FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL,

LITURGIA Y DEVOCIONES (1)

ÄNGELA FRANCO

Dedico el presente artículo al análisis de la temática pasional

dentro del contexto litúrgico y devocional, precedido de un excur-
su s explicativo del calendario de la Pasión y las Horas canónicas
que fundamentan el rezo en comunidad no sólo por parte del cle-
ro , sino también por seglares, particularmente la realeza, la no-
bleza y la burguesía. En este contexto se estudian conjuntos de es-
p ecial relevancia en el arte del ocaso de la Edad Media en Burgos,
tanto de importación de Flandes (fig. 1), como de ejecución en la
Propia región, entre los que es paradigmático el retablo de la car-
tu ja de Miraflores. Analizo a continuación el tema de los Siete
D olores de la Virgen. Finalmente, estudio una serie de temas: Ec-
ce Horno, Cristo esperando la muerte, Lamentación sobre Cristo
muerto, Cristo Varón de dolores, la Piedad y la Misa de San Gre-
gor io. Se articula la imagen con los correspondientes textos litúr-
gicos, que desempeñan una función muy importante, no siendo un
mero complemento.
La imagen constituye la apoyatura material de una creencia re-
li giosa. Ésta fundamenta la clave de la lectura iconográfica para
co mprender su significado y solamente es posible llegar al mismo a

(1) El presente articulo se corresponde básicamente con la lección del mismo ti-
tulo, Flandes y Burgos: Iconografía pasional, liturgia y devociones, impartida den-
tro del curso ;lile y Sociedad. Burgos y Flandes en el siglo XVI, dirigido por los pro-
fesores D. Alberto C. Ibáñez Pérez y Dña. Lena Salaclina Iglesias Rouco, Burgos,
E dificio Biblioteca Central, el 7 de Julio de 1999.
B .I.F.G. Burgos. Año LXXVIII, n. 9 219 (1999/2)
308 ANGELA FRANCO [2]

través de la ayuda del culto y su expresión ritual. En el contexto ca-

tólico, la liturgia conforma el culto oficial de la Iglesia que se desa-
rrolla orgánicamente a partir del nudo central de la historia cristia-
na, la ley de la oración [lex orandi] según la antigua fórmula
indisolublemente unida a la ley de la fe [lex eredendi] (2). Desde es-
tos fundamentos ha de explicarse la iconografía pasional, en análi-
sis, como la del ario litúrgico en general.
Una referencia fundamental de la iconografía pasional se halla
en el marco de Oficio de las Horas Canónicas, del que creo conve-
niente esbozar unas ideas, pues proporcionan la pauta para com-
prender los ciclos iconográficos del ario litúrgico. Las Horas Canó-
nicas deben su denominación a que los canónigos adoptaron el rezo
propio de las mismas en común. Conforman la plegaria diaria en
común del clero regular y secular, pero en la Edad Media también
eran rezadas por muchos cristianos, entre ellos, por miembros de la
realeza, de la nobleza y burguesía. No en vano proliferaron los li-
bros de horas, que recogen los oficios de cada día del ario, con las
correspondientes fiestas. Numerosos testimonios iconográficos, tan-
to pictóricos, como escultóricos, ponen de manifiesto la secular cos-
tumbre de su rezo. En el retablo de Santa Pau, de Barcelona, dedi-
cado a la Pasión, se indica la sucesión de cada uno de los rezos por
medio de los textos alusivos a los distintos momentos de la Pasión,
junto a la correspondiente escena. El Oficio Divino consta de ocho
partes: Maitines, Laudes, Prima Tertia, Sexta, Nona y Completas.
Los Maitines u Oficio nocturno son denominados así porque duran-
te los primeros siglos de la Iglesia se rezaban muy de madrugada,
desde hacia la una y media hasta poco antes de la salida del sol. Se
terminaban con las Laudes. Más tarde empezaron a cantarse Maiti-
nes y Laudes a media noche, pero debido a la dificultad de soportar
las incomodidades, se estableció su rezo en la última vigilia matuti-
na, a sea, al apuntar la aurora. Las Laudes son llamadas así porque
se componen de Salmos y Cánticos en los que resuenan incesante-
mente las divinas alabanzas [Laudes]. Las horas prima, tertia, sex-
ta y nona son llamadas horas menores. La Prima debe su nombre a
que se rezaba antiguamente a la primera hora del día, a la salida del
sol, ad solis ortum. A las tres horas de salido el sol, se rezaba Tertia,
correspondiente a las nueve de la mañana. La Sexta se rezaba a las
(2) GUARDINI, Romano, El movimiento litúrgico. Madrid/Barcelona, 1960, p. 8.
[ 3 ] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 309

doce y la Nona a las tres de la tarde. Las Visperas también son lla-
madas Hora duodecima, correspondiente a las seis de la tarde, y
también son mencionadas Lucernario, Oficio de las luces, Hora lu-
c ernaria, porque se celebraban con extraordinaria iluminación. Fi-
n almente las Completas, como indica el propio vocablo, terminaban
o completaban el Oficio divino y solían rezarse al fin del día natu-
ral o sea al anochecer. Se explica así perfectamente el reloj de la Pa-
sión, correspondiente a la noche y al día.
El Oficio divino se compone de Salmos, Cánticos, Himnos, Lec-
turas, Capítulos, Oraciones, Antífonas, Responsorios, Versículos,
A bsoluciones y Bendiciones, además del Credo y la Doxología Glo-
ria Patris, que se repite al principio de cada Hora y al final de cada
uno de los Salmos. A excepción de los Himnos, las oraciones y al-
guna que otra antífona, todo lo demás está tomado de la Sagrada
E scritura, sobre todo del Salterio, Lamentaciones y Cantar de los
C antares. La parte más importante la constituyen los Salmos, a los
que siguen los Cánticos y los Himnos.
Las Horas canónicas se rezaban a lo largo del ario se acuerdo con
los ciclos litúrgicos, lo cual se refleja en el arte. La liturgia de las
Horas correspondiente a la Pasión se incardina a los momentos fun-
d amentales de la misma, de acuerdo con el relato de los cuatro
evangelistas, que se lee a lo largo de la Semana Santa: el domingo
de Ramos, la Pasión según San Mateo; el martes, la de San Marcos;
el miércoles la de San Lucas, es decir los tres sinópticos; y el viernes
s anto la de San Juan. Estos relatos son los que han servido de base
Para la liturgia de las Horas, junto con narraciones piadosas, corno
la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, "el Cartujano", las Medita-
ciones del Pseudo Buenaventura, las Visiones de Santa Brígida, la
Legende Doree de Jacques de Vorágine, quien incluye el relato de la
Ve rónica, que dará lugar a una de las estaciones del Via Crucis.
Así pues, las Horas de la Pasión se corresponden con las horas
c anónicas que la tradición medieval quería adaptar al horario de la
P asión, como se encuentra en los escritos de Guillermo Durando y
más popularmente en los versos siguientes: "Matutinum ligat Chris-
tum qui crimina purgat. Prima replet sputis; causam dat Tertia
/ Sexta cruci nectit; latus eius Nona bipartit. / Ves pera de-
p onit; tumulo Completa reponit", cuya tradución al castellano es
como sigue: Maitines ata a Cristo que purga los pecados; Prima le
310 ANGELA FRANCO [4]

llenan de salivazos; Tercia produce la causa de su muerte; Sexta le

colocan en la cruz; Nona le atraviesa el costado (la lanza); Vispera
es bajado de la cruz; Completa, se le coloca en el sepulcro (3). Las
escenas representadas generalmente son: La Traición de Judas, In-
sultos de los Jueces, Cristo con la cruz a cuestas, Crucifixión, Muer-
te, Descendimiento de la cruz, Santo Entierro.
Una obra maestra de la escultura burgalesa es el gran retablo de
la cartuja de Miraflores. Relacionado con el culto funerario, domi-
na el muro de la cabecera de la iglesia reservada como última mo-
rada de los reyes Juan II y su segunda esposa, Isabel de Portugal, los
padres de Isabel la Católica. A sus pies se hallan los monumentales
sepulcros, como el retablo, obra egregia de Gil de Siloe, y en el mu-
ro izquierdo el sepulcro del Infante D. Alfonso. El conjunto espacial
conforma una de las más hermosas capillas funerarias del ocaso de
la Edad Media en nuestro país, en cuya ejecución tuvo una parte
fundamental la Reina Católica. Aunque el diseñador de la obra ar-
quitectónica fue Juan de Colonia, el templo es concluido por su hi-
jo Simón en 1488 (4). La Pasión de Cristo constituye un continuum
referencial de salvación en el marco de la liturgia. Ya en el tímpano
de la iglesia se observa una Piedad, y un Cristo crucificado remata
el pináculo del frontón triangular. Pero la exaltación máxima se ha-
lla en el retablo, presidido por la bellísima escultura de Cristo cru-
cificado, una de las más conmovedoras imágenes del siglo XV, deri-
vada de los Crucifijos góticos dolorosos del siglo XIV (5). A sus pies
se sitúan la Virgen y San Juan, conformando un Calvario sintético.
En mi opinión, hay dos aspectos no analizados hasta el momen-
to, que proporcionan la clave de interpretación de la obra. Por una
parte las escenas del cuerpo inferior conforman la iconografía de la
liturgia eucarística en función de las fiestas mayores a lo largo del
ario litúrgico. Las fiestas en cuestión se inscriben en los correspon-
dientes ciclos litúrgicos: Navidad, con la Anunciación, Natividad y
Epifanía; Vida pública, que se inicia con el Bautismo de Cristo; el
(3) Saber ver el Gótico, catálogo de la exposición, Leganés, Ayuntamiento, 1987,
textos de A. Franco, p. 91.
(4) SAGREDO FERNÁNDEZ, Félix. La cartuja de Miraflores. León, Everest,
1987, pp. 11-53; Yarza, Joaquín, Gil de Siloe, Historia 16, Madrid, 1991, n. 3, pp. 31 pp.
(5) FRANCO MATA, A., Filiación renana de Crucifijos góticos españoles del si-
glo XV, Anales de Historia del Arte. Homenaje al profesor Dr. D. José M9 de Azca-
rate y Ristori, n. 4, 1993-1994, Editorial Complutense, pp. 393-403.
15] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 311

ciclo de Resurrección y Glorificación: Resurrección, Ascensión,

Pe ntecostés y Asunción de la Virgen. Varias de las escenas se hallan
en un expositor movible, que muestra una cada vez. Se suman dos
escenas pasionales, la Cena, evocadora del Jueves Santo e inscrita
en la liturgia eucarística de dicho día, y el Prendimiento, que tuvo
l ugar en el huerto de los olivos cuando Cristo oraba acompañado de
tres de sus discípulos.
En segundo lugar, y es lo más importante en el presente contex-
to, el medallón central inscribe las escenas correspondientes a las
Horas canónicas de la Pasión, algunas con carácter sintético. En
Burgos se han tallado la Oración de Cristo en el huerto, interrumpi-
da por el Prendimiento y traición de Judas, la Flagelación, como
s ustituto a los Insultos de los jueces, Cristo con la cruz a cuestas, la
Crucifixión, y la Lamentación sobre Cristo muerto en síntesis con la
P iedad. Se oraba así todo el ario por el eterno descanso de las almas
de los soberanos y otros egregios personajes por medio de la oración
co munitaria del Oficio. La Crucifixión preside el retablo, con Cris-
to en la cruz, inscrito en un gran círculo y a su derecha e izquierda
re spectivamente, y más abajo la Virgen y San Juan. Dicha disposi-
ción depende de fórmulas flamencas, como se observa en ejempla-
re s de dicho país, así la tabla de Roger van der Weyden, en El Esco-
rial (6), y también en una hoja de manuscrito en Haarlem (7).
Son frecuentes los retablos de las Horas de tipo sintético, que en
es cultura tuvieron gran aceptación en Centro Europa, entre finales
del siglo XV y XVI como se atestigua a modo de ejemplo por los es-
pl éndidos ejemplares producidos en Amberes (8), varios de los cuales
fueron importados en España (9). Responde a esta modalidad el tríp-
tico mal llamado de la Piedad, en la catedral de Burgos (10). Se com-
pone de una tabla central rematada en arco conopial y sendas alas la-
t erales móviles, que cuando están cerradas muestran la Anunciación.

(6) PANOFSKY, Erwin, Les primitifs flanzands, versión francesa del original
i nglés, París, Hazan, 1992, lám. LXI.
(7) Tylers Museum, ms 77, fol. 56, cfr. Panofsky, op. cit., fig. 361.
(8) Les retables anversois XVe-XVe siecle. catedral de Amberes, 26 mayo-3 oc-
t ubre 1993, catálogo de la exposición. Amberes, 1993.
(9) GÓMEZ BÁRCENA, W Jesús, Retablos flamencos en España. Cuadernos
d e Arte Español, n. 47, Historia 16, Madrid, 1992.
(10) Ficha redactada por E. Bermejo, Las pinturas sobre tabla de los siglos XV
Y XVI de la catedral de Burgos, catálogo de la exposición, Burgos, 1994, pp. 45-47.
312 ÄNGELA FRANCO [6)

Éste es un tema fundamental en el marco de la fe, pues constituye el

primer misterio de la Redención y por ello repetido hasta la saciedad
a lo largo de los siglos. La tabla central está presidida por la Lamen-
tación sobre Cristo muerto, en primer plano y al fondo la Crucifixión,
a la izquierda la Flagelación y a la derecha Cristo con la cruz a cues-
tas y la Verónica con su imagen. El autor ha sido puesto en relación
con un anónimo holandés Q.?) del siglo XV. Conviene reseñar un deta-
lle importante que ha pasado desapercibido. En el borde del manto
de la Virgen se halla inscrito en caracteres capitales el comienzo de la
antífona AVE REGINA COELORUM (11), que se rezaba en el Oficio
Parvo de la Virgen desde las Completas del día de la Purificación
hasta Nona del Sábado Santo inclusive, todos los días de rodillas, a
excepción de los domingos en que se hacía cíe pie, y desde el Sábado
a Visperas hasta después de ponerse el sol del mismo Domingo, si se
rezan los Maitines del lunes. La antífona completa es corno sigue:
"Ave Regina coelorum2 Ave, Domina angelorumi Salve, radix, sal-
ve, porta,/ Ex qua mundo lux est orta./ Gaude, Virgo gloriosa,! Super
omnes speciosa, / Vale, o valde decora,/ Et pro nobis Christum exora./
Dignare me laudare te, Virgo sacrata" (12). También se reza el día de
la Anunciación cuando cae en tiempo de Cuaresma (13).
Además del citado texto, en otras ocasiones se incluyen otros de ca-
rácter pasional. Tal es el caso de la escena de Cristo esperando la
muerte del retablo del citado título, del Maestro de Lübeck, del primer
tercio del siglo XV: "Popule meus, qui feci tibi? Aut in quo contristavi
te?. Responde michi/ Qui eduxi te de terra Aegypti parasti crucein sal-
vatori tuo" (14), que se recita el Viernes Santo en la tercera parte de la
acción litúrgica, concretamente en la Adoración cle la cruz (15). Este
tema también ha sido adoptado en el marco devocional, como se refle-
ja en la tabla mal llamada de Cristo Varón cle dolores, de la catedral de
Burgos, obra de pintor alemán del siglo XV. Cristo, coronado de espi-
nas y atado de pies y manos, espera pacientemente la muerte, sentado
sobre un cubo de madera. A uno y otro lado San Antonio Abad, San

(11) No "texto del Magnificat", que E. Bermejo, cfr op. cit., p. 45.
(12) JAIME PONS, S.J., Oficio Parvo de la Santísima Virgen María y Oficio de
Difuntos aumentado de un Breve Eucologio, Madrid, Librería Religiosa Hernández,
1926, pp. 56-57.
(13) Oficio Parvo..., p. 169.
(14) Primer tercio del siglo XV, cfr. Schiller, op. cit., fig. 307
(15) Misal completo latino-castellano, dt. p. 693.
[7 ] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 313

Cornelio y los donantes y al fondo las santas mujeres contemplan la

escena. Interesa destacar el texto, que es el que proporciona la clave
de la obra. LA LECTIO[N] DE MAS VITORIA. PARA TODO FIEL
XPISTIANO/ ES SE [NUIR E[N] SV MEMORIA, LA PASSIO[N] POR
N [UESTIRA GLORIA. NIUESTIRO DIOS SO/BERANO (16) (fig. 1).
Constituye esta escena pasional una excepción iconográfica en nues-
tro país, de tema tan arraigado en Centro Europa, donde se desarrolla
tanto en pintura como en escultura (17).

Fig. 1. Anónimo alemán del siglo XV: Cristo varón de dolores. Capilla del
Condestable. Catedral de Burgos.
(16) Bermejo, Las pinturas sobre tabla..., pp. 43-44.
(17) El alabastro inglés de Moguer es una importación. Para la iconografía del
tema vid. Réau, op. cit., pp. 487-489; Schiller, op. cit., II, recoge bastantes ejemplos,
figs. 307-313.
314 ANGELA FRANCO [8]

En la cartuja de Miraflores se conserva un tríptico de escuela de

Roger van der Weyden presidido por la Crucifixión y a uno y otro
lado Cristo con la cruz a cuestas y la Lamentación sobre Cristo
muerto. Las escenas del Prendimiento, Crucifixión y Lamentación,
del Maestro de Budapest, formaron indudablemente parte de un re-
tablo de las Horas Canónicas (18). Las tablas de la Pasión, con la
Flagelación, Coronación de espinas, Cristo despojado de sus vesti-
dos y el Descendimiento, conservadas en el Museo Arqueológico
Nacional (19), han sido relacionadas por Post con el Maestro de San
Nicolás, y propone para ellas su pertenencia a un retablo dedicado
a los Santos Juanes y su procedencia de la provincia de Burgos (20).
La atribución al citado maestro, creo es revisable, aunque se obser-
van detalles estilísticos no lejanos. En cuanto a la pertenencia a un
retablo de las advocaciones a los citados, desconozco la fuente de
información y en lo que concierne a las últimas aseveraciones, care-
cen de fundamento, dado que en el expediente no se indica la pro-
cedencia (21).
Los Siete Dolores de la Virgen constituyen un tema que gozó de
popularidad en el ocaso de la Edad Media. Los pintores flamencos
mostraron especial sensibilidad hacia esta modalidad de represen-
tación. Adopta forma rectangular, dividida en ocho compartimen-
tos, el central de los cuales ocupado por la Virgen, es el doble de
grande que el resto, ocupado por los siete dolores. Éstos son en or-
den ascendente y de izquierda a derecha: la Circuncisión, la Huida
a Egipto, el Niño Jesús perdido en el templo, Cristo con la cruz a
cuestas, Crucifixión, Descendimiento, Santo Entierro. Dicha es-
tructura es adoptada por Jan Joest de Calcar, hacia 1505, en el reta-
blo conservado en la catedral de Palencia, encargado por Juan Ro-
dríguez de Fonseca (22), y Adrián Isenbrandt (1530) en la iglesia de
Nuestra Señora de Brujas (23) (fig. 2). Dicha estructura parece que
(18) SILVA MAROTO, I, pp. 319-328.
(19) N. inv. 51893, 51663.
(20) Post, A history of spanish painting. Cambridge. Mass., 1934, vol. IV, pp.
266-268. Silva Maroto, I, pp. 246-302, no alude para nada a las citadas tablas.
(21) Se trata de una donación de D. Cristóbal Campos y Sánchez en 1875, exp.
1875/8, n. inv. 51893, 51663. A las tablas indicadas se añaden los n. inv. 51661,
51666, 51667.
(22) Retablo de los Siete Dolores de la Virgen, catálogo de la exposición Reyes y
Mecenas, Toledo, Museo de Santa Cruz, Madrid, 1992, pp. 326-327, n. 57.
(23) Iglesia Nuestra-Señora de Brujas, edición trilingüe. Bruselas. 1995, s.p.
[9] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 315

Fig. 2. Adrián Isenbrandt (1530): Retablo de los Siete Dolores de la

Virgen. Iglesia de Notre-Dame de Brujas
316 ANGELA FRANCO [10]

no repercutió particularmente en Burgos, pero el terna sí tuvo inci-

dencia. Sirva de ejemplo Juan Sánchez en las escenas conservadas
del retablo de Santa María del Campo -Descendimiento, Entierro
de Cristo- (24). Los siete dolores de la Virgen entraron en el terreno
devocional. Así se advierte en la devoción del Septenario, que se
amplió a la Novena a la Virgen de los Dolores, que ha venido rezán-
dose hasta fecha reciente (25).
Tras estas reflexiones sobre los grupos pasionales reseñados, es-
timo procedente realizar un excursus por las escenas o momentos
más comúnmente representados, base iconográfica de la liturgia y
devociones. El Ecce Homo es una de las imágenes más patéticas,
narrada por Juan, 19, 4. Tras la coronación de espinas, Pilato pre-
senta a Cristo ante la multitud reunida frente al pretorio, diciendo:
"Ahí tenéis al hombre" [Ecce Homo]. Este tema, desconocido en el
arte paleocristiano y bizantino y en propio trecento italiano, se di-
fundió a fines de la Edad Media (26). Jesús es exhibido sobre un es-
trado coronado de espinas, con el manto y cetro de caria entre las
manos atadas. En su pecho desnudo se aprecian huellas de la flage-
lación. Una cuerda pende en torno a su cuello. Desde sus párpados
enrojecidos fluyen las lágrimas que caen sobre sus mejillas. Sirva de
ejemplo ilustrativo la tabla de Alonso de Sedano -catedral de Bur-
gos- que formaba parte de un retablo (27). En el marco devocional
la figura de Cristo se ha reducido hasta el mínimo, como es el caso
del ejemplar de Juan de Flandes, en la cartuja de Miraflores, donde
Cristo llorando sólo tiene visible la cabeza, identificándose la esce-
na por la inscripción en góticas Ecce horno (28). El ejemplar del
(24) SILVA MAROTO, Pintura hispanoflamenca..., 1. pp. 204-207. El Museo del
Prado guarda un tríptico con el terna de los siete dolores de la Virgen, al que titula
Elisa Bermejo como "Retablo con escenas de la vida de Cristo", sin identificar el
conjunto temático. Procede de Valencia y es catalogado en el grupo de Louis Alinc-
brot, La pintura de los primitivos flamencos en España. Madrid, 1980, I, pp. 76-77,
figs. 31-34.
(25) He manejado el Devocionario Carmelitano, Burgos, 1936, pp. 249-265.
(26) Se conocen algunos ejemplos en los marfiles del siglo IX y en miniaturas
otonianas del siglo XI; cfr. Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía
de la Biblia. Nuevo Testamento, versión castellana del original francés. Barcelona,
El Serbal, 1996, pp. 478-479.
(27) SILVA MAROTO, Pintura hispanoflamenca..., III, pp. 755-757; id. Las pin-
turas sobre tabla..., cit. pp. 144-147.
(28) SAGREDO FERNÁNDEZ, Félix. La cartuja de Miraflores, León, Everest,
1987, fig. 54.
[11] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 317

Museo de Burgos, procedente de Cerezo de Río Tirón, es obra del

Pintor flamenco Jan Mostaert (1520-1525). Figura a Cristo corona-
do de espinas, cubierto con el manto, los brazos atados y sujetando
con las manos la caña y las ramas de zarza. Como es propio de esta
ic onografía, está llorando, razón por la cual se le conoce con el
nombre de Cristo de las lágrimas (29). El Ecce Horno ha desempe-
ñado un importante papel en la formación de la iconografía del
Cristo de Piedad o Varón de dolores.
La Lamentación sobre Cristo muerto se inscribe en el ciclo de la
Pasión de Cristo y se corresponde con sus momentos finales, aunque
los iconólogos no se ponen de acuerdo en cuanto a diferenciar algu-
nas de las escenas, que interpretan como diferente momento. Mien-
tras Émile Mále no recoge la escena de la Lamentación, sino que
a parece incluida en el tema de la Piedad (30), aserto aceptado re-
cie ntemente por Robert Didier (31), Louis Réau le dedica un capí-
tulo completo de su clásica obra Iconographie de l'Art Chre-
tien (32). Gertrud Schiller, por su parte, la reduce a los límites de
una escena dentro del capítulo de la Deposición y el Entierro de
Cristo (33). Según el esquema establecido por L. Réau, en el orden
de sucesión de acontecimientos, la Lamentación sobre Cristo muer-
to sucede a la Deposición de la cruz, que tiene lugar inmediatamen-
te después del Descendimiento (34). En la Deposición, el cadáver
de Cristo es extendido sobre la piedra de la Unción, y lleva todavía
la corona de espinas sobre su cabeza. Así puede observarse en el
em blemático conjunto de Roger van der Weyden, del Museo del
P rado. Como indica la Dra. Schiller, existen dificultades a la hora

(29) 150 altos del Museo de Burgos, 1846-1996, Valladolid, J unta de Castilla y
León, 1996, p. 72.
(30) L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Etude sur l'iconographie du
M'oyen Age et sur ses sources d'inspiration, París, Armand Colin, 1925, pp. 122-132.
(31) Miseratio Christi, Redemptio mundi. Considérations sur l'iconographie de
la P assion, Art et Histoire. De l'Occident medieval à l'Europe contemporaine, Mal-
rnédy, 1997, pp. 97-148, sobre todo pp. 139-140.
(32) He manejado la versión castellana, Iconografía del Arte Cristiano, Barce-
lona, El Serbal, 1996, tomo I, volumen 2, pp. 532-547, del original francés, París,
Presses Universitaires, 1957.
(33) Iconography of Christian Art, Versión inglesa del original alemán, Londres,
Lund Hurnphies, 1972, II, pp. 164-188, sobre todo pp. 174-179.
(34) En el Descendimiento el cadáver de Cristo está suspendido verticalmente,
mi entras que en la Deposición está extendido horizontalmente al pie de la cruz. cfn
Réau, op. cit., I, II, pp. 532-538.
318 ANGELA FRANCO [12 ]

de establecer una distinción clara entre la Lamentación y el Santo

Entierro, pues aunque éste tiene lugar después de aquélla, sin em-
bargo, en el primitivo arte bizantino se sintetizan en ocasiones am-
bas imágenes. Se trata de una modalidad que retomará Botticelli en
torno a 1500. La escena de la Lamentación adquiere independencia
iconográfica a fines del siglo XI, conquistando un papel importante
en el marco litúrgico.
También se han establecido relaciones con la escena de la Unción
de Cristo, que se sitúa en la vía evolutiva hasta llegar a la composi-
ción plenamente constituida, con un nutricio número de personajes.
Tal es el caso de Lamentación de la Arena de Padua, de Giotto, de
hacia 1303, derivada del arte bizantino. La Lamentación como ima-
gen independiente es desconocida en el norte de los Alpes hasta el
siglo XIV, aunque tal vez pudiera interpretarse como este tema al-
guna obra anterior. Desde finales de ese siglo, tanto Francia como
Flandes desarrollan dicho episodio, disponiendo frecuentemente a
la Virgen como punto focal. Así puede observarse en una tablita de
un pintor flamenco, conservada en Bruselas (35), y en un tondo pa-
risino o tal vez de Dijon (36). María Magdalena está sentada y sos-
tiene enternecida la mano izquierda de Cristo exánime.
La pintura flamenca del siglo XV adopta a través de Italia los
modelos surgidos en Bizancio, confiriéndoles su especial personali-
dad imbuida de lirismo y un dramatismo menos tenso que las inter-
pretaciones germánicas, mucho más expresionistas. Los tipos fla-
mencos se prestan más a la devoción apacible y tierna. Están
pensados para conmover y excitar a la oración, fruto de lo cual fue
el enorme éxito de que gozaron no sólo en los Países Bajos, sino que
traspasaron las fronteras hasta España, la propia Alemania, Suecia
y Dinamarca.
Van der Weyden, el gran creador de tipos, lo es también de la
composición, que fue copiada en numerosas ocasiones tanto por el
mismo como por otros pintores flamencos. Su grupo de la Piedad
del Museo del Prado es significativo como precedente directo de la
tabla de Bouts. La única diferencia estriba en la sustitución de la
Magdalena por el donante (37). Pero en determinados detalles, co-
(35) SCHILLER, op. cit., lám. 607.
(36) SCHILLER, op. cit., lám. 609.
(37) Reproducido en Bermejo, Elisa, op. cit., I, fig. 66.
[13] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 319

ino observa E. Panofsky, Bouts adopta formas de otros pintores, así

la Magdalena recuerda más a Petrus Christus que al citado van der
Weyden (38). Al círculo de Roger van der Weyden se ha asignado la
tabla identificada erróneamente con una Piedad, procedente del
c onvento de las Agustinas Canónigas de Santa Dorotea de Burgos,
en el Museo Provincial (39). La escena se compone de cuatro figu-
ras: María de rodillas estrecha entre sus brazos el cuerpo exánime
de su Hijo, al que sujeta San Juan y en segundo plano la Magdalena
Junta las manos rota de dolor. Se trata de una de las versiones más
frecuentes del tema, como se evidencia en pintores posteriores.
La escena de la Lamentación ofrece diversas modalidades, rela-
c ionadas con el número de personajes y otros detalles iconográficos.
P or una parte Cristo es susceptible de aparecer sin corona o con
ella. El número de personajes varía desde los conjuntos formados
por Cristo y la Virgen acompañados de San Juan, la Magdalena y
las tres Marías, José de Arimatea y Nicodemo -altar de la pasión, de
Netze, Westfalia, de hacia 1400; Petrus Christus, Musées Royaux
de s Beaux-Arts, Bruselas; Metropolitan Museum, Nueva York-; los
P e rsonajes citados acompañados de un concurso de ángeles -tabla
de escuela flamenca, de fines del siglo XIV, Bruselas, ya citada-, el
me ncionado conjunto sin personajes celestes con las tres Marías,
Ni codemo y José de Arimatea -tabla de Hugo van der Goes, Kunst-
hi storisches Museum de Viena (40)-, Cristo con la Virgen y donan-
tes -tríptico de Miraflores, de escuela de Roger van der Weyden-
h asta el esquema de Dierick Bouts -ejemplar del Museo del Louvre,
P arís (fig. 3)- (41), que tuvo ascendiente sobre la pintura posterior,
t anto en Castilla como en los propios Países Bajos -discípulo de Hu-
g o van der Goes, Granada, Instituto Gómez Moreno (42), Juan Joest-
Y Alemania -Matthias Grünewald, predela de 1513-15, Colmar-.
A drián Isenbrant, que adopta dicho esquema, modifica parcialmen-
te la disposición de los personajes en la tabla de la iglesia de San
(38) PANOFSKY. Erwin, Les primitifs flamands, versión francesa del original
in gles, París. Hazan, 1992, p. 415.
(39) 150 años. 1846-1996 de Museo de Burgos, Valladolid, Junta de Castilla y
León, 1996, p. 70.
(40) La peinture flamand au Kunsthistorisches Museum de Vienne, Albin Mi-
chel, 20-21.
(41) Reproducido por Panofsky, Les primitifs flamands, fig. 415.
(42) Reproducido en Bermejo, op. cit., II, fig. 62.

320 ANGELA FRANCO [14]

Fig. 3. Dierick Bouts: Lamentación sobre Cristo muerto.

Museo del Louvre. París.
[15] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 321

Gil de Burgos (43). Conviene advertir que la tabla del Museo del
Louvre muestra a la Virgen sentada, lo que la asimila más a la Pie-
dad. Sin embargo, su actitud no es la de mostrar a su Hijo muerto,
como es propio de dicho tema, sino que llora sobre Él, actitud pro-
pia de la escena en análisis.
La pintura hispanoflamenca burgalesa representó en diversas
o casiones la escena, inscribiéndose dentro del recetario iconográ-
fico derivado de los modelos flamencos, muy difundido en Casti-
lla entre otras vías por la propia pasión que la Reina Católica sen-
tía por el arte del citado país. En el Museo de la colegiata de
C ovarrubias se conserva una tabla, de hacia 1480-1485, o tal vez
algo más tarde, del Maestro del Salomón de Frómista, discípulo
de Diego de la Cruz (44). Como en Dierick Bouts y Adrián Isen-
brant, San Juan sostiene el cuerpo de Cristo, apenas cubierto con
corto perizoma y dispuesto sobre el sudario, mientras la Virgen se
inclina arrodillada con las manos juntas y la Magdalena está sen-
tada pensativa a los pies y sujeta el bote de perfumes. Cristo, de
Poderosa y corpulenta anatomía, refleja la influencia de Diego de
la Cruz en los rasgos faciales. San Juan Evangelista, de rodillas,
viste túnica roja y manto verde. Tiene rasgos faciales enjutos y
a ngulosos, es imberbe y peina cabellera de color castaño. La Vir-
gen va ataviada con túnica de color castaño oscuro y manto azul
oscuro, lleva toca o impla blanca cerrada cubriendo el cuello,
atuendo característico de las mujeres de edad y sobre todo las
viudas (45). La Magdalena está sentada, peina cabellera rubia que
asoma bajo un velo trasparente. Viste túnica verde y manto blan-
co. A excepción de Cristo, los restantes personajes llevan nimbo
con la correspondiente inscripción identificativa, Madalena, Ma-
ria, San Juan en caracteres góticos, bastante perdidos, sobre el
fondo dorado situado detrás.
La tabla del maestro de Villalonquéjar (1485-1490), hoy en para-
dero desconocido, se nutre con mayor número de personajes, pues se
i ncluyen dos Marías y tal vez José de Arimatea, como en una tabla

(43) Figuró en la exposición Las Edades del Hombre. El arte en la Iglesia de

Castilla y León, catedral de Valladolid, Valladolid, 1988, ficha redactada por E.
B ermejo, pp. 155-156, que la denomina erróneamente Piedad.
(44) SILVA, op. cit., vol. II, pp. 449-451, fig. 117, y pp. 455-456, fig. 120, identi-
ficada por la autora con una Piedad, opinión que no comparto.
(45) GARCÍA CUADRADO, op. cit.. p. 155, fig. 4 en p. 153.
322 ANGELA FRANCO [16]

del Seminario Conciliar de Logroño, ya del siglo XVI (46). En cuanto

a la tabla del Maestro de los Balbases, en Santa María de Frómista,
formada por los consabidos personajes, Cristo, la Virgen, San Juan y
la Magdalena, que P. Silva Maroto identifica con una Piedad, estimo
que se trata de una Lamentación (47). Tal es la identificación de otra
tabla en la colegiata de Covarrubias, donde la Virgen está sentada en
tierra ante el cadáver de su Hijo, extendido sobre su regazo. San Juan
y la Magdalena adoptan una actitud compungida.
Cristo varón de dolores [Man of Sorrows -inglés-, Schmerzens-
mann -alemán-] es un tema de larga tradición, y su origen se en-
tronca en el mundo bizantino bajo la representación de la Imago
pietatis, muerto, con los ojos cerrados y la cabeza inclinada, sin la
corona de espinas, con la llaga del costado sangrante y eventual-
mente el cuerpo cubierto de heridas. La imagen tiene su manifesta-
ción emblemática en el icono de la iglesia de Santa Cruz de Jerusa-
lén, de Roma, de fines del siglo XIII, realizado sobre un prototipo
oriental perdido. Su relación con el Varón de dolores es directa,
pues éste último no es sino una evolución del terna del icono.
La iconografía del Varón de dolores ha sido objeto de numerosos
estudios y sobre la que se han vertido numerosas y a veces encon-
tradas opiniones por parte de prestigiosos investigadores, como
Heinz Löffer (48), P. Ronald Bauerreiss (49), Wiltrud Mers-
mann (50), Erwin Panofsky (51), Hubert Schrade (52), y más re-
cientemente Ewald M. Vetter (53) y Rafael García Mahíques (54),
(46) GALILEA, Ana, La Pasión en el Arte Gótico Riojano, Logroño, Fundación
Caja Rioja, 1996, pp. 68-69.
(47) SILVA, op. cit., II. pp. 488-490, fig. 138.
(48) Ikonographie des Schmerzensmannes, tesis doctoral, Berlín, 1922.
(49) Pie Jesu. Das Schmerzensmann-Bild und sein Einfluss auf die mittelalter-
liche Frömmigkeit, Munich, 1931.
(50) Der Schmerzensmann, Düsseldorf, 1952.
(51) "Imago pietatis", Beitrag zur Typengeschichte des "Schmerzensmanns"
und der "Maria mediatrix", Festschrift für Max J. Friedländer zum 60 Geburgstag,
Leipzig, 1927.
(52) Beiträge zur Erklärung des Schmerzensmannbildes; Deutschkundliches,
Beiträge zue neueren Literaturgeschichte, fasc. XVI.
(53) Iconografía del "Varón de dolores". Su significado y origen, Archivo Espa-
ñol de Arte, 36, Madrid, 1963, pp. 197-231.
(54) La iconografía emblemática de la Sangre de Cristo, Boletín del Museo e
Instituto "Camón Aznar", 68, Zaragoza, 1997, pp. 63-106.
[17] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFIA PASIONAL, LITURGIA Y ... 323

entre otros. El tema puede denominarse indistintamente Varón de

dolores y Cristo de piedad (55). La sangre que mana de la herida
del costado de Cristo se vincula a los frutos salvíficos de la reden-
ción a través de la oración, la liturgia y de modo particular por la
Eucaristía. G. Schiller ha establecido diversas modalidades del te-
ma, Cristo varón de dolores eucarístico, acompañado a veces de un
cáliz o incluso Él mismo dentro, Cristo varón de dolores Juez, Cris-
to varón de dolores con los arma Christi [atributos de la pasión],
Cristo varón de dolores con ángeles, Cristo varón de dolores corno
segunda persona de la Santísima Trinidad, denominado en francés
Pitié de Not re-Seigneur y en inglés Not Gottes (56). Aunque dicha
división es válida, creo que pueden establecerse algunas apostillas,
derivadas eventualmente de composiciones concretas. Cuando el
Cristo varón de dolores aparece con manto y pisa el globo del mun-
do, como es el caso de Alonso de Sedano, afecta evidentemente un
sentido escatológico. Este sentido se traduce en su figuración como
Juez en la composición de la iglesia de San Nicolás de Bari, de
Burgos, atribuido a Alonso de Sedano. Carácter místico conlleva el
Cristo varón de dolores entre ángeles, coronado de espinas y con
manto, de Diego de la Cruz, en la colegiata de Covarrubias. En la
Misa de San Gregorio, de Juan de Nalda (i,?), del Museo Arqueoló-
gico Nacional, de Madrid, se asocian dos caracteres, el eucarístico
y el escatológico -Cristo pisa el globo-.
La escena de la Virgen asociada a Cristo se remonta por lo me-
nos al siglo XIII; en Florencia se conserva un icono de la Mater do-
lorosa con Cristo varón de dolores (57). De 1420 es la tabla del
maestro del Altar de Imhof, de Nurenberg (58) y de 1474 el grupo
la Virgen con Cristo y los Arma Christi, atribuido a Hans Mem-
ling (59) y Cristo y la Virgen, tabla flamenca en Comercio de Arte,
Madrid (60). En cuanto a la asociación de Cristo, María y San
Juan, aunque temprana, no parece remontarse más allá del siglo
XIV. Afecta comúnmente tres variantes iconográficas, la primera
de ellas con Cristo dentro del sepulcro, excepcional -pintura mural
(55) PANOFSKY, Les primitifs flamands. figs. 112, 114, 215, 216, 217.
(56) SCHILLER, op. cit., 2, pp. 205-224.
(57) Reproducido en Schiller, op. cit., 2, läm. 730.
(58) Ibiclem, läm. 731.
(59) Ibiclem, läm. 732.
(60) Reproducido en Bermejo, op. cit., II, fig. 74.
324 ANGELA FRANCO [181

de Spinello Aretino, Arezzo, 1395 (61)-. Una segunda modalidad

figura a Cristo de medio cuerpo dentro del sepulcro, es frecuente
entre fines del siglo XIV y el siguiente. En 1380 se data el manus-
crito latino 757, folio 230, de la Biblioteca Nacional de París (62),
con Cristo rodeado de los instrumentos de la pasión, y la Virgen y
San Juan a la cabecera y pies respectivamente. A la segunda mitad
del siglo XIV pertenece la tabla de escuela riminesa, actualmente
en Estrasburgo, Este tema gozó de popularidad durante los siglos
siguientes, como lo demuestran el grupo de Fra Angelico, en Flo-
rencia (1437-1445).
Cristo Varón de dolores constituye un tema fundamental en el
marco cultual y de la mística de la Baja Edad Media. Fue eviden-
temente muy popular entre los primitivos flamencos españoles,
que lo realizan a partir de Albrecht Bouts (1454-1549), hijo de
Dieric Bouts, el creador de una escuela pictórica en Lovaina. El
origen, sin embargo, es anterior, teniendo un destacado papel el
Maestro Franck. Este pintor, conocedor de los movimientos artís-
ticos parisinos y los de su propio país de origen, los Países Bajos,
idea en una tabla que pinta en Hamburgo hacia 1430, un tipo de
Cristo de medio cuerpo, coronado de espinas y cubierto con el
manto, que muestra con su mano derecha la herida del costado
(fig. 4), motivo aparentemente tomado de fuentes italianas, como
la Intercesión de Giovanni Pietro Gerrini (63); con la mano iz-
quierda levantada, expone la herida de la palma. Su humanidad
sufriente está investida de la dignidad de su divina función en el
Juicio Final. Tres ángeles sostienen su manto y despliegan tras él
una tela de fondo. La identificación del Varón de dolores con el
Juez supremo se refuerza con la presencia de otros dos ángeles que
sostienen atributos de la pasión. Dicha identificación está plena-
mente justificada desde el punto de vista doctrinal, pues en el día
del Juicio, Cristo mostrará sus llagas a la humanidad, diciendo:
"Mirad lo que he sufrido por vosotros; qué habéis sufrido vosotros
por mí". Estos Arma Christi ya tienen precedente iconográfico en
la escultura monumental de los grandes tímpanos de las catedra-
les en los siglos XII y XIII.
(61) Reproducido en Schiller, op. cit., 2, lám. 734.
(62) Recogido por Vetter, op. cit., pp. 228-229, lám. 17.
(63) PANOFSKY, op. cit., pp. 241-242.
[19] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 325

Fig. 4. Maestro Francke (hacia 1430): Cristo varón de dolores.

Kunsthalle. Hamburgo.
326 ANGELA FRANCO [20]

Una modalidad frecuente representa a Cristo varón de dolores

entre la Virgen y San Juan, sentados sobre el sepulcro, fórmula
adoptada por Diego de la Cruz en la espléndida tabla de la col. Bo-
nova, hoy en el Museo del Prado, en la que los tres personajes des-
tacan por una extraordinaria delicadeza y unción (64). Todos ellos,
de cuerpo entero, están sentados sobre el sepulcro. Llevan nimbo y
el de Cristo ostenta los característicos rayos que forman la cruz.
Dispuesto en primer plano, muestra el torso desnudo y el abdomen
parcialmente cubierto por el perizoma. El cuerpo está bien formado
y se dibujan correctamente pecho y costillas. Lleva la corona tren-
zada de espinas verde sobre su cabellera de color castaño. Con el
brazo derecho muestra la herida del costado y se observa la herida
de la mano izquierda. De ellas brota bastante sangre como de la co-
rona de espinas. Su rostro refleja el agotamiento físico y agudo su-
frimiento a consecuencia de los tormentos sufridos. La Virgen y San
Juan, en el mismo plano, sostienen los brazos de Cristo.
Se trata de la primera obra firmada del pintor burgalés que tra-
bajara junto al escultor Gil de Siloe (65). La clave interpretativa del
carácter escatológico nos la proporciona la inscripción impresa en
la filacteria, una parte de la cual me ha sido imposible leer, pues los
caracteres no están visibles: Hela aquí: Aspice gra[tia] sis o... tu es...
Causa doloris sum deus et homo et... El mundo de la ilustración
aporta un elemento relativo al poder de Cristo sobre el mundo, que
será adoptado por la pintura de tabla. Un libro de horas de la Pier-
pont Morgan Library de Nueva York muestra un Varón de dolores
con los elementos antedichos y un globo del mundo tal como se re-
presentaba en la Edad Media; de sus tumbas salen los muertos, re-
ferente clarísimo al juicio final (66). Más claro resulta el propio mo-
numental Juicio Final de la iglesia de San Nicolás de Bari, de
(64) GUDIOL, op. cit., p. 209; Silva Maroto, Pintura hispanoflamenca..., II, p.
:379, fig. 82, cuando se hallaba en la colección barcelonesa. Adquirido con fondos de
la Herencia Villaescusa a D María Gudiol Corominas en veinte millones de pesetas,
por acuerdo del Pleno del Real patronato de 17-V-1993. Ingresó el 18-VI-1993; ficha
redactada por Trinidad de Antonio, Cristo de Piedad entre la Virgen y San Juan, Un
mecenas póstumo. El Legado Villaescusa. Adquisiciones 1992-93, Madrid. Museo
del Prado, 1993. pp. 20-24.
(65) Incluidas por José Gudiol, El pintor Diego de la Cruz, Goya, 70, Madrid,
1966, pp. 208-217. Más recientemente Silva Maroto, Pilar, Pintura hispanoflamen-
ca: Burgos y Palencia. Obras en tabla y sarga, Valladolid, Junta de Castilla y León,
1990; II, pp. 390-92, fig. 88, 379, fig. 82.
(66) PANOFSKY, op. cit., fig. 217.
[21] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFIA PASIONAL, LITURGIA Y ... 327

Burgos, que se ha relacionado con Alonso de Sedano (67). Figurado

en todo su esplendor, presenta a Cristo juez sentado, con los pies so-
bre el mundo; la Virgen afecta la modalidad de intercesora mos-
trando el pecho a su Hijo. El Juicio Final con Cristo con el mundo
a sus pies aparece en la tabla del Museo Catedralicio y Diocesano
de León (68).
Evocación escatológica con Cristo pisando el globo afectan otras
tablas, como la de Fray Alonso de Zamora en el Cristo Varón de dolo-
res entre dos ángeles, en el Museo Arqueológico de Burgos, proceden-
te presumiblemente del monasterio de Ofia (69). Se han eliminado los
atributos de la pasión en manos de los ángeles, que se limitan a soste-
ner el manto de Cristo coronado de espinas y mostrando las heridas.
Además del manto, sostiene la cruz como símbolo de poder. También
Juan de Nalda coloca a Cristo en la misma disposición en la Misa de
San Gregorio, actualmente en el Museo Arqueológico Nacional, de
Mach-id, procedente del convento de Santa Clara de Palencia.
La composición de Cristo varón de dolores gozó de gran predica-
mento, como lo atestiguan otras versiones del tema más sencillas,
como Cristo entre ángeles -museo de la colegiata de Covarrubias
(Burgos)- o entre los profetas David y Jeremías -Estados Unidos,
procedente de colección privada de Barcelona-, o más complejas,
como la citada composición con un nutrido número de personajes,
Cristo, la Virgen, San Juan y ángeles en una tabla de Gérard de St.
Jean del Rijkmuseum Het Catharijneconvet, de Utrech, en la que
Cristo porta la cruz, al tiempo que muestra la herida del costa-
do (70). En nuestro país es notable la tabla de Treviana (La Rioja),
de fines del siglo XV (71).
La conmovedora escena de la colegiata de Covarrubias (72)
muestra a Cristo de medio cuerpo coronado de espinas y cubierto
(67) IBÁÑEZ, Alberto, Pinturas del Juicio Final, Las Edades del Hombre..., pp.
338-341; López Sobrino, Jesús, La iglesia de San Nicolás de Bari. Burgos. Arte e
historia, Burgos, Castuera, 1990, pp. 39-49.
(68) Figuró en la exposición Las Edades del Hombre, catálogo, cit. ficha redac-
tada por M. Valdés, p. 335.
(69) SILVA MAROTO, op. cit., III, pp. 893-894, hace referencia al carácter es-
catológico y también gl eucarístico.
(70) Reproducida en Friedländer, op. cit., fig. 143. Panofsky, Les primitifs fla-
mands, cit. fig. 430
(71) GALILEA, op. cit., pp. 62-63.
(72) GUDIOL, op. cit., pp. 210-212; Silva Maroto, op. cit. II. pp. 389-390.
328 ANGELA FRANCO [22]

con el manto, mostrando las llagas del costado y manos, siendo sos-
tenidos sus brazos por dos ángeles, ataviados con vestiduras litúr-
gicas, uno con capa sobre el alba y el compañero con el alba y la es-
tola -recuérdese el carácter sacral de la estola-. En la tabla del
Museo de Greenville, la imagen de Cristo mostrando las llagas está
más cercana a la del Maestro Franck: con la mano derecha señala la
herida del costado y con la izquierda muestra la herida correspon-
diente. A la altura de su cabeza una filacteria que traza sinuosas
curvas, muestra una inscripción, en caracteres góticos, que dice así:
o.vos - omnes/qui transitis - per - viain - attendite - videte - si - est
- dolor /sicut - dolor- meus, sobre cuyo referente litúrgico volveré
más adelante. A uno y otro lado los profetas David y Jeremías sos-
tienen sendas filacterias (fig. 5).

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4`14;ii:r

Fig. 5. Diego de la Cruz: Cristo varón de dolores entre los profetas David
y Jeremías. Museo de la Universidad Bob Jones. Greenville. Estados
Unidos. (Hacia 1500).

Las llagas como justificante de la Pasión de Cristo es un terna

muy extendido en Flandes y de aquí pasa a España. E. Bermejo re-
[23] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL. LITURGIA Y ... 329

coge en Burgos dos ejemplares, a los que denomina, en mi opinión

i ncorrectamente, Cristo coronado de espinas y mostrando las llagas
de las manos, pues no es otro que Cristo Varón de dolores, uno de
ellos en Castrojeriz. Particularmente notable es el conservado en el
convento de Carmelitas de San José y Santa Ana, de la capital, por
los textos de que se acompaña. Dado a conocer por Lavalleye, no he
tenido la oportunidad de acceder a su trabajo, donde aquéllos son
transcritos (73). He aquí el texto en capitales. En la izquierda:
QVAE/ SVNT/ PLAGAE/ ISTAE I[N]/ MEDIO/ MANVV[M]/
T VARV[M] /. En la derecha: HIS/ PLAT[US] SV[M] IN/ DOMO
E/ORV[M] QVI/ DILIGE/BA[NIT ME. En otras ocasiones Cristo,
coronado de espinas y con el manto, muestra las heridas, sin refe-
rencia textual alguna. Como otros temas pasionales, surgió una de-
voción a dicho tema, que ha tenido una vigencia secular a través de
la Adoración de las Cinco Llagas (74).
En la capilla del Condestable de la catedral de Burgos se con-
serva un tríptico, identificado erróneamente con una Piedad. Se
trata por el contrario de un Cristo Varón de dolores con la Virgen
Y San Juan, similar en cuanto a disposición que el ejemplar de
Hans Memling Q?) 1474, en Melbourne (75). Las puertas laterales
ostentan sendas inscripciones que proporcionan la clave de su sig-
nificado cultual y devocional. La de la derecha se relaciona direc-
tamente con la Virgen dolorosa (76). Su fiesta, preparada por la li-
teratura ascética del siglo XII, fue introducida primeramente en
Alemania por el sínodo provincial de Colonia en 1423 e inserta en
el viernes de la tercera semana después de Pascua. Benedicto XIII
en 1727 la extendió a toda la Iglesia con el título de "fiesta de los
Siete Dolores de Bienaventurada Virgen María", poniéndola el
viernes después de la dominica de Pasión. La Orden de los Siervos
de María, fundada en Florencia en 1240, difundió mucho el culto
de la Dolorosa, y obtuvo de Inocencio XI (1676-1689) una fiesta
propia en la tercera dominica de septiembre, que después Pío VII
(73) BERMEJO, La pintura de los primitivos flamencos en España. Madrid,
1983, II, pp. 47, 48, figs. 48. 51.
(74) Devocionario carmelitano, Burgos. 1936, pp. 160-162.
(75) SCHILLER. Gertrud, Iconography of Christian Art, versión inglesa del ori-
ginal alemán, Londres. Lund Humphries, 1971, 11. lam. 732.
(76) DELEHAYE, La Vierge aux sept glaives. Analecta Bollandiana. 1893, pp.
• 43-352; Morinis, Origini del culto dellAddolorata, Roma, 1893.
330 ANGELA FRANCO [24]

extendió a toda la Iglesia. Pío X la asignó establemente al 15 de

septiembre (77).
El tríptico recoge tres estrofas del himno del Stabat Mater, atri-
buido durante mucho tiempo a Jacopone da Todi (1-1306). Parece, sin
embargo, que fue escrito por otro franciscano más antiguo; también
se ha relacionado con San Buenaventura (78). En el Misal Romano
no se le dio cabida hasta el ario 1727, cuando Benedicto XIII deter-
minó que se celebrara la fiesta de los Siete Dolores de la Virgen en
toda la Iglesia. Hasta la reforma de Pío X se leía en la Secuencia de
la Misa de los Siete Dolores, el Viernes de Pasión, ya mencionado, y
a partir de entonces el 15 de Septiembre (79). Dicha lectura se co-
rrespondía con el rezo de las Horas del Breviario correspondiente a
la Feria Sexta infra Hebdomadam I Passionis de Septem Dolores
Beatae Virginis Mariae: "Quis non posset contristan! Christi Ma-
trem contemplan! Dolentem cum filio?". Están incluidas en las nue-
ve primeras estrofas de la Secuencia, las cuales se rezaban en Mai-
tines, las siete siguientes en Laudes y desde la n. 15 hasta el final en
Vísperas, que se rezaban en el Breviario Cisterciense.
He aquí el himno completo: "1. Stabat Mater dolorosa/ Juxta
Crucem lacrimosa,/ Dum penclebat Filius./ 2. Cujus animam ge-
mentem./ Contristatam et dolentem./ Pertransivit gladius./ 3. 0
quam tristis et afflicta/ Fuit illa benedicta/ Mater Unigeniti!/ 4.
Quae maerebat, et dolebat,/ Pia Mater, dum viclebat/ Nati poenas
inclyti./ 5. Quis est horno, qui non fleret,/ Matrem Christi si videret/
In tanto supplicio?/ 6. Quis non posset contristan,! Christi Matrem
contemplan! Dolentem cum Filio?! (80) 7. Pro peccatis suae gentis/
Vidit Jesum in tormentis/ Et flagellis subditum./ 8. Vidit suum dul-
cern natum/ Morienclo dessolatum,/ Dum emisit spiritum./ 9. Eja
Mater, fons amoris,/Me sentire vim doloris/ Fac, tu tecum lugeam./
10. Fac, tu ardeat cor meum/ In amando Christum Deum,/ Tu sibi
complaceam./ 11. Sancta Mater, istud agas,/ Crucifixi fige plagas,

(77) RIGHETTI, Mario, Historia de la Liturgia, versión castellana del original

italiano, Madrid, BAC, 1955, p. 916.
(78) Referencias tomadas en Jungmann, José, El Sacrificio de la Misa. Tratado
histórico-litúrgico, versión castellana del original alemán, r ed., Madrid, BAC,
1953, p. 558, notas 110, 111.
(79) MOLINA, Vicente, Misal completo latino castellano, Valencia, 1958, pp.
1769-1771.
(80) El texto en cursiva es el que aparece en la tabla.
[25] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFIA PASIONAL. LITURGIA Y ... 331

Cordi meo valide./ 12. Tui nati vulnerati,/ Tam dignati pro me pati,/
Poenas mecum divide./ 13. Fac me tecum pie flere,/ Crucifixo con-
dolere,/ Donec ego vixero./ 14. Juxta Crucem tecum stare,/ Et me ti-
bi sociare/ In Planctu desidero./ 15. Virgo virginum praeclara,/ Mihi
jam non sis amara:/ Fac me tecum plángere./ 16. Fac, tu portem Ch-
risti mortem,/ Passioniss fac consortem, /Et plagas reccolere./ 17.
Fac me plagis vulneran, /Fac me Cruce inebriar,! Et cruore Filii./
18. Flammis ne urar succensus/ In die judicii./ 19. Christe, cum sit
hinc exire,/ Da per Matrem me venire/ Ad palmam victoriae. / 20.
Quando corpus morietur,/ Fac, tu animae donetur/ paradisis gloria.
Amen. Allein ja".
El ala izquierda ostenta un texto de Isaías, que se lee en la misa
del Miércoles Santo: El texto completo (53, 1-12) es como sigue: "In
diebus Dixit Isaias: Domine, quis credidit auclitui nostro, et
brachium Domini cui revelatum est, et ascendet sicut virgultum co-
ram eo: et sicut radix cte terra sitienti: non est species ei, neque de-
cor: et vidimus eum, et non erat aspectus et desideravimus eum: des-
pectum, et novissimum virorum, virum dolorum, et scientem
infirmitatem: et quasi abscondituss, vultus ejus et despectus, unde
nec reputavimus eum. Vere languores nostros ipse tulit, et dolores
nostros ipse portavit: et nos putavimus eum quasi leprosum, et per-
cussum a Deo, et humiliatum. Ipse autem Bulneratus [sic] est prop-
ter iniquitates nostras attritus est propter scelera nostras [sic]: disci-
plina pacis nostrae super eum, et livore ejus sanati surnus. Omnes
nos quasi oves erravimus, unusquisque in viam suam declinavit: et
possuit Dominus in eo inquitatem omnium nostrum. Oblatus esta
quia ipse voluit, et non aperuit os suum: sicut ovis ad occisionem du-
cetur, et quasi agnus coram todente se obmutescet, et non aperiet os
suum. De angustia, et de juclicio sublatus est: generationem ejus quis
enarravit? Quia abscissus est de terra viventium: propter scelus po-
puli mei percussi eum. Et dabit impios pro sepultura, et divitem pro
morte sua: co quod iniquitatem non fecerit, neque dolus fuerit in ore
ejus. Et Dominus voluit conterere eum in infirmitate: si posuerit pro
p eccato animam suam, videbit semen longaevum, et voluntas Domi-
ni in manu ejus dirigetur. Pro co quod laboravit anima ejus, videbit
ipse justus servus meus multos, et iniquitates eorum ipse portabit.
Ideo dispertiam ei plurimus: et fortium dividet spolia pro co quod
tradidit in mortem animam suam, et cum sceleratis reputatus est: et
ipse peccata multorum tulit, et pro trangressoribus regavit".
332 ÄNGELA FRANCO [26]

El Stabat Mater sustituía eventualmente al texto de Isaías, como

sucede en el tríptico de la Piedad de la Colección Arasjáuregui, de Bil-
bao, de un imitador de Hugo van der Goes (81). María sostiene a Cris-
to muerto entre sus brazos en la tabla central, terminada en arco de
medio punto, mientras las laterales ostentan sendas estrofas del Sta-
bat Mate?: Quis non [sic] homo, qui non fleret,/ piam [sic] Matrem si vi-
cleret/ In tanto supplicio?/ Quis non[sic] posset contristari,/ Christi
Matrem contemplan! Dolentem cum Filio?! (82), donde se advierten
algunas variantes, sin duda por deficiente copia del original.
Tanto la escena de la Lamentación sobre Cristo muerto, como
Cristo varón de dolores entre la Virgen y San Juan se explican li-
túrgicamente en la Feria Quinta in Cena Domini [Jueves Santo] y la
Feria Sexta in Passione et Morte Domini [Viernes Santo]. Una y
otra son bastante largas. La primera se compone de las siguientes
horas: Ad Matutinum, en que se inscriben: In I Nocturno, (Salmos
68-70 y tres Lecturas); en él se recoge el texto de las Lamentaciones
que acompaña algunas pinturas, que interesan en el presente con-
texto; In II Nocturno (Salmo 71-73, Lecturas 4-6) y In III Nocturno
(Salmo 74-76; Lecturas 7 y 8). Finaliza con Ad Laudes, Ad Horas,
Ad Visperas y Ad Completorium. La Feria Sexta se inicia con Ad
Matutinum, en el que se inscribe In I Nocturno (Salmos 2, 21, 26 y
tres Lecturas); In II Nocturno (Salmos 37, 39, 53 y tres Lecturas) y
In III Nocturno, en el que se lee el texto del Jueves Santo (Salmos
58, 87, 93 y tres Lecturas). Finaliza, como el día precedente con Ad
Laudes, Ad Horas, Ad Vesperas y Ad Completorium.
el enmarque de la Piedad de Villeneuve-l'Archeveque se lee el
En
versículo 0.VOS - OMNES/QUI TRANSITIS - PER - VIAM - AT-
TENDITE - VIDETE - SI - EST - DOLOR /SICUT - DOLOR-
MEUS [quoniam vindemiavit me, tu locutus est Dominus in die irae
furoris sui] "Vosotros, todos los que pasáis por el camino, mirad y
ved si hay dolor semejante [al dolor que se inflige, con el que Yahvéh
me ha herido el día de su ardiente cólera], correspondiente a un he-
mistiquio de las Lamentaciones del profeta Jeremías (I, 12), que se
lee el Jueves Santo [Feria Quinta in Cena Domini], en la Lectura 3a
del I Nocturno del Breviario, y que es recogido en un responso del
(81) BERMEJO, La pintura de los primitivos flamencos en España, Madrid,
1983, II. p. 75. fig. 85.
(82) El texto en cursiva es el que aparece en la tabla.
[27] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 333

Viernes Santo [Feria Sexta in Parasceve], en la Lectura 9 del III

Nocturno (83). La escena, efectivamente, transcurre ese día entre el
Descendimiento de la cruz y la Sepultura. Pero constituye también
el quinto, correspondiente a la Quinta Angustia de los Dolores de la
Virgen, cuya fiesta fue instituida en 1423 por iniciativa de la Orden
de los hermanos predicadores. También se reza en el oficio del Sabba-
to Sancto, repitiéndose en tres ocasiones, la primera In II Nocturno,
Lectura V, la segunda Ad Laudes, antífona 5 del Canticum Eze-
quiae y la tercera la antífona del Salmo 150 (84). San Buenaventura
hace referencia a ella en su Vida Mística (85). Dicho texto litúrgico
se asocia a diversas obras hispánicas, así la Piedad de Francisco
Ciacón (1492-1500), en las Escuelas Pías de Granada y el Cristo Va-
rón de dolores entre David y Jeremías, de Diego de la Cruz, en co-
lección particular barcelonesa, citado (86).
La Piedad es un grupo pasional de enorme popularidad en Euro-
pa, frecuentemente confundido con la Lamentación sobre Cristo
muerto. En mi opinión la clave para su distinción la proporciona E.
Panofsky, autor cuya labor en el desarrollo de los estudios icono-
gráficos e iconológicos ha sido fundamental. En la Lamentación, la
Virgen se arrodilla o se sienta en el suelo ante el cadáver de su Hijo
muerto, al que besa y lo estrecha entre sus brazos. Se trata de una
fusión de la Madonna dell'Umiltä con el Threnos bizantino (87). La
Piedad, en cambio, representa a la Virgen sentada sobre una piedra
o sobre un cubo, con Cristo muerto sobre sus rodillas en actitud de
mostrarlo a los fieles. A los personajes protagonistas, más frecuen-
tes en la escultura, se suman eventualmente otros, como San Juan y
la Magdalena, y José de Arimatea y Nicodemo. Del primer tipo es el
grupo de la cartuja de Miraflores y Alonso de Sedano interpreta el
tema según la segunda modalidad en la tabla de San Esteban de
Los Balbases, hoy en paradero desconocido (88).
(83) MESURET, Robert, La Pietà de Villeneuve, Goya, 69, Madrid, 1965, pp.
138-149, sobre todo p. 139. He utilizado el Breviarium Romanum ex decreto SS.
Concilii Tridentini restitutum Summorum Pontificum cura recognitum, Roma,
1961, Marietti, 1, pp. 405, 429.
(84) Breviarium..., pp. 437. 444.
(85) Obras de San Buenaventura. II. Jesucristo, Madrid, BAC, edición bilingüe
latina española, 1967, p. 454.
(86) Catalogado por E Silva, op. II, pp. 390-391, fig. 88.
(87) PANOFSKY, Les primitifs flamands..., p. 465.
(88) SILVA MAROTO, op. cit., III, fig. 285.
334 ANGELA FRANCO [28]

La Misa de San Gregorio se incardina en la temática pasional por

cuanto aparece Cristo Varón de dolores sobre el altar donde el santo
celebra la euearistía, siendo representado en el momento de la con-
sagración (89). Puede tener referencias funerarias, como es el caso de
los omrados de buena memoria juan velas ques de cuellar cavallero y
juan vielasque]s, de San Esteban de Cuéllar (Segovia), donde la Mi-
sa de San Gregorio se figura en el fondo del lucillo (90). El concepto
de la misa de San Gregorio, según M.A. Ibáñez García, es diferente
de las misas gregorianas (91). Aunque así fuera, ambas expresiones
litúrgicas se hallan incardinadas por su carácter de sufragio, refe-
rencia directa a las almas del purgatorio (92). La misa de San Gre-
gorio (93) representa un aspecto dinámico devocional, plasmado en
la eucaristía, actualización y aplicación de la redención (94). La es-
cena se compone de dos elementos iconográficos: el Varón de dolores
-Vir dolorum [latín], Schmerzensmann [alemán]- y la Misa de San
Gregorio. El Varón de dolores tiene su origen en una fuente bíblica,
concretamente en el cap. 53,3 del profeta Isaías donde dice: "Des-
pecturn, et novissimum virorum, Virum doloruni, et scientem infir-
mitatem; et quasi abscoditus vultus eius et despectus, unde nec re-
putavimus eum" [Despreciado y abandonado de los hombres, varón
de dolores y familiarizado con el sufrimiento, y como uno ante el
cual se oculta el rostro, era despreciado y desestimado]".
Desde el punto de vista iconográfico, constituye una derivación
de la Imago pietatis, cuya manifestación más antigua es un icono
(89) JUNGMANN, op. cit., p. 166.
(90) FRANCO MATA, Arte y Liturgia: un fondo de lucillo gótico en el Museo
Arqueológico Nacional. Homenaje a la profesora Carmen Orcdstegui Gros, Zara-
gozxa, Universidad, 1999, I. pp. 563-571.
(91) La Misa de San Gregorio..., p. 8.
(92) Para el purgatorio vid. el libro clásico de Le Goff, Jacques, El nacimiento
del Purgatorio, versión castellana del original francés, Madrid, 1981.
(93) Este tema iconográfico ha sido acreedor de una amplia bibliografía, vid.
los trabajos fundamentales de Thomas, Alois, Das Urbild Gregoriusmesse, Rivista
di Archeologia Cristiana, 10, 1933, pp. 51-70; Borchegrave d'Altena, J., La messe de
Saint Gregoire. Etude iconographique, Bulletin des Musees Royaux des Beaux-
Arts, Bruselas, marzo-junio 1959. pp. 3-34; Domínguez Rodríguez, Ana. Aproxima-
ción a la iconografía de la Misa de San Gregorio a través de varios Libros de Horas
del siglo XV de la Biblioteca Nacional, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
29, Madrid. 1976. pp. 757-772.
(94) LLOMPART, Gabriel, Aspectos populares del purgatorio medieval, Reli-
giosidad popular. Folklore de Mallorca. Folklore de Europa, Palma de Mallorca,
1982, pp. 254-274. sobre todo pp. 259, 261.
[29] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFÍA PASIONAL, LITURGIA Y ... 335

del siglo XII de la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén. Dicha

iconografía se halla incardinada a la liturgia de Viernes Santo, co-
mo ha puesto de manifiesto E. Mále (95). La iconografía del Varón
de dolores se va configurando paulatinamente con sus atributos
propios, los Arma Christi (96), así como sus diversas modalidades,
una de las cuales, con Cristo en pie, se difunde durante el siglo XIV.
En nuestro país, hallamos expandidas en el siglo siguiente, tanto la
modalidad italiana derivada de la Imago pietatis, la de Cristo de pie
de cuerpo entero -propiamente el Varón de dolores, variante alema-
na-, y la de Cristo de medio cuerpo sobre el sepulcro, ésta última
adoptada en el sepulcro de Cuéllar. Italia, como en tantos otros te-
mas iconográficos, ha servido como correa de transmisión para su
difusión en el occidente europeo (97). La Misa de San Gregorio, a
diferencia de las misas de San Amador, San Clemente y San Agus-
tín, que desaparecieron con el Concilio de Trento (98), ha permane-
cido incólume hasta nuestros días (99).
La misa de San Gregorio corresponde a una leyenda occidental,
surgida como consecuencia de un icono bizantino conservado en la
iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén, de Roma, un lugar de pere-
grinación especialmente venerado. Estando el papa celebrando la
eucaristía pidió a Dios que cambiara el vino en sangre para que se
disiparan sus dudas, y Cristo se le apareció, brotando la sangre de
sus llagas y llenando el cáliz que se hallaba sobre el altar. Para con-
memorar este milagro San Gregorio encargaría la primera pintura
con su propia visión en la iglesia de la Santa Cruz, donde se cele-
(95) MÄLE, Émile, L'art religieux de la fin du Moyen Áge en France, París,
1922, pp. 98-100. Más recientemente Schiller, Gertrud, Iconography of Chistian Art,
versión inglesa del original alemán, Nueva York, 1972, II, pp. 226 y sigts.
(96) SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, Los "Arma Christi" y su transcendencia
iconográfica en los siglos XV y XVI, "Relaciones artísticas entre la Península Ibéri-
ca y América", Actas del V Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte, 1989,
Valladolid, 1990, pp. 266, 267.
(97) HERNÁNDEZ PERERA, Jesús, Iconografía española: el Cristo de los Do-
lores, Archivo Español de Arte y Arqueología, 1954, pp. 47-62; Vetter, Ewald, Ico-
nografía del "Varón de Dolores". Su significado y origen, Archivo Español de Ar-
te, 36, Madrid, 1963. pp. 197-231; Domínguez, op. cit.. p. 757.
(98) LLOMPART, op. cit., p. 264.
(99) Una interesantísima representación iconográfica del barroco se halla en el
óleo de Vicente Salvador Gómez, La Sangre del Redentor y las almas, en el Museo
de San Pío V de Valencia, vid. García Mahiques, Rafael, La iconografía emblemáti-
ca de la Sangre de Cristo, Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", 68. Zara-
goza, 1997, pp. 63-106.
336 ANGELA FRANCO [30]

brara la misa milagrosa del viernes santo (100). La escena alcanzó

amplia difusión en la Edad Media, sobre todo por la enorme canti-
dad de indulgencias unidas a la oración ante ella.
Se ha buscado el motivo de la institución de las misas gregoria-
nas en la circunstancia de que un monje médico del monasterio del
Monte Celio confesó haber pecado gravemente contra el voto de po-
breza, guardando consigo tres monedas de oro, recibidas de unos
pacientes agradecidos, y debía entregarlas al abad. Muerto el reli-
gioso, tras sufrir una enfermedad, San Gregorio, según cuenta en
sus Diálogos (cap. 55), encomendó a un monje llamado Precioso que
durante treinta días continuos celebrara la santa misa en sufragio
del alma del monje difunto. Éste había muerto arrepentido, por lo
que el santo no quiso privarlo del sufragio. Al cabo de treinta días
el difunto se apareció a otro monje llamado Copioso y le aseguró
que ya era feliz, pues acababa de ser librado de las penas del pur-
gatorio (101). También refiere el santo pontífice una visión de un
soldado llamado Esteban, muerto de peste en Roma, el cual bajó al
Purgatorio y regresó luego a este mundo (cap. 36).
La presencia de la Misa de San Gregorio está relacionada direc-
tamente con la concesión de indulgencias hasta cantidades verda-
deramente astronómicas de arios. A veces se indica en testamentos
y en ocasiones en inscripciones a tal respecto en las propias obras.
Así se observa en la tabla atribuida a Simón Marmión (i,?), de fina-
les del siglo XV, en la catedral de Burgos. Dice así en francés-picar-
do: "ou temps que Saint Gregoire pappe celebrajnjt messe a
Ro[m]me leglise no[mjmeelpantheo[n] [n]otre seign[eur] saparut
aluy e[n] teile sambla[nice doclInjt po[u]r la gra[n]de co[m]passiole
q[ui]l at le voyabilt ainsy. Otro ya ato[usj cheuls que polU]r la Reve-
rejnlce de luy dirontl devotemjult e[n] genouls. V fois p[ateir n[os-
telr e[t] ave Maria, XIIII ans vriais pían] de[n]s( et daultres pappes
et evesques. XII ans e[t] XVLI XL jo[u]rs de i[n]clulge[n]ces/ estos
pardons a estably le III pappe clemens" (102) (fig. 23). Cristo varón
de dolores suele aparecer de acuerdo con la modalidad alemana, es
decir, en pie. A lo largo de los últimos arios del siglo XV y comienzos
(100) DOMÍNGUEZ, op. cit., p. 758.
(101) Corredor García, Fray Antonio, OFM, Las Misas Gregorianas, Cáceres,
1989.
(102) Inscripción transcrita por E. Bermejo, La Misa de San Gregorio, Las pin-
turas sobre tabla..., pp. 41-42.
[31] FLANDES Y BURGOS: ICONOGRAFIA PASIONAL, LITURGIA Y ... 337

del XVI en la pintura burgalesa se aprecia una evolución iconográ-

fica desde la interpretación de Juan Sánchez (103) y Diego de la
Cruz (104), muy cercanos a Maestro Franck en la disposición de las
manos, hasta la de Fray Alonso de Zamora (105) y Alonso de Secta-
no (106), donde la ostentatio vulneran?. ha perdido la unción sagra-
da de los pintores antedichos.
Además de la adopción de las diversas variantes tipológicas de
Cristo y los instrumentos de la pasión más frecuentes, se incluye
eventualmente un elemento muy particular, la higa, relacionado con
el mal de ojo. El Maestro de Flemalle lo incluye en una tabla perdi-
da de dicho tema, pero de la que se conserva una réplica en la Col.
del Dr. Schward, de Nueva York (107). Dicho elemento es incluido
por Juan de Nalda en la Misa de San Gregorio del Museo Arqueoló-
gico Nacional, ya indicado. Es presumible su incidencia en Burgos,
aunque no tengo constancia de ejemplos que lo acrediten.

(103) SILVA MAROTO, Pintura hispanoflamenca..., I, p. 198-200.

(104)GUDIOL, op. cit., p. 212; Silva Maroto, Pintura hispanoflanienca..., II, pp.
394-395.
(105) SILVA MAROTO. Pintura hispanaoflamenca..., III, pp. 884-886.

(106) SILVA MAROTO. Pintura hispanoflamenca..., III, pp. 788-790.

(107)PANOFSKY, Les primitifs flamencls..., p. 319, fig. 254.