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NOTAS SOBRE ARTE, GLOBALIZACION Y PERIFERIA
- Gerardo Mosquera

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El mayor interés que experimentan los centros hacia el arte de las periferias es
- fruto de los procesos de globalización, demográficos y de descolonización. El
mundo global es también, paradojicamente, el mundo de la diferencia. Ésta ha
- devenido más visible internacionalmente gracias a las comunicaciones, y a la vez

- se ha expandido gentro de los centros mismos. Además, la descolonización ha

permitido una mayor y más activa intervención de voces antes totalmente
marginadas. La eclosión tercermundista desde fines de los años 50 fracasó en
casi todos los terrenos: económico, político, social... Pero ha ocurrido una
- "tercermundización" cultural por todos lados, a caballo de la "occidentalización"
global. El grado de expansión de ésta conlleva su propio adelgazamiento, junto
con la readecuación que sufre desde otras perspectivas. La estrategia del poder
- hoy no consiste en reprimir.u homogenizar la diversidad, sino en controlarla.
La cultura constituye un campo de tensiones post-guerra fría, donde tiene lugar
un pulseo entre fuerzas sociales hegemónicas y subalternas. El debate
etnocultural ha devenido espacio político de luchas de poder, tanto en lo
simbólico como en lo social. Aquellas se empeñan entre la asimilación, el
tokenismo, la rearticulación de las hegemonías, la afirmación de la diferencia y la
critica al poder, entre otras tensiones. Si bien el estímulo al pluralismo es un
- · rasgo básico de la posmodernidad, los descentramientos implícitos permanecen
bajo el control de centros que se ''autodescentran" en una estrategia
lampedussiana de cambiar para que todo quede igual. Pero a la vez brindan un
flanco crítico que es aprovechado por las periferias. Hay un aspecto de las
 periferias ejerciendo presión, y otro resultado de la nueva expansión económica
de los centros.
La globalización progresiva del capitalismo industrial europeo desde finales del
siglo XVIII, con su acción colonial y neocolonial, generalizó hasta hoy la cultura
occidental como metacultura de la modernidad, y aún como cultura articuladora
de las instituciones y funciones generales de la vida contemporánea. Pero todo
proceso de homogenización en gran escala, aun cuando consiga aplanar las
diferencias, genera otras nuevas dentro de sí mismo, como un Latín que estalla
-
en lenguas romances. Se ve tanto en la readaptación de la cultura de los centros
que hacen las periferias, como en la heterogenización que los inmigrantes están
produciendo en las megápolis contemporáneas. Hay mucha y muy diversa gente
haciendo "incorrecta" y desembarazadamente la metacultura occidental a su
- propia manera, deseurocentralizándola en forma plural. Lo que llamamos
postmodernidad es resultado de la imbricación de todos estos procesos
contradictorios.
Pero no podemos pensar ingenuamente la globalización en el sentido de un
orbe transterritorial de contactos en todas direcciones. Ella no consiste en una
efectiva interconexión de todo el planeta mediante una trama reticular de
comunicaciones e intercambios. Se trata más bien de un sistema radial tendido
desde núcleos de poder más diversificados y de distinta escala, hacia sus zonas
económicas múltiples y altamente diversificadas. Este tejido está trazado sobre
, ejes Norte-Sur. Poco ha avanzado la globalización en la periferia, porque se ha
globalizado desde y para los centros. Tal estructura implica la existencia de
grandes zonas de silencio desconectadas entre sí o sólo indirectamente por vía
de las neometrópolis. Este mapamundi de núcleos radiales y áreas un-plugged
-
- determina intensos flujos en busca de conexión. El orbe global genera
- estructuralmente la diáspora. La contradicción inherente se reproduce en las
contradicciones de los centros hacia los inmigrantes: los temen 'tanto como los
necesitan.
En medio de todas estas complejas confrontaciones se define el uso de
nociones como "arte de las periferias", "del Tercer Mundo" o "del Sur''. Por
supuesto, tienen más que ver con una geografía del poder que con la geografía
física. Los conceptos mismos son ejes de los debates y negociaciones culturales
,-.
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a los que me he referido. Pueden actuar como un ghetto; una ficha para el
sistema de cuotas multicultural y de cultural correctness, o aún como el espacio
para un nuevo exotismo. Pero también puede funcionar como una noción de
solidaridad entre los excluidos, en su crítica y acción frente al poder.
Es obvio que no significan una identidad cultural general, y menos una manera
específica de hacer arte. Pero sí envuelven semejanzas vinculadas con la
situación postcolonial, la condición subalterna, ciertos valores, y, sobre todo, la
comunidad de intereses estratégicos frente al "Norte". No constituyen síntesis,
sino mosaicos. Resulta lamentable que los países y culturas del Tercer Mundo
sólo han podido articular limitadamente estas uniones en mosaico, fundadas en
lo que podría aglutinarlos por encima de sus muchas diferencias, aunque fuera
solo la pobreza.
El arte "culto" del Tercer Mundo no es resultado de la evolución de las culturas
precoloniales, cuyas trayectorias fueron modificadas dramaticamente por el
colonialismo. Como arte. contemporáneo, forma parte de la generalización del
concepto y práctica occidentales del arte como actividad autosuficiente, basada
en la contemplación "desinteresada", y dirigida a la producción de mensajes
 estético-simbólicos muy especializados. Es, por tanto, un producto colonial. Pero,
como oí decir hace poco a Jimmie Durham, ¿existe alguna experiencia
contemporánea que no lo sea? El arte occidental también es un producto
colonial, sólo que desde el otro lado. Los procesos históricos a los que me he
referido nos envuelven a todos.
No creo plausible buscar una diferencia per se en el arte del Tercer Mundo
frente a otras prácticas contemporáneas. Las diferencias procederían del uso que
cada autor, movimiento o cultura hacen del arte, que pueden estar condicionados
por Weltanschauung, valores, estrategias, intereses, patrones culturales, temas y
técnicas propios.
En los centros existe cierta tendencia a mirar este arte con sospechas de
ilegitimidad. Con frecuencia no se miran las obras: se piden sus pasaportes, y
estos suelen no estar en regla, pues responden a procesos de hibridación,
apropiación, resignificaciones, neologismos e invenciones en respuesta a la
situación de hoy. Se exige a este arte una originalidad relacionada con las
culturas tradicionales (que, precisamente, llevan ese apellido a causa de la
marginación impuesta por la modernización colonial), es decir, hacia el pasado, o
una invención total, ad ovo, hacia el presente. En ambos casos se le demanda
declarar el contexto, no participar en una práctica general del arte que en
ocasiones podría sólo referir el arte en sí mismo. En este sentido, el término
"autenticidad" ha sido empleado, desde un relato de pureza de los orígenes, para
· descalificar la cultura postcolonial acusándola de derivativa de Occidente. Este
uso resulta aún más problemático en una época cuando ocurren complejas
readecuaciones de las identidades: identidades múltiples, identidades en forma
de cajas chinas o matiushkas, neoidentidades, mezcla de identidades,
 desplazamiento entre ellas, "juegos etnicos" ...
El síndrome permanece tan arraigado que posee manifestaciones
posmodemas. La nueva atracción de los centros hacia la alteridad ha permitido
mayor circulación y legitimación del arte de las periferias. Pero con demasiada
frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o mejor
satisface las expectativas de "otredad" del neoexotismo posmoderno. La
''fridomanía" (pasión por Frida Kahlo) en Estados Unidos es un ejemplo evidente.
Esta actitud ha e~timulado la "auto-otrización" de las periferias, donde algunos
artistas -conscientes o inconscientemente- se han inclinado hacia, un paradójico
autoexotismo.
Las periferias tomaron el modernismo de Europa, pero casi siempre lo usaron
como medio, no como fin. El modernismo fue puesto en función de una agenda
propia, concentrada en la construcción de identidades y la critica social y cultural.
En América Latina resultó notable su rol en este sentido y en la negociación de la
heterogeneidad de. nuestras sociedades. El modernismo latinoamericano asumió
la cultura popular y las contradicciones de una modernidad fragmentaria. Wifredo
Lam, por ejemplo, fue el primer artista plástico que intentó valerse del
modernismo como un espacio para afirmar y comunicar significados afro-
americanos.
La apropiación periférica del moqernismo, además de cumplir su agenda
propia, significó una pluralización y complejización del propio modernismo. El
· saxofón puede ser la metáfora de esto. Se trata del instrumento moderno por
antonomasia, diseñado ~n laboratorio para la orquesta sinfónica y presentado en
las grandes ferias industriales de la modernidad triunfante. Sin embargo, sólo
encontró su destino en el jazz, como vehículo innesperado y paradigmático de
 una sensibilidad africano-norteamericana.
La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo, además de quebrar el
monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Un caso notable es
el llamado nuevo arte cubano. Debido a la generalización de la enseñanza
artística gratuita y la dinámica social del país, jóvenes de todos los grupos
sociales se formaron como artistas "cultos" y a la vez continuaron vinculados con
sus medios de origen. En sus obras se produce una construcción del arte de
vanguardia desde Jo popular. No es lo vernáculo participando en lo "culto", sino
haciéndolo de un modo cualitativamente diferente. Resalta en los artistas que
estructuran su obra basándose en las cosmovisiones afrocubanas de su contexto
?

familiar, de las cuales son portadores activos. Todo este fenómeno envuelve un
cambio de sentido. José Bedia, por ejemplo, estaría haciendo arte kongo
postmoderno.
La situación esbozada en estas notas evidencia la necesidad de una
readecuación del sistema de circulación de exposiciones que implique la
intervención activa de las periferias en la comunicación de su propio arte, en
contra del centralismo dominante. Esto incluiría tanto movimientos Sur-Norte
como Sur-Sur, estableciendo circuitos de intercambio y legitimación en las
periferias. Esta pluralización no sólo beneficiaría al "Sur'': traería un
enriquecimiento para todos. Pero, además, lo que llamamos circulación
internacional del arte alcanza sólo a una reducida parte de la población mundial.
, Es necesario atender el problema de los públicos abandonados, que constituyen
la mayoría de la humantdad. Los difíciles pasos en esta dirección conllevarán
transformaciones en los formatos actuales de circulación del arte, y aún del arte
mismo, aspirando a una participación más amplia y activa de las comunidades,
-
- vínculos con la educación, interacción con la cultura vernácula, uso de medios
masivos, etc. Quizás resulta utópico intentar ponerle el cascabel al gato. Pero al
menos es preciso saber dónde está el gato.
,
n
COCINi\NDO LA IDENTIDAD.
n Ventanas Hacia P.imérica Latina
n G~R.A.RDO íV10SQUERA
'
n
n En vez de un discurso lineal, voy a presentar a!guncs fragmentos, como ventanas
en un ordenador: cajas de dié!ogo hacia América Latina, programadas desde allí

n dentro. Tal estructura es una metáfora, pues considero que la aceptación del
coí!age resulta decisiva para nuestro Cont:nente. ,Algunas ventanas son
íeflexiones, otras son mitos, citas y hasta chistes, como alegorías de problemas
~ del arte y ia cultura de ,~mérica Latina en !os prccesos contemporáneos.
i 1

Jl
Hace medio siglo el antropólogo cubano Fernando Ortiz proc!amó el ajiaco como
metáfora de la cultura híbrida. Este p!ato es un sopón hecho con !os ingredientes

r más diversos, que se van fundiendo en Liíl caldo de síntesis. La metáfora puede
mantener vigencia para las regiones culturales de tipo "caribeño", donde
predomina la mixación etnogenétic2, y para los procesos de hibridación
contemporáneos, impulsados por la globalización, ias migraciones y la
comunicación. Pero habría que ajustarla resaltando que no todo es síntesis en e!

r- ajiacc: siempre quedan huesos, tubérculos y granos que no se funden, aunque

aporten su sustancia al caldo. ~..,1erefiern a la conservación de elementos
cuitura!es autónomos, por ejemplo, los comp,e1os religioso-culturales
r- afroamericanos en Brasii, Cuba, Haití, Trinidad y otms países.

J-
t-
 Pero América Latina no es comida de un solo plato. Aquí hay mezc!a tanto como
mosaico, síntesis al igual que fragmentación. Junto con el ajiaco no del todo
disuelto, el menú latinoamericano incluiría, como píimer plato, lo que en Cuba
l ,,..mamos
.a 1 "moros con cristianos": una comida donde el arroz y los frijoles negros
se cocinan juntos, pero sin confundirse. ¿Y para beber? Ur.a Coca-Cola.

ll
-
- E\ tema de !a identidad parece una maldición que no deja libre a la Cíítica, y al
arte mismo, en América Latina. Pero la maldición no es gratuita: proviene de los
problemas "ontológicos" del Yo latinoamericano, resultado de condicionantes
únicos de la historia, geografía y procesos etnoculturales del Continente. La
colonización temprana, el sometimiento o exterminio de los pueblos nativos, el
iraspJante masivo de los esclavos africanos, los procesos de acrioilamier.to e
hibridación, diferenciaron a América Latina del resto déf muñao. Las nuevas
n2ciones se fueron construyendo sobre estos procesos, tíazadas por las
- contingencias de las guerras de independencia, la política y el caudillismo. La
etapa postcolonial comenzó en América Latina a inicios del siglo XIX y, entre
otras -co_s_as,se ha caracterizado por la dependencia neocolonial de Estados
Unidos, la continuación de inmigraciones de europeos durante el XIX y buena
parte del XX, y las emigraciones latinoamericanas de los últimos tiempos.

Dentro de esta heterogeneidad, el latinoamericano ha tenido siempre que

preguntarse quién es, simplemente porque resulta difícil saberlo. En Discurso
salvaje, un libro fascinante, e! pensador venezolano Briceño Guerrero contrapone
decenas de propos¡c1ones opuestas acerca del ser latinoamericano,
argumentando en favor de cada una, como si todas fuer:an posibles. Dobrú, . _ ·
poeta de Surinam, usaba la metáfora del árbol, repitiéndola como un conjuro para
dar unidad a lo diverso. One bon/ One bon! sommany wi wirilone bon (Un árbol/
un árbol/ tantas hojas/ un árbol). El poeta mulato cubano Nicolás. Guillén se
Preguntaba por su verdadero apellido: "¿Seré Ye!ofe? ¿Quizá Guillén Kumbá?
¿O Kongué? ¿Pudiera ser Guillén Kongué? ¡Qué enigma entre las aguas!".
-
Si tomamos un caso cualquiera del orbe postcolonial, por ejemplo, un efik,

1 -
-
1
1 veremos que a esta persona siempre le resultará mucho más claro orientarse
· dentro de los distintos planos que enmarcan su existencia: ei de su cultura
i1 tradicional, el del orbe occidental y el mundo de habla inglesa, el de su
ciudadanía en el país muitinacional llamado Nigeria, y aún en el Estado de Cross
1 Riveí. En América Latina la colonización fue diferente, y todo se fue mezclando y
desdibujando desde el primer momento. El latinoamericano se confunde entre
Occidente y No Occidente porque participa de ambos "geneticamente". No ha
1 conseguido asumir su "inautenticidad'\ por lo que necesita afirmarse mediante
relatos que lo ontologicen. O proclama que es tan o más europeo, indio o
africano que cualquiera, o se acompleja por no serlo del todo. Cree pertenecer a ..
11 una nueva raza de vocación universalista, o se siente víctima de un caos o
escindido entre mundos paralelos._ Tal diversidad a veces tiene ventajas
1 prácticas: el gobierno de Cuba nos ha proclamado indoamericanos, africanos o
gallegos según su conveniencia.

11 Tal vez el debate postmoderno nos prepare más adecuadamente para la

aceptación del fragmento. La neurnsis del Yo latinoamericano puede
1 compensarse mejor según nos reconozcamos más en la yuxtaposición y menos
en la fórmula del mestizaje como hibridación cultural armónica. No quiere decir
que este último no constituya uno de los prncesos clave de la etnogénesis en

'u
América Latina. Yo mismo lo he destacado no sólo como fusién de etnoculturas
diferentes sino de diferentes estructuras sociales y sus conciencias
ccrrespondientes, o sea, en cuanto "mestizaje del tiempo". Pero hay que estar en
-- guardia ante el empleo del concepto en calidad de discurso demostrntivo de una

-
supuesta equidad cultural, étnica y social en proyectos nacionales falazmente
integradores, que a menudo marginan a grandes sectores, y aún a la mayoría de
la población. Como las burguesías blancas criollas construyeron los nuevos

-1 países sobre relatos de fusión nacional, a los estados latinoamericanos les

cuesta reconocerse como multinacionales, a pesar de vivir en ellos tantas gentes
quienes a su vez no se reconocen guatemaltecos, brasiier,os o bolivianos.

La cuestión de la identidad cultural ha aparecido sorpresivamente, en Europa y

por todos lados, a las puertas del 111milenio. Resulta un tema natural en una
11
- nueva época donde se entrecruzan procesos de descolonización y
neocolonialismo, globalización y multiculturalismo, auge de las comunicaciones,
migraciones cuantiosas, reajustes postcomunistas, apertura de fronteras,
racismo, y guerras entre tribus europeas. No es extraño que ahora se subraye el
sentido dinámico, metamórfico, de la identidad como espacio de mudanza tanto
-
•
11

•
como de conservación. Las complejidades del nuevo debate resultan muy
fecundas para transformar las bases de la vieja discusión en América Latina,
precisamente en el momento en que ésta pierde interés. Es una ironía sabrosa

•
11
que después de que la crftica de arte latinoamericana se fatigó tanto en
discusiones acerca de identidad y cosmopolitismo, originalidad y mimesis,
universalidad y localismo, Occidente haya descubierto de pronto que el planeta
entero es un solar mestizo, relativista y multicuitural, y que, como ha dicho James
Clifford, "quizás ahora todos somos caribeños en nuestros aichipiélagos
' urbanos".
11
11 111

• Simón Rodríguez, maestro de Bolívar y uno de los primeros pensadores

• postcoioniales, se lamentaba hacia 1840 de lo atraídas que se sentían las nuevas

repúblicas latinoamericanas hacia todo lo que viniera de Europa o Estados

•
Unidos. "Ya que tratan de imitar todo", decía, "¿por qué no imitarán la
originalidad?" .

•
11
IV

La antropología, más que la crítica dei arte y la literatura, se ha ocupado hoy de

11 discursar en todos los campos la nueva visión de la identidad. Tiende, desde una
óptica postestructuralista, a interpretarla como un prcceso de construcción activa.
Pone el énfasis en la dinámica, la voiición y .aún la. invención, disminuyendo el
11 papel conseNador de ia tradición. Este discurso sin duda responde además a la
tendencia hacia las identidades múltiples y la hibridación, propias del auge de las
11 migraciones, el multicuituralismo y la mayor diversificación del orbe "global". El
antropólogo turco Mehmet O Necef ha hablado hasta de "juegos étnicos", en los

• CLJaleslos individuos adecúan sus identidades, o !os fragmentos de ellas, según

su propia conveniencia, o sólo ludicamente. Antes, la identidad fragmentaria

•
desorientaba y escindía. Hoy se la asume, transformando en ventaja lo que se
•
11111

•
sufría como contradicción .

Toda esta "libernción" de la identidad ha arrojado mucha luz para comprenderla

• de modo más abierto, borrando los esencialismos que casi siempre limitaron su
teoría y su práctica. Esto resulta particularmente útil para las culturas
postcoloniales, con frecuencia entrampadas ~mtre la "autenticidad" de "las raíces"

••
y el "colonialismo'' de lo contemporáneo. Desaparecen los complejos e
incomprensiones en la creación de cultura nueva, neológica, heteroglótíca, .
inventora de identidad acorde con el sincretismo píOpio de los procesos actuales.
Según suele ocurrir, también se ha exagerado hacia un "construccionismo" que
ignora el factor de la experiencia específica vivida por les sujetos. Ella establece
un marco para la acción creadora en el diseño de las identidades.

Puede seí útil recordar la polémica desarrollada entre los escritores africanos a
inicios de ios 60, polarizada en los conceptos negritud y tigritud. La negritud
correspondía a ia búsqueda, invención y proclamación de una identidad, era un
proyecto de construir cultura africana nueva. La tigritud procedía de !a siguiente
advertencia de Woie Soyinka: "Un tigre no anuncia su tigritud: salta. Un tigre no
está en la selva y dice: Yo soy un tigre. Al pasar junto al lugar donde está el tigre
y ver el esqueleto de la gacela es cuando se sabe que allí ha rebosado tigritud".
La metáfora enfatiza la identidad vívida espontaneamente, como acción natural.
No es casual que la primera posición fuera defendida por intelectuales del Africa
y el Caribe francófonos, y la segunda por los del Africa anglófona. El poder
colonial francés buscó el afrancesamiento de los colonizados y gobernó mediante
instituciones y funcionarios metropolitanos. La liberación implicaba
desafrancesarse y rediseñar una cultura propia. Inglaterra empleó el "indirect
(TJ/e'',conservando instituciones y funcionarios africanos en la base, por lo que la
gente permaneció más dentro de su propia cultura.

El artista y crítico Luís Camnitzer es de erigen judeo-alemán, crndó en Uruguay y

vive en New York desde hace treinta años. Ha escrito acerca de su cultura
dividida y las implicaciones en cuanto artista. Casado con una norteamericana,
tiene dos hijos que no hablan castellano. Una vez lo visitaba en su hogar y lo
escuchaba conversar en inglés con su familia, cuando la perra de la casa se
puso a molestar ladrando con insistencia. Camnitzer interrumpió su plática, se
viró hacia ella enfadado, y le gritó: "¡Callate, boluda!" con marcado acento
rioplatense. Me impresionó aquel estallido espontáneo de su "uruguayez". Con
posterioridad he notado que la gente no suele hablar a los perros en lengua

\ 1
 - extranjera. Los perrns, dondequiera estén, constituyen un espacio de libertad
_ cultural. Uno les habla y los trata como nace hacerlo.

El sentido de esta anécdota podría ser contradecido por otra. Cuentan que hace
- tiempo Camnitzer fue intervenido quirurgicamente, y, al volver de la anestesia,
deliraba en alemán.

Recientemente publiqué en la más importante revista de arte que se edita en

América Latina un comentario sobre la muestrn de Luis Camnitzer, Alfredo Jaar y
Cildo Meireles curada por Mari Carmen Ramírez y Beverly Adams en la
Hungtington ,l\rt Gallery de Austin. En él decía que la exposición "reunió a tres de
los más importantes artistas· conceptuales de hoy". La rnvista circula
internacionalmente e incluye traducciones al inglés de todo su material. La frase
que acabo de mencionar fue traducida así: "the exhibition includes works by three
of the most important contemporary conceptual artists from Latín America"
(subrnyado mío). Sin duda, el traductor trató de añadir precisión a mi frase, que
debió parecerle anfibológica. Tratándose de artistas latinoamericanos, no podía
pensar que yo realmente quería significar que Camnitzer, Jaar y Meireles eran
"tres de los más importantes artistas conceptuales de hoy".

Es como si el hecho de ser latinoamericano condenara ontológica y fatalmente a

lo local, como si el arte latinoamericano tuviera que quedar siempre encuadrado
en marcos prefijados de circulación y valor. La precisión que me hizo e! traductor
demuestra prejuicios muy generalizados y hasta subconscientes, que impiden
mirar al arte latinoamericano sin los espejuelos de la sospecha o el paternalismo.
El arreglo de mi frase era a la vez una corrección a la ·crítica de arte
latinoamericana dispuesta a salirse del ghetto y a discutir en términos amplios,
ccnstruyendo discursos internacionales desde su propia perspectiva y emitiendó'
juicios generales. Que esta enmienda haya tenido lugar en una revista
latinc2mericana que realiza una labcr crucial de análisis y promoción del arte del
continente, resalta la contradicción dentro de nuestro prnpio campo.

l
l
 V!

11
, El castellano es una lengua en auge. Alrededor de 330 millones de personas lo

•
tienen desde la niñez. Vivimos una época de grandes migraciones, y las eñes se
han desplazado también hacia los centros de poder y riqueza. Estados Unidos es
el cuarto país de Babia castellana, después de México, España y Colombia. Se
calcula que en unos años más será el tercero. Esto implica transformaciones
11 culturales, y es ejemplo de una invasión de! Sur hacia el Norte que avanza por
doquier.

111 Las lenguas y culturas se encuadran en estructuras de poder: hay lenguas y

culturas de los ricos y de los pobres, hegemónicas y subalternas. La eñe es casi
11 una bandera de quienes no diseñamos !os ordenadores, y su afirmación forma
parte de una contracorriente hacia la pluralización, propia de los procesos
globales. La transterritorialización física y cultural de las periferias hacía los
11 centros diversifica al máximo un tablero nada homogéneo, donde se combinan

-
muy distintos centros y periferias e interconexiones entre ellos. Terceros mundos
dentrn de primerns mt.:ndos y viceversa, como señaló Trinh T. Minh-ha.

11
VII
11 I

No hace mucho participé en un simposio que convocó en Brasil a artistas,

11 críticos, curadores y profesores latinoamericanos, europeos y norteamericanos
para discutir acerca de la identidad artística y cultural de América Latina. Cada
vez que nos reuníamos, hablábamos en inglés.
11
(El inglés ha devenido idioma mundial en la práctica, mientras el esperanto -al
a igual que tantas utopías- quedó como una especie de hobby. La universalidad de
la síntesis omniparticipativa fue derrotada por la universalidad del poder. Pero
todo latín corre el riesgo de estallar en virtud de su propia generalización. En la
11
l·

•
• reunión se escuchaban muchos acentos) .

•
\
VIII

El artista y ensayista paquistaní Rasheed Araeen, quien desde hace muchos

años vive en Londres, ha contado la siguiente anécdota:

"A fines de l972 fui a Pakistán en unión de mi esposa, y viajamos allí durante dos
meses. La idea era explorar la posibilidad de mi "regreso" a la patria. Resulta tal
vez irónico que el más duro golpe a mi "identidad cultural" fue propinado mientras
viajaba por Pakistán --mi propio país, mi propio hogar- y en un momento cuando
"regresaba" a casa, aunque temporalmente, en busca de mi Yo "real". Estaba en
Lahore, acompañado por mi esposa. Caminábamos por una calle cuando reparé
en un limpiabotas sentado en e! pavimento. Decidí limpiar mis zapatos. Mientras
el hombre lo hacía, entré en conversación con él y, por supuesto, hablamos en
urdu, la l~n_gua principal de Paquistán. Durante la conversación, me preguntó si
yo podría llevarlo a mi país. Le dije "¿Qué?". "Quisiera ir a su país", me contestó
muy serio. "Pero éste es mi país, yo soy paquistaní". Según trataba de

•
convencerlo acerca de mi identidad real, é! me interrumpía: "No, no, no, usted
brome~. Usted habla muy buen urdu, pero usted no es paquistaní". Me mantuve
insistiendo en que yo era paquistaní, pero él no se inmutaba. En vista de eso

• cambié de lengua, y le hablé en punjabí, que es el idioma del Punjab y mi lengua

materna. "Mire, soy punjabí. ¿No me cree ahora que soy paquistaní?". El hombre
miró hacia mí, deteniendo el cepillo. "Usted es muy listo, señor. Usted habla

• muchas lenguas" .
/

• · IX

•
•
Tenemos la ilusión de vivir en un orbe de comunicaciones e intercambios
globales. Continuamente se habla de globalización, y uno imagina un planeta
interconectado reticularmente hacia todos lados. En realidad, estas conexiones
 se tienden dentro de esquemas radiales y hegemónicos alrededor de los centros
de poder, dejando desconectada entre sí buena parte del mundo, o conectándola
de modo indirecto por vía -y bajo el control- de los centros. La globalización que
experimentamos es la expansión de una red mundial de centros de poder un
poco más diversificados y sus zonas económicas múltiples y altamente
diversificadas, traz 9das sobre ejes Norte-Sur.-Poco ha avanzado la globalización
Sur-Sur.

Durante los años cuando v1aJe por África comprobé en la práctica que coh
frecuencia !a mejo.emanera de ir de un país a otro fronterlzo es vía Europa. Como
no tenía dinero para hacerlo, quedaba fuera del sistema, en una zona de silencio.
Esta estructura de globalización axial. y zonas de silencio macro-conforma las
redes económicas, políticas y culturales del planeta. La tan llevada y traída
"globalización'' es en verdad una g!obalización desde y para los centros, con
limitadas líneas Sur-Sur.

Tal globalización, a pesar de sus limitaciones y controles, ha dinamizado y

pluralizado algo la ciículación cultural, pero lo ha hecho siguiendo los mismos
canales trazados por !a economía, reproduciendo en buena medida !as
estructuras de poder. Y ha introducido el espejismo de un orbe transterritorial,
omniparticipativo, de diálogo multicultural, con corrientes en todas direcciones.

I
Cuba ha sido un foco principal del desarrollo de la religión de los yoruba -una de
las mayores etnias de África- en América. Como parte de ella se ha conservado
11 el sistema de adivinación de lfá, oráculo sagrado de los pueblos yoruba y ewe-
fon. Lo usan los sacerdotes de Orula-lfá, dios de la· sabiduría y la adivinación,
llamados babalaos ("padres de los secretos"). El dios diagnostica y aconseja
11 mediante este complejo sistema. En una ceremonia el baba!ao tira una cadena
cuyos elementos, según la combinación en que caigan, referirán a uno de los 365
odduns o signos mitológicos. Cada uno de ellos contiene var¡os mitos yoruba,
11 cuya interpretación alegórica sirve para conocer la palabra del dios.

11
No sé si se podría hacer una consulta al oráculo en nombre del arte postcolonial,
pero bien lo necesitaría en virtud de las incomprensiones, exclusiones y
contradicciones que a menudo sufre en su laberinto de la alteridad. De todos
modos, varios de los mitos de lfá podrían servir como metáforas iluminadoras
sobre problemas de este arte y su relación con los centros.

En el primer oddun, llamado Elfobe Melle; figura un mito wittgensteiniano que

narra cómo Orula salló un día en busca de una tierra donde las cosas fueran
distintas. Andando sin rumbo fijo fue a dar a la Tierra de los Monos. Encontró. a
uno de ellos y le .preguntó su nombre. "Mono", respondió. ¿Y tu padre? "Mono".
¿Y tu madre? "Mona". ¿Y tu hermano? "Mono". "Esto no me gusta", pensó Orula,
y siguió su camino. Llegó a la Tierra _delos Elefantes y se topó con uno. ¿Cómo
te llamas? "Elefante". ¿Y tu padre? "Elefante". ¿Y tu madre? "Elefanta". ¿Y tu
hermano? "Elefante". "Esto tampoco me gusta", pensó Orula, y prosiguió su
búsqueda. L!egó entonces a ia Tierra de los Gallos, donde se encontró con un
joven y le preguntó su nombre. "Pollo", respondió el interpelado. ¿Y tu padre?
"Gallo". ¿Y tu madre? "Gallina". ¿Y tu hermano? "Pollito". ¿Y tu hermana?
"Pollona". "Esto sí me g~sta", pensó Orula, "porque aquí todo es distinto".

El oddun llamado Orbe Oche incluye un mito donde se cuenta de una asamblea
que tuvieron todas las aves. Cada una iba llegando, saludaba a Olofí (Dios) y
proseguía a ocupar su puesto. En eso entró un loro con un plumaje blanco tan
puro que despertó la envidia de todos. Subrepticiamente, un pájaro en la multitud
le lanzó tinta, y otros ceniza, manteca de corojo, epó, almagre, cada uno por su
lado, pero todos con el propósito de manchar su blancura .. Avergonzado de
tantas máculas, se presentó cabizbajo ante Olofi. Dios lo observó, y exclamó
admirado: "¡Qué belleza! ¡Tienes el plumaje más rico entre todas las aves!". Y
lo mandó sentarse junto a él. 1

El mito del camaleón aparece en el oddun Ojuani Melle. Antes este animal tenía
un solo color y carecía de collar. Envidiaba mucho a los perros, porque cada vez
que desde su árbol veía pasar uno lo notaba diferente, con colores y collares
distintos. Un día decidió ir a consultar el oráculo a casa de Orula. Este le
aconsejó que no envidiara ni deseara mal a nadie, porque el mal que se le desea
a otro se vuelve contra uno mismo. Pero Orula le hizo "rogación" y después !e
dijo: "Vaya, ya está usted como quería". El camaleón regresó al monte y se puso
muy contento al descubrir que podía cambiar de color con solo desplazarse, y
que la piel de su cuello tomaba la forma de un collar. En eso apareció un perro.
 El camaleón lo llamó, y alardeó frente a él mostrándole sus colores cambiantes y
su vistoso collar. A partir de este punto el mito continúa en dos versiones
diferentes. Según la primera versión, el camaleón le dice al perro: "¡Ya soy igual
que tú!". El perro reflexiona un momento, y le responde mirándolo fijo a los ojos:
"¿Qué has ganado con ocultar tu manera original?". Según la segunda versión,
más común, el perro sólo lo miró un momento con indiferencia, y continuó su
camino.

XI

Siguiendo la moda de las "cartografías", por esta ventana se verán algunas. La

primera es el famoso mapa invertido de América Latina, dibujado por Joaquín
Torres-García:

(AQUI V,CJ..
LA IMAGEN)

~ Fue publicado por el artista uruguayo en 1935, en su manifiesto La Escuela del

Sur. Ailr proclamó: "nuestro Norte es el Sur. No debe haber Norte para nosotros,
excepto en oposición a nuestro Sur". Tal cartografía fue una aguda declaración
r1 que reco!ocaba a la América Latina en términos de su afirmación propia. Un
reemplazamiento ideológico y cultural de gran importancia.
I

" Pero similares rediseños cartográficos pueden tener implicaciones opuestas.

Esta imagen sorprendente es el exlibris de A Naturalist in Cuba, publicado por
Thomas Barbour en 1945 en Boston, como resultado de sus estancias en la isla

"
In
para hacer trabajo de campo.

(AQUI VA LA IMAGEN)

n En casos como éste, colocar el mapa al revés podría significar la proclamación

de una hegemonía preexistente. El Norte yendo hacia el Sur. Un mapa del poder,

1 ....
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1111
1

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una cartografía desde la cima. Parafraseando a Torres podríamos confirmar una
vez más que "nuestro Norte es el Sur", como el artista estableció correctamente,
pero también debemos estar alertas de que nuestro Sur es el norte de ellos.
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1 - La artista neoyorquina Maura Sheehan parece corroborarlo con sus obras de
1990 tituladas Lección de Geografía

(AQUI VA LA IMAGEN)

donde usa una cartografía similar, pero con un sentido opuesto, de carácter
crítico.

XII

Cierro las ventanas con un chiste, a manera de alegoría final sobre una posible
estrategia del arte latinoamericano hacia la resolución de sus dualidades entre
Occidente y No Occidente, lo "primitivo" y lo moderno, lo nacional y lo
internadonal, etc. No es un chiste cubano o caribeño sino gallego, que mi madre
solía contarme. No hace mucho, durante mi primera visita a Galicia, lo oí de

"
nuevo después de tantos años, y me impresionó como una fábula acerca de un
modo posible de enfrentar esas bipolaridades.
I
Un campesino tenía que atravesar un puente en muy malas condiciones. Entró en
él atento, y mientras avanzaba con pies de plomo decía: "Dios es bueno, el

"\"
Diablo no es malo; Dios es bueno, el Diablo no es malo ...". El puente crujía y el
campesino repetía la frase, hasta que finalmente alcanzó la otra orilla. Entonces
exclamó: "¡Vayan al carajo los dos!". Y prosiguió su camino.

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