CUADERNOS DE

ANÁLISIS Y
DEBATE SOBRE
MÚSICAS
LATINOAMERICANAS
CONTEMPORÁNEAS
Publicación temática anual
Año I – Número 1
Buenos Aires, 2018

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Facultad de
Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina

ISSN 2618-4583
La tercera es la vencida
de Francisco Kröpfl y Oscar Steimberg
Pablo Cetta *

Resumen
La tercera es la vencida es un “divertimento escénico”, o “parodia seria”
del género operístico según lo definen el compositor, Francisco Kröpfl y el autor
del texto, el escritor y semiólogo Oscar Steimberg. Basada en el cuento popular
italiano El niño en la bolsa, recopilado por Italo Calvino, fue estrenado en el marco
del Primer Ciclo Nacional de Ópera Contemporánea, el 4 de septiembre de 2011, en
la Sala Carlos Guastavino del Centro Nacional de la Música. La obra se divide en tres
grandes secciones: la presentación de los personajes, un desarrollo -con formato de
film mudo- y un final feliz. El número tres cobra una especial significación, porque
pone de manifiesto la estructura tripartita del cuento, los personajes que la habitan
y los procedimientos organizativos que la sostienen. El carácter expresionista de la
música concuerda con la abstracción propia de los cuentos populares. Y a la vez,
el relato se amolda perfectamente al lenguaje musical del compositor, pues como
es sabido, es privilegio del cuento popular el adaptarse a la interpretación de una
determinada época.
Palabaras clave: Ópera de cámara, Cuento popular, Calvino

Abstract
La tercera es la vencida is a kind of “stage divertissement”, or “earnest parody”
of opera genre, as defined by the composer Francisco Kröpfl, and text author, the
writer and semiologist Oscar Steimberg. Based on the Italian popular tale named El
niño en la bolsa, compiled by Italo Calvino, this work was premiered in the context of
Primer Ciclo Nacional de Ópera Contemporánea, on September 4th 2011, at Carlos
Guastavino Auditoriun of Centro Nacional de la Música. The piece is divided into
three large sections: the characters presentation, a development –which resembles
a silent movie-, and a happy ending. Number three becomes especially significant,
since it shows the tripartite structure of the tale, the number of characters and the
compositional procedures used in this work. The expressionist atmosphere of music
perfectly matches the tale abstraction. Besides, the story fits with the composer´s music
style perfectly well, as it is well-known that popular tales easily adapt to different times
or interpretations.
Keywords: Music Theatre, Popular tale, Calvino

* Licenciado en Música y Doctor, especialidad Composición, por la Universidad

Católica Argentina. Es Director del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos
Vega” y Director del Doctorado en Música de la FACM-UCA.

Cuadernos... 1 (2018), 8-36. ISSN 2618-4583

 LA TERCERA ES LA VENCIDA 9

Francisco Kröpfl, de origen húngaro y argentino por opción, nació en 1931.

Compuso obras de cámara y orquesta, y es pionero de la música electroacústica a
nivel mundial.
En 1958 fundó el Estudio de Fonología Musical en la Universidad de
Buenos Aires, y entre 1967 y 1971 se desempeñó como Director del Laboratorio
de Música Electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales.
Posteriormente, dirigió el Departamento de Música Contemporánea del Centro
de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología, entre 1972 y 1976.
Desde 1982 hasta 2006 fue Jefe del Departamento de Música, Sonido e Imagen del
Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires -hoy Centro Cultural Recoleta- sede del
Laboratorio de Investigación y Producción Musical, uno de los de mayor trayectoria
en Latinoamérica.
En 1977 obtuvo la Beca Guggenheim. En Argentina fue distinguido con el
Premio Municipal, el Premio Nacional y en 2012 recibió el Premio a la Trayectoria,
que le otorgó la Academia Nacional de Bellas Artes.
Fue Miembro de la Académie Internationale de Musique Electroacoustique
de Bourges, junto a Charles Dodge, Sten Hanson y Gerald Bennet, entre otros
compositores. Fue Presidente de la Federación Argentina de Música Electroacústica,
miembro del Directorio de la Confederación Internacional de Música Electroacústica
y Director Musical de la Agrupación Nueva Música.
A partir de la década de 1930 comienza a manifestarse en nuestro país un
marcado interés por la música de vanguardia producida en el exterior. Quien inspira
una fuerte curiosidad en los círculos intelectuales y en las nuevas generaciones
de músicos argentinos es Juan Carlos Paz, difundiendo las obras de la Segunda
Escuela de Viena, como así también la música del francés Edgar Varèse, y de los
norteamericanos Cowell y Ives.
Francisco Kröpfl, siendo muy joven, dedica la mayor parte de su tiempo al
estudio del piano y a la interpretación de jazz. Por ese entonces, asiste a una charla
dada por Paz y tiene allí la oportunidad de escuchar fragmentos del Concertino
para piano y orquesta (1924) de Arthur Honneger, la Sinfonía de los Salmos (1930) de
Stravinsky, la Orestíada (1924) de Darius Milhaud y el Preludio a Cristóbal Colón (1922),
obra microtonal de Julián Carrillo.
Si bien quedó impresionado por estas obras, llamó intensamente su
atención la audición de dos de los melodramas del Pierrot Lunaire de Schönberg,
La luna enferma y Noche. Aún pasados muchos años, Kröpfl describe ese momento
con emoción: “Sentí un nudo en el estómago y en ese momento algo cambió
dentro de mí. Mi conocimiento sobre la música contemporánea llegaba hasta La
consagración de la Primavera, y esto resultaba una verdadera e increíble revelación”.1
Luego de presenciar esta charla pidió a Juan Carlos Paz que le dictara clases

1 Conversación con el autor, el 10 de marzo de 2014, en su departamento de la Av. Santa Fe,

Buenos Aires.
10 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

de composición. Al poco tiempo, portando sus piezas en el estilo de George Gershwin,

se presentó al maestro en su casa de la calle Rincón, quien lo recibió al compás de su
versión de Die Kunst der Fuge. A partir de allí se tornaron habituales la copia de partituras,
como se acostumbraba entonces, la práctica de la armonía siguiendo a Koechlin, y los
ejercicios de contrapunto en estilo.
Paz analizaba un amplio repertorio frente a sus discípulos, dando a
conocer las producciones de Schönberg, Berg, Webern y Varèse, entre otros. Como
complemento del dictado de clases, realizaba reuniones los sábados para sus
alumnos. A estos encuentros asistían, entre otros, Nelly Moretto y Carlos Rauch, y
dedicaban la tarde a la audición de grabaciones de su enorme colección de discos
de 78 r.p.m. De estas reuniones, recuerda Francisco Kröpfl la escucha de un original
registro de los Lieder op. 2 de Alban Berg, orquestados por René Leibowitz.
Posteriormente, en 1950, Kröpfl ingresa a la Agrupación Nueva Música
-fundada por Paz en 1937, que contaba entre sus primeros miembros con Esteban
Eitler y Daniel Devoto- interpretando en concierto el Ludus Tonalis (1942) de Paul
Hindemith. Tiempo después, presenta un cuarteto en estilo weberniano que si bien
recibe elogios del mismo Leibowitz -a través de correspondencia entre ambos- es
cuestionado por su maestro, por considerar que en su etapa de aprendizaje debía
tomar como modelo la música de Schönberg antes que ninguna otra. Esa actitud
de Paz -según relata Kröpfl- lo lleva a abandonar posteriormente sus clases, y a
tomar distancia con la Agrupación durante un tiempo. Si bien la relación maestro-
discípulo persistiría por siempre, las clases duraron sólo hasta 1953.
Francisco Kröpfl, gracias al círculo de artistas que Paz frecuentaba,
comienza a establecer relaciones con los pintores concretos, entre ellos el arquitecto
Miguel Ocampo. Junto al ingeniero y músico Zoltan Daniel y Raúl Gustavo Aguirre,
integrante del grupo Poesía Buenos Aires, deciden abrir en 1952 una galería de arte
que llevaría por nombre Krayd, y que sería una de las pocas dedicada a la exposición
de obras abstractas en Buenos Aires. Si bien Aguirre prefirió luego no formar parte
del proyecto, la inicial de su apellido permaneció en el nombre de esta empresa.
En esta galería tuvieron lugar las dos charlas dadas por Pierre Boulez en su
visita a Buenos Aires, en momentos en que se hallaba de gira con la compañía del
actor y director Jean Louis Barrault, en 1954.
Boulez se alojaba en el Hotel Claridge, situado próximo a Krayd, lo cual
le dio a Kröpfl la posibilidad de compartir con él frugales desayunos e intensas
conversaciones sobre música. En esos encuentros tomó contacto directo con
las ideas del compositor francés, particularmente con la de multiplicación de
complejos armónicos, técnica que utilizaba en ese momento en Le marteau sans
maître (1953-4) como proyección del serialismo.
A partir de estos encuentros, y de las enseñanzas de su maestro, Kröpfl
comienza a transitar un período caracterizado por un pensamiento musical estricto.
Demuestra un especial interés por la integración formal de las dimensiones del
sonido y de la música, en la cual todos los parámetros debían ordenarse de acuerdo
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 11

a un mismo principio, y establecer una suerte de “forma orgánica”. Las proporciones

-siguiendo también las ideas de Karlheinz Stockhausen- debían partir de la
organización de las alturas y proyectarse sobre la forma misma de la obra. Estos
modos de pensar la música no sólo resultarían aplicables a sus composiciones
instrumentales, sino que lo acercarían más tarde a la complejidad organizativa de
la música electrónica de ese entonces.
Boulez, además de las charlas, brindó a Francisco Kröpfl publicaciones
recientes2 de los diseñadores del equipamiento del Studio für Elektronische Musik
de la WDR  de Colonia, lo cual no sólo aumentó su deseo de componer con esos
medios, sino que le permitió tomar conciencia de la necesidad de vincularse con
técnicos que pudieran emprender el desarrollo de los dispositivos necesarios para
la creación.
Esa mirada fija hacia el viejo mundo partía de la necesidad de incorporar
las nuevas tendencias para aprehenderlas, reelaborarlas, y a partir de allí intentar
lograr una identidad u originalidad propias. Esta postura de Paz, compartida por
Kröpfl, es reafirmada por este último en el siguiente texto:
Juan Carlos Paz comenzó a fines de la década del 20 a introducir nuevas
corrientes musicales europeas. Paz comprendía, y así lo manifestaba, que esas
corrientes expresaban un estado actual del espíritu y por lo tanto nos concernía
a todos en tanto contemporáneos, con un sustrato cultural similar. Que por
sobre toda otra circunstancia y más allá de las fronteras, esos aportes eran
patrimonio de todos. Hay modos dependientes y modos autónomos y originales
de incorporar lo nuevo. Es casi banal decir que ello depende de la actitud que
se adopte frente a un aporte. 3

Y más adelante agrega:

Haciendo un somero inventario de las corrientes musicales que entre los
años 30 y 60 Paz dio a conocer, nos encontramos frente a una aparente
heterogeneidad y hasta con una disparidad de orientaciones […] Pero ya por
entonces, Paz observaba que por debajo de esta variedad desconcertante se
constituía una unidad; los rasgos comunes que señalaban lo esencial de una
nueva sensibilidad: el sentido de síntesis, la anti-retórica, una inclinación por la
asimetría, un interés marcado por el fenómeno sonoro, la preocupación por una
forma viva y por lo tanto única para cada experiencia musical.
Estos aspectos sustanciales, comunes a estilos diversos en el curso de los últimos
70 años, están presentes en lo mejor de nuestra música, independientemente
de divergencias de superficie, ¿y por qué no? con rasgos propios. Bastará
simplemente prestar atención y reconocer las diferencias.4

2 Publicaciones del laboratorio de la WDR, dirigidas por Herbert Eimert.

3 Kröpfl, Francisco. 1984. Actas de las Segundas Jornadas Nacionales de Música del Siglo XX.
Córdoba. 27 al 31 de agosto de 1984, p. 63.

4 Ibídem, p. 64.
12 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Su interés por la música electrónica lo lleva a experimentar con osciladores

de audio sinusoidales, corte de cintas magnetofónicas, y a la realización de
breves sonomontajes. Pero recién en 1958 encuentra la posibilidad de acceder
a un equipamiento acorde a sus necesidades -osciladores, filtros y analizadores
de espectro- en el laboratorio de acústica de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Buenos Aires.
Por 1957, Rodolfo Alonso se desempeñaba en la Secretaría de Extensión de
la UBA, y ofrece a Kröpfl la posibilidad de crear un centro de producción de música
electrónica, que a la vez prestara algún tipo de servicio a otras dependencias de la
Universidad. Luego de recorrer sin éxito los claustros de la Facultad de Ingeniería,
las autoridades del Rectorado y de la Facultad de Arquitectura le dan la oportunidad
de contar con el laboratorio de mediciones acústicas de esa unidad académica. Al
año siguiente, y en presencia del entonces Rector de la UBA, se funda el Estudio de
Fonología Musical, primer laboratorio institucional de Latinoamérica.
Su interés por el control exhaustivo de los parámetros del sonido, y la
necesidad de contar con un equipamiento acorde a sus necesidades expresivas,
lo lleva a vincularse con Fausto Maranca, con quien desarrolla nuevos dispositivos
para ese laboratorio. Entre ellos, un sistema formado por foto-resistores y tiras
de cartón de diecinueve centímetros de ancho, que servían para generar cinco
envolventes dinámicas simultáneas en osciladores de audio, en sincronismo con
los grabadores a cinta. Posteriormente, con la colaboración de Jorge Agrest y Jorge
Menyhart crean para el Estudio el primer sintetizador controlado por tensión de la
región.5
En ese laboratorio Kröpfl produce Ejercicio de texturas y Ejercicio con
impulsos, ambos en 1959, Música para tres percusionistas y sonidos electrónicos
(1963) y Diálogos I (1964-5). Para la realización de esta última, parte de impulsos
filtrados que luego ingresa en una cámara de reverberación de 10 segundos; al unir
una copia de la grabación retrogradada con la original, genera husos que sirven de
materiales para la pieza, utilizando de este modo una técnica similar a la empleada
por Stockhausen en la composición del Studie II (1954). Posteriormente en el
Estudio crea Diálogos II (1964); Diálogos III, Mutación I, la música para el audiovisual
En el reino helado de Flash Gordon de 1968, y finalmente Música para sintetizador
(1970).
Durante el mismo año de fundación del Estudio de Fonología, Alberto
Ginastera inicia tratativas con la Fundación Rockefeller con el propósito de crear
un centro de formación musical de vanguardia. Tres años más tarde, inaugura el
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), como Centro de
Arte del Instituto Torcuato Di Tella.

5 Kröpfl, Francisco. 1997. “Electronic Music: From Analog Control to Computers”. Computer
Music Journal. Vol. 21 Nro.1, pp. 26-28.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 13

Ya en 1966, Kröpfl propone a Fernando von Reichenbach para la tarea de

rediseño del laboratorio de música electrónica de esa institución. Al año siguiente,
Francisco Kröpfl asume la dirección del laboratorio, y Fernando von Reichenbach la
Jefatura Técnica del Instituto.
Tras el penoso cierre del CLAEM a comienzos de los setenta, y gracias a un
acuerdo con la Municipalidad de Buenos Aires, se crea el Centro de Investigaciones
en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT). Allí Kröpfl compone Tónicas
y giros (1973).
A principios de la década de 1980, algunos miembros del Estudio de Fonología
y del CLAEM confluyen en el recientemente creado Laboratorio de Investigación
y Producción Musical (LIPM) del actual Centro Cultural Recoleta. El LIPM fue lugar
de realización de un centenar de obras electroacústicas y mixtas. Bajo la dirección
de Francisco Kröpfl se desarrolló, entre 1990 y 1995, un importante proyecto de
intercambio con las universidades de California en San Diego y Stanford -financiado
por la Fundación Rockefeller- que fomentó un notable avance de la música por
computadoras en nuestro país.6
En este laboratorio Kröpfl compuso Mutación II (1985, su primera obra
realizada con técnicas digitales), Metrópolis Buenos Aires (1989), Cronique (1990),
Relato (1991) basada en El espejo y la máscara, de Jorge Luis Borges, Lorca, tres
poemas (1991), Percussion Music (1992), Música interactiva (1992), Música para
percusión II (1992), Relato -en dos versiones- (1992-3), El pájaro (in memoriam)
(1995), Vientos (1996), Al Sur (1997) y El regreso (2000). Estas tres últimas, conforman
una trilogía referida a la cultura mapuche. Si bien cada una de estas piezas presenta
características bien diferenciadas, comparten el mismo material: una pieza ritual,
grabada por Flora Yunguerman. En ellas, las vocales forman acordes, dispuestos
coralmente, y las consonantes contribuyen a la elaboración de timbres percusivos,
empleados en la construcción de polirritmias. La referencialidad es destacada
por ciertas transformaciones, como la versión susurrada de la canción original
que, dilatada en el tiempo, representa un sentimiento ancestral de angustia,7 o el
empleo de vocales transformadas como evocación del viento.
Entre las obras realizadas en el LIPM y finalizadas en otros laboratorios
cuenta con Orillas (1988) -basada en un texto de Rodolfo Alonso, grabado por Lucía
Maranca- en coproducción con el Groupe de Musique Expérimentale de Bourges,
y Cuenca, presagio de pájaros (1988), en coproducción con el Conservatorio de
Cuenca, España.

6 Este proyecto de intercambio -del cual formé parte en 1992- produjo la creación de diversas
obras, y la visita a nuestro país de Roger Reynolds, John Chowning, Richard Moore y Chris Chafe, entre
otros. Sirvió, además, para la adquisición de las entonces revolucionarias computadoras NeXT, que
ejecutaban compiladores acústicos y lenguajes de composición y síntesis sonora, realizados en el CRCA
de San Diego y en el CCRMA de Stanford.

7 Schüler, Nico. 2003. “Música Electroacústica 1988-2000 by Francisco Kröpfl”. Computer Music
Journal. Vol. 27, Nro. 3, p. 102.
14 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Kröpfl dedicó gran parte de su tiempo a la enseñanza del análisis y la

composición musical. Para sus clases de composición solía proponer a sus alumnos
la realización de ejercicios de creación a partir de un repertorio dado de eventos o
acciones breves, utilizado como reemplazo de los motivos de la música tradicional.
Se trata de un método compositivo que parte de materiales y acciones básicas
predefinidas, que al ser combinadas determinan estructuras de mayor o menor grado
de complejidad. La alternancia de esas estructuras establece la forma definitiva de
la pieza.
Los materiales así planteados se dividen en tres grupos: unidades de
altura, unidades de tiempo y ornamentos. Las unidades de altura pueden ser
puntuales (una nota sola, o un acorde) o globales (una banda cromática o cluster).
Las unidades de tiempo, por otra parte, también pueden ser puntuales (uno o
más valores de cierta duración) o globales (acciacatura suelta o independiente, y
acciacatura dependiente, o sea unida al principio o al final de una nota larga o de
un evento cualquiera). Por último, el grupo de los ornamentos está comprendido
por dobles y triples articulaciones, mordentes, trinos, trémolos, arpegios y bandas
desplegadas (clusters arpegiados).
La combinación de todos estos elementos va conformando estructuras,
caracterizadas por el tipo de comportamiento de esos materiales en el espacio
sonoro. La disposición de los eventos en el registro y en el tiempo podría, por
ejemplo, ser melódica y muy ornamentada, o tal vez acórdica, o basada en
enmascaramientos y resonancias, etc.
La escritura de estos ejercicios se realizaba en notación proporcional,8 lo
cual agiliza la transcripción de las ideas al papel y genera a la vez, cierta variabilidad en
la interpretación al volver más flexible el tiempo musical.
A fin de probar su método de enseñanza escribe la obra para piano Música
´66.9 En esta pieza el tratamiento de la altura no es organizado serialmente sino a
partir de conjuntos de grados cromáticos (grupos de notas tomadas de la escala de
doce sonidos), vinculados por una interválica común -distancias entre esos sonidos.
Como es sabido, se trata de un procedimiento muy utilizado en la música no tonal,
particularmente en el período denominado “atonalismo libre”, desarrollado por
Arnold Schönberg y sus discípulos a principios del siglo XX.

8 En la notación proporcional la duración de cada evento no se establece a través de una

figura -negra, corchea, etc.- sino en proporción con la longitud del segmento que ocupa en la partitura.

9 La partitura fue publicada por Ricordi Americana S.A.E.C. en 1990.

 LA TERCERA ES LA VENCIDA 15

Estos conjuntos, agrupados de a dos, de a tres, de a cuatro, hasta llegar al

total cromático, fueron estudiados y sistematizados por Allen Forte10 y conforman
actualmente una herramienta eficaz de análisis de la altura, de aplicación en la
música no tonal.
Kröpfl, al igual que los compositores de la Segunda Escuela de Viena,
da preferencia a las agrupaciones de tres grados cromáticos, y denomina a esos
conjuntos “micromodos”. El nombre dado resulta pertinente pues, mediante el uso
reiterado de alguno de ellos se establece un “color” o timbre global particular y
reconocible, dado por los intervalos que lo conforman. Algo similar a lo que ocurre
al utilizar escalas diferentes en la música tonal-modal, donde la distribución de
tonos y semitonos, sumada a factores de recurrencia, determina un carácter y una
sonoridad distintiva.
A modo de ejemplo, el micromodo “menor tres” (3-3, según Forte) está
formado por tres grados cuyos intervalos son segunda menor, tercera menor y
tercera mayor. Los conjuntos integrados por las notas mi, fa y la bemol, o las notas
fa, re y sol bemol cumplen con esa condición.
La selección arbitraria de tres grados distintos del total cromático siempre
forma parte de alguno de los doce micromodos posibles, caracterizados por los
intervalos del conjunto elegido. Además, cada combinación es reductible -por
transposición, inversión o permutación de sus elementos- a una forma básica en
ámbito estrecho que comienza con la nota do, y a la que Forte denomina “forma
prima” (do, do# y mi, por ejemplo, es la forma prima del menor tres). El nombre de
los primeros 9 micromodos proviene de la clasificación del intervalo de segunda
que caracteriza a las notas iniciales de la forma prima. La tabla del ejemplo 1 ilustra
los doce casos.

Micromodo Según Forte Forma prima

Menor 1 3-1 do - do# - re

Menor 2 3-2 do - do# - re#
Menor 3 3-3 do - do# - mi
Menor 4 3-4 do - do# - fa
Menor 5 3-5 do - do# - fa#
Mayor 1 3-6 do - re - mi
Mayor 2 3-7 do - re - fa
Mayor 3 3-8 do - re - fa#

10 Forte, Allen. 1973. The structure of atonal music. Yale University Press.
16 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Mayor 4 3-9 do - re - sol

Acorde disminuido 3-10 do - mib - solb
Acorde menor-mayor 3-11 do - mib - sol
Acorde aumentado 3-12 do - mi - sol#

Ejemplo 1. Micromodos

El ejemplo 2 muestra un fragmento de la estructura F de Música ´66, que

oficia de sector lento intermedio, desde la percepción de la forma. Se observan
allí alturas puntuales resonantes, por un lado, y acciacaturas dependientes e
independientes por el otro.
Las alturas resonantes se vinculan por registro. En el primer sistema se
observa un grupo de tres notas en el agudo (mib, sol y fa#) y otro en el grave (fa#,
sib y la), y ambos presentan una estructura 3-3.
Los adornos y giros rápidos, por otra parte, cambian de estructura según
su ubicación. En el registro medio las notas forman conjuntos 3-3, mientras que en
el agudo se presentan grupos 3-5.
Se observa, además, que las primeras cuatro notas del primer sistema
integran un conjunto 4-9. Éste tiene la particularidad de contener cuatro
subconjuntos iguales de tres notas, del tipo 3-5.
En el segundo sistema las notas resonantes presentan una simetría en el
agudo -junto al do# grave- mientras que los bajos se agrupan por registro. En los
dos casos se presenta un cambio de color interválico, pues el compositor recurre
al conjunto 3-8. Las notas rápidas, por otra parte, se organizan en torno a grupos
3-3, 3-5 y 3-8.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 17

Ejemplo 2. Fragmento de Música ´66, de Francisco Kröpfl

En obras posteriores, si bien nunca abandona la organización de la altura

en términos de micromodos, emplea combinaciones de hexacordios que, al
considerarlos de a pares, dan por resultado el total cromático o un número menor
de grados distintos. Elegido un hexacordio, la construcción del siguiente depende
del nivel de variedad cromática que desee obtener en el pasaje a diseñar, lo cual
está regulado, obviamente, por la cantidad de sonidos en común entre ambos.
18 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Los principios de combinación hexacordal provienen de la música

dodecafónica. Al emplear esta técnica, la utilización cíclica de la serie garantiza
la distribución de los doce grados de la escala cromática con igual frecuencia,
al menos en un fragmento musical monódico. Sin embargo, al combinar dos o
más modos de la serie en una textura contrapuntística se plantean problemas de
distribución, debido a que en la mayoría de los casos se generan repeticiones de
grados, que llevan a la formación de ejes de recurrencia no deseados. Schönberg,
el creador de la técnica dodecafónica, advierte esta dificultad y halla un principio
de solución a este problema compositivo:

De la serie básica se derivan automáticamente tres series adicionales: 1) la

inversión; 2) la retrogradación; 3) la inversión retrógrada […] Posteriormente,
en especial en obras de mayor amplitud, cambié mi idea original cuando fue
necesario, con el fin de observar las siguientes condiciones: la inversión de
las primeras seis notas a una quinta inferior, el antecedente, no produciría la
repetición de ninguna de ellas, sino que introduciría las otras seis notas de la
escala cromática que hasta el momento no se habían incluido. De este modo,
el consecuente de la serie básica -sonidos 7 al 12- comprende las notas de esta
inversión, pero en distinto orden, claro está.11

En una composición a dos voces, por ejemplo, la solución consiste en

hallar un operador de transformación de la serie (por transposición, inversión
y/o retrogradación) que, aplicado sobre el primer hexacordio, genere las mismas
notas contenidas en el segundo. De este modo, al superponer la serie original con
la transformada, se obtiene el total cromático dos veces consecutivas, con una
distribución uniforme de todos los grados. Por mera observación se desprende que
la transformación más obvia que produce estos resultados es la superposición de
una serie con su retrogradación.
Las implicancias teóricas del descubrimiento de Schönberg aparecen pos-
teriormente en los escritos de Milton Babbitt,12 quien da el nombre de combinato-
riedad13 al procedimiento, y lo emplea en sus composiciones.14
Kröpfl clasifica a las formas primas de los hexacordios de acuerdo a los
intervalos entre sus notas consecutivas, designándolas con una letra mayúscula,

11 Schönberg, Arnold. 1963. El estilo y la idea. Editorial Taurus, p. 142.

12 Babbitt, Milton. 1961. “Set Structure as a Compositional Determinant”. Journal of Music

Theory, Vol. 5, Nro. 2. Duke University Press, pp. 72–94, entre otros escritos.

13 Para ampliar información sobre combinatoriedad y matrices combinatorias ver Cetta, Pablo
y Oscar Pablo Di Liscia 2009. Elementos de Contrapunto Atonal. Buenos Aires. EDUCA.

14 En Three Compositions for Piano 1947, por ejemplo, que puede ser considerada como la
primera experiencia del serialismo integral, escrita incluso antes que Modos de valores e intensidades
de Messiaen.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 19

según la distancia entre la primera y la última nota de cada una de ellas. De este
modo, distingue seis tipos -determinados por el intervalo que las contiene- que
parten de la cuarta justa y llegan a la séptima menor.
El primer tipo (A) consta de un único hexacordio formado por las primeras
seis notas de la escala cromática. El contenido interválico lineal está dado por el
vector 11111, es decir, las notas en orden sucesivo se encuentran a distancia de
semitono, y la distancia entre las notas extremas es de cuarta justa.
El segundo tipo (B) también posee un único hexacordio cuyo vector es
11112, lo cual indica, comparándolo con el anterior, que la última nota se encuentra
a distancia de tono, y que su ámbito es de cuarta aumentada.
El tercer tipo (C) posee tres variantes comprendidas en una quinta justa;
el cuarto tipo (D) tiene siete; el quinto tipo (E) consta de nueve hexacordios y el
último (F) tiene uno solo, en un ámbito de séptima menor.
En la tabla siguiente se observa en detalle la clasificación anterior (ver
ejemplo 3). La primera columna corresponde al ámbito, la segunda al tipo de
hexacordio, la tercera a la denominación y la cuarta al contenido interválico entre
notas consecutivas. Luego del hexacordio, se creyó conveniente agregar el nombre
del conjunto en la denominación de Allen Forte y la totalidad de los operadores que
producen la combinatoriedad en cada caso.15 El ordenamiento que el compositor
realiza, a diferencia de otras catalogaciones existentes, sigue un criterio modal.

Ámbito Tipo Denomi- Int. mel. PCS Operadores de

nación combinatoriedad

4J A (1) A1 11111 6-1 T6 - T11I

4+ B (1) B1 11112 6-2 T11I

5J C (3) C1 11122 6-9 T11I

C1´ 21112 6-8 T6 - T1I

C2 11131 6-5 T11I

6m D (7) D1 11222 6-22 T11I

D2 22112 6-21 T11I

D3 11213 6-15 T11I

D4 12113 6-14 T6

15 Su tabla no contiene al hexacordio 6-27, que también es combinatorio, e incluye al 6-15 y

6-16 que sólo producen combinatoriedad parcial.
20 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

D5 12311 6-18 T11I

D6 21131 6-16 T3I

D7 11411 6-7 T3 - T9 - T5I - T11I

6M E (9) E1 12222 6-34 T11I

E2 21222 6-33 T1I

E3 22122 6-32 T6 - T3I

E4 12231 6-31 T7I

E5 21321 6-30 T5I - T11I

E6 13122 6-31 Se halla en E4

E7 11241 6-16 Combinatoriedad parcial

E8 12114 6-15 Combinatoriedad parcial

E9 13131 6-20 T2 - T6 - T10 - T3I - T7I - T11I

7m F (1) F1 22222 6-35 T1 - T3 - T5 - T7 - T9 - T11 - T3I -

T5I - T7I - T9I - T11I

Ejemplo 3. Hexacordios y combinatoriedad según Kröpfl

A partir de la práctica y la enseñanza del análisis, Kröpfl no sólo centra

su atención en la organización de la altura, sino también en el estudio del ritmo,
factor decisivo en la articulación del discurso musical. En este sentido, considera
necesario desarrollar estrategias que permitan comprender el rol que ejercen las
acentuaciones en las estructuras musicales, particularmente en ciertas obras del
repertorio contemporáneo, donde la funcionalidad dada por la altura es relativa.
Dado que los criterios de análisis más difundidos de la época se concentraban
principalmente en la métrica -adjudicándole un rol central de distribución acentual-
no resultaban útiles en tipos de música carentes de una pulsación definida.
Su estudio parte de la percepción de las jerarquías dadas por los acentos
tónicos (producidos por la interválica), los acentos agógicos (referidos a las
duraciones), las repeticiones de eventos, el timbre y la densidad cronométrica,
entre otros factores, y tiene como objetivo el desarrollo de una metodología más
adecuada, que sirva tanto para el análisis como para la composición.16

16 Kröpfl, Francisco y María del Carmen Aguilar. 1989. Propuesta para una metodología de
análisis rítmico. Buenos Aires. Edición del Departamento de Música, Sonido e Imagen del Centro Cultural
Ciudad de Buenos Aires.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 21

Basándose en la psicología de la Gestalt, considera que la particularidad

de un determinado ritmo está dada por la convergencia o divergencia que produce
la simultaneidad de factores acentuales, como la métrica, la agógica o la dinámica,
que lo tornan inequívoco o ambiguo en su carácter.
A fin de clasificar la diversidad de situaciones que se presentan, determina
un repertorio básico de unidades acentuales –patrones de eventos fuertes y débiles
asociados- a los que denomina “prototipos acentuales”, que resultan de utilidad en
la descripción de situaciones rítmicas complejas.
Paralelamente, analiza las funciones resolutivas y suspensivas asociadas
a los patrones rítmicos, y establece dos campos de percepción diferenciados, uno
ligado a la pulsación (uniforme), y el otro al denominado ritmo libre (no uniforme)
aun cuando éste se encuentre organizado sobre una base pulsada.
Un empleo sistemático de la metodología rítmica se observa en sus
Improvisaciones para flauta sola (1983).17
En relación a su trabajo con el timbre, si bien desde un principio sus bús-
quedas se orientaron hacia la organización integral de la materia musical, es decir, al
control conjunto de los parámetros sonoros y musicales, nunca consideró satisfac-
toria la posibilidad de tratar los timbres instrumentales a través de técnicas seriales.
Luego de un período de experimentación acústica y de observación
de lo que ocurría en París, pero sobre todo en Colonia y en Milán -donde se
encontraban Stockhausen, Berio y Maderna- se sintió atraído por las posibilidades
que brindaban los medios electroacústicos, aplicados ya sea a la síntesis o al
tratamiento electrónico del sonido.
En sus primeros intentos de organizar sonidos de origen acústico, a
mediados de los años cincuenta, se enfrenta con la reacción que ejercen los
materiales referenciales ante determinadas propuestas de organización. Tal
referencialidad no se limita simplemente al reconocimiento de la fuente que los
produce, sino también a la gestualidad característica en la que se desenvuelven.
Según el mismo compositor expresa, “el sello de su origen constituía una barrera.
Percibía una suerte de conflicto entre la naturaleza misma del material y mi intención
de imponerle una estructura”.18 Por comparación, los timbres instrumentales le
resultaban dóciles, en tanto se adaptaban perfectamente a sus planes formales.
A partir de ello, plantea una situación contraria, es decir, la imposición de
estructuras referenciales a materiales abstractos. En Diálogos II (1964) experimenta
el uso de sonidos puros a intervalos de tercera, formando acordes menores y de

17 Un análisis rítmico de la segunda de estas piezas puede verse en Kröpfl, Francisco. 1991. “Una
aproximación al análisis y a la composición del ritmo”. Lulú. Revista de teorías y técnicas musicales. Nro.1,
pp. 77-80.

18 Kröpfl, Francisco. 1995. “Expériences et réflexions sur la musique électroacoustique”.

Esthétique et Musique Electroacoustique. Actes I. Académie Bourges. Editions Mnemosyne.
22 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

quinta aumentada, propios de la música tonal. Para su sorpresa, la fusión de las

componentes sinusoidales en un sonido complejo, y el modo en que los vincula,
destruyen cualquier connotación con la armonía tradicional. La materia deja de
ser trasladada por la altura, y la altura pasa a formar parte de la materia. El sonido
abandona su rol de portador de estructuras rítmico-melódicas, y adquiere una
función estructural propia.
Sólo restaba probar la hipótesis de la funcionalidad del timbre, a partir de
generar tensiones y relajaciones que pudieran ser utilizadas cadencialmente. Para
ello recurre a la clasificación de los objetos sonoros planteada por Pierre Schaeffer,19
intentando comprobar que una envolvente dinámica en ascenso genera tensión
cuando es suspendida bruscamente, o que el pasaje de un sonido rugoso a otro,
cuya cualidad de superficie es lisa, produce distensión. Condicionado por la
impronta serialista, el compositor esboza una “escala” de tensiones a emplear en la
organización de una obra.
Por último, en referencia al timbre, se plantea la posibilidad de extraer de
un único sonido la forma íntegra de una composición. Esta idea, ciertamente bien
orientada, es la que sintetiza todas las búsquedas del serialismo integral en un
hallazgo: el espectro mismo del sonido como generador de gran parte de la obra,
como ocurre posteriormente en la corriente espectralista.
Luego de los primeros años, del sentir exclusivamente en la música
electrónica la posibilidad de controlar la materia sin que importe demasiado
su riqueza, Kröpfl retoma el uso de materiales acústicos diversos, atendiendo
especialmente a los modos de percepción que imponen. La referencialidad como
forma de narración aparece en Metrópolis Buenos Aires (1989),20 un paisaje sonoro de
la ciudad que en parte se nutre del tango. Por otra parte, el uso de textos recitados
–generando un espacio intermedio entre poesía y música- se consuma en Orillas
(1988), obra con la que obtuvo el premio Magistère en el Concours International de
Musique Electroacoustique de Bourges.
Las asimetrías propias de la música contemporánea, la ausencia de
repetición, los discursos elípticos, entre otros factores, determinan condiciones de
percepción complejas de la forma y del tiempo. Según Kröpfl, a esta complejidad
se suma la necesidad de una nueva modalidad perceptiva, indispensable en la
audición de la música electroacústica, a la cual denomina “microatención”.21 Este
rasgo de la percepción se centra en la evolución interna del objeto sonoro, a través
de un “barrido microscópico” que resulta decisivo en la determinación de la unidad
formal -algo similar a la “escucha reducida” propuesta por Pierre Schaeffer para su

19 Schaeffer, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux. Paris. Seuil.

20 Obra electroacústica registrada en el doble CD Riverrun: Voicings / Soundscapes. WER 63072.

21 Kröpfl, Francisco. 2007. “Organizando el tiempo: reflexiones sobre forma y percepción en

música”. Actas del Congreso Forma y Simetría. Sociedad Central de Arquitectos, pp. 296-299.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 23

música concreta. Las dimensiones mismas del sonido resultan determinantes en

la organización del “fluir semántico” de la obra, en cuyo interior la materia sonora
se erige como una verdadera “encarnación del tiempo”. Se desprende de estos
pensamientos una analogía no sólo con las ideas del creador de la música concreta,
sino también con las de Karlheinz Stockhausen, en particular con la definición que
expresa que la música es la experimentación del tiempo a través de los sonidos.22
La tercera es la vencida se basa en el cuento popular italiano El niño en
la bolsa, recopilado por Italo Calvino.23 La idea y la música fueron creadas por
Kröpfl, y la realización de los textos estuvo a cargo del escritor y semiólogo Oscar
Steimberg,24 quien también contribuyó en el desarrollo del esquema formal.
Este “divertimento escénico”, o “parodia seria” del género operístico mismo,
según lo definen compositor y letrista,25 fue estrenado en el marco del Primer Ciclo
Nacional de Ópera Contemporánea, el 4 de septiembre de 2011, en la Sala Carlos
Guastavino del Centro Nacional de la Música. La interpretación de las voces estuvo
a cargo de Flora Yungerman en el rol de La Strega Bistrega, Johanna Pisani en el
rol del niño Pierino Pierone y Julieta Furzman como la hija de la bruja, Margherita
Margeritone. La dirección musical la realizó Jorge Rotter, la dirección escénica Raúl
Marego, la escenografía y el vestuario Alejandra Espector, las imágenes fílmicas
Diego Tedesco, la iluminación Betina Robles, las caracterizaciones Patricia Trolli
y la preparación de las cantantes estuvo a cargo de Lucía Maranca. El conjunto

22 Stockhausen, Karlheinz. 1955. “Struktur und Erlebniszeit”. Die Reihe. Nro. 2, pp. 69-79.

23 Calvino, Italo. 1956. Fiabe italiane. I milenni. Giulio Einaudi Editore. Este texto -publicado por
primera vez en la colección I millenni, ideada por Cesare Pavese para la mencionada editorial- incluye
200 fábulas de distintas regiones de Italia, recopiladas por su autor.

24 Entre las obras literarias de Oscar Steimberg se incluyen, en libro, Cuerpo sin armazón,
Buenos Aires, Editores Dos, 1970, 2ª edición Adriana Hidalgo, 2000; Majestad, etc., Buenos Aires,
Tierra Baldía, 1980, 2ª Edición El Suri Porfiado, 2007; Gardel y la Zarina, Buenos Aires, Libros de Tierra
Firme, 1995, ed. franc. en curso Paris, L’Harmattan, 2015; Figuración de Gabino Betinotti, Buenos
Aires, Sudamericana, 1999, versión musical Pablo Di Liscia y Brian Chambouleyron Premio Música de
Tango del Fondo Nacional de las Artes 2010 y poema final reeditado en 200 años de poesía argentina,
Alfaguara, en antología publicada para el Bicentenario de la República, 2010; El pretexto del sueño,
Buenos Aires, Santiago Arcos, 2005, trad. parcial al italiano en R. Campra-F.R.Amaya, Il genere dei sogni,
Bergamo, Bergamo University Press, 2005; Posible Patria y otros versos, Buenos Aires, El Suri Porfiado,
2007; La tercera es la vencida, escenificación de cuento popular con música de Francisco Kröpfl en el
Ciclo Nacional de Ópera Contemporánea, Centro Nacional de la Música, 2011. En 2013 se representó
Figuración de Gabino Betinotti con música de Pablo Di Liscia y voz de Brian Chambouleyron en el
Centro Nacional de la Música. Y por su actividad como docente e investigador Steimberg es profesor
emérito de la UBA, presidió la Asociación Argentina de Semiótica, fue vicepresidente de la Asociación
Internacional de Semiótica Visual y dirige el Posgrado en Crítica de Artes del Instituto Universitario
Nacional del Arte. Tienen amplia circulación nacional e internacional sus trabajos sobre géneros y estilos
en los medios de comunicación.

25 Steimberg señala que la expresión “parodia seria” puede ser tomada para el caso en el sentido
que le da Gérard Genette en Palimpsestos (ed. cast. Madrid, Taurus, 1989): una parodia no satírica, que
juega con los procedimientos de la obra o el género de referencia.
24 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

instrumental estuvo conformado por Patricia Da Dalt en flauta, Mariano Rey en

clarinete, Sergio Polizzi en violín, Carlos Nozzi en violonchelo, Fernando Chiappero
en trompa y Lucas Urdampilleta en piano.

En las notas del programa escribe Kröpfl respecto a su obra:

En los años 70 nos interesamos, Oscar Steimberg y yo, en ciertas estructuras

recurrentes en los cuentos populares. La persistencia en estos del número 3 me
interesó particularmente. Leyendo los cuentos populares italianos recopilados
por Italo Calvino, me gustó especialmente uno: El niño en la bolsa y pensé que
podría ser un buen argumento para una obra de teatro musical. Con Oscar nos
dispusimos a desarrollar el libreto, pero por una razón u otra fracasamos en
varios intentos a lo largo de 4 décadas. Al recibir, el año pasado, el encargo
de la Dirección Nacional de Artes para componer una ópera de cámara, le
comenté a Oscar que esta era la oportunidad para la concreción del proyecto.

La obra se divide en tres grandes secciones y, a su vez, cada una de ellas

en partes. Según explica Kröpfl, el tres también se hace presente en el número de
cantantes que intervienen, en los modos de emisión de la voz,26 y en la estructura
dramática, planteada como una presentación de los personajes, un desarrollo -con
formato de film mudo- y un final feliz. A ello se puede agregar, como un detalle
más, que la conformación del orgánico está dada por tres instrumentos de viento
y tres de cuerda.
La primera sección consta de dos partes. En la primera, los personajes se
dan a conocer a través de tres canciones - Canción de la bruja, Canción del niño y
Canción de la hija, mientras que en la segunda parte, denominada Cuento, ocurren
los tres episodios de seducción de la bruja con el niño, al pie del peral.
En la segunda sección se narran, mediante imágenes musicalizadas, las
caminatas de la bruja con la bolsa al hombro, las escapadas del niño y la llegada
definitiva de la bruja a su casa al anochecer.
La tercera y última sección consta de tres partes. La primera es un coral a
tres voces, dobladas por flauta, clarinete y violonchelo, en la cual los personajes
reflexionan acerca de su destino. La segunda relata la muerte de la bruja y de su
hija, y en la tercera parte Pierino festeja su triunfo.
La obra se inicia con un breve sector homofónico, denominado Fanfarria,
en el que participan los tres instrumentos de viento y el violonchelo. La mayoría de
los acordes, de cuatro sonidos, se caracterizan por la inclusión de tríadas mayores o
menores que sugieren la sonoridad característica de ese género, utilizado antigua-
mente con fines ceremoniales para la presentación de personajes de importancia.

26 Los modos corresponden a la voz cantada, a la voz hablada y al sprechgesang, técnica vocal
utilizada por Arnold Schönberg en sus Gurrelieder (1901-11) y en Pierrot Lunaire (1912), en la cual la
emisión se halla en un lugar intermedio entre la voz hablada y la voz cantada.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 25

Luego de una breve pausa, da comienzo la Introducción, cuya notación

recuerda los corales escritos en contrapunto riguroso en primera especie sobre
un cantus firmus. Se trata de 13 acordes dispuestos de tal modo que el orden de
aparición de los últimos seis surge de la retrogradación de los seis primeros, es decir,
en espejo. Las voces extremas se desplazan por movimiento contrario, mientras
que la voz superior –en flauta- despliega un ascenso y descenso cromáticos. El coral
alterna básicamente dos tipos de acordes: uno de cuatro sonidos que contiene a la
tríada mayor-menor y a la tríada aumentada, y otro en el cual la clase interválica de
segunda mayor se torna característica. Esta estructura sirve de acompañamiento a
los relatos del narrador, y se repite cíclicamente mientras transcurre la parte hablada.
Quien narra es el propio autor del texto, Oscar Steimberg, diciendo:
Bueno, aquí ocurrirá un intento de puesta en escena de un cuento popular
italiano. Es algo que con Francisco intentamos hacer desde hace unos treinta
y cinco años. Y no pudimos. Varias veces pensamos que Francisco, como
músico, tenía dificultades con la palabra; y que yo, como escritor, también tenía
dificultades con la palabra.
En el principio había, tal vez, una cosa de época: ¡nos gustaba la música de los
cuentos populares! Francisco decía por ejemplo (siempre empezaba Francisco)
que eso de que todo pase tres veces, tenga tres momentos, hacía que todo
pudiera guardarse, pudiera contarse… pudiera ritmarse.
Tres hijos del rey tienen que encontrar tres caminos para escapar de un hechizo,
un pastorcillo tiene tres ovejas que tiene que cambiar por tres perros mágicos,
otro tiene tres liebres que pierde, pero que vuelven porque encuentra tres bolsas
mágicas… O en cualquier momento aparecen tres soldados, o por la ventana
se ven tres campesinos… Se sabe: tres momentos hacen el relato… Pero qué
infinitas las cosas que en los cuentos populares vienen de a tres. Y lo peor, se
sabe, es que nunca parece que tengan una lógica. Pierino Pierone, el personaje
de “El niño en la bolsa”, es un chico que falta a la escuela, se hace la rata para
divertirse en un huerto, para treparse a los árboles…27

Luego de breves inserciones, continúa:

Pero en el cuento verán que tres veces logra escaparse de la bruja, a pesar
de que él es chico y mal alumno mientras que ella es bruja y astuta y sabe
argumentar. ¡Tres veces se escapa! ¡Y lo mal que le va también a la hija de
la bruja, una brujita que quiere ser moderna, educada, que encima trata de
obedecer y portarse bien!
La bruja madre es sabia, argumenta. Pero tres veces Pierino logra escaparse de la
bruja, a pesar de que él es chico y mal alumno y que ella es bruja y rica y astuta
y sabe argumentar. La bruja le dice, por ejemplo, que se acuerde de lo que le
enseñaron en la escuela y sea atento con las señoras, y baje de un árbol a darle
una pera. Y él muchas veces empieza aceptando la argumentación, pero…28

27 Libreto original.

28 Ibídem
26 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Después de una nueva interrupción de la vieja friulana, continúa:

Y él, que después de todo es un chico que se está educando para ser un hombre
amable, baja, y ella se lo lleva, pero él se escapa. Se escapa pero vuelve al ár-
bol, y ella se le aparece otra vez disfrazada diciendo, por ejemplo: ¡oh, qué niño
simpático! Y él la reconoce, pero la bruja vuelve a argumentar: y él baja otra vez
porque ella le recuerda que en la escuela le enseñaron que hay que ser amable
con los turistas. Y él es un escolar… Pero Pierino, en el camino, se escapa otra
vez. Y vuelven a encontrarse (es la tercera, y él siempre vuelve al árbol), y él de
nuevo la reconoce, pero ella, ¿con qué argumento lo convence para que baje?
Bien: le recuerda que es un personaje de cuento popular… ¿Y qué, se va a salir
del cuento? ¿Cómo no va a irse con la bruja, si está en un cuento popular? Y
él (¡es un alumno!) baja nomás, porque aprendió que es así, que así pasa entre
los personajes niños y los personajes brujas. Pero al final va a ganar él. ¡Porque
–es-un-cuento-popular!
Yo no sé, a nosotros se nos ocurrió que en ese cuento estaba todo. Y queríamos
echar a andar ese cuento, ¡pero que fuera ahora…! Bah, que fuera en los ahoras
que fueron apareciendo en los últimos treinta y cinco años. Porque en todas las
artes (vivas, muertas…), en todos los medios, te siguen contando los cuentos
populares. Pero, claro, ahora hay que hablar de cómo están hechos, cada vez.
¿No es así? En el cine, en la televisión, en las pantallas electrónicas, no se pue-
de contar nada sin hablar de cómo se rehizo ese relato, de cómo variaron los
personajes y de cómo se miran a sí mismos… Y así uno conversa… Puede acer-
carse, por ejemplo, a algún fragmento de lectura psicoanalítica. Qué problemas
tendría la bruja para dejarlo ganar… Y por tres veces, a ese bocadito silvestre…
¡Y también lo miramos como poesía bucólica! Pensando que con esas cosas de
la naturaleza, hay que dejarse encantar por la naturaleza, no hay que buscar
razones narrativas… Pero hay un problema, ¡y qué problema…! Pasa que en
el cuento popular no hay psicoanálisis, y está la sinrazón de los géneros narra-
tivos populares, pero no hay géneros poéticos (ni el bucólico, que es fácil de
convocar…). Porque los cuentos populares son lo que queda en la memoria
popular… Y la memoria popular es desprolija, arrastra de todo, como… ¿Cómo
el sueño? Ahí pensamos una tercera posibilidad: ir acercándose a lo que los
cuentos populares tienen de sueño. El sueño. Los cuentos populares son como
sueños. Hasta Freud tuvo que reconocer que los sueños tenían finalmente un
ombligo que los conectaba quien sabe con qué, quien sabe con qué, quien sabe
con qué….29

El narrador cumple un doble rol en la obra, pues según Calvino expresa:

El relato vale por lo que sobre él teje una y otra vez el que lo cuenta, por ese
nuevo elemento que se le adhiere al pasar de boca en boca. Quise ser, también
yo, un eslabón de la anónima e infinita cadena por la cual se transmiten los
cuentos populares, eslabones que no son jamás puros instrumentos, transmisores
pasivos, sino auténticos “autores”. 30

29 Ibídem.

30 Calvino, Italo. 2004. Ermitaño en París. Páginas autobiográficas. Madrid. Siruela, p. 40.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 27

Al finalizar la locución, irrumpe un sector contrapuntístico de nueve

compases que prepara la entrada del personaje de la bruja. La tercera do#-mi en
trompa, al final de la Introducción, recuerda el comienzo del coral y sirve de guía al
canto que dará inicio seguidamente.
El Canto de la Bruja,31 es un allegretto, pero con cierta melancolía, según lo
describe el compositor.
La Bruja
Yo no te voy a querer,
yo no sé qué es la ternura,
Yo no soy una mujer,
te está siguiendo una bruja.
Tengo unos años de más,
tengo una loca estatura,
Quiero doblarme a gozar,
quiero reírme a tu altura,
Quiero bailar a tu son,
quiero quebrar mi cintura
Quiero pedirte perdón,
para tapar mi locura.
Un alma baila al compás
de la pena que la estruja:
Un alma ya no da más,
se está muriendo una bruja.
Y yo que pensé que nada se me resiste…
Niño
¡A mí
nada se me resiste!
La Bruja
Y yo creyendo que nada se me resiste…
Niño
¡Ja, ja,
a mí
nada se me resiste!
La Bruja
Y yo creyendo…

31 El texto del Canto de La Bruja forma parte de Figuración de Gabino Betinotti, de Oscar
Steimberg, publicado en 1999 por Editorial Sudamericana. Este libro, cuyo título se construye a partir de
los nombres de los payadores Gabino Ezeiza y José Betinotti, es también el origen de un CD que incluye
glosas y canciones de Steimberg, con música de Pablo Di Liscia. El “Tango de la Bruja”, compuesto en 2006,
fue más tarde grabado e incorporado a ese disco, editado por BAU Records en 2009. Según comentarios
de Di Liscia, se trata de una “milonga tangueada” en la que el ritmo bailable y la pendulación constante
entre modo mayor y menor intentan reflejar la ironía y la bipolaridad del personaje que enuncia la letra.
28 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Niño
¡Es que cuando hablás no te hago caso!32

Las alturas de la voz se organizan sobre un hexacordio (do, re, mi, fa, sol#,
la, al comienzo del canto), que se repite permutado (con sus notas cambiadas de
orden), y transpuesto de modo tal que en cada aparición mantiene dos sonidos
en común con el hexacordio anterior. Según vimos antes, se trata de un tipo de
procedimiento utilizado por el autor, que le permite regular la variedad cromática
como parámetro de la composición. El conjunto empleado en este sector es el 6-31
(en la denominación de Forte, y E6 en la de Kröpfl), dispuesto de forma sistemática
en la parte vocal.
El acompañamiento instrumental, trabajado de forma contrapuntística, si
bien es libre se construye principal y estadísticamente en torno del conjunto 3-3 (o
menor 3) y a intervalos armónicos de cuartas justas y aumentadas. Los hexacordios
en sucesión y los conjuntos de tres elementos con igual interválica, procedimientos
de organización de la altura preferidos por Kröpfl, aparecen en simultaneidad.

Ejemplo 4. Comienzo de la Canción de la bruja (cc. 1 a 9 de la voz) y esquema de hexacordios.

La atención sobre el tratamiento particularmente metódico de la altura

a lo largo de toda la obra indica el lugar donde se concentra el interés principal
del compositor, sobre todo considerando que la notación es tradicional, lo cual se
refleja en el manejo del tiempo y del timbre.
A excepción del uso del sprechgesang en la voz, Kröpfl no aplica ninguna
técnica extendida en los modos de producción sonora. Mediante la alternancia
entre la textura armónica y la contrapuntística, el ritmo en función de la acentuación
de la palabra, la repetición de alturas y el uso de pedales figurados, el discurso se

32 Libreto original.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 29

construye al servicio del texto y de la historia. La altura y la palabra, conforman los

ejes estructurales de esta construcción.
El hexacordio 6-31 se mantiene en la voz de la bruja hasta el compás 60.
En el momento en que el texto alude a la locura, se genera cierto cambio tímbrico
a partir de la altura, centrándose ahora en el hexacordio 6-Z44, cuya forma prima
está dada por las notas do, do#, re, fa, fa# y la.
La Canción del niño se inicia con un motivo que, al igual que en la canción
anterior, se estructura en torno a un hexacordio 6-31. El texto que canta es el siguiente:

Niño
Yo tomo la leche en casa
y después voy a la escuela.
Mi mamá me da la leche en casa
y la maestra me enseña en la escuela.
Y yo a veces no quiero tomar la leche en casa
ni aprender en la escuela.
Entonces me voy
al peral de la estación.
No voy
a la escuela,
tomo la leche
en casa.
Aprendo en la escuela y como peras en la estación
¿Está mal? ¿Está mal? ¡Está bien! Está mal. ¿Está bien?
¿Está mal? ¡Está bien! ¡Pero a veces!
La bruja
Y yo creyendo que nada se me resiste…
Niño
Cuando hablás no te hago caso.
Cuando hablás…, cuando hablás…, no te hago…, no te hago… caso,
¡no te hago caso!
Bruja y trepar, bruja y caer, bruja y caer.33

En el acompañamiento los giros responden al mismo conjunto, pero se

establecen en torno a cuatro o cinco alturas, que forman subconjuntos del 6-31.
De ese modo, las partes instrumentales se fragmentan en 4-7, 4-Z15, 5-21, 5-26,
5-Z18, etc. Según se observa, el tratamiento de la altura es constante y responde
fielmente a la organización a partir de hexacordios y sus subconjuntos.
En el ejemplo 5 se observa el motivo inicial en la voz, seguido de un 4-24
(subconjunto del 6-31). Las cuatro primeras notas del canto también forman un
4-24 debido, obviamente, a la simetría del fragmento melódico, que tiene a la
tercera la bemol-do como eje. El piano y la flauta en el primer compás forman un

33 Ibídem.
30 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

4-7, y la séptima mayor del piano se vuelve recurrente, según aparece replicada
en violín y violonchelo, y luego nuevamente en piano. Todos los conjuntos de 4
elementos señalados son subconjuntos del 6-31 de la voz.

Ejemplo 5. Comienzo de la Canción del niño.

En el compás 73 comienza un interludio instrumental de veinte compases

en el cual el violín despliega un giro basado una vez más en el 6-31, que es imitado
por el clarinete, el violonchelo y más tarde por la flauta, con disminuciones y au-
mentaciones rítmicas. Luego de la repetición de ese ciclo, el contrapunto se estable-
ce en la superposición de terceras en esos cuatro instrumentos, formando ostinati,
con bajos a cargo de la trompa. La desaparición del piano es compensada luego de
la segunda aparición de la voz, con un solo de 8 compases que cierra el movimiento.
Tanto el aria de la bruja como la del niño, se inician con tres notas repetidas,
mientras que la Canción de la hija comienza con una bordadura, pero en tresillo de
blancas. En esta última, otra vez más el 6-31 se hace presente a través de múltiples
transposiciones e inversiones. Su texto es el que sigue:

Hija
Desde chica los oí. Yo nunca supe qué hacer.
Yo soy otra hija de bruja, nunca los pude entender.
Mi madre sabe vivir, yo estudio para saber.
Yo sé que ella es una bruja, que él es un psicopatón.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 31

Yo acá soy la problemática, la que aprende la lección.

Soy como una cuenta cuentos. Yo nunca llego a la acción.34

En Cuento, según mencionamos antes, comienza la segunda parte de la

primera sección de la obra. Aquí se narran los tres episodios de seducción de la
bruja con el niñito, tratando de convencerlo para que baje del peral:

Bruja
Pierino Pierone dame una pera con tu blanca manina
que de solo verla, te soy sincera, se me hace la boca agüita.
Niño
¿Te crees que no sé que sos la bruja?
Bruja
¡No! Pierino, soy una viajera. Vine en el tren esta mañana.
Niño
Bueno, ¡tomá! (la pera cae en una bosta de vaca)
Bruja
¿Ves? ¡Pierino! ¿Pierino? ¿Qué te enseñaron en la escuela?
¿Cómo hay que tratar a las señoras?
En la segunda oportunidad:
Bruja
Y se me escapó, y me va a reconocer (se pone una peluca).
Pierino Pierone ¡Dame una pera!
Niño
¡Bruja, sos!
Bruja
¡No! ¡Vine en el tren! ¡Soy una turista!
1Y el señorito sigue tirando la pera al suelo!
¡Y ahora justo pasa un caballo!
¡Pierino! No te enseñaron cómo se atiende a las turistas
(Pierino dubitativo baja y la bruja lo embolsa, luego escapa)
Niño
Ya van a ver lo que le puede pasar a las turistas.
Bruja
Pierino dame una pera con tu blanca manina (él sonríe burlón y la mira).
¡Pierino! A bajar, así lo dice el cuento. ¡Y es un cuento popular! ¡Baja!
Niño
Ya vas a ver bruja, pasa cualquier cosa en un cuento popular.35

34 Ibídem.

35 Ibídem.
32 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

El Cuento finaliza con el mismo fragmento homofónico que inicia la

Introducción a la primera sección, repetido más o menos tres veces, dando lugar
a la imagen que se proyecta: un diálogo entre el compositor y el autor del texto.
La Introducción a la segunda sección es idéntica en alturas y ritmos a lo
que sigue luego del fragmento homofónico de la primera. Sin embargo, en esta
nueva aparición, la instrumentación del pasaje original se halla reducida solamente
al piano.
Finalizada la nueva Introducción, tiene lugar la Película muda. Al principio,
los acordes en piano -subconjuntos del 6-31- son duplicados en los demás
instrumentos. A partir de ello comienza un desarrollo contrapuntístico en el cual el
uso del trémolo se erige como motivo característico.
El Coral, de textura homofónica, está escrito a 3 partes reales con
duplicación de las voces en flauta clarinete y cello. Su texto es el siguiente:

Todos
Camino, camino, camino,
que pasan el chico, la bruja. Escuchar.
Camino, camino, camino, camino, camino. Escuchar.
El árbol, el árbol, la pera, esperar.
Te quiero, te quiero, te sigo, te sigo, te como, te como, esperar.
Bruja
Te voy a encontrar.
Todos
Me pierdo, me pierdo, me agarran, me agarran.
Niño
Me voy a escapar.
Todos
No entiendo, no entiendo, no entiendo, no entiendo.
Hija
¿Me van a explicar? ¿Me van a explicar?
Me pierdo, me pierdo, yo quiero saber
para despegar.
Niño
¡Yo me puedo despegar!
Bruja e Hija
¡No podés, sos un nenito!
Niño
¡Yo sabré cómo zafar!
Bruja e Hija
¡No sabrás, no está en los libros!
Bruja
¡Yo sí sé, yo soy el mal!
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 33

Hija
¡Si sos un corazoncito!
Todos
Es siempre la misma vieja.
Es siempre el mismo nenito.
Es siempre la misma angustia.
Cuéntanos otro cuentito.
Bruja
Concédeme la realidad.36

Las voces se mueven por grado conjunto, y la armonía alterna al inicio

entre los conjuntos 3-4 (dispuesto como un acorde mayor con séptima mayor, y sin
quinta) y 3-3 (dispuesto como un acorde de séptima mayor y quinta aumentada, sin
tercera). Posteriormente aparecen acordes 3-7, 3-9 (por superposición de quintas)
y 3-5 (por superposición de cuarta justa y aumentada). Hay un uso referencial de la
armonía tradicional, que se hace notable cuando se entona la palabra “escuchar”,
por ejemplo, armonizada con un acorde disminuido, en notas largas, y repetido
tres veces.
El Coral finaliza con una coda instrumental. La superposición de ostinati
por terceras recuerda la Canción del niño, y prepara sin solución de continuidad la
parte instrumental de Muerte de Bruja e hija, cuyo texto se transcribe a continuación:

Hija
Poné la cabeza para que te la corte, porque con tu cabeza no entrás.
Niño
¿Cómo? ¡Mostráme!
(Hija pone la cabeza y el niño se la corta. Trepa encima de una repisa. Llega la
bruja)
Bruja
Hija ¡¿Quién te ha hecho esto?!
Niño
Yo
Bruja
¿Cómo subiste ahí?
Niño
Hice la pila de ollas
y subí.
(La bruja trata de subir y cae)37

36 Ibídem.

37 Ibídem.
34 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Si bien el comportamiento armónico es similar al del número anterior,

aquí se produce una transformación gradual de la escritura, hacia una textura más
contrapuntística, y un rol solístico del violín, instrumento que luego desaparece
por completo en este movimiento.
Por último, en Coda: Canción del niño la melodía de la voz se despliega, una
vez más sobre el 6-31.
El texto de la canción es el siguiente:

Niño
En casa la leche, en la escuela a estudiar.
Qué bien, qué mal, qué bien, qué mal.
Y afuera la bruja si vas al peral.
Qué bien, qué mal, qué bien, qué mal.
Aquí está Pierino, salió a caminar.
Y sale bien, y sale mal.
En casa la leche, en la escuela a estudiar.
Qué bien, qué mal, qué bien, qué mal.
Y un poco más lejos trepar al peral.
Y viene la bruja y te quiere llevar.
Te agarra, te lleva y te va a devorar.
Qué mal, qué mal.
Pero el cuento sigue y le puedo ganar.
Qué bien, qué mal.
La bruja es pesada, no puede trepar.
¿Qué bien? ¿Qué mal?
La hija no sabe.
Qué bien. ¡Qué mal!
Me voy al peral, al peral, al peral…38

Finaliza con la primera mitad del coral de la Introducción, es decir sin

la retrogradación que aplicaba en la versión original, pasando directamente al
motivo de cuatro notas repetidas sobre sol# de ese mismo sector, seguido de una
cadencia final.
En La tercera es la vencida el número tres cobra entonces una especial
significación, no sólo por la cantidad de intentos de llevar adelante este
divertimento escénico, sino porque pone de manifiesto la estructura tripartita
del cuento y de la obra, los personajes que la habitan, los procedimientos
organizativos que la sostienen.
El carácter expresionista de la música concuerda con la abstracción
propia de los cuentos populares. El esquema del relato se emparenta con el nivel
de síntesis que en las estructuras musicales el compositor plantea. Y el relato

38 Ibídem.
 LA TERCERA ES LA VENCIDA 35

se amolda perfectamente al lenguaje musical del compositor, pues como es

sabido, es privilegio del cuento popular el adaptarse a la interpretación de una
determinada época.
Este ha sido, sin duda alguna, un afortunado encuentro entre dos grandes.
La feliz unión de un texto inteligentemente narrado, y una música hábilmente
escrita, que resumen la inmensa y extraordinaria trayectoria de sus autores.

Bibliografía:

Babbitt, Milton. 1961. “Set Structure as a Compositional Determinant”. Journal of

Music Theory. Vol. 5, Nro. 2. Duke University Press, pp. 72–94.
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Cetta, Pablo y Oscar Pablo Di Liscia. 2009. Elementos de Contrapunto Atonal. Buenos
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Genette, Gérard. 1989. Palimpsestos. Madrid. Taurus.
Kröpfl, Francisco. 1984. Actas de las Segundas Jornadas Nacionales de Música del
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Bourges. Editions Mnemosyne.
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Music Journal. Vol. 21, Nro.1, pp. 26-28.
_______ 2007. “Organizando el tiempo: reflexiones sobre forma y percepción en
música”. Actas del Congreso Forma y Simetría. Sociedad Central de
Arquitectos, pp. 296-299.
Kröpfl, Francisco y María del Carmen Aguilar. 1989. Propuesta para una metodología
de análisis rítmico. Buenos Aires. Edición del Departamento de
Música, Sonido e Imagen del Centro Cultural Ciudad de Buenos
Aires.
Schaeffer, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux. Paris. Seuil.
Schönberg, Arnold. 1963. El estilo y la idea. Madrid. Editorial Taurus.
Schüler, Nico. 2003. “Música Electroacústica 1988-2000 by Francisco Kröpfl”.
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Stockhausen, Karlheinz. 1955. “Struktur und Erlebniszeit”. Die Reihe. Nro.2, pp. 69-79.
36 CUADERNOS DE ANÁLISIS Y DEBATE SOBRE MÚSICAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS

Francisco Kröpfl
Nació en 1931 en Timisoara, Rumania, y un año más tarde emigró a la
Argentina. Fue alumno de Juan Carlos Paz. En la década de 1950 fue uno de los
pioneros de los medios electroacústicos en Latinoamérica. Con la colaboración
técnica de Fausto Maranca, fundó en 1958 el Estudio de Fonología Musical de la
Universidad de Buenos Aires, el primer estudio institucional de música electrónica
de la región. Fue luego director del Laboratorio de Música Electrónica del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella entre 1967 y
1971, y más tarde Jefe del Departamento de Música Contemporánea del Centro
de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología, entre 1972 y 1976.
Desde 1982 hasta 2006 fue Jefe del Departamento de Música, Sonido e Imagen
del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, el que alberga al Laboratorio de
Investigación y Producción Musical. En 1989 obtuvo el premio Magistère en el
Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges (Francia). Entre sus
obras electroacústicas pioneras se destacan Ejercicio de texturas y Ejercicio con
impulsos, Música para tres percusionistas y sonidos electrónicos, Diálogos I, II y III
(todas para cinta), música para el audiovisual En el Reino Helado de Flash Gordon y
Música para sintetizador. En el campo instrumental creó Música 1958, Música 1966,
Adagio in memoriam, Improvisaciones para flauta, A dúo y Trío 02, entre otras. De
1988 a 1997 fue profesor titular de Morfología musical de la Facultad de Filosofía y
Letras de la U.B.A.

Oscar Steimberg
Nació en 1936 en Buenos Aires, Argentina. Semiólogo y escritor argentino.
La Universidad de Buenos Aires (UBA) lo nombró profesor emérito y es director del
posgrado de Crítica de Artes en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Fue
presidente de la Asociación Argentina de Semiótica y vicepresidente de la Asociación
Internacional de Semiótica Visual. Integra la Comisión de Posdoctorado de la Facultad
de Ciencias Sociales de la UBA. Es miembro de honor de la Asociación Mexicana de
Semiótica Visual. Es director de Posgrado en el Área Transdepartamental de Crítica
de Artes del Instituto Universitario Nacional del Arte. Forma parte de la Comisión
Asesora de Ciencias Sociales de la CONEAU. Forma parte de la Comisión Evaluadora
en Filología y Lingüística del CONICET. Formó parte de la Comisión de Doctorado de
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y de la Facultad de
Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario.
Entre sus libros se cuentan Cuerpo sin armazón, Leyendo historietas: estilos
y sentidos en un “arte menor”; La recepción del género; Estilo de época y comunicación
mediática; en colaboración con Oscar Traversa; Semiótica de los medios masivos,
Gardel y la zarina; Figuración de Gabino Betinotti; El pretexto del sueño; Posible patria
y otros versos; El volver de las imágenes. Mirar, guardar, perder, compilación con
Oscar Traversa y Marita Soto, Semióticas. Las semióticas de los géneros, de los estilos,
de la transposición y Leyendo historietas. Textos sobre relatos visuales y humor gráfico.