Peter Burke La Fabricacion de Luis XIV PDF

PETER BURKE
í -
LAFABRICACIONDE LUIS XIV
A Traducción de Manuel Sáenz de Heredia
Enseguida se ve que la majestad es efecto de la peluca, los zapatos de tacón alto y el manto...
Así hacen los barberosy zapateros los dioses que veneramos.
William Thackeray
TS
CA
ARE NEREA
Cubierta: Rigaud, Luis X7V, Madrid, Prado.
Publicado originalmente en inglés como The Fabrication of Louis XTV, Yale
University Press, Londres, 1992.
PARA MARIA LUCIA

1* edición: 1995
2* edición (tapa dura): 2003
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro

pueden
reproducirse o transmitirse utilizandomedios electrónicos o mecánicos, por
fotocopia, grabación, información,u otro sistema, sin permiso porescrito del
editor.
O by Peter Burke, 1992

O dela ed. esp.: Editorial Nerea S.A., 1995
San Bartolomé, n* 2, 52 dcha
20007 San sebastián
Teléfono: 943 439 297
Fax: 943 433 379
nereaQnerea.net
ISBN: 84-86763-97-5
Depósito legal: 39.106-2003
Fotocomposición e impresión: EFCA,S.A.
Encuadernación: RAMOS, S.A.
a
de muchas personas. Quisiera
en Amsterdam, Berlín,
curso
AGRADECIMIENTOS
Durante los años que he dedicado a estudiar a Luis XIV he recibido
garet McGowan, Maj Nodermann, Betsy Rosasco, Allan Ellenius,y el

dación Europea de la Ciencia que trabaja sobre
Legitimación». El Wissenschaftskolleg
ayuda y consejo
expresar en particular mi agradecimiento a Derek Bea-
les, Antonia Benedek, Robin Briggs, Ivan Gaskell, Serge Grozinski, Mark
grupo
Jones, Mar-
de la Fun-
«Iconografía, Propaganda y
de Berlín me ofreció un entorno ideal
preparar el libro en 1989-1990, mientras otro antiguo régimen se encontraba en
ceso de demolición. Deseo también expresar mi agradecimiento al
comentarios sobre varias partes de este estudio
público
Cambridge, Campinas, Ithaca,Jerusalén, Londres, Lund, Mu-
nich, Nueva York, Oxford, Providence, Tokyo, Upsala y York. Por las
sex. Deseo también dar las

mejoras en la
penúltmaversión del libro estoy muy agradecido a mi mujer, Maria Lúcia, a mi co-
lega Emmanuel, Henry Phillips, y a Peter France, con quien en 1972 impartí un
sobre «Literatura y sociedad en tiempos de Luis XIV» en la Universidad
para
pro-
que hizo
presentadas en forma de conferencia
de Sus-
gracias al personal de Yale University Press, y especial-
mente a Sheila Lee, por su ayuda su atención los
y detalles verbales y pictóricos.
YI
VI
I
II
TI.
IV"
V
PRESENTACION DE LUIS XIV
PERSUASION
ORTO
LOS AÑOS. VICTORIOSOSenceinte 3

LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA
XII LUIS EN PERSPECTIVA

GLOSARIO cocccioccnooo
APENDICES...
INDICE
oococicoccnonnonannncnncnnnnnnencncnncnncnnnanonancnnanon
LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA

nono
AUTOAFIRMACIONcoomononmocncnoonnononnonconnsocaninninncicnniioninorne
pe
85
rn nnrnnenrnnnnnnaos
oococnnccccnacononccnnonnonnnnnnnnnncrnnoncnnnnn
nonncnnnannncnn nanr anno n or cnn corno ncccocaconesa
-
coinciden cirios
con connrnancrnccnnann
occmcnocnonnocncnocncnranancncnn
53
SS
PRESENTACION DE LUIS XIV
Ear
Dita
Ces cordes qui attachentle respect á tel ou tel en particulier, sont

des cordes de l'imagination.
Pascal, Pensées
Luis XIV, rey de Francia, accedió al trono en 1643, a los cuatro años de edad, y reinó
72 años, hasta su muerte en 1715. Es el protagonista de este libro, que no pretende
ser, sin embargo, una nueva biografía del Rey Sol. Biografías de Luis XIV hay mu-
chas, algunas excelentes 1. Por lo demás, este estudio se centra no tanto en el hombre
o el rey como en su imagen. No en su autoimagen, aunque también ésta se ha re-
construido ?. No en su imagen a los ojos de la posteridad, que ha sido objeto de otros
estudios ?. El libro se centrará en la imagen pública del rey, en el lugar que Luis XIV
ocupó en la imaginación colectiva.
Este estudio, como otros del autor, tiene por objeto contribuir a la historia de la
comunicación,la historia de la producción, circulación y recepción de formas simbó-
licas *. Estudia las representaciones contemporáneas de Luis XIV, su imagen tal como
fue retratada en piedra, bronce, pintura e incluso cera. Trata también de su «ima-
gen» en sentido metafórico, como representación del rey proyectada por medio de
textos (poemas, dramas, historias) y en otros medios, como ballets, óperas, rituales
cortesanos y otras formas de espectáculo.
La imagen pública de Luis ha sido objeto de no pocos estudios de especialistas en
arte, literatura, numismática, etc., no sólo en Francia sino también en los Estados
Unidos, Alemania y otros países. Se han escrito monografías sobre iconografía de sus
retratos, sobre sus estatuas ecuestres y sobre las medallas donde se representaron los
principales acontecimientos de su reino *. El teatral decorado de Versalles, que ha de
entenderse como «mensaje» además de como «escenario», ha sido objeto de nume-
rosos estudios *. En la literatura francesa contemporánea puede hallarse una invest-
gación general de las representaciones de Luis XIV, así como un detenido analisis de
retratos literarios concretos y de las estrategias de los escritores ”. Hay monografías
sobre los historiadores oficiales del reino, así como sobre la propaganda guberna-
«La imagen más famosa de Luis». Retrato de Luis XIV, de Hyacinthe Rigaud, óleo sobre mental durante la Guerra de Sucesión española*. Ballets, óperas y Otros espectáculos
lienzo, c. 1700. Louvre, París. han sido objeto de muchos estudios?. La idea de un dios sol se ha rastreado hasta el
12 LA FABRICACIONDE LUIS XIV PRESENTACIONDELUIS XIV 13
mundo antiguo '%. La relación entre arte y política en este

período, que Voltaire pasó grado de control central) o han seguido su propio ritmo (indicio de que las artes
prácticamente por alto en su famoso Siécle de Louis XIV (1751) ha sido cuidadosa- eran relativamente autónomas). Desgraciadamente, no es fácil atenerse rigurosa-
mente estudiada en los últimos cien años, especialmente
por Augusta Dilke (una mente a la cronología. La imagen del rey era objeto de constante revisión. Se acuña-
dama que tenía buenas razones para considerarse modelo de la Dorotea de
George ban, por ejemplo, nuevas medallas para celebrar, o reinterpretar, acontecimientos
Eliot) y por Ernest Lavisse (cuya posición entre los intelectuales de su tiempo tuvo. que habían tenido lugar en fechas anteriores del reinado. Ello nos obliga a tener pre-
que ayudarle a comprender mejorla situación que prevalecía300 años antes) !!. sentes dos escalas temporales, lo que podría llamarse «tiempo metálico» y la fecha de
No conozco, sin embargo, ningunarelación general de las los acontecimientos'?. La Grande Galerie de Versalles ha de estudiarse no sólo como
representaciones con-
temporáneas de Luis XIV. Como señaló hace pocos años un historiador de los ritua- representación de acontecimientos anteriores (1661, ó 1672) sino también como
les monárquicos, «El culto del Rey Sol... no ha sido aún
objeto del estudio global que acontecimientocultural en sí mismo, en el decenio de 1680.
merece»!?. Incluso las representaciones desfavorables de No es, por tanto, de extrañar que los historiadores, aunque hayan destacado a
Luis, en su país y en el ex-
tranjero, se han estudiado fragmentariamente13, menudo hitos en la. historia de la imagen real, discrepen en lo tocante a las fechas.
NE S
Mi objetivo en este libro es presentar la
imagen real como un todo. El mismo Luis Algunos hacen hincapié en 1670 (o esos años), cuando el rey dejó de bailar en los
y sus ministros contemplaban el sistema de comunicación en su conjunto, por lo ballets de corte y las comparaciones con Alejandro Magno se hicieron menos fre-
que
deberíamosseguir su ejemplo y unir lo que ha sido escindido cuentes 1. Otros han postulado el año 1674, cuando el lenguaje de los festivales em-
por distintas disciplinas
académicas'*. Mi intención es analizar las imágenes individuales de Luis XIV
velar su imagen pública en su tiempo. Sin
para re- pezó a cambiar, y 1677, como apogeo del culto real”. A menudose ha subrayado la
embargo, este análisis no se hace por el importancia de 1679, fecha en que un programa mitológico para la Grande Galerie
mero hecho de hacerlo. El libro
pretende ser un estudio monográfico sobrelas rela- fue sustituido por un programa histórico *. Otros estudiosos prefieren 1682 ó 1683,
ciones entre arte y poder, y más concretamente sobre la «creación de cuando las grandes fétes declinaron y la corte se instaló en Versalles, o 1685-1686,
bres»*. Por consiguiente, las comparaciones contrastes
grandes hom-
y que configuran el capí- cuando se diseñaron estatuas de Luis para plazas públicas de toda Francia ?. Espero
tulo 12 son parte esencial del proyecto. haber reunido en las páginas siguientes material suficiente para que los lectores pue-
Luis es, por varias razones, objeto idóneo
para un estudio monográfico de esa na- dan extraer sus propias conclusiones.
turaleza. El rey mismo y sus consejeros prestaban
gran atención a la imagenreal.
Aparte del tiempo empleado en rituales de diversa especie, el rey debió pasar mu- Evidentemente, un estudio de esta naturaleza es hijo de su tiempo. Ya en 1912, la
chas horas posando para sus distintos retratos. Un
dibujo del rey en campaña en «gloriosa empresa» de Luis XIV le recordaba a un estudioso francés la publicidad
Flandes atestigua el cuidado con que se analizaban esos retratos: «es necesario ”. más claro a fines del siglo XX, cuando jefes de
trar al Rey con el bastón levantado, en vez de
mos- contemporánea El paralelo es aún
apoyándose en él» [12 faut que le Roi ait Estado, como Richard Nixon o Margaret Thatcher han confiado su imagen a agen-
la canne haute, au lieu de s'appuyer dessus] *%. Luis fue además cias de publicidad **. Para expresarlo en términos modernos, lo que me interesa es
muy afortunado por lo
se refiere a la calidad de los artistas, escritores
que La y compositores que tuvo a su servi- «la venta de Luis XIV», el empaquetado del monarca, la ideología, la propaganday la
cio, creación de la imagen del rey fue un modelo para otros monarcas (infra, pá- manipulación de la opinión pública.
*
gina 160). Está, por lo demás, extremadamente bien documentada. Han sobrevivido Obviamente, hay peligro de caer en anacronismos.No tengo intención algunade .
cientos de retratos, medallas y grabados del
rey. Versalles sigue existiendo en una presentar a los panegiristas de Luis XIV como equivalentes exactos de Saatchi and
hara. que nos permite imaginar su aspecto en tiempos de Luis XIV.Y, lo que es aún
más sorprendente, ha sobrevivido una serie de documentos
Saatchi. Por lo demás, la referencia a la venta no es tan anacrónica como podría pen-
confidenciales, desde sarse, pues el Duque de Saint-Simon, que conocía personalmente al rey, afirmó en
cartas particulares hasta actas de reuniones de comités,
que nos permiten percibir los cierta ocasión que nadie sabía tan bien como Luis «vender sus palabras, su sonrisa,
designios y métodos de los creadores dela imagen del rey en distintos medios””. incluso sus miradas». Con todo, la cultura del siglo Xvu era muy distinta de la nues-
La
gran ventaja de contemplar los medios en su conjunto es que esa perspectiva _
tra, y esas diferencias se reflejan necesariamente en las imágenes de los gobernantes

pone más de relieve los cambios. Raro habría
sido, ciertamente, que las representa- (infra, página 185).
ciones de Luis no hubieran cambiado en el curso de un reinado que duró 72 años Otra forma moderna de describir este libro sería llamarlo un estudio sobre la
(incluidos 54 de lo que se llamó «gobierno personal»). En los primerosretratos lo ve-
mos como un bebé en
«propaganda» de Luis XIV, sobre los intentos de moldear o manipular la «opinión
pañales; en los últimos, como un anciano en silla de ruedas. pública», o un estudio sobre «ideología» (en el sentido de «las formas en que el sig-
Entre esas fechas, su perfil en medallas. monedas cambió varias
y veces. Con el paso nificado sirve para sostener relaciones de dominación») *. Ninguno de esos tres con-
de los años se fundaron nuevas instituciones
para glorificar al rey, artistas y ministros ceptos —propaganda, opinión pública e ideología— existía en el siglo XvIm. La Con-
aparecieron y desaparecieron,y a las victorias sucedieron las derrotas. gregatio de propagandafidel romana era un comité para «la propagación de la fe», no
Una de las ventajas de un enfoque estrictamente
cambios en diferentes medios han tenido lugar al mismo
cronológico es que revela si los de «propaganda»en el sentido político del término. El concepto moderno de la pro-
tiempo (indicio de un alto paganda sólo se remonta a finales del siglo XVI, cuando las técnicas de persuasión
14 LA FABRICACIONDELUIS XIV PRESENTACIONDE LUIS XIV 15
utilizadas por los simpatizantes de la revolución francesa se compararon con las téc- Las opiniones sobre la relación entre el arte y el poder vigentes en el siglo XVI
nicas cristianas de conversión *. Siempre es útil para el historiador buscar lo que falta
pueden clasificarse como un espectro de frecuencias. En un extremo se encontraban
en un lugar y un tiempo dados, y estas ausencias concretas son sin duda significativas.
aparentemente creían a pies juntillas en la imagen del rey, ya fue-
A
los escritores que
No significan, sin embargo, que los espectadores y oyentes del siglo XVII no se ran poetas que escribían odas al monarca, historiadores que narraban sus victorias o
apercibieran de los intentos de persuasión, o incluso de manipulación. Dada la im- estudiosos que describían las decoraciones de Versalles. Describían las estatuas y
portancia otorgada a la retórica en la educación delas elites de aquel tiempo, proba- otros monumentos como medios para «la instrucción del pueblo», al que alentaban a
blemente eran más conscientes de las técnicas de persuasión de lo que hoy en día lo amar y obedecer a su príncipe *.
somos la mayoría de nosotros ”. Si el término propaganda se define con suficiente Al otro extremo estaban los observadores, moralistas y satíricos que veían esen-
amplitud, por ejemplo, como «el intento de transmitir valores sociales y políticos», es cialmente la glorificación del rey como una artimaña de aduladores cínicos y con-
dificil oponerse a que se aplique al siglo xv *. Con todo, llamar a un estudio como temporizadores, cuya víctima era el pueblo. Una generación antes, un escritor al ser-
éste un análisis de la propaganda de Luis XIV conlleva el peligro de inducir tantoal 3
vicio del Cardenal Richelieu ya sugería que las «bonitas palabras» eran un medio
y
autor como a los lectores a interpretar los poemas, pinturas y estatuas que represen-
para que el príncipe «sedujera» al pueblo, «para que lo engañara con apariencias»,
¿
4
tan al rey como si no hubieran sido otra cosa que intentos de persuadir, antes que «lo manejara a su antojo» ?*. De manera análoga, los detractores de Luis XIV utiliza-
(por ejemplo) expresiones del poder del rey y de la devoción de al menos algunos de ron considerablemente otra palabra clave de la época, divertissement, «diversión» en el
sus súbditos. Como el historiador de la antigúedad Paul Veyne ha sugerido reciente- doble sentido de «entretenimiento» y «distracción». Aducían que los festivales y es-
mente, algunas obras de arte son creadas para existir y no para ser vistas. Los relieves pectáculos —como los antiguos circos romanos— tenían por objeto distraer al pue-
de la Columnade Trajano, por ejemplo, son invisibles desde el suelo ”. blo de la política o, en la vívida frase de La Bruyere, dormirlo [laisser le peuple s'endor-
Más exacto sería, tal vez, decir que las representaciones de Luis fueron encarga- “mir dansles fétes, dans les spectacles] 20,
das para glorificarlo. Los escritos del período no nos permiten dudar de la importan-
cia que para gobernantes y nobles tenían la reputación o la gloria. En un diccionario Ciertamente, estos conceptos del siglo XVI arrojan luz sobre la corte de Luis XIV.
del período se distinguía la gloria de la alabanza porque «la alabanza es dispensada No podemos permitirnos el lujo de pasarlos por alto. Por otro lado, un historiador
por individuos, y la gloria por el mundo en general» [la louange se donne parles parti- del siglo XX que escribe para un público del siglo XX tampoco puede pasar por alto
culers, et la gloire par le général du monde] *. Gloire era una palabra clave de la época?*. los conceptos modernos, tanto si se toman de la ciencia política como si provienen
Su importancia se subrayaba en las Mémoires de Luis*?. Mademoiselle de Scudéry reci- de la antropología social o la psicología social. Lo que sobre todo me interesa de la
bió una medalla de la Academia Francesa por un ensayo sobre el tema *. La gloria escritura histórica es la labor de mediación entre dos culturas, el pasado y el pre-
personificada aparecía en representaciones teatrales, en ballets y en monumentos sente, el establecimiento de un diálogo entre los dos sistemas de conceptos, la tra-
públicos. En los jardines de Versalles había una Fuente de la Gloria. ducción de un lenguaje a otro. «Propaganda» es un concepto moderno útil, pero
También era común en el siglo XVII observar que el fasto tenía una función polí- también hay otros.
tica. Daba éclat al rey. Eclat era otra palabra clave de la época, con significados que Podría ser conveniente, por ejemplo, ver en este libro como un estudio sobre el
iban desde el «relámpago» al «trueno», pero siempre refiriéndose a algo inesperado mito de Luis XIV Y. La expresión parece en principio apropiada porque Luis era.
e impresionante. El fasto se consideraba impresionante, en el sentido literal de que constantemente comparado
con los dioses y héroes de la mitología clásica, como
dejaba una «impresión» en los espectadores, como un sello en un pedazo de cera. Apolo y Hércules. Sin embargo, el término «mito» puede utilizarse en forma más am-
En ese sentido, Colbert decía del palacio del Louvre que imprimía respeto en los biciosa... y más polémica. Podríamos definir el mito como una historia con signifi-
pueblos del mundo [toute la structure imprime le respect dans l'esprit des peuples] **. La re- cado simbólico (como el triunfo del bien sobre el mal) en la que los personajes, hé-
ferencia es probablemente a los pueblos de Europa, y no sólo al francés. Como a su roes o villanos, revisten proporciones mayores que las naturales. Cada historia
vez Luis (o, más exactamente, uno de sus secretarios) explicaba al Delfin, los festiva- particular se encuentra en el punto de intersección entre el arquetipo y la coyuntura
les gustaban a los súbditos y daban a los extranjeros «una impresión muy útil de mag- o, en otras palabras, entre un legado de imágenes y unos individuos y
acontecimien-
nificencia, poder, riqueza y grandeza» [une impression tres avantageuse de magnificence, tos específicos *.
de puissance, de richesse et de grandeur] %. Bossuet usaba palabras análogas cuando en su El mito de Luis XIVexistía en el sentido de que se le presentaba como omnis-
tratado sobre política señalaba que la corte de un monarca es «deslumbradoray mag- ciente [informé de tout], como invencible, divino, etc. Era el príncipe perfecto, aso-
nífica» [éclatante et magnifique] para que «los pueblos lo respeten» [pour imprimer aux ciado con el retorno de la edad de oro. Poetas e historiadores describían al rey como
peuples un certain respect] %. Un teórico social como Montesquieu, que se crió en el rei- «héroe», y a su reino, en palabras de Racine, como «una ininterrumpida serie de ma-
nado de Luis XIV, afirmaba algo parecido: «El fasto y esplendor que rodean a los re- ravillas» Y. Su imagen pública no era meramente favorable: tenía una cualidad sa-
yes forman parte de su poder» [Le faste et la splendeur qui environnentles rois font une grada.
partie de leur puissance] *. Los historiadores profesionales utilizan a menudo el término «mito» en el sentido
16 LA FABRICACIONDE LUIS XIV E
A
PRESENTACIONDE LUIS XIV 17
de «historia que no es cierta» (en contraste con sus

las ven). Sin embargo, mi objetivo no es
oponer el
propias historias, tal como ellos
Luis «real» al Luis mítico. Por
el contrario, lo que me interesa es precisamente la realidad del
mito, sus efectos en el
A su matrimonio con Madame de Maintenon, tuvieron lugar entre bastidores. No
hay
referencias a esas relaciones en los medios de comunicación oficiales, aunque todo el
mundo las conocía. Tienen que reconstruirse a partir de diversas fuentes oficiosas,
mundo exterior a los medios de comunicación:
extranjeros, súbditos de Luis y, no: incluidas cartas privadas e incluso las memorias de uno de los camarerosreales. (Des-
menos importante, el rey mismo. El término «mito» tiene también la
ventaja de re- graciadamente, sus observaciones terminan en 1653, fecha en que cayó en desgra-
cordarnos que los artistas y escritores, lejos de circunscribir su trabajo a imágeneses- NS cia) %,
táticas del rey, trataban de presentar una narrativa, lo que denominaban /'histoire du También es útil para este estudio otro término relacionado con el teatro: el tér-
roi, tanto en pinturas, tapices, medallas y grabados como en las historias oficiales. mino «representación» *. Uno de sus principales significados era el de «actuación».
Para combinar esta sensación de movimiento con la sensación de El jesuita Menestrier, experto en emblemas, espectáculos y otras formas simbólicas,
espectáculo, po-
dríamos emplear el concepto de «teatro» de Luis XIV. publicó en 1681 un libro sobre «representaciones» musicales. La primera vez que vio
Resulta tentador ir aún más lejos y hablar del «Estado espectáculo» del Rey Sol. El la Duquesa de Borgoña, que a la sazón tenía once años, Luis comentó a Madame de
concepto de «Estado espectáculo» fue propuesto hace diez años por el antropólogo Maintenon que cuandole llegara el tiempo de representar su papel en el escenario
americano Clifford Geertz en su influyente estudio sobre el Bali decimonónico *. La de la corte, lo haría con gracia y encanto [Quand ilfaudra un jour qu elle représente, elle
frase habría gustado sin duda a los contemporáneos de Luis XIV, sera d'un atr et d'une gráce a charmer] %?. Según otra definición, sacada de un dicciona-
que estaban acos-
tumbrados a ver el mundo como un escenario. Luis mismo utilizó la metáfora alguna rio de la época, la representación es una «imagen que nos devuelve a la mente y la
vez (infra, páginas 17 y 51). El Duque de Saint-Simon usó constantemente términos memoria los objetos ausentes» [Image qui nous remet en idée et en la mémoire les objets ab-
como comédie y scéne en sus descripciones de la corte %. Más de uno de los sermones sents] %,
pronunciados con ocasión de la muerte del rey se refirieron a su vida como un gran «Representar» significaba también «tomar el lugar de otro». En ese sentido, los
«espectáculo»%, embajadores, los gobernadores provinciales y los magistrados representaban todos a
ritual, especialmente, se veía como una especie de drama que tenía que esceni-
El Luis. También lo hizo la reina cuando el rey estuvo en campaña en 1672. También,
ficarse para fomentar la obediencia. Un estudioso alemán, J. C.
Lúnig, que publicó en un sentido algo distinto del término «representación», lo hacían los secretarios
un estudio general sobre ceremonias
públicas en 1719 y 1720, lo llamó Theatrum Cere- reales, que estaban autorizados a imitar no sólo la firma del rey sino también su cali-
montale y explicó que ese tipo de teatro era necesario
porque «entre la gente co- grafía **. Hasta las cartas de amor de Luis estaban escritas por otro (en un momento
mún... las impresionesfísicas tienen un efecto mayor
que el lenguaje que se dirige al dado, el Marqués de Dangeau). En las memorias reales se contraponenlas cartas es-
intelecto y la razón». En las memorias de Luis se sostiene algo parecido *”. Los análisis critas en nombre del rey a las escritas por el rey mismo —pero lo cierto es
de la importancia del ritual en la política contemporánea se basan en que ese
supuestos aná- mismo pasaje, como el resto de las famosas Mémotres, fue escrito, a modo de «NEgro»,
logos *, por un secretario %,
A lo largo dellibro recurriré con frecuencia a una
perspectiva dramática, aprove- También representaban al rey objetos inanimados, especialmente sus monedas,
chando especialmente los trabajos del antropólogo social Erving Goffman,
que re- que llevaban su imagen y a veces su nombre (el luis de oro valía unas 15 liures). Asi-
calcó la importancia de la actuación, lo que él llamaba la mismo lo hacían su escudo de armas y su divisa personal, el sol. También su cama,o
«presentación de uno
mismo» en la vida cotidiana, el arte de la «administración de la
-
impresión», la dife- la mesa puesta para su almuerzo, aunqueel rey estuviera ausente. Estaba,
por ejem-
rencia entre las zonas «delantera» y «trasera», la función del decorado sus
y propie- plo, prohibido llevar sombrero en la habitación donde la mesa real estaba puesta *.
dades, etc. Y. Entre las representaciones inanimadas del rey destacan sus retratos. Se dijo del ar-
Todos esos términos modernos son utilizables tista Charles Lebrun que había representado en un retrato del rey «todas sus altas
para estudiar a Luis XIV. Versalles,
por ejemplo, era un decorado donde el rey podía exhibir su poder. El acceso al mo- cualidades, como en un espejo muy claro»[ily répresente comme dans une glace tres pure
narca estaba cuidadosamente controlado
y pasaba por varias etapas. Los visitantes cir- toutes ses hautes qualités] 9. Los retratos se trataban también comosi fuesen sustitutos
culaban de patios exteriores a patios interiores, subían escaleras,
esperaban en ante- del rey. El famoso retrato del rey por Rigaud (véase figura 1),
por ejemplo, ocupaba
salas, etc., antes de que se les permitiera vislumbrar al rey. el lugar del monarca en el salón del trono de Versalles cuandoel
Los términos utilizados por Goffman apenas habrían rey estaba ausente.
sorprendido a contemporá- Dar la espalda al retrato era una ofensa, como dársela al rey %. Otros retratos
presi-
neos del rey como La Rochefoucauld o Saint-Simon.
Saint-Simon, por ejemplo, usa dían en las provincias festivales en honor del rey%. En ocasiones eran llevados en
con frecuencia el término les derriéres
para referirse a la zona de la corte situada «en- procesión como la imagen de un santo %. La comparación no es tan extravagante
tre bastidores». A veces se dice
que Luis vivió su vida entera en público. En cierto sen- como puede parecer, porque el rey era representado a veces como San Luis.
tido ello es cierto: siempre había alguien que lo estaba observando, Podría también decirse con cierta exactitud que el rey se representaba a sí
aunque sólo
fuera uno de sus ayudas de cámara. Sin embargo,
algunas de sus actividades, políticas mismo, en el sentido de que representaba conscientemente el papel de rey. De su
y no políticas, eran menos públicas que otras. Sus relaciones con sus amantes, como conciencia de sí, así como de la diferencia entre las zonas delantera y trasera de la
18 LA FABRICACIONDE LUIS XIV PRESENTACIONDE LUIS XIV 19
corte, se hacen eco las memorias de noble italiano que visitó la corte en los años
un ción» es una palabra que sugiere un proceso, y yo quisiera centrarme en un proceso *
setenta. «En privado» [en son particulier], es decir, en su cámara, rodeado de un pe- de creación de imagen que duró más de medio siglo. Hoy en día,la visión retrospec-
queño grupo de cortesanos, Luis se olvidaba de su gravedad, pero si la puerta se iva, Versalles y las memorias de Saint-Simon nos presentan una imagen del rey an-
abría, «cambiabainmediatamente de actitud y expresión, como si tuviera que apare- * ciano que prácticamente anula las de sus encarnaciones más jóvenes. Un término
cer en un escenario» [il compose aussitót son attitude et prend une autre expression de figure, como «fabricación», al igual que la estructuración cronológica de este ensayo, puede
comme s'il devait paraítre sur un théátre] *. contribuir a dar una sensación de desarrollo. Por la misma razón, tal vez sea conve-
Luis ocupaba también el lugar de Dios, como pusieron de relieve el predicador niente hablar de la «mitologización»gradual de acontecimientos reales, como la tra-
de la corte Jacques-Bénigne Bossuet y otros teóricos políticos. Los gobernantes eran vesía del Rin en 1672 o la revocación del Edicto de Nantes, en 1685, en sus sucesivas
«Imágenes vivientes» [images vivantes] de Dios, «representantes de la majestad divina» representaciones en distintos medios. Lo que podríamos llamar «versión autorizada»
[les répresentants de la majesté divine] *?. de la historia del rey era objeto de continuarevisión.
También pordría decirse que Luis representaba al Estado. Un escritor político En segundo lugar, la frase «la fabricación de Luis XIV» en lugar de «la fabrica-
poco conocido de la época declaró que era rey «quien representa a toda la repú- ción de una imagen» destaca la importancia de los efectos de los medios de comuni-
blica» [celui qui représente toute la république]. Luis es, naturalmente, conocido por el cación en el mundo, la importancia de lo que se ha llamado «la creación de grandes
epigrama que se le atribuye, «el Estado soy yo» [I'Etat c'est moi]. Si no dijo tal cosa, al hombres» o «la construcción simbólica de la autoridad» *”. La mayoría de los contem-
menos permitió a sus secretarios que escribieran en su nombre que «cuando uno poráneos de Luis XIV veían al rey como una figura sagrada. Se le atribuía el poder
tiene presente el Estado, está trabajando para sí» [quand on a l'état en vue, on travaille de curar a quienes padecían enfermedades cutáneas en virtud de su «toque real» *.
pour soi] %. Amigos y enemigos del régimen estaban de acuerdo con esa identifica- Era carismático en todos los sentidos: el sentido original de haber sido ungido con
ción. Bossuetdeclaraba que «todo el Estado está en él» [tout l'Etat est en lui], mientras crisma, símbolo de la gracia divina, y el sentido moderno de un líder envuelto en un
aura de autoridad. Sin embargo, ese carisma exigía constante renovación. Tal era el
que en un panfleto protestante se deploraba que «el rey ha ocupado el lugar del Es-
tado» [Le roi a pris la place de l'Etat] %%. objetivo principal de la presentación de Luis, en su escenario de Versalles, como tam-
Sin embargo, representar al Estado no es lo mismo que identificarse con él. Bos- bién el objetivo de la representación del rey en los medios de comunicación.
suet recordaba al rey que él moriría, mientras que su Estado debía ser inmortal, y se Resumamos. El enfoque adoptado en este libro es resultado de un cierto desen-
dice que Luis, en su lecho de muerte, dijo «Yo me voy, pero después de mí permane- canto con dos visiones opuestas de los gobernantes y sus imágenes, que podrían lla-
cerá el Estado» [Je m'en vais, mais l'état demeurera apres moi] . No conviene tomar de- marse visión «cínica» y visión «inocente». La visión cínica, que, como hemos visto,
masiado literalmente el célebre epigrama. tuvo sus partidarios en el siglo xvn, despacharía la imagen del rey como una manifes-
Una ventaja del término «representación» es que puede referirse no sólo a los re- tación de vanidad, megalomanía o narcisismo, o la explicaría como adulación de
tratos visuales o literarios del rey, la imagen proyectada en o por los medios de comu- cortesanos trepadores, o la presentaría, a modo del moderno análisis de las comuni-
nicación, sino también a la imagen recibida, la imagen de Luis en la imaginación co- caciones, como ejemplo de la creación de «pseudoacontecimientos» y la transtorma-
lectiva, o, como dicen los historiadores y antropólogos franceses, las ción de acontecimientos que contradicen la imagen en «no-acontecimientos» por es-
«representaciones colectivas» de la época. La desventaja de la expresión «representa- pecialistas de los medios de comunicación que no creen en lo que hacen. Según esta
ciones colectivas», es que puede creerse que entraña que todos tenían una imagen ;
perspectiva, el arte y la literatura oficiales del período deberían interpretarse como
idéntica del rey, o incluso que existe algo como la imaginación colectiva, según el una forma de «ideología», a su vez definida como una serie de trucos encaminados a
modelo del inconsciente colectivo de Jung. Para evitar esos malentendidos se ha es- manipular a los lectores, los oyentes y los espectadores *.
La visión opuesta de la creación de imagen sugiere que se tomó y debe tomarse
cogido un título distinto.
No he titulado este libro la «fabricación» de Luis XIV con el fin de destruir o de- en en el sentido de que respondía a necesidades psicológicas. El término «ide-
serio,
moler al rey, como demolieron los revolucionarios sus estatuas en 1792. Reconozco ología», utilizarse, se redefine para referirlo al poder de los símbolos sobre toda
de
que de hechoel rey hacíabastante bien su trabajo, le métier du roi, como lo llaman las persona, tanto si es consciente de ese poder como si no lo es. Desde esa perspectiva,
memorias reales. No tomó todas las decisiones que se le atribuyeron en su tiempo, los elogios a un rey son homenaje a una función, no adulación a un individuo. Un es-
tado centralizado necesita un símbolo centralizador. El gobernante y su corte, a me-
pero sí algunas de ellas. Luis era mucho más que un «rey pintado», cómo describen a
un monarca débilalgunos escritores del siglo XVII. El término «fabricación» no tiene nudo percibidos como una imagen del cosmos, son un centro sagrado o «ejemplar»
por objeto sugerir que Luis era artificial mientras que otras personas eran naturales. para el resto del Estado”.
En cierto sentido, como demuestra sagazmente Goffman, todos nos construimos a En su estudio sobre Bali en el siglo XIX, Clifford Geertz ha llevado aún más lejos
nosotros mismos. Lo excepcional de Luis fue la ayuda que recibió en la labor de esta línea argumental. En Bali, según Geertz, el Estado no se ocupaba gran cosa del
construcción. gobierno, «que ejercía con indiferencia e indecisión». Se orientaba, por el contrario,
El título se ha escogido por dos razones más positivas %. En primer lugar, «fabrica- «hacia el espectáculo, hacia la ceremonia, hacia la dramatizaciónpública de las obse-
20 LA FABRICACIONDE LUIS XIV
siones que dominan la cultura balinesa: desigualdad social y orgullo de clase. Era un
Estado espectáculo donde los reyes y príncipes eran empresarios, los sacerdotes di-
a PRESENTACIONDE LUIS XIV
Ambos modelos, por consiguiente, tienen su utilidad. Podría aducirse que tam-
21
bién la tensión entre ellos es fructífera. Si fuera posible resolver las oposiciones y al-
rectores y los campesinos actores secundarios, personal técnico y público». De ahí canzar una síntesis, ésta sería tal vez la siguiente. El rey y sus consejeros conocían
que Geertz critique la visión cínica, por considerarla reduccionista, aduciendo que el: bien los métodos por los que puede manipularse al pueblo con símbolos. Después de
ritual monárquico no era un instrumento, y mucho menos un fraude, sino un fin en todo, la mayoría de ellos habían sido adiestrados en el arte de la retórica. Sin em-
sí mismo. «El poder servía a la pompa, no la pompa al poder» ”. bargo, los fines al servicio de los cuales manipulaban a otros se escogían, comoes na-
La exactitud o inexactitud de esta descripción de Bali en el siglo XIX no es algo .
tural, del repertorio que ofrecía la cultura de su tiempo. Tanto los fines como los mé-
que deba preocuparnos aquí. Lo que nos interesa es el modelo de Geertz dela rela- todos son parte de la Historia, y parte de la historia que se relata en estelibro.
ción entre pompa y poder. ¿Es o no aplicable a la Europa de principios de la Edad En los siguientes capítulos intentaré combinarel enfoque cronológico con el ana-
cd
moderna, y particular a Francia? El ejemplo más evidente de un «Estado espec-
en
j
lítico. Una relación narrativa de la fabricación del rey a lo largo de más de siete dece-
táculo» en la Europa del siglo xvn es sin duda el papado, que carecía de fuerza mili- nios se intercala entre capítulos temáticos donde se estudian los medios de comuni-
tar (Stalin preguntó en una ocasión que cuántas divisiones tenía el Papa), pero com- cación del período y la recepción de los mensajes en el país y en el extranjero. Para
pensaba esa carencia con el esplendor de sus rituales y sus escenarios ”?. También en concluir el análisis, trataré de dar un paso atrás y contemplar a Luis con cierta distan-
el caso puede utilizarse el modelo. Luis era considerado un gobernante
de Luis XIV cia, comparando y contrastando su imagen pública con la de otros monarcas del si-
sagrado, y veía un reflejo del cosmos. De ahí las muchas comparacio-
en su corte se glo Xvn y situándola en la historia general de las imágenes de los gobernantes.
nes entre el rey y Júpiter, Apoloy el sol. El objetivo de este estudio puede resumirse, mediante fórmula derivada deltra-
Desde un punto de vista comparativo, podría decirse que ambos modelos rivales bajo de los analistas de la comunicación de nuestro tiempo, comoel intento de des-
hacen hincapié en determinadas percepciones al precio de excluir otras. Los cínicos cubrir quién decía qué sobre Luis a quién, por conducto de qué canales y códigos,
son, ciertamente, reduccionistas, y se niegan a considerar el mito, el ritual y la devo- en qué escenarios, con qué intenciones, y con qué efectos”*, El capítulo siguiente se
ción como respuestas a una necesidad psicológica. Dan por supuesto con demasiada dedicará a los canales y códigos, en otras palabras, a los medios de persuasión.
facilidad que las clases gobernantes del pasado eran tan cínicas como lo son ellos.
Por otro lado, el modelo rival da por supuesto demasiado fácilmente que todo el
mundo en una sociedad dada creía en sus mitos. No es capaz de reconocer ejemplos
concretos de falsificacióny manipulación.
También en el caso de Luis XIV ambos enfoques son reveladores. Por un lado,
concuerdo con los cínicos en que Luis no fue un monarca tari maravilloso como lo
pintaban. Los testimonios que después se presentarán ponen claramente de mani-
fiesto que el gobierno trató de engañar al público en algunas ocasiones, desde el
saco de Heidelberg (infra, páginas 109, 121, 187 y 193) a la derrota de Blenheim.
También es probable que algunos cortesanos y algunos escritores cantaran las ala-
banzas de Luis en beneficio de sus propias carreras, enganchandosus vagonesal sol.
Sería, sin embargo, un error centrar el análisis de la conducta de Luis o de sus
cortesanos en las ideas de sinceridad y autenticidad. El culto moderno a la sinceridad
no existía en el siglo XvIL. Otros valores, como el decoro, se consideraban más impor-
tantes ”. En cualquier caso, el sistema no se basaba únicamente en la adulación. Es
improbable que todas las contribucionesa la glorificacióndel rey fueran cínicas en el
sentido de constituir intentos de persuadir a otros de algo en lo que uno mismo no
cree. Es cuando menos posible que Luis mismo, la corte
y el país creyeran en la ima-
gen idealizada del rey como creían en las virtudes del toque real (cf. Capítulo XI).
Fuera de contexto, la imagen de Luis XIV como monarca sagrado e invencible puede
muy bien parecer una manifestación de megalomanía. Sin embargo, tenemos que
aprendera verla en su contexto, como creación colectiva y —al menos en cierta me-
dida— como respuesta a una demanda, aunque el público no fuera del todo cons-
ciente de lo que deseaba. Los procesos por los que las imágenes sostienen el poder
son tanto más poderosos cuanto que parcialmente inconscientes.
I
PERSUASION
C'est un grand art que de savoir bien louer.

Bouhours
En este capítulo se presenta una breve descripción, o tal vez más bien un collage, de
las imágenes de Luis XIV, destacándose temas, motivos y lugares comunes recurren-
tes. Sin embargo —como suelen sostener los teóricos de la comunicación— es impo-
sible separar el mensaje del medio en que se presenta. Los críticosliterarios vienen a
decir lo mismo sobre la imposibilidadde separar el contenido de la formay la necesi-
dad de tener en cuenta lo que significan los géneros y sus convenciones. De ahí que
al retrato compuesto del rey preceda un examen de los medios y los géneros.
«Luis joven». Jean Warin presentando su medalla a Luis niño, pintura anónima,c. 1648. Musée
de la Monnaie, París. Medios
Desde el famoso ensayo del crítico alemán Lessing sobre el Laocoonte (1766), los crí-
i ticos suelen hacer hincapié en las características específicas de cada medio artístico.
¿ Sin embargo, en la era de Luis XIV, como en el Renacimiento, se recalcaban más los
j
paralelismos entre las artes, desde la poesía a la pintura !. Las escenas de la vida del
¿ rey se presentaban en formas parecidas en mediosdistintos. Los retratosy las estatuas
ecuestres evocaban mutuas resonancias, las medallas se reproducían en bajorrelieves,
y se escribían panegíricos del rey, entre los que destaca el Portrait du ro de Félibien
(1663), que pretende describir una pintura de Lebrun ?, en forma de descripciones
de pinturas.
En esa profusión de medios, es difícil determinar si las imágenes visuales ilustra-
ban los textos u ocurría lo contrario. Lo importante es, sin duda, que se influían y
reforzaban mutuamente. La figura de la Victoria, por ejemplo, aparece no sólo en
medallas, estatuas y pinturas, sino también en obras de teatro como el Toison d'Or de
Corneille (1660). Los arcos triunfales provisionales erigidos para las entradas reales
y los arcos construidos en piedra en París y otros lugares eran más o menos idénti-
cos. Los relieves esculpidos en torno a la estatua de Luis en la Place des Victoires
imitaban a algunas medallas del reinado, pero también se acunó una medalla para
conmemorar la inauguración de la estatua. Medallas y monumentos se reproducían
card PERSUASION 25
$
en grabados. Había muchas representaciones de representacionesdel rey y sus acti- incluía también un ballet. De hecho, en 1670 la Gazette describía una representación
vidades. Á
4 de Le bourgeois gentilhomme como un ballet «acompañado de una comedia». El ballet de
1
Existían imágenes de Luis en pintura, bronce, piedra, tapiz (o, menos abundan- 4 cour no era un ballet en el sentido modernodela palabra, sino más bien una especie
4
tes, en pastel, esmalte, madera, terracota e incluso cera). Abarcan desde la infancia 44
de baile de disfraces, o, en otras palabras, una forma episódica de entretenimiento
(figura 2) hasta la digna ancianidad del famoso retrato de HyacintheRigaud (véase Y
¿ dramático en la que colaboraban poetas, como Isaac Benserade, compositores, core-
figura 1). El mero númerode estatuas y retratos pintados del rey, de los que sobrevi- ógrafos y artistas *. En los años setenta y ochenta, Jean-Baptiste Lully y Philippe Qui-
ven más de 300, era notable
para la costumbre de la época*. También lo era el nú- 4 nault lograron sustituir el ballet por una forma más unificada de representación mu-
mero de grabados del rey, de los
que todavía pueden encontrarse casi 700 en la Bi-
A
E
sical, la ópera. Frecuentemente, en las letras de los ballets y las Óperas, y
bliothéque Nationale. También lo era la colosal escala de algunos de los proyectos, 4 especialmente en sus prólogos, se intercalaban referencias elogiosas a las actividades
como la estatua de Luis a pie de la Place des $ del rey”. Las obras teatrales, los ballets y las óperas se integraban a menudo en un
Victoires, o la estatua ecuestre para la
Place Louis-le-Grand, tan enorme que veinte hombres festival más amplio, que a su vez podía haberse planificado para glorificar un aconte-
podían sentarse a comer den-
tro del caballo... como de hecho hicieron mientras se instalaba la
estatua. cimiento particular, como las «diversiones» de Versalles en 1674, por ejemplo, con-
A veces se agrupaban imágenes del memoraron la captura de la provincia del Franco Condado?.
rey para dar forma a una narración. El nú-
mero de representaciones de Luis en forma de serial era
poco habitual para la época. También los rituales extraordinarios (en otras palabras, no recurrentes) comola
Una famosa serie de pinturas de Lebrun, conocida como «la historia del unción del rey en 1654 o su boda en 1660, y rituales recurrentes, como la imposición
rey» [U'his-
toire du roi], representaba principales acontecimientos del reinado hasta el decenio de manos a los enfermos para curarlos o la recepción de embajadores extranjeros,
de 1670. Esta «narratio», como la llamarían los retóricos, se podían considerarse acontecimientos dondese utilizaban múltiples medios para pre-
reprodujo en forma de
tapices, así como en grabados. Las medallas acuñadas para conmemorar los aconteci- sentar la «imagen viviente» del rey?. De hecho, también podían considerarse así las
mientos del reinado (más de 300, también en este caso un número másalto de lo actividades cotidianas del rey —levantarse, comer, acostarse—, tan marcadamenteri-
normal) también se reproducían en forma de grabados, que se publicaban como tualizadas que pueden considerarse mini-dramas.
«historia metálica del rey». Los denominados
«almanaques reales» tenían frontispi- El escenario de esos rituales era generalmente un palacio: el Louvre, Saint-Ger-
cios grabados donde se representaba un acontecimiento distinto cada main, Fontainebleauy, cada vez con más frecuencia, Versalles. Versalles en particular
año, y también
éstos se describían a veces como «historia del
rey».
Merece destacarse la importancia de los medios susceptibles de
reproducción me-
cánica. Las reproducciones acrecentaban la visibilidad del
rey. Las medallas, que j
eran relativamente caras, sólo podían acuñarse

:
por centenares. Sin embargo,las «es- E

j
Empas» (grabados en madera, aguafuertes, grabados en cobre, grabados en acero, e ¿
incluso medias tintas) eran baratas. Se reproducían en
ejemplares y podían,
miles de Í
É
por tanto, contribuir de manera importante a difundir tanto imágenes como noticias 7
$
de Luis,
La imagen real se
construía también con palabras, orales y escritas, en
prosa y en
verso, francés y en latín. Los medios orales comprendían sermones discursos
en
y (a
los Estados provinciales, por ejemplo, o
por embajadores en el extranjero).
Constan-
temente se producían poemas en alabanza del rey. Se escribieron, distribuyeron e in-
cluso publicaron historias del reinado en vida del rey. Los periódicos, especialmente
la Gazette de France, que se publicaba dos veces por semana, el Mercure
y Galant, que se
publicaba mensualmente, dedicaban un espacio considerable a las actividades del
rey*. Escritores de prestigio, entre ellos Racine, componían cuidadosamente inscrip-
ciones latinas para monumentos medallas. Eran en sí mismas
y una forma de arte
donde se combinaban la brevedad la dignidad. Estas
y inscripciones contribuían de
manera importante a la eficacia de las imágenes, pues enseñaban a los espectadores a
interpretar lo que veían.
También había eventos dondese utilizaban medios diversos, en los las
y que pala-
bras, las imágenes, las acciones y la música constituían un todo. Con frecuencia se re- q 5
presentaban obras de Moliére o de Racine como parte de un festejo vespertino, que Figura 3. «El palacio del Rey Sol». Cour de marbre, Versalles.
podría considerarse como una exhibición permanente de imágenes del rey? Luis se
veíaa sí mismo por todas
partes, incluso en el techo. Cuandoel reloj instalado en
1706 daba la hora, una estatua de Luis aparecía la Fama descendía É
y para coronarlo
de laurel. 4
[
Un palacio es algo más que la sumade sus partes. símbolo de su propieta-
Es un
i
¿
rio, una extensión de su personalidad, un medio para su autopresentación (figura 3).
Como más adelante veremos (página 70), Colbert criticó los diseños
para el Louvre
del arquitecto y escultor italiano Gianlorenzo Bernini
por considerar que eran incó-
modos y poco prácticos, pero incluso Colbert se
preocupó de que tuviera «una fa-
chada digna del príncipe» ". Versalles, en particular, fue la imagen de un gobernante
que supervisó su construcción con amoroso cuidado. No era únicamente escenario
de representaciones, era por sí mismo protagonista de
representaciones como la
Grotte de Versailles de Lully (1668), Les fontaines de Versailles (1683) de Lalande Morel
y
y Le canal de Versailles (1687) de Philidor. Se publicaban oficialmente grabados de
Versalles, que se distribuían para mayor gloria del rey.
Géneros
Las imágenes no son tan fáciles de leer como parecen, al menos cuando la distancia
cultural entre el creador y el espectador es tan grande como la
que nos separa del si-
glo xvI. Para compensar ese abismo es de elemental prudencia prestar considerable
atención a las descripciones contemporáneas de esas imágenes. Algunas pueden en- LPDOPICO.NIV. Pr CRT
TERRAN.ILST:
contrarse en guías contemporáneas de Versalles,
+
«BELL.
VIC. FICT, PACE- cumro A
que, como las inscripciones en mo- PIWDIC. PROYTNCI-RECIPE
numentos y medallas, estaban ideadas para moldear las percepciones de los

especta-
dores !?, Como ya hemos visto, poetas e historiadores hacían descripciones de los
retratosreales.
Para no malinterpretar las imágenes de Luis debemostener presentes no sólo los
medios, sino también los diferentes géneros y sus funciones. Cada género tenía sus
propias convenciones o fórmulas. El público, o parte de él, estaba familiarizadocon
esas convenciones, que moldeabansus expectativas e
interpretaciones. En contraste
con los espectadores y oyentes postrománticos, rechazan el estereotipo como
que
una ofensa contra la espontaneidad, no
parece que el público del siglo XVI tuviera
objeciones a los lugares comunes y las fórmulas %.
Por lo demás, la función de la imagen no era, en términos generales,
presentar
una copia reconocible de los
rasgos del rey o unafría descripción de sus acciones. Su
objeto era, por el contrario, celebrar a Luis, glorificarlo, en otras palabras, persuadir
de su grandeza a espectadores, oyentes y lectores. Para
lograrlo, artistas y escritores
aprovecharon una larga tradición de formastriunfales.
La entrada real en las ciudades, por ejemplo, seguía en lo esencial el modelo de
una entrada triunfal romana,
y el relato de la entrada de Luis, con su reina, en París
en 1660 recibió de hecho el título de entrée triomphante**
(figura 4). Como en otras
entradas reales en ciudades, la pareja atravesó una serie de arcos de triunfo
provisio-
nales que marcaban la naturaleza de la ocasión. Durante el reinado de Luis XIV se
construyeron también arcos de triunfo permanentes en París, en la Porte St Denis, la Figura 4. Arco de triunfo provisionalerigido en el Marché Neuf, grabado de Entrée Triomphante...,
1660. British Library, Londres.
28 LA FABRICACIONDE LUIS XIV PERSUASION 29
Porte St Antoiney la Porte St Martin, así como en ciudades provinciales, desde Lille a j
Montpellier. A
Otra forma triunfal era la estatua ecuestre, también un antiguo
género romano, j
que estampaba la imagen del gobernante en los espacios centrales de la ciudad. Las 4
4
convenciones que regían esos monumentos ecuestres eran bastante estrictas. El caba- ¿
llero se representaba por lo general con armadura romana. El caballo solía estar al al
14
trote. Bajo sus pies podía haber alguna figura
que representarala derrota de las fuer- 4
zas del mal o el desorden. 1
]
Unos pocos retratos de Luis lo muestran en formarelativamente informal, con j
su É
ropa de diario, cazando, sentado en un sillón o incluso jugandoal billar*. Sin em- i
bargo, lo probable es que esos retratos se hicieran para exhibirse en privado y no en í

jj
público. La mayoría de los retratos del rey corresponden al género que los artistas
denominan «retrato de Estado» construido de acuerdo con la «retórica de la ima- i
j
gen» desarrollada en el Renacimiento para retratar a la gente importante. En esos re-
tratos de Estado el modelo se presenta generalmente de tamaño natural o
mayor, de
pie o sentado en un trono (figura 5). Sus ojos están a un nivel más alto que los del es-
pectador, para recalcar su superior condición. El decoro no permite que el modelo
se muestre con ropa de diario. Lleya armadura
para simbolizar el valor, o ricas vesti-
duras como señal de alta condición, y está rodeado de objetos relacionados con el
poder y la magnificencia —columnasclásicas, cortinas de terciopelo, etc. **. Su pos-
tura y expresión transmiten dignidad.
El género es igualmente importante en el caso de la
poesía, y en cierto sentido
aún más evidente. Las reglas de los diferentes géneros se resumieron en tratados for-
males y en el Art poétique (1674), ensayo en verso de uno de los
principales poetas del
reino, Nicolas Despréaux, más conocido como Boileau. No parece que Luis haya f-
gurado nunca como héroe de un poema épico, circunstancia que probablemente re-
fleja una pérdida de confianza en el género más que en el monarca. Jean Chapelain,
poeta que asesoraba al gobierno en materia de glorificación literaria del rey, argu-
mentaba en contra de la epopeya aduciendo que ésta entraña necesariamente «fic-
ciones» (sin duda pensaba en el papel de los dioses en Homero
y Virgilio) que po-
dían dañar la reputación del rey haciendo
que el lector contemplara con
escepticismo sus éxitos reales '”. Se escribió, sin embargo, un «poema heroico» en la-
ún sobre la habilidaddel rey comojinete, Luis era celebrado frecuentemente
y en so-
netos, madrigales y odas ?*,
La oda puede definirse como un
poemalírico en estrofas donde se combinanver-
sos largos y cortos **. Su función —comola de la estatua
ecuestre o el retrato de Es-
tado— era fundamentalmente enaltecedora. El
antiguo poeta griego Píndaro había
escrito odas en alabanza de los vencedores de las carreras de carros. Un verdadero
ejército de poetas alabó de manera análogalas victorias del rey. En 1663, Racine cele-
bró la recuperación del rey de una enfermedad con una oda sobre su
convalecencia,
en la que se describía la «perfidia» de la «insolente enfermedad»
que había osado
amenazar al rey, y se comparaba a Luis con el sol
y a su reinado con la Edad de Oro?.
Muchos ecos de esta oda resuenan en los poetas menores del reinado,
especialmente
en 1687, cuandoel rey se estaba
recuperando de una operación grave”. Figura 5. «Luis en el trono». Retrato de Luis XIV comoProtector de la Academia de Pintura y Escultura,
Tanto en prosa como en verso, la imagen del
rey se engastaba en una retórica de Henri Testelin, óleo sobre lienzo, 1666-1668. Cháteau de Versailles.
triunfalista. El panegírico o discurso en alabanza de un individuo concreto en ocasio-

nes diversas (desde cumpleaños hasta funerales) fue en la Francia del siglo XVI un
género tan favorecido como en la antiguedad clásica. Con periodicidad se celebra-
ban concursos sobre el mejor panegírico de Luis en francés, los
y jesuitas eran bien
conocidos por su habilidadpara componer esos discursos en latín. El «panegírico al
muy munificente Luis el Grande, padre y patrono de las artes liberales», de Jacques
La Beaune (1684), escrito en latín y pronunciado en el colegio de los
jesuitas de Pa- 4,
rís antes de enviarse al impresor” (figura 6), es un buen ejemplo del

género.
Los sermones eran una forma de discurso muy apreciada en la época. La predica-
ción era un arte, cuyos maestros (además de Bossuet) eran Valentin-Esprit Fléchier,
los jesuitas Louis Bourdaloue (que pronunció diez ciclos de sermones de Cuaresma
y
Adviento en la corte entre 1672 y 1693) y Charles de La Rue, y el oratoriano Jean-
Baptiste Massillon, que predicó con gran éxito en Versalles al final del reinado ?. La
oración funeraria de Fléchier por el Mariscal Turenne y la de Bourdaloue por Condé
se consideraban clásicas en su género”. Los predicadores de la corte
(escogidos per-
sonalmente por el rey) comparaban a la monarquía francesa con la sagrada monar-
quía de Saúl y David descrita en el Antiguo Testamento, y alabaron a Luis mucho an-
tes de su funeral. El sermón de Bossuet con ocasión de la muerte de la reina (1683)
contenía numerosas referencias a las virtudes del rey. Tambiénlas contenían el ser-
món que pronunció con ocasión de la muerte del Canciller, Michel Le Tellier
(1686), y muchos otros sermones de tiempos de la Revocación del Edicto de Nantes
(infra, páginas 101 y ss.) %. Se permitía a los predicadores, sin embargo, recordar al
rey sus deberesy criticar sus acciones (en términos vagos y generales), especialmente
si predicaban en Cuaresma?.
También la historia tiene que considerarse como género literario. Se estimaba
que una obra histórica debía incluir una serie de pasajes literarios, como el «carác-
ter» o retrato moral de un gobernante, ministro o comandante, la vívida narración
de una batalla y la presentación de debates por medio de discursos atribuidos a los
principales participantes (pero frecuentemente inventados por el historiador) ”. No
hubo, por consiguiente, nada extraño en el nombramiento de Boileau y Racine
como historiadores reales.
Estilos
El estilo apropiado para la pintura narrativa y los retratos de Estado era la forma de-
nominada «grande» o «magnífica» [la grande mantere, la maniére magnifique] *. Ese es-
tilo entrañaba idealización. Como comentó Bernini mientras trabajaba en un busto
del rey, «el secreto de los retratos es exagerar lo hermoso, añadir grandeza, y dismi-
nuir lo feo o mezquino, o incluso suprimirlo, cuando sea posible hacerlo sin adula-
ción» [Le secret dans les Portraits est d'augmenter le beau et donner du grand, diminuer ce quí
est lazd 0u petit, ou le supprimer quandcela se peut sans intérét de la complaisance] *.
Dentro de esa gran forma había importantes variacionesde estilo: por un lado, el
estilo que los historiadores del arte generalmente llaman «barroco» y asocian con Figura 6. Luis como protector de las artes, del Panegyricus de La Beaune, 1684. British Library,
Bernini, caracterizado por el movimiento —caballos encabritados, ademanes teatra- Londres.
a 32
les,
cierto,
él en
etc.; por otro
natural o
nos en cuanto a
en
escribir en el alto estilo que exigía la
le miracle suit de prés un autre

rio normal de su tiempo.
Por otro lado, ya fuera en verso (como
no evitaba términos técnicos
razones tanto políticas como estéticas,

de Estrasburgo por tropas francesas en 1681
vaba la leyenda «Estrasburgo Recibido»
la medalla que celebraba el bombardeo
GERIA FULMINATA],
una fuerza de la naturaleza.

Ni que decir tiene
mente en esta
e incluso ejércitos (cf.
en Versalles sumaba la del

la
LA FABRICACIONDE LUIS XIV
lado, el ideal del «clasicismo» asociado con Poussin, caracterizado

por ademanes restringidos, una serena
los detalles. Luis llevaba a

dignidad y
elevados pensamientos en lenguaje elevado, mediante el
Gbilidad entre los «barbáricos» nombres

estilo
«dignidad»
Luis como «un continuo encadenamiento de hechos
o nombres geográficos
solía ser sencillo, escaso en adjetivos otros
y
mación. El tono era frío (salvo en ediciones
etc.), lo que daba una impresión de imparcialidad
rente rechazo de la retórica fue la forma
Al igual que los poetas, los historiadores
adoptada
sus
problemas debatiéndolos en sus propios poemas. Además de odas

epistolas semiformales. Introdujo también una nota irónica,
ción del
fuera sólo
derno?:.
panegírico y
un
Se daba por supuesto

a veces se ha interpretado
intento de adaptar un género antiguo a las
unamayor preocupación por lo
cualquier caso verosímil [le vrai, le naturel, le vraisemblable], al me-
artistas Lebrun y
campaña para que representaran sus conquistas con exactitud.
Como la epopeya, la oda era uno de los
y
van
géneros que exigían el denominado«alto

estilo», el equivalente de la gran forma en la pintura. Su
empleo de eufemismos o
perífrasis para evitar términos técnicos o referencias a la vida ordinaria. La
incompa-
geográficos de Flandes Holanda el alto
problema para los poetas de la época %. Boileau, solucionó ese otros
era un
y
formales, escribió
que rompía con la tradi-
der Meulen
objetivo era la expresión de
subversiva, aunque tal vez

como
exigencias del mundo mo-

que también los sermones, al menos los predicados ante el
rey, debían ser de alto estilo. Bossuet criticó a su rival el
por no alcanzar lo sublime. La historia, por su
epopeya. Los historiadores tenían que celebrar acciones heroicas
y
gran predicador Massillon

parte, era el equivalente en prosa de la
y, por consiguiente,
de su tema. Al describir el reino de
maravillosos» en el que un «mi-
lagro» seguía de cerca a otros milagros [un enchainement continuel de
faits merveilleux...
miracle] %, Racine no hacía más que utilizar el vocabula-
algunos de los diarios del decenio de

1660) o en prosa, la Gazette empleaba un estilo «bajo» cercano al
lenguaje ordinario y
extranjeros. El estilo de la Gazette
embellecimientos,pero profuso en infor-
especiales conmemorativas de victorias,
y, por ende, de fiabilidad.El apa-
por la retórica de la Gazette.
y los escritores de inscripciones eran, por
expertos en el arte del eufemismo. La captura
se conmemoró en una medalla
[ARGENTORATUM RECEPTUM]. La leyenda de
de Argel en 1683 era «Argel fulminado»
que entrañaba una elegante referencia clásica a Luis como
ter, presentando al mismo tiem
po la acción de los buques de guerra franceses como
que hipérbole es una figura retórica que aparece constante-

literatura laudatoria. Otraes la
designa al todo, atribuyéndose al rey en personasinécdoque, donde Luis es la parte que
que lle-
los éxitos de sus ministros, generales

pág. 76). Ezechiel Spanheim, que la experiencia diplomática
ex profesor de retórica en
Ginebra, analizó las técnicas de
[AL-
Júpi-
con
cepa
Alegoría
El lenguage alegórico era
valor, Minerva
PERSUASIÓN
los panegiristas de Luis. «Lo presentan como único autor e
bien conocido
dioses, diosas y héroes clásicos se
en
asociaban
la sabiduría, Hércules con
con
los ríos adoptaban la forma de hombres ancianos*. Las
Luis figuraba a menudo representado con figuras

la
con
forma de una mujer alada, la Abundanciala de una mujer con

.
época,
bién se representaban en forma de mujer (a veces con ropajes

como Francia y España (figura 7), y ciudades
de ellas clásicas, como Neptuno o Victoria, otras modernas, como la

Francaise, en forma de mujer portando un caduceo, u Holanda, en
sentada sobre un león, que sostienesiete flechas para simbolizar
El rey mismo era a veces representado indirecta o
roes particulares *”. Los ciclos de pinturas mitológicas del
organizado en 1663 para escoger la mejor pintura de las

Ue
felices sucesos de su reinado, atibuyéndolos enteramente a sus consejos, su pruden-
cia, su valor y su conducta» [On s'attache a le faire seul l'auteur et le mobilefe
de todoslos
hosts
alegorías exa empre Ea
Louvre,
ES
O
pu
ciles de descifrar, ni siquiera para los contemporáneos, pero el interés por los enig-
mas literarios y pictóricos era parte del gusto de la epoca **.
alegóricas de
o
Grand Galerie de Versalles, por ejemplo, está poblada de personificaciones,

ese tipo. La
heroicas
de la recuperación de Dunquerque»*. La famosa Fuente de Latona en Versalles, que

representa la transformación en ranas de los campesinos que se burlaron de ma-
dre de Apolo, se ha interpretado con cierta verosimilitud como referencia a la
Fronda (véase página 45) %.
Las representaciones del pasado eran otro tipo de alegoría. A
tenderse comoreferencias indirectas al presente (y los espectadores
ban capacitados para ello). Cuando Luis pidió a Charles Lebrun que
de
las
Versalles, Tulle-
rías y otros palacios reales tenían que leerse también alegóricamente, con Luis en el
lugar de Apolo (figura 9), Júpiter, Hércules o Neptuno. Las de
exigían que éstas se «representaran bajo la forma de Danae, adaptándola a la historia
patio
UA
les heu-
reux succes de son régne, a les attribuer uniquement a ses conseils, dá sa prudence, a sa valeuret
a sa conduite] *,
Otra figura retórica recurrente es la metáfora, como en la clásica comparación

del rey con el sol. Esta metáfora particular está tan detalladamente elaborada en las
decoraciones de Versalles y otros lugares que podemos verla como una forma deale-
goría arquitectónica **,
al menos entre las elites. Los

suelos —ibarte nn
cualidades
adoptó
la fuerza, etc. La Victoria
una cormacopía: Lame
regionales)
París y Besancon,
como
Aeómateas qué
el
la
agunas
acadbuda
forma. mujer,
las siete provincias.
Merced al lenguaje alegórico, el artista podía representar acontecimientos difíciles
de visualizar, comola decisión de gobernar personalmente.
alegóncaments. MERLO
familia real de Jean Nocret (figura 8), por ejemplo, es un «retrato
El
a por o
de la
trait historié en la tradición renacentista que identifica a individuos con dioses o hé-
del sy
debían en-
del
da
:
siglo XVI esta-

pintara escenas
33
reinos
ram
si
Figura 8. La Familia de Luis XIV, de Jean Nocret, óleo sobre lienzo, 1670. Cháteau de Versailles.
de la vida de Alejandro Magno, no estaba sólo expresando admiración por Alejandro,

sino identificándose con él (figura 10). También se suponía que los súbditos de Luis
debían identificarlo con Alejandro. La tragedia de Racine Alexandre le Grand, equiva-
lente literario del ciclo de pinturas de Lebrun, se dedicó al rey al publicarse en 1666*.
Luis XIV era también identificado con su predecesor y homónimo San Luis (tam-
bién conocido como Luis IX, rey de Francia de 1226 a 1270). Fue representado en
pintura y escultura como San Luis *. Se le aconsejaba que siguiera los pasos de su
predecesor. El estudioso Charles Du Cange comparó a los dos monarcas en su dedi-
catoria al rey de una edición de una biografía de San Luis escrita en el siglo xn. El 25
de agosto, fiesta de San Luis, se celebró de forma cada vez más rebuscada durante el
reinado. Se estableció la costumbre de incluir en las celebraciones un panegírico no
sólo de Luis IX sino también de Luis XIV *.
Luis fue también identificado con Clodoveo, primerrey cristiano de Francia, y
con Carlomagno.Aunque el rey mismo no fue protagonista de
ninguna epopeya, po-
emas como el Clovis (1657) de Jean Desmarets
y las epopeyas sobre Carlomagno
(1664, 1666) de Louis Le Laboureur y Nicholas Courtin, respectivamente, pueden
verse como descripciones vicarias de sus hazañas pasadas (o futuras). Se le identificó
incluso con Cristo, por ejemplo como el Buen Pastor (figura 11).
Las novelas históricas del período eran con relativa frecuencia romans d clef, en los
Figura 7. Alegoría de la Paz de los Pirineos, de Theodor van Thulden, óleo sobre lienzo, c. 1659.
Louvre, París. que el significado oculto sólo era inteligible para quienes conocían el mundo de la
PERSUASION 37
.
Figura 10, «Luis como Alejandro Magno». La familia de Darío a los pies de Alejandro, de Charles
Lebrun, óleo sobre lienzo, c. 1660. Cháteau de Versailles.
ro corte. Cléle (1654-1661), por ejemplo, de Mlle de Scudéry, celebraba a

«Alcandre», y la Histoire amoureuse des Gaules (1665), de Bussy Rabutin, era una alego-
Luis como
*
ie ría transparente de las intrigas cortesanas Y, A veces hasta las obras eruditas tenían
A significado alegórico. No se debió al azar que el padre Jean-Baptiste Du Bos, asig-

nado al Ministerio de Asuntos Exteriores, publicara una historia de la Liga de Cam-
brai contra Venecia precisamente en el momento en que había una liga de potencias
europeas contra Francia*,
El retrato del rey
A estas alturas tal vez sea posible crear nuestro collage de las
imágenesvisualesy litera-
rias de Luis XIV, su montaje en un retrato compuesto *. El rey es generalmente re-
Ñ
y
tratado en armadura, romana o medieval, o con el «manto real» decorado con flores
b
de lis y orlado de armiño. Combina esa vestimenta arcaica con una
É
peluca de finales
á
4
del xvu. Lleva en la mano un orbe, un cetro o un bastón, todos ellos símbolos de
mando. Su figura es por lo general impasible e inmóvil, y también su
E
á
z postura simbo-
E
¿
liza el poder. A eso probablemente se refieren sus contemporáneos cuando comen-
t
É
tan el «aire» degrandeza o majestad de los retratos reales *,
La expresión del rostro real, por su parte, suele variar entre valor ardiente y digna
afabilidad.Al parecer, la sonrisa no se consideraba ademán adecuado para un rey de
4
A Figura 12. «El malhadado monumento de Bernini». Modelo para un monumento ecuestre a
Luis XIV, de Gianlorenzo Bernini,c. 1670. Galleria Borghese, Roma.
máscara de la juventud», Luis pudo envejecer discretamente en sus retratos. Sin em-
Figura 11. Luis XIV como el Buen Pastor, probablemente de Pierre Paul Sevin,vitela. bargo, Rigaud ha puesto la anciana cabeza sobre un cuerpo joven. Otro historiador
ha llamado la atención sobre las elegantes piernas y la «postura de ballet» de los pies,
recuerdo de los días en que el rey bailaba *.
Francia. De hecho, se ha sugerido que fue la sonrisa indecorosa en el rostro de la es- El retrato logra también establecer un cierto equilibrio entre formalidad e infor-
tatua ecuestre de Bernini (figura 12) la causa de su rechazo, o más exactamente
malidad. Representa al rey con vestiduras de coronación, rodeado de sus atributos,
—pues habría sido una pena desperdiciar el mármol— de que se reciclara convir- corona, espada y cetro, símbolos de su poder. Sin embargo, Luis deseaba también ser
tiéndola en un antiguo héroe romano *.
un monarca moderno conformea los criterios de principios del siglo xvn, el primer
Tal vez convenga centrarse en una sola imagen. Un ejemplo evidente es el famoso caballero de su reino, y hay una informalidad estudiada en la forma en que sostiene
retrato de Estado de Rigaud (véase figura 1), tanto más interesante cuanto que se
el cetro, con la punta hacia abajo, como si fuera el bastón que normalmente llevaba
sabe que a Luis le gustaba especialmente esa obra y que encargó copias de ella Y. La
en público (figura 18). Tal vez Rigaud aludía al retrato informal de Carlos 1 por Van
columnaclásica (con una figura alegórica de la justicia en la base) y la cortina de ter-
Dick, en el que Carlos (a quien también gustaba llevar bastón), vestido para la caza,
ciopelo son reminiscentes del retrato de Estado renacentista. Sin embargo, la pintura adopta una postura parecida (figura 13) %. Luis lleva a un lado la espada medieval de
es menos tradicional de lo que pudiera
parecer. Es un hábil compromiso entre ten- Justicia, pero más como una espada normal que como un objeto sagrado. Como Boi-
dencias opuestas.
leau, Rigaud presenta al rey llevando con ligereza su dignidad, y adapta la tradición
En primer lugar, combinala idealización con los detalles realistas. Un historiador
clásico-renacentistaal mundo moderno.
reciente ha descrito el retrato como «certero hasta en los ojos cansados y la boca El retrato de Rigaud sugiere que los artistas del período tenían poco que apren-
hundida tras la extracción, en 1685, de varios dientes de la mandíbula superior». der de Goffman sobre la importancia de lo que éste llama «frente» en la presenta-
Mientras que Augusto fue siempre representado a la edad que tenía cuando accedió ción de un individuo *!. Luis es habitualmente retratado rodeado de un conjunto de
al poder, y la reina Isabel 1 retratada con lo que los historiadores del arte llaman «la
propiedades dignificadas o dignificantes como orbes, cetros, espadas, relámpagos,
carrozas y diversos tipos de trofeos militares. Diosas como Minerva y personificacio-

nes femeninas de la Victoria o la Fama se yerguen o ciernen a menudo cerca del
monarca, cuando no lo están coronando de laurel. Ríos como el Rin levantan los
brazos, asombrados por las hazañas del rey. Los accesorios incluyen también diver-
sas figuras en actitud de subordinación, como enemigos derrotados, cautivos aco-
bardados, embajadores extranjeros inclinándose ante el rey, etc. Los monstruos son
pisoteados —la pitón de la rebelión, la Hidra de la herejía, el Cerbero tricéfalo y el
Gerión tricorporal (símbolos estos dos últimos de la triple alianza de los enemigos
de Luis).
Para el lector moderno,las representacionesliterarias de Luis tienen la ventaja de
que explican claramente su significado utilizando adjetivos. Como en la antigua Siria
y en la Roma imperial, se aplicaba al monarca una serie establecida de epítetos. Un
poeta logró comprimir 58 adjetivos —de agréable a zelé— en un solo soneto *. Por lo
general, se describía a Luis como augusto, brillante (como el sol), constante, ilus-
trado, generoso, glorioso, apuesto, heroico, ilustre, inmortal, invencible, justo, labo-
rioso, magnánimo, munificente, pío, triunfante, vigilante y sabio. En una palabra, era
«grande», adjetivo que se adoptó oficialmente en 1671 %, LOUIS LE GRAND se escribía
a menudo en mayúsculas en mitad de un texto en minúsculas.
También se comunicabaal lector (u oyente) que Luis era accesible a sus súbditos;
que era el padre de su pueblo; el protector de las artes y las letras, campo en el que
mostraba buen juicio y «delicado gusto» %%; el rey más católico; el que había domado
(o extinguido) la herejía; el restaurador de las leyes; «más temido que el trueno»
[plus craint que le tonnerre] %5; «el árbitro de la paz y de la gloria» [!'Arbitre de la Paix et
de la Gloire] *; el ampliador de las fronteras; el segundo fundador del Estado; «el más
perfecto modelo de un gran rey» [des grands rois le plus parfait modele] *?; «nuestro Dios
visible» [notre visible Dieu]; y el monarca más poderoso del universo *%,
La imagen del rey se asociaba también con los héroes pretéritos. Se le describía
como un nuevo Alejandro (su comparación preferida, al menos en los años sesenta),
un nuevo Augusto (que recibió un París de ladrillo y lo dejó de mármol), un nuevo
Carlomagno, un nuevo Clodoveo, un nuevo Constantino, un nuevo Justiniano (codi-

ficador de la ley), un nuevo San Luis, un nuevo Salomón, un nuevo Teodosio (des-
tructor de la herejía de los protestantes como el primer Teodosio destruyó la de los
arrianos). Charles-Claude de Vertron, de la Academia de Arles, estableció una colec-
ción de paralelismos entre Luis y otros príncipes a quienes se había llamado «gran-
des», desde Ciro de Persia hasta Enrique IV de Francia *,
La necesidad de tener constantemente presente la posibilidadalegórica es una de
las razones por las que para los lectores modernos, que probablemente encuentran
algo raras, cuando no absurdas, personificaciones como la Victoria, con sus alas y su
laurel, o la Abundancia, con su cornucopia, buena parte de esta literatura resulte re-
Lai mota. Otra dificultad es el cambio de actitud con respecto al alto estilo, que al oído
moderno suena insufriblemente afectado. Hoy en día es muy probable que la dupli-
cación de adjetivos, antaño indicio de la «profusión» del buen orador, nos parezca
una redundancia innecesaria, una «retórica inflada». De hecho, para muchos de nos-
Figura 13. «Modelo para el retrato de Rigaud». Retrato de Carlos I, de Anton van Dyck, óleo otros, «retórica», como «formalidad» o «ritual», se han convertido en términos peyo-
sobre lienzo, c. 1635. Louvre, París. rativos: «mera retórica». Por su parte, el elogio de las personas importantes suena a
servilismo, a humillación, en
nuestros oídos democráticos. Estos cambios de mentali- parte, La Fontaine, cuando cantaba las alabanzas de Luis, cosa que no ocurría muy a
dad, de valores y del «horizonte de expectativas» constituyen un obstáculo impor- menudo, se refería a sus hazañas pacíficas, no a las militares%.
tante para comprenderel arte y la literatura de la época de Luis XIV. Fomentan jui- Ese tipo de consejos se daban con mayor libertad en los primeros años del rei-
cios anacrónicos. nado, que se analizarán en los siguientes capítulos.
Dada esta distancia cultural, tal vez sea prudente adoptar la estrategia de los an-
tropólogos, especialistas en comprender otras culturas, para hacer el arte, el ritual y
la literatura del período inteligibles para los lectores y espectadores modernos. Ya he-
mos hecho referencia al «Estado espectáculo» del Bali decimonónico (página 16).
En algunas partes de Africa, por ejemplo entre los bantúes meridionales o en Mali,
aún florece la tradición del poema laudatorio o panegírico, como antaño floreció en
la antigua Romay la Europa renacentista%. El concepto del poema laudatorio como
género recurrente, o el ver a Boileau como griot (término utilizado en Mali para de-
signar a los «bardos»), puede ayudar a reducir nuestra resistencia natural —o, más
exactamente, cultural— a las alabanzas dedicadas a Luis, tan comunes en la Francia
del siglo XVI. Cuando menos debería alentarnos a hacer distinciones.
En primer lugar, un epíteto concreto, como «heroico», aplicado a Luis en un
poema concreto no debe sacarse del contexto y tratarse como una mentira inventada
por el escritor para adular al monarca. Si uno escribe una oda al rey o cualquier otra
forma de panegírico, ése es el tipo de adjetivos que tiene que usar. La idea de éscri-
bir un panegírico era normal en el siglo XVI. La retórica de alabanza e inculpación
(retórica epideíctica, como entonces se llamaba) era una de las tres principales cate-
gorías de oratoria.
Naturalmente, los adjetivos laudatorios aplicados al rey podían ser más o menos
abundantes, y Boileau, por ejemplo, censuró severamente a algunos de sus colegas
por sobrepasar la dosis adecuada. El mismo Luis objetaba a veces. Racine refiere que
el rey le comentó que «Yo os elogiaría más si vos me elogiarais menos» [Je vous loue-
rots davantage, si vous ne me louiez tant].
La idea del servilismo no es anacrónica. El problema es decidir cuándo y dónde
se aplica, problema tanto más agudo cuanto que algunos poetas y cortesanos se espe-
clalizaban en elogiar sin que pareciera que lo hacían. Esa fue, por ejemplo,la técnica
de Boileau en su famoso Discours au roi (1665). Boileau sostenía que era incapaz de
cantar las alabanzas del rey [je sais peu louer], y criticaba los afectados y predecibles
versos de poetas rivales que comparaban al rey con el sol o lo aburrían con la narra- Í
£
ción de sus propias hazañas. El historiador Paul Pellisson utilizaba la misma técnica, É
E
como él mismo explicó en un memorial confidencial a Colbert: «Es necesario alabar +
al rey todo el tiempo, pero, por así decirlo, sin alabanzas» [ilfaut louer le Roy partout,
mais pour ainsi dire sans louange] *. Hemos retornado a la retórica del rechazo de la
retórica, propia de la época clásica.
Una última cuestión que debe tenerse presente al leer ese tipo de literatura es
que un panegírico no era necesariamente pura alabanza. Era una forma discreta de .
aconsejar, al menos de vez en cuando, describiendo al príncipe no como era sino

como uno esperaba que llegara a ser. Racine, por ejemplo, al dedicar al rey su Ale-
xandre le Grand, le decía que «la historia está llena de jóvenes conquistadores», y que
mucho más rara es la accesión de un rey que a la edad de Alejandro ya se comporta
como Augusto [qui a l'áge d'Alexandre ait fait paraítre la conduite d'Auguste]. Por su
aena
a ari
ia
TM
ORTO
A
AS
La majesté régne dans ce visage
Ñ Ou la douceurá la bontése joint:
Mais, s'il est tel au levant de son age,
y
G
En son midi, quel ne sera-t-il point?
Baudouin, Le prince parfait
La preocupación por la imagen de Luis se manifestó desde su nacimiento, celebrado

en toda Francia con hogueras y fuegos artificiales, repique de campanas, cañonazosy
solemnes Te Deum, y conmemorado con sermones, discursos y poemas, entre ellos
versos latinos del filósofo italiano Tommaso Campanella, exiliado en Francia, en los
que se refería al recién nacido como una especie de Mesías en cuyos tiemposvolvería
la Edad de Oro!.
De hecho, la concepción de un heredero del trono y el primer movimiento de la
criatura en el seno materno ya habían sido objeto de celebración, tanto más entu-
siasta cuanto que en 1638 parecía en extremo improbable que Ana de Austria y su es-
poso Luis XIII llegarían jamás a engendrar un hijo?. Por esa razón se aplicó al niño
el epíteto «diosdado», Louis le Dieudonné.
No habían transcurrido cinco años cuando, en 1643, la muerte de su padre situó
de nuevo a Luis en el centro del escenario. Su accesión al trono en 1643 se caracte-
rizó por un cambio importante en su imagen. Hasta entonces, se le había mostrado
igual que a otros muchachos, como un niño en pañales o con la bata que solían lle-
var los menores de siete años. A partir de 1643, se le empezó a representar vestido
con un manto real, flores de lis de oro sobre fondo azul, y también con el collar
con
del Espíritu Santo, una orden de caballería fundada en 1578 por su predecesor Enri-
que II. A los cinco o seis años ya se mostraba a Luis sentado en el trono, sosteniendo
un cetro o un bastón de mando. A veces se le representaba en armadura (moderna o
romana antigua).
A. espectador moderno, pintar a un niño en armadura puede parecerle pinto-
un
resco o gracioso. Sin embargo, es probable que los retratos adoptaran esa forma por-
que la armadura simbolizaba el poderío militar que se esperaba delos reyes, las virtu-
des castrenses que siempre podían ejercitarse por persona interpuesta, mediante los
generales y sus ejércitos. Cuando en 1643 los franceses derrotaron a los españoles en
ORTO 47
la batalla de Rocroi, un grabado de la época muestra al rey en su trono felicitando a

su general, el Duque d'Enghien (Condé). El grabado se titula «les premiéres victoi-
res de Louis XIV»?.
Otra formade presentar al joven rey a su pueblo era el ritual. En 1643 hizo su en-
trada solemne en París para celebrar su accesión. Ese mismo año celebró su primer
lit de justice (literalmente «lecho de justicia»), es decir, una reunión formal con el tri-
bunal supremo del reino, el Parlement de París, con objeto de modificar las provisio-
nes del testamento de su padre para que su madre Ána de Austria —de la mano del
Cardenal Mazarino— pudiera gobernar Francia en calidad de Regente *.
El Parlement no era un parlamento en el sentido inglés de asamblea representa-
tiva. Con todo, sus miembros se consideraban guardianes de lo que llamaban las «le-
yes fundamentales» del reino. En 1648, casi en el mismo momento en que el parla-
mento inglés juzgaba a Carlos I, el Parlement de París desempeñó un papel esencial
en un movimiento político conocido como la Fronda. Los participantes en ese movi-
miento (nobles y magistrados) lo veían como una protesta contra la destrucción de la
antigua constitución francesa por los Cardenales Richelieu y Mazarino, mientras que
la corte lo consideraba una rebelión contra el monarca. La Fronda puede descri-
birse, entre otras cosas, como un conflicto entre dos concepciones de la monarquía,
limitada y «absoluta»*.
Con arreglo a la primera de ellas, el poder del rey de Francia estaba limitado por
las denominadas «leyes fundamentales» del reino, de las que el Parlementde París era
custodio. Con arreglo a la segunda, que prevalecía en la corte, el rey tenía «poder ab-
soluto» [pouvoir absolu]. La frase solía definirse negativamente, como poder ilimitado
[sans contróle, sans restriction, sans condition, sans réserve] *. Se consideraba a Luis mo-
narca absoluto porque estaba por encima de las leyes de su reino, y tenía el poder de
eximir a los individuos de su aplicación. No se consideraba, sin embargo, que estu-
viera por encima de la ley divina, la ley natural o el derecho de gentes. No se esti-
maba que debía ejercer un control absoluto sobre la vida de sus súbditos.
La Fronda, que fue derrotada en 1652, influyó de manera importante en la forma
en que el joven rey y su gobierno se presentaron en público. Por ejemplo, en 1654 se
emplazó en el patio del Hótel de Ville de París una estatua de Luis con un guerrero
postrado (simbolizando a la Fronda) bajo sus pies (figura 14). Ese mismo año, un ba-
llet representado en la corte, Pelé et Thétis, presentaba a Apolo (en otras palabras, al
rey) aniquilando a una Pitón (otro símbolo del desorden) ”. Una serie de pinturas en
los apartamentos reales del Louvre celebraban también la derrota de la Fronda. Por
ejemplo, una imagen de la diosa Juno lanzando un rayo sobre Troya estaba claramente
destinada a lograr que los espectadores pensaran en París y en la Reina Madre?.
Los rituales de los lits de justice de los años cincuenta fueron otro de los medios
por los que el Gobierno trató de pobrar la derrota de la Fronda, restableciendo la
idea de la monarquía absoluta y mostrando al rey como representante de Dios en
pi
ly
la Tierra. Como uno de los principales parlamentarios, Omer Talon, declaró al rey
—hincado de rodillas— en una de esas ocasiones, «Señor, la sede de Vuestra Majes-
tad representa para nosotros el trono del Dios viviente [nous représente le tróne du Dieu
Figura 14. «La derrota simbólica de la rebelión». Luis XIV aplastando a la Fronda, de Gilles Gué- a vivant]. Los Estados del reino os honran y respetan como a una divinidad visible»
rin, mármol, 1654. Musée Condé, Chantilly.
Aide [comme dá une divinité visible] *. :
ORTO 49
Cosas parecidas se afirmaron con ocasión de la

coronación del rey en 1654 y de de la idea de la monarquía limitada. Esa forma de ver las cosas haría difícil entender
su entrada solemne en París en 1660. Los rituales
eran los tradicionales,
mente por ello podían percibirse variaciones pero precisa- por qué el gobierno organizó la representación en aquel momento, tan poco des-
relativamente pequeñas —al menos por pués de la Fronda. Un detalle de menor entidad, pero posiblemente revelador, que
un sector del público— como
portadoras de un mensaje político. sugiere un intento de reinterpretar el ritual tradicional, es que Luis pronuncióel ju-
ramento sentado, cuando sus predecesores lo habían pronunciado de pie ?.
La coronación Para la dinastía de los Borbones, relativamente nueva, el sacre era sin duda una
forma de demostrar su legitimidad estableciendo contacto con anteriores gobernan-
La coronación y unción de Luis tes, desde Clodoveo a San Luis. La ceremonia proyectaba también la imagen de una
[le sacre], aplazada por los disturbios de la Fronda, monarquía sagrada. Podríamos decir —de hecho, los contemporáneos lo dijeron—
tuvo lugar en 1654. El ritual se
celebró, como era costumbre, en la Catedral de
.
Reims, que el crisma hacía a Luis análogo a Cristo y que el sacrelo hacía sagrado.
cuyo arzobispo tenía el derecho de coronar al nuevo rey (derecho ejercido en Más adelante, Luis alegó en sus memorias (como los teóricos de la monarquía ab-
esa ocasión
por su vicario, el obispo de Soissons) *. La ceremonia incluía un
mento del rey en virtud del cual éste jura- soluta) que su consagración no lo hacía rey, sino simplemente declaraba que era rey.
prometía mantener los privilegios de sus súbdi- Añadió, no obstante, que el ritual hacía de su realeza algo «más augusto, más inviola-
tos, y una pregunta a la congregación: si aceptaban o no a Luis como
pués la bendición de las insignias reales, incluidas la denominada rey. Venía des- ble, y más sagrado»'”. Esta santidad puede ilustrarse por el hecho de que dos días
Carlomagno», las espuelas y lo que el historiador Denys Godefroy llamó«espada de
«el anillo
después el joven rey cumplió por primera vez el ritual del toque real !*, Se creía tradi-
cionalmente que los reyes de Francia, como los de Inglaterra, tenían el poder mila-
con el que el citado Señor
se desposa con el Reino» [l'anneau
épouse le Royaume] U, duquel le dit Seigneur groso de curar la escrófula, una enfermedad de la piel, tocando a los enfermosy di-
ciendo «el rey te toca, Dios te cura» [Le roi te touche, Dieu te guérit]. El poder curativo
;
Llegaba entonces el momento de la consagración. El

cuerpo del rey era
sagrado de la Santa Ampolla, la botella que, según se decía,ungido
con crisma, óleo
del toque real era un poderoso símbolo del carácter sagrado de la realeza. En esa
traído del cielo una paloma cuando había ocasión Luis tocó a 3.000 personas. En el curso de su reinado habría de tocar a
Clodoveo, primer rey cristiano de Francia, fue muchas más.
bautizado por San Remigio. El obispo colocaba el
cetro en la mano derecha del
la «mano de justicia» en su rey,
izquierda y la «corona de Carlomagno» en su cabeza. A
continuación venían el homenaje de los
diversas aves.
principales nobles del reino, y la suelta de La entrada real
Contemplaban el ritual los embajadores de otros países y (con más dificultad,
desde el exterior de la catedral) una multitud de El viaje del rey a Reims y su recepción allí formó parte de una serie devisitas oficiales
Otras celebraciones, incluida la
personas comunes. Era seguido de a ciudades, que a menudo adoptaban la forma ritualizada, triunfal, de una entrada
representación de una obra de teatro por los jesuitas real, un tipo de ritual que se remonta a la baja Edad Media. Como hemos visto, Luis
de Reims. Los que se perdían el
acontecimiento podían leer su descripción en una hizo una entrada solemne en París en 1643 para celebrar su accesión. Volvió a entrar
serie de folletos, y también
contemplar los grabados de la coronación, oficialmente en París en 1649 y en 1652, para demostrar la derrota de la Fronda. Hizo una visita
encargados al artista Henri d'Avice. La escena se
señado por uno de los principales
conmemoró también en un tapiz di- de Estado a Lyon en 1658. Sin embargo, la más importante de las entradas reales fue
pintores del reinado de Luis, Charles Lebrun. la del rey y la reina en París en 1660, tras la boda real '* (véase figura4).
El significado del evento
para los participantes y espectadores, y especialmente la La entrada en París no era un evento patrocinado por el gobierno. Era una bien-
imagen del rey proyectada
por la ceremonia, no son del todo claros. Lo
niador ha de descubrir no es tanto «lo que el histo- venida oficial al rey por parte de la ciudad, organizada por el prévót des marchanas,
que realmente sucedió» cuanto cómo interpre- equivalente al alcalde, y sus concejales o échevins. Sin embargo, parece que el go-
taron los contemporáneoslo
que había sucedido. No cabe suponer que todos vieran bierno supervisó tanto las ceremonias como el decorado, que se describen detallada-
el evento de la misma forma.
Parece, por el contrario, que el sacre fue interpretado mente en una serie de publicaciones contemporáneas'*,
en formas muydistintas
por gente distinta. La entrada real tuvo lugar el 26 de agosto de 1660. Por la mañana,el
S
El ritual de inauguración rey y la

y consagración era esencialmente un ritual medieval. reina fueron entronizados en una tarima elevada para recibir «el
Había sido codificado por Luis VII en respeto y sumisión»
una época en la
que el rey no era «absoluto»y de la Ciudad y sus corporaciones (incluidos la universidad el Parlement),
compartía el poder con sus nobles, por lo que el juramento real y la aprobación for-
y que mar-
mal del charon en procesión por delante de la plataforma mientras sus representantes ren-
ausva gobernante por la asamblea expresaban esa idea de la
firme defensor de esa idea tradicional de la monarquía.
dían homenaje al rey, como había hecho la nobleza con ocasión del sacre. El prévót des
Duque
tada,
SaintSimon,
de
seguía interpretandoasí el ritual a principiosdel siglo xv1. monarquía
El
limi- marchands presentó solemnemente al rey las llaves que simbolizaban su posesión de
No es la Ciudad ”. Sin embargo, el presidente del Parlement de París representó un papel
probable que los círculos próximos al rey vieran el
en sacre una expresión relativamente poco importante en la ceremonia, haciendo al rey «una profunda reve-
50 ?
LA FABRICACIONDE LUIS XIV ORTO 31
rencia» y siguiendo adelante. No parece accidental que se atribuyera al Parlement un nadie en el escenario» [qu'il ny ait personne sur le théatre] % parece indicar que el mo-
papel tan mermado, en «expiación», como señaló un contemporáneo, del que había narca era consciente de su papel.
representado en un escenario bastante distinto, el de la Fronda*. Luis también aparecía en el escenario en sentido literal, como bailarín. Entre
Por la tarde tuvo lugar la entrada propiamente dicha, una cabalgata en la que el 1651 y 1659 participó en nueve ballets de cour creados por el poeta Isaac Benserade,
rey y su nueva reina atravesaron a caballo la ciudad, pasando bajo varias puertas y representando papeles diversos, incluido Apolo destruyendo a la Pitón y también el
arcos cuyas decoraciones expresaban la importancia de la ocasión, variaciones so- sol naciente —para lo cual el rey llevaba una magnifica peluca dorada (figura 15).
bre el tema del triunfo de la paz, conmemorandola paz de los Pirineos entre Fran- No era raro que un rey danzara en un ballet de corte —Luis XIII lo había hecho re-
cia y España, firmada en 1659 y sellada por el matrimonio de Luis con la infanta gularmente— pero la pericia de Luis como bailarín fue destacada por algunos de sus
María Teresa, hija del rey Felipe IV. En una de las puertas rezaba la inscripción LU- contemporáneos, entre ellos el cortesano Bussy-Rabutin. De esa forma hizo una im-
DOVICO PACIFICO, «A Luis el Pacífico». Otra adoptaba la forma del Parnaso, con portante contribución a su propia imagen.
Apolo y las nueve musas en representación de las artes y las ciencias, liberadas de la Hay relativamente pocas imágenes visuales de Luis entre principios del decenio
cautividad por la paz. En el Marché Neuf, un arco triunfal ostentaba la inscripción de 1650 y el año 1660, cuando inesperadamente apareció como joven adulto con un
LUDOVICO PACATORI TERRARUM, «A Luis, pacificador del mundo», y mostraba a Hér- bigote incipiente y una peluca corta. La peluca se ha explicado como consecuencia
cules (en otras palabras, al rey, según el comentario impreso) recibiendo una rama de una enfermedad padecida en 1658 en la que Luis perdió mucho pelo. La costum-
de olivo **. bre de llevar peluca se estaba extendiendo entre la nobleza europea de la época, por
En esos decorados, si se comparan con posteriores fetes, llama la atención lo mo- lo que es difícil decir si Luis estaba siguiendo o creando una moda. En cualquier
derado delas alabanzas al rey. Luis compartía su gloria no sólo con su reina sino tam- caso, la peluca daba al rey el suplemento de altura que necesitaba para impresionar.
bién con su madre, Ana de Austria, y con su principal ministro, el Cardenal Maza- A partir de ese momento, jamás se le vio en público sin peluca.
rino. Ana, que contempló la entrada desde su balcón, figuraba también en un arco La imagen real debe verse como una producción colectiva. A ella contribuyeron
de triunfo con la figura de la diosa Minerva, impartiendo prudentes consejos, en otro pintores, escultores y grabadores. También lo hicieron los sastres del rey, el fabri-
como Juno y en otro como un pelícano, símbolo de la madre que se sacrifica por sus cante de sus pelucas y su maestro de danza. También los poetas y coreógrafos de los
hijos. Mazarino, que en realidad había negociado el tratado de paz, no pudo partici- ballets de corte, y los maestros de ceremonias que supervisaron la coronación, las en-
par en la entrada porque padecía de gota, pero su carruaje vacío ocupó un lugar im- tradas reales y otros rituales públicos.
portante en la cabalgata. Se le representaba en un arco triunfal con la figura del dios ¿Quién escribía el guión del drama real? En cierto sentido, la respuesta a esa pre-
Mercurio, y en otro como el héroe Atlas, sosteniendo el mundo con su esfuerzo. Una gunta es que fue la «tradición», y no un individuo concreto; los retratos se acomoda-
de las inscripciones latinas se refería a su duro trabajo, ASSIDUIS JULI! CARDINALIS MA- ban a determinados modelos, y los rituales a determinados precedentes. Es, sin em-
ZARINI CURIS. Un homenaje de esa naturaleza a un ministro sería literalmente inima- bargo, razonable suponer que la producción tenía un director: el Cardenal
ginable más avanzado el reinado. Tras la muerte de Mazarino se representaría a Luis Mazarino.
como único gobernante. Mazarino fue la principal figura del gobierno entre 1643 y 1661. A él se debe la
educación política de Luis. Fue también un importante mecenas de las artes, que
La forma en que Luis desempeñó su papel de protagonista en aquellas represen- apreciaba el trabajo de pintores como Philippe de Champaigne y Pierre Mignard,
taciones se fijó en la imaginación de sus contemporáneos, incluidos los embajadores, y de escritores como Corneille y Benserade. Era un gran amante de la ópera, y gra-
que tuvieron una oportunidad poco común de ver al rey de cerca. Todos subrayan la cias a Mazarino se encargaron, para su representación en París, tres óperasitalianas:
madurez del niño-rey, su gravedad, su prestancia. Los enviados venecianos recalca- Orfeo (1647) de Luigi Rossi, Peleo e Theti (1654), de Carlo Caproli (combinada con el
ban que en 1643, cuando tenía sólo cinco años, Luis rara vez reía y apenas se movía ballet de Benserade sobre el mismo tema) y Ercole Amante (1660), de Francesco Cava-
en público *. Es posible que los observadores contemporáneos vieran lo que espera- lli (un tema escogido en alusión al matrimonio real). Los diseñadores del decorado,
ban ver, y exageraran lo que les parecía ver. Con todo, el hecho mismo de que les im- Giacomo Torelli y Gasparo Vigarani, eran también italianos.
presionara es de por sí significativo. Mazarino amaba el arte por el arte, pero era también consciente de su utilidad
Los españoles eran famosos en el siglo XVIL por la gravedad de su comporta- política. Esa circunstancia está bien documentada en un episodio que tuvo lugar en
miento formal, y Luis, como es bien sabido, era hijo de una princesa española, Ana 1660, cuando el Cardenal planeaba conmemorar la Paz de los Pirineos mediante una
de Austria. Las cartas del Cardenal Mazarino al rey sugieren que también dio leccio- gran escalinata que condujera a la entrada de la iglesia francesa de la Trinité des
nes a Luis sobre la forma de presentarse en público, incluido el arte de la simulación Monts en Roma”. Mazarino pensaba en Bernini como arquitecto, y parece que éste
y el disimulo. En 1652, cuando recibió al principal frondeur, el Cardenal de Retz, sin llegó a realizar un diseño. Sin embargo, la erección en una plaza pública de Roma de
darle la menor pista sobre su inminente detención, el rey adolescente demostró que una estatua de Luis XIV, y más aún de un monumento conmemorativo de una paz
había aprendido la lección. Un comentario de Luis en aquella ocasión, «que no haya que se había hecho sin mediación papal, planteaba enojosos problemas políticos.
ORTO 53
Mazarino murió sin que esos problemas hubiesen llegado a resolverse. En cualquier
caso, la preocupación por la política artística en general, y por la conmemoración de
la paz de 1659 en particular, tal como se pone de manifiesto en la correspondencia
del Cardenal, sugiere que pudo ser también él quien inspirara los temas de la en-
trada en París de 1660, en la que se celebraba no sólo la boda real sino también la
paz, así como a Ana de Austria y los afanes del Cardenal.
En 1660, el rey desempeñaba aún el papel que le habían asignado la tradición y el

Cardenal Mazarino. A partir de 1661, Luis participaría activamente en la redacción
(o al menosen la revisión) de su propio guión.
4
Y
¡
j
j
Figura 15. «Luis en el escenario». Luis como Apolo, diseño anónimo para un disfraz, 1654. Cabi-
net des Estampes, Biblioteca Nacional, París.
IV
LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA
Il ya bien, Monsieur, d'autres moyens louables de répandre et de
maintenir la gloire de Sa Majesté..., comme sont les pyramides,

les colonnes, les statues équestres, les colosses, les arcs triom-
phaux, les bustes de marbre et de bronze, les basses-tailles, tous
monuments historiques auxquels on pourrait ajouter nos riches
fabriques de tapisseries, nos peintures á fresque et nos estampes
au burin.
Chapelain a Colbert, 1662
Con independencia de que existiera o no un plan general para la presentación del

rey en la época de Mazarino, un proyecto de esa naturaleza puede sin duda docu-
mentarse en el período siguiente. Tras la muerte del Cardenal, en marzo de 1661,
Luis declaró su intención de gobernar sin primer ministro. Quería ejercer un «poder
absoluto» [pouvoir absolu], en otras palabras, un poder no compartido con otros. Ello
no quiere decir, naturalmente, que el rey gobernara sin asesoramiento o ayuda. En-
tre sus ayudantes, la figura más importante fue Colbert!.
Jean-Baptiste Colbert había trabajado al servicio de Mazarino, que lo recomendó
al rey. Sirvió a Luis a partir de 1661 como miembro del conseil royal des finances o Con-
sejo de Estado, y desde 1664 en calidad de surintendant des bátiments o superinten-
dente de las obras reales. En el desempeño de esas funciones, Colbert, represen-
tando el papel de mecenas donde Luis representaba el de Augusto, supervisó el
patrocinio real de las artes. Colbert tuvo y aún tiene reputación de hombre austero y
trabajador, que detestaba gastar el dinero del Estado en algo que no fuera útil. Debe
añadirse, sin embargo, que Colbert consideraba que las artes eran útiles en el sentido
de que contribuían a la gloria del rey.
En tiempos de Mazarino, el patrocinio real estaba oscurecido por el del Cardenal
mismo y el de su ayudante Nicolás Fouquet, a quien Corneille, en el prefacio de su
Oedipe (1659) ensalzaba como «no menos superintendente de las bellas letras que de
las finanzas». De hecho, entre aproximadamente 1655 y 1660 Fouquet prácticamente
reemplazó al rey como principal patrón del reino, construyendo una espléndida casa
en Vaux-le-Vicomtey dando empleo a una constelación de artistas y escritores de ta-
lento, entre ellos los dramaturgos Corneille, Moliere y Quinault, el poeta La Fon-
a
LA CONSTRUCCIONDEL SISTEMA 57
a
taine, el pintor Lebrun, los escultores Anguier y Girardon, el arquitecto Le Vau y el Buena parte de esos medios se había utilizado
ya para glorificar al rey, especial-
diseñador de jardines Le Nótre?. mente en la entrada en París en 1660. De todas formas, es extremadamente intere-
Colbert tenía intención de restablecer el dominio del rey como patrón (figura santedisponer de esa prueba documental de un gran designio en una etapa tan tem-
Luis y de la carrera de Colbert como
16). El alcance de su preocupación por la gloria del rey se revela en su correspon- prana de la historia del gobierno personal de
real. plan llevó la práctica en el siguiente decenio, en el que pode-
dencia oficial, especialmente su correspondencia con Jean Chapelain. Chapelain, po- consejero El se a
mos observar la «organización de la cultura» en

el sentido de construcción de un sis-
eta y crítico, había obtenido el favor del Cardenal Richelieu escribiendo una oda en
tema de organizaciones oficiales que movilizaron a artistas, escritores y eruditos al
alabanza suya. Fue miembro de la Académie Francaise desde su fundación, en 1634
1635. En respuesta a una solicitud de Colbert, Chapelain le presentó en 1662 un servicio del rey.
En tiempos de Richelieu, la Académie Francaise, junto con su comité, denomi-
largo informe sobre la utilidad de las artes «para preservar el esplendor de las empre- transformado en
sas del rey» [pour conserver la splendeur des entreprises du roy] ?.
nado «pequeña academia» [petite académie], establecido en 1663 y
El plan, ya fuera de Colbert o de Chapelain, era ambicioso. El informe se centra 1696 en la Académie des Inscriptions *, desempeñaba un papel importante. Entre
fundaciones cabe citar la Académie de Danse (1661); la Académie Ro-
fundamentalmente
él
en la literatura, especialmente la poesía, la historia y el panegí-
las virtudes y flaquezas de noventa hombres de letras con-
otras nuevas
yale de Peinture et de Sculpture, fundada en 1648 pero reorganizada en 1663; la Aca-
rico, y en se enumeran
formación de artistas; la Acadé-
démie Francaise de Rome (1666), una escuela para la
temporáneosy aptitud parael servicio real. Sin embargo, Chapelain hace también
su
Académie d'Opéra
referencia a otros medios y géneros: medallas, tapices, frescos, grabados y, por úl- mie des Sciences (1666); la Académie d'Architecture (1671); la
(1671), de corta vida, sustituida por la Académie Royale de Musique (1672); y la
timo, diversos tipos de monumentos «como pirámides, columnas, estatuas ecuestres, fundación, 1674, llegó a regis-
colosos, arcos triunfales, bustos de mármol y de bronce». abortada Académie des Spectacles (su en nunca
más avanza-
trarse) 5. Todasestas instituciones tenían su sede en París, pero en etapas
modelo de la Académie
das del reinado se fundaron academias provinciales sobre el
Francaise (infra, página 146).
Las academias eran congregacionesde artistas y escritores que en su mayoría tra-
bajaban para el rey. También ejercían de patronos, encargando trabajos para mayor
gloria de Luis. La Academia de Pintura y Escultura, por ejemplo, admitía nuevos
miembros basándose en una «pieza de recepción» cuyo tema debía entroncarse en

Uhistoire du roi%. En 1663 se empezaron a convocar concursos en los que se otorgaba
un premio al mejor cuadro o estatua que representase
las «heroicas acciones» del
Francaise convocó de panegíricos del
rey. A partir de 1671, la Académie concursos
distinto. Al final del reinado, varias academias tenían con-
rey, cada año con un tema
tratado a un compositor cuya funciónera escribir música en honor del rey”.
También formaban parte del sistema otros tipos de instituciones. Entre ellos es-
daba
taba, por ejemplo, la fábrica estatal de los Gobelinos (inaugurada en 1663), que
empleo a unos 200 trabajadores (incluidos varios pintores) que producían muebles
de I'histoire du roi* (figura 17).
para los palacios reales, así como los famosos tapices
Cabe también citar el Journal des Savants, fundado en 1665y editado por la imprenta
real, que publicaba necrologías de eruditos, descripciones de experimentos y, sobre
todo, reseñas de libros (una idea entonces nueva). El periódico, editado por
hom-
bres de letras del círculo de Colbert, difundía noticias sobre el mundo del conoci-
miento, y al hacerlo daba publicidad al mecenazgo del rey?. La censura de las obras
literarias se hizo másestricta en 1667 bajo la dirección del nuevo teniente de policía,
La Reynie *.
¿Qué significaban esas fundaciones? ¿Eran expresión de una política guberna-
mental coherente en pro de las artes? ¿Era la glorificación del rey su único objetivo,
es necesario analizar
o tenían metas más amplias? Para responder a esas preguntas
más detenidamenteel patrocinio real de las diversas artes y ciencias.

Figura 16. Retrato de Luis XIV rodeado de los atributos de las artes, de Jean Garnier, óleo sobre lienzo, Por lo que se refiere a la literatura, los consejos de Chapelain se tomaron en se-
1672. Cháteau de Versailles.
58 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA CONSTRUCCIONDEL SISTEMA 59
escritores y artistas se acuñó una medalla con la leyenda BONAE ARTES REMUNERATAE,
y la fecha 1666.
Por otro lado, no se dejaba a los receptores de las gratificaciones concebir nin-
guna duda sobre lo que a su vez se esperaba de ellos. «El rey es generoso», escribía
Chapelain al erudito holandés Nikolaes Heinsius, «pero sabe lo que hace y no desea
en absoluto que se le tome por un necio» [Le Roy est généreux, mazs2 sait ce qu'ilfait et
ne veut point passer pour dupe] '*. «Conviene para honra de Su Majestad», explicaba
Chapelain a Graziani, «que las alabanzas parezcan espontáneas, y para parecer es-
pontáneas han de imprimirse fuera de sus dominios» [Il importait en effet pour l'hon-
: neur de Sa Majesté que sonéloge parútfait volontarrementel, pour paraítre volontaire, 11 fallait
4
| qu'ilfút imprimé hors de ses Etats] *”. La mayoría de los beneficiarios (decía Chapelain al
abogado alemán Herman Conring) «han aceptado poner el gran nombre del rey en
el encabezamiento» de sus obras **. Se instruyó a uno de ellos que redactara la dedi-
catoria al rey «en los términos más respetuosos y magníficos que podáis» [dans les ter-
mes les plus respectueux et les plus magnifiques que vous pourriez] '”. Se aconsejó a otro que
en su panegírico de Luis hiciera referencia a la decisión del rey de dar audienciaspú-
blicas todas las semanas**,
Aunquese cultivaba, por distintas razones, a poetas, a juristas y a filósofos natura-
les, se prestaba especial atención a los historiadores. El puesto de historiador real ya
era para entonces una tradición en Francia *?. Con todo, Colbert y Chapelain redo-
blaron sus esfuerzos por encontrar historiadores que registraran y celebraran los éxi-
tos del rey. Dieciocho de los noventa escritores sobre los que Chapelain informó
Figura 17. «Luis como patrón de las artes». Visita a los Gobelinos, de la serie «Historia del eran historiadores. En 1662 habíaseis historiadores oficiales en poste. Uno de ellos era
rey»
de Charles Lebrun, tapiz, c. 1670. Collection MobilierNational, París. Mézéray %. A pesar de este embarras de richesses, Chapelain intrigó —sin éxito— para
lograr el nombramiento de Nicholas Perrot d'Ablancourt, que era más conocido
como traductor, mientras que Colbert logró que se asignara a André Félibien un
rio. A partir de
1663 se adjudicaronpensiones por una cuantía total aproximada de nuevo puesto, el de «historiador de los edificios reales» [historiographe des bátiments du
100.000 Zures anuales a una serie de escritores y estudiosos. Algunosde ellos, incluido roi]. En desempeño de sus funciones, Félibien publicó descripciones oficiales de las
un poeta que Chapelain describía como «un joven llamado Racine», eran franceses *!, pinturas, tapices, edificios y fétes encargados por el rey”.
Otros eran extranjeros —holandeses, alemanes e italianos. Naturalmente, al
igual El patrocinio gubernamental se extendía a las ciencias naturales, como atestigua
que ocurría con otros regalos, esas «gratifications», como se denominaban, se daban la fundación de una Académie des Sciences, la construcción de un observatorio as-
con expectativas de rendimiento. tronómico y la publicación de un periódico científico. Aunque aparentemente la
En sus Colbert y a los estudiosos extranjeros interesados, Chapelain expli-
cartas a idea de establecer uria academia de ciencias tuvo su origen en un grupo privado de
caba, a veces con notable candor, las reglas del juego. Probablemente, las contradic-
ciones entre esas reglas se ponían de manifiesto cada vez
estudiosos, la mano de Colbert es fácilmente visible en esas empresas ”. El director
de la Académie era su antiguo bibliotecario, Pierre de Carcavy; el astrónomoitaliano
que se daba un regalo. Sin
embargo, eran particularmente sagaces en un período de transición del ideal tradi- Gian-Domenico Cassini fue a Francia por invitación suya; y el Journal des Savantsfue
cional de la magnificencia real al sentido de la publicidad característico de las cultu- originalmente publicado por otros tres protegidos suyos, Denis de Sallo (amigo de
ras basadas en la imprenta. Chapelain), Amable de Bourzeis (anteriormente escritor al servicio de Richelieu) y
Por un lado, comunicaba Chapelain al poeta italiano Girolamo Graziani, «Su Ma- Jean Gallois (ex tutor de los hijos de Colbert).
jestad hace regalos a las gentes de mérito sin más motivo que el de actuar siempre Conviene subrayar que el patrocinio estatal de la ciencia no era por entonces cosa
como un rey y en ningún caso
para que se le alabe» [Sa Majesté gratifie les gens de mérite corriente. La Royal Society inglesa se fundó unos pocos años antes que la Académie des
Par le seul motif d'agir en toutes choses royalementet point de tout dans la vue d'en attirer des Sciences francesa, y empezó a publicar sus Philosophical Transactionsdos meses después
louanges] *. La cuestión era, como decía a Colbert, que las gratificaciones«parecerán que su rival, pero a pesar de llevar el título de «Real», la sociedad inglesa no estaba
f-
tanto más nobles cuanto menos desinteresadas parezcan» [paroistront d'autant
plus no- nanciadaporel gobierno. Sin embargo, al rey de Francia se le asoció públicamente con
bles qu'elles paroistront plus désinteresées] '*. Para conmemorar la liberalidad del rey con la investigación científica, y se dio a esa asociación formavisual en un grabado de finales
AA LA CONSTRUCCIONDEL SISTEMA
del decenio que muestra a Luis visitando su academia y rodeado de instrumentos cientí-
ficos (figura 18). No está de más añadir que lavisita fue imaginaria”.
Para mostrar al mundo que Luis era un hombre culto, Colbert procedió a enri-
quecer la colección real de pinturas, estatuas, medallas, manuscritos, libros, etc., que
el rey había heredado de sus predecesores. Para dar publicidad al buen gusto y la
magnificencia del monarca, se encargó a un protegido de Colbert, Charles Perrault,
61
la publicación de volúmenes de grabados de las colecciones del cabinet du roi. Otro

protegido de Colbert, el estudioso Pierre Carcavy, fue puesto a cargo de la Biblioteca
Real. Fue Carcavy quien inspiró la tentativa de Colbert (por conducto de Chapelain y
de Conring) de comprar la famosa biblioteca de Wolfenbúttel para añadirla a la co-
lección real”.
Por lo que se refiere a las artes, se instruyó a embajadores y otros agentes guber-
namentales en el extranjero (entre los que destacan dos clérigos italianos, Elpidio
Benedetti en Roma y Luigi Strozzi en Florencia) que buscaran esculturas clásicas,
pinturas de maestros renacentistas, etc. La correspondencia de Colbert revela sus mé-
todos hasta el último detalle, incluido el regateo de precios, la preferencia por mol-
des y copias porque eran más baratos que los originales, y la presión política ejercida
sobre individuos e instituciones renuentes a vender sus tesoros al rey de Francia, en-
tre ellos una Ultima Cena de Veronese, propiedad del convento de los Servi de Vene-
cia. Así como la colección de arte estuvo al servicio de la política, también a veces la
política estuvo al servicio de la colección de arte”.
Naturalmente, no bastaba con comprar antigúedades. Luis tenía que encargar
pinturas y estatuas nuevas, y tenía que saberse que lo hacía. Así como dependía del
consejo de Chapelain en materia de literatura, en lo tocante al arte Colbert general-
mente escuchaba a Charles Lebrun, premierpeintre du roi”. Según Bernini, que los vio
juntos en 1665, «Colbert se comporta con Lebrun como con una amante,y está total-
mente sometido a sus deseos» ”. Según otro contemporáneo, Lebrun había estable-
1 cido «una especie de tiranía en la pintura [uneespéce de tyrannie dans la peinture] gra-
cias a la confianza en él depositada por Colbert»*. La frase ha llamado la atención
1
4
¿
de algunos historiadores modernos, impresionados por el paralelismo entre el abso-
lutismo real y el papel de Lebrun en el reino del arte *. Este paralelismo es un poco
exagerado, pues algunos artistas trabajaban para el rey con independencia de Le-
brun *,
En cualquier caso, Lebrun era un patrono importante en virtud de su posición
como figura dominante de la Académie Royale de Peinture (institución que había
contribuido a fundar en 1648), como director de los Gobelinos, donde se estaba pro-
duciendo /'histoire du roi en forma de tapices, y como artista encargado de la decora-
ción interior de los palacios reales del Louvre y Versalles.
Losartistas que no estaban en buenas relaciones con él o con Colbert no recibían
encargos que de otra forma habrían logrado, como sucedió en el caso de Pierre Mig-
nard tras la muerte de su protectora Ana de Austria, en 1666, mientras que los prote-
gidos de Lebrunsolían hacer buena carrera al servicio real. Por ejemplo,el grabador
Gérard Edelinck, en cuya boda Lebrun estuvo presente, obtuvo el puesto de graveur
Higora 18. Luisl'histoire
al visitando la Académie des Sciences, de Sébastien Le Clerc,
frontispicio de Mé- du cabinet du roi, y el escultor Pierre Mazeline, de cuya boda Lebrun fue testigo, tra-
motres pour naturelle des
animaux, 1671, de Claude Perrault. British Library, Londres. bajó en Versalles y recibió una pensión del rey.
62 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA CONSTRUCCIONDEL SISTEMA 63
En materia de arquitectura, el consejero de Colbert era Charles Perrault, un hom-

bre de letras hoy en día mas conocido por su adaptación de cuentos
populares como
Caperucita Roja, que ocupó el cargo de comisario de edificios [commis des bátiments]
cuando Colbert fue nombrado surintendant en 1664. En sus memorias, Perrault des-
cribe el plan de Colbert «de hacer que se construyan muchos monumentosa la
ria del rey, como arcos triunfales, obeliscos, pirámides tumbas», confirmando así la
glo-
y
idea que emerge de la correspondencia de Chapelain *!. En 1665, el
arquitecto
Francois Mansart, y también Gianlorenzo Bernini, diseñaron una tumba, o más exac-
tamente una capilla funeraria, para la familia real en la
iglesia de StDenis. En lo to-
cante a obeliscos o pirámides, las decoraciones la entrada real en París de 1660
para
incluían una pirámide de madera, y en 1666 Claude Perrault, hermano de Charles,
diseñó un obelisco de piedra para glorificar al rey (figura 19). En los años setenta
(infra, página 80) se construirían arcos de triunfo.
Si
Colbert dio muy pocas muestras de disfrutar personalmente del arte, la música o
la literatura. En contraste, acaso deliberado, con sus predecesores Richelieu, Maza-
rino y Fouquet, sus actividades como patrono privado fueron
muy exiguas. Personal-
mente le interesaba más el conocimiento que las artes, entre sus
y protegidos había
estudiosos como Charles Du Cange y Jean Mabillon*.
Sin embargo, en sus veinte años de ejercicio del poder, este
aparente filisteo hizo
más por las artes que ministros como Mazarino, que las apreciaban más
por lo que
significaban en sí mismas. Colbert atrajo al servicio del rey a un grupo importante de
artistas y escritores. Algunos de ellos, como los escritores Amable de Bourzeis, Chape-
lain y Jean Desmarets, habían estado anteriormente al servicio del Cardenal Riche-
lieu. Otros, al de Mazarino: el poeta Isaac Benserade, por ejemplo, el
compositor
Jean Cambefort, el escritor Francois Charpentier. Fouquet aportó algunos de los más
talentosos, entre ellos Lebrun, Le Nótre, Le Vau y Moliere. Por conducto de Chape- s
lain, Colbert conoció a Racine, que fue pensionado en 1663, cuando tenía poco más obelisco, de Charles Perrault, 1666. Biblioteca Nacional, París.
de 20 años.
Figura 19. Diseño de un
Parece que hubo una política deliberada de alentar a extranjeros a poner su ta-
lento al servicio del rey. Ya hemos visto que se pensionaba a estudiosos extranjeros.
Colbert persuadió al astrónomo italiano Gian-Domenico Cassini a que se trasladara
tistas y escritores como Lebrun y Moliére eran clientes del financiero antes
Fouquet
de Bolonia a París (con una pensión de 9.000 livres al año). Se invitaba a
de ser adoptados por el rey. Chapelain ocupó una posición de intermediario el
en
Francia a ar-
tistas extranjeros para que trabajaran en el Louvre o en Versalles. El pintor suizo
sistema de patrocinio real de la literatura. También otros intermediariosdesempeña
Jo- ron sus papeles. Por ejemplo, Racine envió su primer poema a Chapelain por medio
seph Werner, por ejemplo, fue invitado a París en 1662, tras informe favorable del de uno de ellos. El compositor André Destouches fue dado a conocer al rey por
embajador francés. El grabador flamenco Gérard Edelinck llegó en 1666. La traduc- quien después sería príncipe de Mónaco. Abundan los ejemplos de este tipo.
ción francesa «Desjardins» oculta el origen flamenco del escultor Martin van den Bo- Con todo, a medida que avanzabael reinado, la administración de las iba re-
artes
gaert, que llegó a Francia alrededor de 1670. cayendo en un número creciente de funcionarios, como directores, supertaisnten-
La importancia de Colbert reside en su visión general de la contribución de todas
las artes a la gloria del rey. Para sugerencias específicas se apoyaba en especialistas,
tes o inspectores. Lebrun era directeur de la manufactureroyale des Gobelins. Los
los edificios, los instrumentos y la música tenían todos sus surinien-
ballets
reales, así como
especialmente Chapelain, Perrault y Lebrun. Sin embargo,el responsable de la orga- dants. Había un inspecteur-géneral des bátiments, un inspecieur des beaux-arts, e incluso un
nización del patrocinio estatal, y concretamente de su burocratización, era el mi-
nistro.
inspecteur général de la sculpture (que evoca la imagen de un desfile de Sa maR] .
Otra característica de la burocratización de las artes fue la construcción del sis-

Al utilizar el término «burocratización» no es mi intención sugerir
que el sistema
tradicional de patronos, clientes e intermediarios, vigente tanto en el mundodel arte
tema de academias, el equivalente, en el plano del arte, del sistema de colegios
que
empezaba a desarrollarse en el marco gubernamental de la Europa del siglo XVI.
como en el de la política al principio de la era moderna, había
llegado a su fin *, Ar- Colbert, además de fundar academias, reguló la conducta de sus miembros, como en
E
64 LA FABRICACIONDE LUIS XIV Ax
A
3
3
el caso de los de la Académie Francaise, a quienes se asignaban horas fijas de trabajo, v

junto con un reloj de péndulo, para asegurarse de que su sentido del tiempo fuera
tan preciso como el ministro deseaba.
Igualmente burocrático era el uso creciente de comités, como el pequeño grupo CERA AUTOAFIRMACION
que diseñó otros posibles planos para el Louvre, o, aún más importante, la petite aca-
démie, que originalmente no era ni mucho menos una academia, sino «una especie
de pequeño comité que se ocupaba de todo lo relacionado con las bellas letras» [une
espece de petit conseil pour toutes les choses dépendantes des belles-lettres] **.
A
Los miembros de este comité (Chapelain, Charles Perrault, Bourzeis, Cassagnes y
Francois Charpentier) se reunían en casa de Colbert todos los martes y viernes. Su
principal función era supervisar la creación de la imagen pública del rey. Corregían
textos antes de su publicación, incluidas descripciones de festivales hechas porFéli-
Sous un tel souverain nous sommes peu de chose;
bien y por el mismo Perrault*. Estudiaban los diseños y componían las descripciones Son soin jamais sur nous tout a fait ne repose;
que habían de figurar en tapices y medallas. Al menos durante algunos años, trabaja- Sa main seule départ ses liberalités;
ron en una historia del reinado *. La fundación de ese grupo muestra con cuánta se- Son choix seul distribue états et dignités.
riedad se tomaba Colbert el trabajo de creación de imagen, y cuán agudo era su sen-
tido dela publicidad. Corneille, Othon, Acto 2, escena 4
La creación de la imagen pública del rey, como la administración del Estado, se
organizaba desde el centro”. Comités de patronos dirigían a equipos de artistas. El
sistema podría representarse —como corresponde a una era crecientemente buro- El anterior capítulose dedicaba a lo que podría llamarse estructura de la glorifica-
crática— en forma de organigrama. En la cúspide estaba el rey mismo, que interve- ción de Luis XIV, y más concretamente a la creación de esa estructura desde princi-
nía de vez en cuando, para encargar trabajos concretos o al menos para escoger en- pios de los años sesenta. El presente capítulo se dedica a la imagen real propiamente
tre proyectos diversos (infra, páginas 70-71 y 86). Inmediatamente por debajo de Luis dicha desde la asunción del poder personal en 1661 hasta el estallido de la Guerra de
venía Colbert, quien, a pesar de sus otras ocupaciones, gustaba de tocar todos los re- Devolución en 1667. Esos años podrían describirse como «la época de la autoafirma-
sortes. Después venían los hombres de Colbert, en particular tres de ellos. Chapelain ción». Muerto su mentor y ministro Mazarino,el joven rey estaba en condiciones de
le aconsejaba en materia de literatura, Lebrun en materia de pintura y escultura, y tomar importantes decisiones por sí mismo. Curiosamente, esta autoafirmación ha
Charles Perrault en materia de arquitectura. La música (incluidos el ballet y la de verse como una acción colectiva en la que participaron los consejeros y creadores
ópéra) quedaba fuera del dominio de Colbert. Estaba controlada por Lully. de imagendel rey.
En resumen, lo que se ha denominado «departamento de gloria» se fundó para
organizar la presentación de la imagen del rey, o, más exactamente, una representa-
ción móvil de los principales acontecimientos del reinado, l'histoire du roi. Parece El mito del gobierno personal
ahora oportuno pasar de la organización a sus productos.
La imagen del joven rey proyectada en el decenio de 1660 fue la de un gobernante
excepcionalmente dedicado a los asuntos de Estado y al bienestar de sus súbditos. La
asunción de poder personal se convirtió en sí misma en un acontecimiento digno de
celebrarse, e incluso de mitologizarse en el sentido de presentarse en forma dramá-
tica como una «maravilla». s
El primer anuncio dela intención del rey de gobernar en persona fue de carácter
semiprivado, en un discurso al canciller pronunciado en presencia de ministros y secre-
tarios!. La Gazette oficial no hizo en su momento referencia alguna a él. Al morir Maza-
rino, el 9 de marzo de 1661, el diario informó sobre una visita de pésameal rey de algu-
nos representantes del clero francés, cuyo portavoz declaró que el monarca era
incansable no sólo en las operaciones militares sino también en la dirección de los
asuntos de Estado [Sa Majesté, qui a été dans les travaux de la guerre, ne lest pas
infatigable
moins dans la conduite des affaires de son Etat] ?. La Gazette misma se hizo eco de la cues-
pa AUTOAFIRMACION 67
tión enabril, poniendo de relieve la notable aplicación del rey a los asuntos oficiales, i
como las reuniones del consejo [Le Roy, continuantde prendre le soin de ses affaires avec une
application toute particuliére, se trouva au Conseil des Parties]. Incluso en una referencia a A
A
las actividades cinegéticas del rey se describe esa actividad como modo de descansar de A
la «maravillosaasiduidad» con la que el rey se dedicaba a los asuntos de Estado [des
soins que Sa Majesté prend toujours des affaires de son Etat, avec une assiduité merveilleuse] *.
Unarelación más completa del mismo incidente figura, más avanzado el decenio,
en las memorias del rey sobre el año 1661, un memorando confidencial redactado
por los secretarios del rey, alrededor de 1666, como parte de la educación del Delfin
para lo que las memorias mismas llaman el trabajo de rey [le métier du roi]. En ese
texto, Luis explica que había tomado la decisión de «por encima de todo, no nom-
brar primer ministro» [sur toutes choses de ne point prendre de premier ministre]. En un fa-
moso pasaje se dice de él que está «informado de todo; atento al menor de mis súbdi-
tos; consciente en todo momento del número y calidad de mis tropas y del estado de
mis fortalezas; impartiendo sin cesar Órdenes para hacer frente a todas sus necesida-
des; recibiendo y leyendo despachos; respondiendo a algunos de ellos yo mismo, e
A
instruyendo a mis secretarios cómo deben respondera los otros; fijando el nivel de
los ingresos y gastos de mi Estado»*.
El acontecimiento se presentó a un público más amplio mediante diversos textos
e imágenes. La noticia de la Gazette antes citada acaso fue suficiente para que el pú-
blico pudiera discernir una referencia contemporánea en el Othon de Corneille, que
a ie ¿ Y
se estrenó en la corte de Fontainebleau en 1664. La acción de la obra tiene lugar en Figura 20. El rey gobierna por sí mismo, de Charles Lebrun, pintura en techo, 1661. Cháteau de
el reino del emperador Galba, uno de cuyos ministros hace un comentario sobre la Versailles.
poca importancia que los subordinados tienen para el gobernante, que no depende
de ellos y distribuye por sí mismo regalos y nombramientos (véase el epígrafe de este Merece la pena destacar la analogía de las expresiones utilizadas en las inscripcio-
capítulo). nes y comentarios, por un lado, y las Mémotres y la Gazette, por otro. La primera meda-
El acontecimiento también se conmemoró, más avanzado el reinado, por medio lla, como las Mémoires, presenta el gobierno personal como una restauración del or-
de imágenesvisuales. La más famosa de ellas es la pintura de Lebrun en el techo de den tras un período donde «el desorden reinaba por doquier» [le désordre régnait
la Grand Galerie de Versalles, con la inscripción «el Rey se hace cargo dela dirección partoutl *. La segunda medalla, como la Gazette, utiliza el término «asiduidad». La ter-
de sus dominios, y se consagra enteramente a los asuntos públicos» (figura 20) ?. Luis cera medalla coincide con las Mémotres en destacar cuán accesible era el rey a sus súb-
sostiene un timón, para demostrar que ahora capitanea el barco del Estado. Es coro- ditos. Este tipo de referencias recíprocas entre distintos textos y distintos medios es
nado por las Gracias, mientras una figura que representa a Francia estrangula a la común en las representaciones contemporáneas de Luis XIV, lo que da la impresión
Discordia, y la imagen de Hymen, diosa del matrimonio, sostiene una cornucopia de que existía un esfuerzo coordinado para presentar al rey en formas concretas. Las
que representa la abundancia. Minerva, diosa de la sabiduría, muestra al rey la Glo- instrucciones de Chapelain al escritor italiano Dati de insertar en su panegírico una
ría, lista para coronarlo, acompañadade la Victoria y la Fama. En el cielo, los dioses referencia a la accesibilidaddel rey confirman esa impresión '.
ofrecen a Luis su ayuda?.
Tres medallas que llevan la fecha 1661 ofrecen una interpretación más precisa
E
del poder personal del rey”. En la primera reza la inscripción «el rey haciéndose z
!
Rivalidades
cargo del gobierno» [REGE CURAS IMPERIL CAPESSENTE], y se representa el «Orden y
Felicidad» subsiguiente a ese acontecimiento, frase ampliada por el comentario ofi- Los acontecimientos de principios del decenio de 1660 sugieren que el joven rey y
cial de 1702 a la reforma de los abusos, la resurrección de las artes y las ciencias y la
restauración de la abundancia. Las otras dos medallas añaden detalles a esa imagen.
Unadeellas se titula «la asiduidad del rey en sus consejos», a pesar de otras obliga-
ia
o
sus consejeros estaban resueltos impresión inmediata en el público,
a causar una
tanto nacional como extranjero. Los medios empleados fueron la diplomacia y los
festivales, ambos perfectamente reseñados en otros medios.
ciones e incluso enfermedades, como se explica en el comentario. La otra se titula En el frente diplomático, dos acontecimientos, uno en Londres y otro en Roma,
«la accesibilidaddel rey» [FACILISAD PRINCIPEMADITUS]*. indicaron un cambio de política. En 1661, un conflicto de precedencia entre los em-
AS
A
AUTOAFIRMACION 69
bajadores francés y español originó lo que Samuel Pepys llamó una «refriega» entre cette nation] *?.
El estudioso holandés Heinsius se ganó su gratificación con un epi-
sus seguidores en las calles de Londres. El incidente fue algo más que una reyerta in- grama latino sobre el asunto de la guardia corsa. Por añadidura, se acuñaron meda-
decorosa, pues echó a perder una recepción oficial (la llegada del embajadorde Sue- llas para conmemorar los hechos, incluida la conmemoración de una conmemora-
cia ante Carlos II). El rey apoyó la posición de su representante, tuvo
y que ser el em- ción, la erección (y posterior destrucción) de una pirámide en Roma para marcar el
bajador español ante la corte francesa quien pidiera disculpas por lo sucedido. incidente corso *,
En otras palabras, es probable que el incidente estuviera preparado,
que fuera La recuperación de Dunquerque, comprado a Carlos II en 1662, se celebró tam-
una afirmación simbólica de la superioridad del monarca francés sobre su
colega es- bién como un importante triunfo. Colbert pidió a Chapelain que pidiera a Charles
pañol, Felipe IV, tío y suegro de Luis '. Refuerza esta interpretación la reacción Perrault que escribiera sobre ello '*, Lebrun pintó un retrato ecuestre del rey con la
francesa en 1662 a un presunto insulto de los guardias corsos del Papa al embajador ciudad recién recuperada en segundo plano *. Dunquerque fue también el tema del
francés en Roma. En esa ocasión fue el Papa quien hubo de presentar disculpas,
medio de su representante, el Cardenal Chigi, en 1664.
por primer concurso premiado organizado por la Académie Royale de Peinture?*.
Ambos triunfos diplomáticos hallaron expresión en imágenes. Dos de los grandes
tapices diseñados por Lebrun ilustran las disculpas oficiales del Papa y el Rey de Es- Magpificencia
paña (figura 21). Los mismos temas figuran también en la decoración de la Grand
Galerie, obra de Lebrun, con las inscripciones La préeminence de France reconnue par Menos violento fue otro método empleado para impresionar a Europa. Los rituales,
Espagne y Réparation de l'attentat des
Corses. Las disculpas españolasse representaron el arte y la arquitectura pueden verse todos como instrumentos de autoafirmación,
también en relieve en la gran Escalier des Ambassadeurs, claramente pour
encourager les como continuación de la guerra y la diplomacia
por otros medios. Durante el rei-
autres. España estaba representada como una mujer «rasgándose las vestiduras,
para nado se hizo gran hincapié en la imagen del rey como patrono espléndido munifi-
simbolizar el despecho de esa nación» [déchirant ses vétements, pour y
marquer le dépit de cente. Como sus papeles político y militar, también éste fue
mitologizado. En una
conferencia pronunciada en la Académie Royale de Peinture, uno de los artistas ofi-
ciales de Luis afirmó que éste había «hecho nacer, o dado forma,a la
mayor parte de
los hombres ilustres que han sido ornato de su reinado»[fait naítre, ou formé, la plus
grande partie des hommes illustres qui ont fait l'ornement de son regne] *.
Entre otros acontecimientos del período, posteriormente celebrados con meda-
llas, cabe citar la fundación de academias y la asignación de gratificaciones a hom-
bres de letras '?,
En 1662 se organizó uno de los principales espectáculos públicos del reinado, el
carrousel en una plaza frente a las Tullerías. Un carrousel era una competición de
jine-
tes, con carreras por el ruedo y otras demostraciones de habilidad populares en la
Edad Media. A finales del Renacimiento se había transformado en una
especie de ba-
llet ecuestre. La aparición de Luis a caballo como «emperador de los romanos» fue
parecida a sus apariciones sobre el escenario, salvo que el público era en esta ocasión
mucho más numeroso. Los cinco equipos de nobles vestían trajes fantásticos,
supues-
tamente romanos, persas, turcos, indios americanos. Cada
y competidor tenía su pro-
pia divisa en el escudo, y la del rey era un sol con la inscripción «como vi vencí» [UT
VIDI VICI]. De hecho, el rey obtuvo buenosresultados en la
competción, y el aconte-
cimiento se conmemoró en un magnífico volumen de grabadosin
folio, con un texto
explicativo de Charles Perrault (véase figura 22). En las memoriasreales se subrayó la
importancia política del acontecimiento, primera fiesta realmente esplendorosa del
reinado [le premier divertissement de quelque éclat] *.
Los principales proyectos artísticos del decenio fueron, evidentemente, la recons-
trucción del Louvre y de Versalles. El Louvre era un palacio medieval, reconstruido
en estilo renacentista en el reinado de Francisco L Sus dimensiones eran demasiado
Figura 21. «Los tapices como propaganda». Reunión de
Felipe IV y Luis XIV, de la serie «Historia reducidas para las necesidades de una corte del siglo XvH, y el fuego
del Rey», de Charles Lebrun, tapiz, c. 1670. Collection Mobilier que destruyó
National, París. parte del palacio en 1661 dio prioridad a su reconstrucción. Se decidió construir un
AUTOAFIRMACION 71
Bernini, seguía insistendo en los aspectos prácticos. Luis, sin embargo, escogió el
Louvre a pesar de la posible incomodidad de los académicos*.
Mientras tanto, el rey había centrado su atención en Versalles, a la sazón un pe-
queño cháteau construido para Luis XIII en 1624. Poco después de iniciar su go-
bierno personal, Luis encargó a Le Vau que ampliara el palacio y a Le Nótre que di-
señara los jardines, suscitando una protesta de Colbert ante el dispendio de dinero
en «esta casa» [cette maison, en contraste con el palais del Louvre] porque «mucho
más concierne al placer y diversión de Su Majestad que a su gloria» [regarde bien plus
le plaisir et le divertissement de Votre Majesté que sa gloire] *.
A oídos de la posteridad, para quien la gloria del rey sol está tan estrechamente
vinculada a Versalles, esas palabras tienen una resonancia extraña. ¿Habremos de
atribuir al joven monarca más sentido político, o un sentido de la publicidad más
agudo que el de su ministro? Más probable es que en ese momento de su reinado
R EX Luis pensara realmente en sus diversiones, en un lugar donde celebrar fétes o donde
ROMANORUM IMPERATOR: encontrarse con Mlle de La Valliére en una relativa intimidad, y que no tuviera más
Figura 22. Luis XIV como emperador romano,de Charles Perrault, Festiva ad capita, 1670. British idea que Colbert de lo que llegaría a ser Versalles en el curso de cuarenta y dos años
Library, Londres. de construcción y reconstrucción ”.
Esta famosa confrontación entre el joven rey y el maduro ministro plantea un
h
problema crucial. ¿Quién tomaba las decisiones? En el caso del Louvre fue Colbert
nuevo palacio y encargar diseños a una serie de importantes arquitectos, tanto italia- $
quien se salió con la suya. El rey autorizó personalmente el plano final, seleccionán-
nos como franceses: Louis Le Vau, Francois Mansart, Claude Perrault, Carlo Rainaldi dolo entre opciones propuestas por el comité *. Sabemos, sin embargo, que el se-
y Gianlorenzo Bernini, artista que había atraído la atención del Cardenal Mazarino ”. gundo proyecto de Bernini le había causado una gran impresión %. Al parecer, Col-
Bernini fue invitado a Francia en 1665. Sería interesante saber si la invitación se ts bert persuadió a Luis de que renunciara a sus preferencias. Bernini estaba al tanto
extendió porque Mazarino estaba interesado en su trabajo o para humillar aún más del problema. Una vez comentó que si se hubiera quedado en Francia «habría pe-
al Papa Alejandro VII, privándolo de su mejor artista. Cuando llegó, Bernini fue tra- dido al rey no tener que tratar, en lo tocante a sus edificios, más que con Su Majestad
tado con gran deferencia, y gustó al rey, pero se enfrentó con Colbert y con Charles personalmente»[il aurait demandé au Roi de n'avoir a traiter de ses bátiments qu'avec Sa
Perrault, que criticaron sus diseños, y no logró obtener el encargo, aunquesí llegó a Majesté méme] %. Para Luis, la magnificencia era más importante que la comodidad.
esculpir un famoso busto de Luis”. Si Colbert fue el vencedor en el conflicto de voluntades sobre el Louvre, sería
Colbert (o Perrault, hombre suyo) redactó memorandos en los que aducía que el Luis quien triunfaría en el caso de Versalles. En materia de música, danza y espec-
proyecto de Bernini no era práctico, se adaptaba mal al clima francés, no prestaba su- táculo, lo que prevaleció una vez más fue el gusto del rey. Luis siguió participando en
ficiente atención a la seguridad y era, en resumen, poco más que una fachada, «tan ballets durante todo el decenio de 1660, en papeles como Alejandro Magno, Ciro
mal concebido para la comodidad del rey» [si mal congu pour la commodité du Roi] que Rey de Persia y el héroe caballeresco Roger. La fundación de una Academia de
con un gasto de diez millones de livres éste se quedaría tan estrecho como antes ?. Danza en 1661 es perfectamente coherente con sus intereses personales, como tam-
Bernini, por su parte, se quejaba amargamente de que al gobierno francés sólo le in- bién lo es el nombramiento, ese mismo año, de Jean-Baptiste Lully como superinten-
teresaban los «retretes y las tuberías». dente de su música de cámara [surintendant de la musique de chambre du rot]. La organi-
Los planos para el Louvre que finalmente obtuvieron la aprobación oficial fueron zación de los festivales de la corte estaba a cargo de un noble que gozaba del favor
obra de un pequeño comité compuesto por Lebrun, Le Vau y Claude Perrault. El real, el Duque de Saint-Aignan, y la participación personal del rey en esos espectácu-
proyecto se ejecutó y fue conmemorado en varias medallas ”. El rey, sin embargo, los es bien conocida.
pasó relativamente poco tiempo en ese palacio, que se convirtió en la sede de los cre- Fue Luis, por ejemplo, quien escogió, inspirándose en Tasso, el tema para los
adores de imagen. En el Louvre se asignó residencia y taller a algunosartistas impor- Plaisirs de lle Enchantée de 1664, y posteriormente para el Amadis de Quinault*!.Mo-
tantes. Girardon, por ejemplo, se trasladó allí en 1667. También se asignaron locales liére atribuye a Luis la adición de un personaje a su obra Les fácheux (1661) y la suge-
en el Louvre a la Académie Francaise, acontecimiento asimismo conmemorado con rencia del argumento de Les amants magnifiques (1670).
una medalla *. La correspondencia entre el rey y Colbert sobre la materia es muy cu- Parece que por entonces el rey mostraba poco interés por su biblioteca o su colec-
rosa. Colbert sugirió que el Louvre sería «más digno» de la Académie, pero que la ción de estatuas. Esas formas de magnificencia eran simplemente parte de su perso-
biblioteca real sería más cómoda [plus commode]. Como en el caso del proyecto de nalidad oficial*?. Le interesaba, sin embargo, la pintura, al menos determinados tipos
de pintura, comolas representaciones de batallas. En 1669 honró al especialista fla- VI

menco en batallas Adam-Frans van der Meulen sosteniendo a su hijo recién nacido
en la pila bautismal.
LOS AÑOS VICTORIOSOS
El interés personal del rey por las pinturas de Lebrun sobre Alejandro Magno es
bien conocido. Tanto si Racine inspiró a Lebrun como si Lebrun inspiró a Racine,la
elección de Alejandro por el pintor y el dramaturgo —por no hablar del ballet de
Benserade de 1665 sobre el mismo tema— rendía homenaje a la identificaciónde un
joven conquistador con otro 3,
4 Voila commela Victoire et la Gloire prennent plaisir d'ammasser

y
j
¿
¿ leur Couronnessur la Téte d'un Monarque si magnanime.
y
i
Gazette, 1672
E
4
4
¿
Tras la ofensiva diplomática de los años 1662-1664, era de suponer que Luis escoge-
ría el camino real hacia la gloria, el éxito en una guerra extranjera. Y en efecto, sus
primeras guerras, la Guerra de Devolución de 1667-1668 y —al menos en sus prime-
AS ras etapas— la guerra de Holanda de 1672-1678, tuvieron éxito. Este capítulo está de-
dicado a la imagen del héroe conquistador de aquellos años. Se centrará especial-
mente en un incidente famoso, la invasión de la República Holandesa en 1672, y en
particular la travesía del Rin por las fuerzas del rey.
La Guerra de Devolución
SAa La Guerra de Devolución tuvo por objeto hacer efectiva la reclamación de los Países
IS
AT
Bajos españoles para la esposa de Luis, María Teresa, tras la muerte dé su padre, Fe-
lipe IV, en 1665. El terreno se preparó mediante publicaciones donde se presentaba
una imagen favorable de Luis como gobernante que no deseaba sino hacer valer sus
justos derechos. Herman Conring, catedrático de derecho en la Universidad de

A Helmstedt y uno de los estudiosos extranjeros que recibían gratificacionesperiódi-
cas, se ofreció a escribir en apoyo del rey?. La imprenta real publicó un tratado fran-
A cés anónimo acerca de «los derechos de la reina cristianísima sobre varios Estados de
la monarquía española». El tratado, obra de un equipo que trabajó bajo la protec-
AA ción de Bourzeis (miembro de la petite académie) y revisado por Chapelain y Char-
A les Perrault, fue rápidamente traducidoal latín, al españoly al alemán?.

También Charles Sorel y Antoine Aubéry escribieron en apoyo de las reivindica-
A
e ciones del rey. Sorel, historiador real (y anteriormente pasante de un abogado), pu-
blicó tratados sobre los derechos de los reyes de Francia, mientras que Aubéry, abo-
gado en el Parlement de París, publicó De las justas pretensiones del rey [de Francia] al
imperio [Des justes prétensions du roi sur Empire]. Aunqueel folleto fue desautorizado
AN cuando los príncipes alemanes protestaron, y el autor enviado a la Bastilla, es proba-

ble que las Justaspretensiones estuvieran oficialmente inspiradas?
74 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LOS AÑOS VICTORIOSOS 75
A los argumentosdelos folletos siguió en cosa de semanas la invasión de los Paí-

ses Bajos españoles por un ejército francés. El rey desempeñó un papel destacado en
esta campaña. Siguiendo la tradición, Luis condujo a sus
tropas en persona. Rom-
piendo con la tradición, Luis se llevó a la corte en campaña, incluidas la reina y dos
amantesreales, la duquesa de La Valliére y la
marquesa de Montespan.
A
También se invitó a dos artistas a acompañar al rey, probablemente
para dar ma-
yor verosimilitud a la histoire du roi. Uno de ellos era Charles Lebrun y el otro Adam-
Frans van der Meulen, recientemente nombrado pintor de corte. Como sugiere su
nombre, van der Meulen era flamenco, por lo que de hecho participó en la invasión
de su propio país.
A
Los principales incidentes de la guerra, tal como se representó en los cuadros de
esos dos artistas, así como en grabados, tapices, medallas,
poemas e historias contem-
poráneas del reino, fueron los sitios de Douai (figura 23), Lille, Oudenarde y Tour-
hai, junto con una batalla victoriosa cerca de Brujas y la conquista del Franco Con-
dado (figura 24). Cuando en 1668 se hizo la paz en Aquisgrán, el Franco Condado se
devolvió a España, pero Lille quedó incorporada a Francia. El fin de la guerra se ce-
lebró en Versalles con una féte a la que contribuyeron Le Vau, Vigarani, Lully Mo-
y
liére, y con una representación titulada «La reciente paz» [Pax nuperrimefactum] or-
ganizada por el embajador francés en Maguncia*,
Las celebraciones de la guerra adoptaron también formas más permanentes. La
Real Academia de Pintura convocó un concurso sobre el mejor trabajo dedicado al
tema «Luis pacificando Europa». Van der Meulen se ganó su pasaje a Flandes con
pinturas del rey en Oudenarde, Arras, Lille y Dóle. Las cuatro pinturas se grabaron
Figura 24. «Luis el conquistador». Conquista del Franco Condado, grabado de Charles Simonneau,
c. 1680, según una obra de Charles Lebrun, British Library, Londres.
¡
para poderse distribuir más ampliamente, y Chapelain publicó un texto para acom-
pañarlas*. la serie de tapices diseñada por Lebrun y dedicada a los acontecimien-
En
tos del reinado se seleccionaron nada menos que cinco incidentes de la guerra:
los si-
tios de Douai (donde el rey, de pie en una trinchera, estuvo a punto de recibir el
Tournai (donde Luis la cabeza encima
impacto de una bala de cañón) y asoma por
del parapeto); la toma de Lille y Dóle; y la batalla cerca de Brujas g.
Posteriormente, en la historia metálica del reinado, una serie de piezas conme-
moró, respectivamente, la guerra, la paz, la conquista del Franco Condado, su devo-
lución a España, y la captura de siete ciudades: Tournai, Douai, Courtrai, Oude-
narde, Lille, Besancon y Dóle. La medalla del sitio de Douai, como el tapiz, muestra a
Luis en la trinchera, y lleva una inscripción que alude a su papel en la campaña, REX
DUX ET MILES, el rey como caudillo y como soldado”.
Conviene destacar la forma en que se presenta al rey como si lo hiciera todo él
mismo. Cabe sospechar que Turenne, un general brillante y experimentado, fue el
verdadero comandante, pero oficialmente se afirmaba que cumplía las órdenes del
rey. En una carta privada, Chapelain decía que Condéera «el principal
Ea
instrumento»
Figura 23. «Luis en las trincheras». Sitio de Douai en 1667, de Adam-Frans van der Meul en,
gra- de la conquista. Sin embargo, público, Chapelain
en atribuía al rey mérito de la.
el
bado, c. 1672. Anne S. K. Brown Military Collection, Brown University Library, Providence, R.I. conquista del Franco Condado”.Esta sería también la pauta por la que se regirían las
relaciones de ulteriores victorias. Cabría explicarlo igualmente bien atribuyéndolo a francesa de los Países Bajos y con referencias a la «maravillosasabiduría» del rey
mas convenciones del panegírico o a la conocida renuencia del rey a comparur su glo- «que sobrepasa a la de los principales estadistas de los siglos pasados» 14. A sus 73
años, Jean Desmarets, que había dedicado lo mejor de su vida a alabar a Luis XIII y
A. partir de
victorias empezó a llamarse a Luis «Luis el Grande» [Louis le a Richelieu, dedicó un poema a la campaña del Franco Condado. Moliére escribió
esas
Grand, pi Magnus]. Posiblemente el epíteto utilizó por primera

se la vez en un soneto sobre el tema y Corneille se dirigió al rey «a su regreso de Flandes»lla-
inscripción de medalla acuñada honordel rey por la ciudad de París
una en 1671 en mándole «gran Conquistador», «cubierto de laureles», alabó sus «grandes acciones»
(véase figura 25) *. El ejemplo pronto cundió medallas y los en triunfales eri-
en arcos y su «augusto orgullo» [augustefierté], y comentó que la rapidez de las conquistas
del
gidos por
entonces en París. Charles Perrault registró en sus memorias que «tras las rey apenas daba al poeta tiempo de escribir sobre ellas *%. Fue asimismo Corneille
conquistas de Flandes y el Franco Condado, M. Colbert propuso que se erigiera un quien tradujo al francés un poemalatino del jesuita Charles de La Rue en alabanza
2009 triunfal a la gloria del rey»*". Claude Perrault, hermano de Charles, realizó el di- de las victorias de 1667, donde se comparaba el papel del rey en la campaña con el
seño, y el rey aprobó la maqueta en 1670. de San Luis en las Cruzadas y se hacía una vez más referencia a su visita a las trin-
El arcoempezó a construirse en la Place du Tróne, pero nunca llegó cheras'S,
a termi-
narse. Un memorando de Colbert lo vincula con el nuevo Observatorio
(inaugurado
en 1671), como si también éste fuera un monumentoa la gloria del rey: «Arco triun-
fal para las conquistas de la tierra. Observatorio para los cielos» !!, Fue
aproximada- j La guerra de Holanda
3
mente por entonces, en 1668, cuando el rey decidió construir un palacio completa- i
MENS nuevo en Versalles, que encargó a Le Vau. Como el arco triunfal, la gran Si en la Guerra de Devolución Luis llevó consigo artistas en campaña, en la guerra de
escanea de Versalles, diseñada por Le Vau, aspiraba
de recibir tan gran Monarcaal
construcción «digna
a ser una Holanda llevó historiadores. Pellisson estaba en Flandes en 1677 en calidad de histo-
a
regreso de gloriosas conquistas» 2,
sus riadoroficial, y Boileauy Racine ocuparon su lugar en 1678. Cabría imaginar que los
También los poetas y los historiadores contribuían la gloria del rey. Chapelain
a artistas y escritores habían agotado todos los recursos para celebrar la Guerra de De-
por ejemplo, escribió sonetos sobre la invasión de Flandes,la conquista del fvasa volución, quedándose sin nada nuevo que decir sobre la guerra de Holanda de 1672-
Condado el sitio de Maastricht *?. Un tal P. D. escribió
y 1678. De hecho, las representaciones de esta segunda guerra (incluida la segunda
narración, día por día
una
de la «campaña real»,
poemas incluidos,
con justificación de la reliaticadón
como conquista del Franco Condado) tienen mucho en común con, las de la primera, aun
teniendo en cuenta los estereotipos inherentes a géneros como el de la oda y la re-
presentación pictórica de batallas. Sin embargo, al menos un episodio, la travesía del
Rin en 1672, dio a poetas y pintores la oportunidad de innovar, oportunidad que
aprovecharon a manos llenas. Tambiényo la aprovecharé para analizar las imágenes
de ese incidente con especial detalle.
Una de las últimas aportaciones de Chapelain a la gloria del rey-fue contribuir
a difundir la interpretación oficial de la guerra. En una carta a Herman Conring, in-
sistió en que el rey sólo había hecho la guerra a Holanda para castigar su ingratitud.
En un soneto, que envió a Colbert, la república personificada lamentaba su «orgu-
llo», «insolencia» y «deslealtad». Descubrió tambien a un tal Frischmann, que había
compuesto un poema en latín sobre la guerra, y se lo recomendó a Colbert alegando
que «sería ventajoso para Su Majestad» que un escritor alemán celebrara sus victorias
y la justicia de su causa?”,
Un breve esbozo dela versión oficial de los motivos de la guerra nos lo ofrece Ra-
cine, que fue nombrado historiador real (junto con Boileau) en 1677. El puesto no
era ningunasinecura, especialmente en tiempos de guerra, y durante algunos años
Racine trasladó su atención del teatro a la producción de un «panegírico histórico»
del rey y una relación de sus conquistas entre 1672 y 1678 ', Según Racine, Luis ya
había demostrado ser «no menos excelente capitán que gran estadista», por lo que
no necesitaba otra guerra. «Reverenciado por sus súbditos, temido por sus enemigos,
Figura 25. Ludovicus Magnus, medalla de Jean Warin, 1671. Cabinet des admirado por el mundo entero, parecía que no le restaba sino disfrutar pacífica-
Médailles, Biblioteca
Nacional, París. mente una reputación tan sólidamente establecida, cuando Holanda le ofreció nue-
sE
oportunidades de distinguirse y abrió el camino a acciones cuya memoria Jamás el Valor Guerrero [la Valeur Guernere]. El
para atacar a sus enemigos. En el aire vuela
vas
perecerá»?*. Rin, en forma de anciano, hace un gesto expresivo de terror» *.

Lo que provocó al rey fue la «insolencia» de los holandeses (también Corneille, En el decenio de 1680, Lebrun pintó en la Grande Galerie de Versalles nueve
en un poema de 1672, llamaba al pueblo holandés «cet insolent
Batave»). La repú- cuadros sobre la guerra de Holanda, entre ellos uno de Luis ada as casó
un con
blica, según Racine, «se aliaba con los enemigos de Francia», oprimía a los católicos, un relámpago en la mano y acompañado en su
travesía
del Rin por Minera,Here:
competía con el comercio francés «y se jactaba de que por sí misma había puesto
coto a las conquistas del rey». Luis decidió
A les y las personificaciones de la Gloria y la Victoria (Bgura 20)-
También
aquí,
como
mostraba al dios-í0 «sobrecogido por el

«castigar» a los holandeses y dirigió perso- A
en los versos de Corneille y Boileau, Lebrun
nalmente la campaña, abandonando los placeres de la corte
para exponerse a los pe-
ligros y fatigas de la guerra. En un solo día se capturaron cuatro fortalezas (Rhein-
q
4
;
miedo» ”. Una conocida descripción contemporánea del decorado de
Versalles se-
A
ñala a la atención del lector no tanto las imágenes como la travesía
misma, «una sE
berg, Wesel, Burick y Orsoy), hazaña conmemorada por una medalla en la que la ción tan arrojada, tan sorprendente y tan memorable que los siglos pasados
jamás
Victoria sostiene cuatro coronas de laurel en vez de una, como era normal. El avance vieron igual», así como la «intrepidez» de Luis y «la grandeza de coraje»,
su
francés se convirtió en «un triunfo permanente», cuyo más famoso
episodio fue la Las de Lebrun son sólo las más famosas de las muchas imágenes panteones
travesía del Rin. de la travesía. El escultor Michel Anguier la representó en forma alegórica, con Jo
Ho-
Como es natural, los periódicos se hicieron eco del triunfo. La Gazette dedicó una landa en forma de mujer sentada en un león «que parecía
asustado» El pintor
”.
edición especial a la «gloriosa acción» de «este maravilloso monarca», en un estilo seph Parrocel realizó para la galería de Marly una de la escena
versión que Pra
más próximo al panegírico que a su habitual y lacónica forma de
presentación, seña- al rey tan digna de su atención que la hizo colocar en la cámara del
consejo de Versa-
lando que el rey «era tan exigente consigo mismo» como «el más bajo oficial o sol- lles» %, Otro artista que creó una imagen memorable de este incidente
también
Van der
lus
dado de sus fuerzas» y también que «nada escapaba a su entendimiento». «He aquí Meulen (figura 27). Los acontecimientos de 1672 se conmemoraron en
una
que la Victoria y la Gloria se complacen en apilar sus coronas sobre la cabeza de un
monarca tan magnánimo [un Monarque si magnanime] *.
serie de medallas que mostraban la derrota de los holandeses, la
espia
de sus
dades y, desde luego, la travesía del Rin. Los artistas de la corte debían estar agotados
e
Por su parte, lo que ya se conocía como «la famosa travesía del Rin», se descri- de tanto representar Victorias aladas”.
bía en el periódico como una hazaña ni siquiera igualada
por César, puesto que
éste había utilizado un puente, mientras que Luis, «más capaz
que los Césares de
resolver cualquier dificultad», superaba los obstáculos que se oponían a su
paso sin
esas ayudas mecánicas. El ejército francés simplemente atravesó el río a nado. Una
segunda edición especial de la Gazette se dedicó a las celebraciones que siguieron al

regreso del rey, el Te Deum en Notre Damey los fuegos artificiales en las Tullerías,
con «retratos luminosos» de Apolo, la Victoria, Holanda
«bajo el yugo» y la mano
de justicia, para mostrar que la justicia era «el único objeto» de todas las hazañas
del rey”,
Los poetas —Corneille, Boileau, Fléchier, Furetiere, Genest, etc.—, no tardaron
en poner en verso esas hazañas. Corneille
subrayó que comandantes españoles como
Alba y Farnesio habían sido incapaces de seguir a los holandeses al otro lado del Rin,
y puso en boca del rey un discurso en el que se declaraba la necesidad de superar los
éxitos de los romanos. Mencionaba por su nombre a algunos de los nadadores,
pero
decía a Luis que su valor era simplemente «efecto de vuestra presencia» *. Entre los
vívidos detalles del poema destaca la descripción del río mismo, «alarmado»
por la
hazaña del rey. La Cuarta Epístola de Boileauy la oda de Charles-Claude Genest sobre
el mismo tema describen también el estremecimiento del dios-río *.
Tras los poetas les tocó el turno a los artistas. La Real Academia de Pintura Es-
y
cultura hizo de la travesía del Rin el tema del concurso de 1672*, En Versalles,
que
estaba siendo transformado en «el palacio del sol», los planes decorativos de los dece-
nios de 1670 y 1680 harían numerosas alusiones a las acciones del
rey *. En el deco-
rado del famoso Escalier des Ambassadeurs de Versalles, finalizado en 1680 1672, de Charles Lebrun, pintura en techo, 1678-1686. Chá-
pero des- Figura 26. La travesía del Rin en
c.
truido en el siglo xv, había un bajorrelieve «en el que el rey dando órdenes teau de Versailles.
aparece
LOS AÑOS VICTORIOSOS 81
Figura 27. La travesía del Rin, de Adam-Frans van der Meulen, óleo sobre lienzo, c. 1672. Musée
des Beaux-Arts, Caen.
El tono triunfalista se mantuvo en las

representaciones oficiales de los últimos
años de la guerra, especialmente la toma de la fortaleza de
Maastricht en trece días
en 1673 y la segunda
conquista del Franco Condado en 1674. Pierre Mignard pintó
un famoso retrato de Luis a caballo
con la fortaleza capturada en
segundo plano
(figura 28), y Desmarets escribió una oda en la que sostenía que Luis había superado
no sólo a Farnesio
y al príncipe de Orange sino también a Pompeyo y Alejandro.
También el anciano Desmarets y Antoine Furetiére
(más conocido por sus novelas y
su diccionario) escribieron estrofas
en alabanza de esta segunda
Franco Condado*. conquista del
En julio y agosto de 1674, tras el
regreso del rey, se celebró en Versalles una gran
féte para celebrar la conquista. El
quinto día del festival, las victorias del rey se repre-
sentaron con trofeos, un bajorrelieve dorado de la
travesía del Rin un decorado
«misterioso», en otras palabras un enigmavisual en el que intervenían yHércules (sim-
bolizando «el poder invencible y la grandeza de las acciones
de su MAJESTAD»),Mi-
nerva (representando la sabiduría del
rey), un dragón (símbolo de la envidia) y, na-
turalmente, un sol, además de un obelisco como signo de la gloria de Luis,
Las celebraciones adoptaron una forma más
permanente en el arco triunfal de la
Porte St Martin de París (figura 29), decorado con
relieves que muestran al rey coro-
nado de laurel y recibiendo
homenaje (figura 30), y donde reza la inscripción —aún
visible en medio del tráfico— «a Luis el Grande»
[LUDOVICO MAGNO]. Es significativo
que el arco fuera el quinto de una serie. El arco de la Place du Tróne fue al
parecer
el primer arco triunfal permanente erigido en cualquier parte del mundo desdelos
días de los romanos, pero
poco después se construyeron otros arcos en sustitución de
las viejas puertas de entrada de St
Antoine, St Denis, St Bernard y St Martin %.
Figura 28. «Luis victorioso». Luis en Maastricht, de Pierre Mignard, óleo sobre lienzo, 1673. Pi-
nacoteca de Turín.
Vesonrione,5
ATM,LUETANORDA,
Figura 29. Arc de triomphe, Porte St Martin, grabado de Adam Perelle, c. 1674. British Library,
Londres.
En este coro de alabanzas pueden detectarse algunos consejos en los que se insi-
núa cortésmente al rey que ya ha ido suficientemente lejos y que es hora de dar Figura 30. Luis recibiendo homenaje, relieve en un tímpano del arco triunfal de la Porte St Mar-
descanso a la tierra [Laisse-la tes vertus de guerre/ Mets en reos toute la Terre] *. Sin em- tin, 1674.
bargo, la guerra prosiguió. Las campañas de 1676 y 1677 se conmemoraron con me-
dallas relativas a la liberación de Maastricht, la toma de Valenciennes, Cambrai y
St Omery la victoria de Cassel, y se celebraron en poemas de Paul Tallemant, Boi- Sin embargo, en la historia oficial las dificultades sólo existían para que Luis las
leau y, una vez más, Corneille («La sola aparición de Luis basta para que vuestros superara. En de las raras (y acaso indiscretas) referencias a la inundación de la
una
muros se derrumben») *%. Las celebraciones alcanzaron su punto culminante en República Holandesa, Desmarets habla del rey como si fuera él, y no el enemigo,
1678, cuando se cantó cinco veces el Te Deum por la toma de Ypres, Puigcerdá y, so-
bre todo, Gante (en sólo seis días), y por los tratados de paz firmados en Nimega.
quien rompiera «diques y barreras» [comme un fleuve enflépar les eaux des
domte ses bords, rompt digues el barrieres] *.
LOUIS
hyuerst
Con independencia de lo sucedido en el caso de la breve Guerra de Devolución, Corneille presenta al rey como si, lejos de haber aceptado un compromiso, hu-
en la guerra de Holanda resultaba difícil ocultar ciertas discrepancias entre las refe- biera dictado sus propias condiciones de paz a los holandeses. «Apenas habláis, su
rencias oficiales y la realidad de las campañas. En 1672, diez días después de la trave- obediencia convence al universo entero de vuestra omnipotencia» [A peine parles-tu,
sía del Rin, los holandeses abrieron sus diques e inundaron el país, imposibilitando que son obéissance/ Convainc tout "Univers de ta toute-puissance] **. De tal modo se cele-
al ejército francés toda operación en el territorio anegado. Luis tuvo que regresar a bró la paz en 1679, en versos impresos en el Mercure ballet presentado
Galant, en un
Francia sin haber obtenido una victoria decisiva. En 1673, la toma de Maastricht fue en los Gobelinos, en ceremonias en Toulouse, revelaban las debilidades
etc. No se
seguida de la retirada del ejército francés de la República Holandesa”. El desplaza- del rey, sino su fuerza, su «moderación», la «bondad» de que daba muestras al conce-
miento del teatro de operaciones al Franco Condado en 1674 fue un reconocimiento der «reposo» a Europa* (figura 31).
de la tenacidad de la resistencia holandesa. Tambiénlo fue el compromiso alcanzado Sólo las desdeñosas referencias de Corneille a la Triple Alianza, tildándola de
en las conversaciones de paz de Nimega en 1678 (facilitado porque Inglaterra y Es- «complot» o «motín» (como si las tres potencias fueran súbditas del rey francés)
paña se habían unido a los holandeses en una triple alianza). revela que estaba al tanto de la situación *. De ello se hace eco la imagen visual, obse-
vII
Venez voir desarmé ce modele des Rois,

Peuples qu'il a vaincus sur la Terre et sur 'Onde,
Vous tous que son seul nom fit trembler tant de fois,
Quand son bras lui promet la conquéte du Monde.
Le Clerc, madrigal en la estatua de la Place des Victoires
El tratado de Nimega se proclamó solemnemente el 29 de septiembre de 1678 en

once puntos de París, al son de tambores y trompetas, seguidos de cañonazos, fuegos
artificiales y el canto del Te Deum en la ciudad y las provincias*. Tambiénfue seguido
de diez años de relativa paz, en los que Luis pudo descansar en sus laureles y recibir
el homenaje de sus súbditos. Aunque sin duda no era fácil encontrar formas de ala-
banza que todavía no se hubieran utilizado,tal vez sea oportuno mencionar la inven-
Figura 31. «El reposo del conquistador». Luis descansando tras la paz de Nimega, de Noél Coypel, ción de nombres geográficos en honordel rey. La fortaleza construida en el Sarre en
Óleo sobre lienzo, 1681. Musée Fabre, Montpellier. los años ochenta recibió el nombre de «Saarlouis» para hacer eterna su memoria (el
pueblo sigue llevando su nombre, aunque ahora es parte de Alemania) ?. Fue tam-
bién por entonces, en 1682, cuando el Chevalier de la Salle llamó «Luisiana» a parte
sivamente recurrente, del rey pisoteando el Cerbero tricéfalo. El problemade las dis- del continente norteamericano.
crepancias entre la triunfal retórica oficial y la realidad de los reveses franceses se El decenio de paz permitió también gastar dinero en las artes con
mayorlibertad.
agudizaría más avanzadoel reinado. Fue en ese decenio, por ejemplo, Jules Hardouin-Mansart reconstruyó Versalles, Le-
y
brun y sus colaboradores lo redecoraron. El palacio fue rediseñado
porque su fun-
ción estaba cambiando. En 1682, la corte se trasladó oficialmente a Versalles, junto
con la administración central. Luis siguió pasando
temporadas en otras residencias,
como Fointainebleau y Chambord, pero se hizo algo más sedentario tras la muerte
de su esposa en 1683 y su matrimonio secreto con Madame de Maintenon, unos me-
ses más tarde. Tras la muerte de la reina se
puso fin a la división del palacio en dos
apartamentos de Estado, y el apartamento del rey se situó en el centro?.
Es la imagen del sistema de Versalles, tal como se reconstruyó en este período ya
avanzado del reinado, lo que ha quedado más vivamente impreso en la posteridad,
gracias a la famosa descripción del rey, la corte y la «máquina», como él la llama, que
nos ha llegado en las memorias de Saint-Simon.
4 1683 fue no sólo el año de la muerte de la reina, sino también el de la de Colbert,
1
l
la persona que más había hecho por crear otro sistema, la máquina para la glorifica-
86 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECONSTRUCCIONDEL SISTEMA 87
ción de Luis XIV, que se ha analizado en el capítulo IV. Bajo Louvois, sucesor de Col-
bert, también se procedió a reconstruir ese sistema.
El palacio
A partir de 1675,cuando fue nombrado arquitecto de la corte, Jules Hardouin-Man-
sart gozó acompañóal rey por todas partes *. El fue el principal res-
del favor real y
ponsable del nuevo diseño de Versalles, incluida la famosa Grand Galerie, los Salons
de Guerre et Paix y el Escalier des Ambassadeurs. El decorado, obra de Lebrun y sus cola-
boradores, es probablemente la versión más memorable de /'histoiwre du rot (figura 32).
Las descripciones impresas de ese decorado en el Mercure Galant lograron que esa
historia del reinado llegara a un público no circunscrito a los cortesanos. También
contribuyeron a ello los libros sobre el tema publicados por Francois Charpentier
(de la petite académie),Pierre Rainssant (conservador de las medallas del rey) y, pos-
teriormente, Jean-Francois Félibien (hijo del historiador de los edificios reales) *.
El programa original para la Grande Galerie era de carácter mitológico, la vida
y trabajos de Hércules. Es sin duda significativo que la decisión, tomada en 1678, de
sustituir ese programa por la historia de los hechos del rey se adoptara a un alto nivel
político, en el Conseil Secret”. Había nueve pinturas grandes y dieciocho pequeñas, de-
dicadas a «la historia del rey desde la Paz de los Pirineos a la de Nimega»”. Ocho de
las pinturas grandes estaban dedicadas a la guerra contra los holandeses, y una repre-
sentaba el comienzo del gobierno personal (véase figura 20), «donde el rey, en la
flor de la juventud, contemplando la gloria [envisageant la Gloire] empuna el timón
del Estado tras su matrimonio y... pondera cómo hacer felices a sus súbditos y humi-
llar a sus enemigos» *. La evolución interna del reinado (la reforma dela justicia y las
finanzas, la protección de las artes, el mantenimiento del orden en París, etc.) queda-
ban en segundo plano?. Para tener la seguridad de que los espectadores interpreta-
ban adecuadamente las imágenes, las pinturas llevaban inscripciones. La importancia
atribuida a esas inscripciones puede juzgarse por el hecho de que las originales, obra
de Charpentier, fueron posteriormente borradas por orden de Louvois, que las con-
sideraba demasiado «pomposas», y sustituidas por textos más simples de Boileau y
Racine?.
Casi igualmente espectacular, según los contemporáneos,era el Escalier des Ambas-
sadeurs, la gran escalinata construida para celebrar el regreso triunfal del rey de sus IA EI EA ts:
guerras y posteriormente utilizada en ocasiones ceremoniales como la llegada de em- Figura 32. «Imagen del creador de imagen». Retrato de Charles Lebrun, de Nicolas de Largilliere,
bajadores a las audiencias reales. La escalinata, decorada en los años ochenta pero 1686. Louvre, París. Lebrun señala con la mano la pintura que se reproduce en la figura 24.
destruida en el siglo XVII, puede reconstruirse a partir de las descripciones contem-
poráneas *!. El tema principal era, una vez más, el triunfo, subrayado por los numero-
sos trofeos y carros. Los enemigos de Francia derrotados aparecían en la formaalegó- mientos de los embajadores de España, Holanda y el Imperio cuando subían por la
rica de una hidra y una pitón, pero los escudos de armas aclaraban perfectamente al escalinata *?. El Salon de Guerre reforzaba la impresión de triunfo. Su famoso bajorre-
espectador que se hacía referencia a España y el Imperio. Los bajorrelieves de la es- lieve de escayola, basado en un relieve en mármol de Antoine Coysevox, mostraba al
calinata representaban acontecimientos famosos del reinado, incluida la reforma de
rey a caballo cabalgando sobre dos cautivos (figuras 33 y 34).
la justicia, la travesía del Rin, el sometimiento del Franco Condado y el reconoci-
miento español de la precedencia francesa. El lector imaginará fácilmente los sent-
88 LA FABRICACIONDE LUISXIV LA RECONSTRUCCIÓNDEL SISTEMA 89
Figura 34. Busto de Luis, de Antoine Coysevox, mármol, c. 1686. The Wallace Collection,
Londres.
La corte
Hoyen día, el nombre «Versalles» evoca no sólo un edificio sino un mundosocial, el

de la corte, y en particular la ritualización de la vida cotidiana del rey. El simple he-
cho de levantarse por la mañana y acostarse por la noche se transformó en las cere-
monias del lever y el coucher, la primera de ellas dividida en dos etapas, el petit lever,
menos formal, y el grand lever, más formal. También las comidas reales se ritualiza-
ron. Luis podía comer más formalmente (el grand couvert), o menos formalmente (el
petit couvert), pero incluso en las ocasiones menos formales, el tres petit couvert, se ser-
vían tres platos, con gran profusión de vajillas *. Esas comidas eran representaciones
ante un público. Para un cortesano era un honor poder contemplar al rey mientras
comía, un honor más grande que el rey se dignara dirigirle la palabra durante su al-
muerzo, un honor supremo que se le invitara a servirle la comida o a comer con él.
Todoslos presentes menosel rey llevaban sombrero, pero se destocaban para hablar
con el monarcao si él les dirigía la palabra, salvo que estuvieran sentados a la mesa ze,
Como ha señalado el sociólogo Norbert Elias, en un argumento paralelo al de
Marc Bloch sobre el toque real, no debe restarse importancia a esos rituales atribu-
yéndoles un carácter meramente anecdótico. Hay que analizarlos por lo que pueden
decirnos acerca de la cultura que los englobaba —sobre la monarquía absoluta, la je-
Figura 33. Luis XIV pisoteando a sus enemigos, de Antoine Coysevox, relieve en escayola, 1681. rarquía social, etc. %. Y no deja de ser razonable ampliar ese enfoque al resto de la
Cháteau de Versailles. vida cotidiana del rey —su misa diaria, sus reuniones con sus consejeros, e incluso sus
a
*
90
campañas, sus expediciones de

cpu ampliar dedetal todo
prácticamente
sin
la mesa para el almuerzo del rey **.
anteriores
caza y sus paseos por
:
sus jardines. Podría
manerael análisis entraña diluir el término «ritual», despojándolo
su significado. Sin embargo, los observadores destacaron que
todos los movimientos del rey estaban estudiados, «hasta el más insignificante ade-
mán». Los mismos hechos tenían lugar todos los días a la misma hora, hasta tal
punto que uno podía ponersu reloj en hora por el rey?*.
Ese espectáculo estaba regulado por normas formales: quién tenía autorización
para ver al rey, a qué hora y en qué parte de la corte, si esa persona podía sentarse en
una silla o en un taburete [tabouret] o tenía
que permanecer de pie ". La vida coti-
diana del rey se componía de actividades que, además de ser recurrentes, estaban
cargadas de significado simbólico porque las representaba en público un actor cuya
persona era sagrada. Mientras estuviera despierto, Luis vivía prácticamente sobre el
escenario. A su vez, los objetos materiales más estrechamente relacionados con el rey
adquirían un carácter sagrado porque representaban al monarca. De ahí (página 17)
que fuera una ofensa dar la espalda al retrato del rey, entrar en su dormitorio vacío
previa genuflexión o llevar sombrero en la habitación donde se estaba poniendo
Lo ideal sería complementar el análisis sociológico del orden en la corte con una
historia de la creación y desarrollo de los rituales. Por difícil que hoy en día resulte
imaginarse a Luis XIV sin ellos, no debemos suponer que siempre estuvieron vigen-
tes. La pregunta sobre su origen, a la vez obvia y pasada por alto, es tan fácil de for-
mular como difícilde responder. Lo que podría llamarse la «invención» de la tradi-
ción de Versalles permanece en la oscuridad '?. ¿Comenzaronlos rituales domésticos
cuando Luis trasladó su residencia permanente al palacio en 1682? ¿Qué sucedía en
aducirse
visitas a Versalles, o en visitas ulteriores a otros palacios? ¿Creaba el rey los

rituales personalmente, eran obra de sus consejeros o sus maestros de ceremonias, o
realmente seguían una tradición? ¿Se crearon por razones políticas?
Dada la importancia que esos rituales diarios tuvieron en la construcción de la
imagen de Luis XIV, merece la pena resumir lo que se sabe sobre ellos. Casi todos los
testimonios provienen de una etapa relativamente avanzada del reinado. La descrip-
ción más completa, más viva y más frecuentemente citada de lo que el autor llama «la
corteza exterior de la vida de este monarca» [l'écorce extérieure de la vie de ce monarque]
se encuentra en las memorias de Saint-Simon. Esta sección concreta de las memorias
se escribió probablemente no antes del decenio de 1740, pero se basa en recuerdos
del decenio de 1690, cuando el autor era uno de los cortesanos de Luis”. Otra rela-
ción valiosa, aunque menos detallada, de esos rituales es la de Ezechiel Spanheim,
embajador del Elector de Brandenburgo, en una descripción de la corte de Francia
[Relation de la cour de France], escrita para su señor en 1690. Como Spanheim fue em-
bajador durante todo el decenio de 1680, el hecho de que no haga ningún comenta-
rio sobre posibles cambios en 1682 es sin duda significativo.
Tanto SaintSimon como Spanheim describen el sistema en su conjunto, pero los
testimonios anteriores a 1690 son más fragmentarios. Desafortunadamente, el volu-
minoso Dangeau no comenzó su diario hasta 1684. En sus memorias del año 1674, el
noble italiano Primi Visconti ofrece una breve descripción del petit coucher del rey, ex-
presando su sorpresa por el hecho de que el rey estuviera siempre rodeado de sus ca-
mareros, incluso cuando se
Habida cuenta de la
lles, es imposible llegar
LA RECONSTRUCCIONDEL SISTEMA
encontraba installé sur sa chaise percée”!. En 1671, un ex di-

plomático, Antoine Courtin, publicó un libro sobre etiqueta que incluía instruccio-
nes sobre la forma de comportarse en Versalles”. El embajador del Duque de Saboya
hace referencia a la multitud que presenciaba el lever real en
Aunque al parecer la corte de Enrique IV y Luis XIII era bastante más laxa que la
el Louvre
corte española (infra, página 170), también en ella se percibe un cierto grado de for-
malidad.
de pruebas sobre el origen de la tradición en Versa-
escasez
conclusión definitiva. Una conclusión hipotética,
a una
donde los fragmentos encajan en una relación coherente, podría ser la siguiente: la
vida cotidiana del rey ya estaba en gran medida ritualizada antes de que se iniciara su
gobierno personal, pero los rituales se modificaron después adaptando el modelo es-
pañola las circunstancias francesas. El interés del rey por la danza y el espectáculo y
su protagonismo en esos rituales sugiere que probablemente los cambios
ografía fueron hechos o al menos estrechamente supervisados por Luis

de su core-
mismo.
tuales en algo más espectacular y también más rígido, contribuyendo a producir el

efecto de un mecanismo de relojería.
Hay un cambio importante en la rutina de la corte que puede fecharse con rela-
La es-
cenificación, cada vez más compleja, de la vida cotidiana de Versalles convirtió los ri-
tiva precisión. Después de su traslado a Versalles en 1682, el rey abrió sus apartamen-
tos al público (es decir, a las clases altas) tres veces por semana para celebrar «diver-
siones» como los juegos de naipes y el billar, en las que «el rey, la reina y toda la
familia real descienden de sus alturas para jugar con miembros de la asamblea» *.
Esa descripción oficial de la nueva institución, los appartements, sugiere que lo que se
trataba de demostrar era la accesibilidaddel rey a sus súbditos, tema reiterado en me-
dallas y
El
en
organizador
las memorias reales
A mediados de los años ochenta

(supra, página 66).
se produjeron otros cambios en la presentación de
la imagen pública del rey. Probablemente tuvieron relación con la muerte de Colbert
y la ascensión de Louvois. Colbert y Louvois eran antiguos rivales, primero
nante en asuntos internos y el segundo en política exterior. La
el
muerte de
domi-
Colbert en
1683 dio a Louvois la oportunidad de ampliar su imperio a las artes. El oficio de su-
rintendant des bátiments fue heredado por el cuarto hijo de Colbert, el marqués de
Blainville, que había sido adiestrado para suceder a su padre en ese cargo. Sin em-
bargo, el joven no había desempeñado sus funciones satisfactoriamente2. Apoyán-
dose en ello, el rey permitió a Louvois comprar el cargo y obtener así el control no
sólo de los edificios reales sino también de los Gobelinos y de las academias. En su
nueva calidad de protector de la Real Academia de Pintura y Escultura, pronto
empezó distribuir los premios a los artistas **.

Los efectos de este cambio de control en 1683 arrojan luz sobre el funciona-
miento del sistema de mecenazgo de la época. Tal vez no sea del todo fantasioso
compararlo con el sistema americano de acaparación de cargos por los vencedores
en
91
1661 *.
de los siglos XIX y XX, que a su vez puede verse como la supervivencia de un modelo
de patrocinio político propio del comienzo de los tiempos modernos. La
principal
diferencia es que, a falta de partidos políticos oficialmente reconocidos, el sistema
del siglo xvI era más arbitrario (o más flexible). El
«gran hombre»tenía la libertad
de decidir si deseaba o no sustituir a quienes ejercían los
cargos.
El cambio en la sunintendance era una amenaza a la posición de Lebrun, el cual,
como hemos visto, era hombre de Colbert, mientras
que Louvois apoyaba a su rival
Mignard. Lebrun no perdió sus cargos oficiales, pero sí parte de su influencia. Otro
hombre de Colbert desplazado por Louvois fue Charles Perrault,
que dejó de ser
miembro de la petite académie y perdió su empleo como commis des bátiments”. El
nuevo contróleur des bátiments —y secretario de la petite académie— era un
protegido
de Louvois, el sieur de La Chapelle. Se produjeron confrontaciones entre La
Chape-
lle y Lebrun *. Otros ex clientes de Colbert perdieron sus
cargos. Pierre de Carcavy
perdió el control de la Académie des Sciences y la Biblioteca Real, y André le Nótre
fue obligadoa retirarse.
Pierre Mignard comprendió que por fin había llegado su hora. Se le encargó
que
pintara la Petite Galerie de Versalles, fue ennoblecido, y a la muerte de Lebrun en
1690 sustituyó a éste como premierpeintre du roi. Se dio una nueva oportunidad al es-
cultor Pierre Puget, cuya posición se había debilitado en los años de Colbert como
consecuencia de una serie de desacuerdos con el ministro. Otro protegido de Lou-
vois, Jean Donneau de Visé, director del Mercure Galant, obtuvo por entonces una
pensión periódica del rey. El crítico de arte Roger de Piles era otro hombre de Lou-
vois, enviado a la República Holandesa para espiar y también con el fin de
comprar
Pinturas para el rey. Los holandeses lo descubrieron, y Piles, en prisión, tuvo tiempo
sobrado de escribir uno de sus libros ?.
Más importante que el cambio de personal sería el cambio de política, o más
exactamente de estrategia, dado que el objetivo fundamental de glorificar al
rey se- Figura 35. «Luis en las provincias». Maquetadela estatua para la Place Royale de Lyon, de Francois
guía siendo el mismo. En sus ocho años de surintendantdes bátiments,Louvois impri- Girardon,cera, c. 1687. Yale University Art Gallery, donación de Mr y Mrs James E. Fosburgh, B.A.
mió su huella promoviendo una serie de proyectos grandiosos. Duplicó los 1933.
gastos en
Versalles%. Planeó la construcción de edificios en la Place Vendóme como sede de la
Biblioteca Real y de todas las academias. Aunque bloqueó la finalizacióndel
proyecto
Colbert-Lebrun de erigir un monumento a Luis en el exterior del Louvre, Louvois llería. La inauguración misma se describió en un folleto, así como en la Gazette y en
apoyó lo que se ha llamado la «campaña de estatuas» de 1685-1686, en otras palabras el Mercure Galant**.
-
la idea de encargar una serie de casi veinte estatuas del

rey, por lo general ecuestres, En 1686, el Mercure Galantindicaba que «se apresuran en todas partes a levantarle
para situarlas en plazas públicas en París y en ciudades de provincias: Aix, Angers, Ar- estatuas» [on s'empresse en tous lieux a luy dresser des statues] *. La mayoría eran estatuas
les, Besancon, Burdeos, Caen, Dijon, Grenoble, Le Havre, Limoges, Lyon (figura 35),
ecuestres, pero en algunasel rey estaba a pie. La más espectacular de éstas fue la esta-
Marsella, Montpellier, Pau, Poitiers, Rennes, Tours y Troyes *, Algunas de esas estatua de Martin Desjardins para la Place des Victoires, una representación del rey a pie,
tuas nunca se erigieron (Besancon, Burdeos,
Grenoble), y Otras sólo después de la vestido con su manto de coronación, a 13 pies de altura, pisoteando a Cerbero y co-
muerte del rey (Montpellier, Rennes). Con todo, la escala de la
operación no deja de ronado por la Victoria, «una gran mujer alada próxima a su espalda, sosteniendo una
ser impresionante,
y recuerda más a emperadores romanos como Augusto que a mo- corona de laurel sobre la cabeza del rey» (figuras 36, 37 y 38) **. Al pie de la estatua
narcas modernos.
rezaba la dedicatoria «al hombre inmortal» [VIRO IMMORTALI], y el pedestal de már-
La inauguración (tal vez deberíamos decir
«consagración») de cada uno de esos mol llevaba una inscripción donde se enumeraban los diez principales logros del rei-
monumentosa la gloria del rey era en sí misma motivo de celebración. La estatua de nado. El conjunto incluía cuatro cautivos de bronce, seis bajorrelieves en celebración
Caen, por ejemplo, se inauguró solemnemente en 1685, el día del cumpleaños del de los acontecimientos más gloriosos del reinado, y cuatro columnas con antorchas
rey, con un desfile, discursos, trompetas, tambores, campanas y una descarga de arti-
que se encendían todas las noches *.
Figura 37. «Luis victorioso». Vista de la Place des Victoires, grabado anónimo, principios del
siglo xvm. Cabinet des Estampes, Biblioteca Nacional, París.
Caen no quiso ser la última en mostrar su celo erigiendo una estatua a Su Majestad».
TambiénMarsella solicitó una estatua *.
Figura 36. «Luis victorioso». Estatua de Luis XIV, de Desjardins, en la Place des Victoires, París, gra- Hay pruebas, sin embargo, de que ese despliegue de lealtad no fue en absoluto
bado de Nicolas Arnoult, c. 1686. Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, París. espontáneo. Se alentó, cuando no se ordenó a las municipalidades y a los estados
provinciales a que hicieran la solicitud por medio de sus intendants, gobernadores
provinciales y otros funcionarios. En Caen, por ejemplo, la iniciativa correspondió al
La inauguración de esta estatua fue, de esperar, fastuosa, con desfiles,
como era intendant Barrillon, en Grenoble al intendant Lebret, en Le Havre al duque de Saint-
discursos, salvas, música y fuegos artificiales *. En 1687 lo que se celebró fue la inau- Aignan, y en Rennes al duque de Chaulnes. Es difícil imaginar que esos funcionarios
guración de una estatua del rey a pie, obra del escultor local Jean Girouard, en el hicieran esa sugerencia al mismo tiempo y en distintas provincias sin órdenes de Pa-
viejo mercado de Poitiers, con ocasión de la fiesta de San Luis?”. Ese mismo año, en rís*%. Incluso las inscripcionesy otros detalles de algunos de los monumentosa la glo-
una de sus raras visitas a París, Luis fue a ver la estatua de la Place des Victoires, así ría de Luis fueron dictados por el gobierno central. En Arles, la inscripción conce-
como la Place Vendóme, donde se preveía erigir otra. Los dos escultores, Desjardins bida por la academia local fue sustituida por una compuesta por el historiador oficial
y Girardon, acompañaban al monarca *. Pellisson. En Dijon, Mansart insistió en incorporar adiciones que los estados locales
no habían previsto. En el caso de Lyon fue Pontchartrain (ante el cual respondía
Parece ser que la idea original de esta campaña de erección de estatuas fue del ar- la
quitecto real Mansart, y que la más espectacular de las estatuas, la de la Place des Vic- petite académie tras la muerte de Louvois) quien intervino para determinar la ins-
toires, fue un encargo de un particular, el mariscal Feuillade (el duque de Richelieu cripción *.
encargó otra para su cháteau de Rueil). Sin embargo, sin el apoyo de Louvois esos Merece destacarse el creciente interés del gobierno central por la imagen del rey
proyectos no habrían tenido posibilidadesde éxito. Por su parte, las inscripciones de en las provincias (infra, página 147). Se ha dicho que la campaña de erección de esta-
tuas se centró en los denominados pays d'Etats (Normandía, Bretaña, Artois, Bor-
las
estatuas erigidas en las provincias sugieren que fueron encargadas localmente por
devoción espontánea al rey, y el Mercure Galant refuerza esa impresión. Se afirma, goña, Languedoc y Provenza), los últimos que se habían incorporado a Francia y los
que más independencia conservaban. Más o menos al mismo tiempo tuvo lugar
la
por ejemplo, que «la ciudad de Grenoble ha suplicado muy humildemente a Su Ma-
jestad que la permita erigir una estatua suya en su plaza principal» *. Y «la ciudad de fundación de instituciones provinciales según el modelo de París, desde la real aca-
96 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECONSTRUCCIÓNDEL SISTEMA 97
por el proyecto **. En sus últimos años, cuando la guerra había estallado de nuevo,
Louvois vigiló estrechamente la forma en que se describía en la Gazette, criticando al-
gunos artículos y corrigiendo los borradores de otros *.
Comoen tiempos de Colbert, el trabajo en equipo era importante. Con todo, po-
dría sugerirse, sin temor a exagerar, que los proyectos de este período reflejan más la
personalidad del ministro (áspero, brutal, con tendencia a propasarse) que la del
monarca. Las manos son las manos de Desjardins, Mignard, Rainssant, etc., pero la
voz es la voz de Louvois.
Los acontecimientos
En los acontecimientos del período,

aunque fue un decenio de relativa paz, puede
percibirse un acento análogo. Entre
los acontecimientos escogidos para ser conme-
morados destacan dos acciones navales, dos episodios diplomáticos, la recuperación
del rey de una enfermedad y, dominando con mucho a los demás, la Revocación del
Edicto de Nantes.
Las acciones navales fueron el bombardeo de Argel en 1683 y el de Génova en
1684, la primera ciudad (parte del Imperio Otomano) porque era un refugio de pi-
ratas y la segunda (todavía una ciudad-Estado independiente) porque su gobierno
había autorizado la construcción de galeras para la armada española. La forma en
que esos acontecimientos se representaron en las medallas acuñadas para conmemo-
rarlos nos dice mucho sobrelas actitudes oficiales de la época. En una rezaba la ins-
cripción «Argel fulminado» [ALGERIA FULMINATA] (figura 39), que entrañaba una
analogía entre Luis y Júpiter (a menudo representado con un rayo) (figuras 40 y 41),
Figura 38. «Luis victorioso». Vista de la Place des Victoires, frontispicio de
Topographical Descrip-
tions, de Northleigh, 1702. British Library, Londres.
demia de Nímes al palacio de la ópera de Marsella

(infra, página 146). La recién ad-
quirida conciencia gubernamental de la necesidad de cultivar la Opinión pública en
las provincias pudo en cierta medida ser una
respuesta a la rebelión de los campesi-
nos bretones en 1675 (de la
que se culpó a la elite local).
Louvois trató también de promover la gloria del
rey mediante publicaciones, con
la habitual desmesura. Algunas de esas
publicaciones se asociaron con la Académie
des Sciences*, Más directamente relacionado con la
imagen de Luis XIV estuvo otro
proyecto iniciado (o cuando menos reactivado) por Louvois, la «historia metálica».
La historia metálica se planeó como una relación del
reinado en formade libro, con
grabados de todas las medallas acuñadas para conmemorar acontecimientos particu-
lares, dispuestos en orden cronológico y acompañados de un texto
cho de que la petite académie,
explicativo. El he-
que componía inscripciones para las medallas reales,
fuera fuera
ampliada en 1683, y de que uno de los nuevos miembros (además de Boileauy
Rain)de Versalles
numismático, Pierre Rainssant, protegido de Louvois, cuya descrip-
un
Figura 39. Algeriafulminata: anverso y reverso de medalla, grabado de Médalles, 1702. British
ción
ya se ha mencionado en este capítulo, revela el interés del ministro Library, Londres.
Figura 40. Heidelberga Fulminata, dibujo en tinta para una medalla de «Projets de Devises de
P'Académie avant 1694». Manuscript Collections, British Library, Londres.
por lo demás explícita en otros lugares, por ejemplo, las pinturas de Lebrun en Ver-
salles. Otra inscripción es «Africa suplicante» [AFRICA SUPPLEX] *.
En dos medallas distintas del bombardeo de Génova reza en un lado la
inscrip-
ción «se arrojan rayos a los soberbios» [VIBRATA IN SUPERBOS FULMINA], en el otro
y
«Génova castigada» [GENUA EMENDATA] (figura 42) 1. Es el lenguaje del
paternalismo
llevado a sus extremos. Los artistas y escritores oficiales franceses
representaban a me-
nudo a los Estados independientes como la república
genovesa como niños que de- ¿
i
bían ser «castigados» por sus faltas %.
j
Para hurgar más aún en la herida, se obligó al Dux de Génova a
comparecer per-
ries
sonalmente en París a presentar disculpas o, en palabras de la Gazette, «a someterse»
a Luis [faire des soumissions au Roy], como había hecho el
embajador argelino (y como
en fechas anteriores del reinado habían hecho los enviados de
España y el Papado en
los casos del carruaje del embajador y los guardias corsos). El Dux
llegó a Versalles
con cuatro senadores y presentó disculpas con un discurso durante el cual
se quitó el
sombrero cada vez que pronunció el nombre del rey. Después de
que Luis aceptara Figura 41. Air, una de cuatro colgaduras de encaje, probablemente 1683-1684. Reservados to-
con benevolencia las disculpas,
y de que el Dux se retirara haciendo tres profundas dos los derechos, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1946.
s
100 LA FABRICACIONDELUIS XIV LA RECONSTRUCCIONDEL SISTEMA 101
Otra embajada la de los «mandarines enviados por el rey de Siam» (1686), des-
pertó casi el mismo interés en los medios de comunicación, sin duda porque res-
paldó la alegación de que Luis era «el más grande monarca del mundo». Cuatro edi-
ciones especiales del Mercure Galant se dedicaron a esa visita y a la admiración por el
rey expresada por los visitantes. Sin duda es significativo que se llevara a los siameses
a visitar los Gobelinos, la Real Academia de Pintura y diversas obras de arte, entre
ellas la Historia de Alejandro de Lebrun. La embajada fue a su vez representada en pin-
turas y grabados (figura 44), bajorrelieves y medallas*.
La Revocación
Por lo que a representaciones se refiere, todos los demás acontecimientos del pe-
ríodo quedaron oscurecidos por la Revocación del Edicto de Nantes. La decisión del
rey de proscribir el protestantismo, que desembocó en la emigración de unos
200.000 franceses, ha sido a menudo criticada por los historiadores. Lo que hay que
recalcar aquí es la importancia de los comentarios favorables en los medios de comu-
nicación de la época. Algunos de ellos pueden considerarse obra del gobierno, que
Figura 42. «Génova castigada». Genua emendata, de Francois Chéron, reverso de medalla, 1684. así se autoglorificaba,pero otros procedieron de órganos externos, comolos jesuitas
Departamento de Monedas y Medallas, British Museum, Londres. o el clero secular. Si contemplamoslas representacionescontemporáneas de la Revo-
cación más detalladamente recordaremos que la imagen de Luis XIV no emanaba,
reverencias, los genoveses fueron obsequiados con una comida, con regalos con como la luz del sol, de un solo centro. Era una producción conjunta de escritores, ar-
y
Una visita acompañada de Versalles Y. Su sumisión se tistas y patronos oficiales y no oficiales.
representó y conmemoró no
sólo en noticieros y periódicos sino también en una En lo tocante a las representaciones oficiales del acontecimiento, podríamos em-
pintura de Claude Hallé (figura'
43); en un tapiz ejecutado en los Gobelinos; y en medallas con inscripciones como pezar por los periódicos, especialmente el Mercure Galant, que dedicó mucho espacio
«La sumisión de Génova» [GENUA OBSEQUENS] *. al tema. Los lectores ya habían sido preparados para la noticia mediante relaciones
previas de conversiones de eminentes protestantes, que sugerían que su «partido» se
ota
ds
$
estaba debilitando por sí mismo, sin recurso algunoa la violencia*?. Cada paso hacia
la Revocación iba acompañado de aplausosal cristianísimo «celo» de Su Majestad *.
Cuandofinalmente llegaron las noticias del edicto real, se publicó con pocos comen-
tarios %, Sin embargo, en ulteriores ediciones se concedió mucho espacio a poemas
donde se congratulaba al rey por haber destruido la «insolente» herejía:
Destruire l'Hérésie insolente et rebelle,

C'est P unique Triomphe ou prétend ce grand Roy.
Quel autre peut donner une gloire plus belle? *%
La Revocación también se presentó oficialmente en medallas, con inscripciones,
concebidas por la petite académie, como «la victoria de la religión» [RELIGIO
VICTRIX], «la herejía extinguida» [EXTINCTA HAERESIS], «Los templos de los calvinistas
destruidos» [TEMPLIS CALVINIANORUM EVERSIS], o «Dos millones de calvinistas reinte-
grados a la Iglesia» [VICIES CENTENA MILLIA CALVINIANORUM AD ECCLESIAM REVOCATA]
:
Ps
-
Ma (véase figura 58) *. En la estatua de Luis realizada por Desjardins para la Place des
Figura 43. El Dux de Génova en Versalles, de Claude Hallé, óleo sobre lienzo, 1685. Musée Victoires había un bajorrelieve referente a la Revocación. La Académie Royale de
Cantini, Marsella. Peinture otorgó diplomas a pinturas sobre temas como «el triunfo de la Iglesia» y «la
102 LA FABRICACIONDE LUTS XTV LA RECONSTRUCCIONDEL SISTEMA 103
$
y
E
ÓN Figura 45. «Luis como defensor dela fe». Alegoría de la Revocación del Edicto de Nantes, de
Louis Vernansel,c. 1685.
de veinte años como libretista de

Guy-
derribados. Philippe Quinault culminó una carrera

ballets y Óperas de corte con una epopeyatitulada L'hérésie détruite, y Charles Perrault
escribió una oda a los «nuevos conversos», felicitándolos a ellos y a su «magnánimo»
monarca”.
La Revocación fue tambien celebrada por el clero, lo que no es sorprendente,
dado que algunos de sus miembros habían instado al rey a promulgarla. De hecho, se
ha aducido que en esa ocasión el clero utilizó a Luis como «instrumento» de sus pro-
pios fines”. El panegírico más célebre del rey por esa medida concreta es un sermón
pronunciado por Bossuet en el funeral del ex ministro Michel Le Tellier, en el que
Teodosio, este Marciano, Carlo-
NO En se llamaba a Luis «este nuevo nuevo este nuevo
Philibert Quar-
magno»*, Los jesuitas en particular trabajaron mucho sobre el tema.
z :=
Figura 44. «El mundo rindehomenaje a Luis». Audiencia del Rey a la Embajada de Siam, del Al- rebautizado Louis-le-
manaquepara el año 1687. Biblioteca Nacional, París. tier, profesor del colegio de los jesuitas de París, poco antes
Grand, alabó al rey «por haber extinguido herejía» [pro

la extincta haeresi]. El tema
del ballet del colegio en 1685 fue «Clodoveo», el rey que estableció el cristianismo en
herejía pisoteada». Una pintura de Guy-Louis Vernansel (que ingresó en la Acadé- Francia. Dos años después, otro jesuita, Gabriel Le Jay, escogió «el triunfo de la reli
as
Es. 1687) segundo tema (figura 45). La Iglesia se representa, como era
ilustra el gión» como tema de su panegírico, sus inscripciones y sus divisas %. Vistos en retros-
habitual, en forma de mujer, defendida por Luis, mientras los herejes huyen o caen pectiva, los ballets oraciones de fecha anterior, como Constantin: le triomphe de la relt-
y
vu
gio (representado en 1681, el año en que Estrasburgo se reintegró a la fuerza al ca-
tolicismo), y
Ludovicus Pius (1683) % podrían interpretarse como una forma de apoyo
de los jesuitas a la campaña antiprotestante. OCASO
Otras reacciones a la Revocación, dentro y fuera de Francia, fueron mucho me-
nos favorables. En retrospectiva, es evidente
que hizo más mal que bien a la imagen
real, que habría de empañarse aún más en ulteriores años del reinado.
«Si Paffaire de Hochstet lui a été plus desavantageuse qu'a ses En-
nemis, en ce que ses Troupes ont été obligées de leur céder le
4
champ de Bataille, ils ont perdus beaucoup plus de monde que
lui».
Mercure Galant, octubre de 1704, sobre la batalla de Blenheim
En 1688, Luis XIV tenía cincuenta años. Llevaba en el trono cuarenta y cinco, y
desde hacía veintisiete gobernaba persona.

en Era, para los criterios del siglo XVH, un
anciano. Nadie podía imaginar que su reinado duraría aún un cuarto de siglo.
El rey
no estaba en buena formafísica, pues
había tenido que someterse a dos operaciones
a fines del decenio de 1680. De resultas de
la primera perdió la mayoría de sus dien-
una fístula —enferme-
tes. La segunda operación, más grave, tuvo por objeto curar
dad descrita en círculos oficiales mediante eufemismos como «indisposición» (Mlle
de Scudéry escribió un madrigal sobre «la indisposición de Su Majestad») o
«incomo-
hizo más se-
didad» [incommodité] '. Como consecuencia de sus enfermedades, Luis se
dentario. De hecho, en 1692, tras llevar a la corte al sitio de Namur, el rey renunció
definitivamente a salir en campaña.
Luis fue perdiendo movilidad a medida que se agravaba la gota que padecía.
En
sus últimos años se le veía a veces desplazarse en
silla de ruedas (su rouleite) por pa-el
lacio y los jardines de Versalles. Aunque seguía cuidando su aspecto personal,
hasta
el punto de que un día de 1704 se resfrió porque pasó demasiado tiempo decidiendo
cuál de sus pelucas iba a llevar, empezaba a desaparecer de la vista del público?.
El
coucher público se abolió en 1705, y las representaciones del quebrantado cuerpo del
de Rigaud de 1701 (véase £i-
rey se hicieron menosfrecuentes tras el famoso retrato
1706 (figura 46).
gura 1) y la imagen en cera de Benoist, realizada en
También en política se manifestó una tendencia descendente. La segunda mitad
del prolongado período de gobierno personal conoció menos éxitos que la primera.
Fue un período sin paz y sin victoria. La orgullosa divisa «no inferior a muchos», NEC
un período
PLURIBUSIMPAR (figura 47) debía parecer cada vez más improcedente en
a la Gran Alianza de sus enemigos.
en el que Francia se mostraba incapaz de derrotar
Sucesión es-
La guerra de la Liga de Augsburgo duró de 1688 a 1697, y la Guerra de
endeudado al Es-
pañola de 1702 a 1713. Fueron guerras costosas, que dejaron muy
a
Figura 46. «Luis
envejecido». Retrato de Luis XIV, de

Antoine Benoist,
1706. Cháteau de Versailles.
cera y medios diversos
Figura 47.
podemos llamar el «ocaso» real. En

OCASO
de Jean Warin, 1674. Cabinét des Médailles, Biblioteca Nacional, París.
tado, y a pesar de éxitos concretos, especialmente en el primer caso, contribuyeron

poco la gloria del rey. Tal fue el juicio de sus contemporáneos,franceses y extranje-
ros, así como el veredicto de historiadores más modernos.
Por esas razones, los últimos veinticinco años del reinado
consecuencia, y a fin de
constituyeron lo que
descubrir cómo aborda-
ron el problema los creadores de imagen, será necesario analizar aún más detenida-
mente que antes las posibles discrepancias entre la imagen pública del rey y la reali-
dad tal como la percibían sus contemporáneos.
En este difícil período, Luis no contó con el asesoramiento y apoyo de ministros
del calibre de Lionne, Le Tellier y Colbert. La última de las principales figuras, Lou-
vois, murió en 1691. Otros funcionarios, como Villacerf (un miembro del clan de Col
bert que fue nombrado surintendant des bátiments en 1691, pero que dimitiótras un es-
cándalo financiero en 1699) o Pontchartrain (que sucedió a Louvois en la dirección
de las academias) no estaban a la misma altura. El más capaz de todos ellos fue proba-
blemente el marqués de Torcy, sobrino del famoso Colbert, nombrado en 1696 Secre-
tario de Estado para Asuntos Exteriores, por lo que una de sus funciones era ocuparse
de la imagen pública del rey en el extranjero, especialmente durante la Guerra de Su-
cesión española?. El interés de Torcy por pensionar a escritores y crear academias
(fundó una academia de política) sugiere un retorno consciente a la política de su tío.
Tambiénlos artistas y escritores que creaban la imagen real eran menos distingui-
dos que antes. No había un nuevo Moliére ni un nuevo Racine, sólo dramaturgos de
menor calibre, como La Chapelle. La escasez de talento ha inducido a los historiado-
res a hablar de una «crisis de la literatura francesa en ese período *. No había sustitu-
tos eficaces para Lully (que murió en 1687) o Lebrun (que murió en 1690). Los nue-
107
La divisa de Luis «no inferior a muchos», Nec pluribus impar, reverso de una medalla
108 LA FABRICACIONDE LUIS XIV OCASO 109
vos decorados de Versalles, Marly y el Grand Trianon fueron obra de artistas meno- años sesenta y setenta. Thomas l'Herault de Lionniére publicó historia de los he-
sa
res como René Antoine Houasse (ex protegido de Lebrun), Noél
Coypel, Charles de
Lafosse, Jean Jouvenet y Francois Desportes*. El escultor Girardon siguió en activo,
chos militares de 1689 en forma de panegírico. Boileau escribió una oda sobre
la
toma de Namur, que también se conmemoró en pinturas y grabados 8, Esos aconteci-
pero para 1700 había perdido el favorreal, y en cualquier caso tenía más de 70 años. mientos se celebraron también en al menos 45 medallas. Dieciséis representan batas
La Revocación del Edicto de Nantes fue causa de la
emigración de algunos artistas al llas terrestres o marítimas, entre ellas Fleurus (en Flandes), Staffarde (en el Ela:
servicio del rey, como Daniel Marot, que se adhirió a Guillermo de
Orange. monte), Leuze, Steinkirke, Pforzheim, Neerwinden, Marsella y Ter?. Veinte
En la corte se siguieron presentando espectáculos
magníficos hasta que la muerte medallas celebran conquista
la de territorios o la captura de ciudades, entre
ellas
del Delfín y nieto de Luis, el Duque de Borgoña, los hizo
obra de figuras relativamente poco importantes, comolos
inoportunos, pero eran Mons, Niza, Namur, Charleroi y Barcelona —sin contar
>célebre medalla
acuñada
para celebrar la destrucción de Heidelberg y después eliminada (figura 48) «
Meda-
compositores André Des-
touches y MichelRichard de Lalande, o el
poeta Antoine de Lamotte. Racine sobrevi- llas sobre la toma de Cartagena, en América del Sur, y la derrota dela flota inglesa
vió hasta 1699 y Boileau hasta 1711,
pero Racine ya no escribía teatro y el trabajo de
Boileau no estaba ya a la altura de sus mejores obras. El escritor de más talento de la
en el Canadá
*!
ayudan al espectador a comprenderla escala
llamado
del
teatro de
operacio-
un histo-
A nes de esa «primera guerra mundial», como la ha recientemente
joven generación, Jean de La Bruyére, alababa periódicamente al rey y su política 0, A
riador.
canarias revela
y
pero era más conocido como crítico de la sociedad cortesana de su tiempo.

Quedaban el arquitecto Jules Hardouin Mansart, que fue nombrado surintendant
A
Al mismo tiempo, una comparación con anteriores
-
una
cien
degradación del valor de las medallas. Se conmemoraban acontecimientos de relati-
des bátiments en 1699, el escultor Antoine Coysevox,
designado director de la Real vamente poca importancia: el salvamento de un convoy de grano atacado por sl ene-
Academia en 1702, y el retratista Hyacinthe Rigaud,
que fue ennoblecido en 1709.
Aunquelos tres destacaban por sus dotes artísticas, no eran sustitutos adecuados de
migo, la marcha del Delfín al Scheldt, o el hecho de
que bombardeo
un
Ego no
la constelación de talentos
lograra destruir Dunquerque (DUNKERCA ILLAESA), circunstancia
suecia las
que bur-
que antes había servidoal rey sol. las de Addison («¿De qué pueden jactarse aquí los franceses?») '?. Se acuñó incluso
El patrocinio de la corte y el patrocinio del Estado una medalla conmemorativa de la distribución de medallas a marineros franceses.
—-<ategorías superpuestas pero
no coincidentes— empezaron a
fragmentarse cada vez más. Lo que podrían llamarse Las medallas conmemorativas de la Guerra de Sucesión española, 1702-1713, re-
cortes «satélites» de los duques de Borgoña Orleans se convirtieron
vez más importantes de patrocinio de la
y en centros cada velan con algunossilencios elocuentes que los asuntos de Francia no ibán bien. Doce
pintura y la música. A la muerte de Louvois años de guerra generaron sólo 24 medallas. Junto con las que celebran nueve victo-
se separó la dirección de los edificios reales rias en combate y la toma de once fortalezas enemigas, dos medallas se refieren a la
y las academias reales, como consecuen-
cia de lo cual la petite académie perdió su anterior conexión
con la arquitectura y se
centró aún más en las medallas y las inscripciones.
En cualquier caso, los problemas financieros del Estado
ponían límites naturales
a su patrocinio. El período 1689-1715 se
puede describir perfectamente como el de
«la Gran Austeridad». La fundición del mobiliariode
plata de Versalles en 1689 no es
sino el ejemplo más célebre de la repercusión de la
guerra en las artes. La construc-
ción y decoración de Versalles se interrumpió durante un tiempo. A la muerte de
Louvois, la labor de reconstrucción de la Place Vendóme se interrumpió
del rey. El pago de pensiones se suspendió, como también las por orden
actividades de la im-
prenta real. La historia metálica se retrasó, y la Academia de Ciencias tuvo
donar alguno de sus proyectos más prestigiosos, como la Histoire des que aban-
El presente capítulo, donde se analiza más detenidamente
plantes”.
la imagen del
jecido, se centra en dos temas:la representación de las guerras en un períodorey
enve-
sin vic-
torias, y la finalización de dos importantes proyectos para la glorificación del rey, la
colosal estatua de la Place Louis le Grand la historia metálicaoficial
y del reinado.
Operaciones militares
Los avatares de la guerra de la
Liga de Augsburgo, que duró diez años, de 1688 a Figura 48. «El saco de Heidelberg», Heidelberga Deleta, de Jéróme Roussel, reverso de medalla,
1697, se celebraron en prosa y en verso, si bien no a la escala característica de los 1690. Departamento de Monedas y Medallas, British Museum, Londres.
c.
liberación de fortalezas francesas (Toulon y Landrecies), reveladora admisión de

que gura distante, sino comoel padre de su pueblo, deseoso únicamente de que éste pu-
Francia sino
luchaba la defensiva **. Dos medallas
a veces a victorias
no conmemoran o diera «reposar». «Mi afecto a mi pueblo es tan grande como el que tengo a mis pro-
conquistas simplemente las «campañas» de 1712 y 1713*%, pios hijos» %. No eran expresiones totalmente nuevas; las inscripciones de la Grand
En cualquier caso, los nombres de las victorias (Luzara, Fridlingen, Ekeren, etc.) Galerie destacan a veces la «paternal solicitud de Su Majestad por el bien de sus pue-
despiertan poco familiar incluso vacío para cualquier espectador rales
un eco e blos» [les soins paternels que Sa Majesté a pour le bien de ses peuples] %. Con todo, el cam-
de los entonces recientes hechos de de Blenheim (1704), Ramillies (1706)
armas bio de orientación fue muy notable.
que los ejércitos al
Oudenarde (1708) y Malplaquet (1709), confrontaciones las en
mando del Duque de Marlborough y el Príncipe Eugenio de Saboya derrotaron a las
tropas francesas. De hecho, Malplaquet costó al enemigo más bajas que a los france- Asuntos internos
la falta de
ses,
pará unamedalla conmemorativa sugiere que Luis no consideró el
acontecimiento digno de celebrarse. La demanda de Victorias aladas y coronas de Muy pocos acontecimientos civiles o internos de este período del reinado, a pesar de
laurel disminuyó. su duración, se conmemoraron con medallas. Una excepción fue la recuperación del
También es reveladora la forma en
que esas batallas se describieron en la prensa rey de su operación de fístula en 1687, que también se celebró con una reunión ex-
oficial de la época. Las cartas privadas del rey son testimonio suficiente de
que estaba traordinaria de la Académie Francaise, con la presencia del rey en una comida en el
al tanto del desastre ', Sabemos también
que las noticias de la derrota del ejército Hótel de Ville, con esculturas (figura 49) y con una avalancha de odas y sonetos, todo
francés y la captura de su comandante, el mariscal Tallard, en la batalla de Blenheim ello detenidamente reseñado en la prensa”,
(también llamada batalla de Hochstádt), en Baviera, sobresaltó a la corte. Madame También se acuñaron medallas para conmemorarel establecimiento de la Orden
de Maintenon, en una carta escrita poco después dela llegada de las noticias a Versa- de San Luis (1693), la boda del duque de Borgona (1697), la inauguración de una
les, comentaba la aflicción del rey (la peine du Roi), así como la serenidad resigna-
y estatua del rey (1699), la creación de un consejo de comercio, varios edictos contra
ción con que recibió las noticias **. El Mercure Galant trató de
sugerir que en cierto el lujo y la mendicidad, y la accesión de Felipe de Anjou al trono de España (todo
sentido Blenheim no había sido una derrota,
porque el enemigo había «perdido mu- ello en 1700). Se observará que en dos de esos casos, con una circularidad que ya se
chos más hombres» que los franceses, pero algunos contemporáneos, como el mar- ha señalado varias veces (páginas 24 y 68), la glorificacióndel rey en un medio se ce-
qués de Surville, destacaron la vacuidad de esa alegación y la forma en
que el go- lebraba a su vez en otro.
bierno trató de distraer la atención pública de la derrota organizando Los acontecimientos internos más memorables de la última parte del reinado fue-
la revuelta de los protestan-
inmediatamente un TeDeum para celebrar una victoria naval”. ron en realidad infortunios, desde la hambruna de 1693,
Si uno se limitara a examinar la Gazette de 1708, año de la derrota de los tes de las Cévennes en 1702 y el duro invierno de 1709 hasta la muerte del Delfín en
duques
de Vendóme y Borgoña en la batalla de Oudenarde, y también de la pérdida de Lille, 1711 y del duque y la duquesa de Borgoña en 1712%. En esas circunstancias, poco
quedaría convencido de que ese año no se celebró ninguna batalla *. La Clef du Cabi- había que celebrar como no fueran los medios de expresión mismos. Había una ver-
net, una publicación mensual no oficial, trató de
sugerir que Oudenarde no había dadera necesidad de compensación psicológica o, en palabras de contemporáneos
sido una derrota, la Gazette hizo pocas referencias a la guerra desde la publicación en como Surville (página 110), de distraer la atención.
marzo de un informe de Bruselas en el sentido «de
que la gente de este país está en La fundación de la Orden de San Luis fue el punto culminante de una identifica-
extremo descontenta con la forma en que es tratada por los Aliados,
que están arrui- ción, o al menos de un paralelismo entre los dos reyes trazado desde la infancia
sudo su comercio», y las noticias llegadas en julio de España de
que los franceses misma de Luis (como se hizo en el caso de su padre, Luis XIID. Por ejemplo, el 25
habían tomado Tortosa, acontecimiento celebrado con un Te Deum, hogueras otras
y de agosto de 1648, día de la festividad del santo, el rey, que a la sazón de diez años,
oyó un panegírico del santo en la iglesia de los Jesuitas de St Antoine. En 1668, San
manifestaciones de júbilopúblico '?. El Mercure Galant describía la confrontación el es-
tudioso Charles Du Cange publicó una edición de una biografía medieval de
omo «combate» y no como «batalla», y añadía que las pérdidas de los Aliados ha-
bían sido «infinitamente» mayores, y que «habríamos vencido de haber sido
posible Luis, dedicada al rey, donde se comparaba a ambos gobernantes. Se sabe que se reali-
atravesar los setos» %. De esa forma, Oudenarde quedó degradado a la zaron al menos tres imágenes de San Luis con los rasgos
de Luis XIV, fechadas apro-
categoría de
acontecimiento menor, cuando no de acontecimiento inexistente. En ese difícil ximadamente en 1655, 1660 y 1675”.
período poco había que celebrar, como no fuera la serenidad del rey ante el desas- En el curso del reinado se institucionalizó la comparación, y la fiesta del santo se
tre, o —para usar la expresión estoica adoptada por la petite académie en una meda- convirtió en ocasión de honrar al rey. En 1669, por ejemplo, tomó la forma de un
lla de 1715— su «constancia» ?. festival St Germain, con la representación de una obra de Moliere”. La Académie
en
—Torcy ensayó entonces otro método, y en 1709 escribió en nombre del rey a los Francaise adoptó la costumbre de celebrar el 25 de agosto con el otorgamiento de
obispos y los gobernadores de las provincias sustituyendo las tradicionalesreferencias un premio en forma de medalla del rey, y también con un panegírico
donde se com-
a la gloria por expresiones de celo
por el pueblo. Luis es presentado no como una fi- binaban las alabanzas a los dos Luises*. Para la ocasión se componían motetes, y en
OCASO 113
4
4
Figura 49. «Luis se recupera de la enfermedad». Alegoría de la recuperación del rey, de Nicolas
Coustou, relieve en mármol, 1693. Louvre, París.
1703 se entregó una medalla al

rey precisamente ese día”. La estatua del rey erigida
en Poitiers se inauguró el día de San Luis. La fundación
en 1686, de las «damas de San
por Madame de Maintenon,
Luis» (una escuela para damas pobres en
como la fundación de la Orden de San Luis
Saint-Cyr),
en 1693, fue manifestación de una ten-
dencia más general”. También lo fue la
capilla de Versalles, que a su vez contenía !
Figura 50. Transporte de
la estatua de Luis XIV en 1699: Salida del Convento de los Capuchinos, de
una capilla dedicada a San Luis René Antoine Houasse, óleo sobre lienzo, c. 1700. Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet,
y decorada con escenas de su vida.
París.
La inauguración de la estatua de Girardon para la Place Louis-le-Grand, el 13 de

agosto de 1699, se celebró con tanto fervor como una gran victoria. La estatua misma
(véase página 24) era colosal. Por orden del rey, René Houasse representó en dos
pinturas el transporte de la estatua a la plaza (figuras 50 y 51). Destruida durante la
revolución francesa, la estatua es conocida no sólo por los grabados (figura 52)
(como la de Desjardins en la Place des Victoires) sino también por reproducciones
en miniatura (de las que nos han llegado seis), que a su vez eran una forma más de
publicidad (véase figura 53).

Para inaugurar el monumento, la municipalidad de París construyó a orillas del
Sena un «Templo de la Gloria», montado en una roca (como la famosa estatua del
rey por Bernini) a fin de mostrar las dificultades del camino hacia la gloria (figura
54). Hubo también un magnífico despliegue de fuegos artificiales, con representa-
ciones no sólo de Hércules, Alejandro, Clodoveo y Carlomagno —figuras tradiciona-
les del rey— sino también de Perseo, Jasón, Teseo, Ciro, Teodosio, Fabio, Pompeyo,
a paris enlapíax
tarehandros Eocón
Figura 51. Transporte de la estatua de Luis XIV en 1699: Llegada a la Place Vendóme de René Antoine Figura 52. «El coloso». Estatua ecuestre del rey, grabado anónimo dela estatua de Girardon,
Houasse, óleo sobre lienzo, c. 1700. Musée dela Ville de Paris, Musée Carnavalet, París. .
c. 1697. British Library, Londres.
|116 LA FABRICACIONDE LUIS XIV
Figura 53. «Reproducción en miniatura». Estatua ecuestre de Luis XIV, maqueta para la estatua
de la Place Luis-le-Grand, 1691. The Metropolitan Museum of Art, Nueva
su
cía tanto tiempo. La petite académie

del decenio de 1680, pero inicialmente no
J9TL.
César, Felipe Augusto y Enrique IV. El jesuita Menestrier, a

York, Hewitt
empezó a trabajar en ese sentido a mediados

logró progresar mucho. En 1689, Menes-
trier, que no tenía nada que ver con la academia, publicó su propia historia metálica,
titulada Histoire du roy Louis le Grand par les médailles. El libro contenía
122 medallas conmemorativas de los acontecimientos internos e internacionales
reinado, junto con Jetons y una selección de inscripciones, emblemas divisas
rificaban al rey. La academia consideró que la publicación violaba su
como
cuerda la forma en que Antoine Furetiére le tomó la delantera la Académie
a
y
Fund,
sus 68 años, emergió de

retiro para conmemorar las celebraciones en un folleto ilustrado ?!.
Menestrier también había participado —extraoficialmente— en otra
gran em-
presa para la glorificacióndel rey, la historia metálicadel reinado planeada desde ha-
grabados de
del
que glo-
monopolio,
evidencian sus protestas con ocasión de ulteriores ediciones del libro *. Ello re-
nz
Dese de
Fintue Egilestre
JStatie
viguetitala
bcn
¡
E
“alta
deLoiós le Grand Aa
Feeccartufce
se Y diluitterra
pi
1
nomie mar, COnspceda

Ín
| eje
Es
Per les soyne
dresse sur La
nunc errure
Figura 54. El Templo de la Gloria, grabado de Guérard, en

OCASO
pour¿Crectiondela
LE TEMPLE DF Led
E - polaa le
"AMarchands etdcrheuvnas Fiwgr-: de la Ville 2.13
GLORE,
de
brary, Londres.
»0 de
'Tiner
C.-F.
Pauttos
7
ad alir
[euittadta” umdaem
reus
|rimo
JUL.
.
Ds Y
[ne pars
secum |Sincera
ltrahatar
Menestrer, 179 a 5. British Li-

*
99
VESAGNE
lose
quia
a
domi
estdeus
o
11%
i
Francaise publicando su diccionario en 1684 (diez años antes que ellos). El trabajo en
equipo no es necesariamente más eficaz que el de un individuo emprendedor.
Ante el reto de Menestrer, y liberada de sus responsabilidadescon respecto a los
edificios reales (1691), la Academia imprimió mayor celeridad a su trabajo. A finales
de 1695, la historia había llegado a 1672. En 1699, el rey empezó a manifestar su «im-
paciencia» por ver impresa la historia metálica oficial. Esta se publicó finalmente en.
1702, en un suntuoso volumen in folio de la imprenta real, en un intervalo entre gue-
rras en el que era algo menos difícil encontrar dinero
para tan grandiosos proyectos
(figura 55). También se publicó una edición más barata in quarto. Titulada Médailles
sur les principaux événements de Louis le Grand (la
palabra «historia» no aparece, sin
duda para distinguir la obra de la de Menestrier), contenía grabados de 286 meda-
llas, dispuestos en orden cronológico; la decisión de excluir ciertas medallas se tomó
al másalto nivel. El texto explicativo incluye no sólo descripciones de la iconografía
de las medallas sino también «explicaciones históricas» de los acontecimientos con-
memorados. En otras palabras, el libro constituía lo que tantas veces se había encar-
gado a muchos historiadores reales sin haberse llegado nunca a publicar, una histo-
ría oficial del reinado. Se ordenó a los intendants que tuvieran esa obra de referencias
en sus escritorios.
El rey mismo participó en la revisión de la segunda edición de la obra, que conte-
nía 318 medallas, pero no llegó a ver los resultados. Cuando el libro se publicó, en
1723, Luis llevaba ya ocho años en la tumba. De hecho, las dos últimas medallas del
volumen conmemoran la muerte del rey.
Las escenas finales
La postrera enfermedad de Luis XIV se escenificó hasta el fin, con varias escenas en
el lecho de muerte en las que el rey se despidió de sus cortesanos e impartió consejos
a su biznietoy sucesor, un niño de cinco años. Su comentario más recordado fue que
«he amado la guerra demasiado: no me imitéis en eso, como tampoco en mis excesi-
vos gastos» [J'ai trop aiméla guerre: ne m'imitez pas en cela, non plus que dans les trop gran-
des dépenses que j'az faites] Y,
Las relaciones oficiales del funeral del monarca dan una impresión de magnif-
cencia. La ceremonia debió ser tanto más impresionante cuanto que no se había ce-
lebrado un funeral por un rey de Francia desde 1643. Sin embargo,la actitud del pú-
blico, según testigos contemporáneos, fue más de alivio que de júbilo**.
Se publicaron más de 50 oraciones funerarias por Luis*, que dieron a los predi-
cadores una oportunidad única de resumir el reinado y de hablar sin que el rey los
oyera. Algunos de los predicadores prefirieron centrarse en la muerte del rey, des-
crita como buena muerte en el sentido cristiano, y también como un «magnífico es-
pectáculo» de coraje y constancia *. Otros se permitieron decir más sobre la vida y el
reinado de Luis; llegando incluso a criticar su sentido moral, especialmente en los
tiempos en que el joven rey era «esclavo de sus deseos». También se hicieron referen-
cias a «los males y miserias ocasionados a Francia por guerras demasiado frecuentes»
Figura 55. «Celebración de la celebración de Luis». Frontispicio del Médailles de la Academia,
[les maux et les miséres que de trop fréquentes guerres ont attiré sur la France] *. 1702, grabado de Luis Simonneau según un dibujo de Noel Coypel. British Library, Lonares.
IX
LA CRISIS DE LAS REPRESENTACIONES
Le changement des temps et des affaires peut obliger á suppri-

mer Ou á corriger.
Bignon
Había enojosas discrepancias entre la imagen oficial del rey y la realidad cotidiana tal
como la percibían incluso contemporáneos relativamente bien dispuestos con el mo-
narca. Aunque, naturalmente, esas discrepancias no eran una característica exclusiva
de ese gobernante concreto, complicaban la labor de artistas, escritores y otros encar-
Figura 56. «Desluisificación». Detalle de Iinseigne de Gersaint, gados de lo que podría denominarsela «gestión» de la imagen real.
de Antoine Watteau, cartel para Por ejemplo, Luis no era un hombre alto. Sólo medía alrededor de un metro se-
tienda, 1721. Schloss Charlottenburg, Berlín.
senta. La diferencia entre su altura real y lo que podría llamarse su «altura social»te-
nía que camuflarse de varias formas. Su hijo, el Gran Delfín, era más alto, pero «en
Con todo, el tono general de los sermones fue triunfalista, hasta el pinturas y grabados habitualmente se le situaba de manera que no resultara llama-
incluso desde el púlpito, las victorias en Flandes la humillación de
punto de evo- tivo» !. La peluca y los tacones altos (figuras 1 y 57) contribuían a hacer más impre-
car,
y Argel y Gé- sionante a Luis. La peluca disimulaba también el hecho de que el rey había perdido
nova. También se mencionó el amor de Luis a las artes. Ni
celo religioso del difunto
que decir tiene que el buena parte de su cabello como consecuencia de una enfermedad padecida en 1659.
rey y sus obras de caridad (en especial la fundación de los
Invalides y de St-Cyr) recibieron cumplida alabanza. También los retratos solían mejorar su aspecto, aunque Luis se dejó retratar enveje-
Una imagen final del rey quedó
estampada en su última voluntad y testamento ciendo, e incluso sin dientes (supra, página 38).
redactados en Marly en 1714, y en una carta escrita
pocos días antes de su rs También hay que analizar otro tipo de discrepancia. En algunos casos, ya señala-
dos (páginas 61 y 110), se ponían de manifiesto contradicciones evidentes entre las
para entregada al Delfín en 1727, cuando cumpliera los 17 años *. En la
carta se
relaciones oficiales de los hechos del rey y la información procedente de otras fuen-
aconsejaba al futuro Luis XV que nunca rompiera con Roma, que prefiriera la paz a
la guerra y que no elevara los tes. El mito del héroe invencible era obviamente incompatible con las derrotas fran-
impuestos. Cabe preguntarse si debemos interpretar
este texto como reconocimiento de los
errores del reinado o como un último es- cesas, y la forma en que los medios oficiales resolvieron —o no lograron resolver—
fuerzo por causar una buena impresión a la posteridad. esos incidentes resulta reveladora. Algunos acontecimientos se celebraron en un mo-
5 su objetivo fue el segundo,

parece que no lo alcanzó. La muerte del rey fue su-
cedida por una avalancha de comentarios irreverentes sobre
mento dado y después se ocultaron, como el célebre caso de la destrucción de Hei-
delberg por tropas francesas (supra, página 109). Como discretamente declaraba el
el reinado (infra, capí-
tulo X). Parece que en la Regencia
prevaleció una actitud de reacción contra rey di abbé Bignon (censor oficial, y posteriormente cabeza de todas las academias france-
elegantemente simbolizada por Watteau en su famosa imagen (figura 56) de lá sas), «Los cambios de la situación política pueden obligar a suprimir o corregir» la
tienda de un marchante de arte donde se ve un retrato de Luis,
camino del sótano *.
que ya no interesaba
información?.
También es posible encontrar celebraciones de
ejemplos contrarios, es decir,
acontecimientos que no habían sucedido, de lo que el historiador americano Daniel
Boorstin ha llamado «pseudoacontecimientos» 3, Alrededor del año 1670, un gra-
122 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA CRISIS DE LAS REPRESENTACIONES 123
como el rey, con vestiduras modernas*. Los modernos «ganaron»la batalla en el sen-
tido de que el cabecillade la otra facción, Boileau, finalmente se declaró convencido.
El debate no era una cuestión meramente literaria. Los participantes eran perfec-
tamente conscientes de sus repercusiones políticas. Si la era de Luis el Grande supe-
raba a la de Augusto, entonces también Luis superaba a Augusto. Charles Perrault
llegó al punto de criticar a Alejandro por su «inmensa soberbia», y a Augusto por su
«crueldad» ”. Una decisión aparentemente estética, como la elección para el Louvre
del nuevo «orden francés» de columnas en vez de las tradicionales dóricas, jónicas
o corintias, tenía repercusiones políticas. De hecho, era un mensaje político.
A primeravista, la victoria de los modernos fue una victoria de Luis XIV. Después
de todo, los principales defensores del movimiento eran clientes de Colbert*. Con
todo, la presentación del monarca estaba tan estrechamente vinculada al prestigio de
la tradición clásica que hasta la menor pérdida de importancia de esa tradición creaba
dificultades a los artistas y escritores, dificultades que Boileau, por ejemplo, utilizó
como uno de los principales temas de su Cuarta Epístola en la campaña de 1672.
El segundo problema es el de la decadencia de la equivalencia y de lo que se ha
denominado «analogía orgánica» en una era en que los intelectuales occidentales
empezaban a percibir el mundo como una gigantesca máquina. Los historiadores de
la ciencia, la filosofía, la literatura y el pensamiento político conocen bien el pro-
Figura 57. «Un estudio histórico», frontispicio de The Paris Sketchbook, de Titmarsh blema?. De hecho, es una cuestión que no ha dejado de debatirse desde el decenio
(W. M. Thackeray),1840. British Library, Londres. de 1930. También ha sido objeto de la atención de los historiadores del arte '!. Sin
embargo, que yo sepa, el debate no se ha vinculado nunca al análisis de las represen-
bado de Sébastien Leclerc representa a Luis visitando la Académie des Sciences (vé- taciones de los gobernantes.
asefigura 18), cuando esa visita no había tenido lugar *. Los mitos de los gobernantes medievales y renacentistas dependían en gran me-
dida de una mentalidad o concepción del mundo tradicional. La representación de
Estos ejemplos ponen de manifiesto lo que podrían llamarse problemas «recu- un dirigente de ese período como (por ejemplo) Hércules era mucho más que una
rrentes» o incluso «normales» de la representación oficial de los gobernantes. Sin forma metafórica de decir que era fuerte, o incluso que resolvería los problemas de
su reinado con la misma facilidad con que Hércules realizó sus diversos trabajos.
La
embargo, en la segunda mitad del siglo XVI se planteó otro tipo de problema o con-
Junto de problemas. Llamaré a este conjunto, cargando tal vez los tintes dramáticos, conexión, o «equivalencia» como a veces se llamaba, era más poderosa, como en el
«la crisis de las representaciones» del siglo XVI, y lo dividiré en dos partes, la deca- caso de la equivalencia de un Estado y un buque (véase figura 20), o un rey y un pa-
dencia de la antigúedad y la decadencia de las equivalencias. dre, o el cuerpo político y el cuerpo humano, o el microcosmosy el macrocosmose
El gobernante se identificaba, en todo el significado del término, con Hércules,
La decadencia de la antigúedad como modelo cultural en la Francia del siglo xvn como si se le hubiera pegado el aura del semidiós. Esta forma de expresarse no es
tal
se estudia generalmente en el contexto del conflicto [querelle] entre los antiguos y los vez muy precisa, pero tampoco es fácil describir con precisión un proceso de esa na-
modernos, o, como lo llamó Jonathan Swift, la «batalla de los libros». El debate al- turaleza, que se manifiesta a un nivel más inconsciente que consciente.
canzó su punto culminante a finales del decenio de 1680. Boileau y La Fontaine Las analogías se trataban no como creaciones humanas sino como paralelismos
defendían a los antiguos, mientras que los hermanos Perrault y Fontenelle apoyaban objetivos. Los argumentos políticós daban por sentada su realidad, alegando, por
a los modernos”. El principal tema de debate era si los
antiguos, en particular los es- ejemplo, que la oposición a los reyes era incompatible con el mandamiento «honra-
critores Virgilio y Horacio, eran superiores a sus equivalentes modernos. Natural- rás a tu padre y a tu madre» 13. Podemos, por tanto, hablar de una «mentalidad mís-
mente, la discusión se amplió hasta incluir la cuestión de si la cultura moderna (in- tica», destacando su analogía con el concepto de «participación mística» [participa-
cluida la ciencia) era superior a la de la antigúedad clásica. También se discutió si tion mystique] propuesto a principios del siglo XX por el filósofo-antropólogo francés
era adecuado escoger héroes postclásicos (como Clodoveo o
Carlomagno) como pro- Lucien Lévy-Bruhl, si bien evitando su término «primitiva». Lévy-Bruhl utilizó la pala-
tagonistas de poemas y obras de teatro, utilizar un idioma moderno para las inscrip- bra «mística» para referirse a conexiones o identificaciones no observables, como
ciones en los monumentos (infra, páginas 148 y 153), representar armas modernas (mos- cuando unatribu identificaba a los gemelos con pájaros '*.
quetes, bombas, etc.) en esos monumentos, y retratar a personajes contemporáneos, La idea del matrimonio místico entre el rey y el reino es tal vez un buen ejemplo
124 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA CRISIS DE LAS REPRESENTACIONES 195
de la manifestación de esa mentalidad. La idea era consustancial a la ceremonia de la

Aunque es probable que sólo una minoría de los intelectuales de Europa occiden-
coronación en Francia (como hemos visto en el capítulo Il), también al matrimo- tal hubiera modificado así su percepción del mundo en el año 1700, las consecuen-
y
nio de Venecia con el mar. Con ocasión de un conflicto con su cias del cambio, desde el declive de la caza de brujas hasta el rechazo de las procesio-
parlamento, Jacobo
VI y I también invocó esa idea comosi fuera de por sí evidente:
«yo soy el esposo y nesreligiosas como forma de luchar contrala peste, fueron profundas. El significado
toda la isla es mi legítima esposa». La analogía entre el del ritual se redefinió, particularmente en un estudio de un benedictino francés,
rey y el sol es también «mís-
tica» en el sentido de inaccesible a la observación, y al mismo tiempo desempeña la :
Claude de Vert, publicado en el reinado de Luis XIV, que ofrecía una explicación
importante función de «naturalizar» el orden político, de hacerlo parecer tan inevita- por así decir «literal» del ritual, buen ejemplo de la «mentalidad literal» antes citada.
ble e incuestionable como la naturaleza misma. ¿Por qué, por ejemplo, se ponen velas en el altar mientras dura la misa? Según la
En el curso del siglo xvn tuvo lugar una revolución intelectual entre determina- teoría tradicional, formulada por Durando en el siglo XII, las velas significan que
das elites de algunas partes de Europa occidental (al menos en Francia, Cristo es la luz del mundo. Claude de Vert, sin embargo, rechaza la sustitución de las
Inglaterra, la
República Holandesa y el norte de Italia) que socavó los postulados de esa mentali- explicaciones históricas por lo que llama explicaciones «místicas». Según él, las velas
dad mística. Esa revolución se asocia en particular con Descartes Galileo, Locke eran necesarias cuando la misa se celebraba en las catacumbas,y la costumbre había
y y
Newton, pero también participaron en ella muchas figuras de menor importancia. sobrevivido a su utilidad (el proceso que los sociólogos llaman ahora «desfase cultu-
No es éste el lugar adecuado para detallar los orígenes o consecuencias de esa re- ral») ”.
volución intelectual, de su relación con el cambio económico social (comola tran- La revolución intelectual tuvo importantes consecuencias políticas además de re-
y
sición del feudalismo al capitalismo) o con movimientos intelectuales más
antiguos ligiosas. Los gobernantes perdieron una parte sustancial de lo que Pierre Bourdieu
como el nominalismo vinculado al filósofo del
siglo xIv Guillermo de Ockham (un llamaría su capital simbólico **. Esas consecuencias alcanzan su expresión más explí-
movimiento más restringido tanto intelectual como socialmente). Baste señalar cita en la famosa crítica de Locke de la analogía entre reyes y padres, que se daba por
que
Una consecuencia crucial de la revolución fue la denominada «decadencia de la
ma- válida en Patriarcha, el libro de Sir Robert Filmer que Locke se propuso socavar '. En
gia», en el sentido de un creciente escepticismo delas elites respecto de la eficacia de resumen, los reyes estaban perdiendo su ropaje simbólico. Se estaban desmitologi-
la magia, como parte del movimiento general de secularización o «desencanto con el zando y desmistificando.
mundo» [Entzauberungder Welt] analizado por el sociólogo Max Weber 15. Por todo ello, tal vez sería razonable aplicar a este período la famosa frase de Júr-
La nueva mentalidad concebía el mundo más como una
máquina que como un gen Habermas, «crisis de la legitimación». No sugiero con ello que a mediados del si-
organismo o «animal», El nuevo cosmosera el llamado «universo de bolas de billar» glo xvi los gobernantes europeos hubieran perdido su legitimidad, aunque Carlos 1
de Descartes, donde nada se mueve si no lo toca otra cosa, Dios lo sí que perdió por entonces su cabeza. Lo que sí sugiero, sin embargo, es que
y pone todo en una
marcha, como diría Pascal, con un movimiento del dedo. forma importante de legitimación estaba perdiendo eficacia.
Igualmente importante en esta nueva mentalidad fue el cambio en la naturaleza
de la analogía: la transición de la equivalencia objetiva a la metáfora
subjetiva. El sim- ¿Qué relación tiene todo esto con la imagen de Luis XIV? Como ya hemos visto,
bolismo se hizo más consciente. Esa transición entrañó a su vez una devaluación de se hablaba de Luis, como de otros gobernantes (y acaso más que de otros gobernan-
lo que con frecuencia cada vez mayor se llamaban «meras» metáforas, símbolos rites de su tiempo), utilizando el lenguaje propio del paternalismo y el patriarcado,
y
tuales. Resulta por ello tentador dar a esta revolución intelectual el nombre de «naci-
como padre de su pueblo. Se le representaba en forma de San Luis, de Hércules, de
miento de la mentalidad literal», aunque tal vez fuera más exacto hablar de una cre-
ciente conciencia de la diferencia entre el significado literal el simbólico **. Es
Apolo, del sol. Se le tenía por un gobernante sagrado, y, naturalmente, se dada por
y sentado que sus reales manos tenían un milagroso poder curativo.
entonces cuando Hércules se ve reducido a una
expresión de la fuerza, el león a una Ese poder era evidentemente incompatible con el universo mecánico de Descar-
expresión del coraje, etc., como si espectadores y lectores se sintieran más cómodos tes y Galileo. Montesquieu se burló de él en sus Lettres Persanes, publicadas unos años
con cualidades abstractas
que con mitos.
Cabe afirmar, en resumen, que una forma más concreta de
después de la muerte de Luis, en las que el visitante persa escribe a su patria descri-
pensamiento fue susti- biendo al rey de Francia como «ún gran mago»?. El problema del rey era ser un go-
tuida por una más abstracta. Hay
que hacer hincapié en la palabra «forma». No trato bernante sagrado en un mundo cada vez más secular. Se le identificaba con el sol en
de negar la importancia del empirismo, del interés
por los detalles concretos del un tiempo en que se ponía en entredichola lógica de la identificación o la equivalen-
palos natural, en el siglo XVII. Lo que afirmo es que las equivalencias del pensa-
miento medieval y renacentista estaban siendo sustituidas
cia. En las memorias reales se explica que el sol es una imagen adecuada del mo-
por categorías más abstrac- narca porque es «el más noble» de los cuerpos celestes. Para entonces, Galileo ya ha-
tas. A esos cambios
acompañó el nacimiento de la fe en la razón y de lo que resulta bía formulado poderosos argumentos contra el uso de expresiones morales como
cómodo llamar «relativismo cultural», es decir, la idea de las situaciones sociales «noble» o «perfecto» para describir la naturaleza inanimada.
que
y culturales particulares no son necesarias o impuestas por Dios sino contingentes. La revolución intelectual no era desconocida en los círculos cercanos al rey. Des-
Varían de lugar a otro y pueden cambiar con el paso del tiempo.
un
pués de todo, uno de los principales relativistas culturales, La Mothe Le Vayer, había
LA CRISIS DE LAS REPRESENTACIONES 127
sido del rey. Furetiére, que en su famoso Dicaonario dio una definición reduc-
tutor
cionista de los símbolos, también escribía poemas en alabanza del rey. La Academia
de Ciencias se había fundado en 1666 como parte de un plan encaminado a presen-
tar al rey como generoso patrono del saber. Los hermanos Perrault, vinculados a la
fabricación de la imagen oficial de Luis XIV, no eran ajenos a la nueva ciencia. Char-
les Perraultrechazó algunos mitos clásicos como fábulas aptas sólo para niños 211, Ber *
nard de Fontenelle, además de libretista de óperas donde se aprovechaba la mitolo-

gía clásica para glorificar al rey, fue también autor de un ensayo que socavaba el
poder del mito reduciéndolo a alegoría. Aunque publicó el ensayo, L'Origine des Fa-
bles, tras la muerte de Luis XIV, parece que lo había escrito antes.
¿Qué hacer en esas circunstancias? Una posibilidad,desde luego, era obrar como
si no ocurriera nada. Bossuet siguió refiriéndose a la monarquía como a algo sagrado
Santo de 1697, y
y paternal, y Luis siguió tocando enfermos (más de 2.000 el Sábado
1.800 cuatro años después) ?. En Versalles, el lever du roi siguió correspondiendo a la
salida del sol. También podían prohibirse las enseñanzas de Descartes, como ocurrió
en las universidades francesas (decisión de la que al parecer el rey fue personalmente
responsable) ”.
Hubo otras respuestas a la crisis de las representaciones. En tiempos de Luis se
observó una modificación de la fórmula pronunciada cuando el rey tocaba a los en-
fermos. Sus predecesores supuestamente decían Le roi te touche, Dieu te guérit (el rey te
toca, Dios te cura). La nueva fórmula, más prudente, era Dieu te guérisse (que Dios te Figura 58. Vicies Centena Millia Calvinianorum ad Ecclesiam Revocata, anverso de medalla, 1685.
cure) *, Cabinet des Médailles, Biblioteca Nacional, París.
Desde alrededor de 1680, cuando no antes, puede verse a Luis y sus consejeros
adoptar una nueva estrategia %. Aunque la divisa solar nunca llegó a abandonarse,
perdió la importancia que había tenido en tiempos de los ballets de los años cin- expertos en estadística O «aritmética política», como se llamaba en el siglo xvu: Wil-
cuenta o sesenta. Ya hemosvisto cómo las referencias a Alejandro y a Augusto se
hi- liam Petty, Gregory King, John Graunt. A principios del siglo XVII, Sir Robert Wal-
cieron más escasas. En 1679, el programa mitológico original para la Grand Galerie, pole comentaba que la Cámara de los Comunesbritánica tomaba más en serio las
«cifras aritméticas» que las «figuras retóricas» al escuchar los argumentos aducidos
centrado en la figura de Hércules, fue sustituido por representacionesde las activida-
en los discursos.
des del rey en persona. En las medallas, que por entonces se produjeron en número
también se representaba al rey directa y no alegóricamente. El Podría también argumentarse que el gran esfuerzo desplegado por el gobierno
creciente (página ), francés para representar a Luis XIV, el mero número de medallas, estatuas ecuestres,
rechazo, alrededor de 1680, de la mitología clásica parece altamente significativo.
El nuevo mito de Luis se apoyó en una nueva retórica, más moderna que antigua tapices, etc. (especialmente en la segunda mitad del reinado), fue una respuesta a
Las inscripciones de medallas acuñadas anteriormente una crisis, o más exactamente a una serie de crisis.
y más literal que alegórica *. En primer lugar, y muy evidentemente, la crisis política de los años de la Fronda,
para conmemorar los hechos del rey se habían inspirado en las de los emperadores
serie de revueltas
romanos. Sin embargo, después empezamos a encontrar ejemplos
de estadísticas. que coincidieron con la llamada crisis general, o al menos con una
En segundo lu-
europeas que hicieron de 1648, como 1848, un año de revoluciones.
|
Veintidós de las medallas acuñadas entre 1672 y 1700 tienen cifras en sus inscripcio-
las dificultades políticas de la segunda parte del reinado, cuando los ejércitos
nes. «Veinte ciudades del Rin tomadas por el Delfín en un solo mes», VIGINTI URBES gar,
AD RHENUM A DELPHINO UNO MENSE SUBACTAE (1688); 80 ciudades capturadas (1675);
franceses obtenían menos éxitos que antes y los problemas financieros eran más gra-
ves. En tercer lugar, me permitiría sugerir que el aumento de la
inversión en la ima-
300 iglesias construidas (1686); 7.000 prisioneros capturados (1695); 60.000 marine-
gen heroica del rey (como algunos cambios en esa imagen) guarda alguna
la Iglesia», VICIES
relación
ros alistados (1680); y «dos millones de calvinistas reintegrados a
con la crisis de las representaciones. Como señaló en una ocasión famoso analista
CENTENA MILLIA CALVINIANORUM AD ECCLESIAM REVOCATA (1685) (figura 58) son
titu- un
lares que recuerdan a los periódicos del siglo xx”. Después de todo, se trataba de la moderno de la comunicación política, Harold Lasswell, «una ideología bien estable-
era de Colbert de Vauban, que eran, entre otras cosas, grandes coleccionistas de da- cida... se perpetúa con poca propaganda planificada... Cuando se empieza a pensar
y
tos estadísticos Y. en los medios de sembrar la convicción, la convicción ya ha languidecido» *”.
La tendencia no se manifestó sólo en Francia. También los británicos tenían sus

Xx
EL REVERSO DE LA MEDALLA
?
%
Le grand-pére est un fanfaron,

Le fils un imbécile,
Le petitfils un grand poltron,
Oh! La belle famille!
Anónimo, c. 1708
La imagen heroica de Luis XIV no fue la única que circuló. También, como desta-
caba un poema manuscrito de finales del reinado, hubo un «reverso de la medalla» !.
Un número considerable de imágenes distintas del rey sol, mucho menos favorece-
doras que las oficiales, ha llegado hasta nuestros días?. Luis fue a veces representado,
especialmente por el artista holandés Romeyn de Hooghe, no como Apolo sino
como Faetón, que perdió el control del carro del sol. Para
algunoscríticos no era Au-
gusto, sino Nerón. Para los protestantes que utilizaban términos bíblicos, no era Salo-
món o David, sino Herodes o Faraón. Como los panegíricos oficiales, las
imágenes
hostiles se basaban generalmente en lugares comunes. Sin embargo, también en este
caso algunos individuos publicaron ingeniosas variaciones sobre temas bien cono-
cidos?.
Naturalmente, el concepto del «reverso de la medalla», por aplicable que sea a un
: .
conjunto de textos e imágenes donde dominan la parodia y la inversión, resulta de-

masiado vago para un análisis serio. Es necesario distinguir al menos dos clases de
opo-
sición a las imágenes oficiales.
La primera procedía de individuos que se consideraban a sí mismos, o al menos
se presentaban, como súbditos leales
que, como Bussy Rabutin, se burlaban cortés-
mente de la corte o, como el Arzobispo Fénelon, daban al
rey buenos consejos aun-
que no bien recibidos. El segundo tipo de disidentes eran enemigos declarados del
rey y de su régimen, muchos de los cuales escribían en un momento en que su país
(Inglaterra, la República Holandesa, el Sacro Imperio Romano) estaba en guerra
con Francia. Las críticas de los hugonotesal
rey se manifestaron inicialmente de la
primera forma y fueron evolucionando hacia la segunda.
Las imágenes disidentes se plasmaron en muchos medios, como pinturas, meda-
llas, grabados, poemas y diversos tipos de textos en prosa (no sólo en francés sino
también en latín, holandés, alemán, inglés e italiano). Luis no fue el único blanco de
130 LA FABRICACIONDE LUIS XIV EL REVERSO DE LA MEDALLA 131
E
A
$
sus disparos. En el curso del reinado los satíricos apuntaron también a Ana de Aus- 1667 en un famoso panfleto titulado «El escudo de Estado» [Le Bouclicr
tria, Mazarino, Colbert, Louvois, Madame de Maintenon, el Duque de Borgoña, el
dEtat] y frecuentemente reiterada. Se alegaba que Luis tenía «un vasto y pro-
padre La Chaise, confesor del rey, y varios de sus generales menos victoriosos, como fundo plan» para convertirse en «el Amo de Europa» y establecer así una
Villeroi.
La forma, estilo y tono de los textos son extremadamente variados. «monarquía universal». Los críticos objetaban con pareja vehemenciaal fin y
ellos son simples denuncias del «tirano francés», «el
Algunos de a los medios adoptados para establecerla. Según uno de ellos, los aconteci-
maquiavelo francés» [ Machiave- mientos del reinado eran «libros abiertos, donde se puede leer en grandes
llus Gallicus], «el Atila francés» [Der Franzósische Attila], «el Nerón francés»
[Nero Galli- caracteres LUIS EL GRANDE SACRIFICA TODO A SU AMBICION E INTERES» 7. La
pa-
canus], etc. Sin embargo, también se exploró la mayor parte de las posibilidades del rodia tipográfica de las mayúsculas utilizadaspara el nombre del rey en publi-
rico repertorio satírico del período, utilizándose, particularmente, varios tipos de pa- caciones oficiales (supra, página 41) es digna de mención. La ilustración más
rodias.
vívida de las ambiciones del rey figura en un grabado dondese le representa
Un ejemplo es la parodia del Pater Noster (relativamente común en la cultura
po- con vestiduras robadas (L'habit usurpé) (figura 59).
pular de los primeros tiempos de la Europa moderna). «Padre Nuestro, que estás en Luis fue objeto de frecuentes ataques por su falta de escrúpulos morales, que
Marly, tu nombre ya no es santificado, tu reino toca a su fin, tu voluntad ya no se los panfletistas vinculaban con la doctrina de la «razón de Estado»y las ideas
cumple...» [Notre pere, qui étes a Marly, votre nom n'est plus glorieux, votre régne est sur sa de Maquiavelo, que supuestamente el monarca había aprendido del Carde-
fin, votre volonté n'est plus faite ...] *. En la era de los romances de Mlle de Scudéry y nal Mazarino: «Todaslas políticas maquiavélicas he ensayado/y todos los obs-
Mme de Lafayette no es sorprendente encontrar romances burlescos. Uno de ellos táculos religiosos desafiado»*. Maquiavelo había recomendado a los prínci-
describe el combate entre el «gran caballero Nasonius» (en otras
de Nassau) y el «poderoso gigante Galieno», «a
palabras, Guillermo pes que rompieran su palabra: Luis fue acusado de «Perjurios», «Trucos» y
quien algunos también llaman Gran- «Fraudes», y su Revocación del Edicto de Nantes se representó como una
dísimo»*,
ruptura de su palabra a los hugonotes”. El rey fue también acusado de viola-
Otro tipo de parodia muy utilizado fue el testamento burlesco, como «El testa- ciones del derecho internacional por «Invadir, Incendiar, Pillar, Expoliar, Sa-
mento de Luis el Grande» [Ludwig des Grossen Testament], los testamentos
y políticos quear y Despoblar los Territorios y Dominios de sus PacíficosVecinos Cristia-
atribuidos a Mazarino, Colbert y Louvois. Otro es el informe diplomático burlesco,
nos», y especialmente por la «Crueldad y Barbarie» de la invasión francesa
como en la Relation de la Cour de France. Encontramos también el catecismo
burlesco, del Palatinado (supra, 109) *. Ese evento se describió como ejemplo de una
la confesión burlesca (Confessio regis gallicae Ludovici XIV), la boda burlesca
(La boda «crueldad más que turca, tártara y bárbara» [O mehr als túrckische, tartarische,
del rey de Francia), la relación médica burlesca de las
píldoras recetadas a Luis para barbarische Grausamkeit!], o, por citar el título de un panfleto alemán, de la
que vomitara sus conquistas, y el epitafio burlesco, especialmente popular en 1715. «razón de Estado francesa»'*,
El sueño es un recurso que se utiliza más de una vez, describiendo la visita del fan- Otra acusación común fue la de tiranía, formulada en 1689 en uno de los
tasma de Mazarino a Luis durmiente o la del fantasma de
Scarron, primer marido de más famosos panfletos contra el rey, «Suspiros de Francia esclava» [Les soupirs
Madame de Maintenon, a su esposa (figura 63). de la France esclave], pero a menudoreiterada en otras partes, especialmente
El tono de esas piezas oscila entre lo moralizante lo cínico, su estilo entre la
y y en un panfleto inglés titulado El Tirano francés (1702). El fortalecimiento del
elegancia urbana de Les conquétes amoureuses du Grand Alcandre y la crudeza alboro- poder absoluto, arbitrario y despótico del rey se contrastaba con la destruc-
tada de La boda del rey de Francia, que alega describir «El cómico
Cortejo, los Maulli-
dos y Sorprendentes Ceremonias Matrimoniales de Luis XIV con Madame Mainte-
ción de las libertades de los hugonotes, la nobleza, los parlements, las ciuda-
des, y finalmente la libertad del pueblo. Se presentaba a Luis como «el gran
non, su última Manuela de Estado». Las tácticas literarias van del
ataque directo a las Actor que representa la Impiedad, la Crueldad, la Opresión y la Tiranía en el
insinuaciones de «historias secretas» reveladas a investigadores privados. Escenario del Mundo» '?. Más concretamente, a veces se le describía como «el
Los principales temas de esa orquesta rival,
que no siempre tocaba afinada, eran la rey de los impuestos», «el rey de los recaudadores de impuestos», etc. [le rot
ambición del rey, su falta de escrúpulos morales y sentimientos
religiosos, su tiranía, des impots, le roi des maltótiers].
su vanidad, y sus debilidades militares, sexuales e intelectuales. Tal
vez sea oportuno Un cuarto motivo de acusación contra Luis era su irreligiosidad. En un pan-
analizar brevemente y por separado esos seis temas,
construyendo una imagen disi- fleto, haciéndose eco de las palabras del Maquiavelo escenificado, se ponen
dente compuesta del rey (como en capítulos anteriores se
construyó una imagen favo- en su boca las palabras «Creemos que la Religión no es más
que un Enga-
rable), antes de diferenciar los distintos puntos de vista de los autores de los mensajes. ño» *. Naturalmente, un ejemplo de la irreligiosidad del rey fue su forma de
tratar a los Hugonotes, «el juguete/de mis dragones» **. También se manifes-
1. Loscríticos de Luis XIV se referían frecuentemente a lo
que uno de ellos taba en lo que los disidentes sostenían era una alianza con un Estado no cris-
llamó «el insaciable Apetito de su Ambición» *. La crítica moral de carácter tiano, el Imperio Otomano. Una medalla satírica representaba a Luis junto
general estaba vinculada a una acusación política específica, formulada en con el sultán otomano Suleimán II, el Dey de Argel «Mezomorto»
y Jacobo
132 LA FABRICACIONDE LUIS XIV EL REVERSO DE LA MEDALLA 133
[Ue
,
A TI, con las palabras «CONTRA EL ESPIRITU DE CRISTO» [CONTRA CHRISTI

ANIMUM] a sus pies (figura 60). En el anverso había una imagen del demo-
nio, con la leyenda «EL QUINTO EN LA ALIANZA» [IN FOEDERE QUINTUS]. Entre
Me otras referencias hirientesla alianza cabe citar el folleto titulado El Turco
a
dl Cristianísimo(1690), u titulado
otro El Corán de Luis XIV (1695). Asimismo
eran ejemplos de la irreligiosidad del rey la blasfemia y el paganismo del
culto oficial al Rey Sol.
5. Este culto permitió también a los creadores de imágenes hostiles llamar la
atención sobre lo que denominaban la «enorme vanidad» del rey [un amour
propre d'une grandeur immense] '. Un panfleto alemán centrado en ese tema
llevaba el título «El Autobomboapesta» [Eigenlob stinckt gern]. Tlustran la acu-
sación referencias a las «extravagantes alabanzas» de los «aduladores» del rey
en poemas, óperas, etc., alabanzas que habían «inflado su Ambición compa-
rándolo con el Sol» *?. Los panfletos se refieren asimismo a los enormes cos-
tos de construcción de Versalles, también por vanidad, y a las estatuas de
Luis, especialmente la erigida en la Place des Victoires.
6. En contraste, los disidentes hacen hincapié en las muchas debilidades de
4 aquel simple mortal. La acusación de mediocridad intelectual formulada por
Spanheim y Saint- Simon no era para publicación. La referencia impresa de
l
Swift a la «vil enfermedad» del rey, en otras palabras su fístula, era a la sazón
algo relativamente poco común *”. Las debilidades del rey en que se centra-
ron los panfletistas eran militares y sexuales. De hecho, se trataba de temas
! estrechamente vinculados, como en el retruécano sarcástico «huyes de las
Figura 59. «Luis el usurpador». L'habit usurpé, grabado holandés anónimo, principios del / Figura 60.«Luis contra Cristo». Contra Christi Animum, grabado del reverso de una medalla,
siglo xvI. Colección privada.
]
de la Histoire du ros de Menestrier falsificada, 1691. British Library, Londres.

134 LA FABRICACIONDELUIS XIV z EL REVERSO DE LA MEDALLA
:
135
MET IPEDER KEEREN PAN LODEYIKE DEXIISMETSLACS
Figura 61. Venit, Vidit sed non Vicit, reverso de medalla, 1693. Departamento de Monedas y Me-
dallas, British Museum. 4
guerras perocorres tras las bellas» [ Bella fugis, bellas sequeris] %. Se ilustraron
elegantemente en un grabado donde se ve a Luis retirándose con su «harén» :
Ao
(figura 62) y en una medalla donde se representaba a Luis en un carro que,
|
tirado por cuatro mujeres, se alejaba del frente (en algún punto de los Países a
Bajos), camino de Versalles. En flagrante contraste con la imagen oficial del
Ea
:
héroe real, se presentaba a Luis como huidizo en las batallas. Sus derrotas 1 l '
11!
eran Objeto de burla, como en la inscripción de la medalla de las cuatro da-
mas, VENIT, VIDIT SED NON VICIT (figura 61), una referencia no sólo a César
sino a la impresa creada para Luis en el carrousel de 1662, UT VIDI VICI.
La idea de que a Luis se le daba mejor hacer el amor que hacer la guerra
es también el tema central de las Conquistas Amorosas. La acción tiene lugar
una vez más en los Países Bajos, y el nombre del héroe, «Le Grand Alcandre»,
es una referencia maliciosa al elogio alejandrino al rey en una novela de Mlle

|
de Scudéry (supra, páginas 35-37). La guerra es una metáfora sexual. La his- i
toria se centra en cuatro de las amantes del rey, La Valliére (a quien se des- ]
cribe como «d'une médiocre beauté»), Montespan (que tiene otros amantes),
Fontanges y finalmente Maintenon (figura 63), «que ahora se las da de moji- :
gata» [qui fait maintenant la prude] **. La conclusión es que «el Gran Alcandre,
aunque exaltado por encima de los demás, no era, en cuanto a humor y tem-
peramento, distinto del hombre común» *. Hoy en día, esta conclusión E
puede parecer algo inspídida, pero en el contexto de la campaña oficial para

presentar el Rey como a un héroe resulta subversiva. a
La metáfora militar reaparece en Los nuevos amores de Luis el Grande, | Figura 62. «Luis como mujeriego». Luis se retira con su serrallo, grabado anónimo, 1693. Depar-
donde se representa a Luis de rodillas ante su último descubrimiento, Mme ¡ tamento de Grabados y Dibujos, British Museum, Londres.
EL REVERSO DE LA MEDALLA 137
de St 'Tron (figura 64). Al recibir noticias de sus últimas derrotas en el campo Como en el caso de las imágenes oficiales del rey, merece la
de batalla, el rey reconoce que prefiere Venus a Marte, y Maintenon le pena observar la
dice forma en que los disidentes representaron —más aún, manipularon— acontecimien-
con cierta aspereza que «Vuestra Majestad no va a
ganar ninguna batalla en tos particulares. Ni que decir tiene que se acuñaron medallas
Meudon, en Marly, en Versalles» 2. La para conmemorar la
guerra es de nuevo una metáfora se- derrota de los ejércitos franceses en Blenheim, Oudenarde, Ramillies, etc. De hecho,
xual. Por otro lado, en La bodadel
Rey de Francia, es el sexo lo que se utiliza en 1711 se publicó en Utrecht una historia metálica de las
como metáfora de la
guerra. Luis es presentado —el año de Oudenarde—
campañas de 1708-1709 ?.
Cuando en 1695 los franceses perdieron Namur, el poeta inglés Matthew Prior cele-
no como mujeriego sino como anciano chocho
e impotente, un «viejo bró el acontecimiento con una parodia de los versos compuestos por Boileau tres
y
torpe monarca», tan fracasado en el frente sexual como en el militar: años antes para celebrar la captura de la ciudad.
Tal vez dé mejores resultados examinar las imágenes de acontecimientos más an-
Mujer y Guerra como Pestes han de echar iguos o de acontecimientos inexistentes, empezando por la célebre medalla en la
Al Rey con cajas destempladas;
No puedes a Tu Esposa contentar que figuran cuatro mujeres que alejan a Luis del campo de batalla tirando de su ca-
rro. Es obvio que la imagen está inspirada en la ocasión en
Pues siempre estará necesitada que Luis, durante de Gue-
rra de Devolución, llevó en campaña a los Países Bajos no sólo a la reina sino tam-
bién a La Valliére y a Montespan ”.
La referencia a Maintenon como
«esposa» demuestra que el segundo matri- Otro ejemplo revelador de la manipulación de los hechos es la imagen de Luis
monio del rey era ya un secreto a voces.
aliado con el Gran Turco. En 1681, el Emperador Leopoldo estaba en grandes
apu-
ros. Luis XIV había anexionado Estrasburgo, los húngaros se había rebelado contra
el poder imperial, y los turcos aprovecharon la ocasión
para reunir un ejército en
Belgrado con el fin de invadir el Sacro Imperio Romano. En realidad, Luis no con-
certó una alianza con los turcos. Sin embargo, a pesar del llamamiento del Papa, no
hizo nada por ayudar al emperador cuandolos turcos sitiaron Viena. Lo
que subyace
a la diabólica alianza de Luis es ese acontecimiento inexistente
(supra, página 135) %,
En el caso de la Revocación del Edicto de Nantes no hubo necesidad de inventar
nada. El hecho mismo fue un regalo para los propagandistas holandeses,
ingleses y
alemanes. Todo lo que tenían que hacer era describir y condenar «la más cruel vio-
y
lenta persecución que jamás tuvo lugar en Francia», y lo hicieron con energía en me-
dallas, grabados y panfletos”.
Naturalmente, los medios oficiales franceses habían celebrado esos mismos acon-
tecimientos (supra, página 101). La íntima relación entre las dos imágenes
opuestas
de Luis, la del héroe y la del villano, merece un comentario más detenido.
Como es natural, los disidentes hicieron hincapié en temas
que eran tabú parael
discurso oficial, especialmente las amantes del rey y su segundo secreto matrimo-
y
nio. Á pesar de esta evidente diferencia, los dos
grupos opuestos de artistas y escrito-
res escogieron una y otra vez los mismos temas,
produciendo imágenes invertidas de
sus trabajos recíprocos. Como
ya hemosvisto, las imágenes hostiles recurren mucho
a la parodia. Imitan las formas de
algunos de los medios oficiales, como las medallas
y las inscripciones, invirtiendo su contenido *. Se refieren al «ocaso» o al «solsticio»
(en el sentido del día más corto y oscuro del año) ”. Para ellos, Luis no era el sol,
sino «ese meteoro dorado» %. No comparaban al
rey con Apolo, sino con Faetón *.
En vez de Constantino, era Juliano el Apóstata*. Luis usaba el
orgulloso lema «no in-
ferior a muchos» [NEC PLURIBUS IMPAR]. Era inevitable
Figura que en tiempos de la Gran
63. «Ataque la Mainte-
a
Figura 64. «Luis humillado». Frontispicio Alianza alguien lo describiera como «el francés que ya es inferior a muchos» [Gallus
non». Frontispicio grabado de Sca- grabado de Nouvelles Amours de Louis le tam pluribus impar).
rron apparu a Madame de Maintenon, Grand, 1696. British Library, Londres.
1694. British Library, Londres.
Los panfletos califican constantemente al rey de cobarde antes que valiente, vana-
glorioso antes que glorioso, «injusto» antes que «justo», etc. El título oficial «Luis el
EL REVERSO DE LA MEDALLA 139
Grande»suscitó múltiples respuestas. Era «pequeño»antes

que «grande», o «tan des- Estrellas, como solían hacer los antiguos romanos con su Dios Júpiter... en un lado
vergonzadamente crecido», o «grande sólo en su ambición»?!. han puesto las figuras de Europa, Asia, Africay América arrodilladas a sus pies, como
Otro título oficial, el de «rey cristianísimo», era también una invitación
perma- si dictara leyes a toda la Tierra»*. Otro panfleto afirmaba que «tal día como hoy, los
nente a la parodia, cual demuestran los títulos de
panfletos como «El Marte Cristianí- franceses... ofrecen incienso a la divinidad de Luis el Grande, y debajo de su estatua,
simo», «El Cristianísimo Turco», «El Cristianísimo Por Cristianizar» [Christianissimus
christiandus] o «El Anticristiano Bombardeo del Rey Cristianísimo»*. cuya cabeza está rodeada de una Gloria, rezan estas blasfemas palabras, Numini Ludo-
vici Magna... hacen sus ofrendas al hombre inmortal, Viro inmortali» %. Una «Descrip-
Los disidentes no pasaron por alto el patrocinio real de los conocimientos
y las ar- ción del Arrogante Monumento» afanoso de Alabanza, de origen alemán [ Beschrei-
tes, pero lo condenaron en vez de celebrarlo. Las pinturas de Versalles se 4
ron como ejemplos de la
presenta- | bung der Ruhm-súchund Hochmúthigen Ehren-Seule], publicada en 1690, se dedica
arrogancia del rey, las academias de consideraron instru- '
4 exclusivamente al monumento *. En 1715, un poema contra el difunto rey se refería
mentos de despotismo, y las pensiones reales a
escritores, e incluso la construcción 1 a la estatua de
del observatorio, se interpretaron como formasde distraer a los estudiosos
de la polí-
tica y de las críticas al gobierno *. El Louvre fue
comparado con el Palacio Dorado Cet homme qu'un indigne et basse flatterie
de Nerón. Se reiteraron las acusacionesde
despilfarro **, Sur un piédestal criminel
Los disidentes recalcaban a menudo lo
que podríamosllamar el culto a la perso- Expose á tous les yeux comme étant immortel.
nalidad real, interpretándolo como adulación, vanidad, blasfemia
y paganismo. «Ta-
les han sido los Humores de Estos Aduladores,
que han inflado más y más su Ambi- Hasta la corona de laurel se utilizó contra Luis. Un poeta bromea sobre las vacila-
ción, comparándolo con el Sol... cual si pretendieran erigirlo como un ídolo ante el ciones de la Victoria en el acto de coronar al rey, mientras que una medalla-parodia
cual hubiera de postrarse el Mundo entero... esos Parásitos se
esfuerzan, mediante del monumento muestra a la Victoria quitándole el laurel, un hermoso ejemplo lite-
gloriosos Epítetos, en hacerle aparecer Blanco y Brillante, llegando casi, cuando no ral de lo que el crítico ruso Bakhtin llama «descoronación» Y. La parodia visual era
del todo, a la altura de la blasfemia»*.
El culto a Luis fue el tema central de varios panfletos,
quizás la forma más eficaz de socavar la imagen oficial. En un grabado que circuló en
especialmente «El Auto- París en 1694 se habían sustituido las figuras de las esquinas del pedestal por cuatro
bombo Apesta» [Eigenbol Stinckt Gern], «Extracto de algunas Flores» [Extract etzlichen
mujeres que tenían encadenado al rey: La Valliére, Fontanges, Montespan y Mainte-
Flosculorum] y «Alabanza de Luis Engañada» [Laus Ludovici Delusa]. El Extract dirige non *.
sus ataques contra la adulación del
rey por parte del historiador oficial Périgny,
mientras que Eigenlob es una crítica del Parallele (1685) de Charles-Claude de Vertron La cronología de estos ataques a Luis es digna de mención. Definir el género es
(otro historiador real), que comparaba a Luis favorablemente con otros gobernantes difícil (¿cuándo se convierte en ataque un texto con comentarios desfavorables?),
a quienesse había llamado grandes, desde
Alejandro a Carlomagno. De manera aná- por lo que ni siquiera de los panfletos puede darse una lista exacta. Lo que sí puede
loga, Matthew Prior escribe tanto contra Boileau como contrael rey: analizarse es un conjunto de 75 textos (enumerados en el apéndice 3) dedicados con
cierto detalle a la persona de Luis. Cuatro de ellos (incluido el famoso Escudo de Es-
Píndaro, ese Aguila, asciende al Cielo; tado) son del decenio de 1660, el de la Guerra de Devolución. Seis textos son del de-
Mientras Virtud la noble vía sigue: cenio de 1670, el del ataque a la República Holandesa. El goteo no llegó a conver-
TambiénBoileau, cual Buitre, alza el vuelo tirse en río hasta los años ochenta, con dieciséis textos, incluidos los famosos Suspiros
Do el sórdido Interés la presa exhibe. de Francia Esclava y otras críticas de la Revocación del Edicto de Nantes y el río se
convirtió en inundación en los años noventa, con treinta y cinco textos (siete de ellos
Servil tu Musa canta, por vida mercenaria en 1690). Después comienza a secarse; en el período 1700-1715 sólo hay catorce
De un rey las glorias y conquistas varias; textos. .
y de un hombre inmortal haciendo alarde necio ¿Quién creaba esa imagen extraoficial del rey? Se sabe demasiado poco sobre la
lo cubre de laurel sin importarle el precio %,
organización y distribución de este conjunto de textos e imágenes. El lugar de publi-
cación, cuando figura, no siempre es fiable. A veces el lugar es «Vrystadt» o «Ville-
La estatua de Luis en la Place des Victoires dio a los disidentes una
oportunidad franche», una broma habitual de los impresores clandestinos del período. Á veces es
que se apresuraron a explotar. Tres años después de su erección, se decía en los Sus- «París», «Versalles» o incluso «Trianon».El nombre geográfico más común en la por-
peros (1689) que Luis permitía que «se levanten estatuas en cuyos pedestales se gra- tada de los textos franceses es «Cologne», y el impresor más habitual «Pierre du Mar-
ban blasfemias en su honor», con una nota a pie de
página sobre la inscripción VIRO teau», que tal vez jamás existió y que desde luego no imprimió todos los libros que se
IMMORTALI (la alusión en plural a un ejemplo singular es una técnica retórica bien
le atribuyeron a lo largo de un período de más de un siglo Y.
conocida) ”. Un panfleto inglés refería que la estatua estaba «coronada con Rayos y En algunos casos, los bibliógrafos detectives han seguido pistas tipográficas, que
140 i
LA FABRICACIONDE LUIS XIV EL REVERSO DE LA MEDALLA 141
id
pd
los han conducido hasta los Elsevir, familia de

impresores de Leiden y Amsterdam. AA
Es probable que buena parte de la literatura contra Luis
publicada en francés se im- El
primiera en la República Holandesa y se introdujera de contrabando en Francia. En
Holandaya era tradicional imprimir libros en idiomas
extranjeros para exportación,
y los hugonotes que huyeron a los Países Bajos en los años ochenta se ganaban con
frecuencia la vida como escritores o vendedores de libros. Es probable
que algunos
de ellos estuvieran profundamente implicados en esas formas de comunicación clan- ¿A
destina. El gran coup de las imprentas subterráneas en 1691 fue la falsificación de la
historia metálica de Menestrier (supra, página 116), en la
que se introdujeron solapa-
damente cinco láminas de medallas satíricas, con una nota donde se decía
que «las
cinco láminas de medallas que figuran a continuación no son menos
pertinentes a la
HISTORIA DE LUIS EL GRANDE que las anteriores:
pero el Padre Menestrier tenía sus ra-
zones para no incluirlas en su trabajo» * (véase
figura 60).
Aunque los creadores de estas imágenes hostiles son por lo general tan anónimos
o pseudoanónimos como los
impresores, resulta posible identificar al menos a algu-
nos artistas y escritores. El
principal artista fue el holandés Romeyn de Hooghe, fa-
moso sobre todo como grabador
pero activo también como pintor, escultor, meda-
llista y escritor. Lo que se ha llamado su «cruzada en caricaturas» contra Luis
durante la guerra de 1672 y continuó hasta su muerte en 1708. En su obra destacan
empezó
una representación de las «atrocidades contra los
protestantes franceses» en 1685, e
imágenes memorables de Luis como Faetón o como Apolo tullido *. Otro adversario
obstinado de Luis XIV fue Nicolas Chevalier, un
pastor hugonote que se había ido de
Francia tras la Revocación del Edicto de Nantes
para convertirse en vendedor de li-
bros y medallista en la República Holandesa, donde combinósus
actividades en una
historia metálica de las campañas de 1708-1709 $,
Al parecer, otros artistas trabajaban
para quien les pagara. Con el artista suizo Figura 65. «Luis como sátiro». Luis y Madame de Montespan en una Fiesta, de Joseph Werner,
Joseph Werner ya hemos tropezado antes en la corte (página 62), cuando en el dece- óleo sobre lienzo, c. 1670. Zurich, Colección Von Muralt.
nio de 1660, pintó al joven Luis como Apolo. Fracasada su
carrera en Francia, Wer-
ner marchó a Alemania
y pintó al Luis anciano como sátiro en una bacanal (figu-
ra 65). Cabe preguntarse si este
viraje de la glorificacióna la sátira debe interpretarse panfleto titulado «Marte Cristianísimo» [Mars Christianissimus] fue Gottfried Wilhelm
como efecto de una decepción
personal o simplemente como consecuencia de un Leibniz. Una crítica de Luis XIV puede parecer algo muy ajeno a los estudios filosófi-
cambio de patrono *. Y ¿qué decir de Nicolas Larmessin? Este
bre todo conocido por su serie de
grabador-librero es so- cos y matemáticos a los que Leibniz debe su fama,
pero lo cierto es que pasó buena
frontispicios para el Almanach Royal, una contribu- parte de su vida adulta al servicio de dos príncipes alemanes, el Elector de Maguncia
ción importante a la glorificacióndel
rey. Sin embargo, fue encarcelado en la Bastilla y el Duque de Brunswick, y que incluso preparó un plan para desviar a Luis de Ale-
en 1704, acusado de haber hecho o vendido
una caricatura del rey mania proponiendola invasión de Egipto.
Maintenon*, y Madame de
Otros escritores hostiles a Luis eran profesionales, personajes malvistos antes que
Los autores a quienes se atribuyen los
panfletos son una mezcla a partes casi igua- célebres en su propio tiempo. Uno de los más pintorescos es el milanés Gregorio
les de personajes comprometidos de mercenarios. Entre
y ellos hay algunos nombres Leti, converso al calvinismo y autor de diversos panfletos contra el Papa, que en 1680
bien conocidos en su tiempo. El Escudo de Estado obra
es de Franz Paul von Lisola, un viajó a Francia y presentó un panegírico de Luis XIV, contra quien empezó a escribir
abogado procedente del Franco Condado que trabajó como diplomático al servicio cinco años después. Las famosas Conquétes amoureuses se atribuyen por lo general a un
del emperador Leopoldo *. Machiavellus Callicus
se atribuye por lo general a
Becher, que también estaba al servicio de Leopoldo, donde combinabalas funcionesJoachim noble francés, Courtilz de Sandras, que al parecer también escribió para ambas
par-
tes%. Christianissimus christiandus es obra de un periodista renegado, el inglés March-
de alquimista y economista %. Por lo
general se considera que Los Suspiros de Francia mont Needham.
Esclava es obra del pastor hugonotePierre Jurieu?,
Tres importantes figurasliterarias británicas añadieron detalles a la imagen hostil
Queda por citar el nombre más famoso. Por lo general se acepta que el autor del del rey: Jonathan Swift, Matthew Prior y Joseph Addison. Swift hizo referencias poco
142
:
elogiosas al «inquieto tirano» en un poema dondese celebraba la expedición de Gui- XI

llermo UI a Irlanda. Prior, que por entonces trabajaba como
diplomático, distribuyó
su «balada» sobre la toma de Namur a miembros del LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV
gobierno británico. La poesía
como la diplomacia, era una continuación de la
guerra por otros medios. Addison,
por su parte, introdujo algunas observaciones mordaces sobre Luis en sus Diálogosso-
bre Medallas, una obra aparentemente inocente, escribió,
y por invitación oficial, un
poema para celebrar la batalla de Blenheim *%.
Evidentemente, la campaña de propaganda contra Luis estuvo bastante menos
coordinada que la campaña en favor del monarca. No era fácil
que periodistas en
Londres, medallistas en Nuremberg, exiliados hugonotes en la República Holandesa
y críticos franceses del rey pudieran entrar fácilmente en comunicación. Curiosa-
mente, fue la imagen oficial del rey lo que dio coherencia a sus ataques. Etudiez la cour et connoissiez la ville.
Para el final ha quedado la pregunta más importante más difícil. ¿Hasta
y qué
punto fue eficaz esa campaña? ¿Quién leía los panfletos o contemplaba las medallas? Boileau
¿Qué les parecíanlas críticas? La recepción de las imágenes desfavorables de Luis, así
como la reacción ante las representacionesoficiales del
Rey Sol, serán objeto del pró-
ximo capítulo. Hasta ahora, este libro, como anteriores estudios sobre las representaciones de
Luis XIV, se ha centrado en la producción más que en el consumo, en la imagen pro-
yectada más que en la recibida. Sin embargo, como se han percatado los historiadores
de la literatura y el arte, ningún estudio sobre la comunicación puede considerarse
completo si no dedica una cierta atención a la recepción del mensaje, la naturaleza
del público y la forma en que ese público respondió !.
En otras palabras, debemos estudiar no sólo «quién dice qué» sino también «a
quién» y «con qué efecto», perfeccionando esta fórmula (supra, página 20) de modo
que englobe los procesos de interpretación y utilizaciónde mensajes para fines que
no eran los previstos. En el caso de Luis XIV, al menos la documentación dedicada al
público previsto es relativamente abundante, y también hay noticias documentales

que constituyen muestras fascinantes de reacciones individuales.
La recepción en el país
Cabe preguntarse a quién se quería convencer con la imagen expuesta durante más
de setenta años. No es probable que estuviera destinada a la masa de súbditos de Luis,
los veinte millones de franceses que vivían en 1643, en 1661, o en 1715 (la población
de Francia era al final del reinado más o menos la misma que al principio). Los me-
dios utilizados por Luis no eran medios de comunicación de masas. Las medallas se
distribuían en ocasiones especiales, como la inauguración del Canal de Languedoc o
de la estatua de la Place des Victoires, pero no se acunaban en gran número. Todos
los parisinos podían ver los arcos de triunfo y las estatuas erigidas en su ciudad, pero
pocos debían ser capaces de comprenderlas inscripciones latinas o al menos de desci-

frar la iconografía. Versalles estaba abierto a cualquier varón adulto que llevara es-
pada, y en la entrada podían alquilarse espadas, pero sólo una minoría estaba en con-
diciones de hacerlo. Los apartamentos reales se abrían tres días por semana para
«todas laspersonas de distinguida calidad» [toutes les personnes d'une qualité distinguée] E
144 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECEPCION DE LA IMAGENDE LUIS XIV 145
De manera análoga, los festivales, aunque posiblemente se

parecieran a la televi- la fama eterna. En los monumentos mismos se empleaban materiales como el már-
sión moderna por su brillantez, su espectacularidad su simultáneo atractivo mol y el bronce para que durasensiglos. Se enterraban medallas conmemorativas de
y para la
vista y el oído, se producían para un público cortesano reducido. El ballet de cour era los acontecimientos del reinado en los cimientos de los edificios: en el Louvre, por
un teatro íntimo. Los
panegíricos en prosa y verso se dirigían en primerlugar a un pú- ejemplo, en 1665, en el Observatorio en 1667 y en el Pont Royal en 16858.
blico unipersonal,el Tey mismo, que tal vez los leía (o escuchaba su lectura) cuando La mejor prueba del interés del gobierno por la posteridad es sin duda el es-
estaban aún en forma de manuscrito, aunque a menudo los textos se publicaban pos- fuerzo desplegado por encontrar escritores capaces de narrar la historia oficial del
teriormente. También las Mémoires del rey se escribieron originalmente reinado. Nada menos que dieciocho de los noventa escritores sobre los cuales Chape-
para un pú-
blico unipersonal: el Delfín. Este documento confidencial no se publicó hasta 1806. lain informó a Colbert en 1662 eran historiadores. Al menos veinte personas ocupa-
¿Quién, o quiénes, eran, entonces, el público? La respuesta a esta pregunta es ron el cargo o se atribuyeronel título de historiographe du roi, o recibieron del go-
bastante más difícil de lo que puede parecer. Para empezar, el bierno el encargo de escribir sobre historia (apéndice 3). El rey mismo participó en
concepto de «pú-
blico» apenas estaba naciendo. Los franceses usaban frases como «el bien la redacción de relaciones oficiales de algunas campañas?.
público»,
«predicar en público», etc., pero no «el público» tout court. El concepto de «opinión La imagen del rey se proyectaba también para consumo de sus súbditos «los pue-
pública» no era aún conocido; la primera referencia a Vopinion du peuple es del úl- blos sobre los que reinamos» [les peuples sur qui nous régnons]. En primer lugar, para
timo año del reinado, 17153. La frase la voix publique, en el sentido de «voz los cortesanos, especialmente la alta nobleza, cuya presencia en la corte era práctica-
pública» o
acaso «preferencia pública» era sólo un sustituto
parcial. «Se dice que un hombre mente obligatoria. Saint-Simon cuenta que el rey se disgustó una vez con él porque
tiene para él la voz pública para decir que tiene el aplauso universal» [On dit
qu'un había abandonado la corte sin permiso. Se daba por sentado que la alta nobleza de-
homme a la voix publique pour luy, pour dire, l applaudissement universel] *. bía acompañar al rey en la corte, con lo que se pretendía tanto alejarla de su base de
Podría aducirse que faltaba el significante porque también faltaba el significado.
poder local como deslumbrarla con la gloria del rey. Los cortesanos, varones y hem-
Podría definirse al público como un grupo social, que, como unaclase social, bras, constituían la parte principal del público cotidiano de las obras de teatro, ba-
precisa
autoconcienciapara existir*, El desarrollo de los medios de comunicaciónestimuló esa llets, Óperas y otras representaciones celebradas en la corte (sin olvidar el lever real).
autoconciencia.Por tanto, los fabricantes oficiales de la imagen de Luis XIV contribu- En ocasiones especiales su número aumentaba. Seiscientas damas y caballeros partici-
yeron sustancialmente a la creación de la opinión pública en Francia. En ese sentido fa- paron en los Plaisirs de lle Enchantée de 1664, y 1.500 en el aún más complejo Divertas-
cilitaron la circulación tanto de las imágenes oficiales como de las extraoficiales. sement de 1668. Merece destacarse que las mujeres participaban en igualdad de con-
Por otro lado, los medios de comunicación del siglo XvIL —como los de
hoy en diciones que los hombres y más o menos en igual número.
día— estaban a su vez moldeados por las necesidades deseos del
y público, o al me- En una famosa frase de su Art poétique, Boileau describía al público literario fran-
nos por lo.que los comunicadores creían
que eran las necesidades y deseos del pú- cés como la cour et la ville, «la corte y la ciudad» (en otras palabras, París) '”. La corte
blico. La imagen del monarca omnisciente y omnipotente no puede
despacharse de solía mirar por encima del hombro a la ciudad, que consideraba «burguesa», expre-
un plumazo como si sólo fuera el
producto de un círculo de propagandistas y adula- sión que empezaba a utilizarse en los años sesenta como referencia a los abogados y
dores. La analogía entre el rey-héroe francés y los héroes de otras culturas
sugiere otros plebeyos. Por lo que se refiere al rey, parece que la opinión tradicional de que
que la imagen oficial era —hasta cierto punto— expresión de una necesidad colec- sus experiencias durante la Fronda (supra, página 47) lo habían predispuesto contra
tiva. Aunque sea pura especulación, resulta tentador
sugerir que existió un vínculo la ciudad no carece de fundamento. Después de la bodareal y la entrada solemne en
entre el nacimiento del Estado centralizador en el
siglo XVU y el nacimiento del culto la ciudad, de la que bien pudieron ser testigos cien mil personas, los parisinos tuvie-
al rey, que representaba —más aún encarnaba— el
poder del centro. ron pocas oportunidades de ver a su gobernante en carne y hueso !*!. Pasaba relativa-
Sería, desde luego, un error ver en el público y los espectadores del siglo xvIr un mente poco tiempo en el palacio del Louvre, y participó en relativamente pocos
grupo monolítico. De hecho, me permito sugerir que los publicistas de la época trata- eventos públicos en París después del lit de justice de 1673 (supra, página 47). El rey
ban de llegar a tres públicos concretos. Los
objetivos a los que apuntaban eran la poste- no pisó el Hótel de Ville hasta 1687, para demostrar que se había olvidado de la
ridad, las clases altas francesas, tanto en París como en provincias, y los extranjeros, es Fronday estaba dispuesto a hacerlas paces con la ciudad ??,
pecialmente las cortes extranjeras. Examinemos sucesivamente estos distintos grupos. Pese a ello, las alabanzas a Luis llegaban a este público urbano. Los parisinos po-
Por extraño que hoy pueda parecernos, los publicistas del
rey trataban de llegar a dían leer la Gazette, que se imprimía en el Louvre, cuandolas noticias eran aún fres-
nosotros, O, más exactamente, a la posteridad tal como ellos la imaginaban. Como se cas. Las representaciones celebradas en la corte se repetían a menudo en París. Por
afirma en las memoriasreales, los reyes han de dar cuenta de sus acciones «a todos
los tiempos» ?. En el borrador de una carta de Charles Perrault a Colbert la
ejemplo, la obra de Moliére La Princesse d'Elide se representó primero en Versalles en
pintura y mayo de 1664, como parte de los Plaisirs, y se repitió en el teatro del Palais Royal de
la escultura se describen como artes que, en opinión del París en noviembre del mismo año. En 1665, el Alexandre de Racine se representó en
rey, debían contribuir de
manera especial a «la transmisión de su nombre a la
posteridad» ”. Una razón de la el mismoteatro, así como en el rival Hótel de Bourgogne. En 1673, el teatro del Pa-
prominencia de los obeliscos en los diseños de monumentos era que simbolizaban lais Royal se puso en manos de Lully, y sus óperas se representaron allí.
146 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 147
Las reales academias de literatura, pintura, arquitectura y música estaban todas

y estuvieran ansiosos de recibir noticias de París, el rey y la corte (supra, página 93).
en París. También lo estaba la fábrica real de los Gobelinos, que exponía sus tapices El periódico se escribía en forma de cartas dirigidas a una dama de provincias, lo que
con ocasión de los más importantes festivales. John Locke,
por ejemplo, los vio en la demuestra un interés por las lectoras que merece recalcarse *. La difusión de esos
fiesta de Corpus Christi de 1677, y observó que «Luis el Grande era el protagonista
periódicos oficiales es una notable muestra del creciente interés del gobierno por las
de todas las piezas» '*. Los principales teatros y la Ópera estaban en París. La recons-
provincias. En 1685, la Gazette de París se imprimía también en cinco ciudades pro-
trucción del Louvre, la construcción de los Invalides, la erección de arcos triunfales y vinciales (Burdeos, Lyon, Rouen, Toulouse y Tours); en 1699, su número había au-
las estatuas reales de la Place des Victoires y la Place Luis-le-Grand (Place Vendóme) mentado a veintiuno,y al final del reinado a treinta”. El Mercure Galant se imprimía
estamparon la imagen del rey en la ciudad. La transformación se conmemoró con también en provincias, concretamente en Burdeos, Lyon y Toulouse.
una medalla en la que rezaba la inscripción «París decorada» [ORNATA LUTETIA]. La «campaña de erección de estatuas» de los años ochenta se orientó también ha-
También hay pruebas de un aumentodel interés oficial por el público provincial. cia las principales ciudades de provincias: Arles, Caen, Dijon, Lyon, Montpellier, Pau,
Entre 1669 y 1695 se fundaron en Arles, Soissons, Nimes, Angers, Villefranche y Tou- Poitiers y Troyes. Además, se erigieron arcos triunfales en Tours, Besancon y Mont-
louse seis academias provinciales según el modelo de la Académie Francaise, mien-
pellier (todos en 1693), así como en Lille (1695). Se planeó construir arcos pareci-
tras que en Caen (que ya tenía una academia de humanidades), Montpellier Bur-
y dos en La Rochelle, Marsella y Metz”. La distribución geográfica de esos arcos se pa-
deos ** se fundaron academias científicas según el modelo de la Académie des rece a la de las estatuas ecuestres (supra, páginas 96-97) y las
visitas oficiales. Se
Sciences. En 1684 se inauguró en Marsella un palacio de la ópera combinado con concentraron en la periferia, en los territorios que se habían adquirido más reciente-
El
una academia de música, según el modelo de París. Esas instituciones, como sus mo-
mente, disfrutaban de mayores privilegios... y se rebelaban con mayor frecuencia.
delos parisinos, se ocupaban a menudo de promoverla gloria del rey. Las academias bautizo de una fortaleza en el recién conquistado Sarre con el nombre de «Saar-
de Arles y Angers ofrecieron premios a panegíricos de Luis, la academia de Soissons louis» (supra, página 85) fue parte de esta tendencia general.
organizó celebraciones para la fiesta de San Luis, y la academia de humanidades de Los famosos mensajes a las provincias de 1709, para persuadirlas de la necesidad
Caen contribuyó a la erección de una estatua del rey. de proseguir la guerra (supra, página 110), deben verse como la culminación de esa
Luis hizo también algunasvisitas oficiales a ciudades francesas, dando así a sus ha- tendencia. En cartas abiertas a los gobernadores provinciales y los obispos, firmadas
esfuerzos del gobierno por hacer la
bitantes la oportunidad de verlo en persona. Acudió a Reims, según la costumbre, por Luis pero escritas por Torcy, se exponían los
para su coronación en 1654. Hizo una entrada oficial en Lyon en 1658. Ya en el pe- paz, la mala fe del enemigo y la devoción del rey a su pueblo. Las cartas se editaron
ríodo de gobierno personal, visitó varias ciudades, en su mayor parte recién adquiri- en imprentas locales de toda Francia”.
das, entre ellas Dunquerque (1662, 1671), Lille (1671, 1680), Dijon, Besancon, Es- Esta descripción de las representaciones de Luis destinada al público de su país se
trasburgo (todas ellas en 1683) y Cambrai (1684). centró, como el gobierno, en las elztes. No es probable que las ediciones de la Gazette
El gobierno esperaba que los acontecimientos venturosos, como las victorias o los tuvieran más de 2.000 ejemplares, y su precio oscilaba entre 1 y 4 sous. Un ejemplar
nacimientos de nuevos miembros de la familia real, se celebraran en París y en pro- mensual del Mercure Galant, más exclusivo, costaba 25 sous en los años ochenta. Dado
vincias. Se enviaban mensajes a los obispos impartiéndoles instrucciones de que se su costo de producción, es probable que las medallas
circularan en el ámbito de un
cantara el Te Deum en sus catedrales en ocasiones adecuadas, e incluso especificando la historia metálica oficial, volumen in folio magnífico pero
pequeño grupo, como un
los individuos y grupos que se suponía debían asistir a la ceremonia '. muy costoso %*, Los jetons se distribuían en mayor número —en 1682, por ejemplo,
A menudo,las celebraciones adoptaban una forma más compleja. En 1678, por 26.000— pero también ellos estaban destinados a una minoría de la población *.
ejemplo, se celebraron festejos públicos en conmemoración de la paz de Nimega en Esto no quiere decir que la gente común careciera de una imagen de su rey. Las vi-
Abbeville(donde se expuso un retrato del rey), Caen, Chartres, Le Havre y Montpe- sitas oficiales a las ciudades permitían cuando menos vislumbrar a Luis a todo el que
la
llier *. En 1682, el nacimiento del duque de Borgoña se celebró cumplidamente en quisiera hacerlo. Una relación oficial de la visita del rey a Cambrai en 1684 destaca éste
las provincias, desde Rennes a Marsella, pero por encima de todo en la provincia de «extraordinaria» multitud que se congregó para contemplar al monarca mientras
Borgoña y en su capital, Dijon *”. La misma pauta siguieron los festivales conmemora- cenaba *. Otra oportunidad para que los franceses y francesas del pueblo pudieran
tivos del nacimiento de otro nieto, el duque de Anjou, en 1684, sobre todo en An- yer a su gobernante cara a cara era la costumbre
del toque real. Una estimación más
gers 'S. En 1687 se organizaron festivales para celebrar la recuperación del rey de su que prudente cifraría en 350.000 el número de personas tocadas por Luis en el curso
enfermedad en Arles y otras ciudades *”. Este tipo de celebraciones, que por lo gene- de su reinado. De ellas podría decirse que atestiguaron fisicamente su fe en una rea-
ral incluían panegíricos del rey, podían estar organizadas por el intendant local, por leza sagrada. No hay que olvidar, sin embargo, que los tocados por el rey recibían
la municipalidad o por miembros de las diversas academias provinciales. cada uno 25 sous, circunstancia que se publicaba con antelación (figura 66) E
Las provincias recibían información regular sobre el rey en los periódicos, sobre La gente común participó también en las oraciones públicas por el éxito de los
todo la Gazette oficial y el Mercure Galant. El director del Mercure (que recibió una pen- ejércitos franceses organizadas en 1672, 1687 y 1709. El mariscal Villars leyó en voz
sión real a partir de 1684) se dirigía a sus lectores como si todos fueran provincianos alta «a todo el ejército» la carta enviada por el rey en 1709 a los gobernadores de sus
LA RECEPCIONDE LA IMAGEN DE LUIS XIV
á
149
DE PAR LE ROY,
ET MONSIEVRLE MAROQUVIS DE SOWCHBS.
Prenoft de Hotel de[a Maiefté, L> Grande Prenoftéde France.
O N faiét Paíques
a fgauoir a
iour de
tous quil appartiendra ,
Sa Maielté touchera les Malades des Efcroúelles

,
que Dimanche prochain
dans les Galleries du Louure, á dix heures du matin, ¿ce ,
que nul n'en pre-

tende caule d'ignorance, $ que ceux qui font
attaquez dudit mal ayent
asy trouuer, fi bon leur femble. Fait a Paris, le Roy eltant, le
y
Gixielme Mars mil fix cens cinquante-lept. Signé, DE SOVCHES.
vingt-
Len L> publig a fon de Trompe d>cry Public
par tous les (arrefours de cette Ville do Faux-
bourgs de Paris par moy Charles Canto Crieur Iurede Ja Maite, accompagnéde Fean du
,
Bos, Jacques le Frain, do Eftienne ChappeJurez Trompettes dudit Seigneur do afiche, le

Vingi-fixiefme Mars, milfix cinquante-fept.
cens Signé, CANTO.
,
Figura 66. Noticia donde se publica el toque real, 1657. Biblioteca Nacional, París. En un anun-
cio de 1692 se hace referencia a los pagos a los dolientes.
provincias, como atestiguó un espía inglés %. Como en el período comprendido en-

tre 1701 y 1713 ingresaron en el ejército 650.000
franceses, la institución merece es-
tudiarse como un medio de difusión de imágenes oficiales del
rey en toda la nación *.
Las imágenes visuales del rey podían
romper la barrera a la comunicación impuesta
por el analfabetismo,y algunasde ellas, especialmente las estatuas, eran muy visibles.
Incluso los tapices de la historia del rey se exponían
algunas veces en público, por
ejemplo en los Gobelinos durante la fiesta de Corpus Christi *,
Con todo, los creadores de imagen rara vez se refieren a la
gente común. Char- e
pentier fue una excepción a la regla al recomendar el uso dela lengua vernácula en
los monumentos públicos para Figura 67. «La recepción de la historia metálica». Retrato del Graf
von Dehn, de Nicolas de Largi-
que el menu peuple tuviera «por una vez el placer de lliére, c. 1702. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig.
participar del boato del Estado y de lagloria de su píncipe»?!. En cualquier caso, su
recomendación cayó en saco roto. En una nación de
les para
campesinos, las medidas oficia-
buena imagen pública del rey se centraron en las ciudades. De he-
crear una
La recepción en el extranjero
cho, es raro encontrar una estatua del rey en un pueblo. El único
ejemplo que co-
Nozco es una escultura situada en Guimiliau
(Finistére) donde se representa a El público extranjero de l'histoire du roi no se consideraba menos importante que el
Luis XIV como San Luis. Sin duda no se
debe a la casualidad que la fecha, 1675, nacional. En 1698, por ejemplo, Pontchartrain pidió a la Petite Académie una lista
sea también la de la rebelión de los bretones contra el
TEN de medallas que pudieran regalarse a personajes extranjeros.
LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 151
El cardenal Mazarino describió al joven Luis como «el rey más grande del cía del y en otros lugares*. Entre
Rey Sol figuraba en el Escalier des AmbassadeursVictoires
las
había referencia
mundo» [les plus grand roy du monde] * (figura 67). La frase puede parecer pura hi- inscripciones del monumento a Luis en la Place des una a
las de Moscovia, Gui-

pérbole, además de puro etnocentrismo, pero fue repetida y amplificada por los palas embajadas de «naciones distantes», donde se mencionaban
nea, Marruecos, Siam y Argelia. En un
festival celebrado en Grenoble en 1701 se re-
negiristas. En una medalla acuñada para conmemorar el tratado de Nimegase repre- recibiendo homenaje de las naciones del mundo, inclui-
sentaba a Luis como «el pacificador universal» [PACATOR ORBIS], y se mostraba a la presentó a Luis en el trono 35. Los cinco ejemplos
Victoria ofreciéndole un globo terráqueo. La imagen de los cuatro continentes o «los dos los «siameses, tonquineses, argelinos, chinos, iroqueses»
cuatro rincones del mundo» (Australia era desconocida) reconociendo la suprema- son referencias precisas a eventos del reinado.
Estas imágenes obedecían a un proyecto
concreto cuyas metas se extendían mu-
cho más allá de las fronteras europeas. La atención prestada a la embajada siamesa
de 1686 (conmemorada con una medalla, página 101) y la embajada persa de 1715,
testimonio elocuente de proyecto 36. A fin de impresionar a los
en particular, son
ese
representantes de los «despotismos orientales», como los consideraban los franceses,

elevado» [Un
Luis recibió a los embajadores otomano y persa en «un trono muy
Trónefort élevé] (figura 68).
”
El rey tenía buenas razones prácticas (página 137) para

cultivar la amistad del sul-
tán otomano: la hostilidad al Sacro Imperio Romano generaba
intereses comunes.
Imperio Otomano. El bombardeo francés
Argel y Marruecos eran dependencias del
de 1684 (página 97) había sometido a Argel. En lo tocante a
Persia, no fue el rey sino
el shah quien tomó la iniciativa diplomática. Con la esperanza de obtener la ayuda
de el puerto de Mascate, en el Golfo
de un escuadrón francés en su intento tomar
envió legado Luis 1715.
Pérsico, el Shah Hussein un a en
La ciudad de Que-
Luis XIV tenía al menos un punto de apoyo en las Américas.
1663 convirtió en la capital
bec fue fundada en 1608 por colonos franceses, y en
se
de la provincia de Nueva Francia. En 1686, coincidiendo con la «campaña de erec-

(supra, página 92), se instaló un busto
ción de estatuas» en las provincias francesas
a los iroqueses,
del rey en la Place Royale. El gobernador francés, Frontenac, obligó
en 1696. De Quebecsalió el
que se oponían a la dominación francesa, pedir paz
a la
una región —mucho mayor
explorador Robert de la Salle con dirección a Luisiana, 1682 la dio el nombre
anexionó en y que
que el actual Estado de la Unión— que
a
de Luis XIV.
América española, dado que
La muerte de Luis XIV se conmemoró incluso en la
del reinante, Felipe V. En la catedral de México se ex-
se trataba del abuelo monarca
un sermón, y se publicó un panegí-
puso un catafalco, el arzobispo Lanciego predicó describía como
rico del difunto rey «Luis XIV el grande» donde se le «espejo de prínci-
pes» (figura 69).
%
remontaban a 1661, año en el
Los contactos oficiales con el Lejano Oriente se
«los reyes de Gochinchina, Tonkín y China» 39. El je-
que Luis ofreció su amistad a
suita Joachim Bouvet viajó a China y entró al servicio
del emperador Kangxi, que
1722. Bouvet describió Kangxi la grandeza de Luis. Desgraciada-
reinó de 1662 a a
mente, no sabemos qué impresión causóel rey en el emperador. Juzgado conforme a

criterios chinos, el monarca de veinte millones de personas debía parecer un prín-
¿A ES fue enviado de vuelta Versalles para que
cipe insignificante. Sin embargo, Bouvet
: :
describiera a Luis la corte china *.

AE EOS XIX Se Deljnza: Los jesuitas
Estos contactos obedecían a fines religiosos, económicos y políticos.
Y ADN A .
ANITA e
Grabado del Trono Real, del Mercure Galant, diciembre de 1686.

Figura 68. «El trono de plata».
Biblioteca Nacional, París. eran fundamentalmente misioneros que seguían los pasos de San Francisco Javier, el
152 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECEPCIONDE LA IMAGENDE LUIS XIV 155
la muerte de la reina, los representantes del cuerpo diplomático acudían uno por
cumplimentarlo o, en ese caso concreto, a darle el pésame *.
GOS NO
uno a
gan0nceonanaAAAROACAAMAD0LASa $e Los embajadores eran parte sustancial del público asistente a los festivales, obras
=a
ERVERDEPA ER EARDERDER
ESPEJO DE PRINCIPES,
Propuefto,
al no menos
ERDAURD
defen-
RIDE, de teatro, ballets y Óperas de la corte. A menudose les hacían regalos encaminados a
realzar la imagen del rey en el extranjero: medallas y tapices de los eventos del rei-
nado, volúmenes de grabados que representaban objetos de las coleccionesreales, y
enjoyados del propio Luis. Ese tipo de regalos desempeñaba
gaño de caducas glorias, que retratos varias funciones
simultáneas. Eran ejemplos de la generosidad real, difundían su imagen y podían ser-
ES MA
ála imitacion de glorio(as
vir también a otros fines. Parece razonable suponer que el regalo al Papa de un tapiz
virtudes, donde se representaba al Dux de Génova presentando sus excusas a Luis era real-
Laos]
Enlasfumptuofas Exfequias,
a advertencia,
ADESNICIOTUV
mente una
Quela Imperial CorteMexicana
a A EL
celebró
CHRISTIANISSIMO:
Rey de Francia
Otro medio empleado para mejorar la reputación de Luis en otras partes de Eu-
ropa era la representación dramática. En 1668, el embajador ante la corte del elector
de Maguncia recibió de París instrucciones de organizar un drama musical sobre el
= LUIS DECIMOQUARTO
|
tema de «la reciente paz» [Pax nuperrimefactum] de Aquisgrán (supra, página 74). En
3 1682, los embajadores franceses celebraron públicamente en Venecia, Roma, Ma-
a3
EL GRANDE, drid, Berlín e incluso la republicana Suiza el nacimiento del duque de Borgoña *. En
CUTA RELACION 1688, el embajador francés en Roma celebró la captura de la fortaleza de Philipps-
Ofrece al Excelentifimo Señor Don Belthazer
2h de Zuñiga, Guzman, Soto Mayor, y Mendoza, burg con una exhibiciónde fuegos artificiales%.
Marqués de Valero, de Ayamonte, y Alenquer, Los textos en que se glorifica a Luis en idiomas extranjeros demuestran la impor-
+ Gents! Hombre de la Camara defa Mageflad,de tancia que se atribuía a los lectores extranjeros. Las inscripciones en monumentos
Ja Confejo, y lunta de Guerra de Indias,Virrey,
Governador,y Capitan Genera!de ela Nueva y medallas se redactaban en latín, a pesar de las protestas de «modernos» como Char-
Ejpañs,y Profidente de [fu Real Audiencia, pentier y Desmarets, no sólo para seguir un precedente clásico sino también para co-
El Doftor Don Juan Dies de Brocamont, Oydor
de elta Reol Audiencia. municarse más eficazmente con la gente culta de toda Europa *. Algunos de los nu-
JA
7 EPAPAL
orden de los
Des
ao
Herederos de la Viuda de
Pr 0es merosos panegíricos del rey se compusieron en latín. La elección de idioma marcaba
a veces una ocasión académica: por ejemplo,Jacques de La Beaune, autor de un pa-
Migael
de Ribera
OOOOOAOVErrIReeeR negírico de Luis como patrono de las artes (supra, página 30), era profesor en el co-
legio jesuita de Louis le Grand. Por otro lado, las traduccionesal latín de los panegí-
ricos (como las versiones de Charles de la Rue de las obras de Corneille) debían estar
Figura 69. «Luis en el Nuevo Mundo». Portada del Espejo de Príncipes, México, 1715. destinadas a un público no francés. Las relaciones de la coronación del rey y del fa-
moso carroussel de las Tullerías circulaban también en latín Y. Algunos de los graba-
dos que representan l'histoire du roi llevan inscripciones en latín. Varios panfletos
apástol. del Lejano Oriente, y de Matteo Ricci, fundador de
bert le interesaba fomentar el comercio con Asia.
la misión china. A Col- para justificar la Guerra de Devolución y la Guerra de Sucesión española se traduje-
Otra razón para cultivar las relacio- ron asimismoal latín, como también se tradujo la historia metálicaoficial %.
nes con aquellos reinos distantes
era el deseo de difundir, 1 ampliar, la glo El latín era utilizado por tantas clases de personas y para tantos fines en ese pe-
y con ello
j
ria del rey.

>
ríodo que los textos en ese idioma no nos permiten determinar con exactitud el
Mucho más se hizo, sin embargo,
para impresionar a las cortes europeas con la grupo al que estaban destinadoslos mensájes. Las traducciones a varios idiomas ver-
grandeza de Luis XIV. El rey dedicaba buena
tico, incluidas las relaciones con Estados
parte de su tiempoalritual diplomá- náculos pueden darnos una impresión más clara de los principales destinatarios pre-
muy pequeños. Tomemos como ejemplo un vistos.
més relativamente normal. Luis residió
el mes de noviembre de 1682 en Fontaine- El español o castellano era el idioma de la corte de Madrid, con la que el rey riva-
bleau y
Versalles. En Fontainebleau concedió dos audiencias al
(con quien se estaba negociando un matrimonio embajador de Saboya lizó con especial intensidad en los años sesenta (supra, página 68). No sorprende des-
real) y una a cada uno de los envia- cubrir que la apología oficial de la Guerra de Devolución (supuestamente declarada
dos de Hanover, y los enviados de Sabo
ya y Baviera le presentaron sus respetos antes en defensa de los derechos de la reina española esposa de Luis) se tradujo inmediata-
de partir ( el congé). En Versalles concedió
audiencia a los enviados de Wolfenbúttel y mente al castellano. Llama la atención que una relación en español del famoso diver-
Parma, y se despidieron
p de él los de Hanover y Zell*.
. En
tissement de 1668 (supra, página 78), la Breve Descripción del
ocasiones especiales, Espléndido Banquete, obra
Í
como
154 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 155
de un tal Pedro de la Rosa, se publicara en esa fecha... no en España sino en París, lo

que sugiere que la traducción fue inspirada por el gobierno. Aparte de los citados,
los textos donde se glorifica a Luis en español son raros hasta el advenimiento de su
nieto Felipe V. Las publicaciones dondese justificaba la Guerra de Sucesión
española
se traducían al español
y se distribuían por conducto del embajador francés en Ma-
drid Y. El famoso retrato de Rigaud de Luis envejecido se
encargó originalmente
para el palacio de Felipe V en Madrid.
El idioma de la corte del Sacro Emperador Romano, otro de los
principales riva-
les de Luis en el escenario europeo, era el alemán,
por lo que no es sorprendente en-
contrar traducciones a ese idioma. Una de las descripciones
contemporáneas de la
boda real se tradujo al alemán %. También se tradujeron la justificación oficial de la
Guerra de Devolución y la historia metálica. En 1687 se publicó en
Augsburgo una
traducción al alemán de la descripción de Félibien de los tapices de los Gobelinos so-
bre los cuatro elementos y las cuatro estaciones, descripción
que comprendelas ala-
banzasal rey*,
Fue también en Augsburgo donde un grabador alemán, Elias Hainzelmann, rea-
lizó un grabado para celebrar la conquista real de la herejía (figura 70), recordatorio
de que los europeos no eran unánimes en su crítica de la Revocación del Edicto de
Nantes, Algunosfolletos para justificar la Guerra de Sucesión española se tradujeron
al alemán *, y en ese período también se publicó en alemán un
gran número de ata-
ques a Luis (apéndice 3).
La traducción al italiano de las alabanzas al rey sugiere un deseo de
impresionar
al Papa y quizá a las cortes de Turín, Módena y otros lugares. En 1654 se
publicó en
italiano una descripción de la coronación del rey, y en 1660 una descripción de la
boda real. Luis otorgó una pensión a Girolamo Graziani, secretario del duque de Mó-
dena, para-que le glorificara. Graziani, además de escribir sonetos a las victorias del
rey, difundió justificaciones francesas de la Guerra de Devolución *. Elpidio Bene-
detti, más conocido como asesor artístico de Colbert (supra, página 61), fue también
autor de un panegírico del rey, La Gloria de la Virtud en la Persona de Luis el Grande,
pu-
blicado en Lyon, probablemente para el mercado de exportación %, Otro panegírico
del rey, obra de Pellisson, se tradujo al italiano. También se tradujo una serie de fo-
lletos para justificar la posición francesa durante la Guerra de Sucesión española 5%,
Parece que no se desplegaron grandes esfuerzos por convencer a los ingleses o los GLlaspect dece rontouMars est pere luy mMÉéme.
holandeses de la grandeza del rey. En el caso de Holanda, el hecho de que la elite go- France, beni LlQuteur de ta gloire Jupreme,
bernante utilizara el francés lo hacía aparentemente innecesario. Con respecto a los Que la triste Ilérciie en paluje d'effroy
¿voii ceo Heros qui la. force a Je rendre,
ingleses no podía usarse el mismo argumento. Sin embargo, sólo en tiempos de la
Guerra de Sucesión española se hizo un intento serio de convenceral público inglés Quifalt pour ton bonhecur tout ce quon peut
Dun Pere dun Chretien. dun Conquerant. dim Hoy.
attendre ]
=
==
de la justicia de la causa francesa. El enviado francés en Londres

tradujo al inglés y IA) ! 1
puso en circulación una declaración de Luis en el sentido de que su «único objetivo

es mantener la paz». El enviado trató también de contratar a Sir Charles Davenant
para que escribiera folletos en apoyo de la causa francesa. Algunas relaciones pro-
francesas de Operaciones militares (escritas por Donneau de Visé, director del Mer-
cure) se publicaron en versión inglesa 5,
Figura 70. Luis como conquistador de la herejía, grabado de Elias Hainzelmann, 1686. Biblioteca
Nacional, París.
156 LA FABRICACIONDE LUTS XIV LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 157
Reacciones la posibilidad de que el monumento celebrara no tanto al monarca como la Paz de

Utrecht.
La pregunta crucial es la más difícil de responder. ¿Cómo reaccionaron Por debajo de esos niveles aristocráticos y corporativos, la documentación es frag-
esos diversos
públicos a la presentación de Luis como monarca
más que puede hacerse es dar
glorioso, invencible, magnífico? Lo mentaria. Los inventarios de París muestran que algunos particulares poseían retra-
ejemplos individuales, rostros en la multitud. Aunque tos del rey %. Su imagen figuraba en letreros de las tiendas de París, como la del gra-
no puede saberse si esas reacciones bador real GuillaumeVallet, «Buste de Louis XIV», o en los almacenes del Petit Pont,
representan a los grupos a que los individuos per-
tenecían, su variedad, al menos, puede ser instructiva. «au Grand Monarque»*. Tambiénfiguraba en platos de loza barata. La manufactura
Podríamos empezar con los contrastes en el seno de la nobleza. El duque de de esos objetos sugiere una cierta medida de devoción popular al rey, pero es imposi-
'
Saint-Aignan, favorito del rey, trabajó duro para promover la gloria de su señor. ble medir la fuerza y magnitud de esa devoción. Todo lo que podemos haceres citar
Ofreció un premio, publicado en el Mercure Galant, al mejor poema en honordel
rey. algunos ejemplos contrastados de las reacciones de los particulares ante el rey y su
El mismo escribió poemas en ese sentido. Desempeñó un
papel importante en la culto.
fundación de la academia de Arles, que cantaba periódicamente las alabanzas del El concepto de «particular» es bastante más esquivo de lo que a primeravista pu-
rey, y en la erección de una estatua de Luis en la ciudad de Le Havre. De manera diera parecer. Por ejemplo, un tal Charles d'Aligre, abad de Saint-Riquier, encargó
análoga, y a mayor escala, el duque de Feuillade, mariscal de Francia, dio impulso a un retrato de Luis XIV tocando a los enfermos (figura 71). Resulta, sin embargo, que
la erección de la famosa estatua del rey en la Place des Victoires. De el difunto padre del abad, Etienne d'Aligre, había sido canciller de Francia y primo
hecho, pagó la
as. aunque el proyecto fue apoyado por el gobierno y el rey le dio el mármol.
Sin embargo, como cualquier lector de sus memorias sabe, el
de otro canciller, Michel Le Tellier, el padre de Louvois. El papel que desempeñaron
duque de Saint-Simon los administradores, sus parientes y sus clientes en la demanda de obras que glorifica-
criticó duramente al rey, y también la forma en
que se le glorificaba (véase pá- ban al rey merece estudiarse detalladamente.
gina 174). Teniéndolo en cuenta, escojamos unos pocos rostros en la multitud. Del lado ne-
En peldaños más bajos
de la escala social, las reacciones corporativas, especial- gativo, podríamos empezar con un hombre de Thouars que en 1707 tuvo que com-
mente las de los jesuitas y las
municipalidades, son más fáciles de documentar que las parecer ante los tribunales por haber comentado, con brutal simplicidad, que «le roi
individuales. Un número considerable de jesuitas, entre ellos Jouvancy, La Beaune, est un bougre et un voleur». En 1709, cuando había escasez de alimentos, se produjo
Le Jay, Menestrier, Quartier y La Rue, contribuyó a la creación de la imagen real en
distintos medios. Los jesuitas organizaron representaciones en alabanza de Luis en
lo que Saint-Simon llamó una «inundación» de carteles contra el rey. Sus estatuas
fueron desfiguradas, y en una carta anónimase incitaba a asesinarlo %, El tradicional
París, Lille, Lyon, Toulouse y otras ciudades. Celebraron a Luis no sólo como un mo- contraste entre el buen rey y sus malvados consejeros no convencía a todos. De ma-
narca pío que se oponía a la herejía, sino también como
conquistador y como pa- nera análoga, aunque con palabras más corteses, Paul-Ignace Chavatte, un pañero de
trono de las artes. El interés de la orden por alentar a Luis a
prohibir el protestan- Lille (ciudad recientemente incorporada a Francia) escribió en su diario comenta-
isma apenas parece razón suficiente para justificar todo el dinero y esfuerzo
invertidos en la glorificacióndel rey.
rios desfavorables sobre el rey, criticándolo en particular por permitir a su ejército
que invadiera, saqueara e incendiara sin declarar la guerra Y.
También las municipalidades ofrecen ejemplos de entusiasmo oficial el En contraste, Pierre Gaulthier, deán de Toul, también en las fronteras de Francia,
por rey.
Es 1676, por ejemplo, los cónsules de Arles erigieron un fragmento recién decu-
bierto de un obelisco romano como monumentoal
dedicó «a la gloria de Luis el Grande» una galería de treinta y un estatuas. La figura
rey, coronado por un sol de oro central era la del rey, representado «como lo está en la Place des Victoires de París»
una inscripción latina
ycon compuesta por Pellisson. La ciudad gastó en ello 6.825 (véase figura 36), salvo que la estatua sostenía una maza, la de Hércules, para mos-
keres. Sin embargo, un relato del siglo xvII sugiere
cibió con muy poco entusiasmo la
que en Pau la municipalidad re- trar que el rey era «un verdadero héroe, domador de naciones». Un detalle curioso y
propuesta de erigir una estatua de Luis en una posiblemente revelador de la descripción contemporánea de la estatua es la referen-
plaza pública*, Alí dondelas municipalidades acogieron favorablemente la sugeren-
cia de erigir estatuas al
cia a «un petit Ange» que se dispone a coronar de laurel al rey. Cabe preguntarse
rey, es difícil interpretar los motivos del consejo municipal. cuántas de las personas que vieron la estatua de la Place des Victoires interpretaron
Tanto
podíanestar expresando su lealtad como buscando el favor del
gobierno cen-
tral, o intentando mejorar la apariencia de su ciudad, glorificándose a sí mismos al
así la figura de la Victoria %, En un peldaño aún más bajo de la escala social, el diario
de un sacerdote rural interpretaba la Revocación del Edicto de Nantes como un caso
hacerlo”.
de piedad y desinterés, y llamaba «grande» a Luis %.
Esta forma de reinterpretación o apropiación local de los mensajes recibidos del Las reacciones ante la imagen real en el extranjero se describen sistemáticamente
toa esquiva
es tan como fascinante, porque su éxito
dependía de la ambigúedad.
A primeravista, la inscripción tallada (en 1715) en la estatua de Luis
en los informes de los embajadores venecianos, cuyos testimonios son tanto más fia-
en el arco triun- bles cuanto que son políticamente neutrales. Las reacciones de los ingleses —entre
fal de Montpellier, con su referencia a la
«paz en tierra y mar» [PAX TERRA MARIQUE ellos Addison, Evelyn, Prior y Swift— son más vivas pero tambiénmás parciales. Ya se
PARTA] parece un ejemplo clásico de hipérbole oficial. Un poco de reflexión ha citado a Addison y Prior (páginas 109 y 112). John Evelyn hizo algunos comenta-
sugiere
158 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECEPCION DE LA IMAGENDELUIS XIV 159
rios desdeñosos sobre «aduladores reales como Perault, Carpentier, La Chapel [sic]»
y sobre la «egregia vanidad» de la medalla representativa de la estatua de la Place des
Victoires*. De manera análoga, un médico inglés,John Northleigh, que viajó a Fran-
cia en los años ochenta, expresó su desaprobación de las «absurdas» inscripciones en
los monumentos a Luis y «la aplicación abusiva y blasfema» al rey de palabras e imá-
genes asociadas con Cristo (incluida «una Gloria sobre su Cabeza») 67. La analogía
entre esos comentarios y la propaganda contra Luis (páginas 138-139)
es evidente.
Tal vez Northleigh y Evelyn fueron persuadidos de que había que ver al rey así. Sin
embargo, una respuesta no es menos genuina por el hecho de haber sido aprendida.
También, un caballero rural inglés denunciaba a Luis, en una carta privada de
1686, por su «crueldad sin parangón con sus súbditos protestantes», e incluso se ale-
graba de su enfermedad (es obvio que las noticias sobre la fístula viajaban deprisa):
«Dicen que apesta Vivo, 8e su Cadáver apestará más cuando haya muerto, como apes-
tará su memoria por toda la eternidad» %.
Los ingleses no fueron los únicos que se escandalizaron por la forma en que se
glorificaba a Luis. La corte de Viena se sintió ultrajada por la «arrogancia» del emba-
jador francés, cuya manera de celebrar, en 1682, el nacimiento del segundo hijo del
Figura 71. «Luis milagrero». Luis XIV curandola escrófula, de Jean Jouvenet, óleo sobre lienzo,
1690. Iglesia Abadía de Saint-Riquier. Figura 72. Los Suecos reinstaurados en Alemania, de Jean Arnould, relieve, 1686. Louvre, París.
a
emperador fue exponer una divisa donde se reivindicaba el Imperio para
truir un palacio para el príncipe-obispo de Wúrzburg, visitó Francia en 1723
Ambassadeurs de Versalles ”?*,

Luis XIV %,
Carlos XI ordenó a su embajador que abandonara Francia si era cierta la informa-
ción de que se había representado al rey de Suecia como suplicante en un bajorre-
lieve del célebre monumentode la Place des Victoires (figura 72). El Gran Elector de
Brandenburgo-Prusia se sintió igualmente ofendido por las representaciones humi-
llantes de sus ríos, el Odery el Elba”. Algunos habitantes de Romase escandalizaron
por las celebraciones organizadas en la embajada francesa para conmemorar la cap-
tura de Philippsburgo en 1688”. Según Saint-Simon, las pinturas de /'histoire du roi de
Versalles «contribuyeron no poco irritar a Europa contrael rey».
Sin embargo, algunas cortes extranjeras le hicieron a Luis el cumplido de imitar
su estilo de autorrepresentación.Versalles especialmente se tomó como modelo.
El caso más claro de imitación fue la corte de España bajo el nieto de Luis, Feli-
pe V. El retrato de Estado de Felipe realizado por Rigaud recuerda al retrato de Es-
tado de Luis del mismo artista (figuras 73 y 1). La corte española se reformó con
arreglo al modelo francés, y el rey se hizo másvisible y accesible. Las estatuas en los
jardines del palacio de Felipe en La Granja imitan a las de Versalles: Apolo, Hércules,
Latona, etc. El pintor Houasse y el arquitecto Robert de Cotte trabajaron para Felipe
y para Luis, y el anciano rey intervino en persona en la reconstrucción y redecora-
ción de los palacios españoles. También Felipe fundó academias de arte, lengua e
historia, apoyándose en el modelo francés ?,
En otros casos la imitación era más espontánea. Nicodemus Tessin, surintendant
des bátiments de Carlos X1 de Suecia, la «estrella polar» del norte, había sido recibido
por Luis en Versalles, había tenido contactos con Lebrun, Rigaud, Mignard y otros
arústas, y tomó sus enseñanzas al pie de la letra cuando construyó el palacio real de
Estocolmo”. Por su parte, Balthasar Neumann, cuando recibió el encargo de cons-
para ver
«Versailie», como él lo llamaba, y presentar sus planos al arquitecto real, Robert de
Cotte. No es de extrañar que la gran escalinata de Wúrzburg recuerde al Escalier des
La lista de palacios que se describen como imitaciones de Versalles es larga, en-

globa desde Caserta hasta Washington. Los criterios para la descripción no son siem-
Observatorio Real en 1675 y el Hospital de Chelsea (el Invalides inglés) en 1681. Cu-
riosamente, Guillermo III, el enemigo de Luis, lo imitó aún más a conciencia que su
pensionado Carlos. Guillermo contrató al aquitecto hugonote DanielMarot, obligado
a abandonar Francia tras la Revocación,
palacio de
una
para que contribuyera a la reconstrucción del
Het Loo, incluyendo una réplica del Escalier des Ambassadeurs de Versalles.
Los hechos militares de Guillermo, como los de su adversario, se conmemoraron
en
y
pre fáciles de establecer ”*, En cualquier caso, el palacio del sol no es sino una parte
de la imagen de Luis XIV. Por consiguiente, tal vez sea más útil estudiar tres cortes
que consideraron a Luis ejemplar en más de un aspecto: Londres, San Petersburgo y
Viena.
Carlos II tomó a Francia por modelo cuando fundó la London Gazette en 1665, el
historia metálica, L'histoire métallique de Guillaume1 (1692) " (figura 74). En otras
palabras, algunas de las personas que se oponían más firmemente a Luis estaban lo su-
ficientemente impresionadas por su imagen como para seguir su ejemplo.
SE
Figura 73. «Luis como

LA RECEPCIONDE LA IMAGEN DE LUIS XIV 161
modelo». Retrato de Felipe V, de Hyacinthe Rigaud, óleo sobre lienzo,

c. 1700. Louvre, París.
Figura 74. «Otro rival real». Frontispicio grababo de la Histoire de GuillaumeIII, de Nicolas Che-
valier, 1692. British Library, Londres.
Entre los particulares, Joseph Addison, que no era ni mucho menos amigo de
Luis, recomendó la fundación de Academia de Inscripciones sobre el modelo de
una
la petite académie. El primer duque de Montagu, partidario de Guillermo IM, con-
trató a un arquitecto francés para que diseñara Montagu House en Londres, y a un
pintor francés (Lafosse, uno de los pintores preferidos de Luis XIV) para decorarla.
Su casa rural, Boughton, en Northamptonshire, según Nikolaus Pevsner «acaso el
edificio de aspecto más francés del siglo xvu inglés», se describía en la época como
«concebido sobre el Modelo de Versalles, con Alas laterales, excelentes Avenidas, Vis-
tas y Perspectivas» (figura 75). Los años que pasó como embajador en Francia habían
influido en el gusto de Montagu”.
Pedro el Grande estuvo en Francia en 1717 y visitó Versalles y la Academia de Ins-
cripciones. De regreso a casa envió a la Academia la inscripción para su monumento
ecuestre en San Petersburgo ”. También el zar fundó undiario oficial sobre el mo-
delo de la Gazette, una fábrica de tapices sobre el modelo de los Gobelinos, y una aca- Figura 76. «Un Versalles ruso». Peterhof con cascadas, proyecto de Alexis Zubov, grabado, 1717.
164 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECEPCIONDE LA IMAGEN DE LUTSXIV 165
demia de ciencias sobre el modelo de la Académie des Sciences. Su palacio de Peter-

hof en San Petersburgo (figura 76) puede verse como un nuevo Versalles, por sus
funciones cuando no por su apariencia, teniendo en cuenta que aun ateniéndose a
los criterios rusos en materia de distancia estaba bastante lejos de Moscú. Peterhof
fue diseñado en parte por J. B. A. Le Blond (alumno de Le Nótre, el creador de los
jardines de Versalles), y entre otras cosas tenía una gruta y una zona llamada «Marly»”.
También los appartements de Luis tuvieron su equivalente ruso en las asambleas de
San Petersburgo, aunque éstas obedecían a un propósito bastante distinto: enseñar
modales occidentales a la aristocracia rusa.
La corte de Vienasiguió aún más de cerca el ejemplo francés*, El emperador Le-
opoldo I (figura 77), que reinó de 1658 a 1705, no era sólo rival de Luis XIV, sino
también su cuñado (por su matrimonio con la infanta Margarita Teresa, hermana
menor de María Teresa). También Leopoldo era aficionado a la música, y el ballet
y la Ópera florecieron en su corte, donde la representación más notable fue «La Man-
Figura 78. El emperador Leopoldo como Apolo, de Christian Dittmann y Georg von Gross, grabado,
1674. Bildarchiv, Nationalbibliothek,Viena.
i
¡
j
zana de Oro» [1 pomo d'oro], una magnífica producción de 1668 en la
V que Júpiter y
Juno representan al emperador y su esposa!?!,
El estilo de gobierno de Leopoldo era por lo general más sobrio que espléndido.
Oficialmente se le aplicaba el adjetivo de «Modesto», y el dormitorio imperial era
ciertamente modesto comparado con el dormitorio real de Versalles. El término
«grande» no se le aplicó en vida, sino sólo después de su muerte, en 1705. La contra-
tación por Leopoldo de historiadores oficiales (los nobles italianos Galeazzo Gualdo
Priorato y Giovanni Baptista Comazzi) y su reconstrucción de su palacio de Viena,el
Hofburg, son ejemplos normales de la clase de patrocinio que se esperaba de los
principios de la época. Incluso las comparaciones entre Leopoldo y el emperador
Constantino o el dios Apolo (figura 78) eran lo bastante habituales como para no te-
ner que interpretarse como reaccionesa la imagen de Luis XIV.
Por otro lado, el carrousel escenificado en Hofburg en 1667 puede verse comore-
acción ante el celebrado en las Tullerías cinco años antes, y la fundación de un hos-
pital militar en Viena se inspiró en los Invalides. Asimismo, el encargo a J. B. Fischer
von Erlach de construir un nuevo palacio en Schónbrunmn,en las afueras de Viena (8-
pita
gura 79), fue seguramente una reacción ante Versalles, tanto más clara cuanto que el
Figura 77. «El rival de Luis». El Rey Leopoldo 1 como Conquistador de los Turcos, de MatthiasSteinl. primer proyecto para el palacio coincide con el estallido de la Guerra de la Liga de
Kunsthistorisches Museum, Viena. Augsburgo. De hecho, una medalla acuñada en 1700 por un tal 1. V. Wolfgang pre-
166 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LA RECEPCION DE LA IMAGENDE LUIS XIV 167
senta Schónbrunn como el palacio del sol (figura 80). Podría, por tanto, hablarse de
una «guerra de imágenes» o del arte como continuación de la guerra por otros me-
dios*. El medio elegido fue en definitiva un homenaje, no por involuntario menos
cierto, a Luis como modelo.
La presentación oficial del primogénito y sucesor de Leopoldo,José 1,
que reinó
de 1705 a 1711, fue aún más parecida a la de Luis XIV. La elección de José como Rey
de Romanos en 1690 se celebró con una entrada triunfal en Viena. Se le aclamó
como un «nuevo sol», y se le representó como Apolo en el techo del cómedor de
Schónbrunn. Su sarcófago se decoró con relieves conmemorativos de cuatro victorias
sobre los franceses, incluido uno dela batalla de Ramillies. Hasta en la tumba siguió
compitiendo con Luis*.
hard Fischer von Erlach, grabado de Johann Adam Delsenbach según un dibujo del arquitecto,
c. 1700. Bildarchiv, Nationalbibliothek,
Viena.
Figura 80. «Un Versalles austriaco». Schónbrunn como palacio del sol, de 1. V. Wolfgang, medalla,
1700. Kunsthistorisches Museum, Viena.
XI
LUIS EN PERSPECTIVA
Qu'eút dit Louis XIV si on lui avait prouvé qu'en touchant les
écruelles il prenait modéle sur un chef polynésien?
Reinach '
En este libro he tratado de describir la formación gradual de la imagen de Luis XIV

en el curso de su reinado, y de determinarel público al
que estaba destinada y la
forma en que fue recibida. Para concluir el estudio me gustaría situar esa imagen en
una perspectiva comparativa. Voy a intentar tres tipos de comparación. En primerlu-
gar, entre Luis y otros gobernantes de su tiempo. En segundolugar, con gobernantes

de períodos anteriores, sobre todos aquellos que el rey y sus consejeros, artistas y es-
critores conocían mejor. Finalmente, volviendo a uno de los temas del capítulo intro-
ductorio, confrontaré la imagen de Luis XIV con las de algunosjefes de Estado mo-
dernos.
Luis en su tiempo
Luis XIV no fue el único gobernante de su época que prestó atención a las formas de
autorrepresentarse. Así como otros compitieron con él, también él compitió con
otros, aprendió de ellos y se definió por contraste con ellos. Aunque Luis no imitó a
Leopoldo tanto como Leopoldoa él, sí le envidió el título de emperador (y de hecho
trató de obtenerlo en la elección imperial de 1658).
Como otros reyes de principios de la edad moderna, Luis intentó, especialmente
a partir de 1648, presentarse como igual al emperador,
y presentar su reino como un
imperio ?. Por ejemplo, en la reseñaoficial de la entrada de 1660, la famosa frase de
la Eneida de Virgilio, «He dado un imperio sin límites» [imperium sine fine dedi] se
aplicó a los reyes de Francia, a quienes se presentaba como sucesores de los empera-
dores romanos. La reivindicación se formuló más explícita y plenamente en 1667 en
la publicación de Aubéry sobre los derechos de Luis al imperio (supra, página 73) ?.
Muchasreferencias aparentemente intrascendentes a Luis refuerzan esa reivindi-
cación. Por ejemplo, Vertron, uno de los historiadores reales, compuso una inscrip-
ción que se refería a Luis como «emperador de los francos» [IMPERATOR FRANCO-
RUM] *. Las frecuentes referencias a Luis como «augusto» o como el más grande
170 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LUIS EN PERSPECTIVA 171
del mundo deben entenderse como formas de

monarca
apoyar reivindicacionespolí-
ticas concretas y no sólo como una forma general de glorificación. Lo mismo cabe
decir de su uso del tradicional símbolo imperial, el sol,
para dar a entender que hay
un supremo gobernante en la tierra como hay un sol en los cielos.
Para situar la fabricación de Luis XIV en una perspectiva histórica es necesario re-
montarse a fechas anteriores a 1660, o incluso a 1643. En la
generación anterior a la
suya hubo dos reyes especialmente importantes para Luis como ejemplos dignos de
emulación y superación: uno era su padre, Luis XIII, y el otro su tío
y suegro, Feli-
pe IV. :
Felipe IV prestaba considerable atención a su imagen publica. El término «ima-

gen» es especialmente aplicable a un rey que impresionaba a personajes extranjeros
como el embajador francés
por su capacidad de permanecer prácticamente inmóvil,
«como una estatua de mármol», sin mover más
que los labios, cuando aparecía en
público *. De hecho, Felipe no hacía muchas de esas apariciones. El rey participaba
en rituales religiosos y diplomáticos
y a veces salía en un carruaje, pero prefería no
dejarse ver. Sólo comía en público una vez por semana.
Esa forma de representar el papel real no era exclusiva de
Felipe TV, sino propia
de la tradición española, con arreglo a la cual una serena dignidad, lo
que se llamaba
«sosiego», era una cualidad muy apreciada. La gravedad y la sobriedad no debento-
marse por falta de interés por la autopresentación; el número de retratos del
rey que
han llegado a nuestros días son prueba elocuente de ese interés. La atención con
que
revisaba el protocolo oficial [etiqueta] pone igualmente de manifiesto el interés de Fe-
lipe por los rituales cortesanos. Por consiguiente, la inmovilidady virtual invisibilidad
del rey deben considerarse parte integrante del teatro de la corte. El
que por lo ge-
neral no pudiera verse a Felipe era un forma de hacer más deslumbrantes sus
apari-
ciones en público?.
El término «deslumbrante» puede parecer inadecuado
para un monarca tan so-
brio como Felipe TV, que generalmente vestía (como su abuelo Felipe ID) en colores Figura 81. «Un modelo para Luis como conquistador». Felipe IV a caballo, de Diego Velázquez,
OSCUros, especialmente a partir de la mediana edad,y llevaba un simple cuello [la go- óleo sobre lienzo. Prado, Madrid.
llla] en lugar de las espléndidas golas que habían estado de moda en la corte (figura
81). Sus retratos por Velázquez son igualmente sobrios e impresionan por su modes-
tia”. Felipe nombró a Velázquez pintor de corte, y le encargó la decoración de los pa-
De todas formas, se comparaba a Felipe con el sol y se le llamaba «el lacios reales. De hecho, «decoración» no es un término suficientemente fuerte, por-
rey planeta».
También se le llamó en vida «Felipe el Grande». En 1640 se erigió en la Plaza de
que las pinturas en los salones de Estado transmitían mensajes políticos. En
la Sala de
Oriente de Madrid una espléndida estatua ecuestre del rey, obra del escultor italiano
Pietro Tacca. Felipe no se oponía a gastar una buena cantidad de dinero a fin de
Espejos de Madrid había un cuadro de Rubens que representaba a
Felipe EA
como
apa- Atlas, con el globo terráqueo sobre los hombros, en referencia a las aspiraciones de
recer en público en un entorno
magnífico. Durante su reinado, en los años treinta, los Habsburgo a un imperio mundial. El tema imperial se reforzaba con el famoso re-
se construyó en las afueras de Madrid un nuevo
palacio, el Buen Retiro, a un costo trato ecuestre de Carlos V por Tiziano, situado en la misma sala, junto con retratos
de unos dos millones de ducados, que entre otras cosas tenía un de emperadores romanos !”. En la Sala del Reino del Buen Retiro había cinco retra-
magnífico salón del
trono, la Sala del Reino?. También durante el reinado de Felipe, en los años cua- tos ecuestres de Velázquez y diez escenas de la vida y trabajos de Hércules (el antepa-
renta, se enriqueció el palacio del centro de Madrid, el Alcázar, con su magnífica sado mítico del rey), obra de Zurbarán. Había también doce representaciones de las
Sala de Espejos (figura 82), que había de ser escenario de las audienciasreales. Allí
se recibió a los delegados franceses durante las
principales victorias del reinado de Felipe, especialmente la Rendición de Breda, de Ye
negociaciones que precedieron al ma- lázquez, y la Recuperación de Bahía, de Juan Bautista Maíno (figura 83) *!. El rey podía
trimonio de Luis XIV?. vestir con simplicidad, pero su residencia tenía que ser fastuosa.
.
Figura 83. La recuperación de Bahía, de Juan Bautista Maíno,c. 1633. Prado, Madrid.
iS ANA
:
So A l
z3
Figura 82. «Un modelo para la Grande Galerie». Carlos 1I de España en la Sala de Espejos de El Es- tantode las formas monárquicas de Felipe IV. En el curso de las negociaciones que
corial, de Juan Carreño de Miranda, óleo sobre lienzo. Prado, Madrid. precedieron a la boda de Luis, el embajador francés visitó los apartamentos reales en
el Alcázar. Luis tuvo en 1660 la oportunidad de reunirse con su tío (página 50, véase
figura 21). .
principal ministro de Felipe, el Conde Duque de Olivares, comparte conel rey,

El Como pone claramente de manifiesto el conflicto de precedencia de 1661, el ob-
tan amante del arte, y con su pintor de corte la responsabilidad de la fabricación de jetivo de Luis era superar a Felipe. Su métodoera la imitación, en el sentido renacen-
la imagen real. Como su contemporáneo Richelieu, Olivares era consciente de la im- tista del término: emular un modelo a fin de mejorarlo. Aunque nunca pemitió que
portancia política de las pinturas, folletos, historias, poemas y obras de teatro. En- Colbert llegara a convertirse en un Olivares, Luis tuvo a su propio Velázquez
en la
cargó al poeta Quevedo (entre otros) folletos y dramas sobre temas concretos, y para persona de Charles Lebrun, que era el conservador de la colección real y compraba
glorificar al rey nombró historiador de la corte al noble italiano Virgilio Malvezzi*?. obras de arte para el rey en todoslos rincones de Europa!*. Versalles se parecía al
Olivares esperaba compartir su gloria. En la Recuperación de Bahía, Maíno glorifica no Buen Retiro tanto en su concepción —un palacio en las afueras de la capital— como
sólo al victorioso comandante y a su monarca, sino también al ministro. Ni
siquiera en su decoración con pinturas de victorias reales. La Galerie des Glaces, por su parte,
Mazarino, cuyas alabanzas se cantaron en la entrada solemne de 1660 (página 50), emulaba —y superaba— el ejemplo de la Sala de Espejos del Alcázar. Los rituales co-
llegó tan lejos. Olivares aparece también en segundo plano en un retrato de Veláz- tidianos de Versalles, tanto más formales que los de la corte de Luis XIII, deben algo
quez del heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos. El hecho de que el ministro al precedente español. Parece que los cortesanos franceses se interesaron por el es-
desapareciera en una copia del cuadro realizada después de su caída en desgracia!* tilo español: lo cierto es que entre 1684 y 1702 se publicaron al menos ocho edicio-
da medidadel significado político de esa aparición. nes en francés de la guía para la supervivencia en la corte del español Baltasar Gra-
Luis XIV, que tenía una madre española y una esposa española, estaba muy al cián. Luis era, probablemente, menos accesible y menosvisible que sus predecesores
inmediatos. Así opinaba, por lo menos, Saint-Simon, que criticaba «la idea de ha- se fundó un periódico oficial, la Gazette semanal, impresa en el Louvre y dirigida por
cerse más venerable hurtándose a los ojos de la multitud» [l'idée de se rendre
plus véné- un cliente de Richelieu, Théophraste Renaudot?”.
rable en se dérobant aux yeux de la multitude] Y. La historia del rey fue narrada por una serie de historiadores oficiales, como
La imagen oficial del rey resaltaba su accesibilidad.Las memorias reales contras- Charles Sorel (más conocido como escritor de novelas), Pierre Matthieu, autor de
tan expresamente el estilo monárquico francés con los de las «naciones» —obvia- Les merveilles de Louis le Juste (1627), y Scipion Dupleix, cuya Histoire de Louis le Juste
mente España— donde «la majestad de los reyes consiste en gran parte en no dejarse (1635) también presentaba el reinado como una sucesión de «maravillas» y compa-
ver» [ou la majesté des rois consiste pour une grande partie, á ne se
point laisser voir] *, El je- raba al rey con César, Clodoveo, Carlomagno y San Luis*. Merece destacarse la utili-
suita La Ruefelicitó a los habitantes de las provincias conquistadas a España zación del título de «Justo» en vida del rey. De manera análoga, el poeta Malherbe se
porque
a partir de ese momento podrían ver a su monarca!”.
Algo parecido se afirmó en uno dirigió en una oda a Enrique IV llamándole «Henri le Grand».
de los sermones funerarios en memoria de Luis, en el que se decía que el difunto rey El gobierno también prestó atención a los espectáculos y las artes visuales.
había sido «muy distinto de esos reyes misteriosos que se esconden
para hacerse res- Luis XIII era aficionado a la música y la danza, y el ballet de cour, como el teatro, flore-
petar» [bien différent de ces rois mysténieux, qui se cachent pour se faire respecter] 9. Desde ció en su reinado. La función política de algunas de las representaciones del período
luego, Luis aparecía en público mucho más que Felipe. Su estilo de autorrepresenta- es evidente, como en el caso del ballet La prospérité
des armes de France (1640), obra de
ción era majestuoso, pero también comunicativo. Cuando instituyó la costumbre de Francaise.
Jean Desmarets, miembro fundador de la Académie
los appartements en Versalles, él y la reina visitaban las mesas de juego e incluso parti- El rey mostró poco interés por la exhibiciónvisual, pero no así su madre y Riche-
cipaban en ellas, honrando así a sus súbditos (como inmediatamente destacaría el lieu. Fue la reina María de Médicis quien llamó a Rubens a París en 1622 para que
Mercure Galant) con su familiaridad*”. El estilo de Luis podría describirse como un pintara un ciclo de veinticuatro cuadros del reinado de Enrique IV y de la Regencia,
término medio entre la rígida formalidad española y el estilo, más popular, de otros escenas de la historia contemporánea combinadas con alegorías que son tal vez el
reyes del siglo XVI, especialmente Christian IV de Dinamarca y Gustavo Adolfo de precedente más cercano de las imágenes de Luis XIV realizadas por Lebrun parala
Suecia, a quienes gustaba hablar con sus súbditos en la plaza del mercado. Ya se ha Grande Galerie de Versalles (figura 84). La reina encargó también una estatua ecues-
sugerido (véase página 39) que el famoso retrato de Luis por Rigaud trata de lograr tre de su esposo Enrique IV al más importante escultor de Florencia (incluso de Eu-
ese equilibrio entre formalidad e informalidad. Tanto la exhibición de atributos rea-
ropa) de la época, Giambologna, y Richelieu encargó el famoso monumento ecues-
les comola postura relajada del rey son rasgos que los retratos reales españoles evita- tre de Luis XIII que se erigió en la Place Royale de París.
ban cuidadosamente. El interés del cardenal por la pintura ofrece aún menos dudas. Llamó de vuelta a
El contraste entre Luis y Felipe pudo deberse a diferencias de temperamento, Francia a Simon Vouet y Nicholas Poussin y trató de atraer también a artistas italia-
pero también debe explicarse en términos de tradición política y cultural. La sobrie- nos. Por lo que se refiere a los grabados, el flamenco Jacques de Bie dedicó a
dad de Felipe, como la del emperador Leopoldo (supra, páginas 164 y 165), era el es- Luis XIII su obra La France metallique (1634), una historia de los reyes de Francia en
tilo de losHabsburgo. Podría aducirse que una familia que reinaba desdeel siglo xn medallas, que sin duda contribuyóa inspirar la historia metálicade Luis XIV.
tenía tal legitimación genealógica que no necesitaba mucha glorificación por otros De hecho, cuando bailaba en el ballet de cour, el joven Luis XIV estaba siguiendo
medios. Luis sólo era, en contraste, rey de Francia de tercera generación (aunque un los pasos de su padre, tal vez incluso más aficionado que él a la música y la danza. El
Borbón anterior había sido rey de Navarra). De ahí que los retratos de Luis tuvieran famoso carrousel de 1662 tenía un precedente en el carrousel de 1612. También son
que ser más llamativos y más heroicos. Luis necesitaba más estatuas ecuestres y más claras las analogías entre el programa de Richelieu en los años treinta y el programa
medallas que Felipe o Leopoldo. El gobierno francés también utilizó la imprenta mu- de Colbert en los años sesenta. De hecho, hubo una estrecha relación y una continui-
cho más que los Habsburgo. En ese sentido, como en otros, seguía el modelo del go- dad entre ambos. La suntuosa publicación oficial Los Triunfos de Luis el Justo, en la
bierno de Luis XUI y el Cardenal Richelieu. que participaron historiadores, artistas y poetas (entre ellos Corneille), se proyectó
Richelieu, junto con dos de sus asistentes, el fraile capuchino Pére Joseph (para en vida del rey, aunque no se publicó hasta 1649”.
literatura) y el intendant Sublet des Noyers (para arquitectura y pintura), había hecho Mazarino, que fue cliente de Richelieu y patrono de Colbert, y con él todo un
mucho por amarrar a los artistas y escritores al carruaje del Estado, con objeto de
grupo de escritores, colmaron la laguna entre los años treinta y los anos sesenta. Jean
presentar una imagen favorable del rey y su gobierno. A esos efectos creó en 1634 la Chapelain, por ejemplo, fue cliente de Richelieu antes de convertirse en asesor de
Académie Francaise, un grupo de cuarenta personas nombradas con arreglo a diver- Colbert. Bourzeis fue asistente literario de Richelieu hasta que entró en la petite aca-
sos criterios literarios y políticos?, A solicitud de Richelieu, el noble Jean-Louis Guez démie. Desmarets sobrevivió lo suficiente para escribir panegíricos de las campañas
de Balzac, miembro de la academia, escribió un tratado sobre El Principe en el que se de Luis XIV en los años sesenta y setenta (supra, página 77). Cuando Colbert con-
presentaba a Luis XIII como gobernante ideal. Se escribieron algunosfolletos para trató al señor de Chantelou para que acompañara a Bernini en su visita a Francia, es-
justificar la política del gobierno frente a los críticos interiores y exteriores. Uno de taba siguiendo el precedente de Sublet des Noyers y Richelieu, que habían enviado a
ellos, obra del sieur de Fancan, tenía un título adecuado, La voix publique”. En 1631 Chantelou a Roma para que trajera de vuelta a Poussin.
por el cardenal Mazarino (supra, página 52). Había aprendido a ser patrono en
Roma, en el círculo del Papa Urbano VIII, y era propenso a favorecer a los italianos.
Contrató a un italiano, Francesco Buti, como su asesor artístico en París, mientras El-
pidio Benedetti y Luigi Strozzi le mantenían en contacto con Romay Florencia.
Llevó a Francia a cantantes, compositores, pintores y escenógrafos italianos (Gia-
como Torelli y Gaspare y Carlo Vigarani).
Una conexiónitaliana específica que merece especial atenciónes el eje París-Mó-
dena. Francesco d'Este, duque de Módena, siempre demostró un gran interés por las
artes. Para mejorar su palacio consultó a Bernini, a quien encargó un busto suyo, y
contrató a a Gaspare Vigarani como arquitecto y superintendente de los festivales de
corte. El duque también cultivó las relaciones con la corte de Francia. Viajó a París
en 1657, propuso a su hija como esposa de Luis XIV, y él mismo contrajo matrimo-
nio con una sobrina de Mazarino *.
El rey de Francia siguió en diversas formas el éjemplo del duque. Gaspare Viga-
rani fue convocado a París en 1659 y diseñó los arcos para la entrada real en la ciu-
dad del año siguiente, mientras que su hijo pasó veinte años diseñando máquinas
Figura 84. «Un modelo para Luis triunfante». Entrada triunfal de Enrique IV en París, de Pedro para fétes reales. El secretario del duque, Girolamo Graziani, recibió una pensión de
Pablo Rubens (detalle), c. 1625. Florencia, Uffizi. : Luis XIV en los añossesenta y escribió panegíricos del «Hércules francés» (supra, pá-
gina 58). El hecho de que tanto Francisco 1 como Luis XIV pidieran consejo a Ber-
nini para modificar sus palacios y realizar sus bustos no fue probablemente una coin-
cidencia.
Precedentes Como demuestran esos ejemplos, la conexión italiana sobrevivió a Mazarino. Re-
cibió nuevo impulso con la fundación de la Academia Francesa de Roma (1666),
Un intento de situar la imagen de Luis XIV en su perspectiva histórica no puede limi- donde podían estudiar artistas jóvenes. De hecho, la costumbre de estudiar en Italia,
tarse a Francia y España o detenerse a principios de siglo Xvn. Podríamos empezar y más especialmente en Roma, ya se había establecido antes de institucionalizarse.
por resaltar.que un embajador inglés, Sir George Carew, ya había atribuido a Enri- Lebrun habíavivido cuatro años en Roma, de 1642 a 1646. También Girardon estuvo
que IV la célebre estrategia, después atribuida a Luis, de obligar a la alta nobleza a en Roma en los años cuarenta, y Mignardresidió allí más de veinte años (1635-1657).
acudir a Versalles con objeto de debilitarla.Era «Para que vivan en la corte; de modo Italia tenía mucho que ofrecer a los artistas al servicio de Luis XIV. En Roma po-
que no practiquen en otros lugares; y allí, por el juego, y otros derroches, se empo- dían observar cómo se utilizaban obeliscos para transformar espacios urbanos en mo-
brecen»*. numentos dedicados a los papas. En Venecia, el uso de pinturas históricas en el Pala-
En algunos aspectos, la corte de Luis XIV se parece más a la corte de los reyes Va- cio del Dux como medio de glorificar al régimen. En Florencia, la sucesión de
lois que a la de su padre y su abuelo. Francisco 1 fue un: generoso patronodelas artes salones —asociados con los planetas— del Palazzo Pitti (figura 85), residencia de los
y la literatura, y como tal se le presentó en su propio tiempo. Se le comparó con Grandes Duques de Toscana, parece verdaderamente un modelo para Versalles 3.
Constantino y Carlomagno, y se le representó vestido con armadura romana. Se le Esos salones fueron decorados por Pietro da Cortona entre 1637 y 1647, con una
honró con una estatua ecuestre y un arco triunfal a la manera romana, aunque esas combinaciónde escayola, dorados y frescos que glorificaban a la familia Médicis. El
construcciones no duraron más que los festivales de los que fueron parte %. Enri- ejemplo era tanto más apropiado cuanto que Luis XIV tenía una abuela Médicis.
que II, que recibió el apelativo de rey sol, bailaba en ballets de cour, y mantuvo una Un anterior Gran Duque de Toscana, Cosimo de Médicis, fue muy probable-
academia. También designó un Gran Maestro de Ceremonias e hizo más complejo y mente un modelo para Luis XIV o para sus consejeros. Cosimo,
que gobernó de 1537
formal el ritual cortesano (incluidos el lever y el coucher) ”. No es probable que Luis a 1574, convirtió su Gran Ducado en una monarquía absoluta en miniatura. Gober-
y sus maestros de ceremonias desconocieran ese precedente *. La relación entre naba un Estado con menos de una veinteava parte de la población de Francia bajo
otros rituales públicos de los reyes franceses del siglo XvI y los de Luis XIV es bastante Luis XIV. Cosimo era hijo de un capitán mercenario que accedió al gobierno de Flo-
menos clara ?, rencia tras el asesinato de Alessandro de Médicis, que no dejó hijos. Su falta de legiti-
La influencia de las tradiciones renacentista y barroca italianas en Francia fue midad le hizo más consciente aúndela utilidad política de las artes para crear una
enorme en casi todos los medios donde se representaba al rey. La «conexión ita- buena imagen pública.
liana», como podríamos llamarla, es un aspecto evidente del patrocinio de las artes Cosimo, por ejemplo, erigió una columna en la Piazza Santa Trinitá de Florencia
como patrono». Cosimo y sus Arquitectos, de Giorgio Vasari,

PA,
Figura 86. «Un modelo para Luis
sa S
EE j ss pe a ,
Figura 85. «Un modelo para Versalles». Salón de Saturno, Palazzo Pitti, Florencia, de Pietro da :
pintura en techo. Palazzo Vecchio, Florencia.

Cortona, c. 1640.
liana, e incluso escribía versos en italiano *. Los grandes debates entre antiguos y mo-
para conmemorar su victoria sobre las fuerzas de los republicanos exiliados. Hizo dernos y, en materia de pintura, entre la primacía del dibujo o la del color, se hacían
acuñar doce medallas para conmemorar acontecimientos del reinado. Contrató a eco de anteriores debates en Italia. En su «historia poética» de la guerra entre los anu-
Bronzino, Cellini y Vasari para que lo retrataran en ademán heroico, grave y leonino guos y los modernos, Francois de Calliéres puso el ejército de los modernos al mando
en pinturas, estatuas y frescos”. Se hizo representar con los artistas a los que patroci- de Torquato Tasso. Las epopeyas de Ariosto y Tasso eran bién conocidas y muy admi-
naba (figura 86). Nombró historiadores oficiales, a quienes se otorgaron pensiones y radas. Apenas sorprende descubir que la ópera Armide, de Quinault-Lully (1686), se
se dio acceso a documentos oficiales y de quienes se esperaba que contasen una his- basa en episodios de la Gerusalemme Liberata de Tasso, o que en los Plaisirs de l'TsleEn-
toria favorable a los Medicis. En 1565 gastó 50.000 escudos en un espléndido festival chantée se adaptaban escenas del Orlando Furioso de Ariosto al escenario de un torneo.
para recibir a la esposa de su hijo (hermana del emperador) con arcos triunfales, re- El famoso carrousel de 1662 debe mucho a modelos italianos. La idea misma de combi
medos de sitios, fuegos artificiales, etc. Fundó dos academias, la Academia Floren- nar torneo y teatro se remontaa las cortes renacentistasde Ferrara y Florencia*,
tina, que trabajó en una gramática y un diccionario italianos, y la Academia de Di- Las divisas o imprese utilizadas en festivales o en medallas, pertenecían a una tradi-
bujo. Esas academias fueron los prototipos de la Académie Francaise y la Académie ción renacentista italiana. Lo mismo ocurría con las medallas, y con buena parte de
Royale de Peinture. su iconografía, especialmente las personificaciones como la Fama, en forma de mu-
Los artistas y escritores que trabajaron para Luis XIV eran grandes admiradores jer, la Discordia, en forma de monstruo, etc., a menudo tomadas de la /conología de
de la Italia renacentista. Jean Chapelain, por ejemplo, conocía bien la literatura ita- Cesare Ripa (1593), ese inestimable libro de referencia para artistas, que se había tra-
ducido al francés en 1644. Los escritos de Menestrier sobre lo

que él llamaba «la filo-
sofía de las imágenes» revelan su conocimiento dela literatura renacentista italiana
sobre emblemas”. De hecho, podría considerarse a Menestrier como un
ejemplo tar-
dío de un fenómenorenacentista, el llamado «asesor humanista» de los artistas.
También en materia de estilo la Italia renacentista brindó un modelo, o más bien
varios modelos, pues tanto el estilo florentino comoel veneciano tenían sus partida-
rios. La «gran forma» de Lebrun erael estilo del Alto Renacimiento, y en particular
de Rafael. Lebrun rindió homenaje simultáneo a Rafael, Colbert el
y rey en el Trunfo
de Constantino, un grabado en el que figura Constantino en un carro, coronado la
por
Victoria, que tenía por modelo un dibujo de Rafael. Dedicado a Colbert, represen-
taba a uno de los gobernantes con los que más frecuentemente se comparaba a Luis.
También las disertaciones de Francois Blondel, director de la Academia de Arquitec-
tura, muestran indefectiblemente un conocimiento de los precedentes renacentistas.
Blondel cita a menudo en ellas a los principales arquitectos italianos del período,
como Alberti, Palladio, Vignola y Scamozzi.
Esas formas de imitación no eran serviles. No son ejemplos del
«peso muerto» de
la tradición. Los artistas y escritores franceses escogieron
del repertorio italiano pre-
cisamente los modelos que podían utilizar. Su respeto por los logros italianos no im-
pidió que algunos se consideraran capaces de superarlos,
La relación de la imagen de Luis con las tradiciones medievales es bastante dis-
tinta. En este caso lo que hallamos es una continuidad más o menos inconsciente en
lugar de imitación y competencia. El ritual del sacre tenía precedentes medievales Figura 87. «Luis identificado con San Luis». Luis como San Luis, pintura anónima, c. 1660. Poi-
franceses (página 47). Lo mismo cabe decir de los lits de Justice de la primera Giers, capilla del Colegio delos Jesuitas.
parte
del reinado (página 47). La entrada oficial del rey en una ciudad era una costumbre
medieval, aunque se había reconstruido en el Renacimiento sobre el modelo de los
antiguos triunfos romanos, con carros, trofeos, arcos triunfales, etc. La complejidad
del ritual era una característica de la corte de Borgona en la
baja Edad Media —de En el curso del reinado, el rey se fue distanciando de esos modelos medievales,
hecho, algunos aspectos de los rituales de corte españoles de mediados del siglo xvI
aunque sin llegar a abandonarlos totalmente. En contraste con los gobernantes me-
eran de origen borgoñón.
.
dievales, no solía llevar corona, ni sostenía un cetro o una main de justice (un bastón
Los franceses del siglo xv no eran por lo general admiradores de la Edad Media.
terminado en una mano, que representaba el papel del rey como juez supremo).
Propendían a menospreciar esos tiempos oscuros, que asociaban con la barbarie y los Desde el momento en que dejó de celebrarlos lits de justice, Luis no se sentó muchas
«godos» ”. Con todo, los vínculos entre Luis y Clodoveo, Carlomagno y San Luis, se veces en un trono. Entre las raras ocasiones en que lo hizo destacan las audiencias
tomaban en serio (figura 87). En ciertos aspectos, los gobernantes medievales ofre-
cían modelos para la presentación pública de Luis XIV. Luis fue
otorgadas a los enviados argelinos en 1684, los enviados siameses en 1686 y los envia-
ungido con el óleo dos persas en 1715 (véase figura 68). Todo ello produce la impresión de que el trono
sagrado que, según se decía, una paloma había llevado a Clodoveo. Vestía el tradicio- había llegado a considerarse un vestigio arcaico, tan exótico que sólo se usaba para
nal manto real, bordado con flores de lis. Usaba los atributos, los símbolos tradicio-
nales de la autoridad real: corona, cetro, orbe,
impresionara los orientales.
espada, anillo, etc. *, El rey era prota- Incluso las representaciones del rey se fueron distanciando de los atributos tradi-
gonista de otros ritos (como el lit de justice y la entrada de Estado) que, a pesar de su cionales, mostrándolo a menudo con vestiduras normales, sentado en una silla o sos-
transformación en el siglo XVI, eran esencialmente medievales. Tocaba a los enfer-
teniendo un bastón en lugar de un cetro para demostrar su autoridad. El famoso re-
mos y lavaba los pies a los pobres. Podría decirse
que Luis era lo suficientemente trato de Estado de Rigaud (figura 1) exhibe algunos de los símbolos tradicionales,
mundano para apreciar las ventajas de ser un monarca sagrado, reivindicación que pero en formavelada. Luis lleva el manto real, pero lo lleva abierto, de modo que sus
Bossuet, por ejemplo, continuó haciendo en su nombre %. Tal vez no compartía la vestiduras modernas se ven debajo. Sostiene el cetro, pero en forma no convencio-
creencia de suspredecesores merovingios en la potencia mágica del cabello largo, nal. Lleva la espada de Estado, pero sólo se ve la empuñadura. No hay orbe ni main
pero llevaba su famosa peluca alta. de justice.
Otro modelo de gobierno bien conocido en el entorno real era el de Bizancio. diar las antiguas estatuas y regresaban para hablar a sus alumnossobreel Laocoonte,
En los años sesenta se publicó una magnífica edición in folio de historiadores bizanti- el Hércules de Farnesio y el torso de Belvedere %. Por razones tanto políticas como
nos, dedicada a Colbert. Tal vez fue una lástima que la célebre guía del ritual de estéticas, para impresionar a los extranjeros y para demostrar que París era una
corte del emperadordel siglo x Constantino VII Porfirogéneto fuera desconocida en Roma, Colbert llevó a París estatuas clásicas y moldes
nueva de estatuas en escayola
Versalles, pues en más de un sentido Luis se parecía a un emperadorbizantino*. (incluida la columna de Trajano)*.
y
Ante las imágenes de los emperadores ardían lamparillas, había rituales forma- Las estatuas ecuestres de Luis siguieron a menudo el modelo de la estatua de
les para saludarlos por la mañana, para ponerse de pie y sentarse en su presencia, Marco Aurelio en el Capitolio. Un molde en escayola de esa estatua estaba expuesto
e incluso para postrarse ante ellos (la llamada proskynesis). Se aplicaban al emperador en la Académie Royale de Peinture et Sculpture, donde los enviados siameses lo con-
términos como «pacificador» (eirenpotos), pío (eusebios), benefactor (euergetes), sacer- templaron en 1686%. Girardon fue uno de los escultores que siguieron este modelo,
dote y autokrator (algo no muy distinto de un monarca absoluto), teniente de Dios, y
aunque tuvo buen cuidado de que su estatua fuera mayor”. En el debate sobre si se
sol. Algunas monedas de Constantino llevaban la leyenda «sol invicto», SOL INVICTUS. debía dorar la estatua de Luis en la Place des Victoires se invocó el ejemplo de Marco
La pretensión del rey francés de ser monarque de l'univers puede parecer menoses- Aurelio %. Los medallistas seguían precedentes romanos tanto en imágenes como en
candalosa a oídos modernos si se recuerda que también los emperadores bizantinos inscripciones, aunque ocasionalmente estaban dispuestos a romper con esos prece-
sostenían que gobernaban el mundo enterno (oikumene) *. Como otros emperadores dentes (página 126). No es probable que artistas como Lebrun y Desjardins, que re-
que reinaron después, Luis fue llamado «un nuevo Constantino», paralelismo tanto presentaron a Luis como Hércules, desconocieran que también se había represen-
más apropiado cuanto que (como subrayan algunos historiadores modernos) el tado así a los emperadores romanos.
mismo Constantino era muy consciente del valor de la propaganda. Bossuet, que se La relación entre la literatura de la antigua Roma (y, en menor grado,
refirió así a Luis, probablemente se veía a sí mismo como un nuevo Eusebio, el Grecia) y la de Francia en el siglo XVII era a la vez más estrecha y más compleja que
obispo de Cesarea famoso por sus panegíricos de Constantino, su persecución de los la de las artes visuales, porque los escritores (en contraste con los artistas, o en mayor
herejes y su historia dela iglesia %. El célebre arco de Constantino en Romasirvió de medida que los artistas) podían esperar que sus lectores estuvieran en cierto modo
inspiración y modelo para los arcos triunfales del rey, aunque, como no dejó de seña- familiarizados con los clásicos. Los escritores explotaron esa familiaridadjugando
lar Charles Perrault, los del rey eran más grandes Y. con citas y alusiones.
Los emperadores bizantinos se apoyaban en tradiciones imperiales romanas, y Si Bossuet era un nuevo Eusebio, Boileau se presentaba como un nuevo Horacio,
aquí pisamos terreno más firme. En tiempos de Luis XIII, Guez de Balzac había pro- cuyos Mecenas y Augusto eran, respectivamente, Colbert y Luis. Como Horacio,
puesto que se imitara el culto romano a los emperadores. Especialistas en ceremo- escribió odas, epístolas, sátiras y un arte poético. Los retratos en prosa del rey por Féli-
nias como -Godefroy y Saintot estudiaron los rituales de los emperadores romanos**. bien y otros seguían la tradición de la clásica ekphrasis o descripción de una obra de
Las maliciosas referencias a las apoteosis romanas * de quienes criticaban la estatua arte. Los panegíricos formales del rey, e incluso la costumbre de pronunciarlos con
de la Place des Victoires (supra, páginas 138 y 139) eran tal vez más exactas de lo que ocasión de su cumpleanos, tenían precedentes clásicos. El jesuita La Beaune publicó
ellos mismos sospechaban. panegíricos clásicos además de escribir otros modernos. El panegírico dedicado por
La relación entre la imagen de Luis XIV y la tradición clásica es un tema bien me- Plinio al emperador Trajano era especialmente bien conocido. Cada vez había más
recedor de una monografía en la que, a la manera de Aby Warburg, se estudien las traducciones para quienes no sabían leer latín o griego.
percepciones de la antigúedad en el siglo XVI, así como la adaptación del repertorio Benserade, por ejemplo, tradujo en verso las Metamorfosis de Ovidio, y el rey or-
de formas e imágenesclásicas a nuevas funciones y nuevos contextos. Los arquitectos denó que se publicara una edición ilustrada, sin duda porque ayudaría a los especta-
y artistas tenían muy presentes los antiguos modelos romanos, incluso cuando deci- dores a descifrar muchas de las pinturas alegóricas en su honor. Los escritores veían
dían apartarse de ellos. Claude Perrault, además de publicar la traducción del tra- la antigua Roma como un rival que habían de superar. También usaron para glorifi-
tado del arquitecto romano Vitruvio, diseñó un «orden francés» para el Louvre con car a Luis XIV la idea de que Roma había sido superada. Sería, por supuesto, ab-
objeto de mostrar que la Francia moderna podía competir con la antigua Roma. A surdo reducir la famosa «batalla delos libros» entre los antiguos y los modernos a un
Francois Blondel le gustaba incluir en sus trofeos armas modernas, como mosquetes, simple medio de propaganda de Luis XIV. De todos modos, en el tópico literario de
cañones e incluso bombas (en las que era especialmente experto) pero también le que Luis era un nuevo Augusto o incluso, según una inscripción en el busto del rey
gustaba citar precedentes romanos de sus diseños, incluidos el arco de Tito (con sus en el convento de los Maturinos, «más augusto que Augusto» [Augusto augustior] **,
victorias aladas en los tímpanos), la columna de Trajano y el arco de Constantino había un elemento político.
(con su sol) %, Como han mostrado los estudiosos del clasicismo, Augusto se ocupaba mucho de
Gracias a la supervivencia de monumentos antiguos en ciudades francesas, por su imagen pública, de modo que tal vez sea interesante llevar la comparación un
ejemplo la Porte de Mars en Reims, tanto Colbert como sus arquitectos estaban fami- poco más lejos*. Los paralelismos entre los dos gobernantes son realmente notables.
liarizados con los precedentes clásicos Y. Los escultores viajaban a Roma para estu- Augusto era un hombre pequeño, y llevaba tacones al-
para aparentar más estatura
LUIS EN PERSPECTIVA 185
tos 5, Presentó su propia interpretación de su reinado en

sus memorias, O Res Gestae.
Se decía de él que tenía una especial relación con
Apolo *”. Se le representaba como
Júpiter. En las plazas públicas, tanto de Roma como delas provincias, se erigieron
muchas estatuas de Augusto, representándolo «reservado, majestuoso y heroico»%,
Muchos particulares tenían también imágenes de
Augusto en sus casas en señal de le-
altad, y las ciudades provinciales lo honraron como un dios, salvador del mundo,se-
nor de la tierra y el mar (como Luis XIV,los emperadores romanos resaltaban
su po-
der sobre el mundo con títulos como Conservator Orbis, Pacator
Orbis, Restitutor Orbis,
etc.) %. En monedas y estatuas se asociaba a Augusto, como a otros emperadores (fi-
gura 88), con la figura de la Victoria. Augusto dedicó dos obeliscos al sol. Se organi-
zaron festivales para estimular la lealtad del
pueblo. Con ayuda de Mecenas, se con-
trató a una serie de escritores, entre ellos
Virgilio, Horacio y el historiador Livio, para
que prestaran servicios al régimen.
También merecen destacarse las diferencias en la presentación de los dos gober-
nantes. Augusto sustituía a una república, por lo que para representar su
liderazgo
era necesario modificar el
lenguaje (literario y visual) de la comunicación política *%.
Se le representó eternamente joven, a diferencia de Luis, a
quien, como ya hemos
visto, se permitió envejecer discretamente. Augusto veía en la simplicidad una
gran
virtud, y si hubiera podido contemplar Versalles probablemente habría reprobado su
rica decoración. Era más «populista»
que Luis en el sentido de que aducía que le pre-
ocupaba la aprobación pública. Aparecía en el teatro para que el pueblo romano lo
viera e incluso para dialogar con él,
Aunque el cúmulo de paralelismos precisos es notable, no debe suponerse que las
imágenes análogas (o incluso idénticas) tuvieran el mismo significado en ambos con-
textos. Apolo, por ejemplo, era parte de la
teología oficial romana. En tiempos de Figura 88. El Emperador Claudio, camafeo. Cabinet des Médailles, Biblioteca Nacional, París.
Luis era una alegoría cristiana. Las diferencias políticas culturales entre las dos
cas son fundamentales,
y épo-
aunque estén enmascaradas por la reverencia manifestada en
el siglo XVI por la tradición clásica en
general, y en particular por la era de Augusto protagonista de un drama contemporáneo de Jean Rotrou, cuya acción tenía lugar
[le beausiécle d'Auguste] *2. en el palacio de Persépolis?”. No es probable, sin embargo,
que adjetivos como «dios-
El culto romano a Julio César, Augusto ulteriores dado» aplicados a Luis fueran ecos conscientes de los epítetos aplicados a los gober-
y emperadores debía mucho a
las tradiciones griega y oriental. Por
ejemplo, se dio forma piramidal al mausoleo de nantes acadios y sumerios *. Aún menos probable es que los creadores de imagen de
Augusto, como si fuera un nuevo Faraón %. Para César, como para Luis XIV,el gran Luis XIV conocieran la tradicional asociación entre el gobernante y el sol en culturas
héroe era Alejandro Magno. El éxito de
Alejandro no estribaba únicamente en su para ellos tan remotas como las del Japón y el Perú.
conquista de la mayor parte del mundo conocido, sino también en el estableci- También en Hawai había una conexión entre la realeza, la divinidad y el sol. El
miento de un nuevo estilo de monarquía basada en el modelo la misma imagen del poder en tantas y tan distintas culturas no debe sor-
persa o egipcio, con recurso a
un complejo ceremonial de corte. Así fue
como la proskynesis oriental entró en la tra- prendernos. La identificación entre el orden político y el orden cósmico es un ejem-
dición occidental. El culto al gobernante se manifestó también
en la fundación de al plo clásico de un intento de legitimar una serie concreta de arreglos institucionales
menos trece ciudades con el nombre de
Alejandría, y en el proyecto de convertir una presentándolos comosi fueran naturales, o incluso el único sistema posible.
montana entera, el Monte Athos, en una
imagen colosal de Alejandro *%*,
Es difícil saber hasta qué
punto conocían los eruditos de tiempos de Luis XIV la
tradición oriental de culto a los gobernantes. Tanto Blondel
como Charles Perrault
estudiaron los obeliscos egipcios como modelos El siglo XX
para su propio tiempo, y conocían el
culto egipcio al sol'%. Sería interesante sabersi vieron en el salón cósmico del
Palacio Hasta ahora hemos intentado ver
de Cosroes (el rey sasánida de Persia del a Luis en perspectiva mirando hacia atrás por el tú-
siglo VI), descrito en al menos una publica- nel del tiempo. Hemos comparado y contrastado a Luis con otros monarcas para des-
ción especializada de la época, un precedente
para Versalles %. Cosroes fue también cubrir si su manera de autorrepresentarse era o no habitual. Dado que el rey mismo
186 LA FABRICACIONDE LUIS XIV LUTSEN PERSPECTIVA 187
y los artistas y escritores a su servicio también miraban hacia atrás, ha sido necesario zaban negros para sus discursos, memorias e incluso cartas (páginas 17-18). Puede que
estudiar sus actitudes con respecto a distintos períodos
y gobernantes del pasado. a los políticos contemporáneosse los presente como productos, pero también podría
No podemos olvidar que nuestro punto de vista es necesariamente distinto
del aducirse que los productos contemporáneos, por su parte, son objeto de alabanzas
suyo. En los tres siglos que separan a Luis de nosotros las representaciones de los antaño reservadas a los príncipes.
go-
bernantes han cambiado en muchos sentidos. Consciente o inconscientemente
Mucho antes del advenimiento del cine, el teatro daba fe de una forma de com-
nuestra manera de verel siglo xv está moldeada
por nuestra propiaexperiencia del prender la política. Cuando el Dux de Génova llegó a Versalles en 1685, un observa-
siglo EX. Para evitar juicios anacrónicos, tal vez lo mejor sea hacer
explícitas las com- dor contemporáneo, que además era un dramaturgo, Donneau de Visé, comentó
PACAIOARS. De hecho, podemos llegar a entender más a fondo no sólo
nuestro pro- que «el personaje que tenía que representar no era fácil» [le Personnage quál avot a
pio Hiempo sino también el de Luis XIV si analizamos tanto las
analogías como las di- soutenir n'estoit pas aisé] "?. La comparación entre la política y el teatro era habitual en
ferencias entre esos dos períodos. Por
consiguiente, me gustaría terminar este el período que estamos tratando. Para sus contemporáneos, como para la posteridad,
capítulo —y el libro— comparando y contrastando los medios del siglo XvIu con los el Rey Sol era una estrella.
del recientes.
más
siglo XX, y la imagen pública de Luis con las imágenes de algunos jefes de Estado Los medios de persuasión empleados por gobernantes del siglo xx como Hitler,
Mussolini y Stalin, y en menor medida por los presidentes franceses y americanos,
Los estudiosos de los medios de comunicación del siglo Xx, al referirse a
anteriores, incluido el llamado «antiguo régimen» que precedió a la Revolución
períodos son en algunos aspectos importantes análogos a los medios empleados por Luis XIV”,
Por ejemplo, la grandiosidad de la arquitectura y escultura oficial, que empequeñece
Francesa, parten a veces de supuestos que pueden ponerse en tela de juicio. Tómese al espectador para hacerle consciente del poder del gobernante; el mito del héroe
por ejemplo, un conocido estudio sobre la propaganda, escrito en los años veinte de omnisciente, invencible y destinado a triunfar sobre las fuerzas del mal y el desorden;
este siglo, en el que se sugiere
que «los tiempos han cambiado» desde Luis XIV y la imagen del caudillo que trabaja de noche mientras su pueblo duerme (mucho an-
que el gran desarrollo de la propaganda y «la nueva profesión
de las relaciones públi- tes de que se pusiera en circulación esa imagen de Mussolini —o también de Napo-
cas»
son fenómenosdel siglo XX, consecuencia tal vez de la Primera Guerra Mundial león—, La Bruyere contaba cómo «descansamos, mientras este rey... vela solo sobre
A ca”,
para la libre competencia de ideas en una sociedad democrá- nosotros y sobre todo el Estado» [nous reposons... tandis que ce ror... veille seul sur nous et
sur tout 'Etat] 5). También la publicación de periódicos oficiales, y la organización de
perspicaz y provocativo ensayo sobre «la imagen» publicado a principios de los
El
escritores en186 academias oficiales encargadas de la publicación de prestigiosos dic-
anos veinte por el historiador americano de la cultura Daniel Boorstin es otro ejem-
-
cionarios y enciclopedias. Incluso un detalle como la insistencia de Mussolini en que

plo de estudio del mundo moderno distorsionado por falsos supuestos sobre el anti- su título de DUCE se imprimiera en mayúsculas tiene su paralelo en la presentación
ti-
guo régimen. En ese ensayo, Boorstin aduce que lo que él llama la «revolución grá- pográfica de LUIS. Ambos gobernantes fueron presentados en público como un se-
fica» de finales del siglo XIX y principios del xx
(gracias a la imprenta de vapor, la gundo Augusto ”?. Si las partes pudendas de Lyndon Johnson fueron objeto privile-
nacimiento a lo que él llama «pseudoacontecimiento»,ie
fotografía, etc.) ha dado abarca giado de publicidad cuando se operó de la vesícula biliar, también lo fueron las de
término cuyo significado desde los acontecimientos escenificados para los me-
dios de comunicación hasta aquellos
Luis en tiemposde la fístula.
que se proclaman antes de suceder”. Confío en Mirandoatrás por el túnel de la historia, la supresión de la medalla de la destruc-
haber demostrado la utilidad de término de Boorstin para el análisis de los
ese
dios de comunicación del siglo Xv1, incluidoslos periódicos, las medallas los
me- ción de Heidelberg, como la desaparición de Olivares del retrato de Baltasar Carlos,
y graba- son análogas a la eliminación de Trotsky de la Enciclopedia Soviética. Las instrucciones
de, En tiempos delasLuis XIV, actividades aparentemente espontáneas, desde los fes- dadas a las municipalidades francesas para que se ofrecieran a erigir una estatua de
tejos públicos por noticias de las victorias francesas hasta la erección de estatuas Luis XIV en la plaza principal de la ciudad (supra, página 94) son buenos ejemplos
del rey, se escenificaban a veces con cierto cuidado.
de lo que un historiador de la Rusia revolucionaria llama «el mito de la espontanel-
Un estudio escrito en los años setenta utiliza también
expresiones como «el Es- dad» ”?. Nombres como Saarlouis y Luisiana, igual que Leningrado, parecen expresio-
tado espectáculo» [l'état-spectacle] y el «sistema del estrellato en la política» para des-
cribir el mundo de Kennedy y De Gaulle,
nes de un culto a la personalidad. Chapelain es el perfecto apparatchik, y
la reacción
Pompidou y Carter. El autor contrasta esa contra Luis XIV en tiempos de la Regencia un caso de «desluisificación» análogo a la
«personalización de la política» y el esfuerzo por presentar favorablemente a los can-
didatos con el sistema «anteriormente» (cuando quiera
desestalinización. Mirando en dirección contraria, podemos ver en la Academia de
que ello sea) vigente, en el Ciencias Soviética un curioso homenaje a la Francia de Luis XIV —o, más exacta-
que las ideas tenían importancia y los políticos escribían sus propios Hscusa Atri- mente (página 162), la sucesora de una institución fundada por Pedro el Grande en
buye la diferencia a la influencia del cine —incluido el Luis XIV de Rossellini— la
y homenaje a las academias francesas.
publicidad”?,
Los lectores de este libro comprenderán
que esa argumentación es exagerada. El Esas analogías son sin duda notables. Nos recuerdan no sólo la importancia del n-
poder ya estaba personalizado en el siglo xvIL El Cardenal Richelieu y LuisXIV utili- tual, el mito y el símbolo en la política de todos los tiempos, sino también la continur-
y188
tención, sin
palas.
dad de determinados mitos y símbolos en las sociedades occidentales 78. No es mi in-

embargo, argumentar simplemente que plus ga change, plus c'est la méme
chose. La imagen de los gobernantes modernos, aún más la
La más evidente de esas diferencias es de carácter

y
modernos, difiere en aspectos importantes de la de Luis XIV sus
Más importante es la consolidación del concepto de legitimación

Luis representaba a Dios, pero gobernantes posteriores
ción Francesa marca una línea divisoria entre el
ción de un régimen presidencial, elecciones democráticas un interés

modos de comunicación. Se ha sugerido que la creación de
se
nacimiento de esas agencias se asocia con la idea de

el presidente del partido republicano en 1952, «Los candidatos
venden comola industria vende sus productos» *, Hemos
and Saatchi.
Se ha aducido, no sin fundamento,
«más impregnado de propaganda
esfuerzo consciente «por crear una nueva humanidad
ciedad». «Ningún Estado anterior había abrigado ambiciones
mación de festividades revolucionarias. Otros medios de
pre o a ras
oa li
as aguki),
uso de
trenes y buques
buques
Í
y
imagen de los regímenes
y
portancia en las campañas presidenciales americanas del decenio de 1820, con el

desarrollo de la biografía de campaña electoral *, Los gestores políticos
remontan a la California del decenio de 1930
contemporáneos.
tecnológico. Luis era presen-
tado al público por medio de la imprenta, las estatuas y las medallas, mientras
gobernantes del siglo XX se apoyan cada vez más en la fotografía, el cine, la radio y la
televisión. Los nuevos medios eléctricos tienen sus propias exigencias. Uno de sus
efectos, por ejemplo, es la sustitución de los discursos políticos por los debates y las
sesiones de preguntas y respuestas ”%. De todas formas, el contraste entre lo
drían llamarse «gobernanteseléctricos» y sus antecesores se ha
exagerado.
de ejemplares. Los analfabetos podían asistir a la lectura en voz alta de esos
sión política y propaganda política emergieran en ese

período ?!,
Con el paso del tiempo, la organización de la persuasión se ha
que los
que po-
por elección po-

representaban a la na-
ción, como destacó en 1758 un especialista en Derecho internacional%. La Revolu-
antiguo régimen, en el que no había
necesidad alguna de persuadir al pueblo, y los Estados modernos, donde éste es el
principal destinatario de la propaganda. Aparecieron entonces los periódicos popu-
lares. Se dice que de uno de ellos, Pére Duchesne, se vendió nada menos
que un millón
«leer» imágenes políticas, o participar en rituales políticos como el Festival de la Fe-
deración, que celebraba la Revolución misma. No es casual que las ideas de conver-
textos, o
perfeccionadoy se
ha hecho aún más compleja, sobre todo en los Estados Unidos, merced a la combina-
por los nuevos
imagen ya adquirió im-
profesionales
y la empresa «Campaigns Inc.»3, El
«presentación». Como comentó
y los programas se
llegado a la era de Saatchi
que el Estado ruso nacido en 1917 estaba
que ningún otro», en el sentido de que hacía un
capaz de vivir en una nueva so-
semejantes, y ningún
gobernante había prestado una atención comparable al problema de la persuasión»,
Algunos de los medios empleados eran relativamente tradicionales. Comité del
Partido de Smolensko, por ejemplo, hacía
la
pómpa
El
hincapié en la necesidad del «esplendor,
y el boato» como forma de influenciar a los Jóvenes, y defendía la procla-
persuasión eran nuevos, so-
periódicos murales, películas cortas y sencillas (las llama-
especiales de propaganda con cines, bibliotecas e
1 ¡bli
LUIS EN PERSPECTIVA
Tanto en 1789 como en 1917, el objetivo original era celebrar la revolución

misma. Hubo intentos de eliminar no sólo a los gobernantes sino también sus esta-
tuas. La mayoría de las estatuas de Luis XIV fueron destruidas en 1792. A partir de
1917, las estatuas de los zares se retiraron de las plazas de Moscú y Leningrado y se
sustituyeron por estatuas de héroes populares y revolucionarios”.
Un ejemplo francés es el del rey de Francia Luis Felipe. Cuando llegó al poder,
tras la revolución de 1830, Luis Felipe fue presentado como un gobernante accesible
a sus súbditos y en realidad no muydistinto a ellos. Por consiguiente, en sus primeros
retratos oficiales se le presenta —en contraste con su predecesor Carlos X— sin atri-
butos típicamente reales como la corona y los ropajes de coronación, y con los ojos a
189
Pasadoel tiempo, los gobernantes volvieron a las calles, como volvieron a los pala-
cios presidenciales, con la sola diferencia de que sus presentaciones adoptaron un es-
tilo más popular. También hay algunos ejemplos anteriores de ese estilo, por ejem-
plo en tiempos de Gustavo Adolfo de Suecia, o incluso en los de Augusto (páginas
180-184). La profusión de retratos de familias reales, lo que se ha llamado la «domes-
ticación de la majestad» es un notable indicador de este cambiode estilo *.
la altura de los del espectador *. Ese igualitarismo, ya fuera genuino o artificial, ha-
bría sido inconcebible en tiempos de Luis XIV. Era un compromiso entre los ideales
de la monarquía tradicional y los de la Revolución Francesa.
su
De manera análoga, podría decirse que la imagen de Lenin en los últimos años de
vida fue un compromiso entre los ideales de la Revolución Rusa y la tradición de
los zares. Lenin llevaba un estilo de vida modesto y evitaba a artistas y fotógrafos*. Sin
embargo, hubo un culto a Lenin ya antes de su muerte, expresado en poemas lauda-
torios, biografías, carteles y nombres de escuelas, fábricas, minas y granjas colectivas”.
Hoyen día, el idioma dominante en la política es el idioma de la libertad, la igualdad
y la fraternidad. Se da por sentado que el poder deriva «del pueblo», y numerosos mo-
numentos públicos celebran «al soldado desconocido» o a un trabajador heroico ge-
neralizado. Los gobernantes elegidos tienen que pensar en los votantes, e incluso los
gobernantes no democráticos sostienen a menudo que su poder deriva del pueblo. La
distancia social se ha abolido, o aparenta haberse abolido (lo que se debe tanto a la in-
vasión de las cámaras de televisión como a una elección consciente). La ilusión de in-
timidad con el pueblo es necesaria: la charla junto al fuego, las muchas horas de apre-
tones de mano, etc. La dignidad es peligrosa, porque conlleva lejanía. Se hace
hincapié en el dinamismo, la juventud y la vitalidad. Mussolini no es ni mucho menos
el único gobernante de mediana edad que se ha presentado en público como depor-
tista e incluso como atleta*. Se seleccionan las fotografías que destacan las cualidades
dinámicas. En algunas ocasiones se modifica el lenguaje corporal de los individuos,
por consejo de las agencias de publicidad y los administradores de campañas electora-
les, para que el candidato responda al papel de líder popular.
Luis sostenía que su poder derivaba de Dios, no del pueblo. No necesitaba culti-
var a los votantes. Sus medios de comunicación no eran medios de comunicación de
masas. Se le presentaba —de hecho, tenía que presentársele— como alguien espe-
cial, el ungido de Dios, le Dieudonné. El contraste entre los gobernantes del siglo xvu
y los del siglo XX no es un contraste entre retórica y verdad. Es un contraste entre dos
estilos de retórica.
GLOSARIO
ABSOLU [absoluto]. Furetiére define el término en su diccionario como «sans condition,

sans reserve».Spanheim, por ejemplo, decía del período anterior a 1661 que en él «le pou-
voir absolu du gouvernementétoit entre les mains d'un premier ministre», en otras pala-
bras, cuando Mazarino controlaba la situación. Uno de los historiadores oficiales de Luis
XIII, Dupleix, alegaba que «jamaisroi ne fut si absolu en France que nostre Louis».
ACADEMIE FRANCAISE. La academia más prestigiosa, integrada por cuarenta hombres de
letras, fundada en 1635.
ACADEMIE DES INSCRIPTIONS,véase PETITE ACADEMIE.
ACADEMIE ROYALE DE PEINTURE ET DE SCULPTURE [Real Academia de Pintura y Es-
cultura]. Fundada en 1648.
ACADEMIEDES SCIENCES [Academia de Ciencias]. Fundada en 1666.
APPARTEMENTS. Término utilizado en la época no sólo para referirse a los apartamentos
reales en Versalles, sino también a la costumbre de abrirlos al público tres veces por se-
mana.
BALLET. El ballet de cour de este período era un drama musical, centrado en la danza pero
que no excluía el canto.
CONSEIL D'EN HAUT. El «Consejo de escaleras arriba», así llamado por el lugar donde se
reunía, era el consejo de Estado, donde los ministros más importantes se reunían semanal-
mente con el rey para tomar las decisiones más importantes.
CONSEIL SECRET. El equivalente francés de lo que en Gran Bretaña se llama «Privy Coun-
cil».
ESTADOS[Etats]. Asambleas periódicas en representación de los tres «Estados» u «órdenes»
(clero, nobleza y «tercer Estado») en determinadas provincias francesas (llamadas pays
d'états): Artois, Bretaña, Languedoc, Normandía y Provenza. Los Estados Generales, que re-
presentaban a todo el reino, no celebraron ningunasesión entre 1614 y 1789.
GRANDE GALERIE. Nombre francés contemporáneo del salón de Versalles más conocido
hoy en día por el nombre de Galerie des Glaces o Sala de Espejos.
GRATIFICATION. Un obsequio real, a menudo una pensión.
HISTOIRE DU ROI [cla historia del rey»]. Nombre dado por los contemporáneos no sólo a
las historias de las actividades del rey sino también a las diversas series de representaciones
de esas actividades en pinturas,tapices, grabados y medallas.
HISTOIRE METALLIQUE [bistoriametálica]. La historia del reinado, relatada disponiendo
en orden cronológico las medallas representativas de los acontecimientos del
reinado.
Hubodoshistorias metálicasdel reinado de Luis XIV, una extraoficial, obra del jesuita Me-
nestrier, publicada en 1689; y otra, obra de la petite académie, publicada en 1702. Más de-
talles en el apéndice1.
INTENDANT. Representante del gobierno central en las provincias. La importancia de los
intendants aumentó a lo largo del siglo xv a medida que la centralización se hacía más
efectiva.
JETON. Unaespecie de medalla, distribuida por el gobierno el 1 de enero de cada año.
LIT DE JUSTICE. Literalmente «lecho de justicia», una visita oficial del rey al parlamento, a
menudo para forzar el registro de los edictos reales.
a
192
LIVRE. La livre tournois era una

unidad de
peniques tradicionales,la livre valía 20
Como en el caso de las libras, chelines y
cuenta.
y el sou 12 deniers.
sous,
PARLEMENT. No era un parlamento en el sentido inglés del término, sino un tribunal. Ha-
bía parlements provinciales en Aix, Besancon (desde 1676),
Burdeos, Dijon, Douai (desde
1686), Grenoble, Pau, Rennes, Rouen y Toulouse. El parlement de París era el tribunal su-
premodel reino.
PETITE ACADEMIE [pequeña academia]. Originalmente un comité de la Académie
y
Francaise, establecido por Colbert en 1663 para supervisar la glorificación del rey. Se inde-
pendizó en 1696 con el nombre de Académie Royale des Médailles et Inscriptions, que en
1701 se cambió por el de Académie des Inscriptions et Médailles en 1717
démie des Inscriptions et Belles Lettres.
cionario encargado de las edificaciones reales, o, como decían los

y
neos, las «obras del rey». Colbert ejerció este cargo de 1664 a 1683.
por el de Aca-
SURINTENDANT DES BATIMENTS [superintendente de las edificaciones]. Título del fun-
ingleses contemporá-
LAS
APENDICE1
MEDALLASDE LUIS XIV
Contarlas medallas de Luis XIV no es tan fácil como podría parecer, y fecharlas es aún más di-
ficil.
En primer lugar, la frase «medallas de Luis XIV» es ambigua. Hay
rreno firme recurriendo la historia metálica oficial del reinado,

que distinguir entre me-
dallas y jetons. Los jetons eran más pequeños y se producían en mayor número !. Otro problema
es que no todas las medallas que representaban al
rey eran acuñadas por el rey. La ciudad de
París, por ejemplo, acuñó en 1671 una famosa medalla de Luis «el Grande» (figura 14).
Para calcular el número de medallas acuñadas por el rey podría pensarse
que se pisaba te-
publicada en 1723, que com-
prende 318 medallas. Sin embargo, esa cifra incluye dos medallas en las que se representa la
muerte de Luis XIV, y que, por tanto, deben atribuirse al reinado de su sucesor. Por otro
al menos dos medallas se excluyeron deliberadamente de la historia oficial: la medalla donde
se representaba la estatua de la Place des Victoires, la medalla de Roussel donde
1640 1650..
-
1650 1D
1660-167O
1670:= 1680
1680 1690
-
1690-1700
100
AA
essa
y
coccion...
evisos
+
concoccncocicicconinon.
cocooccccccicccnicincos
ranas
29
26
70
67
49
53
25
lado,
se represen-
taba la destrucción de Heidelberg?. Nos queda así un total de 318 medallas oficiales. Una com-
Pparación entre las ediciones de 1702 y 1723 muestra otras discrepancias. Cada una de las colec-
ciones contiene medallas omitidas en la otra. Sumándolas se llega a una cifra de 332 medallas,
y añadiendoa ella las suprimidas, a un total de 3343,
Fechar esas medallas es aún más difícil. A menudo se tratan comosi la fecha de la medalla
fuera la fecha de acuñación y no la del acontecimiento conmemorado. En el caso de las me-
dallas más tardías ese supuesto no está demasiado lejos de la verdad,
pero en el caso de las
medallas de los acontecimientos anteriores a aproximadamente 1685 es extremadamente en-
gañoso. Hay que diferenciar, por tanto, las fechas de los acontecimientos de las fechas de las
medallas que los representan, así como de las fechas de agrupación de las medallas en la his-
toire métallique.
1. Fecha de los acontecimientos. Si analizamosel corpus metálico con

acontecimiento representado, hallaremosla siguiente distribución:
A -2
arreglo a la fecha del
2. Fecha de las medallas. Dieciséis medallas se han atribuido a Jean Warin, que murió en APENDICE2
1672*, En 1675, trasla muerte de Warin, su pupilo Francois Chéron fue llamado a Pa-
rís y nombrado graveur ordinaire des médailles du roi. Chéron había trabajado en Roma ICONOGRAFÍADE LUIS XIV
para los Papas Clemente X e Inocencio X. Se ha dicho que en tiempos de Colbert, es
decir, entre 1661 y 1683, sólo se acuñaron 37 medallas, pero esta cifra es demasiada
baja para ser fiable. Una fuente contemporánea alega que para principios de 1685 se
habían acuñado 99 medallas *. La historia metálica publicada extraoficialmente por
Menestrier en 1689 comprende 122 medallas que representan acontecimientos sucedi-
dos entre 1638 y 1688. Si se resta esa cifra a 332 quedan 220 medallas acuñadas en el
período 1689-1715. Noventa y dos de ellas corresponden al período 1689-1715. Si éstas
se restan de las 220 nos quedan 128 medallas acuñadas en el período 1689-1715,
pero
en representación de acontecimientosanteriores del reinado.
3. Fechar la historia metálica del reinado también plantea problemas. Por lo general, el No parece posible estimar el número total de retratos de Luis XIV ejecutados durante su rei-
proyecto oficial de realizar una historia metálica se fecha en c. 1685 y se asocia con nado en distintos medios. El inventario más completo que conozco se limita a las obras que
Louvois f. Si lo que buscamos es un proyecto bien definido de una publicación en han llegado hasta nuestros días, por lo que no incluye las famosas estatuas del decenio de 1680.
forma de libro, esa fecha bien puede ser correcta, pero también se encuentran ideas También se limita a obras de «artistas que vieron o pudieron habervisto al rey». Los compi-
vagas menos avanzado el reinado, especialmente en cartas de Jean Chapelain (1 de ladores enumeran sólo 99 grabados, aunque indican (página 4n) que en el Cabinet des Estam-
agosto de 1665 y 28 de septiembre de 1672). En 1673, el Mercure Galant afirmaba que pes de la Biblioteca Nacional hay 671 grabados de Luis. Su inventario tampoco incluye meda-
Jean Warinya trabajaba en «l'Histoire du Roy en médailles». llas y tapices. Aun con esas restricciones, el total alcanza una cifra de 433 (incluidos esbozos y
La realización del proyecto oficial se encomendó a la petite académie. El trabajo progresó escenas donde a veces el rey no ocupa un lugar destacado). De esta cifra he extraído, para ul-
lentamente, pues la academia tenía otras cosas que hacer. Mientras tanto, en 1689, Claude- terior análisis, 287 retratos completos fechables.
Francois Menestrier publicó su famosa (pero extraoficial) Histoire du roi par les médailles. Parece La distribución de las imágenes por decenios merece algún comentario. En contraste con
que esta colección de las medallas y divisas conmemorativas de acontecimientos entre 1638 y las medallas, normalmente hay pocas discrepancias entre la fecha representaday la fecha de la
1688 era un homenaje al rey en su quincuagésimo cumpleaños. Tal vez como reacción a esa pintura, grabado, etc. (aparte de los números 7, 165 y 271, que, por tanto, se omiten de la si-
públicación extraoficial, la petite académie cambió su nombre en 1691 por el de Académie des guiente tabla).
Inscriptions, y recibió la orden de centrarse en la historia metálica. En 1693 se dio nuevo título
L'Histoire du régne de Louis XIV, al libro de Menestrier, probablemente para que la academia pu- 1630 - 1640.. sa
5
diera usar la frase clásica l'histoire du roi. Sin embargo, cuando su trabajo se publicó finalmente, 1640 - 1650.. 30
en 1702, fue con el título Médailles sur les principaux événements du regne de Louis le Grand. Para 1650 - 1660.. 14
más detalles véase Jacquiot (1668),Jones (1979a y b), Ferrier (1982) y Oresko (1989). 1660 1670
- 48
1670 1680 40
E
-
cocconcccocioncnnnarnos
AA 62
Jacquiot (1968); cfr. M. G., enero de 1682, páginas 53 y siguientes. 1690 1700
-
coconccicconacincnnones
44
Jacquiot (1968), páginas 433 y siguientes, 617 y siguientes. A AAA
36
Confróntese con la cifra de 312 en N. R. Johnson (1978), página 52. TIMO momo: sororanoonnenaiósnioninisós
5
El inventario está publicado en Jacquiot (1968), documento 72.
Tbid., página xxvi; M. G., enero de 1685, página 99. Total. sneensensa
284
Jacquiot (1968), páginas x-xi, xxv££.
El aumento en el decenio de 1680 es pronunciado, y lo sería aún más si hubieran sobrevi-
vido todas las estatuas que en él se erigieron.
1. Maumenéy d'Harcourt (1932).

APENDICE 3 197
APENDICE3 1705 Catechismus van de Konig van c. 1709 Pillers geordeneerd voor L14
Frankrijk 1709 Curses
CRONOLOGIA DE PUBLICACIONES CONTRARIAS 1706 Allerchristliche Fragstúcke 1709 TheFrench King's Dream
A LUIS XIV 1708 The French King's Wedding 1711 Clear View
1708 Ludwig des Grossen Testament 1712 Friendship
1708 Proben einer kóniglichen Baukunst 1714 Arcana gallica
La lista que figura a continuación sólo incluye publicaciones que se refieren al rey (y noa
Francia) con cierto detalle. Casi todas ellas son anónimas o seudónimas, el
y lugar de publica-
ción rara vez es fiable.
1665 Histoire amoureuse des Gaules 1690 The Most Christian Turk
1667 Bouclier d'état 1690 Concursus
c.1667 Chimaera gallicana 1690 Nero Gallicanus
1673 Die franzósische Tiirckey 1690 The Present French King
1673 Das franzósische Cabinet 1690 Beschreibung... Ehren Saule
1674 Machiavellus gallicus 1690 Solstitium gallicum
1674 Risées de Pasquin 1691 Ludwig der franzósische Greuel
1678 Christiamissimus christiandus 1692 The French King's Lamentations
1678 TheFrench King Conquered 1692 Monarchie Universelle
1680 The French Politician 1692 L'Ombre de Louvois
1681 French Intrigues 1693 French Conquest
1684 Mars christianissimus 1693 Royal Cuckold
1684 Breviarium Mazarini 1694 On the Taking ofHuy
1684 Conduct ofFrance 1694 Giant Galieno
1684 Triomphede la Vérité 1694 La Politique Nouvelle de la Cour de
1685 Les Conquétes amoureuses du Grand France
Alcandre 1694 Scarron apparu
1686 Le Dragon missionaire 1695 Alcoran de Louis XIV
1687 Mars Orientalis et Occidentalis 1695 Amours de Mme de Maintenon
1688 La France galante 1695 Tombeau des amours de Louis le
1688 L'Esprit de la France Grand
:
1688 Remarques sur le gouvernement du 1695 On the Takingof Namur

royaume 1696 Grand Alcandrefrustré
1689 Intrigues 1696 Nouvelles amours
1689 Bombardiren 1697 Parallele
1689 Souprrs de la France esclave 1697 Chrestien non francais
1689 Laus Ludovici delusa
1689 Montespan im Schlaf
1699 Télémaque
1700 La Partage du lion
1690 Eigenlob stinckt gern 1702 The French Tyrant
1690 Der Franzósische Attila 1702 Franzósische Ratio Status
NOTAS
ABREVIATURAS Para más detalles, véase el Apéndice 1.

12 Grell y Michel (1988).
D.N.B. Dictionary of National Biography MJ Ss
Apostolidés (1981), pág. 126; Picard (1956).
HARI Histoire de l'Académie Royale des Inscrip- 3 Walton (1986).
tions mw 3
Moine (1984), pág. 12; M. Martin (1986).
M.G. Mercure Gallant 192 Collas (1912), pág. 357.
24McGinniss (1968); Atkinson (1984).
Klaits (1976); cf. Speck (1972); Schwoerer
19 5
I.. PRESENTACION DE LUIS XIV
(1977); Vocelka (1981), esp. cap. 1; Kenez (1985),
introducción; J. Thompson (1987).
Lavisse (1906); Goubert (1966); Wolf
1
25 Schieder
y Dipper (1984).
(1968); Labatut (1984); Bluche (1986). 27 France (1972).
2 Sonnino
(1964); Thireau (1973). 28 Kenez (1985), pág. 4.
3 Vries
(1947); N. R. Johnson (1978).
í Burke
(1987, 1990).
22
Veyne (1988).
30 Furetiére (1690), s.v. «Gloire».
5
Maumené y d'Harcourt (1932); Jacquiot 31 Rosenfield (1974).
(1968); Mai (1975); Jones (1979a); M. Martin
(1986); Oresko (1989).
32
Longnon (1927), págs. 33, 37, etc.
5 Entre
los estudios recientes cabe citar a Be-
33
Scudéry (1671).
% Clément (1868) 5, pág. 246.
aussant (1981); Verlet (1985); Himelfarb (1986);
Néraudau (1986); Pommier (1986); Walton
%
Longnon (1927), pág. 134.
(1986).
35 Bossuet
(1967), libro 10.
7
Ssymank (1898); Ferrier Caveriviere (1981);
37
Montesquieu (1973), pág. 58.
Marin (1981).
3%
Charpentier (1676), pág. 131; M. G., abril
í Ranum (1980); Fossier (1985); Tyvaert 1686, pág. 223.
(1974); Klaits (1976)
3% 5 Naudé
(1639), pág. 158.
2 Kantorowicz
(1963); Elias (1969); Haueter
10 La
Bruyere (1960), pág. 239.
(1975); Giesey (1985, 1987); Christout (1967); Is-
41 Cf. N.R.
Johnson (1978).
herwood (1973); Apostolideés (1981); Moine
2 Sobre mitos
políticos, Tamse (1975). C£.
(1984). Burke (1939-40); Kershaw (1987).
10
T['Orange (1953); Hautecoeur (1953); Kan-
4% Racine
(1951-2), pág. 209.
torowicz (1963).
4 Geertz
(1980); cf. Schwarwzenberg (1977).
1 Dilke
(1888); Lavisse (1906).
%% SaintSimon
(1983-8) 1, págs. 714, 781, 857,
*
Giesey (1985), pág. 59. etc.
Zwiedineck-Súdenhorst (1888); Gillot

15 45
Quiqueran (1715), pág. 48, Mongin (1716),
(1914b); Gaiffe (1924); Malssen (1936); Jones pág. 3.
(1982-3). :
*7
Lúnig (1719-20); Longnon (1927).
1* Hare (1957); Posner (1959); Grell y Michel 18 Kerter (1988).
(1988). 1% Goffman (1959).
15 Godelier (1982). 50 La Porte (1755).
16 Citado en Adhémar (1983), pág. 26. 5 Pitkin (1967); H. Hofmann (1974); Podlach
17
Chapelain (1883, 1964); Clément (1868); (1984).
Jacquiot (1968). 5 Gaxotte (1930), pág. 104.
y 200
xotte
141.
$7
6%
9
63
(1949).
pág.
%
32
3% Courtn
37 Félibien
38 Courtin
% M.
tiers).
*%
Schramm (1963).
IL.
2%
*
%
12
1“
?
7
Furetiére
(1688).
(1690).
SaintSimon (1983-8) 1,
(1930), introducción.
(1671), pág. 40.
Visconti (1988), pág. 28.
Shils (1975); Eisenstadt (1979).

M Geertz
72
(1986).
págs.
Longnon (1927), pág. 53. Sobre la autoría
3
de las memorias, Dreyss (1859); Sonnino (1964).

(1671), pág. 41.
C., septiembre de 1687, pág. 178 (Poi-
En Agde en 1687: M.C., abril de
Lacour-Gayer (1898), págs. 306, 357.

Longnon (1927), pág. 280;
Bossuet
18.
Bossuet (1967), pág. 141; Luis XIV (1806) 3,
%
pág. 491.
66 Cf.
el título de Biondi (1973).
Godelier (1982); Bloch (1987), pág. 274.
Bloch (1924).
Boorstin (1962); acerca de la investigación
sobre comunicaciones en los Estados Unidos, W.
(1980); pág. 13; cf Tambiah (1985).

Burke (1987), cap. 12.
Trilling (1972), cap. 1.
Lasswell (1936); Hymes (1974).
PERSUASION
Lee (1940).
Rpr. Félibien (1688), págs. 83-112; cf. Bos-
quillon (1688); Benserade (1698) 1, págs. 171-2;
Guillet (1854) 1, págs. 229-38.
Maumenéy d'Harcourt (1923).
Grivet (1986).
3 Dotoli
(1983).
Christout (1967); Silin (1940).
Quinault (1739), 4.145f, 269, 341, 5, 200,
257, 411; cf. Gros (1926).
3 Félibien
(1674); Apostolidés (1981).
Moseneder (1983).
Pincemaille (1985); Sabatier (1985, 1988).
1 Perrault
(1909), pág. 60.
Combes (1681); Rainssant (1687).
13 Curtius
(1947).
Troncon (1662); cf. Roy (1983); Bryant
803 y
cf.
ss.;
1687, pág.
Hartung
(1967), pág. 177; Soupirs (1689),
Ga- 178.
7
8
18
*%
401.
3%
32
pág.
33
(1924).
*%
41
*2
l5
19
17
13
12
21
22 La
22
Maumené y d'Harcourt (1932), Nos. 79,
Jenkins (1947); Mai (1975); Burke (1987).

Chapelain (1936), págs. 335-6; Krúger
(1986), págs. 227-46.
Fléchier (1670).
Jump (1974).
2% Racine
-
(1951-2) 2, pág. 986.

Benserade (1698) 1, págs. 1934,
Beaune(1684).
Bossuet (1961); Bourdaloue (1707); Flé-
chier (1696); La Rue (1829). Sobre el sermón, Hu-
rel (1872); Truchet (1960), págs. 19 y ss.; Bayley
(1980).
%
2 Perrault
5 Bossuet
*6 Truchet
27
2% Poussin
22
30 Boileau
3 France
(1688-97), págs. 262 ss.
(1961), págs. 310, 340, etc.
(1960) 2, págs. 216-58.
Rapin (1677).
(1964), pág. 170; Piles (1699) 1,
pág. 6; Coypel, en Jouin (1883), pág. 280.
Chantelou (1889), pág. 212.
(1969), pág. 45.
(1972); Pocock (1980), págs. 74 y ss.
Rapin (1677), págs. 43 y ss.; Racine (1951-2)
2, pág. 209.
Spanheim (1900), pág. 70; sobre él, Loewe
Sedlmayr (1954).
2% Véase
un útil resumen de las representacio-
nes tradicionales en M. G., diciembre 1684, 3-9.
Cf. Ferrier (1978).
%%
Montagu (1968); Rosasco (1989).
* Bardon
(1974); Polleross (1988).
Montaiglon (1875-8) 1, pág. 224.
Whitman (1969).
Posner (1959); Grell y Michel (1988).
Polleross (1988), No. 555.
M. G., 1679, 1681, 1682,
(1985); Neveu (1988).
etc.; cf.
Scudéry (1654-61); cf. Scudéry (1669).

* Du
Bos (1709); cf. Klaits (1796).
Sobre retratos visuales de Luis, Mai (1975)
sobre retratosliterarios, Marin (1981).
46 Guillet
(1984).
(1854), págs. 229 y ss.; Sabatier
Wittkower (1961).
Mai (1975)
Hatton (1972), pág. 101; Blunt
Sobre el Van Dyck, Held (1958).

Goffman (1959).
Zobermann
(1953), pág.
J. Espitalier (1697), citado en Rómer (1967),

119n.
A
197.
der
IV.
3%
5%
55
55
57
a%
59
$0
son, Marin
1749).
TI.
62
1730 y ss.
?
Blondel (1698), pág. 608.
Moliére (1971) 2, págs. 1193-4.
Racine (1951-2) 1, pág. 990.
Menesuier (1689).
Perrault (1688-97).
Robinet (1665), en Rothschild (1881), pág. 37.
Vertron
ORTO
$ Furetiére
17
18
(1686).
Finnegan (1970), págs. 111-46; Curtius
(1947); McGowan (1985), págs.1 y ss., 11 y ss.
$l Sobre Boileau, France (1972); sobre Pellis-
(1981), pág. 50. Cf. Pellisson (1735,
La Fontaine
La estatua era obra de Gilles Guerin, el ba-

llet de Isaac Benserade.
8 Menot
Guy Patin.
1%
20
21
2
(1987).
Hanley (1983), en especial págs. 307-21.
10 Haueter
(1975); Jackson (1984); Le Goff
(1986); Coquault (1875), págs. 279-96, 613-32.
1
Godefroy, citado en Haueter (1975), pág.
Viguerie (1985).
12
Dreyss (1860) 1, pág. 450; cf. la carta real de

13
1654, citada en Le Goff (1986), pág. 144.

14
15
16
Bloch (1924).
Moseneder (1983).
Especial importancia tiene Troncgon (1662).
Ibid., pág. 9.
Moseneder (1938), pág. 42. La cita es de
Troncon (1662), págs. 21-2.

Barozzi y Berchet (1857) 2, pág. 401.
Citado en Labatut (1984), pág. 43.
Laurain-Portemer (1968); Lotz (1969); Mar-
(1980).
LA'CONSTRUCCIONDEL SISTEMA
Meyer (1981).
Chátelain (1905).
NOTAS
(1948), págs. 626 y ss., 636 y ss.,
Campanella (1915), págs. 195-207.

Gazette (1638).
(1932),No. 151.
Maumené y d'Harcourt
1 Sobre el establecimiento de la
Wolf (1968), Cap. 2.

5 Keohane
(1980), págs. 220 y ss.
(1690).
Regencia,
11
12
13
1%
15
17
18
1660.
3
Chapelain (1883) 2, pág. 272; cf. Collas
(1912), Cap. 8; Couton (1976).
% Mesnard
3 Thuillier
(1973).
$ Dussieux
a Grove
21 Thuillier
20 Weber
22 Perrault
págs. 266-93.
Le 2
3%
35
Couton
(1857).
(1967); Hahn (1971); Isherwood
y col. (1854) 2, pág. 16.

(1980),s. v. «Bossuet».
Gersprach (1893); Florisoone (1962).
Morgan (1929).
10 H.
J. Martin (1969), págs. 695 y ss.
Chapelain (1883), pág. 313.
Ibid., pág. 422.
Tbid., pág. 451.
134 Tbid.,
pág. 608.
Ibid., pág. 667.
Ibid., pág. 509.
12 Ranum
20 Los
(1980).
otros cinco eran Denys Godefroy, un
erudito archivero; Jean Puget de la Serre, más co-
nocido como autor de una guía epistolar; Charles
Sorel, más conocido como autor de novelas, que
ya había comprado el cargo en 1635; Samuel Sor-
biére y Henri de Valois, ambos nombrados en
(1983).
22 Sobre la iniciativa
Hahn (1971), pág. 8.

22 Hahn
2%
(1971).
original desde abajo,

Depping (1855), No. 1, pág. 41; Clément
(1868), págs. 237, 281, 293, 346.
25
27
28
Jouin (1889); Thuillier (1963).
Citado en Gould (1981), pág. 91.
Lefebvre de Venise, citado
(1889), pág. 105.
29 Dilke
(1888), pág. 141.
(1985), pág. 165.
en
(1909), pág. 30; Soriano (1968),
(1976); Maber (1985).

Viala (1985), págs. 69 y ss.;
Perrault (1909), pág. 31.
Chapelain (1883), págs. 469, 583.
201
Chantelou
Kettering (1986).
Perrault (1909), págs. 38 y ss. Los esbozos

ue $
históricos que figuran entre los manuscritos de

Chapelain (Collas, 1912, pág. 380) son tal vez
parte del proyecto.
27
Jacquiot (1968), pág. xx.
E
y
202
Y.
1
1
AUTOAFIRMACION
?
Wolf
estos temas;
VI.
1 Perrault
132 y ss.
%% Gould
2 Walton
28
(1889).
%
2%
%%
*
(1968), pág. 180.
Gazette (1661), pág. 271.
Tbid., págs. 332, 403.
Longnon (1927), págs. 44, 49-50.
Felibien (1703), pág. 161.
M. G., diciembre 1684, págs. 18-25.
Jacquiot (1968), págs.
Médailles (1702).
144 y
Chapelain (1883), pág. 509n.

ss.
Pepys (1970-83) 2, pág. 187 (30 de septiem-

bre de 1661); cf. Roosen (1980).
12
Gersprach (1893), págs. 62 y s.; Félibien
(1703), págs. 103, 166; M. G., septiembre de 1680,
pág. 297.
13.
Médailles (1723), Nos. 69, 78, 79; Menestrier
Médailles (1702), (1723); Jacquiot

(1968), págs. 183 y ss., 188 y ss.
(1670a); Longnon ((1927), págs.
(1981), pág. 7; confróntese con Pe-

rrault (1909), pág. '71, que alega que el nombre de
Bernini fue sugerido por Benedetti.
2 Lavin
(1987).
Clément (1868), No. 19; cf. Nos. 20-1; y Pe-
rrault (1909), págs. 77 y s.
2 Menestrier
(1689), Nos. 23, 24, 26 (medallas
omitidas en las colecciones de 1702 y 1723).
2%
Jacquiot (1968), págs. 244 y ss.
% Luis XIV
26 Clément
(1806), pág. 496, mayo de 1672.
(1868),No. 24; cf. No. 23.
(1986), cap. 5.
Según Perrault (1909), pág. 120, el plan
aceptado fue el de su hermano.
22 Gould
(1981), págs. 19, 39; cf. Chantelou
Chantelou
M. G.,
(1889), pág. 104.
de 1684, pág. 326.
enero
Jammes (1965); Schnapper (1988).
Hartle (1957); cf. Grell y Michel (1988).
LOSAÑOS VICTORIOSOS
Chapelain (1883), pág. 279;

(1912), págs. 433 ss.
(1689), 2.8, 15, 16, 21; Jacquiot (1968), págs. 158 y ss.
Y Soriano
15
16
(1968), pág. 101.
Magalotti (1968), págs. 157-8.
Montaiglon (1875-8) 1, págs. 2204.
17 A.
Coypel, en Jouin (1883), pág. 257.
Menestrier (1689) no incluye medallas sobre
18
cf. Collas
.
VI.
5
11
3
Collas (1912), pág. 435.
-
2
Aubéry (1668).
3
Félibien (1688), págs. 197-270.

*
5 Maumené d'Harcourt
2 Boileau
2 Guillou
(1986).
28 Félibien
2 Dussieux
30
31 Médailles
% Petzet
%% Desmarets
6 Corneille
7 Wolf
10 M.
y
Collas (1912), pág. 373.
(1932), Nos. 237-40;
Gersprach (1898), págs. 62 y ss.

Médailles (1723), Nos. 97-107.
7

Blondel (1698) 4, 12, 3, pág. 608; Brice
(1698) 1, págs. 345-6.
10 Perrault
(1909), pág. 101.
Clément (1868) 5, pág. 288.
Félibien (1680), pág. 4; Walton (1986), cap. 6.
Collas (1912), págs. 397-8.
14 Dalicourt
'5 Corneille
16 Corneille
17
18 Racine
20 Gazette
21
(1668), pág. 43.
(1987), págs. 705-7.
(1987), pág. 716.
Chapelain (1883), págs. 783, 786-7.
(1951-2) 2, págs. 207-38. Véase una
relación más imparcial en Wolf (1968), caps. 16-18.
1% Racine
(1951-2) 2, pág. 207.
(1672), págs. 560, 562, 564, 572, 615.
Tbid., págs. 684, 849-60.
22 Corneille
(1987), págs. 1155-65.
(1969), págs. 45-9; Genest (1672).
Jouin (1883), págs. 108-12.
(1963); Néraudau (1986); Walton
M. G., septiembre de 1680, págs. 294-5.

26
Dussieux y col. (1854), pág. 40; Nivelon

27
(n.d.), £. 327a.
(1703), pág. 102.
(1854) 1, pág. 448.
Ibid., 2, pág. 43.
(1723), Nos. 119-27; Jacquiot
(1968), págs. 264 y ss.
2 Desmarets
% Félibien
(1673, 1674); Furetiére (1674).
(1674), págs. 71£.
(1982).
(1673), pág. 7.
(1987), págs. 1309 y ss., 1317 y ss.;
Médailles (1723), No. 156, págs. 159-62.
(1968), págs. 287 y ss., 304 y ss.
38 Desmarets
3% Corneille
(1674), pág. 2.
(1987), pág. 1306.
G., marzo de 1679, passim; septiembre de
1679, págs. 2, 5, 9; noviembre de 1682, pág. 106.
4 Corneille
1
(1987), pág. 1325.
Trout (1967-8).
O
dá
a
pág.
M. G., edición extraordinaria, julio de 1683,
?
188.
3 K. O.
4 Autin
$ Walton
7 M.
$ M.
Tallemant
1
1?
Johnson (1981).
págs. 295-310.
1%
mente
5
16
17
18
12
2
(1981), págs. 52 y s.
5 Rainssant
2 Rainssant
10 Racine
(1687); Félibien (1703).
(1986), pág. 95.
G., diciembre de 1684, pág. 7.
G., diciembrede 1684, pág. 10.
(1687), págs. 9-84.
(1951-2) 1, pág. 68. Sin embargo,se-
gún Furetiere, las inscripciones originales eran de
Jansen (1981).
Félibien (1680); M. G.,
SaintSimon (1983-83) 5,
Tbid., pág. 604.
Elias (1969).
Saint-Simon (1983-8) 5,
Ibid., 2,
Courtin (1671).
él, Coirault (1965).

21 Visconti
2 Courtin
25 Autin
(1985).
27
28
22%
(1957).
septiembre de 1680,
pág. 607.
pág. 530.
págs. 553, 877, 951, etc.
Cf. Hobsbawm y Ranger (1983), especial-
la introducción.
Saint-Simon (1983-8) 5, págs. 596 y
(1988), pág. 61. Cf la famosa rela-

ción del duque de Vendóme en posición análoga,
Saint-Simon (1983-89) 2, pág. 695.
(1671).
23 Saint-Maurice
24 M.
(1981).
28 Corvisier
(1910) 1, pág. 157.
G., diciembre de 1682, pág. 48.
(1983), págs. 375-404; cf. Duchene
Perrault (1909), págs. 135-6.

Guillet, en Dussieux (1854) 1, pág. 67.
Mélese (1936); Mirot (1924); Teyssedre
Corvisier (1983), pág. 390.

30
Josephson (1928), Boislisle (1889); Souchal

2
(1983), que usa el término «campagne», pág. 311;

Martin (1986).
32 Récit
33 M.
4 Lister
(1685); Gazette (1685) pág. 560; M. G,,
octubre de 1685, págs. 13 y ss.
G., enero de 1686,pág. 2.
(1699), pág. 25. Cf. Boislisle (1889),
págs. 49 y ss.; Description (1686); y M. G., abril de
1686, págs. 215 y ss., 224 y ss., 240-309.
35 Brice
(1698), págs. 169 y ss.
35 Boislisle
37 Relation
38 M.
(1889), págs. 58 y ss.; M. G., abril de
1686, págs. 250-309.
(1687).
G., febrero de 1687, págs. 50, 55, 57, 73.
ss.
NOTAS
Sobre
29M. G., junio de 1685, pág. 69.
M. G., octubre de 1685, pág. 13; febrero de
40%
1686, parte 2, págs. 49 ss.

4
(1988).
tam
%
%3
+
Rance
(1988).
15 Menestrier
pág. 195.
47 Médailles
18 Sobre el
(1689), pág. 53; Médailles (1702),
(1702), pág. 202.

«castigo» de Génova, véanse los ver-
sos en M. G., abril de 1684, pág. 323, y agosto de
1684, págs. 52 y ss.
"9 Gazette (1685)
(1883), págs. 58 ss.
VI.
32 M.
61
págs. 192, 271, 295 y ss., 320;
M. G., mayo de 1685, págs. 310 y ss.
30 Menestrier
51 Para
(1689), pág. 51.
un bajorrelieve de Coysevox en la base
de una estatua del rey para Rennes, Dussieux

(1854) 2, pág. 36. Para las medallas, Menestrier
(1689), pág. 66; Médailles (1702) pág. 216; Lanier
G., enero de 1682, pág. 10; junio de

1685, pág. 20.
53 M.
G., diciembre de 1684, págs. 88-9.
54 M. G., octubre de 1685,
35 M.
(1702),págs.
57
53
3%
$0
(1687).
209-11.
págs. 324 ss.
G., enero de 1686, pág. 18. Cf. febrero de
1686 (edición especial sobre la Revocación).
36 Menestrier
(1689), págs. 36-7; Médailles
Perrault (1686), págs. 99-106.

Stankiewicz (1960), pág. 179.
(1961), pág. 340.
Bossuet
Quartier (1681); Jouvancy (1686); Le Jay
Quartier (1681); La Rue (1683).
? Le Roi
3
OCASO
M. G., abril de
1686, pág. 322.
(1976).
Klaits
Magne (1976).
Schnapper (1967).
203
Boislisle (1889), págs. 210 y ss.; Wolf (1968),

465, 787; Souchal (1983), pág. 311; Mettam
(1886); N. R. Johnson (1978); Met-
Mallon (1985); Taton (1985).

HARI (1740) 2, págs. 10-13.
15 Rousset
(1865) 2, págs. 376, 464.
1686, págs. 2-4; noviembre de
(1862), págs. 261, 277.
La Bruyere (1960), págs. 452, 454.

$
Mallon (1985); Taton (1985).

7
í Herault
(1692); Boileau (1969), págs.
Maumenéy d'Harcourt (1932),No. 254.
123-7;
yjos.
muerte
la
78.
*
%
%
27
3
2
1%
3
204
10
*
243, 249, 250, 254,
y ss., pág. 110.

617
1
Wolf (1968), pág. 546; Médailles
págs. 234, 268.
Addison (1890), pág. 351.
Médailles (1723), págs. 303, 309.
Ibid., págs. 311, 314.
Gaxotte (1930), págs. 126
millies).
16
17
15
1704, pág. 8; Surville citado en Isherwood

pág. 281.
!*
19
*%
141, 167-8.
*
*
**
Con respecto a la reacción
ante la derrota de Oudenarde
Médailles (1723), No. 316.
Con respecto a la reacción del
pág. 158,
*8
36
%
*%
Pintura c. 1655 en el
de Poitiers, Polleross
la entrada real en París,
Gazette, pág. 859.
1682, 1689, 1693, 1697.

%
Menesuier (1699).
Jacquiot (1968), pág. cxii.
*
Luis XIV (1806)3, pág. 499.

IN: R. Johnson (1978),
cifra de 35 dada en N. R.
pág. 100.
Hurel (1872), pág. xxxixn.
Mongin (1716), pág. 3.

y
Gaxotte (1930); Klaits (1976),

En sus memorias, Torcy confesó
Félibien (1703), pág. 103.
M. G., marzo de 1687,
rey
del duque y la duquesa, Gaxotte
colegio
de los
Compárese con
Johnson (1978), pág.
Quiqueran (1715), págs. 18, 97.

Gaxotte
Rave
(1930), pág. 186.
(1702),
(Vigo), 136 (Ra-

Maintenon (1887) 2, pág. 30.
M. G., agosto de 1704,
pág. 426, y octubre de
jesuitas
(1988), fig. 104; estarua para
1660, Móseneder (1983),
págs. 103, 107; estatua de 1675 en Guimilau (Fi-
nistére), Polleross (1988), No. 555.
Zobermannn (1985); cf. M. G,, 1679,
Jacquior (1968), lámina K

Neveu (1988).
1681,
(1957); Le Roy Ladurie (1984).

Médailles (1702), págs. 228, 230, 238,
Médailles, págs. 235, 236, 240, 251, 267; sobre

la medalla de
Heidelberg, Jacquiot (1968), págs.
(1973),
privada del rey
y la pérdida de Li-
lle, Gaxotte (1930), págs. 143 s., 147 s.
Gazette (1708), págs. 118, 360.
M. G., julio de 1708,
y
parte 2, prefacio y págs.
págs, 298 y s.
su autoría.
parte 1, págs. 7-9, 110

Y SS., y parte 2, una edición especial sobre los
feste-
ante
(1930)
241,
la
,
2
o
IX.
(1981).
2
!% E
a*
16 Cf.
3
*
$
!
las reservas expresadas

446n.
**
Bloch, 1924).
3
de acuerdo,sin
LA CRISIS DE LAS
Hatton
(1972), pág. 42.
Blonde! (1698), págs. 167
$ A.
10
(1969).
*
(1687); Hall (1987).

Michel (1987), pág. 146.
REPRESENTACIONES
Jacquiot (1968), pág. cviii.

Boorstin (1962).
Hahn (1971).
Gillot (19142);Jauss (1964); Kortum
y ss., 174; Perrault
Biderst, en Godard (1987), pág. 162.

Gouhier (1958); Foucault (1966).
Borkenau (1934); Hazard (1935); Gusdorf
Simson (1936); Sedlmayr (1954);
Schochet (1975).
Lévy-Bruhl (1921).
Thomas (1971).
Burke (1987), cap. 16; y Burke
Vert (1706-13).
Bourdieu y Passeron (1970).
Locke (1690) 1, 6, pág. 65.
Montesquieu (1721), carta 24.
France (1982).
2:5 Le
2 pa
Roi (1862), págs. 234, 247,
Bryson
Kantorowicz (1957); Archambault (1967).
(1990).
Sagnac (1945) 1, pág. 87; pero obsérvense

por Brockliss (1987), pág.
Haueter (1975), pág. 250n
C£. Apostolides (1981) sobre «le
el cambio, 1674, a la vez demasiado
148, 179, 183, 199, 206, 210, 213, 223,

232, 240, 244, 249, 260, 263, 271, 283.
X.
su
%
|
King (1949).
Lasswell (1936), pág. 31.
*
ELREVERSO DE La MEDALLA
Raunié (1879) 1, págs. 46-9,

Para más detalles sobre
mayor parte
*
passage du
systéme de signes antique au moderne». No
espero hayan demostrado mis ejemplos) dema-

siado temprana.
%8
Cf. Klaits (1976), págs. 293-5 sobre
ción de «representaciones más
2?
razonadas».
y
estoy
embargo, con la fecha que da para
(1966).
(corrigiendo a
precisa (como
la adop-
Médailles (1709), págs. 121, 126, 138,

143,
224, 226,
panfletos hostiles, en
anónimos, véase Apéndice3.
Hay bastantes monografías sobre imágenes
disidentes de Luis. Entre ellas destacan Zwiede-
neck-Súdenhorst (1888); Schmidt (1907); Gillot
(1914b) y Kleyser (1935) sobre el material alemán;
van Malssen (1936) sobre el
nozco
%
2
2!
%
1
2
10
12
13
1%
15
16
18
1%
2% Wolf
2% C£
26 Para
27
28
%%
30
pág. 3.
35
%%
French Tyrant; Nero.
(1968), pág. 261.

holandés; y Blum
(1913) y Rothkrug (1965) sobre el francés. No
ninguna monografía sobre el material in-
glés, como tampoco ningún estudio sobre el mate-
rial en su conjunto.
3
*
?
C£. Burke (1978).
An HistoricalRomance.
$ Nero.
Present French King.

French Tyrant.
Nero; Politique Nouvelle.
ibid., págs. 505 y s.; Kópeczi (1983).

Menestrier (1691), pág. 39.
inscripciones burlescas véanse Der
franzósische Attila y los epitafios en Raunié
(1879), págs. 58 y SS.
Gillot (1914b), pág. 273n; Solstitium
Gallicum.
Swift, «Ode to the King» (1691), en Swift
(1983), págs. 43-6.
Medalla de 1709, en Chevalier (711,
112. Faetón se había utilizado
como símbolo del gobierno
La Peste.
«¿Louis de Petit», Raunié (1879),
diren, pág. 5.
2
Turk, pág. 67.

36 Prior
(1959) 1, págs. 141, 220.
Soupirs, pág. 19.
Turk, pág. 70.
Politique nouvelle.
pág.
oficialmente, pero
personal.
pág. 58; y
Mars, pág. 108. Grande sólo en ambición, Bombar-
Mars Turk; Christianissimus, Bombardiren.

Fragestúcke, pág. 11.
Soupirs, pág. 19; Fragestúcke, pág. 14; Proben,
co-
Bombardiren, pág. 11; Franzósische Ratio Status.

Nero Gallicanus.
The French Tyrant.
Tbid.
Soupirs.
The Most Christian Turk.
Swift (1691).
Remarques.
Grand Alcandre, en Bussy (1930),
Tbid., pág. 12.
Nouvelles Amours, págs. 36, 122.
Chevalier (1711).
pág. 178.
NOTAS
*
$
10
1%
%%
5
Gillot (1914b), págs. 269 y s.
%
*
Raunié (1879), pág. 27; Chevalier (1711),

11
págs. 30-1, aclarando el mensaje con la inscripción

AUFERT NON DAT.
*
Clément (1866), págs. 76-7.
16
Janmart (1888).
Menestrier (1691), pág. 38.
Kunzle (1973), págs. 109 ys.
Chevalier (TIT),
Sobre Werner, Glaesemer (1974).
7
Sobre Larmessin, Grivet (1986),

18
Sobre Lisola, Pribram (1894),

pág. 353n, y Longin (1900).
XI.
%
31
Legg
Hoólscher (1978), pág. 448.

Furetiére (1690).
Cf. Habermas (1962).
7 Citado
Lux (1989).
83.
Klaits
25
1
16
1%
2%
%
2%
2
pág. 244.
cap. 15, esp.
Sobre Becher, Hassinger (1951), pág. 210.

Sobre Jurieu, Dodge (1947) y Stankiewicz
(1970).
32
%
Sobre Courtilz, Woodbridge (1925).
Swift (1983); Prior (1959) 1, págs. 13051; cf.
(1921): Addison (1890), pág. 351.
LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE
LUIS XIV
Holub (1984); Freedberg (1989).

*
M.G., febrero 1683, pág. 23.

2
en Gould (1981), pág. 123.

Brice (1698) 2, pág. 309; Jacquiot (1968),
documento9.
Sonnino (19734).
Auerbach (1933).
Loret, citado en Móseneder (1983), pág. 13.
Boislisle (1889).
1 Locke
1 Storer
(1953), pág. 150.
(1935); Roche (1978) 1, págs. 19-20;
Un ejemplo de
M.C.(1678).
1693 en
Vincent (1979), Dotoli (1983).

Feyel (1982), pág. 33.
Stopfel (1964). págs. 63-73.
Texto en
Gaxotte (1930), pág.
M.C,, agosto de 1682, págs. 224-34,

M. G., enero de 1684, págs. 184 y
M.C. (1687).
ss.
Gaxotte (1930); comentario

(1976), págs. 209, 213 y s.
Cf Jones (1982-3), págs. 209
ss.
M. G., enero de 1682, pág. 53.
en
205
y
206
nas
26
27
58
”
M. G., mayo de
Una vez, en
Bouvet (1697).
1684, pág. 238.
(Haueter, 1975, pág. 251n). La ceremonia se

celebró varias veces al año durante algo más de se-
tenta años. De ahí que la cifra de 350.000 (70 x
5.000) no parezca exagerada. Véanse los anuncios
en Blegny (1692) 1, pág. 21.
28 Klaits
(1976), pág. 219.
Corvisier (1964) no trata esta cuestión.
Locke (1953), pág. 150.
Charpentier (1683), pág. 131.
Polleross (1988), No. 556.
Mazarin (1906),pág. 257, carta de 1659.
Jansen (1981), págs. 61 y ss.
Menestrier (1701).
Sobre el enviado turco, tál vez un impostor,
36
Beaussant (1981). Sobre la embajada siamesa, La-

nier (1883), sobre la persa, Herbette (1907) y Wal-
ton (1986), cap. 1.
37
Gazette (1669), pág. 1165; M. G., diciembre
de 1686, parte 2, pág. 325.
Tovar de Teresa (1988), págs. 66-7.
Gaxotte (1930), págs. 12 y s.
Gazette (1682),págs. 724-39.

Gazette (1683), págs. 551-672.
Leith (1965), pág. 22.
M.G. (1682).
Pastor (1940) 32, pág. 396n.
Brunot (1917), cap. 2.
1654, tocó a 2.000 ó 3.000 perso-
Regis Ludovici inauguratio, atribuida a C. de

Hennot: Perrault (1670b).
48 Las Lettres
d'un suisse de La Chapelle, difun-
didas con el título Helvetti ad Gallum epistolae, y su
Testamentpolitique de Leopold 1, titulado Ultima Con-
silia. Klaits (1976), págs. 113n, 151, 297.
Klaits (1976), págs. 150-1.
Relation (1660).
Félibien (1665, 1667).
Klaits (1976), págs. 113, 275.
Benedetu (1682).
Klaits (1976), págs. 151, 174, 199, 275.
Ibid., págs. 70n, 106 y s.
37 Rance
(1886) 1, págs. 298 y s., 340n.
Johnson (1978), págs. 50-1.
39 Cf.
Roy (1983) y Mettam (1988), pags. 54 y
s., una manifestación extremosa de la opinión de
que las elites sólo pensaban en sí mismas.
60
62
Pardailhé-Galabrun (1988), pág. 386.
61 Griver
(1986): Rave (1957), pág. 4.
Bercé (1974), pág. 609; SaintSimon (1983-
8) 3, págs. 476 y ss.
62.
XII
63
66
67
68
69
Lottin (1968), pág. 189.
Sohier (1706),f, 13a.
Dubois (1965), págs. 70, 175.
Evelyn (1697), págs. 78, 81.
Northleigh (1702),2, págs. 7, 54.
Verney (1904) 2, pág. 447.
Kovács (1986), pág. 75; Polleross (1987),
pág. 251.
70
Ellenius (1966), cap. 5; Geffroy (1885),
págs. hacia.
m Pastor
73
74
78 HARI,
80 Moraw
3
1
7
(1940), pág. 396n.
Tm Bottineau
(1962), págs. 154 y ss., 167 y ss.,
191 y ss., 258 y ss.; Morán (1990), págs. 15, 46, 50,
Josephson (1930), págs. 9 y ss.

Hansmann (1986), págs. 33, 44.
75 Moine
(1984), págs. 168 y s., sugiere San Pe-
tersburgo, Potsdam, Estocolmo, Het Loo, Caserta,
Racconigi y Washington.
76
erer
rm
Chevalier (1692); cf.
(1977).
págs. 70, 77.

79 Cracraft
82 Polleross
83 Véase
Speck (1972); y Schwo-
D.N.B., s.v. «Ralph Montagu»; Pevsner
(1961), pág. 105; Boyer (1703-13) 8, pág. 371.
(1988), págs. 158, 185.

(1962); Ehalt (1980); Mandlmayr y
Vocelka (1985); Kovács (1986); Polleross (1986,
1987); Hawlik (1989).
81 Biach-Schiffmann
(1931).
(1987), pág. 239.
una reproducción del
Hawlik (1989), pág. 39.
LUIS EN PERSPECTIVA
Bloch (1924), pág. 52.

2 Duchhardt
3 Moseneder
4 M.
5 Hofmann
6 Brown
(1981).
Brown (1988).
sarcófago
(1983), pág. 105; Aubéry (1668).

G., junio 1684, pág. 118.
(1985), pág. 23n.
en
y Elliott (1980), cap. 2; Elliot (1977);

Elliott (1989), caps. 7-8.
Brown y Elliott (1980).

9 Orso
10
u Brown
(1986).
Ibid., cap. 2.
12 Elliott
418 ss.
13
14
15
Harns
y Elliott (1980).
(1989), cap. 9; Elliott (1986),
(1976).
Guillet, en Dussieux (1854) 1, pág. 26.
Saint-Simon (1983-8) 5, pág. 239.
págs.
7
1%
1%
19
24
26
33
3E]
3S
3z
3>
3A
33
sw a
“s3
AS
4
Longnon (1928), pág.
La Rue
20 Mesnard
4% Thuau
Church (1972).
2 Solomon
23 Ranum
(1635).
(1857), cap. 1.
Valdor (1649).
23 Carew
(1749), pág. 453.
133.
(1987), pág. 716.
Mongin (1716), pág.
10.
M. G., diciembre de 1682, págs. 48-50.
(1966), págs. 177 y ss., 215 y ss.;
Lecoq (1987), págs. 217 y ss., 164 ss.

Lecoq (1986); Boucher (1986), especial-
mente págs. 196y ss.
2% S Bluche
23
(1986), págs. 274, 279.
Giesey (1987).
Southorn (1988), cap. 2.
Campbell (1977), págs. 177 y
Forster (1971).
Chapelain (1964), págs. xv y ss.
Strong (1984), págs. 142 y ss.
Menestrier (1684).
Edelman (1946); Voss (1972).

Schramm (1939).
Bossuet (1967).
Kantorowicz (1963), pág. 165.
Treitinger (1938).
ss.
Perrault (1688-97) 1, págs. 61-3.
Bossuet (1961), pág. 340; Drake (1976);

4Ñ
Warmington (1974); Barnes (1981); McCormick

(1986).
43
**
15
Perrault (1688-97)
17 Perzer
4% M.
30 M.
32 M.
1, pág. 80.
Hanley (1983), págs. 330 ss.
Saint-Simon (1983-8) 1, págs. 629-30;
Choisy, citado en Gaiffe (1924), pág. 10.
1% Blondel
(1698) parte 4, libros 11-12.
(1982), pág. 162.
48 Conferencias de G.
Anguier, 1667-9.
NOTAS
(1972), especialmente págs. 111 y ss.

(1980), págs. 99, 129f; Dupleix
Marsy, J. van Obstal y M.

G., julio de 1682, págs. 138-9; Perrault
(1688-97) 1, págs. 191-2.
G., septiembre de 1686, parte 2, pág. 362.
5 Boislisle
(1889), pág. 118n.
G., junio de 1687, parte 2, pág. 48.
53
54
Cf. cap. 2, n. 41.
M. G., septiembre de 1682, pág. 52.
55 Charlesworth
(1984); Zanker (1987).

ar 6
537
58
59
pág. 519.
6
(1937); Syme (1939); Price
Syme (1939), pág. 480.

Gagé (1955), págs. 499 y ss.
Syme (1939), pág. 385.
Tbid., págs. 151 y ss.

Perrault (1688-97).
Taylor (1931), págs. 18 ss., 74 y ss.
Herbelot (1697), pág. 997.
Rotrou (1649).
L'Orange (1953); Seux (1967).
Sahlins (1985), págs. 18, 19n.
Bermnays (1928).
Boorstin (1962), especialmente cap. 1.
Schwartzenberg (1977).
M. G., mayo 1685, pág. 339.
a2 Burke
(1939-40); Biondi (1967); Melograni
(1976); Stern (1975); Kenez (1985); Kershaw
(1987).
78 La
Bruyeére (1693), pág. 544.
2 6 Kostof
77
78 Kertzer
79 Mickelson
E o Vattel
81 Leith
(1978).
Kenez (1985), págs. 153, 237.
(1988); Kantorowicz (1963).
(1972), pág. 46.
(1758), págs. 42 y ss.
(1965); Ozouf (1976); Schieder y Dip-
per (1984); Chartier (1990).
82 Heale
8: a
34
(1982), pág. 51.
Perry (1968).
McGinniss (1968), pág. 27.
Kenez (1985), pág. 4.
Ibid., págs. 62, 91, 109.
Bowlt (1978).
Schama (1988).
Marrinan (1988), págs. 3 y ss.
Tumarkin (1983), pág. 63.
Tbid., págs. 80, 88, 95 y s., 107, 131.
Pozzi (1990).
207
Zanker (1987), págs. 264 y ss.; Syme (1939),
Zanker (1987), cap. 1.

BIBLIOGRAFIA
Enesta bibliografíafiguran todas las publicaciones mencionadas en las notas, excepto los ata-
ques anónimosa Luis, listados en el apéndice 3. Salvo que se indique otra cosa, el lugar de
publicación es París.
Addison,J. (1890) Dialogues on Medals, Londres.
Adhémar,]. (1983) «Information gravée au 17e siécle: images au cuivre destinées á un public
bourgeois et élegant». Quaderni del '600 francese 5, 11-13.
Apostolidés,J. (1981) Le Roi-machine:spectacle et politique au temps de Luis XIV.
Archambault, P. (1967) «The analogy of the body in Renaissance political literature», Bulletin
d'Humanisme E Renaissance 29, 21-53.
Atkinson, J. M. (1984) Our Master's Voices: the Language and Body Language of Politics, Londres.
Aubéry, A. (1668) Des justes prétentions du roy sur l'emprre.
Auerbach, E. (1933) «La cour et la ville», reeditado en su Vier Untersuchungen zur Geschichte der
franzósischen Bildung, Berna, 1951; trad. inglesa, Scenes from the Drama ofEuropean Literature,
Nueva York, 1959, 133-82.
Autin, J. (1981) Louis XIV architecte.
Bardon, F. (1974) Le Portrait mythologique a la cour de France sous Henri IV et Louis XI.
Barnes, T. D. (1981) Constantine and Eusebius, Cambridge, MA.
Barozzi, N. y G. Berchet (eds.) (1857) Relazioni degli stati europei dagla ambasciatori veneti, Vene-
cia.
Bayley, P. (1980) French Pulpit Oratory 1598-1650, Cambridge.
Beaussant, P. (1981) Versailles, opéra.
Benedetti, E. (1682) Le glorie della virtú nella persona di Luigi il Magno, Lyon.
Benserade, I. de (1698) Oeuures, 2 vols.
Bercé, Y.-M. (1974) Histoire des Croquants, 2 vols., Ginebra.
Berger, R. W. (1985) In the Garden of the Sun King: Studies on the Park of Versailles under Louis XIV,
Washington.
Bernays, E. L. (1928) Propaganda, Nueva York.
Bertelli, S. (1990) 11 corpo del Re, Florencia.
Biach-Schiffmann, F. (1931) Giovanni und Ludovico Burnacini: Theater und Feste am Wiener Hofe,
Vienay Berlín.
Biondi, D. (1973) La fabbrica del Duce, Florencia.
[Blegny, N. de] Le Livre commode, rpr. 1878.
Bloch, M. (1924) The Royal Touch; trad. inglesa. Londres, 1973.
Bloch, M. (1987) «Theritual of the royal bath in Madagascar», en Cannadine and Pnce, 2771-97.
Blondel, F. (1698) Cours d'architecture, segunda edición.
Bluche, F. (1986) Louis XIV; trad. inglesa, Londres, 1990.
Blum,A. (1913) Louis XIV et l'image satirique pendant les dernieres années du 17e siecle, Nogentle-
Rotrou.
210 LA FABRICACIONDE LUIS XIV BIBLIOGRAFIA 211
Blunt, A. (1953) Art and Architecture in France, cuarta ed., Harmondsworth, 1980. Chapelain, J. (1946)Lettere inedite, ed. P. Ciureanu, Génova.
Boileau,N. (1969) Oeuures, ed. S. Menant, 2 vols. Charlesworth, M. P. (1937) «The virtues of a Roman emperor», Proceedings of the British Academy
Boislisle, A. de (1889) «Notices historiques sur la Place des Victoires et sur la Place Vendóme», 23, 105-27.
Mémorres de la société de l'histoire de Paris et de 1 Tle-deFrance, 15, 1-272. Charpentier, F. (1676) Defense de la languefrangaise pour Vinscription del'Arc de Triomphe.
Boorstin, D. (1962) The Image, rpr. Harmondsworth, 1963. Charpentier, F. (1724) Carpentariana.
Borkenau,F. (1934) Der Ubergang vom feudalen zum biúrgerlichen Weltbild. *
Chartier, R. (1990) Les Origines culturelles de la révolutionfrangatse.

Bosquillon (1688) Portrait de Louis le Grand. Chátelain, U. (1905) Fouquet.
Bossuet, J.-B. (1961) Oraisons funébres, ed. J. Truchet. Chevalier, N. (1692) Histoire de GuillaumeIII, Amsterdam.
Bossuet, J.-B. (1967) Politique tirée des propres paroles de l'écriture sainte (1709), ed. J. Le Brun, Gi- Chevalier, N. (1711) Relation des campagnesde l'année 1708 et 1709, Utrecht.
nebra. Christout, M. F. (1967) Le Ballet de cour de Louis XIV, 1643-72.
Bottineau, Y. (1962) L'Art de cour dans "Espagne de Philippe V, 1700-46, Burdeos. Church, W. E. (1972) Richelieu and Reason of State, Princeton, NJ.
Boucher, J. (1986) La Cour de Henri HI, La Guerche-de-Bretagne. Clément, P. (1866) La Police sous Louis XIV.
Bouhours, D. (1687) La Maniére de bien penser dansles ouurages de l'esprit. Clément, P. (ed.) (1868) Lettres, instructions et mémoires de Colbert, 5, parte 2.
Bourdaloue, L. (1707) Sermons pourle caresme, 3 vols. Coirault, Y. (1965) L'Optique de Saint-Simon.
Bourdieu, P. y J.-C. Passeron (1970) Reproduction in Education, Society and Culture, trad. inglesa, Collas, G. (1912) Jean Chapelain.
Beverly Hills, CA, 1977. ] Combes,le sieur de (1681) Explication historique de ce qu'il y a de plus remargualls dans la maison
Bouvet, J. (1699) L'histoire de l'empereur de la Chine, La Haya. royale de Versailles.
Bowlt, J. E. (1978) «Russian sculpture and Lenin's plan of monumental propaganda», en Art Coquault, O. (1875) Mémoires 1649-66, ed. C. Loriquet, Reims.
and Architecture in the Service of Politics, ed. H. A. Millon L. Nochlin, Corneille, P. (1987) Oeuuvres, 3, ed. G. Couton.
y Cambridge, MA, 182-
93. Corvisier, A. (1964) L'Arméefrancaise de la fin du 17e siécle au ministere de Choiseul: le soldat, 2 vols.
Boyer, A. (1703-13) The History of the Reign of Queen Anne Digested into Annals, Londres. Corvisier, A. (1983) Louvois.
Brice, G. (1698) Description nouvelle de la ville de Paris, 2 vols. Courtin, A. de (1671) Nouveau traité de la civilité, Basilea.
Brockliss, L. W. B. (1987) French Higher Education in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Ox- Couton, G. (1976) «Effort publicitaire et organisation de la recherche», Actes du sixieme colloque
ford. de Marseille, ed. R. Duchene, Marsella.
Brown, J. (1988) «Enemies offlattery: Velázquez' portraits of Philip IV», en Art and History, ed. Cracraft,J. (1988) The Petrine Revolution in Russian Architecture, Chicago.
R. I. Rotberg y T. K Rabb, Cambridge, 137-54. Curtius, E. R. (1947) European Literature and the Latin Middle Ages, trad. inglesa, Nueva York,
Brown,]. y J. H. Elliott (1980) A Palacefor a King, New Haven, CT y Londres. 1954.
Brunot, F. (1917) Histoire de la languefrangaise 5 (rpr. 1966). [Dalicourt, P.] (1668) La Campagneroyale.
Bryant, L. M. (1986) The King and the City in theParisian RoyalEntry Ceremony, Ginebra. | Demoris, R. (1978) «Le corps royal et l'imaginaire au 17e siécle: Le portrait du roy par Félibien»,
Bryson, N. (1981) Word and Image, Cambridge. Revue des sciences humaines 172, 9-30.
Burke, K. (1939-40) «The rhetoric of Hitler's battle», reeditado en Language and Politics, ed. Depping, G.P. (ed.) (1855) Correspondance administrative sous le régne de Louis XIV, 4, parte 4.
M. Shapiro, Oxford, 1984, cap. 5. Description (1686) du monument érigéala gloire du roy par M. le Maréchal Ducde la Feuallade.
Burke, P. (1987) HistoricalAnthropology ofEarly Modern Italy, Cambridge. Desmarets,J. (1673) Au Roy, sur la prise de Maastrich.
Burke, P. (1990) «Historians, anthropologists and symbols», en Culture Through Time, ed. Desmarets,]. (1674) Au Roy, sur sa seconde conquéte de Franche-Comté.
E. Ohnuki Tierney, Stanford, CA, págs. 268-323. Dilke, E. (1888) Art in theModern State, Londres.
Burke, P. (c. 1993) «The demise of royal mythologies», de próxima publicación en A. Ellenius Dipper, C. y W. Schieder (1984) «Propaganda», en Geschichtliche Grundbegnffe 5, Stuttgart, 69-
(ed.) Iconography and Ideology. 112.
Bussy Rabutin, R. (1930) Histoire amoureuse des Gaules (1 665), suivie de La France Galante, etc., Dodge, G. H. (1947) The Political Theory of the Huguenots of theDispersion, Nueva York.
ed. G. Mongrédien,2 vols. Dotoli, G. (1983) «Il Mercure Galant di Donneau de Visé», Quaderni del '600 francese 5, 219-82.
Campanella, T. (1915) Poésie, ed. G. Gentile, Bari. Drake, H. A. (1976) /n Praise of Constantine, Berkeley, CA.
Campbell, M. (1977) Pietro da Cortona at thePitti Palace, Princeton, NJ. Dreyss, C. (1859) Etude sur la composition des mémoires de Louis XIV, rpr. Ginebra, 1871.
Cannadine, D. y S. Price, (eds.) (1987) Rituals and Royalty, Cambridge. Dreyss, C. (ed.) (1860) Mémoires de Louis XIV, 2 vols.
Carew, G. (1749) «A relation of the state of France», en An Historical View, ed. T. Birch, Lon- Dubois, A. (1965), Journal d'un curé de campagne, ed. H. Platelle.
dres, 415-528. Du Bos, J.-B. (1709) Histoire de la Ligue de Cambraz.
Cérémonialfrancais des années 1679, 1680 et 1681, ms B. N., fondo francés, 7831. Duchene, R. (ed.) (1985) De la mort de Colbert a la Revocation de l'Edit de Nantes: un monde nouve-
Chantelou, P. de (1889) Journal de Voyage du CavalierBernin en France, ed. L. Lalanne, rpr. 1981. aux?, Marsella.
Chapelain, J. (1883) Lettres, 2, ed. P. Tamizey de Larroque. Duchhardt, H. (1981) «Imperium und Regna», Historische Zeitschrift 232, 555-83.
Chapelain, J. (1936) Opuscules critiques, ed. A. Hunter. Dupleix, S. (1635) Histoire de Louis le Juste.
BIBLIOGRAFIA 213
Dussieux, L. et al. (eds.) (1854) Mémoires inédits de l'Académie

Royale de Peinture et de Sculpture.
Edelman, N. (1946) Attitudes of Seventeenth-CenturyFrench toward the Middle Giesey, R. (1987) «The King imagined», en The Political Culture of the Old Regime, ed. K. M. Ba-
Ehalt, H. C. (1980) Ausdrucksformen absolutistischer Ages, Nueva York. ker, Oxford, 41-59.
Munich.
Herrschaft: Der Wiener in 17. und
Hof 18. Jht, Gillot, H. (1914a) La Querelle des anciens et des modernes, Nancy.
Eisenstadt, S. N. (1979) «Communication patterns in centralized Gillot, H. (1914b) Le Regne de Louis XIV et l'opinion publique en Allemagne, Nancy.
Communication in World History, ed. H. Lasswell, D. Lerner H. empires» en Propaganda and Glaesemer,J. (1974) J. Werner, Zurich y Munich.
Elias, N. (1969) The Court Society, trad. inglesa, Oxford, 1983. y Speier, Honolulú, 1, 536-51. Godard, L. (ed.) (1987) D'un siecle a l'autre: anciens et modernes, item.
Ellenius, A. (1966) Karolinska bildidéer,Estocolmo. 7 Godelier, M. (1982) The Making of Great Men, trad. inglesa, Cambridge, 1986.
Elliott, J. H. (1977) «Philip IV of Spain: prisoner of
ceremony», en The Courts of Europe, ed. A.
Goffman, E. (1959) The Presentation of Self in Everyday Life, Nueva Bla
G. Dickens, Londres, 169-90. Goubert, P. (1966) Louis XIV and Twenty MillionFrenchmen, trad. inglesa, Landes,
,
1970.
Gouhier, H. (1958), «Le refus du symbolisme dans l'humanisme cartésien», en E. Castelli
Elliot, J. H. (1986) The Count-Duke of Olivares, New Haven, CT Londres.
Elliott, J. H. (1989) Spain and its World 1500-1700, New Haven,yCT (ed.) Umanesimo e simbolismo, Padua, 65-74.
y Londres. Gould, C. (1981) Bernini in France, Londres.
Evelyn, J. (1697) Numismata, Londres.
Félibien,A. (1674) Les Divertissements de Versailles. Grell, C. y C. Michel (1988) L'Ecole des Princes ou Alexandre disgracié.
Félibien,A. (1680) «Le Grand Escalier de Versailles», Grivet, M. (1986) Le Commerce de l'estampe a Paris au 17e siecle.
Apéndice de Jansen(1981). Gros, E. (1926) Quinault, París y Aix-en-Provence.
Félibien,A. (1688) Recueil des descriptions de peintures et d'autres
ouvrages faits pour le roi.
Félibien,J.-F. (1703) Description sommaire de Versailles. Grove, G. (1980) Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, 20 vols., eel
Guillet de Saint-Georges, G. (1854) «Discours sur le portrait du roy», en Dussieux et al. 1, 229-
Ferrier-Caverviere, N. (1978) «Louis XIV et ses symboles dans l'Histoire Ñ
34, 19-30. Metallique», 17e siécle, 38.
Ferrier-Caveriviere, N. (1981) L'image de Louis XIV dansla litératurefrangaise. Guillou, E. (1963) Versailles, le Palais du Soleil.
Feuchtmiúller, R. y E. Kovács (eds.) (1986) Welt des Barock, 2 vols, Viena. Gusdorf, G. (1969) Le Révolution galiléenne, 2 vols.
Feyel, G. (1982) La Cazette en Province Q travers Habermas,J. (1962) The Structural Transformation of the Public Sphere, trad. inglesa, Cambridge,
sa
ses réimpressions 1631-1 752, Amsterdam y Maars- 1989.
sen.
Finnegan, R. (1970) Oral Literature in Africa, Oxford. Hahn, R. (1971) The Anatomy of a Scientific Institution: the Paris Academyof Sciences, 1666-1803, -
Fléchier, E. (1670) Circus regius. Berkeley CA.

Féchier, E. (1969) Panegryriques, 2 vols. Hall, G. (1987) «Le siécle de Louis le Grand: l'évolution d'une idée», en Godard, 43-52.
o
Florisoone, M. (1962) Charles Le Brun Premier directeur de la Hanley, S. (1983) The Lit de Justice of the Kings ofFrance, Princeton, NJ.
Forster, K. (1971) «Metaphors ofrule: political ideology and manufacture royale des Gobelins. Hansmann, W. (1986) BalthasarNeumann, Colonia.
I de Medicis», Muitteilungen des Kunsthistorischen
history in the portraits of Cosimo Harris, E. (1976) «Velázquez' portrait of Prince Baltasar Carlos in the Riding School», Burling-
o
Institutes in Florenz 15, 65-104.

Fossier, F. (1985) «A propos du titre d'historiographe sous l'ancien ton Magazine 118, 266-75.
moderne et contemporaine 32, 361-417. régime», Revue d'histoire Hartle, R. (1957) «Lebrun's Histoire d'Alexandre and Racine's Alexandre le Grand», Romanic Re-
Foucault, M. (1966) The Order of Things, trad. inglesa, Londres, 1970. view 48, 90-103.
France, P. (1972) Rhetoric and Truth in France, Oxford. Hartung, F. (1949) «L'état c'est moi», Historische Zeitschrift 169, 1-30.
France, P. (1982) «Equilibrium and excess», en The Hassinger, E. (1951) /. J. Becher, Viena.
Equilibrium of Wit, ed. P. Bayley y D. G. Co- Hatton, R. (1972) Louis XIV and his World, Londres.
leman, Lexington, MA, 249-61.
Freedberg, D. (1989) The Power of Images, Chicago. Haueter, A. (1975) Die Krónungen der franzósischen Kónige im Zeitalter des Absolutismusund in der
Furetiére, A. (1674) Ode sur la seconde conquéte de Franche-Comté. Restauration, Zurich.
Furetiére, A. (1690) Dictionnaire universel, 3 vols., La Hautecoeur, L. (1953) Louis XIV roi soleil.
Haya y Rotterdam.
Gagé, J. (1955) Apollon romain. Hawlik-van de Water, M. (1989) Der Schóne Tod: Zeremonialstrukturen des Wiener Hofes bei Tod und
Gaiffe, F. (1924) L'Envers du grand siecle. Begrabung zwischen 1640 und 1740, Viena.
Gaxotte, P. (ed.) (1930) Lettres de Louis XTV. Hazard, P. (1935) La Crise de la conscience europeénne, trad. inglesa, The European Mind 1680-
Gazette [ Recueil des Gazettes, Recueil des
Nouvelles], 1660-1715. 1720, New Haven, CT. 1952.
Geertz, C. (1980) Negara: the Theater State in Heale, M. J. (1982) The Presidential Quest, Londres.
Nineteenth-Century Bali, Princeton, NJ.
Geffroy, A (ed.) (1885) Recueil des instructions données aux ambassadeurs Held, J. S. (1958) «Le roi á la chasse», Art Bulletin 40, 139-49.
et ministres de France.
Genest, C. C. (1672) Ode Pour le rol sur ses P'Herault de Lionniere, T. (1692) Panegyrique historique de Louis le Grand pour l'Année 1689. ,
conquestes. -
Gersprach, E. (1893) Repertoire des tapisseries des Gobelins. d'Herbelot, B. (1697) Bibliotheque orientale.
Giesey, R. (1985) «Models of rulership in French royal ceremonial», en Rites Herbette, M. (1907) Une Ambassadepersane sous Louis XTV.
lentz, Filadelíia, 41-64. of Power, ed. S. Wi- Himelfarb, H. (1986) «Versailles, fonctions et légendes», en Nora, 1, 235-92.
Histoire de l'Académie Royale des Inscriptions(1740) 3 vols.
Hohsbasra, E. J. y T. Ranger (eds.) (1983) The Invention of Tradition, Cambridge.

Holscher, L. (1978) «Offentlichkeit», en Geschichtliche Grundbegriffe, ed. O. Brunner, W. Conze
Kovács, E. (1986) «Die Apotheose des Hauses Osterreich», en Feuchtmúller and Kovács, 53-85.
Krúger, R. (1986) Zwischen Wunder und Wahrscheinlichkeit: Die Krise desfranzósischen Versepos im
y R. Koselleck, 4, Stuttgart, 413-67. 17. Jahrhundert, Marburg.
Hofmann, C. (1985) Das Spanische Hofzeremoniell von 1500-1700, Frankfurt. Kunzle, D. (1973) The Early Comic Strip, Berkeley, CA.
Hofmann, H. (1974) Reprásentation: Studien zur Wort- und Begriffsgeschichtevon der Antike bis ins Labatut, J. P. (1984) Louis XIVroi de glotre.
19, Jht, Berlín.
La Beaune,J. de (1684) Ludovico Magno Panegyncus.
Holub,R. C. (1984) Reception Theory, Londres. La Bruyére, J. (1960) Les Caracteres (1688), rpr. ed. F. Mongrédien.
Hurel, A. J. (1872), Les Orateurs sacrés ú la cour de Louis XIV, rpr. Ginebra, 1971. La Bruyere, J. (1693) «Discours de réception á P'Académie Francaise», ibid., 429-56.
Hymes, D. (1974) Foundations in Sociolinguistics, Filadelfia. Lacour-Gayet, G. (1898) L'Education politique de Louis XIV.
Isherwood, R. (1973) Music in the Service of the King, Ithaca, NY y Londres. La Fontaine, J. (1948) Oeuvres diverses, ed. P. Clarac.
Jackson, R. (1984) Vivele row! Chapel Hill,NC. Lanier, L. (1883) Etude historique sur les relations de la France et du royaume de Siam de 1662 a 1703,
Jacquiot,J. (1968) Médailles et Jetons, 4 vols. Versailles.
Jammes, A. (1965) «Louis XIV, sa bibliothéqueet le cabinet du roi», The Library 20, 1-12. La Porte, P. de (1755) Mémoires, segunda ed., Ginebra, 1756.
Janmart, J. (1888) Histoire de Pierre du Marteau. La Rue, C. de (1683) Ludovicus Pius.
Jansen, B. (1981) Der Grand Escalier de Versailles, Bochum, Diss. La Rue, C. de (1987) «Regi epinicion», trad. O. Corneille como «Poéme sur les victoires du roi
Juas,ciensH.R. (1964) «Asthetischen Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des an-
et des modernes», en Perrault (1688-97), 8-64.
-
en 1667», en Corneille 3, 709-18.
La Rue, C. de (1829) Sermons, 2 vols.
Jenkins, M. (1947) The State Portrait (no se indica lugar de publicación). Lasswell, H. (1936) Politics: Who gets what, when, how, segunda ed., Nueva York, 1958.
Johnson, K O. (1981) «1 ny a plus de Pyrénées: the iconography of the firts Versailles of Louis Laurain-Portemer, M. (1968) «Mazarin, Benedetti et l'escalier de la Trinitédes Monts», Gazette
XIV», Gazette des Beaux-Arts 98, 29-40. des Beaux-Arts 110, 273-9.
7
Johnson, N. R. (1978) Louis XIV and the Enlightenment. Lavin, 1. (1987) «Le Bernin et son image du Roi-Soleil» en /I se rendit en Italie: études offertes Q
Jones, M. (19792) Medals of the Sun King, Londres. André Chastel, Roma, 441-65.
Jones, M. (1979b) The Art of the Medal, Londres. Lavisse, E. (1906) Louis XIV.
Janes, M. (1982-3) «The medal as an instrument of propagandain late seventeenth- and
early Lecoq, A.-M. (1986) «La symbolique de l'état», en Nora, 145-92.
eighteenth-century Europe», Numismatic Chronicle 142, 117-25, y 143, 202-13. Lecoq, A.-M. (1987) Frangois I 1maginarre.
Josephson, R. (1928) «Le monument de Triomphe pour le Louvre», Revue de l'art ancien et mo- Lee, R. W. (1940) Ut Pictura Poesis: the Humanistic Theory of Painting, rpr. Nueva York, 1967.
derne 32, 21-34.
Legs, L. G. Wickham (1921) Matthew Prior, Cambridge.
:
Josephson, R. (1930) Nicodéme Tessin á la cour de Louis XIV. Le Goff, J. (1986) «Reims, ville su Sacre», en Les Lieux de mémoire, ed. P. Nora, 2, La nation, 1,
Jouin, H. (ed.) (1883) Conférences de l'Académie Royale de Peinture. 89-184.
Jouin, H. (1889) Charles Le Brun. Leith,J. A. (1965) The Idea of Art as Propaganda in France 1750-99, Toronto.
Jouvancy,J. de (1686) Clovis. Le Jay, G. (1687) Le Triomphede la religion sous Louis le Grand.
Jump, J. D. (1974) The Ode, Londres. Le Roi, ]. A. (ed.) (1862) Journalde la santé du roi Louis XIV.
Kantorowicz, E. H. (1957) The King's Two Bodies, Princeton, NJ. Le Roy Ladunie, E. (1984) «Réflections sur la Régence», French Studies 38, 286-305.
Kantorowicz. E. H. (1963) «Oriens Augusti Lever du Roi», Dumbarton Oaks Lévy-Bruh!, L. (1921) La Mentalié primative.
-
Papers 17, 117-77.

Kenez, P. (1985) The Birth of the Propaganda State: «Mass Mobilisation» inRussia, 1917-29, Cam- Lister, M. (1699) A Journey to Paris in the Year 1698, Londres.
bridge. Locke, J. (1690) Two Treatises of Government, ed. P. Laslett, Cambridge, 1960.
Keohane, N. O. (1980) Philosophy and the State in France, Princeton, NJ. Locke, ]. (1953) Journal, ed. J. Lough, Cambridge.
Kershaw, I. (1987) The «HitlerMyth»: Image and Reality in the Third Reich, Oxford. Loewe, V. (1924) Ein Diplomat und Gelehrter, Ezechiel Spanheim, Berlín.
Kertzer, D. (1988) Ritual, Politics and Power, New Haven, CT y Londres. Longin, E. (1900) Frangois de Lisola, Dole.
Kettering, S. (1986) Patrons, Brothers and Clients in Seventeenth-CenturyFrance, Nueva York. Longnon, J. (ed.) (1927) Louis XIV, Mémoires, rpr. 1983.
King,J. E. (1949) Science and Rationalism in the Government of Louis XIV, Baltimore, MD. L'Orange, H. P. (1953) Studies on the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient Worla, Oslo.
Klaits, J. (1976) Printed Propaganda under Louis XIV, Princeton, NJ. Lottin, A. (1968) Vie et mentalié d'un Lillois sous Louis XTV, Lille, segunda ed., París.
Hleyses, F. (1935) DerFlugscriftenkampfgegen Ludwig XIV zur Zeit despfálzischen Kneges, Berlín. Lotz, W. (1969) «Die Spanische Treppe», Rómische Jahrbuch, rpr. en Politische Architektur, ed. M.
Kopeczi, B. (1983) Staatsráson und christliche Solidaritát: Die ungarischeAufsámde und Europa in der Warnke, Colonia, 1984, 175-223.
zwetten Hálfte des 17. Jahrhunderts, Budapest. Louis XIV (1806) Oeuures, 6 vols.
Kortum, H. (1966) Charles Perrault und Nicholas Botleau, Berlín.
:
Louis XIV, Lettres, véase Gaxotte (1930).

Kostof, S. (1978) «The Emperor and the Duce», en Art and Architecture in the Service of Politics. Louis XIV, Mémoires, véase Dreyss (1 860); Longnon (1927).
ed. H. A. Millon y L. Nochlin, Cambridge, MA, 270-325. Leipzig.
Lúnig,J. C. (1719-20) Theatrum Ceremoniale Historico-Politicum,2 vols.,
BIBLIOGRAFIA 217
Lux, D. S. (1989) Patronage and Royal Science in

Seventeenth-centuryFrance, Ithaca, NY. Mirot, L. (1924) Roger de Piles.
Maber, R. (1985) «Colbert and the Scholars», 1 7th-Century French Studies 106-14.
7, Moine, M.-C. (1984) Les Fétes á la cour du roi soleil.
McCormick, M. (1986) Eternal Victory: TriumphalRulership in Late
Antiquity, Byzantium and the Moliere, J.-B. (1971) Oeuures completes, ed. G. Couton, 2 vols.
Early Medieval West, Cambridge.
McGinmnis, J. (1968) The Selling of the President, Nueva York. Mongin, E. (1716) Oraison funébre de Louis le Grand.
McGowan, M. (1985) Ideal Forms in the Age of Ronsard, Berkeley, CA. Montagu, J. (1968) «The painted enigma and French seventeenth-century art», Journal of the
Magalotú, L. (1968) Relazioni di Viaggio, ed. W. Moretti, Bari. Warburg and Courtauld Institutes 31, 307-35.
Magne, B. (1976) Crise de la littératurefrangaise. Montaiglon, A. de (edn 1875-8) Procés-verbaux de l'Académie Royale de peinture et Sculpture, 2 vols.
Magne, E. (1909) Le plaisant abbé de Boisrobert. Montesquieu, C.-L. de (1721) Lettres persanes.
Mai, W. W. E. (1975) Le Portrait du roi: Staatsportrát und Kunsttheorie in der Montesquieu, C.-L. de (1973) Oeuvres.
Bonn.
Epoche Ludwigs XIV, Morán, M. (1990) La imagen del rey: Felipe V y el arte, Madrid.
Maintenon, F. de (1887) Mme de Maintenon d Moraw, P. (1962) «Kaiser und Geschichtschreiber um 1700», Die Welt alsGeschichte 22, 162-203.
“apres sa correspondanceauthentique,ed. A. Geffroy, 2 Morgan, B. (1929) Histoire du Journal des Savants depuis 1665 jusqu'en 1701.
vols.
Mallon, A. (1985) «L'Académie des Sciences á Paris (1683-5): une crise Móseneder, K. (1983) Zeremoniell und monumentale Poesie: Die «Entrée Solennelle» Ludungs XIV.
chene, 17-34.
dedirection?», en Du- 1660 in Paris, Berlín.
Malssen, P.J. W. van (1936) Louis XIV d'aprés les pamphlets répondus en Hollande, Amsterdam. Naudé, G. (1639) Considérations politiques sur les coups d'état.
E 13%,
M. C. y K. Vocelka (1985) «Christliche
Triumphfreude». Súdostforschungen 44, 99-
Néraudau,J. P. (1986) L'Olympe du roi-soleil.
Neveu, B. (1988) «Du culte de Saint Louis á la glorification de Louis XIV: la maison royale de
Marder, T. A. (1980) «Bernini and Benedetti at Trinitá dei Monti», Art Bulletin Saint-Cyr», Journal des Savants, 2777-90.
62, 286-9. Nivelon, C. (n.d.) Vie de Charles le Brun, ms, BN, fondo francés 12, 987.
Marin, L. (1981) Portrait of the King, trad. inglesa, Londres, 1988.
Marrinan, M. (1988) Painting Politicsfor Louis-Philippe, New Haven, CT Londres. Nora, P. (ed.) (1984-6) Les Lieux de mémoire, 4 vols.
Martin, H. J. (1969) Livre, Pouvorret société a Paris au 17e siécle, 2 vols. y Northleigh,J. (1702) TopographicalDescriptions, Londres.
Martin, M. (1986) Les Monuments équestres de Louis XTV. Oresko, R. (1989) «The Histoire Métallique of Louis XIV and the Diplomatic Gift», Médailles et
Massillon,J.-B. (1865) Oeuvres, ed. E. A. Antiques L, 49-55.
Blampignon,2 vols., Bar-le-Duc. Orso, S. N. (1986) Philip IV and the Decoration of theAlcázar of Madrid, Princeton, NJ.
Maumené, C. y L. d'Harcourt (1932) Iconographie des rois de France, vol. 2.
Mazarin, C. (1906) Lettres, vol. 9, ed. G. D'Avenel. Ozouf, M. (1976) Festivals and theFrench Revolution, trad. inglesa, Cambridge, MA, 1988.
Médatlles (1702) sur les pnrincipaus événements du Pardailhé-Galabrun,A. (1988) La Naissance de l'intime.
regne de Louis le Grand (2 ediciones, in folioe in Pastor, L. von (1940) History of the Popes, 32, Londres.
quarto).
Médailles (1723)
;
Pellisson, P. (1735) Oeuvres diverses.

sur les principaux évenements du régne entier de Louis le Grand. Pellisson, P. (1749) Histoire de Louis XTV.
Mélese, P. (1936) Donneau de Visé. Pepys, S. (1970-83) Diary, ed. R. Latham y W. Matthews, Londres.
Melograni,
11, 221-37. Ñ (1976) «The Cult of the Duce in Mussolini's Italy»,
Journal of Contemporary History Perrault, C. (1670a) Courses de testes et bagues,
Perrault, C. (1670b) Festiva ad capita annulumque Decursio.
Meémotres inédites, véase Dussieux et al. (1854).
Menestrier, C.-F. (1 681) Des Représentations en musique anciennes etmodernes. Perrault, C. (1686) Saint Paulin evesque de Nole.
Menestrier, C.-F. (1684) L'Art des emblémes, rpr. Mittenwald (1981). Perrault, C. (1687) Le Siécle de Louis de Grand.
Menestrier, C.-F. (1689) Histoire du roy Louis le Grand par les medailles. Perrault, C. (1688-97) Parallele des anciens et des modernes, rpr. Munich, 1964.
Menestrier, C.-F. (1691) Histoire du roy Louis le Grand par les medailles (la edición Perrault, C. (1909) Mémotres, ed. P. Bonnefon.
Menestrier, C.-F. (1701) Décorationsfaites dans la ville de Grenoble, Grenoble. falsificada). Perrault, C. e I. Bensarade (1679) Labyrinte de Versailles.
Menot, A. (1987) «Décors pour le Louvre de Louis XIV;la Perry,J. M. (1968) The New Politics, Nueva York.
Fronde», en La Monarchie absolutiste et histoire en France, ed. mythologie politique á la fin de la Pewzet, M. (1982) «Das Triumphbogenmonumentfúr Ludwig XIV auf der Place du tróne»,
F. Laplanche y C. Grell, 113-24.
Mercure Galant, 1672-1715. Zeitschrift fur Kunstgeschichte 45 (1982), 145-94.
Mesnard, P. (1857) Histoire de l'AcadémieFrangaise. Pevsner, N. (1961) The Buildings of.England: Northamptonshire, Harmondsworth.
Mettam, R. (1988) «Power, status and precedence: Rivalries Picard, R. (1956) La Carnére de Jean Racine.
Louis XIV"s France», Transactions the among the provincial elites of Piles, R. de (1699) Abrégé de la vie des peintres.
of Royal Historical Society 38, 43-62. Pincemaille, C. (1985) «La guerre de Hollande dans le programme iconographique de Versai-
Meyer, J. (1981) Colbert.
Michel, C. (1987) «Les enjeux historiographiquesde la querelle des anciens lles», Histoire, Economte et Société 4, 313-33.
et des modernes», Pitkin, H. F. (1967) The Concept of Representation, Berkeley, CA.
en La Monarchie absolutiste et l'histoire
en France, ed. F. Laplanche C. Grell, 139-54.
y Pocock, G. (1980) Botleau and the Nature of Neo-classicism, Cambridge.
Mickelson, S. (1972) The Electric Mirror: Politics in an Age of Television, Nueva
York. Podlach, A. (1984) «Reprásentation», Geschichtliche Grundbegriffe5, 509-477).
Polleross, F. B. (1986) «Reprasentation der Habsburger in der bildenden Kunst» en Feucht- Saint-Simon, L. de (1983-8) Mémotres, ed. Y. Coirault, 8 vols.
múller y Kovács, 87-103. Schama, S. (1988) «The domestication of majesty: royal family portraiture 1500-1850», en Art
Polleross, F. B. (1987) «Sonnenkónig und Osterreichische Sonne», WienerJahrbuch fir Kunstges- and History, ed. R. 1. Rotberg y T. K. Rabb, Cambridge, 155-83.
chichte 40, 239-56. Schieder, W. y C. Dipper (1984) «Propaganda», Geschichiliche Grunabegriffe, Stuttgart, 5, 69-112.
Polleross, F. B. (1988) Das sakrale Identifikationsportrát, 2 vols., Worms. Schmidt, P. (1907) «Deutsche Publizistik in den Jahren 1667-71», Mitteilungen des Instituts fir
Pommier, E. (1986) «Versailles», en Nora, 1, 193-234. :
Osterreichische Geschichtsforschung 28, 577-630.

Posner, D. (1959) «Lebrun's Triumphsof Alexander», Art Bulletin 41, 237-48. Schnapper, A. (1967) Tableauxpour le Trianon de marbre, 1688-1714.
Poussin, N. (1964) Lettres et propos sur l'art, ed. A. Blunt. Schnapper, A. (1988) «The king of France as collector in the seventeenth century», en Art and
Pozzi, E. (1990) «Il corpo del Duce», en Gli occhi di Alessandro, ed. S. Bertelli, Florencia, 170-83. History, ed. R. 1 Rotberg y T. K Rabb, Cambridge, 185-202.
Pribram, A. F. (1894) Franz Paul, Freiherr von Lisola, Leipzig. Schochet, G. (1975) Patriarchalism in Political Thought, Oxford.
Price, S. (1984) Rituals and Power, Cambridge. Schramm, P. (1939) Der Kónig von Franmkreich, 2 vols., Weimar.
Prior, M. (1959) The Literary Works, ed. H. B. Wright y M. K. Spears, 2 vols., Oxford. Schramm, W. (1963) «Communications research in the United States», en The Science of Hu-
Quartier, P. (1681) Constantin ou le triomphede la religion. man Communication, ed. Schramm, Nueva York, 1-15.
Quinault, P. (1739) Théatre, 5 vols. Schwartzenberg,A. (1977) L'Etat-spectacle.

Quiqueran de Beaujeu, H. de (1715) Oraison funébre de Louis XIV. Schwoerer, L. G. (1977) «Propaganda in the revolution of 1688-9», American Historical Review
Racine, J. (1951-2) Oeuvres compleétes, ed. R. Picard, 2 vols. 82, 843-74.
Rainssant, P. (1687) Explication des tableaux de la galerie de Versazlles. Scudéry, M. de (1654-6) Clélie.
Rance, A.-J. (1886) L'Académie d'Arles au 17e siécle, 3 vols. Scudéry, M. de (1669) La Promenadede Versailles, rpr. 1920.
Ranum, O. (1980) Artisans of Glory, Chapel Hill, NC. Scudéry, M. de (1671) Discours dela gloire.
Rapin, R. (1677) Instructions pour l'histoire. Sedlmayr, H. (1954) «Allegorie und Architektur», rpr. en Politische Architektur in Europa, ed.
Raunié, E. (ed.) (1879) Chansonnter historique du 18e siecle, 10 vols. M. Warnke, Colonia, 1984, 157-74.
Rave, P. O. (1957) Das Ladenschild des Kunsthándlers Gersaint, Stuttgart. Seux, M.]. (1967) Epithetes royales akkadiennes et sumériennes.
Récit (1685) de ce qu'estfait d Caen, Caen. Shils, E. (1975) Center and Periphery, Chicago.
Reinach, S. (1905) Cultes, mythes et religions. Silin, C. 1. (1940) Bensarade and his Ballet de Cour, Baltimore, MD.
Relation (1660) was fur Ceremonien, Magnificeniz... bey Vollziehung des kónigl. Heyraths zwischen Lo- Simson, O. von (1936) Zur Genealogie der weltliche Apotheose in Barock, Leipzig.
dovico XIV... und Maria Teresia (no se indica el lugar de publicación). Sohier, J. (1707) Galerie... dédiée a la gloire de Louis le Grand, ms, B.N., fondo francés 6997.
Relations (1687) de l'erection de la statue a Poitiers, Poitiers. Solomon, H. (1972) Public Welfare, Science and Propaganda in Seventeenth-Century France, Prince-
Roche, D. (1978) Lesiécle des lumieres en province, París/La Haya. ton, NJ.
Rómer, P. (1967) Moliéres Amphitryon und sein gesellschaftlicher Hintergrund, Bonn. Sonnino, P. (1964) «The dating and authorship of Louis XIV's memoirs», French Histoncal Stu-
Roosen, W,.(1980) «Early modern diplomatic ceremonial: a systems approach», Journal of Mo- dies 3, 303-937.
dern History 52, 452-76. Sonnino, P. (19734) «Louis XIV's Mémortre pour l'histoire de la guerre de Hollande», French Histori-
Rosasco, B. (1989) «Masquerade and enigma at the court of Louis XIV», Art Journal 48, 144-9. cal Studies 8, 29-50. :
Rosenfield, L. C. (1974) «Glory and antiglory in France's age of glory», Renaissance Studies in Soriano, M. (1968) Les Contes de Perrault, segunda ed. 1977.
Honor of 1. Silver, Lexington, MA, 283-307. Soriano, M. (1972) Le Dossier Perrault.
Rothkrug, L. (1965) The Opposition to Louis XIV, Princeton, NJ. Souchal, F. (1983) «Des statues équestres sous le régne de Louis XIV», en Pouvotr ville et société,
Rothschild,J. de (ed.) (1881) Lettres en vers, 2 vols. ed. G. Livet y B. Vogler, 309-16.
Rotrou, J. (1950) Cosroes, ed. J. Scherer, París. Southorn,J. (1988) Power and Display, Cambridge.
Rousset, C. (1865) Histoire de Louvois, 2 vols. Spanheim, E. (1900) Relation de la cour de France, ed. E. Bourgeois.
Roy, A. (1983) «Pouvoir municipal et prestige monarchique: les entrées royales», en Pouvoir vi- Speck, W. A. (1972) «Political propaganda in Augustan England», Transactions of the Royal His-
lle et société, ed. G. Livet y B. Vogler, 317-22. torical Society 22, 17-32.
Sabatier, G. (1984) «Le roi immobile», Silex 27-8, 86-101. Spitzer, L. (1931) «StSimon's portrait of Louis XIV», trad. inglesa en sus Essays on Seventeenth-
Sabatier, G. (1985) «Versailles, un imaginaire politique», Culture et idéologie dans la genése de Century French Literature, ed. D. Bellos, Cambridge, 1983, Capítulo 2.
Vétat moderne, Roma, 295-324. Ssymank, P. (1898) Ludwig XIV in seinen eigenen Schrifien und im Spiegel der zeitvervandien Dich-
Sabatier, G. (1988) «Le parti figuratif dans les appartements, l'escalier etla galerie de Versai- tung, Leipzig, Diss.
les», 17e siécle 161, 401-26. Stankiewicz, W. ]. (1960) Politics and Religion in Seventeenth-CenturyFrance, Berkeley, CA.
Sagnac, P. (1945) Formation dela sociétéfrangaise moderne, 2 vols. Stern, J. P. (1975) Hitler: the Fúhrer and the People, Londres.
Sahlins, N. (1985) Islands ofHistory, Chicago. Stopfel, W. E. (1964) Triumphbogen in der Architektur des Barock in Frankreich und Deutschland, Fri
Saint-Maurice, T. F. de (1910) Lettres sur la cour de Louis XIV 1667-73, ed. J. Lemoine, 2 vols. burgo, Diss.
Storer, M. E. (1935) «Information furnished by the Mercure Galant on the French Provincial
Academies in the Seventeenth Century», Publications of the Modern
Warmington, B. H. (1974) «Aspects of Constantinian Propaganda», Transactionsof theAmerican
Language Society of Ame- PhilologicalAssociation 104, 3771-84.
rica 50, 444-68. :
Weber, G. (1985) Brunnmen und Wasserkúnste in Frankreich im Zeitalter von Louis XIV, Worms.
Strong, R. (1984) Art and Power, Woodbridge. Whitman, N. (1969) «Myth and politics, Versailles and the Fountain of Latona» in J. Rule
Swift, J. (1983) Complete Poems, ed. P. Rogers, New Haven, CT y Londres. (ed.), Louis XIV and the Craft of Kingship, Ohio, 286-301.
Syme, R. (1939) The Roman Revolution, Oxford. :
Wittkower, R. (1961) «Vicissitudes of a dynastic monument», rpr. en sus Studies in the Italian
Tambiab,S. J. (1985) «A reformulation of Geertz's conception of the theatre Baroque, Londres, 1975, 83-102.
state», en su Cul-
ture, Thought and Social Action, Cambridge, MA, 316-38. Wolf, J. (1968) Louis XIV, segunda ed., Londres, 1970.
Tamse, C. A. (1975) «The Political myth», en ]. S. Bromley y E. H. Kossman, Some Political Myt- Woodbridge, B. M. (1925) Gatien de Courtilz, Baltimore.
hologies, La Haya, 1-18. Zanker, P. (1987) The Power of Images in the Age of Augustus, trad. inglesa, Ann Arbor 1988.
Taton, R. (1985) «Espoirs et incertitudes de la science francaise», en Duchene, 9-17. Zobermann,P. (1985) «Généalogie d'une image», 17e siécle 37, 79-91.
Taylor, L. R. (1931) The Divinity of the Roman Emperor, Middletown, CT. Zwiedineck-Súdenhorst, H. von (1888) Die óffentlicheMeinung in Deutschland im Zeitalter Ludwigs
Teyssédre, B. (1957) Roger de Piles et les débats sur les coloris au siécle de Louis XIV. XIV, Stuttgart.
Teyssédre, B. (1967) L'Art au siécle de Louis XIV.
Thireau,J.-L. (1973) Les ldées politiques de Louis XIV.
Thomas, KV. (1971) Religion and theDecline of Magic, Londres.
Thompsom,J. (1987) «Language and ideology», The Sociological Review 35, 516-36.
Thuau, E. (1966) Raison d'état et pensée politique á l éboque de Richelieu.
Thuillier,J. (1963) Exposition Lebrun, catálogo e introducción.
Thuillier,J. (1967) «The birth of the Beaux-Arts», en The Academy, ed. T. B. Hess y J. Ashbery, !
Nueva York, 29-37,
Thuillier,J. (1983) «Félibien» 17e siécle, 138, 67-90.
Tovar de Teresa, G. (1988) Bibliografía novohispana de arte 2, Ciudad de México.
Treitinger, O. (1938) Die Ostrómische Kaiser- und Reichsidee, rpr. Darmstadt, 1956.
Trilling,L. (1972) Sincerity and Authenticity,Londres.
Troncon, J. (1661) L'Entrée inomphante de leurs majestés dans la ville de Paris, rpr. Móseneder
(1983), 259-322.
Trout, A. P. (1967-8) «The proclamation of the peace of Nijmegen», French Historial Studies 5,
477-81.
Truchet,J. (1960) La Prédication de Bossuet, 2 vols.
Tumarkin,N. (1983) Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia, Cambridge, MA.
Tyvaert, M. (1974) «L'image du Roi», Revue d'histotre moderneet contemporaine 21, 52147.
Valdor, J. (1649) Les Triomphes de Louis de Juste.
Vattel, E. de (1758) La Droit des gens, rpr. Washington, 1916.
Verlet, P. (1985) Le Cháteau de Versailles.
Verney, F. P. y M. M. Verney (eds.) (1904) Memoirs of the VerneyFamily, Londres.
Vert, C. de (1706-13) Explication simple, littérale et historique des cérémonies de
VEglise, 4 vols.
Vertron, C.-G. de (1686) Le nouveau panthéon.
Veyne, P. (1988) «Conduct without belief and works of art without viewers», Diogenes 143, 1-22.
Viala, A. (1985) Naissance de Vécrivain: sociologie de la littérature a l'áge classique.
Viguerie, J. de (1985) «Les serments du sacre des rois de France», Le sacre, 205-16.
Vincent, M. (1979) «Le Mercure Galant et son public féminin», Romanische
Zeitschrift fir Litera-
turgeschichte 3, 76-86. '
-
Visconú, P. (1988) Mémotres sur la cour de Louis XIV, 1673-81, ed. J.-F. Solnon.
Vocelka, K. (1981) Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II, Viena.
Voss, J. (1972) Das Mittelalter im historischen Denken Frankreichs, Munich.
Vries, P. de (1947) Het beeld van Lodewijk XIV in de Franse geschiedschrijuing, Amsterdam.
Walton, G. (1986) Louis XIV's Versailles, Nueva York.
INDICE ANALITICO
Nota: Los números de las láminas figuran en cur- Aquisgrán, 74, 153.
siva. arcos de triunfo, 26, 50, 76, 80, 147, 156, 182, 4,
29,30.
Argel, 32, 97, 120, 131, 39.
Abbeville,146. Ariosto, Ludovico, 179.
Ablancourt, Nicholas Perrot d”, 59. Arles, 41, 92, 95, 147, 156.
Abundancia,33, 66. Arnould, Jean, 72.
academias, 41, 57, 91-2, 108, 146, 162, 178, 187, Arnoult, Nicolas, 36.
191. Arras, 72.
Académie d'Architecture, 57, 180. Athos, Monte, 184.
Académie de Danse, 57, 71. Atlas, 50, 171.
Académie d'Opéra, 57. Aubéry, Antoine, 73, 169.
Académie des Inscriptions, véase petite académie. Augsburgo, 154.
Académie des Sciences, 57, 59-60, 92, 108, 122, Augsburgo, Liga de, 105.
126, 187, 192. Avice, Henri d', 48.
Académie Frangaise, 57.
Académie Francaise de Rome, 57, 177. Bakhtin, Mikhail, 139.
Académie Royale de Musique, 57. Bali, 16, 20.
Académie Royale de Peinture et de Sculpture, 57, Baltasar Carlos, infante, 172.
61, 69, 74, 78, 91, 101-2, 108, 178, 183, 191. Balzac,Jean-Louis Guez de, 174, 182.
Addison,Joseph, 109, 141, 161. ballet, 25, 51, 72, 83, 103, 175-6, 191.
Aix-en-Provence, 92. Barcelona, 109.
«Alcandre», 37, 134. Barrillon de Morangis, Antoine, 95.
alegoría, 33, 66, 175, 184. barroco, 30, 176.
Alejandría, 184. batallas: Blenheim, 105; Cassel, 82; Ekeren, 110;
Alejandro VII, Papa [Flavio Chigi], 68, 70. Fleurus, 109; Fridlingen, 110; Leuze, 109; Lu-
zara, 110; Malplaquet, 110; Marsaglia, 109; Ne-
Alejandro Magno, 13, 35, 41-2, 72, 80, 115, 123,
126, 134, 184, 10. erwinden, 109; Oudenarde, 110; Pforzheim,
Aligre, Charles y Etienne d', 157. 109; Ramillies, 110; Rocroi, 47; Staffarde, 109;
almanaques, 24, 140, 44. Steinkirke, 109; Ter, 109.
alto estilo, 32. Baudouin,Jean, cita, 45.
ampolla, 48. Becher, Johan Joachim, 140.
Arnsterdam, 140. E
a Belgrado, 137.
Ana de Austria, Reina, madre de Luis XIV, 45, 53, Benedetuú,Elpidio, 61, 154, 177.
61. Benoist, Antoine, 105, 46.
analogías, 123. Benserade, Isaac, 25, 51, 62, 72, 183.
Angers, 92, 146. Bernini, Gianlorenzo, 26, 30, 51, 62, 70, 115, 175,
Anguier, Michel, 56, 79. 12; cita, 61, 71.
Anjou, duque de [después Felipe V de España], Besancon, 33, 75, 92, 146.
111, 146, 151, 154, 160. Biblioteca Real, 61, 92.
antiguos y modernos, 122, 178, 183. Bie, Jacques de, 175.
Apolo, 47, 51, 78, 140, 165, 184, 9, 15. Bignon,Jean-Paul, 122; cita, 122.
appartements, 91,191. Bizancio, 182.
224 LA FABRICACIONDE LUIS XIV INDICE ANALITICO 225
Blainville, Jules-Armand Colbert, marqués de, 91. Cerbero, 41, 84, 93. estadística, 126.
Blenheim, 105, 110, 137.
Dangeau, Philippe, marqués de, 17, 90.
César Augusto, 116, 134, 175. Dati, Carlo, 67. Estado, concepto del, 18.
Bloch, Marc, 89. Cévennes, 111. estado espectáculo, 16, 186.
decoro, 20.
Blondel, Francois, 180, 182, 184. Ciro, Rey de Persia, 35, 71, 115. Delfín [Luis, hijo de Luis XIV], 14, 66, 108, 111, Este, Francesco d', 177.
Boileau, Nicolas [Despréaux], 28, 30, 42, 77-9, 86, clasicismo, 32.
108-9, 122, 138, 145, 183; cita, 143.
121, 144. Estrasburgo, 32, 104, 137, 146.
Clodoveo, 35, 48, 103, 115, 122, 175, 180. Delfín (el futuro Luis XV], 120. eufemismo, 32, 105.
Bolonia, 62. Cochinchina, 151.
Boorstin, Daniel, 121, 186.
Descartes, René, 124, 126. Eugenio de Saboya, 110.
Colbert, Jean Baptiste, 14, 26, 54-7, 59-62, 64, 71, descoronación, 138-9. Eusebio, 182.
Borgoña, corte de, 180. 76-7, 85, 91, 123, 126, 145, 175, 182-3. Evelyn, John, cita, 157.
Desjardins, Martin [van den Bogaert], 62, 93, 101,
Borgoña, duque de, 108, 111, 146, 153. Comazzi, Giovanni Baptista, 165. 115, 36-8.
Borgoña, duquesa de, 17, 111. concursos de artistas y poetas, 33, 57, 69, 74, 78-9, desluisificación, 62, 125, 187. fabricación, idea de la, 18.
Bossuet, Jacques-Bénigne, 18, 32, 126, 180-3. 154. Faetón, Luis como, 129, 137, 140.
Desmarets,Jean, 33, 62, 77, 80, 83, 153, 175.
Boughton, 162, 75. Condé, Luis II de Borbón, Príncipe de, 30, 47, 75. Fama,26, 66.
Bouhours, Dominique, cita, 23. desmitologización, 124.
Conring, Herman, 59, 73, 77. :
Desportes, Francois, 108. familia Habsburgo (véanse también emperador Leo-

Bourdaloue, Louis, 30. conseil, 191. poldo, Felipe IV), 174.
Destouches, André, 63, 108.
Bourdieu, Pierre, 125. Constantino, 103, 165, 176, 180, 182. Fancan, sieur de, 174.
Devolución, véase guerras.
Bourgogne, véase Borgoña. Constantino VII Porfirogéneto, 180-2, Dijon, 92, 95, 146. Faraón, 129, 184.
Bourzeis, Amable de, 59, 62, 73, 175. Corneille, Pierre, 23, 51, 55-7, 66, 78, 153, 175; Félibien,André, 23, 59, 154, 183.
Dilke, Augusta, 12.
Bouvert, Joachim, 151-2. cita, 65, 77-9, 82-3. Félibien,Jean-Francois, 86.
Dittmann, Christian, 78.
Brandenburgo, 160. coronación de Luis XIV, 48, 1245, 180. divertissement, 15, 69. Felipe IV, Rey de España,50, 68, 73, 170.
Brujas [Brugge], 74. corte, 89, 108, 146. Felipe V, véase Anjou.
Buen Retiro, 170, 173. Dóle, 74.
Cortona, Pietro da, 177, 85. Donneaude Visé, Jean, 92, 154; cita, 187. Fénelon, Francois de Salignac de la Mothe, 129.
Burdeos, 92, 147. Cosimo de Médicis, Gran Duque de Florencia, Douai, 74. Ferrara, 179.
Burick, 78. 177, 86. Du Bos, Jean-Baptiste, 37. Feuillade, Francois d'Aubusson, duque de la, 94,
burocratización, 62. Cosroes, 184. Du Cange, Charles, 35, 62, 111. 156.
Bussy-Rabutin, Roger, conde de, 37, 51, 199. Cotte, Robertde, 160. Filmer, Sir Robert, 125.
Buti, Francesco, 177. Dunquerque, 33, 69, 109, 146.
coucher, 89, 105, 176. Dupleix, Scipion, 175. Fischer von Erlach,J. B., 165, 79.
Courtilz, Catier de, sieur de Sandras, 141. Durando, Gulielmus, 125. Fléchier, Valentin-Esprit, 30.
Caen, 92, 94-5, 146. Courtin, Antoine,91. Fleurus, 109.
Calliéres, Francois de, 178. Courtin, Nicolas, 35. éclat, 14. Florencia, 61, 177, 179.
Cambefort,Jean, 62. Courtrai, 75. Edelinck, Gérard, 61. Fointainebleau, 66, 85, 152.
Cambrai, 37, 82, 146-7. Coustou, Nicolas, 49, Fontanges, Marie-Angélique, duquesa de, 134,
Egipto, 141.
Campanella, Tommaso,45. couvert, 89. Ekeren, 110. 139.
campaña de estatuas, 13. Coypel, Noél, 108, 31, 55. Elias, Norbert, 89. Fontenelle, Bernard de, 122, 126.
Canadá, 109, 151. Coysevox, Antoine, 108, 33, 34. Elsevirs, 140. Fouquet, Nicolas, 55, 62.
capital, 125, crisis de la legitimación, 125. Francisco I, 176.
embajadores (o enviados); argelino, 98, 151; bá-
Caproli, Carlo, 51. varo, 152; español, 98; francés, 68, 74, 153; gui- Franco Condado, 74, 80, 82, 86, 140.
Carcavy, Pierre de, 59, 92. chaise percée, 91. Fridlingen, 110.
neano, 151; de Hannover, 152; inglés, 176; ma-
Carew, Sir George, 176. Chambord, 85.
rroquí, 151; moscovita, 151; papal, 68, 98; de Frischmann,Johann, 77.
carisma, 19, Champaigne, Philippe de, 51. Parma, 152; persa, 151; de Saboya, 152; siame- Fronda, 47, 49, 127, 145, 14.
Carlomagno, 35, 48, 103, 115, 122%.175. Chantelou, Paul Fréart de, 175-7. ses, 101, 151, 44 sueco, 68; tonkineses, 151; fuegos artificiales, 78, 94, 115, 153.
Carlos I, 39, 125, 13.
Chapelain, Jean, 28, 56, 58-9, 69, 73, 77, 145; cita, turco, 151; veneciano, 50, 157; de Wolfenbút- fuentes, 26, 33.
Carlos II de Inglaterra, 69, 160.
55-6, 58-9, 75, 175, 177-8, 194. tel, 152; de Zell, 152. fuentes, problemas de las, 86.
"Carlos XI de Suecia, 160. Charleroi, 109.
Carlos V, emperador, 171. Enghien, duque de, véase Condé. Furetiéére, Antoine, 80, 116, 126.
Charpenter, Francois, 64, 86, 153, 159. entradas reales, 26, 50.
carrousel de 1612, 175.
Chartres, 146. EnriqueIl,45, 176. Galba, 66.
carrousel de 1662, 69, 153, 175.
Chaulnes, Charles d'Albert d'Ailly, duque de, Enrique IV, 91,116, 175. Galileo, 125.
carrousel de 1667, 165. 95.
epopeya, 28. Gallois, Jean, 59.
Cartagena, 109. Chavattre, Pierre-Ignace, 157. Gante, 82.
Cassagnes, Jacques de, 64. equivalencia, decadencia dela, 123.
Chéron, Francois, 194, 42, Ercole Amante, 51. Gaulthier,Pierre, 157.
Cassel [Kassel], 82.
Cassini, Gian-Domenico, 59, 62.
Chevalier, Nicolas, 140, 74. España, personificada, 68. Gazette de France, 25, 32, 65-7, 93, 97, 110, 145, 147,
Chigi, Cardenal, véase Alejandro VIL español, 153. 162, 175; cita, 73, 78, 98.
Cavalli, Francesco, 51. China, 151. Espíritu Santo, Orden del, 45. Geertz, Clifford, 16, 20.
géneros, 26. idealización,30, 41. latín, 153. Lúnig, Johann Christian, 16.
Genest, Charles-Claude, 78. ideología, 13, 19. Latona, 33. Luzara, 110.
Génova, 97, 120, 153, 42-3. Imperio Otomano,véase Turcos. Lavisse, Ernest, 12. Lyon, 92, 95, 146-7, 154.
Gerion, 41. imprenta real, 57, 108. Le Blond, J. B. A., 164.
Giambologna, 175. Maastricht, 76, 82.
Ñ
imprese, 179. Le Havre, 92, 95, 146, 156.

Girardon, Francois, 56, 70, 94, 108, 115, 177, 183, intendants, 95, 118, 146, 174, 191. Le Clerc, Michel, cita, 85. Mabillon,Jean, 62.
35,502. Invalides, 120, 160. Le Jay, Gabriel, 103. Madrid, 1534, 170.
Girouard, Jean, 94. Irán, véase Persia. Le Laboureur, Louis, 35. madrigales, 85, 105.
gloire, 14, 66, 71, 73, 79, 92, 96. ironía, 14. Le Nótre, André, 56, 62, 71, 92, 164. Maguncia, 74, 153.
gobelinos, 57, 63, 83, 146, 148, 162. iroqueses, 151. Le Tellier, Michel, 30, 157. main de justice, 180.
gobierno personal, 55, 65-8. Isabel l, 38. Le Vau, Louis, 56, 62, 70-71, 74, 76. Maíno,Juan Bautista, 171-2.
Godefroy, Denys, 48, 182. italiano, 154, 178. Lebret, 95. Maintenon, Francoise d'Aubigné, marquesa de,
Goffman, Erving, 16, 18, 39. Lebrun, Charles, 17, 23, 32-3, 48, 56, 61, 64, 68, 72, 17, 85, 110, 112, 130, 136, 139-140.
grabados, 24, 26, 47, 138-140, 195. Jacobo II, 131. 75, 85, 92, 101, 108, 160, 173, 177, 180, 10, 17, Malplaquet, 110.
Gracián, Baltasar, 173. Jacobo VI y I, 124. 20, 21, 25, 26,32. Malvezzi, Virgilio, 172.
Gran Elector, 160. Jesuitas [véase también Bouhours, Bourdaloue, Bou- Leclerc, Sébastien, 122, 18. Mansart, Francois, 62, 70.
Grande Galerie, véase Versalles. vet, Jouvancy, La Baune, Le Jay, Menestrier, Leibniz, Gottfried Wilhelm, 141. Mansart, Jules Hardouin, 85, 95, 108.
gratificaciones,58, 73, 191. Quartier, de la Rue], 30, 48, 101, 104, 111, 151, Leiden, 140. Maquiavelo, Nicolás, 131.
Graziani, Girolamo, 58, 154, 177. 156. Lenin, 189. Marco Aurelio, emperador, 183.
Grenoble, 92, 94, 151. jetons, 191. Leopoldo, emperador, 137, 140, 164-5, 169. María de Médicis, Reina, esposa de Enrique IV,
griot, 42. Lessing, Gotthold Ephraim, 23. 175.
José 1, Emperador, 167.
Gross, Georg von, 78. Leti, Gregorio, 141. María Teresa, Reina, esposa de Luis XIV, 17, 50,
Joseph, Pere, 174.
Gualdo Priorato, Galeazzo, 165. Journal des Savants, 57, 59. Leuze, 109. 73, 85-6, 1534, 164.
Guérard, Nicolas, 54. Jouvancy,Joseph de, 156. lever, 89, 91, 126, 176. Marlborough, John Churchill, Duque de, 110.
Guérin, Gilles, 14. Jouvenet, Jean, 108, 71. Lévy-Bruhl, Lucien,6, 123. Marly, 108, 164.
guerras: Devolución, 73, 139, 153-4; Liga de Augs- Juliano el Apóstata, Luis como, 137. Uhistoire du roi, 16, 24, 57, 61, 64, 86, 149, 191, 17, Marot, Daniel, 108, 160.
burgo, 105; Sucesión española, 11, 107, 109, Julio César, 116, 134, 175. 21 Marsaglia, 109.
1534, Juno, 47, 50, 164. Lille, 28, 745, 110, 146, 156. Marsella, 92, 95-6, 146.
Guillermo de Orange [Guillermo de Nassau, Gui- Júpiter, 33, 164, 184. Limoges, 92. Massillon,Jean-Baptiste, 30, 32.
llermo 111], 108, 130, 142, 160. Jurieu, Pierre, 140. Lisola, Franz Paul Freiherr von, 140. Matthieu, Pierre, 175.
Guimiliau, 148. Justiniano, Luis como, 41. lit de justice, 47, 145, 180, 191. Mazarino, Cardenal [Giulio Mazzarino], 47, 50,
literalidad, 125. 53, 55, 62, 65, 70, 130, 172, 175, 177; cita, 150.
Habermas,Júrgen, 125. Kangxi, emperador de China, 151. Locke, John, 125, 146. Mazeline, Pierre, 61.
Hainzelmann,Elias, 154. Londres, 70, 160. Mecenas, 183.
Hallé, Claude, 100, 43. La Beaune, Jacques de, 30, 153, 156, 183, 6. Louvois, Francois-Michel Le Tellier, marqués de, medallas, 24, 32, 59, 66-7, 70, 79, 97-8, 101, 109-11,
Hardouin, véase Mansart La Bruyeére, Jean de, 15, 108. 86, 91, 96, 108, 157. 118, 126, 134, 144, 147, 149, 1934.
Heidelberg, 109, 122, 187, 193, 40, 48. La Chapelle, Henri de Besset, sieur de, 92. Louvre, véase París. Médicis, véanse Cosimo, María,
Heinsius, Nikolaes, 59. La Chapelle, Jean de, 107, 159. Luis XIV, accesibilidad,66, 172; asiduidad, 66; bai-. medios de comunicación, 11, 24-26, 56, 188.
Herault de Lionniére, Thomas l', 109. La Fontaine, Jean de, 43, 55, 122. larín, 51; bigote, 51; cabello, 51; caridad, 118; memorias reales, 66, 144, 174.
Hércules, 33, 50, 79-80, 86, 115, 126, 157, 177. La Mothe Le Vayer, Francois, 125. celo, 101, 118; cita, 118; conquistador, 77; Menestrier, Claude-Francois, 17, 116, 118, 140,
herejía, 103. La Reynie, Gabriel-Nicolas de, 57. constancia, 110; coraje, 79; cumpleanos, 92; 156, 179, 194, 54.
Het Loo, 160. La Rochelle, 147. dientes, 105; divisa, 105; estatura, 121; fístula, mentalidad mística, 123.
Hidra, 41, 86. La Rue, Charles de, 30, 77, 153, 156, 174. 105; funeral, 118; grandeza, 75, 138; magnifi- Mercure Galant, 24, 83, 86, 924, 110, 147, 154; cita,
historia metálica, 96, 109, 118, 140, 153, 160, 1934. La Valliere, Louise-Francoise duquesa de, 71, 134, cencia, 69-72; memoria, 66, 144, 174; modera- 105, 194.
historiografía oficial, 30, 32, 35, 37, 78, 145, 165, 139. ción, 83; pelucas, 51, 105, 121, 180; piernas, 39; Mercurio, 50.
171,175, 178. Lafayette, Marie-Madeleine, condesa de, 130. retratos, 12, 17, 25, 28, 37, 146, 1534, 160, 174, Mer, 147.
Hochstádt, véase Blenheim. Lafosse, Charles de, 108, 162. 180, 195; silla de ruedas, 13, 105. Meulen, Adam-Frans van der, 32, 72, 74, 79, 24,
Holanda, personificada, 33, 78. Lalande, Michel-Richardde, 26, 108. Luis VII, 48. Z2
Hooghe, Romeyn, 129, 140. Lamotte, Antoine de, 108. Luis IX [San Luis], 18, 35, 77, 94, 111-2, 150, 175. México, 151.
Horacio, 122, 1834. Landrecies, 110. Luis XIII, 45, 51, 71, 91, 111, 170, 174. Mézéray, Francois-Eudes de, 59.
Hospital de Chelsea, 160. Largilliere, Nicolas de, 32, 67. Luis XV, 120. Mignard, Pierre, 51, 61, 80, 92, 160, 177, 28.
Houasse, René Antoine, 108, 115, 160, 50-1. Larmessin, Nicolas, 140. Luisiana, 85, 151, 187. Minerva, 33, 50, 66, 79.
Hugonotes, véase Protestantes. Lasswell, Harold, cita, 127. Lully, Jean-Baptiste, 25, 64, 71, 74, 107, 179. Miranda, Juan Carreño de, 82.
mito, 11-16, 187. 94, 108, 115; Placé Royale [Place des Vosgues], Puigcerdá, 82. sacre, véase coronación.
mitologización, 19, 65-7, 69. 175; Place du Tróne [Place de la Nation], 76, Saint-Aignan, Francois Beauvillier, duque de, 71,
Módena, 154, 177. 80; Place des Victoires, 24, 85, 93, 115, 133, Quaruer, Philibert,103, 156. 95, 156.
Moliére [Jean-Baptiste Poquelin], 24, 55, 62, 71, 138, 151, 156, 159, 182, 193, 36-8: Pont Royal, Quebec, 151. Saint-Simon, Louis duque de, 16, 48, 85, 90, 133,
74, 77, 145. 145; Porte Saint Antoine, 28, 80; Porte Saint Quevedo, Francisco, 172. 145, 157, 174; cita, 174.
Mónaco, príncipe de, 63. Bernard, 80; Porte St Denis, 26, 80; Porte St Quinault, Philippe, 25, 55, 71, 103, 179. Salle, Robertde la, 85, 151.
Mons, 109. Martin, 28, 80; Tullerías, 69, 78. Sallo, Denis de, 59.
Montagu, Ralph, primer duque de, 161.
.
Montespan, Francoise, marquesa de, 74, 134, 137

Parlements, 47, 49, 192. Racine, Jean, 24, 28, 32, 35, 42, 58, 62, 77-8, 86, San Petersburgo, 160.
, Parrocel, Joseph, 79. 107, 145; cita, 15, 42, 77. San Luis, Orden de, 111.
139. Pascal, Blaise, cita, 11, 124. Scheldt, 109.
Rafael, 180.
Montesquieu, Charles, barón de, 14, 125. paternalismo, 98, 110-11. Rainaldi, Carlo, 70. Schonbrunn, 165.
Montpellier, 28, 92, 146, 156. patrocinio, privado, 56, 107-8. Rainssant, Pierre, 86, 97. Scudéry, Madeleine de, 14, 37, 105, 130, 134.
Morel, 26. patrocinio, real, 57, 61, 63-4, 92, 108. Ramillies, 110, 137, 167. secretarios reales, 17, 66.
Mussolini, 189. Pau, 92, 147, 156. rebelión, 47, 49, 96, 111, 148. sermones, 30, 32, 103, 118, 174.
Pedro el Grande, 162. Reina, véase María Teresa. Sevin, Pierre Paul, 11.
Namur, 105, 109, 137, 142. Peleo e Theti, 51. Reinach, Salomon, cita, 171. Siam, 101.
Nantes, Edicto de, revocado, 101, 137. pelucas, 51, 105. Remigio, San, 48. simbolismo (véase también alegoría), 90.
Napoléon, 187. Pellisson, Paul, 77, 95, 154; cita, 42. Renacimiento, 61, 179-180. Simonneau, Louis, 35.
Needham, Marchmont, 141. Pepys, Samuel, 68. Renaudot, Théophraste, 175. Simonneau, Charles, 25.
Neerwinden, 109. Perelle, Adam, 29. Rennes, 92, 146. sinceridad, 20.
Nerón, Luis como, 129-130, 138. Perrault, Claude, 62, 70, 76, 122, 182, 19. representación, 16-18. sitios: Barcelona, 109; Charleroi, 109; Landrecies,
Neumann, Balthasar, 160. Perrault, Charles, 62, 64, 69-70, 73, 76, 92, 103, retórica, 14, 28, 32, 42, 189. 110; Lille, 110; Maastricht, 76, 80; Mons, 109;
Nimega, Paz de, 82, 85-6, 146, 150, 31. 123, 126; 144, 182, 184, 18, 22. Retz, Jean-Francois Paul de Gondi, Cardenal de, Namur, 105, 109; Niza, 109; Tortosa, 110; Tou-
Nimes, 96, 146, Persia, 71, 151, 184. 50. lon, 110.
Nixon, Richard, 13. perspectiva dramática, 16. Reuil, 94. Soissons, 146.
Niza, 109. Peterhof, 162. Revocación del Edicto de Nantes, 1014, 108, 137, sol, Luis XIV como el, 33, 51, 69, 125, 133, 138,
Nocret, Jean, 33. Petite Académie, 63, 108, 110, 116, 149, 192, 194. 140, 154, 157, 45. 170; el emperador comoel, 164; Enrique UI
Northleigh,John, 159. Pevsner, Nikolaus, 162. Revolución Francesa, 14, 188. como el, 176; Felipe IV como el, 170; otros go-
novelas, 35, 130. Pforzheim, 109. Revolución rusa, 187-9. bernantes como el, 11, 186.
Philidor, André Danican,26. Rheims [Reims], 48, 146, 182. sonetos, 41, 154.
obeliscos, 62, 144, 177, 184, 19 Philippsburg, 153, 160. Rheinberg, 78. Sorel, Charles, 73, 175.
Observatorio (Londres), 160. Piles, Roger de, 92,
Observatorio (París), 59, 76, 145.
Richelieu, Cardenal de [Armand Du Plessis], 15, Spanheim, Ezechiel, 32, 90, 133.
Píndaro,28. 47,56, 62, 175, 186. St-Denis,iglesia de, 62.
Ockham, Guillermode, 124. Pirineos, Paz de los, 50-1, 86, 7. Richelieu, duque de, 94. StOmer, 82.
odas, 28, 32, 80, 103, 108. pitón, 41, 48, 51, 86. Rigaud, Hyacinthe, 17, 24, 38, 105, 154, 160, 174, Staffarde, 109.
Olivares, Gaspar de Guzmán, Conde Duque de, Pitti, Palazzo, 177. 181, 23. Steinkirke, 109.
La, LSV Plaisirs de "lle Enchanté, 71, 145, 179. Rin, travesía del, 78, 82, 86. Steinl, Bartholomáus,77.
óperas, 11, 25, 51, 146, 164, 179. Plinio, 183. Ripa, Cesare, 179. Strozzi, Luigi, 61, 177.
Opinión pública, 13, 144. poder absoluto, 47, 55, 191. rituales, 25, 86-9, 125, 176. Sublet des Noyers, Francois, 174, 176.
Orfeo, 51. Poitiers, 92, 94, 112, 147. Rocroi, batalla de, 47. sublime, 32.
Orleans, Felipe duque de, 108. Pompeyo, 80, 115. Roger [Ruggiero], 71. Sucesión española, véase guerras.
Orsoy, 78. Pontchartrain, Louis Phélypeaux, conde de, 95, Roma,51, 61, 68-9, 177. Suecia, 160.
Oudenarde, 74-5, 110, 136. 107, 149. Rossellini, Roberto, 186. surintendant des bátiments, 55, 91, 107, 160, 192.
Ovidio, 183. posteridad, 144, Rossi, Luigi, 51. Surville, Louis-Charles de Hautefort, marqués de,
Poussin, Nicolas, 32, 175. Rotrou, Jean, 185. 111.
panegírico, 30, 42, 77, 103, 1534, 177, 183. precedencia, 67, 86. Rouen, 147. Swift, Jonathan, 122, 133, 141.
París, 49, 76, 85, 94, 115, 145; Basúlla, 140; college Prior, Matthew, 137, 141; cita, 138.
de Clermont [posteriormente Louis-le-Grand],
Roussel, Jéróme, 48. tabouret, 90.
propaganda, concepto de la, 13. Royal Society de Londres, 59. Tacca, Pietro, 170.
28, 103, 153; Hótel de Bourgogne, 145; Hótel
propiedades, 38-41. Rubens, Pedro Pablo, 171, 175, 84. Tallard, Camille d'Hostun, conde de, 110.
de Ville, 47, 111, 145; Louvre, 14, 25, 61, 69,
protestantes, 1014, 111, 129-130, 140-2. Rue, véase La Rue. Tallemant,Paul, 82.
92, 123, 138, 145, 182; Marché Neu£, 50; Notre provincias, 146. Talon, Omer, 47.
Dame, 78; Palais Royal, 145; Petit Pont, 157; pseudoacontecimientos, 19, 61, 122, 186. Saarlouis, 85, 147, 187. tapices [véase también Gobelinos], 48, 56, 74, 100,
Place Louis-le-Grand [Place Vendóme], 24, 92-
Puget, Pierre, 92. Saboya, Eugenio, Príncipe de, 110. 153, 17, 21, 41.
Tasso, Torquato, 71, 178. Vauban, Sébastien Le Prestre, mariscal de, 126.
teatros, 145. Vaux-le-Vicomte,56.
Teodosio, emperador, 41, 103, 115. Velázquez, Don Diego de Silva y, 171, 81.
Teseo, 115. Vendóme, Louis-Joseph, duque de, 110.
Tessin, Nicodemus, 160. Venecia, 61, 124, 177.
Testelin, Henri, 5. Vernansel, Guy Louis, 103, 45.
Thackeray,William Makepeace, 57. Veronese, Paolo, 61.
Thatcher, Margaret, 13. Versalles, 11-13.
Thouars, 157. Vert; Claude de, 125.
Thulden, Theodorvan, 7. Vertron, Charles-Claude de, 35, 138, 169.
Titmarsh, 122. Veyne, Paul, 14.
Tiziano, 171. '
Victoria, 24, 33, 41, 66, 73, 78, 93, 138, 150, 157,
toque real, 49, 89, 126, 147, 157. 180, 134.
Torcy, Jean-Baptiste Colbert, marqués de, 107 ,
Viena, 1645.
110, 147, Vigarani, Carlo, 74, 177.
Torelli, Giacomo,51, 177. Vigarani, Gasparo, 51, 177.
Tortosa, 110. Villacerf,Edouard Colbert, marqués de, 107.
Toul, 157. Villars, Louis-Hector, duque de, 147.
Toulon, 110. Villefranche, 146.
Toulouse, 83, 146, 156. Virgilio, 28, 122, 184; cita, 169.
Tournai, 745. Visconti, Primi, 90.
Tours, 92, 147. Vitruvio, 182.
tradición clásica, 182-3. Voltaire [Francois Marie Arouet de], 12.
Trajano, emperador, 14, 183. Vouet, Simon, 175.
Trianon, 108.
Triple Alianza, 41, 83. Walpole, Sir Robert,cita, 127.
trono, 49, 151, 181, 5, 66. Warburg, Aby, 182.
Troya, 47. Warin, Jean, 194, 2, 23, 47.
Troyes, 92, 147. Watteau,Jean Antoine, 120.
turcos, 131, 137. Weber, Max, 124.
Turenne, Henri de la Tour d'Auvergne, vizconde Werner, Joseph, 62, 140, 9.
de, 30, 75. Wesel, 78.
Wolfenbúttel, 61, 152.
Urbano VII, Papa, 177. Wolfgang, L. V., 165, 80.
Wuirzburg,160.
Valenciennes, 82.
Vallet, Guillaume, 157. Ypres, 82.
Van Dyck, Anton, 39, 13.
Vasari, Giorgio, 86. Zubov, Alexis, 76.

Peter Burke La Fabricacion de Luis XIV PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Peter Burke La Fabricacion de Luis XIV PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Peter Burke La Fabricacion de Luis XIV PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

PETER BURKE

PARA MARIA LUCIA

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro

O by Peter Burke, 1992

Durante los años que he dedicado a estudiar a Luis XIV he recibido

garet McGowan, Maj Nodermann, Betsy Rosasco, Allan Ellenius,y el

sex. Deseo también dar las

LOS AÑOS. VICTORIOSOSenceinte 3

XII LUIS EN PERSPECTIVA

LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA

nonncnnnannncnn nanr anno n or cnn corno ncccocaconesa

Ces cordes qui attachentle respect á tel ou tel en particulier, sont

mundo antiguo '%. La relación entre arte y política en este

tra, y esas diferencias se reflejan necesariamente en las imágenes de los gobernantes

de «historia que no es cierta» (en contraste con sus

C'est un grand art que de savoir bien louer.

eran relativamente caras, sólo podían acuñarse

por centenares. Sin embargo,las «es- E

que, como las inscripciones en mo- PIWDIC. PROYTNCI-RECIPE

numentos y medallas, estaban ideadas para moldear las percepciones de los

bargo, lo probable es que esos retratos se hicieran para exhibirse en privado y no en í

triunfalista. El panegírico o discurso en alabanza de un individuo concreto en ocasio-

rís antes de enviarse al impresor” (figura 6), es un buen ejemplo del

escribir en el alto estilo que exigía la

le miracle suit de prés un autre

no evitaba términos técnicos

razones tanto políticas como estéticas,

una fuerza de la naturaleza.

e incluso ejércitos (cf.

en Versalles sumaba la del

lado, el ideal del «clasicismo» asociado con Poussin, caracterizado

los detalles. Luis llevaba a

elevados pensamientos en lenguaje elevado, mediante el

Gbilidad entre los «barbáricos» nombres

problemas debatiéndolos en sus propios poemas. Además de odas

Se daba por supuesto

géneros que exigían el denominado«alto

objetivo era la expresión de

subversiva, aunque tal vez

exigencias del mundo mo-

gran predicador Massillon

algunos de los diarios del decenio de

que hipérbole es una figura retórica que aparece constante-

los éxitos de sus ministros, generales

los panegiristas de Luis. «Lo presentan como único autor e

los ríos adoptaban la forma de hombres ancianos*. Las

Luis figuraba a menudo representado con figuras

forma de una mujer alada, la Abundanciala de una mujer con

bién se representaban en forma de mujer (a veces con ropajes

de ellas clásicas, como Neptuno o Victoria, otras modernas, como la

El rey mismo era a veces representado indirecta o

roes particulares *”. Los ciclos de pinturas mitológicas del

organizado en 1663 para escoger la mejor pintura de las

alegorías exa empre Ea

Grand Galerie de Versalles, por ejemplo, está poblada de personificaciones,

de la recuperación de Dunquerque»*. La famosa Fuente de Latona en Versalles, que

exigían que éstas se «representaran bajo la forma de Danae, adaptándola a la historia

Otra figura retórica recurrente es la metáfora, como en la clásica comparación

al menos entre las elites. Los

perecerá»?. Rin, en forma de anciano, hace un gesto expresivo de terror» .