Examen prehistoria e historia de las artes visuales

Prehistoria

1) Arte rupestre paleolítico europeo. ¿Qué es? ¿Desde cuándo se investiga?

Problemas en su investigación.
● Materiales, técnicas, ubicación de las obras temáticas.
● Distintos ejemplos de arte rupestre.
● Distintas interpretaciones acerca de este arte.
2) Culturas neolíticas en África. ¿Cuándo y cómo se desarrolla? Utilidad y finalidad
de este arte.
● Máscaras africanas y jarrones.
● Reinos históricos y sus pervivencias en el arte actual en África y América.

Historia

3) Egipto.
● Escultura funeraria. Caracteristicas principales, distintos materiales, técnicas y usos de
las esculturas. El Canon y su importancia.
● Ejemplos de Escultura
● Usos y características formales de la pintura Egipcia.
● Ejemplos de pintura egipcia.
● Arquitectura funeraria, sistemas constructivos, emplazamientos, espacio interior.
● Distintos ejemplos.
● Período amarniense, características del arte de este periodo, pinturas, esculturas,
relieves.
4) Grecia.
● Concepto de orden y canon en el arte griego. Concepción de platón. Ejemplos.
● Evolución de la escultura griega a partir de ejemplos.
● Evolución de la cerámica desde el período minoico al clásico. (Tipologías, usos,
periodización, características formales en cuanto al uso del color, temas, manejo del
espacio)
● La acrópolis y sus edificios. Programas arquitectónicos, sistemas constructivos, órdenes
(dórico, jónico y corintio), planta. Concepto de espacio interior.
5) Roma.
● Urbanismo romano y sus antecedentes.
● Arquitectura religiosa y civil en Roma. Distintas tipologías, sistemas constructivos,
materiales, etc.
● Cambios del mundo romano.
● La vivienda romana. Tipologías, pinturas y mosaicos. Ejemplos.
● La escultura romana, sus usos y antecedentes. Análisis de ejemplos.
 Arte rupestre paleolítico europeo. ¿Desde cuándo se investiga? Problemas en su
investigación.
● Materiales, técnicas, ubicación de las obras temáticas.
● Distintos ejemplos de arte rupestre.
● Distintas interpretaciones acerca de este arte.

El arte rupestre, o mejor dicho el estudio e investigación de este arte se encontró frente a
distintos problemas debido a la desconfianza que sentían los distintos historiadores,
paleontólogos y arqueólogos, quienes no creían al hombre primitivo con la capacidad artística e
intelectual suficiente como para desarrollar figuras de tal grado de perfección y belleza como las
que fueron descubiertas en numerosos yacimientos históricos europeos. Este escepticismo
provocó que recién entre 1860 y 1870, se reconociera la autenticidad de un arte realizado por un
hombre primitivo, al que habían creído hasta entonces, incompleto en la escala del desarrollo
mental e intelectual; siendo así incapaces de lograr tal complejidad artística. Y fue recién en
1905 que se reconoció la autenticidad de Altamira, cavidad descubierta por Marcelino Sanz de
Sutuola en 1876 y en las cuales se encuentran una variedad de obras rupestres de gran valor
histórico. El reconocimiento de esta cueva supone un detonante para el estudio y la
investigación de este fenómeno artístico prehistórico rupestre y parietal.
De esta forma, según Francisco Pascua Turrión “… se comienza a consolidad la idea de
un hombre prehistórico ya no dominado por la barbarie y la simplicidad sino dotado de una
complejidad mental y un depurado gusto estético.” Así, los distintos estudios y descubrimientos
arqueológicos revelaban cada vez con mayor relevancia que el hombre paleolítico no sólo
producía obras de arte sino que según lo expresa Turrión “…dominaba una depurada técnica
pictórica y grabatoria que expresaba formas, volúmenes, perspectiva, dominio de la luz, y
documentaba los animales con los que vivía a través de ella.” Esto quiere decir que el hombre
primitivo no sólo se limitaba a sobrevivir, sino que disponía de tiempo que empleaba a la
creación de obras artísticas que poseen una impresionante naturalismo, podían utilizar los
distintos relieves para expresar volúmenes y perspectivas, las formas dadas eran fácilmente
reconocibles y reproducían con total fidelidad el entorno animal con el que convivían. Estas
características del arte parietal son las que nos llevan a cuestionarnos el motivo o la finalidad de
estas obras, qué era lo que llevaba al hombre primitivo a emplear su tiempo en la creación de un
arte rupestre, o si poseía alguna función determinada. Claramente estas son preguntas que no
podemos contestar con total seguridad debido al abismo temporal ante el cual nos encontramos
al hablar de la prehistoria, es por este motivo que se han desarrollado a lo largo de la historia
distintas teorías interpretativas que buscan darle una explicación a esta forma de expresión
artística. Es a partir del último cuarto del siglo XIX que “…comienzan a articularse una serie de
teorías generales para la significación y organización de un arte, el parietal, que respondía a
esquemas mentales estructurados.”
Pero antes de adentrarnos en las distintas interpretaciones que se han desarrollado,
vamos a comparar y analizar algunos ejemplos. Algunos de los hallazgos más importantes son
Altamira (1879), Chauvet (1994) y Lascaux (1940).

Las Cuevas de Altamira están situadas en la región española de Cantabria, gozan del
privilegio de ser el primer lugar donde se identificó arte rupestre del periodo Paleolítico
Superior. Esta fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1985. Las
pinturas encontradas allí gozan de naturalismo, abstracción y simbolismo que han
deslumbrado a los investigadores desde su descubrimiento, vemos que esas pinturas están
realizadas sobre distintos relieves que ofrecen la sensación de tridimensionalidad y que nos
ofrecen un juego de luces y sombras, pero también en su creación se destaca el empleo de
 los distintos espacios de la cueva, encontrando
dibujos tanto las paredes como el techo de la
misma. Otro de los aspectos llamativos de las
obras es que son policromáticas, y encontramos
allí distintas representaciones que poseen varias
tonalidades como carmesíes, negros, ocres,
naranjas y amarillos. Sabemos que los
materiales empleados para colorear las pinturas
son pigmentos minerales los cuales eran
mezclados con aglutinantes como grasa, sangre,
huevos o semen. El bisonte es el animal que
más veces aparece representado, aunque
también hay caballos, ciervos, jabalís, mamuts, renos (animales propios de climas muy fríos
que en la actualidad están extinguidos) figuras antropomorfas de gran realismo y diversos
símbolos representados de diferentes formas geométricas (rectángulos, conos, escaleras,
etc.), muy abundantes en las galerías centrales y en la parte de la cueva conocida como
"Cola de Caballo", donde también hay animales pintados o grabados en color negro.
Aparecen representados de manera independiente, no formando escenas.
La cueva de forma longitudinal, tiene 270 m aproximadamente. Pertenecen al
periodo Magdaleniense y al Solutrense enmarcados dentro del Paleolítico Superior.
Formada por un vestíbulo que se encuentra iluminado con luz natural, donde podemos
encontrar útiles de piedra o hueso, la sala de pinturas, conocida comúnmente como la
“Capilla Sixtina del Cuaternario” y por último otras salas consideradas menores con
manifestaciones artísticas de menor trascendencia, como por ejemplo, la zona más estrecha
y baja de la cueva, a modo de corredor, se denomina "la cola". Es aquí donde se concentran
una serie de signos negros que se asemejan a techos de madera o a trampas de caza. En
conjunto, se trata de 70 grabados realizados en la roca y cerca de 100 figuras pintadas.
Por otra parte tenemos la cueva de Chauvet. Las pinturas rupestres en su interior
datan de más de 30,000 años de antigüedad, siendo hasta ahora las muestras de arte rupestre
más antiguas del mundo entero. La cueva se encuentra ubicada cerca de la pequeña
localidad de Vallon-Pont-d’Arc, junto al río
Ardèche. La Cueva fue preservada por el
desprendimiento de una pared rocosa hace
23.000 años aproximadamente, que la mantuvo
cerrada y asilada de la humanidad hasta su
redescubrimiento en 1994, realizado por los
espeleólogos Jean-Marie Chauvet, Christian
Hillaire y Eliette Brunel. En el 2014 la
UNESCO la incluyó en su Lista del Patrimonio
de la Humanidad.
 En las paredes de la cueva están
representados 424 animales de 14 especies
diferentes, un bestiario completo de fauna
salvaje: osos de las cavernas, panteras, caballos,
renos, mamuts, bisontes, leones, hienas,
rinocerontes lanudos, entre otros. También
encontramos una serie de manos pintadas en
negativo y distintos símbolos imposibles de
descifrar. Observamos en estas distintas
representaciones animales cierta habilidad para captar el movimiento, los cuales se lograban
a través de la superposición de las figuras animales y a través de los juegos de luces y
sombras.
Finalmente observaremos la cueva de Lascaux, localizada en la colina de Lascaux,
en la cuenca del río Vezere próxima a
Eyzies-de-Tayac Sireuil; en el suroeste de
Francia. Disponemos de unos 1500 grabados
y 600 pinturas en tonos amarillos, marrones
y negros. El recorrido sigue tres ejes: el
primero sigue la dirección de la entrada, la
Sala de los Toros, el segundo conecta el
Pasaje, la Nave, la galería del Mondmilch y
el Divertículo de los Felinos. Finalmente, el
último recorre el Pozo y la Gran Diaclasa.
Entre los motivos pictóricos representados en
la cueva de Lascaux podemos destacar la
presencia de enormes figuras de toros que
tienen unos 5 m de longitud, muy detallados y extraordinariamente realistas. Resaltan los
detalles como cornamentas, orejas, pezuñas, etc. También hay caballos, ciervos, aves, entre
otros. En la zona de la caverna llamada el Pozo aparece por primera vez representada una
escena. Allí encontramos una narración, se cuenta algo con gran dramatismo en donde
observamos un bisonte, con el vientre perforado por una lanza, con sus intestinos
desparramados, mientras que frente al animal
aparece una figura humana aparentemente muerta
que yace en el suelo, sin embargo esta figura
parece tener una cabeza de pájaro y aparece
mucho menos desarrollada que la figura animal.
Un poco más abajo descansa una especie de
“bastón de mando” con un ave en su extremo
superior.
 Distintas interpretaciones del arte rupestre

Arte como ornamentación del lugar donde se vive (decorativo y ocioso). Desarrollada
por Lartet y Christy y Piette, quienes defendían la idea de que el hombre prehistórico no
estaba movido por sentimientos de tipo religioso en ninguna de sus acciones, ya que por su
carácter primitivo no podía llegar a un pensamiento tan elaborado. Por esto es que creían que
era un arte meramente decorativo y, como sostiene Pascua Turrión, “..fruto del carácter ocioso
de sus autores”. De esta forma el fenómeno artístico se reduce a una manifestación de los
momentos de ocio que deponían los hombres en aquella época.

Más adelante, otros autores como G. H. Luquet y Ridell utilizan esta interpretación
“ociosa” del arte para fundamentar sus propias interpretaciones, y consideraron que el hombre
primitivo poseía una especie de “instinto natural” por representar aquellos animales de su
entorno, con los que convivía, y por esto, pintarlos le generaba placer. O, como planteaba el
segundo autor, gracias al curioso interés por la ornamentación del lugar donde vivían.

E.B Tylor y J.G Frazer comenzaron a establecer paralelos entre tribus totémicas y el
hombre primitivo, y suponían que en la relación del hombre con su medio natural y con las
especies de flora y fauna con las que convive, adquirían cierta creencia y espiritualidad. Así
también encontramos la interpretación de Durkehim, atribuyéndole más importancia del tótem
como símbolo, que posee lo que según Pascua y Turrión es un “…carácter social marcado, al
identificar la pertenencia de un individuo a un grupo”, es la vinculación del individuo con el
tótem del clan.

En 1903 Salomón Reinach sostiene que el móvil del arte residía en las prácticas
propiciatorias y en la magia simpática. Era a través de una serie de ritos, que el hombre adquiría
el control del medio y era a través de su representación artística que el artista obtenía una
influencia sobre aquello que había sido representado, suponiendo que iba a suceder y siendo así
determinante. Es un fenómeno mágico propiciatorio, la intención era obtener control e
influencia sobre el medio y la caza, sosteniéndose en un grupo de hombres primitivos cuyas
necesidades básicas se reducían sólo a la caza y la reproducción. Sería este, un arte
anomalístico, en el cual los animales que eran representados serían los mismos que ofrecen
sustento y abrigo al hombre que los cazaba.

En 1952 H. Breuil se inclinó por esta interpretación de la magia simpática, dándole un

nuevo sentido, veía él en el arte “…la expresión de una actividad; la artística, cuyo fin y sentido
residía en la obtención del alimento cotidiano y el control del medio por parte del individuo”
(Pascua Turrión). Para Breuil existían ceremonias y rituales propiciatorios que se daban en
lugares profundos y ocultos, demostrando una condición completamente religiosa del arte. Por
lo que la realización de estas ceremonias de carácter mágico-espiritual transformaba el lugar
donde se realizaban en un santuario o lugar sagrado (en este caso la cueva). De esta forma, la
representación artística queda reducida a ser el vehículo que conduce las ceremonias y la
esencia del sistema espiritual del hombre primitivo y el artista, quien dirigía el evento.

Peter Ucko y Andreé Rosenfeld destacan la importancia de conocer el contexto en

el que se desarrolla el arte paleolítico, unido al análisis sistemático de las representaciones,
distinguiendo por ejemplo, el arte de las paredes, del arte mueble. De esta forma, la motivación
artística es muy variada y se encuentra condicionada por el grupo, las circunstancias
económicas y sociales de este mismo, así como de la religión que profesan, por lo tanto, las
representaciones artísticas pueden incorporar desde elementos mágico-religiosos hasta móviles
decorativos, simbólicos o comunicativos.

Leroi Gourham y Laming Emperaire plantean un sistema estructurado que asocia

principios opuestos de carácter sexual que identifican un determinado animal con un principio
masculino o femenino, y que asociado a otro animal de carácter opuesto se forma un esquema
compositivo. Es un sistema basado en la asociación estructuralista y del carácter compositivo
del arte en donde los temas representados y su disposición deberían contemplarse en número,
dimensiones, coloración, el grado de acabado y las terminaciones, de forma que las
características de cada representación podían conectarse en sistemas de yuxtaposición y
complementariedad de las diferentes figuras. Esto implicó también contemplar con gran
importancia el contexto, a través de una búsqueda de documentación exhaustiva de análisis de
temas, técnicas, distribución y localización.
Más cerca de nuestra época encontramos propuestas que identifican el grafismo
paleolítico como un medio de expresión o hecho comunicativo que relaciona al hombre
primitivo con el espacio dentro del que actúa y se desplaza. Es un arte complejo, rico y
organizado, cuya significación genera una gran problemática, pero sea cual fuere esta, debe
responder a varios factores, pues estas creaciones tan elaboradas y bellas, no deben responder a
un único fenómeno, sino como a un universo expresivo y comunicativo al mismo tiempo. Es
sobre estos fundamentos que Balbín R y Alcolea J.J. consideran que el hecho de pintar
constituía el acto esencial del ritual y del artista, ya que en ocasiones se circunscribe al ámbito
cavernario y permanece oculto.
 Culturas neolíticas en África. ¿Cuándo y cómo se desarrolla? Utilidad y finalidad
de este arte.
● Máscaras africanas y jarrones.
● Reinos históricos y sus pervivencias en el arte actual en África y América.

Cultura Nok 500 a.c a 200d.c Edad Media en Europa.

Es la cultura mas antigua de Africa Negra, los cuales eran Agricultores, alfareros y uso
de metales. En 1940 encontraron cerámicas. La cabeza de terracota, tenían ojos triangulo hacia
abajo. No es naturalista, con las proporciones del cuerpo humano, poseen cabezas alargadas.
Las piezas de arte que se han preservado a través del tiempo, casi
todas incompletas, son terracotas de una elegancia espectacular,
descubriendo un alto grado tecnológico y artístico, tanto en el
modelado de la arcilla como en la cocción de la cerámica. Poseen
un fin de estelas funerarias o amuletos. Este exquisito legado es el
que ha hecho famoso a esta misteriosa estirpe de artistas,
conocidos en todo el mundo por las figuritas tanto masculinas,
como femeninas estilizadas con posturas muy variadas, portan
numerosas joyas y tienen la cabeza desproporcionadamente
grande, cuyos peinados están meticulosamente detallados. Las
figuras suelen aparecer rotas, ya que proceden de estratos aluviales
formados y destruidos por la erosión de arroyadas esporádicas.
Raramente se conservan piezas intactas, lo que les da un altísimo
valor, no sólo intrínseco, sino también comercial. Las figuras de
terracota más antiguas han podido ser datadas en más de 3000 años de antigüedad. La
utilización de arcilla para la realización de estas obras de arte ha sido objeto de varias
explicaciones, para unos se trataba de la ausencia de otras materias primas, para otros, los
metales eran demasiado valiosos y a menudo refundidos, la madera era víctima de las termitas.
La terracota, en cambio, es fácil de conseguir y no es reutilizable. Además, cuenta con la
ventaja de poder ser modelada directamente con las manos, sin herramientas (aunque sin duda
algunas hubo). De hecho, la especialista Margaret Young-Sánchez, conservadora de las sección
de arte indígena de América, África y Oceanía, ha podido constatar que no sólo se modelaba la
arcilla al modo tradicional, sino que, cuando estaba algo endurecida, los artesanos retiraban
trozos, con un método que recuerda la talla de la madera. El acabado consistía en un engobe de
arcilla casi líquida y un alisado para darle una aspecto bruñido y brillante.
Sin duda, los artesanos nok se sirvieron de su experiencia milenaria en la fabricación de
vasijas domésticas: usaban la misma arcilla de grano grueso que para su vajilla y, para su
cocción, a veces simplemente secaban al sol las figuras, otras las cocían en hornos abiertos, bien
ventilados, a unos 300º C, y, por último, las más apreciables, se cocían en hornos cerrados que
conseguían mayores temperaturas.
Las más grandes superaban el metro de altura, lo que implica la construcción de hornos
muy sofisticados, aunque fuesen abiertos. Además, por los fragmentos, se sabe que el grosor de
las paredes de la terracota era muy uniforme, de este modo, el artesano evitaba problemas en la
cocción y se aseguraba de que esta fuese homogénea.
 La cultura Ife, 500 a.c, es una antigua cuidad Yoruba en el suroeste de
Nigeria.
Los artistas de Ife crearos esculturas y vasijas de
terracota, en las que representan diversas figuras humanas, de
animales y diferentes seres divinos, y estas cabezas de
terracota parecen ser el origen del Arte, dada a la belleza de
los personajes representados y la suavidad de sus rostros es
difícil diferenciar entre hombres y mujeres, la mirada parece
extenderse hasta el infinito, tenían un trazo realista y
delicado, y el peinado es representado de manera cuidadosa
porque da volumen al rostro.
Lo más sorprendente del arte de Ifé es, sin duda, las
magníficas cabezas humanas, que constituyen verdaderos
retratos, quizás algo idealizado. Estas cabezas difieren
totalmente, tanto en el tratamiento de las formas, como en las
técnicas empleadas, e incluso en el mensaje que transmiten, de cuanto representa el arte negro
africano posterior; hasta el punto que se ha pretendido entroncar el arte de Ifé con el de las altas
culturas mediterráneas.
Las cabezas de bronce están fundidas por el difícil procedimiento de la cera perdida,
realizado con extraordinaria perfección. Algunas de estas cabezas, por su expresión severa y
altiva, poseen la dignidad de los retratos de la Roma imperial; no obstante, sus rasgos, sus bocas
de labios gruesos, los ojos rasgados, la nariz ancha de aletas dilatadas, reflejan las características
raciales negro africanas. Algunas cabezas presentan surcos paralelos, que recorren las caras
longitudinalmente y que representan un tipo de escarificación practicado en esta zona de África.
Asimismo, en torno al nacimiento del cabello y de la boca y las mejillas, algunas cabezas
ostentan pequeños orificios en los que al parecer se insertaban pelucas, barbas y bigotes
artificiales hechos con pelo natural. Cabezas de terracota, metal (latón, cobre) uso funerario.
Comercio aceite de palma, marfil, esclavos y pimienta. Cabeza de Oni y esposa, siglo Xll al
XV.

Reino Mali Siglos XIII- XVI Tombuctú

La República de Malí se encuentra en pleno corazón de África Occidental. La Gran
mezquita de Djenné se encuentra en la región del Sahel, en Djenné, Malí. Considerada como la
estructura de adobe más grande del mundo, presenta una construcción tradicional de la zona,
incluyendo influencias árabes. La fecha inicial de su construcción es desconocida, sin embargo
se cree que puede datar del año 1200 o 1330, a juzgar por los primeros escritos que mencionan
la mezquita.
 Los muros de la mezquita están construidos
con adobe o ferey, y se revisten con una masilla de
barro, que es el que da la imagen lisa a sus muros.
Exteriormente, las paredes se decoran con madera de
palma llamados toron que protegen hasta unos 60cm
de altura, la superficie de la fachada. Esta madera
sirve también para permitir las reparaciones anuales
de la mezquita, que se agrieta debido al contraste
térmico. Existen 6 accesos a la plataforma de la
mezquita que se decoran con pináculos, aunque la
entrada principal del edificio se realiza por la fachada
norte.
Entre los numerosos pueblos que habitan este
enorme conglomerado cultural se encuentran los Bámbara, quienes hacen estatuas que evocan la
fertilidad, utensilios domésticos, etc. Pero su principal fabricación son las máscaras. Sus
manufacturas son de una gran sencillez, en ellas predominan las formas cónicas, la máscara más
notable es la denominada "Chi-Wara", utilizada en ritos que evocan la agricultura, pues es su
principal recurso. Los Bámbara habitan en el centro-oeste y sureste.
Los bambara tenían etnia Mandinga, la religión era Islam y cultos animistas. Sociedad
por castas (herreros, agricultores, griot, sacerdotes y artesanos), se organizan en Ton, sociedades
o fraternidades. La fraternidad Tyiwara es la asociada al cosmos y la agricultura.
Su arte era no naturalista, utilizaban madera y hierro.
 Egipto.
● Escultura funeraria. Características principales, distintos materiales, técnicas y usos de
las esculturas. El Canon y su importancia.
● Ejemplos de Escultura
● Usos y características formales de la pintura Egipcia.
● Ejemplos de pintura egipcia.
● Arquitectura funeraria, sistemas constructivos, emplazamientos, espacio interior.
● Distintos ejemplos.
● Período amarniense, características del arte de este periodo, pinturas, esculturas,
relieves.

Escultura

Juan Antonio Ramírez considera que las creaciones artísticas de la civilización egipcia
responden a ciertos factores que la permitieron desarrollarse, estás son: “…la geografía, que
hizo que el arte buscase su integración armónica en el paisaje egipcio; la religión, que impulso
sus rígidas normas; y la monarquía, a cuyo servicio como divinidad terrenal se encontraba el
arte.” El arte en el antiguo Egipto es un arte sumamente ligado a la religión, ya que responde a
sus necesidades y resulta útil dentro de este esquema sacro, impulsado por una serie de
monarquías que se perpetúan a través de la utilización del arte, y las cuales buscan armonizar
este esquema artístico dentro del territorio en el que se ubican.
Para J.A Ramírez algo que caracteriza a este arte es “…su optimismo, su serenidad ante
una vida feliz en el más allá.” Dentro de esta idea, la escultura egipcia particularmente surge
como representación de una imagen con una finalidad específica; la de contener el alma del
difunto en caso de que su cuerpo desaparezca. Es el medio para fijar la personalidad del dios o
del difunto, como explican Rose-Marie y Rainer Hagen “…servían como cuerpos sustitutos en
los que podía alojarse el alma –ka-, a fin de recibir ofrendas para el difunto que descansaba en la
tumba.” Allí donde descansaba el difunto también se celebraban prácticas religiosas que le
proporcionaban lo necesario para su pasaje hacia el Más Allá.
Pero existen en este tipo de arte ciertas normas estrictas que conforman un canon, este
implica que ante los dioses y la eternidad, el exterior de una persona, con sus particularidades,
no era digno de quedar fijado, sino que tanto los cuerpos como las cabezas responden a una
norma específica, y en esta, según Rose-Marie y Rainer Hagen: “…la persona humana quedaba
reducida al ideal de un joven adulto, esbelto y bien proporcionado: la imagen individual, la
configuración carnal era algo casual; el estado momentáneo, efímero.” Es muy importante para
entender este tipo de arte, entender también cuál era su utilidad, pues no eran realizadas como
simple ornamentación del lugar, sino que se les adjudicaba una función religiosa, incluso
mágica a veces. Es específicamente por esta función religiosa del arte que la belleza como tal,
no tiene relevancia, puesto que lo único realmente relevante es la utilidad de aquella obra. Los
autores Rose-Marie y Rainer Hagen hacen un gran aporte sobre ello planteando certeramente
que: “…los clientes no esperaban nada nuevo, sino el recurso a los motivos tradicionales,
venerables, recogidos de libros de muestras.” Es por esto que ningún artista egipcio sentía la
necesidad de crear algo nuevo u original, sino que debía limitarse a reproducir las imágenes
según ese estricto esquema que dotaba a las obras de cierta perfección canónica. Según Juan
Antonio Ramírez: “La razón de ser del arte era hacer obras útiles y eternas”, no obras
estéticamente bellas, sino que cumplan con las funciones a las que están sometidas y que duren
para la eternidad.
 Rose-Marie y Rainer Hagen plantean que; “Los egipcios querían ver del modo más
directo posible lo que les parecía fundamental” es por esto que nos encontramos ante un
esquema compositivo bastante similar en todas las obras, con características que se mantienen
casi sin variaciones (exceptuando el período armaniense) a lo largo de tres mil años de historia.
Para Juan Antonio Ramírez esas estatuas reales eran “presentativas”, en donde aparecía
representado el faraón-dios de una manera atemporal y generándonos el sentimiento de
permanencia, aparece contemplando atentamente la propia eternidad y carece de rasgos que
expresen sentimiento alguno, el faraón es hierático. En su actitud predomina la sensación de
calma y equilibrio, sensaciones que se ven reforzadas, según Juan Antonio Ramírez, por la ley
de la frontalidad a la que obedece la escultura real. Pues para Rose-Marie y Rainer Hagen: “…lo
característico de ellas es que sólo se debían ver de frente”.
Todas ellas son esculturas frontales, sumándole a ello sus
dimensiones nos generan también la sensación de colosalidad.
Son esculturas muy geométricas articulándose generalmente en
planos horizontales y verticales.
Siguiendo este esquema canónico encontramos que los
brazos y piernas deben permanecer lo más cercano posible al
cuerpo, algo que según Rose-Marie y Rainer Hagen “…quizás
se debiera a que un gesto de brazos abiertos no se correspondía
con la idea de dignidad o de un comportamiento adecuado en
presencia de los dioses.” Es que los dioses y faraones debían
emanar seguridad, responsabilidad, dignidad y la típica
serenidad con la que se nos presentan, como si nada les
sucediera en ese preciso momento.
Parece ser que la posición social de una persona
dependía de la postura en la que era representado, las figuras más importantes aparecían
sentadas sobre un trono, una silla o un taburete. Las de menor importancia aparecen de pie o
caminando y las de mucho menor importancia aparecen sentadas o en el suelo. El sexo se
diferenciaba por la postura de los pies, a esto responde que las mujeres posean los pies juntos
uno al lado del otro, y los hombres parecen estar andando. Por otra parte también se
diferenciaban los sexos a través del color de la piel, siendo el amarillo claro el color para las
mujeres y el marrón rojizo para los hombres.
A partir del último soberano tinita ya encontramos una serie de
estatuas sedentes del faraón, con esa actitud clásica del arte egipcio. A
comienzos del Imperio Medio se dan dos escuelas escultóricas, una en el
norte; tradicionalista e idealista, y otra en el sur que es tosca y realista, ya
asentado el período del Imperio Medio ambas escuelas se fusionan, y en la
escultura del Imperio Nuevo se unen al idealismo del Imperio Antiguo y al
realismo del Imperio Medio lo que para J.A Ramírez es “…un notable gusto
por el lujo y los caprichos de la moda”. Y es en el arte de las últimas
dinastías faraónicas que la escultura ve aparecer una importante innovación
técnica, la aparición de la escultura en bronce, lo cual permite la elaboración
de estatuas de grandes dimensiones con incrustaciones de oro y plata, aunque
por supuesto no dejaron de utilizar la piedra, de hecho para J.A Ramírez “…
los artistas egipcios empezaron a usar piedras cada vez más duras para la
realización de sus obras.” Perpetuando así, la idea de un arte para toda la
eternidad.
Ejemplos de escultura: El Faraón Micerino entre Hathor y la diosa de Diospolis Mirka
y el Faraón Zoser.
Pintura y dibujo

La pintura se utilizaba para decorar las paredes de templos y tumbas, así como para
ilustrar papiros. Una de las técnicas más empleadas es la del fresco. La temática era muy
variada y oscilaba entre las representaciones religiosas de carácter simbólico (dioses, ritos) y las
escenas de la vida cotidiana ejecutadas con gran realismo. Hay numerosas representaciones de
plantas y animales.
Con respecto a la pintura y el dibujo,
ambos responden también, desde el primer
momento, a unas características compositivas
específicas y determinantes. Nos encontramos
ante una pintura completamente plana, ya que
no representa una tercera dimensión, carece de
profundidad y lejanía, para Rose-Marie y
Rainer Hagen: “En el pensamiento sacro, la
tridimensionalidad terrena y el espacio
humano se desmoronaban en sí mismos”, es un
arte que representa lo que podemos ver, no se
interesa específicamente en si lo representado
responde fielmente a la realidad, sino que
alcanza con representar lo que es fundamental,
ya sea de un individuo o de un paisaje o
animal. Dentro de las características
compositivas básicas de la pintura egipcia nos
encontramos ante esta ausencia de lejanía y
también de la representación de las figuras de perfil, y para J.A Ramírez “…ambos principios
obedecen a un solo motivo: el arte egipcio coloca la representación de la realidad en un solo
plano e intenta incorporar el máximo de rasgos de cada objeto reproducido, forzando para ello
su presencia en ese único plano.” Es por eso que vemos cada objeto de forma muy detallada y
realista, aunque aun así lo que veamos no sea una fiel copia de la realidad tal como la vemos, es
por esto que coincido con Rose-Marie y Rainer Hagen en que “…las figuras egipcias han de ser
más bien pensadas que vistas; en lugar de una realidad fotográfica, una reproducción ideal.”
Pero otro de los motivos que implica la ausencia de perspectiva, es que esta se anula
recíprocamente con el principio de representación que determina el estatus de la persona
pintada. El faraón aparece representado siempre en mayor tamaño que cualquiera de sus
funcionarios, los cuales a su vez eran representados más grandes que sus servidores u esposas,
así es como se desarrolla una jerarquización de las figuras que responde al sistema de
jerarquización social, del individuo más importante al de menor importancia. Con el principio
de la perspectiva, cualquier individuo posicionado detrás de otro, va a ser representado en
menor tamaño, lo cual implica romper con esa regla de jerarquización.
Tanto hombres como mujeres aparecen representados de perfil, con la cabeza, los
brazos y las piernas hacia una dirección, mientras que el torso aparece visto de frente, ambas
manos y pies son derechos, mientras que los hombros y el ojo son representados desde adelante.
Es probable que todo este arte esté policromado, y los colores eran obtenidos de
extractos minerales los cuales eran utilizados tanto como pintura o como maquillaje. El negro se
obtenía mediante el hollín de carbón, el azul y el verde de la malaquita, el blanco se conseguía
con tiza y yeso. Como aglutinante utilizaban albúmina y cola, y la pintura era aplicada con
juncos masticados. Según J.A Ramírez “…la pintura se administraba no sólo según puntos de
vista estéticos. La mayoría de ellos poseían un valor simbólico o estaban unidos, por la
tradición, con determinadas figuras y objetos.”

Ejemplo: Caza en un banco de Papiro.

Arquitectura funeraria

Los artistas griegos realizaron su aprendizaje de los egipcios, y todos nosotros somos
alumnos de los griegos; de ahí, que el arte egipcio tenga formidable importancia sobre el de
Occidente.
Uno de los aspectos más típicos de la cultura egipcia es el conservadurismo, o más bien
el equilibrio que siempre se mantiene entre innovación y tradición. Al estudiar sobre esta cultura
es necesario tener en cuenta que el arte egipcio mantiene en todos sus aspectos un canon;
existían, sobre todo para los frescos y relieves reglas estrictas, aunque no estuvieran fijadas por
escrito.
Los monumentos arquitectónicos más descollantes del Imperio Antiguo son, sin dudas,
las pirámides, símbolo de todo un país, de una gran cultura antigua. Estas construcciones no
solo son el resultado final de una evolución arquitectónica iniciada en el periodo predinástico y
debida, en principio, a imperativos religiosos, sino también un claro exponente del poder
faraónico.
Como se dijo anteriormente, las pirámides, no aparecieron de un momento a otro con
tales características. Por el contrario, son el resultado de un proceso evolutivo que comenzó con
la construcción de mastabas y de pequeños templos de adobe a los cuales fueron
superponiéndoseles escalones de menor tamaño, finalizando en la pirámide tal y como la
conocemos.
Las primeras tumbas reales denominadas “mastabas”
difieren de las tumbas particulares por su tamaño cada vez
mayor. Estas tumbas de las primeras dinastías tiene una
estructura similar: constan de un pozo subterráneo cada vez
más profundo, en el fondo del cual se halla la cámara
sepulcral y diversas cavidades donde se contenía el ajuar
funerario. La estructura que cubría dicho pozo acabó
adquiriendo una pinta rectangular con fachadas de adobe
decoradas con una serie de molduras verticales paralelas
regularmente entrantes y salientes. Esta decoración imita las
murallas de las ciudades predinásticas.
La idea de eternizar al faraón exigía determinadas
características de parte de estos complejos arquitectónicos.
Luego de las mastabas, las pirámides evidencian el auge y la
gran exigencia que esta idea generaba sobre las personas. Las pirámides tuvieron su importancia
práctica a los ojos de los reyes y sus súbditos. El faraón era considerado un ser divino que
gobernaba sobre estos últimos y que, al abandonar esta tierra, subiría de nuevo a la mansión de
los dioses de donde había descendido. Los egipcios creían que el cuerpo debía ser conservado
para que el alma viviera en el más allá. Para ello, preservaban el cuerpo mediante un laborioso
método de embalsamiento. Para la momia del faraón se había erigido la pirámide, instalándose
su cuerpo allí, en el centro de la gran montaña pétrea, dentro de un cofre también de piedra. En
torno a la cámara mortuoria se escribían ensalmos y hechizos para ayudarle en su tránsito hacia
el otro mundo.
Las primeras mastabas de adobe fueron evolucionando hacia una primera pirámide
escalonada de piedra, material que responde a la idea del arte para la eternidad que Gombrich
plantea. Fue durante la dinastía IV (2630 a.C. – 2500 a.C.) cuando se dio el mayor crecimiento
y la mayor perfección de estas pirámides. Esto se puede ver gracias al complejo de Guiza, que
hasta el día de hoy sigue sorprendiendo.
En este complejo en el que se
encuentran las más grandes y perfectas
pirámides que la civilización egipcia
pudo haber hecho, se encuentra la
pirámide de Keops. Esta pirámide tiene
una base perfectamente cuadrada y una
orientación hacia los puntos cardinales
con una increíble precisión
astronómica. Sorprende el cambio de
programa que por tres veces
experimentó la organización del
interior.
La entrada uno se encuentra en
el lado norte de la pirámide, en
dirección al este. De ella parte un corredor en rampa que, después de atravesar la masa de la
pirámide, penetra en el subsuelo de la roca. A partir de aquí, recorre en sentido horizontal otros
8m hasta una cámara inacabada en cuyo fondo se inicia un recorrido sin salida.
El segundo plan entra en vigor cuando la superestructura de la pirámide había alcanzado
la altura de la entrada. Entonces se decide situar la cámara del sarcófago en la masa de la
pirámide y no en el subsuelo. Para hacer este corredor ascendente hubo que hacer un boquete en
el techo del corredor descendente y abrir un túnel en la cantería de la pirámide. El corredor sube
en rampa hasta la altura de la entrada del pasaje descendente y luego sigue en dirección
horizontal hasta el centro mismo de la pirámide, donde se construye la mal llamada Cámara de
la reina.
Cuando aún los trabajos en esta cámara estaban en curso, el proyecto se abandona en
favor de otro: situar la cámara funeraria a mayor altura y construir como acceso a la misma la
Gran Galería. Para subir por el corredor ascendente un hombre debe agacharse, pero al final del
mismo se encontrará con una galería de 8,5m de alto y 46,5 de longitud. En la gran galería, sus
paredes de caliza pulimentada suben hasta el techo en siete hiladas, cada una de las cuales
sobresale un poco sobre el plano de la inferior para formar una falsa bóveda.
Todas estas disposiciones fueron tomadas mientras se construía la pirámide. La gran
galería estaba predestinada a no volver a ser vista una vez que la pirámide se sellase. La
colocación del sarcófago tuvo que hacerse durante la construcción ya que no cabe por ninguna
de las entradas.
La cámara mide 10m de longitud por 5m de ancho y está cubierta por nueve capas
superpuestas. Las capas están separadas por espacios huecos, y cubierta al final por un techo de
dos vertientes. De la cámara parten, hacia el norte y hacia el sur, dos angostas aberturas que la
ponen en comunicación con el exterior a 76m de altura. Nadie sabe para que se hicieron, aunque
se suponen conductos de ventilación. Cabe destacar que esta pirámide posee una pirámide muy
pequeña a su lado que es para rituales, y tiene otras tres, también pequeñas, que son las
pirámides secundarias.
En cuanto a la arquitectura religiosa, esta no tuvo casi desarrollo en el imperio antiguo.
Los pocos templos que se hicieron fueron hechos con materiales ligeros como el adobe. Fue
durante el imperio medio cuando la construcción de los templos y santuarios se fue
incrementando y cuando se fue sustituyendo la primitiva arquitectura de barro y materiales
perecederos por arquitectura en piedra.
Es en este periodo (dinastía XII) en el cual se comienza a buscar sistemas constructivos
más económicos en lo que refiere a las tumbas de las personas importantes. A partir de este
momento, aumenta la cantidad de hipogeos y disminuye la cantidad de pirámides y mastabas.
Asimismo es notable la supervivencia de otros tipos constructivos de tumbas privadas, como las
pirámides de pequeñas dimensiones.
La arquitectura religiosa tuvo su mayor crecimiento y perfeccionamiento durante el
Imperio nuevo, esto fue precisamente en testimonio de gratitud a los dioses por parte de los
reyes. Esta arquitectura, dedicada a los dioses, terminó convirtiéndose en un modelo de plano
canónico a partir del reinado de Amenofis III (dinastía XVII).
Aun así, la mayoría de los templos alteraron esta planta canónica. No obstante, todos
ellos conservaron siempre las tres
partes principales: el patio
porticado, la sala hipóstila y la
capilla del dios, y generalmente era
precedida por un camino de
esfinges.
Es de destacar asimismo la
introducción (Por Amenofis IV) en
esta época de una nueva técnica
constructiva, documentada en
Karnak, a base de bloques de piedra
de pequeño tamaño (los talatat) que
permitía una construcción mucho
más rápida.
Todos los templos poseen
siempre un eje longitudinal y se organizan simétricamente a ambos lados del mimo. El lado sur
de dicho eje se refiere al alto Egipto, mientras que el lado norte se refiere al bajo Egipto. La
orientación del templo se hace siempre con respecto al curso del Nilo en el punto más próximo
del mismo templo.
En el caso de la arquitectura funeraria, los faraones pasaron a ser enterrados en hipogeos
excavados en la roca del Valle de los Reyes, mientras que el culto empezó a quedar asegurado
en los templos funerarios, físicamente separados de las tumbas propiamente dichas. Estos
templos funerarios, jamás presentan refacciones posteriores, lo cual concuerda con las razones
de su erección hecha de una sola vez.
Las tumbas reales, situadas en el valle de los reyes a partir de Amenofis I, son hipogeos
excavados en la roca con numerosas salas, escaleras, rampas y pilatras exentas, todo ello
decorado con frescos o relieves, hallándose el sarcófago con la momia real siempre en la última
sala.
Las tumbas particulares solían estar integradas por un conjunto de capillas al aire libre y
de cámaras funerarias hipogeas, cuya entrada estaba presidida por un pequeño piramidón,
última supervivencia de las pirámides del imperio antiguo y medio. Las capillas se abren a un
pequeño patio con un pozo que comunica con las cámaras funerarias.
 Grecia
● Concepto de orden y canon en el arte griego. Concepción de platón. Ejemplos.
● Evolución de la escultura griega a partir de ejemplos.
● Evolución de la cerámica desde el período minoico al clásico. (Tipologías, usos,
periodización, características formales en cuanto al uso del color, temas, manejo del
espacio)
● La acrópolis y sus edificios. Programas arquitectónicos, sistemas constructivos, órdenes
(dórico, jónico y corintio), planta. Concepto de espacio interior.

Canon Griego

Cuando hablamos de belleza, carecemos de un criterio universal que nos permita definir
este concepto y nos encontramos ante la idea de que cada individuo o grupo social, en cada
época o momento determinado percibe la belleza de un modo particular y subjetivo, sin
embargo los griegos establecieron un concepto de belleza que prevaleció en el mundo
occidental por veinticinco siglos.
Para los griegos, el arte no es una simple imitación de la naturaleza sino que tiende a
representar una naturaleza que es perfecta. La escuela filosófica de Pitágoras observó que la
belleza perfecta estaba relacionada a un sistema de proporciones matemáticas, a las cuales
respondían la armonizad y a la proporcionalidad de los objetos definidos como bellos.
En este ideal griego, queda la belleza relacionada a los conceptos de proporción,
mesura, ritmo, equilibrio, que hacen que todas las cosas, inclusive la construcción de un templo
o la realización de una estatua se encuentren sujetas a las leyes del número. Según Germain
Bazin “…todas las partes de un conjunto se hallan ordenadas entre sí, proporcionadas por una
medida común. A eso que nosotros llamamos una relación, los griegos lo denominaban canon;
que significa regla.” (Historia del Arte)
Como consecuencia de esto, el arte se ve atravesado a través de aparición de los
conceptos de “orden arquitectónico” y “canon de belleza” los cuales se ven manifestados en
maravillosas y colosales construcciones y hermosas esculturas.
En Grecia se entendía al cuerpo humano como el ideal de belleza en el que
todas las partes de un objeto o cuerpo deban mantener una proporción armónica entre ellas. Un
cuerpo es considerado bello cuando todas sus partes están proporcionadas en relación a la figura
entera, tanto en las mujeres como en los hombres cuya belleza se basaba en la simetría.
El Partenón es la obra arquitectónica donde mejor se refleja el canon u orden
arquitectónico, su belleza radica en la relación numérica de cada una de las partes del edificio
con el todo, a fines de lograr una obra armónica y grata a la vista. En la escultura, el ideal
clásico de belleza fue logrado por Policleto, quien escribió un tratado de escultura donde
estableció su Canon de proporciones aplicables al cuerpo humano. El hombre perfecto debía
estar sujeto a las leyes de la armonía, entendida en el sentido Pitagórico de la proporción como
orden divino.
Para demostrar la belleza y exactitud de su canon, esculpió el Doríforo, un joven atleta
completamente desnudo que portaba con desenvoltura una lanza. Posteriormente, otros
escultores modificaron las medidas para lograr una figura más estilizada y elegante.
 El cuerpo humano era el motivo fundamental del arte griego. Durante milenios
el hombre había sido considerado como un ser menospreciado, sometido a deidades y reyes
déspotas, pero los griegos lo dignificaron y le dieron valor como individuo libre y pensante “…
El mundo está lleno de maravillas – afirmaba Sófocles - pero nada es tan maravilloso como el
propio hombre…”
Ahora bien, esta representación natural de la figura humana estaba idealizada y
respondía a una concepción perfecta del cuerpo humano, sin defectos tangibles, únicamente se
esculpían figuras de dioses y jóvenes atletas en la plenitud de su belleza.
Sólo a partir del período helenístico, gracias a la exploración de las emociones humanas,
al mayor conocimiento de la anatomía y a la búsqueda de la individualidad se llega a un
concepto realista del hombre. En esta última etapa del arte griego, se representa a un ser
humano lleno de emociones y con defectos; así por ejemplo, si está muriendo se plasma el dolor
y la agonía, si es anciano se aprecian sus arrugas en el mármol.
Gombrich: “Son seres que pertenecen a un mundo distinto, no porque los griegos fueran
más sanos y más bellos que los otros hombres –no hay razón alguna para creer tal cosa-, sino
porque el arte en aquél momento había alcanzado un punto en el que lo modélico y lo individual
se mantenían en un nuevo y delicado equilibrio.”

Ejemplos:

Venus de Milo.-. (aprox.130 a 100 a.C.) (211 cm.) Mármol.

Es una de las esculturas más representativa del
período Helénico, paradigma de la belleza y sensualidad
femenina, admirada por todos y copiada por grandes artistas
como Dalí. Fue encontrada en Milo una de las islas Cicladas
y desenterrada por un campesino que la vendió al embajador
francés en 1819. El gobierno turco reclamó la estatua en el
año 1960 aduciendo que la estatua había sido sacada
ilegalmente de la isla, bajo el dominio del imperio Otomano
para aquella época. Al serles negada la estatua amenazaron
que si no la devolvían, ésta jamás recuperaría sus brazos. En
cuanto a sus brazos, nadie creyó que estuvieran en posesión
de los turcos y se supone que uno sujetaba la túnica y el otro
la manzana de oro, premio que le entregó el príncipe Paris a
Afrodita, al ganar el concurso de la diosa más bella del
Olimpo, hecho que provocó al final la guerra de Troya.
 Laocoonte y sus hijos.- (2.45 mts) Mármol. Período Helénico Escuela de Rodas.
Es un original griego encontrado en el año 1506 en
terrenos que habían formado parte del Palacio del
emperador Tito. Miguel Ángel ayudó a identificarla como
la obra descrita por Plinio el Viejo. Cuando se le encontró
le faltaban el brazo derecho de Laocoonte, él de uno de los
hijos, la mano del otro hijo y partes de las serpientes,
Miguel Ángel propuso restaurarla e incluso realizó el
brazo del Laocoonte pero nunca llegó a colocársele. En
1905 fue encontrado el brazo, tal como lo había esculpido
Miguel Ángel y se restauró la obra. Representa al
sacerdote Laocoonte y sus hijos devorados por dos
serpientes marinas, castigo al que fueron merecedores por
tratar de advertir a los troyanos sobre el peligro del famoso
caballo de Troya. Las figuras aparecen en escala diferente,
reminiscencia del arte egipcio que otorgaba mayor tamaño
a la figura principal. Esta obra sigue la línea piramidal y la nota más característica es el escorzo,
los cuerpos giran de su eje central magistralmente.

Escultura

En sus orígenes, en el siglo VII a.C., la escultura griega adopta el hieratismo, la

frontalidad, la simetría, las formas geométricas, la claridad e idealización del arte egipcio y
asirio, según Gombrich, los griegos “…se esforzaron en mantener un género peculiar de
perfección. Trataron de emular el arte de sus antepasados tan fielmente como les fuera posible,
adhiriéndose estrictamente a las normas consagradas que habían aprendido.” Fue así que en sus
orígenes aprendieron y adquirieron de estas obras antiguas todo lo que les fuera posible para
realizar creaciones artísticas de gran realismo aprendiendo de ellos a modelar las figuras
erguidas de los jóvenes, así como a señalar las divisiones del cuerpo y los músculos que las
sujetan entre sí. Sin embargo, la idea obedecer a esa fórmula ya establecida por los egipcios, les
pareció poco propicia para sus propios intereses y se adentraron en una búsqueda mucho más
intensa con el objetivo de descubrir la figura humana y alcanzar esa perfección canónica que
logran establecer, de forma que el artista griego comienza a experimentar por sí mismo y así “…
decidió tener una visión propia en lugar de seguir las prescripciones antiguas.” (Gombrich) De
esta forma comienza la búsqueda de cada escultor griego para saber cómo tenía que representar
un determinado cuerpo. La grandiosidad, la serenidad y la fuerza de las estatuas habían dejado
de ser un estorbo que determinara la libertad del artista y de hecho como plantea Gombrich: “La
vieja idea de que importaba mucho mostrar la estructura del cuerpo (…) incitó al artista a
explorar la anatomía de músculos y huesos, y a labrar una reproducción convincente de la figura
humana, visible incluso bajo el fluir de los ropajes.” De forma que observamos cómo estos
artistas griegos comienzan a servirse de sus ojos, una revolución que según este autor, una vez
iniciada, ya no se detuvo. Los escultores encontraron en sus propios talleres nuevas ideas y
nuevos modelos de representar la figura humana, y cada innovación fue compartida con otros
que también sumaron sus propios descubrimientos, encontrándonos con un perfecto “…
equilibrio entre una adhesión a las normas y una libertad dentro de ellas.” (Gombrich).
Aunque la idealización es una constante en el arte griego en relación al orden, claridad y
la belleza, la tendencia será una mayor observación de la naturaleza y un incremento paulatino
del realismo y la caracterización particular. Se mejoran los conocimientos de anatomía humana
superficial, cómo se articulan las distintas partes del cuerpo y el efecto de las tensiones
generadas por el movimiento y la expresión. Es así que“…el artista no trató de imitar una
cabeza real con todas sus imperfecciones, sino que la obtuvo de su conocimiento de la forma
humana.” (Gombrich) Los rasgos individuales que no correspondan a ese ideal canónico de
belleza, eran dejados de lado, apuntando siempre a una belleza impulsada por la simetría y la
armonía.
Durante la época arcaica las figuras eran
representadas normalmente de manera estática, sin
movimiento, respondiendo a la ley de frontalidad con
posturas muy rígidas y serenas. Sus ojos eran grandes
y esbozaban una sonrisa también rígida. Su máxima
representación son las estatuas arcaicas del
estereotipo masculino y femenino, llamados kuroi y
korai. Las korai aparecen vestidas correspondiéndose
al pudor que va a acompañar al cuerpo femenino en
Grecia, las manos aparecen sujetando los pliegues de
los vestidos u ofrecen una flor o fruto, posibilitando el
movimiento recatado, generando también un diálogo
sensual entre la estatua y el espectador. Los kuroi
aparecen desnudos, con la pierna izquierda adelantada
y los brazos pegados al cuerpo con los puños
cerrados, poseen una concepción cúbica y muy frontal, sin embargo, al avanzar se desligan de
sus ataduras, como si fueran capaces de actuar por sí mismas. Pero aparecen en estas
representaciones rasgos más acentuados como el trapecio de las rótulas, las costillas incisas, la
doble voluta de las orejas, el cabello se talla rizo a rizo. Son estos kuroi los que se acercarán
paulatinamente al hombre bello.
Con el paso del tiempo, como expresa Juan Antonio Ramírez: “Las viejas fórmulas
arcaicas, que destacaban el brillo y superficie exterior de las cosas, se irán abandonando en
favor de la interioridad humana. Despuntan la consciencia y responsabilidad del hombre, que
nos enseñará la tragedia. Son los años del llamado estilo severo, que antecede al primer
clasicismo.”
 Y poco a poco, los largos cabellos dejan paso a los
peinados cortos y prácticos para el atleta, la sonrisa arcaica que
expresaba vida es reemplazada por la seriedad, iniciándose una
búsqueda de interioridad humana, como plantea J.A Ramírez: “La
belleza de los rasgos externos deja traslucir plenitud interior. Es el
clasismo. Serenidad y emoción contenidas trascienden a las
figuras, calladas y recogidas en sí mismas, en las despedidas de los
relieves funerarios o en los vasos cerámicos de este momento.”
Nos encontramos ahora frente a un arte más naturalista y
expresivo, obras que adquieren movimiento y posturas menos
forzadas. En la época clásica: “se explora así, una nueva relación
psicológica entre el hombre y la imagen, más allá de la insinuación
recatada de las korai (…) Los dioses son proximidad
tangible.”(J.A. Ramírez)
Es por esto que ahora, las obras: “Debían expresar los
estremecimientos del alma, observando exactamente la forma en que los sentimientos afectaban
al cuerpo en acción.” La reflexión íntima es característica de esta nueva época y los escultores
se afanaron en la búsqueda de la perfección y la belleza ideal, aplicando estrictos cánones o
reglas en sus obras. Se ha perdido ahora todo rasgo de frontalidad: la cabeza gira levemente y el
cuerpo, apoyado sobre la pierna izquierda (contrapposto), se balancea en un inicio de
autodominio y libertad, dota a esas grandes esculturas de una vitalidad y fluidez nunca antes
vista.
La figura, liberada, es ahora capaz de movimiento potencial, convirtiéndose en dueña de
sí misma, y asumiendo con profunda seriedad las responsabilidades. La escultura exalta a dioses
y atletas quienes por su actitud contenida y su rostro, vuelto levemente hacia un lado, indican la
arethé, la virtud propia del vencedor atlético, según Ramírez “…
ese cuerpo desnudo expresión adecuada a dioses, héroes y atletas.
Los cascos, elevados sobre el cráneo, dejan al descubierto rostros
series, llenos de ese ethos o carácter solemne de la presencia
divina.” Al desnudo masculino se contraponen diosas protegidas
bajo el pelpo o en la combinación juvenil de túnicas de finos
pliegues y pesados mantos, vestimentas que guardan un pudor
intrínseco. Ellas y ellos son muchachas y muchachos en la flor de
la vida, la efebía, son jóvenes y esbeltos, pues estas imágenes
resultan adecuadas para la representación de un dios y pueden
resultar agradables ofrendas hacia una divinidad.
“Interesó al clasismo el momento inmediatamente anterior
a la acción, la tensión previa. Otras veces, la acción misma, para
que el espectador completara su desenlace.” nos plantea Ramírez,
que estas ideas se ven recogidas en el Discóbolo, en donde se
fusionan una tradición de un cuerpo bello de atleta y a su delineada
musculatura, apuntándose ahora a la plenitud de los atletas de
Policleto, quien acentuó su preocupación por el cuerpo de belleza
perfecta recurriendo a la mayor riqueza de movimientos y
equilibrio. Y esta concepción masculina del varón Policlético se
vierte al semidesnudo femenino: son ahora heroínas vírgenes que
asumen la función viril de las armas. El siglo IV buscó aquellos rasgos esenciales y duraderos,
que hacen que un hombre sea tal y que permiten, tras su muerte, su perduración en la imagen,
según J.A. Ramírez “…si el ideal del hombre griego era la belleza, el siglo IV introduce la
paradoja de la belleza interior frente a la apariencia de la fealdad externa.”
En el período helenístico, las esculturas fueron dotadas de mayor dinamismo
(movimiento), así como de mayor realismo. Ya no se trataba de representar el ideal de belleza,
sino la naturaleza tal cual es, fuese alegre o dolorosa, bella o fea o, incluso, trágica. “Idealidad y
realismo coexisten en combinaciones múltiples. Se representa la vejez en su sabiduría (…) o en
su degradación y fealdad: la borracha aferrada a su botella, una vieja hetera, desdentada y
rugosa, servidora de la calle y de Dionisio, su risa pública convertida en mueca.” (J.A Ramírez)
Según Gombrich “…las esculturas de nuestros museos sólo son copias de copias hechas
en la época romana para coleccionistas y turistas como suvenires y como adornos para los
jardines y baños públicos.” Por esto es que tenemos la idea generalizada de que el arte griego
carecía de color, siendo frío e insípido, sin embargo esto es erróneo ya que todas las obras
escultóricas o arquitectónicas eran ricamente decoradas con policromías.
Ejemplos: Kuroi y kore. El Doríforo de Policleto. El Discóbolo de Mirón.

Pintura
Cuando vamos a referirnos a la pintura griega nos encontramos ante una limitación, es
que, como bien expresa E. Gombrich: “El único medio de que podemos formarnos una vaga
idea de cómo era la pintura griega, es el de observar la decoración de sus cerámicas.” Estos
recipientes eran llamados vasos, y en los más primitivos pintados en el siglo VI a.C., también
encontramos huellas de los métodos egipcios, las figuras aún se representan de perfil, con los
ojos vistos de frente, sin embargo sus cuerpos ya no están dibujados con esa rigidez clásica del
arte egipcio. “Su cerámica –según Gombrich- estaba decorada con sencillos esquemas
geométricos, y allí donde estuviera que ser representada una escena era integrada en este dibujo
estricto.”
No obstante, poco a poco se abrió
camino a uno de los mayores descubrimientos
de los pintores griegos, cuando se abandona la
creencia de que “…todo lo que él sabía que
pertenecía a la realidad, debía ser mostrado.
Una vez quebrantada esta antigua norma, y
cuando el artista empezó a confiar en lo que
veía, tuvo lugar un verdadero terremoto. Los
pintores realizaron el mayor descubrimiento de
todos: el del escorzo.” (E. Gombrich) Esto
significó que el arte antiguo estaba muerto, y
que el artista ya no se propone incluirlo todo
dentro de la pintura en su forma más claramente
visible, sino que tuvo en cuenta algo muy importante: el ángulo desde el cual se veía el objeto,
las pinturas ahora, comienzan a incluir la perspectiva dada por la observación directa. No pintan
todo lo que está en un objeto, sino sólo lo que se ve, desde el punto en el que se lo mira. Como
dice J.A Ramírez: “El arte no es mera imitación: torna visible lo invisible, va más allá de la
naturaleza, trasciende los sentidos.” Sin embargo, esto no implica que la vieja fórmula fue
completamente abandonada, sino que sirvió de esquema y punto de partida, y ya no era
considerado como sagrado cada uno de sus pormenores.
 “Los vasos pintados –nos dice J.A Ramírez-
reproducen con libertad de movimientos y profusión de líneas
curvas y ornamentales una vegetación fecunda y espontánea
que se identifica con la vasija abrazándola.” Vemos aparecer
una naturaleza paradisíaca y luminosa que recoge la pintura
mural y la cerámica y que tanto atrajo la sensibilidad del Art
Noveau a comienzos del siglo pasado. El estilo Kamarés, se
decora con pintura en rojo o blanco sobre un fondo negro. La
técnica del torno permite increíbles ejemplos de lujo, llamados
de “cáscara de huevo” por sus tenues paredes. En el estilo
cerámico de los segundos palacios, ahora con líneas oscuras
sobre fondo claro, se incluirán ejemplares de fauna marina
como peces y pulpos. En la pintura mural y en la cerámica la naturaleza ocupa un lugar
primordial.
El arte geométrico es esencialmente decorativo en donde el vaso es concebido como una
estructura con panza, hombros, cuello y pie. Es una estética bricroma donde predominan las
líneas oscuras sobre el fondo claro de la arcilla, predominando también la recta sobre la curva y
la tonalidad del vaso se cubre de franjas, motivos en zigzag, grecas, meandros, triángulos,
esvásticas, etc. Avanzado el período geométrico se introduce la
representación figurada, primero con siluetas de animales en
actitudes estereotipadas y finalmente se ensaya la figura humana.
En siluetas triangulares y bidimensionales se indican los rasgos
esenciales, de forma que la línea curva ganará dominio frente a las
rectas del anterior período geométrico. La monocromía típica del
período geométrico deja paso a la policromía, purpura y blanco
enriquecen la apariencia de los vasos. La observación de la
naturaleza invita a sustituir las siluetas por contornos de líneas que
dejan reservadas las zonas más significativas de un ser vivo.
Paulatinamente los talleres corintios introducen la técnica de las
figuras negras, un recurso nuevo que indica, sobre la arcilla, aun
blanca y mediante incisiones, los detalles interiores de cuerpos o
vestidos, esta nueva técnica permite la superposición de varias
figuras y, con ella, una mayor complejidad narrativa. Pocos años
después unos innovadores introducen en Atenas una nueva técnica, las figuras rojas, en donde el
fondo se cubre de barniz negro, intensamente brillante, y se reservan las figuras, antes negras,
en el color anaranjado de la arcilla. “La sensación visual –Según Ramírez- será distinta: las
figuras ganan en corporeidad y poco a poco se desechan las viejas convenciones.”
La idea generalizada de una Grecia llena de mármoles blancos nos aleja de la verdadera
idea de estas grandiosas obras, las cuales estaban completamente recubiertas de color. Los
griegos pintaban hasta los templos con fuertes y contrastados colores como rojo o azul, y en los
edificios pintados con decoraciones teatrales se tiende al ilusionismo, al engaño de la imagen.”

Ejemplos. La despedida del Guerrero (Eutímides) Estilo de figuras rojas. Cerámica de

estilo Kamarés. Aquiles y Ayax jugando a las damas (Exekias) Estilo de figuras negras.
Arquitectura
La acrópolis y sus edificios.

Ricardo Olmos del libro de J.A Ramírez plantea que el arte griego “…es una fuente
inagotable para el arte occidental…” ya que nos introducen a un proceso continuo de
descubrimiento que nos han sido útiles hasta nuestros períodos. El arte griego fue heredero de
múltiples fuentes, sobre todo de oriente y Egipto, y fue el griego quien las recogió y las volvió a
plantear desde la perspectiva del hombre impulsado por su propio marco social, el de la polis.
Para José Antonio Ramírez: “El arcaísmo se preocupó por su apariencia externa, por el brillo
fascinante de las cosas. El clasismo le preocupo la interioridad que trasciende la forma. El
helenismo se ocupó de la infinita diversidad y apariencia de los seres, de la simpatía o
padecimiento común del hombre y la naturaleza.”
La Acrópolis constituye el
conjunto arqueológico más
importante de la ciudad de Atenas.
El significado de la propia palabra
‘akrópoli’ es ciudad en lo alto y
hace honor a su emplazamiento, el
cual se encuentra a 156 metros
sobre el nivel del mar, acrópolis
también significa roca sagrada.
Concebido como un recinto
fortificado y como lugar sagrado,
la Acrópolis alberga en su interior
algunos de los edificios más
representativos de la antigua
Grecia, con el Partenón
reconstruido bajo el mando de Pericles, Los Propileos, el Templo de Atenea Niké, el Erecteion
y el Teatro de Dionisios, entre otras estructuras que actualmente completan el yacimiento
arqueológico.
En la Época Clásica (segunda mitad del siglo V y IV a.C.) existen una serie de
variaciones realizadas por Pericles, por lo que este período fue denominado con su nombre. La
mayoría de los templos de la Acrópolis griega fueron reconstruidos en esta época del 460-430
a.C. consiguiendo en el siglo IV su forma final.
La acrópolis es una fortaleza natural, con una superficie de menos de tres hectáreas, que
culmina con el Partenón a 156 metros sobre el nivel del mar, estuvo habitada desde la época
neolítica pasando por una ciudad micénica, hasta ser el primer núcleo habitado de la ciudad de
Atenas, culminó siendo un emplazamiento religioso. En el siglo III comenzó a levantarse las
murallas ciclópeas que rodean la fortificación. A partir de finales del siglo II a. C. la vida pasó a
la ciudad y la acrópolis se consagró como lugar de culto. De ahí que en la época arcaica se
sobrepusieran santuarios sobre el palacio. Más tarde en la época de Pericles, cuando Atenas
tenía el máximo apogeo económico y cultural, fue cuando se reconstruyó el Partenón y el resto
de los edificios que conocemos actualmente. El fundador, primer rey del Ática, fue Cécrope,
hijo de Gea, en cuyo reinado tuvo lugar el último enfrentamiento entre Atenea y Poseidón por la
posesión del Ática. La distribución de la Acrópolis consistía en una sola entrada, rodeada por un
fuerte amurallado. A la derecha de los Propileos, el templo de Atenea Niké y a la izquierda, un
edificio que contenía pinturas.
 Leonardo Benévolo define los tres órdenes griegos casi en forma de ciencia y a los
cuales relaciona estrechamente con la búsqueda de la belleza. El orden para éste, es lo contrario
a la confusión, por lo tanto el orden mortifica a la espontaneidad. La regla, el orden y el canon
siempre son igual. Christian Norberg Suchulz plantea que durante 2300 años la arquitectura
griega marco al occidente. Cuando se habla de arquitectura griega se piensa sobre todo en los
templos, y plantea que no se puede pensar en la arquitectura solo como el espacio interior, sino
que lo relaciona con el paisaje, es decir, el emplazamiento donde se ubica el edificio, tiene igual
importancia para definir una obra como el Partenón, como arquitectura. El emplazamiento es
importantísimo ya que modifica el paisaje, lo cambia y el tipo de edificio es un sello marca
territorial en un sentido cultural.
Este último posee una manera de pensar diferente a Bruno Zevi, quien plantea que la
arquitectura debe tener un espacio interior, reduciendo el templo griego a una enorme escultura
carente de espacio interior.

Construcciones de la Acrópolis.
Los Propileos
Pericles completo su programa
arquitectónico de la Acrópolis con los
Propileos, una entrada monumental con
portada dórica e interior jónico. Este gran
pórtico era precedido por una empinada
escalinata frontal que conducía al templo
de Atenea Niké. En el ala norte del portal
encontramos una sala con planta
rectangular y tres columnas dóricas el
vestíbulo. En el ala sur encontramos otro
edificio que sigue con las mismas pautas
que el edificio anterior con la diferencia de que muro occidental, el que mira a la ciudad, fue
sustituido por una columnata para dar acceso al templo de Atenea Niké. El material con el que
está construido es el mármol pentélico, del monte Pentélico, cerca de Atenas, y se emplearon el
orden dórico en las partes más altas y el jónico en las más bajas.
El Partenón
Fue comenzado en la época
Clistenes, llamándose en esta etapa
templo de Atenea Parthenos, fue
mandado a construir de nuevo por
Pericles en el 447 a.C. terminándose en
el 432 a. C. Los arquitectos encargados
fueron Ictino y Calícrates, estando estos
bajo la supervisión de Fidias, quien
realizó la parte decorativa. Los
arquitectos se valieron del templo
anterior y de algunos bloques y tambores
de columnas de mármol que se habían
extraído ya de las canteras del Pentélico.
Pero, aunque se basaron en este templo, las medidas no corresponden con él, siendo más largo y
ancho, en concreto: 30,88m de ancho y 69,51 de largo.
 J.A Ramírez plantea correctamente que “no era propiamente un templo de culto –no
tenía altar- sino un monumento exaltador de Atenas, ofrenda o exvoto ante los dioses,
acumulación de riquezas al tiempo que lección ante los demás.” La nave central es la cella y
acogía allí la imagen de Atenea Parthenos de Fidias. Poseía 8 columnas dóricas en las fachadas
principales, una doble columnata en el interior de la cella enmarcando la estatua en
proporciones adecuadas. El espacio interior se limita aquí a acoger a la diosa y el exterior a
magnificarnos con impresión, asombrando las miradas. Las líneas horizontales se curvan con
convexidad hacia el interior del edificio y los alumnas de los ángulos están levemente inclinadas
hacia el centro. Posee metopas, coordinadas por Fidias, poseen vivos colores y están realizadas
en alto relieve, llegando casi al bulto redondo, estas metopas aluden a la historia de Grecia, las
cuatro leyendas principales estaban distribuidas alrededor del Partenón; la gigantomaquia (lucha
de dioses con gigantes), la centauromaquía (Teseo contra los centauros), la amazonomaquía
(lucha con las amazonas) y el friso sobre el muro exterior de la cella, narra la procesión
religiosa en honor a Atenea. Los frontones esculpidos narran el milagroso nacimiento de Atenea
de la cabeza de Zeus, otro de ellos narra la pugna divina entre Atenea y Poseidón, quienes
lucharon por el dominio del Ática.
La planta se mantiene dentro del tradicional plan longitudinal y rectangular,
conservando la perístasis, y dentro los dos pórticos (anterior y posterior) encontramos la
pronaos y el opistodo.
El templo está construido en un estilo que contiene elementos dóricos, como es el orden
de las columnas y peristilos, y otros típicos de la arquitectura jónica, tales como la esbeltez de
las mismas columnas, el friso, el empalme de las columnas, etc

Templo de Atenea Niké

Fue construido sobre el bastión micénico
llamado Pyrgos que dominaba el acceso a la
ciudadela. Fue en el 448 a. C. cuando Pericles
encargó a Calícrates que reconstruyese el templo,
aunque en realidad la reconstrucción no se inició
hasta mediados del 430 a.C. debido a las obras del
Partenón y de los Propileos, además de los
problemas surgidos entre Calícrates y Mnesicles,
el cual deseaba construir el ala sur de los
Propileos encontrándose con la oposición de de
Calícrates.
El templo de Atenea Niké está construido en mármol Pentélico y es de orden jónico.
Así, a diferencia de las columnas dóricas, las jónicas no están apoyadas sobre el estilobato sino
sobre una base de molduras circulares, escocia o toro. Los fustes son monolíticos con surcos
biselados, no de aristas vivas, y acaban en las tradicionales ovas de este orden. A este le sigue el
arquitrabe que posee tres franjas, no es liso, y encima del arquitrabe encontramos el friso, que se
presenta como una superficie continua donde se dispone las escenas de lucha entre griegos y
orientales. Por último, encontramos la cornisa que sobresale menos que en el orden dórico y que
está rematada por dentículos y óvalos. El plano de su planta es muy simple, tiene una sola cella,
que es más ancha que profunda Templo in antis, tetrástico, anfipróstilo, con cuatro columnas en
cada uno de sus frentes, con una crepis con tres escalones.
 El Erecteion
Empezó a construirse el 421 a. C. y
fue terminado en el 406 a. C. Su arquitecto
probablemente fue Filocles, quien se vio
presionado por exigencias de los sacerdotes
y por las tradiciones religiosas, de ahí que
renunciara a conseguir una obra armoniosa,
concentrando su interés en la decoración, es
según J.A Ramírez el “más complejo de los
templos de la Acrópolis”. Construido sobre
diferentes niveles, posee tres pórticos, y en
el mismo edificio se combinaban cultos
diferentes, en la zona occidental estaba el
santuario de Poseidón-Erecteo, en la parte oriental, se dedicaba a Atenea políada. Hacia el
Partenón se eleva la galería de las Cariátides, seis doncellas de largas trenzas que están adosadas
a las columnas, con una pierna flexionada y con ricos pliegues en su ropa que simulaban las
estrías del fuste. El Erecteion es un templo jónico.

La Stoa
Es una construcción propia de la
arquitectura clásica, una de las más sencillas:
un espacio arquitectónico cubierto, de planta
rectangular alargada, conformado mediante una
sucesión de columnas, pilares u otros soportes
(columnata), y, en su caso, muros laterales. En
el urbanismo griego solía formar parte de
espacios públicos como gimnasios y jardines;
aunque su localización preferente era el ágora (la plaza pública de las ciudades griegas).
Como espacio público protegido del sol y la lluvia, era un lugar idóneo para la vida
social de las ciudades mediterráneas; a veces cumplía también funciones comerciales, alojando
puestos de comercio. Es equivalente a los soportales o galerías porticadas de algunos otros
lugares.

El Teatro de Dionisio
Fue el mayor teatro de la antigua Grecia, situado en la parte oriental de la vertiente sur
de la Acrópolis de Atenas y formando parte de los témenos de Dioniso. Dedicado, como indica
su nombre, a Dioniso, dios de las viñas y del teatro, inicialmente se rezaba en su honor
alrededor del altar del templo y los espectadores se sentaban a los lados. La duración de las
representaciones se alargaba hasta unas seis horas y la entrada era cara. En la parte central y
última de las primeras gradas había 67 asientos que fueron realizados, posteriormente, en
mármol decorado y estaban reservados para dignatarios.3 En su etapa final tenía capacidad para
15.000-17.000 espectadores. Los actores actuaban en el legueíon o proskenion, plataforma larga
y estrecha, limitada por un decorado arquitectónico permanente que servía de fondo, y unida a
una cámara posterior, de madera, utilizable para vestuario y cuyo nombre, skené, equivale a
escena o escenario. La skené estaba flanqueada a menudo por dos cuerpos salientes, las
parascenias, destinados a la maquinaria del teatro.

La creación de los órdenes arquitectónicos:

Los tres órdenes arquitectónicos griegos

son: dórico, jónico y corintio. En cuanto a orden
entendemos a este como aquel edificio compuesto
por tres tipos de elementos: pedestal, columna y
entablamento. Los órdenes dórico y jónico
aparecen al mismo tiempo en el comienzo de la
arquitectura griega mientras que el corintio es una evolución tardía del orden jónico.
Orden Dórico. Hacia el 1600 está definido en Grecia, siendo es el más antiguo de los 3
órdenes. La columna no tiene basa y se apoya sobre el estilóbato, el fuste es de sección circular,
corto y poco esbelto, el capitel estaba formado por tres piezas rectilíneas: collarino, ábaco y
equino. En el entablamento lo más significativo es el friso que está dividido en triglifos (tres
bandas verticales) y zonas lisas llamadas metopas, en las que se solían esculpir bajo relieves y la
cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta con una moldura de tipo
cimacio.
Orden jónico. Es el más ligero y esbelto, la columna se apoya sobre una basa que se
apoya a su vez sobre un plinto, pieza prismática de planta cuadrada de poco espesor, el fuste era
fino y acanalado con aristas, el capitel es el elemento más representativo de este orden y se
reconoce por las dos volutas o espirales con que se adorna, el entablamento está dividido en dos
bandas: arquitrabe y friso, el arquitrabe generalmente está subdividido en tres bandas
horizontales superpuestas y escalonadas. El friso es una banda continua (sin divisiones: metopas
y triglifos) adornada con una sucesión de figuras en relieve y carga directamente sobre el
arquitrabe.
Orden corintio. Es el más usado en el período helenístico y tuvo mucha influencia en
épocas posteriores, es el más elegante y ornamentado, de características similares al orden
jónico pero se diferencia en el capitel, el capitel es el elemento más representativo de este orden
y se reconoce por su
apariencia de campana
invertida o cesto del que
salen hojas de acanto, cuyos
tallos dan lugar a una especie
de volutas o espirales
(caulículos) en las cuatro
esquinas.
 Roma
● Urbanismo romano y sus antecedentes.
● Arquitectura religiosa y civil en Roma. Distintas tipologías, sistemas constructivos,
materiales, etc.
● La vivienda romana. Tipologías, pinturas y mosaicos. Ejemplos.
● La escultura romana, sus usos y antecedentes. Análisis de ejemplos.

Roma; pueblo de campesinos y soldados, que por su fuerza y eficacia en la política y la

guerra pasó a dominar el mundo, jamás perdió el carácter eminentemente práctico que le
produjo tantos éxitos. Una buena parte del arte romano está al margen de las finalidades
puramente estéticas y de aquí que su gran creación, lo más original, esté en la arquitectura. Se
trata de una arquitectura que a menudo puede ser considerada más como obra de ingenieros que
de arquitectos y que muchas veces no sólo cuenta por el edificio en sí mismo, sino por su
inclusión ordenada y planeada dentro de grandes conjuntos monumentales.
La arquitectura romana fue mucho más compleja que la griega, fue ante todo civil, mientras
que la helénica había sido predominantemente religiosa. Aplicó novedades de gran
trascendencia: el arco, la bóveda y la cúpula, contra la tradición del arquitrabe de los griegos.
La bóveda combinada con arcos y cúpulas, permite a las construcciones una complejidad
mucho mayor, su éxito en toda la arquitectura posterior a Roma. Esta permite que los edificios
tengan, a la vez que un eje horizontal, un eje vertical en torno al cual giran las partes menos
elevadas, proyectando una sensación de magnificencia que igualmente ha sido aprovechada en
la arquitectura europea desde el Renacimiento.
Parte de construcciones utilitarias, al servicio de los transportes, la hidráulica o la defensa,
fueron ejecutadas por soldados en los períodos de paz o en las temporadas de invierno en que no
se guerreaba. La masa servil fue muy elevada y constituía una fuente esencial de peonaje.
La arquitectura se convirtió en uno de los aspectos básicos de la propaganda. Propaganda de
la idea de Roma frente a los indígenas de las provincias, que veían en la magnitud y la
abundancia de toda clase de edificios la plasmación de la grandeza y la fuerza de la romanidad,
propaganda de los emperadores frente a sus súbditos; y a nivel municipal, conveniencia del
prestigio de la ciudad frente a sus vecinas.
En cuanto al empleo de materiales constructivos, las grandes novedades fueron la
utilización del hormigón y el ladrillo. El hormigón se obraba colocando hiladas de piedra
pequeña machacada, sobre la cual se vertía el cemento líquido constituido por cal y arena. Las
posibilidades de esta técnica son muy grandes y fueron aprovechadas a fondo.
Desde el siglo II a.C., en que comenzaron a utilizarse, se extendió con la conquista y resulta
uno de los elementos más característicos de la arquitectura romana. Barato, porque eliminaba el
trabajo de la talla de la piedra, y rápido como método constructivo, el empleo del hormigón
permitió la utilización generalizada del arco y la bóveda, elementos esenciales en el sentido
constructivo romano, y fue de gran utilidad para obras de tipo público. En la mayoría de los
edificios quedó así dividido el elemento funcional, construido por el hormigón, y el decorativo
que lo recubría.
Mientras que el adobe (ladrillo sin cocer) había sido de uso frecuente desde tiempos
remotos, en los países que bordeaban el Mediterráneo, el ladrillo cocido al horno no había sido
apenas utilizado. Aparece en Roma poco antes de la mitad del siglo I a.C., y se utiliza hasta el
final del Imperio. Se usa a veces para cubiertas, representando una transformación muy notable,
sobre todo en las viviendas, hasta el punto de que el uso de la teja en las casas, urbanas o
rurales.
Se adoptó el orden corintio, que fue el más utilizado. Aquí se puede considerar un aspecto
de la tradición helenística, que desbordó rápidamente al orden toscano tradicional. En los
capiteles a veces se une el corintio con las volutas del orden jónico. Pero también en este caso se
manifiesta la originalidad de la arquitectura romana, pues fue muy frecuente el empleo
combinado de arcos y columnas, en que se conjugan el sistema del arquitrabado con el del
abovedado. También es característica, la combinación de órdenes diversos, uno en cada planta,
superpuestos, por lo general el dórico y el toscano, más severo, en la planta inferior; y el jónico
o el corintio en las superiores.
Roma había nacido y se había desarrollado como una ciudad, y cuando su poder fue
ecuménico, la ciudad siguió siendo la célula básica de la civilización. El urbanismo constituye
pues una de las claves del arte romano. Para una gran parte del mundo romanizarse significó
pasar de la aldea a la ciudad.
Roma siguió el modelo de la ciudad helenística, de planta rectangular, hipodámica, mientras
que por otra parte muchas ciudades de origen militar derivaron su estructura del campamento
donde las unidades pasaban los inviernos, y a veces largo tiempo, estacionadas. Los
campamentos tenían un modelo que fue rígidamente seguido, sumamente regular, un cuadrado,
o rectángulo, amurallado, con cuatro puertas, una al centro de cada lado; de ellas partían las dos
calles principales que se cruzaban en el centro donde se formaba una plaza en la que estaban
situados los edificios del mando (el pretorio). El mismo esquema sirvió para las ciudades
estableciéndose el cruce de las dos calles mayores, en el mismo centro de la ciudad, la plaza
principal, es decir el foro.
Los romanos trazaban las ciudades en “damero”, se trataba de un trazado cuadricular,
también llamado hipodámico. El trazado de la ciudad se basaba en un esquema donde la
superficie cuadrada o rectangular se dividía en cuatro partes mediante dos calles principales o
ejes, que se cortan en ángulo recto. Roma no estaba construida en damero porque creció
espontáneamente y aumentaba muy rápido su población.
Con el emperador Augusto se inició, pocos años antes de nuestra era, la llamada paz
romana. Durante más de tres siglos la guerra fue un fenómeno extraño al interior del mundo
romano, limitado a las fronteras, salvo rarísimas excepciones. Las murallas dejaron de tener su
función porque no había necesidad de defensa para las ciudades. Cuando el crecimiento
demográfico desbordó los recintos amurallados de la vieja época, ya no se edificaron nuevos
englobando los barrios recién creados. La ciudad romana pasó a ser una ciudad abierta en que
no existía una delimitación neta entre el área urbana y el área suburbana.
La arquitectura romana tiene un carácter unitario, está al servicio del poder y al servicio de
los ciudadanos. Los romanos fueron creadores de grandes espacios interiores, de característicos
espacios urbanos, crearon una tipología de edificios útiles para el poder y el ciudadano.

Tipología de templos (Multiplicidad de programas arquitectónicos e importancia de la

arquitectura civil)
En la ciudad clásica, la plaza pública era el centro del comercio y la vida social; en
Roma los baños públicos también cumplían eventualmente una función social. En la época de
los griegos, el ágora era esencialmente un espacio abierto, que ofrecía una perspectiva
descuidada de un conjunto de edificios públicos y monumentos y, sobre todo, de stoae o galerías
columnadas. En el período helenístico, la stoa tendió a conformar la unidad más o menos
geométrica con el ágora. El foro constituye un conjunto urbanístico monumental sin paralelo en
el mundo antiguo. Cada ciudad romana tuvo su foro, proporcionado, naturalmente, a su
demografía y a sus posibilidades. Su función era tanto de centro político como comercial, y en
muchos casos religioso, así como lugar de encuentro de paseo de sus habitantes.
El foro debía ser rectángulo alargado, con el lado menor equivalente a 2/3 del mayor,
para que las proporciones fueran armoniosas. De la misma manera que debían serlo sus
dimensiones en relación con la demografía de la ciudad.
Mayores dimensiones tenían las basílicas, a la vez sala para actividades judiciales y
lugar de reunión de mercaderes. Su planta se ha hecho famosa posteriormente porque los
primitivos cristianos adoptaron el tipo como templo, de forma que los lugares de culto no
derivaron de los templos antiguos, sino de este tipo de edificios, más adecuado para la función
religiosa que exige el cristianismo, la reunión periódica de los fieles. Las basílicas romanas
podían ser de planta rectangular alargada, con el muro del fondo recto o bien cerrado en ábside.
En el primer caso, una hilada de columnas daba la vuelta completa al edificio mientras que
cuando existía ábside se dejaba libre de columnas la cabecera. De todas formas, en ambos casos
siempre quedaba el interior dividido en tres naves, separadas por dos hiladas de columnas.
Mucha mayor complejidad arquitectónica presentan las termas, edificio muy importante
en las ciudades romanas. No sólo porque viene exigida por su mecanismo de funcionamiento,
sino también porque las condiciones técnicas suficientes para el complicado sistema del baño a
la romana, pero además convertirlas en un lugar agradable y lujoso hasta donde se era posible.
Los elementos básicos eran la sala de aire caliente (lacoricum), la piscina de agua
caliente (caldarium), la sala tibia (tepidarium) y fría, con piscina de agua a temperatura natural
(frigidarium), puesto que el baño completo de cada persona exigía pasar por tres temperaturas.
Pero había además salas para vestirse y desnudarse (apodytherium), y lugares para deportes
(palestra), completado todo ello con los correspondientes pórticos, pasillos, patios y a menudo
jardines.
Edificios de espectáculos: anfiteatros, circos, odeones, diferencia entre el teatro griego y
el romano.
En la sociedad romana tuvieron especial importancia tres tipos de espectáculos
públicos, cada uno de los cuales dispuso de su edificio propio, el teatro, el circo para carreras de
carros ligeros y el anfiteatro, destinado a las luchas sangrientas de gladiadores o de hombres con
fieras.
De éstos, solo el teatro tenía ya una larga tradición en el mundo griego y, por tanto,
estaba fijado su tipo de edificio, que los romanos no hicieron más que copiar adaptándolo a las
necesidades de sus representaciones. En el teatro griego, el espectáculo tenía en realidad dos
polos: la escena donde actuaban los actores y la orchestra, espacio circular entre la escena y los
espectadores, donde se situaba el coro. Como en los espectáculos romanos no existía la
orchestra se redujo a un espacio semicircular donde se situaban los espectadores de rango.
Al principio, se reducía sólo a un escenario y unas barracas de madera. La capital no
tuvo un teatro de piedra hasta el 55 a.C., gracias a Pompeyo. El rasgo característico de los
principales teatros imperiales era el muro de la escena, la scanac fróns, que podía estar
suntuosamente decorado con filas de columnas que contenían estatuas.
En los anfiteatros ovales los brutales espectáculos para los que se concibieron se
practicaban originalmente en la plaza del mercado. El anfiteatro más antiguo realizado en piedra
en Roma no se construyó hasta le época de Augusto.
 Los circos en la época romana reflejan las características generales de sus predecesores
griegos, eran construidos sobre extensas áreas de terreno llano, con inclinadas bóvedas
inferiores de piedra que sostenían las gradas, muestran la disposición habitual de una pista de
carreras alargada, con un extremo semicircular y otro abierto o cuadrado. En el centro se
levantaba la spina divisoria, marcada mediante monumentos.

Concepto de espacio interior y emplazamiento.

El primer espacio que nos ha quedado, completamente cerrado, de dimensiones
considerables y de intención claramente artística es el contenido en el Panteón de Roma (siglo II
d.C.). El Panteón, carente de ventanas, pertenece todavía a la
esfera común de toda la antigüedad en cuanto a que quiere
ser una individualidad material, claramente unitaria,
concebida con límites bien definidos. Lo que es nuevo en el
Panteón es el espacio contenido en su interior. Surge así en
el espectador el concepto de espacio. La primera época
romana resuelve el problema del espacio interno tratándolo
como materia cúbica, y lo ha fijado con medidas
absolutamente iguales y, por consiguiente claras. Con esto se
realizaba la caracterización del espacio.
El espacio interior llegó a ser el objetivo principal de la arquitectura. El espacio hueco
fue el mejor logro del arte de construir. Los sistemas de abovedamiento de espacio interior
señalan la evolución de esta etapa arquitectónica. Así, el Panteón romano señala el comienzo y
el final lo marca el siglo XVIII. Las bóvedas existían desde los primeros tiempos, pero su
capacidad de intensificación de la experiencia religiosa y secular no fue conocida hasta la Roma
imperial; Bizancio continuó el proceso, y en las grandes catedrales góticas fue llevado más
lejos, con gran sutileza. Los distintos períodos desarrollaron el abovedamiento para expresar sus
diferentes necesidades emotivas.
La arquitectura romana se convertirá así en la primera “constructora de espacios”,
gracias a la capacidad que demostraron los arquitectos romanos para captar las posibilidades
que tenía el espacio como lenguaje capaz de ser instrumentalizado para resaltar valores y
significados.
Al igual que la pintura tardó en llegar a expresarse realmente a través del color, la
arquitectura, para expresarse realmente a través del espacio, tuvo que esperar a la civilización
romana. El arquitecto romano concibe el espacio como lugar de su acción y por eso se rodea el
espacio. La arquitectura romana nos ofrece la primera arquitectura en su sentido auténtico.

Tipologías de vivienda (domus, villa, Insulae) y su equipamiento.

La vivienda romana se caracteriza por poseer techos de teja, desagües y azoteas y
grandes elementos decorativos a los que se les prestaba suma atención, como esculturas,
pinturas y mosaicos, para los que se utilizaban mármoles y piedras de distintos colores. Se
observa una clara preocupación por el espacio interior. Las pinturas se realizaban al fresco, es
decir, se revocaba y se pintaba; se trataban de imitar y de reproducir diferentes materiales
(mármoles, maderas). Son pinturas de carácter mitológico, los artistas utilizan la perspectiva con
el fin de pintar ciudades o puertos generando ilusiones de espacialidad.
 El jardín romano se caracteriza por poseer vasto equipamiento arquitectónico.
Generalmente se practicaba la ‘opustoplaria’, una técnica según la cual los arbustos se podan
con formas geométricas utilizando plantas de lento crecimiento.

TIPOLOGÍAS DE VIVIENDA
- Insulae: edificio de apartamentos donde, en alquiler o en propiedad, vivían los
ciudadanos más pobres. Muchas veces quedaban reducidos a una habitación multiuso. Las
insulas eran edificios de 3 a 5 plantas en un principio, construidas en adobe y madera pero luego
fueron evolucionando a edificios de ladrillo cocido y concreto. Los apartamentos se
amontonaban unos con otros, eran de planta cuadrada. Poseían balcones y ventanas sin vidrio,
que oportunamente eran tapiadas con madera durante el invierno para evitar el paso del frío.
Casi todas las insulae carecían de agua potable y baños, y esto, obligaba a la gente a acudir a
baños públicos y fuentes en el mejor de los casos; o directamente a las ventanas durante el
invierno o las noches. Los pisos inferiores eran los más costosos y generalmente estos eran
utilizados como comercios. Los pisos superiores, de difícil y tedioso acceso (ya que no poseían
un patio interior) eran más baratos e inseguros. A su vez las escaleras generalmente eran
verticales y pasaban de apartamento a apartamento.
- Domus: vivienda particular, ocupada por un solo propietario y su familia, que
normalmente consta de un solo piso. Sus dimensiones son muy variables dependiendo del poder
económico del propietario así como de sus gustos e intereses. En un principio, la domus era una
vivienda en la que cada habitación tenía un uso concreto: el cubiculum funciona como alcoba, el
triclinium como comedor y el tablinum como sala de visitas. Estas viviendas eran sencillas y
baratas. No obstante, con las Guerras Púnicas se generaliza una tendencia entre las familias
ricas a ampliarlas al estilo heleno incorporando nuevas habitaciones.
De la acera de la calle a la entrada de la domus solía haber uno o dos escalones que
daban acceso a dos pilastras con capiteles ornados en cuyo interior se encontraban las puertas,
que se abrían al interior. El espacio que se crea en este marco se denomina vestibulum y consta
del umbral (limen inferum), dintel (limen superum) y las jambas (postes o Ianua). Fauces es el
nombre que recibe el tramo de corredor que va de la puerta al atrio, lugar donde solía colocarse
un banco para que pudieran sentarse las visitas. Alae: Son dos recintos gemelos abiertos a
ambos lados del fondo del atrio y comunicados entre sí, muy cerca del tablinum. Andron: Es la
habitación de los varones en la casa griega si bien en Roma consiste en el corredor situado a un
lado del tablinum que comunica el peristilo con el atrio a través de un cortinaje. Peristilum: Se
trata de un espacio mayor que aquel, descubierto, rodeado por un pórtico columnado, con un
jardincillo y una fuente centrales. A él se abren las habitaciones de la familia, más amplias y
lujosas que las que rodean el atrio, que quedan para el servicio. Triclinium: comedores.
En general, la casa romana apenas estaba amueblada. Más allá de los armarios donde
guardaban documentos familiares e imágenes de los antepasados o los asientos para las
reuniones familiares. El mobiliario pretendía mostrar la dignidad del dominus más que ser
confortables. En la decoración se empleaban maderas, tapices, vasos y vasijas carísimas
fabricadas con materiales que han soportado el paso de los años, las inclemencias
climatológicas y los desastres humanos.

- Villae: son viviendas en zonas rurales. Las villas se distinguen en las que están en el
extrarradio de la ciudad, generalmente amplias y suntuosas y las de campo, dedicadas a la
agricultura y la ganadería, que formaban auténticas
aldeas.

Escultura: el retrato, el relieve histórico, la estatua

del emperador y su uso.
La escultura romana deriva de la cultura griega en sus orígenes, al igual que estos los
romanos utilizaron el mármol y el bronce principalmente. Lo que más caracteriza a la escultura
romana son los retratos y los relieves narrativos.
En un principio este tipo escultórico tenía una finalidad religiosa. La tradición familiar
exigía que en el atrio de las casas existiera el altar dedicado a los dioses. Hasta finales de la
época republicana, estos retratos eran solo mascarillas funerarias de cera, modeladas sobre la
cara del difunto antes de que fuera sepultado. Cuando comenzó la helenización de Roma, las
mascarillas fueron sustituidas por esculturas, y se aspiraba a que la piedra reprodujera el rostro
con fidelidad. El retrato nunca perdió su carácter realista, trataba de inmortalizar a una persona
concreta y determinada. Por esta razón lo importante era la cabeza, especialmente la cara, lo que
produjo la generalización del busto.
Su finalidad hace que podamos determinar, según Tarradell, caracteres psíquicos y
seguir las modas como por ejemplo la aparición o desaparición de las barbas masculinas o las
diversas etapas de los peinados femeninos.
Se utilizó el bronce, tanto para los bustos con finalidad doméstica como para las
estatuas monumentales elevadas a emperadores y personajes destacados, en este caso el retrato
se alía con la escultura monumental.
También fueron comunes las representaciones de figuras religiosas procedentes de
templos, otros edificios públicos y casas particulares. La gran mayoría de estas son obras de
taller, realizadas en serie, siguiendo prototipos establecidos, muchos de ellos de origen
helenístico.
El relieve es otra de las manifestaciones más personales de la escultura romana, al igual
que el retrato. Se trata de representaciones que no están encuadradas y no son independientes
entre sí, sino que se desarrollan en longitud, con yuxtaposición de diversos episodios que
permiten narrar un hecho. La intención al realizarla era recordar al pueblo las grandezas y los
hechos destacados de la tradición histórica del país.
La aplicación del relieve también se realizó en otros monumentos como altares
monumentales, algunos arcos de triunfo, ciertos monumentos funerarios de especial
envergadura, etc. Durante el siglo II tiene lugar un cambio de rito funerario que proporcionará
otro campo al relieve romano: los sarcófagos. Con la inhumación aparece el sarcófago
introduciéndose la costumbre de decorar con relieves los sarcófagos de personas de clases
pudientes. Las manifestaciones de esta nueva aplicación del relieve son abundantes.
AUGUSTO PRIMA PORTA: Siglo I. Probablemente estaba pintada, utiliza el contrapposto:
una pierna flexionada y otra en tensión, un brazo extendido y otro flexionado, oponiéndose a la
pierna en tensión. Uso político, similar al doríforo griego. En su pierna hay una figura pequeña
que representa a cupido, Augusto buscaba explicar su genealogía de origen divino. En su
pechera, la representación de figuras divinas y de pueblos conquistados (carácter de
conquistador). En sus relieves exteriores, aparece la familia de Augusto y otros gobernantes.
 Posee un estilo de medio relieve, utilización de distintos planos,
otorgando profundidad. Los romanos resignificaron las
imágenes para dotarlas de carácter político.

Pintura mural y mosaicos.

En Italia se ha preservado la pintura gracias a la
erupción del Vesubio, que en el año 70 d.C., sepultó las
ciudades de Pompeya y Herculano, permitiendo así que se
conservaran la mayoría de los edificios con los muros a altura
suficiente para que numerosas pinturas murales hayan quedado
intactas. Este lote permite enlazar la tradición de la pintura
helenística con la romana. Otro aspecto favorable de la pintura
romana es el mosaico, ya que en definitiva se trata de ejecuciones distintas pero que presentan
evidente unidad de fondo. Los temas, las corrientes, eran los mismos. Lo que se ha preservado
de la pintura es el tipo mural, realizado al fresco o bien al temple.
La pintura nace en función de glorificar una victoria militar. La pintura en los primeros
tiempos mantuvo siempre este aspecto de glorificación patriótica y militar. Así la pintura pasó a
ser una parte importante de los triunfos, un aspecto de la propaganda patriótica política en que
tan dichosos fueron los romanos. Según Plino el primero que utilizó este sistema de propaganda
fue Valerio Máximo Mesala, después de la campaña de Sicilia en la primera guerra púnica.
Después fue empleado por Escipón, a continuación de su victoria sobre Aníbal. Al margen de la
finalidad patriótica estricta, el sistema implicaba también finalidades electorales, pues se trataba
en definitiva de hacer propaganda del personaje vencedor.
Al lado de esta pintura histórica, la mitológica parece haber tenido un lugar secundario,
incluso en los templos. Dadas estas características, no parece pues que la pintura romana haya
nacido bajo el precedente directo de la pintura etrusca, que fue, por lo que podemos deducir,
fundamentalmente una pintura aplicada a las tumbas.
En la pintura romana va a influir decisivamente el arte griego, ya que ya desde la época
de César llegaron pinturas griegas que arrancaban de las paredes y se llevaban a Roma. Ésta es
una de las razones por las que apenas se conservan pinturas murales griegas.
Al igual que otras artes, la pintura en Roma tenían una finalidad práctica: decorar las
casas y palacios. La condición social del pintor era la de un artesano, aunque los que pintaban
sobre tabla tenían mayor prestigio.
La gama de colores era amplia, ya que a la del mundo griego y egipcio se les suman
algunos colores más. Destacan el negro, el blanco, el rojo y el amarillo, aunque a veces también
se utilizaron verde, azules y violetas. Se aplicaban mezclados con agua y a veces con cola.