REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD CATÓLICA CECILIO ACOSTA

ESPECIALIZACIÓN EN COMPOSICIÓN MUSICAL
MARACAIBO – EDO.ZULIA

MÚSICA DEL MUNDO

Los Discursos Musicales del África Negra e Islámica

REALIZADO POR:
LUIS CARABALLO
C.I 20.857.361
 Música del mundo - Los Discursos Musicales del África Negra e Islámica

INDICE

LA MÚSICA AFRICANA.

-DIVISION CULTURAL DE LA MUSICA.

-HISTORIA DE LA MUSICA SUB SHARIANA.

-FUNCION SOCIAL DE LA MÚSICA.

-RITMICA
-MELODIA

-TEXTURA
-INSTRUMENTACION

LA MUSICA ISLAMICA

-ANTECEDENTES

-MAQAM
-TARAB

LUIS JOSE CARABALLO QUIJADA C.I 20.857.361

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Música Africana

África es un continente heterogéneo, con una gran diversidad étnica y cultural, compuesto
por 52 naciones independientes, unas mil lenguas y al menos cinco grupos culturales mayoritarios.
A pesar de que dista 15 km. De Europa, nunca tan pocos kilómetros han creado tanta distancia,
existiendo un gran desconocimiento de los diferentes pueblos, culturas, manifestaciones artísticas
que se encuentran en este continente. Su historia reciente está marcada por hechos tan relevantes
como la salida masiva e involuntaria de ciudadanos como esclavos a Europa y América, así como la
colonización occidental de gran parte de su territorio que va recuperando paulatinamente la
“independencia” a lo largo del siglo XX.

El panorama musical africano podemos dividirlo en dos grandes áreas:

La zona Norte integrada por los países árabes, incluido el Sahara, (Marruecos, Mauritania, Argelia,
Túnez, Libia, Egipto, Sudán, etc.) y el resto del continente, África negra o Subshariana, (Senegal,
Guinea, Ghana, Camerún, Zaire, Angola, Zambia, Suráfrica, etc.)

Entre ambas zonas ha habido intercambios: instrumentos, formas musicales, técnicas, etc.,
existiendo en los pueblos fronterizos una fusión entre ambas culturas musicales. El inmenso desierto
del Sahara divide a África en dos regiones musicales diferenciadas. La música del norte comparte
muchos rasgos con la de Oriente Medio.

La música subsahariana es conocida a lo ancho del mundo por sus ritmos sofisticados. Los conjuntos
de tambores, xilófonos y otros instrumentos tocan siguiendo varios modelos rítmicos y métricas
diferentes que crean estructuras complejas llamadas poli rítmicas. Incluso instrumentos musicales
diferentes a los de percusión, como la Mbira o los cuernos se tocan de manera percutida, por
ejemplo, tirando de una cuerda o acentuando fuertemente la voz. Es común, en muchos pueblos, el
que en la música interpretada en grupo, haya una voz que actúa como líder, y el resto de voces le
van contestando alternativamente. Además de acompañar a las danzas, el trabajo, las ceremonias
y las procesiones reales, se usa también para la comunicación, imitando al lenguaje hablado.

Historia de la Música Sub Shariana

(Senegal, Guinea, Ghana, Camerún, Zaire, Angola, Zambia, Suráfrica, etc.)
Las fuentes de material para el estudio de la historia de la música africana incluyen objetos arqueológicos
y otras fuentes pictóricas (pinturas rupestres, petroglifos, ilustraciones de libros, dibujos, pinturas), las
fuentes históricas orales, las fuentes escritas (relatos de viajeros, las notas de campo, las inscripciones
en árabe y en lenguas africanas y europeas), notaciones musicales, grabaciones sonoras, fotografías y
películas cinematográficas y cintas de vídeo.

En la antigüedad las culturas musicales de África subsahariana se extendieron hasta el norte de África.
Entre alrededor de 8000 y 3000 aC, los cambios climáticos en el Sáhara, con una tendencia marcada

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húmeda, extendió la flora y la fauna de la sabana en el sur del Sáhara y sus tierras altas centrales. Durante
este período, la ocupación humana del Sáhara aumentó considerablemente, y, a lo largo de ríos y
pequeños lagos, Neolítico o Nueva Edad de Piedra, las culturas con un estilo de vida acuática llamada así
se extendía desde el Sahara occidental hasta el valle del río Nilo. Los cultivos acuáticos, comenzaron a
desaparecer poco a poco entre 5000 y 3000 aC, una vez que el pico del período húmedo había pasado.
El clima húmedo se hizo cada vez más restringido a los lagos y ríos y, en mayor medida, a la región del
alto Nilo.

Las culturas de la “Sahara verde” dejaron una amplia galería de documentos iconográficos en forma de
pinturas rupestres, entre las que destacan algunas de las primeras fuentes internas de la música africana.
La escena de baile descubierta en 1956 por el etnólogo francés Henri Lhote en Tassili-n-Ajjer en Argelia,
atribuida por razones estilísticas al período subsahariano de los cazadores del neolítico (6000-4000 aC),
es probablemente uno de los más antiguos testimonios existentes de la música y la danza en África. El
adorno del cuerpo y estilo de movimiento son una reminiscencia de los estilos de baile que todavía se
encuentran en muchas sociedades africanas.

Pintura rupestre de un espectáculo de danza, Tassili-n-Ajjer, Argelia.

Las “mujeres que bailan”. Mientras baila, sacude dos grandes sacos ajustados a las muñecas, mientras
que dos más pequeños son ajustados a sus brazos. Su cuerpo está cubierto de escarificaciones. Detrás
de ella, una pequeña bailando también, pero no tiene ni bolsas ni escarificaciones.

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Algunas de las primeras fuentes sobre la música africana son arqueológicas. Aunque los instrumentos
musicales fabricados con materiales de origen vegetal no han sobrevivido en los depósitos de las zonas
climáticas subsaharianas, el material arqueológico de la música de Nigeria ha proporcionado
representaciones de instrumentos musicales en piedra o terracota en Ife, Yoruba. Estas representaciones
muestran una considerable coincidencia con los dichos tradicionales de sus orígenes. Desde el siglo X
hasta el XIV dC, los igbìn (un conjunto de tambores cilíndricos de patas) parecen haber sido utilizados. El
dùndún, tambor de expansión, ahora asociado con la cultura yoruba y conocido en una ancha franja en
toda la región de la sabana, se introduciría a lo largo del siglo XV, ya que aparece en las placas realizadas
durante ese período en el reino de Benin. Los tambores dundun yoruba son utilizados ahora como
“tambores parlantes” en el acompañamiento de la poesía Oriki (nombre de alabanza). La campana doble

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de hierro sin badajo parece haber precedido al “tambor parlante”. Las campanas de bolita y las tubulares
con badajos eran conocidas por el siglo XV.

Otros hallazgos arqueológicos relacionados con la música son campanas de hierro de las excavaciones
en el Katanga (Shaba) región del Congo (Kinshasa) y en varios sitios en Zimbabwe. Las placas de bronce
de Benin representan una fuente más, casi inagotable, de la historia de la música. Cuernos, campanas,
tambores e incluso laúdes de arco son a menudo representados en ellas en contextos ceremoniales.

Entre las más importantes fuentes escritas (aunque analíticamente superficiales) están las de los viajeros
árabes del siglo 14 Ibn Battutah y Ibn Jaldún y de los navegantes y exploradores europeos Vasco da Gama,
Jan Huyghen van Linschoten, João dos Santos, François Froger, y Peter Kolbe. Los primeros intentos de
notación de la música africana fueron hechas por Bowdich TE (1819) de Ghana, Karl Mauch (1872) de
Zimbabwe, y Brito Capelo y Roberto Ivens (1882) para el interior de Angola.

Las migraciones, mayores y menores, de los pueblos africanos llevaron estilos musicales e instrumentos
a las nuevas áreas. Las campanas simples y dobles de hierro, que probablemente se originaron en las
zonas de habla Kwa de África Occidental (Niger-Congo), se extendieron hasta el oeste de África Central
con los pueblos de la Era de Hierro de habla bantú y de ahí a Zimbabwe y el valle del río Zambeze. Las
antiguas migraciones de grupos hacia el Este desde Nigeria y Camerún central en dirección a los lagos de
África Oriental no conocían las campanas de hierro o los patrones de tiempo asociadas con ellas. En
consecuencia, ambas características están ausentes en la música africana oriental hasta la reciente
introducción de los modelos congoleños de tiempo de guitarra basados en la música eléctrica.

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Con la intensificación del comercio del marfil y de esclavos en el siglo XIX, el Zeze (o sese) cítara en forma
de barra, instrumento de cuerda conocido por mucho tiempo a lo largo de la costa oriental de África, se
propagó en el interior de Zambia, la mitad oriental del Congo (Kinshasa) y Malawi.

A partir de los siglos XVII y XVIII, el lameláfono con llaves de hierro, característico de la antigua Zimbabue
y los reinos vecinos, se extendió desde el valle del Zambeze hacia el norte hasta los reinos de Kazembe y
Lunda y la de Angola y las culturas de Katanga. En el curso de la migración, algunos modelos se hicieron
más pequeños, ya que fueron utilizados como instrumentos de viaje, otros se modificaron y dieron lugar
a los numerosos tipos presentes en el oeste de África Central durante la primera mitad del siglo XX.

El lameláfono con una pequeña caja de resonancia, llamado likembe en el Congo, viajó en la otra

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dirección, desde el oeste hacia el este, noreste y sureste. Fue inventado en la región del bajo Congo,
probablemente no antes de la mitad del siglo XIX, y posteriormente se extendió río arriba con
porteadores de habla lingala y funcionarios coloniales a la frontera norte bantú. El Zande, Ngbandi y
Gbaya, que hablan lenguas Adamawa-Ubangi, adoptaron el likembe.

Los rasgos estilísticos de la música likembe vinculados a su región de origen fueron sólo de forma gradual
modificados en las nuevas áreas para adaptarse a los estilos locales. A principios del siglo XX el área de
distribución del likembe se extendía más hacia el noreste en Uganda, por las áreas Alur, Acholi y Lango
del río Nilo. Los trabajadores del norte de Uganda lo introdujeron, más tarde, en el sur de este país, de
habla Bantú Soga y Gwere, lo adoptaron y comenzarón a construir modelos enteramente de metal,
incluso con caja de metal. El likembe también se extendió hacia el sur desde la parte inferior del Congo,
penetrando en Angola desde la región de Kasai del Congo y adoptado en fecha tan reciente como la
década de 1950 por el habla Khoisan de la provincia Kung de Kwando Kubango en el sureste de Angola.

Como resultado de las migraciones y el cambio de las modas musicales, tanto dentro de África y las
culturas extranjeras, los rasgos específicos de la música africana a menudo muestran una distribución
desconcertante. Áreas extremadamente distantes en África pueden tener características similares,
mientras que las áreas adyacentes pueden tener estilos bastante diferentes. El estilo de canto de tres en
tres dentro de un sistema de tonos heptatónicos de la Baule de Costa de Marfil está tan cerca, si no es
idéntico, al estilo de canto de parte de Ngangela, Chokwe, y los pueblos Luvale en el este de Angola, que
la similitud es reconocida inmediatamente por informantes de ambas culturas. Por qué esto es así es un
enigma. Las dos zonas están separadas por varios países con diferentes enfoques al canto de varias
partes. Otro enigma histórico es la presencia de prácticamente idénticos estilos de tocar el xilófono e
instrumentos entre los de habla Makonde y Makua (pueblos del norte de Mozambique) y en ciertos
pueblos de Côte d’Ivoire y Liberia, en particular la Baule y la Kru. El jomolo de los Baule y los registros de
xilófonos del norte de Mozambique, por ejemplo, el dimbila de los Makonde o el mangwilo de los Shirima
son virtualmente idénticos instrumentos.

Teorías difusionistas de varias clases se han ofrecido para resolver enigmas tales. El etnomusicólogo
inglés A. M. Jones propuso que los colonos de Indonesia en determinadas zonas de África Oriental,
Central y África Occidental durante los primeros siglos dC podrían haber introducido xilófonos y algunos
sistemas armónicos tonales (equipentatónicos, equiheptatónicos y escalas pelog) en África.

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Etnohistoriadores, por el contrario, han tendido a acentuar la importancia de la navegación de cabotaje

(lo que implica el viaje contratado o de trabajo forzoso africano de los barcos europeos) como agente de
contacto cultural entre las zonas como Mozambique, Angola y Congo, y los Estados de la costa occidental
de África.

Fuentes históricas existentes de la música y danza africana son más abundantes de lo esperado. A veces,
los datos históricos se pueden obtener indirectamente de la observación contemporánea fuera de África,
especialmente en América Latina. Era una regla más que una excepción que la gente traída como esclavos
desde África al Nuevo Mundo a menudo provenía del interior de las áreas costeras de África. Entre los
comerciantes de esclavos europeos establecidos en la costa y las zonas del interior estaban las zonas de
“tribus comerciante” africanas, como los Ovimbundu de Angola, que todavía se recuerdan por los
pueblos del este de Angola como los Vimbali. o colaboradores de los portugueses. En los siglos XVIII y
XIX a las zonas del interior de Angola no se puede acceder directamente por los europeos. Pero la música
y la danza de estas áreas fue de acceso indirecto, en calidad de observadores los europeos vieron
cautivos africanos tocando instrumentos musicales en países del Nuevo Mundo. En Brasil, la música de
la religión Candomblé, por ejemplo, puede estar directamente relacionada con las formas de culto orisha
entre los Yoruba de los siglos XVIII y XIX. De manera similar, las ceremonias religiosas Umbanda son una
extensión de las sesiones de curación tradicional que todavía se practica en Angola, y la música religiosa
vudú entre los Fon de Benin tiene extensiones en el vudú de Haití y en otros lugares en el Caribe. Los
instrumentos africanos también se han modificado y, a veces, más desarrollado en el Nuevo Mundo;
ejemplos son los tambores de fricción y el lameláfono de África Central en la marímbula cubana.

La música africana como se le conoce hoy en día se forma también por los cambios en la ecología del
continente, que llevó a la gente a otras tierras, lo que produce cambios en su arte. Con la desecación del
Sahara, por ejemplo, las poblaciones tienden a cambiar hacia el sur. Cuando las poblaciones se
establecieron aceptando los intrusos, a menudo adoptaron estilos musicales de ellos. Así, el estilo de
canto coral de los Masai tuvo una influencia fundamental en la música vocal del Gogo en el centro de
Tanzania, como se oye en sus cantos Nindo y Msunyunho.

Es relativamente poco tiempo que la atención académica se ha centrado en los diversos estilos populares
urbanas, lo que refleja una mezcla de ingredientes locales y extranjeros, que han surgido durante los
últimos 50 años. El más conocido de ellos son de África Occidental “Highlife”, música de baile congoleña,
Tarabu de África Oriental, África y estilos del Sur. Con la adopción generalizada de la cristiandad en África
desde el siglo XIX, muchas de las nuevas variedades de música de la iglesia de África han aumentado y
siguen evolucionando. Por ejemplo, con las palabras alteradas, himnos, así como canciones seculares
son muy a menudo adaptados como canciones de protesta con el fin de manifestación de la oposición a
la opresión política.

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Función Social de la Música Sub Shariana

La música tradicional africana suele ser funcional por naturaleza. Dentro de esta cultura la música
se concibe como un arte, sino como un elemento funcional en la que se dispone de un tipo de música
para cada situación social: canciones de trabajo, canciones para celebraciones religiosas, canciones
para ritos funerarios, canciones de guerra, etc. Las interpretaciones pueden ser largas y hacer a la
audiencia partícipe de ellas. Buena parte de ella es interpretada por profesionales, es música sacra
o ceremonial y en ocasiones se toca en cortes reales.

Los acontecimientos de la vida cotidiana son expresados en música de manera espontánea,

compartida por todos los miembros de la comunidad, generalmente no se limitan a escuchar, sino
más bien se participan cantando, tocando instrumentos, o bailando. Es una música que está en
constante evolución aunque siempre fiel a sus raíces, conservando gran parte de sus tradiciones
pero al mismo tiempo, abierta a los aportes de la música occidental, dando pie a la creación de
modernos estilos que han enriquecido el panorama actual de la música internacional. Gran parte de
la música es casi inseparable de la danza y por lo tanto predominantemente rítmica.

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La rítmica

En cuanto al ritmo: se caracteriza por el uso de figuras rítmicas sencillas con la que se elaboran
formas complejas al combinarse entre sí. Los poliritmos tienen prioridad sobre los monoritmos. Hay
que destacar que esta llena de un ritmo donde confluyen y entrecruzan las más complejas partes a
cargo de los tambores.
Las canciones africanas pueden tener dos tipos de estructura rítmica:
Aquellas que son libres y que por tanto carecen de un patrón rítmico definido.
Aquellas que poseen una métrica definida sobre una pulsación y con un ritmo marcado.

La melodía
En cuanto a la melodía: Una de las maneras de producir música es el canto de llamada y respuesta.
La textura

En cuanto a la textura: podemos encontrar distintos tipos de texturas desde una polifonía sencilla
basada en diferentes recursos compositivos como el empleo del órgano, el canon (en el que las
voces individuales entran en puntos diferentes y forman un ciclo continuo, durante el cual se
superponen unas a otras en una textura compleja y constantemente cambiante) o la imitación
(repetición de una melodía anterior)

El Yodel no es un género musical, sino una forma de canto de dominio natural, mágico, en la que la
voz produce cambios rápidos de tono en el registro vocal, haciendo un característico sonido
melodioso. Se alterna de la voz pectoral, más profunda, a la voz alta de cabeza (falsete). El falsete
alto se escucha desde muy lejos, pues el sentido original del yodel era hacerse oír a través de
grandes distancias, para alejar malos espíritus, con fines mágicos ceremoniales.
Se cree que el Yodel surgió con la domesticación de los animales hace más de 10.000 años. Los
pastores necesitaban un sistema de comunicación que les permitiera comunicarse con el rebaño y
con otros pastores a larga distancia.

En África, más concretamente, en Camerún nos encontraremos con Francis Bebey. El yodel que
practica este músico, en su estilo vocal, es de origen pigmeo. Quizás resulta un poco más nostálgico
y se utiliza al igual que los estribillos de una canción occidental.

El salto entre octavas del yodel tiene un efecto muy particular en las personas que lo escuchan.
Manfred Bukofzer, en su libro “Magia y técnica en la música” publicado en 1936, describe los
poderes mágicos de las tonalidades, sobre todo cuando se combinan con las cualidades místicas de
determinadas palabras. Los ecos, rebotando de ladera en ladera en las montañas alpinas, producen
un estado de paz y tranquilidad.
La instrumentación
En cuanto a la instrumentación: los siguientes son los más utilizados:

Instrumentos de percusión: entre ellos destacan los tambores, como uno de los instrumentos más
populares.

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Para la confección de los cuerpos de los instrumentos se utilizan madera, calabazas y arcilla. Las
membranas se confeccionan con pieles de reptiles y otros animales.
Entre los tipos de tambores más importantes figuran:

Los grupos de tambores afinados: es una escala montados sobre un armazón que tocan un grupo
de tres a cincos músicos que ejecutan patrones alternados.
Los tambores de fricción: el sonido se obtiene frotando la membrana.

El tambor de tensión: del oeste de África se le llama el tambor parlante, porque puede usarse para
imitar los contornos melódicos del habla, conocido con el nombre de kalengo.

Xilófono: conocido como timbila, provisto de láminas de madera tiene un cuerpo resonador
construido con un tronco o una calabaza. Timbila
Instrumentos de cuerda: los arcos musicales, laúdes, liras, arpas y cítaras son los instrumentos más
populares, con otros instrumentos como la cítara de tubo con 22 cuerdas, utilizado en rituales.
Instrumento popular de la música afrícana que se mezcla con los instrumentos electrónicos.
Mbira: Instrumento popular en Zimbabwe se emplea en ceremonias religiosas y sociales.

Instrumentos de viento: flautas construidas con caña de bambú, arcilla o hueso, además de silbatos
y trompetas.

La Música Islámica
Los primeros textos históricos que hacen referencia a este período datan de finales del siglo IX, 250
años después de la llegada del Islam. Al no haber documentos históricos, muchos de los relatos se
sacaron de la tradición legendaria de la península arábiga y de los restos de tradiciones indígenas
que los árabes preislámicos habían conservado. Así, encontramos la leyenda de Lamak, que hizo el
primer laúd de la pierna de su hijo muerto. La primera canción salió de su lamento.

La sociedad preislámica consistía en tribus nómadas agrupadas en clanes que subsistían gracias al
comercio. La música estaba muy relacionada con la vida diaria, acompañando tanto el viaje, como
las celebraciones o la lucha. La expresión fundamental de las tribus beduinas era la canción de
caravana o huda´, que se cantaba mientras se iba montado en el camello. Lejos de ser un mero
pasatiempo, la huda´ servía para distraer al camello de las enormes cargas que se le hacían llevar,
ya que según los árabes, los camellos son muy sensibles al canto humano. El nacimiento de esta
forma de canto, según la tradición, se debe a un beduino que, al caer de su camello y gritar "ya yadi"
( ay, mi mano ), notó cómo ese sonido afectó a su camello.

La huda´ era un canto fuertemente rítmico y repetitivo, pues seguía el paso del animal. Tenía un
matiz de queja, tal y como lo eran las palabras, pues la vida de los nómadas era harto insegura y
fatigada. Las condiciones climáticas, tanto como las contínuas luchas por la posesión de las rutas,
hacían de la existencia un hecho pasajero e incierto. De esta expresión musical derivarían las ghina´,
las canciones que eran interpretadas por los primeros músicos de la sociedad islámica. En las
ciudades de la península arábiga se desarrollaba la figura de los poetas músicos.

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Se les atribuán poderes sobrenaturales y eran temidos y respetados. En los mercados árabes, y
especialmente en la ciudad de ´Ukaz, había competiciones de este tipo de artistas. Nos queda
constancia de dos tipos de poemas : sinad, de motivos épicos y métrica clásica y hazay, de carácter
lírico y metro corto. También los había de lamentación, de sátira contra el enemigo, o para ensalzar
el orgullo de una tribu. La música de estos personajes, más elaborada que las huda´ de los
caravaneros, estaba muy relacionada con la de las qaynat, cantantes y bailarinas profesionales (
también escanciadoras de vino y servidoras sexuales ) que pracaticaban su arte en los campamentos
caravaneros, en las casas de los ricos y en las tabernas de las ciudades. Éstas cantaban a los amores
románticos y platónicos y a los valores de generosidad y protección al débil, lo cual no casaba con
una sociedad poligámica, en la que la borrachera y la prostitución imperaban.

Las qaynat acompañaban también a los guerreros en el campo de batalla, cantando ( y

acompañándose con panderos ) los rajaz, poemas que les incitaban a luchar con más violencia. Si
algún guerrero caía en la batalla, le cantaban elegías, que provenían de los cantos caravaneros para
ahuyentar a los malos espíritus. El contacto con las culturas bizantina y persa está constatado. Se
sabe que en el S.VII cinco qaynat bizantinas cantaron sus canciones en una corte real de Arabia.
Asímismo, el reino árabe de Al Hirah estuvo relacionado muy de cerca con la cultura persa durante
el imperio Sasánida. Los Sasánidas estimaban mucho la música, tanto religiosa como laica, y la
consideraban entre los cuatro poderes espirituales. Barbad, un músico cortesano al que se le
atribuye la invención de los modos preislámicos, fue modelo de logro literario para el mundo árabe
hasta el siglo X.

La música árabe preislámica tenía también un marcado carácter colectivo. En esta expresión su
utilidad era muchas veces mágica, y siempre para reafirmar la unidad del clan. No necesitaba de un
entrenamiento específico, sino que era una expresión popular que daba salida a las emociones. Fue
de la evolución de los músico poetas y de las qaynat de donde surgirían los primeros músicos
profesionales, coincidiendo con el nacimiento del Islam.

Maqam es el sistema melódico árabe. Su equivalente occidental más cercana sería la escala, que
aquí tenemos mayor y menor. En el mundo árabe hay más de 70 maqamat (plural de maqam). Tanto
las composiciones como las improvisaciones en la música tradicional culta árabe están basadas en
el sistema maqam. Los maqamat pueden ser interpretados con línea vocal o instrumental, y no
incluyen el componente rítmico. En las escalas de maqam las distancias entre una nota y otra (lo
que se denomina “intervalo”) no solo incluyen los tonos y medios tonos, sino que incorporan
también lo que se conoce como microtonos, es decir intervalos de cuartos de tono, tres cuartos de
tono, cinco cuartos de tono, etc., así como diversas otras mezclas de tono y medio tono (como por
ejemplo el tono y medio). Combinando estos intervalos, y sus notas resultantes, se forman
pequeños segmentos de escalas denominados jins (ajnas en plural) los cuales pueden constar de: 3
notas (tricornios), 4 notas (tetracordios), 5 notas (pentacordios). El maqam se compone
generalmente de una octava (8 notas), aunque a veces la escala maqam se extiende hasta 2 octavas.
Sin embargo, lo que me parece más importante es que cada maqam tiene un carácter diferente que
transmite un estado de ánimo. La elección del maqam afecta al estado de ánimo de la pieza.
El Tarab

La palabra tarab se refiere tanto al estado de éxtasis evocado por la música árabe tradicional como
a la música misma, un testimonio claro de la cercana asociación que la cultura ha hecho entre la
música y la transformación emocional. En un sentido más amplio, el término también alude al medio

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social de hacedores y consumidores de tarab en ciudades como El Cairo, Beirut y Damasco. La

cultura del tarab da un énfasis especial a los “sammiah” (singular: sami) aficionados a la música que
tienen el nivel adecuado de iniciación musical y una disposición innata a escuchar con atención y
entrega.

Algunos de los principales componentes del tarab son:

Khamah (timbre o calidad del sonido). El concepto suele aplicarse a la voz, el medio del tarab por
excelencia. Sin embargo, la noción de khamah se extiende a los colores tonales de los instrumentos
del tarab (alat altarab), reconocidos por sus efectos sonoros extáticos. En un sentido más amplio, el
ámbito del timbre roza con la dimensión relacionada de los ornamentos musicales, que a su vez son
algunos de los iniciadores básicos del tarab.
La eficacia de ciertos sonidos, combinada con adornos adecuados en el tiempo correcto, suelen
evocar descripciones como: “el sonido del nay le habla al alma” o “te llena de emociones
profundas”. El oud es considerado el príncipe del tarab, y hay numerosas referencias sobre la
influencia irresistible de una buena voz de tarab.

Existe una técnica de interpretación también asociada con el arte del tarab, especialmente de antes
de los años 30, que produce una textura a la que los etnomusicólogos normalmente se refieren
como heterofonía, que requiere de una gran habilidad y coordinación de grupo. Se produce cuando
los músicos interpretan en esencia la misma pieza, pero cada uno toca simultáneamente su propia
interpretación. También aplica cuando un acompañante, por ejemplo un qanun, sigue la línea vocal
de una improvisación del mutrib (cantante de tarab, femenino; mutribah) pero con un poco de
retraso.

El tarab, por otra parte, es una palabra sin significado exacto; no existe nigún idioma que describa
lo que tarab significa, pero se acerca a lo que nosotros llamamos éxtasis, embelesamiento artístico.
Se compone de lo estético; voz bella, música bella, letra bella.

Por voz bella se refiere a una voz poderosa e impactante como la de Oum Kalthoum, Abdel Halim
Hafez, Warda, Mohammed Abdel Wahab y claro, George Wassuf, conocido como el rey del tarab.

Por letra bella nos referimos al árabe culto, con métrica y exactitud en la letra de los poemas tarab.
A la belleza acústica de las palabras y del poema como un todo perfecto. Uno de los poetas más
importantes del Mundo Árabe es Nizar Kabbani.

Hoy en día, se omite esta diferencia en la danza y bailamos las piezas clásicas todas con importante
interpretación (o se debería). Es importantísimo mencionar que antes, era completamente mal visto
que alguna bailarina interpretara o intentara interpretar una canción tarab o una pieza clásica, pues
estas eran compuestas únicamente para el deleite auditivo. No fue sino hasta que la bailarina Suheir
Saki interpretó una canción de la mismísima Oum Kalthoum. Se arriesgó a mucho, pero al final de
su interpretación todos, incluyendo a la Estrella de Oriente, quedaron maravillados, convirtiéndose
en una de las bailarinas favoritas del pueblo y la favorita personal de Oum Kalthoum. El tercer rey
de Egipto incluso la nombro “La Oum Kalthoum de la danza” argumentando que así como Kalthoum
cantaba con su voz, Saki cantaba con su cuerpo.

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