Narración y Focalización: Procesos

1. Introducción a la narración y la focalización

En el procesos de análisis de un relato, no se debe confundir la focalización con la

narración. Aunque parecieran ser similares, distan mucho. En el relato, se muestra
quien está viviendo tal suceso narrado, es decir quién ve, oye y siente.

Hoy, vamos a poner atención al punto de vista desde el que son contadas las
historias en un texto narrativo, concretamente de la obra de teatro llamada “​El chico
de la última fila​”, para después hacer una comparación con respecto a la película
“​En la casa​”, adaptación de la obra teatral citada anteriormente. Para eso, antes
debemos recordar qué diferencia hay entre quién habla y quién mira.

Quien habla es el narrador, tratándose del eje central de toda la obra narrativa, el
cual cuenta con diferentes métodos para transmitir la historia al lector. E​s uno de los
componentes más importantes, pues es lo que le da credibilidad y forma a los
sucesos que se le permiten exponer, además de calidad.

L​a focalización, como su propio nombre indica, se usa para poner énfasis y mostrar
un determinado punto de vista de los hechos. Está también relacionada con
términos como el aspecto o el punto de vista. Podemos encontrar distintos tipos de
focalización: el narrador sabe más que sus personajes, el narrador tiene el mismo
conocimiento de las cosas que sus personajes, el narrador sabes menos que sus
personajes. Puede ser el propio narrador o un personajes o puede ser compartida
entre el narrador y un personaje.

2. El teatro de Juan Antonio de Mayorga:

Para contextualizar un poco la posterior explicación, veremos un poco sobre cómo

Mayorga ha llegado a crear un teatro tan enraizado como el que veremos después.

Continuados los años 70, nace el teatro experimental, fecundado por Bertolt Brecht
y su teatro épico, Artaud y su teatro de la crueldad, Eugene Ionesco y Samuel
Beckett con el teatro de lo absurdo. De aquí, sobresaldrán algunas de las
características esenciales vistas en la obra de Mayorga, como serán la temática
crítica y la preferencia de personajes simbólicos, desechando el enfoque realista.
Por lo tanto, nos encontramos ante un teatro complejo, asumiendo gran parte de
influencias, de las que podríamos destacar la filosofía de Walter Benjamin o el teatro
pobre de Jerzy Grotowski, por su nivel de dirección y puesta en escena.

Se tratará de un teatro intertextual, los personajes citan o aparecen inmersos en la

creación de otros textos, como vemos en esta. ​Podríamos destacar, además, tres
recurrencias, la más importante, por tratarse, además de un uso importante de la
intertextualidad, es la de las continuas referencias a obras literarias clásicas,
Germán va surtiendo a Claudio de material para que aprenda, para que tome
ejemplos para su narración, pero lo más sorprendente es cuando empezamos a
vislumbrar, y Germán empieza a vislumbrar, que realmente Claudio sabe, que
Claudio tiene su propio bagaje de conocimientos literarios y esto también se nos
muestra a través de otras referencias literarias. Otra recurrencia tiene que ver con
China, el texto está inundado de alusiones a este país: Rafa Padre viajó a China, su
cliente es chino, el plato que cocina es chino, hay que bajarse a la tienda de los
chinos, la tele es ‘Made in China’, hay dos chinas en la clase de Germán, Juana
trabaja con una artista china, Rafa Padre lee Confucio aplicado al management,
Ester lee La construcción de la muralla china, libro que también menciona
Germán…. la tercera recurrencia es muy parecida, aunque no tan llamativa, esta
tiene que ver con Alemania, los cuadros que cuelgan de la pared del pasillo de los
Artola (y también ilustran este análisis) son de un autor alemán, Paul Klee, los títulos
de las mismas están en alemán, el padre de Claudio vivió en Berlín, Germán le
pregunta a su alumno si lo que se plantea escribir es un bildungsroman,

El teatro de Mayorga es significativo por la densidad narrativa pocas veces lograda

en teatro anteriormente. Este plantea esa frontera que hay entre la realidad y la
ficción. Como es el caso del chico de la última fila, donde encontramos una relación
entre el personaje que narra y el personaje que interpreta, siendo un claro ejemplo
las redacciones de Claude. Los acontecimientos que ocurren dentro de la casa
vendría a ser ese mundo ficcional, son eventos que son recreados a partir de la
redacción de Claude. En este mundo ficcional, el que lo controla todo y lo ve todo es
el propio Claude. Al ser una recreación de la realidad y al ser todo desde la
perspectiva de Claude no es verídico lo acontecimientos que tienen lugar en la casa
de los Artola. La realidad vendría a ser el diálogo que tienen Germain y Juana,
Juana es la primera lectora normal del texto, pero al mismo tiempo no olvida el
referente real que hay detrás del relato y se convierte en la consciencia que señala
los peligros de este juego. A través de la actuación se subraya los dos niveles que
hay entre la ficción y la realidad.

El teatro de Mayorga se caracteriza por una gran densidad narrativa, como se

puede observar en “El chico de la última fila”, donde no hay una pausa entre escena
y escena, a medida que se va desarrollando la historia no se diferencia la línea
temporal, es decir no hay una cronología definida. Sin embargo, esa narratividad tan
espesa no es tan obvia en la película “En la casa”. La película nos ayuda a
ubicarnos en el espacio y momento en el que los personajes se encuentran. el texto
se presenta como algo abierto que deben completar creativamente director, actores
y público (espectador o lector)

Como bien hemos dicho antes, Grotowski tuvo gran influencia en él, volviendo a los
orígenes. Lo que reducía el teatro a sus tres elementos esenciales e
imprescindibles: el texto, el actor y la imaginación del público. Suprimiendo la
escenografía lo que permite un manejo mucho más libre de los espacios que
dependen únicamente de las palabras de los actores, como bien vemos en el
personaje de Claude.

Para terminar, recapitulamos algunos de los temas más presentes en la obra del
dramaturgo. Probablemente, el tema central de la obra de Mayorga sea el ejercicio
del poder, la violencia y la manipulación del hombre sobre el hombre.

3. División y comparación narrativa de “El chico de la última fila” y “En la casa”

Con respecto a los temas y principales características vistas en el estilo de Juan

Mayorga, hemos logrado encontrar una división narrativa donde el texto se presenta
como algo abierto que deben completar creativamente director, actores y público
(espectador o lector). La acción está compuesta por tres líneas argumentales que se
entrelazan a lo largo de la obra y que (mayormente) se asocian a tres espacios
diferenciados.
La primera la identificamos con la vida de los Artola. Se desarrolla en la
casa de estos (y en el parque, al final) y en su mayoría nos llega (tanto a
los espectadores como a los personajes) mediatizada por el relato de
Claudio. Un relato que constituye una aguda crítica, por momentos una
parodia, de la clase media. Priman por tanto, en esta línea argumental, el
contenido social y existencial. Así: la frivolidad y el clasismo de Ester
(episodio del abrigo de Eliana); la supuesta ética del “hombre de equipo”
que intenta quitarle los clientes a su empresa para iniciar su propio
negocio y acabará quemándole el coche a uno de sus compañeros; el
aburrimiento de la pareja; su afán de “distinción” a través de una cultura
superficial, procedente de manuales de autoayuda; su repetición de los
clichés escuchados en las noticias (​Esos chicos no tienen horizonte. Les
han cerrado todas las puertas)​ cuando quieren ser críticos…
La segunda línea argumental sería la relación entre Germán y Claudio. Se
desarrolla en el instituto (y en el parque, al final). En ella prima el contenido
literario. También está presente lo escolar, pero siempre al servicio de esa
narración de Claudio y de ese modelado como escritor que Germán cree
 estar ejerciendo sobre él. Lo escolar también aparece como consecuencia
del juego en el que el profesor se ha visto envuelto. Ejemplos de ello
serían: el robo del examen de matemáticas para garantizar la continuidad
de Claudio en la casa; la humillación de Germán a Rafa en plena clase
para lograr que gane relieve como personaje; finalmente, y a consecuencia
de ello, el artículo de La antorcha, la entrevista con Rafa padre, la petición
pública de disculpas.
La tercera línea argumental sería la vida de Juana y Germán y sus
visiones contrapuestas del arte y del relato de Claudio. Se desarrolla en el
apartamento de la pareja (y en el ​Laberinto del minotauro​, al final). Esta
línea argumental, aparentemente secundaria, se revela tan importante o
más que las anteriores cuando llega el desenlace de la obra. En ella,
priman los contenidos de carácter estético. Las conversaciones de la
pareja acerca de las piezas de ​El laberinto… y del relato de Claudio
ilustran el choque ética vs estética, vanguardia vs arte tradicional y, en
última instancia (más en el caso de Germán), una perfecta incomprensión
hacia el trabajo del otro. Así, frente a las redacciones de Claudio, Germán
es el espectador estético y Juana el espectador ético. Un espectador ético
que flaquea hasta el punto de caer en el espionaje de los Artola pero lo
suficientemente persistente para poner límites al frenesí narrativo de
Claudio y Germán. Paradójicamente, ante las piezas propuestas por Juana
para el ​Laberinto… los papeles se invierten, en ese terreno, Juana es la
espectadora estética, deshumanizada, vanguardista que sostiene: ​el arte
no enseña nada y Germán el espectador ético, conservador, humanizado:
bueno, ya sabes lo que pienso de este tipo de instalaciones​. – dice
Germán frente a una de las propuestas de Juana – ​Yo necesito ver
rostros​. A diferencia de la de Juana, esta postura de Germán es uniforme y
no presenta fisura alguna. Tal y como consigna Claudio en su última
redacción hablando de Juana: ​Sé con qué clase de hombre está casada.
Sé que no tiene hijos. Sé lo que piensa su marido de todo esto que la
rodea: “mierda”; “arte para enfermos”. En resumen, en la vida de Germán y
Juana, no parece haber mucho más que sus propios trabajos, trabajos que
el otro no parece entender ni respetar realmente (Juana habla con sorna
de los ejercicios y apreciaciones de Germán como docente). Lo único que
los unirá verdaderamente a lo largo de la obra es su adicción a las
redacciones de Claudio, a la vida de otros. La vida de “esos vulgares
Artola”, a quienes se consideran superiores.

Como hemos dicho, estas tres líneas argumentales se entrelazan y alternan en la

acción generando una densidad narrativa pocas veces vista en teatro.
En comparación con la obra adaptada de Ozon podemos apreciar gran similitud en
cuanto a las líneas argumentales, aunque podemos encontrar una exageración ​en
algunos aspectos en los que en la obra teatral solo se mencionan una vez para
darle más fuerza a los personajes, a la acción y para que la historia llegue más
fácilmente al espectador. Por ejemplo la mención al chino que trabaja con Rafa
padre, que en la película se menciona mucho más que en la obra y se le da un
carácter mucho más irónico, humorístico y burlesco. Además, las relaciones entre
los personajes, son mucho más fuertes y personales en la película que en la obra,
así podemos observar que Germán enseña a Claudio como perfeccionar la
redacción de una forma más específica, más íntima que en el libro; la relación entre
Claudio y Ester va a ser mucho más íntima en la película llegando esta a contarle
detalles suyos al chico e incluso besándolo, cosa que no ocurre en la obra teatral.

4. Esquematización y comparación del perspectivismo en “El chico de la última

fila” y “En la casa”

La focalización se trata de un elemento que Mayorga logra magistralmente, aunque

el nivel de elaboración es aún más complicado pues basta señalar que sobre la
primera línea argumental (la vida de los Artola) tenemos la perspectiva de Claudio,
la perspectiva de Germán (que, en ocasiones, interpreta el relato como pura
invención) y la perspectiva de Juana (que lo considera real, peligroso y moralmente
censurable). Al mismo tiempo, Claudio se nos presenta como un personaje
permanentemente instalado en la alternancia de dos perspectivas: la de narrador y
la de personaje. Señalemos para terminar algunos principios que organizan esta
complejidad.

A diferencia del mencionado filme del año 2000 en el que no aparecen exteriores y
la acción se sitúa en un escenario cerrado, ​Dans la maison se distancia de esta
estética del exacerbado sentido de la teatralidad para lograr una naturalización de
los códigos escénicos: alternancia de espacios semiotizados (el interior de la casa
frente al exterior de la calle), multiperspectivismo o infinitud de escuadras ficticias
que a veces quedan subsumidas en la visión de Claudio si bien otras integran la
mirada de Germán o de Rafa.

Partiendo de los espacios, los personajes y las acciones, se puede ensayar una
división del texto en escenas que se agruparían en dos partes.

- Parte 1. Todas las escenas se desarrollarían en dos espacios que se van

alternando: el apartamento de Germán y Juana (línea argumental 3) y el
instituto (línea argumental 2). El problema es que en estos dos espacios,
 estaría siempre presente la historia de los Artola (línea argumental 1)
gracias a las redacciones de Claudio que conformarían una especie de
“subescenas” (una escena dentro de la escena) que se desarrollan en un
espacio diferido: la casa de los Artola. Por otra parte, se puede decir que,
en términos generales, en las escenas del apartamento asistimos a la
lectura de la historia de Claudio, y en las escenas del instituto a su crítica.
Esta organización se mantiene durante el planteamiento y el nudo de la
obra (si es que una obra así se pueden utilizar estos términos) y se
interrumpe al comienzo del desenlace (el beso de Claudio y Ester).
- Parte 2. A partir del beso, Claudio deja de escribir (ha entregado a
Germán 14 redacciones) y todo sucede “en directo” (la petición de
disculpas, la ruptura de relaciones con Rafa, la despedida de Ester).
Entran en juego, además, los otros dos espacios que aparecerán en la
obra: el parque y la galería de arte. La historia de los Artola cede el paso a
la que verdaderamente le interesa a Claudio, esa historia que se nos ha
ido contando inadvertidamente: la vida vacía de Juana y Germán. En este
sentido, es muy significativo que el contenido de la última redacción de
Claudio, la número 15, no se revele al público. Solo la leen Juana y
Germán porque, en realidad, no importa, la redacción y el verdadero final
de la historia son ellos. Un final decidido y controlado por Claudio, que, con
un gesto, hace el oscuro que pone fin a la obra.
Con respecto a las redacciones de Claudio, cabe señalar su evolución
gradual hacia lo dramático. Así, la primera redacción es narración pura leída
por Germán a Juana; la segunda, que ya presenta diálogo, es narrada por
Claudio al lado de Juana mientras esta lee; en la tercera los personajes
(Rafa, Rafa y Ester) de la redacción entran en escena, accionan e intervienen
con réplicas muy breves, no se llega a establecer un diálogo real con Claudio
que sigue siendo predominantemente narrador; en la cuarta (que sería
reescritura de la anterior), ya se establece un diálogo fluido entre Claudio y
los Artola: las redacciones se han convertido en drama, escena dentro de la
escena. Metateatro.
Otro aspecto estructural que no podemos dejar de destacar es el frecuente
uso de la elipsis. Algo que confiere a la obra un punto de montaje
cinematográfico y que, además de sorprender al espectador, demanda su
participación y enfatiza elementos importantes para el sentido de la historia y
los personajes. Así, por ejemplo, el robo de los exámenes de matemáticas.

5. Evolución de aprendizaje-enseñanza

La relación que mantienen al principio Claude con Germán, es Claude como alumno
y Germán como profesor. Al principio la redacción de Claude despierta la curiosidad
de Germán, ve en él un cierto talento literario, del cual él cree que puede incentivar.
El profesor ve en Claude ese talento del cual él no tiene y ve en él ingenio a escribir
que él siempre a querido tener y que siempre ha querido ver en un alumno,
haciendo que todo la atención se dirija hacia su alumno Claude. Sin embargo, este
rol a medida que avanza la historia se tergiversa, de manera que Claude se va
emancipando de los consejos de Germán de cómo debe escribir sus relatos.

El profesor se aprovechó de Claudio en el sentido literario, Germán tras el intento

fallido de ser un escritor reconocido quería usar a Claudio, aprovechándose del
talento de la escritura, para poder satisfacer el hambre que sentía por el fracaso de
ser escritor.

La insistencia del maestro es en vano y la emancipación del joven escritor se

producirá cuando no hace caso de sus recomendaciones e introduce el monólogo
interior en su texto.

A medida que avanza la obra, Claudio ha ido encontrando una voz independiente
que se aleja de los preceptos de su maestro. Pierde progresivamente el respeto por
Germán, que ha intentado imponer su voz en el relato. En la escena final, a la que
referíamos anteriormente, Claudio encontró libros de James Joyce en la biblioteca
de sus maestro, lo que supuso la ruptura definitiva entre el autor y su lector crítico.
Cuando se niega a concluir “Los números imaginarios” se está rebelando contra
esas pautas dictadas por el maestro. La certidumbre que Germán le ofrece con la
literatura, a través de la cual quería enseñarle de “otras cosas”, y sus esfuerzos para
que mejorara mediante la ficción la realidad que vivía son los últimos fracasos en la
formación de este chico.

Principal interés de Claudio: estrategia para entrar en la vida de Germán, lo que

realmente busca es captar la atención de Germán, todo lo que hace es para que
Germán se interese a lo que escribe Claudio, si continúa a ir en aquella casa, a
escribir y a buscar excusas para entrar en la casa de Rafa, es para siempre tener
algo que contar a Germán, esto nos hace comprender que uno de los temas
principales de la obra es la relación entre maestro y discípulo.

6. Conclusiones

Para finalizar, tras hacer un análisis contrastivo de los elementos fundamentales de

“El chico de la última fila” y su adaptación a la pantalla, “En la casa” ​se ha
confirmado que en la obra cinematográfica del director francés la imagen se
desnuda de las convenciones teatrales que el cine acogió como herencia de artes
visuales y escénicas como el teatro, alejándose de la hojarasca dramática para
volcarse en la exploración de nuevos códigos de cinematicidad.
Frente a un exacerbado sentido de la teatralidad, Ozon aboga por plasmar la
vida -el vínculo especular entre realidad y ficción presente en Mayorga- a partir
de una naturalidad que, paradójicamente, esconde su poso de artificio: es la
retórica de la mirada, el punto de vista variable mediatizado por la presencia del
meganarrador fílmico, así como por por juegos entre el dentro y fuera de campo
y del personaje-cámara ausente en escena. Hay desnudez y creación de un
lenguaje cinematográfico propio, ilusión de realidad por filmar la vida tal y como
sucede, suplantando la frontalidad de la cámara por el dinamismo y el punto de
vista plural del meganarrador fílmico, sustituyendo la lejanía del rostro de los
actores teatrales por la profundidad psicológica del primer plano subjetivo,
borrando la segmentación en actos teatrales por el efecto de continuidad de la
enunciación cinematográfica.
En síntesis, Ozon adapta libremente esta obra de Mayorga, acercándola a los
gustos y sensibilidad del público, sin rechazar el horizonte teatral que se sitúa
como germen de la ficción, pero proyectando su propia mirada para desligarse
de las convenciones escénicas y profundizar en las claves estéticas del lenguaje
cinematográfico.