EscrtoS

revista unive'1':sitaria
de arte y cultura

SE~lINARIO
NÚMERO y NOTAS:

REFLEXIONES

MATEMÁTICAS SOBRE

LA MÚSICA

Ponencias presentadas en el seminario "Número y Notas: reflexiones

matemáticas sobre la música", organizado por la Comisión de
Estudios Interdisciplinarios, la Escuela de Artes, la Facultad de
Ciencias y la Facultad de Ingeniería de la UC.\:

27 y 28 de jtmio de 2000
 EscritoS en arte, estética y cultura. ID Etapa, N° 14. Caracas, julio - diciembre 2001: 115-152
---------'

~usical Acoustics) 2 nd Ed. Dover

Música V
J. _ Matemáticas (1). Papel
PALÍNDROMOS

IpelMusical, Nro. 8, Caracas, 1991. Juan Francisco Sans

'apelMusical, Nro. 9, Caracas, 1992. Universidad Central de Venezuela

ca y Sonidos Fundamentales. Papel

EL PALÍNDROMO COMO ESTRUCTURA MUSICAL
id Sonido. Papel Musical, Nro. 14,
Dentro de las llamadas estructuras anacíclicas que se utilizan como
recurso poético en el lenguaje verbal, encontramos dos tipos bien
ICcis, Myste1y and M.agic in Numbers. definidos. El primero es el anagrama, que nos permite formar, con
las mismas letras, palabras distintas, disponiéndolas en un orden
¡;al History ofthe Golden Number. Dover diferente. Tal es el caso de MANO-MONA, RAMO-ROMA, CASA­
S. SACA, ARROZ-ZORRA, etc. Podemos encontrar analogías
oyer Publications. lnc., Nueva York, musicales con este tipo de estructuras verbales, en las permutaciones
Cambridge University Press, Londres, que se hacen con las notas de motivos melódicos como el célebre B­
A-C-H (si bemol, la, do, si becuadro), o en los grupos de notas que
estructuran la música atonal y serial, tal como lo demuestra el análisis
\11 arts. Addison-Wesley Publishing
propuesto por la Set theory. El segundo tipo de estructuras anacíclicas
que encontramos en el lenguaje verbal es el palíndromo. El
ames and Hudson, Londres, 1982. palíndromo consiste en una palabra o frase que se deletrea
't'matics. Van Nostrand Company, l~c., exactamente del mismo modo al ser leída de izquierda a derecha,
que de derecha a izquierda. Tal es el caso de palabras como
AREPERA o ALA, e incluso de frases como DÁBALE ARROZ A
". Ed. Dover publications. lnc., Nueva
LA ZORRA EL ABAD, o ADÁN NO CEDE CON EVA YYAHVÉ
NO CEDE CON NADA.
La idea de crear estructuras musicales basadas en el concepto del
palíndromo, ha fascinado a más de un compositor a lo largo de los
siglos. Su aplicación ha generado técnicas puntuales, como la
retrogradación, el recte etretro, los cánones cancrizantes, y las series

115
dodecafónicas retrogradadas. Sin embargo, la dificultad que implica
llevar estas técnicas a un plano más general, como lo es el de la
estructura musical, hace que sean muy pocos los ejemplos conocidos
de composiciones con este tipo de estructura. Durante la época de
auge de la polifonía se compusieron los primeros palíndromos
musicales de los que tenemos noticia. El más conocido de todos es
el rondeau del siglo XIV para tres voces de Guillaume de Machaut
titulado Ma fin est nwn comencement. Dos siglos más tarde, William
Byrd escribió en sus Cantíones Sacrae (1575), un canon cancrizante
a ocho voces - un Ditiges Dominum - cuya resolución práctica se
reduce a una sucesión homofónica de acordes triádicos en estado
fundamental. Un ejemplo admirable de palíndromo es el Agnus Dei
JI, del compositor mexicano del siglo XVII Francisco López y Capillas,
perteneciente a su Misa QJtam pulchri suntgressus tui. Es probable que
existan otros ejemplos de ese período desconocidos por nosotros, ya
que era un tipo de especulación musical muy del gusto de esa época.
A medida que nos acercamos al universo tonal, se hacen más
escasos los especímenes de palíndromos musicales. De hecho,
conocemos únicamente dos ejemplos escritos en el ámbito de la
tonalidad: el Canon no. 3, de la OfrendalvIusicat de Johann Sebastian
Bach; y el Menuetto al rovescio, de la Sonata para piano no. 26, en la
mayor, de Franz Joseph Haydn. 1 El sistema armónico posee
limitaciones intrínsecas que dificultan el desarrollo de este tipo de
estructuras: ciertos enlaces funcionales extremadamente comunes ­
como el paso de la subdominante a la dominante- no son susceptibles
de retrogradación sin vulnerar severamente la naturaleza de la
funcionalidad armónica. El paso de dominante a subdominante está
expresamente vedado en todos los tratados de armonía, por
considerarse que va a "contrapelo" de la direccionalidad tonal: la
falsa relación de tritono que se produce en este enlace -un estilema
de la música del Ars Nova- es uno de los motivos por el cual se evita
I ¡ .
en epocas postenores.
1 Es JUSto mencionar que Beethoven echó mano de este recurso aunque de manera muy
parcial- en el último movimiento de su monumental sonata Hammerklavier op. 106, donde
una de las exposiciones de la fuga está basada en la torma retrogradada del sujeto original.

116
 ...._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .....~_~~_ _ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

la dificultad que implica Durante el siglo XX, las estructuras cancrizantes han sido
utilizadas de manera abundante, especialmente a partir de los aportes
;:;::::eral, como lo es el de la
hechos por Anton Webern. En algunas de sus composiciones
;''::'':05 los ejemplos conocidos
- .lCtUra. Durante la época de observamos el uso de estructuras palindrómicas en secciones internas,
tal como sucede en el desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía
ios primeros palíndromos
L más conocido de todos es op. 21, qu~ P?demos considerar como un palíndromo perfecto;2 o
en sus Thnacwnes para Piano op.27, donde catorce micro-estructuras
de Guillaume de Machaut
palindrómicas (autoretrogradables, como se suelen llamar en el
siglos más tarde, W~lliam
1 :; ;:;) un canon cancnzante
dodecafonismo) se van yuxtaponiendo entre sí para dar forma al
.... '4...·1 V ,
primer movimiento de esta obra. La reducción creciente en la
_ cuva resolución práctica se
composición de los problemas de altura y armonía, especialmente
:...;: ac~rdes triádicos en estado
gracias a la utilización de series dodecafónicas y grupos de notas; así
palíndromo es el Agnus Dei
co~o la concentración cada vez mayor en parámetros como la textura,
r. ir Francisco López YCapillas, el tunbre y la estructura, han allanado el camino para un uso extensivo
;-:"1)f ffressus tui. Es probable que
de los palíndromos en nuestra época. Ya lo decía Wallace Berry al
.:i~~onocidos por nosotrOS, ya
afIrmar que "a menor relevancia de la tonalidad en un estilo particular
. :nuy del gusto de esa época.
más depende la estructura musical de otros factores, incluso de
i. uní\'erso tonal, se hacen más factores extra musicales, excepto donde las consideraciones sobre la
musicales. De hecho, estructura han sido dejadas de lado, como en la música aleatoria."3
escritos en el ámbito de la
. Olivier Messiaen compone en 1951 Reprises par interverswn, la
_ ........ ~lfusical de Johann Sebastian
pnmera de las piezas de su Livre dJOrgue, obra imbuida totalmente
¡;¿ 5o.mata para piano no. 26, en la
El sistema armónico posee del, e:'píritu . del serialism? integral. La interversión es una figura
retOrIca eqUIvalente al palíndromo, que se define como una inversión
_¡¡¡:""<.Li. el desarrollo de este tipo de
~e las w:idade.s gráficas de una palabra (antimatesis). Reprises par
_ .....'_::' eXLremadamente comunes ­
mterverswn es un palíndromo en su más fiel expresión, que además
¿ comínante- no son susceptibles
de~ ~so de rag~s hindúes y series dodecafónicas, desarrolla conceptos
~,-eramente la naturaleza d~ la
teOrICOS proplOs del autor, como el valeur ajouteé, y los ritmos
':''-.)minante a subdominante está
retro~radables y no retrogradables, expuestos por Messiaen en su
tratados de armonía, por
la direccionalidad tonal: la Techmque de mon Langage Musical. 4
en este enlace -un estilema
motivos por el cual se evita
2 Cf. ce. 25b al 44.

3 Walla~~ Berry, Structural FU12Ctions in Mu5Íc, Dover Publications Ine., N.Y, 1987, p. 28.,

traducClOn nuestra .

.:.~ este recurso aunque de manera muy 4 Olivier Messíaen; Technique de man Langl1!1c Musical, Editions Alphonse Leduc, II vol.,

_~.,-.?, __ ,: sonara Hammerklavier ap. 106, donde Pans, 1944.

';~orma retrogradada del sujeto original.

117
JUA.'1 FRANCISCO SA.'-'S _ _ _ ~_ _ _ __

Pierre Boulez hace una interesante expansión de las innovaciones

rítmicas de Messiaen en obras como El rostro nupcial, donde un dúo
de voz y Ondas Martenot se entrelazan en un palíndromo rítmico
(no melódico) de singular interés. Allí observamos cómo ciertos
valores medianos permanecen constantes e invariables tanto en el
dux como en el comes (dux retrogradado); los valores largos del dux
se convierten en cortos en el comes y viceversa, todo esto sin extrema
rigurosidad. En el centro del canon, los valores se corresponden en
la misma proporción.
Luigi Nono escribió al menos dos obras, Varianti y
Composizione, concebidas a partir de estructuras internas basadas
en el concepto del palíndromo, sin llegar a serlo en un sentido
formal globaL Nos referimos al hecho de que ambas
composiciones poseen cuatro secciones, A-B-Ar-Br, donde Ar y
Br son la retrogradación de A y B respectivamente, de tal modo
que el resultado general de la estructura no es un palíndromo,
aunque si lo son sus secciones. 5
Paul Hindemith intentó la aplicación del palíndromo a las grandes
dimensiones, en su ópera en un acto Hin und Zuyück (Ida y vuelta)
estrenada en 1927. Esta obra representa un verdadero tour de force
estructural, cuyo elocuente título describe la estructura cancrizante
(no estricta) que posee la obra en su totalidad. Hindemit utilizó
también este recurso en algunas de las piezas que integran su Ludus
Tonalis, donde Praeludium y Postludium son inversiones retrogradadas
la una de la otra respectivamente, y la Fuga tenia en fa presenta
también una estructura cancrizante. 6
Una de las creaciones más resaltantes escritas dentro de esta
técnica en el siglo XX es el Canon X para pianola, del compositor
norteamericano-mexicano Conlon Nancarow. La estructura de este
palíndromo es estricta, pero su diferencia con todas las anteriores
reside en la concepción rítmica - temporal de la obra. El dux del

5 Cf. Reginald Smith Brindle, Serial Compositiun, Oxford: Uruversiry Press, 1966; 1977, p. 99.
6 Cuyo eje está en el c. 32.

118
 ______ __ _ _ _ _,_ _ _ _ _ _~~ _ _ _ PALíNDROMOS

..lS innovaciones canon comienza con un pulso que se va acelerando poco a poco
_ _1:"...-. donde un dúo hasta el paroxismo, en tanto que el comes, que es la retrogradación
;'.,iJldromo rítmico del dux, comienza con este último pulso extremadamente veloz,
~':"'1l0s cómo ciertos
y se va retardando poco a poco hasta llegar al pulso inicial del
---.-;h';ables tanto en el comes. El nombre de la obra deriva del punto central de la
composición (una X), donde coinciden las alturas, y los pulsos son
;:"5--'~:Jores largos del dux • I

todo esto sin extrema lsocronos.

..""..-,,-1'".-' se corresponden en

SIMETRÍA y MÚSICA
- -,~ obras, Varianti y
- -~ras internas basadas Un palíndromo es, por antonomasia, una estructura simétrica.
:;. serlo en un sentidO Para abordar su estudio requerimos comprender, por lo tanto,
- __ :-:no de que ambas algunos principios básicos de la simetría. La simetría es la "regularidad
:\ _B- "'~- Br, donde A:r Y en la disposición de los elementos de un cuerpo y figura, que se
-~'-amente
~
'--. , de tal modo manifiesta por la existencia de partes que se pueden superponer por
:;. no es un palíndromo, giros adecuados, ya sea porque una mitad coincide con la imagen
especular de la otra o porque las rectas que unen puntos similares
forman un haz. Los elementos de simetría son: centro, eje y plano."7
rralíndromo a las grandes La simetría implica una correspondencia de las partes, que genera
:,;¡d Zurück (Ida y vuelta) una estructura proporcionada y equilibrada.
'..:ci verdadero tour de force
x la estructura cancrizante Un elemento a de un conjunto S es simétrico respecto a otro
--~-,talidad. Hindemit utilizó elemento a' del mismo conjunto, si en una operación ® definida en
::--,-ezas que integran su Ludus dicho conjunto S se verifica que
"n inversiones retrogradadas
~; Fuga tertia en fa preser:ta
a ® a' = a' ® a = e
siendo e el elemento neutro. Pongamos algunos ejemplos.Si A
es una suma, el elemento simétrico de a es su opuesto, y se designa
(es escritas dentro de esta
~------ pianola, del compositor por -a, siendo su elemento neutro igual a O. Si ® es un producto, el
elemento simétrico de a es su inverso, que se designa por l/a, siendo
"' , ncarow. La estructura de este
- - . con todas las anteriores su elemento neutro igual a l. La simetría puede definirse también
como la propiedad que tienen algunos objetos, procesos o teorías,
-~.....,noral
-""..,.....;..... .t'
de la obra. El dux del
7 Vócabulario científico y técnico. Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales.
Press, 1966; 1977, p. 99.
EditoriaL Espasa-Calpe, Madrid, 1996, p. 920.

119
de permanecer invariables frente a ciertas operaciones que se pueden
efectuar con ellos, como por ejemplo, giros, rotaciones, reflexiones,
superposiciones, etc. 8
El concepto de simetría halla su aplicación en varias disciplinas.
En la biología, zoología y botánica, se utiliza para describir la
configuración corporal de algunos seres vivos, siendo bilateral (el
cuerpo humano), radial (la estrella de mar), o esférica (el eriro). En
la física se utiliza para defmir algunas propiedades de las leyes de la
conservación, simetría molecular y de las partículas elementales, cuyas
funciones de onda "no cambian cuando se permutan los valores de
una pareja cualquiera de coordenadas espaciales y, en su caso, de
espín."9 El estudio de la simetría cristalina resulta de gran relevancia
para la cristalografía. Sin embargo, es en las matemáticas, y
particularmente en la geometría, donde se ha desarrollado el concepto
en su grado más abstracto, y que podemos adaptar con mayor
propiedad a la música.
La simetría geométrica comprende dos operaciones básicas: la
simetría central, y la simetría axial. Una simetría central de centro o
es una transformación que hace corresponder a cada punto Potro
punto pJ, tal que o es el punto intermedio de la línea PP':

B'

A'

s Ibídem.
9 Ibídem.

120
 _ _....._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

~ operaciones que se p~eden En la simetría central, o representa el único punto invariante de

rotaciones, refleX1ones, la transformación. A este movimiento se le llama rotación, ya que se
efectúa a partir de un punto fijo, con un movimiento directo (giro
sobre o) de 180°.
. ,",' .-ación en varias disciplinas.
"o; ~~e utiliza para describir l~ Una simetría axial de eje e, es una transformación que hace
corresponder a cada punto P otro punto r, tal que la recta e es
. ,;.;:::es vivos, siendo bila~eral (e
mediatriz del segmento PP':
::~ mar), o esférica Cel enzo ). En
. .,.; 2ropiedades de las leyes de la
.:.é ~,; partículas elementales, cuyas
..::.:.z:jo se permutan los valores de
.,~ espaciales y, en su caso, ~e
_ ;;;.,..alina resulta de gran relevancIa
--_. es en las matemáticas, y
.:ceje se ha desarrollado el concepto
A A'
,:_.:;;:: podemos adaptar con mayor

dos operaciones básicas: la

B'
., L na simetría central de centro o
.:~,rresponder a cada p~nto potro
;;""""""'rrnedio
.......
~ ~"--
de la línea PP :

La simetría axial es un movimiento de translación, donde los

puntos de intersección de los segmentos PP' con la mediatriz (eje
de simetría) son los únicos invariantes. Es un movimiento inverso,
C' porque para hacer coincidir los elementos simétricos, hay que sacarlos
del plano, llamado plano de simetría.

S' Las figuras geométricas pueden ser simétricas en sí mismas,

respecto a uno o a más ejes o centros de simetría. La más común de
A'
todas es la llamada simetría especular, que deriva de un movimiento
de reflexión del plano de simetría sobre un eje. Por ejemplo, si
giramos la figura frontal de un barco 180° sobre el plano de simetría
cx,
a partir de un eje lineal Y que lo bisecciona, a cualquier punto 1)
le corresponderá un punto -~ Y) . La figura resultante será simétrica

121
120
JUA."l FRA."lCISCO SA.l\IS _ _ .._ _ _ _ _ _ _ _.._ _..._ _..._ _ _ _ _ _

únicamente respecto al eje vertical Y, pero no lo será respecto otros

ejes, como el horizontal X.
y

x
~bíii
--
--
Existen figuras que son simétricas respecto a número mayor de
ejes, como es el caso de una estrella, cuyas ocho puntas forman los
ejes lineales y, X, e y a. La figura también posee simetría central
respecto del punto o de intersección de los ejes.
y

Existen figuras que poseen infinitos ejes de simetría, como el

círculo.

122
 _ _ _ _ _ _ _...._ _..~...._ _.. _ _ _ _ _ _..._ _ _ _ PALíNDROMOS

La simetría tiene órdenes y grados. Tomemos nuevamente la

no lo será respecto otros
estrella de ocho puntas, pero ennegreciendo algunos trozos internos,
de modo de crear un nuevo parámetro que pueda incidir en el
concepto de simetría que estábamos manejando hasta ahora. La
estrella sigue teniendo simetría central, por lo que podemos girarla
de 90° en 90° sohre o sin ¡::¡lter¡::¡r sn simetrí¡::¡.
y

i
~~cpecto
.~J
a número mayor 1de
Ccyas ocho puntas forman os
:,L""élbién posee simetría central
los ejes.

Sin embargo, la figura perdió su simetría especular, ya que si

giramos el plano 180° sobre el eje Y, no obtendremos la misma
figura, sino su inversión:
y

a e

.,..,ñnitos ejes de simetría, como el

...

Para lograr la simetría especular de esta figura ya no basta, como

vemos, una sola transformación.

123
:12

 El orden de la simetría es inversamente proporcional a la cantidad

de operaciones o transformaciones que debemos realizar para lograr
la congruencia de todos los elementos simétricos. El orden máximo
de simetría es 1. La ausencia total de simetría es igual a O. La estrella
de ocho puntas sin color tiene un orden de simetría axial igual a 1,
en tanto que la ennegrecida tiene un orden menor que uno, ya que
se requieren al menos dos operaciones para lograr la simetría total:
rotar el plano 180° sobre el eje Y, y luego 180° sobre el eje X. El
orden de simetría central de la estrella - coloreada o no - es igual a 1,
ya que si rotamos cualquiera de las dos a partir de su punto central o
en 180°, obtendremos siempre lá misma figura.
Por otra parte, el grado de simetría depende de la proporción de
puntos de congruencia después de cada operación. En el caso de la
estrella sin color, el grado de simetría central, axial o especular es
igual a 100%. En el caso de la estrella coloreada, el grado de simetría
axial es igual a 50%, ya que se requieren dos operaciones para
alcanzarla. Si se requirieran tres, sería de 33%; si cuatro, de 25%, y
así sucesivamente.
Ahora bien, aplicando estos conceptos a la música, pudiéramos
decir que la simetría se define como "una congruenci~ que resulta
de las operaciones de reflexión, rotación y traslación. Estas pueden
ser aplicadas a cualquier parámetro de la composición musical." 10
Los parámetros de la música son: altura, timbre, intensidad, duración
y forma. La simetría que se puede producir en cada uno de estos
parámetros depende de su naturaleza temporal, espacial o de altura,
así como de las posibilidades y limitaciones que ofrece el estilo en el
que se compone. N o entraremos aquí a dilucidar las posibilidades
que tiene la simetría en la composición musical en general, ya que
para ello requeriríamos de un espacio mucho mayorY Nos

10 Larry Solomon, Symmetry as a Omzpositional Determitmnt/A description and analysis ofthe

various types ofsymmetry tbat oceur in musie. http://cc.pima.edu/users/larry/diss1.htm, 1973,

revisada en 2000.

11Recomendamos a quien quiera profundizar en los diferentes aspectos de la simetría en la

música, leer el excelente trabajo de Larry Solomon arriba citado.

124
 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _~ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

pc.c.:::re proporcional a la cantidad centraremos exclusivamente en el estudio de los palíndromos

.1ebemos realizar para lograr musicales dentro de la estructura musical, y sus determinantes dentro
,'métricos. El orden máximo del sistema tonal-modal. Como vimos al principio, sobran los
~erría es igual a O. La estrella ejemplos de palíndromos musicales a 10 largo del siglo XX, debido
~-_ de simetría axial igual al,
_ _ _-"r
principalmente a que a partir de la liberación del sistema tonal, se
=-::-.1en menor que uno, ya que relega el problema de la altura a un segundo plano. La inclusión de
rara lograr la simetría total: otros parámetros, como lo son el color negro en el caso de la estrella,
~ _"~CQ:o 1800 sobre el eje X. El o la consideración de la modalidad o la tonalidad en el caso de la
_ .::~loreada o no es igual a 1, estructura musical, generan limitaciones que pueden hacer más rico
~ partir de su puntO central o el estudio de las propiedades de estas estructuras. Además, el consenso
del cual goza el sistema modal-tonal entre la audiencia, así como las
severas restricciones que impone al compositor, nos brindan una mejor
¿cpende de la proporción de oportunidad para comprobar la validez estética del uso de esta técnica
- operación. En el caso de la en la composición musical. Procederemos por ende a analizar únicamente
.:cntral, axial o especular es los palíndromos que se verifican en los escasos ejemplos musicales de
: =_oreada, el grado de simetría los que disponemos del período tonal-modal, para hacer luego una
.:.:c::,en dos operaciones para evaluación de su pertinencia como método compositivo.
':c 33%; si cuatro, de 25%, y

ANALISIS DE CASOS
a la música, pudiéramos
~-=a congruenci~ que resulta ~ fin est mon commencement de Guillaume de Machaut es un
':::'_ -; traslación. Estas pueden
. • • t al" 10
•
rondeau, una de las tres formas fijas (junto a la balada y el virelai)
;;:¡;: .;. ,::omposlClon muslC '. t
que conforman la canción francesa de los siglos XIII y XIV. Su
'- ::mbre, intensidad, duraclon
nombre deriva del latín rotundeltum o rotundellum, un diminutivo
- _.'­~uór en cada uno de estos
-r-
de circular, ya que proviene de una danza de giros circulares. El
- -~ roral, espacial o de altura,
término rondeau se aplica en este caso únicamente a la estructura de
-=-.;5 que ofrece el estilo en el los versos:A-B -a-A-aJ-bJ-A)-B, dondeA corresponde al refrán o estribillo
;. dilucidar las posibilidades
"Ma fin est mon commencement", que aparece en los versos 1, 4 Y7; Y
::r'iUsical en general, ya que
B, a) aY y b a las estrofas que aparecen en los versos 2,3,4,5 y 8:
:.':~oJ mucho mayor.n N os
l.-Ma fin est mon commencement A
_""",..,........"._::J:; .el descriptíon lmd analysís ofthe
2.-et mon commencement ma fin B
_ 7_-::"'- du'users/larry;dissl.htm, 1973, 3.-et teneure vraiement
_-':-:::1 res aspectos de la simetría en la
4.-ma fin est mon comencement
,::- -:':i ~:::ado.
5.-Mes tiers chans trois foís seulement

125
JUAN FRANCISCO SANS _ _ _ _ _ _~.

6.-se retrograde et einsi fin b

7.-ma fin est mon commencement A
S.-et mon commencement ma fin B
El texto describe un palíndromo, es decir, reproduce en el nivel
semántico lo que ocurre en el nivel musical: "Mi fin es mi comienzo,
y mi comienzo mi fm, y tendré verdaderamente mi fin es mi
comienzo. Mis tres cantos [voces] se retrogradan solamente tres
veces, y así termina mi fID es mi comienzo, y mi comienzo es mi
fin." Estamos frente a una utilización evidente del figuralismo o
madrigalismo, pero en un sentido inverso: en vez de ser la música la
que enfatiza el texto, es el texto el que describe lo que está ocurriendo
en el plano musical.
La estructura musical de esta obra es un palíndromo de estructura
A-Ar, dondeAr (cc.21-40) equivale a la retrogradación de A (cc.l­
20). La música de los versos A, a y a) es la misma, al igual que la de
B y b. Veamos el esquema de repeticiones que generan los ocho
versos del texto y sus respectivas correspondencias musicales:

Mi fin es mi comienzo- Guillaume de Machaut

Música A Ar A A A Ar A Ar
Verso 1 2 3 4 5 6 7 8
Texto A B a A a) b A B

El sistema que aplica Machaut en 1\.1a fin... se basa en la técnica

contrapuntística del discantus. El discantus privilegia las consonancias
perfectas dentro de una red diatónica, que tiene su punto de partida
en la modalidad gregoriana. La pieza está en el undécimo tono (do).
Observamos la presencia del fa sostenido en algunas de las voces,
principalmente corno sensible en función cadencial, l2 así corno la

l2 En esta época se utiliza una doble sensible, en este caso sija sostenido, característica de la
llamada cláusula de Landino.

126
 ~~~~_ _~~~~~~~~~~~~~~~_ _ PALíNDROMOS

b semitonía subintelecta (añadida por el transcriptor) sobre el do

A sostenido.
B
La jerarquía armónica de este estilo privilegia las consonancias
reproduce en el nivel perfectas (octavas, cuartas y quintas) en las cláusulas. Esta preferencia
. -'')li fin es mi comienzo, se manifiesta por supuesto al comienzo y al final de la obra (que es
__-,-_.~ramente mi fin es mi idéntico, por ser un palíndromo), así como en las articulaciones
~:::-ogradan solamente tres principales donde se constituyen las cadencias intermedias, o en los
...........-'-._..~\' mi comienzo es mi cambios de verso (cf. ce. 9-10, 14, 36-37, Y 40). También se va a
;::. :je~te del figuralismo o privilegiar la marcha consecutiva de las voces por cuartas (cc.8 y
. en yez de ser la música la 14), quintas (ce.6, 10-11, 11-12,y 19), y octavas directas (cc.7, 11,
lo que está ocurriendo 13-14,15, 18, 19-20), octavas por movimiento contrario (c.9), y
tríadas paralelas en estado fundamental (c.3). Hemos señalado estas
últimas características únicamente en la secciónA) ya que por ser un
.- ,:,alíndromo de estrUctura palíndromo, estos movimientos de voces se van ver reproducidos
~ogradación de A (cc.l­
..;.¡ simétricamente en la retrogradación que comienza en el c. 21 0.r) .
.2 ::nísma, al igual que la de En segundo término encontramos las consonancias imperfectas,
G;::;: que generan los ocho conformadas por terceras y sextas. A veces aparecen en las
::-cdencias musicales: cadencias intermedias (cf. ce. 5, 16,20,21,25,36). Sin embargo,
habría que aclarar que cuando la sección A se repite
de Machaut consecutivamente por efecto del texto, como cuando se pasa del
verso 3 al 4, o del 4 a15, la consonancia imperfecta del c. 20, que
Ar A Ar pareciera el eje de la resolución cadencial, se transforma de hecho
8 en primer miembro de la cláusula, resolviendo en la consonancia
;:) 6 7
perfecta del c. L
... b A B
Otro aspecto resaltante es el tipo de consonancias que se
... producen en los ictus de cada compás. l3 Hay una elevada presencia
.:¡:,. ." se basa en la técnica
de consonancias perfectas en estos ictus, en número de 15 dentro de
~:::\ilegia las consonancias
una estructura de 40 compases. Están en mayoría frente a 13
,:cc ::ene su punto de partida
;:-:: el undécimo tono (do).
en algunas de las voces,
iIIIIII=C.C cadencial,12 así como la 13 No debemos olvidar que las barras de compás no forman parte de la escritura musical del
siglo XIV; sino que son una convención para facilitar la lectura a los intérpretes actuales.
Ello no significa que las barras sean arbitrarias, ni que los ictus no se perciban: estas piezas
~: ":":.7 sostenido, característica de la poseían una indicación de compás, que ha sido la guía para el transcriptor, y que de alguna
manera tiene incidencia en la comprensión e interpretación de esta música.

127
consonancias imperfectas y 12 tríadas (consonancias perfectas e
imperfectas juntas) en los ictus restantes. Hay que tomar en cuenta
que los cuartos tiempos de cada compás en la parteA se convierten
en ictus en la parteAr gracias a la retrogradación, y viceversa, por lo
que podemos contar un total de 30 consonancias perfectas, 26
consonancias imperfectas y 24 tríadas, ubicadas al comienzo y final
de cada compás, lo que defme las jerarquías dentro de este sistema
diatónico.
En Ma fin... encontramos dos niveles de simetría. En primer
lugar, el cantus (voz superior) y el tenor (parte intermedia) son la
retrogradación el uno del otro. Es decir, que a la primera nota del
cantus corresponde la última del tenor, a la segunda nota del cantus
corresponde la penúltima del tenor, y así sucesivamente. De este
modo se verifica una simetría central, donde a cada nota p en el
cantus corresponderá una nota simétrica pJ en el tenor, entre las cuales
se formará un segmento de centro o que intersecta la barra del c. 21:

El uso de este tipo de simetría entre el cantus y el tenor implica

un cruce obligado de las voces, que se corresponde con el estilo de
composición delAr.> N(j)Ja, originando esa suerte de "melodía virtual"
llamada hoquetus, producto precisamente del intercambio de los
registros.
Por su parte, el bassus se retrograda a sí mismo a partir del c. 21,
por lo que formará una simetría axial, al hacer corresponder a cada

128
 PALÍNDROMOS

• _ consonancias perfectas e
p unap', siendo la barra del c. 21 la mediatriz m del segmento que
,..,. Hav que tomar en cuenta
conforman estos dos puntos. El movimiento inverso (fuera del plano
. .e en l~ parte A se convierten
de simetría) necesario para hacer coincidir los elementos se hace
-_~1.d.ación, y viceversa, por lo
evidente en el gráfico: '
3IC- consonancias perfectas, 26
._ -.::'ícadas al comienzo y final
¿:.:uias dentro de este sistema

de simetría. En primer
2"""..},. \.parte intermedia) son la
.:e~. que a la primera nota del
""'7é. a la segunda nota del cantuS
',. así sucesivamente. De este
i.. donde a cada nota p en el En el aspecto de las duraciones se verifica la presencia de
abur:dantes anfíbracos, que son en sí mismos palíndromos rítmicos,
"...:3. f/ en el tenor, entre las cuales
.T¡le~intersecta la barra del c. 21 : conSIstentes en una secuencia de tres figuras -corta, larga, corta­
cuyos extremos son idénticos y diferentes del centro. De hecho, el
significado etimológico de la palabra anfíbraco es "a ambos lados.":

,.
I r r
Observamos el uso abundante de este patrón en los primeros
compases de la obra:

: enue el cantus y el tenor implica

:;'~ se corresponde con el estilo de
. - esa suerte de "melodía virtUal"
...::::samente del intercambio de los

torrada a sí mismo a partir del c. 21,

_:; ~üal, al hacer corresponder a cada

129
::5
JUAN FRANCISCO SANS _ _ _ _.... _ _ _ _ _ _ _ _ _ _~.

Si ampliamos el concepto de anfíbraco a toda fórmula rítmica

consistente en figuras largas de igual valor, acotadas por figuras
cortas de igual valor, encontraremos algunos ejemplos en el mismo
trozo:

A ¡o.., ¡o..,

"
f¡
1/ ~;
!

i
. ~ . I¿-- ~I
K /i­
" ; - I i'
../
I

Estas fórmulas son llamadas por Olivier Messiaen ritmos no

retrogradables,14 ya que se leen igual de derecha a izquierda, que
de izquierda a derecha. El uso del anfíbraco en este nivel, se
corresponde con el del palíndromo en el nivel macroestructural.
Es decir, el palíndromo formal es en sí mismo una estructura no
retrogradable, ya que da lo mismo leer la obra de comienzo a fm,
que de fm a comienzo. Además, la preeminencia de estas fórmulas
rítmicas en la sección A garantiza necesariamente la coherencia
de la sección Ar, toda vez que los prototipos rítmicos van a
permanecer invariables en ambas secciones, por su naturaleza no
retrogradable. Finalmente, la utilización de un campo uniforme
de pulsos de blanca en los cc.16-18 y su reflejo en los ce. 23-25
mantienen estas mismas propiedades de invariabilidad de los
anfíbracos.
En 1575, William Byrd compone sus Cantiones Sacrae. En
esta obra encontramos un Diliges Dominum a ocho voces,

14 Olivíer Messíaenj Technique de /non Langage Musical, Edítíons Alphonse Leduc, II vol.,
París, 1944, p. 12.

130
 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

a toda fórmula rítmica consistente en cuatro cánones simultáneos a dos voces cada uno.
'1..j)[, acotadas por figuras
Larry Saloman dice respecto a esta obra, que "a pesar del uso de
_~lOS· ejemplos en el mismo la imitación, esta pieza es fundamentalmente homofónica. Sin
excepción, son utilizadas tríadas simples, la mayoría de ellas en
estado fundamental, y con un número de voces armónicas
simultáneas que generalmente no exceden de cuatro." Más
adelante añade que, desde el punto de vista armónico, "la obra es
muy simple y restringida." En el extracto que Saloman ofrece
del trozo central de la obra, en una reducción armónica a cuatro
partes, se puede observar el eje de simetría' axial, ubicado en la
doble barra central: 15

Olivier Messiaen ritmos no

¡::.:':"
- . de derecha a izquierda, que
0::_ anfíbraco en este nivel, se
en el nivel macroestructural.
~ SI mismo una estructura no
El ritmo se extiende en un campo rítmico uniforme, .ya que a lo
~eer la obra de comienzo a fin, largo del traro se va a sentir permanentemente el pulso de negra,
:,:eeminencia de estas fórmulas salvo en las dos blancas del centro. En este ejemplo podemos detallar
necesariamente la coherencia a nivel gráfico uno de los problemas que presentan los palíndromos
.os prototipos rítmicos van a
musicales durante la audición. Si observamos cuidadosamente la
;;.e,:ciones, por su naturaleza no relación rítmica entre las dos voces superiores en el compás anterior
.. de un campo unifqrme
a la doble barra, nos percataremos de que al ataque del si bemol
:8 y su reflejo en los cc. 23-25 blanca del la voz superior, corresponde un re negra seguido de un si
. de invariabilidad de los
bemol en la voz inmediata inferior; en tanto que en el compás
posterior a la doble barra, el mismo traro retrogradado, al ataque
sus Cantiones Sacrae. En
"'i!!.:::'0fle del si bemol blanca corresponde un si bemol negra seguido del re.
Th:,.::res Dominum a ocho voces, Este fenómeno ocurre en todas estas obras: retrogradamos la música

El ejemplo está tomado del propio trabajo de Solomon, quien lo ofrece con la armadura
.'.!usical, Editions Alphonse Leduc, II vol., de clave de la bemol mayor. Cf. supra.

131
JeAN FRl\'¡'icISCO SANS _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

en su escritura, pero no los fenómenos auditivos, ya que en este caso

en particular, los acentos posicionales de las notas, se han desplazado
verticalmente al ser retrogradados, por lo que no permanecen
simétricos corno pudiera parecernos a primera vista:

El Agnus Dei II de la Missa QJtam pulchri sunt gressus tui, del

maestro de la Catedral de México Francisco López Capillas, es un
ejemplo de la composición de un palíndromo con un sentido místico.
Es una obra para seis voces reales: un coro 1 de cantus, altus y bassus,
y un coro II con el mismo orgánico vocal. Las indicaciones establecen
la relación entre ambos coros: cantus II =cantus I in cancrizans, altus
II=altus I in cancrizans; bassus II=bassus I in cancrizans, por lo que
es probable que originalmente sólo existan tres partes, de manera de
dejar la resolución del palíndromo a los ejecutantes. Las inscripciones
Ego sum Alpha et Omega (Yo soy el Alfa y el Omega), Incipiat in
novissimo loco (Comienza en el lugar extremo), y Ad locum unde exerut
revertuuntur (Regresa al lugar de donde sale), ubicadas al comienzo
de las partes del coro 1, hacen alusión a dicotomías místicas corno el
principio yel fin, o el Alfa y el Omega, que se relacionan obviamente
con la estructura de la obra, y que son las indicaciones para la
resolución del canon enigmático.

Al igual que Ma fin... y el Diligens Dominum, este Agnus tiene

dos seccionesA-Ar, condición indispensable para la verificación de
la simetría, y cada voz del coro 1 está en una relación de simetría
central con su voz correspondiente del coro Ir, tal y corno ocurría
entre el cantus y el tenor deMafin ... , intercambiándose roles a partir
del c. 18, en un permanente cruce de voces. Las voces se mueven
independientemente, con imitaciones entre ellas basadas en la figura
de la cambiata a partir del c.3.

132
 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

ya que en este caso

;05, En el aspecto rítmico nos volvemos a encontrar con la constante
~ ::.'Jtas, se han desplazado de las pie~~ anteriores: campos uniformes (pulso continuo de negra
~.:' que no permanecen
por mOVIDuento constante alternado de las voces), anfíbracos (cc.
yista: 16 y 19), Y detención del movimiento rítmico en el centro de la
estructura (c. 17-18), además de al comienzo y al fmal: .

1
.
~
'
_.~

!
.. ¡
--A * ~ "'."0
en

_ sunt gressus tui, del "

~;.,:o López Capillas, es un ,\.1
~

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. =:0 con un sentido místico.
;:,=:-c, I de cantus, altus y bassus, _-\.1I
.
--.; .... ¡
:

Las indicaciones establecen

.. i . .
- =..mttts 1 in cancrizans, altus al
!
.
<>

-I in cancrizans, por lo que i

-=:L~''-'''.u' tres partes, de manera de tUI

. . . :. . ~

;;ccutantes. Las inscripciones

~-l ,- el Omega), lncipiat in
--~-. . . . ,,'), YAd locum unde exerut
sale), ubicadas al comienzo Este Agnus JI es una obra que armónicamente está a caballo
'"- iicotomías místicas como el entre la tonalidad (do mayor) y la modalidad (undécimo tono).
2".le se relacionan obviamente Los enlaces armónicos se producen dentro del círculo de quintas,
s~.)n las indicaciones para la aunque en ocasiones, la marcha del bajo es por terceras o segundas.
En este último caso, cuando se suceden dos acordes mayores en
Dominum, este Agnus tiene estado fundamental por grado conjunto, ocurren falsas relaciones
_~..... n able para la verificación de de tritono, que son especialmente críticas cuando el bajo desciende
;-:2 en una relación de simetría por segunda mayor. Este tipo de marcha armónica no es muy
id coro II, tal y como ocurría ortodoxa en la composición de esta época, como ya lo hemos
_:..c"lrercambiándose roles a partir señalado al comienzo. La vemos aquí en los cc. 24 Y26, producto
voces. Las voces se mueven de la retrogradación de la marcha ascendente del bajo. Hemos
entre ellas basadas en la figura señalado el trítono con una línea punteada entre el bassus 1 y el
bassus 11 en ambos ejemplos.

133
 I ti
"
~ ~

" "
~
- • IV ..

f' ­ .r­ .
~ . i . .,.
!

Pese a la evidente maestría técnica de la obra, algunos trozos

presentan problemas que no fueron solucionados del todo por el
compositor. En el c. 11 observamos una anomalía en el movimiento
de las voces: ella del cantus 1 anticipa la resolución del retardo si-la
del altus II, entrando por grado conjunto al tuúsono, lo que pudiera
justificarse como una sincopatio catachrestica o una cadentia
duriusculae. Pero la retrogradación de este trozo en los c. 23 -24
resulta confusa y poco convincente: desde una óptica armónica, dado
que la cláusula sostenida no resuelve a sol como es de esperarse, sino
a do, creando el ya mencionado tritono; y desde una óptica
contrapuntística, en tanto que el movimiento de las voces no tiene
justificación alguna, ni siquiera en la excepcionalidad de las figuras
de la retórica musical. Algo similar ocurre en los cc.13-14, donde la
resolución mi del retardo fa del cantus II se anticipa en el altus 1,
cosa tolerable; pero en su retrogradación en los cc. 21-22, el reja de
los altus aparece como una doble anticipación, recurso muy poco

134
 usual en la época. Si bemolamos el si del bassus JI en el c. 13 para
hacer una cláusula remisa -tal como lo sugiere el transcriptor a través
de la semitorua - tendremos una falsa relación de tritono con el cantus
1. En la retrogradación de este trozo en el c. 22 no es posible bemolar
el si, y el resultado actual es una tétrada de dominante de do, que
tampoco está dentro de los parámetros del estilo. Otro caso similar
ocurre en el iCtus del c. 5, donde encontramos un acorde disminuido
en estado fundamental, que muy bien puede -y debe- matizarse
alterando a través de la semitorua el fa. Pero la aplicación de este
recurso no resulta viable en el correspondiente último tiempo del c.
30, quedando en evidencia la utilización de este acorde tan inusual
durante esa época. Estos ejemplos demuestran fehacientemente que
algunos procedimientos armónicos y de movimientos de voces no
son retrogradables en absoluto.
El virtuosismo compositivo empleado por López y Capillas en
el Agnus JI nos trae a colación otro Agnus Il, esta vez perteneciente
a la Missa I'HommeArmé super voces musicales del compositor franco
flamenco Josquin de Prez, que presenta un tipo de simetría muy
poco usual en la música. Se trata de un canon perfecto a tres voces,
la obra, algunos trozoS en el primer tono. Las tres voces arrancan simultáneamente, aunque
"": .c.lcíonados del todo por el la superior hace de tenor. La voz grave está en relación de diapasón
-:;o.i .ll1omalía en el movimiento (2:1) y proporción rítmica 3:2 con respecto al tenor, yen relación
_.;. ::-esolución del retardo si-la de diapente (3:2) y proporción rítmica 2:1 con respecto a la voz
_---,"' al unísono, lo que pudiera intermedia; en tanto que el tenor está en relación de diatessaron
:-.d;;lchrestica o una cadentía (4:3), yen proporción rítmica 3: 1 con respecto a la voz intermedia.
este trozO en los c. 23" -24 El compositor escribió originalmente una sola voz (la superior),
.:s:sdc una óptica armónica, d~do indicando tres compases diferentes, dando así la clave para la
1. como es de esperarse, SIDO resolución del canon enigmático. 16 Este tipo de especial de simetría
:::tono; y desde una óp:ica se denomina automorfismo, y equivale a un movimiento de todos los
--.-:""TIÍento de las voces no tIene
~ excepcionalidad de las figuras
é:....-r.h'Te en los cc.13-14, donde la
16 Cf. la partitura completa al final de este trabajo. Hemos indicado las partes formales con
.;;u:.:1.iJ JI se anticipa en el altus 1,
letras mayúsculas, lo que permite visualizar claramente cómo avanzan las tres voces. Existe
....
~_~v~,
en los cc. 21-22, el re-fa de una sección E que sólo está presente en la voz superior. El ejemplo fue extraído de 1 Omr.r
D 'Histoire de la Musique de Jacques Chailley, ed. Alphonse Leduc, 1967, p.158

135
-~
JUAN FRANCISCO SAJ'IS _~ .. _ _ _ _ _ __

elementos de una estructura en términos proporcionalmente

equivalentes, como cuando se amplia o reduce de tamaño una
fotografía. El resultado musical de esta pieza de Josquin es por demás
eficaz, aún cuando no representa en modo alguno un palídromo.
Veamos gráficamente cómo se establecen las relaciones de las voces
extremas con el tenor:

Uno de los palíndromos más importantes de la historia es el

Canon no. 3, de la Ofrenda Musical de Johann Sebastián Bach. Esta
obra es un canon enigmático, que se resuelve a dos voces, teniendo
como voz principal el tema dado por el rey Federico el Grande de
Prusia, que es retrogradado a partir de la segunda parte. Bach plantea
~salvo en el primer y último compás - una voz organal basada en un
campo uniforme de corcheas, con lo que evita cualquier problema
rítmico en la retrogradación, pudiéndose así concentrar en los
aspectos netamente armónicos, que son indiscutiblemente los más
complejos. Como en todas las obras anteriores, se produce una
simetría axial articulada en dos seccionesA( ce. 1-9) y Ar(cc.1O-18),
con intercambio de roles entre el dux: y el comes en el centro de la
composición. 17
La diferencia fundamental de esta obra con respecto a las
anteriores estriba en que está escrita en un lenguaje definitivamente
tonal. Es quizás este su aspecto más notable. A partir de la segunda

17 Cf. la partitura con su respectivo análisis funcional al final de este trabajo.

136
 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ PALÍNDROMOS

proporcionalmente mitad del c. 3, Bach establece dos progresiones armónicas: una de

o reduce de tamaño una tres elementos que termina en el c. 5, y otra de dos elementos que
:'lC"za de Josquin es por demás
empieza en el c. 6 y termina en el 7. Las síncopas del tema real
e ::nodo alguno un palídromo. conllevan a que las funciones tonales se desplacen desde el punto de
~cn las relaciones de las voces vista métrico (síncopas armónicas). Estas progresiones se
retrogradarán en la secciónAr con un efecto totalmente diferente en
lo que respecta a las funciones tonales. Como ya hemos indicado
anteriormente, éstas no son retrogradables en todos los casos. Desde
el punto de vista tonal, los ce. 16-18 son una perfecta retrogradación
de los ce. 1-3. Pero los retardos de los ce. 3-6 dejan de ser tales en su
respectiva retrogradación de los ce. 13-16, donde pasan a ser notas
reales. El cambio más dramático ocurre en la retrogradación del c.
6. En el c. 13 tiene lugar una modulación pasajera al relativo mayor,
que no ocurre en absoluto en el c. 6, donde más bien toca la
subdominante paralela. Para observar estos cambios, hemos dispuesto
una tabla con las funciones tonales (sin indicar inversión) que ocurren
en cada compás. Para ubicar fácilmente los compases
_ :x>rtantes de la historia es el correspondientes (el original Yel retrogradado), la suma de los dígitos
~~:: Tohann Sebastián Bach. Esta de ambos debe dar 19:
;~:-~suelve a dos voces, teniendo
-.-~ el rev Federico el Grande de
: :i ; ~l se~nda parte. Bach plantea
anon no. 3 (de la Ofrenda Musical) Johano Sebastián Bach
- _ una voz organal basada en un
.', Que evita cualquier problema
~~.~~;:;dose así concentrar en l~s T D S D
::.~ son indiscutiblemente los mas 1 2 3
-"~_:' anteriores, se produce una
-'--';-;csA( cc.1-9) y Ar( cc:"1O-18),
.=-..=c y el comes en el centro de la 10,~~~~.........~~........ _~____ =............ ._L-~~......JL-~_~~~~~

__ ;:sta obra con respecto a las

: ~~ un lengua)' e deflnitivamente
-~., d El último ejemplo que analizaremos corresponde a una obra de
~ ~iJtable. A partir de la segun a la segunda mitad del siglo XVIII, ya en pleno apogeo de la práctica
general. Se trata de laMenuetto al rovescio, de la Sonata parapiano no.
26, en la mayor, de Franz Joseph Haydn. La estructura de palíndromo
-", ___.::. '::i. al final de este trabajo.

137
-..::
se adapta en este caso al minueto de sonata, que es de tres partes,
con períodos binarios acotados por los signos de repetición de rigor.
La simetría axial se encuentra internamente en cada una de las
secciones A, B YA, siguiendo el esquema a continuación:

Mc:nu.etto al rovescio (de la Sonata no. 26 en la mayor) - Joseph

Los signos de repetición de los cc. 11 y 33 representan el eje de

la simetría. Sin embargo, hay que acotar que el da capo introduce un
elemento perturbador en la simetría global de la obra. Se hubiera
requerido retrogradar la reexposición del menuetto, haciendo ar-a
en vez de un da capo convencional, para que la obra fuese un
palíndromo perfecto a nivel macroestructural.
Desde el punto de vista armónico, Haydn utiliza con abundancia
las funciones básicas de tónica, subdominante y dominante, y
excepcionalmente las de tónica o subdominante paralelas. 18 En
ningún momento hace dominantes secundarias, ni mucho menos
modulaciones. Cabe destacar que el trío o sección B se encuentra en
la misma tonalidad que el menuetto, hecho no usual en la época, y
que se debe con toda seguridad al tratamiento sui generis que hace
Haydn de esta forma dásica. Por otra parte, en la partitura podemos
observar un claro manejo polifónico a tres voces de la textura, a
pesar de la evidencia del lenguaje tonal utilizado. Aquí también se
hace patente la ocasional marcha forzada de las voces de la armonía,
específicamente en el c. 34 (retrogradación del c. 31) donde la sensible
sol sostenido del bajo queda sin resolver en su respectiva octava,
creando una sensación no muy común dentro de la tonalidad.

18 ef. la partitura al final. En el análisis de las funciones no hemos indicado las inversiones
de los acordes.

138
 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

_c..<.--"- que es de tres pa:res , COMENTARIOS FINALES

1i5il!;r::..:~~ de repetición de ngor.

--"~_Ie en cada una de las
U na vez examinados estos ejemplos, se hace necesaria una
reflexión acerca del palíndromo en tanto estructura musical, y sus
;. ,:ontinuación:
implicaciones dentro del estilo modal-tonal. El problema gira en
torno a la naturaleza apriorística de la estructura musical,
predeterminada de manera tan dramática en las obras estudiadas.
Comencemos por definir los términos de estructura y forma, que a
tan a menudo se toman como sinónimos. André Hodeir diferencia
ambos conceptos,19 al considerar que la estructura es la interrelación
"de las diversas partes en vista de constituir un todo, mientras que la
: 1 \- 33 representan el eje de
forma es precisamente ese todo en tanto que tal, considerado en su
. ' o~e el da capo introduc~ un
unidad". Es decir, la forma es la percepción que tenemos de una
:- "bal de la obra. Se hubIera
obra como un todo, en tanto que la estructura tiene más que ver con
~~~1 menuetto haciendo ar-a
...... tr...1. ,
su factura técnica. Al respecto, Hodeir acota que los problemas de la
?ara que la obra fuese un
arquitectura de una obra, los problemas técnicos, son parte de la
estructura, en tanto que la idea de forma esta ligada a la necesidad
Ha\'dn utiliza con abundancia profunda de una obra, a su esencia. 20 La idea de que forma y estructura
~- "'d~minante Y dominante, Y no son idénticas la expresa claramente Jan La Rue, cuando propone
1B
_- ~~bdominante paralelas. En dejar de concebir la forma como un molde estático que ha de ser
. -'-ccundarias, ni mucho menos rellenado con notas musicales, entendiéndola más bien como un
= ~o o sección B se encuentra en proceso de crecimiento: 21 "debemos aprender a observar cada pieza
-: -hecho no usual en la época, y primeramente como una única expresión y sólo posteriormente como
-:~;tamiento sui generis que hace un miembro de alguna categoría general de las pertenecientes a los
~,,:.l parte, en la partitura podemos tipos de crecimiento. "22 Smith Brindle comparte esta idea al expresar
: a tres voces de la textura, a que la forma "es un proceso designado a cautivar la atención del
~'~'-~w-·~nal utilizado. Aquí también :e escucha, a mantenerla continuamente hasta el final, y a dejarlo con
~-orzada de las voces de la armo~lla, un sentido de haber experimentado algo completo e inevitable".23
- . del c. 31) donde la sensIble La tesis de la organicidad interna de la obra musical es la base de la
:. "esolver en su respectiva octava,
~ .:o:nún dentro de la tonalidad.
19 André Hodeir, Les Formes de la Musique, FU.E, París, 1951, p. 11, traducción nuestra.

20 lbid., pp. 12-14

21 ~an LaRue, Análisis del Estilo Musical, la ed. Trad. Pedro Purroy, Barcelona, 1989, p. 88.

22 lbidem, p. 117.

.. no hemos indicado las inversiones 23 Reginald Smith Brindle, Serial Composition, Oxford University Press, 1966; 1977,Oxford.

j¡¡ ~ -"-, tunClOnes p.102, traducción nuestra.

139
138
JUAN FRANCISCO SANS ..~_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.~~..... _ _ __

propuesta de Heinrich Schenker, quien pensaba que todas las grandes

obras -las obras "bien compuestas" - poseen una estructura
fundamental en el nivel más profundo, denominada Ursatz o nivel
de base; y que adquieren su especificidad formal al manifestarse en
el nivel más superficial. La forma, vista desde este ángulo, es un
accidente, y no la esencia misma de la obra musical. Pudiéramos
pensar que las estructuras son paradigmas apriorísticos, de las cuales
las obras resultan reflejos imperfectos; o a la inversa, considerar que
la obra es una forma viva y única, un sistema que define a posteriori
sus propias estructuras, esquemas o modelos.
Nuestro problema concreto estriba en contribuir a esta discusión
basándonos en la evidencia de la existencia a priori de la estructura
musical del palíndromo. Tomando esto en cuenta, sería útil dilucidar
si las estructuras de palíndromo obedecen a una razón formal
(entendida como razón profunda), a un proceso de crecimiento; o
si más bien representan estructuras apriorísticas, a las cuales el
compositor se somete voluntariamente con una escasa posibilidad
de manejo de los restantes parámetros del discurso musical. Antes
que nada deberíamos puntualizar si la estructura del palíndromo es
o no perceptible durante la audición. Para ello intentaremos saber
en principio de qué manera percibimos la forma musical.
Jan LaRue hace intervenir en este punto, y de una manera
decisiva, a la memoria. Para él, la forma musical es la memoria del
movimiento. 24 Sin memoria no hay forma. Esto coincide plenamente
con el postulado de que "la decodificación del mensaje sonoro (... )
tiene necesariamente que organizarse en el tiempo apelando a la
memoria". 25 Hodeir también se adhiere a esta tesis al acotar que "la
principal razón de la indiferencia o de la hostilidad que encontramos
en la mayor parte de las 'primeras audiciones'" deriva precisamente
de "la impresión confusa de encontrarse en una suerte de laberinto
sonoro, donde no podemos encontrar la salida". 26 Todo ello resulta
de las expectativas que tenemos acerca de una obra que escuchamos
24 Jan LaRue, loe. cit.

25 María del Carmen Aguijar, op. cit. p. 2

140
 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

que todas las grandes

1IIIiiI"';;;"'-"-'-'-"
por vez primera, y al hecho de que ésta debe irse codificando
~ ~"'een una estructura necesariamente en nuestra memoria en tiempo real.
~c;rcinada Ursatz o nivel Pero hay un paso previo que estamos dejando de lado, y que es
al manifestarse en
de vital importancia en este asunto. Sabemos que la memoria juega
este ángulo, es un un papel fundamental al comparar eventos que escuchamos en tiempo
-...,~,' musical. pudiéramos
real con los recuerdos que nos van quedando de ellos. La
- ~;riorísticos, de las cuales decodificación de los mensajes musicales están determinados por
: : ::. _~ inversa, considerar que esta retroactividad comparativa que se basa en la memoria, y que
I~~:::::::a que define a posteriori está presente en la mayoría de los procesos funcionales de la música
(como por ejemplo, la funcionalidad tonal o la funcionalidad
.::ontribuir a esta discusión formal).27 Iréne Deliége, en su artículo "Perception et analyse de
1;
_¡;;::::,~a a priori de .est~c~ra
l'oeuvre musicale: points de rencontre" dice que el hecho de que
sepamos que en nuestra memoria se acumulan los datos de la manera
::__ cuenta, sería util dilucldar
iX'é':'e.:en a una razón formal más sencilla posible, en forma de grupos (ley de la pregnancia o
.-- 7"'Iroceso de crecimiento; o buena forma), no necesariamente implica que comprendamos clara
.. -:;riorísticas, a las cuales el y explícitamente las razones psicológicas y perceptivas que nos
.:on una escasa posibilidad permiten percibir estos grupos como estructuras más largas y
j.el discurso musical. Antes coherentes (cadenas grupales). 28 Precisamente Deliége ha
..;:L esrructUra del palíndromo es
desarrollado la hipótesis de la existencia de un mecanismo de
Para ello intentaremos saber extracción de índices de base en el curso de la audición. El hecho es
la forma musical. que la repetición de estos índices engendra una grabación preferencial
en la memoria, que permite reconocerlos inclusive si han variado de
es:::e punto, y de una m~nera alguna u otra forma. A este respecto quedaría por resolver el hecho
-=:.,.,,¡¡¡ musical es la memorta del de si las retrogradaciones de estos índices representan únicamente
Esto coincide plenamente un fenómeno estrictamente gráfico, gracias a la existencia de una
....._c-'.~c·'v·.u del mensaje sonoro ( ... ) notación musical, o si son susceptibles de percibirse realmente en
en el tiempo apelando a la tiempo real. El reconocimiento perceptivo de los índices de base en
. a esta tesis al acotar que "la una retrogradación se hace necesariamente en tiempo diferido, y
::..t: la hostilidad que encontramos requiere de tres procesos: recordar el índice de base, transportarlo y
l'.::.iiciones'" deriva precisamente retrogradarlo. Parecieran ser demasiados cambios para que se
en una suerte de laberinto verifique un reconocimiento perceptual del índice de base, incluso
"0:'::-2. la salida".26 Todo ello resulta
~;::-'::.1 de una obra que escuchamos 26 André Hodeir, op. cit. p.14
27 María del Carmen Aguilar; loe. cit.
l8 Iréne Deliége, "Perception et analyse de I'oeuvre musicale: points de rencontre",en:Anaryse
Musicale, SFAM, nos. 26, Febrero de 1992, p. 8-11, traducción nuestra.

141
JUAN FRANCISCO SANS _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~_ _ _ __

si éste es muy sencillo. En este sentido, la aplicación del concepto de

simetría a la música pareciera no ser más que una analogía. Incluso
los campos uniformes y los ritmos no retrogradables, que pudiésemos
tomar como índices de base rítmicos, se expresan necesariamente en
una línea temporal, e impiden una captación holística de los
elementos simétricos.
Todas estas consideraciones se hacen necesarias para comprender
hasta qué punto los palíndromos que aquí estudiamos pueden ser
percibidos en tanto organización sintáctica, yen qué medida el hecho
de que percibamos o no esta organización influye en el recuerdo
global que nos queda de la obra, es decir, en su "forma". Hodeir es
claro en este punto, al señalar que, por ejemplo, "la arquitectura
interna de un movimiento de sonata puede dejar indiferente al
auditor".29 Pero esta indiferencia no es óbice alguno para que el
auditor pueda tener una apreciación estética de la composición, que
pueda dejar una huella profunda en los depósitos de su memoria. Al
respecto, apelaremos a la opinión de algunos autores que han tratado
el tema. William Drabkin dice que a pesar de que esta estructura ha
sido preferida entre aquellas que tienen un significado esotérico para
hacer música, "no necesariamente invita a la apreciación del escucha."
Añade que "raramente se pretendió [que durante el sigío XIV] fuera
detectada en la ejecución". 30 Zamacois coincide con Drabkin al
afirmar que "si una imitación no es identificable por el oído, guarda
sólo interés para el lector de la obra, no para quien la oye. Por eso,
las [imitaciones J directas son las más empleadas, y las retrógradas, las
menos."31 Smith Brindle, por su parte, asocia la inteligibilidad de
estas estructuras a su longitud. Habrá entonces una proporción
inversa entre percepción y longitud. Sin embargo, acota que
Estas estructuras pueden ciertamente ser un excelente medio para escribir
el doble de la música con un poco menos de esfuerzo -su lógica como

29 André Hodeir; op. cit, p. ll.

30 William Drabkin; "Retrograde", en: Stanley Sadie (Ed.), The New GrlJVe Dictiotlay of
Musíc andlú'usicians, Vol, 15, Macmillan Publisher LTD, London 1980, p. 768, traducción
nuestra.
31 Joaquín Zamacois; Curso de Fomtas Musicales, Editorial Labor, Barcelona, 1982, p. 56.

142
 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ PALíNDROMOS

cJ..::ación del concepto de 'método de papel' está más allá de toda cuestión, pero debernos
asegurarnos que este reflejo [mirrorring] no resulte en música de dudosos
~-..:e una analogía. Incluso
méritos auditivos. Si usarnos las formas de espejo, debernos estar seguros
- que pudiésemos que el procedimiento produce resultados musicales positivos y que los
5::'xsan necesariamente en valores poéticos nunca serán sacrificados en aras de conceptos
holística de los intelectuales hipotéticos. 32

Además recalca que las secciones retrogradadas de una obra

.....;:-.• ~;)<U,."''' para comprender deberían tener la misma vitalidad y musicalidad que las secciones
....::-..:::. estudiamos pueden ser que van recto.
- -; en qué medida el hecho
_""-'_..... influye en el recuerdo No podemos afirmar de plano -como lo hacen estos autores­
en su "forma". Hodeir es que la estrUctura del palíndromo no se percibe durante la audición,
!."t:r eiemplo, "la arquitectura toda vez que esta estructura parte de una organización tan
- :C-.lede dejar indiferente al evidentemente lógica, que resulta difícil aceptar que algún rasgo de
~- ,::)oice alguno para que el ella no sea percibido en modo alguno. En todo caso, creemos que el
-..:"-'- ._~ de la composición, que problema de la percepción de este tipo de estrUcturas es similar a los
':C':lOsitos de su memoria. Al que se plantean en la música dodecafóruca y serial, partiendo de que
alliE:"'::K")S autores que han tratado en estas obras hay una ratio inexorable que articula todo el discurso,
de que esta estructura ha y que esta ratio debe hacerlo coherente de alguna u otra manera. A
:.::: significado esotérico para este respecto, coincidimos con Kramer cuando asegura que "se ha
. . , dicha"
1 :a aprecIaClon e escu . demostrado que la mayoría de los oyentes, incluyendo a muchos
durante el siglo XIV] fuera músicos de elevado entrenamiento, no pueden extraer la secuencia
coincide con Drabkin al de doce tonos en muchos pasajes seriales. Pero sería un error concluir
bO~:lt1c:aDJLe por el oído, guarda por ello que esa secuencia y sus manipulaciones son irrelevantes.
=.:' Dara quien la oye. Por eso, Puede que la secuencia en sí misma no se escuche) pero sus efectos sí.)) 33
~ieadas, y las retrógradas, las Dadas estas dificultades, podremos comprender que los palíndromos
- asocia la inteligibilidad de musicales estrictos no sean frecuentes en la historia musical, debido
entonces una proporción el reto que significa para un creador componer una obra estéticamente
S:.:-; embargo, acota que satisfactoria con esas exigencias. Pero no cabe duda de que las obras
que hemos analizado representan uno de los casos más interesantes
S-::ID excelente medio para escribir
en lo que respecta a la relación entre estrUctura y forma, entre ser y
=:;:,=05 de esfuerzo -su lógica como
devenir, entre paradigma y sintagma.

~,,:.c~ Ed.), The New Grove DictianaY,of

=--...u. London 1980, p. 768, traduCClOn 32Smirh Brindle, op. cit. ,p. 99.

33Jonathan Kramer; The Time OfMusic. New York: Schirmer Books, 1988., p. 329, sub.

.:.-=~d-al Labor, Barcelona, 1982, p. 56. nuestro.

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145
JUAN FRANCISCO 5ANS _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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Agnus Dei 11
Messe 1 Humille AITllé super H'I(:CS m\1Sicu[e~

Josquindes Prés
Transcripción de Jacques Chailley

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La ofrenda musical
Canon 3
Johann Sebastian Bach

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musical Menuetto de la Sonata No. 26 en la mayor

Johann Sebastian Bach Franz Josepb Haydn

MenueHo al Rovescio

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