GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ

La poética en
La otra gente de
Fanny Buitrago
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

El objetivo de este ensayo es reve- This essay aims to reveal 1) key

lar aspectos claves de la poética del aspects of the book of short stories
libro de cuentos La otra gente La otra gente (1972) and 2) the
(1972); al igual que el lenguaje que language that explains modernity and
da cuenta de la modernidad y de las the implicit ideologies in it. It also
ideologías implícitas; y una serie de attempts to reveal a series of motifs
motivos que dinamizan la obra como such as popular characters, magi,
personajes populares, la magia, la witchcraft, superstition, travel, religion,
brujería, la superstición, el viaje y oral discourse and tradition, rituals
el regreso, la religiosidad, la and habits, which make the book a
oralidad y la tradición, los rituales y dynamic oeuvre. All these elements
costumbres. Todos estos elementos are rooted in the writer’s family history
nacen en la historia familiar de la and they become milestones of an
misma escritora, y marcan hitos de oral tradition that has been told from
una tradición oral que se ha ido con- generation to generation. I also intend
tando de generación en generación. to analyze a series of testimonial
También es mi interés analizar una events that turn around reality and
serie de eventos testimoniales que fiction and that make us think about
gravitan entre la realidad y la fic- a relationship with the genre of the
ción, y que incitan a pensar en una ‘real maravilloso’.
relación genérica de lo real maravi-
lloso.

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Palabras claves Key words

Relato, oralidad, personajes popula- Story, oral discourse, popular

res, religiosidad, cotidianidad, cos- characters, religion, habits, travel,
tumbres, viaje, regreso, poética. poetic, everyday life, come back

Introducción

El cuento moderno en Colombia, a pesar de la poca importancia que las editoria-

les colombianas dan a este género, goza de buena salud. Los narradores del Ca-
ribe colombiano siempre han estado a la vanguardia en lo que respecta a propues-
tas estéticas ricas y duraderas. Creadores como Gabriel García Márquez, Álvaro
Cepeda Samudio, Germán Espinosa, Roberto Burgos Cantor, Marvel Moreno y
Fanny Buitrago, dejan en claro dicha afirmación. Precisamente, es esta última es-
critora, autora del libro objeto de análisis en este ensayo, quien irrumpió en el
concierto de las letras nacionales, con fuerza y poder narrativo en la década del
sesenta.

El cuento ha sido prolífico en la producción de Fanny Buitrago, quien tiene a su

haber los siguientes libros de relatos: La otra gente (1972), Bahía Sonora (1973),
¡Líbranos de todo Mal! (1989) y Los encantamientos (2003). Curiosamente su
obra literaria ha sido comentada entre otros, por Bedoya (1985), Vélez Upegui
(1999), Pineda Botero (2001), Giraldo (1992) y Jaramillo (1991) en el concierto
nacional; lo cual ha permitido conocer su creación estética en las universidades.
No obstante, cuando han preguntado los lectores hostigantes ¿Por qué no se con-
siguen sus textos?, las editoriales hacen silencio. Y uno se pregunta ¿Por qué no ha
sido reeditada El hostigante verano de los dioses, siendo una novela cumbre en
la literatura nacional? ¿Es este un olvido voluntario, o temen algunos editores-
escritores que dicha obra se conozca ampliamente? Ha sido la crítica internacio-
nal, quien ha destacado este hecho y señala con justicia el valor estético de una
obra que ha sido edificada en absoluto silencio.

Particularmente, estoy convencido de que, para tener derecho a hablar de ella, la

obra de esta escritora debe ser estudiada con cuidado. Y justamente mi propósito
es contribuir con los aportes críticos que han develado una producción artística de
gran valor. El objetivo de este ensayo es revelar aspectos claves de la poética del
libro de cuentos La otra gente (1972); al igual que del lenguaje que da cuenta de
la modernidad y de las ideologías implícitas; y una serie de motivos que dinamizan
la obra como personajes populares, la magia, la brujería, la superstición, el viaje y
el regreso, la religiosidad, la oralidad y la tradición, los rituales y costumbres.
Todos estos elementos nacen en la historia familiar de la misma escritora, y señalan

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los hitos de una tradición oral que se ha ido contando de generación en genera-
ción. También es mi interés analizar una serie de eventos testimoniales que gravitan
entre la realidad y la ficción, e incitan a pensar en una relación genérica con lo real
maravilloso.

El oficio de la escritura

Fanny Buitrago escribe cuentos porque necesita contar el milagro de los actos, el
sumun de la historia que atraviesa al hombre contemporáneo; porque es la forma
narrativa más universal y porque desea estar viva a través de los que cuentan y
escuchan.

El detalle para ella, en definitiva, consiste en informarse o divertirse y hacer divertir

y liberarse de la tremenda monotonía de la vida; en otras palabras, aferrarse a la
palabra abierta. Es a través de la tensión que ella siente al narrar, que vuelve
cómplice suyo al lector cuando le entrega la sustancia del suspenso, al revelarle los
elementos dramáticos del relato.

Los cuentos de Fanny Buitrago siempre empiezan con un alto grado de tensión,
luego se manifiesta el enmascaramiento, esto es, el elemento distractor. Ella ha
desarrollado una narrativa poderosa en la misma época en que surgen grandes
narraciones ancladas en la modernidad literaria colombiana, como es el caso de
Álvaro Cepeda Samudio con La casa grande, Héctor Rojas Herazo con su no-
vela En noviembre llega el arzobispo, la cuentística de Germán Espinosa con La
noche de la trapa y, por supuesto, nuestro Nobel Gabriel García Márquez con
Cien años de soledad. Para Fanny Buitrago, como para muchos de sus contem-
poráneos, no ha de haber sido fácil escribir a lo largo de los años a la sombra de
García Márquez, pues ésta sigue siendo aún penetrante y se despliega sobre las
letras nacionales. De hecho, la narrativa silenciosa de nuestra escritora, no ha sido
menos que la señalada en estas líneas, pese a que el canon en Colombia ha dicho
poco o casi nada sobre la poética de la barranquillera.

Fanny Buitrago sale a escena en el concierto nacional en el año de 1963, cuando

se edita El hostigante verano de los dioses. Tenía tan sólo dieciocho años de
edad. Algunos críticos como Raimond Williams (1976: 16) han señalado que esta
escritora, niña precoz en aquel momento, ya que tan sólo contaba con dieciocho
años, constituye un caso especial en la literatura colombiana, por dos razones:
primero, es la única que publica una novela antes de la aparición de Cien años de
soledad; y, segundo, publica –después de Cien años de soledad– Cola de zorro
(1970), la cual es, posiblemente, la novela mejor lograda en términos de técnica
narrativa de la década del setenta hasta ahora.

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Sabemos que la obra de la caribeña ha ido ganando prestigio en el exterior, que

sus narraciones han empezado a cobrar importancia y a ser estudiadas por críticos
norteamericanos y europeos. Si algo es evidente en la obra de Fanny Buitrago es
la seriedad con que ha asumido su oficio de escritora, la eficacia y la estética, el
duro ajetreo de la paciencia en su escritura, la seguridad de no transitar en la moda
y de escribir en contravía sobre el papel de ser mujer escritora en un país como el
nuestro.

El reconocimiento de la realidad

En los cuentos de Fanny Buitrago la realidad vivencial de unos pequeños pueblos

del Caribe colombiano queda transformada en símbolo. Borges (1964: 69) ex-
presa que la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella
propendemos siempre en la realidad…Vemos y oímos a través de recuerdos, de
temores, de previsiones. Los productos culturales son focalizados por la escritora
desde la infancia, y la memoria imprime su sello, pues sus experiencias se van
volviendo obsesiones imposibles de ocultar. El recuerdo se va emancipando y
esos fantasmas dormidos desde aquellos tiempos empiezan a cobrar vida en su
escritura. El dolor y la miseria, la soledad y el abandono, las frustraciones y desen-
gaños van a ser los motivos más sobresalientes; pero sobre todo, el mundo mági-
co y fantasmal que la escritora-niña no comprendía en el momento y que, poste-
riormente se va a constituir en revelaciones definitivas en su poética. Este énfasis
en lo vivencial se ha destacado como rasgo de la literatura femenina. En efecto,
Rosario Ferré plantea “que el consejo de Man resulta particularmente eficaz, en el
caso de la literatura femenina. La enorme cantidad de escritos iracundos, dema-
siado cercanos a la realidad histórica de muchas de las escritoras que nos han
precedido (tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo) es prueba de que las
mujeres hemos sido siempre dolorosamente fieles a la experiencia vivida; de que
hemos escrito, como quien dice, con el dedo en la llaga”. (Ferré: 1980, 13-33).

Las fotografías en las paredes, la forma de vestir, la pasividad de los personajes y,

sobre todo, su geografía, van a marcar las historias encontradas en este texto. Este
tipo de experiencia poética es extraída de la voz de su abuela Modesta Cuestas
Niebles, quien desarrolla dos vertientes del contar: una relacionada con la magia y
la hechicería que ella logró escuchar cuando, si acaso tendría diez años, antes de la
guerra de los Mil Días; la otra, tomada de la cotidianidad de sus contemporáneas,
del chisme y el ‘parar la oreja’ que estaba a la orden del día en un pueblo tan
pequeño como Soledad; en realidad era lo que ella vivía y moría en su época.
Queda estampado y en evidencia un pueblo pequeño que reconocía a sus foraste-
ros. La abuela de Fanny representa la heredad que podían dejarle a la futura
escritora en nombre de todas las mujeres, las mujeres de su familia.

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La otra parte de la herencia es legado de su abuelo Tomás González Niebles,

quien fuera un hombre prestante en la sociedad soledeña de principios del siglo
XX; pues fue su alcalde, máxima autoridad del pueblo, durante algún tiempo; este
hombre, liberal de tradición y, por supuesto, ateo, impactó con fuerza a la escrito-
ra con historias contadas por él mismo, alrededor de personajes como Tío Sapo,
Tío Conejo, Tío Tigre, relatos que la niña escritora atesoró y que hoy conocemos
en su vertiente de la literatura infantil. Hay entonces aquí, una experiencia directa
que marca la narrativa de Fanny Buitrago a través del cuento, género detonador
que va directo a las cosas, sin distracción alguna. Como afirma Anderson Imbert,
(1999: 22), “El cuento es el que más cerca está de la espontaneidad de la vida”;
hay una calidez sin par en el acto de contar historias pasadas y remotas de otras
generaciones, atesoradas por la abuela; es por ello que la intención del cuentista es
describir las costumbres de una sociedad, “sus personajes se colectivizan” (Imbert,
1999: 246).

La mayoría de los personajes de nuestra escritora son de extracción popular y

hacen parte de la comunidad hermenéutica. Le gusta a Fanny mostrar rasgos pe-
culiares de personajes aislados, que no tienen origen, son forasteros que no se
sabe de dónde vienen; esto lo podemos ilustrar con Lilí Fresa y José Suárez. Los
cuentos La otra gente generan una fascinación especial, porque casi siempre el
narrador ha tomado de primera fuente los acontecimientos, los ha recibido por
heredad y se ha involucrado hasta el delirio. Hay en estos relatos una secuencialidad
asombrosa en cuanto al trabajo de los personajes; en la mayoría de los casos son
reiterativos y van aportando, fragmento por fragmento, la historia completa en
diferentes etapas de sus vidas; por esta razón hay algunos cuentos en que apare-
cen los mismos personajes realizando tareas diferentes. Estos cumplen su cometi-
do y asumen un prestigio que los lleva a una misión cumplida.

Los héroes populares como Dimas González, dan la impresión como si ellos
mismos definieran su futuro. No sobra advertir que Dimas es visto como un
patriarca que tiene el poder de decisión aun de su propia vida, es decir, cuándo
debe o no morir. Dimas descansa sobre una corte, era visto como una especie
de señor en la medida en que todo giraba alrededor de él; el pueblo asumía su
durabilidad y estaba dispuesto a rendirle tributo carnal, de gula con lechones,
una fiesta fenomenal, cohetes, petardos, y vacaloca. Era Dimas capitán del san-
to sepulcro, un empedernido jugador, un gozador y parrandero de tiempo com-
pleto. Aquí se evidencia una visión medieval en la medida en que se patentiza un
contrato entre el señor amo y el siervo; así era visto por todos cuando lo reque-
rían y le pedían no dejarlos huérfanos: “¿Quién nos defenderá de impuestos
politiqueros? Este pueblo perderá su puesto en el mapa. Seremos huérfanos
entre los huérfanos”. (p. 21). Hay momentos en que es comparado como un

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reproductor: “Bramó él, arrasando hasta la presencia del aire”. (p. 20). Es un
personaje polifacético, por sus múltiples características, había hecho consciente
su temporalidad, la transición de un siglo a otro. Quería darle paso a las nuevas
generaciones, quería encontrar a un Dimas que lo representara, pues asimilado a
un estado de rebeldía había adquirido todo lo que tenía a través de sendas
revueltas y era señalado como un guerrillero. En este punto debemos observar
el vaso comunicante con el relato “¡Oh, esta sólida carne!”, donde aparece
nuevamente Dimas González como el marido de Cayetana. Este se había mar-
chado a recorrer el mundo y ahora regresaba inesperadamente a su casa.
Cayetana se había hecho su mujer a pesar de las advertencias de su madre Lía,
quién le había advertido sobre el peligro que corría: “No te cases con mayoral,
ni con pechichón, ni con hijo de mamá y menos con forastero bien plantado”. (p.
64). Había hecho una pequeña fortuna cosiendo para las muchachas acomoda-
das y Cayetana la había heredado y ésta alimentaba todas las ociosidades de
Dimas. Sigue el personaje la línea ascendente del machismo, dominando a su
antojo a su mujer; gastando su fortuna y afirmándose políticamente. Aquí sobre-
viene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos nece-
sarios para crear una impresión emotiva.

En el cuento Rebelión en el arenal, aparece la figura legendaria de Dimas González

que posee en la isla una serie de seguidores, la mayoría de ellos desheredados,
inconformistas asaltados por el instinto animal cuando seguían a Sabina Galende a
quien habían asimilado como un tótem. “El desorden creció a tal punto que dos
terroristas escondidos en una lechería salieron a estampida, ametralladoras en mano,
convencidos que Dimas González se encontraba en la ciudad y acababa de esta-
llar la revolución”. (p. 93).

La escritora caribeña le imprime un sello personal a estas historias sucintas, las

cuales muestran la huella popular de un relato certero y sostenido que revela una
identidad basada en la hibridez, y goza de la construcción de unos personajes
populares extraídos del pueblo, tales como vendedores, macheteros, vaqueros,
plañideras profesionales, tamboreros, flautistas, aguadores, pitonisas, maripardas,
volatineros, ancianas, famosos mantenidos, practicantes de abortos, golfas de
medio pelo y maricones pintarrajeados, obreros, curtidores, matarifes, zapateros,
fritangueras, lavanderas, choferes, entre otros.

Es evidente la presencia de un lenguaje que tonifica voces silenciadas que difícil-

mente habrían tenido la posibilidad de manifestar su existencia. Es aquí, donde
quiero hacer caer en la cuenta acerca de la responsabilidad que asumió Fanny
Buitrago al relatar estas historias cortas que nos estremecen; porque son engen-
dradas desde la cotidianidad, donde nos sentimos identificados, pues nos asaltan

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las cosas sencillas que develan el típico comportamiento del hombre o mujer de
pueblo del Caribe colombiano.

Los personajes de estas historias muestran la creación y la expansión de la cultura,

a través de sus actos, en contravía de lo que se pensaba de tal concepto, en el cual
sólo las llamadas bellas artes se calificaban como cultas. Ésta, La otra gente, que
nos muestra Fanny Buitrago en sus relatos, nos hacen sentir la cultura popular
cuando manifiestan sus semblanzas, sus frustraciones, sus pasiones, sus miedos,
sus tradiciones, su manera de convivir, sus vestimentas, las costumbres y un esce-
nario caribeño que nos muestra la algarabía, el mercado, los gruñidos de animales,
la pasividad de los pobladores, y una terrible espera.

La magia, la hechicería y la superstición

En el libro de cuentos La otra gente, aparece la magia como un motivo funda-

mental que consiste en el deseo de los personajes de adquirir conocimientos por
medios sobrenaturales para influir en el curso de los acontecimientos. Esta magia
acendrada en la cultura Caribe colombiana se concretiza en la superstición, la
brujería y la invocación a los demonios.

Al principio del libro La otra gente, en el cuento Los espectros de la calle de

Canta-Rana, encontramos la utilización de la ‘magia simpática’, la cual se basa en
el simbolismo y la realización de los deseos. Martina García para lograr el efecto
deseado, recurre a la imitación o el uso de ciertos objetos asociados; por ejemplo,
clavando alfileres en una foto de su joven marido, también recitando conjuros y
oraciones para curar el gusano del ganado y poder someter a sus caprichos al
marido a través del tabaco.

El narrador, de entrada, habla de espectros o fantasmas para hacernos caer en la

cuenta de la llegada de las brujas o hechiceras a dicho lugar y específicamente al
almendro; este árbol milenario siempre existió, allí se realizaban los rituales de
iniciación a la brujería. Aquí se unen las obsesiones más grandes de Martina García
cuando, al volverse a casar, visita médicos y curanderos, sobándose el estomago
con piedras calientes y tomando brebajes amargos, que van posteriormente a dar
como resultado el nacimiento de la hija con ojos extraviados, armoniosa la curva
de su cráneo, acentuadas por las orejas puntiagudas y los dientes pequeñísimos
perceptiblemente afilados. Se realiza un ritual, pues la herencia de Martina García
estaba dada, los antecedentes lo indicaban así, y el momento de la ceremonia sólo
revestía un sacrificio cabalístico en el que pudiera ofrecerse un aquelarre al diablo,
que sería su bautizo, sacrificando a su hija con figura de gato. La hija de Martina
García se había convertido en un problema para ella, pues se interponía en las

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relaciones eróticas con su marido. Nótese que Martina había decidido mantener a
su marido a su lado, a cualquier costo, hasta el final de su vida; y precisamente él
despreciaba a la niña con orejas de gato: “Quítala definitivamente de mi vista –
grita”. (p.17). La nueva mujer –pato, bruja o hechicera–, engrosaría las huestes
del mal. Este acontecimiento de trascendencia para las fuerzas diabólicas, estaba
revestido por numerosas visitas, pues eran muchas las brujas venidas de pueblos,
de islas de bosques, y de ciudades: “Martina ríe con una felicidad nunca imagina-
da. Los pájaros, sus pájaros surgen repentinamente al llamado de un signo
cabalístico. Bandadas enteras que pueblan la noche, cubriendo con una caperuza
de alas el almendro, oscureciendo definitivamente el horizonte”. (p. 17-18). Martina
García había recibido una herencia de sus antepasados y ahora estaba en medio
del oficio cotidiano, presa en sus cavilaciones sobre las obsesiones y los deseos
que había en su corazón: “Y al contacto de la masa húmeda va surgiendo la me-
moria, de lo que siempre supiera, conjuros y oraciones, ese conocimiento del mal
transmitido de madres a hijas”. (p.12). Martina hechicera consumada, pues había
realizado ya su ritual de iniciación en la brujería, entendía que sus hechizos tendrían
grandes alcances como el de capturar a un marido más joven que ella, a través del
humo del tabaco: “Porque Martina García había torcido el destino, sojuzgando a
un hombre joven que luchara salvajemente para defender el derecho a la escogencia
y la superioridad milenaria del varón, recurriendo a todo su saber para atraerlo,
moldeándolo cual harina mojada, sin remisión al antojo de sus manos, clavando en
su retrato los alfileres malditos que obnubilan el corazón y se apoderan de la gen-
te”. (p.14). También usaba secretos milenarios que eran trasmitidos de generación
en generación y que ayudan a preservar la existencia de la comunidad cuando
tenía alguna dificultad. Sólo a través de esos rezos y hechizos el mal era extermina-
do: “También era capaz de limpiar a una vaca de parásitos a grandes distancias de
donde se encontraba, además de alejar del campo la langosta”. (p.12).

En el relato El vestido, también se usa ‘la magia simpatica’; para lograr el efecto
deseado se recurre a la imitación o el uso de ciertos objetos asociados, es el
artefacto lo que cobra el poder de seducción de quien lo use. Por ejemplo, por
medio del vestido se manifiesta una especie de atracción irracional, pues no se
puede explicar el detalle de que una mujer como Hermelina, con su pelo gríseo y
avanzada edad y, aun más, la única solterona, fuera a echarle el guante al forastero
José Suárez, que decía amarla despreciando a muchachas muy hermosas en el
pueblo. El vestido de novia, guardado durante años, había sido usado por sus
hermanas Anita e Isabel y “…lucía amarillento, como un pedazo de rama a la que
se negara el aire; ella estaba enmohecida y concordaba con el vestido”. (p.33). Al
principio Hermelina poseía resquemores, porque sus hermanas habían llevado ese
vestido hasta el altar, pero luego las envidiaba y se entristecía: “La mayor, Anita,
murió de tifo quince días después de casada. Isabel se suicidó cuando supo que su

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marido se marchaba con otra. Ahora Hermelina iba a casarse con el mismo vesti-
do”. (p.34). Nótese la posición trágica en la que incurrieron las dos hermanas
signadas por el extraño hechizo del vestido: “Es el vestido…”, razonó Hermelina,
aunque José Suárez tenía la posibilidad de escoger y había escogido. –Es el ves-
tido… ¿Verdad?– preguntó en voz alta a su imagen reflejada en el espejo. El
vestido, sí. Ese amarillento vestido. ¿Verdad que sí? ¿Verdad? Alcanzó a escuchar
un gemido perdiéndose en el aire”. (p.36). El hechizo del vestido cobraba en
Hermelina un enrarecimiento total y una angustia que la había desaparecido frente
al espejo; ya no se veía su imagen. Se encerró para siempre: “Los rumores esta-
ban muriéndose y los ruidos se tornaban desagradables”. (p.37). La guadaña de la
muerte había venido por ella como un cobro por el poder del hechizo del vestido.

También en el relato Y luego los violines, puede percibirse los motivos de la

magia y la superstición, de la adivinación, adquisición del conocimiento secreto a
través del sortilegio (echar la suerte). El augurio se hace evidente a través del niño
Cristóbal Bastidas, quien jugaba a ser el mago, el que adivinaba y vaticinaba lo
que sucedería; podría conocer el futuro mediante el trébol auténtico de cuatro
hojas que es el que produce buena suerte: “En cambio, podía jugar al mago de la
esfera; vaticinando lo que sucedería en el colegio”; por tal motivo era feliz cuando
su padre decretaba que podía quedarse en casa y faltar al colegio, se afianzaba en
la predicciones, lo que sucedería en el espacio de su colegio (p.75). Hay una
necesidad del niño Cristóbal de afirmarse a través de su padre, por esto no desea
que se separe de su mamá, no quiere que se vaya; además tiene muchas infidencias
con su progenitor: “Cristóbal le contaría sobre el trébol, auténtico y de cuatro
hojas, que los fabulosos pobladores del jardín dejaron como presente en un prado
salpicado de rocío”. (p.75). Este universo que podía ver Cristóbal con una clari-
dad inusitada, lo había instalado en el jardín para que nunca desapareciera y, de
esta manera, el niño hiciera parte de esta tradición y herencia familiar. Deseaba
Cristóbal que su trébol se multiplicara a través de una fecundación cruzada con
polen transportado ritualmente por las abejas, el néctar del trébol es imperceptible
en la flor: “Cristóbal invocó los poderes inherentes al trébol increíble, guardado
cuidadosamente en su bolsillo”. (p.77). Los poderes del trébol se habían ido, por
esta razón no podían ser usados por Cristóbal para solucionar su soledad y sus
conflictos, que ya habían ido a parar al inconsciente: “Y al buscar la protección y
el sedoso contacto del increíble trébol, su tesoro había desaparecido. Entonces
comprendió que los invisibles seres del jardín acababan de abandonarle. Era un
rey sin cabeza destronado”. (p.79). Se fue aislando, convirtiéndose en un niño
ensimismado: “poco a poco fue haciendo suya la penumbra –acurrucado en un
rincón– el perfil de las sillas, la consistencia de las mesas, los retratos de los tíos
bigotudos y abuelos con rizos entorchados, los padres formando un solo ser ex-
traño y apocalíptico”. (p. 77). Cristóbal trataba de asegurar su estirpe lúgubre,

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afianzando un pasado en la casa donde se escuchaban susurros, precisamente que

venían del jardín; estos ruidos hacían presentes los espectros enemigos.

En el relato Rebelión en el arenal encontramos un tipo de magia que recibe el

nombre de ‘taumaturgia’ –o capacidad para obrar milagros– que engloba la alqui-
mia, la brujería y la hechicería. En este caso, Sabina Galende parecía ser que
obraba milagros en las mujeres del arenal. Esta heroína estaba condenada en sí
misma a la eventualidad de la espera. Ruidos, personas, voces; a cada instante
que se iniciaba el mundo, era distinta con sus ojos rasgados entreabiertos. Ella se
convierte en una especie de tótem, pues las mujeres del arenal habían asumido un
endiosamiento con esta mujer hasta creer que podían recibir sanidades y transfor-
maciones a través de ella: “Levitando en el tiempo. Hasta las ancianas reacias,
entronizadas en el cercano insomnio de la muerte, se acercaban a mendigar el roce
de sus manos y el brillo de sus ojos. Asma, fiebre reumática, comezón, dolor de
cabeza… le regalaban estampitas y cocos de agua, limones y pan de frutas, ciga-
rrillos comprados al menudo y cubos de azúcar para el huequito de su muela”.
(p.92). Evidentemente, esta mujer ejercía una influencia sobre la población feme-
nina y, aún, sobre la masculina. Pese a que no era una hembra esbelta, su presen-
cia cobraba una dimensión fantástica: “Sabina, convertida de repente en sacerdo-
tisa. Adoradora estupefacta de un nuevo y estrafalario rito, cuyos secretos no
soñara en la insaciable sucesión de sus ambiciones. En su parecer, los sonidos, las
imágenes y los sucesos que surgían del cristal duro y convexo, emanaban de un
sortilegio creado para ella, única persona capaz de descorrer el velo”. (p.100).

El viaje y el regreso

El viaje es uno de los tantos motivos recurrentes en la literatura del Caribe. Se

experimenta desde la llegada de los españoles a nuestras tierras, la entrada a tierra
firme por la Bahía de Cartagena y por Bocas de Cenizas y el río Grande la de
Magdalena; los viajes eran más vehementes en la Colonia hacia el interior del país,
luego el recorrido por el río era importante. En el siglo veinte, el hombre del Cari-
be colombiano ha emigrado hacía Europa y Norteamérica, específicamente. De
igual manera, al interior de nuestro Caribe, casi todos los hombres viajan desde
diferentes ciudades hacia Barranquilla; ciertamente a principios de siglo fue un
puerto deseado. En la literatura, y especialmente en el caso de La otra gente de
Fanny Buitrago, encontramos héroes tan importantes como Dimas González que
encarna al viejo trotamundo; en el cuento Los motivos del viajero, obedece al
lema de estar en un puerto privilegiado y poder moverse a donde se desee. Existe
un deseo expreso de recorrer el mundo, de conocerlo, de explorarlo, de indagar y
adentrarse en todos los conocimientos y la tecnología, era una norma el poder que
ofrecía conocer muchas partes del mundo. Este héroe quería asimilar la perfecta

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experiencia desde los sentidos y desde el espíritu; viajaba en mula, pero también
quería viajar al más allá, a reconocer lo incognoscible, en todo caso desafiaba a la
muerte, porque su viaje se emancipaba hacia el otro mundo. En verdad Dimas era
un comunicador social de la época, estamos hablando de principios del siglo XX.
En el cuento El vestido se evidencia una actitud desafiante y extrema, cuando
Isabel decide suicidarse por el viaje de su marido. En otro cuento Un baile en la
punta del oro, es un agente viajero quien termina por contar la historia total al
narrador. En este mismo relato, Federico Barrios tiene que irse del pueblo por
ladrón; el lector de este cuento se dará cuenta de que, al final de la historia, el
personaje regresa, y este es un elemento que nunca debe perderse de vista en
nuestra idiosincrasia, hay una terrible tristeza en el recuerdo. El retorno produce
sentimientos contradictorios (p.48). En el relato Oh esta sólida carne, aparece la
figura de Dimas, ya en el regreso, en un estadio afirmativo de la asimilación cultu-
ral: “Tu marido, mujer. El mismo marido que salió a dar la vuelta al mundo en una
mula. Este Dimas González es una especie de arriero”. Cuando el personaje re-
gresaba, siempre recuperaba el dominio marital, el del macho dominante y busca-
ba que todas las cosas estuvieran como las había dejado: “A través de sus inters-
ticios podía ver el mostrador, adornado con postales, gallardetes, estampillas,
souvenirs, procedentes de medio mundo. Pruebas irrefutables de que Dimas
González escribía dos veces por semana –su hermosa rúbrica temblando en el
papel de esquela– conservándose impoluto en las ciudades del vicio y la corrup-
ción”. (p.61).

Con el Regreso de Dimas González se desmoronarían muchos planes de Cayetana,

quien pagaba las deudas de aquél y se sometía en su presencia. “Sabía muy bien lo
que significaba el regreso de Dimas González. Se desvalorizarían los años que
pasara doblando el lomo en la tienda para rehacer una buena herencia que se
escapaba en polvorines y pedigüeños”. (p.63). Con el regreso de Dimas, se expe-
rimenta un gozo en el pueblo que lo veneraba y que él de cierta manera auxiliaba,
había un contacto especial entre Dimas y la otra gente, “…No se pude celebrar
con jabón de tierra el retorno de Dimas González”. (p.69).

En la mayoría de los relatos el fenómeno del viaje es recurrente; por ejemplo en Y

luego los violines, faltaba muy poco para el regreso de Antonio Bastidas, pero
de la misma manera como llegaba se iba sin decir nada “El padre partía sin despe-
dirse y regresaba sin avisar”. (p.73). Este personaje era un soñador, quería asumir
expresiones de otra parte y ahora quería señalar el mundo a su hijo Cristóbal
Bastidas. Antonio tiene una relación filial con Dimas González en lo que respecta
al querer estar viajando: “… ¿Entonces te marchas definitivamente…? Preguntó
mamá en un tono tan seco que parecía una mujer terriblemente mayor, más bien
una desconocida”. (p. 77-78). Este héroe se marchaba con otra mujer, sin mirar

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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2

hacía atrás, dejando una familia y yéndose a perseguir la lujuria y el goce. En el

relato Rebelión en el arenal, Nicasio Beltrán también es un viajero más sofistica-
do porque lo hace a través de la lectura de libros, pero también lo hacía cuando
recordaba el viaje a Bogotá, realizado por él y Goyo Saldaña para vender mer-
cancía de contrabando.

De igual forma en el relato Al oeste de la isla, encontramos a una mujer de figura

menudita, esperando el regreso de un hombre que se perdiera en el mar en una
lancha pesquera. Decía la mujer narradora que su marido había regresado “…Mi
marido ha regresado –repetía– Mi marido ha regresado para siempre”. (p.115).

De la misma manera en el relato La sombra del estaño, Lía, la madre de Cayetana

se marcha, dejando atrás una pesadilla llamada Beltrán, se marcha con su hija
pequeña y decide buscar nuevos rumbos en su vida.

Oralidad y tradición

Hay gran sabiduría en la oralidad cuando se desprende una historia que no sola-
mente nos enseña el poder de la palabra, sino que nos dosifica el carácter memo-
rial del hombre. Sabe Fanny Buitrago que la oralidad no posee un carácter de
permanencia; es por esto que se emancipa con la escritura para darle estabilidad y
poder creativo. El potencial de la oralidad esta en contarla: (Ong, 1987, 20) “las
culturas orales producen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y her-
mosas de gran valor artístico y humano, las cuales pierden incluso la posibilidad de
existir una vez que la escritura ha tomado posesión de la psique”. Sin embargo
Fanny Buitrago sabe que es a través de la escritura que la conciencia humana
puede alcanzar su potencial más pleno; y es en este entorno permanente de la
palabra que usa la oralidad, pues ésta se difumina y cobra vigor en el proceso
estético, mediante una serie de recursos de lenguaje.

Ello puede verse cuando asumimos la lectura de los cuentos de La otra gente,
encontrando movimientos de subgéneros como la ronda, específicamente un can-
to deslumbrante con una añoranza del pasado en la que el vigor infantil cobra
plenitud:

¿Quién es esta gente que pasa por aquí…? Ni de día ni de noche

me dejan dormir… Somos los estudiantes, que venimos a estudiar
a la capilla de la Virgen del Pilar… ¿Dónde está don Dimas? Don
Dimas no está aquí, está en su vergel abriendo la rosa y cerrando
el clavel. Vamos a la huerta, de torotoronjil a ver a don Dimas co-
miendo perejil… (p.28).

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 GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ

Esta ronda está atravesada por una historia relacionada con Dimas, el personaje
más importante del pueblo, es el hombre que abre y cierra la escena teatral, es una
escenificación perfecta para la risa, el carnaval y la burla.

El motivo de la oralidad cobra fuerza cuando se hacen manifiestos de muchas

personas del pueblo: “Dicen que más de diez personas lo escucharon decir nefan-
das palabras…” (p. 40). Obsérvese que en el cuento Un baile en la punta del
oro surgen elementos de la oralidad en lo que respecta a las versiones. Había
opiniones que se contradecían. Algunos aseguran que Lilí nunca bailó, otros que
“nunca se levantó de la cama”. (p.52). “Mi versión favorita es la que vio mi abue-
la”, expresa la narradora (p.52).

Otro subgénero importante que aparece en los relatos es el refrán. Si observamos

en el relato Rebelión en el arenal, confirmamos que Goyo Saldaña sabía impro-
visar discursos y utilizar refranes, pues era ingenioso para sacar de sí habilidades
orales como el trabalenguas: “El trabalenguas de cuándo vendrá Mickey Mouse y
nos desnarizorejará y se irá y nosotros desnarizorejados quedaremos. La adivi-
nanza de entre peña y peña Mickey Mouse sueña. ¿Qué será? O las escaleras son
de tomate para que Mickey Mouse suba y se mate”. (p.105).

En el relato Al oeste de la isla, hay una narradora oral de muy buenas cualidades.
Es tan convincente la historia que narra, que los turistas le dan dinero por su traba-
jo. Cuenta la historia de su hombre, pasa a ser una narradora que dinamiza el
relato, pues éste asume caracteres de verosimilitud: “Era un buen muchacho –
dicen los viejos cuando se habla de ello”. (p.114). El hombre de la historia, no es
su hombre, sino un asesino que mató a su cuñada por zorra. Miren esto: “A nadie
le gusta relatar lo que ocurrió después”. (p.115), la mujer fue arrasada por el mar
y el hombre murió dormido.

Visión religiosa

Hay muchos personajes que deambulan en estas historias centrados en la mojiga-

tería; asumen una normatividad y una forma de vida “bien vista” por la sociedad.
Por lo regular la religiosidad conlleva a preceptos que fundan un modo de vida
opaco, deslucido y fuera de tiempo. En los cuentos de La otra gente, la cabeza
visible en el hogar por parte del varón es mal interpretada por los hombres: “el
hombre estaba hecho a la imagen y semejanza de Dios, pero que la mujer era un
vulgar hueso de costilla”. (p.46). Obsérvese la lectura de imagen, casi igual, la
consistencia de poder y la sumisión de la mujer como un derivado. Cayetana y
muchas otras mujeres eran sumisas al marido y el padre se encargaba de vigilar
que fuera así. Este personaje femenino sustentaba al padre Pérez: “El padre Pérez

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trocaba los adornos del mostrador por veinte monedas en el charol de las limos-
nas. Uno que otro billete escondido tras la imagen de San Antonio (p. 61). Es
usada la religión aquí como poder de seducción en la creencia de que los santos
facilitan maridos a las mujeres.

Después de la muerte de Lía, al cura Pérez, se le ocurrió componer himnos que

luego cantó desde el púlpito, predicó siete domingos, afirmando que la difunta Lía
estaba destinada a los altares y a ser venerada, escribió fervorosas cartas a su
obispo y se comportó como un santo incomprendido, al punto de llegar a decir
que Lía era santa: “Si hijitos míos, es voluntad de Cristo nuestro Señor”. (p.65).
Se asume aquí por parte de la institución, vivir de favores de los feligreses, y del
estado encarnado en el municipio que deseaba estafar a la gente a través de la
difunta Lía que no poseía ninguna santidad. Se produce en otros personajes tam-
bién el juego de la doble moral, es el caso de Beltrán quien con todo lo machista y
oportunista que era, prendía esperma a los santos favoritos. En todo caso irrumpe
a través de la narradora una visión crítica y revisionista sobre el papel de la iglesia,
la cual está a favor de la clase social dominante.

Conclusión

En todo el recorrido que hemos realizado a través de los cuentos de La otra

gente de Fanny Buitrago, se pudo develar una poética diseñada en la tensión
narrativa, relatos cortos y sinceros que gravitan entre la realidad y la ficción, atra-
vesados por motivos como héroes cotidianos, el reconocimiento de la realidad, la
superstición, la magia y la hechicería, el viaje y el regreso, la tradición oral y las
costumbres, y la religiosidad. Se puede percibir una poética coherente en el traba-
jo del lenguaje y el sostenido crítico de sus personajes y sus acciones. Encontra-
mos un Caribe condenado por la fatalidad, donde sus personajes o héroes viven
ensimismados en sus problemas espirituales propios de la modernidad, en la que
experimentan vacíos y frustraciones. Hay aquí una autoidentificación de voces
ocultas que transmutan saberes legendarios, creencias y una ascendencia directa
de las raíces del pueblo; todo esto prueba una fidelidad de lenguaje que se sostie-
ne sincero y cortante, que no se deja intimidar por la gloria ni por las instituciones.
Si algo seduce a Fanny es la cotidianidad, lo fantástico, la maravilla del ensueño
que le permiten ver el ángulo preciso desde donde focaliza su mundo.

Bibliografía

Buitrago, F. (1989). Líbranos de todo mal. Bogotá: Carlos Valencia Editores.

Buitrago, F. (1981). Bahía Sonora. Bogotá, Plaza & Janés.

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