La propaganda “cultural” soviética en la

Segunda Guerra Mundial: Los casos del

Comité para los Asuntos de las Artes y
Literatúrnaya Gazeta

Ana María Sánchez Resalt

TESI DOCTORAL UPF / 2016

DIRECTOR DE LA TESI

Dr. Miguel Vázquez Liñán (Departamento de Periodismo I,

Universidad de Sevilla)

DEPARTAMENT DE COMUNICACIÓ

1
2
A mis padres.

i
ii
Agradecimientos
A la profesora Anna Páisova, de la Facultad de Periodismo de la
Universidad Estatal de Moscú - Lomonósov, por su imprescindible
ayuda para la obtención de los numerosos documentos necesarios
para acceder a archivos, hemerotecas y bibliotecas en Moscú.

To professors Andrey Makarychev y Stefano Braghiroli, to the

direction team, the teaching and administration staff, and my
supportive colleagues from “Room 422” at the Johan Skytte
Institute of Political Studies at the University of Tartu (Estonia).
Thank you for making me feel so welcome, for your advice, help
and support during the final stages of my research.

A mi director de Tesis, el profesor Miguel Vázquez Liñán, por

haberme soportado, aconsejado y acompañado durante todo este
tiempo (aún me sigo preguntando cómo es posible que continúe
hablándome…).

A mis hermanos Cristina y Ramón, demás familiares y amigos,

quienes siempre creyeron que sería yo la que acabaría con mi
“tocho soviético”, y no al revés.

Y, sobre todo y ante todo, a mis padres, por su infinito, impagable e

infatigable apoyo emocional y por el absolutamente necesario
“aporte” económico prestado a lo largo de todos estos años. Sin la
“Beca Sánchez-Resalt” esta Tesis nunca hubiese visto la luz.

Gracias a todos.

iii
iv
Resumen
Esta Tesis trata sobre la propaganda soviética durante la Gran Guerra
Patriótica, en concreto sobre el modo en el que prensa y arte fueron
puestos al servicio de la propaganda en este periodo. Para determinar
cómo sociedad y sistema fueron “rehechos” por la propaganda “cultural”,
hemos analizado documentos del Comité para los Asuntos de las Artes y
el periódico cultural Literatúrnaya Gazeta. Partiendo de la consideración
de la propaganda como herramienta para la construcción del imaginario
(de clase) del pueblo soviético, en nuestro análisis hemos buscado
referencias al papel del artista como “soldado” y a elementos
presoviéticos recuperados en los discursos institucional y periodístico, con
el objetivo de concretar las principales características del ciudadano
soviético y su enemigo tal y como fueron descritas durante la Segunda
Guerra Mundial. Asimismo, nos detendremos en mostrar cómo el arte fue
institucionalizado y cómo las instituciones culturales trabajaron para
establecer el único tipo de arte posible (tanto en contenido como en
forma) en la URSS durante la Gran Guerra Patriótica.

Palabras clave: propaganda soviética, Gran Guerra Patriótica, Comité

para los Asuntos de las Artes, Literatúrnaya Gazeta, imaginario, artista-
soldado.

Abstract
This Thesis is on Soviet propaganda during the Great Patriotic War, and
specifically the way that journalism and art were turned into propaganda.
In order to examine how the Soviet system and society were “remade”
through the arts by war under Stalin, we have analyzed documents from
the Committee of Arts Affairs and the cultural newspaper Literaturnaya
v
Gazeta. The main premise of this research is to do with propaganda as a
means for the construction of (class) imaginaries among the Soviet
people. To that end, we have looked for references in the media and
institutional discourse to: the role of the artist as a “soldier” or “warrior”;
aspect of Russian culture from pre-Soviet elements; and the defining
characteristics of the Soviet people and its enemies as described in
Literaturnaya Gazeta during WWII. Furthermore, we have have tried to
build an understanding of the ways in which art was institutionalized
during the war, and of how state cultural institutions worked to establish
the only permissible type of art (in both content and form).

Keywords: Soviet propaganda, Great Patriotic War, Literaturnaya

Gazeta, Committee on Arts Affairs, imaginary, artist-soldier.

vi
Prólogo
El estudio del estalinismo, la propaganda soviética y el arte durante la
Segunda Guerra Mundial es, a menudo, fuente de arduas disputas de
origen ideológico basadas en el enfrentamiento entre “nosotros” y “ellos”.
Así se establece un mundo dicotómico en el que, al hablar del estalinismo,
los debates se limitan a discusiones sobre “lo bueno vs. lo malo”, “lo justo
vs. lo injusto” o “la verdad vs. la mentira”, disputas en las que el autor se
suele “autoposicionar” en el campo del “nosotros” y, por lo tanto, de “lo
bueno”, “lo justo” o el que tiene la potestad de la verdad. En este trabajo
no pretendemos hablar de “buenos” y “malos”, sino de individuo,
sociedad y estructuras, de mensajes, de la institucionalización del arte, la
prensa y de la propaganda en general como parte (y consecuencia, tal vez)
del proceso de formación de la nueva sociedad estalinista. Y en esta tarea
situaremos al recién nacido “hommo sovieticus” como objetivo principal
de los discursos propagandísticos, pero también como elemento de
cohesión del propio discurso. El modo en el que el soviético se veía a sí
mismo y entendía su propia vida o las prácticas o estructuras sociales en
las que participaba estaba condicionado por un imaginario que estaba
siendo creado o modificado a través, entre otros medios, del arte o la
prensa, y la Gran Guerra Patriótica condicionaría drásticamente la
(re)definición de ese imaginario.

vii
viii
Índice
Agradecimientos.........................................................iii
Resumen/ Abstract...................................................v-vi
Prólogo.......................................................................vii

INTRODUCCIÓN .................................................1-34
1.Presentación..............................................................1
2. Preguntas de investigación, hipótesis y
objetivos.......................................................................4
3. Estado de la cuestión..............................................11
4. Fuentes, pertinencia y limitaciones de la
investigación..............................................................24

CAPÍTULO I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y

METODOLÓGICOS..........................................35-106
1.1. Teoría de la
propaganda............................................................36
1.1.1. Propaganda de integración, de agitación y de
guerra................................................................38
1.1.2. La propaganda como construcción de
imaginarios.......................................................47
1.1.3. Ideología, poder e imaginarios sociales y de
clase..................................................................56
1.2. Elementos para un acercamiento
historiográfico al
estalinismo.............................................................79
1.2.1. Totalitaristas, revisionistas y posrevisionistas en
la historiografía soviética.................................81

CAPÍTULO II: LA PROPAGANDA SOVIÉTICA:

TEORÍAS Y PRÁCTICAS...............................107-158
2.1. El modelo leninista de propaganda: de la toma del
poder a la construcción soviética.............................109
2.1.1. Educados para el nuevo Estado: educación
política, vanguardia, organización y Partido
.......................................................................115

ix
2.2. Modelo estalinista de propaganda: “la propaganda
en un solo país”. Continuidades y
discontinuidades.......................................................133
2.2.1. Socialismo en un solo país: el punto de
inflexión...................................................................140
2.3. Organización institucional de la propaganda
soviética durante la Gran Guerra Patriótica.............146

CAPÍTULO III: LA PROPAGANDA SOVIÉTICA

DURANTE LA GRAN GUERRA PATRIÓTICA
..........................................................................159-194
3.1. Introducción a la Gran Guerra Patriótica: la
Segunda Guerra Mundial de los soviéticos..............161
3.1.1. La llamada de la “Patria”.............................170
3.2. La propaganda interior soviética.......................175
3.2.1. La movilización de la población durante la
Gran Guerra Patriótica: “Todo para el
frente”.............................................................176
3.2.2. La propaganda interior soviética: “¡Por la
madre patria!”.................................................184
3.3. La propaganda exterior soviética......................187

CAPÍTULO IV: LA INSTITUCIONALIZACIÓN

DEL ARTE: EL COMITÉ PARA LOS ASUNTOS
DE LAS ARTES...............................................195-328
4.1. Gestión y concepto del arte durante el periodo
posrevolucionario: 1917-1932.................................199
4.1.1. De la Guerra Civil a la “Revolución Cultural”:
la lucha por el liderazgo del arte y el “giro a la
izquierda” en políticas culturales...................208
4.2. La gestión de la cultura bajo el estalinismo: 1932-
1940..........................................................................220
4.2.1. La instauración del realismo socialista como
método artístico e ideológico oficial..............221
4.2.2. El Partido como guía moral e ideológico.....234
4.2.3. Órganos censores y de control del arte durante
el estalinismo..................................................238

x
4.3. Un nuevo giro en política cultural: hacia el
tradicionalismo y el nacionalismo de los años de la
Gran Guerra Patriótica.............................................245
4.3.1. El llamamiento a la “Madre Patria” y a la
“guerra santa”.................................................248
4.4. La gestión de las artes durante la Gran Guerra
Patriótica: el Comité para los Asuntos de las
Artes.........................................................................256
4.4.1. Análisis de documentos del Comité para los
Asuntos de las Artes: consideraciones
preliminares....................................................260
4.4.2. Dirección General de Teatros: repertorios y
encargos..........................................................262
4.4.3. El trabajo de las brigadas de artistas y teatros
del frente.........................................................283
4.4.4. Dirección General de Instituciones
Musicales........................................................301
4.4.5. Dirección General de las Bellas Artes.........313
4.4.6. Sobre arte popular, arquitectura y evacuación
de artistas........................................................323

CAPÍTULO V: PRENSA Y PROPAGANDA

SOVIÉTICA.....................................................329-374
5.1. Definiendo la función de la prensa bolchevique:
de la época prerrevolucionaria a la NEP..................331
5.2. De la prensa de la NEP a los planes
quinquenales.............................................................344
5.2.1. Organigrama de la prensa............................352
5.3. La prensa durante la Gran Guerra Patriótica.....557
5.3.1. Los corresponsales de guerra.......................371

CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DEL DISCURSO:

LITERATÚRNAYA GAZETA EN LA PROPAGANDA
DE GUERRA....................................................375-573
6.1. Metodología......................................................375
6.2. La prensa como herramienta del poder: el caso
de Literatúrnaya Gazeta................................392
6.2.1. Agitación para la movilización....................401
6.2.2. El “artista-soldado” y el papel del escritor en la
Gran Guerra Patriótica...................................419
xi
6.2.3. Recomendaciones a artistas.........................452
6.2.4. El héroe........................................................495
6.2.5. El enemigo...................................................508
6.2.6. Memoria del pasado zarista e imperial y
recuperación de grandes figuras artísticas del
pasado.............................................................521
6.2.7. Otros.............................................................541

CONCLUSIONS..............................................575-599

EPÍLOGO.........................................................601-603

BIBLIOGRAFÍA..............................................605-648

ANEXOS………………………………............649-733
Anexo 1…………………………………………..............403
- Documento 1. Decreto “Sobre la política del Partido en el
ámbito de la literatura artística”, 18 de junio de 1925…………649
- Documento 2. Decreto “Sobre la reconstrucción de las
organizaciones artístico-literarias”, 23 de abril de 1932………656
- Documento 3. Decreto “Sobre la prensa”, 27 de octubre de
1917…………………………………………………...……….658
- Documento 4. Intervención radiofónica de Viacheslav Mólotov,
22 de junio de 1941……………………………………………660
- Documento 5. Intervención radiofónica de Stalin, 3 de julio de
1941. Pravda, 3 de julio de 1941……………………………...663
- Documento 6. Discurso de Stalin en la Plaza Roja con motivo
del aniversario de la Revolución de Octubre, 7 de noviembre de
1941……………………………………………………………671
- Documento 7. Decreto “Sobre la formación del Comité Estatal
de la Defensa de la URSS”, 30 de junio de 1941…………...…674
- Documento 9. Juramento de lealtad del Ejército Rojo……….675
- Documento 10. Fragmentos del artículo “Caos en lugar de
música”, Pravda, 28 de enero de 1936………………………...676
- Documento 11. Resolución “Sobre la reorganización de la
Glavlit”, 3 de septiembre de 1930…………………………..…678
- Documento 12. Resolución del Politburó sobre la película
Bogatyrs (fragmentos)………………………………………....679
- Documento 13. Decreto “Sobre la organización del Comité para
los Asuntos de las Artes”, 16 de diciembre de 1935…………..680
- Documento 14. Instrucciones “Sobre la reorganización de la
Glavlit”, 22 de noviembre de 1922…………………………….680
xii
- Documento 15. Seguimiento de obras y autores de la Dirección
General de Teatros, 1942………………………………………681
- Documento 16. Ejemplo de contrato para encargo estatal de la
Dirección General de Teatros……………………………….…684
- Documento 17. Listado de obras teatrales en preparación
aprobadas en 1941………………………………………..……686
- Documento 18. Ejemplo de repertorio teatral según número de
representaciones de una obra y tema representados, 1943….…687
- Documento 19. Resumen de obra literaria enviado por un autor
al Comité y a la GUT para someterlo a examen y decidir si se
procedía o no a firmar el contrato para su producción………...688
- Documento 20. Carta de la GUT a autor sobre el retraso en la
recepción de una obra revisada………………………………...689
- Documento 21. Sobre las carencias de las brigadas en 1941...690
- Documento 22b. Carta de Aleksánder Solodóvnikov sobre el
buen trabajo de una brigada de artistas y la recomendación, por
parte del Comité para los Asuntos de las Artes, de la repetición de
su actuación, con el mismo repertorio, en otra ciudad………...690
- Documento 22. Distribución de brigadas por óblast para la
campaña de siembra de verano de 1943 en Kazajstán…………691
- Documento 23. Carta a Stalin (para ser publicada en medios
periodísticos) en la que se informa de que los trabajadores del arte
de Rostov contribuirán con el fondo de defensa para la
reconstrucción del teatro de su ciudad………………………....692
- Documento 24. Orden nº 100 del Comité para los Asuntos de las
Artes adjunto al Sovnarkom de la URSS del 15 de diciembre de
1941 “Sobre el servicio de conciertos de los Urales, Siberia y
Extremo Oriente”……………………………………………....694
- Documento 25. Orden nº 256 de 14 de octubre de 1943 del
Comité para los Asuntos de las Artes “Sobre la mejora del trabajo
en la Filarmónica Estatal Turcomana”……………………...…695
- Documento 26. Orden nº 38, del 9 de abril de 1943, y orden del
12 de enero de 1943 de la Dirección General de Instituciones
Musicales……………………………………………………....697
- Documento 27. Informe del Comité de Radio “Sobre las
medidas de mejora de las emisiones musicales”……………....698
- Documento 28. Sobre la mejora de repertorios musicales
radiofónicos en la URSS……………………………………...699
- Documento 29. Informe del Comité de Radio “Sobre las
medidas de mejora de las emisiones musicales”………………700
- Documento 30. Propuesta temática para exposición sobre la
Gran Guerra Patriótica, marzo de 1942………………………..701

xiii
- Documento 31. Temáticas para la exposición “Moscú Heroica”,
1942…………………………………………………………....702
- Documento 32. Carta del Consejo de Redacción del Comité para
los Asuntos de las Artes para pedir la participación de artistas
soviéticos en las distintas exposiciones………………………..703
- Documento 33. Planificación espacial de la exposición “El
Komsomol en la Guerra Patriótica”, 1942…………………..…704
- Documento 34. Eslóganes para la exposición “Carteles de
Agitación soviética”, 1942…………………………………….705
- Documento 35. Encargos de la editorial Iskusstvo para
1942……………………………………………………………707
- Documento 36. Preparación de exposiciones y publicaciones
especiales con motivo de la celebración del 24 aniversario del
nacimiento del Ejército Rojo de Obreros y Campesinos. Carta
remitida el 15 de enero de 1942 por la Dirección General de
Bellas Artes………………………………………………….....708
- Documento 37. Sobre el trabajo de los artistas del Pálej durante
la Gran Guerra Patriótica, 1945…………………………….….710
- Documento 38. Decreto “Sobre la introducción del monopolio
estatal en los anuncios”, 7 de noviembre de 1917………….….711
- Documento 39. Ordenación “Sobre el Tribunal Revolucionario
de la Prensa”, 28 de enero de 1918………………………….....712
- Documento 40. Decreto “Sobre la distribución de papel”, 18 de
noviembre de 1917………………………………………….....713
- Documento 41. Decreto “Sobre la introducción de la
disponibilidad de periódicos mediante pago”, 28 de noviembre de
1921……………………………………………………………714
- Documento 42. Decreto “Sobre el régimen de austeridad”, 11 de
junio de 1926………………………………………………..…715
- Documento 43. Disposición “Sobre la Agencia Telegráfica de la
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas - TASS”, 10 de julio
de 1925……………………………………………………...…716
- Documento 44. Orden para la edición de periódicos para
poblaciones de territorios soviéticos ocupados, 30 de julio de
1941…………………………………………………………....717
- Documento 45. Carta de la Dirección General de Agitación y
Propaganda “Sobre el trabajo de los periódicos de raion”, 3 de
marzo de 1942…………………………………………………718
- Documento 46. Disposición “Sobre el trabajo de los
corresponsales de guerra en el frente” de la Dirección de
Propaganda y Agitación y de la Dirección Política General del
Ejército, 1942…………………………………………………..721

xiv
Anexo 2…………………………………723

1. Tabla de compilación y ordenación de documentos utilizados del

Comité para los Asuntos de las Artes………………………….723
2. Listado de decretos: localización y título original en ruso….…729

xv
xvi
INTRODUCCIÓN

1. Presentación
El 22 de junio de 1941, Alemania puso en marcha la operación Barbarrosa
y, con ella, la invasión de la Unión Soviética y la Gran Guerra Patriótica,
nombre con el que los rusos se refieren a la Segunda Guerra Mundial en
su territorio. Los pronósticos iniciales de los líderes nazis apuntaban a que
el conflicto se solventaría en pocas semanas o meses. Sin embargo, estas
previsiones se vieron truncadas al no prever que, si la batalla de
prolongaba, el invierno ruso los alcanzaría y frenaría, ni tampoco (al
menos no lo suficiente) que se enfrentaban a un ejército y una población
que, pese sus carencias tecnológicas, técnicas y de preparación, iba a
oponer una obstinada y valerosa resistencia que los conduciría a la
victoria.

La propaganda soviética tuvo un papel fundamental en la construcción de

esta contumaz oposición: insufló confianza en la victoria a la población, lo
que facilitaría al gobierno el objetivo de lograr la movilización total de los
ciudadanos soviéticos, esto es, su participación activa en el conflicto,
desde el frente o la retaguardia, ya se tratara de un soldado, un panadero,
un campesino o un cantante. Pero, ¿cómo se consiguió movilizar a una
población compuesta por múltiples nacionalidades y culturas, y dentro del
gigantesco territorio de la URSS? No hay una única respuesta a esta
compleja cuestión, pero ninguna estaría completa sin incluir el ingente
esfuerzo propagandístico puesto en marcha por las autoridades soviéticas
tras el inicio de la invasión alemana. Es pues, la propaganda, un elemento
clave en la respuesta a esta pregunta, propaganda que en nuestra Tesis
vinculamos muy estrechamente con el concepto de “imaginario”. Ya en

1
los años previos a la Revolución, los bolcheviques habían comenzado a
difundir, a través de los más diversos canales, los elementos de un
imaginario asociado a lo que más tarde sería el “nuevo ciudadano
soviético”. Atendiendo a las circunstancias económicas y sociopolíticas,
así como a las demandas del gobierno en cada momento, desde el poder y
a través de todos los medios a su alcance, este imaginario fue siendo
paulatinamente modificado o completado. La propaganda soviética
construía, de este modo, el corpus de ideas, opiniones, valores, creencias y
prácticas que conformarían el imaginario soviético, un imaginario
compuesto para dar sentido a la nueva sociedad, así como para integrar a
los ciudadanos en las estructuras institucionales de la misma.

Nuestra investigación pretende profundizar, fundamentalmente, en cómo

este imaginario fue institucionalmente fabricado también desde el arte y a
través de la prensa cultural; esto es, cómo el poder puso al arte y a la
prensa a su servicio. Examinaremos también cómo el poder soviético, a
través de sus instituciones gubernamentales (administraciones,
departamentos, direcciones, uniones), definió y modeló tanto el contenido
como la forma del arte que se debía producir, con fines propagandísticos,
durante el periodo denominado por los soviéticos como la “Gran Guerra
Patriótica”, y que va de 1941 a 1945. Es, por lo tanto, y esa es nuestra
primera mirada al objeto de estudio, una investigación de “Historia de la
Propaganda”.

Para ello, será uno de nuestros objetivos entender el funcionamiento

interno de la burocracia soviética destinada a la regulación y control del
arte en el periodo que nos atañe. Las instrucciones orquestadas por los
organismos encargados de la gestión de las artes en la URSS y difundidas
mediante los mensajes expresados en las obras de los artistas o en las
2
publicaciones culturales de la época, serían piedra angular en el proceso
de construcción del imaginario colectivo de una sociedad que aspiraba a
reconstruirse como nueva y soviética, ejemplo del ideal de vida y trabajo
comunista. Pero, por encima de todo y dadas las circunstancias, los
mensajes de la propaganda institucional, independientemente del canal
utilizado, pretendían movilizar a la población para ganar la guerra.

Así, nuestros objetos de estudio serán (previa identificación) los

principales mensajes propagandísticos difundidos a través de instituciones
como el Comité para los Asuntos de las Artes (organismo estatal
encargado de parte de la gestión de las artes en la URSS) y su publicación
periódica oficial, Literatúrnaya Gazeta. Nos interesará estudiar cómo y
con qué intención se diseñaron dichos mensajes, así como la influencia de
los mismos en la definición del imaginario soviético durante la Gran
Guerra Patriótica. El discurso oficial del gobierno en relación a las artes se
unificaría durante este periodo, y las distintas instituciones del arte, así
como publicaciones periódicas de carácter cultural, pusieron todos sus
recursos y fortalezas al servicio del poder, con el objetivo de reforzar el
mensaje central de las autoridades soviéticas. Asimismo, y con el objetivo
de definir la hipotética reconfiguración centralizadora de las instituciones
culturales durante la Guerra, consideraremos parte fundamental de esta
investigación identificar y describir con detalle la estructura organizativa
de la propaganda a través de las artes en la URSS durante la Segunda
Guerra Mundial.

Creemos que la mirada teórica que definimos en los tres primeros

capítulos de esta Tesis aporta cierta originalidad de enfoque a los estudios
ya existentes. A partir de los planteamientos teóricos trazados,
desarrollaremos una investigación que se ha de interpretar desde esa
3
mirada al objeto de estudio, que justificaremos teóricamente y que
dividiremos como sigue: por un lado, un primer apartado de carácter
conceptual, en el que delimitaremos las ideas esenciales de este trabajo
(poder, propaganda, imaginario o propagandas leninista y estalinista, entre
otros); por otro, una segunda parte analítica, en la que presentaremos una
propuesta de análisis de los documentos del Comité para los Asuntos de
las Artes y de Literatúrnaya Gazeta, partiendo de planteamientos teórico-
metodológicos que ponen a dialogar conceptos provenientes de las
corrientes revisionista y posrevisionista de la historiografía dedicada al
estudio de la Unión Soviética, e interpretaremos dicha información desde
el análisis contextual del discurso.

2. Preguntas de investigación, hipótesis y

objetivos
Nuestra Tesis está vertebrada por una serie de hipótesis y preguntas de
investigación que desarrollaremos a lo largo de este trabajo, siempre
respaldadas por la observación del contexto sociohistórico en el que se
desarrolla el proceso, objeto de nuestro estudio. Hemos estructurado la
investigación a partir de preguntas de investigación que nos han
conducido al planteamiento de determinadas hipótesis y subhipótesis, a
partir de las cuales, finalmente, hemos precisado los objetivos de nuestra
Tesis.

El objeto de estudio descrito anteriormente requiere que el investigador se

plantee una serie de cuestiones generalistas: qué sabemos, cómo lo
sabemos, cómo lo interpretamos, qué queremos saber, cómo vamos a
averiguarlo, por qué y para qué. En esos “qué”, “por qué” y “para qué” se
encuentra el origen de las cuestiones que guían el desarrollo de esta Tesis.

4
Partimos de la base, demostrada por otros autores1, de que la propaganda
jugó un papel determinante en la movilización de las poblaciones y
ejércitos, tanto en los países Aliados como en los del Eje, durante la
Segunda Guerra Mundial. Es también ampliamente aceptado que cada
país difundió diferentes mensajes con el fin de satisfacer sus propias
necesidades. En el caso que nos ocupa, es decir, durante la Gran Guerra
Patriótica en la Unión Soviética, ¿cuáles fueron estos mensajes?,
¿cómo se definieron?, ¿a través de qué canales se difundieron?, ¿por
qué se difundieron masivamente unos mensajes y no otros en un
momento dado de la contienda?

Si partimos del presupuesto de que en esos mensajes se produjo la

recuperación de algunos valores y elementos presoviéticos, ¿cuáles
fueron estos elementos?, ¿cómo, cuándo y con qué objetivos se
incorporaron al imaginario soviético en tiempos de guerra?

Por otro lado, la maquinaria propagandística en periodos de guerra

requiere una mayor organización y control. En el caso soviético, ¿qué
organismos participaron en la organización y control de la
propaganda en general, y del arte y la prensa en particular?, ¿cómo
se produjo esa participación?, ¿qué personajes fueron clave en esta
organización?, ¿fue Stalin determinante en las políticas culturales del
momento?
Para acercarnos a las respuestas a estas preguntas, así como para
contrastar o, en su caso, desestimar las hipótesis y subhipótesis que

1 Entre muchos otros, citaremos a Berkhoff (2012), Galimullina (2005), Gorlov (2009),
Kenez (1985), Kirschenbaum (2000), Lasswell (1971), Livshin y Orlov (1992), Morelli
(1971), Nevezhin (2007), Pizarroso (2005, 1993), Ponsonby (1991), Postuenko (2010),
Taylor (2003), Vázquez Liñán (2012, 2008), Thomson (1999).
5
planteamos aquí, utilizaremos documentos del Comité para los
Asuntos de las Artes y artículos del periódico cultural Literatúrnaya
Gazeta2, organismo oficial del Comité. Pero, ¿cuál era su papel y
situación en el organigrama institucional de las artes?, ¿cuál era su
peso en la gestión de las artes?, ¿difundía, como parecía previsible, el
mismo tipo de mensajes que el Comité?, ¿qué ideas eran divulgadas a
través de estos medios y cómo (en qué formato, con qué
argumentación) llegaron al público?, ¿compartían un mismo
receptor?, ¿contribuyeron a la definición de las políticas culturales de
la época?

De estas preguntan se derivan las siguientes hipótesis y subhipótesis:

1. Nuestra primera hipótesis plantea que existió un intento

centralizador “exitoso”, por parte de las autoridades soviéticas, en lo
que a la organización general de la propaganda se refiere y, en
particular, en lo que atañe a la propaganda política a través del arte y
la prensa cultural. Esta centralización se manifestaría, según esta
hipótesis de partida, tanto en la organización institucional (los emisores de
la propaganda), como en los canales (especialmente, para nuestro trabajo,
en el ámbito artístico) y en los mensajes que esos canales transmitían. De
esta hipótesis se desprenden dos subhipótesis:
a) en primer lugar, consideramos que existió una
intención “manifiesta” de centralizar los esfuerzos
propagandísticos, motivada por la situación bélica del país, y
que tal centralización pudo propiciar un cambio en la

2Literatura i Iskusstvo es el nombre que desde el 1 de enero de 1942 y hasta 1944 recibe el
periódico Literatúrnaya Gazeta tras su fusión con Sovetskoe Iskusstvo. Cuando
mencionamos el nombre de Literatúrnaya Gazeta, también hacemos referencia a su
periodo como Literatura i Iskusstvo.
6
 organización institucional de la propaganda. Defendemos que tal
centralización se llevó a cabo, pero también que, al existir una
más que difusa línea entre las competencias y funciones del
Estado y del Partido en la dirección del país, se produjeron
duplicidades en la organización institucional de la
propaganda, la prensa y las artes en la Unión Soviética.
b) una segunda subhipótesis nos lleva a suponer que si la
instauración de esta organización centralizada resultó efectiva y
produjo una serie de mensajes muy concretos, fuera de esta
estructura no habría sido posible promocionar o difundir
ideas o instrucciones diferentes a las manifestadas desde los
organismos estatales y de Partido.

2. La literatura previa consultada sobre el Comité para los

Asuntos de las Artes nos hace plantearnos la hipótesis de que su
actividad fue central en la estructura propagandística y en el
desarrollo y la puesta en funcionamiento de las políticas culturales de
la época. Consideramos, asimismo, que el Comité influyó
sensiblemente en la obra producida, en esos años, por los artistas
soviéticos, y que Literatúrnaya Gazeta reforzó a través de sus páginas
la postura y propuestas oficiales. Hasta qué punto lo hizo, cuál era su
función real, cómo se organizaba y qué otros organismos (si los hubo)
pudieron tener similar influencia en la planificación y desarrollo de las
artes como canal propagandístico, son otras de las cuestiones que
pretendemos resolver en esta Tesis. De esta segunda hipótesis parte una
nueva subhipótesis:
a) puesto que se trataba de un departamento adjunto al
Consejo de Comisarios del Pueblo -Sovnarkom- que, además,
recibía instrucciones directas del Politburó y del Comité Central,
7
 entre otros, suponemos que departamentos como el otrora
poderoso Narkomprós o la Dirección de Propaganda y
Agitación ejercieron una influencia bastante limitada sobre el
Comité para los Asuntos de las Artes. Por el contrario, el Comité
estaba compuesto por varias secciones dedicadas a las diferentes
ramas de las artes que no funcionaron independientemente, sino
que respondían de forma directa ante las indicaciones y órdenes
del Comité.

Una vez planteadas las hipótesis, subhipótesis y preguntas de

investigación, podemos establecer los objetivos prioritarios de esta Tesis.

1. El objetivo principal de nuestro trabajo consiste en

profundizar en el papel que jugaron el Comité para los
Asuntos de las Artes y Literatúrnaya Gazeta dentro del
organigrama propagandístico de la URSS. De aquí se
desprenden varios objetivos secundarios:

a) Localizar y exponer los decretos y ordenaciones

emitidos por el Comité Central (desde el Politburó
o el Orgburó) y el Sovnarkom, además de otras
instituciones de alto rango, para concretar el
funcionamiento y las funciones de los organismos
relacionados con la organización de las artes y la
prensa en la URSS.

b) Elaborar organigramas en los que situaremos al

Comité para los Asuntos de las Artes y a
Literatúrnaya Gazeta durante la Gran Guerra

8
 Patriótica, con el objeto de determinar el peso
concreto que tuvieron dichos organismos y sus
funciones dentro del sistema de organización
institucional de las artes en la URSS. Asimismo,
también pretendemos conocer el lugar que ocuparon
dentro de la estructura general de la propaganda y qué
relaciones pudieron mantener, si es que así fuera, con
otros departamentos, como el del Propaganda y
Agitación.

2. Como segundo objetivo nos planteamos indagar en cómo la

institucionalización del arte derivó en la composición de
una serie de mensajes orquestados desde las autoridades
centrales y dirigidos a la creación o re-creación del
imaginario del ciudadano y el artista soviéticos durante la
Segunda Guerra Mundial, con el fin de lograr la
movilización de todos los recursos humanos y técnicos
disponibles y su adhesión a la “causa justa”. Por
consiguiente, el contexto de guerra conduciría a la elaboración
de determinados tipos de mensajes diferenciados de los que se
promovieron antes la Gran Guerra Patriótica. A partir de este
segundo objetivo, nos planteamos varios nuevos objetivos
secundarios:

a) Mediante la exposición y el análisis de la

documentación de archivo extraída del RGALI,
determinaremos el tipo de mensajes emitidos por el
Comité, sus probables destinatarios, su contenido y
las razones por las que durante la guerra se

9
privilegiaron unos mensajes sobre otros, y si se
vieron influidos por el momento concreto (campañas,
batallas ganadas o perdidas, etc.) en el que se
emitieron. Asimismo, buscaremos indicativos, si los
hubiera, acerca del tipo arte se debía producir y los
autores y creaciones “ejemplarizantes” según la
distinción del Comité.

b) En el análisis del discurso de los artículos de

prensa de Literatúrnaya Gazeta buscaremos, de
nuevo, determinar el tipo de mensaje,
estableciendo categorías de los mismos atendiendo
a los temas más recurrentes. Igualmente, en estos
textos esperamos encontrar referencias al papel del
artista durante la Gran Guerra Patriótica y
concretar el tipo de escritor que participaba en
esta publicación.

c) Finalmente, nos planteamos describir los puntos

de convergencia entre los mensajes, autores y
propósitos del Comité para los Asuntos de las
Artes y Literatúrnaya Gazeta. Puesto que esta
publicación era el órgano oficial del Comité,
queremos determinar si se limitaba a ser un mero
vocero de las normativas del Comité o si se trataba
más bien de una publicación de carácter divulgativo,
cuyo objetivo estaba centrado en mostrar al ciudadano
el arte que se hacía en la URSS.

10
 3. Para finalizar, como último objetivo intentaremos definir
el tipo de receptores y emisores de los mensajes
transmitidos por el Comité y Literatúrnaya Gazeta.

3. Estado de la cuestión
Nos detendremos ahora en la descripción de aquellas discusiones
académicas a la que nuestro trabajo pretende colaborar, esencialmente en
las que tienen que ver con el arte, la prensa cultural y la propaganda
soviética durante la Gran Guerra Patriótica. A partir de aquí hemos
definido una serie temas centrales que serán objeto de revisión en este
apartado: la propaganda soviética durante la Segunda Guerra mundial, la
estructura institucional de la propaganda, del arte y de la prensa, el papel
del artista en el arte, y los mensajes propagandísticos propios del periodo.
Dejaremos a un lado, no obstante, asuntos que consideramos tangenciales
en nuestro trabajo, tales como la historia general de la Segunda Guerra
Mundial, la propaganda soviética en general o el análisis del estalinismo
como régimen político. Si bien estas cuestiones planearán
permanentemente sobre nuestro trabajo, nos apoyaremos en la amplia
bibliografía existente al referirnos a ellas. Igualmente, con respecto a la
descripción de los totalitarismos, concepto importante para entender el
contexto en el que nos movemos, emplazamos al lector a examinar las
anotaciones a pie de página que encontrará a lo largo del texto.

La bibliografía monográfica sobre la Unión Soviética, la figura de Stalin,

la propaganda soviética o la Gran Guerra Patriótica es muy abundante y
nos acerca a los acontecimientos (e interpretaciones) de dicho período
desde diferentes perspectivas, que varían dependiendo de la aproximación
ideológica del autor y del contexto histórico en el que fue escrita la obra.

11
En los Capítulos I, II y III realizaremos un breve acercamiento a estos
temas y definiremos nuestra postura al respecto.

Del mismo modo, es bastante extensa la bibliografía existente relativa a

los conceptos sobre los que hemos apoyado el cuerpo teórico de nuestro
trabajo, como “poder” o “ideología”, y a otros muy debatidos como
“hegemonía” o “habitus”. De nuevo, emplazamos al lector a que revise
nuestro marco teórico para entender el uso que damos de tales términos en
esta Tesis.

Del significado de las políticas culturales durante el estalinismo y su peso

en la transformación de la Unión Soviética e influencia en la construcción
del “imaginario soviético” trataremos extensamente en el Capítulo IV. En
este capítulo llevaremos a cabo un somero acercamiento a la concepción y
uso del arte en la URSS en los años 20, 30 y 40 del siglo XX. A partir de
las aportaciones de Lenin (1975), Stalin, Trotsky (1974), Plejánov (1975),
Bogdánov (1924) o el propio Marx y la estética marxista (Bozal, 2002;
Egbert, 1973; Sánchez Vázquez, 1980; Burleigh-Motley y Gray, 1987),
reconstruiremos el concepto de arte en el mundo soviético. Estas lecturas
nos han conducido a la observación de que el arte socialista durante el
estalinismo y, especialmente, durante la Gran Guerra Patriótica, fue el
resultado de una evolución “naturalizada” (que no “estrictamente” natural)
del arte en la Unión Soviética antes de la Revolución de 1917, que partía
de los ideales de perfeccionamiento, autorrealización y grandeza moral y
ética bolcheviques y prerrevolucionarios, pero que incorporaba las ideas y
valores impuestos por las autoridades soviéticas para que las
composiciones artísticas reflejaran “verazmente” la realidad y las
necesidades del “nuevo” ciudadano.

12
Para el estudio del concepto de “realismo socialista” hemos revisado,
entre otras, las obras de Gutkin (1999), Groys (2008, 2008b y 1993),
Dobrenko y Naiman (2003), Dobrenko (2007), Bowlt (2002), Demaitre
(1966), Nekrásova (2006), Vorob’ev (2015) Borev (2008) o Hosking
(1980), además de las ideas del teórico del realismo socialista Georg
Lukács (1977 y 1975), y del arte totalitario de Golomstock (2012). A
partir de estas lecturas, hemos podido definir dos posturas principales en
el debate: la que proponen aquellos que consideran el surgimiento del
realismo socialista como el resultado del arte producido bajo un régimen
totalitario (por lo tanto, un movimiento puntual que, para algunos autores,
ni siquiera podría considerarse “arte” por la fuerte carga ideológica que
acarrean sus producciones); y aquellos que opinan que fue parte del
desarrollo natural del arte en Rusia. Nosotros nos hemos acercado a las
obras que se produjeron en los años 20, 30 y 40 en la URSS, y teniendo en
cuenta las aportaciones de estos autores, nos posicionamos en favor de la
consideración de que el realismo socialista fue parte de la evolución
natural y “lógica” del arte en Rusia y la URSS, y proponemos una mirada
al realismo socialista como una corriente estética y no como un
movimiento caduco y puntual, determinado negativamente por su teórico
nacimiento bajo un régimen totalitarista.

Nuestra postura al respecto y, por tanto, nuestra aportación al debate,

defiende el realismo socialista como una corriente estética concreta que
respondía a las necesidades artísticas del momento definidas por las
autoridades con la implicación, directa o indirecta, de los artistas. No
obstante, no obviaremos que con la imposición o proclamación de esta
estética fueron muchos los autores que no pudieron desarrollar su labor
creativa por alejarse de los márgenes estilísticos y de contenidos
establecidos. En cualquier caso, el mercado del arte, también hoy día,
13
funciona por modas y tendencias, y en aquel momento el realismo
socialista era “lo que se llevaba”, dicho desde luego con todas las
reservas, porque desviarse de esta estética podía tener consecuencias
fatales para el artista y porque sólo el Estado podía permitirse comprarlo,
encargarlo o definirlo. Del mismo modo que diferentes movimientos
artísticos se desarrollaron en Europa condicionados por el contexto
sociopolítico del momento, el realismo socialista fue resultado de la
explosión revolucionaria soviética y de las influencias estéticas de las
distintas corrientes europeas, lo que, en nuestra opinión, daría lugar no a
un “movimiento”, como habían sido el constructivismo o el suprematismo
rusos, o el futurismo italiano, sino a una estética general y aglutinadora.

Puesto que planteamos la propaganda como herramienta para la

“construcción de imaginarios”, consideramos imprescindible abordar con
detalle la descripción del concepto “imaginario” tal y como nosotros lo
entenderemos y aplicaremos en esta Tesis, así como el estudio de las
principales aportaciones y estudios al respecto y los autores que han
contribuido a asentar el concepto. Partimos de una pregunta de
investigación tan abstracta y difícil de contestar como estimulante y
productiva para nuestro trabajo, a saber, por qué los ciudadanos soviéticos
pensaban como pensaban (o por qué pensaban sobre lo que pensaban) y
aceptaban como real y legítimo (o no) lo dictado desde el gobierno. A este
interrogante añadiríamos la cuestión acerca del papel que había de cumplir
la propaganda a través del arte en este esquema de pensamiento. Para el
estudio de los imaginarios haremos uso, principalmente, de los trabajos de
Cornelius Castoriadis (1995, 1997, 1997b, 1999) y Charles Taylor (2006).
Finalmente, combinar los estudios sobre el concepto y la teoría de la
propaganda y los imaginarios (y términos circundantes, tales como
“habitus” o “sentido común”), ha resultado en un marco específico desde
14
el que estudiaremos los mensajes propagandísticos de la Segunda Guerra
Mundial en la URSS, a saber, el imaginario soviético entendido como
efecto o producto de la acción de la propaganda (“cultural” en nuestro
caso).

A partir de la exposición de los conceptos de propaganda leninista y

propaganda estalinista (que presentaremos en el Capítulo II) y de la
propaganda soviética durante la Gran Guerra Patriótica (a la que nos
acercamos en el Capítulo III), abordaremos la utilidad y usos que de la
prensa hizo del Estado soviético, cuál fue su contribución a la
construcción del nuevo imaginario soviético y cómo el Estado articuló la
organización institucional de las publicaciones periódicas en la URSS. En
el caso del modelo leninista, el trabajo de Andréi Gúr’ev (2011) nos habla
de una propaganda ideada para el reforzamiento del trabajo ideológico y
político de la población, una labor que supone prestar especial atención a
la educación comunista en general, con el objetivo de formar a la masa
trabajadora. Por su parte, Aleksánder Stepakov (1967) examina los
componentes científico-ideológicos de la propaganda. Consideramos,
asimismo, que los conceptos de propaganda leninista y estalinista que
recogemos en nuestra Tesis aportan algunos matices relevantes para
entender el desarrollo de la teoría de la propaganda soviética en general.
En este sentido, destacaremos que la propuesta de definición del modelo
estalinista de propaganda a partir del modelo general de propaganda
soviética, así como la definición de las continuidades y discontinuidades
entre ambos modelos, podrían considerarse, por su novedad, un aporte a la
investigación en general sobre la propaganda soviética durante el
estalinismo.

15
En cuanto a la propaganda soviética específica formulada durante la
Segunda Guerra Mundial, el libro de Karel Berkhoff (2012) nos acerca,
gracias a la utilización de documentos de archivo y prensa, a las masivas
campañas de movilización de la población y a la hipótesis de cómo se
salvó al comunismo y al Partido a través de la idea de la “patria”. En una
línea similar se haya el trabajo de Jeffrey Brooks (2000), que en relación a
la IIGM subraya cómo se produjo la reconstrucción del sistema cultural
soviético para hacer frente a la amenaza nazi. Para ilustrar de forma
general el funcionamiento de la propaganda soviética durante la Segunda
Guerra Mundial es interesante el texto de Livshin y Orlov (2007). Por otro
lado, Galimullina (2005) nos ofrece la posibilidad de observar la
problemática del estudio de la propaganda en esa época, y Volkovski
(2003) nos acerca a la propaganda contra el enemigo y en territorios
ocupados desde la perspectiva de los medios de comunicación. Por último,
proponemos revisar también el trabajo de Alexander Werth (1969),
corresponsal de origen ruso y nacionalizado británico, como una forma
distinta de ver el funcionamiento de la propaganda desde dentro de la
batalla. A partir de la amplia bibliografía consultada sobre la propaganda
soviética durante la Segunda Guerra Mundial, hemos sido capaces de
elaborar un organigrama del funcionamiento institucional de la
propaganda y de -gracias al análisis de los documentos de archivo y
hemeroteca- establecer una propuesta muy concreta de los mensajes más
importantes que utilizó la propaganda soviética -y los valores, ideas,
ideales, opiniones y creencias en ellos insertos- durante este periodo, así
como el objetivo con el que fueron utilizados.

En relación a la organización de la cultura y el arte en concreto durante la

Segunda Guerra Mundial, fundamentales para nuestra investigación han
sido las obras de Artizov y Naúmov (1999) y Dobrenko y Clark (2007).
16
La primera es una completísima recopilación de normativas, decretos,
órdenes, cartas y otros documentos relacionados con la organización de
las artes en la Unión Soviética desde la Revolución hasta la muerte de
Stalin. El libro de Clark y Dobrenko, por otra parte, se basa en parte del
material de archivo utilizado por Artizov y Naúmov; a partir de él, los
autores realizan un interesante estudio sobre el desarrollo de la cultura
soviética desde 1920 a 1953, incidiendo en el control y la intervención en
la gestión de las artes de instituciones como el NKDV/ Cheka, la Glavlit,
el Narkomprós o el Agitprop, entre otros.

Para estudiar la evolución de las políticas culturales durante el estalinismo

y en las décadas precedentes, su reflejo en la organización institucional de
las artes y su incidencia en la vida cultural en general, hemos revisado los
trabajos de Sheila Fitzpatrick, Borís Groys, Katerina Clark y Evgueni
Dobrenko (2007), Vitali Shentalinski, Solomón Vólkov (2010), Orlando
Figes (2007), Richard Stites (1995), entre muchos otros.

De Sheila Fitzpatrick hemos recogido su propuesta de “frente cultural”

(Fitzpatrick 1992) y “Revolución Cultural”3 para entender las luchas entre
facciones (intelligentsia burguesa y proletariado en promoción del
Partido) por el control de la cultura en la Unión Soviética. En los textos de
Clark y Dobrenko, así como en el de Artizov y Naúmov, hemos podido
percibir la existencia de varias fases en el desarrollo de las políticas
culturales de la época, marcadas por un apoyo a políticas culturales más
radicales (aceptación de vanguardias y movimientos artísticos proletarios)
al inicio del mandato bolchevique, y un giro hacia políticas más
conservadoras a finales de los años 20. En este sentido, hemos advertido

3David-Fox (1999), desde una postura enfrentada a Fitzpatrick, propone una Revolución
Cultural incluida dentro del proyecto bolchevique general.
17
un cambio de tono, tanto en las instituciones encargadas del arte como en
el propio trabajo del artista, además de una profunda transformación en la
forma y el contenido de las obras artísticas sancionadas por las
autoridades durante la Gran Guerra Patriótica, hecho que hemos podido
colegir del análisis de nuestros documentos de archivo y periodísticos.

Richard Stites (1995) es el editor de un interesante libro que compila

artículos de reconocidos autores (entre ellos, Kenez, Brooks o Harold B.
Segel) sobre el impacto emocional y cultural de la guerra en el
entretenimiento y el ocio en la Unión Soviética, y sobre cómo la nueva
cultura popular (y de masas) se convertía en una herramienta más de la
propaganda. Asimismo, este trabajo supone también un buen repaso por
los “gustos” y las “imposiciones de la época”. Con nuestra investigación
pretendemos ampliar este estudio al concretar el contenido de los
mensajes que desde Literatúrnaya Gazeta y el Comité se producían con el
objetivo de fomentar o “promocionar” una serie de valores, ideales,
sentimientos, aspiraciones o ideas propios del soviético durante la Gran
Guerra Patriótica. En colaboración con James von Geldern, Stites es autor
de Mass Culture in Soviet Russia: Tales, Poems, Songs, Movies, Plays,
and Folklore, 1917 -1953 (1995), una antología que reúne partes de
poemas, cuentos, canciones populares, obras de teatro, novelas, etc.,
muchos de ellos traducidos por primera vez al inglés. Se trata, pues, de
una muestra de la cultura de masas “patrocinada” por el Estado, en el que
los géneros y el contenido de las obras reflejarían el sentir del pueblo.
Muchos de las creaciones citadas en este libro aparecen como obras
referenciales de la época en nuestras dos fuentes documentales.

En el estudio de la historia de la prensa rusa y soviética, el libro de Peter

Kenez (1985) sobre el nacimiento y formación del nuevo Estado socialista
18
fue nuestro punto de partida para acercarnos a los primeros años de la
prensa soviética. Partiendo de la defensa de la propaganda como parte
integral del mundo moderno y de la sociedad de masas, desde el estudio
de la prensa, las campañas educativas, la agitación o la educación política,
Kenez analiza el origen, desarrollo y trascendencia de las políticas y las
instituciones propagandísticas que se diseñaron con el fin de crear un
nuevo Estado soviético. De este trabajo nos interesa, sobre todo, cómo el
autor explica el germen de la prensa de masas -en el que profundizará
Matthew Lenoe (2004)- y su papel en la educación política y cívica del
ciudadano soviético durante la Guerra Civil y la NEP.

Sobre referencias concretas a las cabeceras de prensa más relevantes de la

época, hemos encontrado el muy completo el estudio de Kuznetsov y
Fingerit (1972). Sobre Pravda, órgano central de la prensa soviética,
referimos el estudio monográfico de Angus Roxburgh (1987). También
nos parece interesante la “recuperación” de Pravda de la que hablan Frank
y Kirkham en su artículo de 1969 sobre el renacimiento de la publicación
a partir de 1917, tras las luchas por definir una orientación ideológica y
por el poder dentro de la publicación. Como precursora de Pravda y
ejemplo de publicación intelectual bolchevique desde el extranjero, cabe
destacar la aparición y evolución de Iskra, que hemos estudiado desde los
trabajos de Coca (1988) y Wildman (1964), principalmente.

Para poder entender el desarrollo de los diarios y revistas soviéticas

durante la Gran Guerra Patriótica, hemos considerado necesario realizar
un breve repaso a la prensa anterior a la Revolución, que mostramos al
comienzo del Capítulo V. Sobre prensa prerrevolucionaria, los trabajos de
Esin (1971, 1984) o Majónina (1991) nos han sido de gran utilidad para
comprender su ordenación institucional posterior, el controvertido y
19
partidista concepto de libertad de prensa, el funcionamiento de la
circulación de prensa legal e ilegal, el papel de la censura y la censura
previa, la importancia de la situación económica y su relación con la
producción de papel, el porqué del aumento de las tiradas de unas
cabeceras en detrimento de otras, etc. En concreto, en relación a la prensa
legal prerrevolucionaria, aunque centrada en un tema local, nos ha sido de
utilidad la Tesis Doctoral de Zizova (2010); sobre censura zarista en
prensa, el trabajo de Berezhnói (1967); y sobre censura en guerra en la
Rusia de los siglos XIX y principios del XX, la Tesis de Bóndar’ (2012).

De especial importancia en el surgimiento de la prensa de masas en la

Unión Soviética es la figura de los corresponsales obreros y campesinos,
citada en todos los trabajos sobre prensa soviética de autores como Lenoe
(2004), Brooks (2000), Kuznetsov (2008), Ovsepyán (1999), etc. El
trabajo doctoral de Coe (1993), centrado en el corresponsal campesino y
en cómo la prensa alcanza al campo y se difunde por todo el país entre
1924 y 1928, o artículos como el de Gorham (1996) sobre el controlado
papel de estos nuevos corresponsales, nos han servido para concretar rol e
importancia en la transformación de la prensa soviética.

Sobre prensa durante la NEP y, sobre todo, en el periodo de los planes

quinquenales y estalinista de los años 30, nos han interesado como
referencia los trabajos de Matthew Lenoe (2004, 2003, 1989), en los que,
además de una historia de la prensa de masas, hemos podido
aproximarnos a la función de la prensa como herramienta propagandística
y al cambio de mensajes y estrategias periodísticas que explican las
políticas en torno a la distribución y edición de publicaciones periódicas
que se produjeron en estos años. Con el objetivo de lograr la movilización
de la población y su adhesión a las nuevas políticas del Estado-Partido,
20
periódicos y revistas transmutaron su teórica labor de meros informadores
y se convirtieron en voceros de las autoridades soviéticas.

Para conocer la historia de la prensa soviética desde la Revolución hasta la

caída de la Unión Soviética hemos acudido a los trabajos de Kuznetsov
(2008) y Ovsepyán (1999), esencialmente, y a la compilación realizada
por Klimanova (1972) de documentos y materiales relacionados con la
prensa, la radio y la televisión soviética de partido. Kuznetsov y Ovsepyán
se detienen en explicar detalladamente el funcionamiento de la prensa
estalinista y durante la Gran Guerra Patriótica en sendas obras de carácter
divulgativo y carentes de mirada crítica. Son estos dos autores referentes
en el estudio de los medios de comunicación soviéticos y aparecen
recurrentemente citados en las bibliografías sobre historia de la prensa
rusa.

Por lo tanto, lo que aporta nuestra investigación a lo ya escrito acerca de

la prensa soviética desde 1917 hasta el mayo de 1945 es, principalmente,
un acercamiento crítico y descriptivo en castellano (no conocemos la
existencia de ningún otro con estas características fuera del ámbito
anglosajón) al funcionamiento de la prensa soviética desde la Revolución
y durante la Gran Guerra Patriótica, especialmente, además, de nuevo, de
un organigrama institucional de la ordenación de la prensa durante este
periodo. El estudio de la evolución del periodismo en la URSS desde
Octubre de 1917 nos ha permitido corroborar que prensa y arte
evolucionaron de manera paralela en relación tanto a las temáticas tratadas
como a la forma y el tono de los mensajes que desde estas plataformas se
difundían.

21
Poca literatura hemos encontrado en relación al periódico Literatúrnaya
Gazeta (LG) o a Literatura i Iskusstvo y Sovetskoe Iskusstvo. El nombre
del periódico es el mismo que la revista que en 1830 fundó Antón Del’vig,
en la que colaboraba Pushkin y que apenas si se editó durante un año. En
1840, Literatúrnaya Gazeta reaparece; sobre esta segunda aparición es
interesante el trabajo doctoral de Talashov (2000) acerca del papel de la
publicación en la brillante vida sociocultural e intelectual de la época.
Hemos encontrado referencias a la publicación en este primer periodo en
trabajos de carácter general como el de Stan’ko (1969) sobre la prensa de
la primera mitad de siglo XIX o el de Murátova (1963) sobre la historia de
la literatura rusa a finales del siglo XIX y principios del XX. En 1929, con
el apoyo de Gorki, aparecería la Literatúrnaya Gazeta (Literatura i
Iskusstvo desde enero de 1942 a noviembre de 1944), que es objeto de
estudio y análisis en el Capítulo VI. No hemos podido localizar ningún
monográfico concreto y profundo sobre esta publicación desde la
Revolución hasta después de la Gran Guerra Patriótica, más que la
información que aparece en libros sobre historia de la prensa en Rusia o la
Unión Soviética, arriba mencionados, y en la web de la propia revista. Por
lo tanto, para entender Literatúrnaya Gazeta hemos analizado los números
de la revista con los que contábamos, estudiando sus aspectos formales
(cuerpo del texto, número de páginas, precio, autores) y, partir de esta
información, hemos definido el periódico y elaborado una breve historia
del mismo.

Otra de las aportaciones de nuestra Tesis es el estudio del papel del

Comité para los Asuntos de las Artes dentro de la ordenación institucional
de las artes y su rol en la formulación del nuevo imaginario soviético. De
nuevo, la literatura concreta al respecto es escasa. De la lectura de parte
del libro de Perjin (2007) (del que hemos podido consultar sólo unas
22
pocas páginas) sobre el papel de Mijaíl Jrápchenko, director del Comité
durante la Gran Guerra Patriótica, podemos intuir algunos datos acerca de
la constitución y funcionamiento del organismo, que concretaríamos con
la información aportada por los documentos oficiales extraídos de los
libros de Andréi Artizov y Oleg Naúmov (1999) y de Katerina Clark y
Evgueni Dobrenko (2007), entre otros, así como algunos decretos
localizados a través de fuentes electrónicas.

A partir de la bibliografía revisada sobre la propaganda durante la Gran

Guerra Patriótica y sobre la ordenación institucional de la propaganda, la
prensa y el arte, así como de lo deducido del análisis de los documentos
de archivo y de prensa, hemos elaborado, como ya hemos mencionado,
una serie de organigramas aproximativos de la estructura organizacional
de estas instituciones. Decimos “aproximativos” porque, pese al intenso
trabajo realizado, nos hemos encontrado con informaciones
contradictorias o “vacíos” respecto al funcionamiento o la propia
existencia de determinadas entidades, departamentos o personas, que unas
fuentes podían mencionar como ejes centrales de una determinada
estructura, pero que otras pasaban por alto. Asimismo, la traducción de los
nombres de algunas instituciones (en el material en inglés,
principalmente), también es confusa, y una misma institución puede ser
referida de distinta manera en diferentes libros. Por tal motivo, hemos
reunido todo el material obtenido, lo hemos comparado y, tras sopesar
todas las posibilidades, finalmente ofrecemos unos organigramas que
pretenden ser lo más fidedignos posible, siendo a la vez conscientes de la
contingencia de que pudieran contener algunas inconcreciones o faltas.

De todas estas lecturas y análisis concluimos una proposición a priori

axiomática: la propaganda soviética durante la Segunda Guerra Mundial
23
conseguiría, a través de la (re)modelación del imaginario del individuo
soviético, movilizar los esfuerzos y habilidades de los artistas y del pueblo
para ponerlos al servicio de la guerra de manera voluntaria, no como un
deber o compromiso hacia el Estado, sino como una autoimpuesta
obligación moral, como un “deber sagrado”.

4. Fuentes, pertinencia y limitaciones de nuestra

investigación
Consideramos que resulta de gran utilidad, para el desarrollo del estudio
del arte y la prensa soviéticos y la propaganda política durante la Segunda
Guerra Mundial, el análisis conjunto de los documentos del Comité para
los Asuntos de las Artes y de Literatúrnaya Gazeta, estudio que no hemos
encontrado en la bibliografía consultada. Es la elección de estas fuentes
otra de las aportaciones novedosas de nuestra investigación, ya que no se
han utilizado anteriormente, ni individual ni colectivamente, para el
estudio de la propaganda soviética. Por lo tanto, no sólo consideramos
novedoso nuestro planteamiento teórico -que bebe de conceptos básicos
ya relacionados con el estudio de la propaganda-, sino cómo se utiliza en
relación a la propaganda y en combinación con el análisis de estos
documentos, con el objetivo de completar y ampliar lo ya escrito sobre
propaganda soviética en este periodo, estudiando y exponiendo, asimismo,
el funcionamiento del Comité para los Asuntos de las Artes y
Literatúrnaya Gazeta.

Nuestra propuesta de análisis conjunto viene inducida por el hecho de que

dicho periódico era la publicación oficial del Comité, así como de otros
relevantes organismos de las artes en la URSS como fueron la Unión de
Escritores Soviéticos y el Comité para la Cinematografía. El arte, a

24
grandes rasgos, intenta reproducir o reinterpretar a la sociedad y el sentir
de su tiempo, y la prensa, explicar “objetivamente” lo que ocurre en una
determinada sociedad. Así, cuando prensa y arte se ponen al servicio del
poder, más en un estado totalitario, demuestran ser armas
propagandísticas dispuestas para ser utilizadas con el objetivo de defender
una postura o una acción determinada, una idea o una ideología, o para
legitimar las políticas y actuaciones de un determinado organismo o
mandatario. Los mensajes “codificados” en los discursos artísticos y
periodísticos penetran a menudo en el imaginario del ciudadano y
contribuyen a darle forma a la identidad colectiva.

Por otro lado, al utilizar los documentos de una institución estatal y su

órgano de prensa oficial, asistimos a un patrón repetido muy significativo,
muestra de la importancia que en la URSS se daba a la prensa de masas y
la educación ideológica y técnica del pueblo a través de ella: era práctica
común, como veremos en el Capítulo V, que muchos comisariados y otro
tipo de instituciones oficiales estatales o de Partido (también del Ejército y
la Armada -también conocida como “Flota Roja”-) tuvieran sus propias
publicaciones para poder explicar, a través de sus páginas, su
funcionamiento, avances, necesidades, utilidad o logros.

En el Capítulo I ofreceremos un extenso relato acerca de las corrientes

revisionista y posrevisionista en el estudio de la historia de la Unión
Soviética y, especialmente, del estalinismo, puesto que nos sirven como
fundamento teórico y metodológico en nuestra investigación. Creemos
que los datos que se desprenden del análisis que realizamos de los
documentos de archivo y prensa son novedosos y van en la línea, en cierto
modo, de los postulados de esta tendencia historiográfica, tanto en su
planteamiento como en algunas de sus conclusiones. Asimismo,
25
consideramos que la propuesta de análisis que describimos en el Capítulo
VI también representa cierta novedad, puesto que partimos de un enfoque
teórico muy particular, que conjuga la utilización de nuestras propuestas
conceptuales (“imaginario”, “hegemonía” o “poder”) con la mirada al
objeto de estudio “desde abajo” y “desde arriba”, simultáneamente, y que
combinamos con un planteamiento metodológico determinado por el
análisis contextual del discurso.

Por otra parte, y ya en el contexto de los estudios en lengua castellana,

creemos que existe una falta generalizada de estudios de este tipo. No
hemos localizado apenas trabajos específicos de propaganda soviética
durante la Segunda Guerra Mundial, ni del arte o la prensa como
herramientas propagandísticas durante este periodo; tampoco referencias a
la ordenación institucional de la propaganda, el arte o la prensa en la
Unión Soviética durante la guerra.

¿Por qué nos parece importante que trabajos acerca de estas temáticas
sean publicados en castellano? No se trata únicamente del interés general
que puede despertar una rama con tanta prominencia y atractivo
académico a nivel internacional4, sino de la posibilidad de conocer el
funcionamiento y formulación de una sociedad mediante la intervención
de la propaganda utilizada a través de herramientas como el arte o la
prensa. El estudio de la propaganda y de la construcción de imaginarios
tiene total vigencia hoy día, en una época convulsa, inestable, superficial y
cambiante, donde el caos y el interés individual prevalecen sobre todo lo
demás, ya que tiene que ver con la forma en la que vemos el mundo y lo

4 No se entiende que esto no sea así a pesar de que autores como Taibo (1993), Pizarroso
(2009, 1993), Vázquez Liñán (1999, 2008, 2012) o Frederic Guerrero-Solé (2011), entre
otros, hayan trabajado temas relacionados directa o indirectamente con propaganda
soviética y rusa desde un punto de vista académico.
26
entendemos. Siendo conscientes de que vivimos en una sociedad compleja
en la que las autoridades o grupos de poder son capaces de manipular
nuestros imaginarios para intentar hacernos, rehacernos o deshacernos,
seremos un poco más capaces de observar críticamente los cambios que
suceden a nuestro alrededor y, tal vez, ser receptores críticos y resistentes.

Todos los documentos del Comité para los Asuntos de las Artes los
obtuvimos del Archivo Estatal de Literatura y Arte (RGALI) de Moscú. El
material hemerográfico que hemos usado en esta investigación proviene,
en parte, del citado archivo y, sobre todo, de la hemeroteca de la Facultad
de Periodismo de la Universidad Estatal de Moscú.

Para conseguir otros documentos oficiales (decretos, órdenes, discursos)

hemos realizado una extensa búsqueda a través de Internet y de la
bibliografía existente. Numerosos fondos de los archivos del gobierno
soviético fueron abiertos temporalmente al público en los años noventa
aunque, poco después, se volvió a cerrar el acceso a esta documentación a
los investigadores. No hay perspectivas de una nueva apertura pública de
estos archivos. Por otra parte, pocos fondos de los antiguos archivos
soviéticos han sido, a día de hoy, digitalizados. Los que lo han sido no
ofrecen información especialmente reveladora, ya que se suele tratar de
documentación “cómoda”, a partir de la cual no es posible generar apenas
nuevo conocimiento, y que, además, difícilmente abrirá nuevos debates,
arrojará luz sobre acontecimientos relevantes de la historia soviética o será
objeto de crítica.

27
A través de la sección online del Departamento de Historia de la
Universidad Estatal de Moscú5, del archivo digital Otkrytyi teskt (“Texto
abierto”)6 y de la web Istoricheskie Materialy (“Materiales históricos”)7
hemos tenido acceso numerosos decretos y documentos oficiales (en ruso)
de gran trascendencia para nuestra investigación. De los libros de Ronald
Grigor Suny (2005), Andréi N. Artizov y Oleg Nikoláevich Naúmov
(1999), Evgueni Dobrenko y Katerina Clark (2007), Rafail Ovsepyán
(1999), Gúr’ev (2011), Klimanova (1972) o Kuznetsov (2008), también
hemos obtenido, además de decretos, gran cantidad de documentación,
cartas, normativas, órdenes, transcripciones de discursos e intervenciones
en Congresos, artículos en revistas y periódicos, etc. Asimismo, hemos
hecho uso de archivos digitales dedicados a la historia del socialismo,
leninismo o marxismo8, donde hemos consultado textos de diversa índole
de líderes marxistas y bolcheviques como Lenin, Stalin, Lunacharski,
Bujarin, Zhdánov, Plejánov, Trotsky, etc. Cabe destacar el peso que para
nosotros ha tenido la localización del libro de Artizov y Naúmov (1999),
desde donde extrajimos parte de los decretos y ordenaciones relativas a
políticas culturales en la Unión Soviética. Los documentos más
importantes se presentan a texto completo; los demás aparecen
mencionados, lo que nos ha sido de gran ayuda a la hora de localizarlos en
otras fuentes.

5 Ref. en http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/
6 Ref. en http://www.opentextnn.ru/
7 Ref. en http://istmat.info/
8 Destacan, entre ellos: Marxists Internet Archive en http://www.marxists.org; From Marx
to Mao en http://www.marx2mao.com , Revolutionary Democracy
http://www.revolutionarydemocracy.org/ ; sobre la obra de Lenin: “Lenin, revolyutsioner,
myslitel’, chelovek” en http://www.leninism.su; y sobre los trabajos y escritos de
Lunacharski: http://lunacharsky.newgod.su .
28
En relación a la transliteración desde el ruso de nombres propios, palabras
y referencias bibliográficas, nos hemos basado en el sistema citado por
Sánchez y Alonso (2012), al que hemos añadido algunas modificaciones9.

Con respecto al material traducido del original en ruso, queremos poner de

manifiesto nuestras limitaciones con respecto a dicho idioma. Pese a que
he estudiado ruso muchos años y vivido en el país, mi formación como
traductora es limitada, aunque el conocimiento del ruso me ha permitido
trabajar sin problemas con bibliografía en este idioma. Queremos dejar
constancia, asimismo, de que hemos realizado estas traducciones sin
ningún tipo de ayuda profesional, por lo que somos conscientes de que
podrían ser estilísticamente mejorables y es muy probable que un
traductor profesional pudiera proponer una traducción alternativa más
válida. No obstante, consideramos que hemos respetado rigurosamente en
nuestras traducciones el sentido de los textos originales y las posibles
mejoras estilísticas no afectarían al objetivo de fondo de nuestra Tesis,
pues no proponemos hacer un análisis lingüístico en profundidad de los
textos, sino encontrar en ellos los mensajes principales utilizados por la
propaganda para construir los imaginarios de la época. Cabe también
señalar que los textos con los que hemos trabajado, siguiendo la dinámica
de la época, no eran especialmente complejos ni nos hemos encontrado
con conceptos particularmente controvertidos a la hora de traducir.

9 Buscando una aproximación fonética al castellano, pero intentando mantener su relación

gráfica con el ruso, hemos decidido transliterar las siguientes letras como siguen: “я” como
“ya”, “ю” como “yu”, “щ” como “shch”, el signo blando “ь” lo marcaremos con el signo “
’ ”, y las letras “ё” y “э” las conservaremos como “e”. Algunos nombres propios serán
citados con su transliteración más común y reconocible. En el caso de la bibliografía y las
citas en inglés, mantendremos la transliteración tal y como aparece en los libros.

29
Tras lo expuesto hasta el momento, queremos, de nuevo, poner de
manifiesto una cuestión primordial en toda Tesis Doctoral, a saber: ¿qué
podemos nosotros aportar a la ya muy extensa literatura existente acerca
de estos temas? Esencialmente, hablamos de propaganda, arte y prensa
cultural durante la Segunda Guerra Mundial en la Unión Soviética,
campos que la producción académica ha cubierto con creces. Pensamos
que uno de los principales valores de esta Tesis estriba, por tanto, en
nuestra particular visión al afrontar el tema, que parte del marco teórico
que exponemos en el Capítulo I y de otras concreciones metodológicas y
conceptuales acerca de la propaganda, la prensa o el arte soviéticos, entre
otros, que se desarrollan en los capítulos posteriores. No obstante,
consideramos que nuestro aporte principal y más original es la utilización
y combinación en el análisis de documentos oficiales procedentes del
RGALI sobre el Comité para los Asuntos de las Artes y del periódico
Literatúrnaya Gazeta, fuentes que nos permitirán lograr un mejor
entendimiento del funcionamiento de la propaganda soviética durante la
Gran Guerra Patriótica y acercarnos a la comprobación de las hipótesis y
preguntas de investigación que aquí planteamos, además de alcanzar los
objetivos establecidos. Igualmente, consideramos que otra de las
contribuciones de nuestra Tesis reside en que, por primera vez, al menos
hasta donde hemos podido comprobar, se reúnen una serie de decretos,
ordenaciones y normativas en relación al arte y la prensa soviéticos,
traducidos parcialmente o en su totalidad, desde 1917 hasta finales
Segunda Guerra Mundial, así como partes de documentos y artículos del
Comité para los Asuntos de las Artes y de Literatúrnaya Gazeta.

Para concluir, a continuación expondremos brevemente la organización de

nuestra Tesis:

30
En el Capítulo I, “Fundamentos teóricos y metodológicos”, definiremos
los conceptos e ideas básicas para entender nuestra Tesis, tales como
propaganda, ideología, hegemonía, poder o imaginarios, entre otros.
Cerraremos el capítulo con la presentación y defensa de las propuestas
metodológicas de la historiografía revisionista para el acercamiento al
estudio de los materiales de archivo y de hemeroteca.

En el Capítulo II, “Propaganda soviética: teorías y prácticas”,

propondremos sendas definiciones para los modelos de propaganda
leninista y estalinista de propaganda. El modelo leninista se caracteriza
por iniciarse con la lucha por el poder y continuar en la búsqueda de la
consolidación de la identidad soviética a través de la educación (también
política) de la población. Con respecto al modelo estalinista, se define por
su decisión de alejarse de los postulados internacionalistas de la
Revolución y centrarse en el desarrollo del socialismo en un solo país.
Finalmente, plantearemos algunas de las continuidades y discontinuidades
encontradas entre ambos modelos.

El Capítulo III, “La propaganda soviética durante la Gran Guerra

Patriótica”, examinará los principales mensajes de la propaganda soviética
exterior e interior, centrados en el llamamiento a la defensa de la patria y
cuyo objetivo elemental era la movilización de la población y del ejército.
Al final del mismo incluiremos un organigrama de la organización general
de la propaganda en la URSS durante la Segunda Guerra Mundial.

En el Capítulo IV, “La institucionalización del arte: el Comité para los

Asuntos de las Artes como herramienta propagandística”, plantearemos un
somero repaso en relación al concepto de arte en la URSS.
Posteriormente, examinaremos el desarrollo de las políticas culturales y
31
sus instituciones (funcionamiento y organización) desde 1917 hasta la
guerra, destacando los giros radicales que sufrieron estas políticas
propiciados por la inestabilidad en el gobierno y las circunstancias
sociopolíticas de cada época. Por otro lado, mediante la exposición y
análisis de los documentos del Comité para los Asuntos de las Artes,
concretaremos los mensajes que las autoridades querían difundir a través
del arte, además de ofrecer un nuevo organigrama sobre la organización
institucional del arte en la Unión Soviética durante la guerra.

En el Capítulo V ,“Prensa y propaganda soviética”, describiremos el

desarrollo de la prensa soviética desde antes de 1917 hasta el fin de la
contienda mundial: su funcionamiento, sus cabeceras, el tipo de mensajes
que se construían atendiendo a las necesidades de cada época (no eran los
mismos durante la NEP, que durante la colectivización, el proceso de
industrialización o la Gran Guerra Patriótica), la importancia de la
aparición de los corresponsales obreros y campesinos y de la prensa de
masas, la proliferación de periódicos del frente y de la prensa
especializada, etc. Un tercer y último organigrama, esta vez sobre la
estructura institucional de la prensa, nos permitirá acercarnos a la
organización de esta trascendental herramienta propagandística.

Finalmente, en el Capítulo VI “Análisis del discurso: Literatúrnaya

Gazeta durante la Gran Guerra Patriótica”, formularemos una propuesta
de análisis del discurso a partir de planteamientos analíticos de Teun Van
Dijk, Fairclough o Austin. Con esta propuesta, buscamos acercarnos al
texto intentando “dejar que nos hable” desde su contexto de emisión y así
determinar qué ideas o valores podrían ir implícitos en esos mensajes
periodísticos, orientados a la definición del nuevo imaginario soviético.

32
Nuestra Tesis cuenta también con un importante e imprescindible
“Anexo” compuesto por dos partes: en la primera encontraremos
traducciones de documentos oficiales (decretos, ordenaciones, normativas,
cartas, informes, etc.), discursos, artículos, etc. En la segunda parte del
Anexo hemos incluido varios listados de los documentos utilizados. Este
material de apoyo es fundamental para una comprensión más amplia del
tema que tratamos.

33
34
CAPÍTULO I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y
METODOLÓGICOS
Como expusimos al inicio de esta Tesis, nuestra investigación pretende
profundizar en el análisis de cómo el poder soviético, a través de
determinadas instituciones gubernamentales y de la prensa cultural de la
época, definió y modeló tanto el contenido como la forma del arte que se
debía producir, con fines propagandísticos, durante el periodo
denominado por los soviéticos como la Gran Guerra Patriótica, de 1941 a
1945. Con este fin, abordaremos nuestro objeto de estudio desde los
estudios en propaganda.

En este capítulo plantearemos nuestra mirada teórica comenzando por el

propio concepto de propaganda. A partir de las múltiples definiciones
aportadas por numerosos investigadores desde la Primera Guerra Mundial,
realizaremos un ejercicio de “canalización”, guiados por la tesis principal
que vehiculará nuestro concepto de propaganda entendida como
herramienta para la construcción de imaginarios sociales. Con este
objetivo, nos interesará analizar no sólo los mensajes y canales que
difundían los mensajes propagandísticos, sino también al emisor, y recrear
su imaginario a través de su discurso, así como el imaginario “resultante”
de la confluencia entre el imaginario impulsado desde las autoridades y el
imaginario popular.

Posteriormente, nos centraremos en el uso propagandístico de la historia,

en su utilización por parte de grupos de poder para propagar ciertas ideas
y conformar imaginarios que sirvieran a los objetivos del emisor de la
propaganda. Al hablar de o escribir sobre historia hacemos un ejercicio de
selección, inconsciente o no. Es, por lo tanto, de gran importancia analizar

35
el uso político del discurso histórico como conformador de imaginarios
sociales, así como el modo en el que la historigrafía actual se ha acercado
al estalinismo.

1.1. Teoría de la propaganda

Si bien las prácticas que podríamos hoy denominar propagandísticas se
pueden rastrear desde la Antigüedad10, la propaganda de masas y su
estudio académico son propios de la contemporaneidad.

La propaganda como objeto de estudio académico se introdujo en los

estudios políticos y sociales a partir de la Primera Guerra Mundial. A lo
largo de este primer periodo de estudio científico, sobre todo en el periodo
de entreguerras, el término propaganda fue cargándose de connotaciones
negativas11, y se asociaban a ella términos como “manipulación”, “control
de la opinión”, “coacción” o “coerción”. La mayoría de estas perspectivas
definían al propagandista como un emisor que, a través de técnicas
diversas, pretendía difundir un mensaje que revertiría en el mantenimiento
o consecución del poder, o de otra clase de beneficios, para sí mismo o
para su grupo, partido, clase. Frente a él, el receptor de la propaganda
(propagandee) era presentado como una víctima que nada podía hacer y
que nada aportaba. Por tanto, la propaganda se relacionaría con la
información no veraz e interesada, con la invención, con la mentira. Sin
embargo, tal y como indica Thomson (1999), la propaganda actúa “mejor”
con la verdad, esté esta fielmente ajustada a la realidad o no. Esta

10Para una historia general de la propaganda y del propio concepto, véase: Black (2001),
Cunningham (2002), Ellul (1969), Pizarroso (1993), Pineda (2006), Taylor, P. (2003),
Thomson (1999) o Welsh (2013), entre otros.
11Véanse, entre otros, Wreford (1923), Doob (1964), Laswell (1971), Ponsonby (1991) o
Lumley (1933).
36
afirmación adquiere una mayor trascendencia para nuestro trabajo si
tenemos en cuenta que la “realidad” también se construye12, por lo que las
“verdades” (creencias, certezas, sentido común) incrustadas en cada
parcela de realidad son aceptadas y validadas por el grupo de personas (o
por determinadas élites) que conviven en esa sociedad concreta y han
“aceptado” una determinada versión de la realidad, y no necesariamente
por el conjunto de la humanidad.

Walter Lippmann (2003), Edward Bernays (2005) o Harold Lasswell

(1971), entre otros, proponen aproximaciones teóricas a la propaganda13
en las primeras décadas del siglo XX, aproximaciones que han sido desde
entonces referencias esenciales en estos estudios. Nuestra propuesta de
acercamiento a la propaganda nos hace, no obstante, tomar en
consideración también aportaciones posteriores de muy distinta índole,
como las de Jacques Ellul (1969, 1973), Alex S. Edelstein (1997), Noam
Chomsky y Edward S. Herman (1995), Oliver Thomson (1999), Stanley
B. Cunningham (2002), etc. Con ellos se incorporan al estudio de la
propaganda otras perspectivas que van desde la economía política de la
información a los denominados estudios culturales. Lo que aquí nos
interesa es el enfoque de la teoría de la propaganda desde el punto de vista
del esfuerzo, por parte de los que hicieron uso de ella, por cambiar los
imaginarios sociales de los grupos a los que se dirigían.

12 Castoriadis (1989) y Berger y Luckmann (1984) ofrecen argumentos a favor de esta

afirmación.
13 Para ellos, la propaganda era entendida como “un esencial (para el mantenimiento de
cualquier régimen político) proceso de manipulación simbólica que nos ayuda a simplificar
una realidad compleja e inabarcable para el ciudadano medio (…), pero también a
interpretarla desde la perspectiva del poder” (Vázquez Liñán, 2012: p. 83).
37
Antes de extendernos en la exploración de la propaganda como
construcción de imaginarios sociales, y adentrándonos en el término
“imaginarios”, puntualizaremos algunos aspectos que serán de vital
importancia para el análisis de la propaganda en este trabajo, tales como
las diferencias entre propaganda de integración y propaganda de
agitación14, o entre agitación y propaganda, desde la clásica distinción
auspiciada por Plejánov y ampliada por Vladímir Lenin15.

1.1.1. Propaganda de integración, propaganda de

agitación y propaganda de guerra
En el texto ¿Qué hacer?, Vladímir Ilich Uliánov (Lenin) explica la
diferencia entre propaganda y agitación. Cita a Gueorgui Plejánov para
aclarar la complementariedad de ambos conceptos: “El propagandista
inculca muchas ideas a una sola persona o a un pequeño número de
personas, mientras que el agitador inculca una sola idea o un pequeño
número de ideas, pero, en cambio, las inculca a toda una masa de
personas”. Lenin aclara estas palabras de Plejánov a través de un ejemplo:
un propagandista hablaría del problema del desempleo explicando primero
la “naturaleza capitalista de la crisis”, exponiendo las necesidades de
transformar la sociedad capitalista en socialista; es decir, comunica
muchas ideas que al final sólo podrán ser asimiladas en el acto por un
escaso número de personas. Por el contrario, el agitador, al enfrentarse a
este mismo problema, tomará el ejemplo más conocido para el auditorio

14 Según la propuesta de Ellul (1973).

15 Nos referimos al texto ¿Qué hacer? (Chto délat?) (2015), escrito por Vladímir Lenin en
1902. También se puede consultar en
http://www.marxistsfr.org/espanol/lenin/obras/1900s/quehacer/index.htm [Ref. en
8.10.2012]. Lo referente a la diferencia entre agitación y propaganda se encuentra en el
Capítulo III, Política Tradeunionista y la política socialdemócrata, sección b. De cómo
Martínov ha profundizado a Plejánov.
38
(los sufrimientos de una familia concreta afectada por el paro) y “orientará
todos sus esfuerzos a inculcar a las «masas» una sola idea” (Lenin, 2015:
p. 66). Además, “tratará de despertar en la masa el descontento y la
indignación contra esta flagrante injusticia, dejando al propagandista la
explicación completa de esta contradicción”. Domenach (1986) lo
expresaría de forma más concisa al referirse a la propaganda como la
“difusión de las ideas, los conocimientos teóricos que expresan el
contenido básico de la diferencia”; frente a la agitación, que sería la
“exposición más popular de una de las ideas”.

Para Jacques Ellul (1973) la propaganda es más un fenómeno ideológico

que un discurso fabricado por determinadas personas con el objetivo de
conseguir unos propósitos concretos. Asimismo, no sirve únicamente para
cambiar opiniones, aunque este sea uno de sus objetivos. El propagandista
pondrá en marcha sus técnicas a partir del conocimiento que tenga del
receptor al que va dirigido su mensaje. Por ello deberá aprehender las
propensiones, deseos, creencias o condicionantes del individuo o grupo
sobre el que trabaja. Para este filósofo y sociólogo francés, los
propagandistas a menudo pretenden intensificar tendencias ya existentes
entre la sociedad, y, más importante aún, orientar a los hombres hacia la
acción (o la inacción):

“The aim of modern propaganda is no longer to modify ideas, but

to provoke actions. It is no longer to change adherence to a doctrine, but
to make the individual cling irrationally to a process of action. It is no
longer to lead to choice, but to loosen the reflexes. It is no longer to
transform an opinion, but to arouse an active and mythical belief” (Ellul,
1973: 25).

39
No todas las formas de propaganda son iguales. Cada gobierno o grupo
utiliza aquella que más se amolda a sus necesidades y objetivos finales16.
Para esta Tesis, seguiremos la clasificación de Ellul (1973)17 para
referirnos a la propaganda soviética que analizaremos en capítulos
posteriores. Nos interesan, principalmente, sus definiciones de propaganda
de integración y propaganda de agitación, categorías inspiradas en las que
ya estableciera Lenin de agitación y propaganda.

La propaganda de agitación suele estar dirigida por un partido o grupo

cuya meta es acabar con el gobierno en el poder o con el orden
establecido. Es por ello que esta propaganda es la que normalmente nutre
a guerras y movimientos revolucionarios. Generalmente, es la utilizada

16 Las propagandas nazi y soviética desarrolladas a lo lago de la Segunda Guerra Mundial

comparten algunas características. Jowett y O’Donnell (1989) y Domenach (1986), entre
otros, ofrecen descripciones breves de ambos tipos de propaganda. Si atendemos a las
categorías de propaganda que describe Ellul (1973), las dos son propagandas verticales (en
tiempos de Hitler y Stalin) y utilizan técnicas tanto de integración como de agitación (la
segunda técnica es más usada en periodos bélicos). Pese a que los canales eran muy
similares, los mensajes tenían objetivos y contenidos bien diferenciados, aunque en los dos
casos apelaban a los sentimientos. Ambas propagandas hicieron un uso extensivo del
sistema educativo como herramienta propagandística. La propaganda hitleriana pretendía
evitar ideas abstractas en sus mensajes (Hitler (2003) y Longerich (2012) inciden en este
aspecto), mientras que la soviética hacía uso de ellas para explicar concepciones filosóficas
o incluso científicas derivadas del marxismo. La propaganda soviética tenía, al menos en
un principio, una base ideológica fundada en el marxismo y orientada a la instauración del
socialismo y el comunismo internacionalmente; por el contrario, la propaganda nazi
tendría un origen y un desarrollo más personificado, centrado en las figuras del Führer y
Goebbels. Asimismo, Hitler afirmaba haber descubierto la propaganda como “un
instrumento de la organización social marxista” y, posteriormente, haberse percatado de
que el nacionalsocialismo no poseía tal herramienta (Hitler, 2003: pp. 68-69). Para
profundizar en la diferenciación entre propaganda nazi y soviética, véanse, entre otros,
Bolsover (1948), Doob (1950), Domenach (1951), Cassinelli (1960), Kenez (1985), Welch
(2004), McDonough (1999), Hitler (2003), Berkhoff (2012). Para una comparación de la
propaganda liberal-capitalista con la soviética, véase Chomsky (1995), Herman y
Chomsky (1988) y Sparks (2007).
17 Otras categorías de propaganda que Ellul expone enfrentadas son: propaganda
sociológica y política, propaganda vertical y horizontal, propaganda racional e irracional.
Para otras categorías de propaganda, véanse, Laswell (1927), Altheide y Johnson (1980),
Domenach (1984), Cunningham (2002) o Pizarroso (1993).
40
por grupos opositores, aunque algunos gobiernos, una vez alcanzado el
poder tras un periodo revolucionario, continuarían utilizándola18.

La propaganda de agitación apela a los sentimientos más profundos y más

básicos. A través de ellos, pretende provocar una involucración física del
propagandee y guiarlo hacia su participación activa. Es capaz de hacer
que el individuo acepte duras órdenes, o incluso que admita y justifique su
propio sacrificio en pro de una aspiración concretada por la propaganda (ir
a la guerra, la escasez de alimentos, jornadas de trabajo interminables,
sueldos ínfimos, etc.). El propagandista, al poner en juego estos
sentimientos, puede también sacar al hombre de su día a día y
posicionarlo en un ambiente de entusiasmo, euforia y aventura. Es decir,
rompe su rutina y le “ofrece” participar en una acción que despliega como
suya (del propagandee) y que explica desde sus creencias y opiniones.

Sin embargo, esta propaganda, de efectos “palpables” e inmediatos,

obtendría resultados de corta duración, y si su objetivo no es alcanzado
con rapidez, el entusiasmo en el que se apoya puede desaparecer. Tras
utilizar la propaganda de agitación en un movimiento revolucionario o
durante una campaña de guerra, cuando el partido revolucionario toma el
poder o la guerra acaba, es necesario operar con propaganda de
integración para estabilizar la situación. La transición entre una y otra
propaganda suele ser difícil debido, sobre todo, a la complicación que
supone devolver al individuo a su rutina después de haberlo situado en
una atmósfera de euforia y de haberlo alentado apelando a sus
sentimientos más primarios.

18Es el caso del gobierno posrevolucionario de Lenin, que siguió utilizando la propaganda
de agitación en las campañas contra, por ejemplo, los kulaks. En la Unión Soviética,
también Iósif Stalin utilizó la propaganda de agitación para lograr la adherencia y
participación del ciudadano a las distintas fases de sus planes quinquenales.
41
De este modo, la propaganda de integración es, en palabras de Ellul, la
que promueve el conformismo (más que el consenso). Para que esta
propaganda funcione el propagandista habrá de mostrar que comparte
creencias, valores, estereotipos, prejuicios, etc. con el grupo al que se
dirige. El propagandista deberá hacerse claramente visible como
participante en las actividades del día a día de la sociedad y mostrar que él
también, como el resto de los ciudadanos, sólo puede ser a través de la
colectividad. Pretende conseguir que cada miembro de la sociedad sea una
parte perfectamente integrada y funcional del engranaje social.

Al contrario que la propaganda de agitación, la de integración no busca

alcanzar un éxito concreto a corto plazo; es una propaganda a largo plazo
que pretende lograr un comportamiento estable dentro del grupo, “to
reshape his thoughts and behaviours in terms of the permanent social
setting” (Ellul, 1973: p. 75). Si consigue actuar sobre una sociedad
perfectamente uniforme, su poder será más fuerte y efectivo. De este
modo, esta propaganda, más sutil y compleja que la de agitación, no busca
resultados temporales resultado de la excitación del individuo, sino
moldearlo profundamente y así conseguir un cuerpo social estable sobre el
que poder trabajar a largo plazo. Por lo tanto, y como veremos más abajo,
es la propaganda de integración la que trabaja con la formación de los
imaginarios sociales de un grupo o clase, y la de agitación, la que los
predispone a la acción en campañas más concretas.

Del general prusiano Carl Von Clausewitz es la frase “La guerra es una
mera continuación de la política por otros medios” (Clausewitz, 2005: p.
31). No es la guerra una simple manifestación de violencia, ni la
simplificada imagen de un combate en el que dos facciones se enfrentan
por un trozo de tierra; la guerra tiene siempre motivaciones y objetivos
42
concretos que van más allá de la apropiación de territorios, y utiliza
instrumentos y recursos mucho más complejos y racionales que la mera
violencia.

Lo que estaba afirmando Clausewitz con esta frase es que la guerra es un

instrumento político que, como tal, necesita de numerosas fuerzas
humanas para funcionar, no sólo en el campo de batalla, sino también, y
más importante, en la retaguardia. Pueblo y ejército han de someterse a los
imperativos de la guerra, dictados por los gobiernos y basados en unas
políticas con unos propósitos claramente delimitados. Las guerras
tradicionales suelen enfrentar a dos bandos cuyas metas estarían
enfrentadas. Dentro de los grupos, a su vez, existirán intereses menores
que pueden llegar a ser fuerzas más motivadoras -porque sean
aspiraciones o anhelos más cercanos al pueblo- que las metas generales –
quizá más políticas y a veces ininteligibles para la población-. Si las
razones por las que se lucha en una guerra son lo suficientemente fuertes y
consistentes, estas mismas razones se convertirían en productoras de
fuerza en forma de apoyo por parte del ejército y del pueblo, ya que
incrementarían la fuerza de voluntad, resistencia o sacrificio de ambos
grupos que, al comprender, compartir y defender las explicaciones en
relación a la guerra y sus objetivos, se convertirían en “fuerza viva” que
lucha, bien en el frente, bien en la retaguarda. El valor del fin político
determinará la magnitud de los sacrificios para alcanzarlo. El sostén de la
guerra es el pueblo, por lo que los mensajes propagandísticos producidos
en períodos bélicos han de estar diseñados teniendo presente a los
receptores: “Las pasiones que han de inflamarse en la guerra tienen que
estar presentes ya en los pueblos” (Clausewitz, 2005: p. 33). Como
mencionamos con anterioridad, la propaganda suele trabajar sobre valores
y creencias ya establecidos.
43
¿Quién define las razones por las que se lucha? ¿Cómo lograr la
aceptación o la adhesión a una causa como la guerra? ¿Cómo hacer que
motivos políticos manifiestamente interesados para un gobierno logren ser
compartidos por todo un pueblo -incluso cuando en ocasiones son
contraproducentes para los “intereses reales” del pueblo-, apoyados por un
ejército dispuesto a dar su vida por objetivos que, a priori, no son suyos?
La maquinaria de la propaganda de guerra juega aquí un papel único y
trascendental.

La propaganda de guerra utiliza todos los elementos clásicos de la

propaganda aplicados en un período de extraordinaria excepción. Según
Thomson (1977), existirían ocho categorías dentro de la propaganda
definidas por sus objetivos: religiosa, política, económica, militar,
diplomática, didáctica, ideológica y escapista. Para el profesor Alejandro
Pizarroso (2009), estas categorías se dividen en tres: religiosa, de guerra y
política. Según la definición del propio Pizarroso19, propaganda de guerra
sería “la aplicación de los modelos, formas y técnicas de la propaganda en
general, durante el tiempo de guerra y para fines bélicos; aunque también
podría entenderse a la inversa” (Pizarroso, 2009: p. 35).

La Primera Guerra Mundial y el desarrollo de los medios de

comunicación de masas pusieron a la propaganda en el centro de muchos
estudios académicos. Con el desarrollo de los medios de comunicación de
masas se conseguía llegar a un público mucho más amplio y diverso de
manera más rápida y eficaz. Asimismo, se descubrieron como el mejor

19 Para el profesor Pizarroso, dentro de la propaganda de guerra un elemento fundamental

es la capacidad de persuasión, entendiendo por persuasión cuando el emisor pretende
compartir una información, pero también provocar en el receptor “una acción determinada,
a reforzar una actitud preexistente o a modificarla” (Pizarroso, 2009: p. 32). Para un mejor
entendimiento de la propaganda de guerra y sus elementos y fundamentos más destacados,
véase también Pizarroso (2005).
44
medio para propagar con mayor facilidad determinadas posturas políticas,
intereses o modelos de las élites gobernantes que poco tenían que ver con
los intereses reales del receptor.

Por esto, propaganda y guerra han estado inextricablemente unidas desde

el principio. La propaganda de guerra es un arma tan poderosa como las
bombas, y, además, trabaja sobre una parte del cuerpo de muy difícil
acceso: la mente (Taylor, 2003). En tiempos de guerra, según las políticas
de cada nación, la propaganda tendrá objetivos muy definidos y múltiples
receptores y mensajes: podemos hablar de propaganda interna (la lanzada
dentro de “nuestro” territorio) y externa (la emitida para territorio
enemigo o “ajeno”), de propaganda dirigida al enemigo y de propaganda
dirigida a los nuestros, o de propaganda dirigida a receptores considerados
neutrales20. La propaganda en campaña bélica estaría, según las
definiciones “clásicas”, orientada a tres grupos: enemigo, aliado y
neutrales (Laswell, 1927).

La Segunda Guerra Mundial supuso un escenario excepcional para el

desarrollo de la propaganda. En esta ocasión, y a diferencia de la Primera
Guerra Mundial, la radio y el cine sonoro (películas, newsreels,
documentales) jugaron un papel fundamental para la propaganda: eran el
enlace más directo entre el gobierno y el ciudadano.

Entre los numerosos objetivos de los mensajes propagandísticos en

tiempos de guerra, y teniendo en cuenta los tres grandes grupos de
receptores/objetivos de los que hablamos, podemos destacar: fomentar el
patriotismo, intimidar al enemigo, minimizar los avances o victorias del

20La propaganda dirigida a los neutros tendría varios posibles fines: que los países (en el
caso de que sean países los que se enfrenten) neutrales continúen permaneciendo neutrales,
que no apoyen al enemigo, o buscar su beneplácito.
45
enemigo, exagerar la propia fuerza y posibilidades de victoria, destacar el
valor del ejército propio, sembrar dudas y discordias, mantener la moral
alta entre las tropas, alentar a la retaguardia, fomentar la unidad de la
nación en pro de un mismo objetivo, estigmatizar al enemigo, defender las
motivaciones justas de la lucha de tu bando (“ellos nos atacaron”, “ellos
nos quieren robar nuestras tierras”), etc. Eckhard (1965) analizó los
mensajes de los grandes líderes de la Segunda Guerra Mundial (Churchill,
Hitler, Stalin, Roosevelt, Mussolini) y estableció la existencia de varios
temas recurrentes, en mayor o menor medida, dentro de todos sus
discursos: denuncia, valores de fortaleza, valores morales, valores
económicos y agresión disfrazada. Todos estos temas, como veremos en
los capítulos IV y VI, estarán presentes, en mayor o menor medida, en los
mensajes difundidos a través de Literatúrnaya Gazeta o el Comité para
los Asuntos de las Artes.

A menudo, los mensajes propagandísticos incluyen elementos de falsedad

que llevarían al propagandista a presentar una realidad deformada o a
fabricar una nueva realidad con el fin de alcanzar determinados objetivos,
lo que plantea algunos dilemas éticos. Como apunta Taylor, el trabajo de
los propagandistas es mentir, porque la propaganda de guerra raramente
dice la verdad absoluta, aunque Churchill sostuviese lo contrario y el lema
de su Ministry of Information (dedicado a la propaganda de guerra) fuera
“The truth, nothing but the truth and, as near as possible, the whole truth”
(Taylor, 2003: p. 213).

Atendiendo a todo lo anteriormente expuesto, sostenemos que la

propaganda de guerra se basaría esencialmente en la dicotomía “nosotros-

46
el enemigo”21 (con la “lucha” por los neutrales en medio), y sobre ella
girarían todos los mensajes propagandísticos difundidos en tiempos de
conflictos bélicos.

1.1.2. La propaganda como construcción de

imaginarios sociales
Hasta el momento hemos hablado de propaganda de integración, de
agitación y de guerra: la propaganda de agitación busca respuestas rápidas
en masas entusiastas (además de provocar ese entusiasmo), por eso es la
que comúnmente se utiliza en campañas bélicas; por su parte, la
propaganda de integración es una propaganda a largo plazo, presente en
cruzadas por la educación o el asentamiento de una idea, modo de vida o,
incluso, ideología. En cualquier caso, los propagandistas han de tener
siempre presentes las creencias, tendencias y valores de los individuos, ya
que la propaganda difícilmente será efectiva utilizando argumentos que
vayan abiertamente en contra del imaginario del grupo al que va dirigido.
Además, no es posible hacer cualquier tipo de propaganda, en cualquier
momento o lugar, y para cualquier grupo. El propagandista ha de conocer
a su público y su contexto (histórico-social), y a partir de ahí, elaborar un
discurso que se ajuste o que sea capaz de modificar el perfil del receptor
para alcanzar el objetivo deseado.

21 Morelli (2001), a partir de la lectura del libro de Arthur Ponsonby, Falsehood in

Wartime: Propaganda Lies of the First World War (1991) elabora un decálogo de la
propaganda de guerra con los siguientes principios que se mueven en la dicotomía
“nosotros-el enemigo”: 1.“Nosotros no queremos la guerra”; 2.“El enemigo es el único
responsable de la guerra”; 3.“El enemigo es un ser execrable”; 4.“Pretendemos nobles
fines”; 5.“El enemigo comete atrocidades voluntariamente. Lo nuestro son errores
involuntarios”; 6. “El enemigo utiliza armas no autorizadas”; 7. “Nosotros sufrimos pocas
pérdidas. Las del enemigo son enormes”; 8. “Los artistas e intelectuales apoyan nuestra
causa”; 9. “Nuestra causa tiene un carácter sagrado, divino, o sublime”; 10. “Los que
ponen en duda la propaganda de guerra son unos traidores”. Como veremos, la propaganda
soviética en tiempos de la Gran Guerra Patriótica hizo un extenso uso de este tipo de
mensajes.

47
Es en este punto en el que se nos hace necesario explicar el concepto de
imaginario, tal y como nosotros lo utilizaremos en este trabajo. Nos
acercaremos a él para intentar comprender qué es lo que hace que
determinadas comunidades compartan representaciones de la realidad, que
acepten o no un discurso determinado, que crean en lo que creen y que
sean capaces de justificar actuaciones que en otro tiempo les parecerían
injustificables. La cuestión que pretendemos abordar es aquella que
plantea el cómo pensamos nuestra existencia, nuestro lugar en el mundo y
nuestras prácticas, y cómo la propaganda puede intervenir en la creación,
modificación o mantenimiento de ese conjunto de representaciones22 que
forman los imaginarios sociales.

Walter Lippmann (2003) define “opinión pública” y explica cómo esta se

forma a partir de imágenes mentales que los individuos crean sobre ellos
mismos y lo que les rodea, sobre sus necesidades, intenciones y
relaciones, aunque recuerda que el hombre es incapaz de percibir e
interpretar el mundo que le rodea “adecuadamente”. El periodista
estadounidense explica que propaganda es llevada a cabo por “un grupo
de hombres capaces de evitar que la gente conozca los hechos de manera
directa, manipulan las noticias relacionadas con ellas para adaptarlas a sus
propósitos” (Lippmann, 2003: p. 51). Apunta, además, que la existencia
de la propaganda es necesaria para la censura, puesto que las élites deben
encargarse de que haya un acceso limitado al “entorno real”. Sólo si el
propagandista trabaja con las “imágenes mentales” que los individuos han
de, supuestamente, construir sobre ellos mismos y sobre lo que los rodea,
si su objetivo no es únicamente influir, sino interferir y dirigir la creación

22 Cuando hablamos de representaciones no nos referimos a un “calco” del mundo en

nuestra mente, sino a aquello desde lo que las cosas se pueden cargar de un cierto “índice
de realidad”, aquello que “estabiliza” las percepciones. Sobre esta idea, véase Castoriadis
(1989).
48
de esos imaginarios, sólo entonces será capaz de presentar una
propaganda que sea realmente efectiva sobre un determinado grupo de
gente.

Retomamos en este punto a Ellul para iniciar nuestra aproximación a los

imaginarios sociales. En Propaganda. The formation of Men’s attitudes
(1973), Ellul alude a la existencia de una “pre-propaganda” o “sub-
propaganda” que serviría para preparar al hombre antes de la acción, para
hacerlo sensible a determinadas influencias. No perseguiría un objetivo
ideológico preciso, ni tendría que ver directamente con la modificación de
ideas, opiniones o doctrinas, sino más bien con la “manipulación
psicológica”, orientada a la creación de estereotipos o sentimientos útiles
que serán activados en el momento adecuado. Esta propaganda pretende
crear mitos (a través de la visión positiva de objetivos futuros deseables23)
y “reflejos condicionados” (“conditioned reflexes”) en un proceso de
entrenamiento que incluiría el contacto con ciertos símbolos, palabras y
signos. Esta sería la base para una futura propaganda activa que
predispondría al hombre hacia la acción. Lo que pretendemos aquí
destacar es la existencia de una voluntad, por parte de los que diseñan esta
propaganda, para la modificación o preparación del cuerpo de creencias y
convicciones que sustentan al individuo social con el fin de conformar
nuevos imaginarios, o para transformar los ya existentes, con un objetivo
concreto. La maniobra de “transformación” o de “influencia” sobre los
imaginarios ha de pasar desapercibida24 o, en todo caso, exponer los
cambios como evolución y elección natural y consciente del individuo. En

23 La clave del funcionamiento de los mitos en la pre-propaganda está en la inclusión en

ellos de todo lo que el hombre considera bueno, verdadero o justo (Ellul, 1973: p. 32). Se
refiere, por ejemplo, al mito de la raza, al del proletariado, o al de la sociedad comunista o
el progreso.
24 La propaganda también es más efectiva cuando pasa desapercibida.
49
cierto modo, se trataría de interiorizar un “sentido común”25 (re)creado e
inserto en los nuevos imaginarios colectivos que posibilitase al individuo
una nueva manera de verse, de entender su mundo, sus prácticas y de
situarse dentro de su comunidad, comunidad que, a su vez, también es
imaginada26. La comunidad imaginada tendrá la capacidad de limitar el
imaginario colectivo: dentro de ella se resguardará todo lo que es posible
hacer, pensar o imaginar.

Según Charles Taylor (2006), un imaginario social “no es un conjunto de

ideas; es más bien lo que hace posibles las prácticas de una sociedad, al
darles sentido” (Taylor, 2006: 13). Ha partido de la idea de orden moral
que se desprende de los trabajos de Grocio (2001) o Locke (2007) que
explicarían “cómo deberíamos vivir en sociedad”27. Los imaginarios
sociales tienen que ver con el modo en el que las personas “imaginan su
existencia social, el tipo de relaciones que mantienen unas con otras, el

25 Sobre el “sentido común” Antonio Gramsci escribía en Cuadernos de la Cárcel: “Cada

estrato social posee su “sentido común” que en el fondo es la concepción de la vida y la
moral más difundida. Cada corriente filosófica deja una sedimentación de “sentido
común”: es este el documento de su realidad histórica. El sentido común no es algo rígido
e inmóvil, sino que se transforma continuamente, enriqueciéndose con nociones científicas
y opiniones filosóficas introducidas en las costumbres” (Gramsci, 1985: p. 140). Norman
Fairclough (1998) sugiere que la coherencia de un discurso depende del “sentido común
discursivo” y que este es ideológico en el sentido de que contribuye a mantener las
relaciones de poder existente de forma directa o indirecta. Un discurso dominante puede
atravesar un proceso de naturalización en el que perderá su conexión con una ideología
particular o con determinados intereses, y así se convertirá en una práctica de sentido
común de la institución, transformándose, de este modo, en el propio sentido común y, al
mismo tiempo y aparentemente, dejando de ser “ideología”.
26Sobre las “comunidades imaginadas” y su papel en la descripción de las naciones
modernas, véase Anderson (1993).
27 Mientras que Locke y Grocio se refieren a las obligaciones morales y los derechos de
unas personas con respecto a otras en busca de un beneficio mutuo e independientemente
de cualquier afectación política, Taylor va más allá al hablar no sólo de la aceptación de
ciertas normas, sino también del “reconocimiento de una serie de rasgos en el mundo, en la
acción divina o en la vida humana que hacen que ciertas normas sean un tiempo buenas y
(en la medida que se indique) realizables. En otras palabras, la imagen de orden moral no
sólo supone una definición de lo que es justo, sino también del contexto que da sentido a
las luchas por ello y a esperar su realización” (Taylor, 2006: p. 21).
50
tipo de cosas que ocurren entre ellas, las expectativas que se cumplen
habitualmente y las imágenes e ideas normativas más profundas que
subyacen a estas expectativas” (Taylor, 2006: 37). Estos imaginarios
darán forma a imágenes e historias, sustentarán mitos y leyendas,
justificarán costumbres. Los imaginarios sociales están respaldados por
amplios grupos que comparten una concepción colectiva que hace
posibles prácticas comunes y un sentimiento de legitimidad compartido, y
establecerán un marco pre-reflexivo para nuestros repertorios sociales y
rutinas28. Es sobre estos cimientos sobre los que los individuos de una
sociedad actúan, piensan y viven. Los imaginarios sociales otorgan al
hombre las explicaciones del mundo, del funcionamiento de su sociedad,
desde las convenciones más básicas (cómo se saludan dos conocidos por
la calle, por ejemplo) a las relaciones institucionales.

Cada sociedad, para existir, necesita que previamente se haya construido

en torno a ella un mundo de significaciones29, pues son ellas las que
proporcionan a la sociedad un sistema de normas, de valores, de objetivos
en la vida, de instituciones, etc. Las significaciones sociales serían
“aquello por medio de lo cual y a partir de lo cual los individuos son
formados como individuos sociales, con capacidad para participar en el
hacer y en el representar/decir social, que pueden representar, actuar y
pensar de manera compatible, coherente, convergente incluso cuando sea
conflictual” (Castoriadis, 1989: pp. 322-23). Este conjunto de

28 Sobre cómo se hacen posibles esas prácticas comunes, véase Bourdieu (1990).
29 Castoriadis (1999, 1989) establece dos tipos de significaciones imaginarias sociales: las
centrales, “creadoras de objetos ex nihilo y organizadoras del mundo” (Castoriadis, 1989:
p. 316); y las segundas o “agregadas”, derivadas de las primeras. Las significaciones
sociales centrales, serían, por ejemplo, Dios, economía, justicia, dinero, etc. Ellas no tienen
un referente. En torno a las significaciones centrales se organizaría un segundo mundo de
significaciones y, a partir de ellas, una gran multitud de elementos que podrán ser
socialmente representados.
51
significaciones daría origen al imaginario social. Los imaginarios sociales
se manifiestan a través de la materialización discursiva de esos
imaginarios en textos concretos y no es posible que exista una
representación sin que se hayan formado imaginarios previamente. Pero
las representaciones no son lo mismo que los imaginarios sociales; los
imaginarios sociales son los que permiten la creación y organización de
los sistemas de representaciones, y no al contrario. Siguiendo a J.L. Pintos
(1995), Arturo Gómez (2001) propone aproximarse a los imaginarios
sociales como “aquellos esquemas (mecanismos o dispositivos),
construidos socialmente, que nos permiten percibir/aceptar algo como
real, explicarlo o intervenir operativamente en lo que cada sistema social
se considere como real” (Arturo Gómez, 2001: p. 198).

Recapitulemos: percibimos el mundo a partir de una serie de esquemas de

representaciones (imaginarios) que dan sentido global a nuestro mundo
(creencias, valores, etc.) y valor y justificación a nuestras prácticas
sociales. Nuestra realidad es “real” sólo dentro de nuestra comunidad
imaginada, desde lo planteado en y por nuestros imaginarios sociales.
Todo lo que hay dentro, alrededor y fuera de nosotros mismos, de nuestra
sociedad y nuestro mundo, ha sido creado y cobra sentido dentro de esos
imaginarios. Somos y actuamos tal y como nos hemos pensado, aunque
este proceso de construcción de significaciones y representaciones se
haga, aparentemente, de forma inconsciente, como parte del proceso
histórico. Como sostiene Thompson:

“(…) lo real no está “ahí fuera”, mientras que el pensamiento

estaría en la tranquila sala de conferencias de nuestras cabezas “aquí
dentro”. El pensar y el ser habitan en solo un mismo espacio, y este
espacio somos nosotros mismos. Así como pensamos, también tenemos
52
hambre y sentimos odio, enfermamos o amamos, y la conciencia está
entremezclada con el ser; así como contemplamos lo “real”,
experimentamos nuestra propia palpable realidad” (Thompson, 1981: p.
38).

Pierre Bourdieu también planteó un acercamiento a los imaginarios

sociales al hablar de “habitus”, concepto que definiría “como un sistema
de disposiciones durables y transferibles (…) que integran todas las
experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz
estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los
agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a
producir” (Bourdieu, 1972: p. 178). Es desde este habitus desde el que el
sujeto producirá sus prácticas porque le proporciona las estructuras desde
las que el grupo social al que pertenece y en el que ha sido educado
produce pensamientos y prácticas. Como vemos, habitus e imaginarios
sociales funcionan de forma similar, otorgando al grupo esquemas
mentales para comprender el mundo en el que vive y poder actuar en él.
Es decir, los dos “condenan” al individuo a la dependencia, a la falta de
“libertad plena” en sus elecciones; el hombre siempre estaría determinado
por su trasfondo social e histórico, ya sea en forma de habitus o como
imaginario social. Al igual que los imaginarios, el habitus, adquirido en
una socialización primaria, expelerá las informaciones que puedan poner
en peligro la información acumulada (Bourdieu, 1991), aquellas que
vayan en contra del “sentido común” que da cuerpo a los imaginarios
sociales. Es necesario, por lo tanto, que la imaginación radical30 de los
seres humanos sea, por así decirlo, “domada”, ajustada a la realidad
30 Castoriadis definía la imaginación radical como un “flujo o corriente incesante de
representaciones, deseos y afectos” (Castoriadis, 1999: p. 95), lo que hay dentro de
nosotros en forma de miedos, recuerdos, estados anímicos, etc. Es por eso que el
imaginario radical está relacionado con los sentimientos humanos más íntimos o
primitivos, como pueden ser el odio, la nostalgia, el sentimiento de gloria, etc.
53
constituida por el imaginario social, adaptada a la sociedad a través de la
socialización del ser humano. Así es como los individuos “absorben la
institución de la sociedad y sus significaciones, las interiorizan, aprenden
el lenguaje, la categorización de las cosas, lo que es justo e injusto, lo que
puede hacerse y lo que no puede hacerse, lo que hay que adorar y lo que
hay que odiar” (Castoriadis, 1999: p. 96).

De estas formas de entender al individuo dentro de la comunidad se deriva

que el ser se hace en sociedad y la sociedad es constituida por el ser
social31. Sería imposible explicar la sociedad desde un punto de vista
meramente individual, por lo mismo por lo que podríamos decir que la
construcción social no es una actividad racional llevada a cabo por un ser
racional. Nada de lo que “existe” en el mundo (lenguajes, costumbres,
técnica, normas) se podría explicar extrapolándolo del factor histórico-
social. Sin embargo, todo lo que surge en una sociedad va siendo siempre
nuevo, lo que nos hace poder hablar de que los imaginarios están siempre
cargados con la facultad innata de la creación. Esa fuerza creadora es lo
que Castoriadis (1999) denomina “imaginario social instituyente”32, el que
crea la institución (general) y las instituciones de una sociedad. La
creación en sociedad, en consecuencia, no es ni racional ni objetiva y
depende del ser histórico-social. La misión del imaginario social
instituyente es dotar a las instituciones33 de significaciones “que no se

31 Sobre la idea del ser social formado en sociedad y formador de sociedad, véanse, entre
otros, Marx (1994) [También Manuscritos Económico-Filosóficos, 1844. Ref. en
http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/manuscritos/ , 16.10.2014], Thompson (1981,
1989) o Castoriadis (1999).
32Sobre el imaginario social instituyente, véase, entre otros, Castoriadis (1999, 1989) y
Steger (2009, 2008).
33 Con “instituciones” Castoriadis se refiere al “lenguaje, la religión, el poder, a lo que es
el individuo en una sociedad determinada. Nos referimos incluso al hombre y a la mujer”
54
refieren ni a la realidad ni a la lógica, por lo que las denomino
significaciones imaginarias sociales” (Castoriadis, 1999: 94). Tanto las
significaciones imaginarias sociales como las instituciones, una vez
diseñadas, cristalizan en lo que Castoriadis llama el “imaginario social
instituido”, que es el que da continuidad a la sociedad forzando la
repetición siempre de las mismas formas que desde entonces regularán la
vida de los hombres, de manera similar al “habitus” propuesto por Pierre
Bourdieu. La tarea de la institución consistiría, pues, en introducir al
individuo en la vida colectiva, la vida social y “real”. Al hacerlo, la
institución destruye lo que en un principio se había constituido como el
sentido de la psique del hombre. Para compensar esta destrucción, la
“nueva” sociedad en la que se inserta (o en la que es forzado a instalarse)
le ofrece otras fuentes de sentido procedentes de la significación
imaginaria social. En el proceso de socialización del hombre, por lo tanto,
la psique interioriza las nuevas significaciones que le señalarán el camino
abierto por el bien común, la esperanza en un “futuro radiante”, la fe en
una vida después de la muerte, etc. Esta socialización daría lugar a
sociedades “heterónomas”34 en las que tendrían dificultad para salir
adelante ideas, valores o creencias opuestas al “orden establecido” porque,
simplemente, el individuo ni siquiera dispone de imágenes, de
representaciones que le permitan cuestionarse a la institución. Siendo así,
afirmaríamos que el trabajo del propagandista (producto él mismo, no lo
olvidemos, de la socialización) sería efectivo cuando lograse modificar o
usar en su favor las significaciones sociales imaginarias que dan cuerpo a
las instituciones. Persigue con este procedimiento la transformación o el
mantenimiento de los imaginarios sociales colectivos para conseguir una

(Castoriadis, 1999: p.118). Las instituciones estarían para “hominizar a ese monstruito
llorón que viene al mundo y volverlo apto para la vida” (Ídem: p. 121).
34Para Castoriadis la heteronomía es el “pensar y actuar como la institución y el medio
social imponen” (Castoriadis, 1999: p. 107).
55
serie de objetivos predeterminados y la colocación del sujeto y el grupo en
una posición en la que todas las ideas, voluntades y deseos opuestos a esos
objetivos se considerasen “fuera de la normalidad instituida” y, por
consiguiente, ajenos al individuo y rechazables, o, simplemente, ni
siquiera cabría la posibilidad de pensar esas otras opciones. Es por eso que
la propaganda trabaja sobre la construcción de imaginarios sociales: para
establecer un “marco de referencia” en el que todo sea lógico, normal y
real; fuera de él, la barbarie y lo condenable.

Es la institución de la sociedad la única capaz de limitar y controlar la

imaginación radical de la psique y, por lo tanto, la única que posee la
característica y el valor de proporcionarle una “realidad” que materialice
la existencia de una sociedad determinada. De esto se desprende que el
individuo social no aparece de forma espontánea, sino que es creado por y
para una sociedad determinada, y que esto es posible cuando se produce la
ruptura de la imaginación radical al “encerrarla” en los márgenes de la
institución. El individuo social se fabricará (sus referencias, creencias,
valores, comportamientos, etc.) siempre dentro una institución social
derivada de ese magma de significaciones sociales que supone el
imaginario social.

1.1.3. Ideología, poder e imaginarios sociales y de clase

Una vez abordados estos primeros conceptos básicos con los que
trabajaremos a lo largo de nuestra Tesis (imaginarios, instituciones,
significaciones sociales, habitus, etc.), focalizaremos nuestra atención en
la relación entre el poder y la ideología en la construcción de los
imaginarios sociales.

56
En toda sociedad conviven diferentes imaginarios. Determinados sectores
de una sociedad (ya sean grupos, clases, tribus) comparten ciertas
características y creencias, tienen “cosas en común” que los identifican,
los caracterizan y los diferencian de otros. La visión del mundo de un
grupo diferirá de la de otro, pero entre ambos grupos (o entre “todos” los
grupos, porque podríamos hablar de tantos imaginarios como clases o
grupos existan en la sociedad) también hallaremos puntos de unión,
elementos que vinculan imaginarios sociales muy distintos. Esos nexos
pueden ser compartir representaciones determinadas de la historia, habitar
en el mismo país o región, compartir una lengua o haber escuchado el
mismo tipo de canciones. Así, los imaginarios sociales contribuyen a
establecer diferencias, pero también alzan puentes de conexión: siempre
habrá elementos que separan y elementos que unen, y los puntos en los
que confluyen conforman un imaginario social compartido.

Los individuos interiorizan los imaginarios a través de la recepción de

determinados discursos, de sistemas de comunicación, y las relaciones
dentro de esos sistemas son relaciones de poder35. Una parte de esa
comunicación es propaganda especialmente diseñada para crear, modificar
o mantener imaginarios concretos. En toda sociedad existen distintas
propagandas circulando, propagandas que afectarán tanto al propagandista
como al propagandee. Es decir, el propagandista creador del mensaje

35 Para Bourdieu (1991), el lenguaje es más que un medio de comunicación: es un medio

de poder. A través de él se ponen de manifiesto los intereses que persigue el individuo.
Bourdieu sostiene que al emitir un discurso (hablado, escrito) el individuo utiliza un
“habitus lingüístico” que adapta el mensaje expresado a las “demandas” del espacio social
en el que es emitido. Por lo tanto, en el análisis de la expresión lingüística se puede
adivinar la estructura social que expresa y que ayuda a reproducir. Las relaciones de
comunicación, como relaciones de poder, dependen del poder simbólico acumulado por las
instituciones o agentes que detentan ese poder, entendiendo por “poder simbólico” “that
invisible power which can be exercised only with the complicity of those who do not want
to know that they are subject to it or even that they themselves exercise it” (Bourdieu,
1991: p. 164).

57
también habrá sido influenciado, inconscientemente tal vez, por otros
discursos propagandísticos que han penetrado en su imaginario y lo han
ayudado a “conformarse”. De cada imaginario social, por lo tanto, se
derivaría un gran magma de significaciones sociales imaginarias que
concederán a cada comunidad una serie de creencias, percepciones,
sistemas de normas y valores compartidos. Este imaginario social dotará a
las instituciones (economía, religión, educación, etc.) de significaciones
que, muy probablemente, no sean enteramente compartidas por las del
imaginario de otra clase. Los imaginarios sociales que se suelen propagar
mayoritariamente son los que comparten las élites, que acostumbran a
poseer el control sobre los medios de comunicación. La propaganda hecha
desde el poder pretenderá modificar al destinario desde la perspectiva de
sus propios imaginarios. Para legitimar su estatus y posición, para
consolidar su autoridad e imponer su visión, han de tener en cuenta el
resto de imaginarios sociales, como mencionamos anteriormente, para
poder influir en ellos. No puede actuar sobre la única base de sus
creencias y consideraciones, puesto que de ese modo no lograría la
aceptación y legitimación del pueblo; ha de encontrar, de nuevo, los
puntos de unión, lo que se traduce en una suerte de “negociación”
simbólica. A pesar de que estos imaginarios podrían ser muy dispares,
partimos de la consideración de que existe un segmento en el que ambos
confluyen y que daría lugar a un imaginario compartido para una sociedad
concreta en un momento histórico determinado.

Por tanto, los imaginarios dan sentido, dentro de una sociedad, a

ideologías específicas y a formas de poder y de entender el poder. Pero
¿son, como sostiene Taylor, las ideologías las culpables de la falsedad de
los imaginarios?, ¿pueden ser los imaginarios “falsos”?, ¿cómo se insertan
las ideologías en los imaginarios sociales colectivos?, ¿cómo pueden
58
llegar a formar parte del “sentido común” de una sociedad?, ¿cuál es la
relación entre ideología, poder e imaginarios?

Acotar el significado de ideología es una tarea compleja por las múltiples

connotaciones que se derivan del análisis de su función y objetivos en la
sociedad. La percepción que tenemos de ella fluctúa a lo largo de la
historia y a través del trabajo de diferentes autores. Las ideologías
políticas modernas emergieron durante las revoluciones americana y
francesa como sistemas políticos de creencias que competían con las
doctrinas religiosas sobre qué ideas y valores tenían que guiar a la
humanidad, hecho que sigue vigente hoy día36. Sobre la base general del
enunciado “Conjunto de ideas y creencias…” se han elaborado diferentes
acepciones del término, a veces cargadas de connotaciones negativas,
otras, desde una perspectiva quizá más constructiva37; desde algo ajeno al
ser social, que no puede controlar y compuesto de ideas falsas que
legitiman un poder político dominante38, a considerar ideológico
prácticamente todo y no necesariamente vinculado a ideas falaces (Žižek
2010, 2003). Según esta última aproximación, lo ideológico implica
relaciones reales de poder y debería separarse de esa visión negativa que
distorsiona la realidad social y que supone representaciones erróneas o

36 Según Steger (2009), siguiendo a la religión, las ideologías también apelarían al miedo,
la ira, el amor o el sacrificio para justificar sus acciones e inducir a la acción. Como las
religiones, las ideologías han sido capaces de movilizar a poblaciones e inspirar, en
ocasiones, actos de solidaridad comunitaria o, muy al contrario, asesinatos masivos.
37 Gramsci (1985) rechazaba la función exclusivamente negativa que se otorgaba a la
ideología. Las ideologías serían fuerzas organizadoras y psicológicamente “válidas” que
dan forma al terreno sobre el que los individuos actúan y viven.
38 Paul Ricoeur (2010) sostiene que la idea de la ideología como forma de comunicación
sistemáticamente distorsionada, cuya intención real es distinta al significado público
oficial, se puede percibir en Habermas. Para el Marx de La ideología alemana (1994), la
ideología suponía una distorsión deliberada de la realidad material orquestada con el fin de
que las clases dominantes continúen con la explotación económica y la opresión política de
las clases dominadas.
59
falsedad (Taylor, 2006). Compartimos la postura de Žižek cuando sostiene
que estamos dentro de la ideología, sea verdadera o falsa, desde el
momento en el que el contenido expresado por ella es “funcional respecto
de alguna relación de dominación social (“poder”, “explotación”) de un
modo no transparente” (Žižek, 2003: p. 15). Por su parte, Manfred B.
Steger defiende una aproximación “neutra” a la ideología39, y la define
como “comprehensive belief systems comprised of patterned ideas and
claims to truth. Codified by social elites, they are embraced by significant
groups in society (…). Linking belief and practice, ideologies encourage
people to act while simultaneously constraining their actions” (Steger,
2008: p. 5). En esta línea, Eagleton apunta que las ideologías serían un
conjunto de creencias motivadas por intereses sociales y añadiría:
“Ideology, like halitosis, is in this sense what other person has” (Eagleton,
1991: p. 2).

Tanto Lukaćs (1972) como Gramsci (2013) mantienen una visión

historicista de la ideología porque esta depende y está inserta en un
momento histórico determinado que es el que le da forma y la forma40.
Del mismo modo, la “verdad” en la que se basan y que pretenden hacer
universal e irrefutable es históricamente variable.

39Steger (2008, 2009) propone la ideología como traductor de los imaginarios a prácticas
políticas concretas.
40 Según Eagleton, Gramsci percibe la ideología como “actively organizing forces which
are psychologically ‘valid’, fashioning the terrain on which men and women act, struggle
and acquire consciousness of their social position. In any ‘historical bloc’, Gramsci
comments, material forces are the ‘content’, and ideologies the ‘form’” (Eagleton, 1991:
p.117). Este autor destaca la crítica que Poulantzas hace a Gramsci en este sentido: con la
definición que propone el italiano se reduce la ideología a la expresión de la clase social y
la clase dominante, a la “esencia” de la formación social. La ideología dominante no
refleja sólo el universo de los líderes, sino las relaciones entre las clases gobernantes y las
dominadas en una sociedad.

60
Por lo tanto, las ideologías proporcionarían al individuo un conjunto de
verdades sobre las que basar su posicionamiento, su pensamiento y sus
acciones, pero también asignarían a una sociedad concreta una serie de
limitaciones “asimiladas” de forma inconsciente, dentro de cuyos límites
se hallaría todo lo que les es posible pensar y hacer. El individuo actúa en
sociedad de acuerdo a su “inconsciente cultural”, que es el que explica
cómo sus acciones son objetivamente reguladas sin que parezca que surjan
de la obediencia consciente y directa a ciertas directrices. Por acción del
habitus, determinadas estructuras mentales y sociales entran a formar
parte de (y dan forma a) la actividad social cotidiana. La ideología se
introduce en la sociedad gracias al trabajo sobre los imaginarios sociales
colectivos, que han de (re)formar el catálogo de creencias, ideas y
prácticas sociales que vendrán a determinar una sociedad dada en un
momento concreto.

Uno de los “problemas” a la hora de acercarnos al concepto de ideología

ha sido la utilización de los términos “verdad”-“verdadero”-“falsedad”-
“falso” en el enunciado. Nosotros utilizaremos aquí el término “ideología”
tomando en cuenta los estudios del término realizados por autores tales
como Slavoj Žižek (2010, 2003), Tierry Eagleton (1991), Karl Marx
(1994) o Althusser (2014), entre otros. Partimos de la consideración de
que existen dos grandes bloques a la hora de realizar un acercamiento a la
noción de ideología, según establece Matthew Sharpe (2006): el primero
vincularía ideología a falsa conciencia, y el segundo la relacionaría con las
ideas de la clase dominante. A partir de este aspecto, haremos algunas
puntualizaciones.

Tanto Žižek como Eagleton beben de la fuente de Althusser, que parte de

las consideraciones sobre ideología insinuadas o planteadas por Marx en,
61
amén de otras obras, La ideología alemana. Los tres autores, de formas
distintas, proponen un concepto de ideología que se referiría a un objeto
que tendría a la vez dimensiones subjetivas y objetivas. Louis Althusser,
escribe Sharpe (2006), “holds that ideologies function first and foremost
to create subjects who experience their relation to the world in certain,
politically salient ways” (Sharpe, 2006: p. 96). De este modo, Althusser
vería la ideología como un discurso que procede de fuera de los sujetos y
que da forma a la manera en que estos sujetos perciben
“espontáneamente” su lugar en el mundo. Eagleton, por su parte, añadiría
que las ideologías sitúan al sujeto en el mundo, en lugar de describirlo, es
decir, tendrían más que ver con expresiones performativas/realizativas que
con expresiones descriptivas, según la distinción de J.L. Austin (1990). La
ideología, de este modo, pertenecería a los actos de habla que conducen a
“hacer algo”, en contraste con aquellos que describirían una situación.
Desde este punto de vista, estaríamos ampliando esa definición generalista
de ideología como mero “conjunto de ideas y creencias…” que
indicábamos líneas más arriba, para añadir un nuevo elemento: el de
provocar una acción/reacción por parte del sujeto, de modo similar a la
proposición planteada por Jacques Ellul con respecto a la propaganda.

Las ideologías siempre estarán vinculadas, de un modo u otro, a una

interpretación subjetiva. Sólo de tal manera podríamos comprender, por
ejemplo, que algunas ideologías movilicen afectos internos que son
capaces de llevar al hombre incluso al propio sacrificio por un ideal o
idea. No obstante, también existiría en la ideología, además de esos
“prejuicios subjetivos”, una “intersubjetividad”, es decir, ciertas actitudes
que han de ser al mismo tiempo “meramente subjetivas” y “necesarias” de

62
algún modo; algo así como una “universalidad subjetiva”, un “sensus
communis”41.

El sentido común, según lo plantea Kant (1876), sería un sentimiento

“universalmente participado”, una “regla ideal” bajo cuya suposición un
juicio que se formara a partir de esta regla podría ser utilizado por cada
individuo como una regla. Al ser considerado “subjetivamente universal”
(necesario para cada uno), su objetividad se hallaría en el mismo
asentimiento universal de los juicios que han dado forma a ese principio.
En numerosas ocasiones se ha relacionado “sentido común” con un
conocimiento casi inconsciente, con lo que un hombre sabe, conoce o
piensa por su mera condición de hombre. Sin embargo, el sentido común
va más allá, es:

“… el sentido común a todo, es decir, una facultad de juzgar, que

en su reflexión considera (a priori) lo que debe ser en los demás el modo
de representación de que se trata, con el fin de comparar en cierto modo
su juicio con toda la razón humana, y de evitar por esto una ilusión que,
haciéndonos tomar por objetivas condiciones particulares y subjetivas,
tendría una funesta influencia sobre el juicio” (Kant, 1876: p. 341).

Las ideologías aspirarían a una “universalidad subjetiva” en todos los

ámbitos, pero, especialmente, en el de la política42. Con esto nos referimos

41Con “universalidad subjetiva” Kant (1876) se refiere a la idea de que es “necesaria para
cada uno”, y con “sensus communis” (sentido común), a una especie de acuerdo universal
dentro de los juicios estéticos (sobre lo bello) en los que la demanda se colocaría por
encima del gusto individual. Entiende el sentido común como lo que puede ser
“universalmente participado” por las facultades del conocimiento general y de las
porciones de representación que surgen de ellas. No podría fundarse sobre la experiencia
porque el sentido común se refiere más bien a juicios que encierran una “necesidad”, una
“obligación”; no dice que una persona “está de acuerdo con una cosa”, sino más bien que
una persona “deberá estar de acuerdo con nosotros”.
63
a actitudes e ideas que son subjetivas pero “necesarias”, lo que, según
Kant, las convertiría en “objetivas”. Haciendo un trasvase de este
acercamiento hacia el concepto de ideología, hablaríamos de una
ideología que se intentaría apoderar del sentido común del grupo, hecho a
través del cual envolvería de criterios objetivos y “naturalizaría”
cualesquiera que fueran las ideas, planteamientos vitales, modos de
actuación, etc. que interesan a un grupo de poder o clase.

Para Žižek (2010), la ideología sería la construcción de un “sensus

communis” “efectivo y consensual” (Sharpe, 2006). Nadie puede decir
que es parte de una ideología determinada; son los “otros”, desde fuera,
los que lo pueden señalar. La ideología interpela a los sujetos para
asegurarse un “sensus communis”, y marca los límites de lo que está
aprobado o incluido en una ideología, o lo que lo excede o es diferente a
ella. Las ideologías insinúan al sujeto determinadas cosas que “exceed the
order of what a subject ordinarily encounters, and which are -as such-
capable of animating their desire” (Sharpe, 2006: p. 110).

El sentido común del que hablaba Gramsci (1985) y, sobre todo, al que se
refería Fairclough (1998), estaba estrechamente vinculado a la ideología y
al discurso. El sentido común sería sustancialmente, aunque no
enteramente, ideológico. En esta línea, la ideología sería la filosofía
implícita en las actividades prácticas de la vida social que las conecta con
el sentido común (Fairclough, 1998), un sentido común “naturalizado”,
que ha partido de un discurso dominante en el que habría perdido, en
apariencia, su conexión con una ideología o intereses particulares. De este
modo, el sentido común ideológico contribuiría a la sustentación de

42Por el contrario, los imaginarios tendrían más que ver con la formación y sustento de un
“sensus communis”.
64
relaciones de poder desiguales. La ideología es más efectiva si su
funcionamiento es menos visible, si nadie se cree sujeto u objeto de. Si un
individuo dentro de la práctica ideológica se percata de que un aspecto
particular del sentido común está sustentando desigualdades de poder a su
costa, deja de ser sentido común y, por lo tanto, deja de funcionar
ideológicamente. Por este motivo la ideología busca la “invisibilidad”,
que se lograría cuando las ideologías fueran traídas al discurso como
elementos no explícitos en el texto, sino como suposiciones de fondo
(sentido común) que llevan al productor del texto a “textualizar” el mundo
de un determinado modo, y al que interpreta, a interpretar ese mundo de
ese modo particular (Fairclough, 1998: p. 85).

De las lecturas de Žižek y Eagleton se desprende que los sujetos

interpelados por una ideología no saben que lo son ni lo que los identifica
con esa ideología: el sujeto no sabe, sino que simplemente cree, y desde
esa creencia, actúa. Žižek, influenciado por Lacan, defiende que ser sujeto
ideológico “is always, more or less unconsciously, to believe through an
other, others, and/or the material institution (Big Other) of a hegemonic
political system” (Sharpe, 2006: p.111). Esto implicaría que la creencia en
“algo” determinado se produciría porque otros miembros de mi
comunidad creen en “ese algo”. No hace falta que entiendan el mensaje
“profundo” que se pueda ocultar (o no) bajo el discurso ideológico,
porque el individuo no pasa por analizar o estudiar su contenido; su tarea
es creer y actuar en consecuencia, tal y como hace el resto del grupo. El
objetivo final oculto e inconsciente es repetir el esquema para perpetuar el
statu quo de la clase dominante. Así, la ideología dota de significado a las
“incapacidades cognitivas” del individuo. Cada comunidad tiende a
pensar que lo que los une en su particularidad no puede ser entendido por

65
los de fuera y, pese a que no entiendan “eso” que tienen en común, que los
hace fuertes y los une, los otros, ellos, los enemigos, se lo querrán quitar.

Sharpe (2006) sostiene que para Žižek y Eagleton la ideología se

diferenciará de otros discursos y prácticas sociales en que será juzgada por
sus frutos: la generación o no de consenso entre sujetos sobre
determinados temas políticamente controvertidos, y la formación de un
colectivo de sujetos que dirán libremente “nosotros”, en contraposición a
“ellos”, a los “otros”, el “enemigo”.

Hemos mencionado que algunos autores proponían un concepto de

ideología que implicaba connotaciones negativas. Marx (1994) veía la
ideología como ocultación o distorsión de la realidad, pero también como
la reproducción de las relaciones de dominación y subordinación para
dirigir la coerción, lo que implica la existencia de un vínculo entre
intereses y conciencia (de clase). Las ideas producidas por las clases
subordinadas expresan y reproducen los intereses asociados a ella, pero
estos intereses serán un reflejo inconsciente e interiorizado (y por lo tanto,
hecho suyo) de los intereses de las clases dominantes. Es por esto que en
el estudio de la ideología hay que tener presente no sólo su papel en la
construcción social, sino también la existencia de una cierta
“direccionalidad” en el sentido de que la ideología trabaja para favorecer a
unos en detrimento de otros.

Para determinado entendimiento del concepto de ideología, resulta de gran

interés la noción de “interpelación” de Althusser: “the mechanism through
which ideology constitues people as subjects” (Purvis, Hunt, 1993: p.
482). La ideología “llama” al individuo y hace que piense que el
llamamiento es exclusivo, que está dirigido únicamente a él; le oculta que
66
es un llamamiento igual para todos y que lo importante no es él, sino la
llamada en sí y que esta sea atendida, sea quien sea quien la atienda. Para
ello es necesario que el sujeto sea capaz de reconocer que está siendo
interpelado. Althusser se aleja un tanto de la aproximación a la noción de
ideología como falsa conciencia o como ideas distorsionadas para ponerla
en relación con el discurso: cómo la ideología, a través del discurso, pasa
a ser interiorizada y se manifiesta espontáneamente. Althusser sostiene
que es a través del discurso desde donde los individuos son interpelados
como sujetos.

Recapitulemos: si los imaginarios sociales son los que nos proporcionan la

“realidad” a partir de la cual percibimos nuestro mundo y actuamos en él,
si son los que nos facilitan los modos en los que explicamos y entendemos
nuestra existencia, los que nos otorgan la condición de “sentido común”,
nuestra pertenencia a un grupo y nuestro sistema de relaciones; si los
imaginarios sociales son productos de la historia que generan prácticas
individuales y colectivas según los esquemas generados por la propia
historia; si los imaginarios sociales establecen un marco “pre-reflexivo”
para nuestras rutinas y repertorios sociales, entonces las ideologías se
imbrican en los imaginarios sociales porque son capaces de traducir y
comprimir esas formas pre-reflexivas en doctrinas políticas explícitas
(Steger, 2009). Es decir, cada ideología utiliza una serie de conceptos
centrales (libertad, patria, clase, raza, bienestar, etc.) codificados por una
élite con la intención de conseguir unos determinados logros políticos
amparados por un determinado imaginario social. Siendo así, añadiremos
que las ideologías siempre están “doblemente determinadas”, porque
deben sus características no sólo a los intereses de clase que expresan,
sino también al interés específico de aquellos que las producen y a la
lógica específica del campo de producción (Bourdieu, 1991).
67
Hasta el momento no habíamos hecho referencia a la “clase” como grupo
de dominio o dominante o subordinado; los imaginarios a los que nosotros
nos referimos son, ante todo, imaginarios de clase. Para esta investigación
nos aproximaremos al término “clase” desde el punto de vista de los
historiadores cercanos a la nueva historia cultural. Como Thompson
(2001, 1981), consideramos que la “clase” social no es un concepto
estanco que tenga la posibilidad de ser aprehendido y retenido a partir de
determinadas leyes, por eso nos parece adecuado realizar un acercamiento
a la clase definida como “fenómeno histórico”.

El materialismo histórico clásico pretendía acotar los significados de

determinadas categorías sociohistóricas y económicas para lograr
acercarnos a la historia y darnos de ella una visión científica y objetiva. El
concepto de “clase” es, en este contexto, presentado como categoría social
objetiva, como si tuviera existencia real y pudiese ser “matemáticamente”
definida. Karl Marx hacía referencia a la clase en términos estrictamente
económicos, definida por la posición y relación entre poseedores y no
poseedores de los medios de producción. Es decir, la clase se podría
definir como grupos de individuos que tienen en común las formas en que
se relacionan entre sí y los medios de producción. Por extensión, Marx
también entendería clase como “conciencia de clase”, es decir, como
grupos de individuos que se desarrollan en una serie de relaciones
socioeconómicas y que comparten la creencia de poseer intereses
comunes. Tiempo después, Lenin sigue a Marx43 en incide en la lucha de
clases: oprimidos contra opresores.

43 Marx nunca llegó a desarrollar una teoría de la clase social, por lo que la idea que le
suponemos sobre este concepto se deriva de las lecturas de El Capital [Ref. en
https://www.marxists.org/archive/marx/works/download/pdf/Capital-Volume-I.pdf
(Volumen I),
http://www.marxists.org/archive/marx/works/download/Marx_Capital_Vol_2.pdf
(Volumen II), https://www.marxists.org/archive/marx/works/1894-c3/ (Volumen III)], El
68
 “Las clases son grupos de hombres que se diferencian entre sí por
el lugar que ocupan en un sistema de producción social históricamente
determinado, por las relaciones en que se encuentran con respecto a los
medios de producción (relaciones que las leyes refrendan y formulan en
su mayor parte), por el papel que desempeñan en la organización social
del trabajo, y, consiguientemente, por el modo y la proporción en que
perciben la parte de riqueza social de que disponen. Las clases son grupos
humanos, uno de los cuales puede apropiarse el trabajo de otro por ocupar
puestos diferentes en un régimen determinado de economía social”44.

Para E.P. Thompson la clase sólo podrá ser definida en el transcurso de la

historia y quedará definida por los hombres en el transcurso de su propia
existencia dentro de la historia; es decir, estará determinada por los
procesos sociales a través del tiempo. Thompson sostiene que este
“proceso histórico genera regularidades de repuesta en situaciones
análogas y, a cierto nivel (de formación madura de clases), nos permite
observar el nacimiento de instituciones y de una cultura con

Manifiesto Comunista [Ref. en https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-

manif.htm, 17.10.2014] o La ideología alemana, entre otras obras. Sin embargo, hay que
reseñar que Marx y Lenin difieren en un aspecto fundamental en su concepción de clase
social. Por una parte, Marx defendía la autoemancipación de la clase obrera y, por
consiguiente, su capacidad de adquirir conciencia de clase por sí misma. Por el contrario,
Lenin aseguraba que la clase obrera, por sí misma, sólo era capaz de adquirir conciencia
socialista “desde fuera”, es decir, a través de la intelligentsia burguesa, de revolucionarios
profesionales que formarían la vanguardia de la clase obrera. Marx Weber (2013), por otra
parte, plantearía una definición de clase que no se basa únicamente en aspectos
productivistas, que no sólo define al hombre en relación a su participación y relaciones
dentro del proceso económico, sino que también tiene que ver con posición social (que se
desprende de la capacidad de acumulación de capital) o la cultura (como capacidad de
acceso a la educación elevada).
44 En Lenin, Obras Escogidas, Volumen III,
http://www.marxists.org/espanol/lenin/obras/oe3/lenin-obras-3-3.pdf, p. 123 en Una gran
iniciativa [Ref. 2.9.2013].

69
connotaciones de clase, sujetas a comparaciones internacionales”
(Thompson, 1991: p. 27). No estamos hablando de clase como categoría
cerrada, sino como algo que ocurre en las relaciones humanas; es por ello
que concebimos la clase como un “constructo cultural, histórico o
discursivo” (Burke, 2012: p. 104). De este modo, la clase cobra existencia
cuando un grupo de hombres a los que une una serie de experiencias
comunes “sienten y articulan la identidad de sus intereses a la vez
comunes a ellos mismos y frente a otros hombres cuyos intereses son
distintos de (y habitualmente) opuestos a los suyos” (Thompson, 2001: p.
14).

Proponemos hablar de imaginario de clase para subrayar su temporalidad

y circunstancialidad, pero también su existencia y la posibilidad de su
estudio a través de los textos que produce. No sólo el imaginario es una
construcción temporal sujeta y, a la vez, definida por situaciones
históricas concretas que delimitan las actuaciones políticas, económicas o
sociales de una época (y los valores y morales imperantes considerados
positivos o negativos); la clase, como categoría histórica o fenómeno
histórico, no sería una clasificación cerrada y universal que serviría para
describir a un mismo grupo concreto a lo largo de toda la historia. La
clase, como los imaginarios, vendría definida por el proceso histórico en
el que surge. De tal suerte, un grupo de personas que dentro de una
sociedad estructurada de una manera determinada (a través de las
relaciones de producción, atendiendo a la propuesta marxista) es
explotado o ejerce el poder de explotación sobre otro grupo, comenzará a
sentirse identificado por unos intereses comunes (manifestarse en contra
de la explotación o intentar mantener ese poder sobre aquellos a los que
explota) y hará de esos intereses comunes objetivos de su lucha. Estos
intereses que los unen en la lucha por unos objetivos comunes y contra los
70
intereses de los otros, los hacen descubrir una conciencia de clase que les
es propia. No existiría, según este planteamiento, una conciencia de clase
anterior a la clase, sino que surgen en paralelo: una clase no podría existir
si no es consciente de su propia conciencia de clase. El imaginario de
clase vendría a sustentar esa conciencia (de clase) que aglutinaría una
serie de intereses, valores, objetivos, incluso posicionamientos morales
comunes, que concretarían la categoría histórica de clase en un momento
dado.

Entonces ¿es posible que una idea o una teoría “nuevas” penetren en el
imaginario social, en un imaginario de clase, y lo cambien? Podríamos
decir que sí45. Durante el proceso de conformación de los imaginarios
pueden ser introducidas nuevas teorías o ideas que permitirán que las
nuevas prácticas surgidas de ellas cobren sentido46. Es decir, teorías e
ideas intencionalmente elegidas (nuevas o reinterpretadas) son utilizadas
para sustentar unas prácticas que cobran sentido a través del imaginario
social. Es este el caso, por ejemplo, de la interpretación del marxismo
hecha por Lenin, o del comunismo entendido por Stalin. El individuo
tiene una imagen de sí mismo que le impide imaginarse fuera de su
contexto, fuera de la estructura, y el miedo a la soledad, al aislamiento
social, lo empuja a la aceptación de los nuevos imaginarios47. Las

45Taylor (2006), Anderson (1993) o Castoriadis (1989), entre otros, apoyan esta idea que
nosotros también hacemos nuestra.
46 Es preciso que las prácticas tengan sentido para el individuo en concordancia con la
teoría. Lo que da sentido a esas prácticas es el imaginario social “(…) el elemento crucial
en estas transiciones es que el pueblo (o sus segmentos activos) comparta un imaginario
social capaz de cumplir con este requisito, es decir, que incluya formas de hacer realidad la
nueva teoría” (Taylor, 2006: 139).
47 Domenach (1986) recuerda esta idea en sus técnicas y reglas de la propaganda. Lo
relacionamos también con la “teoría de la espiral del silencio”. Noelle-Neuman defendía
que la “teoría de la espiral del silencio se apoya en el supuesto de que la sociedad (…)
amenaza con el aislamiento y la exclusión a los individuos que se desvían del consenso.
71
ideologías, por lo tanto, no surgen de la nada, sino que vienen definidas
por las intenciones y relaciones de poder. Cabe recordar aquí, como
mencionamos más arriba, que el poder no puede trabajar sobre creencias y
valores que no formen parte del imaginario social general, de un
imaginario de clase concreto. Pero ¿cómo funciona el poder dentro de los
imaginarios?

En primer lugar, se hace necesario plantear cuál es el significado que

otorgamos al concepto de poder en esta Tesis. Hasta Michel Foucault, el
poder se interpretaba, habitualmente, como piramidal, con un líder a la
cabeza y súbditos que lo obedecen en la base. La aportación del filósofo
francés rompe con los postulados mantenidos en los discursos
tradicionales en relación con el poder48, intenta socavar y sustituir las
formulaciones clásicas liberal y marxista en torno a la naturaleza política
del poder y plantea el poder como relación. Para Foucault (1991, 2008), el
poder aparece allá donde hay una relación humana: “el poder es el poder
concreto que todo individuo detenta y que cede, parcial o totalmente, para
contribuir a la construcción de un poder político, de una soberanía”
(Foucault, 1991: p. 134). El poder no se tiene, no es algo que se pueda
poseer; el poder se ejerce. No lo detentan los gobernantes, o el Estado;

Los individuos, por su parte, tienen un miedo en gran medida subconsciente al aislamiento
(…). Este miedo al aislamiento hace que la gente intente comprobar constantemente qué
opiniones y modos de comportamiento son aprobados o desaprobados en su medio, y qué
opiniones y formas de comportamiento están ganando o perdiendo forma” (Noelle-
Neuman, 1995: 259-260). Sobre la espiral del silencio, véase también la explicación de
Sierra Caballero (1999: pp. 466-473).
48 Deleuze (Foucault, 2008: pp. 9-13) tematiza los postulados tradicionales acerca del
poder en cinco tipos: 1. Postulado de la propiedad, según el cual el poder es algo que
pertenece a la clase dominante. 2. Postulado de la localización, que sitúa al poder dentro
del Estado. 3. Postulado de la subordinación, que sostiene que el poder encarnado en el
aparato del Estado estaría subordinado a un modo de producción (infraestructura). 4.
Postulado del modo de acción, que mantendría que el poder actúa a través de mecanismos
de represión e ideología. 5. Postulado de la legalidad, que implica que el poder del Estado
es expresado a través de la ley.

72
está en todas partes y, aunque se suele ejercer en una determinada
dirección por parte de ciertas personas o grupos, no se sabe exactamente
quién lo ejerce, aunque lo que sí podemos saber es quién no lo posee
(Foucault, 1991).

El poder no basa sus procedimientos únicamente en la “ley de la

prohibición”, que coloca a unos por encima de los otros, una ley que hace
pensar en el poder de modo negativo, como censura o como obstáculo, “el
que dice no”, el que dicta la ley y lo que no se debe hacer, un poder
negativo que supone la existencia de “un soberano cuyo papel es prohibir”
y un “sujeto que debe en algún modo decir sí a esta prohibición”
(Foucault, 2008: p. 96). Si el poder sólo se ejerciese de forma negativa,
sería muy frágil (Pintos, J.L. en Máiz, 1987). Foucault difiere de autores
como Lukes (1974) o Poulantzas (1979), entre otros motivos, porque
ambos sostienen una visión negativa del poder. Lukes define poder como
el que ejerce un sujeto A sobre un sujeto B en el que A afecta a B de una
manera contraria a los intereses de B. Poulantzas habla de “poder de
clase”: las relaciones de clase son relaciones de poder, y en este sentido, el
poder sería la capacidad de una clase social determinada para lograr
realizar sus intereses objetivos específicos.

Asimismo, Foucault no identifica poder con represión49, que sería otra

característica del poder desde una concepción clásica. El poder es algo
que circula y que funciona uniendo puntos de una misma malla. El

49 Antonio Gramsci o George Lukács, entre otros, hablarían de los aparatos del Estado
represivos como parte intrínseca del poder. Para Foucault, el poder no estaría localizado en
el aparato del Estado: la sociedad no cambia porque cambien los aparatos represivos del
Estado, sino porque cambian los mecanismos de poder que hacen que tales aparatos surjan
o funcionen. Para Foucault (1979: p. 92) el poder no es un grupo de instituciones o
mecanismos que aseguran el servilismo de los ciudadanos de un Estado, ni un sistema de
dominación utilizado por un grupo sobre otro; esas sólo son algunas de las formas finales
que el poder puede tomar.
73
individuo es un “efecto de poder”, pero también es su “elemento de
conexión. El poder circula a través del individuo que ha constituido”
(Foucault, 1991: p.144). De este modo, se hace necesario un análisis del
poder de forma ascendente y no sólo centrada en la capacidad represiva o
mandataria de los aparatos del Estado: hay que considerar cómo las
técnicas y los procedimientos del poder funcionan en los niveles más
bajos y cómo se desplazan y se extienden. Hablamos de un poder que va
más allá de lo político (del poder de gobiernos o partidos); existen, pues,
otros poderes50.

En una sociedad se dan múltiples relaciones de poder que impregnan,

caracterizan y constituyen su cuerpo social y esas relaciones de poder no
se establecen por sí mismas (Foucault, 1980), sino que necesitan de la
articulación de un “discurso de verdad”. La verdad no puede existir fuera
del poder y va a depender de un contexto concreto51. Poder, conocimiento
y verdad están discursivamente unidos: no se puede ejercer el poder si no
se ha desarrollado un discurso de la verdad:

“(…) power never ceases its interrogation, its acquisition, its

registration of truth: it institutionalizes and rewards its pursuit. In the
end, we are judged, condemned, classified, determined in our

50No obstante, tendremos presente a lo largo de esta investigación, sobre todo a partir del
Capítulo II, que el totalitarismo se caracteriza por su intento del poder total, lo que incluye
anular el resto de poderes.
51 Van Dijk y los estudios críticos del discurso nos ofrecen la idea del poder como control
del “discurso” y del “contexto” (véase Van Dijk 2009, 1994, 1993). Esta mirada será
importante para nuestra investigación, puesto que la propuesta que hacemos pasa por
describir cómo el poder soviético controlaba (o intentaba controlar) todos los discursos
relevantes, e incluso los menos relevantes (como podrían ser los relacionados con la vida
privada). La propaganda depende del contexto, que es el que proporciona los elementos
para entender el mensaje, por lo que resulta central el estudio de los contextos, la
argumentación o los lugares de recepción del mensaje propagandístico.

74
undertakings, destined to a certain mode of living or dying, as a function
of the true discourses which are the bearers of the specific effects of
power”. (Foucault, 1980: p. 93).

La idea de Foucault del poder circulante y del individuo como “efecto de

poder” y como “elemento de conexión”, nos conduce al concepto de
hegemonía planteado por Antonio Gramsci, que tiene mucho que ver con
las formas de ejercer el poder: a través de la coerción (incluida la
violencia física o la muerte), o mediante la consecución del
consentimiento de los otros. La ideología (y la propaganda) sería una
pieza clave en la consecución de tal consentimiento52.
Gramsci utiliza el término “hegemonía” para referirse a cómo el poder
gobernante gana el consentimiento de aquellos a los que domina para
ejercer su liderazgo. En ocasiones, el término hegemonía puede implicar
consentimiento y coerción al mismo tiempo (Eagleton, 1991). La coerción
estaría también reservada al Estado, que es el que tiene el monopolio de la
“legítima” violencia. Las instituciones coercitivas de una sociedad
(ejército, tribunales, etc.) deben también conseguir el consenso de la
población para poder operar, para ser aceptadas y formar parte de la
normalidad social.

52 Fairclough (1998) trata sobre la relación existente entre poder, discurso (lenguaje) e
ideología. Para enlazar todos estos elementos utiliza la herramienta del “sentido común”,
muy relacionada con el “consentimiento”. Las convenciones sociales encarnan una serie de
suposiciones ideológicas que serán adoptadas en el discurso como “sentido común” y que
se utilizarán para sostener las relaciones existentes. Es así como el sentido común se pone
al servicio del poder y como las ideologías se incrustan en las características del discurso
que se dan por sentadas por ser asuntos del sentido común. La ideología trabaja en el
discurso al imponer suposiciones sobre los que interpretan el texto y los que lo producen,
sin que ninguno de ellos sea realmente consciente de esta operación. Fairclough sostiene
que el sentido común discursivo es ideológico porque contribuiría a mantener las
relaciones de poder.
75
De lo que estamos hablando, pues, es de hegemonía para construir sentido
común, de poder convertido en sentido común de un orden social. Según
Eagleton, con Gramsci se produce un salto de la ideología entendida como
“sistema de ideas”, a la ideología como “práctica social vivida y habitual”.
En oposición, Althusser (2014), que mantendría que la ideología es
inconsciente y siempre institucional. Para Gramsci, lograr hegemonía
significa establecer un liderazgo político, intelectual y moral dentro de la
vida social. Para obtener esta hegemonía habría que difundir una visión
global determinada de un grupo concreto a través de la fabricación de la
sociedad como totalidad y, por lo tanto, equiparando los intereses del
grupo hegemónico a los intereses de la sociedad en su totalidad.

La dominación, para Gramsci, es el poder del Estado para disciplinar y

castigar. Como ejercer el poder de forma violenta podría ser
contraproducente para el propio mantenimiento de Estado, del grupo en el
poder, es preferible conseguir un poder invisible que circule a través de la
red se conexiones de una sociedad, que se naturalice como si fuera una
costumbre, una práctica habitual espontánea. Si se hace muy evidente,
puede ser contestado.

76
1.2. Elementos para un acercamiento
historiográfico al estalinismo

“Todos los historiadores, sean cuales sean sus objetivos, están

comprometidos en el proceso en tanto que contribuyen, conscientemente o
no, a la creación, desmantelamiento y reestructuración de las imágenes
del pasado que no sólo pertenecen al mundo de la investigación
especializada, sino a la esfera pública del hombre como ser político”
(Hobsbawm, 2012: p. 20)

Hasta la segunda mitad del siglo XX, la narración de la historia había

sido, a grandes rasgos, la historia “clásica” contada “desde arriba”, la
historia de los grandes líderes y los acontecimientos consagrados como
“más relevantes”; era la historia contada desde arriba y, a menudo, contra
los de abajo. En la historiografía tradicional, el Estado, la política y los
grandes nombres y acontecimientos (como las guerras o revoluciones)
eran el centro de estudio. Sin embargo, ya desde mediados de los años
cuarenta comienza a surgir un “nuevo tipo” de historiadores que se
proponen revisar el modo de hacer historia tradicional y sugieren una
historia en la que el protagonismo ya no (al menos ya no sólo) es de la
política o los líderes de una nación, sino que ahora tiene en cuenta otros
aspectos de la vida cotidiana protagonizados por el hombre común. Estos
historiadores trabajan la historia que “desde abajo” explica “lo de arriba”,
pero también se interesan por la vida cotidiana, por ejemplo. Entre ellos
destacan los pertenecientes a la escuela de los “historiadores marxistas
británicos”, como Edward P. Thompson, Peter Burke, Raymond Williams

77
o Eric Hobsbawm53. La historia se ve, desde esta perspectiva, como una
construcción social, alejada de la mera narración de acontecimientos
trascendentales y haciendo caso a las pequeñas narraciones de individuos
sin nombre que van conformando la realidad social de cada época.

En esta investigación pretendemos realizar una aproximación a los hechos

históricos que se narran desde una aproximación de partida a la historia
“desde abajo”, en nuestro caso entendida como historia que gira en torno
al individuo y no narrada por el individuo. A pesar de que la base
documental de nuestra Tesis la componen documentos de archivo
procedentes del Comité para los Asuntos de las Artes, adjunto al
Sovnarkom, y textos del periódico cultural Literatúrnaya Gazeta -órgano
oficial del Comité-, proponemos mirar al objeto de estudio desde el
enfoque propuesto por los historiadores marxistas británicos y de los
sovietólogos revisionistas y posrevisionistas a los que nos referiremos más
abajo, centrándonos en la narración de la historia como constructo social,
que otorga al individuo un peso trascendental, tanto en el desarrollo como
en la propia narración de la historia. Puesto que nuestro trabajo está
enmarcado en el ámbito de la comunicación, el enfoque “desde abajo” nos
permite acercarnos a estos discursos (los de los documentos de archivo y
prensa) como herramientas para la construcción de imaginarios sociales,
preguntándonos sobre los efectos en el imaginario del ciudadano medio de
los mensajes propagandísticos.

Ya en la primera mitad del siglo XX surgieron las primeras propuestas de

acercamiento a una historia diferente54, en la que el individuo adquiriría

53Para entender mejor esta nueva propuesta marxista de hacer historia, recomendamos un
acercamiento al “movimiento” a través de las obras de Burke (2001, 2006, 2012),
Thompson (2000, 2006), Williams (1976) y Hobsbawm y Ranger (2012), entre otros.

78
un papel definitorio en la construcción de su historia. Posteriormente, las
nuevas propuestas historiográficas que se aproximaron a la historia desde
perspectivas distintas a las tradicionales y que estudiaban otras
posibilidades de hacer historia (oral, visual, lectura, del cuerpo,
mentalidades, ecología, mujer, etc.) apuntarían, sobre todo, a desentrañar
la historia a través de la lectura entre líneas de documentos no
convencionales, incidiendo en el nuevo protagonista de la misma: el
ciudadano común. Al trabajar con testigos “involuntarios” (los
testimonios se obtienen a partir de la lectura y posterior análisis de los
documentos de registros civiles, de libros de comercio, aduanas, diarios,
publicaciones menores, leyes, tributos, etc.), se requiere de cierta
interpretación por parte del investigador. El análisis va más allá de las
cifras y fechas que recogen los documentos de archivo con los que habían
trabajado hasta entonces los historiadores. Con este nuevo acercamiento a
fuentes y documentos que no se habían tomado en consideración
previamente, se revela una segunda lectura de la historia que nos muestra
estructuras más profundas de la sociedad y el poder y de la estrecha
interrelación existente entre los dos. Las “nuevas historias” se interesaron
por cómo funcionaba una sociedad, cómo se estructuraba a partir de
determinadas creencias, cómo los mecanismos de poder trabajan para
llegar a los “subordinados”, sobre la existencia de rituales y tradiciones

54 Antes que los marxistas británicos, en 1929, desde la escuela de los Annales francesa
fundada por Marc Bloch y Lucien Febvre a partir de la revista Annales d'Histoire
Economique et Sociale, se detectó la necesidad de hacer una historia que incorporase a
otras disciplinas de las ciencias sociales, tales como la geografía, psicología social,
ecología economía o demografía. Para entender la propuesta de la escuela de los Annales
francesa, recomendamos las obras de Bloch (1987) y Febvre (1975). A esta escuela
también pertenecen, en distintas generaciones, Roger Chartier o Fernand Braudel, de los
que proponemos, entre otros, sus trabajos El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la
época de Felipe II, de Braudel (1993), y El mundo como representación. Estudios sobre la
historia cultural, de Chartier (1995). Autores como Michel Foucault, Paul Ricoeur o
Jacques Derrida también insistirían en la necesidad de recuperar el relato y de reivindicar
el papel del individuo y su capacidad de acción en la historia.

79
(también inventados) (Hobsbawm y Ranger, 2002) con función política, o
sobre cómo se articulan las relaciones en función de la clase, etc.

Antes de centrarnos en la historiografía estalinista y soviética,

consideramos importante mencionar el peso en la narración de la historia
del investigador (ya sea este historiador, politólogo, científico,
comunicólogo, etc.) como ser mediado por sus circunstancias. Sin negar el
papel esencial de las diferentes metodologías del estudio histórico, no
creemos que sea posible estudiar la historia y los acontecimientos
históricos desde modelos reproducibles o a partir de apartados estancos o
de estructuras libres de influencias ideológicas y, de este modo, adaptables
a cualquier momento histórico sin que dejen marca en la narración. En
consecuencia, no sería plausible realizar un acercamiento aséptico a la
historia, puesto que todas las “historias” son parciales, interesadas e
ideológicas (consciente o inconscientemente). El historiador que vive un
momento concreto es el que modela y desarrolla una historia que, en la
mayoría de los casos, no ha vivido, y en el desarrollo de tal tarea puede
dejar ver que está movido por determinados intereses (que puede reflejar
en su narración de modo consciente o inconsciente). Este individuo-
narrador, como ser social que es, está interpretando la historia desde unos
conocimientos, presupuestos e inquietudes probablemente distintos a los
de los individuos protagonistas de la historia que relata55.

55 El historiador, como ser social, está condicionado el describir la historia por su

posicionamiento, clase, ideología, conocimientos, inquietudes, etc., del mismo modo que
lo está el científico, aunque a otro nivel. Hayden White, citado por Peter Burke (2012: pp.
103-104), afirmaba que los historiadores “construyen sus textos e interpretaciones, y,
también, construyen su propio pasado”.
80
1.2.1. Totalitaristas, revisionistas y posrevisionistas en
la historiografía soviética
Cuando los bolcheviques alcanzaron el poder ya eran conscientes del
poder del discurso histórico en la formación de las conciencias individual
y colectiva. La narración del pasado ruso influiría en la percepción y
entendimiento del ciudadano en el presente y, por consiguiente, en la
formación del imaginario de su época. Es así como el discurso histórico
pasaba a ser -como en tantas otras ocasiones- una herramienta
propagandística en manos de los grupos dominantes. Siendo así, el nuevo
gobierno se encuentra con la necesidad de adaptar los programas
educativos e instituciones56 a las exigencias ideológicas y pragmáticas del

56 Las escuelas superiores (VUZ -Vysshee Uchebnoe Zavedenie- Centro de Enseñanza

Superior) sufrieron cambios sustanciales tras la Revolución, tanto en su organización como
en su programación. Era imprescindible reorganizar los estudios humanitarios y de
ciencias sociales, motivo por el cual, poco después de Octubre se cerraron facultades de
historia y de ciencias sociales de todo el país. Los decretos del Sovnarkom “Sobre la
reorganización de la enseñanza de las ciencias sociales en las escuelas superiores de la
RSFSR” (“O reorganizatsii prepodavániya obshchéstvennyj nauk v vysshij uchébnyj
zavedéniyaj RSFSR”, 19 de noviembre de 1920. Se puede consultar el decreto en ruso en
http://www.lawfirm.ru/comments/index.php?id=13718, ref. 27.12.2015) y “Sobre el
establecimiento de un mínimo general científico obligatorio en todas las escuelas
superiores de la RSFSR” (“Ob ustanovlenii óbshchego naúchnogo mínimuma,
obyazátel'nogo dlya prepodavániya vo vsej vysshij shkólaj RSFSR”, 4 de marzo de 1921.
Se puede consultar el decreto en ruso en http://www.libussr.ru/doc_ussr/ussr_868.htm, ref.
27.12.2015) formalizaron este proyecto. El objetivo era que el nivel de preparación
científica y los materiales utilizados para las enseñanzas de estas materias de historiadores
y sociólogos tuvieran una orientación eminentemente marxista. Asimismo, en los años 20
se formó la “Comisión para la recolección y estudio de materiales de la historia de la
Revolución de Octubre y del Partido Comunista” (Istpart- Komíssiya po istorii
Oktyabr’skoi revolyutsii i RKP(b), en activo hasta 1939. Para una información en
profundidad sobre la historia y el funcionamiento de este organismo, véase la Tesis
Doctoral de Elena Kalínkina, 2009). Otra institución que marcaría el desarrollo educativo
en la URSS fue el Instituto de Marx y Engels. Lo que empezó siendo el primer museo
sobre el marxismo del mundo, se convertiría el 11 de enero de 1921, por decisión del
Orgburó, en el Instituto de Marx y Engels (posteriormente, Instituto Marx-Engels-Lenin en
1931). El instituto tendría como misión el “estudio y exploración de cuestiones sobre la
génesis, desarrollo y divulgación de la teoría y la práctica del marxismo, y también la
historia del proletariado y su lucha de clases”. Por decreto de la Comisión Electoral
Central (TsIK - Tsentrál'naya Izbirátel'naya Komíssiya-) y del Sovnarkom, desde el 24 de
julio de 1924, este instituto era reconocido como el único en la URSS encargado del
“depósito estatal de todos los documentos originales que guardan relación directa con la
81
nuevo sistema y de (re)educar a los docentes de la URSS57, por ejemplo.
En los años 20 y 30 se publicaron numerosos manuales, discursos, textos
de distinta índole y libros, además de charlas y conferencias, sobre

actividad de Marx y Engels, y la edición de sus obras” [La referencia a estas informaciones
la hemos encontrado en el Portal de los Archivos de Rusia, ref.
http://www.rusarchives.ru/publication/ryazanov.shtml#s21, 27.12.2015]. En relación a la
conservación de documentos de archivo, con el decreto “Sobre la reorganización y
centralización de los asuntos de archivo” (“O reorganizatsii i tsentralizatsii arjívnogo
dela”, 1 de junio de 1918, ref. en http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/18-06-01-
2.htm, 27.12.2015) se subrayaba la importancia de la centralización de la recogida y
almacenaje de documentos históricos. La importancia del estudio y control de la historia
también se percibe en la aparición en los años 20 de numerosas publicaciones periódicas
de corte histórico, entre las que destacamos El historiador-marxista (Istórik-marksist,
revista fundada en 1926 bajo el auspicio del Departamento de Prensa del Comité Central y
del Agitprop, pasaría a ser la publicación oficial para historiadores y teóricos del
marxismo. Se publicó hasta 1941. Se pueden consultar algunos de sus números desde
http://publ.lib.ru/ARCHIVES/V/''Voprosy_istorii''/_''Istorik-marksist''_.html, ref.
27.12.2015), Boletín de la Academia Comunista (Véstnik Kommunistícheskoi Akademii,
publicación oficial de la Academia Comunista, 1918-1936, institución de estudios
superiores y de investigación científica de la RSFSR y la URSS que incluía a los institutos
de filosofía, historia, arte, idiomas, literatura, historia, economía mundial, política,
institutos de ciencias naturales, etc. Fue fundada por decreto del Comité Central Ejecutivo
y del Sovnarkom el 25 de junio de 1918 -“Polozhenie VTsIK i SNK o Sotsialistícheskoi
akademii obshchéstvennyj nauk”, ref. http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/18-06-
25.htm, 27.12.2015-), Asunto de archivo (Arjivnoe delo, revista publicada por los órganos
centrales de los archivos de la URSS y la RSFSR entre 1923 y 1941. En ella se publicaban
los decretos e instrucciones en relación a los archivos, se discutían temas sobre
metodología archivística, la situación de los archivos en el país y en el extranjero, etc.),
Revolución proletaria (Proletárskaya revolyútsiya (1921-1941), fue el órgano central del
Istpart durante sus primeros años (posteriormente, del Instituto Lenin y del Instituto Marx-
Engels-Lenin) y se encargaba de la publicación de artículos de investigación, documentos
y memorias sobre la historia del movimiento obrero, del Partido Comunista, de la
Revolución de Octubre y de la Guerra Civil. Ref. en
http://publ.lib.ru/ARCHIVES/P/''Proletarskaya_revolyuciya''/_''Proletarskaya_revolyuciya''
.html, 27.12.2015), o El Bolchevique (Bol’shevik, revista política y teórica del Comité
Central, publicada entre 1923 y 1941. Entre sus tareas principales estaba ofrecer a los
ciudadanos respuestas a las preguntas sobre la vida corriente desde el punto de vista de la
teoría y la práctica del bolchevismo).
57 El 11 de febrero de 1921 se establecían, por decreto del Sovnarkom, los Institutos para
la preparación del Profesorado Rojo (“Ob uchrezhdenii Institútov po podgotovke Krasnoi
Professury”) con el objetivo de establecer en las ciudades de Moscú y Petrogrado
“Institutos para la preparación del Profesorado Rojo para la enseñanza en las escuelas
superiores de las repúblicas de economía teórica, materialismo histórico, desarrollo de las
formas sociales, historia contemporánea y construcción soviética”. El Comisariado del
Pueblo para la Instrucción Pública era el encargado de organizar estos institutos [Ref. en
http://istmat.info/node/45893, 1.12.2015].

82
historia del Partido Bolchevique y del marxismo, en una línea conforme a
cómo se debería entender la historia de estos temas según el gobierno.

Al igual que ocurriría en el arte (tal y como veremos en el Capítulo IV de

esta Tesis), los grandes historiadores de los años 20 y principios de los 30
eran viejos bolcheviques revolucionarios. Stalin percibió cierta amenaza
en que la hegemonía de la narración de la historia estuviera en manos de
estos revolucionarios y decidió actuar para controlar el trabajo de los
historiadores. Así es como, según Grigor Suny, se puede percibir el
posicionamiento de Stalin como “árbitro” de la “historia correcta” (Suny,
2003: p. 228). La nueva historia de la Unión Soviética y del Partido había
de estar protagonizada por héroes históricos y narrar el glorioso pasado
del país. Este es el objetivo del decreto del Consejo de Comisarios del
Pueblo de la URSS y del Comité Central del Partido Comunista “Sobre la
enseñanza de la historia cívica en las escuelas de la URSS” (Suny, 2003:
pp. 228-229), del 16 de mayo de 1934, que establecía que la historia que
se enseñaba en los colegios hasta la fecha era “insatisfactoria”. Según este
ordenamiento, a los alumnos se les enseñaba historia con “definiciones
abstractas de las formaciones sociales y económicas”, motivo por el cual
se decretaba redactar nuevos libros de historia.

En los años de la Gran Guerra Patriótica, con todos los historiadores ya

aleccionados58 sobre cómo “era” -no “podría ser”- la historia de la URSS

58 Al respecto es interesante el trabajo de Aleksánder Dubrovski (2005), que trata la

evolución de las actitudes estatales-de partido en relación al modo de hacer historia desde
la Revolución Cultural (1928) hasta los últimos años de Stalin. En opinión de este autor, a
partir de los años treinta prácticamente todas las políticas partían del jefe del Partido, por
lo que los historiadores no tuvieron más remedio que plegarse a la historia oficial como
método de supervivencia. Aun así, Dubrovski destaca la existencia de algunos
historiadores que sufrieron la dureza de las cárceles, exilio, arrestos o campos de trabajo
por alejarse de la línea marcada desde el Partido, en un intento frustrado de guiar su carrera
según su conciencia y ética profesional.
83
y del Partido, y con el claro objetivo en mente de movilizar a la población,
la narración del pasado de la Unión Soviética estaba ya sistematizada y
ofrecía una única perspectiva. Posteriormente, la historia que se contaría
en los años que siguieron al término de la Gran Guerra Patriótica sería la
del triunfo de un pueblo unido bajo la sabia guía del líder.

Sobre historiografía soviética en concreto tendremos presentes dos obras

que nos han resultado de interés al respecto: Soviet historiography of
philosophy: Istoriko-filosofskaja nauka de Zweerde (1997), y Sovétskaya
Istoriográfiya, de Afanásiev (1996). Afanásiev habla de tres corrientes en
el estudio de la historiografía soviética por parte de los investigadores
occidentales: totalitarista, revisionista y posrevisionista59. En el primero
de estos tres modelos, el totalitarista, el comunismo y las estructuras de
poder del sistema soviético son el centro de estudio. Sin embargo, apunta
Afanásiev, los historiadores totalitaristas (como Richard Pipe) no
consiguen establecer vínculos entre estructuras de poder, ideología,
Estado y sociedad. Una segunda corriente, la llamada de los
“revisionistas” (liderada por Sheila Fitzpatrick), se caracteriza por
acercarse al estudio de la historia partiendo de la idea de que el
estalinismo fue apoyado también “desde abajo”, y parte del marxismo
para el estudio de la influencia de los factores socioeconómicos en el
funcionamiento del sistema soviético. Por último, Afanásiev habla de una
tercera tendencia en la historiografía sobre la Unión Soviética en
Occidente muy ligada a la anterior: los posrevisionistas (como Jochen
Hellbeck), que otorgan la misma importancia al estudio de la ideología y a
sus manifestaciones en la vida cotidiana. Afanásiev también menciona la
importancia de la apertura de numerosos archivos soviéticos para
acercarse a la historia soviética desde nuevas perspectivas. Una nueva

59 Sobre la misma clasificación de las diferentes tendencias, véase Marcinkevičienė (2005).

84
generación de historiadores rusos, entre las que se encuentra el propio
Afanásiev (1996b), se enfrenta al estudio historiográfico desde nuevas
consideraciones. Miran a los hechos “without prejudice, without an a
priori construct into which facts must be fitted (…). Memory is an element
of social consciousness, which fundamentally must be historical in nature.
By straining our memories we seek to find meaning in our lives, to
understand our place in history, and ultimately to know ourselves”. Los
nuevos historiadores rusos pretenden transformar su historia desde “a
factory of lies” a un medio de liberación, y así “help the collective memory
rid itself of those aspects that the regime tries to retain in the «official
memory»”.

Varios acontecimientos históricos influirán en el surgimiento o cambio en

las tendencias en la historiografía sobre la Unión Soviética. En primer
lugar, el fin de la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la Guerra Fría
marcaban el comienzo de la corriente dominada por la escuela totalitaria,
en la que destacan autores como Hannah Arendt, Zbigniew Brzezinski y -
más orientados a la historia soviética- Robert Conquest, Richard Pipes o
Adam Ulam. En el contexto de los años 70, influidos por las propuestas de
la historia social y las consecuencias de la Guerra de Vietnam, surgirían
los historiadores “revisionistas”60 (Sheila Fitzpatrick, Arch Getty, Lynna
Viola, Roberta Manning, etc.), posteriormente completados (o refutados)

60 Dos acontecimientos marcan y definen el surgimiento de la corriente revisionista. En

primer lugar, la conferencia de Bellagio de 1974, organizada por Robert Tucker y Stephen
Cohen para hablar de estalinismo y totalitarismo y en la que también participó Sheila
Fitzpatrick. Los historiadores participantes estaban dispuestos a destruir la barrera entre la
historia de Rusia y la soviética, apostando por una historia de Rusia que no acaba con la
Revolución de 1917, y defendiendo las nuevas miradas alternativas al totalitarismo. Aquel
encuentro pondría también en evidencia los desencuentros entre la historiadora australiana
y algunos autores americanos, como el propio Cohen (Fitzpatrick, 2008). Un segundo
acontecimiento definitorio del modelo revisionistas sería la publicación de Cultural
Revolution in Russia (1978), en cuya introducción, redactada por Fitzpatrick, quedaría
plasmada la idea germinal de los revisionistas.
85
desde la historia cultural por los “posrevisionistas” (Stephen Kotkin,
Jochen Hellbeck). Estos últimos iniciaron sus investigaciones a finales de
los años 80 y principios de los 90, coincidiendo con la desintegración de
la Unión Soviética y la apertura de nuevos archivos soviéticos61, tanto
oficiales como personales. Para Daniels (1988) los acontecimientos de
1991 y la disponibilidad de nuevos documentos de archivo marcaron un
punto de inflexión en la forma de escribir y entender la historia de la
Revolución rusa y el periodo soviético hasta la Segunda Guerra Mundial.
Autores como Stephen Kotkin (1998) mantienen que el derrumbe de la
URSS marcaría el modo en el que los investigadores se acercarían a los
acontecimientos de 1917.

El acceso a estas nuevas fuentes de documentación en los 90 propició la

aparición de nuevos campos de investigación y puntos de vista que, desde
la historia cultural e intelectual62, desafiaron a los historiadores sociales.

61 No fueron sólo revisionistas y posrevisionistas quienes utilizaron documentos

procedentes de archivos soviéticos para sus investigaciones. Los archivos de Partido
Comunista de Smolensk fueron robados íntegramente por los nazis durante la Segunda
Guerra Mundial y llevados a Alemania. El científico político americano Merle Fainsod los
utilizaría para escribir en 1958 Smolensk under Soviet Rule. Otro archivo disponible antes
de los años 70 fue reunido por el Russian Research Center de la Universidad de Harvard y
está compuesto por más de 300 entrevistas a inmigrantes soviéticos realizadas después de
la Segunda Guerra Mundial. Los entrevistados eran emigrantes soviéticos que vivieron en
Berlín o Nueva York después de la contienda. De nuevo, esta investigación está
influenciada por el contexto político-ideológico de la Guerra Fría, desde la perspectiva
antisoviética y anticomunista estadounidense. Se puede consultar online en
http://oasis.lib.harvard.edu/oasis/deliver/~fun00001#TarManuals [Ref. 17.12.2015].
62 Para Daniel Beer (2005), la apertura de los archivos soviéticos y la rápida expansión de
la historia cultural incitaron a los investigadores a “reconceptualizar” las características
principales del sistema estalinista y a abrir nuevos campos de estudio: unos centrarían su
atención, de nuevo, en la génesis del régimen soviético (1914-1922); otros se centrarían en
incluir a la Rusia estalinista en una perspectiva paneuropea (nos interesan, en este punto,
las aportaciones al respecto de Hoffmann (2003), Kotkin (1995) y Amir Weiner (1999),
que insisten en la necesidad de reinsertar el estalinismo en el proyecto de ilustración
paneuropeo); también surgirían nuevos historiadores que investigarían acerca de la
formación de la identidad en las primeras dos décadas del poder soviético y las
innovaciones que tal hecho conllevó. Para Orlovsky (1990), la investigación de la historia
soviética estaría marcada por dos cambios paradigmáticos: el primer cambio conduciría del
86
Mientras que los revisionistas se centraron en el estudio de la sociedad y
el comportamiento del individuo, los posrevisionistas orientaron más sus
investigaciones hacia el discurso y la subjetividad (Fitzpatrick, 2008: p.
689), donde planteaban una “explicación de las dimensiones objetivas de
la experiencia soviética y el redescubrimiento de los asuntos ideológicos”
(Fitzpatrick, 2007: p. 87). Anteriormente, los revisionistas habían
disputado la hegemonía del monolítico discurso totalitarista nachal’tvo vs.
narod (autoridad vs. pueblo) (Fitzpatrick, 1986: p. 359); se habían
centrado en la conformación social del estalinismo, en mostrar la
revolución estalinista como una revolución “desde abajo” en lugar de
“desde arriba”; y subrayaron la idea del fin de la proposición académica
que sostenía que bajo el gobierno estalinista existió una sociedad oprimida
y subyugada, arguyendo que sí que hubo cierto apoyo al régimen por parte
de los ciudadanos soviéticos.

Consideramos los planteamientos revisionistas y posrevisionistas de la

historiografía soviética más adecuados para nuestra investigación, toda
vez que priorizan el estudio de documentos de archivo desde el enfoque
de la historia social y cultural, respectivamente, lo que nos permitirá un
acercamiento a dichos documentos desde una perspectiva social,
orientación que encaja mejor con nuestra visión de la propaganda como
herramienta para la construcción de imaginarios de clase.

eclecticismo que surge de las numerosas biografías de líderes revolucionarios y de la

historia política centrada en el Partido Comunista, a la historia social; y el segundo, de la
historia de la Rusia Imperial y de las revoluciones de 1917 (Febrero y Octubre), a la
historia del periodo pos-1917. Los debates, continúa Orlovsky, habían estado centrados en
la confrontación Estado -Sociedad, totalitarismo-estalinismo, cuestionándose el significado
profundo de la “transformación revolucionaria” y las continuidades entre regímenes o
líderes. Estos debates se han mantenido desde infinidad de puntos de vista, pero, en
opinión de Orlovsky, sin llegar a un destino claro.
87
Las visiones tradicionalistas del totalitarismo sufrían de la estrechez de
miras de una ciencia política marcada por la dicotomía “nosotros vs.
ellos”. Tal dicotomía limitaba el conflicto al sempiterno e irresoluble
enfrentamiento entre buenos y malos, del que también derivaría la
existencia de ideas (ideologías, gobiernos) buenas y malas, defendibles e
indefendibles. La Rusia que surge de la Revolución de 1917 es vista como
un sistema rígido e inamovible, definido y controlado desde los centros de
poder, en la que la historia social no tiene peso y donde el ciudadano no
tiene ningún papel relevante en la construcción de la sociedad de la que
forma parte. En la investigación occidental, los primeros estudios sobre
estalinismo están vinculados al modelo totalitario y eran percibidos -sobre
todo entre autores norteamericanos de los años 50- como una continuación
del autoritarismo bolchevique leninista.

Entre los autores fundamentales para la definición del modelo totalitario

sobresalen los nombres de Hannah Arendt (2013) y Brzezinski (1964)63.

63 Consideramos fundamental para el entendimiento del totalitarismo el libro de Hannah

Arendt Los orígenes del totalitarismo (2013). Esta autora introduce una nueva
característica básica en la definición de los regímenes totalitarios: el gobierno totalitario se
basa en el apoyo de las masas “de individuos atomizados y aislados” (Arendt, 2013: p.
453) que no provendría de la ignorancia ni del lavado del cerebro. Los regímenes
totalitarios “gobiernan y se afirman con el apoyo de las masas” y su enorme popularidad y
apoyo no es atribuible a la “propaganda dominante y mentirosa sobre la ignorancia y la
estupidez”, puesto que esta propaganda es “invariablemente tan franca como mendaz”
(Arendt, 2013: p. 433). En opinión de Arendt, en los totalitarismos (que no hay que
confundir con dictaduras o regímenes autoritarios) no hay poder, sino violencia. La
dominación total que ejerce el régimen totalitario no permite la libre iniciativa en ningún
aspecto de la vida. Arendt considera regímenes totalitarios el estalinista desde 1929 y el
alemán a partir de 1933, y rechaza que fueran una mera continuación, por agravación, de
las situaciones previas. Ambos sistemas, además, comparten la existencia de “pilares
burocráticos del terror” y de una “ficción ideológica” que contribuyen en la creación una
estructura social totalmente politizada y de un único y monolítico aparato partidista. Esa
“ficción ideológica” presupone que “un movimiento, como algo distinto de un Partido, se
ha apoderado del poder. La característica de este sistema es que el poder sustancial, la
potencia material y el bienestar del país son sacrificados constantemente al poder de la
organización, de la misma manera que todas las verdades fácticas son sacrificadas para que
sea consecuente la ideología” (“Prólogo a la tercera parte: Totalitarismo” en Arendt, 2013:
p. 55). Nos parece también destacable el concepto de “predicción infalible” atribuida a los
88
Para ellos, el régimen nazi y el soviético eran igualmente totalitarios. A
grandes rasgos, el modelo totalitario presenta a la Unión Soviética como
una entidad fuertemente organizada que ejerce un poder vertical, con el
terror, la coerción y la violencia como herramientas elementales. Según
Fitzpatrick (2007), los partidarios de esta corriente aseguran que en
regímenes totalitarios se produce la atomización de una sociedad que es

líderes y sistemas totalitarios, que tiene que ver con su innata capacidad para la
interpretación “correcta” de las cosas (historia, naturaleza, etc.). Esta “predicción infalible”
(Arendt, 2013: pp. 485-486) sería objeto de preocupación de los líderes (que temerían que
sus promesas o predicciones no se cumplieran) y causaría gran efecto sobre la propaganda
(que tendría que hacer encajar la realidad en las mentiras propuestas desde el poder): “sólo
en un mundo completamente sometido a su control puede el gobernante totalitario hacer
realidad todas sus mentiras y lograr que se cumplan todas sus profecías”. El planteamiento
de propaganda totalitaria que hace Arendt entroncaría, en ciertos aspectos, con nuestra
propuesta de propaganda como construcción de imaginarios: “Antes de conquistar el poder
y de establecer un mundo conforme a sus doctrinas, los movimientos [totalitarios] conjuran
un ficticio mundo de consistencia que es más adecuado que la misma realidad a las
necesidades de la mente humana; un mundo en el que, a través de la pura imaginación, las
masas desarraigadas pueden sentirse como si estuvieran en su casa, hallarse protegidas
contra los interminables shocks que la vida real y las experiencias imponen a los seres
humanos y sus esperanza (…). La fuerza de la propaganda totalitaria (…) descansa en su
capacidad de aislar a las masas del mundo real” (Arendt, 2013: p. 489) y, añadimos
nosotros, en construirles un mundo en el que su papel se adapte a las exigencias y
necesidades del régimen. Las masas maduras “no creen en nada visible, en la realidad de
su propia experiencia; no confían en sus ojos ni en sus oídos, sino sólo en sus
imaginaciones” (Arendt, 2013: p. 487). Por otra parte, la obra de Friedrich y Brzezinski
Totalitarian dictatorship and autocracy (1964) es también clave en el desarrollo de la
corriente totalitaria. En él atribuían al totalitarismo las siguientes características: “1. a
totalist ideology. 2. A single party committed to this ideology and usually led by one man,
the dictator. 3. A fully developed secret police; and three kinds of monopoly or, more
precisely, monopolistic control; namely, that of a) mass communication; b) operational
weapons, and c) all organizations including economic ones, thus involving central planned
economy” (Friedrich y Brzezinski: 1964: p. 126). Nos parece interesante destacar también
aquí la descripción de las características del fenómeno totalitario expuestas por Raymond
Aron (1968). En primer lugar, un único partido poseerá el monopolio de la actividad
política; una segunda característica destacaría el fundamento ideológico del partido, desde
donde actuará y que se convertirá en la única verdad oficial del Estado, capaz de otorgarle
plena autoridad; en tercer lugar, los estados totalitarios se caracterizarían también por
mantener un absoluto control de los medios para ejercer la violencia y la persuasión, por lo
que todos los medios de comunicación pasarán a estar controlados por el Estado; una
cuarta característica expuesta por Aron mantiene que la mayoría de las actividades
profesionales y económicas formarían parte del aparato del Estado y, por lo tanto, estarían
cargadas de ideología oficial; la última característica, vinculada con la anterior, apunta a
que todas las actividades, tanto del Estado como del ciudadano, estarían sujetas a la
ideología oficial.

89
pasiva y objeto fácil de control y manipulación. Asimismo, bajo el
totalitarismo y el consiguiente mandato de un partido monolítico, el terror
es utilizado como herramienta de control, y la propaganda, como
instrumento de movilización. Para estos autores, los textos de líderes
soviéticos (Lenin y Stalin, principalmente) y los documentos oficiales o
del Partido-Estado (como el periódico oficial del Partido, Pravda) eran
fuentes de información primordiales. A partir de los años 70, algunos
historiadores encontrarían el modelo totalitario insuficiente y erróneo en
su explicación de la sociedad soviética, por lo que propusieron un giro en
la manera de enfrentarse al entendimiento de la historia de la Unión
Soviética. Los nuevos investigadores plantearon un salto de las ciencias
políticas a la historia social, en el que el individuo corriente, como parte
de la sociedad, adquiere mayor relevancia en la narración de la historia,
dejando de lado los relatos sobre la vida de los líderes políticos o el
desarrollo de los sistemas políticos.

Sheila Fitzpatrick es el nombre más destacado dentro de la primera

corriente revisionista de la historia soviética y del estalinismo64.
Fitzpatrick (2007) plantea esta nueva tendencia dentro de la sovietología
como un “desafío” de la historia social a la dominación de la ciencia
política en la narración de la historia, una transformación que se podría
interpretar también como un “cambio de paradigma” en los estudios
históricos sobre la Unión Soviética y, particularmente, sobre el
estalinismo. Sin embargo, la autora australiana cuestiona que se pueda

64 Reichman (1988) nos plantea una interesante cuestión acerca de si en la investigación

del estalinismo se habla más del propio Stalin que del periodo en el que lideró el país.
Compartimos, en cierto modo, este cuestionamiento, toda vez que hemos podido observar
cómo determinados autores han centrado, aunque de manera indirecta en ocasiones, sus
investigaciones en la figura del líder georgiano, otorgándole el control absoluto de la
organización del poder y de la sociedad y limitando, de este modo, la capacidad de
influencia de otros factores en la construcción de la sociedad soviética.
90
hablar de “cambio de paradigma” en relación al movimiento
posrevisionista, en el que se conmutaría historia social por cultural. Su
controvertido artículo “New perspectives on Stalinism” (1986) es
considerado por algunos como el “manifiesto” de los revisionistas (Cohen,
1986: p. 376), a los que tanto Fitzpatrick como los críticos de esta
corriente, algunos de manera peyorativa o irónica (Cohen, 1986; Kenez,
1986: p. 396), denominan “new cohort”65 (Fitzpatrick, 1986: p. 358),
etiqueta que ella misma rechaza en su artículo66. En dicho artículo
describía los que, en su opinión, eran los nuevos caminos que se abrían
para la investigación en historia social de la URSS de los años posteriores
a 1917 y durante periodo estalinista, y pretendía comprobar, de este modo,
cuál era el impacto de los historiadores sociales en el estudio del periodo
estalinista.

Frente al modelo totalitario, tanto revisionistas como posrevisionistas

proponen como objeto de estudio prioritario de la historiografía soviética
el análisis de una sociedad “activa” y no percibida como un agente pasivo

65 Se refería a la nueva corriente de historiadores (sociales) que, con un fuerte sentido de

grupo y reafirmada su identidad profesional, estudian la historia soviética como alternativa
a los científicos políticos, quienes hasta la fecha habían dominado el campo desde el
modelo totalitario. Esta “new cohort” de historiadores profesionales se centra en los
recursos de archivo y otras fuentes primarias y se alejan de las visiones de los sovietólogos
anteriores que giraban en torno a política e ideología.
66 Algunos autores revisionistas rechazarían pertenecer a esa “new cohort”, lo que
Fitzpatrick percibiría casi como un abandono y una traición (Fitzpatrick, 2008). H.
Kuromiya se siente más cercano a los estudios políticos y de historia social y sostiene que
“no single view on Stalinism unites the new cohort” (Kuromiya, 1987: p. 404), aunque se
refiere a “new cohort” (incluyéndose en ella) al defender que ellos no están tan interesados
en culpar a Stalin u otros líderes como en “explaining how and why the dreadful things
happened in what context” (Ídem: p. 406). Roberta T. Manning muestra su confrontación
con la propuesta de Fitzpatrick en dos aspectos: la dirección que los estudios soviéticos
deben seguir y la relación entre Estado y sociedad durante el estalinismo en el proceso
histórico. Según Manning, Fitzpatrick ve esta relación como un “o lo suyo o lo nuestro”,
mientras que Manning cree que, en algún momento, Estado y sociedad pueden interactuar
en la modelación de ese proceso histórico. Así, a la pregunta “¿desde arriba o desde
abajo?”, una “segunda generación” de revisionistas responderá que “ambos” (Manning,
1986: pp. 408-409).
91
y sujeto al control político, y cuestionan el carácter monolítico del sistema
político. Los revisionistas no estaban demasiado interesados en el estudio
de la ideología y tendían a considerar los pronunciamientos ideológicos
como una “máscara” que se extendería sobre lo que realmente estaba
pasando. Asimismo, estos investigadores defienden que el Terror solo no
podía “imponer conformidad” ni “asegurar la supervivencia del régimen”,
por lo que plantean que debió de existir cierto apoyo social al régimen
estalinista (Fitzpatrick, 2007: p. 81), tema clave en las investigaciones de
estos historiadores. Para Lynne Viola (2013), los revisionistas aportaron a
la historiografía soviética el estudio de la base social del estalinismo y de
la naturaleza instrumental del Terror, e indagaron en la “menos que
perfecta” aplicación de las políticas de Moscú en las provincias. Desde
esta perspectiva, proveyeron a la investigación con nuevos temas, fuentes
y aproximaciones para la investigación académica del periodo posterior a
1917 y, especialmente, del estalinismo, trabajando en un sistema “centro-
periferia” que permitió vislumbrar la existencia de desorden y debilidad
en la administración, además de una destacable “violencia instrumental”.
Al aplicar estas consideraciones al estudio sobre la sociedad urbana o la
campesina, pudieron explorar temas concernientes al apoyo social del
régimen (Viola, 2013: p. 6), otra de las grandes aportaciones del
revisionismo.

A pesar de que los llamados revisionistas presentan el estalinismo desde el

punto de vista de la vida cotidiana y de la “gente corriente”, no niegan el
papel fundamental del Estado en el cambio social de la época, aunque
subrayan que ese Estado no habría acabado por completo con la capacidad
de pensamiento y acción del ciudadano soviético. Coinciden en destacar
que la aceptación del régimen y del ideal socialista podría venir
fraguándose desde antes de la Revolución. Los historiadores del modelo
92
totalitario, por el contrario, sí defienden que el cambio social se produjo
como consecuencia, exclusivamente, de la imposición del régimen
soviético67. El estudio de la historia del estalinismo desde la mirada hacia
la “gente corriente” significaría acercarse a los relatos de los cambios en
la vida cotidiana de los ciudadanos soviéticos: en la situación de la
situación de la mujer68, en los artículos de consumo u ocio a los que se
podía tener acceso69, o en la familia y el ámbito de lo doméstico70.

Las propuestas revisionistas han sido fuente de controversia y objeto de

fuertes críticas desde su formulación en los años 70, tanto dentro del
propio grupo o afines (revisionistas y posrevisionistas), como por parte de

67 Volvemos aquí a insistir en el contexto de la Guerra Fría en la que se escribieron los

textos de autores de la corriente revisionista, tales como Robert Conquest o Richard Pipes.
De estos autores y sobre la época estalinista y comunista, véase, Conquest (1991, 1999) y
Pipes (2003).
68 Sobre la situación de la mujer en los años previos a la revolución y durante el periodo
estalinista, recomendamos los trabajos de Stites (1976), Goldman (1993) y Attwood
(2000).
69 Sobre este tema es interesante el libro de Jukka Gronow Caviar with Champagne:
Common Luxury and the Ideals of the Good Life in Stalin’s Russia (2004), donde estudia
cómo se formó la cultura de consumo estalinista en un periodo de gran carencia de
productos básicos para la mayoría de población. A principios de los años 30, Stalin
defendía que aquellos que mostraran mayores habilidades y hubieran realizado mayores
esfuerzos para contribuir al proyecto de construcción socialista, deberían recibir mejores
salarios o ser compensados materialmente. Este grupo de “servidores” destacados del
proyecto socialista estaba compuesto, principalmente, por aquellos del Partido que habían
sido promocionados y/o que formaban parte de la nueva intelligentsia soviética y que, por
ende, gozaban de una mejor “posición social”. Dicho grupo proporcionaba una base de
consumidores potencial a quienes, en opinión de Gronow, se animaba al consumo de
productos de lujo a los que sólo ellos, por su acomodada posición social, podían tener
acceso.
70 Sobre familia y cotidianidad durante el estalinismo, véase, entre otros, Ashwin (2000),
Boobyer (2000) u Orlando Figes (2009), quien realiza una reconstrucción de la vida
privada de centenares de ciudadanos soviéticos a través de entrevistas y archivos
familiares (compuestos, principalmente, por fotografías y cartas que se pueden consultar
en el archivo del autor www.orlandofiges.com [Ref. 17.12.2015]). Otra obra que nos
ayuda a entender los cambios en la vida cotidiana de los soviéticos es Everyday Stalinism,
de Sheila Fitzpatrick (1999), que recoge, en un solo volumen, aspectos destacados de todos
los cambios arriba mencionados.
93
historiadores de otras tendencias. Dos son las principales fuentes de estas
críticas: la propuesta del estudio de la historia soviética “desde abajo”,
planteando la “revolución estalinista” como auspiciada por las masas y
rompiendo con la idea de un Estado fuertemente estructurado y de un
Partido monolítico; y el acercamiento que estos historiadores hacen al
Terror como parte integrante del desarrollo de la sociedad estalinista,
evitando hablar directa y únicamente de represión y violencia71, lo que
propiciaría numerosas acusaciones de falta de integridad moral.

Otros temas del revisionismo que también han sido centro de ataques por
parte de los críticos de estas corrientes son: el tema de la movilidad social
y profesional “hacia arriba”72; la presentación del Estado liderado por
Stalin como débil y desorganizado; la negación de la existencia de un plan
de terror masivo; la presión ejercida desde abajo por las masas como
acicate de cambios sociales y en políticas; la existencia de cierta
resistencia por parte de obreros y campesinos al proyecto identitario,

71Un buen resumen de los reproches efectuados por los críticos al revisionismo en general
y al trabajo de la historiadora de origen australiano en particular, se puede encontrar en
Fitzpatrick (2008).
72 Sobre este tema, véanse los trabajos de Fitzpatrick (1979, 1979b y 1992) y Bailes
(1978). En ellos se explica el papel de la educación y el surgimiento de los vydvizhentsy
(los trabajadores que promocionaron durante el Primer Plan Quinquenal y que acudieron
previamente a escuelas formales, y aquellos que fueron señalados desde dentro del Partido
para puestos de responsabilidad) y los praktiki (aquellos que promocionaron a puestos de
especialistas y en la administración sin educación formal especializada). Las principales
críticas a la idea de la movilidad desde abajo provienen de otros revisionistas. Grigor Suny
se muestra contrario a la idea de la promoción proletaria o desde abajo porque supondría
hablar de una clase obrera que buscaba activamente la promoción, y no de una clase obrera
consciente. Moshe Lewin, añadiría: “The 1930s was an era of great mobility, but for too
many the direction was down, no up. Whole classes where created or grew, while others
disappeared. Cadres were educated and promoted in massive numbers, while other masses
of cadres were destroyed. Professional training was impressive, but the majority of the
working class was still working with their bare hands” (Lewin, 1985: p. 34).

94
social y de Estado de las autoridades soviéticas73; la tiranía ejercida por
las autoridades locales que, alejándose de los mandatos del centro y
adaptando las políticas a las situaciones locales, ponían en marcha duras
medidas para evitar el caos o las rebeliones; o la afirmación de que las
ambiciones de la ciudadanía y las autoridades coincidían y que las masas
participaron activamente en las purgas (Pavlova, 2001). Como base de
interpretación de estos elementos, los revisionistas defenderán la primacía
del análisis social sobre aspectos políticos o ideológicos.

El primer tema que uniría a los revisionistas, por tanto, sería su interés por
investigar el apoyo “desde abajo” al régimen y esperar que ese
descubrimiento cambiara el modo en que se estudiaban los años 30
soviéticos y sus principales acontecimientos (colectivización,
74
industrialización, purgas ). Los historiadores sociales suelen preferir la
perspectiva “desde abajo”, “that is, from the society, or even from the
grass-roots viewpoint of ordinary lower-class citizens” a la perspectiva
“desde arriba” del gobierno y la élite (Fitzpatrick, 1986: p. 367). Así, los

73 Autores como David Hoffmann (2000), Sarah Davies (1997), Stephen Kotkin (1995) o
Sheila Fitzpatrick (1995) muestran cómo entre la nueva sociedad soviética existían focos
de resistencia, principalmente entre campesinos y obreros. Al rechazar el modelo de las
autoridades de un proletariado leal, frustraban los esfuerzos del Partido por construir un
orden social y político basado en la ideología bolchevique. Esta “resistencia” se rebeló
contra las autoridades en un intento por retener su identidad social y por defender una
visión del mundo diferente a la de las autoridades soviéticas.
74 Sheila Fitzpatrick estudió la movilidad hacia arriba de trabajadores y campesinos, lo
cual, en su opinión, estaba estrechamente vinculado con el cumplimiento de la promesa de
que la Revolución llevaría a los trabajadores al poder (Fitzpatrick, 1992). En este sentido,
autores como Lynne Viola (1989), Lewis Siegelbaum (1990) o Hiroaki Kuromiya (1988)
trabajaron sobre el éxito de la movilización de trabajadores en apoyo a las políticas del
régimen. Viola (1986 y 1989) identificó cierto apoyo al régimen por parte de la clase
trabajadora con respecto a la colectivización y descubrió que los sectores inferiores del
aparato del Partido eran, en ocasiones, más radicales que el propio Politburó, aunque no se
encontró apoyo relevante por parte del campesinado. Getty (1985) y Manning (1984)
llegaron a una conclusión similar pero en relación con las Grandes Purgas, en cuanto al
papel fundamental de secciones inferiores y locales del Partido. Viola (1986), por su parte,
subraya en su obra cómo el descontento y las manifestaciones de mujeres en el campo ante
la colectivización pudo haber provocado una remodelación de determinadas políticas.
95
límites entre sociedad y Estado en la época previa a la guerra se
presentarían “hopelessly indefinite” (Manning, 1987: p. 409). Esta
perspectiva “desde abajo” adquirirá gran relevancia en la elección y
análisis de fuentes documentales, aunque también será foco de crítica,
como veremos más abajo.

La idea de una “revolución desde arriba” aparece ya en el discurso oficial

soviético del “Breve curso”75 (1938): “The distinguishing feature of this
revolution is that it was accomplished from above, on the initiative of the
state, and directly supported from below by the millions of peasants”. Se
refiere, pues, a un cambio revolucionario iniciado por una autoridad
política ya existente, y no “contra” ella. Robert Tucker (1990), desde una
interpretación cultural, propone el estalinismo (a partir 1929) como una
“revolución desde arriba”. La investigación de Tucker se centra en el
desarrollo personal de Stalin y concluye que los elementos conservadores
nacionalistas recuperados o reinventados por el estalinismo
permanecieron subordinados al compromiso clásico bolchevique con una
reestructuración “revolucionaria” de la sociedad, aunque fuera desde
arriba76.

75 La Historia del Partido Comunista Bolchevique de la Unión Soviética, conocida

coloquialmente como “Curso breve” (“Kratkii kurs”), se puede consultar Marxists Internet
Archive en https://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/1939/x01/ [Ref.
17.12.2015]. La cita mencionada aparece en el Capítulo 7 “The Bolshevik Party in the
struggle for the collectivization of agriculture (1930-1934)”, epígrafe 2 “From the policy
of restricting the kulak elements to the policy of eliminating the kulaks as a class. Struggle
against distortions of the party policy in the collective-farm movement. Offensive against
the capitalist elements along the whole line. Sixteenth Party Congress”.
76 Tucker establece una serie de fases en la “revolución de Stalin”. La primera
comprendería el periodo entre 1928 y febrero de 1934 (XVII Congreso del Partido,
también conocido como “El congreso de los vencedores”). La segunda fase de esta
“revolución desde arriba” comenzaría tras el Congreso de febrero de 1934, estaría
protagonizada por las grandes purgas y culminaría en 1939. Según Tucker, a partir de 1929
Stalin empuja a la Unión Soviética hacia esta “revolución desde arriba”, que dura una
década y cuyo objetivo sería aunar esfuerzos para amasar el mayor poder militar e
industrial posible y destinarlo a la lucha de la construcción del socialismo. Por su parte,
96
Frente a la “revolución desde arriba”, los revisionistas responden con una
“revolución desde abajo” y buscan “to re-examinate the relations between
state and society in Stalin’s Russia, and instead a traditional view from
above, they propose a view from below.” (Brovkin, 1988: p. 501). Brovkin
(1988) acusaría a los revisionistas de estar “fascinados” con la
participación de los grupos sociales en la revolución estalinista. Por eso se
centran en los procesos sociales que, según ellos, han sido originados
desde abajo sin control o con mínimo control desde arriba. Sheila
Fitzpatrick (1984) sugeriría la “revolución desde abajo”77 como una
hipótesis alternativa a la “revolución desde arriba” en relación a los
instigadores de los cambios sociales y estructurales que tuvieron lugar
bajo la sociedad estalinista, especialmente a partir de 1929. Aunque no
niega que hubiera participación de cuadros superiores del Partido en estas
transformaciones, apunta que las políticas más radicales se iniciaban
“desde abajo”.

Para Pavlova (2001), que se muestra muy crítica con las propuestas
revisionistas, la mirada a la revolución estalinista como una “revolución
desde abajo” implicaría la existencia de un régimen que tenía menos

Seweryn Bialer incluye a la “revolución desde arriba” dentro de las tres fases de desarrollo
del estalinismo posrevolucionario, determinadas por el papel que Stalin tuviera en cada
una de ellas. La primera fase sería la de la consolidación del mandato bolchevique, estadio
marcado por el diseño de las instituciones básicas políticas, económicas y administrativas,
y por la formulación de políticas clave a largo plazo (como la NEP). En esta fase Stalin
aparece como “político” en la lucha del poder dentro del Partido. La segunda fase
transcurre entre 1928 y 1939 y se caracteriza por el desarrollo de las revoluciones desde
arriba, claves en la trascendental transformación de la sociedad soviética, y la
remodelación de las antiguas instituciones bolcheviques. En ellas Stalin emerge como
“revolutionary transformer and restorer” (Bialer, 2001: p. 9). La última fase es
denominada por Bialer etapa de “madurez del estalinismo”. Tras la conclusión de las
revoluciones desde arriba, se procede al establecimiento de las instituciones políticas y al
asentamiento de políticas culturales, sociales y económicas. El papel del líder entonces
sería el de “dictator-administrator” (Bialer, 2001: p. 10).
77“Revolution from below”, entendida como “below the top, rather than right at the
bottom” (Fitzpatrick, 2008: p. 684).
97
control sobre la sociedad de lo que se estimaba, cuyas acciones fueron
más una improvisación que un plan calculado; asimismo, esta postura
también supondría que las decisiones más radicales a menudo entrarían en
conflicto con las intenciones de los líderes locales y dieron lugar a
consecuencias sociales no planificadas (Pavlova, 2001: p. 71). Daniel
Brower (1987) también critica esta visión “desde abajo” y duda de la
precisión de los análisis realizados a partir de casos locales, citando los
casos de Getty (1985) y Manning (1984), alegando que las localizaciones
de sus investigaciones podrían ser irrelevantes o poco significativas del
funcionamiento general o central al tratarse casos aislados de distritos
remotos y ciudades poco importantes.

Para los críticos del revisionismo, en estos trabajos “terror is ignored,

obscured, and minimised” (Cohen, 1986: p. 378), el papel del estado y su
“exigencia total” se ve reducido (Eley, 1986: p. 390), y otros critican la
utilización de las fuentes, que califican de sesgadas y equívocas78: para
unos pasa por alto datos importantes (Tucker, 1983), y para otros toman
las fuentes demasiado al pie de la letra (Rosenfeldt, 1983: p. 86).

Peter Kenez (1986) enumera cuatro aspectos a partir de los cuales se

pueden rebatir las propuestas revisionistas. En primer lugar, sostiene que
el gobierno del que suelen hablar los revisionistas, especialmente en el
campo, era “weak and disorganized” (Kenez, 1986: p. 397). Utilizando
documentos del Archivo de Smolensk (como en el caso de Roberta
Manning o Arch Getty, entre otros), asegura que el Partido no contaba con
una organización en la que confiar en los años 30. Pero si, como sugieren

78 Siguiendo una línea similar a la argumentación de Tucker, Pavlova (2001) también

critica a los revisionistas por generalizar a partir de casos locales y afirmar la existencia de
“cierta autonomía” de gobierno a nivel local o en facciones inferiores del Partido, que
desobedecían a las autoridades centrales.
98
los revisionistas, los bolcheviques no contaban con un Partido que
funcionara correcta y organizadamente, ni con un amplio aparato
coercitivo, ¿a qué conclusiones nos llevarían estas afirmaciones? “Here
the revisionists make an extraordinary leap and absolve the leadership
from responsibility for mass murder” (Kenez, 1986: p. 397)79. Kenez
opina que el primitivismo de las instituciones políticas no contradice al
modelo totalitario, sino que, al contrario, puede ser parte constituyente del
mismo. En segundo lugar, los revisionistas hacen hincapié en el
significado de luchas entre facciones dentro de la dirección. Así, según
Kenez,80 creen que destruyen la fachada monolítica de la política
soviética. Aunque pudiera haber desacuerdos entre la dirección, no ve en
las obras de los revisionistas cómo estos acontecimientos pudieron tener
impacto en el Terror (Kenez, 1986: p. 398). En tercer lugar, los
revisionistas defienden que hubo apoyo social a las decisiones y políticas
más importantes del gobierno81. En este sentido, Kenez argumenta que los
revisionistas exageran la novedad de este aspecto, ya los primeros
bolcheviques eran ya maestros de la política moderna, precisamente
porque sabían cómo movilizar a la población. A pesar de que el “espíritu
utópico” heredado de los bolcheviques se mantuvo durante el Primer Plan
Quinquenal (Fitzpatrick, 1978) en los discursos oficiales y se transmitía al
79Kenez señala como ejemplo de este caso el texto de Roberta Manning “Government in
the Soviet Countryside in the Stalinist Thirties: The case of the Belyi Rayon in 1937”
(1984), en el que su autora “spends 44 pages to show that the government machinery did
no function, and then ends her piece without argument, completely out of the blue” (Kenez,
1986: p. 397). Sobre el caos existente en la organización local y de las distintas facciones
del Partido apuntado por los revisionistas, véanse también Gill (1987), Rittersporn (1979)
y Getty (1985).
80 Véase, entre otros, Rittersporn (1980-1981).
81 Sobre el apoyo social otorgado al gobierno soviético, recomendamos los trabajos de
Lynne Viola (1989, 1996) sobre el entusiasmo con el que los trabajadores recibieron y
participaron en la colectivización. Con respecto al éxito de la movilización de trabajadores
en apoyo a las políticas del régimen, véanse también Siegelbaum (1990) y Kuromiya
(1988). El caso más extremo es el de Rittersporn, para quien las decisiones políticas que se
tomaron durante el estalinismo surgieron en respuesta directa a la presión “desde abajo”.
99
pueblo a través de distintos canales propagandísticos, Kenez apostilla que
este espíritu utópico “was manipulated and it did not last through the
years of terror” (Kenez, 1986: p. 398). Finalmente, Kenez también acusa
a los revisionistas de lograr “their own satisfaction in presenting their
case by going fishing at the wrong place” (Ídem)82.

En su defensa, los historiadores revisionistas aseguran que sus trabajos no

son moralistas y que persiguen la objetividad en los temas que estudian,
especialmente con respecto a su muy criticado acercamiento al Terror.
Kenez muestra su acuerdo en este punto e incide en que no hay temas
moralmente correctos o incorrectos en sí mismos. No obstante, añade:

“However, once we choose the social and political history of the

Soviet Union in the 1930s as a topic, whatever aspect we emphasize
invevitable has moral dimension. If the stress on terror betrays a certain
moral sensibility, so does the denial of its significance (…). Historians
must write about terror not in order to vent their indignation, but because
that subject is essential to our understanding of absolutely every aspect of
Soviet life in the 1930s (…). Because of the terror, parents talked
differently to their children, writers wrote differently, workers and
managers talked to one another differently. Because of the terror, social
mobility increased. Because of the terror, millions perished” (Kenez,
1986: p. 399).

82Como ejemplo de este punto señala al libro de Arch Getty (1985), que, bajo su punto de
vista, no cumple las expectativas que se desprenderían de su título, puesto que habla de
numerosos aspectos que no tienen que ver con las purgas en sí: “His choice of subject
matter reminds one of a historian who chooses to write an account of a shoe factory
operating in the death camp of Auschwitz. He uses many documents and he does not falsify
the material. He decides not to use all available sources and dismissed the testimonies of
survivors as ‘biased’. Instead, he concentrates on factory records. He discusses matters of
production, supply, and marketing (…). He does not notice the gas chambers” (Kenez,
1986: p. 398-99).

100
Finalmente, Kenez censura el tono de los escritos de los revisionistas, que
define como:

“… almost without exception combative and contentious. Each

finds it necessary to explain that the orthodox or “mainstream” historians
of Stalinism were really expressing a cold-war bias (…) how can we know
what we believe? Who knows, maybe historians were influenced by the
spirit of the times and did project some aspects of the post-war Soviet
Union into their depiction of the 1930s. At the same time I cannot help up
but turn the question around. To me, the revisionists’ views are so
outlandish that I wonder what makes them see the past the way they do.
To that I have no answer at all” (Kenez, 1986: p. 400).

En contra de la consideración de que las políticas del régimen estalinista

estuvieron apoyadas desde abajo, encontramos la exposición de la
mencionada Pavlova, quien mantiene que “The main force driving
Russian development has not been revolutions and reforms, growing and
ripening within society (as in the West), but rather the agency of state
power, which acts in order to change society” (Pavlova, 2001: p. 77). Esta
autora también defiende que las llamadas reformas en Rusia se produjeron
“desde arriba”, es decir, desde el poder estatal, y, además, que la
economía no determinaba la política, sino al revés. Asimismo, Pavlova
sostiene que las masas en Rusia jamás pudieron ejercer presión sobre las
decisiones estatales porque no había organizaciones horizontales como las
que se crean en una sociedad civil desarrollada. Dada la naturaleza del
régimen estalinista, la represión era la manera más rápida de transformar
la economía y la sociedad. La autora mantiene que las masas no
presionaron a las autoridades, sino que ocurrió al revés: desde los centros
de poder, los distintos grupos de población eran manipulados y se
utilizaban sus estados de ánimo para apoyar las campañas que
101
promocionaban. En este sentido, para Brovkin (1988) no existirían
evidencias claras del apoyo de las clases sociales y sí de la acción de
distintas secciones del Partido y del aparato del Estado.

Stephen Cohen (1986), a pesar de que manifiesta su agradecimiento a los

revisionistas, especialmente a Fitzpatrick, por sus aportaciones desde la
historia social al estudio de la Unión Soviética, también señala algunas de
sus carencias o errores. Con respecto a los dos “logros” que defiende
Fitzpatrick de los revisionistas83, Cohen mantiene que no son aportaciones
especialmente novedosas, puesto que en los 60 ya existieron críticos del
modelo totalitario y autores que estudiaron grupos sociales o grupos de
interés distintos dentro de la sociedad estalinista. Por este motivo, Cohen
acusa a Fitzpatrick de dar a entender que los revisionistas no tienen
predecesores o deudas intelectuales84.

Sin duda el asunto que más críticas ha valido a la corriente revisionista es

su acercamiento al Terror, por el que han sido acusados minimizar los
crímenes y violencia ocurridos bajo el régimen de Stalin, así como la
participación directa en ellos del propio líder. Para los totalitaristas, el
Terror estalinista fue el primer ejemplo de terror como parte sistémica de
un sistema totalitario. Los revisionistas, por el contrario, pretendían

83 Estos dos grandes logros de los revisionistas (Fitzpatrick, 1988) serían: el primero, haber
desafiado el modelo totalitario por ofrecer un retrato simplista de la interacción entre
Estado y sociedad. El segundo logro señala que, a partir de 1929, el régimen estalinista
tenía un “control limitado” del resultado de las políticas radicales que había aplicado y que
la “revolución desde arriba”, en lugar de conducir hacia un resultado concreto y planeado,
en ocasiones daba lugar a desenlaces inesperados.
84Fitzpatrick (2007) también manifiesta sus discrepancias con Stephen Cohen que, aunque
pertenecía al grupo revisionista, los acusaba de que en sus estudios del estalinismo
enfatizaban los logros modernizadores e ignoraban la represión (Cohen, 1985). Para Cohen
(1975, 1985), el estalinismo fue el resultado ilegítimo de la Revolución y el bolchevismo
original, y existían claras discontinuidades entre las revoluciones de Lenin y Stalin, punto
que Fitzpatrick niega.
102
encontrar y ofrecer otra explicación al Terror y una nueva perspectiva con
la que afrontar su estudio, partiendo del escepticismo con respecto al
dogma totalitarista de que Stalin tuvo total responsabilidad en la iniciativa
y evolución de estas políticas, y asumiendo la posibilidad de que tanto el
Partido como el gobierno eran menos monolíticos que anodinos (Getty,
1985). Con este fin, estudiaron la base social del Terror estalinista, la
naturaleza instrumental del mismo y su puesta en marcha en las
provincias, con todas las problemáticas a las que habrían de enfrentarse,
como la falta de comunicación centro-periferia o el caos administrativo.

Pavlova asegura que los historiadores occidentales “have glossed over the
essence of the Great Terror, which consisted of society’s final
“cleansing” of any anti-Soviet elements, which in reality meant the
liquidation of any and all potentially active and independent-minded
people in the country” (Pavlova, 2001: p. 82). Lynne Viola (2013)
lamenta las duras críticas, provenientes principalmente de los defensores
del modelo totalitario, que los acusaban de mostrar “leftisth sympathies”.
El debate acerca del papel del Terror llegó a ser tan duro que Martin
Malia85, por ejemplo, los comparó con los negacionistas del Holocausto y
los inquirió para que se arrepintieran. Cohen muestra su preocupación en
relación a la posibilidad de que los revisionistas:

“… will close one or both eyes to a mayor dimension of that

social reality -the prolonged mass terror of the Stalin years. In all of their
publications to date, the terror is ignored, obscured, or minimized in one
way or another -by emphasizing the transcendent importance of other
developments; by disdaining relevant sources; by citing very low

85 El “ataque” de Malia se encuentra en “Foreword: the uses of atrocity” en Courtois

(1999), pp. ix-xx.
103
estimates of its casualties; by defining it mainly as the purge of 1937-38;
by treating it as a quirky form of bureaucratic «tensions» and
administrative housekeeping; or by using such euphemism as «state
coercion» and «involuntary mobility»” (Cohen, 1986: p. 378).

A pesar de sus críticas, Cohen reconoce que todo apunta a que el terror
estalinista era un fenómeno social que se originaba “desde arriba”, con la
evidente participación del vozhd’ (“el líder” o “el jefe”), “but it quickly
grew into a large, enduring part of life «below»” (Cohen, 1986: p. 480).

Esta “new cohort” no estaría tan interesada en culpar a Stalin u otros

líderes del gobierno estalinista como en “explaining how and why the
dreadful things happened in what context” (Kuromiya, 1987: p. 406), lo
que no implicaría minimizar la responsabilidad de Stalin. El hecho de que
busquen respuestas fuera de la política y las estructuras gubernamentales
no significa que desprecien la alta política o que quieran “rehabilitar” a
Stalin, aunque, paradójicamente, “only by ceasing to focus exclusively on
Stalin can we ever begin to asses his role and place in Russian history”
(Manning, 1987: pp. 410 411).

Para concluir, citaremos otras propuestas de estudio que consideramos

interesantes dentro de las corrientes revisionistas: Bernice Glatzer
Rosenthal (1986, 1994, 2002) se ocupa de la influencia del pensamiento
de Nietzsche en Rusia86; Alexander Chubarov (2001) enfatiza en la línea

86Según su propuesta, el pensamiento de Nietzsche influiría en el movimiento intelectual

ruso desde los Románov hasta los bolcheviques. Para esta autora, el pensamiento de
Nietzsche forjó las herramientas ideológicas y culturales que bolcheviques, consciente o
inconscientemente, se apropiaron para crear la cultura soviética: “Nietzsche reinforced
“hard” interpretation of Marxism, colored their political imagination and policy
decisions, and fueled the drive to create political myths, new culture figures, and a new
culture” (Rosenthal, 2002: p. 24).
104
que defiende la continuidad entre la última era imperial y la soviética87;
John Gooding (2001) está entre los investigadores que insisten en el
estalinismo como muestra del triunfo del atraso ruso88; Weiner (1999),
Kotkin (1995) y Hoffmann (2003) quieren situar la cultura estalinista
dentro de la corriente paneuropea de la época, junto a otras como la
alemana, italiana o incluso francesa89. Por último, Jochen Hellbeck (2006)
e Igal Halfin (2003, 2009) son dos de los autores revisionistas que se

87Chubarov (2001) defiende que los soviéticos continuaron la modernización iniciada por
sus predecesores zaristas, enlazando, de este modo, el régimen zarista con la era soviética.
Aunque la propuesta de este autor nos parece interesante, hemos de puntualizar que las
“modernizaciones” perseguida por zaristas, bolcheviques y estalinista eran bien distintas.
88 Gooding (2001) hace referencia al estalinismo como el “great retreat” de la utopía
revolucionaria de la época leninista. En esta línea, para Stites el estalinismo es la
representación de la “deutopianazing of the revolution” (Stites, 1989: pp. 226-227). Antes
de 1929, la sociedad soviética era creativa y proactiva. La “revolución cultural” marcaría
un punto de inflexión al destruir el anterior utopismo mediante el reemplazo del abierto
“comunalismo” revolucionario con una nueva versión monolítica e impuesta de la
sociedad: “Communalism in the work and life as an experiment in nurturing a new
personality or even as a form of survival was abandoned in the early thirties for the sake
of a single “collective” goal- as defined by the leaders; building the state and the economy
at all costs. The communalism of the experimental era was spontaneous, small in scale,
manageable, flexible, eclectic, democratic, and sometimes temporary. The collectivism
which descended in the 1930s was imposed from above, total, cumbersome, rigid,
monolithic, authoritarian, and eternal in spirit. Stalinist collectivism resembled the belief
of Zamyatin’s anti-hero that only the collective «we» has rights- not the little «we’s» of
experimental life, but the total «we» of a single state ruled by a deified «I»” (Stites, 1989:
p. 241). A estas posturas se enfrentan las de autores de la corriente “neotradicionalista”
propuesta por Fitzpatrick (2000). Para ellos, la nueva sociedad comunista no significaba la
vuelta a una sociedad tradicional, sino una alternativa de modernización en la sociedad.
Entre los neotradicionalistas, Hoffmann (2003) rechaza firmemente la noción de “great
retreat”, defendiendo que la recuperación de valores tradicionales no supuso un retroceso
ni afectó al socialismo. Sakwa (1988), por su parte, rechaza el atraso de Rusia y las
continuidades entre el periodo posterior a 1917 y viejo régimen zarista en instituciones y
política cultural. Para este autor, la revolución supone una ruptura radical con el pasado:
“… the Bolshevik regime destroyed not only the old state system but also the features of
civil society as it had developed not only as a part of the bourgeois system but also within
the worker’s movement and ultimately within the Bolshevik party itself” (Sakwa, 1988: p.
14).
89 Hoffmann (2003) no percibe el socialismo como resultado de la prematura importación
ideológica del marxismo inserta en la masa atrasada rusa de principios del siglo XX. Por
ejemplo, la defensa de la natalidad y la exaltación de la maternidad no tendrían que ver con
una supuesta vuelta a valores patriarcales tradicionales previos a la Revolución, sino que
serían parte de la preocupación global europea derivada de la necesidad de incrementar la
105
introducen en el estudio subjetivo del “ser interior” (“self”) desde el
análisis de diarios y piezas personales como cartas (también informes de
secciones locales del Partido o piezas de distintos periódicos).

natalidad tras la Primera Guerra Mundial, varias hambrunas y periodos de enfermedades

en Europa que redujeron drásticamente la demografía en Europa.
106
CAPÍTULO II: LA PROPAGANDA SOVIÉTICA:
TEORÍAS Y PRÁCTICAS
El modelo soviético es un caso paradigmático de la propaganda entendida
como construcción de imaginarios sociales. Las autoridades soviéticas
comprendieron el trascendental papel que habría de jugar la propaganda
no sólo en la construcción de un nuevo tipo de Estado, sino también, y al
mismo tiempo, en la modelación de un imaginario que diera forma al
nuevo ciudadano soviético creado ad hoc para dar consistencia y
legitimación al Estado naciente.

La sociedad que dejaba la Rusia zarista resultaría un buen caldo de cultivo

para la propaganda. A finales del siglo XIX, Rusia era un país autocrático
tremendamente atrasado, donde existían grandes diferencias entre clases,
con una enorme masa empobrecida (mayoritariamente campesina),
insatisfecha y analfabeta. Esta masa empobrecida, insatisfecha y
analfabeta sería el principal objetivo del trabajo propagandístico. Los
mecanismos de la propaganda diseñados con el fin de movilizar a las
masas y de posicionarlas a favor de obra, colocaban al campesino y al
obrero en el centro de la acción: suyo sería el poder, suyo el futuro
brillante y suya la opción de mejora y promoción dentro de un Estado que
acabaría con las clases.

La Revolución de Octubre pretendía culminar con la entrega del poder al

proletariado y el establecimiento del Estado socialista. Para los
bolcheviques, la historia de Rusia había sido el resultado de una continua
e irresoluta lucha entre dos facciones antagonistas: oprimidos y opresores.
Tras la Revolución se abriría el camino hacia una sociedad sin clases,
hacia un nuevo Estado soviético en el que el poder pertenecería al pueblo.

107
Lenin sería el encargado de desarrollar un esbozo teórico de lo que
debería ser ese Estado, aunque no llegaría a ponerlo en marcha. Esa labor
recaería sobre Stalin, quien se ocuparía de trabajar para construir un
Estado socialista desde (su interpretación de) los postulados marxistas-
leninistas.

Partimos de la consideración de que en la formación del Estado y del

ciudadano soviético en la primera mitad del siglo XX intervinieron dos
modelos propagandísticos adaptados a las necesidades y objetivos de cada
momento y a los planteamientos teóricos y fines políticos de sus líderes.
Dedicaremos este capítulo a exponer los modelos leninista y estalinista de
propaganda, modelos que contribuyeron a dar forma o crear el imaginario
de los ciudadanos soviéticos en este periodo. También creemos necesario,
en este sentido, ahondar en la estructura institucional estatal
confeccionada para dirigir y desarrollar los mensajes propagandísticos
utilizados desde el inicio del siglo XX hasta el final de la Segunda Guerra
Mundial, y en las relaciones entre dichas instituciones y el propio Estado.
El Estado como institución y su relación con la cultura serán conceptos
fundamentales en este sentido, como veremos en los siguientes capítulos.

Es por esto que hemos dividido este capítulo en dos grandes epígrafes. En
el primero, trataremos el cuestionado modelo leninista de propaganda (de
la toma de poder al inicio de la construcción soviética). En el segundo,
nos centraremos en la estrategia estalinista de la “propaganda en un solo
país”. Finalmente, observaremos las continuidades y discontinuidades
existentes en la propaganda utilizada y diseñada por Lenin, y la forma a la
que esta evolucionó cuando Stalin se hizo con el poder del Partido.

108
2. 1. El modelo leninista de propaganda: de la
toma del poder a la construcción soviética
Las referencias a un “modelo leninista” de propaganda son pocas en la
literatura académica y ni el propio Lenin ni sus colaboradores más
cercanos establecieron un acercamiento más concreto. No obstante, en las
líneas que siguen nos atreveremos a bosquejar una descripción de dicho
modelo. La dificultad del empeño radica, principalmente, en lo complejo
de definir el tipo de propaganda utilizado por un Estado que se estaba
autoconstruyendo como idea y aspiración, al tiempo que trabajaba por
asentar las bases de su propia organización (incluida la propaganda) y
difundía y acomodaba en las mentes del ciudadano su imagen (la del
nuevo Estado y la del nuevo individuo soviético) y la de todos los
conceptos e ideas que formarían parte de la recién estrenada “realidad
soviética”. El modelo leninista de propaganda presentaría algunas
discontinuidades, ambigüedades e, incluso, incoherencias propias de un
discurso en construcción. Algunos autores critican que Lenin modificara
su punto de vista con respecto a determinados aspectos de la organización
del Partido, la libertad de expresión, el concepto de “vanguardia”, etc., así
como que tuviera que “autoexplicarse” en relación a ciertos conceptos que
había planteado antes de la Revolución90. Se podría entender que estos
cambios de planteamientos son, hasta cierto punto, lógicos debido a la

90 Para autores que defienden la inconsistencia de un modelo leninista de propaganda,

véase el artículo de Spark “Media theory after the fall of European Communism: Why the
old models from East and West won’t do any more”, en Curran y Park (2005). Por otro
lado, entre los autores que sí hablan de un “modelo leninista” encontramos a Domenach
(1951, 1986) o Coca (1988). En relación con la prensa leninista, Coca sostiene que es
necesario establecer una línea divisoria entre la prensa anterior y la posterior a la
Revolución de Octubre: la anterior a la Revolución se utilizó como instrumento para la
conquista del poder, mientras que, tras la Revolución, se transformó en una herramienta
para la construcción del socialismo. Creemos que esta doble vertiente se puede extrapolar
al modelo leninista de propaganda y explicaría cómo los modos e instrumentos utilizados
por el Estado cambiarían con el fin de alcanzar los objetivos marcados en cada momento.

109
propia dinámica de los acontecimientos: se estaban creando conceptos y
estructuras sociales, políticas y culturales desde cero, sin una referencia
anterior. El único asidero teórico para estas propuestas era la
interpretación leninista de la teoría marxista.

La revolución que tuvo lugar en 1917 en Rusia no fue la que Marx y

Engels habían previsto para un país capitalista avanzado, sino que se
produjo en uno semifeudal y atrasado. Rusia fue empujada hacia la
revolución proletaria, no por ser el país más avanzado, sino precisamente
porque era el punto más débil del capitalismo europeo (Goods y Grant,
2000). La revolución de la que hablaba Lenin en El Estado y la
Revolución (2006) sólo podría llevarla a cabo la clase obrera, en alianza
con la masa campesina, y significaría el principio de una revolución
proletaria mundial que iría encaminada a transformar la revolución
burguesa en una revolución socialista. La victoria de Octubre sería un
prerrequisito para el inicio de la transformación de la sociedad rusa. Según
el concepto de “revolución permanente” defendido por León Trotsky
(2000), la Revolución en Rusia sólo se podría materializar bajo la
dictadura del proletariado. Las revoluciones de Febrero y Octubre de 1917
consiguieron derrocar al régimen zarista, pero la intención no era
simplemente sustituir un gobierno por otro, sino acabar con todo lo que el
viejo régimen significó, lo que incluía la creación de una sociedad y
cultura adecuadas a las exigencias del nuevo Estado. Es en este punto
donde el papel de la propaganda adquiere su significación vital.

El modelo leninista de propaganda -que iniciaría su desarrollo a finales

del siglo XIX, con la formación del Partido Obrero Socialdemócrata Ruso
en 1897- atravesaría dos fases: en la primera, trabajaría por la conquista
del poder; en la segunda, hacia la construcción del socialismo. En este
110
camino, la propaganda soviética pasaría de ser utilizada como método de
acción para la toma del poder, a un elemento de reformulación y reforma
de la vida diaria.

No existe un texto fundacional de Lenin relativo a la propaganda, por lo

tanto, utilizaremos referencias a este concepto y a la organización del
Estado y del Partido (o del Estado-Partido) aparecidos en diversos escritos
de Lenin desde 1901 a 1920 para proponer un posible modelo leninista de
propaganda. Hemos de tener presente que una de las primeras labores
adjudicadas al nuevo Estado (por su herencia del Estado burgués) era la de
ser un instrumento de represión de la clase burguesa por parte de la
dictadura del proletariado para, de este modo, asegurar la supervivencia
del proyecto revolucionario. Este primer Estado liderado por la dictadura
del proletariado también serviría para imponer y mantener la organización
social y para modificar la estructura económica, social y política existente.
Por último, el Estado proletario soviético se encargaría de preparar el
advenimiento del socialismo y del comunismo91.

No olvidaremos mencionar que la Primera Guerra Mundial supuso un

caldo de cultivo para la agitación revolucionaria, y aunque entre 1914 y
1916, según señala Gúr’ev (2011), el estado de ánimo patriótico y las
leyes de la época de guerra hicieron de los bolcheviques unos
“marginados” de la sociedad rusa, el extremo recrudecimiento de los

91 El objetivo final era la extinción absoluta del Estado, lo que sólo se lograría cuando
desaparecieran las clases sociales: si no hay una clase que oprima a otra, la existencia del
Estado (como órgano de represión y control de la clase dominante) es innecesaria. En el
artículo “Nuestra tarea inmediata”, publicado en 1899 en Rabóchaya Gazeta [Ref. en
https://www.marxists.org/espanol/lenin/obras/1899/0002.htm, 31.10.2014], Lenin
establece una primera tarea para el Partido, en la que propaganda y agitación juegan
también un papel fundamental: “La tarea de la socialdemocracia consiste, precisamente, en
transformar, por medio de la propaganda, la agitación y la organización de los obreros, esa
lucha espontánea contra sus opresores, en una lucha de toda la clase, en la lucha de un
partido político, determinado por ideales políticos y socialistas definidos”.
111
problemas sociales a finales de 1916 y principios del 17, “llevaron hacia
un crecimiento de la popularidad del Partido Obrero Socialdemócrata de
Rusia. Bajo el gobierno provisional, la propaganda y agitación
bolchevique se elevaron hasta un nivel insólito” (Gúr’ev, 2011: p. 58),
superando a la de todos los demás partidos. Después de que los
bolcheviques se hicieran con el poder, Lenin seguiría considerando
fundamental la continuación y reforzamiento del trabajo ideológico-
político que se había ejecutado durante los años previos a la Revolución:
“Debemos poner al servicio de la educación comunista a los cientos de
miles de personas que sean necesarias”. La tarea fundamental de los
especialistas en la difusión del trabajo ideológico-político debía ser
“ayudar a la educación y formación de la masa trabajadora para que
supere las antiguas costumbres, las viejas prácticas”, para “vencer toda la
oposición de los capitalistas, no sólo en lo militar y político, sino también
en lo ideológico”92 (Gúr’ev, 2011: p. 58). En marzo de 1919 tuvo lugar el
VIII congreso del Partido Comunista Ruso (bolchevique), en el que se
señalaba que una de las tareas centrales del Partido debía ser “el desarrollo
de la más alta propaganda de las ideas comunistas y el uso para este
objetivo del aparato y medios de poder estatal”93. En ese tiempo, se
publicaron una serie de resoluciones para establecer una ordenación
sistemática y regular del trabajo propagandístico entre las capas más altas
de la población: “Sobre la prensa de partido y soviética”, “Sobre la
propaganda política y el trabajo cultural-educativo en el pueblo”, “Sobre

92 Intervención de Lenin en la Conferencia de los Departamentos de Educación Política

(Politprosvet) provinciales y de distrito del Departamento de Educación (Otdel naródnogo
obrazovániya) del 3 de noviembre de 1920 [Ref. en http://leninism.su/works/80-tom-
41/1234-rech-na-vserossijskom-soveshhanii-politprosvetov-gubernskix-i-uezdnyx-
otdelov-narodnogo-obrazovaniya-3-noyabrya-1920-g.html, 11.11.2015].
93 Protocolos de la VIII Conferencia del Partido Comunista Ruso, marzo de 1919 [Ref. en
http://militera.lib.ru/docs/da/s08/index.html, 11.11.2015].
112
el trabajo entre el proletariado femenino”, “Sobre el trabajo entre la
juventud”, etc.

Las circunstancias político-estratégicas y sociales de la época y la falta de

experiencia por parte del nuevo Gobierno habían impedido, tras la
Revolución, la creación y puesta en marcha inmediata de un órgano del
Partido dedicado al control y organización de la propaganda y la
agitación. Hasta entonces, el trabajo propagandístico se había realizado a
la “manera clásica”, heredada de los tiempos en los que los bolcheviques
y socialdemócratas habían tenido que esquivar la censura para dar voz a
sus propuestas: se hacía desde los congresos de los partidos, a través de
discursos de los líderes y figuras prominentes vinculadas al Partido,
mediante pasquines y publicaciones periódicas, por medio de agitadores
locales en fábricas, etc. Cuando los bolcheviques se alzaron con el poder,
el trabajo propagandístico continuó en forma de lo que Ellul llamó sub-
propaganda, es decir, un tipo de propaganda que contribuía a sensibilizar a
la población ante determinadas influencias. Con este fin, las autoridades
bolcheviques dieron prioridad a la educación política y cultural de los más
jóvenes o de las masas de campesinos y obreros iletrados, a la puesta en
marcha de la sección juvenil del Partido (Komsomol), iniciaron reformas
educativas, contra el analfabetismo y normativas en relación al control de
los medios -como sería el caso del “Decreto de la prensa” u otras
regulaciones relativas a las publicaciones periódicas en el país, que
veremos en el Capítulo V-. Durante la Guerra Civil, en el frente, el trabajo
lo llevaban a cabo los agitadores de masas, pero su trabajo aún no estaba
totalmente estandarizado ni centralizado en un órgano u órganos
concretos, como veremos que sí ocurrió en la Gran Guerra Patriótica.

113
No sería hasta finales de la Guerra Civil cuando el Secretariado del
Comité Central del Partido finalmente crearía el Departamento de
Agitación y Propaganda (Agitprop)94, el 20 de septiembre de 1920,
aunque los bolcheviques ya habían demostrado su interés por la
organización de la propaganda en el país con anterioridad95. Durante sus
primeros meses de existencia, la labor del Agitprop no estaba aún bien
definida y sólo contaba con 17 personas entre su personal96. En menos de
un año este departamento se convertiría en el responsable total de la
agitación y la propaganda del país y, progresivamente, se iría
transformando, a través de sus departamentos, en una de las máximas
instancias de control y censura de todo lo publicable.

94
Alla Chernyj habla de la creación del Agitprop en agosto de 1920 como un “importante
paso hacia el camino de la formación sociopolítica del sistema de gobierno”, a través de la
resolución de respuestas relativas cuestiones sobre cultura e ideología (Chernyj, 1998: p.
78).
95 Ya en el II Congreso del Partido Obrero Socialdemócrata Ruso de 1903, los
bolcheviques mostraron su preocupación por las tareas y necesidades de la propaganda.
Entre las resoluciones que se plantearon en el Congreso, una de ellas hacía referencia a la
labor de la propaganda y a la falta de formación de los propagandistas. [Ref. en
https://www.marxists.org/history/international/social-
democracy/rsdlp/1903/resolutions.htm , 11.11.2015].
96Sobre la organización del Agitprop, véanse, entre otros, Gúr’ev (2011), Hazan (1976) o
Clews (1964). A finales de 1929, como consecuencia de la reorganización general del
aparato del Partido, el Agitprop fue dividido en dos secciones: el Departamento de
Agitación y Campañas de Masas, y el Departamento de Cultura y Propaganda. El
Departamento de Agitación y Campañas de Masas contaba con cuatro subsecciones:
Agitación General, Campañas de Masas de Carácter General, Campañas de Masas en
Agricultura y Trabajo de Masas entre Trabajadores y Campesinos. Por su parte, el
Departamento de Cultura y Propaganda poseía tres subsecciones: Trabajo Científico,
Educación y Arte, Propaganda Marxista-Leninista, y una Sección de Prensa que incluía
periódicos y literatura (Hazan, 1976: p. 35). En 1934, estas dos secciones volvieron a
unirse en el Departamento de Cultura y Propaganda del Leninismo para, un año más tarde,
pasar a denominarse, de nuevo, Departamento de Agitación y Propaganda (Agitprop). En
1939 a este departamento se le otorgó el estatus de “Dirección” tras pasar a manos de
Andréi Zhdánov, que lo convirtió en el órgano principal de la propaganda de Partido
Comunista y en un medio de control ideológico de las artes (Hazan, 1976: p. 36).
114
2.1.1. Educados para el nuevo Estado: educación política,
vanguardia, organización y Partido
Afirma Taylor (2003) que la propaganda le dice a la gente qué pensar y la
educación le enseña cómo pensar. Esta es una buena proposición de
partida sobre la que construir el modelo leninista de propaganda y el
modelo soviético en general. Tanto en el proceso de toma del poder por
parte de los bolcheviques, como en la posterior fase de consolidación y
construcción socialista, la educación97 de las masas era condición esencial
e indefectible para el éxito de la misión planteada por Lenin. La tarea
principal estribaría en modelar la mente del heterogéneo, disperso y
naciente ciudadano soviético para hacerla receptiva a los mensajes de la
agitación y la propaganda, en configurar sus imaginarios para que hicieran
suyas hasta naturalizarlas las propuestas del bolchevismo, primero, y del
marxismo-leninismo, posteriormente.

Esa propaganda se construiría, como señalamos líneas arriba, en función

del objetivo establecido para cada momento: el primero, anterior a la
Revolución, centrado en la conquista del poder; el segundo, tras Octubre
de 1917, orientado a la construcción del socialismo. El hecho de que a
principios del siglo XX la gran mayoría de la población rusa fuera
analfabeta98 y llevase siglos inmersa en la pobreza, generó un clima de
profundo descontento que predispondría a esta masa para la recepción de
los mensajes propagandísticos del bolchevismo. En estos mensajes se
insistía en que, a través de la revolución de obreros y campesinos que
97Cuando hablamos de educación, lo hacemos en un sentido amplio del término: no sólo
nos referimos a la educación reglada (colegios, universidades, centros educativos), sino
también a la “(re)educación” del individuo como ciudadano soviético, a la composición de
un marco de valores y creencias por los que luchar y dentro de los cuales tiene razón su
existencia.
98A finales del siglo XIX, sólo el 21% de la población rusa era capaz de leer y escribir
(Kenez, 1985; Bogdánov, 1964).
115
conduciría, en primer lugar, a la dictadura del proletariado, el pueblo
oprimido lograría la librarse de los opresores y un mundo igualitario, sin
clases, en el que ellos ostentarían el poder. Posteriormente, se les
presentaría un “país ideal”99 del que formarían parte y gobierno con el
establecimiento definitivo del socialismo en la URSS. La propaganda
soviética en esta época pretendería hacer a la gente más ideológicamente
consciente de lo que sucedía (o más bien, de lo que “parecía” que sucedía)
y de su supuesto papel en la construcción del Estado, y buscaría provocar
que ciertas ideas generales y hábitos se acomodaran (o bien crearlos desde
la nada) al nuevo sistema económico y social bajo el que empezaban a
vivir (Bolsover, 1948)100. Se trataba, en primer lugar, de transformar, crear
o modificar conceptos e ideas para, a continuación, hacer al individuo
identificarse con la nueva significación creada.

99 A este “país ideal” se referiría, por ejemplo, Serguéi Kírov en su intervención en el

Primer Congreso de los Soviets de la URSS, el 30 de diciembre de 1922. Aunque referido
a la creación de espacios arquitectónicos (el crecimiento del Partido demandaba espacios
más amplios y nuevos, y los que otrora fueran representaciones arquitectónicas del poder
anterior, como los “palacios de banqueros, terratenientes y zares”, se convertirían en
palacios para obreros y campesinos), Kírov cierra su discurso con la siguiente
manifestación: “Maybe then they will understand that the moment has come, at last, when
it is necessary to shake the cursed capitalist world, so that everything that has oppressed
us in the course of centuries is thrown into the abyss of the history. And on this new,
beautiful red-colored revolutionary globe we workers, born in wretched hovels, will leave
these hovels in comradely ranks for the enchanted palaces, to the strains of the great
«Internationale»” (Rosenberg, 1993: pp. 160-161). El poeta Vladímir Mayakovski, en su
poema “150.000.000” también hace referencia al nuevo “país ideal”, que comienza con la
liquidación de lo viejo: “En la devastación/ borrando lo viejo,/ difundiremos un nuevo/
mito en el mundo. El tiempo-valla/ romperemos con los pies./ Miles de arcoíris/
colorearemos en el cielo/ A una nueva luz se abrirán/ las rosas y los sueños que el poeta
ensució./ Todo/ para alegrar/ nuestros/ ojos de niños grandes./ Cogeremos/ e inventaremos/
nuevas rosas-/ rosas de ciudades con pétalos de plazas” (Mayakovski, 1993: p. 28).
100George Bolsover fue agregado y primer secretario de la embajada británica en Moscú
de 1943 a 1947. Cuando regresó a Reino Unido, fue nombrado director de la “School of
Slavonic and East European Studies” de la Universidad de Londres (ahora UCL), que por
entonces tenía fama de acoger en su seno a investigadores de cierta tendencia pro
soviética.
116
Para elaborar nuestra descripción del modelo leninista de propaganda,
hemos tenido en cuenta, en primer lugar, las aportaciones de Vladímir
Stepakov101, que estudia los componentes científico-ideológicos de la
propaganda102. Stepakov (1967) establece cinco principios leninistas de la
propaganda: compromiso con el Partido (partíinost’), carácter científico
(naúchnost’), veracidad (pravdívost’), accesibilidad o comprensibilidad
(dostúpnost’ o dojódchivost’) y relevancia o relación con la vida (svyz’ s
zhizn’yu).

La propaganda marxista-leninista no esconde su compromiso con el

Partido103 y este es su primer principio. Los intereses del Partido coinciden
con los de la clase obrera, por lo tanto, han de ser puestos de manifiesto a
través del altavoz más eficaz y potente: el Partido. Por otra parte, la
afiliación al Partido demanda tolerancia cero con las doctrinas o ideas de
los considerados enemigos de la clase obrera, y el objetivo común en este
sentido se situará en la derrota de todo tipo de oposición. La propaganda
leninista exige acción y ataque; su componente teórico sólo tiene sentido
porque incita a la acción.

101 Vladímir Ilich Stepakov estuvo desde joven vinculado al Partido Comunista ocupando
diferentes puestos hasta que fue elegido miembro del Comité Central en 1966. Su
pertenencia al Partido y sus escritos, vinculados con la educación marxista-leninista, hacen
que a la hora de enfrentarnos al análisis de su obra tengamos en cuenta que estamos ante
un autor fuertemente marcado ideológicamente. Su aportación nos resulta interesante por
ser la única en la que claramente se habla de “principios leninistas” de la propaganda.
102David Wedgwood Benn (1969) explica las aportaciones y contexto de aparición de los
trabajos de Stepakov.
103 Lenin (1905) explica la importancia de la partíinost’ en el desarrollo de la revolución y
del socialismo. Califica de “burguesa” la idea de bezpartíinost’, mientras que el socialismo
iría intrínsecamente ligado a la afiliación al Partido. Para Lenin, la afiliación al Partido es
la consecuencia y el resultado de la lucha de clases, y es necesario que exista tal partíinost’
para poder expresar los intereses de clase.
117
Con respecto al carácter científico de la propaganda, segundo principio
leninista que establece Stepakov, este autor incide en que los
conocimientos pueden ser científicamente establecidos, lo que significa
que pueden poseer carácter objetivo. La nauchnost’ es el elemento que
proporciona “objetividad” a la doctrina marxista-leninista.

El carácter científico de la propaganda estará relacionado con el principio

de veracidad (el tercero de los listados por Stepakov) en una doble
vertiente: porque expone hechos reales y porque es capaz de explicar tales
hechos. Este principio también supone objetividad, firmeza en los
principios -basados en los hechos-, exactitud y claridad en la exposición
de las informaciones. El tener convicción en este principio supone la
ausencia de temor a la crítica, la imposibilidad del engaño y el rechazo a
las palabras e ideas complacientes104.

El cuarto principio (accesibilidad o comprensibilidad) exige la

consideración de dos aspectos: en primer lugar, hay que tener en cuenta al
auditorio al que el propagandista se enfrenta (profesión, edad, educación,
etc.); en segundo lugar, habrá de tomarse en consideración que se trabaja
con un auditorio que, probablemente, ya tiene una opinión o una idea
sobre el tema a tratar, por lo que, para no perder receptores, es importante
que el emisor tenga en cuenta esas ideas y opiniones que traen sus

104 Lenin (1917) sostenía que “Ocultar la verdad que no es agradable con palabras buenas
(dobren’kimi) es la cosa más nociva y más peligrosa para la tarea del proletariado, para la
tarea de la masa trabajadora. La verdad, por amarga que sea, debe mirarse directamente a
la cara. La política que no satisfaga esa condición es una política desastrosa”. El líder
bolchevique (1894) afirmaba también que “La claridad de la propaganda y la agitación es
una condición básica. Si nuestros oponentes hablaban y admitían que tuvimos éxito en el
desarrollo de la agitación y la propaganda, entonces se hace necesario entenderlo no como
una imagen exterior de que tenemos muchos agitadores y que hemos gastado muchos
papeles, sino que es necesario comprenderlo como la imagen interior de la verdad que
estaba en esa agitación, que atravesaba las cabezas de todos. Y no es posible rechazar esta
verdad”.
118
oyentes. Este principio es fundamental en la construcción del imaginario
soviético. Como explicamos en el Capítulo I, el propagandista no puede
trabajar exclusivamente sobre elementos totalmente nuevos, sino que ha
de utilizar las ideas y conocimientos previos del propagandee con el fin
de originar un mensaje capaz de penetrar en el imaginario soviético de
forma natural.

El quinto principio mencionado por Stepakov (relación con la vida) está

vinculado a la inseparabilidad de la propaganda de la práctica de la
construcción comunista, del conocimiento profundo de esta práctica, de la
organización y la movilización a través de todos los medios
propagandísticos posibles y de todas las fuerzas para la realización de las
tareas prácticas necesarias en la construcción comunista. Tiene que ver
con la necesidad de vincular teoría y práctica, realidad y teoría, con
explicar cómo la construcción del socialismo es importante para la vida
misma. La propaganda existe y tiene sentido porque narra una realidad
que es objetiva y científica, que ha de ser proclamada, que despierta la
conciencia de la clase oprimida, levanta al pueblo y lo encamina a la
acción.

A partir de los principios expuestos por Stepakov, para esta investigación

nosotros proponemos un modelo leninista de propaganda basado en cuatro
pilares105 que sustentarían la construcción de los imaginarios del
ciudadano soviético: el Partido como organizador y guía en la
construcción del nuevo Estado soviético; la educación (política) de la

105Justificamos la elección de estos cuatro pilares por su peso en el desarrollo de la teoría

del Estado propuesta por Lenin en El Estado y la Revolución. Asimismo, no hemos de
olvidar que el instrumento propagandístico más eficaz de toda la propaganda soviética y
que atraviesa todos estos pilares es el propio Estado soviético: vehículo de políticas
sociales, culturales y económicas y anhelo fabricado para la nueva población soviética.

119
masa proletaria; el papel de dirección de una vanguardia ideológicamente
consciente; y el establecimiento de un único periódico político central
para toda Rusia. Estos elementos constituirían la base del modelo leninista
de propaganda que defendemos en nuestra Tesis.

Antes de profundizar en estos cuatro pilares que proponemos, conviene

recordar brevemente las referencias a los conceptos de agitación/agitador
y propaganda/propagandista propuestos por Lenin en ¿Qué hacer?, escrito
en 1902, y expuestos brevemente a lo largo del Capítulo I de esta Tesis.
Mientras el agitador debe “despertar el descontento y la indignación de la
masa” contra las incontestables injusticias fruto de las contradicciones de
clase, el propagandista profundizará en tal contradicción para ofrecer una
explicación más detallada106. Por eso, apuntaba Lenin, “el propagandista
procede, principalmente, por medio de la palabra impresa, mientras que el
agitador actúa de viva voz” (Lenin, 2015: pp. 66-67). La agitación hallaría
su forma más eficaz en las denuncias políticas “que abarquen todos los
terrenos”, que se presentarían como el medio a través del cual infundir
“conciencia política y actividad revolucionaria de las masas” (Lenin,
2015: p. 69). Facilitar al nuevo individuo soviético una conciencia
ideológicamente formada significaba hacerlo descubrir qué instituciones o
leyes lo estaban posicionando como clase oprimida y cómo las clases
explotadoras realizaban esa represión. Había que dotar al obrero con la
capacidad de formarse una “idea clara de la naturaleza económica y de la
fisionomía social y política” que estaba en la base de la lucha de clases.
Esa idea, subrayaba Lenin, no se podía encontrar en los libros y sólo podía

106 Domenach describe la diferencia entre propagandista y agitador ejemplificándolo a

través de las figuras de grandes líderes políticos. Para él, Hitler comenzó siendo un
agitador que alcanzó un nivel de sistematización teórica propio de un propagandista;
Mussolini, por el contrario, no tuvo capacidad para ser más que un agitador; por su parte,
Robespierre sería un gran ejemplo de propagandista, y Hérbert, de agitador (Domenach,
1951: p. 268).
120
ser facilitada a través de “cuadros vivos, así como denuncias, formuladas
sobre huellas frescas, de todo cuanto suceda en un momento determinado
en torno nuestro (…). Estas denuncias políticas que abarcan todos los
aspectos de la vida son condición indispensable y fundamental para
educar la actividad revolucionaria a las masas” (Lenin, 2015: p. 70). En
este punto, la educación política de la población se manifiesta como
elemento clave para el desarrollo de la propuesta leninista del Estado
soviético: a través de esta educación (que también incluiría campañas para
la liquidación del analfabetismo en la URSS107), el ciudadano se haría
consciente de la necesidad de la denuncia como lucha y parte de la
actividad revolucionaria, y averiguaría qué denuncias son las oportunas en
cada situación y con qué objetivos.

Como mencionamos al inicio de este epígrafe, uno de los pilares del

modelo leninista de propaganda que proponemos es la educación
política108, sobre todo durante la primera etapa prerrevolucionaria y en los
años inmediatamente posteriores a la Revolución109, que se correspondería

107 La campaña para la eliminación del analfabetismo, conocida como “Likbez”

(“Likvidátsiya Bezgrámotnosti”) se inició con el objetivo de ofrecer formación básica a
adultos, principalmente. El programa se puso en marcha con el decreto del Sovkarkom
“Sobre la liquidación del analfabetismo en la URSS”, del 26 de diciembre de 1919 [Ref. en
http://www.rusarchives.ru/statehood/08-41-dekret-bezgramotnost-1918.shtml, 3.11.2014].
El primer punto del artículo establecía que: “Toda la población de la república de edades
comprendidas entre los 8 y los 50 años que no sepan ni leer ni escribir están obligados a
educarse en leer y escribir en su lengua materna o en ruso, a voluntad”. El Comisariado del
Pueblo para la Instrucción Pública sería el encargado de dirigir este proyecto. Sobre la
campaña de erradicación del analfabetismo véanse Bogdánov (1964), Fitzpatrick (1977),
Kumanev (1973), Lilge (1968), Clark (2000), Brooks (2003) o el capítulo 7 “The Literacy
Campaign” en Kenez (1985).
108 Sobre la educación política de partido, véase Katz (1956). Los miembros del Partido
también habían de recibir una cuidada educación política. Instituciones superiores y
centros especializados se encargaban de proporcionar esta educación y en sus centros
recibían formación sobre teoría marxista (obligatoria para todo integrante del Partido),
economía política, historia del partido bolchevique o leninismo.

121
con la primera fase del modelo leninista de propaganda: la conquista del
poder. El nuevo ciudadano soviético tenía que asimilar los ideales
marxistas (según la interpretación de Lenin) de la futura sociedad sin
clases para actuar en consecuencia.

En ¿Qué hacer? Lenin incide en la necesidad de revelar a la clase obrera

la posición antagónica existente entre sus intereses y los de la burguesía.
Siendo así, había que despertar la conciencia de una clase oprimida como
parte de la educación política a la que se tenía que someter la población.
Para ello se hacía imprescindible iniciar una intensa labor de educación
política de la clase obrera y de desarrollo de su conciencia política:

“No basta con explicar la opresión política de que son objeto los
obreros (de la misma manera que no bastaba explicarles el antagonismo
entre sus intereses y los de sus patronos). Es necesario hacer agitación con
motivo de cada manifestación concreta de esa opresión (…). Y puesto que
las más diversas clases de la sociedad son víctimas de esta opresión,
puesto que se manifiesta en los más diferentes aspectos de la vida y la
actividad sindical, cívica, personal, familiar, religiosa, científica, etc., ¿no
es evidente que no cumpliríamos nuestra misión de desarrollar la
conciencia política de los obreros si no nos comprometiéramos a organizar

109 La evolución de la prensa nos sirve como ejemplo de herramienta propagandística para
la educación política. La prensa obrera anterior a la Revolución se centraba en
promocionar la revolución social y política y dejaba de lado las reivindicaciones
económicas que, por desconocimiento y deformación burguesa, podrían acabar en
reivindicaciones tradeunionistas. Posteriormente, sobre todo a partir de los años 20 y con
la puesta en marcha de la NEP, la prensa se tiñó de un carácter económico para explicar las
necesidades de la época en términos económicos. Sin embargo, también en los años
posteriores a la Revolución, la educación política siguió siendo un elemento fundamental
de la formación de la conciencia ideológica del ciudadano soviético. De hecho, Nadezhda
Krúpskaya, esposa de Lenin, sería la directora del Glavpolitprosvet (desde 1920), el
Comité Central para la Educación Política, dependiente del Comisariado para la
Instrucción Pública dirigido por Anatoli Lunacharski y en cuya dirección la propia
Krúpskaya tenía un papel preponderante.
122
una campaña de denuncias políticas de la autocracia en todos los
aspectos? Porque, para hacer agitación con motivo de las manifestaciones
concretas de la opresión, es preciso denunciar esas manifestaciones (lo
mismo que para hacer agitación económica, era necesario denunciar los
abusos cometidos en las fábricas)” (Lenin, 2015: p. 57).

Lo que acabamos de mencionar se relacionaría con la construcción de un

imaginario “de clase”, tal y como mencionábamos en el capítulo anterior.
Las referencias al concepto de “clase” son constantes en los escritos de
Lenin al ser la “lucha de clases” eje de las propuestas de Marx, en las que
se fundamentan las proposiciones teóricas del líder bolchevique. A su vez,
estas se basan en la necesidad de descubrir a la clase la obrera su posición
antagónica con respecto a los intereses de la burguesía. La clase obrera,
como clase oprimida, sólo a través de una educación política (y guiada por
la vanguardia -más adelante- del Partido) logrará desarrollar su conciencia
política (que no sindical). Como aclarábamos en el Capítulo I, hablamos
de imaginario de clase para destacar su “temporalidad y
circunstancialidad”. Cuando planteamos la clase como una categoría
histórica, no cerrada y no válida para cualquier circunstancia o época
histórica, estamos incidiendo en que los imaginarios están determinados
históricamente; su existencia depende de las circunstancias de su
surgimiento. Al revelarse como clase en contraposición con otra
(oprimidos-opresores), descubren su “propia” conciencia de clase,
determinada por un proceso de formación de imaginarios en el que se
habrían introducido nuevas ideas, teorías o incluso valores que harán
posibles que sus prácticas tengan sentido en ese momento histórico
concreto, que acepten y participen en los cambios propuestos. De este
modo, sólo en una clase que sea consciente de su propia existencia se

123
podrá formular un imaginario que atienda a valores, ideas, posturas
morales o intereses concretos y distintos a los de otros grupos o clases.

Para Lenin, la clase obrera poseía una “apremiante necesidad” de

“conocimientos políticos y de educación política” (Lenin, 205: p. 78). Las
denuncias vehiculadas a través de los distintos instrumentos
propagandísticos (desde periódicos, boletines de fábricas y locales,
panfletos, debates, clubs políticos, oradores en las calles, conferencias,
asociaciones, etc.) debían llegar a todos los puntos del país y así hacer a
toda la población partícipe de los problemas de opresión y discriminación,
por parte de la minoría burguesa, de la clase mayoritaria de obreros y
campesinos. La agitación y la propaganda habían de tratar fenómenos y
acontecimientos de la vida social y política que afectasen directamente al
proletariado. Las revelaciones de propagandistas y agitadores rechazarían
intereses egoístas, manifestarían la verdadera naturaleza de sus anhelos y
mostrarían a las masas una “imagen verdadera” de ellos mismos
(Domenach, 1951). Puesto que la teoría marxista que impregnaba la
educación política estaba dotada de carácter científico, los elementos que
la conformaban eran “objetivos y veraces” y, siendo así, responderían
correcta y desinteresadamente a las necesidades de la población. El
propagandista, en cualquier situación de la vida diaria (y aquí también
entra en juego el principio de relación con la vida, ya que las denuncias
son manifestaciones de la realidad existente), siempre irá más allá de las
apariencias, hacia la realidad siempre definida en términos de lucha de
clases110. Las explicaciones superficiales serán descartadas.

110 Por su parte, León Trotsky, en Nuestras tareas políticas (escrito en 1904), defendía que
el “asunto” del propagandista era la política y no la pedagogía. Su tarea debía consistir “en
armar ideológicamente a los obreros de su círculo, en trasmitirles el bagaje de hechos e
ideas que les permitan orientarse inmediatamente entre todos los acontecimientos de la
ciudad, el país, del mundo entero; que debe enseñarles no sólo a orientarse ellos solos sino,
también, a ser capaces de utilizar todos los eventos como material vivo para la agitación”
124
Al hablar de la necesidad de una educación política y de cómo debía ser
esta, Lenin también comenzaba a trazar el diseño de la audiencia a la que
debería ir dirigida tal educación, lo que está directamente relacionado con
los principios de accesibilidad y relación con la vida propuestos por
Stepakov. Lenin hablaba de un “auditorio ideal” (la clase obrera) para
estas denuncias políticas, auditorio que requeriría “amplios y vivos
conocimientos políticos y que es la más capaz de transformar estos
conocimientos en lucha activa, aunque no prometa ningún «resultado
palpable»”111. Stepakov, al hablar de ese mismo “auditorio” al que se
enfrenta el propagandista, recordaba que uno de los principios de la
propaganda de tipo leninista alertaba de la necesidad de conocer el
público al que se dirige para poder adaptar su discurso y que cale en los
oyentes/lectores.

Sin embargo, Lenin no era partidario de dejar que la clase obrera

manifestase cualquier clase de denuncia de manera espontánea112, ni

(Trotsky, 1970: p. 32). Esta afirmación venía enmarcada en un debate abierto sobre la
manera de formar a los propagandistas y agitadores a través de cursos de unos cinco meses
de duración. Al ser una enseñanza casi automática, sin reflexión y sin apego a la
actualidad, los alumnos de dichos cursos no mostraban interés. Trotsky abogaba por que la
propaganda fuera parte integrante de una “campaña política que comprendiesen
directamente”.
111 En el temprano texto Quiénes son los “amigos del pueblo y cómo luchan contra los
socialdemócratas, de 1894 [Ref. en
http://www.marx2mao.com/M2M(SP)/Lenin(SP)/FP94s.html, 3.11.2014], Lenin hacía
hincapié en que la labor práctica de agitación y propaganda había de gozar siempre de
prioridad sobre la teórica, puesto que esta tarea teórica sólo serviría para dar respuesta a
los problemas que surgirían de la labor práctica.
112 Sobre el culto a la espontaneidad, véase el “Capítulo II. La espontaneidad de las masas
y la conciencia de la socialdemocracia” en Lenin (2015). Sylvain Lazarus (en Budgen et
al., 2010) apunta que Lenin rompería con la tesis de Marx y Engels desarrollada en el
Manifiesto Comunista sobre el carácter espontáneo de la aparición de los comunistas
dentro del proletariado, algo intrínseco a la misma existencia de los obreros como clase.
Sin embargo, el líder bolchevique critica la conciencia espontánea y la contrapone a la
conciencia socialdemócrata, revolucionaria. La conciencia política no es innata, por eso la
masa proletaria ha de ser educada políticamente. Las manifestaciones espontaneas,
125
tampoco de una educación libre y autónoma113. Habría que controlar el
inconformismo obrero y sus denuncias para dirigirlas desde la agitación y
la propaganda de una manera determinada, y plantear soluciones a sus
problemas desde el punto de vista (leninista) socialdemócrata, sin dar
posibilidad a interpretaciones que supusieran “deformaciones” del
marxismo. De ahí la necesidad de un partido único: “Sólo el partido que
organice campañas de denuncias en las que realmente participe todo el
pueblo podrá convertirse en nuestros días en vanguardia de las fuerzas
revolucionarias” (Lenin, 2015: p. 89). Vemos cómo, con esta mención al
Partido - sobre la que profundizaremos más adelante- Lenin plantea la
necesidad de un núcleo dirigente y unitario de la conciencia proletaria
representado en un único órgano centralizado: el Partido. Para que los
conocimientos políticos llegasen a la clase obrera, “los socialdemócratas
deben ir a todas las clases de la población, deben enviar a todas partes
destacamentos de su ejército” (Lenin, 2015: p. 79). Es aquí donde

sostenía Lenin, sólo podrían desembocar en posturas y políticas tradeunionistas. Sin

embargo, años después de la publicación de ¿Qué hacer?, en el recopilatorio En doce años
(1907), afirmaría que había utilizado expresiones quizá no del todo acertadas y exactas
acerca del nexo entre espontaneidad y conciencia; había que sacar provecho de la
espontaneidad de las masas y disciplinar esta espontaneidad con el fin de derrocar el
régimen existente y comenzar la construcción de una nueva sociedad.

113 Un ejemplo del control ejercido sobre la educación por parte del bolchevismo lo
encontramos en el caso de la Federación Panrusa de Profesores. Fundada en 1905, se
declaró en huelga durante tres meses en defensa de los principios de autonomía profesional
y de un concepto democrático de la educación. Rechazaba ser un instrumento
complaciente del Estado y quería un papel de participante independiente en la toma de
decisiones relativas a la educación. Un año después, la Federación fue disuelta acusada de
contrarrevolucionaria (Lilge, 1968: p. 231). En 1917 fue restituida y en 1919, sustituida
por la Unión de Profesores Internacionalistas. Las propuestas educativas iniciadas por los
bolcheviques apuntaban a que para alcanzar el socialismo era necesario adquirir un cierto
nivel educativo. Por este motivo, la educación habría de ser utilizada como herramienta
política y no como fin en sí mismo. Hayashida (1969) corrige a Lilge y añade que esta
Federación no supuso amenaza alguna para el bolchevismo por haber tenido un periodo de
desarrollo corto y no haberse podido establecer como organización amplia, cohesionada y
con múltiples ramificaciones en todo el país.

126
introducimos el papel del segundo pilar de la propaganda leninista: la
vanguardia del proletariado.

Una vanguardia formada por obreros revolucionarios habría de ser la

encargada de difundir los mensajes y las denuncias políticas que se
utilizarían en la educación política de la masa obrera y campesina114.
Lenin aboga siempre, a lo largo de su extensa obra, por la educación del
partido obrero, pero no olvida que es la vanguardia del proletariado, cuya
base educativa es el marxismo, la única capaz de tomar el poder y “de
conducir a todo el pueblo al socialismo, de dirigir y organizar el nuevo
régimen, de ser el maestro, el dirigente (…)” (Lenin, 2006: p. 64).
Vladímir Lenin defendía que fueran los obreros los que abordasen los
problemas de carácter político y de organización, pero sólo aquellos que
destacasen sobre los demás, aquellos con más talento revolucionario.
Entre los obreros podrían encontrarse “agitadores, propagandistas,
organizadores, militantes prácticos”, pero había que descubrirlos. Estos
trabajadores tendrían que ser liberados de parte de su trabajo en la fábrica
para que se pudieran dedicar al trabajo de formación y difusión de la
educación política de la masa obrera y campesina:

“Un obrero revolucionario, si quiere prepararse plenamente para

su trabajo, debe convertirse también en un revolucionario profesional.
(…) no comprendemos que es nuestro deber ayudar a todo obrero que se
distinga a convertirse en un agitador, organizador, propagandista,

114“La más primordial e imperiosa de nuestras obligaciones es contribuir a la formación de

obreros revolucionarios, que, desde el punto de vista de su actividad en el partido, estén al
mismo nivel de los revolucionarios intelectuales (subrayamos: desde el punto de vista de
su actividad en el partido, porque en otro sentido no es, ni mucho menos, tan fácil ni tan
urgente, aunque sí necesario, que los obreros lleguen al mismo nivel) (…). Por eso, nuestra
atención debe dirigirse principalmente a elevar a los obreros al nivel de los
revolucionarios y no a descender nosotros mismo indefectiblemente al nivel de la «masa
obrera» (…) del «obrero medio»” (Lenin, 2015: p. 129).
127
distribuidor, etc., de carácter profesional (…). Todo agitador obrero que
tenga algún talento, que “prometa”, no debe trabajar 11 horas en la
fábrica. Debemos arreglárnoslas de modo que viva por cuenta del partido,
que pueda pasar a la acción clandestina115 en el momento preciso, que
cambie de localidad, pues de otro modo no adquirirá gran experiencia, no
ampliará su horizonte” (Lenin, 2015: pp. 130-131).

El objetivo de esta selección y “trato especial” para obreros que

“prometieran” era organizar a una élite de trabajadores que, habiendo
alcanzado una mayor conciencia que los demás sobre las irreconciliables
contradicciones de clase que los atenazaban, fuera capaz de dirigir las
denuncias políticas y mensajes propagandísticos especificados desde el
“centro organizativo” (el Partido). Esta élite116 sería la vanguardia del
proletariado revolucionario, la vanguardia del Partido117 formada por

115No debemos olvidar que muchas de las obras que mencionamos en este capítulo fueron
escritas desde la clandestinidad de un partido/ organización aún no legalizado. Gran parte
de las tareas planteadas por Lenin en esta época hay que analizarlas desde este punto de
vista. No son las mismas necesidades y posibilidades de difusión o de organización las que
posee un grupo que actúa desde la legalidad, que las de uno que lo hace clandestinamente.
Desde la clandestinidad de principios del siglo XX, Lenin exigía la libertad total de prensa,
conveniente en aquel momento para ellos; una vez alcanzaron el poder los bolcheviques, la
exigencia era la limitación de la libertad de prensa y la eliminación de toda la prensa que
amenazase los ideales revolucionarios. Profundizaremos sobre este aspecto en el Capítulo
V.
116 Formar parte del Partido poseía un doble valor para el futuro afiliado: por un lado, se
consideraría una especie de privilegio; por otro, sería el resultado del gran trabajo de
sinceridad y compromiso del afiliado. “El control general (en el sentido literal de la
palabra) de cada uno de los pasos del afiliado al partido, a lo largo de su carrera política,
crea un mecanismo de acción automática, cuyo resultado es lo que en Biología se llama
«supervivencia de los mejor adaptados». La «selección natural», producto de la completa
publicidad, del carácter electivo y del control general, asegura que, al fin y al cabo, cada
dirigente quede «en su sitio», se encargue de la labor que mejor concuerde con sus fuerzas
y con sus aptitudes, experimente sobre sí mismo todas las consecuencias de sus errores y
demuestre ante los ojos de todos su capacidad para reconocer sus faltas y de evitarlas”.
(Lenin, 2015: p. 137).
117Distinguimos entre “vanguardia proletaria” (intelligentsia) y “vanguardia del Partido”.
Incidiremos en esta distinción en el Capítulo IV de nuestra Tesis por la gran importancia
que ambas vanguardias tuvieron para el desarrollo de las políticas culturales de los años
128
revolucionarios “profesionalizados”. Además, esta vanguardia del
proletariado se haría cargo del liderazgo del Partido y del Estado socialista
hasta que la masa proletaria adquiriera conciencia.

El tercer pilar sobre el que se erige el modelo leninista de propaganda

propuesto en esta investigación es el papel otorgado al Partido como
organizador y guía del proletariado, papel que adquiere mayor relevancia
con el paso de los años, alcanzando su punto álgido bajo la dirección de
Stalin, época en el que la línea que habría de separar las funciones de
Estado y Partido se difumina hasta casi desaparecer. Estableciendo una
comparativa con los principios de Stepakov, este pilar entraría en relación
directa con el principio de compromiso con el Partido: los intereses del
Partido son los intereses del pueblo y por este motivo el Partido los
manifestará claramente sin temor a ser acusado de promover intereses
ajenos a la ciudadanía. En el artículo “¿Por dónde empezar?”, publicado
en Iskra en 1901118 (Lenin, 1929: pp. 101-116), Lenin plantearía la
necesidad de formar un partido fuerte y organizado119, pues es el Partido

20. Cuando el Partido deja la clandestinidad y la teoría del Estado se materializa en la

altamente burocratizada estructura estatal orquestada por Stalin, la vanguardia procedería
exclusivamente del Partido, apartando a los que habían formado parte de la élite intelectual
revolucionaria.
118Se puede acceder al artículo “Where to Begin”, publicado en Iskra, nº 4, mayo, 1901,
en http://www.unz.org/Pub/LeninVI-1929v04A-00109 [Ref. 13.4.2014].
119En el II Congreso de RSDPR (Partido Obrero Socialdemócrata Ruso), julio-agosto de
1903, en http://publ.lib.ru/ARCHIVES/K/KPSS/_KPSS.html [Ref. 12.4.2014]. En 1903,
tuvo lugar la escisión entre mencheviques y bolcheviques. Entre muchos otros
desacuerdos, uno de los más importantes se manifestó en el debate sobre la organización,
formación y concepto del Partido. Los mencheviques de Mártov apoyaban la libre
adhesión al Partido por parte de cualquiera que lo solicitara. Por su parte, los bolcheviques,
encabezados por Lenin, se oponían a esta postura defendiendo que sólo sería considerado
miembro del Partido aquel que trabajara bajo su disciplina de forma activa. Los afiliados al
Partido serían los individuos más conscientes, que hubieran manifestado de manera patente
su aceptación del programa y estatutos del Partido, además de demostrar una actividad
práctica militante. Sobre los conflictos entre bolcheviques y mencheviques y la ascensión
129
el mecanismo principal gracias al cual se pueden desarrollar las
condiciones que permitirán alcanzar una conciencia política a la masa
proletaria (Budgen, 2006).

En 1920 Lenin reconocía que sólo una “minoría consciente puede dirigir a
las grandes masas obreras y llevarlas tras de sí”120; los obreros mejor
organizados y más revolucionarios serían los que habrían de señalar el
camino al resto del proletariado. Esa “minoría” de obreros la formaban
aquellos hombres realmente conscientes de la opresión de la clase
burguesa sobre la mayoría proletaria. Se trataba, pues, de una “minoría”
dentro de la mayoría obrera, la minoría de los mejor preparados: “Si esta
minoría es realmente consciente, si sabe llevar tras de sí a las masas, si es
capaz de dar respuesta a cada una de las cuestiones planteadas en el orden
del día, entonces esa minoría es, en esencia, el partido”. La misión de esta
minoría será luchar “decididamente por la dictadura del proletariado y
educar en este sentido a las masas obreras”. El Partido propuesto por
Lenin habría de estar en constante contacto con las masas para poder
dirigirlas y convencerlas de que eran sus legítimos representantes: el
Partido encarnaba los intereses del pueblo.

El centralismo que se desprende de las propuestas leninistas del Estado

adquiere un nuevo nivel con el proyecto de creación de un único periódico
para toda Rusia121, otro de los pilares del modelo leninista de propaganda,

de los primeros al poder, véase “Volumen 1. La conquista y organización del poder”, en

Carr (1985).
120 Idea recogida en el “Discurso sobre el papel del Partido Comunista”, 23 de julio de
1920 [Ref. en
https://www.marxists.org/espanol/lenin/obras/1920s/internacional/congreso2/02.htm,
13.4.2014]

130
tal y como aquí lo entendemos. En los años previos a la Revolución,
cuando el futuro Partido Comunista (Partido Obrero Socialdemócrata
Ruso entonces) aún trabajaba desde la clandestinidad, existían numerosos
periódicos, boletines y panfletos editados en las distintas regiones del país
(también en el exilio) y dirigidos a facciones concretas de trabajadores
(mineros, obreros de fábricas, etc.). Con esta profusión de publicaciones,
los esfuerzos se veían debilitados, ya que la fuerza que podrían tener
unidos se disipaba en la multitud de publicaciones locales de periodicidad
muy larga. Ya en el artículo “¿Por dónde empezar?”, Lenin hablaba de la
importancia de la creación de un único periódico político para toda Rusia,
elemento fundamental para la organización y el desarrollo de la agitación
y la propaganda: “Nunca se ha sentido con tanta fuerza como ahora la
necesidad de completar la agitación dispersa, llevada a cabo por medio de
la influencia personal, por medio de hojas locales, de folletos, etc., con la
agitación regular y general, que sólo puede hacerse por medio de la prensa
periódica” (Lenin, 1929: p. 112).

Un periódico político único para toda Rusia, planteaba Lenin, era la única
manera de aglutinar el descontento político y el ánimo de protesta del
proletariado y, a partir de ahí, convertir ese descontento en la fuerza
motriz del movimiento revolucionario del proletariado. Por eso, y como
repetiría en ¿Qué hacer?, este periódico se transformaría en la “tribuna”
desde la cual lanzar al resto del país las denuncias de todo el proletariado.

No obstante, el líder revolucionario también subrayaría en “¿Por dónde

empezar?” que la misión de esta publicación unitaria no se limitaría
únicamente a “difundir ideas, educar políticamente y a atraer aliados

121La tribuna para estas denuncias políticas que jugarían un papel clave en la educación
del proletariado, en palabras del propio Lenin, “sólo puede ser un periódico central para
toda Rusia” (Lenin, 1929: p. 113).
131
políticos. El periódico no es sólo un propagandista colectivo y un agitador
colectivo, sino también un organizador colectivo”. Había que aunar los
esfuerzos de todas las publicaciones marxistas de la época y hacer llegar
al proletariado las denuncias de distinta índole procedentes de todos los
rincones de Rusia y de todas las secciones de trabajadores. Se trataba, en
fin, de ser capaces de responder de forma uniforme en todo el país, de
presentar todos los “problemas, preocupaciones y logros” de todas las
partes de Rusia. Un periódico central podría vehicular de forma uniforme
esos mensajes. El periódico sería, según este planteamiento, “una partícula
de un enorme fuelle que atizase cada chispa de la lucha de clases y de la
indignación de pueblo, convirtiéndola en un gran incendio” (Lenin, 2015:
p. 169). Lenin insistía en que sólo a través de un periódico central para
toda Rusia sería posible una “labor de agitación política unificada en toda
Rusia, que arroje luz sobre todos los aspectos de la vida y que dirija a las
más grandes masas. Y esta labor es inconcebible en la Rusia actual sin un
periódico destinado a toda Rusia y que aparezca muy frecuentemente”
(Lenin, 2015: p. 175). Por este motivo, el periódico se convertiría en
instrumento indispensable para la organización de las actividades del
Partido.

Hasta el momento hemos hablado de los cinco principios leninistas de la

propaganda según Stepakov y de los cuatro pilares que sustentan esta
propaganda según nuestra propuesta, que parte de la formulada por el
autor soviético. Consideramos que estos cinco principios (partíinost’,
naúchnost’, pravdívost’, dostúpnost’ y svyz’ s zhizn’yu) quedan recogidos
en los cuatro pilares que proponemos, aunque su peso sea distinto en cada
uno de ellos: la educación política vinculada a la cientificidad y el carácter
de verdad de los contenidos de la teoría marxista por un lado, y a las
denuncias políticas que reflejan las preocupaciones y necesidades de la
132
población, por otro; la vanguardia y el Partido como organizador y guía
relacionados con el compromiso con el Partido y su capacidad de ser
representantes legítimos y desinteresados de los intereses del pueblo; y un
periódico único como vehículo para llevar a la población soviética la
verdad del marxismo-leninismo y que tendrá en cuenta que el auditorio al
que se dirige parte de unas ideas, valores y opiniones determinadas que
hay que tener presentes y a partir de las cuales se elaborarían los mensajes
propagandísticos determinados por la cúpula del Partido.

2.2. Modelo estalinista de propaganda: “la

propaganda en un solo país”. Continuidades y
discontinuidades
El totalitarismo de Stalin acabaría con el concepto de “propaganda
revolucionaria” que defendió Lenin. La propaganda estalinista olvida su
carácter revolucionario (alentar a las masas a la lucha de clases, a la
“revolución permanente”) y se centra en difundir ideas determinadas por
el Partido para infiltrarlas en todas las parcelas de la vida del ciudadano y
así lograr transformar la sociedad y construir a ese “nuevo hombre
soviético” que habrá de hacerse con el control del futuro Estado socialista.
El pueblo sigue siendo el principal destinario de la propaganda, pero se
pasa de animarlo a la acción y a la participación, de preocuparse por
modelarlo a través de la educación generalizada y de la instrucción
política, principalmente, como en los años anteriores y posteriores a la
revolución, a pedirle que encaje en el molde de “ciudadano” definido
desde el Partido.

Antes de que el Estado en proceso de formación iniciado por Lenin se

transformara en el estado totalitario estalinista, el líder georgiano tuvo que

133
hacerse con el poder e imponer su severo liderazgo al resto de miembros
del Partido. El primer movimiento para reforzar su discutida candidatura
para liderar el Partido era defender con tesón una aparente continuidad
con respecto a los postulados del admirado y respetado antecesor. Esa era
la postura de Stalin con respecto a Lenin, como también lo fue de Lenin
con respecto a Karl Marx, aunque en este caso no fuera necesario
justificar su autoridad o liderazgo. El líder de la Revolución bolchevique
había reinterpretado las palabras del padre del comunismo para adaptarlas
a los requerimientos y particularidades de la Rusia pre- y
posrevolucionaria, de modo que sirvieran a los intereses del Partido y a la
construcción socialista, y sin importar que en la relectura de su marxismo
“se traicionara” la teoría del filósofo alemán. Stalin, por su parte, utilizó la
misma fórmula de reinterpretación para dar consistencia a su exégesis del
marxismo-leninismo122. La única explicación aceptada para cualquier
acontecimiento de la vida política o cotidiana era la expuesta por ellos.

En el conocido como “Testamento de Lenin”123 quedaba patente que Iósif

Stalin no gozaba del apoyo ni la simpatía del Lenin ni de muchos

122Makárenko defiende que el estalinismo supone una distorsión del sistema teórico y
práctico del marxismo-leninismo. El estalinismo “lleva a la desviación de los principios
democráticos de la construcción de la nueva sociedad, a la violencia sobre el pueblo, a la
represión masiva, a duros crímenes en política interior y exterior y, en definitiva, ha
debilitado el atractivo de la teoría revolucionaria y el potencial reformador del socialismo”
(Makárenko, 1989: p. 103).
123El “testamento de Lenin” fue una carta dictada por Lenin entre finales de diciembre de
1922 y enero de 1923 y dirigida al Congreso. Contenía una serie de propuestas de cambio
en la estructura política del Partido e incluía algunas apreciaciones personales sobre las
cualidades y defectos de destacados miembros del Partido (y posibles sucesores) como
Stalin, Trotsky, Zinóviev, Kámenev, Bujarin o Pyatakov. Una completa recopilación de
estos textos dictados por Lenin se puede consultar en
http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1922/dec/testamnt [Ref. 16.11.2014]. Con
respect a Stalin, Lenin escribía: “Comrade Stalin, having become General Secretary, has
concentrated an enormous power in his hands; and I am not sure that he always knows
how to use that power with sufficient caution (…). Stalin is too rude, and this fault, entirely
supportable in relations among us Communists, becomes insupportable in the office of
General Secretary. Therefore, I propose to the comrades to find a way to remove Stalin
134
importantes camaradas en el Partido124. Cuando llegó a secretario general
del PC en 1922 aún era difícil pensar en él como el sucesor de Lenin, más
cuando grandes líderes históricos y destacados teóricos parecían estar
mejor posicionados en la carrera por el liderazgo del Partido125 (Bujarin o
Trotsky126, por ejemplo). Sin embargo, el dirigente georgiano mostró sus
grandes capacidades organizativas y tácticas e hizo un “uso ejemplar” de
todas las herramientas propagandísticas a su alcance para hacerse con el
poder: primero -y sobre todo a través de la prensa-, para desprestigiar y
eliminar (posteriormente, físicamente) cualquier tipo oposición; luego,
para defender sus propuestas teóricas en relación a la construcción del
Estado y la sociedad socialistas.

from that position and appoint another man who in all respects differs from Stalin only in
superiority-namely, more patient, more loyal, more polite and more attentive to comrades,
less capricious, etc.” (Daniels, 1953: p. 156).
124
La “autoridad teórica” de Stalin también había sido muy cuestionada con anterioridad a
la enfermedad de Lenin. Trotsky llegaría a decir que Stalin era “la más destacada
mediocridad que hay en el partido” (Trotsky 2006: p. 562). Antes de la muerte de Lenin,
Stalin era considerado por muchos un importante “praktik”, un hombre de la organización
(Reiman, 1987: p. 107), sin ninguna otra aspiración ni posibilidad de liderazgo efectivo en
el Partido.
125Para Stephen J. Lee (1999), la “inesperada” sustitución de Stalin tras la muerte de Lenin
se debería a múltiples motivos. En primer lugar, León Trotsky, uno de los máximos
aspirantes al liderazgo del Partido, parecía, a los ojos de otros miembros del Partido, una
mayor amenaza que Stalin. Asimismo, su puesto como secretario general del PC desde
1922 lo colocaba en una situación privilegiada desde la que controlaba la organización del
Partido y la promoción de algunos de sus miembros más destacados (así se aseguraba la
lealtad de aquellos que fueran promovidos por él). El carácter de buen estratega de Stalin
hizo que supiera esperar el mejor momento para atacar a los otros candidatos (primero a
Zinóviev y Kámenev, luego a Bujarin) y que se rodeara siempre de la gente “adecuada”
(Kalinin, Mólotov, Voroshílov).
126Con respecto a Trotsky, Robert Service mantiene que era un gran teórico, pero un “poor
tactician and an ill-advised strategist” (Service en Gregory y Naimark, 2008: p. 133) que
cometió el pecado de subestimar las posibilidades de Stalin. Por otro lado, el hecho de que
Trotsky fuera judío, que tuviera una salud débil o que no fuera bolchevique desde el inicio
del movimiento revolucionario, preocupaba y frenaba al resto de líderes del Partido,
además de dificultar su postulación como candidato válido a la sucesión de Lenin.
Asimismo, dada su estrecha relación con la organización militar y el Ejército Rojo,
muchos temían que un posible mandato de Trotsky pudiera derivar en una dictadura
militar.
135
Su falta de elocuencia teórica hacía que necesitara reafirmarse
constantemente en su fidelidad a los postulados leninistas con constantes
citas y referencias. Para ello se presentaba a sí mismo como continuador
de la labor del maestro, como su mejor discípulo. Sin embargo, ni siquiera
compartían una misma postura en relación al concepto de “socialismo”:
Lenin se refería a él de manera cambiante, como una fase transitoria o un
fin al que aspirar, mientras que Stalin se mostraba más riguroso en su
utilización del término y distinguía entre comunismo 127 y socialismo,
otorgando a este último el carácter transitorio exclusivamente (Gooding,
2002: p. 121).

Para la creación de este nuevo estado socialista era fundamental que la

economía estuviera controlada en exclusiva por el Estado, ayudado por el
desarrollo de una tecnología avanzada basada en la industria pesada. Por
otro lado, con la colectivización, Stalin limitaba y controlaba la influencia
campesina en la sociedad y en la economía. También era necesario
expropiar y eliminar a todos los enemigos del proyecto de construcción
socialista relacionados con las clases opresoras, tales como kulaks,
burgueses especializados o antiguos capitalistas industriales, además de a

127 Si en relación al socialismo parecía exponer sus ideas de manera más clara, en lo que
respecta al comunismo era más difuso y no hacía demasiadas referencias al mismo en sus
textos o discursos. Ni siquiera en la conocida como “Constitución de Stalin” de 1936 se
mencionaba cuál era el paso a seguir una vez alcanzado el socialismo en un solo país. En
el XVIII Congreso del Partido en 1939 sí hace una mención clara al comunismo como el
siguiente nivel tras el socialismo: “Ahora tenemos un estado socialista completamente
nuevo, no visto antes en la historia y que difiere sustancialmente en cuanto a la forma y
funciones del estado socialista de la primera fase. Pero el desarrollo no puede detenerse
aquí. Vamos, pues, hacia adelante, hacia el comunismo” [Ref. en
http://petrograd.biz/stalin/14-27.php, 13.11.2014].

136
sus enemigos políticos128. La propaganda en la época estalinista emplearía
a la nueva sociedad en construcción contra todos los saboteadores (reales
o potenciales) de la modernización de la URSS y alentaría al pueblo a
apoyar el proceso de industrialización y colectivización del país. En esta
fase de “construcción de la sociedad socialista”, la distinción entre
condiciones necesarias para el socialismo y socialismo en sí mismo se
difumina, y la creación de las instituciones y estructuras necesarias para el
desarrollo del socialismo termina convirtiéndose en la propia creación del
socialismo en sí (Gooding, 2002). De ahí que la propaganda,
principalmente a partir de 1929, insistiera también en mostrar a Stalin
(encarnación del Partido129) como responsable del éxito de la instauración
del socialismo en la Unión Soviética.

Los fundamentos ideológicos130 en los que se basaba el nuevo Estado

soviético de la era de Stalin eran los del marxismo-leninismo131. A partir

128Sobre las purgas llevadas a cabo durante el estalinismo entre la población y en el

Partido, véanse, entre muchos otros, Boterbloem (2004), Conquest (1999), Figes (2009),
Getty y Naúmov (2001), Lee (1999), Medvédev (1989) o Montefiore (2005).
129 Entre 1921 y 1923, los “objetos de devoción” que la propaganda soviética pretendía
incorporar o fortalecer en el imaginario ciudadano eran la Revolución, la clase obrera, los
ideales del socialismo y, con menos frecuencia, la idea del Partido (Brooks, 2002). Sin
embargo, a partir de mediados de los años 20 del siglo XX, el Partido comienza a
posicionarse como objeto de devoción principal del imaginario soviético. No obstante,
Trotsky, en su biografía, declaraba: “El partido fue reducido al silencio. Se implantó una
dictadura descarada del aparato burocrático sobre el partido. O dicho en otros términos: el
partido dejó de existir como tal” (Trotsky, 2006: p. 264).
130Sobre los fundamentos ideológicos del Estado soviético basados en el marxismo (en las
interpretaciones hechas por Lenin y Stalin) véanse los textos de Vladímir Lenin
“Working-class and bourgeois democracy”, Vpered, vol. 3, enero 24 (11) de 1905 en
http://www.marx2mao.com/Lenin/WCBD05.html; “The beginning of the Russian
revolution”. Vpered, nº 4, 31 (18) de enero de 1905, en
http://www.marx2mao.com/Lenin/BRR05.html; “The proletariat and the peasantry”.
Nóvaya Zhizn, nº 11, 12 de noviembre de 1905, en
http://www.marx2mao.com/Lenin/PP05.html; “The tasks of the proletariat in the present
revolution” –Tesis de Abril- Pravda, nº 26, 7 de abril de 1917, en
http://www.marx2mao.com/Lenin/TPPR17.html; “The tasks of the Revolution”. Rabochy
Put nº 20 y nº 21, 9 y 10 de octubre (26-27 septiembre) de 1917, en
137
de la Revolución de Octubre, el ciudadano soviético dejaría de poder ser
apolítico. La ideología marxista y marxista-leninista se enseñaba en los
colegios132, se debatía en las universidades y en los institutos y aparecía
reflejada en los artículos de los diarios afines al régimen. Con el paso del
tiempo, la jerga política entraría a formar parte del imaginario y del
vocabulario del ciudadano medio133.

http://www.marx2mao.com/Lenin/TTR17.html#s2; El Estado y la Revolución (2006);

“Our Revolution”. Pravda, nº 117, mayo de 1923, en
http://www.marx2mao.com/Lenin/OR23.html; y los textos de Iósif Stalin Marxism and the
national question (1913), en http://www.marx2mao.com/Stalin/MNQ12.html; “The
foundations of Leninism”. Pravda, números 96, 97, 103, 105, 107, 108 y 111 de 26 y 30
de abril, y 9, 11, 14, 15 y 18 de mayo de 1924, en
http://www.marx2mao.com/Stalin/FL24.html; “Trotskyism or Leninism?”, Pravda, nº 269,
26 de noviembre de 1924, en
http://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/1924/11_19.htm; “The possibility
of building socialism in our country”, 10 de febrero de 1926, en
http://www.marx2mao.com/Stalin/PBS26.html [Ref. 14.11.2014]
131
Podríamos decir que el marxismo-leninismo sería la evolución del marxismo, desde la
interpretación de Stalin, tras la muerte de Lenin en el contexto sociopolítico e histórico de
la Rusia de mediados de los años veinte. Según Stalin, en el texto “The foundations of
Leninism” (1924): “Leninism is Marxism in the era of imperialism and the proletarian
revolution. To be more exact, Leninism is the theory and tactics of the proletarian
revolution in general, the theory and tactics of the dictatorship of the proletariat in
particular”. Este texto supuso la autorreivindicación de Stalin como teórico. Daniels (1953)
considera este trabajo un punto de referencia en la transformación de la ideología
comunista en un sistema de proposiciones dogmáticas de validez eterna: el leninismo
convertido en doctrina y en aspiración ideal.

132Figes (2009) comenta que en las aulas de los colegios, e incluso en algunas casas, solía
haber un rincón dedicado a figuras como Lenin, Stalin o Marx, donde se colocaban, a
modo de altar, fotografías, escritos, dibujos o recortes de periódicos donde aparecieran o
fueran mencionados.
133El término “burgués” se haría común con connotaciones negativas en el vocabulario del
ciudadano soviético desde antes de la Revolución. En el texto “Marxism and problems of
linguistic”, publicado en Pravda el 20 de junio de 1950 [Ref. en
http://www.marx2mao.com/Stalin/ML50.html, 3.11.2014], Stalin hablaba de este cambio
en el vocabulario ruso ligado al desarrollo del Estado socialista: “To a certain extent the
vocabulary of the Russian language has changed, in the sense that it has been replenished
with a considerable number of new words and expressions, which have arisen in
connection with the rise of the new socialist production, the appearance of a new state, a
new socialist culture, new social relations and morals, and, lastly, in connection with the
development of technology and science”.
138
El desarrollo y consolidación de un Estado socialista era el común
denominador tanto en la doctrina marxista de Lenin como en la marxista-
leninista de Stalin, aunque los planteamientos y métodos para desarrollar
este proyecto fueran muy diferentes. ¿Existiría, pues continuidad entre
leninismo y estalinismo? Solzhenitsyn defendería que no existió el
estalinismo como tal porque Stalin siempre siguió los pasos de Lenin. En
este sentido, Roy Medvédev apunta que el estalinismo no fue creación de
un solo hombre y que su desarrollo se vio afectado por numerosas
circunstancias y precondiciones que ya estaban presentes en la vida del
ciudadano ruso antes de la Revolución, además de todas las experiencias
vividas con posterioridad (Revolución de Octubre, Guerra Civil y
primeros años de mandato soviético). Con respecto a los elementos de
continuidad existentes entre estalinismo y leninismo, Medvédev destaca
tres: centralismo, disciplina y organización, aspectos esenciales en el
Partido (Medvédev, 1979: p.188) que existieron en la organización que
ponía en marcha Lenin y que aplicó Stalin a su proyecto del socialismo en
un solo país. Por otro lado, cabría señalar también algunos puntos
relevantes de discontinuidad entre leninismo y estalinismo: las políticas de
Stalin no fueron continuación ni reflejo de las puestas en marcha por
Lenin (el más claro ejemplo es la abolición de la NEP y su sustitución por
el Primer Plan Quinquenal); y se prohibió la oposición fuera y dentro del
Partido. Otra diferencia citada por Medvédev es la relación entre el líder y
el poder: la obsesión del poder de Lenin no tenía un carácter personal,
sino que buscaba el poder para el proletariado, el Partido o los
trabajadores, subordinando, de este modo, sus intereses a los del Partido,
la Revolución o los trabajadores. Sin embargo, en Stalin sí ve una
constante búsqueda por el poder personal y una nula disposición a plegar
sus intereses a los del Partido. Tanto las condiciones de gobierno
existentes en cada época como la forma de gobernar de Stalin y Lenin
139
diferían marcadamente. Según Daniels (1953), Lenin gobernaba sobre la
base de su superioridad personal sobre el resto, y su autoridad estaba
refrendada por su fama de gran intelectual y teórico, además de ser el
fundador del Partido. Durante su mandato, hubo una relativa libertad
política y gobernaba más a través de le persuasión que con órdenes
irrebatibles. Por otro lado, la figura de Stalin como líder encajaría en el
molde de un “commander-in-chief of a military-like hierarchy” (Daniels,
1953: p.165), que había alcanzado el poder debilitando a la oposición y
estableciendo su interpretación del marxismo-leninismo como dogma de
fe y guía de acción; bajo el mandato de Stalin se establecería el más férreo
control sobre el Partido (estructura y organización). Cohen (en Tucker,
1978) fecha el año de la ruptura entre estalinismo y leninismo en 1929,
con el asentamiento de la doctrina del socialismo en un solo país y la
puesta en marcha de la industrialización radical y la colectivización
forzada. Por su parte, Trotsky la sitúa años antes, entre 1923 y 1924,
coincidiendo con los años de enfermedad de Lenin. Para Medvédev, no
existe continuidad entre ambos modelos, aunque sí comparten rasgos, ya
que ambos hundirían sus raíces en el bolchevismo, en tradiciones
históricas y culturales de Rusia, o en la Guerra Civil. Para los partidarios
de la continuidad, el estalinismo supuso el desarrollo de tendencias
totalitarias o autoritarias del leninismo.

Sin embargo, puesto que ambos gobiernos se basan en el modelo general

de propaganda soviética, las continuidades serían más evidentes que las
discontinuidades, ya que las funciones, funcionamiento y estructura de la
propaganda se plantearían de manera similar. Las discontinuidades, por
otra parte, tendrían un carácter más teórico que funcional o práctico, al
estar determinadas por el contenido, objetivo y necesidades de los
mensajes difundidos y su contexto de emisión: no es el mismo tipo de
140
propaganda la que se necesita para ganar un poder que para mantenerlo, o
para lograr el apoyo en una campaña determinada.

2.2.1. Socialismo en un solo país: el punto de inflexión

El cambio de orientación ideológica y política hacia el socialismo en un
solo país es uno de los puntos clave dentro de la propuesta de modelo
estalinista de propaganda y, como mencionamos más arriba, supone la
ruptura con los postulados establecidos por Lenin en relación al Estado, la
economía, la estructura organizativa, el ejercicio de la violencia o el
propio Partido. Hosking (1992) mantiene que incluso antes de la
Revolución algunos bolcheviques ya habían aceptado que el
internacionalismo proletario debía significar “patriotismo soviético (o
ruso)” ya que, hasta la fecha, Rusia era el único país en el que se había
podido establecer un Estado proletario. La espera del triunfo de la
Revolución en algún otro país generaría ansiedad en una sociedad
anhelante del “radiante futuro” prometido por el socialismo; además, los
fallidos intentos de revoluciones proletarias llevadas a cabo en Alemania y
Hungría pudieron ser el detonante del cambio de objetivo. La necesidad
de mostrar que estaban haciendo algo constructivo, “construyendo el
socialismo, incluso si solo era en un solo país, que no pareciera que
estaban haciendo tiempo para la revolución mundial” (Hosking, 1992: p.
135), podría haber propiciado o contribuido a este cambio de orientación.
Desde otra perspectiva, Deutscher (1967) habla de la propuesta del
socialismo en un solo país como una reacción y manipulación política
puesta en marcha por Stalin inmediatamente después de la muerte de
Lenin. En su campaña para derrocar a Trotsky, contraponía su “socialismo
en un solo país” a la teoría de la “revolución permanente” trotskista.

141
Con Stalin en el poder se pasaría de la “revolución permanente” de la que
hablaba Trotsky y que defendió también Lenin (aunque no directamente,
sino entroncado con el internacionalismo de la Revolución), al
“socialismo en un solo país”, con el apoyo de Bujarin, en el XIV
Congreso del Partido Comunista que se celebró en 1925134. Para Stalin, la
Revolución triunfaría en el momento en el que el proletariado se hiciera
con el poder, mientras que para Lenin y Trotsky la victoria definitiva
llegaría con el triunfo de la Revolución en todos los países y el posterior
establecimiento del Estado y la sociedad socialista135. En su “socialismo

134 “Furthermore, I have spoken about the contradictions within our country, between the
capitalist elements and the socialist elements. I said that we can overcome these
contradictions by our own efforts. Whoever does not believe that this is possible is a
liquidator, does not believe that we can build socialism”. Esta cita pertenece a la
intervención de Stalin en el XIV Congreso del Partido Comunista (bolchevique) [Ref. en
https://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/1925/12/18.htm, 11.11.2014].
Unos meses antes, Stalin criticaba la postura de Trotsky, quien negaba la posibilidad de
que el socialismo se desarrollara en un solo país. Según Stalin, Trotsky estaba
subestimando las posibilidades de campesinos y obreros al defender que el socialismo sólo
se podría lograr con la victoria de la revolución mundial. Asimismo, establecía una clara
diferenciación entre la victoria del socialismo en un solo país y la victoria total del
socialismo, para la que sí era necesaria la participación de otros países: “The final victory
of socialism is the full guarantee against attempts at intervention, and hence against
restoration, for any serious attempt at restoration can take place only with serious support
from outside, only with the support of international capital. Therefore, the support of our
revolution by the workers of all countries, and still more the victory of the workers in at
least several countries, is a necessary condition for fully guaranteeing the first victorious
country against attempts at intervention and restoration, a necessary condition for the
final victory of socialism”. [Ref. en
https://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/1925/05/09.htm, 11.11.2014]. En
1924, en el texto “Octubre y la teoría de Trotsky y la revolución permanente” [Ref. en
http://grachev62.narod.ru/stalin/t6/t6_20.htm, 15.11.2014], Stalin presentaba a Rusia como
la avanzadilla del socialismo, como el punto de referencia y el ejemplo de la revolución
posterior en otros países. Criticaba de nuevo a Trotsky por sostener que “sin el apoyo
estatal directo del proletariado europeo la clase obrera de Rusia no puede mantener el
poder para sí y transformar el dominio temporal en una larga dictadura socialista”. Sin
embargo, subrayaba que “para la victoria total del socialismo, para la completa garantía de
la reconstrucción del viejo orden son necesarios esfuerzos comunes de los proletarios de
algunos países. Ni que decir tiene que sin el apoyo a nuestra revolución por parte del
proletariado de Europa, el proletariado de Rusia no podría no podría mantenerse en pie
frente a la presión general”, del mismo modo que la victoria en otros países no podría
lograrse sin la base exitosa desarrollada en la URSS.
135En 1930, Trotsky escribía: “La edificación socialista sólo se concibe sobre la base de la
lucha de clases en el terreno nacional e internacional (…) la revolución socialista se
142
en un solo país”, Stalin defendía que la victoria del socialismo se podría
alcanzar con las fuerzas de un único país, sin la ayuda del resto de
naciones (aunque sí con su apoyo, sobre todo económico) y sin que los
otros siguieran también el camino hacia el socialismo:

“The congress held that the working class, in alliance with the
labouring peasantry, can deal the finishing blow to the capitalists of our
country and build a socialist society, even if there is no victorious
revolution in the West to come to its aid (…) as the victory of the
revolution in the West is rather late in coming, nothing remains for us to
do, apparently, but to loaf around (…) we are capable of completely
building a socialist society by our own efforts and without the victory of
the revolution in the West, but that, by itself alone, our country cannot
guarantee itself against encroachments by international capital - for that
the victory of the revolution in several Western countries is needed. The
possibility of completely building socialism in our country is one thing,
the possibility of guaranteeing our country against encroachments by
international capital is another” (Stalin, 1926)136.

convierte en permanente en un sentido nuevo y más amplio de la palabra: en el sentido de

que sólo se consuma con la victoria definitiva de la nueva sociedad en todo el planeta”.
Cita extraída del texto “Qué es la revolución permanente” [Ref. en
http://www.marxists.org/espanol/trotsky/revperm/rp10.htm, 12.11.2014]
136 Del texto “The possibility of building socialism in our country”, escrito en 1926 por
Stalin y citado anteriormente. Ni Lenin ni Trotsky habían apuntado tal idea: “Without the
direct state support of the European proletariat, the working class of Russia cannot
convert is temporary domination into a lasting socialist dictatorship. Of this cannot be any
doubt… Left to its own resources the working class of Russia will inevitably be crushed by
the counter-revolution the moment the peasantry turns its back on it”. Cita extraída del
texto “Results and prospect”, escrito en 1906 por León Trotsky, [Ref. en
http://www.marxists.org/archive/trotsky/1931/tpr/rp-index.htm, 14.11.2014]. La pieza
citada pertenece al capítulo VIII, “A worker’s government in Russia and socialism”.

143
Por otra parte, el “socialismo en un solo país” estaría relacionado con las
ideas de nacionalismo y nación (vertebrales en los planteamientos teóricos
de Stalin) que ya planteaba el líder georgiano en El marxismo y la
cuestión nacional137, y que supondrían la ruptura con las tesis
internacionalistas de la Revolución defendidas por Lenin y el marxismo
clásico. Trotsky veía la ruptura con la posición internacional como el
camino hacia el “mesianismo nacional, esto es, al reconocimiento de
ventajas y cualidades inherentes al propio país susceptibles de permitir a
este desempeñar un papel inasequible a los demás”138. La propaganda
estalinista estaba presentando a la URSS como la patria del socialismo, su
lugar de nacimiento, y trataría de obligar a los socialistas del resto del
mundo a defender esa patria. Estos mismos argumentos se redirigirían a la
población soviética, a la que se instaba a la lucha y al sacrificio por la
defensa y consecución de Estado y una sociedad socialista superiores, que
culminarían su desarrollo en el comunismo.

Con los procesos de industrialización y colectivización impulsados por el

Primer Plan Quinquenal, aparecieron numerosas publicaciones (sobre las
que hablaremos en el Capítulo V) concebidas para explicar a ciudadanos
de a pie, funcionarios y público extranjero los logros del plan de
desarrollo estalinista para la URSS. Estas publicaciones son un ejemplo
del trabajo de la propaganda estalinista de la época, del mismo modo que
lo son la difusión y sublimación de construcciones como la ciudad de
Magnitogorsk, la estación hidroeléctrica del Dniéper (conocida como

137 Se puede consultar el texto íntegro, de 1913, en Marxists Internet Archive, en

http://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/1913/03.htm [Ref. 15.11.2014]
138 En el capítulo “Qué es la revolución permanente (Tesis fundamentales)”, en La
Revolución Permanente, escrito por Trotsky en 1930 [Ref. en
http://www.marxists.org/espanol/trotsky/revperm/rp10.htm, 12.11.2014].
144
Dneprostroi) o el canal del Mar Blanco139. Estos esfuerzos
propagandísticos iban dirigidos no sólo a la explicación técnica o teórica
de las políticas o proyectos del gobierno de Stalin, sino a mostrar que
mediante la participación activa de la población soviética en tales
empresas, los ciudadanos contribuían a la construcción y
engrandecimiento del primer país socialista del mundo, lo que también
incidía en el proceso personal de “reconstrucción” del individuo soviético.
Revistas como USSR in Construction (1930-1941)140, publicada en inglés,
alemán, ruso y francés (y a partir de 1938, también en castellano) “reflect
in photography the whole scope and variety of the construction work now
going on the USSR”141. Su principal objetivo era trabajar las relaciones
internacionales y posicionar positivamente la imagen del país en el
extranjero a través de la difusión de sus hazañas y logros industriales,
principalmente.

139 Sobre la construcción del canal del Mar Blanco es muy interesante el libro del mismo
título editado por Maksim Gorki en 1934 con la participación de un nutrido grupo de
escritores soviéticos. En él se narra el proceso de construcción del canal bajo la dirección y
vigilancia de la OGPU. Para esta monumental obra, se emplearon presos procedentes de
gulags, presentados en el libro como criminales u opositores de Stalin. El proceso de
construcción del canal les revela el error de sus acciones o posturas políticas pasadas y
supone para ellos un camino hacia la salvación y redención que encontrarán en el esfuerzo
colectivo. No menciona el libro las inhumanas condiciones de trabajo y la violencia a la
que fueron sometidos estos presos, ni el número de víctimas que se cobró el megalómano
trabajo (sobre unas 100.000). Sobre la edificación de la estación hidroeléctrica de Dniéper,
recomendamos los trabajos de Anne Rassweiler (1983, 1988), y sobre Magnitogorsk, el
libro de Stephen Kotkin Magnetic Mountain (1995).
140La publicación primaba la fotografía sobre el texto y la forma artística más común en
sus páginas era el fotomontaje. Participaron en ella artistas de la talla de El-Lissitzky,
Varvara Stepánova o Aleksánder Ródchenko. Entre 1932 y 1933, la revista cubrió con
especial detalle el desarrollo de la ciudad de Magnitogorsk, en el óblast the Cheliábinsk. El
objetivo principal era mostrar los logros de la Unión Soviética a través de documentos
fotográficos y fotomontajes, sin apenas texto (Goush, 2009: pp. 160-161).
141 Destacamos el proyecto digital llevado a cabo por la Universidad de Saskatchewan
(Canadá) sobre esta publicación y que se puede consultar en
http://library2.usask.ca/USSRConst/ [Ref. 29.12.2015]. En la web se pueden consultar
varios números de la revista.
145
 USSR Under Construction, 1938, vol. 2, febrero de 1938, p. 34. Sobre El Canal
Moscú-Volga.

2.3. Organización institucional de la propaganda

soviética durante la Gran Guerra Patriótica
El organismo encargado del control de la propaganda durante los años de
la Gran Guerra Patriótica fue la Dirección de Propaganda y Agitación
(Upravlenie Propagandy i Agitatsii, UPA) del Comité Central,
comúnmente conocida como “Agitprop”. En teoría, este órgano era el
encargado de centralizar e implementar todas las políticas
propagandísticas dispuestas desde el gobierno, y concentraría en sus
numerosos departamentos todo el trabajo de propaganda impresa y oral y

146
de agitación142. En la práctica, sin embargo, diversos departamentos e
instituciones participaban en la gestión institucional de la propaganda,
dando lugar a una intrincada red organizativa. A pesar de lo voluminoso
del organismo, estaba rigurosamente centralizado (en el Comité Central,
como último estadio), al menos en teoría, y Stalin ejercía un gran poder
sobre él (Neveshin, 2007). Andréi Zhdánov o Aleksánder Shcherbakov
fueron algunos de los nombres más importantes de la propaganda
soviética durante el periodo estalinista.

La fuerte centralización estatal que caracterizaba la organización

institucional en la URSS provocaría que, a pesar de la existencia de un
organismo creado ad hoc para la administración de la propaganda y la
agitación dentro y fuera del país, el ente que realmente y en último
término dirigiría las políticas propagandísticas en la Unión Soviética fuera
el Politburó del Comité Central. Por otro lado, el hecho de que
prácticamente cada departamento implicado en tareas propagandísticas
tuviese ramificaciones locales, regionales y de repúblicas, además de su
subdivisión por temáticas (artes, educación, prensa, etc.), podría haber
dificultado el trabajo centralizador de la propaganda y provocado cierto
descontrol en algún momento143, más aún durante el periodo bélico. Sin
embargo, el trabajo de la propaganda de integración en los años
posteriores a la Revolución habría consolidado un imaginario que pasaba
como propias (y no diseñadas por las autoridades) determinadas ideas,
opiniones, moral y prácticas, que sabía redirigir el odio hacia el enemigo
oportuno en cada momento, y que predisponía al pueblo a trabajar en una
misma dirección. Estas condiciones facilitaban, en cierto modo, el
142Sobre los aspectos relacionados con la organizacion institucional de la propaganda
durante la Gran Guerra Patriótica, véase la Tesis Doctoral de Górlov (2009).
143Lee (1999) defiende que Stalin no tenía el control absoluto de todas las políticas que se
iniciaban, pero que solía modificarlas y ajustarlas personalmente con relativa frecuencia.
147
autocontrol de los propagandistas y la existencia de un “sentido común”
impostado que probablemente permitía a los trabajadores de la
propaganda y la agitación, pese a pertenecer a distintos departamentos o
trabajar en lugares muy alejados del centro, compartir una base de
conocimientos y trabajo ideológico comunes y automatizados que les
permitirían construir mensajes muy similares. Asimismo, la población,
que también compartía ese “sentido común”, podría entender y aceptar
esos mensajes con más facilidad.

La Dirección de Propaganda y Agitación nació en 1920 con el nombre de

“Departamento de Agitación y Propaganda” (Agitprop), aunque a lo largo
de los años sufriría varios cambios de designación144. El Agitprop contaba
con subdepartamentos en las distintas repúblicas, óblast y municipios.
Además, estaba compuesto de múltiples secciones -muchas de ellas
también con ramificaciones locales- que se encargaban de la gestión de la
propaganda por campos temáticos145. En algunos asuntos, el control del
trabajo propagandístico era ejercido por varios departamentos,
subsecciones, delegaciones e instituciones al mismo tiempo.

144A partir de 1930 pasó a denominarse Departamento de Cultura y Propaganda; en 1935,

de Cultura y Propaganda del Leninismo; posteriormente, Departamento de Propaganda del
Partido y Agitación hasta 1939; y, finalmente, Dirección General de Propaganda y
Agitación desde 1942 a 1948. Un completo organigrama con todos los comisariados y
departamentos de los gobiernos soviéticos se puede consultar en la página web “Guía para
la historia del Partido comunista y la Unión Soviética, 1898-1991”, en
http://www.knowbysight.info/2_KPSS/03499.asp [Ref. 17.11.2014].
145El Departamento de Agitación y Propaganda que existió entre 1920 y 1928, por
ejemplo, llegó a tener 9 subdepartamentos con sus correspondientes secciones, entre las
que destacarían: Subdepartamentos de Agitación (a su vez, con 4 ramas: Agitación
Técnica, Política, De Producción y De registro de Experiencias Locales); Subdepartamento
de Bibliotecas y Suministro Literario; Subdepartamento de Minorías Nacionales (con hasta
13 subsecciones); Subdepartamento de Escuela de Partido; Subdepartamento de Prensa
(que incluía Departamento Editorial, Departamento de Instrucción, Departamento de
Distribución Literaria y Oficina de Prensa); y Subdepartamento de Propaganda (dividida
en Departamento de Metodología, de Propaganda Religiosa, de Propaganda Interior, de
Propaganda en los Pueblos y de Propaganda Escolar).

148
En su intervención en el XVIII Congreso del Partido Comunista de 1939,
Stalin ya adelantó su propuesta de concentrar en un único ente la gestión
de la propaganda y agitación del Partido, que anteriormente trabajaban de
manera independiente, con sus correspondientes subdivisiones. Con este
motivo, el 3 de agosto de 1939 se creó la Dirección General de
Propaganda y Agitación, dirigida por Gueorgui Fédorovich Aleksándrov
durante la IIGM. Su intención era reunir en un solo órgano a todas las
subdivisiones incluidas en la estructura institucional de la agitación y la
propaganda del Comité Central. La UPA se convertiría en una de las bases
en las que se apoyaría el aparato del Partido. Se le encomendó la dirección
de la agitación y la propaganda en el país a través de los medios de
comunicación, las editoriales, etc., y la preparación de planes teóricos de
los partidos de masas y funcionarios estatales (como, por ejemplo, la
ejecución de la “educación comunista”). Este organismo comenzó a
trabajar con 115 personas, pero pronto ampliaría su plantilla y su
estructura se intrincaría. La ampliación de la función político-militar
acordada en ese Congreso condicionaría la creación de departamentos
militares en los comités de distrito, regionales, provinciales o de
ciudadanos de Partido y del Comité Central del Partido Comunistas de las
Repúblicas. Originalmente, la UPA había estado dividida en varios
departamentos: Propaganda del Partido, Preparación Marxista-Leninista
de los Cuadros, Prensa, Instituciones de Agitación y Cultural-Educativas.
Posteriormente, esta estructura se haría aún más compleja (Nevezhin,
2007: p. 55).

El organigrama de la Dirección General de Propaganda y Agitación146

durante los años de guerra fue el siguiente:

146 Este organigrama se ha compuesto a partir de la bibliografía localizada sobre el tema y

de varias referencias de Internet, entre ellas: http://www.x-
149
 1. Departamento de Propaganda del Partido, compuesto por:
- Grupo de conferenciantes (léktorskaya gruppa).
- Sector de propaganda marxista-leninista impresa y oral.
- Sector de propaganda marxista-leninista en instituciones
de educación superior (que se convertiría en departamento a partir
de diciembre de 1942).
2. Departamento de preparación y perfeccionamiento (podgotovki
i perepodgotovki) marxista-leninista de cuadros del Partido.
- Sector de cursos del Partido y leninistas.
- Sector de preparación y perfeccionamiento de
propagandistas y de trabajadores de periódicos.
3. Departamento de prensa.
- Sector de periódicos centrales.
- Sector de periódicos de óblast, krais y repúblicas (a
partir del 11 de julio de 1945, se crearía el Departamento de
Prensa Local).
- Sector de prensa de distrito (raion).
- Sector de revistas (centrales).
- Sector de editoriales (desde septiembre de 1945,
Departamento de Editoriales).
- Sector de impresión y papel (poligrafii i bumagi) (en
1942 se transformó en el Departamento de Artes Gráficas y Papel;
en mayo del 45 se crearía el Departamento de Industria de las
Artes Gráficas e Industria del Papel).
- Sector de literatura artística (formado en septiembre de
1940, en enero de 1943 pasaría a ser el Departamento de
Literatura Artística).

libri.ru/elib/shevk001/00000219.htm y http://www.knowbysight.info/2_KPSS/00570.asp
[Ref. 24.12.2014].

150
 4. Departamento de Agitación:
- Grupo de conferenciantes (dokládchikov) sobre
preguntas actuales de la situación internacional política.
- Grupo de instructores y consultores sobre preguntas de
la propaganda impresa y oral.
- Asistente del director de departamento de la publicación
de literatura de agitación.
- Revista Sputnik Agitatora.
5. Departamento de Instituciones Culturales-Educativas.
- Consultores sobre preguntas de cine, radiodifusión,
instalación de aparatos de radio, teatro (en febrero de 1943
surgiría el Departamento para la Cinematografía y en octubre de
1944, el de Radiodifusión e Instalación de Red de Aparatos de
Radio).
- Sector de instituciones político-educativas.
6. Grupo de Organizadores Responsables (otvétstvennyj
organizátorov).
- Organizadores responsables (otvétstvennye
organizátory) de las preguntas del trabajo sobre propaganda y
agitación de las administraciones políticas de los comisariados del
pueblo.
- Organizadores responsables del trabajo de las
organizaciones locales del Partido en la esfera de la propaganda y
la agitación.
7. Departamento de Ciencia (desde mayo de 1942).
8. Departamento de Grupos Propagandísticos (desde septiembre
de 1942).

151
El Departamento de Prensa fue el más grande dentro de la UPA y nos
centraremos en sus funciones y funcionamiento en el Capítulo V. El
Sovinformburó (la Oficina Soviética de Información), TASS (Agencia
Estatal Telegráfica) y Radiokomité dependían o trabajaban junto a este
departamento.

De la propaganda para el Ejército Rojo y la Armada y ejércitos extranjeros

se encargó la Dirección Política de Propaganda del Ejército Rojo147
(GUP), que durante la Gran Guerra Patriótica se ramificaría en dos: la
Dirección General Política de la Armada (Glavnoe Politícheskoe
Upravlenie Voenno-Mórskogo Flota, GUPP VMF o GlavPU VMF) y la
Dirección General Política del Ejército Rojo de Obreros y Campesinos
(Glavnoe Politícheskoe Upravlenie Raboche-Krest’yanskoi Krasnoi
Armii, GUPP RKKA o GlavPU RKKA)148 (Petrov, 1968), órganos
encargados del trabajo político del Partido entre las fuerzas armadas de la
Unión Soviética. Al inicio de su andadura, la Dirección respondía ante el
Comité Central y ante el Consejo Militar Revolucionario de las
Repúblicas (Revolyutsionii Voennii Sovet Respúbliki), hasta la clausura de

147 En ruso, Glavnoe Upravlenie Politícheskoi Propagandy Krasnoi Armii (GUPP KA),
reorganizada en julio de 1941 (por decreto de la Stavka nº00401, 17.7.1941) en la
Dirección General Política del Ejército Rojo. [Ref. en
http://rkka.ru/handbook/high/glavpur.htm, 13.11.2015].
148 Ya en los primeros años del gobierno bolchevique se prestó especial importancia a la
propaganda entre las tropas propias y las extranjeras. Tras la Revolución de Octubre se
puso en marcha el Departamento Político Del Consejo Revolucionario de Guerra de la
República (Politícheskii Otdel Revolyutsiónnogo Voénnogo Soveta Respúbliki), que se
encargaría de la educación política del ejército. A lo largo de los años, este departamento
cambió de nombre en varias ocasiones hasta que el 16 de julio de 1941, por decisión del
Politburó, las administraciones políticas centrales de la propaganda política del Ejército
Rojo y la Armada Soviética pasarían a denominarse “Direcciones Generales Políticas”
(Decreto “Sobre la reorganización de los órganos de propaganda política y la introducción
del instituto de comisarios militares en el Ejército Rojo de obreros y campesinos - O
reorganizatsii órganov politícheskoi propagandy i vvedenii instituta voénnyj komissárov v
raboche-krest'yanskoi krasnoi armii. [Ref. en
http://www.libussr.ru/doc_ussr/ussr_4329.htm, 13.11.2015]).
152
este último en 1934. Durante la Gran Guerra Patriótica, el Comité Central,
el Comité Estatal de la Defensa, el Comisariado del Pueblo de la Defensa
y el Alto Mando influyeron en la GUP, que, en la práctica, estaba bajo la
dirección del Comité Central y el Politburó. La Dirección General Política
del Ejército Rojo de Obreros y Campesinos tuvo a su disposición un
potente órgano editorial: el periódico Estrella Roja (Kráznaya Zvezdá).
Según Sredin (1984), ambas direcciones estaban guiadas por las
indicaciones del Comité Central, en contra de la opinión que sostiene
Nevezhin (2007), quien sugería que actuaban de forma independiente al
Comité.

Dentro de esta Dirección se crearon numerosos departamentos, entre ellos:

el Departamento de Propaganda, Agitación y Prensa del Partido, el
Departamento de Trabajo Cultural-Educativo, el Departamento de Trabajo
con los Miembros del Komsomol, el Departamento de Cuadros, el
Departamento de Trabajo Político-Propagandístico de Fuerzas Aéreas, etc.
En lo que a nosotros incumbe, de especial relevancia es la aparición del
Departamento para la Organización del Trabajo Político entre las Tropas y
la Población del Enemigo (Otdel po Organizatsii Politícheskoi Raboty
Sredí Voisk i Naseléniya Protívnika) (Tíjonov, 2005) -también conocido
como “7 departamento”, para preservar su confidencialidad, o,
simplemente, como Departamento de Trabajo entre las Tropas y
Población Enemigas - Otdel po Rabote Sredí Voisk i Naseleniya
Protivnika149-, para el que se seleccionaban candidatos con conocimientos
de lenguas extranjeras. Mijaíl Ivánovich Búrtsev es nombrado jefe del

149A partir de 4 de agosto de 1944, el decreto nº 0268 del Comisariado del Pueblo Para la
Defensa (NKO), ordenaba que el departamento pasara a denominarse Dirección de
Propaganda entre las Tropas y Población Enemiga (Upravlenie Propagandy Sredí Voisk i
Naseléniya Protívnika) [Ref. en http://rkka.ru/handbook/high/glavpur.htm]. Una dirección
(upravlenie), en los organigramas soviéticos, es un órgano superior a un departamento
(otdel’).
153
departamento y se le encomienda realizar un proyecto para la instrucción
de los órganos políticos sobre el trabajo ideológico a realizar sobre el
adversario (Búrtsev, 1981: pp. 24-25). El propio Búrtsev afirmaría en sus
memorias que, al inicio de su trabajo, la tarea de la propaganda y
agitación entre las tropas y población del adversario era complicada y no
llegaba a satisfacer las exigencias ideológicas debidas. Con el fin de
centralizar la administración de la propaganda y la contrapropaganda entre
las tropas y la población del adversario, el Politburó creó por decreto la
Oficina Soviética de Propaganda Político-Militar (Sovétskoe Byuró
Voenno-Politícheskoi Propagandy) el 25 de junio de 1941 (Pajómov,
2000: p. 104), que coordinaría la contrapropaganda y la propaganda
político-militar entre las tropas y retaguardia del enemigo150, y de la que
formaban parte miembros del Comité Central, TASS, Sovinformburó, del
Instituto Marx-Engels-Lenin y del Instituto de Economía y Política
Mundial. Los trabajadores de este departamento habían de proporcionar
información sobre la situación político-moral de las tropas del adversario,
cambios en la retaguardia y en el frente, elaborar, siguiendo las
instrucciones de la Oficina, documentos propagandísticos dirigidos a la
población y a las tropas del enemigo, así como a los prisioneros de guerra.
El Departamento para la Organización del Trabajo Político entre las
Tropas y la Población del Enemigo pasaba a ser el órgano de trabajo de la
Oficina, que pronto reveló un grave problema: existían pocos especialistas
que pudieran llevar a cabo esta tarea. Los que dominaban idiomas
extranjeros y el funcionamiento y composición de los estados extranjeros
y sus ejércitos trabajaban para el Comisariado del Pueblo de Asuntos
Exteriores y la Komintern, principalmente. A principios de la guerra, la
GlavPU PKKA creó, además, dos nuevas secciones de propaganda: una

150 Esta información la hemos extraído de la revista digital Historicus.ru:

http://www.historicus.ru/politrabota_v_gody_voiny/ [Ref. 10.11.2015].
154
dedicada la propaganda hacia Alemania y sus aliados, y otra para el
trabajo con la población de los países ocupados por los nazis (Repko,
1992; Búrtsev, 1981).

Como en el caso particular de la Dirección General de Propaganda y

Agitación, el Comité Central era el que tenía la última palabra en la
definición de las propagandas elaboradas hacia el ejército y la población
enemiga. La dirección directa de la propaganda y su coordinación la
realizaba la mencionada Oficina Soviética de Propaganda Político-Militar.
Desde junio de 1942, este trabajo pasaría a realizarlo el Consejo de
Propaganda Político-Militar (Sovet Voenno-Politícheskoi Propagandy),
adjunto a la Dirección General Política. La creación de estos entes
contribuyó a la sistematización y orden del trabajo propagandístico sobre
el ejército enemigo y entre el Ejército Rojo (Moshchanski, 2010).

Tanto la propaganda exterior como la interior estaban controladas,

generalmente, desde los mismos órganos centrales, aunque los mensajes
eran distintos y los departamentos que se encargaban de gestionarla,
también. En la propaganda exterior, por ejemplo, jugó un importante
papel el Radiokomité, además de la Dirección General Política del
RKKA.

Además de la UPA y la GlavPU, otros organismos influyeron

directamente en la definición de la propaganda soviética durante la IIGM,
entre ellos el NKVD. No hemos de olvidar que censura y propaganda
están indisolublemente unidas y la mayoría de los grandes propagandistas
han sido también grandes censores. Tanto Lenin como Stalin eran
partidarios de reprimir violentamente cualquier tipo de amenaza (real o
no) al proyecto socialista, aunque Stalin lo llevaría al plano personal. Por
155
este motivo consideramos importante en la organización general de la
propaganda en la URSS al Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos
(NKVD, Narodnyi Komissariat Vnutrénnij Del), que se ocupaba del orden
público y de mantener la seguridad (recopilación de información de la
inteligencia, investigación de crímenes y funciones policiales, campos de
trabajo...). El NKVD151 adquirió un papel aún más determinante en la
práctica de sus funciones como vigilante de la “contrarrevolución” y
garante y ejecutor de las órdenes del Partido y de su secretario general,
sobre todo en la época del Terror y las purgas de Stalin. Asimismo, no
hemos de olvidar que es parte de la labor de la censura provocar en el
individuo la “capacidad” de autocensura como forma de autorrepresión.
Al NKVD152 (que más tarde se convertiría en el KGB) se le han atribuido
todo tipo de represiones políticas y asesinatos de políticos, artistas y
ciudadanos soviéticos ordinarios153.

151Sobre la historia del NKVD, véase Butler (2006). Para una completa historia del NKVD
desde sus orígenes, se puede consultar la web de Memorial:
http://www.memo.ru/history/NKVD/kto/index.htmse [Ref. 20.7.2010].
152La Checa (la primera policía secreta soviética, VCkK, Vserossiískaya Chrezvycháinaya
Komíssiya po Bor’be s Kontrrevolyutsiei i Sabotazhen), que cambió su nombre a GPU
(Gosudárstvennoe Politícheskoe Upravlenie, Dirección Política Estatal) en 1922 y luego a
OGPU (Obedinennoe Gosudárstvennoe Politícheskoe Upravlenie, Dirección Unificada
Política Estatal), formaba parte del NKVD, cuya dirección controlaron en distintos
momentos Félix Dzerzhinski (fundador de la Cheka), Viacheslav Menzhinski, Guénrij
Yagoda y, sobre todo, Nikolái Yezhov y Lavrenti Beria.
153El NKVD, como veremos en el Capítulo IV, tuvo un importante papel en la definición
del arte, sobre todo en su papel de órgano “disuasorio” y represivo. Tanto las memorias de
Nadezhda Mandelshtam, esposa del poeta Ósip Mandelshtam, como los testimonios de
personajes relacionados con el arte recogidos en los libros de Orlando Figes (2009) o
Jochen Hellbeck (2006), coinciden en la atmósfera de miedo y vigilancia bajo la que
vivían, con el miedo continuo a ser denunciados y arrestados, e intentando satisfacer las
exigencias literarias establecidas por el Partido.
156
 A partir de lo expuesto hasta el momento, hemos elaborado el siguiente
organigrama sobre la organización institucional de la propaganda durante
la Gran Guerra Patriótica.

COMITÉ CENTRAL
POLITBURÓ

DIRECCIÓN GENERAL
POLÍTICA (GUP)
- Dirección Política del Ejército Rojo
de Obreros y Campesinos
- Dirección Política de la Armada

- Departamento de Propaganda
del Partido.
La GUP contaba con - Departamento de Preparación y
numerosos Perfeccionamiento marxista-
departamentos, entre leninista de los cuadros del
ellos, el Departamento Partido.
para la organización del Propaganda - Departamento de Prensa.
Trabajo Político entre entre - Departamento de Agitación.
tropas y población del población y - Departamento de Instituciones
enemigo (también ejército Culturales-Educativas.
conocido como “7º soviéticos - Grupo de Organizadores
departamento”). Responsables.
Departamento de Ciencia (desde
1942).
- Departamento de Grupos
Oficina Soviética de Propagandísticos (desde 1942)
Propaganda Político-
Militar (hasta 1942)
Contrapropaganda y
propaganda político-
Consejo de militar
157 entre tropas y
Propaganda Político- retaguardia del
Militar (desde 1942) enemigo
158
CAPÍTULO III: LA PROPAGANDA SOVIÉTICA
DURANTE LA GRAN GUERRA PATRIÓTICA
No es nuestra intención desarrollar en este capítulo una introducción,
proponer una hipótesis o iniciar un debate acerca de los estudios
existentes sobre la historia general de la Segunda Guerra Mundial en la
URSS. La literatura disponible sobre este tema es absolutamente
inabarcable y, pese a ser el telón de fondo de nuestra investigación, no es
objetivo específico de estudio de esta Tesis. En este III Capítulo
indagaremos sobre la utilización que se hizo de la propaganda durante la
Segunda Guerra Mundial, convertida para los soviéticos en la “Gran
Guerra Patriótica” -que comienza en el momento en el que el ejército nazi
inicia la invasión de la URSS-, tal y como la denominó Pravda el día
siguiente al comienzo de la Operación Barbarroja, el 23 de junio de 1941.

Dividimos este capítulo en dos epígrafes dedicados, respectivamente, a la

propaganda interior y exterior soviética. En estos epígrafes pretendemos
desentrañar cuáles fueron los mecanismos propagandísticos utilizados
para la movilización de la población, así como las instituciones, canales,
mensajes y destinatarios que formaron parte de esta propaganda.

Con respecto a la propaganda interior, trataremos de exponer su

trascendencia e implicación en una de las principales tareas de la guerra:
la movilización de la población y todos los recursos disponibles del país,
que a partir de este momento se pondrían a disposición de las necesidades
de la guerra. La propaganda interior, entre otros temas que
desarrollaremos a lo largo de este capítulo, pretendía mostrar a la URSS
como el único estado obrero existente realmente completo; hablaría, de
nuevo, del enfrentamiento con el invasor extranjero, al que ya había

159
logrado expulsar en otras ocasiones (Napoleón, Nevsky); destacaría la
idea de que el pueblo, unido, es invencible, y de que el pueblo y el ejército
soviéticos son ejemplos de valor y abnegación; pero, sobre todo,
subrayaría que la lucha por la patria es la lucha por la supervivencia, por
la defensa y liberación de la familia, amigos y del hogar, y, además, un
deber moral y sagrado de cada ciudadano hacia su país.

En cuanto a la propaganda exterior, destacaremos dos de los mensajes

fundamentales que fueron utilizados a lo largo de este periodo: el primero
insistía en que la URSS era un aliado fiable; el segundo lanzaba una
advertencia (o amenaza encubierta) a los aliados occidentales acerca de
los riegos de una hipotética caída del país. En este punto hablaremos
también del importante papel de las embajadas en la organización y
difusión de la propaganda exterior.

Finalmente, no hemos de olvidar a lo largo de estas líneas que la URSS,

tanto en los años anteriores a la guerra como durante y posteriormente,
había sido vista, incluso por las potencias aliadas, como una amenaza
(encarnaba el comunismo) que convenía eliminar o evitar. Sin embargo, la
aparición de una amenaza mayor sobre Europa hizo que el tablero de
alianzas cambiara radical e interesadamente, al menos sobre el terreno,
provocando cierta confusión y precipitados cambios en los mensajes
propagandísticos de los países de uno y otro bando.

160
3.1. Introducción a la Gran Guerra Patriótica: la
Segunda Guerra Mundial de los soviéticos
“La historia de la Gran Guerra Patriótica es absolutamente falsa… No es
la historia que fue, sino la historia que fue escrita. Responde al espíritu
de la actualidad. A quien debe enaltecer, a quien debe callar…”
(G.K. Zhúkov, citado en Kozlov, 2006: p. 145)

La desintegración de la Unión Soviética en 1991 y su desaparición como

gran potencia unitaria multiétnica puso fin a la gran idea de la Rusia
imperial, de la Rusia soviética. Las revoluciones de 1989 en los países de
Europa oriental y el posterior derrumbe de la URSS provocaron una
notable pérdida de influencia rusa en la zona, influencia que había
reforzado tras su victoria contra el nazismo en la Segunda Guerra
Mundial. El desplome de la URSS no significó la pérdida de territorio,
población o recursos, sino también la pérdida de una cierta “identidad
imperial soviética”. Las fronteras históricas, étnicas, culturales y políticas
se vieron afectadas profundamente, y el mapa mental del ciudadano
soviético sufrió un brusco vuelco; todo lo que hasta el momento había
conformado el imaginario soviético se veía afectado por un abrupto
cambio que les exigía la transformación y creación de una nueva identidad
adecuada a la nueva constitución y demandas sociopolíticas del momento.
Asimismo, el nuevo Estado ruso se veía en la necesidad de obtener la
legitimación de la ciudadanía rusa para su nueva propuesta
gubernamental154.

154 Gill (2005) habla de la manipulación de símbolos como aspecto fundamental para
generar el sentido de legitimación de un nuevo régimen. Cuando un régimen cae y es
sustituido por otro, el sucesor ha de sustituir la cultura simbólica del régimen depuesto por
una nueva que lo defina y encaje mejor con los objetivos que plantea el nuevo gobierno.
Esos símbolos pueden utilizarse para legitimar acciones y creencias o para definir valores
colectivos que puedan apuntalar a la comunidad, definirla, o establecer sus límites y
161
Es a partir de este punto donde se comenzaría a plantear una cuestión que
ha formado y forma parte del debate identitario ruso desde la caída de la
URSS y que tomamos prestada de Peter Burke: ¿De quién es la memoria
de la que hablamos?

La desaparición de la Unión Soviética inicia el debate acerca de qué hacer

con la memoria y con la historia de la época soviética. El problema
principal era que todos los valores, costumbres, tradiciones, ideas e
ideales soviéticos se veían como imposiciones totalitaristas, y eso los
vinculaba con un pasado en el que el caos, la miseria, la represión y la
violencia habían dominado el espacio vital soviético. Se hacía, pues,
necesario buscar nuevos valores y una nueva ideología más adecuados al
proceso de búsqueda de nueva identidad y cambio político que se derivó
de la desintegración de la URSS y del nacimiento de la Federación Rusa.

Junto al profundo dilema de carácter existencial que surgió tras el fin de la

Unión Soviética y que afectaba directamente a la definición de su propia
identidad nacional (¿Y ahora qué somos, rusos o soviéticos?, ¿somos
rusos y soviéticos a la vez?, ¿es adecuado ser soviético en la nueva
Rusia?), se erigía otra cuestión de igual calado: ¿Qué aspectos de nuestro
pasado soviético hemos de mantener o podemos adoptar para esta nueva
identidad rusa? Así, los ciudadanos de la recién creada Federación Rusa
vivían un momento histórico en el que debían comenzar a determinar qué
clase de historia sería la que iban a contar sobre un pasado soviético tan

principios de gobernabilidad. La generación de nuevos símbolos (banderas, himnos,

uniformes, etc.) y la destrucción de los antiguos, la creación de nuevos rituales, la
recuperación o adaptación de determinados elementos del pasado en la construcción de
supuestos nuevos rituales o símbolos vinculados al nuevo régimen, son fundamentales para
el establecimiento de una nueva cultura simbólica que contribuirá a la definición de los
nuevos imaginarios.
162
convulso como el que vivieron desde 1917 hasta 1991, qué partes iban a
utilizar y cómo.

De los más de 70 años de experiencia soviética, consideramos que el

momento cumbre en la construcción, consolidación y la supervivencia de
la identidad soviética, de la URSS o de lo soviético, fue la Segunda
Guerra Mundial. Hoy día, la Gran Guerra Patriótica mantiene un dominio
sin rival en la inculcación del orgullo nacional y se utiliza como sujeto de
conmemoración y productor de memoria, como hilo unitario entre
generaciones. Algunos expertos sostienen que el culto a la Gran Guerra
Patriótica desplazó al de la Revolución como punto de referencia común
de la identidad soviética a partir de los 60 (Carleton, 2011)155. En esta
línea, Christel Lane (1981) hablaba de tres tradiciones “sagradas” y
ritualizadas en Rusia: la Revolución de 1917, el trabajo y la Gran Guerra
Patriótica. De ellas, la que más validez conserva hoy día es la de la Gran
Guerra Patriótica, quizá porque el evento menos connotado
ideológicamente y porque ha conseguido perdurar a través de la historia
de la URSS y Rusia hasta hoy al aportar valores positivos más generales y
capaces de extrapolarse y encarnarse en las nuevas generaciones,
vinculados a la autorrealización y a una identidad colectiva del “ser o el
alma rusa”: valor, sacrificio, patria (patriotismo), libertad, unidad.

155 El control social de la historia soviética también incluiría algunas acciones de carácter
simbólico, como la construcción de edificios, monumentos, memoriales, etc., o el
renombramiento de calles, ciudades, eventos y festivales. Desde los años 60, la Gran
Guerra Patriótica ha proporcionado la mayoría de estas imágenes, que han llegado al
imaginario ruso casi sacralizadas y que también han servido como elemento de distracción
ante el estancamiento económico y político del país. Bajo el gobierno de Brezhnev se
construyó el mayor monumento a la Segunda Guerra Mundial en Moscú: el Parque de la
Victoria (Merridale, 2003: p. 17). Sobre el renombramiento de calles y estaciones es
interesante el caso que presenta Gill (2005), centrado en la ciudad de Moscú.
163
Recordar estos valores, asumirlos y hacerlos parte del ser ruso funciona
sobre todo como elemento de cohesión en el pueblo ruso156.

Las narrativas de guerra representan una de las más poderosas armas

propagandísticas que pueda poseer un Estado. La mezcla de drama,
victoria, unidad, héroes, villano y logros nacionales da consistencia a los
pilares que sostienen la construcción de la memoria histórica157.

156 La IIGM es, probablemente, el mito más perdurable, efectivo y poderoso que se utiliza
en la retórica rusa, junto con el de Aleksánder Nevsky. Recordemos que la Gran Guerra
Patriótica acabó en 1945, por lo que aún es parte de una memoria contemporánea y
cercana; aún quedan ciudadanos que sufrieron la guerra y vivieron bajo el régimen
estalinista, y muchos de los soldados que sobrevivieron a esa guerra. Nevsky es un gran
icono del triunfo nacional que relaciona unidad nacional, fe y victoria. Su imagen es
menos controvertida que la de Stalin o Pedro el Grande porque no ha sido objeto de un
profundo revisionismo doméstico, y es también la imagen de quien derrotó a teutones y
suecos y nunca claudicó, a pesar de las amenazas, gracias a su profunda fe ortodoxa.
Durante el estalinismo se recuperó la figura del príncipe Nevsky como encarnación del
nacionalismo ruso, del patriotismo, la firmeza y la unidad. Serguéi Prokófiev y Serguéi
Eisenstein, entre otros, crearon dos de las obras más significativas dedicadas a este
personaje. Antes de que se estrenase la película de Eisenstein Aleksánder Nevsky (1938), la
película de culto entre la población soviética había sido Chapáev, estrenada en 1934 y
dirigida por los hermanos Vasíl’ev, basada en la novela homónima de Dmitri Fúrmanov.
Es la historia de un comandante del Ejército Rojo, Vasili Ivánovich Chapáev, que se
convirtió en héroe de la Guerra Civil rusa. Dobrenko (2008) sostiene que con el
lanzamiento de Aleksánder Nevsky se resucitaría la tradición del cine épico de los años 20.
Sobre la historia del héroe nacional Chapáev, véase Brintlinger (2012).
157 Los gestos históricos en política son altamente significativos. Después de un largo
periodo en el que no se había celebrado un acto central para celebrar el Día de la Victoria,
Borís Yeltsin, a partir de su segundo mandato, retoma esta celebración, que recupera el
esplendor de épocas soviéticas con Vladímir Putin como presidente del país. Yeltsin
recuperó para Rusia la bandera imperial tricolor y el águila de dos cabezas (Decreto de 15
febrero 1994, n 319 “Sobre el estandarte (bandera) del presidente de la Federación Rusa”,
“О shtandarte (flage) Prezidenta Rossíiskoi Federatsii”. Ref. en
http://sovet.geraldika.ru/article/2532, 19.12.2014) y la imagen del águila imperial para la
bandera oficial del presidente (desde agosto de 1996 sería el símbolo principal). Más
adelante, en 1995, se dieron cuenta de que podría ser un error dejar que los comunistas
monopolizaran toda la nostalgia soviética. Por esta razón, en el 50 aniversario de la
Victoria de la Gran Guerra Patriótica, se recuperaron la bandera roja y el martillo y la hoz,
que aparecieron en la Plaza Roja en el desfile de la Victoria y de este modo fueron
reconocidos, de manera oficial, como símbolos del Estado. El presidente Putin también
restauró algunos símbolos soviéticos: por ley recuperó el himno nacional soviético, pero
con una letra renovada por el mismo autor que compuso la original, Serguéi Mijalkov
(Yeltsin había eliminado por decreto el himno años antes); y también por ley se adoptó el
viejo escudo del águila imperial zarista como parte de la bandera de la Federación Rusa.
De este modo, el 1 de enero de 2001, tras las 12 campanadas sonó el nuevo himno en las
164
La historia de la Gran Guerra Patriótica, su interpretación y narración por
parte de historiadores y autoridades rusas158 y la percepción que la
población rusa tiene de ella, ha sido controvertida y contradictoria,
especialmente desde la caída de la URSS. Los valores fundamentales que
han perdurado desde la guerra hasta nuestros días, transmitiéndose de
generación en generación como características intrínsecas de ciudadano
ruso y soviético, han sido el patriotismo y el heroísmo desarrollados
durante el conflicto y heredado y potenciado tras la Victoria sobre el
ejército nazi. Ambos elementos están estrechamente relacionados con los
conceptos de nación159 y nacionalismo ruso.

Geoffrey Hosking (2002) se plantea la cuestión acerca del tipo de

patriotismo que alimenta la memoria histórica rusa de la Gran Guerra
Patriótica: ¿se trata de patriotismo ruso o soviético?, y si es ruso, ¿étnico o

televisiones rusas con el fondo de la bandera con el águila bicéfala bizantina como escudo
[Ref. en http://www.gov.ru/main/symbols/gsrf4_1.html, 19.12.2014]. Desde la celebración
de la Victoria del 9 de mayo de 2006, aparecen en el desfile la bandera de la Victoria (una
copia de la que hondeó sobre el Reichstag al finalizar la guerra en mayo de 1945) y la
estatal de la Federación Rusa. Según la ley federal de la Federación Rusa del 7 de mayo de
2007, nº 68-F3 “O snámeni Pobedy” (“Sobre la Bandera de la Victoria”) [Ref.
http://www.rg.ru/2007/05/08/znamya.html, 19.12.2014]: “La bandera de la Victoria en el
Día de la Victoria puede izarse en edificios, sobre mástiles y astiles de bandera, junto a la
bandera Estatal de la Federación Rusa”. El desfile del Día de la Victoria comienza con la
aparición de estas banderas mientras suena de fondo una de las más reconocidas canciones
de la Segunda Guerra Mundial: “Guerra sagrada” (“Svyashchénnaya Voiná”). Asimismo,
Putin, que siempre ha alabado los logros de la URSS como el triunfo en la IIGM, también
recuperó otros símbolos presoviéticos: se acercó a la iglesia rusa ortodoxa y cita a filósofos
antisoviéticos como Iván Ilyín, cuyos restos repatrió a Rusia y enterró con honores.
158El historiador ruso Nikolái Karamzín sostenía que la historia no es un género, sino un
discurso producido y consumido en gran variedad de formatos de apoyo mutuo. A partir de
su historia de Rusia en 12 volúmenes se desarrolló una serie en 2007 emitida en TVtsentr,
de 16 horas, y narrada por Yuri Shevchuk, líder del grupo de rock DDT. Como discurso
producido, el contenido y sentido de la historia vendrá determinado por el “narrador” de
esa historia.
159 Nos ha resultado interesante la propuesta que en relación al concepto de nación y
campesinado soviético hace Steve Smith (2000). Según este autor, el concepto de nación
rusa que imaginaban la mayoría de los campesinos que formaban parte del Ejército Rojo
no se pudo desarrollar plenamente porque se diluyó o cedió ante el de identidad de clase.
165
imperial? Para Hosking, la construcción imperialista rusa (“Russian
empire-building”) que se llevó a cabo a partir el siglo XVI entorpeció la
construcción de la nación rusa (“Russian nation-building”), es decir, que
el elemento “rossíiskii” (ruso imperial) de la identidad rusa entorpeció el
desarrollo del “russkii” (ruso étnico)160. Según Hosking, lo russkii y lo
rossíiskii, lo étnico y lo imperial, se unirían como nunca antes entre 1941 -
1945. De este modo, la característica de la “Russianness” cristalizaría
como una amalgama de lo étnico y lo imperial compuesto por elementos
russkii, rossíiskii y sovetskii.

Entre 1917 y 1941, el objetivo de las autoridades comunistas no era

desarrollar una identidad nacional rusa, sino más bien destruirla -por su
vinculación con el zarismo- para sustituirla por una nueva genuinamente
soviética y superior a la anterior. Los líderes soviéticos que iniciaron la
Revolución habían mostrado su hostilidad hacia la idea de Rusia161 -por su
relación, de nuevo, con el pasado zarista y por las reminiscencias
capitalistas y de diferencias de clase que acarreaba-, a la que consideraban

160 Sobre las diferenciaciones entre rossíiskii, russkii, rossiyanin y sovetskii y su

implicación en el discurso identitario ruso contemporáneo, véase, entre otros, Markowitz
(1999). Markowitz describe cómo el término russkii se utilizó durante la época soviética
para designar la nacionalidad de aquellos individuos de descendencia rusa étnica,
independiente de donde vivieran, esto es, el término estaba relacionado con el origen
étnico de la persona. Rossíiskii (o rossiyanin, actualmente) tendría que ver con la historia y
ciudadanía compartida de un país o nación, con la pertenencia a un espacio demográfico y
cultural concreto, no con la herencia de sangre. El uso de russkii está relacionado con la
tradición nacionalista -que adquiere hoy día tintes cada vez más radicales- y enfatiza en
una herencia racial eslava que tiene que ver con la “Russianness on Great Russians only”
(Markowitz, 1999: p. 1185). Rossíiskii, por su parte, podría relacionarse con lo que se
conocería como “sovetskii narod” (pueblo soviético), vinculado al hecho de que el
individuo fuera habitante de la URSS. Markowitz apunta a que “The return of the word
rossiiskii to Russian political discourse is attributed to Boris El'tsin, who used it in his
1990-91 campaign for the Russian presidency. By appealing to the rossiiskii narod, El'tsin
embraced all russkii-or-not persons and peoples as political actor-citizens endowed with
full participatory rights” (Markowitz, 1999: p. 1186).
161Esta postura rupturista con respecto a la Rusia zarista queda patente en el XII Congreso
del Partido, en 1923.
166
una “prisión de la gente” (Hosking, 2000: p. 163). Además, el discurso
internacionalista de la revolución proletaria mundial seguía latiendo en la
mayoría de los debates y discursos de la élite y la intelectualidad del
Partido. En estos años y en los previos a la Revolución de Octubre se
estaba produciendo la sustitución o mutación del orgullo imperial/étnico
ruso por el orgullo soviético: la URSS era el único país con un
proletariado triunfante, el único país que defendía a los explotados y a los
pobres. En esta época también se implementaron políticas en relación con
las nacionalidades no rusas, permitiendo y, en cierto modo, fomentando
los diferentes idiomas y culturas nacionales.

Sin embargo, durante la década de los años 30, el Estado soviético

moderaría su discurso internacionalista y su compromiso con las
nacionalidades no rusas, y comenzaría a enfatizar en la contribución rusa
(imperial) a la grandeza de la URSS162. La época de los zares volvió a

162 Según Nikolái Timasheff, a partir de 1934 comenzaría una época de “retroceso” hacia
el nacionalismo clásico desde el comunismo que reviviría el orgullo nacional en Rusia y
enfatizaría en algunos aspectos del pasado imperial. Timasheff defendía que lo soviético
vivía una “retirada” o “retroceso” (retreat) a favor del recuerdo de lo imperial, de lo ruso
zarista. Para él, la revolución bolchevique fue una catástrofe que interrumpió el desarrollo
histórico como nación de Rusia. Sin embargo, en los últimos años (publica este libro en
1946), la Rusia nacional estaba haciendo un intento por eliminar ese elemento alienante de
la cultura rusa. Para este autor, la sociedad de la Rusia prerrevolucionaria era dinámica y
avanzaba con rapidez hacia la modernidad sobre una base nacionalista. Tras la Revolución
de Octubre de 1917, en el desarrollo identitario ruso se produjo un conflicto entre los
nuevos impulsos revolucionarios bolcheviques y las fuerzas de la tradición nacional
imperial. Finalmente, los revolucionarios se verían forzados a un “great retreat”. Con el
paso de los años, la tradición nacional demostraría ser más fuerte y a partir de los 30, la
autoridad soviética retomaría algunos elementos identitarios propios de la época zaristas.
Según Reichman, Timasheff resalta “the abandonment in the mid-1930s of egalitarian
economic and social policies and their replacement by pragmatic management, and the
end to assault on the family and other traditional institutions, and the waning of cultural
revolution and «proletarian internationalism»” (Reichman, 1988: p. 64). Esa “gran
retirada” significaba la vuelta al nacionalismo (tradicional zarista) que incluía, entre otros
elementos, la vuelta a la religión o a un concepto más clásico de la familia. Como vimos en
el epígrafe 1.3.1, autores como Hoffmann (2003), Kotkin (1998) o Weiner (1999) insisten
en insertar el estalinismo dentro un proyecto general de ilustración paneuropeo. Defienden
que la recuperación de valores tradicionales no fue el indicio de un supuesto retroceso del
país ni afectó al desarrollo del socialismo, sino que sería el resultado de la evolución
167
estudiarse en las escuelas, pero no sólo por ejemplificar la explotación de
los trabajadores, sino también recordando su heroico pasado, del que
había surgido el gran Estado soviético (Hosking, 2002). En 1943 se
reintrodujo la panoplia de los rangos militares como había sido en el
ejército zarista163, y el Ejército Rojo recuperó algunos elementos de los
uniformes del ejército imperial164. Del mismo modo, los muy diversos
grupos étnicos que formaban parte de la URSS se verían obligados a
unirse a ese compuesto que estaba dando forma a la futura gran nación
soviética.

La Gran Guerra Patriótica redirigiría los objetivos planteados al inicio del

mandato bolchevique y recuperaría valores presoviéticos y relacionados
con el tradicionalismo imperial ruso, como el concepto de familia165, el
nacionalismo o el culto religioso166. El cambio en el discurso oficial167 y

natural de la Unión Soviética que respondía a las necesidades económico-sociales del

momento, del mismo modo que ocurría en el resto de países europeos.
163 Alexander Werth (1969) apunta que durante la Segunda Guerra Mundial se
reintrodujeron los galones dorados y tiras en los hombros y se pusieron en marcha nuevas
condecoraciones para oficiales, incluidas las que hacen referencia a Aleksánder Nevsky o
Mijaíl Kutúzov.
164Las tiras zaristas que designaban el rango militar y que se colocaban en los hombros se
reintrodujeron en el ejército en 1943 (Stephan, 1987: p. 590). Sobre los uniformes
soviéticos de la Gran Guerra Patriótica y sus equivalencias con los del ejército zarista,
véase Bekesi (2006).
165 Conviene recordar que, durante la época soviética, era común la vida en apartamentos
comunales. El concepto de familia adoptaba, en cierto modo, un tinte “social”. La
intimidad era compartida: penas, alegrías o violencia eran públicos. Sobre este tema, véase
Merridale (2000).
166 En 1943 se restaura el patriarcado de la Iglesia Ortodoxa Rusa en el país. El miedo, las
pérdidas, la tristeza y desolación por los caídos, la incertidumbre, etc. contribuyeron al
resurgimiento del sentimiento religioso, lo que suponía una amenaza para el régimen. Las
autoridades y la propaganda soviética aceptaron la restauración de la fe como método para
aliviar ese dolor y la necesidad de acompañamiento que demandaba la población; no se
trataba tanto de proporcionar a los individuos el permiso para volver a practicar su fe como
de controlar y desactivar el entusiasmo religioso y nacional que se elevaba entonces. Así
las cosas, durante la Gran Guerra Patriótica se permitiría paulatinamente que la Iglesia
168
propagandístico se haría evidente desde el inicio de la guerra. Las
apelaciones a la lucha no eran sólo en defensa del Estado soviético, ni del
Partido ni del líder; eran apelaciones a la patria, a la unidad, a la fortaleza
y la defensa de los seres queridos168, a la supervivencia y a la resistencia
(Merridale, 2001: p. 31). La propaganda soviética haría hincapié en temas
de carácter religioso y nacionalista, en lugar de en socialistas o
comunistas169. La idea de “guerra de aniquilación” presentada por los
nazis predispuso al pueblo soviético a luchar por la supervivencia: no les
quedaba más elección que la resistencia por todos los medios posibles. En
estas circunstancias, la idea de “ródina”170 (patria), entendida como el

Ortodoxa recuperase su libertad de culto para evitar la proliferación del nacionalismo (muy
vinculado a la práctica religiosa) en las repúblicas acosadas o invadidas por los nazis.
Sobre la relación entre nacionalismo y religión, véase Miner (2003).
167 Stalin cambiaría su forma de llamamiento a las masas a partir la Segunda Guerra
Mundial. Conocedor del odio y resentimiento que despertaba el poder soviético en ciertos
sectores, apeló al nacionalismo y al patriotismo en favor de “Rusia”, no de la Unión
Soviética, eliminando de su oratoria términos directamente relacionados con lo soviético,
como “camarada”, que sustituiría por “amigos”, “ciudadanos” o “hermanos y hermanas”
(Zajda y Zajda, 2003: p. 373). Sobre los discursos de Stalin al inicio de la guerra y su
cambio de discurso, véanse “Documento 5” y “Documento 6” del Anexo. Medvédev
(1979) sostiene que Stalin leyó su discurso del 3 de julio antes de su emisión a Elena
Stasova, miembro destacado de la Komintern, quien mostró gran contradicción por su
contenido: “What is this? Have you decided to hand the country over to de Germans? You
only talk about retreat and everything in ruins. Have we really prepared the country and
the Party for this? And what kind of mysticism are you up to – we will shield ourselves
with the banner of Alexander Nevsky, Sudorov, and so on…”. Stalin le replicaría: “We will
never rouse the people to war with Marxism-Leninism alone” (Medvédev, 1979: p. 124).
168Vasili Grossman estaba convencido de que “those who died in the war died for a moral
cause. They sacrificed themselves so that other could live: they died for the sake of the
Soviet people and a better world” (Finney, 2013: p. 322). Merridale llevó a cabo una serie
de entrevistas para tratar el tema del trauma en Rusia tras la IIGM. Cita a un veterano: “I
think I was fighting for my city… I don’t think the motherland really featured” (Merridale,
2000: p. 52).
169Sobre este aspecto véase Markwich, R. “The Great Patriotic War in Soviet and post-
Soviet collective memory”, en Stone (2012).
170La poetisa soviética Olga Bergholz, que trabajó en la radio en Leningrado durante el
bloqueo de la ciudad, escribiría ya en 1941: “It is wonderful that the concept of Homeland
(Rodina) has come so much closer to the ordinary person, has become so immediate: to
save the life of one’s friend in combat - that means to fight for one’s homeland” (en
169
pequeño pueblo en el que vivían o la propia familia, se revelaría
fundamental en el llamamiento de la propaganda a la movilización de la
población y el ejército durante la Gran Guerra Patriótica.

3.1.1. La llamada de la “Patria” en la Gran Guerra

Patriótica
Los mensajes de la propaganda estalinista fueron variando en función de
las necesidades del régimen. Como ya hemos mencionado, la propaganda
bolchevique tuvo como primer gran objetivo movilizar a la población para
conseguir su apoyo y alcanzar el poder -imponiéndose al gobierno
provisional-, y, después, para ganar la Guerra Civil rusa. A continuación,
esta propaganda buscaría asentarse, consolidarse, comenzar a conformar
el imaginario del nuevo ciudadano soviético para el Estado que nacía (en

Hosking, 2002: p. 169). Lisa Kirschenbaum (2000) afirma que “patria”, “hogar” y
“familia” emergerían durante la guerra como elementos constituyentes del patriotismo
soviético. El mayor cambio que se produjo en la propaganda soviética durante la Gran
Guerra Patriótica situaba a la “madre patria”(“ródina-mat’”) en el centro de la narrativa
bélica, y vendría propiciado por dos elementos: en primer lugar, suponía la renuncia
temporal por parte del Estado soviético durante el tiempo de guerra a los llamamientos a la
lucha a favor del marxismo-leninismo (a la lucha por el Partido o la construcción del
socialismo/comunismo); por otro, tendría que ver con una utilización de la idea de la
madre como encarnación de la patria, “as national symbols and as the constantly reworked
and reimagined nexus between home and nation, between love for the family and devotion
to the state” (Kirschenbaum, 2000: p. 825). Se pretendía un trasvase de las características y
valores de la madre hacia la patria, presentar la lucha y el sacrificio de la guerra como un
combate por la defensa y supervivencia de todas las madres (como representantes y pilares
de la familia). Las madres sufridoras que esperan al hijo, al marido, al hermano, o las
madres que trabajan desde la retaguardia (o en el frente, como valientes soldados) para
contribuir en la victoria del Ejército Rojo sobre los “aniquiladores” alemanes. El
identificar a la propia madre del soldado con la madre-patria permitía un llamamiento
emocional a las armas que tenía más que ver con lealtades locales y personales que con
políticas o ideologías. De este modo, la lucha adquiere un carácter privado e individual en
oposición a la disciplina de Partido, según Jeffrey Brooks (2000). Por otro lado, Stalin
utilizó por primera vez en muchos años la palabra “madre patria” en un telegrama que
envió con motivo del hundimiento y posterior rescate de los tripulantes del Cheliuskin,
término que posteriormente incorporó a los eslóganes que se utilizarían en la celebración
del Primero de Mayo (Berkhoff, 2012: p. 8). Era, por lo tanto, un llamamiento no
desconocido por la población soviética, pero que adquirió un significado totalmente
distinto en el contexto de la Segunda Guerra Mundial.
170
el que la propia idea de “nuevo ciudadano soviético” ya era en sí una
declaración de intenciones), por lo que la educación de una población
mayoritariamente analfabeta y con poca o nula conciencia social y política
se convertiría en una tarea primordial171. A continuación, con el inicio de
los primeros grandes planes de desarrollo económico y social a finales de
los años 20 y los 30 (NEP, planes quinquenales), se tuvo que preparar a la
población para que aceptase su sacrificio personal -asumiendo un trabajo
físico intenso y abnegado- con un fin un tanto abstracto: la construcción
del “Estado socialista”. Había, pues, que crear la necesidad de trabajar por
un Estado desconocido (por lo novedoso) que les prometía la eliminación
de la desigualdad entre clases y un futuro próspero. La propaganda habría
de hacerlos creer en la posibilidad de una sociedad justa y equitativa, y en
la novedad, en la construcción de una nueva esperanza, radicaba buena
parte de su poder movilizador. Este ingente trabajo de sub-propaganda y
propaganda de integración prepararía al ciudadano soviético para asimilar
con relativa facilidad las nuevas ideas y valores que los mensajes
propagandísticos prentendían introducir en su imaginario bélico.

Al comienzo de la guerra, el mensaje cambiaría sustancialmente: se hacía

imprescindible encontrar una idea capaz de movilizar a toda la población,
que incluyese la demonización del enemigo y la exaltación de la nación172.

171 El imaginario hizo uso en aquel momento del odio y del sentimiento de inferioridad,
opresión y agravio que se había cultivado durante los años de zarismo entre gran parte de
la población, principalmente campesina. Habían sido víctimas de un gobierno autoritario
que había eliminado sus posibilidades de crecimiento y prosperidad, en el que las
diferencias sociales eran palmarias. La educación general y las políticas de la época
predispusieron a la población para confiar y creer en la utópica idea de un Estado socialista
que hasta entonces no había existido y que representaba todos los valores de los que
carecía el régimen zarista, un Estado que satisfaría todas las necesidades (realistas e
rocambolescas) de la población, que acabaría con las diferencias de clase y les daría la
oportunidad de vivir en una sociedad igualitaria y libre. La propaganda bolchevique
trabajaba, desde este punto de vista, con un imaginario rupturista.

171
La propaganda bélica en un periodo de “guerra total” busca,
habitualmente, fomentar o despertar el sentimiento patriótico, convencer a
la población de que sea leal al Estado (en caso de guerras entre Estados).
En el caso soviético, el Estado (que hasta la fecha se había identificado
con el propio Partido) hubo de difuminarse de estos mensajes y en su
lugar emergió el concepto de “patria” como el ente al que había que
mostrar lealtad, fortaleza y coraje, por el que se debía luchar y
sacrificarse.

“¡La Patria te llama!”173

172 Los mensajes en el periodo de la Segunda Guerra Mundial compartieron en ambos

bandos algunas características: 1. Alentar al patriotismo como prerrequisito para movilizar
a la población y al ejército; 2. Desenmascarar a los enemigos (internos y externos); 3.
Apelar al esfuerzo de toda la población para lograr un incremento de la producción,
elemento que unía estrechamente las necesidades de frente y retaguardia en pro de la
supervivencia; 4. La guerra y los esfuerzos de toda la población llevarían a la libertad; 5.
La guerra era una cruzada internacional (este aspecto se hace evidente, sobre todo, en la
propaganda americana); 6. Fomentar el miedo y la demonización del enemigo (Darman,
2008: p. 6).
173El papel que porta “la madre patria” en este póster es el “Juramento de lealtad” que
traducimos en el “Documento 9” del Anexo.
172
Con el inicio de la Gran Guerra Patriótica, Stalin abandona de manera
definitiva la idea de defensa internacional del comunismo e inicia los
llamamientos a las armas y a la defensa del país en nombre del
nacionalismo ruso, del amor y la lealtad a la Patria. Es entonces cuando
recuperaría mensajes del pasado imperial. Este viraje en el discurso oficial
lo encontramos en los discursos de Stalin del 3 de julio de 1941 y del 7 de
noviembre de 1941174. En este último, Stalin apela a la imagen de los
“grandes ancestros”: Aleksánder Nevsky, Dmitri Donskói, Kuzmá Minin,
Dmitri Pozharski, Aleksánder Suvórov, Mijaíl Kutúzov. A partir de 1943,
con la victoria de Kursk y la situación en el Frente Oriental175, los
mensajes comienzan mostrarse más optimistas, orientados hacia la clara
posibilidad de la pronta victoria y con ánimos de venganza. Estos
mensajes se acentuarían en los últimos meses de la guerra. Con el final de
la contienda y al principio de los años de posguerra, el culto al líder176
comienza a acaparar la gran mayoría de los discursos, situando a Stalin
como el artífice de la Victoria.

La URSS dio el definitivo paso hacia la victoria final de los países

Aliados sobre los del Eje en la Segunda Guerra Mundial con el triunfo en

174 Véanse “Documento 5” y “Documento 6” del Anexo.

175Para un repaso a la evolución de la guerra en el Frente Oriental, véanse, entre otros,
Beevor (2012), Hart (1991), Hernández (2006) o Parker (2001).
176 Roy Medvédev (1989) sitúa el inicio culto a Stalin a principios de los años 30,
momento en el que la personalidad del líder comienza a identificarse, cada vez de forma
más habitual, con todo lo hecho por el Partido y el gobierno, que, por extensión, era
siempre lo correcto y lo mejor para el pueblo. Previamente se había iniciado el culto a
Lenin con la construcción de un mausoleo tras su muerte, a pesar de la oposición de su
esposa y otros miembros del Partido (Medvédev, 1989: p. 314). Gradualmente, el culto a
Lenin se transfirió a sus discípulos (Trotsky, Bujarin, Rykov, entre otros), hasta centrarse
exclusivamente en la figura de Stalin. Tras el 50 cumpleaños del líder georgiano, en
diciembre de 1929, su figura comienza a hacerse omnipresente: en las escuelas, en los
edificios oficiales, con la edición artículos que exaltaban sus acciones y personalidad,
fotografías, pósteres, libros, biografías, etc.
173
las batallas de Stalingrado y Kursk, especialmente. Como decíamos, la
maquinaria propagandística había recuperado aspectos del pasado
imperialista ruso vinculados a la unidad, la fortaleza y el valor innato de la
nación rusa, permitió de nuevo el culto religioso ortodoxo, recuperó una
idea más tradicional de la familia y más conservadora de la sociedad en
general, etc. Todo esto formaba parte del habitus del individuo ruso de la
época presoviética, de la que habían abjurado los bolcheviques pre y
posrevolucionarios. Sin embargo, estas características y valores serían
recuperados y adaptados posteriormente para formar parte del imaginario
del ciudadano soviético del periodo de la Gran Guerra Patriótica.

En esta situación, la gran arma del Estado-Partido fue la propaganda del

miedo177, principalmente, que logró que una población que estaba siendo
literalmente explotada sacara adelante las cifras de producción marcadas
(y dobladas) de los planes quinquenales en los años 30; que aceptara todo
tipo de actos punitivos y violentos contra aquellos que subvertían las
reglas del Partido; que fuera consciente de la existencia de los gulags (de
los que muchos ni regresarían), o de las purgas entre los miembros del
Partido y del Ejército o de ciudadanos acusados -en muchos casos, sin
pruebas- de contrarrevolucionarios o de ser enemigos del Partido sin
exhibir, al menos públicamente, su repulsión; que esta población ejecutase
la abrumadora tarea de trasladar toda la industria pesada y armamentística
del país lejos del frente y aceptara abandonar su hogar y trasladarse a las
remotas Siberia, a los Urales o a Asia Central para trabajar en la

177 Ejemplos ilustrativos de esta “propaganda del miedo” los encontraríamos en las
ordenaciones y decretos que se emitieron al inicio de la guerra para contrarrestar los
numerosos casos de deserción entre las filas del Ejército Rojo. Tal vez el caso más
destacado sea el de la orden nº 227, conocida coloquialmente con el título de “Ni un paso
atrás”, que ordenaba abrir fuego contra los combatientes que intentaran abandonar el frente
y denunciar a los superiores que permitieran tales acciones. En esta línea también podemos
citar el decreto 270 de la Stavka, en el que se amenazaba con la detención a las familias de
los traidores. Nos detendremos en estas normativas en el Capítulo IV.
174
retaguardia bajo condiciones, en muchas ocasiones, infrahumanas; que
muchos aceptaran las medidas correctivas, los sufrimientos178 o las
carencias sin mostrar rechazo u oponer resistencia de manera manifiesta y
masiva.

3.2. La propaganda interior soviética

La propaganda soviética durante la Gran Guerra Patriótica tuvo dos
vertientes: la propaganda interior (destinada a soldados, ciudadanos,
miembros del Partido, tanto en el frente como en la retaguardia) y la
propaganda exterior (destinada a los ciudadanos de las regiones y países
ocupados por los nazis, a los ciudadanos de las potencias aliadas, a los
soldados extranjeros, al ejército enemigo, etc.).

La propaganda interior soviética cambia sustancialmente a lo largo de las

décadas. Ya hablamos de los diferentes modelos de propaganda leninista y
estalinista, definidos por la lucha por alzarse con el poder y la
construcción del Estado socialista en un solo país, respectivamente; del
paso de la educación política y la formación del ciudadano como objetivos
prioritarios de la propaganda leninista, a la consolidación -al menos en la
imagen proyectada por la propaganda- de un ciudadano complaciente
“perfecta y voluntariamente” encajado en el modo de vida y sociedad
previstos para el nuevo Estado socialista. La propaganda durante la época
de Stalin sufrió un viraje radical con el estallido de la Segunda Guerra
Mundial: si hasta la fecha del 22 de junio de 1941 había hecho hincapié en
la lucha contra los elementos tóxicos del sistema y buscaba predisponer a
la población para trabajar por la consecución del ideal socialista en un

178Orlando Figes (2009) habla de ciudadanos que mostraban su resignada aceptación de

los sufrimientos que les tocaban vivir entonces y que en ocasiones justificaban con el
famoso dicho “para hacer una tortilla, siempre hay que romper un huevo”.
175
solo país (con el consecuente abandono del discurso internacionalista),
con el inicio de la Gran Guerra Patriótica ese mensaje esencialmente
ideológico que habría encajado en el imaginario soviético, daba paso a un
discurso protagonizado por mensajes de carácter principalmente
patriótico.

Según Górlov (2009), la propaganda dentro de las fronteras de la Unión

Soviética hizo un uso consciente del pasado ruso con el objetivo de
extrapolar a la situación actual el sentimiento de triunfo y unidad de
antiguas batallas victoriosas, como la guerra frente a Napoleón, de 1812.
Los modelos a imitar eran “los héroes de las victorias épicas”, por encima
de cualquier personaje extranjero, con lo que también se reforzaba el
carácter nacional en dichos mensajes. Asimismo, la propaganda interior
soviética apelaba a los logros de la cultura rusa para subrayar la grandeza
nacional del legado del pasado. Tampoco faltaban entre sus temas más
recurrentes las hazañas heroicas en el frente y la retaguardia y la
descripción del “despiadado enemigo” nazi. Con respecto a la imagen de
Stalin, se demostraría útil e inteligente el giro de la propaganda que lo
presentó como líder de un grupo o del pueblo y no como líder del Partido.
Claros ejemplos de todos estos casos veremos en los capítulos IV y VI.

3.2.1. La movilización de la población durante la Gran

Guerra Patriótica: “Todo para el frente”
Un hito fundamental para el desenlace exitoso de la Gran Guerra
Patriótica para los soviéticos fue la puesta en marcha del proceso de
evacuación de la población y la industria pesada hacia el este, alejándola
de las líneas más cercanas al frente y, por ende, de la posibilidad de ser
atacadas, invadidas o destruidas.

176
El ataque alemán del 22 de junio de 1941179 pilló desprevenida a la
URSS180. Desde su llegada al poder y tras la finalización de la Guerra
Civil, el gobierno bolchevique puso en marcha numerosos planes de
desarrollo económico y social181 con el objetivo de sacarlo de un atraso
que le impedía situarse al nivel del progreso social y económico de otras
grandes potencias. La implementación de un programa de desarrollo
económico182 a gran escala que equiparara a la URSS en industria,
tecnología y poder económico a los países avanzados era, por tanto, de
vital importancia. La base socioeconómica heredada de la Rusia zarista,
basada en un tremendamente empobrecido y analfabeto campesinado y
asentada sobre enormes diferencias sociales, colocaba a la Unión
Soviética a la cola del desarrollo con respecto al resto de países europeos.
La NEP183, primero, y los subsiguientes planes quinquenales184 diseñados

179Sobre la Operación Barbarroja véase, entre otros, Glantz (2003), Kirchubel (2013) o
Stahel (2009).
180Robert Service (2006), entre muchos otros, subraya que el propio Stalin recibió varias
informaciones sobre la posibilidad de un ataque de Alemania en territorio soviético, pero
no las consideró creíbles.
181Ya hablamos en el Capítulo II del programa Likbez, por ejemplo, para la erradicación
del analfabetismo.
182De ahí el desarrollo de los primeros planes quinquenales. La propaganda sobre estos
planes se centraba en alentar a la población a trabajar con más ánimo y más rapidez para
alcanzar los objetivos establecidos en los planes quinquenales. Posteriormente, destacaría
que estas metas se habían logrado en menos tiempo del establecido.
183 Tras la Primera Guerra Mundial, la Revolución de Octubre, la Guerra Civil y las
sequías y hambrunas que asolaron el país entre 1914 y 1921, Rusia era un país devastado,
con alma revolucionaria, pero sin nada con lo que alimentarla. El nuevo gobierno
bolchevique liderado por Lenin tenía la necesidad de crear una salida rápida para solventar
la crisis económica y social que atravesaba al país. Con esta intención se puso en marcha la
NEP (Nueva Política Económica), una extraña pero a la postre “eficaz” fusión entre
formas socialistas y capitalistas que suponía la autorización del comercio libre interior
(aunque con limitaciones), la aceptación de la propiedad privada de pequeñas y medianas
empresas, y la posibilidad de que los campesinos, después de satisfacer la cuota del
Estado, vendieran el excedente agrícola. El sector agrícola, gracias a la NEP, logró escapar
de su mala situación, pero a costa de olvidar al sector industrial. El problema pasaría del
campo a la ciudad, donde cada vez había más conflictos y más paro. Era posible adquirir
casi cualquier tipo de artículo, pero los precios de los productos manufacturados habían
177
por el gobierno estalinista (con la industrialización acelerada y la
colectivización forzada como abanderados del proyecto socialista en la
URSS de Stalin) aceleraron el nivel de desarrollo del país185. El Estado

sufrido un espectacular aumento que los hacía inaccesibles para la mayor parte de la
población. Pese a todo, la NEP (que se extendería hasta 1929, cuando sería sustituida por
el Primer Plan Quinquenal de Stalin) se manifestaría eficaz y la recuperación pronto se
haría evidente. Sobre la NEP véase, entre otros, Valenzuela (2006) y el capítulo “La Nueva
Política Económica”, en Service (2000).
184Sobre los planes quinquenales, véanse, entre otros, “El Primer Plan Quinquenal” en
Service (2000), Hunter (1973), Knickerbocker (1931), Campbell (1973) y Harrison y
Davis (1997).
185 Si bien es cierto que con el Primer Plan Quinquenal se produjo un gran avance en la
industrialización (Lee, 1991), se hacía imposible pensar en que fuera tan radical y veloz
como se propuso incialmente, más si cabe en un país que carecía de grandes
infraestructuras tecnológicas y con baja competitividad. La política económica de Stalin
traería consigo también hambre y desencanto, y el crimen y el vandalismo aumentarían de
manera destacable a partir de entonces. El Primer Plan Quinquenal, por sus ambiciosos
objetivos fuera del alcance de un país prácticamente subdesarrollado, estaba abocado al
fracaso desde su inicio, a pesar de que la propaganda soviética se encargara de presentarlo
como un éxito del esfuerzo y el trabajo colectivo de toda la población soviética. Muchos
de los objetivos del plan quinquenal no estaban totalmente definidos y los que lo estaban
solían cambiar sus cuotas y metas con frecuencia. Una vez que se lograba un objetivo, este
era revisado y aumentado, por lo que nunca se podía llegar a completar por completo. Por
otra parte, la colectivización forzada dio lugar a grandes episodios de hambrunas. Las
propuestas de modernización del Primer Plan Quinquenal obviaron las necesidades del
campesinado y la agricultura. Esto, unido a las malas cosechas de los años 1931 y 1932,
provocaron la terrible hambruna de 1932-33: 70 millones de personas vivían en zona de
hambruna, y entre 1930 y 1933 entre 4’6 y 8’5 millones murieron por inanición, sobre todo
en Ucrania (Figes, 2009: p. 168). En lo que sí se demostró eficaz el Primer Plan
Quinquenal fue en la puesta en marcha del desarrollo de una nueva potencia industrial. Sin
ser conscientes de ello, habían comenzado a preparar a la URSS para su futuro
enfrentamiento con los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Sin el desarrollo
alcanzado durante estos años, la Unión Soviética no hubiese sido capaz de producir todo el
armamento y munición necesarios para, en primer lugar, no sucumbir en los primeros
envites de la contienda, y, finalmente, superar a Alemania (Fitzpatrick, 2005). Sin
embargo, para el Partido, los objetivos propuestos en el Primer Plan Quinquenal sí fueron
satisfechos en su totalidad, o al menos esa fue la versión oficial, tal y como señala Stalin
en su informe para el Comité Central publicado en Pravda el 7 de enero de 1933 sobre
“The Results of the First Five-Year Plan” [Ref. en
http://www.marx2mao.com/Stalin/RFFYP33.html, 13.11.2014]. En este informe el líder
soviético pone especial énfasis en el triunfo del desarrollo industrial: “The main link in the
five-year plan was heavy industry, with machine building as its core. For only heavy
industry is capable of reconstructing both industry as a whole, transport and agriculture,
and of putting them on their feet. It was necessary to begin the fulfillment of the five-year
plan with heavy industry. Consequently, the restoration of heavy industry had to be made
the basis of the fulfilment of the five-year plan (…). What are the results of the five-year
plan in four years in the sphere of industry? Have we achieved victories in this sphere?
178
soviético se preparaba para un eventual enfrentamiento entre el socialismo
soviético y el capitalismo mundial (Davies, en Harrison, 2008)186, por lo
que también se hizo hincapié en el aceleramiento de la producción y
desarrollo de la industria armamentística187. La movilización de la
población ante un hipotético caso de una guerra ya estaba en marcha
desde el fin de la NEP, aunque la guerra que finalmente sobresaltó al país
no sería aquella para la que se estaban preparando.

El 30 de junio de 1941, días después de la entrada en territorio soviético

del ejército nazi, se estableció el Comité Estatal de la Defensa (GKO en
sus siglas en ruso)188, una especie de Politburó reducido de emergencia
compuesto por Stalin, Mólotov, Malenkov, Beria y Voroshílov. El GKO
asumiría el liderazgo del proceso de evacuación y tomaría las medidas

Yes, we have. And not only that, but we have accomplished more than we ourselves
expected, more than the ardent minds in our Party could have expected. That is not denied
now even by our enemies, and certainly our friends cannot deny it”. En cuanto a la
agricultura, el Partido también consideraba que se habían cumplido las expectativas: “The
task of the five-year plan in the sphere of agriculture was to convert the U.S.S.R. from a
small-peasant and backward country into one of large-scale agriculture organized on the
basis of collective labour and providing the maximum output for the market (…). The
Party has succeeded in converting the U.S.S.R. from a country of small-peasant farming
into a country of the largest-scale agriculture in the world”. Tanto en el caso de la
industrialización como en el de la agricultura, presenta datos de los avances soviéticos
concretos (muy probablemente manipulados) y en comparación con países “capitalistas”
como Estados Unidos, Alemania o Gran Bretaña.
186Sobre este aspecto, véanse, entre otros, Davies, Khlevnyuk y Wheatcroft (2014) y el
capítulo “Planning for mobilization: The 30’s” de Davies R.W., en Harrison (2008).

187Véanse, entre otros, las detalladas investigaciones de Mark Harrison (1988, 1998, 2000,
2002) y Barber y Harrison (1991, 2000). Para Harrison (1988), la campaña de evacuación
de la industria fue fundamental para evitar la derrota en los primeros meses de la guerra y
alcanzar, posteriormente, la victoria final.

188 El decreto del Politburó de formación del GKO se emitió el 30 de junio de 1941, bajo el
título “Sobre la formación del Comité Estatal de la Defensa de la URSS”. Véase la
traducción de este decreto en el “Documento 7” del Anexo.
179
más relevantes en este sentido, aunque también se establecerían comités
especiales encargados de gestionar esta labor189.

El rápido avance alemán hacia las zonas industriales de la URSS provocó

que el 27 de julio de 1941 el gobierno soviético aprobara una resolución
en la que se exigía la evacuación de todos los activos industriales que
quedaran en la zona europea de la Unión Soviética y se evacuaran hacia la
zona oriental del país, Asia Central y los Urales (Arutyunyán, 1970: p.
45). En total, entre agosto y noviembre de 1941, 1523 empresas
industriales fueron evacuadas hacia la región del Volga, los Urales,
Siberia Oriental, Kazajstán y Asia Central (Lieberman, 1983: p. 91).

Según Mitrofánova (1960: p. 116), esta evacuación masiva de industrias

enteras y población se tuvo que enfrentar a otras numerosas dificultades:
había que encontrar grandes áreas que no estuvieran ocupadas para la
industria y la población que llegaba, y proporcionar alojamiento a los
trabajadores y sus familiares. Además, el desarrollo de estas empresas
también exigía un gran número de trabajadores cualificados, que eran
escasos en esas zonas, por lo que había que traerlos desde otros lugares de
la URSS y formarlos. Asimismo, el asentamiento de trabajadores,

189 Djatej y Sarikas (2009) hablan de la participación de distintos departamentos y

organismo a nivel local, regional y estatal, de plenipotenciarios del Consejo de
Evacuación, etc. Se nombrarían plenipotenciarios y órganos extraordinarios subordinados
para ocuparse de los detalles de planificación y puesta en marcha de la evacuación de la
industria. El 24 de junio de 1941, tan solo dos días después del inicio de la guerra, el
régimen formó el Consejo para la Evacuación bajo el Consejo de Comisarios del Pueblo,
otorgándole la dirección del trabajo de recolocar empresas, granjas colectivas, estaciones
de máquinas y tractores (conocidas como MTS), población, producción, objetos
materiales, etc., además de acomodar en los nuevos lugares todos los objetos e individuos
evacuados (Pogrebnoi “O déyatel'nosti Soveta po Evakuatsii”, en Polyakov, 1966: p. 202).
Sobre este tema, véase también el artículo de Pervujin “Perebazírovanie promyshlennosti”
en Pospélov et al. (1974). El Consejo de Evacuación se encargaría del establecimiento de
las prioridades de evacuación y planificación, de determinar las áreas para la
relocalización, de la distribución de los medios de transporte y de la conservación de los
productos y cuidado de los evacuados en ruta (Lieberman, 1983: p. 92).
180
empleados y sus familias requería todo tipo de provisiones: ropa, calzado,
alimento, aumento de la capacidad energética del lugar, etc., y las nuevas
industrias demandaban más energía, más materias primas, más
combustible, mejoras en los transportes y en los medios de comunicación,
control de la salida y llegada de productos y materiales190, etc.

Sobre la rápida respuesta del pueblo al llamamiento a la movilización,

Harrison apunta que la población “knew what they were supposed to do
and did it without having to be told directly. This has a fact of colossal
significance. The evacuation process, too, did not rely exclusively on
controls superimposed from above” (Harrison, 1988: p. 178). Así, entre la
invasión alemana de 1941 y el otoño de 1942, más de 16 millones de
ciudadanos fueron evacuados hacia el interior del país, lo que significó la
movilización del 40% de la población (Manley, 2009: p. 1), y toda la
maquinaria económica también se pondría al servicio de las necesidades
bélicas191. El imaginario soviético ya había preparado a los ciudadanos
para aceptar este sacrificio y realizarlo pronta y diligentemente.

190Otro aspecto importante que tuvo incidencia en el desarrollo económico de la URSS en

los primeros meses de guerra fue que estas industrias, al ser trasladadas, tuvieron que
cerrar en sus lugares de origen, y hasta que fueron recolocadas pasó algún tiempo en el que
no produjeron. Muchas de ellas, al ser reubicadas, sufrieron problemas de abastecimiento
de materiales, equipamiento y trabajadores. En numerosas ocasiones, los proveedores no
sabían dónde se habían establecido de nuevo estas empresas, los productos no llegaban
rápido y bien al lugar indicado, se perdían o nunca eran enviados; otras veces permanecían
en vagones de tren viajando por la URSS, con origen desconocido y sin destino
identificable, o estancados en una estación (Kudrin, 2002: pp. 214-15). Había cuentas que
no se pagaban a los proveedores, transacciones realizadas de forma incorrecta, etc. Para
intentar paliar esta problemática, se haría “materialmente responsable” del extravío de
material a aquellos que se encargaran de las transacciones, tanto a la salida como a la
entrada de los productos (es decir, a los encargados del papeleo y contabilidad) (Djatej y
Sarikas, 2009: p. 39).
191 La Unión soviética mostró una mayor capacidad de movilización económica que otros
países: “By 1942, after discounting the (as yet minor) role of external supply, up to two-
thirds of the Soviet national income was being allocated to the war effort. When external
resources are included, the proportion rises to three-quarters. In I943, on a national
utilization basis, the 1942 record was perhaps even exceeded with 76 per cent of Soviet
181
 Fuente: www.softsalo.com
P. Karáchentsov, 1942, “De los Urales al frente”.

Tal y como describe Manley, en la movilización de la población hacia

Taskent192 el proceso resultó bastante caótico: dejaron fábricas atrás, los

NNP allocated to the war. From the standpoint of domestic finance, however, the peak had
already passed. The passing of the maximum of Soviet domestic resource mobilization was
associated with military victory at Stalingrad, with recovery of national output, rising
priority being attached to restoration of the steel, energy, and transport sectors, and with
increasing access to imported military and civilian supplies under Lend Lease” (Harrison,
1988: p. 185).
192 Taskent, en Uzbekistán, fue una de las ciudades a las que se evacuó la población
soviética cercana al frente. Según Stronksi (2010: p. 77), “Intellectuals, artists, families of
high-level Party officials, and other members of the Soviet elite departed front-line cities
for the relative safety of the home front. In late 1941 and early 1942, Tashkent saw the
arrival of prominent literary, theater, and academic figures, including Anna Akhmatova,
Nadezhda Mandelstam, Kornei Chukovskii, Aleksei Tolstoi, and Solomon Mikhoels, as
well as industrial workers from airplane, bomb, and tank factories. More than 157,803
people moved to the Uzbek capital in 1941 alone, causing enormous strain on the city’s
urban infrastructure”. Generalmente, los lugares a los que fueron evacuados los
ciudadanos soviéticos estaban tan lejos del frente que no vivían la guerra del mismo modo
y, en ocasiones, ni siquiera eran conscientes de la situación real del país. La propaganda de
guerra se tuvo que construir en esa zona de modo diferente y tardío -con la llegada de los
evacuados-, y destacaba, entre otros elementos, imágenes de nacionalismo ruso e figuras
históricas rusas (Aleksánder Nevsky o Mijaíl Kutúzov, por ejemplo).

182
trenes en ocasiones tomaban direcciones equivocadas, la maquinaria o
parte de ella era abandonada en las estaciones de tren, etc. Era también
relativamente frecuente que las autoridades encargadas de las
movilizaciones y traslados abandonasen las fábricas y a la población a su
suerte. Aun así, la movilización de la población y la industria terminó
siendo, en gran medida, un éxito para el sistema soviético, aunque
también pusiera al descubierto algunos de sus límites. La movilización
que llevó aparejada la Gran Guerra Patriótica supuso la transformación de
la sociedad, la política y el propio régimen: “As one woman put it in the
opening pages of her unpublished memoirs of the evacuation, the war
«divided the history of Soviet people in two parts: ‘before the war’
[dovoennyi] and ‘after the war’ [poslevoennyi]». For many Soviet
citizens, the war became the defining experience of their lives”. (Manley,
2009: p. 3).

Cabe recordar que el proceso de traslado de la industria hacia el este ya se

había iniciado antes de la guerra (Kruptsov, 2002). Sólo en los Urales se
habían construido más de 200 empresas, lo que hizo que en el inicio de la
guerra los soviéticos ya fueran capaces de construir armamento, taques,
aviones, municiones, etc. El traslado de la industria exigió una nueva
distribución de los recursos laborales y la incorporación de un ingente
número de especialistas. Entre julio de 1941 y enero de 1942 se destinaron
a la industria de guerra, a la industria pesada, a la minería, a las fábricas
de construcción de maquinaria y al transporte, entre otras, más de 120 mil
personas. Ya en 1942, los Urales y Siberia proveían al país con el 97,4 %
del hierro fundido, el 81,8 % del acero y el 84 % del metal laminado, y
Kazajistán, con más de 85 % del plomo y más 50 % del mineral de cobre
obtenido en el país. En el proceso de evacuación de la población

183
participaron 25 millones de personas, de los que 17 millones se
trasladaron entre junio y diciembre de 1941.

3.2.2. La propaganda interior soviética: “¡Por la madre

patria!”
La Constitución de 1936193, conocida como “la Constitución de Stalin”,
decía en su artículo 133, cap. X: “To defend the fatherland is the sacred
duty of every citizen of the USSR. Treason to the country -violation of the
oath allegiance, desertion to the enemy, impairing the military power of
state, espionage- is punishable with all the severity of the law as the most
heinous of crimes”. En este artículo se alude a dos importantes ideas que
estarán presentes en la propaganda de guerra: “fatherland”194 (“la patria”,
“otéchestvo”) y “sacred duty”195 (“deber sagrado”, “svyashchennyi dolg”).
Luchar contra los enemigos de clase, del comunismo, contra los
contrarrevolucionarios, además de un acto heroico, era una obligación
moral del pueblo hacia sí mismo y hacia el Estado soviético. La
Constitución no es un simple texto legal, sino un poderoso instrumento
propagandístico del Estado. En la de 1936, además, se promovían varios
valores propios de la identidad soviética e imperial: el del trabajo y el del

193El texto de la Constitución de 1936 se puede consultar en inglés en la página web del
departamento de Lenguas Extranjeras, en el programa de ruso de la Universidad de
Bucknell en http://www.departments.bucknell.edu/russian/const/1936toc.html [Ref.
15.12.2014].
194El 9 de junio de 1934, Pravda publicaba el editorial “For the Fatherland!”, en el que ya
hacía referencia a esta “patria”: “For our fatherland! This call fans the flame of heroism,
the flame of creative initiative in pursuits and all fields of our rich life. For the fatherland!
This call arouses millions of workers and alerts them in the defense of their great country.
The defense of the fatherland is the supreme law of life” (Suny, 2003: p. 231).

195El adjetivo “sagrado” aparece frecuentemente en los discursos periodísticos de la URSS

durante la Gran Guerra Patriótica. Hablan de un “deber sagrado”, pero también de una
“guerra sagrada”, haciendo uso de una terminología religiosa que envuelve ese deber del
ciudadano para con la patria de un halo de misticismo y perdurabilidad vinculados a la
supervivencia y al sacrificio del ser humano por un fin mayor.
184
deber hacia la patria. El sacrificio y el trabajo196 por la patria se convertían
en elementos inherentes al propio ser soviético. Si al principio la llamada
a la lucha y al sacrificio por la “patria” hacía referencia a una patria que
encarnaba al Estado socialista, con la Gran Guerra Patriótica se dio una
vuelta a la idea de “patria” y se orientó hacia una “patria protectora”,
“maternal”, hacia la “ródina” y “ródina-mat’” (patria y madre patria). La
patria dejaba de representar un poder superior personificado en el Estado
socialista o en el Partido como representantes legítimos de la propia
ciudadanía, para pasar a adquirir un significado cargado de emotividad e
individualismo. La llamada no era la de un gobierno, ni la de Stalin, ni la
del Estado soviético o el socialismo; la llamada era la de la propia madre
de los soldados del frente y de los ciudadanos de la numerosa retaguardia.
La URSS ahora simbolizaba a una madre (padre, hermano, hermana,
novio, amiga, etc.) por la que había que luchar para proteger la cultura y
las tierras que sus hijos habrían de seguir habitando.

La llamada a la defensa de la madre patria estaba inherentemente unida a

la idea general de patriotismo. Sin embargo, esta no era una idea nueva
que había incorporado la propaganda estalinista durante la Segunda
Guerra Mundial, sino un elemento recuperado y puesto en valor en el
contexto bélico. Los mensajes giraban en torno al patriotismo entendido
como la capacidad del individuo de anteponer la defensa de la patria
(encarnada en su hogar y su familia, no en el Estado o ningún otro tipo de
ideal o aspiración estatal o del Partido) a intereses individuales y egoístas

196 En la Constitución de 1936 vuelve a aparecer el principio de “Quien no trabaje no

comerá”, que ya se mencionaba como lema socialista en la Constitución de 1918 [Ref.
http://www.marxists.org/history/ussr/government/constitution/1918/, 15.11.2014]: “He
shall no eat who does not work” (Cap. V, 18, Art. 2); “In the USSR work is a duty and a
matter of honor for every able-bodied citizen” (Cap. I, Art.12), aunque aclara que cada uno
trabajará de acuerdo con sus habilidades y su puesto de trabajo. El trabajo se convierte en
un “asunto de honor”, además de un deber, para todos los ciudadanos, porque a través de él
participaban en la construcción y el desarrollo del Estado socialista proletario.
185
e, incluso, a su propia vida. Se trataba de un “nuevo patriotismo” adaptado
a las circunstancias impuestas por la guerra, relativamente fácil de
incorporar a un imaginario soviético necesitado de un acicate o razón para
la lucha. De este modo, el patriotismo fomentaría los sentimientos de
pertenencia al grupo (en este caso, al pueblo soviético, amenazado y
agraviado por el enemigo nazi) y de unidad, tan necesarios para la
movilización de la población.

Fundamental para mantener la moral y el ánimo de los ciudadanos

soviéticos fue el control de las informaciones publicadas durante este
periodo. Tanto la prensa soviética como los líderes comunistas
minimizarían en sus informaciones el número de pérdidas del bando
soviético y exagerarían las infligidas a la parte alemana. Los censores de
prensa habían recibido la orden de prohibir cualquier información que
pudiera conducir al pánico o provocar un estado de ánimo depresivo en el
ejército o la retaguardia (Berkhoff, 2012: p. 35).

En la difusión del patriotismo es muy importante poder señalar a un

enemigo culpable del mal que aqueja al propio bando. La UPA informaría
en 1942 a los editores de los periódicos de las regiones y distritos de que
una de sus tareas principales consistiría en educar al trabajador en un
profundo odio a los fascistas alemanes -quienes amenazan la vida y la
libertad de la madre patria-, promover la idea de una gran guerra patriótica
de liberación, y movilizar a la población para que cada uno llevara a cabo
las tareas encomendadas para lograr la victoria final. Como en todos los
aspectos de la vida durante la Gran Guerra Patriótica, el trabajo de los
editores de los periódicos también habría de subordinarse a las
necesidades de la guerra. Era necesario explicar a la población la grave
amenaza que el enemigo nazi significaba para el país, superar la
186
irresponsabilidad y la indiferencia, desarrollar el patriotismo soviético y
cultivar el odio por el enemigo (Berkhoff, 2012: pp.11-12).

Parte del éxito de la propaganda interior soviética durante la Gran Guerra

Patriótica radica en que buena parte de los mensajes difundidos estuvieron
canalizados desde la Dirección General de Propaganda y Agitación e
incidieron en los mismos aspectos, fuera cual fuera el canal final desde el
que se divulgaran. El control casi total, tanto de los canales como de los
mensajes, permitió al gobierno remodelar el imaginario del ciudadano y
adaptarlo a las necesidades del Estado durante la guerra, ocultando tras la
llamada a la defensa de la patria y a la lucha por la supervivencia del
pueblo soviético, el interés del Estado-Partido por conseguir la victoria
para lograr la supervivencia y consolidación del sistema socialista.

3.3. La propaganda exterior soviética

Como mencionamos al inicio de este capítulo, la propaganda exterior
soviética pretendía destacar dos mensajes, principalmente: que la URSS
era un aliado fiable y que su caída implicaría graves riegos para los países
Aliados. Los bolcheviques, incluso antes de la Revolución, se habían dado
cuenta de la importancia del desarrollo de una política propagandística
específica destinada al exterior197. Este tipo de propaganda serviría para
minar la posición de los países capitalistas-imperialista y para difundir su
idea sobre la revolución internacional. Por este motivo, en los primeros
años de vida del Partido Comunista se insistió en el desarrollo de la
Komintern y en la importancia de extender la Revolución a otros países.
En los 30, como ya hemos visto, Stalin decidió que el socialismo podía ser

197Por ejemplo, Radio Moscú -la emisora soviética para el exterior- comienza a transmitir
en 1922 sin fronteras (Taylor, 2003: p. 203).
187
posible en un solo país y la propaganda sería redirigida hacia nuevos
objetivos.

El miedo de las democracias occidentales al bolchevismo y al comunismo

comenzó tras la Guerra Civil rusa y se agudizó con la muerte de Lenin, el
ascenso de Stalin al poder y la expulsión de Trotsky del Partido (Taylor,
2003: p. 204). El comunismo suponía una amenaza “real” para la
estabilidad e incluso para la supervivencia de los países democráticos. El
pacto de no agresión con los alemanes firmado en 1939 tampoco ayudó a
mejorar la reputación de los comunistas entre estos países, que desde
entonces calificaron a los soviéticos como “hostiles” o, incluso, enemigos.
Con la invasión nazi, las fuerzas aliadas se vieron obligadas a modificar
su postura con respecto a la URSS. Durante años, la propaganda
anticomunista alemana se había encargado de demonizar a los comunistas,
y del mismo modo que durante el pacto de no agresión germano-soviético
se produjo un impasse en la difusión de propaganda anticomunista por
parte de los alemanes, tras la invasión nazi de la Unión Soviética, los
Aliados se vieron forzados a ocultar su miedo al comunismo, deshacer la
propaganda anticomunista y aliarse con el “mal menor”.

La propaganda soviética en el exterior tenía varios grupos de receptores

prioritarios: las tropas del ejército alemán y su retaguardia, la población de
las zonas ocupadas, y la población y ejército de los países aliados.

Las embajadas en los países extranjeros aliados jugaron un más que

relevante papel en la distribución de la propaganda soviética en el
exterior. Muy aclaratorias y significativas en este sentido son las
memorias del embajador soviético en Londres cuando estalló la Segunda
Guerra Mundial, Iván Mijáilovich Máiski (1971). Hasta el inicio de la
188
contienda, la propaganda antisoviética fue especialmente dura en
Inglaterra, sobre todo entre los años 1939-1940 (después del pacto
Mólotov-Ribbentrop)198. Revertir esa tendencia sólo fue posible a partir de
la invasión alemana de la URSS.

Máiski recuerda en sus memorias que uno de los mayores desafíos a los
que hubieron de enfrentarse en los primeros compases de la guerra fue la
lucha contra el ánimo derrotista de la población inglesa: había que hacer
que confiaran en la capacidad de la Unión Soviética para combatir hasta el
final y lograr la victoria. Para contrarrestar ese ánimo derrotista, a partir
del verano de 1941 y tras consultar con Moscú, pusieron en marcha una
serie de medidas propagandísticas, entre ellas la creación del boletín
Soviet War News, que se publicaba desde la Embajada. Originariamente
contenía material militar casi en exclusiva (boletines desde el frente
soviético, órdenes, mensajes de corresponsales de guerra, etc.). Soviet War
News pretendía contraponer la información sobre los acontecimientos
bélicos que se publicaban desde Inglaterra, EE.UU. o Alemania al punto
de vista informativo ofrecido por la URSS. En poco tiempo el contenido
del boletín se vio ampliado con la publicación de informaciones sobre la
vida en la retaguardia, sobre los heroicos esfuerzos del pueblo soviético en
el ámbito de la economía nacional, la ciencia, la cultura, la música, la
literatura o el arte en general. Finalmente, se llegó a la conclusión de que

198 La relajación de esta situación se consolidaría con la firma, el 12 de julio de 1941, de

un acuerdo entre los gobiernos británico y soviético para prestarse asistencia y ayuda
mutua en la guerra contra la Alemania hitleriana. En él también se comprometían a que,
durante la contienda, no negociarían o concluirían ningún armisticio o tratado de paz si no
era de mutuo acuerdo. Los encargados de rubricar el acuerdo fueron el embajador inglés en
la URSS, R. Stafford Cripps, y el comisario del pueblo para Asuntos Exteriores, V.
Mólotov. Anteriormente, ya habían acordado cesar las hostilidades, incluyendo cualquier
clase de propaganda negativa contra la otra parte, tanto dentro como fuera de sus fronteras
(Ullman, 1972). Se puede acceder el texto del acuerdo en la web World War Two Today:
http://ww2today.com/12th-july-1941-britain-and-soviet-russia-form-an-
alliance#sthash.9EFyLgfs.dpuf [Ref. 17.9.2015].
189
Soviet War News no podía albergar de forma adecuada toda esa
información, por lo que se fundó el semanario Soviet War Weekly. Las
publicaciones de Soviet War News se enviaban de manera gratuita a
políticos y a personalidades públicas, militares, sindicales y del Partido, y
tenía una tirada de cerca de dos mil copias (que ampliarían a 11 mil hacia
el final de la guerra). Soviet War Weekly, por su parte, se vendía a través
de librerías habituales y se editaban cerca de 50 mil copias. Las
informaciones que aparecían en estas publicaciones eran enviadas y
aprobadas desde Moscú, pero, como subraya Máiski, casi todos ellos
escribían en ruso “no en sentido filológico, sino en el estilo y la forma”,
en el carácter, por lo que en numerosas ocasiones era necesario volver a
redactar la información para hacerla comprensible a la mentalidad inglesa.
Para Máiski, estas publicaciones se demostraron excelentes armas en la
lucha contra el derrotismo.

A título personal, el embajador también tuvo que acometer un trabajo

propagandístico: acudía con mucha frecuencia a reuniones, charlas,
mítines, comidas, etc., a las que siempre aceptaba ir por ser esa “una
magnífica ocasión para contar la verdad de la URSS o golpear con fuerza
el ánimo derrotista entre los ingleses”. Los objetivos del trabajo
propagandístico llevado a cabo desde esta embajada y, por extensión, por
el resto de embajadas soviéticas en países aliados, eran, en primer lugar,
superar la incredulidad de los ingleses o de los ciudadanos de países
aliados en relación a la posibilidad de que la URSS consiguiera vencer a
la Alemania nazi; y, en segundo lugar, recordar a sus aliados que el éxito
soviético lo sería también de ellos.

El gobierno otorgó especial atención a la propaganda dirigida a las tropas

soviéticas tanto en suelo propio como en territorio enemigo. Tras la
190
Revolución, hizo su aparición en el organigrama de la propaganda
soviética un departamento que se dedicaba en exclusividad a la
propaganda militar -véanse el epígrafe 2.3. y el esquema organizativo
incluido al final del Capítulo II-, parte fundamental de la estructura
institucional propagandística desde entonces. Nos referimos a la Dirección
General Política, encargada de la coordinación de la propaganda militar
entre el propio ejército y entre ejércitos extranjeros durante la Segunda
Guerra Mundial.

N. Volkovski (2003), en su libro sobre los cambios que tuvieron lugar en

el sistema de medios de comunicación durante los años de guerra,
investiga la propaganda dirigida al enemigo y a la población de los
territorios ocupados y habla de los principales medios dirigidos al
aplastamiento ideológico de la Wehrmacht, esto es, folletos, periódicos y
emisiones radiofónicas, principalmente.

Galimullina (2005) añade que la propaganda soviética entre el ejército del

enemigo se planteó varios objetivos prioritarios: explicar el carácter justo
de la guerra por parte de la URSS y la postura violenta y de conquista por
parte de la Alemania nazi; revelar como culpables de la guerra a Hitler
personalmente y a su entorno; poner de manifiesto el potencial del
Ejército Rojo; destacar los apoyos de la comunidad internacional a la
URSS; y subrayar la inevitabilidad de la derrota Alemana y, por tanto, de
la victoria soviética.

La Oficina Soviética de Propaganda Político-Militar se encargaba de

analizar la situación de la guerra, de determinar los puntos fuertes y
débiles del enemigo, de valorar las características históricas, sociales y
nacionales de los países enemigos y sus ejércitos; y, teniendo en cuenta el
191
carácter y las necesidades de las operaciones militares en cada momento,
determinaba los temas, tesis básicas y argumentos que habría de tratar la
propaganda destinada a las tropas y la población del enemigo 199. Los
temas más recurrentes en la propaganda preparada desde esta Oficina
incidían en el carácter injusto de la guerra hitleriana, la distinción entre el
pueblo alemán y la “camarilla” hitleriana, proclamaban ideas de amistad
entre los pueblos de la URSS y Alemania, y hacían diversos llamamientos
a lucha común contra el fascismo hitleriano, la inevitable derrota alemana
y la segura victoria soviética.

Los métodos básicos utilizados para la propaganda exterior serían: las

emisiones radiofónicas a través de las ondas alemanas, la edición y
difusión en masa de octavillas o folletos, periódicos y panfletos de todo
tipo entre el enemigo, y, en menor medida, la agitación oral a través
sistemas de altavoces o el establecimiento de organizaciones antifascistas.

En el trabajo propagandístico bélico se cuidó con gran detalle la edición

de folletos y octavillas, además de los contenidos de las emisiones
radiofónicas200. Estas octavillas, que tocaban temas relacionados con los
acontecimientos ocurridos en el frente, demostraron ser muy eficaces y
199 Del artículo “Politrabota sredí voisk i naseléniya protívnika v gody Velikoi
Otéchestvennoi Voiny” de D. Zhukóvskaya, publicado en la revista digital Historicus.ru
[Ref. http://www.historicus.ru/politrabota_v_gody_voiny/, 9.1.2015]. En este artículo
Zhukóvskaya señala que entre los tipos de propaganda que se ejercieron sobre el enemigo,
probablemente la más efectiva fue la “propaganda desmoralizante”, cuyo objetivo era el
debilitamiento de la mentalidad del propagandee. Además, habla de un tipo de propaganda
especial que se desarrolló durante la Gran Guerra Patriótica: la “propaganda en voz baja”
(propaganda shépotom), orientada a difundir rumores entre la población alemana.
200 Sobre las octavillas y folletos propagandísticos publicados durante la Segunda Guerra
Mundial, tanto desde la Unión Soviética como desde los otros países participantes en la
contienda, y sobre la información bélica contra Rusia y la URSS en general, véanse la serie
de artículos publicados en la revista Slushu Otéchestvu
(http://www.sluzhuotechestvu.info/) bajo el título “Informatsiónnaya voiná protiv Rossii:
ot Ivana Gróznogo do Vladímira Pútina”, entre 2013 y 2014, del historiador Aleksánder
Danílov.
192
ventajosas al inicio de la guerra: eran fáciles de difundir, de esconder, de
entregar a alguien o de conservar y guardar para luego pasarlas a
escondidas a prisiones, por ejemplo. Existían diferentes tipos: de
llamamiento al alto mando, octavillas-decreto, octavilla-panfleto, octavilla
"sentimental", octavilla de los prisioneros de guerra, octavilla-diálogo,
octavilla-poesía, octavilla en formato pregunta-respuesta, octavilla-
llamamiento, octavilla-carta, octavilla-información201, octavilla-cita,
octavilla en nombre de las víctimas mortales, octavilla-advertencia,
octavilla-respuesta202, etc.

Con respecto a la propaganda destinada a los prisioneros de guerra, se

crearon “escuelas antifascistas” para aquellos que desearan participar
voluntariamente en el trabajo propagandístico antifascista. Se arrojaban
sobre ciudades alemanas octavillas con direcciones y listas de prisioneros
de guerra con saludos de sus parientes bajo cautiverio soviético203, para
que, de este modo, se pudieran comunicar con ellos.

201Algunos títulos de estas octavillas, eran, por ejemplo, “Qué ocurre en Alemania” o
“Cómo viven los prisioneros de guerra en la Unión Soviética”.
202 Las octavillas destinadas al personal en el frente, al ejército, eran imprimidas en
grandes tiradas y buscaban provocar excitación, desconfianza o miedo entre las tropas y
retaguardia alemanas. También los órganos políticos del Ejército Rojo de Obreros y
Campesinos publicaban y difundían una gran cantidad de octavillas, carteles y diversos
materiales tipográficos para la retaguardia del enemigo. Sin embargo, la entrega de estos
materiales no se podía llevar a cabo de manera regular y muchas veces estas octavillas se
quedaban estancadas en aeródromos y caducaban. Los periódicos y las octavillas dirigidas
a los soldados en las líneas del frente también se distribuían irregularmente en el territorio
ocupado y sus tiradas eran más pequeñas. Además, no siempre respondían a las
inquietudes de aquellos a las que iban dirigidos. En este sentido, eran más funcionales las
octavillas y periódicos publicados desde la clandestinidad, cuyos autores sí conocían la
situación real de primera mano, puesto que se movían entre los frentes y la retaguardia
sobre los que informaban. Galimullina (2005) propone otra clasificación para las
octavillas: según el autor del material (en nombre de la parte soviética, alemana o de autor
encubierto); el contenido (informativo, analítico, documental, publicitario); según la forma
de presentación del texto (como un decreto, octavilla-diálogo, en forma de pregunta-
respuesta, etc.); y según la tendencia emocional (satírico, “sentimental”).

193
La propaganda en el exterior destinada al ejército alemán y a territorios
ocupados por las tropas nazis o a la retaguardia alemana, no se probó
especialmente útil, puesto que la mayoría de las personas a las que se
dirigió esa propaganda mantuvieron su ideología fascista y su apoyo al
gobierno nazi y al ideal nacionalsocialista (tal vez coaccionados por el
miedo o por convicción real). Por el contrario, la propaganda
antimilitarista y antifascista se mostró más efectiva entre los soldados y la
población de los países europeos aliados.

203 En el mencionado artículo de Zhukóvskaya se habla del establecimiento de la

organización “Vineta”, que se encargaba del trabajo propagandístico entre los prisioneros
de guerra, ya que, una vez volvieran a territorio alemán, podrían ser útiles para difundir
ideas antifascistas.

194
CAPÍTULO IV: LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL
ARTE: EL COMITÉ PARA LOS ASUNTOS DE LAS
ARTES COMO HERRAMIENTA
PROPAGANDÍSTICA
La Segunda Guerra Mundial se podría considerar el ejemplo más
ilustrativo de la llamada “guerra total”204. La movilización de recursos
humanos (civiles y militares) y de infraestructuras durante 1941-1945 fue
extraordinaria en todos los países participantes, especialmente en
Alemania y la Unión Soviética. El objetivo final (la victoria y la
destrucción del enemigo) justificó sin paliativos, en el imaginario de su
población, todos los medios y esfuerzos utilizados para su consecución.
La propaganda fue en ambos casos el catalizador de la aceptación de
tamaño sacrificio: predispuso a la población para la batalla, física, moral,
intelectual y de valores, y les infundió el ánimo necesario utilizando los
mensajes más apropiados en cada momento.

204 El concepto de “guerra total” implica poner al servicio de la guerra todos los recursos
disponibles, civiles y militares, de infraestructuras y personales, de un país. El término
derivaría de la propuesta teórica de “guerra absoluta” de Claus von Clausewitz, la guerra
considerada en abstracto, “donde todo ocurre por razones necesarias, todo se ensambla con
rapidez, donde no hay, si puede decirse así, espacios intermedios neutrales y sin esencia,
sólo hay (…) un éxito, y es el éxito final” (Clausewitz, 2005: p. 640). Siguiendo a
Chickerin y Förster (2003), la guerra total quedaría definida por una serie de elementos: en
primer lugar, por sus objetivos, orientados a la destrucción total o subyugación del
enemigo (como sistema político o encarnado en la totalidad de un pueblo o nación). En
segundo lugar, por los métodos utilizados en ella, de gran variedad y limitadas
restricciones. Otro elemento que caracterizaría a la guerra total sería su competencia para
la creación, por parte de los contendientes implicados, de ejércitos masivos compuestos
por decenas de millones de militares. Un cuarto elemento sería su capacidad de
movilización de “sociedades beligerantes”, para lo que es también necesario organizar y
mantener el entusiasmo de la población, tarea ejecutada por la propaganda. La
movilización de la sociedad deriva en una movilización total e implica, además, la
movilización de la industria y de la economía. Finalmente, en una guerra total el control y
la organización también han de ser totales, por lo que se tiene que combatir cualquier tipo
de resistencia por cualquier medio y estimular el ánimo de población y soldados a través
de métodos propagandísticos. De lo expuesto resulta que el elemento clave en la definición
de guerra total sería la total implicación de civiles (Chickering y Förster, 2003: pp. 1-23).
Subrayamos que esta guerra total no sería posible sin la puesta en marcha de una potente
maquinaria propagandística, capaz de modelar conciencias y predisponer a la población
para la guerra, de movilizar y espolear determinados sentimientos e ideas.
195
El 22 de junio de 1941 el ejército nazi entró en la URSS y dio comienzo la
Gran Guerra Patriótica en la que unos 26 millones205 de soviéticos
perdieron la vida. La victoria final soviética demostraría que la campaña
propagandística de movilización de población y recursos orquestada por el
gobierno de Stalin fue un “éxito”. La recuperación de valores denostados
en el pasado inmediato, la puesta en valor del interés grupal frente al
individual y la inteligente utilización de los sentimientos de desesperanza,
miedo y fraternidad nacidos de la exposición al duro conflicto bélico,
cristalizaron en eslóganes del tipo “Todo para el frente”, “Todo para la
victoria” y “Por la Patria” o “Por la Victoria”.

El arte fue uno de los tantos recursos movilizados durante la batalla. El

cine, el teatro, la música, la pintura, la literatura o el diseño gráfico
mostraron a la población el ideal del ciudadano de la época de guerra y
sus nuevas aspiraciones y necesidades. Los trabajadores del arte plegaron
sus creaciones a las demandas ideológicas y estéticas del gobierno
soviético, aunque es difícil distinguir quiénes lo hicieron por verdadera
convicción y quiénes como método de supervivencia. La propaganda
soviética que, desde la Revolución, había trabajado para modelar el
imaginario del individuo reutilizando valores, costumbres, ideas y
opiniones existentes previamente en la sociedad y creando otras nuevas,
se encontró con una población que, dadas las circunstancias a las que se
enfrentaba el país, se mostraría ávidamente receptiva a los mensajes
difundidos por las autoridades. Al fin y al cabo, esa propaganda también
parecía incorporar a su discurso mensajes que respondían al supuesto
clamor popular típico de un periodo de guerra. La maquinaria
propagandística puso en marcha su campaña bélica incidiendo en una

205Sobrelas cifras de víctimas soviéticas en la Gran Guerra Patriótica, véanse, entre otros,
Ellman y Maksudov (1994), Gorbachev (1990), Harrison (2003) o Haynes (2003).

196
serie de mensajes con el objetivo de incitar a la acción, despertar
determinados sentimientos (de odio, amor, compasión, grandeza, etc.),
destacar la naturaleza patriótica y heroica de la población y el ejército,
distinguir el carácter justo de la guerra contra los nazis, definir y
desenmascarar al enemigo, o buscar la unidad del pueblo soviético.

Desde la Revolución de Octubre, el gobierno bolchevique había estado

trabajando en la creación de una cultura206, un arte y un artista
genuinamente soviéticos. Si durante la segunda mitad de los años 10 y la
primera de los 20 del siglo XX la experimentación vanguardista fue la
seña de identidad de un arte soviético que pretendía romper radicalmente
con el arte y la idea estética zarista, el final de la segunda década de la
centuria comenzó a perfilar otro tipo de arte que derivaría en la
imposición del realismo socialista como dogma creativo a partir de los
años 30. Como veremos a lo largo de la primera parte de este capítulo, en
esta época se produciría un “giro hacia la derecha”, tanto en la forma
como en el contenido de las propuestas artísticas en la URSS,
materializado a través de la puesta en marcha de políticas culturales más
conservadoras. Numerosos sovietólogos sostienen que a finales de los
años 20 y principios de los 30 la URSS vivió una “revolución cultural” en
la que cayeron derrotados los avances de las vanguardias artísticas en
favor de las propuestas de proletarización de la cultura, se modificaron las
formas y contenido de las obras artísticas, y se produjo un rápido proceso
de cambio o remodelación de instituciones, líderes y creadores en el
ámbito de las artes. La oficialidad del realismo socialista suplantaría la
cierta libertad creativa y de experimentación artística que se había
tolerado a las vanguardias de los años 20.

206 Cuando hablamos de “cultura” nos referimos al conjunto de ideas, conocimientos,

costumbres, tradiciones, al estadio de desarrollo, la estructura social o los modos de vida
que caracterizan a una sociedad en una determinada época.
197
Comenzaremos el capítulo haciendo un repaso por la evolución de la
postura institucional con respecto al arte. Aunque hablamos de tres
periodos distintos dentro de la gestión de las artes (1917-1931, 1932-1939,
1940-1945), nos detendremos especialmente en el periodo que va de 1917
a 1931 - por ser la época en la que comienza a definirse la importancia del
control de las artes por parte del poder-, y en el periodo del nacimiento del
realismo socialista, de 1932 a 1939 -por ser el método creativo que se
impondría en los años de guerra patriótica-207. No es nuestro objetivo
realizar un exhaustivo estudio del desarrollo artístico ruso y soviético en
la primera mitad del siglo XX, ni particularmente del realismo socialista,
por lo que nos centraremos en destacar los acontecimientos y cambios
fundamentales que sufrieron las políticas culturales en estos años.

Si en el Capítulo II presentamos un organigrama general de la

organización institucional de la propaganda, en este nos centraremos en la
organización de la propagada en relación al arte: qué organismos
participaron en ella y cuáles fueron sus tareas principales, sus objetivos y
los mensajes que pretendían hacer llegar a la población a través de las
diversas manifestaciones artísticas. Para ello, utilizaremos decretos y
normativas emitidas por el Politburó o el Sovnarkom y, principalmente,
documentos del Comité para los Asuntos de las Artes, que analizaremos
en la última parte del presente capítulo y que nos servirán para corroborar

207Hemos establecido estos periodos partiendo de los decretos culturales publicados en

esos años y del contexto sociopolítico de cada momento, tomando como punto de inicio,
asimismo, la propuesta expuesta por Clark y Dobrenko (2007), quienes defienden que se
produjeron varios giros en las políticas culturales durante las tres décadas en las que
gobernó Stalin: en primer lugar, un giro “hacia la izquierda” (entendido como hacia una
tendencia más “radical” en relación al arte) en el periodo posrevolucionario, de cierta
experimentación y apertura, entre 1917 y 1932; un giro “hacia la derecha” (de corte
conservador) en la gestión cultural, acompañado de una producción cada vez más
controlada en los años 1932-1941; y, finalmente, un último periodo altamente conservador
de legitimación del dictado cultural en los años de la Gran Guerra Patriótica y hasta la
muerte de Stalin, cuando el control era “absoluto” y nada de lo producido en el arte podía
escapar de la censura ni salirse de los márgenes establecidos por el Estado-Partido.
198
o no su participación directa en el diseño de la forma y el contenido del
arte durante la Gran Guerra Patriótica.

4.1. Gestión y concepto del arte durante el

periodo posrevolucionario: 1917-1932
La Revolución de Octubre de 1917 marca el inicio de una nueva era en la
historia de Rusia. A partir de este momento comienza de manera oficial el
trabajo de construcción de una nueva sociedad especialmente diseñada
para satisfacer las necesidades y aspiraciones del nuevo gobierno
bolchevique, del Partido y del futuro primer país socialista. La década de
los años veinte208 sería la era revolucionaria de la URSS por excelencia,
una época que se caracterizaría por la ruptura total con todas las políticas,
costumbres y formas sociales que dominaron el periodo zarista anterior.
Las políticas culturales que surgieron durante estos años serían diferentes
a las de la era prerrevolucionaria y a las que le seguirían a partir de los
años treinta. El clima político y social en los veinte (Guerra Civil,
enfrentamientos por el liderazgo del Partido, hambrunas, etc.) también
influiría en estas transformaciones en materia cultural.

En los primeros años 20, la institución oficial encargda de las artes estuvo
centralizada desde el Narkomprós (Narodnyi Komissariat po
Prosveshchéniya - Comisariado del Pueblo para Instrucción Pública,
encargado de la cultura y la educación del país), uno de los primeros
comisariados que nació tras la Revolución de Octubre209. El Narkomprós

208En esta investigación cuando hablemos de “años 20” nos referiremos al periodo que va
desde la Revolución de 1917 hasta 1932, año en el que se publicó el decreto “Sobre la
reconstrucción de las organizaciones artístico-literarias”.
209Nació oficialmente el 9 de noviembre de 1917 con el decreto “Sobre la institución de la
comisión estatal para la ilustración” (“Ob gosudárstvennoi komissii po prosveshzéhniyu”)
[Ref. http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/kompros.htm, 10.2.2015], ratificado con
199
conviviría algunos años junto con otras organizaciones culturales y
artísticas oficiosas independientes del Partido210, como la Proletkult o la
RAPP (Rossíiskaya Assotsiátsiya Proletárskij Pisátelei - Asociación Rusa
de Escritores Proletarios), entre otras muchas, con las que compartiría su
trabajo en la gestión de las artes. Esta “convivencia” significaría que,
durante algunos años, no existió un liderazgo único en el ámbito de las
artes en la URSS.

El Narkomprós fue el órgano de gobierno encargado de la educación y la

cultura en la Unión Soviética. Desde su nacimiento en 1917 y hasta 1929,
el Comisariado estuvo encabezado por Anatoli Vasílievich Lunacharski211
y controló durante los años 20 y 30 del siglo XX prácticamente todas las

la firma de Vladímir Lenin (presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo) y de Anatoli
Lunacharksi (Comisario del Pueblo para la Instrucción Pública), a quien se le encargaba la
tarea de la gestión de la educación y la cultura del país. El decreto establecía que bajo el
control del Narkomprós actuarían 15 departamentos, casi todos dedicados a la educación, y
uno de ellos, en exclusiva, al arte. Posteriormente, irían apareciendo departamentos
adjuntos al Narkomprós que se ocuparían de las distintas ramas de las artes, de los que
destacaron por su labor e influencia, los departamentos de teatro (TEO Narkomprós,
creado por decreto en agosto de 1919 [Ref. en http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-
massovyh-prazdnestvah/dekret-soveta-narodnyh-komissarov-ob-obedinenii-teatralnogo-
dela, 10.2.2015]), artes plásticas (IZO Narkomprós, instituido por decreto en mayo de
1918 [Ref. en mención en nota a pie de página nº 50 en
http://lunacharsky.newgod.su/lib/russkoe-sovetskoe-iskusstvo/ob-otdele-izobrazitelnyh-
iskusstv, 10.2.2015]) y literatura (LITO Narkomprós, creado poco después del propio
Narkomprós, en diciembre de 1917 [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/tsik/?id=480, 10.2.2015]), que
actuaba también de editorial estatal hasta que fue sustituido en 1919 por Gosizdat -la
editorial estatal oficial y única adjunta al Narkomprós [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/tsik/?id=614, 10.2.2015]-. También
tenían sus propios departamentos la música, el cine, los museos o la fotografía.
210 Anatoli Lunacharski afirmaría con respecto a la independencia de las organizaciones
artísticas proletarias de los organismos estatales: “He declarado decenas de veces que el
Comisariado del Pueblo para la Ilustración debe ser imparcial en lo que respecta a las
orientaciones particulares de la vida artística. Por lo que se refiere a la forma, el gusto del
Comisariado y el de todos los representantes del régimen no debe ser tomado en cuenta.
Hay que facilitar el libre desarrollo de todos los individuos y grupos artísticos” (Anatoli
Lunacharski en Molina, 1991: p. 37).
211 Para un acercamiento a Lunacharski y al Comisariado que encabezaba, véase
Fitzpatrick (1977).
200
esferas de la cultura y las humanidades en la Unión Soviética: educación,
museos, cine, teatros, clubs, parques de cultura y ocio, la seguridad de los
monumentos, vínculos culturales internacionales, editoriales, red de
bibliotecas, asociaciones creativas, etc. El Comisariado del Pueblo para la
Instrucción Pública comprendía al antiguo Ministerio de Educación
Pública, al Comité del Educación del Estado y al antiguo Ministerio de
Palacios, que controlaba los teatros imperiales, la Academia de las Artes y
los palacios reales (Clark y Dobrenko, 2007: p. 28). El gran volumen de
trabajo, la falta de experiencia o la imprecisión en algunos objetivos
fueron algunos de los lastres del Narkomprós en su primera década de
existencia, que además hubo de lidiar con la ardua tarea organizativa y
administrativa de un departamento compuesto por un ingente número de
subdivisiones administrativas y con la existencia, en paralelo e
independiente, de organismos relacionados con el arte y la educación
ajenos a su estructura y control.

Desde el inicio de su trabajo teórico, Vladímir Lenin había destacado la

vital importancia de la educación general, primero, e ideológica,
posteriormente, de las masas para el progreso del Estado socialista. Sin
embargo, antes de educar a la población políticamente habría que
enseñarles a leer y escribir, pues la gran mayoría del pueblo soviético era
analfabeta212, sobre todo en las zonas rurales. Era urgente educar a los
trabajadores para que pudieran entender las propuestas políticas del
Partido y así poder crearles la ilusión de que eran partícipes y hasta
creadores de ellas. El destacado papel que otorgaron los bolcheviques a la
educación política, tanto de las masas como de sus propios cuadros,
culminó con la creación de un departamento exclusivo, dependiente del

212 En este sentido Lenin sostenía: “(…) the illiterate person stands outside of politics.
First it is necessary to reach him the alphabet. Without it there are only rumors, fairy
tales, and prejudices, but not politics” (Kenez, 1985: p. 145).
201
Narkomprós, que se encargaría del control y diseño de la educación e
instrucción política y de la agitación política: el Glavpolitprosvet213
(Glavnyi Polítiko-Prosvetítel’nyi Komitet – Comité General Político-
Educativo), liderado por Nadezhda Konstantínova Krúpskaya, esposa de
Lenin.

También dentro del Comisariado para la Instrucción Pública se creó un

departamento especial que se encargaría del arte: la Glaviskusstvo214
(Glavnoe Upravlenie po Délam Judózhestvennoi Literatury i Iskusstva-

213 El Glavpolitprosvet se crea por decreto del Sovnarkom el 12 de noviembre de 1920

[Ref. http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=2835, 10.2.2015].
Nace como departamento adjunto al Narkomprós para “la unificación de todo el trabajo
político-educativo y de agitación-educativo de la República, y su concentración en el
servicio de la construcción política y económica del país”. Según este decreto, sometían su
trabajo a esta administración: el Departamento de Educación Política del Narkomprós, el
Tsentragit (la institución encargada de la gestión de los puntos de agitación), ROSTA, la
Universidad Sverlov, la Comisión Estatal Extraordinaria para la Liquidación del
Analfabetismo y todos los trenes de agitación, barcos y otros medios de agitación móvil,
entre otros. Cita también instituciones que tendrán acuerdos con el Glavpolitprosvet para la
gestión de su trabajo: todas las organizaciones político-educativas del Comité Central de la
Unión de la Juventud (Tsentral’nyi Komitet Soyuza Molodezhi) y todos los departamentos
de cultura de las centrales sindicales y profesionales. Por otro lado, según este decreto,
conservarán su “aislamiento administrativo”, aunque llevarán a cabo su labor teniendo en
cuenta las consideraciones del Glavpolitprosvet en materia político-educativa y científico
artística: TEO, IZO, MUZO, LITO y los departamentos de fotografía, cine y museos,
además del Proletkult, entre otros. En los años posteriores a su creación, el
Glavpolitprosvet fue objeto de intensos debates acerca de su papel como órgano de
agitación y propaganda, hasta el punto de cuestionarse incluso su posible asimilación al
Agitprop (Fitzpatrick, 1977: pp. 243-255 y Kenez, 1985: pp. 124-126). El trabajo del
Glavpolitprosvet y el Agitprop se solapaba en ocasiones, aunque, teóricamente, la misión
de la Dirección era monitorizar las instituciones públicas educativas y las bibliotecas, y el
del Agitprop, vigilar todo el trabajo ideológico dentro y fuera de las filas del Partido
(Brandenberger, 2011: p.12). En relación al arte, en 1921 Lunacharski dividía las tareas del
Glavpolitprosvet en el campo de la “educación artística” en tres partes: “el trabajo de
propaganda y agitación mediante el arte”; “la ayuda de todo tipo al descubrimiento del arte
independiente de clase proletaria y campesino”; y “la popularización de las grandes obras
de las artes del pasado, aunque no tuviera carácter directo de agitación y propaganda”. En
este pequeño apunte de Lunacharski vemos de nuevo la difusa línea divisoria entre el
trabajo de propagandístico y educativo en el arte [Ref. http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-
tom-7/nasi-zadaci-v-oblasti-hudozestvennoj-zizni, 17.3.2015]. Finalmente, en junio de
1930, el Glavpolitprosvet queda asimilado dentro del Narkomprós, perdiendo su teórica
independencia original.
214 Sobre el nacimiento y funciones de la Glaviskusstvo, véase Fitzpatrick (1971).
202
Dirección General para los Asuntos de la Literatura y el Arte). Este
departamento nació para resolver los problemas de control y la falta de un
repertorio teatral que respondiera a las demandas que se hacían desde el
Partido. Hasta la fecha, el Glavrepertkom (Glavnyi Repertuarnyi Komitet -
Comité General de Repertorio)215 se había ocupado insatisfactoriamente
de estas tareas. En abril de 1928, el Sovnarkom establece la creación,
dentro del Narkomprós, de la Glaviskusstvo, “a special organ which
would provide organizational and ideological leadership in the field of the
development of literatura and art” (Fitzpatrick, 1971: p. 242), que contaba
con departamentos especiales para literatura, teatro, música, cine, pintura,
arte amateur, variedades y circo, además de acoger en su seno al propio
Glavrepertkom. Por lo tanto, podríamos considerar a la Glaviskusstvo
como el predecesor directo del Comité para los Asuntos de las Artes.

El eje central de la propuesta artística soviética en las primeras décadas de

la URSS era la imposibilidad de la neutralidad en el arte: o era socialista,
o no era. Anatoli Lunacharski216, Andréi Zhdánov, León Trotsky217,

215 El Comité General de Repertorio se había creado años antes, en 1923, dentro del
Narkomprós. Su labor se centraba en la censura de las obras, además de ocuparse de
elaborar, reunir y hacer circular listas con obras censuradas y permitidas en la URSS.
Ningún trabajo podía estrenarse sin la aprobación del Comité. En 1934 se reorganizó en la
GURK (Glavnoe Upravlenie po Kontrolyu za Zrélishchami i Repertuárom - Dirección
General para el Control de Espectáculos y Repertorio), que se encargaba tanto de la
censura del repertorio teatral como de su dirección artística (Green, 2005: p. 592).
Finalmente, las funciones de la GURK serían trasladadas al Comité para los Asuntos de las
Artes en 1936, mientras que la Glaviskusstvo existió formalmente hasta 1933 (Fitzpatrick,
1971: p. 253) y sus tareas serían también encomendadas, con posterioridad, al Comité.
216 Según Anatoli Lunacharski, Lenin le dedicó poco tiempo al arte y se tildaba a sí mismo
de “profano” (Molina, 1991: p. 33). Consideraba que ninguna esfera de la vida podía
quedar al margen de la política, tampoco el arte o la educación: “We have to abandon the
old standpoint that education should be non-political, we cannot conduct educational work
in isolation from politics (…). It is one of our basic tasks to contrapose our own truth to
bourgeois “truth”, and win its recognition (…). Consequently, the purpose of political
culture, of political instruction, is to train genuine Communists capable of stamping out
falsehood and prejudices and helping the working masses to vanquish the old system and
build up a state without capitalists, without exploiters, and without landowners” (Anatoli
203
Gueorgui Plejánov218 y, por supuesto, Lenin219, definirían el concepto y
utilidad del arte dentro del Estado socialista. Según las consideraciones
marxistas del arte220, la obra artística no es creada para el goce de los

Lunacharski en “Speech Delivered at An All-Russia Conference of Political Education

Workers of Gubernia and Uyezd. Education Departments”, 3 de Noviembre de 1920. Se
puede consultar en Marxists Internet Archive en
http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1920/nov/03.htm [Ref. 18.11.2014]).
Lunacharski veía en la literatura el mejor vehículo para observar los cambios que estaba
experimentado el ciudadano soviético en su nueva vida: “A new life is being built in our
country, and literature is learning more and more to reflect this life in its as yet undefined
and unstable forms” (En “Theses on the Problems of Marxist Criticism”, escrito en 1928
[Ref. en http://www.marxists.org/archive/lunachar/1928/criticism.htm, 18.11.2014]). Pero
no sólo se trataba de reflejar el presente, sino de proyectar esta imagen hacia el futuro, de
presentar a través del arte “lo deseado” o lo “imaginado” como la realidad presente,
elemento clave en el realismo socialista. El nuevo modo de vida había de portar el sello “of
the socialist aspirations of the proletariat (…). It is these circumstances which make the
weapons of art – particularly literature – extremely important at the present time”.
217 Para León Trotsky el arte debía ponerse al servicio de los objetivos sociales, aunque no
debería juzgarse por su utilidad social, tal y como sostenía Lenin, sino por la propia ley del
arte (Egbert, 1973). Fue acusado de “formalista” por sostener que los métodos marxistas
no deberían ser los mismos que los artísticos y que la función del Partido con respecto al
arte debía ser protegerlo, cuidarlo y dirigirlo sólo indirectamente: “El método marxista
permite investigar el desarrollo de lo nuevo, seguir todas las variaciones y cambios y una
vez estudiados los diversos caminos del proceso artístico señalar el más propicio al
desarrollo cultural…pero nada más. El arte debe emprender por sí solo la ruta que haya
elegido. El partido es la guía del proletariado, no del proceso histórico (…). No es el arte
terreno donde el partido esté llamado a mandar. Puede y debe proteger, mejorar y sólo
indirectamente dirigir. Puede y debe otorgar su confianza condicional a las diversas
agrupaciones que estén francamente dispuestas a aproximarse a la revolución para mejorar
su propia formación artística” (Trotsky, 1974: pp.105-106).
218 Plejánov rechazaba el “arte por el arte”, ya que todas las actividades humanas deberían
tener alguna utilidad y el arte no podía basar su valor en la ociosidad o el placer de la
observación. En su reflexión acerca de la función del arte en relación con la sociedad
sostenía: “La sociedad no ha sido hecha para el artista, sino el artista para la sociedad. El
arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del régimen
social” (Plejánov, 1975: p.150). La cita que hemos utilizado es de 1912.
219Para Lenin, la literatura debía ser, únicamente, literatura del partido y promover la
ideología bolchevique: “Literature must become Party (…) the socialist proletariat must
promote and develop the principle of Party literature and bring this principle to life in the
most complete and integral form possible” (“Party Organization and party literature”,
escrito en 1905 [ref. en http://marxists.anu.edu.au/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm,
17.11.2014]). Toda obra que no se ajustase a los cánones socialistas sería rechazada y
acusada de “formalista”, “individualista” o “burguesa”. El artista deja de ser visto como un
“genio” y se convierte en un trabajador.

204
sentidos, sino que se convierte en un instrumento propagandístico para la
construcción del Estado.

Mediante el control de la creación artística en el país, el arte se convertiría

en una de las principales herramientas propagandísticas de las autoridades
en el proceso de construcción del nuevo imaginario del ciudadano
soviético. Las distintas manifestaciones artísticas, sobre todo las novelas,
el teatro y las películas, incorporaban protagonistas portadores de
características definidas por la propaganda. El decreto de 1925 “Sobre la
política del Partido en el ámbito de la literatura”221 defendía que la
literatura soviética (y el arte en general) debía ser capaz de crear obras
pensadas para una masa de lectores obreros y campesinos y “elegir una
forma adecuada que entiendan millones”. La forma “adecuada” de
acercarse a la masa era a través de obras que presentaran problemas
habituales resueltos por “personas normales”222 con las que cualquier

220Sobre las consideraciones marxistas y teóricas del arte soviético, véanse, entre otros,
Egbert (1973), Guiducci (1976) o Williams (1980).
221 Véase “Documento 1” del Anexo.
222 Directores como Serguéi Eisenstein o Vsévolod Pudovkin llevaron a las pantallas de
cine a esas “personas normales”: campesinos, obreros, trabajadores, marineros o soldados.
Sus obras lograron gran aceptación por parte del público, que se veía reflejado en aquellos
personajes, y del gobierno, que consideraba la temática adecuada para la formación
ideológica. Un buen ejemplo de esto es la película muda Konets Sankt-Peterburga (El fin
de San Petersburgo, de 1927 y dirigida por Pudovkin), protagonizada por un joven
campesino que emigra del campo a la ciudad en busca de trabajo y muestra el despertar
político de un típico ciudadano soviético durante la toma de San Petersburgo por los
bolcheviques durante la Revolución. A su llegada a la ciudad, el protagonista encuentra
trabajo en una fábrica y se une a los saboteadores de los huelguistas, denunciando ante los
encargados de la fábrica el lugar de reunión de estos. Pero al ver el comportamiento de los
dueños de la fábrica, se percata de su error e intenta enmendarlo. Es detenido y enviado a
luchar en la Primera Guerra Mundial, y a la vuelta se une a los revolucionarios para
derrocar al zar Nicolás II. El enemigo burgués se encarna aquí en el jefe de la fábrica, un
hombre trajeado y que explota a sus trabajadores, frente a los obreros, los héroes, que
trabajan duramente y en pésimas condiciones y que comienzan a manifestar su descontento
a través de las huelgas -inicio de su concienciación ideológica-. El mensaje que intenta
transmitir esta película es el del desarrollo de la conciencia política del protagonista, que
representa a la masa, desde una concepción ingenua de la misma hacia una conciencia
205
ciudadano se pudiera sentir identificado. Esa sería la base de la estética
del realismo socialista que vería la luz, de manera oficial, en 1934, aunque
años antes ya se trabajaba en esta dirección.

Los movimientos vanguardistas223 iniciaron el camino hacia el arte

ideologizado que educa y moldea mentalidades y conciencias, pero con
una diferencia con respecto al arte posterior: los movimientos como el
constructivismo, el suprematismo y publicaciones como la revista LEF224
(publicación del Frente de Izquierdas de las Artes -Levyi Front Iskusstv –,
que agrupaba a futuristas y constructivistas, entre otros), además de las
organizaciones relacionadas con ellos, como la AJRR (Asociación de
Artistas de la Rusia Revolucionaria -Assotsiátsiya Judózhnikov
Revolyutsionnoi Rossii)225, UNOVIS (Afirmadores del Nuevo Arte-
Utverdíteli Nóvogo Iskusstva)226, RAPP, RAMP (Asociación Rusa de
Músicos Proletarios - Rossíiskaya Assotsiátsiya Proletárskij
Muzykántov)227 o la Proletkult228 pretendían hacer un arte auténticamente

proletaria marxista. Pudovkin, a través del personaje principal de El fin de San

Petersburgo, nos acerca al héroe de masas, el héroe que se oficializará en el realismo
socialista, pero que ya era el personaje principal de muchas obras de los años veinte.
223 Sobre los movimientos vanguardistas rusos véanse, entre otros, Kovtun (2012) y

Burleigh-Motley y Gray (1987).

224 El LEF y sus partidarios “rechazaban los aspectos y géneros tradicionales del arte y
subrayaban la necesidad de una forma de creación artística de agitación masiva”. La
principal tarea del arte era, según esgrimía este grupo, la ejecución del orden social (Bórev,
2008: p. 75).
225 Creada en 1922, su objetivo era reflejar la belleza de las gentes sencillas, los
trabajadores y los campesinos que construían el nuevo Estado libre. Debía ser un arte no
dirigido a las élites, sino a las capas inferiores. Desaparece tras el decreto de 1932.
226Nacido en 1919, existió hasta 1922, aunque a partir de esta fecha como parte integral
del Instituto de Cultura Artística -INJUK- hasta 1926. De este grupo fue integrante
principal Kazimir Malévich, promotor desde él del suprematismo. Sobre la aportación de
Malévich a los movimientos vanguardistas, véase Souter (2012).
227Fue fundada en 1923 por un grupo de músicos comunistas que opinaban que la música
había permanecido durante demasiado tiempo sin ser afectada por la Revolución. Sus
206
proletario que supusiera una ruptura radical con las creaciones artísticas

miembros asumían que la música debía expresar la voluntad y las aspiraciones del
proletariado y había de ser escrita por compositores de orígenes obreros. Desaparece tras el
decreto de 1932. Sobre esta asociación, véase Nelson (2000).
228 La Proletkult (acrónimo del ruso para Proletárskaya Kul’tura -Cultura Proletaria-, hace
referencia a la organización Proletarskie Kul’turno-prosvetítel’nye Organizatsii -
Organización Educativo-cultural Proletaria-) fue el organismo que definió el término y las
funciones de la cultura proletaria soviética tras la Revolución. Ligado al Narkomprós -de
quien recibía apoyo- pero independiente del Partido, nació con la Revolución de Octubre y
fue defenestrada, junto a otras asociaciones de carácter cultural proletario, en el decreto de
1932 “Sobre la restructuración de las organizaciones artístico-literarias”. Sobre la
Proletkult es interesante el trabajo de Lynn Mally (1990), que propone un estudio histórico
de la agrupación desde su origen hasta su disolución. La organización tuvo a su principal
teórico en el intelectual bolchevique Aleksánder Bogdánov, quien defendía que el
proletariado habría de encontrar un nuevo sistema cultural, lo que incluía políticas, arte y
moral. Bogdánov vinculaba directamente el arte a la lucha de clases. Para él, el arte estaba
intrínsecamente relacionado con la clase de la que partía, porque cualquier tipo de arte
reflejará los intereses y concepción del mundo de dicha clase: “el arte es una de las
ideologías de clase, un elemento de su conciencia de clase; por lo tanto, es una forma
organizativa de la vida de clase, una forma de asociación y de unión de las fuerzas de
clase” (Bogdánov, 1924: p. 105). El arte no habría de reflejar únicamente la realidad
existente, sino que había de educar, proporcionar una determinada mentalidad y dirigir la
voluntad de las masas. Apuntaba Bogdánov también que para la victoria definitiva del
proletariado era necesaria la independencia cultural (del proletariado como clase con
respecto a elementos burgueses, por ejemplo). La Proletkult vivió su momento álgido
durante los años de la Guerra Civil, pero tras ella inició su decadencia como institución de
peso en la organización cultural y artística soviética. En los años posteriores a la
Revolución, el término “cultura proletaria” se utilizaría tanto para representar a aquellos
que querían romper cualquier tipo de lazo con los intelectuales vinculados al pasado
zarista, como para definir la propuesta de aquellos que, por el contrario, abogaban por que
la cultura clásica rusa de las masas formara parte de su conocimiento. La propuesta de
Bogdánov pasaba, indiscutible y primeramente, por la educación de las masas para que
fueran capaces de tomar el control del movimiento socialista. Así, “(…) in the opinion of
its most passionate advocates, the Proletkult was never meant to serve as a mere “culture
bearer”. Instead, its task was to found a new cultural order, an order dominated by a
proletarian class spirit. Although no one could articulate just what shape this new culture
would take, Proletkultists set incredibly ambitious goals. They wanted an art that would
inspire society to productive labor and break down the boundaries between refined culture
and daily life. They sought a new science that would integrate all knowledge into a
harmonious whole and yet still be accessible to the population at large. They hoped to
create a new proletarian intelligentsia that could completely subsume the old intelligentsia
but not lose its ties to the working class. It was this utopian agenda that so offended
pragmatists like Lenin, who saw such proposals as “harebrained” extravagances that the
state could ill afford” (Mally, 1990: p. 254). Como sostiene Mally, la Proletkult vivió su
época de esplendor gracias al apoyo de aliados que incluían uniones, sóviets y parte de la
burocracia del Narkomprós (Lunacharski, entre ellos). Sin embargo, cuando el Partido
Comunista comenzó a verlo como una amenaza y se posicionó en su contra, perdió a estos
aliados. Además, la NEP recortaría las ayudas disponibles para proyectos culturales (más
en el caso de una organización cuyos objetivos políticos y culturales chocaban con los del
Partido), lo que supuso la puntilla definitiva para esta organización.
207
anteriores: desde artistas proletarios para el proletariado, que reflejase la
lucha de clases y las aspiraciones sociales y políticas del proletariado, de
la nueva sociedad y del Estado socialista. Sin embargo, con la llegada de
los bolcheviques al poder y la subsiguiente toma de control de todas las
esferas de la vida y la política soviéticas, la utopía con la que vanguardia y
organizaciones proletarias se habían acercado al objetivo del arte, a sus
usos, a sus creadores y a sus audiencias, se desvanece para dejar paso al
uso político y utilitarista del arte concebido por el Partido con la
imposición de realismo socialista como metodología artística a mediados
de los años 30. En un estado totalitario el arte habría de ser también
totalitario, debía estar henchido de la propuesta ideológica del poder, que
toda obra artística habría de poseer de un modo u otro. La existencia de un
arte “neutral” no tenía cabida en la avanzada sociedad socialista.

En esta primera década se produce, como veremos a continuación, una

lucha interna por el control intelectual y formal del arte. El idealismo
revolucionario e internacionalista de los vanguardistas es sustituido por
una corriente que apuesta por la proletarización de la cultura, la vuelta a la
tradición y la nacionalización (en cuanto a aceptación de las
particularidades culturales de las distintas naciones de la Unión), hecho
que allanará el camino hacia la gestión única, la burocratización y la
ordenación institucional del arte en la URSS.

4.1.1. De la Guerra Civil a la Revolución Cultural: la lucha

por el liderazgo en el arte y el “giro a la izquierda” en
políticas culturales
El arte y las políticas culturales de los años veinte estuvieron marcadas
por varios acontecimientos: la Guerra Civil (1918-1921), la puesta en

208
marcha y fin de la NEP (1921-1928) y la “Revolución Cultural” (1928-
1932); así como por dos resoluciones en políticas culturales: el decreto de
1925 “Sobre la política del Partido en el ámbito de la literatura” que
mencionamos en el epígrafe anterior (cuya traducción se puede consultar
en el “Documento 1” del Anexo) y el decreto de 1932 sobre la
reestructuración de las organizaciones artísticas229.

Entre los cambios que se estaban produciendo en la era posrevolucionaria

en materia artística y cultural, el gobierno bolchevique prestaba especial
atención a la formación de un nuevo sistema cultural: nuevas
instituciones, nuevas funciones, nuevas “elites” culturales, incluso, y esto
es quizá lo más importante, un nuevo consumidor de esta cultura, un
consumidor con unas exigencias estéticas y culturales condicionadas, en
gran parte, desde los centros de poder.

El periodo de comunismo de guerra impuesto durante la Guerra Civil rusa

tuvo graves consecuencias para la cultura. El cambio radical que tendría
lugar tanto en el ámbito político como en el ideológico llevaría al
inevitable colapso de la infraestructura cultural. Las figuras que lideraban
la vida cultural en la Rusia de antes de la Revolución eran miembros de la
intelligentsia burguesa. Esta élite cultural se vería gravemente mermada
durante los primeros años revolucionarios por enfermedad, hambruna,
porque emigraron, fueron asesinados o, simplemente, porque decidieron
callar y pasar desapercibidos (Clark y Dobrenko, 2007: p. 4). Tras los
enfrentamientos entre las élites culturales prerrevolucionarias y el nuevo
gobierno que habían caracterizado a la época de la Guerra Civil, los
primeros años veinte serían de “reubicación” para esta intelligentsia. En

229 Nos referimos al decreto del Politburó “Sobre la reconstrucción de las organizaciones
artístico-literarias”, del 23 de abril de 1932, traducido en el “Documento 2” del Anexo.
209
un momento en el que las condiciones del país hacían difícil la mera
supervivencia, muchos intelectuales rusos decidieron emigrar para no
traicionar sus principios. El gobierno bolchevique intentaría frenar esta
emigración230 descontrolada prohibiendo la salida del país231 y, al mismo
tiempo, controlar los posibles episodios contrarrevolucionarios a través de

230 Había dos motivos fundamentales por los que muchos intelectuales tomarían la decisión
de emigrar del país en estos años: las duras condiciones de vida y el Terror. Las
condiciones de racionamiento de comida para los escritores eran mínimas, lo que dio lugar
a numerosos llamamientos al gobierno por parte de los literatos y figuras culturales
demandando medidas de mejora ante esta situación. Con este objetivo el Politburó
publicaría la resolución del 16 de agosto de 1919 (Decreto del Politburó “Sobre la
provisión de racionamiento a los escritores”, Documento nº 2, en Artizov y Naúmov, 1999:
p. 13), que ordenaba la transferencia de los escritores a la primera categoría en cuanto a la
repartición de raciones, ya que su trabajo se consideraba “socialmente necesario y útil”.
Gracias a esto, numerosos personajes de la cultura pudieron sobrevivir a la Guerra Civil y
a la hambruna que asoló Rusia entre 1921 y 1922. El segundo factor que animó a los
intelectuales a emigrar fue el Terror. Gorki, Lunacharski o Kámenev hicieron distintos
llamamientos al Comité Central contra los arrestos masivos de profesores, investigadores y
figuras de la cultura que había pertenecido al partido de Kadete. En estos arrestos masivos
llevados a cabo por la Cheka (Comisión Extraordinaria de toda Rusia para Combatir la
Contrarrevolución y el Sabotaje) detendrían a los fundadores del Teatro del Arte de
Moscú, Konstantín Stanislavsky y Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, vinculados al partido
Kadete. Pese a las peticiones, Lenin seguía viendo las detenciones de figuras prominentes
de la cultura relacionados con los Kadetes como algo “esencial y correcto” (Dobrenko y
Clark, 2007: p. 8).
231 Memorándum del jefe de la Cheka, Félix Edmúndovich Dzerzhinski, al Comité Central
del Partido Comunista Ruso (bolchevique) con objeciones a las intercesiones del comisario
del Narkomprós a favor de la salida al extranjero de agentes del arte del 19 de abril de
1921. El presidente de la Cheka informa de que el camarada Lunacharski ha estado
apoyando las instancias de los artistas que solicitaban permisos para viajar al extranjero.
La Cheka protesta ante esto, ya que se han encontrado con que de los artistas que han
viajado de forma individual (Kusevitski, Gozvoskaya, Gaidarov y Balmont) no ha vuelto
ninguno, y Balmont, además, ha llevado a cabo desde el extranjero “una malintencionada
campaña contra nosotros”. Ante la petición de permiso para viajar al extranjero de algunos
artistas y compañías, la Cheka muestra su firme oposición y pide al Comité Central que
trate este asunto “con la mayor seriedad” (Documento nº 7 en Artizov y Naúmov, 1999: p.
15). El 7 de mayo de 1921, un decreto del Politburó pedía a Lunacharski que redactara una
lista detallada de los artistas que querían viajar fuera del país (Documento nº 9 en Artizov
y Naúmov, 1999: p. 16). Unos días después, el comisario del Narkomprós remitía la lista,
y el 18 de mayo el subdirector de la Cheka y el director del Departamento de Exteriores de
la Cheka (INO) dirigían una carta al Politburó en la que insistían en que el Comité Central
debía “llamar la atención al Narkomprós por su actitud completamente inadmisible hacia
las salidas al extranjero de las fuerzas artísticas. No hay ninguna duda de que la gran
mayoría de los artistas y pintores que salen al extranjero se perderán para la Rusia
soviética, al menos en los próximos años” (Documento nº 13 en Artizov y Naúmov, 1999:
p. 18).
210
deportaciones como la que se produciría en 1922, conocida como “el
barco de los filósofos”232, en la que prominentes figuras de la
intelectualidad rusa fueron deportadas a Occidente.

Clark y Dobrenko (2007) sostienen que en los primeros compases de la

década de los años veinte el gobierno ya manifestó un doble
posicionamiento en el ámbito cultural: una “línea blanda”233, representada
por el Narkomprós con Lunacharski en la dirección (que permitiría el
pluralismo en las artes y defendería la existencia de asociaciones
proletarias independientes del Partido-Estado y de corrientes estéticas
dispares), y una “línea dura”, encabezada por la Cheka (cercana al Partido
y que actuaría como órgano censor y de represión de los artistas alejados
de la postura oficial). Las decisiones del Politburó y del Comité Central en

232 Para más información sobre la deportación de intelectuales, véase Chamberlain (2007).
La deportación de los intelectuales en el conocido como “barco de los filósofos”
(“filosofskii parojod”) tuvo lugar entre septiembre y noviembre de 1921 como parte de la
campaña del gobierno de la RSFSR para enviar al extranjero a intelectuales “incómodos”
para el poder. En ella, cientos de intelectuales (filósofos, doctores, profesores, críticos,
escritores, etc.) fueron enviados en barco desde Odessa, Moscú o Petrogrado hacia
Alemania y Letonia. En mayo de 1921, Vladímir Lenin dirigió una carta al jefe de la
Cheka, Félix Dzerzhinski, en la que hablaba de la necesidad de enviar a los elementos
“contrarrevolucionarios” al extranjero, pero antes sería necesaria una preparación
“escrupulosa” de estas medidas, que deberían discutirse en profundidad. “Todos estos [se
refiere a los trabajadores del diario Ekonomist] son claros contrarrevolucionarios,
cómplices de la Entente, la organización de sus siervos y espías, y de los pervertidores de
la juventud estudiantil. Es necesario organizar el asunto para atrapar a estos “espías
militares” y, de manera constante y sistemática, enviarlos al extranjero”. Esta carta se
puede consultar en el Archivo de Alexander Yakovlev:
http://alexanderyakovlev.org/almanah/inside/almanah-doc/152 [Ref. 31.1.2012].
233 Sheila Fitzpatrick (1974b) habla de “soft line” para referirse a las políticas culturales
del gobierno y del Partido antes de 1928. La línea blanda en políticas culturales implicaba
la participación y acomodación de la intelligentsia burguesa en la gestión de la política
cultural de la época, lo que permitió la aparición de distintas asociaciones y agrupaciones
culturales y artísticas. Esta “permisividad”, con el paso del tiempo, daría lugar al
desarrollo de una intelligentsia propia de orígenes proletarios. La “línea blanda”, pese a lo
que pudiera parecer, no poseía un carácter liberal, sino que germinaba dentro de un marco
ideológico concreto (el marcado por el comunismo) y bajo el control de una censura no
excesivamente férrea. Por el contrario, la “hard line” (“línea dura”), que triunfaría a partir
del 1928, trabajaría en la coerción a la intelligentsia burguesa y la protección de los
intereses proletarios del Partido.
211
esta década favorecieron indistintamente las peticiones de una y otra
línea234, dado que las políticas en el ámbito cultural aún no estaban
totalmente definidas. Al no estar completamente limitadas las tareas de las
distintas administraciones, ni del todo ideológicamente alineados los
principales representantes de los numerosos departamentos y
comisariados, ni unificado en un solo órgano administrativo todo lo
relacionado con la gestión de las políticas culturales, se produjeron
desacuerdos en la toma de decisiones e imprecisiones con respecto al
ámbito cultural. Organismos de distinta índole, no sólo el Narkomprós,
tendrían competencias en materia cultural (el Departamento de Agitación
y Propaganda, la Cheka, el NKVD más adelante, etc.), por lo que se hizo
difícil establecer una única línea de acción en el ámbito artístico.

Uno de los principales problemas que se planteó tras la Revolución fue el

del trato y el uso que se debía dar al legado cultural ruso. En estos años,
los bolcheviques se apropiaron de elementos del pasado y crearon otros

234 Muchos decretos e instrucciones remitidas desde diversos organismos estatales y el

propio Politburó demuestran que no existía una línea concreta en cuanto a las resoluciones
relacionadas con el arte y la cultura. En unas ocasiones favorecían a la élite cultural
prerrevolucionaria; en otras, a la cultura proletaria naciente. Durante la NEP continuaría
esta dinámica. Un ejemplo de que estas políticas favorecieron las peticiones de la “línea
blanda” serían los casos del Teatro Bolshói y del Ballet de Leningrado. Hubo un intenso
debate sobre lo idóneo o no de mantener abiertas estas instituciones con dinero estatal,
puesto que ambas habían formado parte del esplendor cultural zarista. El 12 de enero de
1922, Lenin remitía una carta a Mólotov en la que le mostraba su preocupación por la
“totalmente indecente” propuesta que se había hecho desde el Narkomprós para sustentar
el Teatro Bolshói. Pedía que se dejaran sólo unas pocas docenas de artistas en el ballet y la
ópera de Moscú y San Petersburgo para que con sus espectáculos se pudieran mantener por
sí mismos (Documento nº 33 en Artizov y Naúmov, 1999: pp. 30-31). Más adelante
encargaría al Presídium del Comité Central Ejecutivo la tarea del cierre del Bolshói. Por
otra parte, Lunacharski defendió la labor y significado del Bolshói en la cultura soviética
en cartas dirigidas a Lenin y a los miembros del Comité Central (documentos 35 y 36 en
Artizov y Naúmov, 1999: pp. 31-34). Finalmente, ambos organismos continuaron
trabajando. Por otro lado, las políticas culturales también respondieron a las demandas de
la nueva “élite cultural proletaria”, con la desaparición por decreto de la Proletkult para
aunar todas las fuerzas culturales bajo un mismo organismo controlado por el Partido,
como hemos visto con el decreto “Sobre la reconstrucción de las organizaciones artísticas
y literarias”.
212
nuevos para dar forma a una nueva “identidad soviética”, en lo que
algunos autores llaman una amalgama de culturas235. En el proceso de
creación de “lo soviético” se produciría una extraña mezcla en la que se
apropian, rechazan, distorsionan o adaptan elementos del modelo anterior
(procedentes de la cultura tradicional prerrevolucionaria), con elementos
genuinamente nuevos. Pero los años de la vanguardia rusa también habían
visto nacer movimientos artísticos como el constructivismo, el
suprematismo o el futurismo y organizaciones como la Proletkult, que
rechazaban de manera radical el arte realizado antes de la Revolución.
Para ellos, un arte nuevo debía servir a la nueva sociedad y estar cargado
ideológicamente de los valores que representa toda revolución y que están
directamente relacionados con la ruptura con lo previamente
establecido236. Sin embargo, Lenin y otras figuras del Partido defendieron

235 Roger Chartier (1988, 1997) se refiere a “amalgama de culturas” al hablar de la

interacción entre los valores oficialmente creados y el proceso de su absorción,
incorporación y asimilación en el imaginario pre-existente del ciudadano ruso. En esta
línea, Timasheff (1945) afirma que “The main pattern of the Great Retreat has been the
amalgamation of traits of the historical and national culture of Russia with traits
belonging to the Communist cycle of ideas and behavior patterns” (Boobyer, 2000: p. 5).
Boobyer aporta varios ejemplos de esa “fusión” de características propias de la historia
cultural de la Rusia anterior a la Revolución y de las particulares del comunismo. Señala
que la Iglesia Ortodoxa Rusa volvería a ser una institución reconocida y, en cierto modo,
privilegiada, pero, al mismo tiempo, el Estado continuaría manteniendo la educación
antirreligiosa en las escuelas. Por otro lado, el koljós sería una creación puramente
comunista, pero la existencia de parcelas y ganaderías individuales recordaría al antiguo
sistema zarista. Otro ejemplo significativo de la mixtura entre elementos
prerrevolucionarios y posrevolucionarios lo encontraríamos en la pintura, que utilizaría un
estilo propio de las últimas dos décadas del siglo XIX para producir retratos de héroes de
los tiempos bolcheviques. En cuanto a la literatura, sería común el modelo de la novela
Pedro el Grande, de Aleksánder Tolstói, escrita en el estilo utilizado en el periodo
prerrevolucionario, pero concebida para mostrar que Stalin es el digno sucesor de los zares
rusos.
236 Es la idea que defiende, de modo radical, Kazimir Malévich en su texto “Sobre el
museo” de 1919 (Malévich, 2010: pp. 305-309). Durante la Guerra Civil, el gobierno temía
que los museos fueran atacados y quería protegerlos. Malévich escribió este texto
pidiéndole que no protegieran las colecciones que albergaban porque su destrucción podría
abrir un nuevo camino hacia un arte verdadero y vivo. Como muchos de sus compañeros,
Malévich pensaba que los nuevos y revolucionarios tiempos que estaban viviendo exigían
nuevas y revolucionarias formas de arte: “Toda colección de antigüedades es nefasta (…).
No debemos tolerar que nuestras espaldas sean plataformas de los tiempos antiguos./
213
la propuesta de preservar y hacer uso del legado cultural ruso de la época
zarista237. La Proletkult fue disuelta por decreto en 1932, hecho que ponía
punto y final a la era de experimentación y búsqueda de una cultura
“plenamente” proletaria, según el concepto de arte de la izquierda más
radical.

Otro de los acontecimientos históricos que mencionamos líneas arriba y

que consideramos relevante en el desarrollo de las políticas culturales de
la época, fue la puesta en marcha de la Nueva Política Económica (1921-
28) que siguió a la Guerra Civil y al comunismo de guerra y que proponía
revitalizar la vida económica y cultural del país. En este periodo, el
gobierno toleraría las distintas corrientes artísticas y permitiría la
convivencia de numerosas organizaciones y movimientos artísticos,

Nuestra tarea es siempre avanzar hacia la novedad. No vamos a vivir en los museos.
Nuestro camino está trazado en el espacio y no en la maleta de quien ya ha vivido./ Sin
colecciones nos lanzaremos con más facilidad al torbellino de la vida (…). En lugar de
reunir no sé qué antiguallas hay que fundar los laboratorios del aparato creador de la
construcción mundial: de sus ejes saldrán los pintores de formas nuevas y no de
representaciones muertas de objetos./ Que los conservadores viajen a provincias con sus
equipajes muertos, con sus querubines lascivos de las antiguas casas corruptas por Rubens
y los griegos. Nosotros transportaremos vigas de doble T, electricidad y luces de colores”.
Del mismo modo, los artistas proletarios de la época también consideraban que los nuevos
tiempos exigían un nuevo arte, pero ellos destacarían su uso social. Los artistas del frente
de izquierdas acusaban a los vanguardistas de realizar aproximaciones nihilistas al arte del
pasado, de modo que impedían al proletariado y al propio Partido utilizar la herencia
artística de Rusia para sus objetivos políticos. Es por esto que Groys (2008) defiende que
el realismo socialista se presentó inicialmente como una “operación de rescate” dirigida
contra la destrucción de la tradición cultural.
237 “No somos utópicos que piensan que la obra de la edificación de la Rusia socialista
puede ser llevada a cabo por no se sabe qué hombres nuevos, nosotros utilizamos el
material que nos ha dejado el viejo mundo capitalista. Emplazamos a los hombres del
pasado en unas condiciones nuevas, les imponemos un control adecuado, los sometemos a
la vigilancia del proletariado y les obligamos a llevar a cabo el trabajo que nos es
necesario. Sólo así se puede construir. Si no podéis construir un edificio con los materiales
que el mundo burgués os ha dejado, no construiréis nada en absoluto, y no sois
comunistas, sino charlatanes fútiles. Para la edificación socialista es indispensable utilizar
totalmente toda la ciencia, la técnica y, en general, todo lo que nos ha dejado la Rusia
capitalista”. En el “Informe sobre la política interior y exterior del Consejo de Comisarios
del Pueblo” de marzo de 1919 (Lenin, 1975: p. 143).

214
siempre que no supusieran una amenaza para el régimen. Durante los
primeros años de la NEP, se producirían intensos debates entre los
conocidos como “compañeros de viaje”238 (“popútchik”) y los “escritores
proletarios”239, reflejo de la tolerancia con respecto a las distintas
corrientes y creadores en el mundo del arte. El enfrentamiento se cerraría
con el decreto del Comité Central de 1925 “Sobre la política del Partido
en el ámbito de la literatura”, en el que se aceptaba la participación de los
“compañeros de viaje” en la escena cultural soviética.

El Primer Plan Quinquenal y el inicio de facto del liderazgo de Stalin no

sólo provocarían cambios políticos, sino que propiciarían un viraje hacia
la izquierda dentro de las tendencias y exigencias culturales y artísticas
enmarcado en lo que se conocería como “Revolución Cultural”, hito que
pretendía guiar el arte hacia una “cultura proletaria pura”. La lucha de
clases de esta revolución se desarrolló en un “frente cultural”240 que
enfrentó por el poder de la cultura a dos grupos: el Partido Bolchevique y
la antigua intelligentsia burguesa, imponiéndose el primero. La
Revolución Cultural culminaría en la mencionada resolución del Comité

238 Intelectuales a favor de la revolución bolchevique pero que no se implicaban

políticamente.
239 Los enfrentamientos entre los escritores proletarios y los llamados “compañeros de
viaje” se intensificaron entre 1923 y 1924. Las figuras más relevantes del movimiento de
literatura proletaria, que se movían en los grupos Oktyabr’ y Na postu (que luego serían el
núcleo central de la RAPP) exigían “the hegemony of proletarian literature” (Clark y
Dobrenko, 2007: p. 39) y acusaban a los escritores compañeros de viaje de falta de
compromiso ideológico. Los escritores proletarios llevarían a cabo incluso algún congreso,
rechazado por el Orgburó. El debate se resolvería, por lo menos de manera temporal, con
el decreto “Sobre la reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas”, que
favorecería a ambos grupos. Es evidente que los escritores “radicales” de izquierdas se
consideraban a sí mismos los representantes reales del arte proletario, del mismo modo
que, posteriormente, el Partido hablaría de “literatura proletaria” refiriéndose a la literatura
promovida desde el gobierno a partir de sus políticas culturales.
240 Sobre el “frente cultural” véase Fitzpatrick (1992), donde la historiadora australiana
define este término y explica las relaciones entre los diferentes contendientes y las luchas
que se establecen entre ellos por obtener la hegemonía cultural en la Rusia revolucionaria.
215
Central “Sobre la reconstrucción de las organizaciones literarias y
artísticas” de 1932, que crearía un nuevo marco para la literatura y
establecería sus funciones, además de prohibir todas las organizaciones
artístico-literarias independientes. Con esta resolución se cerraría,
definitivamente, cualquier posibilidad de alternativas en el ámbito de la
cultura soviética.

La llamada Revolución Cultural se desarrolló en la URSS entre los años

1928 y 1932 y es objeto de debate en la historiografía soviética en
relación a su significado, encaje e importancia en el desarrollo y en las
políticas culturales soviéticas de los años 20 y 30. Michael David-Fox
(1999) describe una Revolución Cultural entendida como parte integral
del proyecto bolchevique general, una revolución cultural con varias
trayectorias que se entrelazan a lo largo de los años como resultado de una
tendencia cultural y del proyecto “aspiracional” del bolchevismo en el
ámbito cultural. David-Fox defiende que se producen, al mismo tiempo,
una revolución cultural de tipo “interna”, de carácter moral, cuyo fin sería
la creación de una vanguardia y un individuo revolucionarios, y una
revolución cultural “externa”, cuyo objetivo principal se centraría en la
educación y la sovietización de las masas atrasadas y no conscientes
(David-Fox, 1999: p. 182). El Partido bolchevique desarrollaría una base
de acción política para lograr el control cultural y que su dominio pasara,
a principios de los 20, a la intelligentsia cultural burguesa. David-Fox
recalca que la Revolución Cultural no hace referencia a un periodo aislado
e independiente del contexto sociopolítico anterior o posterior ruso, ni a
un acontecimiento concreto y único. Por su parte, Sheila Fitzpatrick
(1974, 1977, 1992) entiende la Revolución Cultural como
indisolublemente ligada a la lucha de clases y a la lucha por el control de
la cultura por parte del proletariado, que quiere encabezar el ideario
216
cultural soviético. La Revolución Cultural fue, en resumen, el periodo de
tiempo en el que las propuestas proletarias dentro del arte (encabezadas
por grupos, movimientos e instituciones como la Proletkult o la RAPP,
entre otros) dominaron las artes y las políticas culturales de la URSS en
una dura pugna frente a la intelligentsia burguesa. Según Fitzpatrick
(1974), este periodo de mandato del proletariado sobre la antigua
intelligentsia comenzaría con el juicio de Shajty en 1928241. Desde la
Revolución hasta esta fecha, los especialistas con origen en la antigua
intelligentsia burguesa habían ocupado puestos muy relevantes en todos
los ámbitos de la organización política y social soviética. Este juicio
supondría el inicio de la “guerra de clases” -intelligentsia vs. proletariado-
también en el frente cultural; la sustitución de la vieja élite cultural
burguesa por la nueva elite cultural de origen proletario. En el ámbito de
la agricultura, por ejemplo, la guerra de clases se pudo ver en la campaña
contra los kulaks. De modo equivalente, los objetivos de la Revolución
Cultural en educación eran la “proletarización” de las escuelas y
universidades a través de una admisión selectiva y la purga de estudiantes
socialmente ajenos con el fin de producir el mayor número de ingenieros,
técnicos o especialistas de diversas ramas para lanzar el Primer Plan
Quinquenal. Como mencionábamos, y del mismo modo que sucediera a

241 Hace referencia al juicio a 53 ingenieros y técnicos de la minería del área de Shajty de
Donbass que fueron arrestados y juzgados por cargos de conspiración, espionaje y sabotaje
de la economía soviética. Sobre el juicio de Shajty es interesante el comentario del
periodista americano Eugene Lyons, corresponsal de la agencia United Press International
en Moscú y primer occidental en entrevistar a Stalin (Taylor, 1990: p. 163). Considerado
un “compañero de viaje” por el Partido, con el paso de los años el periodista quedó
desencantado con el régimen. En relación al asunto de Shajty, Lyons escribiría: “Fifty
Russian and three German technicians and engineers from the local industry were to be
tried publicly on charges of counter-revolutionary sabotage and espionage” (Lyons, 1937:
p. 114). Este juicio, según Lyons, sería el primero de los “melodramatic «demonstration
trials»” que desde entonces y durante años iban a sorprender a todo el mundo “with their
spectacle of men confessing incredible crimes and embracing death with grandiloquent
gestures” (Ídem.). Considera Lyons que “The Shakhty men were pilloried not merely for
their own misdeeds, but for the crimes of the whole embittered, rebellious intelligentsia”
(Lyons, 1937: p 115).
217
nivel académico-educativo, el arte se vio afectado también por esta
rampante “proletarización” a través de la subordinación de su método y su
labor a organizaciones proletarias estatales o del Partido, además de
mediante la paulatina sustitución de elementos de la intelligentsia
burguesa por elementos “originariamente” proletarios. Al final, la
proletarización de la cultura significaría, ante todo, la politización y
extensión del control del Partido a todo el campo de las artes. En este
proceso se pretendía beneficiar al proletariado por encima de la vieja
intelligentsia, vinculada a la tradición intelectual zarista.

En este periodo también asistiremos al proceso de paulatina superposición

del Partido y Estado. En estos cuatro años las organizaciones de carácter
proletario ejercieron un gran poder administrativo, coercitivo y en la
gestión cultural. El telón de fondo de este cambio es el giro hacia la
izquierda en políticas culturales del que fue epicentro la Revolución
Cultural. Finalmente, cuando las organizaciones artísticas proletarias
empezaron a mostrar demasiada independencia y su autoridad intelectual
y “política” en el mundo del arte fue cobrando mayor fuerza, desde el
gobierno empezaron a percibirlas como un peligro, pues no eran órganos
del Partido estrictamente hablando (la RAPP, por ejemplo, no dependía
formalmente del Comité Central) y, por lo tanto, no se subordinaban a sus
indicaciones ni obedecían sus políticas. El decreto de 1932 acabaría con
ellas.

El cambio hacia una línea más dura en el ámbito de la cultura comenzaría

a fraguarse en los años de la Revolución Cultural. Clark y Dobrenko
(2007) destacan que había dos grandes temas que preocupaban al Partido:
en primer lugar, la ruta que estaban tomando los conocidos como la
“oposición de izquierdas” en el Politburó (con Trotsky a la cabeza), cada
218
vez más activos y beligerantes. En segundo lugar, consideraban cada vez
más difícil el control de un “frente literario” cada vez más heterogéneo en
el que convivían compañeros de viaje, grupos tan poderosos como la
Proletkult y organizaciones como la RAPP y LEF. Muchos trabajadores
del arte de la oposición de izquierdas serían posteriormente perseguidos y
exiliados o eliminados bajo acusaciones de “trotskismo” o
“izquierdismo”.

El Partido, en nombre del proletariado, seguía exigiendo su propia cultura.

Como quedó patente en el decreto de 1925, todas las ramas de la cultura
deberían quedar bajo el control del proletariado, pero hasta que la
educación y la cultura fueran accesibles a todos, la vanguardia del Partido,
la nueva intelligentsia soviética, se ocuparía de marcar las directrices en
temas de arte. A partir de 1928, el Comité Central también dirigiría las
actividades intelectuales y artísticas, y en 1929 Lunacharski abandonaba
sus funciones al frente del Comisariado del Pueblo para la Instrucción
Pública (Fitzpatrick, 1977). Cada vez se haría más difícil publicar o
exponer fuera de los circuitos oficiales, y cualquier intento de
independencia acabaría silenciado. El final de la década de los veinte y
primeros años de los 30 supuso el fin de la utopía de la libertad creativa en
el arte. La verdad, la ciencia, lo artístico o no, todo era definido a partir de
la doctrina oficial del Partido. A principios de los años treinta, todos los
escritores que manifestaran una voz independiente serían sospechosos de
ir contra la ideología del Partido y perseguidos como “enemigos del
pueblo”.

En 14 de abril de 1930, Mayakovski acababa con su vida de un disparo en

el corazón en el apartamento comunal en el que vivía. Para muchos, su
muerte marca el fin definitivo y simbólico de las vanguardias, la libertad
219
en el arte y la experimentación en la Unión Soviética. Como escribió Terz
“Maiakovski era demasiado revolucionario para convertirse en un escritor
tradicional” (Terz, 1960: p.161).

“¿El simbolismo, el acmeísmo, el futurismo, el LEF (Frente de

Izquierdistas del Arte), el imagenismo, el formalismo? Liquidados:
muerto Blok, fusilado Gumiliov, muerto Jlévnikov, suicidado Maiakovski,
suicidado Esenin; declarado delincuente el formalista; vulgarización
inculta del marxismo-leninismo; ateísmo militante; ofensiva en todos los
frentes contra todas las corrientes creadoras, tal es, en síntesis, el saldo
cultural” (Meyer, 2007: p. 234).

4.2. La gestión de la cultura bajo el estalinismo:

de 1932 al inicio de la Gran Guerra Patriótica.
“Socialist realism was the attempt to create dreamers who would
dream Socialist dreams”
(Groys, 2008: p. 148)

Si a principios de la década de los años veinte la sociedad y la cultura

soviéticas experimentaron cierta atmósfera de libertad que permitió el
desarrollo de diferentes grupos artísticos y movimientos de vanguardia, a
comienzos de los años treinta este “aperturismo” se desvanecería y sería
reemplazado por un fuerte control del arte desde los organismos del
Estado y del Partido, mediante, entre otros, las disposiciones legales y la
acción disuasoria de la Cheka, primero, y el NKVD, después.

Bajo el mandato de Stalin, la línea cultural dictada desde el poder sufrió

varias transformaciones. Si las políticas de “proletarización” y la

220
Revolución Cultural de finales de la década de los años veinte y principios
de los treinta engendraron un “cambio hacia la izquierda” en el arte, ya en
la segunda mitad de los treinta tendría lugar un nuevo “giro hacia la
derecha”, que se manifestaría en la lucha contra el formalismo y en una
demanda cada vez mayor de una cultura de carácter nacional. Dividiremos
este viraje “de izquierda a derecha” en tres fases: la primera tiene lugar de
1932 a 1935 (periodo de definición e imposición oficial del realismo
socialista como metodología estética); la segunda, de 1936 a 1938 (la era
de las grandes purgas242, asentamiento del realismo socialista y la
campaña contra el formalismo); y la tercera y última, de 1939 a 1941
(recuperación definitiva del tradicionalismo y nacionalismo en el arte e
inclusión del patriotismo en el discurso propagandístico como temática
central). Los dos discursos oficiales que marcarían el nuevo ciclo cultural
serían el decreto de 1932 que acababa con las organizaciones proletarias y
el primer Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos que se celebró en
1934.

4.2.1. La instauración del realismo socialista como método

artístico (e ideológico) oficial
“... el realismo socialista es profundamente distinto al burgués. El
hecho es que el realista socialista es de por sí activo. No conoce el mundo
simplemente, sino que aspira a rehacerlo”
(Anatoli Lunacharski, 1933)243

242 Las purgas fueron el método utilizado por el gobierno para eliminar del Partido y sus
instituciones, del Ejército y de la sociedad soviética a los elementos “indecisos” y a los
“enemigos ocultos” que se podrían haber infiltrado para socavar los cimientos del Estado
socialista.
243Del archivo de artículos de Anatoli Lunacharski: http://lunacharsky.newsgod.su. La cita
pertenece al texto recogido bajo el título “Sobre el realismo socialista”, redactado para su
publicación en revistas literarias [Ref. en http://lunacharsky.newgod.su/lib/raznoe/o-
socialisticheskom-realizme, 10.10.2015].
221
En agosto de 1934 tuvo lugar el primer Congreso de la Unión de
Escritores Soviéticos. Destaca la participación en la reunión de líderes de
la talla de Andréi Zhdánov, Maksim Gorki, Nikolái Bujarin y Karl Rádek.
En él se definió e instauró oficialmente el realismo socialista como
método de creación artística en la URSS244. Consideramos que el

244 En su intervención, Andréi Zhdánov habló de la literatura soviética como la más rica en
ideas, la más avanzada y la más revolucionaria, una literatura que pone en el centro de su
trabajo a la clase trabajadora y al campesinado mostrándolos en su lucha por el socialismo
y contra la explotación de clases; una literatura que ha de ser optimista, impregnada de
entusiasmo, y en la que se ha de destacar el espíritu de los hechos heroicos. La fortaleza de
la literatura soviética radica en el hecho de que sirve a una nueva causa: la de la
construcción del socialismo. Recuerda Zhdánov la mención de Stalin a los escritores como
los “ingenieros del alma humana” (en una reunión con escritores soviéticos en casa de
Gorki, en octubre de 1932), lo que para él se traduce en “knowing life so as to be able to
depict it truthfully in works of art not to depict it in a dead, scholastic way, not simply as
“objective reality”, but to depict reality in its revolutionary development. In addition to
this, the truthfulness and historical concreteness of the artistic portrayal should be
combined with the ideological remolding and education of the toiling people in the spirit
of socialism. This method in belles lettres and literary criticism is what we call the method
of socialist realism”. Es por esto que en el periodo de construcción del socialismo “there is
not and cannot be a literature which is not class literature, not tendentious, allegedly
nonpolitical”. Los escritores soviéticos han de reflejar la vida real en su “desarrollo
revolucionario”, rechazar el viejo romanticismo que representaba una vida inexistente y
héroes irreales y que no era capaz de mostrar al lector el antagonismo y la opresión de
clases. En el nuevo periodo socialista, sin embargo, se creaba un nuevo tipo de
romanticismo: el romanticismo revolucionario: “We say that socialist realism is the basic
method of Soviet belles lettres and literary criticism, and this presupposes that
revolutionary romanticism should enter into literary creation as a component part, for the
whole life of our Party, the whole life of the working class and its struggle consist in a
combination of the most stern and sober practical work with a supreme spirit of heroic
deeds and magnificent future prospects”. Para cerrar su intervención, Zhdánov pide a los
asistentes que creen obras de arte de contenido altamente ideológico y artístico, que
ayuden a remodelar la mentalidad de la gente en el espíritu del socialismo y que se
posicionen al frente de la lucha por una sociedad sin clases. Por su parte, en su
intervención en el Congreso, Maksim Gorki hace un repaso histórico de la literatura rusa y
europea y del enfrentamiento con la cultura burguesa y las aspiraciones artísticas de la
URSS. Define el periodo entre 1907 y 1917 como la época “when irresponsible ideas ran
riot, when Russian men of letters enjoyed complete “freedom of creation”. This liberty
found its expression in propaganda of all the conservative ideas of the Western
bourgeoisie”. Rechaza también que el tema central de las obras sea, como ocurrió en el
siglo XIX, la personalidad del individuo, que es la antítesis de la sociedad, el estado y la
naturaleza. Insistía, por otro lado, en que toda la masa de población, liderada por
campesinos y obreros, habría de contribuir a la creación de una nueva cultura y habría de
ser capaz de realizar autocrítica de sus errores. Finalmente, para entender algunos de los
puntos básicos del realismo socialista que se expusieron durante el Primer Congreso de la
Unión de Escritores Soviéticos, destacaremos la participación de Karl Rádek, que hizo una
222
acercamiento académico al realismo socialista se articula principalmente
en torno al debate acerca de si esta corriente estética es una evolución
“natural” del arte de vanguardia europeo en la URSS245, o si, por el

defensa de la utilización del realismo como método de trabajo para los artistas de la URSS:
“Realism means the portrayal of this reality in all its basic connections. Realism means
giving a picture not only of the decay of capitalism and the withering away of its culture,
but also of the birth of that class, of that force, which is capable of creating a new society
and a new culture. Realism does not mean the embellishment or arbitrary selection of
revolutionary phenomena; it means reflecting reality as it is, in all its complexity, in all its
contrariety, and not only capitalist reality, but also that other, new reality – the reality of
socialism”. Para Rádek, el artista ha de mostrar a través de su obra cómo el socialismo se
construye también sobre algunos elementos que el pasado les había dejado y sobre nuevos
materiales que el hombre ha creado en su lucha contra la opresión de clases y en el proceso
de remodelación personal. El realismo socialista habría de ser, pues, capaz de reflejar la
vida en su movimiento hacia el socialismo, para lo que el artista ha de comprender la
realidad en su totalidad, en el movimiento completo: “Socialist realism means not only
knowing reality as it is, but knowing whither it is moving. It is moving towards socialism, it
is moving towards the victory of the international proletariat. And a work of art created by
a socialist realist is one which shows whither that conflict of contradictions is leading
which the artist has seen in life and reflected in his work”. Las citas que hemos utilizado
están recogidas en la transcripción de la reunión traducida al inglés en Marxists Internet
Archive [Ref. en https://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/sovietwritercongress/,
7.2.2015].
245 Pese a que se podría considerar que las vanguardias y el arte proletario son dos
propuestas estéticas que se excluyen mutuamente, algunos autores han intentado mostrar
que no están tan distanciados y que el realismo socialista se empieza a forjar desde las
vanguardias (Groys y Günther (1992), Mally (1990), Vorob’ev (2012) y Gutkin (1999)).
Vorob’ev (2012) propone la idea de una “tercera estética” representada por el realismo
socialista y que conviviría en “germen” con las otras dos hasta que se impuso a las demás a
partir de 1934 de forma oficial. Afirma que las consideraciones de Bujarin o Trotsky sobre
la función del arte ya estaban preparando el fundamento de los planteamientos del realismo
socialista. Conceptos cardinales en la propuesta bolchevique a nivel sociopolítico como
partíinost’ (compromiso con el partido), ideinost’ (contenido ideológico) o naródnost’
(carácter nacional), enriquecen la base de la propuesta de arte y cultura proletaria y son
también los cimientos conceptuales de la propuesta artística del realismo socialista.
Finalmente, parece evidente que tanto vanguardias como arte proletario y realismo
socialista tienen un elemento en común: presentan la idea de un futuro brillante encarnado
en un presente pictórico ideal, que implica la ruptura, en mayor o menor medida, con los
contenidos ideológicos, temáticos y formales anteriores. A lo largo de la historia, el poder
ha contribuido a dar forma a la concepción y tipo de arte en cada época, patrocinando unas
tendencias y autores y atacando a otros. El arte es una herramienta propagandística capaz
de representar el capital simbólico del grupo dominante, por lo que el poder siempre
intentará atraer para sí a los trabajadores del arte y sus creaciones para rehacerlas de la
forma más apropiada según su objetivo político. Es por esto que Vorob’ev (2012) defiende
que en los años 20 las organizaciones proletarias fueran un “instrumento táctico” que se
utilizaba para preparar el campo para el arte totalitario del estalinismo; en ese preciso
momento servían a los intereses del poder y por eso fueron toleradas, del mismo modo que
ocurrió un poco antes con las vanguardias. Posteriormente, con la lucha de clases del
223
contrario, se trató de un fenómeno aislado dentro del arte, un método
artístico creado ex profeso como herramienta propagandística del poder
para un periodo determinado246. De esta postura se desprende un segundo
debate acerca de si el arte del realismo socialista se puede considerar arte

frente cultural, el poder vio más útil la liquidación de todas las asociaciones artísticas que
no casaran con la opción estética e ideológica oficial dentro del arte y que estaban
comenzando a desarrollar una independencia que no podía permitir un gobierno totalitario.
Nekrásova (2006) defiende que el realismo socialista nace en un contexto histórico
concreto provocado por la ideología de un estado totalitario, imponiéndose como método
creador que surge “como parte de la ideología del estado soviético y se desarrolla en el
contexto de su historia”. En su Tesis Doctoral, Nekrásova examina el fenómeno del
realismo socialista “como una etapa integral y legítima del desarrollo de la cultura
nacional” que aspira a desvelar los rasgos característicos de la cultura nacional soviética.
La aparición del realismo socialista, engendrado desde el poder, fue inevitable en las
condiciones del poder totalitario. Aunque en un principio podría parecer que la tradición
cultural rusa excluye a las vanguardias, Nekrásova defiende lo contrario: las vanguardias
desarrollaron cierto utopismo de la tradición artística rusa cuando intentaron conquistar el
poder total en la cultura, reconstruyéndola según sus concepciones de la realidad y la vida.
Esas pretensiones totalitarias se encarnarían con éxito en el realismo socialista, gracias a la
ayuda del poder. Vanguardia y comunismo “se unieron en el realismo socialista”, fruto de
la tradición cultural europea, y fueron definidos por la herencia cultural rusa. Borís Groys
sostiene que el realismo socialista fue “parte de un único desarrollo europeo de la
vanguardia (…). Mantiene paralelismos no sólo con el arte fascista de Italia o nazi de
Alemania, sino también con el neoclasicismo francés, la pintura del realismo americano,
con la prosa tradicional y políticamente contratada de ingleses, americanos y franceses de
este tiempo, la arquitectura historizada (“istoriziruyushii”), los carteles promocionales y
políticos, la estilística cinematográfica hollywodiense, etc. Lo que diferencia al realismo
socialista, sobre todo en sus métodos radicales, es que son impuestos” (Groys, 1993: p.
16). Bajo estas propuestas se defiende al realismo socialista como parte de la herencia
cultural rusa, como una tendencia que dominó el arte durante medio siglo en la URSS.
Gutkin (1999) presentaría el realismo socialista como una forma de “conciencia cultural”
en la que conectaría con las tempranas visiones de una sociedad ideal insertas en la
tradición cultural y política rusa. Gutkin busca los orígenes ideológicos del realismo
socialista en escritos políticos y estéticos desde 1890 a 1934, y compara los textos de
vanguardistas (simbolistas, futuristas, etc.) con textos políticos de la misma época,
identificando lo que denomina un “paradigma revolucionario intelectual”, que acogería en
un mismo espacio a esos movimientos, artistas y las propuestas ideológicas marxistas.
Observamos, de este modo, la dificultad de desvincular totalmente la historia política y
artística de Rusia; el arte anhelaba una renovación profunda en sintonía con el pensamiento
político de la época, que defendía la idea de una futura utopía socialista y comunista. Tanto
vanguardias como bolchevismo, élites proletarias culturales e intelectuales burgueses
trabajaban bajo los ideales revolucionarios de una sociedad socialista aún por llegar.
246 Autores como Kopp (1970) o Birnholz (1972) sostienen que el movimiento de
vanguardia ruso se desarrolló fuera de la corriente europea y que la Revolución supuso una
ruptura trascendental dentro de la historia del arte ruso. El realismo socialista no sería la
metodología estética oficial del estalinismo, sino la pauta que definiría al “arte totalitario”
soviético entendido como tipología en sí, y no como el arte que se realiza bajo regímenes
totalitarios (Golomstock, 2012).
224
habida cuenta de su evidente intención propagandística y su formulación
desde los organismos de poder, cuestión que dejaremos abierta por
alejarse de los márgenes de esta investigación247.

247 Hemos decidido no profundizar en nuestra Tesis en esta discusión por considerar que se
aleja del centro de esta investigación. Aun así, queremos hacer constar algunas
consideraciones al respecto: entendemos que la organización de la producción artística
desde las autoridades podría llevar a reflexionar sobre una posible merma en el valor
artístico a la obra realista socialista, pues muchos supondrían que tal trabajo artístico está
dirigido única y exclusivamente por las necesidades y exigencias Partido, y no es fruto de
la expresión libre del artista. Sin embargo, dado que en raras ocasiones es posible
determinar si el artista realizaba este tipo de obra por imposición o por verdadero
compromiso con el proyecto socialista en cada momento, y puesto que partimos de la
consideración del realismo socialista como inserto en el desarrollo natural de la historia del
arte en la Unión Soviética en un periodo convulso como fue la primera mitad del siglo XX
y enmarcado en un régimen totalitario, privar al realismo socialista de su valor artístico por
el hecho de poseer una carga ideológico nos resulta, quizás, demasiado restrictivo y
encorsetado. Todo arte es, evidente o subrepticiamente, ideológico y propagandístico por
ser producto de un momento histórico concreto, creado bajo la postura ideológica del autor
-consciente o inconscientemente-, y con la capacidad de “reflejar” a una sociedad y sus
gustos. El trabajo del artista soviético de la época estalinista se institucionalizó hasta tal
punto que la única obra permitida -en círculos masivos- era la obra definida por el poder,
revelando en el proceso creativo y en la misma obra esa relación de dominación que
determina la ideología del grupo dominante. Así, la existencia de la obra soviética del
realismo socialista simboliza la aceptación implícita de la hegemonía dominante y del
“sentido común” y la “realidad” descrito por ellos. Los circuitos libres funcionaban mal o
no funcionaban al no existir un mercado privado del arte, y la valoración de las creaciones
artísticas se hacía en función de su utilidad al Partido, no de su “valor artístico”. A este
respecto, tenemos en cuenta que el “valor artístico” de una obra es definido subjetivamente
en función de modas y de quiénes lideren los mercados del arte y los circuitos de la crítica
en cada momento. Es difícilmente cuestionable el alto valor artístico de la obra de artistas
como Eisenstein o Shostakóvich, que vieron ninguneados algunos de sus trabajos por no
ajustarse a los cánones estéticos del momento. La existencia de galardones como el Premio
Stalin no premiaba a artistas por la calidad de su trabajo u originalidad en su propuesta,
sino en función de su adecuación a las demandas políticas del poder. El Premio Stalin era
“the highest honor that could be bestowed by the Soviet state in recognition of a single
piece of work in science or culture, but in the case of the fine arts its symbolic capital was
often compromised by its role, perceived or actual, in the consolidation of a generational
and ideological hegemony within the Soviet art world” (Johnson, 2011: p. 819). La
elección del Premio Stalin estaba gestionada por el Comité para el Premio Stalin, aunque
sus decisiones estaban subordinadas al Comité de las Artes, a la Dirección General de
Agitación y Propaganda al Politburó y al mismo Stalin. Nuestra postura al respecto es que
a pesar de que el arte del realismo socialista poseía, indudablemente, una alta y manifiesta
carga propagandística e ideológica, este no respondería sólo a las imposiciones directas de
las autoridades soviéticas, sino que también podría ser la manifestación artística propia y
libre de un artista que pertenece a una sociedad cuyo imaginario -trabajado durante
décadas desde el poder- les llevaba a responder artísticamente de esa precisa forma en ese
preciso momento histórico. La creación artística en periodos revolucionarios es siempre
interesada -sea cual sea el régimen bajo el que se crea- porque es la manera más fácil -
junto con la prensa- de acercarse a las masas y de que el gobierno pueda explicar y
225
El realismo socialista, que partía de las consideraciones marxistas del
arte248, sería el método unificado para todos los artistas soviéticos de

justificar su postura y acciones dentro de la guerra o ante una situación económica, social o
política complicada, por ejemplo. Tendríamos que cuestionarnos también el valor artístico
de obras filmográficas como El Gran Dictador (1942) de Charlie Chaplin, Casablanca
(1942) de M. Curtiz, Man Hunt (1941) de Fritz Lang, To be or not to be (1942) de Ernst
Lubitsch, o Destination Tokyo (1943) de Delmer Daves, entre muchísimas otras, de claro
contenido propagandístico y creadas durante la guerra bajo el auspicio del gobierno
americano. O el trabajo de John Steuart Curry (regionalista americano al que podríamos
vincular con la tendencia nacionalista en el arte del realismo socialista), o incluso los de
Mark Rothko, Ad Reinhardt o Jackson Pollock por haber sido ayudados en sus carreras por
los programas de arte público generados por Roosevelt bajo el New Deal, conocidos como
“Federal Art Project”. Por su parte, independientemente de la guía institucional,
consideramos una respuesta natural del ser social que durante periodos bélicos apareciera,
en primer lugar, un arte crítico contra el gobierno que los ha embarcado en una guerra
(prácticamente imposible, por otra parte, en un estado como el soviético); pero también un
arte para el pueblo, que refleje sus sentimientos (y que, en este caso, además sirve al
poder), un arte que quiere poner de manifiesto el valor, la fortaleza y el coraje de un
pueblo o de un ejército, que quiere infundir ánimo y fe en la victoria, que aboga por la
resistencia contra el enemigo al tiempo que lo dibuja de forma abominable.
248 Bozal (2002) apunta que la estética marxista como doctrina definida y cerrada no
existe, sino que más bien se trata de un conjunto de tendencias a partir del pensamiento de
Marx y Engels, más las posteriores aportaciones de Lenin, Trotsky, Plejánov y Gramsci.
Adolfo Sánchez Vázquez (1980) trata el tema del arte marxista a partir de los autores
clásicos Marx y Engels. El arte, según el marxismo “clásico”, pertenece a la
superestructura y está determinado por los condicionamientos sociohistóricos,
especialmente económicos. El arte para los comunistas rusos debía ser un reflejo de la
realidad social, pero de una realidad social determinada desde el gobierno. Por eso, desde
finales de los años veinte y, sobre todo, en la década de los cuarenta del siglo XX, desde el
Estado soviético se prestó especial atención al arte y se emitieron múltiples decretos en los
que se instaba a los artistas de las distintas ramas (escritores, músicos, gentes del teatro,
cine, etc.) a que contribuyeran en la creación del Estado comunista desde el arte,
representando en sus obras la “realidad soviética”: el hombre soviético, trabajador,
defensor del comunismo, honrado, patriota y valiente. De los principios del marxismo se
desprenden cuatro puntos que podemos relacionar con el arte: En primer lugar, el
marxismo concibe al hombre como un ser práctico, productor e, incluso, transformador. El
arte, pues, sería un modo más de producción, característica que se empezó a vislumbrar
antes de la imposición del realismo socialista a mediados de los años treinta. El trabajo del
artista era el de uno más de los tantos ciudadanos que colaboraban en la construcción del
socialismo. En segundo lugar, la historia avanza en función de las relaciones de
producción de la sociedad y el arte sería un agente del devenir de esa historia. La tarea
principal del artista del realismo socialista era mostrar al héroe de sus obras, al obrero o
campesino soviético, en un presente que era la representación del ideal del “paraíso
comunista”. En tercer lugar, en el marxismo lo fundamental es el individuo como parte de
la sociedad, no como ser aislado, y el arte es considerado como un fenómeno social, así
que se da menos importancia al “genio” del artista. Con el fin de trabajar para la creación
de un nuevo Estado, completamente distinto al anterior (el zarista), que repudiaban, en la
búsqueda de la desaparición de las clases, se va “eliminando” al individuo en favor de la
masa. Lo individual representa a lo burgués; el proletariado, al pueblo. Los intereses del
226
cualquier rama de las artes desde ese momento, un arte “realista en la
forma y socialista en el contenido”. Lo principal era que el arte no se
pareciera al arte del capitalismo occidental, que era visto como decadente,
como un arte formalista que rechazaba los valores del pasado (Groys,
2008). El realismo socialista estaba formulado de manera que podría
incluir en su contenido y en su forma partes de la herencia rusa cultural y
artística del pasado, siempre que esta se utilizase para responder a las
necesidades específicas del Estado-Partido. La instauración del realismo
socialista como estética oficial del arte de la época estalinista también
supondría el inicio de la batalla contra el formalismo249 dentro del arte. El

proletariado serán los del pueblo. Por último, la visión holística del marxismo: la obra de
arte puede construir la realidad social que representa. El realismo socialista intentaba crear
una imagen concreta de una sociedad que, teóricamente, era nueva; una sociedad en la que
la lucha de clases acabaría con la opresión y las injusticias y que otorgaría el poder al
pueblo. Así, el realismo socialista mostraba en todas sus representaciones artísticas a
campesinos y trabajadores que conseguían librarse de los opresores, movilizar a sus
compañeros e imponer la visión socialista del mundo, y así conseguir uno en el que los
campesinos y los agricultores se representaban con sonrisas y felices en el trabajo, en el
colegio o en el tiempo de ocio. Por otra parte, sobre el realismo socialista, creemos
imprescindible citar a Georg Lukács, considerado el principal teórico de este movimiento
desde el realismo crítico centrado en la literatura. Para Lukács (1975), el autor debe
posicionarse y en su obra debe haber un reflejo de la realidad, pero desde la crítica.
Considera que en la obra de arte se produce una especie de “conocimiento dialéctico” de la
realidad: la obra realista crítica plasma la realidad en sus contradicciones (la lucha de
clases). Esas contradicciones quedan reflejadas entre el “sein” (ser) y el “sollen” (lo que
debería ser). La intención es cambiar el mundo reflejando una realidad y aquella que
debería ser como contraste. Esto se puede percibir, con bastante claridad, en obras
literarias de autores soviéticos en las que, con fines propagandísticos, se presenta a un
protagonista héroe que lucha contra una realidad adversa a la que logra superar y así
preparar el camino hacia el nuevo mundo socialista sin clases y en el que el proletariado
tomará el control. La estética de Lukács reniega de todo arte que sea utilizado como mero
divertimento, pues el arte debe “punzar”, hacer que se reaccione y cambiar el mundo. La
esencia del arte para Lukács sería el arte comprometido, social, crítico. Aunque no
podríamos considerar el realismo socialista como un arte realmente “crítico”, lo que sí es
cierto es que, aunque dirigido, tenía un fuerte contenido social.
249 Los formalistas aspiran a hablar de la obra de arte en sí, de sus cualidades en sí (en
música, por ejemplo, del sonido). El formalismo considera que el arte es forma y está al
margen del autor, porque atiende principalmente a la obra. No tienen en cuenta el
contenido, pues su preocupación principal es el medio. He aquí el punto en el que difiere
de forma radical con los planteamientos del realismo socialista. Una de las “víctimas” más
famosa de la campaña antiformalista fue el compositor Dmitri Shostakóvich. Después del
estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en 1934, el 28 de enero de 1936, el diario Pravda
227
enfrentamiento fue dialéctico y “físico”. El arte soviético debía ser
político, debía estar cargado de contenido ideológico para contribuir a la
formación del nuevo ciudadano soviético. Toda forma artística carente de
ideología era considerada negativa y rechazada tajantemente.

La estética del realismo socialista se consolida como doctrina oficial de

las artes en este Congreso, aunque las disposiciones estilísticas propuestas
para el desarrollo de dicha corriente ya comenzaron a fraguarse con las
vanguardias de los años veinte y en las mentes de los intelectuales
burgueses y de los futuros líderes bolcheviques antes de la Revolución.
Los proyectos de grupos artísticos como el LEF, los constructivistas o la
RAPP intentaban sentar las bases de una cultura totalmente proletaria250,
semilla del realismo socialista. Sin embargo, como hemos apuntado
anteriormente, el propio Lenin no consideraba viable que existiera una
forma cultural totalmente nueva y puramente proletaria, y mantenía que
había que utilizar los elementos heredados del capitalismo
prerrevolucionario y avanzar a partir de ellos. El realismo socialista no
aparecería y se impondría de forma abrupta a partir de este Congreso, sino
que resultaría ser una suerte de “adaptación” y “desarrollo” de todo el
bagaje teórico marxista aplicado al arte y a la situación particular de los
años treinta. El realismo socialista no era un lienzo en blanco en el que
dibujar un nuevo protagonista acorde a los tiempos y a las órdenes del

publicó un artículo titulado “Caos en lugar de música” (“Sumbur vmesto múzyki” [Ref.
http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=2471 , 18.2.2015]) en el que
arremetía contra la obra del compositor ruso por ser “la transferencia a la ópera de los más
negativos rasgos del meyerholdismo, pero multiplicados por mil (…)”. Shostakóvich
sufrió un continuo “tira y afloja” con las autoridades soviéticas por su supervivencia
artística en la URSS, donde recibió tantas alabanzas como críticas, lo que provocó que el
artista viviera en un constante estado de agitación y desasosiego (Vólkov, 2004). Véase la
traducción de un fragmento de este artículo de Pravda en el “Documento 10” del Anexo.
250Para textos (manifiestos, declaraciones, discursos, etc.) sobre estos grupos, véanse
González García (2009) y Gómez (2010).
228
Partido, sino que evolucionó a partir de las vanguardias, haciendo uso
también de elementos y corrientes artísticas prerrevolucionarias251 para
crear, de este modo, una obra de arte acorde a las exigencias y
necesidades del Partido. Como declara Katerina Clark: “the only thing
that was absolutely new about Socialist Realism was the term itself”
(Clark, 1981: p. 29).

Para algunos, el realismo socialista sería un movimiento enriquecido por

el marxismo e inspirado por el Partido Comunista; para otros, un producto
ideológico del pensamiento totalitario. Para los defensores de la primera
postura, los temas que debían representarse en las obras socialistas los
marcaban el devenir de la historia y la proyección hacia el futuro. Por ello,
el arte y la literatura pasarían a formar parte de los instrumentos de la
propaganda comunista para describir “the brighter sides of life under
communism without paying any attention to individual problems”
(Demaitre, 1966: p. 266).

La literatura y el cine serían los medios para los que con mayor detalle se
describirían las características y exigencias del nuevo movimiento
estético, instrucciones que se extenderían al resto de las artes. Sin
embargo, antes de la proclamación del realismo socialista como estética
oficial ya proliferaron películas, novelas y relatos que se centraban en el
trabajo en las fábricas252 o en la aplicación de medidas agrícolas253, temas

251 Véase The Arts in Russia Under Stalin, de Isaiah Berlin, informe escrito para la Oficina
Británica de Exteriores en 1945. Se puede consultar en The New York Review of Books:
http://www.nybooks.com/articles/archives/2000/oct/19/the-arts-in-russia-under-stalin/
[Ref. 20.07.2010]. En pintura, por ejemplo, el realismo socialista seguiría estándares del
naturalismo o el impresionismo; en música, las complejas obras de experimentadores
como Shostakóvich o Prokófiev serían atacadas y a sus autores se les aconsejaría seguir
patrones más románticos como los que representaban Chaikovski o Rajmáninov; la
literatura volvería hacer uso de la novela histórica (la vida de los zares, por ejemplo).

229
que se serían promocionados por el realismo socialista, pero que tienen su
origen en la tendencia a la proletarización de la cultura que se vivió tras la
Revolución. También se privilegió una mirada al pasado heroico de Rusia,
con novelas como Pedro I, de Alekséi Tolstói254, cuya primera parte fue
escrita en 1929. Muchas de las obras literarias se centraban en la
proyección hacia el futuro de un hombre ideal, es decir, en su
construcción (o re-construcción) a lo largo de la novela255. El líder del
Partido, Stalin, también sería protagonista de muchas obras literarias (a
menudo poesía) y, sobre todo, pinturas, trabajos que mostraban al jefe de
la URSS como la luz que ilumina el camino hacia el paraíso comunista de
los soviéticos256.

Los artistas soviéticos del régimen intentaron tematizar todo lo que

parecía específicamente socialista y no occidental y así comenzaron a
aparecer temas como las manifestaciones, reuniones del Partido, desfiles,

252Un buen ejemplo es la película Cemento (1925), de Fédor Gladkov. Considerada como
una de las obras prototípicas del realismo socialista, narra la relación entre Gleb
Chumalov, un soldado del Ejército Rojo y obrero, y su esposa, Dasha. Al regresar de la
Guerra Civil, se percata de la transformación que ha sufrido Dasha, influenciada por el
desarrollo industrial y político de la época: ha dejado de lado el cuidado de su hija para
dedicarse a trabajar en las organizaciones del Partido del Departamento de Mujeres,
rechaza cocinar o practicar sexo con él, etc. La novela “takes seriously the collision
between the “traditional” patriarchal culture of its working-class heroes and the
egalitarian ideals of the revolution” (Lenoe, 2004: p. 216).
253 Un ejemplo es la película Serguéi Eisenstein Lo viejo y lo nuevo (1928), sobre la
idealización de los koljoses y el heroísmo de sus trabajadores.
254Sobre la reaparición de los héroes zaristas en la literatura soviética, véase Platt y
Brandenberger (2006).
255Encontramos un ejemplo de este caso en la novela Así se templó el acero (que narra la
vida de una familia desde la Primera Guerra Mundial hasta 1934), de Nikolái Ostrovski,
otro característico ejemplo de realismo socialista en literatura. La Madre (1905), de
Maksim Gorki, se considera la muestra más temprana de esta estética en literatura.
256Para la idea de Stalin como “rey Sol”, véase Bowlt (2000). Para ampliar la información
sobre el culto a Stalin en el arte, véanse Brown (1991), Grómov (1991), Lee (1999) y
Tucker (1979), entre otros.
230
trabajadores felices que progresaban gracias a los avances industriales o
de la industria agrónoma, imágenes de los grandes líderes del presente y el
pasado, relatos heroicos de la historia de Rusia, etc. Pero el realismo
socialista no estaba pensado para representar la vida tal y como era, sino
en su aspiración hacia lo que quería o debía ser. El realismo socialista
suponía una interpretación positiva y, sobre todo, utópica de la vida
misma; era un método de interpretación, un filtro ilusorio que, aunque con
cierta base social real, terminaba representando una imagen que era más
una aspiración que una realidad257, y cuyo objetivo final era animar a la
población en la persecución de ese ideal de perfección soviética en el
hombre creado por el arte. El arte habría de transmitir unos valores éticos,
morales, una ideología, unas ideas y unas formas de comportamiento que
aparecerían como características casi intrínsecas del nuevo ciudadano
soviético. Este arte tampoco había de olvidar mostrar su firme e implícito
rechazo al arte y la cultura burgueses y a todos los enemigos de Estado

257 Dobrenko (2007) ve la producción cultural del realismo socialista como elemento
definitorio del propio socialismo. La realidad, fuera del ámbito estético representado por el
realismo socialista, no tendría nada verdaderamente socialista. Es gracias a esta estética
que los ciudadanos soviéticos podrían vivir un futuro presentado como presente que nunca
puede llegar a ser real porque no existe; es una representación. Dobrenko habla del
realismo socialista como un mecanismo para producir una realidad alternativa en todas las
esferas de la producción cultural soviética. Por otro lado, Gutkin (1999) habla del realismo
socialista como “conciencia cultural”, como la batalla del día a día en la creación del
nuevo hombre soviético, y conecta las visiones utópicas de la sociedad ideal con la
tradición cultural rusa. Tanto bolcheviques como los movimientos artísticos de vanguardia
compartían el ideal de alcanzar una sociedad futura ideal, convirtiendo a sus creadores en
“demiurgos”. En el periodo anterior a 1917, vanguardistas y revolucionarios bolcheviques
(defensores del futuro arte proletario) trabajaron de forma paralela, pero tras Octubre, las
vanguardias se vieron obligadas a abandonar sus tendencias estéticas y unirse (o
evolucionar/involucionar) hacia las propuestas bolcheviques (Gutkin, 1999: p. 150). Esta
idea de la representación idealizada de la realidad ya había sido considerada previamente.
Por ejemplo, Voronski tradujo la fórmula de Belinski al realismo socialista: “Cuando un
poeta o escritor no está satisfecho con la realidad que lo rodea, naturalmente no pretende
representarla sino como debe de ser: intenta entreabrir la cortina del futuro y mostrar al
hombre su ideal. Comienza a examinar la realidad del hoy a través del prisma de un
“mañana” ideal. Esto ni por asombro contradice la definición del arte” (Voronski, 1982: p.
305). Finalmente, de lo que trataría el realismo socialista sería de mostrar no que se vive
dentro de la realidad, sino dentro y a través del arte, de ahí la propuesta de “arte total” de
Groys (2008b).

231
socialista. De aquí la aparición del “héroe positivo”, quien encarnaba
todas las virtudes positivas del soviético de a pie258. Esta característica del

258 El héroe soviético, representado con mayor precisión en novelas y cine, debía ser capaz
de mostrar la evolución moral y el despertar de la conciencia social del protagonista a lo
largo de la obra, su progreso natural hacia el paraíso del comunismo. Según la
Enciclopedia Soviética en su versión on-line sobre la edición redactada entre 1969 y 1978
[Ref. en http://bse.sci-lib.com/article104892.html, 5.2.2015], la literatura y el arte del
realismo socialista crearon la imagen de este nuevo héroe positivo como “luchador,
constructor, líder”. A través de él se accede al optimismo histórico del realismo socialista:
el héroe “afirma la fe en la victoria de las ideas comunistas a pesar de las derrotas y
pérdidas”. Las obras del realismo socialista representan el espíritu heroico revolucionario y
cómo aquellos que lo poseen son capaces de arrastrar a las masas (un famoso ejemplo de
este ímpetu revolucionario y evocador de masas es La Madre de Gorki, llevada al cine por
Pudovkin en 1926). Isaiah Berlin, en el informe anteriormente citado, menciona la
aparición de este tipo de personaje, del héroe soviético, al que otorga las características de
“brave, puritanical, simple, noble, altruistric, entirely devoted to the service of his
country”. El nuevo héroe soviético se enfrentaba en características al héroe clásico del
siglo XIX o los primeros años del siglo XX (Brooks, 1994). El héroe que desaparecía
pecaba de carácter meditabundo y de no tener un fin claro en la vida. Sin embargo, para
Abraham Terz (pseudónimo del escritor exiliado Andréi Sinyavski), el protagonista de las
obras del realismo socialista sí compartiría algunas características con el personaje
principal de las novelas del siglo XVIII, por ejemplo: ambos actuaban movidos por un fin
mayor, que para el héroe del siglo XVIII era la religión y para el del siglo XX, el Partido y
la construcción del socialismo. Los dos defendían la integridad de su Estado y en ambos
casos se enorgullecían de su superioridad y subestimaban a los que no creían en él. El
héroe del realismo socialista “no es sólo un hombre bueno, sino que es un héroe iluminado
por la luz del ideal más ideal” (Terz, 1960: p. 133). No tiene defectos y, si los tiene, son
corregibles o irrelevantes. Se caracteriza por su “convicción ideológica, audacia,
inteligencia, fuerza de voluntad, patriotismo, respeto a las mujeres, predisposición al
sacrificio, etc. La cualidad esencial es, naturalmente, la lucidez con la que ve el Fin y la
resolución con que a él se dirige” (Ídem). Es un hombre normal, pero a la vez
extraordinario, políticamente comprometido, que representa al “soviético corriente”, por
eso a veces se muestra impulsivo y sujeto a pasiones. Lo que lo distingue del resto es su
energía y su iniciativa. En el arte socialista se produce una sacralización del espacio
(Dobrenko y Neuman, 2003) en el que se mueve este nuevo héroe positivo. Las acciones
de la novela socialista (también del cine o del teatro) suelen ocurrir en la periferia, nunca
en el espacio sagrado que representa el centro (el Kremlin, Moscú), el espacio al que sólo
tienen acceso los grandes líderes. Sólo el héroe positivo y sus mentores podrán acceder al
centro gracias a sus acciones. Así, la periferia sería el espacio de acción y vida de las
masas, mientras que ese centro sacralizado se convierte en una meta final a la que quiere
optar todo ciudadano. Del mismo modo, este héroe, en su periplo, vive un rito de
iniciación: una figura inmadura que avanza a su adultez apoyado por las enseñanzas de sus
mentores y superando toda una serie de pruebas de carácter ético, moral y político.
Mathewson Jr. (1953) sostiene que la tradición del héroe positivo en la literatura rusa tiene
una trayectoria muy extensa y que en ella han predominado las concepciones moralistas
encarnadas en un héroe como epicentro de la narración. La literatura rusa es, por ello,
“héroe-céntrica”: “Russian literature was hero-centered, if not heroic in the conventional
sense, from the earliest moments of the realist epoch. Pushkin's Onegin and Lermontov's
Pechorin established a pedigree for the literary protagonist which persisted to the point of
becoming a stereotype. Dostoevsky's Myshkin, Raskolnikov, the Karamazovs, Tolstoy's
232
héroe como “hombre común” es fundamental para el desarrollo del
imaginario soviético a través del arte durante la Gran Guerra Patriótica.
Es importante recordar que la introducción del realismo socialista
coincidió con la prohibición del mercado libre (Groys, 2008: p. 145),
incluido el mercado del arte. A partir de ahora el único
consumidor/comprador del arte era el Estado, y a él sólo le interesaba un
arte útil que atrajese a las masas, que las educara e inspirara. No tenía que
probarse económicamente rentable, así que los gustos de las masas eran
irrelevantes para las prácticas del realismo socialista. Por eso el realismo
socialista, en última instancia, fue diseñado para la reproducción masiva y
el consumo y distribución masivos; la contemplación individual quedaba
fuera (Groys, 2008). El arte totalitario259 y el arte de masas son
concomitantes con el realismo socialista.

Pierre, Prince Andrei, Levin, Turgenev's gallery of faltering heroes -to name only the most
prominent- all demonstrate an effort to center the novelist's quest in the figure of the
protagonist” (Mathewson, 1953: p.508).
259 Groys (en Dobrenko y Naiman, 2003) se refiere al arte totalitario durante estalinismo
como el tipo de arte propio de los regímenes totalitarios (incluidos el italiano, chino y
alemán), entendiendo totalitario como capaz de aunar, pero no en el sentido de
uniformidad -que implicaría eliminar lo diferente o lo que no encaja en los parámetros
artísticos e ideológicos definidos por el poder-, sino como lucha total de todas las
oposiciones contra todas, lo que lo haría “formar parte de un único acontecimiento
mundial”. Es la constante lucha contra el otro en el que ese “otro” no queda excluido, sino
que es fundamental para el mismo establecimiento y existencia del concepto. El arte
totalitario implicaría, de este modo, una ideología totalitaria. Para Groys, los signos del
arte totalitario no describen el mundo, sino que lo ocupan y cubren todo su espacio con los
signos propios de su régimen frente al de los “otros”. En estos estados totalitarios el arte
fue utilizado como propaganda para ideologías, pues “for the totalitarian state, all of
society represents a single vast, unified homogeneus field of operation” (Groys en
Dobrenko y Naiman, 2003: p. 99). Groys consideraba a la sociedad soviética bajo el
estalinismo como la “obra de arte total” de Stalin, y se refería a su líder y al estalinismo
como una “obra de arte total” (2008b) capaz de integrar en sí misma también al
espectador. Es la estética de la audiencia masiva frente al elitismo de la vanguardia; la
dictadura del consumidor vs. la dictadura del productor.

233
4.2.2. El Partido como guía moral e ideológico
“El Partido siempre tiene la razón”260 es el apunte subliminal de cualquier
mensaje propagandístico en la década de los años 30: el Partido y su líder,
Stalin, como guías morales y espirituales de la nueva sociedad socialista.
Después de la Revolución de Octubre, vivir ajeno al sistema soviético era
imposible, puesto que todo se había estado construyendo en torno a él. La
existencia del propio sistema soviético era ya un mensaje en sí mismo.
Cualquier actividad cotidiana implicaba el contacto con oficiales,
oficinistas o burócratas que trabajaban y servían al Estado-Partido, que
habían sido educados dentro de una estructura educativa ideologizada e
interactuaban con los millones de aspirantes a “nuevo ciudadano
soviético”. Muchos de ellos eran ya vydvizhentsy. Los líderes y miembros
del Partido se habían autoencomendado la tarea de construir el socialismo
y modernizar Rusia, y con Stalin en el poder se convencieron de que la
suya era una misión superior. Fitzpatrick (1999) apunta que en los años
treinta la misión revolucionaria que realizaba la vanguardia del Partido se
tornaría en misión “civilizadora” y convertiría a los oficiales en
representantes de una vanguardia política, pero también cultural261. Es en
este momento, a partir de 1936, cuando Stalin se apropia del término
“intelligentsia” para referirse a la nueva élite soviética262.

260“The party is always right” es el título del primer capítulo de Every Day Stalinism:
ordinary life in extraordinary times: Soviet Russia in the 1930’s, de Shelia Fitzpatrick.
261Recordemos que en 1932 Stalin se refirió a los escritores como “ingenieros del alma
humana” en el célebre encuentro con escritores soviéticos en la casa de Gorki. La misión
de los trabajadores del arte iba más allá de la creación puramente estética: era, también,
una misión “civilizadora” y moral.
262Con la aparición de esta nueva intelligentsia estalinista se introducen en el vocabulario
soviético algunos términos que permiten transmitir el mensaje de superioridad de la
ideología comunista. Entre estas palabras, el vocablo “backwardness/ otstálost’” (retraso)
pasa ser central en el léxico y el imaginario soviético: representaba todo lo que había
234
Otro mensaje que adquiere especial protagonismo a partir de los años
treinta dentro de la temática del realismo socialista es el del “futuro
radiante” (“svetloe búdushchee”) que esperaba a la población de la URSS
con la llegada del comunismo263. El nuevo hombre que quería construir el
Gobierno soviético, culto, vigilante y disciplinado, se identificaba con el
trabajador eficiente y con el estajanovista264. El trabajo bajo las
condiciones soviéticas era lo que permitiría al hombre “rehacerse”
(Fitzpatrick, 1999). La literatura y el cine serían dos de los principales
canales a través de los que se ilustraría la posibilidad de redención y
transformación del antiguo hombre ruso (el de la época anterior a la
Revolución, el que había vivido bajo el zarismo y en la opresión de clases)
en un nuevo hombre soviético mediante el trabajo y el acercamiento al
Partido265.

En los últimos años de la década de los treinta del siglo XX, las
represiones y persecuciones políticas se agudizaron y destaparon la época
de la “Gran Purga” (1937-38, también conocida como Yezhóvshchina, por
ser el periodo en el que Yezhov tuvo un papel fundamental al frente del

pertenecido a la vieja Rusia y tenía que ser cambiado en el nombre del progreso y la alta
cultura: “Religion, a form of superstition, was backward. Peasant farming was backward.
Small-scale private trade was backward, not to mention petty-bourgeois, another favorite
term of opprobrium. It was the Communists’ task to turn backward, agrarian, petty-
bourgeois Russia into a socialist, urbanized, industrialized giant with modern technology
and a literate workforce” (Fitzpatrick, 1999: p. 15).
263 En un discurso ante estajanovistas en noviembre de 1935, Stalin pronunciaría la famosa
cita: “life has become better, comrades; life has become more joyous, and when you are
living joyously, work turns out well” (Brooks, 2000: p. 89; Petrone, 2000: p. 6).
264El estajanovista era el trabajador que seguía el ejemplo Alekséi Grigórevich Stajánov,
un minero que en 1935 logró extraer en una jornada de trabajo 14 veces más carbón que el
establecido en el cupo habitual. El movimiento estajavonista promulgaba el aumento de la
productividad laboral por iniciativa personal. Sobre el movimiento estajanovista, véase
Siegelbaum (1990).
265La “posibilidad de redención” la hemos visto, entre otros, en el personaje principal de la
película El fin de San Petersburgo, de Pudovkin.
235
NKVD), limpieza que se extendió a los artistas. El objetivo era neutralizar
o acabar con toda clase de “enemigos del pueblo” (“vragi naroda”), reales
o imaginarios: con la oposición del Partido, con los elementos rebeldes en
el Politburó, en el Ejército o en la sociedad y, en suma, con cualquiera que
se manifestara en contra de las políticas y planes del Partido. En el arte
significó condenar al ostracismo, al exilio o incluso a la muerte a autores
que no cumplieran con las exigencias ideológicas del realismo socialista.
La campaña antiformalista fue su manifestación más palmaria.

Las campañas de colectivización e industrialización que protagonizaron

los planes quinquenales de Stalin también influirían en el desarrollo de las
políticas culturales de los años 30266. Para Orlando Figes, la

266 El Primer Plan Quinquenal supuso la rápida industrialización de las ciudades y requirió
del aumento de la fuerza obrera, lo que provocó que la población urbana creciese y que
millones de campesinos llegasen a los centros urbanos huyendo de la hambruna y atraídos
por las posibilidades de trabajo en las fábricas. Jóvenes trabajadores y campesinos
educados en los valores socialistas y fieles al régimen, prestos a denunciar cualquier
irregularidad cometida (o intuida) entre sus vecinos, amigos, familiares o compañeros,
promocionaron y ocuparon puestos administrativos y de especialistas. Los trabajadores con
más aptitudes y que mostraban su total convicción y servicio a la ideología del Partido,
acudían a institutos nocturnos y a universidades para completar su educación. Recordemos
que hasta mediados de los años treinta, con la Constitución de 1936 y la publicación en
Pravda de las palabras de Stalin “A son does not answer for his father”, sólo los
individuos de origen proletario (obreros y campesinos pobres), podían acceder a la
educación superior. Por otro lado, con la industrialización y el desarrollo de la
colectivización, la campaña antikulaks se endurecería y en 1929 el sóviet local de cada
área establecería una tasa que indicaba la cantidad de grano que debían entregar al Estado
como impuesto. Muchos campesinos señalados como kulaks perderían todas sus pocas
propiedades porque no podían pagar las altas tasas exigidas por el Estado (Hellbeck, 2006,
pp. 166-67). En la segunda mitad de los años treinta, se suavizaron las medidas contra los
“enemigos de clase”, sobre todo a partir de la declaración arriba mencionada atribuida a
Stalin y publicada en Pravda (Fitzpatrick, 2005b: p. 41). Asimismo, en la Constitución de
1936 se declaraba superada la lucha de clases porque la clase explotadora había sido
liquidada. Con el Primer Plan Quinquenal, el Estado se aseguraba que la población
dependería de él para todo, desde la vivienda a la educación, al empleo o en lo relativo al
abastecimiento (se impusieron las cartillas de racionamiento). Al tiempo que la
industrialización transformaría a Rusia en un Estado socialista, todos los campesinos-
obreros serían remodelados como ciudadanos soviéticos. Los campesinos llegaban con las
costumbres propias de la antigua familia (basadas en arcaicas tradiciones) y era necesario
que los cambios en el Estado y en la población se desarrollasen paralelamente. Hellbeck
(2006) apunta que a través del trabajo colectivo y de la educación política que recibían los
recién llegados, se conseguía la conversión del campesinado-obrero en un auténtico
236
colectivización267 fue el gran punto de inflexión de la historia soviética, ya
que destruiría un estilo de vida que había evolucionado durante siglos y
que se basaba en la vida familiar en torno a una granja, a aldeas o
comunas campesinas establecidas como centros independientes, en las que
existían pequeños mercados interiores y la Iglesia marcaba las normas
morales. Con la colectivización se dispersarían las familias, se requisarían
todas las propiedades privadas (por pequeñas que fuesen, incluyendo
animales, casas y hasta herramientas de trabajo) y se acabaría con la
familia como centro organizador de vida, puesto que pasa a ocupar el
Partido. El Partido, encarnado en su líder, se convierte en el centro de la
vida del individuo soviético y lo será hasta el inicio de la Gran Guerra
Patriótica, cuando el discurso oficial sitúa a la patria en el lugar
prominente que antes ocupó el Partido o el propio Stalin.

Asimismo, los años treinta también asistieron al inicio de una

transformación fundamental que marcaría las políticas culturales en esta
década y, sobre todo, durante la Gran Guerra Patriótica: la vuelta a los
valores conservadores y la nueva propuesta nacionalista, que suponía una
mirada diferente al nacionalismo, entendido como naródnost’, que
enlazaría con las ideas de cultura popular, folclore, pueblo, lo nacional y

ciudadano socialista. En la época de hambruna (1930-33) se reactivó un “sistema de

comercio” conocido como blat, una red informal de clientes y proveedores. (Sobre blat
véase Ledeneva (1998)). Muchos de los entrevistados del “Proyecto Harvard sobre el
Sistema Social Soviético” [Ref. en http://hcl.harvard.edu/collections/hpsss/index.html,
3.3.2013] hacen referencia a este sistema como un método de supervivencia: “In time of
the famine, you know everybody tried to get along the best he could, through blat, for
example” (Caso 5, p. 21); “We have a proverb in Soviet Union: Blat vyshe Sovnarkom.
With blat you can do everything in the Soviet Union” (Caso 9, p. 19); “You can get
anything from blat. You can get a job and a pistol” (Caso 133, p. 13). Durante la época en
la que estuvo vigente la Nueva Política Económica, era fácil acceder a diferentes
productos, pero con la introducción del Primer Plan Quinquenal, y especialmente durante
los años 1932-33, se hizo casi imposible obtener artículos de ningún tipo.
267Sobre colectivización, véanse Allen (2001), Livi-Bacci (1993), Narkiewicz (1966),
Danílov (1999), Lynne (1996), Conquest (1987) o Davies (1980), entre otros.
237
el Estado, y que tendría que ver con la lealtad del individuo al régimen,
característica presentada por la propaganda como una virtud en el hombre
(Clark y Dobrenko, 2007). Al comienzo de su mandato, el gobierno
bolchevique había rechazado cualquier reminiscencia o referencia al
pasado zarista en el proceso de construcción de la nueva sociedad, pero el
gobierno estalinista se vio en la necesidad de recuperar ciertos valores
tradicionales que habían impregnado la mentalidad rusa
prerrevolucionaria para que le fuera más sencillo influir en el nuevo
imaginario: heroísmo, unidad de los pueblos, la grandeza rusa, su
abnegada defensa de su patria/nación, la capacidad de guía y sabiduría de
sus líderes, etc. Este nuevo nacionalismo también se encarna en el
abandono de la revolución permanente por la aceptación del socialismo en
un solo país, tal y como expusimos en el Capítulo II.

4.2.3. Órganos censores y de control en el arte durante el

estalinismo
Goryáeva (2000) divide el sistema de censura en la Unión Soviética en
dos grandes periodos: de 1917 a 1930 (desarrollo del sistema de censura
política) y de 1940 a 1991 (consolidación, “naturalización” y desarrollo).
Desde 1917 participan en la censura la Gosizdat (Glavnoe Upravlenie
Gosudárstvenym Isdátel’stvom - Dirección General de la Editorial
Estatal)268, el Narkomprós, el Glavpolitprosvet y la Cheka269. Desde 1922,

268Trotsky, en un memorándum dirigido al Politburó del Comité Central sobre los jóvenes
escritores y artistas, fechado el 30 de junio de 1922, hablaba de la necesidad de proteger a
los jóvenes talentos revolucionarios para que no terminaran en las editoriales burguesas.
Para que tal cosa no sucediera, Trotsky proponía elaborar un registro de poetas, escritores
y artistas de diversa índole, donde figurara un dossier de cada autor con información
biográfica, literaria, política y de otro tipo. De este modo se podría ejercer un control total
sobre el artista y su obra desde el Partido (Documento nº 42, en Artizov y Naúmov, 1999:
p. 36-37). El 6 de julio de 1922, el Politburó publicaba una resolución -basada en este
memorándum de Trotsky- en la que afirmaba que era esencial la creación de una única
editorial (con subsidio estatal) que quedara bajo control de la Gosizdat (Documento nº 46,
en Artizov y Naúmov, 1999: p. 40-41).
238
el peso de la censura en la URSS recae sobre la Glavlit (Glavnoe
Upravlenie po Délam Literatury i Izdátel’stv - Dirección General para la
Literatura y las Editoriales) -que en sus primeros años dependía del
Narkomprós- y sus ramas locales y regionales, con la colaboración la
Glaviskusstvo y el Glavrepertkom, y siempre con la participación como
organismo represor del NKVD.

La Dirección General para la Literatura y las Editoriales informaba

directamente al Orgburó, al Politburó y a una comisión especial del
Comité Central270. Todo el material que se publicaba en la Unión
Soviética debía conseguir la autorización de esta administración. Las
tareas principales de la Glavlit quedaban recogidas en un informe al
Orgburó del director de la Dirección General para la Literatura y las
Editoriales, P.I. Lébedev-Polyánski, publicado en 1922271. Meses más

269Tradicionalmente, en Rusia el trabajo de censura político siempre ha estado vinculado

al Ministerio de Asuntos Internos en sus divisiones históricas: Cheka, GPU, OGPU,
NKVD, etc. Sobre la censura en la URSS, véanse Zhirkov (2001) o Blyum (2000).
270 “Stalin and the Politburo intervened only when the matter concerned well-known
figures in art and culture and might have great resonance or yield political dividends. The
routine process was left to Glavlit, but the Politburo fully monitored the censorship
agencies’ strategy and work methods” (Dobrenko, 2007: p. 122). Al contrario que en otros
países, los censores de la Glavlit no daban consejo acerca de sobre qué escribir o cómo
(Berkholff, 2012: p. 31), simplemente corregían las faltas de contenido y forma de lo que
se iba a publicar, de modo que los textos fueran política e ideológicamente “correctos”. El
encargado de exponer aquello sobre lo que se debía escribir, hablar, pintar o cantar era el
Agitprop, previo ordenamiento del Politburó.
271 Informe del director la Glavlit, P.I. Lébedev-Polyánsky, al Orgburó “Sobre las
actividades de la Glavlit” (Dobrenko y Clark, 2007: pp. 122-126): “A. ideological-political
monitoring and regulating of the book market (…) B. a preliminary and subsequent survey
of literature that takes the following lines: a. ideological-political, b. keeping economic
and military secrets; C. removing from the book market and from libraries any harmful
literature that was published either in the prerevolutionary years or during the years of the
Revolution (…)”. La Glavlit debía guiarse por consideraciones de carácter económico,
pedagógico y político, adaptando las editoriales privadas a las necesidades estatales. Por
tal motivo, y volviendo a citar la resolución del 6 de julio de 1922 (arriba mencionada),
establecía que había que restringir un serie de temáticas en la literatura: “a. in the sphere of
literature, on issues of art, theater, and music, to eliminate literature aimed against Soviet
construction and the flow of vulgar literature, while permitting in individual instances
239
tarde, la Glavlit editaría una serie de instrucciones para sus departamentos
locales272.

La Glavlit tenía representación en las oficinas editoriales, estudios

cinematográficos, departamentos de literatura teatral, departamentos de
prensa del Comité Central, de las repúblicas, provincias y regiones, etc.,
organismos que, a su vez, estaban subordinados directamente a la
Dirección General de Propaganda y Agitación o al Comité Central (Clark
y Dobrenko, 2007: pp. 126-127). Para evitar conflictos en este sentido, el
3 de septiembre de 1930 el Politburó publicaría una nueva resolución
“Sobre la reorganización de la Glavlit”273, en la que pide al Narkomprós
que reorganice este departamento. En primer lugar, solicita que libere a la
Dirección General para la Literatura y las Editoriales de cualquier trabajo
operativo relativo a la revisión preliminar del material impreso desde el
punto de vista político-ideológico y militar-económico. También le exige
que preserve para los aparatos de la Glavlit las funciones de unificación
general de todo tipo de censura, el liderazgo y la inspección general de
agencias y agentes subordinados. De este modo, la Dirección acapararía
todo el poder en cuanto a censura se refiere, aunque siempre bajo el
auspicio del Comité Central.

those publications of light genre which help spread Soviet influence to the broad philistine
masses (…); e. of children’s and young adult literature, allow publication only of
literature that promotes a Communist upbringing,of religious nature”. Finalmente, la
Glavlit afirma que debe luchar contra la literatura que contenga “a. pornography, b.
unhealthy eroticism, c. obscenities, d. hack work and pulp novels, e. the depiction of
OGPU as a torture chamber, f. sometimes against blatant counterrevolution”.
272 Véase “Documento 14” en el Anexo.
273 Véase “Documento 11” en Anexo.

240
A partir de los años 30, la Glavlit queda, de nuevo, como primer
responsable, tanto de la censura previa como de la censura de libros ya
publicados, aunque no es el único órgano que actúa como censor de las
artes en la URSS. Los funcionarios del Comité Central también actuaban
como censores y, en ocasiones, los oficiales del Agitprop corregían el
trabajo de la Glavlit. En ocasiones, incluso se establecían “comisiones
especiales” para revisar una obra artística en concreto (Clark y Dobrenko,
2007: pp. 265-270).

Por último, hemos de citar en la estructura de censura de la Unión

Soviética el papel del NKVD como “censor indirecto” e instigador de la
autocensura de muchos autores. El trabajo en relación a la censura del
Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos consistía, principalmente,
en denunciar actividades contrarrevolucionarias274 y realizar informes
sobre las actividades de ciertos personajes.

De las lecturas y análisis de documentos que hemos realizado en esta

investigación se desprende la idea bastante extendida de que Stalin jugó
un papel fundamental en las políticas y decisiones culturales -también en
la censura- y, por tanto, en el desarrollo del arte durante la era de su
liderazgo. Desde 1930 hasta la muerte de Stalin hubo pocas cuestiones en
el ámbito ideológico y cultural en las que el secretario general del Partido
no tomara la decisión final directa, no tuviera conocimiento de ellas o que
se resolviesen sin su consentimiento y aprobación, según concluimos tras
la revisión de los decretos, memorándums, cartas y otros documentos
recogidos en Vlast I Judózhestvennaya Intelligentsia y en Soviet Culture
and Power, principalmente. Sólo a partir de la aparición del “Breve

274Véase el memorándum del NKVD de la administración de la región de Leningrado a

Zhdánov sobre las manifestaciones negativas y contrarrevolucionarias de escritores de
Leningrado, 28 de mayo de 1935 (Documento nº 90, Artizov y Naúmov: pp. 257-264).
241
Curso” en 1938 delegaría en Zhdánov ciertas tareas de vigilancia en el
ámbito de la cultura. En la segunda mitad de los años 30, Stalin participó
activamente en las tareas de censura del contenido político-ideológico de
películas275, obras literarias, teatro, etc. No obstante, las cuestiones
importantes de política cultural se resolvían desde el Politburó, en el que
votaban todos sus miembros, además de Stalin, y entre los que había
miembros destacados del ámbito de la cultura que, por otro lado, también
eran miembros del Partido.

A pesar del imponente control que ejercían el Politburó y Stalin en temas

culturales, algunos intelectuales lograron unirse e intentaron revertir
algunas decisiones de las autoridades276. Parece que, pese al férreo
control, hubo voces discordantes, artistas independientes que lograron que
su obra prevaleciera mediante subterfugios a las órdenes del Partido277. No

275 Miller habla del Orgburó, el Politburó y Stalin como “censor-in-chief” en el ámbito de
las artes (Miller, 2010: p. 63). En los años 30, el Orgburó estuvo envuelto en la censura y
control ideológico de la industria del cine. En 1933 estableció por decreto una comisión
sobre cine para controlar todos los proyectos desde sus etapas iniciales (desde los
borradores del guion), pasando por la producción y hasta su estreno. A la cabeza de esta
comisión se colocó a Alekséi Stetski, uno de los líderes del Agitprop. El decreto ordenaba
que “not one theme can be put into production without prior sanction of the Cental
Committe and no one film can be released without being viewed by this commission”.
(Miller, 2010: pp. 61-67).
276 Es el caso, por ejemplo, de la película Bezhin lug (El prado de Bezhin, de 1937) de
Serguéi Eisenstein. Acusada de “antiartística” e “inconsistente políticamente” desde el
gobierno y las páginas de Pravda, su producción fue paralizada varias veces por el Comité
Central y de manera definitiva en 1937, por lo que “no llegó a montarse nunca” (Aristarco,
1976: p. 24). Sin embargo, un gran grupo de intelectuales se unieron en defensa del
director y su película y desde Mosfilm y periódicos como Sovetskoe Iskusstvo o Izvéstiya
llevaron a cabo una campaña para evitarlo. La película no se concluyó nunca y se perdió
durante la IIGM. Sobre este caso, véanse también Dobrenko y Clark (2007: pp. 142-143) y
Zabrodin (2008).
277 Según Terz (1967), con el realismo socialista proliferaron los escritores políticamente
irreprochables, pero de “mediocre talento”. Véase también el capítulo Socialist Realism in
Soviet Literature, de Katerina Clark en Cornwell (2001). En este artículo, la autora
sostiene que no toda la literatura soviética fue realismo socialista. Algunos escritores no-
soviéticos escaparon a la censura y publicaron, y existía una literatura cuya temática no se
encuadraba dentro del realismo socialista. Por otro lado, Orlando Figes (2009) y Joschen
242
obstante, hemos de tener presente que los documentos que conocemos
sobre estos casos fueron recogidos por el NKVD y no es fácil determinar
cuánto de verdad hay en ellos, ni si los conservados son los únicos que
existieron.

Los años treinta quedarían marcados por las purgas, tanto entre líderes del
Partido y del gobierno, como entre intelectuales o miembros del Ejército.
A finales de agosto de 1936 se celebrarían los juicios contra Kámenev y
Zinóviev, acusados de ser el “centro Trotskista-Zinovievista”. Más tarde,
en marzo de 1938, llegaría el más famoso de los juicios, contra Bujarin y
otros miembros de la élite del Partido. Junto a todos estos, muchos líderes
de la RAPP y críticos marxistas serían purgados por trotskistas o
izquierdistas. Las purgas y represiones, la condena al ostracismo y el
maltrato físico y psicológico a intelectuales y artistas soviéticos también
fue escandaloso278 en esta década.

Hellbeck (2006) citarían en sus libros algunos ejemplos de escritores que lograron fama (y
el Premio de Stalin) por obras que satisfacían las peticiones del Partido en cuanto a cómo
debía ser la literatura soviética y los temas que tenía que tratar, aunque su calidad literaria
no fuera destacable ni perdurasen en el tiempo, mucho menos fuera de la Unión Soviética.
278Sobre la dura represión que sufrieron los escritores soviéticos durante el estalinismo,
véase la trilogía de Vitali Shentalinksi (2005, 2006, 2007).
243
A partir de lo expuesto hasta el momento, y como guía para lo que
estudiaremos a continuación, ofrecemos el siguiente organigrama de la
organización institucional de las artes en la URSS durante la Gran Guerra
Patriótica.

COMITÉ CENTRAL
POLITBURÓ

NARKOMPROS NKVD

SOVNARKOM
GLAVLIT

-Dirección General de Instituciones Musicales

-Dirección General de Bellas Artes DIRECCIÓN
-Dirección General de Circos GENERAL POLÍTICA
-Dirección General de Teatros (GUT) - Dirección Política del
Dirección de Brigadas de artistas del frente Ejército Rojo de Obreros
-Dirección General de Actividades Amateur y Campesinos
-Dirección General de Repertorios y Espectáculos
- Dirección Política de la
-Departamento de Finanzas Armada
:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:
Editoriales: Iskusstvo, Muzfonds, Sovetskaya
Grafik, Muzyka, etc.
244
4.3. Un nuevo giro en la política cultural: hacia el
tradicionalismo y nacionalismo de los años de la
Gran Guerra Patriótica
Los años cuarenta en el arte soviético estuvieron lógicamente marcados
por la Gran Guerra Patriótica. En cierto modo, esta época podría
percibirse como “estática” y “pragmatista” en comparación con las
anteriores décadas en cuanto a políticas culturales. Las temáticas habían
sido ya definidas y se estaban asentando y existía una cierta estabilidad en
el ámbito institucional artístico frente a los revolucionarios y
experimentales años 20, protagonizados por la lucha entre facciones para
hacerse con el control de la cultura en la URSS; o a los violentos,
restrictivos e indiscutiblemente oficialistas años 30, dominados por las
purgas y represiones de artistas y la instauración del realismo socialista.

La normalización y aceptación de determinadas actuaciones, normas y

prácticas que antes habían provocado temor, desconcierto o rechazo,
confirmaban el hecho de que, por primera vez, el poder ya no tenía que
luchar exclusivamente por su legitimación. En un gobierno liderado y
compuesto por personas que se habían educado en el socialismo, las ideas
del Partido, de Stalin como líder indiscutible o de la necesidad de
sacrificio en pro de un fin mayor (como fueron la construcción del Estado
socialista y, posteriormente, la defensa por la patria y la lucha por la
victoria en la Gran Guerra Patriótica) estaban muy interiorizadas y
permitieron la aceptación de actuaciones, a todas luces, inmorales y
maliciosas.

La Segunda Guerra Mundial marcó el desarrollo de las políticas y de la

sociedad de los años cuarenta en la URSS. La identidad soviética había

245
comenzado a definir sus características esenciales una década antes (y el
realismo socialista las estaba ilustrando), pero las circunstancias bélicas de
la época hicieron que resurgieran antiguos temas en la propaganda. Se dio
forma a una “nueva” versión del patriotismo279, el nacionalismo
reapareció con fuerza y la religión pasó del olvido a la “alianza” con los
soviéticos.

Al inicio del conflicto, según Miner (2003), el ciudadano soviético tenía

un sentimiento mezcla de patriotismo y hostilidad hacia el régimen
soviético. Las épicas batallas de Stalingrado y Kursk, de las que salió
victorioso el Ejército Rojo, supusieron el fin del avance nazi y el inicio de
la victoria soviética. Lo que menos importaba entonces era el alto precio
que habían tenido que pagar para lograr este triunfo, cuantificado en los
más de 26 millones de vidas humanas perdidas y otros tantos millones de
personas que se quedaron sin hogar, desaparecieron o purgaban sus penas
en gulags o campos de concentración nazis. Lo importante en aquel
momento no eran los millones de víctimas que dejó el conflicto, sino la

279Suny (2003) habla de un nuevo patriotismo soviético nacido en el periodo estalinista. El

editorial de Pravda del 9 de junio de 1934, titulado “¡Por la Patria!” (Suny, 2003: pp. 229 -
231), es un ejemplo del nuevo patriotismo que se estaba alentando desde los medios de
comunicación mucho antes de la Gran Guerra Patriótica. En este artículo se alababa el
trabajo de los aviadores que llevaron a cabo el rescate de los exploradores del Ártico del
Cheliuskin. Hace referencia al amor por la “madre patria” y a la respuesta heroica de los
soviéticos al llamamiento de la patria y en favor del desarrollo de la clase obrera y el
socialismo, bajo la guía del Partido y el líder: “(…) A small group of men laboring under
unusually difficult conditions, lead by our Party and reared by Stalin, demonstrated
unlimited love and devotion to their fatherland. This love for their fatherland, this devotion
to the cause of the working class inspired them in their struggle against the elements.
Consciousness of the fact that they are children of the Soviet land, of the country of
socialism which united them, armed them and made them invincible in the struggle against
such enemies as polar icebergs, fog, and blizzards (…). The best traditions of the Civil
War and of the struggle with the interventionists, when the workers and peasant were
armed to defend their right to a new life, are now being multiplied in the progress of
techniques of Socialist culture (…). For our fatherland! This call fans the flame of
heroism, the flame of creative initiative in pursuits and all fields of our rich life. For your
fatherland! This call arouses millions of workers and alerts them in the defence of their
great country. The defence of the fatherland is the supreme law of life. And he who raises
his hand against his country, he who betrays his country should be destroyed”.
246
victoria, que la propaganda estalinista presentaría como un logro personal
del líder, lo que, por extensión, también legitimaba sus políticas.

Los años treinta fueron testigo de uno de los más trascendentales giros en
la política cultural soviética: el giro hacia el nacionalismo, hacia una
tendencia más conservadora y populista que se presentaría vinculada con
el patriotismo y el heroísmo de los años de la Gran Guerra Patriótica. Este
giro significaba la puesta en valor del naródnost’280 en el ámbito cultural
(aquí entendido en su aspecto más amplio, que incluye tradiciones,
costumbres y los modos de ver la vida de los distintos nacionalismos) y
artístico (cómo se manifiesta en la recuperación y respeto a la tradición
artística rusa del realismo socialista). Este viraje trasladaría una cultura
socialista con cierta tendencia al comunismo internacionalista (como era
la propuesta revolucionaria inicial del bolchevismo) a una cultura que
apostaba por la defensa de la tradición nacional rusa281 (Timasheff, 1945).
Asimismo, la disolución de la Komintern en 1943 supondría un punto de
inflexión en el transcurso de la guerra, que se manifestó en una
intensificación de la propaganda nacionalista (Clark y Dobrenko, 2007).

280 El concepto naródnost, traducido como “carácter nacional”, lleva implícito los
adjetivos “nacional”, “popular” y de folclore tradicional. Se basa en la idea de que el arte
ha de ser accesible a las masas, ser parte de su vida, hablar su lenguaje, representar sus
tradiciones. En un estado multinacional como era la URSS, también significaba destacar
las particularidades nacionales de cada pueblo. “Narodnost’ is the tenet which emphasizes
the specific content and composition of socialist-realist art (…). This principle applies to
the quality of art which gives it significance to mandkind. Best describe as “peopleness”,
art with the quality of narodnost’ is art fot the people and is, in his sense, considered
“popular” o “populist” art. The concept of narodnost’ has a long tradition in the history
of Russian letters as expressed in the writing of such thinkers as V. Belinsky, N
Dobroliubov and N. Cherneshevsky” (Morris, 2005: p. 92). Sobre este concepto, véanse,
entre otros, Morris (2005) y Smorodisnkaya (2007).
281Un caso es el de la prohibición de la película de Demian Bedny Bogatyrs. La resolución
del Politburó del 14 de noviembre de 1936 prohibía la emisión del film (véase
“Documento 12” del Anexo).
247
Los soviéticos encuentran en la guerra un punto de unión y solidaridad
que la propaganda añade a su arsenal: el sufrimiento compartido. En
palabras del compositor Shostakóvich: “The war brought great sorrow
and made life very hard. Much sorrow and many tears. But it had been
even harder before the war, because everyone was alone in his sorrow”
(Vólkov, 1984: p. 135).

4.3.1. El llamamiento de la “Madre Patria” y la “guerra

santa”
Ya en los años 30 la inestabilidad general en Europa hacía pensar a Stalin
que un conflicto mundial afectaría a la Unión Soviética tarde o temprano.
Sin embargo, el líder de la URSS no barajó la posibilidad de que los
alemanes, con los que había firmado un pacto de no agresión en 1939,
fueran la fuerza atacante, sino que apostaba por un conflicto mundial entre
socialismo y capitalismo. Los alemanes rompieron el Frente Oriental y
penetraron en territorio de la URSS en junio de 1941. El ejército soviético
no estaba preparado para el ataque y los soldados pronto se percataron de
que estaban muy por debajo de la preparación de los alemanes y faltos de
recursos y condiciones adecuadas para el combate (armas, vestimenta,
alimentación). El miedo y la sensación de inferioridad provocaron una
importante oleada de rendiciones ante el enemigo y deserciones, no sólo
entre los soldados rasos, sino también entre los mandos militares en el
frente. El gobierno soviético quiso evitar estas deserciones y avivar el
patriotismo, aprobando una serie de órdenes extraordinarias durante el
conflicto.

248
Una de las medidas que se llevaron a cabo para evitar las deserciones fue
la orden nº 270282 de 1941:

“Ordeno que todo aquel que se quite los galones (…) y se rinda
sea considerado un desertor infame, cuya familia será detenida por ser la
familia de un hombre que ha roto su juramento y que ha traicionado a la
madre patria. Esos desertores deben ser fusilados en el acto. Todo aquel
que caiga en un cerco debe combatir hasta el final… El que prefiera
rendirse será destruido por todos los medios posibles, mientras que su
familia se verá privada de toda ayuda” (Montefiore, 2004, pp. 395).

Para asegurarse de que se cumplía este mandato, unidades del NKVD se

situaban detrás de la línea de frente para evitar las fugas con la orden de
disparar a quien intentase darse la vuelta. Apenas un año después, una
nueva orden llamaba de nuevo a combatir las deserciones apelando al
patriotismo, la valentía y la voluntad del soldado del Ejército Rojo. “¡Ni
un paso atrás!” (“Ni shagu nazad!”, orden nº 227283) se convertiría en un
lema de la propaganda anti-nazi:

“¡Ni un paso atrás! Este debe ser ahora nuestro principal eslogan.
Es necesario defender cada posición, cada metro de nuestro territorio,
hasta la última gota de sangre, aferrarse a cada parcela de tierra soviética y
defenderla tanto tiempo como sea posible. Nuestra Madre Patria vive días
duros. Debemos parar y luego expulsar y destrozar al enemigo a toda

282Decreto de la Stavka nº 270, 16 de agosto de 1941 “Sobre las responsabilidades de los

militares que se entreguen en cautiverio y rindan armas al enemigo” (“Ob otvétstvennosti
voennoslúzhashchij za sdachu v plen i ostavlenie vragu orúzhiya”) (Kul’kov, Myágkov,
Rzheshevski, 2011: p. 384-388).
283Orden nº 227 del Comisariado del Pueblo para la Defensa, 28 de julio de 1942
(Kul’kov, Myágkov, Rzheshevski, 2011: p. 406-411).
249
costa. Los alemanes no son tan fuertes como parece (…). ¿Qué nos falta
[para poder expulsar al enemigo nazi del territorio soviético]? No hay
orden ni disciplina en las compañías, batallones, regimientos, en las
unidades de tanques y en los escuadrones aéreos. Esa es nuestra mayor
deficiencia. Debemos establecer en nuestro ejército las más rigurosas
órdenes y sólida disciplina si queremos salvar la situación y mantener
nuestra Madre Patria. No es posible tolerar comandantes y comisarios que
permitan a sus unidades abandonar sus posiciones (…). Compañía,
batallón, regimiento y división, comandantes y comisarios que se retiren
sin órdenes de comandantes superiores, son traidores a la Madre Patria.
Estas son las órdenes de la Madre Patria. Ejecutar esta orden significa
defender nuestras tierras, salvar a la Madre Patria, exterminar y conquistar
al odiado enemigo”.

La orden 227, firmada por Stalin como la anterior, fue publicada en

Pravda y leída a las tropas ese mismo día, 30 de julio (Brooks, 2000: p.
165), y terminaba con la petición de eliminar a todo aquel que tuviera la
intención de desertar o abandonar el frente y de denunciar a los altos
cargos que permitieran estas acciones. Este nuevo patriotismo del inicio
de la batalla podría ser calificado como “patriotismo del miedo”.

Durante las primeras semanas de guerra, Stalin permaneció en silencio y

la población de la Unión Soviética no recibió ningún tipo de información
ni orden de actuación. No sería hasta el 3 de julio cuando el líder de la
URSS, por fin, se dirigió a su pueblo y lo hizo en unos términos
totalmente distintos a los que habían caracterizado su discurso anterior:
“¡Camaradas! ¡Ciudadanos! ¡Hermanos y hermanas, combatientes de

250
nuestro ejército y flota! ¡Mi dirijo a ustedes, amigos míos!”284. Las
referencias a “lo soviético” o al Estado socialista desaparecían casi por
completo en este nuevo tipo de discurso. Algunos ciudadanos soviéticos,
sobre todo los de los pueblos no rusos, veían la guerra como un escape a
la represión y violencia que imperaba en la Unión Soviética y podrían
llegar a considerar a los alemanes como sus salvadores, por lo que
pedirles nuevos esfuerzos para alcanzar el “paraíso comunista” o el
“futuro radiante” en un Estado socialista hubiese sido, probablemente,
poco efectivo. En apenas dos semanas de guerra, desde el gobierno ya
habían percibido el descontento de la población y emprenderían un giro en
su mensaje: la lucha a partir de entonces no sería contra el enemigo del
comunismo, sino contra el de la madre patria.

Las críticas arreciaban entre campesinos y trabajadores: los soldados no

estaban preparados para la guerra, las restricciones provocadas por el
conflicto redujeron las raciones, se hacían reclutamientos forzados,
escaseaban los alimentos y los dirigentes de las tropas huían de sus
puestos de trabajo, incapaces de asumir más responsabilidades sin el
permiso de sus jefes. Pese al desalentador inicio de la guerra, el triunfo
final de la URSS en la Segunda Guerra Mundial se forjaría a partir de las
victorias en batallas claves en ciudades como Leningrado, Kursk, Dniéper
o Stalingrado. Para Figes (2009), estos triunfos se consiguieron porque los
soldados y la población civil luchaban por los mismos motivos: en primer
lugar, combatían por terror y coacción (provocados por medidas
especiales como, por ejemplo, las órdenes 127 y 227 que acabamos de
explicar); en segundo lugar, apelaban al patriotismo en el combate, no
como lealtad al régimen soviético o a Stalin, sino a la familia y la madre

284 Véase “Documento 5” del Anexo.

251
patria285; y, en tercer lugar, peleaban contra el enemigo nazi por las
atrocidades cometidas contra el pueblo ruso. Un último motivo del éxito
de la guerra tendría que ver con el trabajo que realizaron los prisioneros
de los gulags (y la población en la retaguardia) en la industria pesada para
el abastecimiento de armamento de los soldados.

El tema central de la campaña bélica soviética fue el patriotismo, que al

inicio de la contienda se vinculó a las deserciones y las traiciones de los
soldados soviéticos (Miner, 2003), por eso nos hemos referido a él como
un “patriotismo del miedo”. El odio hacia los alemanes, avivado por la
propaganda soviética y por las atrocidades cometidas por los nazis,
alimentó el nacionalismo ruso, y ese nacionalismo ruso, que no soviético,
elevó el sentimiento patriótico entre los ciudadanos de la URSS,
especialmente entre los soldados. La propaganda a través del arte y la
prensa favoreció la cimentación de un nuevo “patriotismo positivo”,
basado en valores y cualidades heredadas de los grandes patriotas de la
historia de Rusia. Stalin, en septiembre de 1941, diría al describir al
soldado ruso: “We are under no illusion that they are fighting for us [the
Communists]. They are fighting for Mother Russia” (Miner, 2003: p. 67).
Cuenta el historiador literario Lázar Lázarev (oficial del ejército durante la
guerra) que existía la leyenda de que los soldados soviéticos se lanzaban a
combatir al grito de “¡Por Stalin!”, pero, al parecer, lo que realmente
exclamaban era “«¡Por la Madre Patria!». El resto de nuestros gritos de
guerra eran obscenidades” (Figes, 2009: p. 598).

285 Stalin le diría a Averell Harriman, diplomático estadounidense de la época de Franklin

Roosevelt, que el pueblo ruso luchaba “por su tierra natal, no por nosotros” (Figes, 2009:
p. 571). Figes habla de que en los primeros años de la guerra se vivió un corto periodo de
“desestalinización espontánea” relacionada con el “nuevo” patriotismo, y lo ejemplifica
con el testimonio de Hendrick Smith, ciudadano soviético que luchó en la Segunda Guerra
Mundial: “no era el país de ellos entonces, sino nuestro país. No eran ellos los que querían
que se hiciera esto o aquello, sino nosotros los que queríamos hacerlo. No era la guerra de
ellos, sino nuestra guerra” (Figes, 2009: pp. 595-596).
252
Sin embargo, el patriotismo no era una característica nueva del soviético
de los años 40. Desde la toma del poder bolchevique en 1917, la
propaganda exigía, como elemento definitorio del buen soviético,
combatir al enemigo de clase, del Partido, de la Revolución o del pueblo.
Con la Gran Guerra Patriótica, la exaltación de la virtud del patriotismo se
acentúa. De hecho, el patriotismo soviético no es ni siquiera un elemento
nuevo en la historia rusa. El zar Nicolás II, por ejemplo, ya apelaría al
patriotismo en el inicio de la Primera Guerra Mundial, esperando que ese
sentimiento sirviese para unir al pueblo ruso en una “causa común”
(Taibo, 1993). En los años cuarenta, la “causa común” sería la defensa de
la madre patria.

Los nacionalismos se cruzaron de nuevo en el camino de la definición del

hombre soviético, porque ¿qué eran los polacos, bielorrusos o ucranianos?
¿Eran soviéticos o rusos? ¿Luchaban por la Unión Soviética, por Rusia,
por Ucrania o por Polonia? El sentimiento de odio hacia el poder soviético
aumentaría con la guerra y se haría tan intenso, en algunos casos, como el
que sentían hacia el enemigo nazi. Para evitar esto, la propaganda
soviética se esforzaría por buscar un elemento de unión entre los pueblos
de las distintas repúblicas que desviara la atención directa de “lo
soviético”, connotado negativamente durante la guerra entre la población.
Por este motivo, el mensaje propagandístico se centró en un “nuevo”
patriotismo vinculado, no a lo soviético, sino a lo ruso. Para ello contaron
con el apoyo de la Iglesia Ortodoxa Rusa, que durante años había tenido
que soportar la represión a la que fue sometida por las autoridades
soviéticas. La Iglesia Ortodoxa reapareció para ganarse el apoyo de las
iglesias locales y ayudar, de esta manera, a combatir el sentimiento

253
antisoviético que, desde ellas, se había estado fraguando286. Para aquellos
que tuvieron que sufrir la ocupación alemana, la religión se convirtió en
un consuelo ante tanta muerte y destrucción y en un refugio frente a la
realidad287.

Tal y como había ocurrido en las décadas anteriores, la propaganda

soviética volvió a utilizar la imagen del enemigo común para conseguir
aceptación y lograr unidad. El enemigo del soviético de los años cuarenta

286 El poder soviético pidió al metropolitano Sergii, el patriarca de la Iglesia Rusa

Ortodoxa, que bendijera su misión y la del Ejército Rojo. Por miedo o por convicción,
Sergii aceptó y mostró su respaldo a la campaña soviética en contra de los invasores
alemanes. Así, en los primeros días de la contienda, el metropolitano Sergii, que antes
había admitido que la reconciliación entre Estado y religión era imposible, declararía “The
Church of Christ will bless all Orthodox who defend the holy borders of our motherland”
(Miner, 2003: p. 69). Como ejemplo, en su declaración utilizaba las figuras de grandes
líderes históricos como Aleksánder Nevsky o Dmitri Donskói, santos de la Iglesia Rusa
Ortodoxa, que habían sido militares y que habían defendido su patria frente a teutones y
mongoles, respectivamente. De este modo, el apoyo de la Iglesia Ortodoxa al régimen
soviético se hacía patente por boca de su máximo dirigente. Las iglesias, a partir de
entonces, reavivaron tímidamente sus cultos, aunque el Ejército Rojo seguía teniendo
prohibida toda actividad religiosa, y en las áreas no amenazadas o invadidas por los
alemanes se mantenían las restricciones con respecto a la profesión de creencias religiosas.
De nuevo aparece la mezcla entre lo antiguo y lo nuevo, lo prerrevolucionario y lo
posrevolucionario, la tradición de la religión ortodoxa y la modernidad del Estado
soviético. El pasado volvía a imbricarse con elementos del presente para conformar la
identidad del nuevo soviético (como la valentía del bogatyr), a pesar de que la pervivencia
de elementos del pasado no casaba con los ideales soviéticos más radicales. La tradición,
en el subconsciente ruso, tenía un peso difícil de soslayar. Como dice Miner: “Soviet
history was, in large measure, a war against the past, against the historical legacy of
tsarist Russia and the Russian Empire, which the Communists sought to bury in order to
give birth to a «new Soviet man»” (Miner 2003: p. 317). A partir del verano de 1943,
coincidiendo con los avances militares soviéticos, las relaciones Estado-iglesia mejoran
notablemente. Hasta la fecha, el régimen soviético había dado sólo tímidos pasos a favor
de la aceptación de la práctica religiosa (de la Iglesia Ortodoxa), pero con una función más
propagandística que efectiva, con el fin de evitar que los nacionalismos que hervían en las
repúblicas acosadas por los alemanes se apoyaran en las iglesias en contra del poder
soviético y a favor de los alemanes.
287El renacer de la religión durante la Segunda Guerra Mundial se produjo especialmente
en las regiones ocupadas por los nazis. Miner (2003) aporta varias razones para la
reaparición del culto religioso en estas zonas: en primer lugar, la religión ofrecía consuelo
a aquellas personas que se enfrentaban a la muerte todos los días; en segundo lugar, el
pensamiento inicial de una rápida victoria del ejército alemán y, por tanto, de una eminente
desintegración de la URSS, propiciaría la reactivación de la práctica religiosa, que había
estado prohibida en la Unión Soviética hasta entonces.
254
era el soldado alemán, representado en imágenes como una culebra, como
un sanguinario oficial de la Wehrmacht, caricaturizado en los carteles, en
forma de esvástica, aplastado por una figura rusa en forma de bota,
soldado o multitud, etc. Los artistas Kukryniksy o Dmitri Moor
representaron muy bien esta terrorífica figura en sus pósteres e
ilustraciones, que inundarían las calles de las principales ciudades de la
URSS, además de páginas de periódicos y revistas.

“Tres años de Guerra”, de Kukryniksy, 1944288.

La guerra fue el gran desestabilizador, primero, y estabilizador, después,

de la sociedad y el gobierno soviéticos durante los años cuarenta. En los
primeros compases de la guerra, cuando el desaliento se apoderó de los
soldados y la población, la oposición al régimen cobró fuerza, sobre todo
encarnada en la animadversión de los elementos socialistas y soviéticos.
La propaganda supo hacer frente a esta resistencia y reorientó su mensaje
al componente de cohesión que mejor funciona en tiempos bélicos: la

288Localizado en la página web “Kukryniksy po vragam mira”: http://art-

kukryniksy.narod.ru/kukryniksy27.htm [Ref. 11.11.2015].
255
patria. Al cambiar el discurso patriótico inicial (el de los años veinte y
treinta, que animaba a la lucha por la consecución del Estado socialista)
hacia un patriotismo ruso, consiguieron que los soldados y la población de
las distintas repúblicas aceptaran acometer un nuevo sacrificio por la
defensa de algo que estaba por encima del Estado e, incluso, de ellos
mismos: la madre patria.

4.4. La gestión de las artes durante la Gran

Guerra Patriótica: el Comité para los Asuntos de
las Artes
Después de la Revolución de 1917, y a pesar de la vital importancia que la
propaganda tenía para el régimen Comunista, el Partido no fue capaz de
establecer un único órgano central que se encargase de guiar y supervisar
el trabajo de la propaganda, pues a pesar de la existencia del Agitprop o la
Dirección General de la Propaganda y la Agitación, otros organismos
intervenían en el funcionamiento y labores propagandísticos. En este
epígrafe concretaremos qué órganos se ocuparon de la gestión de las artes
en los años de la guerra, cómo fue su trabajo y el de los artistas soviéticos.

Hemos mencionado que el Narkomprós gozó de cierta libertad en el

ámbito de la cultura hasta finales de los años 20, cuando las acusaciones
de “derechismo” se hicieron cada vez más acuciantes y terminaron con la
dimisión del propio Anatoli Lunacharski. Hemos visto también cómo la
administración del arte quedaba bajo dominio de la Glaviskusstvo y otras
instituciones afines adjuntas al Narkomprós hasta que, en 1936, toda la
dirección de las distintas ramas de las artes se aleja del Comisariado para
la Instrucción Pública y queda bajo el control del Comité para Asuntos de
las Artes de la URSS, dependiente del Sovnarkom. Tampoco hemos de

256
olvidar la incidencia de la Glavlit en el arte como principal órgano censor
en esta área (que durante los años de guerra, además, se ocupaba de que
en la prensa no aparecieran informaciones que revelasen secretos
militares), o del NKVD como órgano de represión y disuasorio, instigador
de la autocensura y la denuncia.

El sistema del arte en la URSS parecía estar centralizado, pero los

múltiples organismos que participaban en la gestión de los asuntos del arte
y sus numerosos departamentos y subdepartamentos nos hacen pensar más
en una especie de “atomización” institucional controlada, pues seguía
existiendo una fuerte dependencia del Sovnarkom y del Comité Central.
Todas las decisiones que afectaban a la esfera cultural y artística eran, de
un modo u otro, dictadas y determinadas desde esos órganos de poder.

El Comité para Asuntos de las Artes (Komitet po Délam Iskusstv) se fundó

oficialmente con una resolución publicada el 16 de diciembre de 1935289
por el Politburó. Si hasta los años 30 la literatura (desde la Unión de
Escritores Soviéticos) había dominado las políticas culturales y había sido
la guía para las otras ramas del arte, desde esta década cada una de las
divisiones del arte sería sometida a detallados escrutinios elaborados
desde departamentos especializados pertenecientes a este Comité.
Consideramos que la creación de este órgano marcaría un hito, no tanto en
la historia de la vida o políticas culturales durante del estalinismo, sino
más bien en la organización y producción del arte de la época. En sus
inicios, el Comité para los Asuntos de las Artes haría sombra incluso a la
hasta la fecha todopoderosa Unión de Escritores. Si antes los documentos
provenientes de la Unión o hacia la Unión de Escritores determinaban la

289Véase “Documento 13” del Anexo: Decreto del Politburó del Comité Central “Sobre la
organización del Comité para los Asuntos de las Artes”, del 16 de diciembre de 1935.
257
evolución de las artes en general, a partir de este momento, el Comité para
Asuntos de las Artes se encargaría de la gestión y la vigilancia de cada
campo concreto de las artes a través de sus múltiples direcciones
especializadas. En enero de 1936 fue nombrado director del Comité
Platón Kérzhentsev, quien ocuparía el cargo hasta 1938, y que fue
sustituido en 1939 por Mijaíl B. Jrápchenko290.

Dentro de este organismo existían diversos departamentos, que desde

1939 fueron: Dirección General de Instituciones Musicales, Dirección
General de Teatros (GUT), Dirección General para el Control de
Repertorios y Espectáculos, Dirección General de las Bellas Artes,
Dirección General de Circo, Dirección General de Actividades Artísticas
Amateur, y una subdirección para asuntos financieros (Golóvkina, 2012:
p. 8). Además, el Comité para los Asuntos de las Artes también controlaba
editoriales como Iskusstvo, Múzyka, Sovetskii Judózhnik, Muzfonds,
Sovetskii Grafik, etc., y las direcciones controlaban, a su vez, numerosos
subdepartamentos propios (por ejemplo, la GUT controlaba la Dirección
de Teatros del Frente).

Los documentos del Comité para Asuntos de las Artes circulaban de

manera interna entre los departamentos y administraciones del organismo,
el Sovnarkom y el Comité Central, y entre los responsables teatros,
brigadas de artistas, museos y otras instituciones y organismos culturales.
Estos organismmos, a su vez, eran los encargados de hacer llegar a los
artistas las distintas informaciones con peticiones, sugerencias,
indicaciones y órdenes procedentes del Comité para los Asuntos de las
Artes.

290Mijaíl Borísovich Jrápchenko fue el director del Comité para los Asuntos de las Artes
desde 1939 a 1948. Sobre M.B. Jrápchenko, véase Perjin (2007).
258
Entre las tareas de las que se encargará el Comité, como veremos en el
análisis de documentos, destacan: la elaboración de resoluciones,
informes, cartas de instrucciones en las que establecían los temas a tratar y
cómo mejorar las creaciones de los trabajadores del arte; llamamientos
generales a artistas, teatros, instituciones musicales, etc. en los que se
destacaba la necesidad e importancia de su participación en la guerra a
través de la elaboración de determinadas obras; encargos, contratos y
seguimiento de producción de obras teatrales, musicales y pictóricas;
informes sobre las obras musicales y teatrales que interpretarán las
brigadas del frente y, desde el frente, cartas de líderes militares de
unidades o divisiones acerca del trabajo realizado; biografías de autores;
listados de obras musicales que han de aparecer en los repertorios de
teatros y radios; listas temáticas para exposiciones que incluían cuadros,
postales, sellos, carteles o folletos; menciones a los artistas galardonados
con el Premio Stalin; informaciones acerca de concesiones de sueldos,
pensiones, viudedad y permisos de desplazamiento, traslado o comisiones
de servicio (kommandirovki); informaciones acerca de las tareas de los
grupos de arte amateur, sobre artistas o instalaciones culturales (museos,
teatros) evacuados, etc.

En los documentos del Comité para los Asuntos de las Artes a los que
tuvimos acceso, encontramos referencias a los siguientes departamentos
bajo el control directo del Comité: Dirección General de Teatros (liderado
por F.P. Bondarenko/ Y. Kaláshnikov), Dirección General de Instituciones
Musicales (V. Surin), Dirección General de las Bellas Artes (V.A.
Skavarikov), Dirección General para el Control de los Espectáculos y el

259
Repertorio, Dirección General de Contabilidad y Dirección General de
Brigadas del Frente291.

4.4.1. Análisis de documentos del Comité para los Asuntos

de las Artes: consideraciones preliminares
La selección de documentos del Comité para los Asuntos de las Artes se
hizo de un modo parcialmente aleatorio, condicionado por la falta de
tiempo y los problemas de acceso y reproducción de los documentos. Para
minimizar esa problemática, establecimos un criterio de selección de
documentos según dos parámetros: temporal y temático.

En primer lugar, el parámetro temporal de selección de documentos

determinó nuestra elección sobre la base de las grandes batallas y
acontecimientos de mayor relevancia de la Gran Guerra Patriótica, esto es:
Batallas de Moscú (octubre 1941- enero 1942), Stalingrado (agosto 1942-
febrero 1943), Kursk (julio-agosto 1943), Dniéper (agosto-diciembre
1943) y Vorónezh (junio-julio 1943), así como el sitio de Leningrado
(septiembre 1941-enero 1944). Esto hace que la gran mayoría de los
escritos con los que contamos se centren en los años 1942 y 1943. En
segundo lugar, guiamos nuestra elección por un parámetro temático. Los
archivos del Comité incluían documentos pertenecientes a departamentos
de artes que se encargaban de las distintas disciplinas artísticas. Puesto

291 A partir de la literatura revisada, hemos concluido que la Dirección de Brigadas del
Frente pertenecía a la GUT, pues no se cita como “departamento independiente” en
ninguno de los libros consultados. Aun así, ya hemos mencionado que una “upravlenie”
(dirección) estaba siempre por encima de un “otdel” (departamento). Por lo tanto, no
podemos confirmar que, dada la importancia que estas agrupaciones adquirieron durante la
guerra, no lograran, en algún momento, cierta independencia organizativa (que no
temática) en relación a la GUT. En este sentido, cabe recordar que todo lo relacionado con
el frente era revisado por la Dirección General Política, que se encargaba de su “idoneidad
ideológica”, por lo que esta Dirección también infliría, de un modo u otro, en las
actividades y formación de las brigadas.
260
que las listas eran inabarcables en el tiempo que teníamos, determinamos
también hacer una selección representativa de las ramas de las artes que
aparecían con más frecuencia en el fondo de documentos del Comité para
los Asuntos de las Artes y que, en nuestra opinión, podrían ser más
influyentes en la modelación de los imaginarios por la accesibilidad que la
población en la retaguardia y los soldados en el frente tenían a estas
formas artísticas. Finalmente, decidimos centrarnos en los documentos
relativos a teatro, artes plásticas y música.

Somos conscientes de la parcialidad y la relativa escasez292 en el rango de

documentos presentados, pero consideramos que son una muestra
representativa para nuestro objetivo. Todos han sido extraídos del Archivo
Estatal Ruso de Literatura y Arte de Moscú y pertenecen al fondo 962,
listas (op. en ruso) nº 2, 3, 5, 6, 7 y 10. Los documentos fueron emitidos
por la Dirección General de Teatros y sus departamentos, la Dirección
General de Instituciones Musicales y secciones adjuntas, la Dirección
General de Bellas Artes y el Comité para los Asuntos de las Artes,
principalmente, y están compuestos por cartas, informes, telegramas,
decretos, órdenes, listados de obras y artistas, memorias y actas,
principalmente.

Para organizar los documentos que analizaremos en este epígrafe hemos

elaborado una tabla (en “Anexo 2”) con la información básica de cada
expediente: localización, fecha, tipo de documento, emisor/receptor y
contenido general. A partir de estos datos, profundizaremos en el
contenido de los documentos más relevantes ordenándolos en función de
la institución que los envió o recibió y de la fecha de emisión.

292Se pueden consultar el resto de fondos -aunque no acceder a ellos- en la página web de
Archivo Estatal de Literatura y Arte (RGALI) en www.rgali.ru
261
Analizaremos estos documentos desde el punto de vista de sus contenidos,
interesándonos por los mensajes que difundían, su forma, sus
destinatarios, cómo pretenderían afectar a la construcción del imaginario
soviéetico y si existía una “orientación didáctica” en ellos.

Veremos, al fin, cómo la obra de arte soviética se presenta como objeto

simbólico, cuyo valor no es sólo creado por el artista, sino también por
toda la institución artística que lo rodea (críticos, periodistas, órganos del
poder encargados de la gestión del arte, etc.). Tras la guerra, como apunta
Yakovskaya (2008), el arte estalinista interesa menos porque es más
tranquilo, porque vive un proceso de estabilización. Es el arte de la
legitimación, que al final de la guerra se verá acompañado de un repunte
del culto al líder que entroniza a Stalin como salvador de la patria y líder
de la victoria.

4.4.2. Dirección General de Teatros: repertorios y encargos

“What should you write? Poetry is fine. Novels are even better. But plays
are now best of all. Plays are easy to understand…. It is no accident that
the bourgeois class, at the outset, produced some of its greatest geniuses
in drama: Shakespeare, Moilière… We must make our own plays”.

(Stalin citado en Gutkin, 1999: pp. 57-58)

El Comité para los Asuntos de las Artes encomendaba a la Dirección

General de Teatros (GUT) la gestión de la dramaturgia soviética. Desde
esta administración se encargaban de realizar informes acerca del estado
de la escena teatral y de cómo proceder a la ampliación y mejora del
repertorio atendiendo a las consideraciones expuestas por el Comité y
definidas desde el Sovnarkom (o el Comité Central), de mantener
262
actualizada y ampliar la cartera de autores, de la gestión de encargos
estatales de piezas teatrales, de la actualización del catálogo de obras
disponibles, etc. Desde los teatros y otras instituciones regionales
relacionadas con el teatro se informaba del número de obras
representadas, el lugar y la aceptación que habían tenido entre el
público293, de las que se preparaban para ser estrenadas o de los
trabajadores en comisión de servicio. Las piezas más exitosas en
ocasiones eran llevadas al cine (como El Frente294 o Chapáev295) y las
brigadas teatrales representaban fragmentos de las mismas en sus
actuaciones en el frente. Estas brigadas, como explicaremos en siguiente
apartado, seguían las instrucciones de la Dirección General Política del
Ejército Rojo y del Comité para Asuntos de las Artes a través, intuimos,
de la GUT.

293 El 9 de agosto, por ejemplo, el Teatro del Arte de Moscú informaba de que había
vendido todas las entradas para la representación de Tres hermanas de Chéjov (Fondo 962,
lista 7, nº exp. 887).
294 Escrita por Aleksánder Korneichuk en 1942, El Frente narra las necesidades de cambio
generacional en las filas del Ejército Rojo durante la Gran Guerra Patriótica. El viejo
comandante Górlov dirige a sus hombres con tácticas antiguas adquiridas de su
experiencia en la Guerra Civil, lo que los conduce a la derrota; Górlov se niega a aceptar
los avances técnico-tácticos de la nueva guerra. Por el contrario, joven oficial Ógnev es la
personificación del valor, la iniciativa, la fuerza moral, la firmeza militar y la inteligencia
táctica. Finalmente, el mando pasará a las jóvenes generaciones. Fue galardonada con el
Premio Stalin de primera categoría y serializada en Pravda en 1942 (Brooks, 2000: p. 176;
Stites, 1995: p.123).

295 Chapáev es una novela escrita en 1923 por Dmitri Fúrmanov que cuenta la historia de
un soldado y comandante del Ejército Rojo que sirvió durante la Primera Guerra Mundial
y fue héroe de la Guerra Civil rusa. La versión cinematográfica es obra de los hermanos
Vasíl’ev (1934). Vasili Chapáev, personaje real a quien Fúrmanov conoció personalmente
como comisario político de la división que lideraba el oficial, es uno de los héroes
soviéticos más utilizados por la propaganda durante la Gran Guerra Patriótica, parte
indispensable de la mitología heroica-militar de la ciudadanía soviética. De origen
campesino y sin educación, su valor e inteligentes estrategias permitieron el éxito de sus
tácticas frente a los blancos en la Guerra Civil y es ejemplo de buen liderazgo, conciencia
política y disciplina.
263
El proceso de seguimiento de autores y obras comisionadas se repetía en
todos los encargos estatales de las distintas disciplinas artísticas, como
detallaremos a lo largo de este epígrafe. En el caso de las obras teatrales,
en primer lugar, la GUT hacía un llamamiento a los posibles autores y
realizaba los encargos, generalmente a través de los teatros o las uniones
de escritores regionales o de repúblicas, que previamente habían expuesto
las listas temáticas redactadas por la GUT a propuesta del Comité. Para
que una obra fuera aceptada, el autor debía remitir un resumen de su obra
o tema a tratar, o un borrador de la misma. Una vez recibida la propuesta,
se procedía a la firma del contrato para la realización de la obra dentro de
un plazo determinado y se adelantaba un porcentaje de la cantidad del
pago final. Para que la obra fuese finalmente aceptada y se completase el
pago por el trabajo, se exigía la introducción de ciertas modificaciones
que, en ocasiones, requerían una transformación casi total de la pieza
original. Finalmente, una vez incluidas las recomendaciones hechas por la
GUT y el Comité, se finiquitaban los pagos y la obra podía ser impresa y
llevada a escena. Este proceso se realizaba en colaboración con Iskusstvo,
que era el ente que se ocupaba de la publicación de material literario.

El estrecho seguimiento y control de la creación artística de la URSS

aseguraba que las obras publicadas o representadas respondían a las
exigencias del Sovnarkom y del Comité Central. En los encargos no se
solía juzgar tanto el valor artístico formal de la pieza como su adecuación
ideológica. Los personajes podían presentar “debilidades” (por no reflejar
bien las características que debían encarnar, por ejemplo) o la temática
podía resultar inadecuada (por tratar un tema “innecesario” para el arte
soviético en ese momento o abordarlo de modo incorrecto). Como
veremos, los protagonistas estaban definidos y poseían unas
particularidades muy concretas, y los temas a tratar también habían sido
264
previamente delimitados y especificados, por lo que exceder estos
márgenes significaba que la obra no pasaría el filtro de la GUT o del
Comité.

En el primer año de guerra, la llamada a la movilización de los artistas fue

prioritaria en los mensajes propagandísticos. Tras los primeros meses de
combate, el gobierno soviético preveía una lucha larga y extenuante,
motivo por el cual esta apelación a movilizar a las fuerzas del arte fue
persistente y enérgica al menos hasta finales de 1942. El 15 de marzo de
1942, desde el Comité para Asuntos de las Artes, Mijaíl Jrápchenko
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 887) destacaba la magnífica respuesta de los
artistas soviéticos a los llamamientos del gobierno al comienzo de la
guerra: habían puesto todas sus fuerzas y su trabajo al servicio de la
defensa de la Patria, “subordinando su actividad creativa a las tareas de
la guerra patriótica”. Mención especial merecían los dramaturgos de la
URSS, que respondieron destacando en sus obras “la heroica lucha del
pueblo ruso contra sus enemigos”. En este informe se destacan algunas de
las obras que estaban siendo utilizadas por los distintos teatros y nos
sirven como ejemplo para entender los tipos de personajes y temáticas que
el Comité quería potenciar. Estas obras tratan “el gran patriotismo del
pueblo ruso” en guerras como la de 1812 (Lípskerov y sus obras
Nadezhda Dúrova296 y Denís Davydov297) o en otras batallas, o exhiben

296 Escribió esta obra con Aleksánder Kochetkov. Dúrova fue una mujer rusa que se
disfrazó de hombre para participar en las guerras napoleónicas con la caballería rusa y fue
condecorada por su actuación. Es considerada la primera mujer oficial en los ejércitos
rusos. Hemos encontrado esta obra digitalizada en la biblioteca digital de Tomsk [Ref. en
http://elib.tomsk.ru/purl/1-6716/]. En la portada y en la segunda página del libro vemos
que la editorial encarga de la edición del libro es Muzgiz -que se encargaba de las
publicaciones de tipo musical-. Asimismo, en la información editorial que aparece al final
de la tercera página, junto al número de tirada, podemos leer el nombre de la editorial
“Krasnoe Snamya”, de Tomsk, cuya imprenta se encargó de la manufactura de estos
ejemplares. No hemos podido encontrar referencias acerca de por qué Muzgiz -y no
Iskusstvo u otra editorial estatal relacionada con la edición literaria- se encargó de la
265
héroes de la Gran Guerra Patriótica que destacaron por su audacia y
valentía en la lucha contra el enemigo fascista (en las obras de Gueorgui
Mdivani y Batal’ón idut na zapad – El batallón se dirige a occidente, o
Konstantín Finn y Klyuchi Berlina - Las llaves de Berlín). Este tipo de
pieza busca fomentar el patriotismo y mostrar al público la posibilidad de
la victoria: si una vez se logró ante un ejército teóricamente invencible
como el de Napoleón, el pueblo soviético, unido, logrará vencer de nuevo
siguiendo el ejemplo de los grandes héroes de otras épocas, de los que son
herederos. El documento informa también acerca de las obras con las que
trabajan en ese momento algunos teatros: el Teatro Artístico Académico
de Moscú “Gorki” iba a estrenar nuevos espectáculos, entre ellos El
carrillón del Kremlin (Kremlevskie Kuranty)298, de Nikolái Pogodin; el
teatro Maly había terminado la producción de Guerra y Paz; el Teatro del
Komsomol de Lenin contaba con nuevos espectáculos, como Komandiry
vedut korabli (Los comandantes dirigen nuestros barcos, “sobre nuestra
heroica flota”); el Teatro Mossovet tenía en escena Profesor Mamlok; y el
Teatro Musical de Donetsk, de la ciudad de Stalino -su antiguo nombre-,
estrenaba la temporada con Iván Susanin299.

En 1942, la GUT contaba, entre otros, con el siguiente índice de obras

teatrales (Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 2-3), categorizadas según
temática: sobre “temas contemporáneos pero de preguerra” (Lench con

edición de esta obra teatral. En la tercera página, además, aparecen otros datos
interesantes: por un lado, que la pieza cuenta con una tirada de 250 ejemplares y, por otro,
que ha sido impresa por encargo de la Dirección de Asuntos para las Artes de Tomsk.
297 Soldado y poeta que participó en la guerra contra Napoleón en 1812.
298 Escrita en 1940, es una obra protagonizada por el Lenin de los años 20 y muestra el
gran carácter optimista del líder de la URSS durante la época de reorganización económica
y electrificación del país.
299Sobre un héroe que se sacrifica por su patria para expulsar del país al ejército invasor
polaco y en defensa del zar Miguel I, con quien se inicia la dinastía Románov.
266
Zvezdá pervoi velichiny - Estrella de primera magnitud, o Gregory Kats y
Mijaíl Shtitel’man con Tvoi dobryi drug - Tu buen amigo); obras teatrales
de “temática bélica contemporánea” (muy demandadas, como veremos a
lo largo de este capítulo y en los artículos de Literatúrnaya Gazeta) de
dramaturgos como Mdivani, Arkadi Pérventsev, Vladímir Solov’ev (El
capitán General Kutúzov), Vladímir Guran (Smelye pobezhdayut - Los
valientes vencerán), Fibij y Kupriyánov (Snega Finlandii - Las nieves de
Finlandia), Vladímir Stavski (Voiná - Guerra300), Aleksánder
Afinogénov301 (Nakanune - En vísperas302), los hermanos Tur y L. Shéinin
(Dym otéchestva - El humo de la patria303), el ucraniano Aleksánder
Korneichuk (Partizany stépyaj Ukrainy - Partisanos de las estepas de

300En 1941, Stavski, quien moriría en el frente dos años después, escribía esta pieza sobre
la Guerra Civil. Al inicio de la guerra, desde el Comité encargaron obras que representaran
a héroes y acontecimientos sobre el conflicto civil ruso. Con el proceso de
“desestalinización” y, en cierto modo, “desideologización” que se vivió durante la Gran
Guerra Patriótica, la temática de la Guerra Civil podía percibirse como excesivamente
ideologizada, pues enfrentó a dos facciones del mismo país en un momento en el que la
propaganda de guerra hablaba de la unidad de los pueblos. Por tanto, la demanda de obras
que trataran este tema fue disminuyendo paulatinamente a lo largo de 1942.
301Aleksánder Afinogénov perteneció al ámbito del Partido desde su adolescencia. Fue
censor militar y editor de periódicos y perteneció a la RAPP, desde donde defendía el
realismo proletario (mostrar la realidad sin embellecerla, destacando las contradicciones de
clase existentes dentro de la sociedad soviética). Consideraba a Stalin su mentor literario y
le enviaba sus obras para su revisión y opinión personal. Su característico acercamiento
psicológico al personaje y la crítica que impregnaba la imagen de algunos personajes y
ciertos aspectos de la sociedad burguesa, le acarrearon duros reproches. En la época del
Terror fue interrogado por el NKVD, pero finalmente no sería purgado. Murió en un
bombardeo al inicio de la Gran Guerra Patriótica (Hellbeck, 2006: pp. 285-345).
302Nakanune (En vísperas) es un drama publicado póstumamente en 1942 y dedicado a la
lucha contra el fascismo. La obra está escrita al inicio de la guerra, pero incompleta por la
muerte del autor durante un bombardeo aéreo en Moscú (Engelstein y Sandler, 2000: p.
93). Trata sobre el cambio que supone para una familia rusa el inicio de la Segunda Guerra
Mundial.
303Al comienzo de la Gran Guerra Patriótica, el hijo de un antiguo terrateniente regresa a
su pueblo con el uniforme nazi y reclama las propiedades de su familia. Demuestra y
ejemplifica, junto a los oficiales alemanes que lo acompañan y de los que es una
marioneta, la gran crueldad del enemigo.

267
Ucrania304) y Konstantín Símonov (Russkie lyudi - Rusos305). Junto al
nombre de algunas obras aparecen anotaciones como “en proceso de
revisión” -con las piezas de Anatoli Mariengof o Aleksánder Kapler- o
“rechazada”. El registro enumera también obras de temática “actual
fascista,” obras de teatro infantil (Alekséi Simukov, Volshebnoe zernó -
La semilla mágica), y piezas de corte histórico (como Davnym Davnó -
Hace mucho tiempo de Aleksánder Gladkov -terminada antes de la
guerra306-, los Iván el Terrible de Solov’ev y de Alekséi Tolstói -el autor
de la versión más conocida-, y la mencionada Nadezhda Dúrova, de K.
Lípskerov y A. Kochetkov).

Los listados de repertorios suelen estar firmados por miembros del Comité
para los Asuntos de las Artes. En este caso, el vicepresidente del Comité,
Solodóvnikov, (Fondo 962, lista 7, nº exp. 887) firma un repertorio junto
al jefe de la sección principal del Control para Espectáculos y Repertorios,
en 1943, que incluye Suvórov de Bájarev y Razumovski, Profesor

304Escrita en 1942 y Premio Stalin de Primera categoría ese mismo año, trata la historia de
un pueblo ucraniano acosado por el avance de las tropas alemanas. El pueblo decide
resistir por sus propios medios y aplicando las tácticas de tierra quemada. Sospechan que
entre ellos se esconde un espía o colaboracionista. Cuando este es descubierto, es obligado
a suicidarse. Cabe recordar que Kiev se perdió en los primeros meses de guerra, tras una
dura batalla en la que los ucranianos opusieron gran resistencia.

305 La obra recibió el premio Stalin de segunda categoría en 1943. Russkie Lyudi (Rusos)
fue escrita en 1942 y es un drama sobre las dificultades de la guerra y la gran capacidad de
resistencia humana y transformación del pueblo soviético. Se desarrolla en una ciudad
ocupada por los alemanes en agosto de 1941. A pesar de las enormes dificultades, pérdidas
y sufrimientos, los soviéticos muestran su valor y coraje y conservan la fe en la victoria.
Esta obra podría considerarse una de las más representativa del drama soviético de guerra:
reúne misiones secretas contra el enemigo, hombres y mujeres que trabajan juntos y al
mismo nivel, acciones heroicas, luchas contra los alemanes, romance entre el héroe y la
heroína, la muerte de un camarada; también aparecen cobardes, traidores y elementos de la
Rusia prerrevolucionaria, patrióticos y nacionalistas (Stites, 1995).
306 Se desarrolla durante la guerra contra Napoleón, en 1812.
268
Mamlok307 de Wolf, Shel soldat s fronta - El soldado se fue al frente, de
Valentín Katáev 308
, El Capitán General Kutúzov - Fel’dmarshal
Kutuzov309 de Solov’ev, Un chico de nuestra ciudad - Páren’ iz náshego
góroda310, de Konstantín Símonov, Prodolzhenie sleduet - Hay que
continuar, de A. Ya. Brushtéin, Moi Syn – Mi hijo, de O. Litovski, Pedro
I de Alekséi Tolstói311, Chelovek s ruzh’em - Un hombre con armas312 y

307 Profesor Mamlok es una obra del escritor alemán Friedrich Wolf de 1933, llevada al
cine en 1938. Mamlok es un reputado cirujano judío al que no le interesan los debates
políticos. Su hijo Rolf, comunista, se adhiere al movimiento de resistencia contra Hitler
cuando este alcanza el poder y Mamlok lo echa de su casa. Poco tiempo después, el
cirujano es obligado a abandonar su clínica y no puede practicar más la medicina debido a
su origen judío. Sufre constantes humillaciones por parte de los oficiales alemanes y su
hijo es arrestado y brutalmente torturado. Estos acontecimientos le hacen cambiar de
opinión y se posiciona políticamente, hablando a favor de la resistencia. En el seguimiento
de autores, a finales de 1941 (no concreta fecha) se informaba de que F. Wolf vivía “en
Alma-Ata y trabaja en una obra antifascista. El plazo del acuerdo se cumple 1 de
diciembre de 1941” (Fondo 962, lista 7, nº 1112, p. 1).
308Valentín Katáev escribió en 1937 este texto que trata la historia de amor y actividades
clandestinas de un joven soldado durante la ocupación alemana de Ucrania en 1918. Narra
la historia de su huida al monte cuando los alemanes entran en territorio ucraniano y de
cómo crea una brigada de guerrilleros que finalmente formará parte del Ejército Rojo.
Acerca de Katáev, la información con la que contaban a finales de 1941 en el Comité
indicaba que su lugar de residencia era la ciudad de Kúibyshev -probablemente había sido
evacuado allí-. En esos momentos trabaja en una comedia cuyo héroe era un soldado del
Ejército Rojo. El autor intentaba mostrar “la unidad del pueblo soviético y el amor con el
que el pueblo rodea a sus combatientes” (Fondo 962, lista 7, nº 1112, p. 7).
309 El mariscal de campo Kutúzov combatió con éxito en las guerras napoleónicas y fue
discípulo del también mariscal Aleksánder Suvórov. Ambos personajes son referencias
constantes en la recuperación de personajes y valores del pasado. A finales de 1941,
informaban al Comité de que V. Solov’ev vivía en Transcaucasia y trabajaba en la obra
Ciudadanos de la ciudad de Lenin (Fondo 962, lista 7, nº 1112, p. 8).
310 Un chico de nuestra ciudad, escrita por Konstantín Símonov en 1941, es una obra de
teatro que narra las peripecias de Serguéi Lukonin, un joven de Sarátov que deja su ciudad
para ingresar en la escuela de tanquistas. En 1936 es enviado a la Guerra Civil española,
donde es hecho prisionero por los alemanes. Finalmente, consigue escapar tras los
interrogatorios, aunque es herido en la huida. En 1941 acude de nuevo al frente con motivo
del inicio de la Gran Guerra Patriótica y allí se encuentra con el alemán que lo interrogó en
España. La obra fue llevada al cine en 1941, en una película con el mismo nombre y
dirigida por Aleksánder Stoller.
311En el año 1941, Tolstói aparecía en los seguimientos del Comité por el encargo de la
obra sobre Iván el Terrible (Fondo 962, lista 7, nº 1112, p. 9).

269
El carrillón del Kremlin de Nikolái Pogodin, Lyubov’ Yarovaya313 de
Konstantín Trenev, Parjómenko de Vsévolod Ivanov314, Chapáev de
Fúrmanov, Razlom - La fractura de Borís Lavrenev, Bezpokóinaya
stárost’ - Vejez intranquila de Leonid Rajmánov, Platón Krechet315 y
Partisanos de las estepas de Ucrania de Korneichuk, Skazka - Cuento y
Dvádtsat’ let spustyá - Veinte años después de Mijaíl Svetlov, Uchítel’ -
El Profesor de Serguéi Gerásimov316, So vsyákim mózhet sluchitsya - Le
puede ocurrir a cualquiera de Borís Romashov, Pérvaya Konnya-
Primera Caballería317 de Vsévolod Vishnevski, y Glubókaya Razvedka -
Misión de reconocimiento de Kron.

312 Los acontecimientos de esta obra tienen lugar durante la Revolución de Octubre. El
soldado Iván Shadrin es enviado a Petrogrado para entregar a Lenin una carta con
preguntas de sus camaradas. Shadrin vaga por el Instituto Smolny en busca de agua
hirviendo y se encuentra casualmente con un hombre al que le pregunta dónde encontrar lo
que necesita y que le responde amablemente. Posteriormente es informado de que había
estado hablando con el mismísimo Lenin. Tras esto regresa al frente, donde es hecho
prisionero por el Ejército Blanco, aunque logra escapar. Finalmente, se encontrará con
Lenin y Stalin y recordarán divertidamente el episodio en que no reconoció a Lenin.
313Ambientada en Crimea durante la Guerra Civil rusa, esta obra, llevada al cine en 1953,
está protagonizada por Lyubov’ Yarovaya, una maestra que acude al comisario Román
Koshkin, máximo representante de la autoridad local, con información acerca de la entrada
de los blancos en la ciudad.
314Escrita en 1942, narra la heroica vida y muerte de Aleksánder Parjómenko, un viejo
bolchevique que participó en la Guerra Civil.
315El autor recibió el Premio Stalin de primera categoría en 1941. La obra fue escrita entre
1934 y 1935 y narra la historia de Platón Krechet, un cirujano idealista, noble y con gran
sensibilidad artísticas que trabaja por mejorar la sociedad soviética. Frente a él, el director
del hospital, un saboteador del progreso socialista. Krechet opera a un hombre que
finalmente muere durante la operación, por lo que es acusado injustamente de mala praxis.
316Es una obra sobre conflictos intergeneracionales. Stepán Lautin regresa a su ciudad
natal tras terminar sus estudios con el objetivo de montar una nueva escuela. La idea es
bien recibida por todo el pueblo, excepto por su padre, quien cree que ha regresado porque
no ha alcanzado el éxito en la ciudad.
317Hace referencia a un cuerpo de caballería. La acción ocurre en el frente polaco durante
1920 y narra el proceso de formación del ejército y la Caballería Roja. Aparecen en la obra
Voroshílov, Stalin o Timoshenko, entre otros.
270
En 1943, la GUT contaba con las siguientes obras en representación
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1230): El Teatro de Ópera y Ballet de
Leningrado S.M. Kírov pasaba el ballet de Aram Jachaturián Gayanéh; en
el MJAT se representaban El carrillón del Kremlin, Misión de
reconocimiento y El Frente; en el Teatro Pushkin, Invasión, Rusos y El
Frente; en el Teatro Vajtángov Oleko Dúndich318, El Frente y Cyrano de
Bergerac.

La GUT también se encargaba de remitir cédulas informativas dirigidas al

director del Comité con informaciones detalladas de las obras en cartel y
el número de veces que se representas en cada teatro (Fondo 962, lista 7,
nº exp. 1230)319. Casi todas las obras trataban sobre los mismos temas:
acontecimientos y héroes de 1812, héroes cotidianos actuales (soldados o
ciudadanos en la Gran Guerra Patriótica, principalmente) o
revolucionarios de la Guerra Civil como Oleko Dúndich. Las más
representadas, según esta información, son Rusos, Nashestvie - Invasión320
y Un chico de nuestra ciudad. Entre las “obras clásicas” destacan Zhdi
menyá -Espérame321 o Sinii platochek- El pañuelo azul322.

318Dúndich fue un revolucionario de enorme valor que participó en la Guerra Civil (en el
cuerpo ecuestre del Ejército Rojo) y en la Primera Guerra Mundial.
319 Véase “Documento 18” en el Anexo.
320De Leonid Leónov, una de las obras más representadas durante la Gran Guerra Patria,
narra los primeros días de la guerra en un pequeño pueblo ruso desde una complejidad
psicológica que la hacía destacar sobre el resto de obras teatrales de la época.
321Del famoso poema de Símonov sobre un soldado ruso que se va al frente y le pide a su
amada que lo espere. En el número de Literatura i Iskusstvo del 4 de julio de 1942,
veremos una referencia a la importancia que para los soldados tuvo este poema, quienes lo
arrancaban de los periódicos para mandarlos a sus personas queridas.
322 Sobre amor y separación en tiempos de guerra.
271
Para que desde la Dirección de Teatros y desde el Comité para los
Asuntos de las Artes pudieran conocer el trabajo que llevaban a cabo los
teatros soviéticos y si este respondía o no a las exigencias del momento,
cada uno de ellos informaba puntualmente de las obras y autores con los
que trabajaban y del estado de su producción. Además, también les
remitían las solicitudes de colaboración de ciertos teatros con
determinados dramaturgos y razonaban la aportación positiva del autor a
la labor de ese teatro en particular. El 25 de noviembre de 1943, el
director del Teatro Evgueni Vajtángov y el director adjunto del
Departamento Literario se dirigen por carta a Mijaíl Jrápchenko (Fondo
962, lista 7, nº exp. 1230) en relación a la colaboración exclusiva del
escritor Vasili Grossman, quien trabaja con ellos desde 1940. Informan de
que en el año 1941 Grossman escribió Esli vérit’ pifagorejtsam –Si
tuviéramos que creer a los pitagóricos323, y que en ese momento está
trabajando en una obra nueva:

“… en cooperación creativa con el teatro bajo el

asesoramiento de sus artistas y directores (…). Partiendo de lo
expuesto más arriba, el teatro Vajtángov se dirige a usted con la
petición de que en el contrato con el Comité para los Asuntos de
las Artes adjunto al Sovnarkom de la URSS con V. Grossman
para la escritura de obras por orden estatal, se incluya un punto
sobre la concesión al Teatro Vajtángov del derecho a la primera
representación teatral de la nueva obra de Grossman en Moscú”.

Para que los autores respondieran con la excelencia debida a las

necesidades de repertorio en tiempos de guerra, el Comité estableció una

323 La escribió antes de la guerra, pero no llegaría a publicarse hasta 1946. Fue duramente
criticada en Pravda (Garrard, 2010: p. 301).
272
serie de temáticas que debían de tratar las obras realizadas bajo encargo
estatal. Así, en 1942, los temas recomendados eran, principalmente, los
siguientes (Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 139-151):

“1. Patriotismo soviético, sentimiento del deber ante el

país y el pueblo, amor hacia la patria, lealtad a la labor de Lenin
y Stalin (…). En su conferencia en el XVIII congreso del partido,
el camarada Stalin dijo: «¿Qué es necesario para adelantar
económicamente a los principales países capitalistas? Es
necesario, ante todo, un indómito deseo avanzar y voluntad (…)
[para] la ampliación por todos los medios de nuestra industria
socialista» (…) 2. El Ejército Rojo: una escuela de valentía (…)”.

En el ejército los jóvenes adquieren preparación táctica, aprenden a

“golpear al enemigo”, pero, además, se educan en civismo, ya que en el
Ejército Rojo los combatientes refuerzan sus conocimientos políticos,
estudian el marxismo-leninismo. El Ejército “educa en la disciplina,
eficiencia y operatividad en el trabajo, desarrolla el sentimiento de
artistas, la camaradería, el sentimiento del deber hacia el país, hacia el
partido, educa en el valor (…)”.

Otro tema muy demandado en las obras literarias de la época de guerra era
la “3. Imagen de los dirigentes y jefes militares”. Como mencionamos
previamente, la intención era extraer de esos héroes (porque los
“dirigentes militares” eran siempre héroes) sus características y valores
más positivos para “traspasarlos” al nuevo héroe soviético cotidiano. El
nuevo protagonista era el “héroe ordinario” (soldado, trabajador de una
fábrica, madre de familia, etc.), de forma que la propaganda, al jugar con
la asimilación de estas características del héroe del pasado al actual,
273
contribuiría a la formación del imaginario del ciudadano común
proporcionándole algunos de los valores fundamentales para lograr la
victoria en una guerra: valentía, iniciativa, amor a la patria, capacidad de
sacrificio, diligencia en su trabajo, etc. Como ejemplos de estos “líderes
militares” en los documentos del Comité se citan a Stalin, Chapáev y
Nikolái Shchors (el “Chapáev ucraniano”), entre otros. Los rasgos
distintivos de los jefes militares son la “alta pureza moral y profunda
dedicación a los ideales, encendida fidelidad al partido, amor patriótico
hacia su patria, serenidad y claridad en el pensamiento y seguridad (en sí
mismo) bolchevique en la consecución del objetivo, tranquilidad y
entereza (…)” (Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 139-151). Entre los rasgos
citados, nos parece destacable la mención a la “encendida fidelidad al
partido”. Este es un documento emitido a principios de 1942, por lo que
aún era “admisible” exigir el sacrificio por la Partido y la patria no había
copado todo el espacio de objeto al que venerar y por el que luchar.

El héroe soviético tenía que tener las características de un gran líder

militar, pero su procedencia debía ser humilde, porque así se alentaba a la
lucha desde cualquier estrato, a la idea de que cualquiera puede ser un
héroe y contribuir con su trabajo a la defensa de la patria. El héroe no era
sólo el que luchaba con un arma en el frente, sino todo aquel que, desde
sus posibilidades, contribuía a la lucha desde la retaguardia: “4.
Retaguardia y frente (…). La lucha contra el enemigo no sólo la conduce
el ejército en el frente, sino también la población organizada en la
retaguardia. (…). Cualquier persona puede participar en la guerra
actual, por eso se demanda de cada uno sentido del deber y abnegada
devoción a la patria (…)”. Además, el héroe que desde la GUT exigen ha
de representar también la “imagen del comandante hecho en el

274
socialismo” y la del “héroe en la época estalinista” (Fondo 962, lista 7, nº
1112, pp. 139-151).

El héroe estalinista aparece encarnado en personajes como Chkalov y

Grómov (pilotos y Héroes de la Unión Soviética), Fédorov (quien diseñó
armas automáticas y participó en la Guerra Civil y en la Gran Guerra
Patriótica), Lysenko (biólogo y agrónomo que rechazó las leyes de
Mendel y colaboró en la colectivización estalinista), etc. Este párrafo
resume, al fin, el objetivo de la propaganda al presentar al héroe soviético
como un ciudadano común [el subrayado es nuestro]:

“Es completamente natural el deseo de los espectadores

soviéticos de ver sobre el escenario imágenes de personas parecidas a
ellos. El descubrimiento artístico de la imagen del héroe del país
socialista inculca la creencia en sus propias fuerzas y posibilidades,
desarrolla el valor del amor profundo hacia la patria de su pueblo, educa
en la aspiración de la juventud para ser parecidos en todo a esos héroes”
(Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 139-151).

Este documento también destaca que las leyes estatales sobre disciplina
laboral, sobre la jornada de ocho horas, por ejemplo, son también un
medio para la educación, ya que “incrementan el sentimiento de
responsabilidad, disciplinan a la persona, incrementan la vigilancia en el
trabajo, destrozan la flojedad, exigen una postura honrada hacia el
trabajo”. Relacionamos este punto con la petición a la población de que
realicen mayores esfuerzos en la defensa de la patria. Esa “disciplina
laboral” durante la guerra va acompañada de abnegación, diligencia y
compromiso absoluto, no únicamente con el Partido, sino con la patria.

275
La unidad es otro tema recurrente en la propaganda bélica. En el caso de
la Unión Soviética, este rasgo adquiere aún mayor magnitud, ya que el
país estaba compuesto por multitud de nacionalidades. Y no sólo se
trataba de la unión de las diferentes naciones, sino de la unión de los
diferentes “estratos” aún existentes en una teórica sociedad sin clases: “6.
La unión de los obreros, campesinos y la intelligentsia soviética en un
único frente laboral, la unidad moralmente política de nuestra sociedad y
la amistad de los pueblos de nuestro país: son tres de los importantes
factores de la política de la Unión Soviética (…)” (Fondo 962, lista 7, nº
1112, pp. 139-151).

Finalmente, otros temas que el informe incluye entre las exigencias del
Comité para las piezas teatrales soviéticas de 1942 eran:

“10. Moral comunista y el reforzamiento soviético de la

familia (…). 11. La juventud soviética: constructores de la
sociedad comunista. Destacar el papel del Komsomol, las
hazañas de los jóvenes estajanovistas, pilotos, científicos, etc. Las
características distintivas de nuestra juventud son su profunda
riqueza ideológica, su fidelidad a la labor de Lenin y Stalin «la
claridad del objetivo, la persistencia en materia de avances de los
objetivos y la firmeza de carácter, que acaban con cualquier
obstáculo» (…). 12. Gentes de pueblos koljosianos (…). Ya no hay
más pueblos viejos, oscuros, embrutecidos y pobres; ha
desaparecido para siempre el idiotismo del pueblo”. (Fondo 962,
lista 7, nº 1112, pp. 139-151)

Una vez establecidas las temáticas de carácter general, se precisaba qué

dramaturgo se encargaría de trabajar sobre cada tema (Fondo 962, lista 7,
276
nº 1112, pp. 151-155)324. Con cada encargo estatal se elaboraba un
contrato que repetía una misma fórmula (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1229,
pp. 5 y ss.)325: el vicepresidente del Comité para los Asuntos de las Artes,
Solodóvnikov, firma el contrato con un dramaturgo que se compromete a
escribir una obra sobre un determinado tema en un tiempo concreto. El
Comité recibirá la obra y contará con 30 días para realizar un informe en
el que añadirá los cambios y enmiendas que considere oportunos para
mejorarla, informará al autor sobre ellos y le pedirá que introduzca los
necesarios. Una vez realizados dichos cambios, el Comité resolverá en el
plazo de dos semanas acerca de la aceptación o no de la obra. Si el autor
ha de introducir nuevas rectificaciones posteriores a estas primeras,
contará con el plazo de un mes, y el Comité resolverá en 10 días. En caso
de que, finalmente, la obra sea aceptada, el Comité se quedará con todos
los derechos sobre la obra. En el contrato también figura el pago que
recibirá el autor por su trabajo, que se hace en dos entregas: la primera,
con la firma del contrato, de un 25% del total; la segunda, con la entrega
definitiva de la obra, del 75% restante. En el caso de que la obra sea
considerada como de “calidad ideológica-artística” superior, la suma
puede ser mayor de lo acordado en el contrato. Si la obra, pese a las
correcciones introducidas, finalmente no es aceptada, el autor deberá
devolver el adelanto del pago.

Tras la firma del contrato se producía el intercambio epistolar entre autor,

la GUT y el Comité para la aceptación definitiva (o no) de la obra con la
inclusión de las modificaciones y recomendaciones realizadas. El primer
paso consistía en el envío, por parte del autor, de un resumen o borrador
de la obra que iba a escribir, destacando los aspectos que se señalaban en

324 Véase “Documento 15” en el Anexo.

325 Véase “Documento 16” en el Anexo.
277
las temáticas prioritarias para el Comité (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1229,
pp. 10-11)326. A continuación, recibía el dictamen de la GUT, tras la
consideración del Comité, acerca de su propuesta. En ocasiones, la GUT
apremiaba al autor a enviar la obra revisada con las recomendaciones
propuestas (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1230)327.

El tono con el que la Dirección de Teatros se dirigía a los autores, con

frecuencia, carecía de tacto y era más de orden que de consejo. El 4 de
marzo de 1943, el instructor de la Dirección General de Teatros escribía a
un autor en relación a su obra, de la que decía que “de ninguna manera se
puede llamar obra de teatro”. Criticaba duramente la pieza, alegando que
sus escenas no tenían un hilo unitario, la falta de cooperación entre las
acciones y que ni el conflicto ni los personajes respondían bien en la obra.
Además, le reprochaba que el protagonista mostraba una imagen “vaga e
inactiva” (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1230).

Puntualmente, la GUT redactaba informes para el Comité para los

Asuntos de las Artes y sus órganos sobre el estado de los encargos
estatales a los dramaturgos. En el informe del 1 de agosto de 1942 (Fondo
962, lista 7, nº 1112, pp. 113-116) aclaran, en primer lugar, que los
encargos que describen en el mismo fueron realizados a principios de
1941 con el objetivo de crear obras “de gran calidad artística en temas de
vital importancia para la vida del pueblo soviético”. Recalca que la
experiencia ha demostrado la utilidad y conveniencia de los encargos
estatales, que se han manifestado eficaces para la “dirección creativa del
trabajo de los dramaturgos” al incidir en la forma “ideológica-artística y

326 Véase “Documento 19” en el Anexo.

327 Véase “Documento 20” en el Anexo.
278
organizativa-operativa” de los mismos. Adjunta una lista de los autores y
las obras sobre las que trabajan o han trabajado328.

La Oficina de Contabilidad de la Dirección de Teatros tramitaba los pagos

a los autores por los encargos estatales. Cuando el acuerdo era
corroborado, la Oficina era informada y la GUT podía solicitar un
adelanto del pago según las condiciones del contrato329. También podía
requerir la anulación de los acuerdos y exigir la devolución de lo pagado
por no entregar los trabajos contratados en el tiempo estipulado:

“A petición del presidente del Comité, camarada

Jrápchenko M., pido la anulación del acuerdo con S.D.
Golovachev del 15 de febrero de 1943 por la obra “La ley de
Arquímedes” en vista de que no ha sido entregada. Se le entregó
al autor un adelanto de 1000 rublos a recobrar.
Director del GUT, Kaláshnikov. 25 de mayo de 1943”330.
(Fondo 962, lista 7, nº de exp. 1229, p. 26)

La Dirección General de Teatros también informaba al Comité sobre las

carencias que había percibido en el ámbito teatral. En septiembre de 1942,
un documento remitido desde la GUT y firmado por Jrápchenko en una
esquina con un “conforme” el 6 de agosto de 1942 (Fondo 962, lista 7, nº
exp. 1229, pp. 76) denunciaba que contaban con gran número de obras de

328 Véase “Documento 17” en el Anexo.

329
Numerosos ejemplos de estas solicitudes de adelanto en el pago se pueden encontrar el
Fondo 962, lista 7, nº exp. 1229.
330El acuerdo para crear esta obra se había firmado en febrero de 1943 por 4000 rublos
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1229, p. 25).
279
un acto (petición muy extendida durante la Gran Guerra Patriótica), pero
que muchas mostraban deficiencias en:

“a) la naturaleza limitada de los temas. La principal

imagen es la de las obras sobre la lucha antifascista en occidente
y los movimientos partisanos durante la Guerra Patriótica. b) la
impotencia dramatúrgica. Las obras que destacan tramas más o
menos agudas, de un interés prestado de la dramaturgia de
tercera categoría anglo-americana, son inverosímiles e
irrealizables. c) la ausencia de imágenes claras, de materiales
para el trabajo del actor. Esto dificulta el montaje de las obras en
los teatros y lleva a una popularización ideológicamente
deficiente”.

Para elevar el nivel general de la dramaturgia de un acto, proponía crear,

al menos, “algunas obras de teatro ejemplares en su actitud ideológica-
artística”. Aconsejaba que los encargos de obras de teatro de un acto
fueran poco numerosos y se distribuyesen entre literatos y dramaturgos
experimentados que proveyeran “obras de temas importantes de la vida
del pueblo soviético durante el periodo de la Gran Guerra Patriótica”.
Para eliminar las negligencias del ámbito teatral descritas, se adjuntaba
una lista de candidatos aceptables compuesta por 23 nombres más dos
añadidos a mano por Jrápchenko y algunos tachados y sustituidos por
otros. Se proponía, asimismo, una lista de temas (como los que hemos
destacado anteriormente) y se determinaba que el encargo habría de estar
completo en el plazo de dos meses y el autor recibiría la cantidad de 4000
rublos por obra, aunque la cifra podría ser diferente según valía (Fondo
962, lista 7, nº exp. 1229, p. 27). El objetivo final, como podemos
observar, era controlar el proceso entero de creación de la obra, pero
280
también, en cierto modo, la evolución (o involución) del propio autor, que
se veía impelido a modificar una y otra vez una misma pieza hasta que
esta se ajustase a los cánones exigidos por el Comité, muchas veces
perdiendo calidad artística en el camino, aunque, teóricamente, ganando
carga ideológica, útil en la formación del imaginario soviético, y, sobre
todo, en la movilización de cara a la guerra.

El trabajo de la Dirección General de Teatros no se relajó con el final de

la guerra. En mayo de 1945, solicitaban información desde el Comité a
teatros y uniones para presentar nuevos repertorios, listas de directores,
compilación de obras y espacios disponibles para representaciones por
todo el territorio de la URSS. Al final de la guerra, el gran triunfador fue
Stalin, quien sería presentado por la propaganda como el artífice principal
de la victoria. Por este motivo se cuidaron con detalle las obras en las que
él aparecía.

Previamente, Mijaíl Jrápchenko había advertido (Fondo 962, lista 7, nº

exp. 1346, pp. 68-69) de la obligación de tratar con prolijidad la imagen
de los líderes difundida en las piezas de dramaturgia. El presidente del
Comité recordaba el 15 de junio de 1945 que en los últimos tiempos los
teatros de la Unión Soviética habían recibido gran cantidad de
espectadores a los que habían mostrado “imágenes de los grandes líderes
de la revolución: I.V. Lenin y I.V. Stalin y otras gentes del partido”. Sin
embargo, hacía notar la necesidad de que los órganos de las direcciones
para las artes cuidaran “la calidad ideológica-artística de estos
espectáculos”. Menciona el decreto nº 625, 1/12/39 para recordar que “el
trabajo de las obras teatrales con imágenes del líder del partido puede
comenzar en cada departamento sólo después de un permiso especial de
la Dirección General de Teatros del Comité para Asuntos de las Artes
281
adjunto al Sovnarkom de la URSS (…)” y criticaba que, pese a la
existencia de tal normativa, a lo largo de 1945 hubiera habido
espectáculos en los que se había tratado la imagen de los líderes sin la
debida observancia. Aconsejaba que repasasen el decreto y tuvieran en
cuenta sus advertencias y recomendaciones.

A partir del análisis de esta muestra del repertorio teatral soviético durante
la Gran Guerra Patriótica, concluimos que las instrucciones del Comité de
ampliar el repertorio con autores nacionales que trabajasen sobre temas
patrióticos y heroicos son rigurosamente obedecidas: la práctica totalidad
de las obras y autores que llegaban a los escenarios de la Unión en el
frente o la retaguardia eran soviéticos o de origen ruso, y la gran mayoría
de las piezas de teatro representadas en la URSS en este periodo se
articulaban en torno a misiones o acciones patrióticas y heroicas
ambientadas en la Guerra de 1812, algunas en la Guerra Civil, capítulos
históricos de grandes acontecimientos de la historia de Rusia y, sobre
todo, en la Gran Guerra Patriótica. La variedad de personajes que
protagonizan estas piezas teatrales se limitaría a dos tipos: militares (de
mayor o menor rango, incluidos soldados, del pasado o del presente) y
ciudadanos normales que sufren, echan de menos a sus familiares y luchan
por su patria con sacrificio. En muchas ocasiones, sus protagonistas se
“redescubren” y “rehacen” al despertarse en ellos una desconocida
conciencia patriótica (frente a la conciencia de clases de periodos
anteriores) en el trascurso de la historia. Muestran gran valor y gran
capacidad de obrar desinteresadamente por la defensa de la patria -que
representa los valores honrados del país: unidad, respeto y amor por la
familia, honor, valentía, etc.-, que anteponen a sus intereses o, incluso, a
su propia seguridad o vida. No se menciona apenas el radiante futuro que
aguarda al país socialista, aunque sí se buscaban obras capaces de
282
representar “la conciencia socialista del trabajo”, por ejemplo, en un cierto
intento de utilizar los mensajes de la propaganda sobre los planes
quinquenales y el estajanovismo para fomentar el trabajo incansable del
ciudadano y del soldado en la guerra. Como demandaba el realismo
socialista, el objetivo era mostrar a la audiencia el tipo de persona que
debía y podía ser y el futuro al que podía acceder, la realidad a la que
aspirar. La cultura de masas que había acostumbrado al público soviético
a obras más “livianas”, como folletines, novelas románticas, policiacas y
de aventuras331, se ve superada por las necesidades de la guerra y obliga al
público a aceptar una nueva dramaturgia soviética, absolutamente plegada
a los condicionantes de la guerra.

4.4.3. El trabajo de las brigadas de artistas y teatros del

frente
Las brigadas teatrales del frente (frontovye teatral’nye brigady) y las
brigadas del frente (frontovye brigady, que ya participaron en la Guerra
Civil)332 son de las manifestaciones más palmarias de la importancia que,
para el gobierno soviético, poseía el arte como instrumento
propagandístico para hacer llegar su mensaje a la población y a los
combatientes de manera amena, sencilla y fácilmente asimilable. Como
sucediera en otros departamentos, en la organización y gestión de estas
brigadas también se solaparon distintos organismos. Según

331 Sobre la cultura de masas en la Unión Soviética, véase Geldern y Stites (1995). Este
libro reúne traducciones de canciones populares soviéticas (Katiusha, Guerra Sagrada) y
de fragmentos de obras de teatro, novelas y poemas tan emblemáticos como Chapáev,
Pavlik Morózov, Cómo se templó el acero, El Frente, Zoya, Espérame o El pañuelo azul.
332Sobre teatro estalinista y las brigadas del frente, véanse, entre otros, Hesse (1971), Van
de Water (2006), Anastas’ev (1967), Antónov-Ovséenko (1995), Batyuk, (2005), Senelick
y Ostrovsky (2014) y Uvárova (1976).

283
Kuzajmetov333, la Dirección Política del Ejército Rojo de Obreros y
Campesinos, departamentos militares y comités locales y regionales y sus
respectivos departamentos de agitación y propaganda, además del Comité
para Asuntos de las Artes, intervenían en la elaboración del repertorio, en
la composición de las brigadas y participaban en el control de estas
agrupaciones.

Las brigadas del frente comienzan su trabajo el mismo día de la invasión

nazi, el 22 de junio de 1941. El 23 de junio de 1941 los sindicatos de
trabajadores del arte (desde el Comité Central de la RABIS - Unión de
Trabajadores del Arte) se dirigieron a teatros, actores y directores: “Donde
sea que se encuentre una sección de nuestro Ejército Rojo y nuestra Flota,
los trabajadores del arte compartirán con los soldados la vida en el frente.
De aquí en adelante, nuestro arte, como nunca antes, servirá con medios
poderosos y combativos a la victoria del comunismo sobre el fascismo”
(Senelick y Ostrovsky, 2014: p. 462).

Algunas brigadas se organizaron por modalidades artísticas, de modo que

existían agrupaciones exclusivas de teatro (las brigadas teatrales334), de
música (kontsértnaya brigada) o de ópera. Solían estar compuestas por
artistas de diversas disciplinas, procedencias y generaciones, muchos de
ellos de gran prestigio y muy conocidos dentro de la URSS (por ejemplo,
el actor Nikolái Cherkásov, que interpreta a Aleksánder Nevsky en la

333 El texto original se puede consultar en Kuzajmetov, R. K. “Voenno-shefskaya rabota

artisticheskij kollektivov Orenburzh’ya v gody Velikoi Otechestvennoi Voiny”:
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:nGUMIV5xlfIJ:www.orenport.ru/
images/img/persons/Kuzahmetov/8.doc+&cd=1&hl=en&ct=clnk&gl=es [Ref. 22.7.2015].
334Los teatros más importantes de la URSS organizaron brigadas de conciertos y teatro
(Teatro Dramático de Moscú, Maly, Bolshói, Vajtángov, Teatro del Ejército Rojo, etc.)
que incluían artistas de renombre.

284
película homónima, formó parte de esas brigadas), que llevaban a cabo
espectáculos de diversa índole: recitales, lecturas, números circenses,
títeres, arias de óperas, bailes folclóricos, interpretación de piezas
musicales, canciones, fragmentos de obras de teatro, sketchs satíricos, etc.
Acordeonistas, pianistas y violinistas solían ser parte de estas brigadas.
Además de sus espectáculos, las brigadas llevaban a cabo otras
actividades de carácter político: leían decretos o fragmentos de discursos
de líderes del Estado o del Partido, informaciones del Sovinformburó,
artículos de periódicos que destacaban por su contenido ideológico, y
órdenes de jefes militares o de la Stavka.

Brigada de artistas del frente en el Frente Sur. Actuación de la famosa actriz Lidia
Ruslánova, 1941. Autor: Ivanov. Archivo Estatal Ruso de Documentos Cinematográficos,
nº 0- 177138. Ref. en www.victory.rusarchives.ru/

Se estima que, durante la guerra, las brigadas ejecutaron alrededor de un

millón trescientos cincuenta mil espectáculos en los que participaron más
de cuarenta y dos mil artistas repartidos en cuatro mil brigadas, algunas de

285
las cuales llegaron a actuar más de 300 veces en el frente (Ehrenberg y
Mijáilova, 1985: p. 10). Los rasgos más relevantes de estas agrupaciones
eran su movilidad, preparación y capacidad para actuar en cualquier lugar
y bajo cualquier condición: al aire libre, sobre tanques, en estaciones de
tren, en puntos de agitación, bosques, aeródromos, sobre las cubiertas de
barcos de guerra, en cuevas, sobre ruinas, etc. Al inicio de la guerra, las
condiciones y medios de trabajo de los artistas eran muy escasos, pero
gracias al trabajo y la coordinación entre las instituciones encargadas de la
gestión del arte, de los teatros y las uniones de artistas, en algunos casos
las brigadas mejoraron susceptiblemente su situación: algunas contaban
con maquillaje, pelucas, vestuario; más adelante pudieron hacerse con
camiones con unas aletas abatibles sobre la que montaban su escenario;
algunos incluso llevaban decorados y cortinas para improvisar un
escenario real. En cualquier caso, veremos más adelante cómo algunas de
las carencias más denunciadas estaban relacionadas con la escasez de
suministros básicos, como ropa o alimentos, de difícil acceso en el frente.

M.N. Garkavi con artistas de brigadas del frente en un escenario improvisado: la carrocería
abierta de un automóvil, entre 1944 y 1945. Autor desconocido. Archivo Estatal Ruso de
Literatura y Arte. F. 3063, Op. 1, nº exp. 136, L. 12. Ref. en www.victory.rusarchives.ru/

286
El repertorio teatral de las brigadas solía constar de obras o fragmentos de
obras de una hora y media de duración y se fue ampliando a lo largo de la
guerra con piezas elaboradas por autores soviéticos y temáticas de corte
militar e histórico y heroico- patrióticas creadas ad hoc, así como algunas
composiciones clásicas rusas y extrajeras. Entre las obras más producidas,
Un chico de nuestra ciudad, de Konstantín Símonov, Profesor Mamlok,
de F. Wolf, El soldado se fue al frente, de Valentín P. Katáev, Chapáev,
de Dmitri A. Fúrmanov, y fragmentos de Rusos, de Konstantín Símonov,
o El Frente, de Korneichuk. Como expusimos en el anterior epígrafe, el
nuevo repertorio debía ser encargado a autores soviéticos y prestaría
especial atención al patriotismo y el heroísmo de ciudadanos comunes y
soldados, destacaría los grandes triunfos y líderes militares (Kutúzov,
Suvórov, Brusílov, Bagratión o el Almirante Najímov) rusos o soviéticos,
dramas y personajes históricos, acentuaría el carácter antialemán de las
obras, etc.

Había brigadas de artistas y teatros del frente que actuaban cerca de las
líneas de combate y otros que lo hacían en zonas más alejadas o en la
retaguardia, lo que les permitía cierta fortaleza y estabilidad y acudir con
frecuencia a su base para llevar a cabo los ensayos. Por el contrario, las
brigadas y teatros que actuaban en el frente ante el Ejército Rojo o la
Armada Soviética habían de soportar duras condiciones: era difícil y
peligroso acceder a los lugares donde se encontraban las unidades ante las
que tenían que actuar y solían carecer de medios, tal vez por no poder
desplazarse durante largo tiempo o por determinados lugares con todo su
material. La proximidad de brigadas al frente provocó que algunos artistas
murieran en el ejercicio de sus funciones; muchos, además, como los que
trabajaron en las brigadas y teatros de Leningrado, estaban armados y
combatían. Para la mayoría, formar parte de una de estas unidades
287
artísticas era un deber cívico y moral, su manera de responder al
llamamiento de “Todo para el frente, todo para la victoria, todo por la
patria”. También ellos, como parte de la población soviética, compartían
unos imaginarios que habían estado conformándose en los últimos años y
que permitieron una naturalización de su misión en la guerra, de sus
objetivos, su capacidad de sacrificio y de los valores que se auto-atribuían
y que derivaban de la situación bélica a la que se enfrentaban, en la que
estaban siendo atacados por bárbaros nazis cuyo único objetivo era acabar
con todas las naciones y la cultura de la URSS, según rezaba la
propaganda de la época.

La propaganda durante la Gran Guerra Patriótica estuvo vertebrada por el

citado eslogan, que resultaba igual de efectivo en todos los ámbitos en los
que era expuesto, ya fuera para movilizar a la población o a los
trabajadores del arte: “Todo para el frente, todo para la victoria”. Desde
un primer momento, las instituciones del arte se vieron impelidas a la
creación de medios con los que contribuir a este llamamiento patriótico y
las primeras brigadas del frente se formaron, como hemos comentado, el
mismo día en el que comenzó la guerra.

En una carta dirigida a todos los directores de los teatros de Moscú, Mijaíl
Jrápchenko exponía:

“El Comité para Asuntos de las Artes adjunto al

Sovnarkom de la URSS les requiere que hoy, 24 de junio del
presente año [1941], hacia las 10 de la noche, presenten una lista
de los artistas que puedan ser utilizados en las brigadas de
conciertos para servicio del Ejército Rojo con los siguientes
datos:
288
 Apellido, nombre, patronímico, conciertos, repertorio,
lugar y año de nacimiento, afiliación al partido [partíinost’] y
lugar de residencia.
Presentar las listas a nombre del camarada SURIN, calle
Kúibyshev, 21, habitación 401, a quien se encomienda este
trabajo”.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 951 (1), p. 12)

En otro documento, fechado ya en los días 3 y 4 de septiembre de 1941

bajo el título “Sobre la cuestión del servicio artístico de las unidades
militares de la región militar de Siberia”, continúan con la dinámica de
definir y subrayar la importancia y utilidad de los trabajadores del arte en
el conflicto, además de concretar las temáticas más apropiadas que habían
de tratar sus obras. Los artistas soviéticos tenían, voluntaria o
involuntariamente, la obligación “moral” de participar en la guerra
poniendo al servicio de la patria sus habilidades artísticas. Es así como,
desde el propio Comité y desde el mismo inicio de la guerra, se estaba
instando al artista a verse a sí mismo como un “artista-soldado”, desde el
frente o la retaguardia, con armas o con pinceles o plumas, aspecto en el
que profundizaremos en el Capítulo VI.

“En los duros días de la Gran Guerra Patriótica, cuando

los pueblos de la Unión Soviética han entrado en una mortal
lucha contra el perverso enemigo de la humanidad, las hordas de
asesinos fascistas hitlerianos, junto con los trabajadores de
nuestra patria, los trabajadores del arte soviético se han
levantado frente al enemigo.
En respuesta al llamamiento del presidente del Comité
Estatal de la Defensa, el camarada STALIN, muchos cientos de
289
 actores, músicos y artistas ingresaron en las filas de las milicias
nacionales. Muchos luchan con valor en el frente. Muchos crean
nuevas obras de arte llenas de un único pensamiento, con una
única aspiración: destrozar, borrar de la faz de la tierra a los
sucios fascistas.
Todo para la defensa de la patria, todo para el frente,
tales son los eslóganes del pueblo, que son el camino de su
orgullo, su libertad; tales son los eslóganes del arte soviético.
Bajo estos eslóganes se rediseña ahora el trabajo de las
organizaciones creativas y las instituciones de arte (…).
Su primera misión es la creación de un arte que ayude a
la educación de los combatientes, que dedique
desinteresadamente su amor a la Patria, que esté preparado para
dar hasta la última gota de su sangre, depreciando a la muerte;
luchar y destruir al enemigo sin ninguna clase de misericordia”.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 951 (1), pp. 4-7)

La carta, en la que no se puede distinguir la firma - aparece tachada-,

prosigue alabando el trabajo realizado durante las diez primeras semanas
de guerra por teatros, casas de creación nacional, filarmónicas e
instituciones educativas en el despliegue de servicios artísticos en las
unidades del Ejército Rojo, aunque denuncia que algunas instituciones y
departamentos regionales aún no se han adaptado a las condiciones de
guerra. Advierte de la escasa variedad temática de las obras “defensivo-
patrióticas de escritores, compositores y poetas soviéticos que se han
arraigado en el repertorio de los intérpretes”, tema también mencionado
en repetidas ocasiones en los artículos de Literatúrnaya Gazeta. Critica
que “las organizaciones de las secciones teatrales y de conciertos durante
todo el mes siguiente al inicio de la guerra no renovaron el repertorio y
290
utilizaron, principalmente, obras preparadas en 1940 y a principios de
1941”. La renovación del repertorio no estaba orientada a satisfacer las
demandas del público, sino a las del Comité (y el Sovnarkom, Comité
Central, la Dirección Política o la Dirección de Propaganda), que exigía
que las piezas representadas tuvieran la suficiente carga ideológica como
para fomentar determinadas ideas, valores, creencias u opiniones que
pudieran incorporarse fácil y naturalmente al nuevo imaginario soviético.

Del mismo modo, la misiva alerta de que los programas de conciertos de

las brigadas que se han de representar frente a las unidades del Ejército
Rojo “no son suficientes en cuanto a la variedad de géneros”, no se ha
prestado la debida atención “al desarrollo de actividades artísticas
amateur del Ejército Rojo” y no se ha difundido suficientemente “la
agitación plástica”, ya que “las copias de obras de “Okna-TASS” que
tienen en las provincias y regiones del centro no han sido distribuidas
también en los distritos”. Este último aspecto nos parece destacable en
relación a nuestra hipótesis sobre la existencia de una “centralización
exitosa” de la propaganda: por diversos motivos, los lugares más alejados
del frente no recibían todo el material propagandístico y de agitación
necesario.

Con el fin de suplir estas carencias en la organización del servicio artístico

a las pequeñas unidades del Ejército Rojo (en el territorio del distrito
militar siberiano -SibVO-), en esta misiva se establece que se ha de actuar
ante el servicio de casas del Ejército Rojo, clubes de unidades militares y
hospitales, al menos 2 o 3 veces al mes. Este mismo documento se repite,

291
algo ampliado, unos días después en otro texto fechado en los primeros
días de octubre de 1941 (Fondo 962, lista 7, nº exp. 887)335.

Asimismo, en este documento se apunta la necesidad de que las

actividades artísticas amateur atraigan a familiares de combatientes,
comandantes, comisarios y funcionarios políticos, y que en las casas del
Ejército Rojo y clubes militares se organicen brigadas de agitación
(agitbrigady), coros, grupos de teatro y baile, agrupaciones de mujeres y
niños de cante y baile, orquestas de instrumentos nacionales, orquestas de
acordeonistas, sociedades de artes plásticas, etc. Por otro lado, añade que
durante la guerra se presenta la imperiosa necesidad del aprendizaje de
nuevas canciones combativas y llevar a cabo “seminarios y asesoramiento
para los directores de los clubes de unidades militares y hospitales,
instructores del trabajo artístico, directores y activistas de las actividades
artísticas amateur del Ejército Rojo, dedicadas al conocimiento del nuevo
repertorio de defensa y la organización del trabajo artístico de agitación
en condiciones de guerra (…)”.

En los primeros meses de la guerra eran comunes las cartas dirigidas

desde el Comité para los Asuntos de las Artes al resto de departamentos e
instituciones artísticas de la URSS de las repúblicas, distritos y regiones
demandando la priorización de temas patrióticos y orientados a servir a las
necesidades de la guerra (incitar el odio hacia el enemigo, destacar el
heroísmo de la población y los soldados, alentar el sacrificio por un fin
mayor, etc.). Encontramos, en esta línea, una carta directiva fechada en
1942, firmada por Jrápchenko (Fondo 962, lista 3, nº exp. 1004 (1), pp.
13-22) y dirigida a todos los directores de las administraciones de las
repúblicas, departamentos territoriales y regionales de arte, directores de

335 Véase “Documento 21” en el Anexo.

292
teatros, museos, circos, organizaciones de conciertos, en la que pedía a los
trabajadores del arte que dedicaran “todas sus fuerzas a la defensa de
nuestra patria, ayudar en la tarea de la movilización de todo el pueblo en
la guerra patriótica contra el fascismo alemán, favorecer el aumento de
la productividad del trabajo, reforzar la disciplina y la capacidad de
organización de la población de nuestro país (…)”. Para lograrlo, era
necesario “reconstruir la actividad de todas las empresas e instituciones
de arte, subrayando su labor de defensa y su misión en la guerra
patriótica”. Asimismo, el Comité para los Asuntos de las Artes instaba a
los teatros a:

“Preparar nuevos espectáculos (…); revisar el repertorio

vigente, excluyendo de él los espectáculos que no respondan a las
exigencias actuales. Un lugar fundamental en el repertorio de los
teatros lo deben ocupar los espectáculos militares sobre temática
de la defensa de la patria, la derrota de sus enemigos, la guerra
civil y la victoria sobre los intervencionistas germanos, los
espectáculos sobre el pasado heroico del pueblo ruso y de otros
pueblos de nuestro país (…). La Dirección de Teatros, en acuerdo
con las organizaciones locales, tiene que desarrollar un trabajo
de agitación de masas entre los espectadores antes de los
espectáculos, con intermedios/sainetes y poemas patrióticos,
organización de exposiciones, carteles, eslóganes; antes de los
espectáculos de ópera [aconseja] interpretar canciones
patrióticas e intermedios musicales sobre temas actuales”.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 1004 (1), pp. 13-22)

293
Sobre la necesidad de tratar estos temas se incidirá en los artículos de
Literatúrnaya Gazeta publicados en estas fechas, incluso utilizando las
mismas o similares expresiones.

En relación al trabajo musical de las brigadas del frente, defendía la

necesidad de “utilizar cada vez más repertorio defensivo y militar,
canciones, espectáculos de variedades, sketches, etc. creados por
compositores, escritores y poetas soviéticos”. Este repertorio sería
publicado por el Departamento de Difusión adjunto a la Dirección de
Derechos de Autores, al Muzgiz y a la Editorial Iskusstvo. En relación a
las artes plásticas o bellas artes, destacaba la publicación de sátiras de
Okna-TASS por parte de artistas moscovitas, obras que habían logrado una
gran aceptación popular, por lo que aconsejaba trabajar en “carteles
antifascistas, obras de defensa y de batalla del estilo de los lubki”. Con
respecto a la organización de exhibiciones en museos, Jrápchenko
anunciaba que se debían “abrir exposiciones dedicadas al glorioso
pasado militar del pueblo ruso, al Ejército Rojo y a la Armada Soviética”.

Con respecto a las brigadas del frente, encontramos también otro tipo de
documentos que se repite con cierta frecuencia: las cartas de felicitaciones
a brigadas dirigidas al Comité para los Asuntos de las Artes o la GUT por
los jefes de las unidades militares ante las que han actuado, o del Comité
hacia los departamentos de propaganda del distrito, región o república en
los que había participado esa brigada. En ellas se informa del trabajo que
habían llevado a cabo: número de actuaciones, lugar, repertorio,
composición de la brigada, etc. En el siguiente ejemplo, el comisario
militar de una unidad del ejército se dirige al Comité: “Los artistas del
teatro del frente ofrecieron ante el regimiento 16 conciertos en el periodo
del 11 de noviembre al 18 de noviembre de 1941” en presencia de
294
soldados, comandantes, comisarios y funcionarios políticos. Subraya que
ejercieron su labor con gran valentía, pues “casi todo el tiempo
trabajaban en condiciones de ataques de aviación enemiga. Bajo
explosiones y proyectiles, se comportaron como corresponde a soldados
soviéticos (…)”. Además, el comisario militar de la 251 brigada de
artillería antiaérea Belov (quien firma el texto), destaca la importancia del
trabajo de las brigadas para el ánimo de las tropas: “Con sus canciones,
música, lenguaje poético, elevaron el ánimo de los combatientes, los
alentaron en su trabajo militar para la lucha contra los buitres fascistas”
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 951 (1), p. 20).

Acerca del control del trabajo de las brigadas, los documentos del Comité
para los Asuntos de las Artes incluyen listados de obras interpretadas por
las brigadas teatrales y del frente. Forman parte de estos listados obras
clásicas de Pushkin, Chéjov y Gorki, junto a readaptaciones para la
ocasión o nuevas creaciones de escritores soviéticos, monólogos, duetos
de acordeonistas o canciones rusas (Fondo 962, lista 3, nº exp. 951 (1), p.
43). En estos listados, enviados por las propias brigadas o los teatros a los
que pertenecían a la GUT, también aparecían los nombres de los
intérpretes junto a la obra que interpretaban336.

336 Las brigadas teatrales del frente organizadas por el Teatro del Arte de Moscú para el
verano de 1942 incluían a “15 personas entre actores, músicos y otros miembros de la
brigada”. Entre las obras que representarían estaban: El Carrillón del Kremlin, Krysolov
(del poema de Marina Tsvetáeva basado en El flautista de Hamelin, de 1925, que narra la
historia de una próspera ciudad habitada por comerciantes a los que sólo les mueven
intereses materiales y que, un día, sufre una terrible plaga de ratas. Krysolov llega a la
ciudad e, interpretando una música mágica con su flauta, dirige las ratas hacia el río, donde
se ahogan. Como recompensa pide a un burgués la mano de su hija, pero este se la niega y
en agradecimiento por su labor le regalan una funda de cartón piedra para la flauta. Días
después, regresa al pueblo con su música y hechiza las almas de los niños de la ciudad y la
hija del burgués, dirigiéndolas también hacia el río.); El soldado Shul’ts (Ryadovoi
Shul’ts); y algunos relatos cortos de Chéjov como El Malhechor. También se procedería a
la lectura de poemas sobre la Gran Guerra Patriótica, de corte heroico, y de Mayakovski
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 1004 (1), p. 32).
295
El respeto por las sensibilidades nacionales que mostró el gobierno
soviético propició que, para las brigadas del frente que trabajaban en otras
repúblicas, se establecieran repertorios con temáticas locales y que
incluyeran autores de la región. El 31 de diciembre de 1942, desde el
óblast de Chkálovski, el director y coordinador del partido del teatro se
dirigía al presidente del Comité para Asuntos de las Artes en una carta con
copia a la Dirección Política y al Comité de la Defensa de la URSS
informando de su trabajo: “Desde el mes de noviembre de 1941,
trabajamos en el óblast de Chkálovski y servimos a los trabajadores de
las ciudades y los pueblos, a los hospitales y a las unidades militares”. En
el repertorio para 1942 de la brigada (compuesta por 33 personas, 22 en la
parte artística) que remite, la mayoría de las obras son de autores
ucranianos y clásicos rusos: Nazar Stodolya de Shevchenko337, Natalka-
Poltavka de Kotlyarevski338, Bestalannaya339, Máiskaya Noch de
Gógol340, Ispytanie chuvstv (en el documento se indica que es “en ruso”)
de Uspenski341, Platón Krechet de Aleksánder Korneichuk. También se
llevarán a cabo veladas de miniaturas y de conciertos con sketches,

337 Poema épico del ucraniano Tarás Shevchenko sobre las heroicas acciones de los
cosacos ucranianos. El protagonista, Nazar, es un cosaco que desafía el poder despótico de
los aristócratas. El antagonista de este poema es el terrateniente Jaletski.
338 Petro y Natalka son dos enamorados a cuyo matrimonio se opone el padre de ella, pues
el pretendiente no es suficientemente adinerado. Petro decide irse fuera a ganar dinero y en
ese periodo de tiempo el padre de Natalka muere y toda su familia se ve obligada a vivir en
un pobre alojamiento de campesinos. Después de esperar 5 años, finalmente Natalka,
animada por su madre, acepta casarse con un viejo y acaudalado oficial del gobierno
ucraniano. Cuando Petro vuelve, ya con una pequeña fortuna, descubre el compromiso y
comienza su lucha por impedirlo, hasta que finalmente los amantes vuelven a estar juntos.
339Bestalannaya (Sin talento) es una obra musical de 1886 escrita por el clásico ucraniano
Iván Karpenko-Kary. Es una historia de amor pasional y orgullo salpicada de canciones
populares, tradición y costumbres ucranianas.
340 Del cuento de Nikolái Gógol Noche de mayo o la ahogada.
341 Prueba de sentimientos es una obra sobre cómo la paz y la cotidianidad del ciudadano
ruso (en este caso, dos familias de oficiales que viven en el bosque) se ve interrumpida por
la guerra.
296
canciones, danzas, declamación de poemas, etc. (Fondo 962, lista 7, nº
exp. 1019, p. 22-23).

Por otro lado, informan al Comité de que para el año 1943 tienen pensado
incluir:

“6 nuevas obras soviéticas contemporáneas, incrementar los

programas de conciertos y las veladas de miniaturas (…) el colectivo me
ha encargado pedirle presentar una petición ante la Dirección Política
del Comisariado de la Defensa acerca del traslado de nuestro teatro para
un servicio permanente de unidades militares en las zonas cercanas al
frente (…). No es necesario hacer gastos de medios estatales para nuestro
trayecto al lugar de destino, ya que nuestro teatro tiene sus propios
medios”.

Si las brigadas del frente recibían una valoración positiva, se las felicitaba
y se ponía en conocimiento de sus dirigentes la satisfactoria ejecución de
su trabajo. En ocasiones, su buen hacer podía dar lugar a peticiones para
la repetición de ese repertorio en otra zona. El 13 de marzo de 1943, el
secretario del Comité Central del Partido Comunista de Tayikistán para la
Propaganda recibía una notificación del vicepresidente del Comité para
los Asuntos de las Artes adjunto al Sovnarkom de la URSS, Aleksánder
Solodóvnikov, acerca del trabajo de las brigadas teatrales en esa república
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, p. 13)342.

Los representantes regionales y de repúblicas del Comité para los Asuntos

de las Artes habían de informar detallada y puntualmente de la
organización de brigadas a los dirigentes del Comité. Es el caso de esta

342 Véase “Documento 22b” en el Anexo.

297
carta que el director de la Administración para Asuntos de las Artes
adjunto al Sovnarkom de la República Socialista Soviética de Kazajstán
remite a Jrápchenko, en la que se incluye la organización de brigadas por
distritos (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, pp. 4-6)343.

Al avanzar la contienda, las condiciones en las que trabajan los integrantes

de las brigadas son cada vez más duras, por lo que las protestas y
denuncias se producen cada vez con más frecuencia. Se teme por la
seguridad de los artistas y por la falta de medios básicos para su
supervivencia: “Una característica distintiva del frente de Vóljov es que
es un área boscosa y pantanosa. Todos los caminos por los que tiene que
ir el teatro están hechos de troncos que yacen en el suelo, por eso cruzar
de lado a lado era muy agotador, y estos traslados se producen una o dos
veces cada día”. (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1208, memoria “Sobre el
viaje del Teatro Dramático del Frente de Moscú al frente de Vóljov del 1
de octubre al 18 de noviembre de 1943”). Este tema también será tratado,
como veremos, en los artículos de Literatúrnaya Gazeta.

El trabajo de las brigadas del frente aumenta, pese a las pérdidas iniciales
y la falta de recursos, en el transcurso de la guerra. Por eso se hace
necesario subrayar ante el Comité la necesidad de mejorar las condiciones
de trabajo de estos artistas. Así, el 3 de abril de 1943, desde la Dirección
de Teatros del Frente344 de la Dirección General de Teatros remiten una
carta al vicepresidente del Comité para Asuntos de las Artes, el camarada

343 Véase “Documento 22” en el Anexo.

344 Según un documento del Comité para los Asuntos de las Artes (Fondo 962, lista 7, nº
exp. 1019, p. 9), en julio de 1940 se había creado la Dirección de Teatros del Frente y ya
se habían organizado 10 teatros especialmente dirigidos al servicio en el frente. Estas
brigadas son aprobadas por la Dirección General de Teatros y por la Dirección Política y
trabajan en el frente en periodos de dos meses.

298
Konstantínov entonces, en la que se notifica que en esos momentos
trabajan bajo el sistema de Dirección de Teatros del Frente del Comité
seis teatros, con un total de cerca de 200 trabajadores creativos. El
volumen de trabajo era muy alto, ya que servían al Ejército Rojo y a la
Flota.

“Sin embargo, el trabajo existente de los teatros y las

nuevas organizaciones exige la movilización de maestros de los
escenarios altamente cualificados: directores, actores, artistas.
Por eso la Dirección considera necesario formular la cuestión
acerca de la garantía de las debidas condiciones sociales para los
artistas de los teatros del frente.
Las condiciones en las que se encuentran y trabajan los
actores de los teatros del frente son mucho peores que las que
atraviesan los actores de los teatros moscovitas; mientras, los
actores-combatiente, que se someten a todas las dificultades de
las campañas, arriesgando frecuentemente su vida, están en su
derecho de reclamar una mejora relativa a sus condiciones (…).
En vista de las condiciones expuestas, la Dirección de
Teatros del Frente le pide que se acepte en el Comisariado del
Pueblo de Comercio de la URSS la petición sobre la distribución
de cupones en productos manufacturados, de suministros y fondos
[ilegible]”.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, p. 7).

Posteriormente, el propio Konstantínov escribe al director adjunto del

Comisariado del Pueblo para el Comercio en los siguientes términos:

299
Para el trabajo de las brigadas teatrales del frente para el Ejército Rojo y la
Flota:

“… se ha movilizado a actores, directores y artistas

altamente cualificados, entre ellos artistas de mérito y premiados
con órdenes y medallas de la URSS (…). Muchos de los actores
trabajan en el frente desde el inicio de la guerra patriótica (…).
Los trabajadores de estos teatros dan espectáculos y
conciertos directamente en el frente, trasladándose en camiones,
carros, a pie, pasando la noche en refugios, atravesando todas las
dificultades de la vida ambulante.
Esto exige una gran y especial preocupación por las
necesidades comunes de los actores. Durante el trabajo en el
frente no se considera la ropa y el calzado que se gastan, ni la
posibilidad de adquirir nuevos en la actualidad.
En vista de esto, el Comité para Asuntos de las Artes le
pide que adjudique una orden de manufactura de productos para
la costura de abrigos, trajes, zapatos y ropa interior (…).
En el periodo entre servicios, los teatros del ejército y del
frente están en la base de Moscú, donde se preparan y se
entregan a la Dirección General Política del Ejército Rojo de
Obreros y Campesinos los nuevos espectáculos y programas
(…)”.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, p. 8)

Aquí aparece de nuevo otro aspecto importante en la definición de la

organización institucional de la propaganda en relación a las artes en la
URSS: el repertorio de las brigadas y artistas del frente se prepara y se
entrega a la Dirección Política.
300
Los documentos del Comité también incluyen informes y cartas sobre
acciones de solidaridad con los soldados por parte de los trabajadores del
arte. El 24 de abril de 1943, el jefe de la Dirección General de Teatros, F.
Bondarenko, envía a la redacción del periódico Literatura i Iskusstvo una
copia de la carta que le ha remitido el Teatro Dramático de Rostov para su
publicación en los medios (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, p.12). La
carta, dirigida a Stalin, habla de la contribución al fondo de defensa para
la reconstrucción del teatro de la ciudad (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019,
p. 13)345.

El repetido eslogan “Todo para el frente, todo para la victoria” adquiere

un significado especial en el trabajo de las brigadas de artistas enviadas al
frente o a lugares próximos a él. Durante los primeros meses de guerra,
desde el Comité y la Dirección de Teatros destacaron el trascendental
papel que habrían de jugar -también- los “trabajadores del arte” en la
lucha contra el enemigo nazi y por la victoria en la Gran Guerra Patriótica,
que a lo largo de la contienda se convertirían en “artistas-soldado”.

4.4.4. Dirección General de Instituciones Musicales

La vida musical en la URSS continuó a lo largo de la Gran Guerra
Patriótica, tanto en el frente como en la retaguardia. Muchos
compositores, al igual que artistas de otras disciplinas como la literatura o
el cine, fueron evacuados hacia el interior del país para evitar los lugares
cercanos al frente y realizar su trabajo desde allí. Memorables obras
musicales como la 5ª Sinfonía de Prokófiev o la 7ª Sinfonía de
Shostakóvich (conocida como “Leningrado”) fueron compuestas durante
el conflicto, y reputados músicos (instrumentistas, directores de orquestas

345 Véase “Documento 23” en el Anexo.

301
o cantantes) se unieron a las filas de las brigadas que actuaban en el
frente.

Tras el análisis de los documentos de archivo, concluimos que la

Dirección General de Instituciones Musicales fue un destacado órgano de
control y ordenación en el ámbito la música soviética. Al igual que la
Dirección General de Teatros, esta institución dependía directamente del
Comité para Asuntos de las Artes y tenía encomendada la preparación y
seguimiento del contenido musical de las instituciones artísticas de la
URSS: encargos estatales de obras musicales (incluidas canciones),
elaboración y revisión de repertorios de brigadas de conciertos346,
observación de piezas musicales en emisiones radiofónicas, mejora y
ampliación del repertorio musical soviético, seguimiento de autores y sus
obras, etc.

Tanto las piezas teatrales como musicales (óperas347, sinfonías, etc.) eran
elaboradas bajo encargo estatal. Puesto que el Estado era el único cliente
en el “mercado del arte” de la URSS, crear cualquier obra fuera de sus
márgenes era condenarse al ostracismo en el país.

346Durante el periodo de guerra, las brigadas de conciertos ofrecieron más de un millón

350 mil conciertos, más de 473.000 cerca de las líneas del frente (Senelick y Ostrovsky,
2014: p. 462).
347 Borís Shwarz sostiene que la ópera recibiría una atención especial. Tras el ataque a la
composición operística de Shostakóvich “Lady Mcbeth de Mtsensk”, las óperas se
compusieron siguiendo tres criterios formulados por Stalin: estarían protagonizadas por
sujetos socialistas, utilizarían un lenguaje musical realista (no formalista), y aparecería en
ellas el nuevo héroe positivo como representante de la nueva era socialista (Schwarz,
1964: p. 262). Posteriormente, el perfil del protagonista se ampliaría con la aparición del
drama nacional histórico, su participación en eventos revolucionarios, episodios de la Gran
Guerra Patriótica, etc. El objetivo de este nuevo tipo de ópera era acentuar el carácter
heroico y el sufrimiento del pueblo.
302
En relación a los encargos estatales de obras musicales, Mijaíl Jrápchenko
remitía una misiva el 14 de mayo de 1942 sobre el posicionamiento del
Comité con respecto a los mismos (Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 83-
84). En ella afirmaba que:

“… con el objetivo de la ampliación del repertorio y la

creación de obras musicales soviéticas de pleno valor
perseverante e ideológico, el Comité para Asuntos de las Artes
adjunto al Sovnarkom de la URSS ejecutará una orden estatal
para la creación de nuevas óperas soviéticas, ballets y comedias
musicales creadas por compositores y libretistas soviéticos348”.

Jrápchenko explica que el encargo de las obras será realizado por el

presidente del Comité o por alguno de los miembros, ratificado por el
presidente. Antes de la firma del contrato, “el compositor presentará al
Comité un guion detallado de la obra (con indicaciones de forma
separada): arias, grupos instrumentales, monólogos, solos de ballet, etc.”.
Los honorarios que se pagarán por los encargos musicales al compositor
estarán entre 15 y 25 mil rublos por ópera y de 10 a 20 mil por ballet; y al
dramaturgo encargado del libreto, entre 7 y 10 mil rublos por ópera y de 5
a 8 mil rublos por ballet. Al igual que ocurría con las obras teatrales, la
cifra podría ser mayor si la composición destacaba por su “alta calidad

348Todos los teatros se adaptarían a la petición del Comité de incluir en sus repertorios
obras de autores y temática soviéticos. El teatro de Tbilisi, por ejemplo, contó, en su
temporada 1941-1942, con los siguientes autores y obras: Borodín (“El príncipe Igor”),
Chaikovski (“Evgueni Oneguin”, “La dama de picas”), Bizet (“Carmen”), Verdi (“Aida”,
“El trovador”, “Rigoletto”, “La Traviata”), Puccini (“Tosca”). En cuanto a autores
nacionales, y respondiendo a las exigencias de ampliar repertorios con obras de autores
soviéticos, se incluyeron trabajos de dramaturgia de Aleksánder Sumbátov -Yúzhin, Borís
Lavrenév, Mdivani, Bájterev y Razumovski (El general Suvórov), Símonov (Un chico de
nuestra ciudad), Afinogénov (Máshen’ka), Litovski (Mi hijo), Brushtéin, Seiranyan, etc.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1112, p. 48).

303
artística”. Para que un encargo se considerase aceptado, habría de recibir
la aprobación por parte de la sección del teatro (por el libreto, en el caso
de óperas) y el consejo de música, además de la del presidente del Comité.
Asimismo, el Comité “controla y asesora al compositor y al libretista en
el proceso de creación de la obra musical, haciendo, en caso de que fuera
necesario, correcciones y cambios”, igual que ocurría con las obras
teatrales. En relación al plazo de entrega, no podría ser mayor de un año y
medio, y el incumplimiento de las fechas acordadas acarrearía la
reexaminación del contrato o su cancelación. Por último, se establecía que
todo “el trabajo operativo-organizativo para la realización del encargo
estatal y el control de su cumplimiento recae sobre la Dirección General
de Teatros junto con la Dirección General de Instituciones Musicales”.
Este texto incide en un elemento constante en las directrices para las
organizaciones artísticas de la URSS: que sean artistas nacionales los que
compongan el principal repertorio artístico soviético, dato que se repetirá
en los artículos de Literatúrnaya Gazeta y Literatura i Iskusstvo.

Como describíamos en epígrafes anteriores, durante los primeros meses de

la guerra todos los organismos oficiales relacionados con el arte se vieron
impelidos a describir la tarea que habían de realizar los trabajadores del
arte de cada disciplina ante el nuevo escenario que se emergía con el
conflicto mundial. En el ámbito de la música, se insistió en la necesidad
de reforzar el repertorio con nuevas obras de carácter patriótico y autores
soviéticos. Se trataría, sobre todo, de obras épicas y monumentales que
excluían todo tipo de amaneramiento, experimentación y complejidad
sonora. Prevalecía la máxima del rechazo al formalismo musical, que se
manifestó en la crítica a Shostakóvich y su “Lady Macbeth de Mtsensk”.
La Unión Soviética mostró su interés por destacar el carácter
multinacional del país a través del arte, incluyendo también en sus
304
repertorios musicales obras de carácter folclórico y autores procedentes de
las distintas repúblicas de la URSS, lo que está estrechamente relacionado
con la aparición y reforzamiento del “naródnost’” en el arte, del que ya
hablamos. La inclusión en el repertorio de compositores y obras “locales”
buscaba atraer al espectador con composiciones que pudieran despertar su
interés y responder a sus gustos por tener una forma o tratar una temática
que les resultara familiar. El fin era introducir el mismo mensaje adaptado
al contexto cultural de la región.

Hemos mencionado que la Dirección de Instituciones Musicales

organizaba el trabajo de las brigadas de conciertos del frente (con la
participación de la Dirección General Política), lo que significaba un
seguimiento preciso, inmediato y escrupuloso de su labor. Se consideraba
un éxito notable la capacidad de estas brigadas de alcanzar todos los
rincones de la URSS349. La Dirección también emitía órdenes y decretos
en los que determinaba los pagos a los músicos por su participación en
conciertos, que se establecían por categorías, y en los que se indicaba el
salario mensual, el lugar de trabajo y el intérprete350.

El Comité para los Asuntos de las Artes recibía misivas procedentes de la

Dirección de Instituciones Musicales en las que se solicitaba o se
informaba sobre el traslado de músicos de un teatro a otro351, y sobre las

349 Véase “Documento 24” en el Anexo.

350 Los intérpretes de categoría 2 en 1943, por ejemplo, tenían un salario mensual que
rondaba los 1000 rublos con un sueldo único (“rázovaya stavka”) de 65 (Fondo 962, lista
5, nº exp. 627 (1); los de categoría 1 podían llegar a los 2000 rublos con un sueldo único
de 150 (Orden nº 299 de 3 de diciembre de 1943, Fondo 962, lista 5, nº exp. 627 (1)). El
director de la Orquesta Estatal Rusa de Instrumentos Populares (orden 289, de 23 de
noviembre de 1943) -por presentar otro ejemplo- tenía un salario de 900 rublos al mes.
351 Orden 313, del 21 de diciembre de 1943, Fondo 962, lista 5, nº exp. 627 (1).
305
comisiones de servicio de los artistas352. Todas estas informaciones eran
firmadas por V. Surin, director de la Dirección General de Instituciones
Musicales, que, por otro lado, también se encarga de redactar y emitir
informes sobre el trabajo de las filarmónicas de las repúblicas. Un ejemplo
es la orden nº 256 de 14 de octubre de 1943, en Moscú, “Sobre la mejora
del trabajo en la Filarmónica Estatal Turcomana”353. En los artículos
periodísticos veremos cómo, a partir de estas órdenes, los representantes
de las Direcciones de Teatro o Instituciones Musicales escribían pequeños
informes resumiendo las faltas y aciertos de la producción musical y
teatral en estos lugares.

En este informe volvemos a notar la constante petición de ampliación del

repertorio con creaciones de autores soviéticos, especialmente. Los
trabajos que se realizaban en otras repúblicas habrían de destacar,
asimismo, su particularidad cultural y nacional, añadiendo a sus catálogos
elementos del folclore nacional. Entre las carencias que relata Surin nos
parece importante resaltar que señalara, todavía en 1943, la falta de
“obras de carácter patriótico” y de “temas de defensa”. La retaguardia no
podía ralentizar la producción en el año en que la guerra giraba a favor de
la URSS, por lo que había que seguir insistiendo en los mensajes de
352
La orden 270 del 30 de octubre de 1943 anuncia la llegada en comisión de servicio a
Moscú, el 25 de noviembre de 1943, del camarada Rimski-Kórsakov.
353 Véase “Documento 25” en el Anexo. Del mismo tipo son las órdenes de 192, 24 de
agosto de 1943 “Sobre la mejora del trabajo de la Filarmónica Estatal Kazaja” (Fondo 962,
lista 5, nº exp. 627 (2)), y 185, de 16 de agosto de 1943 “Sobre la mejora del trabajo de la
orden de la Bandera Roja Laboral de la Filarmónica Estatal Kirguiz «Toktogul»” (Fondo
962, lista 5, nº exp. 627 (2)), en la que se destaca la regularidad que han adquirido los
conciertos y que “hacen propaganda de la cultura musical entre las amplias masas del
pueblo kirguiz”. Su repertorio lo componen “canciones populares, obras de la literatura
musical clásica y soviética”, y están “acostumbrados al trabajo de los compositores de
Kirguistán”. Sin embargo, en el caso de la filarmónica kirguiz, se ha notado que los
colectivos “están algo sobrecargados en cuanto a actuaciones de conciertos y no tienen
suficiente tiempo para el trabajo de estudio y peticionario”. El informe termina con
algunas exigencias, como llevar a cabo “conciertos sinfónicos no menos de dos veces al
mes” o abrir “en ciudades y distintas regiones filiares de la Filarmónica”.
306
heroísmo y patriotismo en las composiciones de la época. Exigir obras de
este tipo era, por lo tanto, perseverar en la persecución de la movilización
de la población.

Entre los documentos de la Dirección de Instituciones Musicales también

son frecuentes las cartas en las que se felicita a los directores de orquestas
y coros por su trabajo (Orden nº 229, 22 de septiembre de 1943, Fondo
962, lista 5, nº exp. 627 (2))354, tal y como ocurre, en general, con todas
las agrupaciones de artistas que trabajan en el frente.

Los trabajadores de la Dirección de Instituciones Musicales eran

sometidos a un férreo control355, del mismo modo que los artistas del resto
de las disciplinas; su trabajo siguió siendo sometido a un diligente control
de contenido de todas las obras356, prestando especial atención a la imagen

354 Del mismo modo que se felicitaba a los trabajadores y dirigentes de las brigadas y
teatros del frente, las brigadas de conciertos también eran objeto de las alabanzas por parte
del Comité. Un ejemplo es la orden nº 160 de julio 1943 (Fondo 962, lista 5, nº exp. 627
(3)). En ella, el presidente del Comité, Surin, informa de que la brigada de conciertos del
frente, organizada en febrero de 1943, “ha llevado a cabo un gran trabajo entre las
unidades de acción del Ejército Rojo”. En cuatro meses, esta brigada había ofrecido cerca
de 400 conciertos en el frente. En este documento descubrimos una anotación especial
sobre el importante trabajo de estas agrupaciones de artistas en el frente: no sólo suponían
un acicate para el ánimo de las tropas al romper por unas horas con su rutina y con la
dinámica de la guerra (violencia, miedo, preocupación, disciplina, carencias) proveyendo a
los soldados con un poco de entretenimiento y diversión, sino que, en ocasiones, su visita
suponía una forma de contacto con sus familiares y amigos en la retaguardia: “La brigada
lleva más de doscientas cartas de saludo y envíos de los combatientes en el frente de
Ivantsev a sus familias (…). Esta brigada es la primera que hace algo de tal naturaleza en
el frente”.
355Véase “Documento 26” en el Anexo.
356 Un ejemplo es esta carta que el subdirector de la Dirección General de Instituciones
Musicales, A. Ikónnikov, remitió al camarada S.M. Batalov, en el óblast de Kírov, distrito
de Uninsky, del Consejo del Pueblo de Elganski del koljós “Prosvet” en 1945 (Fondo 962,
lista 5, nº exp. 858, p.1): “Cada canción, himno u otra clase de obra musical con texto, se
presenta a sí misma como única e íntegra y no puede ser utilizada independientemente.
Los textos musicales, si esta obra es de gran calidad, deben, sin falta, corresponderse con
las ideas incluidas en el texto. Por eso el GUMU [Dirección General De Instituciones
Musicales] no puede apoyar su petición sobre la utilización de la música de “Slav’sya”
307
del líder. El culto al líder357, que había comenzado con la celebración del
cincuenta aniversario de Stalin y se había limitado enormemente tras los
primeros meses de guerra, volvía a ocupar un puesto privilegiado en las
creaciones de los autores de todos los ámbitos artísticos en la URSS.

Por otra parte, de estos documentos se desprende que la Dirección de

Instituciones Musicales trabajaba en cercana colaboración con el Comité
de Radio y Emisiones (adjunto al Sovnarkom) en la gestión de los
contenidos musicales de las emisiones radiofónicas. El Comité de Radio
estaba presidido por Alekséi Puzin y controlaba el repertorio y
programación de los programas de radio. Al ser un medio de
comunicación de masas de gran poder, las comunicaciones se solían hacer
directamente con líderes del Partido y de los departamentos de
propaganda, además de la Dirección General Política.

El 10 de abril de 1944, el director del Comité de Radio remitió una carta

“Sobre las medidas de mejora de la emisión musical radiofónica”, acerca
de los programas de conciertos para después de los saludos en honor de la
victoria del Ejército Rojo (Fondo 962, lista 3, nº exp. 1275, pp.1-12). El
informe, de 12 páginas, iba dirigido a Mólotov, Andréev, Zhdánov,
Malenkov y Shcherbakov. Como desde el inicio de la guerra, se seguía

con un nuevo texto. La imagen del camarada Stalin se ha presentado ampliamente en

todas las formas del arte soviético. Ahora, diariamente, los poetas soviéticos,
compositores y artistas trabajan en obras dedicadas al gran líder. Entre las nuevas
canciones no hay pocas dedicadas al camarada Stalin. Estas canciones reflejan la imagen
del líder, del gran jefe militar y otras características en relación con la representación del
camarada Stalin. No hay necesidad de volver a las viejas imágenes y de introducir
artificialmente en ellas nuevos contenidos”.
357 Sobre el culto al líder, véanse, además de la bibliografía citada relativa a Stalin o al
estalinismo, Gill (1980) y Plamper (2012), quien ofrece una interesante visión del culto a
Stalin alejada de la mera representación gráfica (de retratos, dibujos, fotografías o
esculturas): el culto a Stalin a través de la veneración a su “obra”, su producción y
aportación al socialismo y, por ende, a la sociedad soviética.
308
pidiendo una ampliación del repertorio con “obras clásicas y de música
popular” y que se emitieran actuaciones de “los mejores artistas, coros y
orquestas”. Subrayado en lápiz rojo en el documento original, leemos:
“Existen serios obstáculos en la mejora de la calidad musical de las
emisiones, como son la organización del repertorio de artistas, teatros y
colectivos musicales líderes apropiados para su interpretación por
radio”. Puzin informaba de que el Teatro Bolshói, por ejemplo, sólo había
producido tres óperas en tres años. Para solucionar estas insuficiencias se
proponían varias líneas sobre las que trabajar. En primer lugar, con el
objetivo de mejorar las composiciones artísticas, el informe pedía que se
obligase “al Comité para Asuntos de las Artes a trabajar junto al Comité
de Radio en un plan de preparación de un nuevo repertorio para su
emisión por radio (…)”. En segundo lugar, exponía algunas medidas para
la organización de conciertos y la ampliación del repertorio musical en los
programas de radio. Puzin proclamaba que la política de repertorios para
su emisión por radio estaba definida “por la misión de mostrar
extensamente los logros de la cultura musical mundial”, de la que
formaban parte la “música clásica rusa, las canciones de los pueblos de la
URSS y las mejores obras de los compositores soviéticos”, por lo que
habría que incrementar “la interpretación por radio de los clásicos, en
primer lugar, óperas rusas y canciones populares”358.

Poco después, Jrápchenko respondía a este informe (Fondo 962, lista 3, nº

exp. 1275, p. 15): “El Comité para Asuntos de las Artes no considera
oportuno incluir en el plan de producción del Bolshói un repertorio
especial para radio”. Sostenía que el Bolshói y su filial ya habían
preparado 16 óperas y 8 ballets. Aun así, se mostraba de acuerdo en la

358 Véase “Documento 27” en el Anexo.

309
necesidad de ampliar el repertorio y enumeraba las obras que ya estaban
producidas y cuáles se podían grabar de entre las propuestas por el
director del Radiokomité. Este sería un buen ejemplo para observar cómo
la implicación de varios organismos independientes en aspectos decisorios
sobre un mismo tema podría generar algún tipo de conflicto. De nuevo,
Surin insistía en su postura en relación a los repertorios musicales para
radio359. Para definir la programación, se anexaba un informe del Comité
de Radio “Sobre las medidas de mejora de las emisiones musicales” con
todas las obras que habían de poseer grabaciones para su emisión por
radio360.

Distinguimos en estos registros los nombres de grandes representantes del

nacionalismo musical ruso, del romanticismo europeo y de tradición
folclórica, respondiendo al llamamiento nacionalista y patriótico también
en la música. Las listas que hemos consultado nos presentan una
reveladora elección de autores, en la que también destaca
significativamente la ausencia o poca presencia de otros. Los listados
están compuestos, mayoritariamente, por compositores románticos y
posrománticos, sobre todo rusos y soviéticos. De la proclamación de la
individualidad, la subjetividad, la emoción y el humanismo como
elemento clave de la obra, y de la defensa de la identidad nacional y el
componente revolucionario que primaba en las obras a finales del XIX y
que caracterizaba la propuesta musical romántica, se produce una
evolución natural hacia un nacionalismo más tradicional y menos
“intelectual”, en el que las sinfónicas atraen a coros y danzas populares, y
óperas y ballets están basados en hechos históricos pertenecientes, en

359 Véase “Documento 28” en el Anexo.

360 Véase “Documento 29” en el Anexo.

310
ocasiones, al folclore de las regiones. Románticos como Liszt, Verdi,
Rossini, Paganini, Dvorak, Charles Gounod, Liádov, Massenet,
Rajmáninov o el propio Chaikovski, aparecen junto a compositores
pertenecientes a la corriente musical del nacionalismo ruso, encabezada
por Glinka. También observamos referencias al grupo de Los Cinco, con
Músorgski, Borodín, César Cui, Rimski- Kórsakov y Balákirev (que no
aparece en las listas que consultamos, aunque, al igual que Chaikovski, se
escuchó durante la IIGM). Autores georgianos como Jachaturián (que
también sería acusado de formalista en su momento), Zajari Paliashvili o
Grigori Kiladze, armenios como Aleksánder Spendiárov o ucranianos
como Lysenko, Gulak-Artemovski o Stetsenko, ponían de manifiesto el
énfasis en la inclusión de elementos musicales de las distintas repúblicas
soviéticas. Para satisfacer el gusto más clásico, Mozart, Bizet o
Beethoven. Finalmente, en línea con las tendencias posrománticas de
ruptura con la tradición tonal, Shostakóvich, Prokófiev o el mencionado
Jachaturián, que verían reconducidos sus trabajos hacia el oficialista
nacionalismo ruso para poder sobrevivir361. Del mismo modo que
defendemos que el realismo socialista es la manifestación “natural” de la
evolución de las vanguardias europeas en el contexto particular de la
Rusia soviética posrevolucionaria, el nacionalismo musical ruso sería la
evolución “natural” de la corriente musical europea del romanticismo de
finales del siglo XIX y principios del XX.

361En las listas que hemos consultado no hemos visto obras de Shostakóvich o Prokófiev,
pero dado que únicamente pudimos revisar algunos de estos listados, y puesto que
aparecen referencias a los trabajos de estos autores en la bibliografía que hemos utilizado y
en Literatúrnaya Gazeta y Literatura i Iskusstvo, intuimos que también formaban parte del
repertorio de artistas aprobados por el Partido, aunque sólo por algunas de sus
composiciones.

311
En cuanto a los encargos estatales, en el seguimiento del proceso creativo
se producían intercambios epistolares entre el autor y las autoridades
artísticas. Es el caso de este ejemplo, en el que la Dirección de
Instituciones Musicales recibe una carta del poeta I. Zvezdin el 4 de
diciembre de 1944 en la que incluía su poema de tres páginas y un alegato
sobre la pertinencia de su composición, con el objetivo de obtener la
aprobación de la institución (962, lista 5, nº exp. 858, p. 5)362.

El 17 de enero de 1945, un inspector de la Dirección de Instituciones

Musicales, A. Mashistov, respondía a su petición:

“Estimado camarada Zvezdin:

No podemos recomendar su poema “El tiempo avanza”
[“Vremya dvizhetsya vpered”] para su publicación, puesto que,
por el tema que trata (el año nuevo), está retrasado, y tampoco
posee los necesarios méritos artísticos”.
(Fondo 962, lista 5, nº exp. 858, p. 4)

Sobre el mismo asunto, el 24 de febrero de 1945 Mashistov respondía a

otro autor:

“Estimado camarada Zíl’ber:

Su libreto de ópera “Dannil Galitsky” no puede ser
aprobado debido a las serias carencias artísticas inherentes de
este trabajo, y también a fuerza de las incorrecciones básicas del
montaje de su libreto (…). El tema histórico que trata su libreto

362 Esta lista recoge los documentos relativos al concurso para la mejor canción sobre la
victoria. Es por eso que, a pesar de tratarse de la Dirección General de Instituciones
Musicales, también recibe textos de poetas y escritores con propuestas de letras para el
concurso.
312
 es extraordinariamente primitivo y simplista (…), resulta
totalmente atípico el papel de los residentes de la ciudad que
apoyan al príncipe, que entorpecen la independencia política y
los privilegios de la servidumbre del estado feudal (…)”.
(Fondo 962, lista 5, nº exp. 858, p. 8)

Como vemos en esta carta, los temas no relativos a la Gran Guerra

Patriótica o a capítulos heroicos “oficialmente aceptados” (como 1812),
quedaban fuera de las posibilidades creativas de los artistas soviéticos.

La fórmula que utilizaban para rechazar las obras era la siguiente: “Los
textos de sus canciones enviados no representan suficiente interés
artístico y no podemos utilizarlos” (“Prislannye Vashi teksty pesen ne
predstavlyáyut dostátochnogo judózhestvennogo interesa a ne mógut byt’
nami ispolzovany”).

Tal y como vimos en el apartado acerca de las brigadas del frente, la

Dirección General de Instituciones Musicales llevó a cabo, en nombre del
Comité, un detallado examen de la música en la URSS durante el periodo
bélico, en la misma línea que se había iniciado con la instauración del
realismo socialista y la campaña antiformalista, aunque incidiendo o
destacando otros aspectos y temáticas condicionadas por la guerra.

4.4.5. Dirección General de las Bellas Artes

La Dirección General de las Bellas Artes - Glavnoe Upravlenie
Ozobrazítel’nyj Iskusstv- del Comité para los Asuntos de las Artes era la
institución que tenía encomendada la labor de dirigir, entre otros
cometidos, la organización de exposiciones, la elaboración de listados de
pintores, ilustradores o diseñadores disponibles, el encargo y seguimiento
313
de todo tipo de creaciones pictóricas (cuadros, carteles, postales, lubki,
Okna-TASS, sellos, etc.), la preparación de planes temáticos en el ámbito
de las artes plásticas363, la definición de tareas encomendadas a los artistas
gráficos y plásticos, etc.

La prensa y la literatura se centrarían en definir y describir, a través de la

palabra, los valores y características del pueblo soviético, del soldado y
del enemigo nazi, pero también sus “obligaciones” y objetivos. Para
“dibujar” esas figuras, misiones y valores, las artes plásticas tuvieron que
trabajar al alimón con las autoridades soviéticas para desarrollar una
correcta “definición pictórica” del individuo soviético y de su contrario.
Las obras de los artistas plásticos fueron un recurso muy útil para explicar
a la población y a los combatientes, de manera fácil y masiva, cómo las
autoridades soviéticas entendían la guerra, cuál era la misión de la URSS
en ella o qué papel tendrían los soldados o los ciudadanos en la resolución
de la misma. A través de imágenes reproducidas en carteles (una de las
herramientas más importantes para la agitación), en periódicos y revistas,
en álbumes de ilustraciones o en postales, en cuadros, esculturas o dibujos
que formaban parte de exposiciones fijas o itinerantes, el arte buscaba
llevar al ciudadano, subrepticiamente, el mensaje propagandístico
adecuado en cada momento de la guerra.

En los años de la Gran Guerra Patriótica, la Dirección General de las

Bellas Artes diseñó y puso en marcha numerosas exposiciones con títulos
tan significativos como “La Gran Guerra Patriótica”, “Carteles de
Agitación Soviéticos” (“Sovetskie agitplakaty”), “Moscú heroica” o “El

363 Cuando hablamos de “artes plásticas” o “bellas artes”, atendiendo al material

encontrado en los documentos, nos referimos a dibujos, caricaturas, ilustraciones, cuadros,
etc. en todas sus posibles representaciones, formatos y técnicas: carteles, postales, sellos,
panoramas, álbumes, pastel, grabado, óleo, fotomontajes, etc.
314
Komsomol en la guerra patriótica”, entre muchas otras. Muchas de estas
exhibiciones tenían carácter itinerante y recorrían las distintas repúblicas y
ciudades del país. Las que alcanzaba más éxito se reproducían en álbumes
que se encargaba de editar la editorial Iskusstvo.

Ya en el primer año de guerra se pergeñaron planes temáticos e itinerarios

para numerosas exposiciones. Con este objetivo, la Dirección de las Bellas
Artes, en primer lugar, hubo de confeccionar listas con artistas disponibles
de Moscú, Leningrado y de las distintas repúblicas364 para proponerles las
temáticas sobre las que tenían de trabajar para que sus obras fueran
incluidas en las exhibiciones que se llevaban a cabo por toda la URSS. El
seguimiento del trabajo del artista, como en todas las disciplinas, era muy
preciso e incluía, junto con el nombre del artista y, en ocasiones, su
procedencia, el estado de la obra encargada y el precio que se le iba a
pagar por ella. Así, durante este periodo se crearon un gran número de
trabajos diseñados ad hoc para las diversas exposiciones propuestas,

364 El Orgcomité, en una carta del 6 de marzo de 1942 firmada por el subdirector del
mismo, exigía al Comité para los Asuntos de las Artes y a la Dirección de las Bellas Artes
la elaboración de listados de artistas de Moscú, Leningrado y repúblicas autónomas y de la
Unión disponibles para encargos para la exposición la “Gran Guerra Patriótica” (Fondo
962, lista 6, nº exp. 990). En respuestas a las demandas realizadas, desde la Dirección se
expedían listados en los que se informaba sobre la realización de encargos a 292 artistas de
la URSS, incluyendo: 142 pintores (88 de Moscú, 24 de Leningrado, 30 de las repúblicas
de la Unión); 65 escultores (29 de Moscú, 16 de Leningrado, 20 de las repúblicas de la
Unión); 85 artistas gráficos (48 de Moscú, 22 de Leningrado, 15 de las repúblicas). En esta
enumeración no se encuentran artistas de Estonia, Lituania y Letonia. Entre las obras y los
artistas que trabajan en los encargos exigidos por la Dirección, encontramos algunos
nombres conocidos en el mundo de la pintura: Aleksánder Gerásimov, Vasili Svarog,
Vasili Yákovlev, Vladímir Odintsov, Gavriil Gorélov, Yuri Pímenov, Fédor Shurpín,
Arkadi Plástov, Konstantín Finogénov, Lev Bruni, Aleksánder Búbnov, Petr Vasíl’ev,
Konstatín Yuón (“El desfile de la Plaza Roja del 7 de noviembre del año 1941” -pintó dos
obras con este nombre: una en 1942 y la otra en 1949-). Entre los escultores destacamos la
presencia de Vera Mújina (“Patria”), Serguéi Merkúrov (que se encargaría de elaborar
bustos de V.I. Lenin y de I.V. Stalin), Borís Korolev (“Por la patria”). Finalmente, algunos
de los artistas gráficos citados son Iván Kos’min y Alekséi Laptev. Los encargos a los
artistas incluían un pago inicial al cerrar el acuerdo y uno final con la entrega de la obra,
como las obras literarias y musicales.

315
además de recuperar obras clásicas o del realismo socialista realizadas
previamente.

Para el año 1942, la Dirección estableció un plan que incluía algunos

detalles sobre las exposiciones que desarrollaría en este periodo:

La primera exposición a la que hacía referencia se titulaba “Nuestra

patria” y estaba dividida en cuatro partes:

“1) Pasado militar y heroico del pueblo ruso - obras

artísticas de pinturas, artes gráficas y escultura en preparación.
2) La Gran Revolución Socialista de Octubre y Guerra Civil -
obras artísticas en preparación. 3) Construcción socialista
pacífica -obras artísticas en preparación. 4) Gran Guerra
Patriótica del pueblo soviético contra el fascismo de Alemania -
encargo de las mejores obras hasta la fecha (…)”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 991).

Observamos, de nuevo, que temas como “La Gran Revolución Socialista

de Octubre y la Guerra Civil” y “La construcción socialista pacífica” sí
son demandados al inicio de la guerra, aunque irían perdiendo presencia a
lo largo del conflicto por su, como ya explicamos, carga ideológica
contraproducente para la época. Su lugar lo ocuparían obras inspiradas en
la Gran Guerra Patriótica, principalmente.

Otras exhibiciones planificadas eran “La Guerra Patriótica en los días del
Ejército Rojo en Moscú”, “Moscú heroica” o una dedicada a los trabajos
de Okna-TASS. En todos los casos se indican los encargos realizados en
los que se trabaja y el pago por cada uno de ellos (150 obras de pintura, a
316
una media de 3000 rublos; 50 esculturas a una media de 5000 rublos; 200
trabajos gráficos a una media de 750 rublos).

También se detallan las exposiciones planeadas por ciudades o distritos

(Fondo 962, lista 6, nº exp. 991). Por ejemplo, las exposiciones itinerantes
proyectadas para la ciudad de Moscú comprendían la exposición “La
Guerra Patriótica”365 -veremos referencias a algunas de ellas en los
artículos de Literatúrnaya Gazeta-, que contenía pinturas y otro tipo de
artes gráficas, obras de artistas de Leningrado y Moscú, y que en el futuro
se mostraría también en el Cáucaso. Asimismo, para Moscú se diseñaron
“10 exposiciones itinerantes de obras artísticas de agitación sobre el tema
de la “Guerra Patriótica” para el trabajo en las provincias, regiones y
ciudades liberadas de ocupantes”. En Leningrado se planeaba una
“exposición itinerante de cuadros y artes gráficas de artistas de Siberia y
Asia Central sobre el tema de la “Gran Guerra Patriótica”, que se
exhibirá, posteriormente, en ciudades de Siberia y Asia Central”;
Sverdlovsk recibiría una “exposición itinerante de cuadros y artes
gráficas sobre el tema de la “Gran Guerra Patriótica” de artistas de los
Urales y el Volga”; y Stalingrado también recibiría en sus galerías a estas
exposiciones itinerantes.

El plan temático para la exposición “La Gran Guerra Patriótica del pueblo
soviético contra la Alemania fascista”, que se celebraría a lo largo de
1942, incluía un minucioso listado que describía hasta 205 temas (Fondo
962, lista 6, nº exp. 991). Entre los más destacables: representaciones
pictóricas de Stalin en distintas poses y situaciones (en discursos, con
miembros del Ejército Rojo, en su despacho, con autoridades, con el

365En los documentos que analizamos, se suelen referir al conflicto, sobre todo en los
primeros años, como “Guerra Patriótica”, y no como “Gran Guerra Patriótica”.
317
pueblo), representación de todo tipo de hazañas militares, episodios
heroicos de soldados, oficiales o gente anónima (basados en
informaciones del Sovinformburó o Pravda), interpretaciones de artistas
en el frente, la derrota del enemigo en la batalla, la muerte de un
camarada, bombardeos de ciudades, luchas y batallas, partisanos,
tanquistas, pilotos, prisioneros, infantería, imágenes del frente, comisarios
de guerra, etc. También anotaban propuestas de títulos de dichas obras:
“El pueblo unido”, “La hazaña del capitán Gastello”, “La hazaña de los 28
de la guarnición de la división de Panfílov”, “La partisana Tanya”. Para la
exposición también se solicitaban esculturas sobre esas mismas temáticas.
El tema de los “episodios heroicos de soldados, oficiales o gente
anónima”, como hemos apuntado ya y también observaremos en los
artículos de Literatúrnaya Gazeta, es una de las exigencias temáticas más
recurrentes a los artistas soviéticos en este periodo.

Tras la organización de las exposiciones sobre la Gran Guerra

Patriótica366, se comenzó a trabajar en un álbum dedicado a la guerra a
partir de esa muestra, para cuya elaboración se invitaba a los artistas a
presentar sus trabajos atendiendo a un repertorio temático orientativo
proporcionado por la Dirección de las Bellas Artes. El contenido general
de los álbumes debía “reflejar, de una forma artística, la heroica lucha de
la Unión Soviética contra los agresores fascistas”367. La publicación
tendría una tirada de no menos de 20-25 mil ejemplares y cada uno de los
números contaría con 80 reproducciones de media. Cada álbum estaría
dedicado a un tema o episodio de la Gran Guerra Patriótica y en él se
habría de reflejar el trabajo en el frente y la retaguardia. Por ejemplo, el
366 Véase “Documento 30” en el Anexo.
367El álbum “Gran Guerra Patriótica” dedicado a la “Heorica defensa de Moscú”, editado
en 1942, se puede consultar en el proyecto de digitalización del material de archivo de la
biblioteca Pushkin de Tomsk: http://elib.tomsk.ru/purl/1-6761/ [Ref. 12.2.2016].
318
álbum “Moscú heroica”368 reflejaría “de una forma artística, la heroica
defensa de la capital de la URSS ante las hordas hitlerianas”, destacaría
las características de la vida en la ciudad y en los distritos de las afueras y
la heroica lucha del Ejército Rojo y su población en la defensa de su
ciudad.

El Consejo de Redacción era el órgano encargado de contactar con los

posibles autores de estos álbumes. Para establecer contacto con ellos, les
enviaba una carta estándar (mecanografiada, con un hueco para escribir a
mano el nombre del autor) en la que se precisaba el tipo de exposición que
estaban preparando, las fechas de entregas de los trabajos y la petición de
participación del artista en dicha exhibición, en el caso de que tuviera o
pudiera preparar alguna obra que respondiera a las necesidades
descritas369.

Un componente de la Unión de Artistas de Kazajstán comentaba en 1943

la responsabilidad y la diligencia de los trabajadores del arte en ese país a
raíz de la exposición sobre la Gran Guerra Patriótica, que se celebraría en
Alma-Ata con artistas locales, de Moscú, Leningrado y Ucrania. Esa
responsabilidad transformaba al artista en un “artista-soldado”, figura en
la que profundizaremos en el Capítulo VI:

“Los artistas que ahora viven en Kazajstán entienden

toda la profundidad de su responsabilidad creativa ante la Patria,
ante el pueblo soviético, ante esta era. No ha habido en la historia
de la humanidad un tiempo más terrible y de más
responsabilidad. La patria, el pueblo, el partido y el gobierno nos

368 Véase “Documento 31” en el Anexo.

369 Véase “Documento 32” en el Anexo.
319
 exigen que trabajemos en lo militar, con todas nuestras fuerzas,
con fortaleza y dedicación desinteresadas, que superemos las más
grandes dificultades y consigamos heroicos resultados en este
trabajo. La patria exige a cada trabajador que sea un
combatiente en su puesto, no nos exige estándares de carácter
general ni trabajo habitual, sino gestas. El trabajo creativo de los
artistas en la época de la Gran Guerra Patriótica tiene una
naturaleza militar-defensiva directa. La vida y la lucha induce a
los artistas a hablar de [ilegible]: sobre la lucha del individuo
contra el mal fascista, sobre el destino de los pueblos, sobre la
lealtad a la patria, sobre la democracia futura, sobre el valor de
los héroes, sobre el desprecio hacia la muerte (…)”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 1054 (1), pp. 3-4)

La carta incluye una lista de los artistas y las obras que participaron en la
exposición. El trabajo en las repúblicas soviéticas y en distritos lejanos
había de ser tan extenso y cuidado como en las ciudades más importantes
y centrales de la Unión. Por eso, documentos de este tipo son también
muy comunes el material de archivo consultado. Asimismo, destacar el
trabajo en estas regiones contribuía a poner en valor el carácter
multinacional de la URSS, además de su respeto y admiración por todas
las naciones que la componían.

Otro ejemplo del escrutinio al que se sometía el trabajo expositivo en la

URSS lo hallamos en la puesta en marcha de la exhibición “El Komsomol
en la Guerra Patriótica”. Desde el Comité y la Dirección se detallan,

320
además del plan temático, la colocación exacta de cada obra en el espacio
de la exposición (Fondo 962, lista 6, nº exp. 1054 (1), pp. 26-66)370.

En 1942 se organizó también la exposición “Sovetskii Agitplakat” (“Póster

de Agitación Soviética”) para la que, como en todas las exhibiciones, se
contactaba en primer lugar con los artistas que pudieran estar interesados
en participar en ella. En este caso, además, se adjunta un listado de
eslóganes para utilizar en los carteles, que también contienen
llamamientos específicos a pilotos, tanquistas, comandantes, marineros,
etc. Los mensajes giraban en torno a tres temáticas principales: contra el
enemigo, por la patria y hacia la victoria371.

El Comité para Asuntos de las Artes poseía un listado de artistas, de sus

trabajos y de títulos de Okna-TASS. La producción y reproducción de
carteles y postales tuvo un peso muy importante dentro de las actividades
propagandísticas y, sobre todo, agitacionales durante los años de guerra.
La editorial Iskusstvo era la que se ocupaba de gestionar este trabajo; la
propia editorial contactaba con el artista, hacía un seguimiento de las
obras encargadas y tramitaba los pagos372.

Por otro lado, con motivo de la conmemoración de fechas destacadas en la

historia del bolchevismo y de la URSS, se encargaba a la Dirección
General de Bellas Artes la realización de exposiciones o publicaciones
con tiradas especiales, como podría ser el caso de la celebración del 24
aniversario del Ejército Rojo de obreros y campesinos373.

370 Véase “Documento 33” en el Anexo.

371 Véase “Documento 34” en el Anexo.
372 Véase “Documento 35” en el Anexo.

321
Para controlar el trabajo de los agitplakati, desde la Dirección de las
Bellas Artes se organizaban reuniones -que intuimos se llevaban a cabo en
todo el territorio de la URSS- con artistas y personal del Comité y otras
organizaciones relacionadas con las actividades de agitación artística,
además, intuimos, de las direcciones de Propaganda y Agitación y
Dirección Política. Los documentos del Comité en este sentido
comprenden telegramas y cartas sobre reuniones, conferencias,
indicaciones acerca de quiénes acudirán a tales reuniones, quiénes van en
comisión de servicio y a dónde, etc.

Para convocar una de esas reuniones, el director del Consejo de Redacción

remitía una carta a los directores de los distintos departamentos de los
asuntos de las artes y al presidente del Comité (Fondo 962, lista 6, nº exp.
992). En ella informaba de que “el 7 de julio de 1943 tiene lugar una
reunión con los representantes de las repúblicas de la Unión y de las
grandes regiones del centro sobre cuestiones para la mejora del trabajo
en el ámbito del arte de agitación y la producción de medidas para el
incremento de su contenido ideológico y su calidad artística”. Indicaba
qué participantes intervendrían en la reunión y a qué estarían dedicadas
sus ponencias. Es interesante destacar aquí la presencia en el encuentro de
un representante del Departamento de Agitación del Comité Central, que
titulaba su ponencia “Las tareas fundamentales de las artes plásticas de
agitación en el año 1943”. También participaban un artista galardonado
con el Premio Stalin, que leería “El trabajo de Okna- TASS moscovitas”, y
el director de la editorial Iskusstvo, que expondría “El cartel político en
los días de guerra”. La Dirección General de las Bellas Artes les pedía,
asimismo, que enviaran en comisión de servicio a su principal artista
(artista que trabaje en el ámbito de las bellas artes de agitación) para que

373 Véase “Documento 36” en el Anexo.

322
tomara parte del trabajo de la reunión. Este artista debía ser elegido y
anunciado en los “siguientes cuatro días a la recepción de este telegrama.
Los que asistan no deberán estar en Moscú más tarde del 5 de julio (…).
Les pedimos también que traigan sus mejores ejemplos de carteles de
agitación para la organización de una exposición en la reunión”.

Los diferentes formatos de las bellas artes o las artes plásticas

proporcionaban a las autoridades soviéticas la posibilidad de transformar
sus ideas en imágenes, elementos que se asimilaban y entendían sin gran
dificultad, que se podían crear con rapidez (en el caso de ilustraciones, por
ejemplo) y eran fácilmente reproducibles. El simple hecho de organizar
una exposición acarreaba un enorme significado propagandístico, puesto
que implicaba mostrar en qué tipo de guerra participaban, quiénes eran sus
héroes, a quiénes debían imitar, por qué debían luchar, quién era el
enemigo y las atrocidades que era capaz de cometer, cómo era la vida del
ciudadano en la retaguardia, del campesino en el koljós o del soldado en el
frente, las acciones heroicas y comportamientos patrióticos del ciudadano
y soldado soviético, etc. Además, era una forma de demostrar que el
Estado seguía funcionando a pesar de la guerra, y que la actividad cultural
en la Unión Soviética continuaba viva incluso mientras combatían la
amenaza fascista. Las necesidades del momento, también en las bellas
artes, urgían la presencia de representaciones de patriotismo y heroísmo
en cuadros, carteles, ilustraciones o postales.

4.4.6. Sobre arte popular, arquitectura y evacuación de

artistas
Entre los documentos del Comité para los Asuntos de las Artes
encontramos otra clase de instrucciones que consideramos importante
destacar en este apartado.
323
El episodio de evacuación de la población e industria soviéticas afectó,
como hemos visto, a artistas de distintas disciplinas y conllevó el traslado
de instituciones artísticas (museos, teatros, circos, etc.) y sus obras y
trabajadores a otros lugares. No sólo había que preservar la capacidad de
producción industrial en la URSS, sino también la producción artística y
el legado cultural de la URSS. Los teatros de las ciudades cercanas al
frente o amenazadas por los ataques alemanes se evacuaron del mismo
modo y a los mismos lugares que la industria. Los artistas decidieron
entonces si querían ser evacuados, si ingresaban en las filas del ejército, si
entraban a formar parte de las brigadas del frente o si permanecían en sus
lugares de origen, donde en algunos casos se agruparían y formarían
grupos que continuarían ofreciendo espectáculos en ciudades atacadas o
sitiadas374.

En los fondos del Comité para los Asuntos de las Artes hemos encontrado
documentos de la Dirección de Actividades Artísticas Amateur

374 La guerra destruyó el teatro Vajtángov y el Bolshói quedó seriamente dañado. El Teatro
del Ejército Rojo se evacuó a Sverdlovsk, el Maly de Moscú a Cheliábinsk, el Kámenny a
Irkutsk, el Mossovet a Alma Ata, el Bolshói a Kúibyshev, etc. (Senelick y Ostrovsky,
2014: p. 462). Las evacuaciones hicieron necesarias la reconstrucción de grupos de teatro
en las ciudades evacuadas o atacadas que, una vez se reinstauraba cierta estabilidad en
ellas, volvían a requerir los servicios de los artistas. El 25 de septiembre de 1942, el
documento Nº C-11459 de carácter “confidencial” fue remitido desde el Sovnarkom, en
nombre de Ya. Chadáev, a Jrápchenko y a Polikárpov, del Comité de Radio y Emisiones
del Sovnarkom. Le adjuntaba a Jrápchenko una carta del Comité de Radio y Emisiones con
la siguiente resolución del vicepresidente del Sovnarkom de la URSS: “En contra de la
convocatoria en Moscú. El camarada Jrápchenko tiene que ayudar al Comité de Radio.
Solucione esta cuestión junto al camarada Polikárpov”. Según Polikárpov, “en octubre de
1941, [se produjo] la evacuación de Moscú a Sverdlovsk de 50 personas (músicos e
intérpretes de la Gran Orquesta Sinfónica del Comité de Radio) y a Kúibyshev de 30
artistas del coro. De los que se quedaron en Moscú tras la evacuación de los músicos de
orquestas, 30 personas, intérpretes de la orquesta sinfónica del Teatro Estatal Bolshói, se
organizaron en la Orquesta Sinfónica del Comité de Radio (…). Le pido que se permita al
Comité de Radio llamar al trabajo en Moscú a las 50 personas evacuadas a la ciudad de
Sverdlovsk, intérpretes de la Orquesta Sinfónica, y a las 30 personas, artistas de la
orquesta, evacuados a Kúibyshev, que ya llevan prácticamente un año sin trabajar”
(Fondo 962, lista 10, nº exp. 48, p. 16).

324
(judózhestvennoi samodeyatel’nosti), que intuimos se dedicaba al control
de las actividades artísticas puestas en marcha en la retaguardia,
esencialmente, por ciudadanos comunes y no por trabajadores
profesionales del arte. El que existiese una dirección exclusiva para
monitorizar el trabajo de estas agrupaciones da muestra de hasta qué
punto se planeó un control sobre las artes en la URSS. Al ser parte del
Comité y responder, por lo tanto, también ante el Sovnarkom, abunda en
la idea de la existencia de una gran uniformidad de los mensajes
propagandísticos a través del arte durante la guerra.

Bagáev, jefe de esta Dirección, informaba sobre el cumplimiento de las

medidas básicas para este tipo de actividades durante 1943, y remitía el
informe el 2 de marzo 1944. En él aseguraba que durante guerra “las
actividades artísticas amateur de la Unión Soviética han adquirido gran
importancia como medio de educación cultural y política de los
trabajadores”. La Dirección comunica que se organizaron brigadas de
agitación y grupos de conciertos y ese año fue el de la “reconstrucción”
de los grupos de actividades artísticas amateur. Durante 1943 el objetivo
pretendido era profundizar en el trabajo “con la elevación del nivel
ideológico-artístico de las actividades amateur, la mejora de la calidad
del repertorio (…)”. (Fondo 962, lista 3, nº exp. 1146, pp. 1-2).

En otro informe “Sobre las medidas para la mejora de la dirección de

actividades artísticas amateur en los koljoses y empresas industriales”,
subrayaban:

“… sólo en los koljoses de la república de Armenia, se

llevaron a cabo en el año 1942 dos mil representaciones de
actividades artísticas amateur; en la región de Sverdlovsk las
325
 agrupaciones de actividades amateur ofrecieron 700 conciertos
en hospitales, 760 estudiantes de las escuelas artesanas y
ferroviarias han actuado ante colectivos de trabajadores de la
juventud de la república de Buriata- Mongolia (…). La temática
de la Gran Guerra Patriótica ha ocupado un lugar principal en
los programas de actuaciones (…). Los participantes en las
actividades artísticas amateur se han convertido en activos
agitadores por el aumento del rendimiento en el trabajo, por el
reforzamiento de la ayuda al frente”.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 1146, p.8)

Al igual que ocurría con el cine, el organismo dedicado al control y la

gestión de la arquitectura en la URSS quedaría al margen del control del
Comité y bajo el auspicio del Sovnarkom. Se trataba del Comité para los
Asuntos de la Arquitectura, que en ocasiones colaboraba con el
departamento de Jrápchenko a través de la Dirección General de la
Industria Artística (Fondo 962, lista 6, nº exp. 1228, p.1).

En 1945, ya finalizada la guerra, el nivel de minuciosidad en la gestión de

las artes continuaba a un nivel elevado y comprendía el control de
disciplinas tan concretas como las miniaturas de Pálej375 o el arte
folclórico376.

En 1945, en relación al arte popular, Mijaíl Jrápchenko se dirigía a

Zhdánov, secretario del Comité Central del Partido (Fondo 962, lista 6, nº
exp. 1228, pp. 60-61), en los siguientes términos:

375Pintura de tradición icónica que representa escenas de la mitología y el folclore ruso,

sobre todo, y que se realiza sobre pequeñas cajitas de madera de fondo negro y lacadas.
376 Véase “Documento 37” en el Anexo.
326
 “En los tiempos de antes de la guerra, los oficios
artísticos populares han crecido en colectivos creativos,
reuniendo a extraordinarios maestros-artistas nacionales (…).
Durante la Guerra Patriótica, la actividad de la artesanía
popular decreció significativamente. Como consecuencia de que
muchos trabajadores habían sido llamados al ejército, se produjo
un empeoramiento en el abastecimiento de materias primas y
materiales, y un grupo de artesanos en los territorios ocupados
pararon su trabajo. (…). Sin embargo, durante el último año, el
Comité para Asuntos de las Artes adjunto al Sovnarkom de la
URSS ha conseguido que se produzca una mejora. Se han llevado
a cabo concursos de piezas artísticas en piedra, madera y hueso,
donde se presentaron cerca de 2000 modelos, la exposición
“Barnices rusos”, con la participación de los líderes en
artesanía, la exposición de trabajos de artistas en piedra, madera
y telas estampadas”.

Jrápchenko proponía a Zhdánov la creación:

“… del Departamento de Oficios Populares-Artísticos

adjunto a la Dirección General de las Bellas Artes del Comité
para Asuntos de las Artes adjunto al Sovnarkom de la URSS. A
esta Dirección se le debe dejar el derecho sobre el control de la
publicación y lanzamiento de los artículos de la industria artística
que no entren en el sistema o que no estén dentro de las
competencias del Comité para los Asuntos de la Arquitectura
adjunto al Sovnarkom de la URSS”.

327
Marx y Engels dijeron que no existían los pintores, sino más bien unos
hombres que, entre otras cosas, practicaban la pintura. Ese es el papel al
que queda relegado el artista de la era estalinista, especialmente durante la
Gran Guerra Patriótica: a un hombre que pinta, esculpe, compone o
escribe según unos parámetros previamente establecidos por el Partido y
que, en muchos casos, habían sido previamente asimilados, aceptados e
incorporados de forma natural al imaginario del artista. Pero este hombre
o mujer, además, y como veremos en el Capítulo VI, se convertirá en
arma de la lucha. En los documentos del Comité se describen,
básicamente, los trabajos que han de realizar (formas y contenidos) y el
procedimiento burocrático para su encargo, pero no se trata extensamente
su papel en la guerra ni es el artista el que habla. Literatúrnaya Gazeta
será su “tribuna”.

328
CAPÍTULO V: PRENSA Y PROPAGANDA
SOVIÉTICA
La prensa es y ha sido, desde sus comienzos, una herramienta del poder o
contrapoder en todas las sociedades, bajo cualquier tipo de régimen.
Controlar el acceso a la información y, de este modo, el contenido, la
cantidad y los tiempos de difusión de las publicaciones es fundamental
para alzarse con la hegemonía en el discurso de la “verdad”, la “realidad”
o la opinión “correcta”. Quien tiene la hegemonía de la palabra ostenta el
poder, entendiendo en ese caso el poder como malla de interrelaciones.
Parafraseando la sentencia de Burke “¿De quién es la memoria de la que
hablamos?”, lanzamos una nueva cuestión: “¿De quién es la palabra que
hacemos nuestra?”. Este interrogante será el trasfondo desde el que
trabajaremos en este capítulo, en el que incidiremos en el punto de
conexión que consideramos más relevante -para los intereses de esta
investigación- entre propaganda y periodismo: el papel de la prensa
soviética como herramienta para la redefinición o creación de nuevos
imaginarios, y no sólo para su difusión. Durante la Segunda Guerra
Mundial, la prensa soviética hizo un uso extensivo de la propaganda de
agitación expuesta por Ellul, que apela a sentimientos más básicos, con el
objetivo de la involucración física del propagandee; el poder soviético
necesitaba movilizar a toda la población, en el frente y en la retaguardia.

En este capítulo realizaremos un breve repaso por la historia del

periodismo soviético desde los años previos a la Revolución hasta 1945.
Vladímir Ulianóvich (Lenin) siempre concedió un papel prioritario a la
función de la prensa en la construcción del nuevo gobierno bolchevique y
de la nueva sociedad soviética. La prensa era un instrumento esencial para
la construcción socialista, pero también un medio de educación

329
económica, política y cultural de las masas. Es por esto que el
bolchevismo, a partir de las ideas leninistas de la prensa, la consideraría
una parte integral e integrante de la sociedad. Del mismo modo que la
sociedad soviética y socialista estaba protagonizando una transformación
radical, la prensa también atravesaría un periodo de cambios en el que se
eliminaron y después ampliaron el número cabeceras, se instauraron
nuevos métodos de trabajo, nuevas formas de hacer periodismo, apareció
un nuevo tipo de periodista, diferentes mensajes, distintos tonos en los
artículos, audiencias múltiples, etc.

La prensa soviética fue un eslabón clave en el sistema de propaganda

estatal desde la Revolución de Octubre hasta la Gran Guerra Patriótica.
Esta prensa debía ejecutar dos tareas fundamentales: en primer lugar,
había de ser capaz de difundir un sugerente discurso político e ideológico
que alcanzara a las masas y las movilizara para responder a las
necesidades circunstanciales del Estado-Partido; en segundo lugar, tenía
que lograr que el lector entendiera “de manera correcta” ese discurso, lo
que en nuestro caso significaría comprender los mensajes en él
“implícitos” diseñados por las autoridades. Para conseguir ejecutar estas
tareas convenientemente, se pone en marcha el enmascarado proceso de
elaboración y reelaboración, formulación y reformulación, creación y
recreación del imaginario de clase soviético, fundamental para permitir al
individuo acercarse a esa “manera correcta” de comprender los mensajes
aparecidos en prensa.

330
5.1. Definiendo la función de la prensa
bolchevique: de la época prerrevolucionaria a la
NEP
El planteamiento central de la función de la prensa soviética quedaría
establecido a partir de numerosos textos de Lenin, muchos de ellos
escritos antes de la Revolución. En el Capítulo II, al hablar del modelo
leninista de propaganda, exponíamos que estaba basado en cuatro pilares
básicos para la construcción y sostén de los imaginarios del ciudadano
soviético, entre los que destacaba la propuesta de un único periódico
político central para toda Rusia. El aparente centralismo que estructuraba
el funcionamiento de todas las instituciones gubernamentales soviéticas se
extiende también al ámbito de la prensa.

Coca (1988) dividía el modelo leninista de la prensa en dos etapas

(paralelas al modelo leninista de propaganda en general): la primera etapa
atendía a la prensa anterior a la Revolución y fue utilizada como
herramienta de acceso al poder. Animaba a combatir contra los grupos que
se oponían al cambio, a la Revolución, atacaba al gobierno zarista y
recordaba a las masas su condición de explotados y la necesidad de
despertar sus conciencias y de que se levantaran contra el poder opresor.
Tras la Revolución, la prensa se transformó en un instrumento para la
construcción del socialismo. Una vez alcanzado el poder, era necesario
explicar cómo se ejercería, con qué objetivo y cómo participaría en él la
población.

A principios del siglo XX, cuando el que sería el Partido Comunista

trabajaba desde la clandestinidad, se publicaban dentro y fuera de Rusia
numerosos periódicos y panfletos destinados a distintos públicos (a

331
obreros de las fábricas, a intelectuales, a trabajadores de las minas, etc.).
Las múltiples publicaciones, la diversificación de audiencias y la
problemática de la edición y difusión desde la clandestinidad debilitaban
el mensaje de los periódicos socialdemócratas, razón que motivaría la
propuesta leninista de un único órgano central.

El 13 de noviembre de 1905, Nóvaya Zhizn377 publicaba un nuevo texto de

Lenin: “La organización del Partido y de la literatura de partido”378. En él
ponía sobre la mesa, por primera vez de manera abierta, el debate sobre la
libertad de prensa. Toda la literatura había de ser literatura de partido, en
contraste con la literatura burguesa y su dependencia del capital, reflejo
del arribismo y del individualismo intelectual burgués.

Al final, el tema de la “libertad de prensa” para Lenin se resumía

fácilmente: el escritor es libre de decir lo que quiera, pero si está
vinculado o pertenece al Partido, a una organización política concreta, esta
organización es también libre de expulsarlo si sus declaraciones son
contraproducentes para el Partido. La libertad de crítica y de palabra
existía dentro del Partido, que permitía diferentes corrientes, pero había
que controlar sus manifestaciones y someter a la organización a limpiezas
constantes para erradicar elementos negativos.

Lenin recordaba que hablar de libertad total de prensa era “hipócrita”, ya

que no podía existir libertad efectiva en una sociedad basada en el poder
del dinero. El escritor no es libre porque depende de los mecanismos del

377 Lenin se incorporó a este periódico, el primer periódico bolchevique legal -aprovechó
el momento de cierta libertad de prensa que siguió al “Domingo Sangriento” de 1905- , al
llegar a San Petersburgo, en noviembre de 1905.
378 El texto se puede consultar en la web Marxists Internet Archive [Ref. en
https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm, 20.5.2015]
332
mercado editorial. Al liberarlo del yugo del dinero, y desde dentro de la
organización del Partido, reflejo de las aspiraciones de la clase
trabajadora, el escritor gozaría de una libertad “limitada” -por el bien de la
organización- y delimitada por el propio Partido, vanguardia del
proletariado.

Este posicionamiento con respecto a la libertad de prensa sería

determinante, tras la Revolución, en la elaboración de los decretos en
relación a la prensa publicados en los primeros meses del liderazgo
bolchevique, que culminarían con el cierre de publicaciones burguesas y
contrarrevolucionarias (esto es, las de cualquier otro partido que no fuera
el bolchevique).

Desde 1864 y hasta 1905379 existió censura previa en Rusia y existían

listas de temas que no podían ser tratados en los medios (como, por
ejemplo, la hambruna de los 90 en el siglo XIX), aunque algunos medios
quedaban exentos de seguir estas normas. El 24 de noviembre de 1905 se
proclamó una ley de prensa380, modificada en abril de 1906, que estuvo
vigente hasta la Revolución de Febrero de 1917 y que abolía la censura
previa y arrebataba al Ministerio del Interior el derecho de prohibir tratar
determinados temas (Kenez, 1985: p. 24). La Revolución de 1905 trajo

379 Sobre censura de la prensa en la época zarista de las primeras revoluciones

bolcheviques y la lucha bolchevique por la libertad de prensa, véanse Berezhnói (1967) y
Letenkov (1974).
380 Esta disposición hacía posible la publicación de periódicos legales incluso por partidos
ilegales -como el bolchevique entonces-. Fue aprobada en el “Manifiesto del Zar” de
octubre de 1905 y garantizaba la libertad de conciencia y expresión, aunque no suponía en
ningún caso la abolición de la censura posterior (Roxburgh, 1987: p. 16). De hecho, para
que un periódico pudiera distribuirse era necesario que se remitieran tres copias al
Inspector de Prensa para su aprobación. Si el periódico sobrepasaba los límites expuestos
en la licencia, la publicación podría ser sancionada económicamente, retirada de la
circulación o su editor encarcelado, entre otras medidas punitivas. Sobre normativas de
publicaciones y censura en la época zarista, véase Bassow (1954).
333
consigo un breve periodo liberal que permitió que muchos periódicos
socialistas ilegales fueran legalizados durante unos meses y convivieran
con la prensa legal en igualdad de condiciones381. No obstante, la censura
no desapareció y las publicaciones de “material subversivo” terminaban
en procesos judiciales y administrativos: cierres de periódicos, multas a
los ofendedores, editores encarcelados, etc. Sin embargo, la clausura de un
periódico no significaba su desaparición permanente382, pues a los pocos
días volvía a aparecer con otro nombre y con editores “de paja”.

La Revolución de Febrero de 1917 volvió a inaugurar otro breve periodo

de libertad de prensa, con un Partido bolchevique en claro ascenso. El 5
de marzo de 1917 el Gobierno Provisional proclamaba la libertad de
prensa, unión y reunión a través de las páginas de su órgano central, el
Véstnik Vrémennogo Pravítel’stva (nº 1, 46) (Bespálova, 2003: p. 156), y
establecería la prensa libre de censura: “… la prensa y el comercio de
publicaciones periódicas es libre. No se permiten sanciones
administrativas contra ellas”. Con esta normativa se consentían la libre
salida y difusión de todo tipo de publicaciones, cualesquiera que fueran
las tendencias políticas que defendieran. Todos los partidos podían tener
sus publicaciones, aunque los editores habrían de registrar los nuevos
periódicos y estaban obligados, en el plazo de 3 días, a publicar las

381Sobre la prensa legal en la época prerrevolucionaria, véase Sizova (2010). Aunque

centrada en el desarrollo de la prensa en la ciudad de Riazán, nos sirve como ejemplo del
funcionamiento de la prensa legal en este periodo.
382 En estos periódicos escribían, sobre todo, revolucionarios profesionales que también
ejercían de periodistas, ya que gran parte de su actividad consistía, de hecho, en escribir
artículos y distribuirlos por todo el país o hacerlos llegar a otros territorios cuando se
editaban fuera. Según Kenez (1985), los revolucionarios promovieron tres tipos de
periódicos: los periódicos centrales que publicaban en el extranjero y enviaban a Rusia, las
publicaciones ilegales y los periódicos legales. Todas las publicaciones socialdemócratas
producidas en esta época tenían un carácter efímero, ya que la policía las clausuraba
rápidamente, aunque volvieran a brotar inmediatamente después. Sobre la historia de la
prensa en los años previos a la Revolución de Octubre, véanse, entre otros, Esin (1971 y
1984) y Majónina (1991).
334
correcciones y desmentidos sobre “noticias falsas” -según la estimación
del Gobierno Provisional-.

En julio, ante la amenaza de expansión de la izquierda, se impone de

nuevo la censura y se cierran numerosas publicaciones bolcheviques
(Kuznetsov, 2002), entre ellas Pravda, clausurada el 5 de julio. El
endurecimiento de la censura en la prensa383 se traduce en la creación de
los tribunales revolucionarios384.

Entre los años 1917 y 1918 se emitirían multitud de decretos y

ordenaciones que definirían el sistema de publicaciones periódicas en la
URSS. Eliminar la prensa de los grupos y partidos de la oposición se
convirtió en prioridad inmediatamente después de la toma de poder
bolchevique. La primera resolución de importancia se promulgó el 27 de
octubre de 1917: el decreto “Sobre la prensa”385. La presteza con la que se
elaboró e hizo pública esta orden da muestra del gran valor que el Partido
otorgaba al control tanto de los que informaban como de la información
exhibida a través de los medios.

383Sobre censura en prensa desde la Guerra Civil hasta 1920, véase el Capítulo 3
“Tsenzura Gazet”, en Molchánov (2002).
384 Los tribunales revolucionarios se constituyeron por decreto el 24 de noviembre de 1917
con el objetivo de luchar “contra la contrarrevolución, el sabotaje y la especulación”. En el
decreto “Sobre los tribunales revolucionarios”, publicado el 4 de mayo de 1918, se
anulaban todos los tribunales locales y del ejército, que traspasaban sus funciones a los
tribunales revolucionarios. También se habían de encargar de la lucha contra los
“pogromos” y del gamberrismo con espionaje. Los asuntos de la prensa también pasarían
por este tribunal [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=616, 12.7.2015].
385 Véase “Documento 3” en el Anexo. El 25 de octubre de 1917, los bolcheviques toman
el Palacio de Invierno, los ministerios, correos y telégrafos, y la imprenta Rússkaya Volya.
Ese mismo día, el Comité Militar Revolucionario emite una resolución en la que prohíbe
temporalmente la publicación de prensa burguesa y publicaciones contrarrevolucionarias:
es el decreto sobre la prensa. Pronto, los Sóviets de las principales ciudades formaron
departamentos de prensa (Kenez, 1985: p. 38).
335
Este decreto marcaría el desarrollo de la prensa soviética con el primer
gobierno bolchevique y durante el primer periodo estalinista. Primero se
eliminarían las publicaciones burguesas y, posteriormente, también
desaparecería la prensa de la oposición socialista de mencheviques y
socialdemócratas386. Una vez eliminada toda oposición, el objetivo para la
nueva prensa soviética ya no sería tanto crear un único periódico central
para toda Rusia, como crear y monopolizar un único discurso para todas
las publicaciones controlado por el poder estatal-del Partido como “guía
espiritual” de la sociedad soviética. Paulatinamente, la pregunta que
planteábamos al inicio “¿De quién es la palabra que hacemos nuestra?” va
dirigiéndose hacia su respuesta: nuestra palabra es la palabra del Partido
porque es la única existente y la única posible.

En su camino hacia el monopolio del discurso nacional, días después

del decreto sobre la prensa, se emitiría otro ordenamiento fundamental
para la evolución de la prensa en estos años: el decreto “Sobre la
introducción del monopolio estatal en los anuncios”, de principios de
noviembre de 1917387. Esta resolución implicaba que el Estado se
convertía en el único gestor de la publicidad en todo tipo de
publicaciones en la URSS, además de confiscar todos los medios y
empresas vinculados a esta actividad. En los días de la Revolución aún
existían periódicos y revistas burguesas, además de 52 mencheviques,
31 social-revolucionarias y 6 anarquistas (Ovsepyán, 1999: p. 75). Al
día siguiente de la Revolución, el Comité Temporal Revolucionario

386Un día después de la publicación del decreto sobre la prensa, el 28 de octubre de 1917,
se emitía una nueva disposición acerca de la prohibición de la salida de los periódicos que
fueran clausurados por el Comité Revolucionario de guerra (“O zapreshcheenii vyjoda
gazet, zakrytyj Voenno-revolyutsiónnym komitétom”). [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=476, 21.5.2015].
387 Véase “Documento 38” en el Anexo.
336
cerró más de 10 grandes periódicos burgueses: Rech’, Rússkoe Slovo,
Rússkaya Volya, Novoe Vremya, Kopeika, etc. y se confiscaron los
recursos de estos periódicos. La imprenta de Rússkaya Volya fue
entregada a Pravda, cuya máquina había sido destruida por los cadetes
un día antes de la Revolución, e Izvéstiya se organizó con los medios
requisados a Kopeika. También se cerrarían periódicos mencheviques
como Nashe Edinstvo o Rabóchaya Gazeta. Plantillas enteras fueron
arrestadas y acusadas de conducir actividades contrarrevolucionarias.
El significado de fondo del decreto sobre el monopolio estatal de los
anuncios era mucho más interesante: el Estado, que controlaba los
subsidios estatales para periódicos y revistas, eliminaba la publicidad y
así estocaba de muerte a la prensa burguesa, que había sobrevivido
gracias a la inserción de publicidad en sus páginas y que desaparecería
finalmente el 18 de marzo de 1918, con un decreto del Sovnarkom que
resolvía suprimir toda la actividad de la prensa burguesa388. El decreto
sobre el monopolio estatal de los anuncios atrajo numerosas críticas por
parte de la prensa burguesa. Las protestas condujeron a la emisión, en
1918, del decreto “Sobre el tribunal revolucionario de la prensa”389, que
concedía al Sovnarkom amplios poderes con respecto a la prensa.

En esta misma línea monopolizadora, a finales de 1917 se emite el

decreto “Sobre la editorial estatal”390, que, entre otras cosas, exigía la

388Decreto del Sovnarkom “Sobre el cierre de periódicos burgueses moscovitas”, del 18 de

marzo de 1918 (“O zakrytii moskóvskij burzhuáznyj gazet”). El Sovnarkom ordenaba:
“Encargar al Comisariado de Justicia ponerse en contacto con el Sóviet de Diputados del
Moscú y el camarada Dzerzhinski y tomar las medidas necesarias para el cierre de los
periódicos burgueses con la entrega de los redactores y publicaciones al tribunal
revolucionario y la aplicación de las más severas medidas de castigo” [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=617, 21.5.2015].
389 Véase “Documento 39” en el Anexo.

337
publicación de ediciones baratas de los clásicos rusos y ediciones en
masa de libros de texto. Todo el “negocio” de la publicación de libros
en la Unión Soviética pasaba por este organismo.

En la segunda mitad del año 1918 se promulgaron una serie de decretos

orientados al control y centralización de la organización y el trabajo de
los organismos, personal y medios relacionados con las publicaciones
periódicas y literarias en la URSS; se publicaron diversas normativas
para la unificación de archivos391, del mercado de impresión392, de
tiendas de venta de música, editoriales o discográficas393, o

390 El decreto “O gosudárstvennom izdátel’stve” se publicó el 29 de diciembre de 1917. En

él, a la editorial estatal también le era concedido el derecho de subvencionar publicaciones
periódicas, así como libros que fueran reconocidos de “utilidad general”. Para llevar a cabo
esta tarea, el Consejo de Comisarios del Pueblo abría un crédito de un millón y medio de
rublos. El decreto estaba firmado por el Comisario del Pueblo para la Instrucción Pública,
Anatoli Lunacharski [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/tsik/?id=480, 19.5.2015].
391 Decreto del 1 de junio de 1918 “Sobre la reorganización y centralización de los temas
relativos a los archivos” (“O reorganizatsii i tsentralizatsii arjívnogo dela”), por el que se
centralizaban todos los archivos existentes en Rusia en un único fondo estatal de archivo
[Ref. en http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/18-06-01-2.htm, 21.5.2015]. En el
archivo online del RGASPI (Archivo Estatal Ruso de Historia Socio-Política) se pueden
consultar los documentos originales digitalizados de este decreto [Ref. en
http://rgaspi.org/funds/unique/1, 21.5.2015].
392 Decreto del 12 de julio de 1918 “Sobre la organización de los asuntos relativos a la
impresión” (“Ob organizatsii poligrafícheskogo dela”), que suponía la centralización de
las empresas, servicios y personal relacionados con la impresión, imprentas y edición de
material tipográfico [Ref.
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=654, 21.5.2015].
393 Decreto del Sovnarkom del 19 de diciembre de 1918 “Sobre la nacionalización de las
tiendas de música, almacenes, música impresa y editoriales musicales” (“O natsionalizatsii
nótnyx muzykál’nyj magazínov, skládov, notopechaten i notoizdátel’stv”) [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=595, 21.5.2015] :
“Todas las tiendas de música, los almacenes, música impresa y editoriales musicales son
nacionalizadas y pasan a la gestión del Comisariado del Pueblo para la Instrucción
Pública”. Del mismo modo, toda “propiedad, material, reservas disponibles de mercancías
de estos establecimientos”, así como el capital que tuvieran estas empresas, pasarían a ser
bienes de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia.
338
relacionados con el traspaso de las obras de propiedad intelectual al
Estado394.

Con las publicaciones de oposición silenciadas, los medios y

organización centralizada alrededor del Partido-Estado y la publicidad
controlada, el Estado se acercaba al control casi total del discurso en los
medios de comunicación. Lo perentorio, a continuación, era diseñar la
estructura de la red de comunicación y, sobre todo, su contenido, de
manera que fuera útil al Partido como herramienta propagandística para
la definición de los nuevos imaginarios que habían de formar al
prominente ciudadano soviético.

Tras la Revolución y durante la Guerra Civil, los periódicos eran

distribuidos de manera gratuita en fábricas, centros de lectura, centros
educativos, etc. El fin era poner todos los medios técnicos y materiales
para publicar prensa en manos de la clase obrera y del campesinado y
asegurar su distribución gratuita y amplia difusión. Sin embargo, la
historia del desarrollo de la prensa soviética en estos años estuvo muy
condicionada por la falta de papel, el mal funcionamiento de los
servicios postales y las pobres infraestructuras de transporte y

394 Decreto del Sovnarkom del 26 de noviembre de 1918 “Sobre las obras científicas,
literarias, musicales y artísticas” (“O naúchnyj, literatúrnyj, muzykál’nyj i judózhestvennyj
proizvedéniyaj”) [Ref.
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=593, 23.5.2015].
Establecía que cualquier obra científica, literaria musical o artística “podía ser reconocida,
por decisión del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública como bien de la
República Socialista Federativa Soviética de Rusia”, también las de autores ya fallecidos.
La obra que hubiera sido declarada bien de la RSFSR podría ser reproducida y difundida
sólo por el Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública u otra institución según
acuerdo con este Comisariado. Si el autor hubiera fallecido, los honorarios por la obra
pasan a ser bienes estatales. Si la obra fuera reproducida, difundida o hecha pública sin la
autorización pertinente por parte del Comisariado, supondría una infracción punible del
monopolio de estado.
339
comunicación395, la mala distribución396 y una aún deficitaria red de
periódicos locales y regionales. Para hacer frente a la escasez de papel,
el Sovnarkom tuvo que elaborar un plan de recorte y distribución de
papel397 que obligó a muchas publicaciones a reducir sus tiradas o el
número de páginas publicadas, mientras que otras se vieron obligadas a
fusionarse y muchas tuvieron que cerrar.

A pesar de que los bolcheviques tenían en su poder todos los medios

posibles para controlar la prensa tras requisar las empresas de impresión,
maquinaria y suministros de material y papel, la situación de las
publicaciones periódicas era precaria. El problema se agudizaría aún más
con la instauración de la autogestión financiera de los periódicos por
decreto, que acabaría con la distribución gratuita de la prensa en el país398.
Con esta normativa, el número de periódicos se redujo de drásticamente al
eliminar los subsidios estatales.

Entre 1921 y 1922, el Sovnarkom y el Agitprop, además de acabar con los

subsidios para la prensa, a través de ROSTA399 se apoderaron por

395Véase el capítulo “The Breakdown in Production and Distribution of Printed Material,

1917-1927” en Gleason, Kenez y Stites (1989), pp. 151-174.
396Durante la Guerra Civil, el servicio de correos no funcionaba correctamente y estaba en
manos de no socialistas que a veces rechazaban enviar prensa bolchevique. En ocasiones,
eran los soldados o los activistas los que distribuían las publicaciones. Las ediciones
locales también se quejaban de que no les llegaban periódicos ni material propagandístico
(Kenez, 1989: p. 45).
397 Véase “Documento 40” en el Anexo.
398 Véase “Documento 41” en el Anexo.
399El 7 de septiembre de 1918, el Presídium del Comité Central Ejecutivo decreta la fusión
de la Agencia Telegráfica de Petrogrado y la Oficina de Prensa del Comité que, a partir de
entonces, se denominaría “Agencia Telegráfica Rusa”, ROSTA. ROSTA queda así
establecida como el “órgano soviético central informativo” para todas las repúblicas del
país [Ref. http://istmat.info/node/31097, 21.5.2015].
340
completo de la supervisión ideológica de los periódicos. Sin embargo, la
red de publicaciones sin financiación que se estaba desarrollando revelaría
enormes fallos en la red de distribución y de comunicación entre las
publicaciones regionales o provinciales y el centro (Partido-Estado), por
lo que el Comité Central se vio abocado a retomar algunos subsidios y
ordenar a los miembros del Partido a suscribirse400 a un periódico del
Partido y así intentar frenar la caída del número de periódicos que
circulaban en la URSS. En el XII Congreso se estableció que, desde
diciembre de 1921, los miembros del Partido debían de suscribirse,
obligatoriamente, a una publicación periódica (Brooks, 2000: p. 15). En el
XIII Congreso de abril-mayo de 1924, se instituye que, en conformidad
con “los órganos locales del Partido y las redacciones de los periódicos, se
habrían de tomar medidas para que cada comunista se convierta en
suscriptor de un periódico del partido”, y que por cada 10 haciendas
campesinas hubiera un periódico de masas campesino (Ovsepyán, 2005:
p. 75).

Otro problema añadido para la evolución de la prensa en esta primera

época posrevolucionaria era la falta de personal cualificado, tanto
periodistas como impresores. Los soldados, campesinos y obreros podían
realizar tareas de agitación, pero no tenían suficiente formación ni

400 El Comité Central había concedido subsidios para suscripciones, descuentos, créditos
fáciles, ayudas, etc., que habían contribuido al aumento del número de publicaciones en
circulación, lo que, subsecuentemente, también incidiría en la carencia de material para
imprimir. Estos periodos de escasez forzaron al Comité Central a responder limitando sus
tiradas, reduciendo los costes de producción, eliminando los descuentos de suscripciones,
etc. La misma situación se repetiría en 1922, 1926 y en el periodo 1929-30. Finalmente,
entre 1930-31, se estableció un “system of centralized rationing of newspapers in order to
control newsprint supplies and direct information to preferred audiences” (Lenoe, 1989: p.
625). El primer paso hacia la racionalización de los periódicos fue la distribución
centralizada. El Sovnarkom encomendó la responsabilidad de la distribución y
suscripciones al Comisariado de Puertos y Telégrafos, en agosto de 1930. También se
controlarían los sistemas de suscripciones, con cuotas para las diversas organizaciones,
oficinas o fábricas.
341
experiencia para escribir de forma efectiva, ni tampoco sabían cómo
utilizar el material y maquinaria de impresión y tipográfico. En relación a
los impresores, Trotsky afirmaba: “Camaradas impresores, su técnica de
impresión es terrible. Hay series enteras que están tan borrosas que no se
puede adivinar ni una línea. El número de errores de impresión, las líneas
embarulladas, son innumerables” (Trotsky, 1925: p. 243).

Según Ovsepyán (1999), sería durante el periodo de la Guerra Civil

cuando se produciría la consolidación definitiva del “periodismo
monopartidista”, una vez eliminada por completo todo tipo de
oposición. La prensa bolchevique volvió a la agitación como medio
para movilizar a la población en la lucha contra el enemigo (Lenoe,
1989), aunque continuaba siendo, además, un medio ideológico y de
organización. Como ocurrirá durante la Gran Guerra Patriótica, el
contenido de las publicaciones periódicas se subordinó a las
necesidades de la guerra.

Durante la Guerra Civil, los periódicos militares tuvieron gran

visibilidad y difusión: era la prensa de masas del Ejército Rojo,
publicada en diversas lenguas401, y que se desarrolló al mismo tiempo
que lo hacía el propio ejército.

401Desde la llegada al poder de los bolcheviques se intentó atender a las necesidades de las
distintas naciones y publicar en sus lenguas nacionales. El Comisariado del Pueblo para las
Nacionalidades tenía su propia publicación, Zhizn’ Natsionál’nostei, que se publicó
semanalmente desde el 9 de noviembre de 1918 al 16 de febrero de 1922 (Ovsepyán,
1999). El objetivo era explicar las medidas del poder soviético en cuanto a la cuestión
nacional y la conciencia nacional. Entre 1918 y 1919 se publicaron 90 periódicos del
frente, ejército y divisiones (Kuznetsov, 2008: p. 87). A principios de 1919, todos los
ejércitos en activo publicaban sus propios periódicos. A mediados de 1919, el Ejército y la
Armada tenían publicaciones de ejércitos, de grupos especiales, de división, etc. Durante la
Guerra Civil, en regiones de Ucrania, Bielorrusia, Siberia, Extremo Oriente también
funcionaba la prensa clandestina y de guerrilla. Un grupo especial de la Dirección Política
se encargaba de la propaganda del frente y retaguardia y consiguió publicar y distribuir
entre el adversario hasta 16 millones de octavillas en diferentes lenguas. También editaban
342
Finalmente, hemos de mencionar el relevante papel que para el
desarrollo del sistema de medios soviético (radio y prensa escrita)
tuvieron la instauración de la Agencia Rusa de Telégrafos (ROSTA) y
de Soyuzpechat, como organismo distribuidor de prensa. ROSTA fue
creada por decisión del Comité Central en septiembre de 1918 y entre
sus funciones destacadas se encontraba abastecer de información sobre
“el trabajo heroico de las masas” (Ovsepyán, 1999) a la prensa y
órganos del Partido. Se componía de 10 departamentos, entre los que
sobresalían el literario y de agitación, el de educación, o el de
fotografía. ROSTA puso en marcha una extensa red de corresponsales y
proporcionaba boletines informativos temáticos diarios: AgitROSTA,
LitagitROSTA, etc. En LitagitROSTA escribían propagandistas, pero
también escritores, poetas y artistas sobre cuestiones de la vida interior
e internacional (Kuznetsov, 2008: pp. 90-91). De AgitRosta surgiría,
posteriormente, Okna Rosta402. ROSTA era también la encargada de
proporcionar materiales para los trenes y barcos de agitación403.

publicaciones especiales para difundir entre los ejércitos blanco y polaco. Como en la
Guerra Civil también participaban fuerzas extranjeras, se editaron publicaciones en
distintos idiomas extranjeros: inglés, alemán, serbocroata, italiano y finlandés.
402Las Okna-Rosta hacen referencia a las colecciones de pósteres satíricos editados por
ROSTA durante la Guerra Civil. Grandes artistas de la vanguardia soviética participaron
en su creación como ilustradores o como compositores de los textos: Mayakovski,
Ródchenko, Mijaíl Cheremnyj, Dmitri Moor o Kukryniksy, por citar a algunos. Se
caracterizaban por un lenguaje muy iconográfico, basado en la sencillez de la imagen y la
concreción de los textos.
403 Los trenes y barcos de agitación (Agitpoezd y Agitparojod) comenzaron a funcionar
durante la Guerra Civil. Con ellos se pretendía llegar a lugares remotos de la URSS y a las
unidades del frente. Servían para abastecer de material de agitación y propaganda a las
redes locales del Partido y del Ejército Rojo y también recibían la visita de corresponsales
extranjeros. Dependían del Departamento de Trenes y Barcos de Agitación (Otdel
Agitparpoezdov), creado en 1919, que respondía directamente a Lenin como presidente del
Comité de Comisarios del Pueblo. Sobre el trabajo de los barcos y trenes de agitación y de
otros instrumentos de agitación alternativos, véase Bíbikova y Tolstói (2002).
343
5.2. De la prensa de la NEP a los planes
quinquenales
El inicio de la Nueva Política Económica tuvo una considerable influencia
en la transformación de la prensa soviética, como también ocurriría
durante los planes quinquenales de Stalin. Como había sucedido
anteriormente con las revoluciones de 1905, de Febrero y Octubre de 1917
y durante las guerras mundial y civil, cada acontecimiento que afectaba a
la estabilidad del país tenía su reflejo en la prensa.

La Nueva Política Económica se instauró en 1921 y finalizó en 1928,

cuando fue sustituida por el Primer Plan Quinquenal. En los primeros años
de la NEP, las páginas de los periódicos seguían siendo escenario de la
lucha ideológica y de organización del Partido. A partir de 1926, cuando
la lucha por el liderazgo vislumbraba su fin -que se alcanzaría con la
derrota de la “oposición de izquierdas” en 1927-, los discursos de la
prensa se centrarían en la reconstrucción de la economía nacional.

Una de las principales tareas de los periódicos soviéticos durante la NEP

era explicar en qué consistía esta política económica y por qué era buena
para el país, centrándose sobre todo en dos aspectos: su contribución a la
reconstrucción de la economía nacional, duramente afectada tras la Guerra
Civil y el comunismo de guerra, y su papel de puente hacia el
establecimiento de nuevas relaciones con la sociedad (Ovsepyán, 1999).
No obstante, la cuestión que más preocupaba a las autoridades era cómo
se podía hacer propaganda de la NEP entre las masas de obreros y
campesinos, aún iletrados en gran número. La lucha por acercarse a
determinados lectores marcaría el desarrollo de las publicaciones de esta
época y establecería una línea divisoria entre dos audiencias prioritarias

344
pero que no fueron atendidas de modo equitativo: por un lado, el conjunto
de nuevos burócratas, oficiales, activistas y partidarios del Partido; por
otro, la masa trabajadora urbana y campesina. Sus necesidades y
capacidades eran distintas, pero el gobierno priorizaría la atención al
primer grupo al encontrarse aún en fase de construcción y asentamiento de
la organización del Partido. Según Lenoe (1989), una parte fundamental
del proyecto de educación puesto en marcha por los bolcheviques tras la
Revolución era la construcción de una red de periódicos diferenciados por
público objetivo: según las habilidades lectoras, intereses, nivel educativo
de las diferentes clases, si eran trabajadores, campesinos, oficiales del
Partido, funcionarios, o si se trataba de minorías nacionales (judíos,
polacos, armenios, alemanes, uzbecos, etc.) (Lenoe, 1989: p. 19)404.

Era, por tanto, tarea preferente de la prensa en esta época la comunicación

con los comunistas de base para darles a conocer el lenguaje y la nueva
cultura bolchevique (Brooks, 2000, 1989; Lenoe, 1989, 2003). Se trataba
de explicarles no sólo las decisiones políticas y económicas del Partido,
sino también el nuevo sistema organizativo y social del país, el lugar que
ocupaban en él y el tipo de relaciones y rol que ocupaban dentro de ese
sistema. Se había pasado de una prensa de agitación durante la Guerra
Civil rusa con una “sección oficial” para publicar las directivas del
Partido, a una prensa de propaganda, “educativa”, una prensa para enseñar
a las distintas clases cómo era o debía ser el nuevo ciudadano soviético.

Durante la NEP, los periódicos estarían llenos de cartas, artículos y notas

sobre la vida de los obreros, campesinos y de soldados del Ejército Rojo
404Siguiendo este planteamiento, el Comité Central publicaría Pravda para activistas del
Partido, Rabóchaya Gazeta para trabajadores de fábricas, y para campesinos,
Krest’yánskaya Gazeta. Estos órganos centrales eran utilizados, también, para explicar las
políticas del Partido en cada ámbito.

345
(Lenoe, 1989: p. 18), base de la figura del corresponsal obrero y
campesino, quien comenzaría su andadura periodística escribiendo textos
sobre desórdenes en fábricas o pueblos, como veremos a continuación.
Durante la Revolución y la Guerra Civil, Pravda y Bednotá405 ya habían
publicado cartas de obreros y campesinos de forma regular, pero para
mejorar la comunicación con las masas, los oficiales del Agitprop
decidieron expandir e institucionalizar la red de corresponsales de obreros
y campesinos. El número de soldados, campesinos y obreros
corresponsales creció rápido y alcanzó el medio millón en 1928 (Steklov
et al., 1929: p. 203). Los corresponsales eran animados a ser
independientes y críticos con las autoridades locales y muchos de ellos
trabajaban encubiertos por miedo a posibles represalias por parte de sus
jefes y oficiales del Partido (Brooks, 1989: p. 22).

En el periodo inicial del proceso de formación de la nueva red de

periódicos entre 1922 y 1923, editores de periódicos y oficiales del
Comité Central darían indicaciones a las nuevas publicaciones
(Rabóchaya Gazeta, Krest’yánskaya Gazeta o periódicos sindicales) para
reclutar e instruir a corresponsales de fábricas y del campo. El rabkor
(rabochii korrespondent, corresponsal obrero) y el sel’kor
(sel’skojozyáistvennii o sel’skii korrenpondent, corresponsal campesino)
eran presentados como personas comunes cuya misión era revelar y
denunciar casos de corrupción o mala gestión entre oficiales o jefes de
fábrica, además de dar muestras del estado de ánimo general y las
opiniones de campesinos y trabajadores. Muchos de estos corresponsales
eran oficiales del Partido, activistas o incluso representantes de fábricas
que pretendía contar lo que veían, pero desde la instrucción educativa y

405Era el periódico de masas para soldados y campesinos diseñado por el Comité Central,
que publicó desde marzo de 1918 hasta enero de 1931. Después de la Guerra Civil, se
centraría exclusivamente en el público campesino (Kuznetsov, 1972: pp. 57-73)
346
política que les había dado el Partido, ajustándose a los temas más
pertinentes en cada momento406. Sin embargo, estos “periodistas” no eran
profesionales de la información cualificados, sino más bien
propagandistas o, mejor dicho, agitadores con escasa formación y
capacidad de expresión, motivo por el cual hubo que comenzar a prestar
atención también a la instrucción educativa de los profesionales del
periodismo. Para intentar reforzar la actividad periodística, en 1921 se
abre en Moscú el Instituto Estatal de Periodismo407, cuya función principal
era proporcionar a las publicaciones grupos de profesionales cualificados
(Ovsepyán, 2005: p. 65).

La industrialización inició su preparación incluso antes de que se pusiera

en marcha oficialmente el Plan Quinquenal; la demanda de capital era
urgente. Por eso en 1926 dio comienzo la campaña conocida como “belt-
tightening” o “rezhim ekonomii”408 (“régimen de austeridad”) (Lenoe,
1989: p. 24; Kuznetsov, 2005: 119-121), que suponía reorientar todos los
recursos hacia el ámbito de la industria y suprimir gastos superfluos. El

406Sobre los corresponsales obreros y campesinos, véanse las tesis doctorales de Mueller
(1992) sobre la organización de las conferencias de corresponsales de obreros de
Rabóchaya Gazeta, y Coe (1993), sobre el movimiento de corresponsales campesinos. Por
otro lado, sobre la importancia de la educación del lenguaje oficial para los corresponsales
obreros y campesinos, recomendamos consultar los trabajos de Brooks (1989) y Gorham
(1996).
407 En noviembre de 1923 el Instituto Moscovita de Periodismo, que se encargaba de la
preparación de periodistas y de corresponsales trabajadores y campesinos, es reorganizado
en el Instituto Estatal de Periodismo (GIZh) y se determina que la gestión de esta
enseñanza superior quede en manos del Narkomprós. Antes, en 1920, se había abierto el
Instituto de Periodismo de Petrogrado, organizado por ROSTA, que ofrecía cursos de
formación para sus corresponsales y trabajadores desde 1919 (Ovsepyán, 1999). En 1924
el GIZh se incluye en la red de escuelas superiores comunistas. En 1930 cambia su nombre
al de Instituto Comunista de Periodismo “Pravda”. Un decreto del Comité Central del 11
de noviembre de 1930 le encarga la preparación de los redactores de periódicos de
repúblicas, locales y regionales, así como de grandes ciudades. El 16 de abril de 1938 es
liquidado por orden del Presídium de la URSS.
408 Véase “Documento 42” en el Anexo.
347
frente de batalla periodístico se trasladaba a las fábricas y, más adelante,
también al campo para dirigir todos los recursos propagandísticos
disponibles al refuerzo de las instrucciones del gobierno acerca de los
cambios económicos que implicaban los procesos de industrialización y
colectivización. Este “régimen de austeridad” propulsaría,
definitivamente, al periodismo de masas organizado y los nuevos
reporteros entrarían en las fábricas para ayudar a “organizar” esta
producción.

Lenoe (1989) explica que en esta “lucha” por la industrialización del país,
el método empleado por la prensa era el conocido como “udárnaya
kampániya” (“campaña de choque”), una forma de agitación militante que
los periódicos utilizaron, sobre todo, entre 1928 y 1931 para explicar los
planes de industrialización y colectivización409, pero al que también se
recurrió en momentos concretos de la Guerra Civil. Las campañas de
choque se organizaban en torno a tareas particulares indicadas por el
Partido. El material para estas acciones era proporcionado por activistas
bolcheviques o trabajadores de las fábricas (corresponsales campesinos y
obreros) que escribían “desde el frente”, líderes del Partido que ofrecían
apasionados discursos y conferencias, corresponsales que narraban los
éxitos o fracasos en estas “batallas”, editores de periódicos que exponían
las principales características y objetivos de una nueva campaña, etc. Los
editoriales explicaban, por ejemplo, el rol que había de ejecutar un obrero

409 En un informe del Comisariado del Pueblo para el Comercio sobre la campaña y
organización del acopio de grano para el año 1929-1930, del 21 de mayo de 1929,
menciona este tipo de acción, “udárnaya kampániya”, en contraste con el trabajo de
propaganda. En este informe en concreto se hace referencia a la necesidad de una campaña
prolongada, que se desarrolle a lo largo de todo el año, porque “la campaña explicativa no
siempre es suficientemente amplia ni está suficientemente planificada entre las capas de
campesinos pobres y campesinos medios. Los métodos de influencia pública han tenido,
en muchos aspectos, carácter de campaña de choque a corto plazo, cuando deben llevarse a
cabo de modo constante” [Ref. en http://istmat.info/node/30022, 27.5.2015].

348
que trabajara en una fábrica para participar en la construcción del
socialismo con éxito: se hacían reportajes para ampliar explicaciones
sobre determinadas tareas, se publicaban cartas de activistas, y se
imprimían los decretos más relevantes en relación con los procesos de
industrialización y colectivización. El lenguaje de estas campañas hacía
uso de titulares imperativos, metáforas militares, superlativos y
vocabulario de propio de la guerra de clases. El fin de las campañas de
choque era movilizar a las masas y cerrar filas alrededor del Partido para
la ejecución de acciones concretas, como la elevación de la producción o
el pago del impuesto agrario. Implicaba a todos los departamentos de
agitación y propaganda, además de a los de prensa. En estas campañas
también se organizaban exposiciones, grupos de discusión, colectas para
fondos, clases de educación para adultos, distribución de panfletos o
juguetes de agitación (agit-toys) para explicar a los más pequeños, por
ejemplo, la lucha de clases (Lenoe, 1989: p. 29-30). Como casi toda la
agitación, estaba principalmente dirigida a lectores con poca o ninguna
educación, y su lenguaje era sencillo y directo, con eslóganes muy
repetidos.

Con el Primer Plan Quinquenal surgen nuevas publicaciones de temática

industrial, agrícola y de economía nacional, cuyo objetivo era predisponer
e incrementar la participación de las masas en la actividad laboral. Estas
publicaciones trataban temas relativos a la organización de la producción,
dirección, ritmos de trabajo, cuotas a alcanzar, etc. Entre esos nombres
destacaba Za Industrializátsiyu (Por la Industrialización) que, como los
demás, también incluía artículos sobre nuevas técnicas en la industria, la
educación de cuadros económicos, artículos sobre tecnología puntera, etc.
(Ovsepyán, 1999).

349
Según Lenoe (1989), con la muerte de Lenin y el inicio posterior del
liderazgo de Stalin, se produciría un cambio hacia una prensa “estridente”
(“shrillness”). Durante la NEP, los periódicos centrales estaban
compuestos por los géneros habituales en la prensa occidental, es decir,
noticias procedentes de agencias con cierta pretensión de objetividad,
análisis sobre economía, editoriales o piezas satíricas sobre la vida diaria.
En los años 30, por el contrario, vemos una prensa repleta de
“declamation, exhortation, and didactism (…). Exclamation marks,
commands, military metaphors, and congratulations from party leader to
factories…” (Lenoe, 1989: p. 1). En los años 30 asistimos al desarrollo de
una prensa que conquista el papel de maestro-aleccionador o de padre, en
el límite entre tutor y líder militar, que anima a la acción, corrige y
aconseja. Cambian el tono, el formato y el estilo, y los artículos se van
haciendo más cortos.

Literatúrnaya Gazeta, 17 de marzo de 1930, página 3. Utilización de distinta tipografía y

artículos más cortos.

350
Literatúrnaya Gazeta, 17 de febrero de 1932, página 1 (izquierda); 10 de febrero 1934,
página 3 (derecha). Utilización de signos exclamativos, interrogativos o puntos
suspensivos en los titulares.

En una sesión del Orgburó del 16 de enero de 1930, Lázar Kaganóvich,

Vyacheslav Mólotov y oficiales del Agitprop, trazaron la nueva ruta para
los periódicos “insisting on more coverage of “achievements”, fewer
attacks on managements, and more emphasis on labor discipline” (Lenoe,
2004: p. 212). Las indicaciones en los años 20 se habían orientado a
fomentar la autocrítica en las páginas de los periódicos soviéticos con la
activa participación de los corresponsales obreros y campesinos, pero
había llegado el momento de dejar a un lado la crítica para centrarse en los
logros de la construcción socialista410, evitando evidenciar episodios
oscuros en el desarrollo de las nuevas políticas. El fin era que desde los
periódicos se animara al pueblo a la acción con historias positivas que

410Ya en agosto de 1929, Yu. Lebedinski, miembro destacado de la RAPP, reprendía a los
escritores soviéticos porque escribían “too little about factories and workers’ daily life.
Writers ought to show not just life as it currently existed, but also the embryonic future-
«future prospects» and the «development of the working class»” (Lenoe, 2004, p. 232). Se
les pedía que fueran a las fábricas no sólo a observar, sino también a participar en la
construcción socialista “dándole forma”. Los periodistas de masas no eran meros
observadores, sino organizadores.
351
reflejasen los logros del trabajador avanzado. Dos meses después de esta
reunión, el jefe informador del Agitprop (Alekséi Stetski), envió una
resolución al Comité Central sobre la literatura en la que llamaba a la
creación de una nueva ficción dirigida a las masas. Esa nueva literatura
debía “represent the process of the socialist reconstruction of the city and
the countryside, the remaking of the proletariat and the peasantry in the
transition period, the new directions of human relations, improvements in
daily life, the class struggle of the world proletariat” (Lenoe, 2004: p.
212). También llamaba a la unificación de todos los escritores en una
única unión y al silenciamiento de los compañeros de viaje (que sucedería,
como ya hemos visto, en 1932). Observamos aquí, de nuevo, la estrecha
relación y el desarrollo paralelo vivido por la prensa y el realismo
socialista. El periodismo de masas, por temática y tono, podría ser
considerado un precursor de la literatura proletaria y del realismo
socialista.

La represión y purgas del Gran Terror también afectaron al periodismo,

que vio cómo talentosos periodistas y trabajadores del sector eran
represaliados (Eremin, 1999), entre ellos miembros del consejo editorial
de Pravda (Mijaíl Kol’tsov) y de Komsomólskaya Pravda (A. Kostsov,
Vladímir Bubekin). Otros fueron calumniados o incluso asesinados.

5.2.1. Organigrama de la prensa

La ordenación institucional de la prensa soviética es, quizá, menos
intrincada que la de la propaganda y el arte. Como medio de contacto
directo con la población, merecía la máxima atención y control por parte
de las más altas instituciones del gobierno, por eso se gestionaba bajo el
riguroso escrutinio del Comité Central y su ordenación estaba
estrictamente centralizada, empezando por la existencia de un órgano
352
central del Partido (Pravda), un órgano central del Estado (Izvéstiya) y
órganos centrales de prensa para los más importantes comisariados e
instituciones estatales. Su gestión siempre se vincularía, de manera directa
o indirecta, a los departamentos y direcciones de agitación y propaganda,
y muchos periódicos y revistas contaban en sus redacciones con
representantes de las direcciones locales o regionales de propaganda.
Además, en el caso de las publicaciones del frente y del Ejército y la
Flota, la Dirección General Política era la institución que directamente se
encargaba de su control y que además editaba el poderoso Krásnaya
Zvezdá.

En 1939 nacía la Dirección de Propaganda y Agitación (UPA, de la que

hablamos en el Capítulo III), que controlaba las publicaciones periódicas
en la URSS a través de su Departamento de Prensa (en activo hasta 1947),
que, a su vez, estaba compuesto de múltiples secciones: de revistas,
editoriales, periódicos regionales, provinciales, de distrito y de repúblicas,
periódicos centrales, imprenta y papel, y literatura artística. Cada sector
tenía sus empleados y organizaciones, pero el Comité Central decía qué
hacer, por lo que la función de estos departamentos se reducía a discutir
acerca del cómo implementar los planes del Comité.

El Departamento de Prensa de la UPA se encargaba, entre otras muchas

tareas, de vigilar la prensa central, de las repúblicas, regional y local, de
poner en marcha las instrucciones recibidas de los órganos superiores del
Partido, de la elección y verificación del personal para revistas y
periódicos, de examinar los planes temáticos de las editoriales y de la
supervisión del trabajo de la Agencia Telegráfica de la Unión Soviética

353
(TASS)411 y la Glavlit (Nevezhin, 2007: p. 56). Según Nevezhin, la UPA
también influía directamente en el trabajo de la TASS y el Sovinformburó
(los dos contaban con miembros de la Dirección de Propaganda y
Agitación entre sus filas), aunque dado que ambos eran entes adjuntos del
Sovnarkom, en última instancia responderían ante él.

Los órganos que elaboraban las informaciones para los medios nacionales
e internacionales eran TASS, Sovinformburó y el Radiokomité412 -Comité
para la Instalación de Radio y la Radiodifusión-, adjunto al Sovnarkom.
Existía cierta competencia entre ellos413 en cuanto a la información
destinada al exterior se refiere, aunque todos eran eslabones de un mismo
sistema y reflejaban un mismo punto de vista: el gubernamental.

411 Véase “Documento 43” en el Anexo.

412Tras el inicio de la Gran Guerra Patriótica, las emisoras principales de Moscú y algunas
ciudades situadas cerca del frente tuvieron que ser desmontadas y evacuadas al este del
país. La radiodifusión se limitó a la onda corta (para evitar filtraciones) y se redujeron los
programas y emisoras. La programación de las radios comenzó también a mutar y el 75%
de las emisiones se componía de boletines compuestos por informaciones del
Sovinformburó (bajo la sección “Última hora”), órdenes del Alto Mando y
correspondencia del frente. La calidad de las emisiones fue aumentando con el paso del
tiempo y durante los años de guerra se consiguió emitir señal no sólo desde Moscú, sino
también desde Kúibyshev (hacia Europa), Komsomolsk del Amur (hacia China, Japón y
los EEUU) y desde Tbilisi (hacia Italia y los Balcanes) (Borkov, 1995: p. 131). En octubre
de 1929 se inician las primeras transmisiones en alemán, un mes después, en francés, y
finalmente, en diciembre de ese mismo año, en inglés. A partir de 1930 las emisiones eran
diarias. En 1939 las emisiones eran ya en 10 lenguas (Ostrogorski, 1982: p. 50). A finales
de 1941, se transmitían más de 51 horas de radio en 21 lenguas (Gurévich y Rúzhnikov,
1976: p.190). Para una historia de la radiodifusión en la URSS véanse Borkov (1995),
Gurévich y Rúzhnikov (1976) y Ostrogorski (1982), entre otros.
413En la elaboración de las instrucciones y las direcciones básicas del Sovinformburó
tomaban parte representantes del TASS y del Radiokomité y, al mismo tiempo, el TASS y
el Sovinformburó eran los que preparaban los materiales para el Radiokomité. Los
materiales y artículos salían de las corresponsalías del TASS en el extranjero y de
publicaciones y emisiones extranjeras [Ref. en http://www.katyn-
books.ru/library/katynskoe-delo-informatsionnaya-borba3.html, 30.12.2014].

354
En cuanto a la distribución, en los primeros años treinta “the distribution
department and individual publishing houses were eventually closed and
replaced with a single centralized distribution organ, Soiuspechat’”
(Lenoe, 2003: p. 616). Es en esa década cuando se acaba con los agentes
de distribución privados al centralizar todo el aparato de distribución de
prensa en la URSS en el mencionado organismo.

A lo largo de los años 30, TASS logra posicionar a sus corresponsales en

todas las regiones del país y se consolida como servicio estatal
informativo único. Además, se refuerza el departamento fotográfico con la
sección Fotokronika TASS y el nacimiento del puesto de corresponsal
gráfico. En esta década también se refuerza el departamento internacional,
con la ampliación de corresponsales en el extranjero y el intercambio de
información con Reuter o France Press (Ovsepyán, 1999).

355
 A partir de lo que hemos expuesto hasta el momento y en anticipo de lo
que trataremos a continuación, así quedaría el organigrama de la
organización institucional de la prensa durante la Gran Guerra Patriótica.

COMITÉ CENTRAL
POLITBURÓ

COMITÉ ESTATAL
DE LA DEFENSA

SOVNARKOM

DIRECCIÓN GENERAL
POLÍTICA
- Dirección Política del Ejército
Rojo de Obreros y Campesinos
- Dirección Política de la Armada

Departamento para la Departamento de

organización del Trabajo Prensa (entre otros)
Político entre tropas y
población del enemigo PRENSA
(entre otros) DEL
FRENTE TASS

Oficina Soviética de
Propaganda Político- SOVINFORMBURÓ
Militar (hasta 1942) PRENSA
CENTRAL Y
CONVENCIONAL
356 RADIOKOMITÉ
Consejo de Propaganda
Político-Militar (desde
1942)
5.3. La prensa durante la Gran Guerra Patriótica
El contenido de la prensa que acompañó a los soviéticos durante la Gran
Guerra Patriótica tenía un aspecto en común con el de las décadas
precedentes: la continua exhibición de la capacidad de abnegación
inherente al alma rusa414. Si durante los años que siguieron a la
Revolución se había apelado al ciudadano desde las páginas de los
periódicos a que sacrificara sus intereses personales en favor de la causa
de la construcción del socialismo y del nuevo hombre soviético, durante la
Segunda Guerra Mundial, el ciudadano soviético asistió y respondió
nuevamente al llamamiento del sacrificio personal, esta vez en pro de la
defensa de la patria. En este sentido, Hosking apunta que en las páginas de
Pravda se vio un cambio “from preaching ideology, leadership and party
discipline to reporting directly on the lives and feelings of ordinary
citizens, evoking their personal motivation to fight for the families, friends
and native land” (Hosking, 2000: p. 175).

En una sociedad asustada por el conflicto y descontenta por su situación

socioeconómica, demandar el apoyo a la guerra en nombre del Estado, del
Partido o de Stalin415, por la construcción del socialismo o de un futuro

414Los trabajos del ruso Nikolái Berdiáyev, así como literatos de la talla de León Tolstói o
Dostoyevski, tratan el tema del “alma rusa”. Berdiáyev la describe en relación a su
inherente condición histórica ortodoxa. Tiene que ver con la capacidad de sufrimiento
innato en el espíritu ruso, sufrimiento en el sentido de ceder por el bien del colectivo, de
humildad y de falta de ambición. Para llegar a ser la poderosa nación que fueron, tuvieron
que atravesar enormes dificultades y realizar muchos sacrificios que implicaban la cesión o
pérdida de la ambición personal. Se nos muestra en su obra a una Rusia salvadora de las
libertadas del pueblo que, en ocasiones, se ve obligada a ejercer como ente “opresor” del
pueblo en pro de un fin mayor. El pueblo, abnegado y obediente, accede y “acepta” la
opresión. Al mismo tiempo, el alma rusa se caracteriza por su desorden y por su indolente
capacidad de espera a que Dios venga a ordenarla y a indicarle el camino [Ref. en
http://www.berdyaev.com/berdiaev/berd_lib/1915_007.html, 15.8.15].
415La presencia “visual” de Iósif Stalin en las páginas de los periódicos empieza a
disminuir: “During the year and a half before the invasion, Pravda featured him in thirty-
one front-page pictures (…). By contrast, the paper printed only twenty five pictures in the
357
radiante, no parecía ser la opción más adecuada ni efectiva. Para movilizar
a la población hubo que hacer uso de “fuerzas” aún mayores que pudieran
apoyarse en la exaltación de los sentimientos más primitivos y básicos del
ser humano: el amor y el odio. Había, asimismo, que trabajar en el control
de la “imaginación radical” de la que hablamos en el Capítulo I, con el fin
de someter y “encauzar” los miedos de la población. Esas fuerzas se
encarnaron en frentes temáticos: la defensa de la patria y el odio hacia el
enemigo. El cambio de discurso se reflejó inmediatamente en la prensa, y
ya quedó patente en las intervenciones radiofónicas de Mólotov y Stalin -
que también se publicaron en todos los periódicos y revistas del país- en
los primeros meses de guerra.

La prensa se convirtió en una herramienta propagandística imprescindible

para la movilización durante la guerra, ya que permitía a las autoridades
exponer al pueblo de forma masiva su verdad, convirtiéndola en verdad
absoluta y compartida: “In Marxist-Leninist propaganda, the decisive
weapon is the press: magazines, newspapers, and the pamphlets (…). The
press offers an opportunity to make this or that truth into an immediate
possession of all people in society” (Thompson, 1991: p. 387).

En 1940 existían en la URSS 8806 periódicos con una circulación de 38,4

millones de ejemplares diarios (Ovsepyán, 2005: p. 127). Entre 1939 y
1940 se había producido una reestructuración de los departamentos de
prensa, que ahora incluían sus propios departamentos de propaganda
(Pravda, Krásnaya Zvezdá, Komsomólskaya Pravda, etc.). También los
periódicos de las repúblicas, regiones y distritos de los periódicos del

first to and a half years of war, of which nine were current photographs that specified
place or situation. Most were simply drawings or photographic portraits, which the paper
used even when he issued military directives” (Brooks, 2000: pp. 164-165).

358
Partido y Komsomol contaban con este departamento. Del mismo modo,
se habían fortalecido los departamentos de crítica y bibliografía, se habían
organizado las plantillas y establecido corresponsales fijos en las distintas
regiones, fortaleciendo de este modo a las publicaciones de tipo regional y
local. Esta aparentemente estructurada, controlada y precisa red de
periódicos, contribuiría a la rápida respuesta de la prensa, que desde el
inicio de la guerra redirigiría su carga propagandística hacia una “nueva
audiencia” (ejército, retaguardia), reelaborando ciertos mensajes para
adaptarlos a las circunstancias bélicas. No obstante, las investigaciones de
algunos revisionistas y posrevisionistas (mencionados en el Capítulo I),
nos hacen plantearnos la posibilidad de que en la Unión Soviética, sobre
todo durante las guerras, pudieran haberse producido importantes
capítulos de caos y desorganización, tanto a nivel de la propaganda en
general como de la prensa en particular. Este aspecto es difícil de
contrastar, pero en memorias de a época como las de Grossman (2007),
por ejemplo, parece apuntarse en esa dirección.

Los trabajadores de la prensa rusa, al igual que la población y gran parte

de los líderes y mandatarios del Partido, no pensaban en la contingencia
de una guerra inminente con Alemania, sobre todo tras la firma del pacto
Mólotov-Ribbentrop de 1939. Sin embargo, el 22 de junio de 1941, la
Radio Central transmitiría una declaración gubernamental a través de
Vyacheslav Mólotov sobre el “traidor ataque” de la Alemania fascista
sobre la Unión Soviética. Tan sólo 45 minutos después del anuncio oficial
de la invasión nazi, comienzan a aparecen los primeros boletines con
últimas noticias sobre la guerra, y en la edición nocturna se emiten ya los

359
primeros mensajes desde el frente (Ovsepyán, 1999; Sherel’, 2000;
Rúzhnikov, 2002)416.

Dos días después del ataque, el 24 de junio de 1941, se crea la Oficina

Soviética de Información, Sovinformburó417. El día a día del ciudadano
soviético durante la guerra comenzaba y acababa con un boletín de órgano
informativo. A lo largo de la guerra se emitieron cerca de 2000 boletines
semanales y 122 informes de “Última hora” (Ovsepyán, 2005: p. 132) que
contenían, principalmente, informaciones sobre el curso de las
operaciones militares o sobre iniciativas patrióticas en la retaguardia o el
frente. Publicaba, también, los materiales ofrecidos por el Alto Mando
(que inicialmente elaboraba un grupo especial y, posteriormente, se
encargó a otro grupo dentro de la Dirección de Propaganda y Agitación
del Comité Central). Desde el Sovinformburó se ocupaban, además, de la
dirección del trabajo de los corresponsales militares, del abastecimiento de
información para consulados y embajadas de la URSS en el extranjero,

416Sobre el desarrollo y papel de la radio durante la Gran Guerra Patriótica, véase el

apartado “Sovetskoe Radioveshchanie v Gody Velikoi Otéchestvennoi Voiny (1941-1945)”
del capítulo I en Sherel’ (2000). Se puede consultar en internet en
http://evartist.narod.ru/text5/44.htm [Ref. 21.8.2015].
417 Del decreto del Comité Central “Sobre la creación del Sovinformburó” (“O sozdanii i
zadáchaj sovétskogo informatsiónnogo byuró”), del 24 de junio de 1941. En la ordenación
se encargaba la Oficina: “a) la dirección de la cobertura de acontecimientos internacionales
y de la vida interior de la Unión Soviética para prensa y radio; b) la organización de la
contrapropaganda contra la propaganda alemana o cualquier otra enemiga; c) la cobertura
de acontecimientos y acciones militares en el frente, la redacción y publicación de
boletines militares de materiales del Alto Mando”. Nació con el objetivo de monopolizar
toda la información nacional, internacional y militar publicada en la URSS o en el
extranjero desde organismos soviéticos. Sólo aquello publicado y aprobado por el
Sovinformburó podría utilizarse en los medios soviéticos, adonde llegaba a través de
informes difundidos por TASS. A la cabeza del Sovinformburó estaba Aleksánder
Shcherbakov, con la ayuda en la dirección del director de TASS, Yákov Javinson, del jefe
del Radiokomité, Dmitri Polikárpov, y de un grupo de trabajadores del Departamento de
Propaganda y Agitación, además de miembros del Comité Central como Solomón
Abramóvich Lozóvski, entre otros. La Oficina Soviética de Información contaba con
numerosos departamentos, entre ellos, los departamentos de guerra, de traducciones, de
propaganda y contrapropaganda, de vida internacional, literario, etc. [Ref. en
http://evartist.narod.ru/text8/10.htm, 29.5.2015].
360
para las radios, agencias telegráficas y periodísticas, y para periódicos y
revistas. Otras tareas importantes eran la preparación de conferencias de
prensa para abastecer de información a los periodistas soviéticos y
extranjeros, y de octavillas con llamamientos a soldados alemanes, que se
preparaban con la colaboración de la Dirección Política del Ejército Rojo.
Los boletines militares pasaban por la revisión del Comandante Jefe y
contenían información del Alto Mando sobre, entre otros temas, tanques y
aviones destruidos o bajas enemigas y, posteriormente, se añadirían
también las novedades de los corresponsales y de TASS. De la
composición del Sovinformburó formaba parte también un grupo literario
compuesto por escritores como Valentín Katáev, Evgueni Petrov (que fue
su corresponsal militar y murió en servicio en 1942), Konstantín
Símonov418, Nikolái Tíjonov, Aleksánder Fadéev, Alekséi Tolstói419,
Mijaíl Shólojov, o Ilyá Ehrenburg420, que escribió hasta 300 artículos para
el Sovinformburó. Algunos de ellos se convertirían en los corresponsales
estrella de las principales publicaciones soviéticas, sobre todo de
Krásnaya Zvezdá.

418 Konstantín Símonov era escritor y corresponsal de Krásnaya Zvezdá y también

colaboró con Literatúrnaya Gazeta y otros medios. Dio testimonio de muchas batallas en
las que él mismo estuvo presente, como la de Stalingrado. Es autor del famoso poema
“Zhdi Menyá” (“Espérame”), que publicó Pravda y que muchos soldados llevarían
consigo en el frente.
419En la obra periodística de Alekséi Tolstói se entremezclan dos temas principales: patria
y riqueza interior del carácter nacional ruso. Lo vemos en artículos como “Ródina”
(“Patria”), publicado el 7 de noviembre de 1941 en Krásnaya Zvezdá (Kuznetsov, 2008:
pp. 338-344), o en “Chto my zashchishchaem” (“Qué defendemos”), publicado en Pravda
el 27 de junio de 1941, en el que escribe: “Lo que se protege del enemigo fascista es la
Patria”.
420 Ehrenburg empieza a publicar el 23 de junio de 1941 en Krásnaya Zvezdá. Su
descendencia judía marcaría la vehemencia de algunos de sus textos, en los que domina un
profundo odio por el enemigo nazi, como en “O nenavisti” (“Sobre el odio”), publicado el
5 de mayo de 1945 en Kráznaya Zvezdá (Kuznetsov, 2005: pp. 364-369). En ellos narra las
atrocidades del invasor y mantiene un conteo de los alemanes prisioneros o asesinados.
Sus “bitterly anti-German articles were often reprinted in the west” (Knightley, 2003: p.
268).

361
El estallido de la guerra supone una nueva reestructuración de la prensa,
que implica cambios tanto en su organización institucional como en la
temática a tratar. Los periódicos y sus plantillas (con los corresponsales a
la cabeza) han de prepararse para tratar con otro tipo de materiales y
fuentes, pero también para construir un nuevo discurso con un estilo de
redacción algo distinto.

Una semana después del inicio de la guerra, en los periódicos centrales y

radios de la URSS se crean departamentos militares, señal de la vital
importancia que se otorgaba al control total de la información militar
emitida421. Esta información, como ya apuntamos, estaba en manos del
Sovinformburó, bajo el auspicio de la Dirección de Propaganda y
Agitación y -sobre todo para los periódicos del frente- de la Dirección
General Política del Ejército Rojo, ambos órganos dependientes directos
del Comité Central. Los mensajes propagandísticos y de agitación
pondrían el foco en explicar a soldados y ciudadanos por qué la guerra era
justa (“nashoe delo pravoe”, “nuestra causa es justa”, era una frase
recurrente en los medios) y por qué debían participar en ella desde el
frente o la retaguardia (“ellos” comenzaron el ataque, frente al “nosotros”,
país pacífico, ahora defendemos nuestra vida, nuestra patria y la
independencia de la URSS), además de revelar la perfidia y crueldad del
enemigo (Ovsepyán, 1999).

Como ocurrió durante la Guerra Civil, en la Gran Guerra Patriótica

aumentó el número de periódicos militares, lo que provocó que los de

421 Los soviéticos tuvieron que dar sus radios privadas a la militsiya y se instalaron
altavoces en las calles (Knightley, 2003: p. 267; Pizarroso, 2007: p. 51-52) para que sólo
hubiese una voz oficial y así controlar lo emitido también por la radio, evitando las
interferencias de radios extranjeras, por ejemplo.
362
carácter civil redujeran sus cabeceras, número de páginas o tiradas422. Los
periódicos del frente423 se editaron desde el comienzo de la guerra y en
1942 ya existían 13 publicaciones de esta índole en las diversas lenguas
nacionales de la URSS. En ocasiones, en un mismo frente se publicaban
periódicos en diferentes idiomas. El Comité Central y los órganos
políticos del Ejército Rojo y de la Armada estaban pendientes de que la
propaganda impresa mantuviera un “carácter constante y eficaz
políticamente”. Los programas de actividades de la prensa del frente
estaban determinados por las decisiones del Comité Central y del gobierno
soviético, los decretos del Comité Estatal de la Defensa y las directivas de
las Direcciones Políticas del Ejército Rojo y de la Flota, donde se daba
forma a las tareas ideológicas y al trabajo político educativo que se había
de realizar entre las fuerzas armadas soviéticas (Popov y Gorójov, 1981:
p. 5). Había periódicos de división, ejército y frente y dirigidos a
diferentes tipos de profesionales (tanquistas, aviadores, artillería,
blindados, ingenieros, etc.), en línea con la tendencia de la prensa
soviética, adquirida tras la Revolución, de divulgar publicaciones
especializadas orientadas a distintas audiencias. Estos periódicos
contribuían al refuerzo de la amistad y la camaradería entre los soldados, a
la defensa multinacional de la patria, y servían también de aprendizaje de
combate, ya que publicaban información con técnicas y tácticas militares.

422 Desde el 30 de junio de 1941, Pravda sale a cuatro páginas (polosa) -antes 6- y
Komsomólskaya Pravda deja de publicarse a nivel regional y de distrito (Ovsepyán, 2005:
p. 133).
423 Sobre la prensa del frente, véase Popov y Gorójov (1981). Este libro ofrece una
profunda revisión del funcionamiento, ordenación y estructura de toda la prensa publicada
en el frente y para el frente. Al final del libro se incluye un completo listado de los
periódicos y revistas del Ejército Rojo y la Flota, indicando el nombre de sus editores jefe
y el frente, flotilla o ejército en el que eran difundidos.
363
Estos artículos pertenecen a la revista Za Oboronu (Por la defensa), marzo 1942, nº 5-6,
pp. 22-23. No era estrictamente una publicación del frente (del Ejército o de la Flota), sino
de la “Sociedad de ayuda a la defensa y a la construcción de la aviación y química”
(Osoaviajim). El artículo de la izquierda, titulado “Pega con el casco”, explica e ilustra
cómo defenderse frente a un enemigo armado cuando sólo puedes utilizar un casco; el de
la derecha, “Preparación de trinchera de cara a la primavera”, sobre cómo preparar una
trinchera para esa época del año.

Al frente, además, llegaban 4 publicaciones centrales, entre las que

destaca la influyente Krásnaya Zvezdá. También se publicaban Krásnaya
Flota y, desde 1941, Stálinskii Sókol (El Halcón Estalinista), que pasó a
denominarse Krasnii Sókol (El Halcón Rojo) desde octubre de 1942424,
pensado para el refuerzo de información sobre y para las fuerzas aéreas
(Kuznetsov, 2008: p. 282). Además, la Dirección Política del Ejército
Rojo editaba sus propias publicaciones, como Agitator i Propagandist,

424Este es un significativo cambio en el título del periódico, en la línea de los cambios en

el discurso oficial que se estaban produciendo en los primeros meses de guerra. Se
eliminan de él las referencias a Stalin (y con ello, al Partido o al Estado) al quitar el
adjetivo “stálinskii”, que se sustitutye por “krasnii” (“rojo”, en referencia al Ejército y la
bandera, que es la de los obreros y campesinos).
364
Bloknot Agitatora425 y revistas literarias como Krasnoarmeets o
Frontóvaya Illyustrátsiya (Ovsepyán, 2005: p. 134), que se publicaba en
otros idiomas, como alemán o ucraniano.

Frontóvaya Illyustrátsiya, nº 19, agosto de 1942426

A la prensa del frente se une la clandestina y la partisana en territorios

ocupados, con nombres como Za Sovétskuyu Ukrainu (Por la Ucrania
soviética), Za Sovétskuyu Litvu (Por la Lituania Soviética), etc.427

425 Según la Gran Enciclopedia Soviética (versión 2012) El Bloc del Agitador comenzó a
publicarse en 1942 con una periodicidad de dos veces por semana. Dependía de la
Dirección Política del Ejército y la Armada y se diseñó con el objetivo de contribuir al
trabajo de los agitadores-soldado y agitadores-marinero. Se centraba en hazañas en el
frente y retaguardia y se editaba en ruso, azerí, armenio, georgiano, kazajo, uzbeko y
tártaro. Su misión era explicar la política del Partido Comunista y del gobierno soviético
en relación a las fuerzas armadas, la propaganda de las tradiciones revolucionarias, de
combate y trabajo del pueblo soviético y el ejército, qué suponía el juramento militar, etc.
426 Esta imagen ha sido localizada en el archivo de la web de la publicación heredera de
esta revista [Ref. http://www.front2000.ru/archive.shtml, 27.2.2016]

365
También eran muy utilizadas y teóricamente efectivas en territorios
ocupados y en el frente las octavillas, con tiradas de miles de ejemplares,
que incluían llamamientos a la lucha o carteles propagandísticos.

Al estallar la guerra, la prensa de carácter general, regional, de república y

local428 es sometida a un mayor escrutinio. Muchos redactores locales se
alistaron en el ejército y los periódicos sufrieron una repentina falta de
personal que les obligó a completar sus plantillas lo más rápidamente
posible, decidiendo que este personal estuviera conformado por
“camaradas que sepan leer y escribir (grámotnyi), políticamente maduros
(razvityi) y de probada valía (provérennyi)” (Bormotova, 2009: p. 40). La
falta de personal cualificado pudo ser una de las causas por las que estos
periódicos republicaban informaciones ya aparecidas en periódicos
centrales como Pravda o Izvéstiya. Los periódicos regionales solían salir
una vez a la semana, pero jugaban un papel fundamental en el trabajo y
educación política de la población rural y fueron sometidos a exhaustivas
inspecciones429. Como su frecuencia no era diaria, las radios regionales se

427 Véase “Documento 44” en el Anexo

428 Véase “Documento 45” en el Anexo.
429 Bormotova (2009), en su estudio sobre la prensa regional de Kursk, expone el control
exhaustivo al que eran sometidos también los periódicos no centrales. Puntualmente se
debían redactar informes sobre cómo se distribuían las tiradas (cuántos ejemplares por
suscripción, cuántos para suscriptores individuales, etc.) y dar cuenta mensual del papel
que se gastaba al Departamento de Editoriales e Impresión (Upravlenie Izdátel’stv i
Poligrafii) del óblast de Kursk. El comité de distrito (raikom) comprobaba el uso de
materiales y vigilaba la disciplina financiera de la publicación. De nuevo, hasta qué punto
este control fue realmente efectivo es algo que no hemos podido corroborar y, por tanto, un
dato que mantenemos en “cuarentena”. Las dificultades en las conexiones centro-periferia
durante la guerra pudieron hacer que esta teórica centralización y minucioso control no
terminase resultando tan efectivo como deseaban las autoridades. Asimismo, otros
elementos como la falta de medios técnicos en lugares remotos, los posibles boicots, el
desinterés de los lectores por la falta de adecuación del contenido a sus necesidades o
intereses, la carencia de personal cualificado o de una correcta dirección, también pudieron
afectar a la centralización y el control de la prensa periférica.

366
ocupaban de completar el trabajo informativo y, del mismo modo que
hacía la prensa, emitían en las diferentes lenguas de las repúblicas y en el
extranjero (Sherel’, 2000; Rúzhnikov, 2002).

Los periódicos centrales (Pravda, Izvéstiya, Komsomólskaya Pravda,

Trud, Krásnaya Zvezdá, etc.) se componían de piezas del Sovinformburó,
artículos de militares y trabajadores políticos, cartas de soldados y
partisanos, correspondencia de los corresponsales de guerra, editoriales y
documentos oficiales, principalmente. Como era común en la prensa
soviética, las cartas personales seguían apareciendo en las publicaciones
periódicas de manera recurrente. Aquellas que provenían del frente
adquirían un mayor valor al poder narrar en primera persona los
acontecimientos del conflicto y la mallada interpretación del soldado. Esta
vez servían de testimonio de la emergencia nacional que estaba viviendo
la URSS y de los sacrificios individuales a los que el pueblo soviético
había, supuestamente, aceptado someterse. No se sabe con certeza si las
cartas eran escritas desde el frente o desde las oficinas del periódico
(como tampoco se puede certificar que lo fueran las cartas que enviaban
los trabajadores denunciando o alabando a sus jefes u oficiales del Partido
durante la NEP o el Primer Plan Quinquenal), pero sí que probablemente
habían pasado un exhaustivo filtro antes de publicarse, lo que les otorgaba
el sello de aprobación estatal, confirmando que tanto el contenido como el
lenguaje que utilizaban eran los adecuados para los fines preestablecidos.
Mediante estas cartas y muchos de los escritos de los corresponsales de
guerra, se enfatizaba en la dimensión personal del conflicto. Al final, el
Estado incluso se había “apropiado” del lenguaje emocional propio del ser
humano, ejerciendo el monopolio sobre tal lenguaje y sobre los
sentimientos que había de tener el ciudadano o soldado de la URSS. Es en
este punto donde queda patente el trabajo de la propaganda como
367
construcción de imaginarios: se apropia o asimila el sentir del pueblo, para
redirigirlo y moldearlo interesadamente, con el fin de lograr la
movilización y el apoyo de la población de modo que pareciera una acción
voluntaria y desinteresada.

Kirschenbaum (2000) habla de la guerra como posibilidad de verdad. En

este sentido, es reveladora la cita de El Doctor Zhivago, de Pasternak,
extraída de la conversación entre el comandante Dúdorov y el recién
ascendido alférez Gordon, que se reencuentran camino a su unidad común
en el verano de 1943:

“Y cuando estalló la guerra, sus horrores reales, el peligro real y la

amenaza de una muerte real fueron un bien en comparación con el
dominio inhumano de la abstracción, y proporcionaron alivio,
estableciendo un límite a la diabólica fuerza de la letra muerta./ No sólo
los que se hallaban en tu situación, los deportados, sino todos, en la
retaguardia y en el frente, respiraron con mayor libertad, a pleno pulmón,
lanzándose como ebrios, con un sentido de verdadera felicidad, en el
crisol de la tremenda lucha mortal y salvadora”.
(Pasternak, 1997: p. 580)

Esta cita de Pasternak se refuerza con el testimonio de una joven, que

tenía 15 años en 1941, y que recuerda la guerra como “as providing a
similar sense of the possibility of taking «real» action” (Kirschenbaum,
2000: p. 832).

Ni siquiera en las etapas más cruentas de la guerra los periódicos rusos

habían dejado de imprimirse. Por ejemplo, en los 900 días del bloqueo de
Leningrado, la radio no paró de emitir (Shostakóvich y Berggol’ts, entre
368
otros, estuvieron ante sus micrófonos) y La verdad de Leningrado hacía
llamamientos continuos a la resistencia y a la defensa de la ciudad.
Pravda también se publicaba en esos días en Leningrado430. En
Stalingrado, escenario de una de las más épicas batallas en suelo
soviético, se alababa el valor de los soldados y su trabajo abnegado,
además del trabajo en la retaguardia para la producción de tractores,
tanques, etc.

En las páginas de los diarios parecen también artículos de sobresalientes

militares como Konstantín Rokossovski, Iván Bagramián o Pável Belov.
Los textos destacan la valentía y firmeza de soldados y sus líderes, las
pequeñas hazañas de grupos militares y ciudadanos, o episodios de
soldados que dan su vida por la victoria431.

En cuanto a la retaguardia, se incidía en el mensaje “todo para el frente,

todo para la victoria” para reflejar e inspirar la labor de los millones de
ciudadanos que trabajaban en la producción de defensa o de productos
alimentarios o básicos.

Con la victoria cada vez más cerca, en los periódicos se empiezan a leer
piezas sobre la reconstrucción de la economía nacional. La información
internacional vuelve a ocupar más espacio con textos sobre coaliciones,
acuerdos o sobre temas vinculados con la guerra en general. La prensa
publica artículos, cartas y telegramas de personalidades extranjeras que

430 Nikolái Tíjonov escribe habitualmente relatos sobre la vida de los habitantes de
Leningrado en Pravda y también colabora con Literatúrnaya Gazeta publicando poemas y
algunos artículos.
431Muy destacada es la historia de Zoya Kosmodemiánskaya descrita en Pravda por P.
Pdov, el 27 de enero de 1942. Zoya participó en la Gran Guerra Patriótica dentro de
milicias de partisanos. Fue capturada por los alemanes, que la vejaron y torturaron hasta la
muerte, fotografiaron su cadáver y lo exhibieron. Las fotografías aparecieron en prensa.
369
expresan su agradecimiento a la URSS por sus victorias, que informaban
de la resistencia en países de Europa, de conferencias internacionales
(Yalta, Postdam, Teherán), de las liberaciones de zonas ocupadas por los
fascistas en otros países, o de operaciones del Ejército Rojo fuera de sus
fronteras. Para los que trabajaban en misiones fuera del país, se reforzaba
la publicación de documentos esenciales sobre política exterior de la
URSS. En los estados liberados comienzan a aparecer diarios en sus
lenguas nacionales con el objetivo de poder explicar la política de la
URSS en esos lugares. Finalmente, el 9 de mayo Pravda publica el acta de
capitulación alemana.

Pravda, 9 de mayo de 1945

El género periodístico conocido como “publitsístika” (periodismo

sociopolítico), que busca describir la vida de las personas en el frente y la
retaguardia, sus sentimientos y sufrimientos, su día a día y sus opiniones
370
sobre lo que ocurría, es primordial en los artículos de las publicaciones de
guerra. De la publitsístika se ocupaban grandes escritores, que también
aportaban su percepción individual, sus sensaciones sobre una vida que
vivían en condiciones de guerra, etc. Entre ellos, los ya mencionados:
Alekséi Tolstói, Nikolái Tíjonov, Ilyá Ehrenburg, Mijaíl Shólojov o
Konstantín Símonov, y también Borís Gorbátov, Leonid Sóbolev,
Vsévolod Vishnevski, Leonid Leónov, Marietta Shaginyán, Alekséi
Surkov, Vladímir Velichko, etc. Estos autores producían obras de enorme
carga patriótica y emocional que mostraban una firme fe en la victoria.
Así contribuían a la educación de la masa en el amor y la fidelidad a la
Patria y en la confianza en el éxito final de la campaña bélica.

5.3.1. Corresponsales de guerra soviéticos

Una de las principales tareas de los corresponsales de guerra era nutrir a
los periódicos, radios y agencias con información sobre el trabajo en el
frente desde todos los puntos de vista, destacando las experiencias de
combate y los capítulos de heroísmo, autosacrificio y valentía. Para
organizar el trabajo de la prensa y de sus trabajadores, se emitieron varias
ordenaciones y decretos al inicio de la guerra432. Lo que aportaba el
corresponsal de guerra era una opinión directa y probada de experiencia
bélica, y la participación en estas narraciones de, en muchos casos,
profesionales de la literatura (que habían bebido del realismo socialista en
los años previos), que hacían sus escritos más vivos, emocionales y
cercanos al lector: “The literary war correspondent enlarged their voices
by emphazising the first-person singular and investing we with new
meanings” (Brooks, 2000: p. 168). Una buena parte de los corresponsales
soviéticos no eran periodistas de profesión que se dedicaban al periodismo

432 Véase “Documento 46” en el Anexo.

371
de guerra, sino, a menudo, “well-known writers, who gave somewhat
unreal literary style to the news” (Knightley, 2003: p. 267). Grossman,
Surkov, Símonov, Shólojov, Tíjonov… escribían sobre el individuo, sobre
lo que hacía y lo que vivía. Para otro tipo de informaciones era suficiente
con atender a los comunicados oficiales del gobierno.

Sovinformburó y TASS controlaban todo lo que escribían los periodistas y

corresponsales de guerra, y la edición era tan meticulosa que podían
tardarse días en corregir un artículo en el que bajo ningún concepto se
permitirían referencias a la cobardía o el pánico (Merridale, 2006: p. 316).
El control llegó incluso a Stalin: “Mekhlis and Scherbakov constantly
scrutinized the press with Stalin in mind, and one or the other met with
him several times a week” (Brooks, 2000: p. 184). Lev Méjlis -miembro
del Orgburó, vicepresidente del Consejo de Comisarios del Pueblo y
redactor jefe de Pravda entre 1930 y 1937-, o Stalin directamente,
rehacían o cambiaba editoriales, según sostiene Brooks. Méjlis incluso
llegaba a llamar al líder para consultarle acerca de la publicación de
informaciones sensibles433. Suponemos, en cualquier caso, que dada la
ingente cantidad de información producida por todas las publicaciones
generalistas o por Sovinformburó y TASS en concreto, se hace difícil
pensar que el propio Stalin, en plena guerra, dedicase tanto tiempo a estas
labores, por muy importante que fuera la propaganda a través de la prensa
durante esta época.

433 Es el caso, por ejemplo, que se dio en octubre de 1942, cuando Stalin introdujo la
estructura de comando único, que colocaba a los comisarios políticos bajo autoridad de los
comandantes militares (Brooks, 2000: pp. 184-185).
372
El Frente Oriental fue el más importante de la Segunda Guerra Mundial y
del que peor se informó, según Knightley (2003)434. En los comunicados
oficiales nunca se mencionaba el número de víctimas, se evitaba informar
acerca de los grandes desastres del frente y no describían claramente el
lugar donde se producían las batallas. Las informaciones de lo que sucedía
en el campo de batalla se publicaban con varios días de retraso,
probablemente porque, como hemos explicado, la inspección a la que se
sometía la información militar era aún mayor.

Los corresponsales extranjeros trabajaban bajo la supervisión de Solomón

Abrámovich Lozovski, vicecomisario de Asuntos Exteriores y portavoz
oficial del Sovinformburó. Los comunicados oficiales eran las principales
fuentes para los corresponsales extranjeros en la URSS (Pizarroso, 2007).
Lozovski ofrecía una rueda de prensa para estos corresponsales e
informadores soviéticos al menos dos veces por semana, pero la
información que se podía obtener de estas declaraciones públicas era más
bien escasa. Posteriormente, para que su información pudiese hacerse
pública, era necesario obtener un sello de aprobación que no permitía la
inclusión de opiniones o especulaciones en los artículos de los
corresponsales extranjeros (Knightley, 2003: p. 271). Sin embargo, estos
periodistas fueron capaces de sacar provecho a esta limitación gracias a la
difusión de rumores. Incluían informaciones que no habían sido
confirmadas en sus artículos, y si el censor las dejaba pasar, suponían que
eran ciertas y las trataban como confirmadas. La fotografía estaba
prohibida y sólo se podían publicar imágenes procedentes del
departamento de fotografía de TASS. Los escasos datos que podían
obtener estos informadores hacían que grandes agencias y periódicos

434Sobre cómo informan los corresponsales de guerra extranjeros en la Revolución de

Octubre, IGM y la IIGM, véase Knightley (2003: pp. 147-184 y 265-291).
373
extranjeros utilizaran artículos y citas de Pravda o Izvéstiya para
completar sus artículos.

Por último, era prácticamente imposible ver a un corresponsal extranjero

en el Frente Oriental. Sólo dos lograron la autorización para visitar el
Leningrado bajo asedio: Henry Shapiro y Alexander Werth435. En
Stalingrado, por el contrario, no permitieron la presencia de periodistas
extranjeros y sólo hubo corresponsales alemanes y rusos (Sómonov y
Rovksi de Izvéstiya, o Grossman, que estuvo durante toda la batalla y
escribió para varios medios, entre ellos Literatúrnaya Gazeta) (Knightley,
2003: p. 286).

435Gran parte de su experiencia y conocimiento de la Segunda Guerra Mundial como

corresponsal en la URSS queda reflejada en los dos tomos de su libro Rusia en la Guerra
(Werth, 1969).
374
CAPÍTULO VI: ANALISIS DEL DISCURSO:
LITERATÚRNAYA GAZETA EN LA
PROPAGANDA DE GUERRA

6.1. Metodología
Hasta este momento hemos prestado una amplia atención la descripción
del contexto sociocultural, institucional y político de la época sobre la que
trabajamos para poder entender los planteamientos y desarrollos de la
propaganda, vinculados a las necesidades del gobierno en cada momento.
Nuestra propuesta de análisis se basa fundamentalmente en el enfoque de
los actos de habla de John Langshaw Austin436 y el análisis crítico del
discurso desde las propuestas de Teun A. van Dijk o Norman Fairclough,
y parte de la observación de modelos analíticos pragmáticos y
metodologías esencialmente cualitativas. Por otro lado, en nuestro análisis
están presentes los conceptos de poder (desde la perspectiva de Foucault,
principalmente, como malla de interrelaciones) y de hegemonía (desde
Gramsci) que planteamos en el Capítulo I. No se trata tanto de
sistematizar el análisis para establecer un modelo intercambiable y

436 En la teoría de los actos de habla (speech-acts) debemos distinguir: a) el acto

locucionario [locutivo o elocutivo], esto es, el acto de decir algo, de emitir ciertos sonidos
que forman palabras; b) el acto ilocucionario [o ilocutivo], es decir, aquel con el que
decimos algo cuando hablamos (“prometer, advertir, afirmar, felicitar, bautizar, saludar,
insultar, definir, amenazar, etc.”); c) finalmente, el acto perlocucionario [o perlocutivo],
que es “el que llevamos a cabo porque decimos algo: intimidar, asombrar, convencer,
ofender, intrigar, apenar, etc.” (Austin, 1990: p.32), o el que produce un efecto a partir de
la elocución y la ilocución, es decir, el que logra que el receptor realice una acción
demandada en el acto ilocutivo. Los actos ilocutivos y perlocutivos son aquellos que dan
más juego a la propaganda entendida como herramienta para la construcción de
imaginarios. El acto ilocutivo evidencia una cierta intención en el discurso, a veces
fácilmente identificable en el mensaje; y el acto perlocutivo tiene que ver con el efecto que
el acto comunicativo causa en el receptor. Por eso, al hablar, como lo hacía Ellul, de
propaganda como medio que conduce a la acción (en este caso, la movilización de la
población), lo que hacemos es subrayar cómo durante la Segunda Guerra Mundial la
propaganda soviética estaba haciendo uso y desarrollando en profundidad el acto
perlocutivo en el discurso propagandístico, con el fin de provocar una respuesta
determinada y activa en los ciudadanos.
375
reutilizable, como de “dejar hablar a cada texto” para entenderlo dentro de
su contexto de emisión y recepción, de manera que consigamos que los
protagonistas del texto (los escritores de Literatúrnaya Gazeta) se
pudieran “reconocer” en nuestras consideraciones, y que un lector ajeno al
mundo soviético y los acontecimientos de la Gran Guerra Patriótica sea
capaz de entender por qué entonces existían tales estructuras de poder,
cómo funcionaban socialmente y de qué manera llegaron a influir en el
imaginario del ciudadano soviético de la época. Es por esto que
intentaremos que, en el análisis, el propio discurso vaya revelando qué
necesita para mostrar parte de su forma y contenido profundo. Ofrecemos
en este epígrafe dedicado a la metodología las herramientas que
consideramos necesarias para enfrentarse al texto sin “disecarlo” ni
“extraerlo quirúrgicamente” del contexto de emisión y recepción, y
proponemos, por tanto, aceptando el riesgo de que se trata de una
propuesta que podría parecer laxa, poco ortodoxa y arriesgada, “dejar
hablar al discurso” actuando nosotros, en cierto modo, como sus
“altavoces”.

En este punto no podemos dejar de mencionar el papel del investigador

como parte integrante del discurso437 y necesario mediador en el análisis

437 Siguiendo a Fairclough, el discurso se definiría como el uso del lenguaje socialmente
determinado, como una “form of social practice”, lo que implica que el discurso es parte
de una sociedad, no un agente externo a ella. Implica que el lenguaje es un proceso
histórico y está socialmente condicionado (Fairclough, 1998: p. 22). En cuanto a la
definición de texto, volvemos a acudir a Fairclough, que a su vez parte de las propuestas
de Michael Halliday para relacionar texto y discurso: “(…) a spoken text is simple what is
said in a piece of spoken discourse, but I shall generally use the term for a written
transcription of what is said. A text is a product rather than a process – a product of the
process of text production. But I shall use the term discourse to refer to the whole process
of social interaction of which a text is just a part. The process includes in addition to the
text the process of production, of which the text is a product, and the process of
interpretation, for which the text is a resource” (Fairclough, 1998: p. 22-23). No
olvidemos que estos procesos de producción e interpretación están también socialmente
determinados. Por ello Fairclough habla de los “members’ resources” (“recursos de los
miembros”, el repertorio interpretativo del individuo) que las personas utilizan para
376
desde sus conocimientos, limitaciones, capacidades, creencias, valores u
orientaciones ideológicas. Su papel de herramienta para el
“entendimiento” del discurso media los resultados, voluntaria y/o
involuntariamente. Ni el lenguaje en general ni, obviamente, el texto
elaborado en particular, son medios transparentes a través de los que
tenemos acceso directo a la “realidad”. En su elaboración y su recepción
entran en juego una serie de condicionantes que mostrarán una realidad
determinada e interesada, que ha sido presentada como “sentido común”
para encajarla en determinados imaginarios. En la construcción de dicha
realidad habrán participado, como elementos activos y principales, la
institución de la que parte el mensaje (como representante del poder y
controlador y definidor final del discurso y sus intenciones), el emisor
como codificador y el receptor como descodificador. Es, sobre todo, en la
parte de decodificación del mensaje donde entran en juego los
imaginarios, que han sido y son sometidos a un permanente moldeamiento
a través de la manipulación de conocimientos, valores, opiniones y
creencias exhibidos, como decíamos, como parte del “sentido común” y,
de ese modo, naturalizados. Sin el trabajo previo de construcción o
transformación de imaginarios, la decodificación del mensaje difícilmente
producirá una “respuesta deseada”, es decir, aquella que el emisor busca
en el receptor a través de su mensaje y que se puede traducir en acción o
adquisición de una nueva opinión, por ejemplo. Es aquí donde la
propaganda trabaja desde distintas instituciones como la educación, la
religión o el arte, entre otras.

producir e interpretar textos. Define estos members’ resources como “cognitivos” en el

sentido en que están en la cabeza de las personas, pero a la vez son también sociales
porque poseen un origen social, además de ser socialmente trasmitidos y distribuidos en
una sociedad. La gente internaliza lo que es socialmente producido y utiliza este
internalizado “member’s resource” para introducirse en su práctica social.

377
La consideración principal de partida para el análisis es la siguiente: cada
discurso, inevitable e indefectiblemente, es un acto de comunicación, un
intento de intercambio comunicativo con una intención implícita. Se trata,
pues, de desentramar el discurso, la red de elementos y condicionantes
que han participado -de nuevo, voluntaria o involuntariamente- en la
“encriptación” de las intenciones finales del mensaje y en la
“desencriptación” de determinados aspectos de dicho mensaje. El discurso
ha sido elaborado partiendo de los conocimientos previos del emisor y del
receptor, de conocimientos, creencias y valores comunes, del contexto
sociocultural y político de emisión y recepción, y de los objetivos
concretos del mensaje, que probablemente promulgarán subrepticiamente
la difusión de una idea determinada, de una postura concreta con respecto
a un tema o cuestión particular, de una información ideológicamente
formada, etc. Al final, todo desemboca en el mismo lugar: el discurso -
propagandístico- como constructor de imaginarios.

Al enfrentarnos a los textos de Literatúrnaya Gazeta, partiremos de este

sencillo esquema, que aquí mostramos en dos partes y que detallaremos a
lo largo del epígrafe:

CONOCIMIENTOS PREVIOS COMPARTIDOS

(RE)DEFINICIÓN DE IMAGINARIOS

EMISOR MENSAJE RECEPTOR

CONTEXTO

378
EMISOR MENSAJE RECEPTOR

COMITÉ PARA LOS ASUNTOS ARTISTAS

DE LAS ARTES
- Intención explícita Información institucional

- Intención implícita Subrayar la función ideológica del arte

y el papel del artista en guerra

Respuesta ideal438:
• Movilización política
• Creación de nuevas obras

EMISOR MENSAJE RECEPTOR

LITERATÚRNAYA ARTISTAS
GAZETA
- Intención explícita Difundir la postura del Comité

- Intención implícita Explicar el papel del artista en guerra

438 Formulamos este término a partir de los propuestos por Stuart Hall (1973) “preferred
reading” y “preferred or dominant meanings”. Hall habla del dominio discursivo como un
sistema jerárquico prevalente que permitiría, más que dar significado al discurso, reforzar,
ganar credibilidad y dirigir la decodificación del evento, provocando, de este modo, una
“lectura preferida” que, sistemáticamente, habría de dar lugar a una “respuesta ideal”.
379
LITERATÚRNAYA CIUDADANOS
GAZETA
- Intención explícita Informar sobre la actuación
del arte y los artistas en guerra

- Intención implícita Definir valores, ideales, creencias, etc.

del ciudadano soviético

Respuesta ideal:
• Movilización
• Identificación con
los ideales, creencias,
valores, opiniones, etc.
expuestos.

En este esquema presentamos a dos emisores. El primer emisor sería una

institución gubernamental (en este caso, el Comité para los Asuntos de las
Artes) que emitía un doble mensaje dirigido a los artistas y a los dirigentes
de los diversos organismos gestores de las artes, departamentos y
direcciones de los distintos ámbitos del arte, teatros, brigadas, periódicos
artísticos y literarios, etc. La primera vertiente del mensaje tenía un
carácter explícito, cuyo fin era comunicar a estos agentes las órdenes
llegadas desde el Politburó o el Sovnarkom, a veces desde el Dirección
General de Propaganda y Agitación o la Dirección Política; la segunda
capa del mensaje, de carácter implícito, subrayaría la función ideológica
del arte a partir de las instrucciones incluidas en tales órdenes. El segundo
emisor del que hablamos es Literatúrnaya Gazeta, que se dirige a dos
receptores: por un lado, al artista, con un mensaje explícito orientado a
380
difundir la postura del Comité con respecto al arte y al papel del artista; y,
de nuevo, uno implícito de carácter autorreferencial: el papel y las
características del artista en la guerra. El segundo receptor del mensaje de
Literatúrnaya Gazeta habría de ser el ciudadano común. En un mensaje
explícito, el periódico les hablaba del arte que se hacía en el país y de
cómo trabajaban los artistas soviéticos. Por otro lado, el mensaje
implícito, que, a través de las palabras de los artistas y corresponsales, de
su trabajo y de las obras que se publicaban o criticaban en el periódico,
difundía una información en la que definía la imagen del ciudadano
soviético en guerra, sus creencias e ideas, y describía, además, su “deber”
para con la patria, con el fin de provocar la movilización, adherencia a la
causa o la identificación con determinados valores. En el cruce de los
mensajes de estos dos emisores con sus receptores se crearía el habitus,
ese conjunto de esquemas mentales que permiten al hombre entender de
una determinada manera un mensaje concreto, o comprender y actuar en
el mundo en el que viven.

Añadimos a este esquema inicial un nuevo aporte de partida: la

comunicación como acción439, que nos sirve para poner a dialogar la tesis
de la propaganda como medio hacia la acción (Ellul) y la teoría de los
actos de habla (Austin). Según nuestra propuesta, el discurso a analizar
tendría lugar en un momento concreto con dos objetivos principales:
contribuir a la definición o remodelación de imaginarios (el del nuevo
soviético, por un lado, y el del soviético “ideal” en guerra, por otro) y
alentar a la acción (a la movilización ciudadana y militar durante la
guerra), utilizando los recursos emocionales que contienen los discursos
que construyen ese imaginario.

439 A este respecto Van Dijk defiende que “una expresión no debería caracterizarse
solamente en términos de su estructura interna y el significado que se le asigna, sino
también en términos del acto realizado al producir tal expresión” (Van Dijk, 1993: p. 31).
381
Para que la respuesta del receptor a los mensajes sea la buscada/esperada
por el emisor, ha de haber un conocimiento previo compartido entre
ambos actores que le permita al productor del mensaje elaborar un
discurso adecuado a sus necesidades y que, al mismo tiempo, pueda ser
aceptado y entendido por el receptor (mensaje explícito) sin ser
plenamente consciente de todas sus implicaciones significativas (mensaje
implícito). Así, la respuesta buscada (respuesta ideal o respuesta
preferida) no es espontánea; está mediada por el contexto de producción.
Asimismo, en un texto escrito el proceso de comunicación está limitado,
ya que en muchas ocasiones no existe posibilidad directa de feedback, no
hay interacción directa entre autor y lector, a no ser que se introduzcan
tipos de texto como “las cartas al director” o alguna sección en la que
pueda participar el lector como comentarista. El emisor, por su parte, sí
que puede anticipar algunas de las reacciones posibles a determinado
contenido y, por tanto, confeccionar su texto teniendo en cuenta o
anticipando estas posibles reacciones o respuestas. En cierto modo, la
“interacción” se falsifica por medio de la inclusión de elementos de los
conocimientos previos compartidos y de la ideologización del discurso.

Esta “respuesta ideal” de la que hablamos parte de la premisa fundamental

de que el mensaje dice mucho más de lo que está escrito. Si leemos un
texto descontextualizado -no somos su objetivo ni formamos parte de su
espacio (social y físico) y tiempo de producción-, podremos extraer una
información básica y moderadamente ideologizada, pero la respuesta ideal
implica que la elaboración del mensaje se ha realizado bajo un contexto y
unos conocimientos compartidos y para un receptor concreto, lo que
habría de provocar una “respuesta ideal ideologizada” que no se lograría
en un lector que no comparte contextos ni conocimientos con el emisor, es
decir, en un contexto de recepción ajeno al contexto de emisión. Es en
382
este punto en el que los conocimientos previos compartidos (background
knowledge para Fairclough, 1995) juegan un papel vertebral en la
elaboración del discurso y en su recepción. Ese conocimiento marcará el
nivel de entendimiento, la capacidad de retención, de acción o de
influencia.

En este punto creemos necesario subrayar la importancia de los contextos,

entendidos como constructos subjetivos de los participantes en el
intercambio comunicativo440, que determinan la elaboración de un
discurso y, por tanto, entran en relación directa con la modelación o
creación de imaginarios. Para Van Dijk, el contexto no puede ser
considerado como una propiedad objetiva derivada de situaciones
sociales, políticas o culturales; aunque puede poseer características
objetivas, “dichas situaciones [y estructuras] sociales son capaces de
influir en el discurso sólo mediante las interpretaciones (inter)subjetivas
que hacen los participantes” (Van Dijk, 2012: p. 39). Así es como se
presenta que el contexto es, también, una construcción social única en la
que conocimientos, percepciones, emociones y opiniones intervienen en el
proceso de recepción y producción del mensaje, condicionando el uso del
lenguaje y produciendo un discurso que es también único, dinámico,
mutable y actualizable para cada situación comunicativa. Desde una
postura parecida, Jensen y Jankowski (1993) plantearían la existencia de
un contexto social del discurso y un contexto construido a partir del
discurso. Por lo tanto, no se trata tanto de que la situación social,
económica o política influya en el discurso o sea influida por él, como de
que los participantes definen el contexto de cada discurso del que forman
parte. Siguiendo con la propuesta de Van Dijk (2012), los contextos serían

440 Van Dijk (1993, 2012) trata en profundidad el papel del contexto en el discurso y la
relación texto, contexto y poder.
383
clases de modelos mentales de tipo experiencial, construidos por los
participantes “sobre las situaciones y ambientes de sus vidas cotidianas” y
que se categorizan según escenarios espacio-temporales, participantes,
identidades, conocimientos, acciones u objetos. De este modo, los
contextos controlarían tanto la producción como la compresión del
discurso con el objetivo de crear un discurso apropiado para cada
situación comunicativa. Esta definición de “contextos” está directamente
relacionada con el concepto de imaginarios sociales, en el sentido de que
ambos, aunque con diferente incidencia, moldean el discurso del emisor y,
sobre todo, la capacidad de un entendimiento determinado por parte del
receptor. La diferencia entre imaginario y contexto estriba en que los
imaginarios alcanzan un mayor espectro, son más “poderosos”, menos
situacionales y más difícilmente variables, y suelen ser más una
construcción (que parte) “de otros” que del propio individuo (ya sea como
receptor o como emisor). Los imaginarios, pues, incidirían en la
construcción de esos contextos al aportar un corpus de creencias, valores y
opiniones naturalizadas como “sentido común”, básicos para que la
codificación y decodificación de cualquier discurso produzca, finalmente,
una “respuesta ideal”.

En el análisis que proponemos es asimismo fundamental entender el peso

del “conocimiento previo compartido” para la producción y entendimiento
del mensaje. Fairclough (1995) afirma que los datos que se pueden extraer
del análisis del discurso se usan para mostrar “how the orderliness of
interactions depends upon taken-for-granted «background-knowledge»
(…) how BGK [background-knowledge] subsumes «naturalized»
ideological representations, i.e. ideological representations which come
to be seen as non ideological «common sense»” (Fairclough, 1995: p. 28).
Al descubrir esas “representaciones ideológicas naturalizadas” podemos
384
mostrar las determinaciones sociales y los efectos de discurso que son
“característicamente opacas” para los participantes. Ese bagaje de
conocimientos previos compartidos, de representaciones ideológicas
naturalizadas (valores, creencias, opiniones), modela el discurso de forma
voluntaria o involuntaria, al mismo tiempo que permite dotar al receptor
de una serie de recursos comunes al emisor que posibilitan una
decodificación “correcta”.

Hemos hablado de producción de un “discurso apropiado”, de

“decodificación correcta” y de “respuesta ideal” del receptor, pero ¿qué es
“lo apropiado”, “lo ideal” o “lo correcto”, para quién y en qué momento?
Al inicio de esta Tesis planteábamos la propaganda como herramienta
para la “construcción de imaginarios”; a lo largo de la investigación,
hemos visto cómo estos imaginarios, al menos parcialmente, son definidos
por el poder soviético en función de las necesidades del Partido-Estado en
cada momento, con el objetivo de modificar las percepciones del
ciudadano soviético para posicionarlo a favor de determinadas acciones y
decisiones estatales, haciendo para ello uso, por ejemplo, de tradiciones o
valores del pasado presoviético. Lo que intentaremos subrayar del
discurso de prensa que analizamos aquí es aquello que era “lo apropiado”
en cada momento, la “respuesta ideal” buscada, y los mecanismos que se
utilizan para alcanzar esos objetivos.

Una vez aclarados los conceptos que estimamos esenciales en un discurso

de estas características, añadiremos a nuestra propuesta metodológica
consideraciones que parten del modelo de análisis formal y del análisis a
nivel semántico -en menor medida- y pragmático del mismo441. Como

441Norman Fairclough (1998) hace una propuesta de análisis que hemos tomado de punto
de partida para desarrollar el nuestro, y que se basa, fundamentalmente, en tres fases:
385
explicamos más arriba, nuestra propuesta de análisis no es directamente
extrapolable a otros medios y otras situaciones que no sea la
experimentada por Literatúrnaya Gazeta y los soviéticos durante la Gran
Guerra Patriótica, ya que el modelo ha sido elaborado para “hacer hablar”
a este texto en concreto, observando “desde arriba” (no en el sentido
revisionista de la expresión, sino espacial) a este único medio de
comunicación inserto en un contexto (esta vez en su concepto más
clásico) sociopolítico y económico determinado.

Siguiendo el modelo de análisis de prensa de Blanco Leal (2008), nuestra

propuesta incluye la presentación de determinados aspectos formales que
son relevantes para el análisis global: fecha de publicación, titular,
ubicación en la página (revela la importancia de la información: las
noticias más importantes se colocan en la parte superior de la página,
buscando la alineación hacia la izquierda) y autor.

En el plano semántico, siguiendo las propuestas de Van Dijk (2012),

destacaremos los elementos de cohesión local y global (personal e

descripción (que tiene que ver con la las propiedades formales del texto), interpretación
(relacionado con los conocimientos previos compartidos, cómo funcionan en las relaciones
entre texto e interacción, con el texto como producto de un proceso de producción y con el
proceso de interpretación), y explicación (la relación de los discursos con los procesos de
lucha y las relaciones de poder, con el contexto social). Para el proceso de descripción del
texto -en el que no nos detendremos demasiado-, propone una serie de preguntas de las que
destacamos aquellas que inciden en el poder semántico de las palabras. En primer lugar, en
la descripción semántica del texto habría que buscar cómo las diferencias ideológicas entre
textos en sus representaciones del mundo están codificadas en el vocabulario utilizado. En
algunos textos, el uso de un determinado vocabulario conlleva una fuerte carga ideológica.
En nuestro caso de estudio, lo veremos en las formas en las que se refiere a nazis o
soviéticos, a sus sociedades y sistemas políticos, que confrontan en ese constante
enfrentamiento de valores del “nosotros vs. ellos”, característico de la propaganda en
general. Otra cuestión que cabría considerar se orientaría hacia la observación y
descripción de cómo la elección de las palabras de un texto depende de y ayuda a crear
relaciones sociales entre participantes. Por último, de la propuesta de Fairclough,
extraemos la necesidad de cuestionarnos acerca de la evaluación negativa o positiva de los
términos utilizados por parte del emisor y del receptor (Fairclough, 1998: pp. 112-119).

386
institucional), que tienen que ver con el tema general del que trata el texto,
con su significado y sus consecuencias para el usuario. En este plano
incluimos también el análisis del “estilo” del texto como forma alternativa
para decir más o menos la misma cosa utilizando determinadas estructuras
sintácticas o palabras con implicaciones sociales o ideológicas (no es lo
mismo decir “nazi” que “alemán”). Para entender mejor la implicación del
estilo en la semántica, atendemos a las palabras de Ducrot, que lo define
como el momento “cuando la manifestación del contenido implícito se
asienta sobre una especie de artimaña del locutor (…) [que] facilitará al
destinatario los elementos susceptibles de conducirlo a tal o cual
conclusión” (Ducrot, 1982: p. 18). Esta interpretación entiende la
“estrategia del estilo” como una manipulación que puede ser premeditada
o “semipremeditada”.

Con respecto a los contextos como modelos de representaciones mentales

“experienciales”, pretendemos observar, a través de ellos, cómo
finalmente acomodan, en primer lugar, e ilustran, posteriormente,
significados, opiniones o ideologías subyacentes. No olvidemos aquí que
el análisis del discurso de Van Dijk parte de una propuesta que establece
que el enfoque cognitivo toma como premisa de partida el hecho de que
los textos no tienen por sí mismos un significado, sino que son los
usuarios del lenguaje los que le asignan los significados.

Desde estos pilares de sustento del discurso nos proponemos buscar, en

palabras de Ducrot (1982), “el implícito del enunciado” (que trata de
expresar de manera explícita unos hechos representando en su lugar otros

387
que puedan aparecer como la “causa o consecuencia de los primeros”442) y
“lo implícito basado en la enunciación” (que tiene que ver con los
“sobreentendidos del discurso”, es decir, con los efectos de sentido)
(Ducrot, 1982: pp. 12-13). Distingue también entre significados implícitos
y literales, y aclara que el significado literal puede ayudar al emisor a
“limitar su responsabilidad”, que se refugiaría bajo un “excusante” “yo lo
que dije fue, literalmente…”. No se trata en este caso de descubrir la
información o intenciones implícitas en el discurso, sino de
“reconstituirlas”; de hallar en lo “implícito” o “sobreentendido”, no una
información nueva, sino una que podamos reconstituir, inferir a partir de
los distintos elementos del discurso. Para Fairclough (1995), las
proposiciones implícitas naturalizadas (eso que se dice “sin saber que se
dice”, porque el imaginario te lo ha dictado) mantienen un valor
persuasivo en el discurso, ya que contribuyen al posicionamiento de la
gente como sujeto social. Del mismo modo, afirma que lo no dicho en las
proposiciones implícitas es el lugar en el que podemos localizar la carga
ideológica de un mensaje.

Cabe aquí plantearnos una difícil cuestión: hasta qué punto el emisor
(periodista o escritor) tiene conocimiento consciente del significado
profundo de lo que escribe, cuánto hay de intencionalidad
(propagandística) en su texto y cuánto responde a unos conocimientos
previos compartidos como parte de su imaginario y de sus propias rutinas
laborales. Esta pregunta, sin embargo, quedará sin respuesta en esta
investigación por salirse de los márgenes que proponemos, del mismo
modo que tampoco podremos afirmar tajantemente que la respuesta del
ciudadano fue esa “respuesta ideal” anhelada desde el gobierno.

442Un caso paradigmático del “implícito del enunciado” lo encontraríamos en los boletines
del Sovinformburó, que hablan eufemísticamente de “retiradas”, cuando lo que
implícitamente dicen es “derrotas”.
388
Por otra parte, la pragmática tiene que ver con el descifrado de los textos
en situaciones sociales complejas y concretas. Pretende, ante todo, inferir
los estados mentales subjetivos que subyacen a la conducta social de los
actores, a su modo de entender el discurso y su respuesta al mismo. Lo
que busca la pragmática en el discurso es construir un modelo teórico
abstracto de las relaciones causales que subyacen y definen el discurso. El
análisis del discurso combinaría los conocimientos derivados de un
estudio a nivel semántico (qué significa de forma general lo que dice el
artículo) y a nivel pragmático (qué busca provocar en el lector). Los dos
niveles están sistemáticamente relacionados y no se puede obviar por
completo una de las dos partes si se quiere realizar un análisis más o
menos preciso.

Finalmente, queremos destacar un último aspecto que consideramos

imprescindible para una comprensión global del análisis. El análisis del
discurso, desde nuestra perspectiva, ha de pasar también por describir la
relación entre discurso y poder; en palabras de Van Dijk “describir y
explicar cómo el texto y la conversación de las instituciones o grupos
dominantes promulgan, responden y legitiman el abuso de poder” (Van
Dijk, 2009: p. 121). Quizá no se trate tanto de exhibir el “abuso” como de
describir la estructura de poder inserta en estas relaciones de dominio y
cómo funcionan y se mantienen tales relaciones, esto es, mostrar el modo
en que la prensa se utiliza como herramienta propagandística al servicio
del poder, cómo contribuye a la legitimación del poder y como se inserta
“naturalmente” en su discurso la idea de hegemonía propuesta en el
Capítulo I. La batalla por el poder se convierte, en este punto, en la lucha
por la transformación o conservación de un determinado orden social. El
poder de un discurso dependerá menos de las propiedades intrínsecas del
discurso que del poder de movilización que ejerza, derivado de su
389
capacidad o posibilidad de presentarse como fuerza hegemónica y lograr
la aceptación tácita del pueblo a sus propuestas y visiones del mundo. Ya
mencionamos que el poder simbólico, la fuerza constituyente que hace ver
y creer a la gente en un determinado mundo, no se logra por la fuerza,
sino por medio de la hegemonía impuesta por los grupos de poder,
hegemonía defendida a través de un discurso para el que los medios de
comunicación son, sin duda, uno de sus más poderosos altavoces.
Bourdieu (1991) insistía en que este poder simbólico no residía en los
sistemas simbólicos como “fuerza ilocutiva”, sino que se definía en y a
través de la relación entre el que ejerce el poder y aquellos que aceptan
someterse a él. De este modo, lo que crea el poder es la creencia en la
legitimidad de las palabras y de aquellos que las expresan, ya que las
palabras, por sí solas, no son capaces de producir tal creencia:

“In other words, the form and the content of a discourse depend
on the relation between the habitus (which is itself the product of
sanctions on a market with a given level of tension), and a market defined
by a level of tension which is more or less heightened, hence by the
severity of the sanctions it inflicts on those who pay insufficient attention
to ‘correctness’ and to ‘the imposition of form’ which formal usage
presupposes” (Bourdieu, 1991: p. 79).

De lo que aquí estamos hablando, en definitiva, es del control de acceso a

la producción y a la emisión del discurso como forma de defensa de la
hegemonía de una clase, pero sin olvidar que los medios no son
“simplemente un portavoz de la élite, los medios también muestran que
son una parte inherente de la estructura de poder de la sociedad” (Van
Dijk, 2009: p. 96). En la época de la comunicación de masas, las
instituciones de poder se manifiestan a través de los medios de
390
comunicación que dominan, convertidos en herramientas para la difusión
de la ideología dominante. Podemos ver más claramente el control que
ejercen las instituciones de poder en los medios de comunicación en la
selección ideológicamente interesada de las fuentes, de la “rutina de los
ritmos de noticias”, la selección de los temas, de los protagonistas y
“omitidos” de las informaciones, del qué se dice y cómo se dice del
acontecimiento y de los que en él participan. Sólo al desentrañar las
“intenciones ocultas” del mensaje que se esconden tras los
sobreentendidos y las implicaciones, tras los contextos de producción y
emisión y sus conocimientos previos, podremos ver cómo el poder
termina por caracterizarse, también, como la capacidad o características
para controlar el discurso.

Hemos visto a lo largo del Capítulo V cómo el gobierno soviético

trabajaba en el control material de los periódicos: suministro de
materiales, distribución, etc. Ese es el primer paso hacia el control del
discurso, al que le sigue el control ideológico de tal discurso.

Así, partiendo del esquema que presentamos al inicio de este epígrafe, a

los artículos que vamos a analizar les haremos las siguientes preguntas,
muy relacionadas con el esquema que presentamos más arriba:

Qué dice el texto Tema

Protagonistas

391
Qué quiere decir y por qué Tema
A quién
Quién
Con qué intención

Qué valores, opiniones, ideas difundiría

Por qué se publica esa información concreta en ese momento

determinado

Nos enfrentaremos al discurso con estas cuestiones en mente, con la

intención final de reconstruir el proceso de construcción (parcial) de
imaginarios a través de la prensa y qué valores e ideas forman parte de
esos imaginarios, normalizados hasta convertirse en “sentido común”.

6.2. La prensa como herramienta del poder: el

caso de Literatúrnaya Gazeta
Literatúrnaya Gazeta nace por iniciativa de Maksim Gorki y aparece por
primera vez el 22 de abril de 1929443, con carácter semanal. En 1934 es
designado órgano central de la Dirección de la Unión de Escritores de la
URSS tras su unificación. Al inicio de su andadura contaba con una tirada

443En la web del actual Literatúrnaya Gazeta fechan su nacimiento el 1 de enero de 1830,
fundado por Antón Dél’vig con la cercana participación de Pushkin [Ref.
http://www.lgz.ru/gaz/ , 22.8.2015]. Sin embargo, poco tenía que ver la Literatúrnaya
Gazeta de mediados de 1830 con la que comenzó a publicarse en 1929 a instancias de
Gorki. Tal vez, con el objetivo de mantener el prestigio que conlleva ligar la publicación al
nombre de Pushkin, la revista habría querido defender esa continuidad, pese a que es
posible que lo único que tuvieran realmente en común ambas ediciones fuera el nombre.
392
de 45.000 ejemplares. En el primer número exponían su orientación:
“trabajar duro por la producción de un tipo de escritor activista-social,
orgánicamente unido a la clase trabajadora y formando parte de su lucha”.
En cada publicación de los años 30, desde Literatúrnaya Gazeta se
subrayaba el papel político de la Unión de Escritores: los escritores no
podían quedarse al margen de la construcción socialista y tendrían que
participar activamente en la construcción de la literatura y la cultura
proletaria. En la guerra, este escritor “activista-social” en pro del Estado
socialista, transmutaría en “escritor-soldado” defensor de la patria.

Durante el Primer Plan Quinquenal, el periódico hace un llamamiento

para que los escritores dediquen sus artículos a temas relacionados con
este proyecto gubernamental. El periodista o escritor tenía la tarea de
describir cómo el arte podía contribuir a la construcción socialista y cómo
el artista, reconvertido ahora en un trabajador más de la gran obra
socialista, habría de participar en ella, del mismo modo que lo hacía el
periodista. Es así como los periódicos culturales, al igual que el resto de
corte generalista, se acomodarían a las demandas temáticas de las
autoridades. Asimismo, en relación a este llamamiento a la colaboración
con la empresa socialista, las publicaciones soviéticas comenzaron el
envío de periodistas a fábricas y otros lugares de trabajo como minas, con
el objetivo de representar en profundidad en la literatura el trabajo y modo
de vida de estos trabajadores y cómo contribuían con su esfuerzo a la
construcción del socialismo y el cumplimiento del Primer Plan
Quinquenal. Periodistas y escritores fueron enviados al Donbass, a los
Urales y a las principales ciudades industriales para reunir material para
sus escritos, del mismo modo que durante la Gran Guerra Patriótica serían
enviados al frente con el mismo objetivo.

393
La prensa soviética pasaba por ser el canal a través del cual el gobierno se
dirigía a las múltiples audiencias con discursos adecuados a cada sector,
intentando dar la impresión de que realmente respondía a las demandas
del lector “especializado”. Sin embargo, ni Za Industrializátsiyu respondía
a las necesidades informativas reales del trabajador de una fábrica, ni
Literatúrnaya Gazeta se dedicaba a hablar de arte en exclusiva, ni
Bednotá de las necesidades de los campesinos, ni Krásnaya Zvezdá del
trabajo del Ejército únicamente. Más bien, el foco se ponía en cómo desde
los diferentes ámbitos de la sociedad se podía contribuir a la formación de
un estado socialista, cómo el ciudadano debía dejar a un lado sus intereses
personales y priorizar el servicio al Partido, al Estado o a la patria. Es por
eso que Literatúrnaya Gazeta, como el resto de publicaciones, pese a ser
un periódico “literario” o “cultural”, no quedaba “exonerado” de colaborar
con las autoridades en la formación ideológica de la población soviética.

El primer número de guerra se publica el 29 de junio de 1941 acompañado

por un significativo titular: “La aniquilación del fascismo es tarea de los
escritores”, dejando patente, desde el principio, que Literatúrnaya Gazeta
se iba a implicar en la definición del “artista-soldado”, antes “artista-
obrero”.

El 1 de enero de 1942, se produce la fusión con Sovetskoe Iskusstvo y

surge la nueva cabecera Literatura i Iskusstvo, con Aleksánder Fadéev
como su redactor jefe. En este momento se convierte también en el órgano
oficial del Comité para los Asuntos de las Artes y del Comité para la
Cinematografía, además de la Unión de Escritores. No hemos encontrado
referencias directas al motivo por el que Sovetskoe Iskusstvo y
Literatúrnaya Gazeta se fusionaron, pero una de las razones que podría
ser economizar el papel, ya que las exigencias de la propaganda y
394
agitación durante la guerra empujarían, como sucedió en la Guerra Civil, a
un aumento necesario en el número de periódicos y publicaciones para el
frente. Del mismo modo, era preciso priorizar las cabeceras más
importantes, con mejor infraestructura para llegar a más lugares, y la
edición en distintas lenguas nacionales. En noviembre de 1944, el
periódico recupera su nombre original, Literatúrnaya Gazeta, que es con
el que nosotros nos referiremos a esta publicación en todo momento.

Este nuevo periódico informaba “sobre las actividades de escritores,

artistas, compositores, cineastas”. En sus páginas también publicaban
grandes artistas de todas las disciplinas: músicos como Serguéi Prokófiev,
Dmitri Shostakóvich o Jachaturián, directores de cine como Serguéi
Eisenstein y Mijaíl Romm, pintores e ilustradores como Aleksánder
Gerásimov, Dmitri Moor o Kukryniksy, actores y actrices, arquitectos, y,
sobre todo, numerosos literatos -algunos reconvertidos en corresponsales
de guerra- de mayor o menor renombre, como los ya citados Ilyá
Ehrenburg, Nikolái Tíjonov, Alekséi Tolstói o Vasili Grossman. Sus
páginas estaban llenas de material “histórico-literario”, de crítica al
trabajo de los artistas (al ideológico, no tanto al formal o estético), muchos
artículos especiales por aniversarios o festividades (aniversarios de
Lérmontov, Pushkin, de la muerte o nacimiento de Lenin, celebración del
Primero de Mayo, de la Revolución de Octubre, etc.), reseñas de obras de
arte de cualquier género, cuentos, poemas, ilustraciones, comentarios
sobre la situación del arte en las distintas repúblicas, llamamientos a los
artistas para su participación en la guerra y consideraciones sobre el
trabajo que realizaban o debían realizar, artículos dedicados a grandes
artistas rusos, al valor de la herencia artística rusa, al patriotismo como
tema principal del arte durante la Gran Guerra Patriótica, a la crueldad de
los alemanes, “enemigos de la cultura”, etc.
395
Resumiendo, en cuanto al tipo de “periodista” que trabajaba en
Literatúrnaya Gazeta, aparte de los que formaban parte de la plantilla
habitual, destacamos los siguientes contribuidores habituales: artistas de
referencia dentro del arte soviético del momento (músicos, pintores,
ilustradores, cineastas, escultores, etc.), miembros del Comité (incluidos
su presidente y vicepresidente), de sus direcciones o de otro tipo de
instituciones estatales o de partido, escritores reconvertidos en
corresponsales, y, mucho menos frecuente, militares de distinto rango que
publicaban textos (generalmente cartas) donde hablaban de su experiencia
en la guerra o para agradecer el trabajo de algún autor en concreto o de
una brigada. Era habitual, también, la participación de artistas de distintas
repúblicas de la URSS que, en contadas ocasiones, incluso publicaban en
su idioma.

En relación al análisis de los artículos de Literatúrnaya Gazeta, hemos

establecido una serie de criterios de selección de documentos, basados en
varias variables. En primer lugar, una de carácter temporal: a pesar de que
haremos una revisión de todos los números publicados entre junio de 1941
y mayo de 1945, profundizaremos en dos periodos concretos. Nos
detendremos, prioritariamente, en los primeros meses de la guerra (que
son los meses en los que se define el papel del artista en el conflicto) y en
los meses que siguieron y precedieron a las victorias de Kursk y
Stalingrado (por ser cuando se produce el cambio de discurso en la prensa
de “guerra defensiva” a “guerra ofensiva”). Nuestra selección, pues se
centrará en los años de 1941 a 1943.

En segundo lugar, nuestro criterio de selección de artículos incluye una

variable onomástica: destacaremos los artículos firmados por artistas y
miembros del Comité para los Asuntos de las Artes, como referentes
396
morales e institucionales del arte en la URSS, ya que, tal y como
expusimos en la Introducción de esa investigación, el objeto de estudio de
esta Tesis radica en la identificación de los principales mensajes
propagandísticos difundidos a través de instituciones como el Comité, por
lo que las piezas periodísticas compuestas por estos autores podrían
aportarnos importantes datos en esa dirección.

Finalmente, buscaremos en los artículos referencias a dos puntos clave en

la propaganda soviética del arte: el papel del “artista-soldado” y la
recuperación de valores, símbolos e ideas presoviéticos, principalmente.

Desde el 29 de junio de 1941, Literatúrnaya Gazeta se publica a 4 páginas

en 6 columnas (a 7 columnas desde abril de 1943) cada 5 días
aproximadamente -no tenía ni frecuencia ni día de la semana fijos para su
publicación-, al precio de 45 kopeks. A partir de 1943, el periódico se
edita semanalmente. En 1942 Literatúrnaya Gazeta (Periódico Literario)
y Sovetskoe Iskusstvo (Arte Soviético) se fusionan y el periódico oficial
cultural pasa a denominarse Literatura i Iskusstvo (Literatura y Arte),
órgano de la Unión de Escritores, del Comité para los Asuntos de las
Artes y del Comité para los Asuntos de la Cinematografía. Conserva este
nombre hasta el 7 de noviembre de 1944, cuando vuelve al original.

En los primeros meses de guerra, en las dos primeras páginas del

periódico se publicaban siempre informaciones del Sovinformburó. Al no
contar con todos los números de Literatúrnaya Gazeta publicados desde
mediados de octubre de 1941 hasta febrero de 1942, no podemos
concretar la fecha exacta en la que dejaron de aparecer de forma
recurrente. Probablemente, como todos los grandes cambios que se
producían en el periódico, coincidiría con el primer número del año.
397
Entre los tipos de artículos que nos vamos a encontrar a lo largo de este
análisis destacamos:

- En todos los números, un editorial en la primera página a

dos columnas (generalmente) en el que se trata el tema general del
número y se menciona, en algunos casos, la situación bélica del
momento.
- Crónicas desde el frente de artistas, escritores y
corresponsales. Describen la atmósfera de trabajo, el ánimo de los
soldados (y el suyo propio) y el tipo de trabajo que realizan allí.
- Informes o reportajes sobre la situación del arte en las
distintas repúblicas, regiones o distritos, y por tipos de género
(teatro, canciones, literatura, cine, etc.)
- Memoriales dedicados a artistas de renombre.
- Artículos acerca de la labor del artista y el arte en la
Gran Guerra Patriótica.
- Poemas, relatos, fragmentos de novelas, reproducciones
de cuadros e ilustraciones, canciones, partituras, etc.
- Críticas de obras literarias, cinematográficas, teatrales,
canciones, pictóricas, etc.

Del análisis realizado, hemos concluido la existencia de varios temas

recurrentes en los que nos detendremos en este análisis, y que son los
siguientes:
- Agitación para la movilización.
- El “artista-soldado” o el papel del escritor en guerra.
- Recomendaciones a artistas.

398
 - Textos destinados a la definición del héroe soviético en
la Gran Guerra Patriótica.
- Textos orientados a describir las características del
enemigo.
- Memoria del pasado zarista e imperial (especialmente de
la guerra de 1812) y recuperación de escritores, pintores, músicos,
etc. del pasado (Repin, Pushkin, etc.).

Antes de comenzar con el análisis, vemos necesario añadir unas últimas

puntualizaciones. En primer lugar, en muchos artículos, sobre todo en los
editoriales, se mezclan varias temáticas. Para no complicar la lectura y
compresión del análisis, hemos decidido no dividir los textos por temas,
sino determinar la temática central del artículo y clasificarlo, como una
unidad, según esta elección, mencionando, cuando sea oportuno, otros
temas que se traten secundaria o tangencialmente. En segundo lugar, hay
dos temáticas que siempre están presentes, de un modo u otro, en el
discurso propagandístico de Literatúrnaya Gazeta: la “patria” (como
“somos todos” o “vamos a defenderla”) y la visión de la guerra como una
“causa justa” (“fuimos atacados” y “Alemania es el país agresor”).

Hemos incidido en numerosas ocasiones a lo largo de este trabajo en la

importancia de la “patria” como elemento central del mensaje
propagandístico durante la Gran Guerra Patriótica. El viraje a este
mensaje desde la inicial lucha por la construcción del Estado soviético,
por el comunismo y por el Partido, hacia la lucha por la defensa de la
patria es, en nuestra opinión, el más significativo de todos los cambios que
experimentó el discurso bélico en la Unión Soviética. “Patria”,
“heroísmo” y “patriotismo” están indisolublemente unidos y siempre
presentes en estos discursos, también en los de carácter periodístico. Esta
399
transformación es básica en la reconstrucción del imaginario soviético de
la época, ya que implica la recuperación de unos valores, aspiraciones e
ideales algo distintos a los que hasta entonces habían formado parte de la
cultura soviética, y todos ellos giraban alrededor de un mismo concepto:
la patria. La patria, insistimos, es la encarnación de la madre (y la
hermana, la novia, amiga, el padre, hermano, novio o amigo), de la
pequeña comunidad a la que cada uno pertenecía, de su tierra, de su casa,
su espacio, en fin, de su “hogar”; es incluso la encarnación de sus
costumbres tradicionales (las suyas, no las del Estado o el Partido) o de la
celebración de su fe; es el sufrimiento y el dolor común, pero también la
alegría, el compañerismo y la amistad.

La propaganda se encargó de llenar de significado un concepto, al

principio, vacuo y tornadizo (la patria), describiéndola como la
encarnación de todo lo que, aparentemente, era realmente puro y
verdaderamente “propio” del soviético. Así, la lucha merece la pena
porque no es por “los otros” o “esos”, sino por “mí y por los míos”, por lo
que la disposición hacia el sacrificio y el esfuerzo es aún mayor, lo que la
convierte también era una poderosa arma para la movilización.

El artista era muy consciente de la importancia de este elemento en sus

obras, del mismo modo que lo eran los periodistas y autores que
colaboraban en Literatúrnaya Gazeta, por lo que en sus artículos este
“personaje” está omnipresente. El propio escritor es consciente (o al
menos lo finge) de que trabaja por y para esa patria, por su defensa, para
su victoria, y que él mismo forma parte de ella.

400
6.2.1. Agitación para la movilización
Hemos mencionado en numerosas ocasiones que el primer gran objetivo
de la propaganda bélica durante la Gran Guerra Patriótica era la
movilización de recursos y personas. Sin duda, los artículos que publicaba
Literatúrnaya Gazeta no olvidaban en ningún momento esta meta. No
obstante, en ocasiones, las menciones eran mucho más directas y el
artículo se dedicaba, abiertamente, a la agitación para la movilización
entre los artistas.

Desde el primer día de guerra, la propaganda soviética, a través de todos

sus canales y en todas sus formas, se lanzó a la batalla por la movilización
de todos los recursos materiales y humanos disponibles. El ámbito de las
artes no quedó fuera de este llamamiento. Era tiempo de “reorganizar” el
trabajo de los trabajadores de las artes en toda la URSS, de plegar sus
creaciones artísticas a las necesidades de la guerra, tanto en su contenido
como en su forma. La movilización habría de realizarse desde la “unidad”
de los distintos frentes (frente y retaguardia) y pueblos, y se justificaba
como respuesta a la “traición” alemana por el ataque sin aviso previo. Este
argumento de la “traición” alemana al romper el pacto de no agresión e
invadir territorio soviético, se encuentra indisolublemente unido a la
justificación de la guerra como una “causa justa”, esencialmente defensiva
en los primeros dos años del conflicto. El odio al enemigo y esta “causa
justa” por la que luchar serían efectivos azuzadores en los discursos de
agitación.

En los artículos que expondremos a continuación observaremos en qué

consistía esta movilización dentro de las páginas de Literatúrnaya Gazeta:
apelación a las emociones de los artistas y al necesario heroísmo,
insistencia en su papel fundamental en la guerra y su deber con la patria -
401
ya fuera desde el frente o desde la retaguardia-, insistencia en la creación
de un mayor número de obras patrióticas y heroicas, etc.

Estos artículos de agitación para la movilización serían más frecuentes,

lógicamente, durante los primeros meses de guerra.

Literatúrnaya Gazeta, 29 de junio de 1941.

El 29 de junio de 1941 se publica el primer número tras el inicio de la
operación Barbarroja. En él se reproduce la intervención radiofónica del
Vyacheslav Mólotov (traducida en el “Documento 4” de nuestro Anexo),
vicepresidente del Sovnarkom (fue presidente hasta abril de 1941, fecha
en la que Stalin ocupó su lugar) y comisario del Comisariado del Pueblo
para Asuntos Exteriores. El discurso está impreso en la parte superior
izquierda de la primera página, junto a una foto de I. Stalin. Mólotov, en
esta histórica intervención, se dirigía a la población soviética con una
doble intención: en primer lugar, subrayar que el ataque se había
producido con el total desconocimiento de las autoridades soviéticas,
víctimas, junto al pueblo, de un acto traicionero por parte del gobierno
alemán; en segundo lugar, que esta invasión otorgaba a los soviéticos el
legítimo derecho a defenderse.

402
 Página 1, parte inferior derecha, bajo fotografía de Stalin.
“Cumpliremos nuestro deber ante los nuestros” (“Vypolnim svoi dolg
péred rodnoi”) es el titular que engloba un breve titulado “La palabra de
los escritores estonios” (“Slovo estónskij pisátelei”), y dos artículos
cortos: “Bajo la bandera invencible” (“Pod nepobedimy známenem”) y
“Destruiremos el fascismo” (“Unichtózhim fashizm”). El breve sobre los
escritores estonios proclama:

“Nosotros, trabajadores de la literatura de Tallin, vamos

juntos de forma unánime con el pueblo estonio, con los pueblos de
la URSS en la defensa de la patria. ¡Cumpliremos nuestras
responsabilidades en la gran guerra patriótica que comienza fiel
y firmemente! ¡Estrecharemos nuestras filas aún más en torno al
partido bolchevique, en torno al gobierno soviético, en torno al
nuestro gran líder, el camarada Stalin444!”.

444 Como veremos a lo largo de los artículos aquí seleccionados, el nombre de Stalin, que
aparecerá con cierta frecuencia en los tres primeros meses de guerra, va a pasar a segunda
línea hasta que reaparece con fuerza en 1944, cuando la victoria es más que una mera y
lejana posibilidad.
403
El primero de los artículos recoge las declaraciones de varios participantes
en las reuniones de escritores en Kiev, Tallin y Tbilisi, que ponen de
manifiesto la postura y predisposición de los escritores soviéticos contra el
fascismo. El segundo, reunía algunas impresiones de los escritores
reunidos en Moscú con motivo del inicio de la guerra:

“Tres horas después de la intervención por radio del

camarada Vyacheslav Mijáilovich Mólotov, tres horas después de
eso, ya todo nuestro país y todo el mundo conocía la traición sin
igual en la historia de la humanidad de los fascistas del gobierno
de Alemania”.

Los escritores moscovitas se habían reunido y habían escuchado varias

veces el discurso de Mólotov, leído por Fadéev445, siempre ovacionado al
final de cada lectura:

“De nosotros se demanda la máxima capacidad

organizativa, disciplina y compostura, unidas al empuje
bolchevique. El insolente enemigo, rompiendo criminalmente el
acuerdo existente, sin anuncio de guerra, atacó nuestras pacíficas
ciudades. Pero nosotros sabemos de la invencible fuerza del
pueblo soviético y no dudamos de que la victoria será nuestra.
Los escritores de los países soviéticos conocen su lugar en esta
decisiva lucha. Muchos de nosotros lucharán con armas en sus
manos; muchos lucharán con plumas. De nosotros, brigada
avanzada de la intelligentsia soviética, se exige ahora un colosal

445
Aleksánder Fadéev fue secretario de la Unión de Escritores Soviéticos desde 1938 hasta
1944, y desde 1946 hasta 1954.
404
 trabajo. Más que nunca necesitamos ahora una única voluntad.
¡Unámonos aún más en torno al gran Stalin! ¡Entreguemos todas
nuestras fuerzas a la defensa de la patria soviética! ¡Pelearemos
hasta que el enemigo que se atrevió a atacar nuestro país sea
destruido!”.

El escritor alemán, Willi Bredel, también intervino en este mitin en su

idioma natal, hablando sobre “la devoción del pueblo alemán por la
libertad, sobre su odio hacia el clamor fascista que subyuga a Alemania,
sobre el odio escondido del pueblo alemán hacia los bárbaros que
destruyeron su cultura, hacia quien ha arrojado al pueblo al abismo de
una sangrienta guerra”.

El artículo subraya que los soviéticos ahora gozan de un gobierno que

superó décadas de “pobreza y oscuridad”, un gobierno que es portador de
la verdad, goza de la unidad de su patria y posee poder económico y
cultural: “Para la protección del Estado soviético existe un ejército
poderoso. Y, principalmente una gran verdad”. El artículo insistía en la
movilización de “todas nuestras fuerzas; todas nuestras capacidades las
dedicaremos a una lucha difícil pero gloriosa, y cuando termine, cada
uno de nosotros, de millones, podremos decir: en esta lucha hay una
pequeña parte de mí”. El escritor, como ciudadano de la URSS, ha de
realizar también su aportación a la causa bélica:

“Recordemos: la tarea del escritor es la tarea de la

patria. Nuestra organización debe reconstruir su trabajo para
que cada literato, cuya pluma refleja el resplandor del acero
militar, esté en la estructura militar (…). ¡Camaradas escritores!
Ahora no es tiempo para libros de muchos tomos, ni obras de
405
 teatro de muchos actos. ¡Hagamos historias cortas heroicas,
versos combativos! (…). Los escritores de nuestro país hicieron
juramento de entregar todo su saber, todas sus fuerzas, a la tarea
de la gran guerra patriótica”.

Literatúrnaya Gazeta, 29 de junio de 1941.

Página 2, a dos columnas centradas en la parte superior de la página.
“¡Destruir sin piedad!” (“Unichtózhit’ bezposhchadno!”), F. Panférov446.

Panférov se centra en este artículo, principalmente, en arengar a sus

camaradas artistas para que se pongan a trabajar con carácter inmediato.
La guerra no puede esperar y los artistas han de responder al llamamiento
de la patria con la mayor brevedad posible.

“Nosotros, literatos, debemos entregar todas nuestras

fuerzas, habiéndolas triplicado, todos nuestros conocimientos,
habiéndolos triplicado, a un único asunto: la defensa de nuestra
patria en nombre de la vida del hombre, de la cultura del hombre.
Algunos de los nuestros deben ir al frente y llevar a cabo allí un
gran trabajo cultural para destruir al fascismo (…). Otros, que no
pueden ir a parar al frente, deben reorganizarse rápidamente.
Canciones, versos, guiones cortos, escenas, relatos… todos son
golpes al enemigo. ¡Al trabajo, camaradas!”.

Literatúrnaya Gazeta, 6 de julio de 1941.

 Página 3, centro derecha, a una columna. “Qué hiciste para la victoria”
(“Chto ty sdélal dlya pobedy”), Leonid Leónov.

446Fédor Panférov fue un escritor soviético, editor jefe de la revista literaria Oktyabr’ y
uno de los líderes de la RAPP.
406
Leónov parte en su artículo del discurso de Stalin del 3 de julio de 1941
(traducido en el “Documento 5” de nuestro Anexo), publicado en la
primera página de mismo número. En las semanas posteriores a la
intervención radiofónica del líder soviético, muchos autores recurren a
este discurso en sus artículos como material para la agitación y
movilización: “Los pueblos de la Unión Soviética responden al discurso
del camarada Stalin con el esfuerzo heroico unánime de todas sus fuerzas,
para expulsar al enemigo de las fronteras de la Unión Soviética”. Leónov
destaca la existencia de una profunda motivación que empuja al pueblo a
combatir: “… en esta guerra se lucha por la virtud del hombre, por su
libertad (…). El camarada Stalin habló con nosotros con nuestro idioma
de la libertad, la ley y la victoria”.

Literatúrnaya Gazeta, 6 de julio de 1941.

Página 4, dos artículos breves, a una columna, en el centro de la página.
Ninguno de los dos está firmado.

El primero de los artículos se titula “El deber de los patriotas” (“Dolg

patriótov”) y habla de la respuesta de los literatos al llamamiento de
Stalin, que provocó que de forma inmediata un “gran grupo de escritores
de Moscú se fueran al frente”, e insiste en la idea del “deber” que
adquiere el artista con la guerra: “Todos los que consideren que tienen la
capacidad de llevar un arma, irán en comisión de defensa y pedirán que
se les lleve en las filas de las milicias nacionales”. Del mismo modo,
escritores que se habían mostrado indiferentes o que no mostraron ningún
compromiso político antes de la guerra, ahora sienten la llamada de ese
deber y se ofrecen a colaborar.

407
El segundo breve es una corresponsalía desde Tbilisi (“¡Todo para el
frente!”, “Vse dlya fronta!”) que informa sobre la organización, por parte
de los escritores georgianos, de brigadas de agitación de literatos, con
poetas como Leonidze, Mosashvili, Shanshiashvili o Chikovani al frente.
Como componentes de estas brigadas, los poetas se desplazaron hasta
oficinas de reclutamiento o clubes de trabajadores y hablaron ante los
soldados sobre “nuestra sagrada guerra patriótica”. Los autores
georgianos, explica el breve, ya estaban produciendo obras cortas,
pequeñas escenas, etc. “dirigidas contra los ladrones fascistas y
llamamientos a movilizar a todas las fuerzas para el frente”.

Literatúrnaya Gazeta, 30 de julio de 1941.

Página 4, dos columnas, parte central de la página. “Una única ráfaga”
(“Edinyi poryv”), Pérets Márkish447.

Este artículo de Márkish describe la normalidad de una velada literaria en

la capital de la URSS durante un domingo, día de descanso. Los escritores
leen en los parques antes de la “velada literaria”. En ella, F. Panférov
habla “del hombre y sus virtudes, del derecho del ciudadano soviético a la
vida, al trabajo”, a la existencia de su cultura. En este encuentro también
se habla de “la heroicidad de los koljosianos soviéticos que drenan
pantanos, que construyen enormes embalses, diques, que construyen
caminos en espacios sin caminos”, de que todo este esfuerzo se realiza
para colaborar en “la ayuda defensiva del país, el pueblo y el ejército”.
Las menciones a Stalin se siguen de grandes aplausos, puntualiza el
artículo. Vsévolod Ivanov hace referencia a los “pensamientos” y
“conciencia” de todo el público, “de toda la población de la heroica

447Escritor ruso de origen judío, autor de poemas y obras de teatro, principalmente en

yiddish.
408
Moscú”, de los que destaca su “esfuerzo” y “sacrificio”. El bielorruso
Yarki Kupal y otros poetas insisten en “el gran camino heroico” que ha
emprendido la patria.

Literatúrnaya Gazeta, 6 de agosto de 1941.

Debajo del editorial publicado este día, encontramos un breve firmado
“B.B.”, que informa del encuentro que tuvo lugar el 3 de agosto entre
escritores y poetas en el parque Gorki, donde se trató el tema “Moscú
heroica” (de la que se programó una exposición para 1942, tal y como
recogen los documentos del Comité, en el fondo 962, lista 6, nº exp. 991).
Con este nuevo ejemplo percibimos cómo, sobre todo en estos primeros
meses de guerra, eran frecuentes las veladas y reuniones de escritores en
lugares públicos en las grandes ciudades de Rusia, con el objetivo
promover la agitación entre los artistas, principalmente. Asimismo, cabe
recordar que en estas fechas la capital rusa comenzaba a sentir muy cerca
la amenaza nazi -la Batalla de Moscú se iniciaría en octubre de ese año-,
por lo que el hecho de que fueran los escritores y poetas moscovitas los
que se reunieran para debatir o compartir sus trabajos sobre el tema
“Moscú heroica” es más que significativo.

En su intervención, V. Kirpotin arenga: “El penoso pigmeo Hitler quería

repetir la experiencia de Napoleón y con este objetivo, de repente, atacó
nuestro país. Quiere intimidar a los moscovitas (…). Pero nunca
conseguirá machacar la valentía del moscovita ni de todo el pueblo
soviético”. Autores como Lébedev-Kumach, S. Gorodetski, I. Utkin, S.
Vasíl’ev, etc. leyeron obras dedicas a la resistencia y valentía del pueblo
moscovita.

409
Literatura i Iskusstvo, 25 de julio de 1942.
Editorial. “Arte-agitador” (“Iskusstvo-agitátor”).

Gran parte de este editorial está dedicado a la obra de Símonov Rusos, de

la que dice recoge los “mejores sentimientos de la gente soviética”. La
obra deja ver “cómo se vive en un país soviético”, “llama a la valentía”,
“educa en el desprecio hacia la muerte”, “excita la furia hacia el enemigo
y el traidor”, etc. Esta pieza teatral hace agitación “con fuerza y
pasionalmente (…), tal y como el arte debe hacer”. Esta es la primera
referencia explícita que encontramos en la que se refieren al arte como
herramienta de agitación.

El arte de agitación muestra cómo “la guerra ha enseñado a nuestros

artistas a hablar el idioma de la ira y del odio”. Estos sentimientos
quedarían reflejados en obras como la 7ª Sinfonía de Shostakóvich,
películas sobe los defensores de Sebastopol y Leningrado, obras como
“La ciencia del odio” (“Nauka nenavisti”) de Shólojov448 y “La caída de
París” de Ehrenburg, etc., o en las ilustraciones de Kukryniksy, entre
otros. El camino hacia la victoria es “la fuerza agitadora del arte”. Pero
para que la creación artística cumpla con su misión, esta debe responder a
la verdad, es decir, que los mensajes lanzados a través del arte de
agitación han de ser “veraces”. El arte tiene que ser “veraz, audaz,
inclemente”; debe ofrecer “una imagen poderosa, brillante y heroica del
individuo soviético” y “una imagen monstruosa y repulsiva del enemigo-

448Este cuento de Mijaíl Shólojov (Premio Nobel en 1965) fue publicado el 22 de junio de
1942 en Pravda, al cumplirse un año de la invasión alemana. Junto con la novela en varios
tomos El Don apacible (Tijii Don), son las dos obras más memorables de este autor: “Odio
extremadamente a los fascistas por todo lo que han causado a mi patria y a mí
personalmente, y al mismo tiempo amo a mi pueblo con todo el corazón y no quiero que
tenga que sufrir bajo el yugo fascista” (“La ciencia del odio”, en Kuznetsov, 2005: pp.
350-365).
410
invasor, tiranos y asesinos”; debe hablar “del heroísmo del pueblo, de sus
sufrimientos, de su lucha en nombre de la futura victoria (…). Y entonces
el arte soviético cumplirá su propósito”.

Literatura i Iskusstvo, 1 de agosto de 1942.

Página 1, a dos columnas bajo el editorial. “La tarea de guerra de los
artistas” (“Boevaya zadacha judózhnikov”), V. Shkvarikov, A. Mijáilov.

En la primera mitad de 1942, el Ejército Rojo había sufrido importantes

reveses, además de sumar innumerables pérdidas humanas. Es por esta
razón que en muchos artículos de estos meses de 1942 se incide en llevar
a cabo una movilización lo más amplia posible. Además, la amenaza nazi
se aproximaba a Stalingrado: “El pueblo soviético debe movilizar a todas
sus fuerzas para parar y luego expulsar y destruir al enemigo (…). En
este momento patriótico histórico, cuando se decide el destino de nuestra
patria, todas las fuerzas del arte deben ser dirigidas a la lucha contra el
enemigo”.

El arte de agitación, con su carácter más inmediato y efectista, más útil en

las campañas de choque, atendía de manera más eficaz las tareas para la
movilización. En otros “momentos históricos patrióticos”, como durante
la Guerra Civil, los pósteres y trabajos de Okna-Rosta habían alentado al
Ejército Rojo en su labor, del mismo modo en que lo hicieron “en los días
de noviembre del año pasado, cuando las bandas hitlerianas estaban
hambrientas de la capital de nuestra patria: Moscú”.

Kukryniksy, Sokolov-Skalyá, Cheremnyj, Savitski, Rádlov o Shujmín son

algunos de los más destacados artistas de pósteres bélico-políticos:

411
 “La tarea que se establece ante los artistas hoy día exige
todavía mayor fuerza de agitación de su arte. Se necesitan
carteles, paneles y lubki que se dirijan a los más secretos y
queridos sentimientos del individuo soviético. Se necesita no sólo
revelar el sentido lógico, sino también el directamente emocional
que surge de la batalla, mostrar que en esta lucha no hay otra
salida más que la victoria o la muerte. El enemigo ocupa y
destruye todo lo que fue creado por siglos de pacífico trabajo de
nuestro pueblo, mata mujeres, niños y ancianos, incendia
ciudades, pueblos y aldeas. Frente a tal enemigo, es necesario
luchar hasta la última gota de sangre”.

El artista que trabaja con pósteres ha de saber expresar en ellos “los

sentimientos, tormentos y lágrimas de los soviéticos” que cayeron en la
“esclavitud de los fascistas”. Es la apelación a los sentimientos, sin lugar a
dudas, una de las herramientas más poderosas para la movilización, por
ello se insiste tanto en su correcto entendimiento y exposición ante la
población y el ejército. Los carteles exhibidos en el frente “transmiten
bien los sentimientos de odio hacia el enemigo, llaman a la lucha
abnegada (…). La llamada a la resistencia, a la valentía, al heroísmo, la
llamada a la lucha hasta el último aliento” son temas que han de ilustrar
estos carteles y lubki. Otra idea que han de transmitir es el pensamiento de
que “el enemigo no es tan fuerte (…). Los nuevos pósteres han de
movilizar toda la fuerza, toda la voluntad de resistencia frente enemigo”.

El artículo de Shkvarikov y Mijáilov concluye haciendo un llamamiento a

escritores y pintores, a los que recuerdan que como ocurrió

412
 “… en los decisivos días de Octubre, como en los días de
la heroica defensa de Moscú y Leningrado, el artista debe
convertirse en un auténtico soldado de un único gran frente
contra el fascismo alemán (…). Levantar en los soldados del
Ejército Rojo una poderosa oleada de valor y odio que repela y
destruya al acérrimo enemigo; esa es la tarea de los artistas”.

Literatura i Iskusstvo, 30 de noviembre de 1942.

En este número se dedican las tres primeras páginas al “mitin antifascista
de trabajadores del arte y la literatura”, una acción de agitación llevada a
cabo en uno de los peores momentos del conflicto para los soviéticos
(recordemos: Leningrado bloqueada, Stalingrado acosada, el Cáucaso
perdiendo territorios a gran velocidad, etc.), acompañada por el eslogan
“Los canallas fascistas nunca aplastarán a la gran y poderosa cultura
soviética. Nunca acallarán la voz libre del arte soviético”. En él
participaron grandes figuras de las artes rusas, y con motivo de la reunión
se publican artículos de A. Tolstói, D. Shostakóvich, V. Bársova, A.
Gerásimov, I. Sudakov, L. Aleksandrósvkaya o V. Vesnín, con referencias
al odio hacia el enemigo, al gran valor del pueblo ruso, alabanzas a la
patria, etc., siempre animando a contribuir a la lucha a través de todos los
medios posibles.

Literatura i Iskusstvo, 30 de noviembre de 1942.

Página 2, a cuatro columnas centradas en la parte inferior de la página,
acompañado de una foto de Mijaíl Jrápchenko. “El deber de los
intelectuales del mundo” (“Dolg intelligentsii mira”), M. Jrápchenko.

413
El presidente del Comité para los Asuntos de las Artes, Mijaíl Jrápchenko
(en el retrato de arriba), describe el resultado de la ocupación fascista
evocando la imagen de crueldad y sinrazón que la propaganda soviética
asociaba con los nazis:

“Millones de víctimas inocentes, ríos de sangre, miles de

ciudades destrozadas, una innumerable cantidad de poblaciones
incendiadas (…) los tiranos y asesinos alemanes destruyen el
valor cultural, aniquilan las extraordinarias creaciones de la
arquitectura, saquean las obras de pintores y escultores, roban y
destrozan museos, universidades, bibliotecas”.

Con este “amplio sistema elaborado de destrucción de la cultura”, acusa

Jrápchenko, los alemanes pretenderían conducir a toda la humanidad hacia
“un estado de barbarie”. Ante esta situación, advierte el presidente del
Comité, ningún agente de la cultura “puede permanecer indiferente”. Es
por este motivo que el presidente del Comité para los Asuntos de las Artes
lanza un nuevo llamamiento a la participación de los artistas soviéticos:
“En nombre de la libertad y la independencia de los pueblos avanzados

414
del mundo, en nombre de la conservación de las conquistas culturales, es
necesario destruir sin compasión el estado hitleriano, al ejército
hitleriano que representa un enorme peligro para toda la humanidad
progresiva”. Por esto apela a todos los “¡Maestros de la cultura y el arte
de todos los países amantes de la libertad del mundo!” para que se unan a
esta lucha.

Mijaíl Jrápchenko proclama que la intelligentsia artística, unida al pueblo

“y al partido de Lenin y Stalin” ha de entregar todas sus fuerzas para la
lucha contra el enemigo y la derrota de la Alemania fascista:

“Miles de trabajadores del arte y la literatura han cogido

en sus manos rifles y subfusiles, se han hecho pilotos, artilleros,
tanquistas, luchando valientemente en las filas de los defensores
de nuestra patria (…). Con un entusiasmo heroico sin
precedentes, los maestros del arte trabajan en la retaguardia.
Crean nuevas obras de arte de gran talento que llaman a la lucha
contra el enemigo, que desarrollan en el pueblo un sentimiento de
infinito odio hacia la escoria fascista, y un sentimiento de
fortaleza, valor y ardiente patriotismo”.

El presidente del Comité se enorgullece por las creaciones con las que la
música, la pintura y el teatro soviéticos se han enriquecido durante la Gran
Guerra Patriótica. Destaca las piezas teatrales Rusos, El Frente e Invasión,
que excitan a lectores y espectadores “con su valiente y dura verdad, con
su fe en la fuerza e invencibilidad del pueblo ruso”; o la 7ª Sinfonía de
Shostakóvich, “una de las más espléndidas creaciones del arte musical
soviético”. También merecen ser distinguidas la exposición “Gran Guerra
Patriótica” de la Galería Tretyakov y el gran trabajo de las brigadas
415
enviadas por los teatros al frente. Todas las obras y la exposición aquí
citadas, aparecen referenciadas en los documentos del Comité.

Por último, Mijaíl Jrápchenko culmina su artículo con una nueva

apelación a las fuerzas de las artes:

“¡Maestros del arte y la literatura de los países amantes

de la paz! Nos dirigimos a ustedes con un ardiente llamamiento:
¡estigmaticen inmisericordemente a los bárbaros fascistas, llamen
a los pueblos amantes de la libertad a la lucha activa y ofensiva!
(…). Sobre ustedes recae la obligación de crear nuevas obras,
personificar brillantes imágenes de guerreros medievales
[bogatyry] de la tierra rusa, héroes estalinistas de la guerra
patriótica. ¡Que vuestra voz incansablemente llame a la vitoria
final sobre el enemigo, sobre la Alemania fascista!…”.

Literatura i Iskusstvo, 19 de junio de 1943.

Página 1, parte inferior a cinco columnas alineadas a la derecha. “El
más poderoso medio de agitación de masas. En la reunión sobre bellas
artes de agitación” (“Moguchee sredstvo mássovoi agitatsii. Na
soveshchanie ob agitatsiónnom izobrazítel’nom iskusstve”), sin firmar.

El artículo trata acerca del encuentro de cuatro días de duración entre los
representantes del arte de agitación, convocado por el Comité para los
Asuntos de las Artes, donde se exhibieron la “enorme y eficaz fuerza de
agitación visual, la enorme popularidad del póster en el frente y la
retaguardia”. El arte de los pósteres es continuación, explican, de la

416
tradición de Okna-Rosta449. Si bien no se trata de un texto de agitación a la
movilización per se, sí que trata del arte de agitación por excelencia (el
cartel), motivo por el que lo hemos incluido en este bloque. Con reuniones
de este tipo se contribuía a la unificación de los mensajes en las obras.

En la guerra, junto con los experimentados Moor, Cheremnyj, Deni o

Lébedev, trabajan artistas gráficos o ilustradores y pintores como
Sokolov-Skalyá, Kukryniksy, A. Kokorekin, V. Koretski, F. Antónov, etc.
“Destacando los considerables logros de nuestro arte de agitación, los
participantes en esta reunión estuvieron lejos de la complacencia” y en
ella se prestó fundamental atención a la “crítica de las carencias, a la
explicación de los motivos que frenan el desarrollo de la agitación
visual”, aunque en el texto no se concretan. A lo largo de la reunión
intervinieron numerosos artistas que ofrecieron discursos sobre la historia
y situación de este arte. Sokolov-Skalyá, por ejemplo, habló del trabajo de
Okna-Tass, que en los dos últimos años había creado 745 “ventanas”
(“okna”). Kokorekin, que acababa de regresar del frente, compartía sus
impresiones sobre qué pósteres tienen mayor éxito entre los combatientes:
“De gran cariño disfruta en el frente el póster de I. Toidze «La madre
patria te llama» [«Rodina Sovet»]. También son muy populares los
carteles de Dementi Shmárinov «Otomsti» [«Véngate»], y de F. Antónov
«¡Hijo mío! Mira lo que me han hecho…» [«Syn moi! Ty vídish’ dolyu
moyú…»]”.

449La tradición de las publicaciones satíricas de Okna-Rosta se extendió durante la Gran

Guerra Patriótica. En su elaboración participaron “80 poetas y 130 artistas”, entre ellos, los
dibujantes Sokolov-Skalyá, Kukryniksy o Deni, y poetas como Lébedev-Kumach, Bedny o
Serguéi Mijalkov. Durante la guerra, las exposiciones de Okna-TASS se llevaron a otros
países, como Inglaterra, Suecia, China o Sudamérica (Kuznetsov, 2008: p. 296).
417
 “¡Hijo mío! Mira lo que me han hecho… ¡destruye a los fascistas en la sagrada
batalla!”. Dementi Shmárinov, 1943450.

Participa también en la reunión el presidente de la editorial leningradense

Iskusstvo, que afirma que los “artistas-agitadores” que trabajan en la
“Ciudad heroica” (como la propaganda bautizó a Leningrado) realizan un
“multifacético trabajo (…) en el ámbito de la agitación del arte” y crean
“Okna TASS, carteles, postales, retratos en grandes series, álbumes
artísticos y documentales, paneles escultóricos y de pintura”. Borís
Prorókov, “artista-soldado del frente”, habló del “trabajo de los artistas
en la flota”; el poeta-soldado del frente I. Sel’vinski, de las exigencias del
frente con respecto a los carteles; en su intervención, el artista V. Serov
dijo: “Para transmitir al espectador la idea fundamental de la obra,
debemos sentir profundamente, con todo el corazón”.

450
Hemos localizado esta imagen en la Biblioteca Presidencial Borís Yeltsin, de San
Petersburgo [Ref. en http://www.prlib.ru/Pages/victory70_1-2-posters1943.aspx,
25.4.2016]
418
Esta reunión de artistas de agitación de las artes plásticas tiene lugar en
fechas próximas a la Batalla de Kursk, que tendría lugar en julio de este
año y sería definitiva en el cambio de rumbo a favor del Ejército Rojo en
la Gran Guerra Patriótica. Es en artículos de este tipo donde podemos
percibir la importancia de las llamadas “campañas de choque” en la
guerra: con motivo del inicio o fin de combates concretos (sucede con
Vorónezh, Dniéper, Stalingrado, Moscú, Leningrado, la ofensiva de
verano de 1942 en el Cáucaso, etc.), se aceleran los trabajos de agitación y
se concretan aún más las acciones del arte y sus mensajes. La agitación es,
durante toda la guerra, herramienta fundamental para la movilización y la
llamada a la acción y a la resistencia de los trabajadores del arte y de la
población, mucho más cuando la victoria está próxima y la batalla ha sido
ardua, sangrienta y larga. Siempre hay que recordar que el enemigo es
cruel, que la victoria está próxima y que el pueblo soviético es fuerte y
abnegado, capaz de expulsar a los invasores de sus tierras con su voluntad,
firme creencia en la victoria y absoluto amor a la patria como arma más
letal, y la mejor manera de incidir en estos aspectos y características del
individuo es con ejemplos concretos y apelaciones directas, el método de
la agitación.

6.2.2. El “artista-soldado” y el papel del escritor en la Gran

Guerra Patriótica
Fue este, sin lugar a dudas, uno de los temas estrella de Literatúrnaya
Gazeta durante la guerra. Tras leer y analizar los artículos publicados
entre junio de 1941 y mayo de 1945, hemos podido determinar que el
Comité para los Asuntos de las Artes no sólo tenía como función
establecer el tipo de arte que se debía de hacer en la URSS, sino que, por
añadidura, y con ayuda de esta publicación, estaba definiendo el modelo
de artista soviético durante la campaña bélica.
419
A los artistas se les estaba “concediendo” una nueva función ante el
desafío de la guerra: convertirse en el mejor “artista-soldado” posible, y
no sólo metafóricamente. Muchos de ellos recibieron formación militar,
no únicamente aquellos cuya intención era alistarse en el Ejército Rojo o
en la Flota. Sabían manejar armas y luchaban, codo con codo, en el frente,
junto a soldados “profesionales”. De tal modo, algunos desplegaron una
doble labor: aparte de ejercer su profesión de artista (pintando,
escribiendo, actuando, etc.), participaban en las acciones militares sobre el
terreno. El arma del artista soviético tenía, pues, doble filo: por un lado,
podía golpear al enemigo con su “pluma” o su “pincel”, con la palabra o
la imagen; mientras que, por el otro, lo atacaría con una pistola de verdad.

El “artista-soldado” entiende su nueva labor como un servicio a la patria

(un “deber sagrado”) y como un deber moral “autoexigido”, o al menos
esta sería la idea que se quería incorporar a su imaginario, según
deducimos del análisis de estos artículos. Al igual que desde la retaguardia
en las fábricas los obreros trabajan con ímpetu para producir más
armamento, el artista ha de afanarse para crear más obras que satisfagan
las demandas del Comité (esto es, del Sovnarkom y del Comité Central),
tanto en número como ideológica y temáticamente. La idea del “artista-
soldado” es, al fin y al cabo, la idea del artista reconvertido en manifiesta
herramienta de agitación y propaganda, relegando a un segundo plano su
función original: la creación de obras de arte.

En esta línea se inscribe también el trabajo del escritor durante la guerra.

Muchos de ellos pasaron a convertirse en corresponsales para distintas
publicaciones y acompañaban a los soldados al frente. Su labor era
describir lo que ocurría, pero imbuyendo a sus relatos de un profundo halo
propagandístico en el que destacaban temas como el valor y abnegación
420
del trabajo de los soldados, el firme avance hacia la victoria (incluso
cuando no era así), su profundo amor por la patria, sus heroicas hazañas,
las muestras de camaradería, etc. Puesto que estos relatos también eran
publicados en periódicos y revistas que llegaban al frente, uno de sus
objetivos era, a través de estas narraciones positivas y heroicas, elevar el
ánimo de los soldados e inspirar a sus compañeros. Con respecto al resto
de la población en la retaguardia, la intención de estas publicaciones
estribaría, ante todo, en hacer ver que sus compatriotas luchaban con valor
por la defensa de su patria y que cabía esperar de ellos la misma
dedicación y sacrificio.

Según se desprende de los textos examinados, el “artista-soldado” tenía en

la Gran Guerra Patriótica una doble misión: la primera, relacionada con el
ciudadano/audiencia, les exigía que sus obras estuvieran protagonizadas
por un “héroe común”, un patriota voluntarioso, abnegado y valiente en el
que el ciudadano se pudiera reflejar o que fuera el ideal al que aspirasen,
y, en este sentido, que situasen heroísmo y patriotismo en el centro de sus
obras; la segunda, vinculada con la patria, les pedía que sus trabajos
creativos se construyeran pensados como “armas” para la defensa del país.

Los artículos que siguen a continuación, asimismo, son de carácter

autorreferencial: artistas hablando de su trabajo y sus obligaciones, pero
bajo la guía implícita del Comité. Si al hablar del héroe como “hombre
común” el objetivo era presentar una serie de características que pudiera
compartir o poseer el público en general (el lector ordinario), en estos
artículos el público objetivo “real” es el colectivo de los artistas
soviéticos, que debería de ver, a través de los textos que se publicaban en
Literatúrnaya Gazeta, la clase de artista que habrían de aspirar a
convertirse.
421
Literatúrnaya Gazeta, 13 de julio de 1941.
Editorial. Acompañado por varias fotografías de miembros del Comité
de la Defensa a la derecha, bajo el título “¡Todo para la victoria!” (“Vse
dlya pobedy!”).

El artículo comienza con unos alentadores datos (probablemente falsos o

exagerados) en relación a las bajas enemigas: “Sólo en los primeros doce
días de guerra, el sanguinario enemigo ha perdido cerca de 700.000
hombres, entre muertos y heridos, y miles de tanques y aviones”451.
Establece que el eslogan del pueblo soviético es, desde el 22 de junio de
1941, “¡Todo para el frente, todo para el ejército!”, lema que, como
hemos repetido a lo largo de esta Tesis, es leitmotiv de la propaganda
soviética bélica. La retaguardia soviética se transforma en el “arsenal de
la victoria”. A partir de aquí, se irá desarrollando la idea del artista como
“arma” o como “soldado” que empuña su pluma o pincel en el ataque.

En este editorial se destaca la importancia de la industria pesada, que hubo

de ser trasladada lejos de la línea del frente y en cuyas instalaciones se
trabajó sin descanso para aumentar la producción de acero para la
industria defensiva. El texto asegura que los patriotas “encontrarán su
sitio” en la defensa de la patria, porque todos son soldados, incluidos los
escritores:

“El arma del literato es la palabra, afilada como la

bayoneta de un soldado del Ejército Rojo, certera como la bala de

451 Recodemos aquí lo mencionado acerca de lo “implícito del enunciado”. En este caso,
este mensaje, en este contexto concreto, significaría “vamos ganando” o “ellos tienen
muchas bajas y nosotros no”; no aparece en el editorial referencia alguna a las bajas
locales. De tal modo, se ocultan o minimizan las pérdidas del bando soviético, mientras
que se exageran (probablemente) las del enemigo, herramienta clásica de la propaganda de
guerra.
422
 un francotirador. Muchos escritores se fueron al frente, muchos
se han quedado en la retaguardia para, aquí, llevar a cabo su
honroso papel de agitadores y propagandistas de las elevadas
tareas del pueblo soviético en su sagrada guerra patriótica contra
los fascistas”.

En el editorial se define la literatura como “armamento” que ha de incluir

“canciones bélicas” que inspiren a los que se dirigen al frente. Esta
literatura combativa ha de incorporar “cuentos sobre héroes-soldado del
Ejército Rojo, obras para brigadas teatrales, versos que hablan de la
valentía y fortaleza de los combatientes y comandantes”, tal y como
recomendaban los documentos del Comité. El lenguaje en estos artículos
es eminentemente bélico: equipara a los artistas con soldados y a sus
herramientas de trabajo, con armas y municiones:

“¡Afilen la pluma, camaradas poetas, novelistas y

dramaturgos! (…). Que en vuestras obras surja incesantemente la
voz de la vigilancia bolchevique y un áspero odio hacia los
bárbaros fascistas. ¡Id a los clubs, a las plazas, a los periódicos y
unidades de soldados del Ejército Rojo! En estos terribles días el
escritor está obligado a ser la tribuna y el obrero de la palabra
impresa y oral. Todo su talento [ha de estar] dedicado a la
educación y el reforzamiento en el pueblo del sentimiento de
responsabilidad por el destino del país, por el sentimiento de
solidaridad y de disciplina. No hay lugar ahora para la
comodidad y el orden académico”.

El arte de los soviéticos posee, además, un carácter “nacional”, puesto que

“siempre sirve a sus intereses” (a los del pueblo) y está unido “con lazos
423
de sangre” a la vida de los trabajadores: “Hoy los trabajadores del arte y
la literatura no tienen otra obligación que la ayuda al Ejército Rojo en su
hazaña militar, con los obreros y koljosianos, en su abnegado trabajo en
la defensa de la patria”.

Literatúrnaya Gazeta, 30 de julio de 1941.

 Página 2, a una columna, segunda desde la izquierda en la parte
superior de la página. Bajo el cintillo “¡En la lucha por la patria!”,
encontramos el breve artículo “El escritor en el frente” (“Pisátel’ na
fronte”), Efin Sadovski452.

Sadovski describe en este artículo el trabajo de los corresponsales de

guerra a partir de los ejemplos de varios escritores que trabajaban desde el
frente para diversos medios. Uno de ellos es Alekséi Surkov -quien
formaba parte de la redacción del periódico-, del que dice vive en una
tienda de campaña y a menudo se desplaza a las posiciones avanzadas del
ejército activo. Sus escritos y llamamientos aparecen también en
periódicos del frente. Menciona, asimismo, a Vladímir Stavski, quien
“trabaja mucho y de manera productiva”. Asegura que en casi cada
número del periódico del frente Krasnoarmeinskaya Pravda se publican
sus relatos sobre los mejores pilotos de bombarderos, sobre tanquistas,
etc. El escritor Vadim Kozhévnikov es otro de los corresponsales que con
frecuencia acude al frente y colabora en publicaciones del ejército, como
también sucede con Fédor Levín. El autor también ha visto en acción a lo
largo del frente activo a Víktor Gol’trev y Konstantín Símonov, a quien
describe como “infatigable” en su constante búsqueda de “encuentros
interesantes, de personas interesantes”. Además de escritores moscovitas,
también nombra a algunos destacados corresponsales bielorrusos.

452 Fue corresponsal de Literatúrnaya Gazeta y escribía desde el frente activo.

424
Al artículo no hace referencia a las tareas concretas del corresponsal de
guerra, sino al hecho de que son numerosos y se reparten a lo largo de
todo el frente, publicando con frecuencia en las numerosas cabeceras que
edita el Ejército Rojo, además de en las de carácter generalista.

“¡En la lucha por la Patria!” La fotografía (de la agencia TASS) muestra a varios militares
hojeando los periódicos que llegan al frente. Literatúrnaya Gazeta, 30 de julio de 1941,
página 2.

Literatúrnaya Gazeta, 30 de julio de 1941.

 Página 2, a una columna centrada en la parte superior de la página.
Bajo el cintillo “¡En la lucha por la patria!”, “Periodistas-soldado”
(“Zhurnalisty-boitsy”), de S. Sheveidel’.

Sheveidel’, corresponsal de Literatúrnaya Gazeta, en este artículo mitad

crónica, mitad relato de aventuras, describe el momento en el que un
escritor desplazado al frente se convierte, además, en un “soldado” más
del Ejército Rojo.

“Por la mañana temprano, un grupo de periodistas de

guerra se ponen en marcha en máquinas de mercancías por la

425
 carretera hacia la ciudad G453. De repente, por el lado derecho
del camino, se escucha el rugido de los motores de aviones y,
después, el estruendo de una explosión. No era difícil de adivinar:
los bandidos fascistas bombardean las vías ferroviarias”.

Del bosque surgen “dos buitres” que disparan a los soldados soviéticos y
“cuando los despreciables buitres fascistas aparecieron detrás de
nosotros… balas por todos lados”, narra vivazmente Sheveidel’. En ese
momento, según el relato, los periodistas que acompañaban a esa unidad
comenzaron también a disparar. Los aviones enemigos continuaron su
vuelo, pero, en cuestión de segundos, uno de los aparatos “comenzó a
perder apreciablemente el equilibrio y cayó al suelo (…). El fuego certero
de los periodistas soviéticos cumplió su misión: el avión fascista fue
derribado”. En el aparato había cuatro alemanes: dos de ellos fueron
asesinados y dos capturados, según esta crónica.

En este caso, al hablar de “periodista-soldado” o de “escritor-soldado” no

se está utilizando una metáfora. El artículo también sirve para poner de
relieve la preparación militar del escritor soviético, quien, llegado el
momento, sabrá disparar un arma como un integrante más del ejército.

Literatúrnaya Gazeta, 20 de agosto de 1941.

 Editorial. “El lugar del literato en la guerra patriótica” (“Mesto
literatora v otéchestvennoi voiné”).

453 Para que los periodistas y escritores no revelaran pistas acerca de su situación en el
frente, con frecuencia, al hacer referencia a una localización o ciudad, se mencionaba el
lugar únicamente con una inicial, como en este caso. Tampoco es descartable que incluso
la inicial fuese falsa.
426
Aunque este texto comienza con una arenga contra el enemigo nazi, gran
parte del mismo está dedicado al trabajo del literato en la guerra, tanto en
el frente como en la retaguardia, razón por la que lo hemos incluido en
este epígrafe y no en el que estudia las características y representación del
enemigo (6.2.5.). También trata otros temas, como el tipo de obras que se
deben realizar, apegadas a la actualidad y en las que se destaque el
heroísmo del pueblo.

El editorial retoma el argumento de que el ataque alemán se produjo a

traición, sin declaración previa de guerra. En una nueva muestra de la
temible imagen del enemigo que los medios quieren ofrecer, en el
editorial se afirma que los nazis cometen “torturas sádicas” y “asesinatos
masivos de ancianos y niños”, entre otros delitos. Hitler “odia a los
eslavos” y considera que “deben ser aniquilados como insectos,
remangándose los puños”. El editorial subraya que en la mente del
dictador alemán aparece la “idea delirante” del exterminio físico del
pueblo soviético.

El texto continúa insistiendo en que la “enorme masa de escritores” había

respondido inmediatamente al llamamiento de la patria a la lucha: de
nuevo, unos se dirigieron al frente portando armas, como soldados, y otros
utilizarían sus “plumas” en la batalla454. Pravda, Izvéstiya, Krásnaya
Zvezdá y Komsomólskaya Pravda publican relatos de sus corresponsales
en el frente, que escriben “en las paradas, en los descansos entre

454 Es esta una oración muy repetida, aunque con ligeras modificaciones, en los artículos
de Literatúrnaya Gazeta, sobre todo en los primeros meses de guerra: entre los artistas y
escritores, unos acudieron al frente con armas y se alistaron en el ejército, mientras que
otros utilizaron pinceles o plumas en este mismo frente, en lugar de pistolas. Otra variante
de “frase estándar” en este periodo es aquella que repetía que hubo artistas que acudieron
al frente y otros que cumplieron su labor con la patria desde la retaguardia, en sus puestos
en los periódicos o creando obras literarias o artísticas adecuadas, ideológicamente, a los
estándares exigidos por el Comité.
427
batallas”. Los literatos en el frente muestran al lector casos de
“incomparable heroísmo” de combatientes del Ejército Rojo. Son ellos los
encargados dar vida a estos “innumerables héroes” en la mente del lector.
“En el frente y en los periódicos del frente, que salen directamente allí”,
en la línea de fuego, los escritores publican sus relatos, poemas bélicos,
eslóganes, etc. Con el objetivo de forjar “la voluntad en la victoria (…),
llaman a la aspiración a imitar a los héroes de la patria, a la exaltación
en la gente del sentimiento de patriotismo, a la preparación para ofrecer
todas nuestras fuerzas y, si se necesita, también la vida por la victoria
sobre los brutales bandidos fascistas”.

Pero hay otras ramas de trabajo importantes en la vida del escritor en

tiempos de guerra: “la propaganda política en la retaguardia, la
educación del alma patriótica” de la amplia masa de trabajadores de la
URSS, el trabajo político-educativo militar. En estos ámbitos, los literatos
soviéticos, asegura el editorial, hallarán un amplísimo campo de trabajo.
“Los escritores, en colaboración con los artistas, revivieron una
maravillosa tradición, fundada por el mismo Mayakovski: los Okna-
TASS”. En Moscú, Leningrado y en muchas otras ciudades, por las calles
y plazas se cuelgan carteles de Okna-TASS. La radio, el “medio de
comunicación más poderoso, que no conoce fronteras”, también es
ampliamente utilizada por la propaganda en estos días, se apunta en este
texto.

Por otro lado, el editorial informa de que los mejores escritores trabajan
en antologías y colecciones de poemas de guerra, artículos y obras
artísticas de defensa, lo que significaría que la repuesta al llamamiento del
Comité fue inmediata. Ya han editado algunos trabajos de autores como
Aséev o Lébedev-Kumach y se han publicado artículos de A. Tolstói o I.
428
Ehrenburg, entre otros. Los teatros preparan para los escenarios soviéticos
nuevas obras de defensa y antifascistas, “escritas en los días de la gran
guerra patriótica”. Como recomendaba el Comité para los Asuntos de las
Artes, este editorial reivindica que sean autores contemporáneos
soviéticos los que compongan este tipo de obras. “El pueblo quiere leer en
profundidad auténticas obras artísticas, crónicas de nuestros días, reflejo
del heroísmo del pueblo y el partido. Los escritores crean esas obras. No
hay tiempo para libros largos”. La prioridad es la “ayuda inmediata
[negrita en el original] al ejército y al frente en su lucha (…). Y aquí de
los literatos se demanda una gran movilidad y capacidad de trabajar
mucho y rápido”. Los autores soviéticos deben escribir artículos, sátiras,
folletos, textos para carteles, para la radio, obras cortas para espectáculos
de variedades, etc. La gran mayoría del material que los escritores
necesitan para sus obras lo pueden encontrar en los “miles de hechos de
heroísmo personal y colectivo de combatientes del Ejército Rojo y la
Flota”. Desde el editorial se pide a los escritores que generalicen, de
forma artística, estos hechos protagonizados por héroes anónimos por todo
el país para que puedan servir de ejemplo para la población: “… que cada
ejemplo de heroísmo sea abierto, y, a través de los medios del arte, se
muestre el carácter nacional de los soviéticos, la nobleza de la idea que
educa en el desprecio a la muerte y en el odio hacia el enemigo”.

Los escritores movilizados pueden proceder de cualquier lugar de la

Unión Soviética, desde ciudades grandes hasta la periferia. El artículo
denuncia el aislamiento de algunos literatos por parte de las editoriales y
periódicos y anima a facilitar su integración. Insiste en que estos autores
deben incorporarse a un trabajo que lleva a cabo toda la población. El
soviético está preparado para enfrentarse a cualquier sacrificio por
defender a su patria “del enemigo infame y terrible”. A pesar de que el
429
enemigo es aún fuerte, “nosotros somos más fuertes. La verdad está de
nuestra parte, ella triunfará”. El editorial finaliza afirmando que el pueblo
soviético está orgulloso de haber luchado con todas sus fuerzas contra el
enemigo, en la búsqueda de “la victoria de la razón, de la democracia y la
libertad”.

Literatúrnaya Gazeta, 3 de septiembre de 1941.

Editorial. “¡Escritores, adquieran conocimientos militares!” (“Pisáteli,
ovladevaite voénnymi známiyani!”).

Este editorial nos resulta especialmente interesante por un motivo: habla

abiertamente de la necesidad de que los literatos adquieran formación
militar, tanto si van al frente como si se quedan en la retaguardia.

Comienza, como es habitual en los editoriales del primer año de guerra,

atacando al enemigo nazi, en esta ocasión relacionando la propaganda
fascista con la mentira, puesto que, según el texto, los alemanes insisten
en afirmar que “ya han abierto” las puertas de Moscú, Leningrado y
Kiev455, y que han destruido toda la aviación soviética y capturado la
artillería, tanques e infantería del Ejército Rojo. Sin embargo, continúa el
editorial, de la “victoria en el éter a la victoria en la tierra” hay una gran
distancia: “Moscú, Leningrado y Kiev son y serán capitales soviéticas,
gloriosos halcones estalinistas” que destruyen al enemigo atacando
objetivos militares e industriales en Berlín, Kenigsberg o Dánzig. Esas
ciudades soviéticas, junto a Stalingrado más adelante, tienen un gran peso

455 Estas ciudades eran objetivos prioritarios de Hitler al inicio de la guerra. En el caso de
Kiev, por tratarse de un “gran almacén de grano”; Moscú, por ser la capital del país; y
Leningrado, por su estratégica situación -cerca de Finlandia y con salida al mar- y por su
valor simbólico, al llevar el nombre del líder de la Revolución. En estas fechas, los
soldados del ejército alemán deberían estar aproximándose a Leningrado, ya que el sitio a
la ciudad comenzó en la primera semana de septiembre de 1941.
430
estratégico y, sobre todo, simbólico para el país, por lo que su pérdida
sería un fuerte golpe para el ánimo de la población y el ejército. Kiev se
perdería al inicio de la guerra, tras un cerco de algo más de mes y medio
que concluyó en septiembre de 1941, semanas después de que fuera
escrito este editorial. Al contrario de lo defendido por la propaganda nazi,
se insiste en el texto en que los tanques, infantería y artillería del ejército
soviético “continúan mostrando su aplastante fuerza en los campos de
batalla, infundiendo el miedo en los fascistas, forzando a los soldados
alemanes a no levantar la cabeza de las trincheras en días”.

Según este texto, en el estado de ánimo de los soldados alemanes,

“entrenados para no pensar y cumplir ciegamente la voluntad del Führer
y sus lacayos”, ya se refleja el decaimiento por la gran cantidad de
muertos y heridos, la falta total de perspectiva de guerra y la previsión de
un invierno severo. Por su parte, cada ciudadano reconoce que la guerra
trata “sobre la vida y la muerte de nuestro estado”, sobre si “ser pueblos
soviéticos libres o caer en la esclavitud y la servidumbre”.

Los agentes del arte, como el resto de la población de la URSS, han de

acudir a la llamada de la patria:

“La intelligentsia soviética y su importante grupo de

literatos, desde los primeros días de guerra, entregaron su pluma
al servicio de la patria. En la prensa del frente, en los periódicos
centrales, en Okna-TASS, en la radio, por todos lados,
dondequiera que fuera necesaria la palabra del artista,
comenzaron a aparecer correspondencias desde el frente,
artículos sociopolíticos, canciones, mordaces pasquines, artículos
satíricos, epigramas, etc. (…). Pero todo esto ahora no es
431
 suficiente. Estos difíciles tiempos exigen de cada individuo,
independientemente de su profesión y edad, habilidad para
disparar un rifle, manejar una ametralladora, lanzar una granada
hacia un objetivo concreto, conducir un tanque”.

Para combinar destreza artística y militar, un gran grupo de literatos

ingresaron en las filas de la milicia popular, donde “transcurre con éxito
su instrucción militar”. Sin embargo, en el editorial se aboga por que no
sólo los “escritores-milicianos” posean destrezas militares, sino por que
sea un conocimiento compartido por todos los literatos sin excepción: “Se
sabe que muchos escritores han llegado a la literatura sosteniendo sobre
sus hombros la experiencia de la guerra civil y sus primeras obras
artísticas están vinculadas a estos admirables tiempos”, mientras que
otros escritores entrarán por primera vez en contacto con un arma en este
conflicto. La labor militar del soldado, del artista o del periodista de
guerra en el frente es esencial en cualquiera que sea el papel que haya de
desempeñar. Por tal motivo, la “Unión de Escritores Soviéticos de Moscú
ha organizado una instrucción militar sistemática” entre los escritores.
Todos los hombres de la literatura capaces de utilizar armas o que
conozcan el funcionamiento de rifles, ametralladora, granadas, etc., harán
“salidas al campo, practicarán el tiro (…). Para que se eduque el
establecimiento de una auténtica disciplina militar, los literatos que
tengan experiencia militar, capaces de entrenar en el arte militar a sus
camaradas, serán nombrados jefes”.

El papel del “escritor-soldado” no es nuevo en la historia bélica rusa, por

lo que sus grandes representantes son puestos como ejemplo:

432
 “La historia de la literatura conoce muchos ejemplos de
escritores con armas en sus manos que defienden su patria (…) a
Denís Davydov, poeta-partisano, a Lérmontov, participante en las
guerras caucasianas, a León Tolstói, partícipe en la defensa de
Sebastopol, Dm. Fúrmanov, héroe legendario de la división
Chapáev, y muchos otros. Pero nunca hasta la fecha había
existido un enemigo tan peligroso para nuestro pueblo como el de
ahora, y nunca de nosotros se había exigido tal esfuerzo de todas
las fuerzas como ahora. Hitler anunció abierta y cínicamente que
se esforzaría por destruir a los pueblos eslavos, y que la nación
que considera a León Tolstói un gran escritor, no es digna de un
mejor destino”.

A esta amenaza del “enemigo de nuestro pueblo”, del “enemigo de toda la

humanidad”, habrá de responderse “con tal golpe que nunca jamás pueda
repetirse el horror y sufrimiento” que trajo consigo el “fascismo
sanguinario”. Para concluir, el artículo llama a la preparación de los
escritores para “golpear con fuerza al enemigo”, no sólo con sus versos,
canciones o relatos, sino también con bayonetas, granadas y balas, “la
segunda arma de igual derecho del literato”.

Literatúrnaya Gazeta, 3 de septiembre de 1941.

Página 4, a dos columnas alineadas a la izquierda en la parte inferior de
la página. “Escritores-soldado” (“Pisáteli-boitsy”), comisario político E.
Sikar.

Como el editorial de este mismo número, este artículo vuelve a tratar el

tema de la necesidad de que los escritores también obtengan
conocimientos militares para poder defenderse o atacar en cualquier
433
acción militar en el transcurso de su trabajo en el frente o en la
retaguardia. Con este objetivo, el comisario político Sikar escribe que los
escritores se entrenan en campos de tiro y que los mejores técnicamente
(con las armas) y en preparación política podrán llegar a ser comisarios
políticos y dirigir sus propios destacamentos.

Literatúrnaya Gazeta, 24 de septiembre de 1941.

Editorial. “Escritores en el frente”, (“Pisáteli na fronte”).

Comienza este texto recordando que Gorki dijo que, si alguna vez el
enemigo entraba en el país, él estaría preparado para luchar junto al
Ejército Rojo. Su pasión y entrega a la misión que ocupara al país en cada
momento es puesta aquí como ejemplo para los demás.

Los escritores, apunta el editorial, siempre han participado en las

avanzadillas en los peores días de guerra: “En los años de la guerra civil,
A. Serafimóvich fue un corresponsal de guerra activo en el frente” que
sirvió con sus relatos artísticos y sus diseños “honrada y abnegadamente
a la sagrada lucha contra los enemigos de nuestra patria”, del mismo
modo que hicieron Mayakovski o Dmitri Fúrmanov. La Guerra Civil y la
finlandesa de 1939-40 también contaron con la enérgica participación de
escritores y de la prensa. Se crearon relatos históricos y cuentos “sobre
héroes de guerra y patriotas de nuestra tierra”, y los escritores se
levantaron “como uno solo” recordando “la sagrada responsabilidad de
los patriotas soviéticos de defender la patria”. De esta forma, los literatos
y periodistas se transformaron en escritores-soldado, en “verdaderos
patriotas”, a través de su trabajo: “La afilada pluma del artista-escritor
ahora, en primer lugar, se ocupa de la representación de las hazañas de
los patriotas-soldado soviéticos, comandantes, comisarios y
434
politrabotniki, que exhiben su fortaleza, valor, heroísmo y fidelidad
abnegada a nuestra gran patria”.

Durante la Gran Guerra Patriótica, según el editorial, los literatos

soviéticos adoptaron la orden de Lenin: “Escribir sin “ira” sobre lo
nocivo significa escribir de forma aburrida”. Por esta razón se los
animaba a plasmar en sus relatos sus más profundos sentimientos de odio
o amor, dejando a un lado cualquier “visión objetiva” del conflicto.

En este texto también se reconoce el trabajo del corresponsal Vladímir

Stavski para Pravda y destaca que Krásnaya Zvezdá cuenta con un gran
número de escritores, entre los que sobresale la labor de Alekséi Surkov,
quien con el material que obtuvo en el frente escribió versos que
reflejaban el “ardiente odio hacia los caníbales fascistas”. Además, en Vo
Slavu Ródiny escribe S. Mijalkov, quien siempre refleja un “gran
sentimiento patriótico” en su obra. El editorial resalta también el buen
trabajo de corresponsales de guerra-escritores como A. Korneichuk, V.
Vasilevski, K. Símonov, B. Lapin, K. Finn, L. Slavin, etc.; y escritores del
periódico Na Strazhe Ródiny y de Leningrado, entre los que cita a Nikolái
Tíjonov, A. Prokófiev o B. Lijarev. Subraya que estos periodistas no sólo
trabajan en las redacciones, sino que, además, se adentran en el frente.
Acompañan a la Armada Soviética, entre otros, V. Vishinevski, L.
Sóbolev o Bondarin. Especialmente destacable son los escritos de
corresponsalías de Ilyá Ehrenburg, M. Shólojov, A. Tolstói, Y. Kolas, S.
Marshak o P. Márkish. Finalmente, el artículo concluye recordando a los
artistas de la URSS que: “La propaganda en guerra, radio, teatro y cine
es responsabilidad de cada maestro de la palabra”.

435
En la construcción del imaginario soviético, la participación del escritor-
soldado fue fundamental, ya que, como participante directo en el conflicto
y profesional de la palabra, sus relatos poseían una importante carga
emocional y de veracidad, fácil y ampliamente transmitida a través de los
medios de comunicación de masas, especialmente radio y periódicos
centrales y del frente.

Literatura i Iskusstvo, 21 de febrero de 1942.

Editorial. “Todas las fuerzas del espíritu y del talento para el querido
Ejército Rojo” (“Vse sily dushi i talanta- lyubímoi Krasnoi Armii”).

Este editorial pretende reflejar la estrecha relación entre el pueblo y el

ejército y entre el ejército y sus líderes. Plasmar la existencia de tales
relaciones es de gran importancia en la construcción del imaginario
soviético, ya que está ligada a los conceptos de unidad y “frente único” en
la lucha por un mismo objetivo.

“Lenin y Stalin crearon el Ejército Rojo (…). ¿Qué ha

dado la fuerza a nuestro ejército, que ha sabido mantenerse en
pie ante el súbito y pérfido golpe del enemigo? (…) El lazo de
sangre de nuestro ejército y el pueblo (…). El infinito amor del
gran pueblo soviético hacia su ejército”.

Encontramos en este editorial una breve referencia al papel de Stalin en la

dirección del Ejército Rojo y como catalizador de la unidad entre el
pueblo y el ejército: “El gran Stalin dirige nuestro ejército con férrea
sangre fría. Con genial sagacidad ha dirigido la heroica resistencia (…).
Alrededor de Stalin, jefe y organizador del Ejército Rojo, se une todo el
pueblo”.
436
El texto, como muchos de los editoriales de los dos primeros años de
guerra, subraya, como un mantra, el importante papel del artista en esta
guerra y su rápida movilización. En las redacciones de los periódicos del
ejército, ante los micrófonos de la radio del frente, en refugios, búnkeres,
aeropuertos o campos de batalla, describe el editorial, “se encontrarán
escritores, artistas, pintores, operadores de cine”, entre otros, dispuestos
a relatar los avances del Ejército Rojo. Con este objetivo, los moscovitas
han mandado al frente a “más de 230 literatos, que participan, de un
modo u otro, en la lucha del Ejército Rojo contra el fascismo alemán”.
Además, “60 ucranianos” y “prácticamente todos los bielorrusos” han
entrado a formar parte de las filas del ejército. “Sólo los artistas de
Leningrado han dado más de 10.000 conciertos ante los combatientes en
medio año”. Desde septiembre de 1941, Leningrado era una ciudad
sitiada, por lo que destacar con un número más o menos concreto la
cantidad de actuaciones que se produjeron allí es del todo significativa, no
sólo porque el número se nos antoja elevado en exceso, sino porque de
este modo se pretendía evidenciar que en la ciudad, pese al bloqueo,
seguía existiendo un espacio para el arte.

Siguiendo con el papel de artista-soldado, el editorial afirma que estos

artistas han conseguido que el arte se haya convertido “en un arma
inmediata [negrita en el original] de la lucha del pueblo contra el
malvado enemigo. El arte se ha convertido en armamento del Ejército
Rojo” y poetas, actores y artistas ayudan en la guerra como cualquier otro
ciudadano de la Unión Soviética. Su trabajo ha contribuido a expresar
“brillante y totalmente (…) los sentimientos del ciudadano” y ha
permitido que el pueblo pueda encontrar en sus trabajos “fuentes de
inspiración para la lucha contra los enemigos de la madre patria”.

437
Recuerda el editorial que los trabajadores de la literatura y el arte deben
tener presente que todas sus creaciones de estos días “entrarán en las
grandes crónicas de la guerra patriótica”, para insistir en su deber con la
patria y con las generaciones futuras. Por ello recomiendan que sean
“autoexigentes” y siempre “veraces”, lo que significa “dominar el
sentimiento de perspectiva de nuestra lucha, experimentar, compartir con
sus participantes su trabajo, su campaña, su batalla; conocer a los héroes
de la batalla como si se tratase de los mejores y más cercanos de sus
amigos”.

Finalmente, se subraya que el trabajo del artista soviético nunca ha de

olvidarse de “glorificar a los heroicos hijos e hijas de nuestro pueblo”.
Este aspecto está muy relacionado con el importante cambio ya discutido
que sufrió el contenido tanto de obras artísticas como periodísticas y
discursos oficiales desde el inicio de la guerra: poco a poco, las alabanzas
por la labor central acometida por el Partido o el propio Stalin en los
triunfos y logros de la URSS fueron disminuyendo para concedérselas, en
su lugar, al pueblo y a la patria como motores del avance hacia la victoria
del país.

Literatura i Iskusstvo, 28 de febrero de 1942.

Página 2, a 5 columnas en la parte inferior de la página. “Gente de la
redacción del frente” (“Lyudi frontovoi redaktsii”), M. Levin.

Este artículo vuelve a tratar el trabajo del “escritor-soldado” a través del

ejemplo de varios periodistas de guerra que trabajan en el frente. Levin
cita a Borís Gorbátov, quien trabaja “codo con codo junto con los
soldados” y que ha asistido “al inicio de futuras victorias”, lo que deja
patente en cada línea de su texto “Cartas al camarada” (“Pis’ma k
438
továrishchu”456), texto utilizado “en las reuniones del partido como
material propagandístico”. Algunos artículos de prensa de autores como
Ehrenburg, por ejemplo, eran utilizados como “material propagandístico”,
no sólo en las reuniones del Partido, sino también en los espectáculos de
las brigadas de artistas.

Para cerrar su artículo, Levin afirma que el periodista en el frente “es un

periodista más útil”, pues “se acerca rápidamente a los más valiosos
acontecimientos”. Esto tiene que ver con la demanda de “veracidad”
exigida a los artistas, con la necesidad de mostrar los acontecimientos de
la guerra en toda su supuesta realidad.

Literatura i Iskusstvo, 4 de julio de 1942.

Página 3, a dos columnas en el centro de la página. “El escritor-
soldado” (“Pisátel’-voin”), Aleksánder Romm.

En este artículo se insiste, nuevamente, en la necesidad de que el escritor

“experimente” la guerra para poder escribir más “verazmente” acerca de
ella, ofreciendo un nuevo relato acerca de las características y labor del
escritor en guerra. Aleksánder Romm defiende que la guerra “da mucho al
escritor”, “lo enriquece con su valiosa experiencia”, pero también exige
de él que, sea y quien sea y esté donde esté, “luche contra los fascistas”.
El escritor se ha de convertir en un soldado más, en el frente o en la
retaguardia, capaz de expresar en palabras los sentimientos de la gente,
sus emociones; ha de ser parte de sus vidas, de las de los soldados y
oficiales del Ejército Rojo y la Flota, o de la de los ciudadanos que
trabajan en la retaguardia; ha de entender sus vivencias y compartirlas y

456 Sobre el amor a la vida, a la patria y el odio a los fascistas, publicada el 29 de

septiembre de 1941 en Pravda: “¡Camarada! ¡Si amas a la patria, golpea, golpea sin
compasión, sin miedo, golpea al enemigo!” (en Kuznetsov, 2008: pp. 310-315).
439
así poder mostrar que, estén donde estén, los sentimientos básicos (amor,
odio, miedo) son similares para todo el mundo.

En artículos de este tipo percibimos también la “reformación” del

imaginario del propio escritor, quien es propagandee al mismo tiempo
que propagandista. Acepta su papel de portavoz de la voz y sentimientos
del pueblo y del ejército y su deber con la patria, presentados de tal modo
que parecen ser una “misión superior”, cuando, en realidad, el escritor no
es más que otro elemento de la cadena de difusión del mensaje general de
la propaganda de guerra de la URSS, aunque situado en una tribuna
privilegiada.

En relación a la “experimentación” de la guerra en primera persona,

Romm escribe: “La persona que trabaja en Asia Central porque es
necesario para la victoria, ve la guerra; la persona que se sienta en el
frente de la ciudad y que piensa únicamente en permanecer vivo, no ve la
guerra, aunque silben las bombas sobre él”. La guerra supone “un
esfuerzo extraordinariamente duro” de todas las fuerzas del pueblo, y
quien acude a ella sólo a “enriquecerse” no es “hijo de su pueblo”.
Aleksánder Romm explica que los escritores son enviados a la guerra para
reunir material sobre un tema que se ha estipulado de antemano. Sin
embargo, “el frente cambia a la gente” y el resultado final del escrito
puede ser muy distinto a lo programado. Algunos escritores, a los que se
les exige que describan para los combatientes las hazañas de sus
compañeros, responden:

440
 “… yo no soy un periodista [gazetchik457], eso es asunto
de los corresponsales. Hay que ser atento con los soldados, es
necesario ser compañero. Pero los soldados no sólo necesitan
noticias sobre hazañas (…). Es necesario ganar más rápido.
Podemos aguantar más tiempo que el enemigo, pero cada día
innecesario de guerra es un mar de lágrimas. Hay que escribir
sobre esto desde Moscú, hablar con las mujeres ancianas cuyo
hijo se alistó en el ejército, cuyos nietos fueron evacuados a las
profundidades del país. Escriban cómo esta vieja mujer le pide al
soldado: «por favor, vencedles más deprisa»… ¡Escriban! En el
frente lo leerán, y si escriben bien, cientos de miles de personas
recordarán a su madre, y cientos de miles de combatientes
combatirán con más fuerza que el día anterior. Así has ayudado a
estos soldados, les has proporcionado un entusiasmo que sin ti les
hubiera sido más difícil”.

Este párrafo es especialmente interesante por varios motivos: en primer

lugar, porque pone de manifiesto la clásica estrategia de la propaganda de
guerra de “adueñarse” de los sentimientos de la población para integrarlos
de forma natural en el mensaje propagandístico y utilizarlos a su favor, de
modo que este sea fácilmente permeable en el imaginario; en segundo
lugar, por la directa mención a la madre, que es la encarnación de la
familia, el hogar y, como “ente superior aglutinador”, la patria.

Asimismo, y en relación al contexto de elaboración de este artículo, en

julio de 1942 la Unión Soviética continuaba repeliendo a duras penas el
avance de las tropas alemanas y exigiendo a los países aliados que se

457Esta palabra también se puede traducir como “repartidor de periódicos” o “vendedor de

periódicos”.
441
abrieran nuevos frentes para aliviar el peso de las batallas en suelo
soviético. No obstante, a partir del verano de 1942, la Wehrmacht
comenzaría a flaquear en algunas importantes batallas, sobre todo en la
Guerra del Desierto, señal de inicio de la paulatina decadencia del ejército
nazi, espoleado por importantes derrotas y cada vez más cansado de una
guerra que, en teoría, iba a durar apenas unos meses.

Las batallas en territorio soviético seguían siendo tremendamente crueles

y sangrientas, por lo que la propaganda habría de continuar con sus
llamamientos a la movilización, como es este caso. En estos
llamamientos, los dirigidos al escritor-soldado eran de especial
importancia, pues eran estos trabajadores los encargados de difundir las
hazañas, valores y acontecimientos de la guerra.

Romm subraya, como hacían tantos otros escritores, la labor de

Konstantín Símonov, quien “no desdeña ningún trabajo” y desde que
empezó la guerra estuvo trabajando en el frente, como corresponsal de
prensa y con sus poemas. Los soldados arrancan de los periódicos el
poema “Espérame” de Símonov y se lo mandan a sus esposas o amadas:
“Símonov ha ayudado a contar a los seres queridos lo más importante, y
eso para muchos es la tarea más difícil. Símonov ha ayudado a cientos de
miles de soldados; ha ayudado al frente, ha ayudado a la victoria. Una
muchacha escribe a un soldado: «Te espero, y tú regresarás, lo deseo
mucho…»”. Símonov se ha convertido “en un hombre querido por todas
nuestras unidades militares”. En este sentido, otro escritor que menciona
Romm, Ilyá Frenkell, “ha ayudado a cientos de miles, a millones” a
reforzar su “sentimiento de camaradería” con su canción “Davai
zakurim” (“Fumemos”).

442
Por estas razones, Aleksánder Romm cree que el escritor ha de estar
atento a lo que “siente la gente”: cuando ven que su sentimiento es
expresado de algún modo, “se les hace más fácil la lucha”. Esta es la
forma en la que funcionan los imaginarios: se integran más fácilmente si
parecen ser ya parte de nuestro habitus.

Romm apunta también que el trabajo abnegado de los soldados y oficiales

inferiores ha de ocupar un lugar predominante en las composiciones de los
“escritores-soldado”: Pável Panchenko escribe para periódicos del frente
sobre hazañas de pilotos, artilleros, soldados, infantería de marina; Lev
Dligach, en Sebastopol, está en la redacción de un periódico de la Armada
y escribe sobre marineros y publica sus poemas en el periódico Pravda:
“Todos estos no fueron a la guerra a “lucrarse”, sino a acercarnos a la
victoria, a golpear al alemán”. El objetivo final es vencer al enemigo
“con lo que sea”: con un verso, ensayo, artículo, historia, obra de teatro,
“con balas, y si no hay otro medio, con la culata (…). El enriquecimiento
llegará a cualquiera que cumpla con su deber hasta el final”. Como
decíamos en la introducción de este epígrafe, el “escritor-soldado” tiene el
deber de servir a la patria en el frente con un arma de doble filo: con sus
obras artísticas de fuerte carga propagandística, que “hieren” la moral del
enemigo y alientan al ánimo de los suyos; y con su fortaleza, preparación
física y formación técnica-militar, que les permitirá, llegado el caso,
utilizar armas de fuego contra el enemigo y avanzar o retroceder con el
batallón como uno más.

Literatura i Iskusstvo, 18 de julio de 1942.

Editorial. “Inspirar a la victoria con todos los medios del arte” (“Vsemi
srédstvami iskusstva- vdojnovlyat’ k pobede”).

443
De nuevo tenemos un editorial que incide en el arte como un “arma” de la
propaganda que “golpea” al enemigo e inspira al pueblo hacia la
destrucción del invasor. El texto también trata el significado del trabajo
del artista para la patria y para el pueblo. Con un lenguaje
manifiestamente bélico, artistas y arte se convierten en el “armamento”
para vencer al enemigo, y se subraya que desde cualquier género se puede
contribuir a la derrota del nazismo.

El pueblo exige de sus artistas utilidad, intensidad e inspiración en la

época “en la que transcurre la guerra patriótica, cuando todas las fuerzas
están dirigidas a un único objetivo, a la derrota del hitlerismo, cuando de
la movilización y resistencia en la lucha depende el futuro del país, la
humanidad, la cultura”. Recordemos, de nuevo, que en verano de 1942
las tropas alemanas aún seguían acosando a las soviéticas, por lo que no se
podía descuidar el trabajo de movilización de la población y todos los
recursos disponibles del país, y el arte y los artistas estaban entre los más
valiosos de esos recursos.

El arte soviético, continúa el editorial, “ha de proclamar incansablemente

la verdad de la vida, ser agitador e inspirador de la triunfal batalla”. El
lugar del artista en la guerra ha de estar junto al pueblo: “Cuando el
mismo artista, consciente y completamente dedicado a la patria, se
impregna con los pensamientos y aspiraciones del pueblo, aparecen obras
de elevada maestría y fuerza efectiva; fortalece y madura su talento”. Es,
por tanto, la dedicación a la patria y el entendimiento profundo del sentir
del pueblo lo que conduce al artista a la producción de obras de pleno
valor artístico y propagandístico. Pueblo y artista trabajan al alimón para
servir a la patria.

444
En el editorial se enumeran algunos nuevos cambios en las temáticas de
las obras durante el conflicto. La guerra “ha cambiado al individuo” y el
arte habría de adaptarse a esta transformación, mostrarla y encontrar “los
medios y métodos para transferir lo nuevo que ha traído la guerra”, que
también pide que se hable de “motores”, de estrategias militares, de
tanquistas, de “operatividad”, etc. Los escritores soviéticos no trabajan
sólo como corresponsales, sino también en cuentos, historias, novelas,
obras de teatro de interés actual. Cada uno de estos tipos de arte forma
parte del “arsenal de nuestro armamento”, porque “el arte arma en la
lucha contra el hitlerismo (…), ayuda a la movilización de las fuerzas
espirituales del hombre”. Así, “nuestro arte es un arma diversa”, todo un
“arsenal” que se debe poner “al servicio del pueblo, debe golpear al
enemigo en el mismo corazón, inspirar a los soviéticos en la lucha y la
victoria, hacia la destrucción de la barbarie fascistas. Tal es la
obligación y el papel del artista en la guerra patriótica que decide el
destino de nuestro estado, de nuestra patria”.

Literatura i Iskusstvo, 16 de agosto de 1942.

Página 4, breve centrado a dos columnas bajo bocetos de Yákov Romas.
“Artista-soldado de la flota” (“Judózhnik-krasnoflotets”), B. Prorókov.

Este artículo ejemplifica la permeable línea existente entre la labor del

artista y la del soldado. El dato relevante aquí no es que el artista utilice su
obra como arma, sino que deja de lado su trabajo creativo para coger,
literalmente, un arma con la que defenderse y defender al país. Se trata, en
esta ocasión, de un artista que pasa a ser soldado como respuesta a una
situación de emergencia.

445
El texto se centra en el artista Yákov Romas, quien acudió al frente en los
primeros días de guerra, incorporándose a “un escuadrón de las fuerzas
ligeras”. Se le había encargado el trabajo de ilustrar “la historia de los
movimientos militares del escuadrón de la flota”. Los marineros
recibieron a Romas con agrado, pero “cuando la negra nube de la guerra
se arrastró hacia Leningrado”, Romas dejó a un lado el “pincel” y cogió
una “ametralladora” para defender “su amada ciudad”. Romas,
experimentado ametrallador de la Guerra Civil, se convirtió en
comandante de la compañía de ametralladoras. Posteriormente volvería a
su trabajo en el barco.

En estos textos no se trata tanto exhibir la doble habilidad del “artista-

soldado”, como de mostrarlo como un ejemplo de abnegado servicio a la
patria: allá donde sea necesario, con los instrumentos que sean precisos,
defenderán su patria por encima de todas las cosas. Este sería el mensaje
ejemplarizante implícito en todos los artículos que describen el papel del
“artista-soldado”.

Literatura i Iskusstvo, 12 de septiembre de 1942.

Página 2, dos columnas centradas. “En la línea del frente” (“U
perédnego kraya”), P. Luknitski458.

458 Durante la Gran Guerra Patriótica, Pável Luknitski fue corresponsal de TASS en los
frentes ucraniano y en Leningrado, entre otros.
446
El corresponsal P. Luknitski explica en este artículo las duras condiciones
en las que trabajan los escritores en el frente, a las que se han
acostumbrado y que han logrado normalizar, del mismo modo que
tuvieron que hacer los artistas de las brigadas del frente. Describe la
tienda de campaña en la que trabajan y duermen como asentada sobre “un
suelo pantanoso por la lluvia”. Al tratarse de escritores, aunque trabajen
como corresponsales, sus crónicas suelen presentar marcados toques
literarios, como es el caso de este artículo. Asimismo, en una guerra,
permanecer oculto ante el enemigo es fundamental para la supervivencia,
lo que también conlleva sus pequeños inconvenientes, que no pasan
desapercibidos en estas narraciones: “De una densa nube en la tienda
suenan los mosquitos. No puede haber fuego encendido para no
descubrirnos con el humo”, o “La noche llega a la tienda, se encarama a
la compuerta, y haciéndose hueco entre nosotros, con todo su equipo
militar, duerme como un tronco el poeta Vsévolod Rozhdéstvenski,
corrector del periódico del Ejército Rojo «Léninskii put’»”. Luknitski
cuenta que el dramaturgo Dmitri Shcheglov, “trabajador literario”,
duerme cerca de él, y que en la tienda de al lado se encuentran el autor

447
Vasya Korolev y el crítico Lev Levin. Observamos, pues, que en cada
unidad había varios corresponsales y escritores.

El autor del artículo recuerda que cuando los escritores llegaron a las
unidades militares en el frente la recepción fue fría: “«¿A qué viene esta
gente? ¿Cómo van a trabajar? ...»”. Según Luknitski, los soldados, en
ocasiones, no entendían la importancia de que gentes del arte formaran
parte de sus unidades. La “mayor ayuda” para los escritores en el frente
provenía, no obstante, del Politotdel (Dirección Política). Esta mención
nos ha servido para corroborar la importancia de esta institución en la
gestión tanto de la prensa como de sus trabajadores a lo largo del frente.

Luknitski escribe que ninguno de los escritores que estaban con él temía
dirigirse hacia posiciones avanzadas ni moverse “bajo el fuego de
artillería o de mortero”. De este modo se lograban “vivos reportajes
desde líneas avanzadas, ensayos, versos”, grandes titulares de periódicos,
editoriales y materiales que también podrían utilizar para actividades
artísticas amateur o las brigadas de artistas.

En el relato del trabajo de los escritores del frente, este autor narra su
visita a un hospital donde trabajan una actriz y un escritor que él conoce:
“Ella es ahora comisaria del hospital”. Consideramos importante este
apunte, pues da muestra de cómo los artistas tuvieron que reubicarse y
acometer actividades que no les eran propias con el objetivo de servir a la
patria allá donde fueran necesarios y realizando la actividad que les fuera
encomendada. El motivo de su visita al hospital era la organización de una
velada literaria, en la que todos los heridos “escuchan con gran atención y
hacen preguntas interesantes sobre Mayakovski, Gorki, Ehrenburg…”. El
trabajo de agitación en hospitales de campaña por parte de los artistas
448
seguía siendo muy relevante, pues había que recuperar, no sólo
físicamente, sino anímicamente, a los heridos para que pudieran regresar
cuanto antes a sus puestos.

Finalmente, Luknitski cierra su relato manifestando que, pese a las duras

condiciones en las que trabajan, el buen ánimo no decae: viven “en un
pantano. Escribimos espantando mosquitos, encaramándonos a un tronco
húmedo, a un tronco podrido…Nos movemos con mochilas por las
posiciones avanzadas… Somos felices trabajando aquí”.

Literatura i Iskusstvo, 3 de abril de 1943.

Especial “Literatura de la Gran Guerra Patriótica” con motivo de la
reunión de la Unión de Escritores Soviéticos.

Página 2, división a 7 columnas, 2 a los laterales y tres más estrechas en

el centro de la página. Las tres columnas del centro, parte superior, son las
que ocupa el artículo “El escritor en guerra” (“Pisátel’ na voiné”), de la
intervención en la reunión del corresponsal Ilyá Ehrenburg.

“A menudo escucho conversaciones sobre los

“materiales” que la guerra da al escritor. Yo, en tiempos de paz,
estaba seguro de que el escritor no puede buscar su tema como se
buscan setas en el bosque (…), las conversaciones sobre lo que la
guerra ha dado al escritor son inoportunas (…). [Es momento de
cuestionarse] ¿qué han dado los escritores a la guerra?”.

El contexto en el que se reúnen estos escritores es en el de una guerra que

ha comenzado a cambiar de rumbo: el Ejército Rojo no se dedica
exclusivamente a repeler los ataques de la Wehrmacht, sino que ahora
449
también se ve con las fuerzas y el denuedo de avanzar y recuperar
posiciones. Es por tal motivo que reuniones como esta no serían más que
meros actos masivos de agitación entre la comunidad artística, en los que
se les recuerda que, aunque parezca que todo marcha, por fin, hacia un
final victorioso, no hay que bajar la guardia en el trabajo diario literario de
agitación y propaganda.

Ehrenburg enfatiza en el gran trastoque que la guerra supone no sólo para

la vida del ciudadano o del soldado, sino para la del propio escritor, que se
ve obligado a modificar las temáticas con las que trabaja, el tono y los
tiempos de entrega.

“Quiero recordar el trabajo del escritor que en los días

de guerra se ha ocupado, no de la futura «antología de obras
escogidas», sino de lo cotidiano, del trabajo duro, del suministro
de munición de guerra para el frente (…). La guerra es un estado
excepcional del pueblo y del individuo. Es el frenesí, la
incandescencia del odio y del amor abnegado. La guerra no sólo
ha dividido en dos el destino de cada uno, no sólo ha cambiado el
modo de vida o la ropa de millones, sino que también ha fundido
el corazón del hombre (…). La guerra sin odio es inmoral, como
la cohabitación sin amor. Cuando la guerra se convierte en un
modo de vida, muere”.

En relación con la labor del artista, el corresponsal continúa: “La guerra

no exige que la describamos con tinta, sino con combustible (…). El deber
del escritor es avivar el fuego de la indignación del estado de alarma, del
espíritu de sacrificio”. Esta es una clara soflama de agitación que tal vez
podríamos relacionar con la referencia de Lenin a que el periódico podría
450
ser la llama que encienda la indignación de la gente. El escritor, para
Ehrenburg, en ningún caso puede permanecer callado ante tan magnos
acontecimientos.

Ilyá Ehrenburg insiste también en que cualquier acción o texto que

contribuya a animar a los soldados será bienvenido, proceda de donde
proceda, independientemente de su calidad literaria: “Muchos
combatientes reciben en el frente cartas de muchachas desconocidas”.
Para el autor, estas cartas son de ayuda, aunque se escriban “de forma
inepta”, porque “una frase, una palabra producirán una agitación vivaz”
entre los soldados. Del mismo modo, los escritores “podemos decir con
orgullo que muchos de nuestros libros, versos, artículos han ayudado al
combatiente del mismo modo que una carta escrita con mano
temblorosa”. Recordamos aquí que, en muchas ocasiones, artículos,
poemas o partes de textos literarios eran guardados por los soldados, que
los llevaban al frente y leían cuando necesitaban encontrar algo de aliento.

Ehrenburg defiende el trabajo de los corresponsales de prensa en el frente,

que a veces pueden escribir “piezas débiles”, ya que “tienen que escribir
sobre el artillero de mortero en dos horas”. De este modo, pretende
justificar la escasa calidad de algunos artículos, alegando la urgencia con
la que tienen que ser redactados.

“No creo que las musas callen en el campo de batalla. Pero las musas,
como la gente, cambian en el campo de batalla”. Ehrenburg asegura que
los soldados del frente no esperan temáticas bélicas, con lo que se
posiciona en contra de lo expresado por el propio Comité para los Asuntos
de las Artes. “He visto en el frente a lectores que preferían los versos de
Pushkin sobre el mar a la descripción de un refugio de guerra. Porque es
451
que ellos no están de visita, viven en ese refugio”. Así que esperan
historias sobre “altos sentimientos” que no se extingan “en el enrarecido
aire de la guerra”. Lo que está intentando decir Ehrenburg es que el
soldado busca una vía de escape en los escritos literarios que llegan a sus
manos, cualesquiera que sean. El Comité, no obstante, era partidario de
que se produjeran obras que representaran al pueblo y al ejército durante
la guerra, en el frente y en la retaguardia, sus padecimientos y alegrías;
por eso exigía la creación de más obras bélicas y que narrasen
“acontecimientos actuales”. Sin embargo, olvida este aspecto que apunta
Ehrenburg: los soldados ya saben lo que es una guerra, desde dentro y
real. Por eso fue tan importante el papel de las brigadas del frente, ya que
supieron preparar -con la supervisión directa de la Dirección Política-
repertorios adecuados para los combatientes: entretenimiento edulcorado -
y algo de educación política- para que se olvidaran, aunque fuera por unas
horas, de su dura y sangrienta realidad diaria.

Por último, Ehrenburg vuelve a incidir en la crueldad del nazi: “… he

visto lo que hacen los fascistas con la gente. Hablo no sólo de casas
quemadas o de cuerpos mutilados. Hablo de los corazones de los
supervivientes. Europa bajo el poder de Hitler no sólo ha desfallecido,
sino que se ha asalvajado”. En esta situación, el hombre ordinario “se
convierte en héroe (…). Quedarse fuera de la guerra es quedarse fuera de
sí mismo”, concluyendo, de este modo, que la guerra es parte del día a día
del soviético y que este no puede vivir ajeno a ella, ni en la vida real ni en
la literatura.

6.2.3. Recomendaciones a artistas

Al ser Literatúrnaya Gazeta el órgano oficial del Comité para los Asuntos
de las Artes, los artículos (sobre todo editoriales) con recomendaciones a
452
los artistas eran una práctica más que habitual. Desde el tipo de temas que
habían de tratar hasta el tono a utilizar, y siempre recordándoles su
deber459 para con la patria y su labor como “artista-soldado”, a veces
directamente vinculado con la figura del artista como “héroe”. Las
recomendaciones se transformaban, más bien, en órdenes encubiertas. Son
estos artículos, con toda probabilidad, en los que encontramos una
relación más directa con los documentos del Comité, pues su contenido y
tono casan, casi literalmente, con el material original publicado por este
organismo.

Estos textos están casi siempre escritos por miembros del Comité o de
alguna de sus direcciones, aunque artistas y periodistas también colaboran
en esta línea. Es también un tema recurrente a lo largo de la guerra, dado
que en todo momento es necesario que el artista sepa qué tipo de trabajo
se considera el más adecuado para contribuir en la defensa de la patria.

459 El 13 de julio de 1941, en la página 3 de Literatúrnaya Gazeta, a una columna y

alineado a la derecha, podemos leer “Sobre el deber” (“O dolge”), de Konstantín Fedin. El
sustantivo “deber” adquiere durante la Gran Guerra Patriótica múltiples connotaciones.
Está vinculado a la obligación del soviético con la patria como encarnación de la familia y
los amigos; significa defender las características positivas inherentes al pueblo ruso y a su
herencia histórica. No cumplir con este deber supondría la traición al pueblo, a la patria, la
exposición pública a escarnio y vergüenza. Cada ciudadano de la URSS entiende y ejecuta
este deber desde sus posibilidades: el obrero trabajará sin descanso en las industrias
metalúrgicas para producir más armamento; los campesinos recolectarán más grano para
producir más alimento con el que sustentar al Ejército; el soldado luchará con todas sus
fuerzas y sin miedo a la muerte contra el enemigo nazi; el escritor producirá más y mejores
obras de alto contenido patriótico y que muestren “la realidad” de la guerra, etc. Este
artículo llama a participar en la guerra desde las posibilidades de cada uno, y esta
participación es calificada de “deber para todo ciudadano soviético”. La contribución a la
guerra es tan importante para aquellos del frente como para los que defienden a la patria
desde la retaguardia. Más aún, el trabajo “ininterrumpido e irreprochable” de la
retaguardia representaría “la condición de nuestra victoria”. Así, cada uno habría de hacer
“el trabajo que debe”: los obreros en las fábricas, los científicos en los laboratorios, los
koljosianos en el campo, los trabajadores de trenes en las vías y en las maquinarias del
tren, el telegrafista con sus aparatos de comunicación, los sanitarios en el hospital… “todos
en sus puestos con un objetivo: cumplir su deber irreprochablemente”.

453
Literatúrnaya Gazeta, 24 de septiembre de 1941.
 Página 4, columnas cuarta y quinta en la parte superior derecha de la
página. “La dramaturgia movilizada”, (“Mobilizóvannaya dramaturgiya”),
A. Fevral’ski.

Fevral’ski describe en este artículo cómo la dramaturgia se puso al

servicio de la guerra modificando tanto el contenido como la forma de las
obras teatrales que se comenzaron a producir desde el inicio de la guerra
siguiendo, como hemos visto, las indicaciones del Comité para los
Asuntos de las Artes, la Dirección General de Teatros y la Dirección
General Política.

Las obras de teatro de un acto460, muy solicitadas desde las instituciones

artísticas durante este periodo, se centrarían, prioritariamente, en una
temática: “la lucha contra el sanguinario fascismo”. Fevral’ski explica
que este tema se puede tratar de diferentes formas atendiendo a los
sujetos, personajes, lugares de acción y circunstancias de la obra.
Asimismo, las formas de la dramaturgia bélica son muy variadas, lo que
permite al autor diferentes aproximaciones formales: obra de teatro de un
acto, estudios dramáticos, piezas cortas, cuentos escenificados,
monólogos, artículos satíricos, teatro de marionetas, etc. Las piezas
muestran, siguiendo la dinámica del realismo socialista y atendiendo a las
peticiones del Comité, a “patriotas soviéticos, gente normal”. Como
ejemplo de este caso menciona una escena de una obra de Yákov Rudin
en la que se muestra a un anciano de 70 años que quiere participar en la
guerra porque siente “su alma joven, sus brazos fuertes y en el corazón
460 Este artículo está escrito a finales de septiembre de 1941. A principios de ese mismo
mes un año después, en 1942, y tras recibir el visto bueno de Jrápchenko en agosto, la
Dirección General de Teatros había emitido un documento en el que aún se quejaba de la
falta de obras de un solo acto y de su escasa calidad (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1229, p.
79).
454
(…) odio hacia los malditos fascistas”. El comisario descubre que es
panadero, por lo que decide mandarlo a una panadería militar. Con la
elección de este ejemplo pretende reforzar la idea de que todo el mundo es
válido para colaborar en la guerra, desde cualquier puesto,
independientemente de su edad.

Este artículo recoge una queja también formulada desde el Comité:

“todavía hay pocas obras dramatúrgicas que representen acontecimientos
que ocurren directamente en el frente, y en gran parte ilustran episodios
militares aislados”461. Lamenta también que la atención de los
dramaturgos soviéticos se centre demasiado en el tema de la lucha
partisana, cuando lo que demanda la situación son más obras
“políticamente agudas, de mayor canal emocional”. Su crítica hacia la
dramaturgia del momento se dirige a su excesivo apego a describir
episodios aislados o escaramuzas partisanas, en lugar de temas de carácter
general y más amplio, y más apegados la “realidad” del momento.

Dada la urgencia de la situación bélica, el autor finaliza su artículo

recordando el requerimiento hecho por el Comité para los Asuntos de las
Artes con respecto al aumento de la producción de obras teatrales con
mayor carga política de fondo e impregnadas de un fuerte valor
emocional, elemento imprescindible para conseguir la movilización de
todos los estratos de la sociedad. Cuando hablamos de “valor emocional”
nos referimos a elementos como la valentía, la camaradería, el amor a la
patria, etc., no a los sentimientos personales del personaje que, como
veremos, la dramaturgia soviética pide a los autores evitar.
461 En la lista que proporciona la GUT en 1942 al Comité para los Asuntos de las Artes
(Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 2-3), describe que en su repertorio se incluyen obras
teatrales sobre “temática bélica contemporánea”. Por lo tanto, las recomendaciones del
Comité habrían sido, en este sentido, más o menos atendidas (o, al menos, escuchadas) por
los artistas soviéticos.
455
Literatura i Iskusstvo, 3 de febrero de 1942.
 Página 3, a cinco columnas en la parte inferior izquierda. “Obras
teatrales en tiempos de guerra” (“Pesy voénnogo vrémini”), A.
Solodóvnikov.

Solodóvnikov, vicepresidente del Comité para los Asuntos de las Artes,

escribe con frecuencia en las páginas de Literatura i Iskusstvo sobre la
situación del teatro en la URSS. Sus artículos, que más bien parecen
pequeños informes, discuten temas que han sido tratados por Comité para
los Asuntos de las Artes, por lo suelen contener numerosas
recomendaciones de distinta índole destinadas a los artistas.

Solodóvnikov se enorgullece al informar de que las salas de teatro,

también las de las zonas cercanas al frente, están llenas, en un intento de
subrayar que, pese a los acontecimientos, el país sigue gozando de cierta
vida cultural. Además, las brigadas de teatro y conciertos llegan a los
“más remotos rincones de nuestro país”. No obstante, subraya que no hay
que olvidar que la guerra ha impuesto al teatro tareas completamente
nuevas, ya que:

“…el espectador espera del teatro una nueva palabra,

nuevas imágenes que ayudarán en la gran lucha aún por llegar.
En primer lugar, esos espectáculos y conciertos, en los que de
una u otra forma se expresa la gran idea de la defensa de la
patria contra los invasores alemanes, llegan con grandes éxitos”.

456
Los tiempos de guerra han impulsado un profundo cambio en el repertorio
literario. Tal y como se indica en los documentos del Comité462, las
nuevas obras y los dramaturgos soviéticos trabajan en composiciones en
las que suenan con “fuerza y pasión la idea del patriotismo” y “la idea de
la derrota de los enemigos”, protagonizadas por combatientes que luchan
“por el honor” y “la independencia de la patria”. Por este motivo, han
tenido gran éxito espectáculos “dedicados a líderes militares rusos del
pasado”, como Kutúzov o Suvórov. Otros ejemplos destacados de héroes
históricos protagonizan obras como Nadezhda Dúrova de Lípskerov y
Kochetkov, Hace mucho tiempo de A. Gladkov, Oleko Dúndich, de
Rzheshevski y Kats, etc. En las imágenes que ofrece el arte en sus
distintas formas, el espectador busca “a sus queridos héroes, quiere
verlos, quiere escucharlos”. Solodóvnikov menciona que una de las obras
que más popularidad ha adquirido en los primeros meses de guerra es la
de Símonov Un chico de nuestra ciudad, que muestra a otro tipo de héroe:
el “individuo común”. Aunque cree que aún posee algunas carencias, la
obra de Símonov muestra “oportunamente la figura central de nuestros
días”: “al ardiente patriota, al combatiente tanquista valeroso, al héroe
de la Unión Soviética”. También hace referencia a la obra de Korneichuk
Partisanos en las estepas de Ucrania, sobre la lucha entre ucranianos y
alemanes. Asimismo, cita una serie de trabajos que entonces formaban
parte del repertorio de los teatros soviéticos y que, tal y como vimos en
los documentos del RGALI, habían sido aprobadas y positivamente
valoradas por el Comité: En vísperas, de Afinogénov, Familia Siláev, de
V. Solov’ev, El humo de la patria, de Tur y Sheinin, o El batallón se

462En el Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 139-151 se incluye un listado con los principales
temas a tratar en 1942, que coinciden con los mencionados en este artículo. Tenemos en
cuenta que el autor de este texto es el vicepresidente del Comité, por lo tanto, es bastante
lógico que utilizara -tanto él como cualquier otro miembro del organismo que participara
en Literatúrnaya Gazeta- el material previamente redactado o en disposición de ser
elaborado por dicho Comité o sus direcciones.
457
dirige a occidente, de Gueorgui Mdivani. En ellas está presente la idea de
“la devoción por la patria y la lucha contra el invasor extranjero”; amor
por la patria y odio por el enemigo, los dos canalizadores de los mensajes
propagandísticos durante la Gran Guerra Patriótica.

Solodóvnikov también revela algunos de los errores más recurrentes

cometidos por la dramaturgia. Critica que, en ocasiones, las obras insistan
en mostrar los acontecimientos de manera superficial y sin llegar hasta el
final, que las acciones no estén motivadas por circunstancias
suficientemente profundas a nivel psicológico y no aparezcan en las
piezas teatrales “grandes generalizaciones filosófico-artísticas”. A veces
se centran demasiado en la presentación del individuo, de su mundo
interior, y al tratarse de obras que son “demasiado cortas y demasiado
lacónicas” para narrar tan relevantes acontecimientos, no puede describir
todo lo que debieran y se pierde la imagen esencial del héroe central.

El vicepresidente del Comité lamenta la falta de piezas contemporáneas

“donde la maestría profesional del dramaturgo se situaría en el nivel de
los eventos representados”. El espectador no encuentra todavía en el
teatro héroes que sean la encarnación de las “espléndidas cualidades de
los héroes vivos”. A menudo, el lenguaje “inadecuado y lacónico” de las
hojas informativas (del Sovinformburó o TASS, por ejemplo) permiten al
ciudadano formarse una imagen más clara sobre las hazañas de los
soldados que el lenguaje que los dramaturgos soviéticos utilizan en sus
obras.

Muchos teatros organizan, antes de los espectáculos, actuaciones de

agitación (agitvystuplenie), prólogos, intermedios para “narrar desde los
escenarios la sagrada guerra patriótica, las insólitas hazañas y los
458
grandiosos eventos”. Este apunte de Solodóvnikov nos hace recordar que
la Dirección General Política intervenía de manera directa en el trabajo
del Comité con respecto a las representaciones artísticas que se llevaban a
cabo en el frente, sobre todo. Las supuestas carencias, sobre todo en
relación con el contenido de valor ideológico de las obras teatrales, quizá
fueran suplidas por estos “prólogos” o actuaciones previas, donde también
se leían, como vimos, algunos textos de líderes del Partido o artículos con
fuerte carga ideológica.

Raramente observamos en los artículos publicados menciones al Partido

como guía de la literatura. En este caso, Solodóvnikov afirma que los
literatos y los agentes del arte soviético gozan de mayor ventaja en
relación a sus colegas del pasado, cuando no existía un partido “que
pudiera ver tan profundamente y prever el transcurso de los
acontecimientos”. Entonces, los artistas tenían “décadas para interpretar
o comprender, para penetrar en la profundidad de lo que ocurría”.
Ahora, el Partido y sus instituciones han podido y sabido dirigir a los
artistas hacia el arte que más útil podía resultar para el pueblo, para su
camino hacia la victoria. El verdadero artista soviético puso su trabajo
creativo al servicio del frente desde el inicio de la guerra y supo “hacer de
su pluma y su pincel una afilada arma contra el enemigo”. La urgencia
del momento no permitiría interpretaciones ni tiempo para tratar sus
creaciones “con distancia histórica”. En esos días, “cuando se decide el
destino de nuestra patria y la paz”, de cada dramaturgo se exige
diligencia, que decida cómo puede colaborar con la causa general, qué
puede aportar al teatro y al espectador, pero evitando escribir desde la
distancia y el análisis de los eventos culminados (no hay tiempo para
esperar a ver cómo se resuelve una batalla o la guerra), sino dentro de
ellos, en el proceso.
459
Encontramos también en este informe una breve referencia a los encargos
estatales: “En la primavera del año pasado, un grupo de dramaturgos
prometió al Comité para los Asuntos de las Artes escribir obras sobre
temas actuales”. Solodóvnikov destaca que 40 dramaturgos respondieron
al llamamiento para escribir nuevas obras patrióticas y de defensa. Tal y
como expusimos en el Capítulo IV, el vicepresidente explica que, para
llevar a cabo estos encargos estatales, autor y Comité acordaban un tema
para la obra y establecían una fecha de finalización y entrega. Asimismo,
anunciaba que el Comité se mostraba predispuesto para recibir propuestas
de cualquier autor. Una vez empezada la guerra, “debería reforzarse aún
más la responsabilidad por el cumplimiento” de estos encargos e
incrementar su número. Los dramaturgos, sostiene, deben “escribir obras
de teatro” y han de “encontrar suficiente cantidad de tiempo para su
actividad profesional”, que es prioritaria.

En relación a la producción de obras de corte bélico, Solodóvnikov

concluye que:

“… ya se ha empezado a producir un modelo original de

obra de teatro bélica. En el primer acto se representa,
generalmente, la vida pacífica. Después, la esperada guerra, una
u otra variación de acontecimientos de partisanos o del frente, el
estruendo de los cañones, la munición de las ametralladoras y un
feliz final. El modelo en las obras sobre tales grandiosos
acontecimientos, sobre tales maravillosas hazañas, es un asunto
peligroso. Es el resultado de lo que algunos escritores escriben
sobre la guerra por lo que han oído, sin saber ni haberlo visto.
Para escribir sobre la guerra hay que sentirlo, hay que ir al
frente”.
460
Por este motivo se consideraba tan importante que los escritores acudieran
al frente como corresponsales o para buscar inspiración para sus obras.
También era importante que escuchasen lo que tenían que decir los
soldados o el pueblo que trabajaba desde la retaguardia.

El vicepresidente clama por la creación de más obras sobre:

“… cómo la lucha contra los ocupantes alemanes del

Ejército Rojo se generaba y reforzaba (…), sobre líderes
militares soviéticos que lideran luchas y victorias del pueblo
soviético (…). Necesitamos obras de teatro sobre el individuo
soviético, sobre cómo se ha educado con el partido y crecido en
los años previos a la guerra, cómo fue preparado para los
grandes acontecimientos actuales, cómo hoy lucha por la victoria
de nuestra patria, para la felicidad de las futuras generaciones”.

Finalmente, Solodóvnikov vuelve sobre el tema de los encargos estatales

para hablar de la “disciplina social de los dramaturgos”. Denuncia que el
plazo para la ejecución de las obras encargadas acaba en diciembre y hasta
la fecha sólo se habían recibido 10 obras a tiempo. Algunas estaban ya
terminadas -y destaca la responsabilidad de sus autores en el
cumplimiento de los plazos- o en proceso de incorporación de los cambios
exigidos por el Comité:

“Algunas piezas están acabadas, pero no han sido

aceptadas por el Comité, y ahora los autores trabajan en ellas.
Debemos nombrar a los camaradas Afinogénov, Kaverin, S.
Vurgún, Stavski, Solov’ev y algunos otros que cumplieron su
461
 promesa con toda seriedad y responsabilidad y que ya han
entregado o terminado sus obras. Según información del Comité,
próximos a acabar su obra están A. Brushtéin, Bill’-
Belotserkovski, Paustovski, Finn, Yanovski. Esperemos que en
breve otros dramaturgos entreguen al Comité sus nuevos
trabajos. Muchos de los autores, tras el comienzo de la guerra,
llegaron a un acuerdo con el Comité para el cambio del tema
originalmente planeado y se han puesto la tarea de reflejar en
estas piezas la gran lucha del pueblo soviético contra el fascismo
hitleriano”

Al tratarse de un texto escrito por el vicepresidente del Comité, las

recomendaciones que en él podemos leer son más bien advertencias y
“órdenes”. Los artistas que no recibían las informaciones del Comité por
los cauces que hemos estimado habituales (los propios teatros y otras
instituciones artísticas), podían acceder a estas indicaciones a través de
Literatúrnaya Gazeta.

A pesar de que los soviéticos habían logrado que los nazis no tomaran la
capital (fue más bien una decisión militar de Hitler para desviar las
fuerzas a otros focos), el ejército alemán seguía avanzando en suelo
soviético, por lo que el trabajo propagandístico de los literatos debía
seguir siendo diligente, urgente y conciso. Por eso, para finalizar su
informe, critica a aquellos dramaturgos que no ha cumplido con los plazos
de entrega de sus encargos y anima a los demás a trabajar más y con todas
sus fuerzas para responder a las necesidades de la guerra.

Literatura i Iskusstvo, 8 de febrero de 1942.

 Editorial. “Asunto de honor del artista” (“Delo chesti judózhniki”).
462
La batalla de Moscú había culminado un mes antes sin que los nazis
alcanzaran Moscú, pero los alemanes continuaban su avance implacable
por el resto del país, por lo que seguía siendo necesario insistir en el
esencial papel del artista en la propaganda soviética: “El científico entrega
todo su conocimiento a la cuestión de la defensa del país, el inventor y el
ingeniero forjan nuevas y temibles armas (…), el periodista, el escritor, el
poeta, el compositor, el artista en la palabra y en la canción, en la
pintura y en la escritura, expresan el ascenso del patriotismo
multinacional” a través de sus retratos de hazañas. Transcurridos ocho
meses desde el inicio del conflicto, este editorial sigue tratando el papel
del artista en la guerra, esta vez destacando su responsabilidad con
respecto a las futuras generaciones, pues habrá de ser capaz de representar
verazmente -desde el sufrimiento y la muerte a la victoria- los
acontecimientos más reseñables y a los héroes más destacados. El “asunto
de honor” es, por tanto, ser capaz de servir a la patria representando “con
veracidad” hazañas, acontecimientos y héroes de la Gran Guerra
Patriótica.

El editorial enfatiza en la capacidad de movilización generada por el

conflicto, que provocó que, desde los primeros días de la guerra, los
artistas tomaran parte activa en ella participando en la creación de
pósteres y Okna-Tass, acudiendo al frente, etc. Gracias a la rápida
respuesta de estos artistas, prosigue el artículo, se pudieron componer
“galerías de héroes” de la Gran Guerra Patriótica que contribuirían a
mostrar a las futuras generaciones a partisanos y héroes de guerra.

Asimismo, retomando el tema acerca de la labor del artista, el editorial

anuncia que “en sus obras deben representar para siempre cuadros de las
amargas batallas en las que el Ejército Rojo destroce y machaque a la
463
monstruosa máquina militar de Hitler”. Las obras de los artistas
soviéticos deben “ser evidencia veraz de los elevados acontecimientos
contemporáneos” y mostrar “verazmente las hazañas de los mejores hijos
de nuestra patria, los sacrificios que realizó nuestra patria, los crímenes
de los canallas fascistas”. Estos trabajos “de artistas-patriota, coetáneos y
participantes de los hechos históricos” serán parte del conocimiento
histórico en el futuro.

El artista soviético debe ser capaz de “penetrar en el alma heroica de la

época, debe sentir su peculiaridad, su especial e irrepetible carácter”. La
enorme escala de los acontecimientos y las nuevas tareas que se erigen
ante los artistas demandan de cada uno de ellos, pintores, escultores,
poetas o escritores, “poder de observación, agudo e intuitivo, y nuevos
métodos de composición”; “el viejo arsenal de métodos artísticos” ya no
es adecuado para las nuevas exigencias. Se afirma en el editorial que en
los trabajos del pintor o el escritor deben reconocerse el “espíritu y forma
de pensar de nuestra época”. Cuando el artista del pincel “pinta sólo
luchas de caballería al estilo de las viejas batallas, peca contra la verdad,
olvida que en la guerra contra el hitlerismo el combatiente soviético está
armado con la más avanzada tecnología, con poderosos motores, tanques,
aviones, artillerías, armas mecanizadas…”. Por eso en este texto se
recuerda que es necesario que el artista tenga presente, al crear su obra,
que en los campos de batalla de la Gran Guerra Patriótica ya no hay
tanques como los que había en 1917, ni siquiera en 1940, como al parecer
muestran algunos artistas, ni tampoco los soldados de la guardia y
partisanos visten en 1942 como la gente de la Guerra Civil. Esta es, pues,
una fuerte crítica a la falta de conocimientos y de fidelidad en las
representaciones de algunos artistas. El editorial recomienda que “el
hombre, el motor, el uniforme de gala, todo se debe aprender de nuevo”.
464
La evidencia del artista debe ser exacta y veraz y ha de representar “los
nuevos centros industriales, nuevas formas de defensa en el este
[subrayado en el original], lienzos históricos dedicados a los grandes
líderes militares rusos, batallas del Ejército Rojo en Ucrania, en
Leningrado, en la Guerra Civil (....)”.

Con el objetivo de reflejar la nueva guerra, al nuevo soldado y la nueva

situación, se crearon, afirma este texto, una “serie de álbumes de la Gran
Guerra Patriótica”, tal y como se describe en los documentos de archivo
que mencionamos en el Capítulo IV463. La primera entrega estuvo
dedicada a la heroica defensa de Moscú, Leningrado y Sebastopol.

Por último, este editorial incide en la importancia de que el artista acuda al

frente, dentro de las brigadas de artistas y con el ejército activo: “Los
artistas de la Unión Soviética tienen grandes maestros: los guerreros
[bogatyry] de la pintura rusa Súrikov y Repin, o los excelentes pintores de
batallas Vereshchaguin, Samókish y Grékov”, artistas que, inspirados por
“nuestros gloriosos héroes”, recrearon hazañas “que inspiran a la
humanidad (…). La creación de crónicas de la gran guerra patriótica es
una tarea de la vida, es cuestión de honor de los artistas soviéticos”.

El final de este editorial recupera las figuras de algunos artistas clásicos.

El recuerdo de estos, y no otros, es muy significativo y conlleva también
la recuperación de una memoria y valores determinados, como veremos
en el epígrafe 6.2.6. Al citar a artistas como Vasili Súrikov e Ilyá Repin,
grandes maestros de la pintura rusa, y a Vasili Vereshchaguin, Nikolái
Samókish y Mitrofan Grékov, reconocidos pintores de guerra (los tres

463Hay referencias a estos álbumes sobre la Gran Guerra Patriótica en los documentos del
Comité para los Asuntos de las Artes fechados entre febrero y marzo de 1942 en el fondo
962, lista 6, nº exp. 992 y en el fondo 962, lista 6, nº exp. 1054 (1), entre otros.
465
acudieron a diversos frentes en las guerras ruso-japonesa, turco-rusa y en
la Guerra Civil, entre otras), todos vinculados al realismo, está
proponiendo no sólo el tipo de pintura más recomendable para la época,
sino también el tipo de artista en el que deberían reflejarse los creadores
soviéticos.

Literatura i Iskusstvo, 8 de febrero de 1942.

 Página 2, a cinco columnas en la parte inferior de la página. “Seremos
dignos de nuestro pueblo” (“Búdem dostoiny svoego naroda”), A.
Korneichuk.

El artículo de Aleksánder Korneichuk pone el foco sobre la labor de los

escritores ucranianos durante la guerra y subraya la fortaleza del pueblo
ucraniano (“como cada pueblo soviético”). Lo hemos incluido en este
epígrafe porque, pese a que no realiza recomendaciones explícitas, si se
deducen del tono del artículo.

La Batalla de Kiev en los primeros meses de la guerra supuso un gran

golpe para el ánimo de los soviéticos y las futuras acciones tácticas y
militares del Ejército Rojo. Ucrania era estratégica, no sólo porque podía
proporcionar un paso “limpio” hacia el resto del territorio de la URSS,
sino porque suponía que quien controlara el país gozaría de su enorme
arsenal alimenticio (Ucrania era un gran productor de grano).

Korneichuk se dirigía en este texto a los trabajadores del arte y ciudadanos

de una zona ocupada por los nazis, en la que existía, en teoría, una
positiva predisposición hacia el ocupante, razón por la cual el mensaje
propagandístico debía elaborarse con más cautela y atención. Asimismo,
los habitantes de las zonas ocupadas eran más susceptibles de sucumbir
466
ante la propaganda enemiga, por lo que trabajar en su “recuperación” era
una tarea importante.

Aleksánder Korneichuk explica que con la entrada de los nazis en Ucrania

“el pueblo ucraniano quería escuchar de sus escritores un discurso
patriótico que llamara a una lucha decisiva” y sus literatos respondieron
a esta petición. Describe el trabajo de algunos escritores ucranianos, de los
que destaca sus “profundo amor hacia la patria (…). Nunca los escritores
ucranianos habían luchado en sus obras con tan cariñoso amor hacia la
patria, hacia el pueblo, como durante la gran guerra patriótica. Nunca
como ahora en el corazón del escritor había ardido con tal intensidad el
odio hacia el enemigo que atacó nuestra sagrada tierra”.

Del mismo modo que ocurría en otras repúblicas soviéticas, la literatura

ucraniana “ha dado al ejército a 60 de sus camaradas. Trabajan en
unidades, periódicos, departamentos políticos, como corresponsales,
comisarios o periodistas de guerra. Un gran grupo continúa su trabajo
creativo en la retaguardia, aunque su trabajo, en su totalidad, sirve a los
intereses del frente”.

Igualmente, Korneichuk expone el denominador común en toda la

temática bélica artística soviética, también presente en la ucraniana:
“¿Cuál es el tema básico de la literatura ucraniana? La patria, la lucha
del pueblo soviético. A esto entregan los escritores todo su talento, todo
su tiempo”. Si en “los años de los planes quinquenales estalinistas el
héroe central de la literatura soviética debía ser un trabajador que
construía enormes empresas industriales”, o el koljosiano que trabajaba
en la producción de grano, ahora se ha de destacar también el trabajo de
esos obreros, koljosianos o intelligentsia “que defienden la patria o ponen
467
en marcha procesos de evacuación en las condiciones del severo
invierno”.

Por otro lado, el escritor también denuncia que existen literatos que no
encuentran las palabras adecuadas para reflejar “la grandeza de nuestra
lucha”. Al defender la “distancia histórica” para sus creaciones, algunos
escritores carecen de material suficiente para componer; la premura de la
guerra no permite que el artista medite los acontecimientos antes de
escribir sobre ellos. El escritor, desde los primeros días de guerra, ha
escrito sobre “la lucha de su pueblo contra los ocupantes fascistas, ha
sentido directamente cómo han fertilizado en su trabajo artístico el
heroísmo, el valor, la resistencia, la fuerza (…)” y ha descrito “la
devoción por la patria” de los soviéticos.

Por último, menciona el trabajo de escritores y poetas en el frente, y el

gran trabajo que realizan los miembros del periódico Za Radyns’ku
Ukrainu -que aparece en territorios ocupados por los alemanes-, pese a
que considera que sus editoriales han de reforzarse. También se cuestiona
qué libros son los más adecuados para el frente y los soldados y apuesta
por un formato más pequeño para que puedan llevar en el bolsillo.

Literatura i Iskusstvo, 21 de febrero de 1942.

Página 3, a tres columnas centradas en la parte superior. “El arte en la
línea de fuego” (“Iskusstvo na linii ognyá”), V. Surin y R. Bajraj.

Bajraj y Surin, director de la Dirección General de Instituciones

Musicales, escriben acerca del trabajo de las brigadas de conciertos en el
frente: “Las brigadas de artistas aparecieron en los frentes de la gran
guerra patriótica ya en las primeras semanas tras el traicionero ataque
468
de la Alemania fascista sobre nuestro país”464. Según su relato, estas
brigadas se desplazaron hasta Siberia, a las orillas de Rostov o a los
alrededores de Moscú, y acompañaron a pilotos, tanquistas, artillería,
infantería, unidades de reservistas, hospitales, trenes sanitarios, etc. Surin
y Bajraj informan de que en el frente se celebraron más de 9000
conciertos y el trabajo se ampliaba cada mes; sólo en febrero existían ya
más de 50 brigadas en el frente con artistas de diferentes géneros. Muchos
“maestros del arte” que contaban “con el amor y la popularidad del
auditorio soviético” estaban en el frente y sólo regresaban a la retaguardia
para pequeños descansos y reponer el repertorio. En las duras condiciones
de guerra, los artistas soviéticos “se han mostrado como auténticos
patriotas soviéticos. Mantienen alta la bandera de nuestro arte y
conquistan, en las condiciones del frente, el amor y el respeto de los
combatientes, no sólo por su maestría, sino también por su entrega, su
carácter disciplinado y su fortaleza”.

Surin y Bajraj nombran en su artículo a artistas de brigadas que

despuntaron en su labor y matizan que algunos de ellos incluso fueron
heridos en el frente. Como vimos en el Capítulo IV, era común entre los
jefes de unidades del frente remitir cartas al Comité o a la GUT
destacando y agradeciendo el trabajo de estas brigadas. Según los autores
de este artículo, el trato entre los componentes de las brigadas y miembros
del ejército es tan cercano que se forjan amistades entre ambas
facciones465. También reseñan los obstáculos y duras condiciones que han

464 Mijaíl Jrápchenko, presidente del Comité para los Asuntos de las Artes, había remitido
el 24 de junio de 1941 una carta a todos los directores de teatros de Moscú (intuimos que
también dirigiría la misma misiva a directores de otros teatros del país) en la que pedía que
presentaran una lista de artistas para incorporar a las brigadas de conciertos, listado que se
habría de presentar ante Surin (Fondo 962, lista 3, nº exp. 951 (1) p. 12).
465
En noviembre de 1941, el comisario militar de una unidad del ejército se dirige al
Comité para destacar el excelente trabajo realizado por las brigadas del frente, que pese a
469
de superar estos artistas para poner en escena sus espectáculos, teniendo
que atravesar la nieve o ejecutar conciertos al aire libre a -34 grados466.

En este texto explican también la existencia de diferentes tipos de

brigadas para diferentes tipos de públicos. Asimismo, los autores
mencionan que las primeras brigadas eran algo numerosas (entre 12 y 10
personas) y se movían con dificultad por el frente. En esos momentos -
febrero de 1942-, por el contrario, las agrupaciones eran menos
numerosas. En los hospitales, por ejemplo, habían obtenido gran éxito
pequeños colectivos de 2-3 personas (formados por cantante, músico-
instrumentista, recitador/lector), según Surin y Bajraj.

Sin embargo, como también recogen los documentos del RGALI, uno de
los principales problemas seguía siendo el repertorio. En el frente, las
obras heroicas “son apreciadas”, del mismo modo que lo eran antes; el
público escucha “con amor y gratitud” estos espectáculos y canciones
como “Guerra sagrada” (“Svyashchénnaya Voiná”). Las brigadas que
incluyen en sus repertorios humor, sátiras y chistes también tienen mucho
éxito en el frente. A los soldados y oficiales les gustan, sobre todo, “las
obras en las que se recuerda el hogar, a las personas cercanas, a la
amada, pero sobre todo que, en nombre de la libertad y la felicidad, la
gente llevará a cabo una lucha sin piedad contra el enemigo aquí, en la

que han de actuar bajo las duras condiciones de guerra (“ataques de aviación”,
“explosiones”), “elevaron el ánimo de los combatientes” (fondo 962, lista 3, nº exp. 951
(1), p. 20).
466 En los documentos analizados hemos encontrado cartas emitidas por la Dirección
General de Teatros o de Brigadas del Frente, o incluso de Instituciones Musicales, al
Comité donde se quejan de las duras condiciones bajo las que trabajan sus artistas (un
ejemplo lo encontramos en la memoria “Sobre el viaje del Teatro Dramático del Frente de
Moscú al frente de Vóljov”, del 1 de octubre al 18 de noviembre de 1943, fondo 962, lista
7, nº exp. 1208). Si en febrero de 1942 aún persistían este tipo de protestas, intuimos que
las quejas por las duras condiciones de trabajo de las brigadas del frente no fueron
debidamente atendidas por el Comité ni por el Sovnarkom.
470
línea de fuego”. Esa mención “al hogar, a las personas cercanas, a la
amada” es una referencia directa a la patria que describíamos al inicio del
capítulo.

Surin y Bajraj también recomiendan que los compositores se preocupen

por que sus obras “heroico-patrióticas sean cada vez más concretas, que
hablen sobre la gente (…) y las hazañas conocidas por el pueblo”.
Aconsejan a los artistas que presten atención al receptor de sus creaciones.
Por ejemplo, en el frente disfrutan, principalmente, con “canciones tipo
baladas (…). El compositor debe ver ante él al auditorio al que se dirige,
debe sentir sus intereses, sus inquietudes artísticas, sus gustos”. Ante los
soldados del frente se interpretan con enorme aceptación el aria de
“Oneguin”, “La Dama de Picas” de Chaikovski, “Iván Susanin” de
Glinka, la apertura de Carmen, composiciones de Paganini, etc., todas
ellas obras referenciadas en los documentos del Comité que incluimos en
el análisis del Capítulo IV. Nos resulta curiosa esta apelación al “gusto del
público”. Pese a que no se hace referencia directa “a atender a los gustos
del público” en los escritos del Comité, sí que es cierto que la petición de
obras más cortas con protagonistas con los que se puedan sentir
identificados los ciudadanos, o el esfuerzo por la ampliación del repertorio
de canciones heroicas y la inclusión de obras clásicas (musicales o
teatrales), son indicativos de que el Comité era consciente de que para
acercarse al público y penetrar más fácilmente en su imaginario debía de
hacerlo tomando en consideración los gustos de los espectadores, tanto en
la forma como en el contenido de las obras. Por eso también se pidió la
inclusión en estos repertorios de elementos del folclore nacional de las
distintas repúblicas, que también tenía que ver con a recuperación y
reincorporación al discurso de guerra de valores conservadores y
presoviéticos. Con respecto a ese repertorio clásico, Surin y Bajraj
471
afirman que al público le gusta escuchar, además de los “textos políticos”
de Ehrenburg, la introducción de Guerra y Paz de Tolstói, o alguna obra
Chéjov, Gógol, Ostrovski o Shakespeare, autores que tienen en común la
narración de historias heroicas de los pueblos. Lérmontov es otro de los
autores que goza de gran admiración entre el público del ejército.

Ilustración realizada por Kukryniksy de Dmitri Shostakóvich, publicada en

Literatura i Iskusstvo el 4 de abril de 1942, página 2

Literatura i Iskusstvo, 16 de mayo de 1942.

Página 2, a seis columnas en la parte inferior de la página. “El tema
heroico” (“Geroícheskaya tema”), Mijaíl Jrápchenko.

En este artículo, el presidente del Comité para los Asuntos de los Artes
muestra su satisfacción porque durante la guerra han aparecido “una serie
de buenas obras y sinfonías que reflejan las imágenes heroicas de nuestra
realidad”. Entre ellas, la 7ª Sinfonía de Dmitri Shostakóvich, que ha sido

472
bien recibida por la sociedad soviética y en la que el compositor “con
gran fuerza artística expresó el enorme contenido ideológico,
pensamientos y sentimientos de un pueblo que dirige una lucha
encarnizada contra los invasores fascistas”. Así, en este texto, Jrápchenko
se centra en resaltar la importancia de que el tema del “espíritu heroico”
protagonice las creaciones musicales de los compositores soviéticos.

Las nuevas canciones patrióticas que se compusieron en la Segunda

Guerra Mundial en la URSS gozaban de “gran popularidad” y pronto
conquistaron el reconocimiento del público: “Todas estas canciones,
tocando diferentes partes de nuestra vida y lucha en los días de guerra,
están penetradas por un único sentimiento patriótico”. Las canciones
creadas eran cantos a la lucha por un fin mayor (la victoria, la defensa de
la patria), a la amistad, a la unión, a la independencia, a la valentía y al
odio hacia el enemigo, y todas estas características se conjugaban, de un
modo u otro, dentro del imaginario del soviético.

Mijaíl Jrápchenko considera equivocada la elección, por parte de

compositores y teóricos, de la lírica como la mejor opción para expresar la
temática y sentimientos de la guerra. La apuesta del presidente del Comité
apunta a la “heroica” o “estilo heroico” (“geroika”): “La heroica supone
un enorme y variado mundo de sentimientos y experiencias: el amor a la
patria, al pueblo, el odio al enemigo, la celebración de grandes hazañas,
la amargura de las pérdidas, la alegría de la victoria”. Todo así, la
cuestión central es cómo introducir este género en la música, cómo hacer
que en las canciones y obras musicales suenen “con más poder los temas
heroicos”. La escasez de canciones bélicas de calidad, que sean capaces
de portar esta “geroika”, es un problema que aún hay que reparar, en
opinión de Jrápchenko.
473
Algunos compositores, explica el presidente, como medio para expresar el
tema heroico utilizan géneros de música de cámara, romance o
sentimental: “Naturalmente, esto no puede dar resultados positivos”. Las
composiciones musicales “lacrimógenas”, “los temas psicológicos” o “el
romance melancólico y lacrimógeno” no responden a las necesidades del
momento y, por lo tanto, han de evitarse. Las imágenes musicales que se
crean a partir de estos géneros tienen que ver más con “un estado de
ánimo” y están alejadas “de las duras experiencias que ocurren en la
realidad”. La cultura de masas había acostumbrado al público soviético a
obras más “livianas”, de contenido romántico y de aventura. Esto,
aplicado al mundo de la canción, da como resultado la composición de
obras “superficiales” y que no respondían a las demandas del Comité. La
muestra del mundo interior del protagonista es algo a evitar en cualquier
ámbito artístico, puesto que no aporta nada a la concienciación ideológica
del ciudadano soviético, mucho menos a su movilización.

En este sentido, el “individualismo” y el “pesimismo” tampoco tienen

cabida en las nuevas composiciones: “La idea de pesimismo es ajena a
nuestra patria. La confianza positiva en nuestra victoria penetra toda
nuestra vida, toda la actividad de millones de personas que luchan en el
frente y trabajan en la retaguardia”. Como el talante de la población
soviética es de confianza en la victoria, las obras musicales deben
encarnar “el valor, la voluntad en la victoria, representar los más altos
sentimientos patrióticos del soviético”. Estas ideas del “pesimismo” y el
“individualismo” las vinculamos con un grave problema al que se
enfrentaba el Ejército Rojo desde el inicio de la guerra: las deserciones.
En agosto de 1941, la Stavka había publicado la orden 270 en la que
ordenaba que se eliminase a cualquier desertor y que, además, se castigase
de modo equivalente a sus amigos y familiares por la infamia cometida
474
por su ser querido. En julio de 1942, se publicaría también la famosa
orden 277 conocida como “¡Ni un paso atrás!”, en la misma línea que la
270: amenazas a los posibles desertores o traidores del Ejército Rojo,
quienes eran mostrados como carentes de valía, coraje y amor a la patria.

Al igual que ocurre con el teatro, Jrápchenko recuerda que la guerra pide
nuevos contenidos y nuevas formas de expresión. Si en la dramaturgia
demandaba más piezas de un acto, en la música, el vals o el blues “se
pueden utilizar para canciones de masas, pero no sirven para hablar de
los grandes asuntos de la época”, pues están más vinculados, sobre todo
el jazz, a la cultura popular de masas (que no es lo mismo que cultura
“para las masas”).

A partir de este momento, el artículo se centra en la explicación acerca de

cuál es el género musical más apropiado para expresar estas temáticas.
Según el presidente del Comité, entre las formas de arte musical más
destacadas se encuentra la ópera. Chaikovski decía con respecto a ella: “la
ópera tiene la ventaja de que da la posibilidad de hablar en el idioma de
las masas”. Jrápchenko lamenta que ni las personas ni los episodios
heroicos de la Gran Guerra Patriótica han tenido reflejo en las obras
musicales de este tipo hasta la fecha, salvo algunas excepciones. Las
óperas han de reflejar:

“Los caracteres heroicos, los pensamientos, los

sentimientos de la gente que lucha por la libertad y la
independencia de nuestra patria, por la liberación de los pueblos
amantes de la libertad del mundo; he aquí lo que debe presentar
el contenido de la nueva ópera soviética sobre la guerra

475
 patriótica, sobre cuya creación debe trabajar intensamente el
pensamiento creativo de los compositores soviéticos”.

Según el líder del Comité, ya no sirven las canciones de los primeros

meses de guerra, que “deben ser ampliadas y complicadas”. Los
compositores, concluye Jrápchenko:

“… deben escuchar con todo el corazón las palabras de

Stalin”: «… estudiar a la perfección sus armas, convertirse en
maestros de su tema y aprender, ante todo, a golpear
certeramente al enemigo» (…). La profunda devoción por la
patria, el deseo de ofrecer todas las fuerzas a la lucha contra el
enemigo, la enorme intensidad del trabajo creativo de los
compositores soviéticos, servirán de estímulo para la creación de
nuevas obras musicales, de nuevas sinfonías y óperas, de nuevas
canciones en las que se ensalzará con inolvidable fuerza la lucha
heroica del pueblo soviético (…)”.

La patria, una vez más, es el impulso hacia la lucha heroica del pueblo y
el ejército soviéticos.

Literatura i Iskusstvo, 30 de mayo de 1942.

Página 3, a seis columnas en la parte inferior de la página. “La
dramaturgia soviética contemporánea” (“Sovreménnaya sovétskaya
dramaturgiya”), M. Jrápchenko.

Si en el número anterior Jrápchenko analizaba el escenario y necesidades

de las composiciones musicales soviéticas durante la guerra, en este nuevo
artículo el presidente del Comité atendía a la situación del teatro soviético,
476
realizando una serie de críticas y recomendaciones a los dramaturgos de la
URSS.

El artículo comienza trazando el perfil del nuevo espectador, interesado en

el teatro y capaz de conmoverse con sus obras:

“El desarrollo del arte en los días de guerra ha mostrado

que el teatro soviético y la dramaturgia están llamados a jugar un
papel social prominente. El interés hacia el arte teatral que tienen
los trabajadores de nuestro país es extraordinariamente grande.
El espectador soviético percibe con especial emoción los
espectáculos sobre la guerra patriótica, sobre la heroica lucha de
nuestro Ejército Rojo contra los ocupantes fascistas. Cada escena
de cada espectáculo provoca una encendida respuesta del
espectador”.

El interés que despierta el teatro entre la población justifica “la

responsabilidad de los dramaturgos soviéticos ante el pueblo”.
Jrápchenko enumera a algunos autores que trabajan en nuevas obras: N.
Pogodin, A. Korneichuk, Virtá, K. Símonov, V. Kaverin, L. Leónov, K.
Finn, A. Brushtéin, etc. También destaca otros autores de las distintas
repúblicas soviéticas. Como obras más destacadas menciona Rusos, Una
casa sobre la colina, Partisanos en las estepas ucranianas, En vísperas,
Oleko Dúndich, Nadezhda Dúrova, y otras piezas galardonadas con el
Premio Stalin y también citadas en los documentos del Comité.

Mijaíl Jrápchenko hace referencia a una reunión mantenida con

dramaturgos soviéticos en la que “fue severamente subrayado el
descontento de lo creado hasta la fecha en el ámbito de la dramaturgia”.
477
En esta reunión se insistió en que la “lucha heroica de nuestro pueblo y el
enorme alcance de los acontecimientos obligan a los dramaturgos a no
limitarse” sólo a diseños de bocetos y fragmentos literarios; son
necesarias obras “prominentes”, “monumentales”, en las que se
representen “generalizaciones artísticas de los acontecimientos de la
guerra patriótica”, de “las grandes acciones de los héroes”. Algunos de
los participantes en el encuentro intervinieron para defender que la
creación de obras monumentales era un tema a largo plazo, es decir, que
era necesario que se desarrollase el acontecimiento en su totalidad antes
de poder escribir, de forma veraz, acerca de él. Se discuten aquí los
aspectos de la “distancia histórica” para tratar determinados
acontecimientos y del tiempo con el que cuentan para escribir sus trabajos.
Los defensores de este punto (la imposibilidad de componer “piezas
monumentales” a corto plazo) argumentan que el artista puede únicamente
“retratar episodios aislados de la guerra y llevar a cabo un trabajo de
carácter preparatorio”, dadas las condiciones de la guerra. Por el
contrario, Jrápchenko sostiene que este punto de vista es “incorrecto” y
les replica que la “experiencia de la historia del arte” ha demostrado que
muchas de sus más destacadas obras fueron creadas en las “huellas
frescas de los acontecimientos y a corto plazo”. Este tema de la “distancia
histórica” y las “generalizaciones de los acontecimientos” estaría
relacionado con la necesidad de incrementar el número de obras
producidas a gran velocidad. Unos meses antes, desde las páginas de este
mismo periódico, se había subrayado la necesidad de “veracidad” en las
producciones artísticas. Con la introducción obras monumentales que
registraran “generalizaciones artísticas de acontecimientos históricos”,
consideramos que esa veracidad se perdería por falta de datos reales. En
los primeros años de guerra, cuando el ejército de la URSS estaba en claro
retroceso y acosado por la Wehrmacht, ser capaces de mostrar grandes
478
batallas ganadas por héroes soviéticos y ciudadanos en actos admirables y
abnegados, se convertía en un imprescindible de la propaganda soviética
para la movilización y, sobre todo, para que el ánimo del ejército y la
población no decayera. No se podía, por lo tanto, esperar a que el
acontecimiento culminase para escribir sobre él.

Al enfrentarse a una obra, el dramaturgo ha de prestar atención, sobre

todo, a la “temática”. En el momento en el que Jrápchenko escribe este
artículo, “la predominante mayoría” de las piezas están dedicadas a la
lucha partisana: “Indudablemente, las piezas sobre el movimiento
partisano son muy necesarias”. Sin embargo, Jrápchenko muestra su
descontento con respecto a que a menudo estas obras conllevan un
carácter “especulativo” y lo que representan es “fruto de pura fantasía
(…). No se percibe en estas obras el conocimiento de la vida, de la gente
real”. Critica que en este tipo de composiciones hay escenas que no
responden a la realidad, que son artificiosas y que reflejan situaciones
forzadas.

El presidente del Comité se pregunta sobre qué debe escribir la

dramaturgia soviética y concluye:

“Nuestra dramaturgia debe escribir sobre lo que conoce

bien (…). En primer lugar, necesitamos obras sobre el Ejército
Rojo, sobre los combatientes y comandantes. El país conoce
muchos gloriosos nombres de héroes, de líderes militares
soviéticos. Las imágenes de héroes de la guerra patriótica y las
imágenes de líderes militares del Ejército Rojo deben de ser
representadas en las obras dramatúrgicas”.

479
Por otra parte, se hace imprescindible que estas obras también estén
protagonizadas o cuenten con la participación destacada del ciudadano
común:

“El frente está indisolublemente ligado a la retaguardia.

En la retaguardia millones de personas trabajan para el frente,
para la victoria. Son necesarias obras sobre el trabajo heroico de
los trabajadores de la retaguardia, estajanovistas en tiempos de
guerra, sobre el elevado entusiasmo patriótico que envuelve a
todo nuestro país. Necesitamos obras sobre el pueblo koljosiano,
sobre sus gentes, sobre las mujeres-koljosianas que han sustituido
a los maridos que se han ido al frente”.

Ambos tipos de héroe (el “común” y el “militar”) eran referidos en los

documentos del Comité. ¿Por qué en este momento? Como decíamos, a
mediados de 1942 el Ejército Rojo estaba siendo literalmente masacrado
por el ejército alemán. Era necesario recordar que ese Ejército Rojo forjó
algunos de los más grandes combatientes de la historia del país y podía ser
fuente inagotable de experiencias heroicas (verdaderas o no). En cierto
modo, lo que se pretendía con esta propuesta temática era recuperar la
confianza y el prestigio del ejército soviético, que había sido motivo de
orgullo durante décadas, aunque fuera casi más un mito que una realidad.
Toda la carga ideológica y sentimental ligada al soldado soviético era
fácilmente extrapolable al ciudadano, que veía en sus combatientes a
personas dignas de admiración y ejemplo. Por otro lado, presentar al
ciudadano como un “héroe” tenía una misión principal: su movilización.
Si era capaz de creer que poseía aquellas características que el arte
atribuía al “héroe común”, le sería más fácil atender a las demandas del
Estado-Partido en relación a la guerra. En este sentido, Jrápchenko insistía
480
en que las creaciones teatrales habrían de evidenciar las características de
los ciudadanos soviéticos:

“En estos días de terribles experiencias se han revelado

con especial claridad las elevadas cualidades morales [negrita en
el original] del individuo soviético: su fuerza de espíritu, su
devoción sin límites por la patria, su fortaleza, su confianza en la
victoria. Estas elevadas cualidades morales del pueblo, educado
por el partido comunista, permitieron soportar las difíciles
pruebas que nuestra patria atraviesa en los días de guerra”.

Para Jrápchenko, un ejemplo de obra que combina la representación de los

acontecimientos de la guerra con la muestra de las características y
valores del ciudadano soviético es El Frente de Solov’ev, que narra
“acontecimientos relevantes de la guerra patriótica, pero también
muestra la vida de una familia”. El presidente advierte, no obstante, al
autor de que no puede limitarse “a las estrechas imágenes de la historia
de una familia”, sino que ha de enmarcarlo en el “carácter multinacional
de los acontecimientos de la guerra patriótica”.

El presidente del Comité también lamenta la tendencia en la dramaturgia

al retrato de la gente en el periodo de la guerra patriótica dentro del
“género del drama de aventuras”, que debe su influencia sobre el
espectador “a sus métodos efectistas”, al uso del “truco fácil”: “El error
de muchos dramaturgos consiste en creer que cualquier acontecimiento
puede ser reflejado en cualquier género”. Esto está relacionado con lo que
mencionábamos en el artículo precedente con respecto al desarrollo, en
décadas anteriores, de la cultura de masas, que había ofrecido al
espectador obras más “comprensibles” y “sencillas” (ideológicamente) y
481
con menos pretensiones, centradas en el mero entretenimiento, por lo que
el romanticismo o la aventura eran sus elementos centrales.

Para Mijaíl Jrápchenko, la dramaturgia soviética no puede dejar de reflejar

el heroico pasado del pueblo ruso, sus luchas y victorias históricas:

“Las imágenes heroicas del pasado, la lucha histórica por

la libertad y la independencia de los pueblos de nuestro país,
inspiran ahora a nuestros soldados y comandantes en hazañas
bélicas. La representación de las etapas esenciales del desarrollo
del pueblo ruso ayudará más claramente a comprender nuestras
antiguas tradiciones, a ver con más claridad la fuerza e
invencibilidad de nuestro pueblo”.

Esto supone el “descubrimiento histórico veraz de los acontecimientos y

héroes de nuestro pasado”, con obras de corte histórico como Iván el
Terrible, de Tolstói, aunque para el presidente del Comité esta pieza no
“resuelve preguntas de la rehabilitación histórica de Iván el Terrible”.

Para concluir, Jrápchenko expone que de los dramaturgos soviéticos se

exige “elogiar a los héroes de la gran guerra patriótica, sus hazañas sin
igual, su amor y devoción sin límites por la patria, mostrar el gran
entusiasmo en nuestro país, el indestructible vínculo del ejército y el
pueblo, la firmeza de la retaguardia; todo esto debe convertirse en
ejemplo” para las obras y escenarios soviéticos.

Es así que el espectador habrá de esperar de los dramaturgos la

plasmación en sus obras de imágenes de los héroes de la Gran Guerra
Patriótica que se convirtieron en:
482
 “… símbolos de la valentía, la fuerza y la invencibilidad
de nuestro pueblo, encarnación de aquellos momentos de la lucha
heroica que muestran nuestro camino hacia la futura victoria
sobre el enemigo (…). El deber sagrado de nuestros dramaturgos
es responder a los requerimientos del pueblo con la creación de
obras apasionadas que llamen a la derrota de los ocupantes
alemanes”.

Literatura i Iskusstvo, 8 de agosto de 1942.

Editorial. “El tema del arte” (“Tema iskusstva”).

Este editorial comienza recordando la célebre cita de Stalin: “Los artistas

son los ingenieros del alma humana. Recordamos esto, una vez más
cuando sobre la patria se cierne un serio peligro. Recordemos que
poseemos los medios para templar el corazón de la gente, para cultivar
en ellos el odio, educar la persistencia, la resistencia y la valentía”.

“El tema del arte”. En la columna de la derecha distinguimos un texto dedicado al estreno
de la 7ª Sinfonía de Shostakóvich en los Estados Unidos.

483
La batalla de Stalingrado estaba próxima a su comienzo. Mientras tanto,
las tropas nazis, acompañadas por soldados rumanos y otras fuerzas del
Eje, avanzaban hacia las ricas regiones del Cáucaso a gran velocidad,
cosechando victoria tras victoria. El interés por ocupar esta zona radicaba,
principalmente, en la riqueza de sus pozos petrolíferos, que podrían
proveer de combustible al ejército alemán desde la misma zona de
conflicto. Posteriormente, una vez el territorio fue “reconquistado” en
1944, los pueblos checheno, ingusetio, karachai y balkar, acusados de
“colaboracionistas” y “traidores”, fueron deportados en trenes, en
condiciones infrahumanas, a Asia Central y Siberia. Por eso en estos
momentos, en el verano de 1942, se hacía más necesario que nunca
recordar en los mensajes propagandísticos que en el alma del soviético
debía sobresalir su capacidad de “persistencia, resistencia y valentía”.

El texto anima a que todos los agentes de las artes, escritores, músicos,
artistas, actores, trabajadores del cine, etc. se planteen qué debe hacer la
literatura y “cuál es el deber del arte en estos días”.

Según indica el editorial, son ejemplos del tema que el arte ha de cubrir la
obra Rusos de Símonov, ejemplo de la idea de resistencia (stóikost’,
también “fuerza de espíritu”) “que llega a través de las actuaciones de los
héroes”; los versos de Tvardovski en “Otrechénie”, que hablan sobre un
hijo al que sus padres vuelven la espalda al saber que huyó del campo de
batalla (un desertor, castigado por las órdenes 277 y 270); o los artículos
de A. Tolstói o I. Ehrenburg en Kráznaya Zvezdá o Pravda. Y junto al
necesario tema de actualidad del momento, las sempiternas referencias al
“amor hacia la patria, el profundo patriotismo, el odio hacia los
invasores”. Por supuesto, no hay que olvidar los libros de los grandes
484
clásicos como León Tolstói, Lérmontov o Rustaveli, que retrotraen a una
gloriosa época pasada y “son también actualidad hoy”. Cuando el artista
piensa en el destino de Rusia, recuerda “su doloroso camino, sus gloriosas
tradiciones, sus grandes hijos: Nevsky, Suvórov, Kutúzov”. Su deber es,
ante todo, hablar de esos temas al pueblo, al ejército, “para que su
palabra incendie los corazones”. Como dijo Mayakovski y rememora este
editorial para finalizar: “La palabra es el adalid de la fuerza humana”.

Literatura i Iskusstvo, 10 de octubre de 1942.

Página 3, a cuatro columnas en la parte inferior centrada de la página.
“Imagen y esquema” (“Óbraz i sjema”), Y. Kaláshnikov.

Yuri Kaláshnikov, director de la Dirección General de Teatros, vuelve

sobre la cuestión de que el tema central de la dramaturgia soviética ha de
establecerse en función de las necesidades impuestas por la situación
bélica. En este texto critica con dureza, como ya hicieran otros
compañeros del Comité, el espacio que los dramaturgos han concedido en
sus obras a los partisanos: “Los partisanos se convirtieron en los héroes
de las primeras obras sobre la guerra patriótica”, sobre todo en obras
como El Frente, En vísperas, Una casa sobre la colina, etc.

Según el director de la Dirección General de Teatros, “la vida” es la que

le indica al dramaturgo el tema a tratar. En su opinión, los dramaturgos
parecían experimentar un “especial placer” en mostrar hábitos y estados
de ánimo “pacíficos”, y en un estado de guerra, no son los más adecuados.
Los espectáculos protagonizados por partisanos se caracterizaban por la
presencia de “mucho amor”, mucho “recuerdo del pasado” y muchos
“episodios cómicos”. Sin embargo, en estos temas “realmente se
ahogaron las nuevas características del carácter humano” y los
485
dramaturgos se vieron obligados a introducir frases forzadas, generales y
poco expresivas, “de mitin”, para “ratificar la disposición hacia la lucha,
la valentía y el patriotismo de los personajes”. La “inmovilidad interior”
del carácter del personaje ha exigido una “recepción especial de la
“animación” de la acción”. Es decir, al ser estos personajes portadores de
unas características “no apropiadas” a las necesidades del momento, los
dramaturgos habían tenido que “forzar” las frases, el carácter del propio
personaje y sus acciones para intentar, de ese modo y sin éxito, ajustarlo a
las exigencias del Comité.

Kaláshnikov pone como ejemplos de obras partisanas de este tipo El humo

de la patria y Chervonnye ostrová, de Evgueni Permyak. En estas obras,
“los partisanos realizan no pocas proezas”: ayudan a unidades del
Ejército Rojo a destruir a los alemanes, capturan hitlerianos y “siempre sin
especial esfuerzo ni pérdidas”. Además, en el momento más crítico
siempre interviene la “suerte”. Los partisanos que protagonizan estas
obras viven “con una sonrisa en los labios”, “sin experimentar
dificultades serias”. Para intentar minimizar esta falta de rigor, según
Kaláshnikov, los dramaturgos de vez en cuando introducen “peligros e
infortunios” en la trama, con lo que finalmente realizan un “retrato
idealizado” de la vida y la lucha del partisano. De este modo, estas piezas
carecen de una “sensación viva concreta de la realidad”; la representación
es “simple”.

Por el contrario, la obra Partisanos en las estepas de Ucrania, de

Korneichuk, presenta una alternativa de salida “a los límites del estándar
establecido”. Se trata de una comedia nacional donde “la risa se convierte
en la expresión de la fuerza y confianza del pueblo en su victoria”.

486
Entre las últimas obras sobre partisanos, de desigual calidad, también cita
Inmortal, de Gladkov y Arbúzov. Kaláshnikov recomienda a los
dramaturgos prestar especial atención al “proceso de formación de las
nuevas cualidades del carácter del ciudadano soviético y del patriota”.

De nuevo, en un momento crítico de guerra como fue la campaña el otoño

de 1942, con la inmensa gravedad de los hechos que ocurrían en
Stalingrado, principalmente, las obras que pudieran parecer
“superficiales” o mostrar a personajes que alcanzan éxito sin esfuerzo eran
absolutamente contraproducentes para la propaganda del momento. La
batalla iba a ser cruenta y larga, y era necesario esperar de sus
participantes gran capacidad de sacrificio, entrega, fortaleza, confianza en
la victoria y esfuerzo sin límites. Sin embargo, esto no era óbice para que
se crearan también piezas en las que hubiera espacio para la risa, como la
mencionada de Korneichuk, siempre que esa risa fuera acompañada de
una lucha intensa por la defensa de la patria y en la que sus protagonistas
encarnasen valores profundos y mostrasen las mejores “cualidades del
carácter del ciudadano soviético y del patriota”.

Literatura i Iskusstvo, 31 de octubre de 1942.

Página 2, a 6 columnas en la parte inferior de la página. “En
Uzbekistán”, A. Solodóvnikov.

Este artículo es un informe escrito por Aleksánder Solodóvnikov,

vicepresidente del Comité para los Asuntos de las Artes, a raíz de su viaje
a Uzbekistán, en el que describe la historia y la vida cultura del país, habla
de sus más ilustres artistas y destaca sus mejores logros. El vicepresidente
escribe puntualmente informes de este tipo sobre diferentes repúblicas de

487
la URSS (como el publicado sobre Turkmenistán el 14 de noviembre del
mismo año, página 4, a cinco columnas en la parte inferior de la página).

En su visita a Taskent ha asistido al “espectáculo más afamado del país”,

la ópera “Tajir y Zujra”, representada más de 300 veces y creada por el
compositor azerí Dzhalílov. Los protagonistas son los “Romeo y Julieta”
uzbecos y la obra ha sido escrita por el poeta Sabir Abdullá. Apunta el
vicepresidente que la mayoría de espectáculos a los que ha asistido son
creaciones de autores uzbecos y/o están protagonizados por uzbecos,
aunque también se escenifican funciones como Otelo, Desdémona u Oleko
Dúndich. Con esto, en nuestra opinión, buscaba incidir en el carácter
nacional del arte de cada república, cuyo desarrollo se alentaba desde el
propio Comité, que también abogaba por promocionar a artistas y
temáticas locales para aproximarse con más facilidad al espectador. En
algunos documentos del Comité hemos encontrado referencias similares.
Por ejemplo, sobre unas brigadas que informaban de sus actuaciones en
Ucrania para las que habían adaptado sus repertorios al lugar, incluyendo
más autores de la república y abordando temas locales (Fondo 962, lista 7,
nº exp. 1019, p. 22-23).

Uno de los reproches que Solodóvnikov remarca en el desarrollo del arte

uzbeco es la falta de espacio en el repertorio de compositores de otras
zonas de la URSS: “Ahora el Teatro Académico piensa poner en escena
espectáculos de los mayores maestros del teatro ruso que se encuentran
en Uzbekistán. ¡Ya era hora!”. El vicepresidente considera esta medida
“necesaria e importante”, pues ayudará a los actores y directores del
Teatro Académico de Uzbekistán “a crecer”. Cabe recordar que muchos
artistas de Moscú, Leningrado y de lugares próximos al frente, fueron
evacuados hacia Asia Central, donde continuaron con su labor creativa,
488
por lo que no era tan complicado que sus piezas también ocuparan los
escenarios uzbecos, aunque su temática quizá no atraería del mismo modo
al público de la república por no conocer de primera mano la cultural del
lugar. Sin embargo, estos autores evacuados, al estar alejados del frente,
tal vez carecían de material para crear composiciones según las exigencias
concretas del Comité.

A pesar del gran trabajo del arte dramático en Uzbekistán, Solodóvnikov

tiene la sensación de que “los artistas uzbecos podían haber hecho más”,
ya que “el arte es un arma afilada en manos del pueblo soviético que
lucha contra los ocupantes hitlerianos” y ha de reflejar los “enormes
acontecimientos de nuestros días”. El vicepresidente denuncia que la
dramaturgia uzbeca aún no ha respondido positivamente a la demanda de
una mayor producción de obras de temática contemporánea: de las 35
obras de dramaturgia encargadas en 1942 por la dirección del arte uzbeco,
sólo 9 son de temática actual. Unido a esto, Solodóvnikov lamenta la
carencia de preparación entre los cuadros creativos más jóvenes y la
escasez de departamentos y facultades de arte para formarlos. De nuevo,
creemos que la lejanía con respecto a los puntos capitalinos podría ser la
razón que dificultaba la formación de estos nuevos artistas, que
probablemente también carecían del material necesario para su educación
y a los que la información llegaría con retraso, si es que lo hacía.

Literatura i Iskusstvo, 27 de marzo de 1943.

 Página 4, a 6 columnas en la parte inferior de la página. “Vivo y
muerto” (“Zhivoe i mertvoe”), Y. Kaláshnikov.

Según Yuri Kaláshnikov, las obras de teatro sobre la retaguardia se

dividen en dos grupos: drama, la mayoría (con obras como Petr Krymov,
489
de K. Finn, Dar’ya de M. Kozakov, o Ural’tsi de M. Slominski, etc.); y en
menor medida, comedias (como la obra Soldatskie Zhenki-Las mujeres de
los soldados- de N. Virtá, entre otras): “La acción del drama casi siempre
ocurre en el corazón de ingenieros y trabajadores evacuados de fábricas,
y la de la comedia, en la aldea koljosiana”. Dentro de los límites de estos
géneros, el dramaturgo estará obligado a “ofrecer una imagen de
verosimilitud en cuanto a los sentimientos y acciones de los personajes
«en las circunstancias propuestas»”.

Kaláshnikov se detiene en algunas de las obras enumeradas para destacar

ciertos aspectos o poner en evidencia sus carencias, de modo que sirvan
como advertencias o recomendaciones para otros autores. La pieza de
Finn, por ejemplo, está protagonizada por un ingeniero movilizado contra
el enemigo que supedita su vida “al glorioso asunto de la defensa de la
patria. Él quiere y puede vivir sólo así y no de otro modo”. Su
protagonista, Krymov, “con una pasión extraordinaria, casi obsesión,
lucha en los días, horas y minutos cercanos a la puesta en marcha de la
fábrica, porque para él se miden con la sangre y la vida de los soviéticos
que luchan en el frente o sufren bajo el yugo de los ocupantes alemanes”.
De este modo, la imagen de Krymov “es veraz porque esta persona
conoce el dolor y los fracasos, supera todas las dificultades y, con
constancia, se dirige hacia el objetivo y vence”. Sin embargo, el
presidente de la Dirección General de Teatros critica, entre otras cosas,
que el autor no vea “la importancia y la riqueza de contenido del conflicto
central del drama”, “busca complicaciones y se ahoga con «los
complementos»”. Hace del protagonista una “persona infeliz en la vida
personal”, empezando con “un irrisorio escándalo con su mujer”, Olga,
que “no es necesario”. De nuevo, la imagen de un héroe común en el que
no se han de percibir debilidades sentimentales.
490
Como ya hiciera en otros artículos, reprocha a los dramaturgos soviéticos
que no confíen “en la vida”, que no agoten sus contenidos y sólo muestren
“una parte del proceso”. Recrimina a Finn que su protagonista sea un
héroe en soledad, hecho que, para Kaláshnikov, no se ajusta a la realidad
soviética: “Petr Krymov debe, en nuestras obras, tener la posibilidad de
trabajar y crear rodeado de compañeros en armas y amigos”. Por lo
tanto, termina el director de la Dirección de Teatros:

“… se hacen innecesarias en nuestras obras de teatro las

técnicas melodramáticas y vodeviles. Así, la pena y los
sufrimientos de los héroes adquirirán la hombría y severidad
necesarias. Así, el entusiasmo y la alegría de las victorias
laborales de los koljosianos perderán la ligereza de vodevil y el
convencionalismo de la opereta. Así, lo muerto no tapará a lo
vivo”.

Literatura i Iskusstvo, 5 de junio de 1943.

Página 3. Bajo el titular general “La dramaturgia en tiempos de guerra”
se agrupan una serie de artículos confeccionados a partir de las
intervenciones de los participantes en la reunión de críticos y agentes de
teatro celebrada en esas fechas. A siete columnas, en la parte inferior de la
página, encontramos el texto “Problemas de la dramaturgia soviética”
(“Provlemy sovetskoi dramaturgii”), de Mijaíl Jrápchenko.

A mediados de 1943, las principales obras de la dramaturgia soviética

seguían siendo El Frente, de A. Korneichuk, Rusos, de K. Símonov, e
Invasión de L. Leónov, y desde el Comité se referían a ellas como
ejemplos a seguir por los escritores de teatro. Mijaíl Jrápchenko mantiene
que las obras del inicio de la guerra eran, sobre todo “esbozos
491
esquemáticos de los acontecimientos (…) parecían simples ilustraciones
de informes bélicos”. Las piezas creadas posteriormente ya comenzaron a
poner de relieve las características más significativas de la gente, de “su
mundo interior”, tal y como exigía el Comité, pero evitando enfoques
simplistas que tendieran hacia el romanticismo o la aventura.

El presidente del Comité utiliza como ejemplo la obra de Korneichuk, en

la que son confrontados dos tipos de líderes militares: “Górlov,
retrógrado, conservador, que no desea aprender en la experiencia de la
guerra contemporánea; y Ognev, un joven y talentoso comandante de la
escuela estalinista, líder de guerra audaz y con iniciativa, que aprendía
en la experiencia de la guerra la elevada maestría de la dirección de las
tropas”.

Con respecto a la obra de Símonov, Jrápchenko afirma que las imágenes

de “Safónov, Valya, Globa mostradas por K. Símonov en “Rusos” atraen
la verdad vital de la expresión artística. K. Símonov ha plasmado
brillantemente la fuerza, valentía y la voluntad en la victoria, las mejores
cualidades de los soviéticos que libran la sagrada guerra contra el
ocupante germano-fascista”.

En cuanto al trabajo de Leónov, Invasión, según Jrápchenko “muestra la

grandeza de espíritu y la belleza interior de los soviéticos, su férrea
resistencia frente a las duras experiencias. Esta obra de teatro trata sobre
los infinitos sufrimientos que ha traído a nuestro pueblo el fascismo,
sobre el odio y la inquebrantable unidad del pueblo soviético”.

Otras obras como Inmortal de Arbúzov y Gladkov, General Brusílov de

Sel’vinski, 12 meses de Marshak, Territorio Lejano (Dalekii krai) de
492
Shvarts, o Petr Krymov de K. Finn, son consideradas “contribuciones
positivas a nuestra dramaturgia” a pesar de que muestran algunas
“carencias”, como “esquematismo de las imágenes aisladas, laxitud de
las composiciones, pobreza del lenguaje”.

Jrápchenko considera que la dramaturgia soviética ha de cuestionarse qué

ideas e intereses nacionales han de presentarse como base a partir de las
cuales poder dar forma al auténtico arte soviético. Si el artista quiere que
su voz se escuche, “llegar al corazón de los soviéticos y hacerlo arder”,
encontrará “sus temas en la vida y la lucha nacional”. Mijaíl Jrápchenko
no olvida mencionar tampoco la importancia de una de las más célebres
aportaciones de Símonov a la literatura de guerra, el poema “Espérame”.

“Las estampas literarias y los estereotipos tienen una enorme influencia

en nuestra dramaturgia bélica”, continúa el presidente del Comité. Por
ejemplo, algunas obras representan “la imagen del viejo profesor”, como
las de K. Finn El secreto de la belleza (Sekret krasoty) o Noches
moscovitas de Pogodin. Si antes el profesor solventaba problemas
relacionados con la Revolución de Octubre, la industrialización, la
colectivización o la educación física, ahora se atormenta con problemas
sobre la guerra, la evacuación o la lucha partisana.

La imagen del “héroe soviético clásico” -que describimos en el apartado

6.2.4., principalmente- también es muy debatida en las recomendaciones
del Comité. Así, Jrápchenko estima que “los principales héroes de la
dramaturgia soviética”, que a veces los dramaturgos olvidan, han de ser:

“Los heroicos defensores de nuestra patria: soldados y

comandantes del Ejército Rojo y héroes de la retaguardia
493
 soviética que forjan armas para el frente en las fábricas e
industrias. Generalmente, la variada vida de la retaguardia
soviética se queda, en gran medida, fuera del campo de visión de
los dramaturgos soviéticos. Son muy pocas las obras sobre la
retaguardia, y las que se hacen, con rara excepción, no
comunican procesos interesantes y profundos que ocurren en el
país. Faltan obras dedicadas a las aldeas de koljoz (…). La vida,
lucha y el heroico trabajo de la gente de la retaguardia soviética
presentan un material no convencional por su riqueza, que debe
encontrar su encarnación en la dramaturgia, en el escenario de
los teatros soviéticos”.

El objetivo sería crear imágenes generales “del heroísmo de masas de

nuestro pueblo”, “imágenes que emocionen a millones de personas”.

Ahora que el Ejército Rojo comenzaba a ganar terreno, quizá era más
interesante para la propaganda insistir más en la representación del
“abnegado ciudadano que trabaja en la retaguardia”, pues su labor no
podía bajar el ritmo, ya que armamento, municiones, alimento y otros
tipos de aprovisionamientos debían seguir llegando al frente, aunque la
amenaza en él fuera disminuyendo.

Rememora Jrápchenko el discurso del 7 de noviembre de 1941 en el que

Stalin dijo que en la guerra serían inspiración “la imagen valiente de
nuestros grandes ancestros: Aleksánder Nevsky, Dmitri Donskói, Kuzmá
Minin, Dmitri Pozharsiki467, Aleksánder Suvórov, Mijaíl Kutúzov”. En este
sentido, el jefe del Comité considera importante cuidar el tratamiento de

467El mercader Kuzmá Minin y el príncipe de la Dinastía Rúrika Dmitri Pozharski, héroes
nacionales, lideraron la lucha contra la invasión polaca de principios del siglo XVII.
494
los temas históricos en el teatro, ya que al final se trata de una “exhibición
de la riqueza de las fuerzas interiores de nuestro pueblo”.

6.2.4. El héroe
Literatúrnaya Gazeta concede un importante espacio a los relatos
periodísticos que describen la figura del “héroe”, fundamental en la
definición del imaginario soviético. Tal vez, el aspecto más interesante en
este sentido es que este héroe es siempre “uno de los nuestros”, alguien
con el que el ciudadano y el soldado se podrían identificar fácilmente. No
es el “héroe de nuestro tiempo” de Lérmontov; es un personaje positivo y
sencillo que encarna los mejores valores del ruso y del nuevo soviético; es
el “ciudadano común” al que encumbra el realismo socialista, que se forja
para darle alas y hacerle creer que él también puede y ha de aspirar a la
autorrealización con el objetivo de progresar en su vida, mediante su
esfuerzo y trabajo, y contribuir, con su actitud y acciones, a la victoria
soviética sobre la Alemania nazi. El héroe es aquel que lo da todo por la
patria: quien trabaja más, quien mata a más alemanes, quien se sacrifica
por la victoria hasta extremos casi inhumanos e incluso da la vida por la
ella. Veremos en este epígrafe algunas de las características que se
atribuyen a esta imprescindible figura en la propaganda soviética de
guerra, aunque algunas de ellas ya han sido esbozadas en los artículos
precedentes.

No obstante, además del “héroe común”, en estos textos también se trata

la figura más tradicional del “héroe militar”: grandes dirigentes militares y
líderes históricos como Mijaíl Kutúzov, el almirante Najímov, Aleksánder
Suvórov, Aleksánder Nevsky, Pedro el Grande y, más adelante, otros
como Konstantín Rokossovski o Gueorgui Zhúkov, quienes participaron
en la Segunda Guerra Mundial.
495
Stalin y los dirigentes militares que participaron en la Gran Guerra
Patriótica son presentados como héroes, sobre todo, en el último año de
guerra, mientras que el “héroe histórico” (personajes como Chapáev,
Nadezhda Dúrova u Oleko Dúndich, y los arriba mencionados Suvórov o
Nevsky) y el “héroe común” aparecen con constancia desde el comienzo
del conflicto.

Literatúrnaya Gazeta, 6 de julio de 1941.

Página 3, a dos columnas alineadas a la derecha. “Heroísmo en la
retaguardia” (“Geroizm v tylu”), Marietta Shaginyán.

La escritora Shaginyán refiere en su artículo cómo cualquier ciudadano,

en el frente o la retaguardia, puede convertirse en héroe. Subraya la
existencia en el carácter soviético de un enorme deseo de ayudar en el
frente, de poner todas sus fuerzas, conocimientos e incluso sus propias
vidas al servicio de la victoria. Ese deseo:

“… arde ahora en el corazón de cada soviético, del

anciano al niño, y se necesita que este deseo encuentre una forma
correcta de encarnación. Cada uno de nosotros debe recibir su
sitio preciso en la estructura. Al levantarse, por las mañanas, nos
preguntaremos: ¿qué hay que hacer hoy para el frente? Al
acostarnos, por la noche, nos diremos: ¿has hecho todo lo que de
ti se esperaba?”.

Shaginyán presenta aquí el trabajo del ciudadano desde la retaguardia

como un deber patriótico, con la misma carga de heroísmo que el
realizado por un soldado en el frente. No se trata de una obligación, sino
de la respuesta a la llamada de la patria y la entrega “voluntaria” a su
496
misión en la guerra. El sentimiento del deber con la patria es el catalizador
de la movilización de la población y, por lo tanto, un recurso muy
utilizado en los primeros meses de guerra.

Literatúrnaya Gazeta, 30 de julio de 1941.

Editorial. “Heroísmo popular” (“Narodnyi geroizm”).

En la introducción de este epígrafe hablábamos del héroe común

encarnado en el ciudadano de a pie o en el soldado. En este editorial
hemos encontrado algunas referencias en relación al militar soviético,
capaz de ejecutar acciones heroicas que podrían hacer peligrar su vida:
“Cada día trae nuevas evidencias de fortaleza, valor y heroísmo del
ejército rojo, que combate no por la vida, sino por la muerte contra el
acérrimo enemigo de la humanidad: el fascismo”.

El editorial repasa las conquistas alemanas, que ya han llegado a Bélgica,

Holanda y Francia, pero que “no han alcanzado ni un centro de vital
importancia” en la Unión Soviética. Otorga al pueblo soviético, a sus
trabajadores, intelligentsia y koljosianos el honor de haber acabado “con
el mito de la invencibilidad de las tropas germanas”.

El texto incluye varios ejemplos del heroísmo soviético con protagonistas

“reales”. Narra la historia de un general herido que al conocer que su
unidad ha sido capturada, abandona el hospital y sale en su búsqueda; o la
de otro militar que a lo largo del frente recoge a heridos que traslada a sus
espaldas, recorriendo kilómetros a pie, hasta los hospitales.

Por último, cabe destacar que en este artículo aún se presenta a Stalin
como el líder que guiará al pueblo hacia la victoria (“Stalin nos conduce a
497
la victoria”), idea que irá perdiendo protagonismo a lo largo de los meses.
Recuerda, asimismo, el discurso de Stalin unas semanas antes, que
sostenía que la guerra con Alemania no era una guerra entre dos ejércitos,
sino una “guerra patriótica de todo nuestro pueblo contra los bárbaros
armados”.

Literatúrnaya Gazeta, 13 de agosto de 1941.

 Página 2, a dos columnas alineadas en la parte superior derecha de la
página, bajo el cintillo “En las batallas por la patria”, “Teniente
Maksímov”, S. Bondarin468.

El artículo narra la historia del teniente Maksímov y responde a las

exigencias, por parte del Comité, de reflejar en las obras artísticas el
trabajo valeroso y el desarrollo personal de los ciudadanos comunes y
soldados y oficiales del ejército durante la Gran Guerra Patriótica. Para
que el soviético se vea reflejado en los personajes de las obras artísticas y
aspire a imitar sus logros, el protagonista debe ser creíble, vivir una vida
ordinaria y atravesar las mismas dificultades que cualquier otra persona.
Su diligencia, motivación y gran amor a la patria permitirán al
protagonista superar estas dificultades y salir victorioso de su misión. El
ejemplo de Maksímov encaja perfectamente con estas
características/requerimientos: perteneció en su juventud al Komsomol,
posteriormente asistió a la escuela de pilotos marinos y finalmente ingresó
en la Armada. Trabajó mucho para llegar alto, siempre guiado por el
“amor a la patria” y “la devoción por la tarea del Partido de Lenin-
Stalin”. Desde el primer día, mostró su disposición y valentía y se
enfrentó a los nazis con su avión. Otro objetivo del artículo es introducir

468Este corresponsal de Literatúrnaya Gazeta para la Armada escribe sobre la marina

soviética y el trabajo y combates en los que participan sus marineros y oficiales.

498
en el imaginario soviético la idea de que existe la igualdad de
oportunidades independientemente de la procedencia social de la persona,
ya que con fidelidad, constancia y entrega en el trabajo cualquier
ciudadano puede convertirse en un héroe de la patria.

Literatúrnaya Gazeta, 13 de agosto de 1941.

 Página 3, sección titulada “Bibliografía” a dos columnas y que incluye
varios artículos que presentan novedades bibliográficas. Breve a dos
columnas sin firmar, “La batalla del hielo” (“Ledovoe poboishche”).

Se trata de la reseña de un libro para niños que pertenece a la serie

“Biblioteca Bélica del Escolar”. El libro muestra “episodios históricos de
la lucha heroica del pueblo ruso contra los invasores extranjeros”.
Rememora, entre otros acontecimientos, la fecha del 5 de abril de 1240,
cuando los alemanes fueron derrotados por el ejército de Nevsky. “El
pueblo soviético (…) recuerda las hazañas de los antepasados, que
siempre derrotaron a sus agresores alemanes”. El título del libro hace
referencia a la conocida como “Batalla del lago Peipus” o “batalla del
hielo” (porque tuvo lugar sobre un lago congelado), en la que Nevsky
repelió el ataque de los caballeros teutones que pretendían adentrarse en
Nóvgorod.

Aleksánder Nevsky es una de las figuras históricas más relevantes del

pasado pre-soviético, ejemplo de los grandes líderes rusos, de sus logros y
victorias, junto con otros como Pedro I, Catalina la Grande, Lenin o
Stalin. En este caso, al haber sido tradicionalmente representado como el
príncipe que expulsó a teutones, tártaros y suecos del país, firme defensor
de la fe ortodoxa, siempre dispuesto a la defensa de su patria y a la
expulsión de los invasores en una “guerra sagrada”, la recuperación de
499
este personaje es, si cabe, aún más oportuna y significativa en estos
primeros meses de guerra, ya que se utiliza para enfatizar las
características positivas de este personaje, que serían connaturales al alma
rusa y que, por lo tanto, los soviéticos habrían de poseer también. Por otro
lado, el caso del enfrentamiento de Nevsky contra los guerreros teutones
es muy recurrente en la propaganda soviética de guerra, no sólo porque es
una figura que representa un gran número de valores positivos, tal y como
acabamos de mencionar, sino porque, como en el caso de cualquier lucha
pasada contra los alemanes, es vista como una reedición de la actual
contienda. Si Nevsky pudo, el ejército y pueblo soviético también podrán,
porque comparten valores, ideales y objetivos, aunque en distintos siglos.

Literatúrnaya Gazeta, 20 de agosto de 1941.

 Página 3, sección “Nuevos libros”, con reseñas de nuevas
publicaciones en varios breves, a cuatro columnas alineadas a la derecha.
Una de ellas se titula “Cuento sobre el halcón estalinista”, V. Ignát’ev.

Las hazañas de pilotos soviéticos en los distintos frentes de la guerra

patriótica son frecuentes en la narrativa popular sobre el héroe soviético
en la URSS. El cuento que reseña el artículo narra la historia de un joven
que ingresa en el Komsomol, posteriormente en la escuela de pilotos, y
finalmente terminar luchando heroicamente en la Segunda Guerra
Mundial, de forma similar a la trayectoria de Maksímov, al que nos
referíamos algo más arriba. El muchacho posee “voluntad y
perseverancia, sangre fría y autodisciplina”, líneas básicas del “carácter
del futuro Héroe de la Unión Soviética”. Se formó en los años 30 y ahora
participa “en las batallas contra los fascistas por el honor y la
independencia” de la patria. Los personajes que protagonizan la mayoría
de historias creadas durante la guerra, ya fueran militares o civiles,
500
compartían, como ya dijimos, el perfil de “gente común”, hecho que
permite al lector trazarse la ilusión -patrocinada por el realismo socialista-
de que en el Estado soviético cualquiera podía aspirar a lo máximo con
disciplina, perseverancia, diligencia y fidelidad a la patria/ Partido.

Literatura i Iskusstvo, 4 de abril de 1942.

Página 4, a dos columnas en la parte superior izquierda. “Obra de teatro
sobre los rusos” (“Pesa o rússkij lyúdyaj”), Y. Kaláshnikov.

Hemos mencionado en distintas ocasiones a lo largo del Capítulo IV que

la obra de Konstantín Símonov Rusos es una de las más reconocidas de las
que se crearon durante la Gran Guerra Patriótica. Kaláshnikov, director de
la Dirección General de Teatros, dedica este artículo a destacar algunos
aspectos de esta obra, enfatizando en el hecho de que es capaz de
representar al héroe cotidiano que exigen los nuevos tiempos. Matiza que
en esta pieza “no hay disparos”, ni “escenas de lucha”, no aparecen
oficiales ni comandantes, pero, sin embargo, “es una de las primeras
obras en las que parcialmente ya se reflejaba la experiencia de la guerra”
y se puede percibir al individuo contemporáneo:

“La obra de K. Símonov está dedicada a los rusos

simples, soviéticos, que defienden su tierra natal de los bárbaros
fascistas [korichnevye], con su amor hacia la patria, resistencia,
nobleza y limpieza moral (…). El autor presta especial atención a
los amigos, a los héroes del pueblo soviético. Gente educada en
una atmósfera de confianza mutua y trabajo creativo, poliédrico y
humano en el amplio sentido de la palabra”.

501
Kaláshnikov también elogia la obra de Korneichuk Un chico de nuestra
ciudad, en la que se muestra “la verdad del frente, la verdad del
pensamiento y el sentimiento” y en la que se refleja “la pasión y la ira del
talentoso poeta”.

Literatura i Iskusstvo, 1 de enero de 1943.

En este número se informa de los avances y situación militar en
Stalingrado e incluye un mapa. El Ejército Rojo estaba a un mes de
alcanzar la victoria en la ciudad tras más 6 meses de intensas luchas que
dejaron tras de sí innumerables víctimas, tal vez en una de las más
cruentas batallas de la Segunda Guerra Mundial. A partir de este éxito, y a
lo largo de 1943, observaremos cómo el discurso insiste, cada vez más, en
la cercanía de la victoria.

Página 3, tres columnas más estrechas a los lados y dos de la anchura

habitual en el centro. Las tres columnas de la izquierda llevan un titular
unitario “Cartas desde el frente” (“Pis’ma s fronta”); las tres comunas de
la derecha se engloban bajo el titular “Cartas al frente” (“Pis’ma na

502
fronta”). Bajo el primero de los titulares citados, una carta dirigida a “A
Ilyá Ehrenburg” firmada por el jefe mecánico-conductor de la guardia,
starshiná (suboficial), I.V. Chmil’.

“¡Hola, apreciado y querido miembro de la tripulación,

Ilyá Ehrenburg!”
Hemos colocado su fotografía en un marco en el vehículo, y así
usted, junto con nosotros, cumplirá las misiones militares. El
libro que nos regaló siempre estará sobre la mesa. Este libro
prende aún más en nuestros corazones el odio hacia los
alemanes, y vamos a golpear aún más persistentemente al
enemigo”.

Chmil’ se dirige a Ehrenburg para contarle la historia de su vida: nacido

en 1919, ingresó en la unidad de tanques en 1939, donde ha estado desde
entonces. Tiene cuatro hermanas mayores, su padre, su madre y su
“amada”, Olya, “con cabellos blancos, ojos marrones y sonrisa alegre
(…). Hemos recibido un nuevo tanque y dentro de poco nos dirigiremos
con nuevas fuerzas a destruir a los caníbales fascistas (…), y si morimos
por la patria en el campo de batalla, entonces, que vivan felizmente
nuestros hijos, hermanos y hermanas, padres y madres, y que nuestros
nombres sean recordados”. El probable objetivo de esta carta a Ehrenburg
es que su relato sirviese de inspiración para que él o algún otro
corresponsal o literato escribieran un artículo u obra basado en su historia.
Cabe recordar que los escritores soviéticos eran animados a buscar
inspiración para sus trabajos en las cartas que, desde el frente o la
retaguardia, les enviaban soldados o ciudadanos comunes.

503
En “Cartas al frente” los artistas se dirigen a miembros particulares del
ejército o a secciones o divisiones concretas. Les piden que les relaten las
labores que llevan a cabo allí y rememoran, si es el caso, su trabajo en el
frente, a los héroes que conocieron, las acciones en las que participaron,
etc. Finalmente, les ruegan que sigan enviándoles cartas.

Literatura i Iskusstvo, 1 de enero de 1943, página 2, “La hora final”, ilustración

de Orest Veréiski.

Estos dos textos nos confirmarían que los artistas soviéticos estaban
determinados a seguir los mandatos del Comité acerca de incluir en sus
obras acciones heroicas y vivencias reales de soldados y ciudadanos
soviéticos (convirtiéndolos en héroes), de tal modo que sus creaciones
fueran representaciones “veraces” de la realidad en el frente y la
retaguardia. Asimismo, el hecho de que un soldado considerase a
Ehrenburg uno de los suyos (al referirse a él como “querido tripulante”),
ahonda en la idea del “escritor-soldado”.

504
De nuevo, es posible que estas cartas no fueran reales, sino composiciones
elaboradas desde la redacción con el objetivo de mostrar al ciudadano
soviético el trabajo y sacrificio que el soldado del Ejército Rojo realizaba
por la patria, siempre con ánimo positivo y fe en la victoria.

Literatura i Iskusstvo, 6 de mayo de 1944.

Página 2, a dos columnas, centrado en la parte superior de la página.
“Escritor-soldado” (“Pisátel’-voin”), V. Grossman.

En este artículo, Vasili Grossman habla de la fuerza de los textos de Ilyá

Ehrenburg, del impacto que en él y en muchos lectores han tenido sus
descripciones de soldados, de héroes sucios y cansados que lo han dado
todo en la lucha. Honra el trabajo del corresponsal y defiende que le
otorguen la Orden de Lenin. Lo que destaca en este texto es la clara
descripción de un héroe absolutamente cotidiano, de un soldado raso que
ha atravesado numerosas batallas y que siempre ha confiado en la victoria,
a pesar del sufrimiento y de las dificultades.

“Con frecuencia me encuentro en el frente con gente,

soldados del Ejército Rojo y oficiales que han pasado todo el
camino de la guerra, desde los primerísimos días, con
participantes en las grandes batallas defensivas y en las más
grandes ofensivas militares.
Lucharon en la terrible mañana del 22 de junio del año
1941 en los puestos fronterizos, lucharon en Berézina, en la
cabeza de puente de Smolensk, participaron en la batalla de
Moscú, conocieron la excesiva crueldad del invierno del 41-42, se
bebieron por completo el sangriento vaso de los combates de
Stalingrado, y triunfalmente marcharon a occidente, del Volga a
505
 [ilegible], a través del humo y el estruendo de la batalla del
Bélgorod, a través de la niebla, las tormentas de nieve y la
raspútitsa469 de las ofensivas invernal y primaveral del presente
año (…). Cuando miro a esta gente vestida con abrigos arrugados
y desteñidos por el sol, el viento y la lluvia, con gorras militares
[pilotka], los recuerdo en los días más duros para nuestro país y
en los gloriosos días de las victorias”.

Lo que caracteriza a estos soldados es su “integridad interior”. En los días

más duros “fueron pacientes”, y ahora, en los buenos, “la cabeza no les da
vueltas por el éxito, no son jactanciosos ni fanfarrones. Son trabajadores
de la guerra”.

Oficiales y soldados del Ejército Rojo tuvieron que superar “experiencias

brutales”, realizar grandes trabajos y experimentar:

“…sufrimientos y privaciones que el mundo no había

conocido hasta entonces (…). La guerra cambió la faz de la
tierra, redujo a cenizas decenas de ciudades; la guerra quemó y
deformó campos (…). Pero la semilla de la victoria vivía en la
firme lealtad de nuestra gente trabajadora, que atravesó todas las
pruebas (…). La victoria de nuestra artillería, de nuestros
tanques, de nuestros aviones, es la victoria, ante todo, de nuestro
honesto corazón de trabajador, del alma del pueblo, buena y
humana, de nuestra razón, correcta en la verdad y el mundo”.

Grossman elogia de la labor del escritor durante el conflicto:

469Periodo del otoño y la primavera cuando las nieves se empiezan a derretir y los caminos
y carreteras se hacen impracticables por el lodazal formado.
506
 “… la relevancia del trabajo de Ehrenburg no está en los
méritos literarios de sus artículos, panfletos, artículos satíricos,
crónicas, sino en que desde los primeros días de guerra,
Ehrenburg, en sus cientos de enérgicos artículos, se convirtió en
el pregonero de aquellas simples y humildes personas, vestidas
con guerrera [gimnasterki] y pilotka desteñidas por el viento y la
lluvia, que sobrevivieron a toda clase de experiencias,
perseverando en su riqueza, no endureciendo su corazón, su alma
humana, su razón, su justa verdad y universo (…). Recorrió con
ellos todo el duro camino de la retirada del Prut al Volga, y en
cada línea de sus escritos informaba al mundo de que el soviético
no cede ni un palmo de su posición ideológica, de que su fe en la
victoria es firme, donde quiera que luche contra el fascista”, en
Berézina, Dniéper, Moscú, Smolensk, la ribera del Volga, las
arenas de Astracán, en el Cáucaso…

Grossman alaba de Ehrenburg que:

“… escribió sobre aquellas personas, campesinos,

obreros, intelligentsia, que pelearon contra el fascismo en tierra
soviética temporalmente ocupada por los alemanes, aquellos que
permanecieron nobles y valientes en la negra niebla (…). Todos
recordamos el artículo de Ehrenburg “¡Resistir!” [“Vystoyat’!”],
escrito en los días de noviembre de 1941, en esos días cuando los
agentes de inteligencia alemana se lanzaban sobre las dachas de
los alrededores de Moscú y la sede hitleriana informaba de que la
parte central de Moscú se veía claramente a través de los
binoculares de los oficiales. Eran días verdaderamente difíciles y
terribles. Pero en estos días, como antes, quedaba la fuerza
507
 espiritual de nuestro combatiente, su amor hacia la libertad, su
odio hacia el mundo de la mentira y la esclavitud. Sobre esto
escribió para nosotros, en los días más difíciles, la pluma de
Ehrenburg”.

El trabajo de Ehrenburg, describe Grossman, es entendido claramente por

oficiales y soldados rasos, por rusos, ucranianos, bielorrusos, georgianos,
hebreos, armenios, kazajos, uzbecos o tártaros. Sobre cualquier cosa o
persona que escribiera Ehrenburg, sus palabras siempre llegaban al
público: sobre valentía, sacrificio, “sobre el bajo carácter del enemigo”,
sobre la lucha de los franceses, checos, belgas, holandeses, “sobre el
noble sacrificio de nuestros partisanos”, la esperanza en la victoria,
“sobre las torturas a viejos y niños condenados por el fascismo a una
cruel muerte”, “sobre la bella Europa transformada por los fascistas en
pueblos de trabajos forzados”, etc. El punto central del trabajo de
Ehrenburg estaba en su firme “convicción en la invencibilidad moral del
hombre trabajador, humilde y simple”. Porque, para Grossman, “en estos
días triunfan no sólo nuestras armas sobre las armas del ejército alemán
en los campos de las grandes batallas. En estos días triunfa nuestra
moral, nuestra ética, nuestro amor, nuestra lealtad a la libertad triunfa
sobre la oscuridad ideológica mundial fascista”.

6.2.5. El enemigo
La representación del enemigo nazi en los textos de Literatúrnaya Gazeta
parece responder a una única lógica dual: los nazis encarnan al mal, Hitler
es el mal. En ellos se despoja al soldado alemán de cualquier humanidad y
lo muestran como un ser despiadado, sanguinario, traidor, dominado por
la violencia y, sobre todo, por la sinrazón. Este “enemigo nazi” está
guiado por líderes aún peores que él, encabezados por Hitler, quien pasa a
508
ser sinónimo del “mal” y del “odio”. De este modo, las tropas alemanas
son más bien “hitlerianas” o “nazis”, y en algunas ocasiones se utiliza la
sinécdoque “korichnevye” (literalmente, “camisas pardas”, que era el
color de las camisas de los miembros de las SA) para referirse a los
fascistas.

El enemigo no sólo lo es porque amenaza a la integridad física del pueblo

soviético, sino también a su cultura. El nazi siente una profunda
animadversión hacia la cultura soviética que se hace patente en su
permanente intento por destruirla. Además, es enemigo de toda la
humanidad y no sólo de los pueblos de la URSS. La lucha contra él es la
lucha por la independencia, por la unidad y por la supervivencia.

Creemos conveniente destacar aquí también que, sobre todo al principio

de la guerra, se intentó hacer una distinción entre el enemigo alemán (los
nazis) y el pueblo alemán, al que se tendía la mano y defendía, pues era
víctima y prisionero de la crueldad de su líder. Es este un clásico en la
propaganda de guerra: “no luchamos contra el pueblo, sino contra un líder
despiadado”.

No obstante, el nazi no es el único enemigo del soviético (aunque sí el

más cruel y vívidamente descrito): con el avance de la guerra, la
definición de enemigo se amplia y abarca también a los “saboteadores” en
territorios ocupados, los traidores, los desertores del Ejército Rojo, o los
sospechosos de “colaboracionismo”, por ejemplo.

La representación del enemigo en Literatúrnaya Gazeta es una constante a

lo largo de todo el conflicto. La intensidad para describir su crueldad y la
barbarie que encarna nunca disminuye y es un recurso siempre necesario y
509
recurrente: no conviene olvidar contra quién se lucha, ya que ese “quién”
es una de las razones de más peso del “porqué”.

Literatúrnaya Gazeta, 29 de junio de 1941.

 Página 2, a dos columnas, parte superior izquierda. “¡Por la patria, por
Stalin!” (“Za rodinu, za Stalinu!”), Fédor Gladkov470.

En este artículo, Gladkov comienza narrando su experiencia en algunas

veladas literarias en el Volga -que, como ya mencionamos, eran valiosas
herramientas de agitación-: “Hubo muchas preguntas; muchas eran
grandes pensamientos sobre patriotismo, sobre educación comunista,
sobre comportamiento personal, sobre el papel de la literatura artística
como fuerza combativa e inspiradora, como arma de nuestro pensamiento
comunista”. Destaca la intervención de un soldado del Ejército Rojo que
comenta: “El escritor es un soldado, y la literatura, una extraordinaria
arma. Yo mismo escribo versos que alaban a nuestros soldados”. Pero de
este texto de Gladkov destaca, sobre todo, el profundo sentimiento de odio
hacia el enemigo que exhibe:

“La literatura soviética, imbuida de la elevada idea del

comunismo, respira del ardiente odio hacia el más fiero enemigo
de la humanidad, hacia los fascistas perros hitlerianos. Este odio
ha crecido en el alma de nuestros soviéticos por muchos años. Y
por muchos años, como fuerte arma de nuestra patria, ha
reforzado el ardiente amor a nuestra patria, el orgullo por
nuestro trabajo, por nuestro estado, por la creación de una gran
riqueza, por nuestra elevada cultura (…). La feroz banda

470Fédor Gladkov, escritor soviético miembro del Partido desde 1920, participó en la
IIGM como corresponsal de Pravda e Izvéstiya en los Urales. Es el autor de “Cemento”,
una de las primeras obras del realismo socialista.
510
 hitleriana de canallas se arrojó sobre nuestra patria. Armados
hasta los dientes (…) los caníbales quieren aplastar y poner
cadenas a nuestro pueblo, como ya encadenaron a los
desafortunados pueblos de Francia, Bélgica, Dinamarca,
Checoslovaquia, Serbia y Grecia”.

El autor opina que a la URSS no le ocurrirá lo mismo, pues ellos son un

pueblo aguerrido que cuenta con el apoyo del Partido y de los heroicos
Ejército Rojo y Armada. Asimismo, añade que “Stalin vive en el alma de
cada soviético. Stalin está entre nosotros y al frente de nosotros. Stalin y
el pueblo es todo uno. Stalin es nuestra fuerza, nuestro valor, nuestra
invencibilidad, nuestra alegría y nuestra brillante verdad”. El pueblo
soviético es “inmortal”, es un “pueblo-luchador”, un “pueblo-creador”,
unido.

Gladkov también hace una breve mención al trabajo de los escritores

soviéticos:

“(…) deben estar en las primeras filas, como agitadores,

propagandistas, cantantes de nuestra ira, valor nacional y gloria.
Gran orgullo y gran deber es ser cantante del Ejército Rojo y la
Flota. Los escritores de nuestra Patria llevan a cabo este deber
patriótico valientemente. ¡Por la patria, por Stalin, adelante!”.

En este artículo, pues, vemos una de las líneas fundamentales de las

publicaciones de la época en relación a la construcción de la imagen del
enemigo como objeto del odio. El enemigo queda aquí definido por la
utilización de adjetivos de clara significación peyorativa y negativa, tales
como “caníbales”, “perros”, “canallas”, “ladrones”, “invasores”,
511
“monstruos”, “sanguinarios”, etc. Los soldados y oficiales alemanes son
objeto de ataque de un discurso profundamente violento y visceral.

De las palabras de Gladkov también se desprende la idea de la “causa

justa” de la guerra (“la banda hitleriana de canallas se arrojó sobre
nuestra patria”, es decir, ellos atacaron primero y ahora no queda más que
defenderse), muy presente en los primeros meses de conflicto,
principalmente.

Literatúrnaya Gazeta, 6 de julio de 1941.

Página 3, a dos columnas situadas en la parte inferior izquierda de la
página, bajo el cintillo “¡Juntos con el Ejército Rojo en la defensa de la
Patria se levanta todo el pueblo soviético!”. “Un frente único de los
pueblos” (“Edinnyi front naródov”), Anna Karaváeva471.

A pesar de todas las dificultades y sacrificios que el pueblo soviético

sufrió y sufre por el golpe que “traicioneramente” asestó el enemigo nazi
a “nuestras sagradas fronteras”, para Karaváeva,“la confianza en la
victoria no nos abandona ni por un minuto”.

“Y ahora, en estos feroces días, nuestro glorioso Ejército

Rojo y todos nosotros, cada uno en su puesto, no sólo defendemos
nuestra tierra, defendemos a la humanidad progresista del
sanguinario y brutal fascismo (…). Sí, el enemigo lanzó sobre
nuestra tierra todas sus fuerzas. Pero igual que abre
codiciosamente sus salvajes e insaciables sauces, no le saldrán
esta vez ganancias; puede tragarse pequeños países, pero no

471 Escritora soviética y corresponsal en los Urales de Pravda y otros medios.

512
 puede tragarse a un país enorme, un pueblo libre de doscientos
millones”.

Karaváeva se inspira en las palabras de Stalin para escribir:

“Será un frente unido de los pueblos, que se pone en pie

por la libertad, contra la esclavitud y la amenaza de esclavitud
por parte del ejército fascista de Hitler (…). Sí, todos nosotros,
gentes de la Unión Soviética, lucharemos en este frente único de
los pueblos”.

Este artículo también sería un ejemplo de otro recurrente mensaje

difundido en los primeros días de guerra: la necesidad de mostrarse como
un frente unido, formado por todos los pueblos y ciudadanos de la Unión
Soviética, junto con el Ejército Rojo y la Armada.

De nuevo, y volviendo a la definición del perfil del enemigo, menciona el

carácter “traicionero” del ataque alemán, e introduce algunos adjetivos
muy recurrentes en la descripción de la guerra y las acciones del ejército a
partir de este momento: “sagrado” y “glorioso”. Como expusimos en
capítulos anteriores, el inicio de la guerra trajo consigo la reavivación de
los sentimientos religiosos, motivada por el miedo y el sufrimiento de la
población, que encontró en la religión consuelo y apoyo. Esto provocó un
acercamiento entre la Iglesia Ortodoxa y las autoridades soviéticas, que
culminó en la restauración del patriarcado de la Iglesia Ortodoxa en 1943
e hizo más común la aparición de terminología religiosa en el discurso
soviético en general.

513
Literatúrnaya Gazeta, 13 de julio de 1941.
Página 2, a dos columnas en el centro de la página. “El enemigo será
destruido” (“Vrag búdet unichtozhen”), de Alekséi Nóvikov-Priboi472.

Alekséi Nóvikov-Priboi comienza con una devastadora descripción del

resultado del ataque fascista sobre el pueblo soviético: “No hay en el
idioma de la humanidad palabras para representar el miedo, para
expresar el sufrimiento de la gente y sus lágrimas por el resultado del
fascismo sediento de sangre. Esclavitud, hambre y burla, esto es todo lo
que vemos” en todas las ciudades por las que han pasado los nazis. “Hubo
un tiempo en el que el líder de los fascistas alemanes, Hitler, con
hipocresía jesuita empezó a mostrar un interés “favorable” hacia
Polonia. Como resultado, Polonia resultó devastada y saqueada, le
quitaron todo lo que pudieron”. A los polacos siguieron Francia, Holanda,
Bélgica, Noruega, Dinamarca, Grecia y Yugoslavia: “Ahora el
sanguinario Hitler ha caído sobre nosotros. Todo el pueblo soviético, del
pequeño al grande, hirviendo de ira se ha levantado en la defensa de su
patria. Y no bajarán las armas hasta que el enemigo sea destruido”.

En el texto se hace uso del común paralelismo entre Hitler y Napoleón:

pese a que ambos intentaron destruir la capital, al final, el pueblo y el
ejército unidos lograron liberarla “del antes invencible conquistador de
los pueblos europeos. Cansados de una guerra de cuatro años,
hambrientos, miles muriendo de hambre y tifus, luchamos”, consiguiendo
rechazar y expulsar a los invasores extranjeros, en este caso franceses.
“Nos convertimos en los dueños de nuestra tierra y construimos una
nueva vida, libre y feliz”.

472Nóvikov-Priboi fue escritor y sirvió en la Flota del Báltico a principios del siglo XX.
Durante la Gran Guerra Patriótica escribió para periódicos y revistas de la Armada como
Krasnii Flot o Krasnoarmeets.
514
Nóvikov-Priboi culmina su artículo recordando que el pueblo soviético ya
ha demostrado “su valor en numerosas ocasiones” y no permitirá que el
“brutal fascismo” destruya su país.

Literatúrnaya Gazeta, 20 de julio de 1941.

Editorial. “Fascismo e intelligentsia” (“Fashizm i intelligentsiya”).

El editorial de este número se centra en el fascismo como enemigo global

de la cultura de todos los pueblos, en especial del soviético. De una
manera generalista, el texto afirma que el fascista siente “odio por la
humanidad”. Entre sus objetivos se incluyen invadir las tierras de la
URSS, requisar “el pan y el petróleo, restaurar a los terratenientes, el
zarismo, la destrucción de la cultura nacional y de la estatalidad nacional
de los rusos, ucranianos, bielorrusos, letones, lituanos, estonios, uzbecos,
tártaros, moldavos, georgianos, armenios, azeríes y otros pueblos libres
de la Unión Soviética”. Estas serían algunas de las metas que los nazis,
según el propio Stalin, se habría establecido.

Como explicábamos al inicio de esta sección, Hitler es la encarnación del

mal y del odio, y tal aspecto queda patente en alegatos como el que se
expone en este editorial, que incluyen frases tan contundentes como las
siguientes: “Hitler odia a los trabajadores porque, según su punto de
vista, ellos sólo pueden ser esclavos (…). Hitler odia a los campesinos y
quiere quitarles sus tierras”; Hitler también “odia a la intelligentsia (…).
Hitler odia a todos y a todo”.

En la introducción de este epígrafe hacíamos referencia a la acusación, por

parte de la propaganda soviética, de la falta de actitudes y consideraciones
basadas en la razón como base del movimiento fascista: “La razón y el
515
pensamiento son enemigos de Hitler”, y la ciencia y la escuela “lo
pudren”. De este modo, el líder nazi es enemigo de la cultura, también
incluso de la alemana. El editorial alude a las palabras de Hitler acerca de
los rusos, citadas en otros artículos: “un pueblo que considera a Tolstói un
gran escritor no puede aspirar a una existencia independiente”. La tarea
encomendada a los literatos en relación a cómo reflejar el carácter del
enemigo es clara: “Los escritores encontrarán palabras fervientes para
mostrar ante todo el mundo los despreciables planes de los asesinos
traidores”. El trabajo por la patria de la intelligentsia habría de centrarse
en revelar “los pensamientos del enemigo, para que cada una de sus
palabras, orales o escritas, llame a la vigilancia, que cada soviético
entienda que la guerra contra el fascismo les atañe personalmente, que el
discurso va sobre vivir o ser destruido”. Al final, esta guerra es una lucha
de “la cultura contra la barbarie”.

Literatúrnaya Gazeta, 20 de julio de 1941.

Página 2, a cuatro columnas centradas en la parte inferior derecha de la
página. Titular en cursiva. “La coalición de la libertad” (“Koalítsiya
svobodu”), Ilyá Ehrenburg.

Los artículos de Ilyá Ehrenburg, como ya dijimos, se caracterizan por su

dureza en la descripción del enemigo. Este texto defiende la necesaria
separación entre los “inocentes” pueblos europeos en el bando enemigo -
que en muchos casos han mostrado su respeto y amistad por los rusos- y
las intenciones de sus ambiciosos líderes.

Ehrenburg alude a una intervención de Hitler en la que había hablado de

una “coalición de pueblos europeos”, algo que, para el periodista ruso,
sería impensable dada cuenta que “Hitler abolió los pueblos”. Para
516
Ehrenburg, el líder nazi en realidad “habla de una cruzada (…). El
caníbal defiende la libertad de los pueblos, la paz, la cultura, la religión
(…). ¿De qué libertad de los pueblos podría hablar Hitler?”. Lo califica
de “sanguinario degenerado” que pretende hablar de paz, pero contra el
cual se ha formado una coalición de estados. No cree que los finlandeses
pudieran responder positivamente a la petición hitleriana de morir por la
causa nazi, ni que los eslovacos desearan “disparar a sus hermanos
rusos”. La respuesta de estos pueblos y otros a la petición de coalición
alemana contra los estados libres siempre es negativa, pero sus
“mercenarios”, “el cobarde y malicioso Mussolini, el ignorante Tiso, el
patético violinista Antonevski, el imbécil Ryti, no se atrevieron a objetar”.
Los italianos, dice Ehrenburg desde su experiencia personal en tierras
helvéticas, aprecian a los rusos. Recuerda que en el terremoto de Mesina
recibieron ayuda rusa y alabaron el heroísmo de los pilotos que acudieron
al rescate. Para el corresponsal ruso, la realidad es que existe una
coalición que no es de esclavos, sino de “pueblos libres”: “Es la colación
contra Hitler”. Asimismo, cuenta con “la perseverancia de los ingleses
(…) la fuerza de América (…) y la valentía sin parangón del pueblo
soviético”.

Literatúrnaya Gazeta, 6 de agosto de 1941.

Página 3, dos columnas centradas bajo una ilustración de Borís Efímov.
“El Führer de los caníbales” (“Fyurer lyudoévov”), profesor Zdenek
Needly.

El profesor Needly presenta un estado de la cuestión actualizado de los

libros publicados sobre Hitler. Destaca, entre otros, la obra de un profesor
australiano que incide en la imagen de un Hitler poco instruido, sin
ambición de conocimientos. Hitler “no estudió” e intentó entrar en la
517
escuela de pintura, aunque no lo logró. Además, “no leía” y “era mal
soldado”. Needly asegura que el líder nazi no leía porque en los libros
“puede encontrar, algún mínimo pensamiento racional”, y ese no es un
tipo de pensamiento que caracterizara al mandatario alemán. Recuerda
que Hitler odia de forma particular al pueblo eslavo, y en general a toda la
gente: “no tiene ni mujer, ni hijos, ni amigos”. En este artículo asistimos
de nuevo a la representación de Hitler como un ser irracional, que actúa
por impulsos violentos y que carece de humanidad.

Literatúrnaya Gazeta, 8 de octubre de 1941.

 Editorial. “¡Destruyamos al fascismo, al enemigo de la cultura!”
(“Unichtózhim fashizm, vraga kul’tury!”).

Este editorial gira en torno a la confrontación entre literatura soviética y

alemana, en el enfrentamiento entre el raciocinio y la defensa de las ideas
elevadas que hace la cultura soviética, frente a la sinrazón del
pensamiento alemán que gobierna la producción artística alemana. La
literatura soviética aboga por la creación y la belleza, frente a la alemana,

518
que “tiene de héroes a los hombres de las SS”, símbolos de destrucción y
crueldad: “La literatura es, ante todo, la búsqueda en la vida y la
recreación de aquella gente que crea vida, que la hace mejor, más bella,
que lucha por el triunfo de los más altos ideales de la humanidad”. El
escritor ha de saber escuchar y recoger los sentimientos y pensamientos
del hombre, porque la literatura “es un ardiente corazón humano que
golpea en el pecho del artista al unísono con los corazones humanos”; es
el alma de las mujeres rusas de Pushkin, Turguénev o Tolstói, es “la gran
virtud humana de Otelo”, “el heroico amor de Romeo y Julieta”, “el noble
humanismo de Carl Moore”. Por el contrario, la literatura nazi se
caracteriza por la “falta de razón” que conduce a los fascistas a querer
“amputar de toda la humanidad lo que los distingue de los animales: el
pensamiento (…). Pero la literatura siempre es la afirmación de las ideas
elevadas, es la lucha por la victoria de la razón sobre los instintos”, por la
creación verdaderamente bella de la moral humana; así es la literatura
soviética. Por el contrario, en la “idea de la muerte en la guerra”, “la
muerte sin discusión, sin oscilación”, la muerte como primera orden del
“Führer”, ahí radica la “idea” artística y se desarrolla la literatura fascista,
según este editorial.

El texto expone de nuevo la idea de la Unión Soviética como único

garante de la victoria y salvador de la humanidad y la cultura, además de
como poseedor de una superioridad moral y ética inapelable frente a la
decadencia moral alemana. La cultura soviética lucha en la Gran Guerra
Patriótica desde todos sus ámbitos, y en todo el mundo son conscientes
del enorme esfuerzo y trabajo de la URSS “en nombre de la salvación de
nuestro gran país, en nombre de la salvación de la cultura, en nombre de
la salvación de la humanidad”. Esta idea era clave en la propaganda
exterior soviética, tal y como explicamos en el Capítulo III.
519
El editoria pretende subrayar dos ideas fundamentales para el imaginario
soviético: la cultura y la literatura soviéticas y, por ende, el propio
individuo soviético, se caracterizarían por la búsqueda de la razón, del
bien, la belleza y la capacidad para la creación positiva; la cultura alemana
y su literatura, por su parte, se identificarían con la destrucción, el caos y
la sinrazón bajo la guía de Hitler, valores que se extienden a todos los
fascistas.

Literatura i Iskusstvo, 3 de julio de 1943.

Página 2, a siete columnas en la parte inferior de la página. “El deber
del arte” (“Dolg iskusstva”), Ilyá Ehrenburg.

En una nueva demostración del odio que solía impregnar las palabras de
Ehrenburg sobre los nazis, al inicio de este artículo califica a los soldados
de Hitler de “salvajes”: “Antes de que Hitler destrozara bibliotecas y
museos de Europa, saqueó al pueblo alemán. Aislando a los alemanes de
la cultura de otros pueblos, condenó a Alemania al salvajismo espiritual”.

Como expusimos en la introducción de este epígrafe, la barbarie nazi no

se limita a la pura violencia y a la muerte física, sino que, además, tiene
que ver con la imposibilidad de un desarrollo cultural e intelectual libre en
el país, con la represión de las formas artísticas del arte en Alemania, un
arte y unos artistas guiados por la sinrazón, el salvajismo, el odio y la falta
de moral y valores positivos que reflejar en sus obras, y, sobre todo, por
un absoluto rechazo y acoso, por parte de las autoridades, a cualquier
forma de desarrollo intelectual y cultural en el país.

El corresponsal se pregunta qué pintura es la que caracteriza el arte de los

hitlerianos, y responde:
520
 “El naturalismo vulgar, la imaginaria monumentalidad
(…), la arrogancia del pincel ignorante (…). En los periódicos
alemanes se pueden ver dibujos de artistas-soldado del frente,
hechos en el espíritu de los grabadores del siglo XV, y los tanques
recuerdan a unicornios heráldicos (…). Pero cada época tiene sus
normas, su espíritu, su estética (…). Nuestro patriotismo no tiene
arrogancia. Sabemos qué hemos cogido de otros y qué hemos
dado a otros”.

Destaca que la herencia clásica rusa aceptada por los artistas soviéticos no
es sólo base ejemplar y creativa para los artistas de la URSS, sino que
también escritores ingleses o franceses alaban el trabajo de Pushkin,
Tolstói, Chéjov y Dostoyevski, o la música de Chaikovski, Shostakóvich
o Músorgski. De Pushkin dice que “era un ruso en el mejor sentido de la
palabra. Escuchaba el latido de la lengua materna”, y señala que “Don
Quijote hace tiempo que pertenece a toda la humanidad”. Es esta una
forma de incluir en el legado internacional artístico a los mejores artistas
rusos como referentes del arte de la humanidad.

6.2.6. Memoria del pasado zarista e imperial y

recuperación de grandes figuras artísticas del pasado
Lenin ya defendía que los artistas debían respetar y utilizar la valiosa
herencia artística legada por los grandes nombres del arte en Rusia. En
este sentido, podemos hablar de (re)utilizar (y, en muchas ocasiones,
“resignificar”) la valiosa herencia histórica para ponerla al servicio de las
demandas del momento, de modo que los nuevos artistas pudieran añadir
a su arsenal temático e ideológico, con modificaciones, ciertos
acontecimientos y personajes que encarnasen los valores que la
521
propaganda de la época veía preciso difundir. De tal modo, Literatúrnaya
Gazeta también hizo un uso político de la historia durante la Gran Guerra
Patriótica. El uso propagandístico de la guerra contra Napoleón y el
triunfo ruso en aquel conflicto, aportaban valores fundamentales para la
composición del imaginario soviético en guerra: valor, fortaleza y
patriotismo. Asimismo, establecía un evidente paralelismo entre aquel
conflicto y el actual contra la Alemania fascista, y entre Hitler y
Napoleón. Además, en la utilización del pasado como herramienta
retórica, veremos citado en varias ocasiones a Aleksánder Nevsky,
artífice, en el siglo XIII, de la victoria de la Rus frente a los invasores
teutones (de nuevo, buscando la analogía con la Segunda Guerra Mundial)
y encarnación de la unidad de los pueblos y el amor a la patria, además del
más firme defensor de la fe ortodoxa.

En términos generales, para la propaganda soviética 1812 era ese

momento histórico en el que el “pueblo ruso” había vencido al general
invencible, había conseguido lo que parecía imposible. En 1941, la
historia se repite. De nuevo, la invasión viene de occidente y, de nuevo, la
unidad, fortaleza y amor a la patria del pueblo soviético conseguirán ganar
la batalla. La victoria ante la invasión externa y el odio al invasor unen
estos dos momentos de la historia. En esta interesada recuperación del
pasado ruso, muchos artículos incluirán referencias a héroes y
acontecimientos de la historia del país. La guerra de 1812 o la Guerra
Civil rusa son dos de los acontecimientos recuperados por la propaganda
soviética durante la guerra. Así, elementos del pasado presoviético entran
a escena en la retórica periodística, mediando en la construcción de la
realidad bélica, de las metas y de los ideales del ciudadano soviético. El
objetivo, finalmente, sería presentar valores deseables (por parte de las
autoridades) atribuidos a algunos personajes históricos como
522
características connaturales al individuo soviético, de modo que se
pudieran naturalizar ideas y particularidades necesarias para infundir en el
ciudadano valor, obediencia e interés en la participación en la guerra,
logrando así la “respuesta deseada” en el lector, en este caso, la
movilización de los agentes del arte y de la población en general;
hablamos en este punto, pues, de un elemento crucial para el proceso de
construcción de imaginarios.

Grandes líderes de 1812 como Kutúzov o Suvórov, al igual que Oleko

Dúndich o Aleksánder Nevsky, eran portadores de unas características que
la propaganda pretendería hacer pasar como innatas al ruso: eran grandes
patriotas y poseían enorme valentía, capacidad de autosacrificio,
determinación y diligencia en el cumplimiento de su misión para con la
patria. No era casual, pues, que fuera este tipo de personaje y no otro el
elegido para mostrar esas supuestas características innatas, ya que,
además, casi todos ellos se habían visto envueltos en algún tipo de guerra.
En el imaginario del ciudadano soviético (soldados y civiles), estos héroes
y sus valerosas acciones eran ejemplos a seguir. Además, y no es menos
importante recordarlo, todos ellos salieron victoriosos de sus lances.

Así, el Comité para los Asuntos de las Artes recomendó que la literatura,
la pintura o la música recogiesen en sus creaciones las vidas y acciones de
estos héroes. La referencia a estos personajes y acontecimientos es
continua durante todo el conflicto, ya que los valores que encarnaban no
eran caducos y servían bien en cualquier momento de la batalla.

Muy vinculado a este uso interesado de ciertos acontecimientos y

personajes de la historia rusa está la recuperación de determinados artistas
del pasado. Ilyá Repin, Aleksánder Pushkin, Mijaíl Lérmontov, León
523
Tolstói, Modest Músorgski o Nikolái Rimski-Kórsakov, entre otros, no
eran sólo artistas rusos que habían recibido reconocimiento internacional,
sino que, además, habían sido capaces de capturar, como ningún otro, las
particularidades fundamentales del arte nacional del país que ahora
pretendía heredar el soviético. Se trata de artistas a través de cuyas obras,
en muchos casos, se podía indagar en lo más profundo del “alma rusa”,
desentrañar los valores y características del individuo. En sus creaciones,
de fuertes tintes nacionalistas473, aparecían personajes que mostraban un
abnegado amor a la patria y una gran capacidad de sacrificio, dos
elementos fundamentales en la recomposición del imaginario soviético
durante la Gran Guerra Patriótica. Pero no sólo se trataba de sus
personajes: los mismos autores encarnaban también esos valores
positivos.

¿Por qué se recuperaban ahora estas figuras? Tras el análisis de los

siguientes artículos, entre otros, consideramos que el objetivo de la
recuperación de estos personajes era ahondar en la peculiaridad del
“naródnost’” del arte y la sociedad soviéticos, traspasando los valores del
“carácter nacional” al corpus de ideas, valores, creencias, ideales y
opiniones que daban forma al imaginario soviético. Vereshchaguin y
Lérmontov, por ejemplo, habían participado en guerras, al igual que
Tolstói. No sólo estaban entre los mejores representantes de su ámbito
artístico a nivel nacional e internacional y habían captado los
acontecimientos que relataban o dibujaban con gran fuerza emocional y
significante, sino que, además, habían demostrado ser grandes patriotas.
Por este motivo eran un ejemplo perfecto para los artistas (y los “artistas-
soldado”) y para el resto del pueblo. Por otro lado, son autores que

473En un doble sentido: nacionalista como defensor de la unidad de la nación (de la Unión
Soviética) en la fraternidad de los pueblos, y relacionado con la cultura popular,
aglutinadora de elementos del folclore tradicional de las repúblicas soviéticas.
524
trataron en profundidad y profusamente temas como el heroísmo y el
patriotismo, y que en sus obras lograron describir las principales
características del héroe que la propaganda soviética buscaba encumbrar
durante la Gran Guerra Patriótica. Por último, estos autores superion
recoger las peculiaridades y características de la cultura popular de las
distintas repúblicas mediante la descripción del carácter de los personajes,
las tradiciones y los paisajes que ilustraban en sus composiciones
literarias, pictóricas o musicales.

El respeto por el legado artístico de los grandes clásicos nacionales, sobre

todo los relacionados con el realismo -en literatura y bellas artes,
principalmente- y el romanticismo o el movimiento nacionalista
romántico -en la esfera de la música clásica-, fue una constante en
Literatúrnaya Gazeta durante la Gran Guerra Patriótica. Haciendo honor
al legado personal y creativo de estos autores, los artistas soviéticos
aceptaban y veneraban esta “herencia artística”, exhortando a toda la
comunidad del arte a perseguir la perfección e implicación en la causa que
exhibieron sus antepasados rusos.

A continuación, expondremos una serie de artículos en los que

observaremos este uso interesado y recuperación de determinados artistas
del pasado, acontecimientos y personajes históricos.

Literatúrnaya Gazeta, 13 de julio de 1941.

Página 2, segundo artículo a dos comunas alineado a la derecha. “Un
país inspirado” (“Vdojnovénnaya straná”), A. Popovski.

En este artículo se relacionan los valores de los líderes militares de la

guerra de 1812 con los de la Segunda Guerra Mundial, destacando el
525
“eterno heroísmo” ruso en el frente y la retaguardia. Además, también se
citan otros destacados personajes históricos dignos de admiración: “La
historia guarda el recuerdo de los héroes nacionales. No hay fuerza capaz
de oscurecer el nombre de Stepán Razin474, Iván Susanin (…). Vivirán
eternamente, como eterno es el valor del pueblo ruso, su heroísmo y su
desinteresado amor hacia la patria”.

Literatúrnaya Gazeta, 20 de julio de 1941.

 Página 2, a dos columnas, alineado en la parte inferior izquierda.
“Hitler odia al pueblo ruso”, (“Gítler nenavídit russkii narod”), M. Gus.

Este artículo sería un claro ejemplo del intento por vincular capítulos
heroicos del pasado con los acontecimientos presentes. En este caso, se
trata de recordar algunas colaboraciones entre Alemania y Rusia, no con
la intención de estigmatizar a todo el pueblo alemán como enemigo, sino
para mostrar que en tiempos pretéritos ambos pueblos colaboraron
exitosamente. Sobre la colaboración entre Alemania y Rusia, recuerda que
Pedro el Grande ayudó a Federico I con su ejército, y que cuando
Napoleón destruyó Prusia recibió la asistencia del zar ruso Alejandro I,
del mismo modo que se ayudó a los alemanes contra el general francés.
Según este artículo, Hitler sabe de la fuerza del pueblo ruso y de su
significado en Europa y por eso “odia salvajemente a nuestro país y a
nuestro pueblo”, al que quiere convertir en su esclavo.

Literatúrnaya Gazeta, 30 de julio de 1941.

 Página 3, a dos columnas alineadas a la derecha bajo un retrato de
Lérmontov. “El gran patriota” (“Velikii patriot”), V. Zhdánov.

474 Stepán Razin lideró a los cosacos del Don en el levantamiento contra la nobleza y el
zarismo en los años 1670-1671.
526
Este artículo fue editado para conmemorar el centenario de la muerte de
Lérmontov. V. Zhdánov lo describe como un “genial poeta ruso, gran
patriota y ciudadano ruso” y recuerda que este aniversario coincide “con
los días de la gran guerra patriótica del pueblo soviético contra las
hordas del fascismo germano”. En la poesía de Lérmontov, continúa
Zhdánov, se encarna la imagen de la Rusia nacional, la imagen del pueblo
poderoso e invencible, “el amor hacia la patria en la firme esperanza en
su radiante futuro”. Lérmontov ilustró en sus obras su “fuerza de poeta-
revolucionario”, valor que se pretende transferir al artista soviético.
Subraya el autor del artículo que en la época de la Rusia del zar Nicolás I,
quien somete al poeta a una constante persecución, es capaz de unir al
pueblo con sus obras, donde “el amor a la patria penetra y calienta la
poesía de Lérmontov”. Es por este motivo que en los días de la “poderosa
exaltación de los sentimientos patrióticos de todo el pueblo”, Lérmontov
aparece especialmente cercano al soviético. El poeta pertenece a aquellos
escritores del pasado “creadores de obras inmortales sobre el amor a la
patria, sobre la lucha del pueblo ruso contra el enemigo”, como Pushkin,
que pretendía desenmascarar “a los calumniadores de Rusia”, o Tolstói,
527
que habla de la guerra contra Napoleón. Lérmontov lega al pueblo una
obra sobre la patria que alaba “la fuerza y al valor del pueblo”, que se
centra en “temas heroicos de la lucha por la libertad y la independencia”,
que habla del “pensamiento en el pasado heroico del pueblo ruso”.
Finalmente, destaca que la obra del poeta “llama a la literatura de
vanguardia a servir a los intereses de la sociedad y del pueblo”.

Literatúrnaya Gazeta, 13 de agosto de 1941.

 Página 3, sección “Bibliografía” a dos columnas. Incluye varios
artículos que presentan novedades bibliográficas. Esta sección también
aparecería bajo el nombre “Nuevos libros” en otros números. Uno de esos
artículos es “La voz de combate del pasado” (“Boevoi golos próshlogo”),
I. Jalturin.

Este texto se centra en alabar las figuras de grandes poetas de siglos

pasados, de Derzhavin a Pushkin, de los que se destaca la presencia en sus
obras de referencias al patriotismo y al sentimiento nacional de la
sociedad rusa. Jalturin, en este artículo, pretendería establecer cierta línea
de continuidad entre los trabajos, deberes y sentimientos de los autores
clásicos rusos y los contemporáneos soviéticos. Habla de escritores que
vivieron su esplendor en 1812, con la invasión napoleónica; muchos de
ellos fueron poetas que también cogieron las armas: Zhukovski,
Bátyushkov, Ryléev, Denís Davydov… todos fueron partisanos y poetas,
excelentes ejemplos a seguir para el “escritor-soldado” soviético. En
tiempos de guerra no hay espacio para discusiones literarias y los
escritores se transforman en “ciudadanos y guerreros”. Sobre los poemas
de Zhukovski, Jalturin escribe que sus versos son “majestuosos y
ceremoniales” y que ahora inspiran a los soviéticos en lucha, pues
reproducen “la voz de la lucha, del ejército que combate por la patria”.
528
Las composiciones de estos literatos que participaron en la contienda de
1812 componen el libro que reseña Jalturin en este artículo. Compara la
guerra actual con la napoleónica porque en ambas la patria, unida, hubo de
levantarse “contra el terrible enemigo”. El libro-recopilatorio “recuerda a
los poetas soviéticos la tradición militar de la poesía rusa” y muestra a
los lectores los cuadros poéticos que describieron la guerra en la que
Rusia se impuso 130 años antes.

Literatura i Iskusstvo, 14 de febrero de 1942.

 Primera página, a cuatro columnas en la parte inferior derecha. “El
patriotismo de Pushkin” (“Patriotizm Púshkina”), por el 105 aniversario
de Pushkin, A. Egolin.

Pushkin es un referente universal en la literatura rusa, del que siempre se

ha destacado su elevado patriotismo y carácter multinacional. Egolin
apunta a su “alma revolucionaria” para explicar que la literatura rusa es
“la literatura de los grandes patriotas (…). La poesía de Pushkin inspira
hazañas heroicas en la lucha y en el trabajo”. Pushkin luchó en la Rusia
zarista -“una cárcel de los pueblos”- y “soñaba con la hermandad de los
pueblos”, igual que los soviéticos luchan por deshacerse del yugo
germano y defienden la unidad de la patria soviética.

Pushkin, además, ejerció una gran influencia en el desarrollo de la

literatura rusa de la guerra patriótica de 1812. El escritor ruso, “como
auténtico hijo de su patria”, sabía que en cada soldado ruso podía haber
un guerrero (bogatyr), cuyo objetivo sería “o vencer, o morir en el calor
de la batalla”. En este punto, Egolin comienza la equiparación de la
guerra de 1812 con la Gran Guerra Patriótica: “la fuerza de los rusos está
en su sentimiento patriótico (…). En el fuego de Moscú, Pushkin dijo lo
529
mismo que hoy podemos decir de muchas ciudades y pueblos de la
URSS”. Ya hemos visto en epígrafes anteriores que esta asimilación fue
una constante en el discurso periodístico de la época, especialmente al
comienzo de la guerra, cuando era necesario mostrar que el pueblo ruso ya
había derrotado enemigos del tamaño de Hitler y su Wehrmacht. Egolin
afirma que Pushkin alababa a Kutúzov por ser un “inteligente líder
militar”, unido al pueblo y al ejército, que al escritor “le gustaba de la
guerra”, y que en sus obras se percibía la “exaltación del alma nacional,
el entusiasmo de los defensores de la patria”. Pushkin era un “auténtico
patriota”: describía con igual intensidad la “victoria de Pedro el Grande”
y el triunfo “del alma rusa”, que la insurrección liderada por Pugachev.
Pueblo y patria eran, pues, los temas fundamentales de la creación de
Pushkin, como también lo habrían de ser en la literatura soviética.

Literatura i Iskusstvo, 28 de febrero de 1942.

Página 3, a cuatro columnas, centrado en la parte inferior. “Para el
frente y la retaguardia” (“Dlya fronta i tyla”), Alekséi Popov.

“La gran guerra patriótica ha sido una prueba para todo el arte
soviético”, comienza este artículo de Alekséi Popov. En él escribe,
principalmente, sobre los artistas que componen las brigadas de teatro del
frente y de los repertorios que interpretan, entre los que se incluyen las
obras más destacadas de la dramaturgia soviética bélica, recogidas en los
documentos del RGALI.

Hemos incluido, no obstante, este artículo en el epígrafe dedicado a la

recuperación de la memoria de 1812 por haber hallado en él varias
referencias a elementos presoviéticos en las obras teatrales de la época
que, como afirma el propio Popov, siguen estando presentes en los
530
repertorios de las brigadas a través de figuras históricas que con sus
acciones y discursos de “elevados sentimientos patrióticos levantaron el
ánimo de nuestros actores”. Por ello, son comunes, entre otras, “escenas
con discursos de Parjómenko” o “monólogos de Suvórov”.

Popov señala, una vez más, que desde el mismo día del inicio de la guerra
ya hubo brigadas de artistas que se dirigieron al frente, y que hasta esa
fecha estos grupos habían interpretado cerca de 1000 conciertos.
Menciona el autor a una brigada que se ha formado para los Urales por
decisión de la Dirección General Política. Desde estas brigadas se han de
exponer ante el público las hazañas de sus camaradas del frente y “los
grandes objetivos de la lucha”, además de incidir en los temas
relacionados con el amor hacia la madre patria, el odio hacia el enemigo,
“el gran amor a la vida y el desprecio a la muerte”, y la “unidad de frente
y retaguardia”. “Las nuevas condiciones demandan una nueva etapa de
vida creativa del teatro”, sostiene Popov, motivo por el cual ya se trabaja
en “la reconstrucción de viejas obras y elaboración de nuevas”.

El proceso de recuperación y asimilación de elementos, valores o ideas

presoviéticas en el nuevo imaginario soviético tiene un gran aliado en la
elección de determinadas obras teatrales y espectáculos puestos en escena
por las brigadas del frente. Los personajes y contexto en el que se
desarrolla la acción poseen una fuerte carga ideológica. Popov cita, entre
otras, obras como El humo de la patria, Oleko Dúndich, la comedia
heroica en los versos de A. Gladkov Hace mucho tiempo, o la obra sobre
la guerra de 1812 Nadezhda Dúrova. “Hay una diferencia muy grande
entre la guerra patriótica de 1812 y la de 1941-1942, pero comparten un
punto en común fundamental: la ardiente ira del pueblo ruso contra los
invasores extranjeros”. También hace referencia a obras que se
531
desarrollan durante la Guerra Civil y que muestran “las acciones
conjuntas de filas de campesinos partisanos y el joven Ejército Rojo, que
trajeron la muerte a los alemanes”.

La valentía, fortaleza y coraje de Oleko Dúndich en la Revolución de

Octubre, que despertó entre la población y sus compañeros de batallón
gran admiración y cariño, o de Nadezhda Dúrova, disfrazada de hombre
para poder participar en la guerra de 1812, son características dignas de
admiración y ejemplos a imitar por parte del ciudadano soviético. En
ambos casos, sus complicadas situaciones personales y la dureza del
combate en el campo de batalla fueron superadas con gran esfuerzo,
inteligencia y gallardía, y ni el miedo a un ejército teóricamente más
poderoso (como el napoleónico), o el siempre complicado enfrentamiento
contra los propios compatriotas en la defensa del ideal bolchevique
(Ejército Blanco contra Ejército Rojo), detuvo a estos personajes en su
lucha por la patria.

El trabajo de las brigadas es intenso y constantemente se preparan nuevos

repertorios para brigadas del frente y retaguardia. Popov defiende que la
mayor alegría para el artista que forma parte de una brigada o que crea
una obra de teatro es que su trabajo “movilice sentimientos y pensamientos
del ciudadano soviético en la lucha contra el odiado enemigo, que su
creación levante al combatiente del Ejército Rojo en la lucha”. Por eso, la
recuperación de figuras como Oleko Dúndich, el general Suvórov o
Nadezhda Dúrova es fundamental para la formación de la imagen del
héroe durante la guerra, ya que ellos son portadores de los valores que
formarían parte del nuevo imaginario soviético.

532
Literatura i Iskusstvo, 8 de agosto de 1942.
Página 3, a seis columnas en la parte inferior de la página. “Rajmáninov
y la música rusa” (“Rajmáninov i rússkaya múzyka”), prof. K. Kuznetsov.

El profesor Kuznetsov dedica este artículo a la obra “Aleko”, escrita en

1893 por Serguéi Rajmáninov. En su momento, Chaikovski ya había
escrito a Stalin y al director del Departamento de la Sociedad Musical
Rusa de Járkov acerca de esta composición. Kuznetsov subraya la
continuidad entre Chaikovski y Rajmáninov: “Rajmáninov fue a la
escuela de Chaikovski, él es el principal custodio y continuador de su
gran tradición” y, en este sentido, un músico “genuina y
fundamentalmente” ruso que, “como ningún otro compositor, reflejó el
espíritu artístico de Moscú”. Kuznetsov opina que fue un gran
compositor, pianista y director. Esta comparación reincide en esa
necesidad de buscar y defender una continuación entre los grandes artistas
rusos y los nuevos soviéticos, tanto en forma como en contenido, pero
también en el carácter y compromiso del artista con el pueblo y la nación.

Literatura i Iskusstvo, 22 de agosto de 1942.

Página 4, breve centrado en la parte inferior de la página. “Guerra
patriótica del año 1812” (“Otéchestvennaya voiná 1812 goda”).

533
La cámara nacional de libro edita, bajo la coordinación del profesor A.
Efímov, una guía que incluye materiales sobre la guerra patriótica de 1812
y también sobre las actividades de los más importantes líderes militares
rusos y héroes nacionales -participantes en dicha guerra-, tales como
Kutúzov, Bagratión, Denís Davydov, Plátov, Ermílov, etc. En esta guía
también se incluiría una “bibliografía con fuentes fundamentales” y “las
principales memorias de la literatura en ruso, monografías,
investigaciones científicas, investigación científica-popular, etc.”.

La relevancia que se le concede a la guerra de 1812 en los discursos de la

Gran Guerra Patriótica no radica tanto en destacar para la posteridad las
heroicas acciones de sus líderes militares o su victoriosa resolución, sino
más bien el intento por traspasar los valores y heroicidades de aquella
batalla a la actual, así como la fuerte determinación para la defensa
nacional que, según las crónicas, tiñó las acciones de estos líderes
militares y la población rusa. Es el orgullo por la victoria, pero
amplificado y con “posdata”: si una vez se logró vencer a un enemigo que
parecía invencible (Napoleón y su ejército) gracias a la tenacidad y el
sacrificio del ejército y del pueblo ruso, si en esta ocasión se actúa con la
misma actitud y predisposición que cuando las tropas napoleónicas
invadieron territorio ruso, entonces se obtendrá el mismo resultado: la
victoria. Por eso lo acertado y necesario de publicar esta guía de
materiales sobre 1812 precisamente en estos difíciles compases de la
guerra en el verano de 1942.

Literatura i Iskusstvo, 31 de octubre de 1942.

Página 4, parte inferior centrada, a cuatro columnas. “El artista-
soldado” (“Judózhnik-voin”), con motivo del 100 aniversario del
nacimiento de V. Vereshchaguin, A. Tijomírov.
534
En su artículo, Tijomírov alaba la figura de Vasili Vereshchaguin, quien
cumplió “con su más alto deber moral”: trasladar a la sociedad la verdad
sobre la guerra. Según el autor del texto, “Vereshchaguin en pintura
confirmó esa línea de representación de la guerra que en la literatura
rusa concretaron Lérmontov y Lev Tolstói. (…) con la fuerza de su
talento, expresó los límites de la valentía, resistencia y habilidad para
hacer la guerra que siempre fueron inherentes al guerrero ruso”.

Por otra parte, Tijomírov quiere reiterar que los actuales artistas que
trabajan en el frente son justos herederos de aquellos que ya trabajaron
describiendo otras guerras antes que ellos: “En mayor medida que
cualquier otro pintor, Vereshchaguin era un artista-guerrero”, que para
ayudar en la victoria luchó como un soldado ordinario. Este artista de
guerra representaba en sus lienzos e ilustraciones episodios vividos por él
en la guerra y formó parte de cuatro campañas: la turca de 1868, la de los
Balcanes 1877-78, la hispano-americana 1898, ruso-japonesa 1904, en la
que falleció. Vereshchaguin también pintó muchos cuadros dedicados a la
guerra de 1812, para los que “estudió con atención todo el material
histórico del que pudo disponer”. Es pues, un ejemplo a seguir para
cualquier otro pintor o ilustrador de guerra por su valentía, dedicación y la
gran calidad de su trabajo, pero también por la forma en la que exponía el
contenido de sus trabajos. Tijomírov subraya que las obras de escritores
como Konstantín Símonov, Vitali Vasilevski o Aleksánder Korneichuk se
apoyan “en la severa escuela de la guerra”, y al interpretar la verdad de
esta guerra “establecen una fuerza moral poderosa que educa el heroísmo
y preparación hacia cualquier sacrificio en nombre de la patria”, del
mismo modo que lo hicieron los grandes artistas en el pasado.

535
Para Tijomírov, los artistas que narran, pintan o ponen música a las
guerras han de exponer todo lo que en ellas hay: ataques, frío, hambre,
victorias, asaltos, enfermedad, heridos, etc. Vereshchaguin fue un
“patriota, guerrero y cronista” de guerra, un artista cuya obra “es un
ejemplo” para el artista que participa en la Gran Guerra Patriótica. Es el
mito del arte soviético como revelador de la realidad existente y
anticipador del futuro ideal, señas de identidad del realismo socialista,
pero en una nueva versión, ciertamente algo deformada: sí se muestran
batallas, muertes, enfermedad y toda la violencia y crueldad de la guerra,
pero son los miembros del ejército nazi quienes causan todos esos daños;
sí aparece el héroe que ha de atravesar por indescriptibles dificultades y
que al final siempre sale victorioso (no necesariamente con vida), pero
esta vez lucha por la patria y es capaz de sacrificarse por ella.

Literatura i Iskusstvo, 1 de enero de 1943.

Página 4, a dos columnas en la parte derecha superior de la página. “Un
año de trabajo” (“God raboty”), Serguéi Prokófiev.

El gran compositor Serguéi Prokófiev repasa en este artículo algunas de

sus últimas composiciones escritas durante la Gran Guerra Patriótica. Este
texto nos ha parecido relevante por las referencias que hace a los eventos
y autores que han inspirado algunas de sus obras:

“Ya en los primeros meses de guerra escribí la suite

sinfónica “Año 1941” en tres partes, dedicada a la lucha de
nuestro pueblo contra las hordas fascistas. Al terminarla, me puse
con la suite de la ópera “Guerra y Paz” de la novela de Lev
Tolstói, especialmente cercana a nosotros hoy día, ya que habla

536
 de la lucha del pueblo ruso contra tropas de invasores y que
acabó con la derrota y expulsión del enemigo de Rusia”.

Prokófiev describe esta ópera y aclara que el libreto es obra de Mira

Mendelson. Explica que para el epílogo se ha inspirado en la obra de
Tolstói y en anotaciones sobre la guerra de 1812 del “poeta-partisano”
Davydov. Por último, menciona que ha trabajado en la música de la
película Partisanos en las estepas de Ucrania y que ahora se ocupa con
Eisenstein en la banda sonora de la primera parte de la película Iván el
Terrible, cuyo estreno se esperaba para ese año 1943.

Literatura i Iskusstvo, 12 de junio de 1943.

Página 2, a 7 columnas parte inferior de la página (primera parte); y
página 3, a 6 columnas, parte inferior izquierda de la página (segunda
parte). “Tradición y modernidad” (“Tradítsiya i sovreménnost’”), B.
Iogansón.

El pintor Borís Iogansón, uno de los principales representantes del

realismo socialista, comienza su artículo con una interesante reflexión:

“El arte de la época de la guerra patriótica está

impregnado de dos sentimientos: un gran amor a la patria y un
gran odio hacia el enemigo. Cualquier cuadro que despierte estos
sentimientos es un cuadro de guerra, ya sea un lienzo de batalla
que represente hazañas legendarias de las tropas soviéticas, un
cuadro de los crímenes de los canallas fascistas, un retrato
heroico, un panorama de defensa de las grandes ciudades-
heroicas, o un paisaje de guerra que revele la belleza de nuestra
patria.
537
 En las manos del artista soviético hay un arma fuerte y
temible. ¿Pero está esta arma siempre lo suficientemente
afilada?”.

Iogansón lamenta que en el cuarto de siglo de poder soviético, de

crecimiento político y cultural del pueblo soviético, “la pintura soviética
aún no ha alcanzado la altura del arte clásico y mundial ruso. Y la razón
de esto está en la separación temporal de las tradiciones de la pintura
realista rusa, en la negativa influencia de las tendencias decadentes el
arte extranjero del siglo XX, y en las carencias de la formación artística
de los años prerrevolucionarios y primeros años del periodo soviético”.

Que mencione las “tendencias decadentes del arte extranjero del siglo
XX” nos parece especialmente destacable, pues no hemos encontrado
muchas más referencias en este sentido. Suponemos que se refiere al arte
formalista o a tendencias artísticas que dominaron la esfera europea del
arte durante esos años, en los que las vanguardias europeas siguieron
desarrollándose en diferentes direcciones, más centradas en el arte
conceptual o abstracto que en el objetual y realista por el que se abogaba
en la URSS.

Para Iogansón la creación de una “obra genuinamente artística” requiere

que el artista posea “una gran visión política”, “cultura general”, “un
amplio conocimiento de las tradiciones nacionales en el arte y amor
hacia ellas, un amplio conocimiento de la herencia mundial que nos
dejaron los grandes maestros realistas del pasado, y amor hacia ella”.
Los grandes maestros de la pintura rusa para Iogansón son Repin y
Súrikov, y rechaza a los “admiradores de Matisse, Picasso, Deren y otros
representantes del formalismo”. Califica esas tendencias de “moda” y
538
critica que no dan “resultados positivos”, algo que sólo se puede alcanzar
a través del realismo socialista.

El escritor del artículo recuerda una visita a la Galería Tretyakov cuando

era joven y la impresión que le causó, porque sus cuadros eran un “reflejo
verídico de la vida rusa, de esa vida que nos rodeaba”. Cita a otros
muchos pintores, entre ellos, a los llamados Peredvízhniki (Serov,
Súrikov, Repin, Kramskói, etc.): “Ellos hablaban de la vida en un idioma
comprensible”. Iogansón considera fundamental aprender de los grandes
maestros como Tizziano, Miguel Ángel, Rafael, Rembrandt o Velázquez,
todos grandes referentes del realismo.

En cuanto a la situación actual del arte tras dos años de guerra, en opinión
de Iogansón, se debe mucho al realismo socialista y a los 25 años de
pintura soviética. Uno de los temas principales del arte actual es el “odio
hacia el enemigo”, en el que el artista ha de “mostrar la auténtica cara del
enemigo”: fría, la del cruel asesino profesional para el que la destrucción
del pueblo eslavo es un asunto “honroso”. Artistas como Plástov,
Kukryniksy o Gaponenko han aprehendido estos aspectos para la
exposición “Gran Guerra Patriótica”. De Kukryniksy dice que “golpea al
enemigo” desde la posición de las mejores tradiciones de la pintura rusa
de Súrikov, Repin, Serov, Levitán o Korovin. Explica Iogansón que en esa
exposición están “los mejores cuadros de la historia imperial y de la
guerra civil”, traídos de distintos museos para formar parte de la
exhibición.

539
Literatura i Iskusstvo, 7 noviembre de 1943.
Página 4, a tres columnas alineadas en la parte superior izquierda.
“Pensamientos sobre Chaikovski” (“Mysli o Chaikóvskom”), D.
Shostakóvich.

Dmitri Shostakóvich escribe en este artículo sobre el trabajo y valor

artístico de la obra de Chaikovski en la música rusa y soviética:

“No hay ni un compositor ruso de finales del XIX o

principios del siglo XX que no esté en deuda con una u otra parte
de la creación de Petr Ilich Chaikovski (…). El carácter nacional
del compositor está determinado por su profundo conocimiento
del alma contemporánea del individuo ruso, por su sutil
sentimiento de la naturaleza rusa”.

Nuevamente aparece la referencia a la ligazón del arte soviético y la

tradición rusa, junto al respeto por la herencia cultural rusa, tanto por los
valores que el autor transmitía a través de su obra como por su propio
comportamiento.
540
6.2.7. Otros
En este último epígrafe, incluiremos artículos que no encajan con claridad
en los anteriores, pero que consideramos de vital importancia para
entender el papel de Literatúrnaya Gazeta y su relación con el Comité
para los Asuntos de las Artes, además de su contribución a la difusión de
un determinado mensaje propagandístico. Aquí encontraremos referencias
a algunos de los géneros artísticos específicos de la Gran Guerra Patriótica
(obras de un acto, cartelería bélica, canciones de guerra, etc.), a las
brigadas de artistas del frente y la retaguardia, ejemplos de
correspondencias (en tiempo y tema) entre documentos del Comité y
artículos del periódico, ejemplos del cambio de tono y temática en los
artículos a partir del verano de 1943, la reaparición de Stalin y los líderes
del Partido y del gobierno en el discurso periodístico, etc.

Literatúrnaya Gazeta, 24 de septiembre de 1941.

Página 2, centrado a tres columnas en la parte inferior de la página.
Cuento de M. Zóshchenko “En estos días” (“V eti dni”).

Este artículo se enmarca en un contexto muy especial: a principios de ese

mes de septiembre había dado comienzo el asedio a la ciudad de
Leningrado por parte del ejército alemán. Desde el comienzo del bloqueo,
se publican numerosos artículos dedicados a la ciudad y a sus habitantes.
Era necesario mostrar al lector que Leningrado, a pesar del duro asedio al
que está enfrentándose, seguía siendo una ciudad viva, donde su gente,
además de luchar, podía permitirse gozar de algunos momentos de
distensión y ocio. Asimismo, los textos sobre el bloqueo mostrarían la
valentía y abnegación de sus habitantes, dispuestos a dar la vida por su
ciudad, por su patria.

541
Son habituales en las páginas del periódico relatos cortos o fragmentos de
piezas literarios de diversos de artistas del país. En ocasiones, se trata de
obras ya publicadas o preparadas para editarse, y en otros casos, como el
que nos ocupa, es un texto escrito ex profeso para Literatúrnaya Gazeta.
Esta composición de Mijaíl Zóshchenko descubre al lector que, para los
artistas, la vida también continúa, aunque ahora tienen que convivir con
las vicisitudes propias de la guerra.

El relato describe un paseo del autor por las calles de la ciudad, en el

transcurso del cual se va encontrando a varias personas. En ningún
momento menciona ningún episodio sangriento. Entre otras cosas, relata
sus impresiones sobre el trabajo propagandístico de los artistas en la
ciudad: “Muchos de ellos trabajan en carteles (…), publican hojas de
agitación [agistlisty], escriben relatos de comandantes proletarios. La
brigada creativa “El lápiz combativo” trabaja magníficamente. Sus
carteles disfrutan de una enorme popularidad”. Habla también de un
grupo de artistas-pintores que preparan un gran diorama con escenas
bélicas que reflejará “episodios de defensa de Leningrado, hazañas de
Héroes de la Unión Soviética, el movimiento partisano, etc.”. Los
dioramas, según el relato Zóshchenko, se iban a colocar en lugares
transitados de la ciudad.

También describe un acto cotidiano -para insistir en el “cierto grado de

normalidad” de la vida de los leningradenses- que comparte con un
personaje extraordinario: “En la calle me encuentro con el compositor D.
D. Shostakóvich. Vamos a una cafetería. Bebemos café. Shostakóvich me
cuenta cómo ha estado 6 días cavando trincheras y me habla de su
trabajo en la patrulla de incendios”. Zóshchenko le dice que él escribe
artículos satíricos para radio, revistas y periódicos, y Shostakóvich le
542
responde que él está componiendo la 7ª Sinfonía: “-No sé cómo quedará…
creo que bien” “-¿Y el tema?” “-Puede que no haya un tema exacto. Pero
en general es el tema bélico, la lucha, el heroísmo del pueblo
soviético…”.

Al final del relato, Zóshchenko ofrece su opinión personal acerca del

estado de ánimo general de los habitantes de Leningrado: “Muestran una
energía enorme y sin precedentes para defender su ciudad natal”. Del
talante ante la vida de los ciudadanos leningradenses es de donde el autor
afirma sacar su material.

Literatura i Iskusstvo, 11 de julio de 1942.

Editorial. “Una honorable tarea” (“Pochétnaya zadacha”).

Este editorial nos ha parecido especialmente interesante por haber

encontrado una correlación directa con un documento publicado por el
Comité para los Asuntos de las Artes (por la Dirección de Actividades
Amateur, más concretamente). Se trata de un informe que recoge la labor
de las agrupaciones de artistas amateurs en varios koljoses a lo largo de
1942 (Fondo 962, lista 3, nº exp. 1146, p. 8).

El documento de archivo referido pone el acento sobre el cardinal papel

de las brigadas de artistas y grupos artísticos amateur que acudían a
diferentes puntos de la retaguardia a reforzar el “trabajo político de
masas”. Las agrupaciones amateur las componían “activos agitadores” y
la temática de la Gran Guerra Patriótica ocupaba “un lugar principal en
los programas de actuaciones”. Además, según este informe, con su
trabajo contribuían en el “reforzamiento de la ayuda en el frente”.

543
Volviendo al artículo, en él se relata el trabajo que estas agrupaciones
realizaban durante la época de siembra en los koljoses y es un buen
ejemplo del extensivo trabajo de la propaganda soviética, que cubría todos
los ámbitos, públicos y espacios existentes. En la guerra, la labor
propagandística no sólo se centró en el frente o en la retaguardia
“industrial”, sino que se acercó al campo para recordar los trabajadores
agrícolas su “deber patriótico”, que en su caso pasaría por el aumento de
la producción para poder alimentar al ejército o a otras zonas de la
retaguardia necesitadas.

El editorial informa de que cientos de actores trabajaron en estas brigadas

y que ofrecieron “decenas de miles” de conciertos. En la época de siembra
de primavera participaron 17 brigadas de teatro y conciertos con artistas
de diferentes teatros del país. En los campos de Tataria actuaron más de
15 brigadas de conciertos; en los campos koljosianos de Uzbekistán, 90
brigadas de artistas; las brigadas de artistas de Krasnoyarks sirvieron a
cerca de 350 krais de koljoses con conciertos, periódicos de pared
(stengazety475) y Okna- TASS sobre “temas locales”, además de charlas y
discursos.

En el texto se explica que en este tiempo se crearon brigadas de

actividades artísticas amateur de ciudades, koljoses y seljoses que incluían
actuaciones “artístico-agitacionales” en sus repertorios. Se subraya
también que en los últimos tiempos habían surgido nuevos grupos
teatrales, brigadas de agitación artística, agrupaciones de danza y baile, y
que se había mejorado el repertorio de los grupos amateurs. Cita como
ejemplo de éxito la labor de estas brigadas de actividades artísticas de

475La palabra “stengazeta” hace referencia a los murales que preparan los niños en los
colegios para hacer presentaciones. En este caso, se trataría de murales informativos-
propagandísticos imitando a un periódico y pegados en las paredes del lugar.
544
aficionados en el óblast de Stalingrado, donde se montaron pequeños
grupos de agitación-artística compuestos por 3-5 lectores/recitadores,
cantantes y conferenciantes. Todos estos grupos también distribuían
“panfletos con textos de las mejores canciones y obras de poetas-soldado
del frente”.

En la región de Ordzhonikidze, una brigada de agitación había acudido

con el equipamiento de una “agitmashin” (vehículo de agitación), que
incluía “receptores de radio, cinematógrafo ambulante, una biblioteca,
pósteres de exposición”. Algunos teatros de esta región ayudan a los
“partidos locales y organizaciones sociales a la organización del trabajo
político de masas”. Con este apunte se reitera que el papel de los artistas
en los distintos tipos de brigadas no se limitaba sólo a la ejecución de un
repertorio artístico determinado, sino que, además, llevaban a cabo tareas
de agitación y ayudaban a asociaciones y secciones locales del Partido que
carecían de material propagandístico o para realizar acciones de agitación.

En relación al contenido de los repertorios de conciertos y actuaciones,

“hay que reconocer los fallos; el repertorio de algunas brigadas de teatro
y conciertos que actúan en los koljós es insustancial y a menudo no
responde a las cuestiones que preocupan a los koljosianos”. Como
apuntaba Jrápchenko en su artículo del 30 de mayo de 1942, algunos
repertorios se habían desviado hacia “la mera diversión y el
entretenimiento” y habían olvidado que su misión era reflejar las
preocupaciones e intereses de los koljoses. “El actor debe ser el primer
ayudante del agitador, él mismo debe ser un excelente agitador. La
agitación por medios del arte, la agitación figurativa, siempre
comprensiblemente, da siempre en el blanco a la perfección”.

545
En el editorial se insiste en que los programas de conciertos:

“… y montajes teatrales en los koljoses deben destacarse

por su riqueza de contenidos, versatilidad, concreción. Está muy
bien cuando los trabajadores del arte en sus intervenciones
utilizan hechos locales (…), [aunque] por ahora tenemos pocas
buenas obras de teatro, pequeñas escenas, narraciones y
canciones de la vida del pueblo koljós. Nuestros autores y
brigadas tienen aún poco gusto hacia la creación de obras sobre
temas locales”.

Por último, el editorial defiende que la “participación en el servicio

artístico de los trabajos de recolección es tan honroso para los
trabajadores del arte como la participación en las brigadas del frente”.
Los trabajadores del arte deben contribuir a que se recoja “una gran
cosecha”, pero también a educar a los koljosianos en el odio hacia los
ocupantes alemanes, el amor a la patria y la fe en la victoria.

Literatura i Iskusstvo, 11 de julio de 1942.

Página 4, a cuatro columnas en la parte inferior de la página. “La obra
de teatro de un acto” (“Odnoaktnaya p’esa”), Y. Kaláshnikov.

Para ampliar la capacidad de producción de obras teatrales de los

dramaturgos soviéticos, durante la Gran Guerra Patriótica se fomentó la
creación de piezas de un acto, que, como ya mencionamos, era una
recurrente demanda realizada desde el Comité (por ejemplo, en el informe
localizado en el fondo 962, lista 7, nº exp. 1229, p. 76 y ss.). Yuri
Kaláshnikov, de la Dirección General de Teatros, dedica su artículo a
describir la importancia de esta forma teatral. Estas piezas fueron muy
546
demandadas durante la Segunda Guerra Mundial: se componían más
rápido que otras obras literarias y las brigadas teatrales y del frente las
podían incluir en sus repertorios con más facilidad. Para Kaláshnikov,
“nunca antes la obra de teatro de un acto había tenido tan amplia función
como en los días de la guerra patriótica”. Los grupos amateur en el frente
y en la retaguardia representan este tipo de obras de un acto que, dadas las
circunstancias, no podían ser como las que se hacían en los tiempos de
paz: “En primer lugar, han cambiado los temas, han aparecido nuevos
personajes: soldados y comandantes del Ejército Rojo, partisanos y
partisanas, médicos, donantes de sangre y enfermeras se lanzan en la
lucha contra los ocupantes de los franceses, checos, polacos”.

Estas obras cortas buscan representar la “realidad heroica” y las

“acciones heroicas”, pero pocos autores consiguen cumplir esta
encomienda. Al dirigente de la Dirección de Teatros le sorprenden varias
circunstancias: “se escribe sobre todo sobre el tema de la lucha contra los
hitlerianos en los países ocupados de Europa occidental”, y esas piezas
eran “muy repetitivas” y “melodramáticas”. Por el contrario, “el éxito de
las obras de un acto se explica en que sus autores fueron capaces de
expresar el carácter del héroe y subordinaron a esta tarea todo lo
demás”. La dramaturgia soviética de un acto, recomienda Kaláshnikov, ha
de “aproximarse a la vida”. Si bien es cierto que en la mayoría de estas
composiciones los protagonistas sufren toda clase de infortunios, la
moraleja que se obtiene de ellas es siempre positiva: sobreviva o no el
personaje principal, siempre habrá quedado como un héroe y su acción
será recordada y exhibida como ejemplo ante sus contemporáneos y las
futuras generaciones.

547
Literatura i Iskusstvo, 16 de agosto de 1942.
Editorial. “Literatura sobre la resistencia y la valentía” (“Literatura o
stóikost’ i múzhestvo”).

Desde los primeros días de guerra, la publitsístika había ocupado un lugar

privilegiado en el trabajo de los escritores soviéticos. Este género ofrecía
al lector una imagen inmediata de los acontecimientos, revelando los
sentimientos que movían a sus participantes y con “palabras precisas e
inteligibles”. En estos artículos, según el editorial, se puede percibir “el
coraje humano”, “el desprecio hacia la muerte” y “el amor a la patria”,
exponiendo, nuevamente, los temas claves de la propaganda de guerra
soviética.

Como ejemplos de publitsístika cita el artículo “Pueblo inmortal” (“Narod

bessmerten”) de Vasili Grossman (para Krásnaya Zvezdá, del que E.
Koval’chik escribe una crítica en este mismo número, en la página 3 a seis
columnas), una historia en la que el propio escritor se sitúa en el centro de
la narración para relatar las dificultades de la lucha, la victoria y los
fracasos “vistos con sus propios ojos, con los ojos de un participante en la
lucha”. Lo mismo se puede decir de los versos y cuentos de Tíjonov, de
las historias de Lev Slavin, de los cuentos de Leonid Sóbolev, de los
poemas de Aleksánder Tvardovski, etc. “La experiencia del país (…)
encuentra su forma de expresión en las imágenes, pensamientos y
sentimientos que llenan estas obras”.

La publitsistika era la mejor respuesta periodística a las demandas que el

arte hacía a sus artistas. En ella, los protagonistas, soldados en el frente o
ciudadanos en la retaguardia, destacan por sus heroicas acciones, que se
desarrollan bajo la cotidianidad del trabajo en la guerra.
548
Literatura i Iskusstvo, 12 de septiembre de 1942.
Editorial. “Grandes tradiciones” (“Velikie traditsii”).

El nuevo imaginario soviético incorpora imágenes del folclore nacional de

las distintas repúblicas de la URSS. Al fomentar el respeto y la defensa de
la cultura propia de cada región y situar el valor de su creación artística al
mismo nivel que el producido en la RSFSR (Moscú, Leningrado), se
promovía la unidad de la patria, de las repúblicas y pueblos de la Unión
Soviética. Este editorial está dedicado a los artistas y el arte producido en
el Cáucaso, histórico lugar cuya población se ha enfrentado durante siglos
a continuas invasiones y batallas, y que en 1942 intentaba frenar, sin
éxito, el avance del ejército nazi. Ya hemos hablado más arriba de la
campaña del Cáucaso durante la Segunda Guerra Mundial y cómo su
finalización, en 1944, dio lugar a que muchos de sus pueblos fueran
represaliados acusados de colaborar con el enemigo nazi. El Cáucaso era
una zona en la que, como en Ucrania, muchos de sus habitantes recibieron
con cierta alegría y gratitud al enemigo, que era visto más como un
liberador del “yugo soviético” que como un invasor. La propaganda
necesitaba recordar que el Cáucaso era parte importante de la Unión
Soviética, que sus pueblos eran soviéticos y su arte, costumbres y folclore,
aceptadas como elementos propios de la multiculturalidad de la URSS.
Asimismo, como parte irrenunciable e imprescindible de la URSS, debían
mostrar el mismo valor, odio hacia el enemigo y amor a la patria que el
resto de ciudadanos soviéticos. El editorial pretendía mostrar al enemigo
nazi como un devorador insensible, que lo único que quería extraer de
esas tierras eran sus recursos, despreciando a sus gentes y su cultura:

549
 “El Cáucaso es un antiguo sueño de los asesinos y
asaltantes alemanes. El Cáucaso es petróleo y carne, es lana y
manganeso, es vino y metales preciosos, es cemento y cítricos.
Los tiranos fascistas buscan aquí nuevas fuentes de mano de obra
gratuita, les parecen stanitsas476 ricas (…)”.

Sin embargo, para el soviético el Cáucaso “no es sólo un paraíso al sur”,

también “es tierra de patriotas”. Enumera a algunos de los más ilustres
oriundos caucasianos: Stalin, Ordzhonikidze, Mayakovski o Suleimán,
Stal’ski... Además, Pushkin, Lérmontov o Tolstói escribieron sobre sus
gentes o su riqueza; la música de Rubinstéin se inspiró en el Cáucaso;
Rustaveli y Nizami reflejaron “en sus inmortales versos” las “imágenes
heroicas de los pueblos del Cáucaso, sus tradiciones de valor militar, su
inalterable valentía, lealtad a la patria y disposición a la muerte por su
honor y libertad”. Otras características de los ciudadanos del Cáucaso,
igualmente compartidas por soviéticos de otras regiones, serían el
“orgullo”, “la valentía”, “el coraje”, “un ardiente sentimiento patriótico”,
“la amistad” o “la camaradería”, características que el arte del Cáucaso
ilustraría también.

Para concluir, en este artículo se recuerda que también el arte caucasiano

hace uso de la herencia clásica rusa: “La alta cultura rusa tuvo una gran y
fructífera influencia en todos los ámbitos de la creación artística de los
pueblos del Cáucaso” y sus artistas, del mismo modo en que lo hicieron
otros creadores soviéticos, estudiaron a los grandes rusos como
inspiración para sus obras.

476 Grandes poblados cosacos.

550
Literatura i Iskusstvo, 31 de octubre de 1942.
En la primera página de este número, en el lugar que ocupa
habitualmente el editorial, aparece una lista con eslóganes dedicados a la
Revolución de Octubre. Entre los documentos del Comité para los
Asuntos de las Artes también hemos encontrado listados de este tipo,
como el referenciado en el Capítulo IV en el fondo 962, lista 6, nº exp.
992. Estos eslóganes servían como inspiración para el desarrollo de
nuevas obras, para utilizar en carteles, Okna-TASS, poemas, ilustraciones
o canciones, para crear materiales de agitación, etc.

Literatura i Iskusstvo, 14 de noviembre de 1942.

Página 3, bajo una ilustración de Aleksánder Nevsky, a una columna
alineada a la izquierda, “Muestra nacional” (“Vsesoyuznii smotr”), A.
Gerásimov.

Aleksánder Gerásimov, uno de los máximos exponentes del realismo

socialista en pintura, narra en este artículo su visita a la exposición “Gran
Guerra Patriótica”477que albergaba la Galería Tretyakov. El pintor percibe
la utilización del “método realista de creación” en los diferentes artistas
que participan en la exhibición. Gerásimov explica que para que los
artistas soviéticos puedan crear “obras de pleno valor” y necesarias para
el pueblo, hay que llevar a cabo un “atento estudio de la vida real de la
gente y de sus asuntos”. Destaca lo “especialmente brillante” que es la
verdad reflejada en los trabajos de los artistas de Leningrado -quienes aún
luchaban por sus vidas en una ciudad sitiada-, que “se han convertido en
testigos de la gloria y participantes de la experiencia de la ciudad de
Lenin”, lo que añadía fuerza emocional a sus creaciones.

477 Véanse las referencias al fondo 962, lista 6, nº exp. 991 en el Capítulo IV.
551
Si en otros tiempos desde los medios de comunicación se advertía de la
negativa influencia que para el arte suponían las tendencias formalistas,
Gerásimov ahora sostiene que no hay que temer al formalismo que
anteriormente difamó “los sanos comienzos de nuestra joven pintura
realista”. Las obras que se exhiben en esta exposición confirmarían que
“la bien desarrollada juventud artística soviética de la época de Octubre
es digna continuadora de las grandes tradiciones del arte realista ruso”.
Esto demuestra que el realismo socialista se había generalizado de tal
modo que ya no era necesaria su confrontación con el formalismo para
justificarlo. Además, recordemos que estas exposiciones se montaban, en
la mayoría de los casos, con obras realizadas por encargo estatal, con lo
cual era prácticamente imposible que hubiera una pieza que se saliese de
los márgenes estéticos oficiales.

Gerásimov afirma que las pinturas que forman parte de esta exposición
son una clara muestra de que la creación artística soviética ha encontrado
“las verdaderas imágenes artístico-plásticas que preservarán para las
futuras generaciones todo nuestro odio hacia el enemigo, toda nuestra
indestructible fe en la victoria, todo nuestro amor y devoción hacia la
patria, el pueblo y el gran Stalin”.

Literatura i Iskusstvo, 30 de enero de 1943.

Página 2, a seis columnas parte inferior de la página. “Arte de Bashkiria
en los días de guerra” (“Iskusstvo Bashkirii v dni voiny”), de A. Usmánov,
secretario del comité regional bashkirio de Propaganda y Agitación.

Elegimos hacer referencia a este artículo por lo particular de su autor: el

“secretario del comité regional bashkirio de Propaganda y Agitación”. De
hecho, el que oficiales o representantes de la Dirección de Propaganda y
552
Agitación o de la Dirección Política participaran en Literatúrnaya Gazeta
no debería ser un acontecimiento aislado, ya que ambas instituciones
formaban parte de los organigramas de la prensa, el arte y la propaganda
que hemos presentado en capítulos anteriores. No obstante, su
participación en este medio como colaboradores no era muy común.

Usmánov habla sobre el desarrollo del arte y la cultura en la república

desde la Revolución, de la puesta en marcha de teatros y de las obras que
han representado y se representan en ellas, de autores locales y de otras
repúblicas. En un artículo en el que parece que está “justificando” el papel
y el valor del arte bashkirio en el arte soviético, segura que:

“… realizamos un serio trabajo para la preparación de

nuevos cuadros del arte bashkirio (…). En los terribles días de la
guerra patriótica, los trabajadores del arte de Bashkiria, como
todos los trabajadores, no escatimando en fuerzas, ayudan con
valor al Ejército Rojo a aproximar la hora de la victoria sobre el
odiado enemigo”.

Literatura i Iskusstvo, 6 de febrero de 1943.

Editorial. “El héroe de Stalingrado” (“Geroi Stalingrada”).

Este número es el primero que se publica después de la victoria definitiva

en Stalingrado, una batalla de casi 6 meses en la que una sucesión de
estrategias fallidas y certeras a ambas orillas del Volga por parte de los
dos ejércitos participantes, finalmente, y gracias a la perseverancia y
confianza de los soldados soviéticos y de los habitantes de la ciudad -que
defendían cada edificio, cada piedra-, culminó con la agónica victoria del
Ejército Rojo. La victoria de Stalingrado es clave en el cambio de
553
orientación del tono de los artículos periodísticos, en los que a partir de
esta fecha se puede percibir un halo más positivo y un ánimo más
combativo que defensivo, tono que se reafirma tras la victoria en Kursk.
No obstante, los temas “clásicos” de la propaganda soviética general
(amor a la patria, odio al enemigo, todo para la victoria), seguirán estando
presentes tanto en los textos de Literatúrnaya Gazeta, como en las obras
que el Comité pedía a sus artistas. La movilización en una guerra en la
que aún había frentes abiertos seguía siendo clave en los mensajes
propagandísticos de 1943.

Stalingrado fue más que una simple batalla; la propaganda la utilizó para
alabar el éxito de la estrategia estalinista, aunque mencionaría también la
importancia del liderazgo de militares como Vóronov o Rokossovski.
Además, esta victoria es, sin duda, la más simbólica de todas las que se
produjeron en el Frente Oriental: Stalingrado era “la ciudad de Stalin”.
Del mismo modo que Hitler se fotografió en París con la torre Eiffel de
fondo tras la ocupación nazi de la capital francesa, ninguna otra imagen
hubiera podido ser tan poderosa para la propaganda enemiga como aquella
en la que el líder nazi hubiera aparecido entre las ruinas de Stalingrado o,
554
anteriormente, ante las cúpulas de la Catedral de San Basilio o junto a las
murallas del Kremlin en Moscú.

En las publicaciones periodísticas a partir de este momento, Stalingrado se

convierte en un mito. El heroísmo del ejército y el pueblo servirán de
inspiración para construir nuevos relatos sobre la guerra, una guerra que
ya comenzaba a ganarse, pero en la que jamás se mencionarán las vidas
humanas que se perdieron en la batalla. Lo más importante siempre será
que tanto el ejército como el pueblo defendieron y se defendieron y nunca
se dieron por vencidos.

Este editorial se publicaba bajo un edicto emitido por Stalin para felicitar
al mariscal de artillería Nikolái Vóronov y al mariscal Konstantín
Rokossovski tras la victoria en Stalingrado.

Se centra en elogiar la labor del Ejército Rojo y en el significado de la

victoria de esta batalla en la historia de la guerra. Fue una lucha:

“…gigantesca, de proporciones jamás vistas y de gran

ensañamiento, una de las mayores de la historia de la guerra, que
acabó con la absoluta victoria del Ejército Rojo (…). La firmeza
sin precedentes y el valor de los defensores de Stalingrado
destruyeron los planes del enemigo (…). Desde hoy, Stalingrado
se ha convertido en símbolo de la profundísima deshonra de los
fascistas. Desde hoy, Stalingrado se ha convertido en símbolo de
la gloria inmortal del pueblo ruso, expresión de su indoblegable
voluntad y valor, la encarnación del valor militar y del heroísmo
abnegado de los combatientes”.

555
Este editorial marca las pautas para el proceso de “mitificación” de la
batalla de Stalingrado como encarnación del éxito de la estrategia militar,
técnica y táctica de sus líderes, combinado con la voluntad y el coraje del
pueblo soviético y el Ejército Rojo. Describe someramente cómo se
desarrolló la resolución del conflicto en las luchas en las orillas del Volga,
y cómo el ejército soviético supo, finalmente, hacerse con la iniciativa e
imponerse a la estrategia alemana gracias al liderazgo del Alto Mando y
de sus dirigentes militares. Es importante hacer notar que, a partir de
Stalingrado, ya no sólo se logran victorias gracias al trabajo de los
soldados en el frente o de la gente en la retaguardia; a partir de entonces,
los altos mandos del ejército y sus acertadas técnicas, dirección y
maniobras, juegan un papel fundamental en estos éxitos militares.

El editorial dedica un mínimo espacio al arte en este texto, pues se trata

más de una especie de loa a Stalingrado y al Ejército Rojo. Sí menciona,
aunque superficialmente, el trabajo que habrán de realizar los artistas tras
este combate: los arquitectos, por ejemplo, tendrán que empezar a
“reconstruir sobre las ruinas”, y el arte, en general, habrá de esforzarse
por representar las hazañas de estos héroes defensores de la ciudad: “La
gloria de los heroicos defensores de Stalingrado se verá impresa en
brillantes e inspiradoras obras de arte y literatura”. Temas como el
“pueblo, el ejército, la ciudad defensiva” u otros de carácter más
moralista o ético, como el “nivel de generosidad, humanidad y heroísmo”
de los participantes en la batalla, tienen que destacarse a partir de ahora en
el arte soviético.

Literatura i Iskusstvo, 26 de junio de 1943.

Página 1, a cinco columnas en la parte inferior derecha de la página.
“Retrato heroico” (“Geroicheskii portret”), V. Mújina.
556
Vera Mújina, una de las escultoras soviéticas más destacadas, “Artista del
Pueblo”478 galardonada con numerosos premios Stalin y otras
condecoraciones, asegura en este artículo que el artista soviético, en sus
retratos históricos, se esfuerza por descubrir al espectador:

“… los atributos fijos de la persona representada. Esto se

alcanza por medio de la selección y criba de unos rasgos del
modelo y la acentuación de otros, y aquí el talento y el tacto del
artista juegan un papel decisivo: en su poder está convencer al
espectador de la veracidad de su trabajo (…). En contraste con la
pintura, los escultores no tenemos esos medios auxiliares para la
revelación del espíritu heroico [geroika] que poseen el paisaje, la
iluminación, el color”.

Asimismo, en comparación con el cine, la escultura, por su misma

naturaleza, no puede expresar “el desarrollo del conflicto”. En la
escultura, subraya Mújina, “no hay desarrollo de la acción, ni palabra, ni
lugar de la acción”, sólo una única cara exterior que ha de ser capaz de
mostrar la vida interior del representado, sus características: “El heroísmo
puede ser expresado (…) por medio de un gesto extremadamente
reservado y cerrado” y, como en otras formas de arte, la escultura
soviética es capaz de proporcionar grandes ejemplos de heroísmo con la
creación de retratos heroicos históricos capaces de inmortalizar a una
persona.

478El título honorífico “Narodnyi Judózhnik” se concedía a los artistas más destacados del
país, que con sus destacadas creaciones artísticas hubieran contribuido, desde cualquier
rama artística, al desarrollo y grandeza del arte soviético.
557
Literatura i Iskusstvo, 10 de julio de 1943.
Página 2, a 7 columnas, parte inferior de la página. “La canción de
masas”479 (“Massovayapesnya”), Mijaíl Jrápchenko.

“De todos los tipos de arte musical, la canción tiene el

más amplio acceso al corazón del pueblo. Una canción nueva y
buena penetra rápidamente en los más diferentes rincones del
país; se convierte en propiedad del pueblo”.

Jrápchenko, como en otras ocasiones, sigue considerando que muchas de

las “armas creativas” que se utilizaron con anterioridad “resultan ahora
insuficientes y obsoletas”. Percibe la necesidad, por parte de los artistas,
de emprender la búsqueda “de nuevos caminos, nuevas formas”. Al
resultar este momento de la guerra (julio de 1943) un periodo de
transición de la fase de “guerra defensiva” a la “ofensiva”, demandar
nuevos “caminos” y “formas” era más que comprensible, ya que mantenía
la sintonía con el viraje general de los mensajes propagandísticos en esos
meses.

Durante la guerra, reconoce el presidente del Comité, las canciones de

compositores como A. Aleksándrov, G. Jazánov y V. Solov’ev-Sedoi
lograron gran popularidad. La creación de estos autores “está
profundamente vinculada a la música folclórica popular”. Jrápchenko
destaca que cada uno de ellos tiene su “estilo creativo personal”, pero que
todos “han absorbido para sí los orígenes de la canción popular y
desarrollan las maravillosas tradiciones de la creación nacional rusa”. El
presidente del Comité asegura que “la canción popular expresa un

479Sobre las canciones populares en tiempos de guerra véase Krupyánskaya y Mints

(1953).
558
variado mundo de sentimientos y se distingue por su claridad y forma
contemporánea, desarrolladas a lo largo de los siglos”, aunque no
siempre recibe la atención que debiera por parte de compositores e
intérpretes.

Mijaíl Jrápchenko abre el debate acerca del valor artístico del folclore
nacional. El presidente percibe “una actitud señorial-condescendiente”
hacia la creación de canciones populares. La palabra “folclore”, para
algunos agentes del arte musical, “se presenta como sinónimo de atraso,
primitivo”, lo que supone “un profundo error” que “descansa, sobre todo,
en la ignorancia elemental de los valores artísticos creados por el
pueblo”.

Los compositores soviéticos, como los artistas de otros ámbitos, han de

producir nuevas canciones que ensalcen el valor y las hazañas de los
soviéticos: “La canción soviética lleva a cabo una enorme función social
y por eso su creación demanda una actitud responsable del compositor”.
El compositor debe reflejar en sus obras el nuevo cambio de rumbo en la
guerra y en el ánimo del pueblo y el ejército.

Literatura I Iskusstvo, 28 de agosto de 1943.

El rumbo de la guerra comienza a cambiar de forma evidente a partir del
verano-otoño de 1943, aunque aún quedarían por resolver importantes
conflictos como el bloqueo a Leningrado o la lucha en Dniéper -que
acabaría ese mismo agosto-. Por eso, en los artículos a partir de este
momento comenzamos a ver con cierta frecuencia las palabras
“reconstrucción”, “renovación”, “renacimiento”, etc. Este número es un
buen ejemplo de esta tendencia: el editorial, “Vozrozhdénie”
(“Renacimiento”) (primera página); “Vosstanovlénie kinoseti v
559
osvobozhdénnyj raiónaj” (“Reconstrucción del circuito de cinematografía
en las regiones liberadas”) (página 2, a dos columnas en la parte superior
izquierda); “Tam, gde byli ruiny” (“Allí, donde había ruinas”) (página 2, a
tres comunas centradas en la parte inferior de la página).

Literatura I Iskusstvo, 28 de agosto de 1943.

Página 3, parte superior izquierda de la página a tres columnas.
“Kukryniksy”, Dmitri Moor.

El ilustrador Dmitri Moor dedica este artículo a una exposición de los

artistas que forman Kukryniksy. Estos autores cumplen “sagradamente su
deber patriótico ante la patria con sus creaciones, que representan la
avanzada estética y ética de nuestros días”. Moor los califica de
“maestros”, destaca que poseen una “amplia gama de medios de
expresión” y que dominan todo tipo técnicas: óleo, acuarela, tinta china,
gouache, pastel, litografía; son “artistas que hacen uso, si se puede decir
así, de toda la paleta de los diversos géneros, como póster, caricatura,
ilustración, retrato, paisaje”. La exposición a la que se refiere Moor está
compuesta por ilustraciones que han sido publicadas en periódicos,
revistas, libros, panfletos para el frente, carteles y dibujos. Moor apunta
que uno sólo de estos dibujos puede llegar a ser reproducido 17 millones
de veces. La exposición exhibe numerosas caricaturas de los “perversos
enemigos”: Majnó (“ridículo, desagradable y pequeño”), Goebbels,
Himmler, Mussolini o Hitler (“el cabo endemoniado”).

Por último, el artista añade que si algo puede criticarse de Kukryniksy es

que, en ocasiones, “no representan los acontecimientos en su totalidad”.
La idea de representar algo “en su totalidad” y de la búsqueda de
“generalizaciones” de los acontecimientos -que hemos abordado
560
previamente- era una falta que se achacaba a menudo muchos artistas de
diferentes especialidades. Sin embargo, en nuestra opinión, era
difícilmente corregible, ya que en ningún momento hemos podido
encontrar explicaciones certeras y claras por parte del Comité o ningún
otro miembro de la comunidad artística acerca, en primer lugar, de a qué
se referían exactamente con representar algo “en su totalidad” y, en
segundo lugar, de cómo abordar esa “totalidad” o “generalización”
artísticamente. Por lo tanto, podemos determinar que en relación a
cuestiones de teoría de la estética del arte, Literatúrnaya Gazeta no era la
fuente a la que un artista habría de acudir.

Literatura i Iskusstvo, 7 noviembre de 1943.

Este número está dedicado, casi por completo, a la reproducción de parte

de las intervenciones de Stalin y otros líderes del Partido y del gobierno
con motivo de la conmemoración de la Revolución de Octubre. Ni la
Revolución de 1917 ni la Primera Guerra Mundial son utilizadas
habitualmente como acontecimientos de referencia en la formación del

561
carácter del nuevo ciudadano soviético ni en las composiciones de los
artistas soviéticos. En el caso de Octubre, probablemente por su directa
vinculación con la campaña de construcción socialista, del Partido y del
Estado, excluido por la necesidad de redireccionar los mensajes hacia la
definición y defensa de la patria. En cuanto a la Primera Guerra Mundial,
la salida prematura del país de la guerra (de una forma que muchos líderes
de entonces considerarían vergonzosa y claudicante) y las pérdidas
territoriales y morales, probablemente fueron el motivo de su
“desaparición” de la lista de acontecimientos históricos que el artista había
de reflejar.

Literatura i Iskusstvo, 7 noviembre de 1943.

Página 4, a dos columnas alineadas en la parte superior de la página.
“Primeras impresiones” (“Pervie Vpechatléniya”), L. Leónov.

No hemos incluido en nuestra selección de artículos apenas críticas -en el

sentido periodístico de la palabra: revisiones sobre una pieza realizadas
por un experto en la materia480-, aunque eran, lógicamente, muy habituales
en este periódico. En el 50 aniversario de la muerte de Chaikovski, Leonid
Leónov -que era escritor, no músico- escribe sobre Shostakóvich y su 8ª
Sinfonía. El artículo está acompañado por una fotografía de la Gran Sala
del Conservatorio de Moscú, lugar donde se interpretó por primera vez la
pieza.

480 Entre las que sí hemos considerado y entre las que hemos leído, pero no incluido aquí,
hemos observado que muchas de ellas fueron escritas por otros artistas de la misma rama
artística que el autor o la obra revisada. Es el caso, por ejemplo, de las críticas de
Gerásimov o Dmitri Moor, aquí referidas. También hemos mostrado en este análisis las
críticas de algunos de miembros del Comité sobre obras teatrales como Rusos, entre otras.
562
 “Esta obra de nuestro contemporáneo habla
maravillosamente y a plena voz sobre el dolor y la furia del
pueblo soviético que lucha contra los ocupantes fascistas, una
guerra que no es por la vida, sino por la muerte. En la
producción de la sinfonía el compositor, me parece, ha
encontrado los medios adecuados para la expresión de
pensamientos y sentimientos complejos. Aquí están la naturaleza
y el barullo de la guerra (…). Yo no soy músico y entiendo
espléndidamente que sobre la Octava Sinfonía hay diferentes
juicios y diferentes opiniones… Pero para mí, como oyente, lo
más importante es la idea fundamental, el estado de ánimo
fundamental del que la Octava Sinfonía está impregnada”.

Literatura i Iskusstvo, 1 de enero de 1944.

En la primera página se reproduce la partitura y letra del nuevo himno
soviético, que pretende mostrar que la grandeza histórica de Rusia se

563
reafirma y continúa en la Unión Soviética. En él Stalin reaparece como
guía no sólo de la victoria, del gobierno o del Partido, sino de la patria.

“Unión indestructible de repúblicas libres,

ha unido para siempre la Gran Rus,
que viva lo creado por la voluntad de los pueblos,
la Unión Soviética, unida y poderosa.

Sea célebre nuestra Patria libre,

¡Seguro bastión de la amistad de los pueblos!
¡La bandera soviética, la bandera nacional
que guía de victoria en victoria!

A través de la tormenta brilla sobre nosotros el sol de la libertad,

y el gran Lenin nos iluminó el camino:
Nos educó Stalin en la fidelidad al pueblo,
¡en el trabajo y en las hazañas nos inspiró!

Educamos a nuestro ejército en las batallas.

¡Barrimos el camino de los despreciables invasores!
¡En las batallas decidimos el destino de las generaciones,
hacia la gloria llevaremos a nuestra Patria!

Literatura i Iskusstvo, 13 de enero de 1944.

Página 2, a dos columnas en la parte superior derecha, bajo una
linografía perteneciente a la exposición “Frente y retaguardia heroicos”.
“El teatro en el frente” (“Teatr na fronte”), capitán B. Yarustovski.

564
La guerra afronta su último año y medio de guerra con las perspectivas de
victoria de su parte, pero las brigadas de artistas del frente continúan su
trabajo igual que al inicio de la contienda, y los debates acerca de cómo
mejorar su trabajo y qué obras son las más apropiadas para sus repertorios
continúan: “¡Espectáculo teatral en el frente! Cuántas discusiones ha
provocado este tema entre los trabajadores del arte… (…). ¿Necesita
tragedia el teatro del frente? ¿Qué comedias son preferibles en su
repertorio? ¿Cuál debe ser el diseño del espectáculo?”.

El capitán Yarustovski escribe que el Teatro Vajtángov representa en el

frente la comedia Viaje de novios481. Yarustovski asegura que las obras de
género cómico gozan de bastante éxito entre la audiencia: “La
característica común de los espectáculos de mayor éxito [entre los
soldados] es su colorido nacional; el fascinante desarrollo del sujeto, la
combinación orgánica de lírica y humor”. Los espectáculos de este tipo
ofrecen al espectador “descanso” y ánimos para emprender los “nuevos
asuntos militares”.

El capitán, sin embargo, cuestiona la conformación de los repertorios de

teatros del frente:

“¿Es correcto que sólo uno de cada 10 de nuestros

teatros del frente incluya en su repertorio el espectáculo “Rusos”
de Símonov? ¿Por qué nuestro espectador del frente no ve, por
ejemplo, “Invasión” de Leónov? ¿Por qué no se ha creado ni una
obra para el teatro del frente sobre el arte del líder militar
soviético, la audacia y sagacidad del combatiente, el honor del

481Citada en los fondos 962, lista 7, nº exp. 1208 y 962, lista 7, nº exp. 1230, como parte
del repertorio de las brigadas del frente.
565
 oficial soviético? ¿Por qué no son adaptadas para las
condiciones del teatro del frente piezas teatrales sobre líderes
militares (tales como “Suvórov”, “Capitán General Kutúzov”,
“General Brusílov”)?”.

Espectáculo Viaje de novios representado para los heridos del frente e interpretado por
actores de la filial del Teatro Vajtángov. Primer Frente Ucraniano, 1944. Autor
desconocido. Localización: Polonia, Rytvyany. Archivo Estatal de la Federación Rusa. F.
R- 5508, Op. 3, D. 321, L. 89. Ref. en www.victory.rusarchives.ru/

Yarustovski explica que en el frente actúan distintos tipos de teatros.

Existen, por un lado, las filiales de teatros de nacionales, y por otro, los
teatros propios del frente. En los de primer tipo se exhiben producciones
teatrales muy conocidas producidas por las filiales de los teatros
Vajtángov, Maly o Pushkin, entre otros.

El capitán B. Yarustovski destaca el trabajo en el frente del teatro

Vajtángov. Un general del frente ucraniano escribe al respecto: “El teatro
atravesó con las unidades del frente todo el camino de las tensas

566
ofensivas de Vorónezh a Kiev, del Don a Dniéper…”, y gracias a su
abnegado y muy artístico trabajo “se convirtió en el colectivo más querido
de los soldados, sargentos, oficiales y generales del frente”.

Por otra parte, critica que algunos teatros del frente no puedan, siquiera,
calificarse como “teatros”. Enumera los muchos problemas relativos al
“diseño escénico”, por ejemplo. Apunta que en los espectáculos del frente
son muy importantes “el color y la pintura” y comenta cómo se reutilizan
o cómo modifican la escenografía. Añade, además, que las condiciones de
los desplazamientos de los teatros en el frente no les permiten que lleven
consigo los “decorados y atrezo” habituales, lo que desvirtúa sus
representaciones.

El artículo finaliza con un alegato a favor de seguir trabajando en la

mejora de estas brigadas y sus condiciones de trabajo:

“Los teatros del frente son una enorme fuerza en nuestra

agitación y propaganda, un importante medio de organización del
descanso cultural de soldados y oficiales (…). Es momento de
dedicarles auténtica atención, obligar a los directores artísticos
de los teatros a responder por la calidad del espectáculo del
frente en el mismo grado que por la calidad de los estrenos en
escenarios de la capital. Es el momento de crear las condiciones
para que estos teatros puedan desarrollar sus creaciones: en un
corto espacio de tiempo, un espectáculo de pleno valor, valioso
para el espectador del frente”.

567
Literatura i Iskusstvo, 1 de abril de 1944.
Este número dedica su primera página a Kalinin por su nombramiento
como “Héroe del Trabajo Socialista”, acompañado por la entrega de la
Orden de Lenin -las más alta condecoración de la URSS- y la medalla
dorada de “La hoz y el martillo”, coincidiendo con el 25 aniversario de su
“actividad en el puesto de jefe del órgano supremo de gobierno
soviético”. Por esta razón, algunos de los más renombrados artistas del
país, como Nikolái Tíjonov, Alekséi Tolstói, Aleksánder Gerásimov,
Leonid Leónov o Kukryniksy, entre otros, dedican un breve texto en la
parte central de la página a la figura del presidente del Presídium del
Soviet Supremo de la Unión Soviética. Al acercarse el final de la guerra,
el Partido, el gobierno y sus principales líderes vuelven a ser considerados
héroes y dignos de mención, ya sea por su participación en el conflicto o
por sus actividades dentro del gobierno. En este caso, los artistas que
escriben sobre Kalinin destacan su cercanía e interés por las cuestiones del
arte.

“La hazaña del trabajo abnegado” (“Podvig bezzavótnogo truda”), N.

Tíjonov.

“Mijaíl Ivánovich conoce a todos los pueblos de nuestro

país, a gente de todas las profesiones, a gente de todas las edades
(…). La abnegada devoción al partido de Lenin-Stalin, profundo
amor a la patria, atención a las necesidades del pueblo, son
cualidades esenciales de su carácter (…). Ardiente agitador,
amigo de la intelligentsia soviética, cabeza de toda la unión,
Mijaíl Ivánovich Kalinin es un prominente hijo del pueblo ruso”.

568
“Un amigo del arte soviético” (“Drug sovétskogo iskusstva”), A.
Gerásimov.

“Mijaíl Ivánovich siempre ha mostrado un profundo

interés hacia todas las cuestiones del desarrollo de las bellas
artes. Sus numerosos pronunciamientos sobre historia del arte
ruso, sobre pintura soviética, carteles, arquitectura, representan
para nosotros una guía en el camino hacia la creación de un gran
arte realista, digno de nuestro heroico pueblo (…). Mijaíl
Ivánovich, para nosotros, artistas soviéticos, siempre fue y es
estricto, exigente, pero invariablemente benevolente (…). El amor
y el interés de Mijaíl Ivánovich hacia las variadas cuestiones de
la cultura y el arte del pueblo ruso es una clara evidencia de la
excepcional atención y cuidado que ha rodeado a la creación
artística en el país soviético”.

Literatura i Iskusstvo, 6 de mayo de 1944.

Página 2, a dos columnas parte superior derecha de la página. “Corazón
inagotable” (“Neistoshchimoe serdtse”), Konstantín Símonov.

Con motivo del Día Internacional del Trabajador de 1944, varios

escritores defienden el otorgamiento a Ilyá Ehrenburg de la Orden de
Lenin. Ya vimos el alegato expuesto a su favor por Grossman en el
epígrafe 6.2.4. Símonov trata en su artículo sobre el buen trabajo de
Ehrenburg -con quien coincidió en el frente- y sobre los debates que hay
siempre en la Unión de Escritores en torno a la “profundidad” que han de
alcanzar sus obras. Recuerda que los artículos de Ehrenburg son
recortados y guardados, la gente los lee, “ríe”, “odia” o “desprecia” con
ellos, y es capaz de llegar a personas con distinta educación y formación
569
porque sabe expresar “sentimientos generales”. La “profundidad” o no de
su trabajo queda, pues, en un segundo plano ante la amplia aceptación del
público. Los artículos de Ehrenburg causan tal “profunda y llamativa
impresión” que superan incluso a novelas.

“Estoy convencido de que la obra periodística de

Ehrenburg escrita durante la Guerra Patriótica, por la fuerza de
su influencia, por su verdadera profundidad, es un ejemplo de la
publitsístika rusa y de panfletos. Existen los escritores con
inagotable inventiva; estos son buenos escritores. Existen los
escritores con inagotable corazón; estos son grandes escritores.
Pues Ehrenburg es un escritor de inagotable corazón (…). Estoy
seguro de que no se encontrará ni una persona que no lo conozca
o haya leído”.

Ehrenburg escribía diariamente, “especialmente en los días más duros”.

Para soldados y oficiales, sus artículos eran “como un alimento espiritual”
diario: “Ellos amaban la patria, odiaban al enemigo, iban a la batalla, y
así cada día. Y el siguiente artículo de Ehrenburg era necesario para el
alma, en parte porque encajaba en ese día”. Por eso Símonov considera
que lo escrito por Ehrenburg parecerá “monótono sólo a los críticos y la
empalagosa gente de la literatura”.

“Cuando por sus grandes contribuciones ante la patria

premian a un colega de pluma, nace en el corazón un sentimiento
de orgullo por tu profesión. Cuando premiaron a Ehrenburg (…)
se premió a una persona que -y estoy convencido de esto- trabajó
en esta difícil campaña de la guerra más, de forma más abnegada

570
 y como el mejor de todos nosotros. ¡Honor y alabanza a él por
esto!”.

Literatura i Iskusstvo, 6 de mayo de 1944.

Editorial. “El camino hacia la victoria” (“Put’ k pobede”).

El último de los artículos que exponemos en este análisis muestra, de

nuevo, la reaparición de Stalin y los altos mandos del gobierno y el
Partido en los discursos periodísticos. Estos artículos rememoran las
victorias como si se hubieran logrado de forma rápida y limpia, con pocas
bajas y siempre apoyados por el espíritu patriótico de toda la población y
el ejército. El nuevo tema central de la propaganda comienza a ocupar su
lugar: la victoria.

“… El Ejército Rojo dirige un ataque ininterrumpido.

¡Del Volga al Seret! Hubo un tiempo en que las hordas enemigas
se abrían paso hacia el Cáucaso. Ahora el eco propaga el
retumbe de las armas soviéticas en el valle del Kárpatos (…).
Fuente de los éxitos del Ejército Rojo fueron la inteligencia y
tácticas de la estrategia estalinista, el alto espíritu moral e ímpetu
ofensivo de los soldados y oficiales soviéticos, perfectamente
adiestrados por el arte militar y la alta calidad de las técnicas
militares soviéticas”.

Con respecto al arte, el editorial recuerda que la guerra “no interrumpió el

crecimiento de la cultura soviética”. La intelligentsia soviética subordinó
todos sus intereses al frente, a la tarea de la victoria: “«Nuestra
intelligentsia soviética ha enriquecido a la ciencia y la técnica soviética, a

571
la cultura y el arte con nuevos logros y descubrimientos»- destaca en la
orden del Primero de Mayo el camarada Stalin (…)”.

Sin embargo, una nueva e ingente tarea se presenta ante el pueblo:

“La guerra patriótica ha mostrado que el pueblo

soviético es capaz de hacer milagros y salir victorioso de las más
duras experiencias. Los obreros, koljosianos, la intelligentsia
soviética, todo el pueblo soviético, están firmemente decididos a
acelerar la derrota del enemigo, reconstruir en su totalidad la
economía destruida por los fascistas, y hacer a nuestro país aún
más fuerte y próspero (I. Stalin)”.

El arte sigue siendo un arma para la victoria (“La lucha heroica del
pueblo inspira al artista soviético. Y viceversa, el arte inspira a nuestro
pueblo en la victoria”), y ahora también para Stalin, equiparado, por
primera vez, a la patria:

“La orden de la Comandancia Suprema de la Unión

Soviética del camarada mariscal Stalin provocó una gran oleada
de entusiasmo. Junto a todos los compatriotas en el frente y la
retaguardia, la intelligentsia soviética, a través de las palabras de
sus mejores representantes, ofrece la promesa de cumplir la
orden del líder: la sagrada orden de la patria”.

Es, por consiguiente, tarea de los artistas soviéticos, aún en lucha,

encontrar “tales palabras, tales combinaciones de pinturas que puedan
dar heroísmo y nobleza al soviético, a sus cualidades espirituales, que

572
quedan patentes en las duras experiencias de la guerra. Esa es la noble
tarea del arte”.

573
574
CONCLUSIONS
At the beginning of this work I put forward a series of hypotheses and
raised several questions that have guided this thesis and to which I have
then tried to provide answers. Following a historical-theoretical study of
Soviet propaganda – one of the main pillars of this thesis – and the
analysis of the socio-historical and socio-political context against which
events transpired during the Great Patriotic War, I have then gone on to
probe into the (power) relations established between the populace and
state/party institutions through the analysis of the hegemonic discourse of
the press and official bodies devoted to the arts. My main aim has been to
delve deeper into the use of the cultural press and the institutionalization
of art – embodied in this work by the Literaturnaya Gazeta and the
Committee on Arts Affairs – as propaganda tools at the service of power,
entrusted with the task of contributing to the construction of the (new)
Soviet imaginary during the Great Patriotic War. In this regard, I must
stress the importance that the elaboration of a specific theoretical and
methodological framework has had for laying the groundwork of this
particular research and its consequent development.

As an initial hypothesis of this thesis, I have hinted at the existence of an

attempt by the Soviet authorities to centralize the general organization of
propaganda, particularly as regards propaganda through art and the
cultural press. This research has served to substantiate that an attempt
was indeed made, which can be seen in the institutional structure created
“inside out” and from “top to bottom” by the Central Committee or the
Council of People’s Commissars (Sovnarkom). However, I have not
been able to find conclusive evidence that this centralization was as
“successful” (understanding by success that the machine created to
this effect functioned flawlessly) as I had suspected, probably for
575
several reasons. Firstly, because, as with many revisionist and post-
revisionist historians, I did not know of the potential existence of an
opposition – however limited – in rural areas or regions far-flung
from large cities or the front, where it was more difficult to silence
dissenting voices; and, secondly, because in due course I did not take
into account the organizational chaos that usually stems from an
armed conflict, in which priorities tend to vary from one moment to the
next and new temporary institutions (such as the State Defence
Committee) can be created or the powers of existing ones subject to
modifications so as to adapt them to the needs of war. In a country the size
of the USSR, the procedures and regulations laid down by the centre
could take too long to reach their destination and, sometimes, not even
respond to the real and specific needs of the area. Likewise, local party
or state organizations could lack precise instructions or qualified staff
to proceed as established by the centre, act out of self-interest and
personal gain, or act as legitimate centres of representation of the people
and search for truly useful solutions adapted to local needs which, on the
other hand, did not comply with official instructions. For instance, as has
been seen in several articles published in the Literaturnaya Gazeta and
documents issued by the Committee on Arts Affairs in republics, regions
or remote districts, in spite of the quantity of directives and missives
issued its instructions were not always followed to the letter – although it
is impossible to say whether this “disobedience” was intentional, due to
the lack of training and experience of the agents involved in carrying out
such orders, out of sheer ignorance, or because such instructions were
delayed or never arrived.

The truth is, however, that in a totalitarian state everything tends to be

centralized by definition, but the question that I am posing in order to
576
conclusively rule out or confirm the existence of a “successful”
centralization is the presence or otherwise of deviations in this system
with a centralized structure. In the case in hand, insomuch as different
entities under the state or the party indifferently encroached on one
another, I can conclude that, although programmed and implemented, that
centralization was by no means watertight. Furthermore, one cannot deny
that, in any case, the majority of the art and press regulations derived from
the Politburo, at least with respect to their general planning and ideology,
despite that fact that the Committee was attached to the Sovnarkom.

For that matter, I have also detected a non-functional “dual

representation” in institutional planning at all administrative levels in
the USSR: State and Party intervened simultaneously in the same
spheres. Regulations, directives, decrees or orders of both bodies were
occasionally issued in parallel, but without showing contradictions,
although indeed making the already intricate Soviet bureaucratic maze just
that bit more convoluted. That they did not contradict one another could
be due, as already noted, to the real existence of a certain degree of
“centralization”, along with the fact that, since May 1941, Stalin also
occupied the presidency of the Sovnarkom – the supreme executive and
administrative body of the USSR – in addition to the post of General
Secretary of the Central Committee of the Communist Party – its central
administrative body between congresses – and that of President of the
People’s Commissariat for Defence since July 1941 (in place of Marshall
Semyon Timoshenko). Stalin was, therefore, the head of state and
government of the USSR during the war years, thus becoming the genuine
driving force behind the aforementioned administrative centralization.

577
State and party institutions participated and had powers of decision-
making and instruction in the spheres of art and the press, thereby
duplicating management functions in this regard. If the institutions
involved are “at odds”, dual representation can lead to chaos, which,
according to the results of my analysis, might have been the case on more
than one occasion. However, given the structure of the Soviet system of
institutional organization, it was not that they were “at odds”, but rather
that the dividing line between State and Party had not been correctly
defined and it was impossible to establish exactly where the exclusive
powers of the former began and ended, or what were those specific to
the latter482. Moreover, the fact that Stalin was the head of both of the
USSR’s main governing bodies made this dissociation even harder. In
theory, “dual representation” and “centralization” could seem like
mutually exclusive attributes, but my analysis points in the opposite
direction: the existence of a dual representation was evident; nonetheless
it was also apparently more of an incomplete “symbiosis” of governing
bodies than a real struggle between them both over the running of the
country. So much so that the supposedly “centralized” government and
“dual representation” contributed to the development of a special
organizational system for the arts and the press in the USSR, which has
been covered in this work, and, additionally, it worked horizontally with
other institutions that were not directly related to either field, although, in
any case, always answerable to the Central Committee or the Sovnarkom.

One of the objectives of my thesis was to reconstruct the institutional

organization chart of the press, propaganda and the arts in the USSR
482 Thus, for example, we have seen how the theatre brigades (ultimately accountable to
the Committee on Arts Affairs, attached to the Sovnarkom) collaborated with local party
officials by supplying material for the political education of the masses; or how these local
party offices and local and central newspapers with branch offices on the peripheries had a
sub-department or members of the Directorate for Propaganda and Agitation on their staff.
578
during the Great Patriotic War, charts that have been included in Chapters
III, IV and V. In these conclusions, however, I believe that it is necessary
to include one last chart correlating the main organs of propaganda that I
have studied. Thus, in my mind, we could speak of the existence of an
organization of propaganda, art and the press in concentric circles with
lines radiating outwards from the centre (Central Committee/Sovnarkom)
which intersect all of the circles. The Central Committee/Sovnarkom
would be located in the centre; the Directorate for Propaganda and
Agitation (accountable to the Central Committee) would occupy the first
circle; the second would correspond to the Central Political Directorate of
the Red Army and the Fleet (also reporting to the Central Committee); the
Committee on Arts Affairs (attached to the Sovnarkom) would be located
in the third circle; and the cultural press (for which I have focused on the
Literaturnaya Gazeta) in the fourth. As can be seen, a priori there is no
direct link between the different circles. Nonetheless, in some cases
interactions did indeed take place, which I have illustrated here by means
of continuous and dotted lines. I have drawn continuous lines from the
centre to the outermost circumference in order to highlight that the
dependence or encroachment of one body on another was direct. The
dotted lines (for example, between the Directorate for Propaganda and
Agitation and the Committee on Arts Affairs, or between the former and
the Central Political Directorate – also vice versa in this case) indicate that
another body could have “contributed” to, “interceded” or “colluded” in
some of its practices, actions or decisions. There are also other shorter
continuous lines that reveal the existence of a direct relationship between
these institutions: for instance, between the Central Political Directorate
and the Literaturnaya Gazeta (my hunch is that, in spite of not being a
publication of the front, owing to the fact that some of its correspondents
were controlled by the GUP, to the existence of politrabotniki in the units
579
that the said correspondents had joined, and also to its publication of
information released by the Soviet Information Bureau (Sovinformburo)
or TASS, its relationship must have been more or less direct, at least in
some cases); between the Directorate for Propaganda and Agitation and
the Literaturnaya Gazeta (it should be remembered that the Press
Department also belonged to this institution); and, for obvious reasons,
there is also a continuous line between the Central Committee and the
Literaturnaya Gazeta. What can be gleaned from the analysis of this chart
is that the press was such an important tool for Soviet propaganda that,
through their departments, committees and directorates, both the Central
Committee and the Sovnarkom controlled all kinds of publications,
including cultural ones such as the Literaturnaya Gazeta.

 Central Committee/
Sovnarkom

 Central Political
Directorate

 Directorate for
Propaganda and Agitation

 Committee on Arts Affairs

 Literaturnaya Gazeta

In another central scenario, I have suggested the existence of specific

messages in Soviet propaganda during World War II, differing from those
existing hitherto. In this regard, I have arrived at the conclusion that the
messages transmitted during the Great Patriotic War were clearly different
580
from those in preceding years and, for several reasons, a fair level of
thematic consistency was achieved483. Firstly, because the Soviet
propaganda machine knew how to compose personal messages that could
be easily introduced into the Soviet imaginary, making use of the shared
aspirations and experiences and basic sentiments already existing in a
populace crushed, weakened and terrified by the war. By the same token,
it also fathomed how to include values and ideas (like patriotism, unity or
the defence of the motherland/nation) in these messages, which in the past
had formed part of the Russian imaginary, proclaiming them to be
“inherent” to the “Russian soul” and thereby incorporating them into the
habitus shared by the Soviets during the war. As a result, the messages
transmitted were a kind of amalgam of carefully selected Soviet and pre-
Soviet (imperial or tsarist) ideas, opinions, beliefs and values that, adapted
to the context of war by the institutional propaganda machine, were easily
assimilated and naturally assumed as their own by the Soviet citizenry.
Secondly, this thematic consistency was ultimately possible thanks to the
work of the Committee on Arts Affairs vis-à-vis the organization of the
country’s artistic production – requiring artists to produce certain types of
works that addressed specific topics; thirdly, to the reiteration and
dissemination of those same messages on a massive scale and public level
through the Literaturnaya Gazeta – although the articles it published
might have sharpened slightly the tone of agitation; fourthly, to the fact
that both the processes of creation and dissemination of artistic works –
including those of the art market – had been “nationalized”; and, finally,
in a more a particular way, to agitation operations – Okna-TASS, posters,
literary evenings – the scrupulous selection and unification of repertoires
– musical, literary or any other artistic form of expression – and the

483It is important not to forget that I have not analyzed all of the Soviet propaganda
messages transmitted via any channel during World War II, but only those originating
from the Committee on Arts Affairs and the Literaturnaya Gazeta.
581
participation of brigades of artists, who took these previously studied and
defined repertoires to all the corners of the country, both on the front and
in the rearguard. All these channels contributed to transmitting an
identical set of messages, albeit sometimes with small local
concessions484.

Those messages mainly revolved around two subjects: hatred of the

enemy and love of country. In the Soviet case, the main objective was to
mobilize the populace: at the beginning of the war, seeking to pool the
largest quantity of (technical and human) resources; at the end of the
conflict, focusing on ensuring that neither the civilians nor the troops let
their guard down and on arousing patriotic pride for victory. Revolving
around these two cornerstones of the war propaganda machine there
emerged new messages composed of very different ideas and values, both
old and new, all chosen and employed at a specific moment with the aim
of influencing the shaping of the Soviet imaginary, thus facilitating the
mobilization of the populace or the achievement of a concrete objective.

Another assumption is based on the consideration that the Committee on

Arts Affairs was a key institution in the organization of the arts in the
USSR. In fact, at the outbreak of World War II the Art and Press
Departments485 gained a certain degree of de facto autonomy with respect
to the Directorate for Propaganda and Agitation – which until then had

484 For instance, as has been seen in the documents of the Russian State Archive of
Literature and Art (RGALI) and in several articles appearing in the Literaturnaya Gazeta,
when a theatre brigade was deployed, for example, in the Ukraine, an effort was made to
include the works of local authors and elements of traditional folklore, such as songs and
dances, in its repertoire. By the same token, if its destination was in the rearguard, in a
kolkhoz, an attempt was made, whenever possible, to include topics that might be of
interest to the peasants and locals.
485The Press Department formed part of the Directorate for Propaganda and Agitation
during the Great Patriotic War.
582
controlled the country’s ideological, educational-propagandistic and
agitation programmes – henceforth being primarily accountable to the
Sovnarkom or the Central Committee. So far as I have been able to judge,
the Committee on Arts Affairs functioned with a certain amount of
independence with respect to the organization and management of
artistic production in the USSR, though not so, I believe, as regards
ideological orientation, dictated mainly by the Politburo and the
Sovnarkom through decrees or the intervention of other agents, such
as the Central Political Directorate or, to a lesser extent, the
Directorate for Propaganda and Agitation, both under the aegis of the
Central Committee. Therefore, independence did not exist, not even de
jure, in the bodies responsible for administering issues related to
propaganda, art or the press, inasmuch as the regulations and decrees
issued derived from the Sovnarkom or the Politburo.

The Committee on Arts Affairs ordered the drawing up of lists of artists

and works available, demanded certain types of artworks covering very
specific topics, monitored authors and state-commissioned works,
authorized exhibitions (which was not the task of museums), put together
theatrical and musical repertoires, prepared brigades destined for the front
and the rearguard (both compositions and repertoires), etc. But I believe
that in the majority of cases these tasks had been previously mandated, in
some way or other, by the Politburo or the Sovnarkom, at least as far as
ideological content was concerned. Moreover, when theatre brigades
performed before the troops on different fronts or when they accompanied
them during their campaigns for several days, the Committee had to
collaborate closely with the Central Political Directorate of the Red Army
and the Fleet in the preparation of these troupes of performers, above all, I
suspect, as regards their repertoires. The fact that some brigades included
583
a kind of “prolegomenon” of agitation, in the form of reading directives,
leaders’ speeches or texts of a more ideological nature, was in all
likelihood on the suggestion of the Political Directorate or even the
Directorate for Propaganda and Agitation, although ideological education
on the front was a task that fell to the GUP486.

On the strength of the above, I conclude that the Committee acted as a

liaison between the state/party and performers and artistic
organizations: it did not have any direct power to define content or over
the planning or tone of Soviet artistic creation; it did not directly establish
regulations or ideological postures with regard to the topics to be
addressed, nor did it concern itself with censorship; the undertaking of the
Committee was to channel and disseminate the issues to be covered at
each time and the type of character that had to play a central role in
artistic creations, to control the available performers and to manage state-
commissioned works, yet it was probably up to the Politburo or the
Directorate for Propaganda and Agitation to stipulate ideological content
and establish the tasks of the arts at any given moment.

That is why neither the Committee on Arts Affairs nor the

Literaturnaya Gazeta was a basic element in the development of the
cultural policies of the time, although they did indeed play a role in
the organization, unification and massive dissemination of a series of
ideas central to the construction of the Soviet imaginary. The influence
of both institutions was essentially revealed in artistic creation. On
working solely on a state commission basis and due to the absence of a
486I think it is pertinent to recall here that in all the frontline units, subdivisions, battalions,
etc., of the Red Army and the Fleet there existed the figure of the “commissary” or
“politrabotnik” (literally “political worker”), a type of “special state or party official”
responsible for the supervision and political-ideological education of officers and troops.

584
free art market in the USSR, no artist or work could, in theory, break out
of the thematic and formal boundaries imposed by the Committee, nor
exist outside the state circuit. Thus, the Committee was a bureaucratic
body whose job it was to supervise and assess artists and works, and
Literaturnaya Gazeta, its official mouthpiece, through which the
authors publishing articles in the newspaper also publically voiced
their pro-government stance.

I also reflected on the existence of a correlation between the instructions

issued by the Committee on Arts Affairs and the articles published in the
Literaturnaya Gazeta. Logically, there existed a direct relationship
between them both, owing to the fact that the latter was the official
newspaper of the institution, as well as that of the State Committee for
Cinematography and the Union of Soviet Writers. Thus, in this respect to
my eye it was more relevant to identify the differences in tone, format
or messages between texts. For obvious reasons, the format was
necessarily distinctive: the official one, the automated and formal format
of reports, missives or instructions issued by the Committee or any one of
its directorates, versus the more or less time-honoured and general format
of the articles appearing in any newspaper. As regards the tone, this is
where I discovered the largest gulf: from the formal, managerial,
authoritarian, demanding, exemplifying and “automated” tone
characterizing the documents of the Committee, to the somewhat more
“popularizing”487, self-referential tone of the Literaturnaya Gazeta,
sometimes exemplary, more deliberate and literary, occasionally pompous
and aggressive, in which it was also possible to perceive the high demands
placed on authors (above all concerning the articles written by members

487 Sometimes even colloquial, as can be seen, for instance, in the letters from the front or
in the personal accounts of a number of correspondents or artists.
585
of the Committee), reminding them unremittingly of their duty to the
motherland and, at the same time, the sense of responsibility that can be
deduced from the newspaper itself as the voice of the arts in the USSR
during the war. It is also important not to forget that, on many occasions,
its articles served as an excellent tool of agitation and were read on the
front. In any case, the Literaturnaya Gazeta was not an especially easy
read, which also gives us a clue as to its readership: its target
audience was the collective of artists and intellectuals, although, as it
was a central and public newspaper, it was readily available to all
citizens488, a point I will return to further on. Lastly, with respect to the
issues covered, the Committee set the tone and the Literaturnaya Gazeta
hammered away at them time and again. Even the poems, scores or short
stories published in the newspaper satisfied the demands of the Committee
as regards specific content. This being the case, the possibilities of
thematic deviations in the Literaturnaya Gazeta, as the official organ
of the Committee on Arts Affairs, were practically nil and I have not
found any dissenting voices in the newspaper489: all the views of the
Committee were defended and bolstered in the press and the
possibility of introducing conflicting or different messages was
negligible. After a fashion, the newspaper was the “colloquial” way in
which artists, representatives and agents talked about their work, what
they should do and how they should do it; about when an artwork was
acceptable and when it showed deficiencies of form or content, the most
representative artists and works, inspiring historical characters and events,
and the inestimable worth of the Russian cultural legacy; and, above all,

488As I have been unable to find references to prints runs and circulation figures, I cannot
be more specific as to the definition of the newspaper’s readership or availability.
489 Although some renowned authors (like Ilya Ehrenburg) could afford to voice their own
opinions with respect to some topics, and some musical critiques were, effectively, mere
critiques, without any evident ideological content.
586
about the best way of contributing to the war effort with their work,
whether on the front itself or in the rearguard. By contrast, the Committee
published regulations, ordinances and lists dealing with what to do and
how to do it – content, form, quantity or background of the authors – in
addition to managing state commissions, without whose approval no work
could be, in theory, disseminated in the Soviet Union. It was therefore a
more organizational and managerial than ideological body, although there
are eminently propagandistic texts to be found in its documents.

Accordingly, though distinct in tone and form, the Committee and the
Literaturnaya Gazeta put the accent on the same messages, which hardly
varied throughout the war. In any case, it was highly improbable that
dissenting, schismatic or hostile messages would emanate from a public
institution, whether under duress, for fear or for the author’s real
commitment to and firm belief in the official messages, something that
was, on the other hand, commonplace in times of war490.

The propaganda messages disseminated by the Committee on Arts

Affairs and the Literaturnaya Gazeta functioned in a different way,
not because their recipients were distinct, but because their roles
were, as has been explained above. On taking a closer look at the
newspaper, it is possible to determine that its target audience was not
the man in the street, as I first believed, but artists or people involved

490 I have not studied the independent circles or movements in the press or unofficial art.
They existed, nonetheless, thanks to methods such as the samizdat, although in a more
limited way than in the 1970s and 1980s, because, in addition to the Government’s
methods of control and censorship of publications, in the Stalinist period all printing
presses, material and printing and design equipment, even typewriters, had been
confiscated by the state and it was still early days to reconstruct an “industry” or an
alternative editing and dissemination network. Furthermore, authors like Shostakovich,
Bulgakov, Mandelstam and Nikolay Glazkov managed to temporally circumvent
censorship, albeit some of them paid for such recklessness with their lives (On samizdat,
see Komaromi, 2004).
587
in the art world (mainly literary critics, editors, artists, members of a
variety of committees and directorates, etc.). I have found no references
to the newspaper being read by a conventional public, so I cannot confirm
whether it was a mass-readership publication, yet I assume that it had a
widespread circulation insofar as it was the foremost cultural newspaper
of its time. However, both the issues addressed and, in particular, the
greater complexity and the more specialized language give me cause to
believe that it was not readily accessible to the average citizen. Another
reason could have been its price: Pravda cost 15 kopeks, whereas
Literaturnaya Gazeta and Literatura i iskusstvo cost 45. Likewise,
Pravda, Izvestiya and other general-interest newspapers and magazines
also published information about premieres or critiques of films, literature
or plays, hence covering public demand for information to this respect.
Something similar happened with the recipients of the documents of the
Committee. In this case, its instructions were not of a public nature and
were distributed or delivered to artists chiefly through different
cultural bodies: museums, theatres, conservatories, artistic
organizations of various sorts, groups, artists’ associations, etc.;
namely, the regulations and information published by the Committee were
transmitted to official bodies related to art which, in turn, passed them on
to the artists in question.

Yet, in this regard, the key question would be, did the propaganda
circulated by the Committee on Arts Affairs or the Literaturnaya
Gazeta truly fulfil its purpose? My answer is somewhat ambiguous:
“probably”. As I have already stated on numerous occasions, this is
because we do not know for sure if the “anticipated response” of artists,
citizens or soldiers was exacted or sincere; the result of the substantial
impact of the propaganda of integration and “shock campaigns” on the
588
Soviet imaginary. In any case, the main objective of propaganda during
the Great Patriotic War (mobilization) was reached, regardless of the
importance of its role in (re)shaping the Soviet imaginary. Thus, if the
goal had been mobilization, rather than the ideological “conversion” of
artists, we could go so far as to say that war propaganda through art had a
huge impact. So, it seems to be beyond doubt that the propaganda of the
Committee and the Literaturnaya Gazeta fulfilled its mandate, at least
with regard to the art community: it made them more committed to
their work, both on the front and in the rearguard, in defence of the
motherland by creating more works that followed the guidelines
established by the Committee; many of them marched to the front in
brigades of artists, responding to the call of patriotic “duty” as “soldier-
artists”; similarly, a large number of writers became war correspondents.

In the analysis proposal put forward in Chapter VI, I inquired into how
the dominance relationships existing in the discourse revealed
themselves and how the establishment used the press to disseminate a
discourse that contributed to legitimizing itself. On the basis of the
articles analyzed, I have arrived at the conclusion that the method
employed was the transmutation of “me” (Party, State) into “us” (the
people, the motherland), an objective that was attained by passing
governmental interests and needs through the propaganda machine
so as to present as them as being shared by the people. By establishing
the victory of the people in defence of the motherland as a common goal
in the war, the demand that citizens or soldiers make every effort or even
lay down their lives for the party or the state was thus avoided. Promoted
under the slogan “For the motherland!” the struggle lost a lot of its
ideological weight in favour or a more personalized and subjective vision
of both the conflict and its participants. The Soviets offered up their work,
589
their possessions and their own lives in order to save their families or
friends, protect their homes and villages (that was the “motherland” for
them), but not for a cohering abstract entity as was the nebulous socialist
state, which had been demanding ever greater efforts from its citizens for
the last decade, without them glimpsing any real progress or a foreseeable
“brilliant future”.

Thus, it can be seen in all of the articles that the struggle was always to
protect the motherland or native soil (otechesvo, rodina, otchizna) from
the German invaders; not Stalin, not the socialist project that the press had
promoted untiringly in the 1930s, not even the Soviet state. The
“motherland”, therefore, was a common denominator in the discourse of
the Literaturnaya Gazeta during the Great Patriotic War and, more than
likely, a vital element in all of its messages and the most crucial in the
construction of the Soviet imaginary.

Those writing for the Literaturnaya Gazeta did so, generally speaking,
about their work (what topics should be addressed and how, what was
considered incorrect and what was not, or what were the principle
needs of each genre). It is on this point that the following questions
should be raised: at whom were the messages directed, what values did
they intend to disseminate and why exactly at that moment and not at
another? As I have already highlighted, the messages of the Great
Patriotic War differed from those churned out by the Soviet propaganda
machine during, for instance, the period of the five-year plans, the Civil
War, or the country’s industrialization and collectivization. With the
advent of World War II, multiple variables had to be taken into account,
which might not have been a priority until then. The recipients have
already been discussed, but what relationship can be found among the
590
values disseminated at each moment and the context in which they
were used in press articles? For example, at the beginning of the war,
between the summers of 1941 and 1942, the Literaturnaya Gazeta
covered the mobilization of all forces in the defence of the motherland,
with a particularly defensive discourse featuring persistent comments to
the tune of “they have attacked us treacherously”, “our cause is just”, “we
are fighting to defend our motherland”. It was a direct message which,
without mincing words, urged artists to take up arms, whether in the
figurative (paintbrushes, pens, cameras) or literal sense, following the
example of the troops and citizens in the rearguard. At the beginning of
the war, there were countless desertions and casualties due, among many
other factors, to the lack of training of the renovated, inexperienced and
youthful Red Army, to the absence of a high command with war
experience (purged in the mid-1930s), and to the need for cutting-edge
equipment and technology. The populace was terrified and, if a true
account of the war had been published (Sovinformburo and TASS were
responsible for filtering information), this would have dealt a terrible blow
to the morale of the Soviet people very difficult to overcome. That is why
in the initial years of the war the Literaturnaya Gazeta insisted on
recalling past heroes and similar battles491 that the Russians had won
against foreign invaders (for that reason, 1812 was an important
benchmark: Hitler was the new Napoleon), thanks to the perseverance of
the people, the love they professed for their motherland and the heroic
exploits of their leaders, fellow citizens and soldiers. The Soviet Union
appeared to be represented yet again as the “great empire” it had once
been, as a union of diverse peoples and nations, faithful in the struggle
491In Literaturnaya Gazeta, some of the figures of the Russian Civil War were indeed
mentioned as sterling heroes. However, references to the war itself as an exemplary battle
and historical fact with a positive symbolism that served to reconstruct the Soviet war
imaginary only occurred during the first few months of the conflict. Afterwards, its
ideological baggage was to become excessively exclusive.
591
that they knew was just. To abandon the motherland or to ignore its call
was regarded as a hostile act of treason, and such cases were never
mentioned in the press. Hence the imperative need to achieve the greatest
level of mobilization, boost morale, and underscore positive values shared
by those who decided to lay down their lives for the motherland during
the Great Patriotic War: heroism, patriotism, charisma, self-sacrifice,
bravery, generosity, etc. They were examples to be followed because with
their deeds they managed, as they had done in the past, to deliver their
country from a foreign foe and restore peace. It was crucially important
that, as reflected in the articles published in the Literaturnaya Gazeta and
the documents issued by the Committee, the hero was shown “as one of
ours”: a soldier, a mother waiting for her son to return, a peasant, a
munitions factory worker, etc. The feeling of being represented in the
images disseminated by art contributed to defining the Soviet war
imaginary.

After the summer of 1943 and the victories obtained in Stalingrad and
Kursk, Soviet propaganda shifted towards an offensive war rhetoric: it
was essential to continue the advance, to keep on fighting with the same
intensity as before because victory was nigh and the enemy did not seem
as invincible as it had done at start of the war. Hence, the subtle tinge of
pride, arrogance, a certain degree of deference and superiority in the face
of the enemy which impregnated some texts towards the end of the war.
Likewise, the issue of the country’s reconstruction (on a physical and
economic level) was finally broached. Ultimately, the message had not
changed: “Fight, fight for the motherland, since the ultimate victory is still
to come”.

592
Lastly, from 1944 onwards, above all after the Leningrad Blockade had
been lifted, victory was just around the corner. Although, already back in
1943, newspaper articles had begun to include “praise” for the wise
handling and tactical guidance of Stalin and the country’s military leaders,
thanks to whom the conflict seemed as if it were going to be finally
resolved positively for the USSR, these “dithyrambs” proliferated in the
last year of the war. That year also marked the beginning of series of
important victories for the Red Army and the hasty retreat of the
Wehrmacht, as a result of which orders and decrees with citations of
awards to be given to military leaders, battalions, units or soldiers, or to
those on whom the country’s gratitude was showered for the huge
undertaking that they had accomplished for the motherland, had begun to
appear on the front page of the Literaturnaya Gazeta. And it was usually
Stalin who signed those documents, which bear his image.

As stated in Chapter VI, I have detected several recurring topics in my

analysis of the articles appearing in the Literaturnaya Gazeta: the
important impact of the memory of 1812 and its heroes; recommendations
to artists on what they were doing correctly and incorrectly; agitation
articles geared to mobilizing the people; the role of the soldier-artist or the
war writer; the representation and attributes of the hero; the image of the
enemy; the rehabilitation of artists of the past for their artistic and moral
value; the relationship between motherland and artist (present, in any case,
in all the articles); and a mention to some specific genres, such as one-act
plays or war songs.

Of all these issues perhaps the most thought-provoking aspect touching

on the subject matter of the articles published in the Literaturnaya
Gazeta is the process of concretion and specification of the role of
593
artists in the war: that of “soldier-artists”. They were called in this way
for different reasons: because many of them received military training and
could “lay down their pens to take up arms”; because the majority of them
enlisted directly in the army as soon as the war started; or because they
formed part of brigades of artists or were newspaper correspondents and
worked alongside the soldiers on the front. Moreover, the “soldier-artists”
were also metaphorically so: their weapons were pens or paintbrushes,
their work, bullets or ammunition. Their task centred on describing the
situations experienced by the soldiers on the front: accounts of small
skirmishes or struggles, everyday situations, the feelings of camaraderie
that were aroused, the episodes of heroism and bravery that they
witnessed or about which they were told, their enormous capacity to cope
with blows and overcome difficulties, their undeniable courage and
selfless dedication to the struggle for the motherland, etc.

As regards the subject matter of the articles appearing in the Literaturnaya

Gazeta which were not written by correspondents, the columnists
advised artists to keep to current affairs and, instead of focusing on
describing the intimate feelings and personal emotions of the protagonists,
to highlight their best qualities and to generalize; in other words, they
were to cover real issues, credible events involving everyday
characters with whom readers could identify (soldiers, middle-
ranking officers, tank crews, pilots, people in the rearguard, etc.);
their task was to relate the exploits and heroic episodes experienced
by them as an example to follow and, therefore, an aspiration, in addition
to stressing, as has already been noted, historical episodes of the past,
the richness of the Russian cultural legacy or the popular cultures of
the republics.

594
The link between Soviet art and traditional Russian culture and
elements of national folklore of the republics was a habitual
propaganda resource. In these articles, it can be seen how they were
used to introduce the idea of the moral and intellectual hegemony of
Soviet art and artists with respect to the Germans, whose intention was to
destroy the cultural legacy of humanity. Placing the art of the different
republics on the same level as that of the Russian Soviet Federative
Socialist Republic (RSFSR) laid emphasis on the idea of unity of the
Soviet people as a symbol of superiority, based on the respect for the
traditions, tolerance, generosity and fellowship of the regions of the
USSR. In connection with the Russian artistic legacy, Lermontov,
Pushkin, Vereshchagin, Repin and Leo Tolstoy were represented in
these articles not only as torchbearers of the Russian cultural legacy,
but also as examples of the best moral attributes of the Russian
people, inherited by the Soviets. All of them were highlighted above
all for having been great patriots.

This is when the Soviet hero takes centre stage, of whom I have been
able to identify three types: historical Russian heroes (such as
Suvorov, Kutuzov and Nevsky); ordinary Soviet heroes (soldiers and
citizens); and high-ranking military heroes (more frequent towards
the end of the war). All of them possessed the same qualities: they were
true patriots willing to lay down their lives for their nation; they were not
concerned about the effort or sacrifices that they would have to make, nor
did they fear the enemy, however vast and reckless, for whom they felt a
profound disaffection, even hatred; they were diligent in their work,
putting it before their personal interests, their morals and ethics were strict
and responsible; and, primarily, they regarded their work for the

595
motherland as an almost sacred “duty”, not as an obligation, but as
something spontaneous and morally necessary.

To these three types of hero a fourth, maybe not so evident, one can be
added: the hero-artist, which dovetails with the idea of the “soldier-
artist”, the “war writer” or the correspondent. He was also a hero and
his chronicles, editorial pieces and articles were geared to presenting
himself before his readers in this guise. Furthermore, his heroism was
even greater, since on having answered the call of the motherland from
day one of the war, he had been bold enough to leave everything behind to
go to the front, despite having little or no military training. As one of
many, he fought side by side with the rest of the troops, with his pencil or
paintbrush and a pistol in his holster.

Conversely, his antithesis, the enemy of the Soviet Union, the Nazi
soldier, or Goebbels, or Himmler, or, above all, Hitler, embodied all
the evils of the earth: treacherous, bloodthirsty, ruthless and
“mindless”. In the articles appearing in the Literaturnaya Gazeta, I have
found numerous references to the “iniquity” that guided the actions of the
German army, which blindly and unconsciously followed all of Hitler’s
instructions. As a cultural publication, it also emphasized the
difference between the impoverished, filthy and decadent culture of
the Germans, and the richness of Soviet culture, proud heir to the
Russian cultural legacy.

Thus, from my point of view, one of the major contributions to the

construction or shaping of the new Soviet imaginary was the
promotion of the ordinary citizen (or the soldier) as the leading
character in the heroic history of the Great Patriotic War. Both the
596
documents of the Committee and the articles published in the
Literaturnaya Gazeta stressed how urgent it was that new artistic
creations should include protagonists with whom the public could easily
identify; what was sought was the sublimation of ordinary citizens
through selfless work in defence of the motherland. In the Great Patriotic
War, any citizen could aspire to heroism, whatever his or her social or
professional position or contribution to the war.

In this thesis, I have discussed art and the press at the service of power,
because the Soviet state impeded any other alternative: neither art for art’s
sake nor the press with a desire to inform. However, another aspect which
I also believe to be of enormous importance and which has been revealed
during this research is that the artists and art workers who
disseminated their messages through their artistic creations, whether
in the Literaturnaya Gazeta or through the Committee on Arts Affairs,
unconsciously constructed their own imaginaries (the idea, for
instance, of the “soldier-artist”492 or “war writer”), while simultaneously
constructing the imaginary of the Soviet citizen. Though the ultimate
objective was the same (the mobilization of the populace and resources),
in the self-referential portrait of the artists themselves the accent was put
more on their role as guides and illustrators of the reality of the people (as
before, Stalin’s “engineers of the human soul”) than on that as “everyday
heroes”.

Each people or nation, each social group or class, exists within the bounds
established by its imaginaries, within the “historically possible” in a given

492 The “engineer of souls” artist thus becomes the soldier-artist; the former uses
“ammunition” blatantly aimed at the reformulation of the minds of new citizens (at social
and political education); the latter employs ammunition directed at sentiments, which
seeks to provoke a response in the form of action (adhesion, mobilization).
597
situation, in the face of a given event. The responses of particular
individuals – already (self-)acknowledged as elements of a group – form
part of a cultural repertoire specifically created or recreated for them at a
precise moment, which activates their conceptual frames in order that they
understand what is occurring in a specific way and act in one way but not
another when faced with whatever challenge may arise. The repertoire of
responses that Soviet propaganda defined in the years of the Great
Patriotic War for the imaginaries of the citizens proved to be reasonably
effective (regardless of the fact that these could be conditioned by fear)
and reached its specific objectives at the time: to mobilize the populace
and the army, to unite the people in the struggle through their hatred of the
enemy and their love of country. In the end, an objectively inferior army,
with less training and technology and which was mainly made up of
conscripts, managed to defeat the all-powerful Wehrmacht. The question
that I posed about whose was the memory that we make our own is, in
itself, the answer: the memory that we make our own (at least in the case
in hand) is that which the propaganda machine, controlled by the
establishment, had created ad hoc for a specific social group at a given
time, for the purpose of obtaining a precise response that was
advantageous to the interests of that group of powerbrokers in particular.

Similarly, returning to the question I raised in Chapter V – “Whose is the

word that we make our own?” – I conclude that the word the Soviets made
their own was identical to that which defined them in the images of
themselves that art created and publications, like the Literaturnaya
Gazeta, were entrusted with spelling out and disseminating. The Soviets,
ordinary citizens, soldiers or writers working for the Literaturnaya Gazeta
spoke with their own voices, but delivered words designed by the
establishment which they might have believed were their own.
598
In conclusion, what I am suggesting is that what has been addressed
throughout this work might perhaps have more to do with art and the
press “as a consequence of the exercise of power”, rather than “art
and press at the service of power”. The form and function that art and
the press acquired during the Great Patriotic War was obviously
conditioned by the events of the time. Propaganda shaped the imaginaries
of a society that might not otherwise have achieved victory. Power acted
as a flexible and transparent mesh with multiple interconnections, it made
itself visible and gave citizens the theoretical mandate, allowing them to
play a leading role in the heroic historical trajectory of the Soviet people.
But it was that power that, from its hypothetical invisibility, intentionally
offered citizens a fictitious image of themselves, providing them with a
repertoire of apparently genuine and inherent beliefs, values and ideals
that allowed them to understand what was happening and act accordingly,
without knowing that, in reality, they were satisfying the needs of the
Soviet authorities, whose sole objective was to win a war that they had
been losing for nearly two years and continue to man the helm of the
country without criticism or opposition once the Great Patriotic War was
over.


599
600
EPÍLOGO
En los más de cinco años de trabajo de esta Tesis ha estado a punto de
dejarla y dedicarme a la vida contemplativa o a poner copas en un bar
(todo mi respecto a los camareros) cientos de veces. He dudado de mi
capacidad intelectual para llevar a cabo este trabajo y de que mi estado
emocional o económico me permitiera terminarla. En muchas ocasiones
me ha resultado difícil encontrar motivaciones para seguir trabajando en
ella. Mi poca pericia a la hora de buscar/encontrar becas o el poco interés
que el Estado y las Universidades pueden tener en que se realicen
investigaciones de este tipo por el poco rédito económico que puedan
dejar, me han hecho replantearme mil veces si merecía la pena seguir con
esto o si era hora de arrojar la toalla.

Sin embargo, al final y contra todo pronóstico, parece que lo he logrado.

¿Lo he disfrutado? Pues he de confesar que, en muchas ocasiones, no. No
tenía tiempo, no tenía libros, no tenía dinero, me faltaba concentración…
Eso sí, cuando leía algo que no conocía, cuando estaba en el archivo o en
la hemeroteca en Moscú, con ese olor a cerrado, a libro viejo, a
soviético…; cuando escribía o descubría algo que pensaba que podría
aportar algo o que, simplemente, yo no conocía en absoluto, entonces me
sentía más plena y feliz que nunca.

El caso es que en 2014 hubo un importante punto de inflexión, justo en el

momento en el que agarraba esa toalla con un solo dedo. Me permito
dedicarle unas líneas a este acontecimiento en mi vida a modo de epílogo,
que explica por qué no lo dejé entonces y que, aunque no lo parezca, es
absolutamente verídico.

601
En una estación de autobuses en el País Vasco intentaba explicarles a unos
amigos -con ningún interés en el tema, ni en la investigación en general,
ni siquiera en la mía- sobre qué trataba mi Tesis y por qué hacía lo que
hacía si apenas tenía apoyo y si lo que hacía, muy probablemente, no me
aportaría ningún beneficio económico. Su autobús salió y no tuve tiempo
de contestarles a esa última pregunta, aunque probablemente un “porque
me gusta y me hace feliz” no les habría servido. De la felicidad no se
come. Mientras contaba esto, una señora de unos 60 años estaba sentada a
mi lado. Al irse mis amigos se dirigió a mí: “No te desanimes. Admiro y
agradezco profundamente a los que hacéis un trabajo como el tuyo, de
ciencias sociales, humanidades... Supongo que muchas veces es poco
gratificante y no lográis apenas difusión en los medios, mucho menos en
los generalistas, por no hablar de la carencia de becas y apoyo
institucional para investigaciones en vuestro ámbito, pero vuestro trabajo
es fundamental para la investigación en general, también para los
“científicos de ciencias”: ayudáis a despertar la pobre conciencia crítica de
la sociedad. Aunque no logréis llegar a todos, sois los únicos que podéis
hacernos repensar el modo en que leemos el mundo”. Ella era profesora
titular en la Universidad Complutense de química o física o ingeniería, no
recuerdo.

Volvemos, pues, a la cuestión inicial para poner punto y final a esta Tesis:
¿por qué esta investigación y por qué ahora? No es nuestra intención
apuntar al ambicioso y, tal vez, algo presuntuoso blanco de “despertar la
conciencia crítica” de nadie; tampoco queremos parecer oportunistas al
estudiar este tema en unas fechas en que se cumplen aniversarios
redondos de la Segunda Guerra Mundial, o en el que el debate sobre el
papel de la propaganda, que muere y resucita periódicamente, vuelve a
estar en primera línea del frente. Sin embargo, sí es nuestra intención
602
intentar cuestionarnos que, tal vez, no somos tan libres como pensamos, ni
tan genuinos como queremos hacer ver en las redes sociales o en nuestras
investigaciones, ni nuestras ideas totalmente nuestras y originales, ni
nuestras acciones íntegramente voluntarias y espontáneas, ni nuestras
creencias y valores realmente propios; se trata de acercarnos al pasado
para ver lo que fuimos, cómo nos hicimos (y nos hicieron) y qué parte de
aquello ha quedado en nuestra memoria y sigue siendo parte (interesada)
de nuestro presente y de nuestro “yo” del siglo XXI, y hacernos
conscientes de que esa “construcción”, la construcción propagandística de
los imaginarios, continúa en marcha, también a través de nuevos canales y
con mensajes quizás diferentes.

En una sociedad en la que “la realidad” es cada vez más la forma en la que
nos vemos y lo que vemos a través de una pantalla, mostrar que somos
constructos sociales y que nos movemos y pensamos dentro de los límites
de nuestros múltiplemente reconstruidos o rediseñados imaginarios, que
no somos impermeables a la propaganda manejada desde los ámbitos del
poder porque esta es connatural a los tiempos actuales de la sociedad de
masas, tal vez nos permita acercarnos a nuestras lecturas, a lo que vemos
y oímos, a los que nos educan y cómo lo hacen, o a lo que decimos o
escribimos, de una forma distinta, tal vez más crítica, aunque sea sólo en
el infructuoso intento por buscar o defender que tal vez haya algo
puramente genuino en nosotros.

603
604
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648
ANEXO

Anexo 1
El “Anexo 1” está compuesto por traducciones de documentos
oficiales (decretos, regulaciones, ordenaciones, informes) emitidos
por organismos estatales y del partido de alto rango, así como
fragmentos de discursos, cartas o artículos relevantes en el
desarrollo periodístico y artístico del país.

- Documento 1. Decreto del Politburó “Sobre la política del Partido en

el ámbito de la literatura artística”, 18 de junio de 1925 [Ref. en
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1925.htm, 11.11.2014].

1. El aumento del bienestar material de las masas en los últimos años, en

conexión con la transformación en la actitud del pueblo que trajo la
Revolución, la intensificación de la actividad de masas, la gigantesca
expansión de la visión del mundo, etc., ha provocado un enorme
crecimiento de las necesidades y demandas culturales. Hemos entrado, de
este modo, en el ámbito de la revolución cultural, que conforma el
requisito previo para un futuro movimiento de avance hacia la sociedad
comunista.

2. Una parte de este crecimiento cultural de masas es el crecimiento de la

literatura: proletaria y campesina, en primer lugar, empezando en sus
formas embrionarias, que al mismo tiempo, son inusualmente amplias en
cuanto a su alcance (corresponsales-obreros, corresponsales-agricultores,

649
periódicos de pared, etc.); y terminando con la producción artística-
literaria ideológicamente consciente.

3. Por otro lado, la complejidad de proceso económico, el crecimiento

simultáneo de formas económicas contradictorias e incluso hostiles entre
ellas, el nacimiento y consolidación de la nueva burguesía provocado por
el desarrollo de estos procesos; la inevitable, aunque al principio no
siempre reconocida, atracción hacia él por parte de la vieja y nueva
intelligentsia; la secreción química de las profundidades sociales de los
nuevos agentes ideológicos de esta burguesía; todo esto ha de quedar,
inevitablemente, reflejado en la superficie literaria de la vida social.

4. De esta forma, como en general la lucha de clases no se ha extinguido,

del mismo modo, tampoco se ha extinguido esa lucha en el frente literario.
En una sociedad de clases no hay y no puede haber un arte neutral, aunque
las formas del significado de clase del arte, en general, y la literatura, en
particular, sean infinitamente más variadas que, por ejemplo, las formas
del significado de clase de la política.

5. Sin embargo, sería totalmente incorrecto ignorar un hecho básico de

nuestra vida social, a saber, el hecho de la conquista del poder por parte de
la clase trabajadora y la existencia de la dictadura del proletariado en el
país. Si antes de la toma del poder el partido proletario alentó la lucha de
clases y fomentó la destrucción de la sociedad en su conjunto, entonces en
el periodo de la dictadura del proletariado se presenta ante el partido del
proletariado la pregunta acerca de cómo llevarse bien con el campesinado
y cómo, poco a poco, transformarlo; la cuestión sobre cómo permitir
cierta colaboración con la burguesía y, poco a poco, sustituirla; y la
cuestión acerca de cómo poner al servicio de la revolución a la
650
intelligentsia técnica -y de cualquier otro tipo- mientras se la gana,
ideológicamente, a la burguesía.

De este modo, aunque la lucha de clases no se extinga, su forma ha

cambiado, ya que para el proletariado el objetivo de la lucha era una cosa
antes de la toma de poder y es otra ahora, en un sentido teórico. En lugar
del objetivo de la destrucción, la tarea ahora es la construcción positiva,
bajo la cual el liderazgo del proletariado debe involucrar a todos los
sectores sociales.

6. El proletariado debe, preservando, reforzando y continuamente

ampliando su liderazgo, ocupar una posición apropiada en toda una serie
de nuevas áreas del frente ideológico. El proceso de penetración del
materialismo dialéctico en ámbitos totalmente nuevos (biología,
psicología, ciencias naturales en general) acaba de empezar. La posición
de conquista en el ámbito de la literatura artística, más pronto que tarde,
debe convertirse en un hecho.

7. Se ha de recordar que, sin embargo, esta tarea es infinitamente más

compleja que otras tareas que haya de resolver el proletariado, por lo que
incluso dentro de los límites de la sociedad capitalista, la clase trabajadora
puede prepararse para una revolución victoriosa, construirse cuadros de
combatientes y líderes, y desarrollar una gran arma ideológica de la lucha
política. Pero no puede desarrollar las cuestiones acerca de las ciencias
naturales, ni técnicas; una clase culturalmente oprimida no puede
desarrollar su literatura artística, su forma artística particular, su estilo.
Aunque el proletariado tiene ya en sus manos un criterio infalible para el
contenido sociopolítico de cualquier trabajo literario, aún no tiene las

651
respuestas definitivas a todas las preguntas en relación a las formas
artísticas.

8. Lo dicho anteriormente debe determinar la política del partido dirigente

del proletariado en el ámbito de la literatura artística. Aquí, en primer
lugar, conciernen las siguientes preguntas: la correlación entre los
escritores proletarios, los escritores campesinos y los llamados
“compañeros de viaje” y otros; la política del partido en relación a los
mismos escritores proletarios, las cuestiones de la crítica, sobre el estilo y
forma de la obra artística, los métodos de producción de nuevas formas
artistas, y, finalmente, cuestiones acerca del carácter organizativo.

9. La relación entre los diferentes grupos de escritores (en términos de su

fondo social-de clase o social-de grupo) está determinada por nuestra
política general. Sin embargo, hay que tener en cuenta aquí que el
liderazgo en la esfera de la literatura pertenece a la clase trabajadora en su
totalidad, con todos sus recursos materiales e ideológicos. No existe aún la
hegemonía del proletariado y el partido debe ayudar a estos escritores a
ganarse el derecho histórico de esta hegemonía. Los escritores campesinos
deben encontrarse con una amistosa recepción y disfrutar de nuestra
incondicional ayuda. La tarea consiste en dirigir a sus crecientes cuadros
hacia la ideología proletaria, pero, de ningún modo, eliminar de su
creación las imágenes e influencias artístico-literarias campesinas, ya que
representan un prerrequisito necesario para influir sobre el campesinado.

10. En relación a los “compañeros de viaje”, es necesario que tengamos en

cuenta: 1) su diferenciación; 2) el significado de muchos de ellos como
“especialistas” cualificados de la técnica literaria; 3) la presencia de
vacilación entre esta capa de escritores. La directiva general aquí debe ser
652
la de una discreta y cuidadosa actitud hacia ellos, es decir, una
aproximacion que les proporcione todas las condiciones para que la
transición hacia el lado de la ideología comunista sea más rápida.
Desalentando los elementos antiproletarios y antirevolucionarios (ahora
extremadamente insignificantes) y luchando contra la ideología de la
nueva burguesía que se está formando entre un segmento de los
“companeros de viaje” del “cambio de época”493 (smenovejovskii), el
Partido debe tratar con tolerancia las formas ideológicas interinas,
ayudando pacientemente a poner fin a estas inevitables y numerosas
formas en un proceso de colaboración camaradil aún más estrecho con las
fuerzas culturales del comunismo.

11. En relación con los escritores proletarios, el Partido debe tomar la

siguiente postura: mientras lo ayuda y lo apoya en todo lo posible, el
Partido debe impedir, por todos los medios, la emergencia de la
arrogancia burocrática de los comunistas (komchvastvo) entre ellos como
un fenómeno pernicioso. El Partido, precisamente porque ve en ellos [en
los escritores proletarios] a los futuros líderes ideológicos de la literatura
soviética, debe, por todos los medios posibles, luchar contra la relación
frívola y despectiva hacia la herencia cultural antigua, así como hacia los
especialistas de la palabra. Contra el derrotismo, por una parte, y contra la
arrogancia burocrática de los comunistas, por otra; tales deben ser las
consignas del partido. El Partido debe también luchar contra los intentos
por establecer una literatura “proletaria” puramente de invernadero. [Debe
buscar] Un amplio entendimiento del fenómeno en toda su complejidad,
no limitado al contexto de una fabrica; [debe] ser una literatura, no de
taller, sino de una gran clase luchadora, liderando a millones de

493 “Smena Vej” hace referencia a una serie de ensayos periodísticos de carácter filosófico-
político y a un movimiento artístico en el que participaron escritores emigrados que pedían
el cese de la lucha contra los bolcheviques y el inicio de la colaboración entre grupos.
653
campesinos. Tales deben ser los ambitos del contenido de la literatura
proletaria.

12. Lo mencionado arriba determina, en general y en particular, las tareas

de la crítica, que representa una de las principales armas educativas en
manos del Partido. No cediendo, ni por un minuto, la posición del
Comunismo, no renunciando ni un ápice a la ideología proletaria,
revelando el significado objetivo de clase de las diferentes obras literarias,
la crítica comunista debe luchar sin piedad contra las manifestaciones
contrarrevolucionarias en la literatura, descubrir el liberalismo “de cambio
de época”, etc. Y al mismo tiempo, mostrar sumo tacto, cuidado y
tolerancia en relación a aquellas capas literarias que pueden y que se
unirán al proletariado. La crítica comunista debe desterrar de su uso el
tono de orden literaria. Sólo entonces, esta crítica tendrá un profundo
significado educativo, cuando se apoye en su superioridad ideológica. La
crítica marxista debe expulsar con decisión de su entorno cualquier
pretenciosa, semianalfabeta y complaciente arrogancia burocrática de los
comunistas. La crítica marxista debe plantearse como consigna aprender,
y debe mostrar su repulsa a cualquier obra ramplona e improvisaciones en
su propio entorno.

13. Identificando infaliblemente el contenido social-de clase de las

tendencias literarias, el Partido en su totalidad no puede, de ningún modo,
mostrar su adhesión a ninguna corriente en el ámbito de la forma literaria.
Guiando a la literatura en su conjunto, el Partido, asimismo, apenas puede
apoyar a ninguna facción de la literatura (clasificando a estas facciones
según sus diferentes puntos de vista en la forma y el estilo), como poco
puede hacer en la resolución de las cuestiones sobre la forma de la familia,
aunque en general, sin duda, [el Partido] guía y debe guiar la construcción
654
de un nuevo modo de vida. Un estilo, adecuado a su época, será creado,
pero será creado con otros métodos, y la resolución a esta cuestión aún no
se ha perfilado. En la actual fase de desarrollo cultural, cualesquiera
intentos de atar al Partido a esta dirección han de ser repelidos.

14. Por tanto, el Partido debe pronunciarse a favor de la libre competencia

entre los diferentes grupos y tendencias en este ámbito. Cualquier otra
solución al problema sería formal y burocráticamente una pseudosolución.
Del mismo modo, es inaceptable [conceder] por decreto o resolución del
Partido un monopolio legalizado sobre asuntos editoriales a cualquier
grupo u organización literaria. Apoyando material y moralmente al
proletariado y a la literatura obrera-campesina, ayudando a los
“compañeros de viaje”, etc., el Partido no puede otorgar el monopolio a
ninguno de estos grupos, ni incluso al más proletariado por su contenido
ideológico: esto significaría destruir a la literatura proletaria.

15. El Partido debe, por todos los medios posibles, erradicar los intentos
de interferencia administrativa casera e incompetente en los asuntos
literarios. El Partido debe preocuparse por la selección escrupulosa del
personal en esas instituciones para garantizar una gestión realmente
correcta, útil y táctica de nuestra literatura.

16. El Partido debe indicar a todos sus trabajadores de la literatura

artística la necesidad de una correcta diferenciación de las funciones entre
la crítica y los escritores-artista. En el caso de estos últimos, es necesario
trasladar el centro de la carga de su trabajo a la producción literaria en el
sentido estricto de la palabra, haciendo uso del enorme material que
proporciona la contemporaneidad. Es necesario prestar constante atención

655
al desarrollo de la literatura nacional en las numerosas republicas y óblast
de nuestra Unión.

El Partido debe subrayar la necesidad de la creación de una literatura

artística pensada para la masa de lectores, trabajadores y campesinos.
Debe, valiente y decisivamente, romper con los prejuicios de la
aristocracia en la literatura y, haciendo uso de todos los logros técnicos de
los viejos maestros, producir una forma apropiada que entiendan millones.
Sólo cuando la literatura soviética y su futura vanguardia proletaria sean
capaces de cumplir con su misión histórico-cultural, resolverán esta gran
tarea.

- Documento 2. Decreto del Politburó “Sobre la reconstrucción de las

organizaciones artístico-literarias”, 23 de abril de 1932 [Ref. en
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1932.htm, 11.11.2014].

El Comité Central constata que en últimos años, sobre la base de los

considerables éxitos de la construcción socialista, se ha logrado un gran
crecimiento de la literatura y las artes, tanto cuantitativo como cualitativo.

Hace unos años, cuando en la literatura estaba aún presente la significativa

influencia de elementos ajenos, especialmente revividos en los primeros
años de la NEP, y los cuadros de la literatura proletaria eran todavía
débiles, el Partido ayudó, por todos los medios posibles, en la creación y
refuerzo de las organizaciones proletarias especiales con el objetivo de
reforzar la posición de los escritores proletarios y los trabajadores de las
artes.

656
En la actualidad, cuando ya se quedan pequeños los cuadros de la
literatura proletaria y las artes, cuando han tomado la delantera nuevos
escritores y artistas de las fábricas o koljoses, los límites de las
organizaciones proletarias artístico-literarias (VOAPP, RAPP, RAMP,
etc.) se quedan pequeños y frenan el avance serio de la creación artística.

Esta circunstancia crea un peligro de transformación de estas

organizaciones: de ser el medio más grande de movilización de los
escritores y artistas soviéticos en torno a las tareas de la construcción
socialista, a ser un medio de cultivo del aislamiento sectario, y del
aislamiento de las tareas políticas de la actualidad y de importantes grupos
de escritores y artistas que simpatizan con la construcción socialista.

De ahí la necesidad de una adecuada reconstrucción de las organizaciones

artístico-literarias y la ampliación de la base de su trabajo.

En vista de esto, el Comité Central del Partido Comunista decide:

1. Liquidar la asociación de escritores proletarios (VOAPP,

RAPP).
2. Unir a todos los escritores que apoyan la plataforma del poder
soviético y que aspiran a participar en la construcción socialista, en una
única unión de escritores soviéticos en su facción comunista.
3. Llevar a cabo un cambio análogo en las otras ramas del arte
4. Encargar al Orgburó [Oficina de Organización del Comité
Central] elaborar medidas prácticas para ejecutar esta decisión.

657
- Documento 3. Decreto “Sobre la prensa”, 27 de octubre de 1917
[http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/press.htm, 16.3.2016].

En la difícil y decisiva hora de la revolución y de los días que siguieron a

continuación, el Comité Revolucionario Temporal se ve obligado a tomar
toda una serie de medidas contra la prensa contrarrevolucionaria de
diferentes tintes.

Al mismo tiempo, por todas partes han aparecido críticas sobre que el
nuevo poder socialista ha violado, de este modo, el principio básico de su
programa, atentando contra la libertad de prensa.

El gobierno de Trabajadores y Campesinos presta atención a la población,

a la que en nuestra sociedad, tras este biombo liberal, se ha ocultado la
libertad [que queda] prácticamente para las clases pudientes, que se han
adueñado del leonino deber de su prensa, para, sin obstáculos, envenenar
las mentes y sembrar la inquietud en la conciencia de las masas.

Todo el mundo sabe que la prensa burguesa tiene una de las armas más
poderosas de la burguesía. Especialmente en este crítico instante, cuando
el nuevo poder, el poder de los obreros y los campesinos, acaba de
consolidarse, era imposible dejar estas armas, en su totalidad, en manos
del enemigo mientras que este no es menos peligroso ahora que las
bombas y las pistolas. He aquí las razones de que se tomaran medidas
temporales y extraordinarias para la represión del flujo de suciedad y
calumnias en las que la prensa amarilla y verde (zhelenaya), de buen
gusto, ahogaría la joven victoria del pueblo.

658
Tan pronto como el nuevo orden se consolide, cualquier efecto
administrativo sobre la prensa quedará interrumpido y se establecerá la
libertad plena dentro de los límites de la responsabilidad ante el tribunal, y
conforme al más amplio y progresivo respeto a la ley.

Considerando, sin embargo, que siempre la restricción de la prensa,

incluso en los momentos críticos, es admisible solamente dentro de los
límites absolutamente necesarios, el Consejo de Comisarios del Pueblo
acuerda:

Posturas generales sobre la prensa:

1) El cierre está sujeto solamente a órganos de prensa:

1. que hagan llamamiento abierto a la resistencia o desobediencia
del gobierno obrero y campesino.
2. que siembren el caos en la malinterpretación calumniosa de los
hechos.
3. que realicen llamamiento a la acción claramente criminal, es
decir, de carácter criminalmente punible.

2) La prohibición de los órganos de prensa, temporal o

definitivamente, será puesta en marcha únicamente por resolución del
Consejo de Comisarios del Pueblo.
3) La situación actual posee carácter temporal y se abolirá
mediante una orden especial cuando la vida pública recobre las
condiciones de normalidad previas.

Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo

Vladímir Uliánov-Lenin.
659
- Documento 4. Intervención radiofónica de Viacheslav Mólotov, 22
de junio de 1941 [Ref. en
http://www.sovmusic.ru/text.php?fname=molotov1, 4.6.2014].

¡Ciudadanos y ciudadanas de la Unión Soviética! El gobierno soviético y

su jefe, el camarada Stalin, me han encargado hacer la siguiente
declaración:

Hoy, a las 4 de la madrugada, sin haber mostrado ninguna queja hacia la

Unión Soviética, sin declaración de guerra, las tropas alemanas han
atacado nuestro país, han atacado nuestras fronteras en muchos puntos, y
han sometido a nuestras ciudades a bombardeos aéreos: Zhitómir, Kiev,
Sebastopol, Kaunas y algunas otras. Además, han matado y herido a más
de doscientas personas. Los ataques de los aviones enemigos y el fuego de
artillería también provenían de territorios rumano y finlandés.

Este inaudito ataque a nuestro país, por su perfidia, no tiene precedentes

en la historia de los pueblos civilizados. El ataque a nuestro país se ha
producido a pesar de que entre la URSS y Alemania se había cerrado un
acuerdo de no agresión, y de que el gobierno soviético, con toda honradez,
cumplía todas las condiciones de dicho acuerdo. El ataque a nuestro país
se ha ejecutado a pesar de que, desde que está en activo este acuerdo, el
gobierno alemán no ha podido presentar ni una sola vez ninguna queja a la
URSS en relación al cumplimiento del acuerdo. Toda la responsabilidad
por este pérfido (razboinich'e) ataque a la Unión Soviética recae
íntegramente sobre los fascistas gobernadores alemanes.

Después de que el ataque ya se hubiera ejecutado, a las 5.30 de la mañana,

el embajador alemán en Moscú, Shulenburg, se ha dirigido a mí, como
Comisario del Pueblo de Asuntos Exteriores, con una declaración en

660
nombre de su gobierno, acerca de que el gobierno alemán había decidido
entrar en guerra con la URSS debido a la concentración de unidades del
Ejército Rojo cerca de frontera oriental alemana.

Como respuesta a esto, yo, en nombre del gobierno soviético, he

declarado que hasta el último momento el gobierno alemán no había
presentado ninguna queja al gobierno soviético, y que Alemania atacó a la
URSS a pesar de la postura pacífica de la Unión Soviética, por lo que, de
este modo, la Alemania fascista es el agresor.

Por encargo del Gobierno de la Unión Soviética, debo también declarar

que en ningún momento nuestro ejército y nuestra aviación han violado la
frontera y, por tanto, el anuncio realizado esta mañana desde la radio
rumana acerca de que la aviación soviética había abierto fuego contra
aeródromos rumanos, es una completa mentira y una provocación. La
misma mentira y provocación que es la declaración realizada por Hitler
hoy, tratando, tardíamente, de preparar material acusatorio sobre el no
cumplimiento del pacto germano-soviético por parte de la Unión
Soviética.

Ahora que el ataque sobre la Unión Soviética se ha cometido ya, el

gobierno soviético ha ordenado a nuestras tropas repeler el pérfido ataque
y expulsar a las tropas alemanas del territorio de nuestro país.

Esta guerra nos ha sido impuesta no por el pueblo alemán, no por los
obreros, campesinos e intelligentsia alemana, cuyo sufrimiento
conocemos bien, sino por la camarilla de gobernadores fascistas
sanguinarios de Alemania, que han esclavizado a franceses, checos,

661
polacos, serbios, a Noruega, Bélgica, Dinamarca, Holanda, Grecia y otros
pueblos.

El Gobierno de la Unión Soviética expresa su firme convicción de que

nuestros valientes ejército y armada y valerosos halcones de la aviación
soviética cumplirán con honor el deber ante la patria, ante el pueblo
soviético, y asestarán un golpe devastador al agresor.

No es la primera vez que nuestro pueblo se ve obligado a tratar el asunto

de lidiar con el ataque de un enemigo presuntuoso. En su tiempo, en la
campaña de Napoleón en Rusia, nuestro pueblo respondió con la guerra
patriótica y Napoleón sufrió una derrota que lo condujo a la destrucción.
Esto mismo sucederá con Hitler, que se ha hecho presuntuoso, que ha
declarado una nueva campaña contra nuestro país. El Ejército Rojo y todo
nuestro pueblo, de nuevo, librarán una guerra patriótica victoriosa por la
patria, por el honor y por la libertad.

El Gobierno de la Unión Soviética expresa su firme convicción en que

toda la población de nuestro país, todos los obreros, campesinos e
intelligentsia, hombres y mujeres saldrán adelante con la debida
conciencia hacia sus obligaciones, hacia su trabajo. Todo nuestro pueblo,
ahora más que nunca, debe permanecer unido y firme. Cada uno de
nosotros debe exigirse a sí mismo y a las otras disciplinas, la organización
y abnegación dignas de un verdadero patriota soviético, para proveer de
todo lo necesario al Ejército Rojo, la Armada y la Aviación, para asegurar
la victoria sobre el enemigo.

El gobierno los llama, ciudadanos y ciudadanas de la Unión Soviética,

para que aúnen aún con más fuerza sus filas alrededor de nuestro glorioso
662
partido bolchevique, de nuestro gobierno soviético, de nuestro gran jefe,
el camarada Stalin.

Nuestra causa es justa. El enemigo será destruido. La victoria será nuestra.

- Documento 5. Intervención radiofónica de Stalin, 3 de julio de 1941.

Publicada en Pravda, 3 de julio de 1941 [Audio disponible en:
http://www.sovmusic.ru/text.php?fname=st_30741, ref. 2.6.2014].

¡Camaradas! ¡Ciudadanos! ¡Hermanos y hermanas! ¡Combatientes de

nuestros ejército y flota! ¡Me dirijo a ustedes, amigos míos! El traicionero
ataque militar de la Alemania hitleriana sobre nuestra patria, que comenzó
el 22 de junio, continúa. A pesar de la heroica resistencia del Ejército
Rojo, a pesar de que las mejores divisiones del enemigo y las mejores
unidades de su aviación se han destruido y han encontrado su tumba en el
campo de batalla, el enemigo continúa penetrando hacia el interior,
enviando nuevas fuerzas al frente. El ejército hitleriano ha conseguido
apoderarse de Letonia, una considerable parte de Bielorrusia, y una parte
de Ucrania occidental. La aviación fascista entiende el radio de acción de
sus bombarderos, sometiendo a bombardeos a Múrmansk, Orsha,
Maguilov, Smolensk, Kiev, Odesa, Sebastopol. Sobre nuestra patria se
cierne un serio peligro.

¿Cómo ha podido suceder que nuestro glorioso Ejército Rojo haya

entregado a las tropas fascistas algunas de nuestras ciudades y distritos?
¿Acaso el ejército germano-fascista es realmente un ejército invencible,
como proclaman a bombo y platillo, infatigablemente, los presuntuosos
propagandistas fascistas? ¡Por supuesto que no! La historia muestra que
los ejércitos invencibles ni existen ni han existido. El ejército de Napoleón
663
se consideraba invencible, pero fue destruido, sucesivamente, por los
ejércitos ruso, inglés y alemán. También se consideraba invencible el
ejército alemán de Guillermo II durante la Primera Guerra Imperialista,
pero fue derrotado varias veces por los ejércitos ruso y anglo-francés, y,
finalmente, destruido por las tropas anglo-francesas. Lo mismo hay que
decir del actual ejército germano-fascista de Hitler. Este ejército aún no ha
encontrado una seria resistencia en el continente de Europa. Sólo en
nuestro territorio ha encontrado esa seria resistencia. Y si como resultado
de esta oposición, las mejores divisiones del ejército germano-fascista
resultaron destruidas por nuestro Ejército Rojo, esto significa que el
ejército hitleriano fascista también puede ser destruido y será destruido,
como fue destruido el ejército Napoleón y el de Guillermo II.

En cuanto a que parte de nuestro territorio ya ha sido ocupado por las

tropas germano-fascistas, esto se explica, principalmente, porque la guerra
de la Alemania fascista contra la USSR comenzó en condiciones
ventajosas para el ejército alemán y con desventaja para el ejército
soviético. El hecho es que el ejército de Alemania, como país que dirige la
guerra, había movilizado ya, totalmente, a 170 divisiones, lanzadas por
Alemania contra la URSS y aproximadas a las fronteras de la URSS; se
encontraban completamente preparadas, esperando solamente la señal
para la intervención, mientras que el ejército soviético todavía tenía que
movilizarse y acercarse hacia las fronteras. No poca importancia tiene
aquí la circunstancia de que la Alemania fascista, inesperada y
pérfidamente, violó el pacto de no agresión firmado en 1939 por ellos y la
URSS, sin importarles que con esto Alemania será reconocida por todo el
mundo como la parte agresora. Está claro que nuestro pacífico país, no
deseando tomar la iniciativa en la ruptura del pacto, no podía recurrir a la
traición.
664
Se podría preguntar: ¿cómo pudo suceder que el gobierno soviético
llegara a concluir un pacto de no agresión con tal tipo de pérfidas
personas, monstruos como Hitler y Ribbentrop? ¿No se ha admitido un
error aquí, por parte del gobierno soviético? ¡Por supuesto que no! El
pacto de no agresión es un pacto de paz entre dos estados. Precisamente
este pacto nos fue propuesto por Alemania en 1939. ¿Podía el gobierno
soviético rechazar esta proposición? Creo que ningún estado amante de la
paz podría rechazar un acuerdo de paz con una potencia vecina, si a la
cabeza de esta potencia se encuentran tales monstruos y caníbales como
Hitler y Ribbentrop. Y esto, por supuesto, con una condición
indispensable: que el acuerdo de paz no amenazara directa o
indirectamente a la integridad territorial, la independencia o el honor de
un estado amante de la paz. Como se sabe, el pacto de no agresión entre
Alemania y la URSS no ha sido tal.

¿Qué hemos ganado firmando con Alemania el pacto de no agresión?

Hemos asegurado a nuestro país la paz durante un año y medio y la
posibilidad de preparar a nuestras fuerzas para la resistencia, si la
Alemania fascista se aventuraba a atacar nuestro país en contra del pacto.
Esto es una cierta ventaja para nosotros y una desventaja para la Alemania
fascista.

¿Qué ha ganado y qué ha perdido la Alemania fascista, habiendo roto el

pacto traicioneramente y habiendo atacado a la URSS? Pues ha
conseguido cierta posición ventajosa para sus tropas durante un corto
periodo de tiempo, pero ha perdido políticamente, revelándose ante los
ojos del mundo como el sangriento agresor. No hay duda de que esta
breve ventaja militar para Alemania es sólo un episodio, mientras que la
enorme ventaja política para la URSS es un factor serio y duradero, a
665
partir del cual deben desarrollarse los decisivos éxitos del Ejército Rojo en
la guerra contra la Alemania fascista.

Es por esto que todo nuestro valeroso ejército, toda nuestra valerosa
Armada militar, todos nuestros pilotos y Fuerzas Aéreas, todos los
pueblos de nuestro país, todas las mejores gentes de Europa, América y
Asia, al final, todas las mejores gentes de Alemania, estigmatizan las
pérfidas acciones de los fascistas alemanes, simpatizan con el gobierno
soviético, aprueban el comportamiento del gobierno soviético y ven que
nuestra causa es justa, que el enemigo será destruido, que debemos
vencer.

Como consecuencia de esta guerra impuesta sobre nosotros, nuestro país

ha comenzado una mortal lucha con su enemigo más acérrimo y retorcido:
el fascismo alemán. Nuestro ejército lucha heroicamente contra el
enemigo, armado hasta los dientes con tanques y aviación. El Ejército
Rojo y la Armada Soviética, superando numerosas dificultades, pelean
abnegadamente por cada palmo de tierra soviética. En el combate
participan las principales fuerzas del Ejército Rojo, armados con miles de
tanques y aviones. La valentía de los combatientes del Ejército Rojo no
tiene precedentes. Nuestra resistencia hacia el enemigo se hace fuerte y
crece. Junto al Ejército Rojo se levanta todo el pueblo soviético en la
defensa de la patria.

¿Qué es necesario para acabar con el peligro que amenaza a nuestra patria
y qué medidas hay que tomar para destruir al enemigo? Ante todo, es
necesario que nuestras gentes, los soviéticos, comprendan toda la
profundidad del peligro que amenaza a nuestra patria y rechacen la
mansedumbre, la desidia, la mentalidad del trabajo pacífico, tan naturales
666
antes de la guerra, pero fatales para hoy día, cuando la guerra ha cambiado
por completo la situación. El enemigo es duro e implacable. Tiene como
objetivo ocupar nuestras tierras, regadas con nuestro sudor, y después,
quedarse con nuestro pan y nuestro petróleo, obtenidos de nuestro trabajo.
Tiene como objetivo restaurar el poder de los terratenientes, restaurar el
zarismo, la destrucción de la cultura nacional y la existencia de los estados
nacionales de rusos, ucranianos, bielorrusos, lituanos, letones, estonios,
uzbecos, tártaros, moldavos, georgianos, armenios, azeríes y otros pueblos
libres de la Unión Soviética, su germanización, su transformación en
esclavos de los príncipes y barones alemanes. El asunto, de este modo,
tiene que ver con la vida y la muerte de los pueblos de la URSS, con que
los pueblos de la Unión Soviética sean libres o sean esclavizados. Es
necesario que los soviéticos entiendan esto y dejen de ser complacientes,
que se movilicen y reorganicen su propio trabajo según las nuevas
condiciones de guerra, no mostrando clemencia con el enemigo.

Es necesario, en lo sucesivo, que en nuestras filas no haya espacio para

quejicas y cobardes, alarmistas y desertores, para que nuestra gente no
conozca el miedo en la lucha y para que, abnegadamente, se unan a
nuestra guerra patriótica de liberación contra los avasalladores fascistas.
El gran Lenin, creador de nuestro estado, dijo que las cualidades básicas
de los soviéticos debían ser la valentía, el coraje, la intrepidez en la
batalla, la preparación para luchar juntos con los pueblos contra los
enemigos de nuestra patria. Es necesario que estas magníficas cualidades
bolcheviques se conviertan en patrimonio de millones y millones en el
Ejército Rojo, en nuestra Armada Soviética y en todos los pueblos de la
Unión Soviética.

667
Debemos reconstruir inmediatamente todo nuestro trabajo en función de
la guerra, todo debe subordinarse a los intereses del frente y a las tareas de
organización de la destrucción del enemigo. Los pueblos de la Unión
Soviética ven ahora que el fascismo alemán es indomable en su furibunda
maldad y odio hacia nuestra patria, que ha proporcionado a todos los
trabajadores trabajo libre y bienestar. Los pueblos de la Unión Soviética
deben levantarse en defensa de sus derechos, en la defensa de su tierra
frente al enemigo.

El Ejército Rojo, la Armada Soviética y todos los ciudadanos de la Unión

Soviética deben defender cada palmo de tierra soviética, luchar hasta la
última gota de sangre por nuestras ciudades y pueblos, mostrar el valor,
iniciativa e inteligencia, propios de nuestro pueblo.

Debemos organizar la ayuda total al Ejército Rojo, asegurar poderosos

refuerzos para sus filas y abastecerlos con todo lo que sea necesario,
organizar el rápido avance de los transportes con tropas y cargamento
militar, así como amplia ayuda a los heridos.

Debemos reforzar la retaguardia del Ejército Rojo, subordinando todo a

este trabajo, garantizar el trabajo reforzado de todas las medidas, fabricar
más fusiles, ametralladoras, piezas de artillería, cartuchos, proyectiles,
aviones, organizar la guardia de fábricas, centrales eléctricas, enlaces de
telefonía y telegrafía, mejorar la defensa antiaérea local.

Debemos organizar una lucha despiadada contra cada uno de los

desorganizadores de la retaguardia, contra los desertores, los alarmistas,
los que difunden rumores, destruir a los espías, los saboteadores, a los
paracaidistas enemigos, prestando, con todo esto, ayuda rápida a nuestros
668
batallones de exterminio. Hay que tener en cuenta que el enemigo es
retorcido y traicionero, ladino, experto en el engaño y la difusión de falsos
rumores. Es necesario tener en cuenta todo esto y no dejarse provocar.
Hay que poner inmediatamente frente al tribunal militar a todo aquel que
con su espíritu alarmista y cobarde dificulte la defensa, sea quien sea.

En caso de que se produzca una retirada forzada de las unidades del

Ejército Rojo, robar todos los activos móviles ferroviarios, no dejar al
enemigo ni una locomotora, ni un vagón, no dejar al contrincante ni un
kilo de pan, ni un litro de combustible. Los koljosianos deben robar todo
el ganado, dejar el pan bajo la custodia de los órganos estatales para su
traslado a distritos en la retaguardia. Toda propiedad de valor, incluidos
metales no ferrosos, pan y combustible que no puedan trasladarse, deben
ser destruidos sin reservas.

En las regiones ocupadas por el enemigo, es necesario crear

destacamentos de guerrilleros, ecuestres y pedestres, crear grupos de
sabotaje para la lucha contras las unidades del ejército enemigo, para la
instigación de la guerra de guerrillas por todos lados, para hacer
explosionar puentes, caminos, averiar enlaces telefónicos y telegráficos,
para incendiar bosques, almacenes, trenes. En las regiones ocupadas, hay
que hacer las condiciones para el enemigo y todos sus cómplices
insoportables. Hay que perseguirlos y destruirlos a cada paso, frustrar
todas sus actividades.

No se puede considerar la guerra contra la Alemania fascista una guerra

convencional. No es sólo una guerra entre dos ejércitos. Es, además, una
gran guerra de todo el pueblo soviético contra el ejército germano-
fascista. El objetivo de esta guerra patriótica nacional contra los opresores
669
fascistas no es sólo eliminar la amenaza que ha surgido sobre nuestro país,
sino también ayudar a todos los pueblos de Europa que gimen bajo el
yugo del fascismo alemán. En esta guerra de liberación no estaremos
solos. En esta gran guerra tendremos aliados fieles en los pueblos de
Europa y América, incluido el pueblo alemán, subyugado por los
cabecillas hitlerianos. Nuestra guerra por la libertad de nuestra patria se
unirá a la lucha de los pueblos de Europa y América por su independencia,
por las libertadas democráticas. Este será un único frente unidos de los
pueblos, abogando por la libertad, contra la esclavitud y la amenaza de
esclavitud por parte de los ejércitos fascistas de Hitler. En este contexto, el
histórico discurso del primer ministro de Gran Bretaña, el señor Churchill,
sobre la ayuda a la Unión Soviética y la declaración del gobierno de los
EE.UU. de su disposición para prestar ayuda a nuestro país, que no
pueden más que suscitar un sentimiento de agradecimiento en los
corazones de los pueblos de la Unión Soviética, son del todo claros y
reveladores.

¡Camaradas! Nuestras fuerzas son innumerables. El presuntuoso enemigo

debe pronto darse cuenta de esto. Junto al Ejército Rojo, muchos miles de
obreros, koljosianos, intelligentsia se levantan contra el enemigo que nos
ha atacado. Las masas de nuestro pueblo se levantarán por millones.
Trabajadores de Moscú y Leningrado ya han comenzado la creación de
muchos miles de milicias populares en apoyo al Ejército Rojo. En cada
ciudad que sea amenazada de invasión del enemigo debemos crear
milicias populares, instigar a la lucha a todos los obreros para que
defiendan incondicionalmente su libertad, su honor, su patria en nuestra
guerra patriótica contra el fascismo alemán.

670
Con el objetivo de una rápida movilización de todas las fuerzas de los
pueblos de la URSS, para repeler al enemigo que pérfidamente ha atacado
a nuestra patria, se ha creado el Comité Estatal de la Defensa, en cuyas
manos se concentra ahora todo el poder del estado. El Comité Estatal de la
Defensa ha comenzado su trabajo y llama a todos los pueblos a unirse en
torno al partido de Lenin-Stalin, en torno al gobierno soviético para
ofrecer su apoyo abnegado al Ejército Rojo y la Armada Soviética, para
lograr la derrota del enemigo y la victoria.

¡Todas nuestras fuerzas para el apoyo de nuestro heroico Ejército Rojo,

nuestra gloriosa Armada Soviética! ¡Todas las fuerzas del pueblo para la
derrota del enemigo! ¡Adelante, a por la victoria!

- Documento 6. Discurso de Stalin en la Plaza Roja con motivo del

aniversario de la Revolución de Octubre, 7 de noviembre de 1941
[Ref. en https://www.marxists.org/russkij/stalin/t15/t15_14.htm, 3.6.2014]

¡Camaradas, soldados del Ejército Rojo y marineros de la Flota,

comandantes y politrabotniki, obreros y obreras, koljosianos y
koljosianas, trabajadores de la intelligentsia, hermanos y hermanas en la
retaguardia de nuestro enemigo, que han caído temporalmente bajo el
yugo de los bandidos alemanes, y nuestros gloriosos partisanos y
partisanas, que están destruyendo la retaguardia de los invasores
alemanes!

En nombre del gobierno soviético y de nuestro partido bolchevique les

saludo y les felicito en el 24 aniversario de la Gran Revolución Socialista
de Octubre.

671
¡Camaradas! En difíciles condiciones toca hoy celebrar el 24 aniversario
de la Revolución de Octubre. El pérfido ataque de los bandidos alemanes
y la guerra que nos han impuesto han creado una amenaza para nuestro
país. Hemos perdido una serie de distritos temporalmente y el enemigo se
ha encontrado a las puertas de Leningrado y Moscú. El enemigo pensaba
que, tras el primer golpe, nuestro ejército se dispersaría, que nuestro país
se pondría de rodillas. Pero el enemigo se ha equivocado gravemente. A
pesar de los fracasos temporales, nuestro ejército y nuestra armada atacan
con heroicidad al enemigo a lo largo de todo el frente, causándole serias
pérdidas, y nuestro país - todo nuestro país- se ha organizado en un único
campamento para que juntos, con el ejército y la armada, derrotemos al
invasor alemán.

Hubo un tiempo en que nuestro país se encontró en una posición aún más
complicada. Recuerden el año 1918, cuando celebrábamos el primer
aniversario de la Revolución de Octubre. Tres cuartos de nuestro país se
encontraban entonces en manos de intervencionistas extranjeros.
Habíamos perdido, temporalmente, Ucrania, el Cáucaso, Asia Central, los
Urales, Siberia, el Lejano Oriente. No teníamos aliados, no teníamos
Ejército Rojo - acabábamos de empezar a crearlo-, no teníamos suficiente
pan, no teníamos suficientes armas, no teníamos suficiente equipamiento.
14 estados nos presionaban por entonces. Pero no nos desanimamos, no
perdimos el ánimo. En el fuego de la guerra organizamos entonces al
Ejército Rojo y convertimos a nuestro país en un campamento militar. El
espíritu del gran Lenin nos inspiró entonces en la guerra contra los
intervencionistas. ¿Y qué pasó? Acabamos con los intervencionistas,
devolvimos todos los territorios robados y conseguimos la victoria.

672
Hoy día nuestra situación es mejor que hace 23 años. Nuestro país es
mucho más rico que hace 23 años en materia de industria, productos
alimenticios y materias primas. Ahora tenemos aliados y junto a ellos
formamos un único frente contra los invasores alemanes. Ahora contamos
con la simpatía y el apoyo de todos los pueblos de Europa que han caído
bajo el yugo de la tiranía hitleriana. Ahora tenemos un increíble ejército y
una increíble flota que defienden la libertad y la independencia de nuestra
patria. No tenemos serias carencias de alimentos, ni de armamento, ni de
equipamiento. Todo nuestro país, todos los pueblos de nuestro país
apoyan a nuestro ejército, nuestra flota, ayudándolos a destruir las hordas
invasoras de fascistas alemanes. Nuestras reservas humanas son
inagotables. El espíritu del gran Lenin y su victoriosa bandera nos inspira
ahora en la guerra patriótica como hace 23 años.

¿Acaso puede dudarse de que podemos y debemos vencer a los invasores

alemanes? El enemigo no es tan fuerte como lo dibujan algunos pequeños
intelectuales. El diablo no es tan terrible como lo pintan. ¿Quién puede
negar que nuestro Ejército Rojo ha puesto en estampida a las celebradas
tropas alemanas en más de una ocasión? Si se juzga no por las
jactanciosas declaraciones de los propagandistas alemanes, sino por la
situación actual de Alemania, no será difícil entender que los ocupantes
germano-fascistas están al borde de la catástrofe. Ahora, en Alemania
reinan el hambre y la pobreza. En 4 meses de guerra Alemania ha perdido
cuatro millones y medio de soldados, Alemania se desangra, sus recursos
humanos se agotan, el espíritu de la indignación se ha adueñado no sólo
de los pueblos de Europa que han caído bajo el yugo de los ocupantes
alemanes, sino también del mismo pueblo alemán, que no ve el fin de la
guerra. Los invasores alemanes están al límite de sus fuerzas. No hay duda
de que Alemania no puede mantener por mucho tiempo esta tensión. En
673
unos meses, medio año, tal vez un añito, la Alemania hitleriana deberá
explotar bajo la presión de sus crímenes.

¡Camaradas soldados y marineros, comandantes y politrabotniki,

partisanos y partisanas! Todo el mundo os mira como una fuerza capaz de
destruir a las hordas predatorias de los invasores alemanes. Los pueblos
subyugados de Europa que han caído bajo el yugo de los invasores
alemanes os miran como a sus liberadores. Una gran misión liberadora
recae sobre ustedes. ¡Sean dignos de esta misión! La guerra que ustedes
conducen es una guerra de liberación, una guerra justa. ¡Que les inspire en
esta guerra la imagen valerosa de nuestros grandes antepasados:
Aleksánder Nevsky, Dmitri Donskói, Kuzmá Minin, Dmitri Pozharski,
Aleksánder Suvórov, Mijaíl Kutúzov! ¡Que la bandera victoriosa del gran
Lenin sea su guía!

¡Por la total destrucción de los invasores alemanes! ¡Muerte a los

invasores alemanes! ¡Larga vida a la gloriosa patria, su libertad y su
independencia! Bajo la bandera de Lenin, ¡hacia la victoria!

- Documento 7. Decreto del Politburó “Sobre la formación del Comité

Estatal de la Defensa de la URSS”, 30 de junio de 1941 [Ref. en
http://www.rusarchives.ru/statehood/09-45-obrazovanie-gko.shtml
15.12.2014].

Formación del Comité Estatal de la Defensa.

En vista del estado de emergencia que se ha creado, y con el objetivo de
movilizar todas las fuerzas de los pueblos de la URSS para ofrecer
resistencia ante el enemigo que pérfidamente ha atacado a nuestra patria,
el Presídium del Soviet Supremo de la URSS, el Comité Central del
674
Partido Comunista y el Consejo de Comisarios del Pueblo han
considerado necesario:

1. Crear el Comité Estatal de Defensa compuesto por:

El camarada Stalin, I.V. (presidente),
El camarada Mólotov, V. М. (vicepresidente),
El camarada Voroshílov, K.E.,
El camarada Malenkov, G. M.,
El camarada Beria, L.P.

2. Concentrar toda la totalidad del poder del Estado en manos del

Comité Estatal de la Defensa.
3. Obligar a todos los ciudadanos y todos los órganos de partido,
soviéticos, del Komsomol y militares, sin objeción, cumplir las decisiones
y las directivas del Comité Estatal de la Defensa.

El presidente del Presídium del Sóviet Supremo de la URSS, М.I. Kalinin.

El presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo de la Unión de

Repúblicas Socialista Soviéticas y el secretario del Partido Comunista,
I.V. Stalin.

- Documento 9. Juramento de lealtad del Ejército Rojo.

Yo, ciudadano de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas,

afiliándome al Ejército Rojo de Obreros y Campesinos, presto juramento
y juro solemnemente ser un combatiente honesto, valiente, disciplinado y
vigilante, guardar rigurosamente el secreto militar y de estado, cumplir sin
objeción todos los reglamentos militares y órdenes de mis superiores.

675
Juro estudiar escrupulosamente el arte militar, custodiar, por todos los
medios, las propiedades militares y del pueblo, y hasta el último suspiro
ser leal a su Pueblo, a su Patria soviética y al Gobierno de Obreros y
Campesinos.

Siempre estoy preparado para la orden del Gobierno de Obreros y

Campesinos de defender mi Patria, la Unión de las Repúblicas Soviéticas
Socialistas, y como soldado del Ejército Rojo de Obreros y Campesinos,
juro defenderla valientemente, hábilmente, con dignidad y honor, sin
importar derramar la propia sangre o dar la vida para lograr la victoria
total sobre el enemigo.

Si violo mi juramento con mala intención, que reciba el severo castigo de

la ley soviética, el odio general y el desprecio de los trabajadores.

- Documento 10. Fragmentos del artículo “Caos en lugar de música”,

Pravda, 28 de enero de 1936 [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=2471, 18.2.2015]

Sobre la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Dmitri Shostakóvich, de

1934. El 28 de enero de 1936 el diario Pravda publicó el artículo titulado
“Caos en lugar de música” (“Sumbur vmesto múzyki”) en el que arremetía
contra la obra del compositor ruso por ser “la transferencia a la ópera de
los más negativos rasgos del meyerholdismo, pero multiplicados por mil
(…). Desde el primer minuto el oyente quedaba horrorizado por la
deliberada disonancia, por el confuso flujo de sonido. Trozos de melodía y
comienzos de una frase musical se ahogan, vuelven a emerger y
desaparecen en un estruendo chirriante y machacón. Seguir esta “música”
es lo más difícil; recordarla, imposible. Y así sucede durante
676
prácticamente toda la ópera (…). Aquí tenemos una música a la que se ha
dado la vuelta deliberadamente para que no existiera ninguna
reminiscencia de la ópera clásica, o para que no tenga nada en común con
la música sinfónica o con el lenguaje musical popular y simple accesible a
todo el mundo. Esta música se construye sobre la base del rechazo a la
ópera, la misma base del arte “izquierdista” que rechaza la simplicidad del
teatro, el realismo, la claridad de la imagen y la palabra hablada sincera
(…). Aquí tenemos confusión “izquierdista” en lugar de música humana
natural. El poder de la buena música para infestar a las masas ha sido
sacrificado por un intento pequeñoburgués y formalista de crear una obra
original a través de payasadas baratas (…). El peligro de esta moda de la
música soviética está claro. La distorsión izquierdista en la ópera surge de
la misma fuente que la distorsión izquierdista en pintura, poesía,
enseñanza y educación. Las “innovaciones” pequeño burguesas llevan a
una ruptura con el arte real, con la ciencia real y con la literatura real. El
compositor de Lady Macbeth ha sido forzado a tomar prestado del jazz su
música nerviosa, convulsa y espasmódica para prestar “pasión” a sus
personajes. Mientras nuestros críticos, incluidos los críticos musicales,
juran por el nombre del realismo socialista, la obra nos ofrece, en esta
creación de Shostakóvich, el más tosco tipo de naturalismo (…). Todo
esto es tosco, primitivo y vulgar. La música brama, grazna y gruñe (…).
Al parecer, el compositor nunca consideró la cuestión de lo que la
audiencia soviética busca y espera de la música (…). Ignora las demandas
de la cultura soviética de que toda la tosquedad y salvajismo sean abolidos
de cada rincón de la vida soviética (…). Lady Macbeth está teniendo gran
éxito entre audiencias burguesas en el extranjero. ¿No es esto acaso
porque se trata de una ópera apolítica y confusa como las que ellos
alaban? (…)”.

677
- Documento 11. Resolución del Politburó “Sobre la reorganización de
la Glavlit”, 3 de septiembre de 1930 [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/tsk/1930/?id=1160,
11.11.2014] (fragmentos).

“En relación con la restructuración del negocio de impresión en el centro,

y del incremento de las emisiones de radio y prensa local, y con el
objetivo de mejorar el control de la literatura, las emisiones de radio,
conferencias, exposiciones, etc., se ordena al Narkomprós reorganizar a la
Glavlit sobre los siguientes aspectos: I. Liberar al aparato central de la
Glavlit de cualquier trabajo operativo en el examen preliminar del
material impreso desde el punto de vista tanto político-ideológico como
militar-económico. Se reservará el aparato de la Glavlit para las siguientes
funciones: 1. Unificación general de todos los tipos de censura; 2.
Liderazgo general e inspección de las agencias subordinadas y sus
agentes; 3. Control posterior de la literatura publicada desde el punto de
vista político-ideológico y militar-económico; 4. Permiso y prohibición de
publicaciones y editoriales; 5. Publicación de normas e instrucciones para
mejorar los requerimientos del Partido y el gobierno en el área de la
censura; 6. Examen de los llamamientos en las decisiones realizadas por
agencias y agentes de la Glavlit; 7. Elaboración en colaboración con otros
departamentos y realización de las listas de información que tengan que
ver con secretos de alto nivel estatal (…) II. Reconocer la institución de
los agentes como el principal enlace en la observación preliminar sobre la
literatura, emisiones radiofónicas, etc. Llevar a cabo toda la crítica
preliminar de todo el material impreso de las editoriales, obligándolas a
que mantengan entre su plantilla a agentes de la Glavlit. En periódicos de
distrito, los editores de los periódicos han de elegir agentes que también
tengan otras posiciones”.
678
Posteriormente, en el memorándum “Sobre el trabajo y las nuevas tareas
de los órganos de censura” dirigido al Comité Central del Partido
Comunista con fecha del 9 de abril de 1933 (Documento nº 34, en Artizov
y Naúmov, 1999: pp. 193-197), la Glavlit redefine de nuevo su trabajo. Se
encargaría, a partir de entonces, de ejecutar la censura previa y posterior
de todo tipo de publicaciones. La censura preliminar buscaría proteger los
intereses y secretos de Estado y prevenir cualquier daño político que
pudieran provocar obras “analfabetas” y “de gacetilleras” que
distorsionasen la “realidad” soviética.

- Documento 12. Resolución del Politburó sobre la película

“Bogatyrs” (fragmentos). Este decreto se encontró en la página de
Livejournal en http://roman-n.livejournal.com/2882959.html [Ref.
13.2.2015].

La resolución del Politburó del 14 de noviembre de 1936 prohibía la

emisión de la película de Demian Bedny Bogatyrs: La obra “a) es un
intento de encumbramiento de los bandidos de la Rus de Kiev como
elemento positivo revolucionario que contradice la historia y es falso
enteramente en su tendencia política; b) denigra infundadamente a los
bogatyry de la poesía épica rusa de bilina, mientras que lo más importante
de los bogatyry en la representación nacional es que son los portadores del
orgullo heroico del pueblo ruso; c) da una imagen antihistórica y vejatoria
del bautizo de la Rus [aceptación del cristianismo], que fue en realidad
una etapa positiva de la historia del pueblo ruso ya que contribuyó al
acercamiento de los pueblos eslavos a las gentes de la más alta cultura. El
Comité para los Asuntos de las Artes adjunto al Sovnarkom de la URSS
resuelve: 1. Quitar del repertorio la obra Bogatyrs, por ser ajeno al arte

679
soviético; 2. Proponer al camarada Kerzhntsev que escriba un artículo en
Pravda en el espíritu de la presente decisión”.

- Documento 13. Decreto del Politburó “Sobre la organización del

Comité para los Asuntos de las Artes”, 16 de diciembre de 1935
(Documento nº 107 en Artizov y Naúmov, 1999: p. 281).

I.1) Organizar el Comité para los Asuntos de las Artes, adjunto al

Sovnarkom de la URSS, encargándole la dirección de todos los asuntos de
las artes, al que obedecen instituciones de teatros, cinematografía,
fotografía, música, pintura, escultura y otras.

2) Adjunto al Comité para los Asuntos de las Artes crear el Consejo para
los Asuntos de las Artes de representantes de las repúblicas nacionales.

3) La Dirección general de la industria cinematográfica y fotográfica

queda incluida del Comité para los Asuntos de las Artes (…)”.

- Documento 14. Instrucciones “Sobre la reorganización de la Glavlit”

(fragmentos) [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/org/glavlit/norm/1922/?id
=232 , 11.2.2015].

En las instrucciones de la Glavlit a sus órganos locales, publicadas en

noviembre 1922, se indica que este organismo trabajaba en colaboración
estrecha, por lo menos al inicio de su existencia, con el GPU: “1. La
Glavlit y sus órganos locales ejecutan todos los tipos de censura (militar,
política, ideológica, etc.). 2. Todos los órganos de prensa, con la
excepción de aquellos liberados de la censura por decreto, están obligados
680
a presentar ante la Glavlit y sus órganos locales para su examen preliminar
todo lo destinado a ser publicado”, lo que incluye desde dibujos a
publicaciones periódicas y no periódicas, pasando por fotografías y todo
tipo de material tipográfico, tanto ruso como extranjero. La Glavlit
también habrá de elaborar una lista de publicaciones de prensa, tanto rusas
como extranjeras, prohibidas para su venta y difusión. “6. Publica las
reglas, disposiciones e instrucciones relativas a la impresión, obligatorias
para todos los órganos de impresión: editoriales, imprentas, bibliotecas y
librerías. 7. La censura de las obras tipográficas consiste en: a) La
prohibición de impresión de informaciones que no estén sujetas a
divulgación (véase lista). b) La prohibición de impresión de artículos que
sean claramente hostiles contra el carácter del Partido Comunista y el
Poder soviético. c) La prohibición de todo tipo de obra impresa mediante
la que se promueva una ideología hostil a la nuestra en cuestiones básicas
(sobre la gente, religión, economía, sobre la cuestión nacional, en la esfera
de la literatura, etc.) (…) 9. El control político del GPU presta a la Glavlit
asistencia técnica en temas vigilancia de la difusión de la prensa,
imprentas, el comercio de libros, la importación y la exportación de las
obras tipográficas del extranjero y dentro de los límites de la República,
conforme al decreto”.

- Documento 15. Seguimiento de obras y autores de la Dirección

General de Teatros, 1942.

I. Obras teatrales con imágenes de los líderes de las revoluciones.

1. Con motivo del 75 aniversario de la muerte de Karl Marx, el
Comité ha encargado a un grupo de dramaturgos una obra sobre
su vida y actividad. Pérets Márkish.

681
 2. Obra sobre Lenin en el periodo 1893-1895. “Las luchas de la
Unión por la liberación de la clase trabajadora”. Nikolái Virtá.
3. Obra sobre Dzerzhinski, como guarda de la Revolución
Socialista en el periodo de dirección de la Cheka. Se ocupan de
esta producción dos dramaturgos: Bil’-Belotserkovski (…).
4. Obra sobre Sergó Ordzhonikidze, realizada por Korneichuk.
5. Obras sobre: Kírov (Kron), sobre el líder militar Timoshenko
del Ejército Rojo (Tíjonov).
6. El Comité propone que, aparte de estos temas, se lleven a cabo
encargos de obras teatrales sobre héroes de la guerra civil:
Frunze (Mijaíl), Shchors (Nikolái), Bozhenko (Vasili), Kotovski
(Grigori)494.

II. Obras teatrales sobre la construcción socialista y la actitud socialista

hacia el trabajo.
7. Obra sobre el trabajo socialista que da forma a la conciencia
socialista de la gente – sobre el material de la construcción de
koljosianos de Kubán de un depósito de agua. El escritor es
Panférov.
8. Obra sobre el heroico trabajo colectivo de los koljoses. Vs.
Ivanov.

III. Obras teatrales con imágenes del héroe positivo.

9. Sobre los ciudadanos soviéticos de a pie (Pogodin).
10. Sobre la nueva intelligentsia soviética (A. Tolstói).

494Frunze fue un dirigente bolchevique durante la Revolución y comandante militar del

Ejército Rojo; Vasili Bozhenko coincidió con Shchors y fue un destacado militar durante
la Guerra Civil; Kotovski también participó en la Guerra Civil y fue general del Ejército
Rojo (además de ladrón de bancos).
682
 11. Sobre la joven soviética estajanovista, su camino de obrera a
directora de una fábrica (Romashev).
12. Obra sobre el valor y la integridad del carácter del joven
ciudadano soviético (V. Gúsev).

IV. Sobre patriotismo soviético y la defensa de la patria.

13. Obra de teatro sobre el carácter moral e ideológico de la
gente más progresiva de nuestro país y su preparación para la
movilización (A. Afinogénov).
14. Sobre la fortaleza y heroísmo de los médicos soviéticos que se
preparan para la guerra (Galkin).
15. Sobre el patriotismo y el alto sentido del deber y el amor
hacia la patria del individuo soviético. Sobre la juventud durante
la guerra (Slavin).
16. Obra sobre la educación de los estudiantes de las escuelas en
las cualidades de los futuros combatientes en materia de juegos
militares durante las vacaciones (Mijalkov).
17. Sobre los combatientes soviéticos que se encuentran en la
retaguardia del enemigo. A pesar del peligro de muerte, el
combatiente soviético es el guía de la moral y del comportamiento
socialistas (Pavlenko).

V. Sobre la escuela soviética.

18. Sobre profesores y la vida en las escuelas (Kassil’).
19. Sobre la educación en la escuela de las cualidades cívicas de
la juventud (Brushtéin).
20. Sobre la vida y el aspecto de los escolares en la escuela media
en los koljoses (Shestakov).
(Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 151-155)
683
Todas las obras que aparecen en este informe estaban en proceso de
redacción, excepto aquellas que aparecen con título concreto.

- Documento 16. Ejemplo de contrato para encargo estatal de la

Dirección General de Teatros.

“Acuerdo nº 85.
El Comité para Asuntos de las Artes adjunto al Sovnarkom de la URSS, en
la persona del vicepresidente del Comité, Solodóvnikov, A.V. por una
parte, y del dramaturgo XXXX -en lo sucesivo nombrado “Autor”- por la
otra, han cerrado el presente acuerdo en los siguientes términos:
1. El Comité encarga al Autor y este último acepta la obligación
de escribir una obra sobre el tema de los obreros llamado “Na
minuty vremeny”, de un acto, de acuerdo con la solicitud previa.
2. El Autor está obligado a entregar la obra en la forma
definitiva, mecanografiada a máquina de escribir, dos ejemplares,
no más tarde del 1 de octubre de 1943.
3. En treinta días a la recepción de la obra, el Comité está
obligado a familiarizarse con ella e informar al Autor por escrito
sobre la aceptación o rechazo de la obra, con indicación de las
enmiendas necesarias y cambios o exposición de los motivos del
rechazo.
Después de la inclusión de las enmiendas y cambios, el Comité
está obligado, en el plazo de dos semanas, a informar al autor
sobre la aceptación o no aceptación de la obra con enmiendas.
4. Todo lo propuesto al Autor en cuanto a cambios y enmiendas,
de acuerdo con el punto 3 del presente acuerdo, es obligatorio
para el Autor y debe ser cumplido en el plazo de un mes.

684
5. En caso de que sea necesaria una segunda corrección, el
Comité está obligado en un plazo de diez días a informar al Autor
por carta de sus indicaciones.
6. En el caso de que el Autor no sea informado por el Comité
dentro del plazo indicado en los puntos 3 y 5 -con retraso de tres
días- con una carta de revocación por escrito de la obra, se
considera aceptada y para el Comité comienza la obligación de
llevar a cabo con el Autor el [ilegible –“encargo”,
probablemente-] dentro del plazo indicado abajo, en el punto 8.
7. En el caso de que se acepte la obra, el Comité, con el presente
acuerdo adquiere el derecho a la puesta en escena de la obra
para todos los teatros de la Unión.
8. El Comité, por el presente acuerdo, realiza el pago de los
honorarios del Autor en la cantidad general de 5000 rublos en los
siguientes plazos.
a) Con la firma del acuerdo, el 25%.
b) Después de la aceptación definitiva de la obra,
el 75%.
9. Dependiendo de la calidad ideológica-artística de la obra, el
Comité revisará la suma acordada aparte de su incremento.
10. En el caso de que el Autor no presente la obra en el plazo
acordado en este acuerdo, y también el poco concienzudo
cumplimiento del acuerdo o el rechazo de las correcciones (véase
el punto 3), el Autor estará obligado a devolver toda la suma
recibida.
11. La dirección jurídica de las partes:

Comité: Moscú, calle de Pushkin, 24.

Autor: Zubovsky Prlov, 16/ 20, apartamento 1.
685
 12. Las partes establecen en Moscú el presente acuerdo.
Comité: A. Solodóvnikov
Autor: XXXX

En la ciudad de Moscú, 1 de julio de 1943.

(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1229, pp. 5 y ss.)

El subrayado original en el documento está realizado a mano.

- Documento 17. Listado de obras teatrales en preparación aprobadas

en 1941.

El listado incluía las siguientes piezas de teatro numeradas: 1.

Afinogénov, A. En las vísperas, sobre el primer período de la Guerra
Patriótica [indica también los lugares en los que se ha representado]; 2.
Brushtéin, A. Den’ zhivyj – El Día de los vivos, sobre la lucha del pueblo
de Checoslovaquia contra los ocupantes germano-fascistas (…); 4. Virtá,
N. Ego molodye gody - Sus años de juventud y Moi drug polkovnik – Mi
amigo el coronel, obras terminadas. “Ahora escribe Soldatskie Zhenki
[Las mujeres de los soldados], sobre el papel de la mujer en la vida del
koljós durante la Gran Guerra Patriótica (…)”; 8. Galkin, S. “Termina la
obra sobre médicos de guerra, sobre el deber y la fe en la patria (…)”;
14. Korneichuk, A. “Ha escrito, por orden estatal, la obra Partisanos en
las estepas de Ucrania. Prepara una obra nueva sobre la heroica lucha
del pueblo ucraniano contra los ocupantes alemanes (…)”; 20. Lavrenév,
B. Ha empezado a escribir una obra sobre “la defensa de Sebastopol”
(…); 22. Leónov, L. Antes de la guerra había escrito Obyknovennyi
chelovek – Un chico normal, por encargo estatal, para ser publicado en la
editorial Iskusstvo. Escribió también Invasión, sobre el “odio que moviliza
686
todas las fuerzas del pueblo en la lucha contra los ocupantes alemanes”;
23. Markin, P. Oko za oko – Ojo por ojo. No fue aceptada porque no
cumplía las exigencias del encargo estatal: “Ahora acaba de terminar una
nueva obra sobre el valor y la voluntad de los soviéticos hacia la victoria.
Se traduce al ruso”. El informe incluye hasta 46 obras y autores. Estos
informes se escribían con frecuencia y suponían un seguimiento detallado
tanto de la obra encargada como del autor495.
(Fondo 962, lista 7, nº 1112, pp. 113-116)

- Documento 18. Ejemplo de repertorio teatral según número de

representaciones de una obra y temas representados, 1943.

El informe indica que de 105 teatros [de 95 ciudades como: Arcángel,

Kalinin, Irkutsk, Ivánovo (óblast), Pávlov-na-Oké, Izhevsk, Kízel,
Zlatoust, Magnitogorsk (centros industriales)], en 70 se representaron la
obra Rusos, en 40 Invasión, en 27 Un chico de nuestra ciudad, en 23 Petr
Krymov. Entre las obras clásicas en escena destaca Espérame, en 19; otras
muy representadas son Urok zhizni- Lección de vida, El pañuelo azul (19),
Svadevnoe puteshestvie- Viaje de novios (19), Oleko Dúndich (15), Tot,
kogo iskali- Todo lo que buscábamos (15), Bessmertnyi – Inmortal (13),
Moskvichka-La Moscovita y Hace mucho tiempo (12), Nadezhda Dúrova
(11) (…).

495Tomamos el caso del autor N. Virtá. En un informe de finales de 1941, informan de que
“Por el nuevo tema acordado debe trabajar en una obra sobre un comandante héroe de la
Guerra Patriótica” (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1112, p. 1). En otro informe, este del 12 de
marzo del 1942 sobre el cumplimiento de los encargos estatales, se indica que su obra Sus
años de juventud sobre la actividad revolucionaria del joven Lenin, estaría acabada a
finales de marzo de 1943 (Fondo 962, lista 7, nº exp. 1112, p. 11). Los informes también
incluían datos sobre el lugar de residencia del autor y las fechas límites de entregas de sus
obras.
687
“En los 105 teatros se representan 228 obras de teatro. De ellas, 104 son
de dramaturgos soviéticos, 35 sobre el tema de la guerra patriótica y la
lucha contra el fascismo, 9 históricos, 45 de diferentes temas (…), 4 para
niños, una traducción del kirguís con materiales de épica nacionalista,
111 obras de dramaturgos clásicos, incluyendo 54 obras de clásicos
rusos, 39 de clásicos occidentales, 7 obras clásicas ucranianas, 7
operetas clásicas, 4 óperas clásicas. 12 obras antiguas rusas y de autores
extranjeros, 11 obras que no lograron montarse”. En esta lista también se
enumeran obras prohibidas: “Za okeanon, Anna Kristi, Opasnyi povorot -
Curva peligrosa, Deti portyat otnosheniya - Los niños estropean las
relaciones, Tropa shpiona- El sendero del espía, Jishchnitsa -La fiera,
Madam San-Zhen. [Firma irreconocible]”.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1230)

- Documento 19. Resumen de obra literaria enviado por un autor al

Comité y a la GUT para someterlo a examen y decidir si se procedía o
no a firmar el contrato para su producción.

“La acción de la obra transcurre cerca de Moscú, a unos 87 kilómetros,

en un koljoz de uno de los distritos liberados de los alemanes. En 1941,
aquí, tuvo lugar una dura batalla, y hasta el invierno de 1942 el enemigo
se encontraba no muy lejos. La guerra arruinaría la economía que
florecía; las casas quemadas, las granjas de animales destrozadas, los
hospitales, las huellas de la destrucción son evidentes a cada paso (…).
Los viejos, las viejas y la chiquillería, que se escondían en las cuevas de
los bosques, han vuelto a sus pueblos de origen y se apiñan en las isbas
que han quedado en pie. La vida empieza de nuevo (…)”.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1229, pp. 10-11)

688
- Documento 20. Carta de la GUT a autor sobre el retraso en la
recepción de una obra revisada.

“Estimado camarada Permyak:

A petición del camarada Solodóvnikov le informo de que su obra ha sido

leída en la Dirección para Asuntos de las Artes adjunta al Sovnarkom de
la RSFSR. Debe ser conocido por usted, que el camarada [Ilegible], tras
el encuentro con usted en Sverdlovsk, le expuso unos comentarios sobre
su obra y su deseo de una segunda versión. Esta segunda versión, hasta el
momento, no ha sido recibida.

Por esto, sus suposiciones sobre la falta de atención prestada a su obra

de teatro son infundadas. Al contrario, es palpable el retraso por su
parte; no tenemos la nueva versión de la obra de teatro y los plazos del
contrato expiran. Envíe la versión terminada y la Dirección examinará la
obra de teatro sin demora.

Inspector de la Dirección General de Teatros, Dunin”.

Carta fechada el 26 de octubre de 1943.

(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1230)

689
- Documento 21. Sobre las carencias de las brigadas en 1941.

En este documento se señala que para combatir las carencias de los

servicios artísticos a las unidades militares por parte de las brigadas es
neceario:

“… obligar a las brigadas de conciertos a que, a corto plazo, incluyan en

su repertorio nuevas obras de compositores soviéticos, escritores y poetas
sobre temas defensivo-patrióticos, y las mejores obras clásicas y ejemplos
de creación artística de los pueblos que se encuentran en este tiempo bajo
el yugo del fascismo germano; (…) llevar a cabo regularmente exámenes
y recepción de programas de conciertos (…); verificar el trabajo de las
brigadas de conciertos en los lugares de los conciertos y actuaciones;
(…) crear brigadas de agitación, compuestas por miembros del Ejército
Rojo: lectores, humoristas, cantantes, acordeonistas, bailarines,
acróbatas… ”.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 887)

- Documento 22b. Carta de Aleksánder Solodóvnikov sobre el buen

trabajo de una brigada de artistas y la recomendación, por parte del
Comité para los Asuntos de las Artes, de la repetición de su actuación,
con el mismo repertorio, en otra ciudad.

Carta fechada el 13 de marzo de 1943 y dirigida al secretario del Comité

Central del Partido Comunista de Tayikistán para la Propaganda.

“El trabajo de la brigada del frente teatral y de conciertos de la

Dirección para los Asuntos de las Artes de la República Socialista de
Tayikistán ha recibido una excelente valoración de los combatientes y
690
comandantes del Frente de Vóljovski (…). El Comité para los Asuntos de
las Artes, adjunto al Sovnarkom de la URSS, habiendo notado un
excelente trabajo en el servicio artístico llevado a cabo por la brigada,
expresa su gratitud a todo el colectivo (…). Considerando necesario
popularizar ampliamente el éxito de la actividad de la brigada, el Comité
para Asuntos de las Artes pide escuchar su mensaje y llevar los conciertos
revisados a la ciudad de Stalinabad y a otras ciudades de la República
Socialista Soviética de Tayikistán”.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, p. 13)

- Documento 22. Distribución de brigadas por óblast para la campaña

de siembra de verano de 1943 en Kazajstán.

“Óblast de Alta-Aminski
1. Brigada del Teatro Académico de ópera y ballet.
2. Brigada del Teatro musical de la comedia de Kiev.
3. Teatro Ucraniano de Odessa “Komsomol leninista”.
4. Grupo teatral kazajo del Teatro de República de
Títeres.
5 – 9. Filarmónicas de las brigadas de música popular
para conciertos.
10. Teatro regional coreano.
11. Teatro regional de Uiguristán.
12 – 14. Teatro de los koljós y sovjós kazajos / (…) por la
información recibida, ya ha ofrecido 44 representaciones,
atendiendo a 7727 espectadores.
Óblast de Pavlodarski
1. Teatro regional kajazo /íntegro.
2. Teatro del koljós y sovjós de Beskaragáiski.

691
 3 – 6. Cuatro Filarmónicas de brigadas de música
popular.
Óblast de Semipalátinsk
1. Brigada del Teatro regional kazajo.
2. Brigada del Teatro Estatal de Kiev “I. Franko”.
3 – 11. Nueve brigadas de la filarmónica estatal de
Kazajstán. Por la información obtenida el 1 de abril, las
mencionadas brigadas llevaron a cabo 119 conciertos,
con la asistencia de 30 mil espectadores.
Óblast de Kzyl- Orda
1. Brigada del teatro “Artem”.
2 – 4. Tres brigadas de la filarmónica estatal de
Kazajstán. (…)”.
Fechado el 14 de marzo de 1943.
(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, pp. 4-6)

- Documento 23. Carta a Stalin (para ser publicada en medios

periodísticos) en la que se informa de que los trabajadores del arte de
Rostov contribuirán con el fondo de defensa para la reconstrucción
del teatro de su ciudad.

“Estimado Iósif Vissariónovich:

Bajo su inteligente mandato, el Ejército Rojo del querido pueblo ha

llegado a los días de su 25 aniversario con grandes victorias, liberando
de la furia fascista a la ciudad y al pueblo temporalmente capturado por
los alemanes.
Y sobre nuestra natal Rostov, de nuevo, ondea orgullosa la bandera
escarlata.
692
Con amargura y dolor nos enteramos nosotros, los trabajadores del
teatro de Rostov “Gorki”, de que los canallas alemanes, ensuciando con
su hedionda respiración nuestra Rostov, no han mostrado compasión ante
el orgullo y fuerza de nuestro teatro de la ciudad.

Con el sentimiento de ardiente amor hacia nuestro heroico Ejército Rojo,

hemos puesto en el fondo de defensa 125.650 rublos, reunidos de los
medios personales de los trabajadores del teatro, y 45.485 rublos de la
obligación de los [ilegible] internos para el fondo de construcción del
escuadrón aéreo “Artista Soviético”.

Les traspasamos en el fondo de reconstrucción de Rostov a los debidos

trabajadores del teatro 30.711 rublos por las vacaciones de 1942, y nos
quedamos con la obligación de reunir, en el año 1943, como añadidura,
para el fondo de reconstrucción del Teatro de Rostov “Gorki”, 25.000
rublos.

Hacemos un llamamiento a nuestros compatriotas, que temporalmente

trabajan fuera de los límites de nuestra querida ciudad, para crear un
fondo de ayuda a Rostov.

Le deseamos larga vida y salud en la felicidad del pueblo soviético”.

(Fondo 962, lista 7, nº exp. 1019, p.13)

La carta concluye con la firma del director del teatro, del director artístico,
de representantes de artistas y del secretario del buró político.

693
- Documento 24. Orden nº 100 del Comité para los Asuntos de las
Artes adjunto al Sovnarkom de la URSS del 15 de diciembre de 1941
“Sobre el servicio de conciertos de los Urales, Siberia y Extremo
Oriente”.

En esta orden, el vicepresidente del Comité, A. Solodóvnikov, se

congratulaba porque la actividad de conciertos en las ciudades siberianas
y de los Urales había crecido significativamente. Sin embargo, mostraba
su contrariedad porque la organización de conciertos se elaboraba sin un
plan que priorizase el servicio de estos conciertos a las necesidades de la
nueva industria y centros culturales. Insistía en la necesidad de que los
nuevos intérpretes trabajaran para cumplir los objetivos que se
desprendían de la nueva situación y subrayaba que los conciertos habían
de mantener una “dirección temática y política en relación con las tareas
de la Gran Guerra Patriótica”. Lamentaba, asimismo, que la Unión de
Tours de Conciertos de toda Rusia (VGKO) no utilizara a trabajadores del
teatro liberados (es decir, aquellos exentos de realizar tareas en el teatro
para ponerse al servicio de brigadas, teatros o agrupaciones que los
necesitaran) para la creación de cuadros de intérpretes de conciertos, y
que, “como de costumbre”, la variedad de músicos disponibles se reducía
a un “pequeño círculo de intérpretes, olvidando a la talentosa juventud”.
Con el objetivo de mejorar el servicio de conciertos de los Urales, Siberia
y Extremo Oriente, Solodóvnikov ordenaba a la Dirección General de
Instituciones Musicales que, para los primeros meses de 1942,
estableciera una “una red de organizaciones de conciertos locales y
autorizados del VGKO por los Urales, Siberia y Extremo Oriente, no
admitiendo paralelismos ni confusiones en la organización del trabajo de
conciertos en esos lugares”. Incidía, de nuevo, en la necesidad de utilizar
intérpretes de conciertos “jóvenes y con talento” e instaba a la Dirección
694
General de Teatros a ayudar a la Dirección General de Instituciones
Musicales en la localización de artistas para que llevaran a cabo la
programación del trabajo de los conciertos de teatros. Por otro lado,
recomendaba inspeccionar al personal de conciertos para librarse de los
“malos administradores y para que haya un mayor aumento de
trabajadores creativos y una dirección reforzada”. Finalmente, destacaba
que no era suficiente con hacer un llamamiento al trabajo a la Dirección
de Instituciones Musicales y al VGKO “para la renovación del
repertorio, la subordinación de su misión a la guerra patriótica y la
introducción de un nuevo repertorio de programas de conciertos”, sino
que también había que revisar “en el periodo de un mes, los programas de
conciertos de los colectivos y conjuntos musicales que trabajan en el
sistema del VGKO” y “establecer un control y dirección activa en la
renovación del repertorio de intérpretes individuales de conciertos”. Por
último, emplazaba a la revisión en tres meses de todo lo exigido en esta
orden.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 951 (1), p. 2-3)

- Documento 25. Orden nº 256 de 14 de octubre de 1943, en Moscú,

“Sobre la mejora del trabajo en la Filarmónica Estatal Turcomana”.

V. Surin, de la Dirección de Instituciones Musicales, escribía:

“En el trabajo de la Filarmónica Turcomana de 1942-1943 ha habido

considerables éxitos: se ha ampliado la cantidad de actividades de
conciertos, se ha incrementado el personal creativo de la filarmónica, han
crecido y se han fortalecido los colectivos folclóricos (grupos de cantes y
bailes, orquestas de instrumentos populares, coro). Por primera vez, en
Turkmenistán se ha creado un grupo de bailes folclóricos, se ha extendido
695
el ámbito tradicional de las actividades de la filarmónica (servicio de
departamentos regionales de las repúblicas: Kizyl-Atrek, etc.). Hay que
guiar el trabajo de renovación y expansión del repertorio de los
colectivos y solistas de la filarmónica con obras soviéticas, en especial
con compositores turcomanos [que trabajen] sobre el tema de la guerra
patriótica. (…). Junto a todo esto, en el trabajo de la filarmónica hay una
serie de carencias vitales:

En el plan de conciertos de la filarmónica sinfónica y de cámara, los

conciertos se celebran en un sitio sin importancia, pequeño, y no tienen
lugar sistemáticamente. Además, se presentan sin un profundo trabajo de
educación a gran escala con respecto a los espectadores.

Las giras por las repúblicas de los grandes colectivos nacionales no están
bien organizadas; no practican tampoco el intercambio de los artistas en
gira con filarmónicas de otras repúblicas.

En el repertorio de los colectivos y solistas de la filarmónica no se

utilizan lo suficiente obras de compositores soviéticos sobre temas de
defensa, en particular obras de compositores galardonados con el Premio
Stalin. Carecen, casi por completo, de nuevas obras patrióticas en el
repertorio.

Con el objetivo de una mejora a largo plazo del trabajo de la Filarmónica

Estatal Turcomana ORDENO:
Prestar especial atención a la dirección de la filarmónica en las
cuestiones relacionadas con el crecimiento del arte popular en
relación con:

696
 1. Reforzar el trabajo en la creación de obras de gran calidad.
Utilizar con amplitud la práctica de los encargos creativos a los
compositores y poetas de Turkmenistán, y también organizar
cursos de obras de géneros concretos y con temáticas concretas.
2. Crear un consejo artístico para la filarmónica y atraer a los
mejores especialistas de la república.
3. Reforzar la preparación de un festival de 10 días de música
soviética en las repúblicas de Asia Central sobre el tema “Música
en los días de la guerra patriótica”.
4. Utilizar repertorios de compositores soviéticos y clásicos rusos,
más un nuevo repertorio patriótico.
5. Realizar un amplio trabajo de educación a gran escala con los
oyentes.
6. Organizar giras de los mayores colectivos por la república.
7. Organizar un sector infantil (…)”.
(Fondo 962, lista 5, nº exp. 627 (1))

- Documento 26. Orden nº 38, del 9 de abril de 1943, y orden del 12 de

enero de 1943 de la Dirección General de Instituciones Musicales.

Según esta orden (Fondo 962, lista 5, nº exp. 627 (4)), los artistas debían
registrarse a la entrada y a la salida del trabajo y se publicarían los
nombres de todos los trabajadores y el tiempo de descanso permitido para
cada uno (media hora para comer en una franja horaria determinada de 1
hora). Hasta los más mínimos detalles de tipo organizativo aparecen en
estos documentos. En otra orden del 12 de enero de 1943 se informa de
que el 22 de diciembre de 1942, un concierto organizado por el VGKO en
la región de Kúibyshev comenzó con 15 minutos de retraso. Surin, que
firma este documento, apunta el nombre de dos músicos que se ausentaron
697
y les pide explicaciones por presentarse sólo en la segunda parte; también
exige que se tomen las medidas oportunas por esta falta. Consideramos
que estos documentos se podrían haber escrito, además, con cierta
intención disuasoria o aleccionadora. En cualquier caso, no hemos podido
corroborar que estuvieran redactados, por ejemplo, con el fin de “abrir
expediente” por faltas o indisciplinas.

- Documento 27. Informe del Comité de Radio “Sobre las medidas de

mejora de las emisiones musicales”.

Entre las obras solicitadas para su emisión figuraban: del Teatro Bolshói:
“Ruslán y Lyudmila”, de Glinka; “Evgueni Oneguin”, y “La dama de
picas” de Chaikovski. Otras óperas como “Iván Susanin” de Glinka,
“Borís Godunov” y “Jovánshchina” de Músorgski (terminada por Rimski-
Kórsakov); “La hechicera” (“Charodéika”), “Las zapatillas de la zarina”
(“Cherevicki”) y “Opríchnik” de Chaikovski; “El príncipe Ígor” de
Borodín; “Rusalka” de Dargomyzhski; “La novia del zar”, “La doncella
de la nieve”, “El gallo de oro”, “Noche de mayo”, “La ciudad invisible de
Kítezh” y “La dama de Pskov” (“Psikovityanka”) de Rimski-Kórsakov;
“Francesca de Rímini” y “Aleko” de Rajmáninov. Muchas están grabadas
en Tonfilm sólo “como arias separadas”. Continuaba aclarando que, a
pesar de que presentaba en su programación 14 óperas occidentales, el
Bolshói sólo tenía grabada “Carmen” de Bizet. Destaca el amplio
repertorio de canciones populares, pero lamentaba que les lleguen con
lentitud, por lo que exige que se les proporcionen “de 100 a 150 de las
mejores canciones populares que tengan”. Otra de las propuestas para la
mejora del repertorio formulada por Puzin es la organización mensual “de
programas de radio con 40-50 grandes conciertos en los que actúen los
mejores artistas y colectivos musicales”. El informe concluye con algunas
698
quejas acerca de la falta de garantías técnicas para las emisiones y
grabaciones musicales.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 1275, p. 27 y ss.)

- Documento 28. Sobre la mejora de repertorios musicales

radiofónicos en la URSS.

El director de la Dirección General de Instituciones Musicales, Surin,

enviaba de nuevo un informe a Jrápchenko en el que menciona, una vez
más, las necesidades del repertorio musical radiofónico. Surin considera
que el repertorio de programas musicales se basa, en gran medida, “en
géneros de música popular de masas y dedica un muy discreto lugar a eso
que llaman la música seria, clásica y contemporánea (sinfónica, de
cámara, instrumental y vocal)”. Se queja de que muchas de esas
emisiones se retransmiten a horas de la mañana cuando “la mayoría
principal de la intelligentsia soviética (médicos, ingenieros, pedagogos y
etc.) se encuentran de servicio y, consecuentemente, no pueden escuchar
estos programas”. Critica la falta de obras europeas-occidentales y que
muchas de las obras vocales carecen de buena calidad. Para solventar a
estas y otras observaciones, Surin propone:

“Prestar especial atención a los programas vespertinos empezando,

aproximadamente, entre 19 a 20 horas.
1. Montar regularmente (2 veces por semana) programas
sinfónicos con programas de obras internacionales de
compositores clásicos y soviéticos. Prever para estos programas
un mínimo de una hora, porque los existentes 44 minutos no
siempre permiten ejecutar por completo aunque fuera una única
sinfonía.
699
 (…) 4. Prever en el plano de los programas vespertinos, una vez
cada diez días, programas especiales de actuaciones (20 minutos)
del coro Pyatnitski, el grupo instrumental de Sveshnikov, el grupo
instrumental de los soldados del Ejército Rojo, y la orquesta de
instrumentos populares con programas distintos.
5. Introducir en el sistema (2 veces por semana) programas
permanentes de música popular y de música ligera en horario
vespertino.
6. Prever programas especiales (de 15 a 20 minutos) con nuevas
canciones soviéticas de masas (aproximadamente, 2 veces al
mes)”.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 1275, p. 24-27)

- Documento 29. Informe del Comité de Radio “Sobre las medidas de

mejora de las emisiones musicales”.

Entre los principales autores y obras que se incluyen en las listas: Glinka
(“Iván Susanin”), Zajárov (“En la marcha”), Rimski-Kórsakov (“La
doncella de las nieves”/ “Snegúrochka”), Paganini, Liszt (estudio “La
caza salvaje”), Verdi (cantata del duque, de la ópera “Rigoletto”), Bizet
(coplas del toreador, de la ópera “Carmen”), Jachaturián (lezginka, suite
de baile), Spendiaryán, Músorgski, Glazunov, Kiladze, Rossini (obertura
“La escala de seda”, cavatina de “Fígaro” de la ópera “El barbero de
Sevilla”), Zakaria Paliashvili, Chaikovski (5ª sinfonía, vals, airoso de
Lensko, de la ópera “Evgueni Oneguin”), Dvorak, Borodín (aria del Khan
Konchak, de la ópera “El príncipe Ígor”); Ippolítov-Ivánov,
Starokádomsky, Glinka (una parte de la ópera “Ruslán y Liudmila”),
Liádov, Mozart (una parte de “Las bodas de Fígaro”), Gounod (marcha de
“Fausto”), Chaikovski (vals del ballet “El lago de los cisnes”), César Cui
700
(“Bolero”). También se citan canciones populares rusas (“Kalinka”, “Las
montañas del Cáucaso”). Con respecto a las grabaciones con las que
cuenta Tonfilm, son: Antón Arenski (“Rafael”), Rubinstéin (epitalamio de
la ópera “Nerón), Rimski-Kórsakov (es el autor que más obras tiene
grabadas); Chaikovski (“Romeo y Julieta”, entre otras); Naprávnik,
Lysenko, Mozart, Verdi, Gounod, Émile Waldteufel, Morena (podría
tratarse del compositor español Federico Moreno Torroba), Ponchielli,
Stetsenko, Moniuszko, Massenet, Bizet, Serov, Verikovski, Gulak-
Artemovski, Rajmáninov.
(Fondo 962, lista 3, nº exp. 1275, p. 27 y ss.)

- Documento 30. Propuesta temática para exposición sobre la Gran

Guerra Patriótica, marzo de 1942.

El director de la Dirección General de las Bellas Artes, en marzo de 1942,

anunciaba que desde su administración encargarían, con motivo de la
exposición “Gran Guerra Patriótica” y para otras exhibiciones, 120
cuadros, 50 esculturas y 200 trabajos gráficos. Asimismo, se instauraba un
modo de pago cuatrimestral por las obras encargadas, se establecían una
serie de tareas a realizar por la Dirección, y se detallaban algunos de los
temas que debían cubrir los artistas que quisieran participar en dichas
exposiciones. Las medidas centrales programadas por la Dirección de las
Bellas Artes para 1942 eran:
“1. Encargos de obras artísticas para la exposición “Gran
Guerra Patriótica” (…).
2. (…) Retratos de héroes de la de la guerra patriótica.
3. [Encargos de trabajos] Para álbumes de la “Gran Guerra
Patriótica”.

701
 4. [Encargos de trabajos] Para la exposición “La Heroica
defensa de Leningrado”.
5. Adquisición de obras artísticas para el fondo del Museo
Estatal.
6. Pago a los artistas según los acuerdos, los encargos y
adquisiciones de 1941.
7. Adquisición y encargo de obras artísticas para cinco
exposiciones itinerantes en Moscú, Novosibirsk, Sverdlovsk, a 75
mil rublos la exposición.
8. Exposición sobre el humor en el frente.
9. Comisiones de trabajo creativas de artistas en el frente y en
relación a los encargos de obras artistas. 100 comisiones de
servicio al mes, a 1000 rublos cada una.
10. Gastos por comisión de servicio en las regiones, liberadas de
los ocupantes; localización y conservación de los monumentos
que sufrieron daños durante la ocupación.
11. Exposiciones itinerantes (…) 50 exposiciones con
reproducciones sobre el tema de la Guerra Patriótica (…)
12. Organización de una exposición permanente sobre la Guerra
Patriótica en Moscú y Leningrado.
13. Exposición itinerante sobre el Ejército Rojo.
14. 10 exposiciones en los hospitales en las ciudades más grandes
de la URSS con los fondos de los museos de la Unión (…)”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 991)

- Documento 31. Temáticas para la exposición “Moscú Heroica”,

1942.

“a) Cuadros de carácter combativo y episodios militares.

702
 b) Vida en las calles y plazas de las ciudades y pueblos durante la
guerra.
c) Cuadros sociales: “Los soviéticos durante la guerra
patriótica”.
d) Acciones e instalaciones defensivas.
e) “Todo para el frente”. Cuadros de naturaleza productiva,
relacionados con el trabajo en la retaguardia, koljoz, fábricas,
establecimientos.
f) “Regresamos”. Reconstrucción de la destrucción.
g) [Ilegible] hordas fascistas.
h) Vida cultural soviética en el periodo de la guerra patriótica.
i) Paisaje arquitectónico de la ciudad, de los pueblos y campos
del koljoz. “La tierra soviética: su riqueza y belleza”.
j) Preocupación por los heridos.
k) Combatientes del Ejército Rojo y población. Heroísmo del
Ejército Rojo. Milicias, batallones de trabajadores, vsevobuch496,
partisanos, “Preparamos reservas dignas de nuestro Ejército
Rojo”.
l) Vida social y de partido en los días de la guerra patria.
m) Héroe de guerra en el frente y en la retaguardia (retratos)”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 1054 (1), pp. 23-25)

- Documento 32. Carta del Consejo de Redacción del Comité para los
Asuntos de las Artes para pedir la participación de artistas soviéticos
en las distintas exposiciones.

“Respetado … :

496 Sistema de entrenamiento militar obligatorio.

703
El Comité para Asuntos de las Artes adjunto al Sovnarkom se ha puesto a
trabajar en la creación de una serie de álbumes artísticos periódicos bajo
el nombre de “Gran Guerra Patriótica”. Los álbumes estarán compuestos
por estudios, borradores y bocetos de naturaleza, y también obras
terminadas que reflejen los acontecimientos y héroes de la presente
guerra.

El consejo de redacción de los álbumes se dirige a usted con una petición

para que presente los materiales que tenga para su revisión y selección
para la primera entrega de los álbumes.

Los trabajos serán admitidos los días 26 y 27 de enero del siguiente año
en el local [ilegible], en la calle Kúibyshev, 21, habitación 408, de 3 a 5
de la tarde.

Se puede recibir información del camarada Shekotov N.M. en esas

mismas horas en el teléfono 5-54-84.

Presidente del Consejo de Redacción, Shkvarikov”. [Sin fecha].

(Fondo 962, lista 6, nº exp. 992)

- Documento 33. Planificación espacial de la exposición “El

Komsomol en la Guerra Patriótica”, 1942.

En el documento se describe cada sala y a qué está dedicado cada stand

(el lugar exacto de la pared en que se coloca, si llevará o no foto y la
información que aparecerá junto a ella): “I. En los huecos de los muros de
las escaleras. Una serie de imágenes simbólicas de los miembros del
Komsomol de distintas épocas del Komsomol” o “II. Primera sala. Stand
704
1. Se utiliza para la colocación de un calendario actual de la Guerra
Patriótica (…) informaciones de los frentes en la guerra patriótica en
relación con las hazañas de los jóvenes y los miembros del Komsomol. Se
modifican diariamente”. Las temáticas de los stands versarían sobre
jóvenes trabajadores, jóvenes constructores en Magnitogorsk,
Dniepropetrovsk, Komsomolsk- del- Amur, combatientes del régimen del
Komsomol que desfilan por la Plaza roja los días 1 de mayo y 7 de
noviembre, sobre el nacimiento del Partido, el Komsomol “robustecido en
las luchas”, sobre el 22 de junio de 1941, sobre la juventud en el frente
(en los primeros meses de guerra: “En las entreventanas, entre los stands
de la estatua de Stalin, en el fondo, la silueta de Lenin”), sobre la
juventud en las filas partisanas, imágenes de miembros del Komsomol y
de héroes de la URSS, la juventud en las ciudades, héroes de Sebastopol,
de Leningrado, de las distintas ciudades en la retaguardia, imágenes de la
retaguardia del enemigo, estajanovistas durante la guerra, trabajos con el
eslogan “¡Más metal, más cerca la victoria!”, la juventud en la industria,
estudiantes del Komsomol, los jóvenes en la agricultura, las mujeres en la
retaguardia “fraguan la victoria”, niños en la guerra, preparación de
reservas para el Ejército Rojo, sobre la movilización de todas las fuerzas
por el frente bajo los lemas “¡Adelante, hacia occidente!”, “Podemos y
debemos hacerlo a toda cosa”, e imágenes de Stalin. En la última sala, en
medio de la vitrina, se desplegará el lema: “La juventud del mundo está
con nosotros”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 1054 (1), pp. 26-66)

- Documento 34. Eslóganes para la exposición “Carteles de Agitación

soviética” de 1942.
“¡Combatientes del Ejército Rojo! Soldados hitlerianos
se arrastran furiosamente hacia las profundidades de nuestro
705
 país. ¡Bloquead el camino del enemigo! ¡Disparen a los soldados
hitlerianos, a los malditos asesinos y ladrones!”
“¡Combatiente del Ejército Rojo! Los soldados de Hitler
quieren hacer esclavos a tus parientes. Quieren deshonrar a tu
mujer, mortificar bestialmente a tus hijos. ¡No dejes que ocurra
esto!”
“¡Destruyamos a todos los ocupantes alemanes hasta el
último! ¡Limpiaremos nuestra patria, nuestra tierra, de los
bastardos germano-fascistas!”
“«No se puede vencer al enemigo sin haber aprendido a
odiar al enemigo con todas tus fuerzas», así hablaba el gran
Stalin”
“¡Combatientes del Ejército Rojo! ¡Sed más ruines y más
impasibles con el ocupante alemán, los soldados del ejército
hitleriano!”
“¡Combatiente del Ejército Rojo! ¡La patria te pide
firmeza y osadía, audacia y valentía! ¡Cumple tu deber ante la
patria: destruye sin piedad a los caníbales fascistas, a los
soldados hitlerianos!”
“¡Combatientes del Ejército Rojo! Los hitlerianos nos
envían espías y saboteadores. ¡Sed vigilantes! ¡Denunciad y
destruid a los espías alemanes!”
“¡Combatientes del Ejército Rojo! ¡Por el gobierno del
Partido Comunista de la Unión (Bolchevique), por el nombre de
Lenin-Stalin, adelante, hacia la victoria!”
“Lucharemos hasta la última gota de sangre, camaradas,
aguantad en cada trozo de tierra, sed firmes hasta el final
/Lenin/”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 992)
706
- Documento 35: Encargos de la editorial Iskusstvo para 1942.

“Departamento Gráfico en el primer cuatrimestre.

1) Retratos.
1. I.V. Stalin 1
2. Miembros y candidatos del Politburó 14
3. Comité de trabajo y defensa 1
4. Héroes de la Unión Soviética 10
5. Directores de los departamentos de secciones del
frente y de las unidades del Ejército Rojo.
2) Cuadros y lubki:
1. La toma de Rostov.
2. La toma de Klin.
3. La toma de Kalinin.
4. General Rokossovski.
5. La Hazaña de Israfil Mamedov497
Total: 5 lubki
3) Cuadros:
1. Derrota de los tiradores alemanes.
2. Toma de un tanque alemán.
3. Desembarco en Kerch
Total: 3 cuadros.
4) Postales:
1. El espíritu heroico de la Gran Guerra Patriótica 18
2. La armada marítima-militar 10
3. Fototipias – Moscú 12
4. Retratos de héroes de la Unión Soviética 10”.

Fue el primer comandante de origen azerí en obtener el título de “Héroe de la Unión

497

Soviética”, en 1941.
707
Este listado incluye también 60 propuestas temáticas para postales con
imágenes de las acciones de Suvórov, la toma de Berlín por tropas rusas o
de diferentes batallas a lo largo del frente ruso.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 992)

- Documento 36. Preparación de exposiciones y publicaciones

especiales con motivo de la celebración del 24 aniversario del
nacimiento del Ejército Rojo de Obreros y Campesinos. Carta
remitida el 15 de enero de 1942 por la Dirección General de Bellas
Artes.

“1. Exposición de carteles modernos de defensa en las calles

Kírov, Arbat, el número 25 de Oktyabr’ y Petrovka en la ciudad
de Moscú. En estas calles está planeado pegar cerca de 2 mil
carteles. La realización de estas tareas se debe encargar a la
editorial “Iskusstvo”.

2. Exposición “Okna-TASS” en la calle Gorki de la ciudad de

Moscú. Se ha programado pegar cerca de 500 carteles de “Okna-
TASS” en calles y plazas de la ciudad. La organización de esta
exposición tiene que encargarse a la Dirección de Exposiciones
Artísticas y Panorama (…).

4. Realización y colgado un cartel monumental en la plaza

Sverdlov de la ciudad de Moscú dedicado al heroico Ejército
Rojo. El cartel será realizado por una brigada de artistas en
perfecta conformidad con el boceto, y medirá 10-12 metros de
alto.
708
 5. Apertura de una sala para la exposición artística “Gran
Guerra Patriótica” (…).

6. Elaboración de álbumes, fotografías, postales y

reproducciones de las mejores obras de los museos moscovitas
para su envío a los hospitales para oficiales y soldados del
Ejército Rojo heridos (…). Tal género de álbumes está concebido
que se dedique a las creaciones de REPIN, SÚRIKOV, a la
pintura histórica rusa, [ilegible], paisajes, a los acontecimientos
de 1812, a los cuadros, esculturas y gráficas galardonados con el
Premio Stalin, y también al arte clásico occidental-europeo, como
Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Rembrandt, etc. La ejecución de
este trabajo se debe encargar a la Galería Estatal Tretyakov, el
Museo Estatal de Artes Plásticas Pushkin y al Museo de Nuevo
Arte Occidental”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 992)

Dentro de las acciones conmemorativas puntuales de las que se ocupa la

Dirección de Bellas Artes, junto al Centro de Administración de Correos,
se ejecutaría un plan temático de producción de sellos postales dedicados
al 25 aniversario de la Gran Revolución Socialista de Octubre en la
URSS. El plan se envía desde el Centro de Administración de Correos el
25 mayo 1942. Se determina que los sellos conmemorativos han de
reproducir las siguientes imágenes:
“1. El poder de la Unión Soviética (fábricas metalúrgicas,
tanques, aviones, soldados del Ejército Rojo y la Flota). Valor 30
– Tirada 5000.
2. Derrota de los fascistas (…) Valor 10 – tirada 5000.
709
 3. El crucero Aurora sobre el Neva en la acción de combate en
los días de octubre de 1917 proclama la victoria. Valor 15 –
tirada 3000.
4. Múltiples nacionalidades de la Unión. Valor 20 – tirada 3000.
5. Constitución de Stalin de la URSS. Valor 1 – tirada 1000”.
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 992)

- Documento 37. Sobre el trabajo de los artistas del Pálej durante la

Gran Guerra Patriótica, 1945.

“Los artistas del Pálej forman una brillante página en la historia del arte
ruso y soviético. La creación de miniaturas de Pálej se ha hecho popular
más allá de las fronteras de nuestra patria. A pesar de la dura situación
de guerra y de las dificultades que se presentaron en el trabajo y las
condiciones del Pálej, los artistas continuaron trabajando activamente en
sus creaciones (…). En los 40 se unieron a los Pálej 76 artistas. Al
comienzo de la guerra, muchos fueron llamados para incorporarse al
Ejército Rojo. Muchos murieron en el frente, algunos volvieron (…).
Desde 1943 no ingresa nadie. En la actualidad hay 65. En 1943, 85. (…)
Los temas se establecieron por elección y deseo de los propios artistas
(…) el heroico pueblo ruso, canciones épicas, cuentos, literatura rusa,
música y demás temas actuales. (…) De entre los artistas destacan:
Markichev, Zinóviev, Kotujin, Vakurov, Bureev, etc.”
(Fondo 962, lista 6, nº exp. 1228, pp. 10-11).

710
- Documento 38. Decreto “Sobre la introducción del monopolio estatal
en los anuncios”, 7 de noviembre de 1917 [Ref. en
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/17-11-07.htm, 18.5.2014].

Este decreto está firmado por el presidente del Sovnarkom, Lenin, y por el
Comisario del Pueblo para la Ilustración, Lunacharski, no más tarde del 7
de noviembre de 1917. La normativa establecía que sólo los medios
autorizados por el gobierno podrían utilizar anuncios, y estos anuncios se
limitarían, casi exclusivamente, a publicidad estatal, puesto que la
empresa y la iniciativa empresarial privada no tenían cabida en el nuevo
gobierno bolchevique: “La impresión de anuncios de pago en las
ediciones periódicas de prensa, así como en colecciones y pósteres, y
también en la entrega de anuncios en kioscos, oficinas, etc. y en las
distintas instituciones, se anuncia monopolio del Estado”. Los únicos que
tenían permiso para publicar anuncios eran las publicaciones del
“Gobierno Temporal de trabajadores y campesinos de Petrogrado y los
Sóviets locales de diputados de trabajadores, soldados y campesinos”. Se
advertía de que las publicaciones que no tuvieran este derecho y
publicaran anuncios serían clausuradas. Los propietarios y trabajadores de
imprentas y oficinas de gestión de anuncios permanecerían en sus puestos
de trabajo hasta que el Estado requisara las oficinas, y debían acudir a las
reuniones de reorganización estatal de estas empresas. El decreto también
anunciaba penas de hasta 3 años de cárcel para aquel que ocultara
documentos o dinero, o para cualquiera que participara en un sabotaje
contra el gobierno desde sus oficinas. Las empresas de recepción y
entrega de anuncios requisadas por el Estado serían compensadas “con el
pago, en caso de necesidad, de un subsidio temporal por parte del Estado a
sus propietarios. A los pequeños propietarios, inversores y acciones de las
empresas confiscadas se les devuelven íntegramente sus contribuciones”.
711
- Documento 39. Decreto “Sobre el Tribunal Revolucionario de la
Prensa”, 28 de enero de 1918. [Ref. en Kuznetsov, 2008, pp. 146-148].

Esta norma decretaba que la gestión de los delitos y faltas contra el pueblo
que se hubieran cometido a través de la prensa sería competencia del
Tribunal Revolucionario de la Prensa. Los delitos a los que se refiere son
“noticias falsas o informaciones deformadas sobre acontecimientos de la
vida pública, por representar un atentado contra los derechos e intereses
del pueblo revolucionario, y también la violación de las normas sobre la
prensa publicadas por el poder soviético”. El Tribunal estaría compuesto
por tres personas elegidas por periodos de tres meses por el Consejo de
Diputados de Trabajadores y Soldados. De la investigación preliminar de
los delitos se encargaría la Comisión de Instrucción, compuesta también
por tres personas elegidas por el Consejo de Diputados. Esta Comisión,
según se establece en el decreto, atendería las informaciones y quejas en
un plazo de 48 horas, y establecería si eran de su competencia o las
remitía a una sesión de escuchas del Tribunal Revolucionario de la Prensa.
Las resoluciones de la Comisión sólo se considerarían válidas si las
decisiones sobre arrestos, registros o liberación de los detenidos eran
aprobadas por los tres miembros de la Comisión. Las instrucciones de la
Comisión de Instrucción serían ejecutadas por la Guardia Roja, la
militsiya, y otros órganos militares y ejecutivos de la república. Las quejas
sobre estas resoluciones serían examinadas por el Tribunal Revolucionario
de la Prensa. Asimismo, este decreto establecía que la Comisión de
Instrucción tendría derecho a exigir toda la información y documentos
necesarios para la investigación por parte de todos los departamentos y
funcionarios, y también de todas las auto-administraciones locales,
instituciones legales y poderes, establecimientos notariales,
712
organizaciones sociales y profesionales, empresas comerciales e
industriales, instituciones gubernamentales, establecimientos públicos y
privados de crédito, etc. Las sesiones del Tribunal Revolucionario de la
Prensa serían públicas y podían participar en ellas acusación y defensa.
Sus decisiones serían definitivas, sin opción a apelación. El Comisariado
para Asuntos de la Prensa del Consejo de Diputados Trabajadores y
Soldados ejecutaría las decisiones y las sentencias del Tribunal
Revolucionario de la Prensa. Por último, el decreto establecía que el
Tribunal Revolucionario de la Prensa era el encargado de determinar: las
multas económicas, la expresión pública de la reprimenda, la colocación
en un lugar bien visible o publicación especial con el desmentido de las
noticias faltas, la suspensión temporal o permanente de las publicaciones
o su retirada de la circulación, la confiscación de las imprentas y
propiedades de empresas relacionadas con impresión y tipografía, la
privación de libertad, la privación al culpable de todos o algunos de sus
derechos políticos.

- Documento 40. Decreto del Sovnarkom “Sobre la distribución de

papel”, 18 de noviembre de 1917 [Ref. en
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=596,
22.5.2014].

El 18 de noviembre el Sovnarkom hizo público un decreto a través del

cual racionaría la distribución del papel, priorizando a unas publicaciones
sobre otras. El decreto planteaba que, en vista de que la producción de
papel para periódicos en la RSFSR no cubría las demandas de papel para
periódicos y no se preveía que pudiese hacerse en un futuro próximo, era
necesario establecer una distribución prioritaria del suministro del papel.
Afirmaba que el momento político que vivían exigía que se pusiera mayor
713
atención en la agitación política y se dejaran a un lado, temporalmente,
otras tareas relacionadas con la propaganda o temas educativos o
culturales. El Consejo de Comisarios del Pueblo decretaba que los
periódicos nombrados en esta ordenación tendrían acceso a papel, y
también toda la literatura de agitación del Comité Central Ejecutivo y del
Partido Comunista. El límite de uso de papel se establecía en 120.000
puds, de los que 70.000 serían para Moscú. La distribución por periódicos
quedaba establecida del siguiente modo: en Moscú, la publicación
Noticias del Comité Central Ejecutivo de toda Rusia (Izvéstiya
Vserossíiskogo Tsentrál’nogo Ispolnítel’nogo Komiteta) tendría un
formato de 4 páginas e imprimiría 400.000 copias diarias; Pravda, “el
órgano central del Partido comunista (bolchevique) ruso”, no más 150.000
copias; Derevénskaya Bednotá y El Comunero (Kommunar), un total de
300.000 copias; Noticias Vespertinas del Consejo de Diputados de
Trabajadores y Miembros del Ejército Rojo (Vechernie Izvéstiya
Moskóvskogo Soveta Rabóchij i Krasnoarméiskij Deputátov), 60.000
copias dos veces por semana a dos páginas; Vida Económica
(Ekonomícheskaya Zhizn’), “el órgano del Consejo Superior de Economía
nacional”, no más de 20.000 copias. También programaba que las
publicaciones de literatura de agitación de las editoriales del Comité
Central Ejecutivo y del Partido Comunista no superaran el gasto mensual
de 10.000 puds. En Noticias del Comité Central Ejecutivo de toda Rusia
publicarían tan solo leyes y decisiones del Comité Central Ejecutivo y del
Consejo de Comisarios del Pueblo. Del mismo modo procederían las
publicaciones de otros órganos ejecutivos de carácter regional.

- Documento 41. Decreto “Sobre la introducción de la disponibilidad

de periódicos mediante pago”, 28 de noviembre de 1921 [Ref. en
http://istmat.info/node/46981, 18.2.2016].
714
La normativa decretaba la introducción de los periódicos de pago “desde
el 15 de diciembre de 1921”. Establecía que debían pagar por los
periódicos tanto las personas individuales como las instituciones públicas,
organizaciones e instituciones estatales “sin excepción”. El precio se
establecería según los costos, tomando en consideración los gastos
producidos para publicar el periódico. Asimismo, el decreto informaba de
que durante las vacaciones, los trabajadores pagarían menos por las
suscripciones. El decreto determinaba que las salas de lectura, clubs de
trabajo, las izba de lectura y otras organizaciones educativas, serían
abastecidas de periódicos por el Narkomprós. Del abastecimiento de las
unidades del Ejército Rojo y organizaciones militares se encargaría
Consejo Militar Revolucionario de la República de acuerdo con el
Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública. El decreto también
indicaba que un determinado porcentaje de las publicaciones estaría
destinado a ser pegado en fábricas, talleres, calles y pueblos por cuenta del
Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública. Finalmente, la
normativa apuntaba que sobre el Comisariado del Pueblo para la
Instrucción Pública recaía la obligación de elaborar y publicar, en el plazo
de dos semanas, instrucciones sobre el control de la correcta distribución
de los periódicos en la red de establecimientos educativos y el
abastecimiento de periódicos a la masa trabajadora.

- Documento 42. Decreto “Sobre el régimen de austeridad”, 11 de

junio de 1926 [Ref. http://lawru.info/dok/1926/06/11/n1202877.htm,
27.5.2014].

El decreto indicaba que las tareas del gobierno giraban, en esos

momentos, en torno al “desarrollo y el reequipamiento de la industria
estatal, la liquidación de la escasez de mercancías, la satisfacción de las
715
necesidades de la agricultura (…) y el refuerzo de la economía socialista
en su totalidad”, todo esto bajo las condiciones de un “ambiente capitalista
y de bloqueo financiero” que exigían el “reforzamiento de los recursos
internos”. Para ello, en primer lugar, se necesitaba establecer “una lucha
sistemática y persistente” hacia un “régimen de economía más severa en
toda la economía y aparato estatal y cooperativo, la decidida supresión de
los abusos, el desgobierno, el despilfarro y la negligencia en el gasto de
los medios estatales y cooperativos”. Aconsejaba, al mismo tiempo,
continuar y reforzar “el trabajo sistemático de la racionalización de todas
las ramas de la economía y la administración”. Esta normativa obligaba a
los dirigentes de todas las instituciones estatales, empresas, cooperativas y
sociedades anónimas, a erradicar “todo tipo de gastos” que no estuvieran
condicionados a una “necesidad real”. La normativa también invitaba “a
los comités ejecutivos centrales de las repúblicas de la unión a elaborar
medidas de intensificación de la lucha contra los gastos y el desgobierno
criminal de los funcionarios”.

- Documento 43. Disposición “Sobre la Agencia Telegráfica de la

Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas - TASS”, 10 de julio de
1925 [Ref. en
http://base.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=ESU;n=5495,
27.5.2014].

Esta ordenación establecía que la Agencia Telegráfica “es el órgano

informativo central de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas”. A
él se le encarga la “difusión en toda la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas y en el extranjero, de las noticias políticas, económicas,
comerciales y de otro tipo que tienen interés general y que se refieren a la
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, así como a los estados
716
extranjeros”. Para realizar estas tareas, TASS disponía del “derecho
exclusivo de recopilación y difusión de la información”, tanto fuera como
dentro de las fronteras de la Unión, y dirige el trabajo de las agencias
telegráficas de las repúblicas “en relación a la difusión de información
extranjera y nacional en los límites de las repúblicas correspondientes”.
Las agencias telegráficas de las repúblicas podrían recoger y difundir la
información exclusivamente en el territorio de la república, pero habrían
de entregarla a TASS para su difusión por la URSS y en el extranjero.
Sólo TASS podría establecer relaciones contractuales con agencias de
noticias de otros países y se encargaría de determinar y recibir el pago por
las informaciones y ediciones realizadas, incluida la información
radiofónica. En cuanto a su situación en el organigrama institucional de la
prensa, “la Agencia telegráfica de la Unión SSR está agregada al Consejo
de los Comisarios del pueblo de la Unión de RSS”. A la cabeza de la
Agencia Telegráfica de la Unión se situaría un consejo establecido por
decisión Sovnarkom, al igual que los dirigentes de las agencias de
repúblicas. Por último, la ordenación declaraba que TASS gozaría “de
todos los derechos de propiedad del autor por la información difundida en
cualquier medio de comunicación”.

- Documento 44. Orden para la edición de periódicos para

poblaciones de territorios soviéticos ocupados, 30 de julio de 1941.

La Orden nº 0256 del 30 de julio de 1941, emitida por el subcomisario del

Comisariado del Pueblo para la Defensa y jefe de la Dirección Política del
Ejército Rojo, Lev Zajárovich Méjlis, establecía que para servir a las
poblaciones de las zonas ocupadas por el ejército alemán se ordenaba la
creación de periódicos especiales dependientes de las distintas
Direcciones Políticas de los frentes. La ordenación exigía al Departamento
717
Político (Politupravlenie) del Frente Occidental editar en bielorruso
ejemplares con una tirada de 200 mil copias; al Politupravlenie del Frente
del Sudoeste, tiradas 300 mil ejemplares en ucraniano; al Politupravlenie
del Frente del Sur, en moldavo, 50 mil ejemplares; al Politupravlenie del
Frente del Noroeste, en letonio, 30 mil, y en lituano, 30 mil. Se
establecían, asimismo, los siguientes nombres para cada una de esas
publicaciones: En bielorruso Za Sovétskuyu Belorússiyu, en ucraniano Za
Sovétskuyu Ukrainu, en moldavo, Za Sovétskuyu Moldáviyu, en letón Za
Sovétskuyu Látviyu, y en lituano Za Sovétskuyu Litvu. Estos periódicos se
debían publicar dos o tres veces por semana en formato de dos páginas.

Localizamos esta orden en la página web “Operaciones militares del

Ejército Rojo durante la Gran Guerra Patriótica” (“Boevye Déistviya
Krasnoi Armii v VOV”), bajo el título “Orden para la edición de
periódicos para poblaciones de territorios soviéticos ocupados” (“Prikaz
ob izdanii gazet dlya naseléniya okkupírovannyx sovétskij óblastei”):

Ref. en
http://bdsa.ru/%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%B
7%D1%8B-%D0%BD%D0%BA%D0%BE-%D0%B7%D0%B0-1941-
%D0%B3%D0%BE%D0%B4/263-169, 27.2.2016.

- Documento 45. Carta de la Dirección General de Propaganda y

Agitación “Sobre el trabajo de los periódicos regionales (raion)”, 3 de
marzo de 1942 [Ref. en Klimanova, 1972: pp. 207-214].

A principios de 1942, la Dirección de Propaganda y Agitación informaba

en una carta a los editores regionales acerca de sus tareas durante la guerra
y de las negligencias que estaban cometiendo hasta la fecha. Según la
718
UPA, los periódicos regionales “no movilizan a los trabajadores en el
cumplimiento de tareas concretas” en los distritos, koljós e industrias en la
“ayuda activa al frente”. Además, acusaba a estas publicaciones de estar
“casi por completo llenas de materiales que no tienen relación con la vida
de su región o distrito. No es raro que números completos de periódicos
regionales estén compuestos, por entero, por reproducciones de periódicos
de óblast y centrales”. Por otro lado, criticaba que las plantillas no
contaran con el suficiente número de escritores trabajadores y campesinos
(corresponsales) o miembros de la intelligentsia, y que no se incluyera en
sus páginas suficiente crítica a los errores en los trabajos de funcionarios y
jefes de instituciones públicas. Pedía corregir todas estas carencias y que
ocupara un lugar especial en el periódico la transmisión “de la experiencia
de las mejores gentes de la región”.

La carta instituía: “Todos los artículos y noticias que aparezcan en el

periódico se escribirán de manera simple, accesible y clara para el lector
de lengua rusa. La redacción no emplea sin necesidad palabras extranjeras
y no permite cualquier clase de reducción de palabras. Las frases de las
correspondencias, como norma, serán cortas y claras”. Establecía también
que todas las publicaciones habrían de contar con los siguientes tipos de
artículos: un editorial (“construido con hechos y ejemplos de la vida de la
región. Se escribirá de manera viva y clara para el lector y estará dirigida
directamente al koljosiano. La dimensión del editorial no debe superar las
50 o 60 líneas”); información sobre “la ayuda al frente” (artículos, noticias
y cartas de koljosianos, obreros, especialistas, directores de empresas y
koljoses regionales sobre el trabajo de las fábricas, industrias y koljoses en
relación a la lucha por cumplir los planes establecidos, “sobre el aumento
del rendimiento del trabajo y el refuerzo de la disciplina laboral, sobre la
movilización interior de recursos, innovaciones y racionalización de los
719
suministros, sobre la economía máxima de las materias primas, el
combustible, etc.”); información sobre el “transcurso de la acción” (“En
cada número del periódico se ha de publicar la última información del
Sovinformburó e informaciones especiales del Sovinformburó “Última
hora” [V poslednii chas], noticias (de 40-50 líneas) sobre la lucha heroica
del Ejército Rojo contra los ocupantes alemanes. El periódico ha de narrar
al lector las hazañas de sus compatriotas que luchan en los frentes,
imprimir cartas de los combatientes y comandantes del Ejército Rojo y la
Armada a sus familiares, y cartas de los familiares al frente”);
informaciones sobre “la vida de partido”; los periódicos tendrán una
sección que se llamará “Por nuestro raion”, donde se hablará de la vida en
la región; en cada número, además, se publicarán: dos o tres telegramas
cortos de TASS sobre los más importantes sucesos en el país, y dos o tres
telegramas del TASS sobre los más importantes acontecimiento
internacionales, a los que se les dedicarán entre cincuenta y setenta líneas.
Para la Dirección de Propaganda y Agitación es fundamental que en todos
los periódicos regionales o de distrito se publiquen relatos “de los testigos
de las atrocidades hitlerianas, actas y documentos de las humillaciones y
expoliaciones cometidas por los ocupantes alemanes. Los periódicos
deben educar en el odio hacia los ocupantes, movilizar todas las fuerzas
del pueblo para la derrota del enemigo”. Asimismo, el periódico de raion
“debe librar una lucha implacable contra cada desorganizador de la
retaguardia, contra los desertores, los alarmistas, los que propagan todo
tipo de rumores, educando al pueblo en la seguridad de nuestra victoria
sobre el enemigo”.

Todas estas recomendaciones y críticas serían extrapolables a los

periódicos regionales y de distrito, y los contenidos recomendados serían
también impuestos a la prensa central. Todo el trabajo de los editores de
720
los periódicos se había de subordinar a los intereses y necesidades del
frente y a la tarea de organizar los recursos a su disposición para
contribuir a la derrota de los ocupantes alemanes. Se trataba de explicar a
los ciudadanos en sus periódicos, diariamente, el tipo de amenaza que se
ceñía sobre ellos en forma de “alimaña nazi”, ayudarlos a superar la
indolencia, a desarrollar el patriotismo, cultivar un profundo odio por el
enemigo y prepararlos para la lucha desde el frente o la retaguardia.

- Documento 46. Disposición “Sobre el trabajo de los corresponsales

de guerra en el frente” de la Dirección de Propaganda y Agitación y
de la Dirección Política General del Ejército, 1942 [Ref. en Klimanova,
1972: pp. 214-216].

Esta disposición concedía el derecho a la presencia de corresponsales

permanentes en el frente a Sovinformburó, TASS, Radiokomité y a las
redacciones de los periódicos: Pravda, Izvéstiya, Krásnaya Zvezdá,
Krásnaya Flota, Stálinskii Sókol y Komosmólskaya Pravda. Los
periódicos regionales y de repúblicas sólo podrían tener corresponsales si
las operaciones militares se desarrollaban en su territorio. Los
corresponsales de guerra podrían ser miembros y candidatos del Partido,
miembros del Comité Ejecutivo o personas sin afiliación que tuvieran
“experiencia en el trabajo periodístico y que posean lo necesario para el
trabajo en el frente con un mínimo de conocimiento militar”. Todos los
corresponsales de guerra se inscribirían dentro del personal del Ejército
Rojo o la Armada. El trabajo del corresponsal de guerra era proporcionar
material informativo a prensa y radio y habían de cubrir: “la experiencia
de combate de unidades, combatientes y comandantes del Ejército Rojo (y
la Flota) en la Guerra Patriótica de la Unión Soviética frente a los
invasores germano-fascistas, experiencia de trabajo de partido y político
721
en las secciones del Ejército Rojo”; “ayuda de la población de las zonas
cercanas al frente de las operaciones militares de las secciones del Ejército
Rojo”; “atrocidades cometidas por los invasores germano-fascistas (…),
saqueos y violencia sobre la población civil de las regiones ocupadas, el
exterminio por parte de los alemanes de los prisioneros de guerra”. Habían
de mostrar también el trabajo en el frente, que combatientes y
comandantes poseían “buenas técnicas y tácticas militares” e “iniciativas”,
que mostraban “sagacidad y astucia en la lucha contra el enemigo” y
“odio hacia el invasor germano-fascista, su resistencia, abnegación
(samootverzhennost’) y disciplina en el cumplimiento de las órdenes del
mando”. Asimismo, a los corresponsales del Sovinformburó se les
encargaba “la información diaria sobre la situación en el frente y las
acciones de las unidades” en el frente. Esta disposición determinaba que
los corresponsales de guerra serían responsables de su trabajo y
responderían ante las redacciones de sus periódicos, Sovinformburó,
TASS y Radiokomité. Los órganos políticos, comisarios de las unidades y
formaciones militares, comandantes del Ejército y la Armada, habrían de
prestar ayuda a los corresponsales en su trabajo, y para ello informarían
sobre la situación en el frente, el curso de las operaciones y planes futuros;
proporcionarían a los corresponsales documentos de interés para la prensa
o la radio “que no revelen secreto militar”; y ayudarían a los
corresponsales a moverse en el frente y en los enlaces con sus
organizaciones.

722
 Anexo 2
El “Anexo 2” está compuesto por listados que esquematizan los
contenidos utilizados en esta investigación.

- 1. Tabla de documentos del Comité para los Asuntos de las Artes

utilizados: Ordenación y tipo de documentos consultados. Localización
(1), Fecha (2), Tipo de documento (3), Principales instituciones
implicadas (4) y Contenido (5).

1 2 3 4 5
Fondo 962, 1941 Cartas Comité para los Informaciones sobre el
lista 7, nº directivas Asuntos de las trabajo de las brigadas
exp. 887 Artes / Dirección teatrales del frente y los
General de servicios artísticos a
Teatros / unidades militares en el
Dirección General frente, sobre la
de Teatros del importancia de la
Frente participación de los
trabajadores del arte en la
guerra, sobre la valiosa
aportación de los
trabajadores del arte a
través de las brigadas del
frente, repertorios de
brigadas teatrales del
frente
Fondo 962, 24.6.1941 Dictámenes y Comité para los Informaciones sobre
lista 3, nº – 24.3. órdenes Asuntos de las mejoras de los servicios
exp. 951 (1) 1942 Artes de brigadas de
conciertos, programas de
brigadas de conciertos
Fondo 962, 24.6.1941 Dictámenes e Comité para los Informes sobre el trabajo
lista 3, exp. – 24.3. informes Asuntos de las de teatros,
nº 951 (2) 1942 Artes/ Unión de agradecimientos por los
Compositores trabajos de brigadas del
Soviéticos frente, informes en los
que se destaca la calidad
de las nuevas
composiciones soviéticas
Fondo 962, 1942 Cartas Comité para los Cómo se realizan los
723
lista 7, nº directivas y de Asuntos de las encargos estatales de
exp. 1017 instrucción Artes / Dirección obras de teatro
General de
Teatros
Fondo 962, 1942 Informes y Comité Para los Listados e informes
lista 7, nº listados de Asuntos de la sobre las obras en las que
exp. 112 seguimientos Artes/ Dirección estaban trabajando los
de encargos General de diferentes autores, y
estatales Teatros / aquellas que ya habían
Dirección de terminado, tanto obras
Instituciones literarias como textos
Musicales para composiciones
musicales
Fondo 962, 1942 Planes y Comité para los Temáticas y tipo de
lista 6, nº presupuestos Asuntos de las obras a elaborar para
exp. 991 de Artes / Dirección exposiciones sobre la
exposiciones General de las Gran Guerra Patriótica y
Bellas Artes otras, encargos estatales
y precios
Fondo 962, 1942 Planes Comité para los Carta estándar del
lista 6, nº temáticos y Asuntos de las Comité dirigida a los
exp. 992 programas de Artes / Dirección artistas solicitando sus
exposiciones, General de las propuestas para
lista de Bellas Artes participar en distintas
carteles y exposiciones (Gran
eslóganes Guerra Patriótica,
Sovetskii Agitplakat),
temáticas y eslóganes
utilizables en los
carteles, plan temático de
impresión de Iskusstvo
(lubki, reproducciones de
cuadros)
Fondo 962, Febrero- Correspon- Comité para los Plan temático de
lista 3, nº Diciembre dencia Asuntos de las publicaciones
exp. 1176 1942 Artes/ Editorial
Muzgiz/ Editorial
Iskusstvo
Fondo 962, 12.3.1942 Informes, Comité para los Cartas firmadas por
lista 10, nº - correspon- Asuntos de las Jrápchenko dirigidas a
exp. 48 31.12.1942 dencia Artes / miembros del

724
 Sovnarkom / Sovnarkom (Beria,
Comité de Radio Mólotov, etc.) para
solicitar ampliación de
presupuestos para
distintos asuntos,
solicitud de retorno de
músicos evacuados para
responder a las demandas
de trabajadores del
Comité de Radio
Fondo 962, 15.7.1942 Planes Comité para los Encargos estatales de
lista 6, nº temáticos y Asuntos de las obras (cuadros,
exp. 990 programas de Artes / Dirección ilustraciones, esculturas),
exposiciones, General de las listados de artistas
protocolos de Bellas Artes disponibles y
reuniones procedencia
Fondo 962, 4.1.1942- Cartas Comité para los Sobre reestructuración
lista 3, exp. 18.12.1942 directivas, Asuntos de las del trabajo,
nº 1004 (1) informes, Artes subordinación absoluta al
y (2) actas de asunto de la defensa y a
reuniones las tareas de la guerra
patriótica, organización y
contenidos para mejora
de los trabajadores del
arte en brigadas del
frente y teatros,
problemas de brigadas
teatrales del frente
(Kazajstán), repertorio de
brigadas teatrales del
frente (composición y
repertorio), mejoras de
actividades de centros
artísticos amateur
Fondo 962, 12.10.1942 Corresponden- Comité para los Encargos estatales,
lista 7, nº - cia Asuntos de las repertorios de teatros
exp. 1230 20.10.1943 Artes / Dirección
General de
Teatros
Fondo 962, 31.12.1942 Instrucciones Comité para los Informes sobre el trabajo
lista 7, nº - 9.2.1943 órdenes y Asuntos de las de las brigadas teatrales

725
exp. 1019 decretos Artes / Dirección del frente, repertorios,
General de distribución de servicios
Teatros / artísticos en unidades
Dirección de militares (brigadas),
Teatros del Frente condiciones, peligros y
necesidades de las
brigadas
Fondo 962, 1943 Acuerdos y Comité para los Acuerdos para la
lista 7, nº encargos Asuntos de las elaboración de encargos
exp. 1019 estatales Artes / Dirección estatales de obras de
General de teatro, cartas de autores
Teatros / con exposición del
Dirección General argumento de su obra,
para el Control de peticiones de adelanto de
Espectáculos y dinero (establecido por
Repertorios/ contrato), seguimiento de
Dirección General encargos estatales, sobre
de Instituciones la necesidad de mejora y
Musicales ampliación del repertorio
de obras dramatúrgicas y
autores soviéticos
Fondo 962, 1943 Planes Comité para los Programa de contenido
lista 6, nº temáticos Asuntos de las de álbum dedicado a la
exp. 1054 Artes / Dirección Gran Guerra Patriótica,
(1) y (2) General de las plan temático para la
Bellas Artes exposición “El
Komsomol en la Guerra
Patria” (incluye
ubicación de obras y
distribución en stands),
encargos estatales para
diversas exposiciones
(también sobre la
exposición “Gran Guerra
Patriótica”)
Fondo 962, 1.1.1943- Cartas Comité para los Sobre la falta de
lista 7, nº 31.12.1943 directivas Asuntos de las espectadores por la
exp. 1137 Artes / Dirección carencia de un repertorio
(1) y (2) General de adecuado (para jóvenes),
Teatros sobre la necesidad de
mejora y ampliación del

726
 repertorio de las brigadas
teatrales del frente.
Aparecen también varias
cartas fechadas en 1941
sobre la importancia de
la incorporación de los
trabajadores del arte al
trabajo por la patria para
derrotar al invasor
fascista, sobre la
necesidad de mejora y
ampliación del repertorio
Fondo 962, 1.1.1943- Decretos Dirección General Salarios de músicos por
lista 5, exp. 31.12.1943 de Instituciones categorías, traslados,
nº 627 (1), Musicales / comisiones de servicio,
(2), (3) y (4) Comité para los informe sobre trabajos de
Asuntos de las mejora de la Filarmónica
Artes Estatal Turcomana,
Kirguiz y Kazaja,
informes sobre el trabajo
de las brigadas del frente
Fondo 962, 4.1.1943- Disposiciones Comité para los Establecimiento de
lista 3, exp. 31.5.1943 y decretos Asuntos de las dotación monetaria por el
nº 1113 (1) Artes/ Sovnarkom Premio Stalin, salarios,
y (2) (Mólotov, sueldos, personal de
Chadáev, Andréev museos, circo, pensiones,
y Stalin) fondos para
reconstrucción de
instituciones culturales
(bibliotecas, museos) e
industrias, sobre
descuentos para
publicaciones, permisos
de desplazamiento,
evacuaciones
Fondo 962, 1943 Transcripción Comité para los Informe sobre el trabajo
lista 3, nº de la Asuntos de las realizado por los
exp. 1198 intervención Artes/ trabajadores del arte y su
del subdirector Secretariado de importancia en la Gran
del Comité presidencia Guerra Patriótica,
para los necesidad de nuevos

727
 Asuntos de las caminos creativos
Artes “Sobre orientados al patriotismo
la tarea de los y al heroísmo, con la
trabajadores guía de Stalin y con el
del Arte valor y la unidad del
durante la pueblo
Gran Guerra
Patriótica”
Fondo 962, 24.3.1943- Plan de trabajo Dirección de Informes sobre el
lista 3, nº 28.1.1944 para 1943, Actividades cumplimiento de las
exp. 1146 informes Artísticas medidas básicas de
Amateur / Comité actividades artísticas
para los Asuntos amateur
de las Artes
Fondo 962, 10.4.1944 Memoria Dirección General Medidas para la mejora
lista 3, nº de Instituciones del repertorio de
exp. 1275 Musicales/ Comité radiodifusión musical,
para los Asuntos repertorio musical para
de las Artes/ radio (disponibilidad y
Comité de Radio necesidades)
Fondo 962, 1944 Informes Comité para los Biografías breves -
lista 7, nº Asuntos de las últimos logros, Premio
exp. 1270 Artes / Dirección Stalin, últimas obras- de
General de artistas de distintos
Teatros géneros
Fondo 962, 28.11.1944 Decretos, Comité para los Felicitaciones por el
lista 7, nº – informes Asuntos de las trabajo de las brigadas
exp. 1208 31.5.1944 Artes / Dirección del frente de varios
General de teatros
Teatros /
Dirección General
de Brigadas del
Frente / Dirección
Política
Fondo 962, 19.11.1944 Corresponden- Comité para los Programas de brigadas
lista 2, nº – cia Asuntos de las del frente, obras
exp. 1241 13.7.1945 Artes / Dirección disponibles, sobre las
de Propaganda y que se trabaja y
Agitación argumento, temáticas que
/Dirección hay que cubrir, petición
General de de actores y directores

728
 Teatros para las zonas con
escasez de equipos
teatrales
Fondo 962, 1945 Textos y Dirección General Cartas informativas
lista 5, nº cartas de Instituciones sobre las obras enviadas
exp. 858 presentados Musicales /Comité para este concurso
para el para los Asuntos (misivas entre la
concurso de las Artes Dirección de
sobre la mejor Instituciones Musicales y
canción sobre los artistas)
la Victoria
Fondo 962, 1945 Cartas, Comité para los Sobre trabajo de artistas
lista 6, nº informes Asuntos de las de Pálej y artes
exp.1228 Artes / decorativas
Sovnarkom
Fondo 962, 1945 Cartas Comité para los Sobre la adecuación de
lista 7, nº directivas Asuntos de las los teatros a las
exp. 1346 Artes / Dirección necesidades de la guerra,
General de petición de información
Teatros sobre teatros, reuniones
para presentar nuevos
repertorios, listas de
directores disponibles

*
Todos los documentos están mecanografiados. En los contratos para
encargos estatales, los nombres de autores, direcciones y precio están
escritos a mano, al igual que las anotaciones, que se realizan en lápiz rojo
o azul.

- 2. Listado de principales decretos: localización en el texto y

referencia original.
- Decreto “Sobre las instituciones de los asuntos de la prensa”, 27 de abril
de 1917: Об учреждениях по делам печати (“Ob uchrezhdéniyaj po
delam pechati”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/dorev/law/1917/?id=124

- Decreto del nacimiento Narkomprós “Sobre la institución de la comisión

estatal para la ilustración”, 9 de noviembre de 1917: Oб учреждении
729
государственной комиссии по просвещению (“Ob uchrezhdenii
gosudárstvennoi komissii po prosveshchéniyu”),
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/kompros.htm (Página 122)

- Decreto del Sovnarkom “Sobre la prensa”, 27 de octubre de 1917:

Декрет о печати (“O pechati”),
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/press.htm (Página 206)

- Decreto “Sobre la prohibición de la salida de periódicos cerrados por el

Comité Militar Revolucionario”, 28 de octubre de 1917: O запрещении
выхода газет, закрытых Военно-революционным комитетом (“O
zapreshchenii vyjoda gazet, zakrytyj Voenno-Revolyutsiónnym
komitétom”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=476
(Página 207)

- Decreto sobre publicidad en prensa “Sobre la introducción del

monopolio estatal en los anuncios”, 7 noviembre 1917: O введении
государственной монополии на объявления (“O vvedenii
gosudárstvennoi monopolii na obyavleniya”),
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/17-11-07.htm (Página 207 y
440)

- Decreto del Comité Central “Sobre la editorial estatal”, 29 diciembre

1917: Декрет ВЦИК о Государственном издательстве (“O
Gosudársvennom izdátel’stve”)
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/tsik/?id=480 (Página
208)

- Decreto “Sobre el tribunal revolucionario de la prensa”, 28 de enero de

1918: O Революционном трибунале печати (“O revolyutsionnoi
tribunale pechati”) http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/18-01-
28.htm (Páginas 208 y 441)

- Decreto “Sobre el cierre de periódicos moscovitas burgueses”, 18 de

marzo de 1918: O закрытии московских буржуазных газет (“O zakrytii
moskívskij burzhyáznyj gazet”)
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=617
(Página 208)

730
- Decreto de anulación de los tribunales locales y del ejército “Sobre los
tribunales revolucionarios”, 18 de mayo de 1918: O революционных
трибуналах (“O revolyutsiónnyj tribunálaj”)
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=616
(Página 206)

- Decreto “Sobre la reorganización y centralización de los temas relativos

a los archivos”, 1 de junio de 1918: O реорганизации и централизации
архивного дела (“O reorganizatsii i tsentralizatsii arjívnogo dela”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=656
(Página 208)

- Decreto acerca de la centralización de la industria de impresión “Sobre

la organización de los asuntos relativos a la impresión”, 12 de julio de
1918: Oб организации полиграфического дела (“Ob organizatsii
poligrafícheskogo dela”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=654
(Página 208)

- Decreto del Sovnarkom “Sobre las obras científicas, literarias, musicales

y artísticas”, 26 de noviembre de 1918: O научных, литературных,
музыкальных и художественных произведениях (“O naúchnyj,
literatúrnyj, muzykál’nyj i judózhestvennyj proizvedénnyaj”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=593
(Página 209)

- Decreto del Sovnarkom “Sobre la nacionalización de las tiendas de

música, almacenes, música impresa y editoriales musicales”, 19 de
diciembre de 1918: O национализации нотных музыкальных
магазинов, складов, нотопечатен и нотоиздательств (“O
natsionalizatsii nótnyx muzykál’nyj magazínov, skládov, notopochaten i
notoizdátel’stv”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=595
(Página 208)

- Decreto del Sovnarkom del nacimiento de TEO Narkomprós “Sobre la

unificación de los asuntos del teatro”, agosto 1919: Oб объединении
театрального дела (“O obedinenii teatrál’nogo dela”),
http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-massovyh-prazdnestvah/dekret-soveta-
narodnyh-komissarov-ob-obedinenii-teatralnogo-dela (Página 122)
731
- Nacimiento IZO Narkomprós, 22 de mayo de 1918 mencionado en:
http://lunacharsky.newgod.su/lib/russkoe-sovetskoe-iskusstvo/ob-otdele-
izobrazitelnyh-iskusstv (Página 122)

- Decreto acerca del nacimiento de Gosizdat “Resolución sobre la editorial

estatal tomada en la reunión del Comité Central Ejecutivo”, 20 de mayo
de 1919: O государственном издательстве, принятое на заседании
Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета (“O
gosudársvennom izdátel’stve, prínyatoe na zasedanii Sverossíiskogo
Tsentrál’nogo Ispolnítel’nogo Komiteta”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/tsik/?id=614 (Página
122)

- Decreto para la erradicación del analfabetismo “Sobre la liquidación del

analfabetismo entre la población de la RSFSR”, diciembre 1919: “О
ликвидации безграмотности среди населения РСФСР” (“O likvidatsii
bezgrámotnosti sredí naseléniya RSFSR”)
http://www.rusarchives.ru/statehood/08-41-dekret-bezgramotnost-
1918.shtml (Página 73)

- Decreto del Sovnarkom acerca de la creación del Glavpolitprosvet

“Sobre el Comité Central de Educación Política de la República”, 12 de
noviembre de 1920: O Главном политико-просветительном Комитете
Республики (Главполитпросвет) (“O Glavnom politiko-prosvetitel’nom
Komitete Respúbliki (Glavpolitprosvet)”),
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/snk/1917/?id=2835
(Página 123)

- Decreto del Sovnarkom sobre el fin de la financiación estatal para

publicaciones “Sobre la introducción de periódicos de pago”, 28 de
octubre de 1921: Декрет o введении платности газет (“O vvedenii
platnosti gazet”),
http://base.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=ESU;n=17855
(Páginas 209 y 442)

- Decreto del Politburó “Sobre la política del partido en el ámbito de la

literatura artística”, 18 de junio de 1925: “О политике партии в области
художественной литературы” (“O polítike partii v óblasti

732
judózhetsvenooi literatury”),
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1925.htm (Páginas 125 y 403)

- Decreto “Sobre el régimen de austeridad”, 11 de junio de 1926: “О

режиме экономии” (“O rezhime ekonomii”),
http://lawru.info/dok/1926/06/11/n1202877.htm (Páginas 214 y 443)

- Decreto del Politburó “Sobre la reconstrucción de las organizaciones

artístico-literarias”, 23 de abril de 1932: “О перестройке литературно-
художественных организаций” (“O perestroike literaturno-
judózhestvennoij organizatsii”),
http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1932.htm (Páginas 127 y 407)

- Decreto del Politburó “Sobre la reorganización de la Glavlit”, 3 de

septiembre de 1930: “О Главлите” (“O Glavlite”):
http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/tsk/1930/?id=1160
(Páginas 147 y 420)

- Decreto del Presídium del Sóviet Supremo de la URSS “Sobre la

reorganización de los órganos de propaganda política y la introducción del
instituto de comisarios militares en el Ejército Rojo de obreros y
campesinos”, 16 de julio de 1941: “O реорганизации органов
политической пропаганды и введении института военных
комиссаров в рабоче-крестьянской красной армии” (“O reorganizatsii
órganov políticheskoi propagandy i vvedenii instituta voénnyj komissárov
v raboche-krest'yanskoi krasnoi armii”):
http://www.libussr.ru/doc_ussr/ussr_4329.htm (Página 92)

733