La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante el periodo de

la Edad Media, esto es, aproximadamente entre la Caída del Imperio romano de
Occidente en 476 y el siglo XV, centuria cuya música suele ya clasificarse como propia
del Renacimiento.1
La única música medieval que fue escrita es la ligada a la Iglesia y las instituciones
eclesiásticas, como monasterios, y en menor medida la profana creada en los círculos
aristocráticos. Estas tradiciones manuscritas solo reflejan marginalmente la música popular de
aquella era.1

Clasificación[editar]
La historiografía musical medieval suele clasificar la música medieval en tres grandes
repertorios:

 El canto llano o monodia religiosa, popularmente denominado canto gregoriano es con

gran diferencia el repertorio medieval más antiguo y extenso, e incluye la gran mayoría de
música litúrgica cristiana de la época que se conserva. Es música estrictamente vocal, de
ritmo libre, texto latino y escrita a una sola voz.
 La música profana o música de trovadores. De escritura también monódica y vocal, fue
creada en ambientes aristocráticos y con textos en lengua vernácula; sus autores son
llamados trovadores (si escribían en langue d'oc o provenzal), (en langue d'oïl o francés
antiguo) o Minnesänger (en alemán). Su temática suele ser amorosa y, aunque su
escritura es semejante a la del canto gregoriano, era interpretada con acompañamiento
instrumental y compás definido.
 La polifonía, música escrita a varias voces y que surge por evolución de las anteriores
durante la Baja Edad Media, primero en el ámbito religioso y posteriormente también en el
profano.
La dureza de las condiciones de vida y el monopolio de la cultura escrita por la Iglesia explican
que las fuentes musicales escritas que nos han llegado de la Edad Media sean muy escasas
(por no decir inexistentes) durante los primeros siglos, y exclusivamente religiosas hasta
finales del siglo XI: la función esencial de la música era la alabanza divina, y la supremacía
cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de
alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder político. Gran recodo de la Edad
Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura; es el tiempo
en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.
Tras siglos de olvido (Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal
gusto” y Victor Hugo quiso persuadir a sus contemporáneos de que la música occidental
comenzó con Palestrina) la música de la Edad Media sería redescubierta y estudiada a fondo
a partir de mediados e incluso sólo desde el último cuarto del siglo XIX.

La monodia religiosa: música litúrgica cristiana en la

Edad Media[editar]
La transición de la Antigüedad a la Edad Media[editar]
Desde sus inicios, la liturgia cristiana y su música estuvieron marcadas por su origen en la
tradición judía (canto de la sinagoga), al que vino a sumarse la influencia griega y romana,
incluidas su teoría musical y su filosofía.
La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del
cristianismo no se extendió lentamente, hasta que finalmente la religión cristiana fue adoptada
oficialmente por el Imperio Romano, imponiéndose en Occidente el latín como lengua de la
liturgia. El canto sacro se usará como instrumento de edificación y educación religiosa, y
asume una función auxiliar para la oración. Las celebraciones religiosas de los primeros
cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresión musical austera,
puramente vocal (se prohibía el uso de instrumentos musicales en los servicios religiosos) y
monódica, esto es, a una sola voz (aunque podía ser interpretada coralmente).
Los primeros cantos litúrgicos tenían dos estilos principales:

 La salmodia, consistente en el recitado de versículos de salmos, para el que se usaban

diversas fórmulas melódicas fijas (origen de los modos medievales). Antes y después de
(incluso entre) los versículos del salmo se cantaba una antífona, de melodía más
elaborada, a modo de estribillo.
 La himnodia, consistente en melodías y textos de nueva creación y carácter más cercano
a la comunidad. San Ambrosio de Milán hizo extenso uso de los himnos.
Ya en estos primeros cantos litúrgicos se usaron formas de ejecución luego habituales en el
canto gregoriano, como la responsorial (el coro responde a un solista) o la antifonal (dos coros
separados se alternan en el canto).

Las liturgias regionales: escuelas de canto[editar]

Cada región europea desarrolló separadamente su propio canto, texto y reglas de celebración,
como forma de soporte a la liturgia regional usada para celebrar la misa o el oficio. Las
liturgias regionales occidentales más importantes fueron la romana, la ambrosiana (en torno a
Milán), la beneventana (sur de Italia), la hispánica o mozárabe (practicada por los cristianos
bajo dominio musulmán, con centro en Toledo), la galicana (en la Galia) y la céltica o irlando-
británica.
En torno al año 800 el Imperio Carolingio y la Iglesia católica se propusieron estandarizar la
celebración de la misa y los cantos en Occidente. En esa época, Roma era el centro religioso
de la Europa occidental y Aquisgrán era el centro político. Los esfuerzos de estandarización
consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (romana y galicana),
creando un cuerpo litúrgico y de cantos que vendría posteriormente a llamarse canto
gregoriano, por atribuirse su reorganización (e incluso la composición de melodías) al
papa Gregorio Magno, a pesar de que este había vivido dos siglos antes. Hacia los siglos XII y
XIII la liturgia gregoriana había sustituido a todas las otras tradiciones de cantos occidentales,
con la excepción del canto ambrosiano en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas
capillas hispanas.

El canto gregoriano[editar]
Artículo principal: Canto gregoriano

A finales del siglo VI el papa Gregorio I dirigió una reordenación, reforma y compilación de la
liturgia romana, continuada por sus sucesores, que incluía una conformación más llana y
sencilla de las melodías (canto romano antiguo y nuevo). La alianza papal con la monarquía
carolingia gala de Pipino y luego de Carlomagno (segunda mitad del siglo VIII) logró imponer
en Occidente una centralización de la administración, el derecho canónico y la liturgia, cuyo
repertorio de cantos, basado en esa progresiva reforma anterior, se vinculó un tanto
legendariamente a Gregorio I y fue denominado gregoriano. Desde entonces hasta al menos
el siglo XVI el canto gregoriano fue el estilo musical más difundido e influyente en el mundo
occidental (y de hecho se mantuvo vigente hasta 1965 como repertorio oficial universal de la
liturgia católica).
Fue precisamente en la época carolingia (ca. 800) y para difundir ese repertorio, se comenzó a
utilizar junto a los textos una nueva forma de notación musical silábica, la neumática, que,
aunque imprecisa en ritmo y altura, ayudaba a recordar las melodías del repertorio.
Posteriormente sus signos, llamados neumas, serían insertados en un tetragrama, que ya sí
precisaba la altura de los sonidos.
Aunque los primeros textos descifrables y completos datan de inicios del siglo IX, y una gran
parte de las melodías que conocemos fueron transcritas de manuscritos todavía posteriores
(especialmente de los siglos XII y XIII), hemos de pensar que muchas piezas debían de estar
en uso desde hacía mucho tiempo cuando fueron anotadas. Lo que la notación nos ha
transmitido es, verosímilmente, una tradición establecida en los siglos VIII y IX, y fortalecida
por la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no
pudieron referirse sino a un estilo sancionado por la Iglesia, de modo que este repertorio
carolingio o romano galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relación con
las melodías de las liturgias anteriores.
Las características principales del canto gregoriano son:

 Es música funcional, exclusivamente destinada a la liturgia cristiana (misa y oficio).

 Es un canto monódico.
 Su texto está en latín.
 El ritmo (llamado libre) va ligado al texto y no tiene una pulsación predeterminada.
 Se canta sin acompañamiento instrumental y habitualmente sólo con voces masculinas.
El repertorio gregoriano, amplísimo, puede ser clasificado según diversos criterios.
Por su estilo musical más o menos ornamentado, puede clasificarse en accentus,
recitaciones litúrgicas estereotipadas basadas en una sola nota (tuba), usadas en las
recitaciones litúrgicas del sacerdote; y concentus, cantos propiamente dichos, que según su
relación entre palabra y texto se clasifican a su vez en:

 Silábicos: si canta una sola nota en cada sílaba del texto.

 Neumáticos: si cada sílaba tiene entre dos y tres notas, generalmente anotadas con un
solo neuma.
 Melismáticos: el canto más complejo y ornamentado, en el que cada sílaba del texto está
adornada por varias notas distintas, a veces muy numerosas (melismas).
Por su forma de interpretación los cantos suelen ser clasificados en tres categorías:

 De estilo directo: son cantados íntegramente por el o los mismos cantores, sea un solista
o un coro.
 Responsoriales: el coro responde (responsorio) con una especie de estribillo al canto del
solista. Por ejemplo, era practicada en la salmodia (salmodia responsorial), en la que el
coro cantaba la antífona y el solista entonaba, con profusión de ornamentos, cada
versículo de un salmo.
 Antifonales (tipo no necesariamente relacionado con la antífona como pieza musical): dos
coros de similar tamaño se responden o alternan, por ejemplo cantando versículos
consecutivamente.
Por su uso litúrgico, el repertorio puede clasificarse entre cantos de la misa y del oficio.

 Los cantos de la misa incluyen dos subtipos:

1. Cantos del Ordinario, de texto fijo (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus
Dei). Son cantados por el coro de fieles o por la schola cantorum (coro especializado).
 2. Cantos del Propio, como por ejemplo el Gradual o el Tracto, cuyo texto cambia día a
día. Podemos distinguir en ellos recitativos (reservados a los sacerdotes; suelen ser
muy sencillos aunque elegantes, tienen un origen muy antiguo y, probablemente, han
conservado lo esencial de su aspecto primitivo) y aclamaciones (por el coro de los
fieles; probablemente espontáneas al principio y muy sencillas, fueron refinándose y
se hicieron rituales).

 Por su parte, los cantos del oficio se usan en las diversas horas de oración
(Laudes, Prima, Tercera, Sexta, Nona, Vísperas y Completas).
Por último, podemos clasificar las piezas del repertorio gregoriano según su origen, reflejado
en su forma musical, en dos grandes grupos: piezas de origen salmódico y piezas
versificadas.

 Las piezas de origen salmódico pueden clasificarse así:

1. Responsos: estribillos y estrofas con los que el coro responde a los versículos del
salmo, cantados por el solista. Primitivamente breves, silábicos e inseparables del
salmo, los responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones,
generalmente en tres partes (estribillo, uno o varios versículos del salmo, estribillo).
2. Antífonas: estribillos silábicos introducidos en el canto alterno de los salmos, como
preludio, postludio e interludio. Dos semicoros cantan los versículos alternativamente
(antífonas) y se unen para cantar la antífona.
3. Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados seguidos, sin repetición alguna ni
estribillos, sólo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que
se sitúan entre las lecturas de la misa, principalmente durante el tiempo pascual.

 En cuanto a las piezas versificadas, consisten en himnos. Primitivamente en prosa y de

una forma análoga a la de los salmos, se compusieron luego en verso, a partir de San
Ambrosio; estas piezas estróficas constituyen un repertorio artístico heterogéneo, cuya
popularidad en la cristiandad fue considerable. Más tarde se consideraron himnos unos
cantos religiosos (y también profanos) consagrados a la alabanza, sin ninguna relación
con los himnos “ambrosianos” o “gregorianos”.
Tropos, secuencias y dramas litúrgicos[editar]
Establecido un repertorio fijo oficial en la época carolingia, la creatividad musical en la
monodia religiosa quedó circunscrita a la ornamentación de determinados cantos, en particular
algunos de la misa y sólo en las fiestas solemnes. Tal ornamentación (además de en la
práctica de la polifonía, que veremos más adelante) consistió fundamentalmente en la
inserción de nuevos melismas o incluso nuevos textos en las antiguas melodías del repertorio,
práctica denominada tropo. Un tipo particular de tropo, aplicado al Aleluya, fue
denominado secuencia.
Hay tres formas de tropo:

 Los consistentes en intercalar fragmentos melódicos inventados, ajenos al repertorio

original gregoriano, como melismas dentro de una pieza anterior, como por ejemplo
un Kyrie. El material melódico introducido era probablemente en algunas ocasiones de
origen popular.
 La aplicación de un nuevo texto a un melisma anterior, técnica atribuida por Notker
Balbulus a monjes procedentes de Jumiège (siglo IX) como procedimiento mnemotécnico
para ayudar a los cantores a recordar las células melódicas sucesivas. Un ejemplo sería
el Kyrie "Fons bonitatis" del Ms. 383 de San Galo.
 La interpolación de texto nuevo con música nueva.
Un tipo particular de tropo, el aplicado al melisma de la última sílaba del Aleluya (el
llamado Jubilus), se practicó muy extensamente hasta el punto de desarrollarse una nueva
forma musical con textos y melodías muy elaborados, la secuencia, que históricamente fue
desarrollada en tres fases:

 Secuencia clásica, (850-1050), especialmente en San Galo y San Marcial de Limoges:

solía consistir en versículos dobles (forma IAABBCC...).
 Secuencia rimada (desde el siglo XII): se independiza del Aleluya, y se crean nuevos
poemas medidos rimados en consonante con melodías nuevas.
 Secuencia estrófica (desde el siglo XIII), en la que la melodía es repetida con diversas
estrofas de texto, por ejemplo con forma musical AABBCCAABBCCAABBCC.
Aunque llegaron a escribirse cinco mil secuencias, el Concilio de Trento fijó para su uso sólo
cuatro, de las cuales la más célebre es el Dies Irae, secuencia estrófica de Tomás de Celano
(s. XIII) para la misa de difuntos; más adelante se añadió una quinta, el Stabat Mater. Por otra
parte, el lai profano y la estampida instrumental asumieron la forma musical de la secuencia.
Como último tipo especial de tropo hay que citar los dramas litúrgicos, nacidos a partir de los
tropos del Introito de Pascua y Navidad, desde los que se desarrollaron diálogos cantados y
luego pequeñas representaciones sacras independientes, como los llamados misterios,
el Ludus Danielis o, ya en lengua vulgar, el Auto de los Reyes Magos.

Monodia profana[editar]
Los trovadores[editar]

Guillermo de Poitiers.

Los trovadores eran aristócratas que componían canciones y en ocasiones cantaban sus
propias obras; de la interpretación y acompañamiento de estas se encargaban generalmente
los juglares, músicos profesionales de extracción popular. La tradición de los trovadores nació
en el sur (Provenza) y suroeste (Aquitania) de Francia, cuyo centro cultural era San Marcial de
Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Duque
de Aquitania (1086-1127). Entre los más notables de los cuatrocientos trovadores en lengua
provenzal conocidos podemos citar a Peire Vidal, Guerau de Cabrera y Raimbaut de
Vaqueiras. Por su parte, los trovadores del norte de Francia suelen ser
denominados troveros y los alemanes Minnesänger (en alemán, "cantores de amor").
Los textos de las canciones de los trovadores son de temática muy variada: canciones de
gestas, heroicas, amorosas, de carácter político, moral, satírico, piadosas, cantos fúnebres...
Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondeau (con una
peculiar alternancia de coplas y estribillo), el virelai (en que el estribillo no interrumpe el
desarrollo de las estrofas) y la ballade (estribillo alternante cada tres estrofas).
Aunque el estilo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del siglo XII, tiene
importantes cultivadores en el siglo XIII, como el catalán Giraud Riquier o el francés Adam de
la Halle.
Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías, definitivamente
apartada ya de sus originales modelos litúrgicos. Como ya no utilizan textos en prosa latina,
sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa en la cantidad métrica de cada
sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas, entre notas largas y breves, que
tendrán gran repercusión en la música polifónica.

Los juglares[editar]

Juglares representados en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, solían ser personajes errantes que
iban de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público
analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas
y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la
música y la sátira, la lírica y las gestas épicas. Ellos son los únicos transmisores de la música
popular no litúrgica, pero enseguida con los procedimientos más avanzados del canto eclesial
y las novedades surgidas de la poética de tropos y secuencias.
Aparte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompañaban
con instrumentos musicales prohibidos en la Iglesia a causa de su antigua vinculación a la
vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los más simples y
vulgares llamados Cazurros o Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy próximos o
confundidos con los trovadores.
A veces eran clérigos, personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la vida
religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad
cultural: eran los llamados goliardos (por el obispo Golias, personaje que se cree que inventó
este oficio). Los goliardos cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, y en su repertorio
figuraba la poesía más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres,
contra los eclesiásticos y un sinfín de otras curiosidades, según podemos ver en algunos
códices que contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos Carmina
Burana (canciones del Monasterio de Beuren, en Alemania).

Polifonía[editar]
Toda la música europea conservada anterior al siglo IX es monódica. A partir de ese siglo va a
recogerse en los manuscritos un nuevo procedimiento de composición: la polifonía. Mientras
que la monodia continuará practicándose aún durante siglos y con excelentes resultados
artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van
sucediendo unos a otros, perfeccionándose a cada generación de músicos.
La polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías distintas y simultáneas. Los ejemplos
de polifonía del siglo IX son llamados el organum. Al principio la polifonía se producía
automáticamente cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se produce una melodía
formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una octava. Inmediatamente se superó
el simple paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la melodía original otras
distintas, a veces por movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese
procedimiento se llamó también diafonía y discanto.
Las melodías que se tomaban para estas nuevas experimentaciones eran de carácter litúrgico,
extraídas comúnmente de los tropos por ser estos inventados de nueva creación no
pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, más severo en su interpretación, para la que
la iglesia no admitía la práctica polifónica aunque, cada vez más, esta iba ganando terreno.
A pesar del enorme avance que esta manera de hacer música significa, el organum en sus
formas más simples que hemos mencionado, una quedándose anticuado y otra evoluciona
hacia un estilo más libre.

Ars antiqua[editar]
Artículo principal: Ars antiqua

Se llamaba ars antiqua a la forma de hacer música de los siglos XII-XIII, en los que se parte
de los primeros ensayos polifónicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifonía en
su etapa de plenitud.
Sus más destacados representantes aparecen en torno a la llamada Escuela de Notre-
Dame de París y son Leonín, organista de Notre-dame, y su sucesor Perotín.
La melodía litúrgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la melodía
añadida (vox-organalis) que ahora ocupa el lugar más agudo. Finalmente, la vox-principalis
deja de ser de origen litúrgico, admitiéndose la invención libre.
Una novedad es el organum melismático, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una
de sus notas, que adquieren una duración larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en
notas breves que florean sobre la primera con gran soltura.
Leonín trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestría el uso de
ritmos flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder
su rigidez.
La generación siguiente en los principios del s. XIII tiene su máximo representante en Perotín,
discípulo del anterior. Partió de la obra de su maestro y la reelaboró experimentando nuevos
tipos de composición para tres o cuatro voces.

Ars nova francés[editar]

Artículo principal: Ars nova
Página del tratado Ars novaescrito por De Vitry.

El ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición al estilo
anterior (ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas. La música
iba adquiriendo cada vez más complejidad en los ritmos y en las voces obligando a replantear
y modificar con frecuencia las normas de su elaboración.
Philippe de Vitry escribió en los primeros años del siglo XIV un tratado sobre cuestiones de
notación musical donde exponía los últimos adelantos en ese terreno; su título Ars nova, ha
servido a la ciencia musical moderna para llamar así a la música del s. XIV.
El exponente más importante de esta corriente artística es Guillaume de Machaut ( 1300-
1377), poeta y cortesano que difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes,
canciones y ballades a las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas. Su obra
más interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en
la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de
conjunto perfectamente planificado.
La preocupación principal de los músicos del ars nova era la medida y el ritmo de sus
composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran
complicación.
Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que en la anterior época el foco de mayor
interés musical; Desde allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania. En Italia,
por el contrario, se practica una música menos contrapuntística en la que predomina más el
carácter melódico en un género propio: el madrigal menos alejado de las formas populares y
en él destacó el organista Francesco Landini (1325-1397).

Trecento italiano[editar]
Ilustración del Codex Squarcialupi, mostrando a Francesco Landini tocando un órgano pórtatil.

Artículo principal: Música del Trecento

Mucha de la música del ars nova tiene un origen francés; no obstante, el término es
comúnmente aplicado a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música
secular en Italia. Por eso, este período es en ocasiones conocido como Trecento.
La música italiana ha sido siempre conocida por su carácter lírico o melódico, y esto en
muchos aspectos viene desde el siglo XIV. En esta época la ejecución de música profana
italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la música litúrgica, es muy similar a la francesa
excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido llamado el estilo cantalina,
con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la
música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de
movimientos lentos. Este tipo de textura musicalpermanece también en las ejecuciones de la
música italiana en los géneros seculares tan populares en los siglos XV y XVI, y fue una
importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que revolucionó la
música del siglo XVII.
Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento.

 El madrigal es una de estas formas, que no es aquella misma que aparece 150 a 250
años después, pero con una forma como de verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada
una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto
en cada aparición. Quizás podríamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardío
y del Barroco en estos arreglos. También regresan una y otra vez, reconocibles en cada
ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean.
 La caccia ('caza'), es otra de estas formas, que fue escrita para dos voces en
un canon al unísono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba
ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el nombre de este género proveía un
doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente en primer término a la
cacería y a actividades al aire libre, o al menos a escenas llenas de acción.
 la ballata fue la tercera forma principal, la cual fue un equivalente grosso
modo al virelai francés.
Entre los manuscritos italianos que sobreviven de esa época incluyen el Codex Squarcialupi y
el Codex Rossi.
Los compositores que sobresalieron en este periodo son, entre otros, Francesco
Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da
Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da Firenze (también conocido como Giovanni da
Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò
da Perugia y Maestro Piero.

Manierismo y Ars subtilior[editar]

Artículo principal: Ars subtilior

Teoría y notación[editar]
La teoría musical griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulación
musical medieval a través de los últimos escritores vinculados al antiguo mundo
clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores árabes,
quienes introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad Media.
Boecio elaboró el tratado de armonía titulado De institutione musica. Este texto tiene una gran
trascendencia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la armonía y
por el influjo que ejerció sobre el pensamiento medieval. Dividía la música en tres géneros
distintos: música mundana, humana e instrumental. Esta división para Boecio no tiene un
carácter religioso, sino que se apoya en la desvalorización del trabajo manual y de lo que
depende de los sentidos.

 La música mundana: es la que se refiere a la música de las esferas, identificándose con el

concepto del sentido de armonía. Para Boecio ese «sonido» se identifica con armonía, y
nosotros no podemos percibirla es porque somos imperfectos. Esta música mundana es la
verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo de esta última.

 La música humana: Refleja a través de la unión armoniosa de las diferentes partes del
alma, la unión de alma con el cuerpo, la música de las esferas. Esta música se comprende
a través de acto de la introspección, todo aquel que se sumerge en sí mismo la entiende,
ya que es una armonía psicofísica.

 La música instrumental: Según Boecio el hecho manual de producir sonidos a través de

los instrumentos no tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una cuerda tensada...). La
actividad manual ocupa el lugar opuesto de la actividad puramente intelectual. Pero no
rechaza los sentidos, los considera necesario, ya que a través de ellos podemos hacer
juicios.
El erudito español san Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del papa Gregorio I dedica
a la música una parte de su monumental obra las Etimologías. Refiriéndose al problema de la
notación dice: «Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse».
La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad Media se
abandonó este tipo de notación por otra llamada neumática, que aparece en el siglo IX.
Los neumas son unos signos valorados sobre cada sílaba de las palabras que conforma el
canto. No expresan con exactitud ni la duración ni la altura precisas de cada sonido, sino que
intentaban dibujar la marcha de la melodía sirviendo tan solo como recordatorio de las
diferentes melodías ya conocidas por quienes leían esa música, pues no en vano los cantores
dedicaban doce años de su vida a aprender los repertorios.
En el siglo X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales
superpuestas, de manera que a cada una correspondía una nota musical. El texto, en lugar de
escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba escrita en la línea que señalaba su altura
de entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún hoy se emplea con
cinco líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo progresivamente primero
una, luego dos, luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.
Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los espacios entre ellos con lo
que se economizaban espacio. En lugar de poner las sílabas del texto en la pauta puso
neumas o signos musicales que los representaban. También dio un nombre a cada nota de la
escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó a cada una de las notas con la primera
de cada verso.
Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes
correspondencias que sigue vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.
Los teóricos del ars antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las
crecientes exigencias de una polifonía que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay
que destacar a Pierre de la Croix, Jean de La Garlande y Franco de Colonia, quienes codifican
esos escritos de la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan las normas que habían de
servir, un siglo después a los músicos del ars nova.
Los teóricos del siglo XIV Philippe de Vitry, Jacobo de Lieja y Johannes de Muris,
comprendían lo enunciado por los anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de escritura
que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relación con las demás, de manera que al
superponerse las voces podamos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer coincidir
las notas con las demás voces. Esto es lo que se llama notación mensural, o sea, con
indicación estricta de la duración de las notas según el dibujo de la figura. Este sistema
pervive hasta nuestros días con muy escasas modificaciones; sus principales figuras en el
siglo XIV eran:

 La Maxima o Duplex longa

 La Longa
 La Brevis o Breve (la actual cuadrada)
 La Semibrevis o Semibreve (la actual redonda)
 La Minima (la actual blanca)
 La Semiminima (la actual negra)

Géneros y formas musicales[editar]

Música vocal[editar]
Al comienzo de esta época, la música era monódica y monorrítmica en la que aparece un
texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval
antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática puede dar claras
ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La
simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La
notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas
formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas,
octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite
complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de
múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.

 El organum, hacia el siglo XII era una pieza musical litúrgica en la que cada nota de un
canto era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces
cantaban embellecimientos sobre ella. Otra definición más clara es: forma primitiva de
polifonía medieval consistente en superponer de manera contrapuntística una o más
voces a la melodía, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras
manifestaciones polifónicas que encontraremos en la música occidental (la polifonía es
"música vocal o instrumental a dos o más voces"). Se confeccionaba tomando una
melodía gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo.
 El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico que en principio se cantaba para
acompañar o conducir a un personaje. En su elaboración polifónica, la melodía
fundamental es la más grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan el
mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.

 El motete es una forma polifónica y politextual que comienza siendo litúrgica y luego
profana. El motete es de gran importancia porque representa la evolución de la polifonía y
de la notación musical. Procede del organum melismático. Perotín en su organa compuso
una unas serias de vocalizaciones finales (cláusulas) sobre determinados fragmentos de
las melodías litúrgicas que usaba como vox principalis. Si esos fragmentos del tenor (que
a veces no tienen más texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y
a las vocalizaciones de la vox organalis se le pone un texto propio, tendremos ya un
motete; motete, propiamente dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre
el rígido esquema rítmico del tenor, pues mientras éste sólo tenía algunas sílabas de texto
para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras). El tenor, a
veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos
voces se convertía así en una melodía vocal acompañada por un instrumento, y si era
para más voces, estas competían entre sí con toda libertad rítmica y melódica sobre la
base instrumental de la voz más grave. Desde el ars nova, la introducción de tenores que
no procedían directamente del repertorio litúrgico sino que eran canciones populares
significó la conversión del motete en una de las más importantes formas de la música
profana, aunque muchos grandes músicos siguieron cultivándolo con sentido religioso. La
libertad y el estímulo de invención que supone la práctica del motete es uno de los más
fecundos hallazgos de toda la historia de la música.

 El hoquetus es una forma musical propia del ars nova francés del siglo XIV en la cual tres
voces realizan un contrapunto sobre una voz grave.

 El canon está basado en el principio de imitación, consistiendo en una repetición literal de

una melodía que se acompaña a sí misma pero desplazada en el tiempo. El más antigua
de los conocidos es el inglés "Summer is icumen in" (Llega el verano), de finales del siglo
XIII, cuya melodía podía cantarse hasta a seis voces.

 El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial

atención a la melodía de la voz superior.
Música instrumental[editar]
La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones
populares, fue un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar
ciertas melodías según esquemas rítmicos. Además de la evidente influencia en términos
como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las estampies y
los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que
se hacían en las iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se ha mantenido la
tradición del Canto de. la Sibila. También danzaban los peregrinos que iban en romería,
algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat.
No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser
cantada o tocada también con instrumentos, y menos sabemos qué tipo de instrumentos
deben tocarse. Sin embargo, está fuera de toda duda que la música de este período, aunque
escrita para voces, podía tocarse también con acompañamiento instrumental; y no sólo la
música profana, sino también buena parte de las composiciones religiosas.
Desde luego, está claro que la música de danza exigía participación instrumental y, por otra
parte, son numerosos los testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias
de la presencia instrumental en la música de la época. De los primeros tenemos muestras muy
abundantes en la arquitectura: los pórticos de iglesias y catedrales tanto en el románico como
en el gótico están rodeados de músicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que
destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
En este período, tras el despegue operado en la época inmediatamente anterior, se había
llegado a una gran proliferación de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el
uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se parezca a
nuestras actuales orquestas. Los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de músicos
en los casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a veces menos.
En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas
polifónicas facilitarían la introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las
voces: violas, flautas, chirimías, etc. Trovadores y juglares tañían laudes, arpas, salterios,
gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones
públicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto característico llamado de
"música alta" por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimías y
bombardas.
Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportación
en cuanto a instrumentos se refiere.

Los instrumentos musicales en la Edad Media[editar]

Artículo principal: Instrumentos medievales

Muchos de los instrumentos usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas
variaciones.

Instrumentos de cuerda[editar]
La música medieval utilizaba muchos instrumentos de cuerda, así como el laúd, la guitarra
morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los
salterios y cítaras, que eran originalmente punteados.

 El rabel era un cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía
forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces estaba
inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa
durante el siglo X desde el mundo árabe.

 El dulcimer era similar al salterio; sus cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro.
Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.

 La fídula era de cuerda frotada, con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y
clavijeros normalmente en forma de disco.

 Arpas, liras y salterios: las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas.
Las palabras cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco o un
salterio. Sucede que la lira se bautiza como arpa o psalterium o que el monocordio «tiene
19 cuerdas». No obstante, la iconografía permite distinguir tres tipos de instrumentos de
cuerda sin mástil o mango, y otro instrumento especial:
 Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus
cuerdas de longitud desigual, tensas en un plano perpendicular al cuerpo sonoro,
entre éste y una consola que lleva las clavijas. El arpa pequeña portable y sin
duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todavía es el emblema
heráldico de este país. Desde el siglo IX los juglares acompañan con ella sus
relatos y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a pesar de su continua
aceptación, no parece que el arpa haya suscitado un repertorio específico antes
del siglo XVI.

 Las liras se asemejan a las cítaras antiguas hasta el siglo XI. Las cuerdas de igual
longitud, se tensan entre un clavijero y una consola transversal paralelamente al
cuerpo sonoro. La lira y el arpa están claramente diferenciadas en un manuscrito
del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica y la lira cythara teutonica.

 El salterio, que aparece en el siglo XII, en una escultura de la catedral de Santiago

de Compostela, se compone de una caja de resonancia, plana, de forma
generalmente trapezoidal, sobre la que se tensa un número de cuerdas muy
variables, de longitudes desiguales.

 El monocordio se menciona con frecuencia en la Edad Media. En su origen, es un

instrumento científico, destinado a la evaluación de los intervalos musicales. Un
caballete móvil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite medir
la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una
misma tensión.

Organistrum del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela

 Laúdes, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con mástil

existen en Europa desde la Alta Edad Media. Sus denominaciones se
confunden a menudo con las correspondientes a instrumentos sin mástil,
en el mismo desorden y la misma imprecisión. La iconografía sigue
siendo la mejor fuente de información:

 El laúd, en la forma que el Renacimiento hizo famoso, fue introducido en Europa

en el siglo XII por los árabes, que legaron también su nombre en lengua árabe.
 La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la antigüedad
que no tenían mástil. Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la
guitarra morisca, que Machaut llama “moracha” y no es otra cosa que un laúd o
una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros
conocemos.

 El organistrum es una especie de viola en la que el arco está reemplazado por una
rueda que frota las cuerdas por acción de una manivela. Las cuerdas se acortan
no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el instrumento que hoy se
llama "viola de rueda" o zanfona y que pertenece al folclore desde el siglo XVII.
Instrumentos de viento[editar]
Guillaume de Machaut distingue en el siglo XIV dos tipos
de flauta: las traveseras y «en las que tocas recto cuando
soplas». Pero no parece ser que en Europa las flautas fueran
rectas hasta el siglo XII. La flauta travesera vendría como
entonces, de Oriente. Una pequeña flauta recta llamada flajol o
el flaihutel se toca en asociación con un tamboril o tabor, por un
solo ejecutante, como todavía se practica hoy en Provenza o en
el País Vasco. Las flautas se hacían de madera más que de plata
u otro metal, y podían tocarse desde un costado o desde el
extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o
menos su forma. El Gemscorno se parece a la flauta dulce en
que tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece
en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de
la flauta, la zampoña o flauta de Pan gozó de gran popularidad en
el medievo y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de
este instrumento estaban hechos de madera, graduados en
longitudes diferentes para producir diferentes tonos.

 Los instrumentos con estrangul o boquilla (generalmente

de doble lengüeta, como el oboe) están representado por
los caramillos, las bombarda (una quinta más graves) y
las dulzainas, de tubo más estrecho y timbre velado.

 Los instrumentos de las familias de los cuernos y de

las trompetas son, en general, instrumentos guerreros.
El olifante, cuyo uso duró un poco más de dos siglos, es un
cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su
nombre, por aproximación fonética). El instrumento que
Dante llama trombetta es una pequeña trompa, una pequeña
bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata
que se hizo hacer Federico II en Italia (1240) son
probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro
inspirado también libremente en la tuba y la buccina latinas.
Desde el siglo X se utilizaron igualmente instrumentos
cónicos, de cuernos de animal o de madera, provistos de una
embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el
caramillo: son las cornetas, llamados también cornetas con
boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.
 Órganos: el primer centro de fabricación de órganos en la
Edad Media fue Bizancio y allí sin duda se construyeron los
primeros órganos neumáticos, que sustituyeron a
los hidráulicos. Al menos, un instrumento de este tipo está
representado por primera vez en un obelisco bizantino.
Desde Constantinopla se exportan los órganos a todo el
imperio e incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en
Occidente. En España desde el siglo V y en Inglaterra a partir
del año 700. La ejecución de estos instrumentos era bastante
rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que servía de
teclado, permitía introducir el aire de una máquina neumática
en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas
corredizas. Cada tecla podía hacer hablar a uno o varios
tubos simultáneamente. Al menos desde el siglo X hubo
órganos de pequeñas dimensiones "positivos" (para poner
sobre un mueble); en el siglo XII se construirán "portátiles". A
partir del siglo XIII, los tubos se reparten en "juegos" de una a
diez filas. Se introduce el instrumento en las iglesias; pero,
según el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles
hacen tanto ruido que el sonido del órgano «más evoca el
estampido de los truenos que la dulzura de las voces».
Instrumentos de percusión[editar]
Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión no
desempeñaron sino un papel marginal en la música. Antes del
siglo XII no existían prácticamente, aparte de los juegos de
campanas empleados en los monasterios. No obstante, el ornato
cotidiano estaba realzado por ruidos diversos de los que
la literatura medieval evoca con frecuencia los aspectos
comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con
que se cubrían los héroes y los
peregrinos, cencerros, cascabeles, campanas, aldabones de las
puertas, etc. Sólo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa
los tambores de dos pieles, con los que se acompañaban sobre
todo los que tocaban instrumentos de viento y el pequeño tambor
sobre un cerco con crótalos (pandereta).

La música medieval en España[editar]

Las orientaciones de la música en la Edad Media proceden de
Francia, desde donde se irradia su influencia a los demás países.
España, por razones de vecindad geográfica y de entendimiento
político, sobre todo por parte de los reyes de Navarra y de
Aragón, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la época.
El Códice Calixtino está constituido por cinco partes referidas a
diversos aspectos de la peregrinación a Compostela. Al final del
códice aparece una sección musical donde, entre muchas piezas
monódicas, figuran veintiún discantos a dos voces y uno a tres,
probablemente el más antiguo conocido en Europa, pues
pertenece al siglo XII. Estamos hablando ya de la primera
polifonía.
 El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto religioso produjo
en España una obra magnífica: las Cantigas de Santa
María de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII,
son la más excelente muestra de la entonces naciente notación
mensural. Las cantigas son más de cuatrocientas canciones
monódicas que relatan milagros y favores de la Virgen. Parece
ser la obra más personal del rey y en la que intervino más
directamente; las melodías proceden en parte de modelos
anteriores, litúrgicos y populares, y en parte compuestos por
músicos de la corte, también han llegado hasta nosotros las
melodías de seis Cantigas de amigo del trovador gallego Martín
Codax y otras varias de trovadores catalanes.
En cuanto a la música polifónica, también los músicos españoles
estaban al día de las nuevas corrientes; así lo atestigua el Códice
del Monasterio de Las Huelgas, que contiene composiciones
monódicas y polifónicas de los siglos XII al XIV y en su conjunto
de 186 obras resume la práctica del ars antiqua en España,
además de contener un Credo del ars nova y un ejercicio de
solfeo a dos voces, único conocido del repertorio medieval. Su
repertorio lo integran las formas principales del ars antiqua:
conductus, motete, organum, etc., según el estilo de la Escuela
de París, aunque muchas de sus obras parecen ser de creación
propia española.
El Llibre Vermell de Montserrat, llamado así por el color de su
cubierta, contiene cantos y danzas de los peregrinos del
Monasterio de Montserrat. Es una breve colección del siglo XIV
con sólo diez piezas que constituyen un excelente mosaico de
formas y procedimientos: virelais, cánones, danzas, etc., desde
una a tres voces.

Anexo:Compositores de la Edad Media de

Italia
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Guido de Arezzo.
Francesco Landini.

Esta es una lista de compositores italianos que desarrollaron su actividad musical durante
la Edad media, periodo que musicalmente puede delimitarse desde el 476 hasta
el 1400 aproximadamente.

Compositores nacidos antes de 1150[editar]

 Papa Gregorio I (c. 540 - 604)
 Paolino d'Aquileia (c. 740 - 802). (San Paolino II d'Aquileia)
 Guido de Arezzo (840 - c. 930) Autor de la Capilla Sixtina
 Odo de Arezzo (fl. a finales s. X)

Compositores nacidos entre 1150 y 1300[editar]

Ver también: Anexo:Trovadores de Italia

 Dante Alighieri (c. 1265 - 1321)

 Marchetto de Padua (fl. 1305-19). También aparece escrito como Marchettus de
Padua, Marcus de Padua o Marcus Paduanus.

Compositores nacidos entre 1300 y 1400[editar]

 Andrea Stefani (fl. 1399). Se conservan tres obras en el "Codex mancini" ("Lucca,
Archivio di Stato 184").
 Andrea da Firenze († c. 1415). También aparece como Andreas de Florentia, Andrea
degli Organi o Andrea de' Servi.
 Anthonius Clericus Apostolicus (s. XIV). Conocido por una obra en el
Manuscrito "Estrasburgo: Bibliothèque Municipale (olim Bibliothèque de la Ville) 222
C. 22"
 Antonello da Caserta. (fl. a finales del s. XIV y principios del s. XV). También aparece
escrito como Antonellus da Caserta o Antonellus Marot.
 Antonio da Cividale (fl. 1392-1421). También aparece escrito como Antonis
Cividale, Antonius de Civitate Austrie, Cividal, Civitato.
 Antonius Romanus (fl. 1400 - 1432)
 Arrigo (segunda mitad del s. XIV). También aparece como Henricus. Es conocido por
una sola obra en el "Codex Reina" ("Bibliothèque Nationale, fonds nouv. acq. français
6771").
 Barbitonsoris (s. XIV). Conocido por una sola obra en el manuscrito Oxford, Bodleian
Library, MS Canonici Latin Patristic [Scriptores Ecclesiastici] 229
 Bartolino da Padova (fl. 1365 - c. 1405). También aparece como Magister Frater
Bartolinus de Padua o Bartolino da Padua.
 Bartholomeus Brollo (fl. 1420-35). También aparece como Bartolomeo
Brolo o Bartolomeo de Bruollis.
 Bartolomeo da Bologna (fl. finales del s. XIV y comienzos del XV). También aparece
escrito como Bartholomeus de Bononia.
 Bartholus de Florentia (s. XIV). También aparece como Bartholus de
Florentia o, Bartolo de Florentia.
 Blasius (fl. 1399)
 Bonaiuto Corsini (s. XIV). También aparece como Bonaiutus Corsini. Fue alumno
de Andrea da Firenze.
 Bonaiutus da Casentino (comienzo del s. XIV)
 Corrado da Pistoia (fl. comienzos del s. XV). También aparece como Conradus de
Pistoria, Conradus de Pistoja o Corradus de Pistoria.
 Donato da Cascia (fl. 1350 – 1370). También conocido como Donato da
Firenze, Donato da Florentia o Magister Dominus Donatus de Florentia.
 Francesco Landini (c. 1325 – 1397)
 Franco Sacchetti (1335 - 1400)
 Gherardello da Firenze (c. 1320-1325 – 1362 o 1363). También aparece como Niccolò
di Francesco o Ghirardellus de Florentia.
 Gian Toscan (fl. 1400). También aparece como Gian Toscano.
 Giovanni da Firenze (fl. 1340–50). También aparece como Giovanni da
Cascia, Jovannes de Cascia, Johannes de Florentia, Maestro Giovanni da Firenze
 Giovanni di Jacopo da Firenze. Hijo de Jacopo da Firenze y sobrino de Gherardello da
Firenze. Se sabe que escribió dos baladas con textos de Franco Sacchetti, pero su
música no ha sobrevivido.
 Giovanni Mazzuoli (c. 1360-1426)). También aparece como Giovanni degli Organi.
 Grazioso da Padova (? - c. 1400). También aparece escrito como Gratiosus de Padua.
 Jacobelus Bianchi (fl. segunda mitad del s. XIV). También aparece como Jacobelus
Bianchy.
 Jacobus Corbus de Padua
 Jacopo da Bologna (fl. 1340-1360). También aparece escrito como Jacobus de
Bononia
 Jacopo da Firenze. Hermano de Gherardello da Firenze
 Jacopo Pianellaio da Firenze (fl. 1386 - 90) . También aparece escrito como Jachopo
Pianelaio de Firençe
 Johannes Baçus Correçarius (fl. segunda mitad del s. XIV). También aparece
como Johannes Baçus Correçarius de Bononia
 Johannes de Janua (fl. 1400)
 Jovannes de Florentia
 Johannes Fulginatis (fl. 1400). También aparece como Giovanni da Foligno.
 Lorenzo da Firenze (? - antes de 1385). . También aparece como Laurentius
Masii o Lorenzo Masini.
 Maestro Piero (antes de 1300 - poco después de 1350). También aparece
como Magister Piero o Piero da Firenze.
 Marcus
 Matteo da Perugia (fl. 1400 - 1416)
 Mediolano (fl. finales s. XIV)
 Niccolò da Perugia (fl. 1350-1400). También aparece escrito como Nicolaus da
Perugia.
 Nicolaus Zacharie (c. 1400 o antes - 1466). También aparece como Nicolas Zacharie.
 Nucella (fl. 1401-1436).
 Ottolino da Brescia. También aparece como Ottolino de Brixia.
 Paolo da Firenze (1355 - 1436). También aparece como Paolo Tenorista o Magister
Dominus Paulas Abbas de Florentia.
 Philippus de Caserta (fl. 1370). También aparece escrito como Filippo da
Caserta, Philipoctus de Caserta o Filipoctus de Caserta.
 Piero Mazzuoli. Hijo de Giovanni Mazzuoli.
  Prepositus Brixiensis (fl. 1405-25)
 Rentius de Ponte Curvo
 Rosso de Chollegrana. También aparece como Rosso da Collegrano.
 Fr. Reynaldus (fl. 1400) (Fr. = ?Franciscus, ?Frate)
 Ser Feo (fl. segunda mitad s. XIV)
 Ugolino de Orvieto (c. 1380 - c. 1457)
 Vincenzo da Rimini (s. XIV)
 Zacara da Teramo (entre 1350 y 1360 - entre 1413 y 1416). También aparece
como Antonius 'Zacharias' da Teramo o Antonius Zachara da Teramo.
 Zaninus de Peraga de Padua (fl. desde mediados a finales del s. XIV) . También
aparece como Çaninus de Peraga de Padua

Anexo:Compositores de la Edad Media de

Francia
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Guillaume de Machaut (a la derecha)

Esta es una lista de compositores franceses que desarrollaron su actividad musical durante
la Edad media, periodo que musicalmente puede delimitarse desde el 476 hasta
el 1400 aproximadamente. Los compositores se han clasificado de forma aproximada según
su fecha de nacimiento.

Compositores primitivos[editar]
Son los compositores nacidos antes de 1150 aproximadamente:

 Hucbaldo (840 - 930)

 Odón de Cluny (c. 878 - 942)
 Fulberto de Chartres (Fulbert de Chartres) (c. 960 - 1028).
 Pedro Abelardo (1079 - 1142)
 Adán de San Víctor († 1146)
 Pedro el Venerable (Pierre le Vénérable) (c.1092 - 1156)

Trovadores ("trobadors")[editar]
Artículo principal: Anexo:Trovadores de Francia en occitano

Troveros ("trouvères")[editar]
Artículo principal: Anexo:Troveros

Compositores del Ars antiqua[editar]

Son los compositores nacidos entre 1150 y 1300 aproximadamente:

 Leonín (1135 - 1201)

 Pierre de Blois (c. 1135 - c. 1203). También aparece escrito en latín como Petrus
Blessensis.
 Albertus Parisiensis (fl. 1146–1177). Fue cantor en la Catedral de Notre-Dame de París.
Figura como el autor del conductus "Congaudeant Catholici" en el Codex Calixtinus.
 Perotín (c. 1155-1160 - c. 1230)
 Philippe Le Chancelier (c. 1160 - 1236)
 Petrus de Cruce (c. 1270 - c. 1300)

Compositores del Ars Nova[editar]

Son los compositores nacidos entre 1300 y 1400 aproximadamente. Incluye los compositores
del estilo conocido como Ars subtilior:

 Baude Cordier (fl. principios del s. XV)

 Berlatus (fl. s. XIV). También aparece escrito como Berlantus (Ivrea, Biblioteca Capitolare
115)
 Beltrame Feragut (fl. 1415-49). También aparece escrito como Beltrandus de
Vignone, Beltramus de Francia, Bertrandus Feraguti o Ferracuti.
 Bernard de Cluny (fl. s. XIV).
 Borlet (fl. 1397-1409). Compositor de origen francés o español (Grove).
 Bosquet (fl finales del s. XIV - † antes de noviembre de 1406). También aparece
como Boquet, Johannes de Bosco o Jean du Bois.
 Chassa. Este nombre aparece en un Gloria del Codex Apt.
 Clericus de Landis. También aparece escrito como Clericus de Landes.
 Defronciaco (fl. s. XIV). Su única obra conocida es el Kyrie tropado Jesus dulcissime, en
el Codex Apt.
 Depansis (fl. segunda mitad del s. XIV). Su única obra conocida es un Gloria en el Codex
Apt.
 Egidius de Aurelia. También aparece como Gilles d'Orleans o Egidius de Aurolia. Autor del
motete Alma polis religio/axe poli cum artica en el Codex de Chantilly. A veces esta obra
es atribuida a Johannes de Porta
 Egidius de Francia (fl. segunda mitad del s. XIV). También aparece como Magister
Egidius, Guilielmus de Francia, Frate Guiglielmo di Santo Spirito o Magister Guilielmus de
Francia.
 Egidius de Pusiex. († 1348)
 Egidius de Thenis. Conocido por un Sanctus en el manuscrito Estrasburgo, Bibliothèque
Municipale 222 C. 22
 Fleurie (fl. 1385). Conocido por un Sanctus en el Codex Apt. Posiblemente se trata
de Martin Florie, quién fue capellán en la Sainte Chapelle de París en 1385.
 François Andrieu (fl. finales s. XIV). Su única obra conocida es la balada "Armes, amours,
dames, chevalerie / O flour des flours de toute melodie" en el Codex de Chantilly.
 Gacian Reyneau (c. 1370; fl. antes de1429)
 Garinus (fl. a finales del s. XIV). También aparece como Guayrinet.
 Goscalch (fl. ?1385-95)
 Grimace (fl. desde mediados a finales del s. XIV). También aparece escrito
como Grymace o Grimache.
 Guido (fl. 1372-4). Sus tres únicas composiciones se hallan en el Codex de Chantilly.
 Guiglelmus de Francia
 Guillaume de Machaut (c. 1300 - 1377)
 Guymont (fl. s. XIV). Su única obra conocida es un Kyrie en el Codex Apt.
 Hymbert de Salinis (1378-84; fl. 1403-9). También conocido como Ubertus de
Psalinis o Hubertus de Salinis.
 Jacob Senleches (fl. 1382). También aparece escrito como Jaquemin de Senleches,
'Jacob Senlechos o Jacopinus Selesses.
 Jacobus Murrin (fl. comienzos s. XV). Su única obra conocida es un Credo en el Codex
Apt.
 Jean Carmen (fl. 1400-20). También aparece escrito como Johannes Carmen.
 Jehan de Lescurel († 1304). También aparece escrito como Jehannot de L'Escurel.
 Jehan Lebeuf d'Abbeville en Pontieu
 Johannes Cesaris (fl. 1406–17)
 Johannes Cuvelier (fl. 1372-87). También aparece escrito como Jacquemart le
Cuvelier o Jean Cuvelier.
 Johannes de Meruco (fl. finales s. XIV). Su única obra conocida es la balada a 4v "De
home vray" en el Codex de Chantilly.
 Johannes de Semeriaco
 Johannes Galiot (fl. 1380-95). Solo se conocen dos composiciones: "Le sault perilleux a
l'aventure prins" y "En atendant d'avoir la douce vie", ambas en el Codex de Chantilly.
 Johannes Graneti (fl. s. XIV). Posiblemente francés (Grove).
 Johannes Lambuleti (fl. s. XIV). Compositor de origen francés o español (Grove).
 Johannes Olivier (fl. finales s. XIV). Su única obra conocida es la balada "Si con cy gist
mon cuer en grief martire" en el Codex de Chantilly.
 Johannes Suzoy (fl. 1380). También aparece como Johannes Susay o Jehan Suzay.
 Johannes Symonis Hasprois. También aparece como Jehan Simon.
 Johannes Tapissier (c. 1370 - antes de agosto de 1410). También aparece como Jean de
Noyers.
 Johannes Vaillant. También aparece escrito como Jehan Vaillant.
 Johannes de Altacuria. También aparece como Johannes de Haucourt o Jehan de
Hancour.
 Loys (fl. s. XIV)
 Magister Franciscus (fl. 1370-80)
 Matheus de Sancto Johanne († 1391). También aparece como Mahuetus o Mayshuet (de
Joan).
 Nicolas Grenon (c. 1375 - 1456)
 Orles (fl. segunda mitad s. XIV). Su única obra conocida es un Credo en el Codex Apt.
 P. des Molins (fl. mediados s. XIV). Posiblemente su nombre completo es Pierre des
Molins.
 Paullet (fl. 1380-1414). También aparece como Paulet . Su única obra conocida es la
balada "J'aim. Qui? Vous. Moy!".
 Perrinet (fl. a finales del s. XIV y principios del s. XV). También aparece
como Perinetus, Perneth o Prunet.
 Philippe de Vitry (1291 – 1361)
 Philippe Royllart (fl. finales del s. XIV). También aparece como Philippus Royllart.
 Pierre Tailhandier (fl. 1390). También aparece como Pierre Taillandier, Petrus
Talhanderii o Petrus Talhienderi.
 Pykini (fl. 1364-1389). También aparece como Nicholas Piquigny.
 Richard Loqueville († 1418)
 Rodericus (fl. finales del s. XIV). También aparece como S Uciredor
 Solage (fl. finales del s. XIV). Se conservan alrededor de 10 de sus obras en el Codex de
Chantilly.
 Sortis (s. XIV). También aparece como Sortes. (francés o español)
 Tanel (fl. finales del s. XIV). Posiblemente francés.
 Trebor (fl. 1380 - c. 1400). Probablemente francés. Se conservan 6 piezas suyas en
el Codex Chantilly.
 Tristani (s. XIV). Su nombre aparece junto al virelay Or m’assaut paour en el
manuscrito Bologna, Biblioteca Universitaria 596, busta HH2. Posiblemente francés .

Anexo:Compositores de la Edad Media del

Reino Unido
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda

Esta es una lista de compositores del Reino Unido que desarrollaron su actividad musical
durante la Edad media, periodo que musicalmente puede delimitarse desde el 476 hasta
el 1400 aproximadamente. Los compositores se han clasificado de forma aproximada según
su fecha de nacimiento.

Compositores nacidos antes de 1150[editar]

 Godric de Finchale (c. 1069 - 1170). También aparece como Godric, Saint Godric of
Finchale o Saint Goderic.

Compositores nacidos entre 1150 y 1300[editar]

 W. de Wycombe (fl. finales s. XIII). También aparece escrito
como Wicumbe, Whichbury o Winchecumbe.

Compositores nacidos entre 1300 y 1400[editar]

La mayoría de los siguientes compositores se conocen por hallarse sus obras en el
famoso Manuscrito de Old Hall. Aunque se suele considerar renacentista, podríamos incluir
también a John Dunstaple, con una de sus obras en dicho manuscrito.

 Aleyn (fl.1400). Autor de dos obras en el Manuscrito de Old Hall.

 Byttering (fl. 1410-1420). También aparece escrito como Bytteryng, Biteryng o Bytering.
Posiblemente se trata de Thomas Byteryng, un canónigo en el Castillo de Hastings. Es
autor de 5 composiciones en el Manuscrito de Old Hall.
 Fonteyns (fl. 1400). Su única obra conocida es la antífona "Regali ex progenie" en
el Manuscrito de Old Hall.
 Forest (fl. primera mitad del s. XIV). Han sobrevivido 10 obras suyas, 3 de ellas en
el Manuscrito de Old Hall.
 Gervays (fl. 1400). También conocido como Gervasius de Anglia. Autor de un Gloria en
el Manuscrito de Old Hall.
 J. Excetre (fl.1410). Se conservan 3 composiciones en el Manuscrito de Old Hall.
 J. Tyes (fl. 1400). Posiblemente se trata de John Tyes, quien fue organista en la Abadía
de Westminster alrededor de 1400. Se conservan un Gloria y un Sanctus en el Manuscrito
de Old Hall.
 John Burell († antes de 1423). También aparece escrito como Burrell. Autor de un Gloria y
un Credo en el Manuscrito de Old Hall.
 John Cooke (c. 1385 - c. 1442). Se han conservado 9 de sus obras en el Manuscrito de
Old Hall.
 John Wylde (fl. 1425–50)
 Johannes Alanus (fl finales s. XIV y principios del s. XV). Han sobrevivido 5 composiciones
suyas.
 Lambe (fl. 1400). Autor de un Sanctus en el Manuscrito de Old Hall.
 Leonel Power (1370-1385 - 1445). También conocido
como Lionel, Lyonel, Leonellus, Leonelle o Polbero. Se han conservado un gran número
de obras suyas, 25 de las cuales en el Manuscrito de Old Hall.
 N. Sturgeon († 1454). Posiblemente su nombre completo es Nicholas Sturgeon. Se
conservan 8 de sus obras, 7 de las cuales en el Manuscrito de Old Hall.
 Oliver (fl. 1410). También escrito como Olyver. Autor de 4 obras en el Manuscrito de Old
Hall.
 Pennard (fl. 1400). Autor de un Credo en el Manuscrito de Old Hall.
 Picard (fl. 1410). También aparece escrito como Pycard o Picart. Se conservan 10 de sus
obras, 9 de las cuales se hallan en el Old Hall Manuscript.
 Queldryk (fl. 1400). También aparece escrito como Qweldryk. Autor de un Gloria y
un Credo en el Manuscrito de Old Hall
 R. Chirbury (fl. 1400). También aparece escrito como Chyrbury. Autor de 4 obras en
el Manuscrito de Old Hall.
 Rowlard (fl. 1400). Autor de un Gloria en el Manuscrito de Old Hall.
 Roy Henry (fl c1410). Posiblemente se trata de Enrique V de Inglaterra o bien de Enrique
IV de Inglaterra. Autor de un Gloria y un Sanctus en el Manuscrito de Old Hall.
 Swynford (fl. 1400). Autor de un Credo en el Manuscrito de Old Hall.
 Thomas Damett (1389-90 - 1436-1437). Se conservan 9 de sus obras en el Manuscrito de
Old Hall.
 W. Typp (fl.1410). Se conservan 7 composiciones en el Manuscrito de Old Hall.
Anexo:Compositores de la Edad Media de
Alemania
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Hermann von Reichenau (a la derecha).

Hildegard von Bingen (Liber Scivias).

Esta es una lista de compositores alemanes que desarrollaron su actividad musical durante
la Edad media, periodo que musicalmente puede delimitarse desde el 476 hasta
el 1400 aproximadamente. Los compositores se han clasificado de forma aproximada según
su fecha de nacimiento.

Compositores nacidos antes de 1150[editar]

 Hildegard von Bingen (1098 - 1179)
 Hermann von Reichenau (1013 - 1054). También conocido como Hermannus Contractus.
Compositores nacidos entre 1150 y 1300[editar]
 Julián de Speyer († c. 1250). También conocido como Julián de Espira o Julianus
Teutonicus.
Compositores nacidos entre 1300 y 1400[editar]
Minnesänger y Meistersänger[editar]
Artículo principal: Anexo:Trovadores de Alemania

Anexo:Compositores de la Edad Media de

España
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Esta es una lista de compositores españoles que desarrollaron su actividad musical durante
la Edad media, periodo que musicalmente puede delimitarse desde el 476 hasta
el 1400 aproximadamente.

Compositores nacidos entre 1150 y 1300[editar]

 Ramon Llull (c. 1232 - 1315). Conocido en castellano como Raimundo Lulio. Nació en
Palma de Mallorca.
Compositores nacidos entre 1300 y 1400[editar]
 Johannes Roderici (s. XIV). Juan Rodríguez en castellano. Autor de varias composiciones
en el Codex Las Huelgas

Anexo:Trovadores de Portugal
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El rey Dionisio I de Portugal, llamado "Don Dinís"

Infante Pedro de Portugal, duque de Coimbra.

Pergamino Sharrer con las siete cantigas de amor compuestas por el rey Dionisio I de Portugal, "Don
Denís".

Esta es una lista de trovadores nacidos en Portugal y que escribieron sus obras
en galaicoportugués.
La lista de trovadores en lengua galaicoportuguesa nacidos en lo que hoy en día es España se
hallan, en: Anexo:Trovadores de España en galaicoportugués.
El rey Dionisio I de Portugal ("Don Dinís") es el único autor del que se han conservado algunas
de sus obras con notación musical, en el Pergamino Sharrer. Del resto solo han sobrevivido
los textos en los siguientes cancioneros sin música: Cancionero de Ajuda, Cancionero Colocci-
Brancuti y Cancionero de la Biblioteca Vaticana.

 Gil Sanchez (1200-1236). Hijo bastardo de Sancho I de Portugal, activo en la corte

de Alfonso IX de León de 1214 a 1219. Se conserva una cantiga de amor paralelística.
 Garcia Mendiz de Eixo
 Johan Soairez Somesso
 Estevan Perez Froian
 Roi Gomez de Briteiros
 Pero Velho
 Pai Soarez de Taveirós
 Pero Martins
 Pero Gomez Barroso
 Garcia Soares
 Martin Soarez
 Gonçalo Eanes do Vinhal
 Airas Peres Vuitoron
 Diego Pezelho
 Vasco Gil
 Gil Perez Conde
 Afonso Mendez de Besteiros
 Afonso Lopez de Baian
 Gonçalo Garcia
 Men Rodrigues de Briteiros
 Fernan Fernandez de Cogominho
 Johan Lobeira. Posiblemente portugués.
 Fernan Garcia Esgaravunha
 Fernan Velho
 Johan Perez de Avoin
 Johan Soarez Coelho
 Johan Garcia de Guilhade
 Vasco Perez Pardal. Posiblemente portugués.
 Estevan Faian (Estevan Perez Froian)
 Lourenço
 Roi Queimado
 Pero Larouco
 Juião Bolseiro. Gallego o portugués.
 Roi Paez de Ribela. Gallego o portugués.
 Rodrigo Eanes Redondo
 Dionisio I de Portugal ("Don Dinís")
 Johan Mendiz de Briteiros
 Johan Velho de Pedrogaez
 Martin Perez Alvin
 Fernan Rodriguez Redondo
 Alfonso Sánchez
 Vasco Martinz de Resende
 Estevan Coelho
 Johan de Gaia
 Estevan Reimondo
 Roi Martinz do Casal
 Josep
 Pedro de Portugal
 Estevan Fernandiz
 Estevan Travanca
 Martin de Pedrozelos
 Nuno Perez Sandeu
 Pae Calvo
 Pero Goterrez
 Pero Mendiz da Fonseca. Posiblemente portugués.
 Martin de Caldas. Gallego o portugués.
 Martin Campina. Gallego o portugués.
 Vidal
 Estevan da Guarda. De origen desconocido. Posiblemente aragonés o portugués.
 Pedro Alfonso de Portugal, Conde de Barcelos

Compositores franco-flamencos[editar]
 Martinus Fabri († c. 1400). Compositor nacido en La Haya.
 Johannes Ciconia (c. 1335 ó c. 1370 - 1412)
 Johannes Franchois de Gemblaco (fl. 1378 - 1415 )
 Egardus (fl. 1400). También conocido como Engardus.
 Thomas Fabri (fl. 1400-15). También escrito como Tomas Fabri.
 Gilet Velut (fl. 1400)

Otros compositores[editar]
Compositores nacidos antes de 1150[editar]
 Sahakduxt (s. VI-VII). Compositora armenia.
 Xosroviduxt (fl. comienzos del s. VIII). Compositora armenia.
 Kassia (810 - c. 867). También escrito como Kassiane, Kassiani, Casia, Santa Casiana.
Poetisa y compositora del Imperio Bizantino.
 Notker Balbulus (c. 840 - 912). También conocido como Notker de San Gall. Fue un monje
de la Abadía de San Galo.
 Tutilo (c. 850 - c. 915). También conocido como San Tutilo, Tuotilo, Tutilo von
Gallen, Tutilo de Gall o Tutilo de San Gall. Monje nacido en Irlanda que vivió en la Abadía
de San Galo. Era amigo de Notker Balbulus, con quien estudió música.
 Étienne de Liège (c. 850 - 920). Fue obispo de Lieja de 901 a 920.
Compositores nacidos entre 1150 y 1300[editar]
 Wincenty z Kielczy (c. 1200 - después de 1262). Compositor polaco.
Compositores nacidos entre 1300 y 1400[editar]
 Bararipton (s. XIV). Autor de un Gloria que se halla en el Codex Apt y en el Codex Ivrea.
 Chipre. Autor de un Kyrie que se halla en varias fuentes relacionadas con el repertorio
de Aviñón, como Codex Apt y en el Codex Ivrea.
 Henricus Hessman (s. XIV). También conocido como Henricus Hessman de Argentorato.
 Heinrich Laufenberg (c. 1390 - 1460). También conocido como Heinrich
Loufenberg o Heinricus de Libero Castro. Compositor [Suiza|suizo].
 Hugo Boy Monachus
 Johannes Alamani (s. XIV). Autor de un Credo en el bifolio "Barcelona, Biblioteca de
Catalunya 971 - Gerona, Archivo Capitular, frag. 33/1". Podría tratarse de Johan
d’Alamanya, juglar del duque Aendrich de Gascuña, quien fue uno de los ministriles del
rey Pedro IV de Aragón.
 Johannes Barbla (s. XIV)
 Lampens (fl. 1425). Posiblemente franco-flamenco. Autor de un Credo en el
manuscrito "Estrasburgo, Bibliothèque Municipale (olim Bibliothèque de la Ville) 222 C.
22".
 Mikołaj Radomski (c. 1400 - 1450). También conocido como Mikołaj z Radomia.
Compositor polaco.
 Nicolaus Frangens de Leodio. (fl. 1400). Miembro de la Capilla Papal en Roma, en 1409.
Autor del motete "Argi vices Poliphemus; Com Pilemon rebus paucis".
 Petrus Fabri (fl. 1400). Compuso el triplum del virelay "Laus detur multipharia" en el Codex
de Chantilly.
 Reichart. Conocido por un Gloria en el Ms. Estrasburgo, Bibliothèque Municipale (olim
Bibliothèque de la Ville) 222 C. 22
 Sale (fl. 1400). Nombre que aparece al principio de una composición ilegible en el
manuscrito Leiden, Universiteitsbibliotheek B.P.L. 2720.
 Sant Omer (fl. 1400). Autor de un Sanctus en el manuscrito Padua: Biblioteca Universitaria
1475.
Sahakduxt (s. VI-VII). Compositora armenia.