El limonero real: las imágenes del tiempo

Por Mónica Bueno

(Universidad Nacional de Mar del Plata- CELEHIS)

En ese país el río tenía muchas, pero muchas orillas, y

no dos, como en otros países, porque el río era muy
ancho y estaba lleno de islas en el medio.
Juan José Saer

La “vida literaria” de Saer se dibuja en una magna ópera sobre el relato de la experiencia
que encuentra sentido en la escritura y que tiene algunos movimientos constitutivos: el
lugar de la tradición (“si uno constituye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas
obligaciones deben respetarse” señala Saer), el tiempo (“Nado en un río incierto que dicen
que me lleva del recuerdo a la voz” escribe en El arte de narrar) y, por último, la música de
las cosas. Como su maestro Juanele, puede narrar todo y hacer densa la nada que ahoga ese
todo: la muerte, el silencio, la soledad, el movimiento del río. En su relato moroso y rítmico
está la imagen del tiempo que se expande o se reduce, que destella como una epifanía o
desaparece. Se trata de la inexorable huella de su poética, el fantasma presente de su vida
puesta en obra y el diálogo inconcluso de la literatura con el cine.

La ficción del origen en el espejo de la isla

Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la
ficción, y cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el
propósito turbio de tergiversar la verdad “dice Saer en “El concepto de ficción”. 1
La tensión entre verdad y ficción se resuelve para Saer en la práctica de la ficción
que posibilita la exploración de la realidad sin aprioris limitantes.2

El limonero real (1979) diseña una verdad de índole filosófica y, como sabemos,
construye la forma del relato en el intrincado ritmo de la repetición. La ficción que nos
propone indaga sobre el tiempo y la muerte. Los nueve apartados de la novela no tienen
otra marca que la reiteración rítmica ⸻obsesiva y poética⸻ de un mismo fragmento
descriptivo que juega en la repetición, la separación de los relatos (“Amanece/ Y ya está
con los ojos abiertos”, comienzo y visión, día y conciencia).
 Como una espiral dinámica la novela tiene un centro que revela su estrategia. La isla
es la figura recurrente del espacio cuyo eje lo ocupa el limonero. Si el tiempo de la novela
anula la continuidad, el espacio gira en círculos concéntricos. La isla es el lugar de los
hombres, del trabajo y el hogar; la isla se define por y en el río. El río es el límite y la
posibilidad, la salida y la clausura. Un río tiene orillas, en las orillas está el hombre, en el
hombre, el relato, el recuerdo, la memoria. (“Entre las orillas, la franja estrecha del río era
como una presencia espléndida pero sin vida” (...) “En la orilla el río tenía algo de vida”).
Los relatos de cada apartado (la crítica lo ha tratado con exhaustividad) cuentan y cantan el
canto del río. Se vislumbra ahí huella de Juan L. Ortiz donde el ritmo poético es el ritmo de
un espacio que ha dejado de ser paisaje para ser todo: escritura, poeta, tiempo y origen. 3
“Habrás de saber, tú, que aisladamente, nada existe, pues, todo está en todo”. Este gesto
pánico de integración total entre el hombre y su lugar, y entre el escritor y su escritura es el
gesto que retoma Saer en su modo de narrar. La cadencia del río funda uno de sus ritmos
literarios que conjugan la armonía buscada (“El río,/ y esas lilas que en él quedan.../
quedan.../ No se morirán esas lilas, no?”, canta Juanele. Saer lo sabe: “Es obvio que no se
puede hablar de estos ríos sin evocar su figura y su poesía, que se confunde con ellos”.
La ficción de El Limonero real es una indagación antropológica y metafísica sobre el
tiempo y la muerte, sobre el lugar de la memoria y la imaginación. Algunos críticos han
señalado que la novela anula la continuidad; muda la linealidad por un ritmo cíclico que se
conjuga en un eje espacial: el limonero y un núcleo temporal: el 31 de diciembre. El relato
no avanza sino que ⸻como señala Mirta Stern⸻ borra, repite y se expande.4 Es en este
punto que nos interesa detenernos: el ritmo de repetición y la figura de la isla. Este corregir,
borrar y abrir del relato lleva al centro de una espiral que contiene el origen:
Porque estoy esperando, porque estoy esperando que venga la explosión, porque
estoy esperando que venga la explosión de la zambullida, porque estoy esperando
que venga la explosión de la zambullida del cuerpo que salió de ella, idéntico;
porque estoy esperando que venga la explosión de la zambullida del cuerpo que sa-
lió de ella idéntico saltando al agua para buscar lo que yo dejé que la corriente se
llevara hace catorce años.5

En el apartado cinco, Wenceslao toma la voz del texto. El narrador en tercera

desaparece, y cuenta ⸻como el viajero que vuelve del origen de las cosas y el mundo⸻ el
lugar de la memoria individual y colectiva. Cuenta y da cuenta de la creación, del mito
fundante. Ese lugar es la isla. Utopía y mito se subsumen porque si la isla se transforma
luego de la lluvia y la naturaleza benéfica habita ese lugar desolado y árido, el hombre
ingresa más tarde y es su actividad organizativa la que transforma el espacio, ordena el caos
de la naturaleza desbordante. Decíamos antes que la estrategia de la repetición resulta la
clave para entender la forma del relato en esta novela. Wenceslao cuenta cómo la isla se le
aparece cuando está en medio del río y cómo esa aparición se repite casi desplazando la
continuidad por la repetición. “Narrar es como nadar” decía Pavese. La analogía es
dispositivo de la novela de Saer para llevar al lector al origen:
En eso, a unos veinte metros la misma islita. No otra, no vaya a creer, no, la misma,
vea, igualita. La misma, únicamente que dos veces, una a unos veinte metros de la
otra, chiquititas las dos, tan chiquititas que arriba de ellas no cabía más que uno
solo, parado, derecho. La misma islita dos veces, pura agua alrededor, y después
más nada. Más nada.6

Wenceslao cuenta y vuelve a contar la aparición de la isla. Cada párrafo de su relato

contiene cada secuencia de esa aparición, cada párrafo repite la escritura del anterior y
agrega y corrige y expande. Si Wenceslao está absorto en esa repetición que anula la ilusión
de continuidad y avance, el relato (la escritura de ese relato) contiene la misma estrategia.
Repetición y diferencia, ritmo que conlleva en el dibujo de cada círculo, una pequeña
marca, una fisura: “más nada”, y es siempre una nada mayor. Una nada que hace tabla rasa
e inventa el origen. De pronto, todas las imágenes diseminadas se unen y forman la única y
primigenia: la isla se puebla de animales y vegetación. El movimiento de la repetición deja
lugar al de la transformación. El juego de lo indiferenciado en las especies se establece en
la mítica isla: cada planta puede dar lugar a una nueva especie en la conjugación de su
ciclo.
“La verdadera génesis no se encuentra al principio sino al final y empezará a
comenzar solo cuando la sociedad y la existencia se hagan radicales, es decir, cuando
pongan en mano su raíz” dice Ernst Bloch.7 El gesto político de la ficción de Saer muestra
esa génesis en la estrategia de ceder la voz: Wenceslao es el viajero que por esas rutas
espiraladas vuelve del mito, vuelve de la utopía para contar. Y cuenta las transformaciones
de la isla, la intervención del hombre y el ordenamiento del caos. Aquella isla posible que
aparecía y desaparecía se transforma en el lugar de lo humano y allí la muerte es el hecho
insólito que quiebra la cotidianeidad. “No va que a uno de nosotros se le empieza a poner el
pelo blanco, le empiezan a temblar las piernas, y un buen día se queda dormido y no hay
forma de despertarlo”. La muerte lleva a la reflexión, a la filosofía. Pensar la muerte es una
tarea que, en la rudimentaria organización que Saer nos muestra, ocupa un lugar relevante.
Ante la imposibilidad de que todos los hombres de la isla se dediquen a la tarea de descifrar
el enigma del que no despierta, surge, entonces, la figura de aquel que piensa por todos.
Días enteros nos pasamos reflesionando. Tanto, que cuando nos descuidamos se
nos había pasado el tiempo de la cosecha y las sandías se nos fueron en vicio. Así
que hubo que volver a reflesionar. A la final nos pusimos de acuerdo en que con
uno solo que reflesionara bastaba.8

Las conclusiones a las que el pensador llega son indicativas de las estrategias del
ritual de la muerte que ponen en evidencia la densidad inquietante de esa nada.9
Este relato junto con el que Graciela Montaldo llama “relato infantil” son
interpretaciones de mundo, zonas explicativas de la experiencia y formas de la imaginación.
La narración en este momento de la novela se hace lineal porque cuenta el puro presente del
mito y, como señala Montaldo, ambos relatos tienen la particularidad de “fijar un origen
mítico”.10 En los dos relatos la muerte diseña un tiempo sobre el tiempo de la vida.
En una entrevista, Saer afirma que El limonero real es un continuum espacio-
temporal y la ubica como una de sus tres novelas donde el tratamiento del tiempo resulta
fundamental. La idea de volver a comenzar es también una forma de la eternidad del relato
que siempre se está contando y nunca acaba. Una existencia infinita, una huella utópica de
la literatura. Todo gira alrededor del vórtice de la muerte, de la presencia/ausencia del
muerto, que fisura el transcurrir (la fiesta del fin de año; el tiempo de lo que termina y
empieza) pero también del habla del mito en la comunidad. Postergación, espera, recuerdo
son dispositivos que implican la marca del tiempo en la fiesta de la familia. Porque el
torbellino invisible del Aión, del acontecimiento de la muerte que interfiere, define el
relato: pensar la muerte, narrar el duelo es, no solo la actividad inusitada del pensamiento
en el mito, sino que es también el punto de anclaje de toda la novela. Se trata de la muerte
que atraviesa la vida, que se instala en la fisura que la vida le ofrece, que se hace
acontecimiento de la cotidianeidad por decisión, por ritual de memoria, luto y duelo. El
transcurrir de la vida es tiempo del detalle y la postergación. El relato vuelve sobre la
historia de Wenceslao, su mujer y el hijo una y otra vez porque se trata entonces del punto
de efectuación de lo humano en la historia de la novela. La muerte del otro está en la vida,
funda un tiempo en la vida, nos dice la novela:
 ⸻Ya te he dicho que ha pasado el tiempo del luto. Ha pasado el tiempo del luto.
Ya te he dicho que ha pasado⸻dice.
Ella sigue hilvanando la cinta negra en el borde superior del bolsillo de la camisa.
⸻¿No querés venir conmigo a saludar a Rogelio y a tu hermana? ⸻dice
Wenceslao.
⸻Hoy no ⸻dice ella.
⸻¿No vas a saludar a tu hermana el fin de año? ⸻dice Wenceslao.
⸻No, hoy no ⸻responde ella tranquila, y después arranca con los dientes un
sobrante de hilo del hilván que acaba de hacer en el borde superior del bolsillo de
la camisa.11

El lector Gustavo Fontán

La última película de Gustavo Fontán está basada en El limonero real. Gustavo Fontán es
autor de la trilogía El ciclo de la casa, compuesta por El árbol (2006), Elegía de abril
(2010) y La casa (2012), entre otras películas, a lo largo de veinte años de trayectoria. En
todos sus filmes el tratamiento del tiempo resulta fundamental. La morosidad, el ritmo, el
detenimiento, la fuerza de la imagen son estrategias de su poética.
No es la primera vez que textos de Saer son llevados al cine: Palo y hueso (Nicolás
Sarquís, 1967), Nadie nada nunca (Raúl Beceyro, 1988), Cicatrices (Patricio Coll, 2001),
Tres de corazones (Sergio Renán, 2007, sobre el relato “El taximetrista”).
Nos interesa, entonces, analizar el diálogo de estas dos poéticas en relación con las
formas de la experiencia estética que cada uno de los autores elige para su obra y el
movimiento entre ellas: trasposición, traducción o apropiación, la relación entre el cine y la
literatura como un juego de representaciones fantasmáticas. En todo caso, podemos pensar
a Fontán como un lector que diseña otra escansión de ese continuum que parece ser la
definición que Saer tiene de la literatura, el espacio situado al otro lado de las fronteras, “en
esa tierra de nadie que es el lugar mismo de la literatura”, según Piglia.
“Constatamos así una función conocida de la literatura: se escribe contra la muerte y
dentro de un proceso de duelo y de elaboración de la muerte; o mejor dicho, sobre, desde y
a pesar de la muerte, en una lógica paradójica que corresponde con lo inaprensible de este
caso, noción o frontera”, escribe Julio Premat respecto de la poética saeriana y señala ese
ejercicio macedoniano que se torna experimento metafísico de la literatura.12
 Gustavo Fontán decide llevar el relato sobre la muerte al cine, es decir, ¿traducir una
forma a otra forma? Noé Jitrik señalaba en un artículo de 1978, desde México, en pleno
exilio:
De este modo, ya tenemos algo así como un punto de partida para entender no
quizás la “forma” que tiene este texto sino los movimientos que tienden a
constituir la “forma”; lo que queda es, creo, que para llegar a una forma es preciso
que ciertas tensiones se resuelvan en escritura: reconocerlas es ya entrar en el
nudo de la cuestión.13

Ritmo, repetición, tiempo, imágenes. Una cifra que se torna dispositivo, expansión
proteica de la forma.
La película de Fontán podría pensarse como otro movimiento constitutivo de esa
forma saeriana siempre en expansión. Ese movimiento es una migración, un acarreo y una
pérdida. La categoría de “relato migrante” que acuña Elena Vinelli nos ayuda a pensar el
modo de ese movimiento:
El desplazamiento y pasaje de los relatos de un lugar a otro del que emergen y en
el que se recomponen “casi las mismas” figuras y entidades discursivas, casi sus
mismos modos de articulación en el fluir del relato narrado (verbal, lírica y
visualmente), y casi el mismo tipo de configuración topológica de los mundos
fictivos que entrañan, en todos los casos, una tensión conflictiva y paradojal entre
lo finito y lo infinito, entre lo presente y lo ausente, entre lo narrado y lo
experimentado.14

Ese resto que se indica en ese “casi” define la entropía de la migración del relato
sobre el tiempo, la muerte y la vida que nos propone Saer.
Hay en la obra de Juan José Saer en general y en El limonero real en particular
⸻escribió Fontán en su blog⸻ un interrogante que subyace de modo permanente:
¿cómo acceder a lo real y expresarlo? Su obra es testimonio de una desesperada
aproximación a una porción de realidad ⸻a la que se la mira y se la vuelve a
mirar⸻, y de la constatación del misterio.15

“Mirar y volver a mirar” define el modo en que Fontán va a contar el relato de la

muerte en la vida, la huella del fantasma en el presente y la manera de pensar la muerte en
el relato. En este modo de la insistencia, se define la primera decisión de la traducción que
Fontán realiza porque elige un ritmo para sus imágenes que escande el tiempo de la novela:
el detalle, la morosidad son indicadores de la forma de la migración del relato que va a
representar la manera en la que la novela define el tiempo.
 Ráúl Beceyro nos cuenta que Saer descreía de la adaptación como procedimiento.
Saer dijo en 1986:
Me parece que la adaptación es una mala cosa, yo no estoy muy de acuerdo con la
adaptación y conozco muy pocos ejemplos de adaptaciones buenas. Para mí el
ejemplo clásico de una gran adaptación de cine es Las amigas de Antonioni
basado en Entre mujeres solas de Pavese. Ahí no está todo Pavese y está todo
Pavese. Está todo Antonioni y está todo Pavese, al mismo tiempo, pero Pavese está
un poco como atrás, pero al mismo tiempo sentimos su presencia.16

La lección de Saer es fundamental: en El limonero de Fontán, está la presencia

fantasmática de la novela, detrás de la poética de Fontán. En el detalle sobre las cosas, en el
tiempo que pasa, se para y vuelve una y otra vez, en el pensamiento de Wenceslao que es
silencio y gesto, está lo que mira Fontán a través del vidrio opaco que Saer le (nos) propone
para pensar. Una historia a partir de una imagen que es un relato que migra desde una
forma a otra. Se trata de lo cinematográfico y lo literario y acá el neutro es operativo en el
sentido que Barthes le otorga. Esa retórica de lo neutro es también un ejercicio ensayístico
en el relato, un modo de definir el sentido de la experiencia: lo neutro para Barthes marca
“aquello que desbarata el paradigma” como pliegue íntimo y como categoría mayor que
desestabiliza.17
“Adaptar es un acto cargado de tensiones. Podríamos pensarlo como un acto de doble
signo: amoroso, por un lado, por el amor a un texto, el reconocimiento de esa huella que un
texto deja en nosotros para siempre, y, por otro, cargado de violencia”, declara Fontán en
una entrevista.
Si la novela narra la experiencia del instante, y a la vez, el experimento de su inefable
negación, en una suerte de imágenes escandidas que vuelven sobre el río, la isla, el hombre
y, siempre, el muerto, Fontán elige la continuidad morosa para contar; no refiere los relatos
míticos de la novela (el de Wenceslao sobre el origen y el infantil sobre el premio a las
buenas acciones) sino que los rodea, deja que se vislumbren en la efectuación de las
imágenes que condensan el pensamiento sobre la muerte. (El relato de los ángeles es
referido por uno de los personajes al final de la película).
Se trata de lo cinematográfico en lo literario que es, también, poesía. De esta manera,
los dispositivos del relato de la novela: la percepción, la experiencia, la reflexión y el
recuerdo se subsumen en la película en las figuraciones de representaciones del oír y el ver.
El sonido del agua, el ritmo del río, las ondulaciones de los árboles por el viento, las
pisadas de los hombres en la isla.
Así, el relato del origen de Wenceslao tiene solo una imagen: las huellas míticas
resuenan como ecos perdidos en la inmersión de Wencesalo en el río para perder el sentido
de sí, para dejar de ser, para encontrar un centro de la nada, Fontán elige esta imagen de
Saer:
No oigo más nada. Más nada. No oigo ni que están tratando de levantarme. Nada.
Porque estoy esperando, porque estoy esperando que venga la explosión, porque
estoy esperando que venga la explosión de la zambullida, porque estoy esperando
que venga la explosión de la zambullida del cuerpo que salió de ella.

Fontán condensa en la imagen fílmica la forma del relato de la novela.

La escena mínima del día de fin de año se adelgaza aún más (economía que el género
requiere: menos personajes, menos recuerdos, no hay rupturas del orden temporal). Fontán
decide centrarse en el río, en su movimiento que es el transcurrir de todas las cosas pero
incorpora, decíamos, el relato infantil que es relatado por una de las hermanas a los chicos
en la fiesta.
En el documental Retrato de Juan José Saer de Rafael Filippelli, Beatriz Sarlo
afirma:
Saer es un escritor del tiempo, del tiempo narrativo. El tiempo es un problema que
resuelve en cada una de sus novelas y en cada uno de sus cuentos. Cómo contar el
movimiento de una luz sobre las hojas, cómo contar el rebote del sol sobre el río;
pero también es un escritor del tiempo filosófico. La muerte es lo que da sentido a
la vida.

Ese tiempo filosófico que diseña la forma de la novela en el relato sobre el origen
donde alguien debe pensar la muerte, se replica en la película con las estrategias de la
lentitud y el detenimiento.
La poética de Fontán tiene ciertos atributos que ayudan a entender el modo en el que
elige filmar la novela. Su película inmediatamente anterior, El rostro (2013) parece
prefigurar el ritmo de El Limonero. Un hombre llega navegando a una isla en el Delta del
Paraná y, ya en ese destino, comenzará a relacionarse con otros personajes (pescadores de
rostros curtidos, mujeres y niños) y, también, con esa naturaleza avasallante de la zona
(animales, árboles y, por sobre todo, el majestuoso río). Se trata en verdad del relato de
experiencias, las atmósferas, los estados de ánimo, los sentimientos y siempre el ritmo de
un tiempo que pasa muy despacio.
La orilla que se abisma (2008) es un viaje por un río y un diálogo con la poesía de
Juanele con la mirada y lo mirado. Como una caja de resonancia, la poesía del entrerriano
es el eco, la voz y el ritmo de las dos poéticas. Saer escribe: “Como la del universo, la
materia orticiana está en continua expansión”.18 El universo de Juanele es de una materia
particular, hecha de lenguaje, de ritmo y de imágenes. Se trata de una materia, que tiene una
densidad y una autonomía que le otorgan ese movimiento singular que Saer define. Esa
nada densa en expansión que proyecta una energía en la que la novela de Saer y la película
de Fontán se instituyen como formas. Para Meschonnic, es aquella que renueva el sentido
de las cosas. (“Pero el poema hace de nosotros una forma-sujeto específica. Nos practica un
sujeto que no seríamos sin él”, dice Meschonnic).19 Podríamos pensar que la literatura de
Saer, como la de Juanele, instituye una forma-sujeto que interpela la condición humana.
Esa forma-sujeto replica en las resonancias de las infinitas lecturas y, a veces, crea una
nueva forma- sujeto.
Bergson sostenía que el ojo además de ser el órgano de la visión es, en otro sentido,
un obstáculo para la visión. Se trata de una limitación de la materialidad de lo humano. Las
imágenes que el arte puede crear, nos ayudan a desembarazarnos momentáneamente de esa
limitación. Tanto Saer como Fontán, tratan de mirar más allá del límite del ojo y escuchar los
sonidos que se independizan de los personajes. Es así que las cosas no cesan de transformarse
en tiempo.
Gilles Deleuze, al analizar las relaciones entre Pierre Boulez y Proust concluye “Porque
el problema del arte, el problema correlativo a la creación, es el de la percepción y no el de la
memoria: la música es pura presencia, y reclama una ampliación de la percepción. Una
percepción ampliada, tal es la finalidad del arte (o de la filosofía, según Bergson)”. Las
relaciones que Boulez encuentra entre literatura y música, y que Deleuze reconoce como el
fundamento de la experiencia estética se establecen en el uso de un espacio-tiempo que tiende
a ampliar la percepción ⸻“¿cómo percibir la escritura ‘sin obligación de comprenderla’?” se
pregunta Deleuze⸻. Concuerda con Boulez, quien encontrará la respuesta en un tercer
espacio-tiempo adyacente a los de lo liso y de lo estriado, encargado de hacer percibir la
escritura: “es el universo de los Fijos [Fixes], que actúa tanto por asombrosa simplificación,
como en Wagner o en la figura de tres” reconoce Deleuze. Lo fijo no es lo Mismo sino todo
lo contrario.20
El relato del limonero tiene en Fontán una nueva forma que es un homenaje, una deuda
y la forma incierta del fantasma que está detrás y que tiene el ritmo de lo infinito. ”Las
individuaciones sin identidad” que Deleuze encuentra en lo fijo la productividad del arte.
El mundo es difícil de percibir. La percepción es difícil de comunicar. Lo subjetivo
es inverificable. La descripción es imposible. Experiencia y memoria son
inseparables. Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de
memoria para armar una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos
de hilos de diferentes colores, combinados con paciencia, se puede bordar un dibujo
sobre una tela blanca.21

Escribe Saer y nos propone el lugar político de la literatura, del arte. Para Saer,
como para Agamben, el arte es constitutivamente político porque siempre realiza una
“operación inoperativa” entendida como “la contemplación de los sentidos y los gestos
habituales de los hombres para de esta forma abrir un nuevo posible uso”. 22
“Cada uno de los instantes vividos se convierte en una citation a l’ ordre du jour, pero
precisamente del día final”, escribe Benjamin. Esta frase que cierra la tercera de las tesis la
de la Filosofía de la Historia define la dinámica que el tiempo pasado tiene con el presente
y el futuro. El tiempo en sí es experiencia, y asimismo es la confirmación de su existencia
por la imposibilidad de aprehenderlo, por su inexorable paso, por la inasible captación de
un fragmento. La experiencia mínima es la experiencia del instante, mejor dicho, de su
inefable negación. El limonero real es el relato de esta experiencia humana. La forma de
una historia que está en continuo movimiento y nos interpela. Gustavo Fontán traduce esa
forma que “la literatura sin atributos” de Saer diseña. Una forma-sujeto que es pura
inoperatividad, de acuerdo con Agamben, es decir, forma política y ética que el arte exhibe.
El relato del origen que Saer decide contar a través de Wenceslao condensa esa marca
inoperativa del puro pensamiento y la narración. El Ladeado es la figura alegórica que
resume este gesto:
Cuando la fuerza de su pensamiento era demasiado violenta, el Ladeado
recurría a la palabra para disminuir la presión: pensaba en voz alta y el
pensamiento, aunque no dejaba de estar presente, se hacía invisible, oculto
por la palabra que al mismo tiempo delataba su presencia, como esos
vidrios tan limpios que no se hacen visibles más que por el reflejo de la
luz sobre ellos.23
 Hay en el arte, diálogos secretos, resonancias que, como una música, atraviesan el
tiempo humano. Muchas veces la literatura dice mejor, (habla) la literatura.
“A terceira margem do rio” es un cuento que João Guimarães Rosa publica en 1962
en su libro Primeiras estórias. Cuenta la historia un hombre que deja a su familia y decide
vivir en una canoa en el río cerca de casa. Aparece y desaparece en el movimiento del río.
El narrador, su hijo, nos dice:
Nuestro padre no volvió. No se había ido a ninguna parte. Sólo realizaba la idea de
permanecer en aquellos espacios del río, de medio en medio, siempre dentro de la
canoa, para no salir de ella, nunca más. Lo extraño de esa verdad nos espantó del
todo a todos.

Saer es el padre del cuento de Guimarães: nos muestra esa margen inventada por pura
voluntad y autonomía.”Lo que no existía ocurría”, nos dice el narrador del cuento. Gustavo
Fontán diseña su propia forma de esa orilla fundada por la literatura siempre en expansión
de Saer. Se separa, entonces, del narrador del cuento del brasileño que no puede continuar
la invención del otro:
Él me oyó. Se puso en pie. Movió el remo en el agua, puso proa para acá,
asintiendo. Y yo temblé, con fuerza, de repente: porque, antes, él había levantado
el brazo y hecho un gesto de saludo ⸻¡el primero, después de tantos años
transcurridos! Y yo no podía… De miedo, erizados los cabellos, corrí, huí, me
alejé de allí, de un modo desatinado. Porque me pareció que él venía del Más Allá.
Y estoy pidiendo, pidiendo, pidiendo perdón. (…)
Pero, entonces, por lo menos, que, en el momento de la muerte, me agarren y me
depositen también en una canoíta de nada, en esa agua que no para, de anchas
orillas; y yo, río abajo, río afuera, río adentro ⸻el río.

1
Dice Saer en otro párrafo, “La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para
aumentar su credibilidad”.
2
Juan José Saer, El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1997, p. 12.
3
Ver Juan L. Ortiz, Obra completa, Entre Ríos, Universidad Nacional del Litoral 1996, p. 751; y Juan José
Saer “Sobre Juan L. Ortiz” en Poesía y Poética (número especial dedicado a Juan L. Ortiz), México,
Universidad Iberoamericana, N° 18, primavera 1995, pp. 55-63.
4
Mirta Stern, “Juan José Saer: Construcción y teoría de la ficción narrativa”, en Hispamérica n°37, 1984.
5
Juan José Saer, El limonero real, Seix Barral, Buenos Aires, 2002, pág.101.
6
Juan José Saer, ibídem, p.105.
7
Ernst Bloch, El principio esperanza, t I II, Madrid, Aguilar, 1977, p. 212.
8
Juan José Saer, El limonero real, op. cit., p.109.
9
Completamos la cita: “Y a más dijo el Cabezón que día más día menos todos íbamos a terminar
conchabándonos en esa quinta y que más valía tratar bien a los que iban enterrando y a sus familias para que
los que se adelantaran no nos dieran una mano de bleque con los patrones. Convenía andar bien con ellos, dijo
el Cabezón. Y a más nos dijo que cada vez que alguno se empezara a venir abajo que le lleváramos una
ponedora, o un poco de trigo, o un esqueleto de vino común que él lo iba hacer llegar a la quinta del Ñato para
que allá vieran que por estos lados se les tenía consideración” (ibídem, p. 110)
10
Graciela Montaldo, Juan José Saer. El limonero real, Buenos Aires, Hachette, 1986.
11
Juan José Saer, El limonero real, op. cit., p.
12
Julio Premat, La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer, Rosario, Beatriz
Viterbo, 2002, pp. 43-44.
13
Noé Jitrik, “La novela de Juan José Saer. Entre el corte y la continuidad: hacia una escritura crítica”, en
Eco, Bogotá, Tomo XXX/5, N°. 185, 1978, p. 734.
14
Elena Vinell, “La transposición de la novela a la novela gráfica; resistencia y subversión de la narratividad
social en La ciudad ausente” I Congreso Internacional, Nuevos Horizontes de Iberoamérica, Mendoza, Actas
CILHA, 2013, p. 2.
15
Gustavo Fontán en gustavo-fontan.blogspot.com/, 5/7/17.
16
Raúl Beceyro, “Saer y el cine”, 2001, Parte 2 en
http://www.avizora.com/publicaciones/literatura/textos/textos_3/0009_saer_y_el_cine_02.htm
17
Roland Barthes, Lo neutro notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1977-1978, Buenos Aires,
Siglo XXI Editores Argentinos, 2005, p. 87.
18
“Probablemente, lo primero que llama la atención en su obra es su autonomía –idioma dentro del idioma,
estado dentro del estado, cosmos dentro del cosmos, toda gran obra literaria se caracteriza por la coherencia
de sus leyes internas y la poesía de Juan L. Ortiz no escapa a esa regla” señala Saer en “Juan” un ensayo de
1989. (Juan José Saer, El concepto de ficción, p. 83)
19
Henri Meschonnic, “Manifiesto por un partido del ritmo”. Traducción a partir de la versión publicada en
Henri Meschonnic, Célébration de la poèsie, Verdier, France, 2006, pp. 291-302.
20
“Incluso en la repetición, lo fijo no se define por la identidad de un elemento que se repite, sino por una
cualidad común a los elementos que no se repetirían sin ella (por ejemplo, el célebre sabor común a los dos
momentos, o bien, en música, una altura común ... ). Lo fijo no es lo Mismo, y no descubre una identidad bajo
la variación; es más bien todo lo contrario. Va a permitir identificarla”( Gilles Deleuze, “Boulez, Proust y el
tiempo: ocupar sin contar”, Archipiélago: Cuadernos de crítica de la cultura, Nº 32, 1998, pp. 18-23.
21
Jorge Lafforgue (ed.), “Razones” en Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Celtia, 1986, p. 17.
22
Señala Agamben “El arte no es una actividad humana de orden estético, que puede, eventualmente y en
determinadas circunstancias, adquirir también un significado político. El arte es en sí mismo
constitutivamente político, por ser una operación que hace inoperativa y que contempla los sentidos y los
gestos democráticos de los hombres y que, de esta forma, los abre a un nuevo uso posible. Por eso, el arte se
aproxima a la política y la filosofía hasta que se confunde con ellas. Lo que la poesía cumple con el poder de
decir y el arte en relación a los sentidos, la política y la filosofía tienen que cumplir en relación al poder de
actuar” (Gorgio Agamben, “Arte, Inoperatividade, Política” en Política/Politics, Fundaçao Serralves, Porto,
2007, pp. 48-49) La traducción es nuestra.
23
Juan José Saer, El limonero real, op. cit, p.21.