La danza y el concepto de estilo*

Adrienne L. Kaeppler

El uso del término “estilo” se examina con respecto a la danza y se explora su relación con la
estructura, la forma y el contenido social. La mayor dimensión conceptual considerada es la for-
ma (es decir, la entidad de contenido), que consiste en la estructura más el estilo. Se explican los
motivos y coremas como la base de las danzas, importantes para el estudio tanto de la estructura
como del estilo. Luego se examinan éstos últimos como aspectos de competencia y ejecución. La
danza polinesia se describe en términos de canon, estructura y estilo, y se emplean cuatro versiones
del hula pahu hawaiano llamado Kaulilua para ilustrar las diferencias estilísticas. Un concepto que
subyace en el artículo es que tanto la estructura como el estilo son “émic”.

The use of the term “style” is examined in relation to dance and the paper explores how style
is related to structure, form, and social context.The largest conceptual dimension considered is
form (that is, the content entity), which consists of structure plus style. Motifs and choremes are
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explained as the building blocks of dances, and are important for the study of both structure and
style. Structure and style are then examined as aspects of competence and performance. Poly-
nesian dance is described in terms of canon, structure, and style, and four versions of a Hawaiian
hula pahu callled Kaulilua are used to illustrate stylistic differences.An underlying concept of the
paper is that structure and style are both “emic”.

adrienne l. kaeppler: Instituto Smithsoniano en Washington.

Desacatos, núm. 12, otoño 2003, pp. 93-104.

Este artículo fue publicado originalmente en inglés en la revista Yearbook for Traditional Music, vol. 33, 2001, pp. 49-66.

Traducción de Brigitte Sanabria.

* El estímulo de esta dirección de investigación clave data de 1986 cuando era una “lecturer en humanidades” en la
Universidad de California, Bekeley. Mi serie de lecturas se titulaba “Estética; formas de pensar evaluativas”, y la confe-
rencia 4 (en la cual se basa este ensayo) era “Estilo, moda, gusto y tendencias”. Deseo agradecer al fideicomiso de la Fun-
dación Una Lectures y a las instituciones que patrocinaron mi investigación en Polinesia: el Instituto Nacional de Salud
Mental, la Fundación Wenner-Gren, el Museo Bishop y el Instituto Smithsoniano. También deseo agradecer a todos los
polinesios que me ayudaron a entender la información presentada en este ensayo. Especialmente por la parte hawaiana
a Mary Kawena Pukui, Kau ‘i Zuttermeister, Patience Namaka Bacon y Noenoelani Lewis.
 saberes y razones Desacatos otoño 2003

INTRODUCCIÓN rá en breve. Perpleja, la doctora Crusher le explica que

este tipo de baile sólo se puede ejecutar en ciertos even-

T
odos usamos el término “estilo” con relación a tos —una de las muchas inconsistencias de los sistemas
la danza, pero rara vez exploramos su amplia de clasificación humanos que tienen poca lógica para el
gama de significados e implicaciones.1 señor Data. La doctora Crusher no logra explicarle la
En este ensayo intentaré explicar mi propio uso del mencionada inconsistencia y procede a enseñarle al co-
término y cómo éste se relaciona con otros, tales como mandante Data un sistema de movimientos totalmente
danza, forma y estructura. Estos términos escurridizos diferente —un vals— asegurándole que esta vez sí po-
son utilizados por nosotros como si tuvieran un signifi- drá usarlo en la boda.
cado común para todos. Aquí quisiera explorar su posi- Para el comandante Data el problema era entender el
ble o probable significado. significado del término danza. Aun cuando la doctora
Nuestra primera tarea es entender el significado del Crusher pudo fácilmente enseñarle la estructura y el
término danza. Comencemos por imaginar una interac- contenido de los dos sistemas de movimientos, esto era
ción entre un personaje no humano con un humano de sólo el principio. Igualmente importante era el conoci-
este planeta para ilustrar que estos términos no son trans- miento sobre el evento en sí, los actores, los observado-
parentes al rendir sus significados al no iniciado. Un res y el discurso sociopolítico llevado a cabo por medio
ejemplo muy ilustrativo de la dificultad que persiste en del evento, y éstos eran difíciles de explicar. Pero, si am-
un ámbito intercultural fue explorado en un episodio de bos sistemas de movimiento se llaman “danza”, ¿en qué
“Star Trek” (“Viaje a las estrellas, la siguiente genera- difieren? ¿Será que cada tipo de baile difiere en estruc-
ción”),2 donde el androide (una máquina con semejanza tura, o quizá, en estilo? ¿El tap y los bailes de salón son
humana) comandante Data le pide a la oficial médica en dos diferentes estilos de bailar? No lo creo. Pero si la di-
94  jefe Beverly Crusher que le enseñe a bailar. Esta interac- ferencia no radica en el estilo, ¿en qué consiste? ¿Estas
ción tiene lugar en el Holodeck, una habitación generada diferencias radican en la estructura, el estilo, la forma, o
por computadora que tiene la capacidad de reproducir el en algo distinto?
tipo de ambiente que se solicite. La doctora Crusher pide El ejemplo de “Viaje a las estrellas” sirve para ilustrar
la réplica de un estudio de tap-dance donde aprendió a que aun cuando el comandante Data sabía, intelectual-
bailar de niña y se da a la tarea de enseñarle a bailar tap mente, que bailar se basa en un movimiento estructurado
al señor Data. Al agradecerle, el comandante Data comen- del cuerpo, no se dio totalmente cuenta de que estos
ta que ahora sí podrá bailar en una boda a la cual asisti- movimientos estructurados del cuerpo difieren radical-
mente según la ocasión o el evento que les dé vida. Fre-
cuentemente, los problemas parecen involucrar la cate-
1 En el grupo de estudio del Simposio de Etnocoreografía de 1996, gorización y la definición. En este caso, dos sistemas de
muchos usos del término estilo fueron discutidos, sin llegar a nin-
gún consenso. Después de leer un reporte de este simposio, Ann Hut- movimiento muy distintos —tap y vals— fueron catalo-
chinson Guest comentó que esta falta de consenso era “basura”. Para gados bajo el mismo término de “danza”. Lo que tam-
ella y los otros labanotadores, parece que uno sólo necesita “obser-
var y grabar las diferencias tanto grossa como finas de una variedad
bién sorprendió al comandante Data pareció ser la dife-
de tipos de movimiento” para llegar al estilo (1998: 211). En otras pala- rencia entre el vals de Beverly Crusher, una pareja de
bras, para ella el estilo es ético y puede derivar de la observación, en baile generada virtualmente y el vals de la novia. ¿La di-
contraste con el énfasis de este ensayo, en el que yo planteo que el
estilo es émico. ferencia radica en el estilo?
2 “Star Trek, la nueva generación” fue una serie televisiva estadou-
Uno podría decir que el estilo tiene que ver con peque-
nidense dirigida por Gene Roddenberry que se transmitió durante
siete años, con innumerables retransmisiones. Esta obra se desarrolla ñas diferencias. Pero, ¿qué tan pequeñas y quién decide
en el siglo XXIV a bordo de una nave espacial (la “Enterprise US”) esto? Uno también podría afirmar que el estilo está rela-
con la misión de “explorar nuevos mundos, para encontrar nuevas
formas de vida y nuevas civilizaciones, atreviéndose a ir a donde na- cionado con la estética, y esto nos lleva a otro término
die había ido antes” (véase Kaeppler, 1995). muy ambiguo. Todas estas palabras las usamos cotidia-
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namente, sin embargo, carecemos de un entendimiento ESTILO

común de lo que éstas significan.
¿Cómo podemos ampliar el rango de la terminología Estilo es uno de los términos más ambiguos que em-
tradicional para que estos términos tengan un uso más pleamos y algunos han decretado que este término no
práctico dentro del marco de las diferentes culturas? Tér- debe utilizarse. En su ahora clásico artículo sobre estilo,
minos como “danza” no pueden transferirse simplemen- Meyer Shapiro lo define como “la forma constante —y
te de los idiomas y conceptos occidentales a conceptos en ocasiones los elementos, cualidades y expresión cons-
dentro de culturas y sistemas de movimiento muy dife- tantes— en el arte de un individuo o un grupo” (1962:
rentes. Deben tomarse en cuenta valores culturales espe- 278). En segundo lugar, clasifica las ideas sobre estilo
cíficos y aplicarlos a un rango concreto de formas cultu- conforme a la disciplina, poniendo énfasis en que el his-
rales dentro una sociedad determinada. Entender cómo toriador del arte considera el estilo como un sistema de
pueden aplicarse estos términos depende de entender formas con una expresión de calidad e importancia a tra-
toda una forma de vida y las relaciones sistemáticas en- vés de la cual se hacen visibles tanto la personalidad del
tre estas formas culturales y las acciones sociales de las artista como una visión amplia de un grupo. Para el filó-
que surgen. El concepto cultural que nosotros denomi- sofo de la historia, “el estilo es una manifestación de la
namos como “danza” está muy lejos de ser un concepto cultura como un todo, los signos visibles de su unidad,
universal. Los sistemas de movimiento estructurado formas y cualidades compartidas con todas las artes de
sólo pueden comunicar algo a quienes cuenten con la una cultura durante un periodo de tiempo significati-
“competencia comunicativa” de esta forma social espe- vo.” Por otro lado, el crítico y el artista “conciben el estilo
cífica de una sociedad o grupo. La danza puede consi- como un término de valor” (1962: 278). De este modo, se-
derarse como un “artefacto cultural” —una estructura gún Shapiro el estilo puede referirse a la forma, a la ca-
cognitiva— que existe dentro de una relación dialéctica lidad, o a la expresión de culturas, grupos o individuos.
95
con el orden social. Las diferentes relaciones entre la Sabemos lo que esto significa, pero es muy elusivo.
danza y el orden social constantemente se están mode- Para mí resulta útil separar algunos de estos concep-
lando, modificando y rediseñando mutuamente con el tos y proponer algunas categorías para distinguirlos. En
paso del tiempo. La danza cuenta con dimensiones di- mi opinión la dimensión conceptual más importante que
námicas que ayudan a impulsar a la sociedad a lo largo debemos manejar en la danza es la forma (es decir, la en-
de los caminos del cambio. tidad del contexto) y esto consiste en sumar a la estruc-
Por lo tanto, mi meta aquí es explorar no sólo el esti- tura el estilo.4 Por lo tanto, vamos a abordar primero la
lo, sino cómo el estilo está relacionado con la estructura, forma o contenido de un sistema de movimiento, aislado
forma y contenido sociales. Otros términos tales como de su contexto. Por supuesto, bien sabemos todos que en
“moda”, “gusto” y “tendencia” se intercambian indistin- la realidad no se puede separar contenido de contexto,
tamente con el término estilo, por lo tanto, deben ser pero queremos hacer lo anterior de forma conceptual.
analizados junto con términos ambiguos como “arte” y
“estética”. Pero por el momento, no los abordaré.3

3 Para puntos de vista complementarios a estos términos resbaladi- 4 Me doy cuenta que en algunos idiomas europeos, y específicamente
zos consúltese la exégesis de conceptos kaluli de Steven Feld en Esté- en análisis musicales en lenguas europeas, el término “forma” o su
tica como iconicidad del estilo (1988) y el trabajo de Betsey Gibbons traducción quiere decir, o puede decir, otras cosas; pero en este en-
sobre la danza teatral occidental en Una aproximación prismática al sayo, la forma se refiere a la entidad de contenido, que consiste en la
análisis del estilo en la danza (1997). estructura sumada al estilo.
 saberes y razones Desacatos otoño 2003

ESTRUCTURA kinemas que producen entidades cortas en sí mismas.

Son piezas de movimiento que combinan ciertos mor-
Para empezar, permítanme resumir los elementos con- fokinemas en formas características que se verbalizan y
ceptuales de estructura.5 Sobre todo, la estructura es se reconocen como motivos por las propias personas. Un
“émica” —se basa en los conceptos de movimiento de paradigma de motivo es un pequeño conjunto de estruc-
los receptores de una tradición musical. No está basada turas relacionadas con un morfokinema común a cada
en las ideas de los observadores ajenos, los cuales son conjunto, más los morfokinemas que puedan presentar-
“éticos”. Dentro de la danza, la estructura consiste en un se. Los motivos coreografiados en asociación con imáge-
sistema específico de conocimientos de cómo las unida- nes dotadas de significado forman un corema, es decir,
des mínimas de movimiento o kinemas se combinan para una unidad coreográfica culturalmente gramatical con-
formar unidades mínimas de movimiento con significa- formada por una constelación de motivos de duración
do o morfokinemas, las cuales a su vez se combinan para variada que se presentan simultánea y cronológicamen-
formar motivos, que al combinarse forman unidades co- te. Por ejemplo, los motivos de la parte superior del cuer-
reográficas o coremas, las cuales se combinan en danzas po y los motivos de la parte inferior del cuerpo forman
—conforme a conceptos de un grupo particular de per- en conjunto un corema. Los motivos y coremas se unifi-
sonas dentro de un periodo de tiempo específico. can para formar una pieza de baile, es decir, una coreo-
Los kinemas son unidades mínimas de movimiento grafía específica la cual puede ser pre-definida o impro-
reconocidas como contrastantes por personas que per- visada/espontánea, ajustándose a un género que tiene
tenecen a una cierta tradición dancística (análogas a los elementos estructurales prescritos dentro de los niveles
fonemas en el lenguaje hablado). Aun cuando no tienen inferiores de la organización de la danza y elementos ex-
un significado propio, los kinemas son las unidades bá- ternos al movimiento de la misma. Éstas se clasifican si-
96  sicas sobre las cuales se construyen los bailes de una guiendo categorías etno-semánticas.
tradición dada. Los morfokinemas son las unidades de
movimiento más pequeñas con significado dentro de la
estructura del sistema de movimiento (el concepto de LA IMPORTANCIA DE LOS MOTIVOS
significado aquí no se refiere al significado narrativo o Y COREMAS EN EL ESTILO
pictórico). Solamente ciertas combinaciones resultan sig-
nificativas y un número de kinemas comúnmente ocu- Motivos y coremas son los bloques de construcción de la
rre de manera simultánea para formar un movimiento danza, y no sólo están implicados en la estructura sino
expresivo y se combina siguiendo la gramática o sintaxis también en el estilo. Los motivos son piezas de movi-
de un movimiento. Los morfokinemas, que tienen signi- miento culturalmente estructuradas, vinculadas con una
ficado dentro del movimiento (pero que carecen de sig- tradición dancística o género. No pueden intercambiar-
nificado léxico o referencial), se organizan en una canti- se de una tradición dancística a otra, aunque pueden te-
dad relativamente pequeña de motivos. ner lugar en más de un género o tradición dancística. Los
Los motivos son secuencias de movimiento cultural- motivos se almacenan en la memoria como modelos de
mente gramaticales conformadas por kinemas y morfo- reproducción para ser usados de manera espontánea o
en una coreografía predeterminada.
5 Este resumen está basado en mi disertación doctoral (1967) en la Al ser combinaciones de elementos menores que se re-
que desarrollé una metodología para analizar la estructura de cual- piten frecuentemente, los motivos del movimiento son
quier sistema de movimiento y análisis de la estructura del baile en
Tonga. Una parte fue publicada en 1972 en Etnomusicología. En ese similares a los motivos en otras artes visuales y folclóricas.
momento desconocía las discusiones del grupo de estudio de este mé- Se recuerdan y reviven en las piezas de danza, y al tomar
todo del IFMC sobre etnocoreografía y ellos desconocían mi trabajo.
No nos encontramos hasta la reunión del IFMC en Bayonne en 1973. forma adquieren significado y se convierten en imáge-
Su silabario con conceptos similares fue publicado en 1974. nes caracterizadas por un estatus cognitivo. Cuando se
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produce una nueva pieza, no sólo tienen interés los mo- ser) estructuralmente los mismos. Es la estructura suma-
tivos y su secuencia en una forma coreográfica. Además, da al estilo lo que constituye la forma (o entidad contex-
nos puede decir mucho sobre el contexto social y cultu- tual) de la danza según sea el caso. Lo que la audiencia,
ral —y la cultura misma— aspectos tales como la persona o el espectador, observa es la forma. El bailarín interpre-
que interpreta la pieza, el número de intérpretes, la in- ta la estructura de cierta manera y esto es lo que puede
teracción de éstos entre sí y con el auditorio (de existir), considerarse como su estilo.
y su forma de aprovechar tanto el espacio vertical como Quizá podríamos equiparar la “forma” con lo que se
el horizontal. refiere metodológicamente como “su lenguaje”. Por ejem-
El proceso coreográfico es precisamente ordenar simul- plo: se ha dicho en repetidas ocasiones que el lenguaje
tánea y cronológicamente los motivos y de este modo la de la pintura (en Occidente) es la estructura, el color, el
danza puede desdoblarse o construirse analíticamente diseño. La “estructura” dentro de esta afirmación debe
desde las partes que la componen. Aunado a lo anterior, referirse a la organización de la pintura sobre una super-
el género puede derivar de un análisis de categorías loca- ficie dada. ¿Podría considerarse como estilo la forma en
les que analizan la llamada “ taxonomía del folclor” de las que se aplica el medio, usando colores específicos y for-
piezas de danza culturalmente reconocidas dentro de una mando un diseño concreto? Entonces, ¿cuál es el len-
cultura específica y cómo estas categorías difieren una de guaje de la danza? Propongo que el lenguaje de la danza
la otra. consista en uno o varios cuerpos que representan un
Estos elementos estructurales son los cimientos —los lenguaje o estructura de movimiento. La forma en que
elementos esenciales— que determinan cómo se cons- estos cuerpos representan este lenguaje de movimiento
truye una pieza específica y cómo las piezas de danza es el estilo. Este tipo de aseveraciones debe originarse del
difieren según su género. El estilo es la forma de interpre- conocimiento de los principios relevantes al estructura-
tar, es decir, de llevar a cabo o dar forma a la estructura. do sistema de movimiento dentro de una tradición de
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Tomemos por ejemplo a tres intérpretes del idioma la danza.
inglés: uno de Gran Bretaña, uno de Estados Unidos y Son las diferencias estructurales las que hacen posible
uno de la India. Probablemente todos hablen inglés con decidir a qué género pertenece, por ejemplo, el ballet o
la misma estructura gramatical (o por lo menos pueden la danza moderna, o (para el comandante Data) el tap o
hacerlo), sin embargo, hay algo totalmente diferente en- el vals. Es la forma en que se realiza la estructura, es de-
tre ellos: la forma en que hablan, su acento, su estilo. O cir, el estilo, lo que nos permite entender y delimitar las
considere una danza de gaita —los elementos estructu- diferencias que se manifiestan en el tiempo y el espacio,
rales importantes de la gaita derivan del movimiento de como por ejemplo, las diferencias entre el ballet del
vaivén del cuerpo. Si no me equivoco, la gaita de estilo ir- siglo XIX y el del siglo XX, o las diferencias entre el ba-
landés se toca acompañada de complejos movimientos llet ruso, francés o danés.
de los tobillos (algunas veces caracterizados por mecer el
cuerpo), mientras que una gaita de estilo inglés se toca
con un vaivén de la cadera. Los primeros visitantes eu- ESTRUCTURA Y ESTILO COMO ASPECTOS
ropeos a Hawai describieron el “hula” hawaiano como DE COMPETENCIA Y REPRESENTACIÓN
una gaita debido al movimiento de mecer la cadera, a la
usanza de los ingleses. La estructura y el estilo también pueden relacionarse
Según los intérpretes de una tradición, el estilo es la con las ideas de Chomsky de “competencia y representa-
forma en que los elementos estructurales son ejecutados ción” al igual que con el concepto de Saussure de langue
o concebidos, y que no son esenciales a su estructura. En y parole. La estructura es importante en la langue o “sis-
algunas coreografías de la serie de movimientos de “El la- tema” —en este caso un sistema de movimiento que uno
go de los cisnes”, el primer y tercer actos son (o pueden debe conocer. El estilo es una parte importante de parole
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o “actos”—en este caso actos de movimiento o ejecución. LA DANZA EN POLINESIA —CANON,

Para poder entender el concepto de movimiento, el eje- ESTRUCTURA Y ESTILO
cutante y observador deben tener “competencia”. La com-
petencia o conocimiento sobre un lenguaje dancístico Algunos elementos de la danza en Polinesia son: 1) es
en específico se adquiere de forma muy parecida a como representacional, está orientada al espectador, sus ejecu-
se adquiere competencia en un lenguaje hablado. La com- tantes interpretan de frente al público; 2) está basada en
petencia se relaciona con el aprendizaje cognitivo de un la poesía la cual es representada, aludida o imitada uti-
conjunto de reglas dentro de una tradición dancística es- lizando brazos y piernas; 3) la parte inferior del cuerpo
pecífica; a semejanza de cómo se adquiere el concepto se utiliza básicamente para contar el tiempo y está sepa-
de la langue de Saussure. La competencia permite al rada conceptualmente de la parte superior; y 4) la parte
espectador entender una secuencia gramatical de movi- superior del cuerpo, especialmente los hombros, se man-
miento nunca antes vista. La “representación” se refiere tienen relativamente quietos, y la espalda se mantiene rec-
a la interpretación de una secuencia de movimiento, pa- ta y derecha. Utilizo el término canon en el sentido de una
role de Saussure, que asume que el ejecutante tiene un construcción social que incluye las reglas para la creación.
nivel de competencia y la destreza para llevarla a cabo. La dimensión de movimiento más importante en el
El concepto de competencia/representación ha sido baile en la Polinesia es el movimiento de las manos y los
afinado por los sociolingüistas y analistas del discurso. brazos. El ejecutante no se convierte en el personaje de
Dell Hymes (1977) postula las reglas para la representa- un intercambio dramático y los gestos no corresponden
ción, al igual que para la gramática, para lo que él deno- a palabras o ideas conjuntadas dentro de una secuencia
mina “competencia comunicativa”, y Mikhail Bakhtin al narrativa —en vez de esto, los bailarines polinesios son
señalar que tanto parole como langue están controladas contadores de historias. Las presentaciones están a car-
98  por leyes, considera la emisión del lenguaje articulado co- go de grupos pequeños o grandes y representan la mis-
mo una unidad (Holquist, 1983). Las secuencias de movi- ma secuencia de movimientos coreográficos; o puede
miento son análogas a estas emisiones y si uno no conoce ser que, ocasionalmente, los hombres y las mujeres repre-
las convenciones del movimiento no tendrá la compe- senten una secuencia de movimientos coreográficos dis-
tencia comunicativa y no podrá entender lo que se desea tinta pero de manera simultánea. Muchos de los bailes
transmitir. Además del significado del movimiento, el se realizan sentados, lo que enfatiza aún más el movi-
significado en un sentido más amplio (tal como simbó- miento de los brazos. De pie, tanto las piernas como los
lico, narrativo, etc.) no es inherente al movimiento en sí. brazos añaden una dimensión rítmica y estética, pero no
El significado es atribuido al movimiento por las perso- suelen anticipar la historia. Son dimensiones importan-
nas que pertenecen a una actividad más amplia y depen- tes, la rotación o giro de la parte inferior del brazo, la fle-
de del conocimiento que se tenga del sistema cultural, xión y extensión de la muñeca, ondear los dedos, la flexión
tal como los papeles femeninos y masculinos dentro del de los nudillos y colocar los brazos en el aire.
movimiento, el estatus social, la estructura social y el ac- La combinación de los complejos de la parte alta y
ceso a la política y el poder. baja del cuerpo —la cantidad y velocidad del movimien-
Es el sistema o estructura que uno necesita para deci- to de la cadera, y la interacción del movimiento y posi-
dir si algún acto en particular (esto es, la interpretación ción de manos/ muñecas/brazos dan a cada tradición de
de una pieza) es una cosa u otra (por ejemplo, el género de movimientos polinesios sus características propias. Las
la pieza). Por medio de la “competencia comunicativa” piezas pueden separarse por género con distintas coreo-
la forma puede separarse en estructura y estilo —iden- grafías ejecutadas por hombres y mujeres de forma si-
tificando así los estilos. Un conocimiento estético nos per- multánea (como en la lakalaka de Tonga). Los movi-
mite evaluar la forma para verificar el grado en el que la mientos que ejecutan las mujeres son suaves y gráciles
estructura subyacente se realizó estilísticamente. mientras que los movimientos de los hombres son
otoño 2003 Desacatos saberes y razones

Performance lakalaka de Tonga. Polinesia Occidental, 1967. Foto: Adrianne L. Kaeppler.

fuertes y viriles. Por otro lado, en Hawai, hombres y mu- parte inferior de los brazos; en Samoa los movimientos
99
jeres interpretan los mismos movimientos coreográficos combinan extensión de la muñeca con formas de doblar
pero sus motivos varían dependiendo del género (por los dedos en conjunción con doblar el codo. En Poline-
ejemplo, los hombres usan menos flexión y extensión de sia Occidental varias combinaciones de flexión y exten-
la muñeca, y pueden cerrar el puño mientras que las sión de la muñeca en conjunción con muñecas relativa-
mujeres extienden los dedos). mente rígidas forman los movimientos característicos.
La región de la Polinesia puede separarse en dos gran- En Tahití es significativa la rotación de la parte inferior del
des subcánones: Polinesia Occidental y Oriental. Las di- brazo en conjunción con muñecas relativamente rígidas,
ferencias principales entre los movimientos de ambos se mientras que en Nueva Zelanda son características las
centran en el uso de la cadera. En Polinesia Occidental el vibraciones de las manos junto con muñecas rígidas. En
movimiento de la cadera no es una dimensión significa- Hawai son elementos distintivos la flexión y extensión de
tiva en sí pero deriva de los pasos de los pies. En Polinesia las muñecas en conjunción con doblar todos los nudi-
Oriental el movimiento de la cadera añade una dimen- llos y enroscar los dedos. Es la combinación de estos dos
sión rítmica y estética. Sin embargo, dentro de estas sub- elementos principales —los movimientos de brazos/ mu-
regiones, los diferentes grupos de islas (Samoa, Tonga, ñecas y la interacción de los movimientos de piernas y
Uvea, Futuna, Tahití, Hawai) manifiestan el movimiento cadera— que dan a cada tradición dancística polinesia
de cadera o su falta de forma específica. Una segunda di- el canon que la distingue.
ferencia importante es el uso de los brazos y más especí- En Polinesia, al aludir a palabras seleccionadas de un
ficamente, de las muñecas. Mientras que en Tonga el texto o al interpretar movimientos escogidos por su belle-
movimiento de las muñecas depende de una compleja za o por su ritmo, la danza transforma la poesía cantada
interacción entre flexión y extensión de las mismas, de la y la convierte en formas visuales. El bailarín es, esencial-
forma en que se ondean los dedos y de la rotación de la mente, un narrador de historias, y la transmisión del
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texto poético depende primordialmente de los movi- vimientos se ejecutan de forma simétrica o asimétrica; y
mientos de las manos y los brazos. Los movimientos del 4) la división del cuerpo a la altura de la cintura que de-
torso y de las piernas aportan el ritmo y cualidades es- be apegarse a lo que indica el proverbio hawaiano: “lo
téticas, pero generalmente no son esenciales en la función que va arriba debe quedarse arriba; lo que pertenece aba-
narrativa. Los ejecutantes polinesios realzan la historia jo, debe quedarse abajo”.
interpretando la poesía de forma melódica, rítmica y vi-
sual, haciendo alusión a ciertas palabras seleccionadas de
un texto con movimientos de las manos y los brazos.6 PATIENCE NAMAKA BACON

Patience Namaka Bacon encarna los motivos más cerca-

HAWAI nos a la antigua forma ritual de este sistema de movi-
miento. Utiliza las rodillas ligeramente flexionadas, las
En Hawai subyacen diferencias aún más sutiles, peculia- manos asimétricas y los movimientos de brazos general-
res de varias escuelas de la danza hawaiana. Según los mente colocados en la parte superior de la cintura, y la
hawaianos, estas diferencias de estilo tienen que ver prin- parte superior de los brazos colocada de manera oblicua
cipalmente con la forma de interpretar los llamados mo- y descendente. Sus movimientos personifican el estilo
tivos de la parte inferior del cuerpo. Por ejemplo, el moti- de la escuela Luahine, tal como lo enseña Keahi Luahine,
vo de la parte inferior del cuerpo conocido como uwehe que se caracteriza por ser suave, relajada y poco dramá-
varía desde levantar los talones con las rodillas juntas has- tica, y por ilustrar el estilo bastante informal e impreciso
ta abrir las rodillas de manera acentuada hacia los costa- y no competitivo de la era de la danza hawaiana de las
dos en una especie de arrodillamiento. Aunque para un décadas de 1930 y 1940.
100  observador externo esta diferencia parezca de tipo estruc-
tural, para alguien de adentro son diferentes formas es-
tilísticas de dar forma a un uwehe. Otras diferencias de IOLANI LUAHINE
estilo entre escuelas son poner en el aire la parte superior
del brazo, y doblar o no la cadera/cintura. Las diferencias Iolani Luahine encarna una versión artística de la forma
estilísticas varían a lo largo del tiempo dependiendo de antigua. Sus rodillas estaban ligeramente inclinadas. Fre-
algunos de estos elementos, y de qué tan pronunciada es cuentemente sus movimientos eran asimétricos, mantenía
la extensión y flexión de las muñecas y el grado de en- la diferencia entre la parte superior e inferior del cuerpo,
roscamiento de los dedos.
Usaré cuatro versiones de la hula pau llamada “Kauli-
lua” para ilustrar las diferencias estilísticas.7 Las cuatro
consideraciones principales para el estilo serán: 1) la co-
locación de los brazos en el aire; 2) la flexión caracterís-
tica de la rodilla y el grado de la misma; 3) si los mo-

6 Para mayor información sobre las danzas de Polinesia véanse los

artículos de Kaeppler citados en la bibliografía.
7 Existen otros estilos de ejecutar “Kaulilua”. Los presentadores de Ha-
lau o Kekuhi son especialmente relevantes en este renglón. Su es-
tructura coreográfica deriva de Agnes Kanahele, una estudiante de Pua
Ha’aheo, mientras que el estilo proviene de Edith Kanaka’ole —una
forma más dinámica de rodillas flexionadas característica de la zona Performance otea de Tahití. Polinesia Oriental, 1964. Foto: Adrianne
hilo de Hawai. L. Kaeppler.
otoño 2003 Desacatos saberes y razones

Figura 1b. Patience Namaka Bacon ejecuta movimientos de “Kau-

lilua”. Reproducido de una película firmada por Georges Bacon,
1943.

diferenciación entre la parte superior e inferior, la parte

superior de los brazos suele colocarse de forma horizon-
tal al hombro. Los maestros de esta escuela se presenta-
ban con una cualidad dinámica que era más “masculi-
na” y precisa en lo que a la colocación de los brazos en el
aire se refiere. La parte superior de los brazos es elevada
hasta la altura del hombro y rara vez de forma descen-
Figura 1a. Primeros cuatro compases de “Kaulilua” ejecutados por
dente, y los movimientos de los brazos tienen una colo-
Patience Namaka Bacon. Labanotación por Judy Van Zile, según Kae- cación precisa dentro del espacio. Los movimientos se
ppler, 1993. elaboran doblando ligeramente el torso al nivel de la ca-
101
dera/cintura y exploran la parte lejana de la esfera de mo-
vimiento al intentar alcanzar más alto y más lejos.
y la parte superior de sus brazos permanecía oblicua y
descendente con una colocación imprecisa en el espacio.
Como parte de la escuela Luahine, Iolani (la sobrina ESTILO FESTIVAL
nieta de Keahis) encarna el mismo estilo que Patience
Bacon, pero añadió su propia calidad de expresión facial El estilo “festival” lo ejemplificaron los estudiantes del
y la elevación de los dedos, características que daban a su Aloha Delire en sus presentaciones de “Kaulilua”en el Fes-
danza una cualidad propia precisa y dramática. Las ex- tival Merrie Monarch de 1992. Sus rodillas se flexionaban
presiones faciales, especialmente el movimiento de las y estiraban con frecuencia, los movimientos eran simé-
cejas, son emuladas en la actualidad por algunos de sus tricos, no existía una diferenciación entre la parte supe-
alumnos y bailarines jóvenes, deseosos de interpretar el rior e inferior del cuerpo y frecuentemente doblaban la
estilo “Iolani Luahine”. cadera/cintura, existía un uso reglamentado de los bra-
zos alzados horizontalmente desde el hombro con una
colocación precisa de los brazos en el espacio.
PU A HA AHEO/ EL ESTILO ZUTTERMEISTER Las presentaciones en festivales encarnan lo que sue-
lo llamar el estilo rockette de hula, una forma de ejecu-
Noenoelani y Hau Olionalani Lewis (madre e hija) fue- ción en la cual se enfatizan la precisión y la técnica. En
ron parientes contemporáneos del estilo Pua Ha aheo/ Kau los homenajes contemporáneos de música e ideas de
i Zuttermeister. Las rodillas se flexionan y estiran frecuen- movimiento que evolucionaron desde los tiempos pre-
temente, los movimientos son simétricos, existe poca europeos, el estilo festival es esencialmente rejuvenecer
 saberes y razones Desacatos otoño 2003

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Figura 2a. Primeros cuatro compases de “Kaulilua” ejecutados por Figura 2b. Hau’olionali Lewis ejecuta el primer movimiento de “Kau-
Noenoelani Lewis. Labanotación por Judy Van Zile de acuerdo con lilua”. Foto de Adrienne Kaeppler, 1984.
Kaeppler, 1993.

las piezas de baile que se presentaban en las décadas de exactitud grupal total, está muy difundida dentro de los
1930 y 1940. Estas presentaciones generaban el show de festivales hawaianos, y el énfasis que se da a formar una
Hula Kodak, las danzas que se presentaban para dar la sola fila y ejecutar los movimientos de manera simultá-
bienvenida en el puerto a los trasatlánticos de la línea nea ha llevado esta tendencia más allá de los festivales y
Matson, y las presentaciones USO para los hombres en competencias.
servicio. Un ejemplo moderno del estilo de hula rockette Aun cuando estas presentaciones son “éticamente” di-
se presentó en el programa hawaiano del Quinto Festi- ferentes, son “émicamente” las mismas y tienen diferen-
val del Pacífico en Townville, Australia (1988), cuando se cias reconocibles de un mismo estilo. Las diferencias es-
presentó una serie de bailes ejecutados por una sola lí- tilísticas subyacen en la forma en que se presentan los
nea de mujeres jóvenes, las cuales eran todas de la mis- motivos y coremas. En la estructura del baile hawaiano
ma estatura, constitución y tipo. Fue como si el tiempo los coremas están conformados por una constelación de
se congelara mientras nueve hula rokettes idénticas pre- motivos de la parte inferior y superior del cuerpo. La for-
sentaban “Sing me a Song of the Islands” (“Cántame una ma en que se presentan estos coremas constituye el esti-
canción de las islas”) en una versión estéril pero román- lo. Por ejemplo, el corema de apertura en “Kaulilua” está
tica que parecía volver sobre la pista de Dorothy Lamour. conformado por el motivo del movimiento de la parte
Esta forma de centrarse en la técnica, presentada con una inferior del cuerpo conocido actualmente como hela, y
otoño 2003 Desacatos saberes y razones

el motivo de la parte superior del cuerpo que se centra en escuelas, y finalmente individuos. Considero que el ca-
un puño que traza círculos de un costado del cuerpo al non puede diferenciarse éticamente mientras que el esti-
frente del mismo. lo se identifica émicamente.
En la presentación del “estilo luahine” de Patience Ba- El distanciamiento también funciona en el espacio y
con, las piernas se doblan ligeramente y el hela es asimé- el tiempo. El distanciamiento puede diferenciar el pasa-
trico (dando como resultado poco vaivén lateral de la do del presente. Las diferencias entre los siglos XIX y XX
cadera), el movimiento que simula tomar algo con las ma- pueden denominarse como canónicas —por ejemplo,
nos se realiza de forma asimétrica y sólo hacia una parte en las artes visuales, diferencias conocidas por categorías
del cuerpo (figura 1a y 1b). En el estilo “Zuttermeister” como impresionismo, expresionismo, dadaísmo, mo-
las piernas permanecen dobladas todo el tiempo y el he- dernismo, posmodernismo; o las diferencias pueden ser
la es simétrico (dando como resultado un mayor vaivén de estilo, por ejemplo, los bailes hawaianos divididos en
lateral de la cadera), el movimiento de las manos se hace categorías como kahiko (antiguo) y auana (moderno)
simétricamente hacia ambos costados del cuerpo (figu- que se basan en las diferencias estilísticas arriba mencio-
ra 2a y 2b). Mis maestros y mentores me han señalado nadas. El distanciamiento también puede diferenciar la
que según puntos de vista émicos hawaianos esto sólo calidad de contemporáneo a lo largo del espacio, sepa-
constituye una diferencia estilística. Al darle vida los bai- rando un área o cultura de otra. Usando los cánones po-
larines, los motivos/coremas se secuencian para crear una demos diferenciar el baile polinesio de otras danzas is-
coreografía que proyecta el significado/imágenes a los leñas y diferenciar la danza de Polinesia Occidental y
espectadores quienes pueden —o no— tener competen- Oriental, y el baile tahitiano del hawaiano. Pero para po-
cia para entenderlos y decodificarlos. Dependiendo de der distinguir las escuelas hawaianas (tal como Luahine
los conocimientos del espectador, pueden reconocer o no o Zuttermeister) necesitamos conocer sus diferencias es-
el estilo —la forma de presentar— dentro del cual toma tilísticas. Toca a los ejecutantes reconocer qué elementos
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forma la pieza. son estilísticos.

CONCEPTOS DE DISTANCIAMIENTO COMO EL SIGNIFICADO DE ESTILO: EXISTE EL

CANON Y ESTILO ORDEN DENTRO DEL CAOS

Cada uno de los cuatro ejemplos se reconocerían como ¿Qué es lo que significa estilo y cómo debe usarse este tér-
hawaianos en contraste con, por ejemplo, tahitiano; se- mino en el estudio de la danza? El estilo parece referirse
rían reconocidos como polinesios orientales en contras- a patrones persistentes que se presentan en forma de
te con polinesios occidentales, y se reconocerían como estructuras de representación —que van desde sutiles
polinesios en contraste con melanesios, africanos o eu- cantidades de energía al uso de diferentes partes del cuer-
ropeos. Considero que el canon y el estilo pueden ser po— acto reconocido por las personas que pertenecen a
términos distanciantes, utilizados para crear contraste, una tradición dancística específica. Estos patrones de di-
separar o diferenciar las presentaciones de un grupo so- ferenciación hacen posible distinguir escuelas de danza
bre otro. Este distanciamiento puede diferenciar los más individuales, viejas o nuevas, “ritual” o “festival”, género,
mínimos detalles (tal como alokinémico o alomorfokiné- edad, y otras diferencias consideradas como relevantes
mico) que caracterizan a individuos, escuelas o subgru- para los ejecutantes y espectadores con conocimientos
pos, grupos étnicos o culturales, grupos regionales, has- de causa tanto de piezas de danza como de sistemas de
ta extensivos grupos de diversas áreas. La diferenciación movimiento. Estos patrones de diferenciación persisten-
puede actuar en la dirección opuesta —de áreas extensas tes no forman parte de la estructura —pero el estudio del
a regiones, a grupos culturales o étnicos, a subgrupos, estilo puede ayudar a revelar la estructura. Descubrir y
 saberes y razones Desacatos otoño 2003

reconocer el estilo puede residir en diferenciar algo tan Highland et al. (ed.), Polynesian Culture History: Essays
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hoy día con el énfasis puesto en la identidad cultural y
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