Durán - La Mercancía Como Tema - Arte y Mercancía

La mercancía como tema.
Arte y mercancía
A finales del siglo 19 el sociólogo alemán Georg Simmel se había fijado

en el aumento en la cualidad de escaparate de las cosas evocada por las
exposiciones. A partir de aquí, es conocida también la afirmación de
Walter Benjamin acerca del fetiche-mercancía en el contexto de su exhibición.
Y la exhibición nos ha hablado durante toda la modernidad de
una disposición de límites físicos que trascienden los psicológicos. De ahí
también el mismo comentario de Benjamin acerca de la mirada atónita
y maravillada de los obreros ante todos aquellos productos industriales
por ellos producidos pero destinados a desplazarlos. Finalmente, sería
Debord quien en su conocido La sociedad del espectáculo desarrollaría
el mismo tema como leit-motiv del capitalismo tardío: la mercancía es
la ilusión real, y el espectáculo su manifestación general; siendo Alba
Rico quien le diese la última expresión a este bucle: el individuo se convierte
en el escaparate de la mercancía cuando estrena: y me estreno
para que me vean. A comienzos del siglo 20 la sosegada fotografía de
Eugène Atget es una buena muestra de esa cualidad de escaparate de
las cosas.
La exhibición ha estado constituyendo pues toda una forma de relaciones

entre los sujetos, forma que se verifica en ese momento en el que
las creaciones humanas son producidas como objetos de cambio. Como
valores entonces. Y la exhibición ha sido también una necesidad del arte.
El arte se vuelve social en ese mismo momento en el que la esfera pública
burguesa, que se concreta en el espacio privilegiado de las relaciones
de intercambio, se ha convertido en la esfera social por excelencia.
Conocemos de sobra las angustias del artista moderno en el espacio del
mercado, de la bohème y el flâneur. Es por ello que la reciente afirmación
del filósofo Boris Groys, en el sentido de que la obra de arte es una
mercancía como cualquier otra mercancía que funciona según las leyes
usuales de la economía de mercado, ya no provoca perplejidad alguna.
Carece de provocación. Y el arte no sólo es una mercancía sino que también
ha convertido a la mercancía y el consumo en su tema. I shop therefore
I am (1997), reza el descartiano slogan de Barbara Kruger, al
tiempo que Gursky exponía sus Prada I-III (1996-98); y no son los únicos.
Shopping: 100 años de arte y consumo (Schrin Kunsthalle,
Frankfurt a.M., 2002) contiene ejemplos para todos los gustos. El mercado
como tema entonces. Y hay algo de perverso en todo ello. En comparación
con la instalación Neuer Supermarkt (1990) de Guillaume Bijl
las sopas Campbell de Warhol han pasado a poseer un aura demasiado
artística.
La utilización del mercado como tema produce también una reafirmación
1
de sentido en el interior de las prácticas artísticas. Un paquete de cigarrillos
Lucky-Strike no reflexiona necesariamente sobre su condición de mercancía,
aunque su diseño sea auténticamente malevichiano. Es decir, la
mercancía no se necesita reivindicar como tal mercancía. Sin embargo, el
arte, siendo una mercancía, se permite el lujo de tal reflexión: de reflexionar
acerca de lo otro, de lo otro que es la mercancía y que no es el arte.
Y es una reflexión que se verifica casi siempre en el espacio de la exhibición.
Ese espacio en el que el arte se encuentra demasiado cómodo: es su
espacio apropiado. Aparece entonces la exhibición como la antítesis del
mercado: lo que se exhibe aún no se ha comprado y remite a la cualidad
de escaparate de las cosas. Cuando nos adentramos entonces en la exhibición
no vamos necesariamente de compras (aunque el artista haya ido
ciertamente de compras para exponer su propia (re)presentación de la
mercancía), y observamos a un arte que habla de la mercancía en un contexto
que a priori no parece que sea el del mercado. Por ello existen diferenciadas
las ferias y las exhibiciones: el arte para un cambio y el arte en
el escaparate, respectivamente.
Y en la representación artística se han disuelto de algún modo las utilidades

sociales de las mercancías. No estamos por tanto ante mercancías,
estamos ante obras de arte. Sin embargo, el arte es tratado como
una mercancía porque de hecho existen ferias de arte y ello es un legítimo
negocio. El arte se apropia entonces de la forma-mercancía, se presenta
como arte para sin duda no confundirse con la mercancía, y se
cambia en el mercado de productos artísticos como cualquier otra mercancía.
Y esto quiere decir finalmente que la diferencia real entre un
Eroski y la Basel Art Fair reside en el poder adquisitivo de sus espectadores,
o en los criterios sociales del gusto. En términos económicos el
problema remite siempre a las elecciones individuales (demanda). Las
elecciones nos hablan de preferencias que distinguen entre la decisión
de comprar una entrada para un concierto o comprarse un cd en la tienda.
A la economía le cuesta entender aquí criterios culturales, le cuesta
contabilizar las elecciones en términos sociales. Todo depende del poder
adquisitivo y en qué se ha elegido gastar el dinero, o como lo ha puesto
Bruno Frey: todo depende de una elección racional en un marco institucional.
Basel o Eroski. Pierre Boudieu, por otra parte, ha dedicado
enormes esfuerzos a entender este problema desde una perspectiva de
análisis sociológico.
Es por ello que constatando estas tensiones, la presentación del arte en el

lugar de su exhibición no viene a suponer más que su ubicación física en
el lugar del mercado. Siempre y cuando entendamos el mercado de una
manera mucho más flexible que un mero momento de la intercambiabilidad.
Siempre y cuando entendamos el mercado no sólo como un lugar
sino como un procedimiento o estrategia que se pone en marcha. Así
2
entonces la exhibición de aquello, el arte, que se produce como objeto
para un cambio. Sus mediadores, llámense museos, colecciones o ferias,
no serían finalmente más que esas instituciones dinámicas que facilitan,
en su caso, la circulación de los productos artísticos.
La exhibición y la venta son fenómenos que se derivan demasiado bien el
uno del otro. Se deducen demasiado bien porque ambos proceden del
momento de la intercambiabilidad, porque ambos son elementos constitutivos
del mercado. Estamos entonces hablando de un cambio. Y ahí se privilegian
los análisis entorno a la obra de arte como mercancía. Como el
anteriormente citado Boris Groys: en la circulación general de mercancías
el arte necesita pues de su lugar; el arte se construye así topológicamente.
Y cuando el arte se expone como mercancía, cuando el arte encuentra
en la mercancía o en el consumo un tema para poder ser tratado como
obra de arte, se está refiriendo al hecho mismo de un cambio. La mercancía
y el intercambio son fenómenos ciertamente co-extensos: I shop therefore
I am, volvemos entonces al tema de Barbara Kruger.
Nos situamos pues en el cambio y de manera obcecada, y aceptamos
todas las fantasmagorías que las mercancías nos presentan como objetos
de nuestros deseos. He aquí la forma más habitual de entender el valor
de un objeto, también del arte. Se identifica de una manera subjetiva: con
los deseos e intereses de la demanda en relación a la evolución de los precios
y a los movimientos de toda esa red de intermediarios que juegan,
digamos especulan, con las obras de arte en el interior mismo del mercado.
El valor de la obra de arte se situaría entonces en un lugar impreciso
entre las estimaciones del público y las estrategias de sus intermediarios
o mediadores. Pero sin embargo, cuando ejercemos un deseo tendemos a
olvidarnos de todos aquellos elementos extrínsecos al objeto y que lo han
producido. Nos olvidamos entonces de la producción; y los valores de
cambio se producen, no se intercambian. Por lo tanto, si queremos iniciar
un análisis de la mercancía tendríamos que tener previamente un análisis
teórico de la producción en donde esa mercancía se objetiva. Y precisamente
aquí reside el problema de la obra de arte como mercancía. Es
decir, es necesario entender el arte como producción para poder entender
la obra de arte como mercancía. Mucho más fácil sería dejarse llevar por
analogías tremendamente simplificadoras: la obra de arte es una mercancía
por el hecho de que se cambia en un mercado. Lo que se confirma en
un estadio social como en el que estamos inmersos, que recordemos es
capitalista, es siempre ese hecho anterior: lo producido no se convierte en
mercancía por el simple hecho de haber sido lanzado al mercado, lo producido
es una mercancía por el hecho de haber sido producido como tal. Pues
los análisis críticos se deberían centrar siempre en la naturaleza social de lo
producido, y no en su objetividad específica. Por ello, ya avisaba Derrida que
si una obra de arte se puede convertir en una mercancía, y si dicho proceso
parece fatal, es también porque la mercancía ha empezado por poner en
marcha, de un modo u otro, el principio de un arte.
3
José-Maria Durán
Bibliografía
Alba Rico, Santiago, Las reglas del caos, Anagrama, Barcelona, 1995.
Benjamin, Walter, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, Ausgewählte Schriften I,
Suhrkamp,
Franfurt a.M., 1977.
Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 2003.
Derrida, Jacques, Espectros de Marx, Trotta, Madrid, 1995.
Frey, Bruno S., La economía del arte, Colección estudios económicos, La Caixa,
Barcelona, 2003.
Frisby, David, Fragmentos de la modernidad, Visor, Madrid, 1992.
Groys, Boris, Topologie der Kunst, Hanser, München, 2003.
Hollein, Max & Grunenberg, Christoph (eds.), Shopping: 100 Jahre Kunst und Konsum,
Hatje Cantz,
Ostfildern-Ruit, 2002

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