Lastra - 2006

Silvia Nagy-Zekmi / Luis Correa-Díaz (comps.
)
Silvia Nagy-Zekmi y Luis Correa-Díaz (comps.)
E xtranjero ante las ruidosas urbes literarias, pero
ciudadano con plenos poderes en la república de las
letras, Pedro Lastra, parco y libérrimo al decir de Gonzalo
Rojas, nos sigue desafiando. Podríamos afirmar, parafra-
seando a Joseph Brodsky, que «mientras más lo leemos, más
insufrible nos resulta cualquier tipo de verborrea; que el buen
estilo es siempre rehén de la precisión, de la rapidez y de la
lacónica intensidad de la dicción poética». La cortesía a la
palabra escueta, cincelada con amor y rigor, dos términos Acerca de la obra poética de Pedro Lastra
hoy en divorcio pero que en estas páginas se vuelven a con-
certar, es el mejor homenaje a la delicadeza como una de
las formas más queribles de la perplejidad, esa perplejidad
–descolocación y lejanía, nos diría Pedro– que el poeta mide
con nosotros «no a la luz plena sino en zonas intermedias,
donde la luz linda con la sombra». Saludemos la urgencia
de este libro, que Pedro Lastra, maestro generoso de diver-
sas generaciones, tiene mucho todavía por enseñarnos.
Armando Roa Vial
Noticias del mundo

E N S AYO
B IBLIOTECA
NACIONAL
RIL® editores
bibliodiversidad
4
Antología perpetua:
la obra poética de Pedro Lastra
Edición de:
Silvia Nagy-Zekmi
Luis Correa-Díaz
5
Ch861 Nagy-Zekmi, Silvia et al.
I Antología perpetua: la obra poética de Pedro
Lastra/ Edición: Silvia Nagy-Zekmi y Luis Co-
rrea-Díaz. -- Santiago : RIL editores, Archivo del
Escritor, 2006.
250 p. ; 21 cm.
ISBN: 978-956-284-524-3
1 LASTRA, PEDRO- 1932- CRÍTICA E INTERPRETACIÓN .
Antología perpetua.
La obra poética de Pedro Lastra
Primera edición: diciembre 2006
© Silvia Nagy-Zekmi / Luis Correa-Díaz, 2006
© RIL® editores /Archivo del Escritor (Dibam), 2006

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Diseño de portada: Cristián Silva Labra
Impreso en Chile • Printed in Chile
ISBN 978-956-284-524-3
Derechos reservados.
6
Índice
Prólogo, Silvia Nagy-Zekmi y Luis Correa-Díaz .......................... 11
1. Acercamientos críticos
Las estrategias del silencio: Pedro Lastra y la postvanguardia

chilena, Miguel Gomes ........................................................... 27
Noticias para el maestro: Pedro Lastra le escribe a Ricardo

Latcham, Oscar Sarmiento ..................................................... 45
El paraíso perdido: La ausencia, el destierro, y la memoria en la

poética de Pedro Lastra, Patricia Vilches ................................ 61
Eternidad del exilio: la poesía de Pedro Lastra,

Martha L. Canfield ................................................................. 81
Reescritura y tensión utópica en Noticias del extranjero

(1959-1998) de Pedro Lastra, Juan José Daneri ...................... 93
Hacia una metacrítica de la poesía de Pedro Lastra,

Luis A. Jiménez ..................................................................... 119
Notas sobre la ‘Copla’ de Pedro Lastra,

William Thomas Little .......................................................... 131
7
Pedro Lastra, o la vida que «urde allá afuera»,
Elizabeth Monasterios P. ....................................................... 151
Espacios de Pedro Lastra: La transformación de las lecturas, Ma-

ría Luisa Fischer ................................................................... 159
Para una poética de la apasionada y sigilosa lectura: Sobre Leído y
anotado, de Pedro Lastra, Marcelo Pellegrini ....................... 173
2. Miscelánea
Documentos, prólogos y discursos
Mi amistad con Pedro Lastra, Rigas Kappatos .......................... 187
El consejo de la carrera de Literatura de la Universidad Ma-

yor de San Andrés, Guillermo Mariaca Iturri ....................... 194
Alabanza de Pedro, Gonzalo Rojas ............................................ 197
Una sonaja de oro entre las redes , Enrique Lihn ....................... 199
Lastra foráneo, Carlos Germán Belli ......................................... 201
La forma de su huida, Óscar Hahn ............................................ 203
Pedro Lastra, poeta extranjero, Armando Romero .................... 205
Lecturas y críticas desde adentro, Antonio García-Lozada ........ 209
3. Entrevistas con Pedro Lastra
Las lecciones de la poesía y la amistad. Diálogo con Pedro Lastra,

Marcelo Pellegrini ................................................................. 215
8
Ejercicio de diálogo. Pedro Lastra: El poeta chileno que regresa
de Estados Unidos, Sergio Rodríguez y Francisco Véjar. ....... 227
Lector de todas las horas: Entrevista a Pedro Lastra,

Francisco José Cruz .............................................................. 233
4. Epílogo del poeta
Poesía y exilio, Pedro Lastra ...................................................... 247
Una crónica fotográfica ............................................................. 265
Colaboradores ....................................................................... 273
9
10
Prólogo
And the decorum of the artist

becomes the measure of a man.
George W. Johnson1
La poesía de Pedro Lastra, antes y después de que otras cosas sean

dichas sobre ella y su poeta, viene siempre acompañada en su inte-
rior y exterior por palabras [voces] amigas. Podría decirse sin más
que su arte poético –y ensayístico, por cierto- ha estado siempre acom-
pañado por actos, incluidos los escriturales, de amistad, simplemen-
te porque la obra y su hacedor los han hecho posible. Lo cierto es que
esto podría ser dicho de muchas y muchos, aunque nunca con tanta
propiedad y justicia. No olvidemos que la república de las letras y
sus documentos son eso: un espacio necesario para que el diálogo sea
no sólo un ejercicio virtual sino que también vital. Ya sabemos esto
por Bajtín; y por otros, que han insistido en ello, que las palabras
dicen y, por sobre todo, hacen. Si tomamos cualquiera de los
poemarios de Lastra, por ejemplo Noticias del extranjero (el de 1992),
al inicio, como una nota preliminar, se lee una página del poeta pe-
ruano Carlos Germán Belli: «Lastra foráneo» [y que aparece aquí
1
En su ensayo «Stephen Crane’s Metaphor of Decorum. Maurice Bassan,
ed. Stephen Crane. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, NJ:
Prentice-Hall, Inc., 1967. 67-79. Si este prólogo nuestro llevara título, iría
seguramente en la línea de lo dicho por Jonson respecto a Crane. Cuestión
que, sin embargo, ya se halla cifrada en el poema de Lihn que aquí se re-
cuerda y que ha acompañado repetidamente la poesía de Lastra.
11
Silvia Nagy-Zekmi y Luis Correa Díaz
más adelante2]. En ella Belli retrata con una delicada fraternidad la

condición humana y esencial de Lastra, su «ser forastero» irreme-
diable, «absoluto» y que en «palabras castellanas y mediante sus
versos singulares» queda revelado. Al final se lee, por su parte, una
página, un poema de Enrique Lihn llamado «Postdata» y escrito en
1975. En él Lihn apunta su veredicto favorable sobre el corpus de
esta poesía: «digo que ya eres parte de ella misma», tanto que le
confía a Lastra: «escribes contigo mismo»; una poesía precisa, «la
de los gestos / que describen a un tipo sin palabras.» Ambas páginas
están íntimamente relacionadas a la floración nocturna del texto
lastriano.3 Al abrir y cerrar el libro podría imaginarse que las pala-
bras de Belli y de Lihn vigilan –en un sentido casi religioso- la mate-
ria viva de que se compone y que tienen la noble tarea de guiar al
lector (o peregrino de la tierra escrita) en la partida y a la llegada de
un viaje que deberá, no obstante, hacer solo, pero para el que cuenta
al menos con esas referencias en caso de extravío.
También el libro viene acompañado, custodiado, pero ahora en
su exterior, en la contratapa, por una selección fragmentaria de co-
mentarios críticos de diversas personalidades literarias. Abarcan de
década en década el período que va desde 1960 a 1991, como un
indicador global de la trayectoria del poeta, en la que destacan, so-
bre cualquier otra consideración, aquello que Luis Domínguez-Vial
(1991) expresa así: «Procesos interiores, largamente acuñados en
secreto, obtienen en esta poesía una síntesis estricta, desprendida de
la experiencia y su análisis, breve, lapidaria.» Esta sensación de estar
frente a una inquietante palabra concisa ha sido permanente en quie-
nes le han escuchado o leído (y anotado, por cierto). Y es que su poe-
sía no se expande, como le sucede, con variada suerte, a otras obras y
al Universo mismo, según la teoría cosmológica actual (desde hace un
2
Véase también en este libro un texto emblemático ya desde su título, «Mi
amistad con Pedro Lastra» de Rigas Kappatos.
3
Recuérdese su «Arte poética»: «En un cielo ilegible he pintado mis ángeles
/ y es allí que combaten por mi alma, / y en la noche me llaman de uno y
otro lado: / no en el día, / porque la luz les quita la palabra.» (a no ser que
se especifique otra fuente, citamos en lo sucesivo por la edición de LOM de
1998: 113).
12
Prólogo
tiempo ya, casi todo el siglo xx y lo que va de éste). Por el contrario, se

retrae, se condensa lo que más puede -su tendencia, si cabe decirlo de
esta forma, es al Big Crunch-, según los designios de la sabiduría del
que escribe toda la vida un poema/libro único.
Nos hemos detenido, esperamos que no demasiado (ya que para
eso habrá tiempo en las páginas que siguen a este prólogo), en las
circunstancias que anota el párrafo anterior porque de ellas se saca –
aparte de la concisión y el trato con los espacios del silencio4- una de
las mejores lecciones que Lastra y su obra encarnan y rezuman: sim-
plemente, la lección, el ethos de la fraternidad y sus ceremonias afec-
tuosas, cordiales.5 Lección que cobra mucho más importancia cuan-
do ésta parece tan primitiva a los ojos de nuestro ‘self-made’ compe-
titivo, agresivo, aislado en sí mismo a la postre, y que, paradójica-
mente, tanta idolatría, sumisión y servilismo de toda especie nos pide.
Un aprendizaje que, para recordar aquí uno entre tantos, se nos ofre-
ce de modo ejemplar en el poema memorial (elegíaco) «Noticias de
Roque Dalton», donde la ausencia del amigo, después de su recuer-
do, es capaz de oscurecer el mundo para el que ha de continuar soli-
tario: «Yo trato de leer lo que leíamos, / ahora ya sin Roque y por lo
mismo / sin entender absolutamente nada.» Gestos de amistad apa-
recen, de diversas maneras, sembrados por todas partes en esta poe-
sía –y por supuesto, también en su prosa ensayística-, dentro de los
cuales los más explícitos son: el registro nominal de los amigos, la
participación de ellos/ellas en la composición del poema, el epígrafe
y, por supuesto, la antigua práctica de la dedicatoria; marcas que
aquí adquieren una intensidad poco usual hoy en día, desplegando lo
4
Un poema para ilustrar, «Escribo el nombre de Nerval»: recuerdo un verso
y lo repito / es su palabra la que digo / la que recuerdo y alguien dice / y no
soy yo y el balbuceo / de su palabra es el silencio / (¿quién habla aquí, quién
está aquí?)». (99)
5
Vale precisar: «For Aristotle, philia is not a simple name of a certain type of
affectionate relationship as ‘friendship’ is today. It is rather an essential
part of one’s ethos, almost a synonym for ‘goodness,’ but as a trait it exists
only as actual, intentional, and reciprocal goodwill toward the other.»
Kuisma Korhonen, Textual Friendship. The Essay as Impossible Encounter.
From Plato and Montaigne to Levitas and Derrida (New york: Humanity
Books, 2006), 104.
13
sustantivo de los textos escuetos del poeta, su dimensión dialógica

precisa: responden, preguntan, o sea, conversan..., un discurso de
lealtades y de dones ofrecidos y aceptados, incluso en el peor de sus
momentos, en el de los distanciamientos/alejamientos o separacio-
nes (filiales y/o amorosas) inevitables y por más inexplicables que
parezcan…6
Luego, y ahondando en esa misma dimensión de lo fraternal,
está también la práctica de la intertextualidad (no sólo en relación a
textualidades consagradas, sino también a las marginadas, además
de fragmentos de diálogos, frases dichas u oídas, etc.), que se origina
y fluye con extrema naturalidad a partir de la definición última que
el poeta Pedro Lastra da de sí, él en principio es lector, incluso de sus
propios trabajos, y la mejor y más hermosa explicación de esto apa-
rece en el poema «Comunicado de González Vera: los planes de la
noche», donde se pregunta bajo los efectos de un sueño angustioso
que le vaticina la pérdida de los libros, de la biblioteca: «¿De qué voy
a escribir, qué puedo hacer ahora?» Así esta poesía ingresa al mundo
de los otros lectores, al espacio incierto de la recepción, con los atri-
butos de quien dialoga con nosotros. En suma, su palabra aspira a
no salir de lo vivo que se siente el lenguaje en la conversación. Pero
no se trata de una poesía conversacional en el sentido en que se la
entiende comúnmente, ese que la opone a las elaboraciones más fi-
nas de la escritura. De lo que se trata en Lastra es de un arte de la
conversación como uno de los jalones definitorios de su arte poético.
Y si hubiera que agregar un detalle, se diría que lo que hace su poesía
(y su poeta y, si hay que entregar un testimonio, el hombre a quien
justifican, como esperaría Borges, y que nosotros hemos inscrito en
estas páginas con un epígrafe que alude a algo similar) en este plano,
es que le devuelve a la conversación su arte, muchas veces tristemen-
te descuidado.7
6
Quizás el poema más emblemático sea «Conversación con Mary Anna en
‘La casa de la cima’» (36).
7
Incluso podría llegar a afirmarse que sus Conversaciones con Enrique Lihn
(Santiago: Atelier Ediciones, 1990 / Xalapa, México: Universidad
Veracruzana, 1980) no son sólo una pieza maestra en el ejercicio del diálo-
go literario intelectual, sino que además puede tenérselas como
14
Prólogo
Ciertas son muchas otras cosas y también, entonces, que la poesía

–y la vida, porque, como dijo Lihn, escribe consigo mismo; aunque
como anotó Luis Domínguez, no la experiencia inscrita en esta obra
no es la del texto autobiográfico en su sentido menor, ni el/la lectora
ha de pretender tal cosa- de Lastra es una larga conversación con los
amigos presentes y ausentes, es decir un diálogo o una elegía –ambas
formas discursivas se entrecruzan la mayoría de las veces. Si la cifra
«noticias del extranjero» ha hecho una feliz y prolongada primavera
en la composición de su obra poética y, evidentemente, en la crítica
sobre ella; no lo debería ser menos, sin embargo, esta otra y que en
nuestra opinión es la que correspondería a lo que venimos diciendo,
ésa (de más larga data) de dos caras que son una misma moneda y
que fue el título de un poema, «Ya hablaremos de nuestra juventud»,
y un poemario temprano: Y éramos inmortales (1969, 1974). Estas
conversaciones con amigos, decíamos, se pueden situar en los ámbitos
de dos modalidades retóricas: a) el del diálogo imaginado o recons-
truido, y b) el de la elegía. Y si tuviéramos que hacer el ejercicio de
buscar en la poesía lastreana, tal vez podríamos citar este poema como
un texto matriz en el que se conjugan ambos modos de poetizar:
Diario
Conversación con alguien.
La muerte escuchaba esas palabras
que ya no estarán más:
y al otro día una semana un mes después de un año
recordaremos. ¿Recordarán ustedes?
¿O todo ha sido y es la memoria de nadie? (74)8
Pero, volviendo a esas dos modalidades discursivas, quisiéra-

mos ilustrarlas con los ejemplos que consideramos sobresalientes.
Para el diálogo (reconstruido –y por lo mismo ya casi imaginado) y
reinauguradoras del género (antiguo, por cierto) a inicios de la década de

los ochenta y que en los noventa cobraría amplia difusión.
8
En el poemario Y éramos inmortales este poema trae bajo el título un pa-
réntesis cronológico: «(1° de octubre, 1972)». (55)
15
en consonancia (elegíaca) con el paso de los años, el poema (reseña9)

«Relectura de Viaje a la última isla», donde se comienza y sigue con
la cifra aludida más arriba aquí:
Hace justo diez años

Javier Lentini y yo éramos inmortales:
en las últimas horas del verano
hablamos largamente de los viejos amigos
y recordamos de paso a los muertos.
[…]
Rodeados por ella [la memoria] bebimos nuestro vino,
hicimos planes para los días próximos,
pensábamos
que el poema y el viaje iban a repetirse
como el vasto espejo de Paracelso.
Pero el calidoscopio se movió más aprisa

cambiando las imágenes,
y es ahora un espacio donde ya no te encuentro.
[…] (105)
El rescate de una conversación pretérita que se recuerda a pro-

pósito de una conversación textual, la del sujeto lírico con el libro
(del) amigo…, conversación esta última que en su modo de ser una
«relectura»10, o sea la repetición/reiteración de una conversación tex-
9
No habría que pasar por alto que este tipo de poemas, los que reseñan un
libro querido, forma parte consustancial de las operaciones poéticas de
Lastra. Otro ejemplo clave lo encontramos en «Reseña: Enrique Lihn, Pena
de extrañamiento (1986)». (95) Por su parte, Lihn escribió uno de este tipo
para Lastra –aunque «Postdata» también tiene un giro similar-: «Noticias
del extranjero: Pedro Lastra cumple cincuenta años», el que se puede ver en
Pedro Lastra o la erudición compartida. Estudios de literatura dedicados a
Pedro Lastra (Editado por Mario A. Rojas y Roberto Hozven. México:
Premià Editora, 1988), 11-13.
10
Otro tipo de poema que se relaciona estrechamente con el poema-reseña,
16
Prólogo
tual anterior -lo que aleja más aún en el tiempo la conversación ‘real’
(cara a cara) con Lentini, poeta amigo-, abre paso a un tono elegíaco
respecto a una (cierta) juventud ida, nunca olvidada del todo, pero
sobre todo se deja a luz un lastreano ubi sunt de los amigos…11
Y si tuviéramos que entrar de lleno a esa segunda modalidad
(genérica) discursiva, la de la elegía -sin mencionar la práctica deriva-
da del género ‘In memoriam»12-, habría que ir directo al poema más
representativo de ésta en la obra poética de Lastra.13 Se trata, todos lo
saben ya, de «Noticias del maestro Ricardo Latcham, muerto en La
Habana», que viene acompañado de un epígrafe esclarecedor, en cuanto
al tema de la ejemplaridad propio del género, tomado de las letras de
otro poeta, Eduardo Anguita: «Esto no es un poema es un ejemplo que
pasó…»14 Esta elegía se propone desde un comienzo como una con-
versación (deseada) debida con el maestro desaparecido:
En estos meses en que yo me acerco

hasta casi tocar toda su edad,
pienso cuánto me hubiera gustado
ayer
o hace unas tardes
no obstante tiene sus particularidades. Un ejemplo está dado por «Relectura

de Enrique Lihn» (94). Esto también tiene su representación en la ensayística
del autor: sus Relecturas hispanoamericanas (Santiago: Editorial Universi-
taria, 1987). Se tendría que incluir en este plano otras prácticas lastreanas:
la de dar «noticias», la de los «informes», «descripciones», etc., todo lo
que habla en primer lugar de la experiencia y escrituras condensadas en su
decir, y de allí habría que elaborar mucho más.
11
Lentini a su vez escribió un poema titulado «A Pedro Lastra por sus Travel
Notes», publicado en Tercer Milenio (Bronx, NY), Año II, Nº 1, (Otoño
1995): 69.
12
Aparte de los poemas particulares, como el «Mester de lejanía (In memoriam
Juan Luis Martínez)» (91), sería necesario remontarse al «In Memorian»
[al enamorado genérico] (Y éramos inmortales, 34-35), pero que es toda
una ars poética (temprana) en esta línea de textos.
13
Circunscritos aquí a su poesía, pues lo que se ha dicho hasta ahora también
cuenta con ejemplos en su obra ensayística.
14
Otros poemas sobresalientes son el ya aludido «Noticias de Roque Dalton»
y «Palabras a Víctor Jara» (Carta de navegación, 79).
17
conversar con Ud. sobre nuestros asuntos,

sobre los raros libros
que encontró en sus andanzas:
y termina con esta última estrofa que deja sellada la comunión de la

amistad:
Todo es cuestión de tiempo, como se dice,

para encontrarlo a Ud., también como se dice,
a la vuelta de la esquina. Entonces
el discípulo y el maestro
seguirán dialogando:
yo igualaré su edad,
aunque no sus saberes de este mundo y el otro. (107-109)
La clave de esta relación –entre maestro y discípulo, entre ami-

gos lectores/escritores, que queda en este poema textualizada- está
dada por ese «conversar con Ud. sobre nuestros asuntos», los «raros
libros» –lo que no debe entenderse como una simple conversación
libresca, los «libros» (particularmente los «raros») están allí como
ejemplo de las felicidades a que puede llegar el lenguaje, y hablar de
ellos es reescribirlos y vivirlos-, y al final de la primera estrofa haya
toda la ejemplaridad que se celebra y desea (como una forma de
simbiosis filial): «Ud., el enamorado de los libros, / el amigo, el pro-
tegido por ellos.»
La poesía de Pedro Lastra es, entonces -además de un manifies-
to solitario de amor a los libros (protectores)-, una celebración de la
amistad (de la «vida compartida» que ella promete y otorga, una
alegría parecida a la de la juventud, por eso el entrecruce y esa per-
manente invitación lastreana: «ya hablaremos de nuestra juventud»),
un canto a los dones del amor filial15, que se vuelve, por una lógica
vital y poética, una elegía del mismo cuando el/la amigo/a ha partido
–cualquiera sea el modo de esta partida. Si esta larga conversación
con los amigos y amigas –que tiene una naturaleza cuasi epistolar-,
15
Del otro amor hay una antología que consultar, Palabras de amor (2002).
18
Prólogo
con sus dos o más modalidades discursivas, define su obra poética,

no es menos cierto que ella ha provocado respuestas poéticas en ho-
menaje al amigo y a su poesía, lo cual prueba que ha sido creadora
de comunidad (no programática, por supuesto16). Podría hacerse una
brevísima antología de estos poemas y otros textos dedicados a Pedro
Lastra, cosa que aquí dejamos insinuada. Primero hay que consignar
aquellos poemas que tienen a Lastra y su poesía como tema del poe-
ma, alfabéticamente: Carlos Germán Belli: «En alabanza de Lastra y
Lihn»; Hernán Castellano Girón: «A Pedro Lastra»; Luis Correa-Díaz:
«El arte de la amistad»; Alan Francis: «Ascender»; Javier Lentini: «A
Pedro Lastra por sus Travel Notes»; Enrique Lihn: «Posdata» y «No-
ticias del extranjero: P. L. cumple cincuenta años»; Edgar O’Hara:
«Claustrofobia»; Marcelo Pellegrini: «Planeando sobre el suceder».
También están las «Tres décimas para el poeta Pedro Lastra» de Eduar-
do Peralta. Hay otros poemas, pero esta vez simplemente dedicados a
Lastra: Raúl Barrientos, Américo Ferrari, Oscar Hahn, Rigas Kappatos,
Eugenio Montejo, Marcelo Pellegrini, Sergio Rodríguez Saavedra,
Armando Romero, Gonzalo Rojas, Nicomedes Suárez-Araúz, y un
poema de Sergio Mansilla, titulado «Fascinación del vacío (Saludo a
Pedro Lastra)», que estaría entre ambos. Libros de prosa (estudios
sobre diversas materias) hay varios dedicados: Juan Durán Luzio,
Rubén González, Oscar Hahn, Leonidas Morales, Edgar O’Hara; una
novela de Alvaro Pineda Botero, un cuento de José Emilio Pacheco,
una antología de cuentos de Fernando Burgos, y otra de poesía hispa-
noamericana en griego de Rigas Kappatos.
La historia de la poesía de Pedro Lastra –para retomar el con-
16
Conviene tener presente el siguiente pasaje del capítulo «A Noncommunity
of Writing (Derrida)» de Textual Friendship: «Our experience of writing is
radically communal, the Other always preceding and governing the Same.
This community of writing should not be understood, Derrida suggests, in
a sense of brotherhood or neighborhood. Our community, if we must use
the word, should be a community without community, community of those
who do not have a community; perhaps a noncommunity of writing where
the Same faces the Other in the heart of chiasmatic philopolemology, the
Same both loving and opposing the Other, avoiding thus the temptations
that longing for common identity may cause –nepotism, nationalism, racism,
all the diseases of identity.» (Korhonen 394)
19
cepto de poema único, de único libro- se remonta a 1954 y florece

hasta hoy, siendo la última entrega en 2005: La sangre en alto (San-
tiago: Ediciones Acanto, 1954), Traslado a la mañana (Santiago: Li-
brería Bello, 1959), Y éramos inmortales (Santiago: Editorial Uni-
versitaria, 1969, 1974), Cuaderno de la doble vida (Santiago: Edi-
ciones del Camaleón, 1984), Travel notes [edición bilingüe,
translations by Elías L. Rivers] (Maryland: La Yapa Editores, 1991,
1993), cuatro diferentes Noticias del extranjero (México, D.F.: Premiá
Editora, 1979; 1982; Santiago: Editorial Universitaria, 1992; Santia-
go: LOM, 1998), Diario de viaje y otros poemas (Caracas: Monte
Avila Editores, 1998), Three Poems for Juanita [Traducciones al in-
glés, griego, portugués y catalán] (London: La Yapa Editores, 1998),
Algunas noticias del extranjero (México: Ediciones El Tucán de Virgi-
nia, 1996), Canción del pasajero / Tragoydi toy taxidiote [edición bi-
lingüe; traducciones de Rigas Kappatos] (Atenas, Grecia: Ekdoseis
Ekate, 2001), Canción del pasajero (Sevilla: Sibila, 2001), Palabras de
amor (Santiago: LOM, 2002), Carta de navegación (Medellín: Fondo
Editorial Universidad EAFIT, 2003), Leve canción. Antología poética
(Quito: s/e, 2005). Este libro lastreano que se recicla a sí mismo en el
mejor de los sentidos –incluida una cierta dimensión ecológica de la
materialidad de la escritura-, donde una edición pasa selectivamente a
formar parte de la siguiente y así, excluyendo algunos poemas, mante-
niendo un número importante, e incluyendo otros nuevos, hasta hoy.
En el prólogo a Cuaderno de la doble vida (1984) -con ilustraciones de
Mónica Lihn-, Enrique Lihn sintetiza el proceder de Lastra al decir
que el Cuaderno era «parte de un único libro que P.L. viene escribien-
do desde los años cincuenta» y que había encontrado «quizás su títu-
lo, no su versión, definitivo como Noticias del extranjero.»17 Como
ayer, evidentemente ahora, con la edición de Leve canción del 2005,
no estamos ante la versión definitiva del libro lastreano –y pese al
17
Este prólogo de Lihn aparece más adelante en la sección Miscelánea. De
manera similar Miguel Gomes afirma al iniciar su «Prólogo» a las Noti-
cias… de 1998: «Hay poetas cuya obra desarrolla obsesivamente un puña-
do escaso de materias; todos sus libros son uno –un poema único todos sus
poemas. El sentido más determinante de su escritura nace de esa restric-
ción. La poesía de Pedro Lastra es un buen ejemplo de ello.» (3)
20
Prólogo
justo aserto lihneano en su momento, tampoco junto al título definiti-

vo18- y todo hace pensar, porque el afán del poeta no descansa, que
nunca ocurrirá ninguna de las dos cosas, felizmente. Pero no se puede
negar que cada vez que aparece un libro de poesía de Lastra sentimos
esa palpitante proximidad al ideal. Y, en este sentido, creemos que
aquí se encuentran, salvando las apariencias, dos expresiones que co-
múnmente existen por separado: el libro es antología y, a la vez, obras
completas (pero de una manera reductiva).19 En razón de esta última
afirmación cabe plantear que al leer cualesquiera de los volúmenes
publicados por Lastra ejecutamos al mismo tiempo una lectura de sus
mejores poemas y de (casi) toda su obra en este género.
He aquí la justificación, abreviada pero suficientemente clara para
el caso, del título, Antología perpetua, de este homenaje a la obra
poética de Lastra, el tercero que se le rinde al poeta (y maestro de
generaciones), con la diferencia de que el nuestro se centra de manera
exclusiva en él y en los temas y variaciones de su poesía.20 De todo lo
que hemos dicho hasta aquí y mucho más dan cuenta detallada los
diez «acercamientos críticos» que conforman la primera sección de
este libro. Allí sus autores recorren e iluminan los diversos espacios en
que la escritura poética de Lastra ejecuta sus actos de presencia.
18
De hecho todo hace pensar que las de 1998 será el último poemario que
lleve el título de Noticias del extranjero.
19
No hay que olvidar que Lastra ha sido un excelente antologador de cuen-
tos, chilenos y latinoamericanos, y de poesía. A lo que habría que agregar
su labor de prologista y editor. Las referencias bibliográficas de todo esto
se encuentran en los estudios críticos que siguen a estas páginas.
20
Los dos anteriores son: el ya mencionado Pedro Lastra o la erudición com-
partida (1988) y «Con tanto tiempo encima.» Aportes de literatura lati-
noamericana en homenaje a Pedro Lastra, editado por Elizabeth Monaste-
rios P. (La Paz, Bolivia: Plural Editores / Universidad Mayor de San Andrés,
1997). Ambos libros contienen, no obstante, testimonios, cartas, homena-
jes poéticos y algunos estudios sobre su poesía. Habría que incluir aquí
otros dos homenajes al poeta, cuyas explicaciones están en ellos mismos: la
edición de Three Poems / Tres poemas para Juanita (1998) y la de Leve
canción (2005), idea-regalo de Irene Mardones Campos. Para una reseña
de este último, véanse la del poeta Juan Cameron en http://
www.liberacion.press.se/notas/cameron.htm, y la del crítico Grinor Rojo
en http://www.letras.s5.com/pl030806.htm
21
Miguel Gomes abre el volumen centrándose en una de las estra-

tegias poéticas más acabadas de Lastra, el manejo del silencio y del
texto inclusivo, claves en la poesía de Lastra que, en sus inicios, co-
inciden y expresan a su manera esa «revisión radical de los paradigmas
de la vanguardia chilena» (e hispanoamericana) que llevó a cabo la
intelectualidad postvanguardista hacia los años cincuenta.21 Lastra
es un poeta docto, su extenso conocimiento se manifiesta en los fre-
cuentes juegos intertextuales que aprovecha Oscar Sarmiento, en su
artículo aquí, al trazar el eco de Ricardo Latcham en la poesía
lastreana. «La lectura pormenorizada del poema a Latcham puede
servir como puerta de acceso a los fantasmas o espectros que pue-
blan la poesía de Pedro Lastra» y, sobre todo, para meditar en la
preservación y transmisión de los legados culturales. El tema y la
experiencia del exilio y la extranjería (y la del forastero donde sea
que esté), que se pone de manifiesto de manera muy enfática y per-
manente en la poesía de Lastra, aparece abordado en varios artícu-
los de este volumen. Patricia Vilches lo estudia en sus dimensiones
bíblicas y filosóficas, donde salida y regreso son, salvadas las apa-
riencias, una misma experiencia del ser en su doble anhelo, ser del
mundo y volver a su paraíso. Este es el significante que le asigna
también Martha Canfield, sugiriendo que acaso el exilio fue la causa
por la que Lastra se considere, más allá de ser un poeta chileno,
parte de la comunidad universal de poetas. Noticias del extranjero
es el poemario por excelencia que reúne gran parte de su poesía so-
bre el tema de la extranjería, de manera que Juan José Daneri co-
mienza su artículo sobre Noticias… articulando una definición del
extranjero en el contexto actual (postmoderno), para luego trazar
las manifestaciones poéticas de la misma arraigadas en la actitud
poética que surge del deseo de situarse en la «comunidad universal
de exiliados» y que se construye mediante referencias inter/con/
textualizadas, cuya vasta filiación histórica y geográfica es resultado
21
Gomes ha hecho otros estudios sobre la poesía lastreana y es, por muchas
razones, uno de los grandes conocedores de la misma. Véase, por ejemplo,
«Pedro Lastra, la felicidad del extranjero,» AErea. Anuario hispanoameri-
cano de poesía 7 (2004): 29-32. También ha prologado los poemarios No-
ticias del extranjero (1998: 3-14) y Carta de navegación (2003: 11-18).
22
Prólogo
de la erudición del poeta. Daneri hace hincapié en el anhelo utópico

del sujeto nómada que aparece en este volumen contextualizado por
el elemento nostálgico relacionado con la «condición de extranjero»
como un «proceso» (en la línea metafórica del «viaje») vital y tex-
tual. Luis Jiménez examina igualmente las Noticias…, pero desde el
ángulo de la «metacrítica» y centrándose en el eco dialógico produ-
cido por la intertextualidad, todo lo que forma parte de la propuesta
orgánica y afectiva de la poesía de Lastra.
Los artículos de William Little y Elizabeth Monasterios inda-
gan en la naturaleza de la poética lastreana a partir de varias moda-
lidades. En su minucioso estudio que sigue la trayectoria de un solo
poema, «Copla», Little aprovecha algunas características de este
poema (por ejemplo su brevedad) y de paso reflexiona sobre los im/
posibles paralelos entre este poema y el haiku japonés. Por otro lado,
Monasterios, centra su análisis en «Noticias de Roque Dalton» (aun-
que alude a varios otros poemas), y lleva su indagación hacia el sig-
nificado de la «memoria» como gesto poéticos en el espacio cultural
chileno de la post-dictadura. La sección de artículos evaluativos se
cierra con dos artículos que se proponen observar ciertas correspon-
dencias entre la obra poética y ensayística del autor. María Luisa
Fischer explora la energía creativa de Lastra en la encrucijada entre
poesía y labor crítica, unidas ambas por un ejercicio de erudición del
poeta trazando y transformando las lecturas que se asoman en am-
bos dominios. En el último estudio vemos a Lastra en su faceta de
ensayista «discreto» –de acuerdo a la noción de Gomes. Aquí Marcelo
Pellegrini, para quien «la prosa ensayística de Lastra es un producto
directo de su poesía», dirige su atención a la práctica de esa apasio-
nada y «sigilosa (por lo cuidada y atenta) poética borgiana de la
lectura» manifiesta en los ensayos de Leído y anotado. Letras chile-
nas e hispanoamericana (2000). Así a Lastra se le reconoce partícipe
de ese árbol genealógico de ensayistas discretos, eruditos y genero-
sos de América: Reyes, Borges, Latcham, Zaid, entre otros.22
En la segunda sección, «Miscelánea», se encuentran ocho tex-
22
Como los califica Gomes en una reseña de Leído y anotado http://
www.everba.com/summer02/leido.htm
23
tos breves y de índole más personal. Entre ellos hay reflexiones de

amigos, como las de Rigas Kappatos, traductor al griego de los poe-
mas de Lastra, y de poetas contemporáneos de la estatura de Enri-
que Lihn, Oscar Hahn, Gonzalo Rojas, Armando Romero y Carlos
Germán Belli, que retratan desde diversos ángulos a Lastra (el críti-
co, el poeta y la persona). También se incluye el discurso de presen-
tación de Lastra como «Profesor Honorario» de la boliviana Univer-
sidad Mayor de San Andrés, y una reseña de García-Lozada sobre
Leído y anotado donde se ponderan las finezas de estas escrituras.
La tercera sección recoge tres entrevistas actuales con Pedro
Lastra, en las que se vislumbra el característico arte de la conversa-
ción del poeta, además de quedar nuevamente manifiesta su famosa
condición de escrilector, donde sus observaciones sobre las lecturas
hechas y por hacer son siempre una guía y, más aún, una invitación
constante a emprender o seguir ese viaje de forastero que es el leer
para obsequiar a los suyos (y a quien quiera dialogar) lo aprendido
en el ejercicio de esa laboriosa pasión (en poesía y en crítica). Esta
sección se vincula con el epílogo de poeta en este libro, un ensayo del
mismo Lastra sobre el exilio que es una vertiente emblemática de su
pensamiento poético.
Silvia Nagy-Zekmi y Luis Correa-Díaz
24
1
Acercamientos críticos
25
26
Las estrategias del silencio:
Pedro Lastra y la
postvanguardia chilena1
Miguel Gomes
The University of Connecticut-Storrs
El objetivo principal de este trabajo es demostrar cómo se inserta

la poesía de Pedro Lastra (1932) en una circunstancia literaria preci-
sa: la de la revisión radical de los paradigmas de la vanguardia chile-
na una vez que sus principales representantes se identificaron con un
canon continental.
La obra de Lastra empieza a darse a conocer poco después de
que cristaliza una primera crítica colectiva al itinerario del
vanguardismo, sentido ya como factor histórico hacia 1950. El au-
tor, que publica en 1954 su primer poemario, La sangre en alto, se
ha formado en la lectura de Vicente Huidobro, Pablo de Rokha,
Pablo Neruda y otros escritores que promovieron, asimilaron con
entusiasmo o sintetizaron en beneficio de un estilo muy personal las
corrientes artísticas, sobre todo francesas, que dominaron el campo
cultural europeo y latinoamericano entre 1910 y 1945 aproximada-
mente. Contra esas voces pertenecientes a una esfera literaria más o
menos consolidada, por los años en que Lastra se estrena como poe-
ta han comenzado a reaccionar también grupos y libros específicos.
El periódico mural Quebrantahuesos editado por Nicanor Parra,
Enrique Lihn, Jorge Berti y Alejandro Jodorowsky en 1952 hace muy
explícita, por ejemplo, su reutilización de técnicas dadaístas y
surrealistas, pero puestas provocadoramente en un entorno calleje-
1
Este artículo apareció recientemente en Acta Literaria 7/1/2005. Se agrade-
ce el permiso re reproducir el artículo.
27
Miguel Gomes
ro, al contrario de los hábitos más elitistas y distantes de las masas

de los que se acusaba al grupo Mandrágora, que hacia finales del
decenio de 1930 introdujo formalmente el surrealismo en Chile. Lihn,
con el paso del tiempo, haría más enfática su evaluación del
mandragorismo, llegando a afirmar que fue, en no poca medida, «lo
que entendemos ahora como un fenómeno de subdesarrollo cultural
o de colonización mental», parte de la servicial fidelidad a todo lo
europeo que ha caracterizado a las culturas hispánicas desde el siglo
XVIII (103). La aparición de Poemas y antipoemas de Parra en 1954,
no obstante, es el indicio más visible de la toma de perspectiva con
respecto al pasado literario inmediato, que abarca, además del
vanguardismo nerudiano, huidobriano y mandragórico, el
postmodernismo de Gabriela Mistral y los desiguales esfuerzos de
Neruda por romper con su fase residenciaria (Lastra, Conversacio-
nes 22; Lihn 66-67; Huneeus 492-494; Costa 29-30). Octavio Paz,
en efecto, señala a Parra como uno de los nombres decisivos en la
configuración hispanoamericana desde mediados de los años 1940
de lo que, siguiendo acaso a Roberto Fernández Retamar (Todo
Calibán 131), acaba llamando «postvanguardia» y define como «una
vanguardia otra, crítica de sí misma y en rebelión solitaria contra la
academia en la que se había convertido la primera vanguardia» (Paz
208-210). César Fernández Moreno, en Introducción a la poesía
(1962), uno de los ensayos más influyentes de mediados del siglo XX
entre poetas hispanoamericanos —Paz incluido—, también medita-
ba con detenimiento sobre la postvanguardia, que consistía para él
en el aprovechamiento, luego del «apogeo de la batalla» vanguardis-
ta (70), de sus «conquistas positivas para crear un instrumento ex-
presivo adecuado a las nuevas circunstancias del mundo» (92), evi-
tando siempre «reincidir en algún tipo de revolución lírica que resul-
te ya atrasada y hasta reaccionaria» (94).
La obra de Lastra nace y va fortaleciéndose en tal clima cultu-
ral, lo que, a mi ver, marcará la orientación general de sus preferen-
cias estéticas hasta el día de hoy. La presencia continua de ese ori-
gen, la inmensa productividad de sus vestigios, no me parece, sin
embargo, un fenómeno exclusivo de la escritura lastriana. Enrique-
cida con elementos posteriores, hasta en los últimos libros de Lihn
28
Las estrategias del silencio
puede divisarse su iniciación postvanguardista; y otro tanto habría

de aseverarse respecto de Parra: el «antinerudismo», para no ir muy
lejos, es una seña de identidad a lo largo de la carrera de ambos
editores de Quebrantahuesos —ello no impide, por supuesto, que
reconozcan la grandeza de Neruda: ella potencia su negación, si-
guiendo la lógica de la historia literaria que postula Harold Bloom.
Pero creo que la forma por la que optó Lastra de «rebelarse», como
diría Paz, fue más discreta que la de sus compatriotas. A continua-
ción me propongo describirla sucintamente examinando, en ese or-
den, sus manifestaciones tanto en la construcción del sujeto lírico
como en el enunciado mismo de sus poemas.
El hablante característico de los poetas más celebrados de la pri-
mera mitad del siglo XX chileno suele recurrir directa o indirectamen-
te a lo heroico-profético, lo magistral y a variantes de lo titánico: bas-
ta recordar el pantagruelismo y el machismo hiperbólico de Rokha;
las numerosas ocasiones en que Neruda, en sus diversas etapas, da pie
a que se les atribuya «egolatría» a sus versos (Gutiérrez Girardot 69);
o las modulaciones del Altazor de Huidobro hacia lo mítico-religioso
—Ícaro o Mesías. Desde el principio, la escritura de Lastra contrasta
con esa costumbre y poco hay en ella de pequeño o gran dios. La voz
más ilustrativa de La sangre en alto es la que se pregunta:
¿Dónde mi sueño se quedó vencido?

¿Por qué senderos extravié las alas
que hasta ti me llevaban?
¿En qué gruta, por fin,
amanecido me vi temblando y solo
en el fondo de roca y lejanía? (23)
El de Lastra es un tono de elegía y taciturnidad que se ha man-

tenido a lo largo de los años, con paréntesis de bonhomía y no de
apoteosis o sobrehumanidad. El vencimiento, nótese, parece previo
al vuelo y las «alas» no se han derretido en el intento de alcanzar un
orbe divino: muy cotidianamente se han «extraviado». Quien esto
dice, por otra parte, carece de respuestas a la serie de preguntas que
formula —o, en todo caso, prefiere no darlas—; la frustración del
29
Miguel Gomes
trayecto celeste, así, no se pregona ni se dramatiza en exceso: está

allí, una vez borradas las pretensiones de teoría o de manifiesto, en
la manera como se precipita sonoramente el penúltimo verso en el
último gracias a la sinafía, es decir, la sinalefa encabalgada que per-
mite que el endecasílabo se mantenga en toda la composición: «tem-
blando y so / loen el fondo». Lo que en sus predecesores poéticos era
grandioso, sea en el éxito o en el fracaso, en este sujeto surge con
timidez, evitadas las tentaciones de lo estentóreo. Únicamente mati-
zado por alguna asonancia que permanece en la bruma de lo acci-
dental (alas / llevaban), hasta el uso de la solapada musicalidad del
verso blanco apunta en esa dirección.
En la producción posterior de Lastra2 la opacidad voluntaria
perdura y permite elaborar una tipología de sus personajes líricos —
o de las diversas actitudes que adopta el personaje único que se arti-
cula poema a poema. La lista que ensayaré a continuación no pre-
tende ser exhaustiva, aunque sí mantener presente la oposición a los
mencionados paradigmas de la vanguardia chilena:
El derrotado o el observador marginal: si bien el repertorio
vanguardista internacional no carece de este tipo de hablante, Lastra
parece dotarlo a propósito de inclinaciones verbales e imaginerías
prevanguardistas para evitar que su proyecto creador personal se
confunda con la ansiedad de actualidad que prevaleció en la primera
mitad del siglo XX3. No creo que sea casual el abolengo simbolista o
modernista de «Puentes levadizos»:
2
Además de La sangre en alto, entre sus libros de poesía figuran Traslado a
la mañana (1959), Y éramos inmortales (1969, 1974), Cuaderno de la do-
ble vida (1984), Travel Notes (ed. bilingüe, traducción al inglés de Elias
Rivers; 1991, 1993), Diario de viaje y otros poemas (1998), cuatro diferen-
tes Noticias del extranjero (1979, 1982, 1992, 1998), Algunas noticias del
extranjero (1996), Canción del pasajero (2001) y Carta de navegación (an-
tología poética) (2003). Con las excepciones que señalaré, mis citas de Las-
tra provienen de la versión de Noticias del extranjero de 1998.
3
El Álvaro de Campos pessoano sería el indiscutible maestro de esta poesía,
con numerosas piezas que abarcan toda la gama del sentimiento de derro-
ta, desde la abyección suprema de «O descalabro a ócio e estrelas» —»Os
meus propósitos mijados por mendigos / E toda a minha alma uma toalha
suja que escorregou no chão»(2: 114)— o «Poema em linha recta» —»Arre,
estou farto de semideuses! // [...] // Eu, que tenho sido vil, literalmente vil, /
30
¿Quién es este monarca sin cetro ni corona

extraviado en el centro de su palacio?
Los inocentes pajes no están más
(ahora cada uno combate por un reino
sin dueño todavía). Las damas de la corte
preparan el exilio.
¿De quién pues esta mano
inhábil, estos ojos que sólo ven fronteras
indecisas o el viento
que dispersa los restos del banquete?
Llegué tarde, no tengo
nada que hacer aquí,
no he reconocido los puentes levadizos
y ése que se tendía
no era el que yo buscaba.
Me expulsarán los últimos centinelas despiertos
aún en las almenas: también ellos preguntan
quién soy, cuál es mi reino. (20)
Nótese que la división interna del «yo» obtenida mediante la

enálage de la primera parte de la composición acentúa el estado de
postración, puesto que la muy dariana o baudelairiana «pérdida del
reino» de una u otra manera es indisociable de la unidad perdida del
sujeto. Quien se observa a sí mismo en este poema y otros de Lastra
trata de no protagonizar, se muestra incapaz de regir sus propias
acciones o sus propios estados.
El desterrado o el extranjero: «Puentes levadizos», desde lue-
go, planteaba ya esta figuración del hablante y sólo cabría añadir
que a veces, como en «Informe para extranjeros», la alienación se
potencia contextualizada en el entorno familiar, que es, como lo in-
vil no sentido mesquinho e infame da vileza» (2: 313)— hasta la serenidad

metafísica de «Tabacaria» —»Nunca serei nada. / Não posso querer ser
nada. // [...] // Falhei em tudo» (2: 252-253). Precisamente, esa diversidad y
extremismo de que era capaz Pessoa es lo que evita la poética de Lastra: ni
siquiera su abatimiento acepta cargarse del pathos del Campos futurista,
en el fondo triunfante en su osadía.
31
Miguel Gomes
dica la etimología de la palabra patria y la palabra nación, la fuente

más decisiva de nuestro sentido de pertenencia —se nace, ante todo,
en una familia y el lugar geográfico, en comparación, no pasa nunca
de ser accidental, un dato accesorio, lo que se advierte, por ejemplo,
cuando la imagen del espacio transita, en «Informe», del plano con-
junto introductorio al plano general de la conclusión, disuelto inclu-
so en un sentimiento, por demás, universal, que no podría
aprehenderse sensorialmente:
De nuevo entre nosotros reparte el pan, el agua,

gestos dibujados de mi padre,
mis hermanos me miran y no me reconocen,
me preguntan quién soy, por qué he venido
tan tarde, ya es de noche, no sé qué contestar,
mi padre abre una puerta y alguien entra,
yo sigo dando cuerda a una caja de música
que se rompe en mis manos,
estoy solo en la casa,
mi padre mira un árbol en el patio,
las flores,
pienso en la primavera
y sé que es Chillán, Isla Negra, Santiago.
Que no haya tristeza. (29)
La pericia de Lastra lejos de confinar la escritura a la evocación

afectiva se trasluce en enfatizar, convertir casi en objeto de contem-
plación o audición aquello que Hjelmslev denominaba la «función
semiótica» o «función del signo»: la interdependencia, la mutua de-
terminación de expresión y contenido (47-50). Después de todo, el
aparente paliativo de la extranjería y la añoranza que podría consti-
tuir el ejercicio poético se materializa verbalmente en la «caja de
música / que se rompe en mis manos» con una repentina irregulari-
dad métrica desde ese momento del poema hasta el final. Y en éste,
por cierto, también se materializa, además de la ruptura, la distancia
de la que se ha estado hablando: la «tristeza» causada por la separa-
32
ción anecdótica es, no menos, el silencio que aísla al verso con que se
remata el poema.
El discípulo: este aspecto del sujeto lírico lastriano es tremen-
damente significativo no sólo porque Neruda haya recurrido —des-
de la tercera Residencia— a un «yo» que enseña historia —entre
otras cosas— y guía magistralmente al pueblo, sino también porque
la crítica de esa práctica no necesariamente descarta un ideario so-
cial común. Uno de los textos esenciales de Lastra, «Noticias del
maestro Ricardo Latcham, muerto en La Habana», de hecho, aun-
que nos ahorra declaraciones, no oculta por las referencias
contextuales y los vínculos amistosos y paterno-filiales entre los per-
sonajes que el autor inscrito en los versos durante cierta época con-
templó como posible un horizonte político, si no idéntico, al menos
emparentado con el nerudiano. Pero aquí, excepto las íntimas, no
hay mayores revelaciones y de nuevo el discípulo esquiva los triun-
fos o una bloomiana tirantez edípica con el maestro; por el contra-
rio, hasta el humor casero —y aludo a la enorme diferencia que hay
entre éste y el más histriónico de Parra— recalca el deseado tono
menor:
[...] Nadie pensaba que Ud. [Latcham] se detendría,

con alguna brusquedad, al llegar a La Habana
en el verano del sesenta y cinco
(a Ud. no lo imaginábamos ni siquiera dormido),
pero eso ocurrió,
contrariando las leyes de su Itinerario de la inquietud.
Y recuerdo muy bien aquel día de enero
en que yo me sentí un poco huérfano
y eso fue lo que dije
al despedirlo en nombre de sus viejos alumnos,
y lo que contradije en la línea siguiente
porque íbamos a recurrir a su memoria
para animarnos a vivir.
Lo hago aquí a mi manera
—y ya sé que no va con su genio—
porque me acerco a su edad
33
Miguel Gomes
habiendo mirado el mundo mucho menos,

y escribiendo menos aún, y no lo que Ud. esperaba [...]. (108-109)
El amigo: «Relectura de Enrique Lihn», «Noticias de Roque

Dalton», «Relectura de Viaje a la última isla», «Por qué corría Óscar
Hahn o historias vividas» son algunos de los textos de Lastra donde
aparece este aspecto de la voz poética que, por supuesto, refuerza lo
que he apuntado: justamente por la búsqueda de una superación crea-
dora de los hábitos vanguardistas o paravanguardistas, la
intertextualidad que a la larga predomina trata de no ser conflictiva.
Y un modo de realzar dicha visión es el homenaje a una serie de
autores con quienes el lector asiduo de poesía hispánica está sin duda
familiarizado; el poema que se desarrolla como remisión amistosa es
él mismo y es «otro», y la subjetividad duplicada nos recuerda cons-
tantemente que la humana fragilidad de quien escribe no es
autosuficiente, en contraste con el «Yo soy» veterotestamentario
(Éxodo 3: 14) que resume la experiencia poética nerudiana hasta
1950, en el cierre del Canto general, o con la omnipotencia y auto-
nomía de Altazor, Génesis y Apocalipsis del lenguaje. Por otra parte,
como ocurre sobre todo en «Noticias de Roque Dalton», el amigo
suele ser también una especie de testigo memorioso de personajes a
los que se cede el protagonismo.
El lector: esta alternativa se distingue de la previa en que no
recurre al componente testimonial y al autorretrato del hablante como
personaje secundario; pero aquí la intertextualidad continúa asocia-
da a un Eros4 que ofrece una solución a la «tradición de rupturas»
con la que la modernidad, hasta su vertiginosa aceleración vanguar-
dista, ha querido presentar la historia, incluso la cultural (Paz 17).
«Plinio revisitado» y «Con letras indecisas» son buenos ejemplos,
aunque, en este orden de ideas, el poema más logrado es «Espacios
de Álvar Núñez», que Lastra extrae de la prosa del explorador espa-
ñol y transforma en poema con alteraciones mínimas, entre las que
4
Empleo el término en una acepción amplia, la que psiquiatras como Adolf
Guggenbühl-Craig le han dado, remozando y reformulando psicológica-
mente a Platón.
34
se cuentan algunas supresiones y la disposición gráfica. Borges, en

alguna ocasión, advirtió que el verso libre no se reduce a ser «un simu-
lacro tipográfico» sino que «sirve para anunciar al lector que la emo-
ción poética, no la información o el razonamiento, es lo que está espe-
rándolo» (976). La intervención de Lastra tiene ese valor; concreta la
«emoción» de un sujeto lírico que, antes de serlo, ha leído:
Los buhíos o casas desamparadas, solas

(la gente se había ido aquella noche en sus canoas).
Un buhío muy grande: en él cabrían
Hasta trescientas almas.
Los otros más pequeños,
y fue ahí donde hallamos
una sonaja de oro entre las redes. (88)
Conviene recordar que el origen de esta técnica es vanguardis-

ta. Oswald de Andrade, en una de las secciones de Pau-Brasil (1925),
había extraído poemas en verso libre de la prosa de los primeros
conquistadores y viajeros del Brasil —Pêro Vaz Caminha, Gandavo,
Frei Vicente do Salvador, Fernão Dias Paes y otros. No obstante, el
asombro del experimento desfamiliarizador está ausente de la inicia-
tiva de Lastra, cuyos efectos son más sutiles. Como lo dice el título
de su poema, se enfatiza, en particular, un «espacio» en principio
ajeno que, de pronto, parece ampliarse para abarcar una pluralidad
de la que el reescritor, así como nosotros, que seríamos sus lectores
en segundo grado, participamos. La «sonaja de oro» es el endecasílabo
que el poeta escucha en Álvar Núñez, pero es, simultáneamente, el
poema «hallado» en el texto, en la «red» de signos tejida hace varios
siglos5. Y adviértase que la persona verbal se ajusta a la subjetividad
plural destacada: «hallamos». Lejos del rupturismo con que la expe-
riencia lectora se entreveía en las vanguardias, lo que aquí prevalece
es una comunión.
5
Mi lectura complementa en cierta forma la que Lihn hizo del mismo texto
hacia 1984: la «sonaja de oro» sugiere, para él, una cualidad del lenguaje
en general (182).
35
Miguel Gomes
Ese rito abunda en la obra de Lastra. En sus poemas dramáticos

las personæ, esencialmente, lo actualizan — y pienso en «Reflexio-
nes de Aquiles», «Meditación de Teseo» o «Don Quijote impugna a
los comentadores de Cervantes por razones puramente personales».
Pero creo que la variedad y la eficacia de tales opciones enunciativas
han quedado claras. Conviene ahora, más bien, prestar atención a
cómo la operatividad del poema en el plano subjetivo se sincroniza
con elementos más objetivos, puesto que, como hemos constatado, en
el discurso lastriano el despliegue de la función semiótica es constante.
Las raíces postvanguardistas de esta poética se hacen patentes,
en primer lugar, en ciertas inclinaciones geneológico-formales. Al
pasar revista a los poetas que en los decenios de 1940 y 1950 expre-
saron su inconformidad con los logros de la vanguardia, Paz men-
ciona una renuncia casi completa a la «invención» y a la «experi-
mentación» que dispone a muchos a componer «sonetos y décimas»
(207). Aunque no puede acusarse al que eso afirma de malintencio-
nado, pues se cuenta entre quienes jamás dejaron de acudir a la mé-
trica tradicional, habría que observar una tendencia a la simplifica-
ción —aunada a una contradictoria óptica vanguardista tardía—, ya
que el cultivo del soneto, la décima o cualquier otro molde antiguo
en principio no tendría por qué obstaculizar la inventiva o el experi-
mento. Y menos si, tal como ocurre en el caso de Lastra y poetas
coetáneos a quienes sabemos por diversas fuentes que admira y con
quienes sostiene relaciones estrechas, el chileno Óscar Hahn, el pe-
ruano Carlos Germán Belli, el venezolano Eugenio Montejo, el em-
pleo de esos moldes convive con el repertorio históricamente más
reciente del versículo, el verso libre o el poema en prosa. Lastra,
como ellos, actúa por inclusión y no, como los vanguardistas más
característicos, por exclusión. En eso, sigue también la lección, si-
quiera parcialmente, de los grandes maestros del temprano siglo XX
que, pese a haberse iniciado en cenáculos y al amparo de manifies-
tos, a la larga se independizaron de lo que Renato Poggioli denomi-
nó «culto avanguardistico della giovinezza» (51) y asimilaron lo que
de útil les proporcionaba el pasado: Ezra Pound y T. S. Eliot aprove-
charon al máximo, por ejemplo, una intertextualidad casi arqueoló-
gica, y Fernando Pessoa creó al neohoraciano Ricardo Reis. Esa pre-
36
ferencia por congregar lo antiguo y lo moderno me parece relevante

porque diferencia la labor de Lastra y la de sus allegados de la de
otros poetas que se iniciaron una vez que la vanguardia o sus gran-
des nombres, aún activos después del auge y disolución de los ismos,
empezaron a cuestionarse sistemáticamente. Para distinguir en el seno
de la «postvanguardia» una tendencia «neovanguardista» a la que
definitivamente no pertenecería Lastra parto de la terminología de
Peter Bürger y, no menos, de sus juicios acerca de la índole fatalmen-
te aporística de dicha tendencia:
Puesto que los métodos con los que la vanguardia trataba

de destruir el arte han adquirido la categoría de artísticos, ya
no pueden reclamar el objetivo de renovar la praxis de la
vida. Para formularlo más tajantemente: toda neovanguardia
institucionaliza la vanguardia como arte y así niega intencio-
nes de veras vanguardistas. (Traduzco; 58)
En esa situación, creo, se encuentra, para no ir muy lejos, la

poética de Nicanor Parra. Las fricciones tan llamativas de éste con
Óscar Hahn, cercano en tantos aspectos a Lastra6, merecen tenerse
en cuenta: Hahn ha denunciado el no previsible conservadurismo de
un antipoeta fosilizado que condena ortodoxamente y sin matices la
práctica del soneto, como si la actualidad de un escritor dependiera
tan sólo de abstenerse de hacer suyos ciertos géneros o formas (12)7.
6
Además de que algunos poemas de Lastra hacen de Hahn un personaje, a él
ha dedicado también textos claves de su producción —y, viceversa, una de
las pocas dedicatorias que figuran en la poesía de Hahn es a Lastra. En otra
faceta suya, la de investigador literario, Lastra ha organizado volúmenes
acerca de Hahn (Asedios a Óscar Hahn, Santiago de Chile: Editorial Uni-
versitaria, 1989, coeditado con Enrique Lihn; y El arte de Óscar Hahn,
Lima: Santo Oficio, 2002).
7
Importa, en ese sentido, atender al diálogo de Hahn con dos de los poetas
chilenos más representativos de las nuevas promociones, Ismael Gavilán y
Marcelo Pellegrini:
«I.G./M.P.: Siguiendo con el tema de la tradición y la novedad, ¿qué hay
sobre su apropiación del soneto?
O.H.: Venerable tradición y a la vez desprestigiada, porque piensen que
en la época en que comencé a escribir sonetos, en los años 60, hacerlo era
37
Miguel Gomes
Estoy convencido de que la apertura que pregona Hahn es la que él y

Lastra practican.
Aparte de la heterogeneidad temporal palpable en sus hábitos
métricos, la obra lastriana extiende la diversidad a su lenguaje y a
sus motivos; ello explica el desparpajo y el muy serio clasicismo del
soneto «Mester de perrería», tanto en su léxico, que junta el modis-
mo coloquial al arcaísmo medieval, como en las alusiones, que abar-
can desde los frecuentes trances lunares del surrealismo hasta Hesíodo,
pasando, claro está, por el Siglo de Oro:
Asiduo de mí mismo sobrevivo

encerrado con llave y cerradura,
negando como Pedro la figura
que más me abruma cuanto más la esquivo.
Busco sobrellevarla y hasta escribo

la agilidad del agua que me apura
la vida como el mar (la matadura
de la luna y del sol al rojo vivo).
Escribo los ladridos a la luna

y al mar y al sol y a otros elementos,
o exalto el modo de las perrerías
con que la noche me ha embarcado en una

palabrera piragua de lamentos
por ella y mis trabajos y mis días. (71)
La efectividad de esa exuberancia radica, ni más ni menos, en

que no se convierte en rutina, como sucede con la de la antipoesía, y
como andar con polainas o con peluca empolvada. Nadie hacía eso, menos
un poeta joven. Había poetas mayores, claro, que todavía no habían sido
alcanzados por el rechazo al soneto, pero yo estaba en una generación que
le hacía un asco total, especialmente por influencia de Parra. A Parra se le
arrugaba hasta los dientes cuando oía la palabra soneto; pensaba que lo
había eliminado totalmente de la escena chilena».
38
sólo aparece esporádicamente, cargada, por ello, de la energía que

concede la mesura y la serenidad más usuales en Lastra —poseedor,
según la sabia descripción de uno de sus críticos, de una «poética del
silencio» (Pellegrini 132).
El fragmentarismo tiene mucho que ver con la restricción y la
disciplina en las que a mi modo de ver se condensa este credo litera-
rio. Aquí, nuevamente, recordar los orígenes postvanguardistas de
Lastra es valioso. Me he referido a titanismo para hablar de aspectos
centrales del quehacer de la vanguardia chilena y sus aledaños8. Una
manera sucinta de ilustrarlo sería traer a la memoria una revista de
1936, Total, dirigida por Huidobro y secundada por Enrique Gómez
Correa, Braulio Arenas, Volodia Teitelboim y otros autores que dos
años después se asociarían al proyecto de Mandrágora. Desde su
título, Total revela la fascinación vanguardista por lo grandioso, pron-
to reforzada en el manifiesto que firma su director:
Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pe-

queños trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tie-
rra y el mar y el cielo.
Basta de vuestros fragmentos y de vuestras pequeñas vo-
ces sutiles que hablan por una parte de vuestro corazón y por
un dedo precioso.
No se puede fraccionar al hombre, porque adentro hay
todo el universo, las estrellas, las montañas, el mar, las selvas,
el día y al noche.
[...]
Queremos un ancho espíritu sintético, un hombre total,
un hombre que refleje toda nuestra época como esos grandes
poetas que fueron la garganta de su siglo. (1-3)
Pasados los decenios, autores como Rokha no se deshicieron de

esa predilección por el gigantismo y, así, oiremos en su Canto del
macho anciano (1961) ecos monumentales —ciclópeos, si repara-
8
Me atengo a la acepción que el filósofo Nicholas Gier ha dado al término
—compatible, por cierto, con la que tiene en el terreno de la sicopatología
(Monick 118).
39
Miguel Gomes
mos en los peñascos literalmente arrojados, o priápicos, si nos con-

centramos en el sistema retórico, de un desorbitado patriarcalismo
cuya ironía nunca deja de ser dudosa:
Sentado a la sombra inmortal de un sepulcro,

o enarbolando el gran anillo matrimonial herido a la manera
| de las palomas que se deshojan como congojas,
escarbo los últimos atardeceres.
Como quien arroja un libro de botellas tristes a la Mar-Océano

o una enorme piedra de humo echando sin embargo espanto
| a los acantilados de la historia
o acaso un pájaro muerto que gotea llanto,
voy lanzando los peñascos inexorables del pretérito
contra la muralla negra.
[...]
Ha llegado la hora vestida de pánico [...]

y restan las chaquetas solas del ágape inexorable, las risas caídas
| y el arrepentimiento invernal de los excesos,
en aquel entonces antiquísimo con rasgos de santos y de demonio,
cuando yo era hermoso como un toro negro y tenía las mujeres que
quería y un revólver de hombre a la cintura.
Fallan las glándulas

y el varón genital intimidado por el yo rabioso, se recoge
| a la medida del abatimiento [...].
Ahora la hembra domina, envenenada [...]. (23-24)
¿Qué actitud más opuesta puede encontrarse en la poesía chile-

na que la de Lastra y sus hablantes incómodos ante todo
protagonismo? El correlato formal más visible ha sido el cultivo de
una desconfianza en la perfección propia, que lo ha hecho reescribir
una y otra vez sus poemas, pudiendo diferir las versiones radical-
mente de un libro a otro. En un nivel más general, el de la «obra»,
incluso el conjunto de esta poesía se ha reescrito, como puede apre-
40
ciarse en las reediciones de Noticias del extranjero, abreviadas, ex-

tendidas, reorganizada la sintaxis de sus poemas, a veces convertida
en antología (Algunas noticias del extranjero), a veces en esbozo de
una «poesía completa» (sobre todo las ediciones de 1992 y 1998) que
resulta, por supuesto, solamente provisional y abierta a una inminente
recomposición. En la práctica libresca es donde mejor se percibe el
fragmentarismo de la poética de Lastra, antítesis misma de un queha-
cer «total» e inteligible como expresión de la minoridad que caracteri-
za a la voz lírica. Un libro que no consigue su forma definitiva y un
poema que tiende perennemente a la brevedad, tanto en la cantidad de
sus versos como en la economía del decir: son esos, acaso, los rasgos
más inconfundibles de este poeta, que adquieren sentido pleno cuando
se sitúan en la historia literaria de su país.
Para concluir, no debemos perder de vista las aportaciones de
Lastra a una revisión de esa historia. En efecto, si se repara en dos de
sus trabajos más recientes como editor, se advertirá en acción, más
que al investigador literario, al poeta. Pienso específicamente en el
redescubrimiento que le debemos de Defensa del ídolo (1934) de
Omar Cáceres, un vanguardista casi olvidado en Chile que ha pasa-
do a ser objeto de gran atención no sólo en su país, sino en el resto de
Hispanoamérica —con reimpresiones simultáneas en Venezuela (Pe-
queña Venecia) y en México (El Tucán de Virginia). Cáceres, a dife-
rencia de Huidobro, que prologó, por cierto, su libro, tenía poca
inclinación por figurar en las primeras planas y en presentarse como
líder de su generación; de hecho, Defensa del ídolo casi se perdió
debido a que su autor quiso destruir la primera edición, decepciona-
do por las erratas. A esa crepuscularidad de leyenda se agrega el
hermetismo con que se erige el «yo» de la poesía de Cáceres, difícil-
mente asimilable a un héroe que no sea exclusivamente psíquico,
involucrado en las gestas de una intimidad tenazmente defendida
contra las necesidades del didactismo o la ejemplaridad de los com-
promisos ingenuos. A ese poeta fantasmal, casi menguante, Lastra
ha dedicado un poema significativamente de arte menor y rimas au-
sentes, «Con letras indecisas», que habla, ni más ni menos, con lo
que su forma omite:
41
Miguel Gomes
Omar Cáceres dice

que escribió su poema
con letras indecisas.
Muchos años después
yo leo en otro mundo
su afilado decir
de la desolación,
cuando escuchaba afuera
la raudal despedida
del auriga nocturno [...]. (112)
Igual de esencial que agregar a la memoria cultural un van-

guardista que no accedió al canon por haber elegido los márgenes es
que Lastra haya editado una selección de un poeta de su generación
con quien su obra presenta numerosas afinidades de temperamento
y dicción. Árbol de la memoria y otros poemas de Jorge Teillier se
abre con un prólogo de Lastra donde se leen palabras que me parece
prudente aplicar a él mismo:
Naturalidad, sencillez, desnudamiento; o más bien, un

«monólogo ensimismado» [...] pero tensado siempre [...] ha-
cia un oyente al que convierte sin esfuerzo en un partícipe de
su decir, provocando en él una revelación: la asombrada po-
sibilidad de recuperar y revivir en lo imaginario un mundo de
cosas que creía perdidas [...]. Su poesía tiene mucho de diario
de viaje (la lectura como viaje, exploración, descubrimiento),
y no sólo de mapa de espacios imaginarios.
Página a página, en los libros de Teillier se comprueba la
precisión de su decir poético [...]. Las distintas versiones de
sus poemas, desde sus primeros libros hasta las recopilacio-
nes o antologías últimas, muestran el cuidadoso trabajo de
taller realizado por el autor [...]. Las variantes parecen meno-
res, pero nunca insignificantes. (6-8).
Aunque no falten las diferencias entre sus respectivas obras,

Teillier y Lastra indiscutiblemente se asemejan por haber diseñado a
lo largo de los años una poesía reacia a la lógica de los discursos
42
«públicos» a la que, no se olvide, se entregó con empeño la vanguar-

dia —con dos de sus géneros más frecuentes: el manifiesto y la pro-
clama— y a la que han seguido entregándose ciertos sectores de la
postvanguardia, sobre todo aquellos dedicados a sentar normas de
buena conducta creadora y pontificar acerca de qué es poesía de hoy
o qué no lo es —Hahn, como hemos visto, ha tratado de combatir-
los— y aquellos que Teillier en alguna ocasión calificó de literatos
«de mall», es decir, complacientes del mercado editorial, aun cuando
sea tan exiguo como el de la lírica (Teillier 139). «Escribo para unos
pocos, unos poquitos iniciados» aseguró Teillier (141), autor de
poemarios como Crónica del forastero (1968), lleno de la rica sole-
dad del que se siente extraño y en la extrañeza encuentra su palabra.
Esa falta de vocación multitudinaria reafirma el parentesco que he
estado sugiriendo. Teillier y Lastra, pese a su discreción, o tal vez
gracias a ella, con el correr del tiempo podrían ayudarnos a ver los
logros del siglo XX chileno de una manera distinta, menos enamora-
da del estruendo épico o totalizador de sus «grandes» poetas consa-
grados, y más atenta al matiz y al sigilo de sus «forasteros» o sus
«extranjeros».
Obras citadas
Andrade, Oswald de. Poesias Reunidas. Haroldo de Campos, ed. São

Paulo: Civilização Brasileira, 1978.
Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. 1973.
New York: Oxford UP, 1997.
Borges, Jorge Luis. Obras completas (1923-1972). Buenos Aires: Emecé,
1974.
Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. 1980. Michael Shaw, tr.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
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mas y antipoemas de Nicanor Parra. Madrid: Cátedra, 1988. 9-40.
Fernández Moreno, César. Introducción a la poesía. 1962. México:
F.C.E., 1983.
43
Miguel Gomes
Fernández Retamar, Roberto. Todo Calibán. Obras completas vol. 1.

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Gavilán, Ismael y Marcelo Pellegrini, «Conversación con Óscar Hahn».
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(1977): 491-498.
Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago de Chile:
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—. Noticias del extranjero (1959-1998). Santiago de Chile: LOM, 1998.
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Pessoa, Fernando. Obras completas. 11 vols. João Gaspar Simões et al.
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Poggioli, Renato. Teoria dell’arte d’avanguardia. Bologna: Il Mulino,
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del macho anciano. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
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Teillier, Jorge. Entrevistas (1962-1996). Daniel Fuenzalida, comp.;
Leonardo Sanhueza, pról. Santiago de Chile: Quid Ediciones,
2001.
44
Noticias para el maestro: Pedro Lastra
le escribe a Ricardo Latcham
Oscar Sarmiento
State University of New York, Potsdam
La poesía de Pedro Lastra, de acuerdo a Miguel Gomes, se carac-

teriza por su brevedad y su discreción. En «La felicidad del extranje-
ro», el prólogo al libro Carta de navegación de Pedro Lastra, Gomes
relaciona estas características con una propuesta ética: «La serenidad
total, la discreción del vocabulario, la repugnancia obvia por los exce-
sos, tremendismos o las «audacias» idiomáticas confieren a esta poe-
sía una consistencia ética poco frecuente en el siglo XX y lo que va del
XXI» (13). Por su parte, para explicitar los objetivos de su escritura,
Lastra cita en Leído y anotado a Joseph Conrad, quien pensaba que el
escritor: «Debe hacer su trabajo lo mejor posible, ser exacto y cuidar sus
frases como una tripulación lava su puente; no aguardar otra recompen-
sa que el silencioso respeto de sus iguales: tal es su honra» (167). Al
lector de poesía chilena contemporánea le resulta interesante contrastar,
en este sentido, la poesía Pedro Lastra a la de su buen amigo Enrique
Lihn. La distancia que media entre ambos ilumina, por un lado, la vo-
luntad de precisión con la que Lastra actúa al escribir sus versos, como
si estuviese preservando sobre la página una reconcentrada meditación
plagada de alteridad y, por otro, la desmesura histriónica de Lihn que no
duda en desplegarse en tortuosas torsiones sintácticas y en apelar inclu-
sive a la virulencia de la palabra procaz con tal de dar cuenta de las
monstruosidades que acosan al sujeto in situ. En el ying tenemos, enton-
ces, la concisión, la mesura y la selección económica; en el yang, la
expansión, la desmesura y la proliferación.
De entre los textos publicados por Lastra, llaman la atención
dos poemas que se desentienden de la brevedad anteriormente seña-
45
Oscar Sarmiento
lada: «Noticias de Roque Dalton» y «Noticias del maestro Ricardo

Latcham, muerto en La Habana». Ambos poemas son verdaderas
conmemoraciones de figuras claves para las letras hispanoamerica-
nas y, de alguna manera, se perfilan como cartas de despedida de un
amigo, discípulo, o compañero de ruta, para los personajes ya falle-
cidos.1 En particular me interesa aquí el segundo poema citado, por-
que se entrega en él una visión retrospectiva de la relación entre el
discípulo y el maestro a través del discurso poético.2
Se produce en el texto una interesante intersección entre bio-
grafía, pedagogía y poesía. En Leído y anotado Lastra explica que
Ricardo Latcham (1903-1965) fue su maestro de literatura hispano-
1
Estos dos textos de conmemoración o rememoración de figuras masculinas
se pueden incluir en una constelación que incluye los siguientes poemas:
«Relectura de Viaje a la última isla» para Javier Lentini, «Palabras a Víctor
Jara» para el cantante chileno asesinado en el Estadio Nacional en 1973,
«Con letras indecisas» para Omar Cáceres, y «Relectura de Enrique Lihn».
Por otro lado, estos poemas, a su vez, se comunican con aquellos que
rememoran o celebran figuras femeninas: tal es el caso prominente de «Una
casa para Irene» y de un buen número de poemas seleccionados en Pala-
bras de amor.
2
Para la poesía de Pedro Lastra esta dimensión retrospectiva es crucial por-
que constantemente, en su caso, el poeta se confronta existencial e históri-
camente a la condición espectral de parejas, familiares, amigos, y de su
propio yo. Inclusive en un texto tan fundacional para su poesía como es
«Ya hablaremos de nuestra juventud» la perspectiva no es la de la celebra-
ción de la juventud ni del presente sino, por el contrario, la de una disolu-
ción de los mismos fundada en la mirada retrospectiva. Así, en la primera
estrofa del poema Lastra señala:
Ya hablaremos de nuestra juventud,
ya hablaremos después, muertos o vivos
con tanto tiempo encima,
con años fantasmales que no fueron los nuestros
y días que vinieron del mar y regresaron
a su profunda permanencia. (22)
En vez de cantar la existencia en su momento de mayor esplendor, Las-
tra prefirió destacar la manera en que este momento se entrelaza a su des-
vanecimiento y a la complejidad de un tiempo que sobrepasa a los actores
propios de su generación, entre los cuales él, sin duda, se cuenta. Ya en este
minuto de su producción Lastra ha optado por cruzar decididamente el
umbral hacia el mundo equívoco de las «presencias» para no volver a po-
ner pie atrás.
46
Noticias para el maestro
americana en la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad

de Chile. Acerca del poema para Latcham, Lastra explica en La pre-
caución y la vigilancia que: «…dice la admiración que suscitaba en
mí su condición de hombre desplegado en el orden cultural,
específicamente literario, ¿verdad?, su apetencia de libros, esa vora-
cidad, la vocación… Eso se lo debo a Latcham» (119). La lectura
pormenorizada del poema a Latcham puede servir como puerta de
acceso a los fantasmas o espectros que pueblan la poesía de Pedro
Lastra, así también como a una lectura de la figura del autor como
actor cultural hispanoamericano, maestro con antiguos estudiantes
diseminados por el mundo. Es lo que me propongo realizar en el
presente ensayo.3
El título mismo del poema recuerda el que Lastra escogió para
ese libro único de sus poemas que se ha reeditado en más de una
ocasión: Noticias del extranjero.4 En ese caso, el título del poema
tanto como el del libro evocan el modo en que la distancia temporal
y territorial intensifica la información reciente que se entrega respec-
to del personaje en cuestión. Por otra parte, el verso de Eduardo
Anguita que sirve de epígrafe sugiere de inmediato el carácter ejem-
plar de la práctica cultural del personaje: «Esto no es un poema es un
ejemplo que pasó…» (89). El epígrafe insinúa que frente a la posibi-
3
Utilizo aquí la versión del poema para Ricardo Latcham que viene en Carta
de navegación, por cuanto es la más reciente. Todas mis citas siguientes del
poema corresponden a este libro. La diferencia entre la versión de Travel
Notes (Notas de viaje) y este último libro de Lastra radica en la eliminación
de palabras en dos versos. El verso nueve completo en Travel Notes era:
«Picón Salas hablaba, y nerudianamente…», y el verso cuarenta y nueve en
el mismo libro:»Nadie pensaba entonces que usted se detendría…». En
Carta de navegación se eliminó la frase «y nerudianamente» del verso nue-
ve y la palabra «entonces» del verso cuarenta y nueve. Aunque no se puede
nunca descartar una errata ya que ninguna edición es necesariamente per-
fecta, en ambos casos es evidente que lo que se elimina contribuye a la
concisión y discreción y ambos son objetivos que el autor persigue de ma-
nera permanente en su escritura.
4
En La precaución y la vigilancia Edgar O’Hara consigna que en los años
1979, 1982 y 1992 se publicaron tres ediciones del libro. Al comienzo de
este libro de O’Hara se encuentra un interesante comentario sobre el signi-
ficado del título «Noticias del extranjero».
47
Oscar Sarmiento
lidad de hacer literatura de su figura (más específicamente poesía o

poema) el valor paradigmático de su esfuerzo es aquello que real-
mente resulta destacable e imprescindible.5 Se establece así desde un
principio no sólo la voluntad ética del poeta al escribir su texto que
consiste en «no hacer literatura» sino también el vínculo pedagógico
y sicológico entre discípulo y maestro ejemplar.
El poema se abre con un momento circular que da origen a su
escritura porque aquello que motiva al poeta resulta ser una reflexión
propia de la madurez. Después de décadas, el discípulo entiende que
llegará pronto a compartir con su maestro una misma experiencia
vital pasada por el cedazo de los años: «En estos meses en que yo me
acerco / hasta casi tocar toda su edad…» (40). Aunque se trata de
una experiencia irrepetible, por cuanto el discípulo no puede experi-
mentar exactamente aquello que el maestro vivió, Lastra se posiciona
(y se percibe posicionado) existencialmente de una manera paralela
a la de Latcham. Por un lado este es, entonces, un momento de
reencuentro, donde el fantasma del maestro reaparece porque el dis-
cípulo lo acoge abiertamente y, de manera minuciosa, permite que se
explaye a través de su poema. El procedimiento de evocar poética-
mente al maestro es una manera de permitirle a su espectro ocupar el
espacio de la escritura a sus anchas y, en este goce discreto, la propia
identidad del poeta se deja vencer por los pasos de aquel que lo ha
precedido en el arte (como diría Enrique Lihn) de la palabra. Por
otro lado, lo que suscita el reencuentro es el reconocimiento por par-
te del discípulo de una cierta edad o momento en que su propia exis-
tencia, entrecruzada a la del maestro, lo llama a una evaluación de
su historia personal. Me referiré en más detalle a esta importante
dimensión del poema más adelante, cuando el texto mismo lo ponga
de relieve.
5
El poema del cual está sacado el verso para el epígrafe es «La muerte es la
suma de muchas vidas». Cuando se revisa el poema en Poesía entera se lee
en la segunda estrofa: «Esto no es un poema es un ejemplo que pasó /en una
fuente de soda estábamos José Stefanía / Mario Góngora y yo» (75). Aun-
que este texto utiliza ciertamente un lenguaje más abstracto y onírico que el
de Lastra, también alude, como se ve, a una situación generacional y no
meramente individual.
48
La importancia del maestro queda clara cuando se advierte que

Ricardo Latcham no es simplemente un personaje que Lastra desea
describir, sino una figura tutelar con la cual el discípulo ha venido
manteniendo un persistente diálogo.6 El recurso retórico que funda-
menta este diálogo en el poema es el apóstrofe: este es el sello que
anuda la relación espectral entre maestro y discípulo. El «Ud.» per-
sistente a través del poema es, precisamente, el signo por el cual el
otro se instala no como un factor externo que estimula la evocación
sino como la tenaz diseminación de la voz del ausente que rebasa las
palabras del poeta cuando emite su discurso rememorativo. En otras
palabras, el «yo» es, así, un «yo» ventrílocuo: poseso. El valor dra-
mático del texto obtiene su peso en este indisociable vínculo. Por
otro lado, el «usted» no podría ser reemplazado por el «tú» en el
texto porque lo que se necesita es establecer una relación formal, en
que el respeto, la deferencia y la diferencia entre maestro y discípulo
se revelen como un rasgo esencial de la relación que ambos estable-
cen. En otras palabras, sin el «usted» la relación tutelar, pedagógica
y de transferencia sicológica, no existiría.7
6
El personaje de Ricardo Latcham se vincula simbólicamente a la figura del
padre así como los discípulos se vinculan a los hijos que están al amparo de
su tutela. Lastra ha escrito un poema rememorativo del padre, incluido en
Carta de navegación, que se titula «Informe para extranjeros». De manera
significativa los dos primeros versos de este poema describen al padre de
acuerdo a la figura de Cristo: «De nuevo entre nosotros reparte el pan, el
agua, /gestos desdibujados de mi padre…» (68). Como se ve, aquí el padre
no obedece a la imagen de un patriarca furibundo y violento al cual hay
que obedecer: es un sujeto que da, que provee a los hijos de los alimentos
fundamentales y que se preocupa de los mismos. La hebra que se puede
rescatar a partir de estos versos y que se incorpora subrepticiamente al
tejido del poema para Ricardo Latcham es que en la tradición judeo-cristia-
na el profeta rodeado de sus discípulos es el primer maestro de los precep-
tos fundamentales y, como personaje histórico, es también un ejemplo de
conducta ética a seguir por aquellos que quieren seguir sus pasos.
7
François Roustang, quien estudia las complejas relaciones entre el maestro
Freud y sus discípulos en Dire Mastery, se refiere a la importancia de la
transferencia para la teoría sicoanalítica de la siguiente manera: «The
transmissibility of psychoanalysis is based on the fundamental discovery of
the transference, that is, on the fact that the psychoanalyst is an other, that
the analysand’s rage or outbursts are not directed at the analyst. The
49
Oscar Sarmiento
¿Cómo se caracteriza esta figura tutelar espectral en el poema?

Lastra cita a Mariano Picón Salas, quien pensaba que Latcham tenía
una «memoria oceánica».8 Este rasgo, que sin duda resalta un valor
intelectual personal, también alude, me parece, a un decisivo com-
ponente generacional. Si se trata, por un lado, de rescatar una suerte
de «ética del pormenor», en la cual la solvencia del maestro radica
en su devoción por el detalle significativo, por otro, se alude a un
rasgo intelectual que las futuras generaciones, debido, entre otras
cosas, a los cambios que conllevó, a finales de los sesenta, la reforma
educativa en los planteles de educación universitaria, difícilmente pu-
dieron rescatar (tal vez la figura sobreviviente en Chile sea Cedomil
Goic): me refiero al valor y al prestigio de la documentación panorá-
mica, enciclopédica, americanista. Pero esta ética y esta capacidad
abarcadora del maestro son, sin duda, rasgos intelectuales que el discí-
pulo, inscrito en la fascinación que produce el proceso de transferencia,
quisiera sin duda emular. De alguna manera, entonces, ambos, maestro
y discípulo –entendiendo que no hay aquí una opresiva manipulación
de por medio sino un acuerdo y un respeto por una visión compartida-
, se benefician de tal transferencia por cuanto ella motiva el proceso de
aprendizaje y el rescate de una invaluable herencia.
La posesión de una biblioteca no es, como bien lo relata ese
coleccionista devoto que era Walter Benjamín en Illuminations, una
cuestión simplemente racional sino también lúdica. En el caso de
Ricardo Latcham su biblioteca personal era, de acuerdo al poema de
Pedro Lastra, una verdadera «tierra prometida». Al aludir a este seg-
mento del poema Lastra le señala a Edgar O’Hara en La precaución
universality of psychoanalysis is based on the indeterminateness of the other

onto whom the transference is made» (61). De acuerdo a Roustang el obje-
tivo de la terapia sicoanalítica es hacerle evidente al paciente que el espejis-
mo de la transferencia puede desaparecer, de tal modo que él advierta final-
mente que ha sido y es el único sujeto crítico que conoce o sabe «la ver-
dad»: «Psychoanalysis thus reverses witchcraft, and probably religion, as
well as all forms of belief, when it insists that the analysand, the believer,
must do all the work in order not to believe» (61).
8
Mariano Picón Salas (1901-1965) fue un historiador venezolano. Entre sus
numerosos libros se encuentran: De la conquista a la independencia (1944)
y Dos siglos de prosa venezolana (1965).
50
y la vigilancia que existía «…una forma de amparo, que los libros

podían procurar…» (119). La biblioteca, lejos de ser un recinto des-
provisto de vida, separado de las experiencias más significativas del
maestro —de la figura tutelar, profética—, se había configurado como
un espacio edénico, una suerte de utopía conquistada libro por libro.
Esta ecuación entre biblioteca y paraíso realza el corte entre un antes
democrático y un después dictatorial que produjo el trágico desarro-
llo de la circunstancia histórica chilena en 1973. El discípulo, en un
momento de denuncia crítica de tales eventos, señala: «…pero su
biblioteca desapareció / en el año de nuestra mala sombra» (40). El
verbo «desaparecer» es una clave histórica importante aquí de un
eufemismo en que se resume el horror de toda una época. El infinitivo
se contamina fuertemente de la asociación con el sustantivo de omi-
nosa densidad que se refiere a «desaparecidos» cuando, en realidad,
está refiriéndose a detenidos políticos cuyos restos no han sido en-
contrados. En el caso del poema de Lastra la denuncia tiene que ver
con la violencia que la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1989)
ejerció sobre los planteles educacionales, la cultura en general y, más
específicamente, con el libro como portador de alternativas de la
imaginación, reflexión y creatividad chilenas, y como fuente de am-
paro dentro de un desamparo histórico mayor.
¿Qué realiza una generación latinoamericana democrática con
el legado de sus mejores maestros? La nueva generación descifra
creativamente el legado que nunca es simplemente un mensaje
predefinido, etiquetado y, con esmero, lo pone en juego de manera
abierta, generosa, respecto de los que vienen. Por cierto esto tiene
que ver, en el poema de Lastra, con la hibridez de los roles: se es de
alguna manera discípulo cuando se es maestro y, tal vez, lo que cuen-
ta es reconocerse en ambos roles para permitir la imbricación de
ambos en aquellos que nos preceden (para, entre otras cosas, no con-
siderarlos una generación simplemente decadente que ya supo todo
lo que podía saber) y aquellos que vienen después de nosotros (para
no considerarlos una simple tabla rasa que no tiene nada que ense-
ñarnos). Pero, como sabemos, las crisis históricas ocurren y este
redescubrimiento del legado entre generaciones se vio profunda-
mente dislocado en Chile. Es lo que sucedió con la ruptura de la
51
Oscar Sarmiento
institucionalidad democrática en el país el once de septiembre de

1973 y a eso apuntan los siguientes versos en que el poeta menciona
la dificultad de preservar la biblioteca de Ricardo Latcham: «Y no-
sotros, los encargados de conservarla / para quienes llegaran des-
pués, / nos dispersamos también como páginas arrancadas y rotas /
lo que fue igual a desaparecer» (40). Lo grave, en este caso, es la
situación histórica de la generación intermedia que sirve de eslabón
entre los mayores y los jóvenes. ¿Es posible que una generación no
llegue a cumplir su rol de transmisión e intercambio cultural? Eso es
precisamente lo que en este caso se remarca.
Volver, entonces, al diálogo con el maestro muerto podría re-
sultar absurdo porque esto sería parte de una historia pasada, en la
que los derrotados se estarían contando a sí mismos, como Sísifo, su
eterna derrota. Tal vez el primer indicio de que la derrota no es tal
esté dado por el tono del poema donde, a la estridencia y unilaterali-
dad del discurso autoritario, se le opone un modo de interacción que
no por inocente o casual es menos democrático: el diálogo perma-
nente. La posibilidad de establecer una conversación entre maestro y
discípulo señala que esta es la primera enseñanza que el lector de las
nuevas generaciones puede sacar de la lectura del poema de Lastra.
El respeto hacia el otro y su autoridad, se revela delicadamente en
este gesto conversacional en el que se basa la relación de Lastra ha-
cia Latcham. Lo que se sugiere es que este poema es una continua-
ción inacabada e inacabable de una conversación que el propio
Latcham insistía en mantener como tal con su discípulo. Latcham se
transforma, de este modo, en un interlocutor que busca que el otro
participe, interfiera, pregunte, acote, intervenga activamente como
una persona no sometida al discurso del «saber» sino comprometida
en un intercambio productivo para ambas partes. Sobre su propia
práctica pedagógica, Lastra ha señalado en La precaución y la vigi-
lancia que: «…cuando los estudiantes finalmente me planteaban pro-
blemas, a veces yo encontraba que la razón estaba de parte de ellos y
me apresuraba a dársela» (98).9
9
Haciendo referencia a sus años como profesor en La precaución y la vigi-
lancia, Lastra ha dicho: «Después de todo, he sido por más de cuarenta
52
En detalle, Lastra señala en la próxima estrofa que a veces se

descubre a sí mismo repitiendo ciertos gestos y frases de su maestro
como un buen discípulo que regresara a revivir momentos con
Latcham de manera casi inconsciente. La primera frase que recuerda
—»leído y anotado»— tiene que ver precisamente con la incesante
tarea de procesar información sacada de los libros de manera signi-
ficativa, ya que lo que se anota es aquello que se selecciona por cuan-
to resulta relevante; la segunda frase tiene que ver con un compo-
nente crucial de este proceso de selección inteligente de la informa-
ción: compartirla con otros —»oigan esto»—. Se trata, entonces, de
un doble movimiento en el cual, en el goce intelectual del descubri-
miento de la información y en su consiguiente anotación ya se en-
cuentra inscrito el goce de compartirla y oírla resonar en el oído del
otro.10 Ambos componentes no pueden separarse, entonces, porque
están imbricados en el momento de la construcción de un legado. En
esta misma estrofa, Lastra señala que vuelve a revivir aquellos mo-
años, profesor en todos los niveles de la enseñanza: primaria, secundaria,

universitaria» (97).
10
Uno de los libros de Pedro Lastra se titula precisamente Leído y anotado.
Letras chilenas e hispanoamericanas. Imágenes/encuentros. Respecto de la
frase «leído y anotado» Lastra señala en la nota preliminar a este libro que:
«…constituyó por varios años una especie de clave memoriosa que nos lo
hacía presente [a Ricardo Latcham] no tanto en su sabiduría –de la que ya
no podíamos disfrutar- como en la lección viva de su curiosidad por cuanto
se relacionaba con la literatura, la historia, los lugares. Pienso ahora que
esa fue su enseñanza mejor…» (7). Los rasgos que Lastra destaca en esta
nota llaman la atención: la relación no del individuo sino de sus compañe-
ros de generación con el maestro Latcham, el carácter casi secreto, de clave
generacional que obtuvo la frase entre discípulos (es decir, una forma de
saberse discípulos con maestro, o, en otras palabras, con una educación,
una formación cultural determinada que les confería cierta identidad de
grupo) y la capacidad del maestro no sólo de ser sabio (Lastra no escoge la
palabra conocimiento en la nota sino sabiduría, lo que va más allá de la
acumulación sofisticada de datos) sino de insistir en el valor intelectual de
apertura hacia lo diferente, lo diverso a partir de un estado de alerta o
curiosidad permanente hacia la literatura (dimensión central en la vida pro-
fesional de Lastra), la historia (dimensión central en la compleja situación
por la cual atravesó su generación) y los lugares (dimensión central para el
extranjero que escribe continuamente desfasado territorialmente).
53
Oscar Sarmiento
mentos en que Latcham elaboraba un discurso propio «con fantas-

mas y todo». Resulta interesante aquí que el discurso del maestro
también esté poblado de fantasmas, así como el discurso de Lastra lo
está, porque esto señala el valor que adquieren las voces de los otros
—que, como sabemos, no son siempre calculables ni manejables—
para la constitución del discurso «propio». ¿No es esto parte central
del legado que el maestro ha dejado y que el discípulo recupera? Se
trata de una escritura que, sin copiarla, refleja la del maestro por
cuanto su heterogeneidad como discurso, como cifra escrita, corres-
ponde a la de Latcham. Si esto es así, si esta escritura sale al encuen-
tro de los fantasmas, los aloja sin expulsarlos, convive con ellos, es
porque se reconoce abierta a la diferencia y, por ende, expuesta a la
incertidumbre que ella conlleva. A lo que el texto alude, y en general
los poemas de Lastra (en contraposición al caricaturesco discurso
autoritario de la época dictatorial), es a esta condición sin la cual su
poesía no existe, porque el poeta busca su voz y la extravía entre los
otros y las otras que la constituyen y, en ese laberinto (la metáfora
tan celebrada por Borges y de la que Lastra nos recuerda en su poe-
ma «Meditación de Teseo»), encuentra su residencia.
El poema sugiere que la muerte de Latcham ocurrió inespera-
damente en el año 1965, en Cuba. Cuando se ha visto a una persona
vivir toda una vida de manera muy activa y estimulante resulta difí-
cil para un estudiante concebir que su existencia pueda terminar de
manera abrupta. Esto es precisamente lo que parece haber ocurrido
en el caso de Latcham. Lastra cita uno de los libros de su maestro,
Itinerario de la inquietud, porque en este libro se cifra el deseo de
conocimiento de Latcham ligado a una infatigable curiosidad que se
asocia a los desplazamientos territoriales, a los viajes y al descubri-
miento de los otros y de su propia otredad en relación a las nuevas
tierras, naciones, y gente que conoce. Latcham viaja así con los ojos
abiertos a la novedad y la mirada vigilante de un actor cultural lati-
noamericano de principios del siglo veinte que piensa que descubrir
es también descubrirse a sí mismo. Esto no está lejos de los desplaza-
mientos o «andanzas» (palabra del vocabulario de Lastra) del discí-
pulo que aprende a desaprender mientras se reconoce a sí mismo
como otro en el extranjero.
54
Posteriormente, Lastra nos hace saber que se encontró en la

situación de evocar y despedir a su maestro en una situación pública
de conmemoración a Ricardo Latcham. Es en esta ocasión cuando el
poeta revela más directamente la indisociable asociación entre maes-
tro y discípulo y padre e hijo al señalar: «me sentí un poco huérfa-
no»(91). Este desamparo es esencial por cuanto implica que el discí-
pulo-hijo debe confrontarse a la muerte del maestro pasando por la
experiencia del luto también como una periodo de conocimiento y
crecimiento que sitúa al nivel de su memoria crítica (una memoria
discriminadora, creativa) el legado del maestro que él procesará. En
esta ocasión, Lastra no evoca y despide a Latcham de manera indivi-
dual: aquí el discípulo vuelve a recordarnos que el legado forma par-
te de una memoria colectiva, generacional, porque él habla: «…en
nombre de sus viejos alumnos» (91). El fantasma del maestro se com-
parte porque forma parte de una memoria colectiva que da inicio a
una manera de pensar, de actuar, de percibir el mundo opuesta a la
oficial: «porque íbamos a recurrir a su memoria / para animarnos a
vivir» (91). Se trata aquí de recuperar, por un lado, la dignidad de la
figura de Latcham como sujeto poseído por la curiosidad, como
maestro expuesto a la mayor aventura: la de mantener los ojos abier-
tos a la diferencia, a lo nuevo, a lo inexplorado que siempre presenta
desafíos inesperados y frente a lo cual sólo se puede proceder de
manera generosa, informada, antidogmática; por otro, se trata de
reafirmar la presencia de un colectivo generacional único: cierta-
mente asolado por el quiebre histórico del once de septiembre de
1973 en Chile pero, al mismo tiempo, capaz de pensarse a contra-
tiempo: de acuerdo al tiempo irreversible, desconstructivo del fan-
tasma. En Specters of Marx, Jacques Derrida vincula este compro-
miso espectral con una voluntad de inserción histórica y ética: «…to
learn to live with ghosts, in the upkeep, the conversation, the company,
or the companionship, in the commerce without commerce of ghosts.
To live otherwise, and better. No, not better, but more justly» (xviii).
Entonces, en este poema, Lastra señala que recurre a la presen-
cia del maestro como una forma de afirmación personal y colectiva
frente a la cruda historia que le ha tocado vivir a él y a su genera-
ción. Y, como buen discípulo, para subrayar la diferencia que existe
55
Oscar Sarmiento
entre él y su maestro, inscrito en el poder hipnotizante de la transfe-

rencia, indica, con modestia, que sus palabras no pueden coincidir
con el valor de las del maestro porque no van «con su genio». Esta
última palabra es una pequeña cifra en este segmento del poema
porque preserva significados varios que, tal vez, se resumen en una
palabra: sabiduría; es decir, el tipo de personalidad de Latcham, su
genialidad o brillantez intelectual, su agudeza mental más cercana a
la comicidad, la fuerza o el vuelo de su imaginación, y su talento. El
poema completa ahora un círculo textual por cuanto Lastra vuelve a
hacer referencia a que él mismo está por cumplir la edad que Latcham
tenía al momento de morir: «…porque me acerco a su edad…» (92).
Lo que el texto sugiere, entonces, es que la escritura del poema obe-
dece no sólo al reconocimiento del fantasma sino a una voluntad de
evaluación crítica personal, profesional, vital, del discípulo. El círcu-
lo se plantea como un límite o encrucijada existencial e histórica en
que el discípulo le pasa revista a su vida, como quien se compara en
el reflejo del padre para leerse a sí mismo de acuerdo a lo que el
primero alcanzó a conseguir en sus años de existencia, antes de lle-
gar a su brusca desaparición. El discípulo procede a evaluar su vida
utilizando tres criterios que le habrían resultado esenciales al maes-
tro: la exploración del mundo a partir de los viajes como una forma
fundamental de conocimiento, la producción intelectual plasmada
en un número significativo de libros, y el vínculo entre esta produc-
ción y determinadas obsesiones que a Latcham le parecían indispen-
sables. Fundada en la exigencia más estricta que tal vez sólo la mira-
da del hijo puede sostener respecto de las expectativas del padre, el
discípulo señala que no ha conseguido alcanzar ni lo que el maestro
consiguió ni lo que el maestro esperaba del discípulo: «…porque me
acerco a su edad / habiendo mirado el mundo mucho menos, / y
escribiendo menos aún, y no lo que usted esperaba» (92). En este
momento de reconcentrada evaluación el discípulo parece simple-
mente exaltar la validez de los esfuerzos y resultados del maestro y
minusvalorar los esfuerzos y resultados propios; sin embargo, de esta
manera, el discípulo exalta un proyecto compartido con el maestro y
las rigurosas exigencias del mismo. El legado recibido no es pequeño
porque Lastra ha señalado en La precaución y la vigilancia que: «…de
56
Latcham yo recibí esa lección americanista, la voluntad de llegar a

conocer la producción literaria desde la Colonia hasta ahora…» (119).
Este es para Pedro Lastra el valor máximo de esta herencia, lo que él
propone como una lección central que desea, en este momento don-
de se completa un círculo existencial, transmitir a otros: los lectores
de su texto que se asumen como discípulos.
Finalmente, el discípulo hace evidente aquello que no sólo este
poema sino su poesía ha venido afirmando persistentemente a través
de los años: que la presencia de los espectros no es una presencia más
en el mundo, sino el modo poético de convivencia fundamental sin el
cual nuestra paradójica existencia no encuentra explicación ni senti-
do ni la escritura llega a realizarse como tal. Por eso, al final de su
poema, indica que cuando se completa el círculo, el discípulo se en-
cuentra con el maestro «…a la vuelta de la esquina» (92). La idea de
«vuelta» nos remite nuevamente aquí a la idea de círculo presentada
anteriormente desde el inicio del poema. Como he señalado, este es
el círculo de la conmemoración pero también el de la evaluación
personal. Este encuentro con el maestro sugiere que Lastra se ve a sí
mismo cruzando la frontera, pasando al otro lado, aquel donde el
discípulo y el maestro pueden reencontrarse de acuerdo a la figura
de lo espectral consumado: aquella en la que los lectores nos hemos
convertido en discípulos de ambos, de Latcham y de Lastra, y com-
partimos su memoria como una memoria voraz, curiosa, democráti-
ca, sabia. La conversación, la interacción entre maestro y discípulo
no se terminan porque nosotros podemos conmemorarlos a partir de
la conversación que han entablado: «…el discípulo y el maestro /
seguirán dialogando…» (92). A la manera de un epitafio, el poema
se cierra con un momento hiperbólico porque inclusive en este mo-
mento espectral consumado el discípulo todavía no alcanza a igualar
la sabiduría del maestro: «…sus saberes de este mundo y del otro»(92).
Siguiendo una tradición crítica enmarcada en la ruptura entre
maestro y discípulo, George Steiner señala en Lessons of the Masters
que la mayor enseñanza que se le puede traspasar a un discípulo es la
de disentir, lo que conlleva la soledad final de todo excelente maes-
tro: «To teach greatly is to awaken doubts in the pupil, to train for
dissent. It is to school the disciple for departure («Now leave me»
57
Oscar Sarmiento
commands Zarathustra). A valid Master should, at the close, be

alone»(102). ¿Es posible este corte violento, radical, sin fantasma,
que predicaba la modernidad? En el caso del poema de Lastra lo
contrario, la afirmación hiperbólica de los logros del maestro, la so-
lidaridad profunda del discípulo con su maestro, es lo que concluye
el texto. Esto es así porque en un momento de profundo quiebre
histórico y existencial, como fue el posterior al once de septiembre
de 1973 en Chile, el discípulo busca y encuentra un modo de reafir-
mar los logros de una formación cultural, académica, democrática
amenazadas por un dogmatismo y un autoritarismo rampantes. Este
esfuerzo es el que mi promoción reconoce en profesores de la Uni-
versidad de Chile como Nelly Donoso, Carmen Foxley, Lucía
Invernizzi y Luis Vaisman que, residiendo en Chile durante este
difícil período histórico, generosamente compartieron con sus es-
tudiantes lo mejor de sus obsesiones críticas, literarias y ciudada-
nas. En definitiva, el poema de Lastra para Latcham nos sugiere
que preservar un legado en la diferencia significa dejar abiertas las
puertas al diálogo, a una conversación única entre sujetos y gene-
raciones que buscan dignificar la historia con mayúscula como una
historia otra.
Obras citadas
Anguita, Eduardo. Poesía entera: Obra poética completa. Prólogo de

Pedro Lastra. Santiago: Editorial Universitaria, 1994.
Benjamín, Walter. «Unpacking My Library. A Talk about Book
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Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of
Mourning & the New International. Trad. Peggy Kamuf. New
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Pedro Lastra. La Paz, Bolivia: Plural Editores, 1997. 17-29.
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Lastra, Pedro. Carta de navegación: Antología poética. Medellín, Co-
lombia: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003.
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Latchman, Ricardo. Itinerario de la inquietud. Santiago: Nascimento,
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O’Hara, Edgar. La precaución y la vigilancia. Valdivia: Barba de Palo,
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Roustang, François. Dire Mastery: Discipleship from Freud to Lacan.
Trad. Ned Lukacher. Baltimore, MD: The John Hopkins
University, 1976.
Steiner, George. Lessons of the Masters: The Charles Eliot Norton
Lectures 2001-2002. Cambridge, MA: Harvard UP, 2003.
59
60
El paraíso perdido:
La ausencia, el destierro, y la memoria
en la poética de Pedro Lastra
Patricia Vilches
Lawrence University
En su introducción a Noticias del extranjero (1992) de Pedro Las-

tra, Carlos Germán Belli relata que Lastra es un forastero desterrado
no sólo en los EE.UU. sino que en todo lugar. Para comenzar, su
residencia oficial por muchos años no ha sido Chile (por su trabajo
en Stony Brook, su lugar de permanencia ha sido Sound Beach desde
1972, una pequeña localidad en las afueras de Nueva York); al mis-
mo tiempo, las vivencias de su poesía señalan a un hombre errante
que física y metafísicamente no se ha ramificado en ninguna tierra.
Por ende, al ponderar la carencia de un lugar físico en la subjetividad
del poeta, Belli declara que Lastra»quizás tampoco hubiera estado
en su salsa ni en Santiago de Chile ni en su Chillán natal» (9). En
otras palabras, la poesía de Lastra conlleva la búsqueda de un mítico
paraíso perdido, el cual, en términos postmodernistas, rehúsa ser locali-
zado (aunque a través de su poesía se intuyan vislumbraciones, si bien
ambiguas, de éste mismo). La pérdida de este paraíso, de este locus
amoenus de un tiempo mítico, se enraíza en la caída clásica del indivi-
duo, lugar común de la literatura que ha influenciado enormemente a
Lastra, la cual se reproduce por un aspecto clave de su poesía; es decir,
a través de un elemento prosaico que es a la vez inefable e intangible y
del que emana una «impresión poética profunda» (Bejel 54).
La poesía de Lastra se caracteriza por dejos clásicos y
europeizantes en los que la temática del yo lírico se conecta con el
interlocutor a través de una inmanencia sensorial y erudita que in-
cluye numerosos diálogos con sus coetáneos poetas. Bajo este pris-
61
Patricia Vilches
ma, podríamos aducir que el poeta Lastra forma parte de un «Dolce

Stil Nuovo» latinoamericano en el que se reproduce una poesía de
intelectual emigrante. De este modo, el elemento prosaico y alta-
mente erudito de la temática de Lastra se transmite sin apología ni
compromiso social (con raras excepciones); entonces, el eje de su
legado poético obtiene fruición precisamente en la coyuntura de su
simplicidad.1 Por consiguiente, la poética de Lastra, que nos trans-
porta a una vivencia que ha sido denominada «ascética» y de «extre-
mada concisión», «persuasión y claridad» (Domínguez Vial 64), en
parte se cataloga bajo una tradición simbolista, por «su habilidad para
evocar sensaciones imprevistas y nuevos sentidos» (Enrique Lihn 5).
A la vez, podemos apreciar en su producción poética huellas del Rubén
Darío «visionario del empíreo azul» (Berisso 125),2 o de un Garcilaso
que pondera su estado «y a ver los passos por do m’ha traído» (3).3 En
fin, Lastra es un poeta que escribe en desafío a las prácticas político-
1
En una entrevista con Floriano Martins, Pedro Lastra se refiere a las fuen-
tes de su poesía en términos de «origen, movimiento, transformación:
fluencias, en suma, difíciles de describir. Pero la insistencia en ciertas
relecturas o regresos podría contribuir a fijarlas, si uno se pregunta por qué
vuelve a esos lugares, por qué son lugares privilegiados. Y aunque central-
mente se trate de la frecuentación de espacios poéticos (Garcilaso, Fray
Luis, Quevedo, Villamediana; Nerval y Desnos; T.S. Eliot; Pessoa; Darío,
Borges, Vallejo; mis amigos ... ) para mí hay también otros recorridos me-
morables: las crónicas coloniales; algunos novelistas como Kafka, Calvino,
Buzzati; la pintura, la música» (160). Desde esta perspectiva, la poética de
Lastra es una expresión globalizante de la utopía del imaginario intelec-
tual. En este respecto, Vincent B. Litch nos dice en Theory Matters que el
estudio de la literatura se está bifurcando cada vez más en discurso y cultu-
ra, lo cual se evidencia en el hecho de que los departamentos de literatura
en los EE.UU. se están convirtiendo gradualmente en departamentos de
Estudios Culturales (38). Por esta razón, insistimos en que la temática del
poeta Lastra escapa constantemente a una aproximación analítica que no
sea un estudio de teoría literaria «pura».
2
Luis Berisso describe a Rubén Darío como al «cantor del símbolo, de la le-
yenda y de la fábula, con sus ninfas, sus faunos y sus sátiros, y el americano
más griego en la expresión insuperable de sus formas aristocráticas» (125).
3
Elías Rivers, al llevar a cabo la obra completa de Garcilaso señala que el
poeta renacentista español simboliza toda la tradición europea del
Renacentismo, en la poesía española (xv).
62
El paraíso perdido
ecologistas-feministas (etc.)-literarias puestas tan en auge por los críti-

cos latinoamericanistas del momento. Evidentemente, su temática
poética emblematiza y hace renacer en el lector un estertor pre-
posmodérnico de fuerte tradición académica y literaria.4
Desde un binomio de poeta-forastero y prosista-simbolista, mi
intención es explorar la poética de Lastra bajo el prisma de la ausen-
cia, el destierro y la memoria de lo perdido, temas que se pueden
expresar, por ejemplo, en un arduo deseo de territorializar y
conceptualizar una patria inexistente, que se escabulle inexorable-
mente a través de la congoja del tiempo y del recuerdo desolado de
lo que se tuvo alguna vez. Para estos propósitos, aunque sin dejar
exhausto el repertorio de la temática de Lastra, el existencialismo
heideggeriano de «Ser-en-el-mundo» nos brindará una base teórica
en la cual podremos encajar un tema enunciador de desencaje
existencial.5 De esta forma, el ser del individuo se crea entre otros
individuos en conjunción con una naturaleza factualizada, lo que le
otorga una posibilidad de construirse en el mundo y el tiempo
(Heidegger 37-38). A la vez, las teorías del filósofo italiano del siglo
XVIII Giambattista Vico proporcionarán un filtro por el cual anali-
zaremos la temática de Lastra en relación a la condición del imagi-
nario del individuo que está forzado a re/crear la mitología humana
desde sus orígenes.
Para Vico —nacido en 1668 y precursor del pensamiento filo-
sófico contemporáneo— la naturaleza se nos presenta categórica-
4
En su artículo «Testimonio de parte», Lastra deja establecido que sus «rela-
ciones con la crítica han sido variadamente de simpatía y distancia» (1). Al
referirse a la calidad vs. percepción de calidad de un texto literario, Lastra,
dejando entrever sus raíces de profesor declara lo siguiente: «Manía pedagó-
gica, sin duda, que me acercó a veces a la formulación kantiana, que pone el
posible valor de la obra en la adecuación del objeto con la verdad que lo
sustenta y que revela: una verdad que compromete a todos» (2).
5
Al explicar la noción de «Ser-en-el-mundo» como estructura esencial de
Dasein, Heidegger declara que Dasein se multiplica en varias formas de ser
en el mundo. El filósofo agrega: «The multiplicity of these is indicated by ...
giving something up and letting it go, undertaking, accomplishing, evincing,
interrogating, considering, discussing, determining ... Leaving undone,
neglecting, renouncing, taking a rest –these too are ways of concern» (83).
63
Patricia Vilches
mente impenetrable y sólo exhibe señas turbias y misteriosas, por lo

cual reconstruimos nuestra historia a través de la imaginación y la
narración, ejemplificada por Homero, el poeta universal (98). De
esta forma, Vico establece que debido a que todo lo que entendemos
se realiza a través del intelecto, el conocimiento filosófico e histórico
es una construcción de la fantasía intelectualizante o de mitos uni-
versales del imaginario (Vico 307). Si bien pareciera que la filosofía
de Vico y la de Heidegger fueran irreconciliables en ciertos aspectos,
a Vico se le ha considerado un precursor de la filosofía contemporá-
nea —y de los conceptos de la fenomenología heideggariana— pues-
to que ya en 1725 (año de la primera edición de La nuova scienza), el
filósofo italiano establece la necesidad del ser humano de compren-
der y re/crear o narrar su ámbito existencial; es decir, desde un punto
de vista postmodernista, el individuo re/crea su propia mitología.
Entonces, en mi estudio, la poesía de Lastra se aferra paradójica-
mente a un profundo ir y devenir de desarraigo y desterritorialización,
aspectos fundamentales que se desarrollan a través de patéticas imá-
genes del saber humano, analizadas por vía de dos hilos filosóficos
de cuestionamiento del ser. Por este motivo, el imaginario poético-
filosófico del destierro o la ausencia, la noche o la oscuridad, y la
conceptualización de una naturaleza impenetrable constituyen un
invierno poético en el aquí y el ahora en que la voz lírica efectúa una
búsqueda poética de un paraíso inexorablemente perdido.6
En el prólogo a Cuaderno de doble vida (1984), Enrique Lihn
establece un punto crítico en el desarrollo poético de Pedro Lastra, el
hecho de que su poética se viene hilvanando en una sola construc-
ción desde los primeros días en que comenzó a escribir poemas. Lihn
declara con énfasis que «Cuaderno de la doble vida es parte del úni-
co libro que viene escribiendo Pedro Lastra desde los años cincuenta,
que se llamó Y éramos inmortales en 1969 y que en sus dos últimas
6
Lastra, al ser entrevistado por Alejandro Lavquen sobre la utilidad de la
poesía como género literario, responde que «uno escribe por una moción
del ánimo, yo creo que uno escribe también por descolocación, la gente que
está feliz no escribe» (3-4) Bajo este foco poético, la poética de Lastra exhi-
be y subliminiza la descolocación del ser humano que se enfrenta a un
arduo sentir existencial en conjunción con la naturaleza.
64
El paraíso perdido
ediciones, 1979 y 1982, encontró quizá su título, no su versión, defi-

nitivo como Noticias del extranjero» (5). Desde esta perspectiva, las
obsesiones poéticas de Lastra han sido analizadas ya desde hace al-
gún tiempo bajo un prisma unificador, el cual deja entrever a un
poeta errante cuasi dantesco, quien intenta establecer los parámetros
de su condición en el mundo.7 En este respecto, el poeta chileno de-
clara que, al hilvanar su poesía para encajonarla en un único texto,
él meramente continúa la tradición de «muchos otros autores que
van recogiendo y reprocesando sus libros, porque uno está corri-
giendo siempre» (Lavquen 6). Por esta razón, en mi análisis concibo
el repertorio poético de Lastra desde la perspectiva de una sola com-
posición que tiene como prerrogativa la búsqueda incesante del poe-
ta chileno-estadounidense —si es que su poesía nos permite este gen-
tilicio— de un arraigo metafísico y, contradictoriamente, materialis-
ta por la tierra.
La exploración causalística de ausencia de una patria es un tema
recurrente en intelectuales chilenos que fueron forzados a emigrar
de su patria debido al traumático Golpe de Estado de 1973; sin em-
bargo, como lo anunciaba Belli anteriormente, en Lastra las caracte-
rísticas del destierro intelectual no se pueden catalogar bajo el mis-
mo prisma de sus pares. En Lastra, la ausencia de una patria adquie-
re elementos endémicos, esenciales y estructurales; es decir, el yo líri-
co de la poesía de Lastra vive en una constante ebullición de diversos
tipos de ausencia, entre ellos la ausencia de la mujer amada, la au-
sencia de lo que poseyó en la juventud —por ende, el constante so-
7
Efectivamente, el crítico Miguel Gomes destaca en su prólogo a Noticias
del extranjero (1959-1998) el hecho de que Pedro Lastra ha hecho de todos
sus poemas un «poema único». El crítico sostiene que «la persistencia de la
expresión ‘noticias del extranjero’ no ha de interpretarse como lanzamien-
tos sucesivos de un mismo texto: el conjunto varía con los años, se despoja
por una parte y se amplía por otra, lo que transforma por completo la
sintaxis y el significado del proyecto inicial. La obra –al pie de la letra
work in progress– se desplaza por senderos que, si bien eran insospechados
en una primera lectura, resultan previsibles para quien se dé a la tarea de
comparar esa reformulación con un verdadero cuaderno de vida, que no
puede menos que ser proteico, como el individuo –ficticio o no– a cuya
sombra crece» (3).
65
Patricia Vilches
bre/vivir por medio de la memoria— y el abandono total del paisaje

deseado. Esta temática, entonces, conlleva un constante lamentar de
un paraíso perdido, ido, a donde no se retorna nunca más, pero sí de
forma intelectual para rememorar a través de las letras. En este res-
pecto, Lastra, desde sus primeras composiciones, categoriza el des-
tierro desde una dinámica existencial de la ausencia. Efectivamente,
como crítico literario el poeta también persigue imbuirse en la con-
ceptualización de lo que ya no poseemos, pero que añoramos volver
a tener, como nos indica él mismo al analizar los primeros versos del
Cantar del Mio Cid, declarando que «[los] versos del Cantar son el
desiderátum de una imagen; muestran un momento decisivo de la
existencia humana: la expulsión, el desgajamiento, la pérdida del
lar» («Poesía y exilio», 105). De este modo, para Lastra, el poeta
que vive en el exilio «vive y comunica un mundo que es para él, por
lejano y perdido, el espacio de una realidad sentida como
fantasmática» («Poesía y exilio», 107).
La composición «Ya hablaremos de nuestra juventud» es uno
de sus poemas más conocidos y forma parte de sus tempranas com-
posiciones que abarcan los años 1960-1969. A través de los años,
este texto literario ha aparecido de forma prominente en sus otras
composiciones, como foco de inspiración y —de forma contradicto-
ria— como congoja persistente para el poeta. En este poema, parte
de Y éramos inmortales de 1974, la retórica de poetizar sobre la
futura ausencia de la juventud se manifiesta de forma evidente a
través de un destierro existencial «de un más allá, de una posterga-
ción infinita que es también recuperación de lo ido» (Gomes 10).
Desde esta dinámica de desarraigo conceptualizante y desdeñable, lo
fantasmático se transmite a través de lo que no es, de la postergación
de un deseo impetuoso, pero negado, de comunicación:
Ya hablaremos de nuestra juventud, / ya hablaremos des-

pués, muertos o vivos / con tanto tiempo encima, / con años
fantasmales que no fueron los nuestros / y días que vinieron
del mar y regresaron a su profunda permanencia. / Ya habla-
remos de nuestra juventud / casi olvidándola, / confundiendo
las noches y sus nombres, / lo que nos fue quitado, la presen-
66
El paraíso perdido
cia / de una turbia batalla con los sueños. / Hablaremos sen-

tados en los parques / como veinte años antes, como treinta
años antes, / indignados del mundo, / sin recordar palabra,
quiénes fuimos, / dónde creció el amor, / en qué vagas ciuda-
des habitamos (13-14).
Desde el inicio del poema, en donde predomina la anáfora del

«ya» —término que otorga urgencia al momento poético— el ha-
blante lírico establece un diálogo urgente con un público no identifi-
cado, pero del cual se puede hacer conjeturas puesto que es un lla-
mado a lamentar la pérdida de algo precioso, quizás ante «una vi-
sión de la eternidad» (Gomes 10). Por medio de los tules de los sue-
ños y la inmanencia, la voz poética se dirige a un grupo de indivi-
duos con quien ha compartido experiencias de la vida, que se denota
en «días que vinieron del mar y regresaron a su profunda permanen-
cia» y en el hecho de que el hablante exhorta a los que lo escuchan
con una promesa de que continuarán su conversación «como veinte
años antes, como treinta años antes». Entonces, la discursiva de esta
composición se revela y rebela ante nuestros ojos por «lo que nos fue
quitado», lo cual los deja «indignados del mundo» y por lo que nece-
sitan pelear, dejándose llevar por los sueños de esos momentos de
juventud, de primavera; de ahora en adelante, sólo les queda recor-
dar no quiénes son ahora, sino que quiénes fueron: jóvenes. Desde la
temática de la ausencia, esta composición simboliza la negación y, a la
vez, la aceptación de lo que ya no existe, de lo que ya no posee esencia,
la juventud de la voz lírica y de sus compañeros intelectuales. En este
respecto Miguel Gomes se refiere a «Ya hablaremos» como «a algo
aún no experimentado que tiene que ver, asombrosamente, con la ex-
periencia pretérita» (10). Efectivamente, Lastra, quien nació en 1932,
entre los veintiocho y treinta años escribe una poesía premonitoria de
la ausencia de la juventud; en otras palabras, la narración lírica, a
través de «años fantasmales» y «confundiendo las noches y sus nom-
bres», les indica a sus oyentes lo que será el adquirir la vejez, un con-
cepto que se desarrolla a través de la descripción de lo que no podrán
hacer cuando no se posea la juventud. Como consecuencia, la vejez
señala el destierro de la juventud y de los sentidos vitales, puesto que
67
Patricia Vilches
el hablante poético declara con congoja hacia el final de la composi-

ción que la vida le hará olvidar sus sentimientos y los lugares en que
habitó, subrayando el destierro del vigor de la juventud.
Hanni Ossott se refiere en su obra crítica al simbolismo de la
oscuridad y la noche en la poesía actual latinoamericana. La cate-
drática sostiene que «la nocturnidad en el habla poética [se refiere a]
un espacio de fractura del habla» (13). A la vez que Ossott establece
las manifestaciones de la inspiración poética por medio de la imagen
de la noche y la oscuridad en general, ella expresa que también exis-
te «un habla diurna» que se contrapone a la fertilidad poética de la
noche (13). En la poética de Lastra, la imagen de la noche se vislum-
bra efectivamente desde una convención imperiosa de la pérdida del
territorio y del destierro, que, por otra parte conlleva signos
semánticos de la noche como concepto de fecundidad literaria. En
«Planes de la noche»,8 que aparece en Y éramos inmortales, el poeta
analiza el concepto de la fertilidad intelectual:
Sueño que nunca más tendré mis libros, / la biblioteca des-

apareció / y veo que estoy solo en un cuarto vacío: / ¿Se disper-
só la vida, el puro viaje / es lo que va quedando? / ¿De qué voy
a escribir, qué puedo hacer ahora? / Y alguien borrosamente
me lo dice en el sueño: / «Escribirás de los lugares» (41).
De forma similar, En Noticias del extranjero, un breve poema

titulado «Copla», la voz lírica declara lo siguiente: «Dolor de no ver
juntos / lo que ves en tus sueños» (22). Esta desgarradora declara-
ción que separa al hablante lírico de una experiencia inefable del locu-
tor viene acompañada de una respuesta, en la forma de una
«Contracopla» en el que el narrador exclama su zozobra al sentirse
ajeno y desterrado, lejos de su mítico locus amoenus. La voz poética
declama: «Regreso envejecido de los sueños» (40). Es decir, el poeta
experimenta el cruce entre su pasado y su presente, en donde se estable-
ce un deseo irreprimible de realizar su presente a través de un pasado
8
En Cuaderno de la doble vida, la misma composición poética aparece bajo
el título de «Comunicado de José Santos González Vera: Los planes de la
noche» ( 8).
68
El paraíso perdido
que en realidad no existe pero que se convierte en un a posteriori para-

lizante y surreal. De esta manera, entonces, la voz poética deconstruye y
reconstruye el vivir de la pasión intelectualizante de sueños comparti-
dos que ya no son, que no se perciben a causa del contra gravitar de dos
personas en un universo poético desquiciante. En este respecto, el ha-
blante expresa en las tres composiciones, «Planes de la noche», «Co-
pla» y «Contracopla», el desarraigo y el «saberse extraño y extranjero y
sentirlo, además, pues el ayer perdura con (demasiada) actualidad en
los recuerdos» (Bianchi, Poesía chilena, 203-204).
Los tres poemas reflejan una profundidad existencial imbuida
de brevedad, como si la voz de Lastra se desfigurara en un personaje
del Altazor de Vicente Huidobro, para así permitir que el lector pu-
diera apreciar en su totalidad, como antes lo hiciera Huidobro, la
expresividad de un atleta/mago que juega con las palabras hasta que
éstas reproducen la conceptualidad inherente de un sueño metafóri-
co, pero no menos real, envejecido por el inexorable pasar de las
vivencias, de la existencia de un desterrado. Si para Huidobro la
exactitud del juego de las palabras fue un factor esencial de una épo-
ca de su poesía (Forster 12), para Lastra la esencialidad se reproduce
a través de la desterritorialización de vivencias arduamente
desconceptuadas y que sólo pueden alcanzar su fruición en la falta o
recuerdo de los sueños. Aún más, podemos aducir que la poética de
Lastra se desgaja y se vivifica justamente en el momento en que el
hablante poético se lanza al precipicio sin fondo de recordar lo que
está olvidado, vetado, impedido por la separación, precisamente, de
la existencialidad de la ausencia: el narrador lírico «vive» el adiós
sempiterno de la cercanía con los que ha dejado en su propio ámbito
a través de los sueños, interpretados en nuestro estudio como seduc-
tores que invaden el reino de la noche, del destierro, del invierno.
Al analizar las razones que mueven a escribir a un autor, George
Orwell discurre que el percibir la belleza a través de un orden deter-
minado de palabras da como resultado una producción estética pre-
cisa, tajante, en donde se centraliza «un deseo de compartir una ex-
periencia» (212). Es precisamente en el eje de la estética de las pala-
bras en donde Lastra construye su argumento del destierro
universalizante del intelectual. Por esta razón, el desgajo de la
69
Patricia Vilches
pristinidad de la hermenéutica poetizante de lo perdido, de lo añorado,

se vivifica a través de un proceso histórico personal de paraíso perdi-
do. Bajo este prisma, en «Nostradamus», «Paraísos» y «Serial» res-
pectivamente, Lastra se zambulle en un viaje a la profundidad del
aislamiento existencial humano:
El futuro no es lo que vendrá / (de eso sabemos más de lo

que él mismo cree) / el futuro es la ausencia / que seremos tú
y yo / la ausencia que ya somos / este vacío / que ahora mismo
se empecina en nosotros («Nostradamus», Noticias del ex-
tranjero 1959-1998, 48).
El niño que construye / en el mundo visible / su pequeño

paraíso / velozmente / se adelanta a los días / e instala en su
memoria / el paraíso perdido («Paraísos», Noticias del ex-
tranjero 1959-1958, 68).
Y éramos inmortales. Nuestras flechas / daban justo en el

blanco: / El Gran Jefe piel roja caía sin remedio. / Las hermo-
sas muchachas eran siempre las mismas / y nos miraban con
orgullo («Serial», Y éramos inmortales, 27).
Bajo una temática que escabulle, y que a la vez demuestra lo

concreto del futuro, Lastra denomina al individuo como poseedor y
controlador de su sino. Al enunciar que los seres humanos pueden
potencialmente predecir su propio devenir, en forma de adagio lento
e inexorable, la voz poética se involucra en un diálogo directo con la
mitología clásica en el cual el futuro se aprecia desde una percepción
clásico-humanista-renacentista. Por esta razón, al leer el poema de
Lastra, no podemos escapar de pensar en el concepto del sino —o
fortuna— de un Machiavelli, por ejemplo, que concibe el sino desde
una perspectiva clásica y a la vez renacentista. La fortuna, entonces,
es representada por una mujer a quien el hombre puede hacer su-
cumbir a sus pies si es que éste está preparado (120).9
9
Machiavelli declara que la fortuna es avasalladora y el individuo debe estar
preparado para adaptarse a situaciones impredecibles. Para el segretario
fiorentino, la fortuna regula la mitad de nuestras acciones; la otra mitad la
70
El paraíso perdido
En «Paraísos», la voz poética desanuda forzosa y legitimamente

ante el lector una verdad agonizante que se desarrolla a través de
toda la temática de Lastra: la búsqueda frustrada del paraíso perdi-
do. De este modo, la forma (la imagen) y la materia (los sentimien-
tos) que se proyectan en este breve poema se identifican desde una
perspectiva de «objetivación o exteriorización de los contenidos del
pensamiento poético» (Varela Iglesias 154). Entonces, los tres ver-
bos activos de la composición poética, «construye», «se adelanta» e
«instala» ramifican el proceso degenerativo del optimismo del ser
humano, sujeto únicamente capaz de generar en la memoria lo per-
dido o lo inalcanzable aquí en la tierra. Bajo este prisma, la
heteroglosia ontológica del comunicado de «Paraísos» se autodestruye
al mismo tiempo en que la voz lírica atribuye a la imagen de un niño
la capacidad de concretizar un futuro de ausencia, de destierro
existencial, alimentado por la memoria de una vivencia previa a la
caída clásica de la humanidad.
Vico caracteriza la historia humana desde una perspectiva
universalizante y naturalística en donde la realidad se interpreta por
lo material, lo visual y, por otro lado, por la imaginación de la mente
del que escribe la historia (100).10 No en vano, los seres humanos -
por lo menos de occidente- hemos configurado nuestra propia con-
cepción de acuerdo a cánones mitológico-literarios, los cuales nos
ponen en contacto con nuestros orígenes universales. De esta mane-
ra, la ciencia se desarrolla a través de la historia de las ideas, en las
cuales el mito del diluvio y de los gigantes conlleva en sí un rol pro-
minente (Vico 100). En cuanto se refiere a la poética de Lastra, la
voz lírica nos hace intelectualizar la cruda realidad de estar en el
aquí y el ahora de nuestra existencia, palpando en el diario vivir, no
solamente una concepción del imaginario como parte del conoci-
miento histórico, sino que también como una noción heideggariana
gobierna el individuo. Por esta razón, el ser humano debe prepararse para
recibir su impetuosidad de río rebalsado y estar listo para nadar sus preci-
pitosas aguas (120).
10
Al hablar de la sabiduría poética, Giambattista Vico establece que los co-
mienzos de este conocimiento se deberían atribuir a una metafísica en esta-
do embriónico (100).
71
Patricia Vilches
de la inmanente conciencia de la verdad; es decir, el tenue quiebre

entre lo que concebimos como real en el mundo, y lo que
conceptualizamos como idealizante (Heidegger 259). Para Lastra, el
paraíso perdido es, entonces, la ausencia de un arte concreto-
actualizante de saber por qué habitamos el mundo. Sin más remedio,
debido a la imposibilidad de poseer el secreto de nuestra existencia,
debemos vivir con la memoria o, por qué no decirlo, creación infan-
til de una «irrealidad obvia» (Bejel 61).
En «Serial», la voz lírica/descriptiva deja galopar nuevamente
al imaginario de la niñez, época en la cual idealizamos la posibilidad
universalizante de la concepción del mundo por medio de la poesía,
como conceptualizadora del mundo poético. Esta habilidad, nos dice
Vico, se asocia con los primeros individuos que reflexionaron acerca
del mundo en forma de poesía (107).11 Como propósito fundental y
poético, entonces, Lastra de/reconstruye la capacidad de la inspira-
ción poética de su niñez/juventud, periodo al cual la voz hablante se
refiere con añoranza, utilizando verbos en el pretérito imperfecto, de-
notando una descripción idealizante de un tiempo ido ya hace mucho
tiempo. Por esta razón, los verbos descriptivos, «éramos», «daban’,
«caía», «eran» y «nos miraban» proporcionan la pincelada necesaria
para que el lector aprehenda la futilidad, pero a la vez, virtuosidad del
imaginario poético que desea comprender nuestra existencia.
Soledad Bianchi, en un análisis de reconstrucción de los movi-
mientos literarios-poéticos de los años sesenta en Chile, enfatiza el
hecho de que «llama la atención la arrasadora presencia masculina»
en las diferentes revistas poéticas de la época (La memoria, 206).12
11
Vico establece que los inicios de los primeros caracteres poéticos nos pre-
sentan personajes como Jove, «born naturally in poetry as a divine character
or imaginative universal, to which everything having to do with the auspices
was referred by all the ancient gentile nations, which must therefore all
have been poetic by nature» (107).
12
Soledad Bianchi resalta las palabras de Fernando Alegría respecto a la pre-
sencia femenina en las tertulias literarias de los jóvenes poetas de los años
sesenta chilenos. Al referirse a la solemne actitud de los jóvenes, Alegría
contrapone el de las mujeres poetas, sentadas, «al lado opuesto de la mesa...
En su presencia no hay un rito, sino una medida tonificante. Desde un
comienzo nos pareció que a estas reuniones, de por sí muy privadas, casi
72
El paraíso perdido
Desde esta perspectiva de masculinidad, y en donde concordamos

con la experiencia de Bianchi al efectuar la investigación sobre la
vivencia poética chilena de la época, Lastra, desde sus inicios poéti-
cos, ha mantenido una red de amigos intelectuales que lo han apoya-
do en su trayectoria poética. Por esta razón, en «Serial», la caracte-
rización de los «inmortales», individuos capaces no sólo de
intelectualizar, sino que también de «heroizar» el mundo a través del
juego de los indios y vaqueros, se confabula con la de jovencitos y las
jovencitas, todos enarbolados en un fin común de conquistar el mun-
do con la gallardía de la niñez/juventud poética, erigiendo —o más
bien simbolizando— un mundo quijotesco de caballeros, princesas y
castillos.
En La memoria: Modelo para armar. Grupos literarios de la
década del sesenta en Chile, Bianchi efectúa un sondeo con los poe-
tas que formaron parte de grupos literarios. La investigación crítica
de Bianchi sirve como telón creativo y herramienta perceptora de las
primeras construcciones poéticas de los pares de Lastra, quienes com-
partieron momentos intelectuales con el poeta chileno. Cabe señalar
que aunque naciera en 1932, quizás más temprano que algunos de los
jóvenes poetas adolescentes, Lastra inició su trayectoria poética justo
en el borde los sesenta. Por esta razón, al analizar la temática de las
diferentes revistas literarias de los sesenta chilenos (Trilce, Arúspice,
etc.), podemos adentrarnos en el espíritu efervescente de la época, en
que parecía como si todo Chile hiciera poesía. Por ejemplo, Bianchi
entrevista a Jorge Narváez acerca de los comienzos de Arúspice y, al
preguntársele acerca de los que formaban parte de su grupo literario,
Narváez declara lo siguiente: «Nosotros somos los poetas del Nescafé
clásico, en una época en que no existía la T.V. y escuchábamos -no
veíamos- el mundial de fútbol... Vimos y vivimos un largo proceso:
proceso de dominación imperialista, que comienza después de la Se-
gunda Guerra Mundial, cuando más o menos nacemos ... De allí vino
secretas y algo transcendentales, deberían asistir dos muchachas atractivas,

inteligentes y primaverales. Cambian todas las semanas. Pero los requisi-
tos son los mismos. Sólo se les permite sonreír. Jamás polemizar» (La
memoria, 206).
73
Patricia Vilches
el Nescafé, la automotriz, los electrodomésticos. La revolución en li-

bertad... fracasó por eso. Y de ese fracaso vino el auge del movimiento
de masas que ya no se detuvo hasta que casi se le aniquiló el ‘73" (La
memoria, 61). A la vez, un aspecto compartido de apreciación poética
compartido por las revistas literarias de la época alude a un secretismo
y soberbia literaria que raya en lo sectario, «selectivo, exigente... no
cualquiera podía ingresar» (La memoria, 61). Bajo este prisma, las
enunciaciones de «Serial» señalan de manera concreta la hermandad
de los poetas e intelectuales que escribían en los sesenta en Chile.
La poética de Lastra, en conjunción con el acto de fruición de
poetizar las experiencias de vivir en un Chile de «Nescafé clásico»,
se identifica en toda plenitud con el topos de la mujer objetivizada y
etérea, por medio de la cual se cuestiona la condición humana de
Dasein heideggariano en el mundo, como se aprecia punzantemente
en «Balada para una historia secreta»:
Miras por la ventana un paisaje de invierno / y la maligna

lluvia te destruye / porque eres la ausencia. / Estabas y no
eras, / hablabas y el silencio: / nunca eres más bella que cuan-
do sé que eres / la que no está conmigo. / No encuentro en la
memoria / un nombre que te deje a mi lado, un instante, / un
nombre que me salve de verte así, creada / por la palabra
ausencia./ Y por eso la lluvia, y por eso el silencio / y la fuga
que eres, y el vacío y el vértigo / que eres / cuando la ausencia
toma tu figura (Palabras de amor, 19).
Al comentar sobre Palabras de amor, Óscar Hahn subraya el

aspecto etéreo de los poemas de Lastra. Hahn afirma: «Los poemas
de Lastra son tan sutiles y evanescentes, que es como si lograran
apresar la forma de la poesía, justo antes de su fuga» (5). Efectiva-
mente, el canto adolorido de la voz lírica de «Balada para una histo-
ria secreta» se inserta precisamente en el vacío heideggariano del
Dasein o presencia humana que interpreta los procesos
fenomenológicos de acuerdo a lo que ve y percibe (Heidegger 58).
Sin lugar a dudas, el hablante poético se comunica con su interlocutora
a través del nihilismo que exacerba la presencia femenina, enfatizado
por verbos de percepción y existencia: «Miras», «estabas», «no eras»,
74
El paraíso perdido
«hablabas», verbos que dibujan y perfilan la precaria imagen de la

mujer amada. Por otro lado, y haciendo eco a las palabras de Hahn,
construcciones verbales como «te destruye», «la que no está conmi-
go», «no encuentro en la memoria», etc., nos transportan al eje pri-
mordial de la temática de la ausencia y del destierro existencial en
Lastra. No sin razón, la ausencia se transforma en este poema en la
figura femenina idealizada, que es a la vez, una representación de lo
que no es, de lo que ha sido borrado por el tiempo, en la lluvia del
silencio y de la fuga existencial de un sentimiento de amor que esca-
pa lo tangible y sensorial. Su poesía es, de este modo, la conjunción
del nihilismo existencial sentido desde una perspectiva contradicto-
riamente concreta y tangible que se configura en la mujer amada
«cuando la ausencia toma [su] figura».
Como lo enfatiza Lastra, en la composición poética la imagen
femenina ha sido «creada por la palabra ausencia», premonitora del
«vacío y el vértigo» de la finalidad del amor, que escapa
ineludiblemente a la fervorosa búsqueda humana del ser,
posicionándonos en una tradición fuertemente platónica de la dialé-
ctica filosófica de la vida. Para el poeta, entonces, la inaferrabilidad
del sentimiento del amor se deconstruye a través de la estación del
invierno como marco determinante de la reductibilidad y la moción de
lo que está perdido; más bien, el abandono del amor se contrafigura
en la irreprimible figura de la mujer ausente que está en el mundo y
comparte la irremediable vivencia de ser-en-el-mundo. En este estu-
dio, entonces, el poema «Balada para una historia secreta» se inserta
en la temática de la subjetividad del ser humano en relación a su con-
frontación con el mundo, hecho por medio de una «prefiguración con-
ceptual de las ideas a través de las imágenes» (Varela Iglesias 169).
La «Balada para una historia secreta» de Lastra se encaja en la
tradición poética de un primer Neruda, por el hecho de que ambos poe-
tas le han escrito al amor y a la representación de la ausencia a través de
la figura de la mujer. En este respecto, el joven Neruda, en el poema N°
15 de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, se relaciona
con la mujer amada a través del binomio ausencia/ presencia de la
interlocutora. El hablante nerudiano exclama: «Me gustas cuando ca-
llas porque estás como ausente, / y me oyes desde lejos y mi voz no te
75
Patricia Vilches
toca... Una palabra entonces, una sonrisa bastan. /Y estoy alegre, alegre
de que no sea cierto» (Obras I, 94). Entonces, luego de haber experi-
mentado el distanciamiento de la amada, el hablante poético del poema
N° 15 se regocija al comprobar que aquélla que de momento parecía
estar ausente, es, por el contrario, parte concreta de su realidad inteligi-
ble. Sin embargo, la ausencia de la amada de «Balada secreta» de Lastra
se transfigura en la misma noción semántica del término. Es, sin duda,
el tiempo mítico de la poesía que se desdobla fantasmagóricamente en
la configuración de la mujer amada/objeto/concepto de ausencia a tra-
vés de una narración lírica que es, a la vez, filosofante.
La influencia de la literatura clásica en Lastra es revisitada de
manera obvia en «Espero cada día que cante la sirena» y «Casi leta-
nía», textos poéticos que aparecen en diversos de sus textos, pero
que merecen una atención especial dentro del contexto de Palabras
de amor, por el significante ineludible de la construcción de una mujer
peligrosa y fugaz:
Yo no pienso taparme con cera los oídos: / apenas cante la

sirena / bogaré hacia la orilla / sorteando las aguas resonan-
tes, / las agitadas olas que dibujan tu rostro (15)
Quién buscará, quién buscará por mí, / quién, señora,

buscará por nosotros, / por ti, / quién buscará la otra parte de
mí, / señora de no ser más, / señora del extravío. / Cómo será,
señora, verte y no verte / más, cómo será / mirar tu neblinosa
/ figura que se aleja / (esto lo escribo apenas), / porque esta-
mos en mundos distintos. / Yo caigo poco a poco / en las
tinieblas exteriores, / y ahora soy un hueso que flota en el
espacio (20).
En ambas composiciones, el hablante poético se dirige a una

mujer en particular. Cabe señalar el rol irónico de la imagen de la
sirena dentro del contexto de Palabras de amor. Efectivamente, en la
mitología griega, la sirena es la mujer que engatusa al férreo nave-
gante con palabras dulces y promesas de felicidad eterna, para luego
atraparlo en sus redes hasta hacerlo morir. En la voz de Lastra, se
produce una paradoja que destruye el mito clásico puesto que la voz
76
El paraíso perdido
poética desea con toda su alma el poder ser arrollado por las falsas
promesas de las sirenas. A la vez, en «Casi letanía», el yo lírico de-
nuncia al mundo una existencia inútil y desmoralizante puesto que
clama el hecho de que, una vez en contacto con la realidad de lo que
nos rodea, es decir, una vez que Dasein entra en contacto con un
mundo que él hace y que recibe por lo que lo circunda, la vida no es
más que una futilidad. No en vano la voz narrativa exclama con
congoja: «yo caigo poco a poco / en las tinieblas exteriores», para
terminar pobremente como «un hueso que flota en el espacio». De
esta manera, Lastra cierra las puertas a cualquier posibilidad de re-
dención humana a través de la salvación del ser por una mujer. «Es-
pero cada día que cante la sirena» y «Casi letanía» nos adentran en
el mundo fantasmático de una búsqueda frustrada de Lastra a través
de la inspiración y el amor.
En una entrevista con Luis Rebaza, el poeta chileno explica sus
razones para componer, las cuales comenzaron tempranamente, de-
bido a que publicaba por primera vez en 1954, apoyado por Gonza-
lo Rojas, «un poeta mayor y muy admirado por nosotros» (Rebaza
186). A la vez -como en numerosas entrevistas de las que ha sido
objeto a través de sus años de poeta y crítico literario- Lastra recons-
truye para los lectores los cimientos de un fuerte vínculo poético-lite-
rario entre él y sus coetáneos. Aún más, el poeta se refiere con nostal-
gia a la cultura efervescente de fines de los cincuenta/principios de los
sesenta, en que la juventud literaria deseaba luchar contra «la incon-
formidad, el disgusto de los jóvenes con el inmediato pasado cultural»
(Rebaza 188). Desde esta perspectiva, el «único» texto poético de Lastra
-mismo concibe su obra poética- ha sido desde el inicio un documento
contestatario, pero no en forma de manifiesto político, sino que desde
un ángulo netamente intelectual/literario en que se «van tejiendo [con-
tactos] entre creadores» (Rebaza 191).
Como un Dasein heideggariano, el yo lírico de Lastra se rela-
ciona con el mundo a través de las manifestaciones fenomenológicas
de la percepción y relación que él mantiene con el mundo. Por esta
razón, el clasicismo y erudición preponderante de la poética de Las-
tra se presta diligentemente a un análisis existencialista y mitológico
del punto de vista del imaginario de los primeros seres humanos -
77
Patricia Vilches
llamados «hijos de la Tierra». Éstos, para poder intelectualizar o

lidiar con el por qué de los procesos históricos usan en sus primeras
narrativas gigantes y héroes que de/construyen el mito de la humani-
dad y del por qué habitamos la tierra (Vico 101).
En cuanto a la obra poética de Lastra, los «hijos de la Tierra» o
primeros narradores de nuestra mitología se enraízan en las temáti-
cas filosóficas de los individuos, caracterizados por Lastra como una
agonizante realización de la pérdida absoluta del imaginario; es de-
cir, del destierro universal del paraíso mitológico, distinguido por un
devenir en un eterno invierno, el cual simboliza la ausencia de nues-
tra colectividad humana. Para el hablante poético de la poesía de
Lastra, la inteligibilidad y concepción humana está bañada por la
ambigüedad de la existencia. Por esta razón, la voz poética de «Nue-
vas razones de Descartes» anuncia lo siguiente: «Regreso, luego existo:
/ pero cuidado, piensa / si alguna vez / saliste de verdad» (Y éramos
inmortales, 26), subrayando la futilidad de la certeza sobre la vida,
los eventos y la posesión del secreto que todos anhelamos, el regreso
al paraíso perdido.
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80
Eternidad del exilio:
la poesía de Pedro Lastra
Martha L. Canfield
Università di Firenze
Si tuviéramos que hablar de una generación o de un grupo de

«Poetas profesores», como ocurrió en España con la generación de
Salinas y Guillén,1 Pedro Lastra, chileno, nacido en 1932, tendría
que ser incluido entre ellos. Por otra parte, si el fenómeno podía ser
excepcional entre escritores nacidos a finales del siglo XIX, en el
siglo XX en cambio, cuando poesía y poética se enlazan en estrecho
vínculo, ya no lo es. Aún más, una característica del siglo que acaba
de terminar es, precisamente, el mayor desarrollo de la reflexión teó-
rica sobre la literatura, hecha por los mismos creadores, y la con-
fluencia en la misma página del lenguaje creativo y del analítico, de
la invención y de la cita, de literatura y metaliteratura. Grandes ejem-
plos, asimismo muy conocidos en ambos campos, son el argentino
Saúl Yurkievich (1931) y el venezolano Guillermo Sucre (1933), com-
pañeros de generación de Lastra. Pero el modelo se multiplica a me-
dida que nos acercamos a nuestros días: pensemos en Óscar Hahn
(1938), compatriota y amigo de Lastra2 o bien en el mexicano José
Emilio Pacheco (1939), que ha llevado a un extremo de sofisticación
el uso del palimpsesto, de la cita y de la intertextualidad, ya experi-
1
La expresión «poetas profesores» está muy difundida; le dedica un capítu-
lo específico Gonzalo Torrente Ballester en su Panorama de la literatura
española contemporánea. 369-382) y considera entre ellos a Pedro Salinas
(1892-1951), Jorge Guillén (1893-1984), Dámaso Alonso (1898-1990) y
Gerardo Diego (1896-1 987).
2
Para referirse a Óscar Hahn, José Miguel Oviedo adopta precisamente la
expresión «poeta-profesor»: véase su imprescindible Historia de la litera-
tura hispanoamericana, vol. 4, «De Borges al presente» (428-429).
81
Martha Canfield
mentados por Pound, Eliot o Borges. Pero deberíamos agregar al

cubano José Kozer (1940), los peruanos Ricardo Silva-Santisteban
(1941), Marco Martos y Julio Ortega (ambos de 1942), los colom-
bianos Giovanni Quessep (1939), Armando Romero (1944) y Au-
gusto Pinilla (1946), los uruguayos Jorge Arbeleche (1943) y Hugo
Achugar (1944), la venezolana Márgara Russotto (1946) y la boli-
viana Blanca Wiethüchter (1947); y también los más jóvenes Luz
Mery Giraldo (Colombia 1951), Eduardo Llanos (Chile 1956), Renato
Sandoval (Perú 1957), Jorge Ernesto Olivera (Uruguay 1964), aun-
que sabemos que la lista sigue quedando incompleta. No obstante,
urge subrayar cómo algunos de estos escritores, por pasión crítica y
didáctica, casi por un sentido de misión dado al propio trabajo, han
sacrificado en parte su propia voz creativa, dando mucho más espa-
cio a la investigación: pienso sobre todo en Ortega, en Achugar, y
precisamente en Pedro Lastra.
Un breve libro como Noticias del extranjero (1959-1998), en
efecto, nos hace entender inmediatamente, no sólo la calidad de esta
voz, sino también la coherencia de su dictado poético a través de los
decenios, la capacidad de renovarse y a la vez mantenerse igual a sí
misma, produciendo metamorfosis y constantes en una mezcla muy
especial que revela su imagen del universo y de la existencia median-
te inesperadas novedades de tal expresión3. Al mismo tiempo, se de-
duce una conciencia generacional que la larga permanencia fuera de
Chile no ha perjudicado y que surge de su poesía en las alusiones, por
lo general bastante melancólicas, a «nuestra juventud», así como en
los estudios que Lastra ha dedicado a otros poetas más o menos coetá-
neos, como Enrique Lihn (1929-1988)4 y Jorge Teillier (1935-1996)5.
La generación de poetas chilenos nacidos alrededor de 1930,
como -ha observado Eduardo Llanos, quien de ella se considera afor-
tunado heredero, constituye un fenómeno especial en la tradición
nacional y en el contexto de la poesía contemporánei del continente:
3
La misma opinión tiene Miguel Gomes: véase el prefacio al poemario (3-14).
4
Cf. Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn, y de Lastra como
compilador junto con E. Lihn, Asedios a Óscar Hahn.
5
Cf. Jorge Teillier, El árbol de la memoria y otros poemas, antología poética
preparada por Pedro Lastra.
82
Eternidad del exilio
No se trata ya, por cierto -y por suerte -, de esos padres tutela-

res que marcaron nuevos rumbos para el género en el habla hispáni-
ca (la Mistral, Huidobro, de Rokha, Neruda, Parra); tampoco se
trata de figuras que se hayan sentido en la obligación de romper con
aquellos antepasados (o con otros, como Anguita o Gonzalo Rojas).
Se trata de un grupo que, si bien no parece propiamente una genera-
ción, constituye un estadio de consolidación de lo que durante la
primera mitad del siglo venía articulándose como nuestra tradición
poética y que, en buenas cuentas,- es una especie de antitradición: un
espacio amplio y libertario en que diversos poetas, de concepciones
y actitudes a veces contrapuestas, practican una coexistencia más o
menos pacífica y, sobre todo, productiva.6
Tal vez lo que los poetas jóvenes chilenos heredan muy pronto
de esta generación es precisamente el sentido de hermandad y la cla-
ra conciencia del trabajo colectivo. Por desgracia, como se sabe, esta
actividad es brutalmente interrumpida por el golpe del 73 y muchos
de ellos se ven obligados a sufrir la persecución política, la prisión, el
exilio o la marginación en su propio país, a menudo acompañada
por despidos e imposibilidad de encontrar nuevos empleos.
Hermandad y exilio se cuentan entre las constantes más inten-
samente desarrolladas en la poesía de Pedro Lastra. En la primera,
entendida de manera muy amplia, se coloca un modo de cantar que
recurre a los poetas que lo precedieron evitando la cita erudita y con-
tinuando los temas iniciados por éstos con la intimidad y la naturali-
dad de una conversación entre amigos. Por ejemplo, más que Quevedo,
citado en el epígrafe, parece ser Antonio Machado y su famosa sen-
tencia «cantar es ir al olvido» a lo que alude la composición «Ya ha-
blaremos de nuestra juventud». Aquí la palabra que recrea la juventud
perdida nace precisamente del olvido de lo vivido («confundiendo las
noches y sus nombres»), porque los años que vuelven, reencarnados
en la palabra, no son los nuestros, son días que llegan desde el mar,
gran metáfora del todo indiferenciado, para volver a su profunda per-
manencia. Se habla (se canta) de lo que se olvida:
6
Eduardo Llanos Melussa, «Jorge Teillier, poeta fronterizo» (9).
83
Martha Canfield

a su profunda permanencia.
Ya hablaremos de nuestra juventud

Casi olvídándola [...] (19, bastardillas mías)7
Una famosa imagen de Neruda se asoma en los versos de «Bala-

da para una historia secreta». «Me gustas cuando callas porque es-
tás como ausente», rezaba el primer alejandrino del inolvidable Poe-
ma 15 (Neruda 33); y dicen los versos de Lastra:
Estabas y no eras,
hablabas y el silencio:
nunca eres más bella que cuando sé que eres
la que no está conmigo. (52)
Sin embargo, si en el lenguaje juvenil de Neruda permanecía

una cierta exaltación romántica, en perfecta armonía con su moder-
nismo epigonal, en los versos de Pedro Lastra la dulzura romántica
aparece quebrada por la angustia de vacío, de ausencia, de sin senti-
do que es el signo de su (de nuestro) tiempo. Mientras que entonces
todo podía ser recuperado y vuelto a ordenar como después de un
mal sueño («una palabra, una sonrisa bastan»), ahora no hay nada
que pueda poner las cosas en orden, no hay un puente sobre el abis-
mo, no hay redención. Y la ausencia no es una impresión subjetiva,
sino la cruda realidad:
Y por eso la lluvia, y por eso el silencio

y la fuga que eres, y el vacío y el vértigo
7
En adelante las citas a los poemas de Lastra se hacen respecto a la edición
de LOM de las Noticias del extranjero (1998).
84
que eres
cuando la ausencia toma tu figura. (52).
A veces la poesía de Lastra adopta el tono de la evocación, de la

conversación íntima con los maestros-amigos, o con los amigos-poe-
tas, por ejemplo en las hermosas composiciones dedicadas a Enrique
Lihn, a Roque Dalton, o a su maestro Ricardo Latcham, «muerto en
La Habana»8. Otras veces elige la cita literal, o casi literal, pero la
combina con personajes imposibles, que se encuentran saltando el va-
cío de los siglos o el espacio intangible entre la realidad y la ficción
literaria. Dice un Don Quijote recreado por él que por suerte existe «el
bueno de Sancho», que ve con la fe y ama lo que ve; que de no ser así
más valdría
(como dirá Vallejo cuando yo me haya muerto)
que se lo coman todo y acabemos.9
Las palabras van y vienen; quizás ya no estén acompañadas,

como en su poema precedente, por notas eruditas a la manera de
Eliot en The Waste Land; sino que se presentan simple y ambigua-
mente evocativas, doblemente significantes, con el sabor embriaga-
dor del largo camino recorrido, de la condición antes encarnada.
Parecería que el poeta hubiera aceptado la afirmación de Gonzalo
Rojas, antimaestro de su generación, según el cual «las palabras son
de todos»10, y hubiera decidido moverse lúdicamente en este paisaje
verbal, sembrando y recogiendo frutos que al fin, como la mujer
amada en la ausencia, probarán su propia indecible eficacia en el
silencio sagrado:
8
La comenta con agudeza Miguel Gomes («Prólogo» a Noticias…, 9).
9
Es el poema «Don Quijote impugna a los comentadores de Cervantes por
razones puramente personales» (26).
10
Así dijo Gonzalo Rojas en junio de 1997, en el Festival Internacional de
Poesía de Medellín, cuando alguien observó que el libro de crítica literaria
de Juan Gustavo Cobo Borda, Desocupado lector, tenía el título cervantino
de un poemario del mismo Rojas (Desocupado lector, 1990).
85
Martha Canfield
«Escribo el nombre de Nerval»

recuerdo un verso y lo repito
es su palabra la que digo
la que recuerdo y alguien dice
y no soy yo y el balbuceo
de su palabra es el silencio
(¿quién habla aquí, quién está aquí?) (99)11
Con Nerval, huésped privilegiado de este paisaje de palabras,

se pone en evidencia otro rasgo característico de la poesía de Pedro
Lastra: la raíz surrealista, afinada y domesticada pero no desterrada.
Junto con Nerval aparecen otros testimonios igualmente significati-
vos: André Breton, René Magritte, Marcel Duchamp, Robert Desnos.
Pero sobre todo, entre las constantes que tejen una red de envíos en el
conjunto de la obra, se reiteran el motivo del sueño y las imágenes
oníricas, el sueño como tentación y consuelo, o incluso como trampa,
o bien como metáfora del objeto del deseo, siempre utópico, imposible
de alcanzar. El sueño entonces se vuelve el territorio habitado por des-
conocidos indeseados que invaden y aniquilan el espacio vital:
y entonces empiezan a entrar en tu noche

y te miran con sus ojos fijos
y tu sueño es ahora su acuario
un medio difícil para un ser tan terrestre
y no hay tiempo ni espacio para otros prodigios12
Como afirma la breve «Copla», no nos queda más que el «Do-

lor de no ver juntos / lo que ves en tus sueños» (30). El sueño substi-
11
El poema «Escribo el nombre de Nerval» propone una continuidad de lec-
tura desde el título, como si éste fuera el primer verso de la composición. Es
la misma técnica que usa el peruano Jorge Eduardo Eielson en su reciente
Sin título (2000).
12
Es la composición «Brevísima relación» (27), también con título alusivo,
cita parcial del célebre libro de Bartolomé de las Casas, Brevísima relación
de la destrucción de las Indias (1552), de lo cual se puede deducir que la
Historia termina con la «destrucción» o aniquilación de lo real o, como
dice el poema, de lo «terrestre».
86
tuye la vida, tanto que el poeta regresa envejecido de los sueños (51),
y la amada inevitablemente ausente se encuentra sólo en los sueños:
‘Yo sólo puedo hablar con ella en sueños» («Una sombra», 54). A tal
punto que, mientras los viejos surrealistas trabajaban en el sueño,
hoy el poeta substituye directamente la vida con la actividad onírica,
definitiva demostración del sin sentido que ha invadido el mundo en
que vivimos:
«Instrucciones para la vigilia»

No te preocupes, ya vendrá la noche,
tratarás de dormir con tus fantasmas
después de un largo diálogo
de palabras cruzadas.
No te dejes ganar por la impaciencia (77).
Esta articulada poética del sueño, al final, parece conducir a

una metafísica del sueño, de modo que éste se revela, no sólo una
elección existencial, sino también una condición: que es la condición
humana, pobre sustancia destinada al fracaso y no redimible. Sigue
diciendo el poeta, en «Ave nocturna»:
….
para mí
nosotros fuimos hechos a semejanza de la sombra
deformes e inconformes
con su igual turbulencia (78)
En la línea de Calderón de la Barca y de Shakespeare, como en

general en la poética del barroco, La vida es sueño, las personas
están hechas de la materia de la sombra, y por lo tanto también la
escritura pertenece al mundo inaccesible del deseo. En el título de
otra composición el autor la define de manera fulgurante como fas-
cinación del vacío y nos cuenta la historia ejemplar de una cita fraca-
sada -probablemente con ella, la siempre ausente -, que al fracasar
hace posible la escritura. Siguiendo estas coordenadas sombrías, la
historia se cuenta con signo negativo -si hoy hubieras llegado […]
87
Martha Canfield
nada me quedaría por escribir -, y de manera circular, o sea intermi-

nable, a partir de ese punto de fuga, o de encuentro perennemente
fracasado, que es la «carretera del sur»:
Si hoy hubieras llegado

por la carretera del sur,
si hubieras llegado, como te digo,
a la hora en que las apariciones nocturnas
suelen tomar su sitio en la realidad que las supone,
y despiertan a los dormidos
para restituirlos a su pasión original,
nada me quedaría por escribir de esta pequeña historia de via-
je
en la que eso no sucede
y yo sigo buscándote en la carretera del sur.
(«Fascinación del vacío», 56)
La espera constante, la ausencia, el sueño, la pérdida como sen-

timiento fundador de la escritura y de la vida misma conducen al
tema central y constante de Pedro Lastra: el exilio. Como no podía
ser de otra manera, el exilio es recurrente en la literatura chilena a
partir de 1973 y sigue todavía presentándose. Lastra también recuer-
da el dramático evento que transformó sus sueños en pesadillas:
Hace tiempo, el país fue invadido

por fuerzas extrañas
que aún siento venir en las noches
a poblar otra vez mis pesadillas.
Yo vivo también en un país extranjero
(«Datos personales», 106)
Pero este evento en su poesía se difunde y se amalgama con una

visión del exilio como destino existencia y como metáfora de la exis-
tencia. Si provenimos de un paraíso del cual fuimos expulsados y la
nostalgia de ese lugar y de ese estado no tiene fin, el exilio es eterno.
Vivir es anhelar, es probar «cuán amargo es el pan ajeno y cuán duro
88
camino el que conduce a subir y bajar las escaleras de otros», como

nos enseña el exiliado Dante13. Es por eso que, al fin, patria y país
extranjero se confunden:
Mi patria es un país extranjero, en el Sur,

en el que vive una parte de mí
y sobrevive una imagen. («Datos personales», 106)
Ahora bien, la clave de este reiterado extrañamiento nos la da

el poema «Puentes levadizos», que el autor ha vuelto a proponer sin
ningún cambio en varias publicaciones a partir de 1979. La imagen
del monarca sin cetro ni corona, perdido en el centro de su propio
palacio como en una prisión laberíntica, indica dramáticamente la
condición irredimible de la raza humana. El rey de Pedro Lastra, que
coincide con el sujeto poético, no sólo no es reconocido, y por lo
tanto expulsado y humillado, sino que al fin él no se reconoce ni
siquiera a sí mismo, y su condena culmina en este exilio interior, que
es la incapacidad de reconocer su propio rostro. Si Borges ha expre-
sado repetidas veces la idea de la salvación en el acto sublime de ver
el propio rostro14, el poeta chileno expresa la idea opuesta de la con-
dena eterna mediante la clara conciencia de no conocer el propio
rostro, o el propio cuerpo, la propia mano, los propios ojos:
¿De quién pues esta mano

inhábil, estos ojos que sólo ven fronteras
indecisas o el viento
que dispersa los restos del banquete?
13
«Tu proverai si come sa de sale / Lo pane altrui, e come e duro calle / Lo
scendere e’1 salir per l’altrui scale»: Paradiso, XVII, 58-60, trad. 229.
14
En «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», dice Borges de su prota-
gonista, fantástica reconstrucción de Cruz, el amigo de Martín Fierro: «Lo
esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en
que por fin vio su propia cara» (cf. El Aleph, 57). El concepto parte, por lo
menos para Borges, de otra cita, dos versos de «The Winding Stair» (1933)
de W. B. Yeats: «l’m looking for the face I had. Before the world was made».
89
Martha Canfield

quién soy, cuál es mi reino. («Puentes levadizos», 20)
No obstante, en el desolado panorama de un mundo que ha

perdido dioses, héroes e ilusiones, sigue quedando en pie el principio
ético del amor («Y el que ame no será castigado», 55), así como el
motor creativo de la imaginación: la expulsión del paraíso se reno-
vará siempre, pero junto con ella se renovará también la invención
del paraíso. El reino y el exilio, dos conceptos que se reúnen en el
título de otra composición, son para Lastra inseparables. El vocablo
reino, que tal vez él identifica con el término rubendariano, proba-
blemente constituye una cita sobrentendida, o sea el verso «la pérdi-
da del reino que estaba para mí»15. Pero por lo mismo lo es también
la reinvención del «reino», o paraíso; y también la escritura, me-
diante la cual adquiere forma el sueño del paraíso recuperado:
«El exilio o el reino»

Si algún dios furibundo
nos expulsa otra vez del paraíso
que tú y yo hemos creado
fundaremos una nueva ciudad bajo las aguas
en esos continentes sumergidos
donde no importan las noches ni los días
y todo lo que amemos será nuestro
y todo amor
a nuestra semejanza (49)
15
Dice Rubén Darío en el «Nocturno a Mariano de Cavia»: «Y el pensar de
no ser lo que yo hubiera sido, / la pérdida del reino que estaba para mí, / el
pesar que un instante pude no haber nacido, / y el sueño que es mi vida
desde que yo nací» (cf. «Los que auscultasteis el corazón de la noche», en
Cantos de vida y esperanza).
90
Por esta razón, este poemario ejemplar de Pedro Lastra, con-

densada muestra del infatigable oficio de una vida entera, se cierra
de manera emblemática con esa «Arte poética» que resume, breve y
eficazmente, todo lo que aquí hemos tratado de reconstruir con me-
nos felicidad y más fatiga. Después de ese poema el autor ha querido
agregar tres textos más, dedicados a Juanita, tres poemas de amor,
como para reafirmar ese principio ético original, ya mencionado.
Ello sin embargo no cambia el hecho de que la verdadera conclusión
del itinerario poético se encuentra en esa declaración- explicación,
que puede ser asimismo considerada como un breve manifiesto y con
la cual, por tanto, quisiéramos concluir estas reflexiones:
En un cielo ilegible he pintado mis ángeles

y es allí que combaten por mi alma,
y en la noche me llaman de uno y otro lado:
no en el día,
porque la luz les quita la palabra. (113).
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92
Reescritura y tensión utópica en
Noticias del extranjero (1959-1998)
de Pedro Lastra1
Juan José Daneri

East Carolina University
Encontrarse con la obra poética de Pedro Lastra es tener enfren-

te un cuerpo de textos que se han escrito, desescrito y reescrito en un
periodo de unos cuarenta años. Se trata en verdad de un solo libro
que al pasar de edición en edición pone de manifiesto una singular
escritura poética y un proceso de lectura que genera su reescritura.
Este trabajo estudia la relación entre estas características de la obra de
Lastra y la persistencia de elementos utópicos en el lenguaje y las imá-
genes en Noticias del extranjero (1959-1998), la última reescritura del
poeta chileno, publicada en 1998.2 Mi objetivo es demostrar que la
poética de Lastra tiene elementos de la tradición utópica y que la aproxi-
mación más adecuada a estas manifestaciones textuales es desde el
pensamiento utópico heterodoxo. Mi análisis pone especial atención
en el tema del viaje, la intertextualidad y la figura del extranjero, como
el elemento que aglutina las tensiones utópicas en esta obra.
La palabra ‘extranjero’ en la poesía de Lastra, como ha seña-
lado Francisco Rivera, se refiere no sólo a una persona que no es
propia del país sino también al espacio que se encuentra más allá de
1
Este artículo apareció en ActaLlieraria 30 (Primer semestre 2005): 35-55.
Se agradece el permiso de la revista para reproducirlo aquí.
2
Noticias del extranjero tiene hasta el momento cuatro ediciones, 1979, 1982,
1992 y 1998. Para una caracterización de las operaciones básicas que orga-
nizan esta reescritura en sus tres primeras ediciones, ver Miguel Gomes,
«Sueños de paraíso y de luz», 105-108. Todas las citas y referencias toma-
das de la edición de 1998, que en el texto aparece como Noticias.
93
Juan José Daneri
la frontera («Hacia una lectura de Noticias del extranjero», 836).

Esta definición privilegia una lectura desde los principios del estado-
nación y por tanto no contempla necesariamente condiciones de
subalternidad dentro del estado basadas, por ejemplo, en etnicidad o
género. Mi intención no es echar por tierra la aproximación de Rive-
ra sino más bien abrir la noción de ‘extranjero’ al campo cultural y
social, para dar cuenta de la complejidad de estas Noticias de 1998.
Para esto, me gustaría trabajar con una definición operativa un poco
más amplia. En su artículo «Home and Identity», Madan Sarup se
pregunta quién es un extranjero («foreigner») y explica: «The one
who does not belong to the group, who is not ‘one of them’» (99). Y
seguidamente cita a Julia Kristeva:
The foreigner is the other of the family, the clan, the tribe. At
first, he blends with the enemy. External to my religion, too, he
could have been the heathen, the heretic. Not having made an
oath of fealty to my lord, he was born on another land, foreign
to the kingdom or the empire. (Strangers to Ourselves, 95)
Como se aprecia en ambas definiciones, la persona extranjera

se define más por negación. Es lo que no somos. Esta imprecisión se
relaciona con aspectos esenciales en la poesía de Lastra. En la biblio-
grafía sobre su obra se puede distinguir dos tipos de textos: los aná-
lisis críticos y las variadas entrevistas. Junto con ofrecer una canti-
dad de información y de ideas útiles para el trabajo analítico, desta-
ca una característica común en dichas entrevistas: en la mayoría de
los casos, se trata de entrevistadores que comparten una amistad y
un oficio con el poeta.3 Se trata de otros poetas que son críticos,
3
Mario Rojas, «Entrevista con Pedro Lastra», Discurso literario 2.2 (1985):
379-394. Enrique Lihn, «Las luengas peregrinaciones, ¿hacen a los hom-
bres discretos?», Pedro Lastra o la erudición compartida, 63-68. Miguel
Ángel Zapata, «Pedro Lastra: La restricción de la palabra», 197-205. Edgar
O’Hara, «La poesía es el pez en el agua: Conversación con Pedro Lastra»,
343-359; «El poema: Caballero inexistente», La precaución y la vigilancia,
73-132. Luis Rebaza Soraluz, «Pedro Lastra y la pasión americanista: Uno
de los nuestros en Long Island», 185-199. Arturo Gutiérrez P., «En diálogo
con Pedro Lastra», 181-191.
94
Reescritura y tensión utópica
editores y académicos como el autor y que entran en una «conviven-

cia dialógica» que ha generado no sólo entrevistas sino también un
libro que sigue dicho formato Conversaciones con Enrique Lihn de
1980.4 Resalta un contraste de tono entre la familiaridad de las en-
trevistas y la extrañeza que la crítica ha encontrado en su poesía.5 La
riqueza y la complejidad de la obra de Lastra están en buena parte en
esa oscilación entre lo conocido y lo desconocido. Más aún, esta
poesía pone en movimiento una búsqueda que encuentra y genera
imágenes imprecisas de su objeto del deseo.6 En «Espero cada día
que cante la sirena», el hablante, un Odiseo moderno, afirma «no
pienso taparme con cera los oídos» y dice que seguirá el canto de la
sirena hacia la orilla. Aparte el juego intertextual con poemas como
«Ítaca» de Kavafis y la relación dinámica que establece entre fuen-
tes, el texto señala:
bogaré hacia la orilla

sorteando las aguas resonantes,
las agitadas olas que dibujan tu rostro. (Noticias, 47)
El rostro del último verso no es una imagen estática sino en

constante movimiento por el ir y venir de las olas. Los poemas de
Noticias presentan una imagen de la amada lejana, parcialmente
definida o simplemente contradictoria:
Cómo será, señora, verte y no verte

más, cómo será
4
El término «convivencia dialógica» está tomado de la introducción, donde
Lastra y Lihn explican su método de trabajo (Conversaciones, 9).
5
Recientemente, el poeta se ha referido al extrañamiento y desconcierto ante
el vivir mismo y comenta que «la noción de extranjería materializa verbal-
mente esa perplejidad» (Cruz, «Lector de todas la horas. Entrevista a Pedro
Lastra», 347-355).
6
M. Á. Zapata afirma que Noticias «traza una poética en movimiento» que
relaciona lenguaje y experiencia vivida (real o ficticia). Identifica además
un peregrinaje interior y otro exterior: interior en el nivel subconsciente y
exterior hacia lugares reales o imaginarios («Morada y memoria de Pedro
Lastra», 296).
95
Juan José Daneri
mirar tu neblinosa
figura que se aleja
(esto lo escribo apenas),
porque estamos en mundos distintos.
(«Casi letanía». Noticias, 53)
Esta representación de la amada está relacionada con un tema

mayor que es el de la indefinición de imágenes del deseo en general,
de «figuras entrevistas y sentidas por un durmiente» («Carta noctur-
na», Noticias, 59). Las imágenes vislumbradas en sueños o durante
la vigilia remiten a una tensión utópica de búsqueda que no alcanza
el objeto del deseo, el cual puede ser un lugar, un sentimiento, una
persona ajena, como en «Fascinación del vacío», o aquello de lo que
carece el hablante, como en «Casi letanía», poema al que volveré
más abajo (Noticias, 56; 53).
Aunque lo familiar y lo desconocido han sido estudiados en la
obra de Lastra, por lo general se ha hecho una lectura estática de su
poesía, en el sentido de que se asume la condición de extranjero más
como estado que como proceso.7 Por otro lado, en una entrevista el
poeta quizás sin intención parece legitimar dicho presupuesto al iden-
tificar la poesía con la representación en tanto reflejo de la realidad
(«Poesía y exilio», 104; 109; 111). Aunque mi propósito no es eti-
quetar esta poesía, me interesa considerar lo que la crítica ha consig-
nado y afinar aquellos aspectos que parecen relevantes. En mi lectu-
ra el extranjero es aquella persona que cruza una frontera, es decir,
que se desplaza física y culturalmente y que, por tanto, está identifi-
cada con el movimiento. Más adelante se verá que la práctica
escritural de Lastra rebasa los límites de la representación. El asunto
a consideración, en este punto, es el del movimiento, el que guarda
una relación directa con el concepto de identidad. Sarup define esta
7
En ocasiones esto podría ser producto de la influencia más o menos explí-
cita de la biografía del poeta en el análisis. Ver, por ejemplo, Domínguez
Vial, «Pedro Lastra ha vivido gran parte de su vida en el extranjero. Por eso
dice: El desterrado busca [...]» («La poesía de Pedro Lastra», 220). Sobre
este tema y la recepción de la obra de Lastra, consultar O’Hara, La precau-
ción y la vigilancia, 51-52.
96
última como «[...] a construction, a consequence of a process of

interaction between people, institutions and practices». Más aún, el
filósofo afirma que la identidad no tiene que ver con ‘ser’ sino con
‘llegar a ser’ («Home and Identity», 102; 98).
La obra de Lastra presenta tanto al sujeto como al objeto en
esta dinámica del llegar a ser. Arriba hice referencia a la identidad
del objeto del deseo (conocido/desconocido, definido/indefinido). En
cuanto a la relación entre el sujeto y su mundo, el poema «Carta
nocturna» conecta el objeto del deseo con la circunstancia objetiva o
intersubjetiva: «tú serías mi principio de realidad» (Noticias, 59).
Sin entrar en una discusión psicoanalítica, sólo quiero anotar que el
objeto del deseo no toma el lugar de la realidad sino que define cómo
el sujeto se relaciona con el mundo. En cuanto a la identidad misma
del sujeto, el hablante se pregunta «quién buscará la otra parte de
mí» en «Carta nocturna» (Noticias, 53). En todo caso, se trata de un
sujeto para quien «No sirve la fijeza» (Noticias, 84) y es en parte
heterónomo, es decir, sometido parcialmente a la ley de otro.
La identidad en vilo del sujeto de la enunciación en la obra de
Pedro Lastra se puede considerar tanto síntoma de una carencia más
o menos explícita como condicionante de una búsqueda. Antes de
entrar en el tema de hacia dónde se encamina esta búsqueda, me
gustaría conectar esta exploración con un concepto de utopía que
refleje la dinámica que presenta esta poesía. La literatura llamada
utópica se identifica tradicionalmente con obras literarias que repre-
sentan un mundo alternativo. Tanto en esta vertiente como en la de
su opuesto, la antiutopía, se trata de textos dominados en la mayoría
de los casos por la descripción. Más aún, los personajes son planos,
carecen de psicología y la acción está definida por la rutina. Son
representaciones sincrónicas en donde un presente continuo desarrai-
ga la acción del pasado y el futuro. En más de un sentido, se trata de
un «tiempo vertical».8 Un gran crítico de la utopía, E.M. Cioran,
8
Estoy empleando una expresión de Gaston Bachelard (224-225) cuando
explica que el poema verdadero debe producir un instante fuera de la con-
tinuidad del tiempo. Como se verá a continuación, la poética de Lastra no
sigue esta ontología que propone Bachelard.
97
Juan José Daneri
sostiene que, a pesar de que la literatura utópica es un género abo-

rrecible—aparte de Swift quien con sus sarcasmos logró, según él, «a
déniaisé un genre au point de l’anéantir» (Histoire et utopie, 142) —
tiene una función social importante. Supongamos, plantea Cioran,
que nos dejamos de especulaciones utópicas acerca de un mundo
mejor e ideal, ¿qué sucedería?:
[...] une stagnation totale s’ensuivrait. Nous n’agissons que

sous la fascination de l’impossible: autant dire qu’une société
incapable d’enfanter una utopie et de s’y vouer est menacée
de sclérose et de ruine. (Histoire et utopie, 138-139)
Aunque para el filósofo de La tentation d’exister las únicas uto-

pías legibles son las falsas (Histoire et utopie, 142), la rescata como
agente de cambio. Es en este aspecto que resulta adecuado subrayar
el sentido y la fuerza de la utopía, más que en las imágenes
desiderativas o representaciones visuales del no-lugar. Y en el caso
específico de Lastra, la imposibilidad de formular imágenes que cali-
fiquen como utópicas es un tema que aparece en textos claves, como
en «Peligro», en donde está la presencia de dos elementos de esta
naturaleza que luego son descalificados por un adversativo:
Caminabas
en dirección contraria del otoño
bajo los grandes árboles y luego era la costa (una isla sin duda)
[...]
pero algo andaba mal en el paisaje. (Noticias, 40)
El movimiento en sentido opuesto al del otoño, es decir, de vuelta

hacia el verano, y la mención a la isla donde «el sol ahora con los
hombres / y mujeres felices» pertenecen a la tradición literaria utópi-
ca. Sin embargo, este paisaje o visión no funciona bien, y el texto no
ofrece más detalles al respecto. Hay aquí un movimiento que se ini-
cia al principio del poema donde un «tú» se desplaza en el pretérito
a través de un paisaje que se verifica imperfecto en el octavo verso.
El pretérito imperfecto que domina el texto pone de manifiesto un
98
movimiento que se desarrolla en el pasado y que tiene como telón de

fondo un paisaje que se pierde junto con el sujeto del enunciado.9
Concebir la utopía más bien como un mecanismo pone de
manifiesto el aspecto dinámico del concepto. En este contexto y en
este sentido la obra poética de Lastra posee rasgos utópicos o, mejor
dicho, tensiones de carácter utópico. Antes de entrar en esto, es ne-
cesario refinar un poco más esta aproximación teórica y me gustaría
traer a colación la conceptualización que Ernst Bloch ha elaborado
acerca de la función utópica y la pre-apariencia estética. En su obra
Das Prinzip Hoffnung, Bloch explica que el arte tiene una función
anticipatoria porque es una especie de laboratorio generador de po-
sibilidades (Das Prinzip Hoffnung, I 209). Las imágenes que presen-
ta el arte entonces son una pre-apariencia («Vor-Schein») de algo
que todavía no es pero que puede llegar a ser. Bloch identifica una
función («utopische Funktion») que genera el proceso de configura-
ción estética y que está presente en ese fragmento que es la obra de
arte (Das Prinzip Hoffnung, I 214-215).10 Se trata de fragmentos
porque el arte no puede generar totalidades que reemplacen el mun-
do real, sin embargo, son imágenes del deseo que presentan momen-
tos plenos desconocidos antes de la configuración estética (Das Prinzip
Hoffnung, III 7). Es decir, el arte constituye un acto cognitivo porque
es vía de conocimiento de aquello que todavía no es («Noch-Nicht-
Sein»). A Bloch le interesan sobremanera personajes literarios como
don Quijote, don Juan o Fausto porque, especialmente este último,
representan figuras que intentan cruzar un límite o una frontera.
Para Bloch, se trata de la invención de un mundo auténtico caracte-
rizado por la vuelta a la «patria» en la que nunca se ha habitado
(Das Prinzip Hoffnung, III 501).
Aunque mi intención no es sugerir que la obra de Lastra satis-
9
El último verso del poema insiste en el carácter pasado de las imágenes al
introducir el pretérito perfecto con un verso del soneto XXXVII de Fernan-
do de Herrera: «passó, cual rota niebla por el viento». Éste cancela la pro-
posición utópica pero a la vez lanza al lector en busca del intertexto.
10
Para un análisis comprensivo de su obra, ver Richard H. Roberts, Hope
and Its Hieroglyph. A Critical Decipherment of Ernst Bloch’s Principle of
Hope espelcialmente, 27-48.
99
Juan José Daneri
face todos y cada uno de los aspectos mencionados por Bloch, me

gustaría proponer esta conceptualización como punto de partida para
comprender mejor la poética que ha estado en juego en y que en
última instancia genera las diferentes ediciones de las Noticias del
extranjero.11 El poema que mejor muestra la presencia de una ten-
sión utópica es «Carta de navegación», en donde aparecen dos te-
mas importantes, el viaje y el porvenir:
El futuro está claro

pero el presente es imprevisible. (Noticias, 32)
La categoría de futuro es la que, según Bloch, define al impul-

so utópico pues es allí en donde existe la posibilidad de que se resuel-
va la carencia presente. Esto aparece en el primer verso, sin embar-
go, la claridad del futuro no está calificada por ninguna imagen del
deseo; se podría decir que es el deseo puro, sin referente. El adversa-
tivo que inicia el segundo verso no sólo introduce el carácter impre-
visto del presente sino que implica que dicho carácter afecta de algu-
na manera a esa claridad del futuro. El poema presenta una parado-
ja porque si el presente es imprevisible, entonces la aseveración del
primer verso, cuya enunciación ocurre en el presente, se vuelve en
parte inestable. Si bien la inestabilidad se puede leer como un rasgo
negativo, el título del poema considera dicha vacilación como prue-
ba de que se está en marcha. Este poema enfatiza por tanto el movi-
miento hacia el futuro, dejando ese futuro incierto. De manera simi-
lar, para Bloch, la esperanza no es sinónimo de confianza. En su
diálogo de 1964 con Theodor W. Adorno, señala:
11
En la literatura sobre la obra de Lastra hay escasas referencias al tema
utópico (o antiutópico) y se trata en general de comentarios aislados. Ver
María Nieves Alonso, «Blues del extranjero», 124, y Carmen Foxley, «In-
tervención al margen», 101. Martha Canfield, por otro lado, ha identifica-
do el sueño como territorio utópico accesible en el nivel del contenido, y
relaciona este tema con el exilio («Eternità dell’esilio», 31-33). Mi lectura
trabaja con una noción diferente de utopía y, como se verá, va más allá del
ámbito del contenido.
100
Hope is not confidence. If it could not be disappointed, it

would not be hope. That is part of it. Otherwise, it would be
cast in a picture. It would let itself be bargained down. It
would capitulate and say, that is what I had hoped for. Thus,
hope is critical and can be disappointed […] Hope is
surrounded by dangers, and it is the consciousness of danger
and at the same time the determined negation of that which
continually makes the opposite of the hoped-for object
possible. («Something’s Missing», 16-17)
El poema de Lastra y su poesía en conjunto no reflejan una

negación de ese peligro del que habla Bloch sino más bien una con-
signación de su existencia, la cual se manifiesta en la forma en que se
articulan las imágenes del deseo. Aún así, persiste una tensión entre
sujeto y objeto. Para comprender mejor la forma en que aparece este
último dentro de coordenadas utópicas, es necesario considerar el
poema «Paraísos» que sirve de entrada al tema de la modulación de
las imágenes utópicas en esta poesía:
El niño que construye

en el mundo visible
su pequeño paraíso
velozmente
se adelanta a los días

e instala en su memoria
el paraíso perdido. (Noticias, 68)
El plural del título insinúa un cambio en cuanto a las utopías

tradicionales: no se trata ya de una visión totalizante sino de una
multiplicidad, de la cual la que presenta este poema es una de sus
posibilidades. La primera estrofa, por otro lado, separa el texto de
las utopías heterónomas como la del Jardín del Edén porque es un
paraíso «pequeño» construido por un humano. No hay aquí
divinidades ni seres superiores; se está en el mundo humano del tra-
101
Juan José Daneri
bajo.12 El «pequeño paraíso» es una pre-aparición pero al mismo

tiempo es recuerdo, es decir, está antes y después del presente de su
producción, y además se encuentra perdido. Al parecer, este ideal res-
tringido es por definición imposible. El adverbio que constituye la se-
gunda estrofa se refiere tanto al proceso de elaboración como al de
instalación en la memoria y su consecuente pérdida. El poema constru-
ye un dilema, «una postergación infinita que es también recuperación
de lo perdido» (Gomes, «Sueños de paraíso y de luz», 112). Una disyun-
tiva más que contribuye a enfatizar las oscilaciones: el agente de los dos
primeros versos del último terceto puede ser ‘niño’ o ‘paraíso’.
En el marco conceptual de Bloch, el arte presenta imágenes que
constituyen pre-apariciones. En la poesía de Lastra, sin embargo,
aquellas representaciones que se podrían considerar «Vor-Schein»
están incompletas, son inestables o simplemente no tienen una pre-
sencia textual y sólo se encuentra una referencia a ellas.13 Este es el
caso del «pequeño paraíso» en el texto anterior, en donde existe la
referencia al paraíso, ya sea su versión individual («su pequeño pa-
raíso») o quizás colectiva («el paraíso perdido»), pero el poema no
expone una imagen de ninguno de los dos. Algo semejante sucede en
«Variaciones sobre un tema de Duchamp», donde el hablante tiene
en el sueño la experiencia física de la «certeza absoluta» y a la vez
«inalcanzable» del objeto del deseo (Noticias, 81). El objeto está en
proceso de transformación y a la vez se encuentra diferido: el sujeto
lo escucha, lo mira, pero no se manifiesta textualmente. El adjetivo
«rumoroso» que califica al objeto se refiere así a un producto o efec-
to del objeto, pero no a su productor o causa.
12
El tema de un paraíso de factura humana se encuentra también en «El exi-
lio o el reino», en donde se implica además que ha habido al menos una
expulsión anterior pero que también fue de un paraíso creado por huma-
nos: «Si algún dios furibundo / nos expulsa otra vez del paraíso / que tú y
yo hemos creado / fundaremos una nueva ciudad [...]» (Noticias, 49).
13
El uso de deícticos funciona de este modo. Ver, por ejemplo, «Allí se mira y
se recuerda a veces», en el cual el deíctico del título y del tercer verso se
refieren a un lugar en donde ha habido una pérdida de algo que no está
definido (Noticias, 80). Lastra explica que los deícticos «no pueden remitir
a una presencia sino a una ausencia» en el caso de lo que llama «poesía
exiliar» («Poesía y exilio», 106).
102
El poema «Informe para extranjeros» (Noticias, 29) presenta

imágenes casi fotográficas o pictóricas de espacios domésticos que
se podrían relacionar con la biografía del autor.14 A pesar de que
dichas representaciones son familiares, su configuración como gru-
po de visualizaciones es más bien fragmentaria. De hecho, las imáge-
nes del padre, las flores y la primavera al final de la primera estrofa
parecieran localizarse en diferentes lugares simultáneamente: «sé que
es en Chillán, Isla Negra, Santiago». Esto explica asimismo el tiem-
po presente de los verbos y lo relaciona además con representaciones
típicamente oníricas. El tercer verso desfamiliariza la relación al ins-
talar una distancia entre estas representaciones y el hablante: «mis
hermanos me miran y no me reconocen». La última estrofa de un
solo verso se caracteriza por una declaración lanzada al futuro ya
sea como deseo, mandato o sugerencia: «Que no haya tristeza». Ais-
ladamente, este verso cabe dentro de los deseos típicamente utópicos
en tanto esperanza de eliminar la tristeza. Sin embargo, en el contex-
to del poema sugiere resignación o contentamiento: a pesar de la
fragmentación y la disociación, no debe haber tristeza. Esto es lo que
el hablante intenta comunicarles a los extranjeros en su informe.
Lo que destaca en la poesía de Lastra no son sólo las pre-apari-
ciones que se manifiestan en el nivel del contenido sino también el
modo en que están articuladas o se hace referencia a ellas. Para consi-
derar la forma en que las imprecisas imágenes del objeto del deseo
aparecen en los poemas hay que indagar en el lenguaje. El primer
verso del poema «Por los poetas perdidos» da una clave sobre este
tema: «Nosotros disputamos a otro reino sus nombres» (Noticias, 90).
La querella entre este «nosotros» colectivo y el «otro reino» es acerca
de «nombres», es decir, palabras o más precisamente sustantivos. Este
es el ámbito donde se juega la poética de Lastra, el de la expresión. La
preocupación por el lenguaje mismo es una característica de la poesía
en general y en particular de las poéticas desde los inicios de la moder-
nidad artística. En el caso de la obra de Lastra es especialmente rele-
vante por su reescritura constante y persistente intertextualidad.
14
Sobre la relación entre Lastra y la pintura, ver La precaución y la vigilan-
cia, 86-93.
103
Juan José Daneri
El fenómeno de la reescritura en la obra de Pedro Lastra, una

de las características más sobresalientes de su poesía, ha sido consi-
derado por la crítica como una búsqueda de exactitud en la expre-
sión.15 La reescritura en este cuerpo de textos no es sólo una práctica
que tiene como objetivo la precisión, sino también un fenómeno re-
lacionado estrechamente con la lectura, la relectura y la
intertextualidad. En este sentido, la reescritura como fenómeno en
Lastra se asemeja a la noción de «patria» a la que se refería Bloch.
Para este último, el arte anticipa un mundo auténtico que constituye
la patria o el hogar todavía no habitado. A propósito del poema «El
exilio o el reino», Martha Canfield afirma que «la scrittura […]
acquista forma il sogno del paradiso ritrovato» («Eternità dell’esilio»,
35). Pero más allá de configuraciones utópicas, la pregunta que hay
que hacerse acerca de la obra de Lastra como fenómeno poético es:
¿Adónde vuelve esta poesía una y otra vez? Pues, a sí misma. Más
aún, vuelve una y otra vez para reescribirse. De manera que si la
reescritura en esta poesía no es sólo práctica sino fenómeno, dicho
fenómeno adopta la forma de un retorno a un lugar específico, el
texto, y con una función más o menos obvia, la de la corrección. Si
en coordenadas del pensamiento utópico de Bloch se desea volver a
la patria o al hogar, es posible postular que el lugar que posee una
función equivalente a la de la patria o el hogar en la poesía de Lastra
es el poema. Más específicamente sus propios poemas, y los textos
de los otros poetas con cuyas obras se establecen relaciones de
intertextualidad.16 En las páginas que quedan, indicaré las caracte-
rísticas de este «hogar poético» al que el poeta vuelve
sistemáticamente, desde su primera publicación en 1959 hasta la úl-
tima entrega de 1998.
El tema del viaje recorre toda la obra de Pedro Lastra y define
uno de los motivos más constantes en su producción literaria. Se
manifiesta de las maneras más tradicionales, como en «Línea de flo-
15
Zapata, «Morada y memoria de Pedro Lastra», 295. O’Hara, La precau-
ción y la vigilancia, 16.
16
Lastra señala: «La patria de un poeta es la poesía» (Rojas, «Entrevista con
Pedro Lastra», 387).
104
tación», donde el personaje masculino se encuentra literal y

existencialmente a la deriva: «Lejos de todo, ¿quién? / ¿El que mira-
ba / o el que era visto? / Eso no lo sabe [...]» (Noticias, 76). En un
lenguaje que recuerda a Borges o Cortázar, el texto establece una
relación directa entre viaje e identidad al modo de los relatos canóni-
cos de autores como Joseph Conrad, en donde ocurre un viaje inter-
no paralelo al desplazamiento físico. En general, se trata de una ex-
periencia individual («se viaja solo») caracterizada por cierta nostal-
gia de heroicidad, como en los poemas que recuerdan a descubrido-
res y conquistadores españoles del siglo XVI (Noticias, 80; 88; 89).
Dicha añoranza está conectada asimismo con la búsqueda de oro y
de espacios utópicos. En el caso de «Primavera extraviada», el ha-
blante siente nostalgia de un cierto tipo de árbol que Pigafetta en-
contró en Borneo cuyas hojas «vivían del aire» y tenían «sus dos
pies» (Noticias, 89). Estas hojas «al caer se animaban» y una de ellas
se paseó a su alrededor al sacarla de la caja en que el navegante la
había guardado. La imagen de la hoja animada amplía el campo de
referencia más allá de lo utópico al incorporar la hoja como instru-
mento de la escritura («Anotó que escapaban al tocarlas [...]»). El
viaje se relaciona entonces con la escritura.
Viaje y escritura aparecen vinculados en «Comunicado de
González Vera: los planes de la noche», donde se sugiere que «el
puro viaje» es escribir (Noticias, 28). Pero se trata de algo no total-
mente positivo porque es lo único que queda por hacer, incluso la
vida misma ha desaparecido.17 El poema «Fascinación del vacío»
también presenta la escritura como última opción, cuyo tema es la
historia de un viaje que un «tú» no ha realizado. En este texto, el
hablante está buscando a esa persona en una carretera. El viaje del
hablante es por tanto el acto de escritura del poema. Y la escritura
en la obra de Lastra es un tema inseparable de la lectura, ya que
ambos configuran el fenómeno de la intertextualidad.
La lectura es un recorrido textual que ineludiblemente implica
un abandono: parafraseando a Cortázar, el sujeto lector debe desga-
17
Como coloquialismo chileno, la sintaxis de la proposición «el puro viaje»
implica que el viaje es la única actividad posible («puro viaje»=»sólo el
viaje»).
105
Juan José Daneri
jarse línea a línea de aquello que lo rodea y dejarse ir hacia las imá-
genes que presenta el texto.18 De ahí que el hablante se embarque en
una «palabrera piragua»: él produce el poema pero a la vez es lleva-
do por su propio texto (Noticias, 71). Ir hacia un texto o dejarse
llevar por él en la obra de Lastra remite a uno de los temas más
importantes en su poética: la intertextualidad.19 Noticias es un libro
que tras sus continuas revisiones ha sido despejado de referencias
bibliográficas en la forma de notas a pie de página. En el texto antes
mencionado sobre Pigafetta, por otro lado, se reproduce una sección
de su Primo viaggio intorno al globo terracqueo (1536) mediante
una paráfrasis. En un poema en el que el hablante enuncia un solilo-
quio, la vigilia, asociada con el día, está identificada con «[...] un
largo diálogo / de palabras cruzadas», y la noche con el sueño, los
fantasmas y por extensión con la escritura («Instrucciones para la
vigilia». Noticias, 77). El día se relaciona entonces con la lectura, en
donde ese «diálogo de palabras cruzadas» está constituido por el
ejercicio de la intertextualidad. El texto y el intertexto, por otra par-
te, son simultáneamente traslaciones de aquello de que se habla, como
en «La otra versión», donde el poema es una versión, de la cual la
escritura «en sueños» es su alteridad. El texto sugiere además que
escribir y soñar son operaciones equivalentes cuyo constante empe-
ño no necesariamente acerca al sujeto a su objeto sino, muy por el
contrario, lo disuelve: «tanto soñé contigo que pierdes tu realidad»
(Noticias, 61).20 La lectura de libros está relacionada asimismo con
dos actos que parecen intercambiables: leer y recordar («La historia
central», Noticias, 60). El poema donde más dramáticamente se
manifiesta el fenómeno de la intertextualidad es «Diario de viaje»:
No tengo nada que encontrar en la realidad,
18
«Continuidad de los parques», 9.
19
Sobre intertextualidad, ver Lucien Dallenbach, The Mirror in the Text, y
Graham Allen, Intertextuality.
20
Las cursivas en el original indican que el verso viene de un poema de Robert
Desnos. Uno de los efectos del fenómeno de la intertextualidad es desesta-
bilizar los referentes, algo semejante a lo que postula el texto: la pérdida de
realidad del objeto es efecto del persistente soñar del sujeto.
106
un paisaje agotado por los viajeros

que me han precedido en el ejercicio de
| estas contemplaciones. (Noticias, 22)
En la relación entre hablante y mundo, éste ha sido reemplazado

por las «contemplaciones» de otros «viajeros» que le precedieron. El
demostrativo en «estas contemplaciones» en el último verso tiene una
función deíctica que indica hacia el texto mismo. En la relación sujeto-
objeto al hablante sólo le queda el producto del «ejercicio» propio y el
ajeno, es decir, los poemas. En más de un sentido, el texto poético se ha
vuelto el mundo. En consecuencia, el viaje es el ejercicio de la lectura.
La intertextualidad es el fenómeno que organiza la escritura
de Lastra: se trata de un proceso escritural que incorpora textos aje-
nos y reescribe los propios.21 El poeta ha indicado además que en su
labor crítica la intertextualidad es un presupuesto de trabajo (Rojas,
«Entrevista con Pedro Lastra», 386). Lectura y escritura convergen
en la práctica de la reescritura, uno de los rasgos esenciales de esta
poética. Como ya se ha indicado, la escritura misma está asociada
con el tema del viaje. Al mismo tiempo, viaje y escritura también
están asociados en una relación compleja. En el poema «Comunica-
do de González Vera», mencionado antes, aparecen intrínsecamente
ligados de un modo especial.22 «Línea de flotación», por otra parte,
acaba con referencias a la repetición:
Otra vez, otra vez

lejos de todo.
21
Gomes ha identificado el aspecto metaliterario: «Para el desterrado que se
dibuja poema a poema [...] parece que lo único firme y definido que puede
actuar como asidero es la escritura, la lectura («Sueños de paraíso y de
luz», 110).
22
«¿Se dispersó la vida, el puro viaje / es lo que va quedando? / ¿De qué voy
a escribir, qué puedo hacer ahora? / Y alguien borrosamente me lo dice en
el sueño: / ‘Escribirás de los lugares’.» (Noticias, 28). Hay que notar que
«lugares» se puede entender como referencia a textos citados. Aparte del
hecho de que el hablante se encuentra en un cuarto vacío sin contacto di-
recto con el exterior, el adverbio «borrosamente» no hace sino recalcar la
identificación con la lectura.
107
Juan José Daneri
Las aguas, las espías, se apresuran

a girar y girar sobre sí mismas. (Noticias, 76)
No sólo hay aquí reiteración, sino que la repetición misma

está duplicada. La reincidencia es un acto que tiene un referente más
o menos claro:
Vuelvo sobre lo mismo, pienso con gran cuidado

en lo que no nos pasa todavía,
preparo tus recuerdos y los míos
antes que la memoria los juegue con cartas marcadas.
(«Para el coraje de vivir», Noticias, 67)
Aquello a lo que se vuelve es lo que aún no ha sucedido, es

decir, la posibilidad. Y esos recuerdos del futuro emergen textual-
mente como imágenes del deseo que esta poesía pone delante del
lector. Todo esto tiene relación con el tema del sexto sentido, que
aparece en dos poemas de Noticias, «El sexto sentido» y «La pe-
numbra es el sexto sentido» (37; 86). En este último, la escritura es el
tema de fondo:
Y la penumbra como allá. La araña

que afina el tacto al recorrer el muro
me enseña a entretener aquí la espera
mientras recuerdo o escribo en la penumbra
a la espectral araña pasajera.
De nuevo el hablante está caracterizado como alguien en espe-

ra y en proceso de recordar o escribir. El texto construye una serie de
oposiciones: allá/aquí; hablante/araña; muro/página. Araña y poeta
tejen en un espacio iluminado a medias, y la otra araña (hablante-
escritura), fantasmagórica y efímera, no llega.23 El ambiente interesa
sobremanera porque este espacio se ubica entre los dos mundos que
23
‘Tejer’ como metáfora de la escritura está presente también en «Mester de
lejanía» (Noticias, 91).
108
aparecen consistentemente en la obra de Lastra, la noche y el día, el

sueño y la vigilia. La zona que articula estos dos ámbitos es también
la de «Duermevela», texto que a su vez reitera su asociación con el
lenguaje (Noticias, 85).24 Así como la zona intersticial de la penum-
bra es el sexto sentido, el poema del mismo nombre se refiere tam-
bién a una dinámica específica:
Este día
y el otro
en mí tienen su origen y también su destino.
Si el sexto sentido es la penumbra que articula los dos mundos

a través de la escritura, en «El sexto sentido» hay la presencia de una
especie de alfa y omega: el origen y el destino del tiempo están en el
hablante. El sujeto que enuncia es productor y producto de su propia
actividad. Por lo tanto, el texto mismo es el principio y el fin de este
sujeto. De hecho, haciéndole una pequeña variante al título del poe-
ma es posible confirmar las actividades recursivas de leer y escribir:
la similitud sonora entre «sexto» y «texto» llevan a definir «sexto
sentido» como «texto sentido». El sentido del texto es el sexto senti-
do, el que hace falta para percibir esa otra realidad. Y como todo
sentido, tiene límites, y desde este punto ciego es que se deduce la
naturaleza de las imágenes en los poemas de Lastra. Pero hay algo
más: la palabra ‘sentido’ no sólo se refiere a un significado sino tam-
bién a una dirección. ¿En qué dirección se encaminan entonces la
escritura y la lectura en la poética de Lastra? En la de los textos que
componen las Noticias.25 Y es exactamente esta actividad la que
deviene reescritura. Esto explica que Pedro Lastra, en una entrevista
con Edgar O’Hara, haya señalado: «Mi escritura poética sería una
24
El poema presenta en su último verso una antítesis que contrasta una apa-
riencia o forma bella con un contenido negativo: «paloma de la muerte». El
texto sugiere asimismo la fragmentación de la memoria y su manifestación
fraccionada en el lenguaje: «no es un nombre / son sílabas / idénticas a un
nombre».
25
Marcelo Pellegrini habla de «una escritura de fijación intensa en la página»
(«El ejercicio memorioso de Pedro Lastra», 355).
109
Juan José Daneri
relectura de mis propios poemas...» («La poesía es el pez en el agua»,

357). Así, el tema del viaje deja de ser una metáfora o alegoría para
convertirse en el acto mismo de la reescritura: el viaje es el trayecto
no sólo desde el poema hacia el texto citado y de vuelta al punto de
partida, en el caso de la intertextualidad, sino también desde el poe-
ma original hacia su nueva versión.26
Como anoté antes, la crítica ha afirmado en varias ocasiones
que el ejercicio de reescritura de Lastra es producto de una voluntad
de precisión en la expresión. Este comentario describe una caracte-
rística importante de su poesía en cuanto a la revisión de textos ya
publicados.27 Sin embargo, no explica una paradoja esencial relacio-
nada con la otra paradoja, indicada al principio de este trabajo, entre
la familiaridad de las entrevistas y la extrañeza de las imágenes en los
poemas: ¿Para qué buscar casi obsesivamente la precisión de imáge-
nes imprecisas? La respuesta a esta pregunta tiene que ver con el papel
de la memoria en el proceso de escritura en la obra de Lastra.
La memoria tiene un rol clave porque está relacionada con to-
dos los temas que organizan esta poesía: el viaje, la escritura, la lec-
tura, la reescritura y el sueño. Está asociada, asimismo, con la ten-
sión utópica en su doble aspecto temporal: no sólo es recuerdo de
algo pasado sino que también es evocación de algo que no ha sucedi-
do. Cito nuevamente «Para el coraje de vivir»:

26
Ver «Escorial» donde emerge la noción de palimpsesto (Noticias, 87). Por
otro lado, O’Hara identifica un caso de lo que llama «intertextualidad refle-
ja» entre el poema «Espacios de Alvar Núñez» y el artículo crítico «Espacios
de Alvar Núñez: Las transformaciones de una escritura» sobre el conquista-
dor español publicado por Lastra en 1984 (La precaución y la vigilancia,
57). La noción de «intertextualidad refleja» aparece en una entrevista de
1979 entre Lastra y Lihn (Conversaciones con Enrique Lihn, 141).
27
Aunque en general los poemas revisados sufren un acortamiento, también
es verdad que Noticias ha aumentado en número. Lastra ha dicho que su
intención es ampliar este cuerpo de textos (La precaución y la vigilancia,
127), pero también explica que su temor al exceso o la gratuidad lo hace
«reducir o eliminar gran parte de lo escrito» («Pedro Lastra: La restricción
de la palabra», 200).
110

(Noticias, 67)
Aparte de los elementos utópicos típicos y la obsesión expresa-

da en el primer verso, se aprecia que la memoria trae al presente aque-
llo que está atrás, pero también tiene un efecto negativo porque altera
el recuerdo sin que el sujeto tenga control sobre dicha transformación.
Es memoria del pasado y también del futuro, sin embargo, el hablante
tiene la seguridad que no será igual. O será un imposible, como en el
caso del paraíso perdido que se instala en la memoria como tal, perdi-
do («Paraísos»). El hecho que el recuerdo cambie y sea además frag-
mentario hace pensar en una suerte de neoplatonismo en la poesía de
Lastra.28 La persistencia del acto voluntario y sistemático de la
reescritura es un intento de contrarrestar el proceso de disolución o
cambio de la memoria sabiendo que no es posible lograr este objetivo:
En la noche,
en el sueño,
uno mira (y escucha)
esas transformaciones:
la certeza absoluta,
inalcanzable,
del rumoroso objeto del deseo.
(«Variaciones sobre un tema de Duchamp», Noticias, 81)
La estructura de este poema reproduce esa fragmentación que

afecta el recuerdo y que se hace aparente en «Disolución de la me-
moria», en el que tema, imágenes y organización llevan la marca de
28
La fragmentación de la memoria es un tema que aparece en poemas ya
analizados como «Duermevela» y «Variaciones sobre un tema de Duchamp»,
el cual cito a continuación. El posible neoplatonismo se aprecia en el poe-
ma «El sol, autor de representaciones» (Noticias, 58). Sobre esta línea filo-
sófica, consultar las Enéadas de Plotino especialmente en lo que respecta a
su idea de que los tres tiempos, pasado, presente y futuro, son presentes.(I,
5, 7). Dicho presente absoluto, en la poesía de Lastra, se condensaría en el
fenómeno de la reescritura (lectura y escritura).
111
Juan José Daneri
la separación: entre hablante y «tú», sueño y cielo, irrealidad y figu-

ra terrestre, memoria y silencio, tierra y agua (Noticias, 64). Esta
poesía se reescribe entonces a pesar de la fragmentación y la separa-
ción, y de la certeza de la imposibilidad. Pero las imágenes que
emergen caben en la categoría de fragmentos que se perciben por
instantes, como en los poemas «Balada para una historia secreta»,
«Instantánea», «Aurora boreal» y «Aurora boreal (Variación)» (No-
ticias, 52; 63; 31; 65). La captura del instante es, de acuerdo con
Bloch, la utopía de la existencia porque, al materializarse el objeto
del deseo en el aquí y el ahora, se desea detener el tiempo, como
Fausto de Goethe: «¡Detente, eres tan bello!» (Das Prinzip Hoffnung,
III 106-107). Pero si la captura es improbable o no se manifiesta
textualmente, para elaborar una respuesta más detallada a la pre-
gunta sobre el sentido de la reescritura en la obra de Lastra, es nece-
sario revisar el breve y revelador poema «Aurora boreal (Variación)».
El amor y la música
el silencio otra vez
y la memoria
del amor y la música. (Noticias, 65)
Las dos estrofas están relacionadas en cuanto al contenido pero

también se encuentran separadas por un silencio representado gráfi-
camente en la página: la primera estrofa habla del amor y la música,
y la segunda del recuerdo del amor y la música. La fugacidad del
amor y la música parece compensarse con el recuerdo que tiene de
ellas el hablante. El hecho de que el poema sea una variación de otro
poema prueba que la reescritura ha producido un texto más breve en
el cual la memoria toma el lugar del objeto del deseo. Considerando
la progresión que presenta el poema «Paraísos», en donde el peque-
ño paraíso individual del niño se transforma en la última estrofa en
«el paraíso perdido» al formar parte del recuerdo, es posible postu-
lar que la memoria perfecciona el recuerdo.29 Esto explica el motivo
29
Reproduzco nuevamente el poema: «El niño que construye / en el mundo
visible / su pequeño paraíso // velozmente // se adelanta a los días / e instala
en su memoria / el paraíso perdido» (Noticias, 68).
112
de la reescritura en la poesía de Lastra: a través del proceso de

reescritura, la poética activa que organiza las Noticias no sólo inten-
ta lograr mayor precisión sino que también vuelve a los textos ante-
riores porque ese es el lugar de los instantes preciados, las ilumina-
ciones fugaces y los reencuentros. Por esto, en el poema «El desterra-
do busca» se lee:
El desterrado busca,
y en sueños reconoce su espacio más hermoso,
la casa de más aire. (Noticias, 35)
Está claro que en la poesía de Lastra sueño y escritura consti-

tuyen dos caras de un mismo fenómeno. Al que habría que agregar
la memoria. Se trata además de un espacio singular, el del hogar. La
relación entre «desterrado» y «casa de más aire» recalca la significa-
ción del hogar para un expatriado.30 La consecuencia lógica de que
el poeta vuelva una y otra vez al texto para revisarlo y así cambiar el
recuerdo es que su referente paulatinamente deja de ser el objeto del
deseo, persona, lugar o circunstancia. El efecto de las continuas revi-
siones pone en primer plano el hecho de que el referente más claro
son las versiones anteriores de cada poema y también del cambiante
cuerpo de textos que conforman las Noticias. Consecuentemente, el
espacio del poema se transforma en el hogar que busca el extranjero.
De hecho, el poema «Contracopla» sugiere, en su verso único, que el
sueño, es decir, el poema, ha reemplazado a la realidad: «Regreso
envejecido de los sueños» (Noticias, 51).31 Esta poética propone por
30
En su artículo «Poesía y exilio» Lastra realiza un acto de intertextualidad
refleja al citarse a sí mismo e incluir este poema como un caso de poesía
exiliar. Quiero destacar el aspecto anticipatorio que el crítico ve en su poe-
ma: «¿Por qué escribí esos versos? Más de una vez he necesitado explicar
que ellos no tuvieron su origen en el golpe militar y en sus funestas conse-
cuencias. Pero ahí estaban, como una pequeña, misteriosa y sombría anti-
cipación para mí mismo» (111).
31
El poeta al hablar sobre la intertextualidad afirma que ésta «es mucho más
vasta que la remisión de un texto a otro, más bien una de una red infinita,
lo cual nos lleva ineludiblemente a la conclusión de que todo es texto, a la
amplia noción del «mundo como texto».» (Rojas, «Entrevista con Pedro
113
Juan José Daneri
tanto dejar en ocasiones la vida real por la vida verdadera, aunque

ésta sea fragmentaria, contradictoria y efímera.
La figura del extranjero en tanto lugar e individuo en la obra de
Pedro Lastra aglutina la serie de temas que convergen en el fenóme-
no y la práctica de la reescritura. La metódica recurrencia de la
reescritura tiene el efecto de textualizar la experiencia radicalmente.
La identificación entre la vida del hablante y los libros aparece en
poemas como «Noticias del maestro Ricardo Latcham, muerto en
La Habana», en donde el hablante se refiere a la biblioteca del críti-
co y a sus discípulos, entre los que se incluye el mismo Lastra:
Y nosotros, los encargados de conservarla

para quienes llegaran después,
nos dispersamos también como páginas arrancadas y rotas,
lo que fue igual a desaparecer. (Noticias, 108)32
Por otro lado, el poeta ha declarado que «[l]a patria de un poe-

ta es la poesía», confirmando tanto la textualización de la experien-
cia como la tensión utópica identificada en las páginas anteriores. 33
Representa asimismo esa ambigüedad que caracteriza a esta poética:
si bien la poesía es la patria del poeta, dicho hogar al que se vuelve
una y otra vez sufre cambios sistemáticos como producto de las su-
cesivas reescrituras. La condición de extranjero se relaciona con una
noción de origen variable y por tanto de identidad inestable: «¿quién
Lastra», 387). Lastra y Lihn se han referido asimismo a la relación entre
intertextualidad y experiencia textualizada (Conversaciones con Enrique
Lihn, 106-107). A propósito del poema «Copla» y el tema del exilio como
estado permanente, Martha Canfield explica que el sueño sustituye a la
vida en la obra de Lastra («Eternità dell’esilio», 32).
32
La biblioteca, uno de los temas más simbólicos de la textualización, apare-
ce en textos como éste y en numerosas entrevistas al autor.
33
«Una experiencia literaria en su contexto» forma parte de la primera edi-
ción de Noticias (1979). Sobre la historia de este texto, ver Rojas, «Entre-
vista con Pedro Lastra», 387-388. En su poema-posdata a la misma edi-
ción, Enrique Lihn afirma: «para decirlo todo en dos palabras / sobre tu
poesía: Pedro Lastra: / digo que ya eres parte de ella misma» (Noticias del
extranjero. México: Premiá, 1979. 99). «Una experiencia literaria en su
contexto» no aparece en la última versión de Noticias.
114
habla aquí, quién está aquí?» (Noticias, 99). En este sentido, según
Lilián Uribe, «la extranjería es ese designio, ese destino del que el
poeta se enamora porque allí reside la fuerza de la insatisfacción que
promueve un nuevo viaje [...]» («Mester de extranjería», 215). A
partir de esta idea de Uribe, es posible postular que aquello que la
crítica llama «extranjería» no sólo es el destino del poeta sino que es
la circunstancia que hace posible una poética como la de Lastra: la
condición de extranjería permite proponer identidades textuales frag-
mentadas en constante movimiento y una textualización radical de la
experiencia. Dicha condición pone tierra de por medio entre el sujeto
y el objeto en el sentido de distanciar tanto al hablante de su objeto del
deseo (su propia identidad, la mujer amada, el hogar familiar, etc.)
como al autor y su propia escritura. Pero a la vez acorta esa distancia
al textualizar el mundo y, por tanto, cambiar la naturaleza del objeto:
la experiencia del mundo es reemplazada por la del poema.
La transformación metódica de Noticias en sus sucesivas edi-
ciones desfamiliariza el texto al convertir al autor en un «escrilector»
y a este cuerpo de textos en un entramado inestable de referencias
internas y externas pasadas y futuras.34 El viaje en esta poética es la
reescritura como práctica y fenómeno.35 En tanto práctica, se refiere
a Pedro Lastra como lector, corrector y re-escritor de su propia obra.
Como fenómeno, tiene que ver no sólo con un hablante que entra y
sale de estados de conciencia, lugares físicos y recuerdos, sino tam-
bién con la presencia de referencias a otras obras poéticas y a las
versiones anteriores de ella misma. Mi lectura ha enfatizado el as-
pecto fenoménico porque incluye muchas de las características de la
reescritura como práctica. Se trata, entonces, de una poética que
tiene como horizonte una imagen del poema como artefacto perfec-
tible. Mediante la reescritura, se esmera en pulir atando los dos ex-
tremos temporales: mantiene la memoria y a la vez la va perfeccio-
nando. Y la tensión utópica radica exactamente en la persistente y la
sistemática revisión, aun cuando su producto genere una y otra vez
34
Sobre el «escrilector», ver Rojas, «Entrevista con Pedro Lastra», 387-388.
35
O’Hara sostiene que el viaje insinúa un encuentro con la poesía misma (La
precaución y la vigilancia, 21).
115
Juan José Daneri
imágenes fragmentarias, borrosas o inestables del mundo, de aquello

que se desea o que se ha perdido y de la identidad propia. Esta poética
propone la lectura y la escritura como la esencia del viaje, cuyo resi-
duo es este conjunto de textos en permanente transformación que cons-
tituye Noticias del extranjero. Es una obra que podría caber dentro de
lo que Octavio Paz llama «poesía de convergencia», ya que combina
cierta inestabilidad en el nivel del contenido con una voz poética que
enuncia, corrige y reescribe metódica y sistemáticamente.36 Queda es-
perar entonces la próxima entrega de las Noticias de Pedro Lastra.
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36
Al referirse a los poetas de fin de siglo, Paz afirma que buscan el principio
invariante que rige el cambio. También explica que esta poesía «es un per-
petuo recomienzo y un continuo regreso […] busca la intersección de los
tiempos, el punto de convergencia» (La otra voz, 53-54).
116
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118
Hacia una metacrítica de la
poesía de Pedro Lastra
Luis A. Jiménez
Florida Southern College
En Apostillas al Nombre de la Rosa Umberto Eco señala: «Y

entonces me fueron autorizando a seguir mi propio camino, claro
que llevaba la escritura al placer de una escritura que segrega más
escritura y nada más» (40). Este enunciado sugiere un modo adecua-
do para la representación del discurso en el que el autor justifica y
pronuncia el deseo del acto escritural. En colación con esta cita propi-
cia de Eco, nos percatamos de inmediato a vuelo de pájaro cómo Pe-
dro Lastra en algunos de sus poemas se confabula con lo expresable,
lo ‘escribible’ lo ‘leíble’ intertextualmente y las voces polifónicas de
sus textos, muchas veces, en forma de conversaciones o comunicados.
En una reseña sobre Noticias del extranjero, Carlos Germán
Belli expone con gran acierto que en este poemario se observa la
intromisión del autor, sin denominarla metapoesía. Dice al respecto:
«el hablante se oculta, se desdobla, dialoga consigo mismo, y aun duda
de su propia identidad» (22-23). Más específicamente y en tono con
nuestro enfoque, Miguel Gomes asevera que la coherencia de la poética
de Lastra contiene una teoría (dígase metateoría), «tan densa como los
fenómenos verbales que gracias a ellos podemos percibir. [Exhibe] una
vertiente metaliteraria» (21). Este último planteamiento, sobre todo,
nos invita a una relectura detenida de la poesía de Lastra. Como expre-
sa Enrique Lihn en la introducción a Cuaderno de la doble vida (1984),
poemario de Lastra, el discurso poético del autor es «Escribir es, de
alguna manera, citar, es decir, leer. Escribir es ser escrito» (5).
En las páginas que siguen, se examinará la obra lírica de Lastra
en virtud de la metáfora de la expresión del escritor en la que éste
119
Luis A. Jiménez
cuestiona, postula y, a veces, sugiere su presencia en textos en los

que reclama, consciente o no, el derecho a la autoría. Con respecto a
nuestro comentario previo, Lyotard se refiere a la «afectividad
metadiscursiva de la postmodernidad» (xxxiii).1 De entrada, convie-
ne asentar en primer lugar el concepto de metapoesía basándonos en
la acepción de que es «la convención de que los poemas son declara-
ciones sobre la poesía» (Pozuelo Yvancos 216-17). Esta definición
planteada atiende a la (auto)reflexividad discursiva, lo que el crítico
llama «su inmanecia, su decirse a sí mismo» (216).
En otro tanto, Manuel Picado acude a la dinámica del
metalenguaje. En su opinión, «el discurso arroja la potestad de ha-
blar sobre otro para explicarlo» (352). Lastra explica hablando y
diciendo algo en su discurso. Y un poco más detalladamente de lo
antedicho, Paul Ricoeur opina que el metalenguaje va más allá del
grado cero de la escritura, su espacio gráfico puede estar totalmente
fuera del lenguaje de una obra escrita y ‘leíble’ (141-142), cuestión
palpable en algunos poemas de Lastra.
En segundo lugar, precisa estipular el análisis metacrítico de
las poesía de Lastra. En un planteamiento bien delineado sobre el
modelo de la crítica postmoderna, E. F. Kaelin desarrolla lo ya men-
cionado por todo el capítulo primero, pero con más profundidad
expositiva cuando alude insistentemente al área de la «metacrítica»
barthesiana (1970, 1977) en la lectura de una obra literaria. Mantie-
ne este crítico que el lector se apoya en una red de significantes del
autor (el texto mismo) para incorporarlo a otras redes de significantes.
Vincula simultáneamente los conceptos de metacrítica y metateoría
a la lectura del texto. Si en realidad existe una prórroga del significa-
do, llamémoslo ausente, entonces la metacrítica o la «vertiente
1
Sin entrar en la postmodernidad literaria por cuestión de espacio, remitimos
al lector a los artículos de Nelly Richard (1993, 1997). Richard se sujeta a un
registro de zigzagueo de lecturas teóricas y críticas textuales. Estos procesos
comprueban un nuevo «orden de cosas» donde la «Mismidad» se desplaza
hacia la inclusión de la «Otredad» fragmentaria (lo diferente) y la hibridez
(fronteras, alteridad, etc.), además de la cultura, el sujeto y el lenguaje (1993,
209-11). Hasta cierto punto, estos procesos de desplazamientos y
fragmentaciones del «otro» se observan en la poesía de Lastra.
120
Hacia una metacrítica en la poesía de Pedro Lastra
metalitaria» a la que alude correctamente Miguel Gomes coincide

con el «placer de una escritura» como señala Umberto Eco al co-
mienzo de nuestro estudio. Todo este circuito escritural se puede re-
lacionar a la «economía del placer» barthesiano que observamos en
la poesía de Lastra. Agreguemos que para Barthes, la apoyatura en
la escritura del texto descansa en su propia forma cualquiera que
esta sea. En otras palabras, se convierte en el «cómo» y el «qué» se
escribe en un libro. Las condiciones que rigen en todo momento se
adaptan a la polivalencia que se desprende de lo que leemos (Criti-
que et verité, 57).2
Concentrémonos ahora en Noticias del extranjero (1959-1998),
el poemario más reciente que abarca casi toda la obra de Lastra. En
el poema «Maritza Soledad», por ejemplo, el hablante empieza el
discurso con un «No escribo, no me digo, / no te digo palabra: / la
locura me escribe» (24). Al negar abiertamente que no escribe y por
paradójico que esto resulte, la ausencia de la palabra que se despren-
de de la composición termina siendo una admisión del acto de la
escritura donde el arte imaginativo se centra por medio de la locura.
Por lo tanto, nos topamos con el goce de una paradoja en la que un
sujeto sin lenguaje y en completa negación de lo que dice se escribe
en la página gráfica y el lector la lee sin ninguna dificultad con la
presencia de un «digo» autorial y autoritario.
En «Comunicado de González Vera: los planes de la noche»,
acude a la socorrida pregunta retórica para indicar que está escri-
biendo un poema. A través de un sujeto introducido en el poema, un
«otro» no identificable, éste que no precisa si realmente es González
Vera, le dice «borrosamente» en un sueño que va a escribir sobre
«los lugares» (28). Se podrían mencionar Perú, Praga, Santiago y
Buffalo, entre las ciudades que extraemos de los poemas «El azar» y
«¿Ciudades?» En ambas obras, se habla de estos sitios con parque-
dad discursiva y poca ornamentación adjetival. El hermetismo de
este lenguaje poético no transparenta ninguna descripción precisa.
Se debe a lo que importa de estas ciudades es sencillamente decir
2
Por otro lado, Sean Burke estipula con lucidez que la óptica de Ferdinand de
Saussure visible en Barthes no descarta del todo el concepto de autoría (121).
121
Luis A. Jiménez
«algo», evitándose así un compromiso con la «Mismidad» en el dis-

curso, lo que puede conducir a repeticiones retóricas innecesarias.
La huella de lo «borrosamente» observable en el sueño de
«Comunicado...» se acomoda al artificio palimpséstico del texto,
porque en la borradura aludida simplemente se intenta volver a es-
cribir. Al mismo tiempo, en el mismo poema se confirma
ambivalentemente lo que desea comunicar: su derecho autorial: «¿De
qué voy a escribir, qué puedo hacer ahora?» (28) Al escuchar la voz
del otro en una vivencia onírica, entresaca de ésta la manera «cómo»
se dice un texto registrado con un «qué». Pese a lo borroso del sue-
ño, los signos imborrables de la escritura aclaran nuestra perspecti-
va metacrítica de que confirma en el presente que se escribe un texto.
Es decir, con esta táctica discursiva se libra, siquiera por un momen-
to del acto escritural, pero simultáneamente lo promueve y plantea
con la lectura que experimentamos en la página gráfica, siempre es-
quivando la afirmación de que escribe con la pregunta retórica que
sutilmente nos plantea.
El motivo onírico resurge en «Una sombra», que casi a modo
de diálogo le permite al hablante charlar con ésta, sin saber realmen-
te si la sombra persigue a la memoria o viceversa. Todo sujeto desea
que su lenguaje (oral o escrito) sea escuchado o leído por otro, ya sea
«algo» como la sombra o «alguien.» Tal posición dialógica forma
parte del proceso escritural no sólo para la construcción del texto,
sino también para que este sujeto se identifique y entable la conver-
sación buscada.3 Decir(se) o hablar(se) como señala en el poema, es
el derecho del autor que trasmite a través de la voz lírica lo decible y
lo ‘escribible’ a la manera de lo «aprendido de Kafka» (54), engrana-
je intertextual que sirve de apoyatura al tema central. No está de
más añadir que este decir(se) o hablar(se) es también parte integral
del metalenguaje puesto que el autor se está refiriendo a la obra mis-
3
Sobre la relación entre el diálogo, el oyente y la lírica, véase el artículo de
Marine y Michael Shapiro (392-413) En Ecrits, Lacan habla de la función
dialógica de la lengua que realza la presencia de la palabra (93-100). Esta
palabra exige una respuesta en la obra literaria. Si solamente se oye el silen-
cio poético, al menos existe un oyente que, según Batjin, es «aquél que com-
prende» cuando acude al sentido de la audición y la oralidad del lenguaje.
122
ma. En definitiva, escribe lo que sólo la «voz» familiar de la noche le

ofrece. Esta noche, signo poético en el que el autor descansa, recurre
a menudo en todo el discurso de la persona literaria.
No sabemos a ciencia cierta si escribe durante el día; única-
mente la noche trae lo imaginario de la escritura del poema. A modo
de palimpsesto esa «voz» escrita en el texto se borra de día para
volverse a escribir de noche con «una plumada» bajo la complicidad
onírica. Como ha indicado acertadamente Michael Davidson, el pa-
limpsesto hace hincapié en lo intertextual, calidad innata de la escri-
tura, al igual que su materialidad (310).4 Tampoco sabemos si oye a
la sombra porque en estado de estupefacción, cercena la necesidad
del lenguaje:
...el día tan fácilmente borra

y no es un decir,
de una plumada.
Yo sólo puedo hablar con ella en sueños. (54, énfasis nuestro)
Con esta «plumada» poética, rastro de una escritura, reclama

la palabra escrita para insertar la autoría, la autoridad o la autoriza-
ción [«licencia» lírica, según Marjorie Perloff (1)] en el texto. La
«plumada» en un pedazo de papel garantiza y promueve el espacio
gráfico del discurso que se está gestando. En todo este proceso de la
escritura le corresponde al lector interpretar la empresa metaliteraria
y palimpséstica del escritor del ¿cómo se dice? para llegar a la recep-
ción de la lectura.5
En otras ocasiones, el autor admite la escritura de un poema
que discute con simpleza la comunicación dialógica con una oyente
supuestamente angloparlante con la intención de borrar fronteras
lingüísticas. En «Conversación con Mary Anna en ‘La casa de la
cima,’» una vez que se establece el intercambio de voces, el hablante
señala: «y yo te decía en mi inglés imposible / que había escrito un
poema mientras cantabas / tú me decías que era muy bello todo eso
4
Para el palimpsesto, véase también el libro de Gérard Genette.
5
Véase la interpretación de «archilectura» que propone Riffaterre a lo largo
de su libro.
123
Luis A. Jiménez
sin entender» (36). Ya sea por discreción autorial o por simulacro

discursivo, el autor en boca de la hablante / oyente deja que Mary
Anna, el «otro» sujeto inter/meta/literario, hable de su poesía que
dice «cómo» es: «bella.»
Dentro de esta intertextualidad metapoética porque se habla
(de) y se alaba un texto, cabe preguntarnos: ¿cuántos poemas se es-
criben? El arte lúdico de la conversación en el texto sugiere de una
manera implicatoria que, tal vez a nuestro juicio, se trate de la escri-
tura de dos poemas. De hecho, leemos huellas de uno mientras Mary
Anna cantaba en la fiesta de Saint Louis en «La casa de la cima», y el
otro con el que nos topamos en el momento de la escritura y que
incluye al primero: «si lo que te estaba diciendo era otra de las cosas
/ que tú decías en tu canto» (38). Por la oralidad del lenguaje, el
«estaba diciendo» y el «tú decías» anteceden al acto de la escritura
que se está llevando a cabo.
El dialogismo lírico, técnica discursiva favorecida por Lastra,
se repite en «La historia central.» Desde el principio de esta compo-
sición, la creación ‘yoica’ permite la intervención del «tú» lírico, lo
que sirve de apoyo al sujeto literario. En el trayecto de la productivi-
dad textual, en esta obra el hablante vuelve a establecer una conver-
sación singular con su oyente, lo que suscita una amplia situación
intercomunicativa con intencionalidad discursiva. Casi al modo del
juego borgeano, pero mucho más vago porque no menciona la fuen-
te histórica, este «tú» verifica una lectura actual: «Ahora mismo no
estás en otra cosa, / detenido en la página 104 de un libro que refiere
/ ciertas guerras antiguas» (60). A nivel fáctico y por el número de la
página, la voz lírica logra establecer un doble código de lectura y
escritura, escribe mientras lee y viceversa. El simulacro discursivo
del autor es intertextual ya que refiere a la página 104, de autor(es)
desconocidos. Simplemente, tratamos de encontrar en la lectura del
texto la intromisión del «tú», con duplicaciones y fragmentaciones
del «yo» poético que pretende dejar en el poema rastros de otros
discursos ya escritos y ahora leídos por él mismo.
Intencional e instantáneamente después de este archivo
intertextual trazado en el poema, el hablante se apodera del discurso
para cerrar el juego dialógico que se desprende del mismo: «Tú lo
124
sabes, le digo, / esperarte, esperarte» (60). Procura no hablar de su

poesía con la complicidad de un «le digo» que mantiene el diálogo
buscado. Aclaremos que en la novísima poesía latinoamericana este
discurso se abre infinitamente a nuevas escrituras y lecturas. Por tal
razón, este «digo», enmascarado que asegura la acción de decir, su-
giere la escritura del texto. Forma parte de la técnica metapoética
porque explica lo escuchable, lo escribible, lo ya dicho y leído en la
obra interminable por sus múltiples discursos.
Por todo el «Mester de perrería», Lastra escribe la agilidad del
agua, los ladridos a la luna, el mar, el sol y otros elementos, en un
discurso conciso que privilegia y reitera el «objeto» de una escritura
interminable. Pensaba en la noche que describe como una «Palabrera
piragua de lamentos» (71). En conexión con esta «palabrera», y regre-
sando a la memoria yoica y la repetición, dos ingredientes constantes
en la obra del autor, en «Escribo al nombre de Nerval» la práctica
poética se sostiene por medio del nombre del escritor francés. Al nom-
brarlo en el título de la composición y lo que se dice en ésta, el autor
entra en el terreno de la metapoesía en pugna con los derechos de
expresión verbal. Este juego entre el nombar y el decir es dato prima-
rio de la actividad textual, lo que nos permite interpretar la produc-
ción gráfica a nivel metacrítico. Es conveniente añadir que ya en el
segundo libro del autor, Traslado a la mañana (1959), el nombre es la
reclamación del propio poeta: «Alguna letra forma lo que pueda lla-
marse mi nombre («Cuento una historia» 46, subrayado agregado).
En el poema dedicado a Gérard de Nerval, recuerda y repite el
verso del autor con la intromisión de «alguien» que le dice: «y no soy
yo y el balbuceo / de su palabra es el silencio (99 subrayado nuestro).
Añadamos que entre el «balbuceo» y la «palabra», el recuerdo y la
repetición en el texto de Lastra forman parte de previas lecturas so-
bre Nerval. Esta intertextualidad se sostiene cuando dice en su dis-
fraz poético: «es su palabra la que digo» (99). Más aún, la justifica-
ción de la oralidad de la lengua, el «la que digo», orienta al lector a
la declaración de una autoría apoyada en lo que escribe de lo ya
leído del escritor francés.
Para nuestro enfoque metacrítico, es necesario detenerse en la
retórica del silencio poético expresada con anterioridad. ¿Quién puede
125
Luis A. Jiménez
oír el silencio fuera del texto mismo? Como tropo enunciativo en el

poema es la antítesis de la voz, implica negación y ausencia de la
palabra. Este silencio dice sin hablar y niega la palabra para expre-
sar lo decible y lo nombrable en el texto literario. Como sugiere José
L. Ramírez, el sentido implícito del silencio se convierte en «metáfo-
ra de lo inefable» (23). Dicho de otro modo, garantiza el nombre que
damos a «alguien» (Nerval) y «algo» que aparece en el poema en
estudio (el verso de Nerval), lectura que produce discurso metacrítico
en la escritura de la composición. El poema cierra con una pregunta
retórica parentética con una repetición adverbial: «¿quién habla aquí,
quién está aquí? El «aquí» vivencial, además de explicitar una instan-
cia ontológica, llámese esencia, relega al hablante de todo este trámite
textual a la metacrítica. Aclaremos nuestra proposición: ¿Quién ha-
bla? ¿Quién es el autor? preguntaría sagazmente Foucault (141-60).
En efecto, el papel del sujeto literario pretende mantenerse fuera de la
escritura, pese a que nos percatamos que esta pregunta retórica queda
dentro de la obra misma.¿Habla y escribe Lastra o Nerval?
Si este desplazamiento, dígase distanciamiento ‘yoico’, no per-
mite darnos una respuesta concreta, por lo menos existe doble rego-
cijo de la lectura y la escritura en la que conocemos quién es el poeta
por la firma en el poemario publicado. Dicha publicación legaliza el
intercambio entre el autor y su obra. No es tampoco casual que exis-
ta también un poeta que sólo sabe lo que se habla y se escribe en seis
versos de Nerval, operaciones del metalenguaje que sirven para la
construcción del texto, sin que el lector tenga que investigar
exhaustivamente la obra del autor francés en búsqueda de una inter-
pretación textual, o el significado perdido.
Según Foucault, el concepto de autor existe en función del dis-
curso (141). No se puede negar especulativamente la ausencia de
este autor o la «muerte del autor» barthesiana en el texto, en nuestro
caso, ese «digo» repetitivo y autoritario, predilección sígnica de la
práctica textual lastriana. La acción de decir «algo» llega a ser in-
acabable porque se adhiere al lenguaje poético que genera textos
hasta la infinitud, y dentro de otros textos o intertextos. Por esta
razón, se pudiera señalar que la obra literaria de Lastra se multiplica
por sí misma solamente con el sentido de texto, aunque a menudo
126
aparezca la pregunta retórica que responde en términos de categoría

autorial.
Muy apropiado para este examen es el juicio de Octavio Paz
sobre el discurso poético. Apunta el escritor que «nace de la antigua
creencia mágica en la identidad entre la palabra y el lenguaje y aque-
llo que se nombra [Nerval, en este estudio]....un lenguaje que ya no
significa y dice sin decir [el quién habla en el poema] « (13, 19).6 Si
momentáneamente descartamos el enunciado verbal del hablante,
¿no es Lastra «quién habla» lo que escribe? Aclarada esta presencia,
se justifica la escritura. Tanto en el poema sobre Catulo que analiza-
remos a continuación como en el de Nerval, se desliza artísticamente
la imaginación y la memoria versificada, ambas mancomunadas rei-
teradamente en el proceso estético.
Concluyamos nuestro estudio con «Teatro de invierno», com-
posición brevísima de cinco versos que expone una autorreflexión de
la escritura sobre lo ya leído. Como el título sugiere, en el primer
verso, el hablante se refugia rápidamente en esta estación para acen-
tuar su presencia en el discurso poético. En tono personal y firme
dice: «Asumo una vez más mi papel en estas representaciones
invernales» (39). El verbo asumir resulta esencial para nuestro acer-
camiento metacrítico, ya que el poeta toma para sí una responsabili-
dad autorial dentro del texto. De paso, va más allá del texto mismo
y se coloca fuera de éste desde el comienzo de esta enunciación
declarativa. La frase «una vez más» reafirma la existencia de lectu-
ras y escrituras previas y el rol autorial en las mismas.
Seguidamente en el segundo verso, se desdobla en el «otro» que
de modo originalísimo y por un momento se encubre en «soy el entu-
mecido Catulo» (39). Nuevamente, el autor tiene «algo» que nom-
brar. En esta instancia paralizante que congela el espacio del discur-
so, se remonta a Catulo, Cayo Valerio, poeta lírico (¿87-54? a. d. J:
C. ), que cantó con delicadeza poética a su amada Lesbia. Estas lí-
neas son el «tejido de injertos» («tissue de griffes») del que habla
Jacques Derrida (230), porque el poeta se vale de ellos para ofrecerle
6
En cierta ocasión, Octavio Paz dijo que «El poema es la metáfora de lo que
sintió y pensó el poeta» (21).
127
Luis A. Jiménez
y añadirle consistencia y textura a la escritura. Lastra se vale de

estos fragmentos para ofrecerle y añadirle trabazón y diseminación
al intertexto proyectado en la escritura.
Dicha parálisis lingüística, por así llamarla, el entumecimiento
de Catulo es una táctica discursiva para que el hablante pronuncie lo
siguiente: «repitiendo sordamente sus versos» (39). Sin embargo,
existe aquí una similitud con el poema de Nerval en el que el hablan-
te repite los versos del escritor francés. El poema dedicado a Catulo
cierra con el pleno conocimiento que la persona literaria tiene de la
literatura clásica en un juego del «tú» y «yo» con el lenguaje:
para información de los romanos

que no te conocieron como yo. (39)
No cabe duda que al componer el poema, el escritor genera un

discurso lírico que netamente suplanta, sin falsificación autorial, un
texto que leemos basado en otros versos— o intertextos—Neval y
Catulo—dentro de ambas obras. Nuestra lectura metacrítica y
metateórica se puede interpretar mediante el esquema siguiente:
Poema—texto—intertexto (Nerval y Catulo)
Lo que queda de los versos de Nerval y Catulo es un vestigio

gráfico que trasciende al estatuto de sujeto autorial dentro de los
poemas. En el caso de Catulo, la proyección literaria del título no es
solamente el punto de referencia: éste mismo se convierte en un «pa-
pel» inicial, una representación o un intertexto, residuos de la escri-
tura de «otro» poeta.
En conclusión, la poesía de Pedro Lastra nos ofrece un sin fin de
recursos estéticos desde la comunicación dialógica en sus textos, al
estilo bajtiniano, hasta la creación yoica de un modelo de escritura
que convoca al autor a hablar y conversar sobre su obra (el «digo»),
o dejar que «otros» hablen por ella. Con este concepto de metapoesía
que hemos analizado, el metalenguaje garantiza la resonancia del
signo de la palabra que se duplica, fragmenta y a veces contradice lo
que el discurso nombra, dice o no quiere decir. Nos correspondió
128
edificar la función concreta de esta metapoesía como convención

literaria en los poemas del escritor, situado desde una perspectiva de
la metacrítica o la metateoría. En suma, la textualidad se desvía ha-
cia la noción de «quién», «cómo», y «qué» se escribe en poemas, lo
que en términos de la intertextualidad se define como la apoyatura
de una escritura, con inmensas posibilidades de lecturas que no tie-
nen clausura, dicho a la manera de la postmodernidad indefinible
hasta la fecha.
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130
Notas sobre la ‘Copla’ de Pedro Lastra1
William Thomas Little

California Polytechnic State University
Declaración preliminar: En estas ‘notas’ hermenéuticas vamos a

dedicar mucha energía a un análisis de texto prosódico y semántico
de un poema brevísimo que, en una versión, consta de un solo ren-
glón de once vocablos y en otra versión de dos renglones del mismo
número de palabras. Vamos a acometer esta labor crítica porque
este poemita nos parece -no hay ningún circunloquio que me ayude a
eludir el tema- una obra maestra. Desde el momento en que empecé
a dictar asignaturas universitarias sobre las literaturas hispánicas he
dedicado la primera sesión a este poema porque, a mi ver, es el de-
chado de lo que definimos como «poesía»: a saber, el producto artís-
tico que muestra la máxima expresión humana con la mayor econo-
mía posible de recursos comunicativos y lingüísticos. Entre los mu-
chos recursos retóricos que encontramos en «Copla» el que salta a la
vista es probablemente el más obvio (literalmente) y el que distingue
un poema de los demás géneros literarios. Nos referimos al verso
mismo, a la composición estándar de un poema en una o más líneas
de texto.2 Las dos variantes del poema que nos da Lastra ilustran
1
Me incumbe decir que conozco al poeta desde hace siete lustros y que llevo
treinta años explicando este texto en la primera sesión de las asignaturas
que he impartido en cinco universidades norteamericanas sobre la intro-
ducción a las literaturas hispánicas. Así que lo que analizo a continuación
impacta dramáticamente en lo que enseño, en lo que han llevado de mi
asignaturas unos mil estudiantes de lengua y literatura española y, de algu-
na manera, en cómo nosotros los críticos y profesores de poesía nos acerca-
mos al factor de la «verdad poética».
2
David Baker y Ann Townsend hacen hincapié en la importancia del verso para
el género poético: «The line is the fundamental formal unit of poetry. […]
131
esta autodefinición de la poesía con una claridad ineludible. Ade-

más, gran parte de los lectores de Pedro Lastra con quienes he habla-
do me han dicho, en son casi de la más íntima confesión, que «Co-
pla» es su poema favorito lastriano. Es decir, a fin de cuentas, que
hemos seleccionado este poema como el objetivo de un análisis
taxonómico en profundidad porque merece la pena.
‘Copla’ (1969, 1974, 1996 y 2002)3 de Pedro Lastra (n. 1932,
Chillán Viejo, Chile) es un poema perfectamente mentiroso. Esta
caracterización del poema de este finísimo poeta chileno es tan lúdico
como el poema mismo, y por ella no le tachamos de ningún defecto y
estamos años luz de acusarle al poeta de ningún pecado o moral o
escritural. Al contrario, según el análisis que haremos a continua-
ción entendemos un gran elogio al ver en el poema una mentira lúdica.
Además, de por sí nos parece significativo el hecho de que Lastra ha
querido publicar ‘Copla’ cinco4 veces a lo largo de su carrera. Es
claro que el poema vale por sí mismo, así que un análisis en profun-
didad de este brevísimo texto debiera servirnos como una guía de
una lectura fidedigna de él. Es decir que, sin querer enredarnos exce-
sivamente un vanos juegos de sutilezas críticas, lo fidedigno en este
texto se trasluce a través de una esencial «mentira» que está codifi-
cada en el texto mismo. Con más gracia verbal que la que se encuen-
tra en el presente análisis, Óscar Hahn — el prologuista y editor de
la edición más reciente — dice lo siguiente (i.e., Hahn no habla en
ningún momento de una mentira poética), lo cual comparte un acer-
camiento crítico con nosotros acerca del cosmos poético lastriano:
Starting to write a poem is, for us, often an issue of finding the right line: the
right line length, the right line density, the right line rhythm, the right number
of lines in a stanza.» En David Citino, editor, The Eye of the Poet (66).
3
(1) Y éramos inmortales (1974) (un renglón); (2) Noticias del extranjero
(1979 y 1982) (en ambas ediciones, un renglón); (3) Noticias del extranje-
ro (1992) (2 versos); (4) Algunas noticias del extranjero (1996) (2 versos);
(5) Palabras de amor (2002) (2 versos).
4
De hecho, después de escribir este artículo, acaba de editarse «Copla» por
quinta vez en la versión de un pareado de dos versos. Véase Carta de nave-
gación: antología poética (2003: 29). Aparte de este apunte, no vamos a
cambiar el artículo porque es posible que se vuelva a publicar el poema de
nuevo antes de que aparezca esto.
132
Notas sobre la «Copla» de Pedro Lastra
‘Los poemas de Lastra son tan sutiles y evanescentes, que es como si

lograran apresar la forma de la poesía, justo antes de su fuga.’(Hahn,
en Palabras de amor, 5).
De alguna manera los poemitas líricos son los más misteriosos
porque se acercan al dictamen de que la poesía es el género por anto-
nomasia de la economía, la intensidad, la alusividad y la elegancia
máximas de toda expresión lingüística. Siguiendo esta lógica, cuánto
más breve un poema lírico, cuánto más misterioso y, tal vez, más
alusivo, intenso, elegante, etcétera. Sin embargo, este poema se nos
presenta con un problema adicional porque Lastra ha publicado el
poema cuatro veces en dos versiones radicalmente distintas. Esto
nos importa sobremanera porque la perfección mentirosa a la que
aludimos arriba está presente en la primera versión (Y éramos in-
mortales, 1969/1974), pero tal cualidad parece haber desaparecido
de la versión editada en dos libros distintos (Algunas noticias…, 1996:
21, y Palabras de amor, 2002: 3).
En Y éramos inmortales (1969/1974), rezan así título y texto:
Copla
Dolor de no ver juntos lo que ves en tus sueños.
En la versión que se edita en Algunas noticias del extranjero

(1996) y en Palabras de amor (2002), encontramos lo siguiente:
Copla
Dolor de no ver juntos

Lo que ves en tus sueños
En la cuarta colección, la que lleva la bella presentación de Óscar

Hahn, quien seleccionó los textos que componen la colección, «Co-
pla» es tan importante que es el segundo texto del libro, Palabras de
amor. Las dos versiones llevan el mismo título en las cuatro edicio-
nes, y todas las palabras de las dos versiones son las mismas. Pero en
133
la versión original vemos dos diferencias, las cuales, a pesar de ser

tan mínimas, nos han motivado a estudiar este poema ahora. La
primera diferencia -y la más banal, la más nimia- es el hecho de que
el poema termina con un punto, mientras que en el segundo no hay
puntuación alguna. La segunda diferencia es aún más trascendente:
el singular verso largo de 1969 y 1974 (con puntuación) se separa en
dos versos de igual tamaño o medida en 1996 y 2002 (sin puntua-
ción). Dicho de otro modo, la versión de 1969/1974 es un alejandrino5
que se remata con un punto. Es curioso notar que no es una oración
completa ya que al verso singular le falta la cláusula independiente;
es decir que, gramaticalmente, es un predicado sin sujeto. En cam-
bio, en las dos ediciones posteriores, el mono-verso se divide, se cer-
cena, formando así dos versos de arte menor; o sea, dos heptasílabos.
Es como si el verso de arte mayor de catorce sílabas y de acentuación
llana se cortara en el lugar del hemistiquio. Ambas versiones se com-
ponen de oraciones elípticas o incompletas. No es que algo simple-
mente falte; es que lo esencial falta: el sujeto. Sin embargo, creemos
que es imprescindible constatar que esta tremenda laguna semántica
y gramatical se percibe más en la versión monolineal que en la bilineal.
Es decir que, por tener dos partes, por decirlo así, la versión de 1996/
2002 ligeramente esconde el hecho de que se está creando un mundo
poético-afectivo-semántico defectuoso. En cambio, el primer verso
funcionaría en el lugar de una cláusula independiente (i.e., el sujeto)
sin serlo, mientras que el segundo verso se vería como la cláusula
dependiente. Tal laguna salta a la vista y casi se grita al sensible oído
interior o exterior al atravesar o en voz alta o silenciosamente la
versión de 1969/1974. Estas lecturas pueden ser tan distintas que
conforman dos mundos poéticos mutuamente excluyentes; es decir,
que podrían ser no dos versiones del mismo poema sino dos poemas
distintos. Cabe recordar, no obstante las diferencias, que ambas ver-
siones (o ambos poemas) son esencialmente bimembres.
5
Es de notar que un pareado o una copla con rima consonante de versos
alejandrinos es la forma predominante de toda la poesía narrativa y dra-
mática francesa. Más abajo en este trabajo vamos a hablar de la «ausen-
cia» segundo alejandrino en la primera versión de «Copla». Véase el artí-
culo sobre couplet en el Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (156).
134
Pero, si esto es así, entonces ¿qué efecto tiene el hecho de que el

poema monolineal termina con un punto final y el otro poema no
lleva punto? ¿Para qué sirve un punto final en la literatura escrita o
su equivalente en la poesía recitada oralmente cuando la voz termina
con la entonación final que cae apagándose repentinamente? Para
captar el significado de la diferencia entre el hecho del punto final o
el final sin punto hay que coordinarla con la deconstrucción de las
formas monolineal y bilineal. De momento, sin embargo, se puede
decir lo obvio: con punto final visual o auditivo se llega a una con-
clusión definitiva y definitoria. Se delimita el microcosmo poético.
Es decir que la versión monolineal tiene tanto una unidad muy clara
como una finalidad enfática. Como sugiere el origen griego de la
palabra «énfatico» (ejmfatikov’), el punto comunica la idea de un
acto o un sentimiento forzado, fuerte, efectivo o concluyente. El punto
final nos comunica ideas de finalidad, cierre, clausura, fin, conclu-
sión, limitación, deslinde, closure. Ahora bien, si esta puntuación
apunta a un fin potente y convincente, la palabra final, ‘sueño’, con-
nota o implica lo opuesto, algo abierto, vago, no conclusivo y, hasta,
no concluso. En el sentido de que la forma del final de esta versión
señala una contradicción implícita, Barbara Hernnstein Smith en su
libro sobre Poetic Closure, comenta que un ‘cierre fuerte’ (strong
closure) podría ser — en ciertos estilos, dice ella— ‘una violación del
estilo mismo.’6 Para captar tal «violación» en el poema monolineal
lastriano hay que poner los eventos discursivos en su orden y sitio
para captar el efecto impuesto por el poeta: primero ‘sueño’, y des-
pués, [.]. O sea que una fracción de segundo o un milímetro de espacio
se vuelven una transición de lo que parece apuntar hacia un final abierto
o a un final cerradísimo. Es una perogrullada decir que las dos versio-
nes llegan a un fin, terminan. Además, como dice B. H. Smith, «está
claro que un poema no puede continuar eternamente […] El cierre le
permite al lector que se le satisfaga el malogro de la continuidad; o,
dicho de otro modo, crea en el lector la expectativa de la nada.’7
6
Según Smith, este tema del cierre poético «involves a broader one of consi-
derable interest, namely whether strong closure may not become, in certain
styles, a violation of the style itself.» (195)
7
La cita completa de Smith dice así: «Now, it is clear that a poem cannot
135
Agrega esta crítico que en la experiencia estética esta «nada»

que surge después del final de una obra crea un estado de stasis,
estabilidad, solución o equilibrio. En el primer nivel interpretativo
de las dos versiones lastrianas, el texto poético simplemente termina,
no queda más, y el lector-receptor vuelve su atención al éter de su
existencia mundana. Sin embargo, a causa de la intensidad de la co-
pla y la fuerza de su finalidad puntual, en un segundo nivel
interpretativo, se admite otro sentido de la nada: el poeta se queda
anonadado ante lo impermeable del sueño del otro (o la otra), y el
lector-receptor, deseando más también se queda sin ninguna solu-
ción, se queda sin nada que le sirva para consolar al dolorido sujeto
poético. Es decir que al lector-receptor le es vedada toda entrada al
espacio del poeta de la misma manera en que el sujeto no puede ni
ver ni saber lo que está realmente en el sueño de su pareja. Si, como
decía Flaubert, le style c’est moi, y si Lastra (o su voz poética) es el
creador del estilo monolineal de ‘Copla’, entonces, siguiendo lo man-
tenido por Smith, este poema nos crea la nada «extra-poética» que
refuerza el dolor angustioso y aniquilante del sujeto del poema. La
quintaesencia creadora de este poema está, pues, en esta nada.
Una forma poética a que se parece ligeramente la versión bilineal
de ‘Copla’ es el haiku. Formalmente el poema breve japonés se com-
pone de tres versos con una distribución trimembre de versos de 5, 7
y 5 sílabas. El poema de Lastra no es un haiku por varias razones. La
primera es la diferencia prosódica (uno o dos versos en vez de tres y
catorce sílabas en vez de diecisiete). Otra diferencia es el propósito o
el contenido, al que aludiremos más adelante. Pero una semejanza se
ve en la naturaleza del final.8 Está claro que toda situación discursiva
tiene un modo para señalar que se está llegando al final, que va a
continue indefinitely; at some point the state of expectation must be satisfied
so that we are prepared not for continuation but for cessation. Closure, then,
may be regarded as a modification of structure that makes stasis, or the absence
of further continuation, the most probably succeeding event. Closure allows
the reader to be satisfied by the failure of continuation or, put another way, it
creates in the reader the expectation of nothing.» (Smith 33-34.)
8
Véase Smith 187, cuando ella analiza el uso de codas en la poesía. Otra
semejanza entre el haiku y el poema de Lastra es la ausencia de verbos, una
clara tendencia del haiku tradicional.
136
terminar. Como dice B. H. Smith, todo corte comunicativo es

sicológicamente molesto y descortés. Por eso normalmente utiliza-
mos una fórmula o acto de habla para señalar que se acerca el final
del enunciado. Algo así como, por ejemplo, «hasta luego». En este
sentido conviene recordar que los haiku terminan con una «pala-
bra» como kana o yo que no conllevan ningún significado indepen-
diente y que funcionan como una suerte de puntuación. Según Smith
estas «palabras» pueden traducirse como «Ah» o como signos de
exclamación ‘¡!’. Dicho de otro modo, estas formas poéticas se lla-
man keriji (palabras que cortan) y significan «aquí termina el poe-
ma». Algo así como funciona «amén» al final de una plegaria o rezo
o ‘selah’ al final de uno de los salmos hebraicos.9
Además de la semejanza periódica entre el haiku y ‘Copla’, hay
otra. Según una definición clásica, un haiku «es la aprensión de algu-
na cosa por una ‘realización de nuestra propia unidad original y esen-
cial con la cosa misma.’»10 Paradójicamente el poema de Lastra (so-
bre todo la versión de un verso único), al establecer la infranqueable
fracción entre el sujeto y la soñadora dentro del marco de una clara
unidad poética, ilustra clarísimamente «la propia unidad original y
esencial de la cosa misma». Y la cosa misma en este caso es tanto el
poeta como el lector-receptor que se identifica con el poeta/sujeto.
Otro experto de esta forma poética japonesa, K. Yasuda, dice que el
haiku sirve para crear una imagen, dentro de una forma poética in-
tensamente condensada, que tiene la capacidad de ‘apoderarse de
nuestra autoconciencia y anularla.’11 En un haiku tradicional japo-
nés, el propósito de tal anulación es el de producir una iluminación
de la verdadera realidad de la naturaleza y de la percepción humana
de la naturaleza. En el caso del poema de Lastra, el efecto de la
anulación de la autoconciencia (i.e., la nada que procede del choque
del período final) es liquidar la realidad autosuficiente del lector-
receptor que se cree fuera del ámbito del poema a fin de que vuelva
9
Smith agrega que los «envíos» en la poesía medieval funcionaban de una
manera parecida.
10
La cita, la cual es de R. H. Blyth (1968), se encuentra en Estébanez Calde-
rón, Diccionario de términos literarios, 490.
11
K. Yasuda (1963), citado en Estébanez Calderón, 491.
137
a reconocerse dentro de la triste y unitaria soledad del poeta/sujeto.

(De esta manera el lector-receptor puede identificarse con ‘Copla’
como un poema de amor.)
Si compaginamos esta última conclusión con el sentido más obvio
de las palabras textuales del poema lastriano (i.e., un sujeto no iden-
tificado siente dolor porque no tiene acceso visual (en sentido literal
o figurado) a lo que ve (también en sentido literal o figurado) en sus
sueños otra persona identificada en la segunda persona singular fa-
miliar, se ve que esta versión monolineal concluye con una contra-
dicción radical: la persona que ve algo en un estado soñador le causa
un dolor indefinido al sujeto no presente que presencia a la soñado-
ra; y tanto el dolor de aquél como el sueño de ésta parecen continuar
hasta la eternidad. O sea, le enfrenta al lector una común epifanía
humana que nos habla de una inmediata verdad existencial que todo
el mundo que ha vivido sensiblemente en una relación de pareja o
matrimonio conoce íntimamente. Es decir que el punto final no es un
final. Ahora bien, debemos admitir que no se nos habría ocurrido en
ningún momento pensar que éste no sea el sentido más obvio del
poema si no fuera por los dos cambios que intencionada y
ponderadamente hizo Lastra en la disposición del poema. Pero es
cierto que la forma de la versión de dos renglones sin punto final nos
anima forzosamente a ver la presencia del punto gramatical en el
poema monolineal como un hecho silencioso que marca el dolor y el
sueño con una suerte de violencia como si el poeta (el creador del
poema o el sujeto ausente) negase el alivio de la continuidad tempo-
ral o espacial en el estado anímico de las dos personas a que alude el
poema. Para cualquier lector o receptor sensible, tal negación
marcadora podría implicar, por ejemplo, el fin inmediato o a largo
plazo — pero de todas maneras un fin implacable — de la relación
entre las dos personas, la apenada y la que duerme o sueña.
A mi ver, entonces, el dolor, el cual es el comienzo y el principio
(i.e., el objetivo, la meta, el producto y la base de este mundo poético
afectivo) se siente más fuertemente precisamente porque se compri-
me, porque la mente que crea y maneja este mundillo no permite que
la emoción se atomice o se esfume en un espacio o un futuro allá
fuera del poema en el gran mundo del lector/receptor. (Vale recordar
138
tangencialmente que lo único enunciado en el poema es una cláusula

elíptica sin sujeto y verbo; es un predicado de una ausencia o un
silencio o un vacío.) El punto final parece funcionar como una barre-
ra contra la cual reverbera la eyaculación del dolor que se lanza
desde el principio, que llega al sueño al otro extremo de la inexora-
ble línea recta que va desde el sujeto (ausente) al objeto (presente,
pero en estado de sueño) y que, por fin, en su rápido trayecto hacia
su fin, choca contra el final mismo. Pero, en vez de hacerse añicos en
la barrera puntual, por ser tan breve y tan lineal el poema, el ojo
(como la mente del lector o el que recita en voz alta) rebota de nuevo
hacia el principio desde donde recomienza el mismísimo dolor. Para
nosotros, el sujeto implícito de esta versión del poema sufre circular-
mente; acaso pudiésemos decir que cósmicamente.
Desde un punto de mira complementaria, la versión monolineal
de 1974 es un verso de arte mayor tetradecasilábico con cesura entre
los dos hemistiquios de siete sílabas cada uno. Esta versión puede
leerse, entonces, en voz alta (o baja) de dos modos: uno sin pausa en
la cesura y otro con una breve pausa en la cesura. Con pausa así:
De esta manera se puede enfatizar el corte, se puede hacer hin-

capié en la estructura bimembre. También, leyéndolo de esta forma
se mantiene la unidad global al permitir que se filtre en el microcos-
mo poético un atisbo de división o tensión, la potencialidad de ten-
sión siendo causada por la oposición de las dos partes que componen
la unidad. O al contrario, se puede eludir el corte en dos mitades
leyéndolo de un golpe, de un solo golpe de aire (one breath group).
Sin pausa así:
Leído así, o lenta o rápidamente (da igual, esencialmente)12, ni

se ve ni se oye ninguna separación. Se enfatiza, digamos como un
12
Hay tantas variantes de enunciación y de entonación que comunican sen-
das connotaciones que no hay ningún modo de controlarlas ni de analizar-
139
espejismo, la unidad del concepto; se elude, se tapa, se esconde el

hecho de que en el fondo el poema nos comunica una oposición radi-
cal por medio del contenido semántico del enunciado. De este modo
se crea una tensión en el receptor entre los sistemas comunicativos
exteriores y el sistema de codificación intuitivo interior.
En cuanto a la rima, no la hay en ninguna de las versiones, ni
interior en la versión de una línea, ni la hay, hablando sensu strictu,
interior o exterior en el poema de dos líneas. Si bien no hay rima en
ninguna parte de la versión monolineal, tal vez haya un eco de una
rima asonantada interior en -e- en el segundo verso de la versión
bilineal. Así visto, «ves» rima con «sueños». Esto nos dará algo que
comentar más adelante. La falta de rima concuerda con la afinidad
que tiene con el haiku, pero la aleja de otra forma prosódica a que
podría parecerse, el epigrama. Como «Copla», lo que caracteriza al
epigrama es la brevedad y la agudeza del contenido, pero, al contra-
rio del poema lastriano, normalmente un epigrama tiene una forma
rimada (o consonante o asonante) y viene en una estrofa tradicional
como por ejemplo la copla real, el pareado, los tercetos, las
redondillas, las quintillas, etcétera. Además, los epigramas tienden
hacia lo satírico, lo aforístico y lo festivo, características que en defi-
nitiva no están presentes en el poema de Lastra. No obstante, lo que
nos interesa tanto en «Copla» es el final, el cual sí parece «epigramá-
tico», en el sentido más popular de esta palabra. Es decir que tanto
«Copla» como un epigrama tienen una conclusión máxima y absolu-
ta. De ahí se capta toda la eficacia precisamente de un epigrama. En
el capítulo que B.H. Smith dedica a esta forma poética, ella dice que
se dan las condiciones de un cierre máximo (maximal closure) cuan-
do los principios estructurales de un poema determinan estrecha-
mente su conclusión y cuando se concentran sus rasgos distintivos en
la parte final del poema. Luego agrega esta crítico lo siguiente:
In such a poem, every element would be designed to set

up or secure the conclusiveness of its conclusion. It would be
las. Lo que nos interesa aquí es el andamiaje hermenéutico, no la realiza-

ción individualista de todo lector posible.
140
a pre-eminently teleological poem and in a sense a suicidal

one, for all of its energy would be directed toward its own
termination. (Smith 197)
Acto seguido, ella asevera que es probable que tal poema «sui-
cida» no existe, pero que si existiese se parecería a un epigrama. Sin
querer buscarle tres pies al gato hermenéutico y sin ofender al poeta,
ya hemos observado que «Copla» es por antonomasia un poema
teleológico, que se proyecta hacia la nada y que, de una manera «sui-
cida» tal nada rebota al principio intensificando el dolor del sujeto.
Entonces, después de lo citado inmediatamente arriba, Smith obser-
va que un epigrama, según la clásica definición de Gotthold Lessing
(1729-1781), tiene dos partes: una Erwartung (apertura o expectati-
va) y una Aufschluss (solución). De hecho, como se ha visto, hasta la
forma monolineal de ‘Copla’ se construye de dos partes. (Volvere-
mos a hablar de esto más abajo en términos de la versión bilineal.)
Pero lo que importa más para el presente análisis es que Smith añade
una característica de ‘maximal closure’: a saber, que la determina-
ción unificadora estructural coincide con una inusitada intensidad
de orden extra-estructural. El término que ella usa para expresar la
coincidencia entre la unidad estructural y la intensidad extra-estruc-
tural es hiperdeterminación (Smith 204; el énfasis es de la autora).
Pone como ejemplo un epigrama de John Donne (1572-1631), ‘Hero
and Leander’:
Both rob’d of aire, we both lye in one ground,

Both whom one fire had burnt, one water drownd.13
No vamos a entrar en los detalles del brillante análisis que hace

Smith de esta joya poética de Donne, pero sí queremos aplicar un
aspecto de él a nuestro análisis de «Copla». Ella muestra que el pa-
reado de Donne se estructura en cuatro partes perfectamente simé-
tricas que se expresan en las cuatro cláusulas separadas por sendas
comas. Las cuatro partes se relacionan como una razón matemática,
13
La cita y el análisis de este epigrama de Donne se encuentran en Smith,
204-206.
141
A : B :: C : D, y su permutación, A : C :: B : D. Lógicamente, se ve que

conociendo los valores de A, B y C (y conociendo posiblemente el
mito de Hero y Leandro14 y también los cuatro elementos de la física
clásica -aire, tierra, fuego y agua), el lector puede resolver el valor de
D por su propia cuenta. De una manera parecida a lo que dijimos
arriba acerca del punto final de ‘Copla’, aunque el lector podría com-
poner la conclusión él mismo, no se da cuenta de ello hasta que haya
acabado de leer la última palabra: ‘and there he willingly suffers the
‘redundancy’ of hyperdetermination for the sake of the actual
experience of the completed pattern’.15
Lo sorprendente y lo novedoso, a nuestro ver, del poema de
Lastra es que el poeta moderno chileno da un paso más allá de lo que
hace el genio jacobino inglés, quien construye una obra maestra (en
palabras de Smith) simétrica, económica, coherente y perfecta. Es de
notar que todos los elementos de ‘Hero y Leandro’ se contienen den-
tro del microcosmo lingüístico; o sea, desde la primera letra ‘b’ hasta
el punto final. Lastra hace algo más. También hay cuatro partes o
razones; a saber, A = Dolor; B = no ver juntos; C = lo que ves; D = en
tus sueños. También funcionan las fórmulas de A : B :: C : D y de A
: C :: B : D. El sufre dolor porque no ven algo juntos; ella ve algo en
sus sueños. Y él sufre dolor cuando ella ve algo; no ve con ella lo que
está en los sueños de ella. Lógicamente se resuelve el valor de D
como «en sus sueños» porque es el único lugar de la experiencia
humana en que una persona no puede «ver» lo que puede ver una
pareja sensible de enamorados. Pero hay más porque, al contrario
del perfecto sistema gramatical, mitológico, físico y lógico del epi-
grama de Donne, en el poema de Lastra hay unas grandes lagunas o
ausencias de primera importancia. Y no sólo eso, sino también que
14
Hero y Leandro es un mito griego clásico en el que Leandro se enamora de
Hero, una sacerdotisa griega. Leandro se vale de una antorcha para ir a ver
a Hero cada noche, pero una noche se apaga la antorcha y él se ahoga en el
Helesponto al ir a ver a Hero, y ésta se suicida al enterarse de la muerte de
su amante.
15
… «y allí es donde de buena gana sufre la ‘redundancia’ de la
hiperdeterminación por respeto a la experiencia de lo acabado de la for-
ma.» (Smith 206, traducción mía)
142
lo que causa la sorpresa no es la composición cuasi-automática de la

cláusula D, sino lo que viene después de la cláusula final: punto final
en la versión monolineal o la falta de puntuación (en todo sentido)
de la versión bilineal.
Analicemos ahora el misterio de la hiperdeterminación lastriana
en la versión de dos versos. También queremos ponderar la ausencia
de un punto final. De alguna manera, diríamos que se trata, claro
está, de dos versiones del mismo poema si no fuera por el hecho de
que, a nuestro ver, la ausencia del punto nos da un efecto de
hiperdeterminación opuesto en las dos versiones. En los términos
que hemos encontrado en B. H. Smith, postulamos que el final de la
versión monolineal es un cierre fuerte; y, al contrario, mantenemos
que el final de la versión bilineal es «apuntual», y que por eso mues-
tra varios de los aspectos del «cierre débil» (weak closure) de Smith.
Según ella, un cierre débil muestra una o más de las siguientes carac-
terísticas: (1) no terminan las fuerzas estructurales expresamente;
(2) no aparece ningún recurso concreto al final del texto; (3) el verso
final muestra irregularidad prosódica; (4) la alusión final remite al
principio; (5) las conclusiones finales son tentativas, vagas o vacilan-
tes.16 Se ve que la versión bilineal lastriana demuestra los elementos
1, 2 y 5, y posiblemente 4 también. Paradójicamente, es muy posible
que un poema que termina con un cierre débil es, de hecho, más
fuerte. En el caso del poeta chileno habría que concluir que así lo ve
él porque desde 1992 viene publicando adrede el poema con dos
renglones y un cierre débil. En parte esto se debe a la clara tendencia
de la poesía moderna desde e. e. cummings (1894-1962) y César
Vallejo (1892-1938) hasta nuestros días de anclarse en lo que po-
dríamos llamar el ‘anti-cierre’, el cual es uno de los rasgos comunes
en el versolibrismo y el monólogo interior. En este sentido es de no-
tar que «Copla» es un poema moderno. No tiene rima y es una suer-
te de monólogo interior a la fuerza. Aunque el anti-cierre es una
función esencial de todo el arte moderno, no creemos que Lastra se
valga de él en «Copla» simplemente por querer crear un efecto mo-
16
Obviamente, de ninguna manera «fuerte» y «débil» implican superioridad
o inferioridad. (Smith 210)
143
derno. Por ejemplo, entre otros rasgos no modernos, su poema no es

versolibrista porque o es un verso tetradecasilábico con dos
hemistiquios o es un pareado heptasilábico.
En la versión bilineal de ‘Copla’, el poeta cambia la cesura en
encabalgamiento y los hemistiquios en dos versos. La diferencia en-
tre cesura y encabalgamiento de este poema es sutil pero no deja de
tener un gran efecto. Es decir que en esta versión hay una pausa
versal necesaria porque la ley prosódica de la poesía compuesta de
versos (i.e., que no la poesía en prosa) manda que la haya. Este he-
cho enfatiza la separación entre las dos personas vinculadas por la
visión despierta (o dormida, ¿quién sabe?) y la soñada (dormida o
no, ¿quién sabe?). Es decir que en este poema la bipolaridad entre las
dos personas se expresa aun más concretamente. Sin embargo, como
en la versión monolineal, la pausa morfosintáctica viene al final del
poema, no en medio de él; 17 así que en la versión bilineal hay un
doble desajuste entre lo prosódico y lo sintáctico. Doble por la divi-
sión del verso en dos unidades significantes y por el encabalgamien-
to (un encabalgante y un encabalgado) que requiere enlace de lo
escindido (por el verso y por el sueño). En este poema, pues, se enfatiza
más el dolor del sujeto al colocarlo al principio de su propia unidad
versal y simultáneamente se junta lo que no se junta por medio del
encabalgamiento. Lo negativo del primer verso («no ver juntos») se
liga a la declaración de que la soñadora objeto del sujeto ve algo. Esto
podría visualizarse metafóricamente como la soga que une a Gogo y
Didi en la comedia del absurdo de En attendant Godot (1952) de Samuel
Beckett (1906-1962). Dicho de otro modo, estamos en el dilema filo-
sófico de intentar probar una negativa, lo cual no se hace lógicamente.
Pero en el momento de decir esto nos damos cuenta de que tales con-
clusiones contradictorias acerca de la imposibilidad y la realidad de la
relación entre los versos y los personajes no es una conclusión… por-
que el poema tiene un cierre débil. La alusión final es vaga porque se
abre al mundo de lo onírico y porque—siguiendo el sentido y la ausen-
cia de punto final—la palabra final en esta versión no remite al princi-
17
Recordamos que en castellano normalmente no se permite romper la uni-
dad entre el sustantivo (o infinitivo) y su complemento adjetival.
144
pio. Aquí no hay ningún obstáculo que sirva de barrera o de espejo

para que lo visto en el sueño rebote hacia el poeta que sufre.
La morfosintaxis y el simbolismo fonológico refuerzan la con-
clusión de que hay una gran diferencia significativa entre la versión
del cierre fuerte y la del cierre débil. ¿Cómo es que haya una diferen-
cia si las palabras y los sonidos son idénticos? En la versión bilineal
las sílabas acentuadas son 2 [ó], 6 [ú] // 3 [é], 6 [é]. La [o] y la [u]
acentúan el dolor del sujeto, mientras que la [e] refuerza la tranqui-
lidad casi normativa de la figura que sueña y de lo que ve en el sue-
ño. Se refuerza este dolor fonético-simbólico mediante la repetición
de la [o] átona de ‘dolor’, ‘no’ y ‘juntos’. En el segundo verso, en vez
de la aparición cuatro veces de [o] sólo vemos la [o] átona dos veces.
Fijémonos también que en el primer verso el ‘ver’ no es una forma
actuante del verbo, es un simple infinitivo, y además no lleva ningún
acento prosódico. En cambio, en el segundo verso ‘ves’ es un verbo
activo y transitivo, se dice expresamente que tiene un complemento
directo, y se relaciona fonéticamente la identidad de lo visto con la
[e] tónica de ‘ves’ con la vocal acentuada de ‘sueños’. En cuanto al
simbolismo fonético de las consonantes, el cual refuerza perfecta-
mente lo que vemos en las vocales, vale señalar las dos consonantes
dentales duras y oclusivas ([d] y [t]) del primer verso en posiciones
inicial y final significativas mientras que la única dental en el segun-
do verso se halla precisamente en la palabra átona (adjetivo posesi-
vo personal) que le causa el dolor al sujeto: ‘tus’. Finalmente, mire-
mos la intensidad de la consonante sorda, fricativa y continua que
lleva al lector-receptor ineluctablemente al cierre débil y abierto del
texto, la [s]. En el primer verso hay una sola [s] débil, pero se coloca
exactamente en el lugar de la pausa versal, el cual es donde el verso
encabalgado da paso al encabalgante. Y luego, en la segunda unidad
versal—la que contiene la creadora del sueño imposible de
compenetrar—se repite la [s] cuatro veces, una vez en la primera
palabra tónica, una vez en el adjetivo posesivo de la segunda perso-
na y finalmente dos veces en la palabra «clausural», ‘sueños’. Puesto
que no hay ningún punto final, se clausura este poema con la pala-
bra abierta por antonomasia y con la misma palabra enmarcada por
la consonante continua por antonomasia.
145
Ahora bien, creemos que podemos concluir que las dos versio-
nes son esencialmente dos poemas distintos porque llegan a dos con-
clusiones distintas en ambas direcciones de sentido y de forma. En el
poema monolineal la singularidad versal, la cesura y el cierre fuerte
aumentan el dolor del sujeto porque la clausura, que indica la nada,
rebota hacia el sujeto en un círculo sin fin. Es decir que el sujeto es
encerrado en su dolor por la forzada cercanía del objeto de su dolor:
hay una imposible unidad entre el poeta y el objeto de su deseo. El
objeto del dolor es el objeto del amor. En cambio, en el poema bilineal,
el pareado, el encabalgamiento y el cierre débil aumentan el dolor del
sujeto porque se aleja infinitamente el causante del dolor (i.e., el sueño
de la pareja) hacia un espacio onírico vago e ilimitado. Es decir que
hay una separación irremediable entre el sujeto y el objeto de su dolor.
Si bien la palabra final normalmente es el especial lugar de en-
foque de un poema, y si el cierre o fuerte o débil de las dos versiones
de este poema es el elemento en que hemos enfocado nuestro análisis
hermenéutico, no nos es menos interesante, no obstante, la apertura.
Pero no nos referimos a la palabra ‘dolor’ porque la palabra parece
representar su sentido primero sin ambages: el poeta-sujeto no re-
presentado tiene dolor. O, mejor dicho, el poeta-sujeto es la segunda
parte de una metáfora que le reemplaza así: [el poeta es] dolor. Do-
lor literalmente por antonomasia. Esto nos parece muy claro. En
cambio, la verdad es que, en un texto tan breve, el título es la verda-
dera apertura del espacio poético. Para nosotros el título ‘Copla’ es
tan misterioso y tan complejo como el poema mismo. Es de notar
por ejemplo que, entre la publicación del poema en uno o dos versos,
Lastra efectúa una variación en la distribución de los versos y al
igual cambia la puntuación, pero no cambia el título. Pero desde
otro punto de mira, el sentido del título necesariamente cambia cuan-
do lo cambia editándose el poema con dos versos.
La acepción española usual de «copla» significa «estrofa» o
«composición poética que sirve de letra para una canción popular»18
18
Diccionario enciclopédico. 424. Estébanez Calderón dice lo siguiente de
«copla»: «Aunque presenta diferentes formas estróficas a lo largo de su
historia […], la estrofa que por antonomasia se denomina copla está cons-
tituida por cuatro versos de arte menor, generalmente octosílábicos, con
146
En términos técnicos, hay varias formas de coplas tanto de verso de

arte mayor como de arte menor, pero que yo sepa no se aplica este
término específicamente a poemas monolineales o bilineales. Sin
embargo, a veces se usa el término «copla» para designar un dístico,
o sea, cualquier dístico con o sin rima. Obviamente el poema lastriano
refleja el significado principal de la palabra: se trata de un poema
lírico sencillo que podría ser popular y que podría cantarse.
En especial nos llama la atención la siguiente duda: ¿por qué le
dio Lastra el título «Copla» a un poema de un solo verso? Creemos
que se trata de un ejemplo de lo que en otro lugar hemos llamado
putefactio tecta; o sea, «decir desdiciendo» o «revelación velada».
Dicho de una forma más brutal: el título de la versión monolineal es
una mentira. En los sentidos de la forma y del contenido, la copla no
es una copla. Pero es más, porque, si esto es así en la versión
monolineal lo es aun más en la versión bilineal. En parte creemos
que hay que tener una concepción universal de las connotaciones de
lo que es una copla. En inglés un couplet, ‘an unrhymed stanza of
two lines -a rare form in English- is called an unrhymed couplet or a
distich.’19 Pero en español ‘Copla’, en sentido riguroso, no es una
copla, es un dístico, una estrofa de dos versos.20 Etimológicamente
‘copla’ viene de copula, unión o enlace en latín. De ahí que connota
varios tipos de enlace tales como el yugo de las mulas y una íntima
relación entre dos personas. Una palabra latina asociada, el verbo
copulo: significa formar amistades o hasta el matrimonio. Además el
verbo copulo ha dado en varios idiomas la denotación sexual. ‘Co-
pular’ significa juntarse carnalmente como también ‘acoplar’ signifi-
ca «ajustar entre sí dos piezas o cuerpos». Entonces, las dos perso-
nas de la pareja a las cuales se refiere el poeta en los dos textos, ¿se
acoplan o no se acoplan? ¿’Copulan’ o no copulan? (Consta que en
rima asonante en los versos pares y sin rima en los impares». Estébanez
Calderón, Diccionario de términos literarios, 216.
19
Karl Shapiro and Robert Beum 111.
20
«El dístico era una composición usual en la poesía griega y latina que constaba
de dos versos, por lo común un hexámetro seguido de un pentámetro.» Véase
Estébanez Calderón 296. Para una autorizada descripción del couplet en la
poesía inglesa, véase el Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 155.
147
el texto no se sugiere un acto sexual de ninguna manera.) ¿Forman

una pareja o no la forman? En fin, ¿son una «copla», una pareja, el
sujeto de una canción romántica popular? Tristemente, de acuerdo
con el análisis que hemos hecho arriba, la respuesta es negativa en
casi todos los sentidos porque el texto revela lo velado (putefactio
tecta). Se esconde implacablemente en el sueño lo que no se puede
nunca ver o saber; a saber, la prueba de la unión entre dos personas.
Y si esto es así en la versión monolineal, lo es aun más en la otra
versión porque, de hecho, la forma exterior del texto dice (dice di-
ciendo) que la copla es una copla-pareado (i.e., la pareja existe),
pero, según el contenido, el texto desdice lo que dice el título.
¿Cuál de las dos versiones es la más triste? ¿Cuál es la más
fidedigna? ¿O es que haya otro valor de la triste soledad que impreg-
na el poema? Es decir, si el poema nos comunica la anonadación del
sujeto (i.e., el final apunta hacia la nada como queda dicho arriba),
¿es éste un poema nihilista? Creemos que no lo es. Para esta valora-
ción del poema abrimos nuestro horizonte conceptual a dos de las
colecciones en las cuales se publica el poema: Y éramos inmortales, y
Palabras de amor. El sentido de la primera colección es positiva e idea-
lista; no es ni negativa y nihilista. Y el segundo libro versa totalmente
sobre temas eróticos. Visto desde un prisma del amor, el tema de «Co-
pla» es una declaración de amor tan valiente como sicológicamente
doloroso. Si la realidad humana nos quita toda posibilidad de estar
presentes en los sueños de la pareja amada, y si una barrera tan
aplastadora desmiente el «acoplamiento» de hecho de dos amantes,
cuánto más «inmortal» es el amor que se realiza en la nada que flota
indestructiblemente en la sobrevida del texto poético mismo. Final-
mente, entonces, vemos que, dentro del contexto erótico, este texto
que dice desdiciendo, es nada menos que toda una copla.
Obras citadas
Citino, David ed. The Eye of the Poet. Oxford: Oxford University Press,
2002.
Diccionario enciclopédico. Madrid: Espasa-Calpe, 1986.
148
Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de términos literarios. Ma-

drid: Alianza, 1996.
Lastra, Pedro. Y éramos inmortales. Lima: Edición de la Rama Verde,
1974.
—, Noticias del extranjero. Mexico: Premiá Editora, 1979, 1982;
—. Noticias del extranjero, Santiago: Editorial Universitaria, 1992
—. Algunas noticias del extranjero. México: Ediciones El Tucán de Vir-
ginia, 1996
—. Palabras de amor. Santiago: LOM Ediciones, 2002.
—. Carta de navegación: antología poética. Selección y prólogo de Mi-
guel Gomes. Medellín, Colombia: Fondo Editorial Universidad
EAFIT, 2003.
Hahn, Óscar. ‘La forma de la huida,’ prólogo de Palabras de amor. San-
tiago de Chile: LOM, 2002. 5-6.
Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Ed. Alex Preminger.
Princeton: Princeton University Press, 1974.
Shapiro, Karl and Robert Beum. A Prosody Handbook. New York:
Harper & Row, 1965.
Smith, Barbara Herrnstein. Poetic Closure; a Study of How Poems End.
Chicago: The University of Chicago Press, 1968.
149
150
Pedro Lastra, o la vida que
«urde allá afuera»
Elizabeth Monasterios P.
University of Pittsburgh
No es tarea fácil la lectura de un libro de Pedro Lastra, sobre

todo si quien se enfrasca en ella ha estado merodeando sus poemas en
sus múltiples apariciones, y sabe que con cada nuevo libro regresan
composiciones que uno ya conoce, con las que ya ha dialogado, pero
que de todas maneras ha de leer como si fuera la primera vez. Para
este consumista de poesía un poema de Lastra tiene la capacidad de
desatar un cúmulo de memorias, porque lo que actualiza la lectura ya
no es sólo un poema, sino la experiencia acumulada de sus lecturas.
Con frecuencia sucede que al abrir un libro suyo, poemas como «Ya
hablaremos de nuestra juventud», «Puentes Levadizos» o «Noticias
de Roque Dalton» —para citar casos notables de poemas infaltables—
suscitan una extraña sensación de intimidad con ellos, de pasado que
se actualiza, de memoria acumulada en algún lugar de la conciencia.
Y aun cuando es difícil determinar qué exactamente actualiza esa
memoria, sabemos que algo tiene de perturbador y que definitivamen-
te nos interpela, nos obliga a pensar más la obra de este poeta chileno.
Una manera de entender «aquello» que sucede en los poemas
de Lastra es postulando que en ellos entra en juego ese poderoso
mecanismo anti-moderno que Proust tan acertadamente denominó
«memoria involuntaria» y caracterizó como la irrupción de un pasa-
do al que no llegamos a través del intelecto de la civilización moder-
na, y que se manifiesta en algún «objeto material» o en la sensación
que éste provoca en nosotros. Esa «sensación», que en Proust surge
al contacto con una madeleine, en nuestro caso deriva de un contac-
to con el lenguaje del poema.
151
En la poética de Lastra encontramos una serie de composiciones

en las que el pasado recibe este tratamiento, es decir, irrumpe salvaje-
mente en el poema, des-ordenando el curso del tiempo. Una de ellas es
«Noticias de Roque Dalton», escrita precisamente bajo el signo de la
memoria. Un acto de memoria voluntaria ha concebido la existencia
de esta composición, pero es la irrupción de una «memoria
involuntaria» lo que la convierte en poema, en obra de arte. Aquí
Roque Dalton emerge literalmente del «cuarto oscuro de la memo-
ria». Literalmente también los mecanismos que lo convocan no obe-
decen a una biografía o al recuento cronológico de una vida, sino a
una suerte de perspectivismo, multitemporalidad, y puesta en crisis de
todos aquellos elementos que alguna vez garantizaron la idea (moder-
na) de que el presente es una línea recta que avanza hacia el futuro,
desentendiéndose del pasado. En este poema el recuerdo perspectivístico
y la memoria multitemporal constituyen al sujeto-Dalton. Para adqui-
rir sentido, el presente de la enunciación se llena de pasado, y cual-
quier noción de futuridad queda deslegitimizada en tanto carezca de
experiencia pretérita. Veamos algunos de estos inquietantes versos1:
Yo digo Roque,
y empieza esta función como en un cine continuado:
en el cuarto oscuro de la memoria
Roque va revelándose a sí mismo,
se despliega en una larga cinta,
cambia de traje, cambia
de maquillaje (yo creo que no lo necesita).
Roque actúa para sus amigos
en los numerosos teatros de los recuerdos que lo constituyen
y en los que Roque se establece
en un escenario giratorio:
a cada cual su escena, su diálogo con Roque.
Y esto puede ocurrir en Santiago de Chile,
año cincuenta y nueve por ejemplo:
...
1
Todas las citas están tomadas de Leve canción (2005).
152
Pedro Lastra, o la vida que «urde allá afuera»
Y luego será en Praga...

Y entonces una escena en movimiento, en un bus
por la avenida Providencia abajo,
año setenta y dos
...
Yo trato de leer lo que leíamos,
ahora ya sin Roque y por lo mismo
sin entender absolutamente nada. (Leve canción, 41-43)
¿Qué lector de Lastra puede desestimar la considerable re-orien-

tación temporal que produce este poema? El homenaje, motivo inau-
gural, ha dado paso a una vigorosa reflexión en torno al recuerdo y la
memoria. Sin ellos, que constituyen a Roque, el presente «no se en-
tiende» y el futuro resulta simplemente inexistente. Presente y futuro,
ejes de la temporalidad moderna, dejan de protagonizar una experien-
cia satisfactoria del tiempo; y el pasado, nutrido de recuerdos que des-
ordenan la única temporalidad que conocemos, empieza a dar sentido
a una experiencia de ser-y-estar en el mundo distinta a la prescrita por
lógicas convencionales. Hay que subrayar que esta perturbación no
llega al poema a través de un acto intelectual voluntario, tampoco por
los caminos de la nostalgia, el duelo o la melancolía (tan visitados por
la literatura chilena de la postdictadura)2, sino a través de la irrupción
de una memoria que convierte al recuerdo en acto epistemológico que
envía más allá de la racionalidad convencional, allí donde gobierna
una temporalidad anterior a la implantada por la episteme moderna y
sus agentes instrumentalizadores, que en el caso de Chile remiten a la
modernidad industrial, la impunidad dictatorial, al «progreso»
neoliberal y sus transicionistas «pactos sociales». Agentes éstos que
sin necesariamente quedar registrados en el poema, lo provocan.
Es realmente considerable la fuerza con que esta memoria de la
impunidad irrumpe en los poemas de lastra y los convierte en verda-
deros alegatos epistemológicos. Conviene aquí detenerse en ese ex-
traordinario poema titulado «Ya hablaremos de nuestra juventud»,
que tanto ha sorprendido a la crítica por tratarse precisamente de
una composición que des-ordena la temporalidad convencional: el
que habla es un joven con memorias de viejo:
153

a su profunda permanencia.
Ya hablaremos de nuestra juventud

casi olvidándola,
confundiendo las noches y sus nombres,
lo que nos fue quitado, la presencia
de una turbia batalla con los sueños.
Hablaremos sentados en los parques

como veinte años antes, como treinta años antes,
indignados del mundo,
sin recordar palabra, quiénes fuimos,
dónde creció el amor,
en qué vagas ciudades habitamos. (Leve canción, 22)
Muchas veces, al leer este poema, me he preguntado el por qué

de tanta indignación, de tanta indigencia. Ahora que vuelvo a él, que
lo re-pienso, creo entender su grandeza2. Como en el poema anterior,
aquí el futuro («ya hablaremos») adquiere sentido no porque garan-
tiza una progresión «hacia adelante» sino porque llega cargado de
pasado y porque invita a una conversación infinita que alguna vez
tendrá que darse entre el poeta y su tribu. Pero a diferencia de «No-
ticias de Roque Dalton», donde el pretérito es un tiempo que consti-
tuye al sujeto, aquí lo destituye y condena a una experiencia de in-
dignidad. El poema denuncia esa indignidad e intenta bloquearla,
eliminarla de la memoria.
Creo que la clave de lectura para entender este poema reside en
2
Al respecto, consultar Idelber Avelar, Alegorías de la derrota: la ficción
postdictatorial y el trabajo del duelo; Alberto Moreiras «Postdictadura y
reforma del pensamiento»; y Nelly Richard, Las marcas del estrozo y su
reconjugación en plural. Pensar en la postdictadura.
154
la segunda estrofa, cuando comprendemos que el «pasado» que se

quiere olvidar es distinto al que observamos en el poema anterior. Se
trata ahora de un pasado comprometido con un tiempo (el de la
civilización moderna) que destituye al sujeto hasta en la realización
de sus sueños. Lo conmovedor es advertir que la fuerza del poema
no reside en un deseo de viabilizar salidas (¿acaso las hay?) sino más
bien en una voluntad de legitimar memoria, saber crítico que com-
promete a no olvidar la voracidad de una civilización que no cesa de
sostener una «turbia batalla» con nuestros sueños. En «Canción del
pasajero», un poema bastante posterior al que acabo de comentar,
la poesía de Lastra rechazará abiertamente la experiencia hostil y
enceguecedora del tiempo de la modernidad:
Me despido del siglo

que nos llenó de ruidos y máquinas
y desterró el silencio
y alargó nuestros días
sobre asolados campos. (Leve Canción, 30)
Con este fondo crítico habría que leer «Puentes levadizos», otro
de los poemas inmortales de Lastra, donde el sujeto, atrapado en
tiempos de indigencia, deviene «exilado», «extranjero» de un paraí-
so que nunca realmente existió. Veamos este poema:
¿Quién es ese monarca sin cetro ni corona

extraviado en el centro de su palacio?
(ahora cada uno combate por un reino
sin dueño todavía). Las damas de la corte
preparan el exilio.
...
155

quién soy, cuál es mi reino. (Leve Canción, 38)
Conciencia (no desesperación) de estar viviendo tiempos de in-

digencia, exilios y pérdidas, es lo que el lector siempre va a encontrar
en los poemas de Lastra. Y aun cuando su poesía construye un sujeto
que aparentemente entra al poema desprovisto de espíritu epocal, es
evidente que en su «hechura» ha participado una intensa experien-
cia crítica del tiempo de la modernidad y sus agentes históricos en el
contexto chileno. A esto, hay que agregar el considerable incremen-
to de «riesgo» que empieza a poblar la última poesía de Lastra, y
obliga al lector a asumir la entrada de nuevos lenguajes y nuevas
propuestas en su horizonte poético.
Estos «riesgos» se aprecian en «Lección de historia natural»,
poema incluido en una antología (Carta de navegación, 2003) en la
que junto a las composiciones de siempre, aparecen otras, escritas ya
en pleno siglo XXI. A diferencia de otras composiciones, en las que
la memoria de otra temporalidad irrumpe salvajemente en el poema,
aquí es el sujeto poético el que irrumpe en esa otra temporalidad.
Leamos «Lección de historia natural»:
Entre las plantas y las aves,

las criaturas sigilosas
y las ardillas indecisas,
urde la vida de allá afuera [mi énfasis]
sus movimientos circulares.
Por las ventanas entreabiertas
yo divisaba a contraluz
sombras errantes que pasaban
como en un nuevo cine mudo.
Hoy me veo en este escenario
en el que entré sin saber cuándo
y del que ya no sé salir:
en un instante que he olvidado
perdí mi puesto en la ventana
156
y ensayé los primeros pasos

entre esta flora y esta fauna. (Leve canción, 89)
Se abre el poema con la mirada de un sujeto poético que desde

la realidad de su ventana —bien anclada aquí y ahora— asiste a un
espectáculo de «sombras errantes» que anuncian la presencia de «un
nuevo cine mudo». Difícil dejar de asociar este poema con la pode-
rosa imagen de la caverna platónica, donde también unas «sombras»
amenazan la estabilidad de la única realidad que conocemos. Pero a
diferencia de Platón, que las disipa, el poema de Lastra las conjura,
se hace parte de ese «nuevo cine mudo», de esa vida que «urde allá
afuera». Concluyentes, los últimos versos nos entregan una visión
invertida del sujeto poético, que ha perdido su puesto en la ventana
y ensaya sus primeros pasos en una realidad nueva y desconocida.
La «vida de allá fuera» (una suerte de «afuera» de la modernidad)
que antes irrumpía como memoria en los poemas, se ha convertido
ahora en patria del poeta. En esta nueva patria ha de vivir el extran-
jero. En ella ha de seguir pensando las mismas letanías, pero también
las «cosas» que ahora le pasan y hasta las que «no le pasan todavía».
Todo ello viene sugerido en uno de sus últimos poemas,
significativamente titulado «Para el coraje de vivir:

(Leve canción, 73)
Quisiera concluir estas páginas con una reflexión en torno al

sitio de esta poética en el actual espacio cultural chileno, en el que la
memoria —referida al contexto de la dictadura y la postdictadura—
ocupa gran parte de la discusión crítica literaria. Uno pensaría que la
poética de Lastra, precisamente por estar tensada en torno a la memo-
ria, tendría sitio en ella, pero no es así. Al contrario, su obra es literal-
mente «extranjera» a esa discusión. ¿Como entender esta extranjería?
¿Cómo explicarla? Tal vez recordando que en Lastra la memoria es
157
fundamentalmente un mecanismo anti-moderno, nunca un motivo de

«política cultural» ni de diálogo con los rigores de la cambiante crítica
académica. Tiene razón Miguel Gomes cuando señala que
...al haber evitado a lo largo de su carrera «estar a la moda»

o «romper con el pasado», Lastra ha evitado asimismo las
fechas de vencimiento que traen inscritas en las entrañas los
productos culturales. La suya, en otras palabras, es una pos-
tura de resistencia estética ante el mercado simbólico capita-
lista homóloga a la de quienes, en otras esferas de la vida,
desconfían del consumismo. (Gomes 13-14)
Yo agregaría que además de una resistencia estética al mercado

simbólico capitalista, hay en la poesía de Lastra una resistencia ética
al avance de la civilización moderna. Estas resistencias generan de-
safíos epistemológicos con capacidad de enriquecer el horizonte cul-
tural chileno, sobre todo ahora que los usos y abusos que se han
hecho de la memoria llevan a preguntarse: ¿cómo recordar digna-
mente? (Richard 13). Este potencial crítico de la poética de Lastra
todavía no ha sido explorado.
Obras citadas
Avelar, Idelber Avelar. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial
y el trabajo del duelo. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000.
Lastra, Pedro. Leve canción. Quito: Jorge Heriberto Soto Mardones,
2005.
Gomes, Miguel. «La felicidad del extranjero». Carta de Navegación.
Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003. 11-18.
Moreiras, Alberto. «Postdictadura y reforma del pensamiento». Revista
de Crítica Cultural 7 (1993): 26-35.
Richard, Nelly. «Presentación». Revisar el pasado, criticar el presente,
imaginar el futuro. Ed. Nelly Richard. Santiago: Universidad
ARCIS, 2004. 11-15.
—. Las marcas del destrozo y su reconjugación en plural. Pensar en la
postdictadura. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001.
158
Espacios de Pedro Lastra:
La transformación de las lecturas
María Luisa Fischer

Hunter College of the City University of New York
Que en esta red no sólo el hilo cuenta

sino el aire que escapa de las redes.
Neruda, Memorial de Isla Negra
Los discípulos directos de don Pedro Lastra coinciden en señalar

como características del profesor y crítico la erudición y la memoria
privilegiada, dos rasgos estrechamente vinculados. En ‘Con tanto
tiempo encima’, una colección de estudios de literatura latinoameri-
cana editado por Elizabeth Monasterios en 1997, en homenaje al
maestro que se retiraba de la labor docente, se apunta la amplitud de
una labor crítica que se extiende desde el período colonial hasta las
letras de los contemporáneos y se dedica con igual rigor a la narrati-
va —la crónica de Indias, la novela, el cuento— como a la poesía. En
Pedro Lastra o la erudición compartida, que celebra al que cumplía
entre 50 y 60 años1, se destaca la memoria del lector fervoroso, ca-
paz de guardar el detalle revelador y la palabra justa para volcarlas
en el aula con una observación precisa. Al contrario de lo que podría
suponerse, los rasgos del académico y el creador no se contradicen.
En consonancia con la erudición y la memoria, como poeta, Lastra
se define a sí mismo como un lector, entendiendo la creación poética
1
No es una coquetería del homenajeado. En la nota de presentación del
libro se informa que el volumen iba a festejar el cumpleaños número cin-
cuenta, en 1982, pero que este se publica finalmente el año 1988, a cuatro
de cumplir el sexenio.
159
como una extensión de experiencias y prácticas de lectura. Sabemos

bien que toda la literatura se basa en prácticas de intertextualidad,
pero interesa averiguar las formas específicas que asume esa prácti-
ca. A diferencia de José Emilio Pacheco, por ejemplo, para quien la
«poética del lector» se vincula a un quehacer textual que se vuelca
hacia quien recibe el poema y lo hace suyo al reconocerse en su dic-
ción, la de Lastra describe al productor del poema. En «Del senti-
miento de equidistancia», una prosa autorreflexiva en cuyo tono se
reconoce la impronta del ensayo cortazariano2, Lastra conceptualiza
la experiencia poética como una forma de participación de un sujeto
que lee y recuerda poemas o versos aislados. En ellos, según afirma:
encuentro mi respuesta a la realidad —hablo de la res-

puesta deseada— no como reflejo o aprendizaje sino como
aventura vivida y asumida . . . que me permite instalarme en
destinos que son míos por gracia de los otros, y que mi me-
moria ordena en el espacio propicio para la salvación. (cit.
por Mario A. Rojas 77-78)
Con «espacio propicio para la salvación» no se propone un tipo

de redención religiosa sino una textual, propiciada por la memoria.
Se alude a la obligatoria distancia con respecto al material que pide
prestado el poeta, quien se sitúa a medio camino entre el tiempo
originario del texto y el presente en que tiene lugar la evocación
recreadora. A diferencia de la amistad o el amor, la distancia es im-
prescindible. Mientras la cercanía amorosa «impide la transparen-
cia» (78), lo que se persigue en el encuentro textual es llega a ser de
un modo transparente, lo que paradójicamente está modulado por
una férrea conciencia de los modos de operación del lenguaje, es
decir, de su opacidad. Pienso que aquí radica una clave importante
para situar lo que Carlos Germán Belli llama «la parquedad del suje-
to poético»(23) de la poesía de Lastra que es, según el decir rotundo
2
En una entrevista con Mario Rojas, Lastra informa que el ensayo se escribió
originalmente en 1977 para ser leído en un recital organizado en la Universi-
dad de Chicago por René de Costa. Se incluye en la primera edición de Noti-
cias del extranjero de 1979, pero se retira en la segunda, de 1982.
160
Espacios de Pedro Lastra
de Enrique Lihn, un «verdadero enemigo del más mínimo énfasis»

(5). En el poema se despliegan sutiles reelaboraciones de la palabra
de los otros y de la propia tenida como ajena, nunca las efusiones del
yo ni «las naderías de la personalidad» de las que habla Borges. Se
entiende la poética del lector como un modo de existencia otra, un
modo de aventurarse en identidades inéditas, y como una pasión.
Es significativo que en la reflexión metapoética se contraste y
asimile la experiencia poética y la amorosa: se parecen por la pasión,
se diferencian por la distancia. Se trataría de una pasión distanciada,
una distancia apasionada u otra manera de ser equidistante. En el
poema que Lastra le dedica a Ricardo Latcham, maestro suyo y de
su generación, se encuentra una ilustración del tipo de vínculo que se
mantiene con el material de la escritura, y refleja bien al sujeto que
lleva a cabo el homenaje. Latcham es «el enamorado de los libros»
que «sabía guardar / todos los pormenores, / de capítulo a página, /
como hacen los amantes al relatar su historia ...» (Algunas noticias
69). Su lugar natural está en la biblioteca, que se figura como una
tierra prometida, un espacio salvífico. La memoria prodigiosa del
maestro la conservaba y debiera haberse guardado para la memoria
del futuro. Como el poema narrativo se plantea como un diálogo y
evaluación de carácter generacional, se apela al testimonio de varios
testigos para retratar al maestro: a Óscar Hahn, Jorge Guzmán, Al-
fonso Calderón, el mismo Eduardo Anguita a quien pertenece el epí-
grafe del poema. Esta comunidad que se ha desbandado debió ha-
berse proyectado en la preservación de esta biblioteca —locus del
saber y la memoria del erudito muerto y lugar de encuentro— para
que se traspasara a través del tiempo de manera figurativa y también
literal. Precisamente de esa falta proviene el tono melancólico del
texto. Porque ésta ha desaparecido, se asegura,
...
nosotros, los encargados de conservarla
para quienes llegaran después,
nos dispersamos también como páginas arrancadas y rotas,
lo que fue igual a desaparecer. (70)
161
Representado en el «nosotros» que se modula sutilmente a par-

tir del yo que habla en el poema, el núcleo generacional se ha disgre-
gado tal como se desarma un libro. Los miembros de esa comunidad
intelectual que se recrea de manera amorosa y fantasmal en la reme-
moración del maestro, están a su modo desaparecidos. El vocablo
alude, por supuesto, a la represión política durante la dictadura, esa
«lluvia ácida» que cae en «el año de la mala sombra» (70). Así como
los rasgos del académico y el poeta no se contradicen, tampoco los
enamorados de los libros se marginan de la historia: ella entra al
espacio cerrado de la biblioteca, de la mano de la comunidad disgre-
gada de lectores. El amor a los libros se presenta como un lazo com-
plejo que vincula a dos personas a través del tiempo, a un sujeto con
su grupo de pares, a ellos con un tiempo pasado que se presentiza.
Toda la complejidad de la poética del lector, con las reticencias,
certidumbres y relaciones que he establecido hasta aquí se encuen-
tra, a mi entender, contenida en «Espacios de Alvar Núñez», un poe-
ma que merecer ser interpretado minuciosamente. En el presente
ensayo me propongo desplegar al máximo un poema modelo en dis-
tintos sentidos: en él se enseña una manera de vincularse a los textos
fundacionales de la tradición hispanoamericana, se reconocen con-
fluencias y espejeos entre la labor del académico y el poeta, se man-
tienen nexos productivos con la poesía de los contemporáneos y, en
particular, con la de José Emilio Pacheco; y se propone una manera
de entender la poesía que estimo de gran actualidad e importancia.
Es necesario citar el poema en su totalidad:
Espacios de Alvar Núñez

Para Alberto Escobar
Los buhíos o casas desamparadas, solas
(la gente se había ido aquella noche en sus canoas).
Un buhío muy grande: en él cabrían
hasta trescientas almas.
Los otros más pequeños,
y fue ahí donde hallamos
una sonaja de oro entre las redes. (Cuadernos ... 16)
162
Como afirma Miguel Gomes, Lastra pertenece al tipo de poe-

tas, cuyo caso emblemático en la tradición hispanoamericana lo re-
presenta Octavio Paz con Libertad bajo palabra3, para quienes «to-
dos sus libros son uno» que se va desarrollando a través del tiempo
con cambios, adiciones y restas («Sueños ...» 17). Como «[n]o se
trata de lanzamientos sucesivos de un mismo texto» (idem), vale la
pena estudiar la lógica de la articulación de ese libro único que se
mantiene el mismo mientras se modifica. Gomes establece cuatro
operaciones básicas que regulan las transformaciones que tienen lu-
gar de libro en libro: las denomina redistribución, supresión, actua-
lización y síntesis (18-21). El poema que nos ocupa aparece por pri-
mera vez en Cuaderno de la doble vida publicado en 1984. Constitu-
ye una adición al libro en desarrollo que comienza con Y éramos
inmortales (1969 y 1974) y componen más tarde las tres Noticias del
extranjero (1979, 1982 y 1992), Algunas noticias del extranjero
(1996) y el bilingüe Travel Notes (1993). La inclusión de un nuevo
poema que se agrega a la serie en transformación no corresponde, en
sentido estricto, a ninguna de las operaciones identificadas más arri-
ba. Acaso se acerque más al procedimiento de síntesis, que Gomes
vincula a la idea de matriz generadora o hipograma de Michael
Riffaterre, quien sostiene que todo poema sería la elaboración de
una palabra u oración originaria que se expande4. Desechando y
reelaborando lo superfluo, la síntesis recoge la matriz originaria. En
«Espacios ...», ella podría identificarse con el último verso, «una
sonaja de oro entre las redes», donde se concentra la significación
del total. Este endecasílabo perfecto es el que Enrique Lihn elige como
título de su prólogo a Cuaderno de la doble vida, interpretándolo
como un emblema de los descubrimientos de la poesía («Una sona-
3
Enrico Mario Santí estudia la historia de los cambios de Libertad bajo
palabra en su ejemplar estudio introductorio para la edición crítica de Cá-
tedra. Ver su «Introducción» en Octavio Paz, Libertad bajo palabra. Ma-
drid: Cátedra, 1988. 9-63.
4
Como se lee en Semiotics of Poetry, «The poem ... results from the transformation
of a word or sentence into a text (énfasis en el original, 164). Sin embargo,
según Riffaterre, esta frase o palabra matriz no debería aparecer en el poema
que es, según la definición, el resultado de su transformación.
163
ja» 6). Luego de su publicación en Cuaderno, el poema reaparece en

el libro de 1996, pero no se incluye en el de 1992, ni es traducido al
inglés por Elías L. Rivers. No podría asimilarse a la categoría «su-
presión», con textos que no se ajustan ya a la poética depurada del
presente y son, por esta razón, simplemente eliminados; no hay en él
«síntomas de estridencias, de sobreexposición, de exceso», las causales
que Gomes propone al revisar diversos poemas eliminados o ‘sinteti-
zados’ en sucesivas publicaciones (20). Por el contrario, de tan reti-
cente a exhibirse, la voz poética en «Espacios ...» casi desaparece,
para ser reemplazada por los simples actos de cortar y pegar las
palabras de otro, reorganizarlas en una columna versal y agregar un
título y la dedicatoria. Todo en el poema proviene literalmente de
Naufragios. Como señala Lastra en una entrevista con Mario Rojas:
«está escrito por Alvar Núñez y ... yo ahora simplemente [lo] estoy
dando a conocer» (676). Acaso la explicación del porqué no se inclu-
ye en algunas de las versiones del libro único en constitución tenga
que ver con este aparente desdibujamiento del yo y su dependencia
con respecto de su texto de origen, la crónica de 15425.
La cuestión del estatuto del sujeto que dice y no dice yo cuando
cita, se elabora en otros poemas aledaños al que nos ocupa. En «Es-
cribo el nombre de Nerval», dispuesto a continuación de «Espacios
...», se plantea como interrogante el asunto de los desplazamientos,
identificaciones y pérdidas de la identidad que se producen cuando
se escriben las palabras de otro. Por eso, la pregunta final, dramática
por lo soterrada, que reza «(¿quién habla aquí, quién está aquí)», se
separa en un verso aislado que se pone entre paréntesis, como si se
musitara al borde del silencio (Cuaderno ... 16). Además, la pregun-
ta «quién está aquí?» retrotrae a un espacio concreto donde surge
una aparición repentina, cercana e inesperada. En la poesía de Las-
tra se alude reiteradamente a figuras de sombras, visiones, sueños y
apariciones, lo que se vincula con la sensación de extrañeza y
5
El poema es destacado por Lastra, quien lo selecciona como uno de tres que
planea grabar en enero de 1984 para el Registro de Literatura Hispánica en
Cinta que mantiene la Biblioteca del Congreso de Washington, DC (Mario
Rojas, «Pedro Lastra, el escrilector», 74-75).
164
descolocación ante el mundo pero también, y que nos incumbe más

en esta parte, a la conciencia de la inestabilidad del sujeto que poten-
cialmente es siempre otro, tal como ocurre cuando se aventura a ser
en los textos que lee y cita. En Algunas noticias del extranjero, junto
con el poema de Nerval, «Espacios ...» se sitúa en una serie com-
puesta por otros dos poemas con los que se vincula por razón de la
referencia común al siglo XVI de la España Imperial y la exploración
del Nuevo Mundo. En la secuencia, se experimenta con diversos gra-
dos de enmarcación y desenmarcación de un texto de otro que es
leído y anotado, como si al desplegar ante el lector sus distintas
modalidades se le estuviera indicando a qué procedimiento es nece-
sario prestarle más atención. En «Escorial», se citan los memoriales
de Felipe II y se separan con las convencionales cursivas, en un poe-
ma que trata del desencuentro de quien ya no se reconoce en sus
escritos de otro tiempo. A continuación, en «Primavera extraviada»,
se ofrece una paráfrasis libre de una de las extraordinarias descrip-
ciones del mundo natural del navegante Pigafetta —un árbol cuyas
hojas al caer, en vez de morir, se animan. Sólo en el último verso
aparece un comentario en primera persona que vuelca la paráfrasis
al ámbito de la subjetividad, cuando se reconoce que le debe «al
caballero Pigafetta» / esa nostalgia»6 (63). En «Espacios ...», por su
parte, tenemos el grado cero de la enmarcación. No hay imagen
adosada ni comentario alguno para las palabras del extraviado con-
quistador Alvar Núñez; sólo el título y la dedicatoria proveen un
nivel sutil de enmarcación.
El título remite a un artículo académico publicado por Lastra
más o menos al mismo tiempo que el poema que nos ocupa. La tesis
central de «Espacios de Alvar Núñez: Las transformaciones de una
escritura», consiste en afirmar la unidad constitutiva básica de los
Naufragios y los Comentarios, las dos disímiles crónicas del con-
quistador sevillano. El ensayo tiene tres sorprendentes epígrafes, dos
de Henry Miller y el otro de Pablo de Rokha. Los de Miller vuelcan
6
El adjetivo demostrativo debía ser «esta nostalgia». El hecho que se elija
«esa» rompe la expectativa e indica un grado de distancia mayor con res-
pecto al material parafraseado.
165
al cronista a preocupaciones caras a la literatura contemporánea, al

referirse a la paradoja de una historia que es «descorazonadora y al
mismo tiempo inspiradora» y al comparar «la magnitud del fraca-
so» del conquistador con la de Rimbaud (Relecturas 13). El epígrafe
de de Rokha enfatiza una dimensión poética del personaje, subra-
yando uno de varios aspectos silenciados que encontramos en los
Naufragios, que tiene entre sus personajes a un negro mozárabe7. En
términos generales, los epígrafes indican una clave interpretativa que
se deja abierta para potenciar su cualidad evocadora. Los que Lastra
elige no se vinculan de manera directa con la materia que se desarro-
lla en un artículo rigurosamente académico. Con un gesto volunta-
riamente anacrónico, sus epígrafes transportan al personaje y su tex-
to hacia interpretaciones de autores contemporáneos como una ma-
nera de mostrar que la crónica no es un documento que pertenece
exclusivamente al pasado; del mismo modo, en el poema, las pala-
bras de un cronista de 1542 se trasladan al presente para hacerlas
hablar de la historia y la poesía.
No sabemos si el poema fue escrito antes o después de la lectura
que requirió la investigación académica, pero creo percibir en ella,
además de un fraseo característico, preocupaciones congruentes a
las que se expresan en la poesía. Vayan dos citas para ilustrar el
punto. En el desventurado expedicionario, «[b]iografía y bibliogra-
fía entrelazan, en su caso, azares análogos, singularizados por la in-
certidumbre» (13); y en la crónica, se ven indicios que se ordenan
por la oposición del «Yo vs El Otro, oposición que tiene en el relato
diversas implicaciones y que se constituye en él como una red, en
cuyo centro está siempre el narrador protagonista» (énfasis mío, 17).
La primera cita es una descripción que bien podría aplicarse a la
fluidez e indeterminación de las investigaciones del sitial del sujeto
en la poesía, quien es o intenta ser cuando lee y cita, cuando activa
7
Estebanico es uno de los cuatro miembros de la expedición de Pánfilo de
Narváez a La Florida que retorna al mundo español después de vagabundear
por más de ocho años, sobreviviendo entre los indígenas del sudeste de lo que
hoy es EEUU. El efecto que tiene su diferencia étnica entre los pueblos con los
que conviven los sobrevivientes es sutilmente comentada en la crónica.
166
una bibliografía. En la segunda, veo una clave para la comprensión

del poema, que también se ordena por oposiciones y en cuyo centro se
encuentra otra red con una sonaja de oro dentro. La oposición noso-
tros vs ellos, los indios, es la que establece a los actores de esta breve
escena dramática; las casas vacías se oponen a las llenas de trescientas
almas; los buhíos grandes a los pequeños y, finalmente, el desamparo
del lugar vacío que se opone al hallazgo de un pequeño tesoro.
La cita del poema proviene de una de las crónicas de Indias más
anómalas, conmovedoras y dramáticas del periodo. Ella relata un
fracaso y la transformación cultural que sufre un español, quien ofrece
su relación al rey Carlos I en «nombre de servicio pues éste sólo es el
que vn hombre que salió desnudo pudo sacar consigo.» (Naufragios
180). En este sentido, Naufragios es una afirmación de la palabra
como modo de acción, al tiempo que, como en otras relaciones del
Nuevo Mundo, se afirma la personalidad del yo narrador que el cro-
nista va configurando cuidadosamente. El episodio del poema-cita
corresponde al arribo de la expedición ya maltrecha a La Florida y
narra un primer encuentro dificultoso con los habitantes del lugar —
ellos retornan después de huir, pero como los expedicionarios no
cuentan con «lenguas» la comunicación se limita a unas cuantas se-
ñas8. Cuando la escena se recorta en el poema adquiere diversas sig-
nificaciones. Se puede entender como cifra de un primer momento
de la conquista en la que los españoles miran desde lejos a los indios
y persiguen su oro. Teniendo en mente la gran capacidad connotativa
y la estructura perifrástica de una crónica anómala, en la que a me-
nudo el lector vislumbra un excedente de sentido que se mantiene en
8
Ofrezco a continuación el texto de Núñez Cabeza de Vaca, subrayando las
palabras que Lastra elige para su poema. Cito por la edición crítica de
Enrique Pupo Walker: Capítulo tercero Como llegamos a La Florida
... Otro día siguiente, que era viernes sancto, el gouernador se desem-
barcó con la más gente que en los bateles que traía pudo sacar, y como
llegamos a los buhíos o casas que auímos visto de los indios, hallámoslas
desamparadas y solas, porque la gente se auía ydo aquella noche en sus
canoas. El vno de aquellos buihíos era muy grande, que cabrían en él más
de trezientas personas; los otros eran más pequeños, y hallamos allí vna
sonaja de oro entre las redes. Otro día el gouernador levantó pendones por
Vuestra Magestad ... (188)
167
silencio (Pupo Walker 149), el poema puede muy bien representar

aquéllo que al volver a vivir entre españoles trae consigo el conquis-
tador conquistado. ¿Qué es lo anómalo de la imagen que se recoge
en el poema? En esta etapa del viaje, los expedicionarios náufragos
buscan bastimentos, pero no encuentran peces en las redes de los
indios sino un sonoro instrumento de oro9. Luego de apuntar el ha-
llazgo, el cronista, tal como Lastra que corta la cita en el endecasílabo,
pasa bruscamente a otra cosa, sin ahondar en la función ni suerte de
la sonaja10. La mención queda allí, suspensa en ese silencio y en los
ecos de sonoridad que se percibe en el artefacto apresado en su red
de perfección versal.
Enrique Lihn, con quien Lastra mantuvo un fructífero diálogo
de amistad y poesía del que afortunadamente quedan notables testi-
monios11, reflexiona sobre la opacidad del verso que comentamos:
parece algo de lo que sólo existe en el lenguaje, un simula-

cro de la palabra y, finalmente, en un último desdoblamiento,
esa frase convertida en un verso final ... resplandece, se cons-
tituye ... en la presencia ausente —simbólica— de la poesía
misma y de su relación constante con el descubrimiento. (6)
Lihn capta el potencial autorreflexivo del verso, su modo de

decir oblicuo y su reverberación significativa. Sin embargo, estimo
que, como en la biblioteca de Latcham, también hay lugar para la
historia, la literaria y la otra. Un verso encontrado de José Emilio
Pacheco refleja como un espejo la red de Lastra, volcándola hacia
9
El Diccionario de Autoridades define sonaja del siguiente modo: Un instru-
mento rústico que usan en las aldeas, hecho de una tabla delgada, ancha
como de cuatro dedos, puesta en círculo con igual proporción y en ella
unos agujeros más largos que anchos. En medio de ellos se ponen unos
alambres con unas rodajas de azofar para que dando unas contra otras,
hagan el son. Manéjase regularmente con la mano derecha, y dan con ella
sobre la palma de la izquierda para que dando unas con otras haga son.
(vol. 3 150). El azófar es un tipo de latón que luce como oro.
10
Para la transcripción del fragmento de Naufragios ver más arriba, nota 8.
11
Me refiero a Conversaciones con Enrique Lihn. México: Centro de Investi-
gaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, 1980.
168
una dimensión que tiene que ver con la historia colonial a la que creo
alude la palabra «descubrimiento» que utiliza Lihn. «Lectura de los
‘cantares mexicanos’ Octubre 2, 1968" también se escribe a partir
de textos de otros. Como informa la nota que lo acompaña, el poe-
ma se compone a partir de los que «tradujo del náhuatl el padre
Ángel María Garibay y Miguel León Portilla dio a conocer en Visión
de los vencidos» (65). Este concluye con un endecasílabo que, como
el de Alvar Núñez, tiene la virtud de la polivalencia. «Y es nuestra
herencia una red de agujeros», resulta ser tanto una descripción de
Tenochtitlán derrotada en 1521, como una metáfora de la herencia
del México colonial, con la que se interpreta la violencia del presen-
te12. Ni la nostalgia ni sólo la rabia, sino que las voces del pasado que
ayudan a interpretar el presente, transformándose en sucesivas lec-
turas. Se trata de unos poemas que crean una imagen de la historia,
la que se construye a partir de las propias voces de sus protagonistas
y la de un sujeto poético que se deja ver en el drama que descubre en
ellos, y desaparece. Los endecasílabos perfectos de Pacheco y Lastra
—del cronista mexica y de Alvar Núñez— se hacen señales de reco-
nocimiento y complementan, mostrando una manera de hablar del
pasado y una manera de hacer poesía. Unas páginas arrancadas de
un libro encuentran un espacio donde quedarse, y el poeta lector ha
hecho realidad una manera de ser en las lecturas.
12
Durante el sitio a Tenochtitlán los defensores de la ciudad abrían agujeros
en las paredes de adobe o piedra por donde podían escaparse los guerreros
mexicas de a pie, pero no pasaban los lanceros españoles a caballo. Por
otro lado, la fecha del subtítulo del poema de Pacheco hace referencia a la
masacre de estudiantes que tuvo lugar durante el gobierno del presidente
Gustavo Díaz Ordaz, en la Plaza de Tlatelolco de la Ciudad de México.
Sobre este poema de Pacheco se puede consultar de Lilvia Soto, «Realidad
de papel: Máscaras y voces en la poesía de José Emilio Pacheco»; y en mi
Historia y texto poético: la poesía de Antonio Cisneros, José Emilio Pacheco
y Enrique Lihn, especialmente 85-88.
169
Obras citadas
Belli, Carlos Germán. «Noticias del extranjero». Eds. Mario Rojas y

Roberto Hozven. Pedro Lastra o la erudición compartida. Estu-
dios de literatura dedicados a Pedro Lastra. México: Premiá, 1988.
22-23.
Diccionario de autoridades. Edición facsimilar. 3 vols. Madrid: Gredos,
1990.
Fischer, María Luisa. Historia y texto poético: la poesía de Antonio
Cisneros, José Emilio Pacheco y Enrique Lihn. Concepción, Chi-
le: Latinoamericana Reunida, 1998.
Gomes, Miguel. «Sueños de paraíso y de luz: la poesía de Pedro Lastra».
Elizabeth Monasterios ed. ‘Con tanto tiempo encima’. Aportes de
literatura latinoamericana en homenaje a Pedro Lastra. Colección
Academia 6. Bolivia: Plural Editores/UMSA, 1997. 17-29.
Lastra, Pedro. Algunas noticias del extranjero. México: El Tucán de
Virginia, 1996.
—. Cuaderno de la doble vida. Santiago: Ediciones del Camaleón, 1984.
—. «Espacios de Alvar Núñez: Las transformaciones de una escritura».
Cuadernos Americanos 204.3: (1984): 150-164. En: Relecturas
hispanoamericanas. Santiago: Universitaria, 1987. 13-26.
Lihn, Enrique. «Una sonaja de oro entre las redes». Prólogo. Cuaderno
de la doble vida de Pedro Lastra. Santiago: Ediciones del Cama-
león, 1984. 5-6.
Monasterios, Elizabeth, ed. ‘Con tanto tiempo encima’. Aportes de lite-
ratura latinoamericana en homenaje a Pedro Lastra. Colección
Academia 6. Bolivia: Plural Editores/UMSA, 1997.
Núñez Cabeza de Vaca, Alvar. Los Naufragios (1542). Ed. Enrique Pupo
Walker. Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica. Madrid: Castalia,
1992.
Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano. México: FCE, 1980.
Riffatere, Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington: U P of Indiana,
1978.
Rojas, Mario y Roberto Hozven, eds. Pedro Lastra o la erudición com-
partida. Estudios de literatura dedicados a Pedro Lastra. Méxi-
co: Premiá, 1988.
Rojas, Mario. «Pedro Lastra, el escrilector». Entrevista. Eds. Mario Rojas
y Roberto Hozven. Pedro Lastra o la erudición compartida. Es-
170
tudios de literatura dedicados a Pedro Lastra. México: Premiá,

1988. 69-83.
Santí, Enrico Mario. Introducción. Libertad bajo palabra de Octavio
Paz. Madrid: Cátedra, 1988. 9-63
Soto, Lilvia. «Realidad de papel: Máscaras y voces en la poesía de José
Emilio Pacheco», Inti 18-19 (1983-1984): 245-269.
171
172
Para una poética de la apasionada
y sigilosa lectura: Sobre Leído
y anotado, de Pedro Lastra
Marcelo Pellegrini
University of Wisconsin—Madison
En 1999, a propósito de la última edición de Noticias del extranje-

ro, señalé que Pedro Lastra era, tanto en el ámbito chileno como
hispanoamericano, «el único poeta de verdadera estirpe borgiana
que tenemos».1 La lectura de esta compilación de textos críticos y
ensayísticos que, bajo el título de Leído y anotado. Letras chilenas e
hispanoamericanas / imágenes-encuentros, nos entregó la editorial
LOM (Santiago de Chile, 2000), no hace sino confirmar que Lastra
es también un ensayista inscrito en la estela del autor de Otras
inquisiciones. No es que sus temas o incluso su estilo, en la poesía y
en la prosa, sean borgianos (en muchas ocasiones, los intereses de
Lastra en ambos géneros difieren de los de Borges considerablemen-
te), pero sí se perciben con claridad en los ensayos del autor chileno
los términos de lo que aquí llamaré una sigilosa (por lo cuidada y
atenta) poética borgiana de la lectura: amor al detalle, a una imagen,
a ciertas paradojas iluminadoras y, por supuesto, al preciso examen
de alguna escondida relación intertextual o de un dato al margen
que, una vez tratados por la materia verbal del poeta que es Lastra,
admirador como pocos de la faceta lírica de Borges, se vuelven diá-
fano diamante. Refrenda lo anterior un dato estadístico que puede
suscitar interés: a lo largo de Leído y anotado el autor más veces
mencionado, citado, glosado y aludido es Borges, lo que señala no
1
Ver la reseña sobre Noticias del extranjero (1959-1998) publicada en la
revista Mapocho 46 (305-306).
173
Marcelo Pellegrini
sólo una legítima adhesión de lector sino, por sobre todo, el apego a
una tradición intelectual que posee profundas raíces en la literatura
hispanoamericana.2
Esto no debe llevarnos a pensar en una relación de dependen-
cia. En un excelente comentario sobre este libro, Miguel Gomes ha
dicho que Leído y anotado pertenece a esa «otra» tradición de las
letras ensayísticas continentales, aquella que se aleja de las acciones
mesiánicas y salvadoras de los intelectuales latinoamericanos en su
papel de «fundadores» no sólo de una literatura sino, en algunos
casos, de naciones o ideas de nación; es decir, aquellas figuras letra-
das que participaron, más o menos directamente, en acciones políti-
cas y literarias, muchas veces confundiendo y mezclando unas con
otras. Gomes describe a esos hombres de letras como una «familia
de escritores que se han apartado de ese registro [mesiánico] y han
optado por una presentación moderada, discreta o irónica de sí mis-
mos»; los nombres que él cita a propósito de esta definición de inte-
lectual hablan por sí solos: van desde Alfonso Reyes hasta Guillermo
Cabrera Infante, pasando por Rosario Castellanos, José Bianco y
Gabriel Zaid. Borges podría haber estado también en la nómina, y la
preponderancia de su nombre en el libro de Lastra revela una prefe-
rencia de cuyo goce nuestro autor no se priva y que, más aún, quiere
compartir con sus lectores. El argentino es un punto de referencia a
seguir por los caminos de las lecturas críticas y los testimonios de este
libro, no la muestra de una dependencia verbal ni, mucho menos,
«metodológica». Esta presencia, además, habrá de servirnos para una
comprensión mayor de los materiales lastrianos, transformándose, por
cierto, en una guía, si aceptamos, como Pedro Lastra acepta, que Borges
no sólo es un autor sino, por sobre todo, una literatura.
Leído y anotado es un libro de ensayos en el sentido más clásico
del término: una serie de textos en prosa que revelan, en cada una de
sus páginas, a un «yo» que se desplaza por los territorios de sus
2
De los veintiséis textos que componen el libro, por lo menos ocho mencio-
nan al autor argentino, sin contar los tres que se hallan completamente
dedicados a su obra: «Borges, Gibbon y El Korán» (pp. 65-68), «Carta a
José Emilio Pacheco sobre un epígrafe de Borges» (89-91) y «Una hora con
Borges» (155-156)
174
Para una poética de la apasionada y sigilosa lectura
predilecciones literarias y vitales; Lastra no teme transformar sus

reflexiones en elementos de su propia vida con los libros y, más aún,
en relatos de sus encuentros amistosos con algunos de los autores
que ha leído. Estamos, así, frente a un recorrido que incluye no sólo
las agudas lecturas de un experimentado frecuentador de la letra
impresa sino que, además, las fervorosas adhesiones de un lúcido
lector que vive lo que sus ojos recorren y lo que su pensamiento dice.
Es por ello que, ante la invasión de cierta terminología
pretendidamente teórica, reconocida aquí como uno de los males de
la crítica literaria continental, nuestro autor prefiere los testimonios
de sus pares, reveladores de pasiones paralelas y equivalentes a las
suyas. Lastra explica esto de manera insuperable en un ensayo sobre
la labor y la posición de la crítica titulado, significativamente, «Tes-
timonio de parte»:
Ha sido (...) una manera de huir de esos ecos tan conta-

giosos [de la terminología pseudo teórica de cierta crítica]
que yo me he ido acercando cada vez más a la voz de los
escritores que me importan, cuando hablan sobre la literatu-
ra y sobre su propio trabajo, y he terminado convirtiendo
este modo de frecuentación en una suerte de estrategia perso-
nal de lectura y de enseñanza, que se me aparece como una
manifestación estimulante para toda clase de lectores (127).
El texto en el que se encuentran estas palabras se halla en una

posición absolutamente clave al interior de Leído y anotado: son las
páginas que cierran la primera sección del libro, compuesta de ensa-
yos sobre obras y autores diversos; esto tiene una importancia al
menos doble: por un lado, es la culminación de una poética que Las-
tra nos ha propuesto desde las primeras páginas de su libro; por
otro, es un texto que nos prepara para la segunda parte del volumen,
que reúne los relatos de los encuentros personales del autor con al-
gunos escritores. Así, el «testimonio de parte» es una suerte de mani-
fiesto que resume lo dicho por su autor hasta ese momento y adelan-
ta lo que veremos en la segunda sección del libro: la adhesión de
Lastra a la figura del escritor como personaje íntimo, contrario a la
figura mesiánica de los «fundadores» mencionada por Miguel Gomes
175
Marcelo Pellegrini
en su citado artículo. Por cierto que Lastra no persigue un contacto

personal con cada uno de los escritores que lee; todos los testimonios
que tenemos aquí provienen del cultivo de una amistad que el privi-
legio del azar y de los encuentros le han regalado (el relato más en-
trañable en este libro es, a mi juicio, el que Lastra escribiera sobre
José María Arguedas, cuya cercanía nació a partir de una conversa-
ción entre ambos en un congreso literario); es por ello que este libro
de ensayos rinde tributo, además, a una pasión que, dicho sea de
paso, no le fue ajena a Montaigne, el padre moderno del género que
Lastra cultiva con tanta propiedad.3 El territorio de tránsito que es-
tablece «Testimonio de parte», así, es el de la lectura transformada
no en ejercicio académico ni pedagógico, sino, más bien, en el culti-
vo de un rigor que poco tiene que ver con el tono «magisterial»; es
una disciplina hecha tanto de adhesiones como de rechazos, ajena a
todo tipo de prédica. No es exagerado decir que Lastra nos entrega
ahí una poética que define su posición de lector: la literatura es un
ejercicio de muchas pasiones, entre ellas la de la amistad. ¿Cómo no
ser escéptico con respecto a las pretensiones de ciertos discursos aca-
démicos? El paso a los textos de la segunda parte de Leído y anotado
es, entonces, natural e, incluso, necesario.
Lastra ha sido largamente reconocido en el ámbito del hispa-
nismo de las Américas y de España como un scholar de excepción;
las tareas relacionadas con los engranajes universitarios no le son
desconocidas, así como tampoco los tipos de textos que esas institu-
ciones piden. El mismo autor lo ha dicho:
En el desempeño de la actividad académica, el trabajo crí-

tico, aunque ocasional, se me impuso desde temprano como
una necesidad. La enseñanza de la literatura supone el enlace
de muchas cosas, pero es principal el que se da entre la infor-
3
Sin desmedro de lo ya dicho, hay que mencionar dos excepciones: una es,
curiosamente, Borges. Nuestro autor no cultivó una amistad con él; hubo
solamente un breve encuentro entre ellos que perduró en la memoria de
Lastra como ejemplo de «cortesía intelectual» (Cf. en la nota 2 el ya citado
texto «Una hora con Borges»). La otra corresponde a las páginas que dedi-
ca a la presencia de Rilke en un poema de Vicente Aleixandre (157-164).
176
mación y el ejercicio de las opiniones y de los juicios

valorativos sobre tales obras y autores. Un hablar continuo,
pues, sobre lo que se lee y se escribe (123).
Ese «hablar continuo de lo que se lee y escribe» al interior de

las aulas universitarias dio como fruto un libro de prosa más carac-
terísticamente académica: Relecturas hispanoamericanas (1987), cuyo
eje gira en torno al concepto de intertextualidad. A pesar de esas
demandas, nuestro autor se ha dado el tiempo de entregarnos un
conjunto de textos más personales. La lección que debemos apren-
der viene, precisamente, de ese gesto: un escritor que ha estado bue-
na parte de su vida «acosado» por tareas de tipo estrictamente aca-
démico está dispuesto a compartir sus saberes en la forma más libre
(aunque no por eso menos rigurosa) del ensayo. Esa es, en mi opi-
nión, una de las mejores muestras de cortesía y honestidad literarias
a la que los lectores podemos aspirar. Lastra descree de las lecturas
que no tienen ese componente esencial que es la pasión del lector; de
ahí nace su comodidad en el versátil género ensayístico, que permite
a quien lo cultiva buscar afanosa y alegremente eso que Alfonso Reyes
llamaba la «temperatura de una creación».4
Al llegar a este punto me atrevo a decir que la prosa ensayística
de Lastra es un producto directo de su poesía. Su escritura pertenece
a la genealogía de las obras «orgánicas», aquellas que se proponen
como un sistema de llamadas y respuestas o, como el mismo autor
dijo en Relecturas hispanoamericanas, aquellas que abundan en
«intertextualidades reflejas».5 El ya citado Miguel Gomes señala esto
en su comentario:
No me parece casual que el hablante de los ensayos de

Lastra se encuentre muy cercano al que frecuentemente apa-
rece en su lírica. La recatada emoción de ésta, dirigida en más
4
Esas palabras de Reyes son citadas por Pedro Lastra en el «Testimonio de
parte» (128).
5
En algunas ocasiones se le ha llamado a esto «intra-intertextualidad». Sea
cual fuere su nombre, este concepto se refiere a las relaciones intertextuales
que podemos encontrar dentro de la obra de un autor, a veces en textos
diferentes, a veces en los diversos géneros que éste cultiva.
177
Marcelo Pellegrini
de una ocasión a escritores o a los avatares de la amistad

literaria, se traslada a la prosa, sin violar por ello los requisi-
tos del quehacer crítico.
Gomes cita a continuación el caso de la presencia de Ricardo

Latcham en el libro de Lastra, y pone esto en relación con uno de sus
poemas más intensos: «Noticias del maestro Ricardo Latcham, muer-
to en La Habana». El gran hispanoamericanista chileno de la primera
mitad del siglo XX fue profesor y maestro de Lastra en la universidad,
y su lección, más allá de las clases impartidas, toca el centro de sus
preocupaciones: la lectura de las letras del «continente mestizo», para
usar una expresión de Latcham que Mario Benedetti utilizara para
titular una de sus colecciones de ensayos, el diálogo abierto con las
muchas literaturas que constituyen la tradición de los países latinoa-
mericanos, el afán universalista de un letrado moderno inscrito en la
estela de los autores que cita Gomes. Latcham es el ejemplo de estu-
dioso que Lastra quiere seguir, y el poema lo señala con claridad:
En estos meses en que yo me acerco

hasta casi tocar toda su edad,
pienso cuánto me hubiera gustado
ayer
o hace unas tardes
conversar con Ud. sobre nuestros asuntos,
sobre los raros libros
que encontró en sus andanzas:
Picón Salas hablaba
de su memoria oceánica, que sabía guardar
todos los pormenores,
de capítulo a página,
como hacen los amantes al relatar su historia
desdichada o feliz:
Ud., el enamorado de los libros,
el amigo, el protegido por ellos.
(Noticias del extranjero (1959-1998), 107)
178
Y la prosa de nuestro autor confirma esta imagen. En su «Nota

preliminar» al libro Varia lección (Santiago de Chile: Dirección de
Bibliotecas, Archivos y Museos, 2000), que reúne una generosa mues-
tra de la prosa crítica y de las crónicas de viaje de Latcham, Lastra y
Alfonso Calderón (coautor de la muestra) dicen palabras que dialo-
gan con el poema: «Pocos escritores chilenos de nuestro tiempo han
hablado y escrito con semejante solvencia de tan diversos aspectos
de la literatura en general» (7). Variedad, solvencia, sabiduría: pala-
bras que definen a Latcham tanto en la prosa como en la poesía de
Lastra. Y más aún: Leído y anotado debe su título mismo a una
expresión del maestro, como lo dice el «Preliminar sobre el título»:
La frase que sirve de título a esta colección de artículos y

notas de lectura quiere ser un homenaje a don Ricardo
Latcham, quien solía repetirla con gracia y buen humor cuan-
do se mencionaba algún libro más o menos reciente que ya le
era familiar. Sus amigos y discípulos más cercanos la hicimos
nuestra después de su muerte, ocurrida en 1965, y constituyó
por varios años una especie de clave memoriosa que nos lo
hacía presente no tanto en su sabiduría –de la que ya no po-
díamos disfrutar- como en la lección viva de su curiosidad
por cuanto se relacionaba con la literatura, la historia, los
lugares (7).
Y como en exordio, el poema sobre el maestro cita también esas

palabras que son –manes de la poesía- un ejercicio de la memoria:
Yo me sorprendo a veces repitiendo algún gesto,

alguna de sus frases:
-leído y anotado,
oigan esto:
y así leo y anoto,
y continúo oyendo sus historias,
viendo cómo levanta su torre de palabras
con fantasmas y todo
179
Marcelo Pellegrini
El poema, podríamos decir, recrea el acto en el que Lastra deci-

dió titular su libro de prosas. Me permitiré citar en estas notas otro
de los muchos ejemplos que ilustran ese modus operandi de la obra
de nuestro autor. Se trata de la nota en prosa «Regresos de Omar
Cáceres» y del poema «Con letras indecisas». El primer texto apare-
ce como epílogo en todas las reediciones del libro caceriano Defensa
del ídolo publicadas en Hispanoamérica, y fue incluido, por cierto,
en Leído y anotado6; Lastra hace especial hincapié en el lado «espec-
tral» del enigmático autor, ciertamente relacionado con esa aura de
olvido y total desaparición de su obra, por tanto tiempo oculta o
muy poco leída. Nuestro autor cita, además, testimonios de algunos
escritores que conocieron a Cáceres brevemente en los años treinta y
también en los cuarenta, poco antes de su asesinato, hasta el día de
hoy no aclarado, y todas esas palabras coinciden en lo fantasmal del
personaje, en lo elusivo de su personalidad un tanto difícil; lo mismo
hay que decir, agrega Lastra, de su libro, cuya modesta edición, no
exenta de erratas, molestó al poeta, quien decidiera dar al fuego la
mayoría de los ejemplares, transformando la publicación en una le-
yenda. Lastra, al revisar nuevamente los poemas de Cáceres, quedó
otra vez fascinado con la leyenda de su autor, lo que lo llevó a escri-
bir el poema «Con letras indecisas», que, con un fraseo que dialoga
con la nota en prosa, nos revela imágenes complementarias de
Cáceres. Este es el poema:
Omar Cáceres dice

que escribió su poema
con letras indecisas.
Muchos años después
yo leo en otro mundo
6
Defensa del ídolo, publicado originalmente en 1934 en Santiago de Chile,
fue el único libro de Omar Cáceres, uno de los «casos» poéticos más curio-
sos de la poesía chilena del siglo XX. La reedición de ese extraño conjunto
de quince poemas estuvo a cargo de Pedro Lastra, y fue publicada en Chile
por la Editorial LOM (1996), en México por Ediciones El Tucán de Virgi-
nia (1997), y en Venezuela (1997). Todas las citas de ese libro en este traba-
jo pertenecen a la edición venezolana.
180
su afilado decir
de la desolación,
cuando escuchaba afuera
la raudal despedida
del auriga nocturno.
Y esa voz me recuerda
los días por venir:
ellos serán ovejas
en la boca del lobo
que las está esperando
sin memoria ni encono,
simulando dormir
en otras vecindades.
La insistencia en lo «espectral» de «Regresos de Omar Cáceres»

tiene directa relación con las «letras indecisas» del poema recién ci-
tado, cuyos dieciocho versos heptasílabos dan una figura de Cáceres
semejante, quizás, a ese «auriga nocturno» que huye hacia el otro
mundo. Ahora bien, hay un detalle en este texto, hasta ahora no
visto, que entrega una luz muy distinta. Me extenderé en él con un
triple propósito, todos ellos relacionados con lo dicho hasta ahora
en estas páginas: para ilustrar la forma en que Lastra trabaja entre
un género y otro, para dar un testimonio de mi amistad con él (que
ya se extiende por más de una década), y para mostrar cómo hasta
en los olvidos y equivocaciones Pedro aplica su poética de la apasio-
nada y sigilosa lectura.
El poema de Cáceres que nuestro autor cita en sus versos se
titula «Iluminación del yo». Es el penúltimo de la serie, y la estrofa
que Pedro tuvo en mente cuando escribió «Regresos de Omar
Cáceres» dice así:
Y bien,
echa a rodar esta perfección en tu llanura,
puedo ahora decirlo todo, recogerlo todo:
irrumpe, surge, de esta lámpara, a pedazos,
181
Marcelo Pellegrini
nocturno poema que yo he escrito con letras imprecisas,

noche de azulada tormenta, oh rectitud incomparable. (23)
Leemos bien: «letras imprecisas», no «indecisas». Al releer el

poema de Cáceres y el de Pedro, pensé que se trataba de una errata
en la edición venezolana de Defensa del ídolo, acostumbrado a la
exactitud memoriosa de mi amigo, quien no podía, pensaba yo, equi-
vocarse en la cita. Llamé inmediatamente a Long Island, donde él
reside, y se apresuró en revisar la edición de 1934 (Pedro es, desde
hace no muchos años, uno de los pocos privilegiados poseedores de
un ejemplar). Resultado: imprecisas. Las consultas a la edición chile-
na y a la mexicana arrojaron la misma palabra. A la comprobación
de este hecho siguió el estupor. Nuestro autor, quien ha leído a Cáceres
durante casi cinco décadas, siempre pensó que el poema decía «le-
tras indecisas». En «Regresos de Omar Cáceres» nos cuenta, ade-
más, que en 1959, antes de la existencia de las fotocopiadoras, se dio
el trabajo de transcribir mecanográficamente Defensa del ídolo a
partir de un ejemplar de la primera edición guardado en la Biblioteca
Nacional de Santiago, otro de los pocos que se salvaron de la quema.
Aventuré al teléfono que tal vez ya en esa ocasión Pedro había pues-
to «indecisas» por «imprecisas», y, para mi sorpresa, me dijo que
guardada esas hojas, amarillas gracias al paso del tiempo. Le pedí
que las consultara de inmediato y el resultado fue el mismo: impreci-
sas. Pedro y yo nos sentimos un poco como el narrador de «Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius»: la realidad «cedió en más de un punto», y el
vértigo de lo que encontramos comenzó a confundirnos como la cita
que da inicio a ese memorable cuento. Ahí mismo, además, nos pusi-
mos a narrar la historia de nuestras emociones. Y la situación en la
que nos encontrábamos era más o menos semejante: discutiendo por
teléfono un texto que no encontrábamos, una palabra que, entre la
imprecisión y la indecisión, nos dejó pensativos. Nos dimos cuenta
de que la memoria jugaba un papel en la «mala» lectura de Pedro.
En vez de imprecisas, indecisas… ¿equivocación? No lo creo. Más
bien se trata de un deseo de lectura, de una fructífera confusión. La
literatura, pensamos el día de nuestra charla, está hecha de esos apa-
rentes malos entendidos que en realidad son el suelo fértil de nuestra
182
memoria de lectores, que a veces es una caverna de resonancias va-

rias, de ecos que reverberan en el tiempo y así se transforman. Entre
la imprecisión y la indecisión, la lectura de Cáceres a manos de un
poeta y ensayista que juega con los vaivenes memoriosos, los mis-
mos que lo hicieron ir de una palabra a otra. ¿No será esto, además,
una muestra de lo que Cáceres dice en el último poema de su libro:
una «vasta emergencia a trechos traicionada»? La emergencia de la
palabra del oscuro poeta de la primera mitad del pasado siglo, «trai-
cionada» por uno de sus más fieles lectores. Confieso –y le señalé
esto a Pedro- que «indecisas» me gusta tanto como «imprecisas», y
que en ambos casos los poemas ganan, y ganamos los lectores. Veo en
esta pequeña anécdota que va del ensayo a la prosa y viceversa, y de la
memoria al olvido, una aplicación efectiva y total de esa poética de la
apasionada y sigilosa lectura a la que Pedro Lastra ha sido fiel toda su
vida. Bien por él, que cumple con su deseo; bien por nosotros, que lo
acompañamos en su ruta.
Obras citadas
Omar Cáceres, Defensa del ídolo. [1934] Caracas: Editorial Pequeña

Venecia, 1997.
Gomes, Miguel. Reseña de Leído y anotado. Everba http://
www.everba.com (Summer 2002).
Lastra, Pedro. Noticias del extranjero (1959-1998). Santiago de Chile:
LOM ediciones, 1998.
—. Leído y anotado. Letras chilenas e hispanoamericanas. Imágenes /
Encuentros. Santiago: LOM, 2000.
—. Relecturas hispanoamericanas. Santiago de Chile: Editorial Univer-
sitaria, 1987.
Pellegrini, Marcelo. Reseña de Noticias del extranjero (1959-1998).
Mapocho 46 (Santiago de Chile, segundo semestre de 1999): 305-
306.
183
184
2
Miscelánea
Documentos, prólogos y discursos
185
186
Mi amistad con Pedro Lastra
Rigas Kappatos
Un homenaje a Pedro Lastra es también un homenaje a los que

participan en él. Digo esto porque Pedro Lastra es en la actualidad
uno de los más destacados poetas chilenos. Y así como es conocido
en Chile, se le conoce también en el resto de los países hispanoame-
ricanos, en América del Norte y en España. Y en realidad debería
mencionar también otros países, como el mío, Grecia, donde su poe-
sía ha sido traducida.
Pero además de poeta, Pedro Lastra es asimismo conocido y
apreciado en esos lugares y en sus círculos literarios como persona,
por su cordial y amistosa sociabilidad y por ser un interesante y pro-
fundo conocedor de los quehaceres poéticos del idioma español. Per-
sonalmente, no he encontrado a otro poeta o escritor hispanoameri-
cano que conozca mejor que Pedro Lastra -con un sentido crítico- la
poesía y la literatura de Hispanoamérica. Le ayuda en esto su destre-
za de lector rápido, un don natural que no tenemos todos. Es por eso
que su conocimiento de otras literaturas está a la par con el que
posee en español.
Pedro ha estado tres veces en Grecia, y allá lo presenté a mis
amigos y conocidos. Desde su último viaje ya han pasado varios años,
pero cada vez que regreso todos los que lo conocieron se acuerdan con
cariño y admiración del amable poeta chileno y me encargan saludar-
lo. Con esto quiero decir que la poesía transmite mejor su mensaje si
su creador es también cordial y afectuoso con los demás: cualidades
propias de Pedro Lastra. Y es por eso que al participar en este home-
naje a mi amigo yo me siento también homenajeado.
Conozco a Pedro Lastra desde hace varias décadas. Fue por los
años setenta cuando nos conocimos y nuestro intermediario fue el
poeta peruano Carlos Germán Belli. Escribía un artículo sobre el
187
Rigas Kappatos
poeta salvadoreño Roque Dalton y me faltaba cierta información.

Le pregunté a Carlos Germán Belli si podía ayudarme. Me dijo: «Te
daré el teléfono de un amigo mío que enseña en la Universidad, en
Stony Brook; llámalo y él te ayudará.» Así fue. Con la información
que Pedro me proporcionó terminé mi artículo y al mismo tiempo
me hice de un valioso amigo, a quien siempre encontré a mi lado con
su ayuda cuando necesitaba algo en mis indagaciones sobre la poesía
hispanoamericana. Y quiero nuevamente agradecer su colaboración
desde estas páginas. Por mi insistencia sobre Roque Dalton, y sobre
todo al saber que lo había conocido personalmente, Pedro escribió
un hermoso poema sobre su amigo salvadoreño, el cual me dedicó y
desde entonces figura siempre en sus antologías poéticas.
Pero junto a mi amistad con Pedro empezó, algunos años des-
pués, una colaboración literaria muy fructífera que sigue hasta la
fecha y que nos ha permitido realizar proyectos importantes. Uno de
los primeros productos de nuestra colaboración fue una antología
del cuento chileno. Pedro hizo la selección y escribió un breve prólo-
go. Yo hice la traducción al griego y encontré al editor que podía
publicar esa antología en Atenas. La selección incluye catorce cuen-
tos de autores como Baldomero Lillo, Francisco Coloane, María Luisa
Bombal y Nicolás Ferraro, entre otros, y gracias a este libro esos
cuentistas forman parte de la historia literaria de la traducción en mi
país con cuentos famosos como «El chiflón del diablo», de Lillo,
«Una botella de caña», de Coloane, «Visita de estilo», de Ferraro y
«El árbol», de M. L. Bombal.
Nuestro segundo trabajo en común fue la antología Los 100
mejores poemas de amor de la lengua castellana. Se trata de un libro
donde se antologan 76 poetas de 15 países de habla española, que ha
tenido una difusión considerable: ocho ediciones se han publicado
en Chile (la primera, de siete mil ejemplares, fue adquirida casi ente-
ramente por el Ministerio de Educación para los estudiantes chile-
nos); hubo también una edición popular en España. Dos ediciones de
mi traducción han circulado en Grecia, donde se publicó en forma
bilingüe, y una —igualmente bilingüe— en inglés.
La presentación de este libro en el Instituto Cervantes de Atenas
fue el motivo del segundo viaje de Pedro a Grecia. El primero había
188
ocurrido un par de años antes y por eso, cuando llegó esta vez, todos
mis amigos ya lo conocían y casi lo esperaban, sabiendo que trabajá-
bamos juntos. La antología de los poemas de amor se presentó junto
con la Obra poética completa de César Vallejo, una hermosa edición
bilingüe con mis traducciones, una de las mejor gráficamente realiza-
das que se han hecho del poeta peruano. La presentación de ambos
libros fue muy exitosa. Nos dijeron que nunca habían tenido en el
Instituto un público tan numeroso en un acto de esta naturaleza.
En esa ocasión, un periodista entrevistó a Pedro para un diario
de Atenas, y una de las preguntas fue ésta: «-¿Hay influencia de la
cultura griega en la poesía hispanoamericana?»
A partir de esta pregunta se nos ocurrió hacer una antología
con poemas inspirados en Grecia, su historia, su mitología, su geo-
grafía y sus personalidades poéticas, como Kavafis; un trabajo que
se hacía por primera vez. Esa investigación nos llevó al pasado, has-
ta la época colonial, considerando a sobresalientes figuras literarias
desde Bernando de Balbuena y Pedro de Oña. En realidad, la presen-
cia de Grecia en la poesía hispanoamericana es tan extensa que si
hubiéramos incluido todo lo que encontramos (que sin duda no re-
presenta todo lo que hay) habríamos hecho una antología de mu-
chos volúmenes. Empleamos, pues, criterios muy exigentes para li-
mitar esa enorme producción a un sólo tomo, pues no sólo hay poe-
mas inspirados en la historia o la mitología griegas, sino libros ente-
ros, como los de Alfonso Reyes, Rosamel del Valle o Alfonso Calde-
rón. Va sin decir que el conocimiento que tiene Pedro de la poesía
hispanoamericana fue esencial para la realización de esa obra.
Mi traducción de Presencia de Grecia en la poesía hispanoame-
ricana, donde se antologan 107 poetas de catorce países, se publicó
dos años antes que la edición chilena en castellano. Para ésta escribi-
mos dos ensayos, uno cada quien, como introducción. El de Pedro
considera la profundidad y la constancia de la influencia o relación
griega con la poesía hispanoamericana; el mío explora el «por qué
Grecia», por qué no China, India, Egipto, culturas que preexistieron
a la griega. La versión española de la antología apareció en enero del
2005, publicada por la Biblioteca Nacional de Chile en colaboración
con Ediciones LOM.
189
Rigas Kappatos
Después de la presentación del libro en la Biblioteca Nacional,

repetimos ese acto en la ciudad familiar de Pedro, que es Chillán
Viejo. El alcalde de la ciudad, don Julio San Martín junto con sus
demotas nos brindaron allí una acogida digna de los griegos anti-
guos que nos hizo sentir «bajo la égida de Zeus Hospitalario». Pre-
sentamos también el libro en Lima, en el Instituto Porras Barrenechea,
con lecturas y diálogos muy animados. Su director, el escritor Jorge
Puccinelli, nos otorgó en esa oportunidad el título de miembros ho-
norarios de esa prestigiosa institución, lo que sentimos como una
gran distinción.
Como in Memoriam, hemos dedicado nuestro libro a dos personas
que fueron amigos nuestros muy cercanos y queridos: el poeta chileno
Enrique Lihn y el escritor y lingüista peruano Alberto Escobar.
Con Presencia de Grecia en la poesía hispanoamericana, por
importante que se considere tal trabajo, no termina sin embargo la
colaboración entre Pedro Lastra y yo. Actualmente preparamos dos
libros más: uno será la edición bilingüe griego clásico-español de las
tres más famosas elegías de la literatura griega antigua, que por su-
puesto trataremos de publicar en Chile, y cuya presentación espera-
mos que nos lleve otra vez al dominio de nuestro amigo el alcalde
San Martín. El otro libro contendrá los Sonetos, Baladas y Cancio-
nes del poeta florentino medieval Guido Cavalcanti, cuya obra he
traducido hace varios años al griego (el primer idioma extranjero
que aprendí fue el italiano). Le propuse a Pedro hacer lo mismo en
castellano, pero hemos encontrado dificultades que nos demoran,
porque Pedro es un perfeccionista ciento por ciento. Una de esas
dificultades es que un yambo eptasílabo no podrá nunca ser
remplazado por un eneasílabo del mismo ritmo, por ejemplo, pero
buscando la mejor aproximación estoy seguro de que al final termi-
naremos ese proyecto. Todo esto demuestra cuán fructífera y cuán
interesante puede ser la amistad entre dos personas bajo los auspi-
cios de la musa Calíope y cuando no les faltan ideas para realizar.
Para mí sería incompleta cualquier cosa que dijera sin hablar
también un poco de la poesía de Pedro Lastra. Durante su segundo
viaje a Grecia, el editor de Los 100 mejores poemas de amor de la
lengua castellana, se interesó en hacer también una edición bilingüe
190
de los poemas de Pedro. Eso me dio un gran placer, el poder traducir

la poesía de mi amigo. Y fue al traducir sus poemas cuando aprecié
verdaderamente su poesía, más que en cualquier otra lectura.
Se trata de una poesía transparente en su significado y trabaja-
da al máximo de su condensación, que comunica algo sensible y lle-
no de emoción humana. Así, si una de las características de la poesía
es la economía verbal que permite la mayor concentración, Pedro
Lastra puede considerarse como uno de los exponentes más repre-
sentativos de esta modalidad. Por eso, quizás, una antología con
poemas suyos debería incluir todos sus poemas, pues ellos han sido
antologados por él mismo a través de los años. Digo esto porque
Pedro publica siempre el mismo libro, añadiendo o substrayendo
poemas, y así lo expuse en mi prólogo para la edición bilingüe de sus
poemas, aparecida en Atenas en el 2001.
Por todas las razones que he mencionado en este breve ensayo
sobre mi amistad con Pedro, celebro la idea de Silvia Nagy-Zekmi y
Luis Correa-Díaz de hacer un libro en homenaje a mi amigo y cola-
borador, que además de ser un poeta de obra intensa y un trabajador
incansable de las letras chilenas ha sido también, como profesor uni-
versitario, un destacado y reconocido pedagogo de la literatura his-
panoamericana.
191
192
El consejo de la carrera de Literatura
de la Universidad Mayor de San Andrés
Considerando
•Que el trabajo del Prof. Pedro Lastra ha contribuido al reco-

nocimiento del valor que la literatura latinoamericana tiene para la
cultura universal.
•Que la obra crítica del Prof. Pedro Lastra constituye una de
las pocas referencias permanentes sobre la literatura boliviana en la
comunidad académica norteamericana.
•Que esa misma obra ha posibilitado de manera fundamental
el otorgar un lugar a nuestra literatura dentro de la literatura lati-
noamericana.
Resuelve
Nombrar a Pedro Lastra Profesor Honorario de la Carrera

de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés como un justo
homenaje y reconocimiento a su obra y trayectoria intelectual
latinoamericanista.
Sello y Firma
Dr. Guillermo Mariaca Iturri
Director de carrera
193
Guillermo Mariaca Iturri
Discurso de presentación

La Paz, 25 de agosto de 1997.
Cualquiera de los asombros que el humano se niega a asumir, es

una frontera más contra sí mismo. En el devenir de sus obras, en esa
silenciosa hazaña que es trabajar por mantenernos vivos, nuestros
escritores descifran nuestras tradiciones e inventan nuestro futuro.
Avanzan a tientas o claman apasionados, pero sostienen nuestro asom-
bro. Aunque acecha la costumbre de lo viejo conocido, ellos hacen
de esa herencia raíz de nuevas libertades.
Abrir bien los ojos, conocernos, reconocernos, nos llena de asom-
bro. Pero no cae del cielo, es obra del trabajo por nuevos horizontes
y contra las costumbres. Es obra del trabajo de nuestros escritores
para esculpir una estatura digna. Es a una de esas obras, la obra de
Pedro Lastra por mantener vivo nuestro asombro, a la que hoy ren-
dimos nuestro homenaje. A la hazaña silenciosa y al trabajo público
de ese nuestro escritor que nos permite seguir dudando de las certe-
zas acostumbradas.
Aunque nuestra propia memoria nos duela, la colonización fue
posible porque nosotros la asumimos. Otros destacados escritores
latinoamericanos que recibieron un reconocimiento de la Carrera de
Literatura por su obra, como Enrique Dussel, Eduardo Galeano y
Miguel León Portilla, han optado por la memoria épica. Esa memo-
ria que en aquel sentido casi testimonial de la historia pone su acento
en el trabajo para recordar, en la celebración de la vida desde las
raíces.
Hoy, en cambio, agradecemos la obra de Pedro Lastra, no por-
que al hablar haga ponerse de pie a las cosas, sino porque escribien-
do nos hace querernos, como en este poema suyo escrito y reescrito
tantas veces para poder hablarnos despacio:
Los días contados

Después de todo el país es muy bello,
194
Discurso de presentación
si de mí dependiera
creo que no abandonaría estos lugares,
el aire aún no está contaminado,
los árboles son hermosos hasta en invierno
-que para ellos es sólo la espera de la resurrección-
las aves cruzan los caminos
siempre las mismas
inmortales
y la gente es amable
(o por lo menos no recuerdo nada del odio, de la usura).
A mí me gustaría quedarme con ustedes.
La memoria es la base de la identidad de quienes no olvidamos

a nuestros muertos, la memoria es aquel privilegiado instrumento de
lucha contra los nuevos dogmas como aquel de que hoy tiene razón
el que puede pagar más; pero la memoria también nos entierra en la
desgracia compartida, nos requiere heroicos, sin llanto y sin alegría.
Pedro, en cambio, nos ha leído en nuestros trabajos por inventar
nuevas realidades, en nuestras letras asombradas para habitar mejor
nuestra morada. A nosotros, a nuestra literatura hermosa hasta en
invierno, a esa literatura siempre escrita en invierno y desde el in-
vierno. Porque, ¿acaso no estamos, en cada uno de nuestros gestos
literarios y a pesar de tantas actitudes épicas, respirando nuestro
aire que aún no está contaminado? ¿Acaso cada día no escribimos en
este invierno de la miseria, no sólo para recordar sus causas, sino
también para entibiarnos al rescoldo de nuestras palabras como bra-
sas tiernas?
Esta nuestra literatura de invierno nadie la quiere leer. Tantos
de nuestros escritores exilian sus letras para ver si se contagian de
veranos modernos; tantos otros se prestan palabras de estufas para
rogarse contemporáneos de una geografía cultural que nos desdeña
porque no queremos dejar de ser indios. Pero algunos siguen escri-
biendo desde dentro de nuestro invierno, sin ignorarlo, sin escapar-
se, sin quejarse, y escriben en este lugar donde las palabras son her-
mosas hasta en el invierno. Esta nuestra literatura quema de frío a
195
sus lectores, a los pocos que tenemos, a los pocos que saben que
nosotros escribimos para querernos aunque estemos ateridos de tan-
tas miserias que hasta a la tinta esterilizan.
Pedro Lastra es uno de esos lectores que no teme nuestros in-
viernos porque siempre ha sido capaz de mirarlos inclusive en sus
rincones más expuestos. En aquellos donde nos desgarramos, donde
nos miramos derrotados, donde agachamos nuestra cerviz. Cuando
nos leía en esos nuestros rincones avergonzados nos daba la mano, y
entonces Raza de Bronce, la narrativa minera o la narrativa de la
Guerra del Chaco también encontraban sus resquicios suaves y ca-
minaban por palabras que no eran sólo flagelos.
Pedro es también uno de esos lectores que quiere quedarse con
nosotros, con nuestras palabras amables que no recuerdan nada del
odio o de la usura. Con esas palabras como brasas tiernas que hemos
aprendido a prestarnos del invierno cuando ya no queda nada y esta-
mos solos Recorriendo esta Distancia. Entonces sus lecturas han
acompañado a Jaime Sáenz para que El Frío no nos lo expropie y
podamos seguir escribiendo de aquello que hemos hecho de nosotros
mismos.
Pedro nos ha leído porque él también, a su manera, sigue cre-
yendo en esa escritura que hace posible vivir cada día. En las pala-
bras que se escriben para los amigos, no en aquellas que se escriben
para los mercados. En las palabras que se leen para dormir tranqui-
los, no en aquellas que flagelan las desgracias para hacerlas todavía
más dolorosas. Por eso, a Enrique Dussel, Eduardo Galeano y Mi-
guel León Portilla les hemos agradecido ayer por mostrarnos la ruta
a nuestras raíces. A Pedro Lastra le agradecemos hoy por darnos la
mano para caminar juntos en las letras del invierno.
196
Alabanza de Pedro
Gonzalo Rojas
Chillán de Chile, a 1 de junio del 2001.
Prólogo a Canción del pasajero.

Sevilla, Separata de Sibila, Número 7, octubre 2001.
Lo primero que se me impone cuando lo leo y lo releo es el tono

Pedro Lastra, el tono, el verdadero sello de un poeta genuino. Lo dijo
Vallejo y lo confirma esta palabra parca transida de rigor y gracia
desde el primero libro —así, primero— que me exigió reconocerlo
ya entonces como poeta necesario. Me refiero a La sangre en alto
(1954).
Después vinieron otros en los que prevaleció el designio
polisémico de «extranjero» que lo sitúa en la dinastía de los clásicos,
por singular y por ajeno a la fanfarria verbal y a la publicidad ver-
gonzosa.
No procede ahondar en sus visiones, descifrar la trama enigmá-
tica guardada en una sintaxis más bien exigua pero siempre lozana,
ni vale aquí hermenéutica ninguna; lo auténtico es oír en esta voz lo
insondable de la otra voz: la de la poesía—Poesía, y celebrar en ella
el desapego, el despojo, la cortesía del recato.
Si la euforia y el énfasis suelen dar en el fárrago, el enthousiasmo
(la caída en el Dios) es en Pedro Lastra muy otra cosa: intensidad,
brevedad, rareza. Pues hoy lo raro es una palabra así, como la suya,
donde no hay sílaba que no se justifique en el ejercicio magistral.
Pedro parco y libérrimo: leámoslo entero.
197
198
Una sonaja de oro entre las redes
Enrique Lihn
Prólogo a Cuaderno de la doble vida.

Santiago de Chile: Ediciones del Camaleón, 1984.
Cuaderno de la doble vida es parte del único libro que viene escri-
biendo Pedro Lastra desde los años cincuenta, que se llamó Y éra-
mos inmortales en 1969 y que en sus dos últimas ediciones, 1979 y
1982, encontró quizá su título, no su versión, definitivo como Noti-
cias del extranjero. Las últimas ediciones son de Premiá, México, y
la primera de ellas se agotó sin haber llegado al Chile de los pocos
libros, de la rareza bibliográfica convertida en lugar común.
El título del cuaderno —el doble de un libro, otro— empieza
haciendo sentido, en el referente, porque su autor real vive desde
hace años en Long Island, como profesor de literatura de la Univer-
sidad de Nueva York en Stony Brook, pero vuelve todos los años a su
otro hogar en Chile, donde también resulta ser o le parece asumir —
desdoblado— su pequeña dosis de extranjería.
Una manera menos literal de leer este cuaderno, y más correcta,
lo investiría (pero hay que hacerlo con tacto) del sentido mismo que
tiene el acto de hacer poesía y lo que hace la escritura del escritor:
una figura ausente en un lugar que no existe aun cuando esté lleno de
sentido; pero de un sentido suspendido en este caso, en que se asume,
según una cierta tradición, la ambigüedad del mensaje poético, su
virtualidad de sentidos.
Hacia fines del siglo pasado, en tiempos del Simbolismo, era
normal hablar del silencio de las palabras y de su habilidad para
evocar sensaciones imprevistas y nuevos sentidos. A esa tradición
me refiero, retomada como la luz en «Homenaje a René Magritte»,
«con temor y reverencia» y dentro del espacio móvil en que se ex-
tiende la nueva poesía hispanoamericana.
Verdadero enemigo del más mínimo énfasis, P.L. só1o se permi-
199
Enrique Lihn
te el lenguaje emotivo, a veces «intenso» pero indirecto, puesto en la

perspectiva distanciadora de la escritura y en el contexto, pues, de
un lenguaje simbólico que se siente libre para fabular y jugar consigo
mismo, en el sentido de saberse y decirse letra tanto como espíritu,
agente de lo imaginario y también —esto es importante aquí— lectu-
ra tanto como escritura.
Todo el mundo ha leído lo que dice Borges acerca del arte de la
lectura; pocos lo practican, al escribir, como P.L. La doble vida signi-
ficaría por una parte la otra vida de la letra que dobla al poeta o en
que el autor se desdobla para entrar, descentrado, en el espacio de lo
imaginario («¿quién habla aquí, quién está aquí?’’). Una vez pasado
ese umbral, el autor se reconoce otro, otros, o reconoce lo que tam-
bién Borges llamó «la nadería de la personalidad». Escribir es, de
alguna manera, citar, es decir, leer o estar constantemente a punto de
hacerlo, con la cita en la punta de la pluma o de los dedos que reco-
rren las teclas de la semiportátil. Escribir es ser escrito. Y es lo que
hace P.L. en el marco difuminado de cuentos y leyendas repitiéndo-
las desde el centro del mensaje ambiguo de la palabra poética. Su
poesía memoriosa, «con la memoria llena de tatuajes», sin ser de
ninguna manera erudita —lujo que por ser tal P.L. no se permite, y
felizmente— escribe de los lugares en que se hacen eco otras «vo-
ces», cifra y descifra viejas y nuevas escrituras: lee. Da así señales de
esta especie de sabiduría de saber que el arte es el artificio creado por
todos, del que uno puede participar incluso reescribiendo, con míni-
mas modificaciones, lo que escribió algún cronista, por la operación
de traerlo a cuento. Remito, en este punto decisivo, a «Espacios de
Alvar Núñez», donde ocurren dos cosas: 1) el poema es la
reelaboración de un párrafo del relato de ese conquistador y 2) cul-
mina en un colmo discreto de la ambigüedad de la letra y de su
«simbolismo». «Una sonaja de oro entre las redes» es algo que vio
Alvar Núñez y que describió literalmente así. Leída hoy por P.L. esa
notación parece algo de lo que sólo existe en el lenguaje, un simula-
cro de la palabra y, finalmente, en un último desdoblamiento, es fra-
se convertida en un verso final, puesta así en escena, resplandece, se
constituye, creo yo, en la presencia ausente —simbólica— de la poe-
sía misma y de su relación constante con el descubrimiento.
200
Lastra foráneo
Carlos Germán Belli
Prólogo a Noticias del extranjero.

Tercera edición. Santiago: Editorial Universitaria, 1992.
Puede resultar común ser forastero en su propio país, pero

también puede uno sentirse así a todo lo largo de la realidad. ¿Quién
no lo ha experimentado alguna vez? Hay muchos que somos seme-
jantes a Pedro Lastra, entrañable amigo que nos parece que se siente
un extranjero donde quiera que esté. Porque lo conocemos, acaso po-
dríamos dar fe de algo. Por años vive en Sound Beach —un punto
chiquito en las afueras de Nueva York—, al borde de una arboleda y el
mar casi a mano, donde las casas son un poco distantes entre sí y el
vecindario un tanto huraño. Aunque creemos que Lastra quizás tam-
poco hubiera estado en su salsa ni en Santiago de Chile ni en su Chillán
natal. Lo presumimos, porque es la ley inexorable por la cual ciertos
hombres y mujeres se ven en un infinito destierro cuando apenas na-
cen. Como si los otros les cerraran las puertas en las narices.
Lo conozco —repito— y hasta he tenido la fortuna de compar-
tir con él la amistad fraterna de Enrique Lihn. Si bien sé que no viene
al caso, permítaseme decirlo de todos modos aquí: representan mis
sendos ejemplos de vivir y escribir por el afán de alcanzar las condi-
ciones particulares de cada cual, tan diferentes como el día y la no-
che para juntarlas con sentido complementario, y superar lo que
adolezco en las sagradas letras y en la sagrada existencia. De Lastra,
su vida casi secreta y su estilo sucinto: de Lihn, su vida carismática y
su estilo dilatado. De uno admiro su ardua lección de ahorro verbal,
esa sapiencia de callar en el momento preciso como un guardador
fiel de silencios; del otro, su elocuente inspiración parecida a un
inapagable volcán. Confieso que preferiría pasar, como Lastra, los
otoños e inviernos en el introvertido Sound Beach, arropado en la
penumbra, rumiando el vacío o la ausencia; confieso asimismo que
201
Carlos Germán Belli
anhelé las facultades que tuvo Lihn para andar a sus anchas por las
regiones de lo visible, como algunos de nuestros padres modernistas.
Lamentablemente, he concluido que no es posible imitar el arte de
escribir y el arte de vivir según ellos.
Pero reconforta saber que Pedro Lastra, en este valle de lágri-
mas, se sienta tan extranjero como nosotros; y, sobre todo, que al-
guien como él haya podido revelar, en palabras castellanas y me-
diante sus versos singulares, los sentimientos del forastero absoluto,
cuyo estado será igual mañana, como hoy en Sound Beach, como lo
fue ayer en el alba del mundo.
202
La forma de su huida
Óscar Hahn
Prólogo a Palabras de amor. Santiago, Chile. LOM

Ediciones, 2002 (Libros del Ciudadano).
Aunque la estética de Pedro Lastra tiene muy poco que ver con
la de Juan Ramón Jiménez, hay unos versos del poeta español que
parecieran escritos para caracterizar la poesía del chileno. Dice Juan
Ramón que de la belleza sólo podemos atrapar «la forma de su hui-
da». Los poemas de Lastra son tan sutiles y evanescentes, que es
como si lograran apresar la forma de la poesía, justo antes de su
fuga. Otros poetas también consiguen capturarla, pero suelen hacer-
lo con una pesada red, tejida con gran despliegue verbal. La poesía
de Lastra, en cambio, como la lluvia de Pezoa Véliz, «cae fina, grá-
cil, leve», y con esa materia él teje su red.
Pero los conceptos de Juan Ramón no sólo pueden aplicarse a
la poesía de Pedro Lastra en cuanto forma artística. Son igualmente
adecuados para definir el núcleo central de esta antología: el tema
del amor. También del amor lo único que podemos apresar es «la
forma de su huida», parece decirnos Pedro Lastra: «Cómo será, se-
ñora, verte y no verte / más, cómo será / mirar tu neblinosa / figura
que se aleja». En este libro el amor es siempre una «neblinosa figura
que se aleja». Y porque el amor es la sustancia de la que están hechos
los poemas, ellos no son concreciones fosilizadas y distantes, sino
vivas e intensas palabras de amor, en las que sentimiento y lenguaje
se funden y confunden en una sola entidad.
203
204
Pedro Lastra, poeta extranjero
Armando Romero
Todo poeta que lo es en verdad y presencia, es un ser extranjero

que vive en el extranjero. Tal vez por esta doble condición, el título
de Pedro Lastra a varias antologías de su obra poética, Noticias del
extranjero, es de hecho una definición del poeta y de su poesía. La
retórica circunstancial, que se remonta a la tradición romántica que
emerge en el siglo XIX, quiere ver al poeta comprometido con el
hecho social y político. Para ella, la definición anterior sería para-
digma de torres de marfil, sociedades secretas. Por otro lado, la retó-
rica textual, que vio luces y apagones en nuestro recién cerrado siglo
XX, señalaría aquella aproximación al poeta y su oficio como pro-
ducto del pequeño endiosamiento del poeta como ser de carne y hue-
so y no, como ella quiere, de palabras. Ambos extremos, como siem-
pre sucede, se contradicen y afirman al ver sólo una cara de la mone-
da, que como es obvio, no tiene dos caras sino tres, valga el ejemplo
de César Vallejo y su Trilce.
El extranjero no es sólo ese ser que está allá, en la otra acera,
en tierra extraña. Es también aquel condenado al viaje, al eterno
desplazamiento. Digo condenado no en el sentido de un castigo sino
de un destino. Bien lo dice Pedro Lastra en su poema «Los días con-
tados»:
Después de todo el país es muy bello,

Si de mi dependiera
Creo que no abandonaría estos lugares
El poema se cierra con este verso lúcido, transparente y desga-

rrador:
205
Armando Romero
A mí me gustaría quedarme con ustedes
Verdad sea decir que la mayoría de nosotros hubiésemos prefe-

rido quedarnos para siempre en ese instante que como infancia seña-
la la memoria, ese instante que los años nos permiten intuir, vislum-
brar, como regalo del conocimiento o la sabiduría. Allí donde la be-
lleza se conjuga en el amor. Esa cosa misteriosa y mentirosa que a
veces se llama la vida crea como ilusión la permanencia en esos luga-
res para muchos de nosotros. No para el poeta, ser consciente de que
para poder estar allí, en su sitio, tiene que afirmarse en las distan-
cias.
Vemos así al poeta con su ristra de palabras, señales también
del camino, abriéndose paso por la maraña de los sueños y la memo-
ria. Porque sueño y memoria son dos formas del viaje, complemen-
tarias como imagen y afirmación de la realidad. El poeta Lastra lo
señala claramente:
El viajero desaparece
Y es el viaje el que continúa
Para todo poeta, como indica Borges, el sueño es una prolon-

gación de la realidad. El sueño, agregaría yo, es el alimento del via-
jero pero también su espacio. Tiempo y espacio allí confluyen en lo
que de ser tiene el primero y de estar conlleva el segundo. Volvamos
a Pedro Lastra:
El desterrado busca,
y en sus sueños reconoce su espacio más hermoso,
la casa de más aire
El sueño está en el extranjero; está en él como substancia pero

también está más allá, en la otra orilla: «Yo sólo puedo hablar con ella
en sueños», nos dice el poeta en su poema «Una sombra»; y en un poe-
ma posterior reafirma: «La otra versión es la que escribo en sueños».
¿Será, pues, el sueño el espacio del extranjero? Sí, en lo que de
complementario tiene con la vigilia, esa forma de lo onírico.Como
206
Pedro Lastra, poeta extranjero
en la famosa cinta de Moebius, el espacio en poesía se extiende por

una superficie con dos caras: «No toda es vigilia la de los ojos abier-
tos», lo decía con poderes de oráculo Macedonio Fernández. Así, la
realidad circundante, la de carne y hueso que tritura la máquina de
los días, es asimismo el espacio del poeta;
¿De qué voy a escribir, qué puedo hacer ahora?

Y alguien borrosamente me lo dice en el sueño:
«Escribirás de los lugares»
Del poeta como extranjero, el desterrado que necesita de la dis-

tancia para ver, nos trasladamos ahora al extranjero como espacio.
Hace algún tiempo, en una aproximación a la poesía de Fernando
Charry lara, señalaba yo la idea baudeleriana de que todo poeta es
una ciudad. Pero de la manera como algunos han intentado crear de
esos espacios urbanos un centro, un punto de despegue y llegada
(valga recordar a Baudelaire y París, Whitman y Manhattan, Eliot y
Londres, Cavafis y Alejandría, Borges y Buenos Aires), otros saben,
se preguntan, afirman con exaltación y dolor su caracter de extran-
jeros, de desterrados, y no sólo como ya he señalado en su condición
íntima de poetas, sino en su relación al espacio original y sus cir-
cunstancias. Veamos esto en la pregunta de Pedro Lastra:
¿Y si hubiera nacido en otra parte,

en el Perú, en Praga, por ejemplo
(ya que amo esos lugares)
serías aquel nombre, la figura que eres
creada paso a paso
en estas calles tristes de Santiago…?
Donde la afirmación del pertenecer no impide la pregunta que

lacera, siempre presente. Oigámoslo afirmar con lúcida precisión esto:
Mi patria es un país extranjero, en el Sur,

en el que vive una parte de mí
Y sobrevive una imagen.
207
Armando Romero
Y es la poesía, así de grande y de simple, que como «noticia»

nos trae el poeta extranjero del extranjero. «Noticia», esa palabra
tan estrujada por el uso, tan modesta en su etimología, es precisa
para calificar el aluvión de imágenes, vivencias, mundos, que el poe-
ta Pedro Lastra nos trae en lo depurado y casi ascético de sus poe-
mas. ¿Buenas noticias? Sí, porque todo poema que está designado a
ser conservado en nuestro interior, que de hecho nos modifica y en-
grandece, es una «buena noticia» para nuestro ser. Es un regalo para
nosotros de los dioses que protegen e iluminan al poeta. Tal vez las
«malas noticias» llegan con el poeta que quiere hacernos obstentar
su poema como si fuera una prenda de diseñador conocido, el cual,
al ensalzar nuestra vanidad busca resaltar el rostro del poeta autor-
luminaria. Este es un regalo que fácilmente podemos rechazar. Re-
cuerdo ahora que los indios Makiritares de las selvas amazónicas
tienen por costumbre apalear, e incluso matar, a aquellos que les
traen regalos que no les gustan, «malas noticias», los llaman. No es
necesario ser tan drástico como ellos, para nosotros sólo basta apa-
gar el receptor. Pero lo volveremos a prender cuando nos lleguen las
magníficas Noticias del extranjero, que desde su corazón y la pleni-
tud del amor nos envía Pedro Lastra.
208
Lecturas y críticas desde adentro1
Antonio García-Lozada
Casa de Las Américas, XLII, 228. julio-septiembre 2002
En una época en que a la literatura latinoamericana se le sigue

examinando bajo el lente de la interdisciplinaria postmodernidad,
resulta muy estimulante leer un libro de interpretación literaria que
de entrada propone una relación personal, provocando una necesi-
dad inaplazable de íntimo contacto. Escribo íntimo contacto porque
la crítica posmoderna se ha caracterizado por utilizar los textos como
pretextos y, en su objetivo por «resemantizar» las letras latinoameri-
canas, se ha alejado –con el correr de los últimos años– de reconocer
la experiencia vital que se produce entre la obra literaria y la vida
cotidiana. Pero, sobre todo, la dificultad ha radicado en que el apa-
rato terminológico no se ha asumido críticamente, y por tanto, no
proporciona reflexiones claras. Éste no es el caso con Leído y anota-
do, puesto que Pedro Lastra, distante del «fervor teórico», nos ofre-
ce aproximaciones que llevan a una comprensión más rica y profun-
da de los textos abordados. Para ello, Lastra ha conjugado de mane-
ra excepcional la experiencia del escritor y la del lector, la del crea-
dor y la del crítico, la del poeta y la del ensayista, la del maestro y la
del discípulo, enseñándonos coherentes y reveladoras lecturas en las
que ha vertido una experiencia en la otra.
Dentro de esta perspectiva, Lastra deja en claro –desde su breve
nota introductoria hasta las últimas líneas de Leído y anotado–, su
calidad de discípulo. Es decir, aquel ser que reconoce sus ansias de
aprender no de manera autodidacta sino a través de otras lecturas, y
en su caso particular, de las que le han proporcionado amigos, pero,
1
Pedro Lastra. Leído y anotado: Letras chilenas e hispanoamericanas. Imá-
genes / encuentros. Santiago de Chile, Ediciones LOM, 2000.
209
mayormente sus estudiantes. De este modo, Lastra recubre su libro

de un sentido personal sin par, marcando un hito, que tácitamente se
alude en la expresión inserta en el título general Leído y anotado: la
experiencia basada en la lectura y el apunte, en el diálogo con sus
cofrades de oficio, donde no hay espacio para la moda, ni poses, sino
deseos de intercambio y de saber. El tono autobiográfico, la tersura
de su prosa transparente y didáctica, el amplio espectro temático y la
detallada familiaridad con las obras que analiza, ponen de relieve
que Lastra no sólo es un noble discípulo –como él mismo se llama–,
sino un maestro y modelo a quien se le debe seguir con su ejemplo.
Ello implica, acercarnos a la literatura con una mirada desde aden-
tro, a fin de que podamos apreciar los nudos que hay detrás del tapiz
en el proceso de creación. Y como Lastra bien lo expone, lo ideal es
sustraerse del «pretensioso cientificismo crítico» (125) y descubrir
otros saludables caminos como «las entrevistas, diálogos y páginas
testimoniales» que serían «complemento eficaz de una crítica que
puede enriquecerse con esa cercanía». (125)
Leído y anotado no es un manual de respuestas, porque ése no
es su objetivo, pero ofrece una gama de ejemplos para quienes de-
seen hacer mucho más fructífera sus lecturas, ampliar la experiencia
estética de la literatura y acercarse a ese mundo oscuro que a veces
esconden las obras literarias, lo mismo que a todo aquello luminoso
que encierran. Esto es –para decirlo con propias palabras de Lastra–
«formulaciones tentativas para una suerte de guía o poética del lec-
tor». (63) En los primeros ensayos se vislumbra ese intento por am-
pliar el camino –o el canon, como se estima en el argot literario– con
una atenta lectura despojada de todo «ismo» y que sienta su partida
en la literatura chilena de comienzos del siglo xx. Sus reflexiones
sobre «los poetas marginales»: Omar Cáceres, Jorge Teillier y Eduardo
Anguita, entre otros, no son de carácter monográfico. Cada autor es
la pieza de un mosaico que se une a otro. Su inclusión no es una
actitud de paternalismo, o mera simpatía intelectual, sino la evidente
pasión del lector crítico que, con mirada justa y aguda, demuestra la
importancia de recorrer los márgenes de nuestra tradición literaria
para enriquecerla. A los llamados «marginales» se agregan Vicente
Huidobro, Juan Emar, Enrique Lihn y Oscar Hahn, con lo cual la
210
Lecturas y críticas desde adentro
experiencia leída cobra sentido porque pone en perspectiva histórica

la dimensión de lo que significa una lectura amplia y contemplativa.
El sentido de amplitud que el ensayista, creador y lector Lastra
acentúa en los veintiséis trabajos reunidos en Leído y anotado es
significativo, puesto que se borran los márgenes y, en ese amplio
horizonte, las cartas, las charlas, los ensayos, las anécdotas, los en-
cuentros y las imágenes se complementan y se enriquecen entre sí.
Cada uno de los textos son lúcidos y exentos de obsesión
terminológica, como los que versaron sobre Alejo Carpentier, Julio
Cortazar, Vicente Aleixandre, entre otros. Al igual que los encuen-
tros y conversaciones personales con Borges, Martínez Estrada,
Arguedas y García Márquez son inmensamente reveladores. Son tex-
tos-voces que incitan a lo sensorial, a lo social, a lo conversacional.
Combinan, de manera equilibrada, la interpretación placentera, sin
juicios cerrados, ni lirismos inocuos, pues convidan a la lectura o
relectura sin la obsesión de querer matar al padre creador (autor).
Por otra parte, a nadie debe extrañar la invocación de un refe-
rente literario al hablar de los trabajos de Lastra, máxime si conside-
ramos que su obra es fundamentalmente la creación poética, de un
personalísimo discurso, de una serie de motivos en los que el diálogo
con otros vates ocupa el lugar de la pluma y en los que las imágenes
cumplen la misma función que las oraciones, por lo que su poesía,
sin perder su peculiaridad metafórica, es también la entronización
de una sintaxis visual. Prueba de ello son los trabajos dedicados a
Huidobro, Teillier, Cáceres, Hahn, Lihn y Aleixandre –y en los que
no es difícil advertir una solución de continuidad estética, sólo que
las diferentes etapas del discurso no constituyen frases aisladas sino
que la filiación que les da vida y sentido conforman unidades
interrelacionadas por una idea central, evidente incluso en el rotun-
do timbre literario de los títulos de los ensayos.
Sin embargo, Lastra, sin anular el parentesco, parece inaugu-
rar una nueva tradición en su obra. Hay, ciertamente, una voluntad
unitaria, aunque aquí las veintiséis piezas del mosaico gozan de una
autonomía ostensible: son, más que nada, estados de ánimo, fluctua-
ciones de sentido, instantes irrepetibles de esa vasta convulsión que
precipita el placer de la lectura. Son veintiséis aspectos de la profun-
211
da y nunca del todo agotada dignidad del proceso creativo.

El libro es realmente el ensayo al día. No del anquilosado ensa-
yo, con nostalgia de tratado, cundido de citas y de párrafos sin respi-
ración; ni muchos menos el discurso ortodoxo, constitucional,
posmoderno, en el que el afán de sustentar hasta las minucias, ob-
vias o no, rápidamente nos libera del deber de proseguirlo. Final-
mente, creemos que la gran lección de Lastra es que sólo la lectura
atenta y constante proporciona y desarrolla plenamente una perso-
nalidad autónoma. Dicho de otra forma, Leído y anotado nos recu-
pera la esperanza de ser mejores lectores e intérpretes de nuestra
tradición literaria.
212
3
Entrevistas con Pedro Lastra
213
214
Las lecciones de la poesía y la amistad1
Diálogo con Pedro Lastra
Marcelo Pellegrini
University of Wisconsin-Madison
En enero de 1993 adquirí, en una librería de Valparaíso, la que hasta

ese momento era la última entrega de Noticias del extranjero (Edito-
rial Universitaria, 1992), título que ha venido reuniendo, en sucesi-
vas ediciones que suprimen, modifican y desplazan poemas, gran
parte de los textos que constituyen la casi totalidad de la obra de
Pedro Lastra. La lectura de ese libro –primer encuentro con una
palabra que me acompañaría desde entonces– me reveló no sólo a un
poeta verdadero, sino, por sobre todo, ejemplar:más amigo del silen-
cio que del exhabrupto, más cercano al rigor que a la vociferación,
Lastra es un poeta de la inteligencia cordial. Lo mismo que él dijera
sobre la obra de un pintor que admira, en Lastra encontramos la
«Anunciación del día / del color y la forma», en una «revelación
gozosa / del sueño de la luz, / del sueño de la sombra.» («Anunciacio-
nes en el taller de Miguel Loebenstein»). Su restricción verbal, goce
de la luz y de la sombra, no debe confundirse con la escasez; muy por
el contrario: Lastra ha publicado en los últimos años numerosos li-
bros que, como sus Noticias, entregan poemas de vieja data con otros
muy recientes. El poeta jamás ha abandonado esa práctica editorial,
y sus libros, publicados en México, Venezuela, Ecuador, Colombia,
España, Grecia y Estados Unidos, y que merecen una mayor circula-
ción en Chile, así lo atestiguan. Parquedad no es sinónimo de esteri-
1
Esta entrevista fue originalmente publicada en la revista Taller de letras,
Nº39, 2006, publicada por la Facultad de Letras de la Pontificia Universi-
dad Católica de Chile.
215
Marcelo Pellegrini
lidad, sino que apego al bien decir, algo de lo que carece mucha de la
poesía chilena de hoy. Es por ello que la lectura de Lastra sería pro-
vechosa para los poetas en ciernes, y para unos cuantos que, creyén-
dose consagrados, no logran dar con la expresión justa.
Muy pronto, después de haber leído en aquel verano de 1993
esas Noticias siempre novedosas y provechosas, quise conocer a Las-
tra y dialogar con él. Lo conseguí meses después, luego de un contac-
to epistolar, cuando los azares de sus viajes lo llevaron a Valparaíso
y Viña del mar, donde reside una de sus hijas. Pude comprobar en
persona cuán animada y llena de amor a la literatura era su conver-
sación. Se inció ahí un diálogo que, a lo largo de más de una década,
nunca se ha interrumpido. Ni sus viajes ni los míos han contribuido
a la lejanía que esos avatares imponen, y la lectura de sus libros,
poemas e impresiones de viaje ha sido para mí una lección continua.
He tenido la oportunidad de conocer algunos de los lugares que sus
poemas frecuentan, y he podido hacerme amigo de algunos de sus
amigos, lo que ha enriquecido grandemente mis días y mis labores
literarias. Es a Pedro que le debo una consideración que ha estado
presente, desde Montaigne, en lo mejor del pensamiento occidental:
que la literatura es una de las más altas formas de la amistad. No es
raro, así, que desde siempre haya querido dejar testimonio escrito de
ese diálogo amistoso que he mantenido con el poeta, y esta entrevis-
ta cumple, al menos en parte, ese cometido. Pedro y yo realizamos
este diálogo durante el primer semestre académico de 2006, mien-
tras él se desempeñaba como Escritor en Residencia en la Fundación
Taft, de la Universidad de Cincinnati, en Ohio, Estados Unidos, ins-
titución que lo invitara gracias a los oficios del poeta colombiano
Armando Romero y de Nicasio Urbina, profesores en esa casa de
estudios. Entre conversaciones telefónicas y mensajes enviados por
correo tradicional (¡y qué magnífico sabor de cosa vieja y querida
tiene enviar cartas en estos tiempos de comunicación instantánea!)
hicimos estas preguntas y respuestas que resumen años de conversa-
ciones varias sostenidas en diversos lugares y épocas. No sé si he
estado a la altura de las circunstancias con mis preguntas, pero sí
puedo asegurar que las respuestas de Pedro son verdaderas reflexio-
nes sobre su obra y sobre el arte poético en nuestra lengua, todo ello
216
Las lecciones de la poesía y de la amistad
bajo la tutela de la proverbial cordialidad de su autor, de su certero

decir, y de su noble amistad.
M. P.
M.P.: Pedro, comencemos por lo que tú mismo y Enrique Lihn,

en tu libro de conversaciones con éste, llaman «prehistoria de un
poeta»: en 1954 publicaste La sangre en alto, y en la última edición
de Noticias del extranjero (1998) rescatas sólo un verso de ese libro
(«el tiempo con sus ramas indecisas»). ¿Te arrepientes de haber per-
petrado un libro de poemas de juventud?
P.L. He contado más de una vez lo que significó para mí ese
libro, editado por los años en los cuales empezaban a conocerse las
publicaciones iniciales de Enrique Lihn, Alberto Rubio, Armando
Uribe Arce y, poco después, Jorge Teillier. Descontada la alegría con
que todo autor recibe su primer libro, la insuficiencia de mis ensayos
poéticos se me hizo evidente de inmediato al leer, por ejemplo, Nada
se escurre y La greda vasija. Pero esa lectura admirativa de mis com-
pañeros de generación tuvo un resultado positivo: me ayudó a desa-
rrollar una voluntad de exigencia. Uno quiere sumarse al coro que
oye a su alrededor sin desentonar demasiado y, así, la desencantada
experiencia de mis comienzos terminó siendo una amistosa y no bus-
cada lección. De aquel librito he rescatado finalmente ese verso, en
efecto, lo cual no es rescate desdeñable para un intento poco afortu-
nado.
Alguna vez dije que no quería reencontrarme con él, pero no
diría que me arrepiento de haberlo publicado porque fue, más para
bien que para mal, un necesario punto de partida. Siempre recordaré
el día en que Carmelo Soria me entregó los primeros ejemplares de
La sangre en alto (de ese título tan estentóreo como no significativo,
por no decir in-significante, sí que me arrepiento): el cuidado con
que Carmelo Soria lo imprimió en un pequeño taller gráfico que te-
nía en la calle San Pablo, fue una manifestación ejemplar de genero-
sidad, un estímulo decisivo para mí. ¡Noble amigo Carmelo Soria!
La noticia de su asesinato, perpetrado por agentes de la DINA, me
217
Marcelo Pellegrini
conmovió profundamente, y más de lo que podría decir: siento que

es una de las pérdidas que me infligió la dictadura pinochetista.
M.P.: ¿Cuándo sientes que tus libros comienzan a tener lo que

podríamos calificar de «voz» reconocible para ti?
P.L. En algunos poemas de Y éramos inmortales me pareció ver
algo rescatable para o hacia esa búsqueda de una posibilidad expre-
siva, una tonalidad no sentida del todo como ajena o, por lo menos,
ya atribuible a quien habla en esos poemas. Para llegar a esto, algu-
nos poetas necesitan de ejercicios preparatorios, por así decirlo (lo
que no ocurrió con Jorge Teillier, un caso singular e infrecuente des-
de ese punto de vista).
No me atrevería hoy a afirmar el logro de ese desiderátum, y lo
que digo es una impresión aproximativa. Resumiría esa impresión
como atisbos de cierto «porvenir poético» en versos o en poemas de
ese libro, como «Ya hablaremos de nuestra juventud», «El desterra-
do busca», «Copla», «Por los poetas perdidos», «Estudio» o «Las
horas contadas». Pero creo que esa posibilidad se concretó mejor en
Noticias del extranjero, que considero mi primer libro o mi libro
único, según como se han ido intensificando con los años una viven-
cia más crítica y vigilante del lenguaje en la escritura, y un sostenido
rechazo a los «ruidos molestos» y a otras facilidades culpables.
M.P. Siempre me ha llamado la atención el polisémico título

Noticias del extranjero. Son noticias que vienen de fuera, pero tam-
bién noticias de ese sujeto poético que vive en el extranjero, que
muchas veces -y en ocasiones no, por cierto- coincide con el ciudada-
no Pedro Lastra. O pueden ser noticias de los países extranjeros que
el poeta, y él con sus poemas, recorren. Países reales e imaginarios,
comarcas que pertenecen al reino de la imaginación y al de la reali-
dad, ambos poseedores del mismo peso específico, podríamos decir,
en tu escritura. ¿Cuáles serían, a tu juicio, las señas de identidad más
importantes de esas extranjerías?
P.L. Sí, es polisémico e insinúa esas dimensiones que tú descri-
bes. Las señas de identidad están a menudo «veladas», como quería
proyectar las suyas nuestro admirado Juan Luis Martínez. Pero yo
218
no me he propuesto dejar tales señas, aunque veo que ellas se «reve-

lan» en imágenes como las del pasajero, el desterrado, la figura extra-
viada en la tierra de nadie, el ciudadano de ninguna parte; esta última
estuvo incluso en el borrador o esquema de un poema sugerido por el
memorable libro El ciudadano del olvido de Vicente Huidobro (por
cierto, mi intención de configurar esa idea poética me pareció luego
demasiado determinada, y el borrador no pasó de ser eso).
En suma, es la vivencia de la fugacidad la sustentadora de mis
ocurrencias, nada nuevas, como ves: están en todas partes y son viven-
cias de todos, y acaso por eso los pocos lectores que uno llega a tener
podrían sentirlas como familiares. En esa línea no soy más que un
discípulo tardío de Nezahualcóyotl y de otros poetas prehispánicos,
que hace más de quinientos años escribieron cosas inolvidables como
éstas, que cito de las hermosas versiones de Angel María Garibay:
Sólo venimos a dormir, sólo venimos

a soñar:
no es verdad, no es verdad que
venimos a vivir en la tierra.
En yerba de primavera venimos a

convertirnos:
llegan a reverdecer, llegan a abrir
sus corolas nuestros corazones,
es una flor nuestro cuerpo: da
algunas flores y se seca.
M.P. Tu poesía dialoga muy bien con un género que has cultiva-
do desde siempre: el ensayo. Movido por cuestiones profesionales,
pero principalmente por razones de necesidad expresiva, has culti-
vado un género proteico que en Hispanoamérica tiene grandes nom-
bres, y que son parte de tus admiraciones permanentes (pienso, entre
otros, en Mariano Picón Salas, Ricardo Latcham, Alfonso Reyes,
Ezequiel Martínez Estrada, Octavio Paz). ¿De qué manera el ensayo
es para ti el otro necesario —el otro que siempre va conmigo, como
decía Antonio Machado— de tu obra poética? ¿De dónde nace la
219
Marcelo Pellegrini
necesidad de cultivar un género prosístico para dar cuenta de la poe-

sía propia y ajena, de las amistades literarias, de los viajes y lecturas?
P.L. La palabra «ensayo» y la denominación de ensayista me
parecen algo intimidante y excesivo en mi caso. Tenemos una idea de
ese género, al cual «son muchos los llamados y pocos los elegidos».
Yo creo que los ensayistas de verdad son escasos en Hispanoaméri-
ca, aunque los ha habido muy sobresalientes. En Chile, el siglo XIX
y los comienzos del XX fueron más generosos que nuestro tiempo en
esta materia. Bilbao, Lastarria, Vicuña Mackenna, Alberto Edwards,
Carlos Vicuña, Ricardo Latcham, Domingo Melfi, Jaime Eyzaguirre
fueron ensayistas en una plena significación del término, así como
más cerca de nosotros lo fueron Luis Oyarzún y Jorge Millas.
Mis trabajos son más bien notas de lectura, que prefiero llamar
«invitaciones». Incluso cuando me he sentido inclinado a generali-
zar algunas observaciones para poner de relieve, por ejemplo, cier-
tos rasgos de la poesía de la segunda mitad del siglo XX, el aspecto
reflexivo es menor y está supeditado a la consideración específica de
un determinado corpus literario. Es cierto: no son tampoco
monografías y mucho menos crítica; pero les falta mucho para acce-
der a las exigencias del ensayo, aun si lo entendemos como «una
teoría provisoria de los valores», según la definición sugerida alguna
vez por don Ricardo Latcham y puesto el acento aquí en el sentido
de «lo provisorio».
La proximidad que, como Miguel Gomes, tú adviertes entre
mis poemas y mis notas se debe a que ambas «formaciones
discursivas», como suele decirse en el lenguaje crítico, han sido mo-
tivadas por estímulos semejantes: lecturas, impresiones de un visi-
tante de museos y, sobre todo, mi afecto por personas y mis recuer-
dos de lugares reales o imaginados.
M.P. Todas las menciones a tu obra y a tu trabajo te ubican en

la «generación del 50», junto a Enrique Lihn y Jorge Teillier. Yo
acepto esa adscripción, que posee un carácter pedagógico necesario
del que a veces hay que tomar distancia, pero me interesa llevarla a
un ámbito más hispanoamericano: ¿A qué poetas de esa época en el
continente te sientes más cercano? Veo cercanías con Eugenio
220
Montejo, José Emilio Pacheco, Juan Gelman, Carlos Germán Belli y

Roque Dalton; todos ellos autores de obras muy diferentes entre sí,
pero marcadas por un deseo que también encuentro muy presente en
tu obra: superar el sacudón vanguardista, cuyas consecuencias direc-
tas se vivieron más o menos hasta los años cuarenta del siglo XX entre
nosotros, y así explorar otros ámbitos formales y expresivos.
P.L. Avanzas en la pregunta mucho de la respuesta que yo podría
dar, y sólo se me ocurre comentarla, agregando algunas precisiones.
«El sacudón vanguardista» fue tan necesario como excesivo en
su primera hora; pero cuando se aquietó ese vendaval de las que
Borges llamó «novedades ruidosas», quedaron «los bienes conquis-
tados», que no fueron escasos y cuyo valor han definido bien
Guillermo Sucre, José Miguel Oviedo y otros estudiosos de la poesía
hispanoamericana (aunque no en todos se encuentre la invitadora
lucidez de los mencionados).
La llamada generación del 50 no es sólo chilena, desde luego.
Con mirada un poco más amplia habría que reconocer también esa
década hispanoamericana como el tiempo común de promociones
peruanas, venezolanas, colombianas, argentinas, uruguayas, etc. Los
acercan los límites temporales, pero con mayor significación, a mi
modo de ver, coincidencias en las dimensiones de un empeño por la
naturalización de un lenguaje poético y una conciencia crítica que
hace de esos poetas, muy a menudo, notables cuestionadores de su
oficio y de la tradición que les es propia. En fin, ha sido un tiempo de
muy buen ejercicio de teoría y de prácticas rigurosas. No hay que
olvidar, sin embargo, que esto es igualmente válido para prosistas
hispanoamericanos y chilenos de gran importancia: Gabriel García
Márquez, Carlos Fuentes, Guillermo Cabrera Infante, Julio Ramón
Ribeyro, Mario Vargas Llosa, Salvador Garmendia, José Donoso y
Jorge Edwards, sin ir más lejos.
No es difícil seguir ese proceso si se releen las revistas más in-
fluyentes de la época en Hispanoamérica: Mito , de Colombia; Re-
vista Mexicana de Literatura; Sardio y El Techo de la Ballena, de
Venezuela; Número, de Uruguay, Contorno, de Argentina; Cultura
Peruana, entre otras. También son éstos los años de Orígenes, en
Cuba, cuyas páginas tendieron un verdadero puente cultural al aco-
221
Marcelo Pellegrini
ger el pasado y el presente literarios, y no sólo de su país y de su

lengua, algo que no fue ajeno a la venerable revista Atenea, que ve-
nía intentándolo desde 1924. Atenea fue un espacio hospitalario para
los escritores chilenos de esta generación.
Dados estos antecedentes, creo que haríamos bien en dibujar y
considerar ese mapa, del cual se sabe poco en Chile, me parece, por
el carácter cada vez más insular de nuestra literatura, que gira alre-
dedor de sí misma de un modo más acusado que el de cualquier otro
país que yo conozca. Tendría harto más que reflexionar acerca de
esto, pero debo regresar a tu pregunta.
Por causas que he tratado de razonar en otra parte (por ejemplo
en la entrevista o diálogo con el poeta español Francisco Cruz Pérez,
publicada en Mapocho, Número 57), yo me reconozco como un poeta
más bien marginal en Chile, aunque no del todo en otros lugares. En
los márgenes del proceso chileno he sido situado, y yo me sitúo ahí
sin ningún conflicto con esa realidad. Desaparecidos, por desgracia,
mis compañeros y amigos más próximos, como Enrique Lihn, Alber-
to Rubio, Luis Vulliamy y Jorge Teillier, cuya relación fue muy sig-
nificativa para mí, como poeta y como lector, ahora me siento más
cerca de los poetas hispanoamericanos que has nombrado, aunque
tendría que agregar a esa lista cordial a varios más, con los cuales
mantengo un trato enriquecedor precisamente en esos aspectos seña-
lados en tu pregunta: comunidad de propósitos, y no sólo de rela-
ción, que se manifiesta en encuentros frecuentes: estos últimos años
en Sevilla, alrededor de la «Casa de los Poetas» que se está organi-
zando allí sin prisa pero sin pausa; en la «Casa de Poesía Silva», de
Bogotá; en las reuniones de la «Casa Pérez Bonalde» de Caracas.
M.P. Háblanos un poco de tu amistad con Enrique Lihn. Esta

pregunta no sólo es pertinente por la gran cercanía entre ustedes —
entre Lihn y tú hay una historia de colaboración literaria que yo no
dudo en calificar de inédita en nuestro medio— sino porque, ade-
más, uno de los motivos más recurrentes de tu poesía es, precisamen-
te, la amistad (valga mencionar que no es casual que Montaigne, el
padre del ensayo, haya dedicado páginas memorables al tema de la
amistad). Ambos son autores de obras radicalmente disímiles, pero
222
los unió la pasión por la poesía, y muchos intereses que tenían en

común. ¿Cuál es tu evaluación de esos encuentros?
P.L. En la introducción al libro Conversaciones con Enrique
Lihn, titulada «Historia del método», reflexionamos al unísono so-
bre esta cercanía. Amistamos por razones poéticas, dijimos allí, aun-
que nuestros caracteres eran muy distintos; pero el comienzo litera-
rio de esa amistad fundó una permanencia afectiva e intelectual que
nos permitió un diálogo casi ininterrumpido desde 1952: las lecturas
de seis poetas chilenos, que hablamos/escribimos en 1986, son un
buen ejemplo de esto. En el libro El circo en llamas (que recoge
póstumamente los textos críticos de Enrique) mi intervención en esas
lecturas se remite a una nota al pie de página en la cual aparezco
como un colaborador algo lateral. No fue así, por cierto: en todo lo
que escribimos juntos, así como en lo que conversábamos sobre esto
o aquello, o en los libros que comentábamos a menudo, el intercam-
bio era de ida y vuelta, por así decirlo, pues Enrique estaba siempre
dispuesto a escuchar y a convertir toda charla de veras amistosa en
un auténtico diálogo.
En una entrevista de Oscar Sarmiento sobre mi amistad con
Enrique (apareció en Taller de Letras, Número 24, 1996, con el títu-
lo «El poeta sin pergaminos»), hablé de esa relación con muchos de
los detalles que conservo en mi memoria. Ahora sé bien que sus opi-
niones sobre pintura y sobre poesía, para referirme únicamente a
esas dos cuestiones, han sido para mí la verdadera crítica, al mismo
tiempo fundamentada y creadora. Al leer a veces las ligerezas y
banalidades en que abundan las revistas y periódicos actuales, siento
que Enrique, como diría César Vallejo, «me hace una falta sin fon-
do». Así pues, y para no repetirme, diré sólo que el tiempo ha acre-
centado mi convicción de que esa amistad fue uno de los mayores
privilegios de mi vida.
M.P. Desde fines de los sesenta comenzaste a viajar regular-

mente a los Estados Unidos como profesor visitante, y desde 1972
has estado viviendo en forma permanente allá. El motivo de la ex-
tranjería, sin duda, posee su raíz en esa experiencia, animada tam-
bién por la relación que un poeta tiene con el lenguaje: la extrañeza
223
Marcelo Pellegrini
de la palabra poética, la «otra voz» que a veces se escucha, según la

fórmula de Octavio Paz. Creo que un poema que resume esas déca-
das de traslado y ese acercamiento al lenguaje es «Datos persona-
les», que, en algunos de sus fragmentos, dice: «Mi patria es un país
extranjero, en el Sur, / en el que vive una parte de mí / y sobrevive
una imagen» (...) «Yo vivo también en un país extranjero / en el cual
me dedico / a inocentes e inútiles tareas». La doble extranjería, po-
dríamos decir, es tu marca poética. En ese mismo poema hay, ade-
más, «voces indescifrables», que pueden ser las de los poemas, o las
múltiples voces de la poesía y del mundo. Creo, en suma, que el
motivo de la extranjería constituye para ti una poética, es decir, un
modo de concebir el oficio. ¿Sigue siendo así ahora para ti? Lo pre-
gunto porque en el último tiempo tus idas a Chile son más frecuen-
tes, tanto por motivos profesionales como afectivos, y eso quizá ha
tenido un efecto en tus poemas. ¿Podrías decir si esto es cierto o no
es más que una mera hipótesis?
P.L. La extranjería como motivo o como poética me parece una
idea muy acertada, y creo que algo de esto hay también en la res-
puesta a tu tercera pregunta. En un aspecto, extranjería vale tanto
como distanciamiento, una condición muy necesaria para mí en el
momento de escribir o de reflexionar sobre escrituras ajenas o pro-
pias: en primer término, evitar los espejismos perturbadores y
desorientadores.
Las circunstancias de mi vida profesional me llevaron a ser real-
mente lo que en otra época —la infancia por ejemplo— fue fantasía
ensoñadora o divagación imaginaria suscitada por los libros. En la dé-
cada del setenta, cuando la realidad impuso su sello y su costo, traté de
vivir esa condición del mejor modo posible, incluso en la intensificación
de una cuasi paradoja: la de ser un extranjero afincado en un territorio
mayor como lo es Hispanoamérica. Las experiencias del trato con ami-
gos queridos y admirados, y con manifestaciones culturales diversas,
han enriquecido de muchas maneras mi trabajo.
En el último tiempo, nuevos afectos y nuevas circunstancias me
han acercado otra vez al «lugar del origen», del cual me habían ale-
jado mucho esos diecisiete años de «tecné y pragma de la villanía»,
como hubiera llamado Ezequiel Martínez Estrada a los desaforados
224
días y noches de la dictadura, aunque mis afectos familiares solían

retornarme allí y aliviaban no poco esas desolaciones. Pero el térmi-
no, o casi, de las pesadillas escritas en el poema «Datos personales»
ha coincidido con el feliz reencuentro con Irene, lo que ha incidido
por cierto en mi visión de la realidad y en mi ejercicio poético. Entre
las cosas que le debo a mi mujer debo marcar el «dato» emocional
que describiría como una suerte de reconciliación con el espacio pro-
pio, en el bien entendido de que nadie se disgusta con un país sino
con un tiempo y con ciertas gentes de ese país. Voy más que antes y
permanezco más largamente en Chile, e incluso he asumido algunas
tareas docentes. Y me he sentido animado otra vez por el diálogo
con los estudiantes.
225
226
Ejercicio de diálogo
Pedro Lastra: El poeta chileno que
regresa de Estados Unidos
Sergio Rodríguez y Francisco Véjar.

La Gaceta, 2, 8, Abril/Mayo 2005.
Con más de tres décadas fuera del país dedicado a la docencia en la

Universidad de Nueva York, en Stony Brook, pero transmitiendo su
amor por la poesía en diversos países del mundo, desde los cuales
siempre llega una noticia de este extranjero tan propio de nuestras
letras, Pedro Lastra se apresta por primera vez el año 2005 a entre-
gar su vasta experiencia en las universidades chilenas. Aprovecha-
mos, pues, su visita a Santiago por algunos días para dialogar con él
y realzar la huella que ha dejado en su patria este hombre que ha
llevado generosamente nuestras letras por todo el continente.
S.R. – F.V.
S.R. – F.V.: Usted que lleva más de treinta años ejerciendo en

Estados Unidos ¿Cómo definiría este período de extranjería?
P.L. Creo que la distancia del mundo propio puede ser favora-
ble para un escritor, porque permite una mayor objetividad del juicio
sobre el trabajo de uno mismo y el de los otros. Alejado de los inte-
reses de grupo, de las polémicas y rencillas que eso suele generar, el
extranjero que se disponga a asumir de la mejor manera esa condi-
ción puede afinar, en la soledad de su extranjería, los instrumentos
mentales, por así llamarlos, con los cuales medir el alcance o las
limitaciones de su escritura, en relación y contraste con lo que otros
ambientes le ofrecen. «Las luengas peregrinaciones hacen a los hom-
bres discretos», escribió Cervantes, y si no siempre se llega a ese
desideratum del buen criterio no es, sin duda, culpa de las peregrina-
227
Sergio Rodríguez y Francisco Véjar
ciones sino del peregrino. En mi caso, pienso que ese largo período
me ha resultado beneficioso: tengo la esperanza de que las experien-
cias humanas y culturales que he podido vivir lejos de mi país hayan
enriquecido, si no mi trabajo literario, algo más importante: mi sen-
tido de la vida.
S.R. – F.V.: Ha rescatado en su trabajo ensayístico a autores de

América Latina que deberían ser revalorados; con respecto a este
tema ¿Qué valor asigna a la obra de Ricardo Latcham?
P.L. La obra crítica y ensayística de don Ricardo aparecida en
diarios y revistas desde la década del veinte hasta su muerte, en 1965,
as el más vivo registro de la actividad literaria y cultural del conti-
nente que pudieron conocer los lectores chilenos de su tiempo.
Esa tarea incesante y a la vez irradiadora lo convierte en el cro-
nista e historiador indispensable de una época latinoamericana de
gran efervescencia, pero en la cual las condiciones para el diálogo
entre nuestros países eran poco o nada favorables. Su importancia
para el desarrollo y difusión de ese diálogo es semejante a la de otras
excepcionales personalidades hispanoamericanas, de las cuales estu-
vo a menudo amistosamente cerca, como Mariano Picón Salas, Raúl
Porras Barrenechea, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña o Afranio
Coutinho. Fue el suyo un tiempo de fervor humanístico ligado a lo
nuestro, y expresado en sus escritos con tanta sabiduría como clari-
dad, valores de la letra infrecuentes hoy día.
Con Alfonso Calderón hemos tratado de que ese legado, consti-
tuido por l que lamamos sus «lecciones» de Chile y de América, no
desaparezca del todo, y con ese espíritu publicamos hace tres años la
antología suya titulada Crónica de varía lección.
S.R. – F.V.: Cuéntenos algo de su relación con Enrique Lihn.

P.L.: Desde que lo conocí, a comienzos de los años cincuenta,
Enrique me impresionó siempre como una personalidad extraordi-
naria. Al decir esto pienso no sólo en el gran poeta que fue, sino en la
totalidad de su trabajo artístico y literario. Nuestra relación de tan-
tos años estuvo marcada por las notas de la más fraternal cercanía y,
de mi parte, por la admiración que tenía y tengo por los dones de su
228
El poeta chileno que regresa de Estados Unidos
inteligencia y por la entereza de su carácter. Debo decir también que

su ausencia as algo relativo para mí, pues su obra y el ejemplo de su
conducta se manifiestan de manera muy viva en mi memoria.
Señalé algunas de las razones de ese aprecio por la persona y
por el escritor -a quien sigo sintiendo al mismo tiempo como un
maestro y como un hermano mayor- en un dialogo con Óscar Sar-
miento aparecido en la revista Taller de Letras, Numero 24, 1996, y
recogido después en su libro El otro Lihn, publicado en Lanham,
Maryland (University Press of America) el año 2001.
S.R. – F.V.: Desde la perspectiva del que está fuera ¿cómo ve el

medio literario chileno?
P.L.: Hasta donde alcanzo a verlo, me parece un panorama con
muchos altibajos, sobre todo en la prosa narrativa y sin menoscabo
de algunos logros considerables. (he releído con renovado interés en
el ultimo tempo a Gonzalo Contreras, a José Miguel Varas y, sobre
todo, a Jorge Guzmán, para cuyas obras pediría una mayor atención
critica).
La producción poética es, sin embargo, lo que siempre-sobresa-
le y lo que uno puede recomendar a menudo a otros lectores sin
salvedades ni reticencias. Lo que me parece más precario es el diálo-
go crítico, que si no se juzga inexistente si se puede calificar como
extremadamente insular (y no me refiero al que se genera en los medios
académicos, que no llega a inquietar ni a sus mismos productores);
pienso en el diálogo, que existió alguna vez, destinado a orientar a
un público general, que encontraba en esas palabras sugerencias y
estímulos valiosos. En muchos otros países el ejercicio crítico es fe-
cundo y, por eso mismo, sentido como necesario y respetable; uno
puede seguir el animado movimiento cultural de esos lugares en su-
plementos de diarios, o en excelentes revistas literarias y de arte:
ocurre en México, en el Perú, en Colombia (lo que es admirable en
un país tan dolorosamente convulsionado), en Venezuela, en Argen-
tina; recibir y leer algunas de esas notables publicaciones hace muy
penoso el contraste con las carencias de nuestro AQUÍ.
229
Sergio Rodríguez y Francisco Véjar
S.R. – F.V.: En su caso ¿El académico está presente en el poeta?

P.L. Antes que un académico yo soy un lector que se ha ganado
la vida invitando a leer a quienes se han visto obligados a escuchar-
lo. Esto significa que si no hubiera sido profesor, de igual manera
mis lecturas y otras vivencias artísticas me habrían motivado lo mis-
mo en mi quehacer poético. Las actividades y las preocupaciones del
profesor no son las del poeta, e incluso creo que a veces pueden tener
una relación conflictiva. Siempre estuve muy cerca de los libros, y de
esa proximidad hice al fin mi profesión, pero la verdad es que nunca
me sentí muy a gusto en el ambiente académico y si hubiera podido
elegir en el momento oportuno habría elegido otras tareas, como las
de bibliotecario.
S.R. – F.V.: Después de la obra de Enrique Lihn que conociera

bien y la de Jorge Teillier ¿Hay renovación en nuestra poesía?
P.L. No sé si RENOVACIÓN es la palabra justa para insinuar
una valoración del proceso de la poesía chilena, que creo ver mejor
caracterizado en la variedad de sus propuestas desde el notorio ini-
ciador que fue Carlos Pezoa Véliz. Prefiero por eso la idea de una
continuidad incesante, manifestada en las modificaciones de las gran-
des líneas que marcan ciertos momentos de ese proceso, en el curso
del cual Enrique Lihn y Jorge Teillier representan dos opciones cum-
plidas con la plenitud que celebramos. Es obvio que esa continuidad
está en la esencia de toda historia literaria y es, por lo tanto, la nega-
ción de una clausura: a la poderosa expresión lograda por Lihn y
Teillier han seguido nuevas y originales proposiciones, como las de
Óscar Hahn y Juan Luís Martínez, por ejemplo, y las que se anun-
cian ahora mismo en las obras iniciales de varios poetas jóvenes que
he tenido la oportunidad de leer o de escuchar.
S.R. – F.V.: ¿Cómo ha sentido la edición oral y escrita de su

obra en nuestro país estos últimos años?
P.L.: Ha sido una cordial y sorpresiva forma de reencuentro con
viejos y nuevos amigos, con los cuales me he sentido al fin entre los
míos. Menciono de manera especial a Silvia Aguilera y Paulo
Slachevsky, de Ediciones LOM, y a Ricardo Gómez López junto con
230
El poeta chileno que regresa de Estados Unidos
Uds., los animadores de La Gaceta Literaria, porque son quienes

han querido verme como el poeta que, pese a cierta marginalidad de
mi trabajo en ese espacio, no he dejado de ser. Las ediciones más o
menos recientes de LOM -Noticias del extranjero y Palabras de amor-
y el CD Canción del pasajero editado por Ricardo [Gómez López],
me han permitido continuar un diálogo, algo privado pero siempre
estimulante, con los pocos lectores que uno puede tener después de
más de treinta años de ausencias y distanciamientos, pues mis versos
publicados en otros lugares no eran conocidos en Chile, donde he
seguido siendo sólo o principalmente un académico más entre tantos
como abundan en esos mundos profesorales no siempre amigos de la
poesía. Jorge Teillier celebró en 1969 mi retorno, dijo, «desde la erudi-
ción a la poesía», y ahora pienso que el habría compartido conmigo
este sentimiento animador de recuperación más plena de un quehacer
que comprometió nuestras vidas desde la juventud.
S.R. – F.V.: ¿Y qué tiene en carpeta Pedro Lastra en cuanto a su

obra poética?
P.L.: Tengo en proyecto un libro, que imagino ilustrado, con
una selección de poemas en cuyo centro está, de una manera mani-
fiesta o algo secreta, la presencia de Irene, mi mujer.
También conservo y reviso notas en las cuales creo ver algún
«porvenir poético». Si ese porvenir se materializa en el o los versos
anotados en diversas circunstancias o lugares alcanzando la forma
deseada, su destino final será alguna nueva edición de Noticias del
extranjero.
231
232
Lector de todas las horas:
Entrevista a Pedro Lastra
Francisco José Cruz

Mapocho. 57. Primer Semestre de 2005.
(DIBAM, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos)
F.J.C.: Pedro, háblame de ese proceso gradual, más o menos azaroso

que hizo de ti un lector y un poeta. ¿Qué circunstancias pudieron
ayudarte a descubrir que la poesía iba a ser el centro de tu vida?
P.L.: Todo empezó con las lectoras infantiles: desde que aprendí
a leer me convertí en lector de todas las horas, gracias a la pequeña
biblioteca de la es-cuela de mi pueblo. No fui interrumpido, afortu-
nadamente, por distracciones tan frecuentes ahora. La luz eléctrica
era lujo de muy pocos en ese pueblo y, como lo he contado en otra
parte, mis lectoras de Salgari, Verne, Dumás, ocurrie-ron a la luz de
lámparas, a menudo portátiles, cuyo movimiento producía un fasci-
nante ir y venir de sombras o creaba zonas de penumbra propicias a
las figuraciones de la fantasía. Esas penumbras suelen recurrir en
mis versos, y tal vez vienen de aquellas proyectadas por las velar y
las lámparas de la infancia. Irene, mi mujer, se sorprende cuando me
ve leyendo o incluso escribiendo no a la luz plena, sino en zonas
intermedias, donde la luz linda con la sombra: esa atracción algo
crepuscular, pues, no ha desaparecido.
Una circunstancia decisiva para el acercamiento a la poesía fue
la costumbre escolar de la época de memorizar poemas. Mi maestro
de primeras letras era un entusiasta de esa practica y me traspasó su
entusiasmo; memorice muchos poemas, atraído primero por la ar-
monía de las rimas, aunque no siempre se trataba de poemas infanti-
les: a los diez años yo recitaba poemas de Gabriela Mistral tan in-
quietantes como «Interrogaciones»: «¿Cómo quedan, Señor,
233
dur-miendo los suicidas? / Un cuajo entre la boca, las dos sienes

vaciadas...». Casi una pesadilla; pero los ejercicios de la memoria
hicieron lo suyo, favoreciendo encantamientos y fervores futuros.
F.J.C.: Además de las vagas y típicas inquietudes de tipo intelec-

tual y sensible, que fueron con el tiempo tomando cuerpo, qué expe-
riencias vitales han podido influir en la visión del mundo que luego
desarrollaste en tu obra? Te hago esta pregunta, precisamente, por-
que en tu escritora no domina la anécdota, aunque no desestimes el
dato personal ni siquiera, a veces, cierto desarrollo narrativo. En
este sentido, el pudor de tu poesía, ¿tiene que ver más con razones
personales o literarias?
P.L.: Ensayare una reflexión acerca de las razones sugeridas en
tu pregunta, porque no las había pensado antes en ese sentido. Tal
vez lo que señalas insinúe en algunos poemas una cierta visión dis-
tanciada, que de alguna manera traduce vivencias de marginalidad.
Podría ser. Durante seis años estudié en un internado y tengo recuer-
dos más bien sombríos de ese tiempo. No todo fue negativo en ese
lugar, desde luego, e incluso hice obrar en mi favor las negatividades
— las conductas descomedidas o agresoras del alrededor cotidiano
— refugiándome en cuanto me era posible en la excelente biblioteca
del internado. De un personaje de Borges se dice en un relato que
abrió un libro «como para tapar la realidad». En esos años, y antes
de leer a Borges, llevé a cabo ese acto muchas veces. Y una cosa por
otra: podía ser al mismo tiempo desdichado y feliz o, visto de otro
modo, hacer de la desdicha una felicidad. Sin embargo, esta es sólo
una parte de la cuestión, porque no escasean los poemas cuyo origen
está en otras experiencias concretas traspuestas con mayor o menor
fidelidad a un ámbito poético, como los poemas sobre Roque Dalton,
Javier Lentini y Ricardo Latcham, pues las situaciones vividas son
siempre, de una manera u otra, una textualidad de base para todo
escritor.
F.J.C.: Este pudor, sin embargo, potencia por contraste la sensa-

ción de extrañamiento e incluso de desconcierto ante el vivir. Extraña-
miento y desconcierto que desdibujan las fronteras entre vigilia y sue-
234
Lector de todas las obras
ño, pasado y presente hasta la perplejidad misma de no estar donde se

está o de no estar donde se estuvo. Poesía sin esperanza, pero tampoco
desesperada. Háblame en este orden de cosas de tu noción de extran-
jero y ¿en qué medida supone un alivio y una rémora?
P.L.: La respuesta anterior adelanta algo de lo implicado en esta
pregunta, pues las vivencias de marginalidad, sean éstas más o me-
nos intensas, generan siempre desconcierto. La noción de extranjería
materializa verbalmente esa perplejidad, por lo que la escritura -y en
mi caso también la lectura- vendría a ser el intento de llegar a una
posible explicación de sí mismo, o una manera de alcanzar «una
palabra» (ese es el título de un poema de Gottfried Benn que leo en
traducción de mi amigo Rafael Gutiérrez Girardot): «un brillo, un
vuelo, un fuego» en medio de la oscuridad, monstruosa, «en el vacío
espacio junto al mundo y al yo».
En un artículo sobre la poesía del exilio, escribí que los térmi-
nos desco-locación y lejanía describen bien la figuración de distan-
cias dibujada en esos poemas. Ahora los pienso como aplicables tam-
bién a algunos de mis poemas de extranjería: haber podido escribir-
los me ha procurado un sentimiento de alivio, algo como una peque-
ña catarsis o exorcismo que supongo común a todo escritor o artista
al dar por terminada una tarea que lo ha obsedido, y esto a pesar de
las incertidumbres o del escepticismo con que uno juzga después su
trabajo a la luz de sus genuinas admiraciones: digamos solamente
Vallejo, Borges, Eliot, Machado, Pessoa, Neruda, Lihn. Y repito aho-
ra, porque los estoy recordando siempre, estos versos de Lihn: «Por-
que escribí porque escribí estoy vivo»: palabra de salvación me per-
mití llamarla en nuestras conversaciones de 1978.
F.J.C.: Tu poesía le da el mismo rango de realidad al sueño que a

la vigilia. Es más, am-bos comparten esa condición inestable, escurri-
diza y provisoria de la existencia. Leyendo algunos de tus poemas, nos
damos cuenta, poco a poco, de que narran un sueño, como si rasgos
de la vigilia lo enmascararan. A pesar de ello, siento que el sueño
representa veces un último reducto, un espacio propicio al encuentro,
como la memoria. ¿Lo ves tú también así? ¿O se trata sólo de una
prolongación del laberinto sin salida, que es la vida humana ?
235
P.L.: Describes muy bien lo que llamas «condición inestable de

la existencia». En efecto, las representaciones del sueño configuran a
menudo un espacio compensatorio, aunque no siempre más seguro
— porque los sueños suelen ser también muy perturbadores — pero
sí abierto a esa extraordinaria posibilidad exaltada por André Breton
en su primer manifiesto: la de vivir varias vidas simultaneas. Es lo
que ocurre de manera semejante con el discurrir de la me-moria. Y
así como la vigilia modifica y reduce los sueños al tratar de imponer-
les un orden (casi siempre uno retiene apenas un retazo de lo que fue
una des-plegada, veloz y compleja situación en ese mundo), el tiem-
po modifica y altera lo recordado al convertirlo en una figuración
que en sus extremos puede ser amable o tormentosa, pero que nunca
coincidirá con lo que Eduardo Anguita llama en uno de sus mejores
poemas «el verdadero momento», ese momento tan irrecuperable
como el sueño que se quisiera reconstituir en la vigilia. Yo giro alre-
dedor de esos enigmas, tal vez porque son para mí la vivencia mis
reveladora de la inestabilidad del existir. Me han inquietado siempre
tales reflexiones y no es raro que en mis versos aparezcan fragmen-
tos o astillas de esas escenografías tan frágiles como misteriosas que
doblan o miman lo que entendemos como lo real.
Me atraen particularmente los escritores y pintores que han vis-
to en el sueño y la memoria una fuente de provocaciones creadoras:
René Magritte, por ejemplo, cuyo cuadro El durmiente temerario
me parece inolvidable desde su título.
F.J.C.: Hay sueños que se exponen con total coherencia narrati-

va, como el descrito en «Otras conversaciones». Y, aunque otros
poemas — «Informe para extranjeros», por ejemplo — no manten-
gan la continuidad lógica de la experiencia que cuentan, siempre
están bajo control sus elementos irracionales. ¿A partir de qué as-
pectos reelaboras el sueño en el poema?
P.L.: En algunos textos, como los que mencionas, he tratado de
articular suges-tiones provenientes de ese mundo. La palabra articu-
lar es importante para mí en estos casos, pues los desplazamientos
en que abundan esas situaciones -hay un cuadro de Yves Tanguy que
se llama «La velocidad del sueño»- introducen en ellas lo que Enri-
236
que Lihn describió alguna vez como «el perfecto desorden». El tra-
bajo del poeta consiste, creo, en atender a esas sugestiones, que sue-
len ser muy ricas, y conferirles un cierto orden. A veces he
reconstituido fragmentos de esas imágenes o voces vistas u oídas en
momentos fronterizos, en ese estado intermedio entre sueno y vigilia
conocido como duermevela. El poemita que he titulado precisamen-
te así no es más que una notación escrita a partir de figuras y ecos
algo sombríos, aún presentes al despertar. Me pareció que la escritu-
ra de esa breve secuencia convertía la vaguedad y la extrañeza de
una escena indescifrable en una fugaz reflexión poética. Tal vez en
otros casos se crucen datos oníricos dispersos ofrecidos por la me-
moria, pero su concurrencia no es premeditada, lo que hace prevale-
cer en el poema la impresión de control que tú has tenido.
F J.C.: Tú no eres un poeta que celebre el mundo natural, ni que

se sienta a salvo en él. Todo lo contrario: eres hijo de la perplejidad y
la desorientación modernas. Sin embar-go, tú apoyas con frecuencia
en elementos primordiales de la naturaleza. ¿A qué puede deberse
esto?
P.L.: La vivencia de la naturaleza esta en todo y en todos y es,
como se ha dicho muchas veces desde la Edad Media, el verdadero
«libro de la experiencia». Ire-ne, que es una de las personas más
inclinadas a la celebración de la naturaleza que conozco, observó
alguna vez en mis poemas lo mismo que señalas, y eso me llevó a
reflexionar sobre esto: ocurre que en mi infancia yo tuve un trato
muy intenso con el mundo natural, y es la memoria de ese tiempo lo
que recurre tal vez en ciertos poemas como sustrato, como relación y
también como contraste con el fárrago y la inarmonía urbanos. En
«nuestras ciudades ruidosas», como las llama George Steiner, es im-
posible no sentir la nostalgia del silencio y de la armonía imperantes
en la naturaleza.
F.J.C.: Quizás a esa desorientación esencial contribuya el halo

de ambigüedad que sutilmente envuelve tu poesía sin menoscabo al-
guno de su capacidad comunicativa. La brevedad de muchos poe-
mas tuyos — a veces extrema — ¿obedece sólo a un creciente rigor
237
estético, o pretende también ir en consonancia con el carácter fan-

tasmal de los seres y objetos que los habitan? De hecho tienes poe-
mas que empiezan con una copulativa o adversativa, sin que parez-
can fragmentos truncos.
P.L.: Me parecen válidas las dos razones que tú propones como
explicación de la brevedad de varios de los poemas. En la segunda
parte de la pregunta tú refieres a la presencia de lo fantasmal en el
espacio abierto por el o los versos que lo constituyen: no se me había
ocurrido esa posibilidad de lectura, no poco reveladora y sugerente
para mí.
F.J.C.: A partir de 1979, y tras descartar casi todos tus poemas

escritos hasta entonces, has ido publicando sucesivos volúmenes bajo
el título común de Noticias del extranjero. En cada edición has en-
mendado, eliminado y añadido textos. Es como si más que expre-sar
vivencias nuevas de continuo, necesitaras ahondar en unas cuantas
que no dejan de acompañarte a lo largo de la vida. ¿Se podría decir
que desde dicha fecha te has dedicado exclusiva y tenazmente a la
mejora de un unto libro cuyo proceso artesanal ha podido seguir el
lector? ¿O consideras validas aún sus diversas versiones que, compa-
radas entre sí, enriquecerían el conjunto? En definitiva, ¿cómo llegas-
te a esta concepción de tu trabajo y que te hace perseverar en ella?
P.L.: A mí me convence la descripción que Roland Barthes hace
del escritor como un experimentador que siempre varía lo que
recomienza; según su decir, un sujeto obstinado que no conoce más
que un arte: el del tema y sus variaciones. Me adscribo a esa idea,
que veo relacionada al mismo tiempo con sentimientos de incerti-
dumbre y con aspiraciones perfeccionistas, aunque no ignoro que
ambas mociones del animo pueden llevar a la parálisis o al silencio.
Corrijo con alguna tenacidad, es cierto, y siempre en el orden de las
reducciones o eliminaciones, cuando sorprendo lo que podríamos
llamar «ruidos molestos» de la escritora, es decir, palabras o frases
que estuvieron ahí como un soporte inicial, pero que pasado un tiempo
aparecen como innecesarias. Por eso no considero del todo validas
las distintas versiones de mis poemas: opto por las últimas, desde las
ediciones chilenas de Noticias del extranjero, y me gustaría ser esti-
238
mado o deses-timado por ellas y no por las versiones primeras y

tentativas.
F.J.C.: Al reescribir durante décadas Noticias del extranjero, se

podría pensar, en una primera y apresurada lectura, que su unidad
no va más allá de un tono sostenido, de unos temas recurrentes y de
ciertos poemas que se han mantenido en todas las entregas a modo
de columna vertebral de tu poesía. Sin embargo, dicha unidad resul-
ta de mayor alcance si se advierten las relaciones temáticas o de cli-
ma que unos poemas establecen con otros, como si, al complemen-
tarse, formaran las dos caras de una moneda. Por ejemplo, los víncu-
los más o menos directos o evidentes entre «Copla» y «Contracopla»;
«Balada para una historia secreta» y «Lección de historia natural»;
«Carta de navegación» y «Nostradamus ; «Noticias del maestro Ri-
cardo Latcham... « y «Noticias de Roque Dalton»; «Puentes levadi-
zos» y «Plaza sitiada». ¿Te sorprenden estas relaciones al releerte o
escribes teniendo en cuenta lo ya escrito?
P.L.: Advierto a veces tales relaciones y las entiendo como una
especie de natural continuidad temática y expresiva, aunque los poe-
mas hayan sido escritos en momentos muy distantes; pero tu obser-
vación me convence: ese diálogo textual podría leerse como una suerte
de entramado o cimiento subterráneo, por así decirlo. No se trata de
una práctica deliberada, sin embargo, porque no escribo teniendo
presente lo anterior; por el contrario, creo que uno está buscando
siempre la manera de ampliar los limites de su acción: las variacio-
nes suelen revelar también ese empeño.
F.J.C.: La brevedad, la limpieza del verso, cuyo periodo rítmico

— sin el sobresalto del en-cabalgamiento — suele coincidir con la
idea y los cambios respiratorios, invitan a aprender poemas de me-
moria. Pulidos y amortiguados, su tersura es tal que raramente hay
en ellos estrofas: parecen hechos de una sola pieza. De modo que
cuando las hay no están sólo al servicio de un ritmo interno, sino que
proponen un silencio o llaman la atención sobre algo. Como, por
ejemplo, ocurre en «Los días contados» o «Informe para extranje-
ros», en los que el verso final se desgaja del resto, cargándose así de
239
sentido. Cuéntame cómo escribes. 0 sea, si vas haciendo mentalmen-

te el poema y luego lo pasas al papel. Si te surge de un tirón o en
momentos distintos...
P.L.: Nunca se sabe cómo ni cuándo llegará la primera palabra
de un verso, a no ser que uno se proponga escribir acerca de algo
muy determinado y por lo mismo pensado de antemano. El poema
sobre Roque Dalton es un ejemplo de esto, en mi caso: Rigas Kappatos
me pidió una pequeña relación de mi amis-tad y mis encuentros con
Roque, y fue en el intento de realizar esa tarea más bien informativa
cuando advertí la posibilidad de un poema. Hay semejanzas entre
ese poema y las «Noticias del maestro Ricardo Latcham», es cierto,
pero la motivación del segundo fue distinta: desde luego, no me lo
propuse, sino que lo suscitó la azarosa relectura de un libro de don
Ricardo, que de pronto desvió mi atención de lector hacia imágenes
y situaciones activadas por la memoria. Escribí ese poema como si
me lo dictara a mí mismo, las correcciones fueron mínimas y tiene
una extensión desusada en mi escritura. Es notorio que ambas noti-
cias son «poesía de la experiencia», como se dice ahora, y en un
sentido muy cabal.
Pero otras noticias se han originado en una primera frase, cláu-
sula o frag-mento verbal, de motivación muy variada y a veces im-
precisa, en la cual pre-siento lo que Felisberto Hernández describió
con inmejorable expresión como un porvenir artístico. Con frecuen-
cia ese porvenir insinuado en una cláusula se manifiesta para mí en
ella misma, y de ahí la brevedad extremada de algunos de los textos.
Aunque no todos son tan breves, porque a partir de esa noción sen-
sible y de las sugerencias que provoca, la búsqueda de la finalidad
poética puede ser larga e incierta y nada garantiza su hallazgo o su
aproximación en una u otra de sus versiones. Muchos poetas deben
proceder tal vez de un modo parecido.
F.J.C.: Tu escritura, tanto por su recato como por su falta de

experimentos formales, se desmarca de la corriente más atrevida y
desmelenada de la poesía chilena —incluso la obra de Óscar Hahn,
que se acerca a la tuya en algún punto es más arriesgada y jugueto-
na. Además de una necesidad íntima, ¿escribes desde la conciencia
240
crítica de esta corriente, tan inventiva y próxima a la vanguardia?

Recurres con frecuencia a imágenes y símbolos rehusados por la tra-
dición como silencio, arena, agua..., acercándote a Borges en esta
suerte de conformidad con los acarreos de siempre para aprovechar-
los a to manera. ¿Te consideras dentro de otra corriente de la poesía
chilena o to has sentido más o menos solo en dicho panorama?
P.L.: Mi lugar en la poesía chilena es marginal, no porque yo me
considere al margen de las diversas y animadas manifestaciones que
la constituyen, sino por circunstancias que determinaron, de manera
muy explicable, tal condición. Aun-que nunca he dejado de escribir,
mis publicaciones en el país han sido escasas y han aparecido lenta-
mente, con varios años de distancia entre una y otra: de 1954 y 1959
son mis primeros libritos, que ahora veo como meros ensayos de
palabra poética y cuya insuficiencia se me hizo notoria en cuanto
aparecieron. Me bastaba comparar esos versos con los de Enrique
Lihn y Jorge Teillier, amigos míos muy próximos, para emprender
una huida critica, por as! llamarla. Había otros poetas, además, como
Óscar Hahn, que empezaron por esos años y a los cuales yo leía con
admirativo interés, porque me parecían más dignos de esa gran tra-
dición que nos comprometía a todos. Empecé, pues, a conformarme
con esa práctica de lector, que proyectó cierta imagen mía como co-
nocedor de cosas varias, a lo cual contribuía mi acción como profe-
sor de literatura, de hispanoamericanista vocacional, muy cercano a
don Ricardo Latcham, gran maestro de esa disciplina. En una nota
periodística fechada en 19ó9, Jorge Teillier celebró mi retorno «des-
de la erudición a la poesía»: me gustó leer esa nota de Jorge: la sentí
como animadora. Pero todavía hay personas allí que se sorprenden
cuando oyen decir que escribo poesía: me pusieron muy temprano
una especie de cartel con la leyenda «Profesor», lo que, en efecto, he
sido por muchos años. En ese terreno las cosas suelen ser así, y así las
registró Felisberto Hernández en una página autobiográfica: «...des-
pués que el mundo se hace una idea de una persona, le cuesta mucho
hacerse una segunda o corregir la primera». La verdad es que yo
tampoco me he empeñado en corregir esa idea, porque ser reconoci-
do o no como cultor de este u otro tipo de género es algo irrelevante
para un escritor que intenta hacer su trabajo de la mejor manera a su
241
alcance. Uno debe tener alguna conciencia de sus propias posibilida-

des y una buena medida para valorar las de los otros. Eso define a un
buen lector, me parece, y ser un buen lector ha sido una de mis aspi-
raciones principales. Me ayudó a llegar a ese punto mi interés inicial
por la música, arte en el cual es imposible no hacerse cargo a tiempo
de las limitaciones personales. Esas convicciones me han permitido
seguir en mi tarea sin distraerme demasiado con las novedades de
cada día o las influencias de siempre: ésta es una de las muchas lec-
ciones que le debo a Borges.
F.J.C.: ¿Qué obra o, concretando en lo posible, qué aspectos de

tales obras han influido en la tuya? Me refiero a esos aspectos o sesgos
menos notorios para el lector, pero que para ti han sido decisivos.
P.L.: En unas páginas de regocijante e ilustrativa lectura titula-
da Método fácil y rápido para ser poeta, el escritor colombiano Jai-
me Jaramillo Escobar (conoci-do también como x-504) dice que uno
aprende o debería aprender de todo, «hasta de un gusanito que pasa».
Es cierto: y si se trata de obras escritas, un lector encuentra muchas
cosas en sus andanzas por los libros. La palabra sesgos, a la cual to
acudes aquí, invita a enfrentar la dificultad de esta pregunta, y yo lo
intento empezando por decir que incluso aspectos negativos o ingra-
tos encontrados en alguna obra pueden transformarse en lecciones
valiosas, al poner de manifiesto lo que no debe hacerse. En el lado
positivo de la influen-cia, señalaría cuanto se relaciona con la preci-
sión y la necesidad del decir, que es vivencia en el trato con poetas
sentidos como perdurables: la palabra que se me impone siempre en
la lectura es la vivida como necesaria, aunque me apresuro a admitir
que para otro lector la experiencia de esa palabra puede ser total-
mente distinta.
Alejado de las supersticiones de una supuesta norma de perfec-
ción que nadie podría determinar a ciencia cierta, como lo razona
Borges en un ensayo famoso, a mí me fue muy aleccionador un prin-
cipio encontrado en la Poética de Aristóteles. Es aquel pasaje referi-
do a la unidad del objeto, donde el filósofo señala que los actos par-
ciales de la trama o intriga deben estar unidos, «de modo que cual-
quiera de ellos que se quite o se mude de lugar cuartee y descompon-
242
ga el todo, porque – dice — lo que puede estar o no estar en el todo,

sin que nada se eche de ver, no es parte del todo». No sé cuánto he
aprovechado de esa lección en mi trabajo como poeta, pero sé que
me ha ayudado en mi desarrollo como lector.
F.J.C.: Desde 1972 vives regularmente en Nueva York, donde

eres profesor emérito uni-versitario. ¿De qué modo ha influido esta
larga ausencia de tu país en tu escritura y en la relación con la poesía
chilena, teniendo en cuenta, además, que tu entorno lingüístico no es
español?
P.L.: La distancia ha intensificado mi temprana convicción de
que la patria de un poeta es esencialmente la poesía, una patria cu-
yas líneas fronterizas están constituidas, desde luego, por la lengua
materna. Insisto en la palabra esencial-mente, pues nadie podría des-
conocer la gravitación que tienen en la vida de un poeta las experien-
cias de la infancia, por ejemplo, o el trabajo de la memoria, o el peso
de una determinada tradición literaria, sobre todo, cuando de algu-
na manera se es parte de una historia poética como la chilena. Pero
el hecho de que mi vocación fuera el estudio de la literatura hispano-
americana me preparó, creo yo, para recibir lecciones muy variadas,
entre las cuales la poesía chilena es una manifestación más, sin me-
noscabo del particular interés con que considero su proceso y la dig-
nidad o excelencia de sus logros mayores.
Vivir en la cercanía de Nueva York es, por cierto, muy enrique-
cedor para un escritor, y en muchos sentidos. Lo que podría llamar
la «adicción museológica» es uno de ellos, y no el menor.
F.J.C.: En la entrevista con Edgar O’Hara, que cierra su ensayo

sobre tu obra La pre-caución y la vigilancia, reconoces que encon-
traste algo tarde tu propio camino y aceptas, sin la menor queja, que
el reconocimiento a tu trabajo sea también tardío, a pesar de la es-
trecha relación que has mantenido con importantes e influyentes es-
critores de nuestra lengua y cuyas obras has editado y difundido.
Pensando, sobre todo en los jóvenes poe-tas, recuerdo que en Bogo-
tá Rogelio Echavarría, a mi comentario de que hay que saber espe-
rar, me respondió que en realidad ni siquiera se debe esperar nada.
243
Háblame de esta experiencia tuya y del papel - -hoy tan olvidado —

que juega la paciencia. No sólo referido al reconocimiento publico,
sino también al mismo acto creativo.
P.L.: La opinión de nuestro amigo Rogelio Echavarría me re-
cuerda una idea de Joseph Conrad, para quien el escritor debía hacer
su trabajo lo mejor posible y «no aguardar otra recompensa que el
silencioso respeto de sus iguales»; pero pienso que también se podría
argumentar con el Dr. Samuel Johnson a favor de este matiz, no sin
importancia en esta materia: «...nadie se complace en que todo lo
suyo sea desdeñado, por poco que sea».
Como al poeta Echavarría, a mí no me han desvelado nunca
preocupaciones de esta clase, y concuerdo con «el en esta suerte de
convencimiento implícito de que estar un tanto al margen favorece
la concentración en el propio quehacer. Por algunas de las razones
que han aparecido en este diálogo, mi presencia poética ha sido pre-
cisamente la de un extranjero, en el sentido más extenso de la pala-
bra, y por lo mismo mis lectores son escasos; casi se podría asegurar
que los conozco en persona, lo cual yo entiendo como un privilegio:
esos pocos lectores se cuentan entre mis amigos, los que al leer y
comentar conmigo algún poema, o hacerme llegar un juicio de su
lectura, me expresan su cercanía. Yo aprecio esto como el mayor
reconocimiento que podía esperar. Lo demás lo dice, o no lo dice, el
tiempo que vendrá.
Lo más memorable que he escuchado sobre esto se lo oí a Juan
Gelman, una tarde en que leyó sus poemas para un grupo de mis
estudiantes en Stony Brook. Uno de ellos le propuso esta inesperada
posibilidad: «¿Cómo le gustaría a Juan Gelman ser leído por alguien
en sesenta años más?» Y Juan contestó»: «Si eso ocurriera, me gus-
taría que ese lector se sintiera acompañado.» [Septiembre-octubre
de 2004.]
244
4
Epílogo del poeta
245
246
Poesía y exilio1
Pedro Lastra
A Irene Mardones Campos
En las primeras páginas de su libro The anatomy of exile (1972),

el escritor húngaro Paul Tábori propone una síntesis del inmensamente
variado y controversial significado de la palabra exilio, desde puntos
de vista que tocan –como no podía ser de otro modo en una investi-
gación de tal naturaleza– aspectos sustantivos de carácter filológico,
histórico, filosófico, psicológico, legal y político. Esa sola numera-
ción da una idea de la vastedad de un tema que constituye, al decir
del autor, una suerte de laberinto casi impenetrable. No entraré aho-
ra en ese laberinto de tan compleja configuración: muchos trabajos
recientes orientan un posible recorrido y lo actualizan, abriendo otros
espacios para el diálogo. Por ejemplo, el preciso capítulo V del libro
de Silvia Nagy-Zekmi, Paralelismos trasatlánticos: postcolonialismo
y narrativa femenina en América Latina y África del Norte (1996),
la exhaustiva investigación de Michael Ugarte titulada Literatura
española en el exilio (1999), o el incitador ensayo de Eugenio Montejo
«José Solanes y su estudio del destierro» (Zona tórrida, 37, Valen-
cia/ Venezuela, 2004).
Tábori señala que el primer exilio registrado en la historia es
el del personaje llamado Sinuhe, expulsado de su tierra egipcia en
una fecha tan lejana, como 2.000 años antes de Cristo. Las opinio-
nes sobre ese origen son muchas y se han expresado en los más diver-
1
Una primera versión fue leída como conferencia en el Tercer Congreso de
Poesía Hispana –Europa y las Américas–, realizado en la Universidad de
Pécs, Hungría, en mayo de 2002.
247
Pedro Lastra
sos géneros: en el extenso poema La culpa del primero peregrino,

publicado en Ruán en 1644; Antonio Enríquez Gómez (que murió en
un calabozo de la Inquisición en 1663 acusado de judaizante) une
peregrinación y destierro en la figura de Adán, el errante eterno:
Pues te destierro a ser hombre,

hijo de la vanidad
y nieto de los dolores.
Sitúese el principio en Adán o Sinuhe, el éxodo bíblico, el regre-

so de Ulises a su lar o la relegación de Ovidio decretada por Augus-
to, esa experiencia recorre la historia y desgraciadamente sabemos
que –como una plaga que regresa con las estaciones– no desaparece-
rá. A pesar de las distintas motivaciones que la originan el resultado
siempre acusa las mismas o parecidas marcas ominosas del desga-
rramiento, la pérdida, el temor, la inseguridad, el perverso vaivén de
ilusiones y desengaños, o esa errancia sin fin descrita inolvidablemente
por Dante: «...peregrino y casi mendigo [...] como leño sin vela ni
timón, llevado a diversos puertos, folgos y plazas, por el viento que
exhala la dolorosa pobreza».
Lo que resumo con tanta prisa y temeridad en este último pá-
rrafo no solo no es nuevo para nadie, sino que ha comprometido
directamente la vida de muchos. Las bibliotecas abundan en estu-
dios, reflexiones, testimonios, que ilustran de muchas maneras lo
que ha sido y es la vivencia de lo exilier, como la llama el poeta Juan
Gelman con tan buen neologismo. «Innumerables, los desterrados»,
dice Claudio Guillén –hijo él mismo de un gran exiliado– en la intro-
ducción de uno de los libros más sugerentes y sabios con que me he
encontrado en los últimos años (El sol de los desterrados: literatura
y exilio. 1995). Asombran, en efecto, como agrega ese autor, las di-
mensiones oceánicas del tema, la infinitud del exilio y de las respues-
tas literarias que genera: el Cantar del Mio Cid, texto fundacional de
nuestra poesía, se inicia con un destierro, así como la lengua literaria
italiana reconoce un comienzo semejante en la obra y en la vida de
los grandes poetas florentinos, como Guido Cavalcanti y Dante
Alighieri.
248
Poesía y exilio
Pero debo alejarme del mencionado laberinto para centrarme

en el relato de ciertas experiencias que un lector –no ajeno a las
seducciones de la escritura– ha vivido en años de acercamiento a las
representaciones del exilio en la literatura hispánica, especialmente
en la poesía, aunque no solo ella. Diré que esas lecturas ocurrieron
muy temprano y que, como sucede a menudo, el azar jugó aquí tam-
bién un papel: este fue el encuentro con un libro publicado en Santia-
go de Chile en 1943 por exiliados de la guerra civil, llegados hacía
pocos años al país. Ese libro, que conservo hace más de medio siglo,
era una antología titulada Poetas en el destierro, dispuesta por José
Ricardo Morales y editada por Arturo Soria. He contado en otra
parte lo mucho que significó ese libro para mi generación y no insis-
tiré en tales detalles; pero fue ahí donde pude ver la continuidad de
una sombría historia revelada como trasminante vivencia poética a
través de muchos siglos, pues José Ricardo Morales eligió como epí-
grafe para su antología la estrofa inicial de un viejo romance de Juan
del Encina:
Triste España sin ventura,

todos te deben llorar;
despoblada de alegría
para nunca en ti tornar.
Esa estrofa, sacada de su contexto, era un acierto como epígra-

fe, porque como se sabe el romance de Juan del Encina no está moti-
vado por ningún exilio: es un poema de lamentación por la muerte
del príncipe don Juan. Yo lo supe después, porque en algún momen-
to creo haberle relacionado con la situación poética que plasman los
primeros versos del Cantar del Mio Cid.
Es que esos versos del Cantar son el desiderátum de una imagen;
muestran un momento decisivo de la existencia humana; la expulsión,
el desgajamiento, la pérdida del lar («mal de los males... Siempre será
menor la palabra que el hecho mismo», dice Polinices del destierro en
Las fenicias, de Eurípides. Y así lo habrá sentido Gracilazo tantos
siglos después, en su destierro en aquella isla cercana al Danubio en
Ratisbona, que evoca en su enigmática «Canción Tercera»:
249
Pedro Lastra
Aquí estuve yo puesto,

O por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
..........................
Tengo solo una pena,
Si muero desterrado
Y en tanta desventura:
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado,
y yo sé bien que muero
por solo aquello que morir espero).
En páginas muy apreciables sobre este mismo asunto, José Án-

gel Valente recordó que en el exilio nunca dejó de ser señalado como
una circunstancia axial del existir. Para el Rabí Yehuda ben Bezalel
Liwa, que vivió en el siglo XVI, el exilio no es más que la condición
humana llevada al extremo; en el siglo XX María Zambrano escri-
bió: «Pocas situaciones hay como la del exilio para que se presenten
como en un rito iniciático las pruebas de la condición humana. Tal
como si se estuviese cumpliendo la iniciación de ser hombre» (Carta
sobre el exilio, 1961).
Pero entre todos los exilios, el político es el más cruel porque lo
impone alguien que esencialmente no es distinto a su víctima, y cuya
diferencia estriba en la posesión del poder, cualquiera que sea el ori-
gen atribuido a esa posesión. Es el que más se ha padecido en nues-
tro mundo hispánico. En fecha tan temprana como 1526, el rey Al-
fonso X El Sabio fijó en líneas lapidarias la figura del victimario
implacable, en el Título I de la Segunda Partida:
Tirano tanto quiere decir como señor cruel,

que es apoderado en algún regno o tierra por
fuerza o por engaño o por traición: et estos
tales son de tal natura, que después que son
bien apoderados en la tierra aman más de facer
su pro, maguer sea a daño de la tierra, que la
pro comunal de todos, porque siempre viven a
250
Poesía y exilio
mala sospecha de la perder.

Et porque ellos pudiesen cumplir su entendimiento
más desembargadamente dixieron los
sabios antiguos que usaron ellos de su poder
siempre con los del pueblo en tres maneras de
artería [... ]
Y Alfonso X procede a describir esas arterías o astucias en térmi-

nos que hoy nos resultarían harto familiares a todos nosotros. Y en el
siglo XVIII, ¿no fue una artería de Carlos III aprovechar el llamado
«Motín de Esquilache» (de origen tan frívolo en apariencia) para ajus-
tar sus cuentas con la Compañía de Jesús y decretar poco después la
expulsión de esa orden de los territorios españoles, en 1767.
Menciono este acontecimiento porque sus consecuencias cultu-
rales fueron muy considerables, y muy centrales en el caso de Chile:
con generosidad que nadie recordará sin emoción, varios de ellos
distrajeron sus nostalgias de la tierra lejana reconstruyéndola en la
escritura de su historia –como Miguel de Olivares– o de su geografía
y de su naturaleza –como Juan Ignacio Molina. Sobre Manuel
Lacunza, teólogo visionario y minelarista, volveré más adelante.
No es mi propósito rastrear, definir o siquiera describir los ras-
gos que caracterizarían una poesía exiliar. Es tarea que seguramente
ya se ha realizado. Como lector de poesía y como un practicante de
esa escritura me interesa más bien las irradiaciones con que un deter-
minado poema enriquece mi experiencia como tal lector y como tal
practicante.
Mis notaciones son, pues, bastante generales como para ser
expuestas en un diálogo o intercambio algo informal entre lectores
que comparten una vocación común por la poesía. Trataré de resu-
mir en pocas líneas esas notaciones y leeré algunos poemas o frag-
mentos –una pequeña antología personal– en que se fundan esas
observaciones.
Creo que los términos descolocación y lejanía son pertinentes
para referirse a la figuración de distancias que se advierte casi siem-
pre en estos poemas: si la descolocación con respecto a un centro
deseado se resuelve con extrañeza, la vivencia de la lejanía intensifi-
251
Pedro Lastra
ca el dramatismo de lo dicho. Tal vez por eso la función desempeña-

da por los elementos de la lengua llamados deícticos es tan esencial
en esta poesía, ya que la deixis consiste en señalar algo que está
presente ante el hablante: aquí, allí, esto, etc. Eso es lo que ocurre en
la realidad, pero no en el mundo de lo imaginario, creado por las
palabras, donde los deícticos no pueden remitir a una presencia sino
a una ausencia. Con expresión certera y de un gran poder de suge-
rencia, el lingüista Karl Bühler denominó deixis en fantasma a ese
tipo especial de mostración que se produce, dice, «cuando un narra-
dor [o hablante] lleva al oyente al reino de lo ausente recordable o al
reino de la fantasía constructiva y lo obsequia con los mismos de-
mostrativos, para que vea y oiga lo que hay allí que ver o oír (y tocar,
se entiende, y quizá también oler y gustar). No con los ojos, oídos
[...] exteriores, sino con lo que se suele llamar para distinguirlo de
ellos [...] ojos y oídos «interiores» o «espirituales» [...]
«El que es guiado en fantasma, agrega Bühler, no puede seguir
con la mirada la flecha de un brazo con el índice extendido por el
hablante, para encontrar allí el algo; no puede utilizar la cualidad
especial de origen del sonido vocal para hallar el lugar de un hablan-
te que dice aquí; tampoco oye en el lenguaje escrito el carácter de la
voz de un hablante ausente que dice yo».
Desde luego, no hace falta insistir en que la función de tal deixis
es consustancial a la escritura y, por lo tanto, a todo hecho literario;
pero lo que sí debe enfatizarse en que en ciertos poemas –como aque-
llos que conocemos como exiliares– esa función es eminente y cen-
tral, y adquiere las dimensiones de un verdadero sigo valorizado. En
muchos sentidos el poeta exiliado vive y comunica un mundo que es
para él, por lejano y perdido, el espacio de una realidad sentida como
fantasmática. ¿No es éste el espacio que dibujan estos fragmentos
poéticos?:
De León Felipe:
Está muerta ¡miradla!

...................
un pueblo hambriento y perseguido
que escapa.
252
Poesía y exilio
Español del éxodo de ayer

y español del éxodo de hoy...
allí no queda nada.
Haz un hoyo en la puerta de tu exilio,
planta un árbol,
riégalo con tus lágrimas
y aguarda.
Allí no hay nadie ya...
quédate aquí y aguarda.
(De Español del éxodo y el llanto)
De Emilio Prados:
Romance del desterrado
¡Ay nuevos campos perdidos,

campos de mi mala suerte;
ahí se quedan los olivos
y tus naranjos nacientes;
brilla el agua en tus acequias,
surcan la tierra tus bueyes
y yo cruzo tus caminos
y jamás volveré a verte.
.....................
(De Romancero general de la guerra de España)
De Luis Cernuda:
Un español habla de su tierra
Las playas, parameras

al rubio sol durmiendo,
los oteros, las vegas
en paz, a solas, lejos:
..................
ellos, los vencedores
253
Pedro Lastra
Caínes sempiternos,
de todo me arrancaron.
Me dejan el destierro.
Una mano divina

Tu tierra alzó en mi cuerpo
y allí la voz dispuso
que hablase tu silencio.
Contigo solo estaba,

en ti sola creyendo;
pensar tu nombre ahora
envenena mis sueños.
...............
(De Las nubes)
¡Deixis en fantasma! ¡Qué hallazgo expresivo tan sugerente!

Los poetas no podrán sino celebrarlo, y aún más al pensar en situa-
ciones como las que se representan en textos de esta especia. El exi-
lio, en efecto, como un rey Midas espectral y siniestro convierte en
fantasmal todo lo que toca, confunde los contornos del espacio pro-
pio, irrealiza no solo los lugares del pasado, sino también los del
futuro. En versos que sintió «atormentados y rebeldes, sombríos y
querellosos», José Martí escribió esas visiones fantasmales:
Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.

¿O son una las dos? No bien retira
Su majestad el Sol, con largos velos
Y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste me aparece.
Yo sé cuál es ese clavel sangriento
Que en la mano le tiembla!...
(Dos patrias, de Flores del destierro)
Y Gabriela Mistral, en su País de la ausencia:
254
Poesía y exilio
....................
Perdí cordilleras
en donde dormí;
perdí huertos de oro
dulces de vivir;
perdí yo las islas
de caña y añil,
y las sombras de ellos
me las vi ceñir
y juntas y amantes
hacerse país.
Guedejas de nieblas
sin dorso y cerviz,
alientos dormidos
me los vi seguir,
y en años errantes
volverse país,
y en país sin nombre
me voy a morir.
(De Tala)
Cito versos familiares para todos: justifica esta insistencia cierta

tonalidad nueva que puede darles su cercanía en este contexto. Más de
una vez he pensado que, en aras de la intensidad, no sería desdeñable
la idea de reunir en un volumen una suma de fragmentos y versos
exiliares memorables: representaciones de la ausencia y de la lejanía,
del espacio amado que la poesía rescata y convierte en instante salva-
dor. Por ejemplo, el comienzo del poema Allá lejos, de Rubén Darío:
Buey que vi en mi niñez echando vaho un día

Bajo el nicaragüense sol de encendidos oros,
.......................
o un momento, por cierto entre muchos otros igualmente inol-

vidables, de César Vallejo:
255
Pedro Lastra
........................
¡Auquénidos llorosos, almas mías!
¡Sierra de mi Perú, Perú del mundo,
y Perú al pie del orbe, yo me adhiero!
(De Telúrica y magnética)
O los primeros versos de Quiero volver al Sur, de Pablo Neruda:

Enfermo en Veracruz, recuerdo un día
del Sur, mi tierra, un día de plata
como un rápido pez en el agua del cielo.
El libro Quiero escribir, pero me sale espuma, publicado en 1972

por Pedro Shimose, ilustra también la hondura de esta vivencia. Su
poema La patria, la distancia, los silencios, adelanta desde el título
la desazón generada por preguntas sin respuestas:
Quiero saber qué pasa en tus lejanos crepúsculos.

A la piedra interrogo
qué lluvias golpean tus caminos.
...................
interrogo al colibrí
qué ángeles de muerte destruyen las puertas de la vida.
La intensa palabra de Álvaro Mutis representó esa experiencia

en el memorable poema Exilio, cuyas envolventes imágenes proyec-
tan la situación vivida como conciencia de sufrimiento y pérdida que
es anticipación de la muerte:
Voz del exilio, os de pozo cegado,

voz huérfana, gran voz que se levanta
como hierba furiosa o pezuña de bestia,
voz sorda del exilio,
hoy ha brotado como una espesa sangre
reclamando mansamente su lugar
en algún sitio del mundo.
Hoy ha llamado en mí
256
Poesía y exilio
el griterío de las aves que pasan en verde algarabía

sobre los cafetales, sobre las ceremoniosas hojas del banano,
sobre las heladas espumas que bajan de los páramos,
golpeando y sonando.....
...............................
No menos intenso me parece un poema en prosa de Piedad

Bonnett, figuración de lo que la autora designa y describe como Un
otro exilio: situaciones diversas del ser distanciado de su espacio pro-
pio, asumidas en la final circunstancia de un hablante que las
interioriza en una dimensión existencial:
Desde mi territorio agotado en su límite, mi sangre corre

a un país imaginario del que he sido expulsada, mi sangre
condenada se alza sobre las lágrimas porque no acepta su
exilio de siglos.
El recurso a la historia, como sabemos, funda con frecuencia la

moción poética. Cuando ocurre, el poema ilumina en su transcurso –
como acontecer o situación poética– el pasado y el presente, y se
proyecta como visión crítica de una realidad imperfecta, caótica y
hasta ahora irredimible. Es lo que ilustra, me parece, el poema de
Ernesto Cardenal sobre José Dolores Estrada, dedicado «A todos los
exiliados nicaragüenses»:
Peleó contra el gobierno español en las calles de Xalteva

en la fracasada rebelión de Abril de 1812.
Pero no fue suya la gloria. Él era un muchacho entonces,
y los cabecillas fueron otros.
Después derrotó a los yanquis en la hacienda de San Jacinto.
Él era el general entonces. Pero no fue solo suya la gloria.
Los soldados y los campistos también pelearon.
Ya viejo, en el exilio, por oponerse a la reelección
del Presidente (su amigo íntimo)
escribe a sus amigos desde Costa Rica:
257
Pedro Lastra
«Yo estoy aquí haciendo un limpiecito

para ber si puedo sembrar unas matas de tabaco».
Y esa fue su gloria mayor:

porque fue su batalla más dura, y en la que él peleó solo,
sin general, ni soldados, ni trompetas, ni victoria.
Este recurso a la historia –y a una historia a veces muy cerca-

na– se da también a través de la confluencia de eficaces
intertextualidades, como en la Nota XXII del libro Citas y comenta-
rios, de Juan Gelman. Aquí, el desencadenante es uno de los más
famosos versos de Quevedo (venas que humor a tanto fuego han
dado), dotado de otro grave sentido en el nuevo contexto gelmaniano.
Huesos que fuego a tanto amor han dado

exilados del sur sin casa o número
ahora desueñan tanto sueño roto
una fatiga les distrae el alma
por el dolor pasean como niños

bajo la lluvia ajena / una mujer
habla en voz baja con sus pedacitos
como acunándoles no ser / o nunca
se fueron del país o patria o puma
que recorría la cabeza como
dicha infeliz / país de la memoria
donde nací / morí / tuve sustancia

huesitos que junté para encender /
tierra que me entierraba para siempre.
***
Entre las muchas formas de rescate de lo perdido, ciertas figu-

raciones gráficas adquieren para el exiliado un extraordinario poder
de irradiación, también desencadenante de la moción poética, en al-
258
Poesía y exilio
guna medida análogo a los poderes del sueño. Se dirá que la fotogra-
fía, por ejemplo, es siempre un disparador del recuerdo, un activador
de la memoria. Así es; pero aquí se trata de mostrar las instancias en
que tales representaciones se manifiestan literaria y poéticamente.
Empiezo por leer fragmentos de dos cartas de Andrés Bello enviadas
desde Chile a su hermano Carlos, residente en Caracas:
30 de abril de 1842
Me has dado uno de los mayores placeres
que he tenido durante mi largo destierro, con
la remesa que me has hecho de la historia de
Venezuela, atlas y mapas; [...] Abro el atlas, y
recorro el mapa; [...] De la vista de Caracas,
sobre todo, no pueden saciarse mis ojos; y aunque
busco en ellos vanamente lo que no era posible
que me trasladase el grabado, paso por lo menos
algunos momentos de agradable ilusión. La vista
de Caracas estará colgada en frente de mi cama, y
será quizás el último objeto que contemplen mis
ojos cuando diga adiós a la tierra.
Y cuatro años después, el 17 de febrero de 1846:
En mi vejez, repaso con un placer indecible

todas las memorias de mi Patria [...] Cuántas
veces fijo la vista en el plano de Caracas, creo
pasearme otra vez por sus calles, buscando en
ellas los edificios conocidos y preguntándoles
por los amigos, los compañeros que ya no existen...
Tengo todavía presente la última mirada que di a
Caracas desde el camino de la Guaira. ¿Quién me
hubiera dicho que en efecto era la última?
Desterrado en México, donde murió en 1955, el poeta Andrés

Eloy Blanco le dedica un soneto de ausencias, por así llamarlo, a su
compañero de exilio, Rómulo Gallegos. En el primer cuarteto descri-
259
Pedro Lastra
be esa frágil pero única posibilidad de reencuentros con el mundo

perdido:
Rómulo: ya la Patria está muy lejos;

la escucho ya en canciones y relatos,
la busco ya en sus cartas y retratos,
la encuentro ya como al amor los viejos.
Más acá, Rafael Cadenas reconstruye la experiencia de los años

pasados en Trinidad, como el exiliado que «deplora las patrias [...]
Se reconoce enigma. Despide la irrealidad», esa irrealidad que dele-
trea así en las alucinantes secuencias de Los cuadernos del destierro:
...paseando cotidianamente mi fantasma poblado de

paisajes que agonizan de frío, sin saber a qué hora
se va a sacar el sueño, desconociendo las pautas
el sueño final [...]...amante de los días lluviosos
y bajeles, mil veces maldito, a la sombra
de años de variada fortuna, siempre como quien oye
su muerte en una calle, engarzando un lunes,
arrojado a la playa de regreso un sábado,
diariamente durante la semana durmiendo
y amaneciendo con frases sin sentido...
Pero es la «Canción 8» de las Baladas y canciones del Paraná,

de Rafael Alberti, el poema que en este orden de representaciones
constituye para mi la cifra más intensamente lograda de una viven-
cia de lo exiliar. Como en los sueños, el mapa se transforma aquí en
un espacio animado:
Hoy las nubes me trajeron,

volando, un mapa de España.
¡Qué pequeño sobre el río,
y qué grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!
260
Poesía y exilio
Se le llenó de caballos
la sombra que proyectaba.
Yo, a caballo por su sombra
busqué mi pueblo y mi casa.
Entré en el patio que un día
fuera una fuente con agua.
Aunque no estaba la fuente,
la fuente siempre sonaba.
Y el agua que no corría
volvió para darme agua.
El sueño, el viaje imaginario o ilusorio...Séame permitida en

esta página una brevísima autocita. Son tres líneas escritas en 1967 e
incluidas en mi libro Y éramos inmortales, editado en 1969 en Lima.
El poema se titula:
El desterrado busca
El desterrado busca
y en sueños reconoce su espacio más hermoso,
la casa de más aire.
En los años sesenta, nadie imaginaba todavía que en Chile ha-

bría algún tiempo después auténticos y numerosos destierros, que
muchos de mis compañeros y amigos se irían del país (y varios para
siempre), y que yo mismo –aunque con anterioridad a los sucesos del
año 73– también lo dejaría. ¿Por qué escribí esos versos? Más de una
vez he necesitado explicar que ellos no tuvieron su origen en el golpe
militar y en sus funestas consecuencias. Pero ahí estaban, como una
pequeña, misteriosa y sombría anticipación para mí mismo. Hace
muy poco, releyendo las cartas de los jesuitas expulsados en el siglo
XVIII, creo haber dado con un motivo, que podría ser éste:
En el invierno de 1963 participé en una reunión universitaria,
junto al historiador Ricardo Donoso, quien leyó en esa oportunidad
un trabajo sobre Manuel Lacunza y se refirió a las cartas que el gran
desterrado envió a sus familiares desde Imola, donde moriría en 1801.
261
Pedro Lastra
Una de ellas me impresionó de manera especial, la guardé en mi

memoria y cuatro años después –sin saberlo yo mismo– escribí esos
versos fugaces suscitados tal vez por la figura del autor de un libro
sabio y extraño que se titula La venida del Mesías en gloria y majes-
tad. De esa carta, cuyas repercusiones en mi ánimo ignoré por mu-
cho tiempo, proceden estos fragmentos:
Imola y octubre 9 de 1788

Mi señora madre y abuela:
.............................
Estos dos pedazos suyos tiene en Italia; todavía
viven gracias a Dios y gozan por lo presente de mediana
salud. [...] Actualmente me siento tan robusto que me hallo
capaz de hacer un viaje a Chile por el Cabo de Hornos. Y
pues nadie me lo impide ni me cuesta nada quiero hacerlo
con toda mi comodidad. En cinco meses de un viaje
felicísimo llego a Valparaíso y habiéndome hartado de
pejerreyes y jaibas, de erizos y de locos, doy un galope a
Santiago: hallo viva a mi venerable abuela; le beso la mano,
La abrazo; lloro con ella, abrazo a todos los míos entre
los cuales veo muchos y muchas que no conocía, busco
entre tanta muchedumbre a mi madre y no la hallo, [...]
No obstante por no perderlo todo, me vuelvo a la
cuadra que hallo llena de gente, [...] les cuento mil
cosas de por acá, téngolos embobados con mis cuentos;
cuando no hallo más que contar miento a mi gusto; entre
tanto les como sus pollos, su charquicán y sus cajitas
de dulce [...]. Y habiendo llenado bien mi barriga para
otros veinte años, me vuelvo a mi destierro por el mismo
camino y con la misma facilidad. Mas antes de embarcarme
en Valparaíso, despierto y me hallo en mi cama.
Con este viaje alegre y triste correspondo, fielmente
a los sueños que usted me dice que tiene muchas veces
buscando a sus nietos allí enfrente [...].
262
Poesía y exilio
Las representaciones exiliares resuenan de muchos modos, como

se ve, en el ánimo de lectores y escritores. Agregaré, a propósito de
esto, otro testimonio próximo: En 1975 Oscar Hahn, llegado a los
Estados Unidos después de vivir penosas experiencias chilenas, me
leyó su poema Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el cielo,
que empieza así:
Heráclito vivía en un río de Efeso

encerrado en la placenta del sueño
lejos de los dormidos de la ribera
Heráclito tenía la barba luenga

Y la lengua larga para lamerte mejor
No nos bañamos dos veces en el mismo río

No entramos dos veces en el mismo cuerpo
No nos mojamos dos veces en la misma muerte
La teoría visionaria de dispersiones que recorre el poema cons-

tituía, a mi modo de entender las cosas, una imagen de la destruc-
ción del ser y del tiempo, a la cual subyacían vivencias oscuras e
inquietantes: le dije que yo lo sentía como un poema del exilio. Me
miró en silencio por un momento, y enseguida comentó: «Es que
Heráclito es un poeta del siglo XX exiliado en la era presocrática».
Posteriormente, he sabido de lectores de ese poema que han tenido
también la misma impresión que yo tuve. Los fantasmas del exilio
conocen muchas maneras de hacerse presentes.
En su brillante comentario de Ricardo II, de Shakespeare,
Claudio Guillén llama la atención sobre la importancia central del
destierro del drama, no solo como suceso espectacular, sino como
tema, metáfora y estructura, desde la escena inicial en la que el rey
expulsa de Inglaterra a los duques de Mowbray y Bolingbroke. Los
más grandes padecimientos que se anuncian para los desterrados a
partir de ese momento (entre ellas, la pérdida de la lengua propia,
sentida como una insoportable mutilación: el desfase de las estacio-
nes que los esperan en espacios lejanos) remiten en cada lectura de
263
Pedro Lastra
otros textos a los mismos y recurrentes conflictos que los exiliados

han confrontado siempre. Uno puede leerlos en un poema del siglo
XIX, como A Emilia, de José María Heredia, o en el tan cercano Do-
micilio en el Báltico, de Gonzalo Rojas, entre muchos otros. Enrique
Lihn –como si repitiera el lamento del caballero Mowbray– escribió
memorablemente «el miedo de perder con la lengua materna / toda la
realidad». Como es obvio, sería un error entender y describir estas
relaciones solo bajo la especie de la intertextualidad: son constantes
de la condición humana, siempre amenazada por sí misma.
Me permitiré cerrar esta presentación con un poema, también exiliar

en más de un sentido, escrito hace pocos días al amparo de relecturas
fervorosas de Guido Cavalcanti:
Balada
Perch’i’ no spero di tornar giammai,

Ballatetta, in Toscana
G. Cavalcanti
Pues cada uno tiene su Toscana

a la cual sabe como Cavalcanti
que no regersará,
que busque en su memoria la música
de un álamo en la tarde,
el destello
de una hoja al caer sobre la hierba húmeda,
el pasaje de un pájaro de altura
que atraviesa sin fin la misma nube,
aves música nubes
extraviadas desde hace mucho tiempo
allá lejos
en región de penumbra o desdicha.
264
Una crónica fotográfica
265
Pedro Lastra
266
Crónica fotográfica
267
Pedro Lastra
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Pedro Lastra
270
271
Pedro Lastra
272
Colaboradores
Colaboradores
Carlos Germán Belli, poeta peruano, nacido en Lima en 1927. Belli

es además traductor y periodista, y fue distinguido con el Premio Nacio-
nal de Poesía 1962. También enseñó literatura hispanoamericana en la
Universidad de San Marcos de Lima, fue poeta visitante del Programa
Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa y obtuvo dos ve-
ces la beca de la Fundación Guggenheim (1969 y 1987). Es autor de una
vasta obra en la que destacan Poemas (1958), ¡Oh, hada cibernética!
(1962), El pie sobre el cuello (1964), Por el monte abajo (1967), Sextinas
y otros poemas (1970), Más que señora humana (1986), El buen mudar
(1987), Trechos del itinerario (1998) y En las hospitalarias estrofas (2001).
Además ha publicado las antologías El pie sobre el cuello (Montevideo,
1967), ¡Oh, hada cibernética! (Caracas, 1971), En alabanza del bolo ali-
menticio (México, 1979), Asir la forma que se va (Lima, 1979), Boda de
la pluma y la letra (Madrid, 1985), Los talleres del tiempo. Versos escogi-
dos (Madrid, 1992), y Antología personal (1998). En el 2006 ha sido el
ganador de la tercera edición del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo
Neruda, el galardón, que es otorgado por el Consejo Nacional de la Cul-
tura y las Artes, a través del Consejo Nacional del Libro y la Lectura, con
el auspicio de BancoEstado y el patrocinio de la Fundación Pablo Neruda.
http://www.educared.edu.pe/estudiantes/literatura/belli.htm
Martha L. Canfield (Montevideo, 1949) vive en Italia desde 1977 y

es actualmente titular de la Cátedra de Lengua y Literatura Hispano-
americana en la Universidad de Florencia. Ha publicado varios volúme-
nes de ensayos y monografías dedicados a autores latinoamericanos como
Ramón López Velarde, José Enrique Rodó, José Antonio Ramos Sucre,
Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez. Es auto-
ra de una antología de cuentos hispanoamericanos (Donne allo specchio,
Le Lettere, Firenze, 1997) y de una antología de poesía hispanoamerica-
na contemporánea (Voces y luces, Olivares, Milano, 1998). Ha traduci-
do al español a varios poetas italianos: Edoardo Sanguineti, Valerio
Magrelli, Gesualdo Bufalino y Pier Paolo Pasolini. Al italiano a vertido
a Idea Vilariño, a Carlos Germán Belli, Jorge Eduardo Eielson, Álvaro
Mutis y Mario Benedetti. Es autora de cuatro poemarios en español:
273
Colaboradores
Anunciaciones (1977), Mar/Mare (1989), El viaje de Orfeo (1990), Caza

de altura (1994); uno en italiano, Nero cuore dell’alba (1998); y una
antología, Poemas (1997). Es miembro correspondiente de la Academia
de Letras del Uruguay. Durante el período 1997-2000 fue vicepresiden-
te de la Asociación de Hispanistas Italianos (AISPI). En julio del 2000
recibió el Premio Especial de Poesía de parte de la Asociación italiana
«La Cultura del Mare» y en octubre de 2001 el Premio de Traducción
«Circe-Sabaudia». http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=159186
Luis Correa-Díaz es poeta y profesor. Enseña literatura latinoameri-

cana en la Universidad de Georgia. Sus intereses como investigador es-
tán repartidos en dos grandes áreas: sus trabajos sobre poesía donde
explora la huella de la ideología/fe revolucionaria en el acto/texto poé-
tico; y en el campo de los estudios transatlánticos, en particular sobre el
impacto de (la figura y obra de) Cervantes en la cultura y las letras de
las Américas. Sus poemarios son: Bajo la pequeña música de su pie (1990)
Ojo de buey (1993), Rosario de actos de habla (1993), Divina Pastora
(1998), Diario de un poeta recién divorciado (2005), Mester de soltería
(2006). Sus libros de crítica son: Lengua muerta: poesía, post-literatura
y erotismo en Enrique Lihn (1996), Todas las muertes de Pinochet: no-
tas literarias para una biografía crítica (2000), Una historia apócrifa de
América: el arte de la conjetura histórica de Pedro Gómez Valderrama
(2003), Cervantes y / en (las) Américas: mapa de campo y ensayo de
bibliografía razonada (2006). http://correa.myweb.uga.edu
Francisco José Cruz. Poeta, crítico y editor español. Ha publicado los

siguientes libros de poemas: Prehistoria de los ángeles (Premio Barro de
Poesía, Sevilla, 1984), Bajo el velar del tiempo (Sagunto, 1987), Mane-
ras de vivir (I Premio Renacimiento de Poesía, Sevilla, 1998; México:
Trilce Ediciones, 2004), y A morir no se aprende (Málaga: Colección
Puerta del Mar, 2003; Bogotá: Arango Editores, 2006)). Fue codirector
de la revista de creación Ritmo de viento (1986-1989) y dirige, desde su
fundación en 1990, la revista Palimpsesto, especialmente atenta a la
poesía hispanoamericana. Además es autor de varias compilaciones y
ediciones: Antonio Porchia, Voces (Carmona: Colección Palimpsesto,
1991); Roberto Juarroz, Poesía Vertical. (Madrid: Visor, 1991), Poesía
de la intemperie. Selección poética de letras flamencas (Carmona: Co-
lección Palimpsesto, 1996), Antonio Deltoro, Poemas en una balanza
(Carmona: Colección Palimpsesto, 1998), Humberto Ak’ abal, Todo
tiene habla (Carmona: Colección Palimpsesto, 2000), María Mercedes
274
Colaboradores
Carranza, La Patria y otras ruinas (Carmona: Colección Palimpsesto,

2004) y Pedro Lastra, Datos personales (Carmona: Colección Palimpses-
to, 2005). También ha escrito ensayos para diversas publicaciones lite-
rarias sobre autores como Eugenio Montejo, Eliseo Diego, Alejandra
Pizarnik, Virgilio Piñera, Gonzalo Rojas, Fabio Morábito, José Manuel
Arango, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez. Actualmente dirige
el proyecto Casa de los Poetas de Sevilla. http://www.lukor.com/litera-
tura/noticias/0502/14161020.htm
Juan José Daneri estudió literatura inglesa en la Universidad Católica

de Valparaíso y trabajó en el Instituto de Arte de esa misma Universi-
dad. Se doctoró en Estudios Coloniales Latinoamericanos en Washing-
ton University in Saint Louis, y su área de investigación se concentra en
la historiografía colonial en México. Actualmente enseña Estudios His-
pánicos en East Carolina University, Carolina del Norte. Ha publicado
sobre utopismo y escatología en la poesía y la prosa latinoamericanas.
Su libro Nobleza obliga. Historia, etnia y economía en Nueva España
(1585-1620), sobre autores indígenas de ascendencia noble, será de pron-
ta aparición. http://www.ecu.edu/foreign/profiles/ Daneri.htm
María Luisa Fischer es profesora asociada en el Departamento de

Lenguas Romances de Hunter College-City University of New York,
donde enseña cursos de poesía moderna y literatura y cultura hispano-
americanas. Su libro Historia y texto poético: la poesía de Antonio
Cisneros, José Emilio Pacheco y Enrique Lihn fue publicado en 1998 y
Neruda: Construcción y legados de una figura cultural está por apare-
cer. Sus artículos dedicados a la literatura chilena, la poesía contempo-
ránea y a la historiografía colonial han aparecido en diversas revistas
especializadas de los EEUU, Latinoamérica y Europa. http://
dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=132918
Antonio García-Lozada es Director del Center for Caribbean and

Latin American Studies de Central Connecticut State University. Ha pu-
blicado el libro Principales escritos de Carlos Arturos Torres (1998), y
escrito numerosos artículos sobre Rubén Darío, José Asunción Silva,
Carlos Arturo Torres, Horacio Quiroga, entre otros. También escribe
narrativa breve, la que ha sido publicada en diferentes revistas. Sus in-
vestigaciones presentes se centran en la producción de una edición críti-
ca de la poesía de León de Greiff (a aparecer en la Colección Archivos
de la UNESCO). http://www.modlang.ccsu.edu/garcia/
275
Colaboradores
Miguel Gomes es profesor de la Universidad de Connecticut-Storrs

desde 1993. Su labor como crítico se ha divulgado en revistas literarias
y universitarias internacionales (Vuelta, Letras Libres, Revista Ibero-
americana, Hispanic Review, Revista de Estudios Hispánicos, Revista
Hispánica Moderna, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Latin
American Literary Review, Cuadernos Hispanoamericanos, etc.) e in-
cluye varios volúmenes, entre los que cabe mencionar: Los géneros lite-
rarios en Hispanoamérica: teoría e historia (1999), Estética hispano-
americana del siglo XIX (2003), Estética del modernismo hispanoame-
ricano (2003) y Horas de crítica: ensayos y estudios (2002). Como na-
rrador cuenta con varios premios y obras como La cueva de Altamira
(1992) y Un fantasma portugués (2004). http://
www.languages.uconn.edu/faculty/details.php? id=25
Oscar Hahn, miembro de número de la Academia Chilena de la Len-

gua y correspondiente de la Real Española, nació en Iquique (Chile) en
1938, pero desde 1974 reside en Estados Unidos, donde se doctoró en
Filosofía por la Universidad de Maryland y fue catedrático de Literatu-
ra Hispanoamericana en la Universidad de Iowa. Como poeta, ha pu-
blicado Esta rosa negra (1961), Suma poética (1965), Agua final (1967),
Arte de morir (1977), Mal de amor (1981), Imágenes nucleares (1983),
Flor de enamorados (1987), Estrellas fijas en un cielo blanco (1989),
Versos robados (1995) y Apariciones profanas (2002). Dentro de su
producción también se encuentran los ensayos El cuento fantástico his-
panoamericano en el siglo XIX» (1976), Texto sobre texto (1984),
Fundadores del cuento fantástico hispanoamericano (1998), Vicente
Huidobro o el atentado celeste (1998), y Magias de la escritura (2001).
En el 2006 se le ha concedido el Premio Casa de América de Poesía
Americana por su poemario En un abrir y cerrar de ojos. http://
en.wikipedia.org/wiki/Oscar_Hahn
Luis A. Jiménez se doctoró en la Universidad de Johns Hopkins y es

profesor en Florida Southern College. Es autor de Literatura y sociedad
en la narrativa de Manuel Gálvez (1990) y El arte autobiográfico en
Cuba en el siglo XIX (1995). Es editor de Rafael Catalá del Circulo
cuadrado a la ciencia poesía (1995), La voz de la mujer en la literatura
hispanoamericana fin-de siglo (1999) y Julián del Casal en el nuevo
milenio (2005). Es co-editor de El arte narrativo de Hilda Perera (1996),
Ilustres autores guatemaltecos del siglo XIX y XX (2004) y Dulce Ma-
ría Loynaz: cien años después (2004). Ha publicado artículos en Afro-
276
Colaboradores
Hispanic Review, Alba de América, Confluencia, Explicación de textos

literarios, Hispanófila, Lengua. Revista de la Academia de Nicaragua,
Letras femeninas, Monographic Review y Revista de Filología. http://
www.flsouthern.edu/academics/languages/meetfaculty.htm
Rigas Kappatos, nacido en Cephalonia, Grecia, es poeta, cuentista y

traductor. Estudió literature, música y lenguas extranjeras, pero ha sido
su trabajo de traductor del español al griego lo que le ha ganado reco-
nocimiento internacional. Su trabajo de traducción incluye poesía, cuento
y ensayo: la Poesía completa de Federico García Lorca y César Vallejo,
selecciones de Pablo Neruda, Nicanor Parra, Oscar Hahn y Pedro Las-
tra, antologías de poesía latinoamericana; antologías de cuentos perua-
nos y chilenos (en colaboración con los poetas Javier Sologuren y Pedro
Lastra, respectivamente). Su traducción de Diccionario de Símbolos de
Juan Eduardo Cirlot fue publicada en Atenas en 1995, y en colabora-
ción con el poeta y novelista mexicano Carlos Montemayor, Kappatos
publicó en México su libro Los poemas de Athinoulis, y una antología
de la Poesía Griega del Siglo XX. En colaboración con Pedro Lastra
publicó en Chile (español-griego) y en Nueva York (español-inglés) la
antología 100 Mejores Poemas de Amor en Castellano, y en Grecia y en
Chile la antología Presencia de Grecia en la poesía de América Latina.
Kappatos es autor además de cuentos sobre animales y de seis libros de
poesía. También escribe artículos para periódicos y suplementos litera-
rios de Grecia. http://seaburn.com/
the_poems_of_athinoulis_and_other_-cats_rigas_kappatos.htm
Enrique Lihn, poeta, novelista y ensayista chileno nacido en Santiago

de Chile en 1929. Miembro de la generación del 50, inició muy joven la
carrera literaria, incursionando no sólo en poesía sino también en el
campo de la novela, el ensayo, la crítica y más tarde en el teatro. Fue
profesor del Departamento Humanístico de la Universidad de Chile y
en 1965 viajó a París mediante una beca de museología de la
Unesco. Posteriormente vivió en Cuba y EE.UU., gracias a la beca
Guggenheim obtenida en 1978. De su obra poética sobresalen: Nada se
escurre (1949), Poemas de este tiempo y de otro (1955), Poesía de paso
(1966), Situación Irregular (1977), A partir de Manhattan (1979), Esta-
ción de los desamparados (1982), El Paseo Ahumada (1983), Al bello
aparecer de este lucero (1983) y Diario de la muerte (póstumo, 1989).
De los galardones obtenidos sobresalen el Premio Municipal de Poesía
1970 por su obra La musiquilla de las pobres esferas y el Premio Casa
277
Colaboradores
de las Américas de Cuba por su obra Poesía de paso en 1966. Falleció

en 1988. http://www.escritores.cl/base.php?f1=semblanzas/texto/
lihn.htm
William Thomas Little recibió su Ph.D. en lenguas romances in Was-

hington University, St. Louis. Comenzó su carrera de docencia en State
University of New York at Stony Brook junto a Pedro Lastra. Más tarde
enseñó en Claremont College, Whitman College, y en California
Polytechnic State University, de la cual es actualmente Profesor Eméri-
to. También fue empleado como McDermott Endowed Chair de Huma-
nidades en la Academia Militar de los EEUU en West Point. Entre sus
publicaciones hay cuatro libros de poemas en español y dos libros de
crítica: The Very Brave Knight Esplandián (MRTS) y The Velázquez
Christ (University Press of America), además de numerosos artículos
sobre literatura española, latinoamericana y francesa. http://
cla.calpoly.edu/~wlittle/
Guillermo Mariaca Iturri, escritor, profesor boliviano, Director de

la carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés. Entre
2004-2005 fue director General de Estrategia Educativa-Ministerio de
Educación; Jurado Premio Nacional de Novela en el 2004. Entre 1999-
2005 fue consultor y miembro del Directorio Técnico-Normal Superior
Simón Bolivar, UMSA. Autor de muchos artículos sobre mestizaje, lite-
ratura, teoría y estudios culturales. Entre sus libros se encuentran: La
democratización de las élites, género y educación superior en Bolivia
(1999), Los refugios de la utopía, apuntes teóricos para una política
intercultural (1997), Rastros de la crítica (editor) (1995), Memorias Jor-
nadas Andinas de Literatura Latinoamericana (coeditor) (1993), El po-
der de la palabra, ensayos sobre la modernidad intelectual en Hispano-
américa [Obra finalista del premio 1992 Casa de las Américas] (1992),
Epistemología y literatura (1989), La Palabra Autoritaria, el discurso
del populismo en Bolivia (1989), Testimonios de un desencuentro: polí-
ticas culturales en Bolivia (editor). http://hispanismo. es/
hispanistas_ficha.asp?DOCN=7672
Elizabeth Monasterios es profesora asociada de poesía latinoameri-

cana y estudios andinos en la Universidad de Pittsburgh. Ha enseñado
en SUNY Stony Brook y en la Universidad Mayor de San Andrés. Publi-
caciones críticas suyas se encuentran Mapocho, Revista Canadiense de
Estudios Hispánicos, Revista Iberoamericana, La mariposa mundial y
278
Colaboradores
e-misférica. Ha coordinado y contribuido a la Literary Cultures of Latin

America. A Comparative History (2004) y es autora de Dilemas de la
poesía de fin de siglo. José Emilio Pacheco y Jaime Saenz (2000). En
1997 editó Con tanto tiempo encima. Aportes de literatura latinoameri-
cana en homenaje a Pedro Lastra. Contribuye regularmente al Handbook
of Latin American Studies (HLAS), cubriendo el área de poesía centro-
americana. Actualmente, prepara un manuscrito dedicado al estudio de
la vanguardia andina. http://www.pitt.edu/~hispan/faculty/
monasterios.html
Silvia Nagy-Zekmi es profesora y jefa del Departamento de Lenguas y

Literaturas Clásicas y Modernas de la Universidad de Villanova,
Filadelfia. Es autora de numerosos artículos y tres libros, The Postcolonial
Condition: Representations of Nationhood, Ethnicity and Identity in
Latin America (aparecerá en 2007); Paralelismos transatlánticos:
Postcolonialismo y narrativa femenina en América Latina y Africa del
Norte (1996); Historia de la canción folklórica en los Andes (1989). Es
editora de varios volúmenes de ensayos: Moros en la costa: Orientalismo
en Latinoamérica (aparecerá en 2007); Paradoxical Citizenship: Edward
Said (2006); Democracy in Chile: The Legacy of 9/11, 1973 (coedited
with Fernando Leiva, 2005); Le Maghreb Postcolonial (2003); De texto
a contexto: Prácticas discursivas en la literatura española e hispano-
americana (1998); Identidades en transformación: El discurso
neoindigenista de los países andinos (1997); http://
www19.homepage.villanova.edu/silvia.nagyzekmi/
Marcelo Pellegrini es poeta, ensayista y traductor, y enseña en el

Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Wisconsin-
Madison. Sus poemarios son: Poemas (1996), El árbol donde envejece
la muerte (1997), Ocasión de la ceniza (2003) y El sol entre dos islas
(2005), y una selección de 21 sonetos de Shakespeare en traducción
castellana, Constancia y claridad (2006). En 1995 publicó, junto a
Marcelo Coddou, una edición crítica de La miseria del hombre de Gon-
zalo Rojas. La Editorial Universitaria publicó, en el 2006, Confróntese
con la sospecha: ensayos críticos sobre poesía chilena de los 90. http://
spanport.lss.wisc.edu/newsite/bios/pellegrini.htm
Sergio Rodríguez es Profesor de Estado, poeta y crítico, nacido en

Santiago en 1963. Subdirector de la revista Rayentrú, columnista del
periódico Carajo. Su creación poética ha sido premiada en diversos cer-
279
Colaboradores
támenes, entre ellos: Concurso Nacional Nuevos Valores para la Litera-

tura Chilena (1998); Beca de Creación para Escritores Chilenos, Conse-
jo Nacional del Libro y la Lectura (1999 y 2004); X Festival de Todas
las Artes Víctor Jara (2002) y Eusebio Lillo de la Comuna de El Bosque
(2005). Figura en diversas antologías chilenas –como Antología de poe-
sía chilena, período 80-2000 ( Santiago: Mago Editores, 2005)- y ex-
tranjeras y está parcialmente traducido al francés y al portugués. Ha
publicado: Suscrito en la niebla (1995), Ciudad Poniente (2000-2001),
Memorial del confín de la Tierra (2003), y Tributo poético a Pablo
Neruda, antología oral de 25 poetas chilenos compilados en CD (San-
tiago, 2004). http://www.letras.s5.com/max210304.htm
Gonzalo Rojas, poeta chileno nacido en Lebú, Arauco, en 1917. Estu-

dió Derecho y Literatura en el Instituto Pedagógico de la Universidad de
Chile. Fue profesor de Estética Literaria y Jefe del Departamento de
Castellano en la Universidad de Concepción. Ejerció la docencia en
Utah, EE.UU., Alemania y Venezuela. Organizó a partir de 1958 los
famosos Congresos de Escritores en Concepción, reuniendo lo más se-
lecto de la literatura latinoamericana. Fue diplomático en China y Cuba.
Perteneció al grupo surrealista reunido en torno a la Revista Mandrágora,
1938-1943. Entre sus libros destacan: La miseria del hombre (1948),
Contra la muerte (1964), Oscuro (1977), Transtierro (1979), Del re-
lámpago (1981), 50 poemas (1982), El alumbrado (1986), Antología
personal (1988), Materia de testamento (1988), Antología de aire (1991),
Desocupado lector (1990), Las hermosas (1991), Zumbido (1991), Río
turbio (1996), América es la casa y otros poemas (1998), Obra selecta
(1999). Ha recibido numerosos premios internacionales entre los que se
cuentan: Premio Sociedad de Escritores de Chile por «Poesía Inédita»,
1946; Premio Reina Sofía de poesía de España, Premio Octavio Paz de
México y José Hernández de Argentina, además del Premio Nacional
de Literatura de Chile en 1992 y del Premio Cervantes de Literatura
2003. http://www.gonzalorojas.uchile.cl/
Armando Romero, poeta y narrador colombiano. Perteneció al grupo

inicial del nadaísmo en Cali. Master y doctor en literatura latinoameri-
cana de la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos. Viajó y residió en
varios países de América, Europa y Asia, entre ellos México y Venezue-
la. En este país fue promotor cultural, editó libros, hizo cine. En Grecia
escribió su primera novela, Un día entre las cruces (1993) y el libro de
poemas Cuatro Líneas (2002). Traductor e investigador, ha sido recien-
280
Colaboradores
temente distinguido con el título de Charles Phelps Taft Professor de la

Universidad de Cincinnati, donde es profesor de literatura latinoameri-
cana. Libros de poesía: Los móviles del sueño (1976); El poeta de vidrio
(Caracas, 1976); Del aire a la mano (Bogotá, 1983); Las combinaciones
debidas (Buenos Aires, 1989) y A rienda suelta (Buenos Aires, 1991),
Hagion Oros- El Monte santo (Caracas, 2001) y Cuatro Líneas (Méxi-
co, 2002), A vista del tiempo (Medellín, 2005). Sus libros de ensayos:
Las palabras están en situación (Bogotá, 1985); El Nadaísmo o la bús-
queda de una vanguardia (Bogotá, 1988); Gente de pluma (Madrid,
1989). Los de cuentos: El demonio y su mano (Caracas, 1975); La casa
de los vespertilios (Caracas, 1982); La esquina del movimiento (Cara-
cas,1992); Una mariposa en la escalera -selección de los libros publica-
dos- (Cali, 1993); Lenguas de juego (Caracas, 1997); La raíz de las
bestias (Medellín, 2003), y las novelas Un día entre las cruces (Bogotá,
1993), La piel por la piel (Caracas, 1997) y La rueda de Chicago (Bo-
gotá, 2004). Su obra ha sido traducida al inglés, francés, portugués,
griego, italiano, alemán y árabe. http://www.artsci.uc.edu/taft/profs/cv/
RomeroCV.doc
Oscar Sarmiento es profesor de literatura hispanoamericana de la Uni-

versidad Estatal de Nueva York (SUNY) en Potsdam. Obtuvo el docto-
rado en la Universidad de Oregon. Es editor de la sección de poesía
chilena del Handbook of Latin American Studies de la Biblioteca del
Congreso de Estados Unidos. Como crítico ha publicado, además de
diversos artículos sobre poesía hispanoamericana contemporánea en re-
vistas especializadas, El otro Lihn: La práctica cultural de Enrique Lihn
(2001), libro de entrevistas que recupera la figura iconoclasta de Lihn
como sujeto crítico y artístico. Como poeta ha publicado, además de
poemas en diversas revistas, Carta de extranjería (1992). Su proyecto
de investigación actual es un archivo electrónico (hipertexto) sobre «Al-
turas de Macchu Picchu» de Pablo Neruda. http://www2.potsdam.edu/
sarmieod/ oshome.html
Francisco Véjar es poeta chileno, compilador, crítico literario y coau-

tor de varios títulos relacionados con la poesía chilena. Ha publicado
los libros de poesía Fluvial (1988), Música para un álbum personal
(1992), Continuidad del viaje (1994), A vuelo de poeta (1996), Cancio-
nes imposibles (1997), País insomnio (2000), El emboscado (2003). Sus
poemas han sido traducidos al inglés, italiano, catalán, portugués y
281
Colaboradores
croata. En 1997 preparó la edición del libro póstumo de Jorge Teillier,

En el mudo corazón del bosque, publicado por el Fondo de Cultura
Económica de México. En 1999 la Antología de la joven poesía chilena.
Colaborador en diversos medios de prensa: el diario La Época, El Siglo,
la revista Pluma y Pincel, Artes y Letras y suplemento Revista de Libros
del diario El Mercurio, rescata la obra de poetas chilenos olvidados del
siglo XX, entre otras preocupaciones. Redactor de la revista española
on-line Ómnibus. http://www.edicionesdeltemple.cl/autores/fvejar.html
Patricia Vilches es escritora y profesora asociada de literatura y len-

gua española e italiana en la Universidad de Lawrence en Appleton,
Wisconsin. Recibió su doctorado en literatura de la Universidad de
Chicago y ha publicado artículos críticos en diversas revistas especiali-
zadas sobre literatura chilena, española e italiana. Actualmente hace
investigaciones sobre «border issues», asuntos y problemas de frontera
que afectan a los latinos que viven en los EE.UU. Publicó su primera
novela, Bailemos cuando den las diez, en 2004. http://www.lawrence.edu/
fast/vilchesp/
282
283
Este libro
se terminó de imprimir
en los talleres digitales de RIL® editores
Teléfono: 225-4269 / [email protected]
Santiago de Chile, diciembre de 2006
284

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Silvia Nagy-Zekmi / Luis Correa-Díaz (comps.

Armando Roa Vial

Noticias del mundo

1 LASTRA, PEDRO- 1932- CRÍTICA E INTERPRETACIÓN .

© Silvia Nagy-Zekmi / Luis Correa-Díaz, 2006

© RIL® editores /Archivo del Escritor (Dibam), 2006

Composición e impresión: RIL® editores

Impreso en Chile • Printed in Chile

Prólogo, Silvia Nagy-Zekmi y Luis Correa-Díaz .......................... 11

Las estrategias del silencio: Pedro Lastra y la postvanguardia

Noticias para el maestro: Pedro Lastra le escribe a Ricardo

El paraíso perdido: La ausencia, el destierro, y la memoria en la

Eternidad del exilio: la poesía de Pedro Lastra,

Reescritura y tensión utópica en Noticias del extranjero

Hacia una metacrítica de la poesía de Pedro Lastra,

Notas sobre la ‘Copla’ de Pedro Lastra,

Espacios de Pedro Lastra: La transformación de las lecturas, Ma-

Mi amistad con Pedro Lastra, Rigas Kappatos .......................... 187

El consejo de la carrera de Literatura de la Universidad Ma-

Alabanza de Pedro, Gonzalo Rojas ............................................ 197

Lastra foráneo, Carlos Germán Belli ......................................... 201

La forma de su huida, Óscar Hahn ............................................ 203

Pedro Lastra, poeta extranjero, Armando Romero .................... 205

Lecturas y críticas desde adentro, Antonio García-Lozada ........ 209

3. Entrevistas con Pedro Lastra

Las lecciones de la poesía y la amistad. Diálogo con Pedro Lastra,

Lector de todas las horas: Entrevista a Pedro Lastra,

4. Epílogo del poeta

Poesía y exilio, Pedro Lastra ...................................................... 247

Una crónica fotográfica ............................................................. 265

Colaboradores ....................................................................... 273

And the decorum of the artist

La poesía de Pedro Lastra, antes y después de que otras cosas sean

más adelante2]. En ella Belli retrata con una delicada fraternidad la

tiempo ya, casi todo el siglo xx y lo que va de éste). Por el contrario, se

sustantivo de los textos escuetos del poeta, su dimensión dialógica

Ciertas son muchas otras cosas y también, entonces, que la poesía

Pero, volviendo a esas dos modalidades discursivas, quisiéra-

reinauguradoras del género (antiguo, por cierto) a inicios de la década de

en consonancia (elegíaca) con el paso de los años, el poema (reseña9)

Hace justo diez años

Pero el calidoscopio se movió más aprisa

El rescate de una conversación pretérita que se recuerda a pro-

En estos meses en que yo me acerco

no obstante tiene sus particularidades. Un ejemplo está dado por «Relectura

conversar con Ud. sobre nuestros asuntos,

y termina con esta última estrofa que deja sellada la comunión de la

Todo es cuestión de tiempo, como se dice,

La clave de esta relación –entre maestro y discípulo, entre ami-

con sus dos o más modalidades discursivas, define su obra poética,

cepto de poema único, de único libro- se remonta a 1954 y florece

justo aserto lihneano en su momento, tampoco junto al título definiti-

Miguel Gomes abre el volumen centrándose en una de las estra-

de la erudición del poeta. Daneri hace hincapié en el anhelo utópico

tos breves y de índole más personal. Entre ellos hay reflexiones de

Silvia Nagy-Zekmi y Luis Correa-Díaz

El objetivo principal de este trabajo es demostrar cómo se inserta

ro, al contrario de los hábitos más elitistas y distantes de las masas

puede divisarse su iniciación postvanguardista; y otro tanto habría

¿Dónde mi sueño se quedó vencido?