Jorge Mario García Muriel

Itten, Johannes (1888-1967) - 1919-20 Tape Ball Color Space (Itten-Archive, Zurich, Switzerland)

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Mezclas cromáticas

Pintura I - Grupo B
Ejercicio teórico-práctico

Jorge Mario García Muriel

Noviembre 2013

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Indice:
Página
Introducción 1
Ejercicio 1. Círculo cromático.
Teoría: revisar las distintas teorías sobre los círculos cromáticos (Goethe, Runge,
Itten, Hözel, etc) y sus utilidades y aplicaciones.
Círculos cromáticos 2
Utilidades y aplicaciones 9
Práctica: Se realizará un círculo cromático CMYK
Círculo cromático CMYK 12
Ejercicios 2 y 3. Mezcla aditiva. Color luz. / Mezcla sustractiva. Color pigmento.
Teoría: explicar con claridad los conceptos de mezcla o cromosíntesis aditiva y
sustractiva y qué aplicaciones tienen.
Introducción 14
Cromosíntesis aditiva 15
Cromosíntesis sustractiva 17
Práctica: Se realizará un esquema del funcionamiento de la mezcla: primarios,
secundarios, etc mediante superposición de figuras geométricas sencillas
Práctica: Mezcla aditiva. Color luz 16
Práctica: Mezcla sustractiva. Color pigmento 17
Ejercicio 4. Mezcla óptico-partitiva.
Teoría: explicar con el concepto de mezcla óptica. Comentar los hallazgos de los
impresionistas y puntillistas divisionistas franceses (Seurat, Signac, etc…).
Concepto de mézcla óptico-partitiva 20
Impresionistas y puntillistas divisionistas 21
Práctica: desarrollar en una hoja o varias distintas posibilidades de mezcla óptica
con elementos sencillos y precisos (puntos, líneas, etc, o configuraciones
geométricas u orgánicas, figurativas o abstractas).
Práctica: Mezcla óptico-partitiva 22

3
Ejercicio 5. Mezcla de complementarios.
Teoría: explicar con el concepto, las aplicaciones y funciones de colores
complementarios. El concepto de paleta quebrada.
Concepto, aplicaciones
y funciones de los colores complementarios 25
Concepto de paleta quebrada 28
Práctica: tres escalas cuyos extremos sean pares complementarios. Ir
mezclándolos y quebrándolos hasta conseguir en el centro un gris oscuro lo más
neutro posible en donde ambos colores se anulen mutuamente. Realizar
mediante un nº de subdivisiones no menos de 10 en cada escala.
Práctica: Mezcla de complementarios 29
Ejercicio 6. Ideas sobre color.
Leer, contrastar y exponer con claridad los criterios principales sobre el color
vertidos en los textos:
ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual (Cap. VII, El color)
KANDINSKY, Vasili. De lo espiritual en el arte (Cap V y VI)
Kandinsky y el color 31
Arnheim y el color 34
Kandinsky y Arnheim: el color 37

4
Introducción:
Color es la sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos
visuales y que depende de la longitud de onda [1].
Esa sensación se produce solo por energía de determinadas longitudes de onda, en
concreto las distintas longitudes de onda que componen el espectro visible. En
realidad los colores que percibe el órgano visual son mezclas de longitudes de onda
provenientes de la reflexión de la luz blanca que reciben los objetos, que es lo que
percibimos como el color del objeto, y el resto de la luz blanca es absorbida por él [2].

Un color viene definido por especificación de sus tres magnitudes:

-tono (matiz o color): es el atributo que caracteriza al color en sí y por la cual
designamos su nombre.
-saturación (intensidad o croma): es la intensidad cromática o pureza de un
color. Se podría decir que es lo vivo o lo pálido que es un color. Un color muy
intenso es un color muy vivo o saturado. También puede especificarse la
saturación por la cantidad de gris que tiene un determinado color, así cuanto
más gris más neutro es ese color y con ello menos saturado o brillante.
-brillo, también llamado luminosidad, luminancia o valor: es el grado de
oscuridad o claridad, de luminosidad, de un color [3, 4]. Munsell lo definió como:
“valor es la cualidad por la cual distinguimos un color claro de un color oscuro”.
Se corresponde mayor grado de claridad con mayor valor del color.

1. Diccionario de la lengua española (DRAE). 22ª Edición. 2001 [http://rae.es/recursos/diccionarios/drae]

2. Valero Muñoz, Antonio. Principios de color y holopintura. Editorial Club Universitario. 2012. ISBN 978-84-9948-
348-1
3. Zelanski, Paul; Fisher, Mary Pat. Color. Ed. Tursen S.A. – H. Blume ,3ª edición. 2001. ISBN 978-84-8984-02-18
4. http://www.mcgraw-hill.es/bcv/guide/capitulo/8448169719.pd

5
Ejercicio 1. Teoría:

Círculo cromático
Un círculo cromático, es la disposición ordenada de colores, representados alrededor
de un círculo. Permite organizar y correlacionar colores.
A lo largo de la historia han sido numerosos los intentos de representación,
sistematización y ordenación de los colores, tanto bidimensional como
tridimensionalmente. Una vez que estas formas de distribuir y ordenar los colores se
fueron complejizando comenzaron a llamarse sistemas o modelos de color.
Las teorías del color van desde los primeros círculos cromáticos hasta los sólidos,
volúmenes cromáticos, que representan la posibilidad de observar el color en
relaciones completamente tridimensionales que en algunos casos van acompañadas
de propuestas de nomenclatura con el fin de universalizar su nominación [2, 3, 5, 6, 7,
8, 9, 10].

En el siglo XVII el físico Isaac Newton observó que cuando la luz blanca pasa por un
prisma se descompone en un conjunto de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul,
añil y violeta) que denominó espectro, que son los colores del arco iris, y a esos colores
los llamó colores espectrales. Para explicar la percepción del color ideó un modelo
circular que llamó el círculo cromático de Newton (1704), tal que en la circunferencia
de ese círculo se colocaban los colores espectrales, los matices más saturados, en el
mismo orden correlativo que en el espectro, y los demás colores se obtenían por
mezcla de los espectrales. En el centro colocó el color blanco, saturación nula, y
según nos alejamos del centro y nos dirigimos a la circunferencia encontramos los
distintos tonos de color desde el blanco a cada uno de los colores espectrales.

Además Newton dio una fórmula matemática

para explicar cada color, correspondiente a
un punto determinado del círculo, como
mezcla en distintas proporciones de dos
colores que están en la recta que los une.

Círculo cromático de Newton

[http://gusgsm.com/circulo_color_newton]

2 y 3. Ver pag. 1
5. Castañeda M., Walter. Color. Ed. Universidad de Caldas. Manizales (Colombia). 2005. ISBN 95-882-3116-7
6. Sanz, Juan Carlos; Gallego, Rosa. Diccionario Akal del Color. Ediciones AKAL, S.A. 2001. ISBN 84-460-1083-6
7. Pawlik, Johannes. Teoría del color. Ed. Ibérica, S.A. 1996. ISBN 97-884-4930-21-52
8. Pujol i Ramo; Jaume; Artigas; J. M.; Capilla Perea, Pascual. Fundamentos de colorimetría. Ed. Universitat de
València, 2002. ISBN 97-884-3705-42-09
9. Anderson Freisner, Edith. Color: how to use colour in Art and Design. Laurence King Publishing Ltd. London.
Second Edition. 2006. ISBN 185669-4410
10. Baumann, Urs ; Silvestrini, Narciso; Fischer, Ernst Peter. Colour order systems in art and science. Zurich. 2011:
http://www.colorsystem.com/.

6
La primera representación triangular de colores
se debe a Tobias Mayer (1745). Representa tres
colores primarios, rojo, amarillo y azul (los
designa con las letras R, G y B) en los vértices de
un triángulo, la transición entre un color primario
y otro la consigue en 12 pasos o mezclas
proporcionales, y representa los demás colores
con mezclas por adición de al menos un
doceavo de otro color al color base. Así Mayer
construyó una figura geométrica con 91 colores
Triángulo de Tobias Mayer
cromáticos sistemáticamente colocados.
[http://www.colorsystem.com/?page_i
El blanco y el negro los trata como los d=692&lang=en]
representantes de la luz y la oscuridad, que a su
vez aclaran u oscurecen los colores.
Este triángulo fue usado posteriormente por
Heinrich Lambert (1772) para representar los
colores en una pirámide triangular construida a
partir de una serie de triángulos y explicar las
relaciones entre los colores. La base del triángulo
es de color negro en su centro y lleva los colores
básicos, R, G, B, a las esquinas. Las siete capas
de la pirámide aumentan gradualmente en brillo
hasta el vértice blanco. Difieren de los triángulos
de Mayer no sólo por su tamaño, sino también Pirámide de Heinrich Lambert
[http://www.colorsystem.com/?page_id=751&lang=en]
por la posición del negro [11].
Moses Harris(1766), a partir del trabajo de Isaac Newton, trató de descubrir toda la
variedad de colores que se pueden determinar a partir de los colores principales, rojo,
azul y amarillo, cuando los colores se mezclan entre sí para formar todos los colores y
matices (660) en la naturaleza.
También coloca en un círculo los colores espectrales de Newton, y divide los colores
en dos grupos: colores prismáticos (rojo, azul y amarillo) y colores compuestos (naranja,
verde y morado), y crea un círculo segmentado y su sistema de identificación. La
aplicación de colores, y lavados en capas, le lleva a sutiles transiciones entre colores y
sombras. Los colores prismáticos primitivos son tres partes de un solo color y los colores
prismáticos medios son combinaciones 2:1 de los primarios, determinadas por su
posición en el círculo. Así cada compartimiento del círculo recibió por lo menos tres
lavados o capas de color.

Círculos segmentados de Moses Harris. [http://designblog.rietveldacademie.nl/?m=201211]

11. Kemp, Martin. La ciencia del arte – La óptica en le arte occidental de Brunelleschi a Serat. Ediciones AKAL, S.A.
2000. ISBN 84-460-0866-1

7
Johann Wolfgang von Goethe crea un
círculo cromático (1790) por
agrupamiento de colores en 3 pares,
amarillo y azul, verde y rojo, y naranja y
violeta, y coloca el púrpura en la parte
superior del círculo cromático y el
verde como mezcla de amarillo y azul,
abajo. Con este círculo cromático, de
seis colores, se sientan las bases de
complementariedad de los colores
(cada color se complementa con su
Ilustración de la Teoría de los colores
opuesto), y de la armonía (cada color
de Johann Wolfgang von Goethe,
armoniza con sus dos vecinos). [http://teoriadelcoloruacj.blogspot.com.es/]

La esfera de colores de Philip Otto

Runge (1809) coloca los colores puros
en todo el ecuador, a partir de los tres
colores primarios rojo, amarillo y azul, y
los colores obtenidos por mezcla
ocupan espacios intermedios iguales, y
sitúa el blanco y el negro en los polos
de la esfera. Los tres colores puros, así
como los colores mezclados terminan
en el centro en el gris.
Cada color colocado en la superficie
de la esfera se puede mover en cinco
direcciones: hacia los colores de la
derecha y la izquierda, hacia arriba
hacia el blanco, abajo hacia el negro,
y hacia el interior hacia el gris del
centro y continuar en la dirección de su
color complementario.
Con su esfera buscaba ordenar todos
Esfera de Runge
los colores posibles y plasmar la [http://www.colorsystem.com/?page_id=771&lang=en]
armonía de los colores no las
proporciones de las mezclas.

También se ha representado el ordenamiento y clasificación de colores con otras

muchas formas y “sólidos”, como el cubo de Charpentier, el sólido de Höfler, el
círculode Chevreul, el cubo de los mil coloresde Hickethier, el doble cono de Ostwald,
etc.

El Cubo de François Philippe Charpentier

(1885): consta de 125 divisiones
espaciales sobre las que van 125 colores
distintos. Sitúa el blanco y el negro en
vértices opuestos, los primarios, amarillo,
cián y magenta, en tres vértices no
contiguos, y los secundarios, verde,
violeta y rojo, en los tres vértices
restantes. En este cubo los colores no
saturados están en el interior del cubo. Cubo de Charpentier
[http://www.iestorresquevedo.org/plastica/pg5.htm]

8
El círculo cromático de Michel Eugéne
Chevreul (1889) consta de 12 colores y
cada uno de ellos con seis gamas hacia
el color vecino, así se compone en total
de 72 colores. Cada uno de esos 72 se
lleva gradualmente hacia el blanco, en
el centro, y tienden hacia el negro, en el
polo superior, en otras veinte gamas;
dando 1.440 tonos. Y cada uno de estos
matices se puede agrisar mediante una
Modelo de colores de Chevrel
escala de diez grises, así finalmente [http://www.handprint.com/HP/WCL/chevreul.html]
obtiene 14.400 matices.

El Sólido de Alois Höfler (1905), coloca

los colores en una doble pirámide en
cuyos vértices sitúa el blanco y el negro,
con bases formadas por un triángulo y
un cuadrado (tetraedro y octaedro). En
los vértices de la sección basal de la
doble pirámide triangular los primarios
amarillo, rojo y azul, y para la de sección
basal cuadrada amarillo, rojo, azul y
verde.
Doble octaedro de Höfler
[http://www.colorsystem.com/?page_id=848&lang=en]

El cubo de Alfred Hickethier (1904) es llamado el cubo de los mil colores. El blanco y el
negro están en diagonal y justo en esa línea diagonal la escala de grises, en el
extremo de las aristas que parten del blanco están amarillo, magenta y cian, y en el
extremo de las aristas que parten del negro están rojo, verde y azul violeta. Si cada
arista de este cubo se divide en 10 partes (gradación desde el color básico hasta el
blanco) tendremos 1000 colores distintos y para identificar cada uno de ellos crea un
sistema de codificación de tres números.

Cubo de Alfred Hickethier

[http://www.colorsystem.com/?page_id=938&lang=en]

El doble cono de Wilhelm Ostwald (1915)

consiste en dos semiesferas de secciones
triangulares, usando como modelo inicial
la esfera de Runge, por unión con rectas
de los puntos del ecuador con los polos.
Los colores de Ostwald constan de ocho
tonalidades puras con 24 matices puros. Doble cono de Wilhem Ostwald
[http://www.daicolor.co.jp/english/color_e/color_e01.
html]

9
El sistema de color de Albert Henry Munsellse se publica en su libro Atlas of the Munsell
Color System (1915), en él definió un sistema basado en los colores pigmentos y en tres
parámetros: matiz (hue), valor (value) y croma (chroma), con un código de
identificación por letras basada en la nomenclatura inglesa del color. Es un sólido en el
que en los ejes se representan los parámetros antes indicados, matiz, valor y croma,
que se pueden variar independientemente, de manera que todos los colores se
pueden organizar de acuerdo con los tres atributos en un espacio tridimensional. Los
colores neutros se colocan a lo largo de una línea vertical, llamada "eje neutro", con
negro en la parte inferior, blanco en la parte superior, y todos los grises en el medio. Los
diferentes tonos se muestran en varios ángulos alrededor del eje neutro. La escala de
croma es perpendicular al eje, aumentando hacia el exterior. Esta disposición
tridimensional de los colores se llama el "espacio de color de Munsell" [12].

Árbol de Munsell. [http://munsell.com/about-munsell-color/]

La teoria del color de Adolf Hölzel (1919), referente en la Bahaus, se fundamenta en los
estudios de Goethe. Construye seis diagramas de color, los cuatro primeros son círculos
de seis sectores que se estructuran en torno a colores primarios (púrpura, amarillo y azul
ultramar), secundarios (naranja, verde y violeta azulado) y terciarios, un triángulo, y
otros dos círculos, de 8 y 12 colores. El de12 sectores esquematiza la armonía del color,
con un triángulo equilátero inserto en el círculo en cuyos vértices están los primarios y
un contratriángulo que indica los complementarios.

Diagramas de Hölzel. http://www.huevaluechroma.com/072.php

12. webOfficial Site of Munsell Color © 2013, X-Rite, Incorporated. - http://munsell.com/

10
Pertenecientes a la Bauhaus, Johannes Itten y Paul Klee, proponen modernas teorías
del color, creando cada uno su propia geometría, influenciados por la teorías de Adolf
Hölzel.

Johannes Itenn, profesor en la Escuela de la Bahaus y pionero en una teoría sobre los
diferentes contrastes de los colores, crea un círculo cromático, rueda de color (1921),
de doce colores en partes iguales, y en el centro un triángulo equilátero con tres
primarios, rojo, amarillo y azul, inscritos en un hexágono con los respectivos secundarios
naranja, verde y violeta. Itten designa como terciarias seis tonalidades de tercer orden
situados entre tonos primarios y secundarios adyacentes, a los cuales se dan los
nombres de compuestos y que consisten en la tonalidad primaria seguida de la
secundaria, por ejemplo, amarillo-naranja, rojo-naranja, etc [13].
Otro de los esquemas de organización de colores, la estrella de color, obra de Itten
(1961), es la primera estrella basada en la polaridad de colores planteada por Goethe.
Es una estrella de doce puntas, con el blanco en el centro y el negro en los ápices,
cada una de las cuales constituye una escala tonal con 7 pasos entre el blanco y el
negro.

Círculo cromático de Johannes Itenn, Estrella cromática de Johannes Itenn,

[http://teoriadelcoloruacj.blogspot.com.es/] [http://www.huevaluechroma.com/072.php]

Paul Klee, que se inspira en el triángulo de Runge y la teoría del color de Goethe,
considera que su labor principal es: “ la construcción de una caja (paleta) de pinturas
en la que los colores tengan un orden fundado” y habla del ”ritmo circular del color”
[14].
En su disco cromático (1920) propuso
tres zonas en forma de media luna,
cada una parte en su centro del color
primario, que disminuye de forma
gradual al encontrarse con otros
primarios.
Su círculo cromático contiene en su
periferia seis colores que determinan el
continuo del color en movimiento. Ese
movimiento periférico tiene un alcance
de dos tercios para el azul, el amarillo y
el rojo.
Disco cromático de Paul Klee
[http://missgati.blogspot.com.es/2012/11/canon-de-la-
totalidad-cromatica.html]

13. Itten, Johannes. Arte del Color. Aproximación subjetiva y descripción objetiva del arte. Edición abreviada.
Editorial Bouret. Paris. 1975. ISBN 2-249-30016-X
14. Pérez Villén A. L.. Paul Klee, la gramática de la creación. Ars Operandi – Revista Digital de Arte. Año V. ISSN:
2254-6669. http://www.arsoperandi.com/2013/03/paul-klee-la-gramatica-de-la-creacion.html

11
Con movimientos centrípetos siguiendo los infinitos diámetros del círculo determina las
parejas de complementarios (rojo-verde; amarillo-violeta; azul-naranja) que a su vez
por el movimiento hacia el centro se atenúan hacia su gris neutro. Según Koloman
Mosser (Klee, arte y naturaleza, 1945) “….introduciendo el negro y el blanco amplía el
triángulo cromático hasta conseguir primero la estrella elemental o estrella total del
nivel cromático pentagonal y luego un poliedro total tridimensional.”

Paul Klee, maestro de la Bauhaus.

Fundación Juan March, Madrid. Portada del catálogo
Detalle del catalogo de la exposición Apuntes de clase Paul Klee
[http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/paul-klee/]

12
Aplicaciones y utilidades
del círculo cromático
En los círculos cromáticos los colores se suelen ordenar siguiendo el orden espectral,
uniendo los extremos violeta y rojo del espectro y así formar una escala circular de
colores. En los modelos tridimensionales para completar la definición específica de un
color se suelen usar otros parámetros como saturación y valor.

En la mayoría de sistemas además existen ciertos puntos clave y reglas para localizar la
ubicación de los colores según diferentes criterios, por ejemplo:
• ubicación de los colores primarios considerados en cada caso, y sus
secundarios, derivados o intermedios, y también en algunos de ellos triadas
(por oposición, formando un triángulo equilátero) de primarios y secundarios
• ubicación de colores por proximidad o vecindad (cálidos, fríos)
• ubicación de colores complementarios

Desde el primer círculo cromático de Isaac Newton hasta nuestros días se han
elaborado numerosos sistemas de ordenamiento de color, modelos de color, los cuales
nos permiten ordenar los colores según sus atributos e identificar objetivamente un
color, sistematizarlos y así poder usar una nomenclatura de referencia. Estos sistemas
de ordenamiento han sido realizados no solo por artistas y científicos, sino también por
organizaciones como la CIE (Comission Internationale de l’Eclairge), Optical Society of
America, Swedish Standars Institution y otras.
Los modelos de color son fórmulas matemáticas que nos permiten calcular un color
con exactitud y precisión, basándose en la medición específica de sus atributos, ya
sea en modelos geométricos, escalas, porcentajes, grados, etc. Estos sistemas de
ordenamiento intentan incluir todos los colores, con una posición específica para cada
uno de ellos y proponiendo una lógica que determine la organización total [10,12,15] .

Actualmente, uno de los más aceptados es el modelo de Albert Munsell basado en:
Tono - Saturación - Valor (HSV). El sistema Munsell y el sistema Ostwald dieron lugar al
sistema CIE (Comission Internationale de l’Eclairge), auténtico referente a día de hoy
para la representación esquemática del color. También mencionar el sistema NCS que
se basa oscuridad, densidad y tono del color.

10. Baumann, Urs; Silvestrini, Narciso; Fischer, Ernst Peter. Colour order systems in art and science. Zurich. 2011:
http://www.colorsystem.com/.
12. webOfficial Site of Munsell Color © 2013, X-Rite, Incorporated. - http://munsell.com/
15. Caivano, José Luis. Sistemas de orden del color. Serie Difusión nº12. Secretaría de Investigaciones en Ciencia y
Tecnología-UBA. Buenos Aires. 1995. ISSN 0328-2252

13
El modelo Ostwald se desarrolla en función de
las variables de proporción de color puro,
blanco y negro, propone un círculo cromático
de 24 colores a cada uno de los cuales da un
número y el eje que pasa por su centro
contiene la escala de grises en ocho tonos,
designados por letras, del blanco al negro. Así
cada color se define por esos números y
letras.
Sistema Ostwald
[http://www.colorsystem.com/?page_id=862&lang=en#]

El modelo Munsell se basa en valores de tono, saturación y valor. Considera 5 colores

principales, equidistantes en un círculo, que designa como R (red), Y (yellow), G
(green), B (blue) y P (purple), y entre ellos otros 5 intermedios designados por el par de
letras de los principales que los acotan. Además cada uno de estos 10 puede tomar
valores entre 1 y 10 según el valor, claridad del color (1 para el negro y 10 para el
blanco). También considera la saturación con una serie de números desde el 0 para
los neutros hasta incluso 14 para la máxima saturación que presentan algunos tonos. La
irregularidad del sólido de Munsell es debido a los distintos grados de saturación para
cada color.

Sistema Munsell
[http://www.flickr.com/photos/crossettlibrary/4483856523/]

Modelo Swedish Natural Color System (NCS) fue

desarrollado por el Instituto Escandinavo del
Color en 1960, y asigna a cada color una
notación unívoca. La carta de colores NCS
consta de 1750 muestras de colores y se basa
en que todos los colores visibles se pueden
obtener por la mezcla de cuatro únicos tonos:
amarillo, rojo, verde y azul, que están
colocados como los cuatro puntos cardinales
de una brújula de un corte horizontal por el
centro de un sólido de colores, más blanco y
negro que están en la periferia. En esta
estructura se despliegan 13 escalas entre las
mezclas de colores entre sí y con el blanco y el
negro que se van incrementando en un 10% de
intensidad [16]. Sistema NCS. [http://www.ncscolour.com/]

16. NCS - Natural Colour System web site®©. http://www.ncscolour.com/en/

14
La CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) propuso un modelo en 1931 como
estándar de medida, el Modelo CIE. Este modelo, describe los colores a través de la
totalidad del espectro visible. Se sustenta en la teoría tricromática, los tres colores de
luz percibidos RGB, rojo, verde y azul, están en los vértices de un triángulo equilátero y
los designa como X, Y y Z, da una representación de todos los colores visibles en una
figura tridimensional. Este modelo también considera matiz, luminosidad y saturación.
En 1976 este modelo fue perfeccionado, y se conoce como CIELab., y representa en
tres ejes espaciales: L (luz, blanco - negro), a (rojo - verde), b (amarillo - azul). El
componente de luminosidad (L) oscila entre 0 y 100. El componente a (eje verde - rojo)
y el componente b (eje azul - amarillo) pueden estar entre + 120 y – 120 [17].

Modelo CIELab
[http://www.dma.ufg.ac.at/app/link/Allgemein%3AModule/module/15518/sub/15627]

Hay muchos más modelos color, pero los modelos de color más conocidos son el RGB
(basado en los primarios luz rojo, verde y azul) y el CMYK (basado en los colores Cyan
Magenta, Amarillo y Negro), pero no sirven para describir un color concreto sin definir
primero la escala de referencia.

La principal aplicación de todos estos sistemas es la identificación de los colores por

una nomenclatura que permitirá su reproducción exacta, y en respuesta a una
fórmula matemática que describe como se representan los colores. A partir de aquí las
aplicaciones de todos estos sistemas son numerosísimas en campos como:

-arte
-industria y diseño gráfico
-diseño web
-fotografía y televisión
-reproducción de pigmentos y colorantes
-aplicaciones industriales como tecnología de alimentos, artes gráficas,
pinturas, textiles, plásticos….

17. LACIE. Libro blanco de la gestión del color 3. Espacios de color y conversión de colores. 2013.
http://www.lacie.com/es

15
Ejercicio 1. Práctica:
Círculo cromático CMYK

El modelo CMYK se basa en la mezcla de pigmentos de los colores Azul ciano o Cyan,
Rojo Magenta, Amarillo, y Negro, colores pigmento sustractivos.
Se debe partir de los tres pigmentos primarios cian, magenta y amarillo, cuyas mezclas
de dos en dos genera tres secundarios el rojo, el verde, y el azul (RGB) relativamente
puros. Los primarios se combinan también con los secundarios, cada uno de los cuales
representa una combinación de primarios adyacentes. Así también se incluyen seis
terciarios, con los que se obtiene un total de 12 colores.

Para la realización de este ejercio se han empleado temperas de color azul ciano, rosa
magenta, amarillo limón, blanco y negro neutro (Témpera Gouache Talens) y papel
acuarela Canson. Los colores más claros (zonas de luz) tienen un mayor porcentaje de
pigmento blanco, mientras que los más oscuros (zonas de sombra) tienen mayores
porcentajes de pigmento negro. Los diferentes matices se darán por las variaciones de
los pigmentos en diferentes porcentajes desde el 0% al 100%.

15
Ejercicios 2 y 3. Teoría:

Mezcla aditiva y sustractiva. Color

luz y color pigmento
Introducción
Antes de definir los términos mezcla cromática o cromosíntesis, y aditiva y sustractiva,
es necesario explicar los conceptos de color primario y secundario.
Los colores primarios o básicos son aquellos que por mezcla producirán todos los
demás colores y que no pueden ser producidos por la mezcla de otros colores. En
realidad se puede hablar de dos sistemas de colores primarios:
-colores primarios aditivos ó luz: el rojo, el azul y el verde. Se denominan así
porque son los primarios de la mezcla aditiva.
-colores primarios sustractivos ó pigmento: magenta, amarillo cadmio y el cian.
Se denominan así porque son los primarios de la mezcla sustractiva.
Los colores secundarios son los obtenidos por la mezcla de dos primarios; los terciarios
por la mezcla de un secundario con un primario. Los colores primarios en la mezcla
sustractiva son secundarios en la aditiva y viceversa.
Los colores acromáticos, tb llamados “no colores”, son el blanco y el negro.

Históricamente ya Aristóteles (384-322 AC) definió que todos los colores se conforman
con dio otorgó un papel fundamental a la incidencia de la luz y de la sombra sobre los
mismos. Fue Leonardo Da Vinci (1452-1519) el que propuso que todos los colores
pueden obtenerse de las mezclas de tres colores. Desde entonces y partiendo de estos
conceptos aparecen las numerosas teorías y modelos del color como ya se ha
explicado en anteriormente en este trabajo.

Cromosíntesis o mezcla cromática es mezcla o síntesis de colores en la cual no

interviene éstandar ni colorante acromático alguno. También puede definirse mezcla
cromática o cromosíntesis mixta a la mezcla que se realiza mediante tricromía, sin
intervención del acromático negro característico de la cuatricromía.
La mezcla de colores responde a dos métodos, aditivo y sustractivo [2, 6, 9,18].

2.Valero Muñoz, Antonio. Principios de color y holopintura. Editorial Club Universitario. 2012. ISBN 978-84-9948-
348-1
6. Sanz, Juan Carlos; Gallego, Rosa. Diccionario Akal del Color. Ediciones AKAL, S.A. 2001. ISBN 84-460-1083-6
9. Anderson Freisner, Edith. Color:how to use colour in Art and Design. Laurence King Publishing Ltd. London.
Second Edition. 2006. ISBN 1856694410
18. Sendra, Ramon. Representando el color (2.ª parte). Revista CEC núm 33. 2006 http://www.revistacec.com/ar
ticulo.asp?idart=261

16
Cromosíntesis aditiva

Principio formulado inicialmente por

Maxwell, según el cual sólo son tres los
colores primarios o fundamentales
necesarios para obtener cualquier otro, y
esos colores son el rojo, el azul y el verde.
El uso de estos colores como primarios se
denomina sistema RGB, de Reed, Green y
Blue. Al superponer estos primarios de dos
en dos aparecen los colores secundarios,
que serán amarillos, cian y magenta , y si
se superponen los tres primarios se
obtiene el blanco.

Combinación aditiva. Modelo RGB

Hermann Günther Grassmann (1853) publica el artículo Sobre la teoría de la mezcla de

los colores (Ubre die Theorie der Farbenmischung), en el que enunciaba sus 4 leyes,
sentando las bases de la tricromía y demuestra que la mezcla aditiva de color sigue
una fórmula matemática, similar a la adición de vectores, así cada color puede
obtenerse con tres variables correspondientes a cada color primario.
1. Ley de la trivarianza visual. Por síntesis aditiva es posible conseguir todos los
colores mezclando las proporciones de intensidad adecuadas de otros tres
colores primarios (rojo, verde y azul - RGB), siempre y cuando ninguno de los
tres pueda obtenerse por mezcla de los otros dos.
2. Ley de la luminancia. La luminancia de una mezcla de colores es igual a la
suma de las luminancias de los colores primarios que la componen.
3. Ley de la proporcionalidad. Siempre que dos superficies produzcan la misma
sensación de color, ésta no cambia si en ambas varía su luminancia,
manteniendo constante el matiz y la saturación.
4. Ley de la aditividad. Si se suman dos colores cualesquiera obteniéndose otro
color resultante, éste podría haberse obtenido también sumando los primarios
de cada uno de los colores origen.
Partiendo de las leyes de Grassmann, podemos definir cada color con las tres
coordenadas de un espacio vectorial tridimensional, es decir se puede representar
cada color geométricamente. El módulo del vector cromático es la suma de sus
componentes (RGB).

Representación geométrica de los colores

[http://gusgsm.com/grassmann_las_leyes_empiricas_sobre_la_vision_del_color]

17
El principio de síntesis aditiva se ve aplica en los monitores de los ordenadores,
pantallas de televisión programas de diseño y manejo fotográfico, etc… que usan el
sistema RGB, donde el rojo es un rojo-anaranjado, y el azul es un azul violeta. La mezcla
aditiva de estos tres colores primarios en idéntica proporción crea la luz blanca, y las
mezclas parciales de estas luces dan origen al resto de colores del espectro visible.
Cuando cesa la emisión total de estos colores se produce el negro. En realidad en las
pantallas cada pixel es el conjunto de tres subpixeles, uno rojo, uno verde y uno azul.
El sistema RGB es por tanto de gran utilidad no solo en televisión sino también en
diseño gráfico, diseño visual, fotografía digital… es decir en general en artes gráficas
digitales.

Ejercicio 2. Práctica:
Mezcla aditiva. Color luz.
Se realiza un esquema del funcionamiento de la mezcla aditiva-color luz: primarios,
secundarios, etc mediante superposición de figuras geométricas sencillas.
Este esquema está compuesto de tres círculos superpuestos dos a dos, tal que en la
zona central se superponen los tres círculos. Se aplican los tres primarios rojo, verde, y el
azul en las zonas en las que no hay superposición entre círculos, y sus mezclas de dos
en dos genera tres secundarios el cian, magenta y amarillo. Previamente los colores
rojo, verde y azul empleados para este ejercicio fueron obtenidos por mezclas de
témperas de color azul ciano, rosa magenta y amarillo limón.
Los tres primarios deben combinarse en la zona central de superposición de los tres
círculos, para obtener color blanco. Para esta zona blanca se emplea témpera color
blanco.

18
Cromosíntesis sustractiva

Mezcla sustractiva es el procedimiento

de cromosíntesis que consiste en la
mezcla de tres sustancias colorantes
pictóricas consideradas primarias,
llamadas colores pigmento primarios, que
son magenta, amarillo y cian (sistema
CMY, cian, magenta, yellow). En la
práctica pictórica se aplica la mezcla
sustractiva.
Combinación sustractiva. Modelo CMY

Si se mezclan los tres en cantidades aproximadamente iguales, producen una

tonalidad muy oscura, casi negra, y la suma de los primarios de dos en dos genera los
secundarios, rojo, azul y verde, que a su vez son los primarios luz. El negro obtenido de
la mezcla de los tres colores pigmento primarios es casi negro, no totalmente negro, de
ahí que en algunas aplicaciones se agrega negro pigmentario, conformando asi el
modelo CMYK, cian, magenta, yellow y K=key para el negro (de Key-Plate plancha
negra utilizada en los medios de impresión).
Los colores sustractivos primarios pueden mezclarse en proporciones diferentes para
crear casi cualquier matiz, y son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos
aplicados a las superficies. En la mezcla sustractiva cuando se combinan dos colores
pigmento, el nuevo color será menos luminoso que cualquiera de sus componentes, al
contrario que en la síntesis aditiva.

Los colores sustractivos se utilizan en general en pintura y tintas, es decir en mezclas de

pigmentos (tintas, acuarelas, oleos, acrílicos, tizas, temple…etc) y en técnicas de
impresión a color, a diferencia de los colores luz.
El hecho de que colorantes y pigmentos sigan el modelo de síntesis sustractiva hace
extensivo su uso a otros campos como industria textil, cerámica, pinturas, plásticos, y un
largo etcétera.

Ejercicio 3. Práctica:
Mezcla sustractiva. Color pigmento.
Se realiza un esquema del funcionamiento de la mezcla sustractiva-color pigmento:
primarios, secundarios, etc mediante superposición de figuras geométricas sencillas.
Este esquema también está compuesto de tres círculos superpuestos dos a dos, tal que
en la zona central se superponen los tres círculos. Se aplican los tres pigmentos
primarios cian, magenta y amarillo, en concreto azul ciano, rosa magenta y amarillo
limón en los círculos, en cada círculo un color, y de esta manera en las zonas de
superposición de dos círculos se obtienen los colores secundarios rojo, verde y azul. En
la zona central, la de superposición de los tres círculos, se obtiene un color casi negro
pero no totalmente negro, por ello además se aplica en esta zona tempera de color
negro neutro.

19
Ejercicio 4. Teoría:

Mezcla óptico-partitiva
Concepto de mezcla óptico-partitiva
Mezcla óptico-partitiva es la mezcla de colores que se obtiene yuxtaponiendo en
pinceladas cortas o líneas finas, aquellos colores que de mezclarse íntimamente
provocarían un nuevo color, pero que en este caso al cubrir por yuxtaposición la
superficie y observada ésta a distancia suficiente provocará la fusión de las
sensaciones de color en la retina del observador, dando como resultado un nuevo
color, que en realidad no existe y será puramente óptico. Se puede decir que es una
síntesis que se realiza dentro de nuestro ojo, es una mezcla de sensaciones cromáticas.
El resultado depende del tamaño de las manchas de color y de la distancia de la
superficie pictórica al ojo. La mezcla óptica se produce porque la retina no puede
descomponer pequeños detalles [19, 20].
El resultado que se consigue es que las obras sean más luminosas.

Un tipo particular de mezcla óptica es el llamado

efecto Bezold, descubierto por Wilhelm Von Bezold,
fabricante de alfombras, que para incrementar las
posibilidades de los escasos colores de sus trabajos
cambiaba uno de sus colores, el que ocupaba
mayor área, y con ello genera la idea en el
espectador de que observaba diseños con amplias
gamas [5, 7]. La percepción un color está
influenciado por los colores de las zonas circundantes
o de aquellas intercaladas en el objeto observado.

Las mezclas ópticas también se producen en las retículas de color (color colectivo) y
en la mezcla de colores sustanciales [7]. Color colectivo es cuando al pintar sobre
superficies rugosas o granuladas con pastel o tizas de distintos colores también se
produce la mezcla óptico-partitiva. Un color sustancial es aquel que contiene distintas
partículas de color pero que no son visibles a simple vista, por ello también es un caso
de mezcla óptica.

La mezcla óptica constituyó un valioso medio de expresión plástica para los pintores
impresionistas y en particular para los puntillistas divisionistas, los que perseguían
sensación de luz y atmósfera sobre la superficie.

5. Castañeda M., Walter. Color. Ed. Universidad de Caldas. Manizales (Colombia). 2005. ISBN 9588231167
7. Pawlik, Johannes. Teoría del color. Ed. Ibérica, S.A.. 1996. ISBN 978-84-4930-215-2
19. Diccionario enciclopédico de Arte y Arquitectura. 2011. http://www.arts4x.com/spa/d/mezcla-óptica/mezcla-
óptica.htm
20. Hornung, David.Colour: a Workshop for Artists and Designers Laurence King Publishing Ltd. London.. 2005.
ISBN 0-85669-419-4

21
Impresionistas y puntillistas divisionistas
El Impresionismo es un movimiento artístico desarrollado a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, que se caracteriza fundamentalmente por buscar la máxima expresión
del realismo, asi como en el estudio del color y de la luz. Los impresionistas defienden el
predominio del color sobre la línea, muchas figuras carecen de contorno, y tenian en
cuenta el concepto de colores complementarios, y sobre todo intentan plasmar la luz.
Técnicamente usan pequeñas pinceladas de colores puros que yuxtaponen
directamente en el lienzo, mezcla óptica. A partir de 1886 surgen varias tendencias
diferenciadas del impresionismo, los impresionistas puros, los neoimpresionistas o
puntillistas, y los simbolistas [21, 22].

Los neoimpresionistas o divisionistas como Georges Seurat, Paul Signac y Maximilien

Luce reaccionaron contra lo que consideraban el elemento romántico del naturalismo
impresionista, criticaban a los impresioneistas a los que consideraban demasiado
intuitivos, y desarrollaron el puntillismo. A esta tendencia también se adhirieron, entre
otros, artistas como Charles Angrand, Henri Edmond Delacroix, Albert Dubois Fillet,
Georges Daniel de Monfreid y el español Darío de Regoyos [23].

El Puntillismo es una tendencia pictórica

derivada del impresionismo, conocida
también como neoimpresionismo y
divisionismo, que se caracteriza por el
uso únicamente de colores puros
aplicados en pequeñas pinceladas
cortas y desunidas, a base de puntos o
muy cortas impresiones, de manera que
los colores se mezclan y se
complementan no en la paletan ni en el
soporte, sino en la retina del
espectador.
[http://www.taringa.net/posts/arte/7693432/Di
bujos-con-tecnica-de-Puntillismo.html]

Cuanto más pequeños sean los puntos la mezcla parecerá más completa.
Las huellas complementarias disminuyen la saturación del color obtenido, lo ensucian.
Si combinamos puntos de color con puntos blancos, negros o grises, el valor y la
saturación se verán afectados como si fuese una mezcla normal. El color del material
usado como base, el fondo, también forma parte del resultado de la mezcla óptica;
así si se usa como fondo un material blanco los colores se hacen más vivos y menos
saturados.
También pueden obtenerse grises oscuros por puntillismo, sin usar el negro, pero el gris
resultante nunca será tan oscuro e insaturado como en una mezcla completa [24].
Desde un punto de vista técnico, esta forma de aplicar el óleo fue la ruptura pictorica
más radical de todo el siglo XIX.


21. Collins, Judith; Welchman, John. Técnicas de los artistas modernos. Vol 33 de Artes, Técnicas y Métodos. Ed.
AKAL. 1966. ISBN 978-84-8775-672-6
22. Argan, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. Vol 27 de Arte y
Estética. Ed. AKAL. 1998. ISBN 978-84-4600-034-1
23. Burrel i Floría, Gillem. Gran Larousse Universal. Vol 29 . Ed. Plaza & Janes. 1996. ISBN 978-84-0161-749-2
24. Color. Manual sobre el color y la mezcla de colores. Royal Talens. Printed in The Netherlands. 2007.
www.talens.com

22
En un escrito de Seurat, El Arte es Armonía (1890), dice ”….la alegría del tono se logra
por el predominio de la luz, la del color por el predominio de colores cálidos, la de la
línea por el dominio de líneas por encima de la horizontal…” y Signac en relación al
puntillismo y división, en su escrito Neoimpresionismo (1899) dice “…el
neoimpresionismo no puntea, sino divide…dividir es asegurarse todos los beneficios de
la luminosidad, de la coloración y de la armonía por: la mezcla óptica de pigmentos
únicamente puros… la separación de los diversos elementos… el equilibrio de esos
elementos y su proporción según las leyes del contraste, de la degradación y de la
irradiación…la elección de un toque proporcionado con la dimensión del cuadro”.
Fundamentalmente con Signac, el puntillismo irá poco a poco suavizándose hasta
llegar a obras en las que se aplican toques anchos y planos de colores puros [25].

Ejercicio 4. Práctica:
Mezcla óptico-partitiva
En las páginas siguientes se desarrollan trabajos que plasman el concepto de mezcla
óptica usando básicamente puntos y líneas, en unos casos en una configuración
geométrica empleando líneas, formando en conjunto un círculo, y el resto como
ejemplos abstractos.

Para la realización de este ejercicio se usan rotuladores Stabilo de 0.4mm y estilógrafo

Rotring Radiograph de 0.8mm. Además en parte de los trabajos de este ejercicio se
han empleado témperas como fondo, ya que el color del fondo también forma parte
del resultado de la mezcla óptica.

25. Calvo Serraller, Francisco; Marchán Fiz, Simón; González García, Ángel. Escritos de arte de vanguardia.
1900/1945. Ed. Istmo. 3ª edición. 2009. ISBN 978-84-7090-357-1

26
Ejercicio 5. Teoría:

Mezcla de complementarios
Concepto, aplicaciones y funciones de los colores
complementarios
Según la RAE colores complementarios son los colores puros que, reunidos por ciertos
procedimientos, dan el color blanco [1]. Esta definición es correcta desde el punto de
vista físico pero en Arte, tal y como indica Johannes Pawlik en su libro “Teoría del color”
[7], son colores complementarios:
- Los colores compensatorios o recíprocos, cuando aperecen en superficies de color
y se ofrecen al ojo como totalidad cromática. Se llaman contracolores, sobre todo
cuando su contraposición en un círculo o cuerpo cromático es clara
- Los colores que se anulan, cuando se mezclan entre sí en las proporciones
correspondientes se anulan recíprocamente hasta convertirse en gris oscuro o en
gris medio si se trata de colores transparentes.

Esa contraposición de los colores complementarios se muestra claramente en distintos

círculos y solidos cromáticos [3, 7, 10].

Según el círculo cromático de Goethe los colores basicos, puros, de los que se
componen todos los demás, son azul, amarillo y rojo. En su círculo cromático la triada
de primarios ocupa los vértices de un triángulo equilátero, la de secundarios los
vértices de un contratriángulo y los colores complemetarios son los diametralmente
opuestos, así sus contraposiciones son amarillo-violeta, azul-naranja, rojo-verde. Con
este modelo sienta las bases de complementariedad de los colores (cada color se
complementa con su opuesto), y de la armonía (cada color armoniza con sus dos
vecinos).

Diagrama circular y triángulos de Johann Wolfgang von Goethe,

[http://www.colorsystem.com/?page_id=766&lang=en]

1.Diccionario de la lengua española (DRAE). 22.ª Edición. 2001 [http://rae.es/recursos/diccionarios/drae]

3. Zelanski, Paul; Fisher, Mary Pat. Color. Ed. Tursen S.A. – H. Blume, 3ª edición. 2001. ISBN 978-84-8984-02-18
7. Pawlik, Johannes. Teoría del color. Ed. Ibérica, S.A.. 1996. ISBN 97-884-4930-215-2
10. Baumann, Urs ; Silvestrini, Narciso; Fischer, Ernst Peter. Colour order systems in art and science. Zurich. 2011:
http://www.colorsystem.com/.

27
Otto Runge en su esfera cromática también situa
los colores complementarios como opuestos, así si
de cada color colocado en la superficie de la
esfera nos movemos hacia el interior, hacia el gris
del centro, y continuamos en la misma dirección
encontraremos su color complementario.
Esfera de Runge
[http://www.colorsystem.com/?page_id=771&lang=
en/]

Delacroix basa su triángulo cromático también en tres colores básicos, tres mixtos y las
tres parejas principales de colores complementarios.
Johannes Itten desarrolla una armonía que toma como base el contraste simultáneo y
sucesivo y una teoría constructiva del color que se basa en un círculo cromático
racional [2, 7, 8]. Itten exppone que en el contraste sucesivo un color busca a su
complementario para establecer un equilibrio, y el único color que no busca a ningún
otro es el gris. Así un color debe combinar con su complementario de modo que la
media sea siempre el gris central.

Johannes Itten- 1919-20 Tape Ball Color Space (Itten-Archive, Zurich, Switzerland)
[http://www.flickriver.com/photos/tags/itten/interesting/]

Itten enuncia siete tipos de contrastes de color distintos, derivados de los criterios de
Adolf Hölzel:
-Contraste del color en sí: entre colores puros, al máximo de luminancia
-Contraste claro/oscuro: entre blanco y negro o entre saturado y desaturado
-Contraste cálido / frío: el cálido es rojo anaranjado y el frío es azul verde.
-Contraste de los complementarios cuya mezcla da el gris
-Contraste simultáneo: el ojo exige simultáneamente el complementario
-Contraste cualitativo: colores interrumpidos por blanco o negro o mezclados con su
complementario.
- Contraste cuantitativo: por la dimensión de las manchas.

2. Valero Muñoz, Antonio. Principios de color y holopintura. Editorial Club Universitario. 2012. ISBN 978-84-9948-
348-1
7. Pawlik, Johannes. Teoría del color. Ed. Ibérica, S.A.. 1996. ISBN 97-884-4930-215-2
13. Itten, Johannes. Arte del Color. Aproximación subjetiva y descripción objetiva del arte. Edición abreviada.
Editorial Bouret. Paris. 1975. ISBN 2-249-30016-X

28
A través de dichos contrastes, se puede conocer en detalle la composición de los
colores. Para que la composición de un contraste funcione en su totalidad, es
necesario que los demás contrastes pasen a un plano secundario o directamente que
no sean empleados. Estos contrastes y efecto debidos a la interacción de los colores
tienen una gran importancia desde el punto de vista estético y conceptual.
El círculo cromático de Paul Klee es un círculo en movimiento, en sus figuras
explicativas aparecen flechas que señalan movimientos en dirección periferal y
diametral y el giro diametral [7, 14]. En su modelo los movimientos centrípetos siguiendo
los infinitos diámetros del círculo determinan las parejas de complementarios (rojo-
verde, amarillo-violeta, azul-naranja) y los tres cortes complementarios se cortan a su
vez en el punto gris del centro del círculo o triángulo.

En cualquiera de los círculos o sistemas de color, los colores complementarios son

aquellos que están ubicados en posición opuesta: el complementario de un primario
será un secundario y viceversa; y el de un intermedio será otro intermedio. Además se
puede observar que los colores complementarios son parejas de colores que no tienen
en su composición colores comunes. La relación de complementaridad es una
relación biunívoca, y hay tantas parejas como infinitos colores. En la síntesis aditiva si se
mezclan dos colores complementarios en igual proporción se obtendrá luz blanca, luz
acromática, mientras que en la síntesis sustractiva, si se mezclan dos colores pigmentos
dan como resultado un gris neutro.

En cromática es de gran utilidad el uso de complementarios. El circulo cromatico es un

herramienta muy útil para crear interacciones, bien armonía o contraste de colores. Si
lo que se busca es contraste de colores se trabajará con un color sobre un fondo de su
color opuesto, complementario, ó con tonos derivados de dos complementarios.
Si lo que se busca es armonía de colores, nos referimos al equilibrio, y se puede lograr
mediante analogía, monocromía, por contraste, por complementarios y, por triadas de
colores [26, 27].
- armonía por analogía: cuando se usan colores análogos, próximos en el círculo
cromático teniendo un color común.
- armonía por monocromía: cuando se usan distintos matices de la escala de
valores de un mismo color.
- armonía por contraste: las posibilidades para armonizar colores por contraste
son ilimitadas, pero podemos hablar de contraste de valores tonales, de contraste
de temperatura y de contraste de matices.
- armonía por complementarios: cuando se usan colores complementarios. Estas
combinaciones presentan un alto contraste de colores, por lo que si uno de ellos
tiene un alto valor tonal, el otro será más bajo. También se puede trabajar con
complementarios cercanos, dobles complementarios y triadas complementarias.
Se denominan complementarios cercanos a los formados por un color del círculo
cromático y los dos adyacentes al complementario del primero, dobles
complementarios a las dos parejas conformadas por los adyacentes a dos colores
complementarios, y triadas complementarias al conjunto de los tres colores que
ocupen los vértices del triángulo equilátero inserto en el círculo cromático.

14. Pérez Villén, A. L. Paul Klee, la gramática de la creación. Ars Operandi – Revista Digital de Arte. Año V. ISSN:
2254-6669. http://www.arsoperandi.com/2013/03/paul-klee-la-gramatica-de-la-creacion.html
26. Pino, Georgina. Las artes plásticas. Ed. EUNED. 2005. ISBN 9977-64-120-0
27. Morioka, Adams; Stone Terry. Color Design Workbook. A real-word guide to using color un graphic design.
Rockport Publishers. 2008. ISBN: 1592534333

29
Concepto de paleta quebrada
"Paleta quebrada" es usar colores quebrados, es decir los colores se modulan o
matizan en la paleta con la mezcla de otros, no se emplean los colores puros.

La atenuación de un color es la disminución de intensidad, el cambio hacia la

ausencia de color. Se dice que atenuar un color es enturbiarlo. Un color puro puede
ser enturbiado con gris, o con el color complementario, también se puede producir
por atenuación luminosa con blanco (enturbiado luminoso), por atenuación
oscurecedora con negro (enturbiado oscurecedor). Pero también en la mezcla de
tonos de color puros vecinos se pueden producir atenuaciones notables.

Solo hablamos de un color quebrado cuando la atenuación se produce por mezcla

con los colores complementarios, es decir, son colores nacidos en la paleta, como por
ejemplo marrón amarillento, marrón rojizo, verde oliva y todos los tonos grises [7]. Si los
mezclamos a partes iguales obtendremos un color quebrado puro, grises neutros, pero
si se mezclan los dos complementarios en distintas proporciones obtendremos colores
quebrados con tendencia hacia uno de ellos según las proporciones empleadas de
cada complementario en la mezcla, de modo que ese color se dice que se “ensucia”
pero sin perder su tendencia y son conocidos como terrosos o colores tierra. Estos
tonos, colores quebrados, si se mezclan a su vez con diferentes cantidades de blanco
nos darán la secuencia de valores de un determinado tono.
Los colores quebrados son por lo general más cálidos y más opacos, además de ser
menos intensos que otros colores [7, 9].

Así por ejemplo se pueden obtener colores

quebrados de las mezclas de los pares
complementarios como: amarillo + violeta para
obtener ocres, amarillo naranja + violeta
azulado, naranja + azul para obtener sombras
tostadas, naranja rojizo + azul verdoso, rojo +
verde para obtener sienas ó rojo violeta +
verde amarillento entre otros

Ejemplo de colores quebrados

Paul Klee llama escala cromática a una serie de mezclas entre dos colores,
especialmente una serie de atenuación entre dos colores, por ejemplo rojo-verde , rojo
y negro, o verde y naranja.

Un círculo cromático de colores atenuados debe contener tonos aproximadamente

de la misma intensidad que los que obtenemos quebrando colores puros. Si se
enturbian los colores del círculo cromático se consiguen los colores quebrados. Una
gama de colores quebrados puede presentar una tendencia cálida, si predominan
rojos, ocres y Sienas, o fría si predominan azules, verdes y violetas.

7. Pawlik, Johannes. Teoría del color. Ed. Ibérica, S.A.. 1996. ISBN 97-884-4930-215-2
9. Anderson Freisner, Edith. Color:how to use colour in Art and Design. Laurence King Publishing Ltd. London.
Second Edition. 2006. ISBN 1856694410

30
Ejercicio 5. Práctica:
Mezcla de complementarios
En esta práctica se realizan tres escalas cuyos extremos son pares complementarios, en
concreto los pares naranja-cian, rojo-verde y amarillo-violeta
Las temperas usadas para este ejercicio son azul ciano, rosa magenta y amarillo limón,
y las auxiliares violeta, verde esmeralda y naranja (Tempera Gouache Royal Talens).
Se han hecho 19 subdivisiones en cada una de las tres escalas de pares
complementarios.
Los extremos de cada una de las escalas se van mezclando y quebrando con el
correspodiente complementario del par hasta conseguir un gris neutro en el centro de
la escala, donde se anulan los componentes de cada par.

2
Ejercicio 6.

Ideas sobre el color

Kandinsky y el color
En 1911 se publica el libro de Wassily Kandisnky titulado “De lo espiritual en el Arte”.
En los capítulos V, El lenguaje de las forma y los colores, y VI, Teoría, Kandinsky
desarrolla sus teorías sobre conceptos como las formas y el color, los colores
complementarios, la armonía, la abstracción, las sensaciones que produce el color en
el ser humano (efecto psicológico), la percepción de lo espiritual en lo material…,
todo ello en un contexto pictórico, y al mismo tiempo estableciendo un paralelismo
con otro arte, la música, que sirve como ejemplo para un mejor entendimiento de la
obra por el lector [28].

Toda obra de arte es creada por el artista por la conjunción de tres elementos: “lo que
le es propio” (el artista, su personalidad: elemento personal), lo propio de su época
(elemento temporal) y lo propio del arte general, lo puro y eternamente artístico.
Para este autor la pintura evoluciona hacia la abstracción y para ello dispone de dos
elementos íntimamente relacionados: la forma y el color. La relación entre forma y
color es una relación armónica ya que ciertas formas “llaman” a ciertos colores. Para
Kandinsky los objetos constan de tres elementos: el efecto cromático, el de su forma y
el del objeto mismo, además en arte existe otro elemento más, el propio artista.
La fusión de la forma y el color, en armonía o en contraste, constituye uno de los más
ricos y poderosos elementos de la composición gráfico-pictórica.

La forma

La forma puede existir independientemente como la representación de un objeto

material o bien como instrumento de delimitación de un espacio o superficie
abstracta. Entre una y otra existen infinitas formas intermedias en las que unas veces
predomina lo abstracto y en otras lo concreto. Además toda forma expresa un
contenido interno.
En una composición pictórica se plantean dos problemas en relación a la forma:
1. La composición general del cuadro, que es el objetivo principal.
En el Arte, el elemento abstracto va pasando a un primer plano, aunque el
elemento concreto sigue permaneciendo dentro de la forma abstracta, de
ahí la importancia de la elección del objeto real. Ahora bien lo concreto
puede ser apoyo de lo abstracto o un obstáculo para el mismo. En las
composiciones en que el elemento físico no sea imprescindible, éste puede
ser suprimido y sustituido por formas puramente abstractas.

28. Kandinsky, Wassily . De lo espiritual en el arte. Volumen 26 de La Nave de los locos. 5ª edición. Premia editora
de libros, S.A. 1981. ISBN 97-896-8434-116-6

3
 2. La creación de formas individuales, que combinen y que interrelacionen
entre si, subordinadas a la composición general.
La forma es identificable, independiente y no varía sea cual sea la relación
con las formas vecinas en la composición, aunque la expresión interior de
una forma sí puede verse modificada por su asociación con otras formas.
Cualquier cambio en las formas puede modificar la composición, tal que
posiblemente es más fácil conseguir el mismo mensaje con distintas formas
que repitiéndolas.
Este cambio en las formas por asociación con otras formas, la deformación,
es el origen de infinitas creaciones artísticas.

El color
El color se caracteriza subjetivamente por el tono y además en una obra su superficie
debe delimitarse y separarse de los otros colores que lo acompañan. El color abre
infinitas posibilidades en la composición de la obra.
Para todo artista es imprescindible que conozca el análisis del color, empezando por
una definición elemental de los colores simples y su efecto en el ser humano. Kandinsky
clasifica inicialmente los colores en relación a dos aspectos:
-el frío (tendencia hacia el azul) o el calor (tendencia
hacia el amarillo) del color. Es lo que conocemos como
temperatura de los colores.
-la claridad o la oscuridad, que se basa en la diferencia
entre el blanco y el negro. Es lo que conocemos como
brillo, luminosidad o valor de los colores.

En función de estos criterios podemos hablar de caliente-claro, caliente-oscuro, frío-

claro y frío-oscuro. Cuando un calor es cálido “se dirige al espectador” y si es frío “se
aleja”. Así por ejemplo el amarillo se mueve desde el centro acercándose al
espectador, sin embargo el azul desarrolla un movimiento concéntrico, como un
caracol, que lo aleja del espectador. Si además tenemos en cuenta el concepto de
claro y oscuro, el efecto del amarillo se potencia cuanto más claro y el efecto del azul
se potencia cuanto más oscuro.

Los colores simples y primitivos son: amarillo, azul, rojo, verde, naranja, violeta, blanco y
negro. El naranja se produce por la mezcla de rojo con amarillo y el violeta aparece
por la mezcla de rojo con azul, es un rojo enfriado. Estos colores se agrupan por
parejas, que denomina “antitomías”, y es lo que conocemos como pares de colores
complementarios. Propone 4 antitomías: amarillo- azul, rojo-verde, naranja-violeta y
blanco-negro. Los primeros tres pares forman parte de un círculo y el par blanco-negro
se coloca fuera del círculo.

Círculo crómatico de Kandinsky

[http://blogamandaoliveira.wordpress.com/2011/04/13/estudando-as-cores-curso-e-livro/]

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Los componentes de cada uno de estos pares son diametralmente opuestos en el
círculo cromático propuesto por Kandinsky, tal que la mezcla de los componentes de
cada par genera gris. Si intentamos enfriar el amarillo (color cálido) con azul al final se
anulan, se anula el movimiento, lo que indica que son antagónicos. Lo mismo ocurre
mezclando blanco con negro, tal que el equilibio entre ambos resulta en la aparición
del gris. Si el verde se mezcla con el rojo también da gris.

En esta obra Kandinsky también hace referencia al enturbiamiento de colores,

ensuciamiento, que es el oscurecimiento con negro, por ejemplo por el ensuciamiento
del rojo surge el marrón.

De la armonía de los colores dice “la penetración de un tono cromático o la fusión de

dos colores por la vecindad que los mezcla, constituyen la base sobre la que se erige
la armonía cromática”. También se da la armonía en una composición por
combinación de colores disarmónicos en base al principio del contraste.
Las combinaciones permitidas y prohibidas, el choque de colores, el predominio o el
realce de unos colores sobre otros, la definición o disolución de una mancha
cromática, son entre otras muchas, posibilidades estrictamente pictóricas.

Kandinsky también analiza el efecto psicológico de los colores, las sensaciones que
producen al obsevador y que son propias de cada color, así por ejemplo:
-el amarillo inquieta, excita, y si se acentúa su fuerza, en relación
con el estado de ánimo de un hombre, podría corresponder a
la representación cromática de la locura.
-el azul despierta deseo de quietud, pureza e inmaterialidad, y
mezclado con negro adopta un matiz de tristeza inhumana
-el verde es pasividad, tranquilidad, incluso aburrimiento
-el rojo es potencia, tenacidad, fuego. Admite muchas
derivaciones y transformaciones, desde el rojo saturno (cálido y
claro) que es energía, impulso, alegría…, al cinabrio (rojo
medio) que es pasión y fuerza invencible
-el naranja es alegría y vitalidad, mientras que le violeta es
tristeza y enfermizo.
-el blanco es el no-color es absoluto silencio
-el negro es la nada muerta, silencio eterno

Por último mencionar que para Kandinsky la pintura comenzaba su emancipación de

la naturaleza, hasta ese momento se estaba ligado a la naturaleza externa y de ella se
tomaban las formas, tal que eso lo que hace es alejarnos de la vida interior del cuadro,
del contenido, en resumen la pintura evoluciona hacia la abstracción. “Con el tiempo
será posible comunicarse a través de medios puramente artísticos, evitando la
necesidad de tomar prestadas formas del mundo externo….”, y este objetivo puede
conseguirse con el empleo abstracto del color de en forma geométrica y el uso del
color en forma corpórea (fantasía).

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Arnheim y el color
Rudolf Arnheim en el capítulo dedicado al color de su libro “Arte y percepción visual”
(1954) aborda, analiza y explica con claridad las relaciones color-forma, la
complementaridad, las síntesis aditiva y sustractiva, la armonia cromática
(combinaciones armoniosas o repulsivas) y la interacción de colores, entre otras.
Arnheim comienza describiendo el color como una herramienta de discriminación
visual junto la forma, la textura y la luminosidad, pero la percepción del color es
relativa porque en realidad lo que hacemos es comparar relaciones cromáticas.
“En toda composición el matiz, el lugar y tamaño de las zonas cromáticas, la
luminosidad y la saturación deben estar establecidos de tal modo que todos los
colores se estabilicen entre sí formando un conjunto equilibrado”[29].

La forma y el color
Arnheim considera que forma y color son fenómenos independientes, ya que son
conceptos distinguibles uno de otro. El color produce esencialmente experiencias
emocionales y la forma corresponde al control intelectual.
La forma de los objetos viene determinada por las zonas de luminosidad y color
distintos, pero no se ven afectadas por los cambios de luminosidad o color del entorno.
El color se ve afectado por la intensidad de la luz sobre él, por la iluminación y además
los colores se ven modificados por el contraste con sus colores vecinos. Inestabilidad
de los colores.
El mundo de color está estructurado sobre tres colores primarios y sus combinaciones, y
aunque bien es cierto que el nombre que le damos a los colores abarca en realidad
una amplia gama de matices posibles, el ser humano puede reconocer con fiabilidad
y seguridad apenas seis, los tres primarios y los tres secundarios.
Los tres colores puros indivisibles son azul, amarillo y rojo, que son los primarios
fundamentales. Los colores secundarios son el resultado de la mezcla de dos primarios,
y bien están equilibrados o tienden hacia el más fuerte de los dos primarios.

Una manera de agrupar los colores es como cálidos o fríos. Para Arnheim los primarios
fundamentales puros no son ni cálidos ni fríos, ya que lo que determina si un color es
cálido o frío es su tendencia hacia otros colores. Así un adición de rojo calienta el
color, y de azul lo enfría. Esto es otra muestra de la inestabilidad de los colores.

Las sensaciones que nos producen los colores son muy variadas pero en general la
luminosidad fuerte, la saturación elevada y los matices de onda larga producen
excitación, y lo contrapuesto relajación.

Adición y sustración de los colores, primarios generativos y

fundamentales y complementariedad
Hay que distinguir entre primarios generativos, los que hacen referencia a los colores
que se necesitan para producir una gama de colores, desde el punto de vista
fisiológico, y primarios fundamentales, que son los elementos de lo que vemos, son los
colores puros básicos.

Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual: psicología del ojo creador. 2ª edición, 4ª reimpresión. Alianza Editorial
S.A., 2008. ISBN 97-884-2067-874-0

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En la combinación aditiva el color resultante de la mezcla de los tres colores primarios
da blanco o gris claro. Además la superposición de colores es más luminoso que cada
uno de sus componentes.
La sustractiva produce sensaciones cromáticas con lo que resta después de la
absorción de la luz por los objetos, es decir el color de los objetos se debe a que los
objetos reflejan la luz que no han absorbido. Los tres primarios generativos para filtros
sustractivos son cyan, amarillo y rojo, que se combinan dos a dos para dar azul, rojo y
verde. Así los colores que componen la imagen son los mismos que los primarios
generativos del proceso aditivo.

Los colores complementarios generativos son colores que en combinación producen

un blanco o gris monocromo, y los complemetarios fundamentales son colores que a
juicio del ojo se requieren y complementan mutuamente. Los colores que en su
combinación generan un color acromático serán complementarios fundamentales
Los pares complementarios generativos son: rojo y verde azulado, anaranjado y azul
verdoso, amarillo y azul, verde amarillento y violeta, y verde y morado. También hay
triadas en las que dos de los tres colores son complementarios del tercero.

Armonía y Combinaciones de colores

Los colores se acoplan armoniosamente en gamas cromáticas. Los modelos de
clasificación de los colores, mediante el uso de sólidos cromáticos, se basan en tres
parámetros :
-luminosidad acromátican, en el eje vertical (de blanco a negro)
-escala de matices (eje horizontal)
-saturación (eje de profundidad)
Estos sistemas además de permitirnos la identificación objetiva de colores, nos indican
que colores son armónicos. Son armónicos: todos los matices son consonantes si su
saturación es la misma, armonizan bien los pares complementarios, cualquier línea que
pase por el centro de los sólidos cromáticos (es el punto de equilibrio natural) enlaza
colores armónicos, todos los matices si su saturación y luminosidad es la misma, y
también son armónicos los colores vecinos.
Hay reglas de armonía que en su día fueron consideradas pero están desprovistas de
validez, por ejemplo que en la armonía, en una obra pictórica, también influye el
tamaño, así superficies grandes debían ser de colores apagados, y los muy saturados
debían ocupar áreas pequeñas.

Sintaxis de las combinaciones

Hay nueve mezclas principales, que se indican en el siguiente diagrama:

AZUL Violeta azul+rojo Morado ROJO

ROJO Rojo-amarillento Anaranjado amarillo rojizo AMARILLO
AMARILLO Amarillo-verdoso verde azul verdoso AZUL

estas nueve mezclas son estadíos de transición entre los fundamentales. Según la
posición de las mezclas en el diagrama puede producirse armonía o repulsión. En la
columna central están las mezclas equilibradas, mientras que en las columnas 1 y 3
uno de los fundamentales predomina sobre otro. Si dos colores tiene en común uno de
los fundamentales como componente de la mezcla hay varias posibilidades: si ese
común está subordinado el par de colores combina bien (ej. amarillo rojizo y azul
rojizo), ésto es la semjanza subordinada; si el común está en uno subordinado y en otro

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es dominante los colores del par se repelen, esto es contradicción estructural en un
solo elemento común; si en la pareja es común el dominante, también se da la
repulsión, resulta discordante, esto se llama semejanza del dominante (ej. rojo
amarillento y rojo azulado); el subordinado de uno es el dominante del otro y
viceversa, es la inversión estructural cuando los dos elementos intercambian sus
posiciones, en este caso la pareja resulta armoniosa (ej. rojo azulado y azul rojizo).

También pueden yuxtaponerse un fundamental puro con un tono que lo contenga, y

tanto si el fundamental es el dominante en la mezcla, como si es subordinado, se da
repulsión. Pero como dice Arnheim “…el efecto de choque o repulsión mutua no es
malo, no está prohibido. Al contrario, constituye una herramienta preciosa para el
artista…”

Complementarios fundamentales
Los colores, pares, triadas o conjuntos de colores complementarios son los capaces de
generar un gris o blanco acromático por combinación aditiva o sustractiva. Muchas
de esas combinaciones producen el mismo efecto, pero todas ellas pueden ser
reducidas en última instancia a una sola, la triada rojo, amarillo y azul. Es el único grupo
de complementarios en el que todos los componentes son matices puros, además
estos tres colores se atraen unos a otros y por otro lado cada uno de ellos excluye a los
otros dos porque son matices puros. Esta combinación atracción-exclusión es la base
de toda la organización cromática.
Si agrupamos los primarios de dos en dos, y cada uno de esos pares los agrupamos al
tercer color, es decir el que no forma parte del agrupamiento, se crea un sistema
simétrico de tres pares de complementarios entrelazados, tal que cada par se
compone de un matiz puro y la mezcla equilibrada de los otros dos, es una jerarquía
en dos niveles, formada por los tres primarios puros y tres mezclas de secundarios
equilibradas. Esto ya fue descrito por Goethe, es el llamado sistema de los tres pares
complementarios.
El uso de pares complementarios ha servido a los artistas para realzar el volumen
tridimensional de los objetos. También se usan para establecer conexiones en una
composición.

La interacción del color

“Un mismo color en dos contextos no es el mismo color”. Esto hace a los colores
inestables, hace que cada color dependa de los demás. Entre los fenómenos de
interacción hay que destacar el contrate cromático y su efecto contrario, la
asimilación.
En la asimilación cuando matices contiguos son lo bastante semejantes, o cuando las
áreas que los portan son los bastante pequeñas, los colores se aproximan en vez de
subrayar su contraste.
También hay que tener en cuenta las interacciones entre colores en base a la
saturación y la luminosidad, tal que cuando la luminosidad de un color es igual a la de
su adyacente las líneas que lo delimitan se suavizan tanto que se pueden llegar a
desvanecer.

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Kandinsky y Arnheim: el color
La lectura sobre el color de Arnheim resulta más técnica y hace más incapié en el
fundamento fisiológico de la percepción del color.
Sin embargo la lectura de Kandinsky, aunque aborda igualmente aspectos técnicos,
resulta más espiritual.

Podemos exponer que, ambos artistas consideran la relación entre la forma y el color.
Para Kandinsky, aunque la forma puede existir independientemente, hay una fuerte
relación armónica entre la forma y el color: ciertas formas llaman a ciertos colores.
Arnheim considera que la forma y el color son fenómenos separados y distinguibles el
uno del otro, pero a su vez los relaciona, ya que los límites que determinan la forma de
los objetos, es debida a la capacidad de distinguir zonas de luminosidad y colores
diferentes.

Kandinsky habla de colores simples y primitivos, siendo estos amarillo, rojo, azul, verde,
naranja, violeta, blanco y negro. Los agrupa en pares de complementarios que
denomina “antitomías”.
Arnheim considera tres colores puros indivisibles, que son los primarios fundamentales:
azul, amarillo y rojo. Así mismo, aborda los conceptos de las síntesis aditiva y sustractiva
y pares complementarios.

Ambos autores distinguen entre colores fríos y cálidos, pero Kandinsky al clasificar los
colores emplea el criterio de la luminosidad junto con el de la temperatura.

En relación a la armonía de los colores, Kandinsky se basa en la cercanía de los

colores. Aunque también, los colores no armónicos en una composición en base al
principio del contraste, generan armonía.
Arnheim aplica lo que llama la sintaxis de las combinaciones; y en base a ello, indica
cuándo se produce armonía o repulsión. Aunque puntualiza que el efecto de repulsión
es una herramienta valiosa para el artista.

Para finalizar, mencionar que a lo largo de las dos obras, los autores consideran el
efecto psicológico de los colores.