Artesescenicas11 4

Como citar:
Naranjo Velásquez, S. (2017). Los gestos de la vida cotidiana y las máscaras de Jacques Lecoq, entre la técnica extra-cotidiana de
inculturación y la técnica extra-cotidiana de aculturación: estudio desde la óptica de la Antropología Teatral de Eugenio Barba.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 11, 57-80
LOS GESTOS DE LA VIDA COTIDIANA Y LAS MÁSCARAS DE

JACQUES LECOQ, ENTRE LA TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA
DE INCULTURACIÓN Y LA TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA
DE ACULTURACIÓN: ESTUDIO DESDE LA ÓPTICA DE LA
ANTROPOLOGÍA TEATRAL DE EUGENIO BARBA*
THE GESTURES OF THE EVERYDAY LIFE AND THE MASKS OF JACQUES LECOQ, BETWEEN
THE EXTRA-EVERYDAY TECHNIQUE OF INCULTURATION AND THE EXTRA-EVERYDAY
TECHNIQUE OF ACULTURATION: STUDY FROM THE OPTICS OF THE THEATRICAL
ANTHROPOLOGY OF EUGENIO BARBA
Sergio Naranjo Velásquez**
** Doctor en Humanidades,
Universidad Internacional
RESUMEN
de Catalunya. Profesor Este artículo introduce una síntesis biográfica de Jacques Lecoq, y presenta su
ocasional del Departamento
de Artes Escénicas,
trabajo pedagógico desde los gestos de la vida cotidiana pasando por la máscara
Universidad de Caldas. neutra y las máscaras expresivas, hasta responder, desde la Antropología Teatral
Manizales, Colombia.
E-mail: sergionaranjo13@ de Eugenio Barba, si el “viaje pedagógico” de Lecoq se basa en una técnica extra-
gmail.com cotidiana de aculturación o en una técnica extra-cotidiana de inculturación.
PALABRAS CLAVE
Antropología teatral, Jacques Lecoq, cuerpo, técnica, pre-expresividad, mimo, máscara,
aculturación, inculturación.
ABSTRACT
This article introduces a biographical synthesis of Jacques Lecoq, exposing his
pedagogical work including the “gestures of daily life”, the neutral mask and
expressive masks; with the purpose of answering within the framework of
Eugenio Barba’s Theatrical Anthropology theory, whether or not the “pedagogical
journey” of Lecoq is based on an extra-daily technique of acculturation or on an
extra-daily technique of inculturation.
KEY WORDS
Theatrical anthropology, Jacques Lecoq, body, technique, pre-expressivity, mime, mask,
aculturation, inculturation.
** Este artículo ha sido escrito a partir del capítulo VI de mi tesis doctoral titulada La Técnica Extra-cotidiana en la creación del
cuerpo escénico: Inculturación y aculturación, análisis y modelo pedagógico”, dirigida por el Doctor Francesc Xavier Escribano
López.
Recibido: 1 de noviembre de 2017 - Aprobado: 30 de noviembre 2017.
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LOS GESTOS DE LA VIDA COTIDIANA Y LAS MÁSCARAS DE JACQUES LECOQ...
INTRODUCCIÓN Durante el primer año pedagógico, en la

escuela de Lecoq no se habla de géneros
o estilos teatrales determinados, sino que
“Lo importante es reconocer las leyes del se educa para reencontrar en las raíces
movimiento a partir del cuerpo humano en del teatro una especie de “rehabilitación”,
acción: equilibrio, desequilibrio, oposición, de reflexión sobre las cosas más sencillas
alternancia, compensación, acción, reacción” que mueven la vida. Es en ese contexto
(Lecoq, 2010, p. 41) donde los actores adquieren herramientas
pre-expresivas que se manifiestan en un
cambio de percepción y modificación del
cuerpo. En este viaje se prepara el “fondo
poético común” del cual van a surgir los
impulsos y deseos creativos del actor. Su
¿Se basa “el viaje pedagógico” de cuerpo estará disponible como “una hoja
Lecoq en una técnica extra-cotidiana de en blanco” para abordar en la expresividad
inculturación1 o en una técnica extra- los diferentes territorios dramáticos.
cotidiana de aculturación2?
JACQUES LECOQ
Lecoq trabaja el cuerpo del actor para que
en el camino de la creación pueda transitar
los territorios dramáticos: pantomima, Jacques Lecoq (1921-1999) afirmaba que
melodrama, drama, clown, tragedia, había llegado al teatro a través de sus
Commedia dell’Arte. En este sentido, toma estudios en educación física y deporte, lo
prestados principios-que-retornan a partir que implicaría en su interés por indagar
de diferentes estilos del teatro para crear sobre la “geometría del movimiento
su propia pedagogía. corporal” y posteriormente concebir una
pedagogía de creación teatral a través “del
1 El actor que trabaja su técnica a partir de la lógica de la in- cuerpo poético”. En su vida tendrá grandes
culturación, crea una nueva coherencia corporal en función del
oficio escénico. Este nuevo comportamiento teatral (técnica encuentros con maestros teatrales: Jean
extra-cotidiana) le permite combatir contra su espontaneidad Dasté, Giorgio Strehler, Dario Fo y Amleto
estereotipada, aquella que viene antes de la precisión técnica
y del control voluntario de la acción componiendo una falsa Sartori, entre otros, que posteriormente
espontaneidad. La verdadera espontaneidad se conquista cu- determinarán su acercamiento al teatro,
ando el actor está más allá de la precisión técnica, posee el con-
trol voluntario de la acción instaurando una libertad efectiva. y de manera importante influirán en su
Konstantín Stanislavski ha sido el más grande maestro en la trabajo corporal a través del desarrollo del
creación de un método basado en la espontaneidad elaborada
o técnica de la inculturación. conocimiento de las máscaras.
2 En la lógica de la aculturación el actor deforma su
cuerpo de forma consciente en una nueva manera sinuosa de
trabajar, construye nuevas tensiones musculares que dilaten su
cuerpo desde el exterior hacia el interior. Esta nueva manera de En 1941, siendo alumno de educación
incorporar una segunda naturaleza no tiene que distinguirse (a
aceptar y superar la ilusión de la dualidad) cuando el actor tra-
física conoce a Jean-Marie Conty, hecho
baja conjuntamente intención, acción, mente y cuerpo. Solo así que lo acerca a una primera experiencia
la aculturación se vuelve orgánica sin importar que su cuerpo
“no se parezca más” a su cuerpo inculturado. Vsévolod Mey-
de teatro en la escuela “Éducation par le
erhold ha sido uno de los mayores exponentes en la creación Jeu Dramatique” (Educación por el Juego
de una técnica basada en la lógica de la aculturación con sus
ejercicios sobre la Biomecánica.
Dramático) que promovía métodos no
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Sergio Naranjo Velásquez
convencionales de educación. En 1945 se El 5 de diciembre de 1956 Lecoq funda la

hace cargo del entrenamiento corporal de la “École Internationale de Théâtre Jacques
Compañía de Jean Dasté, “Les Comediens Lecoq”4 donde, a partir de procesos
de Grenoble”. Este aventajado discípulo investigativos permanentes sobre el
de Jacques Copeau va a repercutir e influir trabajo con máscaras y el análisis de los
en el trabajo con máscaras, al descubrir movimientos del cuerpo humano y de la
la llamada máscara “Noble”, a la que naturaleza, reformulará los principios de
posteriormente Lecoq llamaría Máscara la relación dinámica del actor con el cuerpo
“Neutra”. Jaques Lecoq encontrará en la y el espacio.
Máscara Neutra una parte esencial de su
trabajo pedagógico, para dar nacimiento a
todas sus máscaras. Jacques Lecoq, además de pedagogo, fue
un revolucionario del trabajo estético
de la época y quizá uno de los grandes
En 1948 Lecoq viaja a Italia. Durante su renovadores del Teatro. Sus aportes teóricos
estancia conocerá a grandes maestros, entre y pedagógicos y sus enseñanzas han
ellos Giorgio Strehler3 y Dario Fo. De estos traspasado fronteras influenciando artistas
encuentros recoge grandes influencias de su Escuela como Ariane Mnouchkine,
teatrales, que usa posteriormente en la Christoph Marthaler, Geoffrey Rush
creación pedagógica de su escuela. Es (Oscar 1997), y grupos de teatro5 como
en Italia donde descubre la Commedia Mummenschanz, Footsbarn Travelling
dell’Arte y conoce al escultor Amleto Theatre y el Théâtre de la Complicité. Pero,
Sartori, quien había recuperado la forma sin importar si pasaron o no por su escuela,
tradicional de fabricación en cuero de la numerosos actores y grupos se nutrirán
máscara de la Commedia dell’Arte. Con de sus teorías para llegar a la re-creación
Sartori consolida una gran amistad. Quizá estética, entre ellos Familie Flöz y Kulunka
por ello, antes de que Lecoq regrese a Teatro.
Francia en 1956, Sartori le regala la totalidad
de las máscaras de cuero de la Commedia
dell’Arte, las mismas que utilizará Lecoq 4 Entrevista de Jean Perret a Lecoq, en la que aclara
las motivaciones de apertura y la errónea interpretación que se
durante las sesiones de clase. le ha dado a su pedagogía: “Pregunta: ¿Su escuela es de teatro
o de mimo? Respuesta: Mi escuela no es sólo una escuela de
mimo, es una escuela que tiende a ser una verdadera escuela
de teatro completa, basada en el conocimiento del movimiento
vivido inicialmente por el cuerpo humano en su economía ges-
tual; es probablemente porque apuesto a una gran cantidad de
movimiento que se dice que mi escuela es sólo para mimos”
(Lecoq, 1967, p. 55-56).
5 Lecoq en el Congrés Internacional de Teatre en
Catalunya, 1985, con su ponencia “A Propos de Théâtre et de
3 “Llamado por Giorgio Strehier y Paolo Grassi, Lecoq Mouvement”, describe la repercusión de las nuevas compañías
acudirá a Milán para fundar la escuela del Piccolo Teatro, que nacían desde el gesto: “Las numerosas jóvenes compañías
donde establece una enseñanza basada en la expresión del cu- nacidas de la improvisación y de la técnica corporal se apoyan
erpo, la máscara y la improvisación. Al mismo tiempo pondrá en el gesto y la imagen para crear sus propios espectáculos.
en práctica los descubrimientos realizados en el campo del es- Estos grupos, a menudo formados por elementos de varios
pectáculo y las nuevas técnicas de acción mimada: sentido del países, viajan en el mundo entero en busca de un público que
espacio del coro, análisis del movimiento, acrobacia dramática, los reconozca. Un marco se crea, a partir de un país a otro, se
juego burlesco, manipulaciones, punto fijo e identificación con muestra se entiende sin el conocimiento de un idioma en par-
la naturaleza. A partir de lo cual desarrollará una pedagogía de ticular, pero con uno de los más universal: el ‘gesto’” (Lecoq,
dos años de duración” (Salvatierra, 1999, p. 375). 1985b, p. 91).
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Es a partir del estudio de las leyes del EL VIAJE PRE-EXPRESIVO

Movimiento, con “M mayúscula”, como
las llamó Lecoq, que su escuela privilegia
la creación antes que la interpretación.
El énfasis en el análisis del movimiento “Yo no tengo espectáculo;
servirá para extraer a modo de recepción
subo a escena para ser un pedagogo”
y percepción la perfecta ejecución de una
acción. El actor, en síntesis, trabaja en un (Lecoq, periódico El País, España, 1986)
nivel pre-expresivo donde re-conoce la
naturaleza de la vida y de su cuerpo. Un
interés sobre el cual, tanto la Antropología El viaje pre-expresivo que desarrolla Lecoq
Teatral como los grandes renovadores del en su escuela se basa esencialmente en la
teatro, siempre han querido indagar: premisa del juego, lo que no solo permite
un aprendizaje sino también entretener y
propiciar placer. El “juego6 dramático” es
Todo el aprendizaje y preparación
una técnica cotidiana que resulta de una
para el teatro en las corrientes
renovadoras, lleva a una
serie de convenciones y reglas pactadas, que
búsqueda de prácticas o técnicas en su desarrollo se transforman en técnicas
destinadas a integrar la mente y extra-cotidianas. Lecoq parece tomar de
el cuerpo (cuerpo, pensamiento, sus experiencias con Jacques Copeau y la
sentimientos, emociones), que Vieux Colombier la importancia del juego
la cultura occidental divide y y la improvisación7 en el proceso creativo.
contrapone en favor de la actividad Estos le permiten al actor establecer una
del intelecto, de la mente sobre el cierta distancia con “los personajes”,
cuerpo. Una gran parte, por no evitando toda connotación de psicologismo
decir uno de los temas centrales puro en la interpretación: no existe fusión
de las prácticas teatrales, tiene
emocional con el personaje, sino que el
este punto en el núcleo de sus
planteamientos y reflexiones –es
actor juega con el personaje.
el caso de Grotowski y Barba, y
de Lecoq con la máscara neutra–,
con lo que hoy se llama el estado
pre-expresivo. (Salvatierra, 2009, 6 Richard Schechner, en su libro Estudios de la repre-
sentación: una introducción, recalca la importancia del juego
p. 160) como un comportamiento ritualizado: “Jugar a –hacer algo que
no es ‘de verdad’– está, como el ritual, en el corazón de la rep-
resentación. De hecho, una de las definiciones de la represen-
tación podría ser: comportamiento ritualizado condicionado/
El 19 de enero de 1999 Jacques Lecoq muere infiltrado por el juego” (Schechner, 2012, p. 150). Con lo que
en París dejando un significativo legado Víctor Turner reafirma: “El juego es intrínsecamente parte de
la representación, porque es la encarnación del ‘como si’, del
para la pedagogía teatral. Tras su muerte hacer creer: gran parte del pensamiento reciente sobre el juego
se publicaron varios artículos periodísticos le reconoce un lugar importante en la vida humana y animal.
En la filosofía india, el juego es la base misma de la existencia”
en su memoria, pero quizá los dos más (Turner, 2012, p. 152).
significativos por su claridad y calidad de 7 La improvisación, este primer trazo de escritura
según Lecoq, le permite al actor llegar a la creación. Marco
redacción son “Lecoq, dernier geste”, de S. de Marinis lo describe como la herramienta fundamental del
René (1999), y “Jacques Lecoq, le corps et le actor: “la improvisación es el momento en que la técnica está
al servicio de la búsqueda del alumno para la expresión” (De
masque”, de J. Perrier (1999). Marinis, 1993, p. 266).
60
Los personajes a los que se refiere Lecoq Lecoq considera imprescindible

son sacados de la vida misma, no son para la interpretación teatral
personajes tipo8. Entiende que el material investigar y ejercitarse en el
se encuentra en la naturaleza y que las territorio pre-dramático del
movimiento corporal en relación
técnicas cotidianas son abundantes e
con los seres, con los movimientos,
inexploradas: “Mirar, escuchar, observar
con las formas e incluso con los
con la máxima agudeza posible; ojos y oídos acontecimientos de la naturaleza,
cosechan imágenes y sonidos que una vez antes de comprometer a sus
asimilados y entendidos, contribuyen a la actores en la interpretación
riqueza del juego” (Lecoq, 1968, p. 5). propiamente dramática porque
ese nivel de relación corpórea
con la realidad se haya implícito
o subyacente en las situaciones
de la vida o del drama. Sólo
UN MIMO PRE-EXPRESIVO
explicitando ese nivel de relación
pre-personal, es posible tomar
conciencia de él, aprender y
Lecoq reconoce en el mimo un instrumento
explorar sus posibilidades
pedagógico para jugar. En su idea, el mimo expresivas. (Escribano, 2008, pp.
no es el ser solitario9 que acostumbraba a 279-280)
observar desde la expresividad, del que
solo se ha explorado su estética virtuosidad.
Encuentra en el nuevo mimo una forma de
permear el arte dramático, un mimo más
cercano a lo que él define como “mimo de
los orígenes”, un mimo que trabaja desde El acto de mimar por medio del juego de la
la pre-expresividad. identificación encuentra en su pedagogía
las bases pre-expresivas para redescubrir la
dinámica de las cosas y de los movimientos.
Lecoq, con un ejemplo muy clarificador,
señala estos aspectos:
8 “Un personaje tipo es un modelo de personaje que
reúne un conjunto de rasgos físicos, psicológicos y morales
prefijados y reconocidos por los lectores o el público especta-
dor como peculiares de una función o papel ya confirmado por
la tradición. Los personajes tipo son instantáneamente recono-
cibles por los miembros de una cultura dada […]. Dependen El que se pasa los días
fuertemente, por lo tanto, de tipos o estereotipos culturales manipulando ladrillos, llega un
para su personalidad, forma de hablar y otras características”
(Clarenc, 2011, p. 156).
momento en que ya no sabe qué
9 Lecoq comenta en su libro El cuerpo poético que está manipulando. Su acción se
el término de mimo está “desvirtuado, codificado y estanca- convierte en un automatismo.
do”. Pues entiende que al verse como un estilo propio se ha
alejado del teatro; “para mí, el mimo es parte integrante del Pero si se le pide que mime
teatro, no un arte separado. El mimo que yo amo es una iden- la manipulación del ladrillo,
tificación con las cosas, para hacerlas vivir, incluso cuando la
reencontrará el sentido de ese
palabra está presente”. Exactamente es la misma concepción
que tiene Eugenio Barba respecto a la danza, la cual visualiza objeto, su peso, su volumen.
formando parte del teatro y no por separado. Para una mejor (Lecoq, 2010, p. 42)
comprensión del concepto “mimo”, leer “Mime et Pantomime”
que escribió en 1975 Jacques Lecoq en La Grande Encyclopédie
Larousse.
El ejemplo anterior permite observar cómo en una manera de pensamiento constante,

la acción cotidiana puede ser sustituida de estar atentos, en una actitud pre-
por la mímica a través de unas nuevas expresiva donde la imitación no solo se
tensiones extra-cotidianas que le permitan preocupa por la forma sino también por el
componer y descomponer con su cuerpo contenido.
los movimientos para encontrar de nuevo
sentido a la acción. No se trata de revivir la
Así, teniendo presente que en la imitación
acción sino de encontrar lo viviente en ella.
puede existir forma y contenido, Lecoq
busca encontrar un término más preciso10
En esta manera de intervenir, el mimo con el cual expresar la verdadera intención
encuentra su sustento en el principio de un mimo pre-expresivo. Para ello acude
de equivalencia de la Antropología a la Antropología del gesto de Marcel Jousse
Teatral, donde sustituye la coherencia de en su reflexión acerca del mimetismo y el
situaciones cotidianas por incoherentes mimismo:
movimientos sucesivos y antagónicos
logrando proyectar la esencia del
movimiento.
Jousse da al verbo ‘mimar’ su
profundo valor: El mimismo se
IMITACIÓN, MIMISMO Y diferencia del mimetismo en que
MIMETISMO la primera no es una imitación
sino una aprehensión de lo real
representada en nuestro cuerpo.
En la búsqueda de las equivalencias, el juego El hombre normal es interpretado
por lo real que hierve en él. Somos
del mimo comienza por reconocer que en la
receptáculos de interacciones que
vida cotidiana nos podemos identificar con se presentan espontáneamente en
lo que nos interesa profundamente. Desde nosotros. El hombre piensa con
niños imitamos lo que vemos y oímos, y todo su cuerpo, él es un complejo
aún lo hacemos sin tener conciencia de ello: de gestos y lo real está en él, sin él,
“Entenderá la capacidad natural por la que a pesar de él. (Lecoq, 1987, p. 17)
el niño aprende la vida a través de todo su
cuerpo y que constituye el primer lenguaje
de la comunicación humana” (Salvatierra,
1999, p. 376). Lecoq encuentra en el término mimismo
algo más exacto y a la vez profundo.
Diferencia, por una parte, el mimetismo
Lecoq se refiere a esto como un acto de
como la representación de la forma y, por
imitación deliberada, del mismo modo
otra, el mimismo como la “búsqueda de la
como las personas que viven juntas
dinámica interna del sentido”. Entiende
terminan por imitarse sin darse cuenta.
Para un actor, el proceder de la imitación
10 Para Lecoq, el término mimo como estilo teatral no
no puede sustentarse solo en la imitación puede ser utilizado en sus intenciones pedagógicas pre-expre-
deliberada. Por el contrario, se transforma sivas, ya que entiende que este término estilizado es tan reduc-
tor que ve necesario buscar otros.
62
que la imitación del mimo puede pertenecer estrecho posible, con el mundo
así al mimetismo11 y al mimismo: y sus movimientos. (Escribano,
2008, pp. 280-281)
El gran mimo toca el ritmo mismo
de lo vivo que toma en el fondo Existen en sí gestos voluntarios e
poético común, hecho de tiempo,
involuntarios (instintivos) que permiten
espacio, tensión, color, luz y
materia. Como el comediante que
relacionarnos. “[…] poco a poco dichos
saca de esta fuente de la vida los gestos se definen ayudados por la
personajes que él interpreta. Pero costumbre, terminamos por asimilarlos a
esta fuente, al mismo tiempo, está nuestra propia naturaleza y utilizarlos sin
en él mismo. (Lecoq, 1993, p. 35) percibirnos de ello” (Lecoq, 1993, p. 36).
En la técnica cotidiana el cuerpo se adapta
al esfuerzo cuando se aprende un gesto
LOS GESTOS DE LA VIDA COTIDIANA indicado. También en el teatro el actor
(ACCIÓN, EXPRESIÓN E INDICACIÓN) utiliza una técnica extra-cotidiana para
generar un nuevo gesto del que elimina lo
superfluo y convertirlo por repetición en
Lecoq toma como premisa el lenguaje una segunda naturaleza.
de la vida cotidiana. Todas las personas,
conscientes de ello o no, se comunican por
medio de los gestos, que desencadenan Lecoq apuesta en su pedagogía por una
estados emotivos transformándose en técnica basada en la observación de la
actitudes y movimientos. Los gestos no vida, de la cual toma el conocimiento de
son unidireccionales. Un mismo gesto los gestos y sus derivaciones. Los gestos
puede tener varios significados o puede como la vida no están idealizados como un
ser interpretado de diferentes maneras, sistema. Sin embargo, al igual que lo hace
dependiendo de la cultura y motivaciones la Antropología Teatral, Lecoq “da buenos
que puedan expresarlo. consejos”:
No es extraño, por lo tanto, que El mimo-actor sacará los

el trabajo realizado en la escuela elementos de base de su actuación
de J. Lecoq se plantee en primer de esta observación de lo real que
término como una ‘escuela de la enriquecerá cualquiera que sea
mirada’ y se invite a los alumnos su estilo de expresión dramática.
ante todo a ‘volver a la percepción La calle es el lugar privilegiado.
de lo que está vivo’, a llevar a cabo Los gestos, las actitudes y los
un ‘análisis de los movimientos de movimientos se ofrecen a él
la vida’, con la finalidad de poner como un gran libro abierto.
al alumno en contacto, lo más Las personas que no conoce
11 En la revista Máscaras (Lecoq, 1993), en el texto “Del
representan ante él la comedia
mimetismo a la imitación”, se presentan diferencias sustancia-
les en cuanto a la interpretación de los conceptos imitación y
mimetismo. La traducción pone equivalentes los conceptos de
imitación y mimismo, repercutiendo en que el lector se con-
funda y no comprenda la distinción que Lecoq le da de manera
esencial a cada uno de los conceptos.
humana, la pantomima12 de la
vida que deberá restituir en la Me quedo:
escena. (Lecoq, 1993, p. 36) - para recoger,
- para ver,
- por sumisión. (Lecoq, 1968,
Según Lecoq, el actor será consciente de p. 5)
que los gestos se pueden clasificar en tres
grandes grupos: El mimo de Lecoq, como vimos
anteriormente, encuentra en el silencio una
Los gestos de acción. forma de reconocer el mundo. Está atento
Los gestos de expresión. a los gestos de acción, de expresión y de
Los gestos de indicación. indicación que se generan naturalmente en
la vida cotidiana. También la naturaleza nos
provee formas de reconocer la dinámica de
Los gestos de acción son los que
las cosas, por ejemplo en la Mimodinámica13
comprometen al acto del cuerpo.
se estudian los elementos de la naturaleza
Podríamos decir que Lecoq reconoce los
(tierra, fuego, aire, agua), los de las materias
gestos de acción como una característica
(piedras, madera, líquidos, papel, etc.),
de la Commedia dell’Arte. Los gestos de
y también las dinámicas de los animales,
expresión están relacionados con el estado
los colores, las luces, los sonidos, entre
de la persona, sus sentimientos, una
otros. Todos estos períodos de análisis
característica del drama. Y por último, los
y el estar atentos a los que nos rodea son
gestos de indicación que pueden preceder,
materiales que incorpora el actor para
prolongar o sustituir la palabra, pertenecen
luego reconducirlos por medio de técnicas
al lenguaje descriptivo, característica
extra-cotidianas que configuran su cuerpo-
propia del mimo. Por lo tanto, el cuerpo
mente. No se trata solo de análisis, sino que
humano está relacionado con este triple
hay que ir a la acción. Pero, como afirma
fenómeno, por ejemplo:
Barba: “De hecho, el camino comienza por
ir en dirección opuesta a la meta” (Sierra,
12 Según Patrice Pavis, las palabras Mimo y Pantomima pu-
2015, p. 2).
eden hoy en día ser valoradas de un modo distinto: “El mimo
es apreciado como creador original e inspirado, mientras que la
pantomima es la imitación de una historia verbal que se explica
a través de los gestos. El mimo tiende, pues, hacia la danza, es Según Lecoq, para llegar al movimiento
decir, una expresión corporal liberada de todo contenido figu- y la palabra se empieza por el silencio y
rativo; la pantomima, en cambio, tiende a delimitar mediante
la imitación tipos o situaciones sociales”. Pavis, para aclarar la quietud. Por ello encontró en el trabajo
mejor estos dos términos, recurre a la siguiente cita de Lecoq: de las máscaras una vía silenciosa para
“El teatro parece estar incluido entre dos silencios –como la
vida misma–, entre un mimo originario hecho de gritos, de in- adquirir en el cuerpo del actor un estado
spiraciones, de identificación, y un mimo final, última cabriola elevado de receptividad.
en el seno del virtuosismo y de la pantomima” (Pavis, 2008,
p. 293). Según Pavis, la oposición entre mimo y pantomima se
basa en una cuestión de estilización y de abstracción, pues en- 13 En la película Les deux voyages de Lecoq, este explica de
tiende que el mimo recurre a la poesía ampliando sus medios forma muy precisa el término mimodinámica: “No mimo la
de expresión y “propone connotaciones gestuales que cada es- forma, mimo la dinámica, que es parte de lo invisible. Mimo
pectador interpretara libremente”. La pantomima, en cambio, lo invisible. Dinámica traduce tres cosas: el espacio, el ritmo,
sustituye las palabras por una serie de gestos que denotan fiel- primero el ritmo, luego el espacio y las fuerzas que se oponen,
mente la historia que quiere ser contada. la colisión entre dos fuerzas opuestas, contrarias, complemen-
tarias y naturales” (Lecoq, 2006).
64
LAS MÁSCARAS PRE-EXPRESIVAS trabajo con máscaras. Sin embargo, en

ENTRE LAS TÉCNICAS EXTRA- el libro El Arte secreto del Actor (Barba
COTIDIANAS DE INCULTURACIÓN Y y Savarese, 2010), en el capítulo “Ojos
DE ACULTURACIÓN y rostro”, aparece un pequeño escrito
donde resaltan la posibilidad de llegar a la
extra-cotidianidad a través de la máscara.
“En primer lugar cambiar de rostro es cambiar Para Barba, la máscara se puede trabajar
de cuerpo. Es entrar en un juego más grande sin objeto alguno dilatando el rostro del
que el juego cotidiano. Es también hacer actor, algo que él ya había visto con Jerzy
trascendente la expresión al filtrarla de sus Grotowski cuando trabajaba los ejercicios
anécdotas” de Máscara Facial14, en los que buscaban la
(Lecoq, 1985a, p. 265) reacción facial con impulsos introvertidos
y extrovertidos, procurando movilizar
la musculatura facial en una exigente y
El trabajo pre-expresivo que desarrolló precisa codificación del rostro cotidiano
Lecoq con las máscaras, es de interés hasta llegar a un rostro extra-cotidiano. Sin
para esta investigación, dado que permite embargo, Barba no excluye la posibilidad
visualizar en las técnicas extra-cotidianas de trabajar la máscara a través del objeto,
aquellos procesos que parten de la como lo expresa en la siguiente cita:
inculturación y de la aculturación.
La máscara se ha usado en el teatro Con la máscara, desaparece la

en función de diversas motivaciones. enorme riqueza del rostro y se
Generalmente sus usos tienen que ver crea una fuerte resistencia entre
con aspectos expresivos. Desde Occidente un rostro fingido (kamen, en
japonés) y el actor, que aparece
se puede indicar que los griegos usaban
como decapitado por el hecho
las máscaras de manera ejemplar en la
de transformar su propio rostro
tragedia. En Italia, la Commedia dell’Arte en algo aparentemente muerto.
con su media-máscara aseguraba una Este es en realidad el mayor
cierta independencia al rosto del actor. desafío para un actor: tener una
De Oriente, se reconocen las máscaras esteticidad, fijeza e inmovilidad
del Teatro Nō japonés, cuyas formas y transformar esa calma en
“cambiaban” gracias al juego con luz y movimiento. (Barba y Savarese,
sombras. De Indonesia, el Teatro balinés 2010, p. 226)
es reconocido por la expresividad de sus
máscaras y la técnica con la que los actores
gesticulaban bajo la máscara conservando
14 Jerzy Grotowski comenta sobre los ejercicios de la
la movilidad del rostro “para que la máscara facial que “las reacciones de la cara corresponden es-
máscara viva”. trechamente a las reacciones del cuerpo entero. […] Este entre-
namiento tiene como objeto controlar cada músculo de la cara,
trascendiendo la mímica estereotipada. Incluye la conciencia y
la utilización de cada uno de los músculos faciales del actor”.
En Eugenio Barba y la Antropología Teatral En Grotowski, la intención del trabajo de la máscara facial va
más dirigida al trabajo sobre los músculos faciales que a poten-
no se encuentran muchas referencias al cializar el trabajo con el cuerpo.
Para Lecoq, transformar esa calma en MÁSCARA NEUTRA: ENTRE LA

movimiento se convierte precisamente en TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA
la vía principal de su trabajo pedagógico. DE INCULTURACIÓN Y LA
Una misma máscara se puede utilizar por TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA DE
dos razones distintas, no es lo mismo el ACULTURACIÓN
trabajo con la máscara desde el punto de
vista expresivo, que la misma máscara
desde el punto de vista pre-expresivo15: La Máscara Neutra se concibe
“Las máscaras que presento tienen dos exclusivamente con fines pedagógicos,
funciones: una teatral al servicio de con objetivos que preceden al drama
la representación; la otra pedagógica, (pre-expresivos). A Lecoq la experiencia
desarrolla un nivel de juego en el actor le ha demostrado que “con esta máscara
cuando éste se quita la máscara” (Lecoq, ocurrirán cosas fundamentales que han
1991, p. 7). hecho de ella el punto central de mi
pedagogía” (Lecoq, 2010, p. 60).
Sin duda, el aporte del trabajo con

máscaras de Jacques Lecoq ha sido de En su forma, la máscara neutra no tiene
vital importancia para trabajar el cuerpo- una expresión definida, intenta estar
mente del actor en un proceso pedagógico lo más simétrica posible y busca evitar
pre-expresivo. Cuando Lecoq descubre códigos de expresividad: no sonríe, no
la máscara noble en sus encuentros con gesticula, no demuestra alguna emoción,
Jean Dasté, esta máscara creada por no pretende tener característica de algún
Jacques Copeau había sido utilizada tipo de personaje, no ofrece conflictos
para trabajar los bloqueos corporales y, por ende, se encuentra en “estado de
en los actores en la Vieux Colombier, equilibrio”. “Este objeto, que se coloca
alejándolos del comportamiento cotidiano sobre la cara, debe servir para sentir el
y conduciéndolos a adquirir una presencia estado de neutralidad previo a la acción,
escénica eficaz. Lecoq la retoma en toda su un estado de receptividad a lo que nos
relevancia y la evoluciona en la búsqueda rodea, sin conflicto interior” (Lecoq, 2010,
de la neutralidad como punto inicial de la p. 61).
expresión. Es por ello que la máscara noble
pasará a llamarse “Máscara Neutra”.
Cuando se trabaja con la máscara neutra
se busca resaltar lo esencial. Esto permite,
15 Una de las características más interesantes sobre la
en primera instancia, que el foco de sus
creación de la máscara noble, es que esta aparece gracias a una gestos no esté ligado al rostro. Por el
casualidad, dirigiendo una escena en la Vieux Colombier: una
actriz se bloqueó físicamente y no era capaz de moverse, para
contrario, los neutraliza potencializando
ello Copeau cogió un pañuelo con el que le tapó el rostro, para los movimientos o expresiones del resto
que focalizara sus gestos más en el cuerpo que en los músculos
faciales. Ya animados, porque el experimento de verdad fun-
del cuerpo.
cionaba, pasaron a incorporarlo dentro de su training, cambi-
ando el pañuelo por unas máscaras hechas de cartón y papel
maché que simulaban un rostro neutro. La llamaban máscara
noble porque tenía una similitud con las utilizadas en el siglo El trabajo con máscara neutra no pretende
XVIII por los aristócratas para pasar desapercibidos en las establecer una manera de actuar. Por
calles.
66
esto, su utilización está más enfocada a corporal, otro equilibrio, nuevas tensiones
un trabajo pedagógico pre-expresivo con musculares para dilatar o anular tensiones
el actor: “Trabajar el movimiento a partir habituales que caracterizan las técnicas
de lo neutro proporciona los puntos de cotidianas. Así, este trabajo obliga al actor
apoyo esenciales para la actuación, que a percibir de otra forma algo que daba por
llegará después. Porque cuando conoce el hecho.
equilibrio, el actor expresa mucho mejor
los desequilibrios de los personajes o de los
conflictos” (Lecoq, 2010, p. 63). La máscaraEste nuevo despertar, que hasta el momento
neutra no trae una historia y parte de no se encontraba en la lógica de la aculturación,
tener en sí conflicto. “[…] se entra en la no pretende mostrar la máscara neutra
máscara neutra como en un personaje, con como una dimensión mística, simbólica o
la diferencia de que aquí no hay personaje psicológica. Para desmitificar este aspecto,
sino un ser genérico neutro” (p. 62). Lecoq recurre a la lógica de la inculturación,
es decir, luego de despertar el ser genérico
busca la neutralidad en los aspectos más
EL DESPERTAR ACULTURADO E universales y realistas de la vida cotidiana.
INCULTURADO En el ejercicio “adiós al barco”, se puede
observar cómo esta situación realista le
permite a la máscara neutra abordar la
La estrategia empieza con alejar al actor dinámica profunda de la situación:
de su comportamiento cotidiano (ligado a
su vida personal) y llevarlo a adquirir una
Hacer que los actores trabajen
presencia extra-cotidiana aculturada en
este tema es un excelente medio
la búsqueda de un ser genérico neutro16. para observarles, para sentir
Lecoq llama “el despertar” a su primer su presencia, su sentido del
tema pedagógico, ese estado en el que espacio, para ver si sus gestos y
los actores despiertan por vez primera, su cuerpo ‘pertenecen’ a todos, si
vuelven a nacer y descubren el mundo consiguen encaminarse hacia el
con su propio cuerpo. En su aculturación denominador común del gesto,
a este nuevo mundo, el actor comienza en reconocible para todos: El adiós
un estado de inmovilidad para despertar de todos los adioses. (Lecoq, 2010,
y moverse por “primera vez” con la pp. 66-67)
sensación de crear una nueva postura
16 Para llegar a la expresión, primero el actor tiene que

encontrar el sentido de “neutralidad”. Es una búsqueda utópi- EL VIAJE ELEMENTAL
ca, puesto que la neutralidad como tal no existe. Sin embargo,
al ser un instrumento pedagógico pre-expresivo, el actor cree INCULTURADO Y ACULTURADO
en la posibilidad y se presenta ante las distintas situaciones en
estado de calma, sin conflicto previo, abierto al conocimiento,
dispuesto a descubrir, “por supuesto no existe un gesto tipo
ni un estado neutral único que sería un punto fijo, inmutable Lecoq denomina a la segunda fase de
frente a todas las cosas, es una dirección: se ‘tiende hacia’. Por su trabajo con Máscara Neutra: el viaje
reacción, la personalidad de cada uno se ve así despierta y hace
aparecer la urgencia de las diferencias. Se hace una cierta elec- elemental. En esta importante guía de
ción orgánica, personal, en el momento en que se busca lo que trabajo, él realiza un viaje a través de
les pertenece a todos” (Lecoq, 1991, p. 8).
la naturaleza recorriendo diferentes IDENTIFICARSE CON LA

sitios (mar, bosque, playa, montaña, río, NATURALEZA
desierto) en los que el actor camina, corre, La tercera fase de trabajo con la Máscara
salta, trepa, se desliza, etc. En principio Neutra la constituyen las identificaciones.
en el viaje elemental se transita por En ella, el actor juega a identificarse con
medio de la lógica de la inculturación. los principales elementos de la naturaleza:
Este ser neutro no imita la vida cotidiana, fuego, aire, agua y tierra. No se trata de
sino que reconstruye los procesos que imitar completamente la forma de estos
la caracterizan de manera dilatada y elementos, sino de encontrar la dinámica
consecuente. Posteriormente, el ejercicio interna del sentido.
evoluciona, y el actor debe realizar el viaje
elemental a través de la identificación con
los elementos de la naturaleza desde la La identificación también puede ser
lógica de la aculturación: trabajada sobre materias: madera, papel,
cartón, metales, líquidos, etc. El campo
de referencia puede ser muy amplio
utilizando: colores, espacios, ritmos, luces,
En la cima de la montaña, tengo
la impresión de que mis pies son
palabras, etc. El cuerpo del actor adquiere,
el valle y que yo mismo soy la a través de un largo y sinuoso trabajo pre-
montaña. La preidentificación expresivo, un abanico de identificaciones
comienza a establecerse. El gran que le permiten adquirir un fondo poético
tema del viaje elemental prepara común, sensaciones abstractas que solo la
para el gran trabajo sobre las poesía a través de nuestro cuerpo puede
identificaciones. (Lecoq, 2010, p. definir.
68)
Este estado llamado ‘neutral’
donde la máscara saca de
El actor, por medio de esta preidentificación, nosotros, nos hace más aptos para
reconoce el mundo natural a través del comprender lo que nos rodea.
movimiento. Así, cuando atraviesa el mar Con una observación meticulosa
se convierte en mar. Existe para él un nuevo reconoceremos las dinámicas
comportamiento que no corresponde a la de la naturaleza a través de la
lógica del comportamiento cotidiano. El representación de sus imágenes
en movimiento y las volveremos a
actor interviene, en este caso, desde la lógica
actuar en nuestro cuerpo haciendo
de la aculturación. Según Lecoq, “estas
mímica sin preocuparnos por
improvisaciones extremas llevan a los una representación para un
alumnos a vivir situaciones que nunca han público. El cuerpo ‘impresionado’
vivido, a hacer movimientos muy difíciles se enriquecerá con ‘circuitos
que nunca han hecho, para que el cuerpo físicos’ que van a desencadenar
reaccione al límite de sus posibilidades juegos análogos en la expresión.
en la urgencia y en lo imaginario” (Lecoq, Reconoceremos los ritmos y los
2010, p. 69). espacios de la naturaleza, desde
los animales hasta los vegetales,
68
desde los elementos hasta las Depura la actuación, filtra las

materias, desde los colores hasta complejidades de la mirada
las luces. Estoy de acuerdo con psicológica, impone actitudes
lo que define Marcel Jousse por guía al conjunto del cuerpo.
mimismo. (Lecoq, 1991, p. 9) (Lecoq, 2010, p. 84)
MÁSCARAS EXPRESIVAS: ENTRE MÁSCARAS LARVARIAS:

LA TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA DE
DE INCULTURACIÓN Y LA ACULTURACIÓN
TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA DE
ACULTURACIÓN
En los años 60, Lecoq extrae las máscaras
larvarias del carnaval de Basilea en Suiza
Para Lecoq, la Máscara Neutra es una para convertirlas en una herramienta
máscara única que permite recuperar pre-expresiva en su pedagogía teatral.
el cuerpo del actor para el teatro. Un Su intención al trabajar con este tipo de
cuerpo neutro, una “hoja en blanco máscaras era que los personajes pudieran
en la que después se podrá escribir el nacer de la forma, entendiendo que “las
drama”. La máscara neutra en la Forma formas semi-abstractas de estas máscaras
se convierte en la base fundamental de llevan al estudiante a un mundo diferente
todas las demás máscaras y dejará de ser ya sea de la máscara neutra, o la máscara
“inexpresiva” cuando se le añada algún de carácter” (Wright, 2002, p. 79).
tipo de característica definida. Así, pasa del
equilibrio al desequilibrio para convertirse
en otro tipo de máscaras, tales como las Cada una de estas máscaras contiene en
expresivas o las de la Commedia dell’Arte. su forma una protuberancia particular,
un tipo de relieve en alguna de las partes
de la máscara. En cierto sentido, todavía
Al trabajo con Máscara Neutra le sigue el guarda la simetría de la Máscara Neutra,
estudio de las Máscaras Expresivas que pero esta simetría la rompe el realce
son para Lecoq: las Máscaras Larvarias, de una o varias de sus partes. En algún
las Máscaras de Carácter y las Máscaras punto la máscara marcará un carácter,
Utilitarias. El trabajo pre-expresivo generando la desigualdad en el conjunto
con estas máscaras propone alcanzar con diferentes niveles (exagerados) que se
la dimensión esencial del juego teatral, observan en la superficie: pómulos grandes
donde el cuerpo siente con intensidad las y sobreexpuestos, nariz, ojos y boca
emociones que luego expresa: pequeños, o nariz redonda sobresaliente,
cejas enormes o boca, frente y pómulos
La máscara expresiva hace pequeños.
aparecer las líneas maestras de un
personaje. Estructura y simplifica
la actuación, ya que transmite al Estas máscaras generan la sensación de
cuerpo las actitudes esenciales. incansable vivacidad, de estar y no estar,
donde no hay límites, muy cercanas a las MÁSCARAS UTILITARIAS:

caricaturas. Por esto, cuando se actúa con TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA DE
ellas generalmente la forma será la que ACULTURACIÓN
determine el cómo hacerlo. Por ejemplo:
una máscara lavaría grande y abultada
da la sensación de pesadez en su forma Siguiendo el viaje pre-expresivo con
y el actor seguramente se moverá con esa máscaras, Lecoq recurre en su pedagogía
misma sensación. “También la máscara es para trabajar el cuerpo-mente del
una forma que se comporta y navega en actor en las Máscaras Utilitarias. Estos
el espacio según su longitud, sus partes tipos de máscaras parecen “alejarse”
lisas (llanas, chatas) y sus protuberancias. definitivamente de la Máscara Neutra. Son
Se maneja como un vehículo, tiene una lo más cercano a lo expresivo-abstracto,
dirección, una manera de girar” (Lecoq, una expresividad permanente que el actor
1991, p. 10). recibe aún sin encontrar una identificación
cercana con sus formas.
El trabajo con la Máscara Larvaria se da en

dos direcciones. Por un lado, se enmarca en
situaciones cotidianas, donde los personajes Las Máscaras Utilitarias en realidad no
parecen sacados de una caricatura. Aunque son máscaras específicamente teatrales17,
el actor se encuentre enmarcado en una se extraen de la vida real, existen porque
situación cotidiana, el comportamiento tienen una utilidad en la vida cotidiana,
impuesto desde el exterior no corresponde generalmente como protección: máscaras
a la lógica del comportamiento cotidiano de hockey sobre hielo, de esquiador, de
en dicha situación: cuerpo dilatado, soldador, antigases, etc. Aunque también
alternancia entre equilibrio y desequilibrio,pueden ser hechas de cualquier objeto y
oposiciones, omisiones, ley de la no- material: vasos, papel higiénico, botellas,
coherencia coherente. En síntesis, trabaja block de hojas, etc. Lo importante es que
dentro de las leyes pre-expresivas de la se puedan extraer de ellas rasgos humanos
Antropología Teatral. para alcanzar un nivel de trasposición
permitiendo que no se desvirtúe en la
totalidad la relación con un rostro humano
La otra dirección del trabajo con Máscara para alcanzar cierto nivel de juego teatral.
Larvaria se realiza investigando la
animalidad o la dimensión fantástica. La
situación en este caso no se halla enmarcada Se trata de máscaras que exigen mayor
en lo cotidiano sino que, por el contrario, creatividad y plasticidad de los actores. El
el actor interviene con la máscara como si cuerpo del actor se ve exigido por la forma
fuera un ser de otro mundo. Esto permite tan abstracta que compone la máscara.
trabajar la lógica de la aculturación. El Existe una imposición de forma al cuerpo
cuerpo del actor tiende a dilatarse para
llegar al estado creativo activando el 17 Si bien no son máscaras específicamente teatrales, no
imaginario. cualquier objeto o creación sirve como tal: “Una cacerola sobre
la cabeza, un colador de tres pastas, no son suficiente, no son
más que ‘máscaras-cachivache’” (Lecoq, 2010, p. 91).
70
desde el exterior, sin importar que ese niño, anciano, político, etc.). La Máscara
cuerpo del actor ya “no se parece más a de Carácter aporta un nivel de actuación,
sí mismo”. En un futuro, estos ejercicios lo impone. Para abordarla el actor tiene
permitirán al actor construir nuevas una referencia externa, una actitud que
tensiones musculares que dilaten su viene implícita, nacerá de la forma, sirve
cuerpo desde la lógica de la aculturación. de vehículo para que en el cuerpo se
provoquen infinidad de expresiones,
emociones y avance expresivamente en
MÁSCARAS DE CARÁCTER: movimiento, tal y como lo explica Lecoq:
TÉCNICA EXTRA-COTIDIANA DE La máscara llamada ‘jesuita’, –
INCULTURACIÓN en la cual una parte del rostro
asimétrico invade a la otra–, ésta
puede ser actuada, por un lado,
El trabajo pre-expresivo con Máscaras sintiéndose ‘jesuita’, buscando
Utilitarias y Máscaras Larvarias pretende, la psicología del personaje, lo
por medio de la aculturación del cuerpo, que lleva a un determinado
construir una presencia escénica a partir comportamiento, a movimientos
de una referencia externa (forma de la corporales específicos de los
que surge una determinada
máscara) que se aleja de una identificación
forma. Por otro lado, podemos
psicológica personal. Son máscaras que
dejarnos guiar por la forma que
no definen ningún personaje establecido, nos sugiere la estructura de la
permiten el juego. La Máscara de Carácter máscara. Ésta viene a ser entonces
18
también permite el juego pero desde la como un vehículo, transportando
identificación con un personaje concreto. todo el cuerpo por el espacio, con
Esta máscara, según Lecoq, puede movimientos concretos que hacen
abordarse de dos maneras: una, indagando aparecer el personaje. Nuestro
su psicología (partir del interior) y, la otra, ‘jesuita’ no ataca nunca de
a través de lo que sugiere la forma (partir frente, sigue de entrada las líneas
del exterior). oblicuas y las curvas propuestas
por la máscara para dar paso, a
continuación, a los sentimientos
En su forma, la Máscara de Carácter se y emociones que acompañan esos
movimientos. El personaje nace
diferencia de las demás máscaras por tener
entonces de la forma. (Lecoq,
personajes de caracteres muy establecidos, 2010, pp. 89-90)
sacados de la vida cotidiana (profesor,
18 La intencionalidad de Lecoq al introducir las más- Los personajes de Máscara de Carácter en

caras expresivas estaba en que representaran caracteres y
personajes muy concretos. De su amistad con Amleto Sartori, su forma pueden trabajarse por opuestos.
escultor y artesano e investigador sobre el tratamiento de la Lecoq les llamaba Contra-Máscaras. En
“forma” de las máscaras, Lecoq nutre su pedagogía y logra
involucrarlo en su proyecto. Sartori, quien había desarrollado este ejercicio, los rasgos establecidos que
la máscara neutra y las de la Commedia dell’Arte, desarrolló sugiere la máscara se trabajan por sus
numerosas máscaras expresivas con especial atención a los
profesores de la Universidad de Padua. Sartori encontró en sus opuestos, haciendo aparecer un segundo
rostros, en los diferentes niveles, una amalgama de pasión que personaje detrás de la misma máscara.
lo mantuvieron en un estado dinámico y de alegre provocación
creativa (Sartori, 1984, p. 165).
Por ejemplo, si la máscara presenta en su vida cotidiana. He ahí la gran dificultad,

forma una cara de malhumorado, irascible es un trabajo codificado por medio de
y refunfuñón, la Contra-Máscara haría equivalentes cotidianos. Los actores no
aparecer un personaje antagónico con su expresan su vida, sino imágenes. El trabajo
cuerpo, contento, amable y cariñoso. con la máscara les permite interpretar
otras cosas que no sean ellos mismos,
al mismo tiempo que están implicados
La Máscara de Carácter parte del exterior profundamente: “No actúan ellos mismos,
para llegar al interior, pero esta manera de ¡Actúan con ellos mismos! Esta es toda la
intervenir sigue la lógica de la inculturación. ambigüedad del trabajo del actor” (Lecoq,
Las situaciones y los caracteres de la 2010, p. 94).
máscara toman como punto de partida la
coherencia de la vida cotidiana, pero esta
vida cotidiana no es plasmada desde el TÉCNICA DE LOS MOVIMIENTOS
punto de vista “realista-naturalista”. Ya PRE-EXPRESIVOS
el objeto máscara rompe dicha situación,
pero el cuerpo reelaborado sí puede crear
equivalentes cotidianos que permiten Cuando el cuerpo del actor ya ha estado
desarrollar el trabajo con Máscaras de en movimiento gracias a la improvisación
Carácter dentro de situaciones cotidianas y la creación personal, la técnica de los
(encuentro en la oficina de correos, banco, movimientos se convierte en otro eje
parque, casa, etc.). principal de la pedagogía de Lecoq ligado a
todo lo realizado desde el primer momento
“del viaje pedagógico”. La técnica de los
No es el tema lo que importa, sino
movimientos agrupa tres aspectos distintos
la manera de actuar y el nivel de
transposición que se alcanza. Con del proceso pre-expresivo:
la máscara los gestos se agrandan
o se reducen, la mirada que tanta
importancia tiene en la actuación 1.Preparación corporal.
psicológica es reemplazada 2.Acrobacia dramática.
por la cabeza y las manos, que
adquieren, desde ese momento, 3.Análisis de los movimientos.
una enorme importancia. Así
pues, el empleo de objetos reales
enriquece considerablemente El estudio de la anatomía del cuerpo,
el juego interpretativo de las comenta Lecoq, lo llevó a desarrollar una
máscaras expresivas. (Lecoq, preparación corporal analítica dirigida a
2010, p. 93) la expresión. Separó el cuerpo en distintos
niveles de organización: la cabeza, el
cuello, los hombros, el pecho, los brazos,
Esta manera de intervenir con la máscara, las manos, la pelvis, las piernas, los pies,
permite alcanzar esa transposición del jugando a darle un contenido dramático
elemento externo (máscara) por medio del
cuerpo en situaciones alimentadas de la
72
a cada una de las partes del cuerpo19. Su imponga otros comportamientos más
premisa es clara: convencionales” (Lecoq, 2010, p. 109).
En la acrobacia dramática también debe
En el teatro, ejecutar un existir una justificación dramática al
movimiento nunca es un acto movimiento. Es decir, que los saltos,
mecánico, debe ser un gesto volteretas, equilibrios sobre partes del
justificado […]. Se debe ayudar cuerpo, malabares, etc., le permitan
a cada uno a alcanzar la plenitud
ampliar los recursos expresivos en el juego
del movimiento justo, sin que el
dramático. Todos estos ejercicios complejos
cuerpo haga ‘más de la cuenta’,
sin que contamine aquello que y sinuosos se encuentran inmersos en la ley
debe transmitir. Se apoya por de alteración de equilibrio20, ley de la oposición21
tanto, en primer lugar, en una y, por último, en la ley de la no-coherencia
gimnasia dramática en la que coherente y omisión22 de la Antropología
cada gesto, actitud o movimiento Teatral.
está justificado. (Lecoq, 2010, pp.
103-104)
El hombre no puede caminar sin un punto
de apoyo, no existe movimiento sin punto
El movimiento justo, la economía de los fijo. En este mundo donde todo flota,
movimientos del training de Lecoq se sería bueno mirar al cuerpo que contiene
encuentran en las bases que comparte los principios del movimiento y tomar
con Meyerhold, cuando este se refiere a la conciencia de los mecanismos por los cual
ausencia de desplazamientos superfluos, se mueve […]. Es a partir de un cuerpo
improductivos. Lecoq toma de la gimnasia simple, elemental y vivo que un primer
ejercicios utilizados generalmente en los reconocimiento debe hacerse. (Lecoq, 1970,
calentamientos corporales (balanceo de los p. 2)
brazos, flexiones hacia delante o laterales
del tronco, etc.), y les da un sentido
dramático, justificando cada acción: 20 Ley de alteración del equilibrio: En las técnicas co-
tidianas del cuerpo se adopta un equilibrio que usa el mínimo
gimnasia dramática. de energía para la máxima eficiencia, por el contrario cuando
deformamos esa técnica cotidiana por una segunda cotidiani-
dad logrando un “equilibrio de lujo” se produce un mayor es-
fuerzo para el mínimo resultado. La deformación de la técnica
Después de la gimnasia dramática sigue el cotidiana en un actor, es percibida desde el resultado como un
aprendizaje de la acrobacia dramática. acto de facilidad, fluidez y levedad. Este actor ha adquirido
una segunda naturaleza.
Para Lecoq, estos movimientos sirven para 21 En la ley de la oposición el actor activa todo su siste-
el juego y son los primeros movimientos ma interno de percepción por medio de movimientos sinuosos,
nuevas tensiones se hacen latentes. Barba afirma que la danza
naturales de la infancia: “Mi objetivo de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
consiste en hacer que el actor reencuentre 22 En la ley de la no-coherencia coherente y omisión, es
completamente incoherente desde el punto de vista de la co-
esa libertad de movimiento que predomina tidianidad que el actor realice posiciones basadas en una com-
en el niño antes de que la vida social le pleja artificialidad. Pero es exactamente esta incoherencia la
que potencializa las energías del actor. Esta nueva cultura del
cuerpo es coherente para el actor cuando la absorbe a través de
19 Ejemplo de contenido dramático de las partes del cuerpo: un trabajo arduo y continuo. Estas tres leyes no solo sugieren
“He constatado que cuando muevo, por ejemplo, la cabeza en una mediación estética que le dé al actor una belleza corpórea
direcciones puramente geométricas, al lado, al frente, hacia estilizada, también sirven para omitir los automatismos corpo-
atrás… ¡escucho, miro, tengo miedo!” (Lecoq, 2010, p. 103). rales de la vida cotidiana evitando representarse a sí mismo.
El análisis de los movimientos viene actitudes 24permiten con su dinámica acoger

precedido de tres movimientos naturales emociones dentro de sí. Lecoq trabaja así
que se pueden reconocer en la vida cotidiana: tanto el cuerpo como la mente, el exterior
la ondulación, la ondulación inversa y la como el interior. Toda esta transferencia o
eclosión. El actor realiza un análisis donde equivalencia de la vida cotidiana en extra-
el movimiento se descompone, luego se cotidiana permite llevar el gesto del actor
recompone, se realizan omisiones para a la justificación dramática. Los personajes
llegar a lo esencial. Aquí, el actor aprende se descubren a través del yo, pero no el
acerca de la economía del movimiento yo psicológico acartonado sino el yo que
para encontrarle sentido a la forma. percibe de otra forma ese mundo que lo
rodea y “conoce” para reconstruirlo. Solo
así el actor no será preso de un cuerpo que
Estos tres principios –la ondulación, la únicamente trabaje el mimetismo para ser
ondulación inversa y la eclosión– también libre en la medida que este mimetismo es
le permiten al actor estar presente sin al mismo tiempo mimismo.
aun moverse, son el impulso para entrar
en acción. “[…] estos movimientos23
resumen por sí solos tres posiciones EL FONDO POÉTICO COMÚN Y LOS
dramáticas: estar con, estar por, estar contra” PRINCIPIOS-QUE-RETORNAN
(Lecoq, 2010, p. 113). El análisis de los
movimientos, paradójicamente, empieza
en la inmovilidad, luego es el movimiento Este viaje pre-expresivo del primer
el que les permite a los actores observar en año culmina con la presentación de los
las actividades más cotidianas del hombre llamados veinte movimientos. El actor
25
sus acciones físicas para luego mimar la ha entendido durante este arduo periodo
acción: el barquero, el leñador, el pintor. de training que la observación, el análisis
En las prácticas deportivas: levantamiento de los movimientos, los gestos, las
de pesas, lanzamiento de disco, atletismo. máscaras, la naturaleza, la inculturación,
También cuando se manipulan objetos la aculturación y el redescubrimiento de la
como abrir una puerta, empujar un mueble, vida cotidiana por medio de la recreación,
tomar un café, etc. son la disciplina corpórea al servicio de la
actuación, un cuerpo que percibe y expresa
mejor las experiencias:
El análisis de los movimientos, aparte de
mostrar acciones físicas, análogamente
extrae sentimientos y estados de ánimo, 1. Ondulación: de la columna
pasiones que por medio de gestos y
24 Las actitudes sugieren y estructuran el punto culmi-
nante del movimiento. Lecoq llamó a la “actitud” un tiempo
fuerte “cogido en el interior de un movimiento, en inmovili-
23 Es importante resaltar que Lecoq también se refiere dad. Es un momento de stop que se puede colocar al principio,
al trabajo con máscaras sobre estos tres movimientos: “Más al final o en un momento de transición. Cuando se lleva un
allá del movimiento físico en sí, la ondulación, la eclosión y movimiento hasta su punto límite se descubre una actitud”
la ondulación inversa son en realidad tres vías analógicas a la (Lecoq, 2010, p. 117).
actuación con máscara. La eclosión corresponde a la máscara 25 Lecoq escoge estos veinte movimientos de todos los
neutra; la ondulación, a la máscara expresiva en su primera im- que se han trabajado durante este año. El actor debe hacer una
agen; y la ondulación inversa nos remite a la contra-máscara” escena en la que los movimientos estén articulados entre sí, no
(Lecoq, 2010, p. 112). importa el orden. El actor los relaciona como quiera.
74
vertebral con acento en la cabeza, el plexo, 19. Patinaje: movimiento del

las caderas y las rodillas. patinador.
2. Ondulación inversa. 20. Barquero con espadilla
3. Eclosión. o pértiga: remar de forma lateral con
una pértiga. Secuencia de treinta y dos
4. Movimiento de las mazas: movimientos. (Salvatierra, 2006, pp. 358-
con mazas ficticias. 359)
5. Equilibrio: sobre las dos
manos en vertical.
El trabajo pre-expresivo del actor de Lecoq
6. Voltereta. no tiene en un principio referencia alguna
7. Rueda. de estilos teatrales. La premisa es utilizar
la herramienta común que nos pertenece a
8. Salida de la cadera.
todos sin importar cultura o idioma: la vida.
9. Contra-torsión: con las Vida que generalmente pasa desapercibida
piernas abiertas flexionadas, trasladar como automatismo. Reconocer la vida por
el peso de una pierna a otra como en un medio del cuerpo mimador y llegar a la
travelling, implicando la torsión y la recreación es poder tomar esa realidad y
contra-torsión de la cabeza, el torso y la volverla extra-cotidiana en el cuerpo del
pelvis. actor. Esta particular forma de analizar
10. Punto fijo. la naturaleza misma de la vida permite,
a través del tamiz del actor, encontrar la
11. Manipulación de un bastón vida esencializada en lo que Lecoq llama el
ficticio. fondo poético común:
12. Frase de articulación:
secuencia de movimientos que simula
coger y tirar de un bastón. Se trata de una dimensión abstracta,
hecha de espacios, de luces, de colores, de
13. Gran espadilla: movimiento materias, de sonidos, que se encuentran
de barquero de la china. en cada uno de nosotros. Estos elementos
14. Muro: movimiento se acumulan en nosotros a partir de
simulando el salto de un muro. nuestras diversas experiencias, de nuestras
sensaciones, de todo lo que hemos mirado,
15. Braza: movimiento de nadar
escuchado, tocado, saboreado. Todo eso
a braza sobre un pierna flexionada y el
queda en nuestro cuerpo y constituye el
cuerpo horizontal, mirada al horizonte.
fondo común a partir del cual van a surgir
16. Torniquete: giro de 360º sobre los impulsos, los deseos de creación. Es
sí mismo en equilibrio sobre una pierna: a necesario pues, en mi proceso pedagógico,
derecha e izquierda alternativamente. llegar hasta ese fondo poético común para
17. Disco antiguo: movimiento no quedarse tan sólo en la vida cual es, o
de lanzamiento de disco antiguo. tal como aparenta ser. (Lecoq, 2010, pp. 74-
75)
18. Levantamiento de pesas:
levantamiento de pesas ficticio.
En el fondo poético común se observa la encontrar un nuevo sentido a la acción, no

vida como el mayor principio-que-retorna la revive sino que encuentra su dinámica,
a todos los actores. Estos comparten recrea lo viviente de la acción. Desde el
principios equivalentes sin importar estilo, punto de vista de la Antropología Teatral,
tradición o cultura a la que pertenecen. Lo este mimo se proyecta con el principio de
importante es revelar ese fondo poético equivalencia, busca en la coherencia de
común a todos, que nos permita mimar la las situaciones cotidianas una incoherente
dinámica de lo invisible. Solo así, este actor y rigurosa sustitución de tensiones extra-
que modifica su cuerpo para reconstruir cotidianas equivalentes a las necesarias en
la vida a partir de la inculturación y la las técnicas cotidianas del cuerpo.
aculturación, puede el día de mañana
llevar el juego interpretativo al más alto
nivel y llegar a los territorios dramáticos • Lecoq reconoce en el
26
expresivos. concepto imitación una nueva forma de
intervenir del mimo, el que trabaja por
medio del mimetismo (representación
RECAPITULACIÓN Y de la forma) y el mimismo (dinámica
CONCLUSIONES DEL ARTÍCULO interna del sentido). Esta nueva forma de
reflexión, extraída del antropólogo Marcel
Jousse, le permite al actor trabajar tanto la
• El Juego y la Improvisación forma como el contenido, el cuerpo como
son el motor a través del cual se canaliza la mente.
el objetivo de la escuela: realizar un
nuevo teatro de creación, recordando la
improvisación como el primer trazo de toda • La técnica cotidiana, los
escritura. Otra característica fundamental gestos de la vida y la naturaleza son para
que se le da al juego y a la improvisación, Lecoq los elementos de base que posee un
es que permite situar al actor en una cierta actor, la materia prima para la recreación. La
distancia del personaje, no permite la observación de lo real permite, por medio
fusión emocional y, finalmente, el actor de tensiones extra-cotidianas, restituir la
juega con el personaje. vida en escena. El actor reconoce así que
el cuerpo humano está relacionado por
medio de gestos de acción (comprometen
• Reconocer en la figura al acto del cuerpo), gestos de expresión (el
del “nuevo mimo” el camino de la pre- estado de la persona) y gestos de indicación
expresividad. Un mimo, que compone (lenguaje descriptivo) que llevan al actor a
y descompone los movimientos para adquirir un elevado estado pre-expresivo
de receptividad.
26 El segundo año de la pedagogía de Lecoq está
dedicado a la creación por medio de los grandes territorios
dramáticos: el Melodrama, la Tragedia, la Commedia dell’Arte,
el Clown y los Bufones. Aunque el trabajo en los “territorios • El trabajo de la
dramáticos” todavía guarde intereses pre-expresivos en la for-
mación del actor, sin ninguna duda, es el primer año de curso
mimodinámica que estudia los elementos
el que permite al actor adquirir técnicas extra-cotidianas que le de la naturaleza, las materias, colores, luces,
permitan utilizar su cuerpo-mente adecuadamente en la cre-
ación escénica.
sonidos, animales, etc., permite trabajar
76
el cuerpo del actor por medio de nuevas de la naturaleza que se manifiestan a través
tensiones extra-cotidianas. El actor con su del cuerpo por medio de nuevas tensiones
cuerpo no mima la forma sino la dinámica, extra-cotidianas que no corresponden a la
aquello que no es palpable a primera vista: lógica del comportamiento cotidiano.
el ritmo de las cosas, el espacio, las fuerzas,
las dinámicas, etc. Generalmente, con estos
ejercicios el cuerpo del actor se ve obligado • Las Máscaras Larvarias,
a trabajar desde la lógica de la aculturación, reconvertidas por Lecoq en una
movimientos corporales que no siguen la herramienta pre-expresiva, permiten
lógica del comportamiento cotidiano. bajo la consigna de vivacidad (dimensión
fantástica y animalidad) trabajar desde la
lógica de la aculturación a través de la forma
• Las máscaras, uno de los (máscara). Generalmente, al cuerpo se le
elementos más reconocidos en la pedagogía exige una imposición desde el exterior. La
de Lecoq, son para la investigación una postura del cuerpo se tiende a deformar, es
fuente de referencia en cuanto a la forma una sinuosa manera de trabajar el cuerpo
distinta de intervenir con ellas, pues que le permite al actor construir nuevas
siguen tanto la lógica de la inculturación tensiones musculares. Estas le conducen a
como la lógica de la aculturación. Al la dilatación del mismo. El cuerpo de este
bloquear la posibilidad gestual del rostro actor con Máscara Larvaria no se asemejara
con una máscara, el actor se ve obligado a jamás a sí mismo.
restituir su gestualidad (facial) por medio
de comportamientos extra-cotidianos
corporales que le permitan transformar esa • Las Máscaras Utilitarias son
fijeza (máscara) en movimiento (cuerpo) las más cercanas a lo expresivo-abstracto.
por medio de: alternancia entre equilibrio No existe, por ello, una identificación
y desequilibrio, oposiciones, omisiones, ley cercana a las formas (máscara). Su utilidad
de la no-coherencia coherente, dilatación en el trabajo pre-expresivo es crear un
del cuerpo. En síntesis, las máscaras se cuerpo aculturado “extremadamente
trabajan dentro de las leyes pre-expresivas artificial”, estilizado, que le exige al actor
de la Antropología Teatral. instantáneamente la modificación de su
cuerpo. Estas nuevas posturas alejan al
actor de los patrones de comportamiento
• La Máscara Neutra creada convencional reactivando el juego teatral.
únicamente con fines pre-expresivos
puede ser trabajada, por un lado, desde
la lógica de la inculturación y, por otro, • Las Máscaras de Carácter
desde la lógica de la aculturación. Desde imponen un nivel de actuación y permiten
el punto de vista de la inculturación, la la identificación con personajes concretos.
máscara busca un ser neutro que no imita Estas pueden ser abordadas indagando
la vida sino que reconstruye los procesos su psicología (la máscara es un “jesuita”
que la caracterizan de manera dilatada y interior) o su forma (movimientos que
consecuente. Desde la aculturación, por surgen de la máscara exterior). Las
medio de la identificación con los elementos situaciones (escenas) en las que se enmarca
el trabajo con Máscara de Carácter son - Los análisis de los

adrede cotidianas (vía de la inculturación).
movimientos son para el actor materia
Lo que interesa es hacer una transposición,
prima para transformar su cuerpo-mente.
buscar equivalencias que modelen su Del análisis de movimientos se extraen
comportamiento natural y cotidiano acciones físicas y análogamente emociones.
hacia un comportamiento escénico extra- Todo este material que se extrae de la
cotidiano, y provocar al final una relación
vida se transfiere a través de equivalentes
triangular: la expresión de la forma – el yo
en nuevas actitudes extra-cotidianas. El
– la situación en que se enmarca. actor se vale de un riguroso análisis de los
movimientos vivientes para reconstruir
lo que en la vida pasa desapercibido en
• Otro eje principal y automatismos y reconstruirlos en escena a
transversal del viaje pre-expresivo es la través de un cuerpo poético.
técnica de los movimientos:
El mundo interior se revela por las

- La preparación corporal provocaciones del mundo exterior. El
lleva al actor a buscar en la ejecución trabajo pre-expresivo del actor de Lecoq
de movimientos, gestos o actitudes un se revela cuando este ha adquirido unos
acto justificado. Esta gimnasia dramática principios técnicos, un fondo poético común
no aspira a alcanzar una codificación que mima la vida como el principio-que-
formalizada reconocible en un género, retorna a todos los actores. Esta dinámica
por el contrario, busca distintos niveles de de lo “invisible” le permite adquirir otro
organización por medio de la separación estado, otro cuerpo, una presencia escénica
del cuerpo (la cabeza, el cuello, los dilatada reconstruida por medio de
hombros, el pecho, los brazos, las manos, técnicas extra-cotidianas de inculturación
la pelvis, las piernas, los pies), darle y aculturación, proporcionándole la
contenido dramático a la utilización en posibilidad de expresar a través de su
el espacio de cada una de las partes de cuerpo los diferentes territorios dramáticos
su cuerpo. Esta técnica extra-cotidiana de su futuro expresivo.
permite la construcción de una presencia
escénica con codificación personal.
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80
Fotografía: Centro Transmedia
Obra: Mamá de Isaura
Dirección: Luis Felipe Pérez

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Como citar:

LOS GESTOS DE LA VIDA COTIDIANA Y LAS MÁSCARAS DE

Sergio Naranjo Velásquez**

Recibido: 1 de noviembre de 2017 - Aprobado: 30 de noviembre 2017.

INTRODUCCIÓN Durante el primer año pedagógico, en la

convencionales de educación. En 1945 se El 5 de diciembre de 1956 Lecoq funda la

Es a partir del estudio de las leyes del EL VIAJE PRE-EXPRESIVO

Los personajes a los que se refiere Lecoq Lecoq considera imprescindible

El ejemplo anterior permite observar cómo en una manera de pensamiento constante,

No es extraño, por lo tanto, que El mimo-actor sacará los

LAS MÁSCARAS PRE-EXPRESIVAS trabajo con máscaras. Sin embargo, en

La máscara se ha usado en el teatro Con la máscara, desaparece la

Para Lecoq, transformar esa calma en MÁSCARA NEUTRA: ENTRE LA

Sin duda, el aporte del trabajo con

16 Para llegar a la expresión, primero el actor tiene que

la naturaleza recorriendo diferentes IDENTIFICARSE CON LA

desde los elementos hasta las Depura la actuación, filtra las

MÁSCARAS EXPRESIVAS: ENTRE MÁSCARAS LARVARIAS:

donde no hay límites, muy cercanas a las MÁSCARAS UTILITARIAS:

El trabajo con la Máscara Larvaria se da en

18 La intencionalidad de Lecoq al introducir las más- Los personajes de Máscara de Carácter en

Por ejemplo, si la máscara presenta en su vida cotidiana. He ahí la gran dificultad,

El análisis de los movimientos viene actitudes 24permiten con su dinámica acoger

vertebral con acento en la cabeza, el plexo, 19. Patinaje: movimiento del

En el fondo poético común se observa la encontrar un nuevo sentido a la acción, no

el trabajo con Máscara de Carácter son - Los análisis de los

El mundo interior se revela por las

Escribano, X. (2008). El cuerpo poético del

Lecoq, J. (2010). El cuerpo poético. Barcelona,

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