SÓLO PARA HOMBRES:

LA FOTOGRAFÍA DEL DESNUDO MASCULINO EN EL SIGLO XIX

Francisco Frisuelos
Universidad Carlos III de Madrid

INTRODUCCIÓN

El género del desnudo ha estado presente en la Historia del Arte desde sus primeras manifesta-
ciones y ha ejercido una indudable fascinación en todas las disciplinas artísticas deseosas de plasmar el
ideal de belleza. Sin embargo, la preponderancia de la moral e iconografía cristianas conllevó la impo-
sición de un criterio de representación que excluía aquellas imágenes que pudiesen ser sospechosas de
carecer valores religiosos. De alguna manera, al establecer una represión hacia el desnudo, éste adqui-
rió un componente erótico que lo enriquecía y lo hacía más atractivo, a la vez que peligroso; de mane-
ra que la fascinación por el cuerpo desnudo nunca desapareció, ya fuera de manera velada, parapetado
en la mitología o en mercados clandestinos que encontraban una clientela ansiosa por contemplar las
imágenes más explícitas que normalmente le eran negadas por ser tabú o inmorales. A pesar de ello, el
desnudo femenino alcanzó un gran desarrollo y una frecuente presencia en la obra de grandes artistas
dada su asociación con la representación de un ideal puro de belleza universal, hasta el punto de ser
sinónimo el género del desnudo con el cuerpo de la mujer casi en exclusividad.

No debemos olvidar, además, que los principales consumidores de obras de arte han sido los
hombres, poco amigos de verse reflejados en el lienzo o el papel de forma vulnerable y determinados,
por tanto, a imponer sus criterios de buen gusto y belleza. La mujer, atrapada en un marasmo de con-
venciones sociales hasta bien entrado el siglo XX, veía vetada la creación artística por estar mal consi-
derada y, más aún, el consumo de unas imágenes que pudiesen "pervertir" su espíritu puro. Es por ello,
que la existencia de este tipo de fotografías, se nos presenta como un hecho de gran interés pues nos
obliga a plantearnos la intencionalidad de las mismas y el público hacia el que iba dirigida su produc-
ción. La aparición del término "homosexualidad" para definir un deseo sexual prohibido y considerado
aberrante, no ayudó al desarrollo de las imágenes que tomaban el cuerpo del hombre como protagonis-
ta en un momento en que la invención de la fotografía permitía una más objetiva y veraz aproximación
hacia la figura humana. Por el contrario, la connotación erótica que encierra el desnudo, así como la
vulnerabilidad a la que el cuerpo del hombre se veía expuesto, hacía que los trabajos que lo elegían
como elemento principal de representación fuesen rechazados y casi ignorados. Es más, los artistas que
lo trataban veían cuestionada su moralidad e inclinación sexual, por lo que se convirtió en un tema peli-
groso, de difícil representación a la que sólo los más atrevidos supieron hacer frente.

Como consecuencia de esta situación, la fotografía del desnudo masculino ha ocupado un lugar
casi inexistente en los estudios publicados sobre la fotografía decimonónica y en los manuales que ana-
lizan el desarrollo de la fotografía en sus primeros años, debido, quizás, a la poca atención crítica que
se ha prestado a un género que se ha visto lastrado por una lectura sexual y no artística. Sin embargo,
esto no implica que se deba llegar a la conclusión de su no existencia. Por el contrario, la fotografía del
desnudo masculino durante el siglo XIX, alcanzó un cierto nivel de producción y una considerable esca-
la de distribución que popularizó unas imágenes, no exentas, en muchos casos, de importantes logros
artísticos y que, sin duda alguna, son testimonio de una época compleja de la que aún existen concep-
ciones erróneas.

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 Terceras Jornadas: II. Imagen y cultura

Es por ello, que este trabajo pretende recuperar la obra de unos artistas que, desafiando a la moral impe-
rante, llevaron a cabo una carrera de gran calidad donde el desnudo masculino fue recuperado como
género de tradición clásica y que, además de representar una importante aportación en términos cientí-
ficos, técnicos y plásticos, son la prueba de la existencia de unas imágenes más frecuentes en los albo-
res de la fotografía de lo que habitualmente se cree; imágenes que jugaron un papel relevante en la diná-
mica homosocial de la época como elementos reveladores de unas actitudes sociales hasta ahora igno-
radas.

PRIMERAS FOTOGRAFÍAS

Cuando aparece la fotografía en 1839 se puso enseguida de manifiesto el gran número de posi-
bilidades que ofrecía el nuevo medio proliferando todo tipo de imágenes. Sin embargo, el continuo des-
arrollo técnico, la accesibilidad del formato y la veracidad de la representación, hicieron de la fotogra-
fía más un prodigio técnico relacionado con la mecánica que una disciplina artística.

De esta manera, y dada la objetividad de la representación, la fotografía se aceptaba como evi-

dencia de lo real ocupando un lugar privilegiado como instrumento científico utilizado en mediciones
y comparaciones que llevarán a conclusiones para la clasificación y el establecimiento de normas. Esto
era muy común en una época invadida por las corrientes positivistas que pretendían definir leyes uni-
versales a través del método experimental para el que la fotografía parecía ser un instrumento espe-
cialmente dotado. Muy pronto, disciplinas como la antropología, la etnografía o la medicina, se sirvie-
ron de la fotografía para sus estudios (de hecho, muchos hospitales tenían un departamento de fotogra-
fía o contrataban fotógrafos para realizar imágenes con fines de estudio). Los científicos decimonóni-
cos perseguían el conocimiento del alma, del interior humano a través del estudio del cuerpo en un afán
de desentrañar los misterios del hombre, con lo que el cuerpo humano se convirtió, en consecuencia,
en el gran protagonista de la fotografía y el desnudo, con fines científicos, su imagen más común. A tra-
vés del estudio del cuerpo se pretendía, también, acceder al conocimiento del espíritu humano con el
fin de identificar modelos de comportamiento que fueran signo de patologías desviadas1.

A mediados de siglo el interés en el estudio del cuerpo (especial-

mente en cuestiones de raza, diversidad humana o naturaleza animal del
hombre) unido a las corrientes racionalistas, impulsó la necesidad de
registrar, codificar, examinar y medir todo tipo de lugares e individuos
con el fin de encontrar una serie de pautas que marcasen las diferencias y
similitudes entre los hombres, atendiendo al tiempo, el espacio y la fiso-
nomía. Apareció de esta manera la Antropología como disciplina científi-
ca, la cual se sirvió de la fotografía como documento al servicio del estu-
dio al plasmar todo tipo de lugares, maneras, usos, costumbres, gestos,
útiles, etc. que sirvieron para el estudio de otras razas y culturas en plena
época colonial. Pero sobre todo fue la antropometría o fotografía antro-
pométrica la que desvistió los cuerpos para la sistematización y el estudio
de las diferencias humanas. Para ello, aparecieron dos métodos o tipos
fotográficos que se extendieron rápidamente hasta establecerse como
modelos de este tipo de fotografías: por un lado apareció el método de J.
H. Lamprey en 1868 que fotografiaba al sujeto frente a una cuadrícula o
trama de cuadros de dos pulgadas2. Por otro lado, el método ideado por T.
H. Huxley, consistía en suspender una regla de una extremidad del mode-
lo o colocarla junto al cuerpo fotografiado para comparar medidas y esca-

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 Francisco Frisuelos: Sólo para hombres: La fotografía del desnudo masculino en el siglo XIX

las (Fig. 1). En todas estas fotografías los sujetos eran retratados desnudos con el fin de evidenciar las
diferencias y/o similitudes con la raza blanca, que utilizó este tipo de fotografías como instrumento de
su superioridad y control sobre otras razas desfavorecidas y colonizadas. A pesar de lo explícito de la
imagen, el público no encontraba obscena su desnudez, más bien al contrario, se sentía seducido por la
falta de pudor de unos seres a los que consideraban inferiores. Este tipo de fotografías se exhibían en
la London Antropological Society, se mostraban en las exposiciones universales de Londres, París o
Chicago, y se publicaban en revistas especializadas como Photographic News. Además de las fotogra-
fías de medición sistematizada de razas diferentes a la blanca, proliferaron, en esta época caracterizada
por la políticas imperialistas, las fotografías de civilizaciones sin desarrollar cuya candida desnudez
atraía a la sociedad puritana y bienpensante de la Vieja Europa que encontraba en ellas constancia de
su superioridad y los ingredientes suficientes de exotismo para distraer sus aburridas existencias.

En este afán investigador que caracterizó el siglo, una de las pasiones del XIX fue el estudio del
movimiento y para ello se utilizaron distintos métodos que captaban los movimientos que el ojo huma-
no no es capaz de percibir. Aparecieron, de esta manera, la cronofotografía de Etienne Jules Marey que
mostraba la secuencia del movimiento en una misma placa, el zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge
cuyo afán científico quedaba de manifiesto en la utilización de una cuadricula de fondo al modo de
Lamprey, o los trabajos de Albert Londe y Paul Richer (fig. 2 y 3).

Todos ellos sentían una especial inclinación a fotografiar a sus modelos sin ropa con el fin de
captar los más leves movimientos de la anatomía humana. No era tarea fácil, pues los modelos no eran
profesionales y eran reacios, en una época puritana y pacata, a dejarse ver en público mostrando lo que
todo el mundo se cuidaba afanosamente por ocultar. Muybridge, por ejemplo, que poseía especiales
dotes persuasivas4 para conseguir que sus modelos se desnudaran, comentó en cierta ocasión respecto
a las dificultades de su oficio que lo más difícil era "inducir a los mecánicos a efectuar los movimien-
tos propios de su oficio sin la ropa puesta"5.

Hay que tener en cuenta que todas estas fotografías que surgen al amparo de la ciencia, se rea-
lizaban como instrumento de estudio y por tanto no buscaban una difusión fuera de los círculos de estu-
diosos y científicos. Es decir, eran imágenes que circulaban en ambientes puramente masculinos, los
restringidos círculos de hospitales, universidades y sociedades científicas en las que las mujeres tenían
un acceso restringido si no prohibido; por lo que la visión de los cuerpos retratados sin ropa no repre-
sentaba ninguna amenaza. La finalidad de las imágenes favorecía su producción y la idea de su res-
tringida difusión, facilitaba la libertad del modelo y el fotógrafo.

La proliferación de la técnica fotográfica y su rápida evolución no podía, sin embargo, escapar

al interés de los artistas del XIX que comenzaron a interesarse por la aplicación del nuevo medio como

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 Terceras Jornadas: II. Imagen y cultura

instrumento de apoyo6 en la realización de obras escultóricas y pictóricas. Obtuvieron así, un especial

desarrollo, las imágenes del desnudo que facilitaban el estudio de la anatomía humana con detalle. La
fotografía ayudaba a estudiar minuciosamente las distintas partes del cuerpo, favorecía la resolución de
problemas técnicos y permitía el estudio de perspectivas difíciles en la representación bidimensional del
cuerpo humano, además era la forma ideal de ahorrar tiempo y dinero en la contratación de modelos y
en las largas sesiones de posado. Pronto surgió toda una serie de catálogos con lo que se vino a cono-
cer como figuras académicas o estudios académicos, fotografías de modelos desnudos o semidesnudos
que adoptaban un sinfín de posturas diferentes, en muchos casos, imitando los modelos clásicos de la
Antigüedad como las esculturas helenísticas, el Adán de la Capilla Sixtina (Fig. 4) o el Cristo muerto
de Andrea Mantenga. Los modelos adoptaban en ocasiones las posturas más inverosímiles y los escor-
zos más forzados, con el fin de mostrar aspectos de su anatomía (como la tensión muscular) imposibles
de mantener por los modelos durante las largas sesiones de posado.

Todas estas figuras académicas mostraban un tratamiento similar del cuerpo al que se despoja-
ba de todo accesorio decorativo para centrar el interés en la anatomía del modelo7; el cuerpo se dispo-
nía siguiendo una serie de convenciones que ayudaban a resaltar las curvas femeninas o los músculos
del varón. En ocasiones, composiciones más ambiciosas incluían espejos para ofrecer vistas simultá-
neas de distintas partes del cuerpo. En cualquier caso, la fotografía del desnudo debía evitar en todo
momento ser indecente y por ello debía someterse a las maneras reinantes en el mundo del arte, es decir,
despojarla de todo aspecto sensual y servir exclusivamente a un propósito educativo.

Fig. 4: Marconi: Adán, ca. 1860

Muchos artistas, como Ingres, Courbet, Degas, Delacroix, Toulouse-Lautrec, Delaroche o

Coignet, se sintieron interesados por la fotografía como instrumento útil al servicio de artes mayores
como la pintura y la escultura, y, en especial, a partir de la aparición de la fotografía sobre papel en 1851
que hacía de éstas una herramienta de fácil manejo y precio asequible. La demanda de este tipo de imá-
genes creció hasta el punto de la fundación en 1853 de la Societé Photographique Francaise que pose-
ía sus propios estudios, sala oscura de positivado y mostrador especializado en fotos para artistas.
Fueron, así, muchos los autores que hicieron de la fotografía al servicio de las Bellas Artes su modo de
vida (Ziegler, Igout, Gouin, Bellocq, Dubosq-Soleil, Richebourg, Braquehais, d'Olivier, Vallou de
Villeneuve, Moulin, Voland o Quinet) estableciendo sus talleres en París muy cerca de escuelas de arte.

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De entre todos ellos destaca, hoy día, la labor de Eugene Durieu (1800-1874) dada su estrecha
colaboración con Delacroix en 1853. El fotógrafo realizó un álbum de imágenes bajo la dirección del
pintor que mostraban una gran colección de estudios del desnudo exentos de toda decoración para con-
centrarse en la figura humana que más tarde habrá de trasladarse al lienzo. Sus fotografías de hombres
desnudos perseguían convertirse en paradigma de la masculinidad al presentar un cuerpo perfectamen-
te desarrollado, que ha alcanzado todo su potencial y plenitud para alcanzar la perfección simétrica de
las proporciones8 (Fig. 5 y 6).

Fig. 5: Durieu: Figura académica, Fig. 6: Delacroix: Dibujos, ca. 1855.

ca. 1855

Al igual que ocurría con las fotografías de utilidad científica, estas figuras académicas iban diri-
gidas a un público exclusivamente masculino, dado que eran los hombres quienes copaban las aulas de
las escuelas de arte al tener las mujeres artistas vetada la entrada a las clases de posado del natural por
considerar que la visión de los modelos desnudos o semidesnudos no eran apropiadas para las jóvenes
aspirantes. Esta circunstancia permitió una gran libertad en la representación en la obra de Guglielmo
Marconi quien fue uno de los fotógrafos al servicio de las Bellas Artes más solicitados. Autor de un
amplio catálogo de poses de hombres, mujeres y niños desnudos de los que se abastecían los jóvenes
artistas, sus fotografías mostraron, en muchas ocasiones, un cierto interés del autor por traspasar los
límites de la imagen como instrumento dotándolas de una gran plasticidad y belleza simbólica, e inclu-
so, erótica.

La popularidad y la demanda de estas fotografías creció de manera que comenzaron a aparecer

distintas publicaciones dedicadas exclusivamente a las mismas entre las que destacaron Albums d'etu-
des de Calavas (de aparición regular desde los años ochenta con un formato de series secuenciales
donde plasmaba toda posible combinación de varias figuras desnudas, generalmente luchadores), Mes
Modeles, Les Beautés du Nu, Les Beautés Arinques, Le Modele Vivant, Le Nu esthetique de Hippolyte
Bayard (1902) o la alemana Der Kunstler Akt/ Vorlagen zum studium des nackten menschlichen kór-
pers {El desnudo artístico: modelos para el estudio del cuerpo humano desnudo) de 1910. De entre
todas ellas la más importante fue la revista de Bayard, una publicación mensual que mezclaba textos e
imágenes (en su mayoría realizadas por Forestier), por la introducción de muchas novedades, como la
publicación de los desnudos encerrados en viñetas que constituían collages de cuerpos desnudos.

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 Terceras Jornadas: II. Imagen y cultura

No hizo falta mucho tiempo para que fuera patente que estas publicaciones no eran comercial-
mente viables si no incluían fotografías que, de alguna manera, alimentasen la libido de los comprado-
res estableciéndose, así, una difícil línea de trabajo entre el desnudo puramente al servicio de las Bellas
Artes y aquél que, escudado en el propósito artístico, tenía un contenido e intención claramente eróti-
ca, aunque en la mayor parte de las casos el mismo tipo de fotografía satisfacía ambos mercados. Como
indica Anne McCauley:

"under the guise ofartistic studies photographers were infact selling soft core
pornography to an audience that was much wider than the self contained group
ofpracticing artists and art students"9.

IDENTIFICACIÓN Y AFIRMACIÓN

La demanda de fotografías eróticas en una sociedad donde la moralidad era casi un asunto de
estado, hizo que los editores de este tipo de publicaciones, recurrieran en muchas ocasiones a la foto-
grafía deportiva en las que el cuerpo se revelaba en su totalidad aunque ocultase en la mayoría de los
casos los genitales. Este tipo de imágenes comenzaron a popularizarse paralelamente al desarrollo de
la actividad deportiva entre las clases burguesas quienes preconizaban la práctica de la actividad física.
La obsesión con enfermedades provocadas por el sendentarismo y la obsesión con prácticas sexuales
poco recomendables como la masturbación, favoreció la popularización de campañas de higiene per-
sonal con la apertura de baños públicos y gimnasios donde los hombres podían mantener una actitud
sana ajena a toda práctica insana e infame10.

La época victoriana, además, mantenía a la sociedad muy preocupada por el mundo de las apa-
riencias y por tanto por el culto a la imagen como distinción de la clase y la identidad del grupo al que
se pertenecía. En este énfasis de la imagen, la iconografía del héroe personificado en el cuerpo de un
deportista, de proporciones perfectas, se convirtió en el modelo a imitar como símbolo de una mascu-
linidad fuera de toda duda".

El atleta era la personificación de la virilidad, la valentía, la fuerza y el poder, virtudes que se

suponían inherentes a todo hombre como fiel reflejo de una intachable cualidad moral; era, éste ade-
más, como lo demostraba la estatuaria clásica, no sólo la imagen de la perfección física sino también
un símbolo o un ideal. De esta manera aparecieron circuitos deportivos en ferias, donde el culturismo
y la admiración por la anatomía de proporciones y desarrollo perfectos se hicieron un hueco importan-
tísimo en espectáculos de music hall y vaudeville12.

Esta necesidad de conformar una identidad individual diferenciadora, unida a la popularización

de la gimnasia, las ligas deportivas y las revistas de deporte y salud, dio lugar a un fenómeno de com-
paración de los individuos con las imágenes ideales y un afán de superación para alcanzar la identifi-
cación con dichos modelos. La extendida ansiedad masculina sobre la potencia y la fuerza fue trans-
formada en las revistas y periódicos en una industria muy beneficiosa de libros, instrumentos y medi-
cinas. Era una mezcla de discurso seudo médico sobre la sexualidad masculina, el desarrollo corporal
y la muestra erótica.

El cuerpo masculino atlético se convirtió, así, no sólo en un fenómeno sociocultural deportivo

basado en la participación, competición, los espectadores y comercio, sino que se fue definiendo, gra-
dualmente, como un fenómeno de la representación visual. La fotografía del atleta fue adquiriendo cada

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 Francisco Frisuelos: Sólo vara hombres: La fotografía del desnudo masculino en el siglo XIX

vez mayor demanda, por lo que comenzaron a aparecer fotógrafos especializados en fotografía depor-
tiva como Sarony o Jules Beau donde el cuerpo desnudo o semidesnudo, lejos de ser un vehículo de
estudio científico, se convertía en objeto de consumo para ser contemplado, admirado, imitado y dese-
ado. La oportunidad de mostrar el cuerpo en una fotografía creó un espacio para la exhibición propia
del hombre y un atractivo medio de expresión sobre su género y su identidad sexual. Conforme las
voces de la autoridad moral se debilitaban, la cultura física y su comercio ofrecían un lenguaje alterna-
tivo en forma de fotografías.

Las primeras fotografías de actividades deportivas se nos presentan hoy día con una gran inge-
nuidad al estar realizadas frente a los fondos pintados del estudio fotográfico, lo cual venía impuesto
por la necesidad de emplear largos tiempos de exposición. Sin embargo, estas fotografías son de un gran
valor puesto que ilustran los cambios de actitudes hacia el cuerpo y la forma de representarlo, con la
aparición, por ejemplo, de hombres en traje de baño. En estas primeras fotografías, de todas formas, el
cuerpo desaparecía ante el énfasis con que se mostraba el deporte en sí para lo que se destacaba la pues-
ta en escena.

El culto a la actividad deportiva se vio beneficiado con la producción masiva de postales foto-
gráficas a partir de 1860 con las que por poco dinero, todo el mundo tenía acceso a la contemplación
de personas reales en lugar de contemplar las idealizaciones divulgadas por medio de grabados, sin-
tiendo que ese cuerpo real estaba al alcance de cualquiera y era posible su emulación. Además, la clase
proletaria, gran consumidora de este tipo de imágenes, se sentía mucho más identificada con la imagen
de un hombre musculado (resultado de intensa actividad física) que con la imagen lánguida que pro-
yectaban los exquisitos miembros de las clases altas. La identificación con la imagen de un héroe de
carne y hueso, muy parecido a los trabajadores asiduos a las ferias, se vio favorecida con la aparición
de la postal.

Gracias a ésta se popularizaron las figuras de los cuerpos que se exhibían por todas las ferias y
entre todos ellos, la imagen de Eugene Sandow se convirtió en un fenómeno sin precedentes en cuan-
to a la admiración suscitada y el negocio creado en torno a su figura.

Sandow era promocionado como personificación de la perfección anatómica. El culturista pru-

siano era exhibido en toda clase de eventos como modelo ideal atendiendo no a su fuerza prodigiosa
(como se hacía en las ferias) sino a su aspecto, a su magnífica anatomía.

"a veces en privado se mostraba totalmente desnudo, su silueta se recortaba a

contraluz sobre una sábana"

La imagen de Sandow era la de un atleta maduro que se contraponía al culto a la belleza clási-
ca de los jóvenes ambiguos e inocentes. Sandow era un hombre viril y masculino, fiel reflejo no sólo
de fuerza física, sino también de poder y control, cualidades que se buscaban para definir a un hombre.
Su cuerpo era considerado como una escultura viva y así se le comenzó a fotografiar sobre un plinto,
maquillado con polvo blanco para que su piel adquiriese una cualidad marmórea, incluso se llegó a
tomar su molde en escayola, dada la perfección de sus proporciones. Autores como Benjamín J. Falk,
Steckel o Napoleón Sarony plasmaron la imagen del cada vez más popular atleta que pronto se convir-

I
tió, gracias a la distribución de estas fotografías en un ídolo de masas. Las fotos con la imagen de
Sandow se publicaron con profusión lo que llevó a éste a hacerse cargo de publicaciones propias que
llegaron a estar prologadas por Sir Arthur Conan Doyle.

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 Terceras Jornadas: II. Imagen y cultura

El deseo de emular la perfección y masculinidad de Eugene Sandow popularizó la imagen de

otros culturistas como Edmond Desbonnet 3, Georges Hackenschmidt, Stan Zbysko, o posteriormente,
ya entrado el siglo XX, Hans Braun que fue inmortalizado por Jean Reutlinger, para ensalzar el cuerpo
de un atleta que participó en múltiples competiciones y era muy celebrado en la actualidad deportiva
por crónicas, poemas y fotografías (Fig. 7 y 8).

Figs. 7 y 8: Sarony: Eugene Sandow, ca. 1890

A raíz de este fenómeno, se consolidaron las revistas especializadas como Physical Culture (que
mas tarde se llamó Sandow's magazine) y Physical Development de Bernarr MacFadden, ambas en el
área anglosajona. En 1904 el Profesor Edmond Desbonnet empresario de cultura física fundó su revis-
ta La culture physique en Francia, además de publicar los volúmenes Pour devenir fort: comment on
devient athlete (1909) y La santépar les sports. Todas estas revistas lanzaban el mismo mensaje: alcan-
zar un estado de bienestar a través del deporte y la reforma de la salud. Las declaraciones de Sandow y
los métodos de Desbonnet15 influenciaron a un gran número de lectores.

Paralelo al culto a la imagen del deportista y, en consonancia con la popularización de la acti-

vidad deportiva, se desarrolló el naturismo16, un movimiento que contribuyó en gran medida a un cam-
bio en la concepción y actitud con respecto al cuerpo y cuya pretensión consistía en contrarrestar los
efectos nocivos de la revolución industrial sobre el cuerpo humano. El naturismo era una nueva filo-
sofía de vida que defendía una vida sana (dietas alimenticias vegetarianas, ausencia de alcohol y taba-
co, etc.) en comunión con la naturaleza como reflejo de unos ideales que abogaban por la disciplina, la
igualdad educativa, un mayor número de horas de ocio y el ejercicio al aire libre. En su defensa de la
vida natural, el nudismo debía ser práctica habitual, y para su difusión, comenzaron a publicarse revis-
tas naturistas que exaltaban las ventajas de la vida sana y sin ropa17. Curiosamente estas publicaciones
raramente incluían imágenes de mujeres y se realizaban con mucho cuidado para no mostrar genitales
que pudieran causar problemas con la censura, evitando en todo momento cualquier signo que incitara
a la lectura sensual o erótica de la imagen.

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 Francisco Frisuelos: Sólo para hombres: La fotografía del desnudo masculino en el siglo XIX

Dentro del contexto naturista, apareció el Frei Kórper Kultur {Cultura del Cuerpo libré)x% en la
Alemania de fin de siglo, un movimiento que creía que los abusos del capitalismo industrial sobre la
civilización podían combatirse con cambios fundamentales en las actitudes hacia el cuerpo y la salud.
Creían que el cuerpo desnudo era una terapia que alejaba males sociales como la vanidad, la vergüen-
za, la hipocresía o la inmoralidad. El cuerpo desnudo, de este modo, se celebraba en todo su esplendor.
Para la difusión de su filosofía, el movimiento elaboró un gran número de fotografías en donde predo-
minaban los temas de sujetos en acción, es decir, practicando deporte, haciendo gimnasia o danza acro-
bática y otras actividades de grupo. En lugar de posar como estatuas estáticas, los modelos aparecen en
constante movimiento en contacto y sincronía con los compañeros. El Frei Korper Kultur, como todos
los movimientos culturales y políticos del fin de siglo, tuvo como parte integral la representación y el
consumo de imágenes que se distribuían en una red de publicaciones que permitieron la difusión de los
ideales que proclamaban. Las revistas19 mostrando fotografías realizadas por profesionales y aficiona-
dos seguidores del Frei Korper Kultur mostraban cuerpos desnudos a distintos niveles de logros técni-
cos y artísticos. La representación del desnudo era franco, a menudo mostrando los genitales o el vello
púbico de manera natural y nunca de manera ostentosa. Sin embargo, cuando existía el recelo ante imá-
genes que pudieran contener alguna referencia directa a al sexualidad, se suprimía sistemáticamente.
Las imágenes promovidas por este movimiento seguían unas normas para mantener la decencia:

"In nude photos indecency can reliably be avoided when (1) a neutral sports pie-
ture is available, (2) the photography of bodies is artfully ennobled and spirit-
ed, (3) the body is caught in artful rhythm, (4) the light does not rest predomi-
nantly upon the erogenous zones, (5) the point of view does not lie too low, (6)
the composition does not place the crotch in the foreground, (7) the accessories
do not contradict nakedness, (8) the facial expression shows sexual uninhibi-
tedness, and (9) the simultaneous accumulation of nudity is avoided"20

Culturismo, naturismo y el Frei Korper Kultur fueron movimientos contemporáneos que sirvie-
ron fundamentalmente para adquirir una nueva conciencia del cuerpo y expandir las fronteras que res-
tringían la imagen del cuerpo masculino al desnudo, el cual comenzó a adquirir un cierto protagonismo
de la mano de algunos artistas que encontraron ahora el momento perfecto para expresar su deseo inter-
no. Para ello, y aprovechando la nueva situación más relajada y, en cierta medida, permisiva, se sirvie-
ron de códigos y convenciones (algunas inspiradas en los movimientos deportivos citados) para reali-
zar imágenes de alto contenido erótico.

EROTISMO Y TERCER SEXO

La presencia del desnudo en estos tipos de imágenes fomentó un comercio, en gran medida clan-
destino, de imágenes que potenciaban el erotismo de los cuerpos sin ropa. La fotografía, desde su apa-
rición, se convirtió en el soporte ideal para este tipo de imágenes dada su precisión, fidelidad a la rea-
lidad y fácil ejecución (estaba al alcance de cualquiera), por lo que no es de extrañar su rápida difusión.
Ya desde 1839, año en que se inventa el daguerrotipo cuyo pequeño tamaño y calidad de imagen faci-
litaron su comercialización, fueron cada vez más frecuentes las imágenes de mujeres desnudas deman-
dadas por una clientela selecta de alto poder adquisitivo y cuyo propósito era la estimulación erótica
por encima de toda referencia artística. Contrariamente a lo que se piensa, los daguerrotipos de hom-
bres desnudos no eran tan infrecuentes, como lo demuestra la presencia de algunos ejemplares en el
Departament des Estampes de la Biblioteca Nacional Francesa.

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El desarrollo técnico del proceso fotográfico que lo convirtió en un medio cada vez más acce-
sible (sobre todo con la aparición del positivado en papel o el diminuto stanhope) democratizó el con-
sumo de estas imágenes prohibidas, dando lugar a un mercado internacional a través de una red de ópti-
cos (distribuían imágenes poco explícitas sexualmente) y burdeles (distribuidores de pornografía).
Ante esta situación, las mentes bienpensantes intentaron frenar la producción de unas imágenes que no
se escondían bajo pretextos deportivos o científicos, sino que abogaban directamente a la libido del
espectador. Se dictaron leyes, se confiscó material y se persiguió a los fotógrafos, modelos y coleccio-
nistas. Sin embargo, ante la dificultad de legislar contra el desnudo al ser un género que personificaba
muchos valores universales de gran tradición artística y las continuadas protestas de los fotógrafos que
veían su trabajo limitado por leyes ambiguas y por tanto mermados sus ingresos, cesaron las persecu-
ciones.

En este mercado de imágenes eróticas fueron más frecuentes las imágenes de mujeres en esce-
nas de alcoba o toilette en respuesta a la demanda de hombres que buscaban una vía de escape a los
estrictas pautas de conducta y morales de la época. Sin embargo, los comerciantes y fotógrafos no fue-
ron ajenos a las demandas de caballeros que alimentaban sus fantasías sexuales con imágenes de su
propio sexo, lo que además se favorecía de la ausencia de un término que definiese el deseo sexual entre
hombres pudiendo así fingir que, por lo tanto, era algo que no existía21.

"the absence of a word, and therefore of a concept, for the homosexual had a
distinctly beneficial effect on such affectionate same-sex relations"22

Muchos de estos fotógrafos formaban parte de un grupo de artistas homosexuales que refleja-
ban en sus creaciones la naturaleza de su propio deseo introduciendo el discurso claramente homosex-
ual en la fotografía. El sur de Italia se erigió en las décadas finales del siglo XIX como un paraíso en
donde una serie de artistas encontraban, no sólo una inacabable fuente de inspiración entre sus ruinas
y su glorioso pasado, sino también una actitud moral relajada entre sus ciudadanos que toleraban las
aventuras amorosas y sexuales entre chicos jóvenes y hombres mayores como parte de un proceso de
maduración. La época victoriana creía que los jóvenes mediterráneos maduraban sexualmente antes que
los jóvenes del Norte de Europa, la salvaguarda de la virtud femenina hasta el matrimonio facilitaba el
desarrollo de experiencias homosexuales pasajeras que satisfacían la libido de los jóvenes. La relación
de un joven con un hombre maduro facilitaba una fuente de ingresos a la familia que no hay que con-
fundir en ningún caso con la prostitución23. La liberalidad de los jóvenes italianos hizo posible su des-
inhibición ante la cámara para la que posaban gustosos a cambio de un pequeño salario que aligeraba
las estrecheces familiares.

El origen de Roma y Sicilia como centros productores de este tipo de fotografías se debió al
establecimiento en Taormina de Wilhem Von Gloeden, aristócrata germano, quien en busca de aires más
beneficiosos para su frágil salud, se instaló en la isla italiana y comenzó a fotografiar a los jóvenes del
lugar para consumo propio. Su selecto grupo de amigos (que incluía personalidades de prestigio inter-
nacional) tuvo acceso a unas fotografías que pronto fueron demandadas con avidez en selectos grupos
aristocráticos y artísticos. Así, Von Gloeden se puso al frente de un mercado de venta por correo y pos-
tales fotográficas protagonizadas por esos jóvenes, destinadas a turistas extranjeros que visitaban los
idílicos paisajes sureños en busca de aventuras prohibidas en sus países de origen. Estas fotografías,
además, se comercializaban fuera de Italia en países sedientos de imágenes que no se acogieran a la
coartada del desnudo artístico, es especial en Francia, donde sus artistas continuaban realizando foto-
grafías de tipo académico. También aparecieron publicadas en distintas revistas especializadas en foto-
grafía y en otras como National Geographic (en el contexto de viajes a Italia), Scribner (en un especial

132
 Francisco Frisuelos: Sólo para hombres: La fotografía del desnudo masculino en el siglo XIX

sobre las ruinas de Pompeya) o Harper's weekly. Kóperkulíur, por ejemplo, revista alemana dedicada
al nudismo, fue la primera publicación en mostrar una foto de Von Gloeden. El éxito de las fotografí-
as radicó en una combinación de sexualidad manifiesta, mensaje directo y elaboración cuidada (Fig. 9
y 10).

Los fotógrafos se sirvieron de una serie de códigos de representación que permitían a estas imá-
genes mantenerse dentro de los límites de la creación artística y por tanto llegar al mayor número de
público posible. De este modo, el lenguaje empleado por estos creadores podía ser decodifícado por la
clientela homosexual como plasmación de un deseo compartido, a la vez que podían parecer una plás-
tica representación alegórica o mitológica con referencias espirituales. En busca de códigos y modelos
de representación, recurrieron a diversas fuentes de inspiración que iban desde la mitología clásica y
las obras de arte a la Historia Sagrada. Así, fueron comunes las imágenes de San Sebastián, San
Antonio o el mismísimo Jesucristo como expresión mística del sacrificio, el tormento, el dolor y la
angustia en referencia al sufrimiento de la sexualidad prohibida; los ángeles, figuras que combinan la
belleza física con la ambigüedad sexual. Las reinterpretaciones de obras de Miguel Ángel, Caravaggio
o Flandrin; o la reutilización de mitos clásicos como Narciso, Dionisos o Baco, dios de los placeres
terrenales o la Arcadia de Virgilio fueron otros de los mitos recurrentes eñn este tipo de creaciones. La
figura de jóvenes efebos como centro convergente del deseo erótico se convirtió en principal protago-
nista de estas imágenes. A veces, éstos estaban acompañados por un adulto en un claro referente a la
figura del erastes y eromenos clásico24. Estos artistas evocaban una sociedad idílica sobre todo en mate-
ria sexual, un mundo sólo de hombres, donde jóvenes de cuerpos sanos y bellos conviven en armonía
con la naturaleza; son hombres que se sienten cómodos en su desnudez, viven libremente el deseo y res-
ponden al mismo sin que les afecten los prejuicios religiosos o leyes represoras.

Son fotografías caracterizadas por su celebración de lo exótico (en su recreación de un mundo

antiguo ya perdido) y el disfraz, con la fetichización de accesorios de cerámica, coronas de laurel, togas
o alfombras orientales que servían para mitigar el efecto de la representación escapando de la realidad
contemporánea. Se recrea un mundo bucólico en decorados perfectamente compuestos y poses muy
estudiadas cuyo fin era remitir a la antigüedad clásica griega, a la Arcadia perdida, un mundo ideal
donde el amor entre los hombres era posible. En Italia encontraron la luz, los paisajes y los restos
arqueológicos que permitían la fácil ambientación de sus escenas, las cuales combinaban una serie de
elementos de distinta naturaleza para resaltar el carácter sensual y erótico de la imagen (pieles de leo-
pardo, frutas, terciopelos, vasos cerámicos, etc.) y creando, además, una imagen atemporal. Estas foto-
grafías suponían un claro desafío a la moralidad victoriana, en especial en cuanto al tabú que negaba la
sexualidad de los jóvenes adolescentes:

133
 Terceras Jornadas: II. Imagen y cultura

"the specifíc cult of the sexualization of pubescence and youth (..) was a direct
assault on the Victorian fanaticism about chastity, sexless childhood, and the
evil of masturbation"25

A pesar de ello, fueron muy populares entre la élite británica de los círculos literarios y artísticos.

Sin embargo, los medios de representación variaron según el cliente o la audiencia a la que fue-
ran dirigidas: los coleccionistas privados buscaban fotos explícitas, de erotismo directo y fácil com-
prensión en donde la utilización de códigos no estuvo siempre presente. Imágenes que, presentaban una
sexualidad más evidente, una muestra más directa de los elementos sexuales que representaban elabo-
radas fantasías sexuales convirtiendo a los genitales en estado de erección o semierección en centro
neurálgico de la fotografía. Este tipo de material fue muy abundante, y la mayor parte del mismo care-
ce de interés artístico por tratarse de fotografías meramente pornográficas realizadas por aficionados o
profesionales sin talento; sin embargo, en este campo, destacó la labor de Vincenzo Galdi (discípulo de
Von Gloeden que supo combinar un lenguaje sexual directo con la plástica empleada por su maestro) y
la de Guglielmo Von Plüschow, primo de Von Gloeden, cuyo estudio romano fue centro de varios sona-
dos escándalos.

DESNUDOS ARTÍSTICOS

El arte era el único lugar lícito donde el cuerpo masculino podía verse como bello y que, ade-
más, legitimaba el disfrute de su forma. Los estetas alzaron sus voces en defensa de la igualdad entre
estética y erótica y por ello, desafiando toda norma social, utilizaron el esteticismo para sentar la bases
de una nueva forma de aproximarse al cuerpo del hombre sin renunciar a sus valores sensuales. La
admiración por el cuerpo masculino se vio beneficiada con la publicación de la historia del arte de
Winckelmann y el desarrollo de los movimientos decimonónicos que recuperaban la admiración por la
estatuaria clásica. El eminente historiador puso un especial énfasis en el análisis de la belleza física y
sobre todo en ensalzar la belleza masculina como vehículo de expresión de un ideal de perfección. Para
él, seguidor de las ideas clásicas, la belleza debía ser apreciada en un cuerpo desnudo que permitiese
disfrutar de una imagen de perfección y espiritualidad, representación de un ser ideal superior al que
todo varón debía aspirar. Durante los primeros años de existencia de la fotografía la desnudez de los
niños de ambos sexos se aceptaba sin reparo como personificación de la inocencia, sin embargo, el des-
nudo de adultos era más problemático pues la sola visión del cuerpo sin ropa implicaba una lectura eró-
tica, dado lo cual, y teniendo en cuenta que el público estaba compuesto mayoritariamente por hom-
bres, hacía de la representación masculina algo casi imposible de aceptar.

Con la aparición de las ideas pictorialistas, la fotografía del desnudo adquirió una categoría
superior y diferenciadora, además de difusión en círculos elitistas. De alguna manera, los fotógrafos que
utilizaban el desnudo recuperaban la tradición artística del género a través de la plasmación de esplén-
didos cuerpos al modo clásico, cuidando, de algún modo, minimizar los inherentes elementos eróticos
de la imagen exaltando las cualidades plásticas y simbólicas de la misma.

Aunque no se conoce la fecha exacta en que se realizó el primer desnudo fotográfico con fines
artísticos, algunas fuentes fechan en 1841 la aparición de imágenes en Francia con fines experimenta-
les protagonizadas por hombres sin ropa. Pero, sin duda, fue el último tercio del siglo, ante la rutina en
la que la fotografía se había visto inmersa desde su invención y la proliferación de imágenes amateur26,
el que propició el desarrollo de ideas que defendían el carácter artístico de la fotografía y su categoría
como disciplina al mismo nivel que la Pintura o la Escultura. Fueron estos últimos años del siglo

134
 Francisco Frisuelos: Sólo para hombres: La fotografía del desnudo masculino en el siglo XIX

momento de debate sobre el sentido de la imagen fotográfica y la legitimidad de la representación. De

alguna manera, el nuevo medio estaba necesitado de creadores que lo elevaran a la categoría de arte y
lo alejaran de las imágenes puramente comerciales que proliferaban por doquier y cuya calidad artísti-
ca era escasa sino nula. Surgieron así, movimientos renovadores que agrupaban a un considerable
número de profesionales que se dedicaron a explorar con entusiasmo las posibilidades creativas de un
medio de expresión que querían igualar a la escultura y, sobre todo, a la pintura en cuanto al acabado y
la elección de temas. El más importante de todos ellos fue el pictorialismo. De entre las sociedades sur-
gidas que seguían esta corriente destacaron por ejemplo, la Linked Ring Brotherhood en Londres, apa-
recida en 1892, el Viena el Camera Club en 1891 y en París, en 1883, la Photo Club Societé.

Con el fin de alcanzar el propósito de crear imágenes de carácter plástico que alcanzaran la cate-
goría artística, los fotógrafos sintieron necesario negar los atributos esenciales de la fotografía, es decir,
su claridad, detalle y literalidad descriptiva para sustituirlos por efectos puramente pictóricos para que
las fotografías pudieran confundirse con dibujos al carboncillo o al pastel y con grabados. Así, selec-
cionaron todos aquellos motivos que seguían las pautas pictóricas y utilizaron formatos similares a la
pintura. Para crear una mayor similitud a la pintura comenzaron a manipular las copias y los negativos:
pintaban los fondos, utilizaban papel de textura áspera o rugosa en el revelado, se suprimió la precisión
de líneas con la utilización de lentes especiales para crear efectos de desenfoque y llevaron a cabo reto-
ques a mano. P. H. Emerson, por ejemplo, justificó la utilización de desenfocados en sus fotografías
afirmando que

"for nothing in nature is surrounded by hard lines, everything is seen in contrast

to something else, and the contours become gradually vague, often so subtly
that you cannot distinguish where one ends and the other begins"27.

Los pictorialistas defendieron el uso de aquellos instrumentos que provocaran efectos y mos-
trasen así la presencia del artista, es decir, el aspecto creativo del proceso28; la clave estaba en la mani-
pulación como sinónimo de creación. Las nuevas técnicas de impresión que habían ganado en comple-
jidad y laboriosidad pero ofrecían posibilidades más amplias, ayudaron a obtener el deseado efecto pic-
tórico haciendo que las imágenes pareciesen aguafuertes o litografías.

La elección de temas se vio también afectada por este intento de igualarse a la pintura, por lo
que comenzaron a aparecer fotografías que invocaban al mito y a la leyenda a la manera simbolista. Los
fotógrafos de esta corriente encontraban la realidad demasiado mundana y por lo tanto poco a adecua-
da a sus propósitos artísticos. La idea era superar la intrascendente literalidad de la fotografía para "con-
tar una historia preferiblemente moralizante y crear de este modo una imagen narrativa"29. Al princi-
pio, la fotografía artística consistió en naturalezas muertas y paisajes al ser los géneros que ofrecían más
posibilidades de innovación en cuanto a las ideas pictorialistas, sin embargo, poco a poco, comenzaron
a realizarse retratos con un nuevo vigor al rehuir de las normas convencionales establecidas para este
tipo de fotos, realizándolos, por ejemplo, fuera del estudio. La fotografía en exteriores cobró un prota-
gonismo inusitado; los artistas comenzaron a experimentar con la luz natural e intentaron retratar a los
modelos en actitudes espontáneas y relajadas lejos de la rigidez del estudio.

Al principio los pictorialistas no parecían interesados en el género del desnudo probablemente

debido al temor a las reacciones en contra de la sociedad puritana, pero poco a poco, algunos fotógra-
fos como Clarence White, Edwad Steichen o Frank Eugene comenzaron a utilizar el desnudo como
vehículo de expresión dado que las ropas constituían elementos muy significativos en cuanto a su rela-
ción concreta con un tiempo y un lugar específicos y los desnudos constituían unas imágenes atempo-

135
 Terceras Jornadas: II. Imagen y cultura

rales y universales. La manipulación de la imagen suavizó el impacto que provocaba una fotografía de
un modelo desnudo. Los pretextos utilizados eran, generalmente, los temas alegóricos y las escenas
mitológicas. El desnudo era, además, vehículo de conexión del movimiento pictorialista con las ideas
simbolistas. La desnudez se identificaba con la inocencia, la pureza, la verdad y la proximidad a la natu-
raleza.
De entre todos los fotógrafos que realizaron des-
nudos con fines artísticos destacó la obra de Fred
Holland Day, cuya labor de editor al frente de la edito-
rial Copeland & Day hizo posible la publicación en
Estados Unidos de la obra de autores como Wilde,
Beardsley o Walter Pater muy en consonancia con su
obra fotográfica. Su enfrentamiento con el poderoso e
influyente Alfred Stieglitz hizo que su obra se viera
eclipsada y no alcanzara la repercusión y el reconoci-
miento que merecía, quedando su obra restringida a
círculos de vanguardia y coleccionistas de fotografías
artísticas. Holland Day recreaba en su obra la antigüe-
dad clásica por medio de alegorías de gran belleza plás-
tica; pero sin duda su fama vino generada de la polé-
mica surgida en torno a sus fotografías religiosas de
gran contenido homoerótico donde el cuerpo de Cristo
revelaba una desnudez no exenta de sensualidad.
Holland Day creó imágenes de atmósfera envolvente
protagonizadas muchas veces por hombres desnudos
que remitían a figuras simbólicas fácilmente reconoci-
bles (Fig. 11).
Fig. 11: Holland Day: Nardo como Orfeo, ca. 1897

Junto a él, Thomas Eakins fue un gran defensor

del desnudo en su labor al frente de la Academia de
Bellas Artes de Pensilvania. Sus fotografías, tomadas
como instrumento para la planificación de su obra pic-
tórica, encierran una calidad artística que supera a su
homologa al óleo. Su producción fotográfica estuvo
dedicada casi en exclusiva al desnudo los cuales plas-
maba al aire libre, en estudios del movimiento (al
modo de Marey o Muybridge) o de modo puramente
académico. Eakins utilizaba a sus jóvenes estudiantes Fig. 21: Eakins: Grupo de estudiantes luchando,
como modelos, los cuales, dado que las fotografías no ca. 1883
pretendían salir de los círculos de la academia, es decir, no buscaban ser exhibidas en público, acepta-
ban posar para el maestro relajadamente y con gran complicidad, logrando Eakins un grado de desin-
hibición poco habituales. Su aproximación ai cuerpo era totalmente clasicista en tanto a su búsqueda de
un ideal masculino expresado en las relaciones de amistad y fraternidad entre hombres promulgada por
los antiguos griegos que compartía con el poeta Walt Whitman. Sus imágenes están pobladas de jóve-
nes envueltos en una naturaleza exuberante que acentúa la sensualidad de los cuerpos y la evocación
bucólica de la divina juventud (Fig. 21)

136
 Francisco Frisuelos: Sólo para hombres: La fotografía del desnudo masculino en el siglo XIX

Mientras se realizaban este tipo de fotografías protagonizadas por chicos muy jóvenes, un grupo
de pictorialistas desafiaron a la estricta sociedad al hacer objeto de sus fotografías la imagen del des-
nudo masculino adulto, no sin cuidarse de seguir las convenciones establecidas vigilando las poses y la
composición para minimizar la explicitud inherente en el desnudo masculino. Así, encontramos la obra
de algunos miembros de la Fotosecesión30 como Clarence White, Frank Eugene o el artista austríaco
Heinrich Kühn, que realizó este tipo de imágenes de manera eventual.

En general, estos fotógrafos utilizaron el cuerpo del hombre de manera conceptual y simbólica,
como vehículo de expresión de un significado mucho más allá de convenciones y significados previos
que se veía beneficiado de los cuidados desenfocados y difuminados que convertían a las imágenes en
etéreos ejemplos de las posibilidades plásticas de la técnica fotográfica.

CONCLUSIONES

El debilitamiento de los valores Victorianos, la aparición de las teorías freudianas a principios

del siglo XX, la conceptualización de la homosexualidad y el estallido de la Ia Guerra Mundial, fue-
ron factores que influyeron de manera ambivalente en el desarrollo del desnudo masculino en la foto-
grafía. A partir de entonces, las fotografías de hombres desnudos eran directamente consideradas refe-
rencia a los amores homosexuales y por tanto se vieron relegadas de nuevo a una cierta clandestinidad.
Sin embargo, y por otro lado, la aparición de mujeres fotógrafas como Imogen Cunningham que utili-
zaron este tipo de imágenes como vehículo de expresión de su yo artístico, demostraron la capacidad
expresiva de un género de miles de años de antigüedad. De cualquier manera, los nuevos tiempos abo-
garon por una imagen realista que no necesitaba las referencias al pasado para justificar su razón de ser.

Lo más importante, sin duda, es reconocer la existencia y recuperar la labor de unos artistas
que no sólo recogieron la tradición de un género sino que, como precursores de la creación de un deli-
cado tipo de imágenes, allanaron en gran medida el camino de fotógrafos posteriores que encontraron
una referencia y una tradición fotográfica en la que basar su trabajo o a la que tomar como punto de
partida. Unos trabajos que presentan una difícil línea clasifícatoria dada la plasticidad y el valor artís-
tico de la gran mayoría de ellas o del inherente erotismo de muchas imágenes que no pretendían serlo.
Un conjunto de imágenes y de profesionales que, por todo ello, merecen un lugar destacado en la his-
toria de la fotografía y en concreto, en los estudios dedicados a este medio en la época decimonónica.

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 Francisco Frisuelos: Sólo para hombres: La fotografía del desnudo masculino en el siglo XIX

NOTAS
1
Un claro ejemplo de este intento decimonónico de desentrañar los misterios del cuerpo humano, lo encontramos en las foto-
grafías de Guillaume Duchenne de Boulogne, quien aplicaba electrodos en los cuerpos de sus modelos con el fin de esta-
blecer las diferentes tipologías de la expresión humana. Duchenne de Boulogne quería demostrar que el cuerpo era el lugar
donde se manifestaban los conflictos interiores lo cual se reflejaba en el rostro. Este fotógrafo realizó un gran número de
obras que aspiraban a decodifícar la información del rostro como reflejo del espíritu.
2
Lamprey sistematizó la realización de este tipo de fotografías y estableció la necesidad de fotografiar al modelo posando
de pie y sentado y a su vez de frente y de perfil.
3
Interés compartido por los artistas contemporáneos que aplicaron los descubrimientos de la fotografía a este respecto en
sus composiciones y que sirvió de base a movimientos de vanguardia del siglo posterior.
4
"The fact that so many models appear completely naked suggests that this was Muybridge's preference, and ít says much
for his power of persuasión that he was able to remove all their clothes. In the relatively small city of Philadelphia where
the anonymity of the models would be hard to sustain, it was a particularly impressive achievement. Models who did wear
a loincloth presumably did so to preserve their own respectable reputation" citado por COOPER, Emmanuel: Fully Exposed.
The male nude in photography. Routhledge. Nueva York, 1995. Página 39 ["el hecho que muchos modelos aparezcan com-
pletamente desnudos sugiere que ésta era la preferencia de Muybridge y dice mucho de su poder de persuasión al ser capaz
de que se despojaran de toda la ropa. En una ciudad relativamente pequeña como Filadelfía donde el anonimato del mode-
lo era difícil de mantener, esto fue un logro considerable. Los modelos que llevaban puesto un taparrabos lo hacían presu-
miblemente para mantener su respetable reputación"]
5
MOZLEY, Anita: Eadweard Muybridge: Muybridge's complete human and animal locomotion. Vol 1. Nueva York, 1979.
Citado por EWING, William: El Cuerpo. Siruela. Madrid, 1996. Página 20.
6
La fotografía no se consideraba una obra de arte dado que reflejaba la realidad tal cual, sin interpretarla ni explicarla, se
consideraba por tanto que carecía de alma.
7
En ocasiones, y conforme avanza el siglo ocurre con mayor frecuencia, se incluyen en la composición un esquema deco-
rativo compuesto por cortinajes, alfombras orientales, y otros accesorios que aportaban los elementos necesarios para crear
una imagen menos fría y no exenta de plasticidad en sí, lo que demuestra la intención artística de muchas de estas fotogra-
fías y su ejecución para un mercado artístico y erótico más allá de lo meramente instrumental.
s
Durieu recurría a modelos que escogía entre acróbatas de feria o miembros de las clases trabajadoras, que aseguraban una
musculatura desarrollada, un menor pudor a la hora de despojarse de sus atuendos y, por tanto, eran la personificación per-
fecta de las proporciones clásicas.
9
McCAULEY, Anne: Industrial Mandes. Comercial photography in Paris, 1848-1871. Yale University Press. Londres,
1994; citado en AUBERNAS, Sylvie: Modeles de peintre, modeles de phographie pág. 42 ("bajo el disfraz de estudios artís-
ticos los fotógrafos en realidad estaban vendiendo pornografía ligera a un público que era mucho más amplio que aquel
compuesto por quienes practicaban o estudiaba el arte") en AA. VV.: L'art du nu au XlXe siécle. Hazan-Bibliothéque
Nationale de France. París, 1997
0
Nacen así organizaciones como los Boys Scouts o los YMCA del mundo anglosajón, organizaciones que pretendían
democratizar el deporte y la camaradería atlética entre hombres.
11
La masculinidad se convirtió en un valor en un momento en proliferaron movimientos de estetas personificados en los
dandis, asociados, en muchas ocasiones, con hombres afeminados y de moral dudosa y más aún a partir de los escándalos
homosexuales protagonizados por personalidades tan relevantes como Osear Wilde.
12
Hay que tener en cuenta que en la época que nos ocupa no existía el espectáculo deportivo tal y como lo entendemos hoy
día, por lo que la familiaridad del ciudadano corriente con el cuerpo atlético magníficamente cultivado era mínima. A lo que
hay que añadir que el ciudadano medio aún no tenía acceso a exposiciones y museos donde poder contemplar las anatomí-
as ideales de la estatuaria clásica o de la pintura y escultura del Renacimiento.
13
Eugene Sandow (Friedrich Wilhelm Mueller, 1867- 1925) saltó a la fama en 1889 en un concurso para hombres forzudos
tras lo que fue contratado por Ziegfeld, empresario artístico que supo ver su potencial comercial como personificación de
esculturas clásicas griegas de carne y hueso no exento de sex appeal. El éxito y popularidad alcanzados por Sandow le llevó
a abrir estudios para el desarrollo del físico y publicar revistas promocionando las ventajas del ejercicio físico.
14
LUCIE SMITH, Eward: Adán. La figura masculina en el arte. Libros y libros. Madrid, 1998. Página 53.
15
En la década de 1880, el empresario Edmond Desbonnet que tenía una colección de más de 6000 fotografías de culturis-
tas presentó su método de desarrollo corporal, demostrando su eficacia con fotografías de sus alumnos antes y después e
imágenes de su propio cuerpo musculoso.
16
Se originó en la última década del siglo en Alemania de la mano de Hermann Hoffmann, donde se formó una liga juve-
nil denominada Wandervogel (Ave Migratoria)
" Algunos ejemplos son Freilichtpark (Parque de la luz libre), Die Schonheit (La belleza), Die Nacktheit (Desnudez) en
Alemania o Physical Culture de Bernarr McFadden en los Estados Unidos

139
 Terceras Jornadas: II. Imagen y cultura

18
Aunque adquirió pleno desarrollo e importancia tras la I Guerra Mundial, llegando a tener más de 6000 seguidores, se
inicia a finales del XIX.
19
La revista más conocida era Die Schónheit (La Belleza) que duró desde el cambio de siglo hasta la llegada al poder de
Hitler. Lachendes Leben (Vida Risueña)perduró hasta los años 20, Die Nacktheit (Desnudez), Das Freibad (Baño Libre),
Licht Band (Libro Ligero) fueron también muy populares, También se publicaron libros como Freude am Korper (Alegría
en el cuerpo), Idéale Nacktheit (Desnudez ideal) y Der Mánnliche Korper (El cuerpo masculino).
20
WULLFEN, Erich y STENGER, Erich: Die Erotik in der photographie. Leipzig. Viena, 1931, citado por WAUGH,
Thomas: Hard to imagine: gay male eroticism in photography and film from their beginnings to Stonewall. Columbia
University Press. Nueva York, 1996, página 194. ["En las fotos de desnudos la indecencia puede ser evitada cuando (1) una
imagen neutral de deportes está disponible, (2) la fotografía de los cuerpos se ennoblece artísticamente, (3) el cuerpo se capta
en un ritmo artístico, (4) la luz no descansa predominantemente en las zonas erógenas, (5) el punto de vista no se mantiene
muy bajo, (6) la composición no coloca la entrepierna en primer plano, (7) los accesorios no contradicen la desnudez, (8) la
expresión facial muestra la desinhibición sexual y (9) se evita la acumulación simultanea de desnudos"]
21
No es hasta bien entrado el siglo cuando se acuña el término homosexualidad. Sin embargo, Karl Heinrich Ulrich había
adoptado el término uranismo en 1862 para designar a personas atraídas por su mismo sexo aunque se aplicaba en círculos
poco extendidos.
22
DEITCHER, David: Dear Friends. American photographs of men together 1840-1918. Harry N. Abrams. Nueva York,
2001. Página 56. ("la ausencia de una palabra, y por lo tanto de un concepto, para el homosexual tuvo un claro efecto bene-
ficioso en tales relaciones de afecto entre miembros del mismo sexo")
r>
Los jóvenes se convertían en protegidos de grandes señores que se hacían cargo de su educación y ayudaban económi-
camente a la familia del joven. Incluso, cuando éstos llegaban a la edad madura y se desligaban de su protector, se les faci-
litaban las vías para un futuro seguro y cierta independencia económica.
24
En la Antigua Grecia, estaban extendidas las relaciones entre un adulto (erastes) y un joven discípulo (eromenos) al cual
protege, aconseja, defiende y guía a la vez que mantiene relaciones sexuales. Este tipo de relaciones se entendían como nece-
sarias en la fase de formación de los jóvenes.
25
WAUGH, Thomas: Hard to image: gay male eroticism in photography and film from their beginnings to Stonewall Leslie
Faderman and Larry Gross Editors, Columbia University Press, Nueva York, 1996. Página 58 ("el culto específico a la
sexualización de los púberes y los jóvenes fue un asalto directo al fanatismo Victoriano respecto a la castidad, niñez ase-
xuada y el mal de la masturbación").
26
En esta época se inventó el carrete fotográfico que permitió aligerar el equipo necesario para salir del estudio dejando de
lado las pesadas cámaras y las placas de cristal de baja sensibilidad. Ahora, la fotografía amateur se convirtió en un pasa-
tiempo burgués muy popular entre clubes y asociaciones.
27
COOPER, Emmanuel: Fully exposed. The male nude in photography. Routhledge. Nueva York, 1995. Página 276 ("nada
en la naturaleza está rodeado de líneas duras, todo se ve en contraste a algo y los contomos se van haciendo gradualmente
vagos, a menudo de manera tan sutil que no es posible distinguir donde empieza uno y comienza el otro").
28
En 1890, por ejemplo, apareció el proceso conocido como "gum bichromate" o "photo acquaint" que permitía alterar la
imagen con la utilización de sprays y pinceles sobre la emulsión de gelatina. Este tratamiento permitía gran variedad de tex-
turas y el tratamiento de la fotografía con pigmentos de color. Por lo que muy pronto se popularizó entre los pictorialistas.
La palabra clave era manipulación como sinónimo de creación.
29
LEWINSKI, Jorge: The naked and the nude: a history of nude photography. Harmony Books. Nueva York, Londres 1987
citado por EWING, William: El cuerpo. Símela. Madrid, 1996. Página 24.
30
Movimiento creado por Stieglitz en 1902 para el matrimonio entre arte y fotografía. Había 17 miembros y 30 asociados
entre los que destacaron Edward Steichen, Gertrude Kasebier y Alvin Langdon Coburn.

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