siguientes puntos del tema.

Objetivos:

Establecer el concepto de fractal y su estudio cómo entidad natural generativa.

Repasar los tipos de fractales más comunes y sus aplicaciones en la creación
artística.
Analizar la obra de los compositores más relevantes que han incorporado el uso de
fractales a su técnica compositiva.

3.2. El fractal

El concepto «fractal», acuñado por el matemático Benoit Mandelbrot en 1975, es un

objeto geométrico cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a
diferentes escalas.

Estos objetos, que entran dentro de la categoría de «curvas», se caracterizan

principalmente por la autosimilitud (o autosemejanza) y la autorreferencia.

La propiedad de la autosimilitud consiste en que, observándola desde cualquier

punto o a cualquier escala, la estructura del objeto no varía; por su parte, la

TEMA 3 – Ideas clave 3

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autorreferencia significa que la definición del propio objeto emana de él mismo,

desarrollándose, por supuesto, mediante un algoritmo determinado.

La historia de la teorización en torno a estos «monstruos matemáticos» se remonta

mucho antes que el propio término de «fractal». A finales del s. XIX, muchos
matemáticos comenzaron a darse cuenta de que la geometría tradicional, deudora por
completo del pensamiento de Euclides, estaba desfasada y era inexacta. Argumentaban
que necesitaba simplificar la realidad para poder entenderla y comenzaron a buscar
vías más flexibles con las que explicar ciertas estructuras que se presentaban tanto en la
naturaleza como desde un planteamiento estrictamente artificial.

3.3. Patrones constructivos en la naturaleza

En la imagen, podemos apreciar uno de los muchos

fractales que hallamos en la naturaleza. Como
podemos ver, el relámpago cumple las propiedades
geométricas descritas en el anterior punto:
autosemejanza y autorreferencia, pudiendo
continuar su lógica constructiva ad infinitum.

La naturaleza fue, como tantas veces en la historia, la

principal fuente de inspiración para los matemáticos
que «traicionaron» la antigua lógica de concebir la
geometría. En palabras de Mandelbrot:
Imagen de dominio público

¿Por qué es la geometría a menudo descrita como fría y seca? Parte radica en su

incapacidad para describir la forma de una nube, de una montaña, o de un

árbol. Las nubes no son esferas, las montañas no son conos, las líneas de costa

no son círculos y el barco no viaja en línea recta... La naturaleza muestra no solo

un mayor grado, sino en suma un nivel totalmente distinto de complejidad. El

número de diferentes escalas de longitud de patrones es a todos los efectos

infinito (fragmento traducido por Óscar Escudero de Mandelbrot, 1983).

TEMA 3 – Ideas clave 4

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El descubrimiento de los fractales comenzó desde un punto de vista gráfico. De hecho,

gran parte de los recientes estudiosos se cautivaron en primera instancia por la belleza
de los mismos, tanto a nivel teórico como a la hora de plasmar esos números en
imágenes. En la imagen, observamos uno de los más conocidos por su enigmática
belleza, el conjunto de Mandelbrot.

Imagen extraía de
http://www.uam.es/personal_pdi/ciencias/barcelo/cnumerico/recursos/fractales.html

En este tema, repasaremos algunos ejemplos de lógica constructiva fractal, la cual ha

tenido una aplicación artística más que notable a partir de su descubrimiento y
desarrollo por parte de los matemáticos. Además de las artes gráficas, la música ha
aprovechado la peculiar belleza desprendida de los fractales y, no han sido pocos los
compositores que se han visto seducidos por sus sugerentes características formales y
expresivas.

3.4. El conjunto de Cantor

Como primer ejemplo arquetípico fractal, el conjunto de Cantor, descubierto por el

matemático homónimo, es uno de los más básicos para entender la lógica constructiva
fractal.

TEMA 3 – Ideas clave 5

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Imagen extraída de http://www.sacred-geometry.es/es/content/phi-en-la-f%C3%ADsica-de-

part%C3%ADculas

Esta estructura toma el intervalo [0,1] y le sustrae el tercio interior; a continuación,

se realiza el mismo proceso con la totalidad de los segmentos resultantes y, así
sucesivamente ad infinitum. La consecuencia directa de ello es la multiplicación de la
longitud del conjunto, lo cual resulta en una medida que denominamos nula.

Vemos, pues, el salto de gigante que, a nivel lógico, supone la concepción de estos
objetos, que arrojan propuestas imposibles de contemplar desde un punto de vista
clásico.

3.5. La curva de koch

La curva de koch fue creada por Niels Fabian Helge von Koch en 1904. Su construcción
parte de un triángulo equilátero, dividiendo cada uno de sus lados en tres partes
idénticas. De cada parte (1/3) emergen dos lados también iguales en longitud,
formando un nuevo diente. Este proceso es, igualmente, infinito, así como la longitud
de la curva.

TEMA 3 – Ideas clave 6

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Las dimensiones lógicas de estructuras como la

curva de Koch fueron asimiladas a la naturaleza,
años más tarde, por Mandelbrot en una famosa
pregunta: ¿cuánto mide la costa de Inglaterra?
Dependiendo del punto de vista desde el que la
observemos obtendremos una longitud distinta
(por ejemplo, desde un satélite, un avión, midiendo
centímetro a centímetro en la superficie, etc.). Este
proceso de infinitud es, de nuevo, crucial para
comprender las reglas del juego cuando hablamos
de fractales.

Imagen extraída de
http://www.geometriadinamica.cl/

3.6. Composición musical fractal

Pero, tras este acercamiento ¿cómo podemos enfocar la composición musical en torno a
la lógica fractal? Por descontado, sabemos que cuando se trata de matemáticas, el
lenguaje más abstracto concebido por el ser humano, el proceso comienza por codificar
el número y transformarlo en otro lenguaje, constituido por imagen, sonido, etc.

El número siempre ha estado presente en la mente de los compositores a la hora de

sentarse a componer. Desde un punto de vista macro o microestructural, la música
tradicionalmente ha contado con especial facilidad a la hora de asimilar su lenguaje con
el de las matemáticas. Dentro de este marco, la fractalidad o un pensamiento derivado
de ésta, está presente desde tiempos innumerables. Pensemos por ejemplo en la forma
de la fuga, ¿qué es sino un procedimiento formal basado en la auto-réplica y desarrollo
en sus múltiples escalas? Los procesos de disminución y aumentación son reflejo de las
cualidades de autosemejanza y autorreferencia de las que hablamos anteriormente.
Bien es cierto que, debido a los procedimientos habituales que tenían que ver sobre
todo con la modulación armónica, estas estructuras que pueden remitirnos a los
fractales no llegan a desarrollarse hasta sus últimas consecuencias.

TEMA 3 – Ideas clave 7

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Ejemplo de aumentación: El clave bien temperado, libro 1, Fuga VII de Bach

Remontándonos un poco a la historia de la música reciente, más en concreto a la

segunda mitad del s. XX, encontramos un acercamiento cada vez más riguroso a los
procesos matemáticos, basándose numerosos compositores en la matemática más pura
a la hora de concebir nuevas estructuras compositivas. Uno de los sistemas más
conocidos es la técnica del serialismo integral, que agrupa las alturas en series de
doce sonidos, para desarrollar el material expuesto bajo los antiguos procesos inversión
y retrogradación, entre otros.

El método serial resultó ser fallido al juicio de algunos compositores ya que, a pesar de
presentarse como un sistema cerrado y riguroso, no encontraba una correspondencia
en la aprehensión de los oyentes; por presentarse de manera demasiada fragmentada e
inconexa para el oído. Con el avance de los años los creadores comenzaron a investigar
otros modelos que se les antojaban más orgánicos en los que apoyarse para generar
estructura. La lógica fractal, con su renacimiento a partir de la década de los 70,
representó una gran novedad, como hemos explicado, para toda la comunidad
científica. Este shock se extendió al mundo del arte y fueron numerosos los artistas que,
en sus diversas facetas, se adentraron en el mundo de nuevas posibilidades que la
construcción fractal les otorgaba.

TEMA 3 – Ideas clave 8

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3.7. Francisco Guerrero

En este sentido, encontramos en Francisco Guerrero un ejemplo de excepción. Nacido

en Linares (Jaén) en 1951, la lectura de un artículo del matemático Martin Gardner,
publicado en la revista Investigación y ciencia, cambió el curso de su devenir creativo,
que comenzó a orientarse hacia determinados aspectos de la Teoría del Caos y, sobre
todo, incidiendo en la figura del fractal. Una de
las influencias más importantes en su trabajo será
la del compositor griego Iannis Xenakis.
También inspirado por la biología molecular, a
Guerrero le interesa sobre todo la capacidad de
autogeneración del material a partir de un
pequeño núcleo o semilla, para dar resultados en
los que cualquier parte coincide con el todo

Imagen extraída de www.filomusica.com

El interés de Guerrero por los fractales vino precedido de una época (1976-1984) en la
que fue adentrándose en modelos matemáticos basados fundamentalmente en la
combinatoria, creando sistemas permutativos cada vez más complejos y extensibles a
todos los parámetros musicales. Tras este período, su obra Ariadna (1984), para 10
violines, 5 violas y 5 cellos, nos comienza a descubrir, de una manera intuitiva, lo que
será el preludio para su cimentación teórica posterior basada en los fractales.

El proceso de creación del compositor comenzará a perfilarse a lo largo de los años

venideros. La ayuda del ingeniero informático Miguel Ángel Guillén será decisiva, ya
que, en equipo, diseñan un programa informático que le ayudará a realizar los cálculos
pertinentes para la construcción del proceso formal de las piezas. Básicamente,
podemos resumir su metodología en los siguientes pasos:

Determinación de las proporciones. El primer paso para Guerrero consiste en

delimitar de una manera clara y cerrada las secciones de la pieza, soliendo utilizar
sucesiones numéricas proporcionales (por ejemplo: 1.2 - 1.4 -1.8, etc.). A
continuación se perfilan las subsecciones y secuencias que constituirán el segundo
esqueleto de la pieza.

TEMA 3 – Ideas clave 9

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Diseño de la curva de la obra. En esta fase, entra en juego la utilización de la

computadora. A partir de una serie de datos introducidos en el programa, Guerrero
elabora semilla, es decir, una variable que define el nivel de oscilación de la curva
(usualmente este movimiento suele ser browniano o estocástico). A continuación y
a partir de la semilla, crea lo que él denomina como primera orilla, el itinerario a
nivel macro de la pieza. A continuación, queda definida una curva inferior que acota
el espacio de interacción entre las diferentes voces que intervendrán en la pieza.

Creación de hilos. Como consecuencia de la obtención de las dos orillas queda un

grueso espacio de asociación en el que las alturas se agrupan con los llamados
hilos, imitaciones de las orillas y que definen la trayectoria individual de los
instrumentos.

De este proceso constructivo deducimos varias características del pensamiento de

Francisco Guerrero. La primera de ellas es que, para él, las notas están
subordinadas totalmente a la macroforma de la pieza. Las alturas empleadas
no son sino peldaños necesarios para llegar a la cima, que es la culminación de la curva
de la obra. En sus palabras:

Por supuesto que existe una forma, pero no se ofrece de manera reconocible. La

forma a la que me refiero entiende la obra casi como un organismo vivo. Frente

a esta forma lo máximo que podemos hacer es intentar observar el desarrollo de

un proceso orgánico desde un punto de vista externo, general. […] Me interesa

más la mecánica general del desarrollo que la morfología concreta de cada

elemento. […] Lo interesante es cómo se produce una forma desde el punto de

vista de las relaciones (Como se cita en Russomanno, 1997, p. 36).

Por otro lado, si bien la distribución temporal de la pieza se halla preestablecida desde
el primer momento, las cuestiones de distribución de la materia o energía son
una decisión que pertenece enteramente a la intuición del compositor, es
decir, Guerrero siempre es dueño de la densidad instrumental, las características
tímbricas y dinámicas del conjunto, así como de alterar ensanchando o comprimiendo
la curva formante por las orillas. Es éste un aspecto importante que aclarar ya que, de
igual manera que el dominio absoluto de las técnicas contrapuntísticas tradicionales no
garantiza la creación de una fuga de calidad, la obtención de unos datos coherentes con

TEMA 3 – Ideas clave 10

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el planteamiento numérico de, pongamos, un fractal o un movimiento browniano, no

asegura un resultado sonoro interesante.

A continuación se muestra un extracto de la primera página de la obra Rhea (1987),

para doce saxofones. De un corto vistazo, se aprecian en este fragmento las ideas que
acabamos de explicar. El conjunto posee una identidad única, se mueve hacia una
dirección muy determinada pero a diferentes tiempos. La masa sonora resultante, tal y
como apunta el compositor, es lo realmente decisivo sensorialmente; «el que ve notas
no ve música» (Como se cita en Russomanno, 1997, p. 37), diría en una ocasión.

Imagen adapta de Russomanno, (1997, p. 34)

Rhea, para 12 saxofones por Francisco Guerrero

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=iP6MdQTLQRw

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3.8. Alberto Posadas

Discípulo de Francisco Guerrero, Posadas (Valladolid, 1967) es considerado como el

continuador natural del planteamiento compositivo de su maestro. Tras conocerse,
comenzará a investigar con las técnicas combinatorias y fractales, desarrollándolas y
expandiéndolas hacia nuevos caminos expresivos. Para el compositor, las matemáticas
constituyen el lenguaje más cercano a la música por su abstracción, lo cual, en sus
palabras, le confiere una gran libertad estética a la par que una seguridad formal muy
asentada.

Cada obra de Alberto Posadas es

una nueva vía de especulación
estructural. En su catálogo
encontramos desde obras que se
adentran en la naturaleza
topográfica del movimiento
browniano (Liturgia Fractal)
hasta la exploración sonora
Imagen extraída de
derivada de estructuras
http://www.españaescultura.es/es/artistas_creadores/alberto
_posadas.html ancestrales, como la llamada
Pirámide Acodada, construida por el faraón Seneferu (Nebmaat). Pero, englobando a
todas ellas, se encuentra el ánimo de investigación acerca de esas estructuras que, por
su naturaleza, se presenta ante nosotros como entidades unitarias, compactas y
semejantes.

Para ejemplificar el trabajo del compositor vallisoletano tomaremos el primero de los

cuartetos de cuerda de su ciclo Liturgia Fractal, escrita entre 2003 y 2008 y que
constituye un paradigma en su producción. Como anteriormente hemos apuntado, el
estudio del movimiento browniano es la idea que recorre la totalidad de los cuartetos.
Si nos fijamos en la primera de las piezas, titulada Ondulado Tiempo Sonoro, el
material de base lo constituirá una curva basada en los datos introducidos en el
ordenador por el compositor, que servirá de base para otros tres itinerarios, uno para
cada instrumento restante.

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Imagen extraída de Gutiérrez (2012, p. 9)

Dividido en siete secciones, arriba encontramos la tabla con los puntos que vertebrarán
el conjunto. Como podemos suponer, la amplitud resultante es demasiada para ser
abarcada por el registro del cuarteto, por lo que el compositor utilizará un juego de
inversiones mediante el que se volverá reiteradamente sobre el punto de partida (que
establece en un La 442) para iniciar una y otra vez un proceso ascendente que
finalizará en los momentos álgidos de tensión de la pieza.

Constructivamente, e incidiendo de nuevo en la voluntad homogeneizadora de Posadas,

el compositor traducirá los datos de movimiento en un vibrante juego de desfases,
que conformarán una superficie en perpetuo cambio, inestable y, en la que las
diferentes secciones no convergen sino en un continuo tránsito. Hallamos ejemplos de
esos cánones desde el primer compás:

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Imagen extraída de Gutiérrez (2012, p. 19)

Como vemos, el uso que hace el compositor de las estructuras fractales a nivel
topológico tiene que ver predominantemente con las alturas. Si nos detenemos en un
segundo nivel, la elaboración del fraseo gestual se logra de manera bastante similar a la
de su maestro, Francisco Guerrero, desplazando los picos como parte de los desfases
que comentamos.

A nivel tímbrico, la ondulación que apunta el título también se hace extensible al uso
de la instrumentación, siempre oscilante en la cuerda entre sonidos sul tasto y sul
ponticello, que acompañarán a ese perpetuo giro browniano, generador del material
madre de la obra.

Para finalizar, hay que seguir puntualizando que, para Alberto Posadas, como para la
mayoría de los compositores, la traducción sonora de las estructuras matemáticas
elegidas es únicamente un punto de partida. A partir de ese momento el
compositor siempre es libre para alterar la totalidad de los parámetros.

3.9. Referencias bibliográficas

Galavíz, J. (septiembre, 1996). El Conjunto de Cantor. Revista Miscelánea Matemática,

24, 23-37. Recuperado de
http://www.miscelaneamatematica.org/index.php?numero=24

TEMA 3 – Ideas clave 14

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Gutiérrez, C. (2012). Alberto Posadas: un análisis sobre Ondulación Tiempo Sonoro.

Academia para la nueva música. Recuperado de
http://academiaparalanuevamusica.blogspot.com.es/2013/04/celer-gutierrezalberto-
posadasanalisis.html

Mandelbrot, B.B. (1983). The fractal geometry of nature. New York: W. H. Freeman
and Company.

Pérez, J. A. (1998). Codificación fractal en imágenes [Proyecto fin de carrera].

Recuperado de http://www.dlsi.ua.es/~japerez/pub/index.html

Russomanno, S. (1997). Sonidos y fractales en la música de Francisco Guerrero. Revista

Doce Notas Preliminares, 1, 27-43. Recuperado de
http://www.docenotas.com/tienda/no-01-doce-notas-preliminares-ref2/

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Lo + recomendado

No dejes de leer…

La plasticidad en Francisco Guerrero

Baldomero, J. (enero, 2013). La plasticidad en Francisco Guerrero. Contextualización

de su obra gráfica y breve análisis de Un poème batteur para percusión sola. Revista
Espacio Sonoro, 29. Recuperado de
http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2013/01/27/la-plasticidad-en-francisco-
guerrero/

En este artículo se trata otra de las facetas creativas del compositor Francisco Guerrero
que nos abrirá una nueva puerta al conocimiento de su personalidad. En este caso, el
autor trata de la época que precedió a su incorporación de procesos estocásticos en su
modos operandi. En estos años (gran parte de la década de los 70) están influenciados
por un marcado carácter plástico, con la creación de partituras gráficas como Un poème
batteur, de la que encontraremos un pequeño análisis.

Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2013/01/27/la-plasticidad-en-francisco-
guerrero/

No dejes de ver…

La curva de Koch

Vídeo en el que se explica de una manera

divulgativo el mecanismo constructivo de la
estructura fractal.

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=vth7gioXH8g

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Versa est in Luctum

Título: Versa est in Luctum, , para ensemble y

electrónica (Parte I)
Autor: Alberto Posada
Dirección: Nacho De Paz

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=l4C_TaBFiAY

Título: Versa est in Luctum, para ensemble y

electrónica (Parte II)
Autor: Alberto Posada
Dirección: Nacho De Paz

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=69O6WXVre68

TEMA 3 – Lo + recomendado 17
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+ Información

A fondo

Egyptian Architecture, Posadas’ Metaphor for Composition

Besada, J. L. (julio, 2011). Egyptian Architecture, Posadas’ Metaphor for Composition.

Bridges Coimbra: Mathematics, Music, Art, Architecture, Culture. Recuperado de
http://archive.bridgesmathart.org/2011/bridges2011-97.html

Artículo analítico sobre la obra Nebmaat, de Alberto Posadas, en el que se explica sus
relaciones constructivas con la arquitectura de la Pirámide Acodada de Bent.

Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://archive.bridgesmathart.org/2011/index.html

Bibliografía

Gutiérrez, C. (2012). Alberto Posadas: un análisis sobre Ondulación Tiempo Sonoro.

Academia para la nueva música. Recuperado de
http://academiaparalanuevamusica.blogspot.com.es/2013/04/celer-gutierrezalberto-
posadasanalisis.html

TEMA 3 – + Información 18
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Actividades

Trabajo: Glosario de conceptos

Descripción: con esta actividad se persigue la síntesis de algunas de las ideas más
importantes explicadas en este tema. Por tanto, nuestro objetivo es que las definiciones
sean concisas pero que, a su vez, encierren la esencia de cada uno de los conceptos.
Para ello, la extensión de las respuestas no debe ser más extensa que 4 líneas.

Se valorará especialmente las descripciones con tus propias palabras, la concisión y

la corrección ortográfica. No son válidas las definiciones copiadas de ninguna fuente, ya
que la principal meta es asimilar cada uno de los conceptos que se te pide que definas.

Fractal
Conjunto de Cantor
Benoit Mandelbrot
Propiedad de autosemejanza
Movimiento browniano

Objetivos

Definir términos próximos a la composición asistida por ordenador.

Resumir y concretar una definición precisa de los términos con un lenguaje
apropiado.

Rúbrica

Glosario de Puntuación máxima Peso

Descripción
conceptos (puntos) %
Criterio 1 Estructura 1 10%
Criterio 2 Contenido 7 70%
Criterio 3 Redacción y ortografía 2 20%
10 100%

TEMA 3 – Actividades 19
 Proyectos de Composición e Interpretación Musical Asistida por Ordenador

Test

1. ¿En qué año fue acuñado el término fractal por Mandelbrot?

A. 1780.
B. 1870.
C. 1904.
D. 1975.

2. La propiedad de autorreferencia que poseen los fractales consiste en:

A. Que, a pesar de ser observada desde cualquier escala, la estructura no varía.
B. Que la definición del propio objeto emana de su propio proceso constructivo.
C. Que la forma y estructura están relacionadas con las de otro conjunto
matemático.

3. ¿Cuáles de las siguientes estructuras NO se encuentra cercana a la naturaleza de la

construcción fractal?
A. Una nube.
B. Las ramas de un olivo.
C. Huella dactilar.
D. Un relámpago.
E. Microtarjeta SIM (teléfono móvil).

4. Una de las propiedades fundamentales de la curva de Koch es que su medida es:

A. Infinita.
B. Inclasificable.
C. Irreconocible.
D. Irracional.

5. Una de las formas escolásticas que más nos recuerdan a la manera de proceder de la
composición fractal es:
A. La passacaglia.
B. La fuga.
C. El tema con variaciones.
D. La chacona.

TEMA 3 – Test 20
 Proyectos de Composición e Interpretación Musical Asistida por Ordenador

6. En la producción de Francisco Guerrero ¿qué obra consideramos como la que inicia

su período de investigación constructiva a partir de fractales?
A. Rhea.
B. Ariadna.
C. Sahara.
D. Un Poème Batteur.

7. ¿Qué compositor puede considerarse como el antecedente directo en el trabajo de

Guerrero?
A. Johann Sebastian Bach.
B. Alberto Posadas.
C. Iannis Xenakis.
D. Pablo Labián.

8. ¿Cuáles de estos parámetros corresponden totalmente a la intuición del compositor

en el trabajo de Guerrero y Posadas?
A. Alturas.
B. Duraciones.
C. Modulación tímbrica.

9. Liturgia Fractal es un ciclo de cinco:

A. Quintetos de viento.
B. Tríos de cuerda.
C. Cuartetos de cuerda.
D. Obras para ensemble variable.

10. ¿Cuál de estos modelos lógicos no han respondido a una fuente de inspiración
compositiva para Alberto Posadas?
A. Conjunto de Mandelbrot.
B. Triángulo de Pascal.
C. Movimiento browniano.
D. Arquitectura de una pirámide.

TEMA 3 – Test 21