CURTIS - La Arquitectura Moderna Desde 1900 - Cap. 4 y 6

«Uno de los
libros cruciales para

el estudio de la
arquitectura del siglo xx»
Fredy Massad y
Alicia Guerrero Veste
ABCD
✓
�-------
william j. r. curtis
la arquitectura
I
moderna
�
desde
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

parte las parte '2 la
corrientes cristalización
formativas de l a
de la arquitectura
arquitectura moderna
moderna en e 1
periodo
de
entreguerras
prefoc,os 10 lo búsqueda de la formo ideal

por porte de le corbusier
introducción
walter gropius, el expresionismo
olemón y la bauhaus 183
1'2 orquitecturo y revolución en rusio

1 lo idea de una arquitectura
moderno en el siglo xix
13 el rascacielos y lo periferia
'2 la industriolizoción y lo ciudod: suburbano: los estados unidos
el rascacielos como tipo y símbolo en el periodo de entreguerros • 17
33
4 lo comunidad ideal: alternativos
la búsqueda de nuevas formas o lo ciudad industrial •• 1
y el problema del ornomento 53

15 el estilo internacional, el talento
4 el racionalismo, la tradición de la individual y el mito del
ingenierla y el hormigón armodo funcionalismo
73
16 lo imagen y la ideo de lo villa
los ideales de los orts ond crofts en saboyo en poissy, de le corbusier
gran bretaña y los estados unidos
87
17 lo continuidad de los antiguas
6 los respuestos o lo mecanización: tradiciones •87
el deutsche werkbund y el futurismo

18 la naturaleza y la móquina. mies
99
van der rohe, wright y le corbusier
el sistema arquitectónico de fronk en los oños 1930 305
lloyd wright ,. 3
9 la expansión de la arquitecturo
o mitos nocionales y moderno o gran bretaña y
transformaciones clósicos ,3' escondinavio
9 el cubismo, de sti¡I y las nuevos '20 los críticas totalitarios al

concepciones del espacio '•9 movimiento moderno 35'
'21 internacional, nocional y regional:

la diversidad de uno nueva
tradición 371

porte 3 tronsformoción porte 4 continuidad
y difusión y cambio
después de en el
1940 r.nol
del
siglo xx
22 lo arquilecturo moderno en los 31 la arquitectura moderna y la

estados un,dos: inmigración memoria: nuevas percepciones
y consol,dación 39s del pasado 617
23 formo y s,gn,r.cado en las obras 3, lo universal y lo local. paisa¡e,

tardías de le corbusier 4'7 clima y cultura 635
24 la unité d'habitation de morsella 35 lecnologla, abstracción y

como protol1po de viv enda concepciones de lo naturaleza 657
colectiva 437
conclusión: modernidad, tradición
25 olvor coito y las tendencias y autenticidad 685
escandinavas 453
2< disyunciones y continu,dodes

en la europa de los años 1950 471
nota b,bliagr6r.ca 690
27 el proceso de asimilación américa
terina, australio y japón ,9 1 libros que se mencionan de forma
abreviada en las natas
de monumentos y monumentalidad:
louis i. kahn 5,3
arquitectura y antiarquitecturo índice alfabético 700
en gran bretaña 5•9

créditos de los imógenes 735
30 extensión y crítica en la década

de 1960 ◄1
31 modernidad, tradición e identidad

en los países en vías de desarrolla
32 el pluralismo de los años 1970 589

introducción El historiador que se dispone a escribir una historia de
la arquitectura moderna ha de empezar necesariamente
con una definición de su tema. Muchas épocas pasadas
han calificado sus propias arquitecturas de 'modernas',
por lo que el término en sí mismo es escasamente distintivo.
La 'arquitectura moderna' que constituye el tema principal
de este libro fue una creación de fmales del siglo XIX y
principios del XX y se concibió como reacción al supuesto
caos y al eclecticismo de los diferentes revivals o
'revitalizaciones de las formas históricas que tuvieron lugar
a comienzos del siglo XIX. Fundamental para el ideal de
una arquitectura moderna fue la noción de que cada época
del pasado había poseído un estilo propio y auténtico,
expresión del verdadero sentido de su tiempo. Según esca
misma visión, se supone que se produjo una ruptura hacia
mediados del siglo xvur, cuando la tradición renacentista
se tambaleó dejando un vacío en el cual desembocaron
numerosas adaptaciones y recombinaciones 'no auténticas'
de las formas del pasado. Así pues, la misión consistía en
redescubrir el verdadero camino de la arquitectura, sacar
a la luz formas adecuadas a las necesidades y aspiraciones
Hace úempo que hemos de las sociedades industriales modernas y crear imágenes
Uegado a damos cuenta capaces de encamar los ideales de una 'era moderna'
de que el arce no se supuestamente diferenciada.
produce en un espacio
vado, que ningúo anista Ya hacia mediados del siglo XIX algunos teóricos como
es independiente de César Daly, Eugene VioUet-le-Duc yGonfried Semper
modelos y predecesores debatían la posibilidad de un genuino estilo moderno,
y que, en la misma pero tenían pocas ideas sobre su forma. Hasta poco antes
medida que el ciendíico
y el filósofo, fonna parte del final de ese siglo, con el considerable estimulo de un
de una m1dici6n conjunto de inventos estructura.les producidos entretanto,
específica y trabaja en no se dieron saltos imaginativos ea el intento de visualizar
un área estructurada las formas de una nueva arquitectura. Esta fase pionera
de problemas.
Emst Kris, 1952 -que dio como resultado (entre otras cosas) elArt Nouveau
y la Escuela de Chicago- fue algo propio de las naciones
industriales 'avanzadas' de Europa occidental y de los
Estados Unidos. Incluso entonces había un consenso
relativamente escaso en relación con la apariencia de una
arquitectura nueva; por el contrario, habla unas
aspiraciones ampliamente compartidas, susceptibles de
traducción visua'! en varios sentidos. La 'arquitectura
moderna' -se insinuaba- debería basarse directamente
en los nuevos medios de construcción y doblegarse ante
las exigencias de la función; sus formas deberían ser
depuradas de la parafernalia de las reminiscencias
históricas y sus significados habrían de annonizarse con
las experiencias y los mitos especificameme modernos;
su moral debería entrañar cierta visión del progreso
humano y sus elementos deberían ser susceptibles de
una extensa aplicación a determinadas situaciones sin
introducci6n 11

precedentes surgidas del impacto de la máquina sobre Ha de admitirse aqtú que existen dificultades
la vida y la cultura del hombre. En otras palabras, la particulares con la que se enfrenta cualquier intérprete del
arqui.tectura moderna debería brindar un nuevo conjunto pasado reciente. El historiador que se dispone a escribir
de formas simbólicas que reflejasen las reahdades una historia de la arquitectura moderna estará describiendo
contemporáneas con más claridad que ese cajón de sastre e interpretando unas tradiciones que aún no han llegado
de los 'estilos históricos'. a su fin. Existe el peligro de que pueda imponer un modelo
En realidad, entre aproximadamente 1890 y la década demasiado exclusivo a los hechos recientes, haciendo así
de 1920 surgieron una serie de posturas que reivindicaban que apunten inevitablemente a aspectos cualesquiera de
la 'modernidad' como atributo principal, hasta que en la arquitectura de su propio tiempo que él mismo admira.
dicha década pareció que se había conseguido finalmente Entonces la historia degenera en polémica. Esto es lo que
un amplio consenso. En todo caso, esto es lo que algunos debe esperarse de esa literatura pendiente de la moda
arquitectos en ejercicio y algunos propagandistas deseaban que siempre parece seguir la estela de los movimientos
que creyesen sus coetáneos. Para ello hicieron un contemporáneos, pero errores semejantes se encuentran
considerable esfuerzo por distinguir las características en las obras eruditas cuidadosamente valoradas que pasan
del 'Estilo Internacional'; ese lenguaje expresivo de por ser los libros dásicos sobre la arquitectura moderna.
volúmenes simples y flotantes y de geometrías nítidas que Pese a la fuerza y la claridad de su éxito, los primeros
parecía ser compartido por arquitectos tan diferentes como cronistas (como Sigfried Giedion, Henry-Russell
Le Corbusier, J.J .P. Oud, Gerrir Rietveld, Walter G copius, Hitchcock y Nikolaus Pevsner) se inclinaron a compartir el
Mies van der Robe y los demás. Ésta -afumaban- era la fervor progresista de sus protagonistas. Comprometidos de
única arquitectura verdadera para el siglo XX. Otros antemano con la idea de un 'espíritu de la época' unificado,
movimientos coetáneos se dejaron a un lado cómodamente afirmaban reconocer su expresión arquitectónka en las
y se hizo de todo por limar diferencias y mantener la obras del movimiento moderno de la década de 1 920 y
i
fachada de un frente u.ni.6.cado. consideraban que su misión era escribir lbros de revelación
Pero la historia no se detuvo, y los mismos individuos que registrasen ese drama mundial de la 'verdadera
creativos que paredan haber estado con tribuyendo arquitectura de la época' que se estaba desarrollan do.
a un objetivo común siguieron sus propios caminos (Véase la nota bibUográfica, págin.a 690.) De mis primeras
por separado; a su vez, las ideas germinales fueron observaciones resulta obvio que no deseo añadir algunos
transformadas por sus seguidores. De este modo, elogiosos capítulos más a la mencionada saga; ni deseo -bay
la arquitectura que supuestamente había erradicado que decirlo- sumarme al montón cada vez mayor de esas
la tradición (luego resultó que no) fundó una tradición historias 'revisionistas' decididas a poner de manifiesto que
propia. En los años posteriores a la II Guerra Mundial la arquitectura moderna fue una especie de pecado pasajero
surgieron muchas ramificaciones y transformaciones que hizo perder su estado de gracia a la arquitectura.
por todo el mundo. Reacciones, críticas y crisis -por no El historiador del presente tiene quizás w1a oportunidad
mencionar circunstancias e intenciones ampliamente única y casi sin precedentes de enfocar su tema (o, en todo
dispares-componían el conjunto. Por tanto, si un caso, sus primeras etapas) con cierta y desapasionada
historiador tuviese que mirar hacia atrás, tras el lapso distancia, y esto no debería desperdiciar e por indulgencia
de un siglo, al periodo 1 900-1995, no se vería agobiado hacia la propaganda. Cada año se crean más edificios
por una línea principal de evolución, única y monolítica, y se sacan a la luz mayores cantidades de pruebas sobre
que abarcase desde los 'pioneros del diseño moderno' los movimientos de principios del siglo x.x, y ya sólo esto
(por usar la expresión de Nikol.aus Pevsner) hasta la exige una revisión de toda la siruación. Pero la historia
arquitectura del último cuarto del siglo XX, sino que se implica una constante reinterpretación, así como la
vería sorprendido por la aparición y el dominio de nuevas presentación de nuevos hecho ; e incluso edificios,
tradiciones que invadieron gradualmente esa herencia personalidades y acontecimientos que una vez parecieron
de actitudes y vocabularios legada por el siglo XIX. Más aún, tener cierta condición inmutable deben ser reexaminados
esta insinuación de ideas nuevas podría verse en términos y reconsiderados. Entre la colección cada vez mayor de
globales, abriéndose paso poco a poco en diferentes monografías especializadas de calidad y los estudios más
tradiciones nacionales y regionales, transformándolas amplios pero algo sesgados, hay pocas cosas que, después
y siendo transformadas por ellas. Este libro adopta de un minucioso esrudio, ofrezcan una visión equilibrada
esa visión lejana. y legible del desarrol lo de la arquirecrura moderna desde
1� i n troducción

sus inicios hasta el pasado reciente. Este libro es un intento el análisis de la estructura o del tipo sea más acertado (como
de salvar ese vacío. en el rascacielos norteamericano); puede que esté bien
Los primeros histoóadores de la arquitectura moderna trabajar a la escala del edificio individual en u.o caso y a la
i
(quizá se les debería llamar 'mitógrafos') se inclinaron escala de la ciudad en otro; y aunque w1 lbro de esta índole
por aislar el tema, por simpüEcarlo en exceso, por realzar no puede, evidentemente, describir todo el escenario
su singularidad con objeto de mostrar lo distinta que era cultural de la arquitectura del siglo XX, sí puede evitar esa
esta nueva creación con respecto a sus predecesoras. Los idea de que los edificios aparecen en un vaáo social, y para
movimientos paralelos, como el An Déco, el Romanticismo ello en algIDJos casos se concentra en el patronazgo, en los
Nacionalista o la continuación de las Beaux-Ans clásicas se objetivos políticos y en la expresión ideológica.
vieron relegados a una especie de limbo, como queriendo La arquitectura moderna ha surgido en un escenario
decir que un edificio en el 'estilo erróneo' posiblemente no de importantes transformaciones sociales y tecnológicas;
sería de valor. Esto era al mismo ciempo infame y engañoso. ha regí.serado un cambio gradual que ba pasado de lo rural
En mi. opinión, como mejor pueden entenderse y valorarse a la existencia urbana en el mundo industrializado; ha
los diversos rumbos de la arquitectura moderna es servido a mulúrud de intereses y ha satisfecho numerosas
colocándolos jumo a otras tendencias arquitectónica funciones, desde la vivienda colectiva hasta la glorificación
paralelas a ellos, pues sólo así se puede empezar a explicar de las instituciones capitalistas, y desde refinadas villas
lo que pretendían expresar los clientes y los grupos sociales particulares hasta espacios de significado sagrado; se ha
al usar las formas modernas. Más aún la calidad artística, usado tanto para romper con el pasado inmediato como
como siempre, trasciende la mera usanza estilística. para reinstaurar continuidades más anúguas, tanto para
Otro mito que solían mantener los primeros autores que afrontar los problemas de la gran ciudad como para servir
escribían sobre la arquitectura moderna -para diferenciar a los propósitos del misticismo contemplaúvo. Dadas las
otra vez las formas nuevas de sus predecesoras 'eclécticas'- circunstancias, sería i m p rudente insistir en una fórmula
era la idea de que cales formas habían surgido en cierto simplista que determinase la relación entre la 'ideología'
modo 'no contaminadas' por lo anterior. De nuevo esto y las formas. La arquitectura está enrai.zada en los procesos
casaba bien con la inclinación progresista de sus escritos y las paradojas de la sociedad, pero también transforma
históricos, pero era un modo muy poco sensato de explicar codo ello en su propia terminología: funciona mediante
las formas. En su afán por poner de manifiesto su 'comienzo reglas paralelas pero diferentes. El truco consiste en
desde cero', numerosos arquitectos, entre 1900 y 1930, sin encontrar el adecuado equilibrio entre la lógica interna de
duda subestimaron la influencia ejercida sobre ellos por la la disciplina y la influencia de las fuerzas culturales, entre
arquitectura anterior, pero esto no significa que se deban las dimensiones social y personal, entre el orden singular
tomar sus afirmaciones al pie de la letra. En realidad, los de la creación individual y lo que es normativo o típico.
arquitectos más completos de los últimos cien años estaban Debo confesar aquí cierto interés centrado en
empapados de tradición. Lo que rechazaban no era tanto cuesúones de forma y significado. La mayoría de los
la historia en sí como su reutilización simplista y superficial. edificios que se estudian en este libro son extraordinarias
Por tanto, el pasado no se rechazó, sino que se heredó obras de arte que, por tanto, se resisten a encasillamientos
y se comprendió de nuevas maneras. Más aún, la propia simplistas. o son ni expresiones directas de las creencias
arquitectura moderna puso finalmente las bases de una políticas, ni meros contenedores de funciones escilizados,
nueva tradición con sus propios temas, formas y motivos. sino ricas composiciones de ideas y formas que alcanzan
La arquitecrura es un arte complejo que abarca la forma una resonancia simbólica más allá del ámbito de los simples
y Ja función, el súnbolo y el 6n social, la técnica y las 'signos'; pueden encenderse como emblemas densos,
creencias. En este caso, tan inadecuado seria catalogar como microcosmos que combinan vi.sienes idealizadas
simplemente los pormenores del estilo como dejar reducida de la sociedad con i.nterpretaciones tridimensionales de la
la arquitectura moderna a una pieza de un ajedrez de condición humana; trascienden la representación obvia y
intereses clasistas e ideologías sociales en conflicto. Tan funcionan en planos que afectan a la meare y los senúdos a
erróneo sería tratar los avances técnicos por separado como través del control abstracto del espacio, la luz, la estructura,
acentuar en demasía el papel de los cambios sociales o la la geometría, la materia y d movinlÍento. Yo creo que un
importancia de la imaginación individual. Puede que los objetivo fundamental de cualquier historia de la
daros de una biografía sean los más apropiados (como en arquitectura debería ser explicat por qué ciertas
el caso de Le Corbusier o Frank Lloyd Wright) o bien que configuraciones y soluciones técnicas se consideraron
introducc ión 13

adecuadas para un determinado cometido, y sondear había tras las formas. Reyner Banham, en su libro Theory
los significados y las intenciones subyacentes. La sencilla and Design in the First Machine Age ( 1 960) , recreaba los
y engañosa palabra 'estilo' oculta multitud de vicios, y antecedentes teóricos de las primeras tres décadas del
cuando se investiga sobre un artista de cualquier categoría siglo XX e indagaba en las convenciones visuales y los
se descubre una especie de contenido mítico que invade las significados simbólicos de la 'estética de la máquina' de la
fonnas. Hemos de enfrentarnos con los modos en que las década de 1920. El libro de Peter Collins Changing Ideals
fantasías, las ideas e incluso las intuiciones de índole moral in Modern Architecture (1965) se concentraba más en las
se traducen a términos arquitectónicos. teorías que en los edilicios reales y situaba varios de los
Luego está el intrincado problema de por dónde componentes intelectuales del movimiento moderno en
empezar: ¿cuándo aparece una arquitectura los textos del siglo XlX e incluso del XVlll. Los escritos de
específicamente 'moderna'? Bastan re se ha djcho ya para Leonardo Benevolo (por ejemplo, Storia del/'architettura
indicar que no hay una respuesta fácil a esta pregunta. moderna, 1960) procedían de uoa tradición historiográfica
Es interesante señalar la variedad de puntos de panida completamente distinta que abordaba los factores sociales
de las historias anteriores, que naturalmente reflejaban y la acogida de la arquitectura por parte del público.
las diversas concepciones de la arquitectura moderna Para él, el hecho crucial era la Revolución Industrial,
que tenían sus autores. Así, Nikolaus })evsner-que quería mientras que la arquitectura moderna surgía como un
resaltar el fundamento social y moral de la nueva fracasado esfuerzo por resolver los problemas de la ciudad
nrquitectum- comenzaba su libro Pioncars oftha Modcm en expansión. Otros autores posteriores preocupados
Movement ( 1936) con William Morris y el movimiento Arts por la crisis de la industrialización , como Manfredo Tafuri
and Crafts de la década de 1860. Sig&ied Giedion -que y Francesco Dal Co ( 1 976) o Kenneth Frampton ( 1 980), se
estaba obsesionado con la fragmentación espiritual de su apoyaron en estos fundamentos para articular sus propias
propia época y veía la arquitectura moderna como un factor versiones de una prehistoria moderna, pero coa mayor
unificador- describía el siglo XIX, en su obra Space, Time conciencia de las contradicciones políticas e ideológicas de
andArchitect11re ( 1 941), como una era dividida: por un !a propia arquitecrura moderna (véase la nota bibliográfica,
lado, las formas 'degradadas' del eclecticismo; por otro, página 690) .
aquellas 'tendencias nacientes' (muchas de ellas en la Debo recalcar aqui que el énfasis de este libro está
ingeniería) que apuntaban a una nueva síntesis de la menos en las raíces teóricas de la arquitectura moderna
forma, la estructura y la honradez cultural Henry-Russell que en su aparición y posterior desarrollo. Esto es algo
Hitchcock -que estaba interesado en describir los enteramente deliberado. Por un lado, deseo insistir en
rasgos visuales de la nueva arquitectura- sugería en la distinción entre las teorías heredadas y las ideas
The International Style ( 1932, en colaboración con Philip arquitectónicas reales; por otro, son las últinias fases de
Johnson) que la arquitectura moderna sintetizaba las la arquitectura moderna (más que las primeras) las que se
cualidades clásicas de la proporción con las actitudes han descuidado. lace ya casi tres cuartos de siglo que se
góticas hacia la estructura. Sin embargo, en sus escritos crearon obras tan trascendentales como la villa Sabaya y
posteriores, Hitchcock se volvió menos aventurado y el pabellón de Barcelona; pero los últimos 45 años sólo se
prefirió evitar las teorías amplias sobre los orígenes en pueden recorrer fácilmente con la ayuda de unos cuantos
favor de una catalogación meticulosa y enciclopédica mapas engañosos distorsionados por etiquetas e 'ismos'
de la secuencia de los estilos. a la moda. Un tratamiento global del periodo posterior
El énfasis de los escritos históricos se vio obligado a a la II Guerra Mundial es todavía imposible, pero al menos
cambiar en cuanto la propia tradición moderna se tornó se puede sugerir un esquema que no sea simplemente
más extensa y variada. Los historiadores posteriores a la un camino de un solo sentido hacia una u otra tendencia
II Guerra Mundial enfocaron el tema con una perspectiva deJ pasado más reciente. Más aún, la historia no funciona
más amplia y elaboraron unas genealogías más complejas. como una cinta transportadora que se mueve entre un
Bruno Zevi (por ejemplo, en su Stona dell'architettura punto y otro. Una tradición puede estar regida por normas
moderna, 1950) defendía una síntesis cultural 'orgánica' dominantes o principios rectores, pero también puede
que ampliaba los principios espaciales de Frank Lloyd incluir líneas diversas, énfasis regionales, bucles internos,
Wright. Colín Rowe (en sus célebres anirulos de finales de disyunciones y continuidades. A su vez, cada artista
la década de 1940) examinaba las continuidades clásicas establece unas relaciones especiales con el pasado.
dentro de la arquitectura moderna y rastreaba las ideas que Un lenguaje personal puede cristalizar ciertos rasgos
14 íntroducci6n

de la época y la sociedad, y sin embargo extraer su guerras mundiales. No es necesario ser un defensor de la
inspiración de diversas fuentes, tanto dentro como fuera idea de los 'momentos clásicos' en el arte para identi6car la
de la arquitectura. Los edificios de cualquier alcance se década de 1 920 como un notable periodo de consolidación,
sitúan en el tiempo a varios niveles, transmutando así las especialmente en Holanda, Alemania, Francia, los Estados
tradiciones cercanas y lejanas, y transformando otras Unidos y la Unión Soviética. Visto en retrospectiva, esto
realidades en mundos interiores y exteriores. Resulta se ha denominado el 'periodo heroico' de la arquitectura
engañoso tratarlos simplemente como partes o productos moderna; a lo largo de él, Le Corbusier, Mies van der Rohe,
de ciertos movimientos; cuanto más interesante sea la Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Gerrit Rietveld,
creación individual, más difícil será colocarla en una casilla Konsrantín Mélnikov, Rudolph Schindler y Richard Neutra
cronológica en particular. (por mencionar sólo unos cuantos) crearon unos edificios
Así pues, el problema de los orígenes se aborda en la de tal fuerza innovadora que acabaron con el dominio de
primera parte del libro no por medio de una desventurada las tradiciones anteriores, estableciendo así nuevas
búsqueda del primer edificio verdaderamente moderno definiciones de arquitectura para el futuro. Debido
(o algo parecido), sino a través de ese enfoque más fructífero precisamente a que se ha conferido a esta década tal
de averiguar el modo en que las líneas de pensamiento significación épica, no debemos fiarnos de los
heredadas se unieron en diferentes mentes individuales planteamientos excesivamente selectivos que se hacen de
en los últimos años del siglo XIX y en los prime.ros del XX, ella. En realidad, durante la década de 1920 coexistieron
ya que fue entonces cuando las formas se crearon para varios ideales y definiciones de 'lo moderno' que a veces se
expresar, simultáneamente, la aversión hacia la solapaban y a veces discrepaban: el funcionalismo y la
revitalización superficial de los revivals, y la confianza en las 'nueva objetividad' de Han.aes Meyer; el elevado idealismo
energías y la relevancia de la vida moderna. Fue la época del de Le Corbusier; el controlado expresionismo de Erich
An Nouveau, de Horta, Gaudí y Mackintosh; de Wagner, Mendelsoho; o el. p rimitivismo y el culto a la naturaleza
Hoffmann y Loos; de los rascacielos de Sullivan y Root en de Wright. Para encontrar el adecuado equilibrio entre
Chicago, y de las primeras casas de Wright, con su nuevo las preocupaciones del periodo, el estilo personal y las
sentido del espacio; de los intentos por parre de Behrens intenciones de las obras concretas, es necesario indagar
y Perret de emplear nuevos métodos y materiales al servicio más allá de las apariencias para llegar al ámbito de la
de ideas sobrias que abstraían los valores clásicos organización espacial y las ideas generadoras.
fundamentales. También fue la época de la experimentación El movimiento moderno fue una revolución en cuanto
cubista y futurista en las artes. Pevsner la descdbió al objetivo social y también en relación con las foi;mas
acertadamente como la fase 'pionera' del diseño moderno, arquitectónicas; trataba de conciliar el industrialismo, la
y éste parece un término bastante adecuado con tal que no sociedad y la naturaleza, proyectando para ello prototipos
se sienta la tentación de rebajar sus creaciones a meras de vivienda colectiva y planes ideales para ciudades enteras
'anticipaciones' de lo que vioo a continuación, y con cal (por ejemplo, la Broadacre Ciry de Wrigbe y la Ville
que no se imagine que d paso desde este periodo Radieuse de Le Corbusier). Pero existían diversas raíces
exploratorio hasta la década de 1920 fue un camino fácil. ideológicas detrás de estas aspiraciones utópicas y estos
Los futuros 'maestros modernos' rechazaron pero también esfuerzos reformistas, que a su vez estaban implicados en
prosiguieron la labor de sus predecesores inmediatos, a un amplio abanico de programas políticos. La parte central
medida que se abrían paso por el legado de los dilemas del libro analiza las problemáticas relaciones entre la
del siglo XIX: cómo conciliar lo viejo y lo nuevo, lo mecánico ideología y la arquitectura moderna en la Unión Soviética
y lo natural, lo utilitario y lo ideal. A su vez, lucharon con las de los años 1920, así como las reacciones totalitarias en
contradicciones de la ciudad industrial y con los conflictos contra de la modernidad durante la década siguiente;
suscitados entre las definiciones nacional e internacional también aborda la transformación del clasicismo en la
de la cultura. La mayoría de ellos recibieron el influjo Italia fascista y ea socialdemocracias como Finlandia y
de las formulaciones regionalistas o de las versiones del Suecia, así como el entrelazamiento de nacionalismo,
clasicismo durante sus años de formación, y tales internacionalismo y regionalismo en distintas partes del
influencias fueron incorporándose a su obra mediante Mediterráneo, Asia, América Latina y África. Los conflictos
un proceso de abstracción. de este periodo representan algo más que una batalla de
La segunda parte del libro se concentra en la estilos: la arquitectura moderna desafió el statu quo,
cristalización de la arquitectura moderna entre las dos articuló nuevas visiones sociales e indicó modos de vida
in trod ucci6n 15

alternativos; y también desempeñó un papel activo en arquitectos individuales como Louis Kahn, J0m Utzon,
el proceso de modernización. Luis Barragán, Aldo van Eyck, Cado Scarpa, Alejandro
Una vez que se ha fundado una tradición, se va de la Sota,José Antonio Coderch y Denys Lasdun.
transformando a medida que se perciben nuevas En las décadas de 1 960 y 1 970, canto dentro como
posibilidades de expresión, según cambian los valores, fuera del movimiento moderno, hubo crisis y críticas que
o bien cuando se afrontan nuevos problemas. Más aún, indicaban una confianza más clara en el pasado y en las
nuevos individuos heredan las definiciones culturales y enseñanzas que debían aprenderse de la ciudad tradicional;
los principios inalterados implícitos en los prototipos, y también el espíritu pcogresista del 'proyecto moderno'
y los amplían en sus propias direcciones. Antes del fue atacado. Los escritos teóricos de este periodo
estallido de la II G uerra Mundial se habían establecido fomentaban el retorno a los ejemplos históricos mediante
ramificaciones del movimiento moderno en lugares tan la manipulación de signos y referencias, o mediante la
diversos como Finlandia y Gran Bretaña, Brasil y Suráfrica, abstracción y transformación de tipos urbanos ya muy
México y Japón. Una 'segunda generación' -que incluía a arraigados. A finales de la década de 1970 estaba de moda
figuras como Alvar Aaho, Berrhold Lubetkin, Giuseppe senalar que el camino hacia delante consistía en ir hacia
Terragni y Osear iemeyer- modiíicó las ideas germinales atrás. Surgió la arquirectura 'posmodema', con sus recetas
para adecuarlas a las nuevas intenciones y para enfrentru;se y citas arbitrarias, y pronto se vio acompañada por toda una
a diferentes cümas, culturas y tradiciones. Mientras ramo, colección de historicismos y manierismos de los que era
los propios creadores originales prosiguieron sus blanco cualquier periodo del pasado. Cuando se escribi6
investigaciones y reaccionaron ante las crisis políticas y la introducción a la primera edición de este libro, en ella
económicas de la década de 1 930 con versiones menos se afu:maba: «La arquitectura moderna se encuentra
dogmáticas del maquinismo y con versiones más actualmente en otra fase crítica, en la que muchas de sus
acomodaticias de lo 'natural', lo 'vernáculo' y lo 'primitivo'. doctrinas subyacentes están siendo cuestionadas y
Una denominación simple, como la de 'Estilo Internacional ', rechazadas. Queda por ver si esto significa el hundimiento
no hace justicia al alcance y la profundidad de la arquitectura de una tradición o es otra crisis que precede a una □ueva
moderna realizada en el periodo de entreguerras. fase de consoli.dación.»
La tercera parte del libro examina la difusión global de Pese a la retórica sobre el 'final de una era', la
la arquitectura moderna desde la década de 1940 hasta arquitectura posmoderna resultó ser efímera. En realidad,
finales de los años 1970. Aquí nos encontramos cara a cara se trataba de otra reorientación más en la que ciertas ideas
con problemas asociados a los fenómenos de transplante centrales se reexaminaban de un modo nuevo. En esta
(pues la arquitectura moderna se injertó en culturas tercera edición ( 1 996) se ha añadido una parte cuarta que
totalmente diferentes a aquéllas en las que había estudia la compleja evolución de la arquitectura mundial
comenzado), de devaluación (pues las formas simbólicas se desde 1980 aproxio1adamente. En eJla se evitan las posturas
fueron vaciando gradualmente de su polémico contenido críticas habituales y los 'movimientos' en buena parte
original y quedaron degradadas por los intereses ficticios, y se intenta señalar edificios y tendencias de valor
comerciales o las burocracias estatales) y de regeneración duradero. La búsqueda ha sido amplia e incluye tanto el
(pues los conceptos básicos se reexaminaron o rechazaron, Tercer Mundo como el Primero. Se han escogido ejemplos
y se abrieron nuevos territorios expresivos). Además de de lugares tan diversos como España e India, Finlandia y
las última obras de los envejecidos 'maestros' de la Australia, Francia y México, los Estados Unidos, Suiza
arquitectura moderna, esta parre del libro estudia la y Japón. Lo que parece es que hay varias 'culturas de
modificación gradual de los primeros modelos utópicos la modernidad' en el pasado reciente, y que éstas combinan
del urbanismo; la aparición de grupos que buscaban un modelos y programas a largo plazo con preocupaciones y
enfoque menos absolutis a del proyecto, como el Team X; problemas contemporáneos. Cada vez más, las ideas
el desarrollo de nuevas 'variedades' de arquitectura arquitectónicas cruzan las fronteras, y esta parte del libro
moderna en distintas culturas nacionales (por ejemplo, se ocupa de la mezcla de lo nuevo y lo viejo, lo local y lo
España, Australia, India o Japón); remas generales como universal; presupone ]a idea de una tradición moderna con
el 'regionalismo' y la interpretación del contexto urbano; varias líneas y estudia los distintos modos en los que las
la adaptación a los climas y culturas locales en los países ideas generadas a principios del siglo XX están siendo
en desarrollo; tipos de edificio como el bloque de viviendas fertilizadas y transformadas en respuesta al contexto y a
en altura y el rascacielos como caja de vidrio· así como la memoria cultural, así corno a las condiciones sociales
16 introducc ión

y tecnológicas que cambian rápidamente. El m1sfondo de construir un puente hlsrórico sobre la corriente delas
todo ello es la explosión de la metrópolis de la 'infonnación', modas imelectuales pasajeras, que nos lleve a un terreno
llil sistema de redes visibles e invisibles que está .filosófico más firme, y en parte con la esperanza de que
destruyendo las antiguas definiciones del campo y la esto podría fomentar una vuelta a los principios básicos.
ciudad, y que está exigiendo llila nueva escala de Pero tales propósitos han sido secundarios: lo primero
pensamiento situada entre la arquitectura, el urbanismo, que debería hacer un historiador es explicar qué pasó
el arte paisajista y la planificación territorial. y por qué, i.ndependientememe de lo que ahora pueda
Es mediante un detenido análisis de algunas obras pensar la gente de ello.
concretas de elevada intensidad-de sus ideas guía, su
estructura espacial, sus mitos sociales y sus respuestas a la
cultura, a la tecnología y a la oaruraleza- como podemos
empezar a percibir las corrientes más profundas de
determinado periodo. Si la última parte del libro destaca
edificios como el Palacio de Congre os en Salamanca,
España (1985-1992), de Juan Navarro Baldeweg; el Banco
deHongKongyShanghai (1979-1985), de orman
Foster; el estudio 'Sangarh' en Ahmadabad, India
(1979-1981) de Balkrishna Doshi; la iglesia de Myyrmakí,
cerca deI-Ielsinki, FinJandia (1984-1987), deJuha Leiviska;
o el museo Chikatsu-Asuka, en Japón (1989-1993),
de Tadao Ando, no se debe sólo a que se trata de unos
extraordinarios logros recientes en términos puramente
arquitectónicos. Se debe también a que se cuentan entre
los últimos edificios que han extraído su significado
de sus respectivos lugares y sociedades, al tiempo que
hao supuesto una contribución a una sólida cultura
arquirectóruca global. Estos edificios nos recuerdan que
la arquitectura moderna de finales del siglo XX posee una
compleja identidad: una identidad que sigue aspirando
a cierta universalidad, si bien reacciona a los territorios y
tradiciones diferentes; que estimula la innovación radical,
si bien reactiva sus propios principios generadores;
y que inspira nuevas visiones para el futuro si bien
transforma el pasado.
Quizá sea inevitable que, a medida que el libro se
aproxima al presente, el autor caiga en alguna de las
trampas de sus antecesores al defender algunos aspectos
de la situación contemporánea en perjuicio de otros. Puedo
decir al menos que mi propósito ha sido presentar una
imagen equilibrada, mantener una perspectiva histórica
lejana y dejar claros los fundamentos de todos mis juicios.
Vivimos en un presente arquitectónicamente confuso que
observa su propio pasado a través de un velo de mitos y
medias verdades (algunas de ellas fabricadas por los
historiadores) con una mezcla de romanticismo, distorsión
y perplejidad. Como mejor se fomenta la libertad de
elección para el futuro es con un entendimiento acertado,
preciso y exigente del lugar de cada cual en la tradición.
Este libro se escribió en parte con la idea de que se puede
introducción 17

Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas
4 del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que
era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en
el principios duraderos y sintonizada de modo incompleto
con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.
racionalismo, En esta visión, incluso arquitectos como Horta y Guimard
la tradición -que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una

nueva arquitectura-quedaron agrupados con los
de l.a decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte,
.
.1ngen1er1a ;
esta reacción estaba impulsada por anhelos vagamente
morales en favor de lo severo y sin adornos, y en parte
por las ideas racionalistas que exigían una justificación
y el práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico
ya que -<:orno se ha indicado-el racionalismo había
hormigón inspirado algunas de las creaciones miis disciplinadas del
armado Art Nouveau.

Así pues, hacía 1905, el estilo que había florecido tan
rápidamente estaba comenzando ya a marchitarse; pero
después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales.
El Art Nouve·au dio origen a un lenguaje de la abstracción
y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la
La arquitectura víva naturaleza se podían íncorporar a la arquitectura. Se fundó
es la que expresa una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se
ficlr.nente su tiempo. desarrollaría aún más en la experimentación libre de la
. La buscaremos en
'Escue1a de Amsterdam.' hacia finales de lal Guerra
todos los ámbitos
de la construcción. Mundial y en el llamado 'Expresiotús�o' de la década d�
Elegiremos o\w.u; que, 1920. Más importante a corto plazo fue Ía reacción contra
estrictamente el Art Nouveau, que adoptó toda una serie deformas
subordinadas a su uso
distintas. En Viena, Hoffmann y Loos indicaron que el
y realizadas mediante
la utilización juiciosa de camino hacia adelante de un verdadero estilo moderno
los materiales, alean cen residía en la creciente s�pl$cación formal; en Berlín,
la belleza a través Peter Behrens recurrió a los principios clásicos, los cuales
de la disposición
y las proporciones pretendía reformular con unas nuevas formas que
armoniosas de los respondiesen al estado industrial moderno; en París,·
elementos necesarios de Auguste Perret (otro heredero más del racio,nalismo) buscó
los que están foa:n adas. una disciplina formal en las limítaciones y las posibilidades
Auguste Pertet, 1923
creativas de los nuevos sistemas constructivos,
especialmente el hormigón armado, errla creencia de qu� ·
conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de
calidad durade�a.
Esta última noción procedí¡¡., desde luego, de las ideas
·
de Viollet•Ie.Duc, que había influido en parte en la
capacidadinventívaestructuraldelArtNouveau. Yase
ha señalado que sus teorías eran a veces excesivrunente
mecánicas, pero que causaron un impacto inmenso en
.. quien1Úntendían, a pnncipios del siglo :x:x, que un
lenguaje basado en «la verdad respecto al programá y la.
verdad respecto a los métodos de construcción>> podía
ser el mejor antídoto contra el historicismo académico,
el roclonolismo, la trodici6n de la ingeniería y el hormíg6n ormado 73

por un la o, y los caprichos personales, por otro. Hay ingenieros del siglo m. Los asombrosos efectos ddigereza 65 Guslave Eilfel; puen!e
que m clonar aquí el papel dela tradición ingenieril del y transparencia visuales de edificios como el Crystal Palac� de Garabit, cerco de
St.-Flour, i88o-188-4
sigl que ya había puesto de relieve las posibilidades (1851), de Paxton, o las naves del mercado de Les Halles
nuevas formas con nuevos materiales, y que el propio en París (1853 ), de Víctor Baltard, parecían remitirse 66 John A. Roebling,
Viollet-le-Duc había destacado, en contraste con los de hecho a una juiciosa atención a las exigencias del puenle de Brooldyn,
'lenguajes muertos' de los arquitectos. programa y la estructura; pero estos edificios de hletto Nueva Ymlc, ll!69""!883
y las posteriores construcciones utilitarias de acero
[•.•] los ingenieros navales y los ronsttuctores de máqui.iw, CUlllldo
construyen un han:o de vapor o una· locomotorn, no tntan de ¿constituían unanuevaarquitectura? Incluso quienes
reconlar las fOIIDaS de ua barco de vela de los tiempos de Luis XIV podían admirar las proezas estructurales (y la eventual
ni de una diligencia enjaezada, sino que ob<:dcce:n.clegamente los elegancia formal) de la ingeniería �e daban cuenta de que
nuevos principios qucles vienen dados y producen ohm que tienen
faltaba cierto carácter poético dela forma. De este modo,
su carácter propio, que tienen su estilo [...].
aunque los racionalistas y los ingenieros, cada uno a su
Uno de los efectos delas opiniones de Viollet-le-Duc manera, parecían capaces de emanciparse del historicismo,
fue fundar una tradición de la historia de la arquited.lll'a se enfrentaban a otro peligro: la proliferación de un
en la que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos funcionalismo insulso y materialista, carente de la calidad
prácticos en las grandes obras del pasado. Así, Auguste de un verdadero estilo expresivo.
Choisy, ensu Histoi're de l'architedure (1899), hablaba Este problema ya había preocupado a algunos autores
de la arquitectura gótica como «el triunfo de la lógica en y proyectistas a principios del siglo XIX. En su libro Précis
el arte», cuyas formas estaban «gobernadas no por los des l�f01IS d'archítecture dmmées a J'école polytechnique
modelos tradicionales, sino por su función y sólo por su (1804-1809),J.-N.-L. Durandhabíaabogado por un
función». Está visión se reforzaba con sencillos dibujos sistema proyectual basado enla adición y la combinación
geométricos en los que los edificios se representaban como de elementos estructurales y funcionales básicos, que
diagramas estructdrales, como si la estructura y sólo la recurría una y otra vez a retículas de soportes simplificados
estructura hubiese sido la preocupación del arquitecto colocad(!s en plantas simétricas. En realidad, se trataba
(figura 68}. La deducción de la postura racionalista parecía de una versión descafeinada de la disposición clásica,
ser: silos arquitectosmodemos simplemente pensasen de la que se había eliminado lo expresivo y lo metafísico.
tan claramente como sus antecesores yse concenttasen Enla década de 1820, el teórico Heinrich Hübsch había
en la función y la estructura, sus resultados tendrían.la estudiado la idea de basar la forma directamente en la
misma autenticidad. necesidad, mientras que Schinkel-que saludaba la
· � cierto sentido, tanto Viollet-le-Duc como Choisy disciplina de la estricta construcción--entendía,no
estaf:iim. proyectando hacia atrás los valores de los obstante, que 'lo histórico y lo poético' debían estar
los c:omentes formalivas de lo orquileduro modemo

John A. Roebling, proyectista del puente de Brooklyn
en Nueva York (1869-1883 ), consideraba que la ingeniería
podí.a contribuir a alcanzar una nueva cultura democrática
en la que se uniría la utilidad y los-valores más elevados de
la forma. El puente de Brooldyn se basaba en el principio
de la suspensión y combinaba una leve estructura de
cables de acero con dos macizas pilas de piedra. Las líneas
diagonales complementaban los principales cables curvos
y contribuían tanto a la estabilidad lateral como al
espectáculo visual del proyecto. El puente de Brooldyn
llevó la ingeniería a un elevado plano poético. Montgomery
Schuyler (el mismo crítico que alababa el edilicio
Monadnock) hablaba de él como «un arco aéreo L.] entre
las abigarradas ciudades» y como «(. .. J una estructura de
esqueleto en la que, como en un diagrama científico, vemos
-incluso el profano lo ve:- la interacción de las fuerzas
representadas por una abstracción de líneas». Para él,
el puente de Brooklyn era tan <<perfecto como un
organismo de la naturaleza L .. h.
Los arquitectos de Chícago estudiados en el capítulo 2
también buscaban una 'sintesís más elevada' de la técnica,
el material y la forma en sus proyectos de rascacielos.
Se recordará que Sullivan, por eíernplo, habfa intentado
sugerir que la forma debería 'seguir' a la función, deducirse
de ella, pero había descubierto que toda una serie de
soluciones podían ser igualmente defendibles y que ese
tosco montón de materiales que constituían el edificio en
altura sólo podía adquirir un valor estético mediante una
intervención intuitiva por parte del artista. Aunque Sullivan
rechazaba el valor de las 'reglas y demás impedimenta',
de hecho había descubierto que la función y la estructura
no podían 'generar' por sí mísmas una forma adecuada
sin la intervención de prototipos históricos o naturales
presentés si el-resultado que se buscaba era la arquítectura, sumamente abstractos. En realidad, los torpes intentos
y no la simple construcción. del propio Víollet-le-Ducpordesarrollarunsistema
Es más, no se trataba de que los grandes ingenieros del . 'verdadero respecto al hierro' se habían visto influidos por·
siglo XIX desatendíesen el problema de la expresión formal los precedentes medievales, e incluso tal vez por las formas
en sus proyectos. Comparado con cualquier referencia, de los huesos. Así pues, la historia no había desaparecido·
el puente de Garabit (1880--1884}, obra de Eiffel, habría completamente de la escena. Muy al contrario, la cuestiórr
de juzgarse como un triunfo escultórico además de una en cierto sentido llegó a ser: ¿qué cualidades abstraídas de
solución práctica al problema de salvar un barranco. la tradíción podían servir mejor para las fonnas sugeridas
Las fonnas estructurales estaban destacadas en términos implícitamente por las nuevas técnicas constructivas?
vístial�Dli: dínámica del arco que saltaba de un lado al Sea como fuere, una duda de este tipo subyada en muchos
otro; la poderosa horizontal de la plataforma superior delos experimentos delos primeros pioneros de la
que sostenía la vía férrea como un elemento prácticamente arquitectura dcl hormigón armado.
independiente que atravesaba el espacio; las jerarquías El hormigón lo habían empleado ya losarquitectos
de vigas insertadas en un dato orden global de acentos romanos y paleocristianos, pero después había caído en
visuales; las celosías transparentes y los vanos a través desuso durante la mayor parte de la Edad Media y dd
de los cuales se podían ver el cielo y el paisaje. Renacimiento. �asta la segunda mitad del siglo XJX el
el rodonolfomo, la !rodici6n ele la ingeniería y el hormig6n armado 75
..;
material no se estudió enteramente de nuevo, pero en con respecto a la expresión extema del material. Mientras 67 Fron�ois Hennebique,
general con propósitos utilitarios paraJos que su economía, algún arquitecto lo podía considerar algo trivial que sislema<1rquilrábad0 pora
el hormigcín armaclo, 189!l
sus amplias luces y su resistencia al fuego lo hacían necesitaba recubrirse con azulejos o plaquetas de ladrillo,
recomendable. La invención del armado, mediante el cual otro podía defender que tenia su propia belleza inherente 68 Augusle Chois,,
se insertaban barras de acero para aumentar su resistencia, y que debía dejarse visto. lámina de Hisloíre de
pertenece ala década de 1870. Ernest Ransome en los Entre las experiencias paradigmáticas hay que /'arr:bíledure, 1899, que
muestra S<mta Soka
Estados Unidos y Fran�ois Hennebique en Francia mencionar, en Francia, la iglesia de Saint-Jean-de
desarrollaron r:ada uno su sistema de entramados Montmartre, comenzada en 1894 ytenninada en 1904, 69 . Anatole de Bauclot,
empleando este principio. Estos sistemas demostraron ser y proyectada por Anatole de Baudot En1ealidad, la iglesia St-Jeon-de-Montmarlre,
muy ademados para la creación de espacios de trabajo de estaba realizada con cemento armado, más que hormigón, Peris, 1894-1904, interior
planta libre con grandes ventanas, donde antes el fuego pero los efectos de ligereza y amplitud de luces con
había sido un peligro. El sistema de Hennebiqueempleaba soportes aparentemente esbeltos eran de tal índole que
soportes verticales esbeltos, vigas laterales delgadas scibre cualquiera de los dos matedales los habría conseguido,
ménsulas, y losas de forjados. El resultado era algo Al exterior sehiz� relativamente poco esfuerzo para
semejante a un entramado de madera, lo cual era poco expresar el esqueleto, pero en el interior se adoptó un
sorprendente ya que los �cofrados se hadan también con sistema que dejaba clara la distinción entre soportes y
madera. Pero d hormigón, entre todos los materiales, era paneles de relleno. Los arcos apuntados y la manifestación
uno de los más flexibles, uno de los menos determinantes de los nervios indicaban pr9totipos medievales, y no
de la forma; se atenía ala figura del molde y a la inteligencia sorprende descubrir que Viollet-le-Duc había sido tutor
modeladora dd proyectista. En ciertas situaciones, unas de De Baudot. Pero Saint-Jean carece de resolución formal;.
formas eran sin duda más lógicas que otras; pero d material es un extraño híbrido de referencias medievales y exóticas,· ·
no generaba un vocabulario por y para si mismo. un acento vagamente art nouveau, e ideas totalmente
Esto llegó a ser afuí más evidente cuando los arquitectos, novédosas relativas.a la construcción. Puede que
en los últimos años del siglo XIX, íntentaron descubrir un la estructura sea lógica, pero la expresión visual de Ja
estilo basado en este material Mientras algún proyectista estructura resulta indecisa. No obstante, la iglesia indicaba
podía argumentar que su carácter maleable lo hacia natural nuevos modos en los que las enseñanzas de los estilos
para la expresión del Art Nouveau, otro podía resaltar el anteriores podían aplicarse a una situación moderna.
papel de un sistema de entramado y relleno, y reivindicar d En esencia, éste era el problema que preocuparía
valor de los antecedentes góticos, o índuso de los de hierro también a Auguste Perret en los mismos años. Perret era
y vidrio. Una gama semejante de posturas se podían tomar cuarenta años más joven qúe De Baudot, pero no estaba
,/
!as corrientes farmotivas de lo orqui!ectura macleroo

edificios en la empresa de su padre. Esta combinación
de pragmatismo, una visión teórica racionalista y una
comprensión firme e intuítiva de los principios clásicos
fundamentales íba a configurar la producción de Perret
a lo largo de su vida.
Las viviendas proyectadas por el arquitecto en el
número 25 bis de la Rue Franklin, en 1902, se basaban en
las posibilidades de la construcción de una estructura de
hormigón adintelada y rectangular. El edificio está situado
entre construcciones colindantes de piedra gris, verticales
y más bien sombrías, con unas espléndidas vistas sobre
el Sena y la torre Eiffd en la lejanía. Perret dio la máxima
importancia a estas vistas haciendo los huecos de las
ventanas tan grandes como lo pennitían las ordenanzas de
la zona y mediante la eficaz estratagema de situar el patio
de luces obligatorio en la parte delantera del edilicio y no en
la trasera. La planta se adaptaba a las.expectativas normales
de los ocupantes de clase media, y situaba los salones en
el centro de la fachada, pero el sistema de estructura de
hormigón pennitía tabiques delgados y cierto abono de
espacio. Esta capacidad era aún más evidente en la planta
baja, adonde Perret trasladó su estudio, y donde los
soportes aparecían en un espacio libre como premoniciones
de los pilotis, tan importantes para la arquitectura de la
década de 1920. Perret aprovechó los retranqueos de la
parte superior del edilicio y las cubiertas planas que
proporcionaba su sistema constructivo para crear una
terraza en la cubierta.
Lo que hacía que las viviendas de la Rue Franklin fuesen
arquitectura, en vez de simple construcción, era el modo
en que se había dado a estas intenciones prácticas una
forma clara y tectónica. El piso inferior se resaltaba como
una unidad separada, más alto que los que tenía encima,
menos influido por las ideas de Viollet-le-Duc. Sin mientras que los seis pisos siguientes se expresaban
embargo, había recibido también el adoctrinamiento sobre mediante ligeros vuelos y una disposición variable de la
los principios clásicos enla École des Beaux-Arts durante profundidad de las ventanas en el retranqueo en fonna
la década de 1890 bajo la tutela de Juli� Guadet, autor de U. La estructura rectangular ¿ubyacente no se veía
del libro Élémentr et théorie de l'architecture ( 1902). El con claridad, pero su presencia quedaba indícada por
método que Guadet intentaba inculcar a sus alumnos era el contraste de colores y tCJ,.'tllfas delos azuleíos de la
el opuesto a esa servil imitación de los precedentes que los fachada, mientras que el carácter de los paneles de relleno
enemigos de la École gustaban de parodiar; sus clases se no portantes estaba índicado por superficies cerámicas
ocupaban de los principios clásicos de la composiciónyJa rehundidas con diseños florales. En el sexto piso, no
proporción, y del análisis de tipos de edificios; trataba de obstante, la estructura se liberaba de las superficies de
transmitir un sentimiento de aprecio por las cualidades las paredes, ínsínuando ese tipo de efectos diáfanos y
esenciales del clasicismo, en vez del respeto por los hábitos transparentes que iba a perseguir la arquitectura moderna
gramaticales superficiales. Es necesario resaltar un una generación después. El resultado de la cuidadosa
elemento adicional dela formación dePerret: tanto él atención de Perret alas proporciones, los detalles y los
como su hermano Gustave fueron adiestrados desde muy intervalos era una obra calculada de gran sobriedad y
temprana edad en los fundamentos dela construcción de reposo. El conjunto estaba imbuido de un clasicismo
el racionalismo, la tradición de lo ingenieria y el hormigón armado 77

70 Augus!e l'errer,
viviendo$ en el 25 bfa de
la R.ue Franklin, París,
1902
71 Viviendas en el 25
bís de fa Rue Franklin,
planta de la vivienda tipo
]'.l. Augus!e Perret, garaje

en el 51 de la Ruede
Ponthieu, Por/$, 1905
73 Augusta Perre!, Too!ro

de los Campos Elíseos,
Pons, 1911-1913,
diagrama de la estrudura
de hormigón
los corriente, formativos de lo arquirectura moderna

sereno, pero sín hacer un uso patente de los órdenes las ventanas para dar el sentido correcto de la profundidad,
clásicos. Las viviendas de la Rue Fraoklin, junto con la y organizando la trama de tensiones visuales verticales
algo-posterior ala de la biblioteca de la Escuela de Arte de y horizontá1es-lru; aparentes, no sólo la estructura real
Glasgow deMackintosh, el palacio Stoclet de Hoffmann, con un ritmo sencillo de acentos primarios y secundarios.
el edificio Larkin de Wright,la fábrica de turbinas AEG El marco de la composición global estaba definido por
de Behrens en Berlín, y quizás un puñado más, debe las 'p�tras' desnudas que se alzaban de abajo a arriba
figurar como una delas obras paradigmáticas del primer sosteniendo la abstracta' cornisa' dd remate superior.
movimiento moderno. Sin embargo, párte de su fuerza No cabe duda de que Perret, por esas fechas, había
reside precisamente en la autoridad con que aminciabalas decidido que las formas 'correcta¡;' para el hormigón eran
posibilidades de un nuevo material con una fraseología las rectangulares, debido en parte a sus prejuicios estéticos
enraizada en la tradición. y en parte a la simplicidad de hacer rectangulares los
En 1905 Perret dio un nuevo paso, dejando el hormigón encofrados de madera de los que el hormigón tomaba
completamente visto (aunqtie protegido con pintura secciones normales sencillas; de este modo,su vocabulario
blanca, hay que reconocerlo) en el proyecto de un garaje en hormigón recordaba en algunos aspectos los edificios
en el 51 de la Ruede Ponthleu. Es posible que se sintiese con estructura de madera dd pasado. Pero su padre le
más libre de hacerlo así en un edificio cuya función se había adiestrado en los vericuetos de la cantería y la
acercaba ala 'estética de almacén' de Hennebique más �stereotomía, y las molduras y detalles de los proyectos de
que las viviendas burguesas. Y puede que en la articulación Perret--que gen�ralmente podían justificarse por motivos
de la fachada del garaje, Perret estuviese aplicando un sumamente prácticos (por ejemplo, como vierteaguas)
conocimiento de segunda mano delos edilicios con parecen ser parientes históricos de las paredes lisas y los
esqueleto de Cbicago. En cualquier caso, el. resultado elementos cu ménsula apreciables en la tradídón clásica
trasciende sus influencias con una formulación clara, francesa que se remonta al siglo XVII. Es fascinante
�• dotada deun verdadero estilo personal. La estructura especular sobre cómo habrla reaccionado el abate Laugíer
de hormigón del ínterior permitía una considerable (el teórico de medíados del siglo XVIII mencionado en el
flexibilidad en la distribución que facilitaba así la capítulo 1) ante la obra de Perret si hubiese podido volver
circulación y cl estacionamiento de los coches. En manos ala vida en la primera década del siglo XX. Es de sospechar
menos sensibles, est.a organización interior podía haber que habría reconocido inmediatamentelaíntencíón de·
llevado fácilmente a un tosco ensamblaje de aberturas reafirmar ciertos elementos esenciales dd cbsicismo con
rectangulares y soportes en la fachada. Perret puso orden nuevos propósitos y con nuevos materiales; se adivina
en el proyecto mediante la sutil colocación de los vídrios de también que podría haber respetado los sentimientos
el racionalismo, la tradici6n de le ingenieric y el lionnig6n armado 79

74 All:ert Kahn, fábrica
de la Ford M□!or
Company, Highkmd Pari:,
Micliigon, 1909
75 Eugene freyssinet,
hangares paro dirigibles,
Otly, 1916-19111,
paróbola dibujada sobre
uno foto del edi!ldo sin
lenninar
76 Frey,¡sinet,hoogares
para dirigibles, Otly,
1916-19111
74
implícitos en daforismJ de Perret de que <mo se debe aplicaciones para el nuevo material en los proyectos
permitir en un edificio ningún elemento destinado de fábricas, almacenes e incluso silos de grano. Los silos
iínicamente a ser ornamento, sino más bien convertir en cilíndricos de hormigón eran fáciles y económicos de
ornamento todas las partes necesarias par� la estabilidad». construir, evitaban los problemas del fuego y podían
HaciiÍ l 9U, los hennanos Perret se contaban entre llevarse hasta grandes alturas, permitiendo así una elevada
los líderes de t7t�nstrucción en hormigón en Francia. concentración de almacenaje junto a las vías férreas;
Por entonces recibieron la visita del empresario Gabriel también tenían una pureza y una belleza índiscutibles
Anstuc;-quien quería erigir un nuevo teatro y esperaba que que fueron captadas años después por los pintores
Perret pudiese ayudar a realizar un proyecto de Henry van Charles Sheeler y Edward Hopper. Asimismo, eran
de Velde. Esta colaboración no duró m�cho-como era instrumentos para la industrialización dd campo, al igual
desuponer-yel Teatro qelos Campos Elíseos (1911-1913) que Ios rascaddos eran recursos para la industrialización
fue ejecutado según d proyecto de Perret con fachadas de la ciudad.
basadas en los alzados de Van de Velde. Una vez más, El hormigón también era recomendable para los
Perret puso demanifiest�la profundidad de sus lealtades proyectos de fábricas de grandes luces parialbergar .las
clásicas en el uso de elementos que recordaban pilastras nuevas técnicas dela 'taylorización', según la cual todos
y comisas desnudas. En el interior, la resistencia del los pasos de la fabricación se sometían a una racionalización
hormigón se usaba para reducir al mínimo las científica para la producción de artículos en serie. Albert
interrupciones de la visión del escenario. La estructura Kahn dedicó gran parte de su vida a proyectar fábricas de
de hormigón del edificio era casi una obra qe arte en sí coches, trabajó en estrecha colaboración con Henry Ford,
misma, e íba a convertirse en una de las principales y hacia 1908 ya estaba levantando sus característicos
inspiraciopes para la generación que creó el movimiento edificios de esqudeto en Detroit y sus alrededores. Kahn
moderno en la década de 1920; el tratamiento exterior encontraba d hormigón casi ideal para satisfacer exigen<;ias
del teatro prefineron olvidarlo, puesto que no estaba a fundamentales como la economía, la estandarización, 1a
tono con sus objetivos. iluminación riatural, la protección contra d fuego, Iabuená
En!os Estados Unidos, paralelamente:: los ventilación y unos intei.-fores flexibles y sin obstáculos
experimentos pioneros de Hennebique, d ingeniero Emest por donde se pudiera abrir paso 1a cadena de montaje.
Ransome y el arquitecto Albert Kahn descubrieron muchas El resultado era una morfología característica de plantas
las corrientes formativas de la arquitectura moderno

reticuladas y alzados rectangulares sencillos de unas en Francia y de RohertMaillart; constructor de puentes, en
proporciones agradables, Pero Kahn nunca pensó que Suiza en las dos primeras décadas del siglo XX. Los vastos
sus proyectos utilitarios fuesen Arquitectura con mayúscula; hangares para dirigibles de Freyssinet en Orly (1916-1921)
y lo mismo ocurría con los ingenieros que proyectaban eran de sección parabólica y se servían de componentes
los silos de grano; fuela vanguardia europea, al ver estos pretensados, mientras que los puentes de Maillart solían
objetos en fotografías, la que se refirió a ellos como descansar sobre delgados apoyos curvos, losas o vigas
imágenes simbólicas de un lenguaje nuevo y urúversal esbeltas; los experimentos de Maillart contribuyeron a
dela arquitectura. emancipar el honnigón armado del pensamiento
_Uno de los pocos arquite<;tos norteam�canos que se tradícional de la c?nstrucción de fábrica, pero también
orupó delas posibilidades del nuevo material fue Frank entraron en conflicto con esa versión de la íngeníerla que
Lloyd Wright. Sin dudase sintió atraído por él debido a insiste en los cálculos a expensas de la economía conceptual
su economía y a que podía salvar luces muy amplias, pero y visual El puente de Tavanasa {1905), sobre el Rin-Verder
también porque se podía adaptar a sus ideas espaciales. en Suiza, empleaba un arco triarticulado para permitir
Con su énfasis arts and crafts en la naturaleza de los la expansión y la contracción. Era el modo en que las
materiales, Wright también pensaba que era meíor dejar tensiones estructurales se acenruaban dírectamente en
· ·. �tas las superficies de hormigón. Una de sus primeras el material, empleado con un perfecto sentido de la
· obras maestras, el Templo de la Unidad en Oak Park coherencia visual, lo que elevaba esta rigurosa forma
(1?05-1908), se construyó en hormigón. Este edificio se ingenieril al nivel del arte estructural. Los nítidos detalles
estudia mejor y con más detalle en cl contexto de la filosofía de lás losas hacían resaltar las sombras y ofrecían al ojo
de Wright y de su vocabulario evolutivo de la forma líneas de fuerza. La calzada se expresaba como un plano
abstracta (páginas 127-129); aquí basta con decir que el delgado con una vída independiente de la estructura que
edificio, al igual que las víviendas de Perret, dio una mayor realmente la sostenía. Las curvas inferiores también estaban
, · categoría al hormigón, y aportó más argumentos a la desmaterializadas mediante los cuidadosos detalles de los
impresión de que las formas 'correctas' para este material bordes y los resaltes extru.sionados. En general, la sensación
eran rectangulares, desnudas y abstractas, aunque Wcight era que había unas fuerzas que se entrecruzaban y
no lo confiaba todo, como Perret, a la estructura. contrarrestaban unas a otras en el espacio. Las líneas y las
Pero las formas rectangulares no eran de ningún superficies parecían flotar. La Jahrhunderthalle o 'Palacio
modo las únicas aptas para el hormigón, como bien del Centenario' deMaxBerg enBreslau (1912) sacaba
demostraron las proezas técnicas de Eugene Freyssinet también mucho partido de la capacidad de cubrición de
75 el racionolismo, la !redición de la ingenieria y el hormigón ormodo 81

la consLtucción abovedada, pero revelaba una tendencia
expresionista y dinámica muy alejada de la sobriedad de
Perret o de la contención de Ma.illart. Esta gran variedad
de formas posibles para el hormigón sírve sólo para resaltar
que la tendencia a pensar en 1as forn1as rectangulares del
movimiento moderno como algo ligado indefectiblemente
al hormigón es una simpli.6.cación exagerada. La generación
que, por una serie de razones estéticas y simbólicas,
buscaba los efectos de los planos delgados, los voladizos
horizontales y la simplicidad geométrica, consideraba
precursores suyos a Perret y Wright, al tiempo que dejaba
de lado una tradición auvilíneaigualmente viable;
Entre los arquitectos que proporcionaron una ·ti
genealo&fu a la estética rectangular posterior está d francés
Tony Garnier, que también ligó d nuevo material a otro
movimiento que seria crucial en la década de 1920: el
urbanismo para una sociedad industrial. Garnier nació
cinco años antes que Perret, en 1869, y asistió también a las 77
clases de Guadet en la École des Beaux:•Arts en la década

de 1890.En 1899ganóelPremiodeRomaconunproyecto
para la 'Sede de un banco estatal' que era una muestra
ejemplar de la composición beaux-arts en el uso de ejes
primarios y secundarios, la absoluta simetría y la separación del ferrocarril también estaba construida con hormigón
de la circulación respecto a las zonas a las que daba servicio. y hacía un uso espectacular de las marquesinas y los
Aparentemente, G1l.llllerdebía pasar su tiempo en Roma voladizos horizontales, La Cité de Garnier daba una
estudiando los monumentos de la antigüedad y haciendo imagen convincente a las funciones de una ciudad moderna
reconstrucciones de Herculano; por el contrario, orientó su y concedía aún más importancia a la idea de que las
atención al proyecto de una ciudad ideal moderna conocida formas cúbicas y rectangulares eran las más adecuadas
simplemente como la 'Cité Industrielle', que no se publicó para la construcción en hormigón armado y para la
hasta 1 �17,fecha en la que el arquitecto había conseguido estandarización. Más aún, existía la sugerencia adicional
poner en práctica algunas de sus ideas en un nuevo barrio de que los sobrios valores de la clara repetición geométrica
situado a 1as afueras deLyón, con d patronazgo sócialista eran los 'correctos' para una naciente sociedad de la
del alcalde de la ciudad, ÉdouardHerriot La Cité era dela máquina.
Industrielle se basaba en la noción de unas zonas diferentes Entre, los que quedaron convencidos por estos
para las áreas residenciales, industriales, recreativas y mC1delos de pensamiento, y que se adhirieron a algunos
de transporte, y combinaba los ante�dentes urbanísticos de los principios que respaldaban la visión de Perret sobre
franceses y su uso de grandiosos ejes, los ideales de la la arquitectura de hormigón armado, estaba Charles
CiudadJardín inglesa y 1as ideas sociales de la tradición ÉdouardJeanneret, convertido después en Le Corbúsier.
socialista utópica. Perolas casas delos dibujos dela Oté Esta figura es tan ímportante para la historia que abarca
Industriellese ap�ban mucho de 1as ideas artr and cra/ts este libro que parece mejor tratar su formación
debido al uso de cubiertas planas, geometrías cúbicas separadamente (véasedcapítulo 10). Aquí basta con decir
simples ye! uso del hormigón y de la estandarización. queJeanneretnadóenLa Chaux:-de-Fonds, Suiza, en
Si acaso, el estilo era una especie de 'griego' desnudo, pero 1887; que sus primeros proyectos revelan una mezcla de
las referencias a las molduras clásicas (!fatl mínimas. Las influencias art nouveau y regionalistas; que pasó parte de
viviendas tenían simples ventanas rectangulares perfora&s su juventud (con poco más de 20 años) trabajando en el
en1as superficies, y en ciertos lugares unas estructuras taller de Perret, donde aprendió las enseñanzas básicas dd
de hormigón se elevaban por encima de las cubiertas y ho!!lJigón armado y se inlbuyó de ks ideas de Viollet-Ie-Duc;
sujetaban losas horizontales a modo de parasoles, dando y que dos años después (1910) trabajó en el estudio de
un aire de transparencia a la imagen. La estación central Peter Behrens en Berlín, donde asimiló la idea de que la
los corriente� formativos de la o,qul!eduro moderno

T7 Rober! Maillot!, nueva arquitectura debía descansar sobre la idealización
puente de Tovonosa, de los tipos y las normas diseñadas para servir a las
Suiza, hoci□ 1'}05 necesidades de la sociedad moderna, a la vez que debí.a
estar en annonía con los medios de la producción en
7s Tony Gamier,
Cité lndudrielle, barrio serie. Al menos esto es suficiente para situar en su
midencial, de Unecilé contexto su trascendental sistema 'Don¡.•ino' de casas
indvslrielle, 1917 de hormigón (1914-1915).
Este sistema se proyectó como un conjunto de piezas
79 TonyGamier,Cité
lndusfrieíle, estoción de para ayudar ala rápida reconstrucción de Flandes, arrasado
ferrocarril, de Une cilé por la guerra.Jeanneret suponía, con optimismo, que la
induslrielle, 1917
guerra acabaría pronto, y su ideal era producir en serie un
conjunto básico de componentes, incluyendo los moldes
necesarios para hacer un esqudeto sencillo de hormigón
con seis apoyos y losas con voladizos. El armazón de
la vivienda se podía mon¡_-ar después en menos de tres
serrtanas, y se podían usar como cerramiento muros
de :kamposteria hechos con las ruinas de otros edificios.
Las ventanas y los accesorios, todos ellos producidos
en serie, debían inspirarse en los precedentes locales
e insertarse dentro del esqueleto. El propio nombre
el racionalismo, la m:,didón de la ingenierta yelhormig6n armado 83

'Dom-ino' encerraba enJÍ el término latino para 'casa' cubiertas por arriba con hormigón y reforzadas con vigas
(domus) ye! juego del 'dominó' (la planta deun barrio interiores de acero.
suburbano completo recordaba vagamente una fila de Una ventaja del sistema deJeanneret habría sido
fichas de dominó, todas del número seis). Algo intrínseco su construcción rápida, pero esto no se puso a prueba;
era la idea de que los componentes sencillos, rectangulares otra era intrínseca e indudable: hacía con el hormigón lo
y susceptibles de ser producidos en serie, podían organizarse que el sistema de Perret no había hecho, a saber, separaba
para hacer viviendas y comunidades modernas. Desde el las funciones estructural y de pantalla del muro, sacando
mismo comienzo, se puede apreciar la futura preocupación el cerramiento de la estructura. Ahora el cerramiento se
de Le Corbusier por la definición de los elementos de un adosaba a los bordes de las losas, con la posibilidad de
nuevo lenguaje arquitectónico y urbanístico. presentarse como una superficie plana suspendida en el
El germen central del sistema Dom-ino, así como de la espacio sobre un vacío. Dado que el peso del edificio lo
arquitectura y del urbanismo del Le Corbusier posterior, sostenía ahora el esqueleto, el 'muro' externo (u otra forma
era el propio esqueleto {proyectado con la ayuda de Max de revestimiento) podía disponerse sin pensar en la carga
Dubois). Se trataba de una unidad estructural consistente que soportaba y sin la interrupción de la estructura. Se
en tres losas horizontales, lisas por debajo y por encima, podía convertir efectivamente en una especie de membrana
las dos superiores apoyadas en soportes de hormigón de que se perforaría según lo exigiesen las necesidades
sección cuadrada, y la inferior levantada del suelo sobre funcionales o los instintos compositivos. En los dibujos
zapatas de hormigón. En la perspectiva de este esqueleto de las casas Dom-ino, el vidrio se situaba a veces de
(que sólo se publicó enla década de 1920) se mostraban un modo provocador en las esquinas, justo donde una
las escaleras que comunicaban los dos níveles. Era notable construcción tradicional de fábrica habría sido
que el Dom-ino-al contrario que, digamos, el sistema de estructuralmente más sólida_
Hennebique- no hacía uso de ménsulas ni de vigas. Las En el interior, el sistema Dom•ÍDO pennitía también
losas y los soportes eran totalmente limpios y contribuían a nuevas libertades. Los tabiques se podían situar donde
transmitir una idea estructural totalmente pura. Aplicando se quisiese, en lfuea o no con la retícula de soportes.
el principio del voladizo, las losas, además, se podían Se ahorraba espacio y si; alcanzaba un nuevo grado de
extender más allá de ia linea de Íos soportes. En realidad, flexibilidad funcional. Estéticamente, el énfasis podía
no debían ser monoüticas, sino tener bovedillas cerámicas, cambiar, pasando de excavar espacios en las masas a
las corrientes formativos de lo arquitectura moderno

8o charh.f.dauard modular espacios con soportes mínimos. Partes del forjado adornos del Mediterráneo, con sus cubiertas planas y
Jeonnerel !Le Corbusier), podían eliminarse para crear volúmenes de doble o triple sus figuras cúbicas modeladas por la luz. De hecho, las
dibujo de las ca:.as altura. El nivel inferior podía liberarse completamente para casas Dom•ino fueron el primero de una serie de intentos
Dom-ino, 1914-1915.
dejar pasar la circulación pública, mientras que el superior, del arquitecto pot encontrar un equivalente moderno e
Copia realzada con color,
46 � 98 cm. Fondo!ion plano, podía usarse como terraza. En forma embrionaria, industrializado de los modelos vernáculos del pasado.
le Corbusier, Peris el esqueleto Dom-ino exponía en detalle ciertos principios Pero sí las ideas Dom•ino anticipaban algunos aspectos
generales (la planta libre, la fachada libre y la terraza de de la arquitectura de la década de 1920, también se
81 Le Corbusier,
esqueleto Oorn-ino, la cubierta plana) que serian de capital importancia para apoyaban firmemente enla tradición racionalista. Cuando
1914-1915, de lo Oewre LeCorbusier en los años siguientes. Jeanneret trabajaba para Perret en 1908, había utilizad� su
co!1'p/ele, vol. 1, Sin embargo, esto es observar el esqueleto Dom-ino primera paga para comprar elDictionnaire del'architecture
1910-19�9
con un� vísión retrospectiva, y con el conocimiento de de Viollet•le-Duc. En uno de los márgenes, junto a una
los efectos transparentes, pqµos y ligeros de las obras J
ilustración de un arbotante gótico, eanneret se refería
posteriores del movimiento �odemo enla década de 1920. en una nota a la insistencia de Perret en el esqueleto
Por tanto, es justo señalar que las casas Dorn-ino propuestas estructural: «capta el esquele�o y captarás el arte.»
� 1914-1915 eran pobres en efectos visuales, pese a Igualmente, el purificado díagrama de la estructura
tóda su simplicidad de volumen, y que los interiores eran representado por el Dom-ino podía entenderse como la
lifUitados y tradicionales, pese a todas las posibílidades verdadera destilación de la idea de la carga y el soporte: la
espaciales del esqueleto estructural; probablemente esencia de la columna, el forjado y la cubierta, expresada
J
·reflejaban la admiración de caoneret por las viviendas sin en fonnas puras, prácticamente ideales. Era como un
genotipo, una imagen de los orígenes, a partir de la cual
podía desarrollarse una arquitectura simbólica. Ea su
'. propio teorema Dom-ino, el jovenJeanneret sentó las bases

para su futuro sistema arquitectónico y urbanístico, pero
con la ayuda de sus mentores, pasados y coetáneos. De un
modo muy similar, el racionalismo y el hormigón armado
fueron dos elementos, pero sólo dos entre varios, que con
el tiempo se aglutinarían en el período 'heroico' de h
arquitectura moderna: la década de 1920.
a,
�
( : .
el radonoli�mo, la h'adíd6n de la ingenierla y el hormigón armada· 85

6 Desde sus comienzos, el movimiento Arts and Crafts había
estado impregnado de sentimientos conservacionístas y de
cierta nostalgia por una sociedad supuestamente integrada
1 as anterior a los efectos caóticos de la industrialización.
Por el contrario, en la década anterior a la I Guerra Mundial,
respuestas especialmente en Alemania e Italia, surgieron unas
a la actitudes filosóficas, poéticas y finalmente formales en
. . ,, las que se puede encontrar una visión adu1adora de la
mecan1zac1on: mecanización. Ya se ha señalado que la propía noción de

arquitectura 'moderna' presupouía un sentido progres�
el deutsche de la historia; sólo examinando las teotías del Deutsche
Werkbund en Alemania y de los futuristas en Italia
werkbund {entre las que había un contraste consíderable), y las ideas
y el arquitectónicas paralelas de figuras como Peter Behrens,

Walter Gropius y Antonio Sant'Elia, podemos comprender
futurismo cómo la mecanización llegó a considerarse una especie de

motor esencial para la marcha hacia delante de la historia,
que requería una expresión apropiada en la arquitectura
yeldíseño.
Esto no supone, DÍ por un momento, que se 'alcanzase
El problema de la un consenso sobre cómo se debería hacer. En Alemania

arquitectura moderna .-que se industrializó más tarde que Gran Bretaña y
�o.o es un problema de Francia, y que experimentó profundamente algunas de
remodelacióa lineal. No se las consecuencias y traumas dei proceso- hubo un gran
trata de encontmr nuevas
molduras, nuevos marcos debate con respecto a las relaciones ideales entre d artista
de ventanas y puertas, y la industria. En términos g�erales, había cuatro
de sustituir colw:nnas, principales corrientes de opinión. Una de cllas era una
pilastras y ménsulas con
continuación directa de los valores arts and cra/ts en las
catiátides, moscooes y
ranas; [...] sino de crear Kunstgewerbeschulen ('e.mielas de artes y oficios'),
la nueva casa construida donde se seguía creyendo que los objetos de calidad se
a partir de una planta conseguirían sólo a través de la concentración en los oficios
sana, aprovechando todos
artesanales. Estrechamente ligada a esta visión estaba una
los recur.os de la ciencia y
de la témica, salisfaciCl)do idea sumamente individualista del papel de la creación
noblemente las exigencias artística, que sostenía que las fonnas auténticas de la
de nuestra costumbre arquitectura sólo podrían suxgir de la impronta del
y nuestro espíritu,
temperamento expresivo; esta posición contribuyó a
desdeñando todo lo
que es grotesco, pesado extender los aspectos más subjetivos del Art Nouveari y
y antitético con nosotros llevó a la visión' expresionista'. Por el contrario, la tercera
(tradición, estilo, postura era materialista y pragmática, y solía mantener
estétiai, proporción},
que las mejores fonnas serían las que surgiesen del uso
determinando nuevas
formas, nuevas líneas, lógico y directo de los materiales p�a resolver problemas
una nueva armonía de edificatorios; era, en otras palabr�, una visión
perfiles y volúmenes, una funcionalista. La cuarta postura (la que nos interesará
arquitectura que tenga
su razón de ser sólo en las especialmente} se índinaba a considerar al funcionalista
condiciones especiales como una bestía inculta, al expresionista como un residuo
de la vida modetll.ll, y su irrelevante dcl culto al genio, y al artC:Sano como 11t1a.
_cotrespondencia como · ·· 'entidad extinguida amenos que se dedicase a los problemas
valor estético en nuestra
sensíbilidad. de diseñar objetos para la producción en serie. Así pues,
AntoniaSant'E/i.a, 1914 la ocupación del artista/arquitecto debía ser el diseño de
las respuestos o la rneconizodón: el deutsche werl:bund y el futurisrno 99

las 'formas tipo' -ya fuesen objetos de diseño in�ustrial, . descubrir que Muthesius sintiese una considerable sÍmpatía 98 l'etcr lkhrcns, diseño
elementos constructivos o piezas de la estructura urbana-' por la grandeza de la tradición clásica (especialmente de lómporo paro la AEG,
1907
de una civilización �ueva, mecanizada y, por decirlo así, tal como se manifestaba en la obi:a-�e Schlnkel), pues
alemana. Era una ideología en la que el artista tenía que esa tradición parecía aunar muy bien la ¡;ombinación 99 l'eler Behmns, fóbricu
actuar como una especie de mediador entre la creación de valores marciales y poder impersom.l, de erudición de lwbinas />F.G, Berlln,
formal y la estandarización, entre el estilo personal y y abstracción formal, que Muthesius tal ve2 consideraba 1906-1909
lafotni.a adecuada alZeitgeist (o 'espíritu de la epoca'), esencial en destilo necesario para su propia época:<<[...]
entre una visión del mundo contemporáneo y la confianza el restablecimiento de una cultura arquitectónica es una
en unos principios artísticos ya muy antiguos. condición básica para todas las artes[...]. Se trata de volver
Uno de los defensores más activos dé esta postura a introducir en nuestro modo de vida ese orden y esa
era Hermann Muthesius (autor del boro Das englische disciplina cuya maaj{estación exterior es la buena forma.»
Haus), quefundóelDeutsche Werkbunden 1907.Esta De la tradición inglesa arts and crafts Muthesius heredó
organización se estableció precisamente para fotjatl.azos el interés por el poder moral dd diseño para influir en la·
más fuertes entre la industria y los artistas alemanes, y vida de la gente, cierto sentido dela integridad enla
devar así la calidad del diseño de los productos nacionales expresión de la naturaleza delos materiales, el aprecio por
a imagen de lo que Muthesius había visto en Inglaterra. la encamación digna de la función y la obsesión con la 'falta
Desde d principio se tonsideró que esto era mucho más de honradez' de los historicismos postizos. Sin embargo,
que un asunto comercial, y que más bien ímplicaba estas nociop.es se cruzaban, por decirlo así, con el ideal de..
profundas indagaciones enla naturaleza dd''espíritu diseñar para la máquina y con los conceptos filosó.ficos
alemán', el papel de la forma en la industriayla vida derivados de la tradición idealista alemana (en particular
psíquica de la nación. Muthesius escribía: los escritos de Hegel). Para estos últimos era crucial la
idea de que el destino de Alemanía era alcanza.runa
Mucho más elevado il!e lo material. es lo espiritual; mucho más alto
que lll función, el m�terial y la té-mica, se yergue la forma Estos tres concepción más elevada en el esquema histórico de las
aspectos materiales pueden estar impecablemente resudtps, pero si cosas; e igualmente crucial era otra idea, relacionada con
no lo estuviese la fonna, vívidamos todavía en un mundo embrutecido. la anterior: que una especie de 'voluntad para la fonna',
Así pues, nos espera una tarea mucho más importante y más grande:
con una fuerte impronta nacional, haría realidad las formas
despertar una vez más la comprensión dela fonna y producir d
renacimiento de la sensibilidad arquitectónica. de un estilo genuino. M pues, tal estilo no se considerarla
una cuestión meramente personal, convencional o.
Muthesius confiaba en la élite industrial cultivada que deliberada, sino una inevitable fuerza del destino: una
�peraba- podría ser educada para liderar la nación necesidad universal
alemana en su misión innata: la elevación del gusto general
Es evidente que lo efímero es incompatible con la verdadera esencia
hast2 alcanzar una posición de supremacía en los mercados de la arquítectu!"a. Las características peculiares de la arquitectura,
y negocios del mundo, yel florecimiento de una Kitltur la corutarlda, la tranquilidad y la_ permanencia, y sus tradiciones
influyente y genuina. Flnivelmoral de la vida debía
mejorarse gracias al impacto delos objetos bien diseñados
del mercado, del hogar y del lugar de trabajo: en realidad,
del entorno en su conjunto. Evidentemente, Muthesius
imaginaba una especie de estilo unilicado que reemplazase.
la confitería del eclecticismo decimonónico, y que se
debería manifestar claramente tanto en una farola, una
taza de té o un monumento, como induso en el edificio de
una fábrica. Crucial en esta postura era la fe end retomo
alas cualidades formales fundamentales que expresarían
arquitectónicamente la dignidad y el sereno empeño de
un espíritu nacional alemán nuevo y confiado. En esta
postura hay ecos de los escritos de Semper, que había
pronosticado la necesidad de un estilo apropiado a los
métodos maquinistas tras su visita al Crystal Palace y la
Gran Exposición de 1851. Y no debe sorprendernos
100 los corrientes formativas de la arquitectura moderna

milenarias de expresión casi han llegado a representru: lo que es eterno de 1901, nos muestra que ha pasado por una soñadora fase
en la historia del hombre [...). De todas l.as artes, la arquitectura es art nouveau, con una rica fusión de formas curvilíneas y
la única que tiende f3cilmente hacia lo típico y sólo así puede cumplir
emociones melancólicas del tipo de las que atraían a una
realmente sus objetivos. Sólo esforzruidonos firmemente por conseguir
una meta sencilla seremos capaces de recuperar la calidad y la mentalidad introvertida. La búsqueda por parte de Behrens
seguridad ínfalible en ese toque que admiramos en las realliaciones de un genuino arte alemán parece haberle llevado luego
del pasado, donde l.a singularidad del propósito era algo inherente a través de una 'llamada al orden' que se manifestó en las
a la época.
geometrías estereométricas y planas de sus edilicios de
Seria demasiado sencillo, y demasiado cómodo, ver la inspiración románica para la exposición de Oldenburg,
arquitectura de Peter Behrens como una ilustración directa en 1905. En la época en que trabajaba para la AEG, su
de las aspiraciones de Muthesius; pero aproximadamente visión había madurado considerablemente y su vocabulario
después de 1907 se produjo una notable consonancia entre comenzó a exhibir características abiertamente neoclásicas.
sus posiciones, especialmente en los diseños que Behrens Al igual que Muthesíus, Behrens percibía en Schinkd una
realizó para la gigantesca empres� eléctrica AEG; estos combinación de asociaciones nacionalistas e idealistas
diseños incluían objetos para la producción en serie, como adecuadas a su propia misión de fonnular una imagen para
.
lámparas, carteles y muebles, así como edificios. Su carrera la élite industrial. Tuva la fortuna de contar con la atención
artística hasta esa fecha habfu mostrado síntomas de interés y el interés de En:úl Rathenau como su principal protector
por cuestiones más generales, comenzando con una .
en la AEG, un hombre que comblnaba los in tereses
inmersión en los ideales arts and cra/ts durante su etapa culturales y técnicos en una visión única.
en la colonia de artistas de Darmstadt, fundada por el Tanta Rathenau como Behrens entendían que las
gran duque Emst Ludwig von Hessen en 1899. Aunque tareas industriales debí.an considerarse labores culturales
era uno de los residentes fundadores dela colonia (otro era esenciales de la época. La fábrica cobró así una
J.M. Olhrich), Behrens escribía acerca del «placer físico sígnincación mucho mayor de la que solía poseer. Behrens
existente en lo útil y lo adecuado» y recalcaba la necesidad se dio cuenta de que su diente necesitaba edilicios
de una nueva integración de ambas cosas. Su propia casa, impresionantes, de aspecto culto y de un estilo grandioso.
la, respuesta� o lo meconizoci6n: el deufsche werkbund y el Ív!urisrno 101

dar un ritmo de dignidad y una impresión de reposo; 100 Peler Behrens,
la figura del puente grúa se.combinó ingeniosamente con Íóbrio:I de gas, Franliwt,
1911-1912
la imagen de un frontón clásico; ya los pilares repetidos
deacerovistodelos alzados laterales se les dio el carácter 101 Silos de grano
de una travéede soportes clásicos. Pero las expectativas norteomeriamos, del
habituales de carga y soporte quedaron invertidas, puesto Deu/schet We&burnl
Jabrbix:h, 1913
que los pies derechos eran de sección variable, más
delgados por abajo que por arriba. En el punto en que estos lO'l Hans Poelzig,
soportes se unían al basamento, había juntas con rótulas fudolfa qufmica, l.uhan,
atornilladas.Por su parte, las vastas superficies deviclrio de Alemania (adu.almenfe
en Polonia), 1911
la fachada principal se dejaron enrasadas con el plano del
frontón, como para dar la sensación de una pantalla delgada
que flotaba por delante de los ángulos macizos de las
esquinas de hormigón, que ofrecían a·Ia vista una adecuada
imagen de estabilidad estructural.
. La intuición de Behrens para los volúmenes geométricos
primarios de la tradición clásica (tal vez acrecentado por
sus lecturas de los historiadores formalistas del arte como·.
Heinrich Wolffün) le permitió imprimir cierto sentido de
la proporción a muchas·otras categorias de la estructura
industrial. Por ejemplo, su proyecto para una fábrica de
gasenFrankfurt (1911-1912) se componía de sencillos
cilindros en una espectacular yuxtaposición. De hecho,
Muchas de las fábricas y almacenes que diseñó para la AEG la estética de la ingeniería era un tema de interés recurrente
entre 1908 y 1914 eran ingeniosas fusiones del vocabulario para el Deutsche Werkbund, yno era raro que se
clásico abstracto con sencillos esqueletos estructurales. entablasen debates para comparar el valor estético relativo
Por ejemplo, la fábrica de turbinas de Berlín (1908-1909) de una torre de señalización respecto a otra. Los Jahrbiicher
tenía el carácter de un templo dedicado a algún culto ('anuarios') ddDeutsche Werkbund (1913-1914)
industrial. Las colosales turbinas tenían que ser levantadas ilustraban barcos de guerra y silos de grano como ejemplos
y traslad�das de uno a otro extrenio de la sala mientras se de proyectos que combinaban la lógica funcional con las
efectuaba el trabajo en ellas, un proceso que requería una cualidades impresionantes de la forma abstracta.
nave central ininterrumpida y un puente grúa en lo alto. En el Jahrbuch de 1913 había un articulo titulado
La solución de Behtens fue hacer de todo el edificio una 'El desarrollo de la arquitectura industrial moderna',
serie de elegantes grúas paralelas divididas en dos partes
que se unían en el vértice de la cubierta. El conjunto tenía
un car�cter grandioso, incluso noble, y los efectos de
ligereza y masa visual se armonizaban inteligentemente
para enfatizar las líneas generales. Si Behrens hubiese
sido un mero funcionalista, podda haber optimizado
simplemente las funciones y haber revestido la estructura
resultante con materiales baratos, sin preocuparse por la
proporción, y no digamos por el impacto delas fonnas
sobre el espíritu; si hubiese sido un 'expresionista' (como su
coetáneo Hans Poelzi.g en Breslau), podriahabertratado ele
dramatizar el proceso d.d movimiento con una disposición
formal sumamente escultórica. Pero Behrenssiguió un
camino intennedio estos dos enfoques, en busca de una
forma sobria y,de hecho, 'típica' dentro del 'espíritu
clásico/alemán'. Los soportes y el pexfil se ajustaron para IOI
los corrientes formativos de lo orquileclura rruxlema

escrito por un joven arquitecto llamado Walter Gropius,
que alababa las fábricas de la AEG como <@onwnentos
de una potencia soberana que dominan sus ahededores
con una grandeza verdaderamente clásica>>, y hablaba
también de«Ia convincente monumentalidad de los silos
de grano de Canadá y los Estados Unidos [. ..] y los talleres
totalmente modernos de las empresas norteamericanas, que
son comparables a los edilicios del antiguo Egipto [...]».
Gropius alababa además el «aprecio natural por las fonnas
grandes y compactas, novedosas e intactas», y sugería que
los arquitectos modernos europeos podrían <ct:omar esto
como una valiosa insinuación y negarse a seguir prestando
atención a los ataques de nóstalgia histórica o a otras
consideraciones intelectuales[. .. ] que son un obstáculo
para la verdadera sencillez artística>>. Gropius iba aún más
.Jejos y afumaba que d espíritu delos tiempos modernos
·. exígía su propia expresión en un estilo nuevo caracterizado
, por <<llllil forma exactamente marcada [...], contrastes
. ••· daros, la ordenación de los componentes [ .. .], unidad
de forma y color», un estilo que seria «apropiado para la
energía y la economía de la vida pública». Entre quíenes 1W
tomaron esto «como una valiosa insinuación» estaba el

� • joven Charles-ÉdouardJeanneret (más tarde Le Corbusier),
que trabajó en el estudio de Behrens en 1910 y se mantuvo El estudio de Behrens, con su énfasis en todos los
en contacto con los movimientos alemanes después aspectos del diseño industrial, fue el lugar de formación
deesafecha. de buen número de artistas que iban a heredar las tensiones
Resulta instructivo comparar el proyecto de Behrens y los éxitos del periodo anterior a 1914, y a contribuir a la
para una fábrica de gas con el de Poelzig para un depósito fase sumamente creativa del a década de 1920. Entre ellos,
de agua en Breslau (1908) o con el proyecto de este mismo los principales fueron el futuro Le Corbusier, Ludwig
arquitecto para una factoría química en Luban {1911), pues Mies van der Robe y el propio Walter Gropius; en realidad,�
da cierto sentido a lo que significaba el ala 'expresionista' puede que estos tres 'coincidiesen' allí brevemente en 1910.
del Werkbund. 'Expresionismo' es como poco un término Gropius nació en 1883 y se formó en la Charlottenburg
confuso y tiene escasa validez como etiqueta estilistica. Hocbschule de Berlín y en Múnich; sus primeros proyectos
En este contexto del diseño industrial, hace referencia de viviendas muestran una notable atención hacia los
a una actitud en la que se prescindí.a de la sobriedad y la volúmenesylasfigurassimples. En 1911, tras una completa
estabilidad en favor de fas formas agitadas, dinámicas y formación en el estudio de Behrens, recibió su propio
sumamente emotivas:En efecto, la motivación funcional encargo para remodelar la fábrica de hormas de zapato
que había tras los proyectos de Poelzíg era exactamente Fagus en A1feld. Esta fábrica petteneóa a Karl Benscheidt,
tan rigµtosa como la que gobernaba los de Behrens, pero quien ya había supervisado el proyecto de un tal Eduard
el énfasis en la expresión formal cia díferente. Las raíces Wetnet, un arquítecto industrial de Hannover. La planta
del vocabulario expresionista residen en este caso en el y los alzados ya se hablan definido e incluso habían sido
ArtNouveau, y era dArt Nouveau, con su énfasis en aprobados por las autoridades locales cuando se llamó a
el fudivídualismo, lo que más molestaba a Muthesíus. Gropíus para aportar mejoras en el tratamiento exterior.
En efecto, en el congreso del Werkbund de 1914 se produjo Éste modificó sólo ligeramente las indicaciones interiores
. un famoso debate entre Henry van de Velde y Muthesius de su predecesor; Es el tratamiento visual del bloque de los
que seha descrito habitualmente como el enfrentamiento talleres lo que es significativo para la creación de un estilo
entre la visión individualista y la filosofía de 'lo típico'. industrial y, en realidad, para la formación de una 'estética
En ultima instancia, era una discusión sobre la adecuación: fabtíl' que con el tiempo influiría en el 'estilo maquinista'
¿a qué deberla parecerse el 'verdadero' estilo moderno? universal de una década después. Los recursos de la
lo� re�pueslas a le mecanizaci6n: el deutsche werlbund y el futurismo 103

envoltura exterior del edificio son inteligentes adaptaciones obvio, Los volúmenes desnudos de ladrillo del bloque 103 Wa!ier Gropius y
de los de Behrens, pero el efecto es absolutamente distinto, de entrada, con cubiertas voladas"y nitidos parapetos Adolf ¼yer, Íóbrica de
ya que en este caso todo contribuye a dar una sensación de hormas de zapatos Fagus
horizontales, eran quizás un eco de Wrightenclave
(fogúswerkl, Alfefd,
y p qu
ingravidez trans arencia más e de masa. Las pilastras formal Pero el cerramiento actistal.ado de la parte posterior 19n-19i�
murales se han rehundido de modo que las cristaleras y las tones de escalera transparentes y aerodinámicas
parecen flotar como una piel transparente. El despiece de (con las escaleras helicoidales visibles dentro de ellas) 104 WalterGropiusy
Adolf Meyer, pabellón
y
las ventanas, las molduras de ladrillo las juntas refuerzan eran magníficas creaciones que producían no sólo una
dél Werxbund, Colonia,
p
las roporciones principales, y la imag en incorpora con sensación de ingravidez y de espacio, sino también un aura 1914, vista delantero con
éxito una reacción simbólica ala mecanización comq idea.· de maquinária precisa y disciplinada, de control industrial los escaleras de vidrio,
Sin duda Gropius parece haber captado el talante esencial elegante y digno. Así pues, era otro edificio cas isagrado la sola de móquinos y el
pabellón de Deulzer
p gr qu rp
del ro ama de su cliente, e incluía la inco oración dedicado a los valores de la élite industrial deAlemania; Gosmoloren
de lo último que ofreáala planificación industrial y algo típico del talante y del gusto del conjunto era el
norteamericana: buena ventilación, una planta abierta y hecho de que una estatua clásica reclinada estuviese situada 105 Pabellón del
gi p
ló ca para la roducción mecanizada en cadena, y espacios al final de un estanque que conduáa al pabellón de Deutz, Werkbund, planta
bien iluminados para que delineantes y administrativos mientras que, al lado opuesto de esta misma construcción, 106 Pobellón del
acometiesen la labor de contribuir a mejorar las había un 'objeto sagrado'; una turbina de gas. Werkbund, >JÍsla trasera
condiciones de quienes tenían problemas en los pies. Este pabellón transparente muy bien podría haber coo la sala de móquinos
g p agu
Sin embar o, es interesante com arar la F swerk con . sido inspirado por una evocación aún más fantástica de y el pobelfón de Deur.m
Gosmo!oren
los proyectos coetáneos de Albert Kahn para las fábricas la industrialización: el pabellón de Bruno Taut para la
Forden Detroit (mencionados en el capítulo 4 en relación industria dd acero en la feria de Leipzig de 1913. Este
g
con la construcción en hormi ón armado). Estas fábric � pabdlón se había construido en fotma de zigurat rematado
se constnúan a partir de meras consideraciones comerciales por una esfera, habiéndose realizado todo el conjunto con
y funcionales. No ca� -duda de que se concedía la debida una elegante estructura dd propio material para cuya
atención a la relación de sólidos y vacíos, pero no parece
que ni a Kahn nia Ford se les ocurriese nunca que sus
edificios podían ser un 'indícador del espíritu delos nuevos
tiempos'. En Alemania,la actitud hacia el diseño fabril era
completamente distinta y estaba envuelta en especulación
filosófica. Tal como Gropius iba a plantear el tema después
de la guerra, su arquitectura era un intento no sólo de dar
las
cabida a: funciones del mundo moderno, sino también
de simbolizar ese mismo mundo.
En 1914, Gropius y Adolf Meyer recibieron el
importante encargo de proyectar d pabellón del Werkbund
para la exposición de Colonia. El edificio debía albergar
objetos del diseño.industrial alemán en un marco que
fuese en sí mismo una muestra ejemplar de los ideales
del Werkhund. La construcción más grande era la sala·
de máquinas, situada en el eje principal y expresada como
una sencilla nave ferroviaria neoclásica. Se llegaba a ella
por un patio delimitado por un pabellón de entrada
simétrico, flanqueado por dos cajas de escaleras acristaladas.
La simetría del esquema la rompía el pabellón de Deutzer
Gasmotoren, adosado al extremo trasero de la sala de
máquinas sobre un eje transversal. La disciplina de la planta
r�cordaba los procedimientos beaux•artr, y la disposición
tenía un marcado tarácter procesional
Sin embargo,las formas que se elevaban en el espacio
sobre esta planta no tenían ningún precedente histórico
fas corrientes formoliyqs de la arquitectvro moderna

104
las respueslO$ a la mecanización: el deu�che werkbund y el futvrismo 105

exaltación y anuncio se había construido el pabellón. La
obra de Taut tenía más afinidades con el ala 'expresionista'
del Werkbund que con Gropíus, y estaba impregnada de
un espíritu místico, por no decir utópíco, algo reñido con
la contención, la sobriedad, y la fe en la estandarización
y en las soluciones normativas de .figuras como Behrens y
Muthesius. EI proyecto de Taut para el Pabellón del Vidrio
de Colonia (1914) hizo aún más claro el contraste;.tenía la
fonna de una especie de mausoleo industrial: una cúpula de
vidrio de distintos colores colocada sobre-un plinto elevado
al que se accedía por un ceremonioso tramo ae escaleras.
El interior estaba salpicado de diferentes manchas deluz
que se reflejaban en las contrahuellas de bloques de vidrio �
sostenidos por esbeltas pie.zas de acero, y que se reforzaban
gracias a unas lentes móviles. En este edilicio se podía
encontrar todo el oficio, y algo de 1a atmósfera;de una pieza
esmeradamente cincelada y cuidadosamente elaborada
de una vajilla-ar/ nouveau. Pero las cualidades fin de siglo
estaban superadas por una aspiración utópica y progresista:
de hecho, el poeta y novelista fantástico Paul Scheerbart
-que consideraba el vidrio como el material del futuro
influyó seguramente en las imágenes de Taut.
�.
Vivimos la mayor parte dcl tiempo e.n espacios cerrados. És tos
constituyen d entorno en d que se desarrolla nuestra cultura. Nuestra
cultura es, en cierto modo, un producto de nuestra arquitectura.
Si queremos aumentar nuestro ruvd culnual, nos vemos obligados,
nos gime o no, a transformar nuestra arquitectura. Y esto sólo será
posible si elimirumos el c.u:áctetdeespacio certadodelashabítaciooes
en que vivimos. Pero sólo podemos conseguirlo coa la arquitectura de
cristal, que deja entrar en la babitación la luz dcl sol y de la luna y de las
estrellas, no sólo a través de wi par de venl.alJaS, sino a través de tantas
paredes como S\lll posible, corutruidas de a:istal, de a:istales de colores.
El nuevo entoii'.io creado asi debe apot1arnos una nueva cultuta.
No hace falta resaltar que Gropius yTaut, cada uno a

su manera, estaban intentando exaltar la industrialización, y en un movimiento arquitectónico en d sentido restringido
revelar su capacidad para la poesía e indicar su potencial de que hubo unmanifiestofoturista de arquitectura en
cultural, genuino y progresista. Sin embargo,iban a ser 1914, y un arquitecto, Antonio S ant'Elia, cuyos dibujos
la visión y el vocabulario deGtopius :-con la sugerencia intentaban traducir los ideales futuristas en una nueva
inherente de que la rectangukridad y la transparencia imagen urbana:' La citta nuova'. EI manifiesto fundacional
eran rasgos visuales apropiados para un nuevo orden del Futurismo se publicó en Le Fígaro d20 de febrero de
arquitectónico industrial-los que resultarían más 1909, y era obra del poetaFilippo TommasoMarinetti.
influyentes. No obstante, antes de que estas sugerencias El manifiesto era un vehemente ataque al tradicionalismo
fragmentarias de los edificios de Gropius anteriores a la en la cultura y defendía una expresión alimentada por las
guerra pudiesen cuajaren el estilo maduro de la década de fuerzas co�tempdráneas y por las sensaciones poéticas
1920, serían necesarios otros catalizadores, en particular _liberadas por un nuevo entornó industrial. De inspiración_
los recursos espaciales yfo11nales del arte abstracto, ylas an'arqujsta, l:t visión futurista no teni.a ninguna filiación
actitudes poéticas delFuturismo, que se fundirían enla política en particular, per� estaba a favor dd �bio
fi!osoñay la forma de De Stijl al final de la década de 191(f revolucioriiirlo,la velocid�, el dinamismo de todo tipo,
El Fti.1:uibll1o era un movimiento poético antes de yuna.adu1ación agresiva dela máquina. Como rasgo
convertirse en un movimiento pictórico y escultórico, peculiar, el manifiesto fundacional suge.tíala destrucción
las comentes formativas de la arquitectura moderna

107 Bruno Taul, pabellón de los museos y las academias; la vitalidad de la vida Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo,
de lo industria del ocero, contemporánea se oponía al agotamiento de las formas el placer o la revuelta: las mareas multicolores y polifónicas de las
l.eipi:ig, 1913 revoluciones en las capitales modernas; la vibración noctuma de
heredadas del arte:
los merudes y las obras bajo sus violenta$ IWJ.aS eléctricas; las
ioB Bruno Toul, Pabellón Declaramos que el esplendor del mundo se ha entlquecido con una estaciones glotonas que tragan serpientes que echan humo; las
del Vidño, Colonio, 1914 nueva bclleza: b belleza dela velocidad. Un coche de cmcras con su fábricas suspendidas de las nubes por los cordeles de sus humaredas;
carrocería adooiada con tubos de escape, como serpientes de aliento los puentes como saltos de gimnastas lanzados sobre la cuchillería
109 Pohell6n de vidrio, explosivo..., un automóvil que roge, que tiene el aire de correr bajo diabólica de los dos soleados; los paquebotes aventureros que
inlerior la metralla, es lDBS bcllo que la Victoria tk Samotracia. presienten el horizonte; las locomotoras de pocho metílico que
piafan sobre los ral1es como enormes caballos de acero embridados
Naturalmente, el escrito de Marinettfpertenecía sín por grandes tubos'/ el welo arriesgado de los aeroplanos cuyas
duda a uoa tradición estética que se remonta, pasando por hélices producen palmoteos de banderas y aplausos dewa
muchedumbre entusiasta.
el Simbolismo francés, hast.a Baudclaire, el 'poeta de la
vida moderna'. En cierto sentido, el propósito era, pues, Los manifiestos futuristas de pintura (1910) y escultura
hacer las fronteras del arte i¡ás amplias y más ínclusivas, {1912) intentaban extender más aún la sensíbilidad
antes que deshacerse completamente de ellas. El tema futurista. El dinamísmo era el príncipal concepto común,
típico delFuturismo era la metrópolis moderna, vista y los primeros pintores del movimiento, entre ellos Umberto
como una especie de expresión colectiva de las fuerzas Boccioni yGíno Severini, intentaban traducir el espíriru
de la sociedad. futurista no sólo eligiendo temas como trenes saliendo de
las estaciones, solares al borde de las ciudades industriales
y huelgas, sino también tratando estos asuntos con un juego
vitalista de colores complementarios, efectos divisionistas
de iluminación y composiciones diagonales inestables.
En 1911, los recursos del Cubismo analítico comenzaron
a ser asimilados por los pintores futurlstas, lo que dio
como resultado la incorporación de la fragmentación, las
ínterpenettaciones de espacio y forma, la abstracción y
los elementos dela realidad. El recurso cubista de mostrar
diferentes puntos de vista de un objeto se adoptó para
expresar la duración y los diferentes estados de los objetos
al desplegarse en su entorno. Éste era un elemento clave de
la doctrina futurista, relacionado sin duda con la adulación
que haáan es!os artistas de las ideas filosóficas de Henrl
;Bergson sobre el tiempo yel flujo. Bergson resaltaba la
1o8
· primada del cambio en cualquier realidad y el papel

de la intuición al percibirla. Los pintores futuristas
trascendieron con mucho cualquier banal 'realismo
de apariencias contemporáneas', intentando crear
equivalentes simbólicor a su excitado estado de ánimo
cuando se enfrentaban a estímulos enteramente nuevos
como el movimiento, la velocidad, la luz artificial, el
acero y los paseos en coches rápidos,
La _escultura futurista abrió igualmente un nuevo
territorio expresivo en un íntento de expresar
'eldinamismouniversal':elflujodelavidamodema.
El manifiesto de escultura anunciaba que la base de esta
nueva forma seña 'arquitectónica':«[. ..] no sólo como
construcción de masas, sino de modo que el bloque
escultórico tenga en sílos elementos arquí�ónicos
del ambiente escultórici/� el quevi.ve'dtiiliia.» El dibujo
deBocdoníBotella +Mesa+ Manzana de tasas (1912)
las respueslorn la mecanizaci6n: el deulscoo we&bund y el fulurismo

parece poner de manifiesto esta concepción del espacio Aunque, hablando con propiedad, no existió una no Umberlo Boccioni,
co.tuo 'campo', eindicaloimportanteque eran la ·; 'arquitectura futurista', sí hubo un manifiesto futurista Esk1d0$ de ónimo:
ci las despedidas, 1911.
transparencia y la intersección de planos como prin pios sobre el tema, que tal vez fuese compuesto por d joven
óleo sobre lienzo,
de la composición futurista. Cuand<> se propuso traskdar arquitecto Antonio Sant'Elia con la ayuda de Marinetti. 70,5" 96,!1 cm. Museum
estas ideas ala escuÍtura, d artista tuvo que adoptru: En su primera versión-conocida como el 'Messaggio'-, of Modem Art, Nuevo
diferentes técnicas, evidentemente,cy su Botella constituyó la introducción a una exposición de dibujos de York, donación de Nelson
A. Rociefuller, 1979
desplegándose en el espacio (1912) intentaba evocar las 'La cit:ta nuova' de Sant'Elia en 1914. No es de extrañar
cambiantes energías de un objeto, su palpitación y el que esta arquitectura teórica estuviese concebida como una m Umberlo Boccioni,
movimiento en sus alrededores. En Formas singulares expresión directa de las fuerµs contemporaneas y como dibuja para BoleDa
de continuidad en el espacio (1913 )-una dinámica figura una exaltación dinámica de las tendencias_desarraigadas despleg6ndose en el
espado, 1912. Tiza,
humana avanzando a grandes zancadas con agitados y antinaturales de la ciudad moderna.
33.4" !13,9 cm. Raccolla
planos de bronce precipitándose por sus bordes-, F.sta arquitectu111 no puede estar naturalmente sujeta a Dinguna ley Berrorelli, Milán
Bocciooí usaba los efectos de luz evanescentes delas !.l' de continuidad histórica. Debe ser nueva como nuevo es nuestro
superficies pulidas para evocar d dinamismo. Sin estado de �o [...]; Ec la vida moderna, el proceso dd consiguiente 112 Anronio Sont'Elia,
desarrollo estilístico en la arquitectura se detiene. La arquitectura la cílfó noova, cenlral
embargo, el manifiesto de escultura se oponía en teoría elécir,co, 1913. Dibujo,
se aparta de la tradición; vuelve a comeazar forzosamente desde·
· a las jerarquías tradicionales del valor del material el principio. 39,S • 29,8 cm. Museí
{bronce, mármol, etcétera) y proponía (siguiendo Civicí, Como
nuevamente, sin duda, la yuxtaposición de vaÍores De este modo, la nueva arquitectura debía expresar
cotidianos y he��icos del Cubismo) la incorporación 'nuevas actitudes espirituales'; pero debía también
de nuevos materiales sintéticos: encontrar fonnas apropiadas a los nuevos materiales
y medios de construcción:
Destruir la nobleµ. completamente liter3Iia y tradicional del má.nnol
y d bronce. Negar la cxdusívidad de un material para la total El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso dd hormigón
conslnlcción de un grupo escultóriro. Afirmar que tanibién veinte armado y del hierro excluyen la 'arquitectura' entendida en el séntido
materialt!S distmtos pueden part11ipar en una sola obrn con d objeúvo cMsko y tradicional. Los materkles modernos de construcción y
de alcanzar la emoción plástica. Enumeramos algunos: vidrio, madera, nueslr.!$ nociones cienó.licas no se pres\'$tl en absoluto a la disciplina
cartón, hícrro, cemento, cri?, cuero, tela, espejos, lw: eléctrica, etcétera. de los estilos históricos, y son la causa principal del aspecto grote$CO
·•-:..-·
as corrientes formativos de la arquifeduto moderno

de las construcciones 'a la moda' en las que se querría obtener, a
partir de la ligereza y de la soberbia esbeltez de la poulrelle {'vigueta')
y a partir de la fragilidad del hormigón armado, la curva pesada del
arco y el aspecto macizo <lel mármol
Hasta aquí se trataba de una definición negativa que

no daba a entender una forma precisa que no fuese decir
que los nuevos edificios debían ser más1igeros y más
abiertos en su expresión, y que ya no debían ser prisioneros
de inadecuadas ideas heredadas. Más adelante, en d
Messaggío se daba una idea más clara del estilo de esta
nueva expresión de los tiempos:
Nosotros debemos inventar y fabricar ex ffOVO la ciu<lad moderna,

semejante a una inmensa obra tumfutuosa, ágil, móvil, dinámica
en todl!S sus partes; y también la casa moderna, semejante a una
máquina gigantesca. Los ascensores no deben arrinconarse como
'solitarias' en los huecos de las escal�.ras; sino que las escaleras,
convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, y los ascensotes deben
trepar como serpientes de hierro y cristal a lo largo de las fachadas .
. La casa de hormigón, de vidrio, de hierro, sin pintura y sin escultura,
rica solamente en la belleza congénita de sus líneas y sús re.lleves,
:extraordinariamente fea en m mecánica simple, alta y ancha cuanto
sea necesario, y no cuanto esté prescrito por las leyes municipales,
debe surgir al borde de un abismo tumultuoso, la calle, la cual
ya no se extenderá como una alfombrilla al nivel las porteñas,
.� • sino que profundizará en la tierra en otros planos que acogerán
el tráfico metropolitano y estarán unidos, para los tránsitos
necesarios, por pasarelas metilicas y por velocísimos tapis roulant!
('cintas tt;ll)Sportadoras').
Por tales razones, afirmo que es necesario abolir lo monumental,
lo decorativo, que es necesario resolver el problema de la arquitecrura
moderna no plagiando fotografías de China, Persia o Japón, o
volviéndose imbéál con las reglas de Vitruvio, sino a golpes de
genio, y armados con una sóli<la cultura científica y técnica; que
todo debe set revolucionario; que es necesario api:ovechar los techos, futuristas anteriores. Aunque el tema de la exposición
utilizar los subterráneos, disminuir la importancia de las fachadas, era 'La citta nuova', no había ninguna planta general,
trasphnw l�s problemas del buen gusto desde el campo de la
sino más bien una colección de nuevos tipos de edificios
moldurita, del eapitelucho, del portalito a ese otro más amplio de
los grandes agrupamientos de masas, de la vasta disposición de las e indicaciones para cosas tales como centrales eléctricas,
plantas{...). Que la arquitectura nueva es la arquítectuta del cálculo aeropuertos, hangares para dirigibles, estaciones a varios
frío, de la audacia temeraria y de la simplicidad; la arquitectura del nivdes y edificios resídenciales escalonados de un tipo
hormigón armado, del hierro, del vidrio, del cartón, de la fibra textil
y de todos los sustitutos de la madera, la piedra y el ladrillo que llamado casa a gradinate. Aunque se afumaba que estos
permiten obtener el máximo de elasticidad y de ligereza. edificios no tenían sus raíces en la tradición, el estilo de
algunos de los dibujos mostraban una purilicación del
El Messaggío llega a su fin con un alegato en favor Art Nouveau, y Sant'Elia se había inspirado claramente
de dos materiales en bruto, desnudos o violentaménte -<:omo habían hecho Gropius, Behrens y Muthesius-
coloreados»; con la afirmación de quela «arquitectura real» en las foID1as atrevidas y espectaculares de los almacenes
trasciende d funcionalismo al ser «síntesis y expresión»; y puentes del siglo XIX.También es posible que el tema
con la sugerencia de que la inspiración se encuentra en dela ciudad a varios niveles, a !amanera de un colosal
«d novísimo mundo mecánico que hemos creado, dd que mecanismo dinámico, v4úese sugerido por fotografías
la arquitectura debe ser la más bella expresión, la síntesis o secciones de la dudad de Nueva York, que mostraban
más completa, la íntegración artística más eficaz». ferrocarriles elevados a distintas alturas, y rascacielos.
Es más probable que elMessaggio estuyiesefuspirado, Entre los apuntes de Sant'Elia había algunos dibujos en los
en los dibujos de Sant'Elia que viceversa, pero tales dibujos que desnud�ba los edificios hasta dejarlos en sus volúmenes
eran en sí mismos respuestas intuitivas a las actitudes esenciales: rectángulos, cilindros y conos. Estas figuras
las respuestos a lo rnecanizad6n: el devtsche werkbund y el fulurisrna 109

as corrieo!es fonnot!v<.u de la orquilectura moderna

113 Antonio Sant'Elio, nunca eran cualitativamente tan estáticas como los diseños
ta cilla nvova, estoción industriales de Behrens de la misma época (Sant'Elia
ferroviaria cen!rol Y empleaba en sus dibujos espectaculares escorzos para
aempoorto, 1913-1914.
lápiz y linio sobre papel, reforzar la sensación de dinarni.smo), pero constituían
50" 39 cm. Mvsei CMci, un recordatorio de que los futuristas, al igual que los
Como arquitectos alemanes, entendían que las formas puras y
la.s nítidas líneas rectas e�an en cierto sentido apropiadas
114 Antonio Sant'Elia,
Lo ci/lil nuova, casa a para la mecanización. Elm aniliesto fut.urista de escultura
gradinaie, 1914. l.6piz afumaba que:
y linio sobre papel, [. .,J la línea recta será viva y palpitante; se prestará a todas las
_ l!8,8x 17,9cm.Musei n=id.ades de las infinitas expresiones del material, y su desnuda
Civlci,Coma severidad fundamental será el símbolo de esa severidad de a�ero
de las líneas de la maquinaria moderna.
Sant'Eliamurió en la guerra, pero sus ideas y algunas
de sus imágenes sobrevivieron en los círculos vanguardistas
de Holanda, Rusia, Alemania y Francia. La importanciadd
Futurismo en el contexto de la historia_ de la arquitectura
moderna es clara: reunió una colección de actitudes
progresistas, posiciones antittadicionalistas y tendencias en
favor de h forma abstracta, y las combinó con la exaltación
de los materiales modernos y con cierta complacencia
hacia las analogías mecánicas, Resulta obvio el contraste
entre los valores dinánúcos y anárquicos del Futurismo y el
pensamiento más imperturbable y organizado dd Deutsche
Werkbund; pero ambos movimientos descansaban sobre
la premisa fundamental de que d espíritu de la época estaba
ligado inevitablemente a la evolución de la mecanización,
y que una auténtica arquitectura moderna debía tener esto
en cuenta en sus funciones, sus métodos de construcción,
su estética y sus formas simbólicas.
las respuestas a la mei:onizad6n: el deulsche werlbund y el lvrurisma 111

CURTIS - La Arquitectura Moderna Desde 1900 - Cap. 4 y 6

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

CURTIS - La Arquitectura Moderna Desde 1900 - Cap. 4 y 6

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

CURTIS - La Arquitectura Moderna Desde 1900 - Cap. 4 y 6

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

«Uno de los

libros cruciales para

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

prefoc,os 10 lo búsqueda de la formo ideal

1'2 orquitecturo y revolución en rusio

y el problema del ornomento 53

el deutsche werkbund y el futurismo

9 el cubismo, de sti¡I y las nuevos '20 los críticas totalitarios al

'21 internacional, nocional y regional:

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

22 lo arquilecturo moderno en los 31 la arquitectura moderna y la

23 formo y s,gn,r.cado en las obras 3, lo universal y lo local. paisa¡e,

24 la unité d'habitation de morsella 35 lecnologla, abstracción y

2< disyunciones y continu,dodes

arquitectura y antiarquitecturo índice alfabético 700

en gran bretaña 5•9

30 extensión y crítica en la década

31 modernidad, tradición e identidad

32 el pluralismo de los años 1970 589

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

la tradición -que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una

armado Art Nouveau.

el roclonolismo, la trodici6n de la ingeniería y el hormíg6n ormado 73

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

los c:omentes formalivas de lo orquileduro modemo

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

el rodonolfomo, la !rodici6n ele la ingeniería y el hormig6n armado 75

!as corrientes farmotivas de lo orqui!ectura macleroo

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

el racionalismo, la tradición de lo ingenieria y el hormigón armado 77

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

]'.l. Augus!e Perret, garaje

73 Augusta Perre!, Too!ro

los corriente, formativos de lo arquirectura moderna

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

el racionalismo, la tradici6n de le ingenieric y el lionnig6n armado 79

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

las corrientes formativas de la arquitectura moderno

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

75 el racionolismo, la !redición de la ingenieria y el hormigón ormodo 81

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

clases de Guadet en la École des Beaux:•Arts en la década

los corriente� formativos de la o,qul!eduro moderno

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

el racionalismo, la m:,didón de la ingenierta yelhormig6n armado 83

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

las corrientes formativos de lo arquitectura moderno

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

'. propio teorema Dom-ino, el jovenJeanneret sentó las bases

el radonoli�mo, la h'adíd6n de la ingenierla y el hormigón armada· 85

HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

a la actitudes filosóficas, poéticas y finalmente formales en