Daniel Borenboim nació en Buenos Aires Daniel Barenbolm se ha destacado por

en 1942. Sus podres le dieron sus primeros su incesante trebojo por ayudar a resolver
lecciones de piona. A lo edad de siete años, el conflicto órcbe-Israelr.
dio su primer concierto en Buenos Aires. En 2000, después de 50 años, volvió
En 1952 su familia se traslada a Israel. Dos o presentarse e n Buenos Aires . Grabó
años después , en Salzburgo, asiste o clases un disco de ton gos, de enorme éxito
impartidas por el director Igor Markevich. comercial, junto a Rodolfo Mederos.
Ese mismo año tocó para Wilhelm Furfwangler, El taller de musico West-Eostern Di van,
que quedó marovi liado del muchacho de once organizado por él, volvió o reun irse a
años. También estudió con Nadia Boulanger, partir de 2000 en Weimar, Chicago y Sevilla.
Edwin Fischer y Enrico Mainardi . En octubre de 2002, por su trabajo por
A partir de 1952, debutó como pianista, la paz, Daniel Barenboim recibiÓ, junto
presentóndose en Viena, Roma, París, con Edword SOid, el Premio Príncipe de
Londres, y en 1957 lo hizo en Nuevo York Asturias de la Concordia; también fue
junto a Leopold Stokowski. Realizó su nombrado Ciudadano Ilustre de España.
primero grabación en 1954, y desde entonces En noviembre dol mismo año fue premiado
no ha cesado de e jecutor las mós importantes por la Academia protestante de Tutzing,
obras del repertorio paro piano, incluyendo en el sudoeste de Alemania, por su esfuerzo
el ciclo completo de las Sonatas paro Piano de unir a israelíes y palestinos a través de lo
de Mozart y Beethoven . Paralelamente comenzó música. En ese mes, el presidente de Alemania
O desarrollar uno exitoso carrera como director le otorgó el Grosses Bundesverdienstkreuz,
de orquesto, que inició 01 frente de la English el móximo honor reservado a jefes de Estado.
Chamber Orchestra . En octubre de 2002 publ icó Paralelos
Entre 1975 y 1989 fue director de la Orquesto y Paradojas: exploraciones en la músico
de París, etapa que se destocó por sus y la socieGOG (conversaciones entre Daniel
conciertos de obras de autores contemporáneos Barenboim y Edward SaidJ, donde se refleja
como Lutoslawski , Berio, Boulez, Henze, el compromiso y responsabilidad de ambos
Dutilleux y Tokemitsu, entre otros. Siempre en el mundo cor,flictivo del que forman parte.
le ha Interesado lo musico de cómara, Por ult imo, en marzo de 2003, obtuvo e l premio
y ha compartido cartel con grandes artistas Grammy por su trabajo de dirección de la ópera
como su primera mujer; Jacqueline du Pré, Tammhouser, de Wagner.
ltzhok Perlman , Pinchos Zukerman Esta autobiografía refleja la pasión intensa
y Dletrich Fischer·Dieskau . y la dedicación abrumadora de Barenboim
Debutó como director de ópera en 1973 al estudio y ejecución de lo música.
con Don Giovonni, de Mozart,
en el Festival Internaciona l de Edimburgo.
En 1991 sucedió o Solti como director de
ICI Orqllcsta Sinfónica de Chicogo, con lo
quo ha obtenido éxitos a través del mundo.
Totl'lbión ha colaborado con la Filarmónica
da Berlín y de Viena, lo Staatskapelle de Berlín
y !~ ,?rques~a del Festival de Bayreuth.
: ,,' ,',
 Índice

óllJ.7 UilI'cnbol1l1, D.l11ud

BAR M I \·IU.l en l ~ m USI(.l - LI. cd . - Bue n o~ Aires:
El A It'UW, 200)
) J-lp. ; 15,5 x 22,S Clll.

TrJdt:c.clü n: 1\lcla ml r~ DC\'oto

ISBN: 950-0l-74J6-1
1. Titulo· 1. ntugr;\ li~

Primera reimprc¡;ión, sepLÍembrc de 2004.

Prólogo 9

l. Argentirw .. "....,.. 11
2. IlItennezzo europeo 23
3 . Israel .. ....... ..."... 33
4. lntmmzzo europeo 11 . .. .... ".".... .. .... "........ ... 43
5. De nitlo el adult o ........ "........ "...... "" ....... "................ " 69
6. Ingl aterra ... ".... ", ...... 99
7. Sobre la di recc ión }' la m us ica de d maTd 113
tO Daniel Harenboim . 200~
8. fsrael d es pm~5 d e 1967 ............ "..................... .. ......... _.. 143
(!) A L ,{t, 111 M ll,~I C. Thl' Orion Publi sh ing Gro u ¡i, 200 2
© La F.~r"c ra de los Libl'O!'ó , S.L. , 2002 9. Los Li1'der y el lrJ bJjo como d irector invitado 153
«> de In tr;¡ducción, A lcjafl1 1r a DC\'IILn, 2001 10. Francia 167
11. La ó per,l . 187
12. ChiClgo 205
13. Berlín 217
I'!'l Ote r a cd icl<ln d e P.d itor illl El At.cnco
@ G ru po ILlIS..)" S A., 2 00 ~i 14. Los di rectores d e t'sce na y B,l >"emh ,,-
•. 0
e
Pat~\¡;i\!\es ;:!4(;:1 - í 12R2A GA) Uucno" Ai res - Arge n l ¡na
15. H oy en hr:lel 235
'1\1\.: U')4 11 1 49 ,1~ ttWO - FlI x: (.'Ji 11 \ 4::;08 4 HJ9
E -mil ;1: cdi t {Jril ll l"~da\cneo.co ]1l 16. \Veilllal 243
17. Vivir p r a L1 111 Ll sin 253
!Jcfcchl)f', exclus ivos dr. edicion en ca:;LPl!811o
18 . La mÚ\I~',l par;l vi Vir " " .. .... . 261
r cO'c rv a do ól l)ill'n Ame ri ca LaUna
19. La v!day la I1lLÍSil cl ........ "._ 271
(~lIl.,l:t hecho pI dcpv~ it o que li" tabIN',' la ley ll .7:.l;J 20. Sobre '.llJll C rpret ~¡c ió l1 .. .. ,...... ,.. "......... .. ... .. ... 279
2 1. AJgun a, id eas ITlá l50brc la nlllsica 291
1M PltESO E:-{ L..\ AltGENT I.\'A

7
 Prólogo
Apéndice. Discurso ante la Universidad
Hebrea de Jerusalén 313

Nota del edi tor ,.... 317

fndice onomástico .__.............. ,...... , ........ ,.,., " 321

De niiio y adolescente me fasclOaban las biografi a~ y devo-

raba, una tras otra, bIografías de las personas que JdmirJbd, de
las personas que me desagradaban o de desconocidos. Pero,
por mucho que chsfrutJra leyendo sobre los demás, creo que
la vida personal de un artista debe ,er privada. Evidentemen ~
te, hay algund relación entre lo púb lico y lo privado. Sin em-
bargo, creo Clue convie ne mantener separados estos do s aspec-
toS de nuestra vIda. Puede que me haya vuelto demasiado
consciente de eSLO como consecuencia de muchos <lilas dillCl-
les en mi vida privJda, dur<lnte la enfermedad de mi p r im era
esposa, en los que me volví excesi vame n.te sensible a la s intro-
mIsiones en lo que consideraba privado.
En cons ecuen cia, en este Itbro sólo ex iste un hilo .lUtobio-
gráfico pJ.ra d ar cIerta continuidad a las refl exiones sobre h
mú sica y sobre la relJc.l ón entre la música y la vida.
A menudo he advertido que L¡ I111isic.l )lgu e COnTnlgo inclu-
so en situaciones que no están rc! ;\Clonadds con el!'l, ni directa
ni indi.rectametlte, y j;¡rn,ís he s ~ ntido la necesidad de deja rla de
lacio, di gamos, par e! h iH.:er OILl COS<l. llc disrn.Hado h~1Ciendo
muchas ot ras cos as en 1.1 vida, pero de algún modo la múslLI
siempre me ha :.Kompai'i ,¡ Jo. Es probable que por es te motivo
sient,l que nunc a hé: si do capaz de expreS.Hme con las p :'l lab ra s
d e manera tan completa como co n la música. Sin embargo,
aunq ue nunca he sentido la ll ecesi dad ni el deseo de escribir

8
 1
una autobiogra fía convenCIO na l , me h;1 parecido que ta l. vez la
pdrticularidJ.d de no sólo tener música en mi vida sino de re al- Argentina
mente viv ir mi vida dedicad o J la música era algo qu e me.reé.Ía
expresa rse con palabras.
Es evid ente, por lo que h e dicho, que no lC'!1go n lllgll11J 111 -
tención de h,lcer referencia e n es te libro ,1 cuestiones privadils
o personales, ni tampoco la arroganc ia de: pensar que , inclus o
después de más d e cincuenta <lilas sobre el escen,nio . tengo co-
SdS dd-initivas que decir sobre b música y sob re los músicos .
Simplemente he tratado de escnb lr 10 q ue se sien te cuando
uno está obsesionado por la músic a y tiene la curio sidad de Mis cuarro ;l bue los eran judíos rus os. A conm,n20S elel sigl o
ana lizar esa obsesión. xx, cUdndo en Rusia se producían ;lt roces pogromos y mis
:l.buelos maternos era n muy jóvenes, se marcharon a la Argc!1-
tina. Creo que en reali dad se conOCH2ron en el b:uco ~ mi :Jbue-
la tenía uto rce ai't os y m i abu elo, dieciséls. Pasaron su vida
adulta en LIs provinc i;ls arge ntinas, dond e nac itron y Fu eron
educad os SU$ seis hijos . M i abuela m<1terna habia sido un,l fer-
vorosa sionista desde su Juventud y, en 1929, llevó a mi madre.,
qUé ten ía diecisiete <111m, y al resto de sus hil OS , a conoen P~l ­
JestinJ. Cuesta imaginar lo que significaba en to n ces viajar des-
de 1.1 Argentina sól o para ver TierrJ. Santa . Aunq ue 11 0 se esta-
blecieron allí, la hermana mayor de mi madre permaneCIó en
Palestina hasta su muerte.
La sociedad en la q ue viv fa I1 mis dbuelos tenia una orlt>ma-
ción po lít icl judía. La casa eJe mis ~lbue)os se convirtió en lu -
gar de reunión de los sio ni stas; allí se dis cutían las esperan zas
y los obje tivos del SIonI smo; all í se soiiab:J co n Israel como un
est..1do b<ls,¡rJo en un sOClali smo sionistJ: Afap¡/;. Pero no se t ra-
tJb :J de un socialismo en el sen tido so,·¡ético d el térmlllo sin o
en el o ccidenta l. Mantuve una re lació n muy estrecha con mis
abuelos maternos, que se trasladaron a Israel casI al mismo
tiempo en que lo hicimos mIs p;ldres y yo, en 1952. Al princi-
pi o. incl uso viv imos allí todos juntos en un piso muy pequeño
y, durante mi in f~lIlc ia y adolescenci8, ¿ram os muy unidos.

10 II
 No fOIl Ocí nunc.1 a mi Jb ucla paterna, que murió antes de puerra .~ del p.lís a los judíos c]u~ t r::ln vícti mas del nJZisfilo y
que mis padres se caSara n. M i ,¡buelo, que era relojero, m u rió tam bién a los pro pi os nazis. Bt1fil oc h ~, en el sur de la Argenti-
cuando yo ten ía cua tro o ci nco años, de mod o que apell:lS lo na, fue un b,llu<1ne n.lzi y, UUr,lTlIe l o~ últi mos años de I:l Se-
recuerdo; s610 sé que no partici paba en los asuntos jud íos. Los gunda Guerra Mundial, no c:r:t !',ITO vc:r ,j la gente sdl ud.indose
padres de mi padre tenía n un origen muy diferente d e los d e en público con el s<1lu do Jlazi.
m i Iludre. aun qu e IJ~ dos fa mi lias esta ban m uy unidas. E l eter- Al mismo tiempo, en general, se aceptJba 1.1 inmigr,lC ión ju-
no di lema de mi padre, ap:1 siona do por la mÚStCd desde te m- dí,¡ y la COIllUlli d,ld judí,1. Deb í,\ de h,lber alrtdedor de sete-
p ra n.l ed;ld , fue si h:H.:er carrera como pian is ta o nlJntener los cientos mil judios en 1,1 Argcntina en la érocJ en que \'iv í allí.
Ia~os fam il iares. Cuando en l:t dét:ada de 1930 le ofreciero n la Er.¡ 1<1 terCcra comunidad iudLl dc:llllulHJo por su tamai'¡o, des ·
oportunidad de ir a tocar;1 Estados Uni dos, la rech,¡zó, porque pués de L1 de Ll u nión Soviética y la d e Estados Unidos . Rt-
la familia lo «tiraba » más. cuerdo que el prinó p,ll f<¡bino de Bue nos Aires mantenía un
Mi padre siempre es tuvo más interesado por los asuntos in - estrecho COIlf,H.:to con el régimen de Peró n. l ;¡s .lCtitudes polí-
tele ctuales que por los políticos. Sé que asistió a las conferen - ticas se contrQl aban l' o n ,tsluC.t¡1. Er.1 UI1.l dictadllr;\ muy e.\trlc·
ci:.ts qu e pronunció en Buenos Aires el fllósofó Orteg;¡ y t,l , pero en real idad no h:·¡ bía a t1t'i ~cm iri sI11o; no Jo noté en ,lb·
Gasset. Se movía t Jl amb iéntes más intelectuales que la familia soluto dur,lI1 te mi inúl1ló;¡, ni lo txpcrimen ré ¡<lllld~, ni ofiCIal
de mi maJre. Cuando se conocieron y se casaron , cada uno am- ni pT1 vadamente. L\ Vida de la cO lll uníd,¡J judLl es t;¡ba bien or-
plió 105 horizontes del otro. Mi madre conoció unJ curiusid::Hl g.anlzad;\ y er,I muy ,lhierra. Fui a una escuelJ jud í.l y ;1 un club
tntelectual quc no había visto en s u casa; mi p;1dre se illtere~ó juJio. q ue ~e Il,¡maba Ñ1.lcabi , PM,¡ hacer gIOlIl,lsia y pr,lC l1 car
mis por 1.15 cuest ioncs judías y se volvió más consciente de ser depones.
judío, ,¡ tr.wés de las perso nas con b s cuales entró en conta cto. Nací el 15 de noviembre de ]9 ~ 2. En leI déLld.l dt 19-10.
l1ucnos Aires er.l un celltro m usiCal. ,lU nque, IJ lll entab1cmeJl"
te, después ha dcj,tdo de serlo. La Visitaron Arturo Tmc;mini y
Creo qut' la últil1lJ vez qu e h ubo lo que se pued e co nside- \Vilhelm Furtw:ingler, el jove n Il erbcrt vo n Kar,¡jJn y, ¡¡ntes.
rar un gobi erno democráuco en la Argenti na fue en la d écada Rich.ard StralJ~s. \Xlilhelm B. l),lCkllJUS, WJ!ter Gle~ck i tlg, Artur
de 1930. Despue!J llegó Juan Perón, quien semb ró las semillas de Rub instein, Erich Klciber )' Claudia Arrau también p,ISJron
b caótica histori~ modern a del p:lís. La Argentina era un p,tis mucho tiempo ,¡lIí.
muy rico, <1U losu~c i el1tt' e n un 95 u/o; lo LHl!CO que le bltaba era Al igual que en Europa, entonces h,lbí.l muy P OlOS discos
petróleo. rerón. lübil d emagogo, tr~tó de que Ll Argentina d e- p:lr:l gramófon o (y los qlle hdbÍiI eLlO de 78 n: vol ucion es), de
j;n,:¡ d e ser un país pu rame nte :Igrícüla paI';l vo lverlo jndmlri,¡] y, modo que gr,m p;trre de la mú siC,l de d1l1.lf<l se interpretab;l en
mediante suhsidiüs. fav orec ió el traslado a las cluoauC's de gr:ll1 los hog,lre~ . En el Teat ro Colón habia una lemporad:l .llem ana
cant idad de gt'n le del ca mpo. Incluso hoy. casi una tercera par- ~' otra italiana , y 1;'1 11lhién num erosos conciertos silJlonicos.
le de la pobb ción ,lTgcntinJ vive en Buenos Aires y las pobLl- Uno de mis pnmeros recuerdos de una ce lebr idad lllternaciom¡]
ciones que la rodc¡l11. se remonta ,11949 Y es el de AdolfBu~c h interpre tand o el Cun-
En asuntm intern:lCion.d es Perón fue muy astuto. Abrió bs cierto ptlm .;iv/in de Beelboven y dingiendo los Conar!1 grmú de

12 13
Haendel con una orquesta de cámara. Acudí a muchos de sus che. (El propio Rosenthal era violí ni sta afi cionado.) Allí tuve.
ensayos y también toqué para él; era la pri mera vez que cono- dos encuentros que ejerc ieron una gran in fl uencia en mi. Uno
cía a una gran figura in terna cio l1JI. fue con Sergiu Celib id ach e, para quien toqu¿ cuando tenía sie·
Mi padre hab ía estudiado piano con un gran pedagogo ita- te 1I ocho años. Despues lo vi con frec uencia en Israel; siem·
liano llamado Vicente Scaramuzza, quien vivió has ta una edad pre iba a sus ensayos y con ciertos, p orque podía aprender mu·
muy av,1I1zada. Inclu so fue pro fesor Je Martha Argerich, que cho de éL Pero desp ués n o 10 volví a ver hasta finales de la
en1 treinta años m en or que mi pJd re. Mi padre solía tocar en década de 1960. Mi di fu nta esposa, Jacqueline du Pré, tocó
la ciudad y daba con ciertos con otros instru mentistas, pero lo con él en Esrocol m o, pero hJ5la que no vino a Munich no em-
que más le gustaba era la ensci'tallza, y por eso no trató de con - pecé a tocar con él habi tua lm ente .
vertirse en conce rtista de piano profesio nal. En realidad, mi s El otro encuentro importante que tuve en casa de Rosenthal
dos progenitores eran profesores de piano. Mí madre daba cla- fue con Igor Markevich, el director y compositor ruso. Más ade·
ses a ni110s y principiantes y mi padre, a alumnos más avanza- lante tendría menos co ntacto con Markevich que con Celibida-
dos; cuando yo enl niñ o, sabía que cada vez que sonabJ. el tim - che pero, cuando tenÍ<l nueve alias, Markevich le dijo a mi p~l­
bre de la pu erta era alguien que venía a tomar una clase de dre: «Su hijo tOCól el piano maravillosamente, pero, por la
piano. Crecí convenci d o de q ue todo el mundo tocaba el pi a- manera de tocar, le puedo decir que en realidad es director de
no y tardé ba stante en darme cuenta de que no era así. orquesta». Mi padre me había enseliado a tocar el pial10 tenien-
Cuando tenía unos cuatro aúos, mi padre dio algunos co n· do presente el sonido d e la orquesta.
cie rtos co n un violin ista, para Jos t:.:u,lles solían ensayar en n ues- A primera v ista, el piano resulta mu cho menos interesante
tro Jepartamento. De pronto, quise aprender a tocar el violín que otros instrum entos. C ualquier peso qu e se apoye sobre las
para poder acompañ arlo a mi padre. Yo era b;¡stante pequ eJio teclas produce un sonido, sin importar si el impacto lo produ-
y, cuand o mis padres se pusieron a buscar un violín qu e tuvie· cen los dedos de Rub instei n, un cenicero o una piedra. La pre-
ra el tamaño Jdecuado, yo ya había visto a mi padre locar due· sión sobre laS recias tl el piano no produce, necesariamente, un
tos con alguien en dos pianos. Cuando vi que tambi én podía so nido colorido O interesante; sin embargo, cuando uno cobra
tocar el piano con mi pa d re, m e d ecidí por eso. Tenía cinco conciencia de su neu tralidad, se da cuenta de que es precisa-
años cuando empecé. Mi madre me enseñó a leer musíca y me me.nte esta la que brinda al pi.mo tantas posibilid;"ides expresi-
dio IJ S primeras lecciones. Después comencé a apre nder con vas. Se lo podría compa rar con un pintor enfren lado con unJ
mi padre, quien siguió siendo mi único profesor de piano. pared totalmente blanca, en lu~ar de una pared .!zul o verde.
Nunca estudié con nadie más duran te esos primeros años y la L1 propia p;lred resu lta menos atractlVJ pero, si quieres pintar
base fundamental de las enselia nzas pateroas me ha acompaila- encima, la blancura le brinda más posibil idad es. Esta afirma-
do desde entonces. ción no es válida para el violín ni para el oboe, que tienen su
Todos Jos músicos de Buenos Aires y cualquiera que estu· propio color. Los grJ.ndes violinistas, naturalmente, deben te~
viera de gira por la Argentina pasaban por la calle Talcahuano ner un sonido especial , y el sOllido de David Oistraj no ~s el
1257, la casa de lafamilia judía austríaca de Ernesto Rosenthal , mismo que el de I saa c Stern. ni el de nadie más. aunque siem-
donde se interpretaba música de cámara los viernes por la n o- pre sea el sonido de un violín. Como el pI.11l0 ti ene un sonido

14 15
neutro, la presión sobre las teclas produce el sonido y, por tan· 1m días pero, una vez por sema na , rne dejabcln tocar lo que }'o
to, el piano es, al principio, más fiki l de tocar y. al mismo tiem· quisiera, duranre el tiempo que qu isiera, lo cual me permitió
po, menos interesante. Creo que el piano pued e producir 1.1 desarrollar mi capJci dad para leer a primer.¡ vista y [¡miharizar-
ilu sión de otros sonidos como no lo hace ningún otro instru- me con un repertorio muy amp lio.
mento. El pi,mo neutro se convir tió para mi en una orgu est;l Dí mi primer con<.:ie rto con UIl <l orquesta i::n Buenos Aires,
ilusor;J y qUlz,l por eso Markevich pensó que yo era un din:c- cuando tenía ocho años; interpreté el Concierto para púmo
tor nato. Mí padre también me enseú ó la im port,¡nci,t del rit- N° 23 en //1 ma'y01' (K. 488) de Moz,lrt. Aunque toco Mozart
mo, que es indispeJl~able para un director de orques ta. d esde el co mi enzo de mi vi d a musical, en esa epoca el compo-
fue AdolrBusch quien alentó a mi!> j)Jdres para que me de- si lor que tenia m ás impona nci a p ara mí era Beethoven. Mi
j.lran tocar ~n púb lico, just<l m ente lo cOlltr.Hio de lo que, se- abuela, que no sabía nada de música, siempre decía: «Beetho-
gún dicen, aconsejó <ll joven Yehud i Mcnuhm, es decir, que no ven. iuP", y cuando, de niño, m e ponía a toc¡}r el pian o, re-
tocara en público sino que se concentrara primero en sus eS!ll- cuerdo que decía: "iYa estás toca n do a ira vez Bcethoven !".
diOS. Lo único que recuerdo -;¡unql1e cuestJ separar los recuer- Cuando se cr~ó el Estado de Israel , en 1948 , mjs padres de-
dos de lo que uno oyó decir- es q~le J mí me parecí.l perfecta- cid ieron emigrar. No teníamos necesid.ld de irnos de la Argen -
mente n,HurJI subirme a una pLltatorma y ponerme a tOCJr. tind ~' el motivo por el (Ud ! nos (uimos no fue el ,1Iltisemitis-
Me encalllJba tocar para otros. F.n las vetad,ls de músic,1 de d- JUO, sino que se tr.llÓ de una d ecisión conscie nte, talluda por
1l1MJ. en casa de los Rosenthal, solía toC<lr para quien eSLUvie- motivos mu y positivos. De todos modos, parel mi pJdre, m ar-
ra dispuesto ,1 escucharme, y siempre h.lbí.l alguien que senda cllarse de 1.1 Argenti n a supuso u n gran c.lmb io. A diferencia oc
curiosid;ld por ;werigud r de lo que era capaz un niño de sie te mi lll.ldre, ~ I no habi,l sido un sionisl.l ellHlsias(J y su co ncien
4

anos. cía judía y sionist;¡ SI:: ut:'sarrolló bas{,lnre r,lrde.

En ;¡gosto de 1950, con apellJs siete ailos. di m i prlJ1l~r con-
CIerto ofici,¡] en l1uenos Aires . Interpre té varias piezas, induid,t
Ull.l de Prokofl~v.
--
Estudi é con mi p,ldre h ,l sta los dIecisiete aí10s, más o me-
Come ncé J ir ,j la esc ucl<l en la ArgenLÍna y después s~guí nos. Creo que tuve /lludu sucrte al no tt:'llt:'r que cambiar de
estudiando en Is rael. JncIuso cu.mdo comencé a lOC.U con ma- m aestro. Muchos instrumentistJs pas,1Il d e un profesor a o tro y
yor frecuencia en púb lico, ,1 los trece o catorce años. no h.lC í.1 cada vez aprenden un método diferente de in terpretación. Un o
glfas larg.ls, de modo que en 1'e,llldcld ~uve una educación per- tiene que ol\'idJr lo que decía el profesor allterior y .1Costum-
fectamente normal. Si f~ lt ;lb:l il cl:tsc en mitad del curso, lo brarse a otro mé todo. En lo relativo a cuestiones lécnica.~, h ay
cOlllpensabtl y. al mirJr atds, no puedo c!rcir que me perdiera maestros que dicen que se debe tocar lev.1lltando la IllUlleGl y
ni la juvenlud 111 la escuda por lu lpa de mis conciertos. Las otros que es preciso bajarla, con Jos dedos recLOS o con los de-
únicas consecuencias negarivcls de t'StlS interrupciones en mi es- uos flexionados; todos esos camb i o~ hacen que la ejec uc ión re·
colariz3t:i6n fueron cie rtJ dificult.,ld para organizar mi trabajo su lte menos directa y espon tánea.
y para ad.lplarme d Id disciplinJ. No so)' demds lado discip lina- Par.1 mí, apr(:!nder el tocar el plano fue tan natUTal como
do. Solia practicar entre una hora y media y dos horJs todos apre nder a cam inar. Mi padre estaba obses ionado con que lO·

16 17
do fuese natural. Me educó partiendo del principio fundamen- con diez unidades, que son cada uno de los dedos. Lo ideal es
tal de que no hay diferencia entre los problemas musicales y los usar una comb inación de ambos, pero las manos jamás se de -
técnicos, yeso formaba parte de su [liosafía. Nun ca me hizo ben considerar dos unidades separadas. Para mí, tener dos ma-
practicar escalas ni arpegios. lo que hacía falt a para des;urollar nos es una discapacidad física: para tocar el piano no signdlca
mi capacidad como pianista sólo se consegufa tocando las pro- absolutam ente nada .
pias piezas. Un principio con el cual me !l1sistió mucho desde Me inculcaron muy pronto la llnportancla de escuchar y to-
el comienzo, y con el que sigo estando de acuerdo, es no tocar car de forma polifónica. La preocupación de mi padre por que
jamás ni una nota de forma mecánica. La enseñanz,j de mi pa- todo fuera completamente natural partíil del concepto filosófi-
dre se basaba en la convicc ión de que hay suficientes escalas en co d e que una mente sana sólo puede exIStir en un cuerpo )a-
los conciertos de Mozart. no. Sostenía que la forma en que uno se sienta al piano cxpre-
A menudo me encuentro con músicos que tratan de resol- S,l su estado mental, e insistía en m;lntener una postura naturJI,
ver ciertos problemas en primer lugar de forma (écnica, mecá- a una distanci a que permitiera depositar todo el peso sobre las
nicJ~ y después intentan ailadir la '¡maestría musical", como teclas. La silla no debe ser ni demasiado baja ni demasiado al-
quien echa crema sobre un pastel. Los dos aspectos tienen que ta, de modo que uno quede sentado con la espalda rect<l. Mi
estar vinculados desde el principio, porque los medios técnicos padre pretendía que me sentara al piano con la misma natura-
que se utilicen para superiH ciertos problemas físicos mfluyen lidad que si estuviera comiendo sentado a la mesa, porque así
en la expresi6n. los brazos y las manos caen sobre las teclas en una postura na-
Siempre practico primero las partes que presentan dificulta- tural. No hay que levantar los hombros, porque así se desper-
des técnicas, por separado y lentamente, para aprender J con- dicia la energía que hace falta pa ra tocar. Si uno se sienta dere-
trolarlas y a fraseaJlas. ConVJene resistir la tentación de probar cho frente al piano y deja que la fuerza baje de los hombros
con el lempo correcto hasta controlar a la perfección el lempo relajados, la mUlleca se convierte en una prolongación natural
más lento. No toco jamás estos pasajes de forma mecánica~ con del brazo y se consigue una línea inulterrUmplda desde el hom-
la intención de ai1.adir después el fraseo. Un pasaje que presen- bro hasta la punt'l de Jos dedos. Todos esos principios los adop-
ta difIcultades teenicas se. tiene que interp retar más despacio té y después los adapté.
hasta que se aprende a controlarlo, pero siempre con la expre- El problema siguiente consiste en controlar el movimiento
sión musical adecuada. SeparJr el lado técnico del expresivo, de las muñecas y decidir si vamos a tocar con los dedos rectos
en música, es como separar el cuerpo del alma. o flexionados. Tal vez podríamos comparar b muñeca con el
Mi padre también bad;¡ mucho hincapié en la polifonía, en arco que se usa para tocar los inst rumentos de cuerda , porque
la independencia de las voces, y por eso me hizo tocar mucho debería moverse en sentido horizontal, nunca vertical. Eso es
Bach durante mi infancia. No hay que tocar el piano con dos lo más importante para tocar legalo. Los responsables de la arti-
unidades, Con dos manos: o bien se toca con una sola unidad , culación son los dedos, no el movimiento ascendente y descen-
compuesta por dos manos -·Liszt usaba y componía arpegios y dente de la muñecJ. Hay quien piensa que el ¡egato no es más
fragmentos que pasan a la perfección de una B1J.110 a la otra, que unir una nota con otra; pero se tiene que articular cada no-
demostrando así que las dos constiluyen una unidad-, o bjen ra, incluso en un legalo, y aquí es donde cobra importancia el

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hecho de tener los dedos rectos o llex,ionados. Para cO l1lprcn~ en nuestro propio hogJr. lo cu;¡I supone relllcmorclf y no tiene
der IJ posició n correcta. debem os Imaginar que suje tamos con nada que ver con el recuerdo. Esto es muy importante}' nos
la mano un:l mJnzana pequeñJ: parece que- todos los dedos plantea innumerables problemas a los intérpretes en la actuJli~
son iguaJes de I<lrgos . Si ponemos renos los dedos, el Illeüiquc dad, cuando tOC.H110S tanto de memOfl,l. Rememorar exige un
es mucho más corto, a menos que uno tenga un:] mano excep- esfuerzo lIldividual. En la interpretación musical, toJo depen-
cional, como la de Rubinstcin. cuyos dedos e ran más o menos de de la capacíd,¡d de rememorar. En otras palabr,ls, por Ill,ís
dd mi smo largo. Mi meji.iquc no sólo es mucho O1,is corto si- que u no se hay:\ Jprendido Tristdn e /solda de memoricl, que 10
no que. Jdern::ís. se (un',} hac i,¡ adentro; sin embargo. cuando sepa de memoria y siemil la candente intensidad de la musila,
doblo un poco todos los dedos, tien en casi la mi slTlJ longitud tiene que ser Cdpaz de rememorar esa intens id.l<.J, no sólo de ré·
y re.~u l t,l mucho m:15 fácil controlclr el peso y la presión de ca- cordarlJ., y de ir aumenTando, de un :! interpre tación J la si-
da uno de ell os. gu iente, la cantidad de re m em branzJ.S.
Tocar el piano y la músi ca no so n simplemen te parte de mi Dirigir de memor.ia reahnen rc supone conocer cilda míni·
vida, sino que constituyen su esenc¡;l. FO rm ,H1 put e de mi edu- mo detalle, cad,l not;:¡, si n depender d c la o rquesta. No bast;l
cación y son tan Importantes p,lTa mí tomo comer y beber. Y con recordar las not,ls; también luy qLle silber cómo wcarl as.
aunque el sufrimiento 'j la pasión desempeihn un papel muy La memona por sí sob, si no hacemos el esfuerzo de rememo-
importan te e n Ja expresión music.:ll. creo que hay que llevar rar, se vuelve insegura y mecánic.¡. Ll capil<.:id,ld de rememorar
una vida sana y norm.ll y tener un.l .I(timd posltiv,l para poder e~ un estado creativo.
cxp reS¡lr estOs sentimientos. Si dejamos que nuestras propias Evidenlem e nte. uno tiene que trabIJar, que: e ntrenar.se. En
emociones intervengdll de forma delll,lslado directa, .11 final es- ca mbio, "pracricar» es una pa labr<l muy poco musical. Es un
torban y nos impiden mostrcH LIS cua lidades expresiv,ls de la problema lingüi.stico. En hebreo, por el con tr.¡rio, las pai.1br,ls
mÚSica en sí. «arte", "entren:1f» y ·,re» tienen la mism.l raíz (l'))"), y no Cfeo
Creo que uno liene que reflexionar y rememorar a ti distan- que se trate de ~mil mera co inciden Cia.
cia para poder expresar algo con 1,1 músicJ. Por ejemplo, el mo- Cada persona tien e su propIa capacidad de co ncentr'lCión.
mento Illá~ apasíonado d e Tri.fltÍlI /' {mida de Wagner sólo se Yo mismo no sigo ulla norma esrricra, como tocar ocho horas
puede expre!i<\r después de ciemo nivd de reflexión. L I refle- por d ía o sólo cuaren la y cinco minutos. Los dos extremos son
xión y la remembran:.:a son tan importa ntes para un in térpre te igualmente contraproducentes. Jamás toco ni u na sola nota
como el apasion.lIniento. H,lbrí,l que distinguir entre remel11O- CUAn d o mi c.¡pac idad de concentración ha disminuido. porqu e
r:lr y recordar; t'st;¡ es una distinc ión muy imporfante pn,1 la de Jo contrario cilcrí,1 ell la trampa de IOCdT de (orl11.1 meGÍn ica.
mú sica y para 1.\ interpretación musical. L'na person,¡ Jove n re- Muchas person,¡s pr;lctican durante muchas horas por m o-
cuerda y una perso na mayor rCI1ICmOTi\. UIl recu erdo es algo tivos qu e n o son musicales, como ~ um ent¡lr la confi,mza en sí
que acude de inmediato en nuesrrJ ayl1da, mientra s que b ;e- mismos. La ún1C.a m,Hle r,¡ de ;¡dqui nr conJl'lIlza es sa be r 10 que
membranzil ~ólo llega a rravés de·!;l refh:xión; rememorar es un uno hace y cóm() lo h<lce. Si lino time que aumentar la con-
artc que requitrc habi lidcld en el uso de la ilusión. Para poner fianza en sí m ismo, tocar músicl no es Ull:1 buena (arma de 11<1-
un ejemplo sencillo: la stnsJción de nostalgia, aunque estem os ce rlo. Los grandes compositores ( B~('rhoven, \V<lgner, Debussy,

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 2
Boulez o Mozart) no han p uesto por escrito sus sentimientos
más hltimos paTa qu e nosotros, míseros pianistas, adquiriér.l- rntermezzo europeo
mos confianza e n noso tros mismos. La confianza depende del
carácter y de la capacidad de razona mien to. La úni ca manera
de incremellfMJa es mediante una mayor profund idad de cono·
ci miento o perspIcac ia, no medi,lI1 te la repetición mecánica.
Pa rte de ese con oci mi enro o perspicacia tal vez proceda de
la lecturJ. a p rimera vista, una témica que se puede aprender.
Me horroriza elegir el cam ino m,ís fác il y dec ir: «Esto es dema-
siad o difíci l; ¿pa ra qué me voy a mo lestar?». No se trata sólo de
una cuestión de paciencia, sin o también de conoce r las di fi cu l- Emprendimos viaje a EurOp.l e n julio de 1952, de cami no a
tades que sup o ne y, evid entemente, de ent renamie nto. Si se ha- Isra el. Hacía mu cho que mi fa mil ia qu ería Ir a rsrael. El deseo
ce con regularidad , se puede ap rende r a leer ;t primera vist.t, funda menta) de mi s padres era q ue su hij o creciera com o
cuand o la m en te, los oJos y los de dos se acostu mbran a cap tar miembro de una pobl ació n mayo ritaria y no en una mino ría
de un;¡ vez toda un ,1 secc i6n. Después uno pued e p¡lSar J los judía, en algún lu gar de la diáspora.
detalles. Si só lo vt! 1l10S los dt!tallt!s, no podemos leer a prim er,l Cuando co nocí a Ma rkevich y toq ué para él en casa de los
vistJ. Por definiCIón, leer 1 prim era viste! supo ne adelan tarse, te- Rosenthal, en Buenos Aires, di jo él mi s padres qu e mi m anera
ner los ojos pues tos en el prime r compás y el cereb ro, en el de toca r el pia no demos fraba un a sensac ión fun damental del
qu into. ritmo que le gus talia desa rrollar. l en ía la imp resión de que yo
Las lecciones que aprendí de mi pad re, luego las fui desa- era un d irector de orque sta nato. En esa época, Markevich te-
rro llando por mí mismo, si bien, desp ués de más de cin cuenta nia lo que podríamos lla mar un a folle degrnndt:Jtr. Tenía su pro-
años de tocar el piano, no he olvidado ni mod ificado lo qu e pia manera de di rigir, muy personal, y quería crear una escuel a
m e enseñó, de modo que no me puedo considerar un pian ista para directo res. Dijo a mis padres : «Tráiganlo a Sal zburgo y
autodi dac ra. En cambio, como di rector de orquesta, he desa- pued e parti cipar en el últ imo concierto de la clase de di rec-
rrol lad o mis propios m étodos, au nque la ed ucación musical ción », y as í lo hice, in terpretclndo el Concierto CIl Tt: menor d e
que recibi de mi padre, la influ encia de muchos grandes mús i- Bach. Durante todo el verano de 1952, as istí. com o observador
cos y los grJndes direc tores a los que he observado drsdc nii10 a su clase de dirección de orqueSl3.
me han ayud,¡do muchísi mo. Fuimos en aVlón de Buenos Aires a Ro ma y de spués viaja-
mos a Salzburgo en tren. En la actu alidad, vo lar de Buenos Ai-
res a Roma .se.da un viaje muy sencil1 <.J , que no duraría más d e
<.:atorce o quince horas, t:1.1 vez con Ul1:.l o daoS esca las co m o m~~­
ximo; después uno podda segUir en av iól l de Roma a Salzbu r-
go. Sin embargo, en 1952, como ji 110 fuera sufi ciente con el
trastorno que suponí,] marcharse de Argenlina, el viaje en sí d u-

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Dmm{ R¡rmbi'im

ro cincuen.ta y dos horas. Si no me equivoco, el Jvión hizo es- ño, de nueve ailos apenas, y nad ie se fijarla en mí. Pero n o sa-
ca la en Montevideo, después dos paradas en Brasi l, una en San bía dónde encontrarme con mi s padres después porque, evi-
Pablo y 1.1 otra e n Recite , luego cn un.1 ¡slJ llam ada bla del Sol, dentem ente, ell os eran dema si.ldo lega ljstas como para inten-
que queda entre América y África. De all í continuamos a Ma- tar siquiera entra r sin billete, de manera que echaron un
d rid y, por últim o, a Rom a. vistazo y me dijeron que me espe rarían en el Café Toma selli,
CUdlldo ll egamos .i Roma , fu imos directame nte d el aero- que queda muy cerca de la Fesrs pielhaus. Oculto en medio de
puerto a la est;lc ión de LIen y tomJmos el tren a SJlzburgo. To - la multi tud , donde nadie repararía en mí, esperé hasta que su-
d,lVía rec uerdo la emoción que se ntí, a pesar de estar absoluta - puse que todos habríamos entrad o y entonces abrí una pue r-
mente agotado d espués del vidje, al poner los pies por primera ta que, por suerte, conducía a un palco vacío. Me senté con
vez no sólo en una ciud,H.I europea, sin o precisamente en esa. toda comodidad y, sinti énd ome muy feliz y orgulloso de mí
Por su relación con Mazan, SJlzburgo sigJ1lflClba mu ch isl1110 mismo por h;-¡ber logrado entrar sin bjJ!ete, esperé con impa-
para un joven mÍlsico como yo. ciencia a que el director empezara su interpretación. En cuan-
Habíamos alquilado h:lbitaciones en una casa particular, to lo hizo, sentí una alegria inm ensa; hubo unos aplausos y
porque pensábamos quedarnos bastante tiempo en Salzburgo co menzó la obertura. Recuerdo tal vez unos diez o veinte
y nuestras finanzas no nos permitía n alojarnos en un hotel. Oe- compases ... Supongo que entonces me abrumó el rrcmeudo
iamos todas nuesrras pertcllCnCi,ls en 1.1 habitación, tan sólo agotamiento dd viaje y que es taba demasiado excitado; en se-
nos refrescamos un poco y nos cambiamos de ropa, yenseglll- gu ida me quedé dormido y no escuché ni una sola not:1, ni del
d.l nos fuill1o~ a la Festspid haus. Er,m las ultimas horas dI:' la resto de la obertura, ni del cJn to, ni del diálogo que vino a
tarde y, de (,unino, nos d etuvimos en la Getreidgasse para continuación.
echar un vistazo a la caS.l nat.ll de Mozart_ Después nos fijJllloS Lo siguiente que recuerdo es que me desper lé y, de pronto,
en toda la geJl(e que se dirigía a la festspielluus. En esa époG] me sentí muy asusta d o. No tenía la menor idea de dónde esta-
no ex istía la GraRes Fe~tspielhaus, sino sólo la }elsenreitschu le ba, escuchaba tocar música y todo el mu ndo estaba sentado;
y la KJein es Festspiel h:1us. No sé SI el publico que asistía a con· por un instan te, no pude recordar dónde esta ba n mis padres ni
ciertos tc nia un aspedo t.Hl impres ionante com o el que tiene lo que estaba haciendo alli, tan leías de mi entorno fami liar.
ahora. No recuerdo que no fuer,] tdn eleg,tnte ni ran distingui- Me puse a berrear, con lo cual vino el acomodJdor y con fir-
do como el ¡¡ClUdl pero, eJl cU<llq uier CISO, ll.unaba la dlcnción meza, si no con brutalidad, me sacó de l palco, d onde molesta-
ver la callejuela que co nducí,l a la Ft'srspidhaus y a toda la gcn- ba al público, y me echó de la Fempielhaus. Por cieJto q ue en-
te que entrab,l. tonces recordé que mis padres eS!Jbm en el Café Tomas elti y
Natura lmente, sentía un,1 curiosidad tremenda; vi que esa fui a reunirme con ellos, llorando todavía, aunqL1e entonces
noche represel1l<lban La/hIJita md,~;ra, dirigIda por Karl Boh111. mis lá grimas se debían a lo estúpido que había sido por haber-
No había estado nun ca en 1<1 ópera, me sentía muy enrusias- me puesto a llorar y haberme despistado de esa manera. No ha~
nudo y quería entr,lr. Por su puesto que era imposible conse- bía tenido la astuc ia de darme cuenta de dónde estaba y de ha-
guir en.tr.tdas, pero le dije a mi ll1,ldre que supon ia que igU.l1 berme quedado y escuchado la música., y ya era demasiado
podría colarmc en 1,1 g.llería del público: era un ni ño peque- tarde para volver alrá s. Fue m1 pnmera experiencia con una

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 ~- -~- - --- - -

ópera de Mozart }' era evidente que no presagiaba nad a bueno vidad. Cuando se toca un legtlto sin pedal, uno obtiene una ¡H-
par,¡ el futuro. ticulación t,ln directa y clara que resulta muy diferen te del que
Muchos aii.os después, en la década de 1960, toqué en el só lo se consigue cua ndo se utiliza el pedal. Además, el sonido
Festival de Salzburgo, en la GroBcs Festspielhaus. el Concierto ten ía una luminosidad natural cU<ln do tocaba las cuerdas co-
en re menor de Brahms, con J;I Orquesta Filarmónica d e Viena. m o, por ejemplo, ,11 comienzo del m ovim ie nro lento de la Ftm-
otra vez con la d irecció n de KJrI B6hm. Cometí la tonteriJ de ¡(/,fía \'0/1ld('/w de Schubert, que era absolutamel1le maravill oso.
contarle esta historia, pensJndo que le resultada divertido sa- rara mí, toc<lbJ los conciertos de Mazan eX(1clamente cama se
ber que la suya habiil sido la primer;.¡ rep resentdCl on operís tica deben to car. Teni~ una vJvacid¡ld en los movimientos rápido5 y
a la que había asistido, aunque no hi¡b ía podido permanecer una sencillez y una riqueza de expresivid;ld en los len tos que
despie rto por cul pa del "iaje. Sin embargo, creo que lo ofen d ió 110 olvidaré ja más. Escucho muy pocas grabaciones pero, si qui-
mi f.l ha de gusto musical )' me di cuen ra de que su sen tid o del siera escuchar un con cierto de Mozarl, probablemen te escucha-
humor se encon t raba más en hl mú sica que en ese tipo de si- ría una grabación de Fisch er.
tuaciones . El otro composito r con el cua l se identificaba mu cho y que,
En Salzburgo conocí al piani st,¡ y director de orqut'stJ sui - por lo tanto, tuvo gra n jnfluencia sobre mí, er.1 8.1Ch. Sus gr¡l~
zo Edwin Fischer. Toqué para él y solía asis ti r a sus clases como baciones de El clavl! bien lempcrado y L.¡ FtIIllfIsltl cromática), Fuga
oyente. Pocos años después lo escuché co n la Danish Royal Or- siguen siendo incompa rables. Tenía unJ In aner.! muy desinhi ~
cheslra, dur.¡nte una gi ra p or Eu rop.l, cu;¡ndo torMon ].1 SinJo- bIJa de in t ~rpre t,lr a Badl ) uníl vir,lIidad exrr;¡ordil1<uia en las
lI{¡II-lI~Una, el Co;,OÚlO ptlra P!i1JJO fIl do mmor (K. 491) Y el Con- fugas. Podía conseg uir un elemento casi c:'lmpesin o, plebeyo,
úerto pam pltlno ('I¡ mi !J¡:mol (K 482) de Mozart y, como bis, el en las configuracion es rítmicas de Bach .
Rondó ttl rl' mayor. Me fascinaba ver ,1 rischer dirigiendo desde Es un íl gr,111 pena que Fischer fuera mejor en sus actudc io -
el pia no, porque realme nte dirigía. nes que en sus grabacio nes. Tal vez el estudio lo inhibiem. Hay
fue muy amable co nmi go, muy alen to; a mí me em usias- muy p ocas grabaciones de Fischer en gener;¡ 1 Y, sobre todo, de
r~ <lba su fo ml a de hacer música}' m e atr,¡ía mucho su persona - Fischer en su .\ pogeo; sin embargo, toda vía rec uerdo cómo me
hd,1d. Le dije que soilaba con dirigir los conciertos de Moz<lrt imp(esionó su grabación del CO!1acrto Emperador de Beethoven
d.esde el p iano algun día y me dijo: "Si quie res dingir los con- bajo la direcc iól1 d e Furtwiingler. (H,ty unos cua ntos discos
CIertos de Mozan desde el piano, primero tienes que aprender franc amellle maravi lloso5 en los que sólo d irige, incluida la ex-
,1 dirigi r de form~ independiente. No puedes fi ~¡ rte sólo de la tr,lOrd inaria Si'!fonífl N° 104 de Ha ydn con la Orquesta FiI :¡r-
(¡¡]id,ld de la orq ues ta. Tienes que dirigir y tocar Ll 1,1 vez; só lo m ónica de Viena.)
así conseguir;is una homogeneidad que no se logra fiíci lmente Lo escuché en el último recital que dio en Salzbu rgo, cuan-
con un director ind ependiente". do tocó 1.\ 5 S(!I7atr{S Opus 28, Op1ll53J1 Opm I1 I de BeE'thov€ll)
Fischcr tenia dos cu,d id;ldes que se mantienen Vivas en 1111 y la Pan/afIa Opus 77 como bis . Tenia el increíble don de hacer
memoria y qu e yo c¡dmirJba mucho: lení.1 el legaro más natural que tod o pJrecicra una improvisJCión; ,1 menudo daba la sen-
~ue he oído jamJs en un pia nis ta. Era c.l paz de tocar un /egalo sación d e que iba lll venrando COsas a medid,1 que tocaba. Es
5111 pedal, con 10 cual podía usarlo para consegu ir más expresl- posible que Fischer no fuera un gtm virtuoso, ni s iqu ier.l pre-

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 D,'lIId B''If<'llI;¡¡rm
-- J¡ 1 te! " I~'Y !! , ,'''''O!,,'''

tendía serlo, pero te nía una forma de tocar impresionante, co- de viento, sino qu e te ngo ci erto respeto por Jo que brota de l
mo en el último movimi.ento del COllcierto paTa piano en mi he- reino de la fantasía y la imaginación. Me puedo identificar (On
mol (K. 482) de Mazare Había un brillo y una vitaJidéld natura- los textos de las óperas de Verdi O con las óperas de Mozart con
les en su manera de tocar. Efil un mÚSIco compl eto y C;¡pJZ de libreto de Da Ponte, como pienso que no me habría sucedido
conseguir que 1~1 orquesta tocara corno él quería. de haber n,lcido en Viena, NUeVij York o Londres. Me empecé
a dd! cuema de todo eso sobre todo durante los quince <1110S
que trabiljé en P,lríS, porque existe cierta similltud entre la men-
~uando uno se va de un país a los nueve allos, no pu ede talidad espa.ilola y la francesa.
declr que baya crecido allí; sin embargo, muchos de mis hábi- Una de las dificultades de la vida argentina cuando yo era
tos de pensamiento, por !la hablar de mis gustos gastronómi- joven, que no creo que haya camb Iado mucho desde en tonces,
cos, se estab lecieron muy pronto. Só lo hablaba espaiiol y un es la siguiente: aunque la cultura eu ropea haya sido aceptada y
poco de }'ld dish, que me había ensei\ado mi abuela. Hasta bas- adoptada por muchos intelectuales argentinos, los argentinos
tante más adelan te, no me di cuent<! de lo mucho que me ha- como nación tienen un ligero co mp lejo de illferioridaJ. (Por
bían influido la mentalidad y la lengua argentinas, y de que no supuesto que se trata de una generalización exagerada.) Es <1lgo
tenía la menor intención de el imin arlas de 111J vida. Mis padres que companen con los australianos que han adoptado la cu l-
se habían formado completamen te y se habían educado e!l Ar- tura europea y la manera de pensar europea: se sienten muy
~entina, ): yo seguí viviendo con el los hasta que empecé a via- aJej<ldos geográficamente. La imp reS ión de llegar a Europa por
Jar por 1111 cuenta. primer,l vez, de llegar a Sa lzburgo siendo niño, fue una expe-
La idiosincrasia argentina le debe mucho a la cultura euro- riencia importante. Aunque ya era músico y ya había tocado en
pea. la influenCJ,l española, sobre todo, es muy fuerte, con ese público, llegar al lug.u donde había nacido Mozart, al centro
don especial para disfrutar de la vida, que es una característica mismo de las cosas, fue una gran oportunidad para mí.
muy latina. A pesar de Lada la admiración y el afecto que sien- Había oído hablar mucho de la música europea y de sus tra-
to por muchas otras forma s de vida, como la anglosajona y la diciones. Por eje mplo, los Rosenthal tenían el tipo de caS;l y la
germana, me encanla esa característica launa de atribuir impor- forma de Vida que imagino que eran frecuentes en Berlín y Vi e-
t;¡ncia <l cosas muy senc¡Jlas, como 1<1 comida del mediodía. No n<l a comienzos del siglo xx )' tamb1én durante el XIX, cuando
me puedo acostumbrar al estilo norteam.ericano de comer una era habitual tocar música en las casas, acompaiíada por muchas
hamburguesa entre dos ensayos. En Argentina se come de ver- conversaciones inleresantes. La com id a dustríaca, por ejemplo,
dad , por 10 general un buen trozo de carne. Me gusta sentarme era algo que yo asociaba con ese tipo de ocasiones, a mi mdoe-
en una caFetería por fa tarde, con tiempo suficiente para tomar fa infantil: siempre había Apfe!¡tr:u/c! con crema batida en casa

u~ café y fum ar un cigarro. Acepto la necesidad del dolec fo r de los Rosenthal. Para mí, estaba relacJOnada con Mozart,
illente de vez en cuando, incluso en esos días en los cuales un o Schubert y Brahms, Fuera cual fuese la mús lcl de cámara que
tiene mucho que hacer, y me iden tifico en uerta medida con se tocase cua lquiera de las noches. Por consiguiente, Salzburgo
esa característica tan espailola de la qllljotería ; 110 quiero decir y su manera de vivir no me resultuon totalmente desconoci-
con esto que, como Don Quijote, quiera luchar contra molinos das.

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 __lnICrmM:ZO rlrfl)l~

La cornid,l es un excelente llldi cador de la l1l <lne nl en qu e Llevábamos una Vl d íl f:mlili ar judía m u y esrrecha y, cuand o
ha evolucionado n uestra civ iliza ció n. C uand o fu i a In gla terra era niílo, nm moviamos en arnbi en tes judíos o m usicales. De
en la década de 1950, ,,,si no se podía comer co mI da interna- todos modos, había tan tos músi cos jud íos que a me nudo los
cio n al; por eje mpl o, en Lond res no l1JbíJ tantos restaurantes Jos mundos eran ins eparables . Aunqu e cuando vivía en Argen-
itJliallos co mo ahora. P;lreda que ca cl<l país hacía mucho hin- tina no er,1 co nsciente de nlllgúl1 prob lema ludío, en Austria
capié en su herencia nac ional, su cu ltu ra nacional y su comid,l comencé a se ntirlos. Recuerdo que UIlOS amigos jud íos austr1;\-
nacional. En la <lCtualldad, si resulla que uno ha nacido en Bue- cos me llevaron J. un lugdr cerca d e S,l lzburgo. creo que era Bad
nos Aires o en Lo nd res y va a Ital ia por primera vez a los llu e- Gastei n , d o nde habia una gran cascada, y me dij ero n que al lí
ve 3 110S, com er espa gueti no es ni nguna nOVed¡ld , porque ha y arroj aban a los judíos dur;mte la época nazi. Er,l la primera vez
cie ntos d e re1>tallrallles itali¡l11os en lod as las gr.ll1des ciudad es. que oía hablar de horrNes asi.
Nos qu eda mos en Sdlzb urgo hasta medi ados de agosto de Cuando esta ba en Viena , de much,lCho, cada vez que co no-
1952. Después fuimos ,1 Viena, d o nde m i pad re d io una confe- cía a algui en que no era judío, no podía ev itar pregun tarme qué
re n cia en la Ac,ldemia. Di una serie: de co nciertos en esa ci u- h¡1bría h~ cb o durante la guerra, si habría pa rticipado en el exter-
ddd, inuui do uno en el in stituto America no, la mitad del cual minio de tantos judíos, de forma act iva o pasiva, mediante la
estuvo ded icado a compos itores estJdouni denses. El director !llera aceptación. En Argentina no existla ese p rob lema. C laro
con el que se suponía que te nía que rocar, H einrich H o ll reise r, que, de niñ o , no podía com prend er tocla la signi ficació n del ho-
C,lyÓ enfermo en el últim o momento y, el día del co ncierto , lo locausto , pero recuerdo con mucha cl aridad cóm o me inqui eta-
ree mplazó un (\¡rector muy joven )' h ,lsta enton ces desconoc i- ban las hi storias que oía co ntar a las persollas que conod con
d o, cuyo n om bre era Michael Giel en. mis pa d res en Sa lzb urgo o en Viena. H as ta más adela n te, no lle-
Me resu ltaba muy ext r,lJlo ver Vie na como una ci udad ocu- gué a apreciar tod o el horror de ese capírul o de 1.1 hi sto ria d e los
pada, con sus cuatro sectores aliad os. Recuerdo que alguna s co- judíos y de la humanidad, pero incluso de lIii1 0 me producia
S¡lS estaban prohibidas, como entrar en el sector ru so, aunqu e una gran impresión. Evidentemente, mis padres me habían con-
yo, por ser niño, no pod ía an,lliz;u lo que veía a mi al rededor; tado 10 qu e sucedía en Europa y me exp lica ron q u e ese fu e u n o
por ejemplo, la difen:ncia politica en tre el siste ma soviético y tle los motivos que los impulsó a ir a Israel.
el es tadoun idense. Yo em mu}' conscien te de la contribu ción De Vien a fu im os a RO l1u, donde di un rec ital en noviem-
estadounid ense , desde un punto de vist<l malcri a l, más qu e po- bre o di ciembre . En esa epoca, na da se planificaba co n much os
lítico : en Viena habÍJ Coca-Cola por tOd,lS p,¡rles. Pero los ru- ,lños d e an ticipació n. Has ta los artis tas de m ás éxito tocabJn
sos eran m.Ís ¡15Iutos en tonces: en lug.u de en v iar Coca-Cola, has ta el fin al de la te m po rada, en abril o mayo, y despues ha-
ienvi.l b(l!1 a Da\ld OistrJj~ Querían ejercer un;] influ enciJ. cu l- cían plan es para la siguie nte. que comenzaba a lrededor de oc-
turaL Conocia el deseo de la Unión Soviéti ca d e eSlablc ccr tubre o noviembre, d eja ndo aparte unos cuantos fes tiv,ll es, co-
co ntacto s cultunlcs y de inflUir en la vida de Austria r, supo n- mo los de luce rna , Sa lzburgo y Edimburgo. En ROI1l<l, hi ce
go, también en Alemania. Por otra par te, lo que hi ZO por Eu- :md iciones para va rias organ izaciones y me COl1 lr,HarO IJ p ara
ropa el Pl an M.lfSh;¡1I estadou nidense fue realmente inestima- que tocara para la Socicla Fildrmonica RomanJ., cuyo secretn-
ble. rio gen eral, en aquel ento n ces, era M assim o Bogianck ino, que

30 JI
1)'¡lIId 1J,¡rmboim
3
despu és llegó J se r d irecto r de la Opéra de París y alcal de d e
Fl o ren cia . Sin e m ba rgo, esas experie nc ias fu eron fortuitas. Fui - Israel
m os a Roma sólo po rque ten íamos los bill etes d e avió n para
vi ajar;l Israel desde allí; n ad a m ás q ue p o r eso.

Los c¡miemos del Estado de lsr.le l y su n aturaleza misma .~e

de ben , sob re todo,;¡ David Ben-Gur.i on . En Israel, un jud jo n o
er;\, nec esariam ente, alg\.li en de la diáspora q ue pc rtell ccta a
un,} profesión o 1;'1".1 artista; de prollto, .lp¡¡n::c ltron peones ag ri-
colas judí os. En Ot' ras p,ll.\ br;\~. se produ jo una ampl iac ión dd
perfil judío cuando los judíos se inregr,Hon en un est.ldo don-
de dejaron de se:- unJ minoría. L{ pobLlCión ele eS.1 <:'opaca con-
siguió esa tr.lllSIClÓn de maller,l notable .•1 pesar cle 1.15 enormes
d iferenci,ls que habia entre los jud íos proceden tes ele EuroPil,
los pa íses árabes, Améric.\ dd Norte y del Sur, y J pesar de las
atrocidades que hJbíJn diez.mado .1 las poblaciones judídS du-
rante la Segund.l Guerr,1 Mundial. ESJ c:volución con tinuó sin
in terrupcio nes has La 1967.
'ro d m ér,llllOS muy cOII!.<.ientcs de: que, por pnmerJ vez en
Jos mil .li;(}~. el puebl o judío VI\'i.) otra \'C'Z en un cS1Jdo pro-
pio. Atrd~ quedab,¡ 1;1 ,lTltigu;¡ prcocup,ICión de cómo fcaccío-
n,¡rían los gentiles .lIlte esTO () aquello; ya nu había necesi d ad
de <I~l m ilar las costumbres de 1m no judíos. J rabia, sin em bar+
go, un fu erte elemento de cu lt ur,\ europea y llO es tablecí d em,¡ -
siado co ntaC to co n 1<1 cullUra sef'lrdí.
La intl11 grdclón en gran esca1.¡ de judíos no eu ropeos , qu e
se prod uj o durante el periodo que viví ('11 Israel , tamb ién ,ltra-
jo a pe rson as con poca educación. Hubo gran atlue n cid d e ju-
díos procedentes de Yemell, Illlrntras )'0 estaba allí, que se co-

32 33
Dalll'd Bdr<'llbi!llll

nació corno la <j alfombra mágica,,·. porque los aviones de El Al automáticamente uno se siente ob servado por el público, y
volaban a Yemen y regresaban con judíos procedentes de ese siempre tiene miedo de si Je~ gustad o no 10 que uno hace, Ese
pJ;S o de lrak. Se habló mucho de cómo se iban a integrar. Re- asp ec to positivo de la manera de pens,lr, no juclíd sino israelí,
cucrdo, por ejemplo, d un much;lCho que h abía en la escuela, de la década de 1950, no hizo más que confirmar la indepen-
que acababa de ll q;ar de Yemen y no sabía usar el tenedor. Esas dencia de mentalidad que impregnaba mi vlda familiar. El ho-
personas no estaban acostumhradas a lo que nosotros conside- gar y la patria se convirtieron en un<l unidad y remaba una sen-
rábamos las hJbilid.ldes soci,des más elementales. sación de seguridad emocional que me acompai\ó durante
En esa CpOC1, todo Jo que no fllera esencial p:UJ la vi&'l es- muchísim o tiempo , Sólo mucho después, cua nd o tuve que en-
taba muy mal vis to , Cllando comenzamos ;1 incorporarnos a frentarme COn los problemas personales derivados de Id enfer-
los movlInientos Juveniles, descubrimos que 118bía mucho re- medad de Jacqueli n e, esa estabilidad ernocion;¡ l se vio atacada
sentim iento contra todo lo que diera ide¡¡ de superfici alidad. por fue rzas externas.
A un muchacho que se dej,Ha crecer el bigote, por eje mpl o, lo La sensación d e seguridad emocional y la preocupaCión
conside raban burgués; a una chica C[l]e usara lúpiz de labios se constante por el desarrollo -de uno mismo, de la sociedad en
la menospreciaba. Era lrt p rim erd vez que veía una sociedad ba- la que vive, de su vida j' de su p.ds- a menudo daban al mun-
s ada en el idealismo. Aquello tuvo gran innllcncia en mi vida do extenor una impresión de arroganciil , il veces justific lda,
}' afectó mi momera de pensar y, posteriormente, mi maner<-l de porque -para deClrJo con la mayor sUdv ldad posible- el com-
h,leer mús ica, Yo venia de una tradición muy diferente, de un port<lm iento israelí a menudo rayaba en una especie de a rro-
p<1Ís latino donde l il~ apmienciils tenían una importancia fun- gancia que proce día de un desprecio absoluto por LIS conven-
damental ; los argentll10s dan mucho valor ,,1 la vestimenta, Los ciones sociales, de l cual espero COnservM tan só lo el dspecto
convencion31lsmos eran fundam~nt;¡les e)l la Argentina; en pos itivo .
camb io, en Israe l, se desp reci aban con pasión cuestiones tan
superficiales como esas; tanto es así, que desprecjJban hasta
los rasgos m<ls el em entales, como ser anubles los unos con los Cuando I leg~11l10S a Israel, tuve que -afrontar el choque im-
otros, Esa era la parte menos .lgraebble, menos atr,Ktiva, de vi- p res ionante que supone un idi oma nuevo , U n;] COSJ era pasar
vir en IsraeL Pero no se trataba simplemente de una actitud de UJl,lS cuantas sema n as o meses, en \'Cf;l!lO, cn Salzburgo y Vie -
)C in 'en/all (me importa un pito), sino que se desprendíd de una nd, y otra muy dis tlllta era llegar a Israel en pleno curso escolar,
preocupacións-ana por el Jdealismo y el pensamiento po sitivo , en dlciembre. Y.l había perdido la mitad del curso, porque el ve-
Los que est.1ban fueJ<l de Isr.1el seguían wnsidcrJndo a los rnno en Europa coincide con el invIerno en la Argentina y, en
judios como los recorda ban de l:l ddspOfJ, pero había ranta s 1952, había comenzado el curso escolar en L1 An!,entina en mn¡--
cosas nuevas: la sensación de ser los precu rso res, de que había zo o abril y me habia iJo en julio. Comenzar 1; escucla en Is-
mucho por \Hecr y que tenía se nti do. Yo sentía la s8tistJ.cción rael enseguida, en mitdd del curso eltolar, en un idioma del que
de haber logri.do ;¡ lgü, a 1.1 que habíd que aúad ir la educación no comprendía n i un;¡ palabra)', paca peor, con un alflbcto di -
que recibia en CdS.1, bolsada en la observación y el análim de mí ferente, como min im o, no rcsultó rilóL
mismo. Eso era muy I1npor ta ntc par,] mi como músico, porque En mi r.lmilía ncidic lublabJ. heb:~o, lo que demuestra que

34 35
 /.\/'dd

nuestro traslado ¡¡ Israel se decid ió con rddtiv;¡ prisa, probable- Todo eJ mundo ('S I.lb,¡ decid ido :J construir una nueva vida,
men te como consewen da de la invitJción de MJrkevich pafJ un nuevo país, una nueV;¡ socied~ld ; eS,l combinaci 6n de los
ir a S.llzbu rgo. E::'loy seguro de que me habrí,ln hecho estudiM ideales siolllsras con los soc ia l¡S!<lS se man ifestaba las veinticu,l-
heb reo y de que no me h'lbrí.l incorpOf;¡do J la escuda ,1 mi- tro horas dd dí:1 y todos te ní an una actitud muy posit iva ante
rad de curso. Me selllí.l cómodo y me lIev.lb.-l bien con los de- la vida. Recuerdo que. ,tlgUIl OS años después, Ole hablaron t'Il la
Ill<1S niños. pero el id iom,j er.l un prohle ma consider.lble. CIJ- escuela de Auguste Comte}' el positivismo, que en realidad era
ro qu e había muchos inmigr.-lntes en Israel, procede1Ht'.s de una comprob,Kión intel ec LU al de lel form,1 en que pcnúbamos
muchos p,líscs, pero la aflu encia mas ivd de eu ropeos se habí,l y Viv íamos por enlonces. Todos 105 dí,u nos entre nt,ib.-l nlOS con
producido ant es, alrededor de 1948. No recuerdo si en mi es- el hecho de que el país habí,·] sido 1.111 des ien o y que esdbamos
cuela hab ía otros niii.os que 11ilb!<lrJl1 esp.1ño!. tratando de irrigarlo p<.l ra hacer p,l rqu e~ y para construir viVien-
Una vez su perado el choque inicial, la ,l (!aptJci ón;1 las nue- das. Ese tipo de difi cultade s cre,lllvas eran Id fuerz.! que impul-
vas co ndici ones se prod Uj O con b:lsr;lJ1te rclpidez, como suele s,¡ba a la sociedad ¡~radí por .Iquclla época.
ocurrir con lo s nií'l os. No estaba dem,ls iado Inhibid o ni era de - No me moví de Isr,lel enlre c\¡ eiembre de 1952 y el verano
111,\5i;\do tí mido, )' no me cos tabJ hace r Jmigos, Oebido ,\¡ cli- de 1954; toda mi f:lmi Ji a (mis ptldres, nm ab uel os) vivía juntJ
m;l, los ni;; os pasJbal1lQs la )l1,lyor parle de.lliempo libre fu ertl en un mismo departam ent o. Fr,l un hog ol!' de verdad, y no ha-
de (;IS'l. Aprendí .1 jugar di rt'ltbol en las edites de Tel AV1Y, algo bía nad;¡ fuera de él que pcnurb,n.t mi St'lls,lción de 5égurid,ld.
impcns<lble en la actua lidad; pero en es,l ¿POLI Te) Ayiv no er.1 Creo que eso es muy lInpon,¡nte. porque el1 la anualidad re-
tll.ís que un;! Ci udad pcqueilJ r, sa lvo el tiempo que dedicabJ sulta osi imposible encon trar ll na ,lf111oní.l sc mejante ell nin-
a practicar el pi~\l10 o a 1.1 escuda, jug..lba en I;¡ ca ll e la mayor gún Jugolr del mu ndo. Al mismo tiempo, me puse tot.tlml:"nte
parte del dí,!. Dcspues me IIl corporé a dlgU Il OS movim ientos ju- en con tra tanto de 1.1 Argelltin,¡ como Uf' rodo Jo que procedie-
veniles pero, en eS.l époc-l. i.l vid.-l socia l de los niflos el1 ft'.1Ii- ra de la di,í spo r;t qu e, para mi, pertened,1ll al pasado, y no que-
dad transcurria en 1.1 ca lle. /"\0 Il.Ib i.1 ninguno de los problt>ll1as ría oír hdbl .-lr de todo eso y ni siquier,¡ h,lbl ar cspa ii.ol. Eviden-
qu e ex iste n hoy en dia, con las d rog..1s y I;¡ delincuencia. Israel temente, era un,1 reacción int:H1til, pero tenía la sensación,
era d Ce nr ro rld idc,l li\l11o judi(). Crcí.lIllos que. mi el1lr.ls vivie- ento nces, de que esos eran nuestro país, nu es tra socicd.ld y
r.ln en un eSI.¡do judio, a los judíos no podían ocurrirles cier- nuestra casa .
tJ.S COSdS. 1 LlH,l el concep lo de lener poli cias judíos rbulrabJ. Tuye la suerte de te ner un director excelente en Ll primer;]
extra iio. En 1.1 diáspora, los judios solían ser profes io l1,ll es libe- escuela priman,¡ -a L¡ que .lsi,ti, Daba UI1JS clJses que compler,¡-
rales: méd icos, abog,ldos, ,mistas, escritores o banqueros, pero ro n la educación que recibí,\ en cm, no sólo porquc me ayudó
COSt.\bil lmtlgl!l MSC a un po lici,1 ludio, un militar judío o un la- a Jprender el idi om,¡, sin o t,¡mbi én porq ue mAntuv o los mis-
drón judío; todos e!>os in dicios de normalid.1d eran nuev'os en mos valores que hahía :Idquirido ¡11Ii, Comencé a :l prend er in-
Isr.H::1. En es,¡ époc:l. ni siquIera se cerr,lb:lll las ClS,lS co n lla ve. glés (que 110)' en día sig,ue SIendo Id segunda lengu a en las es-
Las puert,ls y LIS ve ntdna s estaban abienas y la ~cnt e h,lblabí1. cuelas d e Israel), pero aJemás, yeso tuvo un a import;;¡llCi;¡
entre si, de un,1 casa ,1 otrJ. I.as cáJ1 es eran basta nte estrechas, prÍtnord\a l, empecé ;) d e~ ,HroJJ ar 111i conciencia judí.t. Er,l .:lIgo
de modo qu~ se comu nic:lb,ll1 ,lSi. muy dlferenre de lo que sClltÍ;¡n los ludíos de la di.íspora 1 que

36 37
D,¡md lJ,lrf,~"~b,~"m,,,--_ _ _ _ _ _ __ _ I.. rm,!

se basa en ser «difere ntes" y en que ,lsi lo percib<lll los que no Durante!.¡ adolescencia me interesé por IJ filosafí.!. Leí b,lS-
son judíos, Lc1 conc.: ient.:i.1 judí.1 es algo muy distinTO en Israel; lanlc de Spinoza y Kierkegaard. Cuando er.l muy joven, en Is-
es una concienci.l IlIS tóric;J. {sf<H:-1 era un estado muy secu lar al rael, me influ yeron d os filósoros que me impresionaron mu-
principio. aunque siempre hubo extremistas religiosos. 1..1 ~l­ cho: un o fue \1.min Buber y el Otro. tvfJX Brod. Martm Buber
bli.l se estudi,lba como pane de nuestr,1 historiJ., como nuestra me hizo CAer en la cuell t,l dc que !.Js COS,lS nunca !'Ion lo que
herencia. algo muy rehlcrollado con nuestra vida cotidiana. Las p,lrecen sino lo CIU~ p/;'m.Hnos de dl.ls. En 1.1 eSCl!c1 .1, en Isr,H.J,
fiestas, C0l110 1<1 P<lS(:U<l y, de hecho, todas las fiestJs judíJS. en no estud iábamos la Bibli:1 en un sen tido rel igioso, si no como
rcalidad son eelebr:u:iones de acontecimientos históricos, m¡is parle de la tradición judía. Se :1l1illizab,Ul los difere ntes libros
qLle religiosos. El pas.ldo judío (el pas.ldo lejano, de ha ce mu - de la Biblia desde un punto de vis ta fi losófico. Muy promo, mc
chos siglos) 5<:' enseilrlb,:¡ en LI S escuelas como ,dgo muy vivo, al- invadió un respeto Cllorme por el PClls,lll1iento y por su impar·
go completamente diferenre de la I11Jl1era en que se enseña 11IS- tanc¡a en la vida colidí,m,l. Buena P<lrie de la amiedad y l;¡ ;1)1-
lorla, in cluso ,II1Or<1, en fr¡¡l1Ci;¡, por eje mpl o , cu;mdo te h::¡blan gustia humanas se deben a Ll incapacidad parJ pensar, e. inclu·
de Culoll1Jgno -o en bt.lJos Unidos, con la guerr,l de 1.1 In de- so aquellos que cst,in dispuestos y son C.1p;:¡ces de pens;H
pendencia norteal11t'ric.l1l,l- como dc algo que suced ió hace consider;1l1 que 1,1 tl losofi,l y ti be<..ho de tilosofa r est,ín muy
muchisimo tiempo y que clsi no tiene nada que ver con lo que bien para la mÚSica, 1.1 poLítica o \;1 hi~toria, ptro piensan que,
ocurre en 1,1 <1ctualidad, Creo que en !J cscuel<1 habríA que C11SC- para las VIcisitudes de la vida diaria , uno se las puede ,nreg1.u
liar que lJS asignaturas tienen reldción con llUCSlra vida ,lCtUll. sin ellos.
Habría que estimu lar la capacidad deduai\'J y deberíamos apli· Mi padre siguió d,indome c1.1ses de músic.l, pero "demás es-
car lo que aprendemos en un;t asign;¡tura tamb ién a LIS dends. tudié composición, dur<illt€ un tiempo, con un compositor is-
Esa sensaci6n de la importancia de la historia era muy in· raelí, Paul Ben-Haim, 4ue veniA de Municb, )' cuyo nombre
tensa en !SfilCI. Lo rec:ord¿ cua ndo comencé a estudiAr ópera, original efa Paul r.mnkenburger. F.ra b,ISf,H1te bueno como
porque en este g¿nero Jo que apJ.fCCc. en el escel1.lrio tiene que composi tor y me enscli ó ar lll on L1 , pero no erJ demaSiado es-
relacion:me de alguna m.lncra con la vida .1ctU.I1. La rebelón tricto. Podríamos decir que fuc un.l slIup lifrc¡¡ción Hindemith
entre la histori;, y 1.1 vida cotld i,H1.l e.~ algo que intenté ilpliciH, de \;¡ educación musical. con ,Hajos en los ,L~pC'ClOS m.l.~ e1 abo-
de fonna b,ISTJllle conscien te, en Jas rep resentacione s de ópe~ rdelos de los métodos tr,ldicion,¡les. H¡st,l 1955, en París, con
ras. pero t,lmbién .l la música abstracta (lJ música sin fónica, 1.1 :\.ldia BouLmger, POdri,H110.\ decir que n.ldie me ;¡pretó I.IS c\¡¡-
música para piano o l.¡ música de dlll,lfa): la concienei,l de que vij,IS. Ell.l me proporclOnó un.1 ed ucación music;d :"1scétic3 y ri·
,lIgo que rue compuesto hace doscientos :¡ños tiene mucha re- gurosa .
levanCIa hoy. LI se ns,·lCión de que l., histori a judi;¡ desempei'ía Di ,11gUll0S recitil le.'! en Tsr,ld y t,lmbil'n to(Jué música de d·
un papel activo en la vida colltempod nea me ayud ó a darme mara en público. En el verano de 1953 di 111i primer concierto
cuenta de 4u e toda grall pieza mUSICal tlen e dü .~ facetas: Ulla con la Orquesta Fil.ll"l11óniu de 1sr,d. El dlrtcror era Milton
que se relaciona con su propio periorlo y otr,l, con la eternidad. K.llims. un mÚSICo excelenre que habü si do solista de viola en
Prec isamente de ese segundo aspecto procede nuestro 1l1teres la Orquesta de Lt NBC <.:u,lndo TOSCtn!lli la dirigió y después
por la música WlllpU/;,S{il ha ce dos o tres slglos . llegó ,1 ser direcror en Se;mle. Los imerpreLes \' el pt'Jh]¡co me

38 39
brindaro n una recepc ió n un tanto ambigua. Por un laJa, me En los primeros ti em pos, no había problemas de sindicatos
co ns iderab,lI1 un talento en ciernes, un niil o muy pro m etedor, n i de comeróaliz;¡ció n. Los in tegra n tes d e la orquesta no se n-
pero por el OW I esr,lba 1.1 típica reacción jud ía: .. ¡Pero si ya he- ti;1tl qu e estuv]e r.lll proporciona ndo s impleme nte un servicio o
mos vis to demJsi,HJos niil os p rodigi o !". lu ciendo un traba jo. Tocar músi<.,\ formaba p,me de su vida.
La Orquest,l Fil,lrInó ni c.1 de Israel sólo lcnía diec isiete ailos H abía por emOllees un d irec t or m uy buen o. de origen
cuando toqu é con ell .l por primera ve:'-'. la había fundddo Bro- checo, !lanudo Georgc Singel'. Tenía mucha experienci,l y enl
n islaw I Iubenn allll e11 1936. y Ll m<1}'oría d e sus pr i mero~ in te- 1.1 primera persona que)'o conoc.:i,1 qu e sa bía dIgo de ópera. Ll
grantes. sohre todo ,¡lcma nes y pOI.1CO~, ~e(!. uí,m aJlí cu;¡n d o hi- primera vez que vi una partitura de \'(,'ilgner Fue cuando me en-
ce mi debut. En gr,¡11 medid.\. era una orquestíl centroeurope.1. sei1ó Sigfrúlo. F.v identc m elllc, no pude leerla; er.1 1.1 prime ra
Fu e como volver al pu n ro de p,lrtid,j para m í, y t.1Inbi én P;lr¡l vez que vd,} rodos esos instrumernos t.1n "raros», como las tu·
el púb li¡,:o. ( u.lndo fui ,J Israe l con Ll Fi l,mnónica d e Berlín, en bas wagn erianas. Era d cmasia d o joven y, ad em,ls. no me mte-
,1bril de J 990, ll eva nd o (0 11 {'JU orquest'l el sonido .11 qu e est,l- resab a e n abso lu to. Pe ro más adelante, cll..¡ndo empecé :1 inte-
ban habituad,ls [as pl'fSon:l~ m,¡)'o res de ISLle l, tl sonldo co n el rcsa nne p or \V,l goer y ,1 esrudi:ulo, me di cuen ta de q ue había
CLLd credo que e~ r;lba n o sólo en las cuerdas sino lambi ~ n en sido George Singer d pnmero qu e m e ensetló 10 complej;l q ue
los vien tos. Los intérpreLes isr,lelies (cním una man era de fra - es .s u ins t rument ación o rCJu es t;¡1. Cuando Rllbll1stei n ven ía ;¡
se,u que se e !lCUentr:l CI1 L1~ mejores orqucst.\S cen troc uropcas. fsrael, siempre queríJ que Singer lo acompaiiara porque er.l un
En IJ década de 1960, 1,1 fiL.¡rmónic¡ de Isr;ld sufrió ulla músICo perfecto , con unos co noci mientos .~i n lím ites. Yo t.1m-
transformaci ón, n o s610 porque ~e reempl.J7.ó ,1 los músicos ori- blén toqué con él, en H,Ji h y en Jerusa lén .
gi nales con interpretes Ill.ís jóvenes, si n o también por 1,1 Ileg,¡-
d;] de músicos iudíos procecle nres dI;' b U nió n Sovi~ t icJ. En su
primera .'vida», su pri m era t:1SC, fue u na orquesta de judíos ale-
m,mes y judíos pOJ.ICOS. F.n la .tctual¡d,lcl, cucnt,l co n ¡ns lru-
melllista\ de viento ('.~tJdolJ n idenses. instrumentist.IS el e cuerd a
rusos y una llueva geJler,tción de instrumentistas de cuerda ¡s-
radies. TJ lllb ien hay un oboístJ Jrge ntino. L1 orquesta se h,l
cO llvertido en una ,lm,d~í1l1la de esli los. PeTO en sus prjmera~
Cr;lp,l', tení,l11llrl c.d idez y una int ensidad de s-cntimlentos. e l cr~
t ,1 riqueza ex p rt-siV,l con la que ll O.~ he rn 05 t~lJl1i1jan z,l d () y que
¡¡saciamos en pan icu l.lf cnn 1:111t05 gr,ll1des vio linist,l s íudím,
co mo Bronislal\' H,ubcnn:ul11 , David O istri1j o lsa <1c Stern. Sin
embargo, en Israel sigue ¡' ,lhiend o un¡j vid;1 m u sic.d muy bien
o rg:lnizadJ. L I Fi larmónica de Israel cuenta con m .5s de trei ntíl
mi l abonados, ,lUllCjue Tcl Aviv y Je ru~ J.lén no ti e nen mucho
nl<Ís de un millón de habit"dlltes entre las dos.

40 41
 4

[ntelmezzo europeo Il

En ti verano de 1954, IllIS p,tdres decidiero n envÍJrme a

Sa lzburgo para qu e come nz ard a es tudiar dirección de o rques-
ta con M arkev ich. Dediqu6 mu chas hor;.l~ a ¡¡prender y prtpd-
ra r partitura s para poder aSist ir ,1 sus clases. M í pad re y Marke-
vl(h dlSCU tl eron mucho, porque es te quería que yo dejara de
tocar el piano y que co ntinuar,1 mi "mera musical sólo como
director. A mi padre le parec i¡¡ que también tenia que seguir
evoluc ionando corno piJnista y ampliando mi re pertorio,
mientras estudiaba Jirccción de orqu esra. Él no veía la necesi-
dad de tomar una decisión rd ll drásticJ con apenas o nce afIOS,
y tenía r.non. M,h, ,¡delanfe, yo también tuve que luchar mu-
cho para seguir con ambas actividades.
Era el dlu mllo más jove n de la clase de dirección, porque to-
dos 1m demás tenían bast,lIIre más de vell1te años. Recuerd o
que muchos de mis stIpuestos colegas, qu e ),<1 eran d irec tores,
no fueron demJsiado cordi.l les; después dt todo, yo no era m <lS
que un niflO. H ubo un;} sola excepción: He rbert Bl omstedt, qu e
Cue muy simp<Íti co conm igo y siempre se tomaba la molestia de
explica rm e las <.:Osas cu;mdo teni,} difir.:u ltades CO Il el Idiom a. Yo
habbba ingl éf, muy ma l y lo ún ico que sabía de alemán era lo
( ¡lle habia aprendid o en Viem y Sdlz burgo cuando t enÍ;l nu eve
aii.os.
El adjunto de Ma rkevich para la clase er:l Wolrgang Sa-
wallisch. De la lista d e obras que ten ía que p reparar an tes de

43
 -----~ ~

ir .1 Sdlzbur~o, r!xuerdo la Sil/jimfa l/flliantl de Mendelssohn, da de que ~r.\ un,1 innLienóa positiva. lIad.1 mucho hinca pie
b Citar/ti Sn?fonítl de Becthoven y las Variaciones Jh{J'dll de en la postura: la maner.l de estar de pie, de colocM el brazo, de
Hrahms, que dingí dI final del curs-ü. Las !ubía prtparado pe- sujetar la batuta de \lila maller.'! deten11lnao.1. bit,¡ba absolma-
ro, evidentemen te, no teni,1 éxptnenciJ en dlribirbs ni en to- mente convencido de: qu!;: la l1uno derecha 110 s610 estab.l allí
c<lrlíls. En ClIdllto a tf.ll1sportar, ~sfab ;\ en d eSvcllt,¡jJ porque, p.lfa ll e\'.lT el compús sino r.unhién p,lr.l incli c;¡r, de forma diná-
en los estudios teóricos que cursé en Israel. Ben-I -IJim habí,l mICa, lo que el director esperaba de 1.1 orquesta. H.lbí'l tllven-
simplificado mucho las (OS:¡5. Me hiZO h,lCer todos los ejerci- rado el concepto de! gesto que dibuj'} un ocho de lado, que es
cios de cuatro voces sólo en la clcwc de fel y en la de sol, y no 1;1 forma en 1,1 que se debería mare.lr UD Ir,"rltv. En otras pala·
en lonali(.lJdes distinta!:.. HastJ que no estudié con Nadia Bou- bras . no hay que lll.Hcarlo de form.! angular. sino mo\'iendo el
1.1Ilger, en el invierno de 1955. no .lpn: ndí a trabajelr con cua- br;\zQ en rcdondo, P,Wl indicar un.l line;l musical ininterrum-
tro o cinco lOna lid ades al mismo (iemp o. pid:\. También tenía unos ges tos muy senci llos parJ la mallo iz-
Creo que hay caminos m,is c(mos que sirven par,\ ganar quierda, para indicar nl.lyor o menor volu111en.
tiempo, y no sólo en múslCcl, pero es pc ligrmo tomarlos si n fe- El cmso de S,l1 ;t.b urgo coll t¡lba con 1.1 enorme ventaja de
ner cierta idca de cómo es el L1Jll)110 Lngo, porque a menudo que había 1.1l1;1 orC]uesra dispon ibl e- dlH¡lnte cinco o ~eis hora s
en el Majo se pie rden e.lcmt'nro~ t'sencI,llc,~; .~ i empr(' ,lp li co este. por dia, todos los dLl!:. de lel seman.l, de modo que 1m estudi,l11-
principio par.l tocar el piJilo. Una parte difkil de un,1 son,¡ta les podíaJl ,ldquirir una experiencia práctica impresionante.
de Reethovcn puede re!ou1r;lr l11.is ncil si uno reparte las nOlas En el \'er.lllO de 19S-.l, conocí en Salzburgo a \Vilhdm hlrt-
entre las dos manos, porque son más f.kiles de contro lar. pero w;illgler. .Me lo presentaron, toqué para él y quedó impresiona-
entonces se pierde parte de la expresion, Id nccesiJ<ld de luch,¡r d o por mi m,mer.! de tocar. Escribió ulla carra que d ebo reco-
contra la dificultad. Por c¡elnplo. al com ienzo de 1.1 SVNat(/. nocer que me J.brió muchas pucrtJ.s. lJcci.t: "lttrenboim, (U1l
j-ftmllll!T/... fIl7)/á 01'10 106, el salto del si bemol grJ\'C al acorde once ailos, es un fenómeno ... ». Me sirvi6 de c;Itta de present.l -
de 1;1 mano izqu ierd;1 es muy prec3rio. Es t~í.ci l ~!l!e sa lgan no· ción durantC' los veinte aiios siguientes. J\dem<i~, 111e invitó ;1
tas Llls,lS en el Jcorde pero, si se reparte 1,1 figura elltre 1.ls dos loeH f.:On él y Id Orque~¡a ¡":ilannónica de Berlín. Er.1 el mayor
manos y se toe1 la nota m.í'i grave con la mano izquierda y el honor que podí.l concederme, pero mi padre lo re_chazó. Creo
acorde con 1,1 deredu. que e:, f.kil , se pierde la sensación de in- qllt le pdrecí.l que, después de IOd.l~ las ,1lTOcidclcles que se ha-
mensa diSl,lIlci.l fisica entre la not.l gr,¡ve y el J.corde, junto con bían Lometido. cr,l demasiado pronto p.1T.1 que UIl<1 f~lm ili a ju-
buena parte de la expresividad. día viajara de ]srael J. Alemania. (Siempre me desconcertó que.
M:trkevich insistía en la precisió n rírmica y el equilibrio, y en ;'lgueJlos días, no hubierl rcüóones diplom.iticas entre Is-
ddba mucha importallcia a J.¡ claridad del sonido, la claridad rael y Alemania y. sin /:'mb:ngo. (jU/:' las hubiera entre lsrJ.cI y
del ritmo y la eI,uidad de los gestos. Fllseüaba que 10 (uncia- Austria. De algun.l m,mera, los Justriacm lograron conve ncer <11
mental de }¡¡ direcoón cons istía en de ,~ h;lcers c de los movi- mundo de que hahL\l1 si Jo v¡ctimas de los n;¡zis y de Hitler. En
mientos mnecesarios, en s\.!primir gesti culacion es que no ser- rt'ahdad , los <lLIS¡rt:¡cos son d pueblo m,i~ ¡¡stuto del mundo:
ví,m nada mas que P;lfíl di.~traer. A veces me d,¡ba 1.1 impresión ;han logrado convenir ¡l Becrhoven en ausní.lco y J 1 I1tler en
de que simplificaba dem3siado las COS3S, pero no me cabe du- .llcm.in!).

44 45
 Adem ás, Furtwangler me dejaba asistir a sus ensayos. Esta- blema de que resu lta relativamenTe sencillo imi tar las manifes-
ba ensayand o Don Gitruflnni, que se iba a fi lmar. Recuerdo que taciones externas d e lo que él h.lCia, y que estas se p ueden exa-
me sen taba ce rca del clavicembalo. También es tuve en uno d e gerar.
sus conciertos: un progra ma compuesto exclusivamente por Siempre me h a fasci nado que los músicos, cada vez que
obras de Beelhoven, en el que la Fi larmónica d e Viena rocó 1<1 sienten la necesidad de inLroclu cir una lige ra modificación en
OcltWtl Sinfonía, la Grufie Fflge y J<1 S/plimfl Sinfonía. la dinámi ca, nu eve d e cadd d iez veces dismi nuyan la velocidad
En noviembre de ese ,1ño, 1954, murió Furtwa ngler. Como para logra r más expresividad. Muchos músicos no dudan en ir
director, aplicaba unos métodos que eran casi lo con trario d e más despacio , aunque jamás se les ocurriría ir más rápido. Es
10 que nos enseñaban en clase todos lo~ días . Nos decían que importante comprend er que la terminología que se util iza en
no hiciér,lmos movimientos superfluos, cuand o la fo rm a de di· música, que deriva fundam entalm ente del italiano o del ale-
rigir de Furtwiingle r erCl muy intuitiva en lo relativo a los ges· mán, realmente quiere d ecir algo: las palabras tienen un signi-
tos: un «repertorio de movimien tos» instintivo, düían los ale· fi cado concreto que se pu ede analizar. Por ejemplo, «mbllto"
Ill ,lnes. Renlf:'rdo que me impresionó mucho la intensid <ld que quiere decir «robado" y. si lino ha robado algo, ¡tiene que de-
t:: manab.l de j¡¡ orquesta. CU'lIH.lO esta ba ensayando la S/ptima volverlo! En términ os musi ca les, eso significa que, si uno se to-
Sinfonfa, s610 ens<lY¡l ba 1;¡5 tr<lnsicioocs~ al menos así lo recuer- ma tiempo en una parte para darle ma)'or expresividad, tiene
do yo. No recu erdo que tocara nunca una pieza entera, sino só- que "devolverll ese tiempo en algún mo mento. La m odifica-
lo los movi mi en tos, por ejempl o, desd e la introducción hasta ción, la flexibilid ad y la flu ctu ación del 1(mpO deben estar rela·
el Allfgro. Por insignific,1t1 te que fuera la transición, se esforza~ Clonadas co n el rigor métrico. En un a si tuación ideal , cuando
bOl al máx imo en ensayar hasta el úl ti mo deta ll e; yeso se ap li~ hay un rubato durante tres o cua tro com pases, y luego d urante
caba 11 0 sólo al fraseo, o al equi librio de la frase en sí, sino tam- ocho o d ieciséis compa ses, o los que fu era, hay que compensar
bién a los compases pre"ios. Me impresionaba mucho esa la ralentizac ión del lempa, d e modo qu e, si ponem os en m archa
preparació n meticu losa cuando lo escuchaba en direcro; ade· el metrónomo al co mienzo d e 105 di eciséis com pases y toca-
más, me fascinaba co mo persona. Todo lo demás qu e apre nd í mos libremen te .llreded or d e la pulsac ión marcada, después d e
sobre Furtw¡ingler y de él llegó más adelante, a través de graba- esos dieciséis compases tenem os que volve r a coincidi r con él.
cio nes y habland o con los que habían tocado con él y, d esp ués Esto es válido para el rubtllO Idl como se co noce en Mozarr y e n
de su muerte, estudiando sus part iru ra s en su casa de Su iza. C hopin. La melodía es algo rítmicilmentc libre, mientras que el
Si un o presta atención a sus indicacio nes dinámicas y de acompañamiento sigue siendo rigurosamen te m étrico.
lempo, alca n za a comprender 10 que tenía de especial la mane- Furrwan gler no usaba nunca el rubilla por empecinamiento
m dt' dirigir de Furtwangle r. Tenía su p ropia termin ología, que o por capricho, ni lo usaba tan sólo para re saltar la belleza o el
era necesa ri a para su m,mera de hJCer música. No se tr,1taba dramatismo del momento, si n o que era un medio más para
sim plemente de encontrar la "C" en la palabra <\crescendo» con destacar la estructura. Se podfJ. concentra r tanto racional como
un,\ lupa, sino loda J;¡ preparac ión ps icológica, y el lu ga r arqui· emocionalmente y transmitir toda la intensidad que debía te ·
tectónico, CJsi topográfico en la estruct ura d el comienzo del ner la orquesta. 10davía no sé h asta qué p unto lo concebía de
(mm/do. La influencia pós tuma de Furtwallgler plante;'! el pro- forma racional )' hasta qué punto lo sentía . A veces, 105 dos as·

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 pectos e5tdn tan relacionados que uno tiene la Impresión de tido con ta n ta cLu'id,ld la sensación de descsper~1Ción. Sus sin-
que alcanzaba el estado Ideal de pemar con el corazón y sentir fonías de H;lydn y algunas de sus inrerprC'ldciones de Sch u-
cnn la mente. bert me parecen de una hermosa ingravidez. CU.lndo uno es-
Después de su muerte, fui ,1 su cas;! de Suiza y su esposa tu- cucha a la li!annÓI1l(.l de Berlín hoy el) día, después de tantas
vo I:t amabilid,ld de uej.ume 111lrar sus parnt ur,ls. Algull,lS est(1 - generaciones, Slente -o por lo menos yo lo siento :Is í- que
ban marcadas de 1..1 lll<lne r,1 111.,lS interesante y cUld,ldosa. Ll muchas de las cosas que se <lsoci a n con FUrlwJngler siguen es -
m:1yoría de las indiutiunes tení:m que ve r con el equilib rio y t,ln do allí.
L1s fuerz.ls relativas de la din;íllll GI. No es cas ua l que la rnayo- Creo quc.la rebelón Inusic<l l entl"e rurtw:ing1cr y Id Filannó-
rí,l de sus indIcaCiones de lempo en dlen1.ln se expresen en ne- n i ca de Berlín lue tan frucüfera y posi tl vd, en últim a instancia,
gativo -como "me/JI ZN g(,.ídJ'i,'J/"nd, Illr!Jt zt! se/me/I, IJich, ZH /(/lIg- porque no ~e p ued e distingUlr lo que él le dio ,1 ella de lo que
MIIl"-, mientras que en italiano il p;lrece «allcgro, piú t'IVilú'''. A €lla le dio J él. C uanto más tiempo pam con Id orquesta y
Furtw:ingler siempre le preocuparon h reLll ivldad de la dm <Í.mi- cuanto más escucho las grab,lciones de Furtwang1cr o releo sus
ca (como se <lpreci,¡ en los breves paS:lIt's de la pelicula en los esen to s, m,is convencido estoy de la ósmosis que hahía ent re él
que ,¡p;nece dirigiendo la Sl1IfOJlíil 11!(()l!dma de Schubert) y el ;'! la orq ue st<l. Él só lo podía co nseguir con ellos Jd inte rpret;¡-
legara. Muchas veces uno tiene la Jmpresión de que todo enl in- ción que él quería, pero, al mismo {lempo, les d,l ba algo que se
tuitivo; si n embargo, cuando uno habla con las personas que sigue trmsmitiellclo de gen eración en generación.
trabajaro n con él o que lo observab,1I1 a menudo, como Celi- Creo qllC Furtw:inglcr era muy consCIente JeI paralelismo
bidache O f<ischer-Dieskau, comen tan q ue se detenía a melludo entre la música y la natur:¡]eza, con el thli r de los ríos y las tem-
y decía algo así como: "No es 10 b.-lst'll1te hermoso', o "No sue- pesuH.les; no importaba la cílnt idad de veces que se ensay,Ha
na bien», y que a veces consegui;¡ 10 que quería moviendo las una obra , corno si se la conservara en alcohol, ;¡ 1<1 ho ra de b
manos con b;¡srante torpeza . Al lee r sus escritos, uno se da verdad se producía una especie de erupCIón qu e no se ha igu ;¡-
cuenta de has tJ qué puntO lo que querí,l conseguir esta ba. de lado d esde ~1I époCJ. Siempre lo llaman «el último romántico».
hecho, muy pcnsado. Pe ro, Úlue q Ul cre decir «román tico", en realidad? Si uno no tO-
No había janús ninguna manipulación ni ut ilización del C,{ estrictJ11l ente a tanpo SlIlO que se toma ciula libertad con la
son ido porque sí. A veces resulta increíblemen te bello y con- dinámica, dicen que u no Ilnita a los rom;ínticos. Sl uno toca de
movedor, pero siempre está relac!o!hldo con la expresión que {ofma expres iv<'l , pero respetando el h"lnpo, es un director clási-
r url\vangle r quería consegUl r. Teníd la capacidad de lograr q ue co.
la orquesta tOClra con una intensH.L1d casi espeluznallte, co - Según Jean Coclcau, la Im itación es la fo rma m;ís sub lim e
mo en el momento culmin<lnte del primer movimiento de la de la adul'lción. Puede que uno adule" Furrwangler al imitar-
¡VOVfllf1 de I3eethovcn, o en el represo de la Pass¡¡c;aglia en
o "
lo, pero la JInitación só lo puede recrear la supe rfici e, 10 ex te r-
la Cuarta de Brahms, cu,mda el la agudo, al entrar las cuerdas, no. En Furtwangler, u n (U¡"dCTillir!o o un ritardando o una aceu-
resulta casi físicamen te doloroso. Es pe ligroso hablar de mú- tu,lción intensa se debían d una necesidad in terior y, si lino no
sica en términos poé ticos, porque la música puede querer de- e5 consciente de ese impd\o Jnterno, la manifestación exterior
cir cosas dI fere ntes, pero ningún otro di rector me ha transmi- se convlerte en una ca ricatura. A fines de la d écada oc 1960,

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1),l/lId I !IIIC
" "d,'"..,,"''---_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ __
- - --- -

m uchos m úsicos jóv~nes deda n que Furtwangler era su ídolo , to en mi bemol menor», es d~cir, que había que transportarlo.
que tenía ans iJs de li bertad, que esta ba d e moJa. Pero la li ber- lo cual me resultab,l SU I1Ulll enre dificil, al principio. Era muy
lad de Furtwangler est:l b¡¡ ligada a la estru ctura, de la que mu- estrjct:l en la enseñatna del cOlllrapunto, peTO en camb io erJ
ch os de sus im it adores ca rrddn. muy tolerante con respecto a mis compos icion es. N unca anali-
H ay una grabación eXlra ordinaria de Furtwangler tocando zab¡] lo qu e yo escri bia desde un punto de vista académico y
al plano el COllcirrto Bmndcbllrgués N° 5 de Ba ch, en la cua l la sus m étod os no reman n ada de rígidos. Toma ba clases partlCu-
rfl(kllZi1 resu lt a basl<lIu e impresionante. No sé hasta que punto lares con ella una o dos veces po r sema na y, de vez en cu an do,
uno d eberiJ tolerar la impureza del estilo, pero su amplitud y los miércoles, iba ;¡ una clase grupal. Me hizo lomar con cien-
su co lor h ,lCcn que parezca que lo que suena es un órgano. M e cia de que la eSlTUClura m usical no es u na asign¡¡tura árida , si-
resuiLa rascinan te. En la Sinfonla fI1 sol menor (K. 550) de Mo- no que forma pMte d e la m úsica, }' de que se la puede percibir
zart, el primero y el últim o movimiento en realidad son "l1lft:- emocionalmente y no sólo racionalm ente.
gro molto tilla brcvr", si n ese ca dcter demasiado elegía co que se En enero de 1956 roq ue en Londres p or primera vcz, COIl
les suele dar. No he esc uchado nunca una interpretación tan Josef Krips com o direc tor. Rec uerdo que tuve que V1J¡,H de
convmcente . Salzbu rgo, a Sa1J\t Mori tz durante el curso de direcci ó n, e_n el
ve rano de 1955. Krips es taba allí de v;Kaciones y fui a toca r pa -
ra él. Había oído hablar mucho de mí, pero no qllería co ntra-
C uando no daba co ncie rtos, asistía a la escuela. en Israel, turne sin un.l audición. lnsislÍ.llllUcho en producir siempre un
aunque via jé al extra njero varias veces. Toqué en Zurich en al - tono boni to y melodioso al interpretar ,1 lo::. com posi tore s clá-
gún mo mento, en 1954 Ó 1955, y tam b ién en Amsterddm. Re- sicos, sobre to d o Mozart y Schubert, y rechazaba cualquie r
cu erdo que toqué en Bou rnemo uth; fue mi primer con cierto brusquedad. Al mismo tiempo, era muy es tricto co n el lempo y
en Inglaterra. Tuve que apre nder un concertino pa ra piano y or· con el ritm o y no cedía a 1<1 te ntacI ó n de ir más despacio para
questa del com pos iro r estadounidense \Va lter Pi sroll . ganar en expresiv id ad. Siempre decía que la músic:a n o eTJ. d e-
En el invie rno de 1955-1956 fui a París, donde estuve un mocrá tica sino ari srocr¡üica; sin eludd, tenía razón e n 10 que
dilo y medio, est udiando COn l'\ad ia Boul anger. Cre o que el respecta al lempo y al ril lnO.
contacto con ella se hizo el través de Markevich, que era muy Por esa ép ocJ. h ice mi p rimerJ grabación, pa ra Philips. En
amigo suyo. Mi s pad res fu eron conmigo a París y alli llevamos cierto modo, que e n un estudio de grabac ión UllO pueda co-
una vid a famil iar normal, aunque de vez en cuando mi padre menzar y parar to d as las veces que quie ra d eberla hac er que
daba clases. A mis padres les parecía que era necesario mante- UllO t OCdra d e forma más espontánea, más tt m eraria pero, d e
ner unida a la familia. Yo teni a una beca de la Funda ción Cul- hecho, m uy a m e n udo ocurr~ Justamente lo con tr:nio. En I3.S
tural América- Isra el, que c:ontribuía a cubrir los gastos de nu es- gra baciones en es tudiO, un o liende .l sacar to dos los elementos
tra estancia. que ha p ensado y ll a prep anldo con a11le lJ ció n; se vuelve un
C uando iba a tomar una Jase con Nadia Boulanger e[a ca· esfuerzo muy con sc:entc. AU llCJ ue en un co n cierto LIno tam-
si un juego. Siempre tenía la partitura de El cla've /Jlm temperado bién trata de S<1(:a r IQdo lo que ha pensado, es tu diad o y senti-
de Bach encim a del pian o; pasaba las páginas y decía: "Toca es- do con respecto a u!u pieza , el tiem po no se de ti e n e n i se pue-

50 51
de detener, lo CUJ I <lI;,ld~ neces,.¡ri,lIlH'.ntc un elemento de ur- En abril de ]956, participe en un co ncurso de piano en N,l-
gt::I1Cla. poles. Me envió C.¡rlo Zecchi, y recibí un diploma después de
No comp.Ulo la ~Ilo.')o(b de Glenn Gould. qUIen or in,l ba presenóar sus da~es de piclllo en la Accéldem ia Santa Cecilia,
que l::¡ grabacIón es la úl1ie:~ 111;Jner:¡ de producir mÚSICl.. P,¡f,l mí, en Roma. En el ver,mo de 1956, me ulcorporé a las clases de
LI música va paralela a la l1a{'uraleu y está en relaCIón con lo que dirección que d,Iba en Siena. Con oc í ,1 Zecchi en Salzburgo,
ha sido y con lo que vien e de.spué.'l. Esa pasión por detener el re- donde toqué para él. Fu e !TI\.l}' am,lble conmigo y me alentó pil -
loj no es posible en la vida reaL el tiempo sigue pac;;mdo. Esa r;J que ~ j guicra m is eSl udi os de dirección. Sus c1.\ses mJrc<uon
Hle.l na tura lista de 1,1 música es justamente todo lo wntr.1fio de el co m ienzo de m i a mi ~tad con d os com p.lñ eros de mi nllSma
la grabación y, en elmeior de los C,lSOS, UI1J grabac.:ión sólo pu e- dilse: Claudia Abb<ldo y '7.ubin Mehtil. En la saL¡ de músicos
de ser el regi~tro hist órico de un momento uetennin:Jdo. de la l:iJarmón ica de Berlín l hay un cwel que regalé a la or-
Glenn GOllld lenLI toda la Llzón (lIando escnbió, en lln ar- questa - 10 encontré eJl la ,lnngu,l cas.! de mis p;tdres- del últi·
tículo polémICO, que h.1bitu ,dmenre yo no dejab:J que el pro- mo concierr o de ese verano d e J 956, en el que cstamm Jos tres
ductor hicicr,1 mi~ de d05 tom,ls de un m OVlm ¡C1ÜO ~' que so- dirigi endo . O .lUdlO es dlC:'.Z :1!10'\' m.·¡yor qlle yo, y Zubin tiene
líd quedarme s'\¡istecho con esos resu ltados . .0Io creo que, p or seis aüos m,Í.) que yo, pero h,lbi,1 verc!ader,¡ c:lmar<1Jeria en tre
rr1;Ís que me pase un par de sem:ll1as en el estudio, grab,mdo los tres y hací.:¡nlOs lod.t c 1.-l.~ e elE: lon! críJs juntos.
un;1 SOn'll.l para pi,lno. el resulLado sea mucho mejur. porque
h.lbría perdido n,lI'ur,llid,¡d a cambio de estcnlidad . Hoy lo que
más me gusta so n las gr,lh,ltiunes en vivo. que son el te:.timo· Aunque mi <lmis t;¡d con CLtudio co ntinu,l hasta el d ia de
nio de una opmión ll1usic.¡] en un momento determinado, el hoy, desde el prinCIpio exmió una ,¡ti nidad especial entre Zu-
recuerdo de cien., ;¡ctu.lción. r poseen la espontaneid,HI y la in- bin y yo, que n os ,;cercó m,ís wu •.¡yL1: :thOf¡l seguimos siendo
tensidad de Un,l actu ación en público, que no se consiguen tan amigos como en 1956. Ll diferencia de seJS dÚOS el1lre no-
nunc.1 en el eS ludio. sotros era, cvidcnteOlcnrc, mucho m.ís notoria que ¡¡hon; cuan-
Aunque he rrabaj.1Jo ron las \í¡ri{{cJoneJ Goldbcr,v, de Bach do él tenia veinte años y yo e.Horce, y siempre lo cons ideré un
dur,lIlte cilsi 1.1 mir.1d d c mi vida, no 1,IS toqué en púhlico hdS- hermano mayor. mucho m,ís experirncnr,ldo y adulto: más ex ·
ta 1Y89. en 1l1l concierto que di en Buenos Aires, en el Teturo perimentado no ~6 10 en lo relativo a dirigir si no también a la
Colón, en ocasión del cua dragésimo ;ll1ivers,uio de nú debut vidJ. en general. Él f'st,lb.l :\ punto de cas,lrSe ,:u<ll1do yo no er,l
musical. Se pubJir.:ó como una grab;lCión en VJVO y cSlOy segu- m¡is que un prinClpi,l/lte en el arTe de mirar a las chicas.
ro de que, ell un" gr;¡bación en estudio, el fesult,ldo no h,ll)ría Poco después, en 1962, Zubin fue nombrado Director Mu-
sido mejo r. ¿Quién s,lbe. aclc!11,i5. có mo habría IUlerpre!ado la sical de la Orquesta Sinfollica de Mon treal y, pocos meses des-
mism.-l obra dos . cinco o Jiez a110S desp ucs ? Glenn Gould pu és 1 tam b ién Director M\lSical de la Fil.JrI11ón ica d e L os Án-
reempl.\zú su primcra versión c;r.lb;¡ c! <I de l as Variatlmll'J G'old- ge les ; de hecho, dur,mte la mJyo r pime de su VIda adu lt a, ha
bog, atl()~ desplles, por una versión muy diferen te, y .n;1(J¡(;' sa- di rigido dos orqUtstas al mismo tjempo: prime ro en Mon treal
be si esa h,lbria SIdo ~u vers ión defin!,iv;¡ de haber tenido la y Los Ángeles. de~pués eH Los Ángeles e Israel, y después en
."Ut'Tte de vivir par,! wabJr ulla terlera. Tsrdcl y :';ueva York, con la Filarmónica de Nueva York . Desde

52 53
el principio, mI;: flscinó su t:lCílidad para aprender mUSICJ y no só lo para mi sin o para muchos di rectores m,ts jóvenes) de
p;lra convertir I;ts ideas lllusicJles en gestos, así C01110 para tra- generaciones pos t eriores. Resultaba pilrticularmente impresio-
tar con 1.1 genre en gener.l l y con los músicos de la orquesta en nante escucharlo, a principios de la decada de 1960, con la Or~
particular. questa Filarmónica de Viena, dirigiendo las sinfon ías de ~ruck­
Es, probablemente. la ún ica personCl que se convirCió muy l1er con una n,lturalidad que habría induódo a cualqUiera a
pronto en mi ,lima ge mel a y ha seguido si~nJolo desde enton- pensar que había n acido en los suburbios de Li nz. Recuerdo
ces . .0los han unido muchos acomec imientos, sobre todo rel.l- que se publ icó Ul1a reseña en u no de los periódicos ausrrí.lCas,
cionados con Ismel. fu e no sólo muy conmovedor sino t;¡JTI- después de su present.1Ción de 1.1 Novena Sinfonía de Bruckner,
bien admir<lble que, en 1967, cu,mda estalló la Guerra de los ti tulada: "Bombay no est.l t.m lejos de Linz)'. A través de lu-
Seis Días, cancelar,¡ todos sus compromisos y voJara él Isr.ld, bÚl comencé ,1 ilueresarme por una gr:lI1 ca n tidad de música
simplemente pam c.s1,lr con sus ,¡migas, Jo cu.ll nos in cluí.l no que no conocía, en espec ial de ópera, y tamb ién la de Str;¡uss
só lo 1\ Jncqueline y a mí, ~ino wnbién ,] sus Jmlgo~ de la OT- y Bruckner. _
Cjuestfl. Sus sentimienro~ (vn respecto al Estado de Tsr,lel han En 1968, la Orquesta Fil armónica. de Israel no mbró Direc-
sido un permanente leitl11oti\', tanto en su vida con1O en ),1 de tor Musical a Zubin. Postcriormenre, lo nombraron D irector
Id rilarmónica de Israel. Musi cal con carácter vital icio. Fue la primera persona que ocu~
Para mí, Zubin MelHa es, adem.ls, el pnmer y principal pó ese cargo; hasta ento nces, los músicos se sentían muy o~g~­
ejemplo de ,t l ~llje n que ha "internacion,llizado») 1.1 músicl, en el llosas de h¡lber sido capaces de organizarse, Lanto en lo artlstl-
mejor sentido de la p,dabra. Ha~t.l la Segunda Guerra Mundi¡Ji ca como en lo administr.uivo. sin u n direc tor mus ical, pero en
inclusive, se acep[¡lba en ge ner,tl que los musicos alemanes in· su caso no só lo había un fuerte vinculo m usica l recíproco sino
terpretaban música alemana. los músicos franceses tocaban mú- ta m b ién llnJ gran admiración y un se ntimi en to de gratitud por
sica francesa)' los italianos se dedicaban ,1 Verdi y J. Puccini. su relación co n Israel. A panlr de su primera vis ita, en 1961, de
Evidentemente, lo estoy p lanteando de tlllJ manera muy si m- inmediato se creó un lazo muy estrecho entre él y la orque.~ta.
plificlda y hJhia numerosos ejemplos que demostraban lo con- Inrerpretaron un program.l compu esto por la Sipti1J1f1 Sinfonía
trario, pero en general se entendía ,lsí. Recuerdo que leí un libro de Dvofák, la Sinf0nía.:n tres 1f1O'lJimicn/of, d e StravlIlski y las
fasci n ante, escrito por el maestro de composición de Wilhclm Da/lzas de CIl/ml/a de Kod,i ly.
Furtwiingler) Walter Riezlcr, un ejercicio casi filosófico que Ir,l" Su sensación de apego hacia Israel es, en cierto modo, d ifí·
tabd de demostrar que hay que ser Jlenún par:! comprender a ciJ de exp li car. y;; he dicho que Zu b ill procede de una familia
Beethoven. De pronto tenemos aquí a un i11dlO, de origen par- de origen parsi. los p<lfSis son un pequeño grupo minoTltano
si, que estudió en Viena y que no s610 ha logrado iden tificarse (sólo son cien 1l1il en todo el mundo) y so n partidarios del zo"
casi por compl eto con la música occide n ta l sino que, además, roastrismo. Se cree que son descendie ll~es de Ciro, el rey persa
e~ uno de los direclores ,!Cfua les más eclécticos, que se sien te que devolvió la mdependencia y la li bertad a los judíos en Is"
tan cómodo con Wagncr y Strauss como con Puceini y Verdi, rael, después de la IUva slón de Jos bt'lb ilon ios, aunque n o ere?
en ópera, para 110 h;¡bLlr de su amplio repertorio sinfónico. que eso sea l o que lo acerca tanto a Israel. Es muy cosmopoli-
En ese sentido, Zubin Mehta llegó a ser un eiemplo, creo, ta y encaja bien en cua lquier sociedad, tanto en Viena co m o en

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Lm Ángeles o Horencia, donde tambié n tiene unJ part1c ip.l- es en la (uhur:). E!:>ra s dos experi~nci.ts distintas me han deja-
ción muy ,lCtiva. Pero c reo que, en lo más profund o de su cora- do muy claro que la mÚS1C,1 puede y debe signjficar algo d ifc-
zón, en rc,¡li dJ d no tiene la sensación de penenecer a ninguna !"ente de lo que estc ar~umento supone que es la act itud del
de esas socied,ld es. Sin emb,lrgo, Israel, t.ll vez por 1<1 coinci- púb lico. En Israel, en febrero de 1991, eu,mdo so n3b,111 las si-
denci,) de su vinculo con la orquest,J, aunque ta m bién por la ren<lS 3 causa de los ,lIaque::. de los llllsiles proceden tes de Jrak,
forma de vivir, lien e .¡I@:o que debe de recordarle a Bombay. la ge nte se tenia que Jev,lI1rar dos veces por la Ilodll', ponerse
Creo que ha de haber más simi litu des e ntre Tel Aviv y Bomba)' \a misc.lfOl antig~ís, dirig.irse ,] h.loitaciones hennétic.\5 r espe-
que ent re Viena y BombaYI que hacen que se sienta tan cómo- rJ r cinco min utos P,lr<l s.lber!\i sobrc\'ivirí.l, lo cual supuso UllJ
do. La generosidad con la que ha ,lCtuJdo durAnte todos esos presión psicolót:!, ic.1 tremend,¡ 1',\1',\ L1 pobl.lCió n de Israel. Sin
<tilos con respecto a 1,1 J:i Lumónic:J. de Israel indica que se ha embargo, en CUJnto result ó se~lIro h¡¡c.erlo. t,] FiLtnnóniCd de
convenido cn un pilM de la vida cu ltural del país. TsrJcl comenzÓ a ofrecer dos conciertos por dia, a las doce del
En 1991, dur.lnre b GuerLl del Golfo, estuvimos juntOS cn mediodía y ,1 Ll~ tres de 1,1 tJrde, porque no er,\ seguro hacerlo
Isra el por ten.:e.r,¡ vez en es tJdo de guerra; la primer,\ había S1- por la noch e. Sólo se perm itÍ;¡ la en trada en el aud itori o <l qU1-
do e n 1967 y la segund,¡, en 1973 . En 1991, e1]lpeZ amos a dar nientas personas por vez, y tenían que [r;H'r su rn:lsc¡ra anti-
COn(lertos en cuanto se ,lU torizó d LI orquesra a volver ,1 tOCilr; g)s. H,lbía verdadera necesid,ld de que se hicier,l l1lú sica, de
por segur idad , no pudo hacerlo durante varias semanas. A me- que los músicos pudi erall toc.u y de que el público pudie ra cs-
diados de febrero llegó Isaac $tern y el mundo co bró concien- CUCh3r. P<Ha J Igunos, crJ una lorm,] tll:! olvid.lr la tensión de !J.
cia de lo que significaba la llIúsic.l, no ~ólo para lo~ in terpre tes noche ;lI1ter ior; p:ml OIrOS, era un momento de esperanza. de
de la orques La, sino también para el públ ico. En mil,ld de un no pens.IT en 1.1 noche siguiellte, con el sonido mevi table d e
concierto en ) erllsalcl1 co n Sterl1, Mehta y la fi larmónica, se las al:Hmas. En todo caso, no era en abso luto un,1 forma supt'r-
pusieron a SOIlJr 1.ts sire n,ls y la orquesta tuvo que dejar de to- ficial de entretenllnlCnlO.
car, todo el público se vio obligad o a ponerse Id máscara ami- En lkrlín, cn noviembre de 1989, cuando cayó el Mu ro, los
gás e ls:l.IC regresó .11 esce nario para tOCJr B,lch al violi n, sin músicos de la Orquesta fil,Jf1nóllica de Berlín quisieron_ es-
dcompa ii.¡ m iento. Mi ioven coleg.l. Yefim Bro nfrnd ll tocó 1.1111- ponr.tnedmente, tOlM pJrJ los h,lbit,lllles de Alemania del Es-
bién . y yo ac tué, dur;lnte los últimos dias de l;t gucrra, con la te, que no habíJn podido eSCllch,lr ,\ 1<1 o rquest,¡ durante los
orquesta y co n Zuhin. año~ en los que cl \1u1'o diVidi ó IJ ciudad . El concierto q ue tu-
Esa expC f1 CnC id dur:ll1tt" la Guerra del Golfo en Israe l y ve el privilegio de dirigll' el J2 de noviembre de 1989 fue un.l
otra , en cieno moclo muy difert.!l1te, que tuvo lugar en Berlín, manift'stacion, no só lo de IJ ;Ilegrí,l que expcnmentab:ln los
en novicmbre de 1989, con la caida del Muro, me han hecho músicos al poder tocar p.¡ra sus comp,lI1'iot.\s de Alem,l11ia
reJ1exionar sobre lo falso que es el argumento de que la cu ltu - Onental y de hl Jjeha de ! público ,d t'~cuchar ¡¡ la hlarmónic,l
ra es algo a lo que UIlO se puede ded icar o que uno se pu ede de Berlín, sino ¡,:rnb1én de 1,1 l1eces id,]c1 de }d geJlte de tocar y
permitir só lo cua nd o se han resuelto tos "problemas de ver- e.scm.:hM música m un momento de intensa emoción.
dad». Es un argumento que usan a menudo los politicos que,
cuando hay llue h acer economias, en lo primero que se liJ an

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 Regresé a Israel cUJmlo ¡inalicé las clase.~ de direcc1ón con poco causó sensJcló!l. Creo que 11.1i agente, Sol Hurok, tuvo
Carlo Zecchi en Siena. En octubre de 1956 comem;ó 1" CJm- que esforza rse mucho para conseguirme m,ís contratos. Yo ya
paila del Sinaí que , fuera de Israel, se conoce con el nombre I~O era un niúo y tod,lvía no era un adulto; estaba en una edad
de Guerra de Suez. Los israelíes. coniuntamcnte con los fran- diUci l, no sólo para mí sino también en lo que respecta a la
ceses y los británico~, invadieron Egipto. Aunque no tuve en aceptac1ón del público. Sin embargo, Rubinstein )iguió ;den-
",11a una partic1pación activa, es el primer recuerdo que tengo tanda a So l Hurok para que no perdiese la fe en mí, y nunca lo
de una guerrd. Hubo un apagón en Tel Aviv, sobre todo como hizo.
medidJ de precaución. Es increib le que siguiéramos dando
conciertos todas las noches con la Orquesta filarmónica de Is-
rael, J pesar de 1J guerra . Parecía como si el públ ico necesitara Cuando era nillo y vivía en Buenos Aire), Rubin$ rel11 toca-
1.1 música con m<)) pasIón todavla, en esos momentos difíciles. ba a llí a me.nudo. Er;1 siempre un gran acontecimiento, porque
El director era FrJ,ncesco Molinari-Pr,l d elli, quien se ganó el era uno de los músicos más popula res y la gente hacía cola to-
Jfecro de todos por su valor al permanecer en Is rael. Otro rnú- da la noche. y:.l veces mis. para conseguir una entrada; todo el
51(0 no judío que se n egó a abandonar el país fuc Z ino Fr;.H 1- mundo eSLaba L1scin<1do con él. Recuerdo lo orgulloso que me
cescatti. senti cuando fui 10 bastante mayor para que me dejaran hacer
Tsr<1e! estaba en guerra, rodeado de enemigos que que rían col<1 duranee dos boras. Cada mielT1bro de la fami lia se turna-
«aHOJar a los judíos al maf». Teniendo en cuenta la sJtuaClón ba, y a mi me dej<1ron ir a hacer cola a pa.rtir de las diez de, la
geográfica del país, se puede ver lo fácil que podría haber sido. mañana p<1 ra comprar entradas P,1rJ el reCItal en el Teatro Co-
Es bien Silbido que Israe l consiguió sobrevivir gracias a su de- lón.
tennlndc ión de defenderse ya su poderoso ejército. Tocó dos piezas de las que guardo un recuerdo particular-
En Israel reinaba una sensación de claustrofobIa; si uno mente nítido: und era el Carn¡w{¡/ de Sd1l1mann y la otra, la So ·
quería s:dir, de vacaClOnes o por lo que fuere, estaba ob ligado 11(/((1 ./l.p/rHSlonalil de Bet'thoven. Recuerdo con claridad Id fas·
a ir a otro COl1!ltlente. F.n menor grado, se podía comparar cindción CJue m e prodUjO oírlo tocH, el sonido que producía )r
nuestra situación con la de Berlín Occident¡ll, con la diferencia h¡lsla la manera en que se sentab,l al piano, erguido y sCllcdlo,
de que los habitantes de Aleman ia del Este no habian manifes- sin todas eSilS distorsiones que V1 después en otros pi<ln'stas.
tado que tuvieran intenc ión de arrojar al mar a los habItantes Rea lmente er;l una leyenda. Mis padres tenÍ<m una fotogratla
de Berlín Occidenral. Para nosotros, no era una cuestión de via- ~llya dedicada personalmente a mi padre. Cuando lo conocí,
jar en tren de Suiza a Italia en un par de horas; teníamos que más adelante, me díjD que h:Jbía conocido a mis padres luan-
salir en avión o en barco. do mi madre estabd emb:lr<tZad,¡ de mí .
En dIciembre de 1956, ll ice mi p rimer viaje a América del Entre las personas que collod en París en 1955 estaba el
Norte y di all í 11m p rimeros conClertos, graci,1s ~) 1<1 inestimable composItor polaco Alexandre Tansman , que era amigo de Stra-
present;lclón de Anur Rubinstein. Mi primer concierto en vinski. P<lreció muy inreresado en mí y dijo que debería tocar
Nlleva York, en enero de 195í, tuvo lo que se podría describir pJra Rubinstein. t-.1i padre no quería abordar J Rubinstein él
como un éxito aceptable es de Cir, no fue un fracaso, pero tJIl1- mismo, porque no ql1~ría que pensara: ,,8e aqui a un conOll-

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do de ArgeminJ que quiere imponerme J su "tale ntoso" hi jo». día qu e f"UC:ríl ,1 tocar P,lT,1 él; tení a mucho inrerts en ver cómo
Pero, si podíJ arreg lado Tansm an, sería magnífi co. De mod o t'vo lucion,tb ,l r me VIgi lab a de' ce rca.
que Se convi n o que tocaría par,l Rubinstein. AcompaJiado por Recuerdo algo muy divenido qu e OCUrriÓ en Israel. Rubi ns-
Tamma n, viJ jé ,l París, d onde viví.1 Rubin ste in en la Place tein se alojab., en un hotel, en l<lS afueras de Td Aviv, y unJ ma-
]'Avenue Foch. Rubínstein ll egó tard isimo, lamentando mu- ñ.ana, cuando asistía a su ensayo con la ¡-¡¡ Iarmóni ca de Tsrael,
cho habernos hecho esperar. l\:os se nramos y toqué p.n;) él. Te- me in vitó a ir ,1 verlo al dí,l sigui ente, por 1.1 l.lrde. Por enton-
nía yo por cntoncc:s doce () ¡rece :lllOS, y lo que mi~ le impre- ces, yo dcbi;t de tener quince o diecis¿is ,liios. Cu.mdo llegué
sionó fue la S'ollal" l'V II 2 de Proko!iev. Lo re cuerdo porque lo al hotel, el conserje me dijo Cj tl C el sdiar Rubinstc1l1 se habi a
mencionaba J m enu do, años después. Toqué todo lo que se ido de excursión a Galilea con su Luni lia. Le dije que me p.nc-
me ocurrió h,lsta que, alrededor de una hora d('spu~s, se pre- da muy extraño, porque me esper;lb.l ;¡ LI.~ cinco. Yo me se n da
sentaron mis p;¡ d res a buscarme. Rubinsteill se llevó un a sor- mal y leni,l b,J<;tal1le fiebre, pero 10 último que querí:1 h,lCer ~r,l
presa, porque- no tenia ti men or idea de que yo (uer,1 hijo de cancelar b L'i tJ, de m odo que me senté en el vc~tíbt11o del ho-
el los. Id y espe re por lo m enO~ dos horas. Cuando por fin llegó Ru -
Fue suma1l1ente Jmd ble y generoso. Me sugirió qu e fuera a binstein, vi su CM .l de <:ünstcrna<.:ÍÓn : h.lbía olvid;¡do nuestra CI -
tocar a Estados Un idos y dijo que me presentuí.I a su represen- ta y veía qu e yo no me enco n traba bien. Pero yo eSl,lb,l tall
lame. En esa épOC.I, Nueva York era realmente ti cen lro del contento de verlo. tan s.ltisfecho de eS I.I r all í, que le llegó al al-
m undo m usical. Europ;1 todavía se es taba recons tm ye ndo. I11J . Fuimos a su h abjt~l ció n y toqué un lmprompru (JIfa lIIt'nor
Además, AJcmani.:¡ tenía sus propios problemas, porque mu- de Schubert, 1,15 Vmi"áoru:J .Iobre /111 {¡'mll ti" Htlrnrld de Br,lh ms
chos artv,:ta s, C0 11 H) RubillSte1l1, VLlclimir HOIOWi t:t: , J.\ ~cha I-Iei- y Id SOl/I/ftl de Li.'izt. rv1e dio algun os consejos, sobre todo par.l
t~tz, IS.:¡Je Stern y otros, no quería n actuar ¡¡IJi. la SOIU/!d de Liszt. que par<l él tení,1 un,l especi~ de tell1.l de
U n db llamó Id se llora Rubi nstein par;¡ Ilwí¡,lrIl1t' ,1 ir a su ElUsro, y m e exp li có sus iJ e:t!!> sobre la rd ,u..ión en tre los f{,IJ1P'
c,¡~a esa noche. HabÍ<l basl,mre gente; entre otros, Sol Hurok y y sobre el sonido. Cuando mt' cllspo ní.1 a m,Hch.lflne, me dijo:
Ernesto de Ques,ld . ¡, que había sido el representan te tle Rubíns- «No, de ninguna l1unera ; tienes que quedarte ,1 ceoar con nu-
rei n en Espaila y Aménca Latin a desde. la Primera Guerra Mun- S01ro5,>, .ll go ex tra ordtnari o p<lrj un :ldolesecnte como yo. hIt'
di:ll. 'lo qué par,l el los y RubinstetJ1 le dijo ;1 Hurok que le pare- Id primera vez que bebí vod k,l . y ha st,j m e dio llll puro. Se pue-
d;! que yo tenía que locar en Estados Un idos pero que na de Imagin:tr el lector la Crtr<l de mi madre cU;lIldo volv í ;.1 casa ,1
tenían que apro\'cch.mc de mí, y q ue él se encarg.lrÍJ de que eso de las dos de 1.1 madruga d,{. Mis padres no renían idea de
mis p,¡dres fu eran co nm igo, porque yo era muy joven. También d ónde habíJ est~ltlo y me pidieron mudl,ls expl icaciones.
le dijo que no g;¡naríJ n.lda conmigo durante varios ai'los, pero Rubin5tein er.l (;1 111050 por <¡,K.trle al pi,lllO UIl so nid o Lmi-
que es taba seguro de que yo Jl;lrí,¡ ~In<l grJIl c,m era. PriÍr.:ttca- eo, vcrdader:1menre noble y compll'to; le disgu~taba 10 qu e po-
mente, Rubin ~tein negoció por mi mi prim er contr,lfO. dri,unos Ilam;lr un sonido incOI'póreo, que puede veni r bast,lIl-
No he olvidado nunca su gent'rosld,1cl. Siempre se ma m u- te bien pMJ tOGlr musicJ francesa. Para él. el so nido tcní,1 que
va en contacto conm igo. Dos o tres alias después, vino a Isr;tel tener un centro y Ul1.l (U,ltid,1d natural y expresivJ. Me ddver-
y, na tu ralmente, as istí a todo~ sus co nciertos. Siempre me pe- tía a menudo -sobre todo con respecto .1 1.1 SOl/a111 de Liszt-

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 que no dCJara que el pia"iJSfmO fuera tan efímero que el sonido múslCO completo, con una co ncienc ia musica l ,unplia, y me
se quedara sin cuerpo. Sin embargo, ll1 siquiera cua nd o Ru- alentó muchísimo cuando comencé d dirigir.
binstein touba muy fuerte, el :.onido que producía era duro. En 1966, coincidi en Praga con Rubinstein y su esposa. Él
Tenía una manera de casi apoy"3fSe en el teclado (<1 veces hasta rocaba con la FiLHInónica checa y yo dirigía la English Cham"
se levantaba del taburete sin apartar los dedos del acorde) para ber Ordlestra. Er<1 un o de mis primeros vIajes co n aquella or-
que el contacto tuera claro. Insistía C1I que, en los momentos questa y Rubinstein tenia mucho interés en eS,l nuevd erap,1 de
m,is dramáticos de una pieza, no hay que darse prisa nunca, si- mi ca rrera. De lo único de lo que no estaba segu ro erJ de que
no que hay que dejar que la frase «came» incluso en el ápice de fuera buena idea tocar y dirigir al mismo tiempo , y no se con -
la melodía, en el mamen lo cu lminante. Adenlás, tenía un sen- venció hasta despu és, cuando ;\sistió a uno de mis conciertos y
tido único del ritmo, del ri tmo correcto; había algo caSI flsico me vio hacer las dos cosas juntas. Asi stía a mis conClenos siem-
en su e:'f'lbilidad rí tmi ca . Decía que, de joven, había tocado pre que podLl (en Nueva York y en París, a principios de la Jé-
muchas cosas demasiado aprisa, pero su magnífico sent.ido del cada de 1960) y siempre me invi taba a su casa, después.
ntmo ,!11adLl una sensación de gran orgu ll o ,1 a lgunas de sus ln- En 1966, compró 1..1\1,1 c.lsa en :V1arbella y me .nwi ró, pero
lcrprcrac icmes, en particular las típicas piezas polacas, como las tuve que rechazar la in.vitación porque, a flnes de agosto)! prin-
po lonesas y las mazurcas de Chopin. Me hIZO cobrar concien- cipios de septiembre, es tuve en el Festiva l de Edilllburgo y, des"
c ia de la relación entre el ritmo y la sensación de orgullo. Me pues, contraje mononucleosls. Así conocí a Jacqueline Ju Pré;
enseñó la relación entre las figur.ls en Jltl CCiJlo muy cortas y óer- ella también contrajO la enfermedad y estuvo muy mal, y co-
to efecto cómico, sobre todo cuando lo inrerpret<1ban los fa go- m enzamos a habl ar por teléfono pa'ra Clmbi ar impresiones.
tes en la orquesta. Se puede establecer ll\la asociaClón similar Unos meses después, Rubinsrcin. fue a Portugal, donde escuchó
en una sinfonía de Hayd.n: cuand o se pwduce una pausa ines- las primeras grJbaciones de Jacqueline y le gustó mucho su nu-
per;.lda y un compás vacío, también puede producir un eFecto ner,l de tocar. Después nos invitó a los dos -por enlonces ya es-
cómIco. Si uno piensa en Ull d músIca que tenga orglillo, s iem- tábamos casJdos - ;1 5U casa de EsP'1 11<1. Siempre nos pedía que
pre hMy un ritmo concre ro; no hace (alta que se:'! militar, pero tocáramos para el -l e encantab,1 escuch:n ,1Jacquelinc- y en in-
tiene q ue tener mucho n tmo. Y Rubinstein Jo tUYo hasta el (i- numerahles ocasioncs estuvImos tOGlI1do h"sta altas horas de
na l de su vida; era una de sus mayores vinudes, del mismo mo- la m'ldrugada.
do que el sonido que producía era personal 'l ÚlllCO. Su sent i- En enero de 1967, dirigí el que Fue, supongo. mi primer
do del ritmo dab;1 il sus 1l1terpretaciones una vitalidad gran concIerto en Europa, aparte de los que hice con la Engli sh
inimitable. La Polones;¡ en fa sostenido menor de Chapín so- Ch,lmber Orchestr;l. . Fue en Londres, con la Ph1 Ih,Hm011la Or-
naha como una orquesu cuando la tocaba Rubinstein. chestra, conocid a en esa época como 1;1 New Philhannonia
Cuando comencé a dirigir, Rubinstein fuc uno de los pocos Orchestra, y tocamos el Réq!lfcm de Mazarl. Se le 11Izo mucha
qlle no me d ij o: "Ten cuidado, porque tu manera de tocar el publicidad, porq ue me h1Ce cJ. rgo de Id dirección con lllUy po-
plano se resentid». Le interesaba O(ril música, aparte de la de cos dias de antelación, Glando le enfermó el director ,1 cargo,
plano. Se sdbia de memorid 5i11oml; le encantaba LOJ f}7rH.itros y b gente no espeLlba gran cO\~ de mí. Después de todo, era
("dlltnrl'J"; ib.) a Id ópera; conoela el repertorio sinfóll;co. Era un más conocido corno pianistJ. Creo que me lo pidi e ron simple-

62 63
Ill r:nte porque no pudieron consegu1r a ningún olro d1f(~ClOr. el directo r; tu ereS e l respons,rble del concierto ; ca qué hora
De todos modos, fue un exilo y me abrió mudlas o portun id a- rengo que presmt:.:lrme?». Po d lJ h ,lber rSl,lblccido sus propias
des. en m uchos sitios. Unos meses después. deb ió de se r la condicion es, pero e r a (!t- un prott~ i o n alismo eiemplar.
pr im ;¡Yera de 1967, estando yo en París, los Rubins lein me in- Dim os el conc ierto esa n oche y. ,11 dí,1 síguiente, grabamos
vitaron a co m er a su casa y el me propuso: .. Se acaba de Ir el los dos conciertos e n dos ses iones; d esp ués hicimos el tercer
represen tant e de la Fil annonic,j de lSrJ.d. Quieren que toque concierto al dí;! sü.:.uientt'. Él esra bd mu v cn lusi,lSllldd o po rque
allí en sep ti embre. ¿Te gusuría ir d di rigir ese conrierto? .... Era todo h,lbía sd lido ~',1 11 bien, y dijo que t;l;llbién quena gr,lhar los
un concierto par,\ fes tejar el déc imo an iversarjo de la inaugurJ - otros dos, pero que neccs i(.1fi.1 /ll.-í.s o menos un.l se nl.ltld , para
ción de Id nU eva s.d,1 de conc ierros de Tel Aviv. Así fu e com o repasarlos . LO':. grJ.b<\mo~ dos o tre~ SC lll,lIlas dnpués.
Rubm stei n se <:onvirtjó en mi primer solista. Fue un,l dem os- Se ha esc rito (,mto .1Cé'rc,¡ ue Rubinstei n: que era un Imn m-
traci ó n m,lr,lVillos ;¡ de su confiJllza en m í. De spués de e~o. to- '¡Mnl , que le gust.1b,lJ1 los buenos puros. Po r supuesto que todo
qué il1l1cIludo co n él, h.1 ~ ta que sc jubiló definitivamente. Gra- eSO es cierto, pero no creo qu e 1.1 p,J!ab r.l esc rit.) pUe(Ll hace r
bé co n éJ los co nciertos de Beet hoven, y Jacq ucline y yo 110S n unca Justi cia ;11 hombre o ,1 1.1 nqut' z,l de su cadcte r, H<1bíj en
se:ntiama s parte d e su (amilla. Cu,mda me nombr;¡ron Di re Clor t I ;lIgo ta n vivo, t,ln e:n c,llltad o r, ¡,In \'il :,I1, t,111 intel ige nte, t;111
MUS1 C<'d de la Orquesla de P,uís, iba a verlo a mCI1l1d o (su cas.1 refin;¡do. Era m aravilloso co nt ¡) l1do anécdo tas )' e~o en cierto
siempre eSlaba ,Ibie rta 1',11',1 mi) y en PJrh tOClI11 OS Juntos todos modo 10 C.¡ptÓ 1.1 tele"isión, ,nmque l,unbién te1lía una fJ.ce¡a
los ,¡Ü OS ha.HJ que él dejó de tO C H defini ti v,¡menre. seri.l, sobre todo COmo mú~ico. Conservo has ta el final de su
Ru bim tein querí<1 volver <1 gr,¡bar los concieJtos de Beelho- vi d.l un gr,1Il interés y un,1 CllflOsid,¡d por LiS COS .IS. Cuando ya
\'en, menos el primt'ro r el segund o, porque n o los h<1bía toCd- no podí.1 toc.1f m ás, se pasJb,¡ c,ls i todo el tiem po escuch ,mdo
do lanto. En un concierto celebrado en Londres en marzo d e tOdo tipo de m ús lc,l de c.imar,¡ que .1tlles no habí,l tenido tiem-
1975. tenía que tocar el cuarto y el qu into en la misma vel.ld;¡. po d e esc uch.lr o de eS ludi.lf. R!:cuerdo lo fasci n ado que que-
El co ncierto er,1 un domingo y Rubins tein !legó el sa bado. En- dó JI descubrir e l Il.!/fIII(lo pllfrl puma l' il1.lfmmmlOl dI' ¡JinJlo de
sayamos un poco y d espués fuimos a ccn Jr juntos y nos que- Mazan.
damos hasta b,ls tJlltc tarde. En 0,1 época . yo n;1 b,l\t.ltltc bue- f] salid tocar en Estados UnIdos desde noviembre h.lStd fe-
no hJc iendo ¡mil,lc iones; im ir,lb;¡ ,1 todo tipo d e pe:rsonas, ,1 brero o marzo, y en Europa, en prim.lvcrJ. Tocamos j unlo~ en
otros piJ ni st .l s y demás, m enos a él, cla ro está. ~1i imilació n d e Pa ri~ CII 1974, e n el Tealro C h,lm ps Él yst!(,~, '! t'.!otJba prevIsto
Rubin stcin se rese rv.lln exc lus iv:1menre para los otros miem- que voJyiér;11l10S <l {Oc.¡r en 1975. Pero no quería 1OI1Hr la deci-
bros de su familia: nunca lil e atrev í .l h;lterla delante de él, por sión de toen h as l.l regresar de Lsr,ldos U nid os , porque cmpe-
respe to 'j' l,llllbl é n por tem o r a. no 11Jcerlo rei r. A la. lll~lñan ,1 si- za ba,n .\ pesarle le)'; .Ú;os y tenía problem,ls con la vis t.l. Est;¡ba
guí e n) e fuimo s ,:d ensayo: Lenía. ochenta y ocho ai10s. pero no Illuy orgulloso de qu e, a lo Llrgo d e lod,l su vid .l, no hubJeril
tuvo in co nve ni e m c cn 'Vo lver a tocar los dos conci crtús , de ten ido que canet.·)M un concierto l1um:.! . o casi nunca, Y' p or
prin cip io a fin. De todos los grandes artlst,IS con los que h e tr,¡- eSo no querí.l COlllp"Ol11e!t;:rse cua ndo no es taba seguro de po-
baja d o e n mi vida. so)i sr:ls o direc tores, Rubinsttin er,l, por le- der cumplir s u p wmcsa. Cuando regresó de Est,¡Jos Unidos.
jos, el 11),15 di rec.:to y el menos pretencioso. Solía decir: "TLl eres l'1l m;uzo, me dij o que se sent í..! bien y que qu e ria tocar. Para

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entonces ya se lubi,l construido en París el grm Palais drs Con- con una orquesta s1l1rónic\. No toc.lba unJ tl-ase de un.! mane·
gres. pero .~ó l o estab:l dispo nibl e una noche, porque todas las ra determinada p orque así lo bub ier:l hecho siempre. sino que
dcn1.ls es taban resc!V·adas. siempre era con~cientc, dur.uHe el concierro, de la manera en
Muchos pensafOn que era un a pena que d ie ra un so lo con- que la in troducción orquestal eOllducí,\ J la eJ1lr,lda dd pia no.
("leno , J-I.lbía ITI\lchos interesados en escuchar a Rubinstein. pe- Era el acompañante mas cortés cUí"l ndo había un gr.ll1 solo en
ro era imposible enconrr.IT otra fe("hJ en la que estuvieran (jjs- la orquesta, como el c1.lTincte. por ejemplo, en d pnmcr mo\'i-
pOllibles t<lnto la saja coino la orquestJ. Cuando se lo expliqué, miento dd COllcierto de SC hUm ,IIl11, y le producía un enorme
dijo que lo único que podíamos hacer era toe,u d os veces el placer seguirlo. No rem,l en absoluto la dctirud de: "Yo soy el
mismo dí:"!, como e n el cillc: un,¡ fun ción por la ta rd e v o tra gr,tn Rubin stein y toco a este tl'mpo)' sed mejor que todos los
por 1.1 noc he. TOC,l!IlOS el COIle/alo Emperador de Beethoven. El den1.Ís me sigan». Sentíí"l un gf¡\n respero por sus colegas músi-
primer concicrro fue a 1.1.5 seis y media o a las siete y el segun- cos, sobre todo los de la orqu eS td.
do, a las nueve o nueve y medi<1, y no mostró ninguna seilal de
agotamiento físico.
En todo el ll1ul1'io. !as orquestas tienen ciertas normas, un3
de las cuales estJb!cce que no pueden hacer más de dos ses Io-
nes por dí,l; e~t.í muy bien, porque si no se agouríal1 facilmen-
te. Pero eso suponía que tenl,¡mos que enfrentarnos con unJ
dilicuhad: si qu eríamos d:1[ d concierto, también teníamos que
ens.1)'<l1" con él por I:t lTI¡ulJna. Aquel hombre de ochenta y
ocho ,lilaS eSI,¡ba dispuesto a hac('r tres sesiones en un <;010 día.
Se pidIÓ al comité de b orquesta que hi cie ra Ulla excepción en
ese C<lSO. v la hizo, por Rubmstell1; creo que fue lJ única vez
que ocurrió algo .15;. Fue 1,1 última vez que toqué con él. Lo vi
por ult ima veZ alredt>dor de tres seman as ant.es de su muerte.
ESI:¡b.l bilst;¡nte enfermo. pero se alrgró de verme porque s,lbía
que est;1b,l esperando un hijo. l e dije que, si era nii1o, se lla ma-
d3 como él. Mi hijo mJ)'or se llam,l David Arthur.
Retrospectivament e. una de I:ts cosas más interesan tes que
tuvo dirigir a Rubinstein rue que tocamos la m,lyoría de l ,l~
obras que yo ya había interp retado, salvo el Cuncia/o (,Ji fa 1111'-
l/O!" de Chap in . Te nia el don único de convencer a cU3 1 ~lu¡er,1

de: que 1.1 m.lIleril en que él to('"ilbJ Ulla pieza era !<l llnica ma ~
nera de interpretarla. T,l1nbién er¡l muy abierto y estaba atenw
a Jo que ocurría en la orquesta: sabí.1 tocar música de cám,lTa

66 67
 5

De niño a adulto

Con oc í a otra persona en Pdrís, mient ras estUlh;lbJ con Na-

día Bou!angcf, que. rue muy lInponant c en mi evolución: loql.lé
I)dfd Leop ol d Stokowski, también en CiS3 de Alexandre Tans-

mdll. Hilbía oído hablar much o de Stoko\Vski, que se había

vuelto m;¡s tJJ1l0~O q ue 1,1 m,¡yorí,¡ de los Il1llSlCOS por su traba-
jo en Hollywood, ~obl-e tojo en la pelí cuLI fall!a.fíf{, de \Xla lt
Disney. Después me queJé atónito al comprobar todo lo que
hah ía conseguido con la Orquesta de Filadelfia}' lo mucho que
le interesaba la música contempodnei!. Dirigió muy pronto los
Currdil'der de Amole! Schoenbe rg en Filadelfia,: tue la pnme ra
vez que se interpretó en FstJdos UntU05.
T1l1lblén él fue muy ,llluble conmigo. loqu é varias plezas
de estilos dife rentes y su comentano fue: ,(Muy b ien, ¿te gUSt.1-
TÍ;l tocar en NUC V;l York?». iQ!Jé pregunta~, (J¡ je, claro que sí.
Entonce5 pregu ntó: <\¿Q¡¿ te gustaria locar?>\. Le dije que el
COtiocr/o para pll<JlO 1V " 3 de Beethoven . «Muy bien - respon-
dió-, tocarás el COt!(hT!O iV a j de Prokoilev.» Tncluso hoy en
día, es muy raro escuchar el Concia'o pdm piano IVo 1 de Proko-
fiev, pero e11 esa época era tot,l lrnente desconoc ido. N<1tural-
mente, no me quedó otra altern,ltiva: yo quería tocar en Nue -
va York y tour co n Sto kowski era una oportun id ad única. De
rnoclo que me puse <1 aprender el COJ/t"Ícrlo p({m j!/(lnO ,vo 1 de
Prokofrev y lo toqué en mi debut. Telliendo en cuentil que h3-
bía tocado sobre todo 105 cbsicos S' los rolll;ÍnLicos .1 1emanes,

69
como Beerhoven, Mazan y Brahms, era extraúo que en mi pri- que Ono Klcll1percr la hdbia Vi5to y habíJ qued,¡do muy im~
mer concierto en Nuen York locara el concierto de Prokofiev. presion<ldo. y que consideraba a Sto\":owski un gr<ln d irec tor.
El progmn1.l de 1111 primer concierto como piani5t.l con. 1.\ La ca rrera de Slokows ki no ten ia nad,l de ortodoxa. a dife-
Fil.mnónic.l de Bcrlin también fue b,lstJ.ntc insóhto: el CO!!(f¡'r- rencia de 1.1 de Anuro Toscanilll, por e¡emp lo, que se quedó en
((1 "Off( piano N° J de Bartók, que también tuve que ;,¡ prcnder es-
Nueva York con la FilarmóJúca y p,ua el cual se creó, posterior-
pecialmente par..\ 1.1 oc.¡:,ión. Considero que es!,) muy bien que mente, la N I1C Orchesrr,l. A Stokowski. 1'11 c¡mbio, le intere-
a uno le lug.tn aprender cienJs CO:',15 de jo\'{·n. VUs .ldel.mrc saban Jos m llsi<.:üs Jóvenes y 1Jr; orquest,ls juveniles, Ulla de las
uno puede h.1ccr su propi.l sc!ección, pero lod,lvía co ns~r"ü en cuales. la All-America Youtn Orchestra, llegó incluso a viajar a
mi repertorio el COI/c!ato p(/m P;tll/O N B 1 de RUTÓ\":. Lo he to- 1.1 Argentina en la déc,¡d,¡ de 1940. En la actualidad existe un,1
cado innumerables veces en tod.! Aménc.!, en Europa yen Ts- maravillosa Orquesta Juvenil de 1.1 Unión Europea. pero .1 fina-
r.lel, y t.o da" i<l lo ..JpreCJo muchisllno; siempre me inv,lde lIna les de la década de 1950 no h,¡bía demasiado interés por las or-
st'JlS<lción de .lventura (liando lo lOCO. En cambio, no he vuel- questas de jóvenes. S t o ko~vski d iri gió la Symphony of th e Air
la ,1 !OGlT el concierro de Prokoliev desde aquella pnmer:! vez, OrchestrJ, q ue fue!;:¡ succsor,l de !J N BC Orchest'ra tr.lS la
en enero de 1957. muerte de TOSCil llil1i, y dirigió también la American Symphony
Siempre est,lrc ,lgraclecido J mi pJdre que , de nii10 y ,¡do les- O rchesrr,\. Podríamos decir que, después de alca nzar su apogeo
cente, me hizo . l prrnder un e.~p('ctro 1.111 .llnplio del repcrlono. co n )a Orques la de Filadelfia, ~¡guió activo durante muchos
Tocaba lOdo lo imagin,lblt:, como por ejemplo la SOIWffl NB 9 de <lúas. aUÍlque d e u na manera menos convcncion;¡1. Pasó la ma-
Prokoliev, ht ú\t im ,l, que toque en P<lTlS en 1955, ,¡penas dos yor parte de los últimos ,lI10S de su vida ell Europa. donde d i-
aúos después d" su muerte. Creo que fuc la prillleLl 1l1terpr~t.¡­ rigió una ser ie d e conciertos en Inglaterra y en o tros . . itios.
nón en Occidente, El único ,lspecto dc mI eduución muslC,1I ~ Pero IJ leyenda de Sro kowski e:,rJ vinculada con su ¿poca
que lal vez o;e dej,lr,¡ de I.Ido "S la Segunda EscueLl Vienesa. Lle· de HoJl)"vood. lo cu;11 probablemente tt'llg,l que ver con la ten-
gué J Schoenberg y a Alb,lJl Berg mucho más tarde, fund.IIlH~Il­ dencia a enc.lsillar a l.J gente. Entre los compositores, a menu-
talmente a través de mi con lacto (011 Pierre Boulez. A princip IOS do se consider;l a Mazan un c,lb"llero rococó; a Becthoven, un
de la déc.1 da de 1960, mi interés por IJ música del sig.lo xx pro- ti dn; a Chopin, un mel:tJlcólic:o tuberculoso, y a Li szt, un don-
ced í,¡ de J:¡ educación que rc,ibi.l en caS,1 y, más :ldelante, de N<I- ju;ín con una aureo!.l religiosa en los últimos alias. Lo mismo
día Boul Jnger, quien. ~in emb,\rgoJ no tenia ningún interés por ocurre COI1 los intérpretes, y no suele n hacerles justici.l. H e es-
las obras de S(,:.hoenber~ ni por LIS de Berg. cUc!1.ldo J menudo UrUS versiones marr1villosas de unas obras
No cabe duda de qu(' Stokow~ki era un gran hombre del es~ que resu lt.lron bast.\JH€ diferentes de lo que cabi;1 esperar. Re-
pectáculo, íl UJ1(lue tJl11bi én lenia un conocimient o téc n.ico cuerdo la Sflifunltl m re JIIenor de franck, maravillosamente diri-
muy det,d\ado de 1,1 orque..sta, y su preoculxlción por el sontdo gid,l por Furrw:ingler, y ltn,' magníticíl interpret.lción de la Sill-
y el color no eríln sólo espect:ICl¡] O. Podríamos consideru\o Ull Ioufafonltf.l!n·a de Ger]¡oz, dingid.\ por KIt'lllperer. Es prob,lbl€
manipu lador elel son id o. HaCl,¡ el final de J.1 décad.1 de 1%0, que la interpretación m~s ~¡¡I¡s(lCtoria de Dt'bu5 sy que haya es·
se emitió por televisión, en lngLltcrr<1 J la Qjtilltil SiI{/()}Ilf/ de cuchado ¡<lInás en directo se~l 1,1 de CI,wdio Arral!.
Beethoven, dirigida por él. Yo no 1,1 vi, pero me ,lsombró saber A partir de 1957, comencé ,1 dclr recitJles con asidu id ad, to-

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 dos los dilO1-, ell el \'Vig rn ore 11.111 de Londres. El Queen Eli z,l- p.uJ 1.1 Fundación Culrurdl Aménc,¡-lsrad de NUeY,l York, la
belh H,lll no se construyó ha sta 1967, de modo que el Wigmo- que me había con cedid o "1 beca par,1 ir.1 P,lris. C omo había ~ ; ­
re H,¡lI en realidad erJ Id únic,1 sala disponible par,1 ese lipo de do alu m no de Busoni, él ldmbién era un giclll pianista. Tuve un
recitales, 1-,¡lvn p.lTJ MtistJS como Rubimtein, que to caba n en em.lyo de ¡:'I1.1no con él, .mles del de la orquesta, y él hiz.o 1,\
el inmenso Roya l Festival 1lal!. El ¡;:jclo de recit<lles que se ce- parte de la orq uesI'\, de memori,l, co n gran agihda d. Era muy
Icbrilba en el Wigmore Hall, lO n el trlulo de «The London Pia- modesto y, prob,lblememe, und de J.¡s person.ls m,í s .-l.ltrui.~ras
noforte series", tenía lugar los do min gos por la tarde; toque aJJI que he conocido.
con regul.lridod d ur,lntc ocho o d iez ¡¡11m. F.n 195R, adem .ís de los co nci ertos en América del Nort e y
El é,xito fue lIeg,¡ndo de forma gr.ldu.d. La primer;1 vez que en curap,I, fUI ,1 Austra li a por primera vez. El procedirnic1ll0
toqu é allí es posible que ,lpems hubi era enlre. cinnlenta y era mucho 11I;ls complie.1Jo en esa época que ahor,l; no había
ochema person,lS en el público pero, poco d poco}' COIl mu- vuelos dIrectos y hab ía que h;lcer muchas esc.!I,ls. La única ma-
eh;¡ persever,lIlcia, fui forj,l1ldo mi reput,lCión medi.lnle esas Iler,¡ de re<.' orrer Auslra l; ,¡ er,l quedándose b,lStanfe tiempo, por
ap,Hicio nes h,lbituJles. Sin embargo, tuv ieron que pJ SiIr diez In que mi primera gi rJ duró CU<itro meses. En Awitralia, CQmo
clñm hasta que, en la déc¡¡d.l de 1960, diexél el primer recital en cn Aménc.1 del Sur, los meses él los cu,lle~ corresponden ];¡s es-
el Fes li valHal1. tacIO nes so n conlr.lrios a lo~ de F.UroP,I, de modo que el viaje
Entre 1957 y 19j9, di cinco o se is conciertos por ,1110 en Es - coincidi ó co n mis v;1c;¡ciont'.~ esco!Jres. Allí, los princ ipales
tados Unidos. En una oc.ls ión, en 1957, loqué con Ollnilri Mi - meses par.! d.n conc¡erto~ eran Julio)' agosto. !Ji más de CU<l-
tropo111os y con miembros de 1.1 Orquesta hlannónic;¡ de Kue- rent,l con cicrlos y loq ué por primer,l vez con RJf.lel Kubelík.
va York. No conozco ;1 n,¡di e q ue tllVlera una memori,1 t.ln Rccu~rdo co n grdl1 p"ICer mi primer encu en tro con él. M e il11-
fenomenal como 1.1 de Milropoulo5. Recuerdo que amli a su pre1-io nó much ísim o su combinación de seriedad y grAn vivaci-
cn.~ayo dd \\í'ozzcck de lkrg en S.dzburg.o, en 1Q55, con la Fi- d;¡d . Había conocido ant e.~ ,1 persoll,1s muy vivaces, pero so lían
larmónic.l de VienJ. S i ~mprc cnsayaba de memoria}' se "a bid ser superfi cia les; había conoci do a pc rsOlu s serias, pero no te-
de memori,¡ t(Jd,l~ l.!s not1S y también el texto. Era re;lImenre ni,lIl la vivacidad de KubeJi k. Toqué con él, en Melbourne, los
fI
asombroso . Dicell que) siendo Director Mmic,¡j en Minlleapo- CVI/{Úrf{)j N J Y N°'; de Bee thoven. Recuerdo una hase del
lis, ten ia que dirigir el estreno mundial de un,] DUe';',1 pieza cs- COl1áerlo N° 3, en el cu,¡1 yo tocll.l.l un ai!J(l'Iulo imp erdo ll.lb Jc
tadounidense cuyas pJrtes orques tales no lle!!;Mon hasr,l el dí,l ell medio de un pasaje que estaba m,lrcado pillHU. y Kubdík me
anterior al prime r ensayo ; 1,1 pcirti tu r;¡ parJ ct'dircctor no llegó dijo; «Claro, lo que luces es mar.wilJosamen tc efecri vo, ínclu -
nunc,\. I)e modo qu e se fue J su casa m n rod;ls las pa rte.'i de la so hermoso, pero a veces uenes que sacr!Íicar l,} bellcza de1 1110-
orques ta, las distribuyó por el suelo de la manera en que se men lo en .Iras de la belleza d e una linea larga y u n.l CS lructu-
51enl,1 la orquesta, se apre ndi ó lJ pieza de memo rÍJ en una no- r,¡>I. El concepto no me result,¡ba nuevo porque había crecido
du,: y ,1 la m,UlJ na sig.lIiellte ensayó así. con él, pero la man er.l de expres:¡do de Kubclík fue tan cl ara v
1:r,¡ un músico muy puro, de gran intensidad e integridad , esr,lba rela cionada con un e,ISO t.-l.n co ncreto que siempre lo h~
Cu.lIldo toqllé con él en !'\uev.l York, el progl'iln1.1 fue el COJ!- re cordado.
cierto t:J1 so!lIlmor de Mendelssohn. [m un concierto benéfico S iento la lll,ixin1.l admiración por él como músi co y como

72 73
 _ _ --"'f)"-,",,
/il/ir, .i I/duhu

st"r hu mano. Fue u no de los po cos ejemplos d e Un músIco ver- la Jla mad<l C tsa d e los Periodis tas (Bál soko/O'ltl) r el encdrgado
dadera mente indepen dientt": hab ía elegido un a lín ea sin nin- de organizar los conc iertos allí me p reguntó si me gustaría dar
gún compromiso artístico, la Une,¡ de la máxima , en Jugar d e (a .dgunos recitales. Con la te meridad p ropia de la ad olescencia le
m ínima , resistencia. d ije que sí, q ue me gustad,l tocar todilS 1.1S sonatas de Beeth o-
La recepci ón que tuvi ero n m; .~ concicrto~ en Aus tralia fu e ven, iy así lo hI ce ! Fu e en la primaver,'l d e 196 0, yo tenía dieci-
bu~ n ,\, aunque no extraordinaria: las crilicas siempre fu ero n siete ati üs, efa 111 ) último curso escolar y daba un reclr;l ! cJua
desigua les. 'Joca ba en todas las ciu dades pequcú.ls durante los sábad o. Fu e una tenlp ja para tod a mi infe licida d. Era el co-
vi.1Jes, con u n repertorio muy amplio: u n concierto de Br.lhms, m ienzo de algo p,lra lo eU;l l tenía que ¡rab,liar m ucho y con
el Concierto N Q 2 de Tchaiko \'ski y, desde luego, los conciertos cons tanCIa. Me .¡prend í todas l.1s sona las de 8ee th oven y las to-
de Beelhove n. qué el1 ocho co nciertos cO!lSecmivos.
Al frente de la C om isió n de Itldiodifusión Austral i,lIl.l es-
taba, po r ento nce s, Ch arl es Mo~e), u n;¡ perso nalid.¡d mu y im-
p res io nante y autoriu ria, CO ll gran se ntidO del hum or. Le caí Uno de los pel igros de tocar en públi co con siste en es ¡-¡¡r
bien y me invitó a volve r a Au slra li a en 1962 . En esa éPOC<l, d emaSiad o pe nd iellle de este. En otrJS p<ll abras, un o nO d ebe
Aus tralia era el único lugM donde se hadan pl anes con tres o SUblI al escenario pen!'<In do q ue lo v;¡ a im preSIOnar, ni con un
cuatro años de antel ación. Yo ya había di ngld o algunos con- vehem ente d eseo de p royec tar u na cosa u olm. C reo que la
Ciertos co n la O rqu es ta d e J laira en Israel (que por entonces era m ejor comunicación entre el arti sta y el público se es tablece
una orques ta pequ eúd) y quería seguir dirig.ie ndo. De modo cuando el arti s[¡l de ja d e ser conscie nt e d e! pú blico en cuan to
que le djje qu e, la próxi ma va que fuese a Australia, tJ mbién e mpieza a rocar. El p úblico recí be con m ayor intensidad la
m e gustaría diri gir. Aceptó y me co nt rat ó , p;lra 1962. pa ra d;u proyecc ió n de ~lI1.1 interpretaci ó n m us ica l cu.melo el interpre-
un co ncie rto con la Mel bourn e Symp ho ny OJ:Chestra y otro te se co ncentr<l exc !usi";¡m ente en b mú sica. Evid en tem ente ,
co n 1.1 Sydney Symph o ny O rches tra. En rea lidad, J partir de la no es fácil ha cerl o as ] siempre. Recu erdo qu e Rubinstein me
época de ese segundo vi aje m ío J Australia, dirigir se convirtió decía qu e en real idad no podia trabajar ni practi ca r cuand o h a-
en una parte habitu al de mi vi d2. bia alguien present e. Me contó la encJ nt adora anéc d ota d e
Desp ués de mi primera gif<l por Aus tralia , reanudé mis es- q ue, incluso cu.muo estab;¡ en la habi t,lCión de l hOlel yenrra -
tu d ios en IsraeL En 1959-1 960)'0 tenía d iecisie te ,uim y la vi- ba el cam arero con el des.lyuno, de inmed iato y aurom át ic.l-
da no me resu ltaba demasiado fáci l desde eJ pu n to d e vista pro- men te se ponía a toca r para el ca marero. No era lo mismo qu e
fes iona l. No era un niño pero ta m poco era u n adu lLO , d e modo toca r so lo .
que )la no había ningún in terés por el «n iilo prod igio" y toda- El hech o de que el piano sea un in stru mento n eutro, sin in-
vía no había ningún Int erés por mi evo lu c ión como aJ~¡] to . No ter¿51 es, pre cisame nte, lo que nos permIt e crea r co n él much os
tenia ningún concierto en Es t¡ld os Unid o s, casi nada yll e hacer m ~ s colores . El hecho fundamental es bien senc ill o : no se pu e-
y at ravesé la crisis h..,bituéd de la ad olesce n cia. Recue rdo que es~ de produ cir un solo sonido herm oso con e l piano. Si co mbi -
tab,¡ muy des il usi o m do, jnfeli7. con m i vid a, y que: me pregun- nam os u n m aravi ll oso Stradivari us con un m agnifico v i o l in i s~
tab,l qué haría con e!b. Hab:<I un.l sa la peq ue ña en Td Aviv, en ta, se p uede produc ir una sola nota hermosa, varia ndo el color,

74 75
la inlensidad }' el vol umen de esa no ta. Con el piano, el co n - no producirá ianl.Ís el sonido que quiere. La h.lbiJidad de escu-
cepto de belleza comienza d partir de dos notas. En cuallfO dur el sonido }' el fraseo que uno quiere con su oído mterior
una nota cs más suave, más fuerte o m,ís breve que o lra, y uno es UI1,1 de L1~ cualidades m~ls fu n d ..11l1ellt.lles.
consigue ;¡rticular la diferencia entre ambas, puede cO ll1 enz;u La otra c..:lI,llidad qut: no se puede cnse¡;:lT es la ú1tcnsidad
a crear un sunido expresivo con el pl<lno. Si panicnclo de ilqUl del sentimiento con respecto a la músi ca, 1,\ re lación entre el
!leg,lInos a su cunclusión lógica, casi ndícula, vemos que una músico y 1.1 músic;¡, Fxi.~ten nUnlnosos elementos en la músi-
de lJs cual idades más importantc,> que hacen {"alt.1 p¡lra loen el (¡l que se pueden exphGlr, clementos que no son sólo llltui¡j-
piJll0 es 1.1 capacidad p.lra crear lo que los pintores U,unan vos. Lo que no se puede expl icar es el grado de inten.sidad. La
perspectiva. Cuando uno observa una pintura, puede ver que ~r,\l1deza de un 1l1l'IS ico se mide por el gr¡Hlo de f.lIl.\tl~mo que
,Jigunos dcmentos parecen es tar más cerc.! y otros, mi.ls lejos. ,.¡pJíca a su interpret;\Ción. Si uno qUiere 10C.!r un dÓr:LtlIu/o, por
El piano hace algo parec.:ido; cre,l una ilusión. Se puede crear ejemplo, pero no quiere qu{' quede disc:ord,mtc. se .lpoya en L1
la ilusió n del lc.~(/(o. Para hacer que un porff1mmfo sue ne como nota. 51 uno es inC,IIJ,IZ de producir argo .¡sí en lll1 momento
si fuera un cantante, hay que p:¡S,lr dt' una no la a Otr~l sin rom- determinado. debed,) clllsarle un dolor Cil SI flsico. No basta
perlo. Todos los grandes pianist;lS del pds;¡do, como BUSOlll o con decir: ,\Bien. entonces el .lCtlltO fue un poco mjs d isonan-
Eugen d'Albért -aunque sólo Pllt;do deCirlo por bs gr<lb<lcJo- te de lo que pretendí.l». El grado de inlemid,IJ que se estable·
n es que hé escuchado- tení,ln esa capaciddd, d e una m.mera u ce entre el músico y J.¡ música se proyecta ¡¡,\Cid el público. y
otra. este lo C.lpt.l.
I.a s notas que se tOcan en el piano es tán equilibradas de tal Las car.lCterísti(:a~ físicas de las manos pueden ofrecer ven-
torma que algunas parecen mjs próximas al oído; lo cual sig- ujas y desve nl aj¡¡s. H,I}' algllllO.'i p.lsajes de Chopin o de Liszr
nifica, como y<l he dicho, qllt' las dos manos no represen tan p;¡r,l los cu.des se lle<.:esit.l pode.r ab\"ir mucho la jll.1Il0, algo que

dos unid,lcles, ~ino una s0 1,} , O diez, La independ.:ncia de los ;¡ mí me cueiit;\ 111,15, t,ll vez, qlle ,1 o(ros pIJ ni.st.ls. No puedo

dedos e~ fundamentaL lo único que recomiendo, con mucho loc,}J algull<lS riezas. COlllO el Cot/cw"/O,v ° 2 ele Banók, que es
énLlsis, es que los pi,lnistas trJbajen constdntementc con Lis lllU de ;nis pie,,¡s Tl1usic;des f.1\'Oi'it,15 d~l siglo xx, símplcm en -
fugas de h/ clave úlm lempeJ'tldo de Bach. te porque no puedu e~!irM t.uHO la mano. He v isto a pian isl as
Se" cu,J I fuere el imtrumento que uno toque . o se;l uno di· que lienen LIS manm mucho más graneles)' pueden hacerl o pe-
rector o cantame, para producir el sonid o que uno quiere tie- ro, en c.lInbio, a ellos les cuesw rt'duclr el tam,uio de la mano
ne que eswdurlo en su cabeza una fracció n de segu ndo antes. pa ra tocar ciertos P,I!l,¡jes que requ ieren un con tro l más precIso
ES..l es la pMte de la músic,! que no se puede enseíhu. Pued o en- de los dedos. J Lly ciert.ls piezas, como el COtlo'o'!O film pumo
señar i1 1.1 gente el apoyar las m.mo~, ,\ equilibrar los dos re, Jos N" , de Brahm', en las que el esCuerzo físico de tocar forma
tres so l y los tres si de! pnmer acorde del Concierro /'11 NI mayor p.lrte de la música. Cuentdn que SclllllTl,ll1ll que)"(,l ;¡grandarse
de I3eeth oven, que hay 1.1l1 registro en el cua l la nOI,1 tiende a líl mano y que se la ddorll1ó por usar un .lrtilu gio mcdnico di-
ser I11JS fue n e y que él pulgar pesJ m;ís que el meiiique; pero se li,ldo pa r,l es ti ni rsel,1.
si Lln dlumno c:.; incapaz dc imd~ i n.lr el sonid o antes de empc- Para interpret.lr música bien hay qut' encontrar un equil i-
ZcH a tocar, JUl1que se.) diferente de lo que inte nto cxplic..:a rl e, brio ent re lo técnico,! lo musital. No se pueden separar los dos

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 _ _ _ _ _ _ _ _____ _ _ _ _ _ _ _ _ D,.'"I/'~"~',~·
,JI!!l!!.

.Ispectos, y.l que cada solución técnica influye en la e:xpresión después d e aplicar la razón. Sin duda, no llegará si uno se limi-
musical. Por ejemplo. en el últim o movim iem o de la Sonata ta <l esperar un milagro. com o la lIegad:1 del Mesías.
/ !ppdSJio}/a!t/ de Beethovcn, ya resulta bastante difícil para el La músi ca incluye una can ti dad de normas senc illas : nada
pianis ta tocar las notas a la velocidad necesaria, aun qu e no lan- de entrenami ento mecánico, nada d e esperar pasivame nte la
to C0010 tocar la SQn atJ con todJ su e)(presivid<l.d, ten ie ndo en inspIración. sino una búsqu eda consciente de un vinc ulo entre
cue n ta b línea musical, el fraseo y la intensidad. La p.,labra la expre sión y los m edios para conseguir el efecto deseado.
griega te/dlJ1i (l€XYt1) quiere decir «arte», pero la palabra ~técni ­ Unos elementos qu e parecen opues tos componen un ,¡ unid ad:
ca'> Jhora se emplea exclusiv,lmente para indicar el .I specto me- los el emen tos racionales. los emocionales, los técnicos y los
canlCo de una representación artísti ca. Cua ndo se han res uelto mu sicales son, en reali d.ld, inseparables. H acer música tiene
los probh:mas técnicos de la deStrezil de los dedos, es demasia- que ser un proceso co nsciente. La inspir<lción y la intui ción lle-
do tarde para añad ir musica lidad, frJseo y expresividad m usi- garán con mayor facilidad si primero se hace el tra bAjo prelimi-
C.ll. Por eso no practico nunC.l de for ma mec.inica. Ilay que nar.
mantener ciertJ ul11dad desde el principio. Si trabajamos. de Para mí, la músi ca no es una profesión sino un modo de VI -
form,l mednica. corrt'mos el riesgo de cambi;n la esenCia mis- da . La inmersió n, la conce ntración absolul<l, es ulla condición
ma de la músICa. Si definimos el «arte» como la aplicacio n de sim qUtl1tOl1 para el inté rpre te, porque la p royección consCien-
la hahilidad al tr¡¡b¡¡jo de la imaginación creativa, usamos la te de la música para el pl.lCer dd oyente cambi.} instantánea-
«técnicJ') como se co mprenue HuI ('11 la ac tual iuad, es decir, co- mente el cadcter de una interpretación. No debem os permiti r
111 0 algo mecánico. Algo p u ramente mecánico no se puede que nues tros pensam ien tos se vayan po r las ramas: la mejor
considerar una habilidad. manera d e com unicarnos con el oyente e~ comu ni carnos con
Otro término que J menudo 5e presta a confus1ón es «m u- nosotros mi smos y con la músi ca que estamos interpretand o.
sicalidad), pa labra que no se usa con tanta frecuencia en 1nglés E.l hecho de salir al escenario para toeM una pieza d e músi-
como en alemán y el1 fr<111CtS. La «musicalida d., es u na d escrip- ca es casi un acto de egocentris mo. porque supo n emos que lo
ción algo ,I rnblgua de ciert;l sensibihd¡ld d 1:1 expresión music;¡!. que estamos a puma de hacer merece la atención absoluta e
Es un ;¡ palabrd que a menudo se utiliza mal, muchas veces uni- instantánea de las Jos o tres mil person as qUé form an el públj ·
da J. otra que también indu ce a co nfusión , que es «i nspirac ión». co. En cu anto se acaba la actuación, ha y q ue hacer desaparecer
LI inspiración no es un d on divino que uno puede esperar de ese egocentrismo que, d e lo eonrraóo, vo lvería Insopo n abl e
forma p;¡siva. Uno no se puede entren,u mednicamente y es~ nu eS tra vida)' 1<1 de los demás. Purificado de l espectáculo exter-
perJr que, cuando roque d cl,lme del púb lico. d escienda sobre no, el ego se puede converor en el centro d e la creac ión y la
¿Ila inspirac ión divi na . En lugar de queda rnos aró nitos an le 1<1 Imaginación. Re sulta tan neg.ltivo increme n ta r la calidad del
be.lleza de la mú sica. deb eríam os tratar de comprender la ca u- ego como no prestarle atención.
sa d e su belleza, de co mprender sus leyes y sus ingredientes. Só- En lo que respecta :11 aspecto racional, de pensam1ento. de
lo así J,} ch ispa divm a puede ilu mi nar de verdad lo q ue ha per- la recreación mOlieal, lIegJ un momento en el cU¡.ll uno tie n e
cibido ti razón. En realid.ld. Shakespeare definía !J hahlh dad q ue hacer un a sínusis, porque no puede produ cir todas las in-
como razón . La insp iración sólo puede ser el paso s.iguiente, terpre taciones diferenres al mism o tiemp o. Los d os conceptos

78 79
V.ln unidos: lo tlll,llitlCO va elel electo :¡ l.a CJ.lIS;¡ y lo sint¿tico, un p ian o moderno COI] mu(h,ls más posibilid,ldes que lo.~ IllS-
de la caus,¡ ,11 erecto. El conocimie nto de un efecro supone el trumel1tos que Beerhovell collocía. pero su música, 1.1 expre-
conoc imiento clt' la CJUS,¡ y depende de d . Es posible que sión de su lugar ~11 el u niverso. no CJlllbi,l.
distintos compositores se hayan concent rado el1 diferentes Toda obra de arte tiene "dos r,lCetJs»: llna dirigidJ. hacia 1,]
c1emento~ expresivos (puede que la evolución de ciertos I1lS· e ternidad y la otr<1, h,IÓ.1 su propio tiempo. Hay convenciones
lrumcntos h.1yd .lñ,ldido nl.Ís posibil idades): pero todo eso () m odas típicas d e una época derermin<lda y ,¡Igun.ls composi-
pe rtenece .. unos medIos de expresió n temporales y vanables, ciones expresan una époCJ. Ese ,1specto de una col11posició n
no a la expresión propi,lInen te dich,l; de lllodo qUe, induso puede enveiecer y no tener nill~ún interés para las generac io-
en un sentido filosófico, podt'l11o~ decir que bas,lTse en algo nes fUluras . La parte que perm,lnece es el espíritu de la obra, su
que es mednico o que no est,i bien concebi d o supone lI eg<lT esen cia. Por consigUIente. 1.1 música es lO(,l!mell lc ¡¡¡depen-
a un error de inle rpretaciÓn. d\ente.; no necesir,¡ ni la colllirnl,lción de sus val()rcs 111 IJ colk
Si tr;ltamos de comprender la tllúsiCl t0l110 si fuer,l filoso- bOLKión de 1.1 cieno,l ni de l.IS dem.is artes para exis tu y ser
tIa, vemos que incluye treS dISClplin,lS: 1.1 física, la metaílsi ctl y comprell dlda. 1LlbrÍll que ver Ulla C01l1po.~ic!ó n mUSICal como
la psicologLl: l,¡ fhic:l, porque una wmposlclón musical existe algo que existe por sí mismo y pflT"il ~i mi smo. y no como algo
sólo como son Id o !1SICO y es ta someLÍda a las leyes f!sic¡Js de IJ que ha sido crea do con un Jin d eterminado, por positivo o be-
acústirJ )' l.:J armónica: la mctaf1s1ca, por lo que e~ t.\lpJZ Jt: ex- nefIcioso que sea. Se puede utiliz,lr COH un,l fin.llicl.ld prove-
pn.'SJf, más al lá de lo físico : una Ill,lllcra poética de expres;nlü chosa, material o espi riru,d. pero J;¡ mús ic,l por ~í misma no tie-
seria dec ir que la música puede hacer que los e"'mentos de un,1 ne esas cilracteristicas. J-J música no sólo cs descripü....a de otras
composición musical se relacioncJl entrc si, que cienos dt'nH!n- cosas; no es ni benévob ni Ill,ilign.¡. SupcrficiJ.lmente, sabemos
tos sean m;.ls o menos domin.lI1tes . con tensión entre armoníJs, que la músicJ. imita sonidos (un p;íjaro o 1.1S 0];15 del mar), pe-
ritmos o p.llrones que recuen.bn tlS siru3ciones psicológicas. ro eso no e~ más que un det,llle Slll importanc1,L Ciena ,lIm6s-
Cada interpretación debe conservar su Il,nuralidad y no re· lera musiol puede r('cord.lrno~ ull a escena rom,íntic.1; otra,
velar el tr.lbdlo anJ lítico previo. Durantc la imerprerac ión se una proc.:eslon Il1JJestuo~.l, pero esas evocaCIones nos represen-
unen lo consciente y 10 subconsciente, lo fJ.cional y lo intu iti- tJn a nosOtros, no a la músic<l. A me nudo experimenTO sen ti-
vo; uno ha de semir que puede pensar con sus emociones y mientos totalmente d iferentes COII respecto .1 la misma pIeza t:n
sentIr con sus pensamlt::nros. distintas oc<\sioms. Id vez sea una ~i1l1pliflc,l( i ó n excesiva de-
Los problemas de la eXlstem: i,1 humana no se han resucIto cir que, si uno está tmle, un,] piez;1 mUSical puedc ahonJar ese
con los avmces que presenc.:jJmos en la Lecnología y en orras sentimiento y, si esLí conte nt o, L1 misma p ie za le puede fcsul-
ciencias. El ser humano sIempre ha tenido que vi\'ir consigo tM dlegre . Evidentemen te, l1Ll!1Cl se llle ha oc urrido pensar que
mismo. Tiene qlle e~tablecer su posición dentro de su ramilia r Ll m,lrcha fúnebre de b Smjol1in J-{r'l"o/((( rucse un,. música ale-
en la socil!dJd. Tal vez a eso se ref¡erJ Spinoza Cll ~lt1do habl a de gre, pero es:! no ('\ m,ls que ll!1<1 excepció n que confi rma L1
la neceSidad de descubrir la llnión entre Ll mente y 13 n,Hurale- regla.
za. Eso es 1;1 1l1Ú~ic.1. precisamelltC', y lo que la hace tan inalte- Podemos percibir )0 infinito e n la 1l1usica sólo si buscamos
rable. Podemos c.lmbiar 1.1 orque.Qaóól1 de Beetho ven, o USdr esa eualiJild en IlO~btros llllsmos. Como seres hum.mos, no

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poseemos cUJlidades infinitas pero, como músIcos, creo que nudo dirigí conciertos para él. Procedí;! de un amb iente muy
podemos extender nuestra capacidad finIta has ta un punto en diferente al mío: era un cabaliero inglés de una generación an-
d cual podemos crear la ilusión de lo int-inito. 5610 conocién- terior. Era una persona nerviosa y pocas veces las cosas le resul-
donos a nosotros mismos llegamos a conocer lo que nos rodea . taban sencillas o {¿clles. lO era muy difeJente: joven, producto
Cuando trabajamos con la música, debemos saber si cieno pa- de la filosofía de la ~ducación israelí, que era muy positiva, y
sa je plan tea dificultades de control t1sico o Sl nos excita tanto me parecía que muchas de las cosas por las que él se preocupa-
que dejamos de bdo nuestra razón y nuestro entendimiento. ba se habían vuel to difíciles y negativas carentes de cualquier
Creo que es peligroso emular;¡ los grandes músicos que fueron necesidad. Pero lo admiraba mucho, como músjco y como pIa-
menos atractivos como seres humanos. Wagner es un ejemplo nista. Algunas de las in terpreta ciones más 5"'tlsf.1ctorias, sobre
típico. Sus cualidades negativas no lo convmieron en el gran todo de los conciertos de Moz.ut, se las debo a él. UnJ vez lo
composuor que era; fue un gran compositor a pesar de esas escuché tocar algo que no tenía demasiado que ver con él: el
cUJildades negativas. Concferlu para piano de Grieg, en el cual produjo unos colores
Tal vez pJrezCJ. pretencioso decirlo pero, si los artistas son extraordinarios Con el piano, y conservo cnla mem oria una in-
sinceros consigo mismos , reconocerán que tienen tendencia a terpretación del Concierto en la 1Jl(~yor de Liszt, que dirigí con la
sentir que pueden hacer lo que se les da la gana. Pasar de ha- Orquesta de Clcveland, como una de las interpretac iones lT1~ls
cer música a la vida cotidiana es muy dificil. Es posible que las convincentes de esa pieza.
cualidades que son necesarias para una no sean precisalllt'nte Curzon tenía UlU sensación del sonido muy personal, en
positIvas para la otra. Tal vez sea esa la razón por la cual t:J.n- particular con respecto a Mozart y a Schubert. Hacía que el pia-
tos artistas tien~n dificultade s en su vida personal. Siempre me no sonara como una campana. Era muy exigen te con respecto
dan ganas de recomendar a los jóvenes mú sicos que distingan al ritmo, como consecuencia de su trabajo con Wanda Lan-
muy bien esos dos aspect"os, que mantengan toda la determi- dowska, que solía fomentar muclla libertad dentro de un mar-
nació n y el fuego y la autoridad para su arte excepcional pero co clásico. Curzon sufría muchísllllO por la tensión ner\'iosa
que recuerden que su vida ex ter ior no tiene nada de extraordi - durante los conciertos, y su man.era de tocilr en casa tení~l un
nano. Todos somos el mismo perro con distinto collar, d es- brío que le costaba conseguir en público. Curzon procedíJ de
pués de todo. la escuela de Schnabel, donde había sído alumno dd propio
Anur Schnab.::1 y de \'\landa Landowska, y me habló m ucho de
sus ense.ñanzas, que me p arecieron mtercsantísimas.
En 1960, cuando toqué por primera vez el ciclo completo Fundamentalmente, había tres campos distinto~ para la mú-
de las SOUJtas de Beelhoven, conocí a un músico del cual me sica de plano: los admiradores de la escuela virtuosística , que
harí a muy amigo más adelante y al cual respeto muchísimo: si r no tenían tiempo ni para Fischcr ni para Schnabel; los llama -
Cllfford Curzoll. Tocaba con la Orquesta Filarmónica de Israel dos intelectuales , que est aban fascinados por las capacidades
y se interesó por mi Jo s1..diciente para asistir ,1 uno de mis reci- analíticas de Schnabel, como se pone de manifiesto en su edi-
tales de Beethoveo e n Su noche libre. Me trataba con generosi- ción de las sOnJUs de Beethoven y que consideraban a Edwin
dad y carIño. Después llegué a conocerlo bastante bien y a me- Fischer un pia¡mta sensIble y \·ivaz , pero puramente intuitivo

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e improv isado. Par.! el tercer <..'Mnpo, el de Fischer, evidente- las tan variados como Artur: Schn ahd, Edw!/l Fisdler, \Vi lh elrn
mente los p<tnidarios de Schnabd eran demasiJdo intelectu,lles n ackh,lUs, WJlter Gi eseking. y \'V'i lh cl m KempfL También esta-
)' racionales. A tr,wés de m i ,lmist;¡d con sir Clifford Curl.On, ba la f.1mos ísima escueL.l rus:! , muy co nocida en lodo el mun-
tomé concienc ia de que un músico puede combinar un" gr,ul do a través de los grandes virtuosos ~ov i tt icos, como [m il Gi-
aplitu d e in tuició n co n el pensamiento profundo y el análi sis, Iels y SviatoslJ v Richrer y~ con anterioridad, J. través de
y que esa em la esencia de Sdul.l bel. A Sdlllabel lo criticab;lIl R.lchmaninov, Vl adimir J-Iorowi lz v o~ros . Y antes de esas dos
los puris tas por ser demclsiado emociona l r los admiradores del hubo una escuela frailees,!. m.ís limitad,l, pero que nos dIO J
mé todo in lUi tivo por ser demasi,ld o cerebral. En realidad, no Alfred Canal e Yves Na! que, en mi opinió n. fue un gran Pl,¡-
hay ninguna cOll lTadicción entre cstils dos cualidades. ni st<1 aunqu e muy subes ti mado fu er,l de Francia; y la gran es-
Si n dud" (tl ba 1,1 impres ión de q ue Clert<1 falta de l!11c1 ectua- cu el a ¡tali all ,), que iba de~d ~ Eusoni ha~!d Anuro BeneJetti Mi-
li cbd e n Fis(. her se imerpretclb,¡ G 1Sl co mo cirencia de inte li gen - chclangeli y M ,1l1rizlO Pollín í. C.ld,¡ un ,l de CSilS ese lle!.ls tení a,
ei,l, co n lo ella ] no estoy en absol uto de acuerdo. H abb cien<l en cierto sentido, ~ll gUll,1 rel,!ción con Lisz!. N ingun a de ell as
lIlgenuid ad, una preocupación p or la natural idad. 'Jodo teni;] habrí a sido pü~ibk sI n est,l {i~ ur a anre nor. En mi opinIón, 1<1
que somr Jo m~ís natu ral posible. SIempre buscaba la ingenui- f<lceta húng;no-es!ava de Lisl t fue desarroILld,¡ por lus rusos;
dad en la expres ión mu sica l. en el sentido pos iuvo, la frescura la elega ]lCI~1 de 1;.1 in terpretacIón de Lis:.::! correspo nd e J la es-
y la pureza, lo contrMio mism o de la mampulación. Al princi- cue!;¡ frJ ll Cesa y la [ace ta UI1 pO<.:O mjs intelectual , ;:l La escuda
pio, tenia que h,¡ber ingenllidad en el encuentro con Ulla obr" alemJ I1J y la ital iana. Cu,lI1do se analiz;ln es tas escue las pwlÍs-
de arre. L I eUpa sigu iente, m;is compleja, se rdiere a 1.1 forn1<l licas, casi se pueden ver 1.15 di .Hi ntas t:tap;ls de \:¡ vida de Liszc
én que uno trabaja y lo que se apren de a parLir del aná lisis y 1.\ Budapest en \:¡ relac ión con el Este: Roma en los últi mos 3ilos,
observación. Fn leorí;l, eso con clucirb a la tercera ctapa. un We im ar y, por supuesto, p,¡rís.
mayor conocimiento dt' un'1 obr,l de arte, un,¡ especie de inge- Es prob;lblc que la ramd ,¡ lemJn,¡, que llegó hasta nosotros
n.uid ad consciente. Es el tipo de música que se suele encontr;lr .1 trdvés de Busoni y de Arrau, nI.Ís rec ienteme nte. estuviera in-

en Mozar!. cn el Opus 27 N ° 1 de Becthovcn, en la introdu c- flUIda por la faceta de Lisz! que se in lcresd b,l por W,lgncr y por
ción ;¡ los movim ientos lelllos del Conriertu para violunche/o de lds tr,ll1scrípcion es de las sinfo nías de Beethovcn y las cancio-
Dvor,ik. algo c,l si int:lnli l. Sin embargo, UIlO debe lener muy ne.~, la ma}'orí3 de LIS cu.lles cr,Ill de Sch uberr. A la ra m a ruSd
claros ciertos cOllceptos filosóficos; que ,~ea infmti l no signifi- le interesdlu más el virtuosis mo; 1,1 faeerd pura, p ianística, de
ca que seJ pueril, del mismo modo que sentimienro no es lo Liszt se desarro ll 6 allí co n un.1 mayor sens;lción de libertad en
mi smo que se ntim entalismo. El c1emento mf.:mtil en el arte y el mbato, una gr,lll h,lbiljeLtd par,l extracr voces ocu ltdS en los
la expresión musical cs muy Im portan te. Es LlI1 grado de perfec- acordes de! plano (cuyo e;emp )o fundame ntal fue el piani sta
(iOn~l1Uiento que consiguen muy pocos grandes artistas y del polaco Joscf Hofi11,mn) y un;} gr;l1l capacidad para desarrollar
cUid Fischer era ~In ejemplo notable. 1,1 se ns ación de p erspeC tl v;l al toe n el pi<lno. En esta escuela se
Ha Iubido dlferentcs escuelas de piano. Estaba 1.1 llamada nota una variación d in,ím lc,l mu<.:ho 111,1yor entre la melodía y
escuela alemana. ql!C provcllLl, en gr,lIl med ida, de Th eodor el ;lComp¡¡i1a11'l icn to. Con frecuenciJ se e~cuch;l tocar la melo-
Leschctizky, en Viena. En ~us: diversas t()rmas, incluia .1 p¡,H1¡~- día mczzrforll' o fiJrrc y el acomp,ulamiel1lo, pifllliJ"s¡'uo. mientras

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 _ _ _ Dr 11111.' (/ ildul/rJ

que b escud.l .¡!emanJ equ ilibra el acompaña miento y la me- supon e que teng.un os que rechazarlo todo porque es té relacJo·
lod í;¡ dentro de un a escal.l muy reducid". Esa no es más que n,ldo con un siSlemi] po lítico que d espreciábJmos. Espero que
una de las cardcterísticas de la escuela rusa, que posleriormen- compartan sus valores culturales con Occidt:nte. Estoy seguro
te pasó el la escuela soviética moderna. de que estin dispuestos :1 hacerlo, siempre que Occiden te acep -
La Unión Soviética produjo una ca ntidad d e grandes talen- te e~te tipo de influ en cia. De lo contrario, la ll amad a liberAc i6n
tos pianísticos. Al cerrar la s puerras <l los inle rcambi os con Oc- de Alemania del I~ste no es m ás que una versión moderna del
cide nte, e n I;¡ Un ión Soviéric.l se mantuvo ¡mac ta ciert;l p ure- coloni ali smo.
za en su llamado eS lilo romálll ic.:o de tocar el piano dUfJnte En la prim avera de 1960, terminé los estudios y me diero n
mucho m~s tiempo que ell Olros lugares. La primer,l vez que mj certificado. Entonces em p rendí mi primera gira por Améri-
esluve allí, en 1965, sentí intensamen te la con tradicc ión enlre ca del Sur. Mi padre m e acomp aii ó a Buenos Aires; era la pri -
un,l manera de tOCiH el pia no muy libre e Imagina tiva y la vida mera vez que voJvícll11os desde que nos babíamos ido, h:lcíJ
cotic.li an ,¡, t¡ln gris y deprimente. Er:l (a m o si los músicos voJ- ocho ailos. fui ;t Perú yo so lo, y ta m bién ,] HrOlsil, Venezu ela y
eamn e n el instrumento 10d:'! su frustr,lción por la fa lt a de to- M éxico. Toql1 é tod.:ls ),lS sonatas de Bee !hoven (mis rec itale s
do lo orname ntal y p];¡cen[~ro de la VIda . Ilabía un" vida muy previos en Td Av iv me I"i.l ero n de mu cha utilidad) en Medellín,
pr,lgmática y u n mundo sonoro muy imagmativo. No .me ex- Colombia, q ue después se convirtió en cap ital de la droga pe-
traña que, en Jos últimos vei n te años más o menos, cuando se ro que, en esa época, era un cen tro cul rural en Amé rica del Su r.
p rodujeron muchos mác¡ in tercamblos y buend p¡.Ht€ d e esos Después volví a la mis m a situación d ifíci l que antes: no me es-
músicos estab leciero n un contacto mucho más estrecho con peraba dem asiado trabajo. A l añ o sigUlente, toque mi primer
Occidente y con la form a moderna de h acer musica, hayan pe r- ciclo com p lefo de las son atas de Mozarl en Te! Aviv y en Jeru-
dido en parte esa forma tan atractiva y anticuada, para mí, de sa lén y di rec itales en otros Juga re s de Is rael. Toqué por prime-
tocíl r músicíl; como si los hubiese n atraido hacia la (<leer:! !lle- ra vez en Elath ; de hech o, en esta época, pasé IJ m ayo r parte
no s atractiva d e OCCIden te. Me inrcrcsé mucho por Jos c.:am- de! tiempo en Israel
bias que co ndujeron a la re\.11lif\c,lción de Alemania, en 1989, La vida no se me si mplifi có hasta después de mi segu nda ~p­
que es cuando comenzó el proceso, en realida d. Es importan - r,¡ por Australia, en 1962, d urante la cual toqué y dirigí. Cuan-
te que Occidente no sólo im ponga su forma de Vida más líbe- do d irigí la Melbourne Symph o ny Orchestra, tOCJITIOS la Sinfo-
ral a Orien te sino que tdmbién obtenga de O riente cierro ~en­ nía NI) 40 Y el Concierto pam dtlrinete de M aza n y la Cuarla
tido d e los valores, que no son necesaria m ente or ien tales pero Sillfim/a de Beethoven. Con Id Sydn ey Symphon y Orchestra
que combina n el car<icler del pueblo y el sistema que existió tocamos casi el mismo programa, pero co n el Conclerlo pam
d ura nte tamos años , unos :lJ10S en los que había tan pocas flauta t'1l sol ma.yor, en lugar del Conúerto para cft"imlc.
opo rtuoidades d e ent retenimiento y placer que se hada mu cho Regres é a Esta dos Unidos en el otoiio de 1962 y volví a to-
m¡ís hinc<lpié en los v;llores hum:mos y culturales. Es posible car en Nueva York. Co mencé d tocar con frec:uencia con
4ue no hub ierJ visto;l t,lOtas pe rsonas leyen do ;1 Dostoievski y William Steinberg, un d irector realmen te magnifico. A finales
,1 Chéjov en el metro de Moscú de no !Hber sido por las res· de la década de 1950 y comie nzos d e la de 1960, fue Director
tricciones que se les im pusieron en el pasado, aunque eso no Musical tanto de 1,1 Pinsburg Symphony OrCheHTJ co mo Je

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 -- - I J,-¡;¡¡;"---
11,ulidló)

lel Lonuol1 PhilhdfI110nic.:. Toqué con él en amba.~ ciud,ldes: cn la dominante de mi bemol, la tonJ.lidad de! último movimien-
Lond res, lücimos un,l interpre tación p,micuLlrmenle satisrac- to. A co minu.leión IMy Ull,1 lent.l premonició n del tema del
toria del COllritrw /,am p/fU/o N" 4 de Beethoven v en Piusbur'" movimiento, toC.ld,1 por el pi.lllo. acompañado sólo por la
toqué casi todos los aúos. Después lo llombr<lf~n Jsesor rJ.l11~ .
tromp,¡ que ,¡],.¡rga la ll or,1 .v los .¡terdes de la cuerda toca ndo
bién de la hl :lrmón ica de Nueva York y también me presenté piuimlo, como si cl lcm,1 del úllimo mov imiento se presentara
alU con él ;J. mt.:nudo. Recuerdo en particular que tocamos los de forma embrionariJ, \'acilando. Después vIe ne unJ pausa en
conciertos de Yioz.lft, una seri e ue concie rtos de Beethovcn y lo que es 1.1. :Ul,¡CfUS,l d el ultimo movimiento, todo pimússimo,
el ConáalO pllm piallo N Q J de Brahms. )' entonces se arm.l 1,1 d e Dios es Cri~to yel pi;UlO presenta el
Stcinberg er,¡ un músico sumamente culto, había sido él tema del último mov imi enro./orlbi1l/o. Esa ,macrusa es, daro es-
mismo un pi,lni std excelente y h,lbLI tocldo la parte del pi.\no tá, muy dlfTcil. porque el ~onido tiende simplem en te ;l apagar-
en el P{¡'TrOI ¡ .I/I/aire de Schoenberg, con la direCCIón de Otto se 'l cuest,l mucho llenar el hueco en tre el Últ1ll10 si bemol del
Kle,mperer, en Colonia. Steinbcrs fue la pem)11,i que realm en- pia n o)' el COl111Cnzo dd último llH.winJiento. Steinberg me. di-
re hnmó ,1 t\ Filarmónica de Israel. que hahí ,} ~id() fundada por jo que recordaba haber escuchado .1 Eu~en el'Albert, q~¡ ien J1J.-
Hubermann apenas en 1936. bía SJdo un m,¡gnífi co inrérprctt' de Becthoven, y decía que
El prim ero que duigió l,¡ Fibrnl0nicl de hr¡¡eJ en un con- D'AJbert creab,l 1.1 ilusión de un inmenso m',\ ((){¡]o en lJ. últ im,l
cierto fue nad a mellas que Arturo Toscanini. Evidentemente, nota de la transi ción, h.1Ciendo ¡IlC"itlb1c el com ienzo o:plosl-
habíd q~e formar y prcpar<lf una orquesla nue,v;l, con integran- va del último m ovi miento. Lo he pen~ado muy a menudo, al
tes d~ dlstllltos pníses, p.ua IJ llegada de Tmcanini, y eligieron tocar esta pieza. y es absolu!.unente cierlO, y siempre me ha
;I Stemberg para hacer el trdbajo preliminar, Era un director sorpre nd ido ver có mo .~c pro)'tct,l esa ilu sión mbre la orque<;-
magnífi co, con un gr.ldo b,lst;1I11e elev,ldo de control sobre la ta, y supongo}' espero, t.lI11bién sobre el público. Éste no es
orquesta y un repe rt orio mu y amplio y ecléctico. No solo se m;ís que uno de los numerosos eiemplo.s que podrí.l cir.lr de los
sentía có modo co n el repertorio dlemán (Bruckner y Mahler, grandes conoc imientos}' Id imagin,u.:ión de Steinberg.
por no habl.lr de lkelhove,n y Rrahms), sino que t,¡mh ién en! Por una de esas ex tr,lÍ'I¡IS ctlsu.ll id,ldcs de 1.1 vida. una de las
un pal.ldin de dos co mpos itores que no se suden asocidr con ciud(ldes que .s iempre me h.l sido (jel r donde me contr.1tJban
los músicos de [ormacion alemana }' que no se toc,iban COI1 de· c.1d,¡ vez que ib;¡ ,1 Estados Unidos es Chicago. Mi relación con
ma siada frecuencia en ESl.1dos Unidos, sobre todo en las déca· Chlcago se remonta ;1 1958 y J Sol Hu ro k, un empresario de
das de 1950 y 1960: Serlioz y Elg.lt. los de an tes. Daba la imprcsión de que le bastab.l con ver a al-
Siempre me lllci a sugerencias muy interesantes y pertinen- guien subi rse ,1 un escenMio P,lT<l s,lber si se ría un éxito. No se
tes sobre ca da una de la s piezas que toqué con él. Uno de Jo¡ l:ts daba de tener un a gran c.:u ltura musJc,d, pero tenía instinto
detalles que recuerdo estaba en b transiCIón del segundo al ter- elr:p resarial. Había alc,lnZJdo su posición gr¡.¡cias a .~us. propios
(er movimiento del COIlf:if/'!o ["'pmulor de Beethovcn. El se· esluerzos y er.1 l ID ejemplo rípi co de em igran!\: judío europeo.
gundo movimiento ac,¡ba en si mayor; b música se detiene po· Llegó a Est ados Unidos sin un cé ntimo y fue progn:sando has-
co J poco y hay un momen to núgico en el cual el si qued a t,l 'lkanzar un éxito conslder,lble .
IOl<llmeme sin armonía y baja medio tono hasta un si bemol, También hJbía un hombre en C hicago, llamado H;ury Zel-

88 89
 zer, q ue teníl1 Ul1 J espec ie de potestad abso luta so hre los renta- co nciertO) en Nueva York. Exist'e casi CIerto exceso de semibi-
I~s que il.ll í se daban y cu)'o «Allied Arts'> inclu ía un,l serie para liclJd en ctlgunas de las mejores obras de Elgar, qu e a veces se
ptano,.Slempre mt co ntrclta ba y es curioso qu e baya regresada sacrifica ,1 IJ concepción que se tiene de él como el perfecto ca-
él esa ciudad en otro carácler: como D irector Musi(:,ll de la Chi. bJll ero inglés , el ('ompmitor vic toriJJ1 o, lo cua l me recue rda a
cago Symphony Orcheslra. la idea slInph sra de «PJpá H ayd n».
A partir d e 1962, comencé a pasar más ti em p o en Inglate - El d estino de Elgar fue similar al de 13erlioz, quien tUVO
rra. l?ura nl e ese período, toqué por primera vez con sir Jo hn aceptación en Alemanj;¡ antes de ser ,¡cepra do en su propio
Barblrolh. Aparte d e ser un gran músi co y un gran direc - p3ís. Elgar ob tu vo uno de sus p rimeros grJndes éxitos en Dlis-
tor, B:lrb icolli teniJ una manera m uy perso n al de d irigir y de seldorC en 1904 , co n El )f(áio de CcrOIltUH, y su adm irador más
aprender y preparar las partituras, Era más intuitivo que ra cio- en tusias ra fue Ri chard StrJuss, que fue q uien lo «p romocionó»
n ,11 y te nía gran vivac id ad t im agin ació n. A pesar de ser hijo en una época en b cual no era nada po pu lar C11 fn gl.ue rra. La
d e madre rrancesa y pad re ita liano, era un autén ti co londinen- siluació n h.1 camb iad o desde entonces y se ha convertido en
se y hablaba a la perfección el dia lecto d e la ciudad . un héroe nacion,d.
Au nqu e parezca in cre íble. Barb irolli ten ía una Jfinidad es- Ade más, BarbirolJ¡ tenía gran afinidad con otro tipo de
peci:.ll con Mabler. fue él quien llevó a Mahl er a L1 Orq uesta mÍlsica inglesa, en particular la de Vaughan \Villial11 s, y tam-
Filarmónica de Berl ín y tocó con ell os varias si nfonías. Ad e. bi én le gus taba mucho 1-:Iaydn. Dirigi ó algun as interpretacio-
más, era un violo nchelista excelente; tocó el violon chelo en la n es muy especiales de las sin fonías de Haydn con la hIannó-
o rqu es ta, en el estreno mundial del Concierto para violonchelo de ni ca de Berlín. Tenía un ,¡ forma muy natural de hacer música,
Edward Elgar. y también en la que creo que fue la prj¡nera j!l' lo que en alemá n llama n un Mmikan!. Lo que es menos cono-
rerp re taci ón en lnglilterra de la Sill.!ol1fa de cámara N" / de cido, aunque resulra igua l de interesante y a mí me ha resu lt a-
Schoenberg. en 1925. Era, sin d ud a, un músico muy progresis. do muy bene fi cioso, es la precisión yel CUida do con que so lía
ta, muy ecléctico, que se sentía igua l de cómodo con Mahler preparar lo::, ensayos; no me refiero sólo J la (or ma en que es-
que con H ayd n, Puccln i O Brahms. Algunas de las mejores ¡ti' rudi aba las partiturds sin o ,11 h ech o de que él en persona ano-
terpretacion es de música francesa que ja m,ís haya escuchado tabJ las imlicaciones de arc.:o en todas 1,1S partes de cuerd as de
las dirigió él: La ma de Debussy y :.lIgo de Ri1veL Ade más, si em. c,lsi toda s las piezas. Su gran conocim iento le permItía p ropo-
pre estaba Elgar, por qu ien creo que sentía una panicu l,.¡r afini- ner arcos ,1 la sección de cuerdas que, automáticamente, le s ha-
dad . Debo ailadir que, durante su vid a, en Ingl aterra criticaban cían producir el sonido y la art icu la ción que ¿I desea b a. F.ra
a.m enu do su perso n alidad musical en genera! y su Elgar en p ar- capaz de obten er el «sonido Barbirolli" con cas i cualquier or-
ticular. Consideraban que efa demasiado emociona l }' que se q ues ta que dirigiese.
tomaba demasi adas libertad es . Por lo contrario, creo que apor. Ba rb iroll i era una persona muy afectuos,-l y era m uy aprecia·
taba a la mús ica de Elgar una dimens ión que t',lIltas veces le do por t1 mayoría de los músicos ton los que en traba en con-
falta, una especie de ner"iosi~mo que tenía en comú n con tacro. Es probable quc su inseguridad se debiera a lo mal que
~~h.¡er. Es probab le que no fuera por c,¡suJli dad que Mah lcr lo pasó como sucesor de ToscJnini en 1.1 O rqu es ta Fil af moni ca
dmglcra las Vnri(1ri01W EI/Wlltl de EI~3r en tilla de sus úlúmc\ de i'\ueva York. Yo solía tocclr con B:lfbiro lli bas (antc J m en u·

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do e.11 Manchesler, co n su H allé Orchestra, en un momenro en O/0S de Stresemann eu.ludo se lo sugerí. Estoy seguro de que
e! cual él comenzab,l a hé¡Cer 1,15 sinfon ías de Mahler. Me con- esperaba que propusiera Jlguno de los conciertos de Beethoven
trataba a menudo para locar un conc ierro de Mozan antes de o de Brahms, o incluso Mazan; pero el concierlo de f urtwan-
una sinfonia de M.lhler. gler era Jo último que se le h.dbrí,¡ ocurrido. De lodos modos
dijo que, si yo realmente queríJ, ~eri,1 muy natu(,ll que la Fi lar-
mónica de Berlin tOC.lT,¡ unJ co mposición de su .mtiguo direc-
Entre 1962 Y 1966, toqué fund;¡ment~lmente en rngJ~t err;1, tor principal. Se IOCÓ en sept ie mbre de 1964, con la dirección
aunque ta m bién lo hice en Montreal, en diciembre de 1962, de Zubin Mehta.
donde toqué por primer;] vez la Burlescl/ de Rich ard S[rauss, Durante más de tJeinttl .lilas, \XTol!g3ng Strest'mann fue no
con Zubin Mchta a la baTuta, y poco después di un conCIerto sólo un amigo sino un guía p,Ha mi en BerlJn . Él mismo era di-
con ].ínos Ferencsik ell Los Ángeles. rector, grJn admir¡¡dor de Bruno Wa!ler y un,¡ persona extraor-
En 1961, comencé a vIajar a Alemania . Debuté en Munich , dinariamente cu lt,l. No di un so lo con Cle rto en Berlín al cual no
co n rritz Ricger y Lt ril,H1l1ónica de Munich , y poco desp ues asistiera y de) cu,l l, después, n o tuvi era ,ligo muy at in ado q ue
toqué e::n Berlín con 1.1 Rli\S S}'mp holly O rchcstra, en una sc~ comentar sobre la interprctación. Con mucha rrccuencia, me
rie titulada ·dUAS steH vor>' (RIAS prestnta)_ En 1963 me escu - h:1cía observaciones csclarccedorJs sobre ellt'mpo o el equilibrio
chó Wolrgang StresClll ann, lu{mt/rlJl! de la FiLtrmónica de Ber- de IJ orquesta. Siempre aprecié muchísimo no sólo su amistad
lín, y me invitó a toen COIl J,¡ orquestil al ,1110 siguie nte. Me y su admiraCión sino también su absoluT,l since rid,ld \' su valor
contrató para dos concienos, uno en jllnio y el otro en sep- para decirme lo qut' pt' lls,lba, que no siempre era elogioso.
tiembre de 1%4. El Concierto para pii/1lO de f urtw.111gler fue una labor rea li za-
Para el concierto de junio, )"1 había cootnltael o a Picrre Bou- d,1 co n Jmor. Es muy largo -durd m,1!, de setenta y cinco minu-
lez para dirigir Ja orquestJ en uno de los conciertos correspon- tos- y muy difici l, aunque no (,¡rece de interés. Hay muy po-
d ientes a Ull.l serie dediCilda a la música del siglo xx y, d e he- cos concienos para piano en el repertorio posromá ntico. H .ly
cho. Boulez }'il había elegido el programa, que incluiría el un conc ierto de Reger, pero no hJY nad.l comp.uablc con
Caudato pllm fUUlO N() I de 13.,rtók. Por consiguienre, o me de· Mah ler, Bruckncr O Richard SU,IUSS, a excepción de la delicio-
cidía a aprender el concierlo de Bartók, que no h ab ía tocado n i sa Burlesca, de modo que el concierto dI.' Fu rtw:ingle r realmen-
escuchado llune.1 ha sti¡ eSe momento, o perdí,} la oportlln id3d te viene <1 llenar un vacío. Se siente la influencia oe Brahms,
de tOen con la hl,lTmónica de Berlín esa temp0f<¡dJ. Evidente- Tchaikovski, \X'agncr, e incluso César rranck, pero esd muy
mente, elegí lo prim ero. biel1 escrito y orquest,¡do, )' creo qul::' mered:¡ ocupa r un lug~lr
Ese fue el comienzo de una larga)' muy fruclífera amistad en el rcpenorio. Anles de toe.lrlo en l3erlin, 10 habLt tocado P,l-
con Bou lez. Ell!onces Stresemm me di JO que, para el segund<J ra un programa d e r;ld lO en Zuricll. T;\!llbJ(~n 10 toq ué e n Los
concierto, el de sept iembre, podía hJ ce r sugi: renéias sobre lú Ánge les una yez y me gustaría volver ,1 hacerlo. Dirigí el Scher-
que quería tocar. Como era el décimo aniversario de la muerte zo de su S(f;mula Silifoníll COll la Orqllest41 Fii:1rmónica de Ber-
de Furtwanglrr, se me oCllfrió que serÍJ apropiado tocar su Coa· lín ai cumpline su cemenJrio y de~pues, en 2002, hice toda la
núto para piano, Nunca oJvidaré la sorpresa que mos(raron los obra con la Chicago Sy mph ony.

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 Con Zubin Mehta no toqué s6lo en América del Norte; cia histórica de Liszt. Wtlgner no habría com puesto como lo hi-
tJmbién me invitó j París en 1963 Ó 1964, para dar conciertos zo si no hubiese estado en contacto co n Liszt; eso es algo que
con la Société des Concerts du Conservatoire. Mi amigo se ha- en la actualidad todo el mundo sabe y acepta, pero en 1950 no
bía converti d o en mi ángel de la guarda. Siempre había unas era así. Que Armu. con su rep ul<lción de músico serio e impor-
cuantas personas que cTda n en mí. Sol I-Iurok promovió mis tante que interpretaba .1 Beelhoven, ruviera no sólo el contro l
inte reses en Estados Unidos, y lo mismo hizo Jan Hunter en pi,lllístico sino ¡-ambien el inrerés de dedicar tanto ti empo )'
In gLa terra, Siguieron dándome opo rtun idades en un m omento energía a las obras de l.iHI, nos silvió de inspiración, a mí y a
en el CUJI no represent¡tbrl ni ngún beneficio económIco para muchos ouos.
ellos. El pianista chileno Clau dia Arra u, que también comen- Además, Arrau tenia una ma nera muy característica de tocar
zó su carrera a una cd,td temprana, decía que "cuanto más lar- el piano. No había nada de rígido en su forma de apoyar las I~~­
o.:ros son los pantalones, menor es el éxito», nos o los brazo., en el teclado; de hecho, luchaba contra la ngl -
Desde mi infanci a, ChlU dl O Anal! ha sido para mí el músi - dez de ciertas escuelas de piano. No debemos olvida r que, bien
co ideal. En primer hlgnr, teni<l un control increíble del imtru- entrado el siglo xx. muchos maestros de piano ensci1aban a sus
m~nt o y es probable que ningun otro pianis ta, pasado o pre- alumnos a p~l1erse encimn de \;¡ mílno unO:! moneda que, por rá-
st'.nte, tuviera un repertorio tan extenso; además se interesaba pido que movieran los dedos o por mucho que sa lta ran de un
muchísimo por otros aspectos alenos al instrumento. Uno po- ext remo a otro del teclad o, no se tenía que (,lCr. En ciertos am-
díd encontrarlo, los días que no ten ia func i6n, pascando por el bientes, admirab an a los que tocaban el piano con rigide:., un
teatro de ópera, en las librerías y en todas las exposiciones que método muy poco mus ica l, contra el cU<111uchaba Arrau. El de-
uno se pued;! imaginar. Arrau er,l uno de 105 mejores ejemplos sarrolló un son ido mu cho más cálido, suave y rico que el q m'
de la fusión de la mentalidad latina con la alemanJ. Llegó a se escuchaba en o troS sitios. Lo escuché tocar con much<1 fre-
Berlín de muy joven 'i recibió allí tod.1 su educación, como cuencia en las décad?s de 1950 y 1960, y trabajé con él a menu-
alumno de Manín Krause, que hdbía sido dis.cípulo de Li szt. do corno director. Era muy ttpreci,ldo porque no ha cía COJ1ce-
Arrau me hizo ver numerosas cuestiones musicalts impor- slones.
tantes. Se sab ía y se acepTaba que era un gran intérprete de las Tenía el va lor de lOcar exclusi \'íllnen te de <lcue rdo con sus
sonatas y los concie rtos de Beethoven y, por sup uesto, de los convicci ones y sus ide;1s, y no cedlí! en modo algu no, ni al éxi-
conciertos de Brahms; sin embargo, fue el primer mús ico que to fácil ni <1 los erectos b¡¡ratos con el mero p ropósito de con-
biza que m e diera cuenta, slend o yo aún un niño, de que Li szl seguir más público. Lo mismo se ap li c.1ba a la elección de los
no sólo era el virtuoso que !Odas reconocía n sino también un tempi )' a la expresión que ex¡nli;1 de la música, tanto de Uszt
músico muy llnportílntt y expresivo, que había consegUido y Debussy como de Schubert y Moza rt , en la cua l se permid<1
fusiünar el temperamento húngaro con elementos de la edu.ca- el lujo de percibir un grado de intensidad y de profundidad
ción y la lit eratura fr:mcesas (y no sólo a través de Marie que normalmente no se asociJ con ('stos compos itores. Esta i~­
d'Agoult), manteniendo, al mismo tiempo, un contacto muy tr:msigencia derivaba tambien, claro está, de su gran honeSll-
estrecho con rodo lo que ha bía de interesante e importante en dad y sincendad. Venf,l a menudo a mis conciertos como piJ-
iJ vida musical alema na. No hay que subesti m ar la importan· nlSfa, incluso cuando yo era muy ¡oven, y jamás me colmó de

94 95
 cump lidos V.l( uOs. Si~i1lpre tenía algo crítico que decir y lo de- djplom,iriras entre Jsrac1 y AJemania )' ya se h,¡bía 1cvJmado el
cía de la manera Il1<Ís poSItiva. Nu \111.' s~nt í nun CJ desalentado Muro de Berlín, d~ Inodo que la ciuda d er;l pr.ictiC,Il11Cllle ulla
por lo que tenb que decirme, d pesar de que no se lim itaba isL¡ bloqueada, Me quedé en Berlín sin P,ls,¡porte argenlino y
nunca a ser cortés sin comprome terse y siempre me h,lda refle - $111 visado alemán en mi pasapo rre israelí.

xIonar. En esa época, me hice <lmigo de algunas perso nas que tTa-
SegÍln 1.1 legis lación argcnlll1¡¡, las personas que n..1.cen allí si- b,t;aban t'n la Komi sche Oper del Berl ín OTielllaJ y ,l sisfÍa con
guen siendo ci ud ,lda1l3S argClllin,lS du r ,\Dt~ IOd,) su vida . Esa rq; uJ ari d,¡d ,) los ensa yos de \XT;¡)ter f.clscllStein. LJe hecho, er,l
ley s,¡ lvó L¡ víd.} de Illuchos. Judíos :denlJnes y po!a<:()~ que ha- la primer:! vez que ;.lSis LÍa a em,¡)'us <.le oper:t. Vi rep resentacio-
bi.ll1 C:l1l lgrado ,1 la Argentin a en la déc,¡da de 1920. Mucho:. de nes de -¡¡!SOl de Pucc in i y de U SltC';U de l!)1ll lI orbf de vml/lO de
ellos regresaron ;¡ su país de origen CO I1 hijos que h,lbí.lll nac j- Benj.lmin I3rinen. Una de las person.ls que cOllOcí fu e una e~'(­
do en la Argenrin a. Al llegar H itler al poder, no pudo toca rlos lraord inari¡1 soprilllO ll egr,j es tadou nidense IIJm,¡d,¡ EIl,1 Lea.
0, por lo menos, sí tení,m pdsaporte argl:ntino, !Uva mayor di- Solíamos roCJr juntos mús;c,¡ de c:;i mara, sobr~ IOdo Lieder. Yo
ficu ltad para detenerlos. Cu,md¡) yo tcnÍ<l diecinucve a veinte locabol Lit'de r a mcnudo, porque hahÍa mu cbos músicos por
:lil os, me llamaron p,¡fa hacer d servicio milit,¡r en Argentina. ,¡hí y yo era basta nte bueno par,1 leer ,1 primera vISla, de modo
En esa época, la selección para prestar el servicio mili tJr se ha- qu e sIempre me sen tab<l al plano par,1 ,lcomp,1 i'l Jrlos. En 1963
d,1 por sorteo, es decir que no se IJ anl.lb,\ a todo~. Los núme- 1,1I11bién ¡UI a Ba yreuth por primer,j YCZ y toqué dos conciertos
ros más bajo,~ qucdaban exento~: 1m intermedios, tCIlLl11 que en la Mans ión W,¡hnfricd, uno so lo y el o tro con EH,¡ Lea. En
prestarlo durJnte t1l1 Jii.o y los mJs ,¡ Iros se destinaban ti la M,¡- el reci ta! como so lista, togué una son:lta de l3ecthoven, 1.1 So-
1'in,I , uonde ut:bi;ll1 perma necer dmanre dos afias. Saqué un lJata de Liszt, por supues to, dL!nque tambIén insi stí en tocar
número alto, pero conseguí que me lo posterg,u,m un par de I3rahms ... ,precisa mellle en B,¡ yreuth~ El conde Gravina, qu e
ari os, a causJ. de mis es tudios en Europa}' porque h,lbía esr;ldo h,ma entonces habia sido muy agr,tdable conm igo, ab,llldonó
dando conciertos en EuropJ y en América; hasta que ll egó un la Sil la en señal de protC'st,1.
mome nto en el cu al las aurorid,ldes dijeron que no podía n ha-
cer m,ís de dos poslergJ.ciones. No regresé J ArgcntilH, con ti
;¡rgumento de que era ciudadano \sr,¡dí y que teniil pilSi1p0l1c
isr,lc1i, lo cual era perfectJmente legal: pero esto suponí<l que
no podía entr.tr en Argentina con mi paS,lpOrTt' isradí. Poclía i~
.1 cu.llquier lug.u del mundo con mi p,l sdpone .ngen ti no, me-
nos ¡¡ Israel. y a cu,1 lquier lugar del mundo con mi P,lS.lporte is-
raelí, menos a Argentina. TenÍ;¡ que regresar J Buenos Aires e11
1963 para dar un concierto y fue entonces cuando me conf¡~ ·
ca ran el pasaporte y cancelaro n la ~ira.
Llevaba v<!Tios meses en Berlí n cuando ocurrió esto y la ~i ­
lllJción erJ delicada, porque en esa époCJ no hahí.1 rclaciomi

96 97
 6

Inglaterra

Un afio. all á por 1964, Tan H Ullter me dIjo: .. Lcl próxi ma vez
qu~ \'eng;~s J Manchesrer, lamen tab lemente IJ Hall é OTchestra
va a estar de gira, pero habd una orquesta invItada que toe.id
en los con ciertos de abono y (ú V,15 J tocar co n ell os"_ Y así fu e
como me prescmé por primera vez con la English C hamber
Ordlestra en Manchestcr, con Joho PrilChard como directo r.
Enseguida csta bleci una co municacIó n excel entc con la orques-
IJ, con Jos músicos y con la rep resentJnte de la orque sta , Ursu-
Id Strebi, viud.1 del eltcclente trompetista Philip J e nes, quien en
esa época era miem bro de la Philharmonia O rchestrJ.. Elld 5.1-
bía que yo quería tocar y dirigir; hablamos d e Edwin Fischcr,
suizo tambi én, y le contt 10 much o que me había impresiona-
d o cuando tocaba y,:11 mismo tiempo, dirigia los conc iertos de
MOZ,ln,
Estaba en Moscú. en mi primer vi¡¡je a lit Unión Soviéri ca,
en 1965, cuandu rec ibí un tel egr,lm,l en el cual me preguntab.ll1
si queria tocar y dirigir dos conciertos con la English C hamb er
Orchestra, uno en Re:~d; l1 g y el O(fO en ClInbridge, y as í fue co-
1110 empezó mi relación c.' on ellos. Después de eSos dos conClcr-
tos, hi cimos Ulla serie d e grabaciones en es tudi o para la Bne,
dim os algunos concieriOs en Lo ndres) sali mos por pnmera va
de gira, en 1966, .11 Fes tival d e la Pri mavera de Praga, donde cu·
nad a Rubinstein, quien orrenó un.J interpretación ino lvid able
de! Concierto para P;t.J/10 N" 2 de Brahm¡" Después, tI orquesta y

99
Daniel Barm/mim Inglalura

yo nos fuimos a Grecia y al Festival de Lucerna. A co n ti nu a~ que podíamos tocar lo que quisiéramos. Confié en él, aunque
ción, fue surgien do poco a poco una situación en la que el tra- no pude evitar la sospecha de que había cie rto chovinismo en
bajo principal de la orquesta quedaba dividido en tres partes. su recomendación. Me sorprendió mucho el entusiasmo del
Por una parte, Benjamín Britten, que trabajaba con la orquesta público de Bombay y su grado de conocimiento. Por cierto, la
sobre lodo, aunque no exclus ivamen te, con sus propias piezas mayor parte del público eran parsis, la parte de la población
y con frecuenc ia componía para ell os en su Festival de Alde- que más se in teresa por la música clásica.
burgh; por la otra, Rayrnond Leppard, que en esa época se es- La English Chamber Orchestra «pertenece» y es gestionada
pecia lizaba en música ant igua: Haendel, Bach y demás, y yo por Qyintin Ballardie, que había estado en la Ph ilharmonia a
mismo. La English Chamber Orchestra ten ía tres músicos traba~ las órdenes de Furtwangler y de Kl emperer y era entonces la pri ~
jando con ellos, con reperto ri os y estilos musicales co mplemen- mera viola de la London Philharmonic Orchestra. En cierto se n-
tarios. Yo pasaba con ellos alrededor de tres meses por ali o. To- tido, era bastante autócrata, y no lo digo en sentido negativo,
camos mucho en Lond res e hicimos juntos unas cuantas giras. sino simplemente porque sabía que para mantener un nivel a l~
También hicimos varias grabaciones: todos los conciertos para to a veces era necesario ser duro. Creo que el modelo que tenía
piano de Mozart, el Réquiem, varias sinfonías, los Divertimenti, para gestio nar una orquesta era Walter Legge, que era el amo y
las Serenatas, algo de música del siglo xx, como la Música para señor de la Philharmonia y la gobernaba con mano de hierro.
cuerda, percusión y ce/esta de Bartók. Salíamos de gira por lo me- Hay que recordar que, incluso hoy, muchos intérpretes de las
nos una, pero a veces dos o tres veces por ailo, a Alema nia con orquestas de Londres, a excepción de las dos orquestas de ópe~
frecuencia, a España e Italia, a París ya Escandinavia. En 1968 ra y de las de la BBC, no tienen contratos de tiempo completo,
viajamos a Estados Unidos; fue la primera de varias visitas. En como las orquestas subvencionadas de París, Amsterdam y Ber~
1969 hicimos una gira mundial, que abarcó Estados Unidos, Iín. A menudo trabajan de un día para otro, de contrato en con ~
Australia, Nueva Zelanda, Italia e Israel. trato, y les pagan por sesión: tanto por ensayo, tanto por con ~
En 1973, también hi cimos una larga gira a India y Japó n. El cierto. Por eso uno admi ra a los intérpretes británicos, porque
interludio indio fue particularmente conmovedor por nuestra su vida es mucho más difícil que la de sus colegas del continen~
visita a Bombay, donde encontré a un público de lo más entu- te . A veces se ven obligados a tocar en demasiadas sesiones si m ~
siasta y entendido; sab ían todo acerca de la vida musical en Eu- plemente para ga narse la vida. No sé cómo son las cosas hoy en
ropa, hasta los mínimos detalles, sobre todo a través de sus día, pero en esa época, cada una de las cuatro orquestas de Lo n-
contactos co n Inglaterra. Tenían discos de gramófono y escu- dres daba treinta conciertos al año en el Festival HalL Había
chaban las emisiones de la BBC. Me preocupaban mucho los una media de tres ensayos por con cie rto, por programa, de mo ~
programas que íbamos a tocar en Bo mbay, porque no hicimos do que hacían falta dos días para preparar un concierto: uno pa~
co ncesiones, por así decirl o, al gusto popular. Entre otras cosas, fa los dos primeros ensayos y el otro para el ensayo general y el
tocamos La noche transfigurada de Schoenberg. Consulté a mi concierto, lo cual supone alrededor de sesen ta días de trabajo,
amigo Zubin Mehta antes de viajar, para saber si le parecía que por el cual cobraban un sueldo bastante escaso, de modo que
podíamos interpretar un repertorio bastante esotérico o si nos tenían que busca r más trabaj o, a través de su representante O de
co nven ía ceilirnos a las obras maestras más conocidas. Me dijo su asociac ión, para el resto del añ o. A largo plazo, esto tuvo

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¡).",id Barenboim Inglalrrra

consecuencias adversas para (a programación de Londres. Con pasaban de una orquesta a la otra en cuanto les quedaban dos
l ubvenci ones tan reducidas, se pasó a depender cada vez más de días libres y podían hacer una sesión más. No era extraño que
la recaudación y. por lo tanto, a presentar programas muy esta n- un músico tuviera dos ensayos el lunes, uno el martes y un
d.trizados, destinados a atraer al público medio. La otra posibi- concierto el manes por la noche co n la Filarmónica de Lond res
lidad era que los programas estuvieran relacionados con proyec- y ensayos con la London Symphony o la Ph ilharmonia el lu-
tos de grabación que resultaran lucrativos . nes por la noche y el martes por la tarde. En términos m usica-
En la década de 1960, Londres era el centro de grabaciones les, era un ritmo caó ti co. A mí me llenaba de adm iración la
del mund o. La Orquesta de París no se creó hasta 1967 y las de- profesionali dad de los músicos británicos.
má s orquestas francesas eran bastante ad hoc. La Orqu esta Fil ar- Además, había unas cuantas orqu es tas de cámara, aunque es
m6 nica de Berlín y la de Viena hicieron algunas grabaciones; probable que la Engl ish Chamber Orchestra fuera la única per-
po r entonces, la Filarmónica de Berlín grababa casi exclus iva- manente. La mayoría de los intérpretes tocaba en cuartetos y
mente con su director principal. Las orquestas estadounidenses otros conjuntos, aunqu e tenían a la English Chamber Orches·
eran demasiad o caras. Londres ofrecía la ventaja de que di spo- tra como base. El director de la orquesta, en esa época, era Ema-
nía de instalaciones de gran calidad y de que las grabaciones se nuel Hurwitz, un mú sico de cámara muy conocido. La primera
podían ha cer rápidamente; los músicos ingleses son famosos viola era Cecil Aronowitz, famoso po r sus grabaciones; a menu-
por su rapidez y por su capacidad para leer de todo a primera do tocaba quintetos con el Cuarteto Amadeus . Aunque no ex-
vis la, co n lo cual todo el proceso resultaba más económico. clusivamente, en la orquesta se se ntía la gran influencia de los
reo que se puede decir que su nivel de interpretación no es- músi cos que habían emi grado a Inglaterra procedentes de Euro-
tu vo jamás por debajo de un nivel muy profesional, au nque pa o de otras latitudes, que tenían el mismo perfi l que los com-
muy pocas veces se elevaba por encima de él. Era un nivel in- ponentes del Cuarteto Amadeus. Evidentemente, también ha-
termedio muy alto. Con esto no pretendo criticar a los músi- bía muchos músicos ingleses; pero el esti lo de la orquesta tenía
(; s, quienes tenían que trabajar en unas cond iciones que les una formación de mú sica de cáma ra centroeuropea, con todo
imped ían tener continuidad en el empl eo, o un lugar que las lo que eso supone de pos it ivo y también, tal vez, algo de nega-
orquestas pudie ran cons iderar propio. Cada día ensayaba n en tivo. H abía una intensa dedicación a la música y una fuer te se n-
llll lu gar di stinto. Si se hacían más de tres ensayos, se ensayaba sación del placer de hacer mús ica, una especie de Hausmusik en
en dos o tres salas diferentes y después se tocaba en el Festival gran escala. En otras palabras, la motivación no era sólo profe-
Il al1. El único que se hacía en la sa la donde se iba a celebrar el sional y, desde luego, no económica. En realidad, era un grupo
concie rto era el ensayo de toda la orquesta. H abía todo tipo de de personas bastante insóli to. La orquesta no era distinta, en so·
so los, en Londres y en sus alrededores, que se util izaban para nido y en personali dad, de aquella con la cual yo había crecido,
ensayos. Má s adel ante, hi cieron construir el Henry Wood Hall, la Filarmónica de Israe l, di ez o qu ince alios antes. En particu-
nu nqu e no es id eal porque tiene una acústica muy diferente de lar, las cuerdas tenían una ca lidez sin parangón en otras orques-
la del Festival Hall. tas inglesas y muchos de los instrumentistas de viento eran ex-
Las diferencias e ntre las cuatro orquestas sinfónicas de Lo n- celentes solistas.
dres eran mínimas. Los instrumentistas de cuerda, sobre todo, La vida musical en Inglaterra estaba ca mbi ando de forma

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CO!lc;idcrable. en parte como consecuen cia de Id co nstrucción c.lIltan le de Lieda y un acOmpallJ n te, o simpl eme nte dos ins-
del Queen Flizahcth Hall, que tiene el tJ mat10 ide,¡) p,lra una rrurnen tisI,lS de vie1Uo), la b.1 St' de la expresión musical proce-
orq uest,1 de dmM3, ya que caben mil cie n o mil doscientas de de escucharse' en tre sí. bcur.:har es un proceso mucho m;¡~
personas y, ros teriormen te, la co nstrucción dd Barbican Ce n- activo que oh; )'<1 resul ta b<lsr,lIuc d illcil no sólo segllir 10c.lI1-
tre. Aunque está muy bien poder co ntar con esas r,1ci li d.~des en d o la propia voz sino. al mismo tiempo , CSCUcll,lT al comp.lI; e-
el lugar donde uno vrve, el tr<,bajo que se h,Ke en las giras es ro . Es fJcrl de im aginar lo dificil que resulra toca r en un sexte-
inestimable, por 1.1 sencil1,\ r.lzón de que, el} su C,15a, aparle de to ú un octeto, o cu;mdo se alcanza CI1<1m,'1I10 d e una orquesta
los ensayos y los co nciertos, cada m iembro de: la orques lil ha- de cámara. En la cnglish Ch am ber Orchestra, sol íamos LOcar
ce su vida. AdemJs, tiene su vid a fami liar v otras ac tividades con seis u ocho primeros VIoli nes. En el Festi\'al Ha ll, J veees
profesi ona les. En c;lmb io, clIa ndo es tá de giri1, los emayos y los tocá bam os con diez, Jo cu,JI signilic<l que la ;¡ponación df' ca-
conc iertos se convierten en el centro de sus acrividades, y sali r da intérprcle es mudlO más ¡ndividurll que en un.l orquesta sin-
de glT.l puede tener un efecTO impresion.mte en 1.1 fusión )' la fónica, dond e h.l}' dieciséis primeros \'i o l ine~. En 1:1 sección de
homogen eidad de Ul1il orquesta . .\1c pasó lo mi smo ( uand o es- Violi nes, que suel e de~e mpcilar un papl'l fu ndam cntal en el re-
tu\'e d e gira con 1.1 Orqut':\Ir,¡ de PJrís, durante los quince etIlOS pertorio de una orques ta d e c.í mar;¡, cuando hay se is u ocho
que traba jé con dios. fueron las grabaciones y 1.1S girJ.s lo que primeros violines, si U Il O produ ce un son ido levemente discor-
1l1,ís- u nió a la orqtlesta en ~í y <l estJ con migo, en seotido mu- danre C011 el de sus co l egJ.~, no pegól ni con u; IJ. Tocdr en una
sica L orquesta de dm.1rJ es dlfúente)' m,ís ddk il, porque la aporta-
LI Ell glis h Ch.lIllber Orchestra estaba atravesando un pro- ció n personal es mucho m.is im portante. Ade más, el papel del
("eso de cam biO y se hiZO cargo de ella una nueva gener,lCion, di rector ha evolucíon.tdo desde lo que er.l, en el siglo A'VI!]. el
que in ch1ía (l un excelen te concertino,)osé Luis Garc ia. ,1 qUie n eq uivalent e de la orqucsta de cámara dC lu aL que so lía es tar di-
conocía de nuestro primer viaje a ~1.1drid. Comenzó en el úl - rigida por el vial in, y por eso en Gr.1n Bret<1ñ,¡ se sigue habldn-
limo atri l de los segll1lJos vio lines y fue asce ndiendo rápida- d o del "p rimer "jo lilllst,)>> o el «concert in o». Antiguamenlc,
mente !J;)St,l 1Ieg,1),;1 se r el primero de los primeros viol ines. Al UD.l o r que5f.l del t.l mailo de L1 Engl ish Ch;Hll be r Orchestra q\\e
final, llegó J ser 110 só lo el cOllctrtino si no ta m b ién un esplén - tocara Moz.lrl lo hdbría hecb o sin director.
dido solista. Cuando .lC;)b,lnlUS los ciclos de los conciertos de Mi trabdjo con ]¡¡ Englisb Chambcr Or<:hestra me enscii.ó,
Mazan, Irtlté de mantenerme en (OIHJCto con la orquesta, que entre m uchas otras CO!l,lS, que el im pu lso, el ímpetu. tiene Ljue
tan to me habí:l el.l do y con 1,1 cual mi p ropia evolución es taba proceder de los m úsicos. "En términos lTlusicales, es inevitable
tan li gada. El unico motivo por el que he trabajado t.m poco que el director organrce Id orquest,l y lambién q ut' le imponga
con ella desde entonces es la fahd de ti empo. .~u pensa mi en to m usica l y su p erson.l lid,ld. Pero un.\ o rquest,¡
Creo q ue lo funda mt-nt ,tl , ( uando se to ca musica, es e~c u­ de d mara no puede tocar COll mentalidad de funcíon.lri o pú-
ch.use los UIlOS J. los olros. Cuando no loe,1 más que una per- blico. Tiene que haber Ul1d pdnicipación activa por p,lrte de los
sona, por ejemp lo el pi.mist.l. cad.\ mano o clda dedo tiene que mú sicos, que es algo que he trat,Hlo de des.urollar e n 1.ls or-
c:,;cuch.ll' .1 los de1n<"Í.s y no tocar de lorm,\ indepen diente. En ques tas sinfónicJs. En tI Englis h C hamber Orc.hestra, cadJ uno
cuanto lu)' dos intérpretes (un duero p"ra violín y piJno, o UI1 de los Inu sicm ten ía muy claro el ~cl1 tjd o de la ,¡rtic:u}a(i ón y

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Danid Barmboim Ing/allrra

el fraseo, y yo traté de ampliarlo y de aumentar su expresividad chacha inglesa, y además gentil, que había ido a Israel en 1967,
y su capacidad de mantener la intensidad de la nota. Cuando cuando el país estaba en guerra. Se convirtió en una especie de
hice las grabaciones de las óperas de Mozart con la Filarmóni· símbolo en Israel, y Ben·Gurion era muy consciente de ell o.
ca de Berlín, casi tuve que hacer todo 10 coorrario. Ya tenía ese Pocas semanas después de conocernos, recuerdo que le pu-
espléndido son ido intenso, que brinda a la Filarmónica de Ber· se a Jacqueline una grabación del Preludio y el «Liebestod» de
lín su merecida fama, de modo que me concentré fundamen· Trislán e ¡solda. No había escuchado nunca nada de Wagner pe-
talmente en la articu lación y el fraseo . Un buen intérprete en ro, cuando escuchaba algo por primera vez, lo hacía suyo ense-
una orquesta de cámara por lo general tiene un sentido más guida. Todo lo que yo le mostraba, o todo lo que escuchaba,
preciso del fraseo y la articu la ción, sencillamente porque su parecía extraer algo que ya llevaba dentro. Le horrorizaba todo
aportac ión individual es más importante. lo que fuera falso o insincero o artific ial. Tenía algo que muy
Aunque dedicaba la mayor parte del tiempo a la Engl ish pocos intérpretes tienen, el don de hacer sentir a los demás que
Chamber Orchestra, comencé a dirigir con mayor frecuencia en realidad ella iba componiendo la música a medida que la in-
otras orquestas, lo cual marcó el co mienzo de la segunda fase terpretaba. No sabía lo que era tener dificultades técnicas, ni lo
de mi carrera, en 1965. que significaba tocar sobre seguro. Había una sensación de pu-
ro abandono cuando tocaba, y esa cualidad le granjeaba el ca-
riño de sus colegas y de su público. Había algo en su manera
Nos contrataron, a Jacqueline du Pré y a mí, para tocar jun· de tocar que era absoluta e inevitablemente correcto, en lo que
tos un concierto en abril de 1967 con la English Chamber Or- respecta al lempo y la dinámica. Tocaba con mucho rubalo con J

chestra, aunque nos habíamos conocido en diciembre de 1966, gran libertad, pero resultaba tan convincente que uno se sentía
en casa de Fou Ts'ong, el pianista chino que entonces estaba ca- como un pobre mortal frente a alguien que poseía algún tipo
sado con la hi ja de Menuhin; íbamos a pasar la velada tocando de dimensión etérea.
juntos música de cámara. Jacqueline y yo sentimos de inmed ia· Desde el punto de vis ta musical, tenía algo de rebelde; era
to una fuerte atracción mutua, tanto en el sentido musical co- obstinada, a su manera. Había algo en su interior que se rebe-
mo en el personal. Alrededor de dos o tres meses después, de- laba contra lo evidente, 10 acostumbrado o lo convencional.
cidimos casarnos. Ella ya estaba estudiando judaísmo, porque Sin embargo, no era sólo su personalidad o su carisma sino la
tenía intenciones de convertirse a mi religión. No la influí en intensidad de sus sentimientos lo que hacía que uno se pregun-
absoluto; ella qu iso hacerl o, en parte por mí, pero también por· tara si no habría, después de todo, algún motivo válido para
que en esa época esperábamos tener hijos. Es posible que fuera cambiar la partitura. Con otros músicos, uno habría considera·
también porque conocía a tantos grandes músicos que eran ju- do obstinada o caprichosa una reacción así, pero la forma de
dios y quería compartir esa experiencia. interpreta r de Jacqueline no tenía nada de obstinado ni de ca-
David Ben-Gurion asistió a nuestra boda, que se celebró en prichoso.
junio de 1967, y se fotografió con Jacqueline y conmigo. Aun- Era una persona sumamente amable, que podía ser muy du-
que no le interesaba dem as iado la música, admiraba mucho a ra al juzga r a o tros músicos en lo que respecta a la fa lta de de·
Jacqueline. Además, estaba la significación especial de una mu· di cación o de intensidad, o lo que ella consideraba falta de ho-

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Ill'\IIII.,tI. Utl;\ IH.'rsOI1<1 que no e,~tu\'icr:1 dispuesta a entreg,U"se sonalidad bisica y el car.í crer ej e 511 mallera de tocar el \llOlon-
I"'l (')1ll1'1ch) er.\ deshonest,l. rncluso cuando era unJ jovenci- che lo se est;¡b lecicroll .1 una edad muy rempr,lOa. De lodos los
1.1 d~ llllince 0 dit:r.:i~éi s ;lI;OS y ,Isistia a las cl ases m agistra les de gr,mdes músicos que conocí en mi vid,l, nunca he encon trado
P,lblo C.lsa ls eD Zenn,lIt, ya er.1 bastante rebelde. D espués pa- ;1 ndd ie para qu ien 1,1 mllslc,l fuera una forma de Gxpresión {,lO
\Ó lJlJO~ meses en )..1os<.:ú, para cSludi.n con Mstislav Ros tropo- natural como parajacqudine. En el caso dt: la mayoría de los
\l llh. y .lllí también fue b,lSttllllC' rebelde. También estudió unos músicos, uno tiene 1.1 impresión d e tlue son sereS humanos que
tllt' \t;.') COII P.lul ',ortelier. ;'\Jo ilcept.lb,¡ tJ .-lutoridad de forma da la casualidad de que loc,m mús ic,l. Con ell.!, uno tenía la
.luLlIm,íLic.-l; debi,lO dClllosLr,ule que tenía alguna rlzón de ser, impresión de que era una mu sicd <]\Ie daba (a casualidad de que
h.l ["ebelde, pero r.ltllhien ingellu,l, e n el semido de que tenia tJmbién e["a un ser humano. Evidentemente, uno tiene que co-
Ull,] rr.ll1quez,1, un contacto instintivo, casi flsico, ca n la mús i- mer, beber, dormir)' tenef am igos. Pero paf,l eJla l;¡ proporción
Co\. Esas SO I1 LIS características q~le (O ll'.¡ervo en mis reCllerdos erJ diferente: la músic,1 era el centro de su e'x1stencia .
de ella como músi co\. Hasta que la enfermed,¡J comenzó ;j ilH:.lpacit;nla. podí;l
En aque lla ¿poca, era mucho )11j~ sencillo hace r grabacio- hacer lo que se le Jntojab; l con e[ VIolonchelo y necesitaba
nes y sólo 11<lbía otro violonchelistJ del cali bre de Jacqueline: practicar muy poc o . Teni,l un:l capacidad par;l imagmar el so-
1ürtelier. El otro vio[onche li ~t,l que hacía volar la Imagina ción nido que no encontré Jíun,h en ningún o tro músico, En reali-
J('l publico en1, desde Ju ego, Rostropovich, pero estaba en J.! dad, era una cridtura de la n¡¡cur,deza, una música de la natura-
Unión SovleriL,¡ )' !)ólo vIajaba a OCCIden te de vez en cuando. leza con un ins lin to inf,lljbJe .
.si n duda, no h,lbi,l ningún otro violonchelista de su genera-
t:ión y, por lo tJlHO, prclctic<ll11enle no [eniA compe.tencia.
La primera gr.lb,1C1Ón que hicimos juntos fue en 1967, cuan- En mao.o de 1967, me contTiltaron p¡¡r.l rOC.lr el COllrlalO N"
do tocó el COJloáwen dflllld)'or jltlrtl ()fu!u1lche/o de H;lydn y el 2J de Mozan con Otto Klemperer)' la Philh.lr1l10nia Orchestra.
COllácrlO I'fl/l11JIOlolldJdo dc l3occherini, Eu 1970, qu iso .;r;¡ba r Después del concierro, lo gr,lb,lOlOS. F.nseguid,¡ se eSlableció en-
LOJlllllgO el Crmúato de Dvof,lk y se nos ocurrió hacerlo en tre nosotros un.-l buena cOlllunicación. Yo y,1 hJbía escuch ado.1
Chicago, porque teoÍ;} unJ orques ta t,1n O1.lrJvillosJ. y porque Klempcrer en Londres unas CU¿¡llI,~S veces, Era ulla persona muy
ellA ya !t¡]bí.1 IOCJdo con ellos. También grabó un disco con las directa y, de los miles de personas que he conocido en mi "ida,
sonat;ls de Chap in y [JS de Cé~;H r ranck, y otro dd Trío de pocas he encolllrado a las que les interes,lran menos !.ts ap.uien-
Tchaikovski, en directo desde 'Id Aviv, pero por entonces ya cias , (Su hija decía que j¡¡m,ís lo h,lbí<l visto minuse a l espejo, ni
h.\bía pe riodos en los que no podia tOCH, Tuvo tan poco tiem- ~¡qu iera p,lra pe.inarse.) Nü le inleres;lb.l en abso luto luda que
po ... fllera decoraLivo, a excepción Je las mujeres ... ¡aunque tal vez
L1 forma de locar de j,\cquehnc en realidad no c1.11lbió des, 110 l.Js considerara Jiga exclusivamenre decorativo ! La fuerza
de su~ rli1()S de ,Idolescente; eso se nota (' 11 algunds ue
sus pri- que transmltí;¡ a l;¡ orquest<'J se de-bia ,JI hecho de que abon.lab;l
11leriSlln.1S grabaciones, qut! se publicaron después d e su muer- la esencia de lo que le interesab.\ dlTe.cl;·lll1cn tc y sin du dar. Era
te. F.nlonccs ya tocaba con Ull,l intensid,ld y un<1 viv,lcidad un músico demasiado grande como paríl n O interesarse por el
increibles. Evidentemente, sIguió tvolucionando, pero la pt!r- sonido, ,lllllque lo que I1l~S le p.reo,up,¡b,¡ era l~t corrección de

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1.1 ¡;¡ecución en lo relacivo al trmpo, la dinámica y el equilibrio. mo~ los conciertos de Beetho\'en, nun c" me decía en que or~
:-'l' es nu'Taba en equilibrar cu idados amente los diferentes instru- den los íbamos a graba r. Simp lemente decía: "Eres un mÚSICO
1m' mas de ];1 orquesta y después se concentraba en la intensi- lo bastante bueno, un pianista Lo bastante b ueno, puedes hacer
d.1\.1. No creo que utilizara realmen te el sonido como ingredien- de todo») y lo di sfrutaba mucho.
Iv !'llldamenral para tocar músic a. Era muy aíectuoso y muy co mprensivo si le pareoa que la
Aunque yo era Hlucho má s ¡oven que él, nos hicimo s muy gente era honesta. Es probable que la bOllestidad fu era ];¡ CLla-
.llll l¡.:,m , si se puede decir algo así de alguien por el que uno lid ad que m,is respetara, tanto en los dernjs como en si mi~mo .
qnl!t: t,lnto respe to, y t ..1mbién se hizo amigo de ]acqueline, a Una de las person as que más le \I1te resaban y por 1<1 cua l sen tia
~J lII V II ,H~I\lliraba mucho. Después de escucharnos tocar la Svna- un enorme respeto era Boula. Pant Klcmperer, Boukz n o so-
Id !'11Ft mayor de Brahms, le dingló el m emorable cumpl id o de lo representab,¡ el {i.J turo, SinO q tl e er,l alguien que trabajaba
dl'l lr!c que no había imaginado nunca que Brahms pudiera con la m lSll1a honestidad sin COIlCeSlones que él mismo.
lO!1lp Oner una música Lan apasionada. Realmente <lpreciaba Klemperer era increíblemente curioso, y lo fue hasta el fi-
11Il ll. h o su personalidad mu sical y su tot,d d ed icación a la mú- nal. Recordando su cunosidad, uoo puede imaginar lo que ha-
,>\l.l . brá sido para él la época que estuvo en la Kroll Opera. No creí,¡
I\klllperer era el músico que hada menos concesIOnes yel demasiado en los convencionalismos y no Aceptaba hls cosas
m , i~ h1.l1nano . Desde este punto de vista, el suyo ha sido y de- simplemente porque siempre se hubieran hecho de esa mane-
lll'iI ,¡ seguir s iendo un ejemplo moral p<Ha todos los músicos. ra. Cuando toqué el Concierlo de uimt1m de Berg con Boulez en
J\dcm,ís , es as cualidades se transmlllan, en cierto modo, a la or- Londres, en marzo de 1967, en una época en la que era relati-
qU l'~ Ll, y no cabía jam,ís la menor duda acerca de la fuerza in- vamente desconocido, Unto para los mú sicos como para el pú -
h'n nr que emanaba de d . Era muy sensible a todo lo que fue- blico, a Klemperer le interesó t;1l1to que asistió a todos lo s en ·
r,] rJbo e n la intcrpret,Kión mUSical o, incluso, en los demás. ~ayos y presLab:1 mucha atención .
EnLonces se volvía tremendamente cínico y duro, rasgos que Klemperer comen7ó a grabar el Do!! ,QfUjole de Strauss con
11 :¡n d<ldo origen a muchas oe las anécdotas sobre KIemperer, )acqueline en 1968 Ó J 969, Y yo tenía que tocar con él en
e n IJS cuales a veces aparece casi cruel. el mismo concierro. El prog,JJma incluía la hm!tlsf({ Coral y d
Pero duran te Jos ,lÍios en los qLle 10 conocí, desde 1967 has- COJIC!úlo ptlm pitlno N° 4 de Bedhoven y el D on Q?újole. Kl em-
rol su muerte, nunca me presentó ninguna r~l ce ta desagradable perer tenía la costumbre de grabar prime ro y de du el concier-
de su naturaleza. Después de tocar y graba r el concierto de Mo- to después pero , como no se sinti ó bien , hubo que interrum pir
zan, me propuso grabar los conciertos de Beetbaven. Ya había la grabación y el conC1erto 10 d irigió sir Adri:w Uoult .
gT.lbado todo lo demás de Beethove n: las sinfonías, la A1isstl JO- Iba a vera Klempere r siempre que los dos COiUcldi,lm O'i en
Imlllis, Fidelio y el Concierto lUlftl 'lJwlín, pero nunca toda la serie Londres. Me aceptabJ como d irector y, de h echo , asistló J. va-
de co n ciertos para piano. Había mucho interés en qLle lo hioe- rios de los cOllcierlos que di en 1967. Des pués me l11vitaror. a
r;1 él y él quería grabarlos conmigo, lo cua l, desde luego , era Roma , a diriglf una versJón ('n concierto de Cí.llJ(;JI tulle P,H;)
I11t1y halagador. También se divertía mLlcho poniendo él prueba la radio. Le pregunté J KJemperer si podí.l ir a h Jb lar con él so-
mis hélbilid ades y mi resistencia. Por ejemplo, cuan d o grabába- brc la ópera y pedirle consejos. Con gr;l\1 generosidad , revIso

110 111
U./II1rII:l,rrmhmll' 7
<:onmigo roda la panitur¡l, a pesar de que nos llevó bastante
tiempo. Sc mosLraba muy posi tivo sobre mi u'abajo como d i- Sobre la dirección
renor y me animaba mucho, .lUnque le daba LI impresión (y le- y la música de cámara
ní;-¡ toda b r,lzó n) de que ¡¡j comienzo eJe mi carrera como di-
rector ro tenía ten denciJ ¡¡ Ir Jemdsicldo aprisa.
Una vez me invüó ,\ ir J verlo a su hotel. Cuando llegu é.
me pidió que tocara ;tI plJnO a l guno~ pa ~Jjes de su ópe ra. Des-
pués me pre ~unló: ,..¿Qué te parece mi música?". CU;llldo du-
dé. se volvió b,lcla su hii,1 y le di jo : ,, 13.lrenboim es una perso -
na muy agr,l (bhk. Lístim<l que renga tan In,\[ gUSlO para la
música». Si interrogá ramos a un intérprere orquest,l l de primera cla-
La últim.1 vez que lo vi fue en Jerusalén. Debió de ser ;1 fi- se, dIría qu e pocos direclOre.~ ejercen JlgUJl<l influenciJ. sobre \;1
nales de 1972 o pn ncipios de 1973 . Se habia co nvat ido del ju- orque st,l. L o.~ músicos toca n los I(:mj/! que indic,) el dire<.:lor.
daísmo al cristianismo t!n su juventud; me chjo 'lut!, en esa añaden los matices o el equ il ibrio qu e él quiere y y,1 es t.i. Pero
época, h.lbía sido tan ingt!lluo como parJ pensar que hJ.bÍ<l cua ndo el director e~ bueno, d com,le to music<l1 puede ser ran
que ser cristi,lOO par.l dirig ir l;l~ grandes piezJ~ crislian.ls, co- inrenso que los músicos reaccionJ.1l ,d más mínimo movim ien-
mo La pasión segúJI S,m ¡\!fa/co y La jlr/Si6n JI'gtÍn San Juall de to de su mano, m dedo. su ojo o ~u cuerpo. Cuando L1 orques-
Bach . Posteri o rmente. volVIÓ :1 convt'rtirse al Judaisrno, e in- ta se ident¡fj<.:,] con el director, toCi] de for ma dj f~rente segú n él
cluso tenía p,lsa porrc Israelí. l;ue el director israelí mas famo~o esté ergUido, ~e eche h.lCia delan te, haci.1 un lado. O haCIa .uds.
de la Fi[annóniLJ de Isr.le!. Les areeta c,lI.b Lino de sus movimientos. Adem,ís, el gesto prc-
p:l.ratorio del direc tor mAuye e.n el primer sonido. Si ese ges to
no [rene au tondrl d, el son ido está muerto, él menos que los m ú-
sicos no le hagan ningún (¡ISO . Si no pueden o no quieren 10·
car par,l él, porque tienen [.1 sen.!.ación de que no le.~ tramlll lre
n¡lda, se limi tarán a interpretar la sinfonía de I3eethoven co mo
la 11 m rocado mil vc c{"s an tes; en ca mb io, si lo respe tan . lo
,lComp.IJ1,ld n de.!.de el gesto preparatorio, que elcree una in-
fluen<.:ia direnJ sobre la primera nota. ya sea qu ~ reng.¡ que <;0-
nM Qur,1 o su,.¡ve, sobre Lt 1ll,1Jler,1 el1 que se sost iene yen qué
medida debe Vibra r.
l'n bu en director prescinde de !11,lrC;U uda compiÍs o Li em-
po y trala de que IJ orquesta y el púb li co olviden quc estoS
exislm. Eso significa que, aunque una has e comprend e unJ
ca ntida d determinada de co mp ;)sc~ , si el dire<:tor los marca to-

112 11 3
do.'!, (1 ca d ,I tiempo del comp,ís, devuelve Lt musica a su ni vel interpre.taclon f Slu diar la pan.itura es el prOfeso cOlHrario a
m.h ekmentaL componer. El compositor tien e una idea, aunque sólo seJ. un
Además, un buen director debe IIt'v:u IJ pulsación de ma - fragmento, J. parlir de la cua l empieza a construir. Yd se trate de
nera tal qu e quede claro lo que pretende. Ll evar la pu ls.lCión inspiración, conocim iento o IIltUlc ió n, puede construir a p.ntir
quiere decir dirigir de lTIa l1 cr<l que la orqueslil sepa cómo tocar. de allí y, al ca bo de cieno tiempo, producid una obra comple -
El gesto en Sl, el mov imienlo de 1:1 m .lI1O, ha de lfldl(.lr ,1 los ta, qu e no tiene por q ué ser una si n fon ía de Bruckner. El prin·
musicos no sólo dónde lien en que {OCJr sino t.lmbien cómo Clpio es el mismo co n la obra más cona de "h1ozarr, d e- Chapin
llenar el t'spacio que qued :1 entre I.Is notas. Cuando dirijo la s o de \XTebern. Cu;mdo un director ve una piéza por primera
dos orqucst:1S que mejor conozco, en Chic.lgo y en Berlín, a ve- vez, no se fi ja en los d etdlles. Tiene que recomponerla pensan-
ce~ puedo dej,lT de Illaruu tres o cuatro tiempos juntos, porque do en toda la obra y después busc,lr los deta ll es. Se podría COIll-
\é que Jos musicos los pueden l'omple tdr por sí mismos. Puedo parar el trabajo del chrecto r con el de un mecánico que puede
dejar la responsab ili dad ¡l los músicos basta llegar a un punto dcsarm<lr un coch e V volver ,1 .lfm.ulo. Por ejemplo, un direc-
en el cual quiero con.\egu ir Lll1,l pronunciació n detcrm1l1Jda, y tor puede sacar tod os los detalles del pr im er movimiento de la
Ctltonct's vu elvo <t mover la., mJnos, Heroica de Bee th ovcn: los nexos armón icos , los ne xos rítmicos,
No se puede dirigir de m ane ra tal que C1da movimIento es- los nexos dinAmicos, y has ta la distancia fíSIca entre las notas.
té calculado de Jnlemano, porque eso no sería mis que una li · Beethoven pasaba a menudo de inlcrvalos más grandes a otros
mitación. CJda lllovimiento d~bería ser una señal par.l toda b más pequ('¡)os>reducie ndo de e~rc modo la distancia geográfi-
orquesta o pJra parte de ella. Por m,1S que uno pueda tocar un ca entre las n otas, pero ¡1umenta.ndo ];¡ tensión. Si la Heroica es -
instrumento o cantar de fmm,1 intuitiv.l, no se puede d .iri~i l tuviese compuesta hasta el primer gr,Ulfor(úsimo sin intervalos
sólo de form.l intuitiva . Lel inflllt.'ncia del director sobre 1.1 or- cromá ti cos, no habría la menor tens ión.
questJ y su cOlllunica<.. ió n con ell.1deben p.Irtir de una b,lse ra- Cuando Sergiu Cclibidache d ijo que ninguno, o muy po-
cional. Sus miembros deben .\.!ber que una 1'-,15C tiene eU .uro cos, de sus colegas sa bL1 Ic('r la~ p;mitura~, m uchos se enfada-
co mpases aqui, }' ocho compases al t i, y cuál es el m omentO ran; pero porque estaban tomando lo que él decíJ al p ie de la
cul min ante. Como inslrumen tista o c.1 nfa1l1e solis ta, uno pue- letra. Lo que quiso decir er;l que muchos directores n o escu -
d e usar li.! intuición en Illayor e~cJIi1, aunque no es lo ideal chan el sonido, la di nám ica ni el equ il ibrio de la orques ta cuan-
apoydrse en ella de forma t'xc1l1siva. Por eso, un prodigio co- do leen. Cuando uno mira una partitura y, en cierto punto, h ay
mo Yehudi Melluhin podíd, :.¡ los on ce <lilos, tocdr co n ciertos un m:s(t'l/do, toda la orquesta toca fresando de pUlIliJ5iwn a Jñr-
de Bach, Bcetho\'en y Bmhms con la Filarmónica de: Berlín . ,/sJiJUn. Si la segunda Oaut.l, que no deja de tener importancia,
Pero un 111110 d e ollce ;lI10S, aunque se,] un superdotado, no se y el timbal. las tromp etils y los trombones, com ienzan el eres-
puede poner dela1lte.' de una orquesL\ y dirigir una sinfonía de l:cnt!O todos al mi smo tiempo, como se indic,'! en la pilrtlwra,
Beethove n o de Br¡¡hm~; \ería ImpOSible, porque \:¡ COOllll1iC1 - e~O Se nota. Pero p,¡ra eso hacen f:llra conoc imi entos y saber
ción con un<l orr¡llcst~ debe tener una base raCiOn¡1 1. leer. Para prod\.lcir un crescOldo en unJ o rqu es ta, los 11l5trUmen-
Yo suelo 11,1b;~j,-l.r en (res et¡lpJs. La primera consiste en estu- tos no pueden empaar todos al mismo tit'mpo, si no que el
diar la partitura t' 11 casa; 1.1 segunda es el ensayo y la tercera, la aesccndo se debe or~mjzar de manera tal que se escuche todo)

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4\1t~ se olg,m ¡ouas las posibilidades de cada instr umento. Un En términos crono lógicos, pr;¡ucro se estud i:l la partitura,
Jirec to[ tiene que ser capaz de pensar acústica mente yeso es antes de co m ~ nz a r a ensayar. ¡':.1 pril11cr problema, por tanto, es
muy ddkil. Fi¡émonos, por ejemplo, en el comienzo de La val- que uno s610 la ha experimen tado en teoria, en abstracto . Si
q"infl de \Vagner. Los violonchelos", los cQJllr"bajos to can (in - uno toca un ins trumento, p uede probar disti n tos tipos de (r¿-
co semicorche.'ls y una n egra que e~rán ladas marcJ.dasji¡f!(, tr;15 seos y articulac ion es pa ra escuchar cómo suenan, pero cu ,mdo
lo cu a l. el segundo compás está indic,HJo pUlI/O .wbito. No se uno se pone del;~nte de la orquesLl rc.s u! u mucho m;Ís compli-
puede tocar simplemente/ort/' y después piano subito . Eljór/(; rie- cado : ti ene un límite de tiempo y no está so lo. Los músicos se
ne que ir ell aU1TIe11l0 para poder conseguir el efecto de un pre- ponen .1 tocar y ue pronto cues ta decirles cómo 10 ha experi -
cipICIo antes del piano JlIf¡ ;!O. Todo eso forn"lJ parte de la lectu- mentado uno, incluso h,1st .l la cantidad de aC:J(endo.í o 4orül/l-
ra: LIS dos pnrncrclS negras sonji¡rley la tercera,puwo. To do se dos que uno q ui ere . Un ensc1yo d ura desde 1.15 dIez de la D1af1d-
pu ede aprender en detalle, salvo Lllnlensidad. La intensidad de na has ta la s doce y media o 1.1 una del mediodía, y en ese
un j¿ITlc o de un ¡Jlt7nU, la fuerza con 1.1 cU;ll se tOLl un (arre an- período tienen que ca ber tan to la expe n mcnlación como la
t es de pasar al pitillO .í1fbitu es algo que no se ap rende .
J preparación para el COI1Clerto. Uno sabe q ue las personas que
Tomemos, en prime)" luga r, la dimírnicil, la relación entre tOC;lll esos instrumentos piensan en todo lo qu e uno les sugie-
piaJlu y jorte. Un ¡nano no es algo que se pueda medir cienrífl- re o pide de ellos, aparte de concentrarse en sus propios p ro-
call1 ente: con tantos decibeles es PÚ/ll(! y, con tamos más, se blem.ls (físicos) con el instrumento, y uno tiene que darles to-
convierte en un mezz(gor/e. Tampo co es absoluto el tcmpo. Es da la ayuda pm iblc. Por eJ etnplo, si algo es difícil, un director
correcto cuando todos los demás ingredientes también Jo son: joven e intx p erlo podría limItarse a deci r; a ho ra viene el S"fan
el equi librio, la dinámica, el 7.JiÍlmlo. Cuando un vioJil1!sta IOG! JfolZal/do, o él]JOr;:¡ queremos m,ís dllllintfmr!o. S1 no s;lle exacta -
un {OJlpU mu y r;lpido , l oC! con un tipo determinado de vibra- mente como él quiere, es poslblc qu e piense que los intérpre-
lo. Cuando el director pide que se modifique el lempo, tiene que tes no 5e esfuerz~lJ1 . F.vidcnlemenlc, hay personas dificilcs en
saber qué otros umbios son nece~,lrios en la art iClJ! ,Ki ón o la todas las orqu estas porque estas ebpués de todo, e5t:Ín co m -
J

calida d del son ido. Se COn11('nZd con los a rco s; la veloc idad del pu es tas por personas agradables y otr:lS que no lo son lanto , al-
arco es m,ís ilnportanr t que w dirección. (Un huen violinista gunas más inteligentes que otr'15. Puede que e l músico de Ll or-
puede tOCH un cr(.íú~nd() mOViendo el arco hJClil db:ljO, lo cual glles tJ tenga vei nte o veintic inco ai'los de. experiencia y que, en
en rcalidiHl es antinatura l, porque se puede ejercer más pre ,~i6n cam bio, el di rector sólo haya co menzado a dirigir pocos <lÚOS
sobre el arco en el talón que en ];1 punta, de! 111lS1110 modo que antes. A veces cuesta mucho :llcanzJf el equihbrio perfecto en-
puede toca r un dillllll/l(l!do moviendo el arco lucia ar.rib;l.) Las tre 1;1 exp eriencia del músico y lJ <1utoridad de l director joven.
mod ificaciolles se producen (u;mdo se altera el lempo y, si el El problema C1m bia COn la n)Jd y la experienci,\ uel c)¡rec-
mús Ico no puede hacerlo solo, el director ha de saberlo. Sigue to r. Se ll ega a un punto en e l cual uno deja de ser tan joven
SlCnc!O CIerto lo quc decía hmw;inglcr; q ue eI/eln/,o correcto es y, poco a poco, la orquesta ll egJ d se:- más joven q ue uno . En-
i¡qUe! que , en el mom ento de tocarlo, no se puede imagin ar de tonces se mvicrte el prob lema d~ la expe ri cncw frente <1 la
ninguna otr;l ma n era . Eso se está \'olviendo mucho más ddkil , in experien cia. Pu ed e que 'llgún obüÍlla o í1ilut.ist.! joven te nga
porque se compara la llllíSICJ en vivo con Jos discos. una idea preciosa; entonces, con VI~!l e que uno no esté tan

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 - \.,{n'f' -_._-
- -/,: '/II,,;/rlfJ;' - ,ir- -,aml/h'--
¡., 1>/:"n,1

aferrado 3 sus h:¡biIOS que no se;¡ C;-lp"¡l de escucharlo y tra ba- mismo ocurre, cUJndo se toca música, con el fraseo. Lo primc-
jar con él. ro es tener una concepción o una id ea d<l ra: después h ;¡y que
Creo que es muy importante que el d irector sea espond- ensJyar hasta que los m úsicos sep~lI1 exactamente dónde qu ie-
neo, que conozca la partitura y que tenga un dominio absolu- re uno poner el énfas is. Cua n do u no se siente unido ;1 la or-
l o de la parte t¿elllca. Tien e que comprender que los músicos questa y sabe que no se limitan a segui rl o ciegamente sino que
de 1.1 orque~t<l ll enen sus propios problemas y dificult,ldes mu - lo acO mpañ Jll, se puede poner un é n fas is distinto en CJd:l con-
~ icJles. Es fundamt:nt.1J que sepa reco nocer sus propios errores. cierto. El principio y el punto de afill.lC ión son fijos, pero no
:-.JJdie es rnfJlible. S i lino tiene UI1.1 orquesf.1 extraordinJria y ,lsí \el maner,l de toe;tr, lo (;ual brinda ,tl COl1C1erlo una sensa-
<lIgo sale l1ul. es muy posihl e que 1,\ cu lp.t se,l de.! director. Si ción de cspontaneidad.
unO nurca mal el Liempo, si se indicd tres en lugar de cuatro, o El oído absoluro ayuda ,1 corregir la ,Itinaóón. :-.lo hay aG na-
al revó, no tiene semid o quejarse. Tiene que ser capaz de de- cIón en el vado, pllC:'!O que J menudo influye en ella que el equi-
ci r: "Ha sido cu lpa mí.l". Si uno es capaz de reconocerlo, la librio sea correcto o incorrecto. Es posible que una not,j se;¡ de-
(,:u~stión queda zanjada y uno se g,¡ ll,\ el respeto de Id orqll(~s­ masiado aguda o demd~iado g.rave, o que un acorde no suene
tJ. (Además, si uno admite su error, se caloc¡ en una pOSH.:ión puro porque esté mal desde el pumo de vista del equi librio. O
mu ch o m ás fuerte para corregl1' el error de otro la próxnn,¡ vez.) que los armóni ws resulten, de pronto, dem,Jsiado débd es o de-
Conviene qu e el director joven no tn¡te de conseguir popul ar!- m asiado fuertes en el acorde, o que el sonido no sea homogéneo.
d,¡d: lo máXIm o que puede esperar conseguir es respeto. El el- En un acorde de las madertls , un instnJlnento como el oboe a ve-
nilo surge de forma natu r,d, si es que surge. ces puede ser muy penetrtl11 te y 111 ,15 fuerte q ue los dell1.5.s, lo cual,
Siem pre 11Ie ht: mos tr,ldo dispuesto a ensayar. (,lda ver. que autom~ricamclll{" suena mal y sucio. Eso puede darle a. un o la
la orquesta o yo lo cons iderabamos neces,n io. Siempre he teni- impres ión de q ue el oboe eslá dcsafll1<ldo, cU~ll1d o en reJlidad só-
do interés. curiosi d ,¡d y dispo nibilidad pJra tri1baj,1r. Curiosi - lo !>llena demas iado duro. Con orquestJs que uno conoce m uy
dad quiere decir querer descubrir cosas nuevas. Cuando blt:¡ bien, esto se puede corregir durante lo:. ensaym habituales. Para
esa curiosidad, cuando un músico dice: «llevo cuarenta ailos mí no plantea Illllgún problemd ell ChicJgo o en Berlín.
tocando esta sinfo rú¡¡ de Bcethoven y Jhora no]e VO}' a encon- Se dice con frecuencia qt,¡c: a los músicos de orquesta no les
lrar nada nuevo», no ha)' nad,¡ que hacer. Para que u na orques - agrad a ensayar, pero debo decir. en su defensJ, que algunos d i-
ta sea realmente buena debe tt:ner experienc ia y tambIén curio- rectores pierden mucho tiempo. El direclor tiene qu e ser capaz
sidad . Desd e el pUnto de vis t,! mUSicaL de spu és de much o de tocar una piezJ desde el princIpio h,tH<t el fina.l, de recordar-
trabajo) uno tiene que sent irse con ti,¡ do y cómodo y exp{'ri~ lo todo y de corregir las cosas de inmedia to porque, de lo COI1-
men tar buen,¡ V01Ulll.ld, respeto y ,Im or. Ir~lrio, podría olvi darbs, Cu¡tn to m¡j~ ,¡ conc iencia haya uno
Una de las COS,IS m,is ImpOrlJlltes dunmte los ensayos con- an;) li z~! do y traba)Jdo durame el t'Studia dc la panitura, o en
siste en saber lo que es imp o rt ,lllt e y merece ser destac ado y lo Jos ensayos, mayor libertad tcnJrá para improvisar a la hora de
que n o. El eql.iiv<.l lenre, en términos de eS('fitur~l, sería saber la verdad. Es casi C01110 cam in ar por un bosque por primera
10 que hay q~le subr;:)",¡r. Si escribimos una oración y subrdY;l- vez. AO sabemos adonde co ndu ce el sendero pero, si hemos es-
11105 tod~s las palabras, subrayar no tiene nin!!lln sentido. Lo tudlJdo el mapa, poJemos estaT tr.1l1qui10~. Algunos músicos

118 119
II.lI',,/II,III,II""'11
- - - - - - -- -

! 11'1' 11 lpll', si Iv:'! prublcm,l<;music;¡lcs se allJliziln o se Taciona- Jo de este don, lo Ú¡Ú CO que c.:onseguid será una caricarurl,
11/,111 dem,\~J,\d(), se pi erde 1:\ fre:¡curil, pero puede lub er mucha una pdTotbJ. Lo ÚI11CO que se puede imiuT (y con re1atlvil f~u.:i-
111,1\ I¡l'~Lur.l C,1 :lllt¡:!; .,e h,1 hecho un tr,lba)o racional. li d<1d) es la Jparicncia externa, .
Cn.!(). t.nllbi~n, que no se puede dirigir o extraer toda la im- En el C;1,<,O de Furtwangler. habría supue!ifQ imitar o bIen sus
p.,rLlllc i,1 de lo qUe" uno, como m úsico. puede ver e n una sin- gesticu l aciones o bien sus manos temblorosas, que con.ocetnllS
1'1111.1 d e Beelhovell, a menos que conozca I.l" sonaras para p ia- a través de sus películas, o :.us !lucluacCones de MllpO, sm trJt:tr
11\. 1, 111, cu ,lrtdüs de cuerda y unas cu.I1lUS piezas Cl.lVC mjs. de com prender los motivos t¡llt' hay dctr:h. O ~upond.ría imi-
l ,ll'r!U.'i CH.. los representan la esencIa de L1 creació n de un COI11- tar d CelibldJchl! sólo en lo relilt.ivo ,1 sus lmtpi\ entos, Sln tener
pml!()]". En el caso de Beethoven, creo que son las sonalas para en cuen ta quc t,ll vez h ubier.-l cscog1(10 un lempo lento porqll,t'
pl,tl10 y los cuartetos d e cuerda; en el de Mazan, los co nciertos necesitaba tiempo p.un ad,lnlr h.1sta el últ imo detalle de la muo
p.11'.1 piano y las óperas. ¿Cómo ~e podría dirigir la SiJ!foníll )1Í- sica y I.a rel,lóón entre eso.<i dC!'talles.
1';/("1' ~i n co nocer El rapto l'I1 el ,íamUII, el prime r :tcto de Do" Giu- Existe un límite par;.) lo que uno puede I!1tcrprer.lr o dirigir,
11/l/l/ti o el COllciCrl() pa/'fl piano C/I do ¡¡¡(yo/" (K. 467)? No creo que ílunque es im pmtílntt ma ntencr la curiosidad, K1elllperer sen-
tlJdie pueda dirigir la SiJljim/lljmlfÍsfira de Berli oz sin conocer lía esa curiosidad: Jsistía a los ensayos de las obras que no co-
'u R011ll:U.y.llt!iflrt o LII rondowción de Fm/JIo. ¿Cómo pu ede uno nocía, Claudia Arr;¡u, que teni.l un .1I11plio repertorio, tambi én
pretender dirigir la 51111011/(/ IUfOUdu:ú7 si es lo único que conoce conocía un.\ cantidad impresionante de musica que no inter-
de Sch ubert? No se puede dirigi r La II/('r si no se conoce n los pretaba él mismo. Me parece que ese !lpO de curiosidad ins;l-
preludios y los estudios de Debussy. El precim conocer lo mjs cia ble es J,! única g,lT.1l1tí.l de que seguiremos evolUC Ionando.
po.'lible de IJ. produ cció n de un composiror. La diferencia entre
1,1 Ilrru¡'((l y la SiI!jimía P¡uloral pllede ser mucho mayor que la
dif~re ncj,1 entre dos com p ositores cuyas obras sean si m ilares. 1.0 má s importaBte de mi col,l bomció n con la Enghsh
Beelhoven podía o semia la nccesid:td de ,\doptar o de crear un ChaI1lber Orcheslr.1 fue trab,\J:lr con el cirio co mpleto de los
lengu"je musical nuevo ('\SI para cada piezJ qu e co m pon ía. concierros p,tra piano de M OZ,lTt, que realiz,Hll0S .1 10 largo de
Uno tiene que conocer esas piezas pJrd poder aplior su cono- d iez aiim y que intnprettlJ1los e11 v.nias oc,lsioncs cn ParÍS-
cimiento a la in lerpretación de la qu e es tá d irigiel1do. Londres y Nueva York.
Todos los directores jóvenes se enfren tan con el problema Toco el proh lel11 .l de diri gir y tocar JI mismo tiempo el p.i:t-
de imirar, consciente O in co nscientemente, los gestos de otros 110 está retlCionado ccn la n,ttur,¡leza de J.1S obr.ls que unO 111-
directores. Es bastJllt c nJtural, si ,H.iv iene que el resultado que terpreu, [\0 es sólo n:estión de lo que se puede hacer sin un
pretende lo ha conseguido de esta manera o de aquella. No direclorapane. En J<l¿ctu:l1idad, h.lsra se podrí,·\lüC,lT un con -
obstante, ill final tendrá que encontrar su propio código de ges- cierto de Cbopin con una buena o rquesta y dirigir al mismo
tos y mOVimIentos. tiempo, pefo no tendm ningLI!1 sentido.
"Ioda esta cuesti6n tiene mucho que ver con es~ palabra de C01 Moz,nt ttne110S un ddlogo de verdad, un dual ismo. A
la que tJnto se abus,l, «carisma) y que se aplica con {alll,l fre- veces es el pi ;100 y la orqutsra ••1 veces ('s el piano co~tra l<l .~r­
cuen cia a los di rectores. Si uno trata de im ilar a algUIe n dota- quesu Toc;.lndo y d ¡rigiendo se pueden unificar IJ artlCulaclOll

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!JdlUrl !I(1J(I/ÚfImr

)' el fnlseo de una manera que resulta impos ible con ot ro ellree- estar en condiciones de dirigir un a sinfonía de Mozart. Las bue-
toro Lo m ismo OCurre con los primeros concier tos de Bcelho- 11<IS orquestas pueden locar más Q menos por sí mismas, pero
ven. Tam bién hay algunas piezas m,ís li~eras, que se pueden 1O- no es esa la finalid,¡d del ejercicio.
terprer-Jf con Ull<l gran sensac ión de aleg ria y placer. como u n Creo que va contra la natural ez:1 de la música y el profcsio-
virtuoso. Yo incl uiría en est3 categoría el COtl(ferto de Rave! ..\1i- naltsmo tocar SIll directo r. La expresión "seguir ~¡] sollsla ·· ya es
tropolllos salia tocar y dirigir el COI/cierto ¡vo 3 de Prokofiev. Me un error. Para seguir a ,¡lguie n , un o tiene que colocarse detrás.
hulm'ra enc;mtado escucharlo. TO<.;lb<l en la década de 1920 con Hay un;! enorme diferenc ia entre tocar}' dirigir un concieno
la Filarm ó ni ca de Berlín. Pero, en realidad, lo mas inreresante para piano de \10Z.lrt al mIsmo tiempo y tocar un concierto de
para dirigir desde el teclado son Jos conciertos de Mozan. Mozart sin director. Creo que el motivo po r el cual ocurre e~­
Al interpretar y dirigir al mismo uempo lo que se pretende to con tant¡¡ frecuencia no tiene nada que ver con la música, si-
es consegu ir unJ. unidad. Incluso en ulla situ;lción de diá logo. no qu e se ha ce por comodidad, efectismo o, si nos ponemos
y a \'eces de yuxtaposicíón, entre el piano y ]¡¡ orquesta, cons- cín icos, por ahorrarse el g;\Sto que supone un director aparte,
tituye un a gra n ventaja que lel dirección music3J p roct:da. todo lo cual cons ti tuye un insulto para la orquesta. La Filaqnónica
el liempo, de una misma fuellte . L1 orquesta escucha al instru- de Berlín es perfectamente capaz de tOC<ir una sin(on íd de Ma-
mento soli sta con m.Ís atenci ó n cua nd o no hay un direcror zart sin dire<.tor; también podria tocar sin director un concier-
apa rte. no sólo para saber exactamente cuándo tien e que tocar. tO de Mozart. L1 d imensión musical "djeio nJI sólo puede pro-
sino también có mo hacerlo. ceder de un solisla que, adem,ls, dirige.
Las dificultades, no obstante. son ev identes: uno tiene que
ser capaz de divid ir su co ncentración entre lo que está toca nd o
y lo que es tá dirigiend o. Se plantea n problemds físicos al locar Toqué por primera vez con Picrre 110ulez en Berlín, en
pasajes difíc il es y complejos cua ndo. al mismo ti empo, hay que 1964. Poco de sp ués, en 1965 Ó 1966, toqué con él en París
°
US3r la milno izquierda una expres ió n facial para ind icar a la en una serie de conc iertos ded icad os fundamental mente d la
orquesta lo que uno pretende de ell a. A menudo , el piano ae¡t- música contemporánea, titulada ~Le domaine musical ". lnter-
ba una frase co n mucha suavidad, mientras que la orquesta en· pIda mos el Conricrto d.: ctimara de Alb;ll1 Berg y también toqu é
lTajorte. Uno tiene que ser capaz de contro lar esas cosas men· las piezas par:! piano Opa.i 11 y Opus 19 de Schoen berg. Desde
tal y físicamenre. El pia nistJ se ll ene que hacer cargo tanto de entonces, hcmos llul1tenido Ull.1 relación profes io nal y perso-
su instrume nto co mo de la orql1est<1. nal y hem os trabajado juntos el mt:nudo. No sólo toqu é con él
Mi experiencia como mtérprete y director - lo hice por pri* el COJ/núto dI' aill1t11'f( en Londres en 1967. sino también algu·
mera vez a finales de la d¿cada de 19.10, de modo que ya ll evo nJS obras cl~sicas: el COlláato Emperador de Bee lhoven en ['a-
en ello más de cuarent a aí1os- me ensei\ ó qu e es fund amcnraJ rís y el COJl¡;TCrl () p·r 4 en Londres. También toqué con él con
ser (¡¡rector profesional. Pensemos, simplemente, en la complt- bast~lnt e frecuencia ,ua ndo él cuDirec tor Principal de Ll13BC,
jid,¡d de los l"!f¡ iniciales de un concierto de. Mazart. 1'.11 vez no y despues en Nueva Yo rk. Nuestro pl,1to (u ene. o dJe"Ja/ di' ba-
haga r.llta que uno sea c.Ipaz de dlTigir La romagmcióJl dr /fl pr;- {ailk, siguiÓ siendo el ConclerlUpllmp/fl1l0 N" / de Bartók, qu e
1J1(lvrm U orras o bras igualmt' nte compl i<.aJas, pero úene que se in terprelabd muy poco en esúpoca. 1.0 LOca mas en Londres

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 con 1.1 BIJC, en París, en Cleve l,llld yen Chicago, y tambi~n lo bito de l ;¡ tlIlJdor. Si el piano está cl es il fin ,ldo, el pl:ln ista no pue-
gTi-lbJ Ill OS. Se fue de f-rJ.l1cia el1la décad,¡ de 1960, antes de que de hacer nada al respec to, mlentr,¡s qu e en l o~ instrumentos de
me oombmr,Hl Director Musical de la Orquesta de París, en cuerda y de viento, y r,lmbié n en el caso de la voz, cadtl inter-
1975, r no qUl su sa ber nad,1 mas de Pdfís ni de l gobierno fran- prete debe producir 1.1 1l 0 t,1 por sí n1i smo, co n lo cual la nota
cés. 1\1 si quier" ,luturiz6 a la Orques ta de P<l rís a in terprc!.lr su.'! puede esUr perfectame nte ahnad,l, dC !lldSiado b,l j ~1 n dem'ls ia-
obr,¡s. Uno de los momentos Ill,ís fdlces dc llB vidd fue conse- do alt a. Cuesta decidir si una nota es bJj,¡ o ;1It,l, y al intérp re te
~uir convencerlo p,Ha <.jLle nos dejar,¡ interpret;u sus obras el1 le resulta muy difícil controlarlo. Req u iere mudlO en frena mien-
P,uis, )' hast,) ,lCep ró dirig.ir la orquesta. to y es algo que dt'bell tmlar, de fO rlllJ desapas ionada, tanto el
I..J. fecha eX,ICI,l de 1J.n import<1n te acolltccimiento fue el 5 ill L¿rprete o el ca nlante co mo el director. Con mucha frecuen-
de enero de 1976 y el progra ma induLl el Co"ri,'r/() Empmulor de cial sobre todo los ca nt an tes S0 11 incap;lCes de corregir los pro-
Beet hove n y todo el r f[jml} dfJill:~o de Stravinski. El retorno del blemas de afin¡lCión de los cuales les adviert e el director, porque
hi)o pród igo ,1 P.nis causo gr,lIl conmoóó n, y Boulcz comenzó pierden la seguridad en sí mismos que tanta fcdrll. les hJ ce yeso
lo que ll ega rí a a converti rse en un.l re lación aSIdua co n 1;1 O r- se convierte en un problenu cmocion,¡j o psi co lóg ico. Es im-
questa de París . Fue Gcorges Pompidou quien cu mpli ó todas poIt,mtísimo que t oJa~ las partes se p Luuet'n eS!.1 cuestión co-
sus condiciones para Id credciún de! LRCAM, el Tnstiruto para rno un prob lern:t puramellte musica l, técnico o ,místico.
Id fnvesrig,lC ión y la Coordín.KióJl Acústica y M usic,¡I, que se l10ulcz tiene f.1Il1.1 de ser muy intlexible en todas sus ideas
creó como p,lftt' del Ct'nrre POlllpidou en 1977, con la dirección y ~us deseos mu~; calcs )' lo mismo se rtp lica .1 él como persona .
de Boulcz. desti n.ldo a b expCnlllel1 l,lCió n y la investigación de Como pi em,l y ~e comporta de un.1 maner¡¡ tot"lme l1te de<,pro-
las modcrn ;ls tt-<.:n icas de- compOSICió n. Dura t1l c los quince ,lilaS "ist.¡ de arro[!rtncitl, t'sper:1la misma dedicación y sinceri dad to-
que pennanc:cí con la Orqtle.~t;l de P.lris. siguió siendo un eoctlz til l por pdrte de Jos dem,h músicos. j a. m,ís se Jt' ocurriría abste-
apoyo y un pilar de los progr.lll1aS de la orquesu y de la vid,¡ ne rse de deci r <lIgo que le p.trcciera l1(ces.11'I0 simpleme nte por
musi c ll de I\lrís en gene ral. no correr el ri e~go de come te r un error; es ta fi-JllqueZí¡ )' su c.t-
Para sus conciertos , Boulez emay..! COn gran detalle, de~­ dcter inllexible lo han converti do en UIl músico muy admira-
montando no sólo Id parti tura sino tamh ién la orqlle-Sld. 1-:11\;,1- ble y también, p.¡r,¡ mí, en una personJ de gra n illlegridad . Pre-
y,l por g.rupos, PM,I que todo el mundo ~e dé cuenta de la es- cisamente es..¡ integridad es la que le h,¡ permitid o librar tantas
tIl.H.:lUra, del esqu eleto musical, co mo si dij¿rarnos. Tit'ne una bJ tJ.lIas comr.l I.Is ideas precoll cebidds en la intcrprC I,¡ción mu -
m,mera muy pMticu Ln de enSiI}"lr. El pu nto de partida es su in- si011 y en la ad llllll ist r.lClón musIcal}' la que, en los primeros
bliblc oido. Es Clpaz de CSCUChM detalles en el momento m:í..~ .li"iO~ , 10 impulsó ,\ formul.lf declaraCIones muy vlOlent,ls, como
complejo y de nld)'or volumen de la ejecución y de corregir a la (. ;Scboe nbcrg es tá muerto!", ,,¡ Hay que quemar los ledtros de
pe rft'cc ión la (Jl tél ue ,¡tinaci ón Ill;is insJgnifiean te. f-:n conse- ó pera!" , e(cúen], Es.¡ indcpe.ndeno,¡ \:11 su form,l de remar le
cUl~l1ci,¡, aprendí mucho de él. Al h,¡ber crecido tocmd o el pia- h.l proporcto nado el ",dor par,) re.solver probJel11.1s, tant o <1J
no, yo no er,!. como ocurre con la mayorí,l de los pianistas, dt'- co m po ner cuanto co mo Director Mu~ica l de J.¡ fd ..¡rmó niC\ de
ma s!ado sensible a los problemas de atinación, porque en Nueva York y en Id l:H3 C Symphony Orchestr,l 0, posterior-
rcal ídild ltl cues lión d~ la afinaCión del piano pe rtenece al ám- mente , en sus actividaJes en e11RCAM.

124 12 5
 Sobrr 1,( ¡}/Trro'i&n y 1,/ !/I/'>I,<1 ¡j,- ,-,ímara
- ---

Com o composi tor, result.l unJ com bin dci6n muy in tere- do, al escaso nivel de interpreta ción en el estrcno y, por el otro,
.same. En toda su fonn,tclÓn r .su,') primcl-as obras, tuvO much<l a que las obras co nte mporáneas se suelen in tcrpretar un a o dos
influencia Ol ivier 1\1essia~l1, que fue :iU maeslro. Su cantilc to veces y después quedan olvidada s en una biblioteca. Interpreté
con la S~gul1 d.¡ Escuela Vienesa y, posteriormente, sus activida- con mucha fi-ecue ncia !as NOll¡tl'O !l5 I-IV -cuyo estreno mundial
des en Bayreuth, donde dirigió Pttr,¡ifal y El tl/uNo & IOJ NibeluJ!- dirigí en 1981 - con la Orquesta de París, tanto durante las giras
gO.f, han ,l mpliado su ho rizon te a Lal ex:re1l1O que, por lo que a como en París, por lo menos en tres ocas ion es diferentes. Me re-
mí respecta, la suya es un,! de 1.1S m CnltS lnuslcalcs mas versá- sul tó increíble y me proporcionó una gran alegría ver que los
riles que se ~ncuentran en la ac tuJlíd,¡d. Su orqut'~ta ción resul· músicos 110 sólo aprendían las piezas sino qu e sentían que for-
ta partic ul armeme imagin ativa. Hil)' obras, como Rillld (in me- Inaban parte de nuestro repertorio hab itual y, eelda vez que las
murul1n BflfJlo Afl1fkmn). en las que divide !J. orquest.l en volvía mos a tocar, h.¡bía una especie de eVOCdClón inmediata de
ditercllles grupos indcpendlenres y hay olras. como No/ti/10m, todo el trabajo que habíamos hecho en ocasiones anteriores.
en las que unliza Id orquest<l, por una p<lfte, como el aparalo Por lo tanto, podiamos tocarla s con la misma familiaridad y
inmenso que es dunque, por la otra , t,lmbién crea partes indi- comprensión que un o ;¡porta al repertorio más clásico.
vidua les en la s cuerd,ls, con un grado impre5ion.lnre de indivJ-
du,llidad. Da la sensación de. que 110 trata J la orq uesta como
cuMro grupos: las cucrd ,ls, los instrumentos de vienio , los me- Tocar algunas de la s mejores obras de música contemporá-
tales y la percusión, sino, más bien, que la trat;.¡ ya se.l como nea es, sin d uda. m udlo más dificil que antes, debido a que
una unidad, compu esta por todos estos elementos, o como se - idolatra mos la noció n de la prime ra in terpretación. Ciertos tra-
tenta u ochcllla unidades, porque hasta la escritura para las bajos resulran más fáCiles de comprend er y de recordar a través
cuerdas, en No/tlúom, está tan dividida que, much<ls veces, ca - de la repetición, y esa repetición de la música c.:ontemporánea
d,l intérprete toca una músiLJ diferente de la q ue toca la perso- es un aspecto que han descuidado mucho tanto los interpretes
n,l que esd senuda ;·1 sll líldo. Podríd compararlo co n el prob!c- co mo las instltllciones mUSICales. Ciertds obrJs siguen siend o
lllil que se plantea al ten e]' dos manos par,) tO ca r el piano, es difíci les porque sólo se han tOC<ldo un ~l o dos veces y porque
dec ir que, o se toca con una unidad, o b ien con diez unidades. no han sido repe tid a5 duran te muchos años por los mismos
Lo mismo ocurre COIl la orques ta de Boula: o se trata de un a músicos ni para el mismo público.
unidad o de och ent.1 lJllidJdes; no so n n unca tres o cua tro. Cuando dirijo a men udo una obra co ntemporánea, pa sa a
j\¡OltltiOlls preten día ser una serie de doce piezds p.lra or- forma r parte de mi repertorio, que vuelvo a estu diar, lo mis mo
quest,.. , de las cuales h;lbí.;¡ habido una especie de versión em- que haria con una pMutura de Ravel o Debussy, pa ra no hablar
briol.lJri,l. unas piezas en mil1 iatur.1 para piano que Boulez hi- de Mozart O de Beethoven. Si algui en dijera: «Mai'iand es el es·
zo cuando era muy joven. Compuso las cuatro primeras pa r.1 treno mundi ;1I de un,l composición de Boulez», aSIstiría todo
la Orquesta de Pa rís y ha cOlllllluado la serie p ara la ChlGlgo el mundo y escuch:nía con interés . Pero si, un ailo despu é,},
Srmphony Orchestnl. uno dijera: .. Ahora va mos a interpretar por segunda vez es ra
Además, Bou lez me ha convencido de que ti problema de obra de Bou lcz», no íntereS3m il nadie. Estoy totalmente de
1,1 ,Iceptación de la música contemporá n ea se debe, por un la- .lcuerdo con Houlez en la ne cesidad no só lo de brindar mM

127
11.1/"11111.,,,,,/.,,,,, _ _ _ __

CdU\..;Kión musical qu~ incluya lodos los sis temas musicales

(ton,1I . ato l1al, seri,l l), sino tambJ én de ga rJJ1tizar que l;lS obras
qlll' uno considcrJ i111port.U1les se ejecu ten con fr~cuencia.
Cu,lI1do escuchamos 1,1 QJunltl Sinfonía de nee th oven, recorda-
m m lo que sabemos de ella, incluso después de una II1 terpreta-
ll O Il mediocre. Pero no creo quc los cuartetos de cuerda poste-
ri ores de Beet h oven sea n much o m;h f,kile,<; de Jeer o de locar.
Sol emos considerar más accesi bl es esas ob r:1s sólo porqu e el es-
lil o h.l temdo tiempo de ,lsentarse, del mi.~m o modo que el
hu !! n vin o necesita ti empo p,ua reposar y madurar. Pero estoy
~('g uro de que aquell os cuarre tos de cuerda era n tan d ificiles pa-
r.1 los intérp retes)' el pób lico de ].1 épOC.1 de I3i:'eth oven como
lus cuarte las de cue rda de Bartók piUi1 el pllb lico del siglo xx .
Además, la ca lid ;ld de 1.Js ll1terpre lacione s de múslC,l con-
t ~ mporánca a menudo d ej,l mu ch o que de.~eJ r. H e lu chado en
París y en Chicago no sólo por hacer una pri mera in terpreta-
~i ón , no só lo por ocuparme de que se hicieran dos, tres, cuatrQ
y cinco presentaciones de las obras nuevas importantes, sino
tambIén pará que los ensayos de l él~ parti turas más co mplejas
sc realizaran con L1 suficien te anteLlCión , y no s610 dos días an-
tes del concierto. Cua n do uno tra baja con una obr.1 tO lalmen-
te nueva, los músil'os y el director n ecesi tan tiempo para d ige-
rir la música hasta alca nzar cierto gr.1do de fllni liarid ad con
ella.
To m emos un ejemp lo concreto: toqué las p rimeras cua trO
NOlfl'¡{)!lJ con la Orquesta de P,uís en 1981. La música es muy
compleja y dificil de e¡e("utar, d ificil de escuchar p ara el oyen te
y d ificil de dirigir. Pbnte.1ba di ficultades para n osolros en todo
senrido, tan to ttcnica como m usicJlme n te, y ensayamos co n
mu cho detenimien to. Traba jé con cada secCI ón por sepa rado,
cuerdas, ¡nslrum en r o~ de vien lo, de met,ll y de percus ión. Des-
pués wvimos C!1Si.lyOS tintes d e b pr imera presenl,lCión. Dos o
trc ~ ,16os después, qu isimos vo lver J rocar las NO{,lfinf!J. Enton-
ces el trabajo, ev identemente, resultó algo más senci ll o . Algu-

128
 ( .1111 :\l.lIln Il h. , '1 'lO , 1,,,,' ,1,' ,111", H'1l
J< ultjll ..."' I~ , ('11 ":>,117\1\.11);11.~Il I'h.:l

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1.11 un,l gr.lh,h IlÍn ,un I.Kql1cluw .v l'imlt,l, 7uktrm.ltl,
::'11 lo, ::'~IU,lio, Abbt'y Ro.IJ dI' Loud(c_. en IlIn9.
 .•
• ~

• •
..
~

C,rahJlldo el Riqwtll! J~ liralUII' fOil Dldrid, ]-',\{:hn-Die4:atl I:' I! Edimhllrg.., en 1"";2.

:-"11 primer COllll('ttU lumo JilI'\1 ( )f

'0111.1 Ch l(dgO Symphouy Ordl~ql.J. ~n 1970. Un em.lyo dur.lnl, VI.!. ~ir.1 ('on l.i F.1l~h~h eh,Huber Onh~~lr.l"
~ Jin.lrl·~ d~ 1.1 dnJdJ de lo~ .IÚOS s('~<n l ,1
LC:UJ de' la CES p.H.l j-~; te l J I lu.\ unnlcn l~) Ol\CO ÚI()S .!t L~ I)Il J td P,('I'nst~i ll, tn ;I¡:'O.' !() de
FI\ 1,1 pnu wrd lit!: Jdll tt O,bo m . FcI ¡,;I:l \" L('O Il,mi I:\nm tt m. Pinte ROllln . ).lcqllelll1t v yo

FI1 K,lyr~1.H 1t. (' 11

I')IX ) ' W'l R Cflé
K()llc). \X!( )l ig.lllg
\XiJgna )'
loh,!l IIlJ J\1eltr.
- d\'lpu (~ dd
C\Ir'C 1l0de
Tn,libl .
 - - - -- - ~ ~,,~~~-.. ..........
COI} At1ur Rublll,tt'in \ 1.., fibnno'llt l dI;" brJd. o:on d RoY,JI A.lh:'T1 tUI dC' Londn. "
 1105 miembros de L1 orquesta yJ LIS h,lbian rocado. Algunos
;1i'los después las toclmos por terccr.l vez . ComelH:e <l darme
cuenta de que era la primera vez que me ocurrLl que unJ obra
musical contempor.illea se convcrtí~l en una piczd de reperto-
rio p(1JJ tI orq u es Ll, aunque no 10 fuera para el púhhco. Los in-
terpretes comenza ron ,l desarrolla r, con re.s pfcto a es ta llHhic:!,
los 1l11$n10S rdleJo~ que ¡enÍ;\n en rcLlCló n r.:Oll el reperlO no
que tOClb,U1 de tO("] 1.1 vicb , ('0 1110 HecLho\'en. Buhms o Dc-
bU~$y . Yil $.lb í:l11 lu que ubía ('speLH.

La música djsic.l. del Europa Occidtn t,¡j, Ld como b cono-

cemos, es la m.ís ¡o ven de las artes . Las pintUf.1S que conoce-
mos se reITlont;:¡n ,1 do s ll1d dií.O~ atrás; la j¡ter,llur~l que leemos
tiene tres o cuatro mil ;\110S; en cambio. 1.1 mús,Íca eOIl L1 cual
convivimos ,1pelldS eb!.'] de fines del siglo XVII. Trescientos ;¡i,¡os
es muy poco tIempo.
Hay (lcrtoS elementos en IJ ll1l1 Sica tona l quc me cLtn la
scnsación de ser ;lIgo mi~ que htchas por el hombre. I\'o sé S1
esto es ~lsí () si, como dice 13oule7, se trata de llI1,1 cuestlón de
h,lhito: la c u e~ tloll e;j que llemos crecido con esta música y Sll
.'iistem,¡ y. por ('onsi¿';1..11é'nle, ttndemm d ver en ella llllJ dimen-
sión sobrehullUn,\, que E.11 re:didad !lo exis te. Creo que algo .~ll­
cede cuando en mÚ:;l u se pontt1 ell1l1QV11111ento los tonos, lo~
sonidos, ,l loo que l e ,~ proporClClll.l cwrt.l Il1dcpcndenc\;l. E~to ~e
n
.lplica 1Xl r igu<¡l :1 (h',11(¡ di' los tI/OH.i que ,1 1 minue m.1~ insigni-

flc:lll te del ]CAen Müz,tn. ~o Imporu ~,lbt'r 51 el crom,lti511l0

OlltJlll,' un (OllU~rw. en ¡91l').
de \Xi;¡gner fue evüluciOll,tndo b,tSlJ cf ~istell1,1 dodecaüjnlco de
.schoen be. r~, o si la 1onnu!;1 de S(ho~'nberg signiflcó una nlptu-
[,1 con 1.1 tonalidad. lo lmportJ.nre es que onnrió. llubo una
]uch;\ por la iguald"d que comenzócoJl la Revolución Franc:c-
S,l y ll egó al pulllo cu lmin ante.:n LIS Obr,\5 de NIarx. En¿!els y,
posteriormente, Lt'nin. Para mí eXllte un par;¡lelismo con 1.1
evolución d e l il m úslc ,l)', sí mi teori,¡{'s (orre(l.l. nos encontra -

129
 '¡; ," I,I .¡j"

1l1l1., (" \un .1InJl.l(lelO. porl[IJC la música h.l e':>tc1dn en un imp:¡s- En Japón, el inte rés por 1.1 nllb iCJ cláslc.! y,l er,l t:11l intenso
" . l' n un c¡lkjón ~ 1l1 s.diJ.I, dur.lntc mucho tiempo. en tonces que cuestd creer que J.l música occi den l,tI sea un fe-
t\o (:Tl'ü que h,I).1 h,¡bido nunca una siwación similar J la nómeno t<l n Tt.'Ót'nre. Creo que la primer,¡ vez que se ilHerpre~
que eH,lmo~ ,·¡vlt·ndo. 1...1 mayori,1 JI.' 10$ públicos actuales que lO en Jd Pón la Novenf/ Sil?(on!fi de I3 eethoven fue dura nte la Pri-
.lSISlen a conciertos con regul;¡ridJd y con gr;m interés siglle n mera Guerra Mundial. Sin embargo, es proh.lblc que en la
comitlef:lndo modt:rnJ () conlemporane,1 la música de Strav i ns~ ,ll"I~a li dad se I nteTpret~ mjs mú!>ica en l"i:,kio que en nin.~U1H

ki, SdlOt:nberg. o B,Ir1Ók, Junque much:l5- Je es,15 obras fuero n CJp¡tal europe.1 O ,lmc:ncan;1. Creo que lo más fascinante de dar
lompue~r.ls ~nrrr 1910 Y 1920. Seguro 411e los que ;lsistieron en
concienos en ]Jpón no es el inrerc!:s que cxi.m ' por ,Isi~rir ,1 con-
B.l)'rt'uth ,ll estrello mundial de El (/11i!1(l de lus Nibdungo,\', cie rtos, por compr<lr di!>co~ r por dcs..lrroll.lr 1,1 lecllologí,1 ql!t'
en 1876. no cOll5iderab.lll músic,l moderna ü con temporánea a todos no) h,l bendic¡;¡do en lo que re~rect.1 ,1 LIS gr'1b.K1one!>;
las ultimas siJ1füní.l~ de H,lydn ni el pe.ríod o inttrmedio de 10 que me 11.1 result.ldo c,¡di! va. nltÍ~ tvidente, i! medlc!., que
Beethoven . regreso di p,!ÍS una y otr.! \'ez. es qlle el l? l¡ blico J<l ponés en focl
La mús ica nunC.'1 h,l de~pe n a d o tanto in lerés como en la :le- la músic a de sde un pu nto de \'l'it.¡ mur dií-:-ren te del habit ual
tualid;¡d.. ) ,lInás ha habjc.!o t,mtas pe rson as capaces de escuchar en Europa y Améric.l . No se tit'ne, ~n lo 1ll,lS mln i111o , la Sl:n"
música; si n embargo, no esroy {;1l1 seguro de la cali dad de Los ~ .lció n de ljue 1.\ músic.l es un:l forlllcl de entr('teni m i~ nt o, sino

publi«)s. I.JS ultimas obras de Beet bove n debía n de result ar lan q ue h.-ly Ulld ill1pr~s i óll p,llp<lblt de conct'ntrJC1ÓU en el públi-
dificiles de C'ScUCh¡lr en la década de 1820 como ocurre en la ac~ co, que re~uiw nlll)' inspir;¡dor,l par,1 el músico que ~e e.ncuen -
tu;.¡lidad con parte de la obra de Boulez, Messiaen o LutosL1WS- tra ~n el ~scenaTlo. Tal vez se debd .1 qu~ experimenrJll cierr.l
ki. Pero los públicos de Beethoven tenían algo que procedía de distanód. no lo ~¿; pero, se.1 por ell11lHIVO qllt' fuere, existe un,l
una edueJción musical activ.l: muchos de los que cscllchab,ln seriedad y un respero por 1,\ <:UhUTd que nos vendría IllUV bien
esas pnmerJS ínrerprcr.1Ciones len ían unos conoci mientos mu~ inlltar. F.s un,l rU.-llid.~J que he ,¡prendido ti .ldm¡r,H y a .I~rl'ci.lr
slCales de los que carecen los púb licos de hoy. cad,¡ vez m;15. L'na sol,} vez dirigí una orquesta j¿ pont'sJ, 1.1
!\"H K Symphony, en 1973, y fue un,¡ experiencia memorahle.
, ,
En 1990, toqué los concienos p.na piJllo' de Brahms con I.l FI-
En septiem brt' de 1966 empre nd í mi primer vIa je a )dp611. larmónica de Tokio, bajo J.I direcnón de Antonio Pdpp,1l10;
Tengo 1.1 suerte de h,lber pasado mucho tIempo en muchos paí~ tambi én entonces me C¡lUS,Hon un,¡ gran lInpreSlón 1.\ extrell1,l
ses dlterenreo; y, por consigu iente, hablo h:manle bien varios seriedad y el respeto que lo~ músicos senfían por I.J mlÍslCI.
idiomas: jn~#s, ht'breo. ,¡]e. 1l1~n. fr,mcés. il ,-l li al1o y espJflo l. Estoy ~cglJro de que, eon el ti~mp(), los japoDt:ses ¡,lmbién
Puesto que me sien to cómodo en la il1<lyo ri;¡ de 1m pJ íscs que il eg.lfJn ,1 .)¡,:ntir el mi!ll1lo gr.luo de Jib~rt,l(j que se enCl!ent:-,1
\'lsito. me resl,.¡ lt ó de~t'spe r ,Ulte Ileg.n;¡ JJpó n y no ser Clpn de en Europa , li ben.l d dentro de \.1 mU.'leJ y CO Il respec to .l 1,1 mú~
¡fe!" siqlllt'r,l 1,.111 eme l, de s,lber SI en un.l ri endJ vendían s:t l o SIC!. b revt'reJlCt,¡ y el respeto que sienten pO I' l.. música y ;,1

bicicletas. Da IllUCh,1 rabi.l tener que depe nder siempre ele los se riedad con que la enfocan cons tl tl:}'en un ,lUgurio sum.llnen~
intérpretes. Fue lo mismo que semí durJ.nte mi pnmer viaJe ;¡ l e bueno pJr.l que las futuras ge n q'Jclol1e.~ desarrollen la sens,l~

ti ünión Sov iética. en 1965. óón de pertenencia. de que pencn~cen ,1 la n1l1Si(;¡ y l<! l1lúsi~

130 13 1
/),I//i,! 1"""",1"'1111

el le, pLrt~n('c('. A vt'c~s. me gustar!.) decir ,1 los i.lpone:.es qUL, Sflllctis fIIi.\" de Bruckner. Se call ra s ie te veces y est;Í milTeJdofvr-
aunque se tr~He de musicJ oO;:1(lent,]1 y aunque Se;] el producm lis.limo desde el principI o. Pitl logr,]b.l qu e el coro ahorrara
de otr,l civi liz,lC ión, 1<1 música tiene digo de univer')tll, qu e es energía, volumen e in tt'ns id.ld , ,] fin de co nseguir un jorlúúmfl
much o más jnr ert:~,lJlr e y mucho m,Í!, importante que el hecho mayor tod¡}ví,l en el momen to Cullllin ,lIlte.
de que proced,] de Fr,lIlCL.I o de Alemani,l . En 1968 rUl a Nuev,! York por primer" vez con 1.1 London

---
En 1967 no ..,ólo tOqllé (u n 1,1 {\le\\,<' Philllclrmoni,l Orchestr.\
Symphony OrehestrJ.. Istv,ín Kertes i'.• que CIllOlKes era el Di rce-
roc Principal de la orqUt'Sl,l, cayó e nfe rm o y yo lo susti tuí en el
úl timo ins lJ.nte . En l %9 di rigí po r pnm er,¡ vez 1,1 Filarmónica
como so lista, ,1 I.h \'Hllc ncs de Klempercr, sino que t,lmbicn di- de l:krtín )', después, 1.1 ~ll ar I1l Ó I1IC;l de Nut'\·,! Yo rk. Fn es" épo-
rigí 1.\ orques\,] por primera vt'z en un,; llltcrpret,lcl o n del fU- (.1, no estaba '>t'guro de si debí,¡ dejar el piano y dedi cl rme ,1 dl-

I/ulm! de Ma zar!. °
ngir, al co ntr.uio, y IllUCh,IS de I.I S perso n,l" con las que trab a-
Ya h,lbía hecho b,¡ st.\Ju t música corill ,ln teS de dirigir or- jJba 110 en tendí,m (;Ó 111 0 podía cO lllbm;n ,un has ,lCtlvid¿l dt'S .
qu es ta s sl1lfónil..1S , en 1.1 déc :] da de 1960: el Re:'l!!;!'!1! de M07;¡n Algu nas opín.1i-)Jll qu e debía dC ):H de Lld o el piano; muchas de
y e1 de. Br.lhll"ls. al ~ l1J) as miS,l'i de I3ruckne r y, llJt ur,l lmel1t e, \.1 elbl S opin abtln qu(: renítl mós ta lent o CO In O Ji¡"cctor que como
I''''Ol/fII{/ S¡Ilj(wít7 de l:ketho\'t:!n. Apre ndí muchu con Wil hd111 pianista y que estdb,ln :¡p;¡reciclld Q rl1 udlC)~ pianistas buenos,
Pirz, un m(lsico ¡ll tr,l de lo comú n y un e'>pl0ndid o dIrector de mi entras que no oc urr¡.! lo mi smo con lo~ directores. Luché con-
coros, Cu.l1ldo tr,lb,ljé con la New Philh,mnom:l Orche:SfLl, J tra esta forma ck P(;,I1S,II·, b,lStante limitilda; yo quería conservar
fine s de la décld,1 de 1%0. mis pri1ner3.~ exp('r ¡en(ii'l~ en 1J di- b posibilidad de ele!:;ir. H.lbi <l co!TIeuz ,ldo;] tocar de Illanera .51S-
rección coral rut'ron con Pi lZ, pue~to que el er.l el diredOT del tem¡íticd con Dietri ch fi sc her-Diesk.lU. r les c()~tilb;¡, incluso il
coro. Quedé prend,HJiJ dc su cap.lC1d,ld p.lftl ,llclllz,lr un,1 gr,lt1 mis ,1I11lgm, ,lCept;lT que yo pudH,>r,¡ ~('r un pi,mist.l hedlo y de-
varicd.ld de exprt:!oio nes. medi,lllte un,} diterenci.lCión muy de- recho_por un,! parle y, por 1.1 ütr,¡, un simple acompaiiante. Ade-
t,¡IJ:¡d:l entre C.Hlt,lr Ir,-~"lf) y ml1rúlto, }' Ul1d combinació n de ,1111- más, claro está. toc.\b.\ tdll1bién IllUSiC.l dc c:Ím.lra_ sobre todo
bos. Re(;uerdn en csprci,ll, en el 7,: DCIlIff de Bruckner, en el qu e con Jacquelin e d u Pr~ y Pin chas Zuk~rm.lt1. por 1.'<;,1 épOC.l y, m,ís
loe, coros irrumpe n con imprt'!o ioll,lIues explüsionc~ sonoras, el ad ela nte, t,unbien con Itzhak Perllll,ln. Fr:\ director de un;} 01"-
gr3dn dc tcns ló n intel"lu qu e pOSCÍJIl , ~raÓ;1S ,1 L1 prepJració ll qucstJ. de cámarJ., en 1;1 cualloc,lb.l~· J 1,1 vez dirigía, y dirigía or-
de Pir z. Re,lI mcllte mc despe rtó el apctito por hacer ¡n,í<, rrilba- quesus sinrónic;-\s. Cuando, en 1973, dirigí mi primer~1 Opt' ra,
jo co r,¡J y, a p,mil," de entonccs, fúe n:l wral que también qui sie- creo que se c;.lJl~MOl1 y dCj.lrOI1 de hablarme del Lema. En mi op i-
ra dirigir más ópef,ls. nIón, iodos .'ion victimJs tl t: l pt'IH,\Il,licnto CO /l1j)Jl"tí llle rlt,ldo y
A me1lud o sc llliliza el cow p<lr.l grJndes /rtf/l. y pll t de so- cJuiere n ver cad" un.1 de es L1S I1l,I!l¡ (C~ t,I("IOIH'S diferent·es dc la
ll ar IH~r,l l1 t C in cxpres i\'o 51 /l O es m,h- que un son ido Inm enso. músIca como una pro(e~ ióll :lp3rt /:' , Debo re(:(Jn()c~r qU t~ nUIl Cl
de scon tro lado , in ,u ti Cld,ldo, Sin e ll1bar~o , despu és de qu e PIt:l. im:lginé que PUd \CI"3 m:m¡ enerme :lCtivo en lO(h~ C~ ,¡S é i; tCf<15.
se hub iera ocupado de ca d;l voz y de toda la gama din,,\ micJ de.l De hecho , me horroriza q u(Crer ,lb,lrc.\r dl' n1 as i,ldo .
coro , este alc,mZ,lb,¡ otr,¡ dimensión . Recu erd o, sobre toJo, el
('\1S~\\'O del movimiento ,11 unisono del ¡¡, Dfllm «/lrrl'l"lIllfi/((IInJ

132 133
 SIempre he qu cndo averiguar de qu~ modo jlltlll ~'e 1;1 n.ltu- rí a SOll ar la musica, v su rea lización; es t,l rea!Jz.lCión no puede
r,ll ez,1 de un instru menlo, ejec utad o por un gran ar l1slil, en su ser exactJm enr e ¡gu:lI en d o~ oCd sio nes dis rinta.s.
frtlsco y su arricu bci on. De es rc modu :lptendí muchísi mo y, F.n un principio, la music.l de c.í mar,1 eSl.lb,! deSlin,ltL! a sa-
desde luego, eso sólo se aprende con la musica dc dmara. fu e lones mu cho mas pe'1t1(' ño s que \;'IS sa las de conCierto mod er-
con !,lcqt;el1!l c con qUltll roqué t i m~lyor parle d~ la música de n<1 S, én las q\.l e ca ben entre dos m il y tres mil perwllas. Por P,l-
d m-u:¡ con cuerdas. En pJrte he dc~cuidado 1,) músiCl de radójieo que parezca, 1.1 relevision, aunqu e la vean mill ones de
cáma ra en los ülurn m ;Iños porq ue no he podido enCOlllr,lf ,1 personas, co nserva su intil1lld"ld, porque la ó nurJ se J.ccrc;\ a
n,ldie que ocup,lse su lu gJr. los intérpretes. Resulta muy difici l filmar Utl.l gran orquesta sin-
El prio cij"'io de la múslcl de c.tm¡¡r;l es el ddlo~o, lo c~lal fonica , por 11 0 hablar el e un:! enorme, con coros y so lis!,} s; en
signilica qUl' h,\)' \'ece5 en que cad a 11lSlrUOlt'IltO habb de for- c:! mbio, film,IT mú siC<1 de cá m.1ra (un [Tío, un CU.Htcto o un oc-
ma inde pend ien te y OlTas en que uno se fund e con el otro_ El teto) no sólo es más f.ici l ~ino t,lIl1bi¿ n mucho l1l.h intcresa nte.
conce pto de 1.\ músic,1 de c.íma ra como esenc;" de la música e~­ L:I televisi ón nos permHé ,lCC'rc!rnO~ <1 1 rostro y ve/' 1.\ exprc.,¡vl-
tá des ap areciendo poco a poco, por di versas raz.ones. En pn - J;ld del c\.\e rpo del mú sic·o. !v1e j-esu lt.l mucho m.i s s,¡risEH.:torio
mer lu gar, es l.lba muy re la cionado con tocar músi ca en la s Ctl - contc1llplM ,1 tres o cu,¡tro 1I och o perSOll,IS en un" pant,llla de
sas, no sólo por parte de los aficion:H.los, sino lambién de los Te levisión. que a ciento veinte. F.vldentement e. t!!>O tiene que
profesionales. En la ,Klu.llldad, la ge nte r;ene menos ticmp.o y Ver con la vista, peTO c.H.\¡¡ vez cUl..'sr .. nús sepa rar b ViQ.l de! oi-
tn ,,>'o r il1l e r¿~ pur i.lprCChH y escuchM música de fOfma P~SI\·,\. do. Nos vem os cxpue~to s ~l un ruido terrible la 1ll,lyor p,nte del
1Iay much os m,is mill ones de pers oll<l s q\le e.scuchal1 muslca. licmpo y no nos dam os Cllent,1 de que el oído tit ne memori.\.
pero mu chos menos que tocan mÚ'lCa de CÚ m aT<l sólo p~r el Si uno sale de la habitJc ión de un hotel , en el pi so tre inl.¡ r cua-
p\.lCcr que les produc~. Es una tradición qu e se hd perdldo_ tro. y baja en el ascensor, donde sue na cIert o tipo d~ m ú~ i (a de
Ahor.l tenemos t,llHa mú"ic.l a nu esrro ,de,mce par.1 escuch.u: fo rm <t permanente, sllbe ;l Wl {lxi, donde suena por la radi o
por Id I·ad io, );l televisIón ~r, claro está, en los discos. Pero cre o otro tipo de músic:l, y Jespui's ¡¡q~.l 'l 1.\ s.d;\ de co nci ertos y es-
que t'l in terés cada vez menor por tocar músi ca de c,ímara ror- cu cha el primer eomp.is de unJ ~OIW,\ de .8(;'etho\'en, o un cuar-
ma parte de todo el proceso de pt'lIs.1miemo dd siglo xx. teto df:" clIerd.1s de Be:elho\'c lI , el oído lo rel:lciol1.1. Inconscien-
Cu,lIlclo se inh:rpre[,;l una pieza musical, eSl,\ se pon e en te y automúic\mente, CO H tod,¡ I,¡ mt'1s ica que h,l esc w:.: h'ldo
movimient o y evoluciona de tonn d difere nte Ci1cIJ vez . seg.~lll durante 1:1 Ll ltin1.l hor.l. Jlor es re nlOrivo, en tc ori:l, tr,ltO de 110
1" formJ de toe.u de cad.1 un o, las cOl1(li cioJH:s ,ICúHicas., et(é· escuchdr música antes de lIn eoncieno, t:lIlto si lOCO com o si
ter,L Un compositor puede tener una ideJ de cómo debe son,lr VOy.1 escuchar. Esto se puede compilr<1r co n el piJlli'ól<l o el vio-
1I 1l,~ pleza sólo mientrAS J..¡ liene en 1.\ c<lba.1 . .\IfiClltT,IS est.i AHí, I¡\li st,} que sigue pr,lu icando hJ.'it,¡ elmomenlO de .subir ;Jl esce-
puede hJc er 10 que quiera con elh; no ('s más que una creJción l1.lrio. A vccc~ es necesa ri o pero, SI se puede evirar, uno descll -
suy" . Pero en cuant.o el co mposlto r 1.\ pone por escr ito, b pi e- brira la trescu!'.'! del pnmer toque, el pri mer cont,Kto con el
z.¡ musical q ueoJ sometida a otra s leyes. Como direcw r, uno teclado que. Je lo con trdrio. eswü .luscnre_
debe seí consrien te de esto. Tiene que haber un equ ilibri o per- Crecí en un <lmbicme en el cu~1 cr;l lub ituJI tOC.1f mústc.] uc
fecto entre la co ncepción, LI IJea preconcebid .l de cómo debe- c;'¡ mara en L',lS,l lIna vcz por ~ e n1<lll,¡. ln cl um ,¡ prin cipios de la clt-

134 135
IJmud B,irmf,iI;m

que para él 11 0 existen los ena rm ónicos: un re so~t~njdo y Ul1

c,ldd de 1960. todb.llll0S 3 menudo. por pl.lcer, en nut.'stm C1sa mi bemol son CX,lC lam ell te la mism.1 nma. Con los IJl stru m en-
d e I.ondres. Recuerdl) h,\btr (oC<ldo c.:omo solista con 1,\ Orqu es- tos de cuerd .l se puede e<1 mbtM liger,HnelHe la atinación pM.l
u de Clevt'bnd, ,1 prinl..lplOs de 1;1 déí..:a d'l de 1%0. En esa epocl, producir un Cllllbio de color y modil1 c.lr i.J itllcnsi dJd expresl-
el sq~un d o c.:ollce rtlll o tr.1 Amold Slelllhardl. I-Llbía un ~ol is ra de va d ~ 1.1 no ta. Un r.l smtt: llid o co mo notJ sensih le en la. esca1.1
viol.\ mar'1\'il1oso. llam,¡do Abr;tham Skernik, y el violonchelo so- de so l es b;ls tant~ 111,ís altu que un so l be mol en 1.\ ton,llidJeI de
list.l NJ]ules Eski n. Ni siqu ier:\ Jos conocía de ,mIes pero, duran- .t:l m,¡ yor. E.n o tra s pal.lbr,l~, com o un fl so:.tcnido qu e ~LJbc .1
te el e m,lVO, es tab lecimos 1111.1 arillidad pmfcsion~l l y perso nJ I, de sol e.~ rn,)s J);ud n que un .~o l bem o l que bajJ a CJ.
modo qll~ dl::spués nos diriglmm ;1 1.l GIS;\ de Abr,¡J1.lm Skemlk, justil lll eLlJe, ('1 st'nt ido de El dtme IJlm fl'/Ilpmlfl/J de B,ICh era,
comimos algo y esruvi mos tod,¡ 1.1 \loche IOca ndo mús ica de e:i- e n e'ielll·i.l, solu cio na r muchos dr lo'> probl ell1,l:' de afl n¡\ciún.
l11<1r,1. No n::g r('~¿ :11 hOTel y. eu,lJido ,lc\b,lnlOS de toe,lr, ,11 dí:¡ si- CJs,l ls me hi zo l"ep.n.n en 1.\ pmlci ón ~eogr.ífi(.l de las 1\01,lS,
~ ui ellte, des.ly un,lIl1os y alu dimos .11 siguiente ens'lyO. en qu e b,l}' ci crt.ls notas que dan I.l sensilción de tirar en í..:ien.l
direcció n. de ba jar, mi entras que otras diln la sensación de t'1ll-
PUJ.lr h.l cia arrib,l. EVld ent emenle, con el piano n o ~e p~ede
Un gr,lll m ú siC O, con el cu.¡) tuve un co nl.\ eto llHl), limita - hac er algo así p ero, si logr,1111OS q ue el o íd o fOme con CIenCia de
do pero~ Cuy.l intluencia sobre 1.] forma de tocar m úsica en ge- la ,Üin..ICión expresíva, en co nrr.lposic ió n .1 I,¡ afina Ció n bien
ller,11 y sobre Jos illt¿rpreres de cuerda en parlicu l.lr tu Vo un:l temp erada , uno aj usta I.I S Ol.mOS y los deordt's que tO C,1 al piJ-
lJ11p ort3 nci:1 primordial. fue l}abl o C"s~tk 1.0 vi por primer:\ no p,lr,\ compt'I1SJI" (on intt'nsid:ld lo que no pu t' de clmbi,lr en
VeI en Pu erto Ri co; dc~pl1¿'s asistí varias vece'>, como pi.mist,] y illJUCeS de a(in,tción . Eso e~ ,ligo que C asa ls en ... ei1.tbtl a 1m
(omo dir~aor, al fe5liv.ll que él or~,111IZ,lh,1. Toqué los c:oneier- músicos de c,u tiem po, un,\ leCCión muy impon,lnte en (("1(1.\ 1.1
1m p,m pi ano de Bn]hm s y Llmbi én di lig í lln ;.¡ vez el COII,r"rlo mú ~ i c,a 10 l1 al.
/'tI,.,1 '¡'IU!lJilrlJdo de Elg.H nll1.J.lCquclinc. C.l~,lls ti t'lle UI\,I im- El o rro .ISpI::C IO que n o se puede sobre... tim.lr, por ...er t.m im-
port,\llcj.l his Lóric;;¡ enorme por4uc c~ prob,lble que luerol el pri- pOrt.1ntl::. es la preocupación d e Casa ls por la arti cula~i ón de l.!s
mer \"i olollchelisl;J que tuvo U11.l necesidad clsi (,I11,if"I('.1 de tO- 1101,1 5 Il1,Ís breves en cu:t lqui er (ra se music,d. En 1.'15 fr ases en !(-
c.lr bien ;¡rin,lcl o. Ha sta que ll egó Casals, creo que ~e ,u.:e pt.l b,\ gato. sobre roJo, !te llenu e a suprimi r LIS n ot.1S m,ís con,ls. C¡-
que el violo ll l helo er,1 un inst rum ento t.m dIfícil qUI::, cuan do s.l ls c:l.s i (t'ní.\ una. obs('s ión por articular la s notas mas dpid.1S.
b mUS ic.l e11lT,1 ba en un regi:.tro ag,udo, :1 me nud o los violon- Ten ia una man era (¡ISl ollom.uopéYlc.\ de dcsln bírselo .1 1.1 m -
chelistas d esa finab:lll. qu t'sta; decía : ,d,l , la, Lli", de modo que n o er.l lllU ~ill\p l e .'ill-
'lódo el coní..:t:'pto dI:' .1fin :lT y articular de C.1sals \la 5(-,10 fue ces ión de \'()cJlt!~ (<te iou), si no lils voc,11es preeedid.ls por LlHl-
de una !;f.lO importJIH:i,¡ P,)1".1 los i1l1érpretes d e cuerd.l sin o que so m1tHe<" p,n.l articu1.H I.h n o t,\~ (0 11 d,uid,ld. 1:11 1.1 SI/j,( (Il do
c¡erció un,1 influencj,l lremcnda \ob re mí, t.1nto en 10 rela tivo IlltIJ 'or de n,lch, ~ n L1 g,r;lb.lclón de) ell s.l)'O (on la M.l rlhoro Ür-
J. toc,¡r el pl!lrl O co m o a Id musi c.l. Tuvo gr;l1l ill1pon,Ulcia en Jo chestr,\, se pu ede e~cuch.tr J.l impon ;¡ ncia qu e (boa .\ I.I !I no t,l '
qu~ lIam,un os .din,lCión expres iv.\. es deCir, no simplemen te más peq uellJ s) has ta las se mi corcheas.
una alin,lC lón bie n Icmpcr,ld.l. FI pi mo no tiene b flexibilidad Esas fueron sus dos inn o v:\cion c.~ pri!1lipdk s en 1.1 h i~H'f!.1
de ,lfin.lCi ón que p{)~ ce u n il1 ~tr L1ml:: l1 to de cue rd;\, de mod o
\37
136
de 1,1 illlcrprel.lción. A medida que se iba hacie ndo mayor, (;l - des viol mis tas , Srern, mas que ningún olro, me hizo cobrar con-
d,¡ vez e:,taba más obsesionado po r CS.lS dos cuestiones, co mo cie ncia de la importJncia de l uso del arco y 111e ellSeiló que no
comecuenciJ ue 10 cual los músicos jóvenes que fe-cibieron su só lo no exis te ningu na razón p:n.1 tOCJr con toda la longitud del
influencia a menudo te11lhm J imitarL1S, ha.~ta el punto de (;Ier arco cada vel. que uno comien7..l por un extremo, si no que has-
en la cx.l2:enlC1ón, o induso en J.¡ C.HicJtun. ta resulta contraproducente_ Se' puede comcguir una variedad
Para ['~i , LIs Ide,IS de Cls.lls l ~níJl1 lJll.l impOrldnti,1 especial, mucho m.1yor de articulac ión y. por consiguie nte, de expresivi-
por ser pi ,¡nis rJ. Yo tr.nab,l de tOCJr el plano como un inslru- dad, tocando a veces con un.1 peq ue/ia parte del arCO y un so-
mento de cuerda, CO Il el lipa de /r/!,tl{n que sólo puede producir nido muy concentr.ldo 'j, a continuación, con todo el arco, por-
el arco, mientr,ls que él lr<1t,lb¡¡ de tnca r un ins(rull1ento de que entonces el sonido tiene mucho ll1,ís aire a su alrededor.
cuerda como si fuese un pi,lIlo. H.ls t;¡ en el !rgafo controlado La grAn úliluenci,l de Stcrn cOmo músico se siente funda-
ton n¡,¡yor belleza, siempre tiene que h.¡ber un tipo de .-lrticu- m ental men te en la generació n de violinist.ls más jóvenes, sobre
lación I~Jtura! que e' l piano, JI tener una tecla diferente para e,¡- todo los procedentes de Israel, país al que ha apo rtJelo buena
da notiJ, produce. pa rte de sus energias. ,1 1 m.lrgen de sus int~ rprct a cio n es de vio-
En tOrno .1 Cl~a l s h.lb ia b,lst,¡ntes músiCOS que tOClb;m mú - lín. M e rdi t' ro. cvidcnte'mente\ <l Pinchas Zu kcrma n y J [tz h"k
sicI de dmar.¡ (on él )' quc quccl;.¡ban en gran medid,l bJjo su Perl man.
influjo musical y p~rson.ll. El n1.Ís extr.lOrdinario de eJ1o~ erél Los conocí <1 arnbos, hrcvemenre, en Isr:¡cl. cuando todos ¿.ra-
Isaac Stern, (Iuien h.lb! .1 comenza do su vid,1 ITlLlsic,ll como lln mos niúos. Pinc.ha<; asistió a un concierto del BlIdapest String
gr;m virtuoso, pe ro el1~egujda manifest6 un ;n tcres apaslOn.H.lo Q!¡<lTtet, cuando tocaron los Cl.l;1JtC¡OO¡- de Beethoven en (srael y
por la l11usi CJ de c.ím.H.1 y de'5J.Trolló ideas sumamé'llIe origin,l- estando all í Casal s, pero lo conocí en 1968, en Nueva York, cllan-
les sobre las posibilu.l.Jc1rs del violin. lnc1uso toca ndo ,11 violín do él tenía d iecinueve alios y ya tenía fama de ser un niúo pro-
las o bras n1.Ís evidentemellte \'inuoSlSticas, como el C()J1úmU digio que se sab ía d~ me moria todo el ((:pertario de musica de cá-
N° 2 de \Xlieni ,l'''skl, ¡.¡más se co nfonn.tb,¡ con un tono bonito mara. Decía n que podía toca r 1.1 pJne del vio lín o la de la vio la
convenc iollJ I, si no que siempre rr,luba de ir m~s alLí del carac- de cualqUIer pieza de musíc;¡ de cámara que J uno se le ocurrie-
ter del instrumt:'nlO. Evidentemente, lodos los grJ.ndl.'s violm is- ra. Nos encontramos despllés de:: un concierto que d i con la Or-
las tn\la n de .1Jl1pliar L1~ posibilidades de w insrrumell to. pero questa de Filadel tla, diri~ id a por Eugene Ormandy. Al día si-
me daba la sensación de que J Slern le preocupabJtl más las guien te. estuvimos toc.mdo musi(a de clm(\Ca por place r, en el
idc ..JS de b música que el potencia l del inslrumenw tn sí. Por hot e! donde nos alojábamos J.lcqucline y yo. Enseguida tu vimos
eso. en un.1 e.¡rrer,l muy I.uga, hIt' cap;'\z de prodUCIr colores en una sensación de ,,(in idad, de .lfinidad musica l, enire los tres, pe-
el violín que h;¡bjlu.¡]m~nte no f>C le atribuyen. EsÜ"I colores ro tam bién se estableció una afin idad tan estrecha entre los dos
procedían de un uso mUl.:ho más va riddo del 'Vibra/o, Se permi· intérprete s de instrumc ntos de cuerda, glH;~ <11 inst,mte decidi mos
ti,l el luio, o el ascetismo, de toca) c(m muy poco, a \'ec~s con que que ría mos t OC;] f trios con rrecumcia. y así 10 hi cI lll os.
ninguno, p.¡T,1 conseguir un color espcci,ll. También tt" nia LIIl Pinchas tam bié n tocó conm igo muy .1 menudQ, como so li s-
selltido SU11lamcllte l'erillJdo de coordinJClÓn enlre Id mano izo ta de vio lín; con migo dio sus pnmeros con ciertos en lng latenJ
quicrdd )' el brazo derecho, que J!CV;l el ;¡reo. Dc todo.~ los grm- y. Jun to con la Eng,lish Ch¡¡mber Orchestra, tocamos en Nue-

138 13 9
 ~.'!'" i., ./;1 , ,,1'" I :" 11'''.11'':,(. " j"I,I','

va York e n 1969. D u r,lIl te el poco ti empo en el que }Jcq uelin e p.ltlS.1 eJ11re dos (Ol1lp,l~eS, /:'Illn:gó su Str,lCilv.1rius ,1 Thom,H
pudo "egu lf WClIHJO, pasó tl tOrl1ur p arte de n uestra vid a m u· Br,lIldis. que en tollrcs er'.] <:'1 <,,:olH.;cn in o, qU1{'n dio ,1 Tt zh,lk su
sic.d, de la CUJ I las vc: Ll das del rrío se co nvtrtie ron en un c1t'- \'¡olí n pAr.l que pudiera ~t'¡;.uir tocando, y el colega q uc e!>t.lb,1
mento importlnlc, HJbía un entendi m ie nto entre }JcqueJine jun to ,1 Br,wdi!> le eJltTcgó.1 e~ t e su vio lín p,lra que pudiera Cillll-
}' é l C0l110 in terpretes de cUt'rd,L en I d m;me r.1 en qu e coinc;- b i.H ];¡ cucrd:1 cid Slradi\·.1r1uc¡, Cuando ,ICdbó, Brandis siguió
d í;lIl en el 'iJibftl/{J Y en 10\ ,II'](lue$. que pOC.1S veces he Cllcon· IOc,lIldn (.011 el illStrumenlO Je Itzh:lk. R~(LJcrdo rod.l\'Í.' l.1 ex·
lLlclo el1 COlllLJIlTO<; fo rrn,ldo!> por grand es solis lJs. presión dt'l flJ5lrO de c~te: qut'n,1 rt't'upc-r,¡r ~L1 violí n pero. tril
Por dqücllJ épOt.l . 11I.h ,t1c Perlm,lI1 era u n vl0hl11SIJ m .ís p u- tant,1 su m ,l/:'~ rrL1, C]1I~ uno ,lpenelS perClbí,1 Lt difert'nu,1 de 10-
ro . l~lmbié n le inrert'!>clb,l la mús ica de cám ara , pe ro eS,1 no er,1 !lO. Por su p,nte , nu he olvid,l(lo 1.1 ,dc!!ri,¡ (k 13r<1l1di!> ,11 le ner
un a p arte td n im porta nte de su vid ,lo Co n su tal en to úni co, po r b,ljO la b,ubl l1.t I,ln illeslim,lbJe Str,¡div;lrius; (fCO que se de~ri­
un L¡do y, por el otro, con L¡ fuen::a de c,¡d cter y de m ente q ue ti tó d e él nmy a su pes,lr, ,1n]C~ dcl fin;¡J dcl movi nJl ClltO.
tuvo que d cs,Hro llM P <lr,} lutllJ r (ontra su incapacidad fi sica
- contraj o po lio ,1 los i..ll,m O .1ri.OS-, era una personalidad e xce p-
cion a!. H ab í,1 tenid o q ue h ;H.: tr ~e tuerte para luch,¡r cOlltra los Gn o d e los vinlil m t.ls m,ís n,Ullr.llc s q ue h e ('o nocido fue
conve n c l o !l <l l i~m()$, po rque 1.\ g,eme n o es taba acos tu111brild . l ;1 N;¡than .lvfilst ein . q ui en tocó ("onlll l ~o m uy ,1 menu do d ur,lllt e
que ,,1 \'lO lín S-Olilt,l roe.lr,1 sentado , y fueron mu y pocos los <-1ue los años qm' e!>t u\'e en París. LI".I t,tP,IZ de pr0durir el sOlll do
ueyeron que SC'rí,1 C.1P,11. de ¡',lCt'f r.lrrer,l como VIOlinista .'1011,- m.is II1dividu<d y hernIOSO, de 1.1 11l,1 ucr,1 m,Í':, n.Hur,11 quc uno
u porque le co~tJri,1 v¡.lj,,!"}' h,lCer fren te.1 las cOllSecuc llci,lS in· se pued,l illl,l~it1,Ir. Sm!l'ni,l t'l imtrulllcnto dé 1.11 m;lJ)t'r;l quc
d ircCf,lS de su inc.lpaCld,\d fi'SKJ. No h.Ke Ú!ta que acla re que p.lreÓd caerle (".15i b,ls r,1 el e~lÓnl.l¡':O y. 1:'11 lo~ ens,lyos . :,t' sel1-
todos los que dudaro n i:'s t,¡ban equivocados. t,lh,) con tin grJn p.lJllli:'lo )Ohrl' ti hombro y un,; exrrt'!> ión
Enlre much ,]s ve!ac!.¡s inolvidables, tuve el place r, en 1970, t1e.~preocup<lda el1 el ro~tro, como ~ i íuese lo más senci ll o del
d e di ngir su pri mer conc ieno "::011 la OrquesI.l Fi ldrmónica de mundo, LJ grJn !ccclón que mi:' dI O .'vfil~ l eill ,1 mi com o d irec-
Berlín. CUJlldo tocó el Conúrr/u para vio/ill de Tchd ikovski. To- loro y supongo que .¡ muchos \ iolini~ t ,ls, es que n u ncl hay q ue
d:lví<1 recuerdo el ,¡somhro ut'1 pub lico cu.m elo .lpaTcciú en el es- forzar el "\'iolin. ni h.l)' que lr.Har dt: Ir 111.¡~ " ILí dc:! limi lc de vo-
cen.lrio. Yo ib,l di:'tr,b con su vio lín y me dio la impresjón d e lumen c in tens id.ld qlli:' puede ;1h50:-bcr () pro pon:ion,.¡ r el ins·
que no er.l el ,lpldllSO nnrm.l l de un publ ico que d,lb bienveni· trumen tCl . Su gr.l1l p,lkt.¡ de ("ok)("c\ se dcbi.l 1,1 mhién <1 su d igl-
d,) ,1 un Jf¡jSle\ CU.l11C!O sube ,-]1 escen;Jr;o. 1 hlbLl .1 dmir;'¡i.. ión por t ,l("ic'¡n r,ll1 pl'r~()ll,l! que , sq:,ún de..: i,¡ to n or~ u l1(), rc .ll!z.lb;¡ de
su cvide nre coraje, mCLdado <..:un un ,¡ es pecie de reti ccn ci ,l, Co- torm .J !11! Ull l \.l ) D1U)' ddi:rt'l11t' <-!C l1l1.l 1l0d1C .1 otL!. I'. n r.nís
mo si es tu viera fuer<1 de lugilr I1pl.lL1uir demasiad o fu ert e. F. VI - t UVll11 0S oc.¡sión de ro(,¡r el d e \tf(' nd e1s ~
CflI!OI'r{O /,f/I"t/ 'JI/olíll
del~t e m ent c , e n eu,m to se puso a 10c.lr, todo tI mundo se OIVlcló so hn o 1:'1 de I1rdh111 ~ V.1I"i.15 vcces en 1,1 JllI Sn];1 se mAn a , y 111 e
de que est.lba ~e nt ildo y de qu e h:lbi.1 tl'llldo poli o y se qu eda- asombrab a su don pcHd 1,.1 im)lro\" i ~I¡(¡ó n , que le permití,) C<lm ~
ro n en ca ntad os C(ln su Interpre tac ió n. En i:'l últim o mo vimi en- bur 1.1 digll ;1ció n y 1,1 m,l!1er,1 de t mpk;¡ r el arco de UIlJ n o ch e
to, se le rompió una cunda. Hay m ur poco s com pases e n ese il o tra, con l1M UT,l li d,ld y si n es luerl.O. lV1ib tein sigue sic!1uo,

mov imie n to cn los q ue no toCJ el so li sta )1tTO, en un,l pCCJ uc ii ;¡ par.1 m í, el eje m p lo supremo del I"lollllÍSU puro.

140 14 1
 8

Israel después de 1967

En la prim:lvera de 1%7, CU,llldo la mera existencu de TsrAel

estaba en juego, uespués de que N.tsser bloqueara el estrecho
de Tiran, no había que ser profela para darse cuenta de que 1;1
guerra er,l inminente. La situación estaba muy dara y era re ;ll-
mente desesperada y yo, como much os Otro s músicos. n o po-
día soportar la idea de alejarm e de mi (,milla o ue mis colegas
)' amigos de la Filarmónlca, de \\lodo que decidí regresar. TJe-
gué en uno de los últimos vuelos cOlllerciaJe~ no;-ma]c,;. , el 31
de mayo de 1967. Jacqueline insisllo en .lComp,li'¡:lrme, de 11'.0"
do que JlInos com·jertus en Te1 AV1\' y CI1 Haitj tocL-l.s las 110 -
che~. Dimo ~ el último concierto el 5 de junio, Ji] '¡íspera de 1,1
guerra, en Beersheb a, que qued.l más o menos a Il'lltad de C:l-
mino entre Tel Aviv y 10 que por e.ntonccs erJ lJ j-ron tcra (on
Egipto. Esa noche , cuando regresábamos e11 coche a Te) A."i\\
después del concierto, nos dimos cuent:l d::,_lo cerca que está-
bamos de la guerra 3.1 ver los carros de combate que circulab:1l1
por Id carre tera en sentido contrario. Zunl11 Meh t,l llegó poco~
dL~s después.
Tan sólo porque b fl.le rz:l dértil Is r,¡clí consiguió destrUir d
la fuerza Jéred eg.ipcia en tierra, ei1 cuestión de boras, brJd PI..I -
do salir victorioso. De todos 1110d0$, en esa cpm;¡ , el ¡esultaJo
no est.aba claro, aunque resultaba e\·identt.' para ¡-oda el mun-
d o~ en Israel, que se trataba de 11m lucha por 1" e.:"istencld mis-
nlCl del p,1ís.

143
 Cuando uno 11lll1a por b supervívencl.l, debe creer que va pronto p.lr,1 pt'd¡rno~;J los Isr,¡clíc$ qu e lE'llg,llllOS en (:UC1WI las
,1 g,l!l;lr, pero Isracllo ten id todo en CO lltra. com o h,l bi,'l oc urri - ncccsi dJdcs de nuesuos ve<.:inü~.
do en 194R. La mejor prut'b;1 de l..!1!o fue la !lunera en que cam- Sin embargo. pienso que es:! t o leran CJ,l ~s esencia l p<lrJ b
hió 11 o pinión públlc.! en UIl<i <'elll.1Il.1. 1I..Ista el di,1 en que co- su pervivencia mis llltl del Ese,ldo d e lsrJcl. Y 1.\ tolcranci<t no es,
menzó la guerr,l, la opinion publu.:;1 en Europa (no se n,ltLl de en .lbsoluto, ,lIgo ajeno al pens,lm;e nro judlo ni J la fi losofía ju·
I.ll.:~r.ld ounidense, y,1 CJue no eSf"h,1 ,dlí en eS,l ¿'POC,I) est.lba t,l- día . La Bib li:! y el TJl mu d 11m t:l1seil,1J1 !lO sólo ¡\ lrala r con no-
si por co mpl ero ,1 !.wor de Isr.H'!. ~: I hechn de que Jo~ 'H,le lie ~ SOtros Ill lsmos !li no Ll!nlm:n co n nuest ro prójimo. Dc lodos
col1sig ui eLw cuid.lr de sí mismos y ~obrev ivlr COIl t ,1I11.0 áito, modos, d(;'.s dr roll ;n el tipo de to lera nci;¡ ;¡ 1,1 que me refiero re-
de algún modo hizo que IJ opInión publlc¡ se rUS ler,¡ CI1 su qucn rÍd un esfuerzo consciente para c,lI11b j,u' nUlllerosos co n-
contr.l, p r.íctic.llllen.te dl.' 1,1 noche ,1 1.\ m.1I1,lIJ.\. Ccp lOS y act iludes que so n ~onsec u enci.J de 1.\ l.irg3 existenci,¡
Después de la guerrJ de 1967. que g,lra t1ti z6 Id superVlven- de los judíos en I.l d dspor,1. El humor jud ío. que J. menud o ..e
<.:1,1 de ISl,ld y I.¡ supc:rvivcllci,¡ de 1J n:H.ión judLl en Medi o ríe de los que no lo son, (:on t:xrre~ioncs COlllo go;", Il({i(~ -e!>o
Ont! ntt', surgió un problema gr'l\'e co rno consccucnci,¡ de qut' está bien p.ua ;¡ Iguien que DO se,l judio , result a dceplJbl c co-
hubler,¡ t' lltonc<.:s ¡limos árabes ~o mt'tld()~ al conlro l Isr,¡elí. mo mcdio de dlltode(ens;¡ , e incluso ,H.lmirable, en circull sta n-
Después de logr,jf su propia tr,m'::lic.:\('m de mll10ria <l Ill.lyorí'l, cias en LIS que los judíos cS I,in en min oría; pero, en cuan to el
los i~r..lelíe<; tení,ln que ocuparse de un.l minorí;] dentro de su judio isr,lcJí se encuentra el1 cond icio nes de cOlH roLlf la vid .1 de
propi.l n.lCión. Er.1 un problcm,¡ que los judím 110 ex perimen- UI1,I minorí,¡ -y lo digo sin clltr.lr a discuta el gr.ldo de animo-
taban desde hado! mil e:. de .1 i1 05. No es toy convencido de que ~id.ld que sie nt,1 eS.1 min orí.l - , ¡no puede seguir utiliz.ll1do ex-
esa nu eva transición (llera tan ~ U,1VC y tan perfec t.l co mo 1.1 presi ones como ,gOl//! nlfji:J!
tramf'orm,Kión de minoría en m,lyotú, Es probable que sea L.l ctapJ sigU iente de la IlIStori,) de 1.1 evo lUCIón judí;¡. LI
imposible espcrJr lo contr,¡rio de un pueblo q ue h,1 sufrido a coexi!> lenci,¡ con Jos ár,¡be" es ¡ll~o que espero que llegue con
Jo largo de tod,¡ su histon.l por 1,1 inloler:111c i,¡ de los demás, la próxima ~r;' l1 er.u:ión de israelíes. Creo que, ,1 p,mir de 1967,
una deMlllClón suave. del anti se mItismo. si LIno se pone a pen- los acontecim ientos h¡m demos trado que es ntc..·esdfio algún ti-
S,lr en los pogromos en Rusi .! y en 1m exct'sos de 1.1 InqllislCión po de coex iste ncia parJ la sllpervivcnci.l tant o del Es t,ldo como
t'sp,uio l,l, pcn no ]¡,¡blar de la s dtroci d,ld es qll e comet iero n los del esp iritu de lsr.le1. Este es un o de los ,lVd ll ces m,ís importan -
n,l7-is. Sin emb.lq,:.o, ,lunque la mina da árabe no ~oii.ll),1 111.io; tes p~Ha e1llItUro, El Estad o judío es!...í situ.ldo en Medio Ori en -
que Con de:.truir ,1 10.\ judios, había un.l necesid,¡d de IOle r,1I1 - te y ticoe UI1 J respo nsab ilidad con la regió n y CO Il 1.1 cu ltu ra y
ei,1 que no comprendieron ni Isr.lel ni (os políticos is raelíes. 1:'1 desarrollo de eS.l reg ión. Cu.l ndo se fundó el Estado d e Is-
Yo no .'>oy polírilo. no puedo ofrecer ninguna so luc ión rae l, no se hizo lo sufic iente pJra gJralllizar su in corporación,
«ITI,í gic<I» , ni ('stoy en posición de ,lsesora r ,1 los po líti cos isr;¡e- algún día. ,1 la comu nidad de 1l ,1 ciO Il~S de ~fcclio Oriente. Po r
líes. Me limit o J exp resar mi opin ión judía, mu y person.ll, de ejemp lo. en lJS cscucl <ls. la 5egu nd¿ lengua n o hJ ~ ido nunCd el
qu e luy que encontr.lr una solución . de que debe h.lber tole- ;ir,lbe . sino siempre el inglé" r la tercera a veces es el fi-<l llcés y
rancIa. Pero duratlle muchos si~.:.1o~ he mos pertenecido .1 una Olr.I<;;. el .ira be. Vivimos rode,ldos de dr,¡ bes y no debemos olv i-
minorLl perst'gulCl.l, por lo qu e t;¡l vez toda\'í;¡ se,¡ deln,lsiado dar que ellos han hecho un ;! ,1 porrJción en o rm e al desMro ll o

144 145
1)" '.'(..{ [,,(1 ' ¡,I'lIIfI/

de b civd iz.lc iól1. H,lbí,¡ pOeS!.1 i r,lbe en b Edad Media; los J rJ- úni ca m<l ner;.¡ de que Isr,tel pLled<l segUIr Siendo fiel .1 l.J ¡de,1 de
bes tienen una cultur.l rica; hicie ron descubnmientos cientifi- un est,ldo judío, la idea q ue inspiró a Ben-Gurion y sus amigos,
coso como lo dem uestra n palJbrds como química y ~í1ge brJ. es convi rtiéndose en p.Hte integra n te de la comunidad de n.lCio-
Una vez resueltos 1m prin cipios de coexisten ci,l, Israrl po- nes de Medio Oriente. A ese o bje ti vo ded icó Tcddy Kollek to-
drt.1 y debería desempeñ.lr un papel impo rtante. lsr.le! podría das sus energí.ls como alca lde de JerusJlén. La l"ulturd, la lengua
~er uno de los líderes. tJI vez el principa l, de la co muni dad de y el conocim iento no son cosas q ue se puedan sU Illar cua ndo se
IlJC iOn6 J e Medio Oneme. Creo que es fundamental q ue el consiga la paz; tenemos que esr,lr preparddos antes.
pensam iento jud ío o , me jor didlO, el israeli, no es te orie nta do Ll hislOrta demuestra qu e los judíos y los ára bes p ue den
exclus i....ame n te hac iJ Etl rap,l }' Occidente. Po r el co ntr:trio, coexistir y, más aún, inspir<lrse Illutu.unen te. (Evidentemente,
Is rile! debería crear un,1 fusión ent re Ori en te ~' Occidente. H,¡- me refiero a España, durante la Ed ad Medi d,) Resulta abruma-
bría que iocorpor.u p.lrte de 1.1 cultura loca l de Medi o Oriente dor pensar en Jo que podría surgir d e una co laborac ión autén-
a 1.1 educ<lción del país, co menzJndo por el árabe como segun- tiGl, sincera y efe ctiv¡¡ entre los judíos y los .í ra bes en Medio
cid lengua ob liga tona, para desa rrollar m.ís el carácter propio d e Oriente. Podría tratars e. pe rfec!,lIn ent e, de un segundo Siglo de
Medi o Orient.e que d ebe tener el Estado de Israel. las Luces.
En cierto modo, esto yn se 11:1 consegui do en el campo de la Aunqu e p arezca p,lnldójico, en re;l lid ad el hecho d e qu e
gastro nom ía : rodos los israelíes comen hummu s y fal a!e! y to- tantos polít icos israelíe~ se hay.ln ncg,ldo a reconoce r su exis-
d as las demás exqu isiteces dd mundo ;i r,lh ... Han adaptado sus tencia h.l rea lzado la identidJd pal es ti n,J. Recuerdo q ue Goldd
háb!IOS :lli men lilrios, ,lunqu t' sigan com iendo pescado rell eno y Melr dijo en 1970, cuando le preguntaron por el problema pa-
otros alimentos judíos típiem. Debed.1 ser posible alcanzar el le stino: ,,¿ A que se refiere como prob lema pales tino? ;5i no h;¡y
mismo tipo de ,td,lpIJció n CO I1 los ...·alores cu ltur,l!es y polí ticos. palestinos ~ iLos úni cos palestinos son los judíos que ahar..! vi-
H,IY qu e garantizar .1 10$ árabes que el Es rJdo de Israel no es ven en lo que antes era PaJestin.l~ " , Eso es ren er ganas de me-
si mple mente un est;ldo occidental implan tado de forma ,l rtifi- rerse en lioso Incluso desde un pli nto de vista est ratégi co, nadie
cia l y que no está formado exclusi vament e por personas p roce- la consideraría u na declaración inteligente.
de ntes de VJ r<;ovia, Berlín, Nueva York, Moscú y Buenos Alfes, No puedo d eci r si los p.¡Jes lillos~ l ('n d rá n un esrado inde-
si no de pen.o n.ls que ha n en tr.ldo a for mar parte d e MedIO pendien te o si for marán una federación con J o rd ania o Israel;
Onente. pera lo q ue sí sé es que Jlgún d ía debería haber 1I1U comun i-
En mi opi nió n, es ta es la úniC<l forma de que lsr3d rcsuc k a dad de nacio nes en Medio Oriente, o 10 que realmente const i ~
los pro bl e m a~ de cOt"x istc nciJ. El pa ís no debe segu ir siendo tuye el Cercano Oriente. fo rm ada por Egipto, Isr,ld, )ord il nia,
UI1<1 islJ, totalmente in dependiente de sus V!:'Ci!lOS, Por el mo- Líbano y Siria.
mento, mientras sigamos en es tado de guerra , no es posib le al- Cuando regresé a Europ,l , entre una semana)' di ez días des-
canzar e~t obj etivo. pero cua nd o fin"dmente se resu elvan 1m pués de la guerra, en junio de 1967, ya no se podía hablar de Jos
problem¡\s de c:oex istencia, en Israe l debeTÍdmos es tar dispues- judíos desvalidos, si no que habíil que moverse mn pies de plo-
tos a lucerlo. No soy expe rt o en defensa, ni qutero expresar nin- mo. Los terribles acon teC Illt1 C1l tos de 1,1 Segunda Guerra Mun-
gu na opinión sobre algo que ignoro. Pero lo que si sé es qut: 1;1 di,JI parecían haber Sido olvid,ldos dr rrpente, y dI principio hu-

1~6 147
bo ,1[gunJS alusiones velad ds, y dc ~pués m;ís L:lM,l $., al ímperl;¡ - con un problema simll,lf, por L1 11lt'/.CI.t, ap<uentemcllLe irre-
lismo judío, Entonces volví <l darm e cu enta de Id escasa me- cOl1ciJi·a b le, de simbolismo r llatLlf:11ismo . fI flnil/u {k!M ¡Vil/C'·
moria que tenemos. Fn cuestión de dí, ¡~ , el mundo h,lb i,l olvI- fllJl80J no es só lo n,llUralisla, con agu;l y tlle~o; en re,¡)idad, a
(bdo que los :í r,lbe.'i h;lbLlll llllCldllo un;) guerra, qlle de~pués menudo es la orquesta J;¡ que sugiere el ekmetlto nclturalist:¡ y
perdíeron. eso no Liene que aparecer, inevll.lblcl1lenre, en el e~Cen.HlO. Los
person,¡jes y ];¡s situJe iones de Ll!. Ópe;r:ls de \%gner, sobre to-
do los de }."! {/mI/o, poseen una import.lncu simbólic.1 que casi
Conocí a lJavid Bell-Gurion de n/üo, cu,lll do m~ oyó locar no se puede dC.'icribir de form;l naturalisLa.
,1 pnncipios de la dh.\d,¡ de 19.'10. En es" épllca, todo el 1\11.111- Un esc\JisLl tiene qUt tener est;l cU :1IJdil(l de vislOn.nio,
do estaba p reocup,\d o por cambIar la Illl.lgen del Jlldio de j;¡ adem.is de los ¿tributos del pragm,íl iw, para s,¡ber cómo .1 Jc.ln-
diáspora por la del Judío de lSLlel. para lo cu.l1 hiCIeron lodo ti- ZM su vIs ión. Ben-GurionleníJ una visión del sionismo rel so-
po de cosas, aJ~un;¡) bUell,l~ y o tras m,l!.l s, (orno por ejemplo Ci,lhs!llo. No ~ó l o proporcionó el impu lso p:U.l crear (' 1 Est<1do
cl1Tlhi<lrsc el nombre por su equivJ.lente en hebreo. Ben- de lsldel, SII1Q qlle r,¡mb\én fue Glpaz de C()ll(hH:ir!o siguiendo
Curion no er,l su nombre originl1 1: hJ.bü IBcldo en Plonsk, Po- eS3S 1i1lt'.lS, l::J "Israel que recuerdo de 011 infwC1.l y mi <ldoles-
loni,I, como D,lVid C;rün. ·lenÍ<l Il1llCho mterés en que Llmbi,l- cencia erJ., en gran med 1da, el re5u ltado de su vIsión .y su cre ,j-
ra 1111 apellldo, B,nenboim, que ¡;:s la versión \.'11 Ylddish de ción.
f)nnbau11l (per,ll), por un ,¡pell ido hebreo. "l"r<ltó de comlencer Una de las cosas más eXlraordillari,ls d e Bcn-Gul"lol1, ade-
el mis p:1.drcs para que Jo c1mbiM,1ll por el hebreo I\gassí, que mJs del papel 4ue uesempei'ió en L1 )11Stor!a de Isr,lel yen la del
sign¡fic.l "peTa ». A 1l11lgU1l0 ele nos(")tros !lO S clllusiasmó de11la - siglo xx, fue que ~iempre apreció la neces¡d<ld de ere;)r una p.1-
si:ld o 1.1 idea y eliJO, en brom;l, qUe; u)llvcnía h,lCer el <:,lm hi o tna ludia, con el debido respeto por lodo lo que existí:! y po-
antes de que me hlcier,¡ bmoso, que a la ge nte le co~t;-\ri.l mu- dí" eXlslir cn Med10 Orientc. rue un gran luch,ldor por Ll (,1\1 -
cho menos recordar el ape; lhdo Ag.l~si que Bdrenboim, y que Sol judía, pero también un gran modeLldor, ul<!11do el peligro

lo~ que no puc[¡cnl1 rccord,lr l),lrenboim ~e las arregLn í.m con de los excesos comenzó ,1 .llzar su e~p,\l1tos,l cabeza. Así 10 ele-
Ag:1SS1 e in clu so pCllS.uÍ;¡n que ercl italIano. l11mtró en sus reLlciones CO ll c.I Pl"Oteclor.ldo brit.inico y, de~ ­
Ikn-Gurion era, al mismo tiempo, un prag1llálICO y un vi- pués, en sus reLlclOlles con Jos árabes y ('11 la forma ell que que -
sionario. Gran parte de 10 q ue Israel repre~ent;l yen 10 que se rid que se desarro ll asen esas re!;¡C10nes. Tnclu50 en 1967, justo
h<1 convcnido se debe a su~ esfucr/o~. hIC uno de los gr;lndes después de la Cuerr;] de los Seis lJí:lS, .l pes(\r de ser anci,\llo y
estadistas de esle siglo, comp,lr.lblt a \VinslOI1 Churchil l. No era de 110 ocup.n ya nmgún cilrgo en el gobierno , SIg uió des.llTo-
sólo un po litlC.o sino un est,ldist,¡; L1 diferenCIa resIde en que ;] 1lando algun,l:; actitudes muy ongll1Jb y progre~istas. Después
un polí tico le interes;¡n 105 pLll1es pragmálicos, mientr.ls 4ue Ull de la guerra, Ben-C;urion 01)0 ,¡jgo que Jemostraba una gr,tn vi-
e5tadísta es algUJen que tiene estf,llegia y V1S.lÓn. Las car,¡("ttl"Ís- sión de ruwro. (.:'-Jo se le hiLO uso, c1.1ro est:l, o no se le podL-¡
ticas de Un viSlonJrlO no siempre e:,t,"¡n en ;nnlonía con las de h:lCer (¡ISO t'n el eSLldo de cufuria guc rC111abd en aquel 1110·
un pulí tico. mento.) DI JO que devolvería todos los [tTriLOnOs ocup,¡dos ;1
Al poner eJl e~cen;\ Lh ÓjX-r,lS de \Vdgner, uno se enfrenta Clmblo de la paz. F.l·" un,) UlopíJ, porqUE ni ngllno de los p<lí-

14 8 149
/·",,¡,{ /I. lI rI.I>t'1I1/

~t'~ ,ÍTabes quería viv ir en paz con Israel. También dijo que de· 111sta no era alguien que hablaba de sionismo en Río de ]allti·
rrumbaría IJ.s viej<ls l11ur,ll!as que roJeaban la ciudad c!e Jerusa· ro, \Vashingtoll O París, sino ,llguic.n qlle ibJ a fsrae l a hacer
I¿n. Todo el mundo se hubiera lev,H1tado en armas CO ntra una una aportación práctica par,l la constru cción del Estado. y la
JCClón se mejante, pero habría servido paTa que Jerusalén no tercera cualidad que neces ita un primer ministro israelí, y que
volvier,1 a ser jamás una ciudad dividid.!. La mur,lll,l que rodea necesÍtar.í cada vez más, es la capac id ad de tratar con Jos ára ~
la antigua ciud,¡d de Jerus.:dén es un obstáculo t.mto tísico co· bes y con 1.15 superpotencias. En la décad.1 de 1950, también
.1110 psicológico. Conocemos la importancia del Muro de Be r· teníamos que tratar con Gran Bret~üiJ y con Franela. Es taba
lín. que duró menos de treinra ,uius. L1 murall a ele Jerusalén De Gaulle en h ',\1leia y no debemos olvidar que los bri tánIcos
lleva siglos allí. no se fueron de Medio Oriente h;.lsta finales de la d~cada de
Ben -Guri on tenía u na visión de unid,ld y coexistencia en la 1940. B en~Gurion era excelente para resolver todat; esas com·
ciud,¡d de )erus,tlén. Lamentablemente, con la eufond del exi· pli caciones. Líl principal dificultad para tralilr COIl los árabes
10 militar y el triunfo de la supervivencia que se ex tendió por era que ellos no querían negociar COll Isr,lel como Estado.
todo el país inmediatamente despu¿s de la gllerra de 1967, sus Aunque no h,¡bía la men or h eSItac ión en I.¡s políticas de Ben-
ideas }' visiones 110 ruvlcron mucho apoyo y dejó de llamar la GurJon, en su estrategia ni en su vlsión de Israel como patria
atención del público. Con su partid,l. la vida política de Israel judía, siemp rt: <.hbJ la sem,tc ión de que los árabes tenían dere~
entró en un período de confusión que tuvo graves consecuen· ehos que había que respetar. Sin duda, no era {J.cil h.:lCerlo,
cías polítlcas, tanlO pilrJ Tsrael como p.lra sus relaciones con los porque el p.11S se encontr.l b,1 en estado de guerra con todos los
<Ír,t bes. países árabes, cuyo príncipal objetivo era empujar a los judim
En la actu alidad, un pnmer ministro de hrae l debe tener para que CJyeran JI mar. De modo que no era sólo la guerr3 si·
tres cualidades fundamcnl;lles. En primer lugar, tiene que ser 110 ulla cuestión de supervivencia.
capaz de relacioll<lrse con la población de Tsrael, y tratar co n Mi admiracion por Ben·Gurion y la maner,l en que cons i·
dos o tres millones de judíos al mismo tiempo no es unJ. t,lrea guió equilibr;¡r su \'isión de Israel con su VISIó n de Medio
senciU,l. (Según un vieio chiste. donde hay un judío. hay por Oriente no tiene Iímitee;. Creo que su constJI1Ie desMrollo d e
lo menos tres partidos políticos.) Oebe poJtr gobel11ar teníen· nuevtts ide ,ls, su estado de .Ilena permanente ante los aspectos
do siemp re presente ,t la minoría árabe. E.n segundo luga r, un del conflicto, se debían a su enorme interes y su preocupación
primer ministro de Israel ti ene que poder relJcionarse con los por la filosofía y los problem.\s filosóficos.
judíos que es tán fue ra de Israel: no sólo con el grupo de pre- EI:a un hom bre que había leído mudlisi m o; se ifHeresab:J
sió n judío en Washington, sino con todas las grandes comuni- por el pensdmiento d el Lej,mo Orirme y el budismo y prJC[i ~
d;ldes de judíos de América del NOrTe)' del Sur y de Furopa. caba yoga. Le fascinaba la figura de Don Quijote y soñaba con
En tit.mpos de Ben~GlHio n , 00 se teníd acceso a la Unión So· ,¡prende r suficiemc español par,l poder leer ,1 Cervantes en su
viética. pero era pos lblt" algún tipo de diálogo. Él fue capaz de lengua orit;ínal. En unJ época cn ¡J (ua! eSI.i.lba en ju'.;'go hasta
comunicar el fervor de su compromiso si n entrar en terrenos !.1 superv ivencia del país r del pueblo, costabJ comprender que
que les cos taba acept.lf J las comullldades judías de la di.í.spo· se ocupara de cuestíonrs que 110 t~nían lIna relación directa
ra. En la década de 1950 se solíJ deCir qUé' un verdadero sio· con el conflicto en Medio OtieJllr. Muchos israelíes que só lo

ISO 151
 9
eran Glp,IU!S de Ocup,1r~e d e sus p ropios problem,ls 0, com o
mucho, de los p robJt!m<l.~ del E~t.ldo de h r:lt'l. (ompren dieron Los Lieder y el trabajo
m,ll, o m.is bi en no compren dieron en ahsolu to, su curiosi d ad como director invitado
filo.~ófic;t. L1ego .l ser un gr.l11 eiempl o p,lTd m í. un símbo lo, Jl-
guien entrq !.ado en cuerpo y al ma a la caus,1 de su pu eblo y, sio
embargo, ca p:rz d e' pensa r co n pr,¡gmatismo y co n la curim idJ d
su fi ciente pJra intt'le~,lrse por wsJs tJn lej:l ll.ls como el bud is-
mo y Otras cuestio nes filosófi cas. No le interesabA de m asiado
b mús ic,!. pero co mprend í.! la importJ.J1ci .-l que tcní.l p¡¡r,l mu -
ch os t' impll1sü , de le jos, ,llgunas insti tuóones t:u lturale s y, en
p aflicu Ltr. 1,1 Orques t,¡ ¡':ilJrmónicJ de Israel. Aunque no so lLl Con la ünic:l ~x(e lJi.:ió n de 13,¡ yre uIIl, en 1963 . no 'll.:ornpa-
asis lir a la s s,ll,u de co n Cie rtos, CS lllVO p resen te en el co ncierto ñe a ningÚJl cant;111re. e11 públi co hil sta 196Y, eJ aúo en q ue elJ
uuugural de la o rqu esta en su nu eV¡l se de: el AudItorio M ~1I1n . el primer re( it id con Dt ctri ch Fischer-Dies k.lU. A partll' de en-
tonces . trab,1Jam os Ju nto s co n <lsiduidad d ur,l11tc (¡¡5J v cinte
;\110S. Ile sido un gr:m ,uJmir;¡dor suyo d esde que lo escuché

por prim era vez. en Viena, en 1952. Asi~tl ó J un reciral que di"
mos Jacqucline y yo en Roma , en 1968. y clcspué~ nos escribiü
un,¡ cart,l d e ,¡gracleci mi ell lo su m.lTnent e (onmoyedora. Por en -
to nces, yo t'st.-1b,} tr,lt.-lndo de organiur en Londres un fesl iv :d
dedicado flll1d,111ltlll ;1 Imt nre .\ 1.1 IllllSic,l de c.lmara. lIJ.ma d o
Sourh Bank SUITI11ler Music. La ideJ cr.¡ en parte mia y en p ,u~
te de las w to ri(bdc<; del Fes!lv,¡ 1 1I.\n, y lo lI t:vé .ldel.mte d ur,lll -
te tres J.ños, de 1%8 j 1970.
Naturalmente, ya Il:l y Otro resli\'<ll de vera no en Lo ndres, el
fes tival de música más grJ l1 de del mundo: los Promen ,¡de Con-
ce rts, <.:o n su Ill,lr;lvillos,¡ tr.ldición, que se celebran en el Ro)',ll
Albert H all. Pero en el Festival H ~II. que <l lberga la músi Cl 5111 -
rónica duran le ,,1 <1ÚO, yen e.J Qucen Eliz,lbt't h H,lll, \l O se l oca~
ha nada de música durant e el \'er:·\{w. Ll lempor,lda "cabab a ~l
fines de junio o prttl cipios de ju li(). y ya no se r oca b~l m,ls músi ·
ca en 1.anche s, S~lh-O los Pro ms, qUt :enían su prop lO públic o y
se dcdlcm ~obr(' todo a 1.1 músic¡ )ln lon ic'l. Las Jll torid.ldcs es-
taban mdeci sas sobre Jo que se podb h.Ker ¡;O ll el resti\',ll 1-:1 .111
(a pane de un perí odo dedicJd o J 1.1 h::mpora d::t de ballet) o con

152 153
¡),l/lId B,lr<'ll/~'m' _ _ _ __ _ __

ti Queen Eltzabeth H,l ll , y me pidieron que les hiciet<¡ alguna

propueSla, de .modo qut:' eI.¡bor.lIllOs un esqtlem<l para un fest¡-
v.,1 de música de dmarJ en el Soulh B.mk. Como Fischer-Dies- Puede Jt'sldt,¡r muy utíl para u n pi,ll1isr•.¡ conocer ell"ept'rto-
bu se había quedado t,m CIlC<ltll,¡do con nue.Hro conC Ierto en rio de ¿¡¡,dcr y loc,trlas. En primer lug.lT, la voz hum,lI1<l es el
Roma, le pregunté ~i le gust,lría cantar. Aceptó y dimos nu es tro instrumento mu sica l m;\s inmediato. Cuando se t OCfl mú slC<l
primer concierto en Londres: el Viaje de lIii.llcrJlO de Schuoel1. que tH:ne letra, como un L't,d ale m ~in, se entiend e lo que ocu-
Así comenzó una larga colJboració n, y.¡ que dimos muchos ne (·011 1;1 rnúsi(.,¡ cU.1.ndo sale del texto un ;l paL1 bra riu o una
co ncierros, en toda cu rop,¡ }' en F.stados Unidos, ,¡de m J.s de or- idea sorprendente. Por eje m p!o. cuando se usa la p;¡I,lbra Tod
ganiz.lr V,Ir1,IS grabJciones. Gracias ,1 él conocí mucho reperto~ (muene) en las canciones de Schubcn, ocurre .dgo insóliro, (,111-
lo armóniG¡ como rí tmic3men rc. En rCdhd,ld. poco importa si
rio que .mte.s no conocía, en P¡Hllcu1.u las o brJs de 'J ugo Wolf
Gr.1b,unos todas !;¡s clnciOll(,.~ de \Valf P,U<I voce~ masculinas, Schubert lo hizo de to rm,1 co nsciente O inconsciente; lo impor-
todclS las c.·,meiones de Brahms, y las de Mah1c r, Mazart, Liszt lante es que resultíl eSpe{;],l!; y cUdndo uno encuentra patron es
y Sehubm. similares en las sona tas o l o~ impromprus de Schubcrt,],1 ex pe-
Cuando estuve en Salzburgo, a los nueve ,1iios, no hablaba riencia es mu ch o l11;i~ !"Ica. En o tr,lS pcl lab rds, se Jprcnue mu-
más que espai101, de modo que en esa época dpre nd í a!cmán cho cu,lI1d o se ¡rab,lja con diterentes obrfls del mismo compo-
con J.cento auslríaco; pt!ro de~pllés no tuve o ponunid,¡d de sitor.
practicarlo durante .tilos. y en Berlin me encontré rodeJdo de Todos los idiomas LnülOs tienen rendencla <1 ir haci;l dd,m -
personJS que h ablaban in g!és I;¡ mayor pane del ti empo. Mi te (el fra ncés es un ejemplo extremo, en el cual el ,lCento va ,11
tr,lbaio con F ischer~Dieskau me cmei"i.ó much o sobre ]a lengu,1 fina l de cad,1 pal,¡br,¡); en camb io. el alCIll.lIl no empuj a hao,l
.:Ileman<t, 1.:1 m,llJera de con1binar ¡alengua con 1.1 música, .1 del.lIltc" sino, m,ls bien, tiende ,1 tir:tr h,.l(."i.1 ,Hd~. Eso Se"_ debe a
comprender el m undo y el so nid o de las sílabas qut' .tcompa- la forma en que SUen:l 1,\ lellguJ realmente. MO/.;Ht con.sf\tllvC
i"i.;¡n a la mÚ5ica . Me ensei"i.ó CO$,I$ senc illas como por ejemp lo un buen ejemp lo , porque compuso óper.l.~ )' canciones en aie+
que, cuando las consonantes V,ln segllid,ls por una. voc,d, 1.1S man, y también óperas en italiano, ;¡dem,ís de <J lgu n.ls ca ncio-
,onsomBtes deben ir .\ntes de 1.1 nOt<1. nes en francés. LJ n;\ lur,¡leza del compás c.lébil (la nMJ o el gru-
Fischer-Dieskau es lino de los pocos CJ.11lanles que man í- po de notas que prcceden al compás princip.lI) también cJmbi,l
uesra un interés Jctivo por la musica comem por;íne,1. Er,¡ll m- en función del IdI oma. Cuando uno dice dm o die en alemán,
creíbl~s la mf'lTculosid.ld y el deulle con los que prep:uó las
ambos son idos son m,ís largos que do ItI en ¡¡,lhaIlO, I.n luna va
prescll t,lC iones de Abmbam l' h(/(/~· tIt: Stravinski (ien perfecto haCIa deldIllc; en c.lmblO, en alem,ín se dice da ,Hond, yen e.s-
hehreo~) y IJ~ obrJ.s de LutoSl.lwski y Aribert Rt:\T1l,lnn, que tu-
te caso hay mayor am pl itud, [an!o t'n el ,lrtkulo como en el
ve Id ~uerre de tocar con él. También recuerdo que grabé con él sustantivo.
El /l/I/irimon/u secreto de Cim;¡ro~,1; 1llt' bSClndha ver cómo, La G1LlCrerizdclón tiene, S\Il dud.l, gr,lTl import,lnciJ. en un
combinando su lOlul ción con su ru:.uro~id~d b"cnn,1Ila , loerraba Lier!. Cuando el piano tOCl la mtroducción, un interludio ü
~ ~

Caplilr los aspectos cómicos dd per.\ollJie .1.1 mismo tiempo que una sección ~Itldl, hay que expreSJr JIU rod,¡ 1.1 at11lósferJ. A ve"
1.1 lengua italiana. ces, puede ser sólo medIo compas; ~n «M.lrgarita en 1.1 rueca'>

154 155
de Schuben, e1mo"IIll !Cllto de la ruec\ se in iciJ. por medio del IINJ/I'rI10. L1 difere ll u,II...OllSls tc en que, en óperas}' ordrorios, el
pl.lJlO. Al tOC.lr Lil'dl'f~ el pia ni sta puede desarrollJ.r sus dotes de c,\Ilt,lnl1..' est¡í habitu.ldo a r('cibir del dir{'CIOf las emr,ld,1s y b
cdrJcterizació n, en oC<lsiones mediJnle patrones ríllllLCOS o direcció n musical, mientras que, e n el Lied, es el propiO can-
modulaciones muy pequeños. que cambian por completo la ,H- tante el que tiene que tO lll ar 1.1 ini c i<luva mus ical e ir delante.
mósferJ. los CIIl[,lIltes de ópera .1 menud o no son c.lpJCeS de hacer
Otro fact or, que se Jplic.\ t,lmbién J la mú~icJ de c,ímara justicia ,1 los Lm/n; porque habirua lmente su expresivida d csr,¡
con pi,lIlo (' instrum entos de cuerd.l, pero qu e es import.mtisi - Ulll d.l a algún movimiento que oe,:u rrc sobre d escena no o a las
mo p.lf.-l la voz, e~ el mo dd pedal. Au nque 1.1 voz es indepen- indic.lCloncs del direClor. Son pm:os los LlnL,1I1 t·es que pueden
diente de la pin Le cid pi,1110. e11 (u,mto se. usa de masiado el pe- h,lCer l.\.~ do~ CO,~J~. Mc parece LlI1.l pena que tantos cantantes
dal en el ,1comp,ui,11l11t!llto tanto el texto como la voz se dediquen todo su tiempo)' su c:nergí.J ,d unlO lírico y que no
dl'sdibuj,m. Tclmbién es importante. el hecho de llue un.! línea dediquen el ti l:ll1lJ\.) sufll iente ,1 C InLlr LI!'&r. o que no com ien-
voca l ~(lsrt: ni J,! ,\ men ud o nece~lt,l cierta seqtledad por p.!.rte
del pi,l11o p;u.! co mpensar, p.n,l co ntrastar con e l /[:~illo melif1u o
. .
ce n .l ha(crlo hast,¡ el fin,ll de SI,l carrer,! eu.lndo va se han cs-
tableCldo L<lnlos h,lbJt os. ']',l1nb ién me p,He.ce un,l pena que h:¡-
de 1.1 voz. y.l tan pocos pi.lI11s¡,¡S p,m :·¡co mpaü;.lr Urrla, Di reci tales (011
Ll Cllestión de la proyecCIó n desde el escenario hacía el ,IU- Janet Bakcr, al pnncipJO. r después {;(Hl Jessye NornuTI. La mÍ!-
Jltorio planLe,l nrios puntos in!Cres,lll tcs. Si la parte de 1,1 so- SlCl \OQu l - yJ se trat c de 1li1 L/tri, un.l Ópl:'f,¡ o li.1 mú ~iCl cor.¡]-
prdllo en un,1 óper,l dice "11/(/110" , una soprmo ligen puede ser proJuct" en gr.ll1 med ida, un erecto ctlsi oJ1omaLOpeyico, que
demasiado ligerA)' un,¡ ~o pr.l no m.ís pesada puede qued,IT me- sólo se puede ex traer medi.m le un iln,ílis i ~ cuid,ldoso de los ele-
jor. '\egún el ]"MpeJ. En Mozan, por ejemplo, I.l diferenci,l entre mentos del ~onido en Ull.l leI1~uJ. Un gran C,lI1 t,mte puede ca·
un.l Donna Anll.l o unJ FlorchlJgl, y e!Ure UIIA Sus.llm.l o B ,H·~ nocer elleng,u,l lc de 1;1 músicJ, por un 1,ldo, r d sonido del len-
b,lrina. es evidente, ,1 pesar de lo (u,d, J. menudo, desde un guaje hablado, por el otro, pt'ro sólo medí.1I1tt: la co mbin,lCión
punto de vist.l purallltntc musical, no SL' h.lCt ningun.l dif"eren- de ambos se puede hJ<.:t'r \·erd;¡Jt'f,l lusrió¡¡ J los Licder.
cia. Eso tiene que vcr con 1.1 n;lturalezJ de 1.1 voz, y no .sólo con
la proyeCCión. Cu,lndo se W<::I en una sa la que es dem,lsi,ldo
grande P,lr,1 cierto lengu,lje musicll, ya se tra te de un L!ed o de I laCIa finales de IJ década de 1960, comencé a dirigir las
uno de los últimos /l1tf'TlfIl'ZÚ para pi,H1o de fir;¡ bm s, el pi,lnis- princip,:¡les orquesr;IS .)inf()Ilicd.~ eon Ill<lyor frec uencia: flll ;\
la o el cantante ac!oprJJ1 UIl tipo dI: proyección olrriticial para NuevJ York pur primer,) vez en 1968 con la LOl1c!o!l Symphony
que el sonido llegue. El efec to puede ser mucho mayor $1, en Orchc~trJ, di rigí 1.1 }~ilJrmÓllIC,l de Berlí n en J 969 Y algun.!s de
lug,¡r de I"r,\(.1r de pro}'ect.H lUSl,1 la última fila de l ,lUdi torio, ].¡s grandes or qll c~ t.l ~ cstadoLl ll idc!fs(I, /as de Chic1go, eleve-
llllO acerel ,1 C~()~ mi les de pero;onas h,1( i,l sí, h,l Ci,1 el escenario. l:lnd. N ueva York r ¡';il.ldelfia, en 1%9 Ó 1970. Adem:ís, segui
h schcr-j)¡c~b ll tiene un extr,liio dO!1llll \o de este .'lrte de ,(sa- trabaj:.mdo co n la s orquestas de Londres, primero COI) Id New
lir» h ,\(ia el público y de «;l\rilerlo,.. Phdharmonia y después con I.t London Philhannonic. Nunca
NJlUr,llm ente, 1.1 comprensión del texto que tiene el c.m- se me ocurrió plant cJrme en se.rio un puesto pcrJllalle nt~ C01Tl.O
t:1nte h,1 de ser la misma, tanto si Ca11l3 \'(lot:1!l como el V¡tlje de d\fl:ctor 111usical , porque me parecil que 'lb.sorber1.1 el lJe1llpo

156 157
HUlI.,! Lld¡¡ I,"
d~"~
,,,~
, _________

que yo quen,¡ dedicar ,1 difl~;Jf distIntas orques tJ S co mo director

día demoslrdrme que dirigir no es sólo un trUCo que cualquie-
invttado, a toc,¡r el pi,lllo y, p05 teriormenre, a la ópera. Enton -
ra puede hacer. Inten té dirigir pero, evidentemente. ~in ningún
ces me contrató George Szell pMa dirigir con ;;t.siduid,ld la Fildr-
éxito. Todo se desmoronó en un ab rir y ce rrar de ojos y Szell
mónica de t\ueva York. Szell fue su dsesor musical, an tes de que
me di rigió pal abras muy severas y p recis,~~ y, en resum id.ls
Bo ulcz fuera no mbrado dlrC~c lor mmica l.
cuentas, me d ijo que sigu iera con e l pi,lIlo y que me CO ll virlle-
Conocí ,1 Szell e n Sa lzburgo, cuando yo era ni ilo, dur:mte 1.1
ra en un músico serio. Creo que le p.ueció que no m e tomaba
cL.¡st:: de cllrecciól1, en 1955, cuando Marke\'ich cayó enferm o y
la dirección con demasJ.lda se ried:ld. Por cons iguiente, sentí un
no pud o .ICU(JIJ. El Moz,Irteum ~e encontró en ulla posici ón
placer inmenso y llluchísim.l inquietud cuando, a n te.~ de subir
b<lSl.mte dd icad,l: tenía .-lllí ,1 toJos los alum nos)' a 1.1 orqlle~t d
al escen.nio par,} mi primer concie rto co mo director en el C.lT-
para el cu rw, pero no h~lbj¡l n.1die que slfvienl de guia. Tuvie-
negie H all, eDil 1:1 London Sympho ny Orcheslr;l, en 1968, me
ron mucha suerte al conseguir 'lue los distintos directores que
dijeron que Szcll se cncontrab¡l ent re el Pllblico. Me preocupé,
In terveni,ll1 e n c:1 Festiv,¡1 de S,Jlzb urgo , ese ver<l llO, fueran a la
porque sabia que. el tellín muy but'na n1eIllonJ y que recorda-
cLlse y nos enSe l;,lr,lll dmante todo un diJo Vino Mitropoulos y
ría lo que había suced ido en L·I clase, en Sa lzburgo, aunque hu ,
!.lmbH~n Szell. Vinieron o tros, .Idemás, supongo, pero esos son
ble ran pasado trece ailes. Por eso me produjo much ,l sallsfuc-
los dos que conservo en mi memoria, sobre todo Szell. porque
ción , precisamente porque había SIdo t<lll sC'vero conmigo,
me tocab:1 dirigir ;¡ mi el dta que él vino d la clase.
cuando me invitó ¡l dirigir con asiduidad l::t Orquesta fiLHmó -
Era muy severo)' t'itricfo, en cierto m odo como K1cmpercr,
nica de Nueva York.
el1 el sentido d e que le gust,lbJ poner a Id gente en situ.lC ioncs
La última vC'z que vi a SzeU fue cuando foqué el Cnllclt'ftu
d lfki les pJr:l ver có m o se I,ls dIregl.lba. Me record.tb,¡ como
para piano N D / de Ihrló k, con Pi erre Boulcz, en mJrzo de
p l,lIlis lJ., porque u n año antes había hecho una aud ición par<l
1970, en Clevdand, y él aSllorió ,11 <:oncierro. Ya no se encontra-
él, por recomendación de Furt\VJllgler. (Después de que Furt-
ba bien y murió u nos meses despues. t\os elogió m ucho a los
w:mgler me. hubi cr.l escuchado y me 11l~biera im'itldo a TOcar
dos; conocía muy hien la pieza (Id h,lbia dirigido con Rudolf
CO Il 1.1 Fil drlllóni ca de Berlín -ofrecunienro que mi pJdre re-
Serkin, e in cluso j"lbLl hecho un,1 grabac ión ))' dijo que er.1 una
chazó-, sugiri ó que tocara p jfJ. George Szell, 4u iell podríA ..lyu-
de las (osas m.1s dj ficiles que habia dnigldo nunCJ y que esta -
dJnn e J tOCH en F.!lf,l(lo~ Unidos.) Por wnsigu iente, Szdl !le
ba encamado co n nue~ lr,¡ inferpretJ.c ióll. Tuve el honor de
qutdó b,lstilnte sorprendid o ,11 verme entonces como di rec tor.
acom pai1arl o en su pallo, después drl intervalo, cUJ.ndo Bou-
NalUrJlmente. !le m ostró muy escéptico y Jo primero que me
lez dingió la Qjún/(/ Sinfol1ía de M;¡hlcfJ qu e Szell no había d;-
dij o fue: ,,¿Q¡é V;IS <l dirigir:», Le dije: "Pues, he prep ,lrado la
rigido nunca. Estu ve con él, con la p,lrti tura, escuchan do diri-
CUilft¡1 Sinfonía de BeethoYf:'li)', que eLl lino de los tr,¡b.Jios qu e
gir a Boulez. No yolví ;1 verlo nune\ m.ís.
debí am os plepiH<H p,¡ra la c1.15e. Pero Szell (bjo: "Qui ero ver lo
En Jos últjmü~ días de Julio de 1970, I1lllrieron Szc! l y Bar-
que h,l r:es co n leI Qpinta SiI!fo"im .. El comienzo de esa sinConia
biro lli, con lo cua l no só lo ~e em pobreció el mundo muslcal
es un,l pe~.ldiHa, simplemente por lo que cllesld que la arques-
sino que, además, quedaron do:; orlll1t!s tJ S sin director ml.lsi-
Ll y el dlrector vaY,ln Junto s. Fue c.lsi s.J.(bco por su parte me-
CJI. Los Jos b<1bí.m sido mucho mál \.jue un d!f{~ctor mllsic al
lerme de lleno en 10 l11;ís dificil, ;1l1nque supongo que preren-
normal. Szell había SlClo un grJ.l1 n¡~estro . un pedagogo en el
158
159
 ! ".~!" I .. /11011'.1··1. , . ,,1, l.· .. ¡,., ·¡I"j,·

n1,iximo sentido de la pal.lbra. En Clcveland h,¡bía logr.ldo du Pré y_ postenormente. el GiJ7áCrIO {'(1m -¡¡¡o/m de. Mendels-
crear un J mb iente de ~ran sen edad, en la orq uesta y en ¡,I ciu- sol: n, con PinchJs Zukcrm,1Il como sol i ~{.l.
elad. Si r .1ohn Barbirolli hJbiJ sido una gran ti¡;.ure\ p,lternJI en Recuerdo un cnSJyo de lJ. J~:glfl/(Ia SinJullIít de BralHm con
M,l11chester, adonde 1!egú desplH~s de dejar id f.darmónlea de 1.1 Orqueo;t,l de Clevel,lnd. No s.lbi.l si Ilev,lr ll1i~ propi,ls p,¡nes
Nu eva York, en 1:1 década de 1940. 5zell habLI 3(hes trado a su 11l.1rc,H.L1S P,\f.l 1;1 orqut'st,¡ porque, Co m o Szell h:lhi,l trilb,l)Jdo
orquesta .1 la perfecóón y la habí.\ en tren ado para tocar com o eOIl tanr,¡ nlcliculosid,¡d y yo 'lolo j1odi,¡ h,lt:er ,1lplnos cns.lyos
d eu;uteto de eu erJ,ls m..is exquisit o, con un alto gmdo de ar- ,m te s del cOHcicrto, IllC P,lfCCIO que seri,l Illejor us.u LIs p;lftes
ticulación, hom ogeneid.ld de JtJque y perfecta afindción; Har- a 1.1S que 1J orqucsI.l e~t.1b.l ,lCmtull1br.ld.1. T.1ll1blén se me enl-
birolli h,¡biJ entren,ldo 1.1 H,dl¿ Orehcsrra pMd prodll(·ir un so- ZÓ por 1.1 c.lbez.l qlle pndrí.l apt~'nd(;'f l1lulho de 1.1S m,lrel' que
tli ch) muy expresivo, sobre rodo con las cuerdas. el fJllloSO hllbier,1 hecho Szcll. Pero ,JI fin.d decidí que seri.1 Ill.ís pr,ícHco
sonido Barbiro1!i que compensa ba cu,llquier dcficielH.:i,¡ técni- lJev.u nHS propi'!s p.lrtes, )',1 que s,lbi,1 CX;Kt:ltllenH.' lo qUe CQ Il-
C,1 que tuvier.\ la orquesta. tenían y podrí;¡ obtener lo.s resulr,\doS" que querÍJ en el poco
l...!s dos orq u est.\s m e ahord.\fOn pdl"J pregulltMIl1C si tenLl ticrnpo que lCl1í,1 dispolliblc. Sentí ,ligo ,l~i LOnlO un choq ue
,1IgL111 interés en llegar a ser director musIca l. Aunque me st nLÍ c llltur;11 Ll prim t:r,1 vel que In': coloq\Jé .11 (á'llre de la orques-
~um,\Inente hal.1gado, me p.ueció que en modo .d~uno eSl,lba 1.1, no s()10 por su impresioll,1Il1e perFeCCIó n lécnila, sino talll-
prepar.ldo. No po.s<::Í.l el reperto no, no po~eí.l los conocimlcn- hién por 1.\ sellS,lción de que e.ld,l uno de 1m mú~ico~ 5e .. abí.l
tm ni, frJllcJmente, 1.1 C.lp.lC idJd 1'ar.1 ,lsum ir t,m tremenda res- looa la pdrtitllr,l. s.lb l,! eXdCf.lI11t'n te cómo IClli,l qut: sonar..¡sí
pons.lbili ebd. Adem,is. el problema con ClevetJnd efa que no ((ll1l ü 1,1Inbien 1.1 dmi~ eX.lcl.1 de \·olunlclI } .1rlicula<.:Íón. La or-
había dirigido nunca Ll orques tJ. II Jbí;1 wc.ldo con el!.l en dos qUest.l tenía un.1 transp,lrellcl,1 de textur,l que cs legend.lri;l. fue
oC;1<;io"e~, una vez con Roben Sh,nv, que en eS.l épOC.1 era el un,l expenenci,l HlC!"eiblc.
dlrecw r ,ldjullto, y después (011 Boulez, en 1970, pero no la ha- Después dt ese primer ens ,lyo, di ji;' ,11 repreSClltillltt' de la 01'-
t¡l1estd que, .1 pes.lr de qUé' cu;mdo me propusieron ir ,1 Cleve-
bí.l dirigido nUllCl. De modo que, más alLí del respeto que me
impir;l ban la orqUtSr:l y el trabajo que h;¡bi:¡ re.dizaclo Szcl1, bnd de (orm.l m;ís penn.l1leme h,¡bLl Jilho que no me senli,l
realmente me resultaba impo~iblt imagín,H_ 111 .\ic.juier,¡ pemar prepJr<1do -y. CIlliclÍl1 moclo. segtll,l t~\l1(,lldo 1.1 mi~m.l implT -
remot.lmente en trabajJr .llli de forma permanente. SIll h,lber sió n-, me hlllner.l gUSI.H.ln poder v("Il\"er ,1 comitler.n mi dcci-
dirigido la orquesta. Sin emb,lrgo. sí fui como in\'it,\(lo. sioll.lenilndo en nH.'[ll,1 t'i elt'vddo nivel muslc,¡] qut:' me pre-
Hice mi pnmer.l ,Kt u,l cióll COIllO director de \;[ Orque~l;J de scnIJb,lIl. Pero l.I S rOll\erS,Ic1oll es ron Lonn M,l.1zcl y<1 ib:lIl
l.1n "del.lnt,ld,l.~ que eSl,lb,1l1 ,¡ punto ,le ,1!lUnClM su design,l-
Clcvel;ln d en lebrero dt 1972, con C li fTord Curzon LOc;1ndo el
Conriatv /'tlrtl piano iVo 2 de LisZL También tocamos la obertu - I..io n como 51lcesor de Sl.cll, de Illodo {111C al li ,¡c1bó rodo .
ra dt:' Li/S /;odt!.í de F(g¡¡(o y la S/pti/Jl(( Sillfonía de 1:Iruckner. Pre- I'r0b,¡blell1('111 c fue Ull,1 hcndlclÓlltll Cub iert,1 qut' no fuese
,1 C!~.\"e1.Hld . porqu <;;, <;;ll t"<;;d J¡d.\d. n(: Itllí,¡ Ll experienci,\ lH'CC-
sentamos el mismo progrJma un p,lr de días dcspues en d Car-
S.lfl.l par.l OCUp,lf lll1 puesto musiell Un importallte. :\0 h.ly
negie lbll JI;! Nueva York y, en enero de 197:1, dirigí el COl!nÚ10
p,lm aff/lIn/a de (f/¡"rr/{{J de Strdvinski, la NU'll(J1(/ Sinfollla de n"dJ peor yue .1rret!l~rselas ~ólo C0I1 el propio rdlento. Par.l po-
Schuhert r el Condato !,dm ·¡¡;%Jlrhdo de L IJo. con ]Jcqudine ncr~~al frentt' de LlIltl orquesta de (,'~~ c,¡\ibrt'. p.n.l dirigir el u n

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centenar de mú sicos txct'Jente~ y sum,lInente competen les, ha- músICos amenC<lnos ee, su flt'xibilid.ld: un di.1 son capaces de
ce taha unJ com bill ación de t:1 lel1 to. expenencia y lambién t OClT de cieno mod o pJ r.1 un director y, ,11 cliJ siguienre, tocan
madurez. ml:sic,l l r personal. Ap,me de no !>enrirmc lo basta n- Id mi sma piez.1. pa ra orro di rec tor, d e forma rot.llmeme dislJll-
te apto p,,¡r,¡ di rigir un,l orquestJ. .lsi, tellí.l br.IV~S resrrv.ls con 1.1. Tienen una actitud COll1plcl.l lllC tHe abierta r C,lfl'Cen de to-
rtspecro .1 con lpro mclermt co n un puesto permanente en ese d.l arrog;¡ncia mus ic,JI. Tod,lS y c.l d .l una de las escasas grandes
moment o; tenía 1.1 se ns.U:lon de que, como director inv itado. orq uestas europeas ti enen ulla m.mer,l p,lfIi cu l.lr de l1.1cer mú -
POdríd adquirir Ull.l expt::riencid. inestulldble y, di mismo tiem- sic.l: se ad.!ptan al director con el c ual trdbdJdll. pero hay algo
po, seguir toc.lI1do el piJllO. . básico. un Url1lmiúm:n, que eJl re,l lid:ld procede del estómago
H .lbi,\ hablado co n Szdl sobre mis d¡\'C'rsas .lClIvJI..lrtues mu- y que no pu ede l".lIn b i.lt" su esencia .
SIca les - tOCM el piano ,¡sí co mo (hrigir orquestas de dmara y A menud o me he pregulltJ.do por qué umbi,l la motivJ.-
orques tas sill/o ni cas- y le habi" dicho que no queri,l un pues' ció n de b arqueS!.I. T.1I vez se deba .t que la !11J)"or parte de 1.\
to pe nna nente. con LI c.Hg,l ,ldministr.ui\'J que ell o suponía.
mus icJ que t OCl!1 las orquestas J11leri c ¡nas es importada y. por
Me dijo al¡;o qu e no hr: olvictldo nunCJ y que es mu y cierto : consiguient e, Cüns l~ u e n 1.1 misma prox im ldad (o 1.1 amen O.1 de
«[sUs equivoc.tdo, porque se roCJ mejor m ú~ í c<\ co n la propI a ell a) co n Debussy que co n Beetho\'en, 'lCh;¡ikovski o Verdi. Po r
orque stJ, .1Unquc SCO! un,! dt' tercera o de cU.Ht a cJ tegoría, qu e mu cho gue lo in tcllte, la r.tlarmónic.t de Berlín n: ,¡ccioua de
como invit.:ld o co n \.1 11<1 orqucs t.\ de pnmera c,llegoria . Hay al- torma di ferenle aute L(I lila de Dehussy que ante una sin/onl;1
go en l;,¡ (;'vu]uciün del trab;¡jo, la re.lación <ls idua en tre d dire~ ­ de I3ruckner. eX;1Ct,ll11entC lo contrariu de lo que le ocurre a la
tor r 1.1 orq Uf"5 t,l. que no se puede establecer nunca como dl - OrqueStil de París. Se dc.~prcnde Clert.1 prox.imidad inevil;lble
ren O( invit,¡do',. de 1.1 asociación con llll id¡om.l musir.ll y de la evolución his-
Otra orqu esl.1 que dillgí con frecue ncia ,1 fi nes de la déc.ld<i rórica y culturJ I del propio p.lis. Se h.l h,¡bLido d em asi.ldo en
de 1960 fu e 1.1 1-1.1ll e Orchestr.1 de \1 ,lIlches ter, que- no sería el los ulti m os ail o.~ sobre el sonido de ¡,11 o cual orqut"st.l. e n'!
ins tru mento m.i s perFecto del mundo, pero que. si ten íJ un,] h,l- gran orqueSt,l uebería te-ner su propIO sonido p ara Beclhoven ,
bihd.ld exmlOrd in.lri,1 p.lrJ. illl crprcur music.l. 'lod.ls 1.1S cu.di- un sonido tot.dmentc diferellle p.HJ Debussy, y uno diferente
dad eS que 1:;\nto respt'l.lb,l r admiraba en Barbirolli se hJ.c i,1 1l p;¡ra c.lda composiwr; no deberid. imponer nU Il Cl su propio so -
p.nentes en elb y 1ll.mtuvimos un.l relac ión afust;ca muy e!>1:re- nido a I,.¡ composic ión que ejec uta.
ch,1. Retrospec¡iv,lmt' ntt' , piemo que, tr,lbajando con e- lIos. ,Id- Ofr,.¡ COS.l qtlC obse rvé dur,lIue los ,1I1OS que pase fllnd;l-
qu irí mu chhim ,l pr,ic tic.-\ en la dirección. Con ello s lu ve la mentalmente como directo r ilwit.ldo -e ntre I96R ':/ 1975- es
oportun id.td de diriglr por primera vez obr,lS co mo L1 NmNl1r1 ql!t' h.l)' ciertos mú sicos, cicnm p,lÍ)CS e inc luso ciertJs n;\ c io-
SIII/il/l!¡l d~ I3te th ovc ll y V,l1ÜS si nfonías de Bruckner. na li da de s que l!eIH;' l1 Ul1 ,1 .1prilud natu ra l p,.JrJ el trab,llo (o lidí;)-
. Fn Bosten diril..:i w n menos ti'ccuc nc;,L Sie mpre fui muy no org~ ll l Z;1do. Lo que lino ~e po ne a h.tcn UIl díu se. debe aC.I-
com(: i en t~ de 1.1 d;fere l1í.:J,\ de mCl1t;l licL1 d y moti,'ac ió n en Lre b,u como prep,¡r;1t ivo p.lr.l el dí,] slgllien te, de modo que
los m us;cos europeos)' los .1tlH'ric,1nos. Como tod~u I.J s gene- maíi.a na uno pU Cd.1 l: mpez.lI donde lo dejJ hoy. [s J. e~ un.] C<l-
ralíz,lCiones. e51,1 cnw.ii:a peligros pero, ;t lo Jugo de h:JS Jños, racreristica mu y germ.m ,l , pero l.1!llblm mu y anglos,llQJl.l. Los
he comprob.ldo que UIl,¡ de las cosas que mas enor~ullele ¿ los músICos latinos en gener.ll, y 105 fr;11lc~.~es ~n 'p~lfticular, son di-

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1J, l/lid I>i/r,·¡il ··im 1,,, 1 'nI,·, ., ,ill d·. 1,'. , , , ",/",,/.,,:... :.IJ.

(ert: nt es . Cu.1I1do dirigí.! ell r , lri~ (<.:omo im"ilado, :l p.l rur de g,lo xx (dirigí la prill1cr<l int erpretclC ió n que hIZO L! orque'sla de
197 1) y CllSd },1b,¡ t' 1l dd.\l1 t' un mov imiento dl'lcl"rniIBdo. mc Pdlc{lJ" NI/ti A/dismu!c de Schot'nbe rg), \";Irús pi ez.ls orq ut'.~ l<ll (!s
t'nco n(J"~lb,l ¡11 díJ siguien te (011 q u ~ h,lbí,¡ que vo lver ,\ empe- de Lut osl:nvs ki y ¡H ita¡'% de H e rni D utd lcllx, y {,¡ mbién hiri-
Z.H en el mismo punto en LJue lubLlllloS empt'Z,Hlo el dia ,lIl- mos ciclos comp letO!:. de las sinfo ní.ls de il ruc.kner y de Schu-
terior. Pero, en c.:d lllbio. 1m J1n'!~j(OS Ir.l11ceses tirn en un,l cap,¡· I1UIlIl. AbJrca rn m un amp lio re perto n o. buena partc del ("u,111es
Cld,ld ele cn , w,i,l~mo ilimiL,d,1 y, ('u.mda se d('spiert.l , LlIlJ re.;,ulr,¡ba desconocido. RenJerdo C0 l11 0 cspcci.!lmente imprcsio -
gencrosiebd p.1I ,\ ti.!!" t' il1lc rpretM que es muy poco h,¡bitu:ll en n,lnte su bril l:llltt' interpretac ión de l Fa/.\h7jj"d c F!pr.
otr;lS orql1 est,lS. Se COl11b lll ab:1Il ,l llí los m,í;\11110S niveles Illmiu les p os¡ble ,~
co n UIl .! re.l.l ("ión person.ll muy c,iliJ a )' cOllOlovedora con J o.~
m úsicos, qu c ca u.l vez se rue h.Kiendo m;is imporlame jMrJ m í.
LJ pnlller.l vez q Ue escuthé ,1 1.1 Chiugo Symphony (ue p.¡. Cu.lI1d o me ponía .J I /ren(e de 1.1 C hic;¡go Sylllphony Orches·
ra mi UIlJ rC\"(;'!.lóón "místic,l; OCll l"!'¡Ó en 1958, CO I1 Fritz Rei· tra m e cbb,l la imp resión de que, Ie.s diera lo qu e les diese, no
m 'r como (l¡rr:ctor. \Jo h<1bía escllch,J(lo nUlI e.l UI1.1 o rqut:'scl LIt' era sufici ente; q ue merecian má s y TlIt'Jor. l'OI.-, I ~ veces he se nti·
esl' Cllibre; por entonces, tod,IVi.l no h.lbía esc uch,ld o 1;' 11 \'I\'O do en un gru po colectivo e.~e tipo de proj esio nali smo y de lu-
.1 la FiLmnóniLI de l5erhn. H.¡ bi.l esc uch.ldo a la r il.lTlll óniu du constdllt e P()I'1a ca li dad. Rc;¡ lmente , u no rt'ní.l 1.1 ~ens.J c i {'l1l
de VlenJ en S,ll"burgo, cUJndo enl ni ilo. pero n.1dJ de lo qut' dc:! que hasl.! el Últ1l110 mú sico c~ ( ,lh.1 decidido,l demosrr,lr qlle
habí.1 escuch~ldo t'll EUrop.l, ni en ningún otro lug.1!', me lub í,1 er,1Il la gr.l1l orqut'st3 q ue efec liv.lI11 ellle er,lIl, pen:.1 t,l mbicn 11 :1-
prep .IL1do p,lr.1 el ( hoque con LI precis ión , el volumen y 1.1 in - bLl un autcll liL(l ~eo tido de b H.!spon'abi!ld ,ld h,ICi,1 J.¡ mÜsi c..l,
l C Il ~ ¡d.,J dt' 1.1 orques ta de CI1II:,lb0. Fr.·] co mo un :l m.iqu in.l p:t ra produ cir el Ill,íximo ni vel pos lbl e de C¡t'c \.l cló n OJCjues l.11.
pí.'rfetl;l, ell L1 que l.uía Ull cnr.1zóll h UIll,mu. Pero no se U',lla- Lo e11l:ontr,lba muy im pi r;H.l or. Todos los dL1 S .lCl1dí,¡ ,1 10<;
h.l ~imple m t.'nle de un m.;,truJnCllIo frío y perlc-clo, porque [ c- ens,l yos Co n enLU S1;lSlno y el .lfdiente deseo de pro~reSílr. E" u-
nía ~lOa "i{:llicbJ trcl11end,l, Como SI esto rucr" poco, cr;¡ L1 pri- cil comprender por qué, cu.lI1d o csto oc..u rrí,l seis seman as por
mcra ve/. qut! e~( ucll.lba Vida d¡'héroe, de Ri ch,ml Str,I USS , .üio. llegó J se r un,t p<Ute mu y imporr:mle de mi vid .\. F. n c~,1
Toqu t': ton 1.1 ChlC.JgO S)' lllplt ony ror primer,! \'t'z b,I]O 1,1 éPOC1, nunca se me onmi ó que .llglin d i,¡ ll egarí,¡ :1 ser el Di-
direcció n dr:' So lti, ,lllles de que lo nombrar,ll1 Directo r Musical , rec tor :l\lusic t! de L\ Chi cago Syniphony. aunqu e $llpe desde el
:: n 1965. 'Llmbicn t!l4Ué co n ello~ el Gmrlalo /,IU'(I pitillO IV" 1 J e primer momenTO que se \f<lt.tb,t de un.1 orque<;I:\ con la (U ,JI IH e
B,lftók, bajo 1.1 diren ion de Bou1cz, en 1969. Cu,lIldo co mencé gustad,l seguir h,lcie ndo mú sic,¡ el re'lO de m i vid,l. [ra un,l si-
.1 djn~irlos, tu\'e 1.1 selJs.lC"ión de que er.l Itmd.l11lCnt,¡j d.lr lo 111e- fU;Kión id e,ll. co n si r Georg Solti romo D irector Musica l, diri -
jor de mi 11l¡~mo. H.lbí.l un gr;lt1 respet o ll1UtU{l ; ellos ~,lbj.1l1 ~icll cl o di ez o doce SC Ill,I!1,I S ,11 arlO; C.nlo Mari,l Giuli m co m o
Lu,íl1(O los a<l 111 i1',1h,1 . De hech o, IUI 1!~lb,¡Jo regul:lr CO Il Ll C h i(.\- prÍJlCipa l d Irector 11l\'IUdo, Ji ri~i ell do och o s(' n1 dl1aS y yo. c o n
go Symphon y. d t'~dt' 1970 en .tdel,lllle, se cO llvmi ú t:n un o de mIS Sc.m,m.ls , en 1.\ m.is ,\lJgU~f,\ cornp.ltd;l. Pero CJI 1980. C01110
los princip,¡]e~ pd.nes de mi \,idJ musical. DirigíJ se i ~ .')em.II1;¡S ,11 consecu encia del dctenoro dt: 1,1 s.llud de J.lí:q udin e, tuve qu e
,1110 y, por primer.l vez, er.l Cilp.tZ de e~ t,l bl t'ct'r un,1 rclarión con restringir mi s aCflvid,lCles en Estado) Un iclo<>, r fue mu y d olo-
un.] orq ueS\J de gr,11l Cllid,tu . 'lodb,lI11 OS much.l músiLI del si- roso para mí dt: j.l r de ir a Chi(,lgo coa {.1m.! fn:c uc nCl.I.

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 10

Francia

Despllés de u nos cuantos ¡1Íios de presentarme con asidui-

dad como direct or invitado , comencé a comprender 10 q ue me
había qu endo decir George Szell Cil Nue\'¡j York, de modo que,
cuando en 1973 me ofrecieron la direcclón mmicl! de la Or-
questa de Pa rís, decidí aceptarLl. Fr" un cargo msólito, porque
se tratah3 de un ;\ orquesta muy nueV ,l , que apenas ttl1 í.l seis
aflos. Adem a.'i, ern una m ez cl a de t(jlcllto~. H ,lb ia muchos in tér-
pretes excelentes, pero orros no er,111 tan bu enos . Enci m a, h,1 -
bian pa sado por problemas emociona les.
La fundó Charles MUIl Ch, cUJ nJo ya est,lba en fermo. Con
su imagen t,1l1 pil ternal, los músicos lo adoraban, pero tuvo una
muerte t ráglCl, poco después de que se crC31',1 la o rq uesta . En-
tonces asumieron la d ireCCIón princip.¡J Herbert von K-uajan y,
n continuac Ión, Georg Solti. Para ser unJ orqu esta que se eJ1-
c onl r,lba al COrnil.'llZO de Sll evo lución, tuvO 1.1 su~rtc d e tLlba-
jo ))" co n algunos de 1m gL\J1 des múslCos de nuestro tiempo, pe-
ro en r{\l [¡ d.ld nI p,1r,¡ KJr,¡jan ni p,n,; Salti 1.15 ,1CIJ\!ldades quc
rc.dii:¡lb,tn .111; eran Ll p.:t rte principJ I de su vida profesional. Ka-
Llpn estaba oc upado con b FibrmÓllic;¡ de Berlin y con todas
sus demás ac ti vidades y So!ti, con la ChicJgo Sym p hony Or-
chestra.
CU<llldo me incol·poré, me encontré con unos mÚS1COS que
deb íJl1 de sentirse desilusionados al ver que se h:lCí;¡ cugo de la
orquest<l alg.uien mu cho 1lliÍs joven y sin [;1 experiencia de mis

167
 / 1,11/ , I d

predecesores pero que, al m1S1110 tI empo, dese~lb ~lll est,lb lecer Vld,1 el Ll 1l1US\Cl, cómo tr.ILHIa con J:¡ senedJd y la prorund i-
;l lgún tipo de reLlClón só lidA , lo cua l me ,majo mucho. Tanto rd- ebd que reqlllere y no como un llJero eicrcil'IO de color orqu es-
cion,¡] como emoCiOlldl1'llenre, el1.'ie~ujda me enClrii'ié con la o r- ta l, que es una perspecliv,l que se encuclltr,1 (011 ¡!-('cuenel,! fue-
(lllesta y, desde el prinClpio, la consideré mi p r1ncip,1 1 ;lctividad ra de Francia. Con Debussy, no es un.1 cuestión dé' ,on ido
profesion,J1; lOdos miS dC!11J.s in t erese~ queétlrían relegados a u n etéreo, Cl~i inc o rpóreo, sino ql.l t: su músiCd t.l1llbJé:n requ iere
sq;un do pl,1110, A pesar de <l1t,; UIl ,I~ ddll'u ltddes comprensibles, una ruerza Iremend~l en J;:¡ estructurJ de I,I~ fr,l.~cs, mucho m.ís
en quince .\11 05 IObr,I1110S lraba¡:tr muy bitn jumos. PrepMamos brev es que LI S de la lllliSIC,¡ "Iem,tnd , )" un ~r:1!l cOlltrol de \" ¡-,I-
un repertono con ll1uch,\s obr,1S cLisiclS y romJntic;¡s a)emat1.1S pidez de los C<l111bIOS din,ímtcos, I.:.n gene r,ll, comidcro que 1m
que no hdbL1ll tocado nunca; la OrquestJ de P"tris tocó por pn - <lÜOS que p,lsé en P;¡rís fuerun una experienCia muy positiva,
mn,\ vez en Fr,lIlci:l rnudl.lS de 1,15 sinfonías de Bruckllc r. Hiu- po rque creo que se tr;lló tanto de dar como de reCibir. Ademis,
11105 un ciclo comp leto de j\:fahler con Kllbelik " una cantidad claro est.l, lucermc responsable de ciento veinte mÚSICOS por
trt:11lenda de músicJ contempor.ine.a, en 11l1a colaboración me- primera vez fue m uy ennquecedor.
lllor,lble con Bou lez, que ib,¡ de vez en Cll,mdo y dmgíJ . La pri - En P:uís, el director musicd se enClrga de conlra t ~1r a loS" d i-
mera vez que tOClmos la /\/U,JCIIIf de Bruckller, loS" mer(¡]e~ nos re ctores illyit "dos . Recuerdo que asistí ;t un co n( icTl o ino]vid,¡ -
pLlIllCJron untl verdJdera ddicultad. Fns,ly,lmo~ catorce veces ble en Londres, con la Orquesta SlllfóniCl de Ll Rad ro de B,¡ -
>', poco J poco, lile flll d"ndo cuenta de Cjut:"' ~ólo podrían acer- v1el'.I, bajo Lr di rección de R<lrlel Kube lík, que interprer,¡ba la
carse a esa 1l1usiu desde L1 perspect iva del colur. Comenz,non PriiJ!t'm SiJ!/o¡d¡1 de Ma hler. Me Plstó tanto Sll IllterpretaCión
,1 comprendtr que, en Bruckncr, el sOllldo de loS" metl lt's mu - que .ll lí ml~1l10 le preg:unté si esLtb,¡ dispues to ,1 comprometer-
ch;:¡s veces es slm iLn ,11 sOl1ldo del órgano y que, p.lr;i producir se ;J vlajM (\ P;¡rís con asidUidad, lodos los ,111m, para hacer un
ese ~onldo org.'l11istico, h,IY que tundir en un ~o)o so nidQ las cido completo de M,!h ler. Me p;1H'ció que sería una oportuni-
tromp,ls, los trombones, 1<1 tub,) y Ll.s tub,lS \\'agnerianas. d.ld extr;lurdinJri~1 p,lr;¡ q ue la Orquest.l de P;lrís Il eg<lra .1 cono-
Ll Orquest~, de p;.¡rí:; me ense.iló a dls!i'ular de Ll músicol cer L1S obra¡; ue \1,¡11Ie r ~,\ rr;Jvé~ de él. Kllbe1ik me preguntó':
fr,ll1U'S,l, pero ,ld em;\s me ayudó el penelT.U en el!.) corno no lo ,,¿Por qué no lo hace usted 111ismo:')·, de modo que le expliq ué
habí,1 hecho nunca. Lllhfcn:Tlu,·¡ e ntre LIS dtfiClllt<ldes que pre- que, la primera VCL que la orqucstJ tour,\ las obras de Mdh lcr,
scnU1'l Beerhcwen y Dehussy es evi dent e: (:on Beelho\'cn, ,1 me- 11I1a delr,ls de otra , conveni:¡ que la di ri,?,iera a lsu lc'll que hubie-

Iludo hay que ir incrementando un CTI'J(i'IIr!O durante un buC'tl r;¡ dedicado buena Inne de su vi dd:¡ ~ u estucho y ejerucion. Ivh
Llto y, ,i uno ll ega delll.lSl~ld() flronlO ;l l j(¡r/t o al/órti.i.iillJo. t'1 argumento )0 cOllvenc ió y fue ,\ París, dondt dingió la mayo-
resto del (1('.I(¡'/lf/O se pierde. Con Debussy sue le ocurri r jUSL1- ría de ).¡ S .sin tnllías de M,¡hlcr; 110 lod,lS, porq ue ya estJ.b¡¡ eJl-
mente lo contrano: de pronro hay ram,llazos de (/"(.l{mdo o d¡- fermo. l10 ul ez t,lmbi¿n c.h rigl ó ],l Ü~~Llest.l a \llenudo, no sólo
mil1l1t'J1du que OCllrren con muc:h,l r:lpidez - ;1 veces en un .. )ola cn 11l Ll sica con temporéÍnea si rHl Lll1lblén con dásicos de l siglo
110U- y, S\ UllO I;C [os pierue, obttene sólo un son ido in.a r1icu~ xx. Otro direLto r que VlIlO con :lS idUld,¡d fu e Mehta, c¡u ien tra-
L1 do que. simplemente, resu lta lludcelLldo P;H<l la música. Los jo consr,so un.l v.¡rie d,¡d de repenwiv, incluida la pn.l1l.era in-
m ejores músICos de la Orquesta de P,nis me sllvit'fon como un te rprctac iOll por parte de la nrqUt'iU de los (;urrdict!cr de
maravilloso "laboratorio» : me demostraron cómo ~e puede uar Schocnberg. Ade m ;ís, b tuvo CHlo \tni:l Giulini, qUIen tam-

168 169
 bién mantuvo una estrecha relación con la orquesta desde el II OI.1S de lorm,l .lbslr,\u,l. Inuginesc elltetor.l un pi.ullStJ que
principio, y siempre brindó momentos de gran illsp lrac ión, no tenga pi.1I)o y que se ve;1 oblig.ld o .1 clpre nderse mM sonata
Solti ,lcudia con bast<llll e frecllenc i.1 -no tJn ta como nm h,¡ - de Beethoven ~ólo en la cabeza. Es imposi bl e.
hri.l gus lJdo, debido a 'u~ utros co mpro misos - y !lOS ~'igilaba Hay dI Sli nt ,!'. 111,lner,IS de lle,:!.ar ,1 ~er director. Ames, en los
con su mirMI,¡ palernJI. Siempre me proporcion.lb:\ un placer leJlrOs di:: óper,l habí,l un llHestro n~ p c I\dor, es decir, alguien
tremend o y unJ gran sq:und,ld qu e Sohi 11!li era comen tclri os que dingía desde un il1 struménto 0, mejor ¡lún. músicos qu e
Ill l1y pos itivos sobre nuest ros progresos. además eran co mpo!:>!lores. t-v1uchos gr,l11c!es direnores del pil-
s.do l.lmbi en er.m com pos llores, di rectores que' componiJIl o
com positores que di rigían. La verd,ld es que no impona mu cho
Di rigir un.1 orquc~IJ es un a profesió n, del mismo modo que si Furtw:ingler o K.!cm pereT eran grrlndes composilOres o no,
lo es tocar un instrumento. Si n emb.lTgo. buen a p.lrte del pú- pero el mero hecho de componer los il)'udab,\ .1 comprender 1.1
blico realmenle no sabi:: lo qu e h¡¡Ct" el dnector. Cuand o el co nslrucción de una plf.' l..1 C0l110 no 1" comprendí.m los qllt no
públi co escucha tOCJ r unJ obra de repe rtorio ;¡ un,l orql1eSr,l er.!ll compositores. Si uno procede del (,lmpO operís tico, tam-
rt'ill11lente l1ugnítlca, como 1.1 de C hlcago, la de Berlín o Id de bién pUi::d e ,¡prender mucho como JWH::Slro repe tidor, yeso
Vlrn,l, a men udo no pu ede precis.1r cu;Ímo Aporta el director. despues le puede servir para tI músiC:l sin to nic!.
¿P.tra qu é neces it,l un director lll1.l o rqu est,1 nugnílic.l que se Cuesta mucho ,lprender J. m.mipuLlr (.'J sonido, ~obre lodo
sabc 1.1 músi c,1 di:: memori,l? E.I público pu ede ente nde r que, p.n.l un direuor, qu e 110 tiene lllngun co nU ClO tlsic:o co n él. U
cu,l ndo un violin is ta toca el Cunocrtopllffl violín de Tchaikovs- director tiene que conocer de verdad.l la orquesta y lo qu e p u('-
ki. en pnm er lugar tien e qu e poder control.a las notas. Eso no den hJcer los in <arumc l1tos, cómo se desplaza la música de un
f:~ todo, pero es lo prim ero. Con un director, al publico le cucs- grupo .\ otro y prac¡ic.l1l1en te pasa por tod.l la orq uesta . Si los
ta mu cho m;ís entender qu é es Jo primero. primeros violin es son Jos instrumentos rund " m e nr~des en los
Cu,llldo el púb lico escu cha a un violinista, ve có mo mu eve ocho primeros co mp.lscs y después entra el oboe. y la música
los dedos y el .uco. Pero cumdo un director se pon e aJ frente p:1.sa de aquellos a es re, uno tiene que trabajar co n 1~I S cuerdas.
de la orqu esta, sa ltan J. la vi Sla IOdo tipo de co nsid n,lclones El instru melHo dé viell lo puede tocar solo; en c,lJl1 bi o, lu)' che-
aj enas a 1;1 música, co mo 1.1 personalidJd, el ca rISma, .1 menu- cisé is primeros vio llllCS, cada uno con su propi,1 ;ndi viduali-
do su clamoro.so atrac ti vo 6s ico, en fin, COS.lS que no ti enen na- d.)d, yeso.se tiene qlle organiZar. (u.melo dIgo «org'lIl iz.lr», me
d.. que ver CQn 1,1 músira. refiero a qu e c<!c!;¡ intérprc te no solo loca su parte lo mejor que
¿Por qu e es tan difici l dirigir y por qué es ta n diJic iJ lI egJr .l puede. sino que tam bién cSCUCh,l <! sus vccinos, trtlt,lndo d e h.l-
ser director de orqu es ta? Un ins¡nnnentista tiene que ser c¡¡paz eer coincidir 1.1 man era de tocar, !o("u,d signdiccl, en primer lu-
de tocar su insr rum ento y tiene que tener la capacidad fTsica v gM, buena afiliación y slmihtud en el ataque , el son id o y la ar-
la habilidad manual para manejarl o y controla rl o. Pero, ¿cóm~ tl cul.lción. L.l hom ogeneidad del grupo Cl cilita la cxpresi óll
se con trola una orquest.l? Gn instrumentista puede practic,lr gener;J 1. Este principio se ,¡pliu a todil Ja orques u. El director
siempre: liene un pi.mo. o un violín o un violonchelo en ca~ a. ha de ser c:J.p,IZ d~ escuch,lr los sOlliJo~ que prodllce la o rques-
¿Dón de pract ic,l el director? 1"\0 pu ede .1prender la músi ca o las ta, adem..ís de cont ri bUIr a su preCÍlioll y su expresión. En mu-

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1 ),1/11..1 U.II'II/I}",C"O,
" __

chm. C.¡SOS, se tra [,1 de cues ti ones que las grandes orques l,I5, co~ dll..l. mic<l, S1I1 tenef cn cuent.1 <1 10\ d C11l.1S. y lo penurb,l1ú to-
mo las de Berlín O Chicago, resuelve n na turalmen te. P,lra elt as, Jo, Por ende , se drdtlCe que I.¡,> d inj n t,ls VOLes o inslTllll1mtos
ev idente mente, es t,¡s cuestiones son m;ís Jacilcs de resoJve r que eSl.l11 rel.iCion,ldo~ {'ntre sí. Aq uí podri.llBos cl \.1 1" ,1 SplllOZ,\ ,
panl bs OTqu es t.ls de tercero o eu.-lrto orden. Pero u n directo r q ll! en ~di r mJ : "Un Luc rro es u en m o vl mlenlO o /::11 reposo por-
ti en e qu e s,¡b er orgi1 !1 1ZJr el so nido de un.! orq ues ta m cn or ; de que Jsí lo h:l dden lllll,ldo otro cu e rpo . que a Stl ve z cs d el1
Jo con trario. n() podrá ill fhm en u n,1 gr,lll(k . 11lOvitn1ell to o en reposo po rque :lsí lo hJ de term UI,ldo otro_, y

-- - este a su vez por llUO, y 3sí lust,¡ c-l in finito", Los cuerpos, co-
mo los insuulllenlm, 110 se d i.~rmgue n los 1II10S dc los otros por
Lu~ ún icos instrume ntos re.lIme nt e polifonicos son el pja~ . . u sus I,lllci.l. Co mo 1.1 mÚS ic.l se ri~t"' por su propio cosmos UOl-
no, rod.ls las fonn,ls de cl,lvlcémba lo o clav icon.l io. la gu itArra. fiGldo r, las di lcre ntes voces o inS trulllCllloS 1"t'..JttiOll,lll como
el Ór¡;.l llo y el Mp.!. Se puede ere.lr 1<1 ilUSión de poliro nía si uno cuerpos, y eS,l :Ilumu\.¡ción conslituyt'. ti 11,] tOl.¡lid,lu.
tOCa Bach ,in acompai'i amiento . .d vio lonchelo o ,11 violín pe~ Pero, ¿cómo hace una vo z para de termi n.l!" el 6 t.tdo de mo-
ro, po r naturaleza, c~r os 1!1S 1ru !l1 enros son mon oto ni cos. Sin vimiento O de rc pmo de otra? a :xis l e ,tl gú n t ip O de Jera rqu ía
em bargo, I,} música es polJjo ni cil por fl,nuralcza. y só lo pu ede q ue d ete rm ine I.l im port anc ia de una y 1,\ subord lll .JCiÓ n de \.¡
h.lber ,lrlllo ni,1 cn tér minos poJ¡fón iros . A llH..'nudo he tCll id o on.¡: De ~Cr .¡sí. ¿depende simp lc mtnte ckl poder que t )e n CIl
que \t'i'l.liJr. 1,lI1to;\ c:m t<1111CS lomo a imfrumentist,ls, el cJr.lc- (iertos inst nl1l1enr0~ en un.1 orqueSt,l o de 1,1 ,¡ud ibilid<1d dd
ler polif<:mi("O eh: 1.\ músic.l: IJ rl'IJción C"ntn: lo \'en,Íc,11 v lo ho- d iscurso? Si rucr.! ,Isi, (,ld,1 instrumenrn <,c veri.1 ohlig.,do .1 to-
ri7.011 l.11, do nde lo honzon tnl son J.l!i disti nt as Hne.ls de la me- C,lr con toda su fuerz,¡ todo el t iempo, por lo lU,ll h.l de ser 1.1
lod í,1 y lo venicaL bs .umoní.ls, 1.1 polifonía, Si Id rel.Jeió n entre sus tanc ia music.!1 lo que delerm ina 1.1 jer<lfquia dilljnuca. Se
lo honzon t;ll y lo venict1 es incorrect.!, toda Ll intt'rprc lación deduce, entonces, que tiene que haber un determin,H.l o ins t ru-
es mcm recta . nle nto o ins tru ment o<; que dOllllll en. Por cons igl1i c- lltt:, es im -
P:n:\ mi, 1.1 pol ifOl1í,\ es 1.1 ese n<:ÍJ mi S!ll,l de lJ esc ri tur,l mu - pres cindi ble esrab lecer UIl eq Uili brio to rrecto entre los dife ren-
sica l. Sig niil c l q ue hay v.lnas «voces'" y l uesta Il1t cgr.lr diversm tes lns lnlme ntoS o VOO:'S, ,1 fi n de permi ti r 1.\ ror,ll ,llldibilid:td
instrumentos qu t' tQC.lIl sill1u h,íne,¡mentt', () Y,lf1,IS voce.\ inde- y de reíle j:lT 1.\ jer.m'lul,l de h)s in:~truI11C llt o5 o l.IS voces q ue, ,1
pendic!1tt's que progres,lll .11 mi~111o tlcmpo, en un solo insln¡- su vez , nos d.1f.í un pt:"~O <;Ol1oro total que infhlld en el lempo
menTO, por ejem pl o el piano. LIS diferentes Yaces del pi.lIlo, elegido; en otr.1S pabbr.ls, el peso de un objeto t'1l mo"imiel1~
úe;llme nte 'iOn independientes? Si pens.ltnOs en LIS ll,rn(/clOlles to determin,] su movimiento.
G(¡Id"f:~íf., se puede ver lJ independcllc i.1. Pero l;¡ cuc:s tión, el1 CS~ U n.l de 1.1S c.IJ·,lcteris tiCl:' nds IlllpOrr,lI1 te<; que debe te n er
le uso, es si 1.15 di feren tes Yaces de una co mposició1l p i ,I1Jis t i ~ u n intérp re te O el diredor e~ la up:,cicbcl de equil ibrM las d is-
el w n lota lrnell le ind e pt'ndi e nr t.'~ o 51 est án rel acionadas e.l1tre tin ta s voc es o instrum en tos . La crc,luón de un verlÜ dero cqui ~
si. Si ampli.ll1)05 la ( ue:.tión a f-in de eh' tCfm in H si los i ns tr ll ~ librio S11 po ne q l1 e 1.15 d iferentes VO Ci.'í se,m .lll dibl es di:' t,l l m a~
me nt os dl' un.\ ofq ll est,l so n verd,\(.! er.lIn entc II1d ependiell tt's, nera que ap.lrezc!n en 1.1 pe r~ p ecr iv.udt'{':lIacl,l: iOd,l<; prese nt es,
t:l1Se!(.Ulcla rcsu!r;l eYldente que no lo son. SI cad;1 ins trumento pe ro algun,ls m,ís próxl1nas qUé otrJS. Ch.!.t voz o Ud.l inst ru-
tÍJefJ tot,dme ll te ind('pendi~ n te . seguid.l su propi.l veloci dad y me nto se debe ,lrli cu l.lr con dJrid,¡d por si m ismo. porq ue ~ó·

172 173
lo ,Isí estara el1 condiCIones de relai.:l0nane con los de m as. Las t:ícil conlrol.n el co mi enzo dt'\ son id o. Es imp ortante s,lbe r Có-
distintas voces se pueden ver ,Irectad,ls de muchas m.Joeras, ya 1110 dIvidirlo: un,l, dos o cinco not;¡s .mtes de cdmbi.lr la dirc::c-
sea por su propia transformación o mediante el cunr;¡cto con ción del <lrco, pero , ¿wclnoo c,1mbia el MW y de qué manera:'
Ol tas voces. Pero la yuxt,lposición de LIS di sti ntas voces n o al- No hJy que olvid,lT qu e. en un.l orquest.1 slllfonica, suel~ h.'lber
tt:r:uá el lodo. Eso signi ficJ que cad a voz debe retener su in di- dieLiséis, ¡) veces (.l torce, y a veces di eciocho primeros "Iohnes,
vidualid,ld. El \Qn tJcto co n otr,lS \'oct~, lo cual ere,l una indiv;- lo que significl que h,lY c.Horce, dieciséis o dieciocho personas
duahdad infinlt<lmenle m,is Lomp le;a, no tiene por qué tocando ex,lCtamcn tc las mi smas n o tas al mismo tiempo. l ma-
comprometer, el1 modo .llguno, .1 cad,l un:! de LIS individuali- ginelJ1o~ que eSJS dieciséis person,ls CS l.ín s('nt;¡da~ a ];¡ meS,1 y
d.ldes. que se supone que, ,1 un.l sei'lal del maltre, todas llenen que l~­
V¡1llt.u el tenedor ¡UStO .11 mismo t Iempo, co n la n1tS/TI.l veloCl-
d:".! y el mismo entuSiaslno. Los ins tn¡mentos de viento no tie-
En lo relaTivo J la ejecución orc]uest,lL apre ndí con Barbi- nen d m ism o problem,l, y.l que c.ldJ lOtérprete tOCd su p,me;
rolli casi todo lo que :.é. Conocí a BclTbJrolli en mi calidad de la paae del segundo oboe es diferente de la del primero. !)or
piJnista solislJ y 10 observaba .1 menudo en los ens ayos . Tenia consigui ente, debe haber un elt men ra de organización m usIC:1I
un.l m,mer,l muy especia l de fOrm.Jr los grupos de cuerdas. Lo para producir el so nido de la secció n de IJs cuerd,ls.
que he aprendido o bed<::ció a un ,] col11bin,\Ción de su influ en- Para la articulación de las frases (que equi\'ale ,) la puntua-
ci.¡ conl:! de J.lcqueline. Barbirolli me ensciló más sobre el (r;l- ción el1 el lenguaje), es unponantísimo tener ulla m anera dis-
b,IJO práctico con una orquesta; en c:1mbio, Jacq urli n c m e en- cip linada de mover el arco., Barbirolli lo co mprendía así y
s¡¡;iió lo que se puede imaginar :l p.1rtir de un instrume n to de desarrolló su propia técnICJ. El conseguía que l.IS cuerdJ~ pro-
cuerda en lo que rcspecI,1 al sunido. ElI.t me seilaló muchas po~ d ujesen el so nido que el gu ~rí,l, con cualqu ier orquest,} que di-
slb ilidad es que yo n o hubie r ~l em:ontrado por mi cue nta. rigiese. EviJentemente, cU:lnJo diritlÍ:J en Berlín, donde lo
El Jrco de un instrume nto de cuerda se puede mover en dos querían mucho y la orquesta lo comprendía particularmen te
sentidos: hacia arri b a o hacia aba jo. Tiene importanciJ el he- bien, tenia má s exilO que cuando dingía Ul1J orquesta de se-
cho de comenzar cieno pa~<lje moviendo el arco haci.l Jrrib,¡ o gundo orden en cua lq uier ot ro lugar.
h,lci:t ah.ljo. Pero todavía m,is impo rtancia tiene lJ (arma en Tuve muclLI suerte, también, por po de r consul t;1r aJacque-
que se di~tribuye el arco y la velocidad a la C]llt' se mueve. El ¡me sobre algunas de eSJS CaraC lerlsrjcJs que me imeres,lb,¡n
.\fCO pesa mucho más en el extremo inferior, el talón, que en la muchísimo y, h,ISt<1 el día de hoy, yo mismo ,\Il0l0 l.ls indick
pu!\t<l , qut' e.\ la mit"d superior, m ás delg:td,1 y bgera, y un buen cio nes de arc o en las particd,lS de l.IS eucrd;¡s. Si hay dieciséi,s
ins trumc ntist'l de cuerda tiene que ser capaz de con trolar eS¡1 primeros violin es, se supon e que hay que hacer ocho COpi.lS d e
diferencin de peso. e,lda parte del arco tIene ventaj,ls sobre las 1.\ músi ca. SolÍ;¡ hacerL1S yo mismo, l' er;1 una manem de apren-
J~más p.lra determinados tipos de anicu Llclón. Un ,Hague con der c.lda parte por separado. Si pensJmos en lo complejo que
el ,Ireo hacia ab<ljo, comenzando con el t.llón, tj ene un peso es y el tiempo que hay que dedicar J ,lnol:1r las indic.lciones de
n:Hur.li, pero t,lmbién resulta muy facil comenzar UIl,l not" cou .1rco de una si nfonía de MOZJrt, püedc !ITlagin ar el lector el
b PUI1¡,I, moviendo el arcO h,u.:ia arriba, porque J:.í resulta m,ls tiempo que dedigué a preparar nue\'''> IIldic<lÓOlleS de .:!rco pa-

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 /'1./11< /, ;

ra d cid o de FJ anillo. en J),¡)'rclIth, Ile cOnJprob,ldo que. ¡] ve- ImpOn,mll:, uJlllLl el qu e tienen el obue ¡) el c1 an nete en la 5il/-
ce), nI siquier,¡ alglll1 olo imt rulllC Il!i sus de cuerd.]'> muy blle- .l/mía !,,{olldINf de Schubert, p,¡r,l qut'. pocos co mp,i5es des-
no~. en orqucst,ls o (' 11 o rqu eS l,\S de cim,ua, o siqui er,¡ los 50- p ue!>, tc.)["Jl1t P,¡rt(' de {os acordes. d e l11od0 que no se pueda dis-
li sLls, picns,1I1 lo sUh(:i eI11 e en el empleo de! M<':O '! en su tinguir el color de (¡¡eI,1 im lrumcllto, F'lC prob!em:l remlt.l muy
vdond,ld. eVIdent e P;lf,1 un pl,llW,t.l que to ca un co nciert o de ~vfozarl.
Si un director no co mpren d e i.1 import,'IKi,l de) so nid o de Cualldo el pi :J ll0 lI eV,1 el letnd prin CI)1,II, hace n f.dla un fra seo
LIs cucrd,ls, se hmit,\ ;1 ,]CepI.11" un,l m,mcra esdnd.u de rOGlr, r unJ afticuLl c.:ión m uy pcrsollJl es , con d m,i xi mo de imJ~in;¡­
Algunas orquestds y directores elige n la sa lid ,1 m.ís sencilt,I, en ción y fantas i,l, J) e~ pu és , lUdndo el rema princip,¡I p,IS,¡ a 1<1 or-
el se ntid o de que, si ,d~o ('~t.Í m.l[c,¡do ,pitillo» p.1Ta unJ dc LIs questa )' el pi.lilO se limita a cumplir un,1 [unción ornJIllt' nt al,
secc iones de cuerd,l. t'1 sol isT.1 de b secc ión (OC1 mfuojúr/r me.nos impon.1I1lc, cuesta mucho dom in.ll"se, A menudo sc es-
l1li elltfds que el resto IOC,I piifllisúmo. L l <'U1l1,1 d e los qUlIlce cuchan interpretacio nes de pcrsollas con un:! grm indivi duJli -
!1/(U/i.IH1J10.f y uno o dos !l1(7.7~furlt c<; igu,¡J a un pltWIJ sen er.d. (LId y que proyeC I.l1l oda Ilota. ,H.l!1que tell g,lt1 un,¡ p,Hte se-
Tiene lJ vc nt.1),1 de que ri:' ~lt l Ll m ,), fjC IJ l oen lun to~ y. si el so- cundaria.
li s!.1 J e la sccci ón tienc un so nid o b,m,lIltt' atrac li vo, los dellds Adel1lJ s, eVId entemente, est.) el ¡:H\lblclll.1 de 1.1 'ltl naciün.
inSlI"llnlClltOS se limit,lll ,1 proporcion,lfle UIl:'! e~p e(" i e de tlureo- El piano pued e e~t, 11" ,¡finado o desafin,luo, y le corresponde ,11
1.1. Sie mpre me he op ues to .1 e!.re prin cipio; lo lo nsidcw t!qu i- aflllador, n o ;·¡ I pi,¡!l ist.l, cOOlprob.IT qu e t"aé perli..'ctJlllente <1li-
,'oc¡lclo, desde un punto de " il,t:l mUSic.1J. Me p,lrecc qu e Ctl.lll- n,ldo, En c.unbio. CtH Ll not;] que toque Ull illSlrume nlistJ de
do diccisCis perSOIl¡IS toCJIl un pitIllO expres ivo produce n un viento pucde eS /M de nusiJdo b,lI,l, deIllJ si,¡do ,¡hA o t's t-:H pcr-
!SOllI do tot;¡]lllente dit~rel1lC ,1\ d~ ml.l o d os wc::ndo 1I/(u'-!fár- rectamente ,lt"'iI1,¡d,l. L I.'!I Ilot,¡~ que se de\l plaz.H1 un poco, haó:\
I /' 0./0/"((' y el n:~ to tocando p;lIllil.,iIllO, I¡mi tindose ,1 proporcio- ,mib,1 o luci,1 ab,¡ jo , cuando un instrum ento toca so lo, pueden
TlMle un co iín, por a~i ut!("irl o . ES!.l .llrern,:¡iv,l tiell e menos C.l- resultar desagr,lcLlblcs ,¡¡ oído pero. cn un ,¡ca rde con vari0S
I¡dad imcllm!.,d.
y l1lt;"nos Im trumenlOS ..11 oye ll tc sen"ib le It.' rcsu lt.ll",í n insoportabl es los
Los pro blemas de 1.\ 5ccci() 11 de vielllo,S y 1.1 m,lIl e r,1 en que det(;ctos de ,dill,lCióll. lo Illlsmo que ¡,lS Cil l,IS de equihbrio en
el lhrec lor b or~,l1lJL,1 'iO \) cOlllpk t,IIllé'lltc diferen les, Ticll t: 11 los imrru1l1 t'n tm dé:' ,-iemo. C1l.'rt,l ~ nol.!) pu edc n Sallar ligera -
que Vl;:r co n los ,lsreCtO~ fhicos de C\U,1 instrum ento: la Jl.lut,l, Jllente: des,l tln ,¡d,IS si no están bien ec¡u ilibr.HJ.] ~ en el .\Corde.
el obot'. el cJ.1ri nett'. el flgo l, por no h,lblar de los meta!c<;: ];\ En el grupo de los met.1 les .!parece el 111iS1110 pro bl ema.
LrompJ, la trompeta y el trombón. e.lela UIlO fum e una boq ui- La diticult,l d ,llImentJ cll.lIld o sr po ne todo junto y se ,111,1-
lla liger.1111ellte uiíerelHc, un.1 m,meTa distinl,¡ de producir el so' den los timb.des y 1.\ pé:'rcusión. EI1 0t r.l~ paJ.lbr'I~, llllO tl tne los
nIdo. Por lo t,111to, es muy dillcil obtene r un ,Iuque h011loge- timbal es y I;¡ percus ión, los met:tl l.'s, l.IS 11l,lder,n. y 1,1S cl.l l:rdas,
neo de ,¡ Igunos de e~tos illSLnl\ll(~ ntos . Cuest,l e!lCo lltr.-lr el y tiene que unir todos esos so nidos dlt'e rcllles.
equi libri o ju~lo cntre 1,1 tndi vid u.llid ,ld del fr,lS!.! o, qu e t!> necc- El problema pnncip:d con los 1llt.'I<lJ es es, sin duda, la po-
sJri.! cu,m da un ohoe a un cLmn ete llene. un solo en 1111.1 sill- tenci.l de los imTrll1ut'nt os. Un dirtc:or deb e tener un conoci-
fOI)i.l, y 1,1 illlerprct,lCión coleLfi \',¡ de todo el grupo, Es neCl'~,I­ m1ento profundo del vo lumen necesJrio y de 1.1 «dos is». 1::11
rio di s("lplinJr 1.1 individu.did.1(1 del i"r,¡<;eo de un <;010 otr.!s p.lLlbr,ls, si enb p.utitur;¡ ;lpmct: I,} p ,llclbra «Cf('Jú'ndo» e n

176 177
 l·,.,'"",

todas las secóones .1 Id ve z, este no debe come nza r en toda la lo cLI.d es inevi¡;lhk que su gwlo tic COllCelllr¡lCión se:! mas Od-
orq ues t,) al m isnlO tiempo, porque SI no, n o se oid n los instnl - jo q ue el de los 1llú~ i cos que !DC l!1 consta nt eme nte y $ 111 lIn e-
meIHos m.is suavesj los met,lles y lo~ timbales deberíall cornen- rrupc ión. Sin emb;lrgo, ctl<lndo uno ticne unos instrull1e!1tisr.1S
~ar el cn:~(l'Ildo después. E S,l n1.l11t'rtl de equilibr'1f, organizar o de meral buenos y sensibles, ellos p Ueden, me-di,l1l1C una o dos
ll1cluso d e maniputdr el sonido es fund,lmen tal p.1!";1 la Cl.lrid.ld 110IJS o u na dIFerencia en d ,lfJ<lu<,,', influir en los co lores de 10+
de Id orq uesta. El director tien e que encoll trM un equili brio en. da la orq uesra. Por ejemplo, en /)f?//1/'.r C!o,' de R¡weL el eres-
tre la cla ridad y ],1 pl en itud del son ido, qu e só lo se produ ce cen do de las trompct,¡s, con .lpl:'11.1S do) o tres notas, nos luc e
clla n do tod o el mundo puede tocar al máximo de su intensi- se n tir como S;, de p ronto, tod,¡ 1.1 orq uc. Q ,1 se hubiese lllce ndta-
dad y su vo lumen. do. Cuando el son ido est,¡ bien equdibr.ldo y el at.1que es pu+
Los ins trumentistas de metal tie ne n al~o que c,lsi inti mida ro y no dCIll.lsiado duro, d brillo dd ins!Jumento se puede
,11 jove n d irector. Por los instrumentos que tO(,1I1, esos m úsicos transmi tir .al resto de la orqu e.~ I.l.
suelen ser grandes y (uertes, y tienen 1,1 clpacid:1d de tapar cu al· Po r cons iguiel11e, d d ireCTor líc n /:' que tr,lt..Jr el los mer,¡Jes
qu ier o tro so n ido con su yol u me n . Tapan .1 bs ll1.lderds v la s COn su mo cuidado. Eso es v.í )¡ Jo par;! 1.1 ll1 úsic] cUs ic.l; ,\ me+
cuerdas, y tambIén <1 1 d irector y:\ 1.1 mús ica. Los imtru llH:nt is - dida qu e u no pasa a 1m siglos XlX y XX, b mÚs lc.:1 escri ta par.l
1,15 de metal de menor calid,ld suelen tocar dem¡ls iado fuerte; instrumentos de met,11 se vuelve mucho Ill.lS co mplej" e intere-
c;lrI~cen de sensibilid.ld con res pt'cto a Jo que ocurre con el res+ Silnte. En las sinfonías de Bruckner, los Jl1cl,lles realmente dan
(o de la orquesta r, por consí!!uienre, son insensibles a la m ú- la sensación de un órg;¡no, que riene 1<1 c<1pacid.ld de prQlong;¡r
sic,1. Con la músicJ <.:tísica (Mozart, BeelllO\'cn o Sch ubert), Un sonid o b;¡sr,lt1le ose uro dt un.l Il1Jner;l bastl11re ;lmpll;L En
por lo gene ra l tie ne n un p apel armó ni co y toca n L1 tó n ica y la la mú sic a Ct'l1troellro pe¡l , en Dvorák, por e¡emplo, las trom pe-
dommdn te cu.lndo hay que tocar fuerte la m e/od ia. tas son los instrumentos que inc itan ;t baiLtr. En los p.l íses I,Hi-
An les de Derlioz, los w m posito rcs 11 0 se pLm lc,lh,¡ n d e m a- no~, la trompera es una premonición de 1.1 muene, no só lo en
IlCrd consciente el co lor de los disti ntos in stru m en tos de la or- el Rá¡uiem de Verd i, sino tamb ién en b mús ica espailob.. H as-
questa. No quiero deClr que Moz,m fuera insensible a los (010+ 1:1 CUdlldo 1.1 música p.neee b.liJ ar, hay un elemento de m iedo.
res - n ad ie escribió jam,ls para el oboe y el ¡J,lrinete como ¿I_ Con \X.'agner, J.¡ trQmpet;1 h3 evo lucionado de un,1 1l1,lnera muy
pero, dentro de l 111 ,11\:0 ge ne ra! de la o rque sta, el co lor nun ca prop i;::¡ q ue, tons¡,; ien re o inco n sc iente m ente, h.l l!lfluid o en c.)·
se consi deró ~IH elemem o indepe ndiente de por sí. Fue Berlioz S! todos los compositores posrcriore!i. Por un Lldo, ha prcpar,·¡-
el que empezó ,1 pensar en él de otr,t ma n era. En c.l mbio, an - do el ca m ino p.1Til Bruckner }' Mah lcr y. por el mro, JllU Il Clil a
tes de Berl ioz r los de m ás rom,inticos, los ti m bales)' 1.15 tram- Oebussy. Cu.mdo pe nsamos en ti lr,¡fm;l'rkiilldlg/II1¡: - ];¡ "Anun-
!)e l,lS, so bre todo, d men udo q uedan red uci d os al pJpel m en os ci~ción de 1.1 J1l11crtc,·~ de L({ vllullflría, con el sonido de 1,105
lllteresa nte d e tOC¡lr la ¡Ónl (.l y 1,1 dom inante. Sin em b argo, por t:ompel as y las lub¡ts wagnerianas, Sí.' nQ ta CllJnto le preOCUp¡l-
el vo lumen que produce n, est.ln inev i¡-;lblem ente en el prim er b~n los me tales ,1 \VOI¡;n er, b¡¡st.l el punto d e inventar la tuba
pl.lI1o. lo cu.l l es ,tlgo q ue, conscie n te o inconsc ien lcm en te w;,gneri,l!1.1, porquc no le JIc<l\)zabJ Con tromp.1s, rrompetas )'
afecl J I;¡ ,lCti tud de 10s ins truillellflSI.IS de m eta l y su lll .1l1era d : [~\'mbo n es. Querí;¡ ,1gr.mdJ.r 1,1 SetC101\ co n un wnido especial
tOC.lr. En las obras dísic.1S. no suelen tene r mucho traba jo, con yp~opo rc i on.u <J Jos met,lles lOdo el 1OIor )' J,l importa n cia l{ue

178 179
 "';;';,.(

l"uef;l pos ible. Eso (re,l Ull.l scm;](.:ión que lús ,11t't1l ,1J1CS dello- (011 el pchgro .li"",d ,d o dt· que lo':! cOrn ¡' OSllore~ (" Lí ~ i cos /lO es-
111inil nIl'/crl/¡h, un amblcnte cere monial. No e ~ sólo fc~ riY() , si- n ibLl1l P,I!"'1 ti1l1h:dcs cron1.Íri cm y. por t¡m lO , eS f;1 b;¡n limi ta-
ll a que ti en e que ver con UIM "L'e('e Il10 Hl,l dt: due lo", Aquí es dos ,\ dos o tres 110t,IS . El pro ble m.1 d e los tilll b.llcs es que, si se
dond t' resu lta evidente la dlfcréTH.i:¡ entre el uso que h,KC I1 d~ toe.lll bien . .son C:lp,lees d e:' mucho m ;is que de ,lctU.lr sl mpl t'-
1.1 trom peta los germ.lIlos y 1m I.Hinos. Es Cierto que 1:'11 I.l Qjtin- me nle como un d eme nto de énfasis y ri tmo. Los inrérp rele.5
tri SiUf(}/fítr ue M.l hler ~e ultl izJ lJ trom peta ("11 el se nlido lati- !"cdlm enre buenos rienen ciert,! illl i.l g inJc ión para el sonid o, y
no : pero de todos mo dos M,lhlc r es un (,150 cs peci,ll. porqu e p.n,1 crear la ilu sión de un sütl\ do m ;í s sos tenido, co mO ocur re
n o fo rma parl e de 1.1 evo lu ci ó n n or m,¡1 de la [[.ul1.\d,1 trad Ición con el piano. Tocl!" los timb.lles no es simplem ente un;,! cu es-
gnlll-lll.1 , S\nCl qllt' illlrod uJo muchos clr mt' nros nuevos . Me tión de bajar el p3 ]\ !l0 y prod ucir Wl ru id o. Irnpo rtJ. mu cho el
p,If(!<.:e que IlClle 111:15 de Jkrlioz de lo que ge ner,llme lll e se fe - lug,lr do nde c,le el p:1l illo y la l,lIl lid :1d de íuerz,l. Se ce,¡ cie r-
co noce. Eso no sólo time <'lue ver con 105 colores de los ¡nslnI- t.l flleri'J. In Tern,! ,11 toc,lr ('1d.! 11 0 1.1 con un.:; SOI.I m,IIlO. Al co-
lllt'nlOS sino t,ullb,én con el esp íri tu de la m úsic.I, ciert,! sens;l- mie nzo del cuan o 1II00'imienro de IJ Sndimífl hlllllf.;;tirtl, Rer-
rió n de locm,t qu e i\-Llhler compr\rte COI1 Berli o:/.. Hay qu e lio z qLl1 erc qu e St;: ;l un ;1 ~O Ll m.mo !.l qu e t0 '1 ll(' los \c isil! üs,
recordar que lli siqui er.l W.J gner hu bl(;'. ra sido posi bl e sin Be r- micn trJs qu e 1,1 o rr,) m..clU O toe! solo un:! de Cil.d,\ ~e i s notas. Lm
hoz. intérp retes dt' lus tim b, tles .1 m enudo lo c.lmbi.1 l1 . dt' modo que
ResullJ muy intaes.Jll te rt'p,lr.lr en 10$ <:ompmicTo<. que toca n una not,l con 1.1 m.mo dereL"ha y la otra, co n l.! izquier-
\'Vagner le enco n rrú ,1 b tro mp<.'t,1. hl los pa~J.j t: .... u,!ves, cspe- da, lo eu.tl produce un sonido to t.llm<.'l1fc dl li::re n te. Ll p.lni tu-
ci,lI men te, ,1 menudo t'nCOIll ramm ,) 1,15 l rompetd~ tuc.mdo al [,1 origi na l indica qu e el lempo 110 debe ser d t'm,l~ i ;l d o dpi dn.
un iso no con el cornn 1ll¡;lés. Ese dec ta, el co lor qll ~ producen SI Hcr li o ~ )l l,bi ese que rid o qu e el movimlcTH o se locar;:¡ mu y
1m dos lIHtnlI1lCl)to!>, hIt' ,Ilgo que ut illz ,¡b.l Debussy: SI pcns¡\- dep risa . no h.l bría p ues to es,\ ind ,c,lóÓII. SIt' lnpre pid o .,1 los
mos eEl T." mer, ju,>t<.) después de l.! in LroducClún. l.! trompet,l r ti11lbales, al com ienzo del segundo ,Ictu de Sl;~{rid(l, <Jue toquen
c:1 como inglés locan ,TI unisono. ~o creo que .st\\ por c.Jsu,Tl j· con U Il.l sola mano. lIc llcg,1do i\lelma al extrt'lllo dI.' pedi r .1
" .. d. La orqueSt,IC¡Ón de \Xl.lgner eSl,lba muy blt'll calcuLIJ ,,- los ejecu l.l n les de I¡III b.ll que, en 1.1 "[¿d(.l'I.!('r1u¡Jld~~fI n.!!. de L/¡ ·¡¡{(I-
l1üllkz dij o e n un,l oClsión , COII el humor qu e lo c.Tr;JcLc nzab.1, l/ l/lÚ a , q ue ll<\go C0 11 un (I'III/,O rebiv,l nl Cflt e le n!O, toqu ell el
qu e cl.lba la imprts ión de que \\'/;¡ gner orq ueSla b;¡ co m o un Clf ~ trestllo con una sola mall a . La ma no ll ene que b.l j,lr y s ubi r en
!l icero mez cl.J b C.Hlle p]{~,l d.!; un tos gramos de tcrnt:r,¡, tUl laS c.l da no ta, con 10 eu ,¡1 C.1 J " 110t,1 tlelle u n c,¡r.1cler impl ac.lble.
de cerdo, t,mtos de buey. Es un.] m,mera muy .ldccu,l(1.1 de ex- C u.mdo pensa mos en el seg.u ndo mon mie n to del COlloáto fll-
pre,>arlo. Uno siellTe que \Vagnc r pt'S;¡ Jos colores de los m~tru­ rtl piano N° I de B,lTlók, e.lda iJlS lrunlcnto de percmió n fl ene

mentos . Evidcnremen tc, influyeroll en él sob re lodo 13eetho- un colo r uit~ renle. y esl.í Boukz. (cn LIS 111¡¡rimb.1S. los v ib r.í-
ve n. y t,l mb lén h,lSt.1 l1t e lk rliol y Llszr, .ldemás de Schum,lllll, lo nos y los xil ófl.)!1os y tod os sus nh rcs .
t,' 1l se nrid o esplriru.d. El elcm enl 0 e!c 1.\ cd id.'ld yel CO!()f de! son id o ('s ¡HU Y lm -
1':0 la músicil CUSiLl comproh.lmos que lo. . \i mbdlcs. ell POTf,l1ltt en los instm m ('ntos dI.. pnU!iiúll. Cif'rl,¡ pk
mÚs IC.l
muc hos 5entido~ . tie \lcn los nmmo:. problenus que Jos instru- piclno eleI siglo xx rcsultJ melllh
r;l atractiva . en m i o p ini ón,
me ntos de met,¡I, que siemp re tocan LI tomo y 1.1 domina ntC'_ porque es percusiv.l eTl un Sentido hmit.1d o, poco mJS qu e una

180 1H1
mal.1 imitación de UI1.1 mÉquina de escribir. J iszt er:l un com- ralon. Es 111,lS prob,lble que la orques ta Jceple cierta indecisión
positor que no despert,¡b.1 d emasiado interes como orqucsu- por part~ del director que Ll f.,iL3 de h onril~ez Illusica l. .
dor pero lluc: si !t::nÍJ. UIlJ gr;¡r] intlliClón que le pcrmiría h.lcer En este .ímbito, una de bs cuestIO nes nus delicadas es la ~lh­
un uso muy panicular d~ los Il1stl'UIHcntO!i de percusión. Su nación, y tuve bastantes problemas relacionados con ~se tem.l
pr incipal aportdClon JI sonido orqucst,ll fue el uso de! drpJ )' cuando comencé a dlflgl r. Como crecí 1Oc.l11do el plano, no
d el triángulo. En cOmp,Ii.lClÓn con el COllácrlo "11m pi({!lo N I; I siemprc m e d.lb:l euent:l de cualldo ~llgo 110 estaba del todo
de Liszt, el uso del trdngulo e n la Clfrtl"ll1 S"!(ollía de TIrahms bicn resuello en 1.1 nrqueSt.l d~ sdc el punto dc "1St;! de IJ .\fina-
p¡lrCCC bJstanrt: prim itivo. En 1.1 7á(!'r(/ S¡,!!ill//n de Brahms, ha - ( ión. Sabía identitlur correct,ltllen tC una nota fa lsa y, eviden -
ce t:llt,l pensar y tener sensibdidad par,l logr;1r el equilihrio en- temente , me d:lba Ctlenl3 de que los Jcorde~ cst.lban desatIna-
Tre la c1,¡rid,ld dt' lo" timbJlcs y la sCI1S,lC ión de IIi"mO/o. Desde dos, pero n o sIe mpre podiJ indiGlf qué instrumento ('suba
luego. Ire1110/0 v it'tle JI;' 1.1 ptll,lbra " lcmbl.t r» r todo depende de dcm.lsiado b.lJo y cuál dem,lsiado ,Iho. En la década de 1960.
lo r.íp ido que uno tiemble. En 1,ls sinronLI~ de Bruckner, el presencié en Londres un ensJyo con Boulez de Pdk(/.í .l1Iu/ ¡'\tI:'-
d irector y los instrumentiSLIs de cucrd,l .1 menudo ven el ¡'s(/nde, Je Schoenberg. Durante un IlIlll muy co mplejo habla
tre!n% de la Il1 IS11l.l j11 :ll1tr,1 y St.' 11l11l t illl a toe,lr de fClJ !lu lrre- un ;lCorde, y 130ulez dijo: "Este instrumento es tA de\l1Jsi:Jdo .1.1-
n ex! YJ, ya se,} muy lenlamente o muy apma. en lugar de utiJ¡- lo v ,1qUe! orro, demasiado b,tjo". Me quedé atónito. Yo habw
jI.dr 1.1 5 distintas vdocid.lues qtlC son posibles en el trem% , y esc~ehado que n o estJb.1 bIen. pero no logr.lb,¡ identificar eu.lI
que se cncuc:ntr,1ll c:nrrc los elementos mas expresivos de ];) er.l demasiado bajo o demasIado Ji to; en c,lnlbio, Boulez lo S,\-
música. bi,l perfectamente. Lo repitió y, en tonces, el .lCorde so nó bien.
--
I·:n lo 'lue re!lpecr,] ;\ 1.1 pSll~o logí,1. 1.1 arques!., C!i, por cier-
Lc pregunté: «Piene, ¿cómo se h,lee csto? Yo he estudiado Pl,l-
no y no sé exac tam ente .. .... ,(Sí -me diJo-, P,IT,l eso h.\Ce bit.!
expenencia. Por ejemp lo, si no escuch;¡s II n Jcorde con mucha
10, muy sC'll"iblc, prob,lblcmellte h,15t,1 quisquillas,). No hay dJrid.ld o mueh.l niti d ez., limítate a decir lo qu e pienses en ese
nad,l peor p,¡r,l un intérprete de un,1 orquesta, qut: conoce ~llS mamen ro, que es to suen,¡ demasiado alto y que aquell o ~llena
problemas )' los b,l ~oluciOllad (), que escuch.u ,ti director decir: de m :lsíado bajo. Puede que teng.ls razon, y entonces lo s<lbds
~ P<Hect' que h,l)'" un problt'I1l,1 que debe rn os solw..·lonaf\1. Una pa ra la próxima vez, o puede ~ue es tés to t,lllllellte .Jescnc:llli-
vcz \'1 la pJrtitllra de un director c(.m la m,lrel: .<¡ EI (;lgot toca n<ldo )' que le digas a un mllslco que suena demJslado ba10 y
dem;¡si;ldo fu erte!". Es deCir, que el fdgot no 11.Ibia demOSlr.ldo que él te diga: "'~o ha sonado demasiado b.ljO; en todo caso,
que tOColb,1 dCIll,l.si,Klo fuerte dur,lnte el cnsdyo, pe ro el dlrec- demds i,ldo ,lIto ". No has de tener mied o de equ ivocJrtc, por-
I"or yJ. hJ.bía imJgmaclo, ante~ del ens,t~'O, que toe:lria uellusia- que esa es 1.\ manera de 'lp render." Y ,Isí fue (0 111.0 ;tpren~lí. No
do fuerte en ese punto de l.t p.1rtitllr.\. Me habí,l preHado 1.1 p:tr- me d aba vergüenza, si e;><;cuch,lba al~o po co nítIdo, deCIr que
¡itura )'. cu,ll1do li.ú.tI é'llSdyO y II Cg,llllOS ,11 P,l$,.¡je en cuestió n. son,lba dem,lsi:ldo bajo,
interrumpIó y dilo: ,, ;EI Elg0t IOC¡\ dem,lSJildü fuerte!» . SelTle- Al prinCIpio, ocurría a menudo que un intérprete respon-
¡,ul\e bita de honradez puede desac reditar por complcfO el tr,l- día.: ,,¿Cóm o que suena dem asiado b,1jo? ¡SI eS IJba dem.lsi.ldo
bajo del dIrector, en lo que rcsp::cta ,1 la orquesta, }' con toda <!lto~". En tO nces le respondía: ,<Sí, tlcne razón». Esa es 1<1 n1.111e-

183
 rol de clH rena r rI oido. P~m h,l)" que 1l10str.lr u n,1 Jcmud ,¡hier- m;ti erd to<.:ar 111 Ull ...' '01,
~ .. 110t.1 d¿o"- fOTll1.l Illcdntca, nttinJriJ, )'
la ,11 respeC IO y 11 0 tencrrn:edo de eqUlvocme. Es como cuan- .s in pen s:lr. ' . _
do UIl O ;lpre nd c una len~l:i, ('x!f.ljcr.l: si ti ene mied n d ~ come- Celihid.H.hc IcnL¡ llllO de los melores old u!! y unJ de Ll s men-
\(>r ~rrorcs, IW \'.1 .1 ,l rr tll d~r .1 h.lbl.JrlJ nunca, It'~ muslt.:.tl cs nl.Ís per~rlc.u:es qw: he ellCOtllf.ldo j.11l1.1s. Creo

--
M is cont"it'llos co n ::'qdu Cclibid.lch e c-n Muni ch figur.lrl
que HU11<..\ me m,lfch¿ de Municb, d('s.pu~~ ~e un.l semal1,¡ de
enS.l\'QS 11 conciertos ton ~1. \1Il tener 111,1\ motivos sobre 10\ CU,I-
les r~fle;IOll,lr. A 'Tres, JI.! form,1 lIle .. pcr.ld,l. su rf.LI un.\ nu~~',l
L' lllre los prll1up,¡j t!,~ Jc..:o llre" imielHús ,mu.des el!:' mi vld,l pro- perspCCIIV,¡ Lll lo" enSi¡Yos o e n 105 (OllCl CrTI>S. Es;¡ prrotllp.1CIO~1
(csion,¡] dur,ll1l c 1.1 déc.ld.l de 1980. tI st:! había hecho C,lre:o d e .
constante por t' 1 Irast!o) 1.1 .lrlI CU I,le.l Ó"1
1 fue ,tl·'o
o que nos en , n-
1.1 dm:'cc lón de- IJ FildfmOn!C,¡ de Ñtunich en 19i9)' me invlló qucció .1 lodO!ll('lS múslco~ 4ue t'!ltU\ ;010.., en «(}ntJcto con d.
.1 lo<.:.lr {'OI1 ¿l loJos los :lIios, Cdíbid.lChc no solo tc?níJ un no -
!.lble COllOc/ llH L'l1t O ¡¿c ni,o de l., orques ra y el don d ~ equdj-
hr,ula. si no qu e, .ldt'Jl1,ís, er,l co here,,!\:: e iní1cxrblt:'. p:1r;¡ alclll-
/:,11' sus o bj t' flvos , T.lmbién pmd,l ciert,l s l.ITJetcrís tiu s
evi d ent cs, <.:o mo h'll1pi lemos. 11l1.l111,lncrJ dt'ferminJeld de fra-
St".lf que muy .1 m enudo reqUIere del b.ljo un sonido m enm
comp lcw r su m.lIler.! peculi.!r c!(,' .J<.:.1b.u b~ tr.m~s, FqJ!> CJT,lC-
lerr~ lH._.IS son r.kilcs de inm.lr y, JI h.lCerlo, lo.s 1t,1l11Jdos discí-
pulos de Ce-lib l d.lch~ no k- hJCCIl jus¡iC1.J. ..1 ~ I ni se 1,1 h,lee n a
si mi ~lllos, M -íli I ~s \',I1drú tr.u ar dC! comprender cl !11 urivo por
el eu.i1 él h,lcíJ L1s CO\:J.S de Ull .:l determinad,1 1ll:lllcr.1 y.lp li car.
lo dc!"pués J su p ropi o trab..lJ o. po r ejemplo. en 1.1 {'uC:'stión dd
Il'mll(J,En lIn,¡ s in[o l1i.1 de l3 rulkner. pOn~..lnH)!I por CJSO , sus
It'mlll e~rJb.Ul fiio~, 110 !lulo pOftlll e qui sit:r:-r lID 50 nid o lOinrc.
rrumpido !tino porquc Il I!C Csil.lhn ti lempo lent o 1',11',1 exp r~5 ,lr
lodo l o que \'~1,1 tn 1.1 música, Su (¡'I11/'í/l:st.-lb:t rel.lliOIlJdo co n
1,1 sust.lflliJ de la mÚ!>ll,l )' del sonid o, Lo imporr,Hl te para él
tr,1 1.1 torma ('n quC:' un IllStnllnen lO relev,l a OIrO, Có mo 10d,11;
las fr.!~es Ilenc n un punlu Ctdll1ill,llltl', cómo apli c.lba e-l prin-
t.:tpi Dde t'l't';}r tcmion y ,dloj Jr],1. Con Cdibid.iChe no 11.1bi,] ¡.t.
1l1J S lll1 acento donde no correspo ndíJ, No ],,¡bía ni un so lo
inslrumerHo que pudierJ tOC.lr de un modo que no estuviera
inlegr.ldo de nrro del sonido gener.d de lJ orquest,l, ni h.lblJ
I1tJ1¡.!ún müsito t'll IJ hlJTI11 únic~1 d~ Munich .,1 que.'.e le per-

1M
 11

La ópera

Si quiero escribir sobre mi carrera como direclor de ópcra,

tengo que rem o ntarme ;11 co mienzo de 1" J écad,¡ de 1970. La
primera ópera q ue dirigi fu e DOIl GioiltfJl1Ii de Maza r!, en Edirn-
burgo, en 1972. En esa época. el director del feS1 ¡\'a l era Pete r
Dia mand, quien h"biJ COlllcl1 z,¡do su "idd pro fes iOll.l l muy
pron to. com o secreta ri o de Art ur Sc11t1abd . y pasó por rodd s !;¡S
(' tapas 1nl<lgin,lblt'S de 1:1 Jd m inis l r,lción mu sICa L l'osteriOrlllC n -
te. ru e director del fe.' Ii\";¡! de Hol anda duw1tc dIecisiete aii ns
y. a continuación, d ircclOr del Festiva] de Edimburgo dll f,lIl tc
trece. Le ap,lsioll.1 b,¡ la óper,l y era muy consciente de las li mi-
!Llc ion es de la óperd de reperl orio, porque 1.1 comp añía no d¡s-
pO ll la de sufi cientes períodos de ellSJyo.
En Edimburgo se traba jab,l en LI S mejores co ndiciones, con
1.1 Engli!t h Ch,lJl1 be r OrchestrJ. Tenía mos un grupo de c,lI1t,m-
res que e!>tJ ban .IUí roJo el ti empo. si n int errupción, ens Jyos y
rep rescnt¡ll ioll e.5 incluidos. Teni:l.lnos Lln tra trO que no era
idea l, desde el pUntO de vis!.l tecnico. pero que est,lba ,\ di spo-
sición exclu siva de \.\ pro du cción: el King's The,llr~.
Petcr DI.l1TI and h;¡bía llevado ,1 Ed llnb urgo a la das las co m-
pañí,ls de ópera europeas que unO se pue da im.lgil1<lr, an tes de
dcci dH qLH.' el Ft::s tiv<ll de Ed imburgo pusiera en es(en<1 !tus pro -
pias óperds. Fue ulla deCisión mu)' valie nte, que brind ó al Pll-
b11co ;¡!gul1<lS interprt' t;lCiones opeflSl ic3s dI.: gran l,llid,ld. Evj ·
de lllem<.:1ltc. It'nia fe y confiJl1za en mi c:lpacid ;H.I par,! di rigir

187
 ú pcr,l. ,'\¡UIl CJ 11ll: .¡'lel"n·l y sil.'11l prC' I~ t'sl,m: .-lr:l..ldcu do por En Israel hi cimos. un cicl o con las I re~ óper,ls con lihreto de
h.lbtTmt' br1Jlc.l.ldu ~~.! p!lmef.l oporrun iebd. Oa Ponte. CO Ill O en Tel Av,,' no 11.IbiJ le ,ItrO de ópera, las prc-
J\ tl!.t"dld.¡ que' I u 1 n·o:ucion.mJo l'n Id dlTt'cci6n de orqut"~. sentJmos en un" SJ I,I de co nCIer to!> y Ponnel1!! di\·idió el esce-
I ,IS ~,n{oIlK,IS, 1l1l' dL' ... i.1 J mi mismo: ·{Óprr.l~ 1,1Illhlt'Il, 1](); eso IldrlO de modo 4ue qu ed,tr,¡ Utl.l pJrle donde tocaba b orques-
~('na deltl.I~,.,d()". ~ ' I qlll' me' ('ollvr:nc ió p.tr.l que' dingll!f.1 1,15 t.1. l.a orquesta t''itJb,1 un poco m:is Jb.110 y. en d (ondo, dond ....
Oper.l~ de ~I ..)Z.HI !uc Pt'It'r Ohl1ll.lI1J, qu ien me propuso h,Kt!r se sude t'oloc.lr el coro en ](,s COllue rto\. h.¡bi.\ un pequeño te-
DOII G/(Ii·II~UII. LIf.\ Ilot!t/~ d;' FlgaTO y Co..-i }(II/ !/t/{c'. Int('rp rc f.1' Ion q\lt' se abri.! y ~c cerr.¡\)J. l:ue m.ls un teatro ImpIO\·is.ldo
IllO" /JOII G!O,',lIlUf dQ!' .1~05 s.q':U1dm, y lo IIIlsmo o(..urrió con que uml oper.! ,1 gr,lIl l"SC.ll.l. mu)' bien hecho, sin un d ecorJd o
L(/.I II(Jtltf~ rll' F~l!,tlm pern, 1,IITl elH .lb kInt';lle, el.\! f,1Il1l/1ft' no 11e" pmpiamente di cho peH) con \'cstu,IrIO. )' con .lpt"n,I.~ un os po·
~¿, llUllC,¡ ,) (..l)I1Lre l,l1Sl' l'tl Edill1b ufKO. En I 9ó7 'rrclb , 11I1J ot~r- C05 tTlfrezzi Il1lp O rt,ll1tt' ~.
1.1 d e Ro m.! p.II,1 h,lCcr UIl.1 \"(; rsio ,~' cn cOllcit'rlO por 1.1 r,luio. En mi époc,1 de cS Ludl:mtt' no tll\l,~ Q(,•• I~IÓl1 de .lsi"l;r con
pcru t' 1l 1 ~ Jl ~f' lll!ll('nzó en lsrol el J.¡ Guerra de los Sc::is 0;.111 y frecuencia .~ n:pres~nt,\tit)nes de ópcr.1, ,1 diCrrenclJ de .1lgunos
L\ f ec!:.lcc. hi e LIT }.1 g,r.1I1 pen,l, porqut' en fl>ll id.ld I.'~,I (' f ,1 1,1 p ri- de mi s co l e~"s. q tl C e5 tl.1dl ,lro n en U¡1.l ciud,¡ d como V i en,l,
l11er,1 oper.l que 11 ,1\)1.1 e~ ¡lI d ¡ ,¡dl1 co mo correspo nde. donde hay un le,uro de Ópef,¡ esp léndid o. 1 i.1st~\ que 11 0 C'mpe-
1.. 1 Id e,1 nrif.:i n.11 dl' Pelel" I )i,¡nund p,I1'a F.dimbul"" o cO I1 ~ i ~. ct: ,1 \·i.l].lr, pudt' ir ,1 f e.tU·O!. ,leo ó p era (l mO ti Co\'cnt e.lr-
IH.l
11,1 t'1l h,lu.'r I.¡~ tres ÓPl'r,ISloII Je,ll1-Pierrt" Po nnellc, p;ro cn t'~(' den y el \tlelropoltwl )' los .11t!11l,11le.~.
11101111.'1110 ~l t'S I.lb,1 1I\1I~' ocup.ldo (:[l S<lILburgo. El r yo fU\';- Mi inte rés por 1.1 ó per.1 se Jl's pertó .1 tr,lVés de m i lraba jo
mm ",ln,l~ I"t'Ullloncs y h.lbl.Jll)os de l.IS óper,ls. pero no pudl- co n las VOLCS, CtUl Dl el rich Fi \cher-D lesk.lll co mo CJ.I1 l,1l1fé de
mm ¡r,lb.IIM ¡tll1lm ,~.lStJ Paris. De modo qu e Pelcr USli no\' pu- Lit'der v con \X' ilh elm PilZ 1..01111..1 director de coros. De todos
so en ("~Ct.:I1.1 Ofm (,IO~"IIIIIII y sir Cer,¡int r .\ "Ub, 1.11J /llJIlm dr 111odo;,' lml.l mi lorm,lCIón m U~JC.11 y mi educJción pi,misltC"
F'..f!,/II'IJ . ~e bJsab;lI1 en él r1emCllh..l dr.tm,lIlco de la ll11is iL.1. Al mismo
.\tU, 1.lrdt.>, (n !'.Iris. 111ce cun Ponnellc 1.15 lre~ ür t'r.1'I de tiempo que IlJl .ldq uiriendo CXpc:'flt'IICi.1 Cl) el co ntrol de g.r.l1l·
MO/....m (,"011 libreto de D.I Pontt'. Despues f~preSCntJmm dos des fuerz.1S ¡l Ir.wés del fr.lb.lIO tor.ll. segui tocIl1Llo el piano,
de el 1,,,,,. COll10 l"oproducnó n. l' n \X/.tshingLOn; una de e ll a~, I¡(I sin dei.1r de buscar 1.1 expresión re,1If.!1 }' cl drJIl1Jtislllo intrín·
"lIt/m ({.. h,::aru, COII ~u lHltlll m. Los .:,ubti¡u[os fueron eXfr.lOrd i- seco de 1.1 mús ,L.I. Re... ucrdo que cscurhé ,1 ¡:urtwangle r em.l-
n,mos el1 mucho) \t'J1Iido<; . y el plibliclJ reJcciunó mll\' bie n vand o 0011 GirJiltltllll y. d cspu~s de inreres:tnne por lJntJS obrJs
,1I1TI.' cJ ln~; pcro HII'::It'ro ll .llgllII O\ pmhlelll.1 S". sobre Todo' fU,l n - ~lc :\10/.,¡rt, sus m n c.:lcno) y "011,\1,\5 p,¡r.l pi;l11o. sus sinfo\1Í,¡s r
do .¡p,m:d,1 1l 1m ft'(;II,l\IvOs co n un loq u~ cómico ,m res dc L¡lI t' el R¡;qlf/án, J1:'llllf.lltllL"llte qlll St' p,lsar ,1 S ll ~ óper.I~. r,lInbién
el p('r~() n,l) f' IIc.:g,lr,¡ ,1 del i r el texlO . Aden1tÍ\. er,l mu y c1il1ci l qUISC". h,ILcr Fidc!;o. de I3 ct:lh lwe n ,wnq uc . 1..11 \ cz dcbid(? J .1.1
cu.lI;do h,¡bl.lh,¡ 11l,¡~ de Ll n pc r~(Jn.IJ (' ,11 mIsmo li empo. [ U!) t~1ce t ,1 1,lt i n~1 de m'l tórm :H:ltllll, s ¡ L!llpr~ me tltr,\¡o el la do ¡t " II.I-
~ ll bflll!lo~ se 1)1:'11:.'11 qu e prcsC'! It.lr lo ll1 ,ís d isne láll1 l: ll le ¡x"ibll' no de ~Ol,JI"f . sobre Lod ll 1,15 ó pc r.l ~ (."(1 11 ¡ibreLO de LJ tI Ponte.
}' sólo dd)c ll l r.lllS1l1illr in(orm,l ció n fu n d.ll11enf~11. Dcben ser A medi,ld os J ~ 1.1 d¿lad.1 dc 1970 se 11.lbi.\ ,lglldiz;ld[1 1.\ en-
P OéULlIll e llf t' ( O rrC(fO\ r es il11prC\t: L1Hllhk quc :lpMCZC.lll en d !~rm('dad de j.Kqllc1ille y redllJc rom ld er,lh kl11 t::n le mis ,leri"i-
momenlO O p OrtU II O, d,ldes en F"'I.1l1o~ llLllcJ ll'. Por (;'\1 1 0Jl(.c~. y.1 ib:l en si\1,.¡ J e rue·
 _ ____ _ __ _ _ ~ _ _ __ _ _ I.Il~~

d~IS; viaJó un,1 vez <1 P.uÍ! en 1976. pero en realidad ese fue su \X/olfgJng Wagller ya me habíJ invit,l do .1 d irigir Lolmff!.,in en
último vitlje. Empezó a CüSt;l rm e mucho ¡¡Jej Mm e de ell,] y de B,lyrelllh en la década d e 1970. fue idea suy,} que yo dirigiera
l.omJres durante un tiempo, de modo que VlvíJ. en I.ond res }' Tru/dn e !soMa en 1981 y acepté, C011 gr<ln e.ntu si;¡smo y ci~rt<l
rrabJ.jJ.bJ en París. inqu ietud. Recuerdo que le p regunté si seria posible postergar
En 1978 conocí la Deursche O per de Berlín r fue alli do n - Tris/dI! tino o dos <lilos, porque yo ya eSldb,l muy ocupado con
de, Slcgfncd r.dlll, intenden te del te,Hro de ÓpCr:l, me pidió por Id pu esta en Berlín, pero me explicó que e n 1982 se ri,l el cen-
pnmera vez que drrigi er;¡ La.\ boda.) de F¡gllm y. después, 7rútdn tenario de Prmifol, tras lo cual yelldria el de El audIo r!r 11/5 Ah-
r! I.W!drl. bl'lutlgos, de mocl o que la lltley,l producción de Tr;J{rín st.' renLl
Más ild el ante dirigí FirldlO, f1ída y El hO/fl/ldiJ I'J'I'tWfl'. En i:'S.l que hacer e l1 1981. La id ca Dr;gi n,d era que P,ltr; (I! Chérew se
época, ITI dnten ia una relat'ión idecll COn !J. Dcutsche Oper, por- encargara de b puesta en t'sceml, r m an tu ve \"Ui¡lS convers,lclo-
que Jo ~lal1edb,H:lOS todo co n la ~uficiente ,1l1 telaci ón para que nes con él y con \V'olrgang Wt!gner. Sin embargo, despues del
YOYUd lCf.:l repet ir el trabajo del cua l me cncarg,lb.1 con [egu- ul t.imo Anillo d e Chéredu y Boulez, P,mice me dijo que nece-
I:mdad por lo menos dur:mrc trc.~ :ltios. El rcp~uto se mantuvo sit ab,l alejarse d~ w.tgner )' de B,lyre uth porque, de lo CO nlrd-
más o m en os igu a l, de modo qu e c;:¡s i h,lbü un,l co mpaili a rio . Trl.l'ttin ac,lbaríJ siendo 1<1 quint,¡ pan e de El ¡mil/u, Je mo-
e<;t.lble dentro del te~lIro de repertorio. Creo que dllrdllte los do que, lamentableme nte, se reuró del proyecto.
p rim eros tres o cuatro ailas, Ffglffo y TÍ'lJltfn se mantuvieron en Ento nces Se llegó ,11 ,lcuerd o de que lo pusier,} ]e,ln-Pierre
las mismas manos en lo concerniente tant o a dirigir como a Ponnelle. Ponn elle r-eníJ bastante experi enc ia con \X1agner, aun-
CJnt¡ ¡~ ~
que no se hubl~ ra encargado nu nca de la puesta en escen,l de
E:Jdent~mente,y~r emonces }'O (ellí.! mucha menos expc- ning\ln .t ó pera en B.lyreuth. Era con oc ido sobre touo por su
rl enCla y mI (0110C1I11I('nlo del ;!lemún er,l Illucho Ill ,is limit.¡- trabajo con Montncrdi, Rossinl y Moza n, pero IlAbia hecho El
d o, a l igu.J1 que mi conocim ienro del mundo wagncriano, pe- anillo e n SWlIg,lft y tambié n El "CJlafldf~ amule)' PaIJifal.
ro conse rvo recuerdos muy positivos de mi trJb,¡j o COn GOLZ A partir de entonces, comence a f,lmili¡lrizarme con los há-
Friedrich en Berlin. TrJbaj:lJnos ¡unto!. en cuarro óperas; Lfl:i bo- bitos de tri1b.ljo de B,lyreu th. \X/olfgJ ng: \Xlagncr est¡¡ bJ siemp re
dm r!r F(f!,lI.ro. /1írltl )' TrfiltÍJi f I.w/da en Berl ín, )' Pnnifirl en I)¡l}'- allí, siempre disponible, en cUJlq uier m o men to. p,lra hablar
rrut ll, en 1987. Frlcdrich fu e el prirnero qu e me hiz o cae r en)¡l del rep.lr to o de LIS ft'cha~ de los ensayos, lo CU;¡!111t' dab'l u[la
cuellla de lo t~ic¡1 que les resultJ a los cantantes vag.Jr por e l es- gran sens<lc ión de segurid,ld. A Pierre Boulez le había pasado
cen,lrio sIn saber adónde tlenell que ir ni para qué. Tenía la ha- lo mismo. \'i/olfg'lIlg Wagner propuso que Pon nelle)' yo ruér,l-
bilid,¡J de el iminar po r completo cu,dquicr mOVlflliento super- mas .1 B¡lyrculh para h ~lb br del tema en detaJle en 1980, un
nuo. año antes de hacer ¡ ¡irltÍl1. Me pregunt¿ en tonces para qué ha-
Cu,mdo se me prese nt ó la oportunidad de h,LCer Tri.rttÍn en bía que ir a B¡I)'relHh ,} habLn pero, con el correr de los .lilas,
Berlín, me en frasqu é cada vez mis en la partltLJrJ, como J.:¡ 111<1- me he dado c uent.l de lo lllnd:¡ment,ll que es preparar un pro-
rod,¡ de los direClores . BA yreUl h me atra íJ muchís.imo, sobre yecto en el lugar; se pueden h~cer audiciones con los cant,1j1-
todo por la ,lcús ti ca. Había esr,ldo allí en 1963 y habia escll ch;-l- tt's en el esc.:t'nario, porque lJ ~CÚStiGl de! t";1tro no se parece a
do much,ls cm isione, desde Bayreufh ,1 lo largo de los :l ilos, y nlngUI1,l otr.l d l'1 mund o, )' 110 ~ó l () porqlle el fO!.ü es té c:ubier-

190 I 'JI
 l .1 ,.f'if:!.

lo .•lIgo que fiene un~l in~uc ll ci,1 enorme en ];1 rcl,u..ión entre la mus iCClI. Pero se dio cuenta, por ejemplo, de que yo me fil.lb;}
o rq ue!. f,\ y los cm t:lI1tes. Incl uso desde d esetn,l ri o, l,¡ .lCuslica mu dIO en 1.IS p.lrIHUr,\~ que se lIS.lb.m. que tenía mis propi,ls
es tor,\IJ1lemc diferellte. LJs;¡ 1.\ no es dt'.nl<\siado !!-f,mde. lo (u ,\1 ide,l s sob re I.ls llldic,¡c10neS de MCO y C¡U~ no er.1 nlera arrogan-
pt:rmite al c.lIltante 11 I.'Jl.II el auditoric CO I1 el sonido. No h,¡y (la por mi p,ute el deseo de que l:ts p,Htt'~ orquest,des lleV<U,ln
n ~ces idad de forLar ];¡ \'()Z, co mo Oct; rre en Otros te,lIros. L:¡ ,In ot:l das m is prop i,lS indicaciones dc MCO. Sit'mp rc conté con
ventaja del foso cubierta ~s evid en le: t~lC¡¡1t .l 1;1 rt:!,lción en tre tod,] Sll coLlbo r,lcion en lo qu e respccI,l ,¡ l.l s p.l1'!CS I1lleu s:
la voz y la orques ta y J;¡ llleZ(;!J de l sonido C~ i(k,d. proporcionó ptlrti<':l:'l.l~ tot.1Jme/ltt'. nUCY.1S PM,¡ T:/ III/illo. Rt'l11,l-
En Bayreurh UIlO PUt'Ul h,¡h l,¡r de proyecTos y problemas de b.l en todQ 1I1ld espc:¡,; il: de ambienh: de 1.11ler de tr.lb.ljo.
u n ,l forma diferente a corno se h,IC{" en los le,aros norm,des. ,\Jo La orquest.l est.1 Torm,lda por músicos pruceuclllcs de mu-
sólo porque un o esté en BJyrcwh; lo que p,lS'l es quC' .¡lIi roda chos [e,lIros de ópl:r,¡ dilt:lenle:-.. en Su lll.lyorí,l de Alem,llll,L
es :1 bierto. No se 'Kepl .l n~ d ,\ sólo porque se 1l.l)1:1 hecho ,ultes aunque la1l1bl(:~n 1m hay de orrO,> p,lises, I',n 1m últimos ,11105,
asi. Creo que eHO es muy Ilot,lb!e en un festi",¡1 qu e se hil limi- su CJlid,ld h,\ nll'Jor.ldo l.{)mi dcr.lbl l.'tn~1l!~, g.r;Ki.1s ,1 Ll presen-
lado ,1 ,I JWJl,l S diez ob r,1S de:> un so lo compositor du r,l!l! e m.is de (1 ,1 de .11pJl'1 o<; lllÚSIC'OS e.xccknlc) <lt' Ak'lHM11,l 01 ien ta!. pro-
cic n ,lJi u~ . Ll concep ción que ti ene \X'olfg,m)!. \V,l¡;n er de 1,1 lll ,j- ccdenlé.' S el", Dn.:<¡c1c. l.eipZ1i! y Berlín Oril'nt,d. La m;¡yo rí,l de
llera e11 que ha)' qu e 1110111:11' I" s prod uccio nes y diri~ir el ft-s ti- 1m mú~lCO~ toc.1I1 1.:'11 tC,llrOS dé' ópcr,1 tocio el ,1110 y pdrtiCl-
y,11 ('s un ejemp lo único de ,¡clmilllstr,lt:ión musical. Como él mente lonocell [.lS obr.b d\.' mcmon,l. H,¡D llcg,¡do ,1 Itlyreuth
mismo es dirc-ctor de CSU.:n.l , c\'ideIltellH.'llte tie ne ~lIS propiJs sllnplc1llenle porque k's inlc'fCSJ IO(.!r ,dlL i\o S{':[I<l extr,lÜO
idc:l~ y 1lll conoci mielllo IIlcrc i bl~ de la~ obras)' lo)) t~xtos ; sin que. pUtst{) que 1OC.111 úpera cllmt.u1tl:lllcnt.e. lo hiciL"r,m de
emb,lrgo, ha ti.J do J cad,1 clirecror de e~cenJ (en mI C,IS0, pri me- (ormá fu tin .lri,,: sin /:'nlb"r~o. nOIt' un,¡ cU:'IOSId.ld rremend,l
ro ,1 POllll el le y después a Harr)' Kurfer )' Heiner MUller. cad,l por p,tne de los miembros de 1<1 orque"',l, 10 ell.!l SIg.llific.lb.1
uno de [os cu,des tení,l un concepto es tétICo to talmen le d!Í(' ren- que C.ld,1 vez CSI,lb,1ll dispues tos ,1 enf(t'nt,lrsc CO I1 I..JS proble-
le del suyo) no sólo );1 ~e n s,luón de que podian h,leer rC;l li d.ld mas como si fllclan mle\'O~, ¡':J1 resum en. tenie1ldo en n~(,llt ,l
<;us prop ias \'!stoncs ,lflísticlS Sin ninguna 11l1 C'rfcrenti,l, .s in o co mo se h,1I;'1::11 1.t~ ,lLldl(]one~, 1 ,1~ cCHl\'erSil\iolleS con el direc-
r.Hnbi~n c.le que dispond rí,lll de los med ios ncces.lri os p.nJ ha- tor dé' e"u;ll,1. b pbnitic,1(;jún de 1m clewl'.-tdos y tllll.l.~ 1,15
cerlo.l'\o conozco nill¡!Ulla orr,l insti n Kión que bri nde ,¡ sus ,lr- oporlUllldJdcs 1'.11'.1 prob,lr l.l<; cosas con lllUCkl .lllticip;Kion,
li sl,l<; un.l liben;ld lan ilimil.ld". El ht"cho de que I.t wmrl:' nsa- 1:110 se !!ieJ1fe Il1U\ ",Cl!llfO tr,lb,!l,lIlJo en B.I\Tcuth.
cien fin,lI1tier,l resuhe t,l!l e~CJS,l c,h i beneficlJ a B:l)'r('urh. LI Me ht' c-,>peLi:lliz;Jo en \'CI~n('f ,1 tr.w;!< de llIi lf<lb.lIO en
com binación de rol.tI ,lpen Uf,l y cli~p()si ci ú ll .-l ex peri mcll t,lr co n J),l\'reufh
. .
, \' en Mourt. porque COlll('\iC¿ el h ,\tiv:ll \tol.1rl con
cu.llqu icr id<::.'l JlUeVa y, po r comit:uieJll e . de ilimilaC!;lS posibili- POll11elle ~n P.ui... en 1932. En I',uis. diri¡!i 1,lmbién ruMio )'
<LIdes pa ra 1<1 cre,lción ;¡rtís ti¡;:l, y 11J10 ~ medios mu y limi1.ldos de B((IIr.lz l' Rmedlái! de BerliO'l . M I U1ll CO dé'~t'o ~(·ríJ h,lber (el1i-
cO ll1 pellS,lc ión pe rsonal, e n Clcrto modo con tri bu ye ,1 que todos do J.l ~pürlun i d,ld dc pro lúndi z.1l' L:ll Vcrcil, h,¡bel' he cho lHl.l
apone n una grJn creat lvlCl ..ld. ~cnc dcdic.td.i ,1 VerJi. ~obre- todo Otd/o, /.1/ li't/vltrfrl y F/1/S!4f
El principal lIltcrcs de \Vo!fga ng w.'1gner ~e conccntr,l, ev i-
delltrnlenlc. en el .lspe<:lO le.m,ll. m.1s que ell el pUr~lJllt"1lIe
 Al director de escenJ puede costarle mucJ1ü comcguír lo se deben trabajar al mismo tiempo, dejando de lado el hecho de
que quiere si, desde el pent6 de vista musical, el (raseo, la ani- que a veces VJn de la mano y otras veces se oponen. Esa es la
cuL-1ción, 1.1 intt'J1sldJcl, el tcmpo y el volumen son incorrec tos. única lllanera de alcimzar ese estado ideal de escuchar con los
Surgen muchas dificult,¡de-s si no se ha prestado sulicit'Dte Jtcn- ojos y ver COll los oídos. No se pueden sep:n'lf. A veces es 1.1
ción a 1(\ c1dridad del teno y a la coordinación e n tre el son ido Yl-lxlJposición d e acción y mús ica lo que crea toda la expresión.
de la lengua y el sonido de la musicl. Lo mismo es válido pa- No se puede producir una ópcrd con un d irec tor de escena que
f a IJ articulacIón en m\IÚca. Es como h'lblar sin puntuar las no sienta absolutamente nada por la musica y que no compren-
oraciones, sin poner comas, ni puntos , nI dos p untos: lo que da el elemento temporal ljue introduce Ll musica. Cu,mdo un o
lino d ice result,lria incomprensible. só lo dispone de un texto e~cnto, con trola la velocidJd de cada
Se hace dcmasi,lJo hlllClplé en el luga r físico que ocupa el sí lab,l pero, ( ll una ópera, mUCh3$ eOS,lS dependen de b dura-
cantante en el escenario. Que esté tendido ell el sue lo o arrodi- ción de la música. De nlOdo que muchas veces hay una tota l
11<ldo a veces coinCIde Con un pasaje musical o \'0C;1\ sumame n- discrepanci,l entre el escenario y el foso. El ex tremo opues to
te dificil. L1 prioridad no es Ll situaCIón sino el momento. consiste en contar con directores de escem\ musicales que tra-
¿Cuándo se pone el cantante en IJ. posi(ión adecuada desde el tan de h acerlo todo a través de la músiCil. Entonces puede que
punto de vis ta de la re~l)¡fación Y cu.ludo hace el movimiento uno se quede con un,l me ra de scripción coreogdf-j ca de la I1n1-
necesJrio en el escenario: LJ tem ión entre los Glntimtes y el di- sicJ. Ambos extre mos ~()n igu;:¡ lm e nt e l.-unentables. Como (J¡-
recto r de escena 5e debe, como ocurre tantas ve ces en Lt vida, rector, uno se tiene que in teresar por los ;lspectos e~cénicos de
,1 una especie de terquedad por ,lmbas panes . E) posible que la la producción, porque el ímpetu de! drama a veces procede del
solución sea, 511nplcmente , UIl ,l cuestión de hacer determinado escenario, mien!ra .~ la músICa sigue, acomp,li1d o se yuxtapone.
nlovJmíento o acción en el momento OportUllO; UIl¡lS cu antas Otras veces se invierten los papeles, y la motivación pilra 10 qllE'
notas :a n!es o después, el mismo mov;¡nlento rcsulu fácil, e in- ocurre en el escenario procede de la orquesta.
cluso .1yuda a can ta r. Si un cantante lleg,l al ensayo con 1J (1(- Un director de ópera no só lo debería Interesarse por el ele-
¡i tud de que ((aquí rengo que estar de pIe", y el director de es- mento teatral, sino que debedJ ser él qluen 10 uniera COIl el
cena ll ega al mi~mo t'll$J)'O con b idea de que "aqu í se tiene elemento muslul. 51 el un director no le interesan los ,lspecto~
que arroclil);¡p·, es inevitab le q ue luya tensión. Por eso, convie- leJrrale s de la óper,l, ul vez serl<t mejor que se ilJ1l1t ase ;l l;:¡ mú-
lit' que el direClor esté presente en tantos ens .lyos de e.scena co- sica sin rólllca. A mí me Cl scin ó desde el pnmer momento yell"-
mo sea posible, no só lo pJf<1 habl ,¡r del concepto gener"l con diqué mucho tiempo. durante los cnSJyos de l;¡s óperJ) de -M o-
el director de escel1.l. $lno par<l poder co laborar en la decisión za n, .1 (Jlcu!Jr cUJlquier inflexión po,iblc en los r('(lLativos.
de cUJndo h<lY fjlle hacer ciertos lllovimienlOs. He comproba- L'na de las gr.lnde5 vent.l).lS del recit.lt¡vo .11'eco (el q ue no llev3
do que, para los direC!ores de escena qUl' tienen un;) actitud acompaiutmento) es que uno tiene Ll l¡hertad de elegir su pro-
.1bierta en Ll l se n tido, e$ un placer cont,\r con 1.1 prcscnci:! del pia veloclcbd y -s u d in;í l11 lcl. \!fuy pOClS ve.ces ,l parecen indica-
directo r de orquest¡¡. cíones par;1 los recItativos qU¡;; Indiquen si tienen que ser r.ípi-
A mi Vel. , siempre ¡le 3gr.ldecido la presencia del direuor de dos o lentos. fllenes o SU,lves, salvo en ciertos casos, cllJndo se
escena en los enS<lyos music\ lts. Cn:o que 1,1 música 'f la acción indiul q u e' \O n \O/!(J 71(/( 1' o clI.\!ld ú un pnsoll,lje luce un ;lpa¡ O

194 I '),'i
te. Pero hJ. biHla lm en ft' hl y m tlCIl,l I ibert,ld, y el Ir .lb,ljO de los unte de inl.lgin'lción e ill1provi~a¡;ión. Los btinos que vIven o
rccit.ltivos depende dI.'! direnor. sobre todo su veloei d,ld, h.1S- tLllnj,ln en AJcm,lnl:1 dUrilllle l1l uc:ho tiempo. <l menudo .tlc,m-
t.l q ue pu n to h,l}' que CJIlt,1 r en lugu d e h,lb],¡r y la cuest ión zan u na fusión especial de eso!:. do~ tempCrJInenlOS, ap,tn:n tc-
dd volumen. En el rcnu ti vo :1r«l; ~ól o aparece el d.l\'iccmba- mellle ,1Il1,1góni cos. Púdrí,l rnelH.iol1.1r ,1 BUSOlll. por ejemplo, y
lo (,1 veces con el apo}'oJe un \'¡olollchclo continuo) ..¡demás después.l el,lUdio Arr,l u, Pon neJ\ e y Glulini. Fue UIl.l fusión SI-
de Ll voz hum ,IIl:1. r.J~ P,lU!>.l S !>~ pueden utiliz,¡r, ,1 veces, de mi lJ r, habl.tndo del plsado, lo que con virti ó J. Mozan en un
manera muy cx p re,iv.l r, d e prOI1lO, ,<,ub r,IYJr U]1.1 sil.lbil, un.! fenóme no ún ico cllI re los compositores d e ópe ra de su epOCL
p.d.!br'l o una or,lC ión pl.cde tener Un efecto mucho miÍs dr,l- No h,lY n,}cb mjs il al iano qlle l.IS ópn,ls con libreto de D,¡
n1.ltico qut! un tul/! d~ la orquc51J en un trozo determi n Ado, Ponte que él co mpll SO , ni luda con UI1.I insp iración más ger-
i\cl em,h, uno toma cOIlCicllc ia de' la necesidad de re1.1Ó0l1,¡r los mán ica que LtJ"1!!111 n"~r.;;úl, 1ll0llVQ por el cual sIempre COrtSI-
reCl ld!IVClS con lo!. lll1111:.'ros l1111 s1calc~ , Algu!ltls veces, se supo- de ro ;¡ Moz,1f1 uno de los primt'ros p,l\l curopcos,
ne que debe h,!ber un c~Ht e abs olut o en tre uno y Olro, pero Pon ncllc ¡IClldi ó .1 B.lyre uth todos kl S ,lelOS en quc puso en
u tr ~\s \'ccc~
el rCCltativo prt'p¡l r.l L¡ en¡r,\(Ll de 1.\ orqUt'!> til, el SI- escen ,l Tn.lfiÍll, Tr,lb,l jé co n ¿.¡ de un.] m:l nera mu y slrllll<ll" a ca-
g;lll t' nre n úmero ll1u SIc.,L En el i~1l1 10S0 du e tll de' {)un (;;0,',;'11111[, mu tJ'<lb ,lit con Hin')' KUJlfer, L,¡ prímer,¡ producc ión de Kup-
" LI el d,l1'CIll 1.1 mano" , po r t' jt mpl o, ,1 menudo nos cTl co nrr.l · {ú qu e vi [lit' su El Im//IIuló nm¡¡(t, CIl !:brreu¡b, y Ill ~ h<;ClIlÓ;
nl OS con qlle. ,JI ill1,¡[ del reci l<lti\'o que lo precede, Do n Cío- de modo que, n l,lndo \'{!o ¡ tg.dn~ \V.lgner me h,lhlú de futuros ,
v:lnni )',1 h;l prcp.lr,ldo 1.1 ,llI11óstt-r,l y el ,'olumen del Jut'to. Por proyectos, le dije que querí.l t\\lb,l;;-¡r co n Kup fer.
co nsigu ienl e. no dt!bc h,lber Ull c.llnhio bru~(o de velocld.ld III Y.I he dCS13C.!do la impon,lIlei,1 de la colaboración enu-e d
de volu men. d irector d e escend r
el d i rector dc orquesta , Cua ndo se llene
Ponndlc co menzó Co mo esccnóg;r'lfo. Te ní,l Illu cho tdlen to un.! p:lrti tUT,1 IllUC;iC,lllllU}' 11llCllSa paú Ldt,l intensi d,ld lealfa l,
co m o ,lrtCSilllO y como pintor, Como lo har.;ÍJ todo él mi!.ll'lo. o si el nivel de ,lCtu ,J(]Ón es muy ¡!Hemo pero 1.1 intensidad de
,1 menudo le f:¡]r,tlM el di,dogo con oLros escenógr.1fos y diseila- 1.1 mús ic,l e~ mínim,l, IJ prodUCCIón no puede funcion,lr (omo
dores de \'esLU.lrio pero, en todo C.¡<;o, con<;c~uí.l UU.l ullI cLtd lUlidad. Kupft-T y yo ll.lbI.1mü\ d e C~ I J relaCIón desde el princi-
¡.:.lob,ll b,lstante no(a\)le. Su tr,lb.ljo bnnd,lb,¡ 1I1lJ ~C Il C;,IClo n C.l- pio, de qut' 1.1 tllori\",¡{ iÚll debe proceder;] \'eces de ItI mÚSlC,l
SI flSIC,¡ de bi ent'st.lr) I.¡ cef{a,t de quc no h.l11i,1 OH,1 llut1erJ y,1 veces de l.! .1ctll,lrió n.
de [¡,1Cerlo, LIlO de los aspectos dt'l rr,\b,¡j(l de Kupfcr que me ClUli\"ó
POJ}ncll c llle conocí.1 (OnlO p i,llllst,\' pon.¡ue h,lbL] ,l!> i ~[id() y q ue me hi zo quert'f tr,\b,lj,lt' COll él (ue su extr,lOrd in,lria h.l-
a lo~ conciertos que di e n MlIllich , }" yo hdbLI v i ~tü ,d¡.:;un,\s de bilidad p ar,l Lr.1baj;u con ll)ul lil lldt:~ e n el csce narlO, Hay u n so-
sus películ<1~, Oc 10$ directorcs dc esce n a era uno de los 111.1s lo ejemplo de ello en ti 1111;//u dc' lo:, ¡Vibdl/ilXIi,I', én el segundo
rrep'lnH.lOJ en r efll11nO,~ lll USH;a les , Se lo pod í,] ver en cO l1 cier- acla de LI (l(¡{SO dI! lo,\' dioses pero, en El bO/tlllik, erTtlif{¡', su mil-
tü~ de mÚSic,l de COíJl1,\)',l. cua ndo tcní,¡ ti tmpo, o e n COJlut:rtm nc jo d e las eSCc.n,lS ll1ullitudin,lfl,ls t1H:' re:t!nl t t1tt noublc, ]);1-
qn(ónicos. SelllLI un:! cunosiJ JcJ il imnJd,l por wdo y VI,'í,l I.l b,l la Impresión de q\ll' habi,\ mtl e\ de per\On ,lS e n el escena rio
vIda ,1 1 m,íximo, Reuní,l 1~l colllbilL-1GÓn ide,l l de t>dU¡;;lción p.er- ~' que. sin l'lllb.l:·~O. el lllovip¡It'llfo y l.1 pmi<.i('1l'\ ele Cld,l un,]
mm,i y tc:mjl::,r.!mt.:!lfO J.ltlno. Su C.l~jctC~ Tellí,! un toqUl' refrcs- ~k \,II,i \ ('\( lh,¡n '-.U\d,ldo':o ,u nt.'\ltl: ('lkl\l.ld()\_

1%
Vlllti'" B(lftl/¡'oim -_._-----

Otra cualid ad que m~ despertó muchos deseos de trabdj.l.f poder asumir 1.1Inbién el proyecto de 1.1 Bastilla . Al fi nal, dt::ci-
CO Il él fue que entendía con tuda cLlridad la direrenci" entre in- dí que era posible: como se tenía que milugurar en enero de
Tensidad r volumen. Esto se aplic;1 por igu al <l c"ni.H. hablar, 1989, desde el otoño de 1988 hast.l el otoiio de 199 1 podiJ ha-
,Ic l uar y, por supuesto, a lil música. PilrJ crear la sct1silción de cer dos tem po r,Hl¡ls con la Bastilla, ant~s de comt:IlZJr en CllI-
algo estático, ti ene que J¡"bi: r un moyimie[lto lent o, nllly co n- ugo. 10d05 los .u tis t¡¡s que partict p,¡ban en el proye cto estaban
tro lado, que produce C~cl ilusión. Q le el personaje permallt;'Z- tan entusiasmados y t,ln dispLle~ t os a co l abo r ~lr que decidí
ca inm óv il en cscen.l no resulta .lgr,ld,lble es térica mente y ,td e- aceptar.
m;Ís t,lIn poco exprt::sa nad,l estát ICO, si no si mpleme nte carece Firm é un co ntrato por cinco años C0l110 director artístico 'i
de toda expresivid ,ld. H.ibIJ m o~ de bs ideJs que me inttreS,l- m usica l de la ÓpCT<1 de la Baslill a con el mi nisfro de Cultura
bJIl y desc ubrí que redlmenlt ér,ul1os ~I lmas gtmebs en ese de e.sa é P OCcl, Fr,lI1c;ois Léelard. El teatro era un edificio nUeVO,
apec re. Además, también consIgue que los CHltanteS produ z- que con taba co n \Od o.s los últimos adelJntes le.cnológicos qu e
can momentos de un J in tens id ad tremenda sin re.curnr ;1 un uno se pueda im.lgll1ar, y tenía Il1UCh.lS ganas de encontr,lrme
vo hml cn excesivo ni ,} h,l<.:e rles gritar. Algunos de los momen- e n ).\ plant .} b,¡j,l, por así decirlo, de un proye cto total mente
tos mis in tensos ti enen un vo lumen mu y b,ljO. nuevo. Lo q ue me f.w:..:indbJ erd la pos ibilidad de producir tea-
En el primer "eto del Sigfm!o de Kupfe r en Bayreufh. h,tb ia tro musical con un,l nueva visión.
u n calH,tntc al cu,¡] le reHt h.\ba más se nci ll o canl;l r n1 i C:nLra~ sC' Las d ecisiones sobre d ed ific io se h,lbian tomado antes, pe-
l11 oví.l por d esce n,uio que est,mdo quiero, de modo que 10 re- ro teníamos que formar la orquesta. Habi,¡ mucho que hacer.
solv imos de m anera tJI qut! tu viera un momentO de de~'Jllso. de moJo que la pri mc rJ temporada no se podrí<1 hacer entera,
1'.11'.1 co ntroldf la rcspiraClón, ,I ntes de CO!llenZ,lr el sip,uien le si no que, entre enero y juni o de J 989, decid imos h.leer .t1go as í
«J,S Jlto". El prime r .lClO de Sillrirlo ex ige virtuosismo en el me- como cuare n ta y cinco o cjncuenra ve1.~d.}s operísticas, adem<Ís
jor se ntido de la p,¡I:tbra, porque esta pabbr,1 pu ede tt! ner un de conci ertos, )' poco a poco irí.lmm <lulTl.e ntando b cifra. Se
sw tid o algo )l egal;W) cUdnd o decimos '(vnluoso" co mo si fue- suponía qu e el teatro alcanzara la pleJ1í1 '<veloc:i dad de crucero »
r:1 lo (ontr.lfIo de ,l Igo qUt! t's t..i muy blCl1 pemado. A mí me al tercer ai1n. Pan¡ en to nces, probablemente yo h.¡b rí,} dirigido
gUSl'¡ pensar que proced e dé 1., mismA Llíz que la pa lab rJ "Vir- entre cuare nt a y cincuema \'ebd,l s al élll0.
tud». En marzo de 1988 , .1Iluncié l., progrJI11;lción para mis tres
pril11er,IS remporad,ls. O!leria creJr ull a si tuac ión en ia cua l t:a-
d,1 ulla de I;¡s d islin t.ls disClplilus recibier.l Id nllSma ,lIellción:
Mi experienc i.l en B.lyrellth sirvió como modelo p.n,1 pl.lI1i - 1,1 orquestJ, el d irec tor. el c:mtO, IJ dirección de escena, el de-
Hc.lr la Ópe ra de 1.1 UastilLt. de la que me hi ce ca rgo en Jul! o de cor,ldo y el vesluMio. En otras p;lLlbms. ni Im'mll Id J11UsiCfI , ni
1987. r:l primero qu e m e: hnbl ó dI:"' la Bas tilla fu e Pierrc Boulez primalti paru/a, ni f!/'i/Jl(l lu da .
quien. dparte de teller o tros intereses en el proyecto, formaba La adlll.t!li strac ión tec!t r.tl t>S muy comp li ca da. El teatro de
p.trte del co mité ,lrquitectón!co ele] edificio. Dudé mucho, al re pertorio, J pes.lr de' ¡od;lS ~u, vc nt :tj¡\s, ha dcmostr,ldo que
princip io, porqut' ya hahía tenido converS,K1Ol1eS al);!o nl<lS que de ningull,l m.lIle!',1 pernlltt' 111i\ntener 1.1 c,tl idad qu e uno qu i·
prelimin:1n.·s con lA Ch iCJgo Symphollr y no cst.lb,1 ~egllro de \ I('r.; .si .. ¡. i11t<'1'p lel:1 11 Clllc uelH.I óper.1s ditt'renfl:'S en do,>cicl1-

198
 _ _ 1.,( '·/~!.I

t.1S cin cuent.l () tres<.-it'n:J~ "CI<1(.-I.15, ts iJlevit,lble que no:.c dls- no podíam os ofrece r re-preselltJciQl1es de b,dlcl, porque el ~o­
pongJ de li ~ !1lp (J suflCle llte p.lt".¡ c:m Jyar. El siste ma cle la co m- bie rn o pcnsa b,¡ con\'enir ,,1 ,1 nliguo Le.lt ro de óp er.l, el P,¡L,is
p~liií,l fija tiene 1.1 YC Il\.lIJ dI:' qLlt! 1.1$ obms ~e cmJ)'an bien p:l- GMnie r, en un t/:,ltro dediCldo t' xc1usi v,lln ente ;1 es te genero,
\,,1 und ~er¡('. ¡lerO 110 rt~ld r .1 cnterJl1Imle S,l! i:.I:I(,lorio, ¡\ menos decid imos d:!r co ncierto" ent re b~ represel1l.Kiolles de ó per,1.
que se 1It'\"t~ ,} (,I b a en!.In fes tlv,l!. En ".16 p er,¡ de 1,1 R,l~ t ill,l. yo Por consiguiellf t:'. yo y.l ¡',lhíJ im·iudo .1 Id Orque"!J ¡-;¡1.mnó-
p1.lIlifiquc un si<;te lll,l '-li;~ h,lbri.I _~ido UIl.! cOnlbin.lción. de .lln- \liCl d e 13t'rlin y ,1 la hl ,nmón ic.¡ de fvfunich p.lr,l que LOC.lf.lll
bos. Dispo ni.111los de t:n tiempo de msa}o c,lsi d ill1it.ldo, t.ln- <1J Ji,
l o par,) 1,1 111l'¡ <; i c. ¡ como 1',1\,,1 /.1 pues[,¡ c n t'SU!I1,\, F-Ll bLl1n os Co n Chére,ll1, l'o nn ellc y Kuptt r en 1.1 FL1Sli li.J, ten ld ;] 10$
prC\ ¡Sto l!1l rep.mo pM"b primer., ~erie de rep resen t,lCiollCS, tre ~ p!!JrC's de 1.1 e'-iCCll,J. Co m o direcLOre,>, ft'lIi,l1nm ,1 I3oulcz,
pero (,Id" obr,¡ SC' reperina dos o tr('~ veces ell llna m isnl.l tel11- Solti. ChrislOp h VOll lJohn,l nyi, Zub1ll Mch/,l }')'o m i~mo.
por.1J:l, con .1pe n,ls uno o dos ('lll1bitl~ de rep.lfIo. No quería- l)espucs de 1.15 ekcciones p resident ialt:s de 1988 e n Fran-
m os tr.lklj.H con UII repano do bl e dl'~dt' el rrimipio. Todos los ti.1, 1.1 si tu ,lCió n pülíri c:l C.llllbió )' quedó ,11 frente de Jos teatros
d i recton.'~ de C'$Ce n.l ,lCepl~lf0 n e~t' pnnripio: Ch~re.H! , jlollll e· de ópera un ,1 p Cfso n.l pró xim,l .11 gobiern o y ,¡ Fr.ln¡;;ois Mittc-
lle, Kuptcr, C.ulos S,llII':l~' Pt'le r Srein. que Ib.l ,1 h,H..:c r JHk'l.í I't rr:l.ll d. Se Ir;\!,lb,l de PielTt: fkrge. u n hombre de nego ci os mu y
.1/I''{f\¡1Jlr!( dt: Debl1ssy, Con l3oulez. "lodos se compromd icrnn p róspe ro , dirt'uo[ de Yves 5.lin r I..lU renL que ni co mp rendi.l
.1 .I<..t~ur .1 lo .. recStrenQ5, de modo que (,ld,l dm'Clor de esct!ll ,¡ mi co ncepción .lIti<¡tiCJ par.! el nu evo tc,lIro de ó pera ni tcní,1
h,liHí,l ido rOl"10 llH'llO~ dur.1llfe l rc<¡ ,1jíos. ,lil.1 dl!:~'ndo un.l pro- Ul).l con cepción ,d len1.lfi v,l propi.!. Decía qu e el repertorio no
(h¡cóón nuev.l clCiol rlño y rceslI'enando J.¡ .IJl1t'rior. Si se pbni- er:l lo b,lSI,ll1te popular. El gobierno qU t'.rí.l que la B,l~r jlla (u e·
¡iC dll Jos II tres st."ne~ de r eprt'~('nl;luo ll(, .~ dur.1Il le un;) tt'rnpo- r,1 1J ópcr,1 del pue blo , y SlJ1 e.l11b~lrgo ).1 Unil\ l ó pera \'erd,ldcr.l-
r,IJ.1, se ,dlOrr.1 tiempo CO\l los cnsa yos, p orque en real¡d,ld un mente popular que t"i gur.lb.1 en Ll pro~ r<1n1:l ció ll era CtrlJlt!ll.
lt'es/reno nunc.\ sc tlelle que C01llCnZ,H ,1 1t',11lJ!,lr desde ceru. Ta m bien le p.m:cí,l que, COIl n1<ls represent,lCio lles, la l3a stilJ.l
Uno lit' los prllblelll,ls que: tll'nc 1.1 c,lh d,ld de unJ representcl- sed,l m ás popul.lr y me i ma~¡n o que queríJ influir mis en el rc ·
eión operis li c) e.~ ":jue se ens.)y,! 1'.11";1 el e<¡frCllo, /1',1\ el eu.ll h.!y pertorio y e n mi ¡rJb.ljo. Es/ab.\ ClllS.ld o de em:unt rarse en 1.1
un.l serie dt' lt'prescl1UCiont'\, pero d es pu es, en J.l pr.1Clic.1, n o po.\lción d e hombre de negocios pJr;} el ¡(,miSIoI" de otro.
se ,1~I¡t [1', li.1 ,1¡,111do, de lnodo qUl~ h,~y qu e re,l nud ,l rl o . A lo hll- 13e rgc, ril e sit'm pre mur ,1I11, \ b l ~ y B1.ln tl\\· ;1ll0S un,¡ CO!l1Unl -
g,i\..:le tres .1Iiíl'i, h,lbri.ll110S ttnldt1 do~. () qUl/.,¡ Ire5 rcp:wos p,l· l:'lC lón mu y co rdi.d, Le g:lLQ.1b,1 dt'( lr que, ,lUnqu e er,) nUé:t'O t'11
r,l obr,ls como Don Gwv'l/iui, pt:ro tndo:> dlo~ l1.1hn.lll cns.lyk polít ic,l, sit::ll1 pre se habí,l "<,C lltído dt' il.qui e rd.l ". i\unc.\ ~c Illt'
do con Cht'II:JU. que se h ,lrí.~ C.l~gO el e 1.1 producc.:lón, como yo h.lbía ocurri do que, por 11.I bcr .lCrpr,I<)(l en una oc,lsi ón un
de 1.1 chrecClóll. pue-sto qu e m e l1.lbí.1 olrecicl e) Ull mini stro del gobierno de -':lC-
T,1lJlbt¿ll progr,lmé 7h.I(¡{ y 7/'1sftÍII e holdtl p.l1',1 la pri m¡;r.l ques Chír,lc. me co nsid!.:'r,¡ ría n el "hombre eh: 1" derech,l ".
bn.?\'c ttmponld,lllc PI"(111 ,1\'(:'1',1 )' pcn~é en re c~ 11I: n,¡r\:¡s ell Ol()- La bata lla en 1,\ prens,¡ com e n zó en el ot01io de t 988, con
lil). Jñ,l di e n do tinco óp(;'r,l~ nl.Ís, r otr.l':; <: 111<..0 I,¡ lt' m pOr.ld,1 SI- un .nticulo en 1.1 prim er,] p,igin,1 dé' L( lIInJ/llc. títul.ldo "Daniel
gUIente, de modo que, p~l r.\ la teTcer.! ¡t'mpof,tJ,1, rll\'i ér.lIn() ~ IJ Baren boim. a llí ou non ?>!. F n consecuen<: i,l, rod.\ la cuestibn
po~ibilid.ld de rnont.H LUore\.' rroduL<. i (\nt'~ dl\tll lf ,l~. Como d l' jl) d e <'lT l1n problem,¡ .lrIi~lic o p,lr,1 «()tl\'t:n ¡ r~e en .lIgo p l1 '

lOO 201
ramente po li tico. Era iney itabJe que IkgoírJlTIos a ulla situación cuánto ad miraba a 1,1 orquest,1 y creo qu e también se daba cuen-
en la qu e no cab í.ullos los dos y, como Bergé gozaba del f:Wor ta de l afecto que mc tení an los ll1ú sico~. Con mucha simpatía
po lítico, tení<1 el podersuficientt pJra releva rme de mis ob liga - dij o que. puesto que habíamos logrado hacer con ra nta suavi-
cio nes. d,-ld la transiCión en París, en J 975, una transición simil,n en
De modo q ue, al final izar la prim avera de 1989 me enco n- Chicago tambié n iri a hien cuando él quisiera marcharse. Su ac-
lré. por primera vez en qu in ce afias, sin en cArgo Jdministr,lti- titud me pareció muy halag<ldora y me conmO\·íó mucho la
vo. H,lbía pu es to tin a mI relación con la Orquesta de P,lris, me confia nza que me teniJ. S:lbi.1 que, si C hicago me ofrecía real-
h elbí,lIl despedido de 1,1 6pe ra de la Bastilla e iba a tener mu- mente ese pu esto, no podí.l im,lgi narme un an tecesor mejor que
cho ti empo :1 mi disposición durJnre un período de dos ,lilOS, Sol ti . y así fue cómo, al tinal de 1.1 década de 1980, se hizo rea-
antes de asumir la direcció n music,,1 de la ChicdgO Sylllphony lidad el sueilo que nunca me h.1bí3 atrevido a soñar: me ofre-
O lchestra, cieron el cargo de Director Mu sic-.ll de 1.1 ChicJgo Symphony
Como me h.lbí.l reservado lanto tiempo para la Ópera de la Orchestra, con lo CUJ I se ce rr,¡ba, por un a parte, un" relación
Bastill a, de pronto podid dedicarme a ac tiv idad es que me gus- muy la rga y fructífera con ell os co mo di rec tor invitado, qu e ha-
t,lb,m pero en I ,I~ que en reJ lidad no ll<lbía tenid o Liempo de bía comenzado en J Y70 y, por IJ Ofr,l, me brindaba la esperan-
co ncentrarme durante mucbos :lilos. Lo úni co qu e figuraba en za de una asoCIación m~s fructífera 10d,wÍ¡, en el futuro.
mi a~end ;t er,l n las ocho sema na s con la Chicago $Y l11 pho ny,
se is scmanas en ChJCago y dos sema n a~ de gira }', desde luego,
El anillo en verano, en Bayreuth. Precisame nte por la misJn:l
época. la Orqu esm Fi l:lrmónica de Berlín se quedó sin su direc-
tor principal y pudimos desarroll ar nuestra estrcch.:1 relación
mus ical hast,¡ un punto que no habia imaginado pos ible. Toca-
mos un repertorio muy \',¡ri;¡do en los numerosos concie rtos
que dimos en Berlin, no sólo los cUsicos alema nes, las $in fo-
ni.1 S de Bruckner, Bee th o ven }' Brah ms, sino ra mb ien una bue-
na canrid¡ld de obms contemporáneas, en tre ell as la pnmCfa in-
terpre tación en Alema ni a de la wrara S;'ifónf(1 de Lu tosL1wski V
las No/(l!iOJ1.\" de Boulez, y grab,lm os unos conciertos para pi;-
no de MOZdft, ¡,H tres óperas con libreto de DJ Pont e y ['¡¡rJi-
fnl.
Aunque parezca extra tia, fue en Bayreu th dond e manW ve la
primera conversación Co n 5()lti sob re la Chicago Symph ony
On:hestra. Es taba dirigit= n do El anillo, en 1983. cuando me insi-
nu ó por primera vez que, en un Illturo lej ano. pensi1b,1 dejar la
arquesr.!. Le parecía que )'0 podí.1 ser 5U sucesor n ,HUr¡l !. S:¡bía

101 21)3
 12
Chicago

Ahoril . .11 nmal ,¡tr:is. debo decir qllt' d cOllli~nzo de mi

epoca en CIHC.l~O tuvo qu/;' ver con Illlh_has decisIones 1m por-
lanU's. En 1987. pOtO dcsput's de ,¡cep¡,¡r e] nombr,1Il1iento de
Director MUS1CJl ,Jt' \.¡ Ch1ug," Symp hull)'. me o frcw:ru n el
cargo dI:' Director YlUSlclJ de 1.1 ()per;¡ de la !tmil1J., en París.
L~ clIe:,ti ón er,l !li :.cría posible combll1..Jr las do'!' , deJ miSmo
modo que abor,[ combino mi trJb<ljo con la lJ eu f ~chc StJ,l tso-
ptr y J.¡ orq llest.l de Chic,l~O. Recuerdo muy bien una cOI1\'er-
sación que fU\'C en P.uls- con Pierrc l3oulez, cU<lndo le pr('~u n­
r¿ si le p.ued:l que podrí.1 dirigir LIS dm. Con su pragm,Hismo
habitual, respo ndió que st::guro que. si. ,H! ll que proba bJ t'll1en !c
no me quedad.l dCln.1SI.Hlo Tiem po P,II',I tocar e-! pi.lIlO.
L1 cuest ión :.e repitió tu,11l do 1l1~ ofrecieron el puesto LIt'
D irector ArliSli\: <,) de la O:,>uncJle S¡,¡;lFOpCr de Berlín . cU;lIldo
y.l habia COmellz.lc!o :l trab.1J.lr e l1 Chic.lg0, en 1IJ9 L Ll egu¿ ¡\
1,1 co ndu!> ión de que, p;lfJ poder acep tJr el c.ngo en Berlín,
tcndrí,l que dedicJrl c mucho menos tiempo íll pi;1Il o. En! eVI -
dente que Chic,lgO y !:h~rlin neceS1!aríall mucha attnción, ti em -
po}' es luerzo. po rque er;1I1 trJb.ljos de gran impon.mcla. lo1 ~ i -
111;lción e n Berlin t'r,¡ totalmente nU('V,L porque habían pas.ldo
muy pocos aila s tks dc !a e!Íd,l de! Mu ro y, ;11 111151110 ti empo,
en Chi cago er.l COlnO vol\'(')" .1 t'rn pez.H. de-spucs de \"cintlclós
,ltlll\ de ulla asori,luó n Illu y s,lthf~lC l ori,l r muy blcn de lilllda
~' l1trv l., ( :hl(.l)~(l ..... ympl lc111y r m Ccorg Soltl. Cn.:o que h,dJli.1

.W :i
Oarllc/ Bmmbo/1I1 _ ___ _ ___ _e/JlUI""

sido más fácil si su colJcoración hubiese sido más breve y me- muy bien, pero remamos una momera dlfen:nte de consegU1r
nos intensa. Sin embargo, por respeto a Soltl ya todo lo que los mismos resultados.
h.!bía conseguido allí, en terminos puramente muslCales, sentí Para mí, la decisión con respeclO al lempo es J.¡ última que
la necesidad de comenzar con mucha delicadeza. No podría h,IY que tomar. Sol ti, por su parte, siempre insistía en que le p~i­
haber imaginado una trmsferencia más generosa y positiva de re.cía esencial controlar el [empl) con el metrónomo y, literal-
un director a otro. Era b segunda vez que pasaba por un pro- mente, respetarlo. Por consiguiente, la decisión sobre el tempo
ceso semejante, puesto que ya había sucedido a Solti en la Or- venía en primer lugar y después decidÍJ el contenido que po día
questa de París, en 1975. ponerle a ese lanpo. J\/{i manera de proceder es justamente la
Aunque quería empezar COIl mucho tacto, fue difíd por- contraria. Comienzo con la premonICión de un lempo: uno es-
que tenía ideas muy definidas sobre la manera en que debía so- cucha las nüt<-ls y la música, pero no el lempo. El lempo es 1;1 ve-
nar la orquesta. De modo que tuve que encontrar la forma de locidad que hace taIta p<l[J que todo se.1 audible, para la trans-
comenzar con suavi'd ad pero con firmeza. Hice un esfuerzo parencia, la claridad y el volumen que requIere la tensión de Lt
consciente para distinguir lo que era intrínseco de la Chicago música. Es una maner,l comple h1Jneme diferente de pen sar y d e
Symphony de lo que pod ía ser una combinación de Solti con preparar la músIca.
1:1 orquesta. Conocía a la CllIcago Symphony desde 1970, Los cantantes , sobrr: todd los quc no han tr,lbajado conmi-
cu ando la dirigí por primera vez, y había escuchado todas sus go a menudo, suelen venir a preguntarme por el lempo que voy
grabaciones, con distintos directores . Entonces traté de deter- a seguir. Les digo que no lo se hast a no haberl os escuchado
mínar el carácter de la orquest.l a lo largo de toda su historIa. cantar y a menudo les pongo el mismo ejemplo, absurdo pero
Me parecía que «(cso" (si podía determinar en qué consistia esclarecedor: cuando uno quiere irse de vacaciones y no tiene
«eso») debía permanecer intacto y que debía ser tratado con el una maleta, ¿qué hace? ¿Compra un,! cualquiera y después de-
máximo respeto. cide lo que puede poner dentro, o primero piensa en lo que ne-
Algunos aspectos se debían a la colaboración con Solti y Ct'sita ll evar (camisas, la raqueta de tenis, patines, libros o lo
fueron esos los que me parecieron menos sagrados. Pero si ha- que sea) y después comp ra una maleta de un tamaño determi-
bía algo que, a lo lugo de las generaciones, había sido típico de n.1do? Lo más probable es que uno haga esto último. El lelnpO
b. forma de hacer música de eS;l orquesta, quería conservarlo. es la "mJletl1» y la música, el «contenido». Si la maleta es dema-
Me sigue pareciendo que hay cierta claridad de articulación, siado pequei18, no cabe dentro todo lo que queremos Ile\·ar, y
una transpdrencia ritmica, un:1 pureza de afinación determina- si es demasiado grande, todo queda flotando. Cuando uno lIc-
da y un tipo de fraseo sumamente nítido, sin llegar a ser orna- gOl, no importa si l;¡ m,lleta es marrón y redonda, o cuadradd ~r
menta l; realmente in tenté conservar todo e~o. Siempre tuve el negra . Lo único que importa es tener lo que necesita . El lempo
máximo respeto po r Solti y por su ma nera de hacer música. Pe- silve para proporcionar la vdocldad correcta para el contenid o
ro su concepto del sonIdo era más angular y tenso que el mío, de la música; por consiguiente, es la última decisión que tomo.
yeso no era int rínseco de la orquesta . Resulta extraño e in tere- Para muchos músICos de la orquesta de Chicago, eSe era un
s;-¡ nte ver, ahora, que cuando Sol ti y yo todbamos el piano jun- concepto completameme nu evo, porque ,] lo largo de los ai'i os
tos, nos comprendí<l010S muy bIen el tlno al otTO y quedab,l :,1.' h,lh i,ltl ¡] co stumbr;ld o J establ ecer p rimero el tOJlt o y de s-

206 2f17
 pués ,1 reprodtlcirlo L'!1 l"d;l (.;oncicrt{).I::.~o C~ <lIgo que me re· tar proCeslon"l. que e')o ,1 él no le illt(;'((.:sab,l ni le p.m:cí.l que
su I t ,l e:Xlraiio y l,lrd,1l11<h 1..J1 poco CI1 re.,.,. .¡J vcrlo. h.ler,l tocar música: que solo e~t;l1ú s¡¡ti~t{>ch o cu,lndo ("¡ld.1 uno
Solti h;¡bLI COllll:nz,:¿o J. tr.lbaiM ¡:n ClllClgo en el otoúo de los mú~icos de ¡,I orquc~ t.t <.illlier,1 ex.lCl'lmtnte lo nmmo
de' 1969. Yo dirigí 1.1 urqLJ~st,:l por primn \'C2 en noviembre:: de que'. él, en el mi<'!llo inst.\I1te qm' él.
1970, ,11 comienzo 1l1lS1ll0de 1:1 erJ de Sal tl. bure 1970 r 1980, .\10 cueSla l:tIl IO conseg.uir qut' lll1.1 orquest,\ «si mplcmelHe
tr,lbajé con ello., íI I1lrlluco como dirt'nar Invitado, pero des- toque». F.st,í muy bien CU;lIlJo un dircclOr profesional sabe lo
pués me .¡[ejé de:: Chic.lgo por mOlivm personales y es tu\'t;' Vel- que qu iere riel orquest,l es c.1paz de !>cguirlo. pero eso Ile.cesa-
rios ,lÍl os sin regrt'~,lr. CL,ll1du mc hlee cargo de 1.1 dirt'« ión ri,¡mente no es h,H. cr mús;c.1. Eso sólo ocurre cll,mdo 1.1 orques-
musILIJ. habí,1Il p.1S,IJO vri nli ül1 úlOS desde que dirigí IJ or- ta adquiert un pulmón colt:c ti\'o y n.'~p i r,l 1.1 músictl (01110 si
quc,SL,¡ por prim eof,] ve7.. En el ín rerin, ¡tl orqUt'S!.l l1.lbLI cl1nbia- fuera un toJo. F,stn M: com isuc como director musicdl !>i tillO
do (mu chos de' los mll~I(OS cr.Ol nucvos) y sr not.lba t.¡ut: ll ¡;v.i- es eIIX¡Z y es t,i di~puesto .1 colllptlflir sus pens,lIl1;entos y su~
han vei ntiún ,ltlO~ !Ocilndo .1 las órdt'!l c\ de Sottl. preocupacion es. ES1,¡ fmm,l de h.lcer música me p,Ll'e Cr m.ís sa-
C u,l!1d o uno es director 1l1ll$lCal, ell lug.l! de d irec tor l!1vi - l i~t:lCtona pero. COlllO director invitad o. pous veces se ri e ne
Lad o, tr,¡baja C0 11 1.1 orqut's LI de l i D;,] ronl U to talmente difere n- ocas ión de crear ese li po de sens,ll· io!1. Por eso dllur.1 hace LU1-
te. CU:lnclo ib ,l <l Chic;.l¡':'ü co rn o inviLado )' teníJ. ClLltro C!lS,I- tos ¡Ul0S qu e 11 0 tll e pr(!se l11 0 (omo di recto r itl\"it,ldo, S'.llvo con
)'os, se guId os d e. un (ol1cierto. tr<Jtab ,¡ de prC'parJr t: l prü¡.!.r;lIn a orquestas que conozco 1l1uy bil:'ll.
10 lllcjor (IUC pod í,¡ PM;¡ 1l1tcrpret.Lr .11 m.ixilllo nivel posible. lóJo mi Lr,lb,ljo en C¡'icago tit"ne m,ls que \'er co n l.t COIl-
En C.lI11bio, corno director muslcll, dedico tiempo. clUr,¡nle los cepció n genn,d dc I.t mú~ica que co n pre p;tr,lf cie rtas pi e7..1s.
ensayos. el desMroll.1r (.'on I~ orquesta una opinión cornp:lftida Creo que es muy import.-l IlI C, lanto pam el director como p<lJ<\
sobre rl sonido, el (raseo, J.¡ .lrlicuJ.¡ción }' 1,1 afln,lCión . Al mis· la orque!it.l. reconjclr qu e sOn los músicos los quc producen el
mo tiempo. (,¡s i por c.lsualidad. el progr.lm ,¡ se va prepM,ll1do. sonido. El di rector pucde euucarlos y h,H."erlm tocar mejor que
Es UD,J ;¡ctiruu comp\cr,lmente difácllte, que un o sólo se pu e· antes, peTO el impulso mus ;ca l proceJe:: de L1 per!iOna qu e pro-
de permitir como dirf.'l.to r mmle.11. Ti ene el derecho y. ,11 mis- duce el ~o n i cl o. Ll b,HlUíl es ill.llid ibl e. I by mú,icos en tod,IS
mo ti empo. 1,1 re~pons,¡b i1j d,HL de crear una m anera unifi cJd,L LI~ orquestas que sie nten quC' ¡jenen 1.1 obligclcion de prepa r,lr
d e h,lleJ' mú~i('.l. t l música de un,l m,lller,1 quC' les permita tocar cad. Lnota J 1<1
H .Lr un,} ,l!l~cdot,t m,lr,mllos.l que lo ¡Iust r,l. Frilz Busch, pe rfecc1ó n . Creen que el que hace 1.] músic.1 e~ el director yeso
que er,1 un gran ,¡dmir,H.lor de 1()scanllli, a,,¡st ió J uno de sus no es asi, c\'idC'n teme m e. 1\0 estoy h,lcielldo un Jnáhsis de1ll3-
col1(iertos y quetló profund,lnle!ltC' imprcslon.1do. ¡:ue ti feli ci- ).!.ógico ni psicológíco, sino pur,lInente musical.
tMlo entre b,lSTidores y se I ü en<:o ll tró Cl1ll111,lndo de un lado" Me he cxpres.ldo de (om).) lIlu y deu ll.ld,l .lce rc! de 1.1 Jel.l~
otro con imp.l cienci;¡. hec ho unA (uria. Le pregun tó pO!' qué es- ció n en tre el so nido y el sJl encio, que es "dgo que los lllúsico~
raba LlIl de_sronlento, ues pu és de u n CO n Cierto tan extrao rdincl~ de la arqu esLI de Ch ic.¡go no tompre ndían de (orma naturaJ.
rio, si LI orq ues ta . ebpués de todo, h"b íc.l tocado exactam enl e Co n l1111Ch,l frecuen ci:l. me daba tI se nsación de que COn1enz.¡-
COIllO él qu ería, A lo Cl~,1 1 J (' r~spolldió Toscan ini que eso podL¡ b.11I J penS Jr en 1.\ mÚ~I C".] después dt' tocar la primera not.1, en
1J.H,:e r!o cUJlqu ier orqucH,l rrofeSlO ll ,¡ 1 que t()CJ r,1 con un dircc- IIlg.lr de .ml es . y nO! e~o el .1l;H..lu c ,1 \llt' l1ud o er.1 IlJ.lS tenso de

lOR 209
 D./III(/ Barrll/IOIIn __________________ Ch~WJ

lo que yo quería. Por co:J.iigu ie IHe, habíJ un;} flexib ilidad de en no correr nesgas. La música tíe.ne que ver con el \'Jlor y el
so nido, ¡';'¡lSeO y fCII7P() ~\Ie res Liltilb¡) extr<lña a muchos de lo s vdlar supone riesgos. En algunas obras, el esfuerzo también es
músicos, sobre todo a lo~que ll e\'Jban much os ,uias en la or- una parte intrínseca de l.. música. Tratar de IOl",jr Beethovell de
q\](.'su, una manera sencilla y tluid.! va contra la naturaleza de su músi-
H abía que come llzar de cero CJCJvez; en a iras p'l labras, no ca. Tener el valor de llevar al m.íximo un crcscen d o an les de UIl
b,ls raba con ensayar una pleZ,l pma que eSlUviera bien prepar3.- piano súbito y d espu és disminu ir justo antes del piano requiere
da y se pudier.l repetir tanl,1S veces Como fuerJ p osib le. La bus- una energÍ<! y un esfuerzo tremendos, que SOI1 algo inherent e a
qued" consciente de una rep c t"i ción perfecta en c.lda interpre- b músi ca. En la músic<l más virtuosística, en cíl mbio, la í:tlta de
tación f,lÓlil<1 I,¡ vida de los músicos pero, p.1ra mí, ese lipo de esfue rzo es un ;.¡tribu lo. Cuando un viol inista 10C;1 los Capricbos
ru tin.l es el archiencmigo de lJ música. Tra la ba de qu e los mú - de Pag.ln illl, riene que parecer que no hace ningún esfuerzo
sicos comenZJr,ll1 de cero cada did. Los restos d el día an terior porque eso fo rm.l p arte de la naturaleza de la mús ica; pero en
seguian presenres, pero el so nid o se leni.l que crear de lluevo. eJ C0l10l'TfO para viol/JI d e Beethoven se tie ne qUt sentir desde el
Por eso es importante decidir con toda claridad, en c(l da ensa- comien zo mismo que el violinista se esti..JerZ i\ por su bir con la
yo, lo que h.ly que destJcar, dónde está el punto maximo y energía que hace (alta par;\ cad.l oc tJva. Ll lu cha forma parte de
dónde el punto m ínimo; en lugar de fijado CO Il pegamento, de - esa música.
jar que ocurr,l e n el momento mismo en que el so nido ll ega .1 Resulta muy dificil. par,1 una orques ta que posee una destre-
este mundo. Eso requiere un valor m'menda por pJne dt fa- za técnica ili m ita da, co m o ocu rre con la Chicago Symphony,
dos los músicos quc están en el escc.:nario, porque es mu cho tener que enfrentarse de p ront o a la ide.l de que ciertas C05,15 re-
Ot.1S f;kil ponersc có modo y tratar de rep rodu cir algo que ya h;¡ quieren esfuerzo. El entrenamiento y la formación de los músi -
salido bien en el p<lsado. cos, desde el princ ipio , les h:lI1 enseñado que su obje ti vo es al-
El concepto de escucharse los un os J los aIras -no sólo d e canzar un punto en el cual ya nada les cueste ningún esfuerzo.
seguirse los unos J los otros si no de creJ.r u na in terdepe ndenc ia Debo decir, sin embargo. qu e comp robé que I.J gran mayoría de
conrinua enfre los IIl stnlll1entos- es 13 caracteristica más impar- los miembros de la orquesta so n muy abierto~. Cierto que algu-
t:m rc que hace [¡Ira para tocar en una orquesta. Es, CO mo míni- nos de ell os mc considera han un bicho raro, p ero la orquest:l de
m.o, tJn import,lnte como la excelencia individu 3.l, si no m,k C hicago C,lrcce de toda arrogllncia mUSIC,¡l. ESlos (hez arios me
Me preocupclba el d eseo de crear enseguida algo as;. Al n o sólo han bri ndado UI1rl sensación de profunda s;ltisfacción, porque
ro lera r sino tJmb ién ex igir flex ibi lid ad y crea ti vidad Individua - en .tod o m o mento sienro que realmente hay un interca m b io
les. JI prin cipIo le qu it¿ ci eno grJdo d e segllfidad a la o rq uesta: mutuo. H e po dido dar a la orquesta algo de m i m ismo y de lo
por ejemplo, Ctlílndo es peJ ¡groso locar con demasiada suavidad que creo que es la música y ellos han sido capaces y han es tado
porque puede fdllar un a nota en la secc ión de metales, o cuan- dispuestos a entregarme mu cho de si mismos en la seriedad de
do sería más senci ll o, par,l que las cucrd;:¡s taCHan juntJs, poner su propu es ta, en la excelem:i;¡ de su interprelació n y -lo que
acelltos en todos los tiempos de! co mpás. Muchos mú sicos pre- tiene, como mí nimo, la misma imponancia- en su apenura y
rerirbn hacerlo así antes qu e arriesga r se a no tocar Juntos, pero su di spo nibi li d .1d a hacer cU¡llqu ier cosa que se consi der,lsc de-
a mí eso me resulta tO fJ.hnellle extr.1ilo. la mú sIca no consiste ~l'.lhll·

210 I II
 Cuando cOlllencc w Chi c,¡go. poco antes del centenario de más de que 1.1S ventaj,ls de separar los violi nes eran 1l\ayores
1.1 orquesr,l, en J99 1. imit é .\ dos ,mriguos direc tores muslC<lles que las dcsvel1l;ljJS y de que !\.ubt'lik teni a razón. Ahora los vio-
p;\r~l q ue me ,lyud.lran a repetir el progf<llllJ dd <.:onciertü in au- lillcs se sient,lt1 (Ümo él lo sUf!,i ri6 011 prinCIpI o, eon los \' iol on-
)!.U rcl I de 1.1 orquesta, celcbr,l(lo el 16 de oClubre de 1891. Los chelos y J.1 S vio],.l S: enrre ellos y los <.:onrr,lb.ljos derr<1s de los pn-
dos difec tores fueron sir Georg Solli y R.1rael Kubelík. f el pro- meros violin cs. En fealidad, luy mejor comunicación entre_los
gr.lIl1a er,1 1.\ Obmlfrtl Ffllf\10 de \X~lgner, que dirigí )'0; 1,1 SinJ{¡- violines cU;1ndo eSI.in sentados en eX l rt'mo~ opues tos porque,
nía 1V°.5 de BCC'fhoven, que dingí o Solti; e] COl/clalO parA /,;'1- en los ]J:lsJ)es al unísono o eJl octav;lS. el :,onida proceut:: de IO-
1/(1 ,yo 1 de: Tch,ukovsky, qu e dirigió SOltl y yo inrcrp reté. y Ll do lo ,1l1cho de l escenario, lo eu,1I cOmpemi.l nlcl )quier rallo en
Ofler/lfm HIf:i¡!Z!ítÍ de D\'of,ik, que dIrigió Kuhe!ik; fue )u úni c<1 1,1 orientación. Pero lo más lmporr.HI ! C es que, como los violon-
apoftación, puesto que e:. tJb.l m.ll de s,duJ. chelos y los contr,lbajos esd n cerca de los primeros vio li nes, to-
Rec uerdo que Kubelik me decía que er.l preciso cam biar la d.\ 1.1 secc ión de cuerda.') ,tdquiere un liOlÚdo nltÍs ple no y m,is
distribución ele IJ orque:.ta. BaJo b ba tuta ele Kubcl ik, en la or- armoni oso \', además. los viol in es tienen un .~ollid0 m.ís lleno
qucst,¡ siempre se ,entlban los primeros violi1\e~ separa dOS' de y mds her11l mo en el registro ,dro. cu,lIldo tienen al I.ldo al b,l-
los seg un dos. Oespué,'i, bajo 1.1 direCC Ión de Sol! \. los vl oI11l t!~ )0, elS! co m o un ap oyo.
se s(·n \ab.tn todos iunto~. ,1 1.1 iZqUlt'rc.l.1 de! director. con los Sm em bargo , no quise imponer eS.l distribución ,] los de-
violonchelos ,1 1.\ derech,l, detr,ls. eu.mdo llegue va. er.1I1 las mis direc tores, de modo qlle los músiw.') tJlllbl,ln la distribu"
vio la s las que se \enl.lb,lll elcuás. con lo c.udl l~lUc1;os músico), Ción de vez en cU;1ndo, ~egú l\ los deseos del director invitado.
estaban descontent os, ~obre todo los violonchelos. porque es- C uando dingí el estreno mundial d", ]:¡s Notl/llOIIJ VII de J)Oll-
tílb¡Hl acoS lllmbr:ldos ,1 co locarse ¡} In derecha del direc tor y les lez, sabiend o C] Ll t' él prefiere situ,\r :l la~ VI O!;-¡ S detds y mclntc-
pa recía que 3S{ tenían Jl1,í s e~p.loO e ind ependencia. A mí ner juntos a l o~ vi olin es. pregu nté (\ Pi er re SI quería que (,1 m -
Ille p.neda qu e el somdo y el t'qui librio de I.1s cuerdas no es- biara la diH ribuóón. Me p.lrcció mur imeres,mte que me
tab.! bicn. sin embargo, y op te por 1.1 distribución '.alcmJ.na'>, deJ.lra decidIrlo a mí. En realidad, se logró lJ ilHeracc Íón de Jos
más tradicional, Con I.IS \'iol.15 detds Vlos \'iolol1chl!lo,,- aue lan- VIolines au nqu e estllvier,lJ1 sep,lr.ldos; prob,lb lemente 110 ha-
le, mií:¡ndo ;IJ pllblit:o. pa ra dM una 'im,lgen m~ís (OmpltTl del bría ~a líd o bien SI los hubi ér.l111os co locado juntos.
baio. El (mo (.',I 111b1O qu e introdll) e ten;'l qu e ver con LIS trompa s,
Siempre h."bí;l dudJdo sohre la convenie n<.:i" de sep¡Jr;tr d que se sllelen sen t,¡r ,11<1 Izqll lerda del director. 1"IS orquest.IS lo
l o.~ pnmeros vio lines de los segllndoli. En pri mer l u~ar, si se co- prefieren así , porque cu.lTldo LIS lrom p.IS esdn sCllIadas a la d~­
IOLdf.Hl los segu nd os violine~ ,1 b dt're<.:h" del director t'starLlIl recha, su soni do Vil direct,1I11l't11C a la orqu es ta, lo cual resulta
\TI,,1 orient,Hlos. es deci r, que sm instru mentos no eSI.lnan de incómodo parCl Cl}gun,ls secc iones. Sin f'mb,lf~o . creo que la
C.Ha al publico. y e n segundo lug,tt', los p roblcm¡15 dd co njun - trompa no es llJ) InstrumenTO de metal puro, sino que represen-
to. sobre toeb ell los pasajes ,ll ulli~ono o en OCWV,l S, seriall ma - t,l llna tran sición de la s rJ1,¡der.l <; ;¡ 1m nlcl.tlc s, de oboe s y rago-
yores, por la dific u It;](.1 de cscucharse de un l.lclo del esce nario t ~s a trom pet,ls y Iromhol1l:s. Por comi ~ll je nt e, !lt!u,,, . . il o io le-
al otro· Posteriormente, cu.mda re<.:onstruimos el Orches tr,l ¡!.r.ul.l!> pOI (Ol11 p ,,"-'IO. lo tu.ll sl~ nifie.1 coloLlrI.l'" ~I mi derecha.
J1.111 paf.! corregIr '.: . . e oc/coa. Cild.l \'cz me fui ro nvellc iendo Mt' n..·\ll ll .l 1I11o l t'r.lhll' LllllK,ul.l<; .1 1,1 li'qUI(,1'l I,I. porque 511t:1l,1I1

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fuera de 1.1 orquesta y no~e p ue de íntegra su soni do con el cid n'!\.lme t:n el segundo ,lelO de Tmldll ( /;;o/rla. Boulez siempre
resto d el conjun lo. tiene una actitud abierra frente a las nuevas ide.ls, 10 cual re!>ul -
El deseo de in trodu~l r ombios depende del Tiempo que IJ. muy inspirjdor para todos, sobre todo cuando uno se pbn-
uno dedique :1 los músicos, asi co mo tambi¿n de IJ elecci6n de ted lo que lo im pulsa a dirig.ir Bru ckner por primera vez a los.
los directores invilados. P,ISO en C hicago doce sc m an.lS por setenta años. Desde entonces, ha di rigido la QPIllItI y i<l Nrl"uf-
temporada, aparte de las giras que hago con la orquest.L Por ,/Il Sinfonía de Bru ckner en Chicago. Es u nJ. muestra de que
consiguienre, la ca li dad de los directores invitados liene en or- siemp"re está explora ndo nuevos horizontes y de qu e para el la
m e imp ortanc ia para la orquesta, porque garantiza IJ contin ui- curiosidad es lo más im poname pa.ra progresar.
dad y tamb ién la calid.ld d e l trabi1jo. He mos tenido mucha Me parece q ue tiene su m J import,lllcia para UIl,\ orq ll est,l
suerte <11 poder con tar Con !lierre E ouJcz como nuestro princi- sin tonica, sobre todo pJ.ra una como la Chicago Srm phony, in~
pal di rector invitado, Le. pedí que Jct'ptUJ el cargo no sólo por terpretar piezas o peristicJs, de modo que he hecho varlas ópt'~
el respeto que sien to po r él sino porque me pareció que él, más ras en Chic.tgo desde que me nombraron Ji rec lo r musical. Tal
que nadie, pod ía h acer mu ch o hincllpié en los cI ~s i cos del si- vez sea m.1s importante pafíl lIn,l orques ta de ópe ra interpret ar
glo xx, m ant en er viva la cun osi dad por la nuev,l mú sica y h,,- obras sinfóni cas de vez en cuand o , porque una orquesta que
ce rl o todo co n la mayor convicción. Sé que no se limita a es- por lo general só lo tOCI en el foso necesi ta aprovechar todas l.1S
ta r a favor de u na causa de boca para afuera y qlle lodo lo hace oportunidades posibles de cstM en el tscenario y en contacto
con total honestidad y com prom etiéndose al máximo. con otros tipOS de mú sica. Pero \lna orques ta sinfonica gana
La orques ta ha est.lblecido UD profu ndo vín cu lo con Bou- muchí simo cuand o toca ópe ra. Adquiere la flexibili&ld de escu"
lez a lo largo d e los años. H a presenta do m ús ica nu eva y h,1 di- char, porqu e los músicos tienen q ue escu<.:h;¡r la s voces que sue-
rigido c¡¡si todos los lI<lmados clá sicos del siglo XX; juntos he - nan en el escena rio, ap Mte de escucharse los unos d los otros.
m os hecho, b,\sicamente, un es tu dio comple to de la Segunda Ad emás, los músicos tien en que fam iliariz.lrse con la e.x presión
EscuelJ Vienes,J. Adem.is de 5trav imki, Bartók y Ravel, se ha de la voz y también con la d el tex to. Cuando u no comp rende
int eresado Celda vez m.ís p o r un repe rtorio q ue antes no le ha- la relació n e ntre los medios m u!>ic,llcs y el signi fi cado de las
bía inreresado, <.;omo la s sin fonías de Bruckner. C uan do cum- palabras, es evidente que a uno le produce una se nsación de
plió seten la ail as, en 1995, le reg.J1Jmos una p.lrti tu rJ d e la Sin- asociac ión mucho mjs i11l ensa. En Ch icago he hec ho Elrklftl,
fonía I',r 8 d e Bruckner, firm;¡da por cada u n o de los m ie mb ros Fidelio, Tristáll e lsolda, el segu ndo ac to de PllrJ[tal y ve rsiones se~
de la o rquest;t, porque esa er,1 la primera sinfonía de Bruckner miescenificadas d e la s ¡res ope ras de Mozart con libreto de D a
que iba a dirigir, co n )a Fjbrmóni ca de Viena. Lo encue ntro Po nte. Antes d e mi llega da, la orqu esta ya renía una larga tradi·
muy notab le, sobre todo cuando recuerdo que asistió a un co n - ción de in terpretar ópe ra s (po r ejemplo, El oro dd R¡11 y Moú¡!J'y
cie rto de la Ol.'ltl1)(/ de BruckDer, que dirigí con la Orquesta de Aar611, con 501ti), y des de que soy direc to r mUSIcal han hecho
París, hace com o veinte úi.os. Me hiZO (¡Igunos coment,uios OleRo y Lo.1' /lta/'Slros (f/Jllores co n 5011 j, además de lvIoi sés)I AafOJI
ba stdnte críticos sobre 1;1 ob r.! y, cuando le señalé una )'llXrJpO- cOn Boulez, que después ll evamos de gi ra .1 Berlin.
slC ión muy atr:lcti va d e dCSIJ10S y tTe.~il los . al co mi enzo del mo- A finale s de Id d~c;\d.l de 1990, el Orchest ra H all sufrió un.!
vi m ien to len to, me dI jo que t"JlContrilría un ejemplo mas inte- ~r<lll rt' (l}IJ ~ ln\C e IÓ]l, muy n(:'O..' <;.lrhl. Aunque ll,lbía muchos mo-

214 215
 13
tivos P,ll-,l I"eh,ll<.! rb-, lo (.l'.le nece sir;íb;\)(os. íundanH·nt:l lme.nte,
el,1 m ejo rar 1.1 JCll)¡ic.l. El escel1.uio \.:iJ d . . m,l si,l d o MICho y nu
Berlín
tt..'n Ll ~LI(lC ic1l1 C proflmd id.rd. Er,] mar,ll"rU mo lo diredo que sa-
Ií;¡ e l sonido, pero tcnia un :¡ ,ICl']sticct muy seLl. qlle impedí,] un

buen equilibrio dinámi co de la orqU'~ ~l d. También h<l b ía que

mejor,lr el ILI¡;,¡r de tr.thljo pJr;] 1,1 p ropia orquesta entre b,lsti -
du re s. No h,lbi j 5 ab .~ de ensJyo ni t:nnpoco su fic ie nte espacio
par;l d,¡r cabid,¡ J una :1 dm11lis t ración bdst<lntc considerab le, que
cons tituye UIlJ. p,nte csmci,¡] P,lr.¡ cualq ui er insti tucilltl eH;1-
dO Ll l1id(>n sc. Como dispone de p OC,I~ sl!bven cio nts públ lCIS, h
orq u c ~ta depende del ,¡po yo de ) (¡~ p,l!'rKu Lnes, lo c ll al requit'- ClldlJdo COIllCllce \,15 neS(JCi,lcione.s P,lí.l U)l1vC rtl!"Jllt en el
re todo un ;IPdr;1I0 p ,'l U ~c clUd<lr londDS. CJlIC tlelle que ser una director aniS!1CO de L\ Dcu lsche Su.H,npcr de Ber1ill, 1.' 11 1gn,
co tllbind lió n (k ,lrflllcri;l pestlcb 1n.lnej.!c1.1 con guant es de sed,\. los plam's Se )Hreci,m much o ,¡ 1m de la Óptr,l de !J B,IS ldl.l,
1'\'0 sé si Ll ca lid ad de la sed a es m;ís importante que la Cl ntiu ;ld en París, porque ~c tr,llab,¡ de COI11CnZM desde el pr¡l1C1pio. Me
de J rtilleriJ p e ro, en cualquier caso, es lllLl operación importan~ pareció que Stri.1 u n rr.lb,ljo muy v;¡liosn. ;lllllguc htlbía qUE ln-
te q ue n eces iLd esp,lCio . cer 1111..1Cl1d bmp lez. \. /\ sum ir el urgo ,~lIpO ni ,l la )JOsibtlid'ld de
L.l plu ralidad de Ll sOClelbd es tado un idense Se refleia cada tOl11 b inar un 1111t'\·0 com¡t: l1L O con U ll,¡ .In tigu:l lr.ldlciÓn.
vez Dli~ (' n est ,l orqutSI,l; esO es norma l, porqu e un;} on¡Uest;l 1..1 St;l.ltsbpel \e. \.1 o rqucsl,l qll t t' IKOIl.lfC Cl1 1<1 Std.ltsopcr,
es co m o un,1 verS ión en m111i JrurJ de la socie dad. :\1e 11.1 p ro - era i..:omp.nablc .1 l o~ mutb les .1J\ 11~ll O.s nl.Í.s hermosos, cuy,) bc-
du cido un pl acer e no rme q ue Ikgar.m ;] una orquest J con una ll ez ,l g ued .• m.ult.1 ha jo ClpilS y tn,lS C.lp.JS de polvo. S,1bía CJue
lr,ld; ción t·,'lIl t1.le.nc 1l11lchm músICos jóvenes de gran ra le nto. l.. c,didacl er,] Illuy bU{' )1 a y wJlH;,ncé .1 limpiJrl,l. En ténl11llos
par;1 absorber lo g ue te n e11lOS quc o(rt'cer, como es el uso dc p ur.1 InClltC mm i(.!le ~. J¡::,cubrí l:tl-l .t tin.tcióll . UIle! utlld.\J de
I1lH."..stro concertin o ch ino , de los músicos d e C hi n ,l con tin en- ,ltJ que y u na fonn;l dt' roor en grLlpo qu e Icni,m un,] ml~nH
tal y los de Taiwi n. Es mu y imp ort ante no oponerse ,1 otfil S flnahd.1C1. Poco,¡ poco, l11C ch Cl1tnt,l de quc no me h ,l bl,l l'QU1-
idiosincra sias, 51110 (()!llenta r su c\'o lu l'iÓn. El m u ndo actual \'ocldo ,d clk uLlr b gran calid<ld de 1.1 orquesla. y LOd(l fue cn-
nos o frece muchos m otivo~ p ar.] ser pe<; ; m istas. Sin e01b:ngo, c;!),l ndo r,ipidJfl1en¡c C I1 $" U 51[10, Los fun damentos- Inu .\i c.l1c s
en los últimos cincuenta aií0S se ha dado un p. \SO lI1di scu tibl e- de \.\ Drqlle.',!.l er;ln Illuy fuertes: 1.10 )ólo b tl clilud en !,!,ene r:l l,
m ente positi vo : n os helllo" dad o cue n¡,t d e 1<1 rH.'c{' .~i d ;IJ y b S.IIlO su p reo(u p ,lció n por las C\.1tst¡on('~ COfn:-Cüs: el li·,I't.'O, L1
posibilid ad el e una identidad plurahs¡~l, húsqueda del so nId o y un.l correc{:i6n 1ll1lSH.;.11 1I1nal ,\.
~(l obst.lI1 lt" . h uLwlj uC'. comel1ZJ{ 1.1 ,<hlgi"'l1c d¡"riJ i>, Reim"
b.l un .1111 ba'lltc 11lSÓ ]i tll. Tt.' llí.l quc lr,ltar COll pe r ~Oll.1~ que h,l'
bí.1l1 \·I\·ido dur,lIl lt Illu(hm .lil(l~ en Ull estadu tot.lIit.uio. No
]¡,¡ hi.l1\ l t.'l1i d fl 11 1 lihe\"ud l1i (;O llt.l l10 con d 11111ndo ¡'xtenor
dIH.1I1It ' LI I I I I] Ill' l l q1ll qlll' \l! lU!1lpllr[ ,I !llI~'I,I (" !l1()~ lr.lb . \ ,ljPrt'l1-

216 2 17
 Bar/JI

510n a muchos ni\'eh, Lo peor de un estado totalilario no es. Orquesta filarmónica de Berlín, en el oeste . y la Sta:!tsoper, en
nece saria mente , que Jlgun,ls COS;\S estén probibiJ.1S, S1l10 que el es tc.
el miedo se convierte en lJ. emoción qu e rige la vida cotldima. Un pnrner paso importante consistió en amp liar e.l reperto-
E l mie do a la comunic<1ci6n con amIgos y fam ili ares, el miedo rio V añadir músicl conttmpOdne,l . Hastil la fecha, adenlás de
;1 ~er descubierto, pero no, como se suele pens ar ingenuamen- un ¿iclo completo de \V.lgner, tJ.mbi é n hemos tocado Boulez y
te, de forma maqu i'lVé lica , por denunciar a a lguien ante una CarteL Es muy lI11pOrtante reconocer que la Staa tskapelle no es
autoridad superior, S1110 por intercambia r información para só lo una orquest'<l de ópera sino también una orquesta smfóni ·
conseguir una cama ('n el hosp ita l P;lrJ una madre enfe rm a, por CJ. con -una tradición m u y larga. De hecho , es la segunda orques-
ejemplo. ¿Se puede acusar ;1 JlgUlen por tomar decisiones de ta del Illundo por su an ri güedad . La ,!higicne» musical de In or-
ese tipo? Aunque alg1.11los músicos pcm,tl-:ld!1 q ue podrían olvi- questa comenzó con Jos ciclos par::11elos muy importJllte,, : un
d,lf todo 'lquello al lleg<lr al teatro de ópera, en general había ciclo de Wai.!ncr, en el teatro de ópera y UJ1 cido de sinfonías de
.lprensión e IIlsegurid<1d con respecto al futuro yesos senti - I3 eethove n, Len el auditorio. Los dos p royectos, cada uno a su
mIentOs tardaron ba.HJnte en d esaparecer. manera, requirieron 1<1 Ill;íxima disciplina y preocupación por el
Lo que los músicos sentían por la tradición había sobrevi- arte de la interpretación orquesr,Jl . Hicieron que la orquesta cre-
vido, lo que no es de extran,lr, tenien d o en cuenta las circuns- ciera y se des.ufollara de forma signiti cativa y estoy convencido
tancias e n l;1s que habían vivido durante tantos allos. La gente de que fue iJ manera correcta de proceder. PosteriorOlente ai'la-
tenía muy poco COntacto con el mundo extenor o, mejor di- dimos un ciclo de Moz art, Fidi!i(l, WÓZZ(¡;h, t.1('/'>/1'<1, el Brtlu!wa/;/
cho, con lo que lIamal11o~ el mund o occi dental , lo cua l supo- de Busoni. VUI! hot/¡, au/morgm de SdlOenberg, AMa y Oul/o,
ne la falta de una influencia que podría haber destruido esa tra- además de los estre nos l1ltll1d131es de Carter y Birtwist1e. Y, co-
dición. La actitud de los músicos con respecto a tocar música mo lo teníamos pLlI1eado desde el pnncip!o, !llCimos las diez
era y sigue siendo e jemplar -y sin parangón en ninguna otra or- óperas de \'('agner en el ai'lo 2002, CQmo un,l especie de resumen
ques ta que conozco. Se enfrenta n a una sinfonía de Beethoven, de los dIez p rimeros ,11105 de tr,lb:¡jo .
por ejemp lo , con un te m or revere n cia l, y sienten u n profundo Un teCltro de ópera, sobre todo u no que ha resistido duran-
respeto por creaCIones que contribuyeron tan to a la evolución !e tantos <lt10S en un estado lotdlirarto, es una Ins titución muy
de la ll1Úsic;¡ y la cultwa. compleja . Só lo las cuestiones burocr.ítt C1S y .ldrninistr¡ltiv<ls y:l
He procu rado mantener lo que creo q ue es la esencia de la com ti tu\an una c:lrgJ inmensa. Por e)crnplo, hubo que ocupar-
orquesta de la Staatsbpcl lc, del mismo 1110do que lo intenté se de los lllfo rma nles de la po]¡cía secrer,l, aunque es lll creíble
con ],-l Chicago Symphony. Lo mismo ocurrió con lo~ Cl11t;ln- que se de~cubneran rJl1 poco~ usos p,na una lllstituc¡ón que
tes que yfl pertenecían .11 grupo cll.mdo llegué y con el coro. En emplea <l nús de mil cie n pe rsollas . Al pnnclp lo, fue muy difi-
fca lidad. est-1blecí mi prtmer contacto con L1 Staatsoper ;-¡ lr<1 - cil en el día a día , pero la JctÍ!ud de 1;1 gente lo cOlwlrtió en al-
vés del coro, cuando g~·,lbé_ PflrJ'ifál con la Orquesta Filannóni- go e,\pl'cia l. T.ll \.-ez se debie r,1 .11 hecho de que ir JI teatro de
Cel. de Berlín, en 1989. AJgulen recomendó que usú,lmos e l co- ópe;;rA efa un privilq~io p,lra ;lquc! los ql1~ trJb,lpbJI1 allí. t;:¡n to
ro de Id Staat50per, porque había hec1lO 1<1 piez:! con H:1.rry ]1.1 1,1 klS Int'l S ico~ d e: b orques ta. L(1111O par,l los c;\ nt<\ntes , los

Kuprer y Ll S.¡bí.l de r:nc\TIo ri,l. Flle el primer cont,lCto elltre la h,¡d,lrillt·~ lk h,¡\kl () l o~ mi['Illbros del coro Aqlle ll o'\' que, e n

218 ZI'1
 Rrr/ú¡
--~--

lo m,Í,<; profulldo de su CCTdZÓ Il , eSlJb,u1 en desacuerdo con el DeUlsche St.I,ltSopt:'r es un conjullto, como los del11,is te,lIros
régimen , tenL1l1 se m;jc¡ 6:~ de Jib t' rL\d: po dían rc.'¡pirar libre- de ópera :tlem;1I1 t's . El te atro con trata a los ( ,mT,mtes quienes,
m t;' llte y exterioriza r lo qlJ cl lt'Y,lb,U1 JdClltro. Los que crdan en fundament <l lm t' Tlt¡:, CltHan le, que les di cen que deben Cl!1t<H.
u n s istema de part ido tenial e l or~uUo e~ peci,IJ de pe rte.nece! a Además, se 1fwit,].l o tros C,ln(,lnres PJr<l plei',IS co ncretas. Yo sa-
u nJ in stitu ció n 1.ln m,H,l\'illos.l COl11ü esa . De modo que, de- bí.\ que Ten íamos que fus ionM los dos mélodos. La St.l,HSOper
j,lnd o aparte lo que pellSM,¡ C.lCl;¡ lino como in dividuo, la mo- debía seguir siendo un COn)UlllO, pero el conjunto en sí se re-
tivación moral er.\ muy fUl' rl'c . ,df!o (¡lIe se d ,] con 11111 c ha me- ní,¡ que rejuvenecer. En los últ im os- .lÜOS, h,¡ n s;¡l ido de ~se
n os frccucIlcj,¡ e n 1,1:; sOcle'üdes librel. l'o njunt o grandes Cl11t.ll1! es, co mo Rcné. P.lp ~ y [)nrotea Ro <)ch·
En la SL~1,llS0p~r, en ('Omp.1r,lC¡Ón Co n mu cho:, o tros teatros m.lnn. En cie n ,ls ocasiones, Llfllblén hemol tO!1t,\do con in vj·
de ú per;} de 1.1 .1IlLj~1l,1 Rrpúb lic.l Di.'lllOCr.hic,¡ Alem,lI1<l, con- tldos ex(r,lordiu;lri().'i, como PLitido Domingo.
seguí, en un período rel.JlI\,unt'llTc (OTto, que se fi.Jsionar'1Il1os L.¡ clJvc cons istí.! en ellCon tr,lr UI1 rerreno común)' cre,H un
que' Jlevilb,m ,dIOS .¡l1i Con Jos que yo Ill corporé. ¡",n ell.1 Se sien- «conjunto flexible" <.jue 11lcluyera ,1 invitados permanentes que
te el espíritu de "COn )llll to» y,
p.lr.1 m,l ll h' ne rlo, quise Cll llserV.lr tuns iut:r,l1'J ll a la DeUbchc St,latso per su hog.u ,místICO, en el
a 1,1 mayorí,¡ de los músi cos de Ll orqu¡:s t;l v del <.:oro. No tení,1 cu ,¡] se j"ll'í.l\l COHS po r ell os, p t'fO donde, " camb IO, umbi én
Illtencio nes de despedir d n,¡die Wlllo consecuencia del LIm- se csper,lb;l/1 (05;1'; de ellos. Dcbnrah PoL¡~k i , Sieg!i'ie d ]erus,¡-
bio político r ,¡sí lo Jej~ bien daro, r,tnto ,¡ 1.1 orquest,¡ como ,¡ lem, \Vallr<1ud Mei~r. Joh n 'lo mlinsoll, Günter \'on K.lnnen ,
1.1S ;lUtorid,¡dcs. Scntí,] dCIl1.lsi,¡c.Io respeto por lo que habítlll Gr,~h,lTn C I.lfk y E dk Struckm.mll, por ejcmplo, h,111 cantado
p.!s,ldo y p ensé que, mor.dmellfe, ('r,1 l,¡ decisión ,ldecuad~l. en Berlín co n g.r;11l ré~uIJf¡d3d y, por consiguiente, (orm,m p,lr-
No obstante, hacl'\ ll b lt;l c,lnlhl OS. H,lbí,l qlle meior,lr óer- te dd (011]11n10 en rodos los s':l1I id os, mCllOS el formaL .0Jo me
I:l.S posi ciones en L1 orqu eS !,l, de Ill odo l] Ue h,lbl é CO ll los mú sj- inten;5;¡bJ h,lcer só lo \'(:l.ldas de g;ll.! 1).\ r.¡ las fiest'¡~J sino (¡ll e
cm ab¡en;lI11 ente r ('011 \incl'nuac\, en CU¡IIHo lIeg.ué ,1 conocer- queríJ Cl'or un t'srilo especi,¡J de lucer l\IltSiCI, Cln t.lr y ,lClU.1r
1m mejor. L I c¡¡lid,ld de los llIú"icos L'r,\ dispar y no lIe~,ib,lInos con .Isiduid,¡d. Creo mucho en el pensamienro cíclico, qut'
de Iljng u n,~ m,mer,¡ ,JI nivel que yo preTendía. Teníé1 un LIctor ,1 .¡prcndi ,1 v,dor.lr muy prU!1IO. F~t' 1.:\ el motivo ,wí'itico pOf el
mi 1:1\'0)": que 1.1 ~ml.\CJón económic.1 eL¡ mejor quc 1.1 .lnu:!l; cu;\l prdiefO un CIclo de \X', I ~ner o un ciclo dt MOZ.lfL Ttll.;,H
pt)l' cOl15igu len!e. pude obten er lo q Ue lbmo "co mod llles». En en un ciclo perm ite .1 los a rti s t.l ~ b t.lblccC f un ví )l culo más es-
I.Js secciones en biS que 110 [l.lbí,1 ni Un solo 11lÚ!ílCO que tuvic· trecho con el ¡CUlTO. ApOn,¡l1 mucho ,¡ un.! com púlí,l y, a su
ra ];¡ cl lid.H.-i CJlle se cX lge .¡ un illtc~rpr('({' solista \t' incorporó ,1 vez, reciben mucho de t'll.l.
un IlIllS ico m,is p,lra reforzar el )!rupo hasl;] que alguiC'.1l se rdi~ 1~1J11bl¿n he tenido la suelte de cont.lf COIl un.l serie de <1YU·
rM.I. De esa nI,mera. 10gr<lnlO~ ,dC.1I1ZdT un,l !,!ran ~ém,Kion dt' d,mtt:s muy t,¡lclltosOS . que incluye ¡) dirt'cwres co mo John Fi o-
jUSlici,) lll u~i(.)L \1cdwllc COIl\'cfsdrioncs fr'lI;l.lS, ll11~1 pers:piCl- fe . Asher Fi~lh, l'hllippe Jord,¡I1 . Antonio P,lpp,)no. Chrisri,lll
el,) l'xt r,lünJill;l r i:l y l1l ueh;l S\!l(t;:ridJd, puJimos conseplir lodo J'h iclcman H, SebilMi,11I Wc¡~le y Simonc YO\!l1 g. No bm eo
e\o el1 1,1 orquC)u; tuvImos IlWl n~ prohlt'llus con cl coro por- nunCJ. un ayud,mte que t ell~,1 como úniCl funCión L1Clli t,lrll'le
C]lIL" p.lra t'mpt'zar, er,l uJ.Ís homogéneo. 1.1 ,,¡dJ. FJ ilo ,1 perSOIl,¡1, que, ,1 mi t'lllender. tie n(' n llHlCho (.1·

A dilerl'nci,l de 1,15 con"] p,¡lliJS di: ÓPCr,1 ilHCrn,lCIUll,¡]e.'>. 1.1 !cIliO, quc \,111 .\ ,lpren d er ,11 Il1ISIlW Ile111p(1 y que ('st,ín di.,-

220 n I
Dallfd 1l,¡rmb/JIm

puest;JS a aponar JI rrab;¡:o su propia creatividad. Muchos de M ehta, So lti y Mich,lel Gielcn para las represe n tac iones de ópe-
mis ayudantes duraron 1'1lI y poco ti empo porque, al ser de m a- ra y los conciertos de la St:latsbpelle, o brincl<l1" oportunidades
siado talentosos, tenían que labr;me su prop io fut uro. Siento a directores jóvenes, que tienen el potenci,¡\ de crecer. 1'\0 ha
que tengo la obligación de estimu la rlos y estoy mu y satisfecho habido fracasos en todos esos .1!l.OS. Lament <tblemcnte, algunos
al ver lo que h~l sido de ellos. Mi carrera como m úsico comen- de mis colegas sólo piensan en el corto plazo cu,lndo buscan <l
zó con mu cha claridad y he ilClll11ulado mucha experiencia a lo alguien para que les ayude a pre.p,nar u n;! opera o un concier-
la rgo de los a ños. QUltro transmitir !l O sólo mi experiencia to . Yo siempre elegiría a al gui en que tuviera más ta lento y m e-
práctica sino t,ltl1hién mi manera de pensar. No do)' consejos nos experiencia. A vece~ c uesta más y dd lugar a situJcione.:; dc-
pr.íClIcos a mis ,ryuda ntes. a menos que me hagan preguntas liud as, pero no ca be duda de que, él Lugo pino, resulta mis
concretas sobre cie rras cuestiones: ¿dinjo eso de esta m,lIlera o s.,t isfactorio. Una orquesta tolera la in experie ncia ) pero no la
de aquella ?, por ejemplo. Siempre, mi objetivo princIpal es ha- falt.l de talento.
cerlos pensar por sí m ismos, en términos mus ica les; queapren - Te n go Lt m isma actitud con respecto a los cmt<llltes _ Los
dan, escuchen y observen e l ten6meno del sonido. Es" es la que elijo o bien Y,l son f:1mosos y tienen gran calidad o bIen
únio manera de aprender. son jóvenes y tienen el porc nciJI p;¡ra ll eg.lr a lo m ás alto. No
llego así ;¡ una cuestión Import'l Il te. S iempre chsting,o «es- puedo elegir J iga imermedio. Es muy importan te aprender (l
cuchar» de <wíp" porq ue son dos COS~lS diferentes que se tienen escuchar a los cantantes en una audiCIón , Jo lTlIsmo que ,1 los
que aprender. Una orquesta produce una l1lululud de 50nori- mi emb ros de una orquesLl . Es Imprescllldib le detcfl11lnar si se
Jades. El oído ti ene que' reconoc er en.seguida 10 que es impor- encuentra n bi en enCJminados, y si est,l l1 al pnncip io, en el me-
t~.m t e frente J 10 que es mellaS importante pM:l el equi li brio y dio o si Y'l hJn lleg.1do .11 fi nal. En otras palabras, cuán to po -
la afinaCIón, para el cuerpo, para el color y para taIHas cosas tenCIal les queda por desarro ll.1f. Los músicos que tie n en el
más. Par,) poder h<lc:erlo, uno ti elle que poder observar 10 que potencial adecuado y es{,in disp uestos <1 evoluc iol1'1r alcanza-
ocurre con el soni.do después de que. se produce ell el mund o r<Ín algo mucho más in tcres<lIHe que aque ll os que ya h,lll llega-
Usico. Muy cons cientemente, intento tr~lnsmirir ese conoci- do al limite de sus posibilid,ldes. Si elijo a alguien sa bi endo que
1111 ento y por eSO cada uno de mis a)'ucLl!l tes h(] evolucionado y.l ha dado e l múximo de su pO lencial en 1.1 ;:1 Udiclón, ese má -
a su mane ra y dirige con un estilo muy persol1fl1. No .~()n répli - ximo tendrá que ser muy .lIto .
cas mías ni los unos de los otros. En Ja C hicago S}' mp hony, por ejemp lo, ahora ten emos ;J
SIe mpre me ha parecido importa nte dar crédito a estos mú- uno de los grJ nd es oboíst.1s del mundo; s.in embargo, no ha-
sicos desde el pnnclpio y dCJilrlos di rigir lo cjlle les correspon- bia toca d o nunca en 1I 11.l orq uesta. En muchos ~en l idos , habría
dí,\. Reemp lacé .1 los dlrecron:s m ayores mediocres por otros sido ¡;: nucho más sencillo inco rporar a alguien de otra orques-
IY1.ás Jóvenes, pero no me pareCIó .nriesgado porq ue no creo en la, que tuviera muchísima experienci;L El hecho de que, du-
ji! mediocridad. Cc lib ldache chio C11 Ulld oC<lsión que 1.1 medio- rante todos estos ,lilaS, Alcx Klcin toc¡ra lils pi ezas m<ls dinci-
(nd:¡d es pehgros<l porque es cont.lgios~l. P.lf<l evitarla. durante les por pr imera veJ ha su puesto un esfue rzo trt.:nll'l1do de su
los últimos. diez años en Berlín, he hecho un;¡ de dos coS";l'~: p.11"I(", pero !ümblen de 1;1 nuestr,l . Sin embJrgo, t i potenCIal
wnseguír ;] los mejores dircctoré~ , como Abbado , l3oll1ez. t'T" .1 1, \1\ (·Vill v lll l · l ll .l ndn hicilllO<; 1.1 .l\ldl CIÓn qu e lo \ c ln :c io -

222 12.l
lldlllO'i de inm(:di.llo. A'!(:r,1 es uno de lo~ mt.'iül'e~. y no son
muchos.
Por eso Ije!le tant. l Ilnportancl.l dcsarro ll.lr 1" c.¡pacid.ld de
rSL ll Ch.H. CU,lllelo uno Ji.'~, y~¡ se Ir,l tr de un libro o una p.Hti-
IUfJ. Li ene que leer enHe line.ls parJ comprender lOdo d ~Jgni­
lit;ldo. eu.mela UIlI..l ~t~(h.\ .\ .d¡.;u ien en UIl.1 wcJ¡(itÍn, tiene
ljllC eSCllCh,¡r no s(llt) L1 110t,1 que lOO e11 esc momento \1110
,H lú llde conduce s.u [,!l et]IO, bo Lamb ién es lecr entre lioCJs : C~
H'l" y prc \'cr ,ti mIsmo llf:mpo. Cutlndo uno ve un,) ,W Ji UÓll
lomo el ft'sult,ldo ddinnl\-a, l'S tomo ~I lep:r;¡ l()~ Yer~m uno
pUf uno. en Jug.lr de Icer d POllTl.l t..ompl~tl).
Fn 1.1 St,uh(lpc.r. hcmos LO rllt'p.uiJo mtrodllril 1.1 music..l
b.il"rOCl y he!l1oS tt'll!OO mlldllH I!wit.ldos lmpOI't.Ulte¡; con el 1."11 lln uk r <:!l P.I II ' , J \l r,I IH e la ~r-,l>au o) )I rlL' ,11, ,V""dl ro m. "'1\ ['Hi8,
correr d c los ,lIios. I<Jdo wn tnbllYc ~l M! I1l Cnr-,¡r \u rrestiglU.
¡\ll1dIJ<.; per~(lllas (reen qw:, cu.lndo un JrtlSr.l dirige:: un le,mo,
puede slIcurllblf ,1 I.J tC'ndLIlCl.J pl"hg.ros.¡. qUlL.Í<. IIKOn\uente.
d(' m.lI1tellCr .1ICt,ldos ,1 aIro' ,¡!'IISlJS bUCIlOS, Crcn LJue un lii·
reelor mu.~iL.11 no le luce n;n~l\n f,l\'Of .1 un,l compJ!lia si no
dC¡.1 que' ,Ip.p·t'/c,¡ n orr(J~ !llú~iLo, que' sean I:;ua\cs que él, ("1

!1lt)Oles. eu.lndo lino OCllp,¡ Ul1 !mC;o,IO de re~pom.lhilid,l d , es

.1b'iolul,lIn<:"lltc Ilnpresl"indiblt' que lome 1{l(!,I ~ 1.1') decisH)neS
lt'nil'llt!(. en cucnl,l como pr"~I,1 un ,('[\'1(10 ,11 tt'atro a ].¡fto0
pJ.li'.O. L¡s dlCl'1(11lCS .1 cono pl.1I.0 ,o11 p,lf.\ los políticos. no
P.H",l los .l.rl l ~l,h. I m polilíco~ [IC!len qul.' ~n rt'elt'f,:ldm, y deben
1t'l1cr un,1. gf,IIl (,\p,lI' JcI"d p,lr" (ontc l11 punnr. U\J .¡rti~Ll q\ll'
eqe di"pLJl'i!\' ,1 tr,ll1\1pr en ~U('~l1ones tlflis[ILJ5 ,wtúlll.Hll..I-
mente' rtduc~ 5th prOpl.l'> pO~1bili(b(lc-~ de eyo]u..::ion. '-:n fl;:,,Ii-
dJJ. t!':i.-J es L1 gr,1l1 dili:renu.:: (U.lIllO mayor ~('.l 1.\ ],,¡billlLld del
poJlTico p.II",¡ lonrel11pnriz<H. m.\~ ,\\·,lnZJf,l. eu.mto n1.lyor \t:,1
1.\ hJbdld.¡d del ,¡rtm,l par.l no rr,ll1'lgir, nus J\',H1zari

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 { '4111 H.lrry Kupfcr en l.. SI •••lboper de Ber1l1l, l'1l 1992,

Un cm,lyo Lo n Pl.lcido Domingo ('11 Berlín , en 199

-rr
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COIl P,I! ricc C hi'l"l',Il'. del" n I l' de 1. 1 SU.11 ~Opl' 1 dI: Bn li 11 , ('11 1')9.1.
 Con C I.llId io Abb.lllo.

CO Jl ve rs.llld o l'O Il Scrgiu Celibidache en Munich , en 1995.

 Co n Edw:ml S.\id (de pil..') y S.l!cCIlI Abbout!·A!)hk.lr en Bi rl.eit, en enero de 1999.

El [,11/1.'1' de IlIl1S;C.l Wcst-E.\stCt'll Div,lIl, en 1999.

.1

Con Yo-Yo M,l en C hic,lgO, (' 11 ~t' pt ll'lHhll ' .11

D irigiend o I.J SI.I.H!> k.ipclk C II Berlin , en 1999.
 ""- ,

j
¡

En u n,] reprcsc l1 l;H:ió n de p(/rJ{/;'¡ en Berlín , en nov iemb re de 200 1: (d e izquierd,] a dcrCI
Chrisr i,lIl l~ r~1l1z, Andrc;ls SChlllidt, Elen;1 Bashkirov,] (Ele na B,IITnboim), yo, Viol et;] Urmana y JI
Tomlinsoll.
 Edw,m! S,lid. el 25 de oct ub re
JUIlI O ,1
dc 2002. .1I1lbos g.ll.lroo n.ld m con el
Premio Prínóp e de Ast uri ,ls de 1.1
CO IH.ordi,1 2002.
(Foto : Cordoll Pn.: ~\.)

En el Te,lIro C.lInpo;lI11 or de Ovicdo. dut'.llltl' 1.1 cerc lll o ni" de 1.\ entreg,\ de 1m.
Premio., Pri ncip<.· de ASlmi .\s 2002. (Folo: Co rdllll Pres!>.)

JUllto ,1 S. M. 1.\ R e in,1 doi1,l SOI1.1 y Anhur Millc r e n el S,dón COV.\dOIl~,1 del hotel
de 1.1 R t'(() l1qui~I,I. l'1l Ov iedo .. 1llt l'~ de 1.\ (' Ill rq:~,¡ di.' los Premi o., Príll t'rpc de A"turias 2()()1.
( ¡:' lln : l:lllld.H ¡¡'¡II Prilll ¡pe dl' A"!lJri.I., .)
 14

Los directores de escena y Bayreuth

Rafde l Kubelík me dijo una vez que ib.l d t;rabar toelas las
sin fon íds ele Bee th ove n. Y.1 existí,m mu ch.1s t;rdbdc iones con un
e1irec ror y un,l orques td; lo que él quería erd usar e1i st int,ls or-
questas par,l elegir el so nid o específico ele 1,1 que le parec ierd
más .relecuaeld para cael,l si nfo nía. Creo que el resultael o habrí,l
siel o co mpl etam ent e dilCrent e y mu cho menos v'lridd o si hu -
bi ese grab,ldo todds las sinfo níds co n 1.1 mi sma o rqu est.l .
En Berlín, preferí con tar co n un solo equi po p,lra lodo el
cicl o de Wdgner y tu ve 1.1 suerte de hace rl o con H,ury Kupfer,
po rqu e soy un gr,m ,1dmiraelor de su maner,l de dirigir a 1.1S pe r-
so nas sobre el esce n,uio (su Pa.lOII<'lm:~i<,) y su cap'le idad pMa
articular el texto y h.lCerl o ent end er. Lo encuen tro mu y simil.lr
a mi manera de manej,u la mú sica, s.lb ienel o, po r ejempl o,
eXde tamen te cu,i nd o co mi enzd n las nueV,lS ielcds y eu,íl es la
palabr,l que cambi ,l el se ntid o. P.rra mí eso es m,ís impo rtant e
que tener una mdn era es t,índar de c,mt,H y el e po ner en esce na,
porque detes to Lls gencr,ll iz,lCio nes.
A menud o se crit ic.l o se alaba ,1 los direc to res de esce n.l po r
COS,lS equivocada s. Al m,íxi mo nivel, el tr,lbajo del director es
de un d co mpl ejidad in creíb le: ti ene qu e co nocer y comprend er
el tex to, se r e,lp.lZ de ,uticuldrlo y d,n indicdciones sobre h,l Ci.1
dónde moverse )' có mo h,lCc rl o. Al fin,d, el director de esee n,l
es rcspons,l bl e e1el efec to visu,d de 1.1 Ópcr,l, por m,í s que 5e,1
"]-k Ir,lI,ldo de escribir lo que se siente nundo un o c,>¡,í ob~c s ion,ldo por 1,1 mú si-
o lJ'o l'1 qUl' di" L' 1C 1.1 ilulll ill,H.ión. lo" dL'un.H.I()~ y cl \'C"dU.l l'l ().
Coly pe rc ihe 1.1 e u rimid,ld dc ,lIl,di z,¡!' C~ .l oh"cs iún" (0.13. ).

2lS
 La profundidad de su rrabdjo depende de Lls mdicJciones que primer luga r, h.lciamos la escell<.l m\.I~\Cl1mente, sólo con el pla-
dé a los c,¡nt,lnu:,s que actúan o a tos actores que ca ntan (sea no; mientr.ls tanto, Patrice eSlabJ presenle, formulahJ pregun-
c ual fuere la fOnnJ en que cada uno prefiera interprelarlo) y, tas y hacía comentarios. Cuando .lcababa h1 preparación musi-
po r lo que ro .sé, Il1l1y pocas personas nenen de5.urollados por cal de la eSCCIlJ, nos trasladábamos .1 la otr,. parte de la sala,
igual el oíd o. la V 1St J y IJ comprensión psicológica. Prctlero dond e no habia pilno, y entonces él f'ns.lyaba IJ e~cel1J en «se-
und presentación r:lscínante de la relación psicológica entre los co », como SI (uera teatro hablado. Como siempre est,lb,I1110S
personajes, a expensas de la reJliz,lCión visu.l1, antes que un es- presentes los dos, nuntenía mos un in te rca mbio poco común.
pléndido cuadro vivo en el cual!.ls personas 5(' muevan sin ton Llegado un momento, h::l damos dos interprCiJciones del mis-
ni son. Por mi experiencid eOIl la producción de EllwllIo con mo nivel, \J11<l pur,lmente musical y lJ 0 11',1 purdmente teatral,
Kupfer en Bayn."uth, s,.¡bí,l que ese Jspecto, que equ ivale al rra~ que despu~s uníamos tnl11uciosamellte. Todo ese períod o quc-
seo y IJ articu!rlCión en música, era muy importante par.l el ci- dará sIe mpre como un recuerdo únIco para todos los que p.u-
clo de \X!agner en Berlín. riópamos en él. porque aprendimos mucho, no sólo sobre la
H e trabajado con algunos directores que com partían mi pieL" y sobre la I1Hcrpret:1ción musical y tealr,l!, sino f¡l1nbi~n
manera de pensar: Harry Kuprer, Patrice Chéreau, Jc.ll1-Pierre los unos sohre los otros.
ronllelle, G01Z Fri edrich y. de un modo di fe rente, Hein~r La segundJ óp~rel qu e hice con Ch~feJU fut' Don Girr./llImi.
MÜJJcr. Sin embargo, pocas \TCt'S he .,!canzado un equilibrio en SJlzburgo, en los ver.1l10S de 1994 y 1995, que (ue 1.1 única
tan sa tis~actono entre la mente, el corazón. el ojo)' el oído co- vez que me alejé de S<lyreulh, en todos esos años. Retrospectl-
mo con Patrice Chéreau. J\'os hicimos muy Jmigos durante vamente, Don Gun'l/!lIli no tue una experiencia tan completa
nuestra experiencia en la Opera de I.l Basrill., . Cuando se v in ie- como Wozzcrk por muy diversos mOTivos, incluido el tdmaño
ron abajo Jos planes que teníamos ,11 1í, era e"iJeme que seguía- de 1" festspielh,lu~ de S,.¡lzburgo. iQ.lé pena que un festiva l qu e
mos co n g:l.11ilS de tr,lbajar jll11toS. Ya hilbí::1l110S comenzado a se celebrJ en 1,1 «ciudad de Mozart». en b cual MozJrt desem-
trab'lj.lr con Don CitYvl1Jmi, que in,lUgur.ní.! el teatro de París, }' peñó un papelt,111 impon.1I1tt' r primordial, no tengd una sala
descu brimos que éramos almas gemelas t:n nuestra compren- .ldeCl1<lda pcH<l pre se nt;l r sus óperas~ 1..1 Festp\l;;d hallS es tan
SIón y l1ues r.1'l1 sensibilidJd por el tealrO !l)U'iical. t'l1ürme y tm ancha que el tipo de repre.sentación qu~ nm 11.\'
A con tl11 u,lc ión, nm encargaron UI1.l nueva producción pa· bría gustado presen t,¡f el Patricc y e( 1111 resul taba Jlluy dificil de
ra el Ch,ttekt. en 1992. No estoy seguro de que Cuer.! WozZ/'ck producir. Por eje m plo, los pequei'los Jetillles no se. apreciabi:11l
desde el principio o SI 1.\ id ea surgió después, pero Uí'ozzl'rk era m.1s allá de las primeras lilas y l1.lbí,l enormes problemJs d e
una obra que no~ inte res::1ba mucho J ambos. Yo h<lbía estJ.do coordinación entre el tscet1.lflO )' el foso. Suelio LOd.lvía con
presen te cuando Miuopoulos la J irigió en Sa lzbu rgo en 1.1 clé- que algún día Patrice vuelvJ ,1 intenrar presentar estJ obra por
cad,l d~ 1950 Y conselvaba de elLl un recuerdo muv j¡uenso. seg:und.t vez, porque tiene un.l percepc ión muy parLiculdf del
Empre ndí 1,1 preparación de WO.li::c¡:k con gran ellll1si~smo. Las mundo de MOjl,lrl y ('1 de 1).1 Ponlc.
condIciones f'rJ n ideales p.nJ. prepar,1r el proyecto. Te1l1amos A di fcrCI\(i,l dI." 1.1 m.I ~'Ol 1.1 de los din."dorC's, Chéré,HI es u n
unos lu~ares espléndidos par,1 ensay.!r, ('11 la:. .!íueras d c PMís, .1(h) 1' I'X, (·k·nlt'. 11Illl,11 k ]'lT!ll)tl' l!lltU'1 .llo~ L ILIt.I!l tt..'~ 111l,1~
)' comenzamm jos en!,;']yo,~ de d o!. 1lI,lIl Cr,IS indep endi en !c<;. En lIH.hl,l(. h ll\l ·" I .. \lr lI, H .l\. l'll"¡ 'l 1.1 lII'>E,IIl .1 u>lllhlll.Klnn de 1111

126 1.17
sentido de 1.1 discipbna muy estricto (el lado cJrtesiallo del r huida en Bayreu th , en 1981 ,1\1(' puse muy cOlllen to de que St'
pen sa mi ento tr.mcé:.) con un gr,l11 '.liento, imagin:lc ión y IJ ca- hiC iera cargo j e,ln- Plerre Ponnel1e. Era la segund,1 vez que yo
p;¡cidau p.¡r,l tOl1I Jr hi:-lOri.ls de un.l m3.nera par tl cu l.mn clll c produci a Tristáll 1:' ¡mida (I,} primer,l hahia si do e n la Deutsche
.lnim ad,¡ e inter~s.lnTe. f.o he V¡~to en priv¡¡d o, sj mpl ~ lll t nt c Oper d e Be rlin con G6 tz fri ed rich) y Ponne1le le proporCIonó
observando d I,¡ gente en distintas si tuaciones que de:,pll~!. in- un enfoque y un.! estética co mple tame nte dife rentes. Los d os
co rpo rarí:! en .¡I~ú\l ensayo. Ad emás, a pes.u de 110 ser m ú~i­ se respctab.lIl muchisim o; recuerdo que Ponl1elle fue .1 Berlín
co, Tie n e un talento mu sica l e xtraordinario. Posee un o id o para dsistir al e nsayo d e vesru ario de lo! produ cción d e fori e-
muy p e rspicaz)' una m emoria estupt'ndJ, que le permite re· dridl , y se marchó después del primer ac to porque te p,ueció
corcliIT de talles. Por ejemplo. se d io cuent;1 d e que el inte rv,ll o tdn interesa nte. co herent e e inteligen te que no quería que lo in-
qu e ca nt a .\1 an~ cll.mdo ve .l los ~OkI.H.lOS es ex.:tCtamcnte el Huyera. Fu e el mejor cump lid o q~le podia hacerl e ¡¡ hiedridL
mi smo que .lp.lr{'ce en la difícil discusión co n \'Voueck, en el Me prod ujo una tri ste7. .1 tre.mendA que Chérc¡1U se retir.ITJ
segundo ac to . Encima , ti ene' un;¡ visión particlI Lum e nte i!l1J- por scgll1'!da vez ele Trnlá" (' IJlJIr!It en J),lyreuth, esta vez en
g111Jt ;va. Su ca pacidad para reun ir lodos es tos ele m ent os con 1993, por moti vos que tod,WÍol hoy n o nlullzo a compn::nelcr
lotJ ! arm onía 'f s u capa cld,H.l para con tar una hi slOri ,¡ con tu- del todo . Costó mu cho ~tlst ituirl o. sohre to dQ LI segunda vez,
dJS sus rJlllili c<leiones psiwlógic.-1S, CO ll un" co mprens ió n para la miSI11;l óper,l , en el 1l1ismo lu g..1I.'. Allí fue cUJ.nda entro
muy rigurosa del e:- lllo y L\ disClplllld, y un oído muy sens ible , en escena Heiner Mül1 er, con qu ien tuve un contacto lIldirec-
SO I1 úni cas. Me p;;rece un,l gran pen,¡ que hilp ll egad o JI ex- ro en mi ¿poca de la Basti ll a. Se suponía q ue escribiera una
tr e lll O de p erde r todo Int erés por produ cir una ópera IlU CVJ, y óper,1 con Boulez; yo lo conocí.l a él en persona y también sus
espero quc cambie de opinión, porque n os h a h echu reg:llos obras. Me atrajo I.l id ea de que un gran pocta como él m onr,l-
magn ífi cos en el pasadu. ra lh.¡/tín (' h oMd. po rque pen sé qu e pod rí,j ,i.Hle a la obrJ. un
aspecto determina d o . Los c.omposlwres que di rigen (inclu so
los menO~ dotados) y 1m directores q ue compollt'n ap ortan un
Los ,1I10~ que P,lSt: en B,lyrcut h, J partir de 198 1. c uand u se elemento único a 1;1 di recc ión. Arlis tas como rUTlwdngler }T
c0l1virti6 en un.1 p <ltt~ cen tr,ll de m is acovidades, h,m It'nido Kl emperer, compositores .unbm., te nfJn tina fuerza especia l J I
un:! influ e nci,1 muy positiva sobre rni trab.ljo pmtt'rinr en Ber- dirigir. Me pareció q ue Mü ll er. que hab ía cread o tan tos texros
lín. B.lyrell th m e hrind6 1;1 opo rnltliJ;¡d de ap renJer m,is sobre propios mu y interesa ntes. aportada UIlJ comprensión si mil dr.1I
1,\ rebció n entre b música , el íoso, el eKe nMio }' Ll orgalllz,l- texro de l h.lÚIl ( ¡mM'I.
ción en sí IlllSl11<1. g,¡yre uth co ntabJ. con un director mu y h,íb il Me encontré con I Ieiner Mül! er en el antiguo Be.rlin orle n -
en 1.1 pcrs o ll.1 d e \X/olrgang \'\'agncr, que lenía un a visión ¡.:.t' IH~­ tal e\1 la prinldver.l de 1990 y le pedí que se hiCIera cargo de
ra! de tocios los ,¡Sp cc tos del rest.ival, desde el person,¡ \ de lil11- Tristrilll' 1.¡r¡lda en Bayreut h. Al principIO pensó que estaba 10-
p ieza del coIlH::dor has l.1 los Clnt,llltes y los escenó gr<l!os más CO, porgu e él no rení;1 experie \1 c;;:¡ en monta r ópe ra s y sabía
importan tes. Alli aprendí b ne<:csi (bJ de preocup.lTSe de toda s mu y poco de l.l Il1LI ~ iL.l t:n gl' lH.!r.. l y de W.lgn er en particular.
L1S personas Cjlle co mpo nen una comp.liiÍ-l opnísti<"<l. Sin t' lIlh.lT,t.;f>. 1.1 ;tlt· .) d t'~pcnó \ \1 i IlH.'rl'~ y, después de h.lbbr
Cu .mcl o Ché rc,l u se retiró de 1,1 puesta en escen a de Tri., ld" \()Il \Volli·.. "1:: \V.l ¡": ll l'l', ,1ll·P ' t) 11l¡II1I,lr 1,1 llper.1 en lhyrl·u th.

128
Me- quedé sumJ.mente sorprend ido, a medida que nos ,\cerd.~ bién facilitó nuestr,1 re laci ón el hecho de co mpartir lA ,lfición
bamos a la pnmera ~epre~entació n, porque erJ Ull a per!iona por los cig..uros cub,lnos )' quc nos gustar.1 p,lsar largas veladas
mucho mj,~ vi sua l de lo que me esperab,1 y, junto con Frich conversando hasta 1,1 l1l.ldrugada.
Wondcr, el cscenógr,li6, h,¡bb cre;ldo una prescnt,\c ión del tra- La primer<! vez que se habló de preparar UI1<1 nueva prod uc-
bajo que rc;¡ lzab" de fOfmol noubl e el Cldcter clCl.us tro(óbico ción de Los maL"j"{ro.l· crmfo/"ts para B;lyrelllh, en 1996, yo ya hol -
del dr~1llu. Sobre todo el primer acto resultó ulla experie ncid hi,\ dirigido ,¡Jlí dos producciones de Tri.ílIín e (jolda, un /llliltO
inolvidi.lb le, porqu e CJsi se podia sentir ttslcatnentc lo opresivo y Par.,{(ál. Era evid ente que yo queda hacer también Lo.í m{{cs ~
de la sit ua cion. De un modo que: no h.lbía visto nunca ilntes, {ro .• tAn/orIJ, y yJ 10 tenía pensado para Berlín, m~í s adelante.
1.1 realiz.,tcló n de Müller d.lb:1 1.1 im presión de que no h,lbí:1 eS~ Decídí dirigir Los m(u.'lrtJJ can/om en B:lyreuth porque , co m o
e,lp.nori;¡, del mismo modo que no hay ¡n,mera d e salir d el cro ~ me h,lbía ocurrido con Tris/aJl t' llaMa}' co n E( tlNil/o, lení:1 1<1
matis11lo J~ J.¡ p¡lrtltura (lue es, en sí mism,l, un LlberinlO mu- posibilidad de elH.:onlTar o bien U11a I1UC\·,l generación de ca n ~
sic;¡1 de feso!tKlones ,1 mediJs , haSLJ el \IJtiniro. ¡,mtes o bien un grupo de C<lnt,ll1tes que no huhier,l cantJdo
Mi.il)ef tuvo algundS diti cu ltade.s con los cantanre~ en el en- antes ese repenorio. Wo lfgJng \V,lgner quería montar la pro-
S,lyO, porque no quería (l no pod ía <!;n·les lo qu e /::l l o~ espe ra- ducción ~l miqno, después de h<l ccr 1.\5 dos p roducciones ,1 n -
ban c.le un director d e escena. Tellí., dos protago lllstas magnifi- teriores en B:l )'r¡;;:uth, de moclo que le dije que er:l ahso lul,lmen-
cos, Waltr,lUd Meier y S i egfn ~d ]erusJ.lem. que CJIlL,lban su te imprescindible encontr.lr un rep.mo nuevo porque, de lo
papel por primerd vez. Fu e como si 1" rep resentac ión Jle,lI1U- contrario, 110 tendrl,l ning,un.l justificación volver.l represe nt,lr
r,l un nivel m uy alto ,1 pes,lf de I.Js circunstancias. AJ tin.ll, aun- 1.1 ob ra. Estuvo de acuerdo y elaboramos juntos un reparro de
que p,lfezca increiblc. 1.1 com bi n ación de la crc,Hivid,ld de 1m Cllll:111leS, p,u;, I;¡ mayoría de lus cu,llc~ el pdpel era nuevo, y
dos C;1Tlt,llltes con b visión de 1.1 obra que t(']lid :v!üller dio lO- hasta incluía ;\ ,¡)gtIl1 0\ quc Clllf,lrí,ln por prim era vez un<1 ópe-
mo resulr,lclo un" represenl.lción qu e se h;¡ con vert id o en le- ra de \Vlgner.
~end¡lria. Para el pJpcl de Hans S,lchs c!cgi ,1 Roben Hal l. que ya te-
Müll er tenia ulla necesid,¡d L'x,lgcrada de p<H"eccr nüs duro nÍ;l tilla reput:1ción es!upend él como canl;U"lte de rccltaJes. M e
y más cínico de lo que en rc.alid'ld er..l . Detestaba manitest,lf pAreció quc la co mbi n,lción de su inteligenc i:1, su voz y su ca-
cualquit'r tipo d e afec to o de senti mi ento; nuno supe por q ué. pAcidad parJ jugar con. l.IS pJI,lbr.Js (p,lr,1 extr;lrT todos los co-
Cilrcda por completo de toda an ifi cia lid,l d y lenía un tipo cs- lores del texto) era una ~r,ln vent:1iJ p.lfa el papel. También me
pecial de pureza de esp iri tu. No le preocup<lba ell ,lbsoluto 1.\ agrad.lba la id ea de confiar el papd de S;lchs J. un experto CJ n ~
Impresión que pudicr,l d ,n ,1 los dem.is ni tenío el menor inte- ter de cJnciones. pUl!Sto que e n lA opera S,lLhs es mitad poe t,1
rés por el Orn,l1l1entQ. Lo único que le preocupJb.\ eril la esen- y mit¡lc1 ZJpatero. Lscogilllos a Andrc.ls SChl11H.!r. tamhién muy
cia de las cosas, yJ se tratara dI:' 1.1 OpCLl, el Lealfü o su VIda pri- experto en c¡1l1clones. PM;\ el p,lpeJ de Bt'd~ll1es~er. en una lí-
vada. Esa Clwl idao me pareció muy Jtractwa r n o ~e diferencia nea que [,llllbitl1 erd co mplct amCJl te llUeV,! P,¡1";·¡ él. Pele r Seit·~
mucho de ciertos rasgos que:.' recuerdo de KJemperer. Aprendí (en fu e nuestro SWIZl\lg y Renée t=IClll1\lg. C)~!c c.m laba \'Vagner
110 sólo admi ra rl o sin o l,lI11bié n a aprec iarlo y, en muchos
,1 p{lr prinlCr,¡ vez, (U~ b ',1. [.,1 (n mbin,lCión de ~"ngrt nueV.l con
~cnlldo~, ll egó J ser uno de nns mejo res amigos en Berlin. TJJ1J- t'1 (' !I\('l 11111\'1111' íll 1111111 de I.J Ilhr,l l l llC 1l'1li.1 \Voltg,l1l!!- \'(',lt:n('r

23U 1.tI
D,/Ill"/ Br/,,·,i/'i"/!/

aportÓ ,1 tod,1 1.1 producc ión un aspeclo muy positivo. Dudo de agosto de 1950. Mi deseo de regresAr y dar un concierto en
que n.ldie I1Lis ell el mundo conozca Los m(/CJ(ros {(lI/lnr¡lJ [,111 Buenos Air~s d 19 de agosto de 2000 corres pondía a un,1 \,('\1.1
bien como Wol/"g.111!! W.1gncr, porque eS1,1 p¡ez.¡ es como 1.1 his- algo senti menta l. 1 labría preferido presentarme en la mi!:>llld S.l-
lori.1 de su propia vid ti y su famlli,L 1;1, que era muy pcqueñ,l, pero )'J no existe. Por consiguiellte,
A lo largo de lo~ ¡túos. Cld.l vez estoy más convenci d o de daría el concierto en el Te,ItTO Colón. Lo consulté con \'Volf-
que 1<15 compo!>iciones de \VJgller son .1bsolut,lmenre impres- gang Wdgncr, qu ien l:omprcnd ió ,1 1.1 perfección, y le dije, en
cindib les p.1r.l cu.lIquier director. eH.!.l elemento expresivo es broma, que, co mo un ,lU U~ n tjw cri m inal, lt'níA que \Tolve r ,\ b
ll evado ,11 extremo eo 1.1 músiGI de W.lgll eL Por wos iguienre, escenJ del crime n, Lo ide,d era poner ,1 alguien a dirigir Lw
un direc tor que se ocupe de \VagnC'f ,1 conciC'llci,l, que n o se li- maes{rOJ f'tll1forf.\ en mi lu~,lf. Sin emh.Hgo, JJ pLtntearnos las
mi te' .1 .lprendt·r la P,!rll1llT,1 sino que realmen te trate de fij,me opciones, casi enst'guid.l nos dimo~ LlICll t ,l de quc h .lbrí.\ sido
en Cltb r!cmt'IlIO ~xrreSl"O . dprcndc 10 cscncÍJl que ncces il.¡ lllUy poco pr,ic lico bU:;CH ,1 ,d~ll i en p;¡r,l dirigir un solo atlo r
P.!f,l clsi c u,dquicr otro esttlo musi.::,li. Entonces un o puedt' llt' ~ hacerm e regres,u';¡ 111i ,11 <liio sigu iente. Ten ía m:ls sen tido con-
t:,H ,} LIS conclusiones neces<\ri,ls (so bre el es tilo, el (raseo, la .1[- tH con el mi smo c[¡ rt'<.:to r Cll el ,lila 200 0 y tambi én en 20tH .
tl cu 1.lción. 1.1 const rucció n de <letos eme ros) e.n Moz.\rt, por La J eCls ión de irme no tll(! ll1,ís que W!lsccuc ncia del r.J zona-
ejemplo. \X'agner, Junto con Moz,Ht, sigue Sien do fund<ll1lel1u l miento y 1.1 opo rt uni dad.
P;H,l la evoluc ión de (u.llqllier músico, sobre todo pclr.l un di -
rector de (lTl!Ue:.ta.
En El (lmilo se CentrMon mis ,lCt ivid,ld ts y mis pells:llnit:n-
tos a flll,des de 1,1 décJda de 1980. Pasé cu,Hro meses y medio
en 11.lyreurh, en 19S¡';. ensaY,lIldo el ciclo por primer.1 va y, los
años siguientes, p.lsé ,lUí .Ilrededor de rrc!'i llll'!'iC<; por tf lnpor.l-
d,t. prt'p,¡r.lIld0 y dirigiendo fl tlllIllo. hJ.<;rJ. que acabó. en 1992.
):0 fu e !!.ólo 1.1 CJ lltidJd de tiempo, sino también su inrensid,ld,
lo que lo conv irtió t'11 .llgo tlll1dJ.lllcnt,lt par.l mi \'ldJ.. Jv1uchos
ctíti(,os opin;lron que El ({}fi/lo llH'joró muchísimo el1 los JtlOS
posteriores J su estreno. Desde el punto de visr,l de 1.1 produc-
ción, no c."lmbió pdcti(.Ill1ente IlJdcl. L o que si cambió t'_s que
C;l SI rodos los miembros de Ull rep,nto compues lo pr;,icticJllleJl-
te por desconocidos. o po r primeri:t.os, h,l1'1 segU ido OCUP ,l1lJo
un lug..tr dcs t,lCildo en el repertorio \\i .lgnerian o d c~ d c cnronce~ .
.\Ill !l('l adop l¿ 1.1 de( isión t.:ons t.: ic llte de ab.1nd0 !1,lr J),lY·
rcU\.h, !lino que fue un prou:so de evdu(!() !1 . Rn 1997, det.: ,dí
que ql:erí.l r¡:g.,.c~,\r a Ll Argentin.\ en el VeLlnO de 2000, pOH.1ue
h,¡bí<l dado el primer reot.d de plano en Buenos Aires el19 de

232 l.I.1
 15
Hoy en Israel

La ca ídJ del Mu ro de Berlín, en noviembre de 1989, tuvo

comecuencias muy profu ndd 5 en m uch os ;¡colltccimientos, en
distint o::. paises, inclu ido Israel. p¡lfJ mí, el Muro no era só lo un
límite físico, sino que simboliztlb<l la exisle'l1cj,¡ de dos mun-
dos: ~1l10 bueno)' OlfO m.l lo, uno progresist a y el otro retrógra-
do. Es evi d enre que, p.tra cada lado, el aIra era un contr.uio:
O cci dente vei¡¡ en la eslera de in fl ue ncia soviética el im pe rio
del mal. y vicevcrs,l. La (.lida dd M.uro dio rie lld,¡ suella a un
gran optimismo COIl respecto ,d ruturo: bas{(1 de límItes, basta
de terriro rios ved.ldos, bas t..¡ de pensamie ntos proh ibidos.
Sin embargo, CTeo que sumi ó a mu ch as person.lS en un es-
tado de incenidum bre, porqu e ya no había ¡ú ngun a id eo loghl
que se~uir, ni rampaca tUl sIstema que, d gus to a a regafHldien-
tes, pre tendie r,l brindar respue~tas ;1 ;\ mbos IJdos. La genle co-
men zó ,\ plantearse las cuestiones del pasado 5111 sabe r en Te <1 -
liddd qu é elem entos convenía conservJr p.lril el futuro)' cu,iles
t'Onveni íl descanar. Desde ese punto de vist<1.las rea cciones an -
te lo qu e ocurrió en novie mb re de 1989 fu eron mu cho mellos
posirivas de lo qu e se pod ría h.1Der esperado. Cua nta mj s liber-
tad Se tiene, t,lI11 bi¿n m,b responsabilid'ld. La gente experimen-
tó enton ces llna Jibenad sin ningun,] oposic ió n, un a ~i lu .\ ció n
que requiere un,] ,¡c"ió n y un pensamie nto positiVO más puros.
Todo el [ICmpO y 1.1 cn~ rgí.1 que se h,lhí.lIl perdido ell u il icílr y
l' 11 hlt. h,1t 1 \1111 1",1 (,1 (\11"0 I,¡do de ft'pt'll lt' qut'(bh.lIl dlspo ni hh:,')
p:ua recichlflüs de unJ mJnCr,l positi\'a. Me pregun to si ;¡~i h,} mi opimón. h,( lubido do') períodos Ji~lillLOS en el [sl,ldo de
ocurrido . re,d.mentc. brolel: UIlO que duró IMSt,1 196i y ono que comenzó en 1967.
F.sto me recuerd,1 algo que se me ocurrió al Lí por 1967, Los probl emas posteriores a 1967 :,e lun exact'rbado con el p,l~
cuando tenía ve inticinco .Iñas. La cuestión fundamental con so del tiempo, OCJsioll,lIldo l1I ,lS odio. lrus tr.1Ción y un,l inlen·
respeclo a las llegoci,lCiones entre Israel y Palestina era enco n- siflcaClón de Id tensión. Creo que Rabin camb ió su op inión
trar una so lución (on lo~ palesti nos. Sin embargo, d tr,lllm ,¡ de original y que estab,l dispue!>to a neWKitlf una propuesta justa.
1967 y sus se<.-utoJ.ls resu lt.1, en cierto modo, comp;u,lble con 1.1 Ya se.l que lo hic.:ier,l por haber c,ltnb •.ldo de pare(t'r o por Ull.1
ca íd:1 del M.llro de Berlín. Predomi naba I.I eufori,l en ,lInb;¡s si- cuestión de ('s lr.Hegi,l, lo impon.ln ll' (,f,1 que qucrí,l Ueg.u .1 un
ru.lCiünes. En el e.lso de fSf,lcl creí,m qu e, de!>pu¿s de 1.1 victo- ,!Cuerdo vi,lh lc con los palrstinos. I.Jmen t,¡blcmente, despu¿s
ria militar. habrí,¡ dlgún tipo de ~oluci¡)n pJ.cífICl, :lllllque en de su Ir;igico ascsin,1to, i!11 199;;, ~c hizo evidente que tcndrí.l
realidtlu J10 se plall te.lbJ.n 1,15 neces idades del Olro. En noviem- que haber en Israel otrO tipo de gobierno. Aparte de que no
bre de 1989, Jos ,l/emanes del Este fueron recibidos con los bra - hay que olvi dar que d aS('SJl1ato de un primer m l11i~tro israelí
zos ab ierros )' les dieron (;len m.lrcos ,1 cada uno por cru zar a (1 manos de otro lud ío ,¡1ter,lb,¡ fUll.d;11llCnttl lmente la sensación

Occide nt e. M.h o mell as un aúo después, cu,¡ndo se hi zo ev i- de ul1ldad que el pueb lo judío h,\bi.1 sen u do h,lsta entOl H.: es .
dente que 1.1 situ ,¡ciÓl 1 no habb mejora do cn ninguno de los Creo que I~rae! nect'Slt,l mas que nunca un líder con gr:lI1
uos l,¡Jos del anti!!llo nlLlro, los prob lemas !ie hic ieron paten- vi.sión y mudlo v;llor. •11!::(ulell que impulse 11ll:! solución que se·
tes. A menudo se produce un,! 1JrofundJ depresión después de rá. doloros,l p,n.l nlucho.s isr,lelics, I:!I1 muchos ~t'ntid05, pt'ro <lb-
1" eufo ria, que C~ ex,lct,llllente lo que ocurnó ell ambos C,IS0S. solutameJltc fund,lI11ent.t1 SI br,1t:1 quiere seguir existiendo en
En lo relarivo a las negoci aciones enLre Israel y l'alcstin,l y Medio Orientc. No eslOy seguro de l:u,iles son lJ.., nece.sid,ldes
al proceso de pa<!., tengo muy claro que la velocidad no se ajus· geográficas p,1r.1 g.lrantlnr que lsr,¡ el ~lg.l existiendo. Pero un,l
tó al contt:nido: }'o lo comparo con un,} obra m us ical. Exi.~tl: cosa sIgue sie ndo CIerta: 1.1 únic,l seguridad durader,l 'f real pJ.
cierta flexlbilid.ld con respeclo a lo rápido que puede ser un rJ. l sr.1d es tjue 1.1 acep ten !>us vecinas ,lr.lbcs. ~i ngun poderío
mOVIlniel110 r.lpido, o lo lenw que pu ede ser un movimie nt o rnilit;\T ni ningull,¡ velltJ;J esrr,négic3 podrá sustituir eso a lar-
lento. Pero si uno toca un movimie nto dpido como si íuer.l go pLlzo.
lento, y ,ldem.ís con illlerrupciones. el contenido no lIeg,l. 1.:1 Esta siru,1Ción tiene dos .1~pCCtoS trágicos. dtsde el puntO de
rel,lCión entre el cO l1lclli do y 1.1 veloc idad (una v,lriJC1Ón de es· víst,l po lítico: L1 "tiru1.lción simuldne,l del nacion:¡l!smo por
pacio y tjell1po, que es un co n cept o an tlguo que \X1;lgnn tuvo p,nte de los pu eblos judíos y ,ÍTdbes, ,1 lin "11es de. J.l década de
que planle,me, ¡,lll1bil:n ) ya no funciona . El proceso JI:! p'"¡Z en 1940. a b que hay que más de cini..uent" ailos d E' errores
Sllll1.lr
sí (sin plan te,lrSe siqui er.t si Jos lll gredle ntcs son correctos) re- lO l1l1l1 UOS y bl~a de visión de amb,\s p;lrte~ . La combinación de
queria lHl tempo ll1l1Cho l1l,ís r,ipido . En rc:did" d, lo que h a ,llllbos (10 simult,íneo y lo subs igul cnte) condulo" la tr;¡gedl,l.
llc urrido es el cqu iv,l len re ,1 un movimlenLo que se roed m ucho Eso tiell c un p.lr:lh.' hsmo en la lnúsic<l , dlll1d e un acorde es si·
m,lS dCSP,lCio que 1<1 velOl'lddd mín ima. Por consigU1entc, el l11 ult,ínco, mientr ,l~ que L1 lllú,ic,¡ c0l1linú,1 hOrizontalm en te.
con tenido se dt:slnte~r~l. Lo que ha ce (.111,1 .lIlO!",I, después de 1,IUIO ti empo, es 1.1 acepLI-
FI proceso de paz en Medio Oriente comenzó en 1991. En Cl011 n111HI.I d\.' l'~l' hc(hn, C1d.l lIll,l de l.IS jl,mes tit'lle' llUC rc·

236 2.\7
Dlfl/il'l Rllfwúoim _ __ __ _ __---'I,,',¿1'r~; 1!I,7(j

conocer su aportación a una situación que ha provoca do el su- inmigrantes de 1948 a 1967 con el de los que llegaron después
frimienw de talltJ gente. de 1967. L-l. aflue ncia de inmigrJ.nres proced ente.s de la Unión
El problema comis fe en que esto requiere una tT<lnsforma- SoviéticJ golpeó al Estado con dureza en la década de 1970.
ción absolu ta de]a manera en que los judíos se ven a sí mis- Fue casi como si hubierJI1 aplicado a Israel una inyección que
mos ahora , que es tot;¡) me nte difere nte de );¡ de 1942, 1948 Ó tuviera un efec to es pecia l en los campos de la tecnología y de
1967. En la década de 1950, la poblacíón judía, desde el punlo la medicin a, entre o tro s, pe ro qu e tuvo co nsecuencias discuti-
de vista de un niúo 0, en el mejor de los C3S0S, de alguien mu y bles sob re las relaciones con los palestinos.
joven, era una mezcla de sobrevivli;'lltes de lod o tipo de perse- Es m uy difícil definir cómo es un judío, o cómo debe ría ser,
cuciones (procede ntes del holocausto)' de los pogromos en y es dificil pregu ntársel o a los ,üabes. Si yo hubiera sido un ne-
Ru sia), que ll egaron a PaJcstina con una mezcla de sufri mi ento goc iador pa lestino en las co nversaciones que tuvieron lugar e"11
r tremendo idealismo con respecto al futuro. Después de 1967, la d écada de 1990, habría p reguntado a mis colegas israelíes :
llegaron inmigrantes que huian de sus países, cuyo idea li smo ¿ ~ e diferencia hay entre un judío no practicante y una perso o

era mucho mis débil. DUfilnte los primeros a110s en Israel, ll e- na no practicante que no sea judfa? Hasta la creación de l Esta·
guon muchas per.~ o na s proceden tes de países en los cuales no do de Isra el, el caníc ter judío se definí <l o bien por los puntos
persegu ian a los judíos; hubo una corriente que llegó de Ame- ele vista fi losemíticos, que defendían los artistas judios o los
rica l".\tiI1J: de Uruguay, Arge ntina y Brasil. Después de 1967, banqueros lu dios, por ejemplo, o bien por los pu n tos de vi st.1
la jnmigr.lción fue sobre lod o de Rusia, cuand o la ge nte esta ba antisemitas. Por cons iguiente, no había necesid.ld de autoddi-
ansiosa por sa lir, a medida que se aproximaba el fin de la nirse. Sin embargo, aho ra la gra n diferenc ia es que ha y un fu-
Unión Soviética, y su única oportum dad era ir a Ts racl. tado de Israel. Un judío que pasara por la misma ca ll e en 1940,
Ahor.l hace muchos ail os que no vivo en Israel. El principal al escuchar un co mentario ilmisem ita habría sentido much o
mOlivo d e mi regreso rue ir;J ver ól mi padre, que ha bía estado m iedo. Ahor,1 tengo mi propi o país. Ahora ex iste Israel. Ahor,1
muy enfermo, co n Parkinson, una enfermedad muy cruel por le puedo dec ir;¡ ,ualqu ier an tisemita que lo discuta conmigo ~)
si mism,t, pero peor todavía en su C-lS O , porque la medi cación q ue no tenemos nada más que hablar. Así aCJ.bJ. Ll cuest ión, y
que tenia que tomar le cambió mucho la perso n;¡lidad. 1'=.1, que esa es una gran diferencia.
siempre ha bía sid o tan cunoso, abie rto y cord ial, con la edad Creo que la manera más natura l de def inir a un judio lHI
se vo lvió mas bi en tacit u rno y solitario. Para mí, fue algo muy practicante es a través de La his toria y la filosofh. La cuc!.llón
tris te de ver, porq ue no sólo había sido mi padre sino tam bién es que la trad ición judía fue creada pJr3 una SOCIedad cerr:ld.l .
Ulljl fuerza que m e impulsó en todo lo que he hecho en m i vi- minoritaria o no. Creo que hay que Jbrir m:i~ eS.l tr,ldl ci6 n p.1
da. Me cuest.l expresar un,l opl,ruón so bre la sociedad isra elí ac- ~¡1 da r Ull<l respuesta, si la hay. sobre la m.ma;l de vivir no ~ ( I·
tu al, o describirla con precisión, porque he estado lejos duran- lo entre los judíos sino tambi én entre los qut- no lo wn. h
te dcm,¡siado tiempo. C uan do vivía allí, en la década de 1960, muy difi cil espera r que otros !lOS enl1encLm SI 111.) nos 1:1111.." 1"k
tudo lo veía desde adentro. Ahora 10 veo d esde el exterior, de mas a n aSal ro!. mIsmos.
modo que no se puede comparar. Si n embargo, no creo que se este (.J III bi<1 en 110:'01 ros m 1~ llI m t.'~ .\ h .. lll 01 ,1l\l l' n t ..· ('\t' nt J.t l.
h ~ya producido 1.-1 to tal in tegraci6n de los d os grupos: el de los I L ly CI('rtl" v.do,,':, ,udio:. qUl· ~ lIn I l\ t l·g l.1k ~ (<.-leH " \ ,1\PIIII I\

238 2.W
de la h istori.l y 1,1 tradición judias que e~,<islirán dondequiet'J consiglllente, ICllemO~ que aprender a comp.utlr las estrechas
que estemos y J pcs.Jr de lOdo) r b,l)" otros que están ligados .{ li mit<lC iones geogr.HicJs). Nuestra centen;\ria tradiCIó n de inte-
ciertos tiempos o Jug.lres. Y me pare(.t' que, probablemente. no li~ellcia Jud í,¡ debe proporcionarnos 1.t lIbpiración PJr,¡ encon-
hemos discriminado lo sut icienle entre e<;<I'> d ifere ncias. Por eso trar un.1 solució n que seJ honrosa, digna y segur,l p.U,1 el !me-
h,1)' una rclac ión enTre: el probl em.l de tocar \V.¡gner en lsmel y blo judío y el pa le!itino.
1.1 cues li ó n p.l lestill<l. porque nos aferramos a cosas procede n- Ya he ht'cho alusión él que el Il'1llpu del proceso de p.1Z no
tes de Europ.1 que 110S recuerdan ll11 es tr;l naturaleza ¡udia pero iba de .Ic uerdo con su contel1ldo. Se puede estJblecer tJlllbién
qlle no lienl'1l n.ld.1 que ....er co n 1,1 Silu.lción ,1cI lI a!. El peligro otro p.lT.ll ebsmo mu~jc,lJ, es deci r! que clla ndo uno quiere al-
dd ,lll li sellllt islllO eSL.l siempre prese nte, pero tenemos qllt' canz,lr el momento cu lmi n,lIlte en 1111.l piei'.l dispone de nume-
delJ.r de cs t.1blc:cer Citrl,lS ,lsoci,l(iones. sin negar en modo ,l!- rosos medios de expresión, Uno de ell os es la aceleración y
gUl10 la importancia d~1 h o l ol',lU~to ni el sufrimiento de los so- otro es el ao"c!'Ildo. Si uno camigue 1.1 cO lllbin;lCión de .lmbos
brevivientes. A meno!'> que lo lug;llYlos así. no po dremos rela - en la proporción ,¡decuad,l, a!c,.¡ nza un ? exploúón en el punto
cionarnos con 105 ;irJbes de m.ln e r;·¡ re ,¡ li sta, porqu e el los só lo cu lmin ,mtc. Creo LJU~ eso es pn:'c l ~,lm C nte lo que hace t:llta p:¡-
vell el prese nt e: Vel1 el pexler de b fuerza aérea israe lí y el po- r,l el proces o de paz. Los objéllvOS su premos eS t,Í¡1 allí ; ,lCJui
der del ejército. En re¡¡Jld,ld . no creen que los israeJies teng.;ln h,l)' u n (/ü·r!l'rrllldo. d~spu¿s un (rt'~(t'IIdo . pero no en L1 combi -
tJn to miedo. nación nee('S Jna .
En co m, ecuc ll ci ,I , es tota lmen te necesano ha cer un gesLo Israel e ~ un a socie(l.~d democd ti cl )', por cu ll~ igllietHt', ha y
511n bólico. Comidero c<¡encial que el primer ministro de Israel, gente co n ideas de todo tipo. Algunos qUI eren Id paz .1 CUJ I·
como repre~en t Jnte de llTl p,lís qu c c:<. (uerte y está organizado. gu ier precio. Otros no qui eren la pu en absoluw (a ningún
reconozca. en sei1al de rtconcili r.ción, que ~e h;lIl co metido prec io, por así decirlo) ~ otrm quieren la P,¡Z en derenmnadas
errores, Los p.¡]t::, tiIl O'J, por su p.lrte. no vieron L-t nece:<. id ad de co ndióones . .No tengo la impresión de esc uchar lo 1ll1Smo del
acep ta r a los judíos l'n 1;\ región CO IllO un ente J.pJrte. con lo L1do ;Íra he, tal vez porque allí 1.1S ~oci('dades n o <;on tdn demo·
cu,l l C.lu~aron mucho sul"rim iemo y se colocm)l1 en una posi- crá tlCas .
ción que It!'s impid ió .H:epttlT 1.1 diviSIón de Pales tin a en 1 94~, El problema y,) habí.l cO!nell z,ldo durall te la Guerra Fría.
digo qu e, con eienJ~ v,lriaclOIlCS, parecen dispues tm J :leeptar H abía dos sistemas: uno democrático, en el cual SI;.' esclIcha b.1ll
,\hor<l. Por consigui en te, eslOy más convencido que nunca tI!: todo lipa Je argume nt os procedentes del mund o occi dental, y
que es im posible esper.l1' un,1 paz ideol ógica con los pa1t~s lin os. otro tota litario, donde h.lbía unJ so hlline,l. Sé que hay muchas
.Ell os síempre pell s:lr,in que no se han respetJ.do sus .lspira óo- pCrS011.lS en Isr,H:d que, en el fonclo de su cOT.nón. quieren una
nes n,lCio n,de'\ porque est,lb,l,n en tot,¡] contradicción con llu es- coex istencia pací fi ca . Espero que llaya 1<1 misma ca ntid ad de
rr,IS .l~r¡r.1 c i o Jl es n ac i ona l e~ judí.1~. L;¡ ún iu espera nza es un a gente, proporciona lment e, en el mund o árabe, que quinl \0
paz pr,!gmáli ca qu e ~urja co mo un.! combin,1ción de dos ~ I e­ mismo; de gentc quc no ve:1 b s cosas desde la perspec tiv.l dc
mentos: en prim er lu gd r, el mora l (nucslras ~lSp)r acjo n es n,l cio- los motivos es tratégi cos a corto sill a J Llrgo pl azo . Creo que un
nales se vieron sa~i s fi:<c h:1 s en 1948; 1<15 suyas. no) y, en se~un­ .\!Ied io Orie nte en paz, como el que so ib l1lo:.. proporc;OJ1 .ní.1.
do lug:1r, el red li sf:¡ (nosotrm ('stamO!i aquí y ellos L1mbi en; por !lO ~r) 1 1I .1 1,1 I'q~iÓ!l ~i1)0 ,ti l11 un do l' lIt ero, un sig.l o x..X'1 nco ('n

24 0 2 41
 16
términos de cooperación, ciencia, tecnología, arte y filosofía.
Estoy tan convencido de ello ahora como lo esrabd hace mu- Weimar
chos aflos; incluso más, tal vez. Conseguirlo requiere una bue-
na dosis de comprensLo n y to lera ncia por ambas panes; no só-
lo de comprender y tolerar al Olro sino de estar dispuestos a
revisar los PCllS,ullienros y los senti mientos de cada una d e las
parres. PafJ !levar a cabo [Odo este proceso, no sólo hace falta
tener en cuenta ,11 o tro sino también a uno m ismo.
¿ ~e es un judío no practicante? Esa siempre ha si do una
pregunta import,ll1te, pero ah o ra lo es más que nunca, porqu e
querernos viv ir en paz co n nuestros vecinos no judíos. La cues- Bernd Kauffmann, director cultural de \'(Iei mar, y yo nos
ti ó n es que, según las leyes demográficas, en términos de po- reunim os en 1998, Je.~pués de que \X'eimJr fuera nombrada ca -
bl,!ción, aument.uá el paree_nl,ljc ele pale~rinos que viven en el piul europea de la cultura para 1999, y así n.leió la ide,¡ de un
Estado de Israel. Constituirrln una minoría considera bl e y de· taller de vera no pa ra jovenes músicos procedentes de MedIO
beríall tener derecho a vivi r como ciudadanos de primera cia· Oriente y Alema ni a. Kauffma.nn , que es un caballero cnc,mta-
se, exac tamente en las mismas co ndiciones que los clUdadill10s dor, vino a verme al princ ipio para preguntarme si podía pre·
Israe líes. Por consigu iente, es muy importante definir lo que es parar los progr,lmas musicales para la celeb ración de \Xleimar.
un iudío. Le dije que eso se ria muy difícil para mí, ya que seguia pas,¡n·
La dificu ltad estriba en qu e ser iudío es una combinación do los "er<lnos en Bayrelllh. En realidad, S\l propuesta de que
de ser parte de un pueblo, una n,lCión y una rdigión, todo al participara (;'11 apenas dos co ncjertos, o algu así, no me intere-
mismo tiempo . Si fa lt a algún ele mento, la defini ción queda in· só demasiado, pero siguió insistiendo ya continuación me ex·
co mp leta. Resulta se ncillo , aunque li mitado, definir;l un_judío plicó có mo se le había ocurrido esa idea.
sólo mediallle 1<1 pr¡íctica religi osa. Si el carácter judío se limí+ Kauffmann quería que 1<1 programación musical comenzar.l
tase a un.l existencia religiosa y no creo que sea asi-, no se ne· con el Réquiem alemán de Brahms, que urili za textos tanto del
ce~¡t;1rí a un E~lddo de Israel. Antiguo como del Nuevo Testamellto, y 4l1ería concluir con al-
go jubiloso, como la Nrt1Jma SilljiJllfll de Becrhoven. Par,l él,
\Ve imar representaba lo mejor y lo peor de 111 historia aJem¡¡na;
evidentemente, lo mej or de W'c!m ar era la riqueza ilim itada d e
su historia y su m úsica como cuna de Goc th e y de Schiller y
como centro cu ltuf<ll para Bach y Liszt. No obstante, la proxi-
mid,nl del campo de (úl1CCIllrac lón de Buchenwa ld, que só lo
se encuentra a eSClSOS kilóm~tros de Jistancia, ¡¡portaba la tlll,l·
~e n de 10 peor de la hi~toria alem;J Il,I, y \'e ní.l a un ir ,1I1lbo~ e;\-
lre ll1 O~ ('11 un lllismo l u~,lr. CUJIl IO m.is habl.ll1.1 de dIo, m,jl.

242 24J
Dillud Batel/hu/m

me conveI1cú de su sinceridad y su enlusiasmo por la ¡de,1 y en Medio Orienre. Si empeora, signific:l que habrá u nd guerm
más me interesaba el proyecto de Wcimar. terrible en Medio Oricnte.
Lns (onvers:1cionr\ COIl K,lu((mal1l1 me recordJ ron mi ni- Pensé que la m úsica sería un,l m,mera extr:tordinaria de unir
Jiez en Israel en la déc!da de 19jO. Ben-Gurion y Konr;¡ d Ade- a los pueblos, porque no se puede ser l11usico SlL1 entusiasmo:
1l,Hler hablaban de rt'paraciones, que en ,dem,ín se: lJ.¡m;ln la músir.:.l requiere una panir.:ipaClón y un esfuerzo :lpasiona-
W¡('d(/;~lI'lI1adJtln,~, es decir, volver ,¡ poner bien, d.n ,1 algu ien dos. P,urí.-l de la base de que tud os los que acudiera n ;\ \'(/cirn ar
otra opo rtun.id,Hl. Si !lO se h,lbl,¡ de' cu lp a colectiv;l, de algullJ. tendrían un int(;!TeS profundo por l;¡ lllúsic,l. No importdba si
1l1,lIler.l, no se puede co mpensar o rep.uar Jo ocurrido. Lo m,ís uno procedíd de rsrac:! o de Palestin,l. ni .,; era jr,lb" o judío. En
(er(;1 que:: pueden I le::~,lr los alemanes al V;~/('dcrf!.1IIm((dJlfllg es \X/eim:u , un isr,¡c::Ii y un .írabe, que no !),I ben ,lbsolulamente na-
d~ndo l e un;1 m~lIl O al puehlo Judío .ICTUJI. La !lunera m.ís prác- da el lino dd otro, () incluso se odian, lOlllp.m irían UIl mi~mo
tica de hacerlo consiste en ,¡yud,lr ,11 pueblo judío .1 resolver su atril y tocad,m Junto~ LIS nllSlllas notas, co n la misma din.ími·
probIc111.\ pr incip;tl: la coexistenci.·¡ con los p:¡Ic~lino~ en pani- CJ, el mismo al,lqm', el mismo ~;i/mll(J. 1.1 lmica manera de h,l-
c.:ul,lr >' con los úabt..s en gtner,1 1. cedo es 'ld,lpl.HSe ,11 vec ino que c.ld.1 uno tiene a Sll lado en b
Co nvirtiéndose en sedt de I.ln raller p.n,1 Jovenes músIcos de orquesr-<1.
Medio Orie nte, Alclll,mi,l olred;} la ayuda ¡mis generosa p,lra Pd r;¡ mu chos de Jos p.!rticip.lnte~ en el I,dler, esa fue la pri -
¡lmbos 1,ldos, los isr,lelics y los .Írabes, poniéndolos a los dos mera oportuniebd que tuvieron de lucer ,ligo posj[i\'ü con al-
juntos. Con !J elección de WCLllldr. por su sIgnificación slmbó' guien "del otro l.-lelo». Me lInpuls<1ba 1.1 ide.l de que seria un ~ig­
li c,l en cuestiones cultur,des y 13 prox imi dad dt" Buchenw,dd, re- no de esperanz.l pM.l el futuro que esos jóvenes estuVH:,ran en
SU h.lh,¡ lIlevit,¡ble celehrar el taller. Se,lmos re,I1isr:I'i: ese t;llIcr conracto enrre si. el1 ese mOJllento. Si la sJ lu.l ción mejora, co-
no h,lbría sido posible en ni ngul1,1 región de fsr,ld ni de 11111gún mo toJo~ es perclmos, y si lIe!!>,1 ,1 haber P,lZ en 1.1 región, les ven-
p,¡is ,ír,¡he. Nel(:'sit:¡b.llIlüs Lll1 territorio neutr,¡l, P,Il",¡ lo eu.!! no cid bien haber tenido allles esa posih,hc!,ld. En c,¡ mb io, no lo
pocHa h,lbcr ningún lug,lr lllcjor que Alem~lI1ia. dond e Se h:\bí,¡ qUler<1 Dios, si es t.11la una guerr:l terrible, :11 menos lubr;ín ex-
compuesto tanta buena músic,¡ en los últimos tresCIen tos ,lilaS. perimentado algo que h,lbd enriquecido (Onside Tdblemente su
Su importJ11cia en la historia de!J música, que básicJlllellle no vida. Y habdn Vis to qtle, en CIertos ,Ispectos, puede haber un~
lellí¡1 parangón el1 ningún OTTO país, a trJerí,1 ;1 Alcm,lIlia, natu- coLlboración lOlal si uno tiene el corazón completamen te
ralmente, lanto el isr.lelíe ~ como .1 ;irJbes, para di~frut.lr de: una ¡.¡bierto.
experienciJ musical. El complie,alo proí..eso de rCclUlJr l1lusicos fue una de LIS ta-
M i propósito en \X/e un<ll' tr,1 tcltJlmentt' .lpolitico en el sen- reas O1.1s eXlr.¡ordin.lr ias que el leclor pued,l inlJgin.u. lo ¡',¡hi-
lid o de que !la qucría qu e nadie quc(brJ cxcluido por sus ideas tU ;l! es recurrir a C,i ll,lleS ofici,lles r cmbaj,ldas. pero preferí que
politH..:as. Nunca hablé de 1.1 polí l! LI de '\1edio Onente (on los 1,1 gente de \XIeimaT se pmil'J:.1 en COTlI,I Clo directo con dislill13S
parrir.;ip,lI1lcs. Mi punto de paruda era 11m )' sencillo: 1.1 situa- escuelas de música. Sdbi:l que habi,¡ un cOllserv,lto río en Da-
ció n en Medio Oriente no pu ede wntlnuar así de {(¡rm,1 I11de- masco, porque por pur.l Clsua!id,ld co nod a su dIrector en
finíd,¡; tien~ que mejorar o t'mpeo r.lr. Si meJora, supone .1 1g,ún 1%6. Comprobé CO Il gr.1Il sorpresa}' .¡(egri,¡ quc, Irejllt.l y tres
ti[JO de coexistencia. a p.trtir de un a base mis o menO!. cordial ,1110<; dt" [lll(\, d w~ u í,1 ,d lí lod.¡vi.l. 1.1I11hjl~ 1l UlllOLí.\ I.¡ t"-: ¡~I c:n-

244 24ó
D,!,!!!I_B_a_
rrnDr~'¡",,,,,--- _ ____ __ _ _

cia d e dos orquesta~ en El Cairo, y supme que reníil que haber b ros de la Ch icago Sy mph ony Orc ht.:'str,l, de IJ Staatska p elle y
escuel as a llí ta mbien. Pedimos a los Insti tutos Goethe que in ~ de la O rq uesta Filarm ónica de Berlín . Tam bién había hablado
vtMiga ran o tras escuelas, en Am m.i n y Uei rut, por ejemplo, y antes del proyecto con Yo~Yo Ma, que se mostró muy e nt us i as~
qu e inv itara n a los jóve nes m ú sicos a enviar casc res y cintas mad o)' ensegui da dijo qu e le guslJría participar. Cuand o lIega~
de vid eo. También me puse en co n tacto con conserva torios de mas todos a We imar, en julio de 1999, comenzamos a ensayar
Lo n dres, N ueva York }' otras ciud ad es, para ave riguar si rc níJI1 por grupos)' después, al cclbo de una semana, m as o m enos,
es tudian tes p rocedentes de Israel y de los pa íses árabes que pu- reu ni mos a toda la orquestd. Tambié n for m am os co n juntos d e
d ieran estar in teresados. d nldra con m ú!.icos de divers,ls nacionalid ad es. Además, con -
C uand o rel: ibí las cintas, me sorprendió mucho el nive l. F.~ ­ seguí que tiJera n J \'(Ie imar directores y pian istas jóvenes. Ha-
pedbamos que hubiera muchm jóvenes músicos isr.ldíes bue - cíamos u no o dos ensayos de orquesta por día y, en el ín teri n ,
nos, pero casi no s.1biamos nada sobre la Vld,¡ mmiu!! en los se daban clases d e m ús ica de cámara y se lucían ens ayos con -
países árabes y me sorp rendió la ca ntidad d e m ú) icos CO ll mu- jun tos. N o p u!. ill1os lim ites ,; las hor.as qu e los m úsicos pod ían
cho tal en to procede nt es de Egip to, Líba no, 511"i(\ y P;l lts tin a, y practicar, y J veces trabaj,1l1J I1 hJs ta alt as horas de \.1 nod1e, 10
d e fs r;¡c l y b Au tor id ad Pal esti n a. cu al era ma ravill oso de ve r.
Orga ni za rl o todo fu e un trab ajo inmenso . Seb as ti.11l \Ve i ~ Los m aestros, Yo-Yo M il y yo dába m os clases a Jos m úsicos
gle, que en la act ualidad es el SlJatskapellme is ter de la DeU l S- p o r separado. Yo-Yo daba c1ase~ a los violo nchelos y ta m bién de
ch e 5t<la lSOper y antes fue ayudan te mío, escu chó todas bs cin - mú sica de d n1Jra. Ll ide,l fu ndamen tal no era crea r la mejor or-
tas e hizo una selecció n preli mina r. D espués, él y yo hicimos qu esta juvenil del mundo, p ues to que ya había varias extraordi-
una selección defi n itiva y orgall1zamos lJS auuic ione$ en direc- narias, si no tOC.lT música juntos. Par;] mí lo imponanre era, sim -
to. Como no q UCrí:l que la partiClpación arabe fuera sólo de p lemen te, te nt!r all í a m úsicos procedentes de Med io Oriente,
bUC,1 para afuera. me aseguré de qu e no se hicieran au d icioncs tod os jumos y, en muchos sentid os, fue u n a so rpresa que asis-
J ningún ISraelí h.lstíl qu e no hubIéram os escuchado J todos los tieran u ntos. La edad maxlln;t era de vein tici nco años. La or-
árabes , pa rd sabe r co n qué n ivel contába m os. Resultó que el n i~ questa es taba form,lda por setenra y ocho m ús icos: tre inta y un
vel de los mejores músicos árabes equ ival ía al de los mejores is- ára bes, trein ta r dos israelíes r e.I resto, alemanes, la m ayoría de
rilel íes. Los Isr;¡e lies m enos buenos eran mejores q ue los ar,l bes les cuales cOll ta ba co n u na beca. En \'Ve imar, los organizado res
m enos buenos, de d o n dc se deduce que la base era más ,¡Ira en en contra ron un in te rn,Hlo en !as afueras d e la ciudad: un lugar
IsrJel, pero los mejores est;,lban al m ismo ni vel. ~AJ fin,l l, acaba~ p reCIOSO, con dormlrorios, come dor, patío, m esas d e pi n g-
m as ponie ndo (1 un isr.leH y un libanés en el primer atril de los pong, m uch as sa1.Ls d e cns;¡yo y u n s:dón para toca r. Na tural-
p ri meros v!Dl mes, y teníamos <l un egipci o y un Israe li en el pn- m en te, al p ri ncipio los panj(ipa n tes sr mostraron algo reserva-
m er atril de Jos vio lo n chelos . H abí a mucha geme jove n que dos , pe ro poco deSp1.1és el <unbíent e era abi erto )' ami stoso y
co mpensaba CO Il enru s iasm o su falta de expe riencia , p ero eSo a l! eno de cur iosidad.
mí no me imp o rt aba . Estoy se gu ro de que h\lbo gen te q ue ten í;¡ d uJ as d e que el
Lo que sí m e im p o rta ba er,l conseguir el l11ú im o nive l d e t,ll ]er pu d iera cO ll tin u;lr en el íUHl ro. Es pos ible q ue algu nos d e
profesores y tu tores e n Wei mar, de m odo que invi té ;¡ mlem- d Ios dud.1r,ln porqu e, .1lI11qll~ les gUSl.lb.l mucho, les p ared;]

246 24 7
que tendrían (Iue vol\'~r ..1 la rC<llid.:ld después de un tiempo de lo que teníamos aHí: un conglomerado de mús icos. que en su
est:l.r recluidos juntos. OtrOS im<lginaban que eso podía ser el mayoría no erao alemanes, qU(! se habían reunido para tocar
comienzo de un;1 nue"a realldad. Vi un,¡ combinac ión de todo so bre lodo música alemana.
lipo de selllimiel1los. Al fina l re!)ultó que hubo [,dI eres 1m ve· Ahora qu iero retroceder un PO('o en el tiempo parJ. poder
r,inOS sigu ientes: OH,¡ v~z en Weimar, en el año 2000, y en Chi~ exponer mi pumo de vist,l. Cu,lIldo uno observa Ja Alemania
C,Ig,O en 2001. A mí me resultó m uy sa tis factorio ver regrcs.u a ue L1 décJda de J 930, se ve que 1.1 culrurtl. r el horror de 1,1 épo~
J lgunos de los musicm lodos los ,1I1os. C,l no incluían un,l búsqueda de lo que ('s lipiUmen tc "gern1.l-
T,lInbi¿n ruvo gr,ul import.mcia p,lra mí que no intervinie- no" en 1.1 mÚSic.l alemana. El elemento Clscis t.l JpJreció CU,lO-
!',111 los medios d~ colllunic.lCión. Qucría que se respetMclll Jo uo algu ien dijo que sólo un illemán podí;) expresar esa
m,is posible I:i~ necesid,.¡des personales y colectiv,IS de los IllÚ- CLulidad, lo cllJ l tiene muchisirn,l lmpon,lDci.l, porque plante,l
~ i co~ y no utili7.tlrlos Ilunc.l p3r.l Ilam,u la atención de lo~ me- la cuestión de la neccsidíld de preservar tos ~()nidos nacían,des
dios. L;¡ prema mostró gra n interés en cuanto dimos publi ci~ de las orquestas. Este punto de vista result,l muy limitado por-
d3d ,JI proyecto, pero me (.:ei'lí a 111 \ principio. Como no s,lb;'l que la cuestión no deberíí1 ser «;.só lo un,l orq uesta fr,lllCe!),l de-
de qué !11,ll1er,1 reaCCiOllJrian los jóvenes, resultó ser una buen;¡ beria lener un sonido fr.mc¿s y ningun,l otrJ o rquesu debe riJ
decisión, que nos permitió una mayor ,lperlura en lo s años si~ tratar de consq.;uirlo?), . Líl alternativa es que cada orqUc.",st'l ren"
guientes. ga la posibilid,IJ de ~OIl.l1·lo l alm~nre frallcesa. o :l1eman,l, o ru-
Yo ·Yo Mí! lu e un colaborador mu y importa nte y especial. SJ, y no quc loJ,lS l.IS orquest,ls tcng.lll un sonido 113(1011.11 (,a-
LQ in vité para COIl!,lr C01\ un gra n instrumentista de cue rd a que racferístico o que toda~ sucnen igu,¡1. Sor consciente de que las
se hiciera car~o de 1,\ c,didJd de 1,1 orquest.l en es.l sec<.:ión. orques tas ;¡ menudo tienen un sonidu p,\recldo en la actuali-
Yo·Yo no sólo es un violonchel ist¡1 y un músico extraordinario, d ad. El motivo, sin emb.u·go, !lO ticne que ver con su Il.leion,l-
sin o que, adclll,ís, li ene una gran generosidad de espíritu y unas lid,ld sino con \.1 (,¡Ira de emiosid.ld de los músicos y los direc-
ansias de comu ni carse con otros músicos y con el públ ico. En tores. En este puntO, Yo-'ro M,¡ tení,¡ 31go muy fuerte en eomún
cierto sentido, esta ba en U ll,l posición similar a la de los i s r;l e~ con los jóvenes músi cos: que todo~ erJIl no europeos toe.mdo
líes y los ,írabes puesto que, por sus antecedentes chinos, tam- música eurOJ)l',I; por eso, ~u apOn,¡eIÓn al t.lller fue tan extr<lor-
poco t's un mú sico euro peo. Desde el comienzo de su carrera, dinaria.
tuvo que hacer 1.1 import;¡or ísima transiCión ,1 la música curo- FJw,lfd Said de st'mp~i;ó un p.1pel import.!me en Weimar
pe;l Jesdc una tradición tot,llmentt diferente, proceso este que en 1999. Nos conocimos por casu.¡lid,ld en I.ondre.s, en ) 993,
comparti.! con muchos ele los participantes en el taller. Su pre- cu,mdo yo me ft'gistraba en un hOlel. Se me ,lcercó con un
sencia su bra,'ó también el hecho de que, aunque podemos de- ejempLu de mi libro}' me felicitó, dicién.dome que le lubía
cu qu e existe un sonido ;llemJn tiPKO (del mismo modo que gustado mucho lo que l1.lhí.1 leído. Nos pl\simos ,¡ l1.lblu y
hay un sonido francés, o simplemente, com o Wdgner represen- ensq;uld,¡ (,st,lblcC11ll0S un esrretho ((In tacto. Dumnre esos po-
ta la música ,tl ell1,ll1,l y lJebuss)' re'prese nta la música france sa), cos di,-ls en Londres, fUImos illSep,lr.lb l ~~ y, desde entollces. se
eso no signifiCil qu e un músico que no sea alemán o francé~ nn lu convertido en mJ ,¡migo nLÍs íntimo en 11lucho.~ aspectos.
puedJ sen tir la mús ica de la mi sma maner;¡. Imagínese el lector rdW,lrd es 1111 hombre de Ull,! ll1tl' lit;eIH la n()t.\blc. P,¡Ll mí

248 24"
 D./nlrl B,¡TmVoim
-_ . ._ - -

es un verda d ero hombre del Renacimiento, con l1l10S conoCi- ra el demonio de c¡¡da uno de n osotros se puede convertir en
mientos de literatura, música y filosofi::t que pdcticamente son un movimi ento colectivo. Nos enseñó qu e el ,lntise miti smo, la
inigl¡¡dablcs hoy en dLl. Me ¡l tr;'ljerol1 ~u intelecto y su com- persecu cIón y el deseo d e <llliquiLu' JI pueblo Judío eran pre-
prensión de cuestiones inte rdlsciplinanas, porque tielle la habi- ciS,lmellle t!sc de m onio, ~¡ q~\e ese demonio pertenecíA a la mis-
lidad de enContrar paralelismos en la música, la lircratura y las m,l na ción q ue nos dIO a Bt!€thovcn )' .1 Goerhe, fu e una ex-
CIe ncias. y no se limita il una sola disciplina. Ojéll~ pudiera pa- per.ie m:i,l ino lvld.lble, El día :;¡iglllentt' a su c:onfe rencia se
sar más tie mpo co n él, dillldo conferencia s y clases en Jsrael. Es organizó el viaje ,1 Buchel1\.... ,lld. en el que p<lrticip.non todos
justamente el tipo de palestino que todos deberí.1n conocer, so. los ll1úsico~ mellOS do~.
bre todo las personas inreligmtes. Por encim.l de todo. los Jóvenes músicos practicaban y pra c-
Ll total ignorancia del otro siempre provoca dificuhades. ticaban. Desde el comienzo, cSI'lb.1 pre\'lsto d.:lr un conCIerto al
Muchos israelíes piensan que todos Jos pa lesri nos son malva- tinal del (dller, que indUlri,¡ el Concierto f!tITaúo!nrnhdo de Schu-
dos, estúpidos e incultos, Si conocier<l ll ¡l alguie n que p udiera mann, con Yo·Yo Ma, )' 1.\ SI/,lima Smfnníp de Bee lhoven. Cu.ln-
hablarles de Descartes, \Vagner y Uoulez, o sobre IJ si tuaci ón do emp e(é ,.¡ dar clases t'11 \'(!eimar. encontré ;-¡ dos pi,l)lisl.ls q~! C
en Medio Oriente, Transilvania, 1:1 ruta de la sed:l y la historia renían un t¡lIento increíble, uno pdlestino y el OtrO israelí: Shal
c hina, se quedarí-m con la bOC.l "bierta, impresion;dos por sus \Vosn e r y S. dcem Abboud-Ash k.tr, 4ue ensegui da se hicieron
conoc im ientos, y verían el mejor ejemplo de un p,lles rino muy muy amigm. O!tcrían tOC.:lr juntos, en lugar de tomar C1.1SCS il1-
talenroso. En cierro m odo, IOdo el mundo reconoce qLle los ju- dlvidualt's co nmigo, y co m€Il Z.lTon a prepar.tr el Ccm.-urfu pllr/(
dios tienen lo que yo llamaría una CJntid.;¡d desproporciona d.l (/!)J P;tlllOl de Mozart. Su man era de toC,lr JU!1to~ era de lo mas

de inteligencia e ingenio. Conocer ,1 algllien como EdWilrd Saie! rdinada. TocJban con l:lHtJ comprensión y sentImie nto por la
nos permite recon ocer que los palestinos y los juJíos estamos interpretación y el eSlilo del otro y la coincidenCIa de rra~eo y
mucho más cerc:a de lo qu e cada uno de nosotros est<i dispues- estilo er,1 t.ln extraordinari,l que sabi.l que nt'cesiraban tOCJr en
to J reconocer. publico. Por consiguient e, ,ul;ld imos al prog.rama el primer mu-
En \Veilllar. Edward pud o transmitir a Jos jóvenes músicos vim íclllo uel concierto. Tam bi én fue un,\ jugad.l muy simbóli-
,lrabes la sensación de que erd uno de ellos r, ,¡j mismo tie m- ca, ;¡dem;lS de una oC<lsión espkndida para todos. Los do~ fue-
po, o rientarl os en muchos ,imbitos. Dio confcrenci;¡s igual c!t: ron dcspué~ a Chiclgo .1 tocar todo el co ncierto de MOl:1rt CO!l
magistrales sobre Goethe y sobre el conflicto entre Oriente y b Chicago Syt1lphony Orchestra en m e.spec ial dí.! de la músi-
Occidente y, en menos de una hora , sin proponérselo siquiera . ca, y partiCiparon aira vez en el taller de W~imar al .año siguien-
logró convencer d setenta y ocho Jóvenes proceden tes de (srael, te; r en el de Chicago en 2001.
del mundo árabe)' de Alemania de por qu é era importante pa- Org.aní zjba mos grupos .:¡bleTlOS de discusión por Id noche,
r<l ellos ir a visit.:n el c<llnpa de concenrración de Buchenwald. que sup ervis,íbamos F.dw,nd y yo. ayud,lndo con 1.1 traduc ción,
Lo conSIguió sin que los alemanes se sllltl cr<lll culpab les, sin porque no todos los mú sicos h :lbbban 1I1glés con tluidez. Aun'
que los israelíes se sintieran incómodos y SLn que los ;klbes sin- que mu chos de ell o) sólo h.:tol,lban 5U Jcngu<1 m.Hema, de to-
ticr<lll que no tenia nada que ver con ellos. A rr3vés dc .~u dl- cios m ud ()~ logranlos disculir un,] can fldJd de temas. Algunos
sertaóó n sobre el Film/o de Gocthe, nos enseñó de qué mane~ ('1.111 pur.\Illllllt' Illmll..-.llr~, ¡)Iros :.ur~i.llí ele I,!:. ch.u!.Js qu e 11,1'

lSI
Dmlid Barmboil11
17
bía dado Ed wJrd ese día o se p!ante;Jb~1l por su inte rés en nu es-
trtls r especrivd~ histon,ls pcrsO llill es y otros se relaeíonabdD con Vivir para la música
la identidad y con 10 mucho que renian en co mun los músicos
co mo consecuencia de su origen.
HabfJ tres identidddes en \Veim:n, incluidos los orígenes
chi n o,> de Yo-Yo; ;tp..Htc, todos tení.ltllOS otr,( idenri<.!;1d m~~s, 1.\
de músi cos europeos. Al final , .l todos les rcsult<lba evidente
que, en el mund o dc hoy', Ll identtdad no tiell c p o r qué ser sin-
gular y que eso ti ene Un,l impo rta ncia tund .l!llental. Las identi-
d:l des plurales só lo puede n vo lver al ser humano m ,ís illleres all-
te }t má s curIoso. ¿Qué es la música? ,:Cómo!>e expresa? De un.l maneJa muy
~c ncill a, J
tr,wés del sonido, que en re,¡lid3d es .lire. (Fue Buso-
ni el que dijo que era "aire sonoro» .) Ll mú,ica no sólo expre-
!>a emociones que existen ent re los seres hum anos sino qu e, por
sí misma, es una creación hum ,Ul d que prete nde imitar ;t 1.1 n,·l·
tUl"aleza en su se ntid o m.is profundo.
Muy ,1 men ud o ~e plens,l q ue .la musi ca ~c'J I (l tr.lta de las
en1ocÍones que se dan entre seres humanos (tomo el ,l m or o el
o dio) , sob re todo en el te,1I m mUS Ic al. Pero en la musi ca abso-
luta, en panicu lar la music.¡ Su, texto n; progr:lma , un o ti e ne
qu e ser consciente de que t.lJnhié n es un ,l ex pres ió n del in d ivi-
d uo en sí mismo, de su relació n con el mundo, con el univer-
so. De modo que 1.¡ músictl también posee \..1 c.lpacld.l(! d e ir
mas ;lllá o de no ttntr !1.ld,¡ Cjtle ver con las relaciones emoeio-
nale~. Con mucha (recuen e;,¡ proporcion,l UIla sue rte de para-
lclimlO con 1.1s reL1ciones hllnUllds)', como IJ I, t;ene un a eua-
Ijebd tr.lscclldent.ll que va más ,¡I U de IJ natura leza descriptiv,]
ue un duclO d e am or, y,¡ sea de Ve rd i, MozJn o \VJgncr.
La ITI llsica comien u d e la nada y :lC'1b.l en 1.1 nada y. en ese
se ntid o, se p,uece ;1 la "ida de un a perso na , un A11imal o u n ve ·
geul. Ll vid:¡ t;1l11bién com ie nza de ];¡ nad,¡ y ;lLlb .l en 1.1 n ,ld,l ,
y esa 1l.lda c, ... el si len cio. Creo que todAS Ids .trIes ti ene n ,11-
gún ti pD de Il,lfur,¡]('za org.i ntL.I, pero lo que ;¡ mí m e .ltr.¡(' de
1.1 IIlll~h.• 1 (y l" j¡" l· .' U Il O de l()~ mo tivos pnr lo~ lU,¡ Ic~ me qUIl'-

2,<;1 l.'i .~
 ro pasar la vjda tocan do música) e~ u n elemento tempor<ll que forma paralela ,1 la natural eza y, por la otra, sien to e11 ella una
n o existe de L1 misma manera en las demás artes. La música tie - especie de autonomía. Supo n go que elegir vivir etl una situa-
ne algo de inevitable. Cu an do se pone en movimiento, sigue ción que es casi autónoma se podría interpretar como algún ti-
su propio curso 113.tural: dura lo que se tard a en tocar las notas po de huida de lil vicia, pero esa dimensión de Id rnúsica no sO-
que la componen. En un conCierto, una p Ieza determi n Jda lo es la que más atractiva me resulel sino también 1..1 que me
pued e comenZJr <l las ocho y, Si dura tremt<l y cinco m in utos, brinclJ el mejor m edio par,l expresarme. No recuerdo quién lo
esa e s su vida . L1na ejecución musical es algo que sólo exi ste ,]¡ jü, pero no hay mejor l]").ane r,l de lH.1lf de la vida que a través
mientras se in terpreta. Podemos pe115.n en ella y podemos ima- de la múslcl, y sin embar~o no h<l1 mejor milnera de compren-
gillarLl, pero en re,l liJad su vida es lo q ue dura !J piezJ; eso es der la vi da que a través de l;¡ mú sica .
lo que co nviene Cdda ejecución en algo únIco. El soll ldo no se Pienso callS tanttment e en la m~lllera en que comienzi1 el
puede m an tene r de forma indefinida. A l fjnal, se comnerte en sonido y en hl manera de m,ll1tenerlo , porque es probable que
si lenclO . la con tinuidad del sonido sed una de las principal es dificulta-
L a música es una parte esencial Je la vida para mí. De algu- des de la in terpretación musicd l. Hace fa lta una cantl(LlJ deter-
na manera, me brincL:! un consuelo ins t.ll1táneo; me permite, minada de energía para prod ucir un sonIdo ->' al hacerlo uno
sobre lodo. relac\onarrne con Id muerte, una cJpacid,¡d que entr" en contac to con el si lencio que lo precede-, pero hace
muchos seres h Ull1J.nos 110 poseen de manera autom<Ílica. Evi- Edta mucha más energÍ<l p(\TJ llHntener un sonido JI mismo ni-
dentemente. Iod os pensamo.~ ell la muerte de vez en cuando, vel. De hecho, es como la ley de ~rdved.1d: klce fal ta muclu
o incluso con bast,llllC frecuencia. Hay ocasione~, cuando un o 111<lS energía para mantene.r un o bj eto en el aire que par<¡ levan-
h a pasado 1111 día, o ll1cluso un.ls cuantas ho ras, que no han s\- tarlo. La continuIdAd del sonido es compflrable, también, co n
do demasiado cre<1ti\,os o agrauables, en qu e. tiene la sensac ión la cont inuidad de la vida. Uno no puede detener 1.1 vida, pero
de haber perdido un tiempo que no puede re<.:uperar janl,ís. Ll uno controla el .~olli do que produce. Por corrsigllientc, no hay
relaCión entre la vida y la muerte es la misma que hJ.y entré el nada en la vid;·¡ que sea compar;lble ,1 lo que yo, como músico,
sonido y el sile ncio; el silencio antes de que empiece !;.¡ m úsi- recibo a través del sonido.
el y después de que acabe. Existe, evidentemente, u n a gran diferenC Ia enire. la vi(1<1 y la
Lo más fllerte del sonido, para m i, es el silencio que lo pre- música: cuando se acaba la vida, está la muerte y, pues.t'O que no
cede y el que le ~igue. Si consideráramos unJ pieza Il\USiCdl ex- somos cap~lCes de recrear I;¡ vida , 1.1 rnueJte es un estado defini-
cl USIvamente como un,l combinación Je sonidos, nos daría t.ivo, por lo menos en el semido nsico. En cambio, la ¡nú ~ica es
cíertd ide;¡ de la naturalez<1 .:Ósm lC<l del so n Ido. Pu ed o ~e ntir el 1..111<l creación humana y, pm con~igll .ient e! es pos ible eludir la

presente y picoso en el presen te. Puedo pensar en el pasado y muerte con la música. Cuando 1lll<1 piClíl musical llega al final,
se~1ti rlo, y ruedo tener una premonlCión del futuro, pero 110 es para mi como Ulla muerte trJl1s1toria. A \'eces, linO puede
puedo eVOGlr recuerdos previos J. m i lucimiento ni prever lo sent ir un nlanm1Jlte silencio total ell medio de una co mposI-
que sentiré después de mue rt o . F.n Clmbio en músic a puedo ción: por ejemplo, en el gran momento culminallte del último
hacerlo y Jo hago; es una dimensión si n la cual me sentirí,l mu- movimiento de la Sll'Úma SiIlJiJII¡'/1 de Bruckner. Mantener el si -
1110 más pobre. De modo que, por una p~ute, veo la mÚSICa de lem·\ o qu e ~igu(';] 1.1 pdU S.l d,< 1l1() JO que teng.l lt'!1:,ih\1 1'11<: el ,]

254 2:'i.í
 una scns,lCió n d~ muerte tr.lnsitorl;l, seguida de la cilpacidad de el mIsmo \·ohl1llen. Si ~lno qUlt're que el J!tUüt/o interrump.l el
rev ivir, de re.llludar la vida. Lo mismo ocurre casi con cUJlqui er tlUlr de 1,1 mdodid , h.l)' que loc,nl,) un pOt~U 1ll,ís fuertc, p.lr.l
si lencio. El prime r la bemol de PrmiJitl no só lo depende de la que el proceso de "' tll,ll.lf'· el \U llld u n:sulLe dJ~lJll.1tiLo y dcten-
belleza y la intensidad del tono sino tamhién de la m.mera en ,:.:.1 brusc.l1lJCl1h.: el tlujo n,ltllr,¡] del /1'XtI!O. Por el con tr.'lnO, SI
que surge f;'J tono desde el silenc io. Si uno comie nz.1 con dem,¡- lJllO quiere illlq.:r.lr 1.1 \l Or,l cn ,.(,(1'(1/10, brilltl,mdo apcn.ls un,l
slada illl el1sidad, con un ¡u'.:enro, producirá un senrimi ento po- sens,Kión inst;lnr,ílll"l de dis11111lución dt 1.1 tensIón, sin perd er
co Il.lturdl, que c.lsi resuh.l fisicJ.l1Ienre inquiet;Jnre. Un.l m.lIle- I,¡ ¡!tI ida del !,:l!,dlO. h.l) que toLul,¡ (:011 111.1'" SU.lvlll.ld. Por e!-.o
r.l ele expres.lr un . . ilencio como el de Id Sljl/;'J!tl de Bruckner es tan imptnt.llllt' m.: up.m.c de J.¡ ultim,¡ noLl dc unJ Ir,lse. Fx-
conSISte en cre:lr .Ill t e~ un:! c.ll1üdad tremenda de tensión par.l prnmemo ,¡]~o r.ly,lllP l: 11 el dolor t1siw cu,¡ndo ~e deja aC.l b,lr
que, después de J)cgM;J1 máximo de intensidad y de volumen, UIl" fr,lsl' S111 que Ttn~,l \lin¡:,:ull,l rd.lcic'ln t:on 10 que h.l ocurri-
venga el sil encio. Otra l11.'lflerJ de lIeg<11 al SIlencio supone un:! do .mtes ni con lo que Vlelle de¡.,rl1 e\. I .1S últl1l1.JS nutas de Un,)
disminución paularina cid so nido, dejando que b ¡nú~ica se f¡-,LSc <,011 1.)11 imp0rl.Hl\t:S coml) I.h prilllCT.l:>, Ar.\b.lf un,l f['J~e
vuel\'il tan sU:l\'e que el sigU1ell le pJSO posIble só lo pued,l ser el de cu,dquH:r \11.111 ('1"1 es c.lsi 1..:0 )111) dq.H que se Jube ti oxi,~~c­
SI lencio. El silencio puede ser m.ls sonoro qu e el 11lúimo y nl.Ís no y tener que Illh ,¡la rln .1Iltt' S de poder C()I11 111UM. Jdn n~l co
suave qu~ el mínimo, como en d Pr~ludiü d~ TrhfáJl. como eso. Ll vld.\ exiSH.: ~ r,lCI.lS ,¡] \:terno proceso de Inh,¡]d!' y
Esto t's lo que convit'ne a tI música en la esencia de 1111 exis- exh,d.H el ,Hr::,. l'l1 L.1nt.u\tl' es el qllt mejor lo s;¡bc. porque su
tencia , y tr.ll0 di:' ver ,lsí las dlSlilll<lS manifestaciones del soni- m<,.trumellto eS su plC.\]1I{,.l (.ucrp\).
do. Por ejemplo, J/il((fllO quiere decir [Our ulla n01.l interrum- '!c1do esLo no sólo litl1l: UIl illlcre:> !ilo~óti w. <,1110 que ejer-
piendo :>u dur.l(.. ióll natur,ll, porque la resonanClJ seri<1 Cé unJ. mtluellci,1 p.llp,lble sobre L1 11l.H1(']",1 de 11.1((;'r I1lLJ'>ICl y
demasiado Iarg,1; de modo que se la acorla. y,l he dicho que el de rr,n,H el ,;ollldo. El oíJü hUI11.11l0 ri enc unJ "1llt'mOTl,l" ;\U-
sonido tie ne rendencia ,1 des,lp,lrecer gradualmente en el silen- djriv,1 y po r e"n es pOSIble, pOI ejelllplo. te\1er dlsuntos tipo~ de
cio, a menos que se le proporcione m,ís energí<1, o más volu- St,ICl.ltO: Ullll pes.lun. uno ll~t'ro y Ul1,¡ e"pecie de Jll{Cúf/O ¡"'/
men, o más inlensic];¡d para 1ll3lHenerlo. El ~1'1{U1I(} e~ un p¡1W fu. Si se t ou UI1,l nOI.l brcvc. seguid,¡ de inl11t'Ji.lto por o lra no-
lll.ís, porque ni siquiera se dejJ que Ll nOta teng.~ lJll.l dur,lc;Íón t,1 bren-:, (k hecho. en CU,1I1(0 ¡',¡y lll1.\ se ne de nOl35 breYes, el
l1:1 tu r;l l, chgamos, si n o que se JcortJ. Es Ull<1 acelerJc ión de 1.1 oído cre,l un p.nrón delennill,IJo_ Creo que ,1 menudo se su-
progresión n,ltuT.ll (' inevitable del sonido haó;¡ el ~ile n cio y bc,>tim.l L'U C.lp.Kld.!d q\l t' lit'ne el ",ido P;1r.l recordJ!". Cu.l1ldo
tiene una intluenci;l inmedi<1 l<1 sobre otros elementos, como el un 1('111.\ se repitt', pllsiblt'lllt'nll.: de.: un.l Jorm,l un poco dift'rell-
volumen. En Ull .l {rast' en !(l(,lllu, a menudo hay nor,IS que van te, el oído r~'c tlerda y I'e(.'ün l)u:' l.l tr,lnstorm.lóón. r\ü h,lY n.\-
llnid.ls hilst;1 que, de pron lo , en el medio, hay unJ o dos I\ o r ,l~ d.l ell mÚSll,l que eSlt' dC~(I.\\lt'n.HJo de lo que le precede o lo
más breves, que no se pueden tocar con el mismo volumen y que Ic. sibue. F ~ rUlld,Ullel1t,1 1 t¡llt' llll músico obser/c y ,1l1a]lct'
la misma inrensid,¡cI qu e se 11<1 empleado pa r,l el /c..~llf¡), pon.lue lu d o.:; klS Illvdios exprl'~¡\'(),'i que ticne ~1 su disposlC lón ; ~l!1 em-
e l .l'((((((IIO es ],¡ muerte <lce/erada de un a Ilota. Si de repe.nte nos b,lr~o. !lO l11uchu\ In h,llcn, y,¡ SI.,¡I porque c,lrt'.cen de 1.1 cllrio-
encontrilmos con una not,\ 1l1,lS bn:ve en una erase en It'gf(/O. ~id-1d nen'S,\!'I.\ o p o rqlH' 1i..'L1l('1l que 1.1 C<) llCIC\lCJ.l r,l (iona l di~­
ha~' que tocarl" m,ís fuene o más suave que el Ifj/,{/!o, nUIlt.1 OJIl !lllllll~,l \tI \\.'11( 1l11Klll'\ n \l\ 1111\! lI'iÚ ll mmic.d.

256
Damrl Rarm/;¡Iim _ _ __ _ __ _

Todos nuestros pensam ientos se deberian entender com o sidad )' ,"olumen. L1 expresión en música t's la creación de .d-
parte de la música, porque J.:¡ música es pensamIento. Un gru- go que no posee el sonido por sí mismo. (El son ido en sí ti ene
po de no ta s 110 es músi ca; por co nsiguient e, la músic;l no se tendencia a moverse haciJ el si lenc io.) En CUJIllO uno 10 man -
convierte en algo, aunque algo se p uede co nvertir en musica. tiene y produce el sonido sigu iente, con el mismo vo lumen
Un grupo de notas organiz.ldas d e ITIanerJ (al qu e puedan es- que el sonido anterior, le proporciona un elemt:nto exp res ivo
tab lecer una rc! ación entre ellas se puede co nverllr en mú sica. del que carece por sí mismo. El peligro de lo que podrÍ,lI11Os
Sólo se pu ede elev.n la c<1 li dad del sentimi ento med iante un l1al1lJr un sonjdo herm oso (10 que d mi me gusta llamar la n.1 ~
proceso de pcns'1míento. L, forma pOSlt1va de aplicar a 1.1 mú- turaleza embriJp.dora del so nid o) es que eSJ carac terísti ca em-
sica el pens¡ll11i enro racional cons iste en proporcionar a la in- briagadora se confund e f-ácilme llte con la verdadera expresi ón .
lui ción un nuevo impu lso, o tra libertad y más conoci mi ento. Ll expres ión re.11 de id mlÍsi(¡l sólo se consigue a través de 1,1
y m ás conocimiento no signifi ca, necesariamen te. menos sen- va ri,lC ión del sonid o, y la variac ión o la umformidad del soni-
timiento. d o como m ed io de expresión sólo puede ,lctUJr en funció n de
La prim er,l reaCClón de un músico ante un a pieza music ,ll todJ la pieza.
es intuitiva, por 1ll ~.~ que tra te de ser ciemítico y obje tivo. A 1 le u tili zado con hecue nci a el térmmo ('paradoja) ; creo
medida que procede a estudiar la obf<l, suele ocurnr muy a me- que es una palabra que puede i:lyudarnos a entender muchas
nudo qu e comienza a tener m it:do de adquinr más conocI- cosas sobre la musicJ y nuestra relación con ella, porqu e sólo
mIen tos , temiendo que eso cche ;¡ perder su fresc ura y su es- a través de los opuestos llegamos a captar 1.1 11 2tura leza de 1.1S
pontaneidad y ese impulso intuitivo micial que a menudo cosas. Cuando .lIgo es teórico por n.lturaleza, es fUlldamenml
res ulta tan ,ttr<l ctivo para el int érprete)' mu y ,11rac tivo, tam- transform arl o, descubrir sus posibilidades co n fines pdct iCüs.
bién, para el público. A mi me pasa lo con mHi o: creo que la y cuand o íllgo e5 evidentemente pr.ícti co, ten emos que rdl e-
actitud qu e cons idera la racionalidad como lo COntra no .11 st! n- xionar y especulJr ~obre ell o. La suma de rod.lS es<!s contril-
tim iento es, fu ndamental men te, consecuencia de la supersti - diccio nes nos brinda "1 ~et1sación de un.! Jmpli.l unidad que
ció n. Es supers ticioso pensar que. si uno sabe más sobre la mú- contiene todas la s posibilidades. No hay ningund di feren cia
sica. la se nti rá menos. sustancial entre lo real)' lo posible; sólo ha cé: (JIta un esfuer-
Resu lt a imposible dal· un a de!inlCi ó.n eX;lct,l de lo que e ,~ un zo mental para convert ir lo pos ib le en algo real. No cab e du-
sonido hermoso. Puede proceder de un solo instrumento, co ~ dd de que eso ocu rre en la músicd; a veces 111e gustJría que
111 0 un violín, o de una o rquesla. L l bell eza de un so nid o es también ocurriera en la vidJ.
una cuestión de gusro individual, pero el p lacer físico del sopi-
d o Jesu Ita cas i embriag,idor. Es b,lstante fácil panl un cantante
o pJfa un mú sIco que es capaz de crear esa sensación de em -
briaguez. ba sílrse en ella como única form a de expresión . Se
puede miliziH el soni do como med io d i: expres ión de va ri;¡ s
maneras: ya sea med iame un e.nn bio de intens idad o medi.1I1-
le 1.1 creación de algo totalmente uni rorme en CU,\IlfO a inlen-

l 5K
 18

La música para vivir

En ,ll!!lll1 momento, de"pué-s de J,I Sl~gulld.1 Guerra Mun-

dial, Se' pro dujú UIl cJrllbio r,l(l1el l eJl d negocio d~ 1.\ mll!'i·
ca . La~ CU111p'lIií.IS di scugr,itlCiI'i y tt'It'VI:-\iv.1S COl1lt'nZ~lf('l 1l ,\
ejerce r in!l u..:ntL\ sob re ld vid .1 m usic,!! en lodo el
I11lH.:hJ
mundo. N:l ció d ', n egOl: l o» de 1.\ mÚSIL\ (y quiero dest.lC.l!' L\
pa la bra ¡(negocio,.) .1 ¡faVeS dI.! su popu] ;¡riI.Jción y su rOI11Cf-
Cidl iz,lción.
En primer lugar. se g,lsrJb,1 m,ís dinero 1.:11 concierro~ (lo
que yo 11.111l arí,1 lo. comerc;,di z;1ción) y, en ..cgu ndo IU~;H, Ll
músI ca ~e !,'H('~() .11 ,¡J c m ce de muchas nús pcr ~o n.lS como CO!l -
secuenci,¡ d e los .lY,ll1ees en 1;\ rcprodun:ión r !J ~rdb.lciún (lo
que 1I.1ln.lrí.l popul.tr;z.l ciún J. l.kg.l ron primero los \Tit'll)~ di,,-
cos ue 7~ re \'oluciones: dt:'spu~~, los .l\".lIlCt's teLllológicos ~lu(,
hicieron posibles los pequ cli m discos dt:'.~.í >r .\ cOlllillu,Ki6n,
Jos di scos de lar'::'¡l clur.1 L·ió n. Co n d Ilu evu ,¡vanee de.! t'~ t ¿ r l'o ,
que condujo de forma 11levirabl e ,11 disco co mp,h too Ahora nos:
CllcontrJITIOS t'll el ulllbr~¡[ de J.! t"ülw..it'Jn .lUdio\·i:.u,d.
Al 1l1lS1110 tit'mpu, en I.ls orques t,!s sinfón ic.ls hdn Illt'jor:ldo
I.!~ co nd iclo n r~ d e 1m l11úsico~, r,111fo bs 50(,1.l1t'5 CQllh) Ln rco-
n Ó mi t.l .~ : I.¡C, lempor<IC],¡ s son !l1lI Lh o J}1,lS l.l!'¡!. ,ls, tObr~l ll sueldos
In :IS ,dtos y I1 Cll (' 11 t! ,Ir. \t1li /"ld.l I.t s(,~l\!'i(L1d en el L'l1 lp l ('o, y Se
In p,J~,1 lo) dun:' Jlll'~t' ~ tkl .lIio. En 1,15 d ¿('ld.l~ lk 1920 r 19.HI,
111<" IIIU\I Lm <k' o rquC\l.\ 1L'lli.l11 llLJt' h,\tn IllLJth.IS COS.1S di\lin -
I I~ p .lI. 1 ¡~, IILlI ~l' l.! \lll.\ llc lIll.l Il H I1\.1 '.PI 11.1~ di.'~{,I1 I L'. I I.-'Clh.1I1

¿rol
Dmll"d f3l1rm(¡v¡m

Cll orquestas sinfón ir,IS, en grupos de c.ímara, en óperas, en eJ- después en el mismo estado. Una i'l lt€rprctaci6n sólo es y¿lid;!
fés y h:lsta ~n casas de mala reputación. AfórtunadJmentt:, des- para el momento y par" el lug.u en Jos cuales ocurre.
pués de la guerra yJ 110 tuvieron que segUlT h:1ciéndolo. El em· A menudo se hacen grabaciones en lugares donde la acústi -
presario que, en el P,lS,ldo. descubría, ,1Ienl,lbJ y promocioll3b,1 ca es muy resonante, en iglesias o en salas de concierto vacías.
a los artist¡IS. arri esgando su propia reputación y su dinero, fue lo cual se refleja .lutomjticamelH€ en la interpret.lción. No po-
dando pa~o, poco a poco. al representJllte que se conforma CO Il demos esperar que cu.dquier aficionad o a la muslCJ con un to-
actuar en nombre del anist:1 }' obtener un porcent,t;e de sus ga- cadiscos teng.l el mism o tipo de acústica en el s,dón de su caS,l
nJnCl as ... y cualquier mús ico dirá que no toca igu,¡J cuando la acústICa eS
No podemos desh,H.er los c.lll1bios que h.m ten ido lu~,lr y resona nte que cuando es sec;!. I LISl,1 el/I"ml'o 'f la din.ímica lÍe-
nW.'I1<! ptlrle de lo tlue renClllOS es ne<.:es,lfio. Pno los repre~en· nen el1 ct.:el1l,\ Id .lCus!ica. Por cOllSiguiente,., una l.!,rab;\ción
.. só-
tantes o los agentes debelún esforzarse mas por 111 e)01".11" la el- lo puede dOnlnlCn tJr una interpretación determll1;lda y no tie-
J¡dJd de L1 ,·id,l mUSICil\. H~nlOS llct;ado ;, un pu nto en el cual ne v"lidez etcrn:l.
hJy t;J 1 grado de J11,lnipu!ación y producción 1l1,lS!V,l (mces;!- Hasta la llegada del disco compacto, el son id o que se p ro-
rlos para los intere se,s comercia les ) Cllle só lo In puedo compJ.rar ducía en el estudIO no se reproducía con la fidelidad que uno
con una epidemi,1. Creo que la UlllCil man era construct iv,¡ y esperab<l, pero Jhora el disco compacto ha supuesto un gr,lll
posl¡ivLI que ti ene n de cola borar los promotores, lo s empre~J­ avance en tal ,\el1ti do. Sin emha rgo, las condiciones ,lcusticas y
nos, los representan tes y lil~ compai1ías discogdfic.1S es no li- el hecho de que una in terpretación determinada no esté hecha
mitándose a lirm,lr COl1tr;¡tos y ,1 promover :1nist,ls como si se para ser conservada etern;l nlCnte convierten la ~rabación, en
tr,ltar3 de algú n tipo de producto sino estableciendo ,lluénl ic.ls términos artístico,>, en un.l solución de compromiso. Viene a
sociedades. A ningún músico le gusta pcnS.lr que los represen- ser, en cierto modo. como la diferenci,l entre una pmtur.l ori-
tantes o l a~ compaiiías discogrificas son sus patrones. Si au- ginal )' una rcproduct·ión. De todos m odos, IlJy grabaCIOnes
mentan la calidad, el gusto y el conoci mit'nro dc esos represen- hechas por ,lTlistJS del pasado a los cuales ya no tenemos oca-
¡-ames y si poseen 1,15 cualidad es que son esenciales par,l una sión de escuch,H más, que tienen, S1l1 dudd, una importancia
auténtica sociedad, saldrá n g,lIl<lndo ellos, }' l"ambiéll el ,lft ist<1 tanto históric;! como artística.
e. indirectamente, el público. El hecho de qu e, <11 grabM, lino pueda parar y comenzar
en artIsta li ene que competir no sólo con sus colegas sino cuando quiera, o que pueda gr,lbllr a trocüos. si l) necesidad dt'
tamb ién cons igo mismo. Ames de que eXlstleran los discos, Ck tener una concepción towlmenre elaboradil de roda la piez:1 n i
d" vez que un intérprete se prese ntaba en un;) ciud,ld, renia que la resistenci,l fisica pMa ello, f:tlsca de algún modo, <!lHomátiC<l-
competir co n la últim<l. interprelac ión que hubict"<l d,ldo aUí. mente, la interpretación. He ¡rarado de luchar contra eso (troto
En 1.1 actualtc!.¡d, t,llnbú~!l se enfrent,l a sus discos, q\H~ t,\l vez de tocar secciones lo más I.uga~ posibles en una temu), pero r~·
le hayan precedido. sult.l G.lsllmpos ible olv icln Cllle Untl puede parary volver a cm·
ue
La mÍ1sjc~l no tiene ¡l.l.cla de fiJl' ni congelado. No se pue- pez ,Ir. Adcm<ls, e~t~ 1.1 cueSllón del vo lumen, sobre todo en los
de tocar Ulla sonara de Bee thO\Tll y gu,nd arb en el bJllcO o en lO ll cicrto~ CO Il soli st.1S o can CiUlI,lIltts e1l general, en los eua·
la n~\·er,l, con la espe ranza de volver a buscar\.; y ttH:ontr,¡r1.1 lt,~ \'¡ V(l IUIIH' !1 del lllllI.J '!ut ~c .¡[r,lIlz.l, en gr.lIl mcdieb,;¡ tr.)-

262
 1 ,1 IH."'¡, ,1 f·./J,I .-." /!

vés del micró fono, sC'nd1.11llt'ntC;' no se poc1ri,] producir en di- conciertos > I.l~ orqtie~[as tienen que {Oclr lodo el ¡ún, plJ lljm'
recIo. Creo ql\e por ('S-~ motivo .d¡':'U llU'; músicos kl1l logrado el públi ~o quiere asistir ,1 collr ien m ('11 Ve.f,mo, no slll o 1.: 1\ 111 -
tríullf,lf en su c.mer" dISU.l,:!,r.ifi C1, ,1 pe~.lI' de no haber ICllllio \'le m a. Anres rlll OC1lrrí.\ eso )', pOI." C()ns l ~ll l cnlc. lu ce C¡Jt.1 111.1 \
1,1I1lo éxito el1 1.1 S'11.1 dc co n ciertos. genle 1',11'.1 p1'\.)!KlrC101l.lr t'<;m ,lContecilllientos SOci,lk-S ll,llludos
En 1.1 dctu,llid,ld. hay millones de p~rson,IS que ,¡precian 1.1 co ncienos, ,Iunque el repertorio n(} haY,1 .1ll 11H:'1l1,ldo de f(")rOlJ
mósicl. Antes de que ~l llwt'IlI.1r.1I1 los di\..::m de gr;lmÓ{<lIlo. proporcion,l!. Salvo eSc.u..l~ e\'cep<.:iones, 1.1 músic.1 compuest.!
In~ ,¡ (lcioI1;.l dos ;¡ 1.1 Imüic.l [(,l1i,ln qllt' lOllform.me eOIl tocar dur.lIHt' 1m últm10s cincuen!.1 ¡1IJOS. I.lmem,lblcmente, !lO h.l
('JI L lS,l LI S Sil lfQni,lS de Bt'e th ovCll en ,wq~ lü ~ p,IJ,1 pi,\t1o d nl;l~ P,IS,ldo ,1 (orllu r p,nre dc l t" t'pertoflo h ,¡\~!1L1:l1. c'lCL! ve¿ m,is,
Ira m.l!1Os. SlrI C:!llb,Ir~{). eSl l SI':':l1 di c., q\IC tcnÍ-1I1 un COlHacto vemos qut.' se si~\lc:n inTCrpret.Hldo las ll1i Sl11 ,l'i obr.ls que hact'
.1("11\'<> con 1.1 múslc,¡. que' no ~t' limif.lb.:n ,1 ser oyen tes p,l sivos cincuenta JJios. ;'\io c'>toy Se~lITll de que Lh To quemos niUd lO
y, por lo t,ml o, qut' su C()tlOClll1lCnto n.'.d de 1.1 nHl<;ict er,1 111,1~ mejor que <1nlt'~ . ~i bien 11:'( niC,¡lllCll(C 1.1') orquest.l') <;n n nds
)'or. Ahnr,¡ 11.1 ,n¡!1lcllT,ldo 111IICI10 1;1 clI1l1d,ld de pllblico. pero .1\,,:¡nzacLls, 11.1)' m,lyor nc.xibilid,ld y Idl \'c'1 pueden lucn 1.1;; co-
antes teni.lI1 m,ís conociml{'!1[('IS y, tldeJn,1~, podí,l11 leer músi ~ S,1S L:on ¡n,lynr rapidcz. Pcro 1,1 tlt.'(·csld.ld de Ull.lICmpl..\f,ld.1 Tll.í~
l,l . un,1 h:lbi ll d,u l que cl~i 11,1 C.k.~.1pdrt'C"idu por col11 p lt'tu hoy larg.\ .n o C~ Ul\.l necnidJd IlH1 SH.:,j\ , '>1110 qm'. 11,1 ~LJrg.id(.l porqul'
en dí,!. 01,1l.í I.H aUlorid,Hles t'dul',lti"<I~ se dicr;1n cucllla dc lo h.ly m is jJllhl1co qu e puede .Islstir J collci('l"lO.~. 1\1 públi(o ~(' lo
I:i.cil y lo IIt'ct's.mo que es enseli,lr ,1 lus 1111105 J !ccr 1l11íS1C,¡ y .lliment,l de mú.~ic.l COmClll1e1llt·IJte ..lUllljlll' no \ic mpre ,JI lll.l-
h,ISI.1 qué pun to se Cllrlyu{'ceri,1 su "id.1 de ese modo, ya se" co- ximo nivel, lo eH.l1 sig.ndic,l. T.lmbién. qtll' h,IY m.ís pl'r"Otl.l ~ 10-
mo illtérprt'te~ o como sm,pJt'~ o)'ellft's. l'n 1.1 t'dJd .1dult.1. c.mdo y c,ltlt,lIlclo y que se llccesil,lIl 11luc1l\)~ tn.h ~lll i s l.l S, illr.;~
Si c_x,unin,llllos b ('volt~cióll dc 1,1 d irección orqllestal desde UU11l ell Ti st:ls y Clnt;lnt e~.
el comlt' 11 ZO del .'ilglo \/:\ !ust.\ íin,t!cs del sl~ l o \X, veremos que Hemos Ir.ludo de reso l\'('I" e5te prol1km,1 melh.l1l[e Ll (r~,I­
1.1 dirección «linO proleslól\ t'xclll~i\'a y Lit: tiempo eompkto c" ción de C01lcursos. En ¡':,urop,1. solí.l 11.Ibcr por lo menos ('1l,1-
un inn'lllü n:tltl1t(~. En 11I..'ll1pO\ dl' MOz.lrt. er.1 el primer vio- lro o cinco gr,lIldes concursos de pi;I110, tockl.S 10\ aiim.. S,llvo
lín el que Jirigí,1 1.1 orqUt'~T,l . Lo~ tlUt' diri(!l.Jl1 en el siglo XIX lllUy pocas ('xcepcionc~. Iodos d .lh,111 Ull primero, un s(,'gllnclo
(1.i521. \X~lgllc r. ,\1tml~ lssohn . S,:hulll.l nn ) t'r.lll compo">l tores y un tercer prt'llljo, lo que supone que, .1 lu I,lrgo de un,1 déca·
l'11 su 11l,¡YO l' i ,1 y, en ,1I,l'.unos LISOS. co mp ositores e inslrumcn - da, por ejem plo enlre 19:;0 y 1%0. dcbí.m de ,Iparecer en escc-
lisl,IS. OlroS ('i(~l11plo., posteriores 5011 fllt"t\\':inglcr y Klempcrer, na cincuelll.l talent os pt.lllJs[ico~. ¿Dónde t:~[,in hoy esas perso -
que qucrLlIl St'r lons i der,¡dt)~, ,1111 bos. composi tores que diri- n,lS? Algunos de ellos tuvieron un.l carrerd Il1l1y breve, aunque
gí,lll, m.ís que directores qut' compon í.l11. La mJyor parle de! triunbl, y otros no la IU\'leron. porque el principio de 1.1 COI11-
repertorio quc se roel hoy en dí.\. por lo r;mto, se rOlllpu~o ;11l- peten(i.1 \1,1 en COnl1",1 de 1.1 csellci.l mi\nl,1 de la músic;¡ y en
l e.~ de que 1.1 di tTCción se coll\'inieCl en l.J lIllicl ;lulvidad mu - co ntr.1 de 1,1 rlJtur.llez.l de:],1 C\'oluc ión lllusiul y hll1l1,l1l,1 que
S!i..,¡j de un 11lúsicll, Jo 01.\ 1 su¡.:it:re I,I11C tI l1l1eVO pe rfil del di - nec c~ i t ,l un ,mista. Con Tllll t.: Il ,] rrccuetlci.1, nl.~ndo 1l1listCOS ¡(')o
reUor de orqut:sLI es- el ]"e~lllt Jdo de un;] ne("(,~ld;ld social y no \-t'¡lt~'i y :.ill duda talento~o~ g,lll<ill un COlH. ur~o, hay Ull,1 o v.¡~
,trtístic.\. ri,ls comp.ltlí.IS dl ... co~r,ili('l~ C'<,per.lndolos enlre IlJstldores (011
:-\05 deslumhr:lI1 ].¡s est,I(Ii~ TI(,¡S. A hora h,l}' muchos tll.í .. 1d~.'rl.l\ de t(lll tr.ItOS y ,¡1I1 l.'\t.í 1.1 r,¡í/. dd pruhl t! Ill,1. El j\Wl'll

264
 Dmilrl Burmbl./i",

mus ico que acaba de ganar un concurso no tiene el repenorio torio que se decidirá, en el mej or de los casos, de acuerdo con
necesario para seguir produciendo un dilco tras otro, pero de- Lis co mpaiií,ls discogr.i!'icas Y. en el peor, diciéndole íll aTlista lo
be hacerlo para mantener vivo su nomb~e, aunque tal vez no qu~ puede y lo gue n o puede hacer. Ese joven :1TtÍst:l o lvi d,n,i
tenga la experiencia o (a resistencia necesnrias p<lra seguir pro- dpid,¡ mente que su m,lyor priv ilegio COIllO arrista no es ser fa-
duciendo. Hasta que lle.gJ un pun to en elcuallos int ereses eco- moso ni g;¡n.lr mucho dinero sin o ale,l n 2M 1<1 I11de.pel1dencia
nómicos SO Il tan fuertes (y c,ld ,l vez lo so n más), en el cua l se absoluta. Cua nto m~ís crece uno como artista, más Illdepen -
ha invertido tanto esfuerzo y tanto din~ro en un artista, del diente se vuelve, y mcnos se ti ene que c.:et11f al gusto de l públi-
mismo modo que se illVlcrten en productos como la cosméti- co. De hech o, uno es ca pa z, desde su indepcndel1Cla y con su
el o los .llimenlos, que los va lores y la verdader;1 importancia conocimienlo y su {,liento, de infl Ui r en el gusto del púb lico.
del artista quedan sub)'ug,ldos por el esfuerzo promocional que Una de L1S pJradoj.ls de la Vid a del .mista es que desea com-
ha)' detrás. pla ce r, ser querido y ,1dm irad o, pero P;¡Ll. ha cerl o dehc contro~
Con frecuencia, mirando la [e1evisión, he. visto un an uncio lar ese iIl5tinto y. en su música, ser totalmen te ajeno a él. U n
pubJicitario de algún tipo de alimento y se me ha hecho agua di rec tor joven qu err:í compl acer ti IJ orquesta. Le parecerá que
In boca y me h n apetecido probar aquello que se anunc iab,l. una secc ión de lermin ada (por ejemp lo, los vientos o los met a·
Del mismo modo, si uno sigue viendo en las tapas de los dis. les) se siemc mis cómoda si toca parte de un a piaa J un !fln-
cos yen televisión el rostro y el nombre de cienos Jrrisras , U110 po algo más lento o m as ráp ido, o con una diná m ica mas fuer-
supone que deben de ser l1H1y buel105. Sin embargo, algunos te o m,ls suave, pero en prim er lugar debe tener el valor y la
artistas ti enen la habilidad de proyectJ.rse, sobre todo en telev¡- independencia y la claridad ll1~ntJ I prlra determinar si eso co-
sió ll; pu eden deslumbrar los ojos y, ,,1 mismo tiempo, encantar rresponde a lo que dice la Imhica, o si se trata de una cuestión
los oídos del públi co. Al tt\1tr ;1ccesa inmediato a lodos los ho- de conve ni enc ia físi cil para los intérpretes. Si lo que proponen
gares paniculares y todos los lugares publi cas, los medios de los intérpre fes responde a un,1 necesiJ.ld mu sical. tiene que se r
com uni C,H:ióll pu eden pon er ,1 .llgulcn por 1.1s nub es o hundir- capaz de aceptarlo como Ul1<l sugerencia cons truc ti\,'I. Sin em-
lo, pero n o por su va lor artístico .sino por el ,uractivo de su per- bargo, si está convenódo de que no só lo no apon."! nada sino
sonalid ad. Lamenrablemenre, eSdS personas a menu do se con- que no es nl.Í s que una cuestión d e comod idad personal, debe
vencen de q ue son co mo los medi os proyectan que son . tener el valor de negilrSe y arriesgus e, en ese momento, a no
Creo que muchos artistas jóve nes p iensan que han descu - caedes tan bien.
bJerto IJ m¡mera d e hacerse íamosos }' populares r..í pidame nt e, La relación entre un mú s.ico)' su público o los críti cos es al~
SI!l darse cuen ta de q1le dep ender en exceso de cualquier ayu- go que requiere ciert.! co nsid erac ión. Es posi b le que uno pon-
da, administrat iva o dd tipo que fuere, siempre influ}'e ncgati- ga tod o su corazón en un conCierto y que. si n em bargo, algún
\'Jmente en la cal id ad de su tJJba)o. Eso .resulta pa rticu larm en- crítico escrib.l una resefl.1 muy negativa; es nat ural y human o
te peJ¡gro~o para lo s jóvenes músicos ,1 1 comi enzo de Sll carrera; q ue eso lo d es ilusion e. Al día siguient e pued e oc urrir que un o
les resulta muy co n fuso, cunndo apen as empieza n a ser cono- dé un con cierto con el cual uno mismo no hd quedad o sa tisfe-
ci dos, que les ofrezcan gr;¡ndes co n tratos, no sólo por mu cho cho porqu(' no h:l pod ido hace r lo que se había propuesto y
dinero, sino tambi én con la posibilidad de grabar mu cho reper- q ue, 110 llh~L\ll t e, LI S Crí ! I C:I~ ¡,c.11l e~ tup ell d.¡ ~. I~so Ill e h,1 OC11 -

266 ].67
Ddllfd R,""~,,~;I,,~,~,,,~,_ _ _

rnd o t11l1Ch .1S "l.'CCS. Si dt'¡ü que UlI co m e nt,Hio tleg,Hlvo me ideo!(1i!IC1S en tre :.ist<.'lIlas pol íti cos sc ¡UIl vuel lO nH:'llUS Iln -
d if>~1l5 te, t,¡mbié n deber;.1 .1nim.1T'1l1 C UIlO p o~i !l vo. Sm cmb,-lr' porLlIHt!~ tlue la ill1,\~t'_ 11 de S\lS diri~L' \lt es: \.\ illl,lgologi.¡ frente
go, J1ll1gllll,1 Lrírtt.l pO~i l iY ;1 llle h.l ,1)'LU.Ldo mln e1 .1 supc r;lr lo .1 1,1 id t'o losí.l. b pré~ t'.l1l:1Ci ó n del tem a h¡1 p,I~,\do a ser 111,'1 ~
quc Slcnto des pu és d c un conciert'ü ( o n el cu.tl no ]¡ t qued,ldo impOrl:llltt que el Icma en ~í.
<;,ITl sfc cho. Untl preocup.lcióll cxre:.iv.l por 1.1 lr.H.lic;ón n o pu ~de ser
1.<1 fomu LIt: ctl11cebiri.J rcLH.: ión entre co mpo<, iciún e inter- m.is que \l ll.I ::.eii.ll de debilid.1J CU lt ur.l!. Un,l civi liz,¡óó lI cons-
pret.lóó n h,l ido c.l mbial1dlJ C0 11 el tiempo. ,Al pri ncipio ~e ,ltri· tíllCli\.l '! t'Sp lntu:dmC llté ricl es Jqud1.1 {IUl' ('~ mu}' (.onscien-
bllí.llI n ;¡ 1111port.lllli .l pnlllordi,¡1 ,1 1.1 co mpoSl<.;ió n: ,1 co ntin u:t" le de \0 qu e ~~. h,¡ cu ll verl ldo cn tr.1Clici on,11 pero \u .\d ,lPI ,¡ al
ción se h iz o hitlLlpH: en el inlérprcrl' y .1hor,1 idol.l\r'lmo.~ la futur o ..1 I.IS ll llí:'\'.lS form ,l ~; vco muy poco de eso en 1.1 ,lC t!L\-
reprod uc ció n de 1.1 ejecución. ¡Qué b,ljo h emos c.lido! I.IS7.1 fu e lid.K!. O\(,lf \\fi ldc sO~It'ni.l qur d ,me dri.l de exishr cu.lnt!u
el p rime r compusilOr que tot:.l h ,1 Il.lb itu,llmelllc cn pll hlico 1.1 se cOIl\"il:'rtl.: e11 Mqut'ol(J~I.I, cuando <.,úlo se mi ere",! por 1.1~ e j-
lllÚ'>IC<1 de ülrm cOlllpo<.,ilores; de hecho, pr.ícticamen lc 111 VCll- \'i1iz,\Cilln~s del p,IS,HJtJ . lo cual me recuerd.1 lo que d ic-e BUll-
10 el recit:¡1 dt pi,IIlO. l..1 p.1I:Jhr.1 <crec¡ ¡,I],' vj(,J1C de ·,cit;lr" que, !ez Jhor.l. qlle es UIU 5e;1.11 de debilid ,l d l'n ll ll,l civilizaci ón d
12 11 es tC ca so. s l~nilic.1 repelir 1.1 mU slc.l de o tros ('() mpusltOl" e~. hecho d e qUI;: no sra C, lp.\/'. d e des lnm C05,15. Es,] manía por
Cu n 1.1 Iltg,1c!.1 de 1.11,'1.1, 1.\ 11H.'[<1 intcrpret ación y 1.\ t'jtCUClón comC'lY:\rlü tod o demues tr,¡ un.1 f~llt;¡ de \',llor, de un v;¡](w que
1ll1l Sí c.d en Pllbllco .luquirieron llll,l import.1núl fund amen tal, es neces.Hio p,lfJ uti!U,lr 1,15 l'xpniC' nci,IS dd p,¡~.'!do como lile-
lo CU.11, .1 SU va . 11.\ d,ldo p.1S0 .1 Im:1 t¡scilucíón por 1.1 rt'pro- dJO') P,lI,¡ llt'g.lr ,1 una VISión del finuro.
durci ó n d e Ll ~ in/ erpn.'t .1Ci o ne!!. Rc~uh,1 illev ll "blc que, en el
curso de esto~ .IC0 I11ec1miclllo s, 1.1 tl1llsica de je de for m,1: p.lrt e
del mundo culwr,¡j p;Ha p;¡~ ar ,\ (o rmtl1' pMI C del ll1undo LId
cn rretcnimi cn lO. l\O qUiero deCIr q \le 105 COI1Clcrros de M ozart
no fuer ,m cllIre lcllH.!oS III pre tendo qll l' los u ..mciertos se con-
vien,ln en q c:rclCi{l<., intelec tl1Jl es }' d nlo rO'lLl'l . Pero 10 quc m,í s
1\(1~ interes,¡ tlcflulm\.:lltc de ti mús ic,¡ de B:\ l.h . MOZMI y Schu-
bCT L a pe5,lr de los dosnc lltu:-) o tn;'SC lcntos :1\1OS q ue no!; sep,l -
r.\1'1 de ellos, es llJ1.l cu,l lid.ld lr ,l~ccn(knl'.l l , un ,l Cll,lhd ,l(j quc re -
quiere intimiJ,ld o 'lu ledad y que 110 pu ede coexisti r lacilm cnt c
con 1.1 popul.!riL.1Ción y IJ cÚ nl erci,diz,lC ión de 1.1 música.
ESl.unm allor.l en 1.1 t'r¡} (11: 1.1 televisión y }'tI hentO"> \· :Sto.w
;ntlut'!1ciJ ('11 1.1 IllÚ~iC,1 y tambil'\1 t'!1 1.1 po!iuc.l. J.J.em05 Yi~to
h.1 S(,\ qué plin to infl uye ell l., o pin ió n púb lic ,l la ,lp:Hi cnc i.\ °
t l (,lflsm.l de un c.\ncj¡cLlIO ,1 pn:~idente. Vivim os en Id erA de
1.1 imagen. m.ís quc de la id t'ologí.l. l'vl¡J.¡n Kunuer,¡ lo dCSI.lC.l
ell su libro [.11/lIIJlOrln/idad. cn el que dice que las ditcrenÚls

268
 19
La vida y la música

No digo que Sp inoza sea el úni,o fi ló sofo q ue puede .tyu-

d ar a ffia nrener el equi li brio pero , cada vez que me he enco n-
trado en una si l-uación d ificil, tanto profesio n'l l co mo personal.
lo qu e h a acu dido en m i ayuda ha sido el én fasis q ue pone Spi-
noza en n uestra ca pa cid ad para razonar en la vida cotid iana.
Debe mos compren d er 1<1 posibilid ad , e in cluso 1.1 n ecesid,td , de
q ue h aya en n ues trJ vid a ¡lspectos nega tivos, com o 1;, dep re-
sió n , la {,l ita de energía o la infelic idad. La razón p uede ense-
r"lamos la d iferencia entre lo temporal y lo permanent e. En una
situació n d esesperada, a menos que uno pueda utilizar J,} ra-
zón , In ún ica concl usión ¡égira pu ede se r el suic id io 0, por lo
menos, la angus¡ia. Asi mi smo, 1.. sign ificación de una declara -
ción m usical no reside só lo en lo que exp resa si n o ta m bién en
su fun ción tem pora l d entro d e la es tructura . U n a fiase es el re-
sultad o de lo que hab ía an tes y la p recurwra de lo que vendrá
a co ntinuación _ Por con sigu i·e n te, no se p ued e exp resar co mo
:dgo aisla do , sino que se debe pon er en relación co n el todo. Si
u n a fí.l.sC represen tJra la lota lid dd de una com posi CI ó n , no se-
ría n ecesaria la dedicación qu e constituye la base de toda rela-
ción. iCu;í m as veces, cuand o ex perimen tamos u n mo mento de
felicida d ex trem¡i o de gran clarid ad de visi ó n, d esea mos pode r
conse rv,u ese momen to, aunqu e sepamos q ue no pod em os ha-
cerl o! El mo me n to sólo puede existi r denLro del fl uir de la vi-
d.l. Pues lo m ismo ocurre con un.1 composición muslcll.

27 1
 Puesto que tenel1los \JI: C()!1lp rOlll ISO co n ::'5.1 lo talic!,ll!, .d pués de haber hecho Jlgo de un.l 111ane1",l determi llada , repe ri r-
dccí r un,l fi·;lse e)l ])Mlt cuLlr (kh(:'mn~ cxpres.H su prop Io ( "r.\c- lo brln d,l tr:lnquili dacl. la co modidad d e 10 conoudo. 1\0 ()bs-
ter, ademjs de su ~ ol11etinWllto al tod o . Y;l que (K Up.\ SI.: lug .lt" tante, la vercLl dcra n an quih d,\d só lo pllt:dc proceder de com-
en la composición lllU )ic,¡] d el mismo modo que L.l d.l ser hu- prender 10 que ~c ha hecho)" cómo se 11.\ con s q~u \ do y, .1
m .mo OCllp ,l su IU':;.1 r cn el \.IJ11\'('(50. (Segull Sp inoz,1, conocer co nt1l1UaClón. de tr,l1<lr de me¡ of,\rlo. L! ltniCl ,\;.H<llllL, \'nd,, -
Iluestro IU¡':.l r e n el Ulll\'C1V) eLl Imprescindible p.n"la re llC I,l,hj deL\ (d espues d e ,\!Jsorbc r \,15 experiC!lu.l'i p,lSJ lLls) comis tt' tu
hUIl1.111 .1.) Ex isl imos e11 rcL.clCJll (on el tie m po y cx1st imos en volver ¡\ COmenl.H de cero. Bmor 1.1 so luc io n (iul. tlsiu, 111e-
¡·e l.lciotl con el r c~ r() del lI!1iver<;n. Cu.md o n os ddl1lüS cue nLl c.íniu o 10c l1t e1 , -': UpOllC caer e'1l Lt ltld ult:c ll CL1.
de quC' C1Cla co m posIC ión 110 t ll.:IlC 11l;i;<, que lln momenlO CU!- Otro cnntr.1pt'SU \lllp() rt ,lll tE' p,t r,\ !ot.!us los JSpt'ltO" cons-
1ll1il.111le v dc qu e 10\ de)]).! , Jl\()lTl C.llto~ illlponam es se uflllz,t!l Citllle" de Llmús 'il".¡ y pclr<l tll1c Str,\ l. lfl.llldad de L¡7. UI1,11ll1elHO
como P,lWS que cond un:1l lucí.l él o se ;t!e¡.l11 de el, ,e JC LH,l es el uso de 1.1 ilmi (\n. Es rUllCL111lt:'llt.t1 cxpres.n lo que Ulle' po-
el conc eplo de llcg'lción exprCS1\'<l. L'I lleg ació n cX )1 n:~i\';l 51g- drí.l lIam,n el lad o inex pholb \e JI:'. L\ I1l L1S1Cl: e~o es lo q u e \'0
!lítIca quc un exceso de indLl lgcllci.l ell llIlJ (¡·t1St en pil rticuLlr 11.\1l1o iluSl011. 'Iener expenenCla en ti uso de L. ¡]ll)\ 0 tl es 1<111
va en detr!melllü de! concepto de la (ot.li ieLl d, por nús qm', en Importwrc como 1.1 c \p .l ci dad PM,\ r,l /: \l \l.H del m ús ico. S.lbe-
/;'~e m omen!(), tcnga ulla fllcllidad expre~ i v.l muy c\'idell le y mm q ue L1 1\1 LI Sicl es un,¡ \ll í\t,lc lón de' I.t lU ! ur.1 !cza y, por COI\ -
:lt Llctiv;L H ;lY qu e ;1p ll cl r ClerlO gLldo de llégil(:ió ll cxprCSlva sigulen tL, por deiini l"ló n , 1.1 crc,\Ción de un.l dusi ol1. t. 1n pi.1110
)1.\r,1 situ,lf lll1J fr.lse d(' ll trn del con texto de Ll to(;\ II(J.¡d. )1(1 p uede mantene r (,1 so nid o co m o lBl inSrrU1llCIl\O dt' cucrd .\

Ll nltina es e! .uchienc11li¡,:0 de 1.1 c Xjl re si~'l1l lllU SIC1J. COllS- o de Vlemo: si n t'lllb;] r ~o. uull Dlndo COll tnlelif-en,·i.\ J.\~ 1l1.11l05
tanlcme n tc d ebemos se r C0 11~C lc ntc <; de los pe hg-ros de 1.1 cn- y el pedal. el p i,111lsLl P Llede cre,n- I.l tl li\ ló n de \111 so nido C011-
lllodid,lJ art ¡(i(id l, d é Cln el \ rerren o conocido. El Ill tnp re re ti nuo. Prl ml'l"U tiellt' que escuch:u el ~() tlld o cn I.t cl he 7..1 :' des -
tlelle' 1;1 ohhg.l cJ ÓJl no sólo de C ll (OntLlf llUC\'.lS lde.ls SIllO t.l1l1- p ués tiene CJu e m,Jr 1,\ \ nLlllOS p:1\".1 (lmCTe!.!r el rt'LlH.:, rdo que
bJén un llUC VO vOClbl1 l.m o p,n.! L\.'i id e.,ls ;l11 tig u ,iS . '( e5 lmpor- ti en e de él. Al equilib rar 1.15 d\Sl tl1 t.:S 110tJS que tOCl al mismo
t:11\te recon_Ltr q ue u na Ob['l nuestra de b IllÚ S1C;1 no es Jl g,o tiempo , el pi,llJíst,1 crea el eq ulv,¡]cn tC" dc L1 pe rspectiv;l en pi n -
que se CO !1lLlll lCl al lllUllc!n, sino que es el r('sul r,ldo de L1 co- tu r,\.
l1lUll l LlCJÓn de l composito r co m igo m ism o. Es il11])os-ihlc ln- La razón v 1.1 ilusi ó n no son O pll t'~t .J~ . lleCCS:lrt,ln1t'nrc. GU1.1-
gr,lr u nA rcprod ucLión ob¡er iv .l ck· es;\ cnlllu nt ClCló n . porque'. él eh por la razó n, Ll i l u~ \ lll1 ~c pl1t:'de m .1r ((111\0 u n medIO de' ex-
!llero hecho de qUé' el co m p()~i tm pU llS .l por e~crilo sus· PCllS,¡ - presión Q ele comull\l'dció n ¡ L1V 11lU(h;l~ fÓr m.15 l eC T11 ,·.1S de
IllH"llIOS cs . en s\ tlll~ll l O . u n.1 r\",ln<; u l p (ic'lll , un C0 1llproml sCl crea r ilUSIón CO Il el )1\,\110 : sc p\led e l..TL'.lr Lt t111~ í ón dé u n pel r-
entre sus pCll<; .lm ientos ll1dl..'pend iellfeS y L\ li fl1 lt,li:i('l1l que rc- Llll1 ell lQ, p~'s.\ lld () lk un;] 1\0 \,) ,1 (.1(1"0\ S!11 interrup ció n. F.sto se
preselltJ 1" tr.t1lS 1lli si~'11l de 1.\ llnt;K iÓl1 1ll 1lSlul :¡) pJpc l. pue de !l.lCer Uu ll z,ln do cuid.ld()s,)1l1 ClllC l;¡ d \n ,'¡lllli..:d , p ,\5;1ndu
C:n peligro par.l clml¡sico q ue il1t crprc t.l es \'1 bÚSClUt(Ll de de 111l;J no l<l m,is ba j,\;¡ lltLl mucho nús alt,) y rUL1~ .l1ldo llJ1 po-
so luciones técnlC.1S Jiícilcs, ín evlt ,lb lemt'l1tt':1 e x pells.l ~ ti..: 1.\ ex- co 1.1 11 0 1:1 m.ís ,\ I!.l, todlldnla con alt:O 1ll.1~ de slI;l\'idacl, cun
presión nlllqc.JI . Estoy seguru de qu e Ll líne ,j de m enor rt',m- .Jy~ ItL l dt, l.!" ,lf1l\O nLl<;.
lenC1:1 cond ll tC, 11lC\'ILl b lt: nlClll e, ,1 la mínim.l expresión. lJes- ¡ k .ljll·t·I1tl idt) IlllHhll suhrc 1.1 IllÚ"ll, 1 ky,·tH!n lihro ~ q tl ~' 110

272 173
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tienen Il3da que ver con dla, como los de Spinoza o Aristóte- No hay nada menos na tu ra l, en música, que colocar un acento
les, por ejemplo. Los libros de música siempre parecen contar al final de un pasaje o de una orac ión. El alem án, no obstante,
cosas bastante subjetivas sobre 1.15 personas que IDs escribieron. debido a que tiene consonantes pesadas, posee cieno peso que
Los conceptos filosóficos se.:: pucden aplicar a veces a lo que se retlej;¡ en la mllsica aleman a. De diversas mJneras, la músj~
uno siente sobre la mú sicJ. En su De AJuma, Aristóteles nos ha- ca alemana es lo COl1 tr,l[io de la música francesa. La pnn cipal
bLl de ];¡s facultades del alma: primero la Sl'n5JCI6n, después la dlficult;'ld de la música alemana, desde t'1 plinto de vist<l dillá~
sensación interna d e la im,lgin,lClón y la memorid )', a conti- mico, es la lentitud de la intensific.1 ción, de la SIc(l!,c/'lillg y la
nuación, la razón . P,lra mi. eso represe nta el cJmino lógico pa- .idea de allmti'hliJ) stúgcrn que aparece a menudo en las partitu~
ra Jsimi ldf ulla composioon mu sical. Es un proceso in fini to de ras alemanas. Es difícil d e traducir: significa algo así co mo «jn~
adaptación a la obra, de as imil arla h a.~ ta que se convierte en creme nto» o .. incremento gradual". Pod rí:lln os describir esa di~
parte de nosotros mismos. Hasta que no llegamos a ese estado, ficulrad p arti cular del alemán como ,dgo casi estructural. En 1,1
n o podernos recrear la abril. En la in terpreta ción en sí, se in- música francesa, en Debm.sy y RaveJ, t'ncon!ramos justamente
vie rte el o rden dris!otélico: razonamos antes de empez.lr y des- lo contrario; lo mis difIcil es la velOCidad de la din:1mica. Es
pués, .1 través dc los sentidos, renlemoramos nu estr:l pnmera como un;¡ chispa que se enc iende de pronto; hay un acs(mr!o
sensación. Lo] impresIón sensori,l! de una composición musical o un dim¡lIumdo en una soja nOtd, y uno ti ene que ejecutar la
se puede experime ntJ r o bien a trJvés de 1<1 le ctur.l o bien il tr.l~ dmámica con toda la rap idez posib le. Los fr,lllceses utilizan
vés de su ejecución. Cad.l m úslco posee ciert.l CJpaClddd p<lra u na palabra muy descripúya: t~fln(dle, que significa «chisp¡l 'l.
e~cuchar 1111.l obrJ por el mero hecho de leerlJ. Su pnmer co n~ Existen características básicds de la lengua que son audibl es en
tacto sensorial es sum.¡rncnrc subjetivo; percibe b obra ,1 través la manera de tocar de m úsicos de distintas n'lcionalidades. Los
del efecto que produce en él, y esa percepción no siempre es músicos franceses tienen una di6cult,¡d b.lsicd con el ritm o
fiable o co mpatlble, necesariamente, con el conocimi ento de la cuadrado, el sonido sól ido, pero en ca.mbio tienen una capaCI~
o br<1 en sí. dad fan tástic;¡ para lo s colores de los sonido~ muy imagin<ltlvOS
Hay una anécdota divertida e interesante que ilus tra 10 que y para .la rapid ez. Los músicos alema nes ti ende n a tener una
quiero decir. Cuando preguntaron;\ Brahms qué interpretació n mejor sensación del ritmo pero, prob.lblemente, menos imagi ~
de su Set,Ululn SiI!!Ol1ífl le pareóa la mejor - se habían hecho va~ nación para el so ni do.
ría s interp retJCio n es en muy poco tiempo-, respondió qu e él Hay ciertas cosas en la músicJ que hay que subrayar, des-
escucha ba lJ me jor imerprctacióJl cuan do leía tl partitura. tacar; cosas q ue no es tán relacionadas co n una repentina dis~
El idioma también ri ene gran impo rr.lIlcia el] la int erpreta- minu ción de la velocidad ni con la lIlternlpci 6 n del fluir de la
ción. Es imposible q ue un milO que oye hablar francés de sde música, sino con la colocación d e cien ;! nota o de un acorde
que n.lció no esté influid o por los sonidos de esa lengua c uan~ determinado. A un mú~ico qu e no cI1li ende alemán, le cu es ta
do toca música. Lo m ismo se puede decir de los alemanes, los mucho hacerlo de (orm a natural. Cuando Wagner crea sus
rusos y los de cualquier o tra nacionalidad. El hecho de qu e, en poemas o sus monólogos, ya se;} para Wotan o para lsolda , con
fra ncés, a men udo se ponfa un acento fuerte a l filHI de las pa- (recuenci;¡ utiliza tina srcucncú de pal<lbr¡¡s que comienzan
labras crea dificultades al tratar de encontrar un fraseo musical. co n /.¡ misrn,l comtlll;}l1!r, lo cu ..d produce un efec to acull1ub-

274 1.75
 111 ;'nid f Id I!'Hr.'I, ,1

li\'o. un.! .dilér..tciÚn que, t'1l .Jlel11.\n,.s1: conoce l0Jl10 SI"f,rmll. miemos de 1,1 mÚSll'.1 en 1.1 m,lnt:t.1 l/lit' lIencn de toc.!r. Un,l de
1.0 JlllSllh.l ncurrt" Cll,llldouno tielle ('U,l1m 11 olho U.l111p;be\)' SlIS c,lrJclenstic.ls 111.\5 imprt'::"on,lnlt"~ ('~ "u L.lp.lCid,¡d pJ1",¡ to-
en r.ld.l (omp.!s h.l)' U11 punto dt"SI.lL.ldo de jiJl"ft' l'i({lIo. Por eH ,litO r con inlellslcJ.¡d y. sin emb,!f¡!i..1, llllne.l cnn ,1spereZ,1.
l'jclnplo, ,d fi n.d de 1.1 Illlf(lduc ción dc 1.\ S(~If/Jdtl SII!/II/Iírt ,k Los imll"lllllclltlSt.l:'. de m<.'1J1 ¡:r,lJl(t' ~t'~ ti el1t' ll \eno~ pl'OblC'-
BL'l' t!10"Cll, es lo que UCllrrc .111t..:', elLo C0 l1l CIlVr el /J//I;~/"(). que m,lS con ~u Id IOl ll.! , cu,llldo toc.m músi(.1 qu e 11\\ C'i tr~l nCcs;l~
h.l)' un.!¡,,"/< f'1¡/1f¡) en l.¡tl.: comp,ís. H.I:' un,1 m .lt1t'r,¡ dcrcrllti- tienen q u e h.l c t'r~ e ,\ Id ide,1 de qm' ello, e~ I ,l l1 acos lLllubr.ld m
n.1<1" de pOJler el primCf t\t'mpo c'n c'1 (omp,ís p;lr.l producir su ,1 los sonidos de 1.\ u(.i ... fr,IlKeSJ y quc ~'n rC.llid,ld no tiel1t'11 1.1
pl..'Stl n,1Im.d. P,tr.l mí. e~tl dt'pende dd sonido dd idiom.1 y. ",\1" ni I.J ,.o~ ni 1.1 "u"; pUf cOl1.'li¡!uit·l1tl'. el <;¡otl1do Lien e tcn-
('u.mdo uno 11',11,1 dc' cxplir.irst'lo.1 llll músico ql1l! no silhe :lle- dencl3. ,} no qu('dJr bIen .lpOY,ldo.
lu.ín, ('s e\·ic!t-Illt que podr.i ~t"~ll1r 1.IS inJic.!liol1c" qllC le e\(.- Recuerdo llTM expcril' lln,1 que tU Vt' cll,11ldn t's fuvt' dingiell'
11105. pero pllt'de ljued,lr poro n,rlur,d y tClrt',.ldo ,11 hacerlo. do 1.1 ClI(/l"ltf Sin/ill1ia de Bruckncr en ('1 'leJ lro ,d1.\ Sob, en Mi-
Orinü que b dif~rt'n("l.l el!:' idiom,¡ ]"(,;dlllClltc rntlu}'l' en LI~ in- I.in . )¡.lCt' lllUC]¡O~ .liIOS. Pm cnIOllct'$. h,lbi,) t'n ],\ orquc\f:l UIl
1C!"J)),CI3C10!lCS muslc.des. J'iem' q ue \'e l' (011 1.1 (,l!I..'stión dd t.llelltoso tn,)1l1pi~1.1 qu e llt111Cl ¡ubi.\ lOC,lllo 1.1 pit'lJ. r\o h.lbLl
!O/l/,o y Id cucs ti ón del colo 1'. En I <l~ urqut'st.!S Llrill.\~, l.h cucr- m .\ n e )",1 de tjll e tOl. lr,\ LI nut,] breve del sq~u ll do COlllp.l~ de ~u
d,h ... uclcn 111,l!llrCS1.\1" Wl,¡ C.1P,lCid Jd p .n.1 [OC.1I" de lorm,1 hre- solo con el peso ncC CS.lr1Ll; no tt'lli.l I,¡ " ,l1ld1l1r:l n ~l1t l clcIH('. En
n: y liger,1 que resulta mu} .lpmpitllb pJr.l muchos tipo~ de rc~}[id.1d. [elli.l qUt' ver ("on el Jdiolll.l . .En ténl1l1lo ... rnu~lc.l[CS,
lllusic.1. En c,unbin. ,dgll1'lO'. músicos .llclll,l1lCS, qU(' tienen LIS nous brc\'e~ SIC11l p((:: pertenecen .1 LI 1101,1 que 1.1~ prt'Ct'dt: ()
un,1 tt'ndcllci,l11.ITUr.1I 11,1(1,1 un !)onidu nú, pC'udo, ¡ie!lcl1 m.l- bien conducell ,1 1,1 slgu it'lltt'. En (U,lnto h.ly un ritmo con UIl.l
rores difindt.lc!es con e~t' ¡ipo de músicJ. not.1 con Pllnto y después un,1 ll ut,¡ breve, e<;¡t.l ~l' foca m,ís tar-
L.1 Clq.!"II1CI.I y el L'olor, ,lsí como la c.lp,l(i,bd dt' ,nribuir de y m,ís r,ipido t'11 IOdos los r,lise, l.ltinO!l, porque los idiomas
l.lDI,1 impmIJllCl.l.JI dc),}lk Ill,b Insigllifrc,¡lllt' como ,11 1ll,¡" 1m· l,llinos rient'!) ft;'1H\(;n .... i,l ;1 Ir h.l(i,1 dcLu lIe y 1,15 1l0lJS breves
pOI't.lD l t'. "'011 c ¡ r. l ctnis ti l..,I S m uy h . lt1Ce .\d~. No .~e pucde co- SIt' m pn:: t iC'!)(k ll .1 re( r ,IS,lrse r ,1 !Il\',\d ir \.t Ilút.l Slguie ll te . En
m('HZ,lf ,1 leer un.! p,lrt !lUr.1 d~ Dd1US\)" \; n ~.lhcrlo ~. SI 11 se llti r- (.nn bi o. lll1 JllÚ~ICO .lbn,ín l OC.lfÍo I 1.1 mi'Ill,¡ llot,] hreve como
lo, FSL1" c.lr,l( rtrísti c.1S se .tpnxi,11l r.lI11bJt'n en Cllr0S ,ISp(,(\OS .sI pertenecrt'r,1 ,1 L\ IlQt-l .l!ltt'fWL
de 1.1 "id,1 t"r,l11ces.l. ~:Olll(l 1.-1 import,llll'Ú que :llnbuyctl los Dt'sde que cr,1 muy jm'en, ht' 1ll,1l1lt'llido un,1 rd.lóún CSfre·
rr,lIlCCSCS no sólo .1 l., comid,l sino Ijlllbi¿n .1 s u prt'st'llt.H'ión, cha con 1,1 Orqul'SI.l fil.lTnlóniu de Iv,lel. d ebido ,1 cien.! r,lIi-
por ejempl o. Tienen un.1 CJp.lCi d,ld P,lr:1 dedi car UI1.1 C.l11 lid,ld dez en su 1l1.IIH:'r,) de to[;H que s,llt' n,ttur.lllllcnlc de los músi-
in creíble de tlcmpo ) Lit' t'sfucrzo .1 lo que .1 Olr,lS p t"rson,)s po- cos ¡udios y.1 su gener05id;¡d de t'spirilu. qUt es t,lh,1 n.:I.Jcloll.ld,1
drí,lll pare('erlc.~ dc\,t1[es sin inlpnn,lllci;l, yeso se 1r.lslu ce con COll el clriiio pl'rsoJl.li t]lle sell l l,¡ por mUlhú.s de' ello.'.. He -"tn-
toel" eLl ri d,ld en su mÚsIL1. Son c,lp.lces de h.lcer al¡;o b,lsti1n- Ildo un,l t'sperit' dé' LIl1,nismo (y lo d i¡!o en t'1 st'nnuo p(hirlvo
te fue!':1 de lo co m ún por puro l' I HU~ I; I$ 1l1 0 , lo nl;l!. en el m('Jor del ¡ él"llll11O) cu ,melo mc pOll~O ,1 1 (rente dt' 1.1 Orq u c~Ll !" ¡] :lr-
de k,~ L\505. fc~ ult.l '>U!ll,lllH.:nle .1tr.lcti\·(l . Por e'iO lCIlt:0 (,111105 IllPllicl \Ie l,r;It' 1. En cso.'. IllOIl1t'I1IOS, 110 It:~ intnt'SJ lud:) m:ls
rt'Luerdos "~r,,J.lblcs de I()\ ,11;0.\ ¡¡ut' p'¡S~ <.:11 rr,HILI,l. Por cl cn el lll11ndu. no (' \"I'1It' 11.ld,1 m.ls.
conrr,lTio, COll lo .. buenos 1l1úsin)s ,dt'Ill,I Il O::S uno \i(:,1l1L' 1m ti 1\[~( 1 (IUI ' tH ' ll ~' lll' n (llll1IJI1 1(1\ nWI(l!"I..'::' 11IÚ\I(l..lS jUdH):;}' 11),

276 !.77
Dmml /JtI","w~b,~u~m,---_ _ __ _ _ _ _ __ 20
mejores mú sIcos alemanes es esa capacid,ld poco corrien te de
alejarse de la vida coriJiJna y de las acti" iJades que n o tIenen So bre la interpretación
qu t \'er con la mús; ra en ctl,mro se ponen a tocar. Podría uc:-
( ir q u e se tr.lra de una cA pacidad casi rnetallslca o trascenden-
ta l: e n el casO de los juuío:;, se podría explicar dIciendo q ue
surge direc tam cnte d~ su res peLO por el aprend iza je_ En las es-
cuela s religiosas judídS, no importa nada más en el mundo
cuan d o uno se pOlle a eS tlldlJ.f la Torá y el Ta lmud. Por eso,
duran te los pogromos, mataron d tan lOS ¡udios mientra s es ta-
ban inm ersos en el munJo de sus estudIOS. En esos momen -
tos, ni slqu ierJ se po ndrí an de pie para defenderse _ Cada obra ma~strJ se puede interp retar de muchas maneras,
Si quisiér;'\1TIOS cx,¡ ger,1r ids características, dIríamos que el s!empre que est;\s no la fa!~ecl1. Sin embargo, no se pueden
musi co latino es elega llte y el ,\l em,í n, intens o; entonces, po- combmar todas las in te rpretaciones en una sola ejecución, del
driall10s dec ir que el músico judío ti ene una cdidcz determina - mismo mo do que no es posible v ivir mas que una vida. El in~
da; .11gU110S h,lblan de l "tono Judio» del violín. térprete o el ejecutante nunca puede ca ptar todos los detall es
de las numerosa s interpretaci o ne s p os ibles. En una presenta-
ción determinada, sólo puede verlos fugazmente.
A menu do 005 obsesiona mos con un punto de "is ta o una
idea determinados y, p or tanto, nos volve mos ciegos al contra-
rio. Para mí, el du alismo, el canícter p aradójico de las cosas,
constituye la esencia misma de la music.l. No es cas ual que la
forma sonata, que se basa en ese dua li smo, sea una de las for-
mas de expresión mas perfectas. La estructura de una sonata o
una sinfonÍJ clásic.ls de Beethoven se basa en ese princi p io d el
dualismo; re,l lza el dramatismo de la l11us icl, que no se red uce
só lo a ser fuerte o sua ve, rá pi do o lento, po rque la música es ,
de por sí, d ra má rica, IIl c1 U50 en SUl fo rmas más épicas, como
las co mp oslCion~~ d~ Bach. El primer tema puede ser más he -
ro!CO y el segundo, de cadcrcr ll1¡í s lírico; es la yuxtaposición
de esos elementos opu estos lo q ue proporciona a la' música una
sensac ión de tensión y de excit,lCión.
No sé si habré hecho bien o mal, pero nunca me he preocu-
pado ac tiva men te por los ins trume ntos de época. Siempre le he
d,ldo vudt ,l~ a 1:1 posibilitbd ele tor<l r B,1,ch y Scarlacti al clavi~

278 279
 ctmbdlo, p ero no 11.1 on: rrido Il UDO. T\un u he se n tido I:J il1- p:1ra 10,Ll tI mÚSICl y cll,iles sólo se puedell US.H en su J1lÚ~tCJ
clttuóón y, si n {hldJ, u lnpoco el ami,] de dlfT gir lln~] oh r;] de o en L, PC1stCrlor ;1 él. To en .\1 oZ.l rt y BLClhovcll con b hhcr-
l\,·IOZ;lrl con Ull,] u rt.¡IlC\L\ quc roe ,l r,! con lllQrum enlOS '<orrg lJl ;l- I.,d dI:' !t '!IIj1~ J, (O)l Lt 111111/:'11:; :1 g;ll11.1 di n;i m ic! qu e uno lli..:Cestt:\
lc~». Pero creo q ue hU¡'ILl p.nte del tr,d) dio rea li t'.l do p'Jf los 111 C-- p ,lr:1 \V~lgll (,f, se rí,] Ul1 J npeClC de ";l llJ Cro1l1!i llW rctrospeC[lv';lI'.
Jorc ~ músIcos qu e s," 11 ,]1' dediCld() d ello nm 11;: (bdo Tllucho Co et hc decLI que no ~.lb í ,l cu .inro k lbi.l obtenId o lk b 1:.//-
q ue penS-lr, en espcCta l con respeCi() ,] \.1 ne cesi ,J,¡d de ,¡ rtlcuL¡r ,~" de Sp I11 0Z ,¡ ni cuJ.nto le h.lb í.l <lpon.1c1o é.l. En CU ,!1Jto .lbsm-
la 111lí.sicl del SIg lo :\1. 111 ( '. 1 11 1.1 m-Íx illl .l ( \:t rill ad posib le. Alrede - lXlllos ;¡lgo , p.1S;1 J !O rln:H part e. de noso tro~, pe ro en ton ces
dor el e m edi ;¡ dos del siglo x..,,\, Justo despues de L1 Sq;u nd ,1 C ll e- deb emos albpt,n lo .1 IHl estfJ5 l1t"cl:'sid .1Cks.
rr;¡ \J1undl,ll. se p rodUjO UIU rc,lC ción conlr,l Ll tLldic ión de l SI- En l.l músicl e ll genera ) ye n J.¡ illte rp ret.1Ción en p,mi cu br,
glo XIX de to cn H, l ~·..:ln y /VíUZ ,Ul se:;ú n Ll ¡lHlTl,d de \.¡ lblllJd.l es m uy impon.llltt' cO lllpre nder Lt j) ,llur,¡)C Z.l de lo que SpI.nn ..
e.sClll."IJ de Inte rp re l" c ióJ1 obJelin. que quaí,) dl" sh~]ccrsc de los u lLtm.1 .,lo~ .1lnbu !os». Los dit ~ rcnlcs ,¡¡ ,.- ib ut os !lO son , nt'Ct:-
excesos de Ll nc uel.l r0111.intl ("<.1 y de to jos los e. lemc!l!os qu e fll - S,1rl ,lIlH' t1tC. Jspe.um d i ll.'retl te~ de LI m lSnl J cm,l. LIs d d-ercll -
UCr.lll un estilo inadecu,1(lu p.l1"J 11l terprttJr 1.1 mús lCl del siSlo tes ejecuóoncs no so n sólo difcrcnll'~ in tcrprC\,lClOnes SI!lU, .1
XV!!!. ]i.n ~¡\~unJs de t$ .1 S interp rct.lci o nes 1l1 c1S <1 ntigu,ls h,lbí,\ 111enudü, dl Sfl\1tOS .1sjJlc t m de. L1 IIllS11l.] 111 Iel'preuc:ión. Por
un.1 te ndencia J. s,\critic,n la <Jnlc u LIClón o el fra sco de H avcln \' e~(l . las t ¡e.c u Lit"i ncs 1",\1',1 vez son llldt) lo dlfe.ren tcs que cree m o:;
,\1oZ,lrl en a r,i5 de 1,1 belleza o 1 ~1 pleni tud de! tono y, en ¡c.ene - que son: pmq lle !el t'.~cnCI,1 ele Ll illlcrpreLlCión es \,¡ mJs/l1J.
r,JI, Ulla ,¡ ctitud Ill,ís lib re con respeuu ;11 le/llpo . TlIl]¡XKO sou lodo lo sll llll,lreSlj ll c \lll,l¡; in ,\l1los q ue son. En 1.1
Lo s bUCllO~ músicos qUt- se han OC ll P, l el O de los 1l1strUl1l t' n- lll t'lhd,l en ql..le L\ rela cióo ck 1.1S pdnC\ con el to d o se.] correc-
tos or igll1;¡les no se !J;m litl1 lt'ld o.l us ,nlos Silla que 11 ,111 1I1 ten - t.!. l;¡~ p.lrlCS dilinen ~in mod ifi c.n el lOdo llr:;,íll lC o . Fn le! 0"1('-
LIci o ¡nd'l1.~;H y expe nmcll! ar con el uso exp rc~i vo que teni"ll cllcb en qUt' un o com prend ,j y perc1ba la est ructu ra y 1.1 natu -
esos 1. J1 ~ trum t: n lo .s en e.1 ~iglo :\\'¡)!. Desd e IllC~ O, cr ~o que es r;ll eza dl' un,l tr .l se , luy Illuchas m,II ]I..-ras de ex presar),L F. stc es
perrcctdlllente pOS Ibl e no tocar I Llydn y Mozan COn instru - orro eje m plo de cómo el pcns ,ll1lle n to filo só fIco puede :lC udir
men tos originales. Pe ro lino d elw rL¡ ser Cl pJí' de tocar i'vloz,lff en n UCS lr,j 'lylH.L\ par,l <l Cl.1LJr ciertos ,hpec los de la m! e.rp reta-
y 13cclh ove n como 5i \\i;l gncr no h ubiese eXIstido. \' no me rc- ció n lllusicd.
(te ro so lam ente en rel aci ó n (011 1.1 orqu estauón , S I~lO que \"oy 1\0 eXIs te un.l 11l1c rp fet.¡c ió n perte ctJ. Sólo se p uede pl"O~re. ­
llLi s :d!á. Wagncr inventó o. por lo me llO~. d e~.lfrolló , cl e m e n- S,1r m cd l.'ll le L! ()b~ ln':1 ción p ....Hn,l1lentl:' Li t los dJtere ntes me -
1m cxp resl\'os que :111I <.:::s cr.m desconocidü.~ . Algll1l .ls veces re- d ios de expres Ión e11 uc!.t ejecuc ión o cad.\ e n s~lyo. He com -
SU It<l tell t;ld or )' .\tf<l ctivo .lpliu f esos me d \o s J Oír,l música prob.1do ;\ melludo qu(', mie'lltf,l~ h.l )"<1 Ull,l co ncepción d.Ha
y tour un movimiento de ::VIQla n o de Bcethov en con el ti pO de' lo qu e SI.' tiene qu e dcstJUI" en Ull J CjCCUC1Ó II . el contvste
d e ¡1;~il!O o COI1 1,1 ilimitad,] gama dill;.í mic,l qu e so n prop ios d e en ~í pued e \"lrI, tr de una ejec ución a Ol ra. Se pucde ere;]]" le11 -
\V,lgncr, lo ,-"u ,l l, evidentellle nl e, cs Con trari O ;1 Lt n ,lt ur~l lc z a SIÚ ll 1..'11 cu'l 1ql1le r act o de un,l ópe r.l de \\{~I D ne r medi,lntc el uso
d e la lllÚSiCl. Al mi smo tiempo, serh int:1I1 ti1no .lphcar ciertos ele medim de cxpres I0n ()¡HIl'S!05. ]-!,¡ habi do e.1ecuc ion es, in-
medi os exp resivos d e.:' c uyo us o he1110s CObl',ldo C0 I1 C1Cll(1;1 grJ- clusll en n,!vre uth, t'11 I.IS que el Cl1l1bio cons t.\l1t e ent re d,H
C LI ~ ,¡ \\-',lgner. F,) lllll y imporLlllle ~ .l b er cu ,l lcs ~e pueden l~S .H l,r!()]"]lLld ,1 11 11, 1 ( 1',\',(, y.. 1 ( (l\lt lllllKlón, 1ll.1I1 1cil Cr cierto nt,0r

280 2H t
 en el (onpo. h,) creado un,l tt'mi6n uemcnJa; y, :l\J nque p,ucz. mentistl O una buen;\ orquesta, y el oído podría percibirlo, de
ca p,lfadóji co, a menudo se h:1 ereJdo el mismo ti po de tensión todos Illouos. En CU;¡l1tO'!UY un gra n contr,lstt: dinámico. co-
media nt e una jmis t~ncia impl,lc¡ble)' persislente en mJntener mo en real idad se especific,¡ en 1,1 ¡J<\l'titura, est~ influirá en el
un tcmpl) eS lní,;to. AI~unds vt'ct'\ he escuch,¡do tjecuc iones en 1m/po. Si super.l cierto 11'111/10. el o ído no alcanza ,1 Glpt,¡r rodo
1.1S que ~e cOlllt'tíJn Jos dtliros m:is Jtroces contrJ el tedo cs. lo que se produce.
eri lo. ('11 lo qu e respeClol <1 1,1 ,lrtieul,lclón, 1,1 din:ímiC:l )' el equ i- El exrremo opues to c.~ el de la lentitud. Si 11 0 hay sufiClcn te
lihrio, sin que Jos c.:ri ticos hi cier,1ll ningún cOll1cn l,lri o. Ellos :l intensidad en el 'uilmllo de LIS (uerd.1s o tll ltl.s ttnsioneo;; armó-
!1:enudo se l¡ muan ,1 comentar si Se h,l respel,¡do el lt'IIlPU de la I1\G1S ue la músicl, hasta un (fllljX) que. se mueva re),ltivc1!n ente
ejecución. rápido so nad demasiado lento. CU;111do ti 1t'/IIpO es correcto, los
Fs llIuy importante que tJnto los mtérpretes corno el públi· distintos ingredientcs pueden estJblecer un,¡ correl,le tón curre
ca y los críricos n:(:uerdCll que ti lClJ1fo no es m;b, que una p.n- sí, en perfecta armonía. La IllJyoria de los composuores que
te de un rodo, que es relJri\'o al todo, en lug.lr de ser un;\ rucr- usan un melrónomo suelen indiof un lelltpu demJsiado dpido;
za Independi ente y objetiva . Clert.1 mÚSic.l no sólo tolera sino esto lo s,lbemos no sólo por algul1,ls In dicaciones de merróno-
que req uiere 111ayor lib ertad )' n1.1 s JlexibilicLld de (CIIlPU qlH.' mo exager,lllamen te dpldas de Beethovcn. sino tambIén por !,15
otr,1. Usar el !'111m/o en la Dilll.I{' .1(/(/'(lIt de 1.1 CU!lJIf,~mciól/ t!t fa de B.mók. Cu,lndo se ens.ly.\ en un te.ltrO de óper'l . ;11 pi,IBO y
prilll(f1Jcm est,lrL¡ tan nul como no usarlo en los nocturnos de con un C,lIl1,l11[t:, cuando el ~onído pesa mucho mtl1QS que si ~e
Chapin o en una opera de W.Igner. rrat.l.se de un,l orquesta enter.l, naturalmente uno lonu Id mús i-
U probJ em,¡ de la interprc tación se vuelve más complejo C;l .1 Ull;:¡ veloudJd liger,lmenll' superior. Cuando el sonido lie-
cuando uno (0(,1 la o bra de aIro compositor. A nadie se le QCU- ne peso, nect"sitil tiempo par,\ moverse. El peso del sonido es un
H11'Ía discuflr co n Boule:.: por las lib('nade~ que se toma (U.ln- bcror delermin.lllte para el ¡cm/lo correcto. Si uno tiene una 01"-
uo dirige a lgull,¡ de sus propias piez.ls, pero tod o el mund o es. qut,Stl capaz de producir el peso necesario, puede tOl11ar cierto
t,Hí,l fur ioso si se tomara la Olellor libertad al dirigir.) Sm1VlI1ski lempo con m,lyor lentitud. CU3ndo a una orquesta le I:llt,¡ ese
o ;l Ravc L peso, 1.1. misma piez.¡ se tiene que tocar imperceptibJemenlC' 1ll:1S
Creo que Jo llue uno siente COI1 re'>pe<:to al Ifll/po es más dpiJo.
hien tlsico. Deberí,1l11OS ,entirnos mquit'tos eU;l11do ll!1 l!'Iupo El metrónolTlo equ ivale ,1 un re loj. E! reloj V,l h.Kicnd o [je-
no es correclO. Y lo mismo se puede deCir de UIl mornento de- tac, d e torn1:l impJac,¡ble, n1 lcnUJ) funCiOne su mec.anismo, y
terminado. un lug.lr determin.ldo, COI1 una determinada ,lCÚ~­ eso corrt'spon d e .11 tiempo objetivo que indica el ml"trónoll1o.
lic.l. tensión 'f volume n. En llllJ iglesi.l donde hay mucha reso- El tiempo .. ubje ti vo tient' que ver con 1,1 maner,l de ll enarlo.
nanci.l, uno se ve obl ¡gado ,1 elegir un 11'1111'0 algo mis lenlo que Durant.e un período en c.1 ctl31 lo pasamos bien o (uando esta·
en un edilicio COIl UI13 ,ICU StiC,1 seca, porque eJ sonido necesi- mos p,uticuLmncnte absonos en ~llgo, no nos damos cuent,l
ta mi, tiempo p.tr,1 COn cretnrse. Si tuviéramos que tocarpltll1iJ- de l paso del tiempo, por m,ls que el rel oj si~J haciend o ti c-ttlc
timo toda 1,1 obertura F/¡.;aru (\ el último movimiento de /;1 SU- A 1.1 misma velo(Í(L1d . Por ell.:onlr.l.r10, en un momento de mu-
IIII/a "¡/PPflJ.l;Oil(!(¡I» ue Bcctho\"cn, podríamos tocar!;! incluso dlO .lbutrimicl1LO o f:lstidlo. cmeo mi n utos pllt'den p;m~cel in~
111.ís rjpido de lo llUC lo h,ln,1 normalmente un buen imtru- 1I.' 1'11\111.1bl\' \. El IllClrúnnm o H:pre \t·nt.\ t:l 11 1' IllpO nb,{'tl\' O ) el

282 lX,\
¡)all¡¡!/J,I/{l¡/!"im

mba/o. el ! i~ m po sub:eu\'o. y Id se nución d e- rCIl'lión St: (rC.1 se- J,mores, sus o di o~, tI t:ulli h;¡ . 1.1 soc i ~d;\ d , Id 19lcsid, Ser hbre de
gú n 1.1 1ll<111Cr,\ e11 qve uno llen,l 1m "íc<.;t:nLI segu ndos de c,ld,¡ una cosa muy .\ mcnudo signific.l ~~r e'~dd\"O dt' otr.!. I.Icg.lr .1
11l lnu ro. ser el ,uno, desput;~ de h,lbcf sido e'sd.lvo. con frtcucnciJ. supo-
En Cll,lnto un cOmpOSItN ,luh,] un .l (o mpasic i6n, CS,I COIll- ne otro tipo dc c~c1,l\'itlld, ell el S~I1tldo de J.. dependt'l1ci.l. d.:
posicion in¡.;n:':",l en nUestro cosmos. nuestro universo. Sc vurl· 1.1~ nr:ce'iiJ,lde~ fI~ic , . ". m.Hcri,lks o cl1locion •• les; lo Ui,.!!. en mi
\T independiente dd rompm nor y qlled.l SO!ll"tlcl,1 ~l L1s leyes opullón, sudc ser C01lSCCllenCI,1 de' 1.1 estrt:du rd.u: ion que C;\)S -
(.11.:\ COSIllOS, .1 1.ls leyt" Jtl:\flC.IS, d peso d el sonido , i.J C.lp.l(.1· te entre la lIben.ld y el miedo. que er.l muy cviden te p.ll'.1 m i.
eI,ld dd oiclo p,lr,l c.\jll Jr Lleno mínimo o m.íximo de nOf,IS en en u n sem iti a político. en 1,. ~()L'i('t1.ld que existi.l en Id Lnión
un momen to deterJllin.¡do, Como interpfe(('s, Hu eSIT.] TcI,ICi('lll Soviétic.1 y en Euro]',1 Orient,ll .IIHeS de que. se produjel',1 1.1
con Ulld cnmpmIC ión ~e P,lTt.:cc ,1 1,1 ljue el com positor tiene con ole.ld.l de liber.dis lll o y ~e J icr.m los pr imc ros pasos 11,](1,1 1.1 de-
el COS I1l OS, Alltes dc que el compositor J.¡ h.l)',1 v ole,ld o sobre el mocracÍJ. Siempre Se' h,1 dicho que' U11!) de los dSpcctos lll,i~
p,lpel, ant es dc que ,\1.' (llllCrc(e, I,¡ c011lp mlciú n ~ól o d t:pende crueles del sis lellld sov iéti co 1:' 1',\ qu e 1.1g;c llte n o tl1\"i(,I'.1 l!ber-
de l n:"rc hro d el í..:o l1lpm it o r, q ucd,l comprt,lldid,1 den tro de su t<id parJ vi~ll,¡r y p'll'.l h,l cer 1111.1('11,1, UJl,I ,, qU I:! c~ t.lb .l1l l"ici llllen-
illl,lgin,\(.: i6 Il , En Cl) ;llltO .lp,Hece ~obrt'. ti p,lpe l depende d c la te al alcance ele los h,lbi t,lllles dI:' OL( IJl'!H{'. b0 me 1'.,r('(" I,1
illl.l1,:IIl ac i6n dd lec tor, y tl1 U1.lJUO ~ll~u¡cn 1,1 toel qU ..:d ,l ,1, (Hllt:'- m enO'. otCllSi wl que el hec ho de que el siste lll.t ~o\'iét1CO pro-
tld ,l ,1 L1S I ('~'('s de! 11 111 \'("I'SO_ El comp0s Il o r n o cs . ,llltn[11,\w.:,I- d uier;1 un St'f h UI1l,l t 1() <'1I~',1 c,'\ IQCnC1.1 cstllv it'f,l dOJllltl.1<J.l p or
menk. el Jll(·jor intt-r¡m..'tt' de si mis mo , t\·ll cn tras Ll pie?,¡ mur.,i- el mI edo, No (I'e ~) que \e',1 Itnj11'l':\jcmdlblc qUl' Lodos los l1.1bl-
ell \e cncucntr,l en su im,t¡:.in,lclon. él es e! único r pcrtcc!o jU('1 t.l nt L:S J(, Ri~,l o d~· l.cllIng;r,ldo v.ly.tll :1 f\.ípoll;'s de \' ,II..,l{'lt)I1CS,
ue' lo, difcrclUcs CJc llle'llfOS de' L1 composI Ción. Sin t'll1 h.lrgo, en Pued e ser muy ,1t!r,HJ.lble, d~"de luego. pcro n0 es impre'5\'indi-
CU.llltO Jdquicrc rc,llid,ld ¡isiCJ. r.1 \lO luy Il ing.u n.1 gtlf,lllll.! de' ble. en .1 bsoluIO. P.Il',1 mi, es lllU<.:],O mJs gr,l\"t' que l.t gellte \·i-
que upre tod os los clell1e ntos ql\C Illtervlcncn t:'1l .su cre.Kión, V.I en una sO(1ed .ld en 1,1 ell,11 el mi edo se h,l cOIl\"Crtldn en 1.1
lxIs.tc Ull .l dl\1inu('JT1 c" id cn rc pt:ro Ylt,1I en tre los músIcos emoció n p n ncip.\I, en 1.\ eu,11 ('1 llul ividl10 tlen!:' m iedo de sus
que creJIl y 1m llUt' illttrprc t,lIl. El IllTerp tetc c.lrece de 1.1 nri- J.m¡~os, de ~ll l ~l1nil i a ~. teme por su vid.l ,1 L1U\.l dc ~l!S Op1ll10'
gin,IIIJJd. dc 1.1 ul:!,nivid.ld del co mpmirur, h lll'i~rn,11 t'll su nc'S, P.lr,) mi, t's.] 1'eLlóún ellTre 1.1 hben,ld \' el 1l11t'dC' es sum.l-
rene,te j6n , pero eS l.! L1s,lndo ut) m,Henal que ~'~I l"."(i~k, Produ- men te Impon,ll1te.
le 1.1 music.\ (i.')lCJllll.:nlc, I't'ro es el compos nor el qu t:' h.1 teni- UnJ C0I1Se'CUt' IKi,1 dt' nt,lr l·.,C1.1\'Íi'.,h.l o c~ J.¡ ,mc:us1i.\ emo-
do 1.1 \ 15iol1, cion .d O 111('11t.1l, qUe es un tt'\l1,l so bre ti nul S¡)]]l(ll,l cscnbc
nmy bi en, y m(' ha .\YUd,ldo .1 j(ll'm .l r 1111.~ opilJiOllC S su b re 1.1
l1ni.>ic;¡ >r mi vjd.l pCrSO!l,tI, b,¡ .!Jl!.it'd.ld ment,d, c~ ,l .111~ ustl.!
¡..:)[ 1\1' opini ón. un ,1 de ¡.IS c.lr.1C1Cfí~tlLh 1l1 :IS Imp or(,iIlt t'S t' l1l0C iOIl.l1 qu e lodos sc nl1rn01> .1 i'I::ct'~ . t's el elemento qu e ll()~
qu e dis lingu el ) ,11 , el' h U llLl11 0 e, su CII:uc id,ld p,n,1 luch,lI' pm impide se r lodo lo cre,lli\'os que PQdri .l!1l0S o dt'bt'~ í ,lnl o) :;c r
b hbert.Hl, llU ~o l ü 1.1 libtrt.ld PO!íUCi S!110 1,1Ill b l l' tl 1.1 lilJt'rLld Co rn o S" h C r ll() ~ que I.\ ~ Ll'l~,l~ qu e l10S produccll pb ccr t' \1 1.1 \.j-
de IX·l!S.:llllicllto y ,1(<."ión , Pefo con much,l fi-et'u(.',J1((,1 el h01ll- ll. l 'i1)1l Il'1l1 jlor. dn. {nml.l1H¡·Il1Lnle Ir.II.\ I110,...:k ,l sc(.!uLímos l.l'i,
brt· C5 e~{,.1.1vo de 1.1 n,I I UI' ,¡kz.l, ¡;~ t'~cl.l\'o de sus cnlo(iol11':~: ~U) l 'odl'lll'!\ ~(,¡('({ H!I1.1r' jl{\I I /,I~ .Iv "q~uro ~ . l'lI un \l'lllld,'I hk'!"II)

lR4
metafórico, pero no podemos ~up('rJr el temor a perder:tl ob- manera, la m emo ria motriz funciona, por ejemplo, en los de~
jeto de nuestros afeeros. Por consIguiente, debemos encontrar dos que siguen tocando. Y nadIe ln:l5 se da cuent,l de que, por
form<ls de Ahviar o de reducir nuestrd <lngusLi<l . '..lll insrante, uno ha perdido un poco la memon:!.
En músiu, es Un lmport'll1tt' ver .los detalles en relación En cuanto a la maner,1 de trabajar una piez,) musical, hay
con el todo co mo lo es para los seres humanos verse J sí mis- que probar todas !;¡s formas de expresión posibles y hacer rea-
mos en relacIón con I~ lldturaleza o con el universo. vlla e)e- lidad es,) expresión, antes de elq:ir lln,\ detcrnllll.ld,1. Hay Lln-
c Ullón 111usictl que no mandlcste ninglll1 ,) concIencia de eso I"<ls m,lneJaS diferentes de frasear algo y de alCrlnzar el equili -
no es mjs que una co!c cción de mOlllentm hermosos. t.quivJ- brio. Hay mis de un,) manera, y 1,) n1dner,¡ correcta, 1,1. que uno
le a una \'Ida P;ls,lda disfrutando sólo de Ll scnsualidad, sin te~ quiere, no S\ttllpre se encu entra a la pnmera de cambio. Es (;1-
ner el1 c uenta los VOj lores ,lUténticos J' llllestro luga r en clll11i- si como un ca lidoscopio : tenemos dislinta~ posibil idades para
verso. cons trulf cada fL1St de nuestra ejecución; de hech o. mjs de Ll~
Cuando uno deCIde dedicar ~ll vieb a la música, entr,l en que podemos usar. Por (onsigl¡il'nte. tenemos que e liminar a l-
otra esfera. No hay ningún seguro para el pens,111l1ento musICal gunas r elegir una 50L!. Celibidache decía. con razón , que ell -
correcto ni, por cierto, ningún seguro parJ. la eJecuCIón musI- sayar significa decir <.jue no mil veces . A menos que hayamos
ca l. Siempre existe el m,íximo ries~o. Es t~\cil caer en el h,ibito prob,lclo y rechazado LIS dem,ís posibllidades, no podemos es-
de buscar "la seguriddd ,\11fl' fodo». Sobre todo los Int érpretes tar seguros de hJher escogIdo 1;1 mejor. Esto se apllc'! incluso a
Je vientos y met3le~ pueden tender a decir: "Si (ues t.l contro- cuestiones que p~rect'n puram en te técni(.·Js, como b digit.lción
l.1\" un,) nOla, no hJ y que tocarla con denldsiada suavidad". Por o );1 manera ele mover el arco, en los lllstrumentos de cue rda.
conslguicme, );¡ seguncldd ¡1fltC todo: conviene tocarla un poco Pero siempre tiene que ser la lllgltJClÓn mjs expresiva; a veces,
m,ls fuerte par,} e~w r seguros de qu e la no t,l se oiga. Pero en re a- un:! nota repetid.¡ necesita un:l digitauon diferente par;l no
liddd la Illúsi(.] n o es C"so. La múslca eXige una dedicación to - converl"i r ~ e en una repe.t ición l11ecl1l1ta. Constantemente tene-
tal por ponte del e)eCUL:ll1te, u n.d devoción absoluta y UI1.1 chsci- mos que esforzarnos por extrAer Id e~cnci ,l de lJ. pieza 1ll1lSiu l
plina, no superstición. SabenlOs lo f.iCJ! que es sucumbir a la en la que estJmos trabajando.
superstición y creer en un poder sobrehum,!l1o al que podamos Adem ás, tenemos que ¡nlbaJdr de lo complejo :1 lo ~impl('.
apelar corno último recurso. A veces pienso que la Jifcrellcia La complqid,¡d, hasta que se anal izJ de rorm~¡ metódlC<l, e~ el
entre un optimista y un peSml1Sr,l es que aquel cree que Dios uos. Después de l análisis, se m<ll1ities!;I com o una 8.CUll1ula-
lo V,1 J Jyud:u cU.lndo rallen lodos los medIOS raciollJles, mien- cian de detalles ordenados. Los Clhldernos de anota ci ones de
tril.5 que el pesimisUt cre e, de antemano, que Dios no lo Vd a l:3eethoven l1H1estral1 qtle su método de com p oner pa~ab<l de
;l )iudar. lo complejo a lo senCillo. L1 versión dcfinidva, Ld wmo la co-
Ya veces sí que parece qu e DIOS nos Ayuda. Con los pro- Ilocemos, a menudo es mucho rn,ís ~cnc¡jla que la primen1- l.a
blemJs de memoria, por e jemp lo: hemos pensado en :dgo, lo impiración origin,d del composllor, dI igUJI que b prlmeL1
hemos an;¡lizado y lo hemos resuelto, pero llegJ un momento reacción de un llltérprele. sude ser incohnel11e y, por tanto,
en el eua) nos f.111a la concelltración, lo cual a veces resu lta ine- mnecesJriamenLe cO)llpleJ.t. S i ljuisl!5rJ.l11os slmpUfi c,lrlo mu-
"i[:lble. Uno pierde la mel1lona pero, sin embargo, de J Iglll1;l cho, p(ldrí.lm o ~ ( !t( ir 'lUí.:' L\ dl.'itinci"J\1 (' 1¡lre UIl.1 ~Lln C01\lpO -

286 2X7
 Sohrt' /'I//IlfrpNlllO';ll

~ it.: ion y un .\ menor ~o nsis[e e n que:

tod,l." tl~ ~r,!!l(.I~ .. lOllll")O- un patrón armónico, y a partir de allí lo ;¡mplía, lo simp lifi ca,
~i(: ¡ont'., "e ¡',m Ir;¡b~l.lllo de lo clJ mrlejo .1 lo ,>cnLillo. IUI ell lo complica, lo desarrolla. Puede yuxtaponerlo con alguna otr.l
Ull sentido prII lllll\'\I, "ino dcsde cl punto de "iSld d l" und m,¡- idea m usical que tenga. En to nces, tras Ill ucha inspiración O
\or cünd,¡d. POn~,H:lOS como ejemplo 1.1S t\'vlr/l/om de I1m!- mucho trabajo, o ambos. llega a la forma defini ti va. Avanza
la, C]lle p.lren-n lenc" un,] co mplejid,!d lIld e~ óh.lblt' ,1 rrim c- desde el d etalle h acia el rodo.
r,1 vi~t.l. Pno Cl!,lIldl) lino t'tllpiez.\ ,\ .lI1,¡\i/,lTl,¡~, Se ve qu e "OH El intérprete sólo puede percibIr la unidad acabJdJ. Por con~
llIuy rr,lI1sp.ln. ': III C''> r l111ly (' l.lr.I~. no sólo dt'~de el punt o ck \ ¡,,- sigu ien te, debe encontrar el cami no par.l regresar del todo a lo_~
1.1 dl' 1.\ o rqu e~t.!('io !1, sino tambIén con r('"p('c(O ,11 dl~ CU r,,() d etall es. Por más que un composi tor haya escri to una p ieza en
mmi c.d. un ramalazo de inspiración m omellt:ínea, basándose en su IIlS-
Spmoz,1 11.1 c<"crllo ~ohr« el cotlocllnil'lIto 110 sólo C0 \110 tinto c reativo subconscie nl e, el inrérprete debe utiliz,lr 1.1. rJ:t:ón,
un,¡ ,Illl.dg;anu d c inl'( lrm,lción; ,in dud:l 11.1)' difer...:nci.l e nlre la comprensión y la o b servació n para recrear . de fornl.i1 cons-
l.'XPÜ!C!1Ci,1 y (()1l0Cilll icl1tn. Much()~ problcllla~, com o el ne r- ciente, el elemento subconscie nte. Si el intérprete trabaja sólo,
,-;o.'Is1l1 0 qtll' ,L' sI . .·nle ,lt\tc~ de COllll'!\L.lr el 10CH, 11i.'llt'n que o prin cipa lmente, m ed iante la intuición, puede liegar a algo to-
\ ('r con un ,1 LOII1;'1ll /.1 c,ces i\-,\ (:'11 l o~ ~l'Iltlllli (, IlI O$ p ur.lInellle talmente dIferente. 51 puede rarif1cu su in st into subconsciente
i llfllll¡v O~ o l'!l t.:l lUll(ICi1l11t'lltO empí ri co . ClIllt1dn 1I110 s.lb c en relaci ón co n 1I11<l pleZJ de músicJ medi ante la observ,tción
~Úll H) st' CO\1~tl"ltye UI1,) U.lSd y cómo rt';!CCiOl1d ;1 l.l~ leyes qu e conscien te, esrar<Í tr~t¡¡ndo rol) ílSOci,lciones y patrones- que de-
rlf!.t'l1 t'1 ~nnidn y t' l fr.l~ t'L), h,¡y llH'llOS motivos p.n,¡ t'l ne 1"\"I O- rivan exc lusinmen le de la creación de l composItor. Claro está
!>15IJW: lo ('" u,JI 110 SiP111iu que ~Iclllpr(' .~c puct!¡\ll (o\ltro br los que eso no es ninguna g.lf.ll1tía de que vaya <1 Capt;1f, exactamen-
llcr\i os , pC'ro h,lY Ull ncr\i os i~llIO que sur~c del miedo ,] 110 ser te, l<l intención d el compos itor, pero SI que elimina el riesgo de
Clp.1Z de h.ll"cr [~)do In qu e Ul10 qUIere y. lLno l'<,t-Í, h.l)' UIl Il er~ una mala in terpretación subjetiva.
vin"imH) que ~r..: tkbe ,1 1.1 11lsu fit:iellci.l dc cOl1ol.im ic..:nro. 1..\ I'C' El com positor tien e lo que se p odría describir como una
pct!( lún 1IlecínlC! es t'1 equi\'.dt'lltt' tl1t1sir:,11 de 1.1 sUperstil.1ón. doble autoría: un a que se expresa mediante el sis tema co n ven~
Un o lep m: .JI¡..:o !l1t't.inic,¡mentt' y se siel1lt' m.ís seguro porque cional de la músic.\ escri ta y la otra. en pensa mie ntos m usica-
y,1 kl h.\ hec!lLl Irt'~ o clI.nro veces. 1:':'0 n UIl.! f:d ,IU,¡ y un,1 111.1· les que no Se han expres,¡do; es el equivale n te a la relació n e n ~
Ill' r.! J e Pi.' IIS,l f iló:üc:,1. tre la lerra }' el espíriTU de un textO. Las no tas escritas pueden
Ll W tll ,\C(O co n el púb[¡co aporl.l. ine-..-n,lbleme nl e. un co nd ucirnos a 1.1 imagin ación del compositor, a los pellS.Hnien ~
IllIC\'() dt'Jll~'1l1() qllC Jluede 'o\..T implrJdor o dCSC~l <¡ biliz,ld()f, lOS musicales que no ¡',1 expres.lclo. Pero , ,lUnque pJrezca p.u.t~
p{l rq ul' S\lpon.:· el lin de 1.1 ,>oled ,ld en 1.1 ( tI.11 el illt~rprdt' 1111 dójico, sólo ml·d ianrc 1.1 imagin ación podemos com prellder too
lr.lh,ll.ld o y h,1 ,1dc¡uirid ü ~·.)d.1 \·0 tu.'!s coaíí,uF,I. !'u jmpor- d o el signifi cJdo de las 11 0 1.1$ escrit'.,.'!. En 1.1 música n o se puede
l ,lll(l~ p,n,1 un músico ~n t' l pmu.'so de n:'CTL;It¡('lll e~ tlLl"': , C,l C;1 - sepJrJf el pensamiento de la emoc ión, 1.1 racionalidad de la Jll~
p~1Z dt' " T"Cl'C1llpOl1Cf" \ll l.! co m pos IC ión, de d("S1l1011 1 ~lriJ y d e tllió ó n: todos esos eleme nt os se comb inan pJra formar llnJ
\·u h' l'f ,11ll0J1t.llll. I-.s o Siempre' e'S un p roceso cre,¡Livu, l lll pro- uni d'ld. Lél ObSe'rv¡lCIÓn pOITnenoriz.ld,¡ nos ,¡yuda a compren-
cdü qul:' le puedt' ,\)"\JclJr ,1 penetr~¡r ell el mu nd o de l compo- der la cons trucción d e un ,\ plez,1 1llusicJ! ya memorizarla . De-
sito r. 1':1 CO lllpOS ltür" tienc un" ldea, un Cr.lgmC11l0 IllCl ócl! co, U,1 Einslt'l1l qu<: lo m,b 1I1t' xpli c,lbk del universo era qut' fuese

288 ¿XI}
 -- -- -- -- --

exp li ca ble. PaTdfra.!.eándo lo, podríAmos decir que lo 111.15 expli- jaud o de bdo lo que era superfluo panl s~ propósiro y reten ien-
cable de la mll.~icJ es su carácter inexpliClb le. Despues de cad,] do sólo lo mdispens.l ble, como en las hbre lJS de anotaCiones
?bscrvació n. y .m.ili.,is, ~ielllpre qu cd J un eleme nto qu e resu lta de Beeth oven, Olro eje mpl o de negación expresiva. Sólo. p(~de­
lI1comprenslb!c. P"1T,l mi, esa i.'~ la c.nJclcristica trascendenr:ll mm exprcs,l t' nuestro propio yo si adquirirnos un conOClI111('11-
d e la mús¡cl. to intim o del texto de! co mp osi ro r y enco ntramos nu estra pro-
pia manera de ,;d e~·componer! o" . .
Cre o que (15 impon ante entender c6mo ll egó el ~o mpmlt~ r
lo que he ilprl:'l1dldo de 1,1 fil osol1,1 de Spinoz.\ sobre la C,I - a escribi r lo qu e escribió, en Olras p.llabras, los Il1cdJo,s qu e Ut!-
pacid.ld d e la r,lló n par;! [f,lt:U la ,mg.usti,1 emorlon.d m e h.1 lizo. Cuáles fueron IJ S rel aciones annonic.ls, el recorndo mela:
;ly Uc.!.l do e n mi ,lctilud h.1 CItl 1.1 música y tod {) lo que rocle;¡ el di co, los p.mones rítmicos)' la in lerrcLlCion entre los tr~s.. Q}le
mund o de IJ l11úsic.¡: lo~ medios ut' comu ni cación, la ,1UU Ia- instruccion es nos dio pard 1.1 ejcClK ió n. FI compositor ha
ció n, la críticl y Id e nvidi.l . I.o~ m ús icos nos cl1trent,ltl1os cons - <lpul1t.ldo sí mbolos COtl\'enClon,dcs. no tas; .é."O es explíc it o. Lo
t.llltememe co n perSOIH!i que vivc n en la peri fi!r¡a de la m úsi- que tencm os que busc;lr nosotros e~ el m.edlO de Cd pta~ t~)do. ~u
C.l: ¡¡ gentes, feprcSent,lnre.s, ,1UmllliSlr.¡tivos . mie m bros d e l sIgn ifi cado. A m enudo he lIeg,l do a un (r,l~eo o 1111~ c.bgll,\(.:IO !l
públi co en genero! )' cri ticas. /." mús ica es uno de 1m te mdS en detcrmin;lclos mientr:¡s Ir,lb,lj o en Olra ¡>:lrte . Lo eV id entemen-
los que IOUO el mund o tTec que tie nc derecho a exp resJr su te sim ple J menudo se vuel ve i\1ne cc:sar i,~mente c~mpl ei o p~­
oplllion. Me he C'l1COlltr,ldo .1 menudo con pt'rSOll.l!:< .1 tI!'! quc ro, por orrel parte, es pos.ibl e que un pJs.lle c~ mphc.ldo no s.{)-
UI' Imlpo deterrrun,luo Ic~ prouud~ un gr,111 enfu slas mo o una lo se vuelva se ncillo si n o tJ mbién m .ís expresIvo.
gr.\I1 inquietud }' que lo C:Olll c:nta h.ln, Sin com prclldt'r en ,¡ bso- Si IJ parti tur,l indi ca 1I1Iq!,m y u no IOCJ lultlf{10, ha ido dcm.l-
J~to IJS d ec.isio.n c~ que h:Il.>i,¡ d etT.b de 1.1 e!cef.:¡ón de ese lcmpo. siado le jos; lo mismo ocurre SI la p.m itur,1 di ce m:s(/"IIdo~' un ~)
~o conozco .!1 lllgUI1.1 otra profes ión e\1 b cu al l anr.1 5 pe r!ionas toca dim;'lI/('nr!o. 1...:1 libertad rit m ic.¡ no deberf:! ~er algo ni deJ¡ -
Sientan que tI enen q ue ('xpres;¡r su op ini ón ~ob r l" todas y cldri bc r,¡do ni c.l pricho so. Todos c:~os ele mento s deben, de .:\_gll !l.l
ll !l.l de ¡as COS;lS rd,¡ÓOl1;IU,IS eon eJl ;l. m ;mer,l , reLt cionarsc C011 el lod o. Es \..'vidc: ntc q ue hay d d e n:'I\-
Pero ningun.l ejecución musiL.l1 rcpreSCnl,1 el findl del cl.m i- CI J~ eS li lls tlC ,lS entre los composllorcs: Jlg,lll1,IS (CIS.lS. ~obrt' too
n o, sino que siempre es el priJllipio de uno nuevo. E.~ unJ cul o. do COI1 r~specto ,11 vo lumen y 1,1 tll"xlbilidM! del (r/ll/'o. SC l11 I'll
min,món de lo qu e h,l preceuido ,1 la e jecuc ió n y tI prel udi o !:< iblcs en Pu ccini pero si n d uda e~t.í11 111.11 p.lrJ 13,¡dl. 11
de 1.1 siguient e. :\o se deberí.1 deitlr paSdf ningul1J ejecuci ón si n vi ccversJ. Pero el co ncep to de li bcnad es el mismo p.u.1 Ih . h
~u~ el in terprete .Iprl·ndier:l :dgo. Es mu y importdnte p:¡ra Un qlle par.l Str.lvinski. Puecini o \'(I:¡gner. t\o prC'lcoJ o c.ll1lb1.1!
IJlIerprc te aprende r un,l COlTI ¡JOslóón no sólo de l-orma imtin- lJ S inSlrl1 CC10 11t~1, del U llllposi to r. :"1110 que tr.I IO de Clll""U nll ,1I
tlVilo subcons c ien t e si n o t.unb ié n obsel"\'.Ir y dige rir los diqin- un a re1.u:ión entre b s dis lint.\ s illdic.lCion cs, Lo 1ll i~1l1(l 't: .\[lh
tos illgred¡ente ~ qu e el co mpos itor ha ut il iz;H.! ü par" cre.ula . ca t,lmbi én ,\ la GllllirlMI: cu. lnd o dil e (/(/d,'I"ilildIJ. ;. h .\'" 1.1 qtH'
j\'inguna co mpos ici ón 11.1 s,llido lo t;¡lmc nte creci da del ce rebro pun to?; cu.lndo dI L{' tlimil/lIf/u/fI. ¿¡l,l"Lll¡Ul- pUl1ILl?;Y llLlll d,f
d d cumposilor, si n o qu e, por e l cont ra rio, Se II,¡ id o d ts .uro. ni) c\ict' n.ld,l~ !JC',d l' un j111111P dl" V l ~t.l l'lI (, HllIT!\!, t'1I d [¡n .tI

liando etJ pa por e td p,I, .1 l11edida que el composiror 11 ,\ ido de- dt: 1.1 '/"/,flllI.1 '¡"/II/l lIlIoI ik I'HlhhlHl 11.1\ 1111111'\ 11 1('11 1111 1'1' 1 111

2 1JO ! IJI
pieza a c recer IUSI,I k: Jpoteosis final y que, en mI opmión . no 21
se puede in terrumpir:1i conte ncr. A partir de ese m om ento en
p;wicu lar, la música ti ene un impulsoh,1CI,l delante que contl -
núa hasta el final.
Algunas ideas más sobre la música
Como músico, por una parle, constan le mente aprendo
obr;lS lluev,lS y SlU em b~Hgo, por la o tra, sie1l1pre regre so y vuel -
vo a es tu diar algu\1as de las obras que he ap ren did o y tocld o
desde niüo. A medida que sigo dedic ándome a la música, cada
vez se hace m<Ís ebra la dist mc ión entre las obras que de spi e r-
tan en m í un Interés ()casiOll.l1 y aquelLls que rnc aco mpa il <ln
para toda la vida. A l p rin cipio d e mi carrera. cua nd o VIvía y trab;ljaha en Lon-
dres, en la década de 1960, m antuve una rel ac ión es tredu con
dos gra n des directores de Mah ler, sir )ohn B.lfbirolli y Otto
KJempercr. De tod os modos, he de con fe sar tod avía que, en esa
época, m e desagraebba profundamente la musi ca de Mahler. En
cons ec uenci,l, me he afici on Jdo a este compositor ba sta n te tar-
de y, además, soy bastante se lectivo.
Klemperer siempre se burlaba de las d ificu ltades que yo te-
nía con Mahler. Recuerdo quC' una vez FUI a wrlo d.mg.ir su Slp-
tima Sinfonía en el Festival Hall de Londres, la vispera del Día
del Perdón , a tlnJlcs de la década de 1960. La sa l,l est:lba m e-
dio vacía , pero la interpretación fue tantástica, mll y d iferente
de cua lqui er otnl. Después, Klempercr se quedó sorprendido al
Ve rm e y m e diJ O: «(iQyé gr;muJ a! No te gusta nada Mahler, pe-
ro menos te gu sta ir ;¡ la sinagoga. Ese es el únlCO m otivo por
el c ual estás aquí esta noche>!.
Cuando digo que Ma h ler me desagrada b a profu ndamente,
ta l vez exa gere . Sería llljS correcto decir que me de sa grad aban
algunas de las sin tonías . SIempre me han enCd ntad o sus cancio-
ne s, entre elLls Das rml 71011 de!" Ertlt. Me dJba la impresió n de
LJu e Mahl er r;¡reóJ lle ct's lt;n un texto P,lr<l qued ;.¡r 111ejo r. Pero
no m e ~ust;lb.l 1,1 .\mpu \OSld,\J ue ;ll~unos de los últimos mo-
Vll\1\ Cnl (\\ ~ill !( \ni("m· y l o d.1Ví.1 l e ng,P gr;ln des p roblelllas con la
()¡ /fl'ilfl Sill!illl/(/.

292
 Uno de los :l.'lpWOS que IllJS me disgust.lba en e~a época En orrJS p,llabras. 1.1 textura sigue siendo la miS1l1,1, pero el co·
era el uso que h,:lCi.1 .'vlahler de mdodL-Is populares artiflCiales lo r cambia muchístmo.
en varias de las sinfonías, Esa Cll,llidad popular sie mpre tnt: re- Lo cual nos rcveb d os cOS,\~; en primer lugar, que M:.lhler
sultaba f~llsa, en COlllrasle con el to no popu lar que hay en la era un director muy prof~sional. Hace poeos <lilos, en Viena,
nllisica d e Br,dllllS, Schuberl o Bruckner, En el C~'O de Mahler, tuve la suerte' de que me enseilMan la pi.1rtitura de lhstálll'jJol-
siempre me parecía que es lab~ entre Cümi1J.l~. J...J otra difieul- "11 del propi o MJh1cr. Estab;1 llena de anot,,¡ óolles, pero SII.:11I'
t:ld que tu ve -y que tengo todavL¡- con M,lhler es tI hecho de pre de 1.1 mism.l nclturalczJ. C.ldil \'ez que habi,1 Ull rresL't'Ilt!o,
que se h:Jblc tanto dt su ll1úsiC<l en términos q\.le no ~on mu o lo s,lclbJ de las trompJS , digamos, o de las trompct.ls y 1(J~
sioles. H,l sid o c,lu log,ldo como el pnmer compOSttor po s- trombon es y lo situabd dos, !Tes o cu,ltro COl11pase~ después.
lreudiano, o C0l110 d composi ror judío con conflICtos cultura- con 1.1 ilHen¡,;ión de mejor,u Id auchbdid,HI cid p<lSJ¡e, p,lr,l que
les. Siempre ~c clescribíd su lmhic(t en términm de hlS1eriJ no se perJier:lIl los der,¡Jle~. 1.0 que d eduzco de ello es que
persona l o de b d esintegr.Kión soó,JI de Ll Europa Jnterjor a M .lhler t'ra muy cOIl!.ciente de la din ,imica )' de por qué escri·
1914. bía de esa lll,lnerd en sus propiJS composiciones. En ~egl111do
Nunca m e ha gusta do l;¡ tdea de que no se pudiera com o hlgar. nos dice q ue su sens,lCión del co lor es de un,} delicade-
prender el m ensaje '(verdadero» de 1.1 músic,l ,1 menos que uno za ~' una sutdaJ extraordinilri.~s. llay muy pocos composito-
lo cntendicr,¡ {" n términos no musicales. Ese es un problem.l res que ex ij an tanto detalle, yeso es algo quc ccho de 111CllOS
que JCOS,} ,¡ Mahler y, más recicntemente, a Sbost.¡koyich. L I en m uch,ls Illfcrpre l<1cioncs de la músicd de Mahler, un aspec·
música de C<ld<1 wm positor es en parle autobiográfic,l, chuo es' to al ellal Klcmperer preoaab,¡ mucha ,ltt::nclón. iJ t;l mbi cll era
tá. Pero un.1 músic,l que sea fundame n tal o excJusiv;JmelHt ,1U. muy exig~ntt:' el1 lo relativo.1 L1 di¡LlmH';,l y el ec¡uilibno. Dar-
lobiográficJ no tt'ndría ninglln interés . Lo 1l1[ereS,1Ilte es que la me curnld de e~o fue fUlldament;¡ 1 para a)'\.ld,lrrnc a compn.:n-
música trJsciend,1 esos (ictores. Simplemellle, no creo que l:t~ der;1 Mahler.
ejecuCIones de M,¡lller se mJllI eng,lIl o decaigan CI1 (unción de Creo que buen,1 parte de 1,1 vulgaridad y 1,1 ampu losid¡¡d
su car.ícter Judío. que m e molestan en M,lhlcr se debe a que muchos directores
1.0 que m e f;l!:.ci n ó cuando empecé a eSlUdiar a Mahler fue no siempre com prendí,m en realidad ('1 sentido de la músic,1
la ma nera en que eSC ribe. Rc,lhncnre, Mah lcr (ue el pnmer como IllÚS1Cl. SU tll.l muy impertinente d('ci r que qu iero puri-
compositor LJlIl' compuso d.indmlcas Indt'pt'l1dientes par<l ficar a M ,l l1l er pero, en rt'.lItd;ld, .~i, que Cl'tO que, en cierro mo·
disti n tos grupos de instrumentos. Los compositores como do, hay que purificarlo de lod<.IS es.} .. ¡de,ls prew ll cebidas no
Heethovcn, Brahms y \xr.lgller C.15 i siempre illdjc.lb~ln una dl- music,l les que se le hJ11 ,ldscripto. Creo que el público lie n ~
námicl para rod,¡ la orquesrJ y en muy pocm CJ50S mdicdban quc volver d pens;1r en el desde otro punto dt' vi'ira. Algunos
din,ílJlicJ5 discrep;mres p.:rJ distin tos grupos de interpretes. composirores Jo nece Slt,lI1 m,b que otrm. Ahor.\ estoy pellS,ln -
Mah ler erel dl~t ; llln. E11 Mahler encontramos pas ;l jes al unt'so- do en :v1oz<ln o en Chopin, :ldem,is de M'lhlcr.
lIO entre cLIl·in etes y vioLn, en los ('u,des lo:; darint:te~ esdn in- Despu és de klberme .lCl'rc.lJo ,1 M,lhlcr dt I.t tll,111('l.l tlth
dicados mazq/orlt' (h':;cmr!¡) J '/orll:lúmo y las viola~ e~[dJ1 indiLd4 durJ, super.lndo b.lst,l11(~~ obsr.lctllo~. treo qUL' l'~ nlll\ ttJlpl ' t
cid" j{l/llJJ/lJIO "¡mi1/uendo .1 lII('zzl!forlr. todo en la misma nota. LInte h.lhl.lr de 1,1 con')l nJlc i{\1l ,HllH'l11H ,t d c 1,1\ ~1JIII '11 1,1' ~b

294 2 ').';
Dril/ir! Ba,.,·lIb(Jim
''--_ _ _____ _ _ _ __ _

Mah ler. Este es un aspecto que a veces echo de m enos en las Cada d irector enco ntrJrá siempre distintas cU<l lidJdes en la
int erpre ta ciones de su música y que tiene mu cha importancia, musica de cua lquier corn positor. Por ejemplo, B;Hbirolli solía
p orqu e la músic a de \1a hler.l veces es tá anclad a lon almellte y hacer que Mahler SOI1.l r<1 bastan te parecido a r,lgar, y hab!ab"
a veces ('sr;l tonalmente desorient,¡da, y eSil es un.:'! de las cos as Je los dos comp m it ores en términos simi lares. Por su parte, Ra-
q ue lo convierten en un revoluci onario poswagncrian o. t:.leJ Kub elik se ntía las afinidade s co n los oríge nes bohemio s de
Co mparemos el comienzo de dos sinfoní¡1s que he dirigido Mahler. DirigÍ;'¡ 1<1 Primera casi como si fue ra Dvof;lk. Sll;~ mpre
en los ú ltimos anos. En la Priwl'm Sinfonía hay una orien ta ción me daba la impresión de que hab ía algo en :vt"hlcr qu e se me
,¡rmónicJ mu y dara en los d os pnmeros movimient os. 1o do es- escapaba, hasta que escuché ,1 Kubelík. En esas p1ezas hay mu-
td relac iollJdo. Uno sabe dónde está la ton alidad principal. Y de cho más por descu brir que si mplemente una torma gen era liza-
repenn.: el últ imo movimiento co mienza con u n estrép it o y n os da de exci ta cíón extr,lVertida. Eso es 10 que mostraba Kubelík.
en co nrr;1 m os en fa meno r, una to nalid ad totalmente diferen te, y y es también 10 q u e prete nd o hacer yo.
aparece b sens;¡óón de d esorie ntación ton;¡]. Hem os entrad o en
l111 mund o nuevo de mú sica nu eva. No es casual qu e a Wilbelm
Furtwangler, que no era un gran entusiast.l de M,lhler, el ú ltimo En estos últimos ai1os, be pJrti cip,ldo de forma más <1Ctiv,l
movi mi en to le resul tara demasiado problemático . en la interpretación de músicd que no sea de origen europeo.
Ve;lmos ahar;] el co mie nzo de la Sépúma Sin!ol1/tl. Desde el Eso comenzó en la Argentina, casi por ca~ua lid ad, cuando co-
principio hay una sensJc ión de desorientaci ón. Mahler nos ll e- nocí a dos ex tr,lO rd inJ Tl os mús icos de tango: Rodolfo Mederos
va de inmedia to J lo desconocido. Ha y un ritmo fé rreo, pero y H éctor Console. Co mo ocurre con frecue n cia en mi Vida, al-
.umónicamente es tá muy dispersa. El proceso es justamente el gu ien, en este caso José Ca rl i, reunió aconteci m ientos y perso-
iT}verso del d e la Priman S;nfnníll. En la PrilllcffI, pasamos d e la nas q u e apa rentemente no tenían n ada que ver. Carli solíel ser
certez,l a la disolución. En la Sépti m <l, vJmos de la in certidum- viol inista d el Teatro Coló n)' se ha convertido en un gran or-
bre <l 1<1 so lidez iUmónic,l. El problema de la Sfplll11(¡ Sinfonía se questador de mú sica argentina. F,I recopiló mud,os de los arre-
ve a menudo como un prob lema arquitectónico ; cómo lev;111- glos de mi grab,lci ó n de tango , M, EI/lmos Aires 'I/f¡:ndo, y tam-
tarla. Sin em bargo, e n muchos sentidos, creo que es un enfo- bién se ha encargado de van as arreglos orques t31es de tangos
q ue erróneo. Dirigir la Slp'ima es como lleva r a cabo una exca- para la C hi cago Symphony y la Fil armónica de Berlín.
vació n ,u q ueológica. Cuand o co mienza el primer movim iento,
u n o siente que está excavando d {raves de la s distintas capas,
mir;¡n do en lugares o scuros y exa min,índolos a la luz. Para ccl ebm r el q ULll<.:u.lgésimo :l ll lvers:lrio de mi primera
Ta les contJa~tes demues tran p or qué resulta tan dificil h a- actu .l ción en el escenario , se org.lI1izó tod,l una serie de <.:o n·
b!J r de M<lhlcr d e un solo tiró n. Con Mahler un o siente que ciertos en el Ca rn egie Hall, en los q ue tuve oc asión de p,nri ci-
sie mpre hay Ulla búsqueda d e un idioma nu evo en <.:ada sinfo- par como piani sta , como director, como aCO mpai1 JIlte de reci -
nia. Fijémo nos en las diferencia s en tre la Sl'gund(¡ y I'J urecm, o tales, en concie rtos de músi ca de d!l1tH,1 y to mo mil es tro. 1..1
entre la S¿ptllna y la O(/tlVfl. En ese sentjdo se parece mucho a ense il ,l nZ<1 se: CSl.í convi rti e ndo en ,d¡!o IIl.l ~ illlpOrlante P,lr.l mi
Beethoven. Mah ler siempre p lantea la cuestió n : ¿qu é M.lh le r? ;lh nr,l, porqul' IlH: "icnto respom.\hlt· (k Ir.II1\11I111 r.1 1.1 gl' lIrr.l·

296 2'J7
ció n ~ig u ie nt e lo que tu ve la suen e d e recibir a lo largo de mi cia d e esos eleme ntos diferen tes. Es <:umo si deciJiéramos. an-
vida. Tuve la fortuna de co me nzar muy p ron to , lo cual me per- tes de mantener una conversión con ,dguien que nos parece di-
mitió p robar muchm es ti los de interpretación d iferente¡,. H e verti do O ,lgrad,lble, que ~61o v¡¡m os a h"blM durante un tiem -
visto ll egar y p as,¡r !'1l11,IS mod .l s, que SIento que es mi oblig,¡- po determinad o. Re sulta mucho m,ls intereS;lntC nú cidf 11l1J
ció n y 111 1 priviJeglO tran smitirl o. 1.0 más extraorJin,¡ri o que tie- convers,lCió n y ver có mo se desarrolla y ,ldónd e cond uce, sin
ne p,¡ra mi la ensef'l,H1z<l es lo q ue un o aprende de los <lltl mll as . decidir de an1em;1]1O si vamos a dcdlCdl"l c cinco mm ut 05, un,l
Aprendo Jlgo sJmplemente por 1:1 ITIJ1lerJ en q ue me formulan hOT.10 cinco ho rds. ~na es cicrto?
un.1 pregunl.l. A IT,l\'¿S de la ensei'l,ltlZ,I, m e veo o blig;ldo.! e);<1 - El Olro error que prevalece hoy en día aceKa del tempo ti c-
mJl1,lf lo ljue p ienso, o ta l vez lo q ue sienro de forma insti mi- ne que ver co n 1.1 neces idad que sienre n alr;uJl os músicos ele
"\',1, y .1 t r.l lar de exprcsclrlo. Por co nsigUIente, 10l ensei"ln¿,1 no respetar bs indic.lCtO lles del metronom o, lo cllal demu estr~l
es una actividad altruiSI.l, P,ln¡ mí es una neces id.ld , porque, a que no comprend e n en absoluto el pap el que este tiene, Par,l
través de 1.1 en"en,lIlz;¡, .1prendo. lo úni co que sirve el mc trónomo es p.lTa dilrtloS ulla ideJ , no

-- - para imponer una vdüciddd. Una vez le pregllllté a Pi erre BOll-

!ez por qu ~, c Udnd o di rige sus p ropias o bra~ . ,) veces ,¡d op t.l
A lo ! ar~o
de los últim os diez aÚo'i. se h~ desc\lid,¡do la una vc! oCld"cl diferente de la de! metróno mo indICado en ],1
cuestió n de JJ ,n lll o n íd en J.\ educación y 1.\ (om p n.~ i cló l1 lllU- partitura. Me respo n dIÓ con esa típic,1 ,\gudezJ }' el1CJllto, tan
siedes. fnclmo cUJ.nuo e r.1 relJ li vJl1\e ll te joven, el<1 conscic1lle suyos: «Cu,melo compo ngo , co(.ino co n .1gua; cuand o dirijo ,
de un c.lmbi o qu e come nzó en la déc,Hla de 1950. Comen(.é ,1 ¡cocin o con ruego~» . El peso del sonido y 1.1S condiciones acús-
eS lucl];n armo nía con N,¡ d i.¡ BOlJl.mger en París, de un.l m.me · ti cas detennin.1I1 1.1 velocid ad.
T,I mu y r igurosa , dogm.i ti c,¡ induso, y después continué co n En la aCTu,llid,ld, h;IY un.l esp e(it' de moralidad que no<;
Ben- I-I aim en Isra el. f.o más Importanr e no son las rl111ciones obliga ,1 respe tar el lempo y a cei'limos ,1 él, pest: a todo. como
esco l ~i~ ticls de b ,¡ rm o ní.I, si no 1ll;lS bien darse c ucnta de que , si eso fuera una serlal de fuerza de car,íCler, r\del idad y cre ,ltivi -
cuando es t"!blcce una r ()na ! id~ld prú1cip,¡], unO se d,\ a sí mis- dad. fvIahl e!" dijo, en una oc asión, que un lempo es correcto só-
mo, J l1WmálJCamente. !a opció n ue. via).H por regiones armó- lo cuando ya se puede cambúr en el segu ndo co mpás. Sin du -
ni Cil~ lej.II1:lS, proc60 este que II.l m,lmos " modulación>·. H,lSt.l da, eso no es v,Hid o p ,!r;] todos los estilos; puede es tar bien pM3
que se eSTablece un ,.! 101l.l!id,l d princip.d , nada parece aje n o en la músi c.l de Ma hl er o p ,m. la d e \V,lgn er. pero n o me cabe du-
compar.lció n . Cómo hdcerlo es otr;l CUe:itIÓn, pero lo qu e sue- da de que puede 11 0 es tar bien para 1,1 d e Str.winski. Para mí.
le til lt,H l'11 la mÚS; l.·d ,¡ctu al es comp render 1.1 funl ió n d e 1<1 ar- sin embargo , la n ecesidad de int roducir c¡mbios de f(lnpo im-
1I'loní.l. perceptibles es lln principio fUl1 c!;ullent ,d de b música .
El mero he cbo de que 1.1 .¡rnl o ní.l se $lIC);¡ cd mbi ar con más
Icnt ii lld qLle el rilm o y 1.1 Il1 e!odí.l la vue.lvt Inclu so lrl.Í s p o de-
ros,l. Cuando se tom .l dem,lsiado p ro nto la d ecisión sobre el Vivin1 0S en u n,¡ épúc] en la. que ('~ pe r.llno s corrccción po-
tonpo, uno nó sed llUIl Cl Cl p,IZ de des.lrrolla r los def¡ll les y las lítica, lo ( u.ll, cn este contexto, supone e~pcrar instrUCCIones.
tensiones qu e surge n e n la m úsica a través de 1;\ illt erdepcn den- aunque luche m m por la li bertad d e p(, I1~,!In i c1l 1 0 y ,k ,ll l..l011
V,II/Ir! Dmmbll/l1I
- - -- - - - - - - - - - ----

al mismo riempo. Esos dos aspectos -la ne ces idad de más liber- tura -más o menos tomo le l)t lIm.' •• un l· ... ttldl.III!(· .d l lIH.' k
tad y la necesidad de instrucciones- dependen mudl o el uno present.l11 un examen para d cu.¡] no f'~t.i pH.·p~I1".j¡.JU y ~(' (jUt'
del o tro, y así lo veo en num erosos aspectos de la sociedad ac- d.!I1 totalmente en blanco. la parlitur.i s~ l¡mll ,I.1 pUllt"!" pOI l ' \-
tuaL P.ua trasladarloJ un entorno mmical, digamos qu e, en to- erito lo que pasdba por 1.1 imagin.!c lon del compositor: e . . ('1 ¡'l'
dos los 1110vil11 i ('n tosd~ la historia de la música, siempre ba ha- sultado d e lodo <;u ser, de sus pemamientos, sus scntimt('tll("\\.
bido person,LS con un nivel nliis <llro que ot ras. Po r ejempl o . su rempc.r,rmento, y [la basta con tocar conocientkl 1.1 p.íglll.\
nuestra preoc up,lci 6n por los instrumen tos origi n:lles r l., pr¡k- impres;1. H .llCrlO no e5 di fícil, ni l.lmrOCO .llg,o de lo que llnO
ti ca de 1,1 ejec uci ón origi nal nos ha da.do J sin duda, ~\lgunos mú- pueda sentirse p.¡rticulannentc orgulluso. T;unpoco b,rsl,1 co n
sicos con mu ch() t:!l mw. Sin emb.1rgo, el problema no surge tocar con tcmperame nto o con senti miento, lo cual. dI.:' por ... í,
con los talenLmos, SinO con los que no lo son tanto, porque no el! difici l para .dguie n re1.ni vall1clltc talentoso y co n un,1
¡jenc::n U1l<l ideología que seguir. buena prep.lfación. Lo que CUeS[.l es reunIr todos lo'! el('me n-
Con bJstame frecue ncia, me da la impresión de que no tie- toS, peTO só lo entonces se convierte en mÚSICa.
nen nada que decir sobre la músic.l. pero de todos modos de - El so nido 110 es m úsica . Podemos tener ulla colección de
ben seguir indicaciones. Sa ben una verd.l d ,1 medias con res- sonidos tOCJdos 1ll<lrJ\"iUosamenre bien. pero no tendremos
pecto a cómO se locab,1 en el pas.ldo, pero no sien ten la mú sic.l ;1 menO'! que:.' lodo~ los ingred iente::. se combinen en un
necesi dad de hanor rúnglll1 tipo de ad ap tación. lo cua l condu- el1l0 rn o inft."Tdcpt"llLliente, lo cu,ll nOs co ndu ce:.'. a la cues tión
ce a conclusiones que no tienen absolutame nte mngun sen ti- de por qué 1.1 nll'lsic.!. se' re1a cionil con 1,1 reiJg.ión. ¿A que se re-
do, C0l110 la creencia gener,,1 de que conviene roeJ.r a BJch, fiere la reli gión. independientemente de ti cual nos r{'flrdm o5~
H,lydn y Mazan COn un nú mero reducido de Clle rd ,l'i. OlvI- L1 religión monoteísta se refiere.1 un concepto de Jlgo que nu
d~ln o p.aS.t1l por alto que el propio Mazan escribió;:¡ Sll padre, $e puede dividir, en el CUJlwdo es uno. Ese es l,lmbién el pnn-
después de la primera interprt taci óll de su SlftJolIÍlI N D J4, pa- clpio de l., mú osic.J: eu.1Tldo no ~e puede separar el !,t:"lllim lcnto
ra comentarle lo feliz que es taba por COlHa r con veintirualro del pens,l mi en to. el pt::ns.lmiento del sentir )' eol tem per,\llH.:l1-
violines. to de la erudiCIón. Cuamo más nos aleiJ!l1os dd tiempo en
En la actualidad. a veces uno oye ejecuciones -por ejem plo, que se com puso una obra, menos \'<lhenres nos yolvcl11ooS. bl
las tle B,u::h en la Phi lhannollle de Berlín o en dlguna sala igual otras p.l IJbr<ls. cuando escucl1 dmos la ejeCUCión de un estreno
de gmnde- en !a s que se utilizan cuatro o cinco primeros vio- mundi.ll o de und obr¡¡ CO mpU eHi1 recielllt'mC1HC, podemol,
lines. sin tener en cuenta que b acús rica r el l.lmaño de la sa la encontrJr mel"J tldlculrJd. edla de rHl1ilbrid:ld. l1l[cm>ldJd) 1.1
requieren Otr,l cosa. Sl uno cree que esa mÚSica s610 se puede sens;¡c ión de que todo tll.lcstro Cuerpo y nuestra :lIma están l'll
tocar con cu at ro o ci nco VIOlines. tc.ndria que regresar ¡] 105 lu- ill;;'g.O. Pero ct.lando se trala de música que hJ exis ti do du r,lIllt
gares para los cUJles se compusieron esas pit'ZJS y donde ~e in- muchos años y para la cual sólo tenemos los r<l I1l OS0\ "purlll-
terpretaron por primera vez. A menudo .~urgell pregu ntas en re- t"Os negros son re papel blanco», tentmos u nJ sensJción much o
lación con las diferentes versiones eJe Las ob ras, las Ilueva~ m;'¡s lenue sobre 1<1 entfeg,¡ to ral del ser humano.
ediciones «origillJlc s)., ercéler.1. No p'uedo menos que pensar
que mUdl;¡~ veces los lllú ... ¡co::, se ::.ieU['11l delante eJe un;] paru- ---
]()U 301
 He t e nid o la suerte de estar en contacto con composi tores mM, que hi cimos en la StJ arsoper. No se si los dos composito-
que nos han J ;.¡ do una mú sica muy intcrcsantt: y muy hermos a. res se COI1tH.:en ni 10 que op in an el uno del Otro, pt rO n o me
Mi amistad co n Pi errc Boula con tínúa tl lo lugo de 1m <lilas, sorprcnderLl que: se tuvi era n un gran resp eto Illutuo o qu e tu-
sin q ue di sminu }r;lIl slllllrensidad ni el p lacer que nos produce, vieran mu y poco interés el uno por el otro. En lo único que se
pero t.Jmbi én he llegado a conoce r y J ,1(l m irar a Elliolt Caner parect'n es en que nin gun o de los dos deia traslucir lel idea
y.J Thlrri soll Binwistle. Ambos compusieron óper,ls curo estre. de qu e Lt nllísica JC lual se p ued.1 meter en un mismo c,lión,
!la ll1undi.ll dirigí. en Berli n tt,lnlbi én llevé LI obra de Carter a porque es toda igual.
C hicago y J Nueva York). Carter )' Birtw\st le 5011 dos co mposi- Escu cho co n fi"ecuencin: \(Me encanla la mú sic¡l contemp o·
tores mu y difcrente~, que desmienten el argu m ell to de que to- rú nea » o (, Ll música contempor,l nea no me gus ta en abso luto» .
eJ.1 b mús ica Jctual es o bil'l1 muy ligera y pop ul ,u· o b ien muy Ninguna de las dos afirm acio ni'S tien é:' justificación, porque
comp leja y dif icil. hay una variedad inm ensa de. esti los y ca li d'ld. CadJ vez que
La evo lu ción de la mú sica d e F.lliott Carter durante los úl. escucho a un músico d ecir ah?,una de est.JS dm generali zaciones
~ ~

timos Clll cue nt íl .l ú aS h.! sid o extr,lOrdin;¡ri.l. L! primera ópera sé qu e só lo es tá hab lando de boca paya afuera. Es imposible
de C lrter, W/Ja{ Ncxú, me p.lfece un a comp osición orqueqa l que nos gusrt: todo o que no nos gus re nadtl ; 11 11 0 puede tener
de gran virtuosismo; la brill ant ez de su musica tiene ,lIgo muy más imeres en .Ilgunas p,lnes que en OU ,\S, lo m ismo que nos
emociülu!1! e y agr..¡(llhle. \lVh111 Next? com ienza con lJ reper· pasa con la música del pasado.
Lusión de un,1 Cil !:h.trofe - que tn la prod ucción de Berlí.n es un En Chic.lgo, ten go fa ma de hacer demasiad,1 músicJ con-
~l<':i.:idente automovilístico- , Je Ll cual cuatro perc usion is t,ls se temporá n e:l y en Berlin me :H.:usan de hacer demasiado poe¡¡, de
limitJn a reprouuc ir el rUido . A CO!1til1ll.lción, esos mismos im- modo que c.·dcu lo que segur:l1nl'llte hJgo 1:1: ca ntidad ad ecuad a.
trUlllcntos se tri-1I1s(oflnan, de moJo que no se limitan d m,lll - Durante los últimos di ~z af¡os, varias composiciones conrempo-
tCller el ritmo y <1 !tace r ruido, <¡ in o q ue muestrall el ,1J1l biellle r.lneas m e ha n producido unJ e¡noción, un interés y un placer
de lJ .'Ii tu ac ioll y Id m úsica, tr;¡ll5formá ndose de algo puramen- tremen dos. En 1999, ri erre Hou lcz presen tó Otr;!. de sus Nota-
re d estnptivo en ,l l ~o s umam ente expresivo. Me fas cina 10 qu e tiOIlS para orquesta, la VII, que co nsi dero una ohra nuestra. Es
Carter ha escrito para la orques!,I, sob re lod o el se ntimient o m ás larg¡.¡ y m ás extensa que las anteri ores y ~igue desarrollando
poético h.1ci:l los instrumentos d e- pcrcuslón, qu e t,lIltO aporta su con cep to de tr;\nsformar la música. Exp lora en ella nuevos
J 1,1 ,ltmósfer;1 de 1.1 pieza. De alguna !TI:lnera, es el cnm p,;ii.ero terrenos y estoy ans10so po r que lleguen nl<Í s ep isodIOS de esa
perfecto del u~o inven tivo que hacía Li slt del triángu lo solista serie. Tod.av itl /lO he perdido la espcra nu de que escriba untl
en su GJfu:ierlo pllm piano ¡yo 1, que ca rece totalmente de prece- ópera, que creo que co nstitu irla una aportación mu y import;m·
den tes. te a esa forma, Ya h abía comenzado a planifi car una en dos oca-
Harrison Sinwistlc, un tipo JI; c:ompositor ro talm enre dife- siones, primero con .l ean Genet y después COIl Heiner Müll er,
rellte, ha compu es to l111meros,! s o bras import;mt es durante los pero los dos 111.uricron, ttnl c.1I1ablemente, antes de 4UC. pudI era
últimos allOS: un tn,l r,Tvdloso «con cie rro para 1)1,1110» 1¡.lmado avanzar m ucho .
Antipbonit!s, magistr,des o bras o rqu esra les, C0l11 0 Exot(y, qu e
co m puso pa r,l 1.\ Chicago $ympho ny, y ópera , co mo La ¡{/'Ímll

302 .10.1
 Como es de suponer, el debate en lomo a \Vagner vuelve a siglo XIX, sino (1 bs terribles asoc iaciones creadas por los nazis.
aAorar en Israel de vez en cuando. Todavía no se puede esperar Ciertas decisiones so n to talmente correClas y comprensib les
que haya conse nso sobre este tema, de modo q ue parece nece- e.n un mom en to dado. Sin embargo, las situ aciones ca m bian y
sario dcdic.lr Jiga de tiempo a considerar sus .1 n tecedentes. ;1 veces h ay que revisar las decisio nes tomadas en el p<lsad o.

BromsJdw Hubcnmlllll fundó la Orquesta Filarmón ica de Israel Un ejemplo de ello eS le! postura que Adoptó leI. Filarmónica
en 1936, en una epoe.! en la cual no había ningún tabu contra de Israel después de la Segunda Guerr.1 Mundial y el holocaus~
las obras de \'(!agner. En esa misma época, el director Arturo lo de no comratar J solistas)' directores como Bru n o Walt(:r y
Tosc.mini, conocldo~lltifascisl.l, decidió dejar de anUJr en el O Ho Klemperer, porque habían dejado el judaísmo antes o du-
Fcstlv<ll de I3.lyreurh debido a la presencia de Hitler en 1.1 inter- rante la guerra. Dadas LIS cim.1 JlSranc ias de la época, esa deci-
pretación de música de \'<'agner en el segundo concierto inJu- sión era ~ompren~iblc. No obstnnte, ton el correr del tiempo se
gural de la Orquesta filarmónica de [Mael. ESl.l orquesta tenía anuló esa política, .11 dejar de co nsiderarse que la wnversió n ha-
una adminislración indepeJ1diente y, hasta d espués de la Kris- b ía sido u na seil.:d de debilidad o Lm in ten to por me jorar el d es-
f¡i/lnad;!, en 1938, no deC IdIÓ dejar de tocar m ú sica de Wagner. t in o persona l medí,mte la .lsimdación. En 1,1 actua lid ad no ha-
L:1s Jsocl<1ciones relacionadas co n la mús ica de Wagner por el bría ningún prob lem,¡ en invitar a un Jud io converso a hacer
lllal uso que hicieron de ella los nazis se considerabdll dema- m úsica con la orquest.l.
siado (uertes. El ,lCtual debate sobre WJ~pler es m uy parecido. En 1938,
Después de inrcnt,lrlo v<lrias veces, finalmente el Festival de era compre115i bl e que se tomara un:t deciS Ión en contra de su
lsr;¡el111c IflvitÓ.1 dirigir un concierm el 7 de julio de 2001, du- música, ya que sus terribles asoc iaciones eran demasiad o fuer-
rante la p:ira por Israel de 1;1 Sta<1lskapelle de Berlín. El progra- les. Tam bién co m prendo que haY,l personas que no puedan ol-
mJ inclu ía, enlr~ otras obras, música de Wagne r. Siento 1;\ m.í- vi d ar esas asociaciones, y no habría que:' obligarlas nunca a es-
xil11 .1 comp rensIón y compasión por lOdos los sobrevivientes cuchar m úsica de \Vdgner en un concierto. Sin em bargo, Israel
del holocausro )' sus tr<?memlas asoc iaciones con 1.1 música de de bería a((uar tambi~n como un est.ldo totalmente democráti-
\Vagner. Por consiguielHe, no debeTÍ<11l tocarse obras de \'(!agner co, 10 cua l supone no impedir que escuch en música de Wagner
durante los conciertos desti nados a las person as que tien en un las personas que es tán al nl.lrgen de esas asociacio nes. No ten-
abono de remporad.l, en los cUJ les 1m abonados fieles podrían go intenció n de combatir como un misionero a favor de \Vag-
verse confrontados con un;'! música que les despe rtJse recuer- ner en Israel. Ko obs tante, opmo que, en ese caso, lsrJeI pue-
dos dolorosos. de v deberia dcrlllirse como UI1.1 democracia.
No obstantt', hay que pLlnrearse la cuestión de si una per- 'El concierto con la Staatskapelle se cele bró en Jerusalén el
sona tiene deredlO J p r iv;¡r J mra, que no tiene recuerdos tdn 7 de julio , con un program,l d~ músic,1 de Schu m ann y Stra-
terrib les de la 11lÍlsic¡¡ de \Xlag1Jer, de la p osi bili dad de escuchar- vi nski, y un b is de O !ch¡.¡ikovski, Después, me dirigí al pú bl ico y
la, lo cua l L'ontribuiría , indirectamen te, al mal uso q ue hacían les prop use el Preludio y I_/I'besfod de Tri.lrán e /solda de Wagn ér,
los nazis de esa música. Después ue todo, la d ecisión de la I~l­ 1.'0 111 0 segundo bis. EV ldentcmel1tt.:, no quería tocar \X1Jgner pa-
larmónica de lst"JeI de dejar de toca r música ele \Vagner no se r,l un público que no e!-illlVier,l prc p.u,Hlo p,lril el lo y, por con-
debió ,11 antisemitismo del composi tor, confirmado desde el ~1¡':'Uq ' l1l! ', \'1I1,lblt- ~111 pn, lnut!o.\!ln di<ll(l~~) tOl1 el púhllco, que

304 .\ IIS
Dmúd Bartnboim Alguna. id~aJ más ,abre lit música

duró alrededor de cuarenta minutos; dije que los que quisieran Como escribió Naguib Mahfouz, «La crueldad de la m emo~
irse debían hacerlo pero que, si otros querían escuchar, naso· n a consiste en recordar lo que se desvanece en el olvido». Esta
tros estábamos di spuestos a tocar. Se fueron unas veinte o afi rm ación expresa algo que a mí me parece muy importante
treinta personas. El resto se quedó y al final nos ovacionaron para la relación entre los alemanes y los judíos ya que, unos
de pie, lo cual me dio la sensación de que habíamos hecho al- con respecto a otros, ambos se plantean el problema del pasa-
go positivo. Hasta el día siguiente no estalló el escándalo; eso do. Ciertas cuestiones req uieren la generosidad del olvido y
demuestra que lo organizaron unas personas que no estaban otras exigen la honestidad de la re membranza. Desde mi pun-
allí sino que tenían alguna intención política, lo cual me entris- to de vista, esa es la dificultad que encuentran las generaciones
teci ó mucho. alemanas de posguerra, aunque nunca he tenido ninguna expe-
En una sociedad democrática como la de Israel, no dehe- riencia de xenofobia n i de antisemitismo en Alemania. Hace
rían tener cab ida los tabúes. El boicot a Wagner es algo muy ar- poco, un político berlinés muy conocido se refirió en una de-
bitrario: la Filarmónica de Israel no puede tocar Wagner, pero claración al «judío Barenbo im», en un contexto que no tenía
se pueden comprar discos de Wagner en Israel, se puede escu~ nada que ver con el judaísmo; lo interpreto como una muestra
char a Wagner en las radios israelíes, se pueden ver videos de de que no entiende lo que es el judaísmo.
Wagner por la televisión israelí y uno puede ir por Israe l con Es cierto que no es fácil de explicar; el judaísmo es en par-
un teléfono móvi l que toque «La cabalgata de la s valquirias». te religión, en parte tradición, en parte nación y en parte un
No creo que nadie que se encuentre en su casa de Te l Avivo pueblo muy variado. Es dificil de tratar, no sólo para los pro-
de Jerusalén sufra por saber que, en otra ciudad, alguien está to- pios judíos, sino para todos los demás, y sobre todo para un
cand o Wagner. país como Alemania, que comparte con los judíos una historia
Lamenta blemente, todo el debate en torno de Wagner está tan espantosa. Lamen tablemen te, después de vivir unos años
relacionado con el hecho de que todavía no hayamos realizado en Alemania, cada vez tengo más la impresión de que muchos
la transición para convertirnos en judíos israe líes, si no que nos alemanes no han as imilado ni comprendido esa parte de la his-
afe rramos a todo tipo de asociaciones con el pasado - que, evi- toria de su país, y esa ignorancia pod ría conducir a un nuevo
dentemente, eran válidas y comprensibles en esa época-, como antisemitismo, o al filosemitismo, que podría estar tan mal co~
una manera de recordarnos a nosotros mismos nuestro propio mo el antisem itismo.
judaísmo. Decir que no se tocará Wagner en Israel nos brinda No creo en la cu lpa co lectiva, menos aún después de que
un vínculo más con el judaísmo de las décadas de 1930 y 1940. hayan pasado tantas generaciones y, por consiguiente, no ten-
Claro que debemos tener un sentido histórico, pero también te- go ningún problema en vivi r y trabajar en Alemania. Pero, al
nemos que saber quiénes somos hoy como judíos israelíes. mismo tiempo, espero que ningún alemán olvide esa parte de
Mientras no seamos capaces de hacerlo, no podremos estable- la historia de su país y qu e la considere con especial atención.
cer un diálogo fructífero con los no judíos. Por eso, la cuestión Sin embargo, cada alemán podrá hacerlo sólo si se entiende a
de Wagner está vincula d a con la relación con los palestinos. sí mismo y al pasado que contribuyó a formarlo porque, si su-
primimos un elemento importante de n osotros mismos, que-
damos limitados al tratar con los demás.

306 307
D,¡nir! B'lrmbl.!/m

Estas reAexiones nos conducen a la cuestión de \.1 identidad un pianisslmo de Debussy, cuando uno vuelve a un piani.uimo
alemana ya la cues tión general de en qué consiste una identi- de Beethoven, es más consciente todavía de las diferencias y se
dad. ¿Realmen te una persona o un pueblo tienen una sola da cuenta de q ue tiene que hab¿rselas con dos sonidos total-
iden tidad ? En 1.1 rradición judía hay dos tendencias diferentes: m ente d iferentes. En Debussy. elpiflllisúmo tiene que ser incor-
la m ás radica l, repremnada p or los filósofos, los p oeta s y los póreo y en Beerhoven, tiene que tener un núcleo nsico de ex-
estudiosos que sólo se lIlteresabatl por Jas cuestiones jud ías )' presión y sonido.
por la We/t(lmrl;fl!(Iff1,~ lud ia. y la Olra tendencia, .lsoóada con Es muy natural que a uno le parezca valimo incursion.H en
grandes figur,ls como SpinoZJ. o Einste.in y, en cieno modo, culturas di fe rentes; desde luego, 1:1 cultu ra alemana es ,ligo ex-
t.Hnbi én Ilciu nch H eil1e, que aplscaba LIS tradicioncs del pen- traordinario yeso no debería dar orige n ,1 falSaS modestia s. Si
s,lfniento judío a otrJS cu lturas, como la a1cman,l, y J otras entendemos a Beethoven co m o ,tlgUl en que fue, al mismu
cuestiones. No cs dificil co mprob<lr que se desarroll ó ent.re los tiempo. dlemán y universal, también resulta evide nte que los
judíos una doble idel1tid'ld. alemanes, mucho más que o lr.l S naCIones, se lun interesado
En mi opin ión, .1 pnncipios del siglo XXI, nadie puede deCIr por la s culturas pas.ld.lS, por ejemplo por 1;1 mi tología, la litera -
glle posee tlTlíl SO I.l idenridad. Uno de lo~ p rob lemas de nues- rura y 1<1 fi losofía griegds. Toda la obLl d e Beethovcn se basa , en
trO tiempo es que la genTe restringe sus preocupaciones J dela- cierto moJo, en el principio griego de la cl1ta rsi,~, que reneja
lles Cltla t'f'Z Ill:h pequeílos y que a menudo apentls se da cuen- una actitud típica .¡]emill1a: que uno no debed,1 tener mIedo d e
fa de cómo Sé mt'7.chm 1,IS cosas cIllrc s(, y jUIlt.1S fOrm;1ll parte entrar en la os(uridad y volver a emerger en la ILlz. Por ejem-
de un todo. Los a1em.lJle~ han aportado 1l111chíS1l11O al m undo, plo, el prim er movim iento de la el/MM Sinfonía empieza desd L'
medlJllte L1 ¡lusfr,le¡ón espiri tual (bas lJ con pensar en Bach, las profundidades del caos y encuentra un cJmino extraordin.l-
Beethove n, \'(I,lgner. l-Ieine y Goethc, por p oner linos pocos rio haCia el orden y el júbilo.
ejemplos); pero puede que las espantOsJs experiencias d e la El discurso qu e pronunció en el año 2000 el presidente ,llt'-
epoca nazi y l;l s de poco después hayan contribuido a que a los man, JohanL1es RdU, me pJrcció parliculannente ade(,u;¡do ,11
aleman es de hoy e n día les cueste mucho enrrentarse a su pro- referirse a las difi::renci,ls entre n.lCionalismo y pa triotismo. Di -
pi J hisLOri.\ como un todo. 10 que "el p,uriofism o sólo puede norecer donde no se da Cll,lr~
Analizo 1.1 cuestión de IJ idenlid.ld por una parle co m o te! al racjsmo ni al llJCIOIl,llisl11o. No debemos cOlltimdlr 1l1l11
mllsico y, por la otra , d csd e la perspecriva d e mi propi.¡ his to - ca patriotismo con n..H.:ionAlis m o. U n pal60la es Jlguien que
ri;1. Nací en 1.1 Argentina, mis abuelos cr,ln judíos rusos, crecí ,1 111 a a su patria. Un ll.1ciona!ista es alguien que desprecia la p.l-
e n Isr,¡e1, vivi 1J m,lyor pane ele mi vida ~ldulta en Europa. tria de los demás') . Me p.lTeció UI1.1 dIstinción muy impon.\Illt'.
Pienso t'll el idi oma e n que tengo que habl.u en cada m omen- Creo que mu chos ,demanes perdieron su senti do del p,ltri ot i<.;-
lO. Me siento alemán c u ,!lldo dirijo una obr~l de Bcethoven, e mo, el amor por su país, dur-.lntc: 1.1 ~eg.undJ milad del sic;!!) xx
ilaliano nldndo dirijo Verdi, lo cual no m e da b sens,Klón de y que 10 hici eron, en parte, por temor al tl.l cjo n :d isll1 o. FuI.: tI ! ],1
ser f<llso conmigo miS1110, sino todo lo contrtlrio. la expenen- desgracia. El cambio se produjo l·n un pniodo (le illlll\t!,r/1L\!I\1
cla de tocar est ilos de música muy diíúellles pu ede resllltM .1 gr.111 l"~(". ¡j ,1. cu.lI1do h.lhi.1 m,í ~ l':>'lr.lnil'ro.; que 11\ll1l.t LIW·
notablemel1lc esclarecedora. Después de aprender y de toen 11lIt"I"í.111 Ir.l I\k'1l1.l11i.1 t) ~t' ~t'll1i.111 tlhllr.:.1dl ,... 1 il. 1\11'111.1111.\ 11'"

308 .\0 1,
abrió las puertas y aprovechó a los inmigrantes sin haber adqui- teresante para mí porque 10 es todo y no es nada al mismo
rido la !'olerancia de un estado que se basa en J.¡ inmigración tiempo. Si aigUlen quiere aprender a vivir en una sociedad de-
como, por eiemplo, la Argentina o Estados Unidos. Me parece moer¡Ítica, le vendría bien tocar en UIl¡1 orquesta, porque cuan-
que las actitudes de mechos alemanes que son hosti les hacia do 10 hace, sabe cuándo tiene qlJ(~ ir adelante y ndndo ti ene
los extranjero s- JeJiVaIl del hecho de que LIs últimas dos o tres que seguIr. Uno deja eSp<lC10 pJra los dem<Ís y, al mismo tiem -
generdCiones de .dem'lIles no han aprendido bien lo que signi- po, no tiene ninguna inh ibición para reclamar espacio para sí
tic.) 1.1 innligrJóón. No entitnden que ~e pueda lener nds de mismo. Y d pesar de eso, o ta l vez precisamente por ello, la mú-
und sola identid;ld (\11111),mo tiempo y no dceptan que un as per- sica es el mejor mecho rael huir de los problemas de la ex isten-
sonas de origen extranjero, que tIenen otras costumbres y una Ci d humana.
cultura diferente, pued,1I1 formar p;lrte de su propia tierra sin lJara mi, 1<1 deJ-i nición que da }3usoni de la músic;1 como
poner en peligro su identidad como alemanes. '~aj re sonGro» es la única. Todo lo demás que se diga sobre la
El mejo r ejemplo de este problema alemá n tspecífICo es la música se refiere a las distin t¡ls reaCC10n es que provoca: la sien-
situación actual en Berlín, donde algunas personas ven con te- ten poéticil, o sensual, o espiritual, o emocional) o fascinante
mor que su capiul se vuelva mu lticultural o multidimensiona1. por su formd ... Las posibilidades son in/1nltas. Puesto que la
Es iJrobable que ese temor su rj;J de un pasado que no Se ha Jsi- música lo es todo y no es nada al mismo tie mpo, se la pue de
m!lado del todo. Berlín fue la única dudad dlvidid a de Alema- ma ltratar, como ocurnó con los nazis. En el taller de Wemlar
nia y ].,5 dos partes de la ciudJd contaban con un apoyo exte- han tra bajado junIOs músIcos procedentes de Israel y de los paí-
rior fu era de lo cOJnLin; t<1n to para la República Federal de ses árabes y han demostrado que, a través de la música, se puc-
Alemania como para la Repúblicl Democrática Alemana, Ber- den logra r ¡lCercJmientos y amistades que antes se considera-
lí n era una ciudad especia l. Espero que Be rl ín no pierda ese ca- ban imposibles; pero eso no significa que la músic.¡ vaya J
deter e~pccia l C01110 eonsecuenci.l de la reuni flcación, sino lO- resolver los problemas de Medio O riente. La música puede ser
do lo confrano. Por los CU;1renta ¡1I10S de divjsión y];¡ existencia la mejor escuela p;Ha b vida y, ,,) IllJSmO tiempo , el medio mi,>
del Este y el Oeste. uno alia do del otro, creo que Berlín riene eficaz para huir de el1J .
un potencial único pan abarcon diferencias, y ahor,l h.lbría que
aprovechar ese potencl<tl. En lugar de quejarnos por L1 división
provocada por la historia , deberíamos tratarla como una Cuer-
za posltiva, par<1 Berlín y también para L15 relaciones de la ciu-
dad con el resto de Alemania y con otros p;!Íses. Después de to-
do, Berlín es la única ciudad donde no se sentirían totalrnentc
exrranjeras ni una deiegación de Moscó n i una de Washington .
Para comprender los fenómenos de la natu ralez a, o las cua-
lidades de los seres hurnanos, o la relación con un dios o con
alguna expenenCla espiritua l diferente, podemos aprender mu-
cho a tr;wés de la músic~. Ll música es t<ln importante y t.lIllll-

310 \ 11
 Apéndice

Comentarios de Daniel Barenhoim en una ceremonia

celebrada junto con un concierto de la Orquesta
Filannónica de Israel, en Tel Aviv, durante la cual
le entregaron el título de Doctor Honoris Causa
en Filosofia por la Universidad Hebrea de Jerusalén,
el 25 de diciembre de 1996

Con gran emoción, me presento aquí, ante ustedes, para re~

cibiT el título de Docto r Honoris Causa en Fil osona por la Un i-
versidad Hebrea de Jerusalén. Estoy emocionado por diversos
motivos, pero sobre todo por el gran honor de figurar en un a
larga lista de personas distinguidas e importantes que han reci-
bido este título antes que yo. El segundo motivo es que se tra-
ta de un doctorado en Filosofía, un ámbito que permite a uno
distinguir entre limitarse a poner juntas unas cua ntas notas y
tocar música, un ámbito que ayuda a uno a comprender la mú-
sica yana ver en ella un simple conjunto de notas sino una ex-
presión cósmica general. El tercer motivo, no menos importan-
te, es lo que siento al recibir este honor de una institución tan
prestigiosa e importante corno la Universidad Hebrea de Jeru-
salén, haciendo hincapié en Jerus alén.
Aunque me cri é en Tel Aviv y as istí all í a la escuela prima-
ria y tambi én a la secundaria, para mí Jerusalén siempre fu e el
símbolo de los lazos entre la tradició n que procede del ayer y

J IJ
el futuro que comienza mailana. De hecho, Jerusalén es la producir,í una~ relacIOnes intern;¡s y txtCflUS armoniosas. Esta
fuente de la cu"d procede toda la cultu ra europea. Las culturas armonía, como ocurre en mÚSICJ, se puede alc,¡nzar por más
de Roma, Crecía, F.uropa Oriental y Europa Occidental se nu- que se construya sobre elementos con Oictivos, aunque sean los
trieron de las fuentes que estaban en Jerus,¡ ¡¿n. Todo aquel que mÁs fuertes y los más radicales, siempre que cada elemento se
tenga alguna relaCIón COn la ud t úra -ya hablemos de música. pueda ue!>elrfolLu JI máximo.
de literatura o de óemia - , al ir a Jerus;¡lén devuelve algo que Tengo la ilUSIón de que todos los problemas que be pl an-
hJ recibido de ella, ya sea directa o indireoamente, y por eso teado. la autodefinición úe.los judíos, las relaciones entre lo re-
para mí Jerusalén es el centro espiritual de todas las naCIon es. ligioso y lo secular y 1<1 necesi ddd de alcanzar una situación de
En ('st,l época, TIJua fie ll en términos de tensiones políticas relaciones adecuad3.s y jUSt,lS con llucslros vecinos palestinos,
entre diversas facCIones de nuestro pueblo y complejos conflic- se resuel van pronto. Creo que esa es la úll1ca posibi licLld y
tos entre ortodoxos y secu lares, creo que, antes que nad a, de- creo que, si se hace realid,\d, lsrae l se cOl1venir<Í en un (entro
bemos tra[;-lr de definir qué es un judío. la definición del judío cultural de gran importancia en Medio Oriente y llegar6 ;1 ser,
ortodoxo es fácil de entender; en cambio, la definición del ju - y no sólo en sentido figurado, una luz que Ilumllle J rudas L-15
dío secular es compleja y, hasta que podamos elaborar esa de- naCIones.
finición, hast,l que podamos explicar 10 que holce que una per' Me complace que la Universidad Hebrea de Jenlsalén haya
sona sea y se sienta judía , no podremos explicarnos ,1 nosotros escogido esta sala en la que nos encontramos para la eJ1trega de
mismos las bases de nuestra eXIste ncI a, ni seremos cap,lces, este título . Este teatro slgniJíol mucho para mí, sobre todo por-
tampoco, de mantener un diálogo entre nosotros mismos, ni que en esta sala y con su Orquesta filarmónica me he presen-
entre nosotros y nuest ros vecinos pales[1I1o~. tado t;mtas veces, durante más de CUclfi:nta aflos; los lazos que
Este es nuestro probl ema fundamental. Y hasta que lo com- nos unen son fuertes y robustos, b,lS¡H.los en el reconocimien-
prendamos y seamos lo suficientemente inteligentes como pa-· to mutuo yen relaciones profesionales y amIstosas. Por co n~i­
ra definirlo, es probable que el Estado de Israel alcance la situa- guiente. siento que se me otorga este lítulo no sólo el mí, sino
ción de estado teocritico, del mIsmo modo que es probable también a los miembros de la orquesta que se encuentr;lI1 en
que Tos estdJos árabes evolucionen según las líneas fundamen- es te escen:nio y también a aquellos que han compartido con-
u.listas. ~ \ eJ) ¡le) sea capa!. de dc(mirsf. a si mismo ni de est,u migo importantes experiencias musicales en el pasado.
S,1t lsfecho consIgo mi~m o no podrá c~lJ.b l ecer un diilogo con Espero merecer la confianza que han depositado en mí al
los demjs, de l/lOOO qtle nosotros t;lIIlP OCO pOdrl:lIlOS e~(,lble­ entrega rme un título tan importante en nombre de la U!lIver-
ce r relaCIones normales )' razonables lon nu es tros vecInos Pcl- siclad Hebrea de Jerusalén y ser capaz de seguir cont ribuyendo
lestino~. Entonces, a m i pesar. 1" \' 15ion del Estado de Israel y todo lo que pllech al Estado ell su totalidad y a Jerusalén en
del si onismo se COJ1ycrtiri<l en un episod io hi <;forico pasajero. particular.
LJ mayur lucha de cu,dquier ser mortal consiste en trata r de Agradezco a la Universidad Hebrea de Jeru salén y ;¡ sus dJ-
detener el paso del ttempo, lo cual, evidentemente, es i111pClsi- rectivos por entregarme este título del cual me siento tan orgu -
blc. Por cons'gtllente, en mi opinión, el concep(Q de sionism o 11()~o.

tambltn deb e t'volucioll<lr v encontrar el término mediO qu e

314 315
 Nota del editor

A la edición de 199 J

A largo de 1m' últimos diez ü qultlce ailos, se h,1 produci-

)0
do ,ligo parecido d un ,lUge de los libros escritos por músicos.
La m::lyoríJ de el los tien en form a de biograth, si bien algunos
incluyen (onsH-!n,Kiol1es sobre )a mÚS1Cl en sí y - en espe(1(¡]
los que: conciernen a Jirectores- sobre la s ap titudes profesiol1d-
les necesarias p ar;]. tocar music:1. En muchos c-asos podría cues-
tionarse, (on razón, la nect','iidad de tales libros y, much~¡s vect_s,
ha habido artistas nHly importantes que aparecen constante-
mente en primer plano, que han dejado que se ul ilizasc su nom-
bre sin haber escrito III U11a sola línea, con la t'sperdJlZ,] de que
el libro les dé todavía tn;.Í.s puhhcldad.
No ha sido así en el uso de Ah vida tll la ffI,íúm. Dur.ll1 te
diez aflOs, por )0 menos , Daniel Uarenbo'im ha trau do de es-
cribir un libro sobre 1;1 n-llISlCJ, .sobre su naturaleza y sus formas
E'x ierndS , Sin embargo, a Jo Lago de la déca da de 1980, por sus
tlumeros.ísimos compromisos, como director y como pianista,
le tue imposib le cnCOlllrar el período prolongado de se ren a
concentración que resulta impresci n dib le para un proyecto de
esta ín.dole. No obsu nte , se le presentó ];\ oporru nidad cuando
rr,lcasó el proyecro de 1<1 B,¡.stil1a, A Barenboim le parrció que,
a peS,H de los numerosos conciertos que tenía progr;¡Il1ados
hd ~ 1.1 el 11l0)]lento en que tenia que ;l~Llllli r 1.'1 car,!.!.o dt din..' Lt f1f

3 17
D{I!tirj {h/fCrlb,li/ll __ __
-- - - - - --_._--- -
principal de la ClllCJgO Sympbony Orchestra, de todos modos Lesley Fuchs-Robetin, quien se encargó de la difícil tarea de
dispondría del tiempo suflciente para embarcarse, finalmente, volcar al papel, de un modo legible, muchas de nuestras con-
en este proyecto . versaciones y correcciones grabJdJs, y a Gitta Deutscb-Hol-
Harr)' Kupter me presenró a Daniel Barenbolm en Bay- royd -Reece, quien me ..tyudó a preparar el primer borrador del
reutil. Me hab ían inl,ltado para que escribiera sobre algo que, libro. También deseo m;lJlitest,lr mi agradecimiento a mi cole-
desde entonCl.,5, se ha convertido en una leyenda: El anillo de ¡OJ' ga, Irme.lin Hoffú, qui en desempeñó una parte importante en
Nibc!ltllgos bJ.jo la dirección de Barenboim y con Harry Kupfer, el diseño de la forma y en la dla gramélción del material.
de modo que esa fue 1J primera vez que rrabaJamos junros. En y en último lugar, pero no por eso menos importante, v·.1-
el transcurso de nuestra colaboración, Barenboim me pregun- ya mi agradecinllento especial .\ Hilary Laurie, editora de \'«(el-
tó si me ;¡petecl:l ayudarlo, pues to que era evidente que, (·uan- denfdd & Nicolson, que no sólo cuidó del libro e n todas sus
do asum iera el cargo en ChICago, en el o toño de 1991, ya no et..tpas sino que también resolvió todos los problemas multilin-
tendria m;Ís oportunidad de trabajar en el libro durante mucho gües que surgieron durante su desarrollo, con gran paciencia y
tiempo. Acepté enseguida porqut? ya me había dado cuenta de profundos conocim ientos, y que colaboró con Daniel Baren-
que Barenboim no buscaba, en modo alguno, ni un escntor boim en la prepilración de la versión definitiv.¡ pua su pub li -
fllltasma ni un coautor. Ya habia reunido gran cantidad de ma- cación.
terial escrito so bre el tema y hablamos sobre la torma en que
se organizarLl el libro y sobre de ta lles relacionados con la ma- Michael Lewin
nera en que había que seguir trabajando. Viena, julio dI' /991
A pes<H de cu alqui er ayuda que pudiera brindarle, el libro
es obra exclusivamente de Daniel Barenboim que, durante el
período relativamente breve en el que cobró forma, se puso a A la edición de 2002
mi entera disposjción, cada vez que fue necesario . M; vida en la
múúCt/ fue escrito entre Bayreuth y Chicago, París y Dresde, Cuando surgió la idea de volver d evaluar las Jlnpresioncs
Londres y Salzburgo, Gstaad y Viena. Mi misión consistía en de D,ll1iel Barenboim sobre la mósica, en la pnm<lver;l dd aú o
poner en orden y organizar el texto hasta que nos volvíamos a 2000, re~ultó evidente que, diez ,1IlOS desp ués , una nueva edi-
ver, para que 13:uenhoim pudiera completar el proyecto dentro cióll no podíél limitarse <1 ser un,' nu eV,1 versi6n con ,ll gl!ndS co ·
del plazo disponible. rrecciones, pOl'que es,) décJJa b.1bí,l estado dem,lSi,\co llen,) d\..
No obs[wte, el libro jamás se hubiera hecho realidad sin el lluevos Jesdflos pJrd D,ulid B.lj" cnboJl~l, dsí ,~omo (,t1Tlbl t n
entusiasmo espon táneo y el apoyo creativo de lord \'V'eldenfeld, de 1im evolución de su il1.li'iera d:: '(ti 1.15 ('05.l~.
que ofreció su aliemo constante, del principio al fin. La mayor parte del nue\'o nj:\te;j,d \1';' {; i.lbo fl) rll ~u tJS,l de
También quiSIera dar las gracias, en nombre de Daniel Ba- Berlín, en st'pticmb re de 2000, dt:" Id mi ~n1,l llLlnt.f.) e11 t iLl e ',1'
renbonTI y en el mío propio, a las espléndidas personas que tra- esniblcÍ (,1libro ongll'!JI. P<.:ro dur,llllt' el ,!))O ~l¡':'U¡ t· llk , PI'! illh
bajaron con nosotros, sin CUy,l colaboración habría sido impo- propi \lí Il l.:',:';tl c io~, ~' lus ' "l,¡ ¡eS d{' )),mld Bl:T!)h(\ I ¡11 p OI Illd " ("1
sible acabar el manuscrito en tan poco tiempo. Agradecemos a 111111111 , 1, 'I·'<ldlll ,. L~ I IlllJ 'i'~thk ,¡ .... Ih \' \ i 11,11.1'" pi ' 1 dlll lll"
"

3\8
 Índice onomástico
com enzado. Por co n ~Jguienre. eslOY muy agradecido a Phi lJ ip
H uschcr, q ui en pudo acabar el tra bajo con Daniel B,Ir(~ n boim
en Chic a F-0.

M ichael Lewi n
Berlín, ma)'o dI' 2002

Inevi tablememe , el tr,mscu rso de u n d décad.l h:l ai'tadido

ca p ítulos signifi carivos .1 1.-1 \,ida de Daniel Barenboim como
mús ico, incJUl d os nuevos c.ugos llnpOrlJntes en Chicago y en AhhadL', Cl.ludio, :'3, 221 Amm.íll,2.!o
Ahho ud·A~hkJr, S.lkTm. 2')1 Anl'lcrd:un, 3U, 101
I3erlí n. Está cl aro que la labor que rca)¡ zó dura n te los diez últi-
Aú,ld"'!11l,1 $mt,l O.:uli:l., Roma , ,i T,lbc~,
144·151,237, 239-2. H1,
lllOS a¡)os ha demo strado, incluso Jl1,ís que antes, la int erdepen-
53 244·2-17. 250, 31 1
dencia en tre sU vId a y su M t e, que se refleja , una y otra vez, I:n AJt l1 :mer. Kr.lIHdd. 24<1 ,¡rco, ,1IloLJci()ne~ d e. 138, 17'\ -17.~
es ta edición rev isada de A1i 1Jida w la mtisica, que actua li za el ,11111;\([011. 119, 12-1-12S, lJ6-U7. Ar¡:"'J\tlJl:1, I ¡ ..12, 28, 31, 34-.EI.
m,lterial original y aiia de se is <.:apiru los mJs. Dan iel Barenboim 160. 17 1. !77, 183 ,206,208, 71. 96, 232, 238, 297. JOR, .~ 10;
logró trJ b,ljar en la revisión d c Ah ,;;ida en la músiw, pri mero 217, 222 vé,l~e 1.1Illbién RuenoS ¡\iri:~
Aguult, M,lTi!.' d', 94 Aq:ench. M.ulha, 14
con M ichael Lewin en Berlín. y d es pués conmigo en C lllcago.
r\lben, Eugen el', 7ft, ~9 Af1~IÓ1i.. J¡,:,: lJe .I/I/flllll, 274
sin interrum p ir la s numerosas actuacio nes que tenía progra ma-
Aldebul)!h . I\'suval de, tOO JrJl10ni.l. 298
d,lS, ofreciendo muestras cotidianas de L1 conexión narur;lI y 1I e m .lll~', nlÚ~Ic.IJmli s.i(os Arnnowlll, Cenl. 10J
perfecta en tre la manera de b,lee r y concebir 1.1 música q ue (;1 - ,dC11lclllt'S. 275-277 Arr,lll. CI.IUi.!JO, 1.'" 71, 8_\ 94-95 .
T'Jc ten za su ('lrre ra. ,demJ IJ.l. r.'SfLl el.l tll' pi,mo, 85 12!. 197
Quiero agra decer ,1 Benjam ín Buchan , el p,lcie ure ed itor d e A!cm JllIJ . .lO. 4S. 5~·{¡(), 86"87, 91- .lJIKU !JÓÓI1, 1.\7

\Ve idcu(d d & {,\icolso n, qu ien se enca rgó del li b ro hn:.til que se 92,97, 100. : 32. 193, 1)17.202, AUW:1 11.l, T\-74, S7. 100
243-2.14, 249-2S0, .107. ]10; del Amlr.lliall.l, COJIll~ión de
acnbó, y a t,ln tos orros que ayu d aron a reunir información, co-
ESlc, 57, 87 H,ld!mll(uslún,74
rregir errores y conseguir ro togrJ(¡;ts. Sin embargo. la csenOd de \'é;!~t IJmbJen lkrlin; ,lh:m.U1J. Auslri,l, 30·jl. 45; v~"Ill~e l.llllbien
este libro pertenece p or completo J O,m iel Baren bo im y a su músic,l/ mtJ"icO\ Jle1l1,ln~S; .",lI7.hurgo; Vien:l
sólid a visión de la música como parl e insep.Hable d e la vida. :llclll.JI1,I, r~cucl.l dt> 1llÚ~il'J
Am;¡drus, Cl! ,llJ¡':IU, J03 H~llh,J uh'1J)n Srb.lmaJl . 18,27.
Phill ip Husdu:r /\ mé ric,l, Ve,lSl' E~t,l d .)~ lJllldos do:: 5tJ, 100, 1)2.11 4, 172,268,
I\m cnc.l 279-21\0.291, JÜO. 308. 05,;/1('(/1
ClJicag{), lJun'o dI' 2002
AJl)cric;¡- I ~r.lel,
l·ll nd.lcioll da !lJf!)'or, 137; l~III1<Fíil
Cl~llllrdl, 50, 73 (¡'oma/I(rI)' Fusa, 27 ; eOI,,'la/()
1\l1lrlif,m S}'luphonv Otd1<'~Jf,1. m 1'1' /I/I'/I()r. 2.\; ('01/'-;,,,-/,,
71 !1¡ ,/IIf/,-¡'iII.I!.1I1'S IV~ \, "n,
320 32 1
D'lllft! R"rclll" '/1n _ _ __

vtmd(JO/I4'J Goldl,,·rg. 52, :i2; F! cnnoertos 1957-1959,72-74; de la Orque~t;¡ de PJris. J68- Bemheb,l, 1-13
d,N/¡? bien 11711/'l'far/o, 27, 50,76, sobre I~ mllSleJ, 75·R2: sobre 170; ~ob re Cd íbid<lche, 1~4; '1 Brerr.o\'ell, LudWig van, 17, -14,
137; I .a !hWVIl st',J)/ill San ,U'lltO, C¡¡tTord Cmwll. ~ 2·84, ~ohre la ópera, IS7·203; sobre )0' 54,70·71,74-75, Ski , 87-89,
112; I.({ l'tl .• ioll ,"~'8I¡1I Srlnjü,lII, las dlSlulLr, m'lllera., J .. toclr el diH..' ctorcs J(, escena , 194-197, 93, 94·95, 97, 1J()-) ! 1, 11:1-1 14,
112 PI,I!lO, 84·8b; ~()hrc 1,1 Unión 215-227; lOmo director muslc,,1 liS, 120, 122, 128· UO, 135,
B ,ICkh:lu~, Wilhdm, 13, M5 SO\"l~ti(.I , 86·1S7; ~u CJ lfera .11 dl' J¡l Clm.lgo Symphony 139, 163, 168, IRO, 202. 211.
t3Jker,j.m{·t, 15 7 principlO de 1:1 ed,IU ,ldulra, 87- OrcheStr.r , 205-216: co mo 21~·219. 225.202.164,279·
BJIIJrdil:. Quinl1l1, 101 97; ~\)bre Steinberg, 87-88; direClnJ Mti~I1CO de 1.1 281. 183, 287, 291, 294, 296,
B.lrbic.m CCnlrl" Lonllr~, IO~ sobre BJrbiroll!, 90·9\: Deul schc SL'l~ lsopn, 117-22<1; 3111l·309: Fallfrlsía Coml. 111:
Barblrolli, slrjohn.l.)ü·9 J. 159- COllllenzu de J;I .1!111 ~t;l d con en B ,lyrelllh, 225 ·233: .~CJbrt: Fiddin, 110, 18 9- 19 1, 193. 2J5,
160,162,174·175.293 , 297 Houlez, 92; sobre ArrJu. 94 -9.:'; j.;r,lel hoy. 215 ·242; y el !,dle! 219: GI'O~: ¡:Mt.C. 46. :\115.'(1
Blllcllboim, Aj(b (de }ultcfJ I:ontiscaclón del p.1SJporlt' de Weim,lr. 243·252; sobre .!OÜlllf!fl, 110; O/'m 27 N~/ , 8<1;
Sdlmrcf, su Ill,¡dre), 1 I .Ir~cntino, 96; con la En,ldish Yiahler, 293-297: y 1.1 mlÍsicJ GJJ/(ia/n f(/lil p/d11O IV' 3,69,
BMClllwim, D:llUe/: Ch,lmber Orche~t r ,l, 99-106: no t,;urope;l. 297; y la 73; (OUr/a/t) ptlm pUUlO N ° 4,
mfJJlci.l en Argell11llJ, 1\-22: lUIlOCt: ;1 J acqlldl11e du Pré y se enseñanza, 297·298; sobre los 73, 88, 111. 113; COllárrto !,lIffI
LI!11ilj,l, 11-l2 ; educ,l('ión t'.ls.J.:rm ell,l, 106-108; sobre compOSito res COIltt"T1lpnr.incos, /'lill/Il N° 5 (Emperadur), 27. 66 ,
111lmc;d, 13-14, 16. 17-20.39- Dl¡ Prt como nll'Jsica, 108-109; 301·30.1: sobre el debate en HIl. 123-124; Frollm;ajJampúmu
40: sobre locwel piJHO. 14· 16. ,ohre Klemperer, 109-112; IOrno ,1 W,I~ntr, 303 - .~06; ~obre O/,lIj 77, 27; SOllata fam p/fIllO
IR, 44,74. In, lJ7-13S, 156. ~()br(" 1,1 dirección de orquesrJ, los .¡lcm,lIlc·s, 306-310 N " 2J f¡lpIM.¡!iol/{llllj, 59, 7i!,
177. 273-274; sobre 1.1 1U·12I, 170-U~5, 195·196, Barenboim. DJvid Anhur (su 282; SOI1<1fr1/Mm piano N U29
renu::mbr,IIl¿,I, lti- J9; ~obre /;¡ 2h4-265, 267; ~obre toCJr y IlIjo), 66 (1II1/11/11rrk!tJ¡",.,), 44; Sor.t/llU
~,duiGl, 1Y·21; v¡.~jl.¡S ,1 EurOP,1 dirj~!r al mi smo tiempo, 121· B.lfellboim. Enrique (Stl r,¡dre), pdM f,iI,mo Opus 28, 0PII_f 53)'
de C:,lnl J1l f1 n J~r.ld, 2.:¡·.12; 123; sc~bre lJ ouk:z, 123 · 127; 12·14 . 15· 19,22,30.3 9,43,59 , 0/111.( 111. 27; Segullda SÍI!/Ollíd,
c¡)ncir:'no~ IU\"l:nill~~ <:11 EuropJ, <;obre Id mll>lC,1 70,238 276: 7i'm' f(1 SillJon/a (Hm}l((/),
3J -32, 39-41; vid;1 t'n hr,lel. 3J· comempo r~lIea. 127-129; sobr~ I3J riloche, 13 81,115,120; ClIfIrln .'\II!/Ol/íll,
'::'1; t'~tudIOS de direCCión en el público. 130-132,26':; Bartók, BéIJ. 128, 130,214,283; 44 . Mi. 158,309: QjtÍl1I11
SJJzburt:o, 43-43 ; y primer viaje J Japón , 130; AfH.iCllI""fl (ul'rdll, prrmSIÓI1.V ,)1111011;11.71,128, 1'i8, 212 ;
FunwJngier, 45·50; eSluJJOs \oore l05j'¡PO!Ie'st's, UO-1.12; 100; c.'rm.-icr!o /,flM p/I/l/n
cr!;-5111, S,'xlII SmjiJllíll (Hu/oml), 120;
ton NJdid Büu),I11¡!.er e/1 P;ni'i, wmienZ¡1 ;¡ dirigir uHltle~l~s N' 1,70.92,123, I.S9-164, 5/"//11/(/ SII!!ollía, 46 , 25 1;
SD: ,';obft' LIS gLib.lCiotlt:\. ,) J- ~il~!~)IlIC.¡~, IJ2 · 1H; ~()hr(' 1,1 ¡ 8!; C.Olltl'alll p<1rll phI/In N~ 2. Orlrl1l(1 S/I'IfOlliu, 46. j\l(Jj·'C/l11
,Í ,l, 1m. 261·21:<2, e~l\di¡l\ con 111U'It.,1 de dm.ir.r, 134-136: 77 Sfll'/Ollífl, .1&, Ul-132. 162,243:
/'ecehi, :'1.\. ,lflmlJd o.m ""brt' C":-'JIs, U6-]JI':; sobre B,l.SlilJ.l, Óper.l de lJ. 198-201. COIWrrIUpi¡r,,1;io!ín, 13, 110, 21J
I\bb,¡d,) " Mt'hIJ. 5J; ~,· hrc im \·Io lmisl.ls, 138- 142: sohre 2U2, 205, 2 17, 226 Renut, 246
.\1~h r¡l . 5.J·.'\t; ~o bre 1.1 ¡ ~r 'l d deSp:l ~SJ t· 1967, 1'13- 13.1\'1('1;1, Orquesta SinfóniCJ de 1.1 Ben·Gurion, D,l\'ld, .H, 106-107.
!K~'I'~idJ~! de' b InU)ICl , :17; y 1.1 141l; sobre Bt'll-Clin OJl, 141l- Radio de, 169 147·151,244
C,llllp,ll""t del Sill,¡i. ~7-51'. 152: rr.\b,lJ ü~ con r.1,L)¡<:r· I3ayreu!h,97, l26, 130, 153, 176, Hen·¡ ·!;üm, 1',1\.11 (PJul
primt'i'~ n'¡¡,1 :\ f:~t.ld' I,' Didbu, J 53· J.i-l; H,br{' klS 19j}1 93, 197, 198,202-203, Frd.nkenb\'lrger), 39, 44, 298
L'ntelos, 58, , obre RubHlm'lIl , Lm/tr, 1.''i5_1 57 ; como d lfO:ctor 125·233,243,281. 304 l3erg, Albm, iO: Concierto JI'
:í ~ -ó6 . [(l ~l,l(f.' SI"k0 W<kl , 69, !",:H'ldc . 1:;7.1 65; ~olm' SLelJ , I3BC, 99-101. 12 ,~ · 124 eall/tlf({. lIt, 123; "'/o,uet·k,72.
(nl'lIene ; .e'1 :\UC\,1 );"',rI:. 6 .,: J67- ] (,,"!; <-mIO dir('dur m u,lt JI I3BC Symphony Orchestra. 125 219, 226-22i

321 323
Berg(', P¡erre, 20 ¡-202 l.H. 13h. 1.')4, ISó, 202, 294; cJmma , 120-U! CC:1C¡:(SO~ . 2ó5 ·¡
Berlín, 56-58,91 ·94 . 96, 101 ·102. .'"wr¡!t/ <'11 ld I}/(~I'or,
Il() ; CMli . .T ose. 297 Como:e, ¡Iéclor, 197
114,119.154.170,175 .. :xJ- 243 ; "Vtm,/II0Jh' f
J<':'jIl.lCIJ! alr lll,íl1, Can1cgie 1 1.111, f\UC\'J York . 15q· COlLtem por<Ínea . mÚ~lCJ_ 127-129
192. 202. 20S, 215-226. 118- JOb,,' Itll/Olltl ,Ir Hdmdd, Ó 1; 160, 297 COrt o~, Alircd, 85
231, .102- 304; d Muro df,5b- l'llrf¡¡úO/li'S Hu,)'dl1, 44; COl/m',/a CJrlcr, E!hol, 219, 302; U:-11(1/ ms{(/u!u, 11.1. 177-178
57, 97, 235·236 ¡111M 1'/(l/1V N- 1, 26, 77, 88; S rx!?' 302 crilic..1~, 267-2ó8
Hcrlill, OrquC~¡,1 l'il Jrilllimea de, COlluaflJ pllm /'lIlII(J N' 2, 99; C,lSJ de los l't'n(ldj\I,. ~, Ttl/\\"I\" crillco,>, l67-26S
40,45, 49, 5:~, 70, 9()''9.~.102_ '<i.:gmllf<l .\U!/Ol/í(/, 1Ó l. 274; 75 lllcni~, lmtru:n~I~L(l5 dt'. lí4- 176
106.11<1. 122-123, 1 3.~, :·tO. Irnl'ri¡ SlIIfoll/il, ~ 82; (úar/tI C.l~aI5. I'Jolu. 10$. 13¡;-l.W CUJ"Wll. "'Lr C lifíO fd. 82-84. 1MI
157-15S, r6 3-16<l. 167. 20\-202 . SII!!OI!l¡{. 4R, 182; CrJ/lri"I1r1 /,ilM C elibid.H·he, S("rgm . 15, 4S. 11"
2 18-219,247. 297. JUn ,no/III,1 4 1 121, 18'-l-I¡:iS. 222, 267 f).lIn.l~(O,
24.;
BClli ol., IIt~Cl or, 88, 9 1, 178. 18U; Bran,ii~, ThomJs, 141 Centre:' Pom pHioll, PMi s. 124 U alllsh Roy,tI OrcheslLl, 26
Bft/tri? j' Hflm/i¡"fo, ) 93; L .. Br,ls il. 87, 238 Ch ec1, Orque~~.l h l.lfmóll lc.l, 63 0.1 Pome. Lorenzo, 29, l il~-1$9.
Wlldl'l/(wÓJI dI.' 1-"(/11,10, 120; Bnttt!l, Ikn¡amin, 100; SI/ojo (!t- C h ~n:,lll, P,Hncc. 19! , 100-20 1, 197. 202, 211, 227
Rr}!fuo.y)¡¡I/¡'/(I . 120; SI/I(adll IIIIillIOdJf (Ir ¡,\Ti/no. 97 226-129 Dt' bu~~y, 71, 95 , 127,129, l ó.),
Fr.lIIltÍst/itl. 71, 120. 18 \ BroÓ. M.lx . 39 C hicago, 89. lOfol, 11,1 , 119, 124. 16S-16 l !. !í9- 1,sO. 248 . 275-276.
Bi!l\V!.';¡je, HMrison, 2 \9, .102; Blonflll.1ll , Ye1im, 56 12H, J bS, 2()2-20J, 205-2 1Ó, 30~. LfI /IIa. 90, 120. 1t>3 . l80:
Al/op!J(J1/¡('), 302; E.\·otf.y, 302; Hruckner. An\ OI1 , S8, 93, \ 15, 132. 24fol, 25 \. 302-3 03 l'dk'¡J ,./ .M/I/Smlrk, 200
L¡¡últimd ¡"/'l/ti, 302·303 162-16.\, \65 , 168. \79 , 182. Ch icl~i l Syrllp!lolly Orc! leS lr;l. 90 . Dt".tlt5dH: O pero 19U, 22')
Blomsted l, Herbert, 43 IBci, 202, 214-215. 2Y4: Cut/11ft ':.1.\. J26, JS7, 164-165, 167, [70, Dl:lLí~chl' SfJ,mnrCr, Bcrlí'l, lO),
Bocchcrilll. Lu L~J : C()/II'1"r/flI'{/f'¡ SIII/OIl!lI. 277; !lit! /11(/ Sil/lol//". 1911-1 "J~L. 2Q2·2(l.) , 105-216, 117-224, 24 6, .HJ3
,m¡/olld,dll. I (J8 liS; .\if'/J!IId ~'¡lIliJllitl, 16(1, L~;· 21S, 12.\. 2-17, 251 . 2Q 7. ,\02 OiaTn.lLId, PéllO'r. ! S7- \ 8¡';
Bog¡,ll1ckiJL o, M,l~~imo, .11 256,19 1-292; Oa@((Sinjilll/((_ C hi raLJlcqUl'~, 20 1 d mgir, ,]4-4 6, 113 -12 \, 170-185,
BÓhm. K:trl, 24. 26 214; ;\-'(K~'lIlt Sinfol/if/, 55, \68. Chopm. h édcri{', 1.7, 62, 71, 77, 195- i96, 264-265, 267; Y fOlJf
BombJ~', 55·56,100-101 1I S; 11~ DCUIII, 132-133 lOS, 115, 121. 2rl2, 195; s'mu l(.íne~mcntr, \21- 123
Baston, 162 Hube!, MJrtLll, JI) Cll/lácrlO 1'11 JI IJIt'IJ/Jr, 6b; Dilllt-y, WJlt: F,mlitúa. 6lJ
BOlll,mgcr. N;l(ba, 39, 44, 50, 69- Hw:heilwald, 2~3-244, 250·25 t Po!Ol/ii(1 mil JlJJ/mid" lIIol/(I/", t-.2 Dohn:inyi, C hnslOph von, 201
70. 29~ Budapt's!,8S Cima rl1~a, lJomclllCO: U J)omin~o, P1.icid'J, 221
Bau le?:. PH.:m', 70, 92, JI 1,11.3- R1Hl apes( StIlIlg Qu,Htet, 13Q 154
/i¡,(lmnOfl/O .1,'( rdo, Orcsde, ¡ 'H
130, 158-16U, 164. 168-\69, Buenos Aires, 11 -14, J 6-1 i, 21. 23, Clark, GrJh.ul1. 221 uU;lbsmo, 27Y
IRO·IB!. loS3. 19 1. 198. 2UO- 29,52. 59, 87. 96, 146. 232-2J3 Clr\'elJmL J2-1, 157· 1.';9 Du Pre.,I,lu..¡udine. IS, 63 . J06-
201,205, 2J 4·216, 219, 222, 1-3\15cl1, "do]!'. JJ. 16 CIe"cl.lI1d. OrqlltSt;l ele. x3. 136, 109. U3- 1J4. 136. lJ9-140.
219, 25U, 2(¡'-l, 282. 299, .W 2 : 13meh. hnz, 206 160- 16 1 ; 4 3, l j j , 160-161, 165, 17-1-
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