Perlongher, Austria-Hungría (1980)

Cella, Susana, “Figuras y nombres”.

Díaz, Valentín, “Mapa del Imperio. Néstor Perlongher y el Barroco”, La Biblioteca, nº

12, primavera 2012.

Echavarren, Roberto, “Un fervor neobarroco”.

Gasparri, Javier, “Perlongher: sexualidad y saber. Búsqueda ensayística y emergencia

intelectual”, La manzana de la discordia, vol. 8, nº 2, julio-diciembre 2013.

Kamenszain, Tamara, “La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher”.

Perlongher, Néstor, “Caribe Transplatino” [1991]

Prieto, Martín, “Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas: nuevos apuntes para la

historia de la nueva poesía argentina”.

Rosa, Nicolás, “Una ortofonía abyecta”.

—, “Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher. Política y Literatura. Grandeza y

decadencia del imperio”.

Apuntes de clase

Mundo de Correas (’50): época pre-queer (artículo de Bernini). Sexualidad fuera de la

norma, sin expectativas de inclusión. Correas narra antes de la cultura gay:
heteronormatividad.

Teoría queer: plantea la identidad de género y cuestiona la identidad sexual como

identidad estable: ¿por qué definir la identidad en términos de identidad sexual? (Judith
Butler, El género en disputa).

Perlongher pretende romper binarismos: “no nos interesa el gheto gay” --> teoría de la
deriva (Deleuze, Guattari: devenir mujer).

Perlongher: poeta y ensayista (6 libros de poesía). “Neobarroco”: movimiento poético al

cual está afiliado Perlongher.

+ Militante del Frente de Liberación Homosexual.

Ensayos de Prosa plebeya (del 83 al 89: vuelta a la democracia, pero igual el aparato
represor seguía funcionando, edictos policiales):
 1. “Nena, ponete el saquito”
2. “El sexo de las locas” --> cita a Freud
> hablar de homosexualidad en la Argentina no es solo
hablar de goce sino de terror: prácticas del terror que
anteceden al genocidio de la dictadura y contribuyen a
explicarlo.
3. “Los devenires minoritarios” (Deleuze: devenir mujer). El devenir es el espacio
del entre.
4. “Matan a un marica”.

Perlongher se posiciona desde una perspectiva contraria a la clasificación

conceptual: el concepto de homosexual es un concepto deficiente y englobador. No
toda la homosexualidad es revolucionaria (reproducción del modelo de pareja patriarcal).

Oposición nomadismo / sedentarismo. Nomadismo: búsqueda frenética del deseo

(Correas) / sedentarismo: establecerse con una pareja.

El deseo como algo nunca fijo, siempre móvil. Deriva del yo, errancia del sujeto que
está disponible.

Austria-Hungría: primer libro, 1980 – editado por Tierra baldía (editorial de Fogwill).

 poema central: diálogo entre dos locas, Austria y Hungría, que se debaten sobre la
invasión de los germanos. Referencialidad histórica bastante extraña: ¿qué
tiene que ver con Argentina? También hay en los poemas una geografía
exótica.

Lenguaje de los poemas: neobarroco (Lezama Lima, referente). Barroco: lo desmesurado,

sobrecargado, excesivo, saturado. Referentes escondidos en los pliegues y repliegues
verbales, ocultos en una especie de selva de palabras. A principios de los 80 aparece un
grupo muy heterogéneo: los neobarrocos (que se diferencian de la generación anterior,
cuya poesía era de carácter coloquial y realista, como Gelman). Influencias: no es el
barroco español, sino que se toman referentes latinoamericanos. Artificio, exuberancia
verbal, ornato. No está el vínculo tradicional entre significado y significante sino
que hay un juego entre significantes (componente lúdico: anagramas, aliteraciones,
proliferaciones): artificio y divertimento fonético, superficie, pura textura. El lenguaje
abandona su función de comunicación para abandonarse a la pura superficie --> modo
rizomático--> proliferación de sentidos: suerte de turbulencia, modo desordenado, sin
líneas de subordinación jerárquicas. No hay centros de sentido. Autonomía del poema,
que no remite a una referencialidad externa.

NEOBARROSO: neobarroco pasado por el barro del Río de la Plata, hundido en el lodo.
Amaneramiento.

Austria-Hungría:
 I. “Escenas de la guerra”. Epígrafe: llegan los soldados. // II. ¿Por qué seremos tan
hermosas?. Momento de escritura: dictadura militar. Austria y Hungría (las locas,
son invadidas ---> hay cierto placer y goce en la invasión) // germanos
(fachos/machos que invaden). Dice Palmeiro que es un libro sobre la dictadura,
aunque no haya referencias a eso. Opresión y resistencia: maricas resistiendo los
embates del Estado. “Libro dividido en dos partes con respectivos subtítulos:
“Escenas de la guerra”, que tiene como epígrafe “llegan los soldados”, y “Por qué
seremos tan hermosas”, título también del primer poema de esta serie. Esa
organización marca los dos movimientos del libro: la opresión y la resistencia”. La
lectura de Palmeiro es complaciente y dicotómica: ¿el rizoma dónde está?
 Referencias históricas que no parecen armar sistema. Las referencias invitan a
anclar sentidos, pero ruido, agua (excepto la guerra en sí).
 Emoción del devenir mujer --> voces femeninas.
 Historia en polvorosa --> lo antiguo (polvo), el polvo sexual, el polvo de maquillaje,
el polvo de la guerra: sentidos que se abren, polisemia, polifonía. Dice
Palmeiro: “tres posibilidades: polvo como maquillaje, artificio femenil, máscara,
simulacro; polvo como metáfora bíblica de la muerte (que en Perlongher
estará siempre ligada a la sexualidad) y finalmente, según el habla coloquial,
como acto sexual, coito. De hecho, esos tres flujos de sentido que manan del
polvo conforman la máquina de guerra que, articulada en el lenguaje, dará
como resultado la barrosidad de la escritura. “El polvo” es entonces un
puente entre una y otra parte de Austria-Hungría, y uno de los poemas de
mayor interés para esta lectura, porque constituye un programa para una política
sexual”.
 “La murga, los polacos”. Murga: elemento rioplatense (la afirma y niega en el
poema. Polonia que no es, no es--> como diciendo “no se tomen esto al pie de la
letra”, advertencia contra una lectura referencial).
 Sí hay un eje que recorre los textos: la violencia: violencia sexual y política.
 “Canción de amor para los nazis en Baviera”: penetración con una esvástica:
sexualidad y violencia, sexualidad y riesgo, sexualidad y muerte. Suerte de
juego masoquista, experiencia del goce, violencia y placer, erotización del
nazismo. Violencia exacerbada que lo convierte en objeto erótico. Violencia sádica
(vinculación con “Matan a un marica” y ensayo sobre los mishés). Sontag:
fascinante fascismo: ¿por qué carga erótica y sexual del fascismo?. Bataille:
sexualidad vinculada con las prohibiciones y las restricciones; erotismo vinculado
con lo transgresor, vinculación sexualidad y muerte, temor de un desenfreno
sexual (erotismo) --> la sexualidad se normativiza o se vuelca al erotismo.
Erotismo y conciencia de la muerte: la sexualidad humana se diferencia de la
sexualidad de los animales porque tenemos conciencia de la muerte, entonces
nos entregamos a la sexualidad en una suerte de búsqueda desesperada
motivada por la necesidad de trascender. Orgasmo: pequeña muerte, acabar.
 Austria-Hungría como una épica sensual, una historia alucinada del deseo.
 Poema de la herida: imposible de anclar en un sentido único. Campo de la guerra.
Ano (sexo): sentidos vinculados al tratamiento de la sexualidad --> idea de la
 sustitución como procedimiento, palabras que están cerca (no se termina de decir,
pero se sugiere. No se trata de metáforas sino más bien de resonancias, no son
metáforas porque no hay traducción, no hay dos referentes en cruce o
sustitución exacta, la metáfora siempre es referencial, en cambio estas imágenes
son autónomas y no reclaman dimensión externa). Figura de la madre/ de los
padres.

La crítica no sabe cómo leer a Perlongher y termina reproduciendo su lenguaje.

Díaz, Valentín, “Mapa del Imperio. Néstor Perlongher y el Barroco”

el Neobarroso es, para Perlongher, antes que nada, un modo de vivir una época (los
años 80). Es decir, “Neobarroso” es el nombre que, promediando esa década, Perlongher
encuentra para vivir. Y vivir, en este caso, significa hacer vivible, sobrevivir, pero también
escribir, trabajar, transitar e incluso dejar de vivir. En el Neobarroso se integran,
coagulan todas las búsquedas y los temas anteriores y posteriores de Perlongher.
El punto de articulación es, siempre, el deseo, la pregunta es, siempre, por los
modos de negatividad que es posible sostener y el horizonte es, de un modo u otro,
la guerra, el presente como guerra (Barroco de trinchera).

Lo que Perlongher se propone es hacer de lo barroco el presente posible de una literatura

argentina organizada siempre en torno a una violencia fundacional.

Experiencia urbana a partir de la idea de mapas de deseo, mapas de intensidades y se

concibe, tal como plantea algunos años después, como “cartógrafo deseante” La
condición barroca de ese espacio coincide con su potencialidad de mundo vivible, un
mundo, al mismo tiempo, decididamente deleuziano que hace posible el tránsito a la
deriva, la multiplicidad de los flujos deseantes, las movilizaciones moleculares, etc. En ese
marco, gracias a la superpo - sición de territorialidad e identidad, es posible evitar la
afirmación de una “identidad homosexual” (una línea bloqueada). Ciudad barroca, no en
su fijeza estriada, sino como espacio que, al ser recorrido, se altera, pliega su superficie, o
se alisa y agujerea. En la construcción de este mapa, el hallazgo mayor de Perlongher es,
probablemente, la invención de un punto de vista. Perlongher no deja de insistir en “la
extenuación de la estrategia identitaria”. Se trata, más bien, de la postulación de una
apertura a la excentricidad en el espacio de la subjetivación (tanto en el nivel individual
como en el cultural). Sólo de ese modo parece posible aquella “creación y expansión de
territorios que vuelvan vivible la existencia”--> hacer vivible la existencia a partir de la
invención de un punto de vista. “Territorio imaginario de la cultura”: “Imperio” que supone
una participación “anacrónica” en lo moderno –experiencia temporal que Perlongher
detectaba ya en la convivencia entre formas “arcaicas” y “modernas” de individuación en
la sexualidad paulista–. En ese sentido, el Imperio funciona como salida temporal, como
forma de extemporaneidad del presente. El Barroco, en la misma dirección, es pensado
por Perlongher como “estado de sensibilidad’ (o de ‘espíritu’) epocal, y al mismo tiempo
transhistórico”. Lo auténticamente múltiple parece sólo posible en el espacio de lo Uno
ilimitado (no otra es la enseñanza de Kafka, Deleuze y Guattari), cuyo centro es siempre
inalcanzable y cuya territorialidad, si bien es siempre interior, nunca llega a completarse.

Panesi, «Cosa de locas : las lenguas de Néstor Perlongher »

La regularidad de los versos, su recursividad regulada parece lo contrario de la locura,

pero justamente, los esquemas de la razón esconden monstruos. Cuando una lengua se
vuelve loca deja salir a los monstruos, los desata, los desvela ; cuando una lengua se
vuelve loca son las locuras del mundo las que combaten con ella. Cuando una lengua se
vuelve loca pueden acudir todos los artificios barrocos y con ellos el chillido de las locas
que están siempre al borde de parodiar su propia monstruosidad.

Perlongher supo hacer una política no sólo con lo suburbano, lo minoritario y lo lumpen,
sino que le dio una dimensión poética a la lengua de las locas. Hacer con toda
deliberación que la lengua enloquezca, pero hacer también que la poesía definitivamente
hable la lengua de las locas.

Luego de Onganía se esperaba una poesía que descendiera de Gelman, el

coloquialismo y la poesía de los sesenta, pero en cambio apareció un grupo que
“hacía base” en la revista Literal. Lo que no quiere decir –afirma Prieto- que la política
estuviera ausente, como lo prueba Cadáveres de Néstor Perlongher (¿y por qué estaría
ausente la política ?- me pregunto yo). Prieto celebra que la biblioteca neobarroca sea
“eminentemente nacional y abierta a al diálogo y a la conversación y a la confrontación
con una biblioteca latinoamericana, diálogo que históricamente la literatura argentina
después del Modernismo prefirió no mantener” (Prieto 2007 : 27). Prieto empareja a
neobarrocos y objetivistas, en varios rasgos, entre ellos el rechazo a la poesía de Gelman,
y la coincidencia en revalorizar a otros poetas como Leónidas Lamborghini. Con el correr
del tiempo, en la fábula de este relato, objetivistas y neobarrocos, según Prieto, tendrán
enemigos comunes que habrán de impugnar una consagración que ambos grupos
comparten en el reciente panteón del canon. Lo cierto es que Perlongher atraviesa
indemne los “fastidios” y las “reticencias” de sus contemporáneos, y hacia fines de la
década de los noventa, poco menos que intocable, es uno de los referentes obligados de
los jóvenes, según se desprende del relato de Edgardo Dobry, ligado al Diario de poesía :
“su gesto irreductiblemente provocativo, su lengua llena de escatología y erotismo crudo,
su ‘juego’ con el habla popular lo convierten en uno de los claros antecedentes de los
objetivistas de los noventa” (Dobry 1999 : 52). Desde el lado neobarroco, el bucle se
cierra con un gesto de hastío, el de Tamara Kamenszain, que prefiere adosar a la
cadena barroco-neobarroco-neobarroso, el de neoborroso, porque el de Perlongher
fue “un intento por manchar de barro -pero sobre todo de barrio- un concepto que
se empezaba a estereotipar tornándose cada vez más funcional a la crítica”, y
citando “Cansancio” de Girondo, sintetiza : “ahora tal vez yo me afiliaría a un movimiento
que bien podría llamarse neoborroso” (Kamenszain 2010).

La mirada de Perlongher es siempre una mirada desde abajo, la mirada que desanda y
destruye el empinamiento del orden jerárquico allí donde éste se forma o se solaza. Por
eso no es anecdótica su mordaz polémica con los intelectuales que han apoyado a los
militares en la suicida guerra de las Malvinas, cuando el orden de la dominación coincidía
con el asesino interés del Estado. Es el machismo visceral de los militares o de los
militantes de izquierda, el que siempre se recompone y resurge, no como un agregado
periférico inocuo de la política, sino como un rasgo esencial de su accionar. La loca y la
lengua de la loca, más que replicar en negativo el machismo al que se subordinaría, es la
provocación que se ríe tanto de la fuerza del dominio como de su propia y aparente
fragilidad frente al dominador.

Cecilia Palmeiro en Desbunde y felicidad (2011): Palmeiro sabe leer en la dispersión

hacia distintos ámbitos la persistencia de una huella que se desborda a sí misma.
Porque eso es lo que Perlongher entiende por “delirio” o “locura” : el salirse de sí. Si
Afán de desborde que puja por salirse de sí, por salir de sí y perderse en una
incognoscible fusión. El barroco de Lezama – dice Perlongher- es una divinidad de “una
demencia incontenible” que tiene “cierta disposición al disparate” y que apunta “al nódulo
del sentido oficial de las cosas”. Con lo que, el delirio o la locura, en su desarreglo,
atacan la jerarquía establecida de los órdenes culturales y sociales. Si hay una
política que atraviesa toda la acción de Perlongher ésta es la de una actitud
anárquica, la no sumisión por principio ni a las jerarquías, ni a los discursos o las
políticas oficiales.

El delirio es eficaz porque escapa, huye, no forma centro ni se estratifica, es difícil

de asir y resiste los embates del silogismo.

La construcción de una lengua hiperbólica y excesiva pudo parecer en el momento

en que surgía, como un gesto injustificado, un lujo sin fundamento, o un jugueteo
bizantino, intrascendente, con la materia significante. Pero nada vano hay en el
volverse loca de la lengua de Perlongher. La lengua se enloquece y lo hace desde
“abajo”, contamina la idealización, el estereotipo, los flecos del mito político (como en
Evita vive) desde el registro popular, desde las hablas de los márgenes, las locas y los
chongos, mezclados con el decir de la teoría o la filosofía de Deleuze-Guattari, que se
avienen en la contaminación a ser en un habla más entre las hablas, aunque, sin
embargo, en Perlongher mantienen una adhesión explicativa llena de fervor teórico y
emancipador. La lengua se ha vuelto loca para desestabilizar el mundo y dar vuelta
la historia.

Rosa, “Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher”

El Imperio Austro-Húngaro es el Imperio de las letras barrocas argentinas. Si

Perlongher se solaza en la nominación que recorta el territorio del Imperio,
Lamborghini acentúa la nomenclatura para erigirlo en constitución política
territorial. El Imperio Austro-Húngaro fue simultáneamente un territorio "inventado"
en los mapas de las potencias europeas de la época y dio asiento a un arte
realmente descocado. Prescindiendo de la clasificación, este Imperio tiene dos órdenes
que imantaron la literatura argentina: el territorio impreciso (¿qué parte de Polonia,
qué parte de Rumania?) y fue la cuna de la Primera Guerra Mundial, allí se trazaron los
destinos de la Europa del siglo XX. Ese imperio es el imperio del refinado bucolismo de
Bohemia y de los sigilosos jardines de Moravia, mapa imaginario de la Transilvania de
Vlad el Empalador y recorrido de aventuras eróticas de Luis de Baviera.

Echavarren, Roberto, “Un fervor neobarroco”

Perlongher: poética del enchastre. Ridículo, kitsch, humorístico: supera la adustez de la

vanguardia y recupera el mal gusto del modernismo. Pero los moldes modernistas se
contaminan y flotan, como los desechos de una inundación, en el barro y las
viscosidades de una carne vista a través de muchos encuadres y lentes. No se trata
de encontrar la identidad del que escribe, porque el recorrido nómade singulariza
devenires transversales a cualquier identidad. Si un poema deja de atenerse a
ciertos referentes, puede adquirir un vértigo musical incantatorio propio, un poder
autónomo. El poema es el acontecimiento, fundido en ventisca, despegado de la
impronta. Se rehace o se deshace. El poder de un poema no concierne ni a un
grupo ni a un individuo. Siempre hay algo más que un individuo, y menos que un
grupo. Contamina una zona de pasaje, un corredor, desterritorializa el afecto en
transfiguraciones momentáneas. Aquí las palabras destilan retazos de referente,
aislaciones y roturas.

El arte, más que retratar lo real, pone a lo real en movimiento, alterando el criterio con que
se lo juzga, la política, a través del arte, se revela como estilo. Ya no consiste en el
combate por tomar el poder de un gobierno central según la estrategia marxista que
definía y guiaba la lucha de clases. Más bien se configura a través de un lente
microscópico, que ilumina cualquier conflicto singular. El poema no se ocupa de política.
La política, reinventada, emigra al poema.

Éxtasis desde abajo.

Perlongher incorpora las disyunciones, los incomposibles; paradójicamente la unidad de

impulso del poema sobrevive la amalgama de sentidos excluyentes. La dinámica no opera
aquí al nivel de los significados, sino que avanza entre resbalones y deformaciones
fonéticas. Suscita un estado de temblor, de vibración.

Gasparri, Javier, “Perlongher: sexualidad y saber. Búsqueda ensayística y

emergencia intelectual”

Foucault (2008): el sexo es esa cosa imaginaria inventada por el dispositivo de sexualidad
(y no al revés) que al instalarlo como prohibido no hizo sino volverlo más deseable (de allí
la proliferación de discursos que conducen a su regulación), entonces quedará instalado
el límite inmediatamente naturalizado entre lo normal legítimo y lo anormal abyecto. Este
límite, a la manera de un corte tajante, efectúa una división binaria que permite la
clasificación de sujetos de acuerdo a un sistema sexo-genérico: “matriz heterosexual de
inteligibilidad” la que instaura una linealidad de deseo, género y sexo en los sujetos.

La obra de Néstor Perlongher supone, incesante e ininterrumpidamente, una pregunta y

un ensayo sobre el deseo que moviliza de manera inaudita en la literatura argentina
una escritura emputecida que condensará -bajo el nombre de ese deseo- una serie
de problemas y operaciones (teórico-críticas, políticas y poéticas) en torno al
meollo identitario (en términos genéricos, sexuales y deseantes y en sus
interrelaciones). Perlongher pone en primer plano el sexo, o más precisamente, “el
deseo homosexual” en tanto representación, figuración, tematización, visibilización y
reflexión, y lleva la propia escritura (emputecida) al límite de lo decible y de lo
inteligible, fundando una lengua-(de-la)- loca al límite de los géneros: sexuales,
literarios y discursivos. He aquí su singularísima voz.

En Perlongher, la literatura al límite supone que se escribe al límite del discurso de las
ciencias sociales, al límite de las lenguas (español – portugués), al límite de los territorios
(Argentina – Brasil), al límite de lo legible o inteligible, al límite de la captación sensorial, al
límite de los géneros (sexuales y literarios), al límite de las funciones personales (poeta,
intelectual, profesor, activista, antropólogo, ensayista): todos estos espacios delimitados y
a veces opuestos, pero siempre heterogéneos, son llevados y puestos al límite extremo
de sí mismos y exhiben así sus propias limitaciones como tales que, consecuentemente,
posibilitarán su corrosión, su desplazamiento y su apertura. En este sentido, las funciones
y/o figuras del intelectual, del poeta, del militante, del ensayista, del investigador social,
del ‘brujo’, precisamente en y por su proliferación, lejos de escandirse o escindirse, se
superponen y se solapan obsesivamente, revelando así el límite extremo en el que son
ejercidas y encarnadas, como un borde filoso, al borde de su propia disolución, y dan
lugar así a un espacio expandido en el que esos límites fueron socavados, por lo cual lo
que delimitaban pierde (ya perdió) su identidad definitoria. La obra y la escritura de
Néstor Perlongher pueden ser pensadas en un espacio de la suspensión categorial.

Austria-Hungría: fuerte configuración de la trinchera como locus bélico que afirma

la insumisión de un deseo. Un deseo que se hallaba atrapado, primero, en la
violencia de Estado de la dictadura argentina, y luego, en la pregunta en torno a la
reinvención de alguna forma de nación en la restauración democrática. Ese arco
temporal, entonces, que atraviesa y conecta las décadas de 1970 y 1980, significan para
el deseo homosexual, o mejor, para el cuerpo de los homosexuales, la posibilidad de las
primeras agrupaciones activistas a comienzos de los ‘70, en tanto políticas de la
visibilidad, para luego ser canceladas por la dictadura en el contexto más amplio de sus
exterminios, como así también la posibilidad de una nueva visibilidad con la restauración
democrática que inmediatamente es desbarrancada con la emergencia del sida.
Dictadura: Un barroco de trinchera. Esa trinchera de Perlongher desde la cual
batalla el cuidado de sí en medio de la violencia bélica que está ocurriendo en
Argentina se configura literariamente en Austria-Hungría. Austria – Hungría es el
único libro de poemas escrito en Buenos Aires, esa ciudad en la que, por esos
años, el único modo de tomar la palabra era inventando lenguas menores que el
enemigo no pudiese comprender. Por eso, en términos políticos estrictos, en relación
con la coyuntura de su violencia presente, se trata de una lengua que dice aquello que
no se puede decir: por la imposición de silencio que aún rige y sobre todo porque la
experiencia del horror reciente e inmediato es irrepresentable. En este sentido, Austria-
Hungría presenta una serie de operaciones poéticas que permiten leer allí la
“captación bruta” de una violencia histórica inmediata, ejercida en y sobre los
cuerpos, que es política porque es sexual y viceversa, puesta en palabras con
urgencia, y por eso mismo escrita tocando en su límite extremo: de otra manera,
insinúa la poética perlongheriana, no podía ser escrita. Así, esas fuerzas en tensión
que recorren la escritura de Perlongher, al impactarse en el límite, dejan lugar al
acontecimiento de una lengua inaudita e inédita que, en términos sexuales, echa luz
sobre un mundo (nombrándolo, tornándolo visible) y –en el límite entre secreto y
saber- deja oír sus voces. Se trata de una lengua sexopolítica: entre la lengua del
barroco de trincheras y la lengua-(de-la)-loca emerge, de modo heterogéneo esa
lengua que singulariza a Perlongher como su invención literaria radical.

Uso concreto de un léxico: términos que habiendo nacido como injurias o estigmas
son reapropiados festivamente: loca, puto, marica, sodomita, etc. Perlongher no sólo
que se los reapropia sino que, en el caso concreto de Austria- Hungría, les cambia el valor
o los devuelve: “tu daño me place”, “sodomita sos vos”. Pero además, el límite en el que
se escribe Austria-Hungría no es sólo el límite de lo extremo allí donde ya no se
puede más, sino que también es el límite análogo en el que los territorios se
enrarecen como soporte de una idea de nación y de una identidad cultural: el
recurso mismo a “Austria- Hungría”, con la complejidad que suponen en su
relación identidad-territorio, la resonancia en torno a las guerras mundiales, la
representación misma de una guerra que se alterna a través de los poemas dejan
“huellas en este poemario, de un problema en torno al cuestionamiento de los
límites territoriales.

Poemarios escritos en y desde la trinchera, Austria-Hungría y Alambres formarían una

serie literaria con Los pichiciegos de Fogwill y, en términos más amplios, participarían del
vasto contexto de interrogación y reinvención literaria en Argentina en torno al pasado
reciente y la comunidad (nacional) por venir que tienen lugar en la reapertura
democrática. Particular relato épico que la poética de Perlongher puede proponer: menos
una historia de héroes y desafíos o de víctimas y verdugos que un regodeo en el delirio
del horror cuya mostración exhibicionista resulta más verdadera en su poder de afección
que los relatos pretendidamente veristas organizados sobre dicotomías morales.

Pensar las proposiciones de Perlongher desde cierta figura de la transgresión sería

impertinente en la medida en que su aspiración se orienta a la corrosión de los límites
para que advenga un espacio desconocido; la transgresión, por lo tanto, se revela
totalmente incompatible con su gesto ya que lo que ella propone es saltar o
atravesar el límite, y de ese modo, el límite se mantiene intacto como tal y, lo que es
peor, se ratifica como (única) verdad, confirmando así el binarismo que sostiene: o este
lado o el otro.

No se trata tampoco de una negación perpetua (o sea, ‘ni’ masculino ‘ni’ femenino, que
también podría aplicarse a ‘ni’ homosexual ‘ni’ heterosexual). Es preciso entonces,
considerando además la lógica opositiva con la que lo estamos exponiendo, subrayar la
sustracción respecto de la mera negatividad y señalar lo afirmativo, a saber, algo
que está más allá, en un lugar no reconocible, y que para que advenga, para que el
hallazgo o el encuentro ocurra, es preciso suspender el límite – afirmando la
suspensión- y situarse más allá de él (lo cual, otra vez, no significa situarse ‘afuera’).
Se trata de la potencia afirmativa de lo abierto: la escritura del sexo no tiene por qué
obedecer a los límites genéricos (poesía, ensayo, tesis académicadisciplinar, etc.)
que establecen hasta dónde llegan cada uno.

Prieto, Martín, “Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas: nuevos

apuntes para la historia de la nueva poesía argentina”

La novedad neobarroca en la literatura argentina hay que buscarla en tres lados a la vez:
+ Por un lado, en el valor históricamente contradeterminante de su irrupción en la escena
literaria. La expectativa, condicionada por la singular coyuntura política y cultural de
finales de la dictadura militar iniciada en 1976 y terminada con la asunción del mando del
nuevo presidente constitucional, Raúl Alfonsín, el 10 de diciembre de 1983, parecía estar
dirigida hacia la aparición de una nueva poesía comprometida, un renovado coloquialismo
realista y militante, próximo a las enseñanzas de Juan Gelman y entroncado con la
tradición emblemáticamente representada por Raúl González Tuñón. Sin embargo, y
contraria a esa expectativa, la novedad —que por definición es contraria a la
expectativa— proviene de un grupo de poetas cuya tradición hacía base en algunas de
las proclamas, ideas y autores favoritos del grupo Literal.

+ El segundo lado en el que hay que buscar la novedad que el neobarroco importa en la
literatura argentina tiene que ver, precisamente, con el carácter de su biblioteca que es
eminentemente nacional y no mixturadamente nacional y europea o nacional y
norteamericana, como fueron históricamente las bibliotecas argentinas de vanguardia. Los
neobarrocos, en cambio, muy rápidamente establecen vínculos con la biblioteca
latinoamericana.

+ El tercer lado donde la provocación neobarroca finalmente se valida como novedosa,

tiene que ver con su carácter reactivo, con su capacidad para promover, casi de
inmediato a su irrupción, una cadena de impugnaciones. La más famosa de todas y, a
su vez, la más programática, fue la que firmó Daniel García Helder en el número 4 de
Diario de Poesía bajo el título «El neobarroco en la Argentina». Allí García Helder
contrapone, a la suntuosidad léxica de los neobarrocos, un diccionario restringido y una
máxima de Ezra Pound: «La literatura es el lenguaje cargado de sentido». Es decir
que ese artículo, que alcanzó el valor de un manifiesto, es simultáneamente opositivo y
propositivo, en tanto no sólo impugna total o parcialmente el movimiento neobarroco sino
que instala, simultáneamente, los principios de lo que un tiempo después, en la misma
revista, se llamó «objetivismo», cuyas ambición, destacada por García Helder, es
imaginar una poesía sin heroísmo del lenguaje, “gusto a la frase seca y sin vueltas”.

Sin embargo, la biblioteca argentina de los objetivistas tuvo notorios puntos de

contacto y de reunión con la de los neobarrocos: el primero y más notorio: Juan L.
Ortiz.
Palmeiro, Desbunde y felicidad, “La marica: glamour, escándalo y
provocación”.

La figura de la “marica” resulta fundamental para entender la experiencia de la

homosexualidad en la década del 70 --> clandestinidad de los encuentros y de las
orientaciones sexuales. La dictadura fundamentalmente mediante las fuerzas policiales
prohibía y perseguía cualquier manifestación corporal que no se adecuase a la
heterosexualidad monogámica, pacata y compulsiva. Los llamados edictos policiales
fueron una herramienta de esa persecución. El sujeto predominante en este tipo de
prácticas promiscuas y ocultas en la época era el de la marica (homosexual afeminado) y
el chongo (varón masculino no identificado como homosexual que eventualmente
mantiene relaciones homoeróticas).

Particularmente el grupo Eros, dentro del FLH, proponía en la década del 70 “una
revolución anarquista en el orden del deseo”, y reivindicaba la figura de la marica
escandalosa, andrógina, desestabilizadora de los modelos de masculinidad y femineidad,
y desafiante del orden policial y militar. Tesis de que la marica es la contracara del
machismo: los textos de Perlongher durante toda su producción, aunque más
especialmente durante los 70 y los tempranos 80, defienden a la mariquita como
resistencia contracultural frente al machismo, en la medida en que la marica asume
voluntariamente los atributos de la mujer: devenir homosexual y devenir mujer. En
el contexto de la experiencia de la dictadura, la figura de la marica refuerza su papel
protagónico en el campo de las resistencias corporales, en tanto el cuerpo es el lugar de
ejercicio de la autoridad pero también de la subversión.

Austria-Hungría (1980): Es, sin duda, un libro sobre la dictadura, aunque toda
intención referencial haya sido desarticulada en función del trabajo con la lengua
(barroquización, embarramiento y trasheo, primacía del significante). Pero es en esa
resistencia a la significación que la historia emerge como ruina, la experiencia
histórica y política como destrucción. Es entonces la experiencia corporal que resiste a
la referencialidad de la lengua pero que trae la historia (la “realidad”) de vuelta al plano de
la poesía. Podríamos hablar de dos series: la serie histórica y la poética (puramente
musical) en una tensión permanente que tiene como centro la experiencia del
cuerpo, materialidad que vincula la poesía y la vida.

Es un libro sobre la dictadura, a pesar de la negación de la referencialidad, porque

es un libro sobre el estado, cuya experiencia es la de la guerra. Estado como
estructura verticalista y autoritaria permeada por flujos de deseo, que deriva en la
homoerotización de las instituciones –una topografía del deseo y la represión.

Libro dividido en dos partes con respectivos subtítulos: “Escenas de la guerra”, que tiene
como epígrafe “llegan los soldados”, y “Por qué seremos tan hermosas”, título también del
primer poema de esta serie. Esa organización marca los dos movimientos del libro: la
opresión y la resistencia.
El libro abre con “La murga, los polacos” inaugurando una serie poética que resiste a la
tentación del realismo desde la imposibilidad de la murga en Varsovia (yuxtaposición de
un elemento característico rioplatense y un locus imposible), el poema siguiente, “Los
orientales”, se vuelve hacia el presente en una topografía difusa, poco referencial. En
la ciudad como margen, espacio privilegiado de lo trash, el río aparece como
imagen de “locus amoenus” vuelto abyecto (olor ácido, podredumbre); se presenta, de
forma fragmentaria y a partir de indicios –a la Borges–, un paisaje rioplatense
extrañado, recorrido por la prostitución masculina: la idea del margen se abre a sus
múltiples sentidos geográficos, sociales, sexuales. La figura de la marica sale de aquí
y aparece en varias imágenes a lo largo del libro. “Canción de amor para los nazis en
Baviera” despliega y extrema el estereotipo de la marica masoquista: la violencia
militar se conjuga con el goce que le hace frente. Como correlato, la voz transviene:
hace suya la voz de Marlene Dietrich en una especie de travestización de la palabra y su
tono.

El libro en su totalidad presenta una forma de resistencia: la opresión puede

transformarse en goce. Esa potencia comienza a configurarse ya en esta primera parte,
en el poema “El polvo”. Ya el título deriva el sentido hacia por lo menos tres
posibilidades: polvo como maquillaje, artificio femenil, máscara, simulacro; polvo
como metáfora bíblica de la muerte (que en Perlongher estará siempre ligada a la
sexualidad) y finalmente, según el habla coloquial, como acto sexual, coito. De
hecho, esos tres flujos de sentido que manan del polvo conforman la máquina de
guerra que, articulada en el lenguaje, dará como resultado la barrosidad de la
escritura. “El polvo” es entonces un puente entre una y otra parte de Austria-
Hungría, y uno de los poemas de mayor interés para esta lectura, porque constituye
un programa para una política sexual.

“El polvo” presenta las dos formas estereotípicas de la homosexualidad latinoamericana

clásica, la marica y el chongo, aunque no son aquí lugares fijos sino que están abiertos a
la proliferación en la barroquización lingüística y la confusión de pronombres. Así, la
identidad aparece como un juego de espejos en el vacío (“esos destrozos recurrentes de
un espejo en la cabeza de otro/ espejo”), sin una instancia originaria para el reflejo (la
cabeza es de otro espejo, y no de una persona), y en diálogos hipotéticos donde los
pronombres, entre otras cosas, pierden referencialidad respecto del género.

La confusión pronominal señala los transvenires en un flujo extático: el

éxtasis sexual aparece como modo de salirse de sí, de confusión, de
borramiento de los límites del sujeto en una fusión con otro cuerpo. Esa idea
de éxtasis como salida de sí, contra los paradigmas individualistas
burgueses de subjetividad, será una constante en la producción de
Perlongher y recorrerá el camino desde la abyección corporal hasta la
ascesis espiritual. La corporalidad de esta escritura se configura desde una
alteración permanente no sólo del sistema pronominal sino también de los
fluidos; como escribe Nicolás Rosa, se trata de una “espermatología que
hace de esta poesía una verdadera escatología: una escatología del adentro
y del afuera y de las sustancias que la transitan”. Todos los fluidos se asocian
con el cuerpo y lo transitan transformándolo (“sus exhalaciones de almidón, y sus pedos,
sus dulcísimos pedos”), en la jerga deleuzeana del Perlongher del ensayo,
desterritorializándolo. El cuerpo se fragmenta en partes que se yuxtaponen más allá
de la morfología, las tabicaciones y las imágenes del cuerpo sexuado vía la
normativa del género. Cada fragmento se transforma en otro, se transparenta sobre otro
o toma sus atributos transviniendo; y en el centro de esa alquimia, el ano.

“Por qué seremos tan hermosas” --> devenir mujer, que es al mismo tiempo un transvenir
y un contravenir. El sujeto del poema no se define por una identidad objetiva, ni siquiera la
del vacío pronominal del yo, sino por una serie de atributos que son en realidad gestos
hiperbólicos (modificados por el adverbio “tan”) y que sugieren una subjetividad en fuga
respecto de los cánones de la moral y el decoro: “perversas”, “mezquinas”, “derramadas”,
“abiertas”, “sentadoras”, “bonitas”, “pizpiretas”, “charlatanas”, “solteronas”, “dementes”,
“disparatadas”, “brillantes”, “despatarradas”, “obesas”, “entregadas”, “masoquistas”,
“gozosas”, “gustosas” (forma portuñol de gostosas), “superficiales”, “ligeras”, “sirenas”,
“reinas”, “lánguidas”, “magras”. Esa proliferación de atributos (porque hasta los
sustantivos, “sirenas”, “reinas”, funcionan como adjetivos en la serie) delinea los rasgos
de ese colectivo como un crossdressing camp que se produce a partir del rescate y
trasheo de un léxico moralizante, regulador de la “femineidad” tradicional, en un contexto
dislocado y descocado: el de la lengua de las locas. Bajo la lógica colectiva y serial, la
sexualidad de las locas –sexualidad loca, abierta, queer– y la lengua de las locas no
construyen identidad: se trata de cuerpos en proceso de transformación (y
deformación respecto de la genitalización).

El transvenir mujer de la marica, tradicionalmente asociada con el rol pasivo en la clásica

dicotomía activo/pasivo, se ve al mismo tiempo desestabilizado en una especie de devenir
chongo.

La sexualidad como juego o coqueteo con la muerte, la clandestinidad y la prohibición es

una venganza festiva contra la represión.

La poética de Perlongher, el emputecimiento y la neobarrosidad de esa lengua

desatada, descocada, mantiene en sus primeros libros una tensión con la historia
que alimenta su fuerza política. Pero en la medida en que su poética se radicaliza
políticamente cuanto más resiste la significación convencional (negando cualquier atisbo
de referencialidad en la lengua poética), propone una alternativa escandalosa a cierto
realismo social de la literatura argentina y sus efectos de profundidad. Se trata de la
misma operación fundante del neobarroso: trasheo de los materiales culturales en el
emputecimiento de la lengua, del que emergen la gema falsa y el cadáver. Si desde una
perspectiva política materialista la historia se percibe como la historia de la
violencia en términos del fracaso de las tentativas revolucionarias, la literatura
ofrece una opción: corregirla en el sentido de una libidinización de la historia. Dos
series, entonces, la política y la sexual. Mientras que la autoridad se ejerce sobre
los cuerpos, la rebelión pasa por el orden del cuerpo también. Este proceso de
libidinización de la historia parecería operar del siguiente modo: se trataría de tomar un
material ya fosilizado de la historia política y hacerlo proliferar, barroquizarlo,
trashearlo con inyecciones pulsionales hasta embarrarlo y, como el propio
Perlongher escribrió sobre su “maestro” Lamborghini, destruir la referencialidad en
la que se encaja. Se trataría, de alguna manera, de carnavalizar la historia: señalar
el artificio y el simulacro de lo que llamamos realidad