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POÉTICAS PSICOANALÍTICAS
El discurso como acontecimiento
imaginario, simbólico, real y sinthomal
UNA INTRODUCCCION A LA OBRA DE FREUD Y LACAN

Javier Oscar Sanguinetti

Buenos Aires, Enero del 2020

Texto registrado
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Dirección Nacional del
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 Títulos de la colección: TEORÍA DE LA PRAXIS POÉTICA
Dominios multidisciplinares de Análisis del discurso artístico-cultural
Obras escritas por Javier Oscar Sanguinetti -2020-

Títulos de mis obras

1. HISTORIA de la FILOSOFÍA y FILOSOFÍA de la HISTORIA.
Hacia un paradigma meta-histórico, post-metafísico y onto-poético

2. LA OBRA FILOSÓFICA DE MARTÍN HEIDEGGER

Tiempo y Ser, Lenguaje y Poesía, Acontecimiento y Destino

3. POÉTICAS PSICOANALÍTICAS
El discurso como acontecimiento imaginario, simbólico, real y sinthomal

4. POÉTICAS DEL DISCURSO MORAL

Argumentos éticos para la interpretación, la acción y la promoción del bien común

5. ANÁLISIS DEL DISCURSO CIENTÍFICO Y METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN

Dominios ontológicos, gnoseológicos y epistemológicos en ciencias sociales, humanas y hermenéuticas

6. ANÁLISIS CONTEXTUAL DEL DISCURSO

Dominios agenciales individuales, sociales y culturales en ciencias sociales, humanas y hermenéuticas

7. ANÁLISIS TEXTUAL DEL DISCURSO

Dominios ontológicos, semiológicos, morfológicos y meta-históricos en ciencias sociales, humanas y
hermenéuticas

8. ANÁLISIS EXEGÉTICO MULTI-DISCIPLINAR

Dominios: fenomenológico, hermenéutico, estructural, deconstructivo, semiótico, informacional y de la recepción

9. HISTORIA DEL SENTIDO TRÁGICO

Primer paradigma de la cultura occidental: la Grecia antigua

10. HISTORIA DEL SENTIDO CRISTIANO

Segundo paradigma de la cultura occidental. Desde Bizancio al Romanticismo alemán

11. HISTORIA DEL SENTIDO DEMOCRÁTICO

Tercer paradigma de la cultura occidental. Norteamérica desde la colonia a la guerra de secesión

12. HISTORIA DEL SENTIDO CONTEMPORÁNEO

Entre la Norteamérica popular y la Europa vanguardista

13. TANGOSOFIA
El extrañamiento de lo femenino en la literatura discepoliana y más reciente

14. POÉTICAS MEDIÁTICAS

En torno al origen y destino de las mediaciones contemporáneas

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 Índice general
POÉTICAS PSICOANALÍTICAS: El discurso como acontecimiento imaginario, simbólico, real y sinthomal.
UNA INTRODUCCCION A LA OBRA DE FREUD Y LACAN
Javier Oscar Sanguinetti -

CONCEPTOS, INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS Y POÉTICAS DE LA VIDA COTIDIANA

1. INTRODUCCIÓN: Tópicas, principios (constancia, placer, realidad, repetición) pulsiones y fantasmas

2. Mecanismos: (conflicto, censura, represión, investimento), zonas erógenas y el Edipo
3. Soma y Psique. El acto fallido, el sueño nocturno y la ensoñación diurna
4. Trabajo del sueño: Condensación, Desplazamiento, Representación, Elaboración secundaria
5. La estética de Freud: hacia un equilibrio entre verdad e ilusión en el arte
6. Mecanismos del sueño y creación: condensación, desplazamiento y representabilidad
7. La sublimación: necesidades instintivas, satisfacción fantasmática y retorno a la realidad
8. Lo cómico, el chiste, el humor y el placer como emergentes de una economía libidinal
9. CONCLUSIÓN: Arte y mímica ideacional: imitación, disfraz, caricatura, parodia, travestismo y pantomima.

INCONSCIENTE, CREACIÓN Y TEORÍAS FREUDIANAS SOBRE EL ARTE

10. INTRODUCCIÓN: El arte como manifestación del deseo humano: comunicación, coerción y libertad
11. El psicoanálisis y creación artístico-literaria: la Pulsión, el Superyó y lo Real
12. El psicoanálisis y la recepción artístico-literaria: La psique del lector
13. El psicoanálisis y el arte narrativo-visual. El yo real y el yo del sueño
14. El efecto cómico y trágico; su relación con el inconsciente y con el arte
15. La estructura de los procesos de percepción artística y el origen del placer estético
16. Lo apolíneo y lo dionisiaco: percepción artística y evolución del arte de vanguardia
17. Orden temporal y audición "temporal–libre", forma artística y descubrimiento científico
18. CONCLUSIÓN: Destrucción del objeto e imaginería abstracta en el arte de vanguardia

INTRODUCCIÓN AL CAMPO PSICOANALITICO LACANIANO Y CONTEXTO TEÓRICO

19. INTRODUCCION: Conflictividad de la coyuntura histórica en la que Lacan comienza su enseñanza

20. Aproximación de las cuatro etapas en el pensamiento y la enseñanza de Jacques Lacan
21. Estilo, escritura, pensamiento y tragicidad en la obra lacaniana
22. La historia de la clínica pos freudiana y la revolución clínica lacaniana
23. Estrategia de aproximación a la totalidad de la obra lacaniana desde el final
24. Lo imaginario: Teoría del espejo, crítica a la imagen y a lo especular
25. Aproximación a lo Simbólico: Significante, Lenguaje y Estructura inconsciente
26. Lo Real: Diferencia ontológica (Ser-ente) y analítica (Real-Obj. a)
27. Vía topológica: Banda de Moebius, Toro, botella de Klein, Cross Cap…
28. CONCLUSIÓN: Teoría de los nudos, nudo borromeo y cuarto nudo (el sinthome)

EL ARTE Y EL REGISTRO IMAGINARIO LACANIANO Y POST-LACANIANO

29. INTRODUCCIÓN: Genealogía del concepto de lo “imaginario” en la historia de la filosofía

30. Imagen, Imago y decir poético en los primeros textos de Lacan
31. Lo imaginario como veladura en el campo psicoanalítico lacaniano
32. Estadio del espejo: Aspecto formal, material, especular y mirada del Otro
33. Diferencia entre lo imaginario y lo especular, la creación y la agresión
34. Metáfora y metonimia: Características de la producción de sentido:
35. Metáfora, Símbolo, Mito: Convergencia del inconsciente individual y colectivo
36. Texto novelesco y novela familiar. Origen de la novela fantástica y realista
37. Imaginario audiovisual e identificación espectatorial en Christian Metz
38. CONCLUSIÓN: Pulsión escópica y concepto de mirada como objeto “a” en R. Barthes

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REGISTRO SIMBÓLICO Y LENGUAJE POETICO EN PSICOANÁLISIS

39. INTRODUCCIÓN: Lo imaginario y la matriz simbólica de la mirada del Otro (madre) en el espejo
40. Lo imaginario, en el marco del complejo edípico. El acceso a la ley y la cultura
41. La estructura del sujeto: identificación, fantasmas, investimento, idealización…
42. Registro imaginario y economía del sujeto: El infante seducido por un adulto
43. La relación entre el registro imaginario y simbólico en la economía del sujeto
44. Imaginario y Simbólico en el complejo de Edipo: función materna y paterna
45. Renovación del psicoanálisis tras la inclusión del campo lingüístico y estructural
46. Psicoanálisis: lingüística, significante, paradigma. sintagma y asociación libre
47. Discurso inconsciente: Metafórica, metonímica, lengua, habla, deseo y ley
48. Función significante, inconsciente y deseo como inarticulable en la demanda
49. El registro simbólico: la necesidad y la demanda en la estructura del deseo
50. Introducción a la dimensión poética del discurso psicoanalítico lacaniano
51. CONCLUSION: El texto literario como productividad (pre-edípica y pre-verbal) en Kristeva

EL SER, LO REAL, LA COSA, EL GOCE Y ELPEQUEÑO OBJETO OTRO (a)

52. INTRODUCCIÓN: El nudo borromeo y las conjunciones de lo simbólico, lo imaginario y lo real

53. Lo Real, el Ser, lo inconsciente, lo imposible, el sujeto, la Cosa y el principio de placer
54. Lo Real y das Ding: La Cosa como un más allá del principio de placer
55. Lo Real, en el sujeto, la relación sexual y el goce fuera de la simbolización
56. El objeto a, el fluir pulsional, la materia caótica y su potencial de sentido
57. El objeto a y la laminilla: Una forma sin imagen y una materia sin forma.
58. El objeto “a”, objeto de angustia, sin mundo (in-mundo) y que hace falta
59. CONCLUSION: El Objeto “a” como nudo de sentido y el privilegio de la mirada en Lacan.

LA SUBLIMACIÓN, EL ARTE Y LAS TRES ESTÉTICAS LACANIANAS

60. INTRODUCCIÓN: Sublimación como: pulsión, represión, idealización, satisfacción y renuncia

61. La sublimación del padre, el ideal, la madre, lo rea, lo simbólico y la cosa
62. La sublimación y la pulsión, la sublimación artística y la sublimación de la Cosa-Real
63. Paradigmas de la sublimación artística. Presentifiación, misterio y vacío de la cosa
64. CONCLUSION: Tres estéticas lacanianas: estética del vacío, anamórfica y de la letra

LACAN: LO POÉTICO Y LO ARTISTICO EN SUS ÚLTIMAS ENSEÑANZAS

65. INTRODUCCIÓN: Reseña de la vida y obra de Joyce. Su familia, padres y vocación de escritor
66. Una visión panorámica de las obras de Joyce: El Ulises y el Finnegans Wake
67. El sinthome: Joyce, un sujeto sin yo pero con una poética, una técnica artística
68. Entre el enunciado y la enunciación. El nudo borromeo como soporte del sujeto
69. El extremo enigma artístico como intensión reparatoria de salvar la falta paterna
70. CONCLUSIÓN: El sinthome como efecto de escritura en el estilo pictórico de Kandinsky
71. CONCLUSIÓN GENERAL: De la experiencia psicoanalítica y su aporte a una consideración
poética de la existencia

 Anexo: “EL LIBRO DE MI VIDA”.

Por Morena Sanguinetti-Arias (a los 14 años). Un modelo de novela familiar…

BIBLIOGRAFÍA CITADA
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
BIBLIOGRAFÍA CONTEXTUALIZADA:

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El texto que hemos preparado aquí es la primera parte de una reflexión en torno al lugar del
arte y lo poético dentro del campo psicoanalítico. En su composición, reunimos, en primer
término, todos aquellos autores que nos sirvieron para introducirnos en esta disciplina
fascinante.
La investigación de la perspectiva psicoanalítica sobre la dimensión poética de los lenguajes
supuso entonces una gran cantidad de material no directamente escrito por los dos autores
fundamentales de esta gran travesía científica, como lo son Freud y Lacan. A estos materiales
primarios se fueron sumando otros que nos fueron introduciendo a sus categorías y
experiencias fundamentales. Material este que se fue acumulando en tal magnitud que formo
un corpus propio. Los escritos que nos llevaron a comprender la relación intima entre arte y
psicoanálisis terminó configurando un volumen lo suficientemente amplio y coherente en sí
mismo como para cristalizarse en un texto autónomo que finalmente se ha convertido en esta
introducción.
Preferimos entonces separar este corpus y distinguirlo de las lecturas de los textos originales.
De alguna manera sinceramos así también nuestra deuda con cantidad de autores que, desde
diferentes perspectivas, intentaron abrir, reconocer o destacar algún aspecto de las doctrinas
psicoanalíticas en especial aquellas más complejas -por su cambio casi completo del lenguaje
conceptual- como lo son las obras de Jaques Lacan.
Teniendo en cuenta que la perspectiva desde donde leemos al campo psicoanalítico es
nuestro interés ARTÍSTICO, POÉTICO y/o ESTÉTICO, quisimos también acercar sus últimas
enseñanzas donde el arte alcanza a ser ejemplar. Espacio de producción de sentido donde
artistas como Joyce inspiraron, prefiguraron y/o encarnaron sus tesis finales y más radicales.
El hecho es que este material se nos hizo entonces muy voluminoso. Preferimos entonces
dividir nuestros intereses en dos obras; la primera -que es la que presenta aquí- pretende
realizar un primer acercamiento a los intereses, las teorías y especulaciones sobre el arte, la
dimensión poética de los lenguajes y de la psique misma en Lacan. Autor que no podría
comprenderse sin una mínima introducción al campo freudiano, donde la reflexión sobre el
arte no solo no falta sino que aporta enormes novedades que harán posible comprender mejor
no solo los procesos psíquicos que intervienen el acto creador sino lo que los artistas mismos
aportaron para comprender mejor la psique humana.
Dejamos así al lector que juzgue por sí mismo este recorrido, en especial aquel que aún no
ha ingresado del todo a este campo teórico y práctico fascinante. Lo hacemos de la mano de
grandes comentadores o amantes de esta disciplina. Selección que a nosotros mismos nos
sirvió en su momento para comprender este saber tan comprometido con un recorte empírico
sumamente sutil y por ello imperceptible sin sus conceptos teóricos especialísimos.
Esto no quiere decir que nos hallamos ahorrado todo el material directamente extraído de los
autores originales, sino que solo hemos incluido, en este texto, lo mínimo e indispensable de
estas fuentes, reservadas finalmente en la confección de nuestro segundo tomo, ya no
introductorio. Tenemos, así, dos materiales que se complementan y permiten un pasaje del
desconocimiento al conocimiento que esperamos sirva para no desalentar la lectura de
aquellos que no han podido aún incluir al psicoanálisis entre sus saberes y afectos
intelectuales.
En definitiva aquí está nuestra propia experiencia de introducción al mundo psicoanalítico
contemporáneo, experiencia que nos ganamos más en nuestra condición de artistas que de
filósofos.

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 PRIMERA UNIDAD:
CONCEPTOS, INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS
Y POÉTICAS DE LA VIDA COTIDIANA

INTRODUCCIÓN: Tópicas, principios (constancia, placer, realidad, repetición) pulsiones y fantasmas

Mecanismos: (conflicto, censura, represión, investimento), zonas erógenas y el Edipo
Soma y Psique. El acto fallido, el sueño nocturno y la ensoñación diurna
Trabajo del sueño: Condensación, Desplazamiento, Representación, Elaboración secundaria
La estética de Freud: hacia un equilibrio entre verdad e ilusión en el arte
Mecanismos del sueño y creación: condensación, desplazamiento y representabilidad
La sublimación: necesidades instintivas, satisfacción fantasmática y retorno a la realidad
Lo cómico, el chiste, el humor y el placer como emergentes de una economía libidinal
CONCLUSIÓN: Arte y mímica ideacional: imitación, disfraz, caricatura, parodia, travestismo y pantomima.

INTRODUCCIÓN:
39. Tópicas, principios (constancia, placer, realidad, repetición) pulsiones y fantasmas

Sabemos que la obra freudiana está plagada de ejemplos, comentarios y análisis de obras de arte.
La exégesis de estas obras en general está orientada hacia la comprensión de las teorías y las
prácticas psicoanalíticas y, sin embargo, no dejan de decir mucho
sobre las propiedades del arte mismo, sus fines, sus mecanismos de 1º TÓPICA 2º TÓPICA

producción y seducción en relación al sentido y sinsentido de la CONSCIENTE

vida. En este primer momento de nuestro escrito se trata solo de
familiarizarnos con algunas categorías fundamentales del arsenal PRE-
CONSCIENTE Superyo Yo
psicoanalítico freudiano, antes de ingresar al campo propiamente
lacaniano. En un segundo material, vamos a ahondar en la
especificidad del análisis psicoanalítico de la obra de arte, esta vez INCONSCIENTE

bebiendo más directa y ampliamente de las fuentes textuales de

Ello
ambos autores. Ahora nos interesa tener un panorama más bien
esquemático de la totalidad de estos sistemas categoriales, en sí
mismos complejos por su novedad y constante cambio y Inconsciente
reprimido
resignificación.
Ahora -y con Freud-, desarrollaremos, de manera sintética, las dos tópicas, con sus conceptos clave:
Inconsciente/preconsciente/consciente, en la primera, y Ello/Yo/Superyo, en la segunda. Luego, nos
dirigimos a catalogar los principios fundamentales de la vida psíquica: el principio de constancia, el
principio de placer, el principio de realidad y la dialéctica que se manifiesta entre ambos. Así,
llegamos al campo pulsional, la emergencia y la función del fantasma y los mecanismos
fundamentales del inconsciente: el conflicto, la censura, la represión, la fijación y el investimento o
Catexia. Recién en esta instancia nos dirigiremos al desarrollo de la personalidad: el traumatismo del
nacimiento, la etapa oral, la etapa sádico-anal y fálica1 hasta alcanzar a comprender el complejo de
Edipo, y con ello el complejo de castración, la escena primitiva y la llamada novela familiar 2. Para

1 Es importante señalar, también, la etapa genital como salida exogámica final, que indica que la teoría freudiana no es una explicación meramente
evolutiva, porque el sujeto puede sufrir regresiones.
2 Dejamos como suplemento externo un ejemplo concreto de novela familiar, instancia que hacerca de una manera paradigmática al arte y la psique tal
como la piensa el psicoanálisis.

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terminar, veremos los instrumentos de análisis: El acto fallido, el sueño y el trabajo del sueño: la
condensación, el desplazamiento y la elaboración secundaria. Finalmente intentaremos, esta vez
gracias a Lacan, una sistematización más estricta de todos estos postulados 3, y a la manera de puente
entre estos dos pilares del psicoanálisis contemporáneo.
La tópica freudiana es una teoría que implica una consideración general del aparato psíquico, en la
cual se distinguen una serie de subsistemas dotados de características y funciones. Todo esto permite
considerar a los elementos metafóricamente, como lugares psíquicos de los cuales podemos tener una
representación.
La primera tópica consta de tres elementos: el Inconsciente, el Preconsciente y la Consciencia 4.
Ella postula la existencia de una vida psíquica no unificada. Su término
esencial es el sistema Inconsciente, considerado como sede de las pulsiones,
de los deseos y recuerdos reprimidos, los cuales pugnan por hacerse presentes
en la conciencia y en la acción. El segundo término es el Preconsciente. Los
contenidos de este sistema son inconscientes pero accesibles a la conciencia,
por lo tanto, se puede llegar a disponer de ellos (como los recuerdos no
actualizados que el sujeto puede evocar). En esta tópica la censura rige el paso
del Inconsciente al Preconsciente, esforzándose por impedir que los
contenidos inconscientes tengan acceso a la conciencia. Un segundo efecto de
la censura, aunque más selectivo que deformante, asegura el paso del
Preconsciente a la Conciencia.
La segunda tópica consta también de tres instancias: El Ello, el Yo y el
Superyó5. Con esta nueva sistematización Freud renuncia a la idea de una localización estricta y
define la personalidad como el producto de interrelaciones conflictivas entre tres instancias. El Ello
constituye la fuente energética, el reservorio pulsional original, un caos dinámico e inestable que
escapa a cualquier definición científica. Como forma infantil del aparato psíquico es la sede de
pulsiones innatas y deseos reprimidos, encontrándose en el límite entre lo psíquico y lo somático. El
Yo, mientras tanto, es la instancia defensiva y protectora de la personalidad; se sitúa en el punto de
confluencia del Ello psicosomático y la realidad externa. Es rico en energías internas (las pulsiones
del Ello) y, al mismo tiempo, está atento a los datos empíricos. De ese modo, debe amortiguar,
adaptar y efectuar el vínculo entre el Ello y el mundo. El yo es una instancia particularmente
compleja cuyas actividades se sitúan en los tres niveles de la primera tópica: consciente,
preconsciente e inconsciente. En el nivel consciente, el Yo supervisa las adaptaciones del sujeto al
entorno. Pero su actividad es también inconsciente, ya que se encarga de operar los mecanismos
inconscientes de defensa y protección. De esta manera, su vínculo con el Ello es permanente y
conflictivo6.
Finalmente se referirá Freud al Superyó. La formación de un verdadero código de normas éticas
para la mejor adaptación social y la vida en relación fue denominada comúnmente como
"conciencia" o "Voz de la conciencia"; Freud consideró este proceso como una interiorización del

3Para esta sección hemos resumido parte de la obra de Jean Le Gallito: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina,
1981. Cfr. pp. 17-35 También hemos consultado los diccionarios: Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis Labor, Barcelona, 1971 y D.
Lagache: El psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1963.
4 Freud sistematizó esta tópica en La interpretación de los Sueños (1900)
5 Freud propone esta tópica en: El yo y el ello (1923)
6 Freud escribe: “Wo Es war, soll Ich werden”. (Donde Ello era, Yo debo advenir, según Jacques Lacan). Así leído por el psicoanalista francés, se
permite suprimir el aspecto meramente represivo del Yo

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sujeto de la moral social vigente; dentro de este proceso es fundamental el papel que dentro del
aparato psíquico juega el superyó. Este es, para el psicoanálisis, el resultado de la incorporación
dentro del yo de los mandatos prohibitivos de los padres. El superyó adquiere, así, una invencible
autoridad sobre el yo; esto, debido, fundamentalmente, a que su formación se realiza en la primera
infancia, donde la autoridad del padre es absoluta. Toma así el lugar de la función paterna, y desde
entonces se constituye en una especie de juez, como instancia superior que no sólo obliga al sujeto a
abandonar impulsos de naturaleza sensual y agresiva, sino también observa, guía, censura y amenaza
al yo, de la misma manera en que antes lo hacían los padres del niño. El castigo que inflige el
superyó es el que se conoce por remordimiento, cargo de conciencia o culpa.
Para Freud, el superyó hace su aparición a los 5 años, cuando termina de elaborarse el complejo de
Edipo. Sus funciones pueden sintetizarse en:

1– La auto observación,
2– La conciencia moral,
3– La censura onírica,
4– Influye principalmente en: a) La represión, b) El enaltecimiento de los ideales.

El superyó corona entonces el edificio de la personalidad. Representa, de alguna manera, la

ideología familiar, con sus imposiciones, sus censuras y prohibiciones. En su origen, proviene de una
identificación que el niño efectúa con los padres idealizados y ulteriormente puede alimentarse con
otras identificaciones. Establecido desde la más temprana edad de la vida, el superyó, aunque
censure y reprima las pulsiones del Ello, cumple esta función de una manera inconsciente. Mientras
tanto, el Ideal del Yo, instancia secundaria del superyó, resulta de la convergencia del narcisismo
(idealización del Yo) y de las identificaciones con los padres, con los sustitutos de éstos o con ideales
colectivos. Como instancia diferenciada, el Ideal del Yo constituye, entonces, un modelo con el que
el sujeto intenta coincidir. En este contexto, es importante caracterizar ahora los principios
fundamentales que rigen la vida psíquica y condicionan su economía. Estos son, según Freud, cuatro:

1- El principio de constancia,
2- El principio de placer–displacer,
3- El principio de realidad y
4- La compulsión a la repetición.

El principio de constancia designa la tendencia del aparato psíquico a mantener la cantidad de

excitaciones en un nivel tan bajo o por lo menos tan constante como sea posible. Explica tanto los
procesos de descarga acompañados de satisfacción como los procesos de defensa contra un exceso de
excitación.
El principio de placer deriva del principio de constancia. Si se considera que todo comportamiento
está determinado por una excitación desagradable (la sed me hace beber, el hambre me hace comer,
el deseo sexual incita a intentar satisfacerlo, etc.) se podría admitir que ese comportamiento tiende a
disminuir la tensión que lo motiva, a evitar el displacer y, en el caso más favorable, a producir placer.
Este principio condiciona los procesos inconscientes y el funcionamiento del Ello. Permite al sujeto
escapar a las tensiones apelando a los ensueños, el sueño, la fantasía o la creación imaginaria.

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 El principio de realidad, mientras tanto, se presenta como contrapunto del principio de placer.
Mientras que el principio de placer tiende a la satisfacción inmediata y sin control de las pulsiones, el
principio de realidad es un principio regulador según el cual la búsqueda de la satisfacción deja de
efectuarse por las vías más cortas y toma caminos desviados, postergando sus resultados en función
de las condiciones impuestas por el mundo exterior. Este
PSICOSOMÁTICA
principio es, pues, el resultado de una serie de
Subestructura de la identificación
adaptaciones a las condiciones impuestas por la realidad YO IDEAL ESCISIÓN YO
Omnipotencia Complementación ACTUAL
exterior, por las obligaciones socio-familiares, etc. De IDEAL DEL YO Impotencia

una manera general, está ligado con el desarrollo de las PULSIÓNCONCIENCIA MORAL (super yo)
funciones conscientes de la personalidad; atención, MODO DE IDENTIFICACIÓN Y MODELO OBJETUAL
juicio, memoria. Por lo tanto, es el que condiciona el
LIBIDINIZACIÓN CASTRACIÓN
funcionamiento del Yo. Este principio no suprime el
principio de placer; solamente limita la aplicación de
este en función de la adaptación y protección del Yo.
La compulsión de repetición corresponde a un proceso inconsciente por medio del cual lo
reprimido vuele a aflorar en el presente del sujeto para renovar ciertas experiencias, aun cuando estas
se hayan revelado dolorosas o traumatizantes. El juego de esta compulsión, que actúa de alguna
manera más allá del principio del placer y realidad, significa que la experiencia no sirve, que la
frustración no esclarece al sujeto sobre sí mismo y que el deseo es más fuerte. La compulsión de
repetición consagra el fracaso del Yo y la impotencia del principio de realidad para regir el conjunto
del funcionamiento de la vida psíquica.
A manera de conclusión digamos que la dialéctica del principio de placer y de realidad se presenta
entonces como esencial para la comprensión de las formaciones artístico-culturales. Las
sublimaciones implicadas en las religiones son también una renuncia al principio de placer y una
transferencia en beneficio de una gratificación futura. La ciencia corresponde al puro ejercicio del
principio de realidad. La misma pedagogía es una especie de adiestramiento del Yo que tiende a
regular el principio de placer por medio de diferentes ajustes sociales.
El arte y la literatura ofrecen también a estos dos principios un campo de conciliación: el artista
parece renunciar, por cierto, al principio de realidad en la medida en que explora los caminos de lo
imaginario; sin embargo, al crear eso real que es la obra, tiende a reintroducir en la realidad misma la
proyección fantasmática a la cual correspondía en principio el objeto del arte.
Llegamos así a poder definir el llamado Campo pulsional. La zona de desarrollo de las pulsiones
se sitúa en la articulación de lo biológico y lo psíquico y escapa a la observación científica. La teoría
psicoanalítica entiende por pulsión un impulso energético y motor que hace que el organismo tienda
hacia un fin que es un estado de excitación dentro del cuerpo.
La teoría freudiana de las pulsiones sufrió algunas transformaciones a medida que se fueron
desarrollando las dos tópicas. La elaboración de la segunda tópica llevó a Freud a postular que la
libido es la energía general de las pulsiones sexuales investidas en el Yo, en otro o en las cosas.
Aunque puedan entrar ulteriormente en conflicto, la libido del Yo y la libido objetual poseen el
mismo origen y naturaleza.
Este trabajo de reorganización conceptual lleva a distinguir entre las pulsiones de vida y las
pulsiones de muerte. La finalidad de las pulsiones de vida -Eros- consiste en constituir unidades cada
vez mayores y conservarlas. Estas pulsiones corresponden, por un lado, a las pulsiones sexuales. La
sexualidad implica la búsqueda del Otro, el deseo de fusión de dos individualidades en una unidad

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más vasta que los trasciende. Por otro incumben las pulsiones a la auto-conservación ligadas al
ejercicio de las funciones corporales, indispensables para la conservación de la vida (el hambre o la
sed, por ejemplo).
A estas pulsiones de vida se oponen las pulsiones de muerte –Tánatos-; estas tienden a la reducción
completa de las tensiones y representan la tendencia fundamental de todo ser viviente a volver al
estado inorgánico, es decir, a un estado anterior de reposo absoluto. Para terminar, digamos que la
pulsión es una relación entre el conjunto de lo biológico y el conjunto del inconsciente. Esta relación
articula la necesidad a la demanda, esto es, articula las excitaciones físico-químicas con la esfera de
la representación. De tal manera que una excitación puede tener un destino absolutamente absurdo.
Un sujeto puede tener hambre y resolverlo yendo al cine.
En la óptica freudiana, el deseo, diferente de la necesidad, es esencialmente inconsciente y ligado a
signos infantiles indestructibles. Su correlato es el fantasma. Un fantasma es un escenario imaginario
en que el sujeto está presente y que representa -de una manera más o menos deformada- la
realización de un deseo. Dentro del conjunto de los fantasmas, se distinguen varios grupos
diferenciados:

1) El primer lugar, los sueños diurnos, los ensueños, las ficciones que el sujeto inventa y se relata a sí mismo de
manera perfectamente consciente.
2) En segundo lugar, los ensueños preconscientes que son susceptibles de entrar en el campo de la conciencia.
3) En tercer lugar, los fantasmas inconscientes propiamente dichos, que sirven como punto de origen para la
formación de los sueños nocturnos.

Por otra parte, el hecho de que puedan efectuarse pasajes entre estos diferentes niveles
fantasmáticos no modifica sustancialmente la función primera del fantasma, que consiste en la
puesta en escena del deseo, puesta en que lo prohibido está siempre en la posición misma del deseo.
Se deduce de esto que el fantasma es el lugar privilegiado donde puede verse el deslizamiento entre
las diferentes instancias del psiquismo: represión o retorno de lo reprimido.
Entre los elementos fantasmáticos fundamentales se encuentra la llamada Escena primitiva y la
novela familiar. La escena primitiva (u original) es una escena de relación sexual entre los padres,
observada o supuesta en base a algunos indicios, y fantaseada por el niño. El niño entiende la
relación sexual como una agresión del padre en una relación sadomasoquista; a la vez que provoca
en el niño una excitación sexual, le suministra un soporte para la angustia de castración. El concepto
de escena primitiva pone en juego el delicado problema de las relaciones entre lo real y lo
fantasmático. La novela familiar, originada en el complejo de Edipo, es una construcción fantástica,
una verdadera novela de uso interno en la cual el niño se complace en modificar la naturaleza de las
relaciones que lo unen a sus padres. Se inventa así otra familia, más prestigiosa, se imagina niño
expósito o bastardo.

40. Mecanismos: (conflicto, censura, represión, investimento), zonas erógenas y edipo

El aparato psíquico funciona a su vez en torno a ciertos mecanismos fundamentales: El conflicto es

absolutamente indispensable para la constitución de la personalidad. Puede ser manifiesto o latente y
oponer las diferentes instancias de la vida psíquica, el deseo y el imperativo moral, las pulsiones
entre sí, el instinto de vida y muerte, etc. La unidad del concepto de conflicto reside en el hecho de

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que, aunque uno de los dos términos de la oposición sea variable, el otro permanece constante: se
trata siempre de la sexualidad.
Mientras tanto, la censura es una función que tiende a impedir que los deseos inconscientes y las
formaciones que derivan de ellos tengan acceso al sistema preconsciente/consciente -siempre, claro,
desde una perspectiva tópico-estructural-. Se vincula la censura con los mecanismos de defensa, es
decir, con el conjunto de las operaciones que tienen como finalidad reducir o suprimir toda
modificación que puedan poner en peligro la integridad o la constancia del individuo psico-
biológico. El Yo es el agente principal de estos mecanismos de defensa y protección. La noción de
censura prefigura la noción de superyó, instancia de auto-observación, censura del yo y conciencia
moral. Por último, censura y defensa son inseparables de la noción de represión, operación por
medio de la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el inconsciente ciertas representaciones,
pensamientos, imágenes y recuerdos ligadas a una pulsión. La represión es un proceso psíquico
universal que estaría en los orígenes de la constitución del Inconsciente como dominio separado del
resto del psiquismo.
Llegamos así a un concepto clave del arsenal terminológico psicoanalítico como es el de fijación e
investimiento, nociones que tienen puntos en común. La fijación es el hecho de que la libido se apega
fuertemente a personas o imágenes, reproduce cierto modo de satisfacción y permanece organizada
según la estructura característica de una de sus etapas evolutivas. El investimento o Catexia es el
hecho de que cierta energía psíquica permanece unida a una representación o un grupo de
representaciones, una parte del cuerpo, un objeto, etc. El origen de todos los investimentos se sitúa
en el Ello, polo pulsional de la personalidad y las otras instancias extraen sus energías de esta fuente
originaria.
Uno de los intereses primordiales de la teoría psicoanalítica consiste en vincular el desarrollo de la
personalidad con los diferentes procesos de transformación del ser humano, procesos que no pueden
pensarse desde una perspectiva simplemente evolutiva, pues sería caer en un reduccionismo. Las
nociones de sexualidad y zonas erógenas permitieron realizar conceptualmente ese vínculo. El
concepto de sexualidad, central en la reflexión de Freud, debe entenderse en sentido amplio, es
decir, que no debe confundirse con el de genitalidad, la cual no es más que uno de sus componentes.
La sexualidad concierne al conjunto de las manifestaciones -afectivas u otras- que traducen ese
apetito de placer que contiene al orgasmo sólo como uno de sus múltiples aspectos.
Las zonas erógenas son regiones del cuerpo cuya estimulación condiciona la satisfacción libidinal.
La satisfacción de una necesidad sexual se halla ligada, sobre todo al comienzo y por apoyo, a la
satisfacción de una necesidad básica o de autoconservación, como puede ser, por ejemplo, la
alimentación. La zona erógena dominante cambia con la edad. En correlación con estas etapas
pulsionales, cambia la organización de las relaciones del organismo consigo mismo, con el entorno y
con las personas. Para comprender mejor el desarrollo de la personalidad, es conveniente, pues, en
un primer momento, resumir las etapas sucesivas de este desarrollo.
La primera instancia en la vida de un sujeto se relaciona con el llamado traumatismo del
nacimiento. Muchos sueños o ficciones conllevan el recuerdo de esa experiencia inicial de haber sido
arrancados bruscamente del medio intrauterino; de esa experiencia resulta necesariamente una
adaptación difícil al universo exterior. No hay duda de que la angustia que experimenta tan a menudo
el niño cuando se aleja de su madre proviene del recuerdo de esta primera separación.
La segunda instancia libidinal es la etapa oral. Durante esta etapa (que abarca aproximadamente el
primer semestre de la vida infantil), el placer sexual está ligado de modo predominante a la

12
excitación de la cavidad bucal y los labios, que acompañan a la alimentación. Durante esta etapa, la
imagen de la madre está estrechamente unida a la de una madre que prodiga los cuidados y
manifestaciones de amor. La etapa oral nos obliga a distinguir dos momentos sucesivos: la etapa oral
precoz, de carácter pasivo (succión) y la etapa sádico-oral, en que la agresividad del niño se
manifiesta a través del placer de morder, y que se relaciona con la primera aparición de los dientes.
Este segundo momento de la evolución puede corresponder a una fase conflictiva con la madre.
Le sucede a esta historia infantil la etapa sádico-anal que abarca el segundo y tercer año de vida. La
descarga principal de la tensión se vincula ahora con el proceso de defecación, y el placer procede de
la excitación de la zona erógena constituida por la mucosa anal. El sadismo entra en estrecha relación
con la analidad en la medida en que, por un lado, la expulsión de las materias fecales es
experimentada como un tipo de destrucción. Por otro lado, porque el control de los esfínteres puede
generar una serie de conflictos con los adultos. Se pueden diferenciar dos fases en la etapa sádico-
anal: durante la primera de ellas, el placer anal depende de la expulsión, y el sadismo es correlativo
de la destrucción del objeto. Durante la segunda fase, el placer resulta de la retención de las materias
fecales, y el sadismo debe relacionarse con el control posesivo. Freud puso en evidencia los valores
simbólicos del don y el rechazo que están vinculados con la actividad de defecación.
Finalmente, sobreviene la etapa fálica. Esta comprende el período
entre los dos y cinco años, se caracteriza por el predominio de una
nueva zona erógena: el pene para el varón y el clítoris para la niña. La
descarga libidinal está vinculada con la masturbación. La definición de
esta etapa coincide para Freud con la primacía del falo, de lo cual se
desprende que la libido es de naturaleza masculina tanto en el hombre
como en la mujer, y que no se ha adquirido todavía la noción de
diferenciación sexual, ya que, en efecto, la oposición no se establece
entre un órgano masculino y uno femenino, sino entre un órgano
masculino y la falta de este órgano. Durante esta etapa, las tendencias
que acercan al niño a los adultos van a adquirir tonalidades afectivas
particulares.
Ligada a estas etapas se encuentra el concepto de eterno retorno. Esta idea se basa en el hecho de
que el sujeto no puede liberarse nunca completamente de su pasado infantil. Las formas de regresión
son muy abundantes, y que solo puede efectuarse en y por el lenguaje. Lo que una regresión realiza
es una forma cada vez más arcaica de demanda: demanda de cuidados maternos, de palizas, pedidos
infantiles que ya no pueden satisfacerse en la edad adulta.
La histeria fue el mal que permitió a Freud ir atando los primeros cabos en la cadena que lo llevaría
a sentar las bases del psicoanálisis. La Histeria fue un síntoma general del siglo pasado.
Tempranamente, Hipócrates la relacionó con la sexualidad. La vinculación final entre el conflicto
sexual y el nuevo concepto psíquico de histeria serán los que logren una resolución científica del
problema. A partir de este descubrimiento, el psicoterapeuta buscará a través de la palabra 7 el sentido
inhibido en el paciente para que él mismo se proyecte y logre orientar su existencia. Freud, en sus
primeros tanteos, se comporta como un verdadero hermeneuta, que busca interpretar al paciente
desde sus motivaciones ocultas. La afectividad constitutiva del hombre va a jugar un papel
fundamental en los orígenes de la terapia y, en especial, en la interpretación del complejo de Edipo y

7 S. Freud: Obras completas, "Psicoterapia (tratamiento por el espíritu)". 1905 en Hispamérica Vol. 5 pp. 1014–1027

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la persistencia de la ley del incesto. De ahí que no sea casual su vínculo con la interpretación
aristotélica del sentimiento trágico.
Sabemos que con el método catártico Breuer inaugura una forma de tratamiento que consistía en
lograr, gracias a una descarga emocional por parte del paciente –asociada a la narración de sus
conflictos–, una cura de la histeria. La decepción de Freud por el método Hipnótico y la sugestión,
hace que adhiera a esta metodología, y junto a su descubridor, publican "Estudios sobre la histeria" –
1895– que señala el origen científico del psicoanálisis.
Entre los diferentes procesos de transformación del ser humano podemos ubicar el complejo de
Edipo. Una síntesis de este proceso nos ayudará a entender el núcleo científico central de la terapia.
Según el psicoanálisis, es en el período comprendido entre los tres y cinco años de edad cuando el
complejo de Edipo alcanza su mayor intensidad, es decir, en la etapa fálico–genital, en la cual el tipo
de elección de objetos es lo que produce una intensificación de los conflictos del niño. Es en esta
etapa fálica cuando crece la intensidad de las tendencias de tipo genital, y como todo instinto
necesita un objeto que le sirva de apoyo para poder alcanzar su fin, por eso el niño, para encontrar el
suyo, debe buscarlo entre quienes lo rodean. Así considerado, no resulta extraño que el niño elija,
como objeto de sus pretensiones amorosas, a la madre. Próximo a los tres años, el comportamiento
del niño frente a la madre sufre algunas mutaciones. Depende de ella, la exige, pero comprende que
ésta tiene otros intereses, en función de los cuales otras personas de su ambiente cobran importancia.
Su padre adquiere una nueva dimensión y el niño ve en él un representante poderoso del mundo
exterior.
En el plazo de un año, varía la orientación de las necesidades instintivas infantiles. El varón
desarrolla un sentido de protección hacia la madre, frente a la cual se presenta, o trata de presentarse,
como un sujeto fuerte y grande como su padre, y en varios aspectos empieza a conducirse como un
amante. Eso lo contrapone a su padre, hacia el cual siente, a la vez, agresividad y admiración
(ambivalencia), lo que hace más compleja una situación, que no lo sería tanto si tuviera,
simplemente, odio hacia el padre y amor hacia la madre. Pero la ambivalencia y la bisexualidad
presentes hacen que el problema se complique con respecto al padre, pues existiendo odio y amor
simultáneamente, una carga afectiva puja contra la otra. Al mismo tiempo, la agresividad que el niño
siente hacia su padre la proyecta, y la imagen resultante comienza a ser peligrosa y tan agresiva
como es la intensidad de la agresión que el mismo niño siente y proyecta sobre ese objeto.
Frente a esta situación edípica y a la angustia que la misma le produce, el niño, que desea tener la
fuerza y potencia del padre, dirige su agresividad hacia los órganos genitales del progenitor, y como
contraparte teme que se lesione o se le quite eso mismo a él. Al ocurrir esto, empieza a actuar el
complejo de castración. El padre real investido por la agresividad proyectada adquiere proporciones
de objeto peligroso para el niño, que finalmente opta por quitar del medio al padre malo (a la manera
kleiniana) y, en una regresión al plano oral, con el característico mecanismo de la introyección, logra
satisfacer sus dos tendencias simultáneas: la de la destrucción de la imagen, padre malo, devorándolo
mentalmente, y la de la incorporación del padre bueno, incorporando todo lo que ama en él. La
imagen severa introyectada como medida de seguridad hace que el niño se sienta independizado de
su padre externo y entienda que no es necesario que éste se enoje con él, pues ya ha aprendido cómo
debe conducirse, pues el elemento incorporado se lo está dictando. Mediante este proceso, el sujeto
soluciona el problema y, al mismo tiempo, fortifica su yo por la acción de un elemento censor que, a
su vez, le aumenta las posibilidades de dominar sus prohibidas pretensiones (superyó). El complejo

14
de Edipo, dice Freud, constituye el núcleo inconsciente de todas las neurosis y psicosis alrededor del
cual se agrupan los restantes complejos y fantasías 8.
En resumen, este complejo 9 trata de un conjunto de deseos amorosos y hostiles que experimenta el
niño por sus padres. En su forma llamada positiva se presenta como en la historia de Edipo-Rey, es
decir, como deseo de la muerte de ese rival que es el personaje del mismo sexo y como deseo sexual
por el personaje de sexo opuesto. En su forma negativa, se presenta al revés, esto es, como amor por
el padre del mismo sexo y como odio celoso por el padre de sexo opuesto. El complejo de Edipo
corresponde a la etapa fálica. Aparece, pues, por lo general, entre los dos y cinco años, donde la
fijación libidinal en la madre responde perfectamente a la lógica de la vida afectiva y material
anterior, pero no deja de ser frustrante y agresiva en la medida en que la posición total de la madre es
imposible (presencia del padre, de los hermanos y hermanas). Esta agresividad desencadena un
sentimiento de culpabilidad y genera una angustia que puede expresarse tanto a través de procesos
inconscientes (sueños, fantasmas) como a través de ciertos comportamientos.
En la niña, la elaboración del
complejo de Edipo supone que a la GOCE INCONSCIENTE CONSCIENTE LEY
fijación libidinal en el padre haya CUERPO NECESIDAD DEMANDA FALO PSIQUE
SOMA
MATERNO ORGÁNICA SIMBOLICA PATERNO
precedido una fase de alejamiento de
la madre. Este alejamiento ESPACIO RODEO ESPACIO DEL YO
DEL ELLO Ste. Secundario Y EL SUPER-YO
corresponde a la toma de conciencia
PULSIÓN ZONA IMAGOS-
de la diferenciación sexual y la hija PARCIAL ERÓGENA FANTASMAS
reprocha inconscientemente a su
madre que no le haya dado un pene. DESEO INCONSCIENTE: SIGNIFICANTE. PRIMARIO
La liquidación normal del complejo
de Edipo consiste, para el niño, en renunciar a su madre como objeto de deseo sexual y en
identificarse con su padre. Se trata de una etapa decisiva, ya que el niño renuncia a lo que quiere
tener (la madre) para investir en aquello que quiere ser (su padre). Aunque el complejo de Edipo
llega a su período culminante entre los tres y cinco años, existen prolongaciones ulteriores
importantes. Después del período de latencia sexual –que es también la edad de la conciencia moral,
la fase en que el superyó lleva al sujeto a aceptar voluntariamente las prohibiciones de los padres y
las imposiciones de la vida en grupo, en el medio escolar y en la sociedad –, el impulso pulsional de
la pubertad pone al Edipo nuevamente en juego. En este momento capital se plantea el problema de
la elección de objeto, donde el adolescente elige objetos de amor cada vez más alejados de los
modelos familiares.
El complejo de castración está en íntima relación con el Edipo. Freud lo describe como uno de los
componentes de la teoría sexual infantil que atribuye un pene a todos los seres humanos y en
consecuencia solo puede explicar la diferencia anatómica de los sexos en base a la castración. Para
Freud existe, en la etapa fálica, un masculino, pero no hay femenino: la alteridad es órgano genital
masculino o castrado. Centrado en el fantasma de castración, el complejo del mismo nombre se
realiza de maneras diferentes según los sexos; para el niño, corresponde a la crisis terminal del
Edipo, ya que el sujeto teme ser castrado por su padre en castigo del deseo incestuoso que él

8A. Tallaferro: Curso básico de psicoanálisis. Paidós, Argentina, 1988. Cfr. pp. 188-190
9 Complejo es un conjunto de reacciones afectivas parcial o totalmente inconscientes. La elaboración de un complejo se efectúa a partir de las
relaciones interpersonales que establece el sujeto en su infancia y es totalmente normal; sólo es patológica su persistencia más allá de una etapa
determinada de la vida.

15
experimenta por su madre. Sólo si supera esta crisis de la castración, el niño puede identificarse con
su padre y poner término de ese modo a su fijación libidinal en la madre.
Para la niña el complejo de castración resulta del sentimiento de frustración que resulta del
descubrimiento de la diferenciación sexual: la niña se siente lesionada en comparación con el niño y
desea poseer un pene; este deseo toma, durante el Edipo, dos formas derivadas: deseo de adquirir un
pene dentro de sí (principalmente bajo la forma del deseo de tener un hijo), deseo de gozar del pene
en el coito. La teoría psicoanalítica freudiana se ve llevada a recalcar la universalidad de este
complejo. Esta universalidad da lugar a pensar que el fantasma de castración es tal vez el eco de una
angustia anterior, general y universal, la angustia del nacimiento y separación de la madre o la
angustia de la privación del seno (o su sustituto). Sin embargo, es indispensable poner en correlación
el fantasma de castración con el complejo de Edipo y considerar que la amenaza de castración
constituye la fase final de la prohibición del incesto.
Como hemos visto, en relación con el Edipo, en sus relaciones con el Otro, el Yo se ve obligado a
realizar dos operaciones psíquicas fundamentales: la idealización y la identificación.
La idealización es un proceso psíquico en virtud del cual las cualidades y el valor del objeto son
llevados a la perfección. Se distingue de la identificación, proceso psicológico en base al cual el
sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo del otro y se transforma, total o parcialmente,
siguiendo ese modelo. El concepto de identificación es absolutamente central en la teoría. Se trata de
una operación constitutiva de la personalidad, que desempeña una función capital especialmente en
el momento de la liquidación del complejo edípico.

41. Soma y Psique. El acto fallido, el sueño nocturno y la ensoñación diurna

En relación con todos estos conceptos teóricos -y para poder localizarlos y usarlos de manera
interpretativa y empírica-, el psicoanálisis cuenta con una serie propia de instrumentos
hermenéuticos o de herramientas de análisis del discurso.
Si partimos del soma como el cuerpo, infantil en su carencia radical, lo primero que encontramos es
la compulsión a la repetición típica del organismo meramente biológico. Aquí, el cuerpo del sujeto se
identifica con el cuerpo materno. La vagina es, en este contexto, el símbolo por excelencia, el
ambiguo ser todo y nada al mismo tiempo. En este contexto, nace la necesidad instintual,
originariamente biológica que trastoca en pulsión parcial, cualidad erótica estructural típicamente
humana. En la segunda tópica nos encontramos entonces en el espacio del Ello donde se destacan las
zonas erógenas. De hecho, la parcialidad de las pulsiones se configura por la multiplicidad de
aperturas del cuerpo desde donde se demanda una satisfacción ya no “natural”. En este ámbito de la
pulsión se encuentra lo que el último Freud logra vislumbrar como las dos pulsiones fundamentales;
aquella, retrógrada, que pretende volver a un estado de equilibrio in-humano como es la pulsión de
muerte y aquella otra, humanizante, como es la pulsión de vida.
En la primera instancia, el sujeto se dirige peligrosamente hacia un objeto del deseo no solo ya
siempre perdido, sino ante todo definitivamente prohibido. La pulsión de vida, por el contrario, hace
posible que el sujeto demande a otros sujetos y objetive socialmente su deseo. Las zonas erógenas,
ante todo, despiertan representaciones imaginarias o fantasmáticas. He aquí los significantes
primarios de lo inconsciente (las primeras letras) y el inaugural pasaje a la consciencia. Estas
mismas representaciones son el origen del deseo. No hay deseo sin imaginarización. El deseo es así
despertado por la presencia de imágenes que nos empujan hacia objetos de deseo. Ante todo, las

16
imágenes catectizan, invisten o libidinizan acontecimientos, objetos y sujetos. La imaginación es así
el motor de la voluntad humana, de alguna manera, y como vimos, la antesala de la inteligencia.
Pero ante todo el deseo es empujado a convertirse en demanda por la presencia de otro (el padre, la
madre) que a su vez es el representante de un gran Otro, según Lacan (como es el orden simbólico en
general, constituido por estructuraciones lingüísticas, en primer término, y, para nosotros, toda
codificación socialmente constituida, cualquiera sea su semiosis: pragmática, perceptual, tímica,
etc.). Este orden simbólico opera fundamentalmente la función paterna, representada por el falo.
De esta manera, este vacío inherente a la naturaleza humana y representada por el cuerpo materno
se ve complementada por la posibilidad de una cierta plenitud a través de un significante también
primordial como es el Falo. El Falo es el único representante propiamente humano de una promesa
se satisfacción final de la demanda. Pero esta promesa no puede valer si no va acompañada por la
castración como operación de corte con la intención de regresión al seno materno. Se configura así el
hombre no sólo como soma sino como psique social. Se pasa así del objeto perdido al objeto
demandado a través de la semiosis social. Entre estos dos polos se encuentra la escisión entre lo
inconsciente y lo consciente. División del sujeto ligadas a la censura, el yo, el superyó, la represión y
la idealización. Se pasa así del deseo de la madre, al deseo del deseo de la madre (el falo), que en
última instancia se traduce en un deseo de desear deseos. Es decir, no el deseo de un objeto -ya que,
desde la salida del seno materno, nada puede satisfacer el deseo humano-, sino el deseo de seguir o
poder seguir deseando algo. En este marco se encuentra también el desear ser deseado por otro.
Entre los instrumentos de análisis descubiertos por Freud, uno de los primeros y más importantes,
se encontrará el acto fallido. Este es un episodio que no logra cumplir el resultado al que apuntaba
originariamente, produciendo otro resultado que remplaza al primero. En virtud de una paradoja, el
acto fallido sólo lo es en apariencia. En efecto, es un acto logrado, ya que en él se manifiesta el deseo
inconsciente, en un encuentro precario del Yo y el Ello. Estas instancias psíquicas se unen por un
momento en lo que se ha dado en llamar una formación de compromiso (o forma que toma lo
reprimido para ser admitido por la conciencia).
Los principales actos fallidos son el lapsus linguae (al hablar, al escribir), el error de lectura, el
olvido, la pérdida de un objeto, un error de comportamiento, etc. Los actos fallidos que revelan un
conflicto inconsciente iluminan de un modo significativo el funcionamiento de los mecanismos de
defensa, censura y represión. Otras terminologías son Parapraxis y Acte manqué10.
Clave entre los instrumentos de análisis es el sueño y el trabajo del sueño. Uno de los aportes
fundamentales del psicoanálisis fue mostrar que la actividad psíquica inconsciente otorga un sentido
al sueño y que el Inconsciente se revela en el sueño solamente después de haber sido objeto de una
transformación. Esta transformación se debe, en primer lugar, a la naturaleza débilmente estructurada
y autista de las formaciones oníricas, y en segundo lugar, a la censura. El postulado fundamental es
aquí que todo sueño se revela como la realización de un deseo.
El deseo no se manifiesta casi nunca en el sueño de una manera unívoca. El pasaje necesario del
sueño mismo al relato que se hace de él contribuye a la modificación del material primitivo. Nos
vemos llevados, pues, a distinguir tres niveles en el análisis de un sueño:

1) El contenido latente o estructura subconsciente del sueño;

2) El contenido manifiesto o representación de esta estructura; el contenido elaborado o articulación de esta
representación por medio del lenguaje.

10 Acerca de la teoría del acto fallido, remitimos a la Psicopatología de la vida cotidiana, de Freud -1901-.

17
 3) El trabajo del sueño se elabora precisamente entre el nivel latente y el nivel manifiesto; este trabajo del sueño es
el conjunto de las operaciones que transforman los materiales del sueño en un producto que es el sueño
manifiesto.

El sueño diurno o ensueño11 es para Freud una especie de guion imaginario en estado de vigilia.
Los sueños diurnos también constituyen el cumplimiento de deseos; sus mecanismos de formación
son idénticos al sueño nocturno, con predominio de la elaboración secundaria. Los Estudios sobre la
histeria (1895) subrayan la importancia que poseen estos ensueños en la génesis del síntoma
histérico. El hábito del ensueño favorecería, según Berger, la constitución de una escisión (Spaltung)
dentro del campo de la conciencia (Estado hipnoide). Freud se interesó por los sueños diurnos, por
una parte, comparando su génesis con la del sueño; por otra, estudiando el papel que desempeñan en
el sueño nocturno. Los sueños diurnos poseen en común con los sueños nocturnos algunas
características esenciales:

1) Son cumplimientos de deseos;

2) Se basan en gran parte en las impresiones que dejaron los acontecimientos infantiles;
3) Disfrutan de una cierta indulgencia de la censura;
4) El motivo de deseo que interviene en su producción ha mezclado el material de que están formados y alterado su
orden para constituir un nuevo conjunto;
5) Los recuerdos infantiles que elabora guardan una relación con otros recuerdos a la manera un palincesto.

Con todo, el sueño diurno se caracteriza por el hecho de que en él desempeña un papel
predominante la elaboración secundaria, proporcionando a los guiones mayor coherencia que a los
del sueño. Para Freud, los sueños diurnos, (o fantasía) en La interpretación de los sueños (1900), no
son siempre conscientes; se produce un número considerable de ellos que son inconscientes y deben
permanecer inconscientes por su contenido y por tener su origen en el material reprimido. Los sueños
diurnos constituyen una parte importante del material del sueño. Finalmente, pueden proporcionar un
guion ya completamente montado siendo algo así como “la fachada del sueño”.

42. Trabajo del sueño: Condensación, Desplazamiento, Representación, Elaboración

secundaria

El Trabajo del sueño es el conjunto de las operaciones que transforman los materiales del sueño
(estímulos corporales, restos diurnos, pensamientos del sueño) en un producto: el sueño manifiesto.
El efecto de este trabajo es la deformación. Al final del capítulo IV de La interpretación de los
sueños (1900) Freud escribe: “El trabajo psíquico en la formación del sueño se divide en dos
operaciones: la producción de los pensamientos del sueño y su transformación en contenido
(manifiesto) del sueño”. Esta segunda operación es la que, en sentido estricto, constituye el trabajo
del sueño, cuyos cuatro mecanismos analiza Freud:

1) Condensación (Verdictung)
2) Desplazamiento (Verschiebung)
3) Consideración de la representabilidad (Rücksicht auf Darstellbarkeit)
4) Elaboración secundaria (sekundäre Bearbeitung).

En cuanto a la naturaleza de este trabajo, Freud sostiene dos proposiciones complementarias: 1) no

es un trabajo creador, sino que se contenta con transformar los materiales; 2) sin embargo, es este

11 Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis. Labor, Barcelona, 1971 Cfr. pp. 417-118

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trabajo, y no el contenido latente, lo que constituye la esencia del sueño. La tesis del carácter no
creativo del sueño implica, por ejemplo, que “(...) todo lo que encuentra en los sueños como
actividad aparente de la función (cálculos, razonamientos) debe considerarse, no como una operación
intelectual del trabajo del sueño, sino como perteneciente al material de los pensamientos del sueño”.
Estos se ofrecen como material al trabajo del sueño, el cual obedece a “(...) una especie de necesidad
imperiosa de combinar en una sola unidad todas las fuentes que han actuado como estímulos del
sueño”.
En cuanto al segundo punto (el sueño es esencialmente el trabajo que en él se realiza) Freud insiste
en él en sus Observaciones sobre la teoría y la práctica de la interpretación de los sueños (1923),
donde previene a los analistas contra un respeto excesivo hacia un “misterioso inconsciente” 12.
Entre los Mecanismos del trabajo onírico nos encontramos con la condensación, el desplazamiento
y la elaboración secundaria. La condensación es un proceso que hace que una representación única
se sitúe en el punto de intersección de varias representaciones a las cuales reúne y subsume; el
término famillionario, por ejemplo, corresponde a la condensación de familiar y millonario 13. Este
proceso concierne a la doble operación de sustitución/combinación que los lingüistas conocen con el
nombre de oposición paradigmática/sintagmática. El mecanismo de condensación actúa en el sueño,
el chiste, el lapsus y la obra poética, siendo la manifestación abreviada de un contenido latente.
Freud sugirió que podría verse en la condensación un efecto de la censura y una manera de escapar
de ella, en la medida en que la condensación hace que el desciframiento del contenido manifiesto sea
más complejo y aleatorio.
Se trata entonces de uno de los modos esenciales de funcionamiento de los procesos inconscientes:
una representación única representa por sí sola varias cadenas asociativas, en la intersección de las
cuales se encuentra. Desde el punto de vista económico, se encuentra catectizada de energías que,
unidas a estas diferentes cadenas, se suman sobre ella. Se aprecia la intervención de la condensación
en el síntoma y, de un modo general, en las diversas formaciones del Inconsciente. Donde mejor se
ha puesto en evidencia ha sido en los sueños. Sin embargo, la condensación no debe considerarse una
traducción abreviada de éste. Tampoco un resumen. Por otra parte, el elemento manifiesto no
representa bajo una misma relación cada una de las significaciones de que deriva, de forma que no
las engloba como lo haría un concepto.
La condensación fue por vez primera descrita por Freud en La interpretación de los sueños (1900),
como uno de los mecanismos fundamentales mediante los cuales se efectúa el “trabajo el sueño”.
Puede producirse de diversas formas; un elemento (tema, persona, etc.) se conserva sólo por estar
presente varias veces en distintos pensamientos del sueño (punto nodal): diversos elementos pueden
reunirse en una unidad disarmónica (por ejemplo, personaje compuesto); o también la condensación
de varias imágenes puede hacer que se esfumen los rasgos que no coinciden, manteniéndose o
reforzándose el rasgo o los rasgos comunes. Aunque fue analizado sobre los sueños, el mecanismo
de la condensación no es específico de estos.

12 La misma idea se patentiza en diversas notas añadidas a “La interpretación de los sueños” y que constituye una especie de lla mada al orden. Por
ejemplo: “Durante mucho tiempo se han confundido los sueños con su contenido manifiesto. Es pre ciso no confundirlos ahora con los pensamientos
latentes”. Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis. Labor, Barcelona, 1971. Cfr. pp. 438-439
13 Lacan analiza un chiste de Heine; aquí, un pobre recaudador de lotería dice: "Tan cierto como que Dios debe velar por mi bien... me trató
enteramente de igual a igual, de un modo totalmente familionär". La intención lingüística quería decir familiär, pero apareció milionär. Se pasa
entonces de un registro del discurso común a uno creador de sentido. Por la homofonía MILI-ÄR es atraído el objeto metonímico millionär. Esta
palabra familionär no figura en el código, es una violación del mismo, es por eso que se puede decir que el chiste, por diferencia y distinción con el
código, toma valor de mensaje, nos encontramos con una verdadera producción de sentido. Si familionar fuera un lapsus y nadie lo leyera no sería un
chiste, lo que quiere decir que la distinción con respecto al código tiene que ser sancionada por el Otro y en ese mismo acto incluída en el tesoro de la
lengua.

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 Freud establece que la condensación constituye uno de los elementos esenciales de la técnica del
chiste, del lapsus linguae, del olvido de palabras, etc.14. La condensación se explica como un efecto
de la censura y una forma de escapar de ella -aunque esto no se note-. Pero la condensación no sólo
actúa para eludir la censura; la condensación es una característica del pensamiento inconsciente. En
el proceso primario, se cumple en las condiciones que permiten y favorecen la condensación (energía
libre, no ligada; tendencia a la identidad de percepción).
El deseo inconsciente quedará, por lo tanto, sometido desde un principio a la condensación,
mientras que los pensamientos preconscientes lo serán secundariamente a la acción de la censura. La
condensación se produce en un proceso que comienza en la región de las percepciones y hasta la
acción simultánea de todas las fuerzas que intervienen en la formación del sueño. Al igual que el
desplazamiento, la condensación, para Freud, es un proceso que tiene su fundamento en la hipótesis
económica; sobre la representación vienen a sumarse las energías que han sido desplazadas a lo largo
de las distintas cadenas asociativas. Si ciertas imágenes, especialmente en el sueño, adquieren una
singular vivacidad, ello sucede en la medida en que, siendo producto de la condensación, se hallan
fuertemente catectizadas15.
El desplazamiento es un proceso que hace posible que el interés o la intensidad de una
representación puedan pasar a otras representaciones ligadas por una cadena de asociaciones. Gracias
al desplazamiento el contenido latente es representado en el contenido manifiesto por elementos
completamente secundarios e insignificantes. La función del desplazamiento en las formaciones
inconscientes es una función de defensa, y su relación con la censura es evidente, porque al reprimir
en el inconsciente las representaciones preconscientes, la censura entrega estas representaciones a las
leyes de los procesos primarios del sistema inconsciente; estas leyes hacen que la energía disponible
corra libremente y pueda desplazarse sin obstáculos de una representación a otra.
En el caso de los procesos secundarios, la energía está primero ligada antes de desarrollarse en
forma controlada, y la descarga en las representaciones tiene un carácter más estable. Esta distinción
puede explicar, por ejemplo, la oposición entre el sueño nocturno y el sueño diurno. Consiste 16 en
que el acento, el interés, la intensidad de una representación puede desprenderse de ésta para pasar a
otras representaciones originalmente poco intensas, aunque ligadas a la primera por una cadena
asociativa. Este fenómeno, que se observa especialmente en el análisis de los sueños, se encuentra
también en la formación de los síntomas psiconeuróticos y, de un modo general, en toda formación
del inconsciente. La teoría psicoanalítica del desplazamiento recurre a la hipótesis económica de la
energía de catexis susceptible de desligarse de las representaciones y deslizarse a lo largo de las vías
asociativas. El “libre desplazamiento” de esta energía constituye una de las principales características
del proceso primario, que rige el funcionamiento del sistema inconsciente
El concepto de desplazamiento aparece ya en los comienzos de la teoría freudiana de las neurosis:
va unido a la comprobación clínica de una independencia relativa entre el afecto y su representación,
y a la hipótesis económica que intenta explicarla: la de una energía de catexis “(...) que puede
aumentarse, disminuirse, desplazarse, descargarse”.

Esta hipótesis fue lentamente desarrollada en el modelo que dio Freud del funcionamiento del “aparato neuronal”
en su Proyecto de psicología científica (1895): la “cantidad” se desplaza a lo largo de las vías que forman las

14 En La interpretación de los sueños, se señala que el proceso de condensación es patente cuando afecta a las palabras (neologismos). Pero este
mecanismo se amplia en otros textos de Freud: Ver: Psicopatología de la vida cotidiana (1901) y El chiste y su relación con lo inconsciente (1905).
15 Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis. Labor, Barcelona, 1971. Cfr. pp. 76-77
16 A partir de aquí: Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis. Labor, Barcelona, 1971. Cfr. pp. 98-100

20
 neuronas, las cuales, según el “principio de inercia neuronal”, tienden a descargarse totalmente. El proceso “total o
primario” se caracteriza por un desplazamiento de la totalidad de la energía de una representación a otra. Así, en la
formación de un síntoma, de un “símbolo mnémico” de tipo histérico: “(...) lo único que se modifica es la
distribución (de la cantidad). Algo se ha añadido a (la representación) A, que ha sido retirado de B. El proceso
patológico constituye un desplazamiento, similar al que hemos reconocido en el sueño, es decir, un proceso
primario”. En el proceso secundario encontramos también el desplazamiento, pero limitado en su recorrido y
afectando únicamente a pequeñas cantidades de energía”. Desde el punto de vista psicológico, se observa en Freud
una aparente oscilación en cuanto a la extensión que debe concederse a la noción de desplazamiento. Unas veces
contrapone el desplazamiento, fenómeno que se produce entre representaciones y caracteriza especialmente la
neurosis obsesiva (formación de un substitutivo por desplazamiento), a la conversión en la cual el afecto queda
eliminado y la energía de catexis cambia de registro, pasando del ámbito de las representaciones al ámbito somático.
Otras veces el desplazamiento parece ser característico de toda formación de síntomas, en la que la satisfacción
puede quedar “(...) limitada, por un desplazamiento extremo, a un pequeño detalle de todo el complejo libidinal”. En
este sentido, la propia conversión implica también un desplazamiento, por ejemplo, el desplazamiento del placer
genital a otra zona corporal17.
El desplazamiento fue puesto especialmente en evidencia por Freud en el sueño. En efecto, la comparación entre el
contenido manifiesto y los pensamientos latentes del sueño ponen de manifiesto una diferencia de centralización: los
elementos más importantes del contenido latente se representan por detalles mínimos, que pueden ser, ora hechos
recientes y a menudo indiferentes, ora hechos antiguos sobre los cuales ya se había producido un desplazamiento
durante la infancia. Dentro de este enfoque descriptivo, Freud se vio inducido a distinguir sueños que comportan un
desplazamiento y sueños que no lo comportan. En estos últimos “(...) los diversos elementos pueden mantenerse,
durante el trabajo del sueño, aproximadamente en el mismo lugar que ocupan en los pensamientos del sueño”. Tal
distinción sorprende si se quiere mantener, con Freud, la afirmación de que el libre desplazamiento constituye un
modo de funcionamiento especifico de los procesos inconscientes. Freud no niega que puedan producirse
desplazamientos en cada uno de los elementos del sueño; pero en La interpretación de los sueños (1900) , utiliza casi
siempre el término “transferencia” para designar, de un modo general, el paso de la energía psíquica de una
representación a otra, mientras que denomina desplazamiento más bien un fenómeno sorprendente desde el punto de
vista descriptivo, más acentuado en unos sueños que en otros, y que puede conducir a un descentramiento de toda la
explicación del sueño: la “transmutación de los valores psíquicos”18.

En el análisis de los sueños, el desplazamiento se halla estrechamente ligado a los restantes

mecanismos del trabajo del sueño; en efecto, favorece la condensación, en la medida en que el
desplazamiento, a lo largo de dos cadenas asociativas, conduce a representaciones o a expresiones
verbales que constituyen puntos de entrecruzamiento. La consideración a la representabilidad resulta
facilitada cuando, en virtud del desplazamiento, se pasa de una idea abstracta a un equivalente
susceptible de ser visualizado; el interés psíquico se traduce entonces en intensidad sensorial.
Finalmente, la elaboración secundaria continúa el trabajo del desplazamiento, subordinándolo a su
propia finalidad. En las diversas formaciones en que el analista descubre el desplazamiento, éste
posee una función defensiva evidente; así, por ejemplo, en una fobia, el desplazamiento sobre el
objeto fóbico permite objetivar, localizar y circunscribir la angustia. En el sueño, su relación con la
censura es tal que puede aparecer como un efecto de esta: Podemos admitir que el desplazamiento
del sueño se produce por la influencia de la censura, pero en esencia, el desplazamiento, en tanto
puede concebirse como ejerciéndose libremente, constituye el indicador del proceso primario.
Jakobson relacionó los mecanismos inconscientes descritos por Freud con los procedimientos
retóricos de la metáfora y la metonimia, que considera como los dos polos fundamentales de todo
lenguaje; así relaciona el desplazamiento con la metonimia (en la que interviene la ligazón por
contigüidad), y la condensación con la metáfora (donde impera en la asociación por semejanza). J.-
Lacan, recogiendo y desarrollando estas indicaciones, asimila el deseo humano con el orden
metonímico.

17 Ibid. p. 98
18 Ibid. p. 99

21
 Por elaboración secundaria comprendemos la modificación del sueño destinado a presentar a éste
en la forma de un relato relativamente coherente y comprensible, análogo a un sueño diurno. Esta
fase del trabajo del sueño se aplica, por lo tanto, a productos que han sufrido ya los procesos de
condensación y desplazamiento. La elaboración secundaria, al igual que las otras fases del trabajo
onírico, son un efecto de la censura. La elaboración secundaria o trabajo onírico es una
recomposición del sueño destinado a presentarlo en forma de un guion relativamente coherente y
comprensible19.
Se trataría de un intento de sustraer al sueño de su apariencia incoherente o absurda; estamos frente
a un esfuerzo por cubrir las lagunas, a la manera de una recomposición parcial o total de sus
elementos, mediante selección y añadiduras, crear algo parecido a un relato o un ensueño diurno. En
esto consiste esencialmente lo que Freud llamó elaboración secundaria o también “consideración de
la representabilidad” que, como su nombre indica, es un segundo tiempo del trabajo del sueño;
actúa, por consiguiente, sobre los productos ya elaborados por los restantes mecanismos
(condensación, desplazamiento, representabilidad).
Con todo, Freud considera que esta elaboración secundaria no se ejerce sobre formaciones que
recompondrían con posteridad; por el contrario “(...) ejerce desde el principio (...) una influencia
inductora y selectiva sobre la materia de los pensamientos del sueño”. Esto hace que el trabajo del
sueño utilice de preferencia ensueños ya constituidos. Siendo la elaboración secundaria un efecto de
la censura (de la cual dice Freud a este respecto que no tiene sólo una función negativa, sino que
puede producir añadiduras), actuará sobre todo cuando el sujeto durmiente se aproxima al estado de
vigilia y a fortiori cuando narra su sueño. Pero, de hecho, coexiste en cada momento del sueño.
En tótem y tabú (1912) Freud relaciona la elaboración secundaria con la formación de ciertos
sistemas de pensamiento. “Es inherente al ser humano una función intelectual que exige, de todos los
materiales que se presentan a nuestra percepción o a nuestro pensamiento, unificación, coherencia e
inteligibilidad; y no teme establecer relaciones inexactas cuando, por ciertas circunstancias, es
incapaz de captar las relaciones correctas. Conocemos algunos sistemas característicos, no solamente
del sueño, sino también de las fobias, el pensamiento obsesivo y las diferentes formas del delirio.
En las enfermedades delirantes (las paranoias), el sistema es lo más manifiesto, domina el cuadro
morboso, pero no debe ser pasado por alto en las restantes formas de psiconeurosis. “En todos estos
casos, puede mostrarse que se ha efectuado una recomposición que a menudo es básicamente
forzada, pero que resulta comprensible si nos situamos en el punto de vista del sistema”. En este
sentido la elaboración secundaria puede relacionarse con la racionalización.

19 Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis. Labor, Barcelona, 1971 Cfr. pp. 107-108

22
CATEGORIAS FUNDAMENTALES DEL CAMPO TEORICO FREUDIANO

Censura

1º TOPICA INCONSCIENT PRECONSCIENT CONSCIENTE

E E
APARATO PSÍQUICO
S
2º TOPICA ELLO YO SUPER YO

Conflicto Pulsiones Defensa Conciencia

Principio de constancia (Equilibra de las excitaciones)

PRINCIPIO DE PLACER (Tiende a la satisfacción – imaginario)

PRINCIPIOS
FUNDAMENTALES PRINCIPIO DE REALIDAD (Adaptación al mundo – simbólico)

Compulsión de repetición (Eterno retorno de lo reprimido)

CAMPO Pulsiones de vida - EROS

PULSIONAL
Pulsiones de muerte - TANATOS

Escena primitiva Niño expósito

FANTASMAS o
Novela familiar bastardo

Conflicto

Censura
MECANISMOS
Represión

Fijación, Investimento o Catexia

Traumatismo del nacimiento

DESARROLLO DE Zonas erógenas Etapas oral, sádico-anal,

LA PERSONALIDAD fálica
Complejo de Edipo El complejo de castración

Idealización

Identificación

Sueño y trabajo del sueño

Acto fallido

La condensación Metáfora
INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS
El desplazamiento Metonímia

Elaboración secundaria

Sublimación

23
43. La estética de Freud: hacia un equilibrio entre verdad e ilusión en el arte

Se sostiene comúnmente que para Freud 20 (desde 1897 a 1917) los impulsos del artista lo llevan a
buscar fama, fortuna, honor, poder y el amor de las mujeres, pero como carece de la capacidad para
obtenerlos, desarrolla otros intereses, apartándose de lo real, para expresar sus deseos
(principalmente sexuales) creando fantasías histéricas y convirtiéndolo en algo así como un
neurótico21.
Freud da el ejemplo de Goethe, quien en su Werther combina “algo que había experimentado (su
amor por Lotte Kastner) y algo de lo que había tenido noticias (el destino del joven Jerusalén, que se
había suicidado)”. La fantasía de Werther sirvió para proteger a Goethe de sus propios impulsos
suicidas, fantasía que provenía en parte de su trastorno emocional y en parte del conocimiento
objetivo que tenía de la conducta de otra persona. Sin embargo, en sus mejores textos, Freud
reconoce la necesidad que tiene el buen artista de mantener contacto con la realidad y llegar a una
síntesis de su experiencia con sus deseos y fantasías neuróticas. El neurótico no creador, el mero
fantaseador, el mal artista, evita la realidad.
En el ensayo sobre la Grávida22, Freud estuvo dispuesto a reconocer al artista poderes análogos a
los del psicoanalista; una penetración en el mundo de la mente vedada a la psicología “científica”
académica. Esto quedará claro en la famosa afirmación de Tótem y Tabú (1912-1913): “la histeria es
una caricatura de la creación artística, la neurosis compulsiva una caricatura de la religión, y el
delirio paranoico una caricatura del sistema filosófico”. Sin embargo Freud nunca pensó que la
reflexividad artística fuera comparable a la racionalidad psicoanalítica. Freud realiza entonces una
aproximación oblicua a la obra de arte; preocupado por los aspectos afectivos y sexuales del artista y
de su obra, eludiendo consideraciones propiamente estéticas. Para Freud, la capacidad creadora del
artista no sería un problema que pueda abordar propiamente el psicoanálisis. Aun tardíamente, en
Dostoievski y el parricidio, (1928) reconoce que “ante el problema del poeta, el psicoanálisis debe
darse por vencido”.
Encontrar un equilibrio entre verdad e ilusión en el arte es el problema que más ocupa la estética
de Freud. Busca entonces penetrar la apariencia artística para alcanzar una verdad oculta y reprimida.
El arte individual como el mito colectivo materializa “Fantasías válidas”. Ambos actos de
producción contienen una verdad histórica subyacente. Habría una verdad en el deseo, una verdad
motivacional, que el arte puede concretar de varias formas. Pero lo más cierto en el arte es la
motivación edípica (donde la obra Edipo rey es ejemplar) ya que expresa el deseo de la muerte del
padre, sentimiento que corporiza el recuerdo cultural de un “acontecimiento primigenio”: el
asesinato del padre de la horda primitiva. La insistencia de Freud en la realidad de la experiencia
psíquica infantil -que da forma al adulto- es exportada a la identidad del artista y su arte. Es
justamente la singular capacidad del artista de permanecer en contacto con el primer período de su
vida, lo que hace posible el producto artístico. Así es como el arte y la literatura llega también a
interesar al público. Y esto debido a que el adulto anhela inconscientemente retornar al mundo
perdido de la infancia, como lo hace en los sueños y en la neurosis. En este contexto el arte ofrece
otra vía para retornar a esas experiencias pasadas.

20 Spector, Jack: Las ideas estéticas de Freud. Timerman, Argentina, 1976. Cap.3 Las teorías de Freud sobre el arte. p.111 ss.
21 Opinión que se asienta desde la carta a Fliess del 31 de mayo de 1897, hasta Introducción al psicoanálisis de 1917
22 Freud, S.: Cfr. El delirio y los sueños en Gravida de W.Jensen. Incluye el relato de Wilhelm Jensen. Grijalbo, Barcelona, 1977

24
 Para Freud cada uno de nosotros trae consigo al mundo la carga de todas las experiencias de la
raza, transmitidas de algún modo en el plasma germinal, sin necesidad de educación o experiencia.
Este proceso de nacer “culpable” recuerda estrechamente el sentimiento de culpa cristiano y, quizás,
el propio Freud haya derivado parte de su contenido de las más tempranas enseñanzas sobre el
pecado y el mal que le impartió su niñera 23.
La teoría del arte en psicoanálisis tiene varias fuentes. La teoría de la reminiscencia (Republica,
Platón) es el antecedente de la idea de Freud sobre la función terapéutica del recuerdo, ya desde sus
trabajos con Breuer (1895). La teoría del júbilo del reconocimiento como base para el goce del arte
(Poética, Aristóteles). Mas la teoría de que las pautas artísticas se basan en imágenes primitivas
residuales en la memoria colectiva, podría haber influido sobre las teorías del psicoanálisis acerca de
la función del recuerdo en el arte.
Según la opinión de Freud, la inspiración creadora depende de la aptitud del artista para entrar en
contacto con las imágenes perdidas y con los sentimientos de su pasado infantil a través del recuerdo
y el reconocimiento. Esta es una posibilidad de los artistas plásticos y los poetas. Ellos tendrían la
ventaja de estar menos sometidos que la mayor parte de los hombres a los factores represivos de la
cultura. Las razones de que el artista desee ofrecer (y el público recibir) estos residuos de una
experiencia perteneciente a un remoto pasado, lo hizo en dos de sus principales obras: La
interpretación de los sueños (1900) y El chiste. Mientras que el vínculo entre el deseo inconsciente
con percepciones presentes y la relación del pensamiento del adulto con los deseos infantiles y
egocéntricos, fueron explorados por Freud en Grávida (1907) y El poeta y la fantasía (1908).

44. Mecanismos del sueño y creación: condensación, desplazamiento y representabilidad

Para Freud la interpretación del sueño puede ayudar a comprender el origen de

la poesía y el arte debido a que la actividad psíquica inconsciente nos permite
una primera vislumbre sobre la naturaleza de la creatividad poética. Freud
insiste que del inconsciente provienen todas las realizaciones del arte y la
literatura y que no habría que sobreestimar el carácter consciente de la
producción intelectual y artística. El sentido y el propósito del trabajo del sueño
pueden presentarse del mejor modo considerando su relación con la represión.
Freud consideraba a la represión como la piedra basal de toda la estructura
psicoanalítica, y definió como sus funciones prioritarias las de “rechazar y
mantener algo fuera de la consciencia”, para evitar el dolor (de ahí, el inmenso sufrimiento del
psicótico, y una economía libidinal que no puede estructurarse en términos fundamentalmente
económicos, donde el lugar del delirio entabla una problemática desestabilización). La represión
aparece comúnmente cuando ciertos deseos (en especial deseos sexuales), entran en conflicto con los
valores éticos o estéticos de la persona. Tales conflictos involucran una concepción dinámica y
dramática de la psique, con fuerzas que pugnan por emerger del inconsciente y son rechazadas por la
conciencia.
El sueño, que aparece precisamente en el límite entre estos de mundos diferentes, presenta un
contenido manifiesto en la superficie de la consciencia que corresponde a contenidos inconscientes
latentes provenientes de las profundidades del inconsciente. El problema de la interpretación de los

23 Ibid. Spector, Jack. Las ideas estéticas de Freud. Timerman ed. Argentina, 1976. Cfr. pp. 111-118

25
sueños significa para Freud la traducción de los “jeroglíficos” del
contenido onírico al lenguaje de los pensamientos subyacentes.
De ahí que los sueños no deben tratarse como composiciones
artísticas racionales. La distorsión de significados que se produce
cuando el pensamiento inconsciente se convierte en contenido
consciente o manifiesto del sueño es asociada por Freud a la
operación de la censura. Esta representa nuestra resistencia ética y
moral a los componentes sexuales y agresivos del inconsciente.
Componentes que no son aniquilados sino disfrazados.
Las leyes de esta distorsión –el trabajo del sueño- constituyen el núcleo y el aspecto más valioso de
todo el análisis (o arqueología) de los sueños. El proceso de condensación explica que el sueño
pobre y deshilvanado conduzca el significado de ricos, amplios e incluso fantásticos pensamientos
oníricos, proceso que constantemente asocia con procesos literarios, aunque no siempre sean
reconocidos inmediatamente. Es que el trabajo de desplazamiento, como el de condensación, sirve
para disfrazar el contenido esencial de los pensamientos oníricos, desplazando el énfasis desde lo
importante hacia lo trivial o irrelevante. Freud explica estos mecanismos en función de un fenómeno
omnipresente y poderoso como es la sobre-determinación, o reaparición de cada elemento del
contenido del sueño en los pensamientos oníricos. La determinación múltiple de cada elemento
explica tanto el aspecto condensado del sueño, como el pasaje de los pensamientos principales a ese
terma periférico. En literatura y artes plásticas, ese peculiar temperamento que exigiría tales cambios
de énfasis debe buscarse en los periodos manieristas; las épocas de orientación más clásica
seguramente lo rechazarían24.
Respecto de un tercer proceso del trabajo del sueño, las condiciones de representabilidad, Freud
observa que también una expresión gráfica y concreta puede reemplazar a otra descolorida y
abstracta, con la ventaja (para el sueño) de que lo grafico puede representarse. Este lenguaje plástico
que no tiene la intención de ser comprendido, puede no obstante traducirse como los antiguos
jeroglíficos. Ahora bien, el problema de la representabilidad supone las relaciones lógicas y la
función del simbolismo. El primer medio de representación es una relación formal o lógica de los
sueños. Freud describe mecanismos de gran interés estético. Así, observa que en los sueños la
conexión lógica aparece como simultaneidad en el tiempo, de todo aquello que alguna vez estuvo en
una línea temporal o histórica. Como la Escuela de Atenas de Rafael donde, sin conflicto, convergen
personajes de distintas épocas.
Freud añade otro tomado ejemplo de la escritura; las letras “ab” reunidas deben pronunciarse como
una silaba, Esto quiere decir que en el sueño no existen las alternativas: la noción “o…o…” debe
reemplazarse por “y”: donde las dos o más cosas de que se trata aparecen como adiciones. Los
contrarios o contradictorios tampoco pueden expresarse directamente en el sueño, se los omite. El
sueño combina contrarios en una unidad. Por ejemplo, las flores de un sueño que analiza estaban
asociadas, al mismo tiempo, con la inocencia y la culpa sexuales. Una relación lógica final es la
semejanza, la relación. Esta relación, que para Freud constituye la primera base para la construcción
de un sueño, puede ser representada de diversos modos y es auxiliada por la condensación. La
semejanza y la posesión de atributos comunes son emparentadas por la unificación, sea mediante el

24 Ibid. Cfr. pp. 123-125

26
empleo en el sueño de materiales ya presentes (“identificación” con personas), sea mediante la
construcción de nuevas síntesis (composición” de cosas diferentes) 25.
El último medio de representación es una relación material o simbolismo sexual de los sueños. El
sexo como factor en la creación y apreciación del arte es una idea clave de la estética de Freud. El
creador del psicoanálisis señaló en 1915 que el concepto de bello tiene sus raíces en la excitación
sexual (Tres ensayos). En El malestar en la cultura, (1930) y refiriéndose a la creación artística,
asegura nuevamente que “lo único seguro es que proviene del campo de las sensaciones sexuales”.
Es evidente que las obras que tenían un secreto enterrado debajo de un ropaje simbólico respondían
mucho más al gusto promedio de Freud como de toda la primera generación de psicoanalistas. En
este sentido Jones, refiriéndose al cubismo, afirmará que cuando predominaba el elemento estético,
el arte se vuelve árido. Es evidente que las obras que tenían un secreto enterrado debajo de un ropaje
simbólico respondían mucho más al gusto promedio de la primera generación de psicoanalistas 26.
Reconozcamos que hasta Lacan el psicoanálisis no estuvo muy interesado por las artes de
vanguardia, ni en plástica, ni en literatura, ni en música o teatro.

45. La sublimación: necesidades instintivas, satisfacción fantasmática y retorno a la realidad

A todo esto hay que agregar que Freud no redujo la actividad artística a la
sexualidad sino que la amplió bajo el concepto de libido, de modo que incluyó la
actividad cultural además de la biológica sexual. Finalmente, a su teoría agregó
una nueva noción que expresará una situación especial, donde el amor a la belleza
parece un ejemplo perfecto de un impulso inhibido en su meta. Estamos así ante
la idea de sublimación (Tres ensayos de 1905). Al parecer el simbolismo sexual
puede ser desviado hacia el arte, si el interés puede apartarse de los genitales y
orientarse hacia todo el cuerpo. Para llegar a la expresión, las ideas reprimidas se
sirven de símbolos no inhibidos, conscientes y socialmente útiles, de modo que
los motivos sexuales reprimidos aparecen sublimados. Esta transformación cultural de los impulsos
libidinales en órdenes simbólicos reemplaza la gratificación real mediante la sublimación de las
energías instintivas en el lenguaje, el arte y el ritual (El malestar de la cultura y Tótem y Tabú).
Lo que motiva a producir estas “sublimaciones” sería que el artista tiene exigencias instintivas
inusualmente poderosas, las cuales ven impedida su satisfacción por la disposición introvertida del
sujeto, que debe vivir en un mundo fantástico, limítrofe con la neurosis. Así es como el artista logra
tener éxito y no sucumbir a la neurosis. El artista, cuyo yo está sobrecargado con energía proveniente
de sus fuertes instintos, puede descargarla parcialmente en el mundo fantasmático del arte. El artista,
aunque envuelto en ilusiones y con un manejo de la realidad menos exitoso que el de otras personas,
posee, en efecto, un medio para lograr un éxito real a partir del mundo nebuloso de su fantasía. El
artista representa como satisfechos sus deseos y fantasías más personales, pero los convierte en arte
mediante un procedimiento que “suaviza los aspectos ofensivos de estos deseos, oculta el origen en
el artista, y mediante la observación de reglas estéticas, soborna la capacidad crítica de los hombres
con una recompensa de placer (El chiste 1905).

25 Ibid. Cfr. p. 127

26 Ibid. Cfr. p. 136

27
 La concepción freudiana de la catarsis (Josef Breuer) prefiguró el concepto
posterior de la “sublimación” como un desvío de la sexualidad orgánica. La
terapia catártica, que confía en la hipnosis para la recuperación y descarga de
recuerdos traumáticos, reprimidos y expulsados de la consciencia, podría haber
sugerido a Freud una teoría del arte como conducta terapéutica expresiva, no
diferente de la “purga” psicológica de Aristóteles. En su artículo “Personajes
psicopáticos en el teatro” (1905) Freud da por sentada la verdad de la teoría
Aristotélica en el sentido de que el objeto del drama es “suscitar temor y
piedad” y llevar a su purga”. Pero Freud reinterpreta esta teoría demostrando
que la finalidad real es abrir para nosotros fuentes de placer que de otro modo
nos son negadas y la obra lo hace, no solo a través de la liberación de la tensión
sino también mediante la abstención concomitante de excitación sexual. Así es como -según su
enunciado en los Tres ensayos- el proceso de sublimación permite que las excitaciones sexuales
excesivamente intensas hallen una salida y uso en otros campos, conduciendo a un considerable
“incremento de la eficiencia psíquica. La concepción freudiana hace que la fantasía del artista lleve
también al espectador, no al orgasmo, sino a la satisfacción, también a través de la fantasía, de los
“mismos impulsos de deseos inconscientes”. El modelo sexual de Freud en cuanto al placer artístico
es el juego previo al coito.
La especulación derivada de la teoría del sueño sobre el grado de libertad de que dispone el artista
en virtud de la relajación de los controles de la razón, complementa la teoría freudiana de la
sublimación como transformación de la energía sexual en otra energía de orden superior, aplicada al
arte y la cultura. Como en los momentos inmediatamente anteriores al sueño, cuando emergen “ideas
involuntarias”, el paciente permite que sus pensamientos se desplacen libremente, pero – a diferencia
de lo que ocurre en los sueños- no nos los transforma en imágenes acústicas o visuales, en lugar de
ello, emplea la energía ahorrada del trabajo del sueño normal para retener el carácter de las ideas.
Este método –la asociación libre- que Freud califico como “la más importante innovación del
psicoanálisis”, se asemeja en parte al proceso creador tal como lo bosqueja Schiller, quien, en un
pasaje que Freud cita con algún detenimiento, explicó a un amigo estéril como creador que “donde
hay una mente creadora, la Razón relaja su vigilancia en las puertas y las ideas se precipitan
atropelladamente”.
Un importante examen de la creatividad del artista aparece en la Introducción (1917), en particular
en la afirmación que según Jones contiene la esencia de “lo que Freud tenía que decir” acerca de la
psicología del artista: “Los artistas están dotados de una poderosa
capacidad de sublimación y de una cierta flexibilidad de represión”.
Este enunciado aparece en el contexto de un examen de la vida de la
fantasía, en el cual Freud presenta al artista como un ser que tiene “una
disposición introvertida y no está lejos de convertirse en neurótico”. Sus
intensas necesidades instintivas solo pueden ser satisfechas en la
fantasía. En este punto Freud descubre en el artista una capacidad
paradójica para hallar su camino de retorno a la realidad, pues cuando la
obra corporiza exitosamente su fantasía y proporciona al no artista “el
confort y el consuelo de sus propias fuentes inconscientes de placer”,
logra que se lo admire por su imaginación y, “mediante su imaginación”

28
habría obtenido “lo que antes solo podía conseguir en su fantasía: honor,
poder y el amor de las mujeres”.
Así, al final del capítulo 23 de la Introducción (1917), “Las vías de la
formación de síntomas”, Freud asegura que el arte tiene una función
especial para el artista de inclinaciones neuróticas, como ruta que devuelve
a la realidad al hombre atado a la fantasía. En un ambiguo enunciado de
1911 (el artículo “Los dos principios del suceder psíquico”), añadió un
matiz a su anterior idea de que el artista logra el éxito seduciendo y
obteniendo la aprobación de su público; en el nuevo texto admite que el
artista, aunque no puede cambiar realmente el mundo exterior, está en condiciones de modelar con su
fantasía un nuevo tipo de realidad, una reflexión valiosa sobre la vida real que los otros hombres
encontrarían atractiva y por lo tanto estarían dispuestos a recompensar 27.

46. Lo cómico, el chiste, el humor y el placer como emergentes de una economía libidinal

Las innovaciones del sistema conceptual posteriores a la primera tópica no modificaron

sustancialmente las formulaciones en torno a la teoría arte. Tan cierto es esto que los estudiosos de
Freud que quieren ubicar sus más importantes idea sobre el arte apuntan al libro de 1905, sobre El
chiste. Freud mismo, en su ensayo “El interés del psicoanálisis para las ciencias no psicológicas”
(1913), ya había recomendado ese libro suyo por su aplicabilidad “a los problemas estéticos”, y en su
Historia del movimiento psicoanalítico (1914) afirmó claramente que su libro sobre el chiste
suministra los primeros ejemplos para la aplicación del pensamiento psicoanalítico a problemas
estéticos28.
Al comienzo de su obra sobre el chiste, Freud cita a Kuno Fischer
(1889), quien caracteriza nuestra actitud estética ante un objeto en
función del contraste entre juego y trabajo. Dice que en el juego no
planteamos exigencias ni intentamos satisfacer muestras “necesidades
serias”, sino “que nos contentamos con el goce de contemplar (el
objeto)”. A pesar de estas observaciones, Freud no queda satisfecho
con la idea de “puro juego” y prosigue la indagación en niveles más
profundos, hallando en última instancia y, nuevamente, el propósito
del chiste como expresión sexual. Mecanismo diferente a otros que se
vincula directamente con el inconsciente y el sueño. El examen del
arte en el contexto del chiste sin duda minimiza la importancia del elemento sexual, pero en otros
textos sobre el tema, el sexo parece ser el principal factor.
Habría igualmente cierta ambigüedad y oscilación en Freud entre juego y sexualidad atribuyendo
alternativamente un rol causal a uno y a otro. El fundamento lúdico ingresa cuando Freud admite que
el hombre puede experimentar satisfacción al permitir que su aparato psíquico funcione sin la
obligación de adecuarlo a la realidad. Este ejercicio gratuito es el juego, cuestión que ya es el motivo
esencial en la estética kantiana. La opinión de Freud expresada en El malestar de la cultura (1930),
según la cual la belleza es esencialmente sexual, no está tan asentada en su reflexión sobre el chiste,

27 Ibid. Cfr. pp 140- 150

28 Ibid. Cfr. p 152

29
que llega incluso a contradecir dicho punto de vista. En esta obra Freud parece orientarse hacia una
teoría estética alejada del sexualismo, y busca la condición esencial de la belleza en el ejercicio
gratuito de la actividad de la imaginación (nuevamente antecedida por los textos kantianos).
De la correspondencia de Freud surge con claridad que el libro sobre el chiste provino directamente
de la interpretación de los sueños. El primero amplia las tesis del otro. Tratando de mostrar la
relación del chiste con el inconsciente, y conserva el vínculo con el padre de Freud que ya presentaba
el libro sobre el sueño. Jack Spector nos recuerda entonces que Freud, heredó el sentido del humor
de su padre, un inveterado narrador de anécdotas judías. El mismo padre del psicoanálisis había
iniciado una colección de chistes judíos mucho antes de escribir esta obra. En todo esto hay que
recordar que, como lo habría observado perspicazmente Rief, los chistes judíos son los no sexuales.
En este marco podría especularse que mientras La interpretación de los sueños representaba un
monumento erigido a la memoria de su padre, es posible que El chiste muestre a un Freud
autoanalizado y liberado, que había asimilado por lo menos un elemento tradicional de la
personalidad del padre.
El libro de Freud está organizado de manera científica clásica, tal como lo había hecho en la
Interpretación de los sueños: en primer término, su sección “analítica” presenta un resumen de
teorías anteriores, inadecuadas pero sugestivas. En la misma sección le sigue un extenso catálogo de
técnicas del chiste y sus propósitos, que reduce la meta de todos los chistes a provocar el placer de
los oyentes; a continuación, en la parte sintética, define la fuente del placer que nos produce el chiste
en función de un mecanismo general del placer, y luego pasa a un examen de los motivos de los
chistes en tanto procesos sociales que envuelven a quien cuenta y a su audiencia. Finalmente en una
discusión teórica, muestra primero la relación del proceso social del sujeto (que sirve
predominantemente para la evitación del displacer) con el proceso social del chiste (que sirve para
la obtención de placer), y la relación del trabajo del sueño con el trabajo del chiste, que son por igual
inconscientes. La tesis del libro aparece resumida en una formula inserta en el final, que atribuye el
placer del chiste a “una economía sobre el gasto de la inhibición”, el de lo cómico a “una economía
sobre el gasto de la ideación (sobre la catexia)” y el del humor a “una economía sobre el gasto de los
sentimientos”.
Freud sostiene que el placer, en los tres modos de funcionar de nuestro aparato mental, deriva de
una economía”. A través de esta economía del “placer humorístico”, se ahorran energías que se
habrían empleado al servicio de diversos propósitos vinculados con el inconsciente, el pensamiento,
o la vida afectiva, y que pueden descargarse súbitamente en la risa. Freud encuentra esta teoría de la
descarga en Herbert Spencer, a quien cita como sigue: “La risa
resulta naturalmente cuando la conciencia es repentinamente
transferida de cosas grandes a cosas pequeñas”29. Freud nunca
explica la cuestión esencial de cómo la energía se desprende o libera
de sus fines prácticos para poder descargarse en la risa. Solo explica
que el adulto obtiene placer del chiste en virtud de su capacidad para
recuperar momentáneamente la euforia de la infancia, periodo en el
cual lo cómico, los chistes y el humor no desempeñan ninguna
función y son innecesarios.

29 The physioloy of Laughter (1860)

30
CONCLUSIÓN:
47. Arte y mímica ideacional: imitación, disfraz, caricatura, parodia, travestismo y pantomima.

Freud desarrolló otra solución del problema de la materia empleada por el artista para llegar al
espectador, en su teoría de la mímica ideacional. Esta teoría surge del examen freudiano de lo
cómico y las técnicas conexas de la imitación, el disfraz, el desenmascaramiento, la caricatura, la
parodia, el travestismo y, en su forma más primitiva, lo cómico del movimiento, la pantomima. Lo
cómico es especialmente importante en tanto opera en el mismo dominio que el arte (el
preconsciente) y no el del chiste (el inconsciente). Freud pregunta por qué reímos cuando advertimos
que los movimientos de otra persona son exagerados o superfluos. Responde que en esos casos lo
cómico resulta de la comparación del movimiento observado en la otra persona con los movimientos
que uno mismo habría realizado en su lugar. La norma de comparación es nuestro gasto de
inervación, nuestro gasto psíquico, que no es independiente del contenido de la idea, así la idea de
algo grande exige más gasto que la idea de algo pequeño.
Adquirimos la idea de un movimiento, y por lo tanto de una norma para la comparación,
realizándolo en algún momento y adquiriendo de esta manera un recuerdo del gasto inervatorio.
Cuando percibimos un movimiento similar de diferente amplitud y queremos compararlo con el
nuestro, no necesitamos imitarlo con nuestros músculos, sino que podemos hacerlo sirviéndonos de
nuestras huellas mnémicas de gastos realizados en movimientos análogos. Tal ideación o
pensamiento, emplea cargas de energía mucho menores que la acción o el desempeño, e impide el
gasto principal. En este punto, Freud pregunta cómo se le puede dar expresión en la idea cualitativa a
este factor cuantitativo referido a la mayor o menor amplitud del movimiento percibido. Para
responder se funda en la fisiología, que afirma que incluso durante el proceso de ideación en los
músculos se esparcen inervaciones, aunque con un gasto muy pequeño de energía. Esto le permite
suponer que la energía que acompaña a la ideación representa el factor cuantitativo de la idea, y que
él es mayor cuando hay una idea de un movimiento amplio que cuando se trata de un movimiento
pequeño.
Freud apela a su observación directa sobre cómo la gente expresa lo grande y lo pequeño del
contenido de sus ideas por medio de un gasto variable en una especie de mímica ideacional. Este
resulta particularmente claro en una persona desinhibida- un niño, un hombre sin educación o
primitivo, quienes al narrar un hecho, tienden a combinar la mímica con las formas verbales de
representación. Incluso cuando renuncia al hábito de gesticular con las manos, lo seguirá haciendo
con la voz, o abriendo mucho los ojos cuando describa algo grande y entrecerrándolos cuando
describa algo pequeño. De este modo no expresa sus afectos, sino el contenido de aquello de lo que
está dando una idea.
Así es como al concepto ampliamente aceptado de que, concomitantemente con los procesos
mentales, hay una expresión de las emociones, Freud añade su expresión del contenido ideacional 30.
A continuación especula que, aparte de una “necesidad de mímica” independiente de la
comunicación, el fenómeno involucra procesos que podrían dar origen a una mímica para los
propósitos de la comunicación.
A fin de aplicar el ejemplo más obvio de lo cómico en el movimiento a los casos en que lo cómico
se encuentra en las características intelectuales y mentales de otra persona, en los cuales no hay

30 Ibid. Cfr. pp 153-161

31
movimientos visibles susceptibles de comparación, Freud se orienta hacia el mecanismo de la
“empatía”.
En este marco, podrá decir que: La restricción de nuestro trabajo muscular y el incremento de
nuestro trabajo intelectual se adecúa al curso de nuestro desarrollo personal hacia un nivel más alto
de civilización31. Este sería un mundo en que, para nosotros, se hace difícil admitir la existencia del
arte que recurre a otras fuentes de comunicación no verbal debido no a una falta de lenguaje sino a
una cierta sabiduría sobre la imposibilidad de la comunicación humana. Cuestión que hace necesario
todos los recursos que el hombre tiene a su disposición (tanto sean del orden perceptual, visual,
auditivo como pragmático, corporal y gestual) para aprender el mundo y comunicarlo.

31 Ibid. Cfr. p.163

32
 SEGUNDA UNIDAD:
INCONSCIENTE, CREACIÓN Y
TEORÍAS FREUDIANAS SOBRE EL ARTE

INTRODUCCIÓN: El arte como manifestación del deseo humano: comunicación, coerción y libertad
El psicoanálisis y creación artístico-literaria: la Pulsión, el Superyó y lo Real
El psicoanálisis y la recepción artístico-literaria: La psique del lector
El psicoanálisis y el arte narrativo-visual. El yo real y el yo del sueño
El efecto cómico y trágico; su relación con el inconsciente y con el arte
La estructura de los procesos de percepción artística y el origen del placer estético
Lo apolíneo y lo dionisiaco: percepción artística y evolución del arte de vanguardia
Orden temporal y audición "temporal–libre", forma artística y descubrimiento científico
CONCLUSIÓN: Destrucción del objeto e imaginería abstracta en el arte de vanguardia

INTRODUCCIÓN:
48. El arte como manifestación del deseo humano: comunicación, coerción y libertad

El lenguaje del deseo es el que ocupa el centro del psicoanálisis. La obra o texto literario ocupa un
lugar privilegiado entre esas expresiones disfrazadas del apetito humano. Sin embargo, las teorías
lingüísticas, desde el estructuralismo saussuriano hasta la gramática generativa y transformacional,
son insuficientes para comprender el origen y destino de este deseo. Todas las teorías lingüísticas se
basan de manera más o menos explícita en un esquema de la comunicación que implica dos
términos: un interlocutor-emisor y un interlocutor-receptor. El término receptor puede a su vez
convertirse en emisor cuando la comunicación logra realizarse. La consecuencia de esta
reversibilidad es que cada interlocutor posee exactamente las mismas propiedades que el otro. Esta
identidad estructural hace posible reducir estos dos puntos a uno solo y considerar que esta dualidad
aparente corresponde a un sujeto único, que es el sujeto lingüístico propiamente dicho: (S) S1-S2.
El sistema del lenguaje se basa en la pluralidad aparente de
los sujetos, en una homogeneidad radical de estructura, donde S Sujeto lingüístico
el emisor y el receptor son idénticos. En este sentido el modelo S1 S2
lingüístico es intrínsecamente contradictorio con la teoría
psicoanalítica y el funcionamiento de la obra literaria. Si aceptamos que el destinatario de la obra es
esa figura interna fantasmática, el esquema lingüístico no es operatorio (en el sentido de que la
palabra, como valor con potencial e intención intrasubjetivo, atenta de manera directa contra todo
modelo ideal intersubjetivo basado en un esquema funcionalista). La observación estrictamente
formal de los puntos de enunciación en un texto olvida que el destinatario que está aquí en cuestión
sólo puede recibir, en razón de su estructura misma, una expresión diferida o transferencial del
texto32.
La práctica literaria (producción/lectura) se efectúa entonces en ausencia de toda relación
inmediata. La aplicación del código de la lengua a la obra literaria nos llevaría inevitablemente a
comprobar, en esta última, la confusión de los índices, las interferencias temporales, los juegos y

32 Se nos sugiere aquí la posibilidad de ampliar el sentido del lenguaje en términos psicoanalíticos y recordar la famosa frase de Lacan “el sujeto recibe
su propio mensaje en forma invertida”. Aprovecho aquí para agradecer la lectura, la corrección y en especial las sugerencias del Profesor de psicologia
y amigo Gonzalo Lagos Carranza.

33
máscaras de la enunciación, la trasgresión de las instancias de la lengua y de la normatividad
semántica. En definitiva, todo acto de lengua implica un sujeto que no es hablante, sino también
deseante.
En el caso del arte la red triangular de la relación autor/texto/lector es
infinitamente más compleja. Condenado a salir de sí para evitar la REALIDAD
alienación de una elaboración puramente narcisista de la obra, el escritor se
PULSIÓN
ve llevado a proporcionarse un punto de referencia externo, que es el
destinatario de la teoría literaria influida por la lingüística. Pero ese punto REPRESENTACION DE
LA
de referencia sólo podrá funcionar como destinatario –es decir como
receptor efectivo de la obra- si el autor puede pensarlo como imposible de SUEÑO- FANTASMA
ELABORACIÓN
superponerse a él mismo, contrariamente a lo que ocurre en la
comunicación lingüística. La consecuencia de esta condición es que la OBRA DE ARTE
relación que establece el autor con el destinatario no es del orden de la
comunicación sino del orden de la coerción y el sometimiento.
Es cierto que esta relación es reversible, pero no en el sentido en que la entiende la teoría
lingüística, porque si el autor concibe al destinatario como objeto de sometimiento, recibe a su vez,
de este destinatario imaginado, una respuesta que también lo hace objeto de sometimiento. Se trata
de un intercambio complejo, que conserva la doble huella del deseo (el deseo como la diferencia
entre la necesidad y la demanda), y que se sitúa en un punto muy alejado de ese diálogo ingenuo al
que algunas teorías semióticas pretendían reducir la “comunicación” literaria.
Si consideramos ahora no ya a ese destinatario imaginado por el autor sino al destinatario real, es
decir, al lector efectivo de la obra, adivinamos fácilmente hasta qué punto la lectura del discurso
literario -discurso que no está destinado, por naturaleza, a ser absorbido sino a durar (en este sentido,
el lenguaje matemático “no puede durar”, pues tiende obsesivamente a anular, en la tecnologización
de su operatoria, el problema que genera la inestabilidad en sus -por ejemplo- ecuaciones)- difiere de
la recepción común del lenguaje. Para el lector, en efecto, la obra literaria es algo real que es preciso
afrontar. Su especificidad reside en el hecho de ser profundamente subjetivo, ya que contiene las
marcas del autor y de su deseo. Resulta de esto que, por lo menos en un primer tiempo, la acción de
afrontar ese real subjetivo va a tener un carácter coercitivo. Pero, en la medida en que el lector pueda
ejercer a su vez su subjetividad por medio del simple juego de la práctica de la lectura, y deslizar así
su propio deseo en el texto del otro, la coerción inicial va a terminar experimentándose como el
ejercicio de una libertad.

49. El psicoanálisis y creación artístico-literaria: la Pulsión, el Superyó y lo Real

Entre 1913 y 1923 Freud elucidó la homología funcional entre el trabajo del sueño y la elaboración
artística. Desde entonces la obra de arte es el producto de una cadena de representaciones que tiene
su origen en una realidad psíquica incognoscible directamente y a la que sólo puede hacerse emerger
y comprender a través de sus sucesivos desvíos 33.
La obra, en su especificidad estética, no interesa prácticamente al analista. El texto artístico no es
más que el eco de una verdad por descubrir, la simbolización última y varias veces diferida de un
contenido inconsciente pulsional. Este real psicosomático es el único pertinente para la elucidación

33 Jean Le Gallito: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina, 1981. Cfr. pp. 39-47

34
del sentido. En este contexto, lo que confiere a la obra su unicidad y especificidad formal -poética-
queda sustraído del psicoanálisis 34.
En la óptica freudiana, todas las formaciones culturales, ya se trate de las religiones, los mitos, los
objetos artísticos o las obras literarias, van a ser expresiones disfrazadas de deseos reprimidos. La
obra se inscribe entonces en el círculo de la analogía onírica, último accidente de un real
psicosomático primero en que se despliega la pulsión (1º tópica). En este marco onírico el
psicoanálisis deja ver roles, el Yo, el Superyó, el Ello (2º tópica) que son los roles de una libido en
situación de cultura. Por último, si aceptamos que el objeto estético se presenta como una de las
respuestas posibles de Eros a la pulsión de Muerte, veremos hasta qué punto la interpretación
psicoanalítica de la cultura desempeña, dentro de la teoría, una función absolutamente necesaria y
fundamental35.
El psicoanálisis aplicado a la creación literaria va a dirigir su atención hacia ese estado latente de
la obra, íntimamente enlazado con el deseo y su pluralidad de manifestaciones 36. En este contexto el
artista-creador se diferencia de otros sujetos por el tratamiento diferente al cual somete el material
fantasmático. El artista tanto como el hombre común, desde que abandona el estadio narcisista
primario, está sujetado por igual a pulsiones en busca de objetos. Situación que demanda una
liberación gracias al establecimiento de un proceso de representación. No es el mundo real el que va
a ser representado, por supuesto, sino la situación conflictiva en que se encuentra el sujeto que
intenta, por medio de esta representación, volver a encontrar la unidad del “Yo” perdido por el juego
de las pulsiones. En estas circunstancias va a volverse hacia su pasado narcisista para intentar recrear
esa síntesis personal, constantemente puesta en peligro.
La representación va a ser acompañada por una producción de imágenes y formas, y el resultado
más favorable de ese proceso va consistir en el dominio de las pulsiones y la neutralización de las
tensiones que eran consecuencia de aquellas. La postura psicoanalítica postula que el artista es ese
ser privilegiado cuya naturaleza particularmente sensible y receptiva le impide resolver
inmediatamente estos conflictos y las tensiones nacidas del ejercicio de las pulsiones. Privilegio
problemático, se dirá, puesto que empieza por arrojar al futuro creador en un trauma suplementario;
mientras que el sujeto común va a tener tendencia a bloquear el despliegue fantasmático y a
normalizar el proceso de representación, el artista va a emprender un proceso de representación
escalonado que va a culminar en su obra.
En efecto, en un primer tiempo, la representación de las imágenes y los fantasmas ligados a las
pulsiones es totalmente abundante y anárquica. Se impone una regulación, so pena de que el Yo se
disperse o estalle. De allí deriva el comienzo del segundo tiempo, en el cual aquel que no es un
creador, pero que se encuentra en vías de serlo alguna vez, va a esforzarse por desviar hacia otro
lugar la actividad fantasmática inicial para utilizarla, en definitiva, como función sublimada de

34 Sin embargo, tampoco el psicoanálisis pretende imponer una explicación total de la obra: el objeto cultural que ella constituye va a ser tratado como
la representación más o menos alejada de un lugar diferente que es al mismo tiempo un primero, pero en el orden de la cronolo gía no de la
trascendencia. En su libro De interpretación, ensayo sobre Freud, Paul Ricoeur advierte que el psicoanálisis se ha prohibido proponer una problemática
de lo imaginario. Todo lo que es primario en análisis -proceso primario, represión primaria, narcisismo primario, y mas tarde, masoquismo primario- lo
es en un sentido muy diferente al del trascendental; no se trata de lo que justifica o fundamenta, sino de lo que precede en el orden de la distorsión, del
disfraz. Este primer término para el análisis no será nunca un primero para la reflexión; lo primario no es fundamento. Es por esta razón que no hay que
pedir al psicoanálisis que resuelva cuestiones de origen radical, ni en el orden de la realidad, ni en orden del valor.
35 Dejamos una objeción Paul Ricoeur relacionada con este tema cuando se pregunta hasta qué punto puede el psicoanálisis justificar el someter por
igual al punto de vista de una economía de la pulsión la obra de arte, que es una creación durable de nuestras vidas diurnas, y el sueño, que es, como se
sabe, un producto fugitivo y estéril de nuestras noches? Si la obra de arte dura y permanece ¿no es acaso porque enriquece con nuevas significaciones el
patrimonio de valores de una cultura?
36 Jean Le Gallito: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina, 1981 .Cfr. pp. 52-57

35
síntesis del “Yo”. Se sobreentiende que el proceso general que hemos descrito no corresponde a una
voluntad consciente del artista, una manifestación voluntaria de un instinto de conservación,
conservación que llevaría deliberadamente al creador a transponer sus propios fantasmas,
interponiendo técnicas expresivas con el fin de evitar que el Yo se diluya y se pierda en el
movimiento de las representaciones. La posibilidad de crear o no crear no pueden resultar de una
libre decisión del espíritu humano.
Tampoco hay que considerar como una intención voluntaria la necesidad, vital para el escritor, de
salir de sí mismo para dirigirse a un destinatario. La crítica tradicional habla, en este sentido, de la
“finalidad” de la obra de arte y la sitúa, en parte, en la necesidad que experimenta el escritor de
dirigirse a un público. No puede negarse, ciertamente, que el público pueda desempeñar un papel en
la creación literaria, pero no en este momento de los orígenes en que nos situamos aquí, ya que es la
etapa de la pre-transposición en la simbólica del lenguaje. Si el público interviene, lo hará más tarde,
en el momento del trabajo de escritura propiamente dicho. Y debe entenderse esta intervención como
una intención de agradar, la cual representa para el artista la condición existencial para olvidar cierta
complacencia narcisista.
La teoría psicoanalítica prefiere situar este destinatario primero del texto, no en una exterioridad
hipotética y falsamente referencial, sino en el fuero más íntimo del escritor mismo y en una nueva
proyección de lo imaginario.
La elaboración del destinatario es, en un primer tiempo, el resultado de un proceso de identificación
que va a hacer de esta figura interna el equivalente fantasmático del padre y a la vez del hijo;
entiéndase que este destinatario imaginario participa, por un lado, de los atributos y las cualidades
que el sujeto proyecta sobre el padre real, y por otro lado, fue creado por el sujeto mismo de acuerdo
a una filiación fanstasmática. En esta perspectiva puramente genética, el texto futuro será el hijo que
el escritor va a dedicar a ese padre sublimado.
De hecho, la situación no va a permanecer tan meramente “triangular”, porque en un segundo
tiempo, y en virtud de una especie de retorno a un investimento narcisista de la libido, el escritor va a
identificarse con el destinatario interno. Sería el caso de hablar aquí del escritor y de su doble
fantasmático. Sólo después de ese momento capital de la última identificación y de su logro podrá
comenzar realmente, con perspectivas probables de éxito, el trabajo específicamente material de la
creación literaria y la organización formal.
Y esto porque el artista, el escritor, en efecto, habrá roto entonces lo suficiente con el mundo
exterior como para no estar ya sometido internamente a las pulsiones y relaciones objetales que ese
mundo suscita, pudiendo crear de ese modo una especie de universo personal des-referencializado.
Sin embargo también, al haber eliminado fantasmáticamente al padre real, reemplazado ahora por el
destinatario imaginario, habrá conquistado frente a sí mismo el derecho de crear sus propias obras.
El papel esencial que desempeñan los procesos de identificación en la génesis del acto creador no
nos impide flexibilizar ese esquema. Pueden situarse, por ejemplo, en un estadio intermedio entre el
fantasma y el acto creador toda una serie de identificaciones secundarias con otros artistas. En este
caso, el escritor sustituye el padre real por un maestro digno de ser
imitado y al que luego va a superar. Es más que probable, en Madre: porque ha realizado su deseo de
tener unhijo del padre
efecto, que toda obra plenamente asumida pase por el asesinato
Padre: porque es autor de su obra
simbólico del padre real y por su reemplazo por una figura
Hijo: porque su creación lo pare a él
espiritual cuya obra personal constituya un objeto de identificación nuevamente

36
secundaria.
La función de los mecanismos de identificación es la de permitir que el futuro creador se libere de
la libido narcisista oral y utilice el pene
simbólico que representa la obra-modelo para ARTISTA VUELTA AL Conflictividad del “Yo”
forjar su propia obra. Se trata, específicamente, NARCISISMO
Conflictos Asesinato SIMBOLICO
de ese deseo de tener un hijo del padre. En esta PULSIONALES
Síntesis del “Yo”. del padre REAL

perspectiva, la creación artístico-literaria FANTASMÁTICA Dominio de

Reemplazo por una
ANÁRQUICA las pulsiones
representa la sublimación de este deseo. El FIGURA ESPIRITUAL
Representación Mundo
escritor, el pintor, es ese ser que ha sabido representado Superacion de la figura

superar el estadio oral del encierro en la madre -

madre fálica, en el cual se complace el narcisista- para producir una obra, en relación con la cual es,
al mismo tiempo, madre, padre e hijo. Madre, porque ha realizado su deseo de tener un hijo del
padre; padre, porque es, efectivamente, autor de su obra; hijo, en la medida en que la creación de la
obra le permite nacer por segunda vez. Todos, también en este plano, somos hijos de nuestras obras.
De esta manera, originada en las bases pulsionales y por lo tanto sexuales de la libido, la creación
corresponde a una verdadera empresa de desexualización37.
El escritor “ideal” sería aquel que, al mismo tiempo que ha integrado exitosamente los mecanismos
pulsionales primarios en la identificación del Yo, ha logrado crear vínculos positivos con su Superyó
-Ideal del yo- y con lo real, sin dejar de preservar la carga libidinal indispensable para el fantasma
inicial. Sería superfluo añadir que, de todos modos, sin ese fantasma no podría haber obra de arte 38.

50. El psicoanálisis y la recepción artístico-literaria: La psique del lector

Pero la psique del lector39 es la única que está en realidad presente y activa en el “consumo”
literario. Observemos que la interpretación misma no es más que un efecto de la forma. Es una
consecuencia de la codificación retórica, sobre todo en los mensajes en que predomina la función
poética. En los textos literarios se produce una alteración a lo largo de la cadena verbal entre lo
literal y lo figurado. El lector se ve obligado a pasar constantemente de uno a otro sin perder el hilo
de la significancia global del mensaje.
Se tiene tendencia a olvidar que las relaciones de semejanza y contigüidad que revelan y expresan
la metáfora, la metonimia y la sinécdoque dependen del contexto no-metafórico y no-metonímico en
que se encuentran. Por ejemplo en esta frase de Proust: “Un libro es un gran cementerio donde no
pueden ya leerse, en la mayoría de las tumbas, los nombres borrados”. El lector no puede tomar
cementerio en su sentido literal; esto carecería de sentido porque libro y cementerio no son
sinónimos. Sin embargo, la secuencia se comprende perfectamente porque el lector suple
automáticamente los semas que las dos palabras tienen en común y que son actualizados por la
metáfora que sigue.
Llamaremos centro a la palabra figurada y marco a las palabras utilizadas en sentido propio. El
marco y el centro de una proposición metafórica ejercen una influencia recíproca que modifica el
sentido de cada uno de los términos. La actividad del lector consiste en reconciliar las diferencias y

37 “Desexualización” en el sentido edípico no jungiano, justamente por la acción libidinal.

38 Jean Le Gallito: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina, 1981. Cfr. p. 65-68
39 Ibid. Cfr. pp. 143-147

37
rellenar los vacíos semánticos. La psique de éste va a manifestarse en consecuencia, en el espacio
intermedio entre el marco y el centro, en lo que no se dice.
Cuando hay muchos semas comunes, la metáfora se comprende fácilmente y la decodificación se
efectúa en el nivel consciente. El valor afectivo está en proporción inversa a la cantidad de semas
comunes. En última instancia, es posible reducir casi a cero el cociente sémico y producir tropos
cuyo valor reside en su grado de arbitrariedad. Podríamos comparar la relación texto/lector con dos
bordes tangentes: cuando la alternancia literal/figurado se comprende fácilmente, la superficie de los
dos bordes es plana y el lector, como sujeto cultural y consciente, no se siente cuestionado. Por el
contrario, cuando la figura es difícil de descifrar, los dos bordes están como los trozos de un
rompecabezas que hay que rearmar. En casos semejantes, las costumbres del lector, enraizadas en la
cultura, se trastornan y manifiesta, entonces, su inconsciente reprimido.
La relación sentido literal/sentido figurado en una proposición metafórica o metonímica es análoga
a la oposición psicoanalítica principio de placer/principio de realidad. Oposición que manifiesta un
dualismo más radical aún, que tiene su fuente en la división de la energía psíquica en energía libre y
energía ligada, en pulsión de vida y pulsión de muerte. El principio de placer domina en los orígenes
pero se subordina progresivamente, bajo la presión
LENGUAJE
de la vida familiar y social, al principio de realidad.
Sin embargo, el principio del placer sobrevive en
LITERAL Texto FIGURADO
varias actividades de la vida cultural del sujeto: lo
imaginario, lo religioso, lo lúdico, la estética y CONSCIENTE Psique lectora INCONSCIENTE
especialmente lo onírico. A estos dos principios
corresponden los dos procesos mentales que Freud PRINCIPIO
DE REALIDAD
PRINCIPIO
DE PLACER
llama primarios y secundarios. Los procesos Energia ligada Energia libre
Pulsión de muerte Pulsionde vida
secundarios se caracterizan por el pensamiento
Proceso Proceso
lineal de causa/efecto, la categorización, la secundario primario

temporalidad, etc., mientras que los procesos

primarios son aquellos que son reprimidos por el principio de realidad, y se manifiestan en el
pensamiento intuitivo, la asociación, las reacciones automáticas, etc. Estos últimos caracterizan el
funcionamiento mental de los niños y rigen la retórica del sueño. Como ya hemos visto, Freud
describió cuatro de estos procesos40:

1) Desplazamiento: La fuerza, el interés o la intensidad de una idea se desprenden de esta y van a instalarse en otras
ideas.
2) Condensación: Una sola idea representa varias cadenas asociativas y se convierte en el punto de convergencia de
éstas).
3) Asociación: Se asocian ideas incompatibles).
4) Consideraciones de figuratividad: Los pensamientos oníricos sufren transformaciones y selecciones para poder
representarse por medio de imágenes, sobre todo imágenes visuales).

De alguna manera, todos estos procesos consisten en transposiciones de una idea a otra, lo cual
hace que la idea adquiera un sentido doble; se trata, por lo tanto, de simbolizaciones. En el nivel de
las figuras del discurso, la sinécdoque y la metonimia se definen del mismo modo que el
desplazamiento; la metáfora recibe la misma definición que la condensación y el oxímoron la misma
que la de la asociación de ideas incompatibles. En cuanto a la figuratividad, parecería que

40 Freud: Interpretación de los sueños y Del sueño.

38
corresponde a la perceptibilidad formal producida por la codificación retórica. Esta última categoría
es, evidentemente, mucho más vasta y le falta todavía al psicoanálisis encontrar todos los procesos
que puedan corresponderse con todas las figuras retóricas existentes.
La lectura invierte la dirección de los procesos. El tratamiento semántico del texto obliga al lector a
restituir a su lugar el significado desplazado (por ejemplo, tendrá que entender el significado Roma
como iglesia católica en algunos contextos) diluir la condensación; deberá actualizar los semas
comunes al centro y el marco de una metáfora y transformar esta última en comparación explicita;
también tendrá que racionalizar las incompatibilidades, haciendo de éstas, por medios de la
utilización de la etiqueta oxímoron, unidades identificables, o bien rellenando los espacios de los
encadenamientos elípticos discontinuos. El lector establece también lo que está ausente, censurado o
prohibido. Si tenemos en cuenta que en la lectura el emisor del mensaje es el texto escrito, podemos
adoptar esta fórmula de Lacan: “el lenguaje humano constituiría pues, una comunicación en que el
emisor recibe del receptor su propio mensaje pero invertido”.
Cuanto más difícil es la descodificación del texto, más atrae la atención sobre su forma y más
facilita el retorno de lo reprimido. Esto equivale a decir que la participación re-presenta el
inconsciente del lector y permite la restauración del principio de placer, no ya ahora en el sueño sino
en la lectura. La lectura como cualquier actividad cultural, es sublimación, aunque supere la división
común de las otras manifestaciones 41, ya que es a la vez juego y trabajo, y por lo tanto fusión. El
lector se incorpora el texto literario y por esa misma razón transforma la literatura en sexualidad y la
sexualidad en literalidad.

51. El psicoanálisis y el arte narrativo-visual. El yo real y el yo del sueño

Así llegamos a poder involucrar al psicoanálisis también dentro de las artes narrativo-visuales,
como el teatro o el cine. Concretamente hay dos modos principales de establecer un vínculo entre el
psicoanálisis y el arte audiovisual42: por medio de la lectura-interpretación de los textos y por medio
de la toma en consideración de su esencia escénica. Lo importante aquí es el efecto espectacular. En
su aspecto imaginario, es inevitable poner en primer plano la noción de ilusión, y por lo tanto, la
noción de identificación que está implicada en ella. La escena teatral, presentándose abiertamente y
por definición como “otro” lugar, reclama directamente el acceso a lo imaginario. Es así que la
ilusión se sitúa en el corazón del fenómeno audiovisual y dramático y es su condición esencial.
Intrigado por este fenómeno, el psicoanálisis es tentado a ver en la ilusión cómica o trágica una
interacción entre tres términos: la escena, el Yo real y un Yo diferente, que procedería de las
formaciones inconscientes que se apoderaría del espectador a la manera del Yo del sueño.
Como recuerda Freud (1900)43, existe un saber implícito que hace que el soñador sepa que sueña.
Esto explica que no se sorprenda al despertarse, de encontrarse nuevamente con la realidad. De la
misma manera, el espectador posee un saber implícito de la misma naturaleza, en virtud del cual sabe
que todo no es sino una ilusión. Pero el saber de esa ilusión ocupa una franja preconsciente, a la que
lo relega el Yo ilusionado, Yo que sólo se manifiesta conscientemente si la obra es mala. En esos

41 La actividad cultural es una manifestación algo diferente a las regidas directamente por el inconsciente; en este sentido hay que subrayar que no se
trata, justamente, de una manifestación del inconsciente [en el sentido psicoanalítico clásico], porque cuando este irrumpe, de una u otra manera, el acto
sublimatorio se ve aminorado o directamente anulado.
42 Jean Le Gallito: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina, 1981, Cfr. pp.129-137
43 Cfr. S. Freud: La Interpretación de los sueños.

39
casos, el Yo real desplaza al otro y recupera sus prerrogativas, lo cual, de todas maneras, se produce
siempre cuando el espectáculo termina.
No se trata entonces de creer o no creer en lo que sucede en la pantalla o el escenario; el espectador
es el lugar de un proceso psíquico que tiene su origen en las formaciones inconscientes. El problema
no se plantea en términos de credibilidad sino en términos de investimento. La escena se presenta, en
efecto, como un espacio abiertamente simbólico en que el inconsciente del espectador, liberado de
las imposiciones del Yo y el Superyó, suscitadas por el principio de realidad, puede investir con toda
libertad, e identificarse de ese modo, con los personajes.
El teatro y el cine serían entonces el símbolo de la negación que posibilita el retorno de lo
reprimido. Esta ilusión, tal como ocurre en el trabajo del sueño, no plantea el problema de la
distinción entre lo real y lo imaginario. El Yo implicado en la lectura de una novela es el mismo que
el Yo espectador; nacido de la demisión provisoria de ese Yo consciente y estructurado que
condiciona las relaciones del sujeto con lo real, es el Yo del narcisismo, el lugar de los reflejos y las
identificaciones.
Se sigue de ello que los medios audiovisuales son una oscilación permanente entre el símbolo y lo
imaginario, un campo de intercambios y corrientes metafóricas, el espacio hacia el cual aspira el
deseo para depararle su decepción final. Lugar en que el fantasma se despliega en lo inaccesible, y de
donde el YO real vuelve más solo y más desnudo que antes, en el recuerdo nostálgico de esa otra
escena en la cual había caído la escena verdadera. Cuestión que tiene como correlato la posibilidad
de tener que elegir entre volver a soñar, o tener que cambiar la relación con el mundo, para que se
parezca más al de aquella ilusión.
En este contexto, lo trágico y lo cómico corresponden a dos modos de producción de efectos
diferenciados que se enraízan en un fondo común donde se despliega la actividad fantasmática del
Yo espectador. Este fondo es común porque cualquier espectador presupone las mismas condiciones
esenciales: la puesta fuera de juego del sistema motor y del Yo; la separación, materializada o no, de
los lugares de la escena y del mundo real; la existencia de una fantasía, que suministra material para
proyecciones e identificaciones.

52. El efecto cómico y trágico; su relación con el inconsciente y con el arte

De una manera general, el efecto cómico44 es un efecto de placer. Ese placer es producido por un
conjunto de técnicas que constituyen, a su vez, transformaciones de enunciados (comicidad verbal,
como por ejemplo el juego de palabras) o situaciones (el que tira agua y se moja él mismo, etc.).
Estas transformaciones producen un sentido nuevo, de donde deriva el placer. Estamos en presencia
de un verdadero trabajo, ya que el resultado del proceso es una formación psíquica provista de un
efecto determinado. El efecto cómico concierne a un proceso general que trata de una verdadera
teoría de la risa. Esta provendría de una diferencia de tensión psíquica entre dos situaciones. Una, de
acumulación inconsciente, de cierto potencial de energía psíquica destinada a programar efectos
predecibles -y así prever consecuencias más o menos normales-, y otra, de liberación de la energía

44 Cfr. S. Freud: El chiste y sus relaciones con lo inconsciente.

40
acumulada por causa de una situación imprevista 45. Pero el efecto de comicidad no es idéntico si se
produce en un escenario donde la ficcionalidad es evidente, o en la calle, donde no lo es tanto.
El efecto es un acontecimiento psíquico que tiene su sede en el espíritu del espectador y no en la
realidad del discurso o la situación; un chiste podría hacer reír a mi vecino y dejarme a mi impasible.
El efecto supone un distancia y al mismo tiempo una participación por parte del espectador. El efecto
requiere, para desplegarse con plenitud, la presencia de un tercer cómplice, ya que nadie se complace
en reírse solo. En el teatro el Yo espectador es ese Yo segundo, análogo al Yo del sueño y el juego.
Efectivamente, un yo que no solicita los sentimientos altruistas y generosos ¿la risa no tiene piedad?
Yo que, por otra parte, se burla constantemente de la lógica real y se complace en lo absurdo y el
sinsentido. Análogo a esto, el juego burlón, lo cómico adopta la misma libertad de aquel y utiliza al
máximo la reversibilidad de los valores y los roles (el que tira agua y se moja el mismo, el ladrón que
es robado, etc.).
Lo cómico tiene cierta correspondencia -en su contenido- a una inversión constantemente repetitiva
de las situaciones angustiosas. Esta inversión no es específica, por cierto, del efecto cómico, ya que
interviene permanentemente en los procesos psíquicos hasta el punto de constituir uno de los
mecanismos de defensa más eficaces. Un mecanismo de este orden es el que permite al adulto
sobreponerse a ciertas situaciones traumáticas y, al niño, olvidar su condición de impotencia y
dependencia, recurriendo al juego y la imaginación.
Al recordar que en cada uno de nosotros la personalidad inconsciente permanece infantil o, dicho
de otra manera, sabiendo que lo inconsciente en cada sujeto permanece en un estado latente,
potencial, de regresión hacia la infancia, teniendo en cuenta que pueden ejercerse mecanismos
idénticos tanto en el juego infantil como en el juego teatral. Los artistas se han detenido a reflexionar
acerca de ese fondo banal de tipos y esquemas cómicos. La mitología de la risa puede ser, tal vez, la
de las leyendas, pero elaboradas infantilmente en un sentido de triunfo y como efectos de los
mecanismos de defensa. Las angustias infantiles se convertirían así, invertidas por compensación
maníaca, en juegos para los niños y en esquemas de comedia para los adultos. Este tipo de análisis
coincide con la idea común en la cual la risa es la mejor defensa contra la angustia. Esto equivale a
decir, en términos analíticos, que las pulsiones del Yo, y especialmente las pulsiones de vida y
muerte46 desempeñan un papel primordial en la comicidad. Ella constituye un triunfo efímero de la
pulsión de vida, a su vez su corolario, que es la risa, hace las veces del mejor reaseguro contra la
Muerte.
En la óptica clásica el concepto del efecto trágico se define como la relación dramatizada de un
sujeto -el héroe- con una entidad mítica: la Fatalidad, el Destino, la Muerte, la Divinidad, etc. Esta
relación desemboca siempre y obligatoriamente en la pregunta sobre el sentido de… (…la vida, la
muerte, la historia, el hombre, etc.). Frente a este enfoque ofrece el psicoanálisis una interpretación
original del efecto trágico. Un punto de vista es aquel que considera que los elementos principales
del efecto trágico son una situación caracterizada por una falta que es preciso colmar: la demanda de
amor, la búsqueda del Otro; esto implica unos sujetos, unos efectos, una acción que pretende

45 Para tener una percepción mejor del fenómeno de la comicidad, tomaremos un ejemplo muy simple. Observo a un hombre que camina
tranquilamente por la calle. Llega corriendo un mozo de panadería transportando una bandeja con tortas, tropieza con el paseante y se va al suelo. Me
pongo a reír. La comicidad resulta aquí, en primer lugar, de una observación distanciada de lo real seguida de una ruptura brusca del esquema previsto
(es decir, que el encuentro no de lugar a ningún incidente), y de la participaron emocional del observador que implica un comienzo de identificación
con la victima. ¿De dónde proviene entonces la risa, definida por Freud como una “descarga de energía”? En el chiste se corresponde la ruptura del
esquema lingüístico previsto provocando la descarga de la risa (o de la sonrisa) en el lector o el espectador.
46 Ya en el campo lacaniano podríamos afirmar que esto es cierto sólo si la pulsión de muerte, en cierta forma, se “desnaturaliza” del goce; la pulsión
de muerte funciona en el humor más como memoria de goce que como goce vivido efectivamente.

41
solucionar estos efectos. En esta estructura subyace un conflicto sin solución entre los dos principios
que condicionan la economía psíquica: el principio de placer y el principio de realidad.
El sujeto trágico empieza por desinvestir lo real y por rechazar las adaptaciones a las imposiciones
de la realidad exterior, la sociedad y la historia. Se abandona así al principio de placer con el
proyecto de colmar la falta del Otro. La especificidad de la situación trágica reside entonces en la
inaccesibilidad de ese Otro, y el sujeto tiene tendencia a sobreinvestir en el Yo lo que no puede
investir ni en el Otro ni en lo real. Resulta de ello una situación traumática que se resuelve por lo
general en el asesinato o el suicidio.
Freud ve aquí un esquema homólogo a la situación de duelo 47. Es decir, un sujeto inmerso en una
situación de falta, un objeto que se ha vuelto inaccesible, afectos de dolor y angustia y un trabajo que
corresponde a un intento por resolver contradicciones apelando a una posición de tipo maníaco. La
estructura del duelo sería entonces un modelo general, que engloba con el nombre de lo trágico.
Pero el placer no está ausente del efecto trágico, toda obra de arte ofrece una porción de seducción,
a fin de permitir la liberación de un goce superior. Este emana de fuentes psíquicas profundas, una
descarga parcial y desexualizada por inhibición de la finalidad y desplazamiento del deseo sexual. El
efecto de lo trágico es el efecto de un placer desviado, que la libido transfiere a las instancias del Yo
y el Superyó. Esta comprobación interesa a todas las producciones artísticas. La especificidad del
efecto trágico es que implica, luego del goce, una identificación con el héroe y una reacción de goce,
piedad y terror, términos obligatorios del desarrollo del efecto trágico.
Es que si Edipo Rey conmociona al público moderno tanto como a los primeros espectadores de la
obra de Sófocles, la explicación solo puede ser esta; sus efectos no resultan del contraste entre la
voluntad humana y el destino, sino que deben interpretarse en función de la naturaleza particular del
material en que se basa ese contraste: el héroe trágico es el lugar de un encuentro entre el poder del
aedo, que da vida al fantasma, y el deseo del espectador, que ve su fantasma encarnado y
representado. Pero si el efecto está dotado de tal poder, es porque la estructura formal en que se
actualiza corresponde a la representación de un mito constitutivo de las instancias de la psique: el
mito del complejo de Edipo.
La tragedia traslada, en efecto, la relación del niño con sus padres al nivel de las relaciones del
héroe con los dioses. Coincide entonces con la pesadilla originaria del hijo rebelde y el parricidio, y
modula sus variaciones repetitivas sobre el tema existencial de la culpabilidad edípica. De tal
manera, cuando el espectador se identifica con el héroe, vuelve a enfrentarse, inconscientemente, con
sus progenitores. Serán éstos los que van a castigarlos, así como el héroe es vencido, en el escenario,
por los dioses. De ahí proviene la tercera fase del efecto de lo trágico, que es el terror ante la
autoridad del padre que es proclamada triunfante. Cuando Fedra se suicida, el niño que hay en el
espectador grita, junto con ella, su angustia de castración48.

53. La estructura de los procesos de percepción artística y el origen del placer estético

En general el arte nos impresiona por su orden estricto y acabado, su interconexión estrecha de
formas que parecen no dejar nada al azar, la psicología de la Gestalt ve aquí la manifestación
suprema de este anhelo de la mente de alcanzar la buena forma. Sin embargo, hay que ponerse en

47 Cfr. Freud: La aflicción y la melancolía.

48 Cfr. Freud: “La interpretación de los sueños”

42
guardia frente a esta "apariencia", este orden demasiado evidente. Debajo de
este orden juegan elementos formales inarticulados, contenidos simbólicos
inconscientes que a diferencia del sueño, que se constituyen mientras nuestras
funciones superficiales están paralizadas en el acto del dormir; el arte se crea y
disfruta en estado de vigilia 49.
Es posible, pues, que durante la percepción artística la mente superficial (que
está sometida a la tendencia gestalt) funcione vigorosamente para cubrir las
formas simbólicas inarticuladas con un "buen gestalt". Los elementos nuevos
del lenguaje formal articulado del arte se crearían siempre inconscientemente,
ocultos en los detalles aparentemente inarticulados e insignificantes, a partir de los cuales la
percepción consciente los llevaría gradualmente a la superficie. La conciencia creativa desciende a
los estratos más profundos de la mente, la creación misma se da cuando se produce en estos estratos
inferiores una estimulación que logra una visión de elementos inarticulados o "gestalt libres" solo
accesibles cuando permanecen parcialmente paralizadas las funciones superficiales (gestalt–
normales).

 Gestalt: buena forma

 Percepción artística
 Gestalt libres: inarticulación

En el estado creativo (como en el sueño) se estimulan las funciones de la mente profunda. Sin
embargo en el inerte ensueño se está estático, mientras que el estado creativo es transitivo. Su tensión
se dirige a dar una forma más articulada a la inarticulada visión creativa que cristaliza entonces en
una idea formativa definitiva. El estado creativo se parece al ensueño que tiende a ser rememorado
más tarde como una simple "ausencia de la mente" (hueco, vacío, interrupción de la conciencia).
Esto se debe a la estructura inarticulada común a los dos, que la mente superficial no puede captar.
En cuanto a placer estético en general solo se adhiere a las elaboraciones gestalt que la mente
superficial proyecta sobre las estructuras simbólicas inarticuladas de la mente profunda. El estilo y la
belleza del arte es una superestructura que sirve para ocultar y neutralizar el peligroso simbolismo
escondido en las estructuras inarticuladas y no estéticas que las fundamenta. Hasta determinado
límite, la obra del artista sigue siendo un proceso primario que se limita a suministrar el material
formal inarticulado que es característico de la mente profunda.
El artista no puede determinar el futuro disfrute pasivo de su obra por parte del público, él
simplemente estimula los procesos de articulación secundaria; de ahí que el público tenga la libertad
de dar una nueva estructura articulada y un significado racional a la obra de arte. Es que el artista da
cuenta de manera casi automática de las percepciones inconscientes.
Al parecer Freud esbozó un concepto estructural de la represión. Lo que la literatura psicoanalítica
suele llamar represión es la censura del superyó dirigida contra los contenidos específicos que se
ocultan en la mente inconsciente. Si estos contenidos afloran a la superficie, son censurados; han de
someterse a ciertas distorsiones que garantizan que su auténtico significado no será reconocido; son
"simbolizados". Sin embargo la represión estructural es inherente a la estratificación de los
contenidos y las formas mentales; esto significa que sin la debida "traducción" de su estructura

49Cfr. Ehrenzweig, A.: Psicoanálisis de la percepción artística. Gustavo Gilli, Buenos Aires, 1976.

43
primitiva los contenidos mentales permanecerían totalmente inaccesibles a la mente superficial. La
represión "estructural" de las percepciones inarticuladas puede ser más fundamental y antigua que el
superego humano y su censura de los contenidos mentales. Tanto la represión del superyó como la
estructural pueden ser manifestaciones de un principio general de represión inherente a la evolución
del organismo. Las funciones más diferenciadas no tienen por qué destruir las más arcaicas;
simplemente las reducen a un estado de hibernación del que pueden despertar siempre que las
funciones superiores dejen de actuar.
De ahí que todo acto de creatividad entraña la parálisis temporal (cíclica) de las funciones
superiores y una reactivación de las funciones arcaicas y menos diferenciadas (de ahí que resulte
insuficiente y reduccionista pensar al psicoanálisis en términos estrictamente evolutivos). Hay una
rearticulación o traducción en nuevas estructuras más diferenciadas que la mente superficial puede
captar. Los huecos místicos se producirían por esta incapacidad de traducción o rearticulación propia
del artista. De ahí también la ausencia de esa tensión, frecuentemente penosa, que suele acosar a los
estados transitivos creativos; la tensión es la señal de la interferencia del superyó en los procesos de
articulación (traducción). La falta de tensión creativa en la percepción inarticulada estática
confirmaría la importante conclusión de que la represión del superego no va dirigida contra la
expresión original y no traducida de los impulsos reprimidos, sino solo contra el proceso de
articulación secundaria que por sí solo podría hacerlos comprensibles a la mente superficial 50.

54. Lo apolíneo y lo dionisiaco: percepción artística y evolución del arte de vanguardia

Tanto Freud como William James concedieron crédito a las informaciones de los místicos acerca de
su sentimiento de unión con el universo. Freud lo explica como una regresión a un previo estado
infantil de conciencia "oceánica" en el que el yo del niño todavía no se diferenciaba del mundo
exterior circundante. La información del místico acerca de la realidad más profunda y "general" de
su visión está justificada si consideramos la falta de diferenciación propia del modo de percepción
todavía inarticulada del niño.
La psicología de la forma o "Gestalt" cumpliría dentro del sistema de la percepción artística el
papel de lo apolíneo en contraposición a una percepción más profunda que solo podría ser estudiada
desde el psicoanálisis, y que jugaría el papel del elemento dionisíaco en la perspectiva Nietzscheana.
Lo importante aquí es que habría una percepción inconsciente, no limitada por la gestalt consciente
o superficial, que percibe combinaciones formales en competencia, como las formas negativas de
figura y fondo o las formas diminutas de una técnica de dibujo. La percepción profunda es
independiente y obedece a un principio formal distinto de la gestalt. Solo cuando nuestra mente
superficial está completamente despierta, sometida a la tensión racional, nuestro ojo enfoca con
precisión las cosas reales que nos rodean y se esfuerza por percibir una gestalt tan simple y precisa
como sea posible. Pero cuando volvemos nuestra mirada hacia adentro, como en el juego, el arte, el
ensueño o los sueños profundos, y la energía mental se desvía de la superficie de la mente hacia sus
profundidades, nuestra visión pierde su filo agudo y bien definido y las formas percibidas se hacen
cada vez más fluidas, entremezclándose y separándose en un flujo ininterrumpido.

50 En cierta forma la creatividad es un inédito hacer extático que se abre camino en los intersticios entre el yo ideal y el ideal del yo.

44
 Sabemos ya cuáles son las características del inconsciente así como los procesos primarios y
segundario de traducción. Sabemos también que estas formas de darse la "realidad" son comunes
tanto en el niño como en el pensamiento mítico. Contraponiendo sus características con la visión
consciente, la gestalt libre se nos aparece como inarticulación, caótica, indiferenciado, vago,
superpuesto, ambiguo. La evolución del arte actual (vanguardista) se podría explicar por esa retirada
de las formas de control consciente. Las formas vagas y ambiguas de la creación automática ya no
están contenidas en la técnica o en esas formas nebulosas del fondo, sino que ahora han invadido el
cuadro como un fondo omnipresente.
El sueño, el chiste y el arte se constituyen gracias a la técnica de gestalt–libre, siendo a su vez la
expresión simbólica de deseos y tendencias inconscientes. La percepción superficial es un
instrumento especialmente inadecuado para percibir formas simbólicas, pues el simbolismo gusta de
ocultarse en imperfecciones accidentales aparentemente insignificantes. La función correctora de
lapsus y deformaciones que asume la percepción superficial suele suprimir estos fallos accidentales y
con ellos el simbolismo oculto. Todo esto con el beneplácito del superyó que defiende así a la mente
superficial de los deseos reprimidos del inconsciente.
La mano de hierro del superyó llega aún más lejos. Ya era responsable de disfrazar el simbolismo
inconsciente de detalle irrelevante e insignificante. Pero ese disfraz es más pesado para la mente
civilizada que para la primitiva. De ahí que en el arte primitivo sea más ostensible el simbolismo. El
proceso gestalt de la mente superficial (que pertenece a la técnica del yo) y el superyó trabajan mano
a mano., La decadencia del arte grande en su estilo suave tanto puede explicarse por la acción
pulimentadora de la percepción gestalt como por la censura del superyó. En realidad, responsable de
ello es la acción conjunta de ambas.
Freud descubrió esta acción conjunta en la elaboración secundaria de los recursos oníricos por la
mente superficial despierta. Cuando despertamos e intentamos recordar un sueño pasado, no lo
recordamos con la vaguedad y las incoherencias iniciales y características de la percepción profunda,
sino en una forma más compacta y más clara; además esos detalles vagos e incoherentes, que son los
primeros en eliminarse, contienen el simbolismo más importante. Cuando nuestra mente se ocupa del
recuerdo onírico, este gana en claridad y coherencia, y aquellos detalles que son los primeros en
descartarse, resultan desde luego los más importantes; a Freud le bastaba con observar qué detalles se
suprimían primero para saber por dónde tenía que empezar su análisis.
Evidentemente el proceso gestalt de la mente superficial no es un instrumento ciego; su acción está
dirigida por el superyó encargado de discernir. Esta es la modificación más importante que el
psicoanálisis ha introducido en la teoría Gestáltica en lo relativo a la acción de la mente superficial.
La percepción gestalt no elimina el detalle que sea, objetivamente, o menos coherente o el que más
obstruya la formación de un "buen gestalt" (es decir, de una gestalt estéticamente agradable), sino
aquel que sea peligroso por su simbolismo inconsciente. El simbolismo inconsciente de la forma
artística reclama una reacción del superyó a una escala mucho mayor que la elaboración onírica
secundaria, como si la obra maestra fuera un sueño del artista que nosotros, el público, percibiéramos
con nuestra percepción despierta. No solo el imitador de estilo sino todos nosotros proyectamos en
las obras maestras más simplicidad y más estilo que los puestos allí por el propio artista, y con ello
interpretamos erróneamente su mensaje real. El infortunado imitador solo reproduce en el lienzo lo
que otros proyectan en las obras de arte.
Un nuevo período estilístico nunca es reconocido como tal mientras se desarrolla lentamente. Para
los contemporáneos, la producción cultural de su época parece una expresión caótica de muchas

45
personalidades conflictivas y contradictorias. Esta lenta uniformidad que sustituye la diversidad es el
ejemplo más impresionante de la actuación del proceso gestalt. Aplasta y nivela hasta la muerta
uniformidad todas las diferencias entre individuos de una época, creando la impresión general de
estilo. La reacción enorme del superyó es necesaria por la peligrosidad de la forma artística que, a
diferencia del sueño, tiene una permanencia única, ya que no podemos olvidarla ni destruirla. En este
marco se puede afirmar que para el artista primitivo, sus obras debían ser tan temiblemente vivas
como las pesadillas de los niños.
La interpretación dinámica de los hechos culturales fue anticipada por Friedrich Nietzsche en su "El
origen de la tragedia". Su principio dionisiaco del arte, a la vez caótico y destructivo, corresponde al
juego formal inconsciente de la mente profunda; su principio formal apolíneo, que moldea la
irrupción dionisiaca en las imágenes de los sueños y el arte, corresponde a la función gestalt que
articula la irrupción caótica de la mente profunda.
Nietzsche modeló su teoría sobre el ejemplo del arte griego. Consideraba que nuestra moderna
impresión del arte griego era incongruente con el espíritu de la antigua Grecia. Bajo la superficial
belleza clásica, de sublimidad y elegancia, yacen ocultos los éxtasis bárbaros de la Grecia arcaica. La
tragedia nació de los misterios dionisiacos como expresión del terror y la angustia dionisiacos, de los
anhelos de autodestrucción y unión mística con el universo (el sentimiento oceánico según Freud).
Para Nietzsche, el coro de la tragedia no es un observador distanciado que acompañe los sucesos
del escenario con su comentario sereno y equilibrado sino un himno ditirámbico que expresa
emociones dionisiacas. No obstante, las obras griegas de arte perdieron su angustia y su aguda
emoción en el transcurso de muchas generaciones y se han transfigurado a nuestros ojos en la
sublimidad y la elegancia de la "belleza clásica".
Interpretar a esta transfiguración como el resultado de la lucha entre los dos principios formales
básicos del sueño y el arte: Dionisos (Thanatos, según Freud) y Apolo (Eros). Dionisos es la fuerza
vital caótica que intenta desintegrar la existencia individual. Apolo, el principio formal de la
diferenciación (el principiun individuations, según Schopenhauer) que salvaguarda la existencia
individual moldeando el caos dionisiaco en un orden y belleza. Apolo es también el dios del sueño,
que usa la imaginería de los sueños para amansar la irrupción destructiva de Dionisos. En este
sentido, son los principios estructurales de la diferenciación y el caos, subyacentes a todas las
manifestaciones de la vida.
La interacción de estos dos principios formales determina en qué medida una obra de arte es al
principio dionisiaco o apolíneo. El tipo revolucionario de artista es dionisiaco; el tipo conservador,
apolíneo. Pero Nietzsche supone –y esto es de importancia fundamental– que la interacción de estas
fuerzas no termina con la creación de la obra de arte, sino que continúa en la percepción del público,
en la que Apolo intenta transfigurar en belleza lo que todavía queda de conmoción dionisiaca. Esta es
la elaboración secundaria que da lugar a un estilo. Una generación después percibimos tanto más los
efectos apolíneos de orden y belleza cuanto mayor haya sido el caos y el desorden inicial de la obra
de arte. Nietzsche predice:
"Solo se permite entrar en la conciencia del individuo humano, en ese fundamento de existencia, del Urgrund dionisiaco del
mundo, como pueda ser superado por la fuerza apolínea de transfiguración de manera que esas dos fuerzas de la creación
artística desplieguen sus poderes en estricta proporción mutua. Según la eterna ley de la justicia. Cuando las fuerzas dionisiacas
se alzan con tanta vehemencia como experimentamos hoy, ya tiene que haber descendido entre nosotros Apolo, oculto en una
nube, aunque sus riquísimos efectos de belleza solo los contemplará la generación siguiente"

46
 Los cambios dinámicos de la percepción están inseparablemente unidos a los cambios dinámicos de
la experiencia emocional. Según Nietzsche, Apolo impone un orden al caos dionisiaco, pero ofrece
también un placer estético en sustitución de los dolores dionisiacos de la autodestrucción. En
realidad. "la ley de la proporción estricta" se aplica en primera instancia al cambio de la experiencia
emocional; cuando más agudo sea el dolor dionisiaco de la creación, mayor es el placer estético del
público. La ley de la proporción estricta entre las emociones dionisiacas y las apolíneas es inteligible
si comprendemos que es la misma cantidad de energía, al principio utilizada en la percepción
profunda para la liberación de las emociones dionisiacas, la que luego se usa en la mente superficial
para la formación del goce estético.

55. Orden temporal y audición "temporal–libre", forma artística y descubrimiento científico

La articulación de la música y del habla se produce dentro de una ordenación en el tiempo. El oído
consciente selecciona los intervalos articulados, los tiempos rítmicos, los acordes articulados, las
diferencias entre bajos y altos, y reprime las inflexiones transitivas de la altura, los ritmos libres y los
acordes inarticulados que están emparedados entre los eventos musicales articulados. El proceso de
articulación crea la ilusión de sonidos articulados cuando en realidad emitimos una serie de sonidos
inarticulados que se transforman luego totalmente en nuestra percepción consciente. El efecto
desencadenante de la risa, propia de la música, el lenguaje o el film invertidos, se basa en la misma
desorganización de la percepción superficial Gestalt-ligada. El orden en el tiempo es el principio
diferenciador más importante de la percepción acústica; cualquier alteración de este orden temporal
afecta la identidad de la estructura gestalt consciente.
La macro-física y la microfísica han de desprenderse de los arraigados conceptos de espacio y
tiempo en su viaje a los mundos de las estrellas y el átomo; no hemos de extrañarnos, pues, que
nosotros también tengamos aun que dejar atrás nuestros conceptos "racionales" de espacio y tiempo
cuando descendemos a las profundidades de nuestra propia mente. Al parecer Mozart acababa sus
composiciones mentalmente antes de escribirlas; nos dice que al principio los diversos fragmentos de
la pieza musical se iban uniendo gradualmente en su mente pudiendo ver el conjunto de un solo
vistazo como si fuese un bello cuadro y no como una sucesión. Ahora vemos que el funcionamiento
de la mente profunda puede adaptarse a las complejidades técnicas más sofisticadas.
El artista en su estado creativo, no solo disuelve el "buen" gestalt de la percepción superficial sino
que también desintegra su carácter "objetual", convirtiéndolo en "objetual libre". El artista se ve
forzado, en mayor o menor grado, a reificar su juego formal simbólico; aunque exprese
inconscientemente el mundo onírico interior de la expresión simbólica, la obra de arte está destinada
a representar los objetos reales de la realidad exterior.
El proceso de refinación secundaria que se da en la percepción artística va más allá del superponer
un significado objetual racional sobre el juego inconsciente de símbolos objetuales libres propio del
arte; a diferente nivel, repite la dinámica del proceso psicológico original que, ante todo, nos permite
percibir los objetos reales (es decir, el proceso de reificación inherente a la reificación "primaria").
Las cosas reales nos impresionan primero por su constancia; parecen las mismas a pesar de sus
numerosos aspectos distintos. También destacan por su intenso carácter plástico que las sitúa fuera
de nuestra percepción "plana", constituida por formaciones gestalt abstractas, como los contornos
geométricos. Pero su cualidad más importante es su exterioridad, es decir el estar separadas del
mundo interior de la mente.

47
 Está claro que nos resultaría extremadamente difícil orientarnos en el mundo, y esa orientación
sería muy susceptible de errores, si tuviéramos que descartar conscientemente las distorsiones
siempre cambiantes de la forma, el tono, el color, la localización, etc. para llegar a las propiedades
constantes e inalterables de los objetos "reales", las únicas realmente significativas (desde el punto de
vista biológico) para nuestro ajuste a la realidad. Por ello las constancias de forma, tono, etc.,
descartan automáticamente (reprimen) estas distorsiones "objetual–libre" y nos dan a cambio una
conciencia inmediata de la realidad "constante" que contienen una experiencia formal definida muy
pequeña, por no decir nula.
Cuando nos sentamos justo en frente de un viejo amigo no tenemos que renovar incesantemente
nuestro refuerzo para reconocer su rostro familiar en unos aspectos objetual–libres "abstractos" y en
continuo cambio. Simplemente parece ser el mismo de siempre; no somos conscientes que nuestra
impresión de mismidad se adquiere al precio de renunciar casi por completo a toda experiencia
formal precisa. Esto es posible por la "represión" de los inconstantes aspectos objetual libres. Sin
embargo las distorsiones eliminadas no se pierden completamente para la percepción sino que son
percibidas por la percepción profunda desde donde pueden retornar a la conciencia. El artista no solo
destruye el "buen gestalt" abstracto de la percepción superficial sino que además desintegra las
constantes "objetuales” bajo la presión de unos impulsos creativos que pugnan por simbolizarse tanto
en las visiones gestalt–libres como en las objetual–libres de la mente profunda.
El singular fenómeno del descubrimiento científico en el arte se explicaría por el retorno de las
distorsiones "objetual–libres" a la conciencia. Los pintores renacentistas fueron los primeros en
perforar la "constancia de la forma" y descubrir las distorsiones perspectivistas; los pintores barrocos
penetraron en la constancia del “tono local" (luminosidad) y descubrieron los fuertes contrastes entre
luz y sombra (es decir, el claroscuro); tras un lapso, los impresionistas superaron la "constancia de
color local" y descubrieron la acción de la iluminación al aire libre sobre el color constante de los
objetos reales.
Los pintores no pretendían descubrir modos inconscientes y biológicamente menos relevantes de la
visión; ellos querían que sus pinturas parecieran más plásticas y llenas de vida. La perspectiva dio a
la pintura una profundidad casi tridimensional; el claroscuro utilizaba la transición entre la luz plena
y la sombra profunda para moldear en volumen los objetos sólidos; los matizados colores al aire libre
del impresionismo producen una sensación de espacio vacío, de "atmósfera" entre la escena
representada y el observador. La "constancia de tono" elimina las distorsiones del tono local debidas
a los azares de la iluminación. En nuestra experiencia normal de la realidad, no percibimos los
"auténticos" valores tonales del claroscuro.
En lugar de ello, la "constancia de tono" descarta automáticamente las distorsiones y nosotros
percibimos inmediatamente los valores tonales y reales del negro y el blanco. Existen verdaderos
cambios dinámicos que se han producido en nuestra percepción desde el Renacimiento. Los artistas
realistas, mediante sus sucesivos "descubrimientos", han alterado tanto nuestra percepción de los
objetos que hoy consideramos erróneamente nuestra actual conciencia de la perspectiva y claroscuro
en la visión cotidiana como si fuese un hecho primario de la visión y, por tanto, pensamos que la
pintura perspectivista o de claroscuro es la única manera posible de pintar "con realismo".
Se sabe que cuanto más importante es una cosa biológicamente, menos experiencia formal se
necesita para representarla en la naturaleza y en el arte. Así, la manera distanciada y "objetual–libre"
de mirar el mundo exterior de los artistas presupone un debilitamiento del normal interés libidinoso
por la realidad. Cuando el artista no se preocupa de las propiedades constantes y reales de las cosas,

48
puede superar las diversas constancias de forma, tono y color para destruir de hecho
su percepción objetual y sacar a colación las distorsiones biológicamente menos
relevantes de la realidad.
No fue el reforzado interés del artista occidental por la realidad exterior el que le
hizo "descubrir" las distorsiones objetual–libres, previamente reprimidas de la
forma, el tono y el color constantes, sino su disminuido interés libidinal por la
realidad. Así nos dio una visión nueva y casi científica de esta a través del proceso
secundario de la reificación. Desde la baja Edad Media el artista occidental se ha
ido alejando constantemente de la realidad exterior y desintegrando en su visión,
una constancia objetual tras otra, hasta que, como en una brusca catástrofe, el arte moderno de
vanguardia puso en primer plano la distorsión y la destrucción del objeto.

CONCLUSIÓN:
56. Destrucción del objeto e imaginería abstracta en el arte de vanguardia

Todo acto del pensamiento creativo entraña la desintegración de la percepción objetual "concreta"
en imágenes "abstractas" o ideas del pensamiento creador. La primera fase de la creación del
pensamiento abstracto es un retorno a la percepción objetual indiferenciada del niño o a la ausencia
de diferenciación objetual propia del pensamiento primitivo. La segunda fase "reifica" esta
percepción indiferenciada en un nuevo concepto de la realidad exterior, es decir, en un nuevo
"abstracto". Tal vez el acto del pensamiento creativo pueda concebirse como la repetición de la
eliminación primordial de toda diferenciación objetual y la lenta reintegración de las categorías
objetuales en el mundo interior del pensamiento.
Las filosofías empíricas suelen dar por supuesto que el niño aprende a conocer primero los
numerosos aspectos formales simples de una cosa (Hume) y luego poco a poco, mediante la
experiencia llega a la idea de que todos estos aspectos formales representan la misma cosa simple. El
concepto de determinado objeto sería así la suma de todos sus aspectos formales abstractos tal como
se los ve desde diferentes ángulos, con diferente iluminación, etc. Semejante idea presupone que
nuestra percepción objetual procede de lo concreto a lo abstracto, suposición que no corroboran los
hechos.
La abstracción de la percepción artística -Gombrich- no es un logro complejo, sino que constituye
un retorno a la percepción objetual menos diferenciada, pero concreta, del niño, donde funciona más
la generalización que la diferenciación. Sin embargo, es el sentido estético el que nos capacita o nos
fuerza a apreciar la forma pura por su propio bien, ya que el niño estrecharía su percepción objetual
"demasiado general" hacia conceptos más diferenciados solo en la medida en que el desarrollo de su
libido le guiase en esa dirección. Mientras nuestro interés libidinoso por determinadas cosas no se
despierta, no ayuda a "adiestrar" el "sentido de la forma" abstracto de uno mismo, necesario para
establecer las distinciones pertinentes.
Por otro lado, la abstracción de la percepción artística y científica implica una retirada libidinosa
respecto a la realidad exterior que permite a la percepción objetual individualizada desintegrarse,
llevándonos incluso a ese estado infantil "oceánico" en el que el niño ni siquiera diferencia su propio
ego del mundo exterior. Sin embargo mientras el místico permanece estáticamente en ese rapto
religioso, la mente creadora es capaz de reificar transitivamente la visión objetual–libre

49
convirtiéndola en una idea o imagen racionalmente comprensible, que
hará capaz la interpretación de un mundo exterior de manera nueva 51
Súbitamente un nuevo patrón y nuevas relaciones salen a la superficie y
configuran el mundo. La conciencia oscila continuamente entre niveles
distintos de diferenciación formal donde los niveles inferiores son
inaccesibles al estrato superficial. Freud, en sus últimas especulaciones
describía el recuerdo como un proceso discontinuo que selecciona
(diferencia) ciertas estructuras entre el material sensorial, en sí mismo
inarticulado. El hecho de la conciencia se produciría solamente dentro del
intermitente proceso de diferenciación del sistema de la memoria y sería
por tanto discontinuo. Como esta oscilación rítmica sería inherente a
cualquier acto de percepción, toda experiencia aparentemente consciente contendría cierta cantidad
de material "inconsciente" e inarticulado. Los procesos secundarios de reificación habrían sido los
responsables de los tres fenómenos típicos de la cultura occidental: realismo científico en el arte,
polifonía armónica y conquista científica de la realidad.
A principio de este siglo, los procesos de reificación empezaron a decaer en estas tres ramas de la
cultura; la percepción superficial cedió al fin para desvelar los estratos irracionales de nuestra mente.
La estructura patentemente gestalt–libre del arte de comienzos del siglo XX no era nueva en
absoluto. El arte tradicional también contenía elementos gestalt–libres en grado creciente. Pero
mientras el gestalt–superficial puede resistir la creciente presión de las ocultas percepciones gestalt–
libres, el avance de las formas gestalt–libres solo condujo a un incremento (secundario) en los
efectos del buen gestalt y en la capacidad plástica o manierismo plástico. Finalmente cuando las
formas gestalt–libres de la percepción profunda irrumpieron en el arte moderno, la transición se
presentó como algo abrupto, aunque la tendencia al fortalecimiento de la estructura gestalt–libre del
arte se había ido fortaleciendo en todo este tiempo.
La pérdida del significado "objetual" en el arte moderno (abstracto) manifiesta la base objetual libre
del arte a la que se llegó junto a la retirada de la libido del mundo exterior, proceso que se inició en
el renacimiento. Hay en el primer impresionismo -como en el cubismo o el arte no figurativo- algo
en común. La extrema concreción del realismo, así como la extrema abstracción expresan un idéntico
alejamiento de la realidad, ya que están constituidas por una observación cuidadosa de esas
percepciones propias, altamente subjetivas, y no una amorosa representación de los objetos
exteriores; el realismo científico está dominado por una actitud introspectiva que le aleja de la
realidad exterior.
Moholy-Nagy52, ve este proceso -llevado adelante por el cubismo- como la reducción del mundo
exterior a sus elementos, a planos analizados y reorganizados, que a su vez originarán una sutil pero
bien definida articulación de la superficie pictórica. Es muy probable -nos dirá el artista- que -
además de otros orígenes sociales y económicos- el comienzo del cubismo se encuentre en la
expresión de Cézanne: “Todo en la naturaleza se modela según el cono, la esfera, y el cilindro”; si
aprendemos a pintar estas sencillas figuras podremos luego hacer lo que deseemos”. Picasso, junto
con sus colegas, aceptó este aforismo. Ellos experimentaban al mundo geométricamente. Pero muy

51 Lacan va más allá en esto porque él sostiene que la creación tiene que ver con “encontrar” un significante nuevo. Esto va más allá de Freud, que ve
en la sublimación un atenimiento a los fines socialmente aceptados, por eso la teoría jungiana es compatible, en muchos aspectos, con las filosofías –y
un tipo particular de pensamiento nirvánico- de oriente).
52Cfr.Moholy-Nagy, Laszló: La nueva visión. Principios básicos del Bauhaus. Infinito. Buenos Aires. 1997. pp. 53-55

50
pronto se introdujo una modificación notable que parecía implicar la negación del placer en estas
formas geométricas. Se pintaban cuadros en los cuales los objetos, aunque relacionados con la
geometría, aparecieron deformados.
Analizando retrospectivamente, puede sugerirse que esta evolución haya sido propiciada por lo
siguiente; según el artista húngaro, en nuestro ambiente existen objetos estereométricamente exactos
-botellas, copas, cuencos, instrumentos musicales, etc. -pero, al verlos constantemente como parte de
nuestra rutina diaria, ya nadie repara en ellos o disfruta de su belleza. Por consiguiente, es preciso
destacar la belleza de lo exacto mediante una distorsión artificial, que introduzca un
redescubrimiento consciente de su inmaculada belleza en la mente del espectador. Aquí, también, se
inicia algo nuevo. La representación ilusionista de los objetos, apoyada en la perspectiva fija
renacentista, cede el lugar a una representación que ofrece vistas simultáneas del objeto, es decir que
el objeto es visto en elevación frontal, desde arriba, de perfil, y de tres cuartos de perfil. El objeto
“deformado” del lienzo es la fusión intuitiva de estos distintos puntos visuales.
Otro método muestra claramente tal proceso de visión simultánea. Los objetos aparecen aplanados,
como si hubieran sido apretados entre dos tablas. En esta forma, el espectador puede ver más de los
mismos que desde un solo punto de vista “normal” fijo. El sombreado más claro oscuro de las
superficies se explica como medio para discriminar en la percepción de cada perspectiva visual, y al
mismo tiempo, como articulación espacial -posterior, anterior y oblicua- del espacio pictórico del
plano del cuadro. Esto indujo posteriormente a los cubistas a realizar un análisis más consciente de
su nueva expresión espacial, que se convirtió en la piedra fundamental de una nueva orientación
visual.
Picasso es el creador de nuevos procesos de producción espacial. Inventa lo que podemos
denominar tratamiento objetivo de la superficie; el redescubrimiento de los materiales y
herramientas que en el cubismo posterior -apartado de finalidades representativas- actúan en ellos y
por ellos mismos; no como copia naturalista del mundo DECONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN
exterior o intento de representar los materiales en sí, DEL ESPACIO PICTÓRICO CONTEMPORÁNEO

sino como valores de material presentados por medio A) Destrucción del objeto por la distorsión:
del “tratamiento superficial”. El cubista sintió la 1–de la forma constante en la perspectiva del renacimiento
2–del tono constante en el claroscuro barroco
necesidad de una representación más esencial de los 3–del color constante: paleta al aire libre del impresionismo
4–de la visión periférica constante en la obra de Cezanne.
múltiples aspectos del objeto. Así es que comenzó a 5– Distorsión de la localización constante en Picasso.

quitar sus capas sucesivas, a desintegrarlo, a fin de B) Desintegración total de la fachada objetual:
Vanguardias abstractas y no figurativas
investigar su composición estructural. 6– por los progresos del arte abstracto
7–y finalmente por el arte no figurativo
Los análisis de Picasso del espacio pictórico fueron la
C) ¿Reintegración de la fachada objetual?
consecuencia de sus esfuerzos por obtener una Realismo libidinoso postmoderno
8– arte de transvanguardia y post moderno en general .
traducción precisa de su experiencia de los objetos. Las
partes desmembradas se colocan una tras la otra, entrelazadas una y otra vez, penetrándose
mutuamente, pero siempre en la múltiple variedad de una inquietante composición visual, que crea
un espacio ricamente articulado. En la etapa siguiente la “sombra” se convierte realmente en sombra,
como resultado de adherir objetos reales a la superficie. Un paso más debiera ser montar sobre una
tabla un trozo o el total del objeto mismo, en su tamaño original, lo que en realidad significaría dejar
todo sobre la mesa53.

53 Recursos característicos del cubismo para crear espacio: Giro de los objetos: el perfil es exhibido simultáneamente de frente y perfil. Cortes: el
empleo de partes en lugar del total. Desplazamientos: dislocamiento de las partes. Refracción de líneas y ruptura de líneas contínuas. Superposición de
distintas vistas de los objetos. Introducción de líneas geométricas exactas, rectas y curvas. Cambio de línea a planos positi vo-negativos. Múltiples

51
formas en una. Pluralismo. Un contorno se refiere a varias formas Objetos: Tipos de imprenta, sobres, mesa, pata de mesa, guitarra... Materiales y
técnicas para el tratamiento de la superficie: cartón corrugado, papel para pared, mármol, madera fibrosa, arena, etc.

52
 TERCERA UNIDAD:
INTRODUCCIÓN AL CAMPO PSICOANALITICO
LACANIANO Y CONTEXTO TEÓRICO

INTRODUCCION: Conflictividad de la coyuntura histórica en la que Lacan comienza su enseñanza

Aproximación de las cuatro etapas en el pensamiento y la enseñanza de Jacques Lacan
Estilo, escritura, pensamiento y tragicidad en la obra lacaniana
La historia de la clínica pos freudiana y la revolución clínica lacaniana.
Estrategia de aproximación a la totalidad de la obra lacaniana desde el final
Aproximación a lo imaginario: Teoría del espejo, crítica a la imagen y a lo especular
Aproximación a lo Simbólico: El significante, el lenguaje y la estructura inconsciente
Aproximación a lo Real: Diferencia ontológica (Ser-ente) y diferencia analítica (Real-Obj. a)
Vía topológica: la Banda de Moebius, el Toro, la botella de Klein, el Cross Cap…
CONCLUSIÓN: Vía borromea: La teoria de los nudos, el nudo borromeo y el cuarto nudo (el sinthome)

INTRODUCCION:
57. Conflictividad de la coyuntura histórica en la que Lacan comienza su enseñanza

Freud había descubierto el inconsciente en 1900. Lacan nace en 1901. Cuando en 1953 inicia su
enseñanza, el psicoanálisis había sufrido grandes cambios. Los últimos años de la vida de Sigmund
Freud son acompañados por el nacimiento y auge del nazismo. Finalizada la Segunda Guerra, el
padre del psicoanálisis había muerto. La escuela inglesa dominaba
entonces la escena atravesada por una disputa en torno al legado de
Freud. En esta coyuntura se oponían dos celebridades: Melanie Klein
y Anna Freud. De un lado, la analista, cuyo eje teórico se fundaba en
la clínica. Del otro, la hija del fundador, con todo el peso de los
ideales de una institución con funciones eminentemente didáctico-
pedagógicas. En esta coyuntura de posguerra muchos analistas
habían emigrado a América y comenzaban a formalizar lo que luego
se daría en llamar: “la Escuela Americana”. Entre tanto la I.P.A.
Asociación Psicoanalítica Internacional, había diseñado pautas y reglamentaciones para conducir los
tratamientos, entre otros la duración de la sesión. Lacan subvierte esta normativa. La I.P.A. le impele
un cambio.
En 1953 decide, frente a la magnitud del conflicto, fundar una nueva institución: la Sociedad
Freudiana de Paris, junto a Daniel Lagache, Francoise Dolto y Juliette Favez-Boutonier. Los
primeros diez seminarios de Lacan implican este contexto de lucha interna entre las tendencias
ortodoxas y renovadoras del campo psicoanalítico. La Escuela Freudiana de Paris era un lugar de
libertad y no un partido o una secta. Ciertamente Lacan ejercía sobre sus pacientes y alumnos un
influjo transferencial, donde incluso se valoraba a quienes se resistían a su seducción. Sin embargo
no hay una verdadera comunidad lacaniana. Los herederos de Freud, mediante el I.P.A. (Asociación
Psicoanalítica Internacional), pudieron más o menos -después del nazismo- extenderse para crear
archivos (Biblioteca del Congreso de Washington) y lugares de memoria (Museo Freud de Londres).
No es el caso del lacanismo: todo está diseminado y disperso. Su enseñanza había sido ya difundida
fuera de los exclusivos círculos psicoanalíticos. Estos polemizarán y difundirán su enseñanza más

53
allá de los límites de la clínica. Finalmente Lacan es echado de la I.P.A., lo cual implica un intento
de darlo de baja como psicoanalista. De ahí surge la creación de la Escuela Psicoanalítica de Paris
(21 de Junio de 1964). En estas circunstancias Lacan interrumpe el dictado de su Seminario: Los
nombres del padre -que ya no volverá a ofrecer- y prepara su Seminario XI llamada sugerentemente:
“La excomunión”.
Alain Badiou podrá decir al respecto que la cura es un acto que supone y atraviesa una forma. La
forma, en este caso, son las estructuras objetivas del inconsciente. Sin embargo, para Lacan el
análisis no tiene como último objetivo “la curación”; sino que debe llegar a este punto en el que el
sujeto puede nuevamente incorporarse y vivir de nuevo. Ella tuerce lo que se presenta como un
destino y reabre las capacidades del sujeto. De ahí la definición que proponía el mismo Lacan: la
cura tiene por objetivo “elevar la impotencia a lo imposible”. Lo imposible es lo real en sentido
lacaniano, a saber, lo que no se deja encerrar en símbolos. El análisis supone desbloquear una
situación inicial de impotencia experimentada por el analizado, en cuanto consiste en llevar al punto
real en el que el sujeto, englutido como estaba en lo imaginario, encuentra una parte de sus poderes
de simbolización54. Lacan aparece como un pensador de la emancipación. Lacan es un gran pensador
del desorden y el psicoanálisis es un pensamiento ordenado del desorden subjetivo. Varios
testimonios han confirmado la opinión de que, si en Francia no se produjo la deriva terrorista
izquierdista después de 1968, esto se debió a la atracción que representaba el seminario público de
Lacan y el hecho de que fuese el analista de algunos líderes. Lacan ha sido siempre el interlocutor,
incluso el amigo de los grandes intelectuales, artistas, sabios de su tiempo. En torno a él se producía
un verdadero torbellino.

58. Aproximación de las cuatro etapas en el pensamiento y la enseñanza de Jacques Lacan

El primer período va desde 1953 a 1964 y se vincula a los seminarios I al X. En ellos se deja ver la
influencia de pensadores de diversas disciplinas. La filosofía de Hegel y su lectura por parte de
Alexander Kojéve. La dialéctica del amo y del esclavo hace que Lacan incluya el deseo como deseo
de reconocimiento. También comienza la influencia de Martin Heidegger, quien se encontrará en su
núcleo ontológico más originario, aunque no siempre explícito en su obra. Entre los temas
heideggerianos se deja ver el problema de la verdad, ya no como adecuación entre la palabra y las
cosas, sino concebida de manera post-metafísica, como develamiento del Ser. Aparece la tachadura
de palabras claves, la idea de palabra plena y palabra vacía, la temporalidad y la preeminencia del
futuro. El borramiento de la primera persona del singular a manos del “Se”, “Man”, (que produce el
se dice…se piensa…), también tiene origen en el pensador alemán.
En este periodo está presente la antropología de Claude Lévi-Strauss, el surrealismo de André
Breton, y la lingüística de Saussure. Progresivamente, en estos seminarios, la verdad cambiará su
estatuto en la lógica de la cura analítica. Todo esto debido a la progresiva acentuación del lugar de lo
Real. En un primer tiempo lo que hace función de Real para Lacan se sitúa en el saber en cuanto
imposible, lo Real es lo imposible de saber. La principal temática en este período consiste en la
discusión acerca del lugar del Padre. Se va perfilando progresivamente y se instala a partir del

54 Elisabeth Roudinesco, Alain Badiou: Jacques Lacan, Pasado y presente. Diálogos. Edhasa, Buenos Aires, 2012. Cfr. pp. 37-38

54
seminario III, atravesando, a partir de allí, todos los seminarios. Al final de esta etapa cambiara
abruptamente el rumbo 55.
En el segundo período recorre los Seminarios XI a XIX, 1964 a 1971 fuertemente marcados por la
vehemencia de formalizar este discurso que ha sido “excomulgado”. Entonces Lacan pasa a rodearse
de aquellos a quienes considera leales y refugiándose -gracias a Louis Althusser- en la Escuela
Práctica de Altos Estudios, donde continúa el dictado de sus seminarios. La guerra con la I.P.A. ha
dejado profundas huellas en su pensamiento. Su teoría, en esta segunda etapa, va a estar al servicio
de intentar que los grandes conceptos psicoanalíticos obtengan un carácter científico. Sin embargo, al
mismo tiempo, adjurará de la ciencia positivista e iniciará un camino hacia una ciencia que incluya lo
paradojal.
El seminario inicial de esta segunda etapa, llamado: Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanálisis, será una refundación de su teoría a la luz de un estructuralismo estricto, enriquecido
con la inclusión del objeto a. Sus enormes esfuerzos ligados a trabajar la lógica del fantasma, los
matemas, la discusión acerca del cogito cartesiano su crítica al pensamiento no científico lo lleva a
un discurso antifilosófico. Y ello en la medida en que juzga a la filosofía como discurso sin puntos
de almohadillado, oponiéndose entonces al trabajo del psicoanalista que es, justamente, poner coto al
goce mediante el acto.
Ahora se reconoce que el Significante supone el Acto (acto de enunciación), lugar desde donde se
anuda no completamente pero si más originariamente lo Real56. El contexto en el que se da esta
segunda etapa será rico en nuevas discusiones teóricas con grandes clásicos, Aristóteles, Leibniz,
Kierkegaard, Nietzsche, etc.57. Por esta época comienzan a importarse las ideas de Lacan al ámbito
de la filosofía francesa. Al mismo tiempo estos nuevos pensadores, muchos de ellos participantes
directos de los seminarios -ya famosos- de Lacan, comienzan a tomar una distancia que les permita
hablar con cierta originalidad.
En ese entonces Heidegger y la renovación del psicoanálisis serán la gran fuente que les dará su
perfil de escuela pos-estructural. Solo la falta de reconocimiento y de citas a estos dos grandes
protagonistas del pensar de esta época hace que no se note su enorme deuda. En este grupo estará
Althusser, Badiou, Foucoult, Derrida, Deleuze y Guatari, entre otros. Quizá estos dos últimos
pensadores, con su Anti-Edipo (1970) hayan expresado por primera vez esta distancia, en absoluto
forzada, respecto de los intereses y las ideas fundamentales de Lacan.
El tercer período de su enseñanza Lacan acentúa este viraje que supone un retorno a algunas de sus
primeras formulaciones. Si el significante encorsetaba el lugar mismo del vacío y del objeto a, era
precisa una formalización que incluyera a ambos sin perder sus particularidades. Retornan entonces
sus primera formulaciones e intuiciones clínicas, ya no intentando que lo Real entre en los
desfiladeros del significante, sino buscando un modo de formalizar sus pensamientos de manera más
acorde a las ciencias paradojales que había introducido en los Seminarios V y IX.
En esta última época es cuando pergeña la idea del Nudo Borromeo, que fue presentado durante el
seminario XIX como consistencias que se anudan, aunque recién en el seminario XX toma su
verdadero sentido para la clínica. La presencia estructural de su discurso, fiel a su estilo y

55 Violaine Fua Púppulo: Rayuelas lacanianas. La docta ignorancia, 2º ed. Buenos Aires, 2012. Cfr. pp. 27-31
56 Ibid. Cfr. pp. 32-33
57 Este diálogo tenía como sede privilegiada a Vincennes, universidad abierta, creada luego del mayo francés donde la gente de diversas disciplinas
concurría fervorosamente a escuchar las clases de los que hoy son los referentes más cercanos. Allí no se toma ba lista ni se pedían trabajos, se
fomentaba la producción y la difusión de conocimientos, tal es así que podía escucharse junto a Lacan a Foucault, Deleuze, Ba diou en un libre discurrir
de sus ideas filosóficas y políticas.

55
metodología fuertemente racionalista -proveniente de las ciencias sociales- se enriqueció entonces
con una lógica paradojal; un anudamiento que mueve y conmueve debido a la inclusión de lo Real.
A partir del Seminario XXII R.S.I., donde los tres registros se equiparan completamente, vuelve a
dirigirse a un público amplio, alterna clases en Vincennes con clases en el auditorio de Sainte-Anna
para un grupo más formado. Desde allí se dirige a una etapa muy fructífera y menos leída de su
pensamiento. En ella articula la verdad con la poesía, el significante con el
proverbio; retorna a la filosofía, apela al deseo de una ciencia de corte
topológico y se queja de la vertiente en la que ha caído el psicoanálisis, de pura
palabrería. La revisión de conceptos tales como historia, elaboración, trabajo,
texto e inconsciente provocan una crisis en el modelo estructuralista desde
1972 (seminario XX). Lo inductivo vuelve a ser tan importante como lo que
antes fuera el modelo de desciframiento. Si antes hablaba –retomando a Freud-
de tomar los hilos del lenguaje que han sobre-determinado el síntoma y desde
allí, descifrarlo, esta posición había tomado un carácter extremo cuando
pretendió analizar los cuatro discursos como movimientos de matemas.
Ahora es evidente que es imposible reducir lo Real a lo Simbólico. No todas las fórmulas cierran.
Lacan comienza entonces a sorprenderse de lo que no sabe, de ahí que invierta la famosa frase de
Picasso. “yo no busco, encuentro”, trocándola por “yo no encuentro busco”. El corte y el empalme,
la cita y el enigma, la poesía como intervenciones del analista, el anudamiento y la escritura de lo
singular mediante el tejido, dan lugar a una riqueza en la multiplicidad que quiebra el rigor-rigidez
que su propio pensamiento había instituido solo unos años atrás. Lacan luchaba una y otra vez por
cuestionar aquello que en forma cerrada, su propio pensamiento había tendido a establecer: “El
inconsciente es el discurso de A (Otro)”, “El inconsciente está estructurado como un lenguaje” y más
adelante “No hay relación sexual”. Lacan luchaba contra el cierre de sus propios sintagmas (ya que
devenían paradigmas). Aun en su último Seminario llamado Disolución, dice:

Desde luego, mi nudo no lo dice todo. Si no, ni siquiera tendría la posibilidad de orientarme en lo que hay: puesto
que no hay, digo: no-todo. No todo, seguramente, en lo real que abordo en mi práctica. Observen que en mi nudo lo
real queda constantemente con la recta infinita, o sea, con el circulo no cerrado que ella supone. Con ello se sostiene
que sólo pueda ser admitido como no-todo”58

El último período es el Lacan de los años 70 donde comienza a deconstruir los significantes de la
familia occidental. Estamos ante un Lacan nocturno, acosado por la muerte y por la preocupación de
transmitir su obra, ya que invierte su tópico –simbólico-imaginario-real (SIR)- para ubicar lo real en
posición mayor con el fin de poder escuchar lo heterogéneo, lo que escapa a la simbolización. Trata
de armonizar la irreductibilidad del sujeto que se manifiesta en la gran obra de arte con un universo
estructural transmisible que llega al “matema” (concepto propio). Espacio formal en el que se puede
proyectar y transmitir la experiencia subjetiva de la cura. Matriz racional, científica, susceptible de
una transmisión sin resto.
Aquí está lo más trágico de su legado. La imposibilidad misma de su pensamiento, de su misión, a
su vez es el espacio perfecto para que se deje ver la insondabilidad de lo inconsciente, del Otro; junto
a la necesidad o el deber de tener que hablar de ello. Hay algo del monumento heideggeriano en esta
apuesta última. En el sentido de que el sujeto está inextricablemente anudado a lo real. Lo real, en su

58 Oc. Seminario XXVII. El Seminario de Caracas. Clase del 12 de julio de 1980. Inédito. Trad. de la autora. Pag. 194 de stenotypias. Habría hacia el
final una ética que se liga a la poesía (Interpretación de la autora).

56
dimensión conceptual, es lo que se resiste absolutamente a la simbolización, (que se puede efectuar
por medio de las matemáticas, de la lógica o de la topología). Como el punto real del sujeto es in-
simbolizable, Lacan va a llegar hasta al máximo de la formalización para experimentar su límite
fundamental, para tener la experiencia del callejón sin salida. En determinado momento, la
formalización integral deberá detenerse porque ya no tiene agarre sobre
aquello mismo que trataba de captar. Ese es el momento en que tocamos el
punto real del sujeto. Así, con los nudos, deja un monumento a la
imposibilidad.
Tal parece ser uno de los movimientos más vigorosos del pensamiento
lacaniano. Todo recae sobre su estructura, se trata de empujar y extender la
formalización hasta que surja alguna cosa que la desarticule y la desanude.
De ahí la figura magnifica del nudo, a la vez lo que cierra y aprieta, y lo que
se deshace. Estamos ante la última metáfora de su pensamiento. Alain Badiou
afirmará al respecto que desde los comienzos Lacan buscó siempre que aparecieran las figuras, las
manifestaciones imaginarias de la realidad. De algún modo, lo peor ocurre cuando en vez del lugar
vacío, de un no-fundamental, se impone por la fuerza la presencia de un ídolo. Jamás la apertura
original deberá colmarse con un ícono; jamás el abismo primordial debe ser tapado con una creación
del imaginario59. Por eso esta aventura va de la mano con la desaparición progresiva de la palabra y
del decir. Al final de su vida Lacan queda casi mudo, a la vez que multiplica al infinito los
neologismos. Entonces resulta fascinante ver a este hombre deshacer en público su propio
pensamiento. Lacan se debate con sus aporías y zozobra en la desesperación. El último Lacan es
heroico aun en este desamparo 60.

59. Estilo, escritura, pensamiento y tragicidad en la obra lacaniana

El lenguaje de Lacan encuentra la siguiente trampa: la escritura siempre da que pensar más de lo
que creímos comprender, como si cada frase guardase un resto que se hurta a la comprensión
univoca. La cosa dicha es tomada en un decir que excede su inmediatez y no se deja despojar en una
primera captación teórica. En realidad, el estilo de Lacan mezcla, de manera admirable, el laberinto
sintáctico de la lengua y el elemento tan francés de la sentencia. De hecho, Lacan ha dado
nacimiento a fórmulas que se han hecho celebres: “No hay relación sexual”, “La mujer no existe”.
“Los no-incautos erran”, “Soy donde no pienso, pienso donde no soy”. etc. Tales enunciados
inscriben a su autor entre el relato onírico y la formula tajante. En la descendencia de los grandes
moralistas franceses y en las aporías y las sorpresas del sueño. Lenguaje que abunda en ecos y
enigmas, típicos de la lengua psicoanalítica. Lacan se sitúa unas veces del lado del siglo XVII (La
Fontaine, La Rochefoucauld) y otras del lado del siglo XVIII y del barroco. La escritura del siglo
XIX, romántica y positivista, le es ajena. Pero a la influencia clásica en especial de la dramaturgia, se
agrega la gran poesía de Mallarmé, Bataille. Cuando invierte su tópico (RSI) en vez de (SIR), tiene
en cuenta el Ulises y en especial el Finnegans Wake de Joyce. Por el contrario, Freud siempre habría
sido un romántico del siglo XIX.

59 Alain Badiou, Élisabeth Roudinesco: Jacques Lacan, Pasado y presente. Diálogos. Edhasa. Buenos Aires 2012. Cf. pp.93-94
60 Ibid. Cf. pp 84-93

57
 Freud, aquel que inventa la cura por la palabra hablada, escribe todos los días y con desconcertante
facilidad. No solo sus obras son abundantes, sino que sus cartas son inagotables -más de veinte mil-.
Por el contrario Lacan, el creador de la letra, al contrario de su maestro, rehúye de la escritura, sufre
por lo fatigoso que le resulta transmitir su pensamiento. Escribir fue siempre para él una prueba
trágica. La filosofía ingresa, también, en su estructura estilística, ya que él los ha Lacanizado de
alguna manera. A lo largo del seminario van apareciendo los grandes filósofos: Platón, Aristóteles,
Tomas, Spinoza., Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein y tantos otros. El
psicoanálisis convoca sin cesar a los pensadores, hasta poder decir que habría una historia de la
filosofía según Lacan, que sería tan pensante, novedosa e interesante como la de los más grandes,
desde aquella que inaugura Aristóteles, hasta la más reciente que es, sin duda, la de Martín
Heidegger.
De hecho estos grandes hitos del pensar se convierten en personajes conceptuales posibles de la
cadena analítica. En definitiva el uso lacaniano de la filosofía es nueva porque es antifilosófica, o
simplemente aberrante. No será casual que en el mundo anglosajón se estudie a Lacan en los
departamentos de antropología y literatura (estudios culturales y de género). De este modo, es
posible que Lacan sea visto como un filósofo, un antropólogo de la cultura o aún más, como un
crítico literario.
Lo radical en Lacan es su visión sombría del intercambio entre los hombres. El único lugar donde
el maleficio de la diversidad e incomunicabilidad humana podía parcialmente levantarse era, según
él, la cura. Lacan no era un progresista, en sentido clásico y político, pero tampoco era un pensador
reaccionario. La idea de una brusca revolución de la totalidad social nunca tuvo sentido en su sistema
de pensamiento. Su espíritu progresista se deja ver en los hechos. Lacan fue uno de los primeros en
admitir como pacientes a homosexuales, sin querer cambiarles su orientación sexual. Incluso llegó a
autorizarlos a ser psicoanalistas. Lacan siempre rechazó plantear la diferencia de sexos bajo el solo
ángulo de la determinación biológica.
En todo caso estamos ante un conservadurismo erudito e ilustrado donde resalta una dimensión
crítica omnipresente. Jacques Lacan era un pensador de las luces que nos revela sin cesar el reverso
de la razón y de la modernidad. Desconfía de las ideologías del progreso ilimitado y de la felicidad
para todos. Debido al recurso de su teoría del sujeto y del significante (el lenguaje, la palabra), ha
mantenido un corte necesario entre lo humano y lo no humano. Luchó contra todos aquellos que
concibieron al hombre por fuera de la subjetividad psíquica devenida de su ser parlante. Se opuso a
toda vía que se abra al cientismo -teñido de fascismo- que pretenda comprender al hombre solo
escrutando sus neuronas. Se muestra hostil a aquellos que tratan el sufrimiento sin detenerse en su
palabra; de los que atiborran al sujeto de medicamentos concibiendo el
cuerpo de modo esencialmente mecánico.
Lacan se encuentra en una situación singular entre dos tendencias.
Ilustrado por su experiencia clínica y guiado por el modelo objetivo de la
certeza científica, renueva el concepto de inconsciente, en tanto que sistema
de determinación de la experiencia subjetiva. Así llega a renovar en
profundidad la noción de sujeto, que era central en la fenomenología; la de
Sartre especialmente, que liga al sujeto a una teoría de la consciencia y de
la libertad.
El camino de Lacan por una parte capta la herencia estructuralista y la

58
vuelve a fundar, mostrando que el inconsciente, estructurado “como un lenguaje”, determina la
constitución del sujeto. Por otra parte vuelve a despegar el concepto de sujeto en toda su radicalidad,
afirmando la posibilidad, que cabe a cada uno, de comprometerse con la libertad, asumiendo riesgos
de carácter ético. En uno de los principales seminarios de Lacan, La ética del psicoanálisis (1959-
1960), esta dimensión reviste la afirmación, la reivindicación por el mismo
sujeto de la estructura de su deseo. El imperativo, “no ceder al propio
deseo”, es una fórmula que afirma la exigencia humana de “cumplir con su
deber”. Así Lacan es un maestro en la medida en que se sitúa en ese punto
de convergencia entre dos exigencias: en primer lugar, como hombre de
las Luces, se atribuye la exigencia de racionalidad, que en él se confunde
con la supremacía de la estructura y la búsqueda de la formalización de la
experiencia subjetiva. En segundo lugar, asume la irreductibilidad del
sujeto que configura su propio destino. Visión a la vez rebelde y
dramática. En Lacan, la orientación o aspiración hacia lo trágico, es una
forma de retorno a Freud, que él ha obrado y reivindicado. La referencia a
los griegos, central en la filosofía, es insoslayable en psicoanálisis. Esta
tendencia se cristaliza en torno a la tragedia antigua. Cuando se trabaja con el psicoanálisis, es
imposible no confrontarse con lo trágico.
Si Freud no hubiese tenido la idea genial, al final del siglo XIX, de reconducir los pequeños
asuntos de la familia burguesa occidental a la tragedia griega –es decir, a su destino inconsciente-,
hubiera sido un psicólogo de la neurosis. Estamos forzados a volver a la tragedia como los filósofos
vuelven constantemente a los orígenes de la filosofía. Freud privilegia el Edipo rey de Sófocles, la
historia de un soberano esplendido, en el sumo de su gloria, convencido de ser invulnerable, legado a
la cima de la sabiduría antes de ser víctima de su impetuosidad, de su desmesura. Sin embargo, ¿Qué
hace Lacan? Pues pone el acento en Edipo en Colono.
A Lacan le interesa este Edipo de los últimos momentos, esta figura del anciano moribundo que,
desposeído de todo esplendor, maldice su descendencia. Por tanto, vemos que el sentido de lo trágico
es distinto en Freud que en Lacan. Freud ha teorizado la caída de la todopoderosa autoridad
patriarcal. Cuando se interesa por Moisés en 1909, en la famosa escultura proyectada por Miguel
Ángel para el sepulcro de Julio II en San Pedro, lo que le activa es el modo con que el profeta
sublima su cólera, se domina para no arrojar sobre el pueblo las tablas de la ley, que en su ausencia
se había convertido a los ídolos. Luego valorará la idea de aquello que hace la grandeza del primer
monoteísmo, cuyo origen pone en Egipto, no es el judaísmo identitario sino la judeidad
universalizable, la capacidad de pensar, de rebelarse y de abstraerse de la representación, del afecto y
de la sumisión. No hay ídolos. No hay imágenes. Dominio sobre uno mismo, racionalidad. Lo
opuesto, según él, al cristianismo que le sucederá como religión de la emoción y de las masas.
Lacan, entonces, a diferencia de Freud, se interesa por la autoridad hecha añicos y sin posibilidad
de marcha atrás. También le fascina la religión católica romana, de la que se queda con dos figuras,
siempre opuestas: por un lado, el poder político, es decir, el poder de la Iglesia y de los papas, y por
el otro, el conocimiento místico, la fe pura y sin objeto, hasta la destrucción de sí, encarnada por las
mujeres. Edipo en Colono no es, en consecuencia, ni Edipo rey, ni Moisés, sino la versión última del
soberano anonadado, ya sin grandeza alguna. En su desgracia ya no es un vencido, no es nada: ya
está muerto. Tal es lo trágico para Lacan.

59
 En cuanto a Antígona, Freud no habla de ella salvo para designar a su hija Anna, la que aceptó el
celibato para ser su heredera y su acompañante. Otra es la Antígona que puebla los pensamientos
lacanianos. Marcado por la lectura que hizo Hegel de este personaje de Sófocles. Lacan enuncia este
precepto según el cual nunca hay que ceder al propio deseo. Para Lacan, Antígona es una mística;
encarna la obstinación, la irreductibilidad del sujeto dispuesto a todo para seguir sus propias
inclinaciones. La famosa oposición entre las leyes del Estado y las leyes no escritas de la familia –en
nombre de las cuales Antígona desafía los decretos de su tío Creón para sepultar a su hermano- no es
el tema que Lacan señala como central. A sus propios ojos. Antígona es la misma instancia de lo
trágico. Compañera del soberano anonadado, es encriptación del impulso del sujeto hacia la muerte,
es decir, el nombre del deseo inalienable. Es, entonces, una mujer la que se impone, mostrando la
preeminencia en Lacan del polo femenino, el universo de referencia de Freud es más bien masculino.
Lacan, a diferencia de Freud, quería más inconsciente, más Real, todo esto para evitar los escollos de
la psicologización de la existencia, a la manera de una renovada domesticación comportamentalista
de las conciencias61.

60. La historia de la clínica pos freudiana y la revolución clínica lacaniana

Lacan inicia su enseñanza tras el descubrimiento de sus tres registros y bajo la consigna de un
“retorno a Freud”. Elizabeth Roudinesco 62 señala en su biografía que Lacan toma lo Imaginario de
Wallon, lo Simbólico de Levi-Strauss y lo Real de Bataille. Sin embargo estos registros nacen, en
última instancia, de la lectura de la obra de Freud. Había que retornar a Freud porque, según él, algo
se habría perdido. El análisis implicaba entonces hacer consciente lo inconsciente y la cura se
pensaba entonces fortaleciendo el Yo. Si el Yo es el lugar de asiento de las defensas, es una
contradicción fortalecerlo, ya que lo que enferma al sujeto es precisamente el uso excesivo de esas
defensas. Era importante un retorno a una nueva interpretación de la teoría freudiana, alejándolo de
aquel Freud que había recibido como regalo el libro de su hija: El Yo y los mecanismos de defensa.
Había que volver al Freud que no dejó nunca de interrogarse por la práctica. Esta vuelta se convierte
en una verdadera subversión.
Al mismo tiempo Lacan intentará incluir al psicoanálisis en el contexto de las ciencias. Para ello
deberá sortear las epístemes constituidas por el positivismo, tan lejanas al objeto y al sujeto del
inconsciente. De ahí que deba concebir otras formas de hacer ciencia, derivadas de otras lógicas
posibles. Se trataba, en última instancia de reformular el principio de la verdad. Finalmente se
intentaba nada menos que recrear la clínica, no solo de interpretar el material sino a la “persona”
misma que estaba en el diván. Aquí la verdad como aletheia hará posible una primera diferencia con
la tradición, que pasará por el reconocimiento de una ignorancia en el analista, que hace causa.
Lacan hace hincapié en la función del analista: Soportar la “vacuidad” y ponerla en continuidad con
el concepto de método e instrumento. Lo vacuo, lo vacío, lo ignorado en el psicoanálisis tiene una
importancia capital. No se trata de nihilismo. Es un vacío que soporta una operación, y en este
sentido, el analista es un instrumento en el que cabe una pregunta. Ese vacío funciona como
componente necesario en toda estructura. Vacío que no impide sino que por el contrario reclama una

61 Alain Badiou, Élisabeth Roudinesco: Jacques Lacan, Pasado y presente. Diálogos. Edhasa. Buenos Aires 2012. Cf. p.49-.89
62 Violaine Fua Púppulo: Rayuelas lacanianas. La docta ignorancia, Buenos Aires, 2012. La autora utilizará siempre el texto en francés proveniente de
las stenotypias puestas a disposición pública por L’ Ecole Lacanienne de Psychanalyse y, en caso necesario, la cotejará con la versión establecida del
texto por Miller, con traducción de Rithèe Cevasco y Vicente Mira Pascual.

60
nueva formalización. Se elude así la bajada de línea donde el analista sabe de antemano de qué se
trata lo que le pasa al paciente y el asunto termina cuando el analista logra que este lo reconozca. En
el fondo hay una confusión entre el preconsciente y el inconsciente. Ya que de este último no se
puede nunca saber todo63.
Freud habría iniciado una investigación en torno a la verdad del sujeto donde su modo de
aproximación no deja de ser científico, con lo que ello trae de formalización. Todo esto sin dejar de
lado lo singular del sujeto. Por eso dicha investigación no puede reducirse enteramente a lo que
podríamos llamar “la objetividad”. No se trata tanto de técnica como de la reconstrucción de una
historia. La técnica está al servicio de la restitución del pasado. Pero esta historia es un relato en el
que nos incluimos viniendo de las palabras de Otro. A la vez, la historia propia es un derecho de cada
uno; para tenerla, necesariamente debemos implicarnos en ella. Solo “nos” tenemos como sujetos, en
la medida en que tenemos la posibilidad de soltarnos de ella.
Movimiento de vaivén que requiere el trabajo de un analizante y un
analista. Trabajo que permite comenzar a escuchar esa historia,
desarmarla, deshacerla, hacerla de nuevo.
Desde Freud se trata de reconstrucción de la historia. El analista
necesitó recordar que si algo produce mucha angustia, es porque nos
acerca a Otra cosa, un más allá. Se trata desde Freud de atravesar la
escena, para liberar el afecto que supuestamente había quedado
separado de la representación originaria (primeras teorías) o para leer en ella algo que indique el
deseo inconsciente. La angustia es importante pero si la estructura del paciente queda allí mucho
tiempo, aparece la repetición, la coagulación en el puro recuerdo (goce, desde Lacan). La repetición
no acompañada de elaboración nos dirige a la pulsión de muerte. Hay que abrir esta historia, para
construir otra versión. No hay propiamente “una” historia.
El aporte de Lacan es recordar al Freud que nos habla de la reconstrucción de la historia, de una
relectura, una reescritura. El significante y el significado no tienen una ligazón “natural”, por eso la
historia que un paciente trae al análisis es “un” sentido entre otros posibles. En este marco el
fantasma seria incluso quien fija esas otras posibilidades. Pero la repetición también es un intento de
inscripción. Sin embargo lo Real fuerza a la estructura a romper su rigidez simbólica. Entonces no
todo es hablar con el analista, en una cura. El significante y el significado están abrochados, la
función del analista es romper esa repetición para que aparezca otra cosa, aunque no sepamos qué.
Pero hay que tener cuidado, saber cuándo y con qué se está operando. Hay coagulaciones que están
ahí por algo, y hacen de soporte a la estructura del sujeto 64.
En los años 40 primaban los cuestionarios acerca de cómo fue el embarazo o si el bebe tomaba
mucha o poca teta. Preguntas que tendían a reducir el origen de la neurosis a una cuestión de
puericultura. Estaba en el olvido la transmisión de marcas de generación en generación. La historia
del sujeto supera los límites individuales. Lacan insistirá que la historia que debe ser reconstruida en
análisis va mucho más allá de los confines de la vida individual del analizante65. Este aspecto
filogenético se encuentra escrito en nuestra estructura sin nosotros saberlo. Fondo heredado que
actúa, según Freud, como un llamado.

63 Ibid. Cfr. pp. 69-73

64 Ibid. Cfr. p. 74-77
65 Clase del 13 de enero de 1954

61
 Ya en 1926, en Inhibición, síntoma y angustia, Freud afirma que hay tres factores que participan
causando las neurosis: lo biológico, lo filogenético y lo psicológico. Refiere lo biológico a la
prematuración y prolongada dependencia de la criatura humana, mientras que el factor psicológico lo
enmarca en las luchas entre el yo y el ello. Lo filogenético en Freud refiere a un entramado de
marcas que se transmiten en forma inconsciente de padres a hijos, en el más puro sentido de un
linaje. Sin embargo, y a diferencia de otros autores, Lacan está trayendo el estructuralismo para
pensar la historia del sujeto. No pierde al sujeto en la estructura como cuando Roland Barthes habla
de La muerte del autor (1968)66. Como Claude Lévi-Strauss, Lacan realiza una relación entre la
lingüística estructural y la organización social bajo modelos formales de tipo matemático. Aquí se
deja ver que formalizar lo humano no es de por sí un problema. No hay que olvidar que la
formalización R.I.S. implica que lo humano supone la inscripción en un código Simbólico, el
encuentro con lo Real (como incodificable) y el Imaginario que cada sujeto logra armar para
sostenerse. Se incluye así la subjetividad individual dentro de un marco que trasciende al individuo
sin absorberlo 67.
El lenguaje solo puede ser pensado como una trama o una red que inscribe en lo real el plano
simbólico68. Su estructura es una “constelación” que hay que entender como entrecruzamiento
lingüístico69, como “tejido” o “anudamiento”. Hablar de lo simbólico es afirmar que “el inconsciente
es el discurso del Otro”. La coherencia de la obra de Lacan iguala el primer seminario con el ultimo
(Caracas) donde dice que los padres hablan pero no saben lo que se oye en eso que dicen. Y lo pone
en relación a la recta infinita o lo que ya venía estableciendo desde el seminario XXI acerca de
aquello que, al modo del agujero real, impide que se suture el movimiento. En definitiva es
imposible reducir lo real a lo simbólico.
El inconsciente es el discurso del Otro. Lacan introduce este concepto capital a la luz de la clínica
de una analista que admiraba: Melanie Klein y “el caso Dick de esta analista”. Lo que se hace en un
análisis de niños es jugar; en aquel momento era un desafío, pero no pudiendo siquiera jugar con este
niño se dejó llevar por sus propias ideas acerca de lo que ocurría en ese momento del desarrollo del
niño y comenzó a introducir sus propios conceptos: “Dick: tren pequeñito, tren grande: papá tren”.
Cuando el niño comenzó a mover el tren agrega: “station”. La estación es mama. “Dick entrar en
mamá”. A partir de ese momento todo se desencadena. Lacan dice que Melanie Klein le brinda sus
significantes a Dick, y es desde ellos que Dick puede empezar a ordenar el mundo. Es ahí donde
Lacan introduce, en este seminario, “el inconsciente es el discurso del Otro”. Así como Klein
introduce en Dick una serie de significantes que a él le permiten ordenar su mundo, del mismo modo,
Lacan va a trabajar el esquema óptico. Si el sujeto es bañado por el lenguaje, va a construir su
realidad en función de lo que viene del Otro. Uno a nivel simbólico, el otro a nivel imaginario.

66 Lacan toma un analizante de origen islámico, aunque estaba alejado de este mundo e incluso sentía aversión por la ley coráni ca; desconociendo la
sanción que ordena cortar la mano a quien fuera encontrado culpable de un robo. La reconstrucción de la historia del analizante permitió saber que el
padre había sido funcionario y habría perdido su puesto debido a un presunto robo. Este hecho había provocado en la familia un fuerte revuelo y, en su
entorno social, una fuente de descredito y vergüenza. El análisis avanza gracias al abordaje de esta historia. El desconocimiento atraviesa al sujeto
(desconocimiento, denegación y censura, seminario 1), Lacan trae este caso para ubicar que, más allá del desconocimiento que el sujeto tenía respecto
de la ley coránica, la ley que lo determina existe y tiene efectos que no puede soslayar. Lacan no retrocede ante este desconocimiento. Reescribe el
síntoma en relación a la ley y a los significantes de la historia familiar que han hecho marca en el sujeto. Inscribe la neurosis obsesiva dentro del
Complejo de Edipo. Ubica al sujeto no solo en la relación a su vida, a su sexualidad, a su genitalidad, sino en relación al Edipo. Es decir, el analizante,
identificado a su padre, inhabilita su mano, allí donde el padre hubiera podido sufrir el corte de la mano, el hijo lo corporiza para pagar la deuda del
padre. Ibid. Cfr. pp. 83-84
67 Ibid. Cfr. p. 78-83
68 Clase del 30 de junio de 1954:
69 En la clase del 24 de febrero de 1954,

62
 ¿Cómo se anuda lo imaginario y lo simbólico? La mirada de la madre no es pura mirada. El lugar
desde el cual esa madre mira a ese hijo está determinado por la constelación simbólica del discurso
por el cual está marcada. Un ejemplo: para los habitantes de Alaska existen muchos tonos del color
blanco que nosotros, por no ser oriundos de allí, en realidad no percibimos. Nada fuera del discurso
tiene existencia para nosotros, salvo en momentos que podríamos llamar “de borde”, en los cuales lo
simbólico no alcanza y el sujeto tiene esa intuición del “hueso de lo Real” que lo constituye. No es
casual que Lacan hable del espacio negro en el que estaba Dick. Es que los matices de blanco de los
habitantes de Alaska, aunque pudiéramos nombrarlos, nunca llegaríamos a percibirlos porque para
nosotros, carecen de ex-sistencia, lo que no significa que para
otros, eso no exista. Ex-siste a nosotros, por fuera de nuestro
mundo. Así como las cosas existen y su condición de
existencia es el A, (Otro- el lenguaje) como tesoro de
significantes, también la existencia del sujeto mismo está
condicionada por el A (Otro). En relación a esto es que va a
estar la palabra plena. La palabra plena es la que se dirige
hacia ese punto fundamental del sujeto, la que tiene que ver
con testimoniar su verdad y lo que desea 70.

61. Estrategia de aproximación a la totalidad de la obra lacaniana desde el final

Las teorías lacanianas avanzan de una invención a otra. Miller se las representa como una
permanente superación y renovada superposición de materiales, inventivas que funcionan por su
misma tensión permanente, por su misma co-presencia. Nosotros hemos preferido pensar esta obra
dilatada, disruptiva y críptica como adelantos constantes de una misma teoría, tan coherente como
cualquier otra teoría científica, solo que su inefable creador no se toma la molestia de reescribir a
cada paso su sistema como un todo.
¿Pero qué espíritu innovador se ocupa retrospectivamente a acomodar sus obras primeras a la luz de
las últimas? Basta con saber que a Lacan su pasado intelectual le es tan esencial en su búsqueda que,
de alguna manera, vive luchando consigo mismo mientras recrea su mundo conceptual. Todo esto
lleva a que tengamos que ser nosotros los que debamos reconstruir su obra, para poder hacerla
operativa sin malograr cierta época de su pensar por privilegiar alguna otra. Que el último Lacan
incluso haya sido implacable con su propia enseñanza, no quiere decir que no debamos realizar un
esfuerzo por una reconstrucción desde este final. Este retorno desde el futuro implica una
recuperación de lo ya aprendido gracias a un leer nuevamente sus textos de otra manera y bajo otros
presupuestos.
En esto hay una diferencia con el proceso de escritura de un Heidegger. El filósofo ya tiene desde
el principio, desde Ser y Tiempo la totalidad de aquello que debe ser desarrollado en la obra
posterior. En sus primeros tratamientos de la poesía de Hölderlin se puede fácilmente ver cómo se
integra el Dasein (ser-ahí) existencial biográfico al Dasein (ser ahí) de un pueblo histórico. A partir
de aquí la matriz teórica se ahonda y expande pero no cambia sustancialmente.
Por el contrario con Lacan hay saltos más abruptos, verdaderas invenciones difíciles de
compatibilizar entre ellas de manera inmediata y convincente. Y, sin embargo, reconociendo sus

70 Ibid. Cfr. pp. 86-88

63
categorías más estables y haciendo una genealogía de cada una de ellas, a través de su formación
histórica, podemos reconstruir lo que podríamos llamar un sistema teórico básico que recorre todos
sus seminarios y hace posible recuperar gran parte de su enseñanza sin forzarla.
El fundador de esta corriente terapéutica tenía objetivos que Lacan podía eludir. Freud se preocupó
de crear un sistema conceptual convincente y fácilmente comprensible. Introducir a principios del
siglo XX -predominantemente positivista- un dispositivo inconsciente, que además tiene como
fundamento la sexualidad infantil, de la que derivan terapias exclusivamente ligadas a un diálogo,
instancia donde, para colmo, se privilegia más el oír que el decir; todo esto implicaba una reforma
del espíritu científico que debía tratarse con el mayor cuidado.
En su haber Freud tenía antecedentes religiosos que creemos han sido decisivos para su
investigación. Los antecedentes filosóficos más destacados son
seguramente las críticas kantianas y los desarrollos dialecticos
de sus tesis. A esto hay que sumarle las disciplinas vinculadas
más estrechamente a lo que hoy llamaríamos las neurociencias.
Por el contrario, Lacan proviene de una familia religiosa tan
tradicional como puede serlo el catolicismo francés. Muchos
términos lacanianos no podrían entenderse del todo sin este
antecedente. Además vive todo su período de formación dentro
de la revolución filosófica heideggeriana, la más grande
movilización conceptual europea después de criticismo kantiano. A eso hay que sumarle el interés
por disciplinas alejadas directamente de campo de la medicina como lo es la lógica, las matemáticas,
la lingüística, la semiótica, etc., todas ellas captadas desde sus últimos adelantos. Quizá haya que
considerar también su completa y manifiesta desvinculación con la otra tendencia, más o menos
predominante en la clase “progresista”, que adhería aún de manera idealista, por no decir ingenua,
con los compromisos ideológicos de un marxismo típicamente burgués, por el cual nunca en Francia
se logró hacer ninguna verdadera reforma efectiva y mucho menos radical. En este contexto, Lacan
era un sujeto de cuidado, extraño, no había cómo situarlo dentro del campo ideológico de la época y
mucho menos dentro del aparato institucional de la universidad de París.
En resumen, este giro post-metafísico inauguraba una nueva forma de pensar, las ciencias sociales,
humanas y hermenéuticas habían alcanzado un grado de originalidad y sistematicidad único en la
historia. Comenzaron incluso a verse las coincidencias entre las formalizaciones de estas ciencias y
el nuevo paradigma físico y lógico-matemático. Lacan, gracias a su vasta erudición multidisciplinar
y su manejo del alemán se aprovechará mejor que nadie de esta coyuntura excepcional.
Se embarca así en una de las aventuras científicas más osadas del siglo XX como es la
reconsideración de la teórica y la práctica del psicoanálisis -ya en sí misma paradójica-. Para ello
comienza con una reflexión especulativa, una interpretación creativa y una importación decisiva de
nuevos saberes vinculados a la filosofía (Heidegger), lingüística (Saussure), la antropología (Levi-
Strauss), la epistemología, la topología matemática entre otras intervenciones multidisciplinares.
Lacan afirma que la conquista freudiana es haber invertido lo que enseña la psicología; ésta
considera que lo que atormenta al hombre es lo irreal en lo real. Tengamos en cuenta que
psicológicamente hablando, lo irreal es lo desconocido, lo incomprensible, mientras que lo real es el
mundo tal como se da a la percepción y a la experiencia del yo. Mientras que para el psicoanálisis
freudiano lo que atormenta al hombre es lo real en lo irreal. La inversión consiste en tomar esa

64
percepción -y esa experiencia del yo que pasa por realidad- como lo irreal, como ese sueño despierto
en que transcurre la vigilia, donde el único deseo es el de seguir durmiendo. Lacan lo dice así:
La psicología clásica enseña que la trama de la experiencia se compone de lo real y de lo irreal, y que los hombres están
atormentados por lo irreal en lo real. Si así fuera, sería del todo vano esperar desembarazarse de ello, por la razón de que la
conquista freudiana, por su parte, nos enseña que lo inquietante es que, en lo irreal, lo que los atormenta es lo real 71.

En este sentido lo que la psicología considera adaptación a lo real, en psicoanálisis esto no es sino
conformismo a lo irreal de las significaciones establecidas. En cambio, lo real es localizado por
Lacan como aquello sin rostro y sin nombre que irrumpe en lo cotidiano sacudiendo al sujeto y
obligándolo a despertar a un deseo que lo divide, el deseo del Otro 72.
Ahora bien, una vez deslindado mínimamente el campo de la psicología moderna del campo propio
del psicoanálisis contemporáneo, podríamos considerar un primer criterio para dar con la historia de
sus avances más significativos con y por sobre el psicoanálisis freudiano heredado. En este caso
podemos reconocer tres tiempos en el pensamiento de Lacan. Estos se relacionan con el peso que
tiene el registro de lo Imaginario en relación con los otros dos registros (Real y Simbólico).
Antes de 1950, lo imaginario está emparentado con lo especular y con el cuerpo libidinal. En 1953,
en Función y campo del lenguaje en psicoanálisis73, se afirma la primacía de lo simbólico, desde el
nacimiento hasta la muerte. Esta primacía se acentúa en La instancia de la letra en el inconsciente 74
(1957), con la subordinación total del sujeto al significante; culminando, en la década de los 60, en
Subversión del sujeto y dialéctica del deseo 75. Se trata de la segunda etapa, la más conocida y
consistente del psicoanalista francés.
Mientras tanto crece la importancia del objeto (a). Este concepto, en el que juega su papel lo
imaginario, por su complejidad, va a ser desarrollado con mayor detalle. Se trata de una instancia
teórica que atraviesa una parte importante de las reflexiones de Lacan. Sin embargo, sólo a partir de
1972, con la teoría de los nudos borromeos 76, el peso de los tres registros se equilibra, e incluso lo
imaginario adquiere cierto privilegio. En el seminario 22, titulado precisamente RSI, apuesta a lo
matematizante (en busca de un significante puro) o al recurso a los nombres propios. Esto indica que
cuanto más se esfuerza el pensamiento estructuralista en subordinar lo imaginario a lo simbólico,
más reaparece aquel en las imaginarizaciones que la propia estrategia de supresión acarrea 77.
Podríamos hablar finalmente de un último Lacan ya hacia el final de su enseñanza, donde el decir
poético va a cumplir una función esencial, que comenzaría en el seminario 23 y tiene su apoteosis en
el seminario 24.
En este amplio marco nuestra estrategia no es centrarnos en desarrollar cada uno de estos
momentos, tiempos o etapas en el trabajo de Lacan, viendo incluso sus transformaciones, sino que
vamos más bien a sumergirnos en una lectura estructural, que localiza cada elemento en sí mismo y
en su contexto, sugiriendo trayectos en el sentido de grandes temáticas, inventos o aparatos

71 Lacan: El Seminario 10. La angustia. Clase 6. Paidos, Buenos Aires, 2001. p.90
72 López, Héctor: Lo fundamental de Heidegger en Lacan. Letra viva, Buenos Aires, 2004. Cfr. p. 131. Se hace referencia aquí a la clase 6 del
Seminario 10. La angustia.
73 Jaques Lacan: Escritos 1. Siglo XXI. Argentina, 1985. p. 227 ss
74 Ibid. p. 437 ss
75 Ibid. p. 773 ss
76 Recordemos que los nudos o anillos borromeos poseen la característica de que, aunque no pueden ser separados, tomados de a dos no están unidos,
de modo tal que basta separar a uno del conjunto para que los restantes queden libres. Lacan utilizó extensamente esta figura y sus propiedades para
sus teorizaciones,
77 Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. pp. 53-55

65
conceptuales que, sin duda, se aglutinan en algún momento de la historia del pensamiento de Lacan
pero que no dejan de recorrer a su manera (con sus modificaciones o ajustes) toda su obra. Se trata
entonces de hitos o monumentos de un pensar que finalmente crean una organización completa más
o menos coherente, más allá del momento y la circunstancia en que fue descubierta alguna de sus
partes.
Estos dispositivos son los más reconocidos del aparato categorial lacaniano: lo Imaginario, lo
Simbólico, lo Real y el Sinthome (síntoma). El arte y la literatura pueden, sin duda, ser leídos o
reconocidos participando en mayor o menos grado de estos cuatro registros.
Este breve trayecto nos sirve para comprender la necesidad de elaborar un texto que se sostenga
desde el final del pensamiento lacaniano, lugar desde donde se comprenderán renovadamente los
conceptos, las teorías y posiciones historicamente determinadas por la vida y circunstancias de su
autor. Se trata entonces de una mirada sistematica y estructural del campo psicoanalítico lacaniano
donde ingresa incluso el creador mismo del psicoanalisis.
Sistema que tiene una pretención más o menos abarcadora de los
asuntos más importantes que puedan hacernos comprender el
lugar del arte dentro de la teoría psicoanalítica contemporánea.
A partir de aquí hemos tratado de sistematizar, de manera
extensa aunque introductoria, la teoria lacaniana en sus tres
registros. De ahí el nombre de estos apartados. El registro
imaginario, el registro simbólico y el registro de lo real. En
todos ellos nuestra estrategia ha sido: 1) Hacer posible la comprención de estas categorias
estrictamente psicoanalíticas, puestas en juego luego como fundamento de una mirada particular del
mundo del arte como mundo de objetos, la estética como disciplina teórica o la dimensión poética
del sujeto mismo. 2) También hemos de dar lugar a una exploración de las posibilidades de estos
fundamentos -tan particulares- relacionados a una comprensión sobre los fenómenos estrictamente
artísticos. 3) Finalmente, hemos intentado aportar desde distintas fuentes una mirada abierta, creativa
o al menos polémica sobre la relación entre el sujeto artístico, el sujeto psicoanalítico y lo que hemos
llamado poéticas del sujeto. Debemos decir que no nos enfrentaremos con claros marcos que
delimitan la estructura del texto en Imaginario, Simbolico y Real. Estos registros predominan en
ciertas zonas pero a su vez se superponen. Esto debido a que es imposible hablar de una de estas
instancias sin enmarcarla en las otras. Los cortes se irán lentamente dando y el lector sabrá ubicar
fácilmente donde empieza a predominar el análisis del arte en torno a uno u otro de estos registros.

62. Lo imaginario: Teoría del espejo, crítica a la imagen y a lo especular

La primera forma con la que se presenta la teorización psicoanalítica en Lacan se relaciona con una
crítica al campo de la percepción visual en general y a la producción imaginaria y sus efectos en el
aparato psíquico. Esta teoría se encarna en un trayecto inventado por el psicoanalista francés llamado
el estadio del espejo78. De esta teoría se derivará luego una de las reflexiones críticas más pregnantes
sobre el campo visual, con consecuencias en el arte en general y plástico en particular.
Dentro del ámbito fenomenológico fue Husserl el primero en sospechar de la visión al poner entre
paréntesis el “punto de vista natural” como experiencia perceptiva normal o conjunto de hechos

78 Cfr. Jacques Lacan: El seminario: Los escritos técnicos de Freud. “La tópica de lo imaginario”. Paidós, Buenos Aires, 2007

66
empíricos. Pero sin duda ha sido Heidegger el más consecuente crítico de la visión contemplativa. Al
bregar por un privilegio de la escucha no podía menos que temer por la fascinación de las imágenes.
Desde el punto de vista más abstracto esto termina en su crítica a la posición teorética y su
orientación pasiva, propia del eidos platónico. En definitiva, para el pensador alemán la historia de la
metafísica estaría ligada a esta contemplación ocular, su correspondiente normatividad respecto del
conocimiento y el pasaje del asombro a la mera curiosidad.
Ha sido paradigmático entre sus escritos sobre esta temática”: “La época de la imagen del mundo”,
donde afirmó que el acontecimiento fundamental de la era moderna es la conquista del mundo como
imagen79. La sobrevaloración del campo visual y el privilegio de la pragmaticidad y la lingüisticidad
humana darán paso a la época contemporánea supuestamente alejada de esta forma final y vulgar de
la historia de la metafísica.
Debemos recordar que para Heidegger la manera de abrirse el mundo al hombre se monta siempre
sobre una falsa interpretación del sentido del ser, siempre dispuesta a entregarnos un sentido común
y disponible del ente. Esta pseudo-estabilidad se comprende cotidianamente dentro de la
conformidad que me entrega un mundo ya interpretado. Estabilidad que me asegura un yo y su
correlativo mundo ordenado previamente a mi ser-en-el-mundo propio. Aquí juega un papel
fundamental el yo "en general", que adhiere inmediata y recurrentemente al sentido ya estabilizado
por la "historia" social. De alguna manera se hace aquí ya un amarre entre visión-imagen-imaginario-
el yo y el Otro como espacio del sentido común; cuestiones que volverán renovadamente a ser
teorizadas por Lacan en esta fase del espejo y bajo la perspectiva renovada y complementaria de la
experiencia y la teoría psicoanalítica.
Al parecer el “yo” es en ambas disciplinas (filosófica y psicoanalítica) una interiorización del Otro
como orden, condición social o sistema de signos. Pero a su vez lo es de tal manera que reduce las
posibilidades de lo humano ya que funciona como una idealización, una abstracción de lo que se
debe ser, tener y creer “un hombre” sobre el mundo. Tanto en Heidegger como en Lacan el Otro a
quien el “yo” supone saber, no tiene propiamente ninguna completud, ninguna certeza absoluta,
propiamente no existe más que como visión generalizada y abstracta del campo natural y humano.
Como tal no me asegura ni explica nada, es una ilusión que es útil en la medida que sirve para
hacerme creer que hay, en algún lugar y tiempo, un sentido y que este es común a todos los sujetos.
En los esquemas ópticos -también propuestos en su momento por Freud- Lacan trabaja con una
experiencia física tocante a la reflexión de las imágenes en espejos cóncavos y planos donde se deja
ver la incipiente y a la vez inaugural dimensión imaginaria del sujeto. Este registro será el que
finalmente constituya una primera, indispensable y recurrente armadura a la que recurrirá el infante
para darse una identidad, a la manera de un yo ideal. Todo esto gracias a que configura ilusoriamente
su cuerpo (el yo) -campo de batalla pulsional- asegurándose esta reconstrucción por medio de la
aprobación de la madre (el Otro) en este cruce de miradas sobre el espejo.
Ahora bien, esta es una cuestión que deberemos trabajar con cuidado. En especial debido a la
importancia de la visión -y su interiorización en la imaginación y lo imaginario- en el arte en general,
en pintura, y el cine en particular. La crítica a la representación perceptual del mundo ha sido
devastadora bajo las primeras teorizaciones lacanianas, ampliándose aún más bajo ecos
antropológicos, sociológicos, gnoseológicos, epistemológicos, etc. Su degradación final se deja ver

79 Para una genealogía crítica del acto de ver consultar la obra de Martín Jay: Ojos abatidos. La declinación de la visión en el pensamiento francés del
siglo XX. AKAL, Madris-España, 2007.

67
dentro del marco mismo de la historia y la crítica del arte; concretamente, en la exacerbación (y mala
interpretación) del arte conceptual, como tabla de salvación de las artes plásticas desde Marcel
Duchamp en adelante. En este último marco -teóricamente pobre, si no miserable- se ha llegado a
hablar incluso de la muerte de la pintura.
Ante todo, Merleau-Ponty80 entendía la percepción como una mirada al mundo, más que en el
mundo. A su parecer, la percepción no sólo se entremezclaba con el intelecto racional y científico,
sino también con la imaginación artística. De hecho, para el filósofo el discurso visual artístico -
refiriéndose en particular a Cézzane- no niega la percepción, sino que la renueva, devolviéndonos a
una experiencia primordial, anterior a la división entre imaginación y sensación y su correlato: la
expresión y la imitación.
En este marco la percepción puede ser considerada como la materia prima de una renovada
significación del mundo. El arte estimula la visión de elementos inarticulados en el fondo contextual.
Explora la relación figura-fondo como mutuamente constitutiva. Pone entre paréntesis las funciones
superficiales de la conciencia perceptiva icónica. Interrumpe los condicionamientos perceptuales
inducidos socialmente. Nos retira de las formas de control de la tradición perceptual y su fundamento
conceptual. Finalmente, horada el mundo perceptivo naturalizado, con consecuencias para la
recreación de otro mundo posible.

63. Aproximación a lo Simbólico: Significante, Lenguaje y Estructura inconsciente

A esta primera etapa en el trayecto del psicoanálisis lacaniano, centrado en la constitución del yo -
como una ilusión de una supuesta y cómoda identidad del sujeto- le seguirá una reflexión en torno a
la relación entre el deseo y el lenguaje. Pasamos así a privilegiar ya no lo imaginario sino lo
simbólico en la constitución del sujeto pulsional. A partir de aquí el lenguaje será un motivo
permanente en la reflexión lacaniana. La palabra será, desde ahora, constitutiva del sujeto e incluso
se identificará con lo inconsciente mismo. El inconsciente será comprendido entonces con una
estructura tal que se asemeja a la estructura lingüística. Estamos ante la influencia de una antigua
disciplina que al parecer, desde los trabajos de Saussure, habría de alcanzar su carácter propiamente
científico.
Lacan estudia y se apropia entonces de los conocimientos abiertos recientemente por la lingüística
estructural inaugurada por Saussure81 y continuada por otros sabios del lenguaje como Benveniste,
Martinet y Jakobson. El primer sistema que incluye este nuevo registro se relaciona con el llamado
grafo del deseo82 donde se aprecia el entrecruzamiento de dos vectores. Un vector es una línea curva
que tiene un sentido o dirección. En este caso el sentido es doble, mientras uno avanza, el otro
retrocede. El vector del sujeto se cruza entonces con una línea que va en sentido contrario, que es el
vector de la cadena significante. En este cruce se producen ciertos efectos que serán meticulosamente
estudiados por Lacan. El vector de la cadena significante en el grafo completo va a aparecer
desdoblado y duplicado. Aquí, evidentemente, predomina la dimensión simbólica.
En principio, la palabra “simbólico” es elegida por Lacan para dar cuenta de la estructura
significante y separarla o diferenciarla del “signo”, compuesto por un significante y un significado.

80 Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenología de la percepción. Planeta-Agostini, Barcelona, 1985.

81 Saussure, Ferdinand de: Curso de lingüística general. Losada, Buenos Aires, 1986.
82 J. Lacan: El deseo y su interpretación. Seminario 6 (1958-1959). Para este tópico lacaniano recomendamos la obra de Alfredo Eidelsztein: El grafo
del deseo. Letra viva, Buenos Aires, 2005. Trabajaremos aquí sobre la segunda edición (2007).

68
Esta distinción no deja de ser problemática ya que en el campo filosófico en -especial alemán- lo
simbólico es no solo un signo sino además un índice ambiguo y por tanto con carácter metafórico o
mítico, es decir, abierto y rico en significaciones multívocas. El arte sería incluso –en este último
marco conceptual- un ámbito excepcional de producción simbólica (aún en la literatura).
Podríamos, en esta introducción a la segunda tópica lacaniana, concebir la posibilidad de que en el
gran psicoanalista francés, lenta pero inexorablemente, se pase de una definición que comience con
un grado de abstracción máxima como es la que implica la idea de significante y estructura
significante, hacia un enriquecimiento progresivo del término “simbólico”, que lo lleva a concebir
esta categoría lingüística en una forma cada vez más material,
embargada de resonancias, casi nos atreveríamos a decir de carácter
poético. De ahí hay un paso para concebir las últimas
elucubraciones lacanianas sobre el registro simbólico como aliadas
a una poética del sujeto inconsciente. El inconsciente sería entonces
un campo de tensiones donde anidan posibilidades simbólicas,
dentro de un marco signado por una imposibilidad real.
Ahora bien, a la diferencia entre el orden simbólico y el mero
significante se le suma el supuesto contraste entre el lenguaje articulado y el grito del infante. Todo
hace pensar que este grito se debe a que, seguramente, este niño aún no sabe hablar. Sin embargo el
niño ya está siembre signado por el lenguaje, y no hay ruido que de él emane que no caiga en un
cierto estado de interpretado por el orden lingüístico. Así es que el grito va a ser inmediatamente
significativo para ambos actores de la comunicación. El grito del niño no se opone entonces del todo
a la articulación lingüística sino que ingresa en el contexto de algún tipo de demanda a ser
interpretada por otro que -se supone- sí sabe hablar. Lo que no quita que podamos interpretar más
originariamente este sonido -supuestamente inarticulado- no como una falta de lenguaje sino como
una sobreabundancia de sentido pre-lingüístico.
Lo mismo podríamos decir del grito del enfermo y en especial del “loco”. Podría ser justamente un
acto por el cual se manifiesta la estrechez del lenguaje para articular un sentido al sufrimiento y el
dolor. Porque se pronuncien significantes -aparentemente sin significado- no quiere decir que no se
diga algo, simplemente no hemos logrado ingresar en el contexto de emergencia del sentido de su
discurso. En este marco debemos reconocer que el psicoanálisis nos ha hecho sensibles a una
escucha diferente. Nos ha enseñado a reconocer el sentido en el sin sentido.
Lo común del loco, el enfermo y el infante es que hacen ascender su "voz" desde un lugar más
originario; espacio en donde el orden simbólico encuentra un límite, una frontera con algo que lo
condiciona pero que no es un supuesto saber absoluto (ese gran Otro lacaniano). Sin duda el grito
humano no se identifica con el grito animal, pero no porque este no sea significativo (por el contrario
el grito animal es absolutamente funcional a su propio mundo) sino que el grito humano manifiesta
un orden siempre cuestionante e interpelativo de todo "mundo humano" tanto posible como
existente83.
La niñez, el dolor y la locura nos hablan en el grito inarticulado de un significante sin significado,
una falta o falla que, a su manera, retrotrae a una instancia -constitutiva del sujeto- sumamente
significativa. El grito reclama o demanda siempre un sentido, el grito, por dar con lo ignoto y

83 Por lo menos a los fines teóricos psicoanalíticos el grito animal es más bien un sonido, una respuesta instintual, totalmente homeostática y en íntima
conexión con su entorno

69
fundante reclama, cada vez, todo un orden simbólico que dé cuenta de él y lo recoja en su
expresividad y significatividad ejemplar, individual o circunstancial. Lo importante aquí, es que esta
doble articulación -ste/sdo- es una de las formas de significar que emerge de un contexto mayor,
instancia última e indisponible. No debemos olvidar aquí que ante todo el arte es una exploración del
significante corporal, visual, músico y no solo lingüístico.
En esta breve antesala hay que recordar que ni las unidades lingüísticas tienen sentido por una
estructura sea esta lógica pre lingüística (Aristóteles), lógico-trascendental (Kant), lógico-dialéctica
(Hegel), lógico-matemática (Russell), ni se reduce la lengua a un corpus de fonemas. El lenguaje
adquiere significado e incluso referencia, porque remite a una puesta en obra en el que no somos los
únicos protagonistas. Lo importante aquí es que Lacan, a tono con todo el pensamiento pos
metafísico contemporáneo, no cree posible realizar una fundamentación del lenguaje por "análisis" es
decir por descomposición léxica, lógica o fonética, sino que en gran medida reconoce que el lenguaje
se comprende por agregación, pero en el sentido de que siempre ya está agregado el fonema a este
contexto, y sólo desde él lo comprendemos en lo que él es y significa.
El fonema es la primera forma que emerge de un resto que siempre
queda por debajo de nuestras simbolizaciones. El fonema, como otros
elementos del habla, juega un papel dentro de un drama que se
constituye ante dos ausentes absolutos, Materia y Forma (Aristóteles),
leyes Divinas y Humanas (Hegel), Dionisio y Apolo, (Nietzsche),
Cielo y Tierra (Heidegger). Naturaleza y Cultura, (Levi-Strauss), es
decir, dentro de una dimensión impensada, no-clausurada e incluso no
verdadera, desde donde emerge la verdad, la clausura del signo y el
pensar. Aquí se juega la verdad como acto de habla84 que se traduce en
acto fallido, en chiste, en lapsus. Lugar desde donde se nos da letra ya antes y más originariamente
que en cualquier articulación bien pensante.
Lacan finalmente conjugó el registro Simbólico con el Real creando una tensión irresoluble pero
con efectos parciales de significación. La dimensión poética del lenguaje en general, el arte en
especial y la literatura especialmente, estarían cubriendo a su manera, y como pueden, esta falta, esta
imposibilidad de decirlo todo.

64. Lo Real: Diferencia ontológica (Ser-ente) y analítica (Real-Obj. a)

Podría datarse el estatuto inaugural de lo Real ya en 1953 en la conferencia “Lo simbólico, lo

imaginario y lo real”. Luego en “Le Moi” (El yo) entre 1954.-1955. Desde 1964 lo real es lo
propiamente imposible. Sin embargo será en 1975 cuando Lacan realizará la diferencia entre lo real y
lo inconsciente.
Lo Real y el objeto (a) lacaniano tienen una correspondencia con la llamada diferencia ontológica
entre el Ser y el ente heideggeriano. Esto nos hace pensar nuevamente en la necesidad de enmarcar el
campo psicoanalítico dentro de un contexto mayor que en líneas generales llamaremos post-
metafísico. Con ello no queremos decir que la filosofía instituya las posibilidades del saber y la
práctica del psicoanálisis, sino que, por el contrario, ambas disciplinas coinciden en asentar sus

84 Una concepción del significado linguistico operante en Lacan se vincula con la Philosophical Investigations, de L. Wittgenstein, que se publicaron
postumamente en 1953. Aquí es donde el verdadero significado de una palabra ha de encontrarse observando lo que un hombre hace con ella. Punto de
vista anticipado en Ser y Tiempo como lugar pragmático de la emergencia del sentido del lenguaje (M. Heidegger 1927).

70
conocimientos y experiencias sobre un acontecimiento que es del orden epocal o histórico anterior y
fundante de estas dos disciplinas.
Lo que sí hay que reconocer es que quizá sea la filosofía la que primero, mejor y más
originariamente le puso palabras a esta época del mundo y con ello se ha logrado comprender y
entender sus efectos y sus alcances en otras disciplinas. El Ser y el ente, y en especial el ente que se
pregunta por el Ser, (el hombre) no es destinado por el Ser sino que lo que sea el Ser se juega
también en lo que el ente humano se proponga ser. De ahí que podamos hablar de una identidad en la
diferencia, ya que la identidad que se dé el hombre nunca incluirá al Ser. Ya que a pesar de que hay
co-determinación no hay igualdad entre ellos.
El ser en Heidegger como lo Real en Lacan coinciden en que son ignotos e incognoscibles. La
diferencia entre los entes naturales, humanos y divinos depende entonces de una co-determinación
mutua auspiciada por el Ser como acontecimiento. De esta diferencia primaria derivan luego otras
diferencias como las del sentido del ser de cada época histórica, de cada pueblo o cultura, y que
tienen consecuencias en la diversidad de concepción de la verdad, del bien y de la belleza que se
manifiestan en el espacio y tiempo. Lo importante ahora es que entre el ente y el Ser hay una relación
de identidad en la diferencia, que el mundo griego habría sospechado bajo el nombre de la verdad
como Aletheia, palabra traducida por Heidegger como Des-ocultamiento.
La identidad implica que entre el Ser y el ente, como entre lo Real
y los objetos hay una relación de fundamentación de algún tipo. La
diferencia supone que, a pesar de ello, entre estas instancias no hay
inmanencia o posibilidad de mediaciones de ningún tipo. Dicho en
el marco de las formas finales que toma la historia de la metafísica
(Hegel-Marx), lo infinito y lo finito no se encuentran en un medium
infinito desde donde se le preste a la diferencia inaugural una
identidad procesual final. La Aletheia nos habla de que no hay
necesidad de crear trasmundos (trascendentes o inmanentes) para
comprender el ser en el mundo. Hay que vivir en el reconocimiento
de la imposibilidad de un reconocimiento absoluto, una
autoconciencia o una superación de las dicotomías y relaciones
polémicas entre Ser y ente y entre sujeto-objeto, ahora en
psicoanálisis entre Real y Simbólico.
La Verdad como Aletheia nos propone pensar la identidad en un proceso de constante
diferenciación (y no al revés). En cierto sentido, sólo se alcanza alguna identidad gracias a lograr
montar los procesos identificatorios sobre una diferencia inaugural que, por ser tal, es irreductible e
inaprensible para el sujeto. De esta manera se piensa que la alteridad está incluida y le es constitutiva
incluso a relación del hombre consigo mismo. Ni siquiera el hombre puede igualarse a sí y hacer
posible que su existir sea motivo completo y absoluto de un pensar: lo inconsciente.
Las fórmulas más breves que permiten comprender los tres paradigmas en juego dentro de la
historia de Occidente se puede resumir en la idea de que en la trascendencia simple, propia del
mundo antiguo, se manifiesta una diferencia entre lo finito y lo infinito, donde hay una
subordinación que se puede visualizar con el siguiente algoritmo.
Mientras tanto, la modernidad agrega un tercer elemento en la relación entre opuestos. Ahora, lo
finito y lo infinito se enfrentan dentro de una dialéctica sostenida por lo infinito mismo. De ahí la
posibilidad del pasaje de uno a otro.

71
 Sabemos que desde Heidegger se ha reconsiderado esta ecuación. Ahora se privilegia la finitud, y
por eso se puede hablar de una relación entre lo finito y lo infinito, sólo que, esta vez, dentro de un
campo de fundamentación última que no deja de ser finito.
La clave para comprender el nuevo paradigma está en concebir la posibilidad de que, tanto el Dios
como el Hombre, el Mundo como la Tierra estén mediados por la finitud, es decir por el Ser como
dador de sentido en acontecimientos que no se repiten, que no progresan, que no se pueden
absolutizar. El Ser se identifica con un don de ser y tiempo y una retirada que deja ser
paradigmáticamente una forma de ser del hombre y del dios, del mundo y de la tierra. En el centro
de este cuarteto emergen las cosas (objeto a) como fruto de una co-determinación mutua de estos
agentes esenciales. En el caso de Lacan esto se ve ejemplificado en el nudo borromeo.
En este acontecimiento los registros se co-determinan conjuntamente. A esta identidad dividida le
pertenece un fundamento finito a la manera de un acontecimiento único del que el sujeto debe
hacerse cargo. Todo esto debido a que los registros se intersectan siempre de manera diferente en
cada sujeto. La diferencia ontológica entre Ser y ente se deja ver en el discurso psicoanalítico, en
especial con la categoría Spaltung (clivaje), como división irreconciliable en el sujeto de lo
consciente y lo inconsciente. La diferencia entre soma y psique descubierta por Freud y reformulada
por Lacan está en el centro de este paradigma pos metafísico.
En definitiva, en el paradigma contemporáneo las asociaciones o las articulaciones tensionales
espacio-temporales son potenciadas por el principio aletheico de diferenciación interna, fuera de toda
lógica meramente estructural o dialéctica y toda ontología trascendente o inmanente clásicas. Hay así
co-determinación tensional y aletheica entre Ser y ente, entre fundamento y existencia, entre hombre
y Dios, entre naturaleza y cultura, entre individuo y sociedad, psique y soma, etc.
Hay identidad en la medida que se respete una diferencia inaugural que imposibilite una identidad
absoluta. Y hay diferencia en la medida que se respete la identidad como pluralidad polifónica y no
como mera igualdad. Esta identidad aleatoria y provisional se constituye desde el conflicto
diferenciador mismo que se manifiesta entre los agentes en juego y no como una diferencia dada
desde todos los tiempos o como una estructura de identidad nouménica oculta en las diferencias
fenoménicas. La diferencia y la identidad se ganan en la lucha por el sentido del ser dentro de un
contexto de sin-sentido inaugural. No hay un proceso de in-diferenciación que permita, más allá de
los conflictos, acceder progresivamente a una identidad absoluta. De todo esto se deriva que la
Aletheia, como término filosófico acuñado por Heidegger, nos lleve a comprender una forma de ser
que se constituye en un doble juego de desocultación y ocultación.
El lugar de la verdad de la estructura del sujeto va cambiando en la obra de Lacan conforme va
tomando mayor preponderancia el concepto de lo Real. Lacan nos refiere al Ser de o Real como
aquello que abre paso en la experiencia analítica y que solo aparece mediante la obediencia a leyes
paradójicas tales como la asociación libre. Así es como forja la noción de lo Real como resto de
aquello que se supone conocer, lo imposible de conocer. Lo que se oculta en todo acto de
conocimiento y como fundamento del acto mismo. Ciertas partes de la imagen nunca podrán verse
reflejadas en el esquema óptico porque no todo es accesible a lo inconsciente. Lo inconsciente es lo
que queda debajo de la barra y por tanto tampoco puede ser simbolizado. Lo Real es lo imposible de
reconocer ya que se trata de un límite al cifrado simbólico. Pero la diferencia entre real e
inconsciente se deja ver en su famosa frase: Lo REAL es lo que no cesa de no escribirse, en lo
INCONSCIENTE. Real implica para el sujeto ese punto de conmoción que lo liga a lo imposible de

72
decir. Sin embargo lo real nunca aparece solo o puramente. El sujeto se encuentra con lo Real pero
anudado a lo simbólico.
Lo Real supone un fragmento de la realidad, que aparece en una escena aparentemente común,
pero su modo de aparición es traumático, rompe la escena, aparece impidiendo hacer genealogía de
su causa, dislocando lo que estaba, transfigurando el paisaje. Eso, del orden del horror, que Freud
ubica como pudiendo ser apresado por un instante, en el momento de lo “siniestro”, como ese “resto”
que no debe ser visto, porque desnuda la verdad.
La angustia es también estructurante del aparato psíquico, no hay aparato psíquico sin angustia,
pertenece a los primeros estadios del sujeto humano. La angustia (que en última instancia es nombrar
la castración) renueva siempre la dependencia del sujeto con respecto al Otro. La originalidad de
Lacan consistió en descubrir que el sujeto espera la garantía del Otro y se decepciona porque el Otro
también esta castrado, dicho de forma diferente, al Otro también le falta un significante. Hoy
diríamos que la cosa no funciona, a la máquina le falta un tornillo. Las vivencias de lo siniestro85 nos
remiten a épocas donde no había más que un cuerpo fragmentado, donde aún no se había constituido
una imago completa del cuerpo, cuestión que se dirime en el estadio del espejo, por y desde la
mirada del Otro (encarnado en la madre o el padre).
En “Lo siniestro”, Freud emplea una palabra interesante: “Heimlich”,
que es uno de los significados de lo familiar, y “Unheimlich” (lo familiar
negado por el prefijo “un”), que remite a lo desconocido, clandestino o
que trata de ocultarse. Lo curioso de la observación freudiana es que lo
siniestro, como sensación, procede de la combinación entre lo que no
puede ser familiar y lo es al mismo tiempo. Lo siniestro es una
reminiscencia de la etapa de constitución del aparato psíquico, algo
extraño que a la vez nos pertenece como experiencia. En el retorno de lo
reprimido hay una sensación de extrañeza que da una sensación de revivir
alguna circunstancia sin prueba alguna de su existencia efectiva. La definición de Freud de la
angustia es: “… algo reprimido que retorna…” y Lacan prefiere: “angustia es lo que no engaña”.
El deseo pone al sujeto en dificultades por tratar de que coincidan querer con desear. Este deseo
indestructible esta siempre dispuesto hacia otra cosa y siempre vacío en su causa. Lo siniestro
implica una relación con el carácter traumático del vacío que también se llama la Cosa, (das ding)
lugar producido por el lenguaje, del cual el lenguaje no puede dar cuenta con la palabra misma. Lo
real es el nombre de esa “otra parte” y es necesario suponerlo para explicar las manifestaciones
patológicas de la psicosis, las alucinaciones enunciadas por el sujeto pero como procedentes de otra
parte. Al igual que la represión86 se verifica en el retorno de lo reprimido, los significantes que han
sido rechazados de lo simbólico encuentran su verdad en el retorno en lo Real en forma alucinatoria.

65. Vía topológica: Banda de Moebius, Toro, botella de Klein, Cross Cap…

Las consideraciones de Heidegger sobre el espacio quizá sirvan como introducción a la topología
lacaniana que, en principio, parece solo influenciada por el campo matemático contemporáneo 87. Al
hombre, a diferencia del animal, le es consustancial su ausencia de hábitat, de suelo natal. El hombre

85 Mercedes Baudes de Moresco: Real, Simbólico e Imaginario. Una introducción. Letra viva, Buenos Aires, 2011.Cfr. pp. 19-24
86 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. pp.118-119
87 Cfr. Pablo Amster: Apuntes matemáticos paea leer a Lacan. 1.Topología, Letra viva, Buenos Aires, 2010

73
parece ser el único ser sobre la tierra que no está cómodo en ella. El espacio propio del sujeto es la
inhospitalidad, el desierto, el éxodo. Y es justamente esta falta lo que determina el exceso de arraigo
que culmina, para el pensador alemán, en ese espacio homogéneo y vacío de la modernidad.
Topologías que traen consigo una forma determinada de habitar, construir y pensar también neutra e
inesencial. El espacio -no casualmente- ha sido concebido por la modernidad como pasible de
manipulación y dominio pero no de verdadero habitamento 88. Hacia el fin de la modernidad el
tiempo y la historia han ocupado una posición privilegiada en la comprensión del mundo, mientras
que el espacio fue considerado como lo fijo, lo no dialéctico, lo muerto. Como el tiempo era
sinónimo de riqueza, fecundidad y vida, los procesos individuales, sociales y culturales fueron
tratados históricamente y sólo incidentalmente como hechos geo-gráficos. Esto quizá haya sido así
porque la geografía moderna se redujo a la mera diferenciación zonal de la superficie terrestre 89. El
espacio por el contrario no sería una localización meramente física sino el producto de una agencia
emocional, comportamental, verbal e imaginaria. En este marco Lacan va interesarse por una
espacialidad geométrica no típicamente moderna 90.
En definitiva, dentro del ámbito fenomenológico, Heidegger le dará un estatus post-metafísico al
ámbito topológico91. El espacio abstracto, tridimensional, pura extensión analítico–algebraica y
constructivo-matemática será entonces reconsiderado92. En este nuevo sentido el espacio ni es una
representación, ni un objeto exterior (Newton) ni una vivencia interior (Kant)93. La espacialidad del
ser en el mundo no es un estar en el espacio cósmico, ni un estar en un sitio manipulable. El espacio
tiene el carácter de desalejamiento y orientación, un sentido activo. El ser–en–el–mundo abre o
constituye espacios. La nueva topografía revela entonces la ocupación del hombre haciendo mundo.
En este marco conceptual, el lugar ocupado por un objeto no es indiferente a su significado. El paraje
donde se encuentra una cosa determina a esta en su ser. El objeto a su vez contribuye a dibujar la
topografía del espacio circundante que lo comprende. De esta manera el lugar de un objeto está
fijado por su utilidad, la cual está regulada por su situación en el conjunto del sistema de
instrumentos.
En psicología comparada, la noción de espacialidad fue introducida por von Uexküll que sugirió la
existencia de un espacio propio para cada especie animal. El horizonte ecológico es representado
entonces por el sistema motor que el animal cubre en su biotipo; espacio activo delimitado por la
locomoción exploradora, la migración, la memoria topográfica, etc. Todo esto ha servido como
analogía del ambiente propiamente humano. En el campo de la psicología los teóricos de la Gestalt –
en especial Kurt Koffka- establecieron una clara diferencia entre el ámbito geográfico (las cosas tal y

88 En la cultura del Renacimiento habría cuajado definitivamente la concepción moderna del espacio con Leonardo y Alberti
89 Morley David: Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu, Argentina, 1996. Cfr. p. 393
90La espacialidad ocupa un lugar importante en el análisis sobre la conciencia prerreflexiva en filósofos como Husserl, Heidegger y Marleau-Ponty.
Las modalidades sensoriales de la espacialidad fueron descritas desde un punto de vista fenomenológico por Plessner, Strauss, Minkowski y otros
autores que han distinguido el espacio visual y auditivo. Thiner, Georges y Agnès Lempereur: Diccionario General de las ciencias Humanas. Cátedra,
Madrid (1978), Cfr. pp. 311-312
91 El paradigma contemporáneo, en su expresión científica, podríamos decir que comienza con el descubrimiento de la geometría no euclidiana,
acaecida en 1829 (N.I. Lobachevski). Ella contribuyó a la emancipación del razonamiento geométrico con respecto a la intuición espacial. La
decadencia de la doctrina aristotélica, cartesiana y kantiana liberó a los matemáticos de la preocupación permanente por la conformidad de sus
concepciones con los datos de la evidencia intuitiva o empírica. El futuro de la física abrió entonces un nuevo mundo espacio -temporal. Einstein
demostró que no existe un tiempo fijo, independiente de su sistema de referencia. El tiempo y el espacio se fusionan en entidades que se curvan bajo el
influjo de la masa. Para la teoría de la relatividad, la naturaleza del espacio no se define independientemente de la del tiempo como se hacía en la física
de antaño. Los experimentos realizados por sobre la velocidad relativa de la luz hizo posible descubrir que la simultaneidad de los acontecimientos sólo
se verifica dentro de un sistema de inercia, relativo éste con respecto a los demás sistemas. Cada observador situado en uno de estos sistemas
distribuiría el orden de los acontecimientos según un cierto tiempo-espacio que variaría según el juego de su mutua relación.
92 Heidegger, Martín: Conferencias y Artículos, Sebal, Barcelona,1994. Construir, habitar y pensar. Cfr. p. 137
93 Cfr. Heidegger, M.: La cosa. Conferencias y artículos. Serbal, Barcelona, 1994

74
como son) y el ámbito conductual (las cosas tal y como aparecen a la
vista del individuo). Definieron su especialidad como el estudio de la
conducta en su relación causal con su campo psicofísico. Desde
entonces el ambiente ha pasado a convertirse en prolífica fuente de
inspiración y preocupación científica.
En este contexto Hedward Hall ha denominado infraestructura al
comportamiento en los niveles organizacionales inferiores que
sustentan la cultura. La palabra proxemia le sirve para definir las
observaciones y teorías acerca del empleo del espacio humano, desde su base fisiológica y biológica
hasta sus derivaciones al nivel de los comportamientos, que llama micro-culturales. De aquí
provienen los comportamientos macro-culturales, mucho menos determinables. El hombre, como
otros organismos, cuenta con la repetición, es decir, con el hecho de que la información procedente
de un sistema es corroborada y respaldada por otros sistemas. En este sentido se puede afirmar que el
hombre está también organizado por la macro-cultura de modo masivamente redundante. Si no fuera
así, no podría hablar ni ejercer ninguna interacción. Habría entonces conductas pertenecientes a
sistemas más o menos autónomos, medios práxicos, lingüísticos, visuales, auditivos, vocales y
olfativos por los cuales el hombre determina y prolonga su
territoriedad94.
Francastel95 siguiendo la tradición intelectual de Cassirer y
Panofsky96, estudió la transformación de las concepciones del espacio a
través de las épocas. Esto le permitió demostrar que tales cambios no
coinciden con una visión cada vez más verdadera de lo real, sino que se
trata de configuraciones autónomas, propiamente simbólicas, no
vinculadas a algún tipo de progreso en la representación del mundo.
Estas lógicas espaciales sugieren modos de conducta y comprensión. La
confluencia en el espacio signado permite pensar procesos de constitución de fenómenos sociales a
través de mecanismos perceptivos y operatorios en donde el discurso en general y artístico en
especial juega un papel predominante.
En este amplio contexto Lacan adhiere a una versión original de estudios sobre el espacio
presentando su programa científico gracias a ciertas analogías entre el psiquismo y una serie de
superficies tomadas de las matemáticas, concretamente la topología. Esta disciplina se origina
remotamente en G. Leibniz quien observó que algunas propiedades de los objetos geométricos no
involucran directamente el uso de magnitudes. El significado de este descubrimiento se hizo esperar
ya que fue retomado por personalidades tardías como Euler y Gauss.
Nace así la Topología como el estudio de las relaciones modales
concernientes a las formaciones espaciales o de las leyes que rigen la
conexión, la situación recíproca y la sucesión de los puntos, de las
líneas, de las superficies de los cuerpos y de sus partes o de sus
agregados en el espacio, haciendo abstracción de toda relación de
medida y de dimensión. Más tarde el matemático francés Henri

94 Hall, Edward T.: La dimensión oculta. Siglo XXI, México, 1986. Cfr. pp.125-127.
95 Cfr. Francastel: Pintura y sociedad. Emecé editores, Buenos Aires, 1960.
96 Panofsky, Erwin: El significado en las artes visuales, Buenos Aires, Infinito, 1970. Cfr. p.26

75
Poincaré transformaría esta teoría en una de las bases del análisis matemático y la geometría. De aquí
tomará Lacan los conceptos más relevantes de su lógica, su topología y la analogía con el
inconsciente.
En este marco teórico ya ingresa parte de la teoría de los grafos y de las redes. En el seminario IX,
La identificación, la topología comenzará a cobrar mayor importancia. Esta matematización del
espacio no euclidiano es una geometría “débil” o no métrica, donde ingresa la banda de moebius, el
cross cap y la botella de Klein. Lo cierto es que, como afirmará Miller, esta topología solo es útil
inmersa en la enseñanza de Lacan97 y para los fines que el psicoanálisis requiere en este momento de
su desarrollo.
La primera topología que hace aparición es la llamada Banda de Moebius, superficie que se define
por tener un solo lado y un solo borde. En esta superficie la cara está dentro y afuera al mismo
tiempo. Al estar torsionada se continúan una en la otra sin discontinuidad. Un sujeto que transitara
por ella no podría asegurar en qué momento está dentro y en cual fuera, ya que nunca podrá ni
deberá atravesar la superficie. De este tipo de superficies hay dos que Lacan ejemplifica el aparato
psíquico: una es la botella de Klein y otra el Cross Cap. Ambas superficies cerradas y abiertas
participan de este proceso por el cual el adentro se comunica con el afuera.
Hay Otra figura topológica de la cual se sirve Lacan y que se llama: “Toro”, que, dibujada en un
plano, presenta una estructura particular. En este caso la clave está en la representación de un centro
que a la manera de un agujero interior o central está circunvalado por una especie de cilindro que
gira en torno a este vacío. Esta figura la utilizó Lacan para mostrar la relación que existe entre la
demanda y el deseo. Y esto porque sobre el cilindro se puede girar indefinidamente sin alcanzar a dar
o llenar el agujero central que, de alguna manera, representa lo Real.
Utilizar las superficies topológicas es uno de los medios que
empleará Lacan para explicar que el sujeto no está cerrado, ni
dividido en un interior y un exterior, ni meramente separado en
instancias psíquicas, sino que hay algún tipo de prolongación. Las
aberturas del cuerpo son orificios que comunican el adentro con el
afuera. Y la palabra que sale de la boca de cada uno de nosotros hace
que haya una continuidad entre la supuesta estructura psíquica que se
piensa como interior y el afuera como orden natural o social.
Promediando su obra, presentó sus cuatro discursos, que son la
relacion de cuatro lugares con distintas letras y relaciones lógicas
entre los distintos matemas, que hablan de precisar aún más la teoría.
Esto explica con rigurosidad, que una vez que los matemas están escritos, hay que justificar como se
aplican en la clinica, y cuidar que no se contradigan. Se trata de darle cada vez mayor rigurosidad a
la teoria psicoanaltica . Rigurosidad que no es cierre, porque hay un punto de vacio, donde la teoría
tiene que estar produciendo y avanzando a partir de ese vacio. Luego los cuatro discursos que Lacan
propone -en el “Envés del psicoanálisis”- son: el discurso del Amo, el discurso de la Histerica, el
discurso Universitario y el discurso del Analista. En este marco produce lo que se llaman las
fórmulas logicas de la sexuación98.

97 Pablo Amster: Apuntes matemáticos para leer a Lacan. 1. Topología, Letra viva, Buenos Aires, 2010. Cfr. pp. 7-8
98 M. Baudes de Moresco: Real, Sinbólico, Imaginario. Una introducción. Letra viva, Buenos Aires 2011. Cfr. pp. 27-28

76
CONCLUSIÓN:
66. Teoría de los nudos, nudo borromeo y cuarto nudo (el sinthome)

La última etapa en la teoria lacaniana, está conformada por la teoría

de los nudos. Un nuevo y crucial giro dentro del campo topológico
aparece en el Seminario XX; Aun…, donde el lector tiene que vérselas
con las nociones de continuidad y límite así como también con los
conjuntos abiertos y los cubrimientos que aparecen en la definición de
compacidad. Más adelante, el mismo seminario ofrece algunas
consideraciones en torno al punto de espacio euclidiano, y esboza el
tema que se constituye en eje de los seminarios siguientes: la teoría
de nudos. En particular, en el seminario XIX (“…o peor”), bajo el
nombre de nudo borromeo. Desde entonces, los nudos y las trenzas
ocuparon un lugar preferencial en la enseñanza de Lacan y llegaron a convertirse en el rasgo
distintivo de los últimos años. En este marco final se incluye el cuarto nudo, llamado el Sinthome, de
gran importancia teórica y clínica.
La teoria de los nudos sistematiza de una manera nueva, y en cierta forma definitiva, la relación
entre los tres registros. La misma representa de una manera más clara e integrada toda la experiencia
acumulada en su obra, en especial en lo que ya venía configurando como las tres categorias
fundamentales, como lo son la consistencia y la relacion entre lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario.
Estos registros dan cierta continuidad y sistematicidad a las consecutivas topologías freudianas: al
“Proyecto de Psicología para neurólogos”, que presenta tres tipos de neuronas: las neuronas Fi, las
neuronas Psi, y las neuronas Omega, correspondiendo a tres registros distintos. También se asemeja
de la segunda tópica freudiana, donde se construye el aparato psíquico bajo la estructura formada por
el Inconsciente, el Preconsciente y las Conciencia. Finalmente, a su último
sistema, de 1914, donde adviene una nueva concepción estructurada bajo
tres instancias: el Yo, el Ello y el Superyó. Sin embargo, la teoría de los
tres registros lacanianos no puede equipararse completamente a las tres
topologías freudianas, aunque en principio es factible establecer
construcciones tratando de homologarlos diciendo que lo imaginario es el
yo, lo simbólico el inconsciente y el goce del cuerpo lo real. La verdad es
que estas dos grandes teorías de Freud y de Lacan no se pueden superponer
totalmente.
Un nudo proviene de las matematicas, es un desarrolllo de la geometria clasica euclidiana. Un nudo
es una linea cerrada, un anillo que se puede a su vez anudar con otro de diferente maneras. Con la
teoria matematica de los nudos Lacan encontró finalmente la forma de presentar su teoria diciendo
que la estructura del aparato psiquico, la estructura del sujeto, es un anudamiento de tres anillos,
llamados borromeos. Cada uno de ellos es un nudo simple, que si se separa de los otros pierde su
calidad de estructura99. El sistema RSI, como estructura del aparato psíquico, es una relación de
aquello que no tiene relación. Como tal, continúa una saga anterior que intenta dar cuenta de la
estructura del sujeto en Freud -que debemos recordar no adjunta de cualquier manera la psique y el
soma-. Cada nudo es diferente, heterogéneo y está separado del otro. Ninguno prevalece sobre el otro

99 M. Baudes de Moresco: Real, Sinbólico, Imaginario. Una introducción. Letra viva, Buenos Aires 2011. Ibid. Cfr. p. 29

77
y sin embargo cada uno esta unido al otro por un tercero. Todo esto de tal manera que si uno cae
todos se separan. En este nudo borromeo, que representa la estructura del sujeto, los anillos
interactúan a la manera de una no-relación y por intermedio de un tercero, representando -de alguna
manera- los estratos incompatibles del sujeto. En la intercepción de los tres anillos está representado
el objeto a, y en la intercepción de un nudo con otro ubicamos el sentido (I-S) el goce del Otro (R-I)
y el goce falico (S-R).
En la historia de la enseñanza de Lacan hubo acentuaciones y
privilegios de algún registro sobre el otro, hasta que al final de su
obra desapareció esta primacía para dejar paso a la equivalencia
de los tres registros. Lo imaginario habría sido lo que predominó
en los comienzos de la obra de Lacan en relación con una critica al
psicoanálisis posfreudiano. Un psicoanálisis que hasta ese
momento se habia centrado en lo imaginario (kleiniano y
annafreudiano). El énfasis estaba dado en los procesos de
proyección e introyección, fundamentados en desmedro de la
función de la palabra. Pero Lacan va a rescatar que el sujeto es un sujeto hablante, que en análisis la
palabra es el medio, y que a traves de ella podemos llegar a aprehender algo de la estructura del
sujeto. En uno de sus textos inaugurales: “Función y campo de la palabra y el lenguaje en
psicoanalisis” -1953- dice que el registro imaginario es aquel que permite engañar al otro o hacerle
desconocer, y la palabra, por el contrario, la que puede desenmascarar al sujeto. El habla dice algo
más sobre la verdad. Así es cómo, en la decada del 70’, prevalecerá lo simbólico sobre lo imaginario.
Sin embargo, el último Lacan muestra como la palabra no es toda simbólica, ya que tiene algo de
Imaginario y algo de Real. Dentro del registro simbólico, por ejemplo, no hay una palabra que no
refiera a nada mas que a sí misma. La palabra remite a algún objeto, habla de algo que
supuestamente trata de nombrar y produce un efecto de sentido, es decir que ella misma alude por un
lado a lo real y por otro a lo imaginario. A lo real, por aquella ausencia que trata de presentificar.
Pero la palabra es transportada o soportada por una voz que pertenece a otro orden que la palabra
articulada. La voz remite a lo real, dentro del registro de la palabra. Vemos asi ejemplificado por
qué el nudo borromeo permite decir que los tres registros vienen unidos y si se desata uno, se
desunen todos.

78
 CUARTA UNIDAD:
EL ARTE Y EL REGISTRO IMAGINARIO
LACANIANO Y POST-LACANIANO

INTRODUCCIÓN: Breve genealogía del concepto de lo “imaginario” en la historia de la filosofía

Noción de imagen, función de imago y decir poético en los primeros textos de Lacan
Lo imaginario como veladura en el campo psicoanalítico y lo imaginario en Lacan
El estadio del espejo: Aspecto formal, material, especular. La mirada del Otro
La diferencia entre lo imaginario y lo especular, entre la creación y la agresión
Características fundamentales de la producción de sentido: metáfora y metonimia
Metáfora, Símbolo y Mito: Convergencia entre el inconsciente individual y colectivo
El texto novelesco y la novela familiar. El origen de la novela fantástica y realista
Lo Imaginario en las artes audio-visuales. Identificación espectatorial en Christian Metz
Introducción a la pulsión escópica y el concepto de mirada como objeto “a” en R. Barthes

INTRODUCCIÓN:
67. Genealogía del concepto de lo “imaginario” en la historia de la filosofía

No es que uno se ensueña y por ello aparecen imágenes, sino más bien, porque surgen ciertas
imágenes uno se ensueña. De ahí que podamos decir que al hombre le es propio habitar en una
dimensión del ser con carácter imaginario. Sin duda es esta primitiva y omnipresente facultad la que
engendra las significaciones que motorizan más hondamente su vida 100.
En Occidente el concepto de “lo imaginario” se inaugura con Platón y Aristóteles. En ambos tiene
una función mediadora entre el mundo de las esencias eternas y el de los cuerpos finitos -Platón- o
entre el universo de los sentidos y el del intelecto 101 –Aristóteles-. Aquí la imaginación es aún una
continuación de la actividad de los sentidos, en especial cuando el objeto está ausente. Una síntesis
de estas nociones la encontramos en Plotino (s. III.d.C.) en cuya concepción la imaginación sirve
para pasar de lo múltiple de los sentidos, a través de las imágenes generales, hasta el dominio de los
conceptos. Estas vertientes influyen en la historia hasta el Renacimiento, donde una nueva síntesis se
opera gracias a Giordano Bruno.
La imaginación se convierte entonces en una facultad capaz de establecer vínculos entre las cosas
más diversas. Esta capacidad está presente en Francis Bacon y a través de él en todo el empirismo
inglés. En este nuevo suelo los nexos provocados por la imaginación comenzarán a ser considerados
ilegítimos en el campo del conocimiento racional. Se inaugura así la confinación de la imaginación al
campo artístico o poético.
La estabilización definitiva de este marco conceptual termina en Kant. La posibilidad de que las
facultades del conocimiento, Intuición y Entendimiento, se combinen es llamada por el pensador
alemán, Imaginación. Estas facultades tienen un fundamento a priori que hace posible un uso
empírico. El acto subjetivo de "juntar" a estas instancias en consideración de una representación
obliga a que la imaginación y el entendimiento se pongan de acuerdo frente a la representación del
objeto. Ahora bien, cuando al entendimiento se le hace imposible, a priori, conceptualizar esta

100 S. Langer afirmará al respecto: La imaginación tal vez sea el más antiguo rasgo mental típicamente humano, más antigua que la razón discursiva.
Es probablemente la fuente común de la fantasía, el raciocinio, la religión y toda observación de carácter general. Langer, Susanne K.: Esquemas
filosóficos. Nova, Buenos Aires, 1971. “La importancia cultural del arte”. p. 101.
101 Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. pp. 13-14

79
representación e imponerle alguna de sus reglas (porque ciertas representaciones se lo impiden) deja
librada a la representación a la sola imaginación, sin determinación del entendimiento. En la Crítica
del Juicio la imaginación se nos muestra entonces como sede de unas imágenes que se reúnen a las
espaldas de la síntesis yoica102. Se comportará entonces como facultad “inconsciente”.
Para el romanticismo posterior, la imaginación dejará de ser una facultad subjetiva e incapacitada
para todo conocimiento y pasará a ser la sede de una forma de reunión, un órgano o manera distinta
de acceder a los objetos de la metafísica -Dios, Alma y Mundo-. Primer paso a una autoconciencia
histórica absoluta. Recién con Marx comienza la devaluación definitiva de la imaginación, ahora
entendida como una fuente de alienación contraria a todo esfuerzo racional. Lo imaginario entonces
se relaciona con la ideología; falsa conciencia -con todo el bagaje mitológico pre-científico y pre-
técnico- representada por la religión, ejemplificada con la utopía y consumada con las artes, como
huida de lo real103.

68. Imagen, Imago y decir poético en los primeros textos de Lacan

En un escrito muy temprano de 1936 llamado “Más allá del Principio de realidad” hay una
primera aproximación a lo imaginario y su relación con la imagen 104. Aquí Lacan se refiere a la
imagen en su doble función de información e ilusión tal como lo piensa el campo del asociacionismo.
Teniendo en cuenta la importancia de la imagen en los procesos psíquicos,
bajo estos presupuestos afirmara taxativamente Lacan: Así, a los fenómenos
psíquicos no se les reconoce realidad propia alguna; aquellos que no
pertenecen a la realidad verdadera sólo tienen una realidad ilusoria105.
Compara entonces la cientificidad del psicoanálisis con la física
contemporánea para desechar la ingenuidad de estas apreciaciones 106.
Seguidamente hace referencia la Revolución del método freudiano107, donde
no se puede hacer corresponder de manera inmediata lo “imaginario” a lo
“ilusorio”. En este nuevo contexto, el síntoma por consiguiente, sólo puede
ser psicológico “en apariencia”. Freud cree que no se debe perder en esta
categoría el valor del testimonio del enfermo. Más bien hay que reconocer
una realidad propia a las relaciones psíquicas. En este orden de cosas no habría que comenzar por
elegir entre testimonios verdaderos y falsos o reales o ilusorios. En este sentido afirma que hay que
comenzar por no elegir. De esta manera se constituye lo que podemos llamar la experiencia
analítica. A la que define del siguiente modo:
Su primera condición se formula en una ley de no omisión, que promueve al nivel del interés,
reservado a lo notable, todo aquello que “se comprende de suyo”: lo cotidiano y lo ordinario, ley que

102 Para Kant hay imágenes que ponen límites al entendimiento, despertando al sentimiento como órgano autónomo, propio de la recepción y
producción artística o genial. Esta extraña función de la imaginación se hará mucho más visible con el romanticismo y el idealismo alemán, en especial
dentro de la concepción de las poéticas de Schiller, Novalis, Friedrich von Schlegel, Schelling, Hegel entre otros.
103 Paul Ricoeur: Ideología y utopía. Gedisa, Barcelona, 2006. Cfr. Cap 1. “Conferencia introductoria”. p. 45 ss, Cap 5 y 6 “La ideología alemana” (1)
y (2) p. 109 ss. Parte II. Cap. 16. “Manheim”. p 289 ss.
104 Jaques Lacan: Escritos 1. Siglo XXI, Argentina, 1988. Cfr. “Más allá del Principio de realidad”. p. 67 ss. Escrito en 1936
105 Ibíd. Cfr. pp. 71-72
106 Se nos recuerda entonces: …los vertiginosos relativismos a que han llegado la física y las matemáticas contemporáneas… Se pregunta entonces
¿se puede decir que el científico se pregunta, por ejemplo, si el arcoíris es verdadero? Respondiendo: Únicamente importa que este fenómeno sea
comunicable en algún lenguaje… y que logre insertarse en la cadena de las identificaciones simbólicas, en la que su ciencia u nifica lo diverso de su
objeto propio (condición del orden racional). Ibíd. p. 73
107 Ibíd. p. 74

80
es, no obstante, incompleta sin una segunda, esto es, la ley de no sistematización, que concede, al
plantear la incoherencia como condición de la experiencia, una presunción de significación a todo un
desecho de la vida mental, es decir, no sólo a las representaciones cuyo sinsentido es lo único que ve
la psicología de escuela: libreto del sueño, presentimientos, fantasmas de la ensoñación, delirios
confusos o lúcidos, sino también a esos fenómenos que por el hecho de ser completamente negativos
carecen, por así decir, de estado civil: lapsus del lenguaje y fallas de la acción. Ambas reglas de la
experiencia terminan formulándose gracias a Freud en una sola ley: la asociación libre108.
A esta primera intervención le sigue el título: Descripción fenomenológica de la experiencia
psicoanalítica, en donde, en definitiva, hay una descripción sintética pero muy significativa de esta
experiencia tan peculiar. En primer término se reconoce que: Lo dado en la experiencia es de
entrada lenguaje, un lenguaje: es decir, un signo. Aquí Lacan se pregunta: ¿Qué relación hay entre
el pensamiento y el lenguaje? a lo que reconoce su complejidad proveniente de disciplinas como la
filosofía, la lingüística, lo psicofísico, lo fisiólogos, etc. La primera toma de distancia con estas
disciplinas es justamente que: “Para el psicoanálisis, para no desligar la experiencia del lenguaje de
la situación implicada por ella, cual es la del interlocutor, se atiene al sencillo hecho de que el
lenguaje, antes de significar algo, significa para alguien”109.
Lacan sigue haciendo descripciones y luego vuelve a lo que llama la descomposición de la
experiencia analítica110. Lo que sigue entonces es un relato sintético de los elementos comunes a
todo acto psicoanalítico. Aquí vamos a trascribir el texto debido a su riqueza expositiva:
El oyente entra, pues, en ella en situación de interlocutor. El sujeto solicita conservar este papel, primero implícitamente, y
explícitamente luego. Silencioso, sin embargo, y sustrayendo hasta las reacciones de su rostro, poco advertido, por lo demás, en
su persona, el psicoanalista se rehúsa pacientemente. ¿No hay un umbral en el que esta actitud debe de hacer que el monólogo se
detenga? Si el sujeto lo continúa, es en virtud de la ley de la experiencia; ¿pero se dirige siempre el oyente, presente de veras, o
más bien, ahora, a algún otro, imaginario, pero más real: al fantasma del recuerdo, al testigo de la soledad, a la estatua del
deber, al mensajero del destino?
Ahora bien en su reacción misma de rechazo del oyente, el sujeto va a traicionar la imagen que lo sustituye. Con su
imploración, con sus imprecaciones, con sus insinuaciones, con sus provocaciones y sus ardides, con las fluctuaciones de la
intención que le dirige y que el analista registra, inmóvil, pero no impasible, comunica a éste el dibujo de su imagen. Sin
embargo, a medida que sus intenciones se tornan más expresas en el discurso, mezclase a ellas testimonios con los que el sujeto
los apoya, les da vigor, les hace retomar aliento: allí formula aquello de lo que sufre y que quiere dejar atrás, confía el secreto de
sus fracasos y el éxito de sus designios, juzga su carácter y sus relaciones con el prójimo. De ese modo informa acerca del
conjunto de su conducta al analista, quien, testigo a su vez de un momento de ésta, encuentra allí una base para su crítica. Ahora
bien, lo que tras una crítica semejante esa conducta le muestra al analista es que en ella actúa permanentemente la imagen
misma que éste ve surgir en lo actual. Pero el analista no está al tanto de su descubrimiento, ya que, a medida que la petición
cobra forma de alegato, el testimonio se amplía con sus llamados al testigo; son los relatos puros que aparecen “fuera de tema” y
que el sujeto saca ahora a flote de su discurso los acontecimientos sin intención y los fragmentos de los recuerdos que constituyen
su historia, y, entre los más desunidos, los que afloran de su infancia. Pero de pronto entre ellos el analista encuentra la misma
imagen que el sujeto, con su juego, ha suscitado y cuya huella ha reconocido impresa en la persona de éste, esa imagen a la que
sabía, desde luego, de esencia humana, puesto que provoca la pasión y ejerce la opresión, pero que sustraía a sus rasgos de la
mirada del psicoanalista, como también éste lo hace respecto del sujeto. Ahora descubre esos rasgos en un retrato de familia:
imagen del padre o de la madre, del adulto super-poderoso, tierno o terrible, bienhechor o castigador; imagen del hermano, niño
rival, reflejo de sí o compañero.
Pero el sujeto ignora esa imagen que él mismo presenta con su conducta y que se produce incesantemente; la ignora en los dos
sentidos de la palabra, a saber: que lo que repite en su conducta, lo tenga o no por suyo, no sabe que su imagen cuando evoca el
recuerdo representado por ella.
Pese, con todo, a que el analista concluye por reconocer la imagen, el sujeto a su vez termina por imponerle su papel a través
del debate que prosigue. De esa posición extrae el analista el poder del que va a disponer para su acción sobre el sujeto.
En adelante, efectivamente, el analista actúa de tal modo que el sujeto toma conciencia de la unidad de la imagen que se
refracta en él en efectos extraños, según la represente, la encarne o la conozca. No hemos de describir aquí de qué manera
procede el analista en su intervención. Opera en los dos registros de la elucidación intelectual, por la interpretación, y de la

108 Ibíd. p. 75
109 Ibíd. p. 76
110 Ibíd. p. 77

81
 maniobra afectiva, por la transferencia; pero fijar sus tiempos es asunto de la técnica, que los define en función de las reacciones
del sujeto, y regular su velocidad es asunto de tacto, merced al cual el analista advierte el ritmo de estas reacciones.
Digamos tan solo que, a medida que el sujeto prosigue la experiencia y el proceso vivido en que se restituye la imagen, la
conducta deja de imitar la sugestión, los recuerdos recuperan su densidad real, y el analista
ve el fin de su poder, inútil de allí en adelante debido al fin de los síntomas y a la
consumación de la personalidad111.

Lo que sigue es un apartado llamado: Discusión del valor objetivo de

la experiencia. Aquí se explica sintéticamente qué se ha realizado con
esta intervención y en relación con la imagen.
Se afirma entonces que la experiencia psicoanalítica es un

Trabajo de ilusionista, se nos podría decir, si no tuviera por fruto justamente, la resolución
de una ilusión … un doble movimiento mediante el cual la imagen, primero difusa y
quebrada, es regresivamente asimilada a lo real, para ser progresivamente desasimilada de lo real, es decir, restaurada en su
realidad propia. Una acción que da testimonio de la eficiencia de esa realidad112.

La imagen entonces está en el lugar de la realidad y hay que devolverle su estatus imaginario
original. Con ello no se deja de reconocer el poder realizativo de dicha imago.
Sigue una reflexión epistemológica que termina con la frase: “…esa subversión que es la
hominización del planeta: la “naturaleza” del hombre es su relación con el hombre 113”. Instancia
que en este contexto nos lleva a reconocer que este espacio imaginario y real114 no dejan de ser
hechos exclusivamente ligados a la esencia humana que en el fondo es interhumana o inter-subjetiva
en esencia. Con ello se desliga Lacan de cualquier otra interpretación venida de la física, de la
biología o de instancias más humanísticas pero no propiamente psicoanalíticas.
Hicimos un gran rodeo para llegar preparados a lo que sigue con el título de El objeto de la
psicología se define en términos esencialmente relativistas. Lacan destaca aquí el uso genial que
Freud supo hacer de la noción de imagen y la función de imago.
Freud mostró esa función al descubrir en la experiencia el proceso de la identificación. Muy diferente del proceso de la
imitación… la identificación se opone a ésta no sólo como la asimilación global de una estructura, sino también como la
asimilación virtual del desarrollo que esa estructura implica en el estado aún indiferenciado115.

Lo que se transmite por esa vía psíquica son esos rasgos que dan en el individuo la forma
particular de sus relaciones humanas, esto es, su personalidad. Sigue más adelante: “…esas
relaciones psíquicas fundamentales se han revelado a la experiencia, y la doctrina las ha definido con
el término de complejos”116. Sigue: “Preciso es ver en ello el concepto más concreto y fecundo que
se haya aportado en el estudio del comportamiento humano, en oposición con el concepto de instinto.
Lo importante ahora es que el concepto de complejo”. Concluye Lacan:
Por vía del complejo se instauran en el psiquismo las imágenes que informan a las unidades más vastas del comportamiento,
imágenes con las que el sujeto se identifica una y otra vez para representar, actor único, el drama de sus conflictos. Esa comedia,
situada por el genio de la especie bajo el signo de la risa y las lágrimas, es una commedia dell’arte, en el sentido de que cada
individuo la improvisa y la vuelve mediocre o altamente expresiva, según sus dones, desde luego, pero también según una
paradógica ley, que parece mostrar la fecundidad psíquica de toda insuficiencia vital. Commedia dell’arte, además, por la
circunstancia de que se la representa de acuerdo con un guion y papeles tradicionales. En ella se pueden reconocer los mismos

111 Ibíd. p. 78
112 Ibíd. p. 79
113 Ibíd. p. 81
114 Aquí todavía las categorías de lo imaginario lo simbólico y lo real no están desarrolladas.
115 Ibíd. p. 82
116 Ibíd. p. 82

82
 personajes que han sido tipificados por el folklore, los cuentos y el teatro para el niño o para el adulto: el ogro, el fustigador, el
tacaño, el padre noble117.

Dicho de otra manera, la imagen como imago es una función interior al proceso de identificación
(no imitación) como asimilación global de una estructura y como la asimilación virtual del
desarrollo que esa estructura que apunta a la constitución de una personalidad futura. A todos estos
mecanismos se los llamó finalmente complejos (donde el complejo de castración es solo uno de
ellos). Estos complejos informan y hacen posible representar o escenificar los conflictos que se van
sucediendo a la manera de una comedia, es decir a través de un marco ficcional primario donde cada
sujeto cumple su rol con cierto grado de libertad e individualidad. Aquí se deja ver la distancia entre
la temprana fecundidad psíquica del cachorro humano respecto de su insuficiencia vital o su
verdadero estatus meramente biológico. Para ello escenifica, como en el arte dramático y de una
manera singular, lo que ya ha sido pre-establecido con libretos y roles. No será casual que en el arte
mismo ya se encuentren estas estructuras comportamentales escenificados de manera más o menos
velada o explícita.
En cierta forma en este texto tan temprano nos encontramos ya con una intuición que atraviesa toda
la historia del psicoanálisis como es la enorme correspondencia entre las primera formas de
producción pedagógicas dadas en el seno familiar y de manera intuitiva y tradicional, y las más
elaboradas y encumbradas de la historia colectiva de los pueblos a través de sus grandes relatos
míticos, novelescos, dramatúrgicos, hoy cinematográficos, donde nunca falta el elemento musical,
plástico o dancístico.

69. Lo imaginario como veladura en el campo psicoanalítico lacaniano

A partir de 1950, y en el contexto del apogeo del estructuralismo, lo imaginario, se carga de un

sentido negativo. De hecho se lo asocia a términos como ilusión, desconocimiento o ideología. El
protagonismo pasa entonces de lo imaginario a lo simbólico. En este nuevo contexto, el significante
precede y determina el significado, mientras lo social se reduce a una realidad autónoma, efecto del
lenguaje. El todo se sobrepone a los elementos que la componen y a los agentes en los cuales se
encarna. Se habla de una subjetividad sin sujeto118, implicando un debilitamiento de la historicidad y
la causalidad temporal. Veamos esto en el campo psicoanalítico de
manera esquemática.
En la óptica freudiana, el deseo es esencialmente inconsciente y
ligado a imágenes infantiles. Dentro del conjunto de los fantasmas,
se distinguen los ensueños, las ficciones, las fantasías inconscientes,
la escena primitiva y la novela familiar119, material de los sueños
nocturnos.
La imagen perceptual es un compuesto de características visuales,
donde un objeto externo pasa a inscribirse internamente. Impresión
sensible que permite transcribir el objeto empírico en una memoria.
Sin embargo, para Freud la imagen no es este reflejo unívoco de un

117 Ibíd. p. 85
118 Lévi-Strauss reivindica el kantismo sin sujeto asignado por Ricoeur a su sistema. Para esto ver Claude Lévi-Strauss, Mitológicas I, Lo crudo y lo
cocido, trad. de Juan Almela, FCE, México, 1968, p. 11ss.
119 Cfr. Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis. Labor, Barcelona, 1971

83
objeto material. Habita en un complejo de imágenes que le preceden; imaginería que organiza de
diferente manera lo percibido en cada sujeto. Nos introducimos así en una red de imágenes o registro
propiamente imaginario.
Lo imaginario es un principio de totalidad mimético-identificatorio de algún tipo. Una construcción
fantasmática de una posible unidad de todo aquello que se ha alterizado, como es el otro materno-
paterno, como representantes del mundo social. Lugar en donde también está en disputa la diferencia
entre naturaleza y cultura.
Si bien la identificación primaria con la función materna es restringida o postergada por la función
paterna, no deja de actuar, imaginariamente, en esta segunda instancia. La distancia entre lo que el
narcisismo primario logró y la castración promete, es lo que hace posible el deseo como motor de la
vida humana. Desde esta perspectiva lo imaginario está para impedir cualquier absolutización de un
objeto para el deseo. Así, la psiquis funciona según una falla o discordancia entre el narcisismo
primario y el secundario, abierto por la castración. Hacia esa falta se orienta el aparato psíquico en
un intento de restituir el estado no-estimular (o nirvánico) anterior a aquel desequilibrio. En rigor, es
una discordancia simbólica la que está incidiendo en el organismo, una carencia de simbolización
frente al fantasma y su representación de un deseo. En definitiva el deseo es pues siempre deseo de
algo que estuvo realmente (narcisismo) y ya no está y por tanto sólo queda fantasearlo.
El fantasma dispone así de una función imaginaria, esto es, ilusoria; dispone por otra parte de una
función simbólica, esto es, develadora. Lo imaginario tiene como características la subjetividad, la
individualidad y la particularidad, en tanto que lo simbólico se rige por los atributos de
estructuralidad, convencionalidad y dependencia grupal. Si el registro de lo imaginario se vincula a
las nociones de imagen, red, ilusión, espejo, lo simbólico remite en primera instancia a la noción
cultura (orden social).
De ahí que si la imagen sufre un “trabajo” de desplazamiento metonímico y condensación
metafórica que la hace efectiva -desde el punto de vista de su capacidad ilusoria- al mismo tiempo, y
por esta misma razón, demanda o reclama inteligibilidad,
cuestión que lleva a la asociación libre. Ella consiste en un
intento de poner en palabras lo inefable: los afectos, las
vivencias, las sensaciones, en definitiva las relaciones imbuidas
dentro del contexto imaginario. De ahí que se pase de la poética
del inconsciente, que va de imagen en imagen a la retórica de la
consciencia que va de palabra en palabra. En definitiva, del
velamiento fantasmático (resistencia) al desvelamiento
simbólico (significación), sin lograr nunca una identidad. Es así
que el sentido es el fruto de esta relación entre el registro imaginario y el registro simbólico, sentido
planteado por una falta en el orden de lo real.
Cuando el psicoanalista realiza un tratamiento, es ante todo porque esta relación se ha dislocado, y
ahora hay que recomponerla, haciendo conciencia de ello, es decir, simbolizándolo 120. He aquí el
significado de esta fase histórica de desvalorización de lo imaginario a favor de lo simbólico. Lo
imaginario fantasea y con ello vela una realidad angustiosa y conflictiva que hay que simbolizar para
poder comprender, aunque con ello ya no se la pueda satisfacer.

120 A. Rodino Cabas: Curso y discurso de la obra de J. Lacan. Helguero ed., Argentina, 1983. Cfr. Cap. II “Lo simbólico lo imaginario y lo real”

84
 Lacan piensa en tres registros121 por los cuales debe pasar el sujeto para ingresar en el orden social
y constituirse frente a él como individuo: Lo real, lo imaginario y lo simbólico. Lo imaginario tiene
que ver justamente con el poder cautivante de la imagen (se hace alusión al mito de Narciso, amor a
la imagen de sí mismo) que al mismo tiempo obtura y denuncia un vacío; esta función sólo se
descubre desde otro registro, ya que ese hueco queda desconocido precisamente porque hay imagen.
Lo que da cuenta del hueco de la imagen es el símbolo.
Así es como nos remitimos al significante y sus leyes, como aquello que hace que algo falte. El
significante es el que produce un orden al mismo tiempo que una pérdida. La ley o convención
introduce en lo real una estructura que no estaba en lo real. Este orden simbólico excluye algo y
produce un imposible. Ese imposible es equivalente al hueco de la imagen como lo caído de la
cadena de la legalidad del orden significante. De ahí que el encuentro con lo real no se da de manera
natural sino a partir de una ruptura del orden simbólico. Lo real es entonces la imposibilidad que se
engendra a partir de un orden. En este marco el objeto a es lo que se encuentra en el nudo de los tres
registros, como efecto de lo simbólico sobre lo real, objeto que imaginariamente se lo recubre y
desconoce en la estabilización del sentido. El yo es el lugar donde el sujeto desconoce lo que pierde
por el hecho de que habla, pero que no deja de patentizarse en lo imaginario. El arte sería -para
Lacan, y en esta etapa de su investigación-, ante todo, del orden de lo imaginario.
La relación dual primaria del niño con su semejante (ya sea otro niño, la imagen de él mismo que
le devuelve el espejo, o la de la propia madre) no le proporcionará a aquel su completa subjetividad.
Desempeña a lo más la función de un reconocimiento de la totalidad del cuerpo, experimentado
como algo fragmentario. Aquí el niño no ve en el otro, en la imagen del espejo o en su madre, más
que un semejante con el que se confunde y se identifica. Lugar de transición al registro tri-
dimensional de lo simbólico.
La etapa imaginaria se corresponde con una situación indiferenciada y sincrónica de la captación
especular que precede a la coordinación completa de los aparatos motores (en este caso el otro me
hace motorizar el cuerpo ya de una manera determinada). El niño, en estas condiciones, anticipa en
el plano mental la conquista de la unidad funcional de su propio cuerpo, aún inconclusa, en ese
instante, en el plano de la motricidad voluntaria. Hay ahí una primera captación por la imagen en la
que se dibuja el primer instante de la dialéctica de las identificaciones. Aquí se dan los juegos donde
se reconoce la relación dual especular de indistinción, confusión del yo y del otro. Así el niño que
pega dice que lo han pegado, el que ve caer, llora. En este sentido, la fase del espejo sitúa de entrada
la instancia del yo en una línea de ficción, de alienación.
De este conflicto nacerá la triada del otro, del yo y del objeto. La resolución del Edipo libera al
sujeto proporcionándole, junto al Nombre y al lugar en la constelación familiar, el significante
originario de él mismo, la subjetividad. Instancia entonces que lo promueve en la realización de sí
mismo por su participación en el mundo del lenguaje, de la cultura y de la civilización. En definitiva,
aquí se percata de que está por hacerse y se orienta hacia el porvenir. El padre -dirá Lacan- es aquel
que reconoce al niño, le confiere su personalidad por una Palabra que es ley, vínculo de parentesco
espiritual y promesa. Sin embargo, sería equivocado creer que el yo resulta definitivamente
constituido al término del drama edipiano. En todos los grados de realización humana encontramos

121 Para esto ver Rinty D´Angelo y otros: "Una introducción a Lacan". Lugar, Buenos Aires. 3ª ed. 1988.

85
ese momento de narcisismo como un "antes" en el que debe asumir una frustración libidinal y un
"después", en el que se trasciende en una sublimación normativa 122.
La relación dual es lo propio de lo imaginario, de la no-distinción del significante y del significado.
Relación característica del niño con su madre, que si no está vedada por el padre, conlleva una
sumisión y confusión que impide al niño disponer de su individualidad. El infante, antes de la
palabra, se diferencia del chimpancé de igual edad en que el primero reconoce su imagen en el espejo
como propia. No sólo la reconoce sino que la asume jubilosamente y se dedica a animarla con sus
movimientos. La clave de este hecho es la prematuración del nacimiento, que un embriólogo llamó
fetalización, debido al hecho de que la cría de hombre no tiene, al
nacer, desarrollado el sistema nervioso en forma adecuada. Hay
incluso una ventaja de la parte superior del neuroeje respecto del
resto. No hay mielinización de los haces piramidales, lo que tiene
como consecuencia que no puedan coordinarse los movimientos.
Cuando llega a mielinizarse la corteza cerebral y pueden ya
reconocerse imágenes, todavía no pueden coordinarse los
movimientos de los miembros123.
La lógica del estadio del espejo se da como tensión entre las
fantasías de fragmentación corporal, debidas a que el niño no tiene posibilidad de reconocerse
unificado a partir de sus solas sensaciones propioceptivas y la fascinación de su imagen en un espejo,
la pregnancia de esa imagen que se le aparece como una totalidad. Hay así en el niño tensión entre la
imagen unida del espejo y su impotencia motora. Esto implica una rivalidad con la imagen, una
tensión agresiva, rivalidad vivida como amenaza de fragmentación por el poder que tiene la imagen.
Así la indefensión vuelca al niño hacia una anticipación, como si dijera "antes de estar fragmentado
me precipito a transformarme en esa imagen". Identificación como transformación que se produce en
un sujeto cuando asume una imagen como propia.

70. Estadio del espejo: Aspecto formal, material, especular y mirada del Otro

Antes de su entrada en el estructuralismo y de su formulación de la triada real-simbólico-

imaginario, para Lacan lo imaginario es una síntesis del impulso libidinal y de la imagen del cuerpo.
Lo imaginario lacaniano surge aquí nutriéndose de los aportes de la etología, de la psicología de la
Gestalt y de los trabajos de Henri Wallon. La novedad de Lacan consiste en que estos aportes son
reordenados a la luz de los trabajos freudianos en torno al proceso de constitución del yo. El punto de
partida está así en Freud, cuando afirma, en Introducción del narcisismo (1914), que al comienzo no
existe en el individuo una unidad comparable al yo, mientras que las pulsiones autoeróticas están
presentes desde el principio. Por lo tanto, una nueva acción psíquica tiene que añadirse al
autoerotismo para que esa unidad, que es el yo, se constituya como narcisismo 124.
Esta nueva acción psíquica corresponde al estadio del espejo; verdadera matriz de lo imaginario.
Esta operación supone una identificación en la cual el yo se captura como totalidad en la imagen

122 Anika Rifflet-Lemaire: Lacan. Sudamericana, Buenos Aires, 1992. p. 137

123 Rinty D´Angelo y otros: Una introducción a Lacan. Lugar, Buenos Aires, 1988. Bibliografía que se anuncia en este texto: Lacan, J. "El estadio del
espejo..." en "Lectura estructuralista de Freud" (Escritos I). Siglo XXI. México 1971. Lacan, J. "La agresividad en psicoanálisis", en Escritos II, siglo
XXI México 1975. Lacan, J. "La tópica de lo imaginario", en "Los escritos tecnicos de Freud", Paidos, Barcelona, 1981.
124 Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. pp. 46-48

86
especular del semejante o en la suya propia, reflejada en el rostro de la madre.
Lo que Lacan aporta de novedoso es el valor capital que asigna a esa
identificación y al soporte energético que la alimenta. Al reunir ambos
aspectos, el formal –dado por la imagen- y el material –representado por las
pulsiones autoeróticas presentes desde el comienzo de la vida-, lo imaginario
adquiere una dimensión inédita, con un carácter fuertemente pasional.
Ese haz de pulsiones, catexis o recorrido de la pulsión, haciendo la respectiva
distinción se vuelca en la imagen especular y allí alcanza su primera síntesis.
Lo imaginario representa así una totalidad en la cual se precipita el infante en
un tiempo anterior a la palabra. Pero no se vuelca verdaderamente ese haz de
gritos y pulsiones desde una supuesta interioridad en lo exterior de aquella imagen, sino al revés, la
imagen se interioriza en la construcción de un yo que será ante todo un yo corporal. Momento a
partir del cual se construye esa instancia central de lo imaginario que llamamos “yo”. En definitiva,
el infante construye un cuerpo ideal de su yo (yo ideal) a partir de la ganancia imaginativa de una
imago de completud a partir de la interacción con un otro, en detrimento de sus propias percepciones
propioceptivas que, de otra manera, constituirían un esquema corporal, pero en términos
fragmentarios.
En este contexto las pulsiones mismas representan otra exterioridad con respecto al futuro yo. Esto
introduce una cuestión temporal: la imagen y las pulsiones preceden al yo como alteridades
fundantes de un espacio nuevo, el de lo imaginario y el del yo. Desde este ángulo, lo imaginario
representa el campo de cruce entre pulsiones e imágenes. A su vez, estas imágenes, más allá de su
diversidad, se reducen a una forma corporal, que podríamos llamar el “cuerpo propio”, si no fuera
porque es captado, sentido y vivido como perteneciente a ese otro que soy yo; un cuerpo que no
coincide con el de la biología, sino con el de la erótica pulsional y pasional.
Tenemos así definidos dos espacios -el cuerpo pulsional y la imagen del semejante que soy- en
cuya intersección se construye ese imaginario que es el yo (en el sentido del moi). Lo imaginario
vendría precedido entonces por aquellos dos espacios, cuya exterioridad haría posible, en el vacío o
en el hiato que producen, la construcción del yo. En este momento inaugural del pensamiento
lacaniano, lo imaginario es la conjunción de la mirada que atrapa y de la fuerza que impulsa; y sus
expresiones o construcciones fantasmáticas (o fantaseadas) son inseparables de su potencial creador.
Este esquema general va a prefigurar la tríada definitiva al corresponder el cuerpo a lo real y la
imagen a lo simbólico, siendo lo imaginario su tercera instancia como veladura de esta relación.
La fase del espejo renueva la teoría del yo (moi), niega toda posibilidad de conocimiento de lo real,
desmiente al yo como núcleo de un sistema de percepción consciente y funda el registro imaginario.
Lejos entonces de ser un aparato de conocimiento, el yo es el lugar del desconocimiento 125. El
estadio del espejo es una experiencia de descubrimiento que tiene el niño, entre los seis y los
dieciocho meses, cuando descubre “su” imagen en un espejo. Da muestras, primero, de una mímica
de intuición iluminativa y luego de júbilo con derroche de energía que apunta a un sentimiento de
triunfo. Es un acontecimiento que realiza una identificación primaria, una transformación del sujeto,
una metamorfosis de las relaciones del individuo con su semejante.
La imagen anticipa la unidad y el control de la motricidad efectiva del cuerpo, vivido hasta
entonces como fragmentado, confiriéndole una forma, una Gestalt, según los trabajos de Elsa Kôhler

125 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. p.65

87
(1926). Esta anticipación constitutiva del yo invierte la izquierda y la derecha y la aliena en una
imagen más o menos petrificada, algo exterior a él. El sujeto anticipa en un espejismo la maduración
de su poder y su yo (moi) se constituye como una ficción. La esfera de lo visual desempeña una
función de identificación debido a la prematuración específica del nacimiento 126. El estadio del
espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita así de la insuficiencia a la anticipación127.
La prematuración en el nacimiento introduce lo simbólico en lo imaginario en la medida en que
constituye el animal humano como “sujeto a la muerte”, capaz de imaginarse mortal. Por
consiguiente el estadio del espejo es una matriz simbólica en la que se precipita el “yo” (je). El
primer tiempo en que el sujeto no se distingue de la imagen que lo aliena debe completarse con aquel
de identificación con el otro que viene a sustituir la imagen; el “moi” con el “je”, quien termina de
constituirse al mismo tiempo que el prójimo, en el drama de los celos para el objeto del deseo del
otro. El sujeto está inmerso en una competencia agresiva por el objeto del deseo del otro, por
identificación con el otro y “de ella nace la triada del prójimo, el yo y el objeto”.
Este momento de la mediatización por el deseo del otro se sitúa hacia los tres años. Con él,
concluye el estadio del espejo y representa el paso del “yo” (je únicamente especular, imaginario, al
“yo” (je) social, simbólico 128. En este marco, el esquema óptico de 1954 tiene como objeto presentar
la incidencia sincrónica de lo real, lo simbólico y lo imaginario. Al mismo tiempo que ratifica la
separación entre el otro especular y el objeto a, no especular.
En el esquema, el sujeto se reduce a un ojo, tal como lo hace la ciencia. Debe ubicarse en cierto
lugar para ver la imagen virtual, pero no ve la imagen real, y por esta razón no está representada en el
esquema. La imagen real es el primer narcisismo, es la imagen corporal ligada a la especie, organiza
la realidad según marcos pre-configurados. El narcisismo
Mirada especular del niño
secundario corresponde a la anticipación de la unidad de la Demanda y Mirada del Otro
imagen; es la ilusión de ésta, a la que hace referencia el estadio Rasgo unario/único
del espejo en su primera versión. Ofrece la ilusión de unidad del IDEAL DEL YO Introyeccion simbolica
cuerpo que, de otro modo, quedaría abandonado a su YO IDEAL Proyección imaginaria
fragmentación primitiva y constituye el yo-ideal en su relación
imaginaria, transitivista con el yo. En esta parte el esquema óptico añade la intromisión de lo
simbólico. “Es la relación simbólica la que define la posición del sujeto como viviente. “Está
definida, entre otros, por su nombre y de esto depende que el sujeto esté o no en el cono luminoso
que le permite ver la imagen virtual.
El espejo plano implica lo simbólico, ya que tiene el valor metafórico de un espacio real que
permite una imagen virtual. Acá lo identifica con la A, el Otro, el lugar de la palabra. El gesto del
niño que, en su momento de júbilo ante el espejo, se vuelve hacia aquel que lo sujeta, solicitando su
mirada, es el signo de la presencia del Otro. Este gesto es constitutivo del rasgo unario (o rasgo
único), soporte del ideal del yo. “Esta mirada de aprobación del Otro interioriza la elección amorosa

126 Con referencia a lo que L. Bolk denomina la “fetalización”, con lo cual quiere decir que “desde el punto de vista corporal el hombre es un feto de
primate que ha llegado a la madurez sexual”.
127 Ibid. Erik Porge, Cfr. p 67
128 En este marco se ubican el delirio de presunción del alma bella misántropa “arrojando sobre el mundo el desorden que hace su ser”, ley del corazón
que hace de las suyas más allá de la paranoia. El transitivismo, verdadera captación por la imagen del otro, donde el niño que golpea a su alter ego dice
que es el otro el que lo ha golpeado. Henri Wallon habla de una maduración natural del niño para llegar a percibirse finalmente a sí mismo como un
cuerpo entre los cuerpos, como un ser entre los seres. Esta realización es posible en la medida en que su yo exteroceptivo se vuelve irrealizable para él
mismo, accediendo de este modo a una existencia simbólica. Otra fuente de este estadio es la mística de Jacob Boheme y su tema del desdoblamiento
que se vuelve a encontrar en la Fenomenología del espíritu en Hegel. Aquí la lucha a muerte del amo y del esclavo con la lucha mortífera del yo y del
otro está tambien sometida a una supremacía de lo imaginario. Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Ibid. Cfr. pp. 69-70.

88
sobre la cual el sujeto puede operar su regulación en la sucesión del juego del espejo. Recordamos
que el Ideal del yo implica siempre una introyección simbólica. Mientras que el Yo ideal es la fuente
de una proyección imaginaria. En este movimiento, el niño busca un reconocimiento de la imagen,
en su yo ideal (proyección imaginaria de sí) desde estos caracteres constitutivos del Ideal del yo
(mirada del otro como símbolo).
Contrariamente a la relación especular transitiva de la imagen y del yo, el Ideal del yo marca un
lugar simbólico, fuera de la imagen, desde donde el sujeto se mira 129. Al enlazar lo imaginario y lo
simbólico con lo real del cuerpo, el esquema óptico contribuye a separar lo que es especular en el
estadio del espejo.

71. Diferencia entre lo imaginario y lo especular, la creación y la agresión

Lo imaginario para Lacan toma su base en el estadio del espejo como formador del yo mediante la
identificación especular con el semejante. Este será el reino de la imagen de atributos fálicos y sus
propias constelaciones: totalidad, autonomía, suficiencia, completud. Todas se constituyen
retroactivamente como pantalla frente a las imágenes del cuerpo despedazado que también
pertenecen a lo imaginario, pero ya anudado a lo Real. Lo imaginario es los dos lados del espejo a la
vez. De este modo, diferenciándonos de las corrientes que ubican lo imaginario solamente en su
vertiente ilusoria de completud, podemos dar mayor importancia a las manifestaciones imaginarias
de los analizantes. La envergadura de sus “vestimentas”, de sus maquillajes, será directamente
proporcional a la envergadura de sus “espantos” y el lugar en el que se ubiquen ha de servirnos de
brújula para situar en su cuerpo, el origen de sus “horrores”.
Violaine Fua Púppulo, a quien seguimos ahora, se hace eco aquí de la distinción que hace Maud
Mannoni entre lo imaginario y lo especular, agregándole lo que de ello se anuda a lo Real, lo cual ha
tomado enormes proporciones en estos tiempos. En este último sentido, podemos ubicar dentro de lo
imaginario la relación del sujeto con su cuerpo, no en el sentido de su apariencia sino de los
fenómenos de despersonalización, piercings cruentos, etc. Nuestro pasado siglo XX vio surgir desde
finales de los años 60 la experimentación corporal, fotográfica e instalaciones y performances del
horror del cuerpo, pero esta vez infatuado fálicamente. Doblez imaginario que se despliega en
imágenes de cuerpos mutilados, saqueados, manipulados, donde el arte se acerca claramente al
documental de guerra, donde el cuerpo humano es llevado al límite.
Nuestra psicoanalista nos lleva ahora al esquema óptico (clase del 24 de febrero de 1954) que en el
texto establecido se halla dentro del apartado VII “La tópica de lo imaginario”. Allí Lacan afirma
concretamente que nada puede comprenderse, tanto en el ámbito de la técnica como en el de la
experiencia freudiana, sin pensar en los tres registros ya que ellos nos permiten aclarar las
dificultades de lectura en que se puede incurrir cuando se busca comprender TODO, sin dar un lugar
valioso tanto a lo que se comprende como a lo que no se comprende. Estamos hablando de lo
imaginario y, justamente por eso, Lacan nos está llamando a no comprender. No es una advertencia
que deba ser pasada por alto. De hecho, nos dice que cada vez que alguien supervisa con él, les
advierte que eviten comprender demasiado lo que hay en el discurso, y agrega que interpretar es
completamente opuesto a comprender.

129 Para gustar a su yo ideal, el sujeto sólo puede desagradarse (ya que se sitúa desde el punto de vista del ideal del yo). Para salir de la captación
narcisista, se necesita muy poco, por ejemplo, “una mosca que vuela basta, si pasa en este campo y hace BZZZ, para que me sitúe en otra parte, para
arrastrarme fuera del campo cónico de visibilidad del i(a).

89
 Uno no puede cuidarse, solo puede precaverse de la comprensión… cuidarse es un vocablo
necesariamente ligado a lo narcisista y, por lo tanto, va a la comprensión necesariamente: narcisismo
que nos liga a un semejante que pueda comprender-nos130. Si los tres registros nos permiten ordenar
nuestro campo, es justamente porque se articulan también a lo Real como aquello que está más allá
de la palabra. La articulación de los tres registros será la que nos permita no desviarnos hacia la
identificación sino hacia la angustia. Y nuestra clínica se verá enriquecida si llegamos a percibir la
imprescindible determinación del anudamiento simbólico e imaginario en la formación de aquello
que creemos realidad. Hay que recordar aquí que Lacan está polemizando con los post-freudianos en
relación a la identificación con el ideal representado por el analista. Así que al decir estas palabras
está cuestionando la idea de que hay Una realidad. Ubicar al analista en el ideal implicaba sostener
que habría una verdad a la cual sería posible identificarse, adaptarse y utilizará la óptica para mostrar
cómo se constituye la realidad.
¡Qué mejor que la óptica, para mostrarnos que la realidad es ilusoria! Lacan habla de la tópica de lo
imaginario, siendo “tópica” la palabra que interesa pues se trata de la búsqueda de localización de los
espacios de producción del narcisismo, el ideal del Yo. Yo ideal en su relación con el soporte
simbólico que lo hace posible. Pondrá a funcionar un aparato con el cual creará una imagen ilusoria
en un espacio físico real.
Alfredo Eideisztein en Modelos, esquemas y grafos en la enseñanza de Lacan, ilustra: “En la clase
del seminario I Lacan cita extensamente a Freud cuando nos enseña que la forma correcta de
interpretar el aparato psíquico tal como aparece en su primera tópica, es: “(…) como un microscopio
compuesto, un aparato fotográfico o algo semejante. La localidad psíquica corresponderá entonces a
un lugar situado en el interior de ese aparato, en el que surge uno de los grados preliminares de la
imagen131”. Lacan rescata de la óptica lo matemático. No se trata de cualquier construcción sino de
una que responde a una premisa; cada punto del llamado espacio real se corresponde con un punto
determinado del espacio virtual.132 Ahora bien, para que la ilusión se produzca, es necesario que el
ojo esté en determinado lugar y no en otro. Y solo allí podrá ver. Esto nos conduce a la pregunta por
la madre, el padre y su función, y por otro lado, como dice Eideisztein, le sirve a Lacan para mostrar
su triada: Las imágenes, especialmente las imágenes engañosas del espejo esférico, representan lo
imaginario, la estructura ilusoria del Yo. El aparato óptico, más los objetos inaccesibles (las flores
reales solo son accesibles visualmente al sujeto de la experiencia a través de la imagen ilusoria) lo
Real y las leyes de la producción de imágenes, lo Simbólico.
En 1936, Lacan escribe El estadio del espejo en el cual describe la constitución subjetiva como
producto del reconocimiento por el niño, de su imagen en el espejo, a partir de los 6 meses de edad.
Esa identificación, diríamos hoy, mediatizada por la presencia del gran Otro, produce la alienación a
una imagen anticipatoria de sí mismo, condición de reunión pulsional bajo la imagen especular que
será condición de su narcisismo tanto como de su desconocimiento.
¿Qué efectos tendrá para el sujeto su constitución “en el espejo”, es decir, mediante el rodeo por el
Otro? Entre otros, recibirá el mensaje del otro en forma invertida. Esto significa que el hombre se
captura como forma vacía del cuerpo, mediante la báscula, el movimiento de vaivén en el
intercambio con el otro.

130Violaine Fua Púppulo: Rayuelas lacanianas.Ed. La docta ignorancia, 2º ed. Buenos Aires, 2012. Cfr. p. 89-91
131 Ibid. Cfr. p. 91
132 “Lo avanzado” del pensamiento lacaniano es patente. Actualmente, nadie se sorprendería al escuchar hablar de “lo virtual”, pero recuerden que nos
encontramos a principios de los años 50 (TV blanco y negro).

90
 En la clase del 5 de mayo de 1945 vale rescatar una frase en ese movimiento…el sujeto percibirá
como proveniente del otro, lo que en él es original pero aún no está constituido de un modo palpable
sino confuso. Pero no reconoce que eso le pertenece a él. Esta es la prematurez del aparato psíquico.
Donde una mamá dice “yo soy tu madre”, el niño recibe ese mensaje en forma invertida y se
convierte en “yo soy tu hijo”. Es decir, el hijo se constituye como prolongación, como complemento.
Pensando en términos geométricos, serían los ángulos complementarios donde cada uno se ubica allí
donde al otro “le falta”: el complemento se dirige a completar una unidad, evitando que algo falte.
Otra modalidad es la suplementariedad, que es cuando los hijos, allí donde el padre los abandona,
imaginan decirle: “yo no soy tu hijo”. Yo soy allí porque tú no lo fuiste, como si la ley no existiera.
El hijo se presenta por fuera del padre, o al menos, esa es su intención. “Si no cumpliste tu rol de
padre, entonces yo no soy tu hijo…” lo cual nos permite ver que lo que se presenta como lugares
opuestos, se presenta ahora en total correspondencia… vos no hiciste, yo no hago.
Ya en Husserl el otro era percibido como alter ego, en analogía con la propia actividad intencional.
El hijo recibe del Otro su posición invertida y tiene que vérselas en eso. Este es un efecto del
lenguaje mismo, de la estructura del lenguaje 133. El hombre, por estructura, se ve como alguien que
no es y allí donde no está. La constitución del sujeto es necesariamente a través del rodeo del Gran
Otro. La lucha por el puro prestigio se debe a que si nos constituimos merced a la identificación con
el otro, hay dos en un mismo lugar. Si esto es así ¿Cuál es el verdadero?
Lacan con Hegel nos dice: el deseo en el hombre es el deseo de reconocimiento por parte del otro.
En su libro La teoría como ficción, Maud Mannoni denuncia la confusión que cierto lacanismo
sostiene entre “lo imaginario” y “lo especular”, pues, dentro de lo primero –que excede en mucho
lo segundo- podemos incluir el espacio transicional de Winnicott, el relato de Freud en torno al fort-
da, muestra elementos que hacen a lo más creativo del sujeto humano, mientras que lo especular
tiene que ver con la constitución humana en espejo, lo que nos instala en una relación agresiva
constitutiva134.

72. Metáfora y metonimia: Características de la producción de sentido:

Freud demuestra que las operaciones edipicas se manifiestan a través del trabajo onírico, trabajo
que mediante la condensación, el desplazamiento, la dramatización y la elaboración secundaria
produce el contenido manifiesto. Sin embargo los mecanismos privilegiados de toda formación del
inconsciente son la condensación y el desplazamiento. Estos cuatro mecanismos oníricos o trabajos
del sueño son reductibles a dos grupos: la condensación y el desplazamiento por un lado, y la
dramatización y la elaboración secundaria por el otro. Sin embargo la dramatización no es más que
una forma de desplazamiento de una forma verbal a una pre-verbal, mientras que la elaboración
secundaria no es sino un intento de condensar –a su manera- este manifiesto con el resto de la
conciencia, creando eslabones como para compatibilizar el producto con el resto del consciente de
modo que aquél no aparezca en forma discordante.
Si a esto agregamos que el psicoanálisis contemporáneo, gracias a la lingüística, a la retórica y a la
poética han deducido los mecanismos del desplazamiento y la condensación a los dos tropos clásicos

133 Violaine Fua Púppulo: Rayuelas lacanianas. La docta ignorancia, Buenos Aires, 2012. Cfr. p. 95
134 Ibid. Cfr. p. 97

91
(metonimia y metáfora), tenemos la posibilidad de recrear el sistema freudiano sobre una nueva y
más estricta forma científica, que es la que desarrollaremos a partir de aquí.
La importancia de la tropología se deja ver fácilmente si realizamos una genealogía del uso de
tropos. Aristóteles distingue a la metáfora como tropo propio del campo de la “Poética”, con ello se
dice que son solo apropiados a los discursos artístico-literarios, y a los demás los remite al campo de
la “Retórica”, es decir a los discursos persuasivos: jurídicos y políticos.
Dentro de la teoría estructuralista, Claude Lévi-Strauss, utiliza la díada metafórico-metonímica en
el campo antropológico y como base para su análisis de los sistemas de nombramiento en culturas
primitivas y como clave para la comprensión de mitos (“Pensamiento Salvaje”). Roman Jakobson
emplea la misma díada como base de una teoría lingüística de la poesía. O una caracterización de los
estilos literarios. La lingüística estructural que él inaugura remite los tropos a la estilística del
discurso literario (“Lingüística y poética”). En la teoría lingüística del estilo de Jakobson la
sinécdoque y la ironía son consideradas como especies de la metonimia, que a su vez es vista como
el tropo fundamental de la prosa “realista”. Emile Benveniste nos dice, en su ensayo sobre la teoría
del lenguaje en Freud: “Es el estilo antes que el lenguaje lo que tomaríamos como término de
comparación con las propiedades que Freud ha revelado como indicativas del lenguaje onírico… El
inconsciente utiliza una verdadera “retórica que, como el estilo, tiene sus figuras, y el viejo catálogo
de los tropos proporcionará un inventario apropiado para los dos tipos de expresión (simbólica y
significativa)”. Donde también aparece el tropo metafórico y el metonímico.
Pero será Jaques Lacan quien introduce esta tropología binaria –metáfora y metonimia- al discurso
onírico en el campo psicoanalítico, concretamente al problema de caracterizar la estructura
lingüística de los sueños en el psicoanálisis (“La insistencia de la letra en el inconsciente”).
Jakobson, Benveniste y Lacan conciben
la metáfora y la metonimia como los CONDENSACIÓN

polos del comportamiento lingüístico, TRABAJO

METAFORA
ELABORACION SEC. CONTENIDO

que representan respectivamente los ejes DESPLAZAMIENTO MANIFIESTO

ONÍRICO
continuo (verbal) y discontinuo METONIMA
DRAMATIZACIÓN
(nominal) de los actos de lenguaje, que
en Freud se distinguen como estructuras: condensación (metáfora) y desplazamiento (metonimia) 135.
Etimológicamente metaphora remite a transporte, traslación, desplazamiento, cambio. Donde
phora dice acción de empujar, de llevar hacia adelante, transportar una carga. Metaphoricos sigue
designando en griego todo lo que concierne a los medios de transporte. En este sentido puede ser
aplicada a todos los tropos en tanto “transportes” del significado propio de un término a otro. A su
vez, tropo (del griego Tropos, vuelta o giro) es un tipo de figura que modifica el significado de la
palabra y deriva de la capacidad polisémica de ésta; consiste en convertir el significado corriente en
un significado extranjero (allotrios), capaz de designar otra cosa. Por su etimología, la palabra
“metáfora” puede ser aplicada a todos los tropos, pues todos hacen un giro en el sentido común. En
este contexto, la metáfora es un tipo particular de tropo fundado en la semejanza entre los términos.
En retórica como en poética hay figuras que alteran la construcción de la frase (parataxias) o la
organización sintagmática como el anacoluto o la elipsis y figuras tropológicas que modifican el
sentido de la palabra (metábolas), producen entonces alteraciones paradigmáticas, en grupos
asociativos normalizados. Ver una cosa en otra remite la metáfora como una forma de percepción o

135 White Hayden: "Metahistoria". La imaginación histórica en la europa del siglo XIX. FCE, Buenos Aires, 1998. pp. 41 -47

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de captación imaginaria capaz de operar como un fertilizante del pensamiento. La metáfora es una
forma de percepción o de captación imaginaria que encuentra su fundamento en la semejanza 136.
Percibir semejanzas es la forma metafórica de dar cuenta de nuevas situaciones. Estas imágenes
son términos modificadores, donde se sustituye el término literal. La metáfora puede designar al
modificador (cuando se dice que león es metáfora de Aquiles) en tanto modifica la imagen literal,
llana, de grado cero o no retórica de los sujetos a los que remite el enunciado (Aquiles). También
puede hablarse de metáfora cuando se refiere al conjunto de los términos sujeto-modificador. Si el
sujeto es el tema, el asunto, de lo que se habla, el modificador es lo que se dice de ese asunto. Por
eso, en la frase, el modificador es parte del predicado. La metáfora, en tanto tropo requiere saber cuál
es el significado propio del término modificador, considerando que la relación metafórica produce el
desvío de ese significado en la comparación con otro término. El tropo desvía la palabra de su
significado propio para referirse a otro término de manera clara, llamativa o novedosa. La metáfora,
en tanto figura retórico-poética, se manifiesta de manera directa, sin la mediación del lenguaje llano.
Camino de acceso a las cosas que no necesita pensar primero desde el lenguaje literal.
En tanto pensamiento directo, la metáfora surge espontáneamente en momentos en que intentamos
aprehender o comunicar hechos y situaciones complejas. Así, la metáfora permite que surja en la
conciencia la imagen de lo que, de otra manera, permanecería indeterminado, borroso o difuso.
Considerar a la metáfora como un camino indirecto es tomar al lenguaje llano como instancia
primera y central en la producción del pensamiento. Si bien en el análisis retórico el nivel metafórico
supone la existencia de un nivel literal, no se requiere en el ejercicio retórico pasar por éste para
llegar a aquél. En la metáfora no se da entonces una mera ilustración del lenguaje literal sino una
explosión perceptiva y emotiva propia. La metáfora no ilustra, no representa ni traduce un contenido
preexistente; por el contrario, lo crea. En la obra de arte, el contenido metafórico es siempre un
contenido formal. La obra habla por sí misma y no como portadora de un mensaje preexistente. La
experiencia de la metáfora prueba, precisamente, la inexistencia de contenidos previos a la obra de
arte. Con ella, las palabras y sus contenidos, (sugiero eliminar la coma precedente) ingresan en el
mundo por primera vez. De ahí se deriva también la intraducibilidad de la metáfora poética, donde
concurren el ritmo, la rima, los valores fono-simbólicos, etc.137.
La metáfora produce un salto paradigmático por el que se reemplaza a un miembro de un
paradigma por un miembro de otro paradigma distinto. En relación con otras figuras retóricas la
metáfora acentúa el hecho de ser un fenómeno artificial, donde las conexiones establecidas no se
encuentran en el mundo de la experiencia cotidiana. Son imaginarias, ficcionales, aunque esto no
supone que no guarden relación con la “verdad” o con lo “real”. Al desanudar la conexión lexical, el
creador de metáforas quiebra los marcos referenciales establecidos e introduce y despliega otra
lógica: la de la contradicción absoluta, la negación, franqueando novedosamente la relación
significante-significado. La metáfora aparece inmediatamente como extraña a la isotopía (norma
semántica del discurso) del texto en el que se inserta. Es siempre vista como una atribución
impertinente, cuyo efecto de extrañeza conducirá a la hipérbole de la imagen trasplantada. Hipérbole
metafórica que tiene un efecto estético superador del estado anestésico en cuanto estado de pérdida
de la sensibilidad o empobrecimiento de la percepción.

136Oliveras, Elena: La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen. Emecé, Buenos Aires, 2007. Cfr. pp. 19-23
137 Ibid. Cfr. pp.22-26

93
 En este contexto, en la metáfora, los posibles usos de un término son ilimitados. De ahí que ante su
impronta, la permanencia y universalidad de los significados propios de los términos pierdan su
seguridad habitual. El nuevo significado o significado retórico, es el que resulta de la migración de
algunos semas del modificador para asociarse a un nuevo sujeto. Sin embargo, el antiguo significado
o significado literal, en el que entra la totalidad de semas contenida en una palabra, si bien retrocede,
se mantiene presente. A diferencia de la comparación, la metáfora ejercita un particular juego
tensional de inclusiones y de exclusiones semánticas pues, en el sintagma, algunas palabras son
empleadas metafóricamente mientras que otras no lo son. Es propio de la metáfora asociar cualidades
comunes de objetos distintos en un mismo espacio imaginario o perceptivo visual. Este poder ver una
cosa en otra por relaciones de semejanza muestra el triunfo de la imaginación 138 poética de los
lenguajes y las pragmáticas.
IMAGEN SIMBOLO
La metáfora ha de ser de cosas hermosas; la belleza del nombre está.... o bien METÁFORA
IMAGEN Inconscient
en el sonido o bien en el significado, y la fealdad lo mismo; y en tercer lugar (en
e
que el nombre no sea equívoco), lo que destruye el razonamiento sofístico, IMAGEN individual
porque no es verdad que nadie diga palabras torpes..., si significa lo mismo que METÁFORA
decir una cosa que otra; ya que esto es falso, pues una palabra es más IMAGEN
representativa y más adecuada para traer la cosa delante de los ojos 139.
Además que en cuanto no son semejantes significan bien una cosa bien otra, de modo que también por esta razón hay que
considerar que una palabra es más hermosa o más fea que otra, porque es cierto que ambas indican lo hermoso y lo feo, más no
en cuanto ello sea hermoso o no en cuanto feo, y aun en el caso de que digan lo mismo, lo dicen en grado mayor o menor. Las
metáforas hay que sacarlas de ahí: de cosas hermosas, o por el sonido o por la significación o para la vista o algún otro de los
sentidos140.

Según la tradición de los maestros de retórica, la metáfora es un tropo, es decir "un acertado
cambio de significación de una palabra o de una locución" (Quintiliano, lib. VIII, cap. VI, parag. 1.),
incluso sería el tropo por excelencia. Por la metáfora, nos señala Dumarsais, "se traslada, por decirlo
así, la significación propia de un nombre a otra significación, que sólo conviene en virtud de una
comparación que se encuentra en la mente". Richards rechaza con razón la idea de comparación,
insistiendo con sutileza y vigor sobre el carácter vivo, matizado, variado, de las relaciones entre
conceptos expresados de una sola vez por la metáfora, la cual sería interacción más que sustitución, y
tanto técnica de invención como de ornamento.
El que la metáfora nos permita ver una cosa en otra no hace sino testimoniar la precariedad de la
figuración literal. La metáfora remite a un saber que dice algo así como que nada es sino en un todo
al que hay que alcanzar primero, el ser del ente es segundo respecto del acto metafórico de remitir el
ente en el ser. La Poiesis como modo-de-ver productivo y de dar forma al mundo hace que el artista -
El poeta- no imite sino pre-diga lo que nunca ha sido aún. La metáfora no compara A como si fuera
B, sino que afirma que A es B. Se trata de una equivalencia fuerte. El cómo de la comparación
inmoviliza los términos de la relación. Ambos mantienen sus contornos respectivos, dados por el
significado literal, y solo se conectan a través del nexo que inaugura la palabra cómo. La
comparación nos permite ver cosas y situaciones diferentes en paralelo.
La metáfora, en cambio, es identificación. La Identificación con el Otro es ponerse u ocupar su
lugar, ocupación imprescindible para entender la impertinencia semántica del mecanismo
metafórico141. En psicoanálisis, la Identificación primaria con la madre como un todo (un todo vida

138Ibid. Cfr. pp.29-32

139Aristoteles: Retorica.(L.III. 2.1405b 6-13)
140Ibid .(L.III. 2.1405b 13-20)
141 Oliveras, Elena: La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen. Emecé, Buenos Aires, 2007. Cfr. pp.33-39

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o un todo significante), se traduce ontológicamente como identificación con el sentido del ser. Si el
Otro es el lenguaje, cualquier palabra absorbe la totalidad de la lengua. Si el otro es un ente:
cualquier ente es o puede ser el ser. En la metáfora puede darse la identificación de un ente con otro
diferente, porque hay un saber de que esta diferencia solo tiene sentido dentro del todo del ser
mismo. La metáfora encuentra una semejanza entre un ente y otro solo porque supone consciente o
inconscientemente una común y codeterminante presencia anterior y fundante como es la del ser
mismo. La identificación de los términos no anula totalmente su individualidad. Si bien el
modificador ocupa el lugar del sujeto, no llega a suprimirlo. No existe entonces fusión total. La
eficacia de la metáfora consistirá, precisamente, en mantener en perfecto equilibrio la ilusión de la
identificación y la realidad de la separación.
En este sentido se manifiesta una alternancia del es y del no es. Juego tensional que sobrepasa el
análisis retórico y es solo captado por el análisis poético, ya que se trata de una instancia de
producción poética y no meramente retórica, lugar donde habita más propiamente la metáfora. Se
trata de una creación semántica y no de una simple extensión de significado.
De ahí la diferencia fundamental de la metáfora respecto de una mera comparación, ya que la
metáfora es condensación, en donde se da no un cómo sino un es que, sin embargo, mantiene en
tensión e interacción a los términos. Aquí el modificador organiza nuestra visión del sujeto, pero
también el sujeto afecta nuestra visión del modificador. Tensión que encontramos dentro de la
metáfora-palabra y de la metáfora-enunciado, tensión que surge de la alternancia es–no es142.
Nosotros vemos aquí el origen de la reflexividad poética. Una pura apariencia que remite sobre algo
real pero que se vive fuera del ámbito de lo real, con clara conciencia de estar en un ámbito ficcional.
De ahí su propias posibilidades de nombrar una verdad.
Distinguimos así el discurso teórico del retórico y del propiamente técnico-poético. El juego
tensional de la metáfora se da entre los términos de la relación: sujeto y modificador. Entre dos
significados: literal y retórico. Entre el es y el no es, propio del ámbito poético. La metáfora
establece conexiones imaginarias, independientemente de los contactos objetuales observables en el
mundo exterior. Los contactos que ella produce sólo existen como actos del lenguaje, de allí su poder
figural. Trasgresión que supone que una fuerza actúa en el espacio lingüístico y pone en relación
polos que hasta ahora estaban aislados. Semejante acción implica no algo natural sino un gesto
voluntario y libre como la producción artística misma.
En términos retóricos, la puesta en imagen consiste en la ocupación, por parte de un término
“impropio”, del lugar que corresponde a un término “propio” lexicalizado. Sin embargo, a diferencia
de otros tropos, la superposición metafórica de imágenes borra los límites de cada uno de los
términos. La metáfora produce un desvío de las conexiones observables en el mundo exterior y en el
interior del mundo lingüístico-lexical. Además del doble movimiento metafórico de inclusión y de
exclusión semántica que deriva de la presencia del es del enunciado y del no es del orden extra
lingüístico. Por el contrario, la metonimia y la sinécdoque, al igual que la comparación, mantienen
los límites figurativos de cada uno de los términos. Ambas son realistas al respetar la contigüidad
real o la relación parte-todo. Imponen un movimiento unidireccional de la referencia al ser,
desplazando un término por otro contiguo o bien por su parte o todo 143.

142 Ibid. Cfr. pp. 43-45

143 Ibid. Cfr. pp. 61-63

95
73. Metáfora, Símbolo, Mito: Convergencia del inconsciente individual y colectivo

El símbolo 144 debe ser entendido como un signo de doble sentido que, independientemente de la
relación ordinaria de significante con el significado (función de significación) y de la relación del
signo con su referente (función de designación), añade otro sentido al manifiesto. Este se
transformará en objeto del trabajo de interpretación, por provocar otro modo de ser leído 145. La
metáfora no se equipara al símbolo, ya que ella establece una relación de equivalencia entre dos
sustancias o imágenes diferentes: x es y146. Un símbolo por el contrario no establece explícitamente
una relación de equivalencia entre dos instancias diversas, sino que sólo implica esa relación, y, a
veces, de una manera alusiva e indirecta -puede pasar desaparecido para el lector. En muchos casos
sólo una lectura paciente puede descubrir que un objeto implica la referencia simbólica (paragüas-
falo) y no metafórica. Aunque puede ocurrir que un mismo término pueda funcionar a la vez como
metáfora y como símbolo. Pero el factor que lleva a la interpretación simbólica de una metáfora es su
utilización reiterada en contextos que sugerían la referencia a su noción. La metáfora entonces tiene
valor por sí misma y agota de entrada y en un solo momento ese poder de suspensión del sentido
gracias a la trasgresión de la normatividad semántica. El símbolo, en cambio, sólo tiene valor por su
repetición. Sólo un uso reiterativo le permite decir algo diferente que lo que dice y confirmar ese
decir. Esta repetición es, asimismo, la que constituye el indicio y la garantía de una emergencia del
inconsciente.
Así como existen metáforas gastadas que han perdido su poder de trasgresión (los pies de la mesa),
existen también símbolos pertenecientes al fondo arcaico de las religiones y los mitos que se han
convertido en meras convenciones culturales, pero la interpretación psicoanalítica de la obra literaria
no pretende explicar estos últimos. Los símbolos se inscriben en el universo del discurso. La
expresividad del mundo viene al lenguaje por el símbolo como signo de doble sentido. Los símbolos
de lo onírico son esenciales para la teoría psicoanalítica ya que el sueño da testimonio de que
queremos decir algo diferente de lo que decimos, aun cuando el inconsciente individual coincida y
reproduzca el inconsciente colectivo, lo cual (sugiero: por lo que) invitaría a plantear el problema de
la relación del símbolo y el mito. En cuanto a los símbolos de la imaginación poética y su
desciframiento, el psicoanálisis va a contribuir a hacer fructuoso un modo singular de la lectura de
los textos. Por un lado, el símbolo es inseparable del lenguaje; no hay símbolo sin lenguaje; pero por
otro lado, el sentido del símbolo se sitúa en un más acá del lenguaje, en un pre-lenguaje que es como
el discurso no formulado del deseo. Este hecho nos impide considerar al segundo sentido del símbolo
como un mero sustituto analógico del sentido literal, ya que no hay una vía unívocamente trazada
entre lo latente y lo manifiesto.
En una perspectiva estrecha, la teoría psicoanalítica se concilia con el trabajo de la interpretación,
con el símbolo y su fuente en los arcanos de la psique. En Freud, el símbolo está motivado por el
principio de placer y constituye por sí mismo el objeto de fijación de la libido en las diferentes etapas

144Jean Le Galliot: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina, 1981. Cfr. pp. 83-94
145 La función simbólica es muy general, según la cual el espíritu humano construye todos sus universos de percepción y discurso. En este sentido,
todo aquello que concierne a la representación, todo lo que confiere un sentido a lo real, pertenece al orden de lo simbólico. En esta acepción, el
lenguaje depende de lo simbólico, tanto como el arte, la religión o la ciencia.
146 En este esquema pueden establecerse varias relaciones posibles entre términos, imágenes o sustancias: de lo concreto con lo abstracto (las alas de la
gloria), de lo abstracto con lo concreto (el pudor del lirio), de lo concreto con lo concreto (la cabeza de alfiler). De lo abstracto con lo abstracto (el
coraje de la virtud). Aunque la delimitación lingüística de las metáforas no presenta problemas, su interpretación psicoanalítica, en cambio, no es
evidente: solo en base a una mera hipótesis, la elección de la metáfora del mazo para representar el sexo masculino en “La Bataille de Pharsale” se
implica por referencia al complejo de castración.

96
oral, anal y fálica del desarrollo de la personalidad. Esta visión restringida trae como consecuencia
que el campo de aplicación del análisis simbólico se limite a la zona de la represión. El símbolo
textual remite entonces a un objeto o a una parte del cuerpo sobre los cuales el pensamiento
consciente ha hecho pesar una censura.
En una perspectiva amplia, el análisis simbólico trata de evitar la obsesión de la represión y la
censura y desarrolla el campo simbólico en zonas que no están exclusivamente sometidas al principio
de placer. Adler 147 y Jung148 se aplicaron a esta ampliación de la teoría freudiana; el primero sugería
la intervención de un principio de poder que sería la fuente de una vasta actividad simbólica como
compensación de los sentimientos primitivos de inferioridad infantil; el segundo explicaba de qué
manera la libido se transforma bajo el efecto de factores hereditarios y de arquetipos colectivos.
Estos análisis van a tender a tomar en consideración una mayor cantidad y diversidad de elementos
simbólicos, a los cuales van a tratar de correlacionar con el fantasma. Si el objeto de arte es el
producto de un itinerario que va desde la identificación hasta la sublimación, podemos interrogarnos
ahora acerca de la función que desempeña la simbolización en este trayecto.
Freud consideraba que la actividad simbólica constituía uno de los motores esenciales del
funcionamiento inconsciente de la psique (sueño, chiste, acto fallido, etc.). Si el símbolo es el signo
figurado de un deseo o un conflicto de deseos, y si el arte, como el sueño, es una formación de
compromiso entre el deseo y la defensa, la operación simbólica debe insuflar necesariamente toda
actividad creadora. Aun cuando redujéramos la función del símbolo a una traducción de un
inventario muy limitado de obsesiones permanentes y universales (el cuerpo, la sexualidad, la
familia, el nacimiento y la muerte) es admirable la cantidad de símbolos que remiten a esas
obsesiones. Esta desproporción permite caracterizar el simbolismo como una suerte de lengua
fundamental universal que preexiste al individuo, quien se relaciona con él como con un orden
anterior que lo supera. De esa manera, el artista, al igual que todo sujeto, se inserta en un orden
preestablecido de naturaleza simbólica, y su creación va a portar reiterativamente las huellas de ese
orden.
Sólo se puede hablar de símbolo a propósito de una imagen si uno de los términos de la
comparación ha sido reprimido. Esto equivale a decir que, puesto que la represión está en acción, la
actividad simbólica escapa a la voluntad consciente del artista, y desempeña a la vez, en la creación,
un papel esencialmente dinámico. Es esta una función capital en la relación triangular
autor/obra/lector, ya que permite desviar las pulsiones más primitivas de la libido hacia zonas de
transferencia mucho más generales y universales, neutras y aceptables. La función simbólica fija,
armoniza y, por último, pacifica los movimientos confusos de las pulsiones parciales ligadas a los
fantasmas reprimidos por la represión individual o colectiva. Atrae sobre los símbolos los
investimientos del otro, convirtiéndose en un término exterior de comunidad estética.
En su acepción más general, el mito149 es un relato de los tiempos fabulosos y heroicos. En
consecuencia sólo su significación simbólica lo diferencia de la leyenda. En suma, los mitos ofrecen
una explicación de los fenómenos naturales o evocan supuestos episodios de la vida de nuestros
antepasados. El mito permite al hombre situarse en el tiempo, en relación al pasado y al futuro, y al
mismo tiempo lo tranquiliza al proclamar la pertenencia del hombre a una realidad continua; no

147 Cfr. Adler: Conocimiento del hombre. Espasa-Calpe, Madrid, 1975

148 Jung: Símbolos de transformación. Paidós, Buenos Aires, 1962
149 Jean Le Galliot: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina, 1981. Cfr. pp. 95-105

97
obstante, cada mito constituye la producción de una sociedad definida, dotada de estructuras
particulares cuya legitimidad el mito viene a reforzar 150. La mayoría de las mitologías corresponden
a relatos con valor simbólico cuya función consiste en representar un abstracto presentado como
verdad absoluta bajo una cobertura familiar para producir adhesión. Así a cada núcleo geográfico
ideológico-cultural corresponde a un área específica de repartición de mitos.
La cultura occidental se ha nutrido en especial abundantemente de las leyendas y mitos de la Grecia
arcaica. Podría suponerse que la difusión de las religiones, el progreso de las ciencias o la eclosión
de las diversas ideologías socio-políticas hubieran terminado por relegar los mitos al plano de
simples curiosidades históricas. Pero no ocurre en absoluto así. Los temas que los mitos encubren, en
efecto, son temas universales, no limitados a una época histórica dada, y fácilmente traducibles. El
procedimiento mítico se nos revela claramente como un procedimiento inherente al espíritu humano,
y corresponde a la expresión auténtica de la psique, la cual curiosamente, se muestra idéntica a sí
misma a través de las épocas culturales.
En 1900, en la Interpretación de los sueños, Freud propone una interpretación totalmente nueva del
mito de Edipo al otorgarle un carácter general y transformarlo en complejo universal. De esa manera,
el estudio de los mitos se convierte, con una coherencia teórica y metodológica en objeto del mismo
procedimiento analítico aplicable al sueño y a la obra de arte. Sueño, arte y mito son postulados por
Freud como productos de lo imaginario. Lo imaginario mítico ocupa un lugar intermedio entre lo
imaginario espontáneo del sueño y lo imaginario intencional que lleva a la elaboración del objeto
estético. Corresponde a una elaboración en forma de sistema bajo la influencia de las leyes sociales,
de los elementos que actúan en el sustrato afectivo de la psique individual, elementos que giran en
torno a las obsesiones principales del sexo, el amor y la muerte.
El mito es una etapa superada de la vida psíquica infantil de la colectividad. Contiene bajo una
forma velada, los deseos de la infancia de la colectividad. Así, el mito es el vestigio de la vida
psíquica infantil de un pueblo y el sueño es el mito del individuo. Igualmente parece más exacto
remplazar la noción de inconsciente colectivo por la de colectividad de inconscientes. Al parecer
sería un individuo quién inventó, en un momento dado y en un medio preciso, tal mito particular (en
el cual proyectó y satisfizo deseos personales); este producto imaginario, que se volvió anónimo,
habría sido retomado y modificado por otros individuos pertenecientes al mismo medio y fue
filtrándose, por así decir, en otros inconscientes, lo que terminó por ser aceptado por un conjunto
social más amplio a título de propiedad comunitaria 151. La elaboración secundaria puede
ulteriormente transformar todavía más el contenido latente y el deseo que lo suscitó cuando impone
una reorganización coherente e intencional. El mito se vuelve así un relato que obedece a leyes
estructurales imperativas. Es fácil concebir, a partir de las consideraciones que preceden, que se
pueda descubrir un sustrato mítico subyacente a una cantidad considerable de obras literarias. El
grado de generalidad y universalidad de los modelos míticos explica fácilmente este fenómeno.
Todo mito está constituido por un conjunto limitado de motivos que, en cada caso, son elementos
no literarios que definen algunas situaciones o actitudes fundamentales. Durante la elaboración
secundaria, los motivos que componen el mito dibujan la trama de un relato, y el tema particular que
cristaliza e individualiza el motivo mítico es potencialmente un objeto literario, en la medida en que

150 La mitología clasifica los mitos en cinco subconjuntos: Los mitos teogónicos que relatan el origen y la historia de los dioses. Los mitos
cosmogónicos que re refieren a la creación del mundo. Los mitos etiológicos que explican el origen de los seres y las cosas y se presentan a menudo en
forma de fábulas. Los mitos escatológicos que evocan el futuro y el fin del mundo. Los mitos morales que conciernen a la lucha del bien y del mal.
151 Jung más bien postularía la figura mítica como estructura colectiva innata.

98
podrá generar un número infinito de transposiciones del modelo inicial. De hecho, y
esquemáticamente, existen dos maneras principales de pensar la triple relación del mito, la literatura
y la psique.
Según la primera interpretación, se dirá que si los modelos míticos vuelven a encontrarse de
manera casi universal en todas las culturas -especialmente en la literatura- es porque estos modelos
proceden de un inconsciente colectivo constituido por el conjunto de las imágenes arcaicas que
pertenecen a un repertorio común de la humanidad, el cual se encuentra, efectivamente, en todas las
mitologías. Para explicar este proceso, se puede decir que las pulsiones inconscientes primitivas, al
tomar contacto con el entorno natural y social, determinaron arquetipos que, entre otras realizaciones
culturales, dan nacimiento a esos sistemas orgánicos que
son los mitos, algunos de los cuales van a organizarse en NOVELA FAMILIAR NOVELA LITERARIA

relatos, que, a su vez, en transposiciones y diferenciaciones Ficción original Ficción secundadria

sucesivas, desembocarán en la creación de obras literarias. Tiempo Pre-edípico: Novela fantástica
Niño exposito
En este esquema, el nivel esencial es el nivel arquetípico
Tiempo Edípico:
porque es él el que representa el punto de convergencia de Niño bastardo
Novela realista

lo imaginario y lo conceptual permitiendo que las OMNIPOTENCIA DIMENSIÓN

del deseo infantil
formaciones inconscientes actúen o repercutan en el existencial del deseo

universo discursivo.
Una segunda interpretación no va a postular que la literatura es el producto derivado del mito sino
solamente que mito y literatura han surgido, en función de procesos paralelos y homogéneos, de un
reservorio psicológico común. Por ejemplo, el deseo particular de un hijo hacia su padre puede
producir tanto una situación de tragedia como el mito cristiano del dios sacrificado, ingerido y
resucitado. Para comparar mejor las dos interpretaciones, podemos representarlas por medio de dos
esquemas simplificados.
La primera interpretación dio lugar, especialmente en el campo de la antropología estructural, a
abundantes comentarios; se recuerda que C. Lévi-Strauss, en las Mitologías, dedica largos pasajes a
la transformación que lleva del mito a la novela, y de la novela al folletín en entregas, escandido por
el suspenso, repetitivo e inventivo, que el novelista no tiene más remedio que administrar para ganar
su pan cotidiano. Y sin embargo, el folletín, como este estado último de la degradación del género
novelesco, reitera las formas más bajas del mito, que son por sí mismas un primer esbozo de la
creación novelesca, en su primera frescura y originalidad 152. Así viene a realizarse el destino de la
estructura: clausurada y bien formada en sus orígenes, se vuelve indiferenciada, repetitiva,
redundante.

74. Texto novelesco y novela familiar. Origen de la novela fantástica y realista

La investigación psicológica en torno al texto novelesco153 tendrá tendencia siempre a hacer del
personaje un verdadero portavoz. Esta función podrá ejercerse en dos direcciones opuestas: el
personaje podrá ser una emanación directa del autor y asumirá así totalmente la personalidad de este
último o bien se convertirá en una entidad autónoma liberada de su “creador” y que puede incluso
dar testimonio en contra de este. El interés conferido al personaje novelesco, se convierte así en el

152 C. Lévi-Strauss: Mitologías III: “El origen de las maneras de mesa”, Siglo XXI, México, 1971.
153 Jean Le Gallito: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, Argentina, 1981. Cfr. pp. 113-128

99
revelador privilegiado ya sea de las formaciones socio-culturales (sociología), ya sea de las
formaciones inconscientes, individuales o colectivas (psicoanálisis). La teoría psicoanalítica justifica
este deslizamiento gracias a la homología entre la relación autor-personaje y analista-analizado.
Entre el novelista y su doble se opera precisamente una transferencia, positiva o negativa, que lo
ayuda a tomar conciencia de su propio fondo. Lo novelesco corresponde, en la tradición cultural
judeo-cristiana, a la última expresión de lo mítico y lo épico ofreciendo a lo imaginario colectivo un
espacio de representación particularmente amplio. Por último, en la medida en que contar(se) una
historia es una constante universal de la actividad psico-cultural del hombre, el texto novelesco
ofrece un campo especialmente fértil para delimitar, con la mayor precisión posible, la articulación
del lenguaje y el deseo.
Pero en última instancia, el psicoanálisis aplicado a la novela, postula que toda forma novelesca
llevada a cabo en la edad adulta corresponde a la transposición de esa ficción de la infancia que
Freud denominó novela familiar de los neuróticos. Todo individuo, en el curso de las etapas
constitutivas de su personalidad, se encontró con la necesidad de elaborar una ficción mental, una
novela no escrita y de uso interno; reprimió luego esa ficción en cuanto la evolución de la psique lo
obligó a no poder creer ya en ella.
Ahora bien, ya sea durante la cura o movido por la sublimación del fantasma concomitante a toda
obra literaria, el individuo tiene tendencia a sacarla nuevamente a la luz. Se recuerda lo esencial de
esa ficción originaria: conmocionado por la conciencia que toma de que sus padres, no son ya esos
poderes tutelares en los que había depositado su confianza; el niño se inventa una historia en la cual
el conocimiento adquirido de la diferenciación sexual le permite pensarse como bastardo. Conserva
el vínculo que lo une a la madre, arroja a su padre natural fuera del triángulo familiar y se da un
padre sustituto ideal. Esta sustitución le permite atribuir a su propia persona las cualidades de ese
padre mítico y codiciar a su propia madre gracias a esa identificación fantasmática. Situación
eminentemente ambigua, ya que solo puede codiciar a la madre por haberla desacralizado, mientras
que el verdadero padre, objeto de odio, conserva su estatuto de excepción. Instalado en esta situación
donde el amor y el odio están indisolublemente mezclados, el niño bastardo imagina entonces una
serie de prolongaciones al drama originario; en una infinita libertad de creación, roba a su padre el
poder de inventar la vida, pero paga a su vez, por el remordimiento y el miedo a la castración, el
tributo de ese robo que es, de hecho, el tributo de un crimen, ya que se trata del asesinato del padre,
aunque sea un asesinato simbólico.
El texto novelesco 154 imita un fantasma ya novelado en sus orígenes. Relato que es el reservorio
inagotable de futuras historias y la única convención cuyas imposiciones acepta el arte. De este
modo, el carácter impuesto del contenido se va compensando por una libertad en la forma.
Esta sumisión a la reproducción del fantasma originario explica asimismo porqué el texto novelesco
se presenta de entrada, por su forma, no como una representación de lo real, sino como lo real
mismo, incluso en los casos en que no se proclama explícitamente referencial. La razón de esta
ilusión se debe al hecho de que toda ficción novelesca se recibe como el eco y la prolongación de
aquella ficción originaria. Esta ficción, aunque se monte sobre una proyección fabuladora de lo
imaginario, no puede ignorar lo real. Realidad hiriente que es preciso anular y realidad que al mismo
tiempo promete poder. Con ello logra su obra de educación sentimental y social a condición de
mantener esa duplicidad y de hacer con ella un hábil compromiso entre las tendencias antagónicas:

154 Inspirado en Marthe Robert: Orígenes de la novela y novela de los orígenes, Taurus, Madrid, 1972.

100
someter el principio de placer al principio de realidad. Este juego paradójico entre lo verdadero y lo
falso, entre lo mismo y lo otro, instituye la especificidad de la novela literaria, porque, no por surgir
de una construcción imaginaria, la novela deja de ser un proyecto más o menos reivindicado de
actuar sobre lo real y modificarlo, al menos como ilustración o propedéutica a una reflexión sobre la
existencia. Pero antes que nada, al igual que en el fantasma originario de la novela familiar, se trata
de recrear otra vida, esto es, una vida soñada, a partir de lo mismo.
La afirmación de que la novela literaria es la transposición de la novela familiar nos lleva a
establecer una serie de distinciones que hacen posible comprender cómo textos tan diferentes
(novela onírica y realista) podrían proceder de un mismo fantasma originario. Se trata de ligar los
dos subconjuntos novelescos a dos etapas diferentes de la elaboración de la novela familiar. Se sabe
que la ficción originaria comporta dos momentos principales. En una primera etapa y luego de haber
rechazado a sus padres naturales, el niño se imagina un origen misterioso, algún nacimiento
fabuloso. Tenemos entonces al niño expósito de los cuentos maravillosos. En una segunda etapa, el
niño se resigna a recuperar a su madre; acepta entonces una parte de la realidad y se convierte en el
niño bastardo. Vemos cual es la homología que se dibuja entre los grados de maduración del
fantasma y la tipología de la novela. El escritor que imita los conflictos humanos no tiene la misma
edad psíquica que el novelista cuya imaginación engendra de entrada mundos maravillosos. En este
sentido, podrá vincularse la novela onírica o fantástica con el estado pre-edípico de la novela
familiar, y la novela realista y naturalista con su estado post-edípico. La distinción entre el niño
expósito lleno de sueños quiméricos del primer estadio y el bastardo lúcido y resignado del segundo
marca el punto de pasaje entre los dos modos principales de la ilusión
novelesca y las modulaciones del juego entre lo mismo y lo otro.
La novela responde a fases de la novela familiar y es siempre el centro de
irradiación de un deseo. Así como la novela familiar forma el marco en que
se despliega la omnipotencia del deseo infantil, la novela literaria remite a
una instancia irreductible al texto mismo, y que es la instancia del deseo. La
novela manifiesta la dimensión existencial del deseo. En los casos más
simples, el sujeto desea un objeto. Esta relación objetal unidimensional, que
podría ilustrarse por medio de una línea recta, subyace a las ficciones más
elementales. En realidad, esta figura elemental oculta una estructura más
elaborada que hace que la línea sea reemplazada por una figura triangular
que simboliza el “deseo según otro”. Entendamos por ello que entre el sujeto
deseante y el objeto deseado se interpone un mediador que es el verdadero lugar de donde el deseo
extrae su motivación profunda.
Tenemos el caso del Don Quijote: donde el objeto cambia con cada aventura pero el triángulo
permanece. La vasija del barbero o los títeres del maestro Pedro remplazan los molinos de viento;
Amadis, en cambio, siempre está presente. Es fácil demostrar que la mayoría de las novelas ofrecen
esta estructura triangular que reúne a un sujeto, un objeto y un tercer término que puede ser tanto el
modelo de éste como su rival. En definitiva, el sujeto desea siempre a través de ese otro; su deseo es
el deseo según el otro. Esta distinción permite hacer variar el grado de conciencia que el sujeto
deseante tiene de su propio deseo. El sujeto en posición de la distancia máxima (o mediación
externa) proclama a voces, porque lo conoce, el objeto de su deseo, y por eso resulta siempre un
poco ridículo. En posición de distancia mínima (o mediación interna) el sujeto pierde la clara
conciencia de su objeto. En rigor, el objeto es lo inesencial en el deseo. De todos modos, lo que la

101
novela revela es la “naturaleza imitativa” del deseo, aun cuando se disfrace con pretensiones de
singularidad.
Volvemos a encontrar aquí una analogía con la novela familiar, ya que el deseo del niño es siempre
un deseo triangular. Hay que entender por esto que la existencia de un mediador, eventualmente un
modelo, es la que le permite elaborar la ficción originaria. Pero la mediación implicada por la novela
familiar es más de orden externo que interno porque la distancia entre el modelo que inspira la
ficción y el sujeto sigue siendo grande. Esto ocurre al menos en la fase pre-edípica del fantasma,
porque, en sus formas más elaboradas, cuando el sujeto postedípico asume su inserción en el mundo,
la circulación del deseo se efectúa de acuerdo a un esquema de mediación mucho menos
transparente. Lo mismo puede decirse de las formas literarias de la novela, cuya evolución histórica
es inseparable del destino del deseo. Cualquiera sea el itinerario seguido por el deseo en el texto de la
novela, siempre habrá desempeñado la función de catarsis para el novelista. Al término de su obra, el
novelista “novelesco” se libera del Deseo. La obra es el recorrido de esta liberación, la marca de una
caída que se transforma súbitamente en salvación
Lo novelesco es esa cualidad particular inherente a cualquier historia escrita, que hace que ésta se
parezca más a nuestros sueños que a la realidad. Tomando como base esta definición, se concibe la
novela como un juego sutil entre lo mismo y lo otro. Entiéndase por esto que es necesario que la
novela sea lo suficientemente otro como para hacer soportable la chata representación de lo mismo
pero que también es preciso que sea lo suficientemente mismo para hacer creíble a lo otro. Porque lo
que confiere un carácter sospechoso y al mismo tiempo seductor es precisamente su indecisión.
Se sabe que Freud hizo dar un paso decisivo a la teoría cuando renuncio a aplicar este criterio de lo
verdadero y falso al discurso de sus pacientes. El material con el cual trabaja el analista es una
mezcla indisociable de realidad y fabulación. Así como el psicoanalista encuentra su objeto
específico en la realidad psíquica del fantasma, la novela sitúa su justificación de objeto de consumo
cultural en la supuesta realidad de la ficción. La novela encuentra en el análisis el mismo modelo de
trabajo que el novelista ejerce sin cesar en un real inasible, trabajo que, precisamente por esa razón,
debe volver a empezar siempre. El secreto común de la realidad psíquica y la ficción es el fantasma.

75. Imaginario audiovisual e identificación espectatorial en Christian Metz

El discurso lacaniano no sólo tendrá rendimientos en el campo de la literatura sino en la reflexión

crítica en torno a lo Imaginario y las artes audio-visuales. Para comprender mejor los fundamentos
que ponen a la imagen en un lugar predominante en la emergencia de sentido, con rendimientos en el
campo de las artes visuales, volveremos a situar primero el problema de la imagen en la totalidad de
la teoría lacaniana.
Dijimos ya que Lacan piensa en tres registros155, dimensiones por los cuales debe pasar el sujeto
para ingresar en el orden social y constituirse frente a él como individuo: Lo real, lo imaginario y lo
simbólico156.
Lo Imaginario ante todo tiene que ver con el poder cautivante de la imagen, que al mismo tiempo
obtura y denuncia un vacío; pero esta segunda función sólo se descubre desde otro registro, ya que
ese hueco queda desconocido precisamente porque hay imagen. Lo que da cuenta del hueco de la

155Para esto ver Rinty D´Angelo y otros: Una introducción a Lacan. Ed. Lugar, Buenos Aires, 1988.
156En el primer seminario Lacan los llamó "sistemas de referencia" y desde entonces los llamó registros, órdenes y finalmente di mensiones.

102
imagen es el Símbolo. Así nos remitimos nuevamente al significante y sus leyes, como aquello que
hace que algo falte. El significante es el que produce un orden al mismo tiempo que una pérdida. La
ley o convención introduce en lo real un orden que no estaba en lo real. Este orden simbólico excluye
algo y produce un imposible. Ese imposible es equivalente al hueco de la imagen como lo caído de la
cadena de la legalidad del orden significante. De ahí que el encuentro con lo real no se da de manera
natural sino a partir de una ruptura del orden simbólico. Lo Real es entonces la imposibilidad que se
engendra a partir de un orden. El objeto a es lo que se encuentra en el nudo de los tres registros,
como efecto de lo simbólico sobre lo real, objeto que imaginariamente se lo recubre y desconoce en
la estabilización del sentido. El yo es el lugar donde el sujeto desconoce lo que pierde por el hecho
de que habla.
La relación dual primaria del niño con su semejante, (ya sea otro niño, la imagen de él mismo que
le devuelve el espejo, o la de la propia madre), no le proporcionará a aquel su subjetividad.
Desempeña a lo más la función de un reconocimiento de la totalidad del cuerpo, experimentado
anteriormente como algo fragmentario. Aquí el niño no ve en el otro, en la imagen del espejo o en su
madre, más que un semejante con el que se confunde y se identifica. Lugar de transición al registro
tri-dimensional de lo simbólico. Situación indiferenciada sincrónica de la captación especular que
precede a la coordinación completa de los aparatos motores que ponen en juego. El niño en estas
condiciones anticipa en el plano mental la conquista de la unidad funcional de su propio cuerpo, aún
inconclusa en ese instante en el plano de la motricidad voluntaria. Hay ahí una primera captación por
la imagen en la que se dibuja el primer instante de la dialéctica de las identificaciones. La fase del
espejo sitúa de entrada la instancia del yo, en una línea de ficción, de alienación.
De este conflicto nacerá la triada del otro, del yo y del objeto157. La relación dual es lo propio de
lo imaginario, de la no-distinción del significante y del significado. Relación característica del niño
con su madre, que si no está vedada por el padre, conlleva una sumisión y confusión que impide al
niño disponer de su individualidad. La lógica del estadio del espejo 158 se da como tensión entre las
fantasías de fragmentación corporal, debidas a que el niño no tiene posibilidad de reconocerse
unificado a partir de sus solas sensaciones propioceptivas y la fascinación de su imagen en un espejo,
la pregnancia de esa imagen que se le aparece como una totalidad. Hay así en el niño tensión entre la
imagen unida del espejo y su impotencia motora. Esto implica una rivalidad con la imagen, una
tensión agresiva, rivalidad vivida como amenaza de fragmentación por el poder que tiene la imagen.
Así la indefensión vuelca al niño hacia una anticipación, como si dijera "antes de estar fragmentado
me precipito a transformarme en esa imagen". Identificación como transformación que se produce en
un sujeto cuando asume una imagen como propia.
Pero para que esto ocurra es necesaria una matriz simbólica en la que el yo se precipita" -nos dirá
Lacan. No es sólo verse en un espejo sino que el ver esté sostenido por la mirada del Otro, del primer
Otro que es la madre. Esta matriz es el deseo de la madre, la castración de la madre que le da al hijo
su lugar de falo imaginario. O sea que el falo imaginario es la imagen con la que el sujeto se
identifica. De no haber esa matriz, el niño no tendrá valor de falo y no podrá constituirse como un
yo. La imagen del hijo como falo es la pantalla en la que la madre engaña su deseo y a su vez engaña
al hijo. Pero el falo es la consecuencia de tener una primera posición, un lugar en el lenguaje aunque
todavía no se hable. Es que lo imaginario siempre aparece localizado en algún lugar y es el

157 Anika Rifflet-Lemaire: Lacan. Sudamericana, Buenos Aires, 1992. Cfr. p. 137
158 Seguimos en esto a Rinty D´Angelo y otros: Una introducción a Lacan. Lugar, Buenos Aires, 1988.

103
significante el que otorga lugares. Así la imagen es ese primer lugar en la que el sujeto se reconoce
en tanto un objeto otro.
La identificación formadora del yo se llamará identificación narcisista. Esta identificación supone
negar la propia imagen como "otro" para pasar a ser uno esa imagen. Aquí cuando decimos "otro" se
trata del otro con minúscula, de lo que llamaremos semejante. Este semejante es ante todo la propia
imagen, ya que se presenta como otro. Y luego cualquier otro ocupará el lugar de esa imagen. El yo
implica desconocimiento, es un lugar de desconocimiento en el que el sujeto se aliena, se enajena,
transformándose en ese otro que es su imagen. Cuando decimos "imaginario", decimos: el poder de
fascinación de la imagen, la transformación que produce en el sujeto, alienándolo, y el
desconocimiento que trae aparejado. De ahí que el psicoanalista no debe fortalecer el yo, sino lo
contrario.
Es que el yo no responde a lo real del cuerpo ni a la verdadera naturaleza del sujeto. Si el sujeto
recibe sus determinaciones del inconsciente y éste no es sino un sistema de leyes, podemos afirmar
que el sujeto hablante no es, sino que desaparece cada vez que habla, ya que el sujeto verdadero es la
determinación de las cadenas inconscientes que lo sujetan. Precisamente porque el sujeto se pierde al
hablar, necesita reconocerse en algún lado como permanente, al mismo tiempo que desconociendo
sus determinaciones. Esa es la función del yo. Si no fuéramos sujetos anudados en el inconsciente a
la castración y a un linaje, etc. a todo lo que nos hace diferentes, no podríamos salir del
transitivismo; aunque nunca podemos salir del todo159.
El narcisismo implica la existencia de un solo lugar, un lugar único, el lugar del falo imaginario. Si
un semejante está enfrente de nosotros, lo que ocurre es que tiene todas las virtudes de la imagen -
ante todo, la unidad y la buena forma- y no parece haber diferencia entre su imagen y su "realidad".
Mientras que nadie puede tener de sí mismo la certeza de coincidir totalmente con su propia imagen,
el yo siempre necesita reconocimiento para que se le asegure la permanencia de su imagen. Como el
semejante parece coincidir plenamente con su imagen, es él el que ocupa el lugar único, lo que
comporta para el yo la pérdida del lugar y del reconocimiento. Esto implica la amenaza de
fragmentación y la respuesta agresiva que no es sino la necesidad de fragmentar al otro para ocupar
el lugar.
La noción de imaginario 160 manifiesta entonces al menos dos sentidos. En el corriente, la palabra
refiere al patrimonio de la imaginación, entendida como facultad creativa, productora de imágenes
interiores y eventualmente exteriorizables. Prácticamente, es sinónimo de “ficticio”, de “inventado”,
y opuesto a lo real. En este sentido banal, la imagen representativa hace ver un mundo ilusorio.
Vimos cómo la palabra ha recibido un sentido más preciso en la teoría lacaniana. Ella ha inspirado
numerosas reflexiones sobre la representación, sobre todo cinematográfica. Para Lacan, el sujeto es
un efecto de lo simbólico, concebido a su vez como una red de significantes que no adquieren
sentido sino en sus relaciones mutuas; pero la relación del sujeto con lo simbólico no puede ser
directa puesto que el simbolismo escapa totalmente al sujeto en su constitución. Sólo por

159Se pregunta Lacan sobre la frustración en el análisis mientas nos dice:... de donde viene esa frustración. ¿Es del silencio del analista? Una respuesta,
incluso y sobre todo aprobadora, a la palabra vacía muestra a menudo por sus efectos que es mucho más frustrante que el silencio. ¿No se tratará más
bien de una frustración que sería inherente al discurso mismo del sujeto? ¿No se adentra por él el sujeto en una desposesión más y más grande de ese
ser de sí mismo con respecto al cual, (...) acaba por reconocer que ese no fue nunca sino su obra en lo imaginario y que esa obra defrauda en él toda
certidumbre? Pues en ese trabajo que realiza de reconstruirla para otro, vuelve a encontrar la enajenación fundamental que hizo construirla como otra, y
que la destinó siempre a serle hurtada por otro. Este ego, cuya fuerza definen ahora nuestros teóricos por la capacidad de sostener una frustración, es
frustración en su esencia. Es frustración no de un deseo del sujeto, sino de un objeto donde su deseo está enajenado y que, cuando más se elabora, tanto
más se ahonda para el sujeto la enajenación de su gozo. Lacan: Escritos I, "Función y campo e la palabra". Siglo XXI, Argentina, 1988. pp. 239-240
160 Jacques Aumont: La imagen. Paidós, Barcelona, 1992. III.1.3. Imagen e imaginario Cfr. pp. 125-126

104
mediaciones de formaciones imaginarias puede efectuarse esta relación. Lacan ha insistido que la
palabra “imaginario” debe tomarse como estrictamente ligada a la palabra “imagen”: las formaciones
imaginarias del sujeto son imágenes, no sólo en el sentido de que son intermediarias, sustitutivas,
sino también en el sentido de que se encarnan eventualmente en imágenes materiales.
Se ha profundizado en la noción de imaginario por los trabajos de inspiración psicoanalítica sobre
el cine, en primer lugar los de Christian Metz (1977). Al no ofrecer el cine presencia real alguna está
constituido por representantes, por significantes imaginarios en el doble sentido, usual y técnico, de
la palabra: “El cine despierta masivamente la percepción, pero para colocarla enseguida en su propia
ausencia, que es, no obstante, el único significante presente”. Siguiendo el enfoque lacaniano, que
relaciona estrechamente imaginario e identificación, Metz ha desarrollado una teoría de la
identificación espectatorial en dos niveles: identificación “primaria” del sujeto espectador con su
propia mirada e identificación “secundaria”, con elementos de la imagen. La imagen cinematográfica
constituye una presa ideal para el imaginario y es una de las razones por las cuales se ha privilegiado
su teoría. Toda imagen choca con el imaginario, provocando redes identificatorias y utilizando la
identificación del espectador consigo mismo como espectador que mira. Pero, desde luego, las
identificaciones secundarias son muy diferentes de un caso a otro.

CONCLUSIÓN:
76. Pulsión escópica y concepto de mirada como objeto “a” en R. Barthes

Otra aportación de Lacan al campo de la estética se refiere a la llamada Pulsión escópica y al

concepto de mirada. La llamada pulsión escópica161 es pues uno de los casos particulares de la
noción general de pulsión. Ella plantea la necesidad de ver. No es ciertamente una de las grandes
pulsiones primarias, que van acompañadas de un placer del órgano correspondiente, como la pulsión
oral; es, por el contrario, característica del psiquismo humano en cuanto que abandona los inst intos
por las pulsiones. Como implica el esquema general, esta pulsión se divide en un fin (ver), una fuente
(el sistema visual) y un objeto. Este último es el medio por el cual la fuente alcanza su objetivo, ha
sido identificado por Lacan con la mirada (objeto a). Es comprensible que este concepto de pulsión
escópica, que implica la necesidad de ver y el deseo de mirar, haya encontrado una aplicación en el
campo de las imágenes. Fue a propósito de la pintura que Lacan introdujo la idea de la mirada como
objeto, en particular destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento para el ojo, al ser
objeto de mirada, satisface parcialmente la pulsión escópica.
A decir verdad, en todos los usos de la palabra, incluso los más corrientes, la mirada se distingue de
la simple visión en que emana del sujeto que percibe, de manera activa y más o menos deliberada.
Así, las psicologías de la percepción la definen en cuanto acto sensorio-informativo consciente y
voluntario, que entra en una estrategia de conocimiento y de comportamiento que es la del sujeto en
su entorno. Pero el enfoque lacaniano, desde luego, implica otra concepción del sujeto. En una serie,
citada a menudo, de sus Seminarios, Lacan establece que la mirada es un objeto “a” minúscula, (o
sea, aproximadamente un objeto parcial de deseo o, también, un objeto de la pulsión). Si mirar es un
deseo del espectador, éste quedará atrapado en un juego intersubjetivo complejo, que entraña:
1) El dispositivo espectatorial, en cuanto máquina habilitadora y censuradora a la vez.
2) Las miradas intercambiadas en el interior de la diégesis, juego en el cual puede el espectador quedar atrapado imaginariamente.

161 Jacques Aumont: La imagen. Paidós, Barcelona, 1992. Pulsión escópica y mirada. Cfr. pp. 131-132.

105
 3) Las miradas dirigidas desde la pantalla hacia la sala (siempre imaginariamente).

Todos estos puntos han dado lugar a múltiples estudios: el juego de las miradas en la imagen es el
centro de célebres análisis de películas como el de un fragmento de La diligencia por Nik Browne.
La mirada de la pantalla al espectador es objeto del concepto de sutura elaborado en 1970 por Jean-
Pierre Oudart y, recientemente, de un análisis más general de Marc Vernet, que ve en ella una de
esas “figuras de la ausencia” que traspasan el discurso fílmico dejando aflorar en él lo
irrepresentable. Si la imagen está hecha para ser mirada, para satisfacer (parcialmente) la pulsión
escópica, debe dar lugar a un placer de tipo particular. A esta observación es a la que ha respondido
un texto importante, La cámara lúcida, de Roland Barthes (1980)162, teorizando la relación del
espectador con la imagen fotográfica 163.
Barthes opone dos maneras de aprehender una (misma) fotografía, lo que llama foto del fotógrafo y
foto del espectador. La primera utiliza la información contenida en la foto, signos objetivos, un
campo codificado intencionalmente, dependiendo el conjunto de lo que llama el studium; la segunda
utiliza el azar, las asociaciones subjetivas, y descubre en la foto un objeto parcial de deseo, no
codificado, no intencional, el punctum. La imagen fotográfica, en cuanto huella de lo real, suscita
fenómenos de credibilidad inéditos hasta su invención. Pero Barthes va más lejos: no sólo creemos
en la foto, en la realidad de lo que representa la foto, sino que esta última produce una verdadera
revelación sobre el objeto representado. La foto del fotógrafo implica una escenificación
significativa, que debe descodificar el espectador, según el modo cognitivo; pero la foto del
espectador añade a esta primera relación una relación plenamente subjetiva, en la que cada
espectador se recluirá de manera singular, apropiándose de ciertos elementos
de la foto, que serán para él, como pequeños fragmentos sueltos de lo real.
La foto satisface así particularmente la pulsión escópica, puesto que hace ver
(una realidad escenificada) pero también mirar algo fotográfico en estado
puro, que provoca al espectador. El punctum, dice Barthes, es también lo que
me pincha- y lo que incita a gozar de la foto. Barthes mismo analiza varias
fotos, algunas célebres, en su libro, designando cada vez el lugar del punctum
desde su punto de vista. Es fácil verificar que este lugar no es ni objetivable,
ni universalizable, que sigue siendo algo propio del autor y que, si el
punctum existe en una fotografía (no ha de existir necesariamente), es propio
de tal sujeto espectador. Esta teoría es discutible por naturaleza, puesto que
parte de una experiencia subjetiva. Sigue siendo interesante aunque uno no
llegara a compartir las prescripciones de fotografías propuestas por Barthes.

162 Roland Barthes: La cámara lúcida. Paidos, Barcelona-Buenos Aires-México, 1990

163 Jacques Aumont: La imagen. Paidós, Barcelona 1992. C. III. 3.4. El goce de la imagen pp. 133-135

106
 QUINTA UNIDAD:
REGISTRO SIMBÓLICO Y
LENGUAJE POETICO EN PSICOANÁLISIS

INTRODUCCIÓN: Lo imaginario y la matriz simbólica de la mirada del Otro (la madre) en el espejo
Lo imaginario, en el marco del complejo edípico. El acceso a la ley y la cultura
La estructura del sujeto: Identificación, fantasmas, investimento, idealización, otros
El registro imaginario en la economía del sujeto: El infante seducido por un adulto
La relación entre el registro imaginario y simbólico en la economía del sujeto
Lo imaginario y lo simbólico en el complejo de Edipo: función materna y paterna
Renovación del psicoanálisis tradicional gracias a la inclusión del campo estructural
Lingüística y psicoanálisis: cadena significante, paradigma, sintagma y asociación libre
Metafórica y metonímica. Deseo y ley. Lengua y habla. Hacia el discurso inconsciente
Función significante en el inconsciente. El deseo como lo inarticulable en la demanda
El registro simbólico: la necesidad y la demanda en la estructura del deseo
Introducción a la dimensión poética del discurso psicoanalítico lacaniano
CONCLUSION: El texto literario como productividad (pre-edípica y pre-verbal) Kristeva

77. INTRODUCCIÓN:
Lo imaginario y la matriz simbólica de la mirada del Otro (madre) en el espejo

Pero para que exista lo imaginario como tal y ocurra todo aquel proceder es necesaria "la matriz
simbólica en la que el yo se precipita" -nos dirá Lacan. No es sólo verse en un espejo sino que el ver
esté sostenido por la mirada del Otro, del primer Otro que es la madre. Esta matriz es el deseo de la
madre, la castración de la madre que le da al hijo su lugar de falo imaginario. O sea que el falo
imaginario es la imagen con la que el sujeto se identifica.
De no haber esa matriz, el niño no tendrá valor de falo y no podrá constituirse como un yo 164. La
imagen del hijo como falo es la pantalla en la que la madre engaña su deseo y a su vez engaña al
hijo. Pero el falo es la consecuencia de tener una primera posición, un lugar en el lenguaje aunque
todavía no se hable. Es que lo imaginario siempre aparece localizado en algún lugar y es el
significante el que otorga lugares. Así, la imagen es ese primer lugar en la que el sujeto se reconoce
en tanto un objeto otro. La identificación formadora del yo se llamará identificación narcisista.
Esta supone negar la propia imagen como "otro" para pasar a ser uno esa imagen. Aquí cuando
decimos "otro" se trata del otro con minúscula, de lo que llamaremos semejante. Este semejante es
ante todo la propia imagen, ya que se presenta como otro. Y, luego, cualquier otro ocupará el lugar
de esa imagen. El yo implica desconocimiento, es un lugar de desconocimiento en el que el sujeto se
aliena, se enajena, transformándose en ese otro que es su imagen. Cuando decimos "imaginario",
decimos: el poder de fascinación de la imagen, la transformación que produce en el sujeto,
alienándolo, y el desconocimiento que trae aparejado. De ahí que el psicoanalista no debe fortalecer
el yo, sino más bien lo contrario.
Estos tres registros (RSI) lacanianos fueron introducidos por Freud aunque sin nombrarlos; los pos
freudianos los redujeron a la bipolaridad de lo Imaginario y lo Real. Para ellos, lo Real no era otra
cosa que lo que generalmente se entiende por "realidad". Del mismo modo asimilaban lo imaginario
a cierta metafísica (trasmundo inexistente) de la subjetividad. En el extremo de esta posición el

164 Es el caso de las llamadas psicosis infantiles, del autismo infantil.

107
análisis consistiría en una progresiva adaptación a la realidad, pretendidamente objetiva. Sin
embargo, lo que habitualmente llamamos realidad no es lo real, sino que es efecto del orden
significante y de las cristalizaciones que impone lo imaginario. Así, ingresa el niño en el registro
simbólico del lenguaje y de la familia, delimitando su individualidad en el seno del grupo familiar y
en el seno de la sociedad. Todo esto representa una adopción de él mismo. Este advenimiento se
realizaría en la época del Edipo, paso de la relación dual, inmediata, especular, a la relación mediata,
característica del registro simbólico, en contraposición al imaginario.
Freud afirmaba que el primer "objeto libidinal", el primer objeto ocupado por la lívido, es el yo y
antes del yo, el autoerotismo, y sólo después de formado el yo autoerotizado aparece el objeto. O sea
que es necesaria en primera instancia la formación del yo para que haya un mundo de objetos.
Dichos objetos son el producto de la pasión del yo por imponer al mundo su imagen y a partir de que
el yo se ofrece al Ello como un objeto, comienza un dinamismo libidinal que en verdad no hace sino
velar la verdadera naturaleza de la libido y de su deseo. Pero sabemos que no hay "un" mundo, como
un todo, excepto para el desconocimiento del yo. Y tampoco "un" yo, ya que se trata de una imagen
cuya inercia tiende a darle identidad y permanencia. A su vez, justamente por ser el yo una imagen
alienante en la que el sujeto se reconoce, va a ser necesaria su permanencia; y esto tendrá por
consecuencia su resistencia a cualquier modificación.
Es que el yo no responde a lo real del cuerpo ni a la verdadera naturaleza del sujeto. Si el sujeto
recibe sus determinaciones del inconsciente y éste no es sino un sistema de leyes, podemos afirmar
que el sujeto hablante no es, sino que desaparece cada vez que habla, ya que el sujeto verdadero es
la determinación de las cadenas inconscientes que lo sujetan. Precisamente porque el sujeto se pierde
al hablar, necesita reconocerse en algún lado como permanente, al mismo tiempo que desconoce sus
determinaciones. Esa es la función del yo. Si no fuéramos sujetos anudados en el inconsciente, a la
castración y a un linaje, etc. a todo lo que nos hace diferentes, no podríamos salir del transitivismo;
aunque nunca podemos salir del todo. Se pregunta Lacan:

... de donde viene esa frustración. ¿Es del silencio del analista? Una respuesta, incluso y
sobre todo aprobadora, a la palabra vacía muestra a menudo por sus efectos que es
mucho más frustrante que el silencio. ¿No se tratará más bien de una frustración que sería
inherente al discurso mismo del sujeto? ¿No se adentra por él el sujeto en una desposesión
más y más grande de ese ser de sí mismo con respecto al cual... acaba por reconocer que
ese no fue nunca sino su obra en lo imaginario y que esa obra defrauda en él toda
certidumbre? Pues en ese trabajo que realiza de reconstruirla para otro, vuelve a
encontrar la enajenación fundamental que hizo construirla como otra, y que la destinó
siempre a serle hurtada por otro. Este ego, cuya fuerza definen ahora nuestros teóricos por
la capacidad de sostener una frustración, es frustración en su esencia. Es frustración no de
un deseo del sujeto, sino de un objeto donde su deseo está enajenado y que, cuando más se
elabora, tanto más se ahonda para el sujeto la enajenación de su gozo165

El narcisismo implica la existencia de un sólo lugar, un lugar único, el lugar del falo imaginario. Si
un semejante está enfrente de nosotros, lo que ocurre es que tiene todas las virtudes de la imagen -
ante todo la unidad y la buena forma- y no parece haber diferencia entre su imagen y su "realidad".
Mientras que nadie puede tener de sí mismo la certeza de coincidir totalmente con su propia imagen,
el yo siempre necesita reconocimiento para que se le asegure la permanencia de su imagen. Como el
semejante parece coincidir plenamente con su imagen, es él el que ocupa el lugar único, lo que
comporta para el yo la pérdida del lugar y del reconocimiento. Esto implica la amenaza de

165 Lacan: Escritos I, "Función y campo e la palabra". Siglo XXI, Argentina 1988. pp. 239-240.

108
fragmentación y la respuesta agresiva que no es sino la necesidad de fragmentar al otro para ocupar
el lugar.

78. Lo imaginario, en el marco del complejo edípico. El acceso a la ley y la cultura

Para el animal hay una imagen de la especie, mientras que para el

EL NOMBRE PROPIO
hombre hay una imagen propia que impone a partir de ella la imago de
Lo que constituye como sujeto
la especie. Al animal se le impone un recorte dentro del campo
perceptivo atado a aquella Gestalt que responde al instinto de la Lo simbólico como autónomo

especie166. En tanto que para el hombre, la imagen en que se aliena el Un significante de él mismo

deseo, es la que ocupa el lugar de la imagen propia. Y esto tiene FALO SIMBOLICO 1º Otro: madre

consecuencias: si un semejante con el que un sujeto se identifica se Acceso al orden linguistico

interesa en otro objeto, el sujeto también lo hará. Metonimia del deseo
Esto impone la formula "el objeto del deseo es el objeto del deseo
Falo: significante privilegiado
del otro", lo que es válido para el narcisismo, que enmascara el hecho
OBJETO (a): DEL SER AL TENER
de que "el deseo es el deseo del Otro", que hay deseo porque el Otro
Saber: castración en la madre
está castrado y es deseante. El yo siempre tiene objetos que son
Deseo: ser su complemento
permanentes, y la buena forma del yo y de sus objetos aparece siempre
SIGNO: Barra entre Ste/Sdo
como una resistencia al análisis. Así es como el Yo Ideal es la primera
forma en la que el yo se aliena, que es la unidad del cuerpo en la imagen, todavía es un sujeto sin
predicado alguno, sólo la unidad en cuanto tal. Es el punto de partida del yo, su tronco abstracto, y
permanecerá como exigencia formal de perfección. Mientras que el Ideal del Yo es el lugar desde el
cual el sujeto es mirado, el lugar donde se le dice qué y cómo debe ser para alcanzar esa perfección.
El advenimiento del orden simbólico supone siempre una ruptura de la continuidad inaugural
(relaciones duales en las que el uno es el otro y viceversa), la intervención de una potencia de
heterogeneidad. Esta potencia fundadora de la Ley se da como prohibición y sacrificio. En el Edipo,
precisamente, lo que está "prohibido" es hacer coincidir del todo la relación de parentesco con la
relación de alianza (o sea, yacer con la madre y tener de ella un hijo). Si estas relaciones coinciden,
la institución simbólica familiar resulta abolida, el registro de la cultura se ve reemplazado por el de
la naturaleza, consagrada a la ley de la cópula carnal en la más absoluta promiscuidad. Se advierte,
así, que la ley del incesto supone el reino de la cultura al de la naturaleza. Aquí, lo que va a
constituirse como sujeto, (eliminar la coma precedente) se sustrae a la inmediatez de una vivencia,
proporcionándole un sustituto, que no es él mismo, como tampoco el sujeto es la vivencia, y que va a
constituir lo real en cuanto real, lo simbólico en cuanto autónomo y el (sujeto) como subjetividad.
Ahora bien, la represión originaria sólo es posible si el sujeto se postula como no siendo la cosa ni
la vivencia, ni siquiera el sustituto que proporciona a esta vivencia, y por consiguiente, esta represión
sólo es posible si el sujeto dispone de un significante originario de él mismo, que pueda postular
como negativo de su cinestesia, y que le permita operar la negación inherente a la represión
originaria167. El drama edipiano, entonces, pone este significante originario de él mismo a la

166 No habría asi un “deseo animal”, puesto que se trata de algo diametralmente opuesto al deseo humano, por ser el organismo, fundamentalmente un
organismo fundamentalmente homeostático
167 Seguimos reflexionando en torno a la obra de Anika Rifflet-Lemaire: "Lacan". Sudamericana, Buenos Aires, 1992. p. 143

109
disposición del sujeto (el nombre), instaurándolo en su singularidad, dando pie al tránsito entre lo
imaginario y lo simbólico: el lenguaje.
El falo en posición imaginaria aparece en el primer tiempo del Edipo, donde el sujeto cree detener
la metonimia del deseo materno en una identificación imaginaria. Aquí la palabra falo nombra al
significante privilegiado sin el cual ninguna significación sería posible. El falo como razón del deseo
aparece como la condición de todos los efectos del significante. Es en ese sentido que toda
significación es fálica. Sabemos que si hay cadena significante hay deseo, en tanto algo de la
necesidad se pierde por pasar al registro de la demanda. Lo perdido de la necesidad es la causa del
deseo. Pero el falo es también simbólico, es el significante privilegiado y se lo va a encontrar en el
Otro, ya que la madre es el primer Otro, porque es en ella donde el sujeto se ha encontrado con el
lenguaje. Es por la preeminencia fálica en el orden de la cultura que es posible pensar el alcance y la
significación del complejo de castración.
Sabemos que la castración sólo es eficiente al descubrirse en la
madre. Es por este y en este descubrimiento que el sujeto anudará su
deseo (deseo que ya estaba implicado en la demanda) a ese falo faltante.
En verdad, la razón del deseo es el significante, la barra que hace
imposible al signo. El falo como razón del deseo descubierto con la
castración se equipara a la barra misma y en este sentido es la razón del
deseo: da la razón del deseo. Desde entonces, el falo es para el sujeto la
razón, incluso la medida, de lo que falta. Por eso se dice que la
castración resignifica toda pérdida anterior. El objeto a es lo que se
pierde por efecto del significante y no es un significante. El falo (como
razón del deseo) es el significante que nombra a esa falta y permite localizarla, lo que no quiere
decir que la agote168.
En este pasaje el Falo como símbolo funciona a la manera de una cópula o lazo de unión, como
significante por excelencia de la identidad imposible 169, significación que sólo es evocada por la
metáfora paterna. Creer que se es el falo es la "alienación" deseante fundamental de la que se libera
el sujeto gracias a la Ley del Padre. Es que en el origen, el sujeto infante desea "ser" el falo, objeto
del deseo de la madre. Por tanto, se identifica con ella en su deseo. Sin embargo, el padre, por su
prohibición, hace imposible la fusión madre-hijo y señala a éste último de una carencia de ser
fundamental. Castrado, separado de su madre por la prohibición, el niño debe renunciar a la
omnipotencia de su deseo y aceptar la Ley que es limitación y asunción de dicha carencia. Por su
acceso al Nombre-del-Padre, el niño nombra su deseo, el falo, ser el deseo de la madre, pero a costa
de alienarlo. En efecto, el falo, verdadero objeto de su deseo, es rechazado en el inconsciente. Es la
represión originaria que determina el acceso al lenguaje. Identificándose con su padre, pasa del
registro del ser (ser el falo todopoderoso) al registro del tener (tener un deseo formulable en una
demanda) y se empeña o compromete en la búsqueda de objetos cada vez más alejados del objeto de
su deseo. Paralelamente a esto le sigue una dialéctica de identificaciones en la que se constituye su
Yo170.

168Cfr. Rinty D´Angelo y otros: "Una introducción a Lacan" Lugar, Buenos Aires, 1988.
169 Anika Rifflet-Lemaire, o.c. Ibid. p.144
170 Sin embargo, la carencia de ser, creada por la imposicion de la Ley, explica la eternizacion del deseo que, de significante en significante, se
desplaza metonimicamente en la demanda. Cfr. Anika Rifflet-Lemaire: Lacan. Sudamericana, Buenos Aires, 1992. p. 146

110
 La metáfora paterna es una simbolización necesaria para la conceptualización teórica. La
naturaleza exacta de este "Nombre del Padre" o del falo es aún obscura171. Sus articulaciones se
hallan vehiculizadas por las estructuras culturales de las sociedades, por el lenguaje, e ingresando en
ellas las vive el sujeto de manera inconsciente. No
pertenece al orden de los hechos, de la vivencia subjetiva, Subestructura de la identificación

ni al orden anecdótico de la pequeña historia. La YO IDEAL ESCISIÓN YO ACTUAL

Omnipotencia Complementación Impotencia
prohibición del incesto se halla inscrita en el Código IDEAL DEL YO

social, preexiste a la existencia del individuo. Las CONCIENCIA MORAL (superyó)

instituciones y el lenguaje que vinculan estas estructuras MODO DE IDENTIFICACIÓN Y MODELO OBJETUAL

quedan ignoradas en su alcance y en su sentido por el LIBIDINIZACIÓN CASTRACIÓN

individuo que la vive. El inconsciente edipiano es un
concepto homogéneo a estas estructuraciones de la existencia por la Cultura.
El problema del inconsciente es el de que cierta especie natural venga a manifestarse en las formas
significantes de una civilización. Finalmente, el inconsciente surge como problema del divorcio
naturaleza-cultura, vida-lenguaje. Un mito como el de la horda primitiva o el Edipo mismo, explica
Lévi-Strauss, no corresponde a ningún acontecimiento histórico. Traducen el sueño más antiguo y
más constante de los hombres. Su prestigio deriva precisamente del hecho de que los actos que
evocan no han sido nunca realizados porque la cultura se ha opuesto siempre y en todas partes a ello.
Los mitos, decía Freud, son anticipaciones simbólicas en las cuales se vierte la nostalgia del
incesto. No constituyen la conmemoración de un acontecimiento -como dice Lévi-Strauss-; son la
expresión permanente de un deseo de desorden o de contra-orden. Si las fiestas ejercitan la vida
social a la inversa, no es que en otro tiempo fuera tal, sino que no ha sido nunca y no podrá ser jamás
distinta. En conclusión, el Edipo se ha revelado como la articulación inconsciente de un mundo
humano de cultura y de lenguaje, como la estructuración propiamente dicha de las formas
inconscientes de la sociedad172
.
79. La estructura del sujeto: identificación, fantasmas, investimento, idealización…

A la luz de la sistematización lacaniana 173, los fundamentos del psicoanálisis se estructuran en torno
a ciertos conceptos teóricos como pulsión, catexia (investimento), objeto, identificación y fantasma.

171 A la edad de este complejo, la comunicación lingüística se halla ya establecida, no pudiendo engendrar lógicamente la represión originaria,
iniciadora del lenguaje. La estructura del inconsciente no es edipiana mas que por analogía. su comprensión exige una distancia respecto del enfoque
estrictamente psicologico. El Edipo no se halla fijado en una determinada edad, no es un estadio o fase de la psicología genética, es el instante en que el
niño se humaniza al tomar conciencia de sí mismo, del mundo y de los demás. Puede ocurrir que el fenómeno del Edipo se efectu e por etapas cada vez
mas constitutivas y decisivas. Ibid.pp.147-150
172 Otra forma de dar cuenta de este proceso nos llega por la obra de Rinty D´Angelo, aquí se nos dice: El edipo es una estructu ra que preexiste al
sujeto. Por un lado es legalidad positiva, prohibición efectiva de algo. Y por otro, un orden simbólico que ordena y distribuye lugares. A la luz del
Nombre del Padre girarán los tres tiempos del edipo. Veamos los tres tiempos del Edipo.. Primer tiempo: La metáfora paterna producida por el
significante Nombre del Padre. Es la función que va a regular la economía libidinal entre el niño y la madre, al tiempo que permitirá el juego de
engaños que allí se instaura. Donde en apariencia se trata de una relación dual, son tres términos los que juegan. Sin la función de la falta dificilmente
se podría plantear que un niño la colme imaginariamente. Vamos a precisar esto un poco diciendo que la metáfora paterna en la madre condena a ésta a
la metonimia del deseo. En tanto el falo funciona como la razón del deseo, el hijo creerrá detener la metonimia del deseo materno planteándose como la
razón: el falo. Se trata del falo imaginario. Segundo tiempo: Aquí el padre aparece como omnipotente, haciendo tambalear la supuesta omnipotencia
materna del primer tiempo, donde la madre encarna el lugar del Otro, aparece como no condicionada por ninguna ley. Pero ahora el omnipotente es el
padre, y se trata de la ley del puro capricho, de la ley del privador. Ante este imperativo el sujeto no tiene ningún lugar, ya que quien lo enuncia no está
incluido en lo que dice y es imposible tener un lugar frente a ningún lugar. Veamos ahora el tercer tiempo, del que depende la declinación del edipo, y
en el que el padre aparece como permisivo y donador. Se trata aquí del padre castrado, sometido él mismo a la ley que transmite. En tanto está incluido
en la ley que transmite, y que puede asegurar un pacto legal en el que la castración será el castigo del incesto y en el que también se asegura la
castración de la madre. Rinty D´Angelo y otros: Una introducción a Lacan. Lugar, Buenos Aires, 1988.
173Para esta parte: Antonio Rodino Cabas: Curso y discurso de la obra de J. Lacan. Helguero ediciones, Argentina 1983. Cfr. Cap. I “De profundis”,
Cap. II “Lo simbólico, lo imaginario y lo real” y Cap. IV. “El Edipo como discurso del Otro”. (Cfr.pp. 11-176).

111
El aparato psíquico se monta, según el Freud de Metapsicología (1915), en los límites de lo biológico
y lo pulsional. Un bebé sin madre o sustituto no organiza sus pulsiones y se destruye a sí mismo
como organismo psíquico y biológico. Esto porque no puede objetivar pulsiones cuyo grado de
estructuración es simultaneo con la construcción de las fantasías, identificaciones, etc. Siempre
vehiculizadas por un adulto.
Todo conduce a la construcción de una identificación que conformará al Yo. Pero el destino de la
energía pulsional orientada por las identificaciones es un objeto, en última instancia de carácter
sexual. La mediación entre la identificación del sujeto y el objeto está realizada por la catexis o
investimento. En este contexto, la fantasía será la “expresión” de la peculiar relación fundada entre la
identificación y el objeto. La interdependencia de estos conceptos: pulsión identificación, objeto,
fantasma, forman un sistema en funcionamiento. A este conjunto Lacan llama estructura del sujeto,
“JE” o “Yo de la enunciación”, a diferencia del yo que recibirá el nombre de “MOI” o “yo del
enunciado”.
En cuanto a la identificación, es un complejo en el que se puede objetivar el yo, el superyó, etc.
punto de anclaje de las pulsiones. La constitución de esta identificación se va a producir en el curso
de una secuencia histórica: la del Complejo de Edipo. La subestructura de la identificación está
constituida por una escisión fundamental que funda el Yo ideal y el Yo actual. El Yo ideal se
corresponde con la imagen de máxima omnipotencia, con esa identificación del chico a los padres
idealizados contrastando flagrantemente con el Yo actual constituido por efecto de castración. Esta
escisión promueve un movimiento de opuestos que será regulado por la “conciencia moral” y
cumpliría con la función de vigilar al yo actual haciéndole constantemente notar su separación del
yo-ideal. En este contexto se puede distinguir la función específica
ADULTO IDENTIIFICACION
del superyó de hacer notar al yo actual su discrepancia o su
FANTASMAS
distancia con ese máximo ideal de omnipotencia infantil174. Cumple Organización y
INVESTIMENTOS
objetivación
entonces una función de freno (represión). El Ideal del yo pulsional IDEALIZACIONES

complementa esta función uniendo la estructura identificatoria, Estructura del sujeto

poniendo en marcha al sujeto hacia un destino sexuado
YO “JE” o Yo de la enunciación
(propiciación). Ruptura o represión y sutura o propiciación se
“MOI” o “yo del enunciado”
complementan.
Esto que denominamos estructura del sujeto, es la forma final que
el inconsciente asume una vez concluido el tiempo histórico del Complejo de Edipo. El enlace de una
excitación a un objeto se va constituyendo mediante “cristalizaciones” en la que es necesario otro. Al
término del Complejo, al identificarse el niño al padre o a la madre, pareciera poder autonomizarse
de sus progenitores. Como se ve, la pulsión implica la construcción de un modo de identificación y
un modelo de objeto sexual. En este contexto, el yo ideal se enlaza con la omnipotencia propia del
narcisismo y de las identificaciones primarias, en tanto que el Yo actual se corresponde con el efecto
pertinente al complejo de castración. Esta escisión es equilibrada desde el superyó (encargado de
evitar los estímulos que recuerden la escisión, cuya simbolización es la castración) y el Ideal del yo
(intento de estrategizar el ideal en forma secundaria). Cada uno de estos polos opera con relación al
otro, (el Ideal activa, el Superyó restringe). Así queda esbozada de manera sintética la estructura del
sujeto, en sus categorías fundamentales:

174 En las fiestas totémicas o en el Carnaval, pareciera que el Yo-actual se reencuentra con el Yo ideal. La alegría o euforia de esta fiesta se deriva del
reencuentro de dos instancias históricamente separadas en el interior del sujeto.

112
 La sexualidad humana no es automática, está mediada por el juego del deseo -visual, oral, etc.- que
precede y excede al placer del órgano. La sexualidad se extiende más allá de los estrechos límites del
intercambio genital. Se subordina a determinados símbolos emergentes de la relación del niño con
sus padres sobre los que se realizan los apoyos libidinales que permiten la institución del objeto
sexual. Los padres en cuestión son los padres del Edipo en el que se articulan y enlazan, a manera de
complejo, los padres reales, los padres imaginarios y los padres simbólicos. Es precisamente la
discordancia que se juega entre la imagen y el símbolo lo que funda la realidad psíquica y lo que
Freud tematiza en la “Novela familiar del neurótico”, al dar cuenta de la estructura de un fantasma
donde los padres ideales anteriores a la castración son confrontados con los padres denigrados
posteriores a dicha amputación.

80. Registro imaginario y economía del sujeto: El infante seducido por un adulto

En este contexto ingresa inevitablemente la reflexión en torno al poder de lo imaginario en el niño.

La imagen, en el percepto, es un compuesto de características visuales, donde un objeto externo pasa
a inscribirse internamente. Impresión sensible que permite transcribir el objeto empírico en una idea
o memoria visual. Para Freud, la imagen no es este reflejo unívoco de un objeto material. Habita en
un complejo de imágenes que le preceden, imaginería que organiza de diferente manera lo percibido
en cada sujeto. El concepto de lo imaginario nos
introduce así en una red de imágenes o lo que Lacan MIRADA MIRADA IMAGO
INFANTIL MATERNA INFANTIL
llama un registro. SOBRE EL
INFANTE Imagen
Al parecer, el ojo del infante registra antes que el Identificación Imagen del otro especular
organismo pueda desplazarse físicamente. Es así, el ILUSIÓN
primer aparato de control, de conexión y de contacto con
el mundo. Como vimos, su momento fundamental es el llamado Estadio del Espejo. Entre el 6º y 18º
mes, el espejo hacia el que se dirige la mirada infantil, en último término, es el ojo mismo de la
madre en posición especular (es decir mirándolo). Así, la imagen que en este espejo se refleja es una
imagen que condensa -a manera de red- ciertas demandas (anhelos, esperanzas, expectativas) que se
orientan hacia el sujeto y cuyo origen se remonta a la historia del deseo materno. Con ello, el ojo es
también un temprano aparato de aprehensión libidinal, él mismo no es perceptible175 heredero de
otros lazos primarios entre el niño y el mundo, como lo fueron el cordón umbilical y el intercambio
pecho-boca.
El ojo lleva a la imagen especular de la madre, luego al imaginario infantil y este a la ilusión, base
de toda identificación. Aquí hay que recordar que la mirada especular es una forma de
autoconciencia sensible, una mirada que mira como uno es mirado. Visión que se convierte en
medida de sí mismo por medio de la mirada de la madre. En este sentido, es una reflexión
originariamente mediada por otro. En el estadio del espejo, el cuerpo se organiza a través de la
mirada ajena. Consecuencia directa de la constitución de una imago, una iconificación, que permite
unificar en una gestalt todos los elementos en juego. Esta primera integración del cuerpo
fragmentado dará por resultado una coordinación motora anticipada a la motricidad misma, gracias a

175 En este espacio óptico se constituye un intercambio libidinal, definido como intercambio de fascinaciones recíprocas. Diálogo que puede llegar a
durar toda la vida y en el que la única palabra formulada es la de la madre. Cfr. Antonio Rodino Cabas: Curso y discurso de la obra de J. Lacan
Helguero ediciones, Argentina, 1983.

113
la mediación del fenómeno especular. Esta fragmentación resulta de la parcial,
ADULTOS
focal y local información de las sensaciones orgánicas.
La constitución del yo es solidaria con la constitución de una imagen en la que IDENTIFICACIÓN

intervienen redes de significación ajenas al perceptum mismo. Es el caso de la SEDUCCIÓN

fascinación especular que produce la madre. Así, lo imaginario, crea un ícono del OBJETO
INVESTIDO
sujeto a imagen de otro. Esta ilusión, por su disposición visual, se equipara a la
fantasía, al fantasma y al sueño. Y como en el ensueño, el niño se embarca en un INFANTE

desfile de imágenes, gesticulando como si se hallara en el interior del acontecimiento evocado. De

ahí que el registro motriz pueda ser motivado o disparado por un registro imaginario176. Al parecer
todo elemento imaginario depende de un disparador presente en el campo o en la historia (como
registro de memoria-sexual- inconsciente). En la relación de una madre y su hijo se producen
entonces intercambios materiales -circuito pecho-boca. Pero también atributos simbólicos o
valóricos, como la importancia misma de ser madre.
Proyecto ambicioso para el adulto que marca el destino de su hijo de ser no tanto esto o aquello,
como ser “el mejor”, ya que este valor del niño, en el fondo, es el único que asegura a la madre
misma ser, no sólo madre, sino “la mejor” madre, cuestión que se dirime desde un reconocimiento
que se juega fuera de la relación con el niño, en el ámbito social. Así la relación del chico con el
objeto -deseo de leche- está mediada por otro sujeto -la madre- que tiene otro proyecto, que no es
alimentar sino dar un sentido a su vida. La indefensión del niño coopera para que esto se lleve a
cabo, que ahora es materia prima de la empresa materna. Entonces, la leche es para la madre un
medio, en tanto que, para el bebé, es un objeto. En este contexto el bebé percibe una diferencia de
deseos o atributos. Es así como podrá igualarse a la madre intentando apropiarse del atributo; (ser el
objeto del deseo de la madre) proceso que lleva el nombre de identificación. El OJO
resultado de la operación es pues una ilusión. Esta ilusión es formulada en todo
IMAGEN
discurso infantil bajo múltiples formas: yo soy mamá, yo soy papá, etc. EPECULAR

Pero todo fantasma registra un núcleo de verdad histórico. Hablar de ilusión o de IMAGINARIO
INFANTIL
fantasía, es hablar de una relación con el otro, hablar del deseo. Precisamente, el otro
ILUSIÓN
remite a la cuestión de la identificación bajo su matriz ideal (o ilusoria) en tanto que
el deseo remite a la relación que esta identificación establece con un objeto. Relación donde se juega
una ensoñación; una construcción de corte sexual cuya forma es la de una seducción.
En el fantasma no aparece ni el objeto ni la identificación sino la relación de investimento que entre
ambos polos se establece177. La fantasía depende de la identificación, del objeto y de la relación de
catexis que los une. Cuando los niños dicen Yo soy mamá, yo soy papá, vemos una pretensión de
suprimir la distancia entre el sujeto y sus progenitores, mediada por un objeto, afirmación del yo
sobre la base de una ilusión. Así se muestra la congruencia del registro imaginario con el universo

176 Lorenz: acuña el concepto de imprinting. Se trata de una impresión de orden perceptivo tal que, acuñada sobre el genotipo da el modelo sexual. Se
trata de la incidencia de un precepto, de una gestalt perceptiva sobre la vida misma del individuo y que se sobrepone sobre el mismo elemento instintual
de la especie -que al parecer de Lorenz no es tan fijo y predeterminado como se esperaba-. A partir de ciertos datos etológicos Lacan empieza a
preguntarse acerca de la importancia de ciertas gestalt que inciden en la determinación biológica de un organismo. Parecería que dichas gestalt tienen
cierta capacidad de producir un salto motriz a partir de un estimulo disparador. El percepto es un disparador que pone en marcha un ciclo nuevo o
diferente de comportamiento, (como es la conquista sexual en el animal). Así planteada la cuestión, Lacan mociona la existencia de una rigurosa
correspondencia entre el registro de lo sexual y el de lo imaginario. A la par, puntualiza que esos elementos de comportamientos instintuales
desplazados en el animal son susceptibles de un esbozo de comportamiento simbólico. Simbólico en el animal es aquel segmento comportamental que
toma valor socializador, sirve al grupo de referencia para cierto comportamiento colectivo. Es que un comportamiento puede ser imaginario cuando su
oscilación sobre imágenes toma para un sujeto la finalidad de desplazarlo fuera del ciclo que asegura la satisfacción de la necesidad natural.
177 Desde 1895 Freud se topa con fantasías visuales de carácter sexual en el origen de todo drama neurótico. El Trauma, que se le presentó como un
episodio real y terrible inscrito en el psiquismo, aludirá luego a las realidades del sueño, del ensueño y de la fantasía; composición onírica o ensoñada.

114
del fantasma. Fantasía que el fantasma representa bajo la forma figurativa de la seducción, ya que no
deja de ser un percepto que proviene del exterior del sujeto. Percepto que queda organizado con una
matriz ilusoria y en un sentido universal. Este registro de seducción imaginaria es el que se historiza,
dando pie a las teorías sexuales infantiles.
Ahora bien, el orden del fantasma y el orden de lo imaginario coinciden pero no se superponen. El
fantasma es una escena imaginada en la que el sujeto figura bajo diversas formas, en tanto que el
registro de lo Imaginario está marcado por la presencia de la relación de la imagen del semejante. En
función de esta relación con la imagen del otro, lo imaginario es correlato expresivo del deseo 178.
Dijimos que quien dice imaginario dice imagen y quien dice imagen, dice ilusión, pero, si hablamos
de ilusión es porque ese otro es un espejo, (deseo de ser como el otro) con lo que llegamos al
problema de la identificación. En conclusión, el contexto imaginario del sujeto simboliza la
estructura del sujeto.
Definimos fantasía como una escena imaginaria en la que aparece figurado el sujeto de múltiples
maneras. La fantasía siempre se soporta en el otro, en los otros. Las formaciones del inconsciente
tienen un orden de realidad indisociable del orden social. El problema que la fantasía registra es el
problema de cómo metabolizar al otro. Por ello, el fantasma no deja de ser un relato originario que
moviliza la búsqueda de una verdad que puede ser enunciada ya no en el registro de lo imaginario
sino en el registro simbólico -de ahí su universalidad en todo sujeto-. Antonio Rodino Cabas expresa
esta verdad en tres tiempos:

 En la escena primaria el contenido enunciado en el fantasma es: papá y mamá realizan un coito que excluye de
hecho al sujeto de la escena, reduciéndolo a la mera participación visual. Estos contenidos aluden a un sentido o
enigma: el del origen de los niños. Respecto de la identificación, observamos que ésta funciona a la manera de una
interpelación operada desde la instancia parental. Usted es fulano de tal. La asunción de esta interpelación se
manifiesta en el cumplimiento del principio exogámico en la organización social. La identificación puede expresarse
en término de ¿Quién soy yo?

 La seducción por un adulto es un fantasma cuya expresión es: Mamá me sedujo en mi primera infancia.
Efectivamente en la historia de todo sujeto, la seductora primordial es la madre. El dilema infantil en este fantasma
concierne al origen de esta energía sexual. La cuestión de la sexualidad remite a una pregunta acerca de la libido.
¿Cómo explicarse esta fuerza? Así el enigma relativo a la libido puede expresarse en estos términos: ¿de dónde me
viene esta energía?

 El contenido del fantasma de castración es: si hay diferencia de sexos es por cuanto papá ha intervenido amputando
los penes a ciertos sujetos que son las mujeres. El interrogante es por la diferencia sexual anatómica. Esta indagatoria
es acerca de la identificación, acerca de la libido y acerca del modelo con que dar salida a este impulso libidinal. El
dilema pareciera poder formularse así: ¿cómo hacer para ejecutar la energía que tengo? ¿Siguiendo el modelo de los
varones o el de las mujeres?

Las fantasías son respuestas a enigmas generados por estímulos externos e internos, los cuales
inciden sobre un referente en el sujeto psíquico. Estos referentes son: la identificación, la libido y el
modelo para su ejecución. La estructura mítica desde donde se responde a estos interrogantes, no
agota la respuesta sino que la vela 179. Los fantasmas constituyen así una estructura manifiesta que
oculta una estructura latente. Así, las figuras paternas constituyen un estímulo perceptual que genera

178 Cfr. Lacan, J.: Las formaciones del inconsciente, Nueva Visión, Buenos Aires, 1970.
179 Para Lévi-Strauss, los mitos son novelas o fabulas que pretenden dar cuanta de una -en apariencia- irresoluble contradicción. Lévi-Strauss:
Antropología estructural. Cap. X La eficacia de lo simbólico. Cap. XI: La eficacia de los mitos.

115
un enigma que concierne a la estructura del sujeto y cuya respuesta es una serie de fantasías180.
Registro imaginario que encubre tres instancias: 1) tener una identificación, 2) disponer de un
quantum libidinal y 3) orientarse hacia un modelo de ejecución.
Como se deja ver, es la “condición” misma del ser del hombre lo que se halla representado en las
fantasías originarias181. Por ende, si los fantasmas son universales es en función de la universalidad
misma de la condición bajo la cual es posible pensar la existencia humana, en la que no puede faltar
lo inconsciente. Lo inconsciente es así donde se instala por primera vez la pregunta por el otro como
constitutivo de su existencia. El inconsciente es un efecto del discurso cultural operando sobre una
materia prima: el infante, quien debe ser moldeado mediante propuestas de identificación,
exigencias, investimentos libidinales y un modelo secundario. Los padres son los primeros
representantes de aquel discurso cultural182 que vehiculiza esta necesidad.

81. La relación entre el registro imaginario y simbólico en la economía del sujeto

Llegamos finalmente a poder definir la relación entre el registro imaginario y simbólico183. Vimos ya
que el símbolo se define en la teoría lacaniana por ser presencia de una
ausencia. Para que el símbolo pueda constituirse, tiene que haber
muerto la cosa y ser reemplazada por un representante. Representante
Función
que nunca logra representar del todo aquella ausencia. Mecanismo
análogo al deseo que, siempre lo es de otra cosa, aquello que concierne SIMBOLICA IMAGINARIA

a experiencias sensibles que habiendo ya pasado (la otra escena) Devela Oculta
dejaron, no obstante, su marca. Hay una tendencia en todo organismo Universal Individual
de hallar el medio para suprimir todo estímulo que aumente la tensión
CulturalEL FANTASMA
Ilusoria
de su estructura. Pero en el hombre las acciones que resuelven la
tensión, por ejemplo del hambre, generarán nuevos desequilibrios. De ahí que el hambre de un bebé
sea saciado a costa de un nuevo estimulo, un hambre libidinal creado por la madre. La noción de
apoyo (función orgánica) ofrece un sustrato material al deseo pero no lo explica. No hay una
necesidad humana en relación directa con un objeto que la sacie.
El deseo resta o pone en falta a la función, es justamente simbólico (crea o asume una falta). En
este sentido, y más concretamente, la presencia de la pulsión oral degenera la función alimentaria. Si
la boca tiene por función la alimentación, la marca del deseo transgrede el órgano. Luego de la
mediación materna la boca debe suplir esta falta por el chupeteo (en el adulto por el cigarrillo…o el
mate). En el hombre, la pretensión de disminuir toda tensión acuña objetos imaginarios, ilusorios,
inútiles o no funcionales al mundo meramente orgánico. Ellos pretenden suprimir el estímulo, sin
embargo ninguno cumple su misión. Es que cada objeto suprime un estímulo, más no todos al
unísono. El único objeto capaz de suprimir todos los estímulos simultáneamente es la muerte.
Precisamente lo que se quiere buscar es restituir un estado inexistente, nirvánico u objeto primordial.

180 Las fantasías que acuña el infante concluyen en las Teorías sexuales infantiles, a saber: la teoría de la premisa universal del pene, la teoría de la
cloaca, la teoría del coito parental sádico, y la teoría general de la indeterminación paterna.
181 No existe ningún sujeto que no tenga una identificación sexual y un modelo para ejecutarla. No hay sujeto que no tenga origen o le otorguen una
sexualidad, ni nadie que pueda despreocuparse del enigma de las relaciones entre los sexos. Nadie dejó de depender nunca de u n adulto, un sistema o
grupo que prescriba normativamente.
182 La trasgresión a la determinación del origen es la fantasía del me hice a mí mismo. La trasgresión a la dependencia de un adulto se expresa en la
moción de incesto. La trasgresión a la determinación paterna se expresa en la Muerte del padre. El narcisismo (estructura) surge como trasgresión.
183 Para esta parte seguimos trabajando a Antonio Rodino Cabas: Curso y discurso de la obra de J. Lacan Helguero ediciones, Argentina, 1983.

116
Así, la psiquis funciona según una falla o discordancia. Hacia esa falta se orienta el aparato en un
intento de restituir el estado no-estimular anterior al desequilibrio. Pero al no tener el hombre
ninguna experiencia de la muerte, esta nos lleva nuevamente al problema del símbolo.
El deseo es pues siempre deseo de algo que estuvo (real) y ya
EL FANTASMA EDIPICO
no está (simbolizado)184. Produce así fantasías (imaginaciones).
Hay una realidad que en su plenitud podría saciar mi deseo pero SIMBOLICO IMAGINARIO

ya no está, cuando quiero simbolizarla no doy con su concepto, Dilema: la identificación Deseo incestuoso
referido a los padres orientado a la
por tanto no me queda más remedio que fantasear sobre ello. En madre
la dialéctica del símbolo (representar un ausente), como en la Dilema de la libido
referido a la sexualidad
Tensión agresiva
orientada al padre
experiencia del sujeto, (re-producir un supuesto estado nirvánico
Dilema del aparato
de identificación narcisista), la muerte está puesta en juego como referido al grupo

aquello de lo que no puedo hablar. En rigor, es una discordancia

simbólica que está incidiendo en el organismo a la manera de una carencia de simbolización frente
al fantasma y su representación de un deseo.
El fantasma dispone de una función imaginaria, esto es: ilusoria; y dispone por otra parte de una
función simbólica esto es develadora. Las fantasías no son producciones anárquicas de un reservorio
inconsciente. Se puede hacer una historia del fantasma absolutamente congruente con la historia del
sujeto. Esta historia se continúa en la vida adulta, en los discursos propios de las culturas y sus
instituciones sociales expertas, tanto sean religiosas, políticas, económicas, educativas, de la salud;
en especial, es el material de las producciones artísticas. Así pensado, el fantasma es también
histórico y universal, a saber: articulado a la sociedad, a través de los padres, lo que en teoría
lacaniana recibe el nombre de Otro.
El fantasma tiene así una función imaginaria y una función simbólica. Esta función se distingue de
la forma. Una mesa tiene una función más allá de que sea una mesa Luís XV. La noción de función
nos introduce en la noción de destino o uso. La función imaginaria es aquella que hace a un destino
ilusorio, obturador, taponador del fantasma. En tanto que la función simbólica es lo que hace a un
destino develador, dilucidador de la fantasía185. No es ajeno al registro imaginario que todo sujeto
crea que lo que a él le ocurrió, le ocurrió solamente a él. Por el contrario, se trata de demostrar que el
sujeto del inconsciente está en su dimensión simbólica, inscripto en los universales de la ley del
desarrollo sexual y que éste intercepta con el desarrollo de lo social. El objeto del psicoanálisis sería
el de extraer el símbolo en juego 186.
Lo imaginario tiene como características las de subjetividad, individualidad y particularidad, en
tanto que lo simbólico se rige por los atributos de estructuralidad, convencionalidad y dependencia
del grupo. Si el registro de lo imaginario se vincula a las nociones de imagen, red, ilusión, espejo, lo
simbólico remite en primera instancia a la noción cultura (y con ello de orden social, en un sentido
estricto, como institucionalidad experta). Si en su momento hicimos una distinción entre lo

184 Freud: Tema de la elección del cofrecillo.

185 Supongamos que un niño ve todos los días en la cocina de su casa una mesa que, en definitiva, se enlaza con ese medio familiar. Supongamos que
este niño aprende a dominar el objeto mesa, pero con el desarrollo, aprende a aplicar la categoría mesa a todo objeto que reúna los caracteres
diferenciales de la mesa: Cuatro patas y tabla de soporte. Vemos que en primera instancia los términos: M-E-S-A, sustituyen una cosa que ha
desaparecido en la historia. El sujeto ha debido renunciar a la mesa de su cocina para permitir que en la categoría entren todos los objetos que le son
pertinentes. Pero al mismo tiempo, nuestro sujeto puede percatarse de lo absurdo que es denominar al objeto en cuestión. Absu rdo en el sentido de la
arbitrariedad de la relación entre el significante y el referente. Esta relación es arbitraria desde que depende de un código, que a su vez depende de la
lengua, estructurada por otros. Otro que la teoría lacaniana se empeña en despejar. El arte estaria en un lugar de recuperación simbolica del objeto
individual absoluto y perdido.
186 J. Lacan: Lo simbólico, lo imaginario y lo real (1953). Los tres registros son ampliamente desarrollados en el seminario 22 R.S.I- Cfr. La versión
critica de la edición completa de la E.F.B.A. 1989

117
imaginario y lo especular, ahora proponemos reconocer que, si lo imaginario se distingue también
del marco fantasmático, este hace posible distinguir dos funciones del fantasma: su versión
imaginaria y su versión simbólica de lo real. Con todo lo que esto significará luego para nosotros.
Cuando alguien nos relata una historia, muchas veces notamos que en ella hay un exceso de pasión,
como si estuviera el sujeto contando algo de una novedad inaudita. Pues bien, la ausencia del orden
simbólico es lo que le hace creer al novel narrador en la originalidad de su relato. Una vez que
alguien le hace saber que todo lo que ha dicho se resume en una estructura simbólica común a todo el
mundo, lo arrancamos del registro imaginario y lo arrojamos al campo simbólico. Si bien aquí no
puede haber más que una gran frustración, es la única forma de hacer posible que, a partir de este
momento, su experiencia de la vida realmente pueda romper con los modelos ilusorios introyectados
en la infancia y reconocer que debe ingresar dentro del complejo simbólico instituido socialmente,
para, recién en esta nueva posición, poder crear una nueva situación existencial o social. Se rompe
así el velo que impide al sujeto ser sí mismo, acceder a un deseo socialmente reconocible o a
objetivos más complejos que los inmediatos. En el arte, estos núcleos imaginarios se abren al orden
simbólico al menos de tres maneras.

1) Contando siempre lo mismo pero de una manera realmente renovada, única o personal. Aquí evidentemente hay
un predominio de la reflexividad sobre la forma.
2) Relatando algo realmente nuevo, aunque sea con los mismos recursos de siempre. Aquí la carga está a favor de
contenidos.
3) Cambiando definitiva y radicalmente tanto la forma como el contenido del relato. A estos últimos sujetos se les
depara, sin duda, una cierta dosis de soledad y desaprobación social.

Todo padre o madre (maestro, etc.) cumple en algún momento esta función simbólica cuando, de
una u otra manera, hacen saber al niño o adolescente que no ha salido aun del sentido común y que
su pasión, su alegría y su arrogancia no tienen justificación alguna. Para que esta intervención
necesaria no se convierta en una frustración desmedida, los padrea mandan a sus hijos al colegio, a la
universidad o a trabajar, para que sean otros y no ellos quienes pongan los puntos sobre las íes, sin
destruir el vínculo afectivo que hace tan grata y compleja la vida familiar.

82. Imaginario y Simbólico en el complejo de Edipo: función materna y paterna

En este contexto, el complejo de Edipo es antes que nada un mito, una matriz imaginaria que
intenta estrategizar una contradicción, algún elemento propiamente simbólico. Las fantasías
originales (escena originaria, seducción por un adulto y castración), tienen una formulación en
imágenes que impide ver los referentes a los cuales el dilema remite (dilema de la identificación, de
la libido y del modelo -aparato de superyó/ideal del yo). Dilemas que son congruentes con la especie
y sus límites, que pasan por la necesidad de ser hijo, ser sexual, ser social o de estar inscrito en un
grupo para ejercitar la sexualidad 187.
Edipo es una operación compleja, es la estructura que rige el pasaje de lo biológico a lo erógeno,
de la naturaleza a la cultura. Así, detrás de la madre como personaje individual y sensible, hay algo

187 Freud se topa con el Edipo en 1897; en carta del mes de septiembre de ese año a Fliess, confesaría que él también descubre haber sentido una fuerte
atracción por su madre y un terrible odio por su padre. En 1899, en el caso Dora, vuelve a la cuestión aunque tratando de ver la articulación de este
complejo con los sueños. En 1905 y 1913, vuelve sobre el tema señalando que se trata de una fantasía fundamental. Freud descubre que los fan tasmas
son reductibles a una matriz teórica configurada por los llamados proto-fantasmas. Estos, a su vez, expresan las tres tareas edipicas: identificación,
libidinización y modelo exutorio.

118
que denominamos función de la madre (universal e inteligible) y que nos hace entender cómo
teniendo progenitoras tan dispares, diversos sujetos pueden llegar a asumir un mismo proyecto, como
si la tarea de erogenización se hubiera producido de acuerdo a los mismos cánones generales. Esta
función consiste en la realización de la operación de vencer la resistencia del organismo a
erogeneizarse. Como al organismo biológico pertenece una ley por la cual todo estímulo es
suprimido, ser erógeno implica aceptar acumular estímulos, no suprimirlos. Como en el niño se
oponen estas dos dinámicas, el Complejo Edípico interviene permitiendo su mediación. Se promueve
así la estructura del sujeto a través de una historia biográfica infantil común a todos los sujetos.
El primer tiempo del Edipo concierne a la madre. Efecto de la necesidad del chico en su
indefección y su dependencia de la madre, supresora de todos sus estímulos. Se trata para el niño de
suponer, de imaginar, de producir una fantasía que consiste en una madre siempre presente que no
necesita de otro. Esta operación produce una madre fálica, una madre inexistente, fruto de la
formación de la libido infantil. Ahora bien, el primer paso de esta operación consiste en la
producción de un objeto mítico, pero el destino de todo mito y su mismo porvenir es el de una
ilusión.
Esta dependencia, en la notación lacaniana, recibe el nombre de Otro absoluto. Otro por ser alter y
absoluto por ser prodigo y omnímodo. La función de la madre, según nuestro enunciado promueve
un orden de dependencia que instaura en el sujeto una matriz simbólica: el Otro absoluto; cuya
expresión en lo imaginario suele ser la figura del Dios.
Este objeto mítico sucumbe en el segundo tiempo del 1º tiempo: DIÁDICO 2º tiempo: TRIÁDICO

Edipo; el complejo del padre. Aquí se crea una FUNCIÓN MATERNA FUNCIÓN PATERNA

contradicción entre el complejo fálico y el de castración, Fantasía: Madre fálica Fantasía: Castración
Omnipotencia narcisista (Independización)
entre este objeto mítico y su imposibilidad interna. Pero
por función del Padre vamos a entender también la Otro absoluto La Ley
Muerte del padre Deseo mediado
operación por la cual un sujeto constituye una estructura - Deseo inmediato

el ideal del yo- que le permite estrategizar dicho objeto

Estructura del sujeto: Superyó (inhibición)
mítico (el falo). Se trata de la operación de encontrar una + ideal del yo (propiciación)
solución a ese deseo amenazado; la alternativa falo-
castración, debe ser mediada, introduciendo la moción del ideal que permita al sujeto una instancia
del deseo. Es que, más allá del superyó y de la represión, el complejo paterno interviene con la
finalidad de propiciar la realización sexual. Función por la cual se obtiene un modelo que permita
mediar el deseo. La relación que vincula al niño con la función del padre va a ser la independización.
La función del padre es mediada por la constitución del superyó, que es la batería identificatoria
desde la cual –y en apariencia- se independiza el sujeto. Se sabe que el superyó es casi una
entelequia narcisista que, apoyándose sobre la imago del padre, se internaliza y autonomiza para
vincularse a posteriori con el grupo social. Esta función es lo que Lacan llama Nombre del padre o
Ley. Esta, última instancia, es la ley del comportamiento sexual.
Un sujeto, en la identificación al padre, alcanza entonces a regular una imago sexual. La función
del padre es poner leyes a este absolutismo, limitar el efecto creado en la relación con la madre,
donde se promueve un símbolo de omnipotencia: el narcisismo 188. La función del padre es la de
permitir la mediación del sujeto desde la experiencia sensible hacia un universo simbólico, propiciar

188 Para Freud, el narcisismo de los niños no es otra cosa que la conjugación efectivizada del narcisismo de los padres. En una familia, -nos dirá- los
únicos que juegan son los padres, quienes recrean en el hijo las imagos de los que les hubiera gustado realizar. En este contexto, el niño aparece como
un soporte de relaciones que están jugadas en otra escena: la escena parental.

119
la separación en esta estructura diádica que conforma la célula narcisista. La sola presencia del padre
separa porque exige una actitud a la mujer respecto de su hombre y una actitud del infante respecto
del extraño. Siempre eludiendo una lectura ingenua que propicie una noción determinista del edipo,
que se encuentre estrictamente limitada a ver a los padres y al niño sólo como agentes físicos. La
importancia del Edipo es fundamentalmente simbólica, en su entramado y eficacia. El padre
entonces, luego de la relación umbilical, bucal y especular, le YO IDEAL
propone al niño ideales a los cuales identificarse 189. El ideal viene Función Materna

a ser un modelo de resolución secundaria del falo-centrismo SUPERYO

IDEAL DEL YO
Restricción
narcisista. Prohibición Propiciación

En conclusión, el Edipo está constituido por tres operaciones: YO ACTUAL

falo-castración-ideal. El régimen simbólico que determina toda Función Paterna

formación del inconsciente es el Edipo 190. El psiquismo debe ser

leído como efecto de esta estructura simbólica. Si el Edipo es universal, no es porque la familia es
universal; sino por la necesidad de las operaciones que el Edipo expone. El Edipo es el registro
simbólico que permite entender la constitución de estos tres fundamentos del sujeto inconsciente:
identificación, sexualidad y modelo de su ejercicio. Fundamentos que son los que se condensan y
desplazan (metaforizan y metononimizan) en toda producción del sujeto.
Así es como se verifica también la sujeción de la madre y el padre a un código (que rige su relación
con el niño)191. El niño, en la cima de su ordenamiento narcisístico, promueve la fantasía de la
muerte del padre, pero entendida como la muerte del otro (representado por el padre) en el deseo de
la madre. La imposibilidad material de tal deseo lo lleva necesariamente a tener que aceptar la
existencia de ese tercero en el deseo materno. Como conclusión, notemos que la estructura que nos
permitirá dar cuenta de la correlación entre los dos niveles (muerte y ley) es el narcisismo y su
desestabilización en el complejo de castración. Pero como no es el padre real sino el Nombre del
padre el que efectúa la castración, este Nombre es un lugar que pervive hasta la muerte del
individuo. Es un lugar simbólico que pervive por su eficacia simbólica. Digamos que la necesidad
del fantasma de muerte del padre depende directamente de la inevitabilidad de la instauración del
narcisismo. Digamos que es inevitable que, en la cima del narcisismo, el sujeto sienta que existen
determinadas existencias que le disputan la presencia de la madre, que le restan esa presencia capaz
de otorgarle un imaginario goce total, absoluto, tal como lo exige la libido infantil -insaciable.

189 La función de castración no es ejercida por la persona del padre sino por un lugar prefigurado en el deseo materno; dicho lugar puede ser cubierto
por todo aquel que sea capaz de convertirse en ideal de identificación del sujeto, por estar investido por el deseo materno.
190 En las tribus africanas también se realiza ese vencimiento del organismo biológico y la correlativa asunción de un proyecto erógeno. Este trayecto
se realiza mediante un objeto mítico, su condensación y un modelo alternativo. En las tribus de Senegal, las figuras, las imágenes (puesto que no existe
régimen familiar) serán la fuente del agua y el árbol. El tótem es la forma imaginaria que asumen los ancestros, quienes plantean a las nuevas crías una
exigencia de identificación a un ideal que concierne a todo el grupo. Lugar de instauración de una ley o pacto: si cumplís determinados requisitos, el día
de mañana podrás usufructuar todo aquello que hoy deseas. Marie Ceceli y Edmond Ortigues: Edipo Africano. Ediciones Noe, Buenos Aires, 1974
191 El fantasma de la muerte del padre reconoce como sostén la existencia del narcisismo en el sujeto. Es en la cresta de la ola narcisista que el niño
percibe al padre como un molesto rival, que aspira a desplazar. Pero al mismo tiempo, el fantasma de la muerte del padre es el fundamento de toda ley.
Esta es la misma estructura que vemos articularse en el mito de la horda primitiva; en ella, habría un grupo de varones que, segregados del goce de las
mujeres, se confabulan, matan al macho primordial, repartiéndose al término su cuerpo para comerlo y sus mujeres a manera de botín. Este reparto
apuntaría a evitar toda fricción en la fratría, estableciendo en consecuencia un régimen de propiedad de las mujeres, pero al mismo tiempo, una especie
de auto-limitación a este usufructo. Es que, (eliminar la coma precedente) los miembros de la fratría habrían percibido que, en caso de no arbitrar un
mecanismo por el cual las jóvenes generaciones accedan al goce de la mujer, corren el peligro de sufrir en carne propia el mismo atentado que
dirigieron en su momento contra el padre. Como resultado, habrían establecido una frontera generacional según la cual, (eliminar la coma precedente)
quedaría prohibido todo contacto sexual entre miembros de diferentes generaciones. Así, un adolescente de 15 años no podría aspirar a poseer una
mujer de 40, pero si un chica de 15, aunque con una salvedad: debería buscarla en otro clan que no fuera el propio. Es este el famoso principio de
exogamia que se derivaría de la prohibición del incesto en función del cual queda prohibido el cruce entre generaciones y el incesto entre hermanos.
Después de matar al padre, en la versión mítica, observamos realizado un estricto cumplimiento del precepto paterno según el cual quedaba limitado y
restringido a una serie de normas, el goce de la mujer. El padre muerto termina funcionando como “Ley”.

120
 La inevitabilidad del complejo de castración es a su vez directamente dependiente de esta inevitable
disyunción, de este inevitable hiato que surge entre la insaciabilidad de la libido infantil y la limitada
satisfacción de todo objeto. Podríamos también decir que el complejo de castración es inevitable en
la medida en que es inevitable el hecho de que el chico perciba las ausencias maternas; ausencias que
lo dejan librado a merced de sus propias pulsiones, planteándose así, una escansión necesaria a ser
simbolizada. La castración sería entonces la simbolización necesitada de todas esas pérdidas. Es así
que el complejo de castración desestabiliza la identificación narcisista promovida por la relación del
sujeto al falo, instaurando una escisión en el yo: yo ideal y yo actual, ahora, la operación del padre,
mediaría respecto de esta escisión. Los polos discrepantes, del yo ideal y del yo actual, ahora serían
mediados por el efecto de la intervención del padre: materializada en la constitución del Superyó e
Ideal del yo. Así, la doble vertiente generada a partir de la castración, es ahora medida.
Esta estructura doble Freud nunca la distinguió (sus desarrollos tienden a analogar el ideal al
superyó) no obstante podemos discriminar dos funciones diferenciales. En primer lugar, destacamos
la función de restricción o prohibición; función que estaría realizada por el superyó en la medida en
que esta instancia procura la preservación narcisística –mediante la imposición de ciertas
restricciones, por el peligro narcisista que acarrearía. A esta función de prohibición se añade otra que
tendría un sentido opuesto; el de la propiciación, tarea que competiría al Ideal del yo, cuya
incidencia es la de una estructura identificatoria y cuyo sentido es el de la procuración secundarizada
del narcisismo.

83. Renovación del psicoanálisis tras la inclusión del campo lingüístico y estructural

La lingüística estructural de Ferdinand de Saussure suspende el problema de la representación,

privilegiando la cuestión semiológica. Construirá entonces un objeto al que llamará lengua. Define la
lengua como un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones adoptadas
por el cuerpo social para permitir a los individuos el ejercicio de esa facultad. La lengua no es
entonces una función del sujeto hablante, sino la parte social del lenguaje, exterior al individuo y que
sólo existe gracias a una convención.
Mientras tanto llama habla al acto individual,
a lo que la gente dice, que de hecho precede
a la lengua. Los elementos que componen la
lengua son los signos como combinación de
un concepto y una imagen acústica, no de
una cosa y un nombre. Aclara que la imagen
acústica no es el sonido material, sino su
huella psíquica. Así, el signo es una entidad
psíquica de dos caras unidas, el concepto y la imagen acústica (significado y significante).
La experiencia de diversas lenguas prueba lo que Saussure denomina la arbitrariedad del signo.
Pero no se trata de una arbitrariedad individual ya que el signo constituye la lengua que supone un
sistema convencional. Esto quiere decir que el significante es arbitrario con relación al concepto pero
el dominio cerrado del signo es impuesto a la comunidad que lo emplea. El signo es cerrado, se da en
él la unión indisoluble entre el significado y el significante, entre ellos se da incluso una implicación
recíproca. Ahora tal signo no tiene determinada significación sino en comparación con otros signos
de la lengua, forma así parte de un sistema.

121
 A la relación positiva significado/significante se le agrega la negativa y diferencial con otros
signos, es decir por lo que está fuera del signo. Esta es la idea del valor, que hace que en la lengua
sólo haya diferencias. Estas permiten establecer relaciones que están en dos órdenes que
corresponden a dos formas de actividad mental. Por una parte, los signos tienen relaciones fundadas
en el carácter lineal de la lengua que excluye la posibilidad de pronunciar dos palabras a la vez. Las
combinaciones que se organizan en la extensión se llaman sintagmatas (la oración es un ejemplo). En
un sintagmata un término sólo adquiere valor porque se opone al que le precede y al que le sigue.
Los sintagmatas se dan en presencia. Por otro lado están las relaciones asociativas o paradigmas, que
unen términos en ausencia. Aquí las palabras se asocian en la memoria formando grupos diversos,
así forman el tesoro interior de la lengua.
Lacan tempranamente se interesa por
el lenguaje en la estructura de los
síntomas, recurre entonces a la
lingüística en su abordaje del
inconsciente. Comienza con Saussure y
Jakobson utilizando la noción de
símbolo para designar el campo del
lenguaje. Pero a partir de 1955 empieza una lectura crítica y personal de Saussure bajo el signo de su
propio objeto científico. En la historia de las ciencias sociales la noción de símbolo se impuso a
partir de los trabajos de Mauss, sobrino y alumno de Durkheim. El término sociológico fue
inventado por Augusto Comte en 1825; Durkheim en cambio es el fundador de la cientificidad de
esta disciplina y estudia los hechos sociales como si fueran cosas. Su concepción sigue siendo, no
obstante, de inspiración naturalista donde la sociedad está compuesta de estratos que evolucionan
según un modelo orgánico. No implica el lenguaje y se pueden definir tres aproximaciones al
símbolo:
1. El símbolo es una figura de retórica que representa y expresa el sentido de la realidad pero con más emoción.
2. El símbolo es el signo de una disfunción en la vida social
3. El símbolo es un signo que remite a presentimientos que no pueden expresarse con las palabras.

Con su trabajo sobre los hechos etnográficos particulares y sus referencias a la filología,
particularmente bajo la dirección del gran indianista Sylvain Lévi, Marcel Mauss presenta el símbolo
como un elemento clave del hecho social. Concretamente lo relaciona con un funcionamiento del
lenguaje que no está ahí solamente para presentar la realidad. El símbolo remite a otro símbolo antes
de remitir a un objeto en la realidad. Está apresado en una cadena de símbolos y solo corresponde a
las cosas de forma imaginaria y arbitraria. Las cadenas de símbolos contribuyen a formar los “hechos
sociales totales”, de los que el don es un ejemplo. Los símbolos pueden ser gestos, ritos, palabras,
onomatopeyas, creencias, danzas, etc. Son colectivos e individuales, están dotados de verdad
objetiva y subjetiva. Quien dice símbolos dice significación común para los individuos que lo han
elegido. La simbolización es el puente entre lo biológico, lo psíquico y lo cultural. El paso de la
noción de símbolo -tal como existe en Mauss- a su modelización por la lingüística estructural -en
Levi-Strauss- es paralelo a la evolución que va, en Lacan, desde la primera noción del símbolo al
significante y a lo simbólico 192.

192 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Síntesis, Madrid, 2000. Cfr. pp. 77-78

122
 En “Función y campo de la palabra y del lenguaje”, Lacan define al analista como un “practicante
de la función simbólica”. Lo simbólico no es el simbolismo y el símbolo tampoco se puede restringir
a su solo uso lingüístico. El análisis consiste en dar la palabra al analizado para que con esta se
desnude lo que la palabra (engañosa, censurada, ausente) ha anudado en su historia. La palabra da
lugar al registro de la verdad, irreductible a lo imaginario, del que constituye un más allá. “En un
caso es un mito individual lo que el enfermo construye con la ayuda de elementos sacados de su
pasado; en el chamán, es un mito social que el enfermo recibe del exterior y que no corresponde a un
estado personal antiguo”. La eficacia simbólica consiste en la inducción a vivir un mito. Siguiendo
con la analogía con el psicoanálisis. Lévi-Strauss afirma que el inconsciente se reduce a “la función
simbólica”, fórmula que anticipa la de Lacan, según la cual el LENGUAJE
inconsciente está estructurado como un lenguaje. En 1951 Lacan
LENGUA HABLA
traduce una parte de Logos de Heidegger, a quien visitará además
varias veces. El término mito en “el mito individual del neurótico” SINCRONIA DIACRONIA

ESTRUCTUR DISCURSO
-del 4 de marzo de 1953- hace alusión a Levi Strauss. El mito es, A
según Lacan, lo que confiere formula discursiva a algo que no se
Hecho Individual y factico
puede transmitir en la definición de la verdad 193. El símbolo no se instancias efectivamente acontecidas
opone a lo imaginario, le confiere otro valor, por desplazamiento
ENUNCIADO ENUNCIACIÓN
de sus elementos. Manifiesta el corte existente entre la palabra y la
SHIFTER
cosa. El símbolo se manifiesta primero como asesinato de la cosa,
Elemento que permite pasar del
y esta muerte constituye en el sujeto la eternización de su deseo. El enunciado a la enunciación. Quien
habla. Muestra, señala sin significar.
primer símbolo es la sepultura, que mantiene en la duración. Existe
tal separación entre la cosa y el símbolo que Lacan afirma que son
el símbolo, las palabras, los que crean las cosas. Tiene así una función de mediación en la
interlocución. Esta función de tercería lo diferencia de lo imaginario, que es dual. Cambia al que lo
enuncia y al que lo recibe. Su efectividad no depende de su significación propia, sino del momento
en que se enuncia y de su referencia a otra cosa. Son ejemplos de símbolos las contraseñas y las
palabras de amor.
El símbolo significa el pacto: la relación entre el analizante y el analista es de este orden y no del
orden del contrato (que remitiría al par formado por el masoquista y su partenaire). Es una relación
de interlocución que sitúa la palabra como lugar en que se plantea la cuestión de la verdad, no una
verdad de adecuación de la cosa y del espíritu, de objetividad, de demostración, sino una verdad del
desvelamiento, de la aletheia. Etimológicamente, esa palabra significa
privación (a) del olvido (lethe). Además, Lacan sitúa al analista y a los
poetas como “amos de verdad” 194. La verdad en este sentido no se opone a lo
falso, sino al olvido.
La histérica padece, según Freud, reminiscencias de algo olvidado. La
verdad de la histérica no es ni lo verdadero ni lo falso, sino la de su fantasma.
Lo simbólico es inseparable de una dimensión temporal. Lacan recuerda que
Hegel decía que el concepto es el tiempo. Del mismo modo que no es posible
fijar de antemano el momento en que termina un análisis, el tiempo de cada
sesión no se puede prever con anticipación, ya que depende del discurso del

193 Ibid. Cfr. pp 79-80

194 J. Lacan: “Primer discurso de Roma”.

123
sujeto. Lacan compara el tiempo de creación de un objeto simbólico con el momento de inatención
en que lo dejamos caer. Si los símbolos envuelven la vida de los hombres en una red tan densa antes
de venir al mundo, esto plantea la cuestión de las relaciones de la palabra y del lenguaje en el sujeto.
La primera es una función, el segundo un campo, y si bien ambos concurren a la formación del
símbolo, no son del mismo orden y pueden parecer antinómicos. A medida que el lenguaje se hace
más funcional, se vuelve impropio para la palabra y de hacérsenos demasiado particular, pierde su
función de lenguaje. Inversamente, cuanto más se neutraliza el lenguaje, acercándose a la
información, más redundancias se le imputan, es decir, aquello que en la palabra hace de oficio de
resonancia.
El siguiente paso, “Función y Campo…”, irá en sentido de relacionar el psicoanálisis con el
movimiento de las ciencias y por consiguiente de fundar un abordaje del campo analítico a partir de
elementos que puedan establecer su lógica, así es como accede a la lingüística, ya utilizada en el
campo antropológico 195. En “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”
(1957) Lacan modifica la teoría saussuriana para adaptarla al descubrimiento freudiano.

84. Psicoanálisis: lingüística, significante, paradigma. sintagma y asociación libre

La ciencia de la lingüística se basa en el principio de un mínimo de axiomas y de conceptos

primitivos, a partir de los cuales se deducen los demás. Este mínimo es el signo. Lacan insiste en el
valor de algoritmo de la escritura fundadora del signo 196. A partir de los trabajos de Saussure, de
Jakobson y las teorías medievales, Lacan sienta las bases
Significante Significante
científicas de lo que va a ser su “lingûisteria”. Esta nueva Gráfico (no cosa) Concepto (no cosa)

lingüística se apoyan en una escritura, la del signo saussuriano, Dibujo del árbol Palabra árbol

que escribe S/s, destacando la primacía del significante sobre el

significado. No solamente existe una separación entre significante
y significado, sino que se impone la noción de un deslizamiento (y
no como en Saussure de un “flotamiento”) incesante del
significado por debajo del significante. Sustituye de este modo
una lógica del signo, que representa algo para alguien, tomada de
la edad media y de Peirce, por una lógica del significante.
Del mismo modo que la unidad del significante y del significado es fundadora de la lingüística, lo
que funda lo simbólico es la división del significante y del significado. Dos condiciones acompañan
el significante: su reductibilidad a elementos diferenciales últimos, los fonemas, y su composición
según las leyes de un orden cerrado, la metáfora y la metonimia. Con el fin de ilustrar la incidencia

195Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza.Sintesis, Madrid 2000. Cfr. pp. 80-82
196 Para Saussure, el signo no es una cosa y un nombre (la lengua no es una nomenclatura, contrariamente a lo que sostiene la gra mática de Port-
Royal), sino un concepto (significado) y una imagen acústica (significante). El vínculo que une el significante y el significado es calificado de
“arbitrario”; sin entrar en críticas, significa que entre el orden de los signos y de las cosas, la relación es de simple encuentro, lo mismo que entre
significante y significado (contrariamente a lo que sostiene Benveniste). Finalmente, significado y significante, tomados cada uno por su lado, son
puramente diferenciales y negativos (son lo que los demás no son, se definen por oposición a otros), pero su combinación en el signo es un hecho
positivo. Las relaciones y diferencias entre términos lingüísticos se desarrollan según dos ejes: el eje vertical de la simultaneidades (o sustitución,
semejanza, paradigmas, selección) y el horizontal de la sucesividad (o sintagmas, contigüidad, combinación). Jakobson explica que el fonema no es el
sonido físico, un dato acústico (que constituye el objeto de la fonología) sino el sonido en tanto determinante del sentido, en tanto sirve para distinguir
la significación de las palabras. El fonema es una unidad semántica en potencia. Está desprovisto de significación por sí mismo aunque engendra
significaciones. El fonerma sólo tiene valor diferencial, y por lo tanto negativo. Para cada lengua, se puede establecer una relación de fonemas. Estos
pueden pensarse, a su vez, como un haz de rasgos distintivos de elementos diferenciales (nasal, oral, oclusivo…). Para que Lacan dé este paso ha sido
preciso que reconozca en qué consistía realmente la cientificidad de Saussure, ya que los términos de significante y significado no son de Saussure. Le
gusta recordar a Lacan, siguiendo a Jakobson entre otros, que estos términos proceden de los estoicos y de la Edad Media (signan et signatum).

124
del significante sobre el significado, Lacan sustituye el ejemplo saussuriano invertido, Árbol
(palabra) /Árbol (dibujo), por otro de su cosecha tomado de la segregación urinaria en la vía pública,
Caballeros - Señoras (palabra) Puertas iguales (dibujadas).
Si se tomara por separado cada uno de los significantes
Caballeros y Señoras, tendría el mismo significado. Lo que cuenta por lo tanto no es el significante
único ligado a un significado único, sino la oposición binaria de los significantes. Un significante se
define por su oposición a otro197. De estos rudimentos parte Lacan para abordar la cuestión del
símbolo, aunque proponiendo una inversión: coloca el significante en el piso superior, remitiendo el
significado al piso inferior de este algoritmo. Hace luego una observación en concordancia con
Saussure: el signo no resulta de la asociación unívoca entre una cosa y una nomenclatura; no
podemos aceptar que estuviera ya la “idea” de árbol y se acuerde luego denominarla con la
nomenclatura árbol. No podemos acepar la idea de que existen previamente los contenidos de
pensamiento y recién después se le asignan títulos a esos contenidos. Nos hallamos pues ante una
relación que no es biunívoca y que en definitiva es convencional.
En segunda instancia, Lacan hace notar que al hablar del significado Saussure utiliza la noción de
concepto y no la noción de cosa. Sabemos que el concepto es una elaboración mental sobre la cosa.
El concepto es una relación particular, aprehendida respecto a la cosa. Por lo tanto, el piso inferior de
nuestro algoritmo está constituido ciertamente por un significado pero que igualmente se define
como una relación. En el ejemplo que estamos trabajando en el piso del significado hemos
esquematizado gráficamente la forma de un árbol. En nuestro caso, se trata de la relación que existe
entre el gráfico y la cosa; obviamente que el gráfico resulta de la aprehensión de las formas
fundamentales –perceptivas en nuestro ejemplo- que definen al árbol. Así, la fórmula de nuestro
ejemplo será:
Entonces, el significante es efectivamente convencional, una arbitrariedad relativa a una
convención conceptual. No se trata pues de que cada significante corresponda a un concepto, puesto
que precisamente el concepto árbol es la categoría que resulta de englobar bajo un denominador
común todas las variedades de árboles existentes. Aquí se juega pues la noción de concepto. Este se
constituye precisamente comparando términos (relacionando términos). Lacan hace inmediatamente
notar que en el piso inferior de este algoritmo, en el lugar del significado, hay dos significantes
comparados. Toda nomenclatura surge de una comparativa de términos. La arbitrariedad del signo no
se juega en la relación palabra-cosa, sino en la comparación de términos que genera una
nomenclatura que pretende agotar diferencias entre términos comparados198.

197 El significado no es capaz de aclarar el equívoco de esta oposición como lo muestra la historia (verdadera) que Lacan relata. Un tren llega a la
estación. Un muchacho y una niña, hermano y hermana, en un compartimiento están sentados el uno frente a otro del lado en que la ventanilla que da al
exterior deja desarrollarse la vista de los edificios del andén a lo largo del cual se detiene el tren: “¡Mira, dice el hermano, estamos en señoras!
¡Imbécil!, contesta la hermana, ¿no ves que estamos en Caballeros?”. De pronto, resulta que el significante entra de hecho en el significado. Entra de
forma invisible, como significante de la diferencia sexual, como significante no escrito de la diferencia Caballeros/Señoras. Es este nuevo significante,
el de la diferencia, el que al penetrar en el piso inferior produce el significado que van a disputarse “caballeros y señoras”. Este significante es el falo.
Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Síntesis, Madrid, 2000. Cfr. pp. 84-85
198 Lacan: “Instancia de la letra en el inconsciente”. En Escritos I, Siglo XXI, Argentina, 1988, p. 473ss.

125
 Notemos pues que el significante se define en la oposición Sintagma
significante. El significante no es una simple referencia al YO CONOZCO A SILVINA
significado, sino que resulta ser una diferencia. Precisamente Lacan,
señala que debajo de la barra, lo que hay es una separación de Cópula Busco Estudiar
Toco aprender
lugares. Así pues: Caballeros-Damas simboliza la diferencia que la
ley articula. El significante instaura una estructura oposicional y toda 1 2 3
posición es siempre relativa a otros. Digamos que el significante, por
Paradigma
su carácter de relativo, define un lugar de cuya confrontación con
otros surge el sentido, fuente última de toda materialidad en el inconsciente. Notemos que bajo la
barra no hemos hecho figurar un baño, sino que nos ha bastado con una graficación que lo alude. Si
este gráfico puede representar las puertas de dos baños, es por cuanto el gráfico compromete una
relación; es la relación que se articula entre el signo y el acto (orinar); pero además, orinar exige una
práctica diferencial según se sea Dama o Caballero. Habría que admitir que el significante lo es de
una diferencia, diferencia que, para ser admitida como tal debe ser registrable como regularidad o
como ley. La operación lacaniana no trata ya de un significante remitiendo a un significado. Sino de
un significante que remite a otro significante, donde habría que consignar que el significante no es
pensable sino en relación.
Se introduce aquí la noción de cadena significante, noción que nos permite objetivar las leyes que
rigen esta relación. Desde Saussure, el significante aparece siempre en una secuencia que es lineal,
pero esta linealidad se juega en un doble eje: el del sintagma (frase) y el del paradigma (asociación).
Ilustremos este doble eje, sobre el sintagma: yo conozco a Silvina; veamos los posibles paradigmas
de este sintagma: En el caso del eje que denominamos paradigma 1 se trata de la asociación -
explícita en la Biblia- entre los verbos que aluden al conocimiento y a la faz carnal que en el mismo
se opera. En paradigma 2, el eje de asociación está regido por el
desplazamiento del fonema “co”. En el caso del paradigma 3, la asociación vino
está regida según una secuencia de sinónimos. Podríamos muy simplemente
se fue
concluir que el significante conozco se halla sobre-determinado por los ejes
que la asociación nos revela. El sentido surge además de las combinaciones en se ve
el sintagma bajo la ley retroactiva. Cada elemento de la frase retorna sobre la
anterior y limita o circunscribe sus posibilidades de efecto de sentido. Es que te ve

los significantes finales, al retornar sobre los precedentes, impiden toda

posibilidad de equivoco, limitan la polisemia propia del significante. Este retorno del elemento
terminal sobre los anteriores es lo que Lacan va a teorizar bajo la denominación de Apres-coup, esto
es: efecto retroactivo o retrospectivo de la cadena en la producción de líneas de significación. En el
ejemplo que damos el enunciado se instaura un sentido sexual que no es posible mantener cuando la
frase se completa. Pero cuando no es completa la cadena no está limitada y lleva a abrirse hacia otra
relación: la relación sexual.
El universo del sujeto es el universo del significante, donde significante quiere decir: relación, pero
donde la relación no es pensable sino en su doble dimensión: sintagmática y paradigmática,
horizontal y vertical. Es por ello que toda interpretación debe circunscribirse a este doble eje. El
sentido no preexiste a los significantes, sino que es un efecto de la combinatoria de las cadenas. El
sentido es producido, y como todo producto se rige por un proceso productivo, por un trabajo que
implica la puesta en juego de una materia prima y de una ley de manejo de la misma. En nuestro
caso, es el mismo significante (materia) y las leyes de combinación que rigen al significante (forma).

126
El sentido es el fruto de una relación de determinación que se articula entre un paradigma no-
manifiesto en el cruce con el sintagma manifiesto.
Ningún significante remite a ninguna cosa concreta si no a un concepto y justamente, el concepto
no puede resultar sino de la oposición de otros dos nuevos significantes. Entonces, una imagen
representa determinado símbolo de acuerdo con determinadas leyes que para Lacan se encuentran
reseñadas con toda precisión en la lingüística y que la condensación y el desplazamiento freudianos
son pensables (sistematizables) en términos de metáfora y metonimia. Lo importante entonces son
los entrecruzamientos paradigmáticos.
Ahora bien, como en el sintagma, la relación significante es lineal, y como cada significante tiene
una peculiar inscripción en el código, esto nos obliga –cada vez que surge un término- a buscar su
lugar en el código. Así como el sintagma es un uso del código (ese archivo, ese tesoro del conjunto
de significantes) el paradigma nos permite relacionar el uso con el código, es decir, el nivel en que el
código está siendo usado en la frase. Saussure despeja el paradigma en la construcción de familias de
palabras, (Ejemplo: “esposo” lleva a “desposar” y “esponsales”). Pero también podríamos construir
un paradigma absolutamente arbitrario:
Así planteado, la importancia del paradigma radica en que nos permite acceder al código con el
cual está siendo usado cada significante en el eje del sintagma, siendo la valoración de este
congruente con la reivindicación a la asociación libre. Ahora bien, en el habla, la secuencia es lineal
o sintagmática a la vez que retroactiva. Por lo tanto está en constante desplazamiento, esto es,
construyendo metonimias o sustituyendo un término por otro. Igualmente en el nivel paradigmático
también prima el desplazamiento. Es de la reunión de un desplazamiento con otro que surge la
condensación (sistematización lacaniana de los conceptos freudianos de simbolización,
desplazamiento y condensación). La condensación es el punto de abrochamiento de diversas cadenas.
Los fenómenos de desplazamiento y condensación son los soportes materiales del discurso analítico.
Precisamente la asociación libre es justamente una recorrida en el sentido inverso de la producción
de un discurso, siguiendo las líneas de desplazamiento hasta acceder a un provisorio punto terminal.
En ese punto es cuando el analista interpreta199.

85. Discurso inconsciente: Metafórica, metonímica, lengua, habla, deseo y ley

Lacan establece una homología entre las dos grandes operaciones de composición del significante,
la metáfora y la metonimia, y los dos mecanismos principales que, según Freud, presiden a la
formación de los síntomas (tomados en el sentido de término genérico para el conjunto de las
formaciones del inconsciente): la condensación y el desplazamiento 200. En “Función y campo…”,
Lacan había llegado a la conclusión de que el síntoma está estructurado como un lenguaje, pero no
había procedido a esta comparación. La Entstellung freudiana (transposición) corresponde al
deslizamiento del significado debajo del significante. La Verdichtung (condensación) implica, según
Freud, sustituciones: una gran cantidad de personas “se ocultan detrás de la Irma del sueño, que se
convierte de este modo en una imagen genérica formada con gran cantidad de rasgos
contradictorios”. Irma ha sido sustituida por todas estas personas. La metáfora “toma su campo” de
la condensación; la condensación no es idéntica a la metáfora ni a una simple sustitución, y esta

199 Siendo su interpretación un señalamiento: parece que sus asociaciones enlazan tal nivel manifiesto a tales otros niveles latentes.
200 Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. pp. 50-51

127
última es aquello mediante lo cual se realiza la metáfora. Lacan vuelve repetidas veces sobre estas
distinciones.
En el chiste “famillonario”, la metáfora lograda es un caso particular de la función de sustitución y
la condensación es otro caso. En 1970, apunta que el efecto de condensación “parte de la represión y
regresa de lo imposible” (de lo real), mientras que la metáfora produce un efecto de sentido, un paso
del significante al significado. En la condensación, el efecto de sentido no es retroactivo en el
tiempo, simbólico, sino actual, real: La metáfora produce una condensación cuando opera al servicio
de la represión.
La segunda operación principal mencionada por Freud en el trabajo del sueño es el
desplazamiento: “El sueño está centrado; de otro modo, su contenido está ordenado en torno a
elementos que no son los pensamientos (inconscientes) del sueño. El desplazamiento es el medio
más adecuado para hacer fracasar la censura. Es del orden de la metonimia. Lacan no deja de lado las
otras operaciones del trabajo del sueño, la diferencia a los medios
DESEO – LEY DIACRONIA
de la puesta en escena y la elaboración secundaria, si bien no les LEY SINCRONIA
confiere toda su importancia.
La deferencia a los medios de la puesta en escena es una imposición inherente a los sueños, la que
hace que éstos sean interpretados como jeroglíficos. Esta operación traduce por lo tanto el paso por
la escritura y, en el límite, se confunde con ella. Además, manifiesta bien la inserción del trabajo del
sueño en el lenguaje, ya que es a ella a la que se confía la tarea de presentar las relaciones lógicas de
causalidad, contradicción, hipótesis. En cuanto a la elaboración secundaria, Lacan subordina su
particularidad al valor del fantasma. Se podría mostrar también lo que la elaboración secundaria le
debe a los juegos de letras con los que se adorna el inconsciente para revestir un sentido aceptable y
producir la sensación de comprensión201.
Aunque Freud había insistido en la importancia del lenguaje, Lacan le otorgó un papel decisivo con
su fórmula: “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”. Al mismo tiempo, la condensación
y el desplazamiento –es decir, las dos grandes leyes de los procesos inconscientes- son asimilados a
la metáfora y la metonimia-, figuras centrales del pensamiento retórico–lingüístico, al menos desde
Jakobson en adelante. Gracias a esta operación, Lacan pudo
convertir actos fallidos, chistes, síntomas y sueños en DINÁMICA DEL DISCURSO
significantes inscritos en la cadena de un discurso inconsciente. Manita que buena que sos
Discurso que duplica, en silencio y por obra de la represión, la Mamita que buena que estas

cadena del discurso verbal del sujeto. Nos encontramos así con DESPLAZAMIENTO CONDENSACIÓN
Paradigmático Donde se anudan los
la paradoja de un discurso a la vez inconsciente y verbal; es Sintagmatico desplazamientos

decir, de un discurso cuyo campo es doble y único a la vez.

Así, las adquisiciones más importantes de la lingüística saussureana se incorporaban, tanto a la
comprensión de los procesos discursivos inconscientes como a la relación de esos procesos con el
discurso verbal del sujeto, destacando, en todos los casos, la primacía de los aspectos formales sobre
los de contenido. Se va definiendo así el sentido de la primacía de la estructura formal del lenguaje y
de sus mecanismos en relación con lo que el psicoanálisis teoriza a partir de sus hallazgos clínicos.
Lo que Lacan muestra aquí es que el pasaje de la existencia biológica a la social se efectúa según un
orden que se revela, en lo esencial, como equivalente con el lenguaje. El pasaje a la cultura se
cumple en dos momentos estructurados, como es lógico, según las relaciones de parentesco,

201Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. p. 86

128
consideradas como funciones: la materna, vinculada al deseo, y la paterna vinculada a la ley.
Convertirse en sujeto es inscribirse en las articulaciones entre deseo y ley.
El primer momento es el de la relación dual, pre-edípica, en la que el niño sólo se encuentra con un
alter ego, la madre, y vive esta relación bajo el modo de la fascinación imaginaria propia del estadio
del espejo; es decir, sin poder tomar nunca distancia respecto del otro y de sí mismo. En el segundo
momento surge una estructura ternaria. El padre entra en juego dentro de la economía imaginaria de
la fascinación dual, perturba ese vínculo e introduce al niño en lo que Lacan llama el orden
simbólico, que le permitirá al niño decir “yo” para designarse dentro del discurso; esto es, situarse
como niño humano en un mundo de adulto.
Para Lacan, los dos momentos están gobernados por una única ley, la de lo simbólico. En
consecuencia, hay una prioridad de lo sincrónico sobre lo diacrónico202. Con la matriz del
estructuralismo, una nueva alteridad aparece en escena: la del lenguaje, entendido como sintaxis
pura, como algebra cuyas leyes rigen los modos en los que se integran aquella imagen totalizante y
aquel flujo libidinal. De ahí la doble tesis de Lacan: “lo
inconsciente está estructurado como un lenguaje” y “lo Formacion del inconsciente
inconsciente es el discurso del Otro”. Puesto que el sujeto se FUNCIÓN FUNCIÓN
IMAGINARIA SIMBÓLICA
constituye en el campo del Otro, este puede interpretarse como el
conjunto de los significantes. Lacan denomina a ese conjunto Relacion de
des-ligazón
Relación de
ligazón
tesoro203 del significante204. En este contexto, lo imaginario se RESISTENCIA SIGNIFICACIÓN

plantea como un registro intermedio que más bien oculta y obtura,

que expresa la significación profunda de la verdad inconsciente.
Toda función imaginaria de una formación inconsciente es descifrable por medio del orden
simbólico. Definimos lo simbólico como algo del orden colectivo, del orden de la cultura. A su vez,
con carácter arbitrario, donde no hay ninguna correspondencia entre lo que se dice y lo que se quiere
decir. Código propio de un grupo social caracterizado. La palabra que constituye a un grupo plantea
la cuestión del sentido. Al parecer, el infante no discrimina sus afectos (amor–odio) es por mediación
de la palabra y la acción con la madre que llegará a discriminarlos. La palabra no viene entonces a
nombrar un sentido preexistente, sino a producirlo. Este proceso de discriminación del mundo está
mediado entonces por un tercero (la madre). El problema del sentido en psicoanálisis radica en la
posibilidad de objetivar el papel que cumple este tercero en la economía libidinal del sujeto.
No puede entonces pensarse una relación intrínseca entre el símbolo y lo simbolizado (Ste/Sdo)205.
Cuando un sujeto intenta poner en palabras los afectos, no le cabe otro recurso que el metonímico,
esto es un intento de recurrir (palabra tras palabra) a su vocabulario, intentando transmitir la
sensación, sin llegar por ello a sentir que la agota significativamente. Esta sensación de incompletud
sígnica demuestra la imposibilidad de relaciones intrínsecas entre significante y significado. El

202 Ese orden, más allá de sus modalidades empíricas, tiene un valor constituyente bajo la forma misma del significante y es, por tanto, idéntico al
orden del lenguaje pero no se agota en él, ya que se extiende a las estructuras de parentesco reales y a las representaciones ideológicas en las que viven
su función los personajes inscritos en cualquier sistema social.
203 Probablemente siguiendo una de las acepciones del término tesoro (del latin thesaurus, y éste del griego thêsauros): conjunto de obras humanas
consideradas como una riqueza para las generaciones futuras. El tesoro, definido como totalidad a la cual queda subordinado.
204 Desde la perspectiva lévi-straussiana, el surgimiento de lo simbólico nos proyecta fuera de la naturaleza al separar radicalmente el significante del
significado, mientras el conocimiento científico, en el extremo opuesto, intenta reunir, pacientemente, esos dos órdenes. El pensamiento simbólico es en
lo esencial discontinuo, el pensamiento científico, al contrario, se funda en la continuidad; de esta oposición nace la tensión interna que afecta todo el
estructuralismo. Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. p. 45
205 Esta instancia habría quedado superada en el pensamiento freudiano cuando la concepción del trauma es sustituida por la del fantasma. Freud
demuestra que el percepto sufre un “trabajo” de desplazamiento y condensación y por tanto hay que rastrearlo con el único instrumento posible: la
asociación libre. Ella consiste en un intento de poner en palabras un inefable: los afectos, las sensaciones, en definitiva las relaciones.

129
significado es entonces construido y relacional. En toda formación inconsciente se sitúa como una
discordancia que resulta de la función constitutiva de velamiento imaginario (resistencia) y
desvelamiento simbólico (¿significación?). En congruencia con esto, cuando decimos que el sentido
es relacional estamos aludiendo a la relación planteada entre el registro imaginario y el registro
simbólico.
Decir resistencia es aludir al mantenimiento del registro de lo imaginario en desmedro del
simbólico y al mismo tiempo aludir a un fenómeno de realización de la imagen. Se resiste al sentido
cuando el fantasma es inamovible, cuando el sujeto no admite descentrarse de la producción
imaginaria que ha formulado. La resistencia implica la realización de la imagen o proyección. La
producción de significación será precisamente simbolización de la imagen, restablecimiento del
conector anulado por la resistencia. La palabra tiene aquí un papel de mediación entre imagen y
sentido, mediación que, desde Saussure, se establece entre lengua y habla, entre el aspecto social e
individual del lenguaje. El sujeto puede transgredir la lengua (que en el síntoma es el caso de un
fallido) con lo que altera un término de una convención, pero esto no altera la estructura del lenguaje
mismo. La lengua no deja de ser un producto histórico y social.
Lacan, al nivel individual del habla y social de la lengua, va a agregar la noción de Discurso, que
participa de las propiedades del fenómeno social e individual. Un discurso es un determinado grupo
de habla decantado y sedimentado por la historia, y en este contexto, el Edipo es un Discurso. Los
universales que hacen al hombre (nivel de la lengua) se inscriben individual, accidental, personal y
subjetivamente (nivel del habla). Estos pueden a su vez inscribirse con una regularidad tal, que uno
descubre formaciones comunes (nivel del discurso). En este sentido, el discurso es la realización
individual de todo lo social que hay en la lengua.
El fantasma es un discurso porque tiene una matriz de universalidad y una apariencia subjetiva,
realiza en forma imaginaria algo que integra el orden de lo simbólico. Lo imaginario es aquello que
apunta a apartar al sujeto del cumplimiento de una necesidad, mientras que lo simbólico lo
reintroduce en la vía de la resolución de esa necesidad. Toda formación inconsciente dispone
entonces de una función simbólica y una imaginaria, que se resuelve en un discurso donde el
universal se efectiviza en lo particular. A Lacan le interesa el dilema del sentido que promueve este
doble carácter de toda formación del inconsciente. En todo sueño se trata de buscar una formación
intermedia (entre lengua y habla) que nos sirva como herramienta de trabajo. En este contexto, el
complejo de Edipo (en tanto grupo de fantasías) es el discurso del inconsciente que permite intercalar
fenómenos individuales inscriptos en una ley universal206.
El símbolo asume e integra el orden imaginario, producto resistencial (proyección-introyección). El
fantasma nos instala en un lugar aparentemente único, sin embargo sólo somos diferentes desde que
ocupamos diferentes posiciones en la estructura social o de grupo, (los padres son los mismos pero
no es lo mismo ser el primero que el segundo hijo). A su vez y por esto mismo, el fantasma no es un
correlato univoco de algo acontecido. Es un singular producido dentro de un contexto universal ya
que la sexualidad proviene de afuera (de los padres) y como efecto de una introducción en el campo
simbólico-social. Se trata entonces de desandar -conociendo las leyes según las cuales se constituye-

206 No es casual que el psicoanálisis promueva las fantasías para, posteriormente, tratar de descentrarlas, asumiéndolas simbólicamente. La
imaginarización del símbolo y simbolización de la imagen es lo que permite la producción de sentido.

130
el fantasma e interpretarlo207. El psicoanálisis cree así tener una clave para descifrar el enigma del
sujeto.
En este concierto de ideas, lo real no puede ser pensado como un objeto o cosa. Lo real es relativo,
fruto de una relación que se juega entre lo imaginario y lo simbólico, que se constituye entonces
discursivamente. Para Lacan208, decir símbolo presupone pensar en la relación existente entre la
necesidad y el esquema comportamental pertinente para su resolución. Aludir entonces al símbolo es
aludir a la relación que un organismo necesitado puede establecer con el objeto de su necesidad. De
ahí que lo real está siempre inscripto en una relación social que determina al sujeto209.

86. Función significante, inconsciente y deseo como inarticulable en la demanda

Se destaca entonces que no es que lo real divida al significante, sino que las diferencias
significantes dividen lo real. Que no se va de lo real al significante. Ya es evidente entonces que el
significante no será más la otra cara del signo, sino una operación en la que se articula una ley. Lacan
hablará de significancia en términos de articulación entre significantes que producirán efectos de
significado. Lo importante es la acentuación de la barra que se dirige directamente a privilegiar la
función del significante. Este no representa un significado, más bien es el representante de otro
significante210. Este no se encuentra aislado sino que hace cadenas con otros que se despliegan en
dos órdenes: uno de la simultaneidad y otro de la contigüidad. La lingüística, al acotar su objeto
científico (la lengua, en el caso de Saussure) ejerce una relación de dominio sobre el significante.
Desde esta perspectiva también habría que pensar un sujeto que dominaría el malentendido. El
psicoanálisis despoja al significante de esta arbitrariedad, la lengua ahora se hace "histérica". Cuando
la lógica suprime el equívoco del lenguaje ordinario, el resultado es una escritura que no puede ser
hablada. Hablar es producir equívocos, cadenas significantes que implican necesariamente el
malentendido.
Cuando un sujeto (viviente mítico 211) parte desde la necesidad 212, antes de encontrarse con el
objeto, debe pedirlo; una vez pedido ya no es posible encontrarlo. Esto es porque ya no va
directamente al objeto sino que tiene que hacerse entender por el lenguaje. Al pedirlo, pasa por el
código, lugar donde el sujeto mítico se encuentra con lo sincrónico del lenguaje. Desde él hace
emerger su mensaje. Al tomar el código, con cada acto de palabra se hace presente toda la batería
significante. Pero el mensaje supone también una dimensión temporal, es decir, diacrónica. El
mensaje se convierte ahora en obstáculo al hallazgo del objeto, esto lo desvía donde el mensaje (el
pedido) se produce. Como el significante no coincide con el significado, el circuito de la

207 Como efecto de esta revisión, se obtiene un nuevo fantasma con mayor grado de simbolización pero que está igualmente constituido sobre
desplazamientos y condensaciones, lo que nos lleva nuevamente a su revisión. De aquí surge la interminabilidad del proceso analítico.
208 Lacan: “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”
209 Si bien Freud no estableció una teoría del símbolo, sin embargo queda claro, en lo concerniente al problema de la interpretación, que nunca debe
ser automática sino fruto de una construcción subordinada al discurso del paciente. Esto es así porque todo discurso está organizado sobre un doble eje:
paradigmático y sintagmático. No existen símbolos universales puesto que estos son siempre relativos a este doble eje.
210De hecho el significante se define por la relación y la diferencia con otro significante; desde aquí se puede decir que no necesariamente coincide con
la palabra, (el valor lo da la oposición). El significante no es ni un fonema -rastro diferencial del sonido-, ni la palabra, ni la frase, aunque cualquiera de
éstos puede jugar como significante en tanto opuesto a otro.
211Seguimos a partir de aquí la obra de Rinty D´Angelo y otros: Una introducción a Lacan. Lugar, Buenos Aires, 1988. Aquí mismo se explicita la
siguiente bibliografía complementaria: Lacan, J. "El deseo y su interpretación", en Las formaciones del inconciente, Nueva Vi sión, Buenos Aires, 1970.
Lacan, J. "Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano", en Lectura estructuralista de Freud (Escritos I) Siglo XXI, México,
1971.
212Si fuera un animal partiría en línea recta hacia el objeto de satisfacción.

131
significación no se cierra en la producción del mensaje, sino que debe esperar la sanción del código.
La diacronía del significante está compuesta por significantes, o sea, por elementos discretos. ¿Pero
cómo es que se produjo el mensaje? en realidad es la totalidad o el punto final de un discurso lo que
le da sentido, se da entonces sólo simultáneamente al final, donde, incluso la puntuación es la que da
sentido al mensaje en su totalidad. En resumen, un sujeto se encuentra con el tesoro del significante,
produce un decir que tiene que llegar a un interlocutor para ser sancionado como mensaje. Lo que era
intencionalidad lingüística es ahora lo que el interlocutor ha sancionado. Más tarde, Lacan reemplaza
código por tesoro del significante, lugar desde donde el mensaje no sólo parte y se dirige sino
también es sancionado como tal.
Antes hablábamos de un interlocutor, ahora se trata del lugar donde el sujeto se encuentra con el
tesoro del significante como lugar de la sanción. También cambiará mensaje por "significado del
otro" puesto que ahora la cuestión es cómo se sanciona un decir retroactivamente, es decir antes que
algo sea dicho, propiamente. Así, las necesidades son afectadas anticipadamente por el significante.
Incluso el sujeto mítico ha sido anulado en su intencionalidad por el poder de la sanción del Otro. El
sujeto mítico no existe porque desde el vamos, antes de que hable, está barrado en tanto el lenguaje
lo preexiste. El Otro es para Lacan la alteridad radical. El Otro es quién sanciona el mensaje; no se
trata de alguien, es el lugar donde el decir es leído y sancionado como dicho. Aunque no es una
alteridad personal, alguien puede encarnar al Otro. Pero que el interlocutor esté para el hablante en el
lugar del Otro no quiere decir que lo sea. El Otro es el lugar evocado en el recurso a la palabra. El
hecho de que haya lenguaje implica que el habla esté dirigida a un otro. Para que este otro pueda
sancionar una palabra como tal es necesaria la función del Otro.
Para Freud, el organismo humano es incapaz, al principio, de realizar por sí sólo acciones
especificas, (tendientes a lograr el retorno al equilibrio); ante las cargas solamente puede recorrer la
vía de la alteración interior (grito, expresión de las emociones, etc.); este modo de descarga ineficaz
es sancionado como mensaje por el asistente, quien con su ayuda permite realizar la acción
específica. La vía de descarga adquiere la función secundaria de la comunicación, que es un efecto
del encuentro con el Otro. Es obvio que el hombre depende originariamente de alguien, pero de
alguien que diga que el sujeto dice, función que no podría cumplir si no estuviera soportado por el
lenguaje. De ahí que la dependencia más originaria que se pueda pensar es con el lenguaje. Esto nos
lleva al Otro de la primera dependencia, la madre, que es quien primordialmente encarna al Otro. Es
en la madre como función donde el sujeto se encuentra con el significante, no con el código de la
madre sino con el lugar del Otro que la madre encarna. Esto demuestra que el lenguaje siempre viene
del Otro. El sujeto, más que con la madre, se encuentra con el significante en la madre. En tanto
encarna al Otro el sujeto puede tener la ilusión de una relación intersubjetiva, cuando en verdad se
encuentra con la radical alteridad del significante. Y nada resulta tan extraño y ajeno como lo
inconsciente.
Lacan nos dice: El inconsciente es el discurso del Otro; es ese discurso el que instaura en el sujeto
ese lugar Otro que es el inconsciente. Digamos mejor que es el sujeto el que es instaurado en ese
lugar ya que habla a partir de allí. El sujeto de la palabra es el inconsciente. Quien habla y a quien se
habla suponen una misma pregunta y una misma respuesta: el Otro. Antes dijimos que el Otro es el
tesoro del significante, ahora decimos que es el inconsciente. Las leyes del inconsciente son las leyes
del significante, o sea, su articulación. El significante es consustancial a la articulación, es la
articulación. Cuando planteamos que el significante es diferencia, esta diferencia aparece sostenida
en la articulación. No hay, para Lacan, nada que se nos presente como articulado que no sea

132
significante, y sólo se habla de articulación en el mundo porque está el significante 213. La función del
Otro determina la posición del sujeto; con esto queremos decir, por ejemplo, su posición dentro de la
cadena de las generaciones, lo que evoca la función paterna con todo lo de orden e interdicción que
supone. Piensen que no habría posibilidad de ubicarse generacionalmente si no fuese en una
articulación significante; sería impensable ser hijo de un padre fuera del campo del lenguaje.
Decíamos que el significado es subsidiario del significante 214, el significante no puede decirlo todo
ni hay en él una significación completa. Para el hablante siempre falta un significante, es decir, en
cualquier dicho, siempre algo escapa a la significación. Falta que no se puede suturar, ya que aun
agregando un significante igual seguiría faltando; esto equivale a decir que el significante segrega un
resto que es insignificalizable. Eso que falta lo llama Lacan: objeto a215. Esto rompe la unidad del
signo dando como resultado que un resto escape a la significación. A su vez, la barra hace que en el
Otro jamás se encuentre una sanción plena del mensaje. La ilusión del hablar cotidiano reside en
suponer un Otro sin falta que garantice la significación y evite el malentendido. A partir del
descubrimiento de la castración en la madre, el falo se convierte en la barra misma del algoritmo, o
lo que es lo mismo, en la razón del deseo. La necesidad animal implica un organismo en relación
directa con su objeto. Para el hablante, esta relación aparece perturbada, puesto que la necesidad
debe pasar por el lenguaje. Si un sujeto mítico signado por la necesidad, encaminado al objeto, se
encontrara con el lenguaje, estará obligado a pedir, a demandar. Hasta sus descargas motrices serán
sancionadas como demandas.
Ahora bien, lo primero que podríamos decir es que toda respuesta a una demanda implica lenguaje,
puesto que los objetos con que el Otro responde son objetos de la cultura. Puesto que la demanda es
una articulación significante, el sujeto queda a merced del poder de la lectura del Otro: el objeto,
como objeto de la necesidad, se enajena. Esta falta se da porque el lenguaje no es un código sino el
tesoro del significante. En toda articulación de una demanda cae un resto que no se articula en toda
articulación significante. Este objeto se produce cada vez que se habla, es pura pérdida, no es la
pérdida de un objeto que alguna vez estuvo, es la manifestación misma de la finitud del lenguaje en
cuanto tal. La diferencia entre la demanda y la necesidad da por resultado el deseo, que tiene su
causa en el objeto a, que es la causa del deseo.
El objeto en el campo humano aparece en pérdida respecto del campo animal. Esta pérdida se da en
el pasaje de la necesidad a la demanda, y por efecto del lenguaje. Si todo pudiera ser dicho, el objeto
no estaría en pérdida en cuanto a la significación y podría ser recuperable por el lenguaje 216. El
lenguaje no está hecho a la medida de las intenciones de sujeto alguno. El sujeto, más bien, está
sujetado al significante. Sin embargo, parece haber una forma de zafar del significante. En el chiste
se pasa de un registro del discurso común a uno creador, tanto por metonimia como por metáfora,
puede emerger así un nuevo significado. Lo que ocurre en el chiste es una violación del código, un

213 Hay también un sentido de apelación al Otro; de hecho, hablar es llamar al Otro porque el Otro es el lugar donde el decir se plantea como
verdadero. Señalemos de paso que el problema de la verdad sólo puede ser planteado y sólo es atinente al significante y por tanto al Otro como lugar. Si
hablar es llamar al Otro para situar la verdad de lo que se dice, entonces hablar es hacer resurgir la verdad cada vez que se habla. La verdad entonces no
tiene características de permanencia, por así decirlo, sino que no es más que fugacidad. El Otro es también el Otro sexo, más específicamente la mujer.
214La ruptura de la unidad del signo saussureano se relaciona en Lacan a la formalización del descubrimiento freudiano del inconciente. En Freud ya
se ve que el significante es independiente del significado y no a la inversa.
215Una de las formas bajo las cuales se presenta en la teoría freudiana el objeto a la encontramos en el "proyecto...", con el nombre de das Ding. La
cuestión de la falta en Freud la encontramos por un lado en "experiencia de satisfacción", donde se trata de reencontrar un objeto por definición
inhallable. También en la cuestión de la falta, en términos de castración de la madre, a partir de la cual lo que ya faltaba puede pensarse como el falo
faltante en la madre. El falo entonces adquiere su verdadero estatuto cuando se articula como lo que falta en la madre.
216En otras palabras, si alguien pide una tiza en términos de signo, el significado recubriría absolutamente al referente; en ca mbio, porque hay
significante, aunque el demandado entendiera el pedido, se abre un espacio de falta más allá del referente.

133
ingreso de un significante que no figura en el mismo, tomando igualmente valor de mensaje, ya que
es comprendido e incluido en el código, nos encontramos entonces con una verdadera producción de
sentido que nos abre a la dimensión propia del inconsciente.
El sujeto de la necesidad articula su pedido a otro sujeto en una demanda. De este se espera la
sanción de un mensaje como unívoco. El lenguaje, mientras tanto, es pretendido garante de la verdad
de lo que se dice; incluso se le demanda que sea garante de la presencia del objeto, como si tuviera el
poder de satisfacer la demanda. Pero el lenguaje en cuanto tal nunca sanciona totalmente un mensaje,
siempre algo falta en él y por eso nunca puede haber un mensaje cerrado. Lo que se produce en tanto
hay una falta en el lenguaje es el inconsciente mismo. Si hay inconsciente es porque no hay un Otro
que pueda responder totalmente a la demanda, sino un Otro que deja caer un resto inarticulable que
es causa del deseo. El deseo es lo que resulta inarticulable en la articulación de la demanda. El deseo
es lo que queda sin poder ser dicho por la imposibilidad intrínseca del lenguaje 217. De ahí que el
inconsciente aparece como demanda que insiste, que se repite, sin que el sujeto la sostenga, siendo
en verdad el sujeto el sostenido por ella 218.
A la unidad monolítica de la frase consciente, se le opone lo inconsciente, formado por elementos
que no se unen en una significación. El encuentro de la demanda del sujeto con esta otra cadena se
cumple en un lugar del código duplicado que designa aquello que el sujeto no sabe: que no es más
que la falta en el Otro. Es decir, no sabe la incapacidad intrínseca del lenguaje de nombrar y dar con
el objeto del deseo, e incluso, ser esa falta la causa misma de este deseo. Una falta de garantía que se
transforma para el sujeto en una exigencia de garantía. Es por eso que un rasgo de la omnipotencia
del Otro, tomado como verdad emblemática, se constituye como Ideal del Yo, como modo de
estabilizar un significado del Otro. Por supuesto que para el caso se trata de la omnipotencia de
alguien que ocupa el lugar del Otro. De manera que los significantes que insisten sin poder llegar a
ser sancionados por el lenguaje, traspasan la barra, se dirigen al inconsciente, al ser metaforizados.
En el origen de todo significado hay una metáfora como incidencia del significante reprimido, en la
palabra vacía.
Por eso dirá Lacan que "el inconsciente es el discurso del Otro". Para comprender mejor este
aspecto se guía Lacan de las funciones del enunciado y la enunciación basándose en Jakobson 219. El
shifter es para este la partícula que indica, en una frase, el lugar del que habla, al sujeto de la
enunciación. Digamos entonces que el enunciado apunta a una serie de frases, sin referencia a una
determinada aparición de las mismas, mientras que la enunciación es un acto en el cual esas frases
se actualizan asumidas por un locutor particular 220. Ahora bien, el psicoanálisis encuentra, en estas
articulaciones de la lingüística, que el acto de la enunciación se produce desde una posición

217Uno habla y al hablar se articula algo, por lo tanto hay una demanda al Otro que es demanda de significación, pero, como hay algo inarticulable en
lo que se dice, esta falta subsiste. Aquello que no se articula en el significante es causa del deseo.
218Aclaremos aquí que no se trata de cualquier demanda, se trata de que en la raíz de toda demanda hay una remisión directa a los agujeros del cuerpo,
cuestión que articulará la demanda con la pulsión.
219 El propósito de Jakobson es clasificar las categorías verbales en dos grandes grupos: 1) El discurso en sí mismo y su temática, la materia relatada
(Enunciado). 2) El hecho en sí mismo y cualquiera de sus participantes, ya sea activo o pasivo (Enunciación). Así se pla ntea un hecho relatado, el
enunciado. Por otro lado se distingue un hecho de discurso, la enunciación. A su vez diferencia un participante en el hecho r elatado, al que llama sujeto
del enunciado, y un participante en el hecho de discurso, al que denomina sujeto de la enunciación. El shifter es la partícula que indica, en una frase, el
lugar del que habla, al sujeto de la enunciación. Habrá así un proceso del enunciado y un acto por el que se hace la enunciación de ese enunciado; de ahí
que pueda distinguirse un protagonista, sujeto del proceso del enunciado, de un protagonista, sujeto del proceso de la enunciación. En el enunciado "él
fumaba mucho" hay un tiempo verbal, el pretérito imperfecto, que viene a indicar que el tiempo del enunciado es anterior al acto de su enunciación.
Dicho de otro modo, en el ejemplo, lo enunciado es pasado y la enunciación es siempre un hecho actual, es el acto de enunciar. Roman Jakobson
Ensayos de lingüística general. Planeta, Barcelona, 1985. "Los conmutadores, las categorías verbales y el verbo ruso".
220 El sentido estricto de enunciación no debe ser entendido como el fenómeno físico de la emisión, sino que allí están en juego elementos que,
perteneciendo al código de la lengua, sólo toman valor a partir de un mensaje.

134
inconsciente. Es decir que una demanda puede insistir allí sin que una intención consciente la
sostenga. En tanto el enunciado no está sostenido por el protagonista del enunciado, sucede que
puede ser pensado como dicho desde otro lugar, a saber: el inconsciente. Entonces el shifter que
indica pero no significa al que habla, es precisamente un "no". Así el "no", dice Lacan, migra del
sujeto de la enunciación al sujeto del enunciado. La enunciación, entonces, es el discurso del Otro,
mientras que el enunciado es el discurso ilusoriamente para el Otro, a quien aparentemente le está
dirigido. La enunciación es el decir, que nunca queda en el dicho, en tanto algo siempre escapa a la
sanción que es el significado del Otro. En este sentido hay una apropiación imaginaria del lugar de
enunciación del discurso, donde el que habla cree ser el autor de lo que se dice, donde se hace la
imagen de ser el que habla221.
"... el descubrimiento de Freud es el del campo de las incidencias, en la naturaleza del hombre, de sus relaciones con el orden
simbólico, y el escalamiento de su sentido hasta las instancias más radicales de la simbolización en el ser" 222
"Los símbolos envuelven en efecto la vida del hombre con una red tan total, que reúnen antes de que él venga al mundo..."223

La tercera paradoja de la relación del lenguaje con la palabra es la del sujeto que pierde su
sentido en las objetivaciones del discurso... es esta la enajenación más profunda del sujeto de la
civilización científica...224

87. El registro simbólico: la necesidad y la demanda en la estructura del deseo

En su perspectiva científica de escritura, Lacan “simboliza” la metáfora y la metonimia mediante

fórmulas. La metonimia se produce a partir de la conexión de los significantes en una cadena
horizontal, de discurso: f(S…S’)S = S(-s). Es una figura retórica que hace algo más que describir esta
conexión, la utiliza para hacer surgir en el intervalo de esta remisión de un significante a otro una
carencia de ser, una elisión que suscita el deseo. El signo (-) significa el mantenimiento de la barra
entre el significante y el significado del deseo, cuyo objeto se escapa. Como ejemplo de metonimia,
Lacan cita “treinta velas”. No se trata tanto, como se puede creer, de tomar la parte por el todo (un
barco tiene por lo general más de una vela), sino de instaurar una conexión entre vela y barco. “Es en
esta conexión palabra a palabra donde se apoya la metonimia. La definición de la metonimia como
“parte por el todo” remite a lo imaginario del estadio del espejo.
La metáfora, por su parte, ejerce su función de creación de significado en el lugar en que la
sustitución de significante (S’/S) puede producirse: f(S`/S) S = S(+)s. La metáfora es un
advenimiento de significación, un efecto de poesía o de creación que se produce con una sustitución
de significantes. El signo (+) manifiesta el franqueamiento de la barra, el paso del significante al
significado y el valor constituyente de ese franqueamiento para la emergencia de la significación. El
hecho de que haya paso del significante al significado no quiere decir que la barra desaparezca.

221 Lacan, por un lado, nos dice que "el deseo es el deseo del Otro". Aquí quién desea es el Otro y a su vez el Otro aparece como objeto del deseo. Y al
mismo tiempo que el inconsciente es el discurso del Otro, en el sentido de que "en la oración del Otro, tú eres cosa de él". Es decir, es en una frase del
Otro en la que el sujeto aparece como una cosa de aquél. En esta frase el sujeto aparece como objeto del deseo del Otro. El discurso aliena al sujeto, lo
hace objeto de su discurso, le da sus límites desde fuera de él mismo. Pero la posición del sujeto como deseante implica que es en tanto Otro que desea.
Es decir, que el sujeto, cuando se plantea como deseante, es soportado por el deseo del Otro; cuanto más autor de su deseo se cree, mas desconoce que
el deseo es del Otro. Así el sujeto es el objeto del deseo del Otro y trabaja para el Otro cuando se cree que él desea. Hay así una apropiación imaginaria
del lugar de enunciación del discurso, donde el que habla cree ser el autor de lo que se dice, donde se hace la imagen de ser el que habla.
222 Lacan, "Función y campo de la palabra" p. 264. Escritos I. Siglo XXI. Argentina 1988.
223 Ibid p. 268.
224 Ibid. p. 270.

135
Sigue separando una barra al significado como límite. Este doble movimiento corresponde al fading
del sujeto. El franqueamiento significa por consiguiente la entrada del significante en el sujeto.
Para ilustrar la metáfora, Lacan elige un verso muy conocido de V. Hugo extraído de Booz
dormido (La Leyenda de los siglos) que canta la historia del Libro de Ruth en el Antiguo
Testamento. Se puede señalar que, al igual que ocurre con el ejemplo de Athalie sobre el punto de
basta (punto de almohadillado) Lacan elige el texto clásico de un gran autor francés, lector del
Antiguo testamento. Booz, rico campesino de barba plateada, “rescata” a la joven moabita Ruth, una
pariente, y tiene con ella un hijo 225 que será el abuelo de David. El verso de Víctor Hugo que Lacan
comenta es el siguiente. Su gavilla no era avara ni tenía odio (ni rencorosa). Gavilla sustituye el
nombre propio de Booz. La sustitución mantiene al mismo tiempo aquello que sustituye, el
significante oculto permanece en una conexión metonímica con el resto de la cadena. Esta palabra
anuncia la irradiación de la fecundidad del anciano, celebrada por el poema, su advenimiento a la
paternidad, mientras, que, por otra parte, domina en el poema la descripción de un campesino rico
aunque justo. La significación de paternidad de la que se hace portador es provocada por el
desplazamiento a un lugar donde no se la esperaba y se debe a la distancia entre “Gavilla” y sus
atributos, ya que una gavilla no puede ser avara ni tener odio. “La metáfora se coloca en el punto
preciso donde el sentido se produce en el sinsentido”. La abolición del sentido de Booz como
nombre propio, al que sustituye la palabra gavilla, no vinculada al mismo por el sentido.
Con este ejemplo, una vez más, se significa el carácter trans-biológico de la paternidad, en la
medida en que se trata del engendramiento por parte de un anciano. La inverosimilitud biológica
subraya “la fuerza de engendramiento” del significante. La metáfora de la paternidad hace surgir la
paternidad como metáfora. “La significación de Booz como padre en su gavilla pone en claro la
paternidad de toda significación: efectivamente, ésta se engendra en el sinsentido, es decir, fuera del
significado y en el puro significante”.
Cuando después de “La instancia de la letra” Lacan vuelve sobre la metáfora y la metonimia en Las
formaciones del inconsciente, insiste en la intrincación de la metonimia con la metáfora. La
metonimia hace posible la metáfora, que, al realizarse, va acompañada de una producción
metonímica. Son las dos vertientes de la creación metafórica: la vertiente del sentido, vinculada a la
creación poética, y la de la producción de un objeto en torno al cual van a bullir necesidades; son las
chispas, las caídas de sentido que dan el peso a la creación poética. “Famillionario” hace surgir en
alemán Millonar (loco-loco millonario), y en francés fat-millionnaire, (fatuo - millonario),
affamillonnaire (negocio-millonario). Esto puede dar lugar a una galería de retratos, de sentimientos,
de objetos que son como residuos metonímicos de la codicia o de desprecio. Lacan retoma la
cuestión de la metáfora en Las formaciones del inconsciente donde “precisa” la operación de
sustitución, descomponiendo sus tiempos, lo cual le conduce a reescribir la fórmula de la metáfora:

S $ 1
S
$ X
’ s
’
Habría tres tiempos
` en la sustitución. En el primero, un significante S’ determina un significado X.
En un segundo ` tiempo, este significante es elidido, pasa hacia abajo, aunque sigue presente como
oculto:

225 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. p. 87

136
 $
$ ’X
’
En el tercer tiempo,
` otro significante sustituye a S`:
`
S $
$ ’X
’
`
El resultado de
` esa operación es la producción de una significación que toma el significante S:

1
S
s
S(1/s) sustituye la escritura anterior S(+s). El paréntesis dice que esta nueva significación se
engancha al significante S. Se observará que en esta nueva escritura el significado permanece debajo
de la barra, incluso si el significante la franquea. S(1/s) equivale a S/s, o sea, la formula fundadora de
la que parte Lacan. Al reescribirla, da a entender que la relación significante/significado es a su vez
secundaria, determinada por una relación de dos significantes. La escritura 1/s, donde está invertida,
hace pensar inevitablemente en el aforismo que Lacan adopto a partir de una observación de Lévi-
Strauss a su mujer: el emisor recibe su propio mensaje bajo una forma invertida. En “De una cuestión
preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis”, la nueva escritura de la metáfora sirve de matriz
para la metáfora del Nombre-del-Padre, que agrega la significación fálica a este significante en el
momento en que se produce. En Las formaciones del inconsciente, contemporáneo a “De una
cuestión…”, Lacan da un ejemplo de sustitución significante que produce una metáfora con la
palabra “aterrado”. Esta palabra, que literalmente quiere decir
“poner en tierra”, sustituye a la palabra “abatido” y, en esta Ay querido así no podemos seguir viviendo
Ay querido así no podemos seguir
sustitución, aporta un sentido nuevo de terror. “Pero todo el Ay querido así no podemos
Ay querido así no
interés de la cosa consiste en subrayar que el terror es introducido Ay querido así
por el terr que está en el aterrado. Dicho de otra manera, la Ay querido
Ay
metáfora no es una inyección de sentido –como si eso fuera
posible, como si los sentidos estuvieran en alguna parte, donde quiera que sea, un depósito-. Si la
palabra aterrado aporta un sentido nuevo, no es porque tenga una significación, sino en cuanto
significante. Es porque contiene un fonema que se encuentra en la palabra terror. Si se sustituyen las
S de la fórmula de la metáfora por los términos aquí expuestos, tendremos 226:

aterrado . abatido (en tierra) aterrado (1)

(en tierra) abatido x terror

De todo esto se deriva el primer gráfico 227. Este tiene la forma de dos cadenas que, partiendo de
dos puntos distintos, y desarrollándose en sentido contrario, se cruzan y entrecortan en dos puntos.

226 Seguimos a E. Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. pp.88-90
227 Este recurso topológico se encuentra en El seminario de Jean Lacan: libro 5: Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires, Paidos, 2009. I. El
famillonario, Cfr. p.16.

137
Estas dos cadenas no son otras que la cadena de la lengua y la cadena del habla, permitiendo –
mediante sus intersecciones- crear un espacio en el cual pensar una teoría del discurso. La primera
cadena recibe el nombre de cadena del significante. Porque está constituida por fonemas,
semantemas, palabras. (Ej.: Ay querido así no podemos seguir viviendo). Es este el nivel de la
lengua. La otra cadena da cuenta del nivel del habla. Representa al sujeto hablante sin ninguna otra
particularidad o especificidad.
Conviene señalar que el efecto de
sentido surge del cruzamiento de estas
cadenas, es decir, de la intersección
Mensaje Y A Código
entre la lengua y el habla. Estas dos
cadenas conforman dos vectores Yo-lingüístico B´ B Yo
paralelos de sentido contrario: El vector Necesidad
“Yo quiero ser bombero” Demanda
1 representa el nivel de la lengua. En
este sentido, su dirección es siempre lineal, teniendo por condición la desaparición de un significante
para que pueda surgir en el espacio el siguiente. (Ej. El árbol verde). Pero también hemos visto que
el significante no lleva ningún sentido. En todo caso, lo produce como efecto de sentido regido por la
ley de retroacción, donde el último significante de la serie inicia un movimiento de retorno sobre los
anteriores que, al limitar la natural polisemia de los mismos, permitía la producción de un sentido
más o menos preciso. Se trata del vector 2.

Vector 1 (LENGUA)
Vector 2 (HABLA)

En consecuencia, el sentido surge en forma directamente opuesta al movimiento de aparición del

significante. De ahí que sea necesario apelar a dos cadenas para explicar el sentido. Pero además,
como estas cadenas no funcionan de modo autónomo sino que se corresponden, la intersección de las
mismas da cuenta de las relaciones que entre ambas se oponen. De ahí que el vector 1 y el vector 2
se crucen en dos puntos que son los que el gráfico pretende sistematizar (el código y el mensaje), a
saber, la estructura social de la lengua y la realización intersubjetiva de la misma.
En definitiva, tenemos pues aquí graficado al sujeto hablante, esto es, al sujeto que se dirige hacia
la lengua. De esta manera, no caemos en la ilusión de suponer que un sujeto tiene los significados en
su mente y lo que necesita son palabras que le permitan expresarlos. No hay ningún significado
independiente de las palabras de cuya a interacción aquél es producto. Nuestro sujeto, partiendo de la
necesidad, se dirige hacia el código para ejercer una demanda. El código es ese reservorio de
significantes colectivos pre-establecidos y que un niño aprende de la madre. El código implica en el
campo del psicoanálisis una dependencia lingüística y libidinal del sujeto respecto de otro. No es
casual que esta “A” sea lo que se denominará en Lacan: el Otro. El niño siente necesidades que no
pueden ser significadas sino es por la provisión que la madre realiza. Desde esta provisión se le
produce el efecto de sentido de qué es lo que necesita y cómo resolverlo en el código.
Ahora bien, la categoría de necesidad no tiene valor puro en la medida que ella va a ser siempre
mediatizada por otro fenómeno: el de la demanda228. La necesidad para el psicoanálisis lleva

228 Aclaremos esto valiéndonos de un ejemplo: supongamos que Juan tiene hambre, y supongamos que es odiado por Pedro. Es seguro que la última
persona a quien Juan va a pedir comida es a Pedro. Y esto porque Pedro aprovecharía la coyuntura para dejarlo sumido en su indefensión y no
significarle así su necesidad en la solución.

138
inexorablemente implícita la noción de reconocimiento, es decir de un “algo o alguien” que
reconozca y signifique con su reconocimiento, función que queda conferida a la madre. Así pues,
nuestro sujeto se dirige desde su necesidad hacia el código y el código se le significa. Así se
constituye el yo de la enunciación, esto es, esa capacidad de hablar de sí mismo en primera persona;
capacidad que no nació con uno y que aun cuando el chico ya ha adquirido algunos rudimentos de
lenguaje no alcanza a utilizar, sino luego de constituir una matriz de sus identificaciones. (Éste es el
punto de la cadena que en el gráfico denotamos con la letra griega beta, beta significa este yo).
Es común que los niños –alrededor de los dos años- hablen de sí mismos en tercera persona; el nene
se hizo pipi… El nene del cual está hablando es él mismo. Lo que pasa es que el niño cambió de
lugar, en vez de hablar desde el yo, se colocó en el lugar de la madre, se alienó a la madre y desde
allí habla sobre sí mismo. Esta tercera persona revela la alienación de su estructura identificatoria en
absoluta y rigurosa solidaridad con la alineación y alteridad que rige su estructura de palabra.
La posibilidad de constituir un Yo –en el sentido lingüístico- o sea ese lugar al cual referir todos los
discursos en primera persona, es un efecto de la interacción entre el sujeto y el código, o sea la
madre. Es a partir de ahí que un sujeto puede adscribirse un destino: yo quiero ser bombero, destino
que en nuestro gráfico se representa por la letra griega beta: B´ y que ilustra los ideales
(necesariamente alienados) de un sujeto. Lo que nunca habría que omitir es que para formular este
sintagma (yo quiero ser…) es necesario el recurso al código y que el recurso al código ha provisto los
significantes necesarios de cuya combinación surge un mensaje. En consecuencia, este mensaje no
depende de la voluntad del sujeto sino de su sujeción al código. Esta capacidad de hablar de sí
mismo en primera persona es solidaria de la constitución de la estructura de sujeto que hemos
graficado en el esquema según el cual la pulsión se enclava en la
identificación, etc.
La dificultad de adscribir una relación consigo mismo y en correlativa,
una relación con el universo, está denunciando la correlativa dificultad de
constituir este lugar B en relación al código A. En definitiva, podemos
concluir que entre dos hablantes, está siempre jugándose una relación que
se halla mediada por un código; convención que se juega siempre en otra
escena respecto de los hablantes, en la escena en que la lengua preexiste en el orden social. El grafico
precedente va a ser retomado a posteriori por Lacan 229. Allí va a agregar un piso más a este esquema,
para poder dar cuenta de la emergencia de la significación inconsciente: El piso que grafica la
estructura del deseo, no es ajeno al piso que grafica la estructura e incidencia del significante.
Cuando hablamos por primera vez de la palabra como símbolo dijimos que uno de sus matices más
importantes era el de ser estructurado por Otro. La estructura de la lengua es independiente de la
buena voluntad del ego; es una matriz heredada respecto de la cual el ego se limita a combinar sus
respectivos elementos con algunos grados de libertad relativa y en función de un uso. El deseo
también preexiste o precede al niño. Sus necesidades serán contempladas en función del deseo de la
madre que lo atiende. Existe pues una franca solidaridad entre la estructura del deseo y la estructura
del significante. Todo esto apunta a señalar que la noción principal de la teoría lacaniana es la noción
de código.

229 Lacan: Seminario 6. El deseo y su interpretación. (1958-1959).

139
 Un sujeto se dirige hacia el código lingüístico, toma de él determinados significantes, y es en el uso
de esos significantes que puede producir el mensaje. Reiteramos que las palabras en sí mismas no
quieren decir nada sino es relacionalmente en el curso de su uso. Es en el curso de este uso donde
aparecen los efectos de sentido bajo la forma del mensaje. La teoría del discurso se pregunta
entonces por el cómo se produce el sentido cuando una
persona utiliza la lengua siendo una estructura preformal, CÓDIGO

que preexiste al hombre y siendo que el habla es una S2

S1
práctica absolutamente subjetiva que depende del
ORDEN SOCIAL
hablante. El discurso resulta en el orden del sentido, de la
intersección entre esta pura subjetividad y esta pura universalidad.

88. Introducción a la dimensión poética del discurso psicoanalítico lacaniano

Sabemos que la pulsión es una fuerza constante que implicará una falta radical, consecuencia de la
salida del seno materno. Esta separación hace que el niño no tenga ya complemento anatómico; de
esto se deriva que entre en falta, suscitando una necesidad orgánica imposible de satisfacer. Aquí
nace el deseo que pone en movimiento el aparato psíquico y lo orienta tendiendo a llenar aquella
carencia inicial y ahora constitutiva de su ser. La falta se cubre deseando ser el falo, el deseo de la
madre, el deseo del deseo de la madre. El niño pretende así ser su complemento. Pero al no poder
colmar esa abertura, el deseo irá a volcarse en sustitutos de la madre. En este marco el falo tiene una
significación concreta, se trata del símbolo más arcano de aquella carencia esencial donadora
originaria del sentido.
Promesa (S) apertura al lenguaje
De ahí que los objetos Pulsión (R) Articulación
Incompletud Pragmática
a partir de aquí se Incompletud
Ste FALO lingüística y objetal DISCURSIVIDAD De objeto en objeto
sexual Castrado Punto de vista lingüístico-
recorten desde este Punto de vista simbólico
pragmática
Articulación
biológico Lingüística
horizonte de (S) Prohibición De palabra en
palabra
comprensión (I)
Lugar de la
Demanda primera Demanda
esencialmente erótico. deseo reprimido Dialéctica del deseo Demanda segunda

En estas condiciones, Ser, tener, conocer

el falo se convierte
entonces en el significante de un significado mítico que habilita una ilusión utópica de una vida
gozosa, plena y propia. La finitud, que hace estar en falta, queda significada pulsionalmente por
medio del símbolo fálico (castrado). Acontecimiento fundante que me hace sentir esta falta como
incompletud sexual (punto de vista biológico). Esta carencia esencial se constituye como dialéctica
del deseo y en relación con las cosas u objetos. Dialéctica metonímica que lleva al sujeto de un
objeto a otro. Objetos que crean entre sí una articulación, una discursividad, un orden pragmático
signado por el lenguaje.
La palabra, como discursividad lingüística, se convierte entonces en el lugar de la demanda.
Estamos ya ante una
Deseo del deseo de la madre Sustitutos de la madre
estructura que
determina todo el Salida Falta de Necesidad PULSIÓN Necesidad Horizonte
complemento Donación
del seno orgánica Falta radical Simbólica erótico de
campo de la acción materno anatómico imposible
de sentido
Imposible comprensión
FALO
humana. La pulsión (R) (I) (S)

140
primitiva del sujeto -ser todo para su madre- al ser prohibida por el padre, abre de esta manera al
lenguaje. Desde el lenguaje, se demanda ser, tener, conocer, demandas segundas, siempre
insatisfechas. La demanda de objetos que satisfagan el campo pulsional remite entonces al deseo
reprimido, el deseo de la madre. En este sentido le es constitutivo al hombre estar en falta, el no ser
nunca del todo, el desear siempre otra cosa. Para el psicoanálisis este agujero se traduce en el no ser
falo, como falta constitutiva de
Agotamiento APERTURA Condensación ARTE
complemento erótico. En este AL METAFORA HABITAR
del SENTIDO Y DECIR
marco Lacan podrá decir que no Mecanismos Desplazamiento POÉTICO CHISTE
Sentido inconscientes METONÍMIA
hay relación sexual.
Lo que el hombre desea es que el otro lo desee, quiere ser lo que le falta al otro, ser causa del deseo
del otro. Al constituirse en esta carencia del otro, la carencia propia se aliena en aquella falta ajena.
De ahí también la insatisfacción de ser el objeto del deseo del otro sin poder reconocer cuál es el
verdadero deseo. Pero la verdad es que el hombre no tiene un objeto que se constituya por sí mismo
como deseable. La primera mediación hacia un objeto de deseo es la mediación de la madre. Pero
más originaria es aún el lugar de desplazamiento de la palabra. Lo que hace desear es el hecho de
que el lenguaje nos pone en falta de significación.
El organismo infantil es incapaz de realizar acciones específicas que logren el retorno al equilibrio.
Por eso, ante las necesidades recurre la vía de la alteración interior (grito, pataleo, emociones, etc.).
Este modo de descarga ineficaz es considerado como mensaje por el asistente. La vía de descarga
adquiere entonces la función de comunicación y como efecto del encuentro con el Otro. Así, el
hombre depende de alguien que diga que el otro dice, función soportada por el lenguaje. De ahí que
la dependencia más primitiva que se pueda pensar es para Lacan con el lenguaje. El deseo de ser
reconocido por otro
ve que le ha sido La pulsión está en falta
(R) de ser (complemento El lenguaje impersonal construye
impuesta su materno) un Yo alienado-imaginario

condición de Deseo Carencia Que el otro lo desee Insatisfación ser

Lo que le falta al otro
demandante CONSTITUCIÓN materno del otro
Ser causa del deseo del otro
el objeto del
deseo del otro
DEL OBJETO
lingüístico. DE DESEO
Carencia Primitiva dependencia del
Desplazamiento El lenguaje impide
Estamos siempre de la palabra propia lenguaje como lugar de la
demanda al Otro
reconocer el
(I) verdadero deseo
ante una estructura El lenguaje en falta de
(S) saber (objeto de la
de carácter necesidad)
abstracto y
universal que coacciona y hace imposible ya reconocer el sentido del deseo.
Dicho de una manera apretada, la pulsión está en falta de ser (no hay complemento materno) y el
lenguaje en falta de saber (no hay objeto de la necesidad). Digamos que no existe ninguna medida
común entre lo dicho y lo vivido, entre la existencia y su manifestación lingüística. Lacan podrá
afirmar en este marco y parafraseando a Descartes: Donde pienso no existo, donde existo no pienso.
El deseo, por obra de la demanda, se despliega en la palabra como lo Otro, donde es el lenguaje
quien habla por mí. El lenguaje en su ser impersonal. Crea una relación imaginaria, construyendo un
Yo alienado. El lenguaje es así una macroestructura que, por un lado, crea el deseo y, en el mismo
momento, lo aliena.
Se deja ver fácilmente cómo el lenguaje –especialmente en Lacan- reemplaza estructuras
impersonales como: el Imperativo categórico en Kant, el Espíritu de Hegel, la Ideología en Marx o
el se dice de la cotidianidad caída en Heidegger. En el caso del primer Lacan, el lenguaje condiciona

141
el inconsciente, lo crea y lo
Donde pienso no soy SIMBÓLICO
mantiene en su lugar propio. LENGUAJE
IMAGINARIO
IMPERSONAL
Las reglas del lenguaje censura Donde soy no pienso REAL

constituirían un proceso de Imperativo Kant, Espíritu, Hegel (R)

Ideología, Marx, Se dice. Heidegger
(I)
censura y de cohesión (S) Acción de lo simbólico sobre lo real Objeto causa de Objeto a Resto que es
deseo insignificalizable
impuesta cotidianamente.
Esto gracias a las convenciones en el uso de los signos lingüísticos y por la supuesta lógica del
pensamiento. La humanización del sujeto sería así un proceso irreversible de alienación en el
lenguaje que lo representa. El inconsciente pasa a ser un efecto del lenguaje. Lo simbólico (semiosis)
se impone al hombre desde fuera, desde un mundo social intersubjetivo. Crea así el inconsciente. El
significado depende del significante, pero este no puede decirlo todo, no hay significación completa.
Para el hablante siempre falta un significante, siempre algo escapa a la significación, aun agregando
un significante.
Puesto que la demanda es una articulación significante, el sujeto queda a merced de la lectura del
Otro. Por eso, el objeto de la necesidad se enajena y cada vez que se habla se manifiesta una pérdida.
No estamos ante la pérdida de un objeto que alguna vez estuvo, sino ante la finitud del lenguaje
mismo que se hace incapaz de dar con el objeto del deseo humano. El objeto se constituye entonces
en el orden de lo imaginario, ni cósico, ni comunicable por el lenguaje. Por eso, el objeto de la
necesidad se enajena y, al nombrarlo, manifiesta una pérdida, un resto que es insignificalizable.
Dicho con las categorías lacanianas básicas, la diferencia entre la demanda Simbólica y la
necesidad Real da por resultado el deseo y con ello la constitución de un objeto Imaginario: el
llamado objeto a. El pasaje de la naturaleza (Real) a la cultura (Simbólico), se da por efecto del
lenguaje constituyendo un sujeto deseante. Este es el que produce entes, cosas, objetos, mercancías,
significados parciales, entes, no Ser. Este es el fundamento del consumo, en especial del consumo de
significados que den sentido a la vida. De ahí la necesidad de que exista cada vez algún tipo de
fuente desde donde emerjan cosas o significantes. Pero esta fuente cambia, los significantes se
agotan y los objetos nos cansan.
Los significantes infinitos o metafísicos tienen la pretensión de explicarlo todo y absolutamente.
Crean incluso supuestos objetos de consumación del deseo. La consciencia de finitud, por el
contrario, deja que haya muchas formas de explicar parcialmente el mundo. Un sujeto que ya no
demande, ni quiera, ni desee nada, sería un sujeto sin sentido, sin ambición, sin vida. ¿Pero quién
puede ser tan omnipotente de decirle al otro que hay que desear, qué tiene sentido pleno para él? De
ahí que la alienación se le aparece al psicoanálisis como una necesidad inevitable ligada al proceso
de humanización misma.
Sin embargo, hay posibilidades de acceder a una palabra más auténtica, propia y habilitadora de
nuevos o diferentes sentidos; con ello también se pueden alcanzar diferentes destinos para el sujeto.
Esto gracias a mecanismos inconscientes como la condensación y el desplazamiento o la metáfora y
la metonimia. En la metonímica hay concatenación, combinación, conexión y continuidad de la
cadena hablada. En la metafórica, supone la posibilidad de sustitución siempre implicada en cada
elemento de esta cadena. Un acto de habla se despliega entonces en una diacronía y supone siempre
la posibilidad de sustitución sincrónica.
La metonimia es diacrónica y contigua. Aquí no se produce nunca un significado propiamente
nuevo. La falta-de-ser se inscribe en un significante parcial y por consiguiente metonímico (la parte
por el todo). Aquí el deseo, que se esfuerza por colmar la falta, remite siempre a otro significante

142
asociado, complementario. La indestructibilidad del deseo procede frenéticamente de un objeto a
otro, de uno a otro significante. La metáfora es la modificación del contenido semántico de un
término. Se da aquí sincronía y similitud. La metáfora se sitúa donde el sentido se produce en el sin-
sentido, surgiendo de inmediato la significación. En este caso hay un plus de significación, un acceso
al contenido inconsciente que permite decir un poco más. Se des-aliena así el sujeto del deseo del
otro y se explora la posibilidad de un objeto o un sentido más propio. Se inaugura entonces un
principio de individuación, un verdadero habitar y decir poético. Por eso, en el arte, como en el
sueño o el chiste, se pasa de un registro del discurso común a uno creador. Se trata de una violación
del código y un ingreso de un significante que no figura en el mismo.
El significante lingüístico se define con relación a un mismo substrato material: el nivel fónico, la
percepción del sonido, unidad estructural que recorta una cierta imagen fónica. El sistema
significante de una lengua está constituido por un sistema de fonemas (un cierto repertorio más las
reglas de su combinación: un código). Lo que ocurre con cualquier código de señales, como el
código naval de banderas.
En Lacan, la noción de significante no se define con relación a un nivel fónico, un sensorium o
sustancia sensible específica ni permanente. El significante es indeterminado respecto a un supuesto
sustrato. De ahí que ya Freud se
refiere a él como huellas mnémicas, SIGNIFICANTE EL SONIDO: Sustrato Repertorio y reglas
homogéneo material
de combinación
mientras que Lacan habla de la LINGÜÍSTICO
Imagen fónica

“estructura” del significante y no de Un Ste es sustituido por otro Ste

STE CÓDIGO LINGUISTICO CONSCIENTE
sus “propiedades”. La materialidad Lugar de desaparición Ste

Sustrato sensible sin

del significante psicoanalítico SIGNIFICANTE propiedades, ni
Operacion de
especificaciones, ni desaparición
PSICOANALÍTICO
consiste en la operación de permanencia

desaparición por la cual un FREUD: Huellas mnémicas

CÓDIGO SEMIÓTICO INCONSCIENTE
significante siempre deberá ser LACAN: Estructura significante

sustituido por otro significante.

El emisor del mensaje -según Lacan- no emite el mensaje que el receptor recibe: al revés, el emisor
recibe el mensaje del receptor en forma invertida. El sujeto no elige ni programa su síntoma,
aparece, inesperado e impensado en el discurso. El sujeto que comete un lapsus, lo emite, y al
hacerlo “se emite”, tratando de decir(se) algo no previsto y cuyo contenido ignora. En este marco, el
verdadero contenido de su mensaje está en el hueco, en ese agujero repentinamente surgido en su
discurso. La noción de inconsciente, esta gestión de significados sin control del sujeto, puede ser
incluso placentera. Se descubre así una conexión entre deseo y poesía. Es que el poeta da testimonio
desde una relación profunda entre el deseo y el lenguaje. En el mismo sentido, el sujeto que comete
un lapsus, se emite un mensaje a sí mismo de
SENTIDO Las leyes de la
manera imprevista, no calculada y cuyo COMÚN lingüística Lingüística Poética
subsumen
contenido inmediatamente ignora.
Poética Lingüística
Esta dimensión poética del discurso, tan a la poética
JAKOBSON Las leyes de la
poética subsumen
común al discurso inconsciente como al de
las artes, nos hace posible la pregunta por su Inconsciente
a la lingüística
FREUD Las leyes del Poética
origen. El sentido común dice que la poética inconsciente
Chiste
subsumen
se deriva del lenguaje como de su LACAN Lingüística
fundamento. Sin embargo Jakobson, a la lingüística

143
coincidiendo con Humboldt, cree que es la poética la que engloba y con ello funda la lingüisticidad
humana. En este sentido el lenguaje es ya una poética de algún tipo. Yendo aún más lejos, el
inconsciente freudiano no solo está estructurado como un poema, sino que, bien entendido, está
estructurado como un chiste. Ello, es cierto, porque un chiste está estructurado como un poema. Es
que hay algo de absurdo, de burla, de ironía en el inconsciente. Para eso hay que recordar que la
mayoría de esas estrategias de descrédito, donde el inconsciente habla al sujeto, siempre lo hace al
revés. De ahí que Lacan piense en términos de superficies, de retorcimientos de superficies y de
bordes, en la representación en el plano de figuras espaciales imposibles y en el espacio de figuras
planas improbables230.

CONCLUSION:
89. El texto literario como productividad (pre-edípica y pre-verbal) Kristeva

J. Kristeva231 abre la semiótica a la significancia como trabajo anterior a toda enunciación

estructurada, es decir, en un nivel de alteridad con relación a toda lengua de uso 232. A partir del texto,
pero más allá de la lengua comunicativa, se explora la lengua en el texto como producción y
transformación de significación. Se trata de mostrar cómo se manifiesta el proceso de generación del
sistema significante233, de atravesar el enunciado, su organización, su gramática y su ciencia para
desembocar en un espacio de infinitud significante, exenta de la tiranía del sujeto.
La significancia, de matriz lacaniana, constituye otra escena respecto de la estructura del discurso
manifiesto y articulado en el signo. Ella se remonta más allá de los códigos sociales y culturales,
focalizando también un sujeto semiótico existencial. No se trata entonces de seguir formalizando los
sistemas semióticos desde el punto de vista de la comunicación social sino abrir la escena de la
producción de sentido anterior al sentido 234. Estamos ante algo así como un sujeto existencial con
sede en el cuerpo propio, como corpus semiótico multicódigo de articulaciones pre-lingüísticas.
Tiempo y lugar en que el texto no existe como lenguaje, si se entiende por lenguaje una cadena de
significantes estructurada de acuerdo a las reglas de un código de comunicación socio-cultural.
La productividad del texto implica, en consecuencia, recorrer un borde fronterizo entre lo pre-
verbal235 y los pos-verbal, lo pre-edípico y lo pos-edípico, lo pulsional y lo reprimido, lo discontinuo
y lo continuo. Lo semiótico existencial se define, por lo tanto, como un ordenamiento vocálico y
gestual, musical, vinculado con una organización pulsional236, un cuerpo semiotizado. Lo semiótico

230 Oscar Masotta: Ensayos Lacanianos. Anagrama, Barcelona, 1976.Cfr. pp. 82-89
231 Ibid. Cfr. pp. 403-404
232 J. Kristeva propone en este contexto el término de semanálisis. Cfr. Kristeva, Julia: Semiótica 1 y 2. Espiral, Madrid, 1982.
233 Nos dice Ducrot: El feno-texto es donde el trabajo de la significación aparece “fenomenalizado”, desplegado en una significación estructurada
que funciona como pantalla de ocultamiento, pero donde, en otro sentido, la lengua comunicativa marca y manifiesta la productividad significante
mediante el juego de su trasgresión y hasta en la posición de la estructura aparece entonces inscrito, “expuesto” o “depuesto”, el espesor de trabajo de
su “engendramiento”. En cuanto al geno-texto: es este engendramiento y, por consiguiente, la significancia misma, como “operación de generación del
feno-texto en el tejido y las categorías de la lengua y hasta en la instalación (por el “extra-sujeto” de la lengua) de un sujeto para el discurso. O Ducrot y
Tzvetan Todorov: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Siglo XXI, México, 1980. “El texto como productividad”. p. 401
234 Cfr. J. Kristeva: Semiótica, oc.
235 Freud detecta un funcionamiento preverbal actuante en la producción del sueño.
236 La zona de desarrollo de las pulsiones se sitúa en la articulación de lo biológico y lo psíquico y escapa a la observación científica. La teoría
psicoanalítica entiende por pulsión un impulso energético y motor que hace que el organismo tienda hacia un fin que es un estado de excitación dentro
del cuerpo. La elaboración de la segunda tópica lleva a Freud a postular que la libido es la energía general de las pulsiones sexuales investidas en el Yo,
en otro o en las cosas. Esta reorganización conceptual lleva a distinguir entre las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte (Eros y Tánatos). La
finalidad de las pulsiones de vida -Eros- consiste en constituir unidades cada vez mayores y conservarlas. Estas pulsiones corresponden, por un lado, a
las pulsiones sexuales. La sexualidad implica la búsqueda del Otro, el deseo de fusión de dos individualidades en una unidad más vasta que los
trasciende. Por otro, incumben las pulsiones a la auto-conservación, ligadas al ejercicio de las funciones corporales indispensables para la conservación

144
es esa modalidad psicosomática del proceso de la significancia que es al mismo tiempo previa
(genéricamente) e interna respecto del lenguaje.
El lenguaje preserva al cuerpo del asalto de las pulsiones, “encadenándolas” en
significante/significado. En este lugar del significante surgido de la motilidad pulsional, el cuerpo se
significa a través de las posiciones (imaginarias, especular, narcisista) que lo protegen de la agresión
de las pulsiones. Pero lo semiótico no deja por ello de estar presente, aunque retenido en las redes del
signo y la sintaxis. La escritura poética es el resultado de la desorganización del ordenamiento
textual (considerado en los diferentes niveles: fonético, léxico, sintáctico), donde lo pulsional se
introduce en la enunciación desplegado en la triple dimensión significante, significado y referente.
Se manifiesta así una lógica extraña al signo y a su estructuración lineal 237. Esta nueva disposición
utiliza el código sin someterse a él. La sintaxis recibe el ataque de lo pulsional, y este perturba sus
desarrollos contiguos y lineales provocando una ambigüedad. Lenguaje que se carga con la motilidad
corporal que se reproduce en él, e introduce la venida de goce en el orden semiótico. La significancia
discursiva une, pues, lo semiótico existencial a lo simbólico social.
Esta teoría de la significancia va a afectar el lugar de las “Letras” 238. Al presentarse como puro
trabajo del significante en el significante, se condena cualquier práctica crítica que considere el texto
como objeto secundario respecto de lo real o como copia de su autenticidad; texto que quiere-decir-
la-verdad y que por ende define la literatura como representación de lo real, determinando una
exigencia de la verosimilitud. Según J. Kristeva, la reflexión sobre el texto literario parece ser el acto
mismo que capta como trabaja la lengua e indica su poder de transformación 239. Si el trabajo del
texto sigue las leyes del significante, el texto es, en sí mismo, efecto en lo real de este trabajo.
El texto no es, pues, simple juego regulado de los significantes, en cuyo caso equivaldría a una pura
lógica algorítmica que se sostiene por su propia existencia y opera fuera de toda determinación
espacio-temporal; tampoco es palabra, sino simple desarrollo formal del lenguaje. Hay que
deshacerse de esta ilusión, de la que todavía vive el mito de la “ciencia literaria”. El texto no puede
definirse como ese enunciado cerrado, estructura gramatical definible a propósito de la cual podría
producirse un “saber exacto”. Nada puede decir la lingüística sobre el origen del lenguaje. Hay que
volver a la estricta definición de la letra, efecto del significante productible por el hecho de que el
sujeto (del discurso) vive en el lenguaje.

de la vida (el hambre o la sed, por ejemplo). A estas pulsiones de vida se oponen las pulsiones de muerte –Tánatos-; estas pulsiones tienden a la
reducción completa de las tensiones y representan la tendencia fundamental de todo ser viviente a volver al estado inorgánico, es decir, a un estado
anterior de reposo absoluto.
237 El engendramiento de la significancia., que deja de lado el signo y la palabra, es totalmente compatible con el punto de vista de Lacan, para quién
el sentido “insiste” en la cadena significante pero ninguno de sus elementos “consiste” en la significación de que es capaz en un determinado momento.
238 La escritura, por el contrario, es hacer letra de lo que se dice, evitando el malentendido. El significado consistiría en reducir el equívoco a una sola
lectura. El lingüista, como el lógico, cree poder reducir la lectura a una sola, con lo cual, supone al signo unidad significante-significado. De este modo
hace del significado una letra muerta, que es lo habitual en el hablar cotidiano. El psicoanálisis hace una diferencia entre el decir y el leer. Decir es lo
que se juega a nivel del significante, mientras que leer es lo que permite que haya significado, o sea, trasponer la barra. El analista escucha a partir de la
letra, es decir que las innumerables lecturas de lo que el analizante dice demuestran que lejos de ser dominado, el significante domina. Y domina hasta
tal punto que sus efectos son indominables. El lapsus, por ejemplo, hace consistente lo que acabamos de decir: allí donde el Amo no puede leer nada, el
analista hace una infinidad de lecturas, lo que no quiere decir que la interpretación esté abierta a todos los sentidos. En psicoanálisis, entonces, la letra
es el efecto de transposición de la barra en la producción de sentido. El significante se escucha, el significado se lee. El significado es la lectura de lo
que se escucha de significante. Entonces, con Lacan, los significantes producen efectos de significado. La letra en el análisis no supone la lectura de un
sentido oculto, sino la producción de sentido a partir de una cadena inaprensible como tal. Hacer letra es poner de manifiesto el malentendido y de
ningún modo domesticarlo.
239 J. Kristeva: Semiótica. Oc.

145
 Teóricamente, para el pensamiento occidental, el sujeto es el
soporte de la significación, ya que detenta el pensamiento consciente.
Esta teoría va a ser subvertida por la teoría del inconsciente. La
escritura poética no es un desvío respecto de una norma que estaría
determinada por el código lingüístico. Tampoco es un subcódigo
particular. Ella obliga a repensar la noción misma de código
lingüístico. Esta vez como una infinidad ordenada de códigos, un
organismo complejo cuya multiplicidad de posibles sería
exteriorizada por el lenguaje poético. Mientras que otros lenguajes
actualizan solamente un subconjunto particular de ese código, la
escritura es un juego ilimitado de operaciones, trabajo productor/destructor unificador/dislocador de
sentidos. Se trata de algo así como un sujeto existencial con sede en el cuerpo propio, como sede
semiótica multicódigo de articulaciones pre-lingüísticas.
Parecería que una tendencia inherente al lenguaje lo lleva a volver a ese originario todavía-no
socializado que precede a la instauración de lo simbólico y a la posición del Sujeto en el significante.
Se trata de anunciar ese lugar y ese momento en que no existe como lenguaje, si se entiende por
lenguaje una cadena de significantes estructurada de acuerdo a las reglas de un código de
comunicación. La productividad del texto implica, en consecuencia, recorrer un borde fronterizo
entre lo pre verbal y los posverbal, lo preedípico y lo postedípico, lo pulsional y lo reprimido, lo
discontinuo y lo continuo. La experiencia textual, retrotraída a su germen, representa una de las
exploraciones más osadas que el sujeto pueda permitirse acerca del proceso que lo constituye.
Así como Freud detecta un funcionamiento pre verbal actuante en la producción del sueño, así
también todo proceso significante alcanza, en sus orígenes, ese momento pre verbal, anterior a la
identificación del sujeto y a su “posición” en el lenguaje (¿objeto a?). En la historia de un sujeto, el
estado de tensión de las pulsiones de excitación corporal es el lugar donde se constituye la
significancia, donde habita el desplazamiento y la condensación, motilidad pulsional, lugar de
discontinuidades donde no hay un continuum corporal.
Lo semiótico se define, por lo tanto, como un ordenamiento vocálico y gestual, musical, que se hace
y se deshace sin cesar. El espacio en que opera esta funcionalidad pre verbal es anterior a la
significación, al signo, a la posición del sujeto en el lenguaje y, por tanto, el orden simbólico. Con la
identificación del sujeto se abre el espacio simbólico, que es también el lugar de la significación. Se
produce entonces un corte que separa al sujeto de sus objetos en el momento en que el sujeto coloca
a éstos en este espacio que se ha vuelto ya simbólico. Antes de esto habría una organización
pulsional, un cuerpo semiotizado. La enunciación solo es posible en el juego de representación que
implica “la falta de ser” del sujeto en el significante.
En cuanto a la significación, es denotación de objeto, y está posibilitada por el advenimiento del
significante que la toma a su cargo. El corte Ste/Sdo marca la escisión entre lo semiótico y lo
simbólico. Lo semiótico pulsional pierde su autonomía desde que se convierte en significante para lo
simbólico. Pero, y aquí reside lo importante, lo semiótico y lo simbólico no son separables en el
proceso de la significancia constitutivo del sujeto. Lo semiótico es esa modalidad psicosomática del
proceso de la significancia que es al mismo tiempo previa (genéricamente) e interna respecto del
lenguaje.
Hay una función preedífica en la pulsión. El sueño, el fantasma, dan testimonio de la persistencia,
más allá del Edipo, del flujo pulsional. El ritmo semiótico insiste entonces, subyace, ocultado por el

146
advenimiento de lo simbólico, que garantiza la posición del sujeto (pero como ausente de las
posiciones donde se representa). El lenguaje preserva al cuerpo del asalto de las pulsiones,
“encadenándolas” en significante/significado. En este lugar del significante, surgido de la motilidad
pulsional, el cuerpo se significa a través de las posiciones (imaginarias, especular, narcisista) que lo
protegen de la agresión de las pulsiones. Pero lo semiótico no deja por ello de estar presente, aunque
retenido en las redes del signo y la sintaxis.
Obsérvese que no es la negación de lo simbólico sino su condición, así como es la condición del
proceso del sujeto. La funcionalidad pre verbal se detecta, en el proceso de la significancia, antes y
después del sujeto. Lo semiótico y lo simbólico funcionan sincrónicamente y se articulan de modos
diferentes según los tipos de discurso. Para J. Kristeva, la dialéctica de las dos modalidades es la que
puede explicar la especificidad de los sistemas significantes verbales y no verbales (narración,
poesía, música, etc.) Por lo demás, en las prácticas significantes de este tipo (así como en el sueño)
puede observarse un hecho notable, y es que lo semiótico implica una redistribución del orden
significante. Lo semiótico es así la condición misma de la escritura poética.
La experiencia de la escritura poética es la experiencia de la contradicción y de lo heterogéneo. Al
introducir en la enunciación la corriente de las pulsiones semióticas y al hacerla significar, el
lenguaje poético abre una brecha en la represión originaria; lo semiótico, originariamente condición
de lo simbólico, funciona en la práctica significante como el resultado de la trasgresión de aquel.
Este resultado aparece a través de la desorganización del dispositivo textual considerado en los
diferentes niveles (fonético, léxico, sintáctico) de su ordenamiento. Lo pulsional ingresa en lo
semiótico y en lo simbólico, se introduce en la enunciación, desplegado en la triple dimensión
significante, significado, referente. Se manifiesta así una lógica del espacio textual; extraña al signo
y a su estructuración lineal. Lógica de la escritura, que dispone de una infinidad significante, es
decir, de todos los recursos, ilimitados, del significante.
Al descartar el signo como unidad textual, Kristeva propone en el texto otra unidad, concreta y
localizada, a la cual denomina “el conjunto significante mínimo”, unidad gráfica o fónica, que
pertenece al orden del número en la medida en que inscribe la infinidad diferenciada del significante.
El conjunto significante marca esta infinidad como un desplazamiento de todo el conjunto diferencial
en el espacio de su clausura (la relación infinitesimal que está en juego en este conjunto sigue las
leyes de la función numérica (relación, transición, continuidad). Como hace observar, esta
concepción de un engendramiento de la significancia que deja de lado el signo y la palabra es
totalmente compatible con el punto de vista de Lacan, en el cual el sentido “insiste” en la cadena
significante pero ninguno de sus elementos “consiste” en la significación de que es capaz en un
determinado momento.
A esta unidad la llama: Diferencial significante. Lo diferencial es, pues, ese número-elemento
gráfico-fónico del texto infinito que puntúa todo el registro de la lengua, actúa como índice de su
polvareda, y recuerda dentro de él la pluralidad del geno-texto. Letra-cifra manifestada (pero
imposible de localizar) sobre el eje del feno-texto, abre en éste el espacio de una significancia
diferenciada. El diferencial significante opera necesariamente esta nueva disposición en el sistema
mismo de la lengua en el material significante (fonémico, léxico y morfo-sintáctico) que le ofrece la
lengua. Pero utiliza el código sin someterse a él, es decir a pesar de ser capaz de funcionar de
acuerdo al carácter distintivo del fonema en el sistema de la lengua, es más que el fonema.
El ritmo de este diferencial coincide entonces con el ritmo inconsciente, pulsional, que definimos
como funcionalidad pre verbal. Las diferencias sonoras que ella combina son portadoras de algunas

147
particularidades semióticas que les son conferidas por las “bases pulsionares”; un investimiento
vincula este diferencial al cuerpo articulador, se carga con la motilidad corporal que se reproduce en
él e introduce la venida de goce en el orden del lenguaje. Se confronta así el goce y el orden
simbólico en este orden mismo (en la cadena significante). La diferencial significante une, pues, lo
semiótico a lo simbólico, re-produciendo el engendramiento de lo simbólico (la emergencia brusca e
inmotivada de lo tético, la “posición” del sujeto) y evocando en el lenguaje el inconsciente, que es su
condición “no dicha”. La sintaxis recibe el ataque de lo pulsional, y este perturba sus desarrollos
contiguos y lineales, provocando una ambigüedad sintáctica que puede desembocar en la perdida de
la significación.
Se trata de poner a prueba, hasta la ruptura, los recursos de la lengua (ritmos sonoros, aliteraciones,
repeticiones, ambigüedad sintáctica, etc.). Se trata de llegar hasta ese umbral crítico donde la unidad
y la normatividad están condenadas a muerte. Se intenta poder articular entonces ese otro dispositivo
que devolverá a la lengua una de sus capacidades virtuales, aunque reprimidas, que es la de filtrar las
pasiones en el sentido. Experiencia única, en que el sujeto acepta someterse él mismo a juicio, con
peligro de perderse y llegar a las puertas de la muerte y a los límites de la locura.

148
 SEXTA UNIDAD:
EL SER, LO REAL, LA COSA Y EL GOCE
EN TORNO AL PEQUEÑO OBJETO OTRO (a)

INTRODUCCIÓN: El nudo borromeo y las conjunciones de lo simbólico, lo imaginario y lo real

Lo Real, el Ser, lo inconsciente, lo imposible, el sujeto, la Cosa y el principio de placer
Lo Real y das Ding: La Cosa como un más allá del principio de placer
Lo real, en el sujeto, en el goce que escapa a la simbolización y en la relación sexual
Teoría del objeto a y del fluir pulsional. La materia caótica y su potencial de sentido
El objeto a y la laminilla: forma sin imagen y materia sin forma.
El objeto “a”, como objeto de la angustia, objeto sin mundo (in-mundo) que hace falta
CONCLUSION: El objeto a como nudo de sentido y el privilegio de la mirada en los desarrollos de Lacan.

INTRODUCCIÓN:
90. El nudo borromeo y las conjunciones de lo simbólico, lo imaginario y lo real240

Estos tres términos son los que vehiculizan un sentido. Un primer acercamiento de lo que pueda ser
RSI comienza con la afirmación de que lo Real es lo estrictamente impensable, haciendo un agujero
en el discurso. En la medida en que el inconsciente se soporta de ese algo como lo Simbólico… el
equívoco, eso no es el sentido. El sentido es aquello por lo cual responde algo que es diferente que
lo Simbólico; y ese algo no hay medio de soportarlo de otro modo que
por lo Imaginario241. Dicho de otra manera, lo Real es impensable
mientras que lo Simbólico es lo pensable, entendido como lo dicho, lo
hablado, lo escrito, en definitiva lo verbalizado. Que se pueda pensar o
nombrar no quiere decir que se pueda saber sobre lo Real. Solo se
puede decir que esto, al parecer, tiene efectos. Lo imaginario es
indispensable para que se den estos efectos. Con lo imaginario ingresa
el cuerpo desde donde el ser hablante se expone en su debilidad
mental. Lo Imaginario es el punto de partida de ésta debilidad mental
que hace referencia al cuerpo. Todo esto debido a que su
representación no es sino el reflejo de su organismo.
La noción de cuerpo supone funciones especificadas en unos órganos. Lo que atestigua mejor que
este cuerpo está vivo, es precisamente esa debilidad mental por la cual la mente-miente242. Este es el
sentido de la debilidad mental que también se le adjudica a la lengua latina que en vez de decir Nous
(metáfora de un supuesto saber que existe aunque no lo sepamos 243 puesto que es el saber supuesto
por lo Real: el saber de Dios: dueño de algo así como un orden simbólico que trasparenta lo Real. Es
cierto que existe, pero solamente en el sentido que inscribo con el término “ex-sistencia” al escribirlo
de otro modo que como se hace habitualmente. Él quizá “siste”, pero no se sabe dónde.

240 Jacques Lacan. “R.S.I.” Seminario 22. 10 de diciembre de 1974 – Clase 1. Versión critica edición completa. Trad. de la versión M. Chollet. Con
notas de comparación con el texto establecido por Jacques Miller en la revista Ornicar? y notas de traducción de Ricardo E. Rodríguez Ponte Nov.
E.F.B.A., Buenos Aires,1989
241 Ibíd. p.4
242 Nota del traductor: mens, en latin: mente, en francés conjugación del verbo mentir, “miento”.
243 Nota del traductor: transcribe (de JAM: Jacques A. Miller) “ex siste”. Del latín ex sistere, literalmente: ex, fuera, sistere, del lugar donde está.

149
 Ex-sistencia implicaría entonces que no sabemos en qué lugar está ese saber, aunque nos
acostumbramos a ponerlo fuera de nosotros, en Dios. Todo hace pensar que Dios, el que tiene un
supuesto saber sobre lo real, es inconsciente, o está fuera del lugar que hasta ahora nos imaginamos
que debía estar. Lo importante es que este lugar no da ningún testimonio de ello, a no ser el síntoma.
El latín forja el término: intelligere, leer entre las líneas, a saber, en otra parte que la manera en que
lo Simbólico se escribe. Ex-sistencia significa así un fuera de lugar
donde se espera que se sepa algo. Es en este efecto de escritura de lo La Cosa
Simbólico que se sostiene el efecto de sentido, dicho de otro modo,
de imbecilidad, aquel del que testimonian hasta hoy todos los SIMBOLICO Significante

sistemas llamados de la naturaleza. IMAGINARIO Signo

Sin el lenguaje, no podríamos tener la menor sospecha de esta REAL
Referente
imbecilidad que es también aquello por lo cual el soporte que es el
cuerpo nos testimonia estar vivo. Si el discurso analítico funciona es Objeto a
porque allí se encuentra algo que perdimos (que está) en otra parte
y no donde esperábamos, al menos aquí aparecer el extraño fenómeno de la pregunta. El análisis
tiene efectos que luego teoriza. El nudo borromeo es una forma de dar cuenta de esta teoría como
conjunción de los tres registros. Este nudo tiene 5 características primarias:

1) El nudo borromeo se constituye con tres aros como mínimo, a partir de ahí se pueden agregar un número
indefinido de anillos.
2) Si de estos tres se rompen uno de los anillos, todos los otros se liberan.
3) Hay probablemente una cantidad…infinita de maneras de borromeizar anillos
4) El nudo borromeo pertenece al registro Imaginario, debido a que se enraíza de las tres dimensiones del espacio.
5) Los anillos pueden ser infinitamente extensos244

Una estética trascendental es posible porque el nudo borromeo pertenece a lo Imaginario, y no al

revés. El espacio en tanto que sensible se encuentra reducido a ese mínimo de tres dimensiones, o sea
por su ligazón a lo Simbólico y a lo Real. Solo por un interés didáctico pueden separarse los tres
registros, ya que cada uno es relativo a las demás. La Cosa está en la encrucijada de los tres, Cosa
que es colonizada por el objeto a. Por consiguiente, es necesario construir las “junturas” de las tres
dimensiones y es lo que intenta cada vez Lacan con la escritura de sus esquemas, grafos y demás
figuras que constituyen como las líneas de fractura del cristal de RSI. Será naturalmente con el
hallazgo del nudo borromeo, en 1972, cuando Lacan podrá hablar al fin de esta juntura de RSI por sí
misma, hasta el punto de oponer en entredicho toda idea de jerarquía entre las mismas.

1) En este “nudo”, que es una cadena, ya que hay varios anillos, ningún redondel está acoplado con otro, cada uno
conserva su agujero “inviolado” y, sin embargo, los tres se mantienen juntos. Hacen falta por lo menos tres para
que los anillos de mantengan juntos.
2) Hacen de este modo, es decir, de tal forma que si se corta uno, cualquiera de ellos, los demás se deshacen.
Después de tres, el número de anillos puede ser infinito.
3) Como ninguno de estos anillos, de tres, se distingue de los demás, no se puede hablar de una supremacía de uno
sobre el otro.
4) Las uniones entre las tres dimensiones no se tienen que concebir solamente sobre un plano espacial sino también
temporal, en particular en función del manejo de la transferencia.

244 Jacques Lacan. “R.S.I.” Seminario 22. Versión Crítica, E.F.B.A. 10 de diciembre de 1974 – Clase 1. Cfr. pp. 4-9

150
 Esta función del manejo de la transferencia, su abstención, la no actuación del analista, asegura una
juntura de lo real y de lo simbólico. Instancia que: “Se funda en nuestro saber afirmado del principio
de que todo lo que es real es racional” (Escritos p. 298) 245.

91. Lo Real, el Ser, lo inconsciente, lo imposible, el sujeto, la Cosa y el principio de placer

En la clase del 7 de abril, Lacan dirá, refiriéndose al

esquema óptico, que ciertas partes de la imagen nunca Unesrkannt
podrán verse reflejadas porque no todo es accesible a lo Unesrkannt Urverdrangt
inconsciente246. Aquello que sí lo es, queda a nivel de lo Real-pulsional- das Ding Represión originaria
pre-consciente. En esta instancia podemos ubicar lo que Cuerpo, orificios y bordes Inconsciente-
lenguaje
percibimos de los otros en términos de apariencia. Incognoscible. Agujero:
Imposibilidad de saber Cognoscible
Nuevamente, lo inconsciente es lo que queda debajo de sexual
Lo REAL es lo que no cesa de no
la barra. En 1975, en Respuesta a Marcel Ritter. Lacan escribirse, en lo INCONSCIENTE

puntuará él mismo esta diferencia (entre real e

inconsciente). Lacan pone a trabajar lo Unerkannt (en tanto Real, imposible de reconocer ligado a
das Ding -la Cosa) con lo Urverdrangt (lo reprimido primordial). En ambos casos se trata de un
límite al cifrado simbólico; lo real compromete la construcción del cuerpo, los orificios y sus bordes.
Los tres ligados a la pulsión y, sin embargo, no dejan de enhebrarse al lenguaje. Lacan hace una
distinción; lo urverdrangt no connota esta imposibilidad de ser reconocido. Lo unerkannt si, y por
eso, deviene agujero de lo Real, remitiendo a la imposibilidad misma de saber sobre el sexo. O lo
que en otras palabras Lacan nomina como No existe relación sexual. Para anudarlos, Lacan dirá: lo
unerkannt es lo que no cesa de no escribirse, en lo urverdrangt.
Real implica para el sujeto ese punto de conmoción que lo liga a lo imposible de decir. Lo Real
resiste a la simbolización en forma absoluta. El sujeto se encuentra con lo Real pero anudado a lo
simbólico: hay mortajas, ceremonias, internaciones, todo lo que hace o viene a enmarcar el encuentro
con lo real (la muerte por ejemplo). Lo real supone un fragmento de la realidad, que aparece en una
escena aparentemente común, pero su modo de aparición es traumático, rompe la escena, aparece
impidiendo hacer genealogía de su causa, dislocando lo que estaba, transfigurando ese paisaje.
En las fotografías de mujeres anoréxicas lo que vemos es lo real: un ser humano que busca su
propia muerte, gozando sin freno de una pulsión que se alimenta de él. Ese efecto siniestro deja
perplejo a quien observa. Del mismo modo, una niña a punto de morir es lo “real” con todo el dolor
que ello implique. Pero es un real que nos duele pero que podemos enmarcar en las hambrunas de
Sudan, la pobreza, la falta de políticas adecuadas. Todos sostenes simbólicos que nos hagan soportar
eso que vemos. Por el contrario, ahí tenemos la fotografía de Kevin Carter ganador del Pulitzer 1994
por retratar a una niña desnutrida en posición fetal, en medio de la nada, mientras un cuervo espera
su muerte para devorarla. Esto es un Real ya que no tiene este marco simbólico. El fotógrafo intentó
sostenerse impávido ante esta escena de horror y, sin embargo, cuatro meses después se suicidó.
Algo falló allí, ¿el periodista, el artista, el hombre? Al menos para alguien, esta imagen de lo Real se
volvió intolerable en su memoria. Cuando lo real aparece, nunca es sin consecuencias.

245 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. p.128
246 Lacan forja la noción de lo Real como resto, en relación a lo imposible de conocer, y que Bataille calificará de parte maldita que llevamos dentro.

151
 La teoría del espejo es tributaria del concepto de una madre “suficientemente buena”, la madre que
no ama a su hijo verá un pobre florero vacío. La imagen “real” alude a lo más real con que contamos
los analistas; aquello que no se refleja en el espejo, porque no puede entrar en las vías de lo especular
ni lo simbólico. Se trata de eso que es del orden del horror y que Freud ubica como pudiendo ser
apresado por un instante, en el momento de lo “siniestro”, como ese “resto” que no debe ser visto,
porque desnuda la verdad. Nuestra estructura reclama un velo a lo Real, porque, si no, la estructura
desfallece. Lo real es lo que la madre del psicótico ve en él cuando no lo ama. Porque el amor “vela”
ese real descarnado.
El lugar de la verdad, como aletheia o des-ocultamiento de la estructura del sujeto, va cambiando
en la obra de Lacan conforme va tomando mayor preponderancia el concepto de lo Real. Lacan nos
refiere al Ser de lo real como aquello que abre paso en la experiencia analítica y que solo aparece
mediante la obediencia a leyes paradójicas tales como la asociación libre. Se piensa el análisis como
un proceso de des-ocultación, donde el analista trabaja en el sentido de una pesquisa de la verdad.
Pero el primer escollo en esta búsqueda de la verdad es la resistencia, a la manera de la cebolla, la
resistencia es tanto mayor cuanto más nos acercamos al núcleo patógeno. Lo importante es que lo
simbólico no alcanza, no hay como hablar de eso que ocurre en las vidas humanas como el Ser de lo
real247.
Lo Real designa un punto de la realidad que no se adecúa, que escapa o resiste la simbolización. Se
refiere al punto de encuentro fallido, lo que no funciona, lo que se cruza y al mismo tiempo vuelve al
mismo lugar. Aquello que está vinculado a la repetición de la búsqueda del objeto perdido. En lugar
de representar una exterioridad que confrontaría una interioridad del sujeto, trastoca las relaciones de
lo de dentro y de fuera y crea en el sujeto una exterioridad íntima una extimidad, dice Lacan. Lo real
participa en la determinación del sujeto en todo lo que ésta puede tener de exterior al mismo. Lo real
aparece como una dimensión antinómica de la realidad pero se aborda también por medio de la
realidad, o por lo menos se abordan cabos o fragmentos suyos, ya que lo real no constituye un todo.
Estamos ante un “extremo”, un algo que no se enlaza con nada, está “excluido del sentido”. Lo
impensable en el límite de nuestra experiencia, en el límite de lo psíquico. En suma, lo Real es lo
imposible (1964 en adelante). Podría datarse su estatuto inaugural en 1953 en la conferencia “Lo
simbólico, lo imaginario y lo real”. En “Le Moi” (El yo, 1954-1955). Lacan lee en el sueño de la
inyección de Irma una aproximación de lo Real por Freud. Lo real es precisamente el afuera de lo
simbólico, lo que está excluido. Lo que está forcluido forma parte de una subjetividad –si no de una
subjetivación- y por consiguiente no desaparece enteramente sino que se transforma y vuelve a
aparecer en otra parte. Lo real es el nombre de esa “otra parte” y es necesario suponerlo para explicar
las manifestaciones patológicas de la psicosis, las alucinaciones enunciadas por el sujeto pero como
procedentes de otra parte.
Al igual que la represión248 se verifica en el retorno de lo reprimido, los significantes que han sido
forcluidos, rechazados de lo simbólico, encuentran su verdad en el retorno en lo real en forma
alucinatoria. Lo que está forcluido de lo simbólico reaparece en lo real. La exclusión de un
significante de lo simbólico es constitutiva de lo real. ¿Existe ya un real con el que el significante se
reúne?

247 Violaine Fua Púppulo: Rayuelas lacanianas. La docta ignorancia, Buenos Aires, 2012. Cfr. pp. 99.103
248 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. pp.118-119

152
 En esta extracción de lo real a partir de la realidad, Lacan no deja de apoyarse en la lengua de
Freud, en la que existe dos palabras para traducir “realidad”: Realitât y Wirklichkeit (Freud emplea
también la palabra Tatsache, traducida también varias veces por “realidad”). La Wirklichkeit es la
realidad que se aprehende en sus efectos, su efectuación. Es una realidad tejida de simbólico. Realitât
es una realidad que se sostiene por sí misma. Es más cercana a la palabra “real” de Lacan, en el
límite de lo real y de lo simbólico.
Lacan no distingue una realidad “interior” al sujeto, la realidad psíquica y una realidad exterior,
factual. Se podría decir que hace pasar la línea divisoria entre una realidad simbolizada y una
realidad real. Es además en La relación de objeto249 donde se encuentra el origen de la fórmula de lo
real como imposible. Todo esto a partir de una referencia a los trabajos de A. Koyré, que es el
primero en hablar de una definición de lo real por lo imposible a partir de Galileo y de su enunciado
del principio de inercia según el cual “un cuerpo en movimiento seguirá moviéndose y se mantendrá
en su movimiento rectilíneo y uniforme mientras no se lo impida una fuerza exterior”. En efecto,
“nadie ha podido observar jamás un movimiento de inercia por la simple razón de que un
movimiento de este tipo es entera y absolutamente imposible”.
Lacan desplaza, sin embargo, el sentido de imposible en Koyré, ya que se podría deducir que si lo
real, según Koyré, está representado por la matematización, imposible de percibir por los sentidos,
ese real corresponde de hecho a lo simbólico de Lacan. Pero precisamente la cuestión es que lo
simbólico no recubre todo lo real. Toda la realidad física no es formalizable. Implícitamente, Newton
lo reconoce. Hubiera podido atenerse a las leyes estrictamente matemáticas de la gravitación y, sin
embargo, creía en la existencia de un dios que animaba las fuerzas físicas en juego en la gravitación.
Según Koyré, lo real es lo imposible a percibir por los sentidos, lo cual corresponde a lo simbólico de
Lacan, que hace retroceder lo real un punto más; lo imposible que escapa a la misma
matematización.

92. Lo Real y das Ding: La Cosa como un más allá del principio de placer

Porque lo real es una noción común a la realidad subjetiva y a la realidad física, Lacan ha querido
fundar una ética a partir de lo real y no a partir del ideal. En este sentido coincide con Kant que, al
final de su Crítica de la razón práctica, pone en correlación “el cielo estrellado por encima de mí y la
ley moral en mí”. Ambos tienen esta propiedad de volver al mismo lugar, un lugar que Lacan intenta
delimitar en La ética del psicoanálisis (1959-1960) y que llama “la Cosa”, traducción del das Ding
que se encuentra en el Proyecto de Freud. En la inscripción de la realidad interior y exterior, de las
pulsiones del inconsciente, das Ding constituye una especie de vacuola alrededor de la cual gravitan
los significantes del deseo manteniendo su objeto a distancia. Das Ding se opone entonces a die
Sache, esta vez como la cosa como producto de la acción humana, regida por el lenguaje, una cosa
simbolizada. Aquí podría distinguirse la topología inconsciente de la preconsciente, tal como las
distingue Freud.
Das Ding, en el Proyecto, es el secreto del principio de realidad. Bajo la influencia de la Not des
Lebens (necesidad de la vida) el organismo contradice el principio de inercia –reducir la cantidad de
excitaciones a cero- acumulando cantidades endógenas que servirán para la acción específica. Se
retiene la descarga de las excitaciones. De ello se deduce que el principio de realidad tiende a aislar

249 La relación de objeto, seminario 4. (1956-1957), Barcelona, Paidós, 1994. p. 217

153
al sujeto de la realidad engranando un principio de homeostasis, de aislamiento con respecto a la
realidad. Por otra parte, esta realidad se aprehende de forma discontinua, por medio de inscripciones
organizadas en series que Freud cita.
Freud da a esta red de inscripciones, situada entre percepción y conciencia, el nombre de Aufbau
(estructura), que Lacan identifica explícitamente con la estructura significante que se interpone entre
percepción y consciencia como entre piel y carne. El yo (moi) es el armario de provisiones investido
de cantidad constante, tiene una función de inhibición. La primera aprehensión de la realidad que se
hace con este aparato es la del prójimo, primer objeto de satisfacción y luego objeto hostil. El
complejo de Prójimo se divide en dos partes: una de ellas puede comprenderse gracias a una
actividad mnemónica y puede reducirse a una información procedente del cuerpo propio, mientras
que la otra “se impone por un montaje constante que permanece unido como cosa (Ding)”.
En la experiencia del Prójimo, das Ding no es representable, escapa a la motorización, los enlaces
de representación. Es un resto que se escapa al juicio y que, sin embargo, forma parte del
investimento de la realidad. Das Ding es el primer exterior del sujeto “el Otro absoluto del sujeto que
se trata de volver a encontrar (…)”. Lo que se vuelve a encontrar no es él, sino sus coordenadas de
placer en la repetición de la experiencia de satisfacción. Si bien se trata de volver a encontrar el
objeto, como dice Freud, nunca se ha perdido ya que nunca se ha poseído. El principio de placer es
esta gravitación de las Vorstellungen, de las representaciones, de los significantes, entre percepción y
consciencia, más allá del buen objeto y del malo, vacío central con el que el sujeto tropieza en la
repetición de la experiencia de satisfacción.
La histérica reproduce una experiencia de displacer, el obsesivo de exceso de placer y el paranoico
se caracteriza por no creer en el Otro primero. En este hay incredulidad, cierto modo de relación con
el mundo y con la verdad en la que subsiste. Lo real del sujeto que se constituye por la forclusión es
el mismo real con el que tiene que vérselas la ciencia. “El discurso de la ciencia está determinado por
esta Verwerfung de la Cosa, “en la medida en que en su perspectiva se perfila el ideal del saber
absoluto. La Cosa es ordinariamente lo fuera de significado, anterior a la represión. Es lo extraño
en el yo (moi), un agujero (bolsa vacía de desechos orgánicos) es éxtimo. La madre ocupa el lugar
de la Cosa, el deseo de incesto no puede ser satisfecho ya que de otro modo supondría la abolición
de la demanda.
La prohibición del incesto es la condición de la palabra. Con su vacío, la Cosa constituye un polo
organizador del sujeto. Está colonizada por los objetos a, causas de deseo, que entran en la
formación del fantasma. La sublimación, satisfacción de la pulsión sin represión, consiste en elevar
un objeto a la dignidad de la Cosa 250, como la Dama del amor cortés. La Cosa es el lugar de un goce
más allá del principio de placer y del deseo, que le aportan un límite.

93. Lo Real, en el sujeto, la relación sexual y el goce fuera de la simbolización

La topología es una estructuración de lo real en el lenguaje, que permite un saber de la posición

del sujeto entre lo dicho y el decir. Posición con efectos que se traducen en un discurso, por sí
mismo, fuera de sentido 251. El goce es la causa de que no todo en el sujeto sea lenguaje y, sin
embargo, no cabe acercarse al goce sin el lenguaje. La topología actualiza en escritura ese resto que

250 J. Lacan: La ética del psicoanálisis. Seminario 7. p. 138

251 O en los que existe un “decir-socorro” –en francés discurso y decir-socorro son homófonos.

154
se constituye fuera del lenguaje. El agujero metaforiza un centro exterior al lenguaje, donde
exterioridad periférica y central constituyen una sola región, figurativizada en el agujero de la banda
de moebius.
Este Agujero implica también borde y corte. El corte es un abordaje de lo real del sujeto. El corte
es a la vez constitutivo y al mismo tiempo externo al discurso -en cuanto lo constituye-; se puede
decir que el sujeto en tanto se identifica con el corte se percibe como real –en la Verwerfung
(repudio)252. Si bien no puede haber una subjetivación de la identificación del sujeto a lo real, el
sujeto puede aprehender este real que lo constituye. Lacan -1967- afirma que el sujeto, dividido por
el acto que lo constituye, lo aprehende por la Verleugnung del acto. En cuanto renegación, modo de
defensa constante en que el sujeto rehúsa reconocer la realidad de una percepción traumatizante
(principalmente la ausencia de pene en la mujer).
Ahí donde hay sujeto del inconsciente, sólo se puede decir “yo” estando dividido. El término de
sujeto, introducido por Lacan en psicoanálisis, tiene como finalidad operar con la hipótesis del
inconsciente sin aniquilar su dimensión fundamental de no consciente. El inconsciente es este otro al
que se está unida mi identidad y sólo puede comprenderse en un cierto grado de alteridad,
desdoblamiento respecto de mí mismo. Este Otro, el sujeto del inconsciente, no es interior sino
excéntrico. No es sujeto en el inconsciente, imaginado como un reservorio de pulsiones, es esta
pulsación, mediante la cual algo in-sabido se abre y se cierra en cuanto es aprehendido por la
conciencia.
El sujeto no es nada sustancial, es un momento de eclipse en que manifiesta como inconsciente.
Decir “sujeto” es decir que la experiencia de una equivocación solo es posible para un ser parlante
como una forma de interrogarse sobre la existencia del “yo” (je). Aún más, el sujeto es la división
misma entre este “yo” (je) y este “el” que (inconsciente). No hay más signo del sujeto que el signo de
su abolición como sujeto autoconsciente. El corte del sujeto se da entre el enunciado y la enunciación
y entre el saber y la verdad 253.
La noción de goce ha sido abordada por Freud en torno a la noción de satisfacción (Befriedigung),
goce que proporciona el acto sexual, el placer más intenso que el hombre puede obtener. Pero
también a la satisfacción de las pulsiones y el rasgo de ingenio (como el chiste). En Totem y Tabú
Freud hace del goce de todas las mujeres el privilegio del padre de la horda primitiva. En Más allá
del principio de placer, postula la existencia de un goce cuyo papel consiste en mantener el
equilibrio entre las tensiones. El goce puede, igualmente, ser proporcionado por el dolor y el
sufrimiento, el masoquismo y, en los casos en que se involucran, las pulsiones de vida y de muerte.
Fue sin embargo Lacan el que unificó el goce como un campo (El reverso del psicoanálisis). A
este campo se adscribe una variedad de goces cuya designación no es unívoca entre los lacanianos,
por ejemplo, el goce mortal, el goce del ser, el goce fálico, el goce del Otro, el plus de goce. El goce
toca algo que escapa a la simbolización, se presenta como mítico y real a la vez, concierne a lo más
íntimo del ser, escapa a la subjetivación, debido a que lo experimentado en el cuerpo no
necesariamente es consciente254.

252 Verwerfung, Repudio: Término introducido por J. Lacan, mecanismo especifico que se hallaría en el origen del hecho psicótico; consistiría en un
rechazo primordial de un “significante” fundamental (por ejemplo el falo en tanto significante del complejo de castración) fuera del universo simbólico
del sujeto. El repudio se diferencia de la represión en dos sentidos: 1) los significantes repudiados no se encuentran integrados en el inconsciente del
sujeto; 2) no retornan desde el interior, sino desde el seno de lo real, especialmente en el fenómeno alucinatorio.
253Ibid. Cfr. pp. 231-234
254Ibid. Cfr. p. 242

155
 El goce se presenta como oculto, inaccesible, en relación con la satisfacción de una pulsión. La
satisfacción de la pulsión consiste en rodear a su objeto y por consiguiente en no encontrarlo como
tal. Se trata por lo tanto de un goce inalcanzable, supuesto en el efecto a posteriori de la repetición de
una satisfacción proporcionada por un objeto siempre ya perdido. El goce constituye en determinar el
sujeto por ser a lo que apunta la repetición del significante, reproducir la satisfacción primitiva. Pero
al tener que pasar ésta por la marca que la conmemora queda por lo tanto perdida para siempre. El
sujeto vuelve a encontrar una relación con la marca, no con la satisfacción sin marca, y la segunda
marca no es la primera. La segunda marca no repite la primera, hace existir la primera como
definitivamente perdida. Este proceso es el del doble bucle del rasgo
unario con el que se identifica la repetición significante, doble bucle
cuya estructura es la del corte de la banda de moebius y cuyo resto es
el objeto a, portador de un plus de goce255. El sujeto es apresado en
el goce porque es evanescente, latente en la red de los
significantes256.

94. El objeto a, el fluir pulsional, la materia caótica y su potencial de sentido

Un punto crucial en la teoría y la práctica lo dará Lacan en su texto llamado Subversión del sujeto
y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano. Aquí lleva a sus últimas consecuencias el
programa estructuralista. La propuesta lacaniana es que el conjunto de los significantes (la batería
significante) está completo y que, sin embargo, ese conjunto para funcionar precisa de la existencia
de algo más. Este algo más es un significante de un lugar vacío, de una ausencia (manque). Esa falta,
razona Lacan, debe ser interior y exterior al sistema -es decir- al tesoro del significante- y afectarlo
como totalidad. Al mismo tiempo, ese significante de la falta de significante es el que hace que todos
los demás puedan funcionar.
En sus Problegómenos, Hjelmslev afirma que la forma es competencia exclusiva de la lingüística,
mientras que la descripción del mening257, corresponde, en parte al campo de la física, y en parte al
de la antropología social. El estructuralismo, al otorgar una primacía casi absoluta a las
significaciones ya constituidas, tanto en el lenguaje como en cualquier sistema simbólico, abre dos
interrogantes: ¿de qué modo se llega desde la materia amorfa a los sistemas simbólicos?; ¿de qué
manera se producen los nuevos sentidos? Lo que Lacan desarrolla con su teoría del objeto a y del
fluir pulsional -tal como él lo concibe: caótico, sin límites, continuo e inasible-258 es una verdadera
física, en el sentido del pensamiento griego (Phisis). El Psicoanalista francés trata de explicar de qué
manera se organiza ese caos amorfo, del cual proceden las formas del universo, y cuáles son sus

255 El objeto del psicoanálisis. Sesión del 8 de junio 1966.

256 Ibid. Cfr. p 243.
257 Hjelmslev mostró que junto a la forma y la sustancia, sean éstas de la expresión o del contenido, existía un tercer estrato –al que denominó con el
término danés mening de muy difícil traducción-. Este correspondía a la materia no semióticamente formada (en el plano de la expresión) y a la masa
intelectivo-vivencial (en el plano del contenido) que están en la base de cualquier producción de sentido, aunque esa producción dependa, en el otro
extremo, de leyes formales. El mening consiste en una masa amorfa, anterior a cualquier determinación, que subyace a todas las operaciones en virtud
de las cuales la forma modela la sustancia que toma de ese fondo común indeterminado y neutro, a fin de dotarla de una primera determinación.
Hjelmslev entonces propuso reemplazar la terminología saussureana de significante y significado por los términos plano de la expresión y plano del
contenido. Ya no hay algo arriba y algo abajo, ni un circuito cerrado. Hay dos aportes decisivos en Hjelmslev que se refieren al modo de organizarse los
sistemas semióticos. Lo que define un signo es el modo en que la forma se imprime en una determinada sustancia y la modela. É sta puede ser de muy
diferente naturaleza, aunque el paradigma sea el de la sustancia verbal, tanto en sus aspectos sonoros como ideacionales. De modo que, gráficamente,
tenemos un esquema donde hay dos estratos: el de la forma (de la expresión y del contenido) y el de la sustancia (de la expresión y del contenido) que
esa forma troquela y pone en condiciones de significar, de producir sentidos.
258 Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. p. 111

156
vicisitudes, hasta llegar a la experiencia que de esas
formas tenemos, como unidades definidas en
oposición a lo caótico de cual proceden.
La materia no semióticamente formada supone,
antitéticamente, el potencial del sentido, lo
significable, tanto respecto de la expresión como del
contenido. Ahora bien, esto implica un vínculo,
acaso una interpenetración entre ambos y, al mismo
tiempo, sugiere que cualquier forma es posible de
realizarse. Sin embargo, tal sugerencia debe ser
matizada. Ha de haber líneas de fuerza interiores a
esa materia informe que funcionen como indicadores
de lo permitido y lo prohibido justamente en el operar de la forma sobre la materia. Pero, ¿cómo
entender esas líneas de fuerza? Hay que recordar que el modelo último de la materia informe es,
desde la perspectiva psicoanalítica, el cuerpo pulsional. Para Lacan hay un origen en el acto de
nacimiento, que tanto puede tomarse en el sentido literal referido al ser que viene al mundo, como
analógicamente, para figurar el surgimiento de lo social. En cualquier caso, en el acto del nacimiento
hay una escisión entre dos cuerpos, una perdida figurada por un objeto de características misteriosas
(el objeto a en su expresión más arcaica) y un estallido de cual surge el fluir libidinal.
Este esquema responde, en definitiva, al modo en que lo pulsional llega hasta lo simbólico y lo
estabiliza, a la vez que, en otro sentido, se somete a él. Por eso, no debe entenderse todo esto en un
registro demasiado estrecho; por el contrario, tal como Lacan lo entiende -fiel en esto a Freud- en lo
pulsional actúa una erótica, que abarca todos los modos de lo sensible y todas las vivencias asociadas
a ellos; lo que se corresponde muy bien con el concepto de mening. En esa erótica, el cuerpo ocupa
el centro de dos maneras: como 259 modelo de la sensibilidad y como materia pulsional sobre la que se
ajustan (y de la cual se alimentan) los sistemas simbólicos ya constituidos. ¿Cuál es el objeto de la
pulsión, así concebida? Lacan afirma que debe situarse, ante todo, en el plano de una subjetivación
acéfala, sin sujeto. De ahí que él entienda al sujeto como una entidad bifásica, tendida entre la
materia pulsional y las marcas del significante, que nuestro autor concibe como “agujeros” en el
hueso de aquella subjetividad pura.
Al respecto, cabe que tanto esa subjetividad sin sujeto como esos
agujeros resultan de la colisión entre lo real de la pulsión y lo simbólico de
las redes significantes. Estamos en el núcleo mismo del pensamiento
lacaniano, al menos en lo que toca a las relaciones entre el universo
simbólico y la materia no semióticamente formada. En este sentido, el fluir
libidinal y las relaciones entre el objeto a y los demás objetos representan
lo real de la carne, lo “real encarnado”; Esta interpenetración corresponde,
a lo transicional y, por consiguiente, a lo imaginario entendido como
potencia imaginarizante, es decir, como aquello que, por una parte, lleva
desde lo informe a las significaciones establecidas y, por otra, impulsa,
desde lo significable, la renovación de los sistemas simbólicos con la

259 Ibid. Cfr. p. 112

157
correspondiente producción de nuevos sentidos 260.
Para Lacan, más allá de toda representación vehiculizada y producida por la cadena significante,
yace lo Real con mayúsculas: la Cosa, el significante del objeto primordial que es el cuerpo materno
en cuyo vientre se alberga el huevo fetal261. Esa dimensión arcaica nunca puede aparecer como tal;
sin embargo, de algún modo ha de incidir en el campo de la realidad humana. Esto se hace
especialmente visible en el psicoanálisis; sobre todo si se piensa que ninguna otra disciplina se centra
de tal modo en la cuestión de las relaciones entre palabras y cosas, a causa, precisamente, del vínculo
entre los símbolos y lo carnal. En el centro de ese vínculo está el objeto a y la libido, junto con los
efectos que producen en los demás objetos, según estos van apareciendo en la manera de constituirse
del sujeto en el campo del otro, es decir, en la génesis de la subjetividad, desde sus formas
elementales hasta sus expresiones más sofisticadas.
En esa génesis es central el cuerpo humano entendido como cuerpo erógeno, y, más
específicamente, como corporeidad hecha de zonas erógenas, cada una de las cuales es origen y meta
de una pulsión parcial, a la vez que de un objeto, igualmente parcial. Esas zonas tienen algo en
común: todas ellas se tejen alrededor de un borde que funciona como corte en relación con los
objetos, según una serie conocida, que se extiende desde la placenta y el pecho, pasando por las
heces, hasta el pene y el flujo urinario. Pero Lacan añade que esa
serie permanecería incompleta si no incluyera la voz, la mirada y,
como término a la vez último y primero, la nada (rien), pues sólo
así quedan ligados firmemente los dos aspectos de lo real, que
corresponde a lo informe y a lo significable.
Si ahora recordamos la propuesta de Hjelmslev, se da una
situación curiosa: los objetos pueden plantearse como plano de
expresión frente al plano de contenido de las zonas erógenas; sin
embargo, puede decirse igualmente que esas zonas erógenas
funcionan como plano de expresión de los objetos entendidos entonces como plano de contenido. Lo
que ocurre, en realidad, es que objetos y zonas pueden entenderse ambos como los modos arcaicos
en que la materia no semióticamente formada alcanza sus primeras determinaciones 262. Lo primero
que hay que señalar aquí, en la concepción lacaniana del lenguaje, es el privilegio que le otorga a la
barra que separa, según él, el significante del significado, a lo que se suma ahora el carácter
conflictivo de las relaciones entre lo simbólico y lo real. Un conflicto donde cada uno procura
imponer al otro su ley. La polivalencia del concepto lacaniano de objeto a y la indecisión en cuanto a
sus alcances y sus límites tiene que ver con el importante problema de las mediaciones entre lo
simbólico y lo real. Concretamente, el recién nacido está envuelto por lo simbólico, sin duda; pero al
mismo tiempo su nacimiento supone una irrupción de lo real en este mundo de símbolos.
Corresponde entonces explorar como piensa Lacan la irrupción de lo real en lo simbólico, figurada
por el acto de nacimiento. La versión lacaniana del origen del sujeto y la sexualidad, tal como
aparece en la década de los 60, combina dos historias (“Posición del inconsciente”; Escritos) y en la

260 Se relaciona esto con los objetos transicionales, espacio potencial o posibilitador en el cual nacen y se desarrollan múltiples objetos. Cosmos de lo
indeterminado-neutro – Winnicott habla de una cosa pasada y futura, de algo que se sitúa en la frontera entre el ya-no y el no-todavía., cosmos creador
y caos de lo informe-. Ámbito intermedio entre el ser y el no ser. En estas zonas, sólo a partir de la no-existencia puede la existencia comenzar.
Winnicott, Donald, “El miedo al derrumbe” en Winnicott, Donald, Exploraciones psicoanaliticas I (1989), Paidós, Barcelona, 19921. Winnicott,
Donald: Realidad y juego. Gedisa, Barcelona, 1972.
261 En este punto, Lacan sigue, la concepción de Melanie Klein acerca de las etapas más tempranas del psiquismo.
262 Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. p. 114. Consultar tambien el concepto anaclítico y apoyo, en
el diccionario de psicoanálisis, obra de Laplanche y Pontalis.

158
clase XV del seminario undécimo (Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis) en las que
ese origen aparece como resultado de una escisión en el acto mismo del nacimiento. Esta escisión
supone una pérdida -que afecta por igual a la madre y al recién nacido- y un estallido del cual nace la
sexualidad. Podríamos decir que madre e hijo son algo menos que dos si los consideramos desde el
ángulo de lo perdido, que es el objeto a. Podríamos decir, igualmente, que son algo más que uno, si
la perspectiva se sitúa del lado del fluir de lo libidinal a partir del estallido.

95. El objeto a y la laminilla: Una forma sin imagen y una materia sin forma.

El objeto a es verdaderamente enigmático: falta a su propia identidad,

carece de imagen especular, nunca se encuentra allí donde se lo busca
aunque es posible que aparezca donde menos se lo espera. En
principio, oscila entre la placenta y el pecho. Pero también puede
decirse que está modelado a semejanza del recién nacido y que es la
contraparte de lo que fluye como resultado de la escisión y el estallido:
la laminilla (lamelle), tal como Lacan la describe en Posición del
inconsciente:
“Consideremos ese huevo en el vientre vivíparo donde no necesita cascarón, y
recordemos que cada vez que se rompen sus membranas, es una parte del huevo la que resulta herida, pues las membranas son,
del huevo fecundado, hijas con el mismo derecho que el viviente que sale a la luz por su perforación (…) Pues bien, imaginemos
que cada vez que se rompen las membranas, por la misma salida vuela un fantasma, el de una forma infinitamente más primaria
de la vida, y que no estaría muy dispuesta a redoblar el mundo en microcosmos (…) Supongámosla …desplazarse como la amiba,
ultraplana para pasar bajo las puertas, inmortal por ser escipara (…) Con la salvedad de su nombre que vamos a cambiar por
este otro más decente de la laminilla (…) Esta imagen y este mito nos parecen bastante apropiados para figurar tanto como para
poner en su lugar lo que llamamos la libido”263

La laminilla representa a la libido en su incesante discurrir como puro instinto de vida, de vida
inmortal, de vida irreprimible. Y esa vida, si seguimos el razonamiento lacaniano, no necesita de
ningún órgano porque es lo que se le sustrae al ser viviente por estar sometido al ciclo de la
reproducción sexual y a su correlato inexorable, que es la muerte. El relato de Lacan se mueve aquí
en dos planos a la vez. Uno abarca las innumerables formas que va asumiendo el objeto a. El otro se
refiere al fluir de la materia pulsional.
Como ya hemos destacado, el objeto a puede considerarse desde dos perspectivas. En principio, es
una réplica depurada de los dos objetos arcaicos vinculados con el nacimiento como perdida
originaria: la placenta y el seno. Sin embargo, puede considerarse igualmente la posibilidad inversa,
esto es, que el propio cuerpo del niño, en tanto confluencia de partes erotizadas por las pulsiones
parciales, sea la réplica del objeto a. En el dominio de las cosas, cualquier objeto puede remitir al
objeto a, porque el modelo de cualquier objeto (o cosa) sigue siendo el objeto de la pérdida originaria
que afecta tanto al futuro sujeto como a la madre, que es representante de la Cosa y significante ella
misma del objeto primordial.
El relato fundacional referido al origen de las cosas y el mundo (la physis), en Lacan, es
metonímico: primero hay totalidad mítica e indivisa más acá del mundo, después la parte caída que
se desliza incesante, tanto en su aspecto formal (objeto a) como material (Laminilla), a lo largo del
universo objetal, es decir, a lo largo de los diferentes objetos que remiten siempre a partes (zonas

263 Lacan, Jaques: “Posición del inconsciente” (1964). Escritos. II. Siglo XXI, México, 1971. pp. 381-382.

159
erógenas) del propio cuerpo y del cuerpo materno. Esas partes deben ser entendidas como
fragmentos (las cosas) que surgen del estallido de un antes perdido que nunca existió (la Cosa).
En este fluir entre la Cosa y las cosas, el objeto a se apodera de éstas y las convierte en máscaras
vacías para un rostro inexistente. Así, puede decirse que detrás de todo objeto está el objeto a y que,
en este sentido, éste extrae su vida, mejor aún, su supervivencia, de todos los demás objetos, sin
reflejarse sin embargo en ninguno. Para Lacan, en el principio está la Cosa y el huevo primordial que
habita en su vientre, sin precisar de cascarón ninguno: le bastan las membranas que lo envuelven.
Después, tan pronto se quiebra esa unidad -en un supuesto principio (el nacimiento) que nada tiene
de realidad de tal, ya que antes hay la prehistoria de la vida fetal- se produce la pérdida originaria y
la historia comienza.
En realidad, con el nacimiento se producen
dos perdidas. Por una parte, el recién nacido
pierde su complemento anatómico, es decir, la
placenta, esa forma arcaica, dice Lacan, del
objeto a. Pero además, también se produce una
perdida en el campo del Otro; en este sentido,
puede decirse que el niño es lo perdido en el
campo del Otro primordial representado por el
cuerpo materno. La reflexión alrededor de esa
doble pérdida está en la base de la lectura que
Lacan hace del mito del andrógino. Según el
relato lacaniano, al romperse el huevo primordial sale a la luz por la perforación viviente, y junto a
él, en fluir metonímico, esa parte, la más oscura de todas, que no es aún vida de derecho pleno pero
tampoco muerte, más bien no-muerte que pondrá en marcha los resortes de la vida 264. En este punto
preciso -donde algo muere, donde algo nace y donde algo resucita- sitúa Lacan el surgimiento del
objeto a y de la laminilla, al imaginar que cada vez que las membranas se rompen, por la misma
“puerta” por la que emergen el recién nacido y la placenta, emprende su vuelo una forma
infinitamente más primaria de la vida.
En esta etapa del pensamiento lacaniano, a mediados de los sesenta, el objeto a y la laminilla son
dos caras de una misma moneda: forma sin imagen y materia sin forma, a las que sólo pueden
alcanzar en los objetos que vampirizan transformándolos en máscaras rígidas, mediante las cuales
pueden lo irrepresentable y lo informe atisbarse, con la angustia como inequívoca señal. No es casual
que el texto donde mejor se destacan estos aspectos sea el décimo seminario, titulado, precisamente,
La angustia. Sin embargo, desde otra perspectiva, la laminilla y el objeto a pueden considerarse
como dos momentos en el proceso de constitución del universo simbólico.
En efecto, pensados en los términos de Hjelmslev, la laminilla (el fluir libidinal) representaría la
materia no semióticamente formada, es decir, el mening entendido como continuum sensorial;
mientras el objeto a sería el operador de los cortes mediante los cuales, a partir de ese continuum,
destacan figuras definidas con valor significante. El resultado es que cada objeto vampirizado -cada
máscara- se transforma en causa (motivo, razón, motor) del deseo, pero causa siempre transitoria, lo
que explica la conocida caracterización lacaniana del deseo como deseo de otra cosa. En última

264 Berlinsky Jorge: Lo imaginario: un estudio. Nueva Visión, Buenos Aires, 2007. Cfr. p. 121

160
instancia, de lo perdido desde siempre y para siempre: el cuerpo del niño para el Otro primordial
(que evoca la ecuación central freudiana: “niño-falo”).
Esta pérdida en el origen (nacimiento) posibilita el advenimiento del sujeto como ente individual,
tanto en el sentido de ser otro frente al Otro, como en el sentido de ser hombre o mujer. En efecto,
para que la sexualidad se inaugure en el campo del sujeto se precisa de la superposición de dos
faltas265. Una falta en el espacio de lo simbólico, que surge del hecho de que el sujeto se constituye
en el campo del Otro y ese Otro no es sino lo que Lacan denomina el tesoro del significante, que
exige para su funcionamiento, de una ausencia central que lo descentra.
Pero esa falta en lo simbólico está precedida por una falta en lo real, que resulta de que el sujeto
llega siempre por reproducción sexuada y el sexo es inseparable de la condición mortal, punto que no
sólo está desde muy temprano en Freud, sino que es un dato central en la biología, como lo señala
muy claramente Francois Jacob. En suma, la primera falta es real porque remite a algo, igualmente,
real: el sujeto, como ser viviente, está sujetado al sexo, y esa sujeción supone que está sometido a la
condición mortal doblemente, pues la muerte es, al mismo tiempo, el último acto y el primer
recuerdo. De aquí se desprende una conclusión importante: el deseo nace con el trauma de la pérdida
originaria y se sostiene en la tensión diferencial entre lo hallado y lo anhelado. Condenado a errar de
objeto en objeto, en el límite es deseo de nada.
En ese movimiento, cada objeto, como máscara, fija el objeto a por un instante y libera la laminilla
para que ésta fluya libremente hacia otro objeto, mientras el primero cae según un destino
inexorable. El proceso entero está dominado por ese fluir metonímico de la laminilla que fija una y
otra vez, según un eje metafórico, los objetos (las cosas) en máscaras. Se intuye entonces que, más
allá de real, simbólico e imaginario en la tríada lacaniana -que fue la del estructuralismo en general-,
un cuarto elemento se esboza con el objeto a y el fluir libidinal: el de la potencia imaginarizante.
Desde la perspectiva del estructuralismo clásico, el individuo, como ente hablante, está sometido al
poder de lo simbólico que lo subsume al marcarlo con su trazo. Sin embargo, lo viviente, aunque
apresado en lo simbólico, no puede nunca advenir allí por entero; hay un más acá que supone lo
Otro, lo indeterminado-neutro que los sostiene a ambos en el mundo de las cosas; es decir, ni más ni
menos que el objeto a y la laminilla, que corresponden al mening entendido como materia no
semióticamente formada aún. Queda entonces por ver qué ocurre con lo que está más allá de lo
simbólico, es decir, con el mening entendido como lo significable, esto es, como el poder de
engendrar nuevos sentidos. Así vuelve visible Lacan el doble papel que lo imaginario desempeña,
incluso en el estructuralismo clásico: por una parte, punto ciego del sujeto; por otra, potencia
creadora de lo imaginalizable en la tensión entre el polo objetual y el polo significante266.

265 Ibid. Cfr. p 123

266 Barthes Roland: “Elementos de semiótica” en La aventura semiológica. Paidós, Barcelona, 1990. Hjelmslev, Louis, Prolegómenos a una teoría del
lenguaje. Gredos, Madrid, 1969. Ensayos lingüísticos. Gredos, Madrid, 1972. Cfr. p. 125.

161
 96. El objeto “a”, objeto de angustia, sin mundo (in-mundo) y que hace falta

El objeto a constituye una piedra angular de la teoría lacaniana. Se lo ha entendido como objeto
causa de deseo, no especular, a partir de la imagen
del otro, especular, teniendo a los celos infantiles de
Aumento de la dificultad
San Agustín como la experiencia crucial, que Lacan
Inhibición Impedimento Embarazo
traducirá y comentara reiteradas veces. En noviembre
de 1966, en el seminario sobre La lógica del Emoción Síntoma Pasaje al
acto
fantasma, Lacan enuncia por vez primera que ha Sobrecogimiento Acting-out Angustia
inventado el objeto a. Luego (1972) dirá que es un
Linea de movimiento
efecto del discurso analítico 267. Concretamente habría
sido inspirado por el texto freudiano Trauer und Melancholie. Finalmente afirmará (1974) que es
solidario al comienzo del grafo. El hecho es que el objeto a, después de 1966, es omnipresente,
destacándose en este marco el privilegio de la mirada.
Lacan limita a cuatro las formas del objeto a: seno, heces, mirada y voz. En Las formaciones del
inconsciente aparece una distinción entre lo imaginario del espejo y otro imaginario, el del fantasma,
que es “un imaginario capturado en una determinada función significante”. Correlativamente, Lacan
distingue el otro de su imagen, que escribe i(a). El “otro” puede también querer decir el objeto
metonímico, es decir, otro marcado por el significante. En este proceso de configuración del objeto
a, Lacan recurre a los aportaciones de Winnicott sobre el objeto transicional y la noción de valor en
K. Marx, que descansa en un principio de equivalencia de los objetos268. En El deseo y su
interpretación, el objeto a adquiere su estatuto de objeto en el fantasma donde es unas veces lo que
divide y otras lo que unifica al sujeto.
En La identificación (1962), Lacan sienta las bases del carácter no especular del objeto a. La
mirada como objeto a cumple su función también en la pintura, en especial por lo que ofrece a la
vista, el cuadro (al menos algunos de ellos) alimenta el ojo, sacia el apetito voraz del ojo malo, del
mal de ojo, la envidia. Situar la palidez del niño en función de la envidia y no más de los celos,
implica la posibilidad del aislamiento del objeto a como mirada. La envidia suele provocarla la
posesión de bienes que no tendrían ninguna utilidad para quien envidia y cuya verdadera naturaleza
ni siquiera sospecha. La envidia hace que el sujeto se ponga pálido ante la imagen de una
completitud que se cierra, y que se cierra porque el objeto a, al cual está suspendido, puede ser para
otro la posesión con la que satisface, la Befriedgung, como experiencia originaria de satisfacción o
apaciguamiento en el lactante gracias a una intervención exterior.
No debemos olvidar que la imagen del objeto que satisface
adquiere entonces un valor efectivo en la constitución del deseo del
sujeto que podrá llevar a la satisfacción alucinatoria.
Al final de El deseo y su interpretación, Lacan establece la
originalidad del objeto a convertido en el significante que el sujeto
extrae de su propia sustancia para sostenerse ante el agujero, la
ausencia de significante a nivel de la cadena inconsciente. Estos
objetos están relacionados con los cortes de orificios del cuerpo y

267 Lacan: De Otro al otro.

268 Las formaciones del inconsciente.Oc.

162
desempeñan por ello su papel de soporte donde el sujeto se encuentra a sí mismo situado en el corte
significante269. Lacan, en La transferencia (1960-61), utiliza el término agalma para hablar del
objeto a, tomando al Sócrates del Banquete. El objeto a no tiene
EL FANTASMA: Función
imagen especular, no es un objeto del mundo representable
SIMBÓLICA IMAGINARIA
En La angustia (1962-1963) Lacan precisa todas las características
que hacen que el objeto a sea el objeto causa de deseo. Objeto que en Devela Oculta

modo alguno se puede reducir al objeto perceptible, mundano. Universal Individual

Distingue dos tipos de objetos, los que pueden dividirse o compartirse Cultural Ilusoria
y los que no lo pueden. Los primeros se crean a partir del estadio del
espejo, son objetos de competencia, acotables, de intercambio, representables. Los segundos, los
objetos a, son anteriores al estatuto de los objetos comunes, socializados, comunicables. Lacan aísla
por primera vez estos objetos en su estatuto. El lugar del objeto a se sitúa ahora a nivel del borde del
cuello del jarrón descripto en el estadio del espejo. El jarrón oculto es sustituido por la carencia que
falta también en la imagen visual. Toda la carga libidinal del sujeto no pasa a la imagen especular.
Una parte queda investida en el cuerpo propio. De ello se sigue que la imagen del yo está marcada
por una falta (el falo imaginario). Los objetos a vienen a ocupar el lugar de esta falta. La angustia
está vinculada al hecho de que no sé qué objeto a soy para el deseo del Otro. La angustia es un
efecto, una carga emotiva. La angustia difiere del miedo y del pavor, y se pone en serie con el apuro,
el impedimento, el sobrecogimiento, la emoción, según la matriz siguiente -cuyo eje es la terna
freudiana inhibición, síntoma y angustia. El nivel de la angustia responde al sobrecogimiento, la
pérdida del poder, la caída de potencia.
Según dijo Freud, la angustia es una señal en el yo, avisa al sujeto de un peligro: el de un deseo
enigmático que concierne a su ser como perdido y anulable, es decir como objeto a. La angustia
desempeña un papel represor; es la sensación del deseo del Otro cuando ya no sé qué a soy para el
Otro. El objeto de la angustia no es un objeto especular, pero tiene un objeto, el objeto a. Nos las
vemos con el objeto a en la angustia antes que en el deseo. La angustia no es sin objeto, porque el
objeto a es un objeto causa del deseo. Objeto que no está por delante del sujeto, sino por detrás,
como perdido en origen.
El “no sin” introduce un tipo de conexión condicional que une al ser con el tener en una especie de
alternancia: no es sin tenerlo, pero, por otra parte, ahí donde es, no se ve, (no se tiene a la vista). La
angustia no procede de la represión, la angustia sobreviene cuando hay falta de falta, cuando a se
despega para aparecer en los bordes del espejo, entre los objetos especiales, socializados, y donde
falta la ocultación de su falta. Cuando esta falta viene a faltar, la imagen adquiere una realidad que ya
no es la de la imagen, es la angustia, y a entra en el mundo de lo real, a aparece en el imaginario del
yo, ya no falta en la imagen. Ya no está enmascarado por ella. La angustia se produce en el borde del
encuadre de la imagen especular, como su límite, lugar de la falta 270.
Concluyendo: al final de La angustia, se puede establecer la lista de las principales características
del objeto a. Este objeto es el objeto causa de deseo. No es de la misma naturaleza que un objeto del
mundo que, por su parte, es intercambiable, compartible, acotable. No se sitúa en un espacio
geométrico, mensurable y representable, sino en un espacio topológico, como superficie definida por
un corte. No es especular. Como objeto de corte, es afín al corte significante. Delimitado por las

269 Esto no ocurre con la respiración, ya que en este caso el corte es mortal. Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una
enseñanza. Ed. Sintesis, Madrid, 2000. Cfr. pp. 180-190
270 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Síntesis, Madrid 2000. Cfr. pp. 193-197

163
síncopas del lenguaje, signa la inserción del cuerpo dentro y fuera de éste. Como objeto, a es el
efecto de un corte a nivel del cuerpo, ahí donde se ejerce una función de borde, de cuello.
Dijimos que cuatro bordes definen cuatro objetos a: el seno, las heces, la mirada y la voz 271.
Calificado como esto, desperdicio, caída, desecho, pérdida, el objeto a es un objeto separable del
cuerpo, ya que, separado por naturaleza, está adherido, agarrado al cuerpo. Los objetos a son
amboceptores entre la madre y el niño. El seno es una prolongación del niño que mama, y al mismo
tiempo, de la madre que amamanta. El corte no pasa para ambos
por el mismo lugar. Lo mismo ocurre con los otros tres objetos.
Estos objetos no corresponden a estadios, sino a cambios de
relación entre la demanda y el deseo.
En El objeto del psicoanálisis: el objeto oral es el objeto de la
demanda al Otro; el objeto anal es el objeto de la demanda del
Otro. Ambos instauran una relación dual. El objeto esópico es el
objeto del deseo por el Otro, el objeto vocal es el objeto del
deseo del Otro. Ambos tienen una relación más directa con el
deseo (sin pasar por la demanda); el objeto adquiere ahí un valor
absoluto. Ningún elemento puede tener la función del objeto a si
está asociado a otros objetos en lo que se denomina una
estructura de grupo272

CONCLUSION:
97. El Objeto “a” como nudo de sentido y el privilegio de la mirada en Lacan.

Lacan siempre ha concedido gran importancia a las presentaciones visuales. Si bien el objeto
mirada tiene su origen en el imaginario del estadio del espejo y en el tiempo del instante de ver, su
invención permite invertir la perspectiva sobre este estadio confiriendo al objeto un papel
estructurante decisivo. Si este objeto tiene una función que lo distingue de los demás, es también
porque introduce otro imaginario, el del fantasma y, a través de ello, una relación con el sujeto
dividido y con lo real.
En sus seminarios Los cuatro conceptos y El objeto del psicoanálisis, Lacan opone la estructura de
lo imaginario especular a la estructura del cuadro y del fantasma. De forma resumida y esquemática,
se puede decir que, del lado del espejo se sitúan la visión, las
Demanda
imagen i(a), la representación, el sujeto supuesto saber, el señuelo,
la geometría, y del lado del cuadro, el objeto a, la mirada, el deseo, a la poética

la apariencia engañosa, el sujeto cartesiano (con la perspectiva), la Oferta

pulsión, la topología. Rechazo

El cuadro me mira y yo me sitúo en el cuadro como mancha,
análoga a un hecho de mimetismo. Lo que da a ver la pintura No es eso.
Objeto a
aplaca el apetito del ojo, voraz hasta la envidia -San Agustín. El
objeto a mirada es el más apto para simbolizar la falta central

271 La placenta, las envolturas, el prepucio, la nada, ya no figurarán después de La angustia. El falo, que figura al principio, en El deseo…, tampoco.
La circuncisión no es la castración, participa por el contrario en la normalización del objeto de deseo.
272 Ibid. Cfr. pp. 200-201

164
expresada en el fenómeno de la castración y para enmarcarlo (¿monumentalizarlo?) ya que es
evanescente y puntiforme273.
La identificación del sujeto del deseo desde el punto de vista temporal es la de estar apresurado. En
la diacronía, el tiempo del objeto a es la prisa, a la manera de una inconmensurabilidad 274. La prisa es
función de a porque en el momento de concluir, el objeto a no es tanto la mirada sino un objeto
puramente temporal, a saber la inminencia del tiempo de adelanto posible del otro. Se trata de un
objeto de competencia con el otro, pero es un objeto temporal, no especular, ni mensurable en
duración, que se disuelve en el acto mismo de concluir en que se constituye.
En ese momento, hay caída del objeto a mirado. En el momento de concluir, hay un desasimiento
del objeto a mirado bajo cuya determinación se había situado el sujeto. Cae en esta separación entre
el ver y el saber del otro. Desde el punto de vista espacial implica el “no es eso”. El objeto a se sitúa
a nivel del calce (central) de los tres anillos (RIS) articulado sincrónicamente.
Cuando Lacan define la verdadera carta de amor la expone como: “te pido que rechaces lo que te
ofrezco porque no es eso”275. El objeto a surge del nudo de sentido
entre los tres verbos pedir (demandar), ofrecer, rechazar. Lacan
dice: “Es muy precisamente, me parece, de aquello de lo que no se
puede hablar, de lo que se trata cuando designo con no es eso lo
único que motiva una petición (demanda) de rechazar lo que te
ofrezco”.
Cada sentido de los verbos, de las acciones que significan, se
encuentra en dependencia recíproca de los otros dos y los tres
forman por lo tanto, un nudo de sentido. De este nudo surge el
objeto a, que no tiene otra sustancia, superficie, consistencia, sino
la de ser esta falta en el punto de cruce de los tres registros-
redondeles; ni R, ni S, ni I, sostiene al otro que, sin embargo, se
mantienen juntos, confluyendo en un objeto a “no es eso”,
desprovisto de toda representación. Demanda, Rechazo, Oferta,
este nudo sólo adquiere su sentido sosteniéndose en el centro de la tensión entre los tres registros,
como objeto a276. En este se parase al Agujero de gusano, en donde el objeto imaginario se sostiene
en tensión entre Simbólico y Real.

273 Ibíd. Cfr. p. 202-203

274 Lacan escribe es como “h(a)té”, ((a) presurado)
275 Lacan. Ou pire, 9 de feb. 1972
276 Erik Porge: Jacques Lacan, un Psicoanalista. Recorrido de una enseñanza. Síntesis, Madrid, 2000. Cfr. pp. 217-218

165
LA SUBLIMACIÓN, EL ARTE Y LA ESTÉTICA

INTRODUCCIÓN: Cinco tesis de la Sublimación: Pulsión, represión, idealización, satisfacción y renuncia.

La sublimación del padre y el ideal, de la madre y lo real, de lo simbólico la cosa.
La sublimación y la pulsión, la sublimación artística y la sublimación de la Cosa-Real
Paradigmas de la sublimación artística. Presentifiación, misterio y vacío de la cosa
CONCLUSIÓN: Estéticas Lacanianas: La estética del vacío, la estética anamórfica, la estética de la letra

INTRODUCCIÓN:
98. Sublimación como: pulsión, represión, idealización, satisfacción y renuncia

La primera tesis dice: La sublimación es un destino posible de la pulsión277: Freud ha insistido

sobre el lazo entre la pulsión sexual y la sublimación. A su juicio, el problema de la sublimación no
puede ser resuelto refiriendo la sublimación a las funciones del Yo. Más precisamente: el enigma de
la sublimación consiste justamente en ser una satisfacción sin represión, o sea, otra satisfacción
respecto a aquella implicada en el síntoma neurótico. Es la tesis que Freud expone en “Introducción
al narcisismo”: el elemento real en juego en la sublimación es la pulsión. Pero si la sublimación es un
destino posible de la pulsión, ¿de cuál destino se trata?
Freud observa una doble tendencia que anima la pulsión: una tendencia a la fijación del goce
(destructiva para el sujeto) y una tendencia plástica, ligada a la capacidad de la pulsión de realizar su
satisfacción a través de desplazamientos. La sublimación como destino posible de la pulsión emana
precisamente de esta tensión entre fijación y plasticidad pulsional acentuando el carácter “plástico”
de la pulsión respecto a aquel “fijado”.
En otros términos, el goce pulsional no es separable de la pluralización de sus posibles modos de
goce. En el fondo la noción de sublimación pone a la luz la noción de modo de goce que Lacan en
realidad atribuye a Freud y que, como recuerda en Introducción al psicoanálisis, Freud teoriza
abiertamente el carácter extraordinariamente plástico de las pulsiones. Conviene transcribir este
pasaje:
“Debemos tomar en consideración el hecho de que justamente los impulsos de naturaleza sexual son, si puedo así expresarme,
extraordinariamente plásticos. Pueden sustituirse uno al otro, uno puede asumir sobre si la intensidad del otro, si la satisfacción
de uno viene frustrada por la realidad, la satisfacción de otro puede ofrecer una plena compensación. A pesar de su sujeción al
primado de los genitales, ellos son en su relación entre sí, como una red de canales comunicantes llenos de líquido.”

J. Miller enfatiza “Nos acercamos ahora –declara a propósito de Lacan- a lo más profundo que
Freud ha dicho sobre la naturaleza de los Triebe, y particularmente sobre el hecho que pueden darle
al sujeto una manera de satisfacerse en más de un modo, sobre todo dejando abierta la puerta, la
calle, el camino de la sublimación”. El carácter plástico de la pulsión no es suprimido ni siquiera por
el supuesto primado de la genitalidad, en el sentido en que ni siquiera la genialidad puede reducir al
Uno el pluralismo pulsional y su organización reticular. Pero al mismo tiempo las pulsiones tampoco
pueden ser íntegramente sublimadas. La plasticidad freudiana de la pulsión está siempre en relación
a una cierta dosis de fijación. La tendencia a la fijación de hecho muestra que toda pulsión es
estructuralmente parcial; entonces está ligada a la pregenitalidad y a sus zonas erógenas.

277 En todo este apartado seguimos resumida pero puntillosamente las tesis fundamentales que se desprenden del texto de Mássimo R ecalcati: Las tres
estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis. Del Cifrado, Buenos Aires, 2006.

166
 “Algo -afirma Lacan- no puede ser sublimado”; se trata de una exigencia libidinal, de un límite
insuperable trazado por la fuerza de la pulsión, se trata de la “la exigencia de una cierta dosis, de una
cierta tasa de satisfacción directa”. La tesis de la plasticidad entonces, tiene sentido solo si queda
incluida en el límite introducido por la fijación. Lacan indica como en su teoría de la pulsión
pregenital Freud muestra “el carácter irreductible de estos residuos de formas arcaicas de la libido”.
La dimensión pulsional está asociada a aquella de un residuo real que exige la satisfacción y que
limita necesariamente el movimiento sublimatorio como movimiento plástico transformativo. La
actualidad de la reflexión de Freud sobre este punto consiste justamente en pensar juntas plasticidad
y fijación, simbólico y real, sin resolver jamás en modo resolutivo la tensión que los atraviesa 278/279
La segunda tesis dice: la sublimación está disyunta de la represión. En la sublimación puede haber
satisfacción sin represión (Freud: Introducción al narcisismo). La sublimación implica un cambio,
una sustitución de meta y objeto, pero esta sustitución no adviene a través de la repetición. Freud es
claro en este punto, el retorno de lo reprimido define la modalidad sintomática de la satisfacción;
pero se trata de una modalidad distinta de aquella sublimatoria. Tenemos, entonces, dos distintas
economías de la sustitución: aquella del significante que constituye el compromiso sintomático y
aquella sublimatoria que exige un cambio de meta de la pulsión. Si las pulsiones sexuales reprimidas
determinan la producción de síntomas que alteran las funciones no sexuales, la sublimación cumple
el recorrido inverso del síntoma freudiano; en ella las pulsiones sexuales se dirigen hacia metas no
sexuales. La pulsión sublimada no es reprimida sino conducida a la satisfacción por desviación
respecto de la satisfacción sexual. Ella impone un cambio de meta, sin reducir la dimensión de la
satisfacción pulsional como tal280.
La tercera tesis dice: la sublimación está disyunta de la idealización. La idealización concierne a
la relación del sujeto con un objeto especular, investido narcisísticamente. La idealización es un
movimiento de cobertura del ser pulsional. En este sentido ella implica siempre una represión, por
tanto un no querer saber de lo real, del ser pulsional del sujeto. Entre represión e idealización existe
una solidaridad esencial: la represión freudiana se apoya sobre la idealización y viceversa. Para
Freud eso que viene reprimido es todo lo que no es coherente con la representación ideal que el
sujeto tiene de sí mismo. De este modo existe incompatibilidad entre lo reprimido y el ideal del
sujeto, la represión extrae su fuerza de esta incompatibilidad.

278Ibid. pp. 51-53.

279 La sublimación en Jung y la psicología del yo: La categoría de sublimación es abiertamente criticada por Jung justamente porque está aun
demasiado comprometida con la pulsión. En su lugar adoptará aquello de la transformación de la libido que resueltamente la corta de su raíz pulsional,
y coloca la actividad socialmente más elevada de los hombres, bajo el signo de una ideología, la emancipación espiritual. La noción de
“Transformación de la libido” de Jung es, en este sentido, un concepto alternativo a aquel de la sublima ción porque, recobrando el fundamento
pulsional de la sublimación, la disuelve en un proceso de idealización. No haber tenido en cuenta este residuo real, fue el error enorme de Jung; la
plasticidad positiva de las pulsiones no puede neutralizar del todo la dimensión de la fijación pulsional. Esta es una desviación respecto de la tensión
entre fijación y plasticidad. La teoría junguiana quisiera disolver lo real mismo de la pulsión en un espiritualismo genérico que anula la naturaleza
sexual de la libido. De esta manera, la sublimación deviene energía totalmente neutralizada (libido deslibidinizada) o una energética psíquica. Para la
psicología del yo en general, el modelo de la sublimación se hace equivalente al modelo del yo. Como propósito de la estructura del yo, es teorizada la
idea de una zona libre de conflictos, de una energía deslibidinizada, de intereses alternativos a los intereses libidinales; así, la noción de sublimación se
fundiría, no sobre una desviación sino sobre una neutralización de la pulsión sexual. Según Lacan: es la paradoja de una pulsión que se despulsionaliza,
de una deslibidinización contradictoria de la libido. De este modo en la sublimación post-freudiana se opera un restablecimiento del dominio del yo
contra lo real irreductible del campo pulsional. Se trata de dos perspectivas que se alejan de la freudiana y que terminan por elevar la sublimación a un
ideal ético. El error de Jung y el psicoanálisis del yo consiste en considerar a la sublimación como una emancipación moral-espiritual de la pulsión
(que, por cierto, elimina todo factor dialectizante –y hasta singular- de la lógica pulsional. Una ocurrencia algo forzada: la teoría freudiana podría ser
compatible, en último –ultimísimo- término, con una lectura panenteísta oscilante –al estilo Krausista-; el psicoanálisis puede darse ciertas licencias
para abrir el campo en cuanto a su fundamento ontológico –y reconocer “momentos” diálecticos e inmanentes al interior de la teoría, casi
simultáneamente. Pero, retornando, la teoría psicoanalítica es una teoría fundamentalmente dialéctica, aunque esto no es excluyente pero sí
problemático. Por eso Deleuze o Jung no pueden realizar una lectura acorde a la exigencia del psicoanálisis, porque están demasiado atados a sus
propios límites epistemológico-conceptuales). Ibid. p.59
280 Ibid. p.54

167
 Inversamente, la sublimación no concierne ni a la identificación que está en el corazón de la
idealización, ni a la represión de eso que resulta incompatible con la representación idealizada del
sujeto. La sublimación no es una idealización, por esta razón en “Introducción al narcisismo” Freud
pone la sublimación como una anti-idealización; no como una cobertura del ser pulsional sino como
una posibilidad inédita de la pulsión. Mientras la sublimación es un proceso que interesa a la libido
objetal y consiste en que la pulsión se dirija a una meta diferente y lejana de la satisfacción sexual, la
idealización es un proceso que no tiene nada que ver con la meta de la pulsión sino con el objeto. Su
dimensión más propia permanece siendo la narcisístico-identificatoria. Al contrario, la sublimación
implica sobre todo una relación con lo real pulsional siendo una posibilidad de la pulsión y no una
versión de la identificación281.
La cuarta tesis dice: el cambio de meta de la pulsión impone la idea de la satisfacción
sublimatoria como social. La dimensión de reconocimiento social es central en la sublimación
freudiana. Por esto la sublimación es para Freud un concepto con dos finalidades: 1) la primera es
aquella de ofrecer a la pulsión una satisfacción sin represión. 2) La segunda es que esta satisfacción
debe advenir a través del Otro social, o sea por las vías de un reconocimiento de la sociedad.
Llegamos aquí a algo que resulta determinante en la reflexión freudiana y que muestra lo importante
que es que el sujeto sea tomado en su lazo con el Otro social. La satisfacción sublimatoria debe
siempre implicar el reconocimiento del Otro social: “la libido sexual viene a encontrar satisfacción
en objetos socialmente valorizados”, comenta Lacan.
En este sentido el sistema contemporáneo del arte puede decidir que objetos de arte pueden ser
objetos extremadamente repugnantes. De hecho, es el sistema social del arte el que define lo que es
reconocido como “arte” y qué no lo es282.
La quinta tesis dice: hay un elemento de renuncia que acompaña el destino sublimatorio de la
pulsión. En sentido estricto, podemos entender la sublimación como ligada a las creaciones humanas
más elevadas, o también como coincidente con el trabajo psíquico como tal (proceso secundario)
que difiere el proceso primario de descarga. En El malestar en la cultura emerge efectivamente una
noción extensa de la sublimación. Es eso que se ha definido como “sublimación generalizada”. “La
sublimación –escribe Freud- es un destino forzosamente impuesto a las pulsiones de la civilización”.
En esta perspectiva, un ejemplo de sublimación generalizada que inviste el cuerpo concierne,
siempre según Freud, es la ganancia de la posibilidad erecta. Se trata de una in-civilización somática,
de una suerte de sublimación orgánica, que implica la pérdida irreversible de toda supuesta
animalidad como precio para obtener una inscripción en el campo del Otro social. El trabajo de
Lacan de continuar retomando la sublimación corregirá decididamente a Freud en este punto. Para
Lacan, la sublimación es otra satisfacción que, como tal, resulta irreductible a la dimensión de la
renuncia pulsional283.

99. La sublimación del padre, el ideal, la madre, lo rea, lo simbólico y la cosa

La sublimación, el padre y el ideal: En una síntesis extrema se puede afirmar que la noción de
sublimación presenta el problema de cómo puede existir una satisfacción pulsional no vinculada

281 Ibid. p.55

282 Ibid. pp. 55-56. Esta problemática es menos fuerte en la reflexión kleiniana sobre la sublimación (la cual insiste más sobre el nexo sublimaci ón-
Cosa que sobre aquel de sublimación-Otro y que constituye a su vez un motivo mas pára pensar la gran actualidad de Freud).
283 Ibid. pp. 56-57.

168
directamente a una satisfacción sexual284. Eso comporta que la Sublimierung285 imponga una
resistematización de la definición misma de satisfacción pulsional que se encuentra en juego como
tal. Pero ¿Cómo puede la satisfacción sublimatoria entrar en el campo de la satisfacción pulsional? A
pesar de su problematicidad, Freud insiste en retener que en la sublimación hay en juego una
satisfacción pulsional. Pero ¿cómo puede una pulsión sexual satisfacerse siendo –como adviene en la
actividad sublimatoria- inhibida en la meta? Esta satisfacción –que implica una renuncia a la
satisfacción directa- ¿es otra satisfacción respecto de la que viene impuesta por el super-yo? ¿No
sería tal vez éste el problema planteado en última instancia por la sublimación freudiana: que sería
otra satisfacción respecto a esa que se consuma directamente a través del objeto?
El seminario VII señala un momento decisivo en la relectura lacaniana del concepto de
sublimación. En un primer tiempo, Lacan parece privilegiar una versión edípica de la sublimación.
De manera manifiesta en Los complejos familiares en la formación del individuo, Lacan teoriza
acerca de una continuación estructural entre la noción de sublimación y la función simbólica del
padre edípico. Más precisamente, Lacan propone la tesis clínica de que, cuando la imago materna no
viene tratada por la sublimación paterna, deviene factor de muerte.
La fuerza sublimatoria del Edipo consiste en separar al sujeto de un goce fusional, mortífero, de la
aspiración destructiva hacia la totalidad, de la nostalgia de la Cosa. En este sentido la noción de
sublimación asume un significado constituyente en relación a la realidad misma. De hecho, la
condición de acceso a la realidad se define propiamente por esta sublimación que distingue al ser
viviente con el Uno del cuerpo materno. Cuando no opera entonces la sublimación paterna,
predomina un empastamiento sin mediación entre el sujeto y la madre como puro factor de muerte:
…en lugar de la castración simbólica que instituye la sublimación como destino posible de la pulsión, se afirma la equivalenci a
terrible entre muerte y madre286.

El Edipo es el lugar de una sublimación civil. Sin sublimación hay adherencia nirvánica a la Cosa
materna, imposición de un real que exige una repetición maldita de lo Mismo. Aquí Lacan insiste en
presentar la sublimación no sólo como una transformación de la pulsión sexual sino como el
principio mismo de toda transformación subjetiva. La sublimación lacaniana no es tanto sublimación
de la pulsión sino sublimación de la imago materna que obstaculiza la creación de lo nuevo, de
“nuevas relaciones en relación al grupo social”. Se trata de un encuadramiento de la problemática de
la sublimación que valoriza su lado edípico-simbólico, indicando la sublimación como operación
simbólica necesaria para el tratamiento de la pasión primordial hacia el Uno que aspira
originariamente al sujeto. En otras palabras, la sublimación se opone a la tendencia (más allá del
principio del placer) del sujeto a la muerte; es su correctivo cultural, simbólico, civil.
La sublimación, la madre y lo real: Sin embargo, ya en Los complejos familiares, Lacan nos
recuerda que para que el dispositivo funcione eficazmente, la sublimación simbólica no puede, por
estructura, operar un saneamiento sin restos del goce mortífero del Uno. La imago del seno materno
continuará jugando un rol fundamental en la vida del sujeto.

284 Mássimo Recalcati: Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis. Ed. Del Cifrado. Buenos Aires, 2006.
285 La sublimación –Sublimierung- es un concepto problemático en psicoanálsis ya desde Freud. Lacan le dedica a esta categoría un comentario en “El
problema de la sublimación” Cfr. J. Lacan, Seminario. Libro VII. La ética del psicoanálisis (1959-1960).Oc.
286 Los efectos de esta equivalencia son clínicamente diferenciados por Lacan: aplastamiento del deseo, destrucción del sentimiento de la vida, apetito
de muerte, deseo de la larva, canibalismo fusional, abismo místico de la función afectiva, suicidio diferido, toxicomanía oral, asimilación perfecta a la
totalidad del ser, retorno al seno materno, oscura aspiración a la muerte, nostalgia de la tutela totalitaria.

169
 Lacan acentúa problemáticamente la función indomable del resto de goce -el trazo indeleble de la
marca materna, según los términos de Los Complejos Familiares- y la función simbólica de la
sublimación como expresión constituyente de la función del Padre. Más precisamente, él nos muestra
que es en el mismo principio simbólico paterno que podemos encontrar en acción este residuo. En
otros términos, justamente en el Seminario VII, Lacan indica una fractura interna en la noción de
Padre que impide esa suerte de coincidencia de Padre y sublimación que había inspirado Los
complejos. El Padre de Lacan es aquí ya un Padre que no coincide más con el padre como matriz de
la sublimación simbólica, con la función estructurante del Nombre del Padre. Ese Padre en juego en
el Seminario VII no es de hecho el Padre como prototipo de la sublimación simbólica, sino que es
más bien el padre como anti-sublimación radical. Es el padre-goce, el padre maldad, el padre
maligno. El padre que, como adviene para el Dios de Lucero evocado por Lacan, odia sus criaturas.
Esta fractura que atraviesa el principio paterno viene aquí a la luz trágicamente: la función del padre
no se limita a representar la sublimación sino que se presentifica también como odio de Dios, como
voluntad de goce, como goce del padre de la horda287.
La sublimación no corresponde unívocamente al principio del Padre sino que entra en tensión con
el más allá de este principio, con otro absoluto que no corresponde a la función pacificante del Padre
edípico sino que más bien se configura como una alteridad radical e indomable. La fractura del
principio paterno y la sublimación simbólica está anclada en el vacío central de la Cosa. Por esto,
Lacan puede afirmar que en toda forma de sublimación el vacío será determinante.
En el Seminario VII se pasa del primado del ideal que tradicionalmente había inspirado la moral
occidental como moral del deber-ser al primado de lo real como fundante de otra ética del sujeto, de
una Ética irreductible a aquella superyoica del deber-ser. Para Lacan, la sombra del Ideal amenaza
oscurecer la noción de sublimación, de reducir la sublimación a una forma de idealización. Para
Freud la sublimación implica que sus productos, los objetos de arte, éticos, culturales, etc. sean
socialmente reconocidos como dotados de un “valor”. En este sentido la problemática de la
sublimación, en cuanto creación de valores, es una problemática exquisitamente ética. La operación
de Lacan consiste en preservar la sublimación en relación a lo Real y no al Ideal288.
De la sublimación simbólica a la realidad de la Cosa. El Seminario VII es un segundo retorno a
Freud. Aquí se produce un desdoblamiento de Freud. Giro que Lacan imprime distinguiendo el
campo del más allá del principio del placer, por lo tanto, el del goce, de aquel campo del orden
simbólico289. El Lacan del giro consiste en dividir el registro simbólico y su acción sobre lo viviente,
del más allá del principio del placer, o sea, en separar la acción del significante de la acción de la
repetición. A partir de esta disyunción, lo simbólico viene a coincidir con el principio del placer,
mientras el más allá del principio del placer define el registro de lo real como excéntrico a lo
simbólico, como manifestación de la densidad ingobernable del goce pulsional.
En este sentido, en el segundo retorno a Freud propuesto por Lacan, no está más en primer plano
la potencia retórico-lingüística del inconsciente sino el “receptáculo de las pulsiones”. Se trata de
asomarse sobre lo real del goce pulsional como más próximo al campo real de das Ding. Se trata de

287 Ibid. p. 41
288Cfr. pp. 39-44
289 En el Lacan clásico de Función y campo…, el símbolo coincide con el más allá del principio del placer en cuanto no está doblegado por las
exigencias del viviente, siendo, más bien, el lugar de un tratamiento significante del goce, de una mortificación simbólica, precisamente, del viviente
mismo. La lectura lacaniana de la pulsión de muerte y del más allá del principio del placer se presenta en este pasaje como una lectura hegeliana: lo
simbólico es eso que aniquila la inmediatez de la vida natural. En este sentido Lacan insiste en mostrar el parentesco fundamental entre la muerte y la
acción del significante Esto conduce a Lacan a asociar el registro de lo simbólico y el más allá del principio del placer en la célebre tesis según la cual
“la palabra mata la Cosa”.

170
diferenciar el Es del inconsciente, de no retroceder frente a la alteridad radical de la Cosa. De resistir
a la tendencia de hacer de la noción de Es un residuo arqueológico del freudismo. La primacía que
Freud atribuye al Es, indica en Lacan una cierta área de referencia a la Cosa, región desde donde el
orden simbólico se define como una organización defensiva respecto de lo real “extranjero interno”
de la Cosa. En este sentido, el principio de placer, orientado por el simbolismo, actúa como defensa
respecto a la vorágine de la Cosa. Pero esta vorágine no llega al sujeto como una perturbación que lo
golpea desde el exterior. La vorágine de la Cosa es interna-externa al sujeto. Ella está fuera de lo
simbólico, fuera del significado, irreductible a las imágenes y a los significantes, pero, al mismo
tiempo, inmanente al sujeto, inmanente, si bien, en la forma paradojal de un interior excluido. De
hecho, con la expresión “interior excluido”, Lacan indica lo real de la organización psíquica.
Real irreductible que designa la heterogeneidad escabrosa del campo pulsional. Lo real de la Cosa
es eso que mueve al sujeto del significante, siendo, como afirma Lacan, “eso que está detrás de este
sujeto”. En el seminario VII la Cosa viene definida, en sus dos caras fundamentales; en la
perspectiva del significante la cosa es un vacío porque ella esquiva toda representación posible, es
literalmente irrepresentable. En la perspectiva del goce la Cosa es una “zona de incandescencia”, un
lleno que excede al sujeto, sometiéndolo a una repetición oscura. En efecto, Das Ding es al mismo
tiempo lo irrepresentable (sin imágenes y fuera del significante) pero también una vorágine, un
absoluto, un abismo que traga, y respecto del cual el orden simbólico toma necesariamente las
formas de una defensa más originaria que la represión (como acción separadora del lenguaje sobre la
realidad).
El imperativo kantiano y la madre kleiniana 290 ofrecen el derecho y el revés de la relación paradojal
entre Ley y goce a partir de la consideración elemental de que no se puede pensar esta relación como
una pura relación de exterioridad entre el empuje transgresivo del goce y la función normativa-
sancionadora de la Ley. Se trata más bien de una relación de inmanencia, donde, en el caso del
imperativo kantiano, es la Ley en su versión más pura -como lo es la formal y universal del
imperativo moral- que deviene un producto de goce, mientras en el caso de la madre kleiniana es la
Ley de la prohibición del incesto que hace surgir, como su producto, el goce. En el primer caso, el
goce coincide con la Ley; en el segundo la Ley produce el goce291.

290 En efecto, los términos que encarnan das Ding son propiedad de excentricidad irrepresentable y terrorífica. Ellos encuentran su encarnación en la
figura de la Ley moral kantiana y en el cuerpo de la madre kleniana. La ley moral kantiana se configura paradójicamente, como enseña “la Critica de la
razón práctica”, como un imperativo absoluto, formal-universal, un imperativo totalmente emancipado de los contenidos sensibles, privado de
dialéctica, rigurosamente feroz. Manifestación directa de la Cosa. En este vértice obsceno de la ley, es la Ley misma que se revela como eso que
introduce en el seno de la Ley, en su punto central, un elemento irreductible a la Ley. Su dimensión simbólica se da vuelta en un real que se impone
despiadadamente (sádicamente) sobre lo particular del sujeto. De este modo, Lacan interpreta el enunciado clásico de Freud por lo cual el Super-yo es
“el heredero del imperativo categórico de Kant”. El absoluto de la ley moral, consiste en el trascender la dimensión kantiana patológica de interés, o
sea, de lo placentero o de lo displacentero, para elevarse a la dignidad de un absoluto. Por eso, Sade aparece en Lacan como el lugar de la verdad
escondida de la razón práctica de Kant. Este, de hecho, pone, como, además lo hace en modo más evidente Sade, la Ley más allá del bien y del mal. La
Ley moral se opone de manera irreductible a todo placer particular. En este sentido la Ley moral se desliza del lado del goce , es decir de más allá del
principio del placer- Freud mismo en “El malestar en la cultura” ha mostrado que la paradoja de la consciencia moral consiste en su “crueldad
inextinguible” que se refuerza proporcionalmente al reforzamiento del sentido de culpa: la conciencia moral en cuanto expresión de la voluntad de
goce del super-yo exige la renuncia al goce, pero esta renuncia deviene la forma suprema del goce. En este sentido, la conciencia moral no es un lugar
que evacúa el goce sino un lugar parasitado por el goce. En el Super-yo freudiano, Lacan revela el fundamento real y no ideal de la conciencia moral,
en verdad, su anclaje oscuro con el campo pulsional. No es casual que Freud en la segunda tópica insista en definir el Super -yo “cultura pura de la
pulsión de muerte”. (Freud, El Yo y el Ello). El cuerpo de la madre también encarna das Ding en cuanto, como enseña Klein, ello constituye una
dimensión arcaica y absoluta del goce que sólo la intervención de la ley simbólica puede prohibir barrando el acceso. Pero este absoluto se manifiesta
como tal solamente según una temporalidad retroactiva en el sentido que es sólo la intervención de la interdicción del incesto, que connota el cuerpo de
la madre como una realidad absoluta de goce.
291Seguimos trabajando a Mássimo Recalcati: Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis. Del Cifrado. Buenos Aires, 2006. Ibid. pp. 44-50.

171
100.La sublimación y la pulsión, la sublimación artística y la sublimación de la Cosa-Real

Toda pulsión es sublimatoria. Para Lacan -como para Freud- la sublimación es una posibilidad
pulsional y no una neutralización de la pulsión. Esta posibilidad es un modo de entrar en relación con
das Ding –la Cosa- sin dejarse quemar, destruir o anonadar por su incandescencia. La sublimación es
una satisfacción pulsional (sin represión), por tanto un producto de la pulsión, pero es también una
defensa de la pulsión. Pero cómo tener juntas la sublimación como defensa de lo real y la
sublimación como satisfacción sin represión.
Lacan acentúa la disyunción entre sublimación y represión. Rechaza la idea
freudiana de la sublimación como renuncia. En este caso, su tesis dice que la
sublimación “revela la naturaleza propia del Trieb -Pulsión- en cuanto no es
simplemente el instinto, sino una relación con la cosa distinta del objeto”. El objeto
imaginario, cuyo fundamento está en la imagen del otro, no es de hecho la Cosa. La
sublimación está primariamente en relación con lo real de la Cosa y no con la
imagen-objeto. Esta relación a la Cosa es ante todo una relación de defensa
particular, no neurótica, fundada sobre la idealización-represión. La elevación del
objeto a la dignidad de la Cosa no es una idealización, no apunta para nada a
recubrir lo real escabroso y terrorífico de la Cosa. La elevación en juego en la sublimación no es una
identificación al objeto ideal sino que es un modo simbólico para reencontrar lo real, pero solamente
poniendo al revés la escala de lo simbólico.
Cambiar el objeto absoluto en este movimiento de “elevación” quiere decir poner ante todo el
objeto de arte como irreductible a las imágenes y a los significantes ya conocidos. En el objeto
artístico, como lo indica la tesis heideggeriana de la obra de arte como abertura de un mundo, hay un
universo inédito que se abre. M. Duchamp interroga con ironía, justamente, esta elevación develando
la función social de la sublimación como decisiva en el proceso de la creación: el objeto común
destacado de su uso consensuado y situado en el lugar del gran Otro del sistema del arte se hace
eterno como pura estructura de signos.
Pero la sublimación es también una defensa contra la vorágine incandescente de lo real de la Cosa;
es una defensa que implica la satisfacción pulsional. Pero su satisfacción no implica represión-
retorno de lo reprimido. El síntoma consiente a eso que ha estado reprimido de satisfacerse por vías
transversales y clandestinamente (debajo de la barra de la representación). La condición del síntoma
es pues la de una sustitución del goce reprimido por otro goce. En lugar de ello, en la sublimación
hay satisfacción sin represión. En este sentido, la sublimación ilumina el trayecto mismo de la
pulsión en vez de representar su contrario o su represión.
La sublimación nos permite trazar la trayectoria de la pulsión como rotación en torno a un vacío.
Esta trayectoria está ilustrada por Lacan en el Seminario XI: rotación en torno a un punto de
extimidad constituido por el objeto a. Entonces para que haya posibilidad de elevar un objeto a la
dignidad de la Cosa es necesario operar un vaciado del lleno de goce de la Cosa.
Miller ha hecho notar, siguiendo a Lacan, cómo la pulsión en su estructura tiene “el color del
vacío”. Esto significa que la pulsión no se cierra sobre el objeto sino que lo bordea infinitas veces.
Dicho de otra manera, la pulsión es siempre, por estructura, inhibida en la meta. Tal inhibición venía
definida por Freud en relación a la imposibilidad para la pulsión sexual de alcanzar una satisfacción

172
integral. La desviación de la pulsión mediante la sublimación no concierne sólo a los posibles
destinos de la pulsión sino su destino de fondo: la imposibilidad de su satisfacción definitiva 292.
La sublimación propiamente artística. Es en el contexto de las múltiples encarnaciones de das Ding
que Lacan presenta el problema de la sublimación, con particular referencia a la sublimación
artística. A diferencia de la Ley moral kantiana y de la mujer kleniana, la sublimación artística ocupa
el vacío abismal de das Ding no a través de un absoluto, la Madre o la Ley, sino a través de una
pluralidad posible de objetos imaginarios. La sublimación artística pareciera ponerse por fuera de las
paradojas de la trasgresión que vinculan la Ley y el goce, ya que el goce de la creación prescinde de
la relación con la Ley. En la sublimación artística el sujeto se enfrenta con el vacío de la Cosa más
que con la Ley. Podemos así evocar la fórmula fundamental de la sublimación según Lacan:
elevación del objeto a la dignidad de la Cosa. En la sublimación artística el objeto de arte deviene un
objeto imaginario que se coloca, por la vía de una elevación simbólica, en el lugar vacío de lo real de
la Cosa. Se trata de una fórmula que evoca una de las definiciones más conocidas de la sublimación,
o sea “cambio de la meta sexual por una meta más elevada y de mayor valor social” (Freud: Cinco
conferencias sobre el psicoanálisis)293.
Sublimación como autentificación presentificada de la Cosa-Real. En términos lacanianos, el
movimiento de la creación sublimatoria va desde lo real hacia lo simbólico, o si se prefiere, realiza
una circunscripción de lo real a través de lo simbólico. La elevación de un objeto imaginario a la
dignidad de la Cosa, a través de una operación simbólica –definición lacaniana de la sublimación-,
no es una represión. La sublimación artística es, al contrario, un modo para presentificar la Cosa pero
sin hacerse destruir por ella misma. Esto lo hace por dos vías: o la presencia del objeto convoca la
ausencia de la Cosa, o la condición de la presentificación de la Cosa es la ausentificación del objeto.
Pero sea por una vía o por otra, la creación surge siempre del vacío central de la Cosa, por tanto, de
su ausentificación, pero solo para hacer posible su
presentificación. En este sentido en la obra no hay jamás
explosión, irrupción, descarrilamiento de la Cosa, sino
necesariamente su localización. En una obra de arte se trata
siempre de “circunscribir la Cosa”. La dialéctica
ausentificación –presentificación gobierna la elevación del
objeto a la dignidad de la cosa. Por otro lado, allí donde venga
rechazada la dimensión necesariamente sublimatoria de la
creación artística, la presentificación de la Cosa se desengancha
de todo movimiento de ausentificación. La Cosa está, en otras
palabras, directamente presente en la escena.

292 Ibid. pp. 66-69

293 Ibid. p. 50

173
 Lacan, en el Seminario VII, retoma la dialéctica entre ausencia y
presencia como central de la creación artística –dialéctica que fue
central en la fase más clásica de su enseñanza- y donde subraya el
carácter simbólico de la operación sublimatoria: el arte es un
tratamiento simbólico de lo real. Esta es, además, su analogía de
fondo con la práctica del psicoanálisis. Se trata de un movimiento
que puede leerse también como un pasaje del goce al deseo, en el
sentido en que la sublimación lograda vacía la Cosa, el exceso de
goce que la hace incandescente, o sea que la sublimación barra la
Cosa como vorágine aterrorizante, haciendo posible una creación fundada sobre la falta de
representación. En Lacan, de hecho, no hay un culto de lo irrepresentable porque la imposibilidad de
representar la Cosa es la condición misma de una posible representación. Esto significa que la
ausencia de la irrepresentabilidad no tiene un valor como tal –como una operación de nihilismo
místico que termina por fetichizar lo irrepresentable- sino que está en constante relación con la
presentificación. En otras palabras, el vacío de la representación -el hecho de que la Cosa esté
siempre destinada a ser una no-Cosa- es la condición de la sublimación294.
Llegados hasta aquí, podemos afirmar que Arte, religión y ciencia son modos diferenciados de
entrar en relación con la Cosa, diferentes formas de sublimación. Ellas ilustran diferentes formas de
tratamiento del vacío central de la Cosa. En la primera, el vacío está organizado, en la segunda está
evitado, en la tercera está soldado. La religión, a diferencia del arte, se empeña en la articulación de
lo inarticulable y en el culto místico de lo inarticulable como tal. Fascinación silenciosa que contrasta
con el acto productivo del creador. La ciencia finalmente suelda esta relación para no querer saber
nada de la Cosa y su Vacío295.

101. Paradigmas de la sublimación artística. Presentifiación, misterio y vacío de la cosa

Primer Paradigma: Las cajas de fósforo de Prevert se relacionan con la

afirmación brutal de lo real. Unas cajas de fósforos sacadas de su contexto
original y que no cumplen su función son motivo de una obra de arte.
Vaciadas de su contenido y de su destino habitual para transformarse en un
objeto capaz de organizar el vacío -como definición del arte mismo y su
función-, articulación de una ausencia que consiste en presentificar la Cosa
“más allá del objeto”. El paradigma de la sublimación artística: su condición es el vacío, su
modalidad de satisfacción es la posibilidad de alcanzar una organización del vacío. En este sentido,
la organización es alternativa al ser melancólicamente aspirado en el vacío. La Cosa no se da jamás
en sí misma sino solo como una “unidad velada”, representada por otra cosa. Por eso la Cosa es al
mismo tiempo la No-Cosa”296.
Segundo paradigma: La creación, de hecho, es una versión de la elevación. Para Lacan su matriz
mítica es el jarrón que Heidegger recuperaba de la tradición taoísta y a la cual asigna el misterio de
la Cosa. (Heidegger: Das Ding, “La Cosa”). La sublimación encuentra en el arte alfarero su

294 Ibid. pp. 69-72

295 Ibid. pp. 72-74
296 Ibid. p.64

174
prototipo: el alfarero crea el jarrón solo a partir del vacío. No existe primero
la materia y luego el vacío del jarrón, sino que existe el vacío central del
jarrón, en torno al cual surge la organización del jarrón, en torno al cual el
arte del alfarero dispone la materia. También en este sentido la sublimación
pone de manifiesto su homología con la función del significante: hay una
identidad de fondo –teoriza Lacan- “entre el modelado del significante y la
introducción en lo real de un hiato, de un agujero”. La no-cosa del jarrón -
su vacío central- es la condición posible para la existencia misma del
jarrón297.
Tercer paradigma: Este es hallado por Lacan en el amor cortés. En este
caso, el riesgo de superposición entre sublimación e idealización parecería
evidente. Pero con la referencia al amor cortés Lacan entiende subrayar no tanto al ser etéreo,
descarnado de la Dama como manifestación de su naturaleza Ideal, sino al parentesco inquietante
que une a esta Dama deshumanizada al das Ding, a un partenaire inhumano.
El amor cortés muestra el proceso de la sublimación en acto: una mujer elevada a la dignidad de la
Cosa. Esta elevación al absoluto la desmaterializa, la deshumaniza: la Dama del amor cortes puede
ser encontrada sólo a una distancia absoluta. La Dama expresa en efecto la inaccesibilidad de das
Ding y su fascinación irresistible. El amor cortés es un ejercicio poético que tiene como centro la
figura de la Dama situada como inaccesible. En este sentido, la pasión amorosa aparece como una
“escolástica del amor infeliz”, ella implica el duelo hasta la muerte. Lacan lee aquí al amor cortés
aún con un lente kleiniano: pone al lado del absoluto de la Dama el absoluto de la muerte y pone la
sublimación poética en una analogía fundamental con el trabajo del duelo.
Es alrededor del vacío dejado por la Cosa -su inaccesibilidad- donde el poeta coloca la
inhumanidad de la Dama, de la dama elevada, a propósito, a la dignidad de la Cosa. En la poética
del amor cortés, el objeto femenino parece en efecto “vaciado de toda sustancia real”, puro vacío
imposible de representar. Sin embargo, el esfuerzo poético -como paradigma de la sublimación- se
realiza como un bordear este imposible. La creación poética, así como toda actividad artística de
sublimación, en el fondo, está en tensión constante con lo real “espantoso e inhumano” de la Cosa,
sin ser totalmente absorbida por ello. La fascinación de la Cosa –el absoluto sideral de la Dama- debe
ser mantenida a una cierta distancia, bajo el riesgo de perderse, o el riesgo de la disolución de las
posibilidades mismas de la creación artística. Como paradigma de la sublimación, la poética del
amor cortés es, en efecto, una poética de la distancia 298.
Llegados hasta aquí y antes de dar con un posible sistema ternario de estéticas en Lacan, digamos,
con nuestro actual interlocutor, que el psicoanalista SUBLIMACION del vacio central de la “COSA”
francés no estuvo interesado por la estética sino más
ARTE RELIGIÓN CIENCIA
bien por la ética, de ahí nos aclare Máximo
Recalcati299 que no se trata de describir tres teorías El vacio está
ORGANIZADO
El vacio esta
EVITADO
El vacio esta
SOLDADO
sobre el arte, en si inexistentes, sino de tres tópicas Hay producción Articulación de No se quiere
creadora lo inarticulable: saber nada de la
posibles de la creación artística, y su producto, que MÍSTICA cosa y su Vacio

297 Ibid. p.65

298 Ibid. pp. 65-66.
299 Acá discutimos este privilegio de la ética por la estética en Lacan, según Recalcati. Esto debido a que, al menos hacia el final de sus seminarios -y
en especial en el seminario 24- podríamos afirmar una decisiva conversión al campo poético del mismo tipo que el del segundo Heidegger, con el que
estuvo tan cercano afectiva como intelectualmente.

175
insisten, en modo inédito, en poner el arte en una relación determinante con lo real 300. Es
justamente a partir del Seminario VI donde el interés de Lacan se encuentra decisivamente sobre el
arte en su relación fundamental con lo real más que con lo simbólico. Las tres estéticas de Lacan
implican este giro. Concretamente, a Lacan le interesa interrogar cómo en una práctica simbólica,
como es la artística, se puede asimilar y encontrar lo real (irreductible a lo simbólico). Se trata de
definir psicoanalíticamente la esencia de la obra de arte. Las tres estéticas no progresan ni se
excluyen; entre ellas conviven. La perspectiva de las tres estéticas es siempre una perspectiva
freudiana; las “tres estéticas se fundan e implican en tres diversos paradigmas del goce, tres modos
distintos de implicar lo real pulsional”.

CONCLUSION:
102. Tres estéticas lacanianas: estética del vacío, anamórfica y de la letra

Primera estética: La estética del vacío: El arte como organización del vacío es una tesis que se
encuentra desarrollada ampliamente en el curso del Seminario VII dedicado a la ética del
psicoanálisis. Esta definición pone inmediatamente en evidencia el cambio radical que Lacan impone
al así llamado psicoanálisis aplicado al arte, haciéndolo virar inusitadamente en dirección de un
psicoanálisis implicado en el arte. De hecho, en la definición del arte como “organización del
vacío”, el problema no es indagar la obra de arte asimilándola a un síntoma –no se trata de
considerar la creación artística en su relación con el fantasma del artista- sino de tomar cosas que el
arte puede enseñar al psicoanálisis sobre la naturaleza de sus mismos objetos. Para esto, Lacan está
interesado en alcanzar una definición esencial de “qué cosa es” una obra de arte. Desde este punto de
vista, una estética implica como un preliminar necesario la superación de otra versión patológica de
la obra y más bien intenta pensar el arte como una enseñanza para el psicoanálisis 301.
Más precisamente, el paso que Lacan cumple en la definición de arte como organización del vacío
es un paso suplementario con respecto a la homología entre obra de arte y retórica del inconsciente -
teorizada en definitiva por el mismo Lacan en los años cincuenta-; esto consiste en suspender la
definición del arte en una dimensión -el vacío- no reductible íntegramente a la dimensión semántica
del lenguaje. Si, en efecto, la obra de arte es una organización textual, una trama significante que
manifiesta una particular densidad semántica, esta organización de la obra no es solamente una
organización de significantes. Es, más bien, una organización significante de una alteridad radical,
extra-significante. En otras palabras, el funcionamiento del inconsciente está estructurado como un
lenguaje, tiene, sí, un funcionamiento significante pero, a partir de la vuelta del Seminario VII, en el
centro mismo de este funcionamiento, aparece una dimensión no reductible a la del significante y
que, gracias a esta irreductibilidad, a esta resistencia, se constituye como lugar (vacío), origen de otra
posible representación.
En la tesis del arte “como organización del vacío”, el arte exhibe una profunda afinidad con la
experiencia del psicoanálisis en el sentido de que ambas resultan experiencias irreductibles, ya sea
del evitamiento del vacío (práctica de la vertiente dogmática del discurso religioso), ya sea un cierre
o una soldadura del vacío (practicada por el discurso especialista de la ciencia). El arte, señala Lacan,
como la experiencia del psicoanálisis, no evita, ni obtura, pero:

300 Ibíd. Cfr. p. 10

301 Seguimos tras el texto de Mássimo Recalcati: Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis. Del Cifrado, Buenos Aires, 2006. Ibíd. Cfr. p. 12

176
 …sí bordea el vacío central de la Cosa. La tesis del arte como “organización del vacío” coloca a la obra de arte en una relación
decisiva con lo real de la cosa. La estética del vacío es una estética de lo real –una estética en relación a lo real-, que no se
degrada jamás en un culto realístico de la cosa como sucede en gran parte del arte contemporáneo 302.

La tesis lacaniana de la obra de arte como borde del vacío de das Ding nos incita a pensar, por el
contrario, una distancia esencial entre la obra de arte y el vacío que ésta organiza y circunscribe.
Mientras el realismo sicótico o perverso del arte contemporáneo exalta lo real más allá de cualquier
mediación simbólica, para Lacan el arte es una circunscripción significante de la incandescencia de
la Cosa.
En efecto, la Cosa de Lacan no se reduce a la Cosa de Heidegger. La Cosa de Lacan no es solo la
cosa como vacío localizado en el jarrón de arcilla. El ser de la Cosa freudiana, retomada por Lacan,
no es sólo (heideggerianamente) aquello que marca el límite de la representación. Es, si se quiere, el
carácter hermenéutico de la Cosa, su excentricidad irreductible con respecto a las imágenes y al
significante. En realidad, el rostro más escabroso de la Cosa no es aquello irrepresentable, no es la
idea (heideggeriana) del vacío como custodio de la diferencia ontológica de la Cosa con respecto al
ente, no es aquello que se fuga de la representación (de aquello que no es un ente), es más bien un
vacío que deviene vórtice, “zona de incandescencia”, abismo que aspira, exceso de goce, horror, caos
terrorífico 303, goce como más allá del significante como goce real de la Cosa, cuyo aire, afirma
Lacan, resulta psíquicamente irrespirable.
La primera estética está animada por una tensión nietzscheana absolutamente evidente. Para
respirar el aire de la vida es necesaria una cierta distancia de das Ding. En El nacimiento de la
tragedia, Nietzsche afirmaba que la vida para soportarse a sí misma ha necesitado del arte. Sin
embargo, la barrera de lo apolíneo no implica una remoción del horror de lo dionisíaco. Más bien, el
arte se configura en Nietzsche como un producto del conocimiento trágico del caos vertiginoso de la
Cosa dionisiaca. Lo apolíneo da existencia a la forma (el mundo para Nietzsche es justificable sólo
como “fenómeno estético”), pero sólo porque el hombre ha alcanzado la verdad trágica sobre la
ausencia de fundamento de la existencia, ha encontrado lo real sin nombre de la Cosa, el caos,
terrorífico de lo dionisíaco.
Coherentemente con esta ascendencia nietzscheana, en la primera estética de Lacan el arte se define
como una práctica simbólica orientada a tratar el exceso ingobernable de lo real. Pero el tratamiento
estético de este exceso parece diferente de lo ético. Mientras en la ética está en juego la presunción
subjetiva del Kakon de la Cosa, en la estética se juega más bien la organización, la circunscripción, el
borde, el velo de la Cosa. Más precisamente, si el tratamiento ético de lo real pasa a través de la
centralidad de la categoría (heideggeriana) de “asunción”, el tratamiento estético de das Ding pasa a
través de la categoría304 freudiana de “sublimación”.
Siendo irrepresentable en sí, la Cosa sólo puede ser representada como “Otra Cosa”. Es aquí que
Lacan convoca a la sublimación como modalidad de diferenciación entre “de” y “desde” das Ding.
La sublimación es de hecho una toma de distancia de la Cosa. Si nos aproximamos demasiado a la
Cosa no hay obra de arte posible; no hay creación, solo destrucción de la obra. Sin embargo, Lacan
insiste en pensar la sublimación en su relación con la Cosa 305. Lo ominoso como efecto del encuentro

302 Ibíd. Cfr. p. 12

303 Ibíd. Cfr. p. 13
304 Ibíd. Cfr. p. 14
305 Cfr. Eugenio Trias: Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Ariel, 1982.

177
del sujeto con lo real mudo de la Cosa es la condición y al mismo tiempo el límite de lo estético. Sin
relación con lo real de la Cosa la obra pierde su fuerza, mientras una excesiva proximidad a la Cosa
terminaría por destruir cualquier sentimiento estético.
En este sentido, Lacan, al teorizar sobre lo bello como barrera frente al vértice de das Ding, parece
retomar al Freud del poeta y los sueños diurnos, en donde reconoce al “verdadero arte poético”, la
capacidad de hacer soportable lo repugnante y desagradable. Pero lo bello como defensa frente a lo
real no es la misma cosa de la remoción de lo real. La dialéctica entre lo bello y lo real desarrollada
por Lacan en el Seminario VII recalca aquella tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco pero retoma
del mismo modo la idea freudiana de fondo, según la cual no se trata de la liberación inmediata del
inconsciente lo que hace posible la creación artística, sino más bien de su veladura simbólica. Sin
embargo, lo bello, para preservar su fuerza estética, debe estar en relación con lo real; la belleza es
un velo apolíneo que debe hacer presentir el caos dionisiaco que pulsa en ella 306.
Lacan piensa lo bello como forma, como eficacia simbólico-imaginaria de la forma. La eficacia de
la forma resulta justamente del tomar una cierta distancia de la realidad inquietante de la Cosa. La
obra de arte no puede ser una pura presentificación de la Cosa 307 -lo bello es un velo necesario que
recubre lo terrorífico de das Ding. Pero este velo no es una simple cobertura o, directamente, una
negación (o una remoción) de la realidad sin nombre de das Ding. Más bien, lo bello nos acerca a la
Cosa, y sin embargo nos mantiene separados de ella. Lo bello no es para Lacan la dimensión de una
pura armonía formal -lo bello no es la remoción de lo obsceno de lo real-, pero es un modo de
experimentar una distancia estética del real de la Cosa, y al mismo tiempo, es el índice del más allá
absoluto que la Cosa constituye respecto al campo de los semblantes sociales. En el fondo es ésta la
homología profunda entre arte y psicoanálisis: ambas son prácticas simbólicas que se encaminan a
tratar lo real de la cosa, que toman cuerpo propio en un tiempo en el cual los semblantes vacilan.
En otros términos, no existe una obra de arte que no implique una actividad sublimatoria, o bien,
una mediación, una defensa frente a lo real. Pero qué cosa significa entender la sublimación según la
fórmula clásica del seminario VII, como: “elevar el objeto a la dignidad de la Cosa”. En tanto se
indica que la captura directa de la Cosa quema y destruye cualquier sentimiento estético posible.
“Elevar” no es idéntico a exhibir o a mostrar. Elevar un objeto a la dignidad de la Cosa significa
introducir un bordeamiento significante en torno al vórtice de lo real. La primera estética de Lacan
convoca, “nitzcheanamente”, al arte como remedio defensivo a la confrontación con lo real. En este
sentido, la sublimación produce una vuelta al objeto, no como resto de la operación significante 308
que cancela la Cosa, que pone la Cosa bajo la barra, sino más bien como índice de la Cosa.
La creación artística hace surgir el objeto sobre el vacío de esta “tachadura” significante como
signo de ésta misma tachadura y de su ineludible residuo. Lacan advierte el doble estatuto de la cosa
como objeto perdido, vacío de objeto fundamental (pero también condición de existencia de la
cadena significante) en una obra de arte. La estética del vacío sustrae el objeto del imperio mundano
de la utilidad, para indicar a través del objeto, pero mucho más allá de cualquier lógica de lo útil, lo
central de la Cosa309.

306 Seguimos leyendo a Mássimo Recalcati. Cfr. p. 15

307 Todo lo contrario del narcisismo psicótico del realismo del arte contemporáneo, que no media lo real con lo simbólico deriva psicótica del realismo
de lo amorfo y de la apología de lo horrible, en contraposición ingenua al ideal académico de lo bello. Apología de lo amorfo como expresión
prelingüística, “bajo materialista”, “antimodernista” del real obsceno de la Cosa, en contraste irreductible con la categoría de forma.
308 Ibíd. Cfr. p. 16
309 Lacan advierte esto en una obra “doméstica” que ve, en la época de la Segunda Guerra Mundial, en la casa de su amigo Jacques Prévert. Se trata de
una colección de cajas de fósforos. Las cajas aparecían una de la otra, unidas como en un juego de encastres sucesivos, constituyendo una especie de

178
 La segunda estética de Lacan es una estética anamórfica y tiene su punto de condensación en el
seminario XI. El pasaje desde el Seminario VII al Seminario XI indica, como Jacques-Alain Miller
ha señalado, un nuevo “paradigma del goce”. El nudo freudiano arte-pulsión adquiere así una nueva
configuración. En la primera estética, lo Bello es una barrera en relación a la Cosa; la obra es un
velo de lo inconsciente. En el Seminario XI el goce aparece, por el contrario, localizado, bordeado
estructurado, mediante la operatividad de la castración simbólica que lo distribuye, fragmentándolo,
sobre los bordes de los orificios pulsionales del cuerpo del sujeto. En consecuencia, el arte no es ya
convocado a ejercer una función de organización y bordeamiento de lo real, sino que más bien hace
posible el encuentro con lo real a través de la organización significante310.
El acento no está puesto más sobre el objeto cotidiano de los cuales se extrae la Cosa, sino más bien
sobre el objeto anamórfico (“suspendido” y oblicuo) como aquello que opera una ruptura ominosa
(unheimlich) de lo familiar. Es en este Seminario, al abrigo del Seminario XI, que Lacan valoriza el
artículo de Freud “Lo ominoso”, hasta ese momento abandonado en las bibliotecas, como posible
fundamento de una teoría estética, no fundada sobre la categoría de lo bello. Esta estética se
constituye por ende sobre la ambivalencia constituyente de lo ominoso freudiano.
En el curso del Seminario XI, en las célebres partes reservadas al
objeto mirada y a la pulsión escópica, Lacan pone una demanda clave
sobre el sentido de la obra de arte. La demanda clave no se refiere
tanto sobre “qué es la pintura? Pero sí sobre: “¿Qué cosa es un
cuadro?” Esta demanda guarda el sentido fundamental de la estética
anamórfica. Ante todo, define un criterio para discriminar aquello que
es arte de aquello que no lo es. Aquello que Lacan denomina “función
cuadro” precisa, efectivamente, la cuestión de fondo de la obra de
arte: hay una obra de arte solo donde está en acto la función cuadro.
Este criterio es irreductible a una medida técnica, o bien no da lugar a una mera clasificación del
arte. Se trata en efecto de un criterio fuertemente anti-hegeliano. En su estética, Hegel propone311 una
clasificación de las artes fundada sobre el criterio diferencial de la progresiva espiritualización de la
materia. Es este principio que ordena, según una jerarquía valorativa rígida, las diversas artes: de la
arquitectura a la escultura (arte clásico) hasta alcanzar el trípode de las artes románticas: pintura,
música y poesía. La calidad del material tratado (más pesado o más ligero) define el grado jerárquico
de las artes. Este ordenamiento clasificatorio se orienta más sobre la desmaterialización progresiva
de la materia que de la dimensión físico-material y naturalista propia de la arquitectura, va
desvaneciéndose progresivamente, espiritualizándose, desarrollándose inicialmente en la
tridimensionalidad de la formas de la escultura para luego reducirse a la bi-dimensionalidad de la
superficie pictórica, a la evanescencia del punto sonoro, para disolverse espiritualmente en la
proximidad de la palabra poética al logos312. En último término, se trata de un determinismo que
valora, metafísicamente, de una manera dispar el espíritu respecto a la materia. En suma, el problema
no es ni la metafísica ni la dialéctica, sino una dialéctica metafísica que anula todo “progreso”

serpentina que adornaba una habitación entera: “corría por el borde de la chimenea, después subía por la pared, pasaba por las molduras y bajaba a lo
largo de una puerta” (J. Lacan, ob. cit. p. 144) Aquello que allí atrae el interés de Lacan es como del objeto se puede extra er la Cosa, o si se prefiere,
como la Cosa subsiste ya en el objeto. Por consiguiente el objeto separado de su función de uso revela la Cosa, de lo cual eso es índice, pero más allá de
sí mismo. Es por esta razón que Lacan ha definido su narración de la visita a Prévert como “…la revelación de la Cosa más allá del objeto”.
310 Ibíd. Cfr. p. 20
311 Ibíd. Cfr. p. 21
312 Cfr. pp. 21-22

179
“científico”; en este caso, la dialéctica metafísica aniquila el despliegue de la multi-dimensionalidad
artística.
La idea lacaniana de la “función cuadro” se emancipa de cualquier sistema clasificatorio de las
artes fundado sobre las características consideradas materiales, para indicar por el contrario un
criterio diferencial interno al arte como tal. La función cuadro tiene al menos dos significaciones.
La primera está en referencia a que la obra de arte debe tener, para ser considerada, como tal, la
capacidad de producir un encuentro con lo real. Pero este encuentro se funda sobre la inversión de
la idea de aprehender la obra: no es el sujeto que contempla la obra, sino es la exterioridad de la
obra que aferra al sujeto313. Sin embargo, este “ser atrapado” este “ser aguijoneado” por la obra, no
es una caída del sujeto en el vértice de la Cosa. Lacan hace más bien referencia a un placer del ojo, al
ser atrapado por el cuadro como una experiencia estética de abandono, pacificación, como una
deposición de la mirada. “Esto -afirma- es el efecto pacificante, apolíneo, de la pintura. Algo es
dado, no tanto a la mirada, sino al ojo, algo que comporta un abandono, depósito de la mirada”314.
La segunda significación de la función cuadro se considera, por el contrario, en la relación con el
problema de la figuratividad misma del sujeto, en el sentido de que la función cuadro no proporciona
una representación del sujeto, sino más bien una representación del límite de su posibilidad de
representación. El ser capturado en el cuadro revela allí su carácter más radical. Se trata de la
“función mancha”. Esta última muestra al sujeto como entregado a la mirada del Otro, a una mirada
que viene desde afuera y subvierte la idea clásica del sujeto como artífice de la representación. El
más allá de la representación tiene como presupuesto el hecho de que el punto de perspectiva de la
mirada está ubicado fuera del sujeto. No es el sujeto el que mira, es el Otro que mira al sujeto. De ahí
el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mirado, por ende, ser objeto de la mirada del
Otro.
En este sentido, la convención familiar de ser sujeto de la representación 315, que mira
contemplativamente al objeto, aparece trastocada: ahora es el objeto que lo mira, y el sujeto se siente
caer en su “vida desnuda”, en su ser de objeto” de exceso” (revisar las comillas). La mancha es, por
ende, una función de aniquilación del sujeto de la representación, puesto que conmociona el ser del
sujeto y lo aniquila. Hay obra de arte cuando hay encuentro con la mancha, con aquello que agujerea
el marco puramente representativo de la organización semántica de la obra.
Pero la función cuadro para Lacan no es el simple marco de la representación. Esta revela, en
última instancia, al sujeto mismo como función mancha, como imposible de reconocerse, como
exceso excluido de la captura del significante. El punto ciego de la visión tiene que ver justamente
con este exceso constitutivo. El sujeto es el lugar de la representación que, sin embargo, no puede
representarse a sí mismo. Es la misma paradoja que caracteriza al significante como diferencia pura;
el significante está en relación con otro significante, justamente por la imposibilidad de
representarse.
En la estética anamórfica Lacan retoma este problema poniendo lo irrepresentable como extimidad
de la representación. Operación simbólica que hace surgir lo real (lo irrepresentable, lo no-figurable)
sólo a través de una operación formal, sólo en una relación de extimidad con la forma. La función
cuadro es sobre todo la función en la cual el sujeto, afirma Lacan, ha de encontrarse como tal. Como

313 Ibíd. Cfr. p. 22. (que, como dirá Roland Barthes a propósito de la función del “punctum”, “me aguijonea”. R. Barthes: La cámara lúcida.o.c.).
314 Para esto Cfr. Lacan, Jacques: El seminario de Jacques Lacan: libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. “De la mirada
como objeto a minúscula”. Paidos, Buenos Aires, 2013. Cfr. pp.75-128.
315 Seguimos analizando la obra de Mássimo Recalcati. Ibíd. Cfr. p. 23

180
tal significa como límite 316 irrepresentable, en su real más propio, en su real irreductible a la cadena
significante en la cual el sujeto es representado.
El cuadro no entra en la representación, no vuelve sobre las representaciones, es aquella función
que hace surgir al sujeto como límite de la representación. El cuadro delimita justamente lo que está
fuera de lo que está dentro, pero siendo lo de adentro del marco lo enmarcado del cuadro, lo
irrepresentable, mientras afuera esta lo representable. Esta estética nos impulsa a un más allá de la
estética del vacío. Para la estética anamórfica es la obra misma la que hace surgir el real como
exceso alojado en el corazón de la obra. La estética del vacío circunscribe, bordea, sublima el real,
mientras que la estética anamórfica lo hace emerger, lo provoca, lo hacer surgir. El problema es
cómo hacer surgir lo irrepresentable a través de la figura. Se trata del real, no como centro excluido
del mundo de la representación -das Ding en cuanto “realidad fuera de significado”- pero sí como
encuentro, como tyche.
Mientras que en la primera estética el acento está en la sublimación
como elevación del objeto a la dignidad de la Cosa, ahora se trata de la
reconstrucción del marco de la representación, la función activada por la
función cuadro, para hacer posible el encuentro con lo real. La estética
anamórfica es una estética que hace surgir una discontinuidad real a
partir de la mancha en la visión. Es la anamorfosis que inviste a
Olimpia, la muñeca mecánica del relato “El hombre de arena” de
Hoffmann, comentado por Freud en “lo ominoso”, donde el equilibrio de
su perfección formal se revela improvisadamente como artefacto,
máquina inerte, cosa muerta, la belleza gélida de Olimpia deja, de este modo, aparecer aquello que
permanece oculto: el horror de la muerte, el real irrepresentable de la Cosa. Pero el ejemplo por
excelencia es obviamente el de Los embajadores de Holbein, obra que muestra la irreductibilidad de
la función cuadro a cualquier simbolismo 317. Aquí no está, como en la Olimpia de Hoffmann, la
belleza en primer plano, pero sí la vanidad de la identidad, la vanidad más grande dentro de todas las
vanidades. El vacío estructural del sujeto está escondido en las máscaras sociales, del saber, del
poder, de los semblantes, en los cuales el sujeto se resguarda. Pero la aparición del real encarnado en
objeto anamórfico de la cabeza del muerto no adviene a través de una hermenéutica simbólica, sino
más bien por la vía de una reconstrucción formal. El punto opaco de la calavera aparece en el centro
de la obra como “función mancha”. Cabe señalar que la deconstrucción formal no es en un sentido
único: se trata de un sentido posible de ida y vuelta. De reconstrucción y reconstrucción formal. La
disgregación formal apunta a una recomposición inusitada. Solo ahora el cráneo deviene perceptible
como tal, dando un sentido ominoso a toda la obra.
En la estética anamórfica aquello que descompagina el cuadro es la función cuadro interna al
cuadro, no es la justificación de la agresión al cuadro en nombre de un realismo de la Cosa.
Realismo y simbolismo son perspectivas que Lacan intenta evitar. En la estética anamórfica no hay
ningún simbolismo porque la mancha no indica un significado en latencia, escondido, a la espera de
ser liberado. Pero tampoco se trata de algún realismo: lo a-forme, la mancha, el objeto suspendido y
oblicuo, no tiene ninguna relación con la apología de lo amorfo del arte contemporáneo 318.

316 Ibíd. Cfr. p. 24

317 Ibíd. Cfr. p. 5
318 Ibíd. Cfr. p. 26

181
 La tercera estética de Lacan como: La estética de la letra. Aquí el real no está más en relación al
abismo de das Ding, y ni siquiera se configura como un resto localizado, parcializado, capturado en
el detalle en exceso de la figura anamórfica. Se trata de una estética de la singularidad. Al centro
está la función del cuadro como función de la letra. La letra es el encuentro contingente con aquello
que siempre ha estado. Se trata de una nueva teoría del encuentro 319 que conduce hacia la dimensión
singular del acto como modalidad de separación del sujeto de la sombra simbólica del Otro.
El encuentro de la lluvia que cae sobre la tierra, liberada de la nube del significante, produce una
erosión, deja un trazo, de la impronta singular. La tercera estética se concentra sobre la emergencia -
a través del encuentro contingente- de la singularidad, de la traza singular, irreductible a la
universalidad del significante: impronta única, signos irrepetibles se diseñan sobre la tierra en el
límite -en el litoral- entre significado y goce. Hecho absolutamente singular; fruto de una
contingencia inasimilable respecto de cualquier determinación significante.
Este es para Lacan el valor del ideograma oriental: una escritura que, prescindiendo totalmente de
lo imaginario, resulta vinculada al gesto singular, a lo irrepetible del ejercicio caligráfico, en el cual,
precisamente, “la singularidad” de la mano destruye lo universal” 320. El estatuto de esta singularidad
es un doble absoluto. Es absolutamente contingente y absolutamente necesaria. Absolutamente
necesaria es la caída de la lluvia que manifiesta la acción del Otro 321. Absolutamente contingente es,
por el contrario, la impronta singular que no puede ser reducida a un epifenómeno de esta caída –no
es más el efecto lineal de una causa determinística.
La tercera estética, en oposición a la tesis de los años cincuenta, que tenía en la poesía el
paradigma de la amplificación significante de lo cual se nutre el inconsciente
estructurado como un lenguaje, tienen como presupuesto un significante suelto en
la cadena, una no-articulación, un absoluto singular excéntrico a la universalidad
del significante. Mientras en la primera estética el exceso irreductible del real se
constituye en la Cosa, el arte se manifiesta como una organización significante, y
en la segunda estética éste exceso es todo interno a la obra –es su punctum
ominoso (éxtimo)-, en la tercera estética esto se manifiesta en lo singular, que se
revela marcado por la necesidad de la repetición, de una repetición que se entrelaza
con la contingencia más pura. El exceso de real –irreductible al significante- se manifiesta en la
singularidad de la letra como destino, o bien como unión radical de contingencia y necesidad.
En este sentido, la tercera estética encuentra su solución más eficaz en la experiencia de la
escritura del poema subjetivo que éste comporta. Esta escritura es, de hecho, inspirada por un criterio
de reducción. La pareja reducción-significación constituye en efecto el centro de la estética de la
letra. Mientras la amplificación significante valoriza la resonancia semántica generada por el
encadenamiento entre los significantes y produce una redundancia de sentido 322. Por esta razón es
que Miller, siguiendo al Lacan de Lituraterra, evoca la escritura del Haiku japonés como modelo
puro de la reducción significante; esfuerzo de poesía que no valoriza tanto el carácter infinito de la
amplificación cuanto su contracción esencial323.

319 Ibid. Cfr. p. 27

320 Lacan: “Lituraterra” en La psicoanálisi, nº 20, Roma, Astrolabio, 1996, p. 14.
321 Ibíd. Cfr. p. 28
322 Ibíd. Cfr. p. 29
323 La obra de Joyce pudo proponerse para condensar el carácter esencial de la tercera estética pero sólo en un modo atípico. No se puede decir
efectivamente que Joyce utilice el método de la reducción significante (esta será la contribución extraordinaria de su mejor “alumno”, a saber: Samuel
Beckett), cuando más bien que eso se empeña en emancipar progresivamente al lenguaje de la dimensión imaginaria del sentido. Sin embargo, esta

182
emancipación no adviene por un efecto directo de una operación de reducción, sino más bien por una exasperación de la dimensión de la amplificación
significante. La letra “joyciana” resta atípica por ésta razón, ya que el vaciamiento del sentido adviene solo hiperbólicamente por la vía de una suerte de
“cubismo literario”, o bien por su explosión en todas las direcciones posibles. Ibídem. Cfr. p. 30

183
 LO POÉTICO EN LA ÚLTIMA ENSEÑANZA LACANIANA

INTRODUCCIÓN:
Reseña de la vida y obra de Joyce. Su familia, padres y vocación de escritor

Juan José Saer se refiere a la vida de Joyce en los siguientes términos:

James Augustine Aloysius Joyce nació en Rathgar, barrio meridional de
Dublín, el día 2 de febrero de 1882. Su infancia y adolescencia estuvieron
marcadas por las virtudes y deficiencias de carácter de su padre, John
Stanislaus, personaje voluble, ingenioso, irresponsable y vital, perfectamente
incapacitado para hacer frente a las necesidades de su numerosa familia (diez
vástagos supervivientes, seis varones y cuatro hembras), de los que James era
el primogénito. Anticlerical, excelente bebedor, amigo de canciones, chistes y
anécdotas, dotado de un ácido sentido del humor y un enorme talento para
contar historias, el caótico cabecilla del clan Joyce arrastró a su esposa e hijos a una existencia
presidida por deudas, empeños, constantes mudanzas de domicilio, amenazas de embargo y la
sensación permanente de estar al borde de la catástrofe.
En algún momento en que careció de fondos para costear los estudios de sus hijos, la tarea de
supervisar su educación corrió a cargo de su esposa, Mary Jane Murray. La profunda devoción
religiosa de May Joyce era pareja a su preocupación por la cultura. Su primogénito la recordaría
como una mujer permanentemente embarazada, pero también como un firme asidero donde buscar
refugio cuando la falta de responsabilidad paterna llevaba a la familia entera a la deriva. Después de
Conglowes Wood, Jimmy Joyce estudió en Belvedere College, y más adelante en el University
College de Dublín. Como no podía dejar de ser, su paso por tantas instituciones de la Compañía de
Jesús imprimió una huella indeleble en su carácter. Años después, cada vez que alguien aludía en su
presencia al molde católico en que se forjó su educación, el escritor se apresuraba a puntualizar, con
sorna: «Católico no, jesuítico». En la universidad se matriculó en lenguas modernas, dándole mucha
menos importancia a las exigencias oficiales del curriculum que a su exploración personal del canon
literario europeo. Sus modelos más venerados fueron Dante e Ibsen (a quien consideraba un
dramaturgo muy superior a Shakespeare), cuyas obras leía en el original. Sus primeros escritos
adoptaron la forma de poemas y epifanías, breves cristalizaciones textuales que buscaban revelar la
verdad interior de los objetos en la puntualidad del momento.
La fascinación que ejercía sobre él su ciudad natal precisaba del catalizador de la distancia. A los
diecinueve años viajó a París, con ánimo de estudiar medicina. Fracasó en el intento inicial,
reincidiendo en el empeño en dos ocasiones más. Otras vocaciones erradas fueron la música, el teatro
y el derecho. Entre idas y venidas a la madre patria, dio clases particulares de inglés y escribió
reseñas de libros, pero por encima de todo se dedicó a seguir profundizando en la lectura de los
maestros de la tradición europea, atrincherado en los pupitres de la Biblioteca Nacional, durante el
día, y en los de Sainte Geneviève por la noche. El Viernes Santo del año 1903 recibió un telegrama
con la noticia de que su madre estaba agonizando. Inmediatamente acudió junto a su lecho de

184
muerte, pero cuando se lo exigieron, su sentido de la rectitud le impidió postrarse y fingir que rezaba
por ella. El episodio haría mella en su conciencia, y el escritor tuvo necesidad de exorcizarlo a través
de la figura de Stephen Dedalus en momentos clave de su escritura. Joyce conoció a quien habría de
ser su compañera durante el resto de sus días, Nora Barnacle, una joven alta y atractiva que trabajaba
como empleada en un hotel, una tarde soleada de primavera. Convinieron en volver a verse seis días
después. Inmortalizada como la jornada durante la cual transcurre toda la acción del Ulises, la fecha
del 16 de junio de 1904 –conocida como Bloomsday– constituye uno de los momentos más
emblemáticos de la historia de la literatura universal.
El ambiente de Dublín le producía una invencible sensación de agobio. Al cabo de unos meses,
incapaz de seguir soportando la cerrazón del entorno, James, enemigo acérrimo del matrimonio, le
propuso a Nora que se fugara con él al continente. Daba así comienzo la errática existencia de la
pareja en el exilio. Tras una breve estancia en la ciudad adriática de Pola, se instalaron en la vecina
Trieste, donde Nora dio a luz a su primer hijo, Giorgio. Antes de dejar Irlanda, el escritor había
puesto punto final a los poemas reunidos en Chamber Music e iniciado dos proyectos prosísticos, de
índole y fortuna radicalmente diversas. El primero era una colección de cuentos que andando el
tiempo cristalizaría en un volumen sobrio y elegante al que puso por título Dublineses. El segundo
empeño, la composición de Stephen Hero, ambiciosa novela de signo semiautobiográfico que,
conforme a los cálculos de su autor, una vez concluida constaría de un total de sesenta y tres
capítulos, estaba destinado al fracaso.
El sueño de ver su primer libro publicado se hizo realidad cuando tenía veinticinco años. Era una
buena noticia aunque, para entonces, Chamber Music pertenecía a la órbita del pasado. Sus
inquietudes como creador habían cambiado. Corría el año 1907, y sus dos proyectos en prosa se
apresuraban a afrontar su suerte definitiva. El manuscrito de Stephen Hero, tras alcanzar
proporciones alarmantes, se había vuelto decididamente ingobernable. Rebasado el millar de páginas,
su autor se resignó a aceptar que el texto se le había ido de las manos y dejó de trabajar en él. No
había sido un esfuerzo en vano. Con paciencia de alquimista, de entre el enorme magma textual
acumulado, Joyce desescombró el valioso material que más adelante organizó en los cinco
segmentos que habrían de constituir su magistral Retrato del artista adolescente. En conjunto, el
proceso duró un total de diez años.
También en 1907, tras una breve estancia en Roma, durante la cual trabajó llevando la
correspondencia comercial de un banco, puso punto final a Dublineses, después de añadirle el broche
genial de Los muertos. Entonces no podía sospechar la importancia que habría de tener en el futuro,
pero durante su etapa romana Joyce escribió un breve boceto que contenía in nuce la trama del
Ulises. Poco después de regresar a Trieste, nació su segunda hija, Lucía, que tantos desvelos habrían
de causarles a Nora y a él. Por aquel entonces se agudizaron dos constantes que lo acompañaban
desde hacía tiempo y seguirían haciéndolo hasta el final de sus días: el consumo inmoderado de
alcohol y el deterioro constante de la vista.
Al igual que había ocurrido con su primer título, Dublineses se publicó mucho después de haber
alcanzado forma definitiva. Antes de verlo llegar a las prensas, en 1914, su autor hubo de vencer una
serie inimaginable de adversidades, incluida la quema del original por parte de un impresor que,
después de leer la obra, llegó a la conclusión de que si cumplía el encargo, lo llevarían a juicio por
escándalo público. Por fortuna, Joyce conservaba un juego de galeradas. 1914 fue un buen año para
el autor de Dublineses por otros motivos. Por mediación de Ezra Pound, Harriet Weaver, directora de

185
The Egoist, revista de vanguardia consagrada a promover literatura de alta calidad, y por tanto ajena
a toda suerte de consideraciones comerciales, dio luz verde a la publicación del Retrato, por entregas.
La entrada de Italia en la gran guerra europea obligó a los Joyce a abandonar Trieste. Entre 1915 y
1919 se refugiaron en Zurich. En aquellos años completó dos textos menores, el inclasificable
Giacomo Joyce (1914, publicado por su biógrafo, Richard Ellmann, en 1968), y el drama Exiliados
(1918). Asimismo, en 1916, tras una serie de intentos infructuosos, por fin se publicó el Retrato en
forma de libro, en Nueva York. La redacción del Ulises comenzó en 1914 y tuvo por escenario tres
ciudades: Trieste, Zúrich y París. Un año después de su publicación, el escritor se sumergía de lleno
en la composición de su obra final, Finnegans Wake, empeño que bajo el título descriptivo y
provisional de Work In Progress lo mantuvo ocupado durante diecisiete años. Entre Ulises (1922) y
Finnegans Wake (1939), publicó únicamente un volumen de poesía: Poems Penyeach (1927).
Joyce sostenía que en esencia todo escritor alberga dentro de sí tan solo
una novela, y que las demás son variaciones artísticas sobre ese texto
único y esencial. De estar en lo cierto, habría que decir que su novela la
publicó en tres entregas claramente diferenciadas, cada una de las cuales
corresponde a una de las edades del hombre. El Retrato, Ulises y
Finnegans Wake corresponden a tres fases diferentes de la vida de un
solo organismo textual, a los tres estadios vitales de una conciencia
artística única, a las metamorfosis que experimenta el alma humana en su
viaje por el tiempo, desde la génesis y la plenitud hasta el declive y la
disolución final. Los tres fragmentos de la novela única de James Joyce
son otras tantas concreciones estilísticas que reflejan su forcejeo titánico
con el alma del idioma. El suyo fue un ejercicio de ascesis creciente. La
mezcla de realismo costumbrista y simbolismo que caracteriza a Dublineses se inicia con unos
relatos bastante convencionales, que se van transformando sutilmente hasta que el lenguaje aparece
completamente transfigurado en Los muertos. El desarrollo de la prosa de Joyce parece seguir los
pasos dictados por las leyes de un código genético: reguladas por claves ocultas, en cada fase van
surgiendo y alcanzando plenitud formas de escritura cada vez más complejas.
Ulises arranca donde termina el Retrato, y Finnegans Wake supone un salto al vacío desde las
alturas del Ulises. Con su obra final, Joyce se adentró, solo y prácticamente ciego, en el ojo del
huracán del lenguaje, llevando al libro de su vida a las profundidades de la noche, al líquido
amniótico de los sueños, de la irracionalidad y el inconsciente. Cuarenta y dos años después de su
publicación, muy pocos lectores son capaces de seguir a Joyce al averno vertiginoso que propone.
El gran éxito internacional de Joyce 324 llegaría en 1922 con la publicación de Ulises, su obra más
conocida e influyente. En Ulises, Joyce demostró su maestría en el uso del monólogo interior y los
juegos metaliterarios, logrando contar una odisea interior en 24 horas de la vida de un dublinés.
Ulises también tuvo grandes problemas para encontrar editor en Gran Bretaña, llegando a estar
prohibido a partir de 1920. La primera edición completa del libro vio la luz en París en 1922. En
1939, Joyce publicó su última gran obra, Finnegan's Wake, un texto onírico en el que el autor
irlandés llevó al límite su pasión por los acertijos, los juegos de palabras y la experimentación
literaria, y que recibió una muy mala acogida por parte de la crítica. Joyce dejó Irlanda en 1904 tras
sus primeros problemas al intentar publicar El retrato del artista adolescente, escribiendo la mayor

324 http://www.lecturalia.com/autor/2384/james-joyce. 21 de enero 2014

186
parte de su obra en lugares tan distantes -y distintos de su país natal- como Zurich, Trieste o París.
Sería en la capital francesa donde terminaría Ulises y Finnegans Wake, poco antes del inicio de la
Segunda Guerra Mundial. Con el conflicto recién iniciado, Joyce viajaría a Zúrich donde moriría en
1941.
Uno de los grandes problemas de la obra de Joyce es su traducción325. Asegura un dicho: para
traducir el «Finnegans Wake», primero hay que traducirlo al inglés. Controvertida y mítica, esta
novela se ha convertido en el caballo de batalla de la industria editorial. Existen traducciones de
capítulos sueltos. Esta consensuado que es casi imposible reinterpretar el lenguaje de Joyce. De ahí
que se haya dicho que más que un traductor hay que ser un escritor para atreverse con este libro. Se
necesita tener el impulso matriz de la creación. Eso permitirá recrear el efecto de la obra. No hay que
olvidar que sólo el 10 o el 15 por ciento de las palabras están en inglés. El resto las va mezclando
unas con otras hasta alcanzar unas palabras que sugieren otras dos o tres a la vez. Al parecer Joyce
manipula el lenguaje, crea palabras nuevas, usa una multitud de idiomas que mezcla, como el léxico.
Joyce habría de llevar a la prosa en lengua inglesa al límite de sus posibilidades, sometiéndola a la
mayor renovación de toda su historia.

103.Una visión panorámica de las obras de Joyce: El Ulises y el Finnegans Wake

Para la mayoría, la crónica de un día en la vida de Dublín

sigue siendo la mayor contribución de Joyce a la literatura
universal326. Si hasta entonces la historia de la edición de sus
libros había sido en extremo accidentada, el Ulises no iba a
constituir una excepción. La publicación de la novela por
capítulos, iniciada en 1918 en las páginas de la Little Review,
se vio interrumpida bruscamente dos años después, cuando un
censor que trabajaba para el servicio postal leyó una de las
entregas y denunció el caso a sus superiores. Daba así comienzo el conocido episodio de los
escándalos suscitados por la supuesta obscenidad del texto. La feroz campaña desatada por la
mojigatería anglosajona contra la obra adquirió ribetes de vodevil y dio lugar a toda suerte de
incidentes, entre los que se cuentan multas, juicios, condenas, actos de piratería, contrabando de
ediciones clandestinas y el secuestro y quema de tiradas enteras.
En 1920, siguiendo el consejo de Ezra Pound, los Joyce se establecen en París. Allí se encontraba
Sylvia Beach, propietaria de la librería Shakespeare & Company, que se ofreció a editar la novela. El
impresor elegido fue un intelectual de Dijon llamado Maurice Darantière. Joyce le hizo entrega del
manuscrito, pero en su poder obraba una copia en papel carbón en la que efectuó tantos cambios que
el texto aumentó en un tercio. Las exigencias del autor sacaron a Darantière de quicio, hasta el punto
de que en más de una ocasión amenazó con abandonar la empresa. La primera edición de la novela
cumbre de la lengua inglesa se imprimió en 1922 en Francia por cajistas-tipógrafos que no sabían
inglés. Joyce tenía particular empeño en que su obra viera la luz precisamente el día de su

325 http://www.larazon.es/detalle_hemeroteca/noticias/LA_RAZON_282965/1991-el-libro-sin-traducir-de-james-joyce#.Ut5nwBAtrIU. 21/1/l 2014

326 Eduardo Lago reside en Nueva York desde 1987. En 2001 obtuvo el Premio de Crítica Literaria Bartolomé March por El íncubo de lo imposible,
análisis comparativo de las traducciones al español del Ulysses de James Joyce. Es miembro de la Orden del Finnegans, orden que tiene como objeto la
veneración del Ulises de James Joyce cada 16 de junio (Bloomsday) junto con otros autores como Enrique Vila -Matas, Jordi Soler, Antonio Soler, José
Antonio Garriga Vela y el editor Malcolm Otero. http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrlagoe2.html. 21 de enero del 2014

187
cuadragésimo cumpleaños. Lo consiguió. El 2 de febrero Darantière salió como una exhalación de la
imprenta y llegó a tiempo de entregarle personalmente al revisor del Expreso de Dijon dos
ejemplares. Sylvia Beach los recogió en París y le hizo entrega de ellos al autor. Uno de ellos lo
vendió Nora, el otro lo exhibió Beach en una hornacina de cristal en su librería.
La historia de la fascinación de James Joyce por la figura del astuto viajero que un día dejó las
costas de Ítaca para enfrentarse a los peligros del mundo se remonta a cuando, a la edad de doce
años, cayó en sus manos un ejemplar de Las aventuras de Ulises, elegante versión en prosa de la
Odisea, destinada a un público adolescente y llevada a cabo por el crítico y ensayista inglés Charles
Lamb en 1808. La particular forma de heroísmo representada por el ingenioso Odiseo dejó plantada
en la imaginación del futuro escritor una semilla que tardaría décadas en germinar. En 1906, durante
una breve estancia en Roma, Joyce esbozó media docena de apuntes para otros tantos relatos. Sólo
dos habrían de cobrar cuerpo. Su idea era añadirlos al ciclo de Dublineses. Uno de ellos, Los
muertos, pasó a ser el mejor cuento de la colección. Aunque el tema del otro (un recorrido de
veinticuatro horas por Dublín) era perfecto para coronar el libro, aquel apunte romano estaba
destinado a tener una vida mucho más azarosa.
Desde que pergeñó el embrión del relato hasta que se dedicó de lleno a explorar sus posibilidades
hubieron de transcurrir ocho años. En el interregno completaría Dublineses y el Retrato del artista
adolescente. Entusiasmado por la lectura de este último, Ezra Pound llegó a afirmar: «No hay nada
en la literatura actual que esté a su altura». El autor de los Cantos no podía saberlo, pero el paso que
Joyce se disponía a dar a continuación entrañaba un reto infinitamente superior.
En una carta dirigida a Harriet Weaver, James Joyce escribía: «Hace varios años que no leo nada
de literatura. Tengo la cabeza llena de guijarros, desperdicios, cerillas rotas y esquirlas de vidrio...
Me he impuesto el reto técnico de escribir un libro desde dieciocho puntos de vista diferentes, cada
uno con su propio estilo, todos aparentemente desconocidos o aún sin descubrir por mis colegas de
oficio. Eso, y la naturaleza de la leyenda que he escogido, bastarían para hacerle perder el equilibrio
mental a cualquiera». Su angustia estaba justificada. El reto de contar, como él quería hacerlo, la
historia de Leopold Bloom, su esposa Molly, Stephen Dedalus y la miríada de personajes que los
habrían de acompañar en su periplo por Dublín, suponía para el género novelístico una incursión en
tierra incógnita. Si salía airoso, las cosas nunca volverían a ser como antes... El final es conocido.
Joyce había logrado dar vida a un universo cuya grandeza no se explicaba en función de ningún
virtuosismo técnico.
T. S. Eliot describió el logro como una «proeza insuperable» y resumió para la posteridad la
trascendencia de lo que había ocurrido con estas palabras: «Considero que este libro es la expresión
más importante que ha encontrado nuestra época; es un libro con el que todos estamos en deuda, y
del que ninguno de nosotros puede escapar».
Finnegans Wake es una novela cómica, notable por su estilo experimental y su reputación de ser
uno de los libros más difíciles de la literatura en idioma inglés. Fue escrito en París durante diecisiete
años y se publicó en 1939, dos años antes de la muerte de Joyce. En gran medida está escrito en
un lenguaje idiosincrático, que resulta de la mezcla de unidades lexicales del inglés
estándar con calambures multilingües repletos de neologismos y crasis, que según varios críticos
buscan recrear las experiencias oníricas. Debido a la magnitud del empleo de recursos lingüísticos,
como el monólogo interior, a sus alusiones literarias, a las innumerables asociaciones libres, y a su
abandono de las convenciones de trama y construcción de personajes.

188
Pese a dichos obstáculos y a que sigue siendo esquiva la explicación de una gran cantidad de
detalles, los lectores y comentaristas han alcanzado un amplio consenso sobre sus protagonistas y
sobre su trama.
El libro trata, de una manera poco ortodoxa, sobre la familia Earwicker, compuesta por el padre,
Humphrey Chimpden Earwicker (o HCE), su esposa Anna Livia Plurabelle (ALP) y sus hijos, los
mellizos Shem (the Penman) [el Escriba] y Shaun the Post [el Cartero], y su hija Isobel (Issy).
Siguiendo un rumor sin especificar sobre HCE, a través de una narrativa onírica que no es lineal, el
libro sigue a su esposa en su empeño de exonerarlo mediante una carta, a su hijo tratando de
reemplazarlo, así como el ascenso de Shaun a la prominencia; la novela se cierra con un monólogo
final por parte de ALP a la llegada del amanecer. La primera frase del texto es un fragmento que
continúa la línea inconclusa del final, definiendo la obra como un ciclo sin fin. Joyce comenzó a
trabajar en Finnegans Wake poco después de la publicación de Ulises.
Hacia 1924, elementos del nuevo trabajo de vanguardia de Joyce comenzaron a aparecer, en forma
de serie, en los periódicos literarios parisinos con el título de "fragmentos de la Obra en marcha". El
verdadero título de la obra siguió siendo un secreto hasta que el texto se publicó íntegramente el 4 de
mayo de 1939. La reacción inicial a Finnegans Wake, tanto a su publicación serial como definitiva,
fue ampliamente negativa, yendo de la burla a la hostilidad debido a su falta de respeto por las
convenciones formales de la novela. Pese a sus muchos detractores, el libro ha acabado ocupando un
lugar predominante en la literatura en lengua inglesa, considerándosela una gran visión tanto cósmica
como cómica.

104. El sinthome: Joyce, un sujeto sin yo pero con una poética, una técnica artística

La clínica lacaniana siempre estuvo acompañada de la

literatura. Lo principal siempre estuvo en relación al
personaje ficcional, pero con Joyce el autor es lo central, la
relación del autor con la obra, el uso que este hace con o de
su obra. Joyce emplea el lenguaje de manera particular. La
poesía multiplica las resonancias de una palabra, pero a la
vez la vacía de un sentido claro y unívoco, explota las
reservas metonímicas de la palabra.
La gente cuando va al análisis habla de las cosas de su
infancia, se vuelve memorioso. Lacan se pregunta ¿por qué en vez de ser memoriosos no se vuelven
poetas? Lo verdadero no es el núcleo traumático ya que no tiene existencia. Para Lacan el núcleo de
lo traumático no es la seducción, ni la amenaza de castración, ni la observación del coito, no es la
transformación de todo eso en el estatuto del fantasma, en definitiva, lo traumático no es el Edipo. El
verdadero núcleo de lo traumático es la relación con la lengua. Es lo que Joyce pone en evidencia.
El lenguaje no es en sí mismo un mensaje, sino que solo se sustenta en la función de lo que Lacan
llama el agujero en lo real327.
Lacan recuerda que Joyce deseó inmortalizar su nombre, hacerse un nombre, haciéndose un lugar
en la memoria universal. Lacan lo refiere a la carencia paterna. La perspectiva de ocupar para
siempre la memoria de los hombres con un Nombre-del-Padre artificial, un artificio, hecho a partir

327 Jacques Lacan: Seminario 23. El sinthome. Paidós 1975-1976. Texto establecido por Jacques-Alain Miller. p. 32

189
de su propio nombre se debe a la falta de un punto de almohadillado normal, común. Se puede
interpretar todo Joyce, entonces, a partir de cómo hace para colmar esta falta. Joyce sabía que algo le
faltaba a su nombre y su obra lo complementaría. Joyce alcanza así, con su arte, el sinthome. Su
Ulises es el testimonio de lo que mantiene a Joyce arraigado al padre
mientras reniega de él. Ese es justamente su síntoma 328. Lacan habla
entonces de un dispositivo joyceano.
Normalmente, toda palabra contiene un equívoco o varios posibles. A
partir de un mismo sonido, una multiplicidad de sonidos son posibles. En
Joyce, por lo contrario, lo que hay es movimiento de retorno, de
retroacción, que hace volver la cadena significante al significante mismo.
Es un artificio, porque no hay punto de almohadillado. El camino es el
siguiente: a partir de una palabra, obtener otras que tengan con la primera
un parentesco fónico y posibles efectos de sentido y volver atrás para
modificar la primera condensando las palabras. El resultado es un
significante de neologismo puro329. En Joyce se trata de una súper
metonimia donde decir que hay un sentido es imposible. Entonces con Joyce uno espera que el
discurso me encuadre en un enunciado con sentido, y por el contrario el significante me reenvía a un
puro acto de enunciación que enigmatiza la significación.
Al contrario de la poesía china, que se concentra en una frase: “él viento mueve al árbol” 330 que no
dice nada, deja casi un vacío. “Joyce en cambio llena de material cierto vacío de sentido. No estamos
ante una escritura alusiva, denotativa o connotativa, más bien se trata de un efecto aletheico, en el
sentido heideggeriano, es decir donde nada se abre sin dejar un cono de sombra que le es constitutiva
a su comprensión”.
Todo esto se vincula con la técnica artística. La orientación de Lacan en
la época del Seminario XXIII, El sinthome, tiene como centro de
gravitación lo imaginario que vuelve a primer plano. (…) Tomando en
cuenta que todo conocimiento empieza con una confusión en la percepción
del mundo, el error se sitúa al nivel de lo imaginario 331. En Joyce hay un
error al nivel de lo imaginario. Joyce no tiene el más mínimo estadio del
espejo, en el sentido de un cualquier anudamiento con el Otro. No tiene
una imagen de él mismo que se sostenga. Por eso no estamos en empatía
con Joyce, no nos podemos identificar con él. Joyce se construyó un ego
ficticio donde el imaginario no está agarrado332.
Miller sugiere que no se trata de la forclusión del Nombre del padre,
sino de una forclusión del Imago. Más precisamente, de “una no constitución del ego”; sino de un
ego ficticio (o más bien facticio ya que es ficticio pero no deja de tener un sustrato factico como lo es

328 Ibid. p. 68
329 En après-coup. Así es como escribe Joyce. En la poesía se apunta a hacer resonancia. Joyce escribe un paso más adelante. Lo que vuelve sobre todo
el S1 inicial es todo el enjambre. El 1er ste se conserva, y los otros vienen a superponérsele en una condensación. El enjambre modifica el S1, lo trocea,
le hace agujeros, hace entrar otros significantes y lo que obtiene es esta mezcla, esta cosa heterogénea. La operación no es metafórica, pero tampoco es
metonímica. Comprime varios significantes. Es como si la línea misma del significante volviera un momento sobre ella misma, y produjera un
significante sintomático nuevo, en lugar de desarrollarse entre significante y significado.
330 Nuestro interlocutor cita de un ejemplo de Miller.
331 Guy Briole: Una orientación hacia el sinthome. Reseña de puntos de capitón de las intervenciones de J-A Miller en el Parlamento de Montpellier y
de dos orientaciones en su curso El ser y el Uno. http://psicoanalisisyciencia.wordpress.com/2011/07/10/una-orientacion-hacia-el-sinthome/ 20/1/2014.
332 Miller: “el ego es el broche de lo imaginario”.

190
su obra monumental). Entonces, Joyce no se plantea la cuestión de la creencia para él, más bien la
desplaza sobre los otros. Se construye un Otro constituido de múltiples otros que supone al trabajo en
una transferencia sobre su obra. Hay un desplazamiento de él a su obra. Joyce pensaba que, más
bien, serían los demás los que creerían en su obra. Miller333 toma entonces la vertiente del saber
hacer vinculada a la teoría del arte en Lacan del seminario XXIII 334 –donde comenta la estética de
la singularidad, de la letra.
Esta tendrá un doble aspecto, es absolutamente contingente y absolutamente necesaria. Se trata de
un significante suelto, de la reducción significante al extremo. Lo singular se revela marcado por la
repetición enlazada con la contingencia. En tanto proliferación de lo imaginario en Joyce, al arte le
interesa la producción artística. El sinthome reformula la teoría del arte. Ya no se trata de la función
de velamiento de la obra de arte, sino del arte como artefacto, en términos de un producto que es un
método diferente para cada uno, un camino de salida por una solución que en cada caso es nueva.
Estaríamos ante la Poética de Aristóteles donde la tekné, como procedimiento propio para cada
autor, que implica un método singular y una autorevelación de su obra gracias a un saber hacer
ganado en la soledad de la puesta en obra de la obra de arte.

105. Entre el enunciado y la enunciación. El nudo borromeo como soporte del sujeto

En su Seminario XXIII, Lacan presenta dos formas de anudamiento. En la primera forma el nudo
representa la creencia en una subjetividad transparente, sin agujero. La segunda forma se muestra la
consistencia propia y autónoma de cada una de las tres dimensiones, mostrando la creación de una
serie de ajustes o empalmes, con el fin de restablecer la posible continuidad de estos registros. De
algún modo, la posición del psicoanalista en la cura implica estar
advertido de la separación entre las tres dimensiones, para dejar que DISCURSO HECHO

el sujeto vaya tejiendo una nueva continuidad que le permita un SENTIDO ENIGMA

cierto bienestar.
ENUNCIADO ENUNCIACIÓN
Para Lacan, Freud describió también tres dimensiones pero no
SUJETO
pudo mostrar la relación que hay entre ellas sin añadir un cuarto
elemento: el Nombre-del-Padre, al cual da una consistencia de mito:
la saga de Edipo, la protohistoria de la horda originaria, o la posición creadora de Moisés. Sin
embargo, Lacan sostiene que este cuarto anillo no es el único ni el indispensable para garantizar el
anudamiento de las tres dimensiones. El seminario XXIII expone entonces otra posibilidad de
reparación del de los tres registros cuando no se sostienen por sí mismos. Lacan definirá entonces
nuevas operaciones, en especial la efectuada por James Joyce, operación inédita que el psicoanalista
puede aprender como recurso clínico nuevo 335.

333Por María Inés García Urcola: ¿En qué se diferencia el síntoma del sinthome? Comentario del ciclo de conferencias A propósito del Seminario
XXIII de Jacques Lacan.- http://microscopia2007.blogspot.com.ar/2007/08/el-sinthome.html. Publicado 7th August 2007 por La Bruma -el
documental- 20 de enero del 2014.
334 Miller cita un texto, ya analizado aquí, de Massimo Recalcatti, tres estéticas a lo largo de la obra de Lacan que deben ser consideradas en la
perspectiva freudiana: en el Seminario 7 la estética del vacío, en la que el objeto de arte implica una organización del vacío; en el Seminario 11 la
estética anamórfica, en la que el arte hace posible el encuentro con lo real; y en el Seminario 23, y que se está comentando, la estética de la
singularidad, de la letra, que tendrá un doble aspecto, es absolutamente contingente y absolutamente necesaria.
335 La homogeneización de los tres redondeles de cadena es imaginaria, ya que hay discontinuidad. Pero también hay una consistencia imaginaria
cuando tomamos a cada redondel por sí mismo. La cadena entonces debe ser tomada como algo real. Al tomar los redondeles de dos en dos, sus
consistencias no forman cadena; están simplemente superpuestos. Lo que es real del nudo es que, cuando los redondeles son al menos tres, hay algo en
común a sus tres consistencias. En este marco, en la cadena de tres (RSI) hay una exclusión del sentido. Los tres redondeles son o participan del
agujero.

191
 En este marco Lacan procede a una redefinición de lo simbólico. La estructura fue el recurso de
muchos años para otorgar primero, una cientificidad al inconsciente; luego la idea de trazo o rasgo
indicaron un nuevo camino, que desemboca en su más última enseñanza en el agujero, del que no
hay rastro escrito. Para la nueva definición, Lacan parte de la idea de que, más que la estructura, lo
fundamental en lo simbólico es el equívoco. Lo simbólico no es sólo blablablá, tiene un efecto. Su
primera consecuencia es la de dividir al sujeto en enunciado y enunciación. Esto reparte el sentido
del lado del enunciado y el enigma del lado de la enunciación. Esa enunciación, que nunca entra en
ningún enunciado, es el hecho por excelencia. La enunciación es el límite de lo dicho. Nosotros
podríamos llamarlo discurso.
Lo Simbólico es el ser del ser hablante. Este se despliega como objeto a, goce fálico, inconsciente,
esencialmente como sentido. Pero el sentido está excluido de lo Real; ya que se produce en la
conjunción de lo Simbólico y lo Imaginario. El sentido no existe. En lo que se refiere a lo
Imaginario, no guarda ninguna relación con nada que no sea el cuerpo, entendiéndolo aquí como
reflejo del organismo. Único testimonio de que el cuerpo está vivo. La consistencia del cuerpo sin
embargo no es un hecho, es imaginario.
Mientras tanto lo Real es lo estrictamente impensable. Es el motor de la práctica analítica, en tanto
que ésta opera reduciendo el sentido, despojando a lo real de eso que, de hecho, no pertenece a lo
real (Simbólico e Imaginario). Lo real no tiene sentido, ni ley, ni orden. Lo real no es todo. Pero lo
imposible de lo real topa, pega contra algo que limita. Lo real sólo tiene ex-sistencia en la medida en
que encuentra la detención que le producen lo simbólico y lo imaginario. De hecho es a través de
pequeños trozos de escritura que, históricamente, se ha entrado en lo real, es decir, que se ha dejado
de imaginarlo. Se trata de las pequeñas letras (en especial las matemáticas). Veremos que el
sinthome de Joyce le permite tocar este real.
El goce es real. Pero esto presenta grandes dificultades, porque, tal como lo descubrió Freud, el
goce de lo real comporta el masoquismo. Lo real no puede ser solamente uno de esos redondeles.
Sólo podemos alcanzar trozos, cabos, pedazos de real. Lo real lacaniano es siempre un trozo
alrededor del cual el pensamiento teje o borda. Igualmente, lo real como tal, no se liga con nada. Hay
pequeñas emergencias históricas de lo real. Lacan señala que Newton hizo emerger lo real de la
masa; y Kant hizo de ello una enfermedad. Rousseau hizo emerger lo real del Estado, y provocó una
revolución. Marx hizo emerger lo real del capitalismo, y provocó más que una revolución.
Cuando alguien alcanza un pedazo de real, produce un gran efecto. No necesariamente benigno.
Del real hecho emerger por Freud, nosotros somos efecto. Aunque la categoría de lo real, que
distingue real y realidad, sería una invención de Lacan. La realidad es lo que funciona; lo real no
funciona (el inconsciente freudiano no supone lo real lacaniano). Este es el marco desde donde Lacan
justifica la necesidad de un cuarto redondel para que lo simbólico y lo imaginario se sostengan 336.
Edipo no comienza con Edipo, comienza con su padre. Es Layo el que, castigado por los dioses,
por seducir al hijo de Pélops, a Crisipo, al cual invita al goce. Layo es también el que recibe del
oráculo el aviso “no tengas un hijo porque te va a matar”. Entonces Layo dijo “no hijos”, y cuando
nace Edipo es llevado al Citerón para ser sacrificado. El Complejo de Edipo empieza hablando del
padre del goce. Es el padre que propone el sacrificio. Cuando el ángel detiene el cuchillo de
Abraham y se establece el Brith, el pacto entre el Otro y el sujeto, entre Dios y Abraham. Entonces,

336 Antoni Vicens: Lo real, lo simbólico y lo imaginario: nueva escritura. “o de enero 2014
http://www.cdcelp.org/ensenyanzas/ensenyanzas_bcn_archivo_ficha.asp?idactividad=82

192
el Complejo de Edipo no es el cuentito edípico. Ya tenemos un elemento, generalmente descuidado.
Habla del padre del goce, el padre que pide el sacrificio del hijo.
Lacan, en el seminario XXIII introduce dos conceptos que van juntos, van siempre juntos: no hay
Joyce sin ese padre inepto. ¿Qué es el padre de Joyce? En Retrato del artista adolescente su amigo,
Cranly, le pregunta: “no quiero inmiscuirme en los asuntos de tu casa. Pero ¿estaba tu padre, lo que
se dice, bien de posibles? Quiero decir cuando tú eras niño”. Sí, contesta Stephen -que representa al
mismo Joyce-. Stephen se puso a enumerar, pródigamente, las diferentes ocupaciones de su padre, el
padre del cual Joyce está cargado: estudiante de medicina, remero, tenor, actor aficionado, político
de estruendo, pequeño terrateniente, pequeño rentista, bebedor, buena persona, especialista en chistes
y anécdotas, secretario de no sé quién, no sé qué cosa en una destilería, colector de impuestos,
quebrado, y al presente, ensalzador de todo su propio pasado, digamos: monigote. Si de entrada está
el síntoma es porque de entrada, en el Edipo, está el padre del goce. Si luego puede o no venir el
sinthome, es porque el sinthome es un intento, a veces desesperado, de construir un límite a ese goce
mortífero. El sinthome es así un remedio en la falla del Edipo, un intento de remediar el padre del
goce. El sinthome es una suplencia paterna.
Joyce dijo: “tres armas voy a utilizar en la vida para hacer mi camino: el silencio, el exilio y la
astucia”. El silencio: abrumado por las voces que lo arrinconaban, el catolicismo de su madre, el
gaélico provinciano de su pueblo, las baladronadas de su padre, los quejidos de su hermano y su
hermana moribundos. El exilio: vivió toda su vida en el extranjero, Trieste, Suiza, Francia. Allí hizo
la mayor parte de su obra, casi toda, necesitó sustraerse del lugar del Otro de origen. Astucia: cuando
dijo “300 años de universitarios me van a leer”, “ustedes van a trabajar para que yo ex-ista”,
“mientras ustedes me descifren, Joyce seguirá ex-istiendo”. Joyce acude a la genealogía para
encontrar una suplencia de ese padre que era una nulidad. Para concluir, tenemos una frase de Lacan
que ha sido múltiples veces citada: “Del padre, del Nombre del Padre, se puede prescindir a
condición de servirse de él” 337.
Sin duda el significante tiene un efecto de mortificación sobre el cuerpo. Sin embargo, en Lacan
hay un cambio de perspectiva. El psicoanalista francés va privilegiando cada vez más el efecto de
goce del significante y no su efecto de mortificación. El significante -nos dirá G. Céspedes338- no
tiene de entrada un efecto de mortificación sobre el cuerpo, lo esencial es que él es causa, por lo
tanto se trata de pensar la unión del significante y el goce. Más concretamente verificar cómo es que
puede tener esta incidencia de goce sobre el cuerpo.
El sinthome se refiere al cuerpo vivificado por el significante, el cuerpo en tanto goza intensamente por el hecho del
significante339.

Estropear el cuerpo, golpearlo, chocarlo, incluso destruirlo, son también las vías de su goce. La
mortificación tiene como reverso la intensificación del goce. Esta es la conversión de perspectiva de
Lacan en esta época. Se trata de pensar al sujeto dividido (por el lenguaje) a partir de a. Es decir,
privilegiar el significante como causa de goce por sobre el significante mortificante. La pulsión
freudiana es la interfaz todavía mítica entre lo psíquico y lo somático, mientras que el síntoma

337 Vegh, Isidoro: El prójimo. Enlaces y desenlaces del goce, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2001
338 Resumimos aquí lo que nos pareció más importante de la posición de Gabriela Céspedes: Aproximaciones al sinthome lacaniano. Joyce y su obra.
parletrerevista.blogspot.com/.../aproximaciones-al-sinthome-lacaniano.ht. 20 de enero del 2014.
339 Por Jacques-Alain Miller: Una nueva modalidad del síntoma. 13 de mayo de 1998. Traducción: Nieves Soria. Revisión: Patricia Schnaidman. En:
www.eol.org.ar/virtualia/001/notas/unanuevamodalidad-04.html. 20 de enero del 2014

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lacaniano es la conexión real del significante y del cuerpo 340. Según Miller, el seminario sobre el
Sinthome341 remata la serie comenzada en el seminario anterior: RSI (1974-1975). En esta obra,
recordamos que el nudo desemboca en una serie de infinita en sentido ascendente, puesto que
siempre se puede agregar nuevos “redondeles de cuerda” en la relación borromea. Pero esta serie
solo comienza con el tercero. Nos dice Lacan:

Sostengo la ex-sistencia del tercero en base al hecho de que dos son libres uno del
otro – es la definición misma del nudo borromeo-, y en particular sostengo la ex-
sistencia de lo real respecto de la libertad de lo imaginario y de lo simbólico.
Sistiendo342 fuera de lo imaginario y de lo simbólico, lo real acomete, interviene
muy especialmente en algo que es del orden de la limitación. A partir del momento
en que está anudado a ellos de modo borromeo, los otros dos le resisten. Es decir
que lo real solo tiene ex-sistencia si encuentra el freno de lo simbólico y de lo
imaginario. Y sigue: Diremos, por tanto, que un cuarto nudo siempre se apoyará
en tres soportes que en esta ocasión llamaremos subjetivos, es decir, personales.
Si recuerdan el modo en que introduje este cuarto elemento respecto de los tres
elementos que se supone constituyen cada uno algo personal, el cuarto será lo que
enuncio este año como el sinthome343

El sinthome entonces agrega algo nuevo como es un cuarto nudo capaz de enlazar a los demás y
con ello estamos en una forma de pensar ya no trinaria sino cuaternaria. Cuestión que nos lleva al
último Heidegger. Se trata entonces de un nuevo invento que permite resolver los errores en el nudo
borromeo, gracias a una cuarta cuerda. El Sinthome, en el nudo borromeo, es una metáfora que
permite pensar al sujeto cuando se desquicia la relación entre lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario.
A su parecer, es Joyce quien mejor ejemplifica esta nueva articulación. Joyce habría escrito en un
inglés de un modo tal que la lengua inglesa no existe más 344. En sus obras habría un impulso, un
ímpetu345 desconocido que progresa cada vez más hacia lo maníaco346, aunque en sintonía con gran
parte de las vanguardias artísticas de su época.
Joyce tuvo un padre pobre, alcohólico, fanático, con dos familias, un ser completamente
desarreglado. Para Lacan, Joyce habría podido suplir esta falta paterna gracias a su arte. Llega a decir
incluso que: siempre ocurre así. Por tanto, no estaríamos ante un caso excepcional sino más o menos
universal. Siempre debemos recordar que la falta paterna tiene consecuencias en el orden del vínculo
entre el falo y el lenguaje. En este marco, afirma Lacan que por eso su arte es verdadero garante de
su falo. De hecho habría sido Joyce quien deliberadamente quiso que el mundo universitario se
ocupara de él. … Lo dijo: Quiero que los universitarios se ocupen de mí durante trescientos
años…347. Detrás, entonces, de la extraña vida de Joyce está algo así como un esfuerzo por hacerse
de un nombre.

340 Jacques Lacan: seminario 23. El sinthome. Paidós 1975-1976. Texto establecido por Jacques-Alain Miller. Trad. Nora A. Gonzales. A partir de
aquí solo vamos a citar la página en la que se focaliza nuestro interés.
341 Con el término Sinthome Jacques Lacan crea aquí un neologismo, un nuevo juego de palabras, a partir de la palabra griega συνπ θωμα, es decir
"síntoma". Palabra derivada de las griegas: συν ("syn"): con, y θωμη ("thomé"): escisión, cesura. Al hablar de sinthome, está develando algo que va
más allá de un síntoma cualquiera, o del síntoma tal como lo había expuesto Freud.
342 Personalmente sugiero entender aquí sistiendo por insistiendo y no existiendo (el autor).
343 Ibid. pp. 50-52.
344 Ibid. p. 11.
345 L`élangues: homófono de les lengues (las lenguas), condensa Langues (lenguas) y élan (impulso, ímpetu). (N. de la T.) p.12.
346 La manía es efectivamente lo que evoca la última obra de Joyce… la que perseveró tan largo tiempo para captar la atención de todo el mundo.
p.12.
347 Ibid. p. 16.

194
 Las primeras palabras del Finnegans Wake de Joyce hacen referencia a Adam y Eva, esto invita a
Lacan a preguntarse por el origen del lenguaje. Lacan nos recuerda con una broma que Adán nombró
a las bestias en la lengua que llama l`Évie348, donde no debe olvidarse que Eva llega a hablar con la
serpiente. La Creación llamada divina se redobla con el parloteo del parlétre349 (donde se conjuga
el hablar y el ser), justamente como esencia humana.
Esta lengua que hace ser al hombre habría al mismo tiempo originado también el temor a Dios350,
entendido ahora como falla, como falo y como paso en falso351. El sinthome no puede comenzar sin
esta falta, que podríamos llamar de ser y de lenguaje al mismo tiempo. Y esto “…porque a fin de
cuentas solo tenemos eso, el equívoco, como arma contra el sinthome”352. Hay que liberar el
sinthome… ya que “la interpretación opera únicamente por el equívoco. Es preciso que haya algo
en el significante que resuene”. Es que la palabra tiene efectos. Aún más, “…las pulsiones son el
eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”. “Para que resuene este decir, para que consuene,
otro término del sinthome madaquín, es preciso que el cuerpo sea sensible a ello” 353.
Lacan asocia aquí hérésie (herejía) con RSI. Se nos sugiere entonces una elección entre el sinthome
madaquín y el síntoma roule: el sinthome ortodoxo y el sinthome herético. La elección que predica
Lacan en El Sinthome, aquí llamada herética, implica que la ortodoxia (lo normal) no es más que un
régimen particular de sinthome. El sinthome roule (herético) es el síntoma desnudado en su
estructura y en su real, el madaquin (ortodoxo) es el sinthome elevado al
semblante, vuelto maniquí, y velado por las sublimaciones disponibles en
la tienda de los accesorios: el ser y su esplendor, lo verdadero, lo bueno,
lo bello, etc.
En su escrito “Joyce y el síntoma” Lacan le da al sínthome el nombre
de “escabel”, haciendo hincapié en el cuerpo y al síntoma como
“verdad”. Joyce, “hereje”, “priva al sinthome de su madaquinismo”. Pero
esto no le impide querer treparse con su sinthome a la obra de arte354. La
misma orientación conduce a Lacan a explicar que lo real de lo derecho
es lo torcido, que lo torcido prevalece sobre lo derecho, que lo derecho
no es más que una variedad de lo torcido 355.
No hay uno de estos círculos que, al ser envuelto por otro, no resulte
envolvente respecto de otro. Esto constituye la propiedad del nudo
borromeo… el nudo borromeo consiste en esa relación que hace que lo que está envuelto respecto de
uno de estos círculos resulte envolvente respecto del otro 356. A los tres registros, por ser distintos, hay
que suponer un cuarto, que en esta oportunidad es el sinthome… hay que suponer tetrádico lo que

348 l` Évie condensa en francés Ëve (Eva) y les vies (las vidas) (N.del T.) Lacan también cree tener derecho de llamarla así puesto que en hebreo… su
nombre quiere decir la madre de los vivientes.
349 Parlétre es un neologismo creado por Lacan para condensar parler (hablar) y étre (ser). (N.del T.)
350 Juego de palabras entre serpent (serpiente) y serre-fesses (frunce-culos). La expresión serrer les fesses significa asimismo “tener miedo” (N.T)
351 “– puesto que hace falta uno para instaurar el no hay que”. Faut-pas (no hay que) produce homofonía con faux pas (paso en falso) (N.delT,)
352 Ibid. p. 17
353 Ibid. p. 18
354 Esta grafía de “eskabeau” (escabel) representa fonéticamente las dos primeras silabas de la palabra y ortográficamente, beaum que significa por lo
demás “bello”. N del T.
355 Miller, Anexos al seminario 23. El Sinthome. Cfr: 5. Sublimación = escabel. pp. 203-204
356 Ibid. p. 35

195
hace al lazo borromeo. En este marco, la perversión solo quiere decir versión hacia el padre 357 - que
en suma, el padre es un Sinthome.
Plantear el lazo enigmático de lo imaginario, lo simbólico y lo real implica o supone la ex-
sistencia del síntoma358. Esto es importante porque hay algo que está más o menos fallado siempre.
De ahí que pueda decir Lacan que el complejo de Edipo es como tal un síntoma. Todo se sostiene en
la medida en que el Nombre del padre es también el Padre del Nombre, lo que vuelve igualmente
necesario el síntoma359. Hay cierta imposibilidad de cumplir las
llamadas funciones paternas y maternas. Es más, sería constitutivo el
fallar en algo como padre. Como no hay verdad absoluta, el Sínthome
es un artificio que, como el arte, el artesanado, puede desbaratar lo que
se impone al sujeto en el decir a medias y no un objeto absoluto sino
el objeto a minúscula360. El nudo prohíbe lo imaginario. El lenguaje
no puede volver sobre sí mismo como órgano. Si no se admite que el
lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real, no es simplemente
difícil sino imposible considerar su uso. El método de observación no
podría partir del lenguaje sin que este aparezca agujereado lo que se puede situar como real. A partir
de esta función del agujero, el lenguaje opera su captura de lo real361.
Desde Lacan, el psicoanálisis no cree en el objeto, pero constata la existencia del deseo, del cual
induce la causa en la medida en que está objetivada. El deseo de conocer encuentra obstáculos. El
primero y más persistente es el venido de los mismos sentidos, entre ellos el de la visión, ya que en
general este reduce todo lo que es a lo imaginario. Al menos, lo simbólico conserva algo del agujero
de lo real.
Ahora vemos como el objeto no es lo real, es del orden del síntoma que anuda los tres registros de
una determinada manera. Pero hay objetos y objetos, el arte es un objeto especial. Y hay sujetos y
sujetos, Joyce también es único, aquel que, según alcanzó con su arte, de manera privilegiada, el
cuarto término llamado sinthome. El nudo de cuatro funda de una manera particular la relación entre
sujeto y objeto. En este marco se pregunta Lacan: ¿Cómo un arte puede apuntar de manera
adivinatoria a sustancializar el sinthome en su consistencia, pero también en su ex-sistencia y en su
agujero?362 Ante la pregunta de un asistente responde Lacan: “La libido… no puede más que
participar del agujero, lo mismo que otras formas con las que se presenta el cuerpo y lo real”. Y
sigue:
Evidentemente, de este modo intento alcanzar la función del arte. De alguna manera, está implicado en lo que se deja en blanco
como cuarto término, y sigue: el arte puede incluso alcanzar el síntoma363.

En este contexto fluctúa la pregunta por si el arte es un síntoma o el síntoma una obra de arte. A lo
que nosotros interpretamos, siguiendo a Lacan, que los artistas, ante sus fallas en el orden de los tres
registros, en el especial el simbólico, pueden construirse una cuarta instancia artificial, que vuelva a
anudarlos dándole nuevamente consistencia: el sinthome. Es que cuando se pasa de tres a cuatro

357 Perversión es homófonmo de père-version (padre-versión), y vers significa “hacia”. NT.

358 Ibid. p. 20
359 Ibid. p. 23
360 Ibid. p. 24
361 Ibid. pp. 31-32
362 Seguimos citando a Jacques Lacan: Seminario 23. El sinthome. Paidós 1975-1976. p. 39
363 Ibid. p. 41

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elementos, el nudo se sostiene por el cuarto. Esto no quiere decir que haya una cura radical. Ya
Freud enunció que hay una Urverdrângung, una represión que nunca se anula. Corresponde a la
naturaleza misma de lo simbólico implicar este agujero. Lacan apunta entonces a ese agujero, en el
que reconoce la Represión originaria misma364.

106. El extremo enigma artístico como intensión reparatoria de salvar la falta paterna

Para Lacan sólo se es responsable de su ser en la medida de su saber hacer. El arte es un saber
hacer, un artificio, una capacidad que da a los objetos y a los sujetos un valor notable. El
conocimiento no sería como el saber hacer ya que le falta esta instancia que nosotros podríamos
llamar arte-fáctica.
No es casual que en este seminario se nos recuerde que se le imputa a Dios lo que es asunto del
artista, cuyo primer modelo es, por supuesto, el del alfarero. Lao Tse, Heidegger, han destacado esta
disciplina artesanal entre todas. Todo esto se dirige hacia la noción de lo real fundado, en primer
término, en que no tiene o excluye el sentido. Que no sepamos de lo real no implica que haya hechos.
Para Lacan solo hay hechos en la medida que el ser parlante (parlétre) los diga. No habría otros
hechos más que los que el parlétre reconoce como tales diciéndolos. En este sentido, es que solo hay
hecho artificial, y es un hecho que el sujeto también instaura hechos verdaderos y falsos.
Ahora bien, para el psicoanálisis la verdad no ex-siste más que en el nudo borromeo. Esto debido a
que lo real solo aparece anudado a lo simbólico y a lo imaginario. Históricamente se ha entrado en lo
real por fragmentos de escritura (lo simbólico matemático por ejemplo), para ello debió retroceder la
llamada facultad de la imaginación365. Se deja ver así cierto privilegio de lo simbólico sobre lo
imaginario, en este traer a la luz lo real. No olvidemos que la confluencia entre imaginario y
simbólico solo trae el sentido que, de alguna manera, nada quiere saber de lo real.
Cuando Lacan se confronta con Joyce, se debió examinar si el gran literato irlandés estaba loco, es
decir ¿Cómo o por qué le fueron inspirados sus escritos? En este caso, la pregunta por la enajenación
del sujeto se cierne sobre la pregunta por el arte mismo y su posibilidad. Lacan cree entonces que la
ley, el orden simbólico, todo aquello que hace cuerdo a un sujeto, en Joyce se relaciona con no haber
perdido la fe de la Iglesia. Las enseñanzas en las que se formó y que son la base de sus pensamientos.
Joyce -a pesar de las muchas razones que podía tener- habría retrocedido con buen tino ante la
cascada de consecuencias que implicaría rechazar todo este enorme aparato que sigue siendo, pese
a todo, su sostén366.
De alguna manera, y como veremos, tampoco se desentiende del padre, de quien tenía muchas
razones para excluir de su vida psíquica y su creación. De ahí que su obra, lo que Joyce escriba, sea
la consecuencia de lo que él ha sido. Pero Lacan no deja de dudar y se pregunta ¿hasta dónde llega
esta supuesta o posible cordura? De hecho habría en sus escritos la sospecha de que en ellos se
construye a sí mismo como un redentor. Todos sabemos al que por excelencia llamamos “el
redentor”, es Dios mismo como hacedor367. Ahí estamos entonces; fluctuando entre un loco que cree
ser Dios -por medio de esa extraña lengua que pretende nombrar el mundo de nuevo- y el artista que

364 Ibid. p. 42
365 Ibid. Cfr. pp. 59-66
366 Ibid. p. 77
367 Ibid. Cfr.p. 78

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al parecer tiene un saber-hacer ganado dentro de un cierto campo de
expertizaje histórico llamado la literatura. Se reconoce entonces que habría
cierta desmesura en Joyce, exceso que se deja ver en su obra pero, a su vez,
lo salva por esta misma puesta en obra descomunal.

Lo real se encuentra en los embrollos de lo verdadero. Esto fue precisamente lo que me condujo a
la idea del nudo, que proviene de que lo verdadero se auto-perfora debido a que su uso crea
enteramente el sentido, de que se desliza, de que es aspirado por la imagen del agujero corporal
que lo emite, a saber, la boca en la medida en que chupa368.

Al parecer, la boca emite pero también succiona. Lo real es un guante que se da vuelta sobre sí
mismo, una banda de moebius que muestra alternativamente un interior y un exterior, un toro donde
dentro y fuera son parte de un mismo recorrido. La verdad estaría en
estas condiciones expresada en la obra de arte de Joyce.
Pero detengámonos algo más en esto. J-A Miller nos sugiere
entonces una reflexión en torno a lo que él llama El enigma de la
enunciación369. Aquello que se niega o que excluye un tipo de
lenguaje que pretende Decir lo verdadero sobre lo verdadero. Lo
verdadero estaría, en lógica, vinculado estrechamente a la extensión y
se opondría a la intención. La extensión de una clase son los objetos
que ella contiene, su denotación; la intensión es la definición de estos
objetos, las propiedades o atributos que permiten seleccionarlos en un universo de discurso. La
intensión puede ser puramente subjetiva, cambiante según los individuos, es entonces el equivalente
de comprensión y, en última instancia, a la connotación.
La intención disgustaba profundamente a Quine debido a los fenómenos de “opacidad referencial”
que provocan la aparición de agujeros en el valor de la verdad y por ello, complican la deducción
científica370. Por el contrario, Lacan se interesa en el enigma 371 que define por la enunciación,
oponiéndola a la cita definida por el enunciado. El enigma es una enunciación que se remite al
oyente para volverse un enunciado; la cita es un enunciado que tapa el enigma de la enunciación con
el nombre propio del autor372. En este marco, decir lo verdadero sobre lo verdadero supone eliminar
la enunciación en provecho del enunciado.
En el sinthome se impone la necesidad paradójica de inventar y de nombrar lo real “desnudo”,
distinto de lo verdadero, ex–sistente, fuera del “orden simbólico”, sin
ley, desconectado y azaroso. En el sinthome se manifiesta entonces
una variación nueva y extrema de la famosa fórmula lacaniana: la
verdad tiene estructura de ficción; ya que es de parte a parte
fantasmática, mentira, sueño que miente; es un semblante; un artificio
que se interpone entre nosotros y lo real.

368 Ibid. p. 83
369 Nota paso a paso. Por Jacques-Alain Miller: pp. 230- 232. En Jacques Lacan: seminario 23. El sinthome. Paidós 1975-1976. Texto establecido por
Jacques-Alain Miller.
370 Así es como Quine finalmente erradica los “objetos intencionales”, según el principio “explication is elimination”.
371 J.A Miller reenvia al El reverso del psicoanálisis
372 La nota a pie de página está en posición de metalenguaje, de ahí que aparente validar (o invalidar) el lenguaje objeto.

198
 Ahora bien, una vez comprendida la diferencia entre enunciado y enunciación, entre verdad
(lógica) y enigma, se trata de sumar la distinción entre el sinthome y el mero sentido. Lacan se refiere
a los tres nudos de la cadena borromea y nos asegura que el sentido está entre lo simbólico y lo
imaginario. Esto debido a que: “No podemos esperar ubicarlo en otra parte porque estamos obligados
a imaginar todo lo que pensamos. Solo que no pensamos sin palabras 373”. Como se deja ver en el
cuadro el sinthome es otra cosa y está en otro lugar; veamos esto.
Para que haya un nudo borromeo como mínimo debe haber tres anillos. Basta que haya un error en
alguna parte en el nudo de tres para que se reduzca el conjunto a un grupo de redondeles aislados. El
sinthome es un cuarto nudo que permite reparar la cadena borromea si en
dos puntos se ha cometido un error. Con ello se afirma que si lo simbólico
se libera, tenemos un medio de repararlo.
El ejemplo que se nos propone en el seminario no es casual. Al parecer de
Lacan, es una falla en lo simbólico lo que aqueja a Joyce como sujeto y lo
que a la vez moviliza su obra literaria. En ella incluso se dejará ver la figura
del sinthome como resolución de un error asignable a la figura paterna y
con ello al nombre del padre. En definitiva, el sinthome es algo que permite
a lo simbólico, lo imaginario y lo real mantenerse juntos, aunque allí,
debido a dos errores, ya ninguno de estos registros está unido al otro.
Si el sinthome es lo que permite al nudo de tres, no seguir siendo un nudo de tres, sino mantenerse
en una posición tal que parezca (artificialmente) constituir un nudo de tres. Lacan piensa que aquí
está la clave de lo que le había ocurrido a Joyce. El artista tiene un síntoma que parte de que su padre
era carente, radicalmente carente, y Joyce solo habla de eso. Concretamente, Lacan centra su
investigación en torno del nombre propio y ha pensado que por querer hacerse un nombre el gran
literato irlandés compensó la carencia paterna374.
Ante el síntoma de un paciente vinculado con ciertas “palabras impuestas” -un caso de locura - se
pregunta entonces Lacan ¿Cómo es que todos nosotros no percibimos que las palabras de las que
dependemos nos son, de alguna manera, impuestas? En este sentido la
palabra es un parásito… un revestimiento, un cáncer que aqueja al ser
humano375:

No puede decirse que a Joyce no se le impusiese algo con respecto a la palabra. Resulta difícil no
ver en el esfuerzo que hace desde sus primeros ensayos críticos, inmediatamente después en
Retrato del artista, más tarde en Ulyses, para terminar en Finnegans Wake, en el progreso de
alguna manera continuo que constituyó su arte, que cada vez se le impone más cierta relación con la palabra – a saber, destrozar,
descomponer esa palabra que va a ser escrita – hasta tal punto que termina disolviendo el lenguaje mismo… que hace que ya no
haya identidad fonatoria. Sin duda, hay en ello una reflexión sobre la escritura. Por medio de la escritura la palabra se
descompone imponiéndose como tal, a saber, en una deformación de la que resulta ambiguo saber si se trata de liberarse del
parásito palabrero… o, por el contrario, de dejarse invadir por las propiedades de orden esencialmente fonemático de la palabra,
por la polifonía de la palabra376.

Pero este parásito, gracias al sinthome, puede ser domado, o al menos canalizado de alguna
manera. El lapsus y el chiste, a la manera de un cortocircuito, es sobre lo que se establece la noción

373 Ibid. Cfr.p. 90

374 Ibid. Cfr. pp. 91-92
375 En Joyce, Lacan encuentra una proyección de su propio síntoma en su hija Lucía, de quien el gran literato considera una telépata. Joyce confiesa
esta virtud a partir de algunos signos y para defender a su hija.
376 Ibid. p. 94.

199
del inconsciente. Este cortocircuito puede que esté también en el lugar donde el nudo falla, donde
hay una especie de lapsus del nudo mismo. Cuando el nudo falla 377 es cuando el inconsciente nos
muestra que a partir de su propia consistencia, hay montones de fracasos. Aquí se renueva la noción
de falta, cuya conciencia constituye el pecado, también como del orden del lapsus. El equívoco de la
palabra, cuando pasa de un sentido al otro, es lo que permite pensar el sinthome. Hay algo del orden
del lapsus en esta falta primera tan presente en Joyce378.
Lacan, gracias a un enfermo presentado en Sainte-Anne, al que se le imponen las palabras, logra
reconocer en Joyce la carencia del padre. Como el sinthome se produce en el lugar mismo donde
yerra el trazado del nudo 379, en este caso el sinthome vuelve a atar lo simbólico con el conjunto
borromeo. J-A Miller comenta al respecto que Lacan buscaba un nudo que pueda volverse el soporte
privilegiado de sus elucubraciones psicoanalíticas; él buscaba una ayuda del mismo tipo que el
artífice de Ulises. Joyce recurre al padre en “Retrato…”380. Lacan afirma que si el nudo como
soporte del sujeto se sostiene, no hay ninguna necesidad del
Nombre del Padre: este es redundante. Si el nudo no se
sostiene, el Nombre funciona como sinthome, instrumento
para resolver el goce por el sentido.
Es posible entonces servirse del Nombre del Padre
prescindiendo de creer en él. Justamente, la sabiduría
joyceana, -como la de muchos artistas- consistiría en
servirse de su sinthome, en este caso de la singularidad de
su pretendida “minusvalía psíquica”, (debida a algún
trastorno en sus relaciones parentales) sin aplastar su relieve bajo un sentido común. J-A Miller nos
dirá entonces que el sentido común es profundamente escocés, mientras que la sabiduría del
sinthome es de cepa irlandesa381. En definitiva, confluirían en Joyce un ethos nacional y una apuesta
a darle rendimientos inusuales a una minusvalía individual, re-anudada gracias a la escritura. Todo
esto en un marco receptivo a la novedad y la diferencia, tal como se configuró en la institución social
artística europea de entreguerras.
Lacan se pregunta finalmente sobre el por qué resulta Joyce tan ilegible. Una respuesta posible es
que no suscitaba en nosotros ninguna simpatía. Sin embargo hay un hecho patente: él tiene un ego de
una naturaleza completamente distinta. Al parecer este error, esta falta, este lapsus en el nudo
borromeo, le sugiere a Lacan una corrección. Según él,
lo que pasa, implica el ego como corrector de la relación
faltante, es decir, lo que en el caso de Joyce no anuda de
manera borronea lo imaginario con lo que encadena lo
real y el inconsciente. Y sigue: Por este artificio de
escritura, se sustituye, diré yo, el nudo borromeo382.
Para Lacan el texto de Joyce está enteramente
construido como un nudo borromeo. Cuando se lee el

377 Le pasaba a Lacan muy seguido en sus clases cuando escribe o dibuja los nudos en el pizarrón.
378 Ibid. p. 95
379 Ibíd. Cfr. pp. 94-95.
380 Allí Joyce dice: “Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda”.
381 Y sigue: Nada más alejado de la escuela ideológica francesa, a la cual Lacan testimonia constantemente una profunda aversión cfr. Nota paso a
paso. Por J-A Miller. En Jacques Lacan: seminario 23. El sinthome. Paidós 1975-1976. Texto establecido por Jacques-Alain Miller. Cfr. pp. 237-238.
382 Cfr. p. 149

200
texto de Joyce, y sobre todo sus comentarios, sorprende el número de enigmas que contiene. No es
solo algo que abunda, sino también algo con lo que Joyce jugó, (...) hasta que uno ya no entiende
nada. Vale la pena detenerse en esto. ¿Qué Joyce sea el escritor por excelencia del enigma no sería
la consecuencia del ensamblaje tan mal hecho de este ego, de función enigmática, de función
reparatoria?383
Ligado al caso Joyce384, Lacan dice que el Sinthome opera allí donde hay lapsus del nudo. Pero
en el caso de cualquiera, con un nudo hecho de tres redondeles inconexos a los que sólo vincula el
cuarto, el cuarto no opera sobre ese mismo tipo de error (el de Joyce). Esos tres de cualquiera, no es
que estén mal, no es que estén rotos, no se interpenetran; es que son distintos, no participan el uno
del otro de por sí para nada, nada los vincularía fuera de ese suplemento. Con esos tres inconexos, se
trata de compensar la carencia paterna, que no es lo mismo que un "padre flojo". Carencia paterna,
si hay cuarto nudo para cualquiera, es goce en lo Real (la cara clínica de su presencia en el campo del
Otro es la angustia), defecto en lo Imaginario (se nos aparece como la inhibición), y falta en lo
Simbólico (es la discordancia dicha en las formaciones del Inconsciente.). Algún predominio de esos
tres, es por lo general parcial y alternante. Padre flojo suele aludir al padre Imaginario, personaje
frecuentemente tan recargado de trabajo, de quien se esperan tan extraordinarios rendimientos, que
no podría sino caer frente a ellos del lado del defecto, como el impotente sin recursos, o como el
tirano sin límites.
Llamamos "carencia paterna" a lo que siempre es así, y "suplencia" a ese agregado que no puede
menos que producirse en dicho marco, sobre tres registros a los que ningún destino natural vincula
entre sí. Se trata allí, en un caso cualquiera, de sostener articulada una estructura de manera tal que
pueda albergar o “burlar" el error, y que provea a dicha inadecuación de una morada habitable. El
error, el objeto inadecuado de cualquiera, se imprime con fuerza incesante en el campo de la pulsión
y es tomado como "plus" de un goce insuficiente, del lado del Sujeto, en el fantasma. El "error" es
una feliz metáfora del pedazo de Real que hay que enlazar a través de algún artificio de remiendo.
El error de Joyce, (artificio de remiendo que se instala donde hay un llamado "lapsus" del nudo),
puede servirnos para poner en alguna relación (no para igualar), ese artificio de remiendo que es el
Sinthome como nombre propio, con el campo de la discordancia en el objeto, discordancia que
aparece articulada en las formaciones del Inconsciente. Esta cuestión, ubicada "en el caso de
cualquiera", sitúa al "lapsus" y al "remiendo", en una relación de recíproca tensión. Lapsus quiere
decir en esa lectura del "error" válida para el caso de cualquiera, que el anudamiento produce en el
campo de la discordancia radical en la que un Sujeto debe advenir, un tropiezo (que el Inconsciente
pronuncia, y es equivalente al lapsus) y el remiendo remedia o contrapesa la manifestación del
tropiezo. El saber Inconsciente en tanto ficción verosímil de una representación, cuya figurabilidad
transporta cifrado un pedazo de Real, pone de manifiesto un accidente siempre singular en el marco
de la imposibilidad de lo Simbólico para recubrir lo Real. Un pedazo de Real se manifiesta como
tropiezo singular, en el marco y debido al marco de ese ensamble de remiendo que es el Sinthome
como nombre. El tropiezo puede ser tratado en los mejores casos (no en el de Joyce) como un
sentido ficcional que al ser producido no se ignora, pero ignora de sí mismo el fragmento de Real
que transporta385.

383 Cfr. pp. 150-151

384 Seguimos a María del Carmen Meroni: El sinthome en la literatura de Joyce. http://www.efba.org/efbaonline/meroni-01.htm. 20 de enero del 2014
385 Es necesario que un cuerpo se haga presente, ya que si el campo pulsional no se presentara (con el sexo y con la muerte) como el terreno que
empuja el cifrado Inconsciente del imposible singular de cada quien, la combinatoria simbólica podría seguir sin parar en ninguna parte,
indefinidamente. (Lo que nos impresiona intentando seguir las líneas, por ejemplo, del Finnegan´s Wake). En "Los Cuatro Conceptos Fundamentales",

201
 Un pedazo de Real se manifiesta en el tropiezo que puede ser tratado como un
saber, a través de un cuerpo. Tropiezo en el ensamble y artificio de remiendo no
van en la misma dirección. Podría ser una brizna de ese tropiezo cifrable,
albergado en un cuerpo, en el marco de un artificio de remiendo, la razón por la
cual Joyce se las arregló a pesar de todo para producir, en unas libretitas
personales… unos pequeños textos que él llamaba "Epifanías", breves fulgores sin
contexto, fragmentos apenas, pequeños diálogos, escenas sin relato, donde los
cuerpos dicen, los gestos, miradas y ropajes se animan y brillan. Por el nombre
que les dio, queda evocado allí el súbito brillo con el que los Reyes Magos
captaron de pronto, a través de una estrella, en una Revelación, que en el pesebre
de ese mísero establo habitaba el inicio balbuceante de Dios. Eso se llama, cada 6 de enero, la
Epifanía o Festividad de los Reyes Magos, en la tradición cristiana (jesuita) en la que Joyce fue
educado. La Epifanía indica que un pedazo de Real, extra-ordinario, se ha hecho presente, a través
del tratamiento que recibe por lo Simbólico un circuito pulsional de cuerpo hablante. Los tres
Magos, rendidos ante la evidencia, sin comprender bien, se dejan guiar por lo que se les aparece, sin
angustia y sin fastidio, y lo cuentan cómo pueden a sus semejantes.
A Joyce no le era posible, debido a la índole del remiendo que pudo producir y a pesar de que lo pudo producir, sostener
articulados entre sí el fulgor Real de la oculta y fragmentaria puesta en escena del Inconsciente que intentan las Epifanías de sus
libretitas, y el curso de sus escritos publicados, artificio para lectores eruditos, progresivamente en el límite mismo de lo legible
por un lector. Algunas Epifanías, pocas según hacen constar los eruditos, fueron transformadas e incorporadas en sus libros, pero
en el transcurso de los mismos la escena, cuyo grano de Real podría cobrar cuerpo escenográfico en un relato sostenido, se
diluye, y el sentido se desintegra cada vez más, hasta casi no poder ya sus escritos dados al público alojar la función de un lector,
que no es lo mismo que un lector erudito.

CONCLUSIÓN:
107.El sinthome como efecto de escritura en el estilo pictórico de Kandinsky

M.d.C. Meroni386 nos hace posible un acercamiento final acerca de la relación entre sinthome y
poética del discurso. Síntoma y Sinthome tienen una característica en común: ambos son creaciones,
que al mismo tiempo denuncian y operan sobre el hecho de que hay un "error", nombre que recibe en
Lacan el objeto "a" (y siempre es así). Síntoma y Sínthome son testimonios de ese "error" en la
estructura.
El síntoma es ante todo una Sutura y empalme entre Imaginario y Simbólico. De alguna manera, el
síntoma ya es un cierto saber de lo Inconsciente del sujeto, ya que produce al mismo tiempo un
sentido (de ficción o verosímil) y su ignorancia. El síntoma es así un primer intérprete, que puede a
su vez ser interpretado (de manera más o menos experta por un analista). Pero también un analista
hace empalme entre el verosímil del saber Inconsciente (Imaginario-simbólico) y lo Real. Esta vez
con algo a lo que es imposible dar sentido, como es el goce humano. En el síntoma se pone de relieve
entonces la estructura misma del sujeto hablante, cumpliendo la función de hacer vivible al sujeto la
existencia, de burlar su radical inadecuación. Sin embargo lo inaceptable de la insatisfacción

Lacan sale al cruce de esta posible deriva infinita: extraemos de allí que en el intervalo entre la represión originaria, y el movimiento del deseo que es
ya una interpretación, se halla la sexualidad bajo la forma de las pulsiones parciales, es decir las tendencias que dan testi monio del modo en el que se
hace presente el único cuerpo posible allí, hasta el momento. Si en ese "intervalo" no se presentara el desarreglo del sentido con el que la pulsión
sostiene en ese cuerpo la falta de un significante, la actividad analítica se limitaría a una mántica, es decir una teoría de la interpretación por
equivalencias preestablecidas de acción automática, donde todo se encuentra ya traducido.
386 María del Carmen Meroni: El sinthome en la literatura de Joyce. http://www.efba.org/efbaonline/meroni-01.htm. 20 de enero del 2014

202
producirá siempre un desborde de esa estructura, obligando al sujeto a su renovación. El sufrimiento
singular que aqueja al sujeto de la neurosis -al menos cuando esa inadecuación se le revela a través
de su síntoma- le resulta aprehensible sólo debido a que él se ha construido de algún modo un
nombre que le permite vivir de él (aunque lo ignore). De ahí que "del Nombre del Padre se puede
también prescindir, a condición de servirse de él".
Ahora bien, paradojalmente, sin servirse de este nombre no se puede "prescindir" de él. Es por
hacerse un nombre que Joyce ha hecho una compensación de la carencia paterna. De alguna manera
siempre hay una carencia paterna y el sujeto debe sostenerse de otra cosa. El sinthome designa el
Nombre del Padre, la realidad psíquica o el Edipo. El sinthome trata de resolver un déficit en el
registro de lo simbólico, ya que ha habido un repudio de la función paterna (es decir, una forclusión),
se trata de una compensación por una formación substitutiva, algo precaria; El sinthome suele ser
una conducta estereotipada o una actividad que permite tener algún 'anclaje' con la realidad, una
adaptación conductual a la realidad. Ejemplos de sinthome son algunos rituales.
Nuestra interlocutora387 nos da entonces otro ejemplo de sinthome, en este caso en la pintura de
Kandinsky. Su infancia había sido marcada por el misterio de la temprana disolución de una figura
única en el campo del Otro Primordial. La hermosa madre se alejó muy pronto del hogar y del
matrimonio con el padre -si bien amaba y visitaba a diario al niño sin que su divorcio lo impidiera-.
La tía materna, que convivía y cuidaba de él con amor, y que también había criado a la madre del
niño (su hermana menor), nunca fue la esposa del padre divorciado que no volvió a casarse. En este
marco, y al parecer de la autora, el bondadoso y respetado padre admirador de pintores y artistas en
la Rusia del siglo XIX, dejó al niño frente a un enigma sin eludirlo ni
cancelarlo, sin violentarlo ni resolverlo. Desviado del camino de la
Economía Agraria por la pasión del dibujo en la que lo introdujeron las
enseñanzas de la tía y los ideales artísticos del padre, las figuras que se
negaban a fijarse con precisión, fueron causa de su tormento neurótico en
los años de aprendizaje como pintor, dúctil con el color y malo para el
dibujo. Se casó con una prima de la que se divorció al poco tiempo, y sólo
mucho más tarde, convertido en pintor en Alemania y ya no un aprendiz, conocería a la joven y
hermosa Nina, a la que amó con pasión y ternura por el resto de su vida.
Finalizada con gran lucha interior, su primera formación (ineludible) como dibujante en Alemania,
y ya instalado allí en forma independiente, cuenta en su autobiografía que fue sorprendido un día en
su estudio por un cuadro de gran belleza y ardor interior, del cual sólo veía trazos y colores, cuyo
tema le resultaba incomprensible y cuyo origen no atinó a reconocer. Era uno de sus propios cuadros
apoyado contra la pared, sólo que dado vuelta del revés. La desconcertante impresión momentánea le
resultó irreproducible. En la fugacidad de ese instante, sólo la fina luz de un crepúsculo lo había
captado en el "cuadro" a él mismo. Pero en el marco de ese hallazgo, su error en la puesta en escena
de ese equívoco, fue su estrella de Belén. Aceptó sin protesta dejarse guiar por ella, y ese momento
de extrañamiento (eso que llamaríamos des-ser), lejos del ocultamiento, el rechazo fastidiado, o la
desintegración de todo sentido, empezó a ganar espacio en la elaboración de su obra, según él mismo
lo cuenta, hasta protagonizarla y transformarse en un estilo. Lo guio a producir, a partir de 1910, los
cuadros donde predomina el color, inspirados en los nombres y sonidos de la música, sin figura

387 Ibid. Cfr. María del Carmen Meroni.

203
unitaria, sin "tema" visible tal como hasta entonces se lo entendía (tal como él mismo hasta entonces
lo entendía).
Había nacido la pintura abstracta, de la que Kandinsky es reconocido como inventor. Se ubicó
sabiendo –hacer– ahí un estilo que hizo escuela (un perfil transmisible de una configuración
singularísima de las especies del objeto pulsional), con lo que había sido el padecimiento y la lucha
interior del mal dibujante de figuras, cuya madre no fue Una, ni tampoco Dos. El hecho de que la
pintura abstracta que creó, teorizó y enseñó (que articula matemática, música, escenografía, teorías
arquitectónicas del espacio, etc.), sea un "estilo" reconocido por una corriente de maestros,
interlocutores y discípulos, nos informa que no se trata allí
solamente del impacto de un hallazgo en el montaje de los
circuitos pulsionales para el Sujeto de esa experiencia, sino
de la articulación de ese hallazgo (en sí mismo inefable,
como siempre), de ese punto de Real, en un discurso que lo
cifra y lo transmite sólo a medias, como toda transmisión. En
eso, Kandinsky y Joyce nos dan testimonio del mismo efecto
de la estructura.

204
205
CONCLUSIÓN GENERAL
De la experiencia psicoanalítica y su aporte a una consideración poética de la existencia

Llegados hasta aquí no nos queda más que hacer un breve resumen que recupere lo esencial de este
extraño viaje por aquel territorio fascinante de la experiencia psicoanalítica, quizá una de las
peripecias científicas contemporáneas más inquietantes y originales. Experiencia que se introdujo
lenta pero profundamente en la reflexividad experta primero y cotidiana luego del hombre occidental
del siglo XX. Relato que ya no nos permite contarnos nuestra historia personal y social de cualquier
manera. Experticia que convoca categorías del pensamiento de una novedad y de una gravedad
insospechada. Saber que hurga en intersticios de una vida hasta ahora soterrada, temida, olvidada o
definitivamente negada por la luz de la razón moderna. Forma de ser que cuanto más se reprimía en
la vida cotidiana, más presente se hacía en las huellas de corpus biológico y lingüístico de cada
individuo, emergiendo solo como excrecencia, desviación o diletantismo del arte y la literatura. Con
el psicoanálisis lo irracional, lo azaroso, lo equívoco, todo aquello que era del orden de lo ilógico e
irreferente ahora encontrará una fuente, una finalidad y un fundamento.
Pero para alcanzar un saber en torno a estos descubrimientos un judío errante y en el momento más
degradante de la historia europea, tuvo que retirarse del cuerpo nombrado ancestralmente por la
religión, la política, la economía, la medicina y crear un corpus nuevo y diferente que esta vez se
refería a objetos inapreciables a la simple vista y como al microscopio. Así dio cuenta de conductas
que por no ser “racionales” no dejaban de tener sus razones, ya no tanto para existir como para
insistir en el cuerpo y en el alma de sanos y enfermos. Especie extraña de llamado que solo algunos
poetas malditos, antes que los doctores, consideraron que tenía al amor por única causa. Como quien
encuentra un nuevo territorio, intocado aun por la palabra, nacieron de bocas y plumas excelsas
términos científicos de oscuras procedencias y extrañas capacidades de nominación. Ellas hicieron
surgir mundos de sentidos hasta el momento, inconfesables, pero por primera vez traducidos en
significaciones inapelables.
Ahora el placer se opone a la realidad y las pulsiones se transforman en fantasmas. Ahora la
censura y la represión se camuflan para negar las demandas de unas zonas llamadas erógenas. El
Edipo ya no es una gran tragedia griega, única e irrepetible, sino una fantasía infantil y una
experiencia común a cualquier mortal; en especial es frecuente de aquel menos adicto al sacrificio y
el heroísmo. Ahora entre el cuerpo y la psique hay un abismo. Distancia que solo el acto fallido, la
ensoñación reúne para nosotros por un segundo. Es que el sueño es un trabajo como cualquier otro,
solo que tiene con propias leyes, condensación, desplazamiento, representación… elaboración que,
al parecer, retuerce todo lo que toca y con ello nos salva de la verdad convirtiéndola en un cuento de
hadas. Relato tan falso e insulso que primero nos miente y luego nos duerme.
Llegados hasta aquí ya nada queda de la psique romántica y la sexualidad es vista con ojos
cerrados y oídos filtrados por conceptos y teorías que no seducen sino alertan de la tragicidad
inherente a la relación sexual. Vinculo irrealizable que se pone al frente de todas las demás
relaciones. Ahora entre la verdad y la ilusión hay un sano equilibrio. Tensión que el artista sostiene
ya no solo en su proceso de creación sino que perpetúa en su obra para deleite de todo avisado
contemplador.
Es que -hay que decirlo- el hombre también vive de fantasías, en especial aquellas que no puede
realizar sin destruirse a sí mismo. Fantasías que el artista reproduce sublimadamente para que puedan
pasar de la noche oscura de los instintos a la luz del día, sin que nadie lo note. Ahora sabemos que el

206
hombre no puede dejar de buscar el placer y lo hace desde las más santas a las más tortuosas y
perversas intensiones, por eso mismo también se acerca y vive de las grandes obras de arte tanto
como de las pequeñas bromas, chistes, que dan que reír cotidianamente. Placer infundado
conscientemente pero que promueve el cómico de feria como la radio, la televisión, el cine o
dispositivos aparentemente más personalizados como podría ser Neflix, Instagram, Facebook. En
definitiva otras formas de encontrar placer a la vuelta de la esquina, donde, como siempre, asoma la
imitación, el disfraz, la caricatura, la parodia, el travestismo, como la pantomima. En definitiva, el
receptor también es, sin saberlo, protagonista. Quiéralo o no, la psique del lector también puede
hacer buena literatura.
Ahora bien, después de Freud lo que prevaleció fue una cantidad de esfuerzos por comprender su
doctrina y estabilizar sus formas terapéuticas. La novedad psicoanalítica había irrumpido demasiado
rápido creando un abismo con todo aquello que se creía saber. Asimilar esta extraña y peligrosa
doctrina fue más importante que desarrollarla. En este contexto podríamos decir que sobrevino un
esfuerzo por institucionalizar estos saberes y prácticas para hacerlos compatibles con lo que
podríamos llamar: los criterios de cientificidad de la época. En este contexto fueron las psicoanalistas
mujeres las más despiertas, creativas y las que sobresalieron a la hora de seguir pensando el acervo
teórico y experimental de esta nobilísima disciplina.
En esta coyuntura comienzan las enseñanzas de Lacan y en especial el progresivo éxito de sus
seminarios. Debemos reconocer aquí que en estos primeros encuentros, como en algunos de sus
escritos, muchos de sus compañeros de viaje se alarmaron de las novedades del joven médico
creándose una gran tensión con las interpretaciones más generalizadas del monumental legado
freudiano. En sus seminarios comenzaron además a circular y participar gran cantidad de
prestigiosos profesores universitarios e intelectuales franceses, luminarias que opacaban las menudas
y profesionales reuniones de las demás asociaciones psicoanalíticas.
Finalmente hay que decir que Jaques Lacan se convirtió en un enigma, un seductor imán de una
seducción tal que atraía a una multitud “oyentes” como “pacientes”, muchos de ellos estudiantes,
intelectuales, artistas que comenzaron junto a su maestro a crear una atmosfera institucional
autónoma. En este contexto ingresa una polémica que llega finalmente a un enfrentamiento entre una
facción tradicional y dogmática y otra liberada a la exploración tanto del acervo teórico como
práctico del campo freudiano. En esta coyuntura Lacan fue tenido como un agente problemático para
sus colegas. Cuestión esta que llega a su clímax con la prohibición de una de sus tesis referida al
“Nombre del padre” finalizando con la definitiva e injusta expulsión del médico francés de la
asociación oficial fundada por el mismo Freud.
Más allá de esto, debemos reconocer que la llamada vuelta a Freud que realiza nuestro
psicoanalista era de una gran profundidad y novedad ya que comienza a incluir toda una forma de
pensar que Freud no hubiera podido conocer aunque lo hubiera querido debido a su irrupción
reciente en el campo intelectual francés. A manera de ejemplo, mientras que Freud toma elementos
de Nietzsche, Lacan lo hace de la lingüística de Saussure y de la filosofía de Heidegger. Todo esto
sin olvidar la personal reapropiación que hace del campo estructuralista en auge y el aparato lógico,
matemático y topológico inexistente o fuera de toda circulación en tiempos del fundador del
psicoanálisis.
En este contexto habría que pensar que Freud había hecho un enorme esfuerzo para incluir la
novedad y la gravedad de las tesis psicoanalíticas dentro de la historia de la medicina, las ciencias en
particular y la cultura de su época en general. En cambio Lacan vive, ejerce y enseña, en una época

207
donde ya habían sido aceptadas las tesis más revolucionarias como revulsivas de su marco teórico.
En este contexto nuevo lo que parecía ser, no solo necesario, sino urgente, era incluir los nuevos
avances científicos y todo el acervo de experiencias que durante cincuenta años se había ganado esta
extraña disciplina. En este contexto se siente seguro para dar un salto no solo en las técnicas
terapéuticas sino en el núcleo especulativo y conceptual mismo de su experticia. Ingresa así una obra
donde sus “Escritos” son acompañados por sus cada vez más famoso y concurrido “Seminario”.
Recordemos aquí que Miller (quien se caso luego con la hija de Lacan) fue -en este momento
fundamental de su carrera- el gran organizador y promotor de la vida intelectual de Lacan. Él fue el
que filmó y editó todas sus clases haciendo posible una difución directa y masiva de sus novedosas
enseñanzas.
Lo importante ahora es que lo que hemos tratado de exponer en este texto introductorio es una
vision holística, no necesariamente histórica de los avances que habria hecho Lacan a traves de sus
diferentes etapas. Cuestión esta que hemos reducido al mínimo al aproximarnos a estas etapas a
traves de la prioridad que Lacan dará al campo Imaginario y con ello a la teoria del espejo y la
imagen especular. Luego los desarrollos que comienzan a perfilar la inclución de la linguisticidad
humana ya no em el preconsciente como en Freud sino en el inconsciente mismo. Cuestión que el
estructuralismo le permitio fundamentar oportunamente, espacio conceptual donde se privilegiara
entonces el registro Simbólico. Todo esto hasta alcanzar a tematizar de manera explícita el campo de
lo Real, en donde se incluye una de sus tesis más novedosas y pregnantes como lo es el llamado
Objeto petit (a) .
Las novedades y las enormes diferencias lingüístico-conceptuales que aporta el lacanismo al
campo freudiano se hacen cada vez más evidentes. Todo esto a pesar de que el mismo Lacan cree
estar dentro de lo que llamará la vuelta a Freud. En este contexto se incluyen formas de visualizar y
comprender sus teorías gracias a estructuras cada vez más complejas, desde el Grafo a la llamada vía
topológica: la Banda de Moebius, el Toro, la botella de Klein, el Cross Cap, hasta llegar a la que
quizá sea su vía más osada como lo fue el Nudo borromeo en sus tres y finalmente su cuarto nudo (el
Sinthome). En este amplio contexto, después de Lacan, la filosofía, la lingüística, la lógica, la
matemática, y otras intervenciones, aparentemente alejadas del psicoanálisis, comienzan a converger
de tal manera que modifican de manera sustancial y definitiva el marco escriturario, narrativo y
teórico freudiano clásico.
Nuestro interés por pensar el lugar del arte y la función poética de los discurso en este campo
disciplinar tan reciente nos llevó finalmente a poder reconocer al menos dos instancias que justifican
su estudio. La primera es aquella por la cual el psicoanálisis tiene mucho que decir respecto del acto
creador y fruitivo en todos los lenguajes artísticos sin ninguna necesidad de referirse al arte de
manera directa o explicita. Estamos así ante una teoría de la emisión y de la recepción fundada en
mecanismos inconscientes y ligados a la sexualidad que solo el psicoanálisis ha logrado develar de
manera estrictamente científica, aunque nunca completa. Por otro lado ha logrado introducir también
aspecto teóricos y prácticos afines explícitamente al análisis del discurso de las obras artísticas y
desde una perspectiva nueva, diferente y, en cierta forma, necesaria para todo aquel que espera poder
develar los misteriosos significados y las variadas funciones de las obras de arte concretas e
individuales (sean estas más o menos mediocres). Todo esto a pesar de que nosotros y aquí nos
dirigimos en especial a ejemplificar estos saberes y prácticas desde aquellas puestas en obra poéticas
esenciales en diferentes coyunturas históricas y bajo la inspiración y experticia de grandes maestros.

208
 La enorme influencia de esta novedosa reapropiación científica del psicoanálisis y su inserción en
el campo intelectual francés y europeo en general se corrobora entonces en la influencia de sus tesis
fundamentales por parte de filósofos, teólogos, sociólogos, fenomenólogos, semiólogos, hermeneutas
y, por supuesto, de investigadores y críticos del arte. La pregnancia de estas renovadas
interpretaciones psicoanalíticas del campo artístico-poético las hemos solo ejemplificado con la
presentación de algunos pesadores coetáneos a la historia del surgimiento y desarrollo del
psicoanálisis bajo los nombres Ch. Metz, R. Barthes y F. Guatari, J. Kristeva, M. Recalcati, entre
otros.
Todo esto hasta llegar a un momento final, y a su manera apoteótico respecto de la función del arte
en psicoanálisis, en el sentido de un reconocimiento explícito de un saber-hacer que tendría el artista
mismo sobre la vida psíquica en íntima relación con la dimensión poética de los lenguajes. En este
contexto, y para el último Lacan, ciertos artistas llegarían a ser modélicos respecto de un saber hacer
con el inconsciente. Y esto debido a que lograron salvar su subjetividad, sin ayuda externa, gracias a
su apuesta a la creación poética desde formas muy particulares de producción.
Llegamos así y gracias a la novedosa interpretación de la extrañísima literatura de Joyce (en su
Ulises y en especial su Finnegans Wake) a la ultimísima etapa de exploración ininterrumpida de
Lacan. Momento en que llega a hacer tambalear su propia enseñanza, avanzando sobre un abismo
tanto intelectual como profesional. Etapa donde se reconoce la posibilidad de la existencia de un
cuarto nudo que es el que ata a los demás; nudo borromeo que bajo el nombre de síntoma o
(sinthome según Miller), logra pensar la posibilidad de la existencia de un sujeto sin yo pero con una
poética, una técnica artística. Digamos: un soporte externo-interno creado por el sujeto mismo para
poder ser en el mundo a pesar suyo. Cuestión que logramos destacar luego en las artes visuales
gracias a un ejemplo plástico visual en Kandinsky.
Cerramos así la introducción histórica de una disciplina que hoy no solo es imprescindible para
comprender la subjetividad humana en general sino en especial la artística. Incluso lo que de artistas
o poetas deberíamos tener todos si queremos sobrevivir al sinsentido que nos constituye desde
aquella imposibilidad de la relación sexual. Falta constitutiva que no habría que pensar como una
deuda, como una falla o como un estigma, sino como una condición de posibilidad de tener que
salvar cada día, nuestros vínculos, muestra vida y, porque no decirlo, nuestra alma.

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215
216
 Anexo
El libro de mi vida
(Por Morena Sanguinetti-Arias a los 14 años)

Una historia hecha para poder vivirla…

Una tragedia, un libro, la verdad, el amor, y vivir, seguir el camino… es solo vivir.
Está dedicado al esa persona que me dio la vida, y
también a mi mayor ayudante, mi abuelo.

Nuestro final no será en soledad. Estamos solos ¿No entendés? 1Capítulo.

Entré al salón, bello por cierto, todos estaban sentados en el brillante piso de madera. Dejé mis cosas a un costado y me acoplé a
ellos. A varios se los veía nerviosos –seguro novatos -, a otros excitados y algo impacientes. Todos esperando que la profesora llegara.
Miré a mi alrededor y se notaba que ya se habían formado pequeños grupos, estaban los chicos, que hablaban de las chicas, otro
grupo era como las perfectitas, un grupo de chicas con la vestimenta en rosa y sus rodetes perfectamente parados y agarrados por miles
de clips. Y otro grupo que me llamó mucho la atención, eran solo un par de chicas y otro de chicos que estaban arrinconados en las
puntas del salón, sus ojos no paraban de moverse, parecían unas hienas a la espera de sus presas, a esos siempre se los llama los no-
vatos y tímidos, más que nada.
De repente todos miraron hacia la puerta, ya que se escuchaba el sonido de una tenue voz, perfecta y firme, en el buen sentido de la
palabra. La puerta se abrió de repente y la gran mayoría de los alumnos presentes saltaron del “susto”.
Una mujer alta, flaca y musculosa. Con los pelos atados en una cola de caballo que le caía hasta los hombros y seguía hasta debajo de
ellos, con una cartera muy moderna y una vestimenta perfecta para la ocasión, enseñar. Ella era de esas personas que yo quería ser
cuando sea “grande”, con quien soñas desde chiquita y admiras de pies a cabeza. Ella era como la punta de mi propio Everest, y para
mí estaba a mitad de camino, ya que ella me conocía mejor de lo que hubiera pensado.

- No te lo puedo creer… - me miró y parecía reconocerme - ¿sos vos? – se agachó y me miró a la cara con una sonrisa
hermosa. Todo el mundo estaba callado y yo confundida, y se diría mareada del momento tan alegre que estaba pasando…
¡Se acordaba de mí!
- Si…
- ¡La pequeña Diana! – me interrumpió - ¿Qué haces aquí? -yo no lo podía creer, la bailarina y maestra más excelente se
acordaba que cuando era pequeña, tomaba clases con ella.
- ¿Cómo estas?
- Hola, - dije tímida – vengo a aprender, no creí que nos volviéramos a ver – mentí, todo el mundo sabía quien iba a ser la
profesora, por eso tanto nerviosismo, solo por ella.- jaja. - solté una risita porque no sabía que hacer…
- Que bueno que estés acá, -me miró, se levantó y observó a su alrededor, a sus alumnos – que bueno que vamos a empezar a
aprender sobre el baile, la actuación y el canto, por supuesto todos alguna vez lo hicieron o aprendieron algo ¿no? Levanten
la mano para quienes es la primera vez que empiezan a estudiar estas artes.

Nadie levantó la mano, pero creo que… no por miedo sino porque las personas que estaban allí, estaban bien preparadas y no
querían ser un estudiante más, sino un verdadero actor, bailarín y cantante, como yo. Todos buscábamos lo mismo, aprender de
los mejores y después poder demostrarlo en los teatros y así hacer lo que más nos gusta … expresarnos… marcar el ritmo y poder
divertir y enseñar a otros lo que amamos.

La clase fue muy divertida, estuvimos relajándonos y conociéndonos entre los alumnos, contando para qué ingresamos al instituto,
cuál era nuestra meta y qué esperábamos hacer allí. De ahí nos fuimos a conocer el aula de las clases de Teatro, un salón todo de
madera, desde el techo hasta el piso – más o menos -, el salón más bello que había visto en mi vida. Tenía un hermoso telón que lo
enmarcaban unas maderas talladas con dibujos extraños pero impactantes a la vista. Desde el techo sobresalían unas mamparas de
vidrio antiguas y brillantes, que mostraban una luz muy cálida.
La clase de teatro fue más que divertida; nuestro maestro se presentó con su nombre, que muy bien no recuerdo, y empezó a hacer
chistes tontos, pero efectivos porque nos reímos a carcajadas.
Lo lamentable fue que no pudimos tener Canto ya que la maestra había faltado, así que nos dijeron que ya nos podíamos ir a casa, pero
antes nos dieron los horarios y el listado de las cosas que debíamos llevar.
Saludé a mis nuevos compañeros y me fui rápido hacia la puerta. Mientras algo despistada y mirando el techo “corría” para l legar
rápido, de repente sentí un golpazo en el hombro y me caí de un empujón. Al instante bajé la mirada y no estaba en el piso sino que
tenía el brazo de un chico en mis espaldas y con la posición de un bailarín salvando a su compañera de una caída. Seguro estudiaba
allí, pero lo raro, es que no estaba en la clase, porque la verdad parecía de mi edad. Me quedé mirándolo un segundo mientras él me
observaba… en un principio era un desconocido pero después…

- ¿Te conozco? – de inmediato me dejó parada en el piso, se puso la capucha y se fue corriendo para adentro del instituto. –
bueno, está bien, no tenes porque responderme… - me dije sarcásticamente.

217
 No me importó, solo sentía que alguna vez lo había visto, además me salvó de una caída, pero bueno, debía de estar ocupado.
Después de despejar y volver a lo que estaba haciendo, salí corriendo fuera del estudio para llegar lo más rápido posible a mi casa, ya
que mi pequeña hermana necesitaba de mí.
Mi casa está a varias cuadras del F.A.I – Instituto de Artes Formales, al revés – creo que más o menos unas 15 cuadras, que para mí,
siempre eran muy cortas, porque no pensaba en ello, solo caminaba, caminaba y nunca paraba, eso me encantaba más que nada
cuando estaba cansada, harta o triste, pero hoy no estaba mal sino que me hubiera gustado contarle a mi mamá que había entrado al
“mejor” instituto de arte que conozco y queda cerca de casa. Quería contarle que me dieron una beca para entrar, y que la mejor
bailarina me había reconocido. Pero uno pide, y no todo aparece de repente, o por lo menos hasta ahora he deseado muchas cosas y
muy pocas se cumplieron. Pero no tengo porqué estar mal… solo querría que ella estuviera aquí y… me sacudí para sacarme esas ideas
de la cabeza, odio pensar en esas ideas en especial.
Cuando ya estaba a una cuadra me sonó el celular; era David, mi hermano mayor

- ¿Dónde estás? Tu hermana está desesperada y yo me tengo que ir…

- lo interrumpí. Estoy en la cuadra si queres ándate, yo en dos pasos llego ¡Desesperado! – le grité… pensé lo que me había dicho
y…
- ¿A dónde te vas? – pero justo cortó; corrí para llegar antes de que se fuera, pero justo cuando llegué ya había sacado su moto y
estaba arrancándola. Quise pararlo para que me explicara, pero arrancó de repente. Era malo cuando quería. Me estaba ocultando algo,
estoy segura.
- ¡Diana! Al fin llegaste, - la pequeña traviesa salió disparada hacia mí al verme
- Lucas me dijo que compremos una pizza y que alquilemos una peli… ¿podemos alquilar una de princesas? ¡Porfis!
- a veces lo odiaba tanto a David, porque me dejaba a cargo a Prins, mi hermana menor, y yo también tenía cosas que hacer; pero
como él, es el mayor, siempre me ganaba, me dejaba algo de plata, a mi hermana con ganas de molestar y nada más.
¡Nunca preguntaba para ver si yo salía con amigas, total que importa!
Entré a casa, me bañé y ordené con Prins el desastre que había hecho en su habitación. Después la obligué que se bañara mientras yo
estaba ordenando mi cuarto cuando de repente, sonó el teléfono y sin querer, salté del susto.
- ¿Si? – respondí.
- Hola, ¿Mar? – la voz era de hombre, con mucha seguridad y ternura al mismo tiempo.
- Si… ¿Quién es?
- Soy yo, Matías.
- ¡Ah! hola. ¿Cómo estás? – Matías, un chico que el año pasado me gustaba, pero me olvidé de él, ya que no me daba ni la hora,
aunque a partir de este año me empezó a hablar todo el tiempo, hasta me invitó a salir con “mis amigas”, pero era obvio que quería
que salgamos juntos, seguro tenia miedo, a mí no me molestaba salir con mis amigas pero como ningún chico me “tira onda” siempre
quise salir para ver si, no solo era linda y copada para Prins y David.
- Bien, ¿Tenes que hacer algo ahora a la noche? – me encantó la pregunta, su voz era dulce como su personalidad, todas las chicas lo
calificaban como el chico más lindo, bueno y tierno del Cole. Con sus ojos café, brillantes y sus varios meses dentro de un gimnasio,
se ganaba a todas, pero yo, no me muero por él, aunque la verdad, nunca rechazaría una oferta para divertirme y salir con al guien
como él. Pero de repente me acordé que tenía una hermana en la bañera a quien debía cuidar esa noche. Entonces se me ocurrió una
idea brillante y perfecta.
- Si pero no. - respondí
- ¿Cómo es eso?
- Mira, estoy cuidando a mi hermanita, pero como no está mi hermano, si queres alquilamos una película y venís a casa a verla –
traté de poner una voz tierna y simpática como para que aceptara. Hubo un silencio en donde me dí cuenta que él no me gustaba para
nada, pero necesitaba estar un poco con alguien que me quiera ¿no? Además mis amigas siempre me dicen “donde hubo fuego cenizas
quedan”. Pasó tanto tiempo que me asusté. – si no queres no pasa nada, tranquilo, podemos salir otro día
- No es eso, me encanta la idea, pero…
- ¿Qué pasa? ¿Si? ¿Qué pasa?
- Me da vergüenza decirlo… nunca pensé que me preguntaras eso.
- Bueno, - me puse roja, por suerte no había nadie a mi alrededor. – ¿venís a las 10, así duermo a mi hermana y estamos más
tranquilos?
- Buenísimo. – su voz sonaba contenta y muy sorprendida, como la mía. Bueno, nos vemos en un rato, beso.
- Chau.

Corté, y fui directo al baño para ver si Prins ya se había bañado. Ya estaba lista para que la peine como a ella le gustaba. Ese era el
momento para contarle. Pero se me adelantó.

- ¿Quién va a venir?
- ¿Estabas escuchando? – agarré el peine, y se lo empecé a pasar por el castaño, y liso pelo, despacio para que no le doliera,
desatando esos mínimos nuditos que siempre se le armaban.
- No, pero es que estabas hablando muy alto. – ¡Guau! No me había dado cuenta, pero si ella lo decía seguro era porque sería así.
- Bueno, si. Va a venir un amigo que se llama Matías. Pero te tengo que pedir un favor.
- Bueno, depende de cual – inteligente como su… - decime – me interrumpió el pensamiento.
- No se lo tenes que decir a Lucas, porque es muy celoso, y por las dudas no quiero que me empiece a retar como una nena de 9
años…
- a veces me daba cuenta que yo le contaba a mi hermana cosas que ni entendía y no tenía porque entenderlas, pero se las debía
contar porque era a la única persona, además de mis amigas, con la que podía “confiar”…
- bueno no importa… solo no se lo cuentes porque se lo quiero contar yo – mentí.

218
- Bueno. – le terminé de cepillar el pelo, le preparé una sopa calentita para que se fuera a dormir más rápido, mientras yo iba hacia
mi cuarto.
-
¿Qué me pongo? Abrí el armario, e hice un “ta te ti” de los conjuntos que más me gustaban. Y por suerte, salió el que mejor me
quedaba, una camisa a cuadrillé violeta, verde y celeste, algo escotada, y unos jeans oscuros. Fui hasta mi espejo y empecé a
maquillarme un poquito, para darle más onda a mi cara, un poco de color y madurez.
De repente apareció Prins en la puerta de mi cuarto, con los ojos casi muertos del cansancio – cuando tenía sueño caía como una
plancha. – la agarré de un brazo y la llevé hasta su habitación, la metí en la cama, la tapé, la acomodé y le cerré la puerta para que
pudiese descansar sin escuchar nada. Me miré por última vez al espejo y la verdad me enorgullecí de la ropa que había salido al
azar.
Fui hasta la cocina, limpié todo para que estuviese ordenado y escuché que una moto se apagaba cerca de casa. Entonces, era
obvio, mi invitado había llegado. Abrí la puerta y en la oscura noche se veía como la luna hacía resplandecer a un chico parado al
lado de su moto plateada, poniéndole la cadena. De repente se dio vuelta, y era él, nunca lo había visto tan lindo, llevaba una
camisa azul y celeste y unos jeans muy chanceros. Y como siempre, nunca le faltaba su cadenita plateada con un símbolo indio,
que no recuerdo que significa. Se acercó hacia donde estaba parada.

- No me dejaste tocar el timbre… ¿Mucha desesperación? – sonrió… le devolví la sonrisa, mientras se acercaba cada vez más,
hasta llegar al punto de estar a un paso de mí.
- No, solo me gusta recibir bien, a las buenas visitas…- me encanta mandar indirectas como él lo hacia conmigo.
- ¡Ah! ¿soy del grupo de las buenas visitas nada más? – parecía una guerra de indirectas… le respondí con otra...
- Qué querrías ser de otro grupo de invitados… ¿Cuál? – le pregunté, sabiendo que no se iba a animar a responder… porque
yo tampoco lo haría.
- Ajá - me sonrió y sus ojos brillaron, me dejaron helada, nos quedamos allí mirándonos sin decir nada, sin movernos. - ¿Me
dejas entrar? Por cierto estás hermosa…
- bajó la mirada como si tendría que avergonzarse. Lo hice entrar.
- Gracias, vos también estas lindo…- le señalé que se sentara en el sillón del living
- ¿Qué película trajiste? – dije mientras iba a la cocina buscando los vasos para servir coca-cola.
- Una de terror…
- Clásico en los hombres, algo que las asuste a las chicas, para poder abrazarlas, pero no sé, yo hubiera elegido lo mismo,
porque hoy quería ser un poco rebelde.
- Seguro, solo es porque no salgo hace mucho, y no soy de las chicas que tienen un chico atrás, hasta me parece que con solo
14 años es la segunda vez.
- Buenísimo, me encanta…
- me acerqué, y puse la peli, me acomodé cerca de él.
- Gracias.

Empezó la película y al principio, solo era el comienzo, todo normal, pero de repente empezaron a saltar los muertos vivos, y había
que decir que estaba todo muy bien hecho. De repente a una de las protagonistas la muerde una de esas “cosas” y me asusté…

- ¿Estás bien? – me preguntó, lo mire, y debe ser que salté y que estaba re concentrada en la peli, porque no me había dado
cuenta que tenia el brazo de Matías apoyado en mis hombros y realmente estábamos pegaditos el uno al otro,… la verdad no
me quería separar, me sentía muy bien allí.
- Sí, estoy bien, es solo que apareció de repente y me asusté… - sus ojos café se hundieron en los míos como en un abismo, se
veía la ternura y alegría reflejados allí, en esos ojazos, pero al mismo tiempo ganas de “atacar” a la presa, y no sé si estaba
bien o mal, pero en ese momento quería que él se acercara más y se armara de coraje.
- ¿Pasa algo? – le pregunté a propósito para ver que hacía.
- Nada, es solo que…
- Lo voy a decir yo, tienes unos ojos hermosos… ¿era eso no?
- Además…
- ¿Qué más? – dije nerviosa, de lo ansiosa que me ponía la situación.
- Que no entiendo como antes no te vi. Antes vos estabas enamorada de mi ¿no?
- Si,… se podría decir…
- ¿Lo sigues estando? – ahí no sabia que decirle… es que en realidad ni yo lo sabía… tuve que recorrer las miles de novelas
que ve mi hermana, para ver que se diría en ese momento, y ahí se me ocurrió la frase...
- No sé, ¿Se puede probar? – me miró con los ojos hechos platos de la alegría.
-
Los dos nos quedamos callados de nuevo, mirándonos mutuamente. Me acarició la mejilla y en un instante sentí como sus suaves
labios se apoyaban en los míos. El beso empezó suave y con “cuidado”, después me abrazó y me deslizó hacia un costado quedando
uno debajo del otro, acostados en el sofá. Ahí sentí que su mano se deslizaba sobre mi pierna y ese era el momento en donde debía
pararlo.

- Tendríamos que parar. – le dije sin aliento, ya que sus besos ya eran apasionados y casi violentos. Realmente allí me di
cuenta que yo no lo quería, ni tampoco lo amaba, y la verdad ya no me gustaba, estaba “jugando” con sus sentimientos… y
además de todo eso no sentí nada al besarlo.
- Perdón, me deje llevar… - después le dije que no quería que pasara nada entre nosotros, le dije la verdad, porque no tenia
“tiempo” para nada, ahí le mentí, después de eso, él se tranquilizo y se dio cuenta que solo debíamos ser amigos y que yo

219
 solo lo había invitado porque necesitaba un poco de diversión. Nos quedamos viendo la película que realmente terminó
mal…
- Guau, que mal terminó – dijo con cara de disgusto.
- Si, es cierto. – nos quedamos hablando un largo rato y de repente sentí que los párpados me pesaban demasiado y los cerré
por un rato…
- ¿¡Que esta pasando aquí!? – un grito ensordecedor me despertó de un salto, miré a mi costado y me di cuenta que estaba
durmiendo apoyada en Matías, me di vuelta para ver quien era el que me había despertado y… era David, con una cara que
nunca le había visto, entre enojo y sorpresa, una muy mala mezcla.
- Eh… - no sabia que decir, lo primero que se me ocurrió fue mover a Matías para que no pareciera algo que no era… - Perdón
…
- No es lo que parece – interrumpió Matías - me tengo que ir. – se levantó de un salto y se dirigió hacia la puerta.
- ¡Si, mejor ándate porque si alguna vez te veo así acurrucadito con mi hermana te mato!
- ¡David! Para un poco, - Matías ya se había escapado del horrible momento que le hice pasar
- Tranquilízate, no pasó nada, en serio – traté de calmarlo pero no funcionó, pues seguía con la peor cara.
- ¿Tranquilizarme? ¿¡Te veo abrazadita y además durmiendo con un pendejo en mi sillón y me decís que me tranquilice!?
- ¿Perdón? Te dije que no dormí con él, en ese sentido; además, vos… ¿Dónde estabas? No me retes a mí, hace varios días
te escapas de casa, y yo tengo que cuidar a Prins, y soy la que no salgo ¿he? ¿Qué más no puedo hacer?- El enojo me
absorbió la vida, pero como siempre, se convirtió en un pésimo sollozo.
- ¿No te das cuenta que no tenemos padres y que ahora el que está al mando de esta especie de familia desunida soy yo? No
entendes que solo somos nosotros y Prins, y no hay nadie más??…
- Me largué a llorar. No podía aguantar escuchando una vez más <<LA VERDAD>> así que me fui directo a mi habitación
sin responderle…
-
Me acurruqué en la cama, me abracé las piernas para poder sacarme la idea de la cabeza, pero como siempre, me costaba y esta vez
era peor. Sentía ese vacío en el pecho que no te deja respirar, ese temblor que aparece en tus labios y ese dolor en los ojos de tanto
llorar. Suspiré para tratar de por lo menos parar el llanto, y lo finalmente lo logré. Me acerqué a la puerta y la cerré con llave. Volví
hacia mi cama, me senté en el borde, e hice lo que sabia que estaba mal. Fui hasta la repisa y saqué el libro más grande, que estaba
lleno de polvo ya que hacía más de cinco años no lo sacaba de su lugar, donde debía estar en ese preciso momento, pero a veces me
ganaba la tentación.
Lo abrí, la primer hoja decía “Si tu vida está incompleta, o en éste momento estás triste, perdón por no estar allí, acompañándote”,
pasé la hoja y en la segunda había una firma, la firma de mi madre, con una foto, donde sus ojos verdes me hicieron acordar de sus
sonrisas matutinas. Después pasé la hoja de nuevo y estaba la foto de mi padre, se notaba en su sonrisa que estaba mirando a mamá,
seguro le había sacado la foto… y al lado de la foto, su firma.

El secreto de la vida es que lo descubriremos después de morir. Algo que nunca entendí. 2Capitulo

Después de esas fotos me empecé a sentir vacía, como si me faltara una parte de mi cuerpo. Cerré el libro y lo dejé en la mes ita de
luz. Me quedé allí, encerrada en mi habitación por un rato muy largo. Siempre tirada en la cama, pensando y pensando. Como empezó
a hacer frío, me tapé con la frazada y me metí dentro de la cama. Después cerré los ojos y comencé a soñar. Un sueño de telenovelas,
donde está la familia perfecta, con su ropa perfecta, su carácter perfecto, sus gustos perfectos. Todo era perfección, sin duda, siempre
quise una familia así, a la que solo le importa la unión y el amor mutuo. Pero los sueños son sueños.
Me desperté.
Algo en mi mente me hizo nuevamente tomar el libro, acomodarme en la cama y empezar a leer.
Pasé las tres páginas que ya había visto y empecé a leer la cuarta, que tenía como título <<La historia>>. Miré la página que estaba
escrita a mano; se notaba la perfecta caligrafía solo al mirar y ahí me di cuenta que era la letra de mi madre, Rosalía.
Comencé a leer...

Todas las historias comienzan con una vida. Como la nuestra. Una vida casi perfecta, pero perfecta al fin. Donde lo único
importante eran vos y tus hermanos. Donde nunca nos importó, nada más que eso. Porque en realidad nuestras vida eran
ustedes... Todo comenzó... o terminó… en realidad.
El 7 de mayo del 2002 arreglamos con tu abuela, que los iba a cuidar. Los dejé en su casa y fui a encontrarme con tu padre, al
bosque de las dunas, donde teníamos nuestra casita. Nos encontramos en la entrada. Estábamos realmente felices, cumplíamos
25 años juntos y como queríamos festejarlo de alguna manera, habíamos decidido hacerlo allí. Nuestro festejo, era arreglar la
casa, aunque parezca raro y algo que no lo haría la gente normal, y dejarla hermosa. Al día siguiente, al mediodía, empezamos a
preparar todo.
A tu padre le tocaba pintar la cara Este de la casa y a mí la Oeste. Como estábamos muy separados, con una casa entre medio, se
nos ocurrió cantar “nuestra canción”. Así nos podíamos sentir más juntos, y era importante escuchar su voz, tanto tiempo como
podía. Nos cambiamos de ropa y cada uno fue para su lado de trabajo.
Era la quinta vez que repetíamos la canción, nunca nos aburríamos. Pero cuando quise empezarla de nuevo, tu padre no empezó
conmigo. Primero grité el primer párrafo para ver si era porque no me había escuchado. Pero nada. De repente sentí un vacío en
el pecho, entonces ahí me asuste tanto, que caí de la escalera donde estaba subida. Me levanté del piso lleno de tierra húmeda, y
al poder estabilizarme, corrí hacia tu padre. Y... Lo vi…, sumido en el resbaladizo suelo…. mis piernas temblaban y la
respiración salía cada vez más despacio…, verlo allí me mataba, era como un suicidio,… puro y trágico. No me podía mover, ni
modular, y menos pensar. De la nada, mis ojos perdieron visión, mis sentidos se apagaron y mi corazón dejo de latir.
Ahí nos dimos cuenta que habíamos “muerto”. No sé como, ni cuando, pero con tu padre reflexionamos y sabemos porqué...
Siempre <<algo>> nos persiguió, no sabemos porqué, pero siempre, desde que estamos juntos, algo quería que nuestros
corazones, unidos como las raíces al suelo, dejaran de latir. Todo empezó al nacer David. Cuando iba a tenerlo, el médico me

220
 hizo unos análisis y en ellos surgió que tenia una enfermedad mortal en la sangre y que para que viviera más tiempo debían
operarme. Entonces me hicieron una cesárea y nació David, me llevaron a la sala de operaciones, supuestamente, como me contó
tu padre, estaba todo listo para que me operaran pero el médico se dio cuenta que no tenia ningún síntoma y que si en realidad,
no tenia la enfermedad, esa operación era innecesaria y para asegurarse me hicieron de nuevo los análisis que resultaron
negativos. No tenía la enfermedad.
Eso lo tomamos como una mala pasada del destino. Pero el 20 de noviembre de 1995, cuando naciste vos, tu padre trabajaba en
otro país y como teníamos fecha para ese día me había prometido que abordaría el primer avión de ese día. A las 11:00 de la
mañana empecé a tener contracciones, y llamé a tu padre para avisarle, antes que partiera, y sentirlo más cerca. Él estaba
pidiendo un taxi para no llegar tarde a tomar el avión, y en vez de parar a un taxi me atendió a mí. Y es así como llegó tarde al
aeropuerto y el avión se había elevado, los asientos de tu padre se ocuparon con otras personas. Tu padre buscando un segundo
vuelo le hablo a una Gerente que le dijo que el avión 323 –su avión- había sido secuestrado por terroristas. A las 2 horas me
llamó y me contó que a la persona que se había sentado en su asiento del avión, lo habían matado.
En fin todo salió bien, pero eso “parecía” una coincidencia muy fea.
La tercera fue cuando nació Prins, después de nacer ella, nos fuimos de vacaciones tres días a las islas de Cancún. Tu padre y yo
pescamos una enfermedad mortal. Los médicos de allí cuidaron de que no contagiáramos a nadie y dos días después
experimentaron con nosotros la cura. Y así nos curamos. La tercera vez que corrimos un fuerte peligro, ya no era una pequeña, ni
grande coincidencia. Era algo más.
Y así nos dimos cuenta que una “cosa” nos perseguía. Nunca supimos, y creo que nunca sabremos, que fue lo que nos persiguió
pero sí, que el destino para nosotros era la muerte, y se concretó perfectamente.
Lo bueno es que, al fin, entendimos que había pasado, nunca supimos quién o qué, pero si el porqué. Nos querían ver muertos de
una manera u otra, por nuestra culpa o por la de otro, pero siempre con un mismo fin.
Lo que nos salvó fue nuestro amor, nuestras raíces en el suelo. Siempre nuestro amor fue peligroso, divertido y tierno. Siempre
fuimos como las cadenas, solo se rompen si las quieres destruir. Somos como el piano, si no lo tocas se desafina y si intentas
tocarlo, intentas e intentas, y en algún momento va a sonar la mejor melodía, lo mejor es que sería tu canción, la más bella, tu
melodía. Nuestro amor fue y es como las raíces que se aferran a la tierra. Como los humanos necesitan el aire. Como las flores
necesitan el rocío, y como la luna necesita al sol.

No podía creer lo que había leído. Un sentimiento de confusión y curiosidad se mezcló en mi pecho.
Primero… ¿Cómo podía ser que mi madre me haya escrito eso? ¿No?
¿Si mis padres están fallecidos – un terrible vacío sentí al pensarlo – como puede ser que me cuenten lo que pasó?
Además de todo eso, que realmente ya no me importaba – por lo menos sabía todo al pie de la letra -, alguien o algo los quiso matar…

¿Por qué querrían matar a la pareja más feliz del mundo? Parece que ellos tampoco lo sabían… pero qué o quién, será ese alguien
del que ellos hablan… porque me sacó a los maravillosos padres que tenia. ¿Por qué?
Rompí a llorar… como siempre… y me di cuenta de que ya habían pasado horas desde que me había encerrado en mi habitación, me
armé de valor, sequé mis lágrimas, me tranquilicé y volví a ser la de siempre, ordené mi cama y guardé el libro en la repisa, no quería
leerlo más, me cansé de llorar...
Abrí la puerta y David estaba durmiendo a un costado de ella, a pesar de todo, era el mejor hermano que existe y ante todo el más
bueno, tierno y comprensivo.
Le toqué el hombro y se despertó de repente.

- Hola, - dije algo avergonzada – Anda a dormir, yo me preparo sola un sándwich, mañana tenés que trabajar.
- ¿Estás bien? – preguntó con cara de preocupación.
- Si, tranquilo, solo necesitaba un tiempo sola. Ya se me va a pasar. Anda a dormir, está todo más que bien.
- Bueno, hasta mañana. Te quiero demasiado, siempre voy a estar para lo que necesites, en serio, si necesitas hablar, llorar, me
da lo mismo yo estoy acá.
- Gracias, voy a contar con eso. Gracias por preocuparte. Yo también te quiero.

Se fue hacia su habitación y yo bajé las escaleras y me dirigí hacia la cocina, mi panza rugía como el motor de un Chevi. Mi ré el
reloj, y marcaba las dos de la mañana. No lo podía creer, había estado en mi cuarto más de cuatro horas, era mucho. Pero la verdad,
que bueno que David no insistió en entrar a mi cuarto y me dejó sola, me hizo bien tener un rato de espacio. Me había dado cuenta
que no merecía estar triste, sino que debía estar feliz, entré al mejor instituto, tengo una familia hermosa y aunque falten mis padres
ellos deben estar en algún lugar cuidando que todo salga bien. Seguro nos están cuidando. Sonreí de la idea, ellos debían estar
cuidándonos de una u otra manera y eso me servía de satisfacción, y algo de alivio. Me preparé un sándwich de queso y ma yonesa, me
tiré en el sofá y dormí allí. Me había cansado de mi cuarto – jaja- .

- Vamos dormilona. – la voz de mi pequeña hermana me despertó, estaba vestida con la ropa de su colegio. No lo podía creer, ella
siempre necesitaba ayuda porque entre que está dormida y no tiene ganas, no hacíamos una. Además estaba peinadita, estaba pe rfecta
para ir al colegio.
- ¿Lo hiciste vos solita? – le señalé el pelo que estaba lisito y su traje del colegio re bien puesto y planchado.
- Sí…, me ayudó un poquito David. – me sonrió orgullosa de lo que había hecho, la abracé hasta casi dejarla sin aire. Fui al baño, me
cambié y desayunamos los tres juntos. David nos llevó en su auto al colegio.
-Vamos Prins, vas a llegar tarde. – La escuela donde íbamos era enorme, estaba separada en tres sectores, el jardín, el primario y el
secundario. La llevé al segundo edificio (el de primario) y después me fui hacia el tercer edificio, donde estaba mi secundario y Tercer
año, en donde yo estaba.
-¡¡Hola!! ¡Te tenemos un notición! – mis amigas, siempre al tanto de todo…
- Decime – mientras las saludaba una a una.

221
- Hay un nuevo alumno, se llama Ethan. Dicen que es re inteligente, así que puede ser que tengas competencia en debate… porque
dijeron que es… así como vos… - yo me empecé a reír, era raro pensar que alguien era parecido a mí, pero me gustaba la idea de tener
una competencia, así el juego seria mas divertido.
- Qué bueno chicas. Ya quiero conocerlo. – mis amigas se empezaron a reír a carcajadas porque era raro para todas, verme tan
satisfecha de todo y tan contenta. - Lo sabía porque se lo pregunté y me dijeron que era por eso.
Creo que ya me sentía mejor. Solo quería disfrutar de mi Cole, mis amigas y saber quien era mi nuevo competidor por el trono de
delegado.

La suerte llega pero con un buen acompañante. El conocido. 3 Capitulo.

- Diana – me di vuelta…, estaba hablando con mis amigas sobre el nuevo trabajo que había que hacer.
- ¿Si?
- ¿Podrías ir a buscar al nuevo alumno? Está en rectoría. – Todas mis amigas me miraron y les sonreí algo sarcástica.
- Bueno ahí voy – yo iba a ser la primera en divisar y conocer a mi nuevo competidor… eso estaba muy bueno, yo soy la
primera… reí de la idea, yo nunca era así, pero me pareció divertido…
- Salí del aula y me fui a buscar al nuevo, toqué la puerta de rectoría que yacía cerrada y entré.
- -Permiso José Luis – dije, abriendo de a poco la puerta. El rector sentado detrás de su escritorio lleno de papeles, y de
espaldas a mí, un chico. Los dos me miraron, me quedé observando a un morocho de ojos oscuros, a un costado de su
hombro, una mochila color negra y roja. Me quedé perpleja al ver esa cara, sentía como si lo conociera.
- Sí, ¿Viene a buscar a Ethan, su nuevo compañero? – dijo el rector, interrumpiéndome el pensamiento.
- Sí, me mandó la preceptora.
- Bueno, buena suerte – José Luis le estrecho la mano a Ethan, o al nuevo chico.
- Gracias – se levantó, agarró su mochila y se quedó mirándome.
- Bueno, ya pueden retirarse… ¡Ah no!, me olvidaba, acuérdate que en un mes se elige al delegado, me parece que deberías
prepararte, porque Ethan ya fue en su colegio anterior.
- Bueno así será, no se preocupe – dije tranquila – tendré un buen competidor entonces. Me gusta – Ethan soltó una risa, que
el rector siguió.
- Bueno ahora sí. – abrí bien la puerta y salí del despacho, me planté en la entrada para esperar a Ethan. Se acercó, me miró, y
siguió caminando, lo seguí.
- Hola, me presento, soy Ethan. – se detuvo, me tendió la mano, y repetí su gesto.
- Hola, soy Diana.
- Mucho gusto.
- ¿De que colegio venís?- me animé a preguntar.
- Vengo del colegio Sagrado Corazón de Jesús.
- ¿En serio? – yo había estado en ese colegio, por ahí, era por eso que lo conocía.
- Si, ¿Qué, estuviste allí alguna vez?
- Si, algo así. – Entramos al aula, todos dirigieron sus miradas al nuevo, y todas – solo las chicas – se quedaron atontadas,
como yo.
- Bueno, entonces vos podrías ayudarme a conocer todo ¿no? – me dijo bajito en el oído.
- Sí, porqué no. – No sé, nunca había “amoldado” a nadie en el Cole, porque no era ni una popular, ni tampoco una doña
nadie, pero no sé, siempre los varones más que nada, elegían a chicas “lindas”, y todo eso…

Primero me gustaba la idea, si era como yo, como habían dicho mis amigas, debería ser copado, además debería conocer bien a mi
competidor.
Lo presentaron y tuvimos la clase normal. A él lo hicieron sentarse solo, a un costado, adelante, seguro se quería matar, pero era el
derecho de piso del nuevo.
Suena el timbre del recreo y Bertoni – el profesor granudo de historia – nos anota la tarea. Todas las chicas se abalanzan a Ethan, fue
tan gracioso, que con mis amigas pensamos que eran como palomas que hace horas que no comen una miguita de pan, entonces todas
se abalanzan al encontrar un pedacito pequeño.

- Che, ¿Qué te dijo al oído el nuevo?

- ¿Qué? ¿Cómo te diste cuenta?
- Fue justo cuando pasabas por mi banco, estúpida.
- Bueno, Brush. – Brush era el sobrenombre que le pusimos a mi mejor amiga, en realidad se llama British, entonces le
pusimos Brush. – me dijo que yo lo iba a ayudar a conocer y todo eso.
- Ah… ¿Te pensás abalanzar como esas palomitas?
- Qué tonta – Le dí un manotazo en la espalda, despacito, obvio.
- Porque yo soy como ellas, claro – dije sarcástica.
- Ah!… es cierto, vos sos el águila de este Zoo. – Las dos nos empezamos a reír a carcajadas…
- Sentí como detrás de mí estaban acorralando a Ethan, y de repente observé como una persona que corría hacia mí, seguro
era alguno de los varones jugando a la pelea, aunque tenga 14 años. Alguien me agarra de la mano de repente, yo seguía
riéndome, me di vuelta…
- Por favor sácame de acá. – Era Ethan, con una cara terrible, todas las chicas me miraban con odio, era lindo, una vez en mi
vida poder hacerlas sentir así. Pero pasó un minuto y miré para abajo, y mi mano seguía atrapada por la suya. Lo miré...
- Bueno, vení. – Me apretó la mano más fuerte – Brush decile a la Precep. que Ethan me va a acompañar a ayudar a la maestra
de Catequesis ¿Sí?
- Pero… iba a ir yo…

222
 - la miré fijo, Ethan necesitaba irse de ahí
- Bueno, está bien.
- Salimos corriendo, de la mano, juntos. Era raro. Muy raro, demasiado. Cuando ya estábamos a salvo, paramos para poder
respirar.
- Gracias, Diana, muchas gracias. – me seguía tomando de la mano y no me soltaba; lo miré y se dio cuenta
- Ah! perdón.
- No, está bien, no pasa nada… ¿Vamos?
- Dale, pero me explicás que vamos a hacer ?…
- Mirá, la Profesora de Catequesis me dijo que la tenía que ayudar en algo, no sé, me avisó que tenia que estar en el aula de
pastoral a ésta hora.
- Ah… bueno.
- Bajamos las escaleras, sin hablar. El siempre siguiéndome.
- Parece que sos una buena alumna ¿no? – lo miré incrédula.
- Nada que ver, lo que pasa es que me divierte ayudar con estas cosas, y puede ser que los profe, me tengan más en cuenta
porque nunca les fallo, nada más.
- Bueno, pero ¿Es por gusto, o que?
- Mirá, en catequesis, porque es algo fácil, y siempre son cosas boludas y me sacan de las clases y es divertido ayudar… que
se yo…
- Sos buena, se ve.
- Lindo halago, le sonreí. Llegamos al aula y la profesora nos dijo que debíamos cortar y cortar, y cortar. Cada uno se sentó
en una silla, enfrentados, algo separados y mal, por lo que nos había tocado.
- Bueno chicos, los dejo. Yo tengo que hacer otras cosas. – la profesora se fue, dejándonos solos en el aula vacía.
- Bien, estamos solos. – dijo Ethan mientras comenzaba a cortar. Yo empecé al instante. El hizo el gesto de que iba a decir
algo y se arrepintió. Entonces como estábamos sin música y sin nada, hablé yo.
- ¿Y porqué te fuiste del otro colegio? – me miró, hice lo mismo, pero me hice la desinteresada y volví a mi trabajo, pero no
pude aguantar mucho, así que lo miré.
- Sí… Em.… no sé…
- Tranquilo, si no me lo querés contar, está todo bien, recién nos conocemos. – traté de ser amable y me salió bien.
- -Pero no es eso, es que es difícil de explicar.
- Bueno hagamos así, pregúntame algo vos primero y después te pregunto yo. Y si no me lo quieres contar, decí: paso.
- Ajajá- se empezó a reír – bueno.
- Dale, empezá vos.
- ¿Cuál es tu pasión?
- Que linda pregunta, - me quedé pensativa, era difícil de responder.
- se podría decir que la escritura, la música, no sé. ¿A vos? – una sonrisa le iluminó la cara.
- Amo escribir, la música me encanta, pero nada de cantar. Exactamente lo mismo que a vos. ¿Un color?
- El negro.
- ¡Si! gritó. - ¿Un número?
- El 8. ¿Una frase?
- Somos la imperfección de un mundo perfecto solo por no saber amar.
- Sus ojos brillaron y yo enrojecí, una sonrisa traviesa se asomó en sus facciones perfectas.
- Guau. Eres brillante. ¿La inventaste vos?
- Sí, así es. – sonrojé. – Ahora vos decime una frase…
- La vida es mi tortura y la muerte será mi descanso.
- me empecé a reír… ¿Es tuya no?
- asintió.
- Es muy linda, - me sonrió orgulloso…- si fuera tuya, sos un mentiroso, cualquiera sabe… es de Romeo y Julieta,… que
tonto ¿creíste que no me iba a dar cuenta?
- Lo sabias, no creí que alguien leyera Romeo y Julieta en esta época…cuando lo leí me sentí el único…
- Que raro… sentí lo mismo.
- Parece que nos parecemos en mucho… - los dos enrojecimos y bajamos la cabeza…
- Me encanta – dijimos los dos al mismo tiempo…, nos empezamos a reír de la vergüenza.

El día fue raro, Ethan estuvo todo el día conmigo, fue más que raro.
Nos estábamos por ir, ya faltaban solo cinco minutos para que terminara la última hora.

- ¡Riiing! – suena el timbre de salida, toda el aula estalló en ruidos de sillas y voces, gritando, de una punta a la otra.
- Boluda, tenemos que salir un día de estos ¿no? ya que se fueron todas las pruebas, por un rato… - Lucia, mi compañera y amiga de
banco, dejó de hablar y se quedó paralizada mirando algo detrás de mí, la miré para que siguiera, pero no...
- ¡Heu! ¡Lu! – Me miró de repente - ¿podes seguir? ¿En donde estás?
- No, es que…, date vuelta. – me dí vuelta y Ethan me estaba mirando, de la nada se levantó de su banco y se dirigió hacia mi. –
parece que él, se está abalanzando como paloma, es él, parece que le gustan las águilas.
- No seas boluda, seguro necesita ayuda en algo.
- Diana – me llamó.
- ¿Si?
- ¿Me pasarías tu mail? – Lucia se empezó a reír, tanto que me tenté. - ¿pasa algo? – preguntó perdido.
- Nada, Lucía adivinó algo… nada más.

223
- ¿Te gustan las águilas? – preguntó la tarada de mi amiga riéndose.
- Sí, ¿a qué va esa pregunta? – las dos empezamos a reírnos, tanto que él se asustó.
- ¿Tenés para anotar?
- Sí, tomá. – anoté mi mail. – que raras son. – se ríe. – Gracias.
- De nada.
Llegué a casa más temprano, así que mi hermano estaba arreglándose para irse a trabajar. Cerré la puerta de un golpazo, pero nadie me
saludó. Mi hermana no estaba cerca, era raro, siempre estaba esperando que yo llegara. Lo miré a David y estaba muy nervioso, algo le
pasaba. Me saqué la mochila y la dejé en el comedor.
- ¿Pasa algo? – pregunté preocupada.
- Ah, hola.
- Sí, hola. ¿Pasa algo?
- Lo que pasa es que hoy… ay Dios – dijo exhalando todo el aire en un solo soplido. – el jefe me dijo que necesita hablar conmigo y
no sé para qué.
- Tranquilo – siempre estaba preocupado, le tiene miedo a su jefe desde que lo contrataron, ya que despidió a mucha gente. – va estar
todo bien. Pero… ¿dónde esta Prins?
-¿Qué?
- ¿Qué dónde esta Prins?
- ¡Ay! que boludo... me olvidé...
- ¿Qué?
- Si, hoy estoy muy nervioso, andá a buscarla. Me voy, chau.
– Se fue. Llamé al colegio y avisé que ya la iba a buscar, pero parece que tenían un acto, así que tenía tiempo. Salí de casa y me tomé
el primer taxi que vi. Aunque el colegio quedaba a siete cuadras.
Bajé y corrí hacia la puerta del colegio. Miré el reloj y como todavía faltaba para que terminara ese acto que me había dicho la maestra
por teléfono, se me ocurrió ir a buscar un libro que había dejado en mi casillero.
Entré al edificio 2 y me dirigí a mi pasillo. Combinación: 7/05/02, muerte de mis padres. Algo que nunca olvidaría, por nada en el
mundo.
Abrí el casillero, saqué el libro. Lo cerré y escuché un ruido que venia del aula que estaba justo enfrente de mi casillero, el aula era el
de 3º año o sea mi aula. Entré al aula y estaba Ethan sentado adelante de todo. Me miró, y al darse cuenta de quien era se avergonzó.
- Hola, creí que nadie venía al colegio a esta hora. Pero parece que vos sí. – me reí, y me acerqué a él. Me senté a su lado.
- ¿Por qué estas acá? – nuestras miradas se encontraron, esos ojos eran como ver el abismo en persona, eran los ojos más hermosos que
había visto, oscuros y solos. Su mirada mostraba soledad.
– que lindos ojos tienes. – ¡Auch! me percaté que lo había dicho en voz alta. Me empecé a reír.
-¿Gracias? ¿Lo pensaste en voz alta no?´- bajé la mirada avergonzada, su mano me acarició la barbilla. – no pasa nada, si yo me
animara a decir las cosas que pienso tendría que estar avergonzado con vos. – bajó la mirada, y yo me puse feliz, ¿Qué será lo que esta
pensando? Se me formó un nudo en la garganta de la timidez que me acosó. Me aclaré la voz varias veces, para poder repreguntarle.
- Bueno, ¿Por qué estas acá? ¿No es tarde?
- No quiero ir a mi casa, nada más.
-¿Cómo que no querés ir a tu casa?
- Es que mi mamá es un desastre y me está molestando con que entre al F.A.I y no sé, no hay nada que me atraiga para ir.
-¿¡Que!? ¿El F.A.I? – me empecé a reír.
- ¿Qué? ¿Pasa algo con ese lugar?
- Lo que pasa es que yo entré este año al instituto. Y ya sé, de donde te conozco – ahí me cayó la ficha de donde lo conocía, él era el
que me salvó de aquella caída.
- O sea, ¿vos sos la chica que salvé de una caída terrible no? – Sonreí de la idea, la vida es la que nos juntó. - ¿Vos sos la excitada
chica que casi se mata de un porrazo? Mirá lo que nos dio la vida… - nos empezamos a reír.
- ¿Perdón? Vos me empujaste primero. – lo miré, su sonrisa era hermosa, era como la de los bebes: tierna y dulce.
- Si es cierto, perdón. ¡¡Ja!! Eres tú. Que raro Che.
- Mirá, ¿comiste?
-No, nada.
– no me gustaba verlo así, aunque recién lo conocía, sentía como si en realidad lo conociera desde hace mucho. Era confianza e n él,
eso veía… confianza.
- ¿Querés venir a mi casa? comés y después, si querés hacemos la tarea juntos. Y me contás un poco, porqué no tenés ganas de ir al
F.A.I. ¿si?
- Bueno, dale. – Lo agarré de la mano y lo empujé para que se apurara. Después corrimos hacia el edificio 1 para buscar a mi hermana.
En un momento estábamos esperando que salgan los de primaria y nos dimos cuenta que estábamos, todavía, agarrados de la mano
como dos noviecitos enamorados…, nos soltamos sin decir nada y creo que él se quedó como yo, pensando. Cuando Prins salió, le
expliqué quién era, diciéndole que él era un amigo y que venía a comer con nosotros porque teníamos que hacer un trabajo juntos.
-Pasen. – Les dije abriendo la puerta de entrada.
-Gracias.
-Mira – dije dirigiéndome a Ethan – De éste lado está la cocina y el living.- el living y la cocina eran lugares espaciosos y sus objetos,
muebles y pintura daban una paz que a veces te sentías mejor allí que en tu propio cuarto - Y después del otro lado, está el comedor.-
el comedor es al lado de la puerta de entrada, siempre, al verla, me impactaba el juego de colores porque había desde marrone s
chocolates hasta colores cremitas casi blancos - Arriba las habitaciones y el baño principal. – Le fui marcando todo para que se
sintiese más cómodo. – Dame las cosas, yo las guardo.
- Gracias, voy al baño, permiso.
- Prins, dejá tus cosas en tu habitación.

224
-Bueno. – Agarré las cosas de Ethan y las guardé en el armario de la entrada, un armario enorme y antiguo. Fui hasta la cocina, abrí la
heladera y saqué unas empanadas que habían sobrado de la cena de ayer – en la que yo no estuve – y las puse en el microondas. De
repente empezó a sonar un teléfono, me fijé si era el mío, pero vi que venía del comedor. Me fui corriendo hasta el comedor y encima
de la mesa estaba sonando el celular de Ethan, y como él, estaba en el baño, atendí. Por ahí, era alguna emergencia, que sabe uno.
- Hola ¿Si? – dijo una voz adulta y firme. De una mujer, parecía.
- Hola, soy Diana, Ethan está en el baño por eso atendí yo. ¿Quién es? – escuché su respiración, y un suspiro que sentí reconocer…
- Para… ¿Diana?
- Si, así me llamo. ¿Me conoce? ¿Quién es?
- Soy la madre de Ethan. – de pronto no se escuchaba nada.
- ¿Hola? ¿Hola? – me cortó. Odio que me corten. – ¡¡¡Loca!!! – grité.
- ¿Quién es una loca? – me di vuelta y Ethan estaba bajando las escaleras. Le digo que llamó su madre, sí no, soy una mentirosa.
- Lo que pasa es que acaba de sonar tu celular y yo atendí y…
- ¡Dios! – me interrumpió. ¿Se había enojado?
- Perdón no quise hacerlo, pero Mirá si era una emergencia, ay, perdón no sabia que te molestaba…
- No, tranquila está bien lo que hiciste pero justo era mi madre ¿NO? ¿A ella le dijiste loca? - la vergüenza se me subió a la cabeza y
me empecé a poner roja.
- Perdón, no quise decir que era una Loca, lo que pasa es que…
- ¡EUH! Tranquila –me interrumpió de nuevo, esta vez se acercó y me palmeó el hombro en forma tranquilizadora. – no me voy a
enojar porque pienses lo mismo que yo. – se empezó a reír – lo que pasa, son tres cosas, primero es mi mamá y me fui de casa, ella
sabe porqué, segundo que te escuchó hablar a vos, una mujer – ¡¡guau!! Me llamó mujer, seguro me sonrojé porque el sonrió y bajo la
vista, pero siguió – y además ella debe conocerte ya que trabaja en el IFA. ¿Entendes?
- Ah... OK, ya entendí. Igual perdón.
- Tranquila, esta todo más que bien, además vos fuiste mi salvadora el día de hoy, aunque recién nos hayamos conocido. Y eso lo
aprecio demasiado, más de una persona como vos. – sus ojos eran la perfección del paraíso, ellos se quedaron mirándome sin alejar su
vista de los míos y era imposible separarse de esa fuerza que mostraban al unirse con los míos. Eran como dos imanes impregna dos y
hechos para vivir siempre uno junto al otro sin separarse. Era una conexión hermosa, no pude más aguantar esa mirada, quería
acercarme a él y sentir mejor esa fuerza tan poderosa que me transmitían tan solo los ojos.
- ¿Qué comemos? – grito Prins, interrumpiendo nuestra conexión de miradas o algo así. Volví al mundo real y me sonrojé al ver que él
todavía seguía en ese mundo perfecto en donde había estado hace segundos.
- Allá, en el microondas están las empanadas, agarrá las que quieras y comé eso.
-¿Querés comer ahora? - me dirigí a Ethan.
- ¿Qué? – el seguía allí, en ese mundo. – Eh, no, se me fue el hambre.
- A mi también, ¿Querés subir a mi habitación y charlamos? Digo, para que me cuentes lo de la IFA – traté de zafar para que no
pareciera una zarpada.
- Si, dale. – Una sonrisa le iluminó la cara.
Subimos las escaleras uno detrás del otro, entramos a mi habitación que se veía ordenada y pacífica. Me senté en mi cama y me
acomodé, y le dí una palmada a la cama, para que Ethan no tuviera miedo de sentarse conmigo. Nos quedamos enfrentados y yo pensé
en sacar un tema, porque no quería volver a ese mundo tan perfecto, porque a Ethan a pesar de todo, no lo conocía.
-¿Trabaja tu mamá en el FAI para que yo la conozca, no? – pregunté interesada para ver si realmente reconocía quien era esa loca. Me
reí de la idea.
- Es la profesora de Danzas. - ¿Qué? Le había dicho loca a la mejor profesora que yo había conocido, le dije loca a la persona que yo
quería imitar cuando fuera grande. No puede ser.
-¿Qué? ¿Ella no te cae bien? – no lo podía creer todavía.
- Seguro, crees que la mina es lo más de lo más, pero en realidad es una loca, como te había dicho.
- No entiendo, siempre amé a tu madre, ella siempre fue mi modelo de vida, como así decirlo.
– se empezó a reír incrédulo.
- ¿Qué? Si la conocieras… verías que es la persona que nunca querrías ser.
-¿Por qué? ¿Qué hizo para que la odies tanto?
- No la odio, es mi mamá, pero ella arruinó la vida de muchas personas y la mía también.
- No es de metida, pero… ¿qué hizo?
- Bueno, te voy a contar. Que quede claro que sos a la única persona que le conté ¿sí?
-Bueno, quedara encerrado en mi cuarto y no saldrá de acá nunca.
-Bueno. Mi familia está compuesta o estaba, por mi mamá, mi papá, mi hermana y yo. Bueno, lo primero que hizo fue obligar a mi
hermana a bailar y a ella no le gustaba, en vez de darme todo eso que si me gusta a mí, se lo daba a ella aunque no le gustas e. Mi
hermana, Abril, tiene 27 años ahora y se escapó, de alguna manera, de casa y está viviendo con su novio en Europa. Ella es Arquitecta
y es muy famosa allá. Mi mamá la súper recontra obligó y maltrató y por eso ella se fue. - No dije nada, no quería interrumpirlo, Ethan
suspiró, parecía que la extrañaba a su hermana, le tomé de la mano y él se sorprendió. Fue una acción de amistad, obvio. – bueno,
después a mi papá lo engañó dos veces y yo me tuve que bancar que mi padre no podía cuidarme y hace dos años él falleció. – Me
apretó la mano como si le doliera decirlo y yo me sentí identificada con él, o por lo menos un poco.
- Viste que solo hay tres cuartos…
-Sí. ¿Qué tiene?
- Mis papás también murieron hace varios años. Así que… - esta vez paré, porque me sentía rara, no quería llorar, y por el contrario
quería hablar y contarle sobre ellos. Ya no sentía más ese vacío en el pecho…
- Ah, y entonces porque ¿hay tres cuartos? ¿Quién las cuida?
- Mi hermano, David.
-Ah… ¿Los extrañas a tus papás? – sonreí de la idea…
- Y sí. ¿Vos también no?

225
- Sí, y mucho, él era mi mejor amigo y el único que me entendía.
- Yo no puedo decir lo mismo, ya que fallecieron cuando era chiquita. Igual a veces prefiero no haber pasado tanto con ellos porque si
no, sería peor ¿no?
- Para mí el dolor es el mismo. – miró para abajo, hice lo mismo, nuestras manos estaban entrelazadas, y ésta vez no me dio vergüenza,
ni nada de eso, sino que me sentí muy bien, al fin alguien sentía a veces ese vacío profundo en el pecho. Y no quería separar me de su
mano, porque me sentía más acompañada que nunca. Nos miramos y la expresión en su cara era de tristeza y soledad. Se sentía como
yo. Me acerqué y lo abracé tan fuerte como podía, con la confianza de quien abraza a cualquier persona que está triste. Nos quedamos
así, él se acercó más y se acomodó al lado mío, quedando los dos, uno al lado del otro, en la cama. Seguimos abrazados, hasta que él
me separó de su fuerte cuerpo. Nos quedamos uno a centímetros del otro. Él me acarició y me secó una lágrima que ni me había dado
cuenta que había derramado. Nos miramos sin decir absolutamente nada, sin movernos, lo único que hacíamos era oír nuestras
respiraciones, el palpitar de nuestros corazones y mirar cada uno los ojos del otro, o en realidad en eso me concentré yo. Era perfecto,
sus brazos abarcaban un espacio de dos personas, era alto, sus ojos marrones y oscuros siempre decían más que las palabras. Me
encantaba que mi mirada y la suya, juntas, nos transportaran a otro mundo. Sus facciones mostraban cada sentimiento que él se ntía, y
su paz al hablar era perfecta. Su cuerpo entrenado y su personalidad tranquila, y parecida a la mía…Su vida pensada como la mía. -
¿Por qué no hablamos de ellos? Me gustaría saber cómo eran tus padres, y además nunca hablé del mío con nadie, y creo que siento
una confianza en vos que no había sentido nunca. .- me deslicé en la cama quedando acostada en ella, dejando un espacio en donde
Ethan estaba sentado.
- Yo siento lo mismo, me encantaría contarte sobre ellos pero vos contame de los tuyos ¿Dale?
- Bueno, ¿empiezo yo?
-Dale.
- Mi papá se llamaba Daniele y era pianista profesional. Trabajaba enseñando y componiendo para Europa, ya que él era de allá. Había
nacido en Francia, y vivía cerca de la Torre Eiffel o algo así. Y conoció al amor de su vida a los 25 años en… - Me empezó a contar la
romántica vida de su padre, que parecía de cuentos, de las francesas que se había enamorado y de la última mujer, su madre. Me contó
todo como si lo estuviera leyendo, los lugares en donde estuvo, los famosos que conoció, lo que compuso y para quien. Y algo todavía
mejor, me contó que su padre había sido el compositor de música más famoso de Francia pero que él antes de dedicarse al piano,
bailaba y actuaba en un grupo que se llamaba Rising Sun, y me contó, porqué, y muchas más cosas. Yo le conté sobre mis padres, de
qué trabajaban, cómo se conocieron, y cómo murieron, pero no exactamente como fue, ya que si se lo decía, parecería una loca. Pero
le dije que mi padre murió de una caída y un golpe en la cabeza y mi madre de tristeza. Que sería lo más creíble, hasta leyen do el libro
que ellos habían escrito.

Adolescentes o niños, no importa todo es un juego. El código. 4to. Capitulo

Abrí los ojos, no me habia dado cuenta que me habia dormido.

¿En que momento?
¿Qué estaba haciendo antes?
¿Con quien estaba?
¡No! Ethan. Me incorporé de repente en la cama y él estaba sentado en una silla a un costado, mirándome. Parecia maravillado, como
si yo fuera la bella durmiente, y me hubiera despertado por primera vez desde tal vez miles de años, como cuenta la historia.
-Hola, buenas tardes. – su sorrisa era perfecta pero ¿Cuánto tiempo habrá pasado?
- ¿Qué hora es?
- A ver…, creo que hace una hora y media estás dormida, tranquila no pasó tanto tiempo.
-Perdón. Ni sé, cuándo me dormi. Me explicarías que pasó y que hiciste ¿please? – Me dí cuenta que estaba tapada con su campera,
que estaba calentita y tenía un olor a perfume de hombre, increíble. Se sentó junto a mí, mirándome cuidadosamente.
- Te dormiste cuando terminaste de hablar de tus padres y justo te iba a preguntar algo pero como estabas bastante có moda contra mi
brazo, te dormiste, y no te pude preguntar nada…
- Y ya que estamos… ¿Qué me ibas a preguntar? – ahora me sentía más cómoda junto a él, tenía más confianza todavia, tanta, como
para dejar de sonrojarme por mis preguntas o sus respuestas.
- Nada, dejá...
- No, decime, quiero saber. Ahora ya está, contame… tranquilo… va a quedar acá encerrado, en éstas cuatro paredes. – Por ahí era
algo serio y como para que sienta más confianza…
- No, no quiero que quede en ésta habitación encerrado.
- No entiendo, ¿Qué querés decir con eso? – se mordió el labio y su mirada se volvió pícara.
- ¿Querés salir un día de éstos? ¿No sé, después del cole o algo asi? – Me rei, pero no de lo que me habia preguntado sino de que me
encantaba la idea de poder verlo de nuevo además de verlo en el cole.
- Me encanta la idea. – Lo dos sonreimos. - ¿Qué hiciste mientras yo dormía?
- Me fui a ver a tu hermana. La conocí…, es divina, me gustaría tener una hermanita chiquita…
- Si querés te la regalo… - nos reimos. – en realidad ni loca…, la amo a Prins.
- Y ella a vos. Me hizo un montón de preguntas… - se rio, su mirada se fue como si pensara o recordara y le hiciera gracia…
- No sé porqué, pero… ¿Qué preguntó?
- Si nos habíamos…besado – me quedé perpleja, de donde había sacado eso mi hermanita inteligente
- ¿Y que le respondiste? – pregunté emocionada.
- Que no. Supuestamente somos amigos ¿no? O por lo menos para ella. – me quedé anonadada con su respuesta tan vueltera y
hermosa. Eso quería decir, que él quería algo más… y que sé yo, a veces se puede dar… si lo conocia mejor.¿No?
-Si, claro… - traté de zafar para que quede una respuesta sin definir como él habia hecho. De repente la puerta se abrió y salté del
susto. Era Prins que asomaba su pequeña cabeza entre la puerta y la pared.
- Dian, rápido…
-¿Qué pasa?

226
- Está llegando David, llamó recién y atendí yo, me dijo que está a una cuadra.
- ¿Qué pasa? – pregunto Ethan perdido en la conversación.
- ¿Te molesta si mi hermano no se entera que viniste acá?
-No, pero ¿porqué?
- Tengo problemas con eso de traer amigos a casa – acentué la palabra <<Amigos>> ya que David con la última visita de un chico, ya
no quiere saber más nada y prefiero que no sepa nada. – Vení, salimos por debajo de la casa. – Nos levantamos de la cama y corrimos
escaleras abajo, fuimos hasta la habitación “depósito” que estaba en el comedor tapado por un cuadro, entramos al cuarto. Pr endi las
luces y escondida detrás del armario habia una puerta que llevaba afuera de la casa, yo siempre me escapaba por ahí cuando quería que
nadie me molestara.
-Guau!!, una puerta secreta. Me encanta. – reimos los dos de la adrenalina. Ethan me ayudó a correr el armario, abrimos la puerta y
salimos. – Me gustó ésta aventura. – nos empezamos a reir, de nuevo, pero esta vez a carcajadas.
- A mi también me gusta. – Un golpazo me hizo darme cuenta que David había llegado.
- Diana – dijo Ethan desesperado.
-¿Si?
- Mis cosas están en el armario.
-¡No! Ahí vuelvo – entré al cuarto a toda velocidad haciendo que suene la puerta para que David mirara en vez de abrir el mueble
donde estaban las cosas. Salí del cuarto y David estaba abriendo la puerta del mueble. Corrí y lo abracé de tal manera, que pude sacar
la mochila de Ethan sin que diera cuenta- Hola, David. Te extrañé, no sabes cuánto. – sonrei de la idea. – estoy haciendo algo afuera,
ahora vuelvo. – No sé como, el despistado de mi hermano no se dio cuenta que tenia la mochila, corrí de nuevo al cuarto y lo cerré
para que no fuera a ver.
-¿Tenés las cosas?
- Sí…, siempre. – dije orgullosa, Ethan se empezó a reir muy fuerte y se dio cuenta y bajando la voz de repente.
-Mi super heroína, gracias. – Le sonreí dulcemente, sin sonrojarme al fin - tomá – me dio su teléfono – anotá tu celular. – anoté el
celular y lo guardé. – después te mando un mensaje para que veas que soy yo ¿si?
- Si, dale. Nos vemos mañana en el cole.
- Chau Super heroína.
-Chau ciudadano en peligro. – Nos reimos y se fue corriendo y después, caminó por la calle como si nada. Entré a la casa riéndome.
-¿Todo bien? – pregunto David
-Todo más que bien. – estaba feliz, la había pasado genial, más que genial, maravilloso con Ethan. Me di cuenta que era cierto, él es
muy parecido a mí, asi que nos entendemos.
- Perdoname por olvidarme de tu hermana, estaba muy nervioso…
-Ah, ¿¡Como te fue!?
- ¡Me ascendieron! Y está mucho mejor, voy a trabajar muy cómodo, voy a tener mi propia oficina y todo… -Lo abracé mucho mas
fuerte y de verdad… jaja.
-¡Buenisimo! ¿no?
- No tanto…
-¿Qué pasa?
-Es que ahora me voy a ir de viaje, en realidad ya tengo uno.
-Bueno no pasa nada, arreglaremos algo.
-Se me ocurrió que podias quedarte vos acá, en casa de alguna amiga y que Prin se venga conmigo. - ¡Vamos! No era de mala, pero
estaba bueno que yo pudiera salir cuando quisiera, total solo dormiría en lo de mi amiga.
-Dale, no pasa nada. Me encanta la idea. Bueno después hablamos. – Me fui hasta mi habitación. Abrí la puerta y estaba la campera de
Ethan en mi cama. Me rei, se había olvidado de la campera. Al instante me sonó el celular con la canción de Coldplay, Talk.
Lo lei, ¿Le digo lo de mi hermano? No mejor, no.Ordené todo y me puse ha hacer la tarea.

-
Hola, soy Ethan. Este es mi Res:
celu. La pasé genial me Oki, ya lo guardo. Te olvidaste
encantaría que se repitiera. Beso la campera te la llevo mañana al
heroína. cole. Seguro se repite. Besos
ciudadano en peligro.
Dale, nos vemos mañana. 
Beso.

Me desperté, me bañé y ví que todavía era temprano. Nadie estaba levantado todavía, comí lo primero que ví en la heladera, agarré la
mochila y le dejé una nota a David .

David: Me voy antes porque

quiero ir caminando y como
voy a tardar preferí
levantarme más temprano. No
te preocupes, beso nos vemos a
la noche. Acordate que hoy
tengo instituto. Beso.
227
 El colegio era de esos que siempre es fácil escaparse de clase, más si sos nuevo. Abarca unas dos manzanas y media, juntas. Los tr es
edificios, modernos y muy amplios hacía que más de 1.200 personas estudiaran alli. Atrás de estos enormes edificios estaban los
mejores parques existentes en este mundo, donde solo veías naturaleza y más naturaleza, la gente siempre rumorea que nunca a caba el
bosque, así lo llaman al parque más grande. Porque en verdad se parece a un bosque, es perfecto, real, tranquilo y sus pla ntas, flores y
hasta animales escogieron ese lugar tan precioso para vivir. En los inviernos mas fríos la gente pasea y se escapa para descu brir paz
con sus amigos y a veces los enamorados se escapan de clase, se quedan en el bosque hasta que termina el horario escolar, nadie sabe
que hace cada pareja ya que nunca te podrás encontrar con alguien en ese bosque, es tan grande que todas las personas que acu den a
relajarse ahí nunca se encuentran con otras gentes, y por eso lo aprecian más, nunca te pueden descubrir y la privacidad es perfecta
para lo que cada joven quiera hacer.
Entré a mi edificio con ansias de que empezara el día, sentía que iba a ser un día muy lindo, tenía la esperanza que lo iba a disfrutar y
mucho. Pasaron los minutos y el aula cada vez se llenaba más. Salí al pasillo esperando que llegara Ethan, con la campera en la mano,
lo divisé en la entrada, ingresando al pasillo, me vio y me sonrió, le devolví la sonrisa. De repente quincemil chicas se le empezaron a
abalanzar como animales que son, a tratar de hablar con él o que por lo menos él, las saludara, pero nada. Él seguia teniendo su
mirada en mí, como si yo fuera la persona más bella que las palomitas que se le abalanzaban, como si yo fuera la más copada, la más
divertida , la más hermosa, por sobre todas las cosas. Yo no era ese tipo de chica, pero él parecia no notarlo, ya que me seguía
mirando con esos ojos que tanto adoraba en tan poco tiempo. En un momento Jane se le interpuso en el camino como toda una diosa,
ella era las más hermosas de todo el secundario o por lo menos a los varones les parecía así, ella siempre se hacía desear y su carisma
más su esbelto cuerpo era “irresistible” para cualquier chico que se le cruzase. Ya estaban tan cerca de mí, que podia oir lo que le dijo.

-Hola, David. Soy Jane, seguro oistes de mi. ¿no? – Esta se le acercó para darle un beso en la mejilla demasiado confiada, pero Ethan
le corrió la cara.
-¿Me dejás pasar, por favor? – dijo.
-¿Me hablás a mí? – dijo la egocéntrica.
-Sí, a vos, Jane. Tengo que saludar a una chica, por favor, te corrés. – Ethan me seguía mirando, creo que nunca apartó la vista desde
que habia entrado al edificio. No podía creer lo que le habia dicho a Jane, le dio una patada en el estómago. Quería saludarme a mí,
antes que a esa pendeja egocéntrica. Era increiblemente perfecto, Ethan.
-¿A quien querés saludar antes que a mí?
-A Diana, por favor, correte. – esta vez, estaban a cinco pasos de mí.
-¿A esa tarada? - ¿me habia dicho tarada? Siempre la odié a esa Jane, no sé, que se cree.
-Primero, bajá de tu egocentrismo, y sí, a Diana, mirá, no le vuelvas a llamar tarada ¿te quedó claro? - ¿me defendió?
-Perdón, ¿Te gusta esa chica? – Su mirada tembló, paró de caminar aunque solo faltaban dos pasos para llegar a mí, todo el mundo se
quedó en silencio, todos me miraban a mí y a Ethan…, todos – y me incluyo- esperando su respuesta.
-Vení Diana – me llamó. Ethan, me agarró del brazo, me acercó a él, me tomó de la mano, me miró y me guiñó el ojo sin que nadie lo
viera. – Sí, me gusta, y estamos juntos. ¿Okei? Si la volvés a molestar a mi novia, vas a quedar peor que ahora enfrente de todos.
- ¿Qué? ¿Pará, repetilo? ¿novios? ¿Ethan y yo? Me quedé paralizada, como todos en el pasillo, Jane quedó con la boca abierta de la
sorpresa, me gustó tanto ese momento, que le seguí la corriente.
-¿Te corrés Jane, por favor? – dije haciéndome la agrandada, me sentía tan bien. Primero todo el mundo nos miraba asombrados,
nuestras manos entrelazadas y nuestros cuerpos pegados hacían que todo fuese más creible y parece que todo el mundo se la creyó.
Jane se corrió y toda la gente también, dejándonos un pasillo perfecto para pasar.
Empezamos a caminar, sin dejar de estar pegaditos como dos novios.
-¿Qué es esto? – le dije en voz bajita, así nadie nos escuchaba.
- Ahora hablá alto y dame la campera e insinuá que la dejé en tu casa ¿dale? – me dijo. Yo le hice caso. Asi era mucho más divertido.
-Mi amor, te olvidastes la campera en casa – dije en voz bien alta así todos escuchaban, pero igual resonó, ya que todas seguían
calladas y boquiabiertas.
-Gracias por traerla.
-De nada. - dije, le dí un beso en la mejilla, nos detuvimos y lo abracé .- ¿Querés ir al bosque? Le dije al oído, lo habia abrazado a
propósito, así le podía decir eso sin que nadie nos pudiera escuchar.
-Bueno, mi amor.- dijo mientras se empezó a reir en mi oído.
-¡Ahí! Me hacés cosquillas. – dije sin intención de que todo el mundo nos mirara nuevamente.
-Perdón. – Salimos por la puerta trasera del edificio. Caminamos hasta el bosque en silencio, todavía agarrados uno al otro. No nos
soltábamos, y tampoco queria que él se separara, me sentía muy bien en sus brazos.
-Gracias, por salvarme de esa bruja. – rompí el silencio al fin.
-De nada, te lo debía mi heroína ¿no?
-Sí, - paré de caminar, él también. Nos quedamos enfrentados. – pero lo que dijiste y lo que hicimos es bastante serio si fuera…
-¿Verdad?
-Sí…, ahora todos creen que nos andamos besando en los rincones como unos perfectos enamorados, y que cada uno va hacia la cas a
del otro, y van a empezar los rumores…
-¿y?
-¿Cómo y…? digamos que si fuera una chica como Jane se bancaría más porque sería lindo y todo eso, pero yo soy una chica
cualquiera y los rumores van a ser peores y no creo…
- No hables más estupideces. Vos sos hermosa, Diana, aunque no lo creas – ¡guau! – y Jane, es la última chica que elegiría como
novia o como amiga. Vos solo podrías serlo…
- ¿Qué? Eso no quedó tan claro, que quería decir con, vos solo podrías serlo?…
-Gracias, pero yo solo podria ser ¿Qué?
-Mi amiga, claro… - dijo dejando bien claro que no era solo eso. – Veni sentémosnos.
-Gracias, por lo que hicistes, en serio.

228
-De nada, pero ahora estamos a mano ¿no?
-Sip, que yo sepa no te salvé de nada más que de tu madre,
-Eso no es verdad… Vos me salvaste de Jane, y las chicas que se me abalanzaron…
-¿Qué? Estás mintiendo. Yo no hice nada.
-¿Cómo que no? Sos mi novia, si no sabias, así no me van a joder, solo me podes joder vos y eso me gusta mucho. – le di un golpazo
en el brazo, que sentí duro como una piedra.
-Si, claro. Entonces si te salvé de eso que vos decís…
-Siendo mi novia – no sé porqué, pero parecía decirlo en serio…
-¿Por qué lo repetis? Parece que es en serio… - dije, él se quedo callado.- entonces, como decía antes, me debes una ¿no?
-Sip.
Nos quedamos mirándonos uno enfrente del otro. De repente se escuchó una voz…
-Yo no les creo nada a esos pendejos, es imposible que Ethan se haya enamorado de Diana, la pendeja mas solterona de este mund o.
Seguro hay algo detrás… - Ethan me miró e hizo el gesto de no. Yo nunca había escuchado a una persona tan cruel…
-¿Quién es esa estúpida? – dijo Ethan acercando y quedándose al lado mío..
-Seguro es Jane. – Ethan me agarró de la mejilla, me acarició…
-Escuhame, sos muy linda, para mí eres la única linda persona y hermosa, por fuera de éste colegio –se acercó más, y sus labios
quedaron pegados en los mios, sus manos agarrando mi cara como si fuera de cristal, el mejor beso que recibi en toda mi vida, sentía
su aliento en mi boca, el perfume en su cuello. Respiró y me dio un espacio para decirle algo..
-¿Qué haces? – dije entre medio del beso…
-Te beso, - siguió moviendo los labios mientras yo seguía confusa e inquieta por saber si lo estaba haciendo por cortesía…
- Jane, mirá ésto… - se escuchó decir detrás de mí, por alguien.
- Oh, Dios, que asco… - dijo Jane.
- Yo te dije que son novios de… - él se separó y yo quedé mareada…
-¿Se pueden ir? -les dijo como si fuera muy importante besarme…
-Perdón, - dijo Anastasia la secuaz de Jane – sigan.
-Gracias – dijo. Lo mire y no sabia que hacer.
-¿Por qué me besastes? – Ahora me sentia mal, era ovbio que él no iba a querer besarme a mi, seguro lo habia echo porque sabia que
venian las chicas. Se puso tenso, nervioso. Como si no supiera responder…
-No, lo hice porque venian las chicas… y queria que se den cuenta de que yo si puedo estar enamorado de vos y que en realidad
cuaquiera puede enamorarse de vos. Eso nada mas – Lo que yo pense. Pero igual, recien lo conocia no esta bien lo que habiamos echo.
Era divertido pero lo unico importante era no enamorarme de él y que él no sienta nada por mi. Por que yo no gusto de él. ¿Si?
- Si, queria preguntarte nada mas…
-¿Vos me la seguistes por algo? – me interrumpio curioso.
-Primero te segui porque la habia escuchado a la pendeja y segundo te pregunte que estabas haciendo, y vos me respondiste te beso. Y
es ovbio que yo ya sabia que me estabas besando. – me empece a reir, él me siguio.
-Bueno esta bien. Cambiando de tema… ¿Vas al FAI hoy?
-¡Si! ¿vas a ir?
-Si, ovbio.
-No entiendo, dijistes que no habia nada que te atraiga ir… ¿Qué paso?
-Es que ahora, si, algo me atrae a ir… - me quede pensando… - che ayer me quede pensando ¿Por qué no querias que tu hermano me
viera? ¿Qué ya llevastes muchos chicos a tu casa? – dijo, parecia celoso, y se lo dije.
-¿Qué estas celoso? – Pregunte haciendome la agrandada…
-No, nada que ver. Pero solo queria saber porque me quede pensando…
-Lo que pasa es que un dia invite a un “amigo”, porque estaba en un dia de reveldia. Y nos quedamos dormidos, juntos, en el sillon y
mi hermano me vio, bueno, todo un problemon…
-Sarpadita eras he.
-Que tarado que sos… no soy zarpada.

Despues de toda nuestras conversaciones y momento raros, entramos al aula, y nos sentamos juntos para acerlo mas cr eible. En los
recreos estuve con él, como novios que “eramos”, mostrandole y contandole las historias de varios compañeros. Lo raro fue que en ese
dia no hubo rumores, ni nada, solo miradas curiosas y asombradas. Al terminar el horario escolar mis amigas vinieron hablar conmigo
enojadas.
-¿Qué pasa chicas?
-¿Cómo que pasa? – Dijo Brush, ella era mi mejor amiga, una chica de estatura mediana, rubia hasta las cejas, con gustos muy
sofisticados y realmente tenia siempre mucha suerte en todo. Su belleza, su familia y su complicada personalidad la hacian mas unica.
-¿Estas loca? – Dijo Lucia, mi compañera de banco, ella era de esas chicas que aman los colores fuertes, como el rosa, que le encanta
la ropa y es por eso que siempre trae algo nuevo, pero siempre, todo, de marca, ovbio.
-¿Cómo no nos dijistes nada? – Dijo Ali. Ali era una de mis nuevas amigas, su pelo negro como la noche hacia que en los días de sol le
brillara plenamente y eso era hermoso de ver. Aunque era mi nueva amiga siempre, desde que la habia conocido, habia sentido una
confiansa poderosa, y era buena, moderna y graciosa.
-¿Qué no les dije?
-Ademas no estuvistes con nosotras en ningun momento, te fuiste con él, no nos hablaste ni nada. – Eso era cierto no habia hablado
con ella en ningun momento, habia estado con Ethan todo el día sin darle charla a nadie mas. Eso estaba mal, porque yo si tenia mas
amigos.
-Primero disculpenme por no hablarles y todo eso, lo que pasa es que Ethan esta solo y realmente me hice muy amiga de él desde que
vino a mi casa y desp…

229
-¿Qué? No estamos enojadas porque no nos hables. ¿Cómo no nos vas a contar que estar de novia con el nuevo? – ahí me callo la ficha
de que ella no sabian nada de la mentira, ni de que estuve demasiado tiempo con él ni nada de eso… Era raro, no queria mentirles, yo
siempre les contaba todo a mis amigas. Pero tenia que preguntarle a Ethan si podia decircelos.
-Perdon un segundo, me esta vibrando el celu – menti, me aparte del grupo y llame a Ethan.
-Hola, mi amor – me dijo, y se rio.
-Escuchame, ¿les puedo contar a mis amigas que es toda una mentira?
-Nose, ¿Vos crees que si? Yo no te voy a decidir eso, pero no le cuentes todo. Solo deciles una parte. Es nuestro secreto ¿no? Mi
vida.
- Deja de decir eso de Mi vida .- trate de copiarlo.
-Lo que pasa es que tengo varias personas escuchando atrás mio – dijo fuerte como si lo dijeran para que se vallan las personas que
estaban escuchando. – hace lo que quieras.
-Si es cierto es nuestro secreto, voy a contarles solo una parte. ¿Dale?
-Si, beso. ¿Dónde estas?
-Estoy en la puerta del aula, ¿vos ya salistes?
-Si, en 10 minutos estoy ahi que te tengo que decir algo.
-Bueno, beso. –Corte y volvi con mis amigas.
-¿Y? ¿Quién era?
-Nadie, escuchen. Yo le voy a contar a Brush, ella les va a contar a ustedes ¿si? Pero escuchenme.
-Si, ¿Qué pasa?
-Es un secreto, o sea que si alguna no lo guarda o le cuenta a otra persona se me acaba todo. ¿Entienden? Pero no es un secret o
cualquiera es el secreto mas grande de nuetra amistad ¿okei? Lo guardan con mas que su vida ¿no?
- Si, ovbio. – dijo Sara, la mas callada de todas.
-Si, estar guardado – dijo Brush-
-Si, guardado – dijo lia
-Si, pero parece que llego tu pretendiente… - me di vuelta y Ethan estaba a dos pasos de mi. Tenia que seguir mintiendo hasta que se
lo contara a Brush y que ella se lo contara a las demas…
-Chicas, les presento a Ethan, - él me agarro de la mano, tranquilo, como un buen actor, yo hice lo mismo, me puse en el personaje. –
ya se que ya lo conocen pero ahora se los presento como mi… - no podia decirlo era tan raro mentirles a mis amigas… Ethan me miro
y asendio..
-Soy su novio. Perdonen que se la haya sacado tanto tiempo, no va a pasar mas. – mis amigas sonreian como estupidas, mirandome y
mirandolo sin poder creerlo, les estaba pasando lo mismo que me paso a mi cuando supe que de un dia para el otro tengo un novio, rei
de la idea.
-Si, no pasa nada – dijo lia. – Soy Lia.
-Yo soy Brush y ella Lucia y Sara – dijo presentando a las anonadadas de mis amigas.
-Bueno, mucho gusto. Te llevo a tu casa Dian, ¿vamos? Se las robo un rato mas.
-Bueno, gracias.
-Si no pasa nada – dijeron todas con una sonrisa en la cara. Ethan me apreto la mano, y me pidio la mochila.
-Gracias. – dije miestras caminabamos por el pasillo. Me llevo la mochila y todo. - ¿Desde cuando sos tan caballero?
-Siempre lo soy . Lo que pasa es que no me conoces tanto.
-Y si eso es cierto. Gracias encerio. Por ser tan buen mentiroso. Ahora me siento re mal.
- ¿Por qué? – seguiamos caminando, salimos del edificio y se nos acerco un chico.
-Ethan, sos un capo.
-¿Gracias? – me empeze a reir y mucho, tanto que Ethan se tento.
-wuau, ya sos un capo.
-Si no me habia dado cuenta
-Igual no entiendo porque..
-Por estar con vos – paro y me miro. Estabamos en las escaleras saliendo del territorio escolar. – seguime la corriente. – me abrazo y
me dio un beso corto y dulce. Pero es ovbio que no me gusto. Digamos no es que no me gusto, sino que él no me gusta.
-¿Seguro me queres llevar a casa? Puedo ir sola.
-No encerio quier… - le suena el celular… - Hola, ¿si? ¿Qué queres? No, estoy haciendo otra cosa. ¿Qué? Si, voy a ir. Cambie de
parecer, porque va una amiga. Bueno esta bien ahí voy. – me quede mirando y escuchando sus respuestas. Seguro era su madre.
Corto.-Parece que se te cumplio el deseo, no te puedo acompañar, mi mama ¿vistes?
- No pasa nada, te dije, no es necesario. – Estabamos, ya, en la esquina de la calle del colegio. Jane estaba cerca. Me enpece a reir por
la cara de odio con la que nos miraba. – bueno chau. ¿Vos vas para el otro lado no?
-Si, bueno… - Queria que él este confundido como yo en estos momento asi que lo sorprendi.
-Te quiero mucho. – me acerque, me puse de puntitas de pie, y lo bese. Cuando me quise separar él me abraso de tal manera que el
beso se propago, sus labio y mis labios estaban tan pegados que sentia lo mismo que cuando nos mirabamos. Me sentia en ese mundo
que de apoco empesaba a amar. Nos separamos.
-Yo tambien te quiero. – los dos quedamos mareados y todabia tratabamos de volver a la tierra. Me abraso y me respiro al oido. – No
creas que sos mejor que yo mintiendo, no creas que me vas a ganar.
-Todabia no me conoces, sacastes mi yo revelde, la vas a tener que peliar.
-Voy a peliarla, porque ya me empeso a gustar tu reveldia. Pero no te sientas en la gloria esto recien empieza.
-El primer raund lo ganastes vos, el segundo yo y el tercero vos. Preparate por que el cuarto se acerca y vas a sorprenderte. – lo solte y
el hiso lo mismo. Todo el mundo nos miraba curiosos por saber de que habiamos hablado.
-Chau heroína.
-Chau ciudadano. – cada uno se fue para su casa.

230
Cuando llegue a casa, me di cuenta de que estaba sola. Empece a reirme.
-¡Wuaw! No me gusta pero besa bien… - estaba hablando sola, no lo podia creer. Yo sabia que NO me gustaba pero el juego que
empesamos hacer cada vez me gustaba mas. Él era como yo. Normal pero a pesar de todo puede ser muy revelde y yo se que en este
jueguito que estabamos jugando yo nunca me iba rendir. Eso es seguro, nunca me voy a rendir.
Almorce y fui hasta mi habitacion. Me tire en la cama para dormirme una siesta. Pero estaba tan despierta que no pude, mire el estante
y vi el libro de mis padres. Yo ya no estaba triste, ni menos deprimida. En ese momento estaba feliz. Me dio ganas de ver, si habia algo
escrito. Me levante y lo agarre, me tire en la cama y lo abri. Pase las paginas que ya habia visto y habia algo escrito en una hoja que
antes estaba vacia. La tinta negra y la letra de una maquina de las viejas me hiso acordar a mi papa. Él siempre escribia cos as por mas
raras que eran en su vieja maquina de escribir.
Hija, debemos hablar de lo que significa este libro. Y lo que tendras que hacer con él.

1. Este libro no fue unicamente tuyo, gente anterior lo tuvo, pero no fuimos nosotros quienes le hablamos y enseñamos fueron
sus otros seres queridos que en ese momento habian fallecido.
2. Este libro es un secreto que no debes revelar a cualquiera, solo se lo contaras a la persona digna de tu confiansa y digna de tu
amor.A esa persona que le debes contar es la persona que sabras que estara toda tu vida contigo hasta que esta se termine.
3. Tu madre y yo te ayudaremos a sobrellevar tu vida que tendra pozos que tendras que saltar y montañas bien altas que tendras
que escalar sola o a veces muy bien acompañada. Este libro es tu libro.
4. No te ayudaresmos con palabras faciles de entender. Sino con señales, fraces y verdades que tendras que entender y
descubrir como buena persona que eres.
5. Conoceras y entenderas verdades que nunca hubieras imaginado. Y encontraras mentiras que parecian verdades en algun
momento. Conoceras la muerte y la vida de tu familia, y esto te ayudara a entender tu presente y futuro.
6. Conoceras parientes que no creias vivos y tambien viviras aventuras nunca imaginadas por tu pequeña mente.
7. Este libro debera ser escrito por ti tambien. Deberas darle a este libro lo que nosotros te pidamos y tambien lo que quieras
darnos. Fotos, emociones, palabras, fraces, y hasta dejaremos que esa persona que vas a elegir como sabedor de este libro pod ra
escribir en él y podra saber lo que te hemos escrito y enseñado.
8. Esa persona que eligiras sera tu acompañante. Sera el sabedor de tus verdades, Sera el que mantenga tu mirada en alto y te
ayudara a lograr los pedidos que te va ir dando la vida.
9. Este libro sera tu libro. Este libro sera
El libro de tu vida.
10. Te cuidaremos de todo mal, pero si vos haces algo mal tendras que arreglarlo como persona adulta. Te ayudaremos pero
nosotros no seremos a los que deberas acurrir, ya que enrealidad en esos momento deberas encontras y sabras quien sera tu
acompañante de por vida.
11. Tu padre Te dice: que no te olvides que desde donde estamos te estamos viendo, sabemos lo que pensas y escuchamos el
ritmo de tu corazon a cada momento. Tu madre esta feliz con las situaciones que estas pasando pero yo tu padre te digo que si
sabes lo que sientes sera mejor porque tus idas y vueltas son complejas y vas a hacer que me ponga demasiado celoso ya que no
me dejan ir a regañiarte por tus corportamientos tan adolecentes. Ten cuidado que te estamos mirando. Sos igual a tu madre cuando
era joven y te pareces a mi cuando estaba enamorado de ella.

TE AMAMOS CON TODO NUESTRO CORAZON. TU PADRE Y TU MADRE.

Un amor verdadero, un amor sin fronteras. Romeo y Julieta. 5to capitulo

¿Tendré un acompañante? ¿Qué quería decir mi padre con que siente y ven todo?
Yo sé que todo parece una locura, y que es imposible que en un libro aparezcan palabras de tus padres muertos, pero esta vez, estaba
más claro que era verdad, que yo no era una loca.
¿A otras personas les ha pasado lo mismo? ¿Nuevas verdades… cuáles? ¿Qué? Mis padres me dijeron que descubriría varias cosas…
qué desesperación!!... quiero saber de que se trata.

- David, me voy al instituto en un rato ¿si? – no me respondió, yo estaba en mi habitación cambiándome… - ¡David!
- Diana, alguien está esperándote… - ¿he? Bajé enseguida… y en la puerta junto a David estaba Ethan…, se había cambiado, tenía
una remera azul, unos jeans y un morral al hombro.
- Hola, Ethan. – me acerqué y la cara de mi hermano era de confusión y algo de enojo.
- Hola, ¿vamos? – desde cuándo él me acompañaba al FAI ?…
- Sí, supongo. ¿Puedo? – dije dirigiéndome a David.
- Sí, vayan. Me mandás un mensaje cuando salís del instituto ¿okey?
- Tranquilo – dijo Ethan – yo la traigo a su casa.
- ¿Sí? – pregunté, me estaba enterando cosas de repente que yo no habia decidido .
- Sí, lo arreglamos hoy a la…
- Sisisi – lo interrumpi, para que no metiera la pata. – bueno, chau David, nos vemos después. – Salí de casa, caminé callada una
cuadra, hasta que mi hermano, por las dudas, no pudiese observarme. - ¿Qué hacés?
- ¿Qué?
- A ver si no dejo que mi hermano te vea en mi casa, y menos, que me vengas a buscar… - no era de mala, pero mi hermano es…
MI HERMANO, y es como todo “hermano cuidador” de este mundo.
- ¿Qué, no te gusta que te venga a buscar? – preguntó; me detuve, lo miré, parecía desesperado y preocupado…
- ¿Cómo no me va a gustar? Me encanta pero…
- ¿Te gusta? ¿Te encanta? – seguí caminando, me habia dado cuenta que me había ido de boca, no lo había hecho a propósito; él
pregunto, yo respondí. Me dio vergüenza de nuevo, a demás, él no ayudaba mucho porque se puso a reir.

231
 - ¿Qué? – Dije mirándolo…
- ¿Cómo que? Me gusta que sientas lo mismo que yo… - me empecé a reir…
- Bueno, perdón si te dije algo que te molestó, lo que pasa es que mi hermano no es muy… como se dice… no es muy confiado, y
no lo hace conciente sino que soy su única hermana y extrema los cuidados.
- No, también está Prins…
- Sí, pero ella no está loca, y no tiene cambios de humor, y además no sale con un chico...
- ¿Pará? ¿Qué dijiste?
- Nada, que no soy como mi pequeña hermana…
- No, no... antes… Dijiste, además no sale con un chico… ¿Estás saliendo con alguien? ¿No era que somos novios?
- Primero, estoy saliendo con vos… pero no de novios sino que sos un chico y me venís a buscar a mi casa para ir juntos al instituto,
a eso lo llamo salgo con un chico ¿sí?
- Okey. Pero…
- ¿Qué te pasa? ¿Vos crees que alguien me da bola?
- ¿Qué decís? Hay mucha gente, aunque no te des cuenta, además hay uno en especial… - desvió la vista de mi.
- ¡Pará! ¿Quién?
- No importa, no te gusta… así que…
- ¿Qué sabés? Por ahí sí.
- ¿Quién te gusta? – dijo nervioso y bastante atento esperando mi respuesta.
- Nadie, pero…
- Ah… - dijo frustrado por mi respuesta…
- ¿Qué pasa, dije algo malo?
- No, solo suspiré porque me quedé sin aire. – era obvio que habia mentido. – pasaron los minutos, las calles y callados como
tumbas llegamos al instituto. – Pasá vos primero - me abrió la puerta, serio y muy caballero, me dejó entrar.
- Gracias. ¡Pará! Antes de entrar – lo agarré del brazo y lo sujeté fuerte para que no se escapara. - ¿Pasa algo?
- No, solo estoy nervioso. – se sacudió, y volvió a la normalidad. – vamos que llegamos tarde. – Nos registramos en la secretaría y
fuimos hasta el aula; cuando entramos todos se quedaron callados. La maestra, y madre de Ethan, nos miraba con curiosidad y
mas allá de sus ojos, se notaba un poco de furia, odio.
- Perdón. – dije.
- La próxima vez no entrás. – Qué mala !
- No, profe por mi culpa llegamos tarde. – Ethan la miró en mi defensa.
- Bueno, ¿empezamos? – dijo terminando el tema. – Calentamiento, ya. Todos bien separados, por favor. – la música que la
profesora usaba era tranquila, dulce y perfecta para relajarse. La clase siguió con coreografías fuertes, melancólicas, dond e los
varones eran como Romeo y las mujeres como Julieta. Con Ethan no nos hablamos en ningún momento, primero porque nadie
hablaba y segundo porque estábamos todo el tiempo moviéndonos sin parar (para eso sirve la clase). Cuando terminamos, la profe
se sentó en su silla exclusiva y nos pidió a todos que hiciéramos lo mismo, pero en el piso, obvio.
- Bueno, vamos a callarnos, por favor. – todos hicieron silencio – bueno, el instituto ha evaluado sus especiales talentos y ha
decidido que vamos a hacer una obra de teatro todos juntos, cada uno con su papel, bailando, cantando y actuando, aprovechando
sus aptitudes individuales. Cada uno se ganará el papel en una audicion que haremos. – una chica levantó la mano, la profesora le
cedió la palabra.
- ¿Qué obra va a ser? – preguntó curiosa.
- La mejor Obra, la clásica y la romántica : Romeo y Julieta. – todos juntos murmuramos ¿Qué? Romeo y Julieta era una obra
perfecta, era mi favorita. Julieta era esa mujer que lucha pero al mismo tiempo se reusa al amor, y Romeo, como un príncipe,
lucha sin cesar por el amor que siente hasta morir por ella. - mañana tendrán que venir a las 9:00 de la mañana para hacer la
audicion. Todos tendrán que hacerse una escapadita a sus colegios, quien no venga por alguna razon puede avisar o si no, le
quedarán los papeles que queden sobrantes.
Salí de la clase más contenta que un gran felino cuando saborea su mejor presa. Romeo y Julieta era mi sueño de siempre, y yo
debía conseguir el papel que tanto amaba, Julieta. Cuando fui hasta secretaría para ver si debían darme algo, me ent regaron una
hoja. Me senté en uno de los sillones del hall y comencé a leer.

Queridos Alumnos:
Se los espera mañana a las 9:00 horas de la mañana en la sala de
teatro para que realicen las audiciones para los papeles de la nueva
obra Romeo y Julieta. Deben traer:
 Preparada una canción (cantada),
 Algún baile muy corto de cualquier ritmo (el que más les
guste)
 Y nosotros les daremos un guión que leerán e interpretarán en
el momento.
Mucha suerte. La Secretaria del FAI.

Cuando terminé de leer, miré a mi alrededor y estaban todos los alumnos haciendo lo mismo que yo. Todos estaban sentados – la
gran mayoría en el piso – leyendo la notita. Me fijé si estaba Ethan, pero no se lo veía. Supuestamente él, me llevaría a casa, ¿no?
Salí a buscarlo, entré al aula de danzas donde habia estado hacía cinco minutos.
- ¿Quién es? – escuché.
- Permiso – entré.
- Hola, Diana. – dijo Ethan, que estaba frente a la maestra o sea frente a su madre, antes de entrar parecía que estaban hablando de
mí.

232
- Hola, ¿entré en mal momento?
- La verdad que sí… - respondió la bruja.
- No, no. Tranquila, te presento a mi mamá. Mamá, ella es Diana. – me acerqué y saludé a mi ex persona perfecta. Ahora la veía
como una mujer mala, una bruja de cuentos de hadas.
- Hola, igual ya nos conocemos . - ella no respondía, no decía nada, me acerqué más para “saludarla” pero ella nada. - ¿Te puedo
preguntar algo? En privado – dije bajito la última frase.
- Sí, mamá, me esperás?... – nos corrimos un poco pero era obvio que la bruja tenía el oído bien atento. – decime.
- ¿Me llevás a casa? Tranqui, si no querés no pasa nada. Te pregunto para saber si te espero o no.
- No, tiene que hacer cosas – saltó la bruja, metiéndose en la conversación.
- Mamá, te podés callar?. Sí, ya salgo, esperame afuera.
- Bueno. – me quedé bastante incómoda. Pero salí del aula y lo esperé en las escaleras que estaban frente al aula. Entonces se
empezó a escuchar como la bruja gritaba.
- ¿¡Quién es!?
- Ya la conocés mamá. Por Dios, no molestes. Chau. - ¿cómo? chau, nada. ¿Son amigos? ¿Compañeros? ¿Desde cuándo le hablás a
la chica, desde cuando la acompañás a salir? – me quedé inquieta, era mala, tan mala como la peste.
- Es… Es…. – empezó a tartamudear, nunca lo habia oído hacerlo. – Es, mi novia. - ¿Qué? Pará, eso era solo para la gente del cole,
no para la mamá que ya me odia y ni sé porqué, ahora me va a odiar más. Ethan se zarpó. – chau má. – Salió del aula y se
sorprendió al verme ahí. Corrió hacia mí y yo no sabía que hacer. Se acercó, me tomó de las manos.
- ¿Por qué dijiste eso?
- Perdón, lo que pasa es que no sé, me salió de la boca, era lo único que sabía que la iba ha hacer callar. Ella no me elige a mis
novias, asi que no puede hacerte, ni hacerme nada.
- Pero, ahora me odia mucho más.
- ¿Te odia?
- No, manzana. Antes de entrar la escuché furiosa diciendo ¿Quién es? Y era obvio que hablaban de mí.
- Bueno, sí, es cierto. Pero no me importa, ¿que pasa si mi mamá te odia?
- No sé, ¿Qué puede pasar?
- Em, no sé. Igual digamos que si no nos deja vernos más…
- ¿Cómo? – no vernos más, para mí, sería impo… No, pará. Sólo que sería triste.
- Yo sólo te extrañaría y mucho… - se rie.
- Sí, yo también. – bajé la mirada. Me llevó a mi casa, cuando entré, mi hermano no estaba y Prins tampoco, entonces, cuando dejé
mis cosas en la habitacion, escuché unos golpes en el comedor. Bajé y seguí el sonido asustada que venía de la habitación secreta
por donde habíamos salido con Ethan la última vez. Abri y estaba él.
- ¿Qué hacés?
- Estoy en peligro Super heroína. – me empecé a reir y el me siguió.
- ¿Qué pasa?
- Mi madre es una asesina serial, me quiere matar. ¿Me puedo quedar?
- Em, - me hice la pensativa. – Sí, está todo bien. – Lo dejé entrar. – Vení, subamos a mi cuarto.
- ¿Está tu hermano?
- No, y tampoco mi hermana.
- Buenísimo. – dijo contento. Me reí. – Practiquemos algo para la audición.
- Bueno, dale. – cuando entramos a mi cuarto no me sentía muy bien, algo distinta… rara y una extraña sensación en el pecho.
- ¿Qué canción elegiste? – Nos sentamos en la cama.
- No sé , me parece que voy a cantar Talk de Colplay, es mi canción favorita.
- ¿Te gusta colplay?
- Me encanta. ¿A vos también?
- Sí, tengo todos sus discos. La mejor canción para mí, es “viva la vida”.
- Sí, esa está muy buena. – Empecé a practicar la canción sin miedo a que Ethan me estuviera observando acostado en mi cama, y
yo caminando de una punta hasta la otra cantando la canción. Mientras lo hacía, tenía un impulso, necesitaba mirarlo, él esta ba
haciendo lo mismo, mirándome sin desviar la vista para nada. Con una sonrisa hermosa en la cara y sus ojos conectados en los
mios, paré de cantar. Me senté a su lado.
- Paremos de cantar porque me empezó a doler la garganta.
- Bueno, practiquemos algunas líneas de Romeo y Julieta.
- ¿Cómo? No tengo el libreto.
- Yo sí. – me sorprendí, ¿de dónde lo habría sacado?
- ¿En serio?
- Sí, se lo robé a mi mamá. – ah, su madre, bruja y maestra a la vez.
- Eso no se hace.
- Bueno no me importa, - se acercó a mí, quedando a pocos centimetros –
- Hay tantas cosas que no debería hacer. - ¿Qué? – ¿Sos Julieta y yo Romeo?
- Dale. – Saco de su morral el guión, me lo dió. Nos separamos de la cama, nos paramos, quedando enfrentados. – ¿Página al azar?
- Bueno, mejor así nadie se aprovecha. – yo aprovecharme de él… no será al revés, me reí. Moví las páginas, cerré los ojos y tomé
una. La miré, decía “El amor”
- Ethan, ¿esto no es la obra de verdad o sí?
- No, está hecha de nuevo, a nuestra época pero con cosas muy parecidas a la obra verdadera.
- Ah!! . Empiezo. “ Romeo, no siento nada, no sé qué debería sentir…
- “Amor, eso debes sentir, yo te amo y eso es lo que sé que tu sientes…
- “No lo sé, no sé, qué es sentir amor…

233
- “ es imposible no sentirlo… es un hormigueo en la panza, una conexión de miradas que llevan a otro mundo, una mentira piadosa
que hace vernos juntos … - miré el guión y eso no estaba escrito, pero no podía dejar de mirarlo, estaba diciendo lo que nos había
pasado… se acercó.
- Y sí, no sé si te amo…
- En realidad no sé si me amas, pero necesito saber si lo que veo en tu mirada, lo que sentí al besarte, es que vos también se ntís lo
mismo…
- No lo sé… pero debes saber que nuestras miradas se conectan y no pueden continuar otro camino que no sea el de tus ojos… sé
que la panza me hace cosquillas, y que si nos separan no sabria que hacer… y que… - Pará, ¿Qué estaba haciendo? ¿Lo amaba?
¿Él me ama? No entiendo nada, no sé ni lo que dije. Bueno, será que… Lo amo. – puede ser que te …
- Ame. – se acercó, su mano derecha me acarició la mejilla hasta llegar a la barbilla, me miró a los ojos y surgió la conexión más
poderosa que había sentido en toda mi vida, sus labios se pegaron a los míos como imanes, sentía su aliento fresco, su perfume a
bosque, sus labios suaves se hallaban perfectamente amoldados a los míos un tanto torpes. El momento era perfecto, mi cuerpo
junto al suyo como una masa, mis brazos rodearon su cuello y él hizo lo mismo con mi cintura. Me sentía cómoda, más que
cómoda, me sentía mujer, me sentía libre. Era la primera vez que sentía un amor tan profundo por otra persona… era la primera
vez que sentía ese magnetismo por otra persona, no entendía por que no me habia dado cuenta antes, tal vez porque entre tantos
besos de mentira, tantos piropos e indirectas estaba tan a gusto que no era necesario demostrar que en realidad lo amaba. Me
separé de sus labios para poder respirar.
- Diana – habló primero. – me parece que alguien llegó. – lo separé de mí, y quedamos los dos mirándonos sin poder desviar la
vista. Cada uno en una punta de la habitación, mirándonos tiernamente, en silencio. Yo sentí íntimamente que ya me había dich o
todo.

No pongamos titulo a lo que no queremos nombrar...

La sorpresa 6º Capitulo

- ¿Diana? ¿Diana? ¿Estas acá? – la voz de mi hermano interrumpió la conexión de miradas entre Ethan y yo.
- Diana, - Dijo Ethan bajito – veni, sentémonos en las cama, porque si no va a sospechar que paso algo. – no entendía como tenia el
valor para mirarme de esa manera tan dulce y serena. Yo seguía sintiendo un nudo en la garganta, no sabia que decir, que hacer, solo
podía mirarlo y responder con gestos, pero nada mas, mi cabeza estaba en el mundo en donde me instalaba cuando estaba con Ethan.
- ¿Diana estas acá? – De repente, me senté rápido en la cama, David entro a la habitación, y se sorprendió verme ahí con Ethan,
porque cuando se dio cuenta que estaba con compañía su cara cambio de color piel, a rojo rabia.
- Hola, David. – dije. No se como, pero por fin me habían salido las palabras de la boca. - ¿Todo bien? ¿Dónde estaban?
- Me lleve a Prins a sacar los boletos y arreglar para el viaje de dos semanas a Europa, el del trabajo ¿Te acordas? – Mi
guardaespaldas que tenia de hermano, ignoraba completamente a Ethan y resultaba mejor, así no había ningún comentario, ni charlas
raras e incomodas.
- Si, ¿Cuándo se van?
- Después te cuento, ahora me voy a comprar algo de comer ¿si? Mejor que cuando llegue <<Todo>> este en orden. – Eso
significaba una sola cosa. Se fue, mi cuarto quedo en silencio, no se sentía ningún movimiento, solo escuchaba el rápido respirar,
activo, de Ethan. No sabia que hacer, si hablar, moverme. ¿Qué decir? Ethan se comenzó a reír.
- ¿Qué pasa? – pregunte intrigada.
- Nada, es que no sabemos que debemos hacer, ni decir. Y eso me da gracia, porque siento que de repente te dije todo y con lujo de
detalles. – me acerque a él.
- Si, que se yo. Igual, no siento lo mismo. – Su cara se torno confusa y realmente inexplicable. – No, o sea yo si siento lo mismo
que vos. – suspiro de alivio. – pero no siento a verte dicho todo.
- ¿Qué, ha faltado algo? ¿No te gusto?
- No, nada que ver. Me encanto, realmente fue lo mejor que me paso hasta ahora, pero lo que pasa es que… recién nos conocemos
y… - Él se recostó en la cama, yo, me acerque mas, y él me agarro del hombro y me recostó junto a su cuerpo esbelto. Me quede allí
acostada, apoyando mi cabeza en su pecho, duro como una piedra. – No se, siento como si te conociera hace miles de años, siento una
confianza que nunca sentí en nadie, tanta que cuando me dijiste esas cosas tan hermosas, solo ahí me di cuenta que realmente siento
algo demasiado especial por vos. – comenzó a reírse. – no te rías de mi, trato de ser sincera, por favor, todo esto para mi es algo
nuevo… y Nose.
- Escúchame, ¿Crees que para mi sos una mas?
- Seguro, no debo ser la primera…si sos tan lindo creo que tendrías muchas chicas atrás.
- ¿Podes dejarme decirte algo?
- Si.
- Primero, no me río de vos, es que sentís lo mismo que yo y eso para mi es increíble ¿entendes? Y si, sos la primera, para mi esto de
sentir algo por alguien es nuevo. - <<sentir algo por alguien>> que lindo sonaba de su boca, sincero y lejos del miedo.
- ¿Qué? No puede ser – me moví de tal manera que pudiera mirarlo, mirar su cara. - ¿Enserio?
- Si, te juro. Mi colegio anterior era solo de varones . – me sorprendí, sus manos se enredaron en mi pelo - Vos sos y serás siempre
la única, y la primera. – me acerco a él. Y me beso levemente, tierno y dulce. Me sentía como Julieta, ella lucha por su amor pero
también antes de darse cuenta que su verdadero amor es Romeo, tapa esos sentimientos, de alguna manera, no los cree posibles, pero
después con solo un pequeño soplido el sentimiento por él sale a la luz, como el primer destello del sol en la tierra. Nos quedamos allí,
uno en brazos del otro.
- Debería irme, tu hermano nos va a matar.
- Bueno esta bien. – me levante de la cama y el hizo lo mismo, agarro sus cosas y nos fuimos de la habitación.
- ¿Mañana queres ir a comer a mi casa? – Pregunto mientras bajábamos las escaleras.
- Si, dale. Bueno, - abrí la puerta – Chau. – no sabia muy bien que hacer, ni menos que decir.

234
- Chau, Dian. – me beso levemente.
- Chau Ethan – dije mientras trataba de volver a la tierra, me comencé a reír, no se de que. Pero Ethan parecía tentarse porque
cuando salio por la puerta empezó a reírse.
- ¿Qué pasa? – dije.
- Mira quien esta en frente. – entonce mire y mi hermano estaba en frente con su auto, sorprendido y algo “celoso” ¡¡No!! Me quería
matar, seguro me había visto - ¿Queres que me quede?
- ¡¡No!! Mejor no. Yo lo arreglo. – Ethan se fue, riéndose y era seguro que era por mi cara de desesperación por lo que me diría mi
hermano en unos segundo.
David salio del auto y atrás de él Prins que corrió hacia mí, me abrazo.
- ¿Te besastes con el chico no? - dijo en voz baja en mi oído.
- ¿David lo vio?
- Si, lo vieron hasta los chusmas de los vecinos. – Gracias hermanita, eso me tranquilizó. ¿Qué me diría David?
- Diana a mi habitación, ya. – dijo David en un tono muy imperativo y prepotente. Ahora, me arrepentía, no de besarlo a Ethan sino
de haber salido por esa puerta a despedirlo, desde ahora en mas lo despediría desde el cuartito escondido. Fui corriendo hast a la
habitación, me senté en su cama, y respire hondo para n o ponerme nerviosa. De repente entró y empezó a caminar de una punta a la
otra de la cama, sin parar. Me estaba poniendo histérica.
- ¡Para! De hacer eso. – dije al fin, arta de que él estuviera mas nervioso que yo. - ¿Qué queres decirme? ¿Me vas a retar por algo? -
yo quería saber que había visto él porque por ahí solo esta enojado porque estaba en mi habitación.
- Bueno, perdón. ¿Quién es ese chico?
- Él es mi – ¿él era mi novio? Realmente no lo tenía muy claro. Pero bueno. – Él es mi… una especie de novio, pero recién nos
estamos conociendo y todo eso…
- Ha… ¿Eso quiere decir que yo no te puedo decir nada no?
- No entiendo a que va esa pregunta…
- Es que o sea yo, soy una especie de padre, y no se que se hace. – me levante, debe ser re difícil para él cuidar a dos niñas. Mas que
nada cuando había una adolescente en el medio… Lo abrace.
- Lo estas haciendo muy bien. Y si te molesta que lo traiga a casa o que me bese cerca de ti me lo decís. No me molesta.
- No, esta bien. Es que solo... estas muy grande. – Paro de hablar y puso esa mirada de ¡Que grande que estas, no lo puedo creer! Esa
mirada de emoción en sus ojos, esa mirada tan tonta que te hacen los “padres” cuando están orgullosos de nosotros.

La conversación termino conmigo gritándole a David que me dejara de mirar así.

Me levante, feliz. Por fin alguien sentía algo por mí, y también, por fin, yo sentía el verdadero amor. Me cambie, y me puse lo mas
linda posible. No demasiado por que sino se notaria, pero quería estar hermosa para él y también porque hacia mucho tiempo no me
sentía así. Cuando termine, baje a desayunar con mi familia.

- Buenos Días.
- Hola, ¿A que va tanta alegría a la mañana?
- No, no hay ningún motivo, solo me levante con buen humor.
- Ha… - Prins codea a David y le dice algo en el oído. Mi hermano se empieza a reír, y dice <<Si ahora me acorde>>.
- Bueno, no me importa lo que se digan en secretitos. No me van a sacar mi buenísimo humor. - Desayune.
- ¡Riiing! – salte de la silla.
- Atiendo yo – dije. Pero David corrió y llego antes a la puerta. La abrió, y estaba Ethan con una sonrisa de oreja a oreja.
- Hola, ¿Ethan no?
- Si, soy Ethan.
- Me presento, soy David, el hermano de Diana.
- Si, lo se. ¿Cómo esta?
- Bien, gracias por preguntar. Parece que todos se levantaron de buen humor ¿No? – No le prestaba mucha atención a lo que decía
mi hermano, solo miraba a Ethan que estaba con la misma alegría que yo sentía.
- Y si. ¿No es un lindo día? – dijo Ethan.
- Si creo. ¿Pero por algo mas es esta alegría, además de que ustedes se…? – no termino la pregunta, que bueno. No entiendo porque
estaba tan interesado, mi hermano, de hablar con mi…con Ethan.
- Lo que pasa es que también hoy están las audiciones de la obra Romeo y Julieta. - ¡Me había olvidado! Hoy iba a ser el mejor día.
- Bueno, vallan que se les va hacer tarde. – Agarre la mochila, salí.
- Hola - caminamos un poco más, y ahí le respondí.
- Hola, Ethan. – Pare y me puse de puntitas de pie y lo bese. El me abrazo y alargo el hermoso saludo. - Parece que le caíste bien a
mi hermano…
- Soy genial para todos los tipos de padres…- se empezó a reír, haciéndose el canchero…
- Si, claro – dije sarcástica. – Una cosa ¿Por qué me viniste a buscar tan temprano?
- Porque te tengo una sorpresa, pero primero tenemos que ir al Cole me olvide algo en el casillero y lo necesito para estudiar ¿Dale?
- Buenísimo, así de paso avisamos porque no vamos y hablo con mis amigas. – necesito contarles que ¡ESTOY ENAMORADA! Y
que él de mí. De repente, él se acerco cada vez mas hacia mí, hasta el punto que quedamos uno pegado al otro. Sin darme cuenta la
mano de Ethan agarro la mía dulcemente, acariciándome el dedo pequeño. Lo mire, y sus ojos se conectaron a los míos. Al llega r
al colegio, todos nos miraban, me sentía muy bien, al fin me miraban un poco.
- Bueno, nos vemos en un rato, voy a avisar lo de la audición en rectoría.
- Bueno, dale.
- Te paso a buscar en un ratito, no me extrañes. – me puse de puntitas de pie y lo bese levemente. Él se fue, y yo corrí hacia dentro
del colegio mientras las personas me dejaban el camino libre. - ¡Chicas! – grite, todas se dieron vuelta. – Tengo que hablar con
ustedes. – jale a la gran mayoría y cuando otras se dieron cuenta me siguieron. Corrí hasta la entrada del bosquecito.

235
- Hola, ¿no? – dijo Brush.
- Perdón, hola a todas, siéntense. Tengo una noticia muy buena.
- Dale conta. ¿Qué paso?
- Estoy enamorada…- dije entusiasmada, todas se empezaron a reír. - ¿Qué?
- Ya lo sabemos, o sea estas de novia con Ethan. ¡Hello! – dijo Luli haciendo un gesto frente a mis ojos, como para que me
despertara. Ahí me acorde de la mentirita piadosa de aquel día. Una mentirita que se convirtió en la mejor verdad.
- Bueno, entonces les debo algo. Primero ese noviazgo no era cierto, era un juego que estábamos haciendo…
- ¿Qué?
- Si perdón. Es que no quería que se haga esa cadena que siempre hace que todo el mundo sepa. Y no quería que me vean como la
más mentirosa. Perdón… pero…
- ¿Qué? ¿De quien estas enamorada? – gritaron todas curiosas…
- En realidad, el también esta así conmigo...
- ¿Quién?
- Ethan, nos besamos en mi casa y ¡¡¡ah!!!
- ¿Qué? No era que es mentira o algo así…
- No entiendo…
- ¿Qué? Para repetí. – todas confusas me empezaron invadir.
- Haber, vieron ese chico nuevo que se llama Ethan, bueno mientras estábamos ensayando para una audición nos empezamos a
sincerar y nos besamos y desde ahí en mas no paro de pensar en él. Fue el mejor beso que tuve en toda mi vida, dulce, tierno y
además con él, fue único. – todas se quedaron boquiabiertas. - ¿No me van a decir nada? – De repente todas se me abalanzaron, y
me aplastaron contra el pasto, riéndose, y gritando <<Diana esta enamorada>> o <<Ethan y Diana sentados en un árbol…>> como
chiquitas que son.
- Perdón, las molesto, pero Dian vamos allegar tarde a tu sorpresa. - Ethan apareció detrás de un árbol, seguro había escuchado
todos mis elogios, que vergüenza debí parecer una desesperada… Todas rápidamente se separaron y por fin me dejaron respirar.
- Si, anda.
- Si a ver tu sorpresa, te espera – decían todas riéndose. Me pare de un salto.
- Si, las saludo a las chicas y voy. – las salude una a una, desesperada por la curiosidad que me daba esa sorpresa del que él hablaba.
Ethan me agarro de la mano, y nos fuimos, mientras escuchaba como mis amigas cuchichiaban entre sí. Me reí, eran tan tontas a
veces.
- Te escuche. – dijo, me puse colorada.
- ¿Qué escuchaste?
- Lo que dijiste de mí.
- Ah, sí.
- No tengas miedo, si yo tuviera amigos acá estoy seguro que les contaría, diciendo lo perfecta que sos… - me derretí.
- Que bueno, porque pensé que parecería una desesperada…
- No lo sos para nada. – me abrazo.
- Y… ¿Qué es esa sorpresa de la que hablas?
- MMM – pensó – no se si debería decirte, sino, no seria una sorpresa…
- Pero solo decime de que se trata…
- ¡¡Es una sorpresa!!
- Un adelanto por favor – le rogué.
- Bueno, es sobre tus padres.
- ¿Qué? – No entendía nada, ¿Qué sorpresa puede estar relacionada con mis padres?
- Tranquila, conmigo estas segura…
- No es eso… ¿Pero que sorpresa me podes dar con ellos?
- No te diré nada más.
- Bueno.
- Cambiando de tema… Te escuche y no dijiste lo que éramos... ¿Pasa algo?
- No, es que realmente no se que somos…
- Bueno, se podría decir que almas gemelas… - se comenzó a reír…
- ¡Ehu! Recién nos conocemos… no nos adelantemos..
- Pero los dos sentimos que nos conocemos mucho…
- Ya lo se... pero vallamos paso a paso. – Subimos a un taxi y me tapo los ojos con una tela. El auto paro, bajamos y sentía pasto
bajo mis pies…
- ¿Dónde estamos? Me estoy poniendo nerviosa… Por favor sácame esto de los ojos …
- Tranquila, ya llegamos. – me saco las vendas y estábamos en un bosque, en frente de mi había una cabaña, cuando la mire sentí
algo en el pecho, fuerte y punzante.
- ¿Dónde estamos? Siento que lo conozco.
- Es la casita, la de tus padres, Dian. – la mire de nuevo, si entender nada, estaba bastante vieja y descuidada, como si nadie nunca la
hubiera visto en semejante bosque. Sus tejas se veían gastadas y llenas de hojas y ramas. Sin poder creerlo empecé a rodear la casa,
por el Este, la primera pared estaba pintada por la mitad, cuando me acerque mas vi como una línea de pintura que caía
atravesando la pared a la mitad. Ahí pensé, mi padre estaba de ese lado. Las ramas de los árboles tapaban la mitad de la casa,
parecía como si un árbol entero se hubiera tragado la casa. Mis ojos se humedecieron y comencé a llorar, me imaginaba a mis
padres felices como siempre pintando y de repente el final. No me sentía como cuando me entere, si no que sentía algo mas, como
si ellos estuvieran ahí, sentía un perfecto magnetismo en la casa. Mire hacia el cielo, deje que los rayos del sol me ceguen, cerré los
ojos y dije <<Los amo>> sonreí, era obvio que todos pensarían que soy una loca, pero yo sabia que ellos me escuchaban. En un

236
 momento, Ethan me abrazo con fuerza, lo rodie con mis brazos con todas mis fuerzas, tratando de que no se separe por un tiempo,
necesitaba un poco de cariño para, por lo menos, sentir el calor humano.
- Gracias. – le dije al oído, agradecida con el alma, era el mejor regalo que me habían hecho en toda mi vida.
- No tenes nada que agradecer, porque este regalo no es mío además, el regalo no es traerte acá, sino que el regalo esta dentro. – No
entendí muy bien, pero entre a la casa, estaba toda despedazada, como si una manada de elefantes hubiera entrado en ella. Per o en
la ultima habitación había una mesa, iluminada por una luz increíble que venia de siete ventanas a su alrededor. Me acerque y
había una carta. Me acerque más y el sobre decía: -Diana-. Abrí el sobre y había una carta, me senté en el primer sillón que vi.

Nuestra querida hija:

Debemos decirte que este regalo es nuestro, tu padre me dijo que no deberíamos regalarte nada, pero, igual, queríamos que
conocieras la casa que en un futuro queríamos que vos y tus hermanos vivieran. Me encanta verte tan feliz, Ethan parece un bu en
chico.
No te queremos confundir, pero no todo está bien en su familia, debes saber que lo que vos creíste que era su madre, por ejemplo,
era totalmente lo contrario. Debo decirte Lo que una persona aparenta es lo que menos es. Ten cuidado, él te cuida pero vos
debes ser fuerte y Acordate que el pasado de otros no debe afectar nada de tu futuro, y menos tu presente.
Te amamos con toda nuestra alma
Tu madre y tu padre.

Eso que uno aparenta es lo que menos es. Una primera verdad y un verdadero amor 7º. Capítulo

Llegamos a mi casa. Le pedí a Ethan que me esperara un segundo que necesitaba estar sola en mi cuarto. Me senté en mi cama. Desde
que había leído la carta no dije absolutamente nada. Me quede pensando, sorprendida, confundida, anonadada. Mis padres me dieron
una “advertencia” o una “alerta”, me dieron una sorpresa, me invitaron a mi, anterior, futura casa. ¿Cómo Ethan me llevo hasta allí?
¿Cómo Ethan sabia tanto de la casa? ¿Cómo yo, llegue allí? *papa*
Ya no entendía nada, cada vez todo se hacia mas raro, mas confuso, pero a la vez me sentía demasiado bien, ese día me habían dado el
mejor regalo, que aunque este me hizo confundir, para mí era muy valioso conocer ese lugar, ese perfecto lugar para un final. El lugar
que mis padres detallaron muy poco al contar su llegada al otro mundo. Me mire al espejo, trate de no parecer una momia, y sa lí de mi
habitación. Baje las escaleras y estaba Ethan y Prins mirando la tele en el living.

- Hola, ¿Qué están viendo?

- Estamos viendo una peli– respondió Prins.
- ¿Podría hablar con vos? – me dirigí a Ethan.
- Si, si. – se levanto del sillón y se acerco a mi. Me senté en el comedor y él hizo lo mismo. - ¿Estas bien? Te veo mal, como
asustada. ¿Te molesto mi regalo? ¿Que decía la carta?
- ¡Ehu! Para. Déjame hablar. Tranquilo estoy bien, pero quiero saber como llegaste a saber de la casa de mis padres. Por favor.
- Si, ayer me llego una carta. ¿Te la doy?
- Dale. – se fue, busco su mochila y me dio la carta. La abrí.

Ethan:
Somos personas que tenemos una idea para proponerte, en la calle 134, hay un bosque, entra en él y busca la única casa que su bsiste
allí. Pero no vallas solo, anda con Diana, dile que es una sorpresa, para ella es muy importante, porque es la casa de los padres que
fallecieron.
Te agradecemos con el alma que tenemos,
ÉL Y ELLA.

- ¿Listo?
- Si, no entiendo. ¿Quién te la mando?
- No se. Pero no tiene ninguna otra información. Solo dice en el sobre “Para el especial, de Ethan”, las dos personas que me lo
mandaron parecen conocernos. Pero es lo que menos me importo, cuando la leí y supe que te podría llevar hasta allí me súper
emocione. Pero no pareció gustarte mucho… no se parece como si te pasara algo desde que leíste esa carta, ¿Qué te pasa?
- No, ahora estoy bien, pero lo que pasa es que estoy un poco confundida nada mas. Es raro, de un día para el otro encontrarme con
la casa de mis padres y ver las marcas que dejaron en la pared, nada más.
- Bueno, tranquila. – me abrazo.
- No voy a ir a la audición, no me siento bien, necesito digerir un poco todo ¿Si? ¿Podrías avisar que no voy? ¿Y que yo quería el
papel de Julieta...?
- Si, obvio. Igual yo tampoco voy.
- Pero vos no tenes nada que ver.
- Si tengo que ver, yo quiero hacer la audición cuando vos la hagas ¿Si?
- Bueno, gracias.
- Bueno, el almuerzo lo hacemos otro día.
- Si, tranquilo ya me agendo el primer día que tenga libre. – lo abrace. – Gracias por el regalo, porque aunque no parezca que fuera
tuyo, por lo menos una parte es completamente tuyo y solo tuyo ¿Si? Gracias.
- De nada, me voy así descansas. Te quiero. – me beso levemente y se fue.

Los días pasaron, y mi confusión creció como un tumor irreversible. Tenia atragantado el secreto en mi garganta, necesitaba contarle
a Ethan, pero no se si es él mi compañero del que hablaba mi padre. En ves de ser confiada y arriesgarme, cada vez tenia más miedo de
equivocarme, y de a poco sin querer me estaba separando de él.

237
Era un día caluroso, húmedo y realmente muerto, el cielo gris, yacía vacío, sin vida. El calor hacia que todo el mundo este d e mal
humor, y yo no podía mas. Agarré el teléfono y lo llamé.

- ¿Ethan?
- Ah, hola Diana.
- ¿Podría ir a tu casa?
- Si, ¿Pasa algo?
- Necesito contarte algo.
- Bueno, ¿Pero esta todo bien?
- Si, tranquilo. Ya voy para allá.
- Dale, te espero. Te quiero, beso.
- Yo también Eth. – Colgué y fui hasta la habitación de David.
- Ah, hola Diana…
- Dav, ¿Me podrías llevar a la casa de Eth? – Por suerte, David ya se había acostumbrado a mis idas y vueltas con mi nuevo novio,
parecería que todo el mundo hacia lo mismo, Ethan ya tenia nuevos amigos y en el colegio ya no nos miraban tan raro como al
principio.
- Bueno, espérame un segundo.
- Gracias, tranqui yo me tengo que cambiar.
- ¡Espera!
- Si, decime.
- Me olvide de decirte, ayer me dijeron que mañana me voy con Prins a Australia, Sidney. ¿Si? Nos vamos mas o menos dos o tres
semanas… - no lo podía creer iba a estar menos de un mes sola, iba a ser muy divertido y relajante.
- Buenísimo.
- Pero…
- ¿Qué pasa?
- Todos los días vas a tener que avisarle a tu niñera a donde vas ¿si?
- ¿Qué? ¿Niñera?
- No, no es una niñera pero necesito saber donde estas entonces, vos le tenes que avisar por celular si salís a algún lado sola, si vas
con amigas o con Ethan no. Pero si vas al Shopping sola, o a algún lado completamente sola le tenes que avisar. ¿Okei?
- Bueno, esta bien.
- Bueno, ¿Te llevo?
- Si, dale me cambio y vamos. – me cambie y nos fuimos.
-
La casa enorme, y blanca se veía, siempre, fría y sin vida. Era de esas casas cuadradas y modernas, de techos bajos y chatos. Con
ventanales enormes y pocos colores a la vista. Salí del auto.

- Gracias por traerme, seguro me lleva a casa Ethan ¿Si?

- Bueno, si no avísame y te vengo a buscar no tengo ningún problema.
- Gracias, y yo te aviso. – Me fui hasta la puerta y toque el timbre.
- Dian.
- Ethan. – me tire encima de él abrasándolo con fuerza, con sus brazos de gran tamaño, me apreto contra se pecho, levante la cabeza
para poder mirarlo. – Te quiero Ethan, gracias. – apreté mis labios intensamente contra los suyos. Al instante sentí su rico aroma a
bosque que lo caracterizaba, y su perfecto aliento, que siempre, aunque nos besábamos casi todos los días (pero no siempre así, con
tanta pasión) me dejaba anonadada y me derretía como un hielo. Realmente, necesitaba el calor humano, una caricia de quien me
ama, porque él es esa persona que siempre me da lo que yo necesito. Y yo iba a devolverle todo eso, diciéndole la verdad.
- Yo también te quiero…y mucho.
- Perdón, por todos estos días que no estuve muy presente.
- No me importa, ya los he olvidado. Necesitabas un tiempo para pensar, y la verdad con este hermoso saludo te perdono todo, - se
empezó a reír – enserio, veni vamos a mi cuarto. – subimos unas escaleras largas y de mármol. Entramos a la primera habitación
del enorme pasillo. La habitación estaba toda decorada de color azul, con distintos tonos, como en degrade, había pósters de sus
bandas preferidas, una computadora bastante moderna, una tele y un sillón en forma de mano de color negro. Su cama era enorme,
de dos plazas. Nunca había visto un cuarto tan caro.
- Que hermoso que es tu cuarto…
- Gracias. Mira aquí tengo algo tuyo. – Me llevo hasta la mesita de luz y en ella había una foto en donde estábamos juntos. A veces
me sentía culpable, él era demasiado perfecto para mí.
- Que tierno. – le sonreí y lo empuje para que quedáramos los dos tirados en la cama. Me acomode, acercándome a él, apoyando mi
cabeza en su pecho y relajándome en su cama.
- Me dijiste que me tenías que decir algo… ¿Qué es? – Me di vuelta, para poder quedar encima de él.
- No se, si debería decírtelo. – Yo sabía que era un tema muy raro y para mí, muy difícil. Pero necesitaba primero hablar de otras
cosas, porque mis nervios hacían que me valla a otro tema, pero en realidad es lo que quiero.
- ¿Cómo hago Julieta de mi vida para que me cuentes? – me hice la pensativa.
- Romeo, deberías demostrarme tu amor hacia mi, ¿no? – no empezamos a reír, a carcajadas. Me sentía demasiado cómoda y
confiado cerca de él.
- Bueno, my lady. – enredo sus manos en mi pelo, y me acerco a su cuerpo, nos comenzamos a besar, entre risas y palabras. Sus
labios pegados a los míos, mi cuerpo amoldándose al suyo, su olor a bosque, su risa, su mirada, él, era realmente el chico que yo
quería, él realmente, por su bondad, su dulzura, su inteligencia y por todo, él era quien yo quería que fuera mi compañero. Ya no
tenia dudas, ni estaba confundida. Estaba teniendo el mejor beso hasta ahora, además de que cuando estábamos solos estábamos

238
 mas cómodos, me sentía suya y yo quería que él fuera solo para mí. En un momento entre risas y sin aliento de tantos besos, l a
puerta de la habitación se abrió, y los dos saltamos del susto. La madre de Ethan estaba parada en la puerta con cara de diabla, o
con la misma de siempre pero esta vez peor. Se fue corriendo y yo mire a Ethan entre risas.
- ¿Qué hago?¿Voy a hablarle?
- Nose, ni idea. – nos empezamos reír mas que antes, yo seguía arriba de él. – pero si queres hagamos que no paso nada y la voy a
saludar ¿no?
- Si es buena idea, ya te podes separar de mí ¿O necesitas que te de algo para que lo hagas? – pensé.
- Un besito y vamos. – se acerco y me beso, me levante y bajamos abrasados y bastante tentados, todavía.
- Hola Ma. – dijo Ethan separándose de mi.
- Hola hijo.
- Ma, Dian vino a casa, ¿No hay problema no? – no respondió, me acerque y la salude.
- Hola, mercedes. ¿Cómo le va?
- Bien, gracias por preguntar. – dijo antipática. Me quede esperando a que ella me lo pregunte a mí pero nada.
- Bueno, ma. Nos vamos a mi cuarto.
- Si, cuidado con lo que haces. - ¿Qué pensaba que íbamos a hacer? Lo mire a Ethan con cara rara, y me miro tiernamente como
pidiéndome disculpas. Me agarro de la mano y me llevo, callados, a su habitación.
- ¿Qué cree que vamos a hacer? – me senté en su cama.
- Déjala, que no te importe… es que tiene algo contra vos y se lo he preguntado y nunca me lo confeso…
- ¿Qué será? – me empecé a reír… Se acerco a mí, se arrodillo en el piso, para quedar los dos enfrentados.
- Seguro es que esta celosa de que ya no le doy bola, porque prefiero estar con mi hermosa novia. – Lo bese en la mejilla. Se
levanto y nos acostamos en su cama. – Me olvide de decirte que ya tengo el informe en donde dice que personaje nos toco…
- ¡No! ¿Enserio? ¡Mostramelo ya!
- Pero… o sea no lo tengo yo…
- No entiendo…
- Esta en el cuarto de mi mamá… ¿Te animas a entrar y buscar su carpeta del instituto…?
- Obvio, soy tu heroína ¿No te acordás?
- Si, claro. Espérame que ahora vuelvo. – se fue, pasaron cinco minutos y escuche que se cerraba la puerta de la casa, como si
alguien se hubiera ido. – de repente apareció. – Dale, ahora veni.
- ¿Quién se fue?
- Mi mama, le puse una escusa para que se valla por un rato. – lo bese y corrimos hasta la habitación de su madre. – Vos busca de
ese lado y yo busco de este. – a mi me toco buscar del lado de la cama, su mesita de luz y una especie de caja enorme llena de
papeles. La habitación era dorada, y algo color madera lisa. Su cama era demasiado grande para una sola persona, tenía un cua dro
encima de la cama que era algo tenebroso, como ella. Empecé a buscar, encontré revistas, bijuteri, imágenes de bailarinas famosas,
cuentas, y muchas hojas llenas de palabras en otro idioma. Hasta que en un momento encontré una carta, color azul que decía: Para
Valentín De: Mercedes. La abrí sin que Ethan se diera cuenta, rápido y muy desesperada. Abrí el sobre, dentro de él había una
foto, cuando la mire no lo podía creer, estaba mi padre abrazando a esa bicha y cruel bruja que mi novio tiene como madre.
Empecé a marearme, ¿Qué hacia mi padre con ella? Agarre la hoja que había dentro y la leí.

Decía:

Valentín:

Querido, adorado, socio. Realmente no me parece bien que desperdicies este viaje, solo por una mujer. Allí en Italia tendrás millones y
una en especial que estará encantada de estar contigo. Me parece que este contrato hará que tu carrera llegue hasta las nubes, y no creo
que estés pensando bien… ¿Toda una vida de carrera perfecta arruinada por una mujer? Me parece un poco absurdo, además estoy
segura de que te arrepentirás.
Te quiero más de lo que te imaginas,
Tu socia Mercedes.

Cuando termine de leer, no lo podía creer, la sucia y mala, le había tirado onda a mi papá, además quería separar a mis padre s. No
podía mas, me agarro un odio que nunca había sentido. Trate de respirar profundo pero en vez de salirme eso grite.

- ¡Ethan!
- ¿Qué pasa mi amor?
- Tu madre es la persona mas bruja, egocéntrica, separadora y mala que existe en este mundo. Mira esto. – De repente escuche la
puerta, le saque de la mano la carta a Ethan. Y me fui corriendo hasta donde estaba esa bruja. Me puse enfrente de ella, con un
humo en la cabeza que era probable que la mate. –Sos una bruja, no deberías haber nacido nunca. Sos lo peor que se ha creado en
este mundo… Explícame que es esto. – Le di la carta… Ethan había corrido detrás mío, estaba exaltado y confundido a tras mío.
- ¿Qué esto? – dijo tranquila. – Son las cartas de amor con tu padre…
- ¿¡Que!? Bruja, nunca mi padre se metería con una persona como vos, porque además él siempre amo a mi madre y hasta murió con
ella. Y en la carta parece que vos los querías separar. – En un segundo me enfurecí tanto que quería pegarle a la mentirosa, pero de
repente ella se puso roja como una manzana.
- Cállate pendeja. Tu madre, tu madre – dijo burlándose…
- ¡Ma! - dijo Ethan interrumpiéndola, pero su madre siguió sin darle especio para hablar.
- Tu madre era peor que yo, era una de esa que andan por la calle pidiendo dinero… ella sí era una bruja… Ella me arruino la
perfecta vida que tenia con tu padre…

239
- ¿Qué? Nunca tuviste nada con mi papa, - me puse tan nerviosa que necesitaba gritar, además ella seguía metiéndose en mi cabeza
con lo que decía…
- Él me amaba, pero vino esa chica y lo enredo como las arañas y mira si no fuera por eso vos nunca hubieras existido. – La mire, y
empecé a llorar. Me estaba matando diciendo esas cosas de mis padres.
- Gracias Ethan por defenderme, te lo agradezco – le dije enfurecida, salí corriendo de la casa llevándome encima a esa bruja que
vivía allí. Corrí sin parar hasta la primera avenida, agarre mi celular de mi bolsillo y lo llame a David…
- David, por favor venime a buscar. – dije entre sollozos.
- ¿Qué paso?
- Ahora te cuento, estoy en la calle 52, por favor no es nada malo pero veni cuanto puedas.
- Ya salgo. – Al instante, o por lo menos para mi no fue mucho tiempo, un auto se paro enfrente mío. Era el auto de David, me subí
enseguida. Ni lo quise saludar, seguía llorando, y a la angustia hacia que no pudiera respirar.
- Dian, ¿Qué paso?
- No quiero hablar…
- No, Dian, ¿Paso algo con Ethan?
- Nose. – dije tratando de no pensar en él.
- ¿Qué paso? – su voz hizo que mi nudo en la garganta se destapara.
- La mama de Ethan, me empezó a decir cosas de nuestros papas.
- No entiendo. ¿Los conoce?
- Parece que sí, tenía una foto con papa, y tenia una especie de cartas de amor.
- ¿Cómo se llama?
- Mercedes… y además dijo cosas horrendas de mama.
- ¿Mercedes Thashen?
- Si. – llegamos a casa, David se empezó a reír. - ¿De que te reír, ella burlo a nuestros padres? – dije enojada mientras salimos del
auto. Ya no podía mas, me sentía mal, horrible. Y en realidad no se que era lo que me lastimaba mas; Que Ethan no me defendió o
que esa bruja dijo cosas horribles… - Entre a la casa, y corrí hasta mi habitación. Me tire en la cama, le pegue a mi almohada para
sacar un poco la rabia. De repente mi hermano entró, con una caja.
- Dian, esa mujer es Mercedes Thashen, esa mujer estaba enamorada de nuestro padre, tanto como que quiso separarlo de mama.
- ¿La conoces?
- Mas o menos, Papa y mama me dejaron una caja de cosas de su pasado, y hay cartas, fotos, y ahí explica quien es esa Mercedes.
Ella es así con vos, seguro, porque estas con su hijo y debe ser lo único que le queda ¿entendes? Pero igual siento que no es solo
eso…
- Lo que pasa es que… cuando le empecé a gritar a Mercedes en su casa enfrente de Ethan, él no hizo nada. No me defendió, y el
piensa como yo, que es una bruja porque tiene una manía contra mi. Pero el no hizo absolutamente nada, y eso me hizo sentir muy
sola y - suspire de tristeza. David me abrazo, y yo me apreté contra él.
- No creo que no te quiera, por ahí, él estaba mas confundido que vos, imagínate que tu novio encuentre que uno de tus papas es la
peor persona que existe y justo se trata sobre su familia…Me parece que el se quedo congelado de…- suena el timbre…
- David ¿Atendes? – dijo Prins metiéndose en mi habitación. - ¿Qué paso?
- Nada, anda a atender.
- ¿Segura?
- Si, no me voy a morir. Anda.- Bajo corriendo, y desde mi habitación se escucho como la puerta se habría y alguien entraba a la
casa. De repente David entró en mi habitación.
- Diana, recorda lo que te dije hace segundos ¿Si?
- ¿¡Qué esta acá!?
- Si, abajo, tomando agua, se vino en bicicleta.
- Decile que no quiero verlo.
- Diana… Mira, nunca vi una persona tan enamorada de otra como vos y Ethan. Te juro que nunca vi a un chico que fuera a la casa
de una chica en bicicleta más de veite cuadras y te digo que vino rapidísimo así que no debe haber tardado mucho en su casa,
seguro que cuando te vio salir de su casa tan mal, vino a buscarte.
- Pero…

Diana, él te quiere con toda su alma, si no, no hubiera venido. A demás te lo digo con experiencia en sus ojos y en los tuyos veo
algo que nunca imagine posible; y cuando están juntos son como los explosivos que tiran en navidad. Por favor anda, antes de que
me arrepiente y me convierta en el hermano cuidador, súper policía. – Lo pensé, no muy entusiasmada, pero lo que mi hermano
me estaba diciendo era verdad yo lo quiero como nunca quise a un chico de mi edad. Y de repente se me vino a la cabeza la
advertencia de mis papas “Acordate que el pasado de otros no debe afectar nada de tu futuro, y menos tú presente.” ¿Mis papas
hablan de esto, de que yo no debería confundir los tiempos?

Salí de mi habitación, baje las escaleras. Ethan estaba en la mesada de la cocina a espaldas mío, con un vaso de agua en la mano y
la otra sosteniéndose la cabeza. Parecía que no era la única que estaba mal. Me senté en las escaleras porque no podía ir a
hablarle, realmente no sabría que decirle. Como no se dio cuenta que estaba allí, me senté en el anteúltimo escalón y me quede
observándolo.

- Estupido miedo, - comenzó a decir. – No hice nada, mente barata… - siguió diciéndose cosas así mismo. En un momento, mi pie
se resbalo y hizo un ruido tremendo, o por lo menos Ethan lo escucho y se dio vuelta al instante, me quede paralizada. Se corrió y
se quedo mirándome. Sus ojos no mostraban ternura, ni tampoco inocencia, parecían los ojos de una persona adulta, de repente las
lágrimas comenzaron a matarme y así es como salieron. No me podía mover, veía su angustia en su rostro, en sus ojos, en sus
perfectas facciones que ya no parecían de un adolescente de 15 años. No aguante más y me largue a llorar como una marrana. Ba je

240
 la cabeza y enrede mis manos tapándome la cara, no quería que me viera así, tan destruida, inútil, frágil y realmente arrepentida de
echarle la culpa de algo que él no pudo digerir tan fácil en ese momento.
- Perdón… - dije entrecortada y en medio de sollozos. De repente su mano me acaricio la barbilla, y me levanto la mirada para que
lo viera.
- No tenes que pedirme perdón de nada. Yo soy el culpable de todo este lío. Yo soy el que no pude defenderte de esa mujer. - ¿No la
llamaba mama? – Yo soy el culpable de que estés llorando así, de que estés sufriendo así.
- No, no estoy llorando por que no me defendieras, si no porque si tendría que olvidarme de vos, separarme de vos, para mi seria
imposible, ya sos parte de mí…
- Mira, te juro por Dios que te quiero con toda mi alma, y también que vine en bicicleta atrás de tu auto, pero en un momento me
perdí entonces llegue un poco tarde, además tu hermano maneja demasiado rápido – me sonrío, e hizo que le volviera la ternura a
los ojos. Lo mire encantada, triste ya no tanto, pero sí arrepentida. – Te quiero con todo mi Alma Diana, sos la primera persona que
quiero tanto después de mi papa, - se ríe – sos esa persona que me cuida, me enseña a ser mejor, me hace sonreír siempre y además
me estas ayudando, cada día, a quererte más. – suspire. Me levante del escalón, él se paro.
- Yo te… - no pude decir mas, mi impulso me ganó, y lo bese como nunca antes. Esta vez fue con dolor a perderlo, con
arrepentimiento a haberlo juzgado, con el amor profundo que sentía por él. Realmente mágico y perfecto. Sus labios pegados a los
míos como los imanes hacían que me costara respirar, entre la emoción y mis lágrimas, sus brazos enredándose de a poco a mi
cuerpo y yo repitiendo su gesto. De repente me levanto en el aire, como en las telenovelas. Me bajo y nos separamos un milímetro
el uno del otro.
- ¿Qué ibas a decir? – dice mirándome profundamente con sus ojos oscuros.
- ¿No crees que ya te lo dije…? - me reí.
- Pero, me gusta escucharlo de tu boca…
- Que te quiero como nunca quise a nadie.
- Suena muy lindo, hermoso realmente.

Todo tiene una historia. Segunda verdad 8º Capitulo

- David, ¿Podes dejar que Ethan se quede hasta la noche?

- Si, no se. Pero igual tú hermana y yo ya nos vamos al aéreo puerto.
- ¿Enserio?
- Si, ya pusimos las valijas en el auto ¡Prins saluda a Diana que nos vamos! – los salude sabiendo que los iba extrañar y se fueron.
Subí de nuevo a mi habitación.
- Perdón, te deje acá medio varado, - Ethan estaba acostado, cómodo, en mi cama. Desde nuestra reconciliación, aquella tarde, no
podía dejar que se valla.
- Te perdono si me das algo a cambio… - me acosté a su lado, me abrazo tiernamente y yo hundí mi cabeza en su pecho.
- ¿Qué quieres Romeo de mi alma? – dije entre risas.
- Quiero que me cuentes porque estabas tan desesperada por verme antes del embollo… ¿Me querías contar algo? – Respire hondo,
yo ya había decidido que él seria mi acompañante de por vida, o por lo menos eso quería.
- Si, es un secreto, realmente descabellado. Y tengo miedo que me trates como una loca.
- Bueno, yo soy comprensible con los demás…
- Okei, - me levante y busque el libro. Me senté en la cama. - ¿Creerías si te digo que me comunico de alguna manera con mis
padres?
- No entiendo.
- Aquí, - abrí el libro – mis padres me escriben cosas mediante este libro, me ayudan a recapacitar, ser paciente, ayudar, etc. – No
quise mirarle la cara de espanto que tendría – La carta que de repente llego a tus manos con las referencias de la casa te lo mandaron
mis padres… Mira, si no me crees lee esto. – le corrí el libro para que lo lea. Yo seguía mirando hacia abajo, no me animaba a mirarlo.
Parecía que lo estaba haciendo porque el silencio se hizo largo y profundo, y comencé a escuchar el correr de las hojas. Sin aguantar
más, me anime y lo mire…
- ¡Es increíble! Es mágico, realmente imposible y de película, Pero…
- ¿Increíble? ¿Mágico? No entiendo
- ¿Cómo creíste que iba a reaccionar? – dijo exaltado.
- No se, ¿Cómo si yo fuera una loca? ¿Esquizofrénica y extraterrestre?
- Nada que ver ¿No me conoces?
- Si, pero… - Se empezó a reír como un loco, no entendía nada… No me estaba juzgando, ni diciéndome nada. Era increíble, me tire
enzima y lo abrace tan fuerte que me dolieron los brazos.
- Hay algo que no entiendo… - me hundí en su pecho.
- ¿Qué?
- ¿De quien hablan tus papas cuando hablan de tu compañero de por vida? – dijo curioso y con voz algo asustada.
- No se, dicen que es a quien amo, y ese quien me ama a mí, pero realmente no se quien es… - dije haciéndome la que no entendía
nada, quería ver que hacia. Me di vuelta para verlo. Lo mire fijo, su rostro estaba confuso, debe ser que se dio cuenta de mi chiste
porque después sonrió.
- ¿Y podría ser yo el que te amara por siempre? – Le sonreí.
- Obvio que sos vos – me beso.
- Una pregunta en realidad son dos…
- Decime…
- ¿Dónde se fueron tus hermanos?
- A Sidney, Australia por dos semanas. – su cara de paralizo.
- ¡No! ¿Enserio?

241
- Si, David se fue a trabajar y se llevo a Prins.
- Ah, buenísimo ¿No? Pero… ¿Quién te va a cuidar?
- Mi vecina, le tengo que avisar a donde voy y todo eso.
- Y hoy ¿Me puedo quedar a comer con vos?
- Si, obvio pero me gustaría que tu madre no venga o llame a la policía, así que llámala y Decile que te quedas acá. – Su cara de
torno confusa. – Por favor, - rogué - por mí – puse cara de ángel.
- Bueno esta bien, pero si alquilamos una película
- Bueno. – bajamos a la cocina y comencé a calentar la comida. Le di el teléfono a Ethan para que llame a su madre.
- Mercede, me voy a quedar en la casa de… ¡Déjame hablar! Me voy a quedar aunque no te guste. Si, por tu culpa casi me separo de
ella… Mira, la lastimaste, y sí, ahora me voy a quedar a dormir ¡Mátate! – No era de mala, pero me sorprendí, además de tratarla mal y
su madre, dijo que se quedara a dormir… ¿No es un poco mucho? – Perdón, pero… ¿Te molesta si me quedo a dormir? – iba a ser raro
que mi novio se quede a dormir, en mi casa, solos.
- Si no pasa nada. Gracias por defenderme. – Se acerco a mí y me abrazo desde atrás.
- De nada, te lo debía… Cambiando de tema ¿Qué alquilamos?
- Una linda, no se, no se me ocurre.
- ¿Una que nos caracterice?
- ¿En cual estas pensando?
- Romeo y Julieta – me di vuelta y le sonreí.
- Buenísimo, allá esta el teléfono del lugar.
- Ahora llamo.
-
El tiempo paso y cuado estábamos poniendo la mesa llego el pedido de la película.

- ¿La pongo la peli?

- Bueno – dije en medio de un bocado, Ethan puso la película, cunado comenzó, empezamos a comer. Cuando terminamos,
levantamos la mesa y seguimos viendo la peli. Cada tanto se escuchaba alguna palabra entre nosotros, estábamos realmente en
silencio. En un instante Ethan se acomodo junto a mí, me abrazo y yo acomode mi cabeza en su hombre. La película era muy
interesante, era sobre como Sheckspiere había escrito se mas famosa novela teatral. Era atrapante y romántica, en verdad, con
Ethan tan cerca de mí me sentía mucho mejor. En ese momento empecé a pensar que nos había echo muy bien “la pelea” que
habíamos tenido esa tarde, porque nos despertó o me despertó y me hizo darme cuenta que realmente lo quería y mas que nada que
ahora sin él no podría estar. Al momento la película comenzó a hacerse romántica, tierna y muy dulce, los protagonistas se
empezaron a sincerar y comenzaron a besarse. Al instante tuve el impulso de mirarlo, y lo hice. Él me miraba con sus ojos
perfectos y acaramelados, se acerco y sus labios, dulces como la miel, chocaron con los míos. Perfectamente cómodos y a gusto,
comenzamos a besarnos pero al instante no era con ternura si no que con pasión. De a poco nos fuimos cayendo hasta que
quedamos un encima del otro, allí besándonos, casi, sin respirar. Sin queres entre besos y suspiros nos caímos del sillón. Como yo
estaba debajo de él me pegue la cabeza primero. Nos empezamos a reír.
- ¡Hay! ¿Estas bien? Perdón – dijo mientras me acariciaba la cabeza.
- Me duele un poco, tranquilo. – nos reímos, de nuevo, a carcajadas… - Si queres ordenamos y vamos a mi cuarto… - Ethan se
paralizo, seguro creyó que yo quería hacer <<Eso>>, y es lo que menos quiero, soy demasiado joven, y el también. – O sea, no
quiero decir <<Eso>> si no que en mi cama podemos estar mas cómodos sin pasarnos de la raya ¿No?
- Si, obvio…
- ¿Entonces porque esa cara?
- Lo que pasa es que al principio parecía otra cosa y me sorprendió de vos. Además tenes mucha confianza en mi …
- ¿Qué, debería desconfiar? Si sos tan bueno como el pan, no tenes ni una pizca de maldad…
- Ah, gracias. Cuantos halagos heroína mía. – Fuimos a mi cuarto y me dormí dentro de mi cama, él se quedo junto a mí pero fuera
de ella. Me gustaba que me cuidara, respetara y me amara.

Al despertarme, Ethan no estaba, me cambie rápido y de repente me tropecé con el libro. Lo agarre y lo abrí, había una hoja nueva
escrita.
Hija mía, nosotros sabemos que no estas sola, realmente notamos que estas muy bien, pero mas allá hay mas cosas, hay alguien que te
espera en la calle 189, la casa violeta y rosa, ahí vive mi madre. Se llama Virginia Adalmado. Ella te contara cosas, ella te guiara más
que nosotros.
Tu padre y Madre.
Te amamos.
Saludos a Ethan.
P.D.: Si tú quieres, Él es.
Salí corriendo de mi habitación, fui hasta la cocina y allí estaba Ethan preparando el desayuno. Ahí me acorde que deberíamos estar en
el colegio…Y además debía contarle que tenia una abuela.

- Ethan, ¿Qué hora es?

- Son las seis de la mañana, es re temprano.
- Ah, que susto… ¡Para! Te tengo que contar algo, tengo un Abuela, se llama Virginia – dije contenta.
- ¿Enserio? Buenísimo ¿Cómo te enteraste?
- El libro…
- Ah… Me gustaría tener un libro de esos…
- Ethan podes ir vos al Cole y yo voy a lo de mi abuela, necesito conocerla…
- Pero.. Vamos juntos…

242
- No, prefiero ir sola, dicen mis padres que ella me va a contar cosas del libro…
- Bueno esta bien. Te deje el desayuno preparado, yo me tengo que ir a casa a bañarme y así después ir al Cole.
- Bueno dale. – Lo bese y se fue. Desayune, me bañe y me cambie de nuevo. Se habían hecho las 8. Salí corriendo de casa, con la
bicicleta con la dirección en la mano…

Llegue a una casita violeta y rosa, como me habían dicho mis papas. Tenía tanta emoción que deje la bici en la puerta y la toque. Una
señora mayor, pero no mucho, me atendió, me miro extraña, observándome cuidadosamente…

- ¿Qué hora es? – pregunto, mire mi reloj confundida.

- Son las 8:10
- ¿Diana no?
- Si, ¿usted es Virginia?
- Mi hija es realmente justa, me dijo que a las 8:10 iba a llegar mí nieta y mira aquí esta. Hola, hija mía – me abrazo y no se lo pensé
rechazar. Me sentía cómoda en sus brazos arrugados. – Entra…- Virginia era realmente alta, y no estaba con tacos si no con unas
zapatillas gastadas, se notaba su buen gusto, la casa era como de revista de diseños pero antigua. Cuando entre a la casa un aroma
exquisito tapo mi nariz, un olor a galletitas de chocolates tentador… - Sentate acá.
- ¿Esta haciendo galletitas?
- Muy bien, así es. Galletitas de chocolate – Lo sabía, conocía muy bien ese olor.
- Mi madre, me dijo que me debías decir algo…
- ¿Por el libro no?
- Si, ¿Lo conoce?
- Es de eso lo que te voy a contar… - Me acomode – Es un libro que te ayuda a conectarte con tus padres…Eso ya lo sabes ¿no?
- Si, lo sé.
- Bueno tiene una historia. Y comienza un 13 de diciembre de ya no me acuerdo que año, pero fue hace mas de 100, de eso estoy
segura. Bueno, sigo, en ese momento nació Rosa una bebe perfecta, buena, tierna y muy inteligente. Sus padres mur ieron, cuando
ella solo tenía 9 años, Rosa era tan inteligente que empezó a deprimirse horriblemente, no quería vivir, se quería suicidar con tan
solo 9 años. Pero un día en vez de hacer un terrible error, se fue del orfanato, en donde estaba, y empezó a b uscar a su tía Laura,
sus padres le habían contado de ella pero le habían dicho que no era confiable ya que se decía que podía hablar con el mas al lá. La
niña viajo de barrio en barrio, de ciudad en cuidad y de país en país, pero mientras hacia eso escribía, contándoles a sus padres sus
maravillosas aventuras y sus terribles tristezas, ella creía que ellos la podían escuchar. A la edad de 12 años seguía viajando y el
día de su cumpleaños numero 13 encontró a su tía, esta la recibió amablemente, Laura la hospedo sin reproches y después de
varios mese encontró el libro que la pequeña niña había escrito, lo leyó y a los dos días murió de una enfermedad, Rosa, triste y
desesperada no sabia que hacer, y cuando le dieron las cosas de su tía encontró una nota que decía “El libro te salvo una vez de tu
soledad, ahora no solo de tu soledad te salvara si no que tu vida estará allí” La niña no entendió pero un día se animo a vol ver abrir
el libro y se dio cuenta de que estaba escrito por su madre, padre y tía. – me quede mirando a mi “abuela” mientras respiraba
hondo para seguir…
- ¿Esa es una historia muy rara?
- Si lo se. Pero la tía no era bruja si no que el deseo de algo y el destino de alguien hacen que las cosas se trasformen en realidad. Y
eso es lo que te pasa a vos. El destino de tus padres era morir dejándote a vos y a tus hermanos solos. Y ellos no tuvieron deseos ya
que tenían todo lo que querían, ahora vos, tenes el destino de vivir sola y tu deseo siempre fue que tus papas estuvieran vivos y
contigo, el deseo fue tan grande que se te destino el libro familiar.
- ¿El libro familia? ¿Qué otras personas lo tuvieron?
- Si hija, mi madre, yo, y todavía mas atrás…
- Y ahora que estoy pensando… ¿Y cuando se termine?
- ¿Qué cosa?
- El libro…
- Cuando el libro se acabe, te iras, volverás a ver a tus padres, pero para eso falta mucho.
- ¿Voy a morir?
- No, vas a seguir viviendo pero vivirás tu deseo. Estarás con quienes siempre quisiste estar, vivirás en tu propio paraíso.
- ¿Y todos los que terminaron en libro murieron?
- No, tu hermano por ejemplo…
- ¿Qué? ¿Mi hermano…?
- Si, él también utilizo el libro pero sus deseos estan cumplidos en la tierra, y su destino era cuidarte a vos, y en un futuro cuidar
mucho a tu hermana…
- ¿Pero si el la cuida ahora?
- Pero hay momentos en donde él la deberá cuidarla con su vida.
- Ha… No entiendo mucho.
- No importa vos lo veras sola, cuando pase. Ahora debes irte. – Se fue hasta la cocina y trajo un taper. – compartí esto con tu
compañero, o noviecito – dijo riéndose. - ¿Dale? A él le encanta el chocolate, si Queres deci que las hiciste vos.
- Bueno, gracias. Por todo, te agradezco y una ultima pregunta. – dije mientras nos encaminábamos a la puerta. - ¿Puedo contárselo
a David?
- No, por nada en el mundo.
- Bueno, Abu.
- ¡Abu! Me dijiste…
- Si, Gracias – la abrace y me fui.

243
A veces las palabras sobran. Ultimas Palabras 9º Capitulo

Pasaron los años, y Diana crecía perfectamente, siempre con David acompañándola en todo momento.
Cada vez miraba menos el libro pero siempre cada tanto era necesario o porque le pasaba algo o si no por que extrañaba a sus padres.
La ultima vez que vio a su abuela fue aquel día que esta le contó la historia del libro. Diana cada tanto la fue a buscar a su casa pero
Virginia no estaba, se había mudado, sin decir palabra alguna.
David se caso tan solo dos años después, y Prins comenzó a ser una adolescente dulce y tierna pero siempre tenia pretendiente s
detrás de ella.

Ya habían pasado dos años y medio desde la última vez que había visto a su abuela, y solo faltaban horas para mi cumpleaños.
Estaba en lo de Brush armando un cuaderno de fotos de mis amigas y mi familia para tener de recuerdo y me suena el celular.

- Hola.
- Dian, tenes que estar en tu casa en cinco minutos.
- Bueno, ¿Pero quien sos?
- Tu novio, tonta.
- Bueno, esta bien, calentón. Ahí voy. – apague el celular. – Brush me tengo que ir parece que Ethan me preparo un sorpresa para
mi cumple.
- Pero faltan dos horas…
- Él es un desesperado, ya lo conoces.
- Si es cierto, tranqui, anda. Llévate mi bici así llegas mas rápido. – salí corriendo de la casa, lo mas rápido posible andando con la
bici calle por calle, desesperada por llegar y ver que era esa sorpresa que Ethan la había pensado desde hace un mes, ya que me lo
había dicho todos los días para que yo no haga nada esa noche. Llegue a casa. Abrí la puerta y absolutamente todas las luces
estaban apagadas, pero se veía un resplandor que venia de mi habitación. Corrí escaleras arriba. Entre y me mar aville. Mi
habitación estaba iluminada con velas, hojas de rosas y había un perfume a bosque hermoso. Ethan estaba acostado en mi cama
con su sonrisa de oreja a oreja que tanto adoraba.
- Feliz cumpleaños Heroína.
- Gracias, romeo. Por hacerme este hermoso regalo – comencé a pensar y el regalo no era la decoración de mi habitación, además no
había ruidos, ni estaban mis hermanos eso quería decir que él quería “pasar a segunda base conmigo”.
- No me enojare si decís que no, pero… ¿Queres que nuestro amor pase a segunda base? – lo pensé, lo recontra pensé. Y lo mire, me
senté junto a él y me hundí en sus ojos como la primera vez que lo vi. Ethan me acaricio la mejilla, y nos comenzamos a besar , a
acariciar.
- Si quiero Ethan. – Paso la noche. La mas hermosa realmente con mi amor.
- Te amo – dijo, estábamos los dos dentro de la cama, recostados y abrasados.
- Yo también te amo.

Así pasaron dos años mas, en donde seguíamos mas juntos cada día, su madre ya no me molestaba y Ethan mas o menos viva en mi
casa. Mi hermano lo dejaba quedarse a dormir cada tanto, y cuando se iba de viaje, Ethan se quedaba conmigo todo el lapso de su
ausencia. Mi hermanita empezó a traer novios como juguetes y mi hermano se compro una casa en Europa para irse cada tanto de
vacaciones con su esposa, que era realmente una santa ya que dejaba que David vivieran conmigo y Prins. Y no vivía con nosotr os ya
que decía que no era necesario, pero en realidad ella siempre estaba en la casa. Desayunaba, almorzaba, y cenaba con nosotros todos
los días.
Los días siguieron pasando, los meses y los años. Al cumplir 20 años, David se fue a vivir con su esposa, y yo con Prins y Ethan nos
quedamos juntos con la casa de siempre. Prins recibió trabajo en Europa y se fue hasta allí con una amiga de la familia y yo me quede
con Ethan viviendo y estudiando en nuestra casa.
Al cumplir los 23 mi vida tuvo un giro de 180 grados, todo estaba bien menos yo. Comencé a desarrollar un cáncer en mi cuerpo, y
necesitaba un transplante. Ya había terminado el libro justo el día que fui al medico para hacerme un chequeo. Y la última hoja decía:

Hija:
A llegado el momento, en tan solo días nos veras y nos podrás disfrutar, dejaras atrás a tu familia, pero ellos lucharan para poder
vivir sin vos en la tierra, Ethan se sacrificara, por tu familia y David obtendrá una merecida explicación por nosotros.
El libro se termino, la paginas se acabaron, las palabras no son necesarias, pero debes darle este libro a tu hermana. Ella lo tendrá
que utilizar cuando este preparada. Porque ella ahora es la que esta sola, la que tiene un destino y un deseo.
Dile a Ethan que vos lo vas a acompañar aunque él no lo pueda notar y también decile que vos aceptas todo regalo que te de. Se que
ahora no entendes muy bien, pero como siempre pensamos tu padre y yo… La verdad se sabe después de morir. Y aquí en este paraíso
no estarás sola, porque como dice esta frase: “Moriré contigo para poder seguir viviendo junto a ti” Alguien te regalara su vida porque
no querrá que estés sola de nuevo.
Te amamos, te esperamos y te pedimos que le des esto a Ethan quien también necesita estas palabras. Vos ya sabes que hacer para
que Prins comprenda.
Te amamos, nos veremos.
Tu padre & madre.

Pasaron los días, y yo estaba peor. Mi pelo se caía y no crecía de nuevo. Ya no podía caminar, pensar y a veces no me acordab a de
las cosas. Mi cuerpo se debilito enseguida, y en solo un mes necesitaba un respirador. Un día, me desperté sabiendo que era el último.
Le pedí a Ethan que se sentara junto a mi.

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- Ethan, mi Romeo, mi ciudadano en peligro, nos conocimos solo a los 14 años y desde ahí nunca dejamos de mirarnos, de be sarnos,
de crecer juntos. Ya pasaron 8 años desde el primer día en que te vi, solo en 8 años me di cuenta que había encontrado mi med ia
naranja o el verdadero hombre de mi vida. Te amo con toda mi alma. - me sostuvo la mano y la beso. – te voy a pedir dos cosas nada
mas, primero toma, - agarre la carta y se la di – cuando ya no despierte, léela. Y segundo dame un ultimo beso, que para mi será el
eterno. – me acaricio la cara suavemente como si me fuera a romper, como si fuera de cristal. Apoyó sus dulces labios en los míos, y
sentí ese cosquilleo en el estomago, ese escalofrío que recorre todo tu cuerpo. A medida que me besaba con mas intensidad, pe ro
siempre con cuidado, comencé a cerrar mis ojos, a sentir que los parpados me pesaban, respire profundo, le susurre <<TE AMO
ETHAN>> y se me acabo el aire dentro de mi cuerpo. Me relaje completamente, deje caer mis brazos, mis piernas y todo mi cuerpo se
soltó. Solo podía escuchar a Ethan, quien me abraso y me beso en la frente diciéndome <<Yo también te amo, Diana>> y eso fue lo
ultimo que sentí.

Una vida se termino, cuesta aceptarlo pero hay que seguir viviendo sabiendo que esa persona nunca se fue.
Carta 1 10º Capitulo

Querida Prins:
Nuestra vida ha sido dura. Aunque lo peor paso en tu infancia, yo se que a pesar de todo vos lo entendiste hasta a veces mejor que yo.
Ahora estas cumpliendo tus 18 años, ya comenzaste a ser una adulta. Yo, tengo que pedirte que cuides con tu vida a mi regalo, porque
este te ayudara a conectarte con algo que esta más allá de la vida. Mi regalo te servirá como un apoyo, una ayuda de una hermana a la
otra. El libro te hará reflexionar, entender, creer, descubrir, crecer y más que nada sobrellevar la vida. Perdón por dejarte sola, pero
cuando comprendas mi regalo te vas a sorprender, y me vas a dar las gracias, porque yo ya pase por lo que seguro pasaras.
Te ama tu querida y única hermana, Diana.
P.D.: Mamá y Papá están orgullosos de vos. Hace las cosas bien, porque tu hermosa alma te demostrara tu camino hasta en las n oches
más oscuras.
Algo que no debería hacer, algo que no debería decir es que en la calle Chamal 273 (Francia) vive alguien que te cambiara tu vida.
Está mal, y está bien saber que nunca lo vas a revelar, los secretos de hermanas son los que perdurarán.

Si los que se aman mueren, el amor de ellos seguirá vivo como la rosa en primavera. Carta 2 11º Capitulo

Ethan:
Mi amor por vos no cambiara en ningún momento, ahora entiendo muchas cosas, ¿Sabes por que nosotros siempre sentimos que nos
conocíamos? Porque nosotros éramos Romeo y Julieta. Los dos conocemos muy bien la historia, por que la vivimos, la presenciamos y
la sentimos juntos, como dice en la historia “El amor es lo que menos se olvidara y el ultimo que fallecerá”. No importa si e stamos en
lugares distintos, con tiempos distintas, necesidades distintas, personas distintas y estamos uno dentro del espejo y el otro reflejándose
en él, lo que yo se es que mi amor por vos no cambiara ni con las horas, ni con las semanas, los meses, y menos con los siglos. Porque
yo te esperare y cuando nos volvamos a ver será como si nunca nos hubiéramos separado.
Cuida de mi corazón, te lo dejo porque sabrás manejarlo mejor que yo y lo necesitaras, para nunca olvidarte de mí. Y para que sientas
que aunque no me veas yo estoy al lado tuyo amarrándote la mano.
Te ama, tu querida novia.

Un final abierto para poder seguir dando vida. 12º Capitulo.

Ethan la volvió a ver solo dos años después. Se reencontraron, se amaron, y vivieron siglos en su perfecto paraíso.
Los años pasaron, y en la tierra, Prins creció, a los 25 años se caso y tuvo tres hijos. Diana, Ethan y Virginia les puso. El libro fue
enviado por ella al sótano, olvidado sin valor. Pero un día Prins fue al sótano.

- Má – dijo Ethan
- ¿Qué?
- Hay que ir a comer, llagamos tarde a la reservación, apúrate. – dijo el pequeño.
- Bueno ahí bajo. – de repente se tropezó y callo al suelo. Miro en sus pies y allí estaba el libro. Ella lo abrió y encontró una ultima
nota que decía:
Para: Prins
De: Diana, Ethan, Padre y Madre.
- ¡Mi amor! Mira lo que encontré…

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POÉTICAS PSICOANALÍTICAS Javier O. Sanguinetti

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