RODOLFO WALSH: ESAS CARILLAS SUELTAS

Geraldine Rogers
U niversidad N acional de la Plata

“En algún cajón de su escritorio ha de estar todavía esa

carilla suelta que apareció intercalada en el último trabajo
de León. No tenía más que una palabra - mierda - repetida
desde el principio al fin con letra de sonámbulo" (Walsh.
“Nota al pie”).

“Si habla, tira. Puede callarse, pero si ha optado por tirar,

es necesario que lo haga como un hombre apuntando a
blancos, y no como un niño, al azar, cerrando los ojos”
(Sartre. ¿Qué es la literatura?).

L o que sin duda identifica a Rodolfo W alsh en la cultura argentina del

siglo XX es la centralidad que le atribuyó a la dim ensión ético-política del
trabajo intelectual. Las im plicaciones de este program a - com partido por
gran parte de los intelectuales de las décadas del 50 y 60 - se m anifestaron
en la tendencia a ejercer una lectura crítica del “texto social” y en la
exigencia ética que determ inó la relación entre el sujeto y su escritura.
W alsh narra su propia form ación - y la de sus textos - en el cruce de
discursos y prácticas muy diversos (correcciones, traducciones, antologías,
notas sobre literatura, relatos escritos según el m odelo del policial clásico,
notas para m edios de circulación m asiva, artículos de discusión política,
notas de prensa clandestina, obras de teatro, inform es de investigación). El
m últiple recorrido registra una transform ación paradigm ática de la relación
entre intelectuales y política en las décadas del 50 y 60, y que consistió en
una progresiva perm eabilidad de los escritos a los acontecim ientos del
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m undo social y en la certeza de que la política era la instancia legitim adora

de toda práctica intelectual.
Sin en m arcar las consideraciones que harem os en una nostálgica im agen
del escritor como figura escultórica o en una idílica y culposa exhaltación
del “com prom iso”, señalam os sin em bargo el evidente contraste de aquel
proyecto con la general abstención de las últim as décadas, en que los
escritores han retirado sus pretensiones de expansión e influencia sobre el
am plio universo de lo social. Efectivam ente, el cam po intelectual de hoy no
cesa de alam brarse: cada esfera ha cercado para sí un territorio, separado
cada vez con m ayor celo de otros ámbitos y prácticas, asegurándose el
beneficio y la insatisfacción de operar exclusivam ente en áreas de
com petencia específica.
En contraste, tanto la biografía de W alsh como el contexto social y
político en el que escribió resultan un conjunto de datos difícilm ente
eludibles a la hora de considerar los textos - sean estos ficcionales,
periodísticos o de “no-ficción” —proyectando inevitablem ente entre “vida”
y “texto” líneas de sentido ético-político que el propio autor m uchas veces
subrayó de m anera explícita en escritos y reportajes: “ Hoy es im posible en
la Argentina hacer literatura desvinculada de 1a política” 1. El corte del final
de la biografía, saturado de dram atism o histórico, reverbera todavía hoy en
cuanta lectura de W alsh se intenta:
R odolfo W alsh nació en Río Negro en 1927. Pasó parte de su infancia
en la provincia de Buenos Aires, pupilo entre curas irlandeses.
Fue corrector y traductor de inglés en la editorial H achette. Publicó
cuentos policiales y notas de diverso interés en las revistas Vea y Lea,
Leoplán y P an o ram a; y artículos de investigación periodística en el semanario
CGT y M ayoría, entre otros.
En 1953 editó V ariaciones en Rojo y en 1957 O peración M asacre. La
paralela diversidad de esos dos acontecim ientos has servido siem pre para
explicar un vuelco, desde que W alsh les adjudicó un sentido transform ado
hoy en lugar común de su biografía intelectual:
Mi prim er libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que
hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí en la
diversión y en el dinero. O peración M asacre cam bió mi vida. H aciéndola,
com prendí que además de mis perplejidades íntim as, existía un am enazante
m undo exterior2.
En esa línea de investigación escribió además ¿Quién m ató a Rosendo?
(1969) y E l caso Satanowsky (1958).
En la década del 60 publicó dos obras de teatro de corte m ilitante: La
g ran a d a y La batalla.
Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967) contienen relatos
de delicada escritura: “Irlandeses detrás de un gato”, “Fotos” y “Esa m ujer”
son algunos de ellos.
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En los '70 m ilitó en las FAP (Fuerzas Arm adas Peronistas) y en la

organización M ontoneros. Cuestionó a la conducción de esta últim a por
considerar que el terrorism o desencadenado por el Estado exigía un repliegue
hacia posiciones m enos expuestas.
Junto a otros participó en la creación de agencias de noticias: Prensa
Latina en Cuba (1959) y ANCLA (A gencia de N oticias C landestinas) en la
A rgentina de la dictadura m ilitar, 1976.
Los datos de su m uerte - a la edad de 50 - condensan la historia política
y social de la A rgentina en esos años: el 25 de m arzo de 1977 un pelotón de
la m arina debía entregar a W alsh con vida para su interrogatorio. Conociendo
cuál era el destino de los prisioneros en los centros clandestinos de detención
que había denunciado en sus escritos de prensa3, W alsh no se entregó y
resultó acribillado. Su cuerpo fue trasladado a la ESM A (Escuela de
M ecánica de la Arm ada). En su casa, asaltada por las fuerzas m ilitares,
fueron destruidos o robados sus papeles y algunos relatos inconclusos.
La Carta abierta de un escritor a la Junta M ilitar, escrita por W alsh al
cum plirse un año del golpe de estado del 24 de m arzo de 1976, es una obra
m em orable de denuncia contra las atrocidades económ icas y represivas del
régim en4.
Una línea ascendente, con dim ensión de crecim iento en el tiem po hasta
form ar una figura con unidad de trayectoria. Un conflicto, propicio a la
lucidez, en un punto identificable del tiempo (los fusilam ientos de civiles en
José León Suárez, 1956); una claridad repentina que confronta al escritor
con su propia historia, provocando un cam bio decisivo concerniente a la
escritura y que es sobre todo el resultado de una decisión ético-política.
Tal es como quiso leerse a sí m ism o el propio W alsh. Justam ente en un
texto muy breve que tituló Autobiografía enlazó los térm inos - “la literatura
es, entre otras cosas, un avance laborioso a través de la propia estupidez”5
- como quien contrae la responsabilidad de un vínculo ético con la escritura,
y por el que firm ará la Carta a la Junta M ilitar: “fiel al com prom iso que
asum í hace m ucho tiempo de dar testim onio en m om entos difíciles”6.
A llí surge tam bién para las lecturas sucesivas uno de los ejes de
discusión: ¿puede considerarse el conjunto de textos como un proyecto con
unidad de sentido? ¿o es la interpretación la que insiste en ordenar analogías
donde no hay más que heterogeneidades? Estas preguntas resum en una de
las tribulaciones im plícitas de una lectura actual, cuyos presupuestos
necesariam ente no coinciden con aquellos que fueron principio de la
escritura, surgida en la confluencia de un m om ento histórico con ciertas
condiciones de producción, y con determ inadas decisiones personales,
intelectuales y políticas. En principio, la figura del intelectual que dominó
en esos años im plicaba la de una subjetividad fuerte y coherente, condición
de posibilidad para la com pacta noción de “autor”7 que funciona en los
escritos de W alsh, y que perm ite sostener un continuo de sentido entre las
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obras, y una fusión entre política y cultura m aterializada en los textos a partir
del proyecto de un escritor.
Una voluntad totalizadora com o expresión del sujeto que se hace cargo
del texto: esto es, sin duda, uno de los núcleos que resultó problem ático
abordar tras el colapso del m odelo de “intelectual total”8 de los 60, y es la
diferencia que surge de una obstinada com paración con el presente, como
cuando David Viñas señaló el lugar d é la falta en las actuales investigaciones
periodísticas herederas de los trabajos de W alsh:

Corresponde preguntar, me parece, si esa carencia reproduce los límites

actuales de la izquierda intelectual: ¿No hay ejes? ¿No hay proyectos?
¿Sólo los datos en estado coloidal? Después de la muerte de Walsh, ¿ése
es el síntoma de la situación desarticulada de esa franja política y
cultural?9.

Estas preguntas críticas replanteaban en los años 90 una dem anda de

enlace - entre cultura y política, entre texto y proyecto, entre sujeto y
escritura - que en su m om ento los textos de W alsh quisieron asumir.

Nota al pie, caso cerrado

El cuento “Nota al pie”10, en el registro de la ficción, tem atiza el vínculo

entre un sujeto y su escritura. La distribución de las palabras en la página
es doble. Un relato en tercera persona da cuenta de la visita de Otero, jefe
de una casa editorial, a la pensión donde ha vivido hasta entonces su
em pleado León, muerto por decisión propia. Frente al cuerpo del traductor,
Otero piensa y recuerda con m em oria selectiva, y alternativam ente se culpa
y se disculpa por lo sucedido. Lo rodea la teatralidad arltiana de una dueña
de pensión:

“La mujer averigua quién va a pagar los gastos de entierro, y el hombre

contesta:
- La Casa
Que debe ser la empresa en que León trabajaba.
Ya con esto aclarado se siente más libre y se lleva un pañuelo a los o jos”
(73).

León ha dejado antes del suicidio un sobre a nom bre de Otero. En la

prim era página del relato se inserta como nota al pie la carta, dando lugar a
la voz enunciativa de León, que irá creciendo progresivam ente desde la base
de cada página y en la misma m edida en que el texto principal se adelgaza
línea a línea hasta desaparecer en la últim a hoja, donde la carta-nota al pie
cubre la totalidad del espacio. La com posición doble del texto (la gradual
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inversión de los espacios y el juego de enunciaciones com plem entarias)

resultará el aspecto formal más significativo.
La carta del suicida responde a un im aginario que se ha conform ado bajo
la tutela del jefe, llegando a coincidir a tal punto con éste que Otero sin
necesidad de abrirla “im agina su tono general de lúgubre disculpa, su
prim era frase de adiós y de lam ento” (69). Precisam ente con esta palabra se
abre la carta - “Lam ento dejar interrum pida la traducción que la Casa me
encargó” (69) - y ese es el tono - el de la victim ización y la dem anda de
piedad - colm ando la escritura de León con enunciados de una voluntad
frustrada, desviada de sus fines y separada del deseo.
Esta im potencia volcada a la escritura es - en la ficción de “Nota al pie”
- el reverso exacto de la Carta Abierta firm ada por W alsh en 1977, el día
anterior a su m uerte. A llí el sujeto de la enunciación apostaba con su
escritura a “dar testim onio” , tal como lo había hecho en innum erables
inform es de investigación. La firma “sin esperanza de ser escuchado”
indicaba un total escepticism o respecto de la Junta M ilitar, pero la Carta
Abierta estaba dirigida sobre todo a destinatarios indirectos que no nom bra,
como los m edios de prensa extranjeros a quienes la envió para dar a conocer
el carácter del régim en represivo. Lejos de estar construida sobre la base del
lam ento retrospectivo, la Carta apuesta por medio de la denuncia a operar de
un modo muy concreto en la tram a de los acontecim ientos.
M uchos textos de W alsh llevan a cabo (o tem atizan, en el caso de las
ficciones) la revelación de una verdad hasta entonces oculta, y donde las
palabras intervienen con una práctica (y una teoría im plícita) esencialm ente
estratégica: hablar - o escribir - es intentar ejercer una m odificación en el
curso de los hechos. La dim ensión política y m aterial del discurso consiste
en el modo en que se integra a la serie de los acontecim ientos, y el valor de
una revelación depende de las consecuencias que podrán tener lugar a
continuación, ya sea que esto suceda o no (pues la orientación del discurso
no im plica necesariam ente que el mism o defina el rumbo del caso, aunque
tal fuera en principio la voluntad explícita de ciertos textos de W alsh11). La
pretensión de incidencia del dato revelado im plica que el m ism o se integra
a un caso aún abierto; es su anclaje tem poral, su intervención en el
momento preciso, lo que condiciona en gran m edida su posibilidad estratégica.
Las circunstancias de una revelación determ inan su sentido y definen, por
lo tanto, la orientación política del discurso.
En “Nota al pie”, por el contrario, el texto a pie de página relata la
historia de la alienación de un traductor cautivo de su oficio. A llí la escritura
aparece desligada de toda efectividad, pero no porque se conciba a sí misma
com o ajena a cualquier intervención en el área de la vida práctica: la nota
al pie no es autónom a, es la m anifestación de una voluntad de incidir
frustrada, impotente. Un discurso que sólo habla después, cuando su
inutilidad está garantizada. Una finalidad desviada de sus fines.
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En León, el control y la represión de la propia escritura se han

transform ado en m andato de obediencia a la Casa editorial y en renuncia de
sí com o principio de adaptación y condición para conservar el am or del jefe/
padre: “fantaseé que yo m ism o podía escribir. Usted me disuadió, con
razón” (96). La “aureola paterna” (90) de Otero le ha hecho sacrificar los
prim eros y débiles deseos de una escritura propia, excesos prontam ente
corregidos: “lo que me llenó de bochorno fue la im placable tachadura del
m edio centenar de notas con que mi ansiedad había acribillado el texto. Ahí
renuncié para siem pre a ese recurso abom inable” (88).
León no ha podido sin “escribir como otro” (74), “sentirse habitado por
otro, que a m enudo es un im bécil: recién ahora me atrevo a pensar esa
palabra; prestar la cabeza a un extraño, y recuperarla cuando está, gastada,
vacía, sin una idea, inútil para el resto del día (...) yo alquilaba el alm a.” (94).
El traductor ha fundado la negación de sí en la creencia que le ha sido
transm itida en la casi pastoral “la m isión de la C asa” , y en “el sacrificio que
im plica editar libros, alim entar los sueños de la gente y edificarles una
cultura, incluso contra ellos m ism os” (76).
El ejercicio de la literatura contra la propia estupidez - según la
definición de W alsh - se opone al trabajo enajenado con el lenguaje, que
León ha asum ido hasta el abatim iento, “he vivido perpetuando en castellano
el linaje esencial de los im béciles, el crom osom a específico de la estupidez”
(96).
León es, además, un trabajador intelectual desgajado de su propia clase,
razón suplem entaria para que sus fantasías de transform arse en escritor - o
su “ secreto (y risible) deseo de influir en la política editorial de la Casa” (82)
- se le figuren como excesos. Allí se m uestran los lím ites del ascenso social
para un ex obrero que ha aprendido dificultosam ente la lengua extranjera,
pequeño capital sim bólico con el que ha llegado a relacionarse en el entorno
cultural de la clase m edia y a asum ir como propias las pretensiones de
legitim idad correlativas, como ver su sigla de traductor im presa en las
colecciones del m ercado y contar el núm ero de fichas con su nom bre en la
B iblioteca Nacional.
La carta es un lam ento culposo (“me duele m ucho abusar de usted” , “lo
siento mucho pero no puedo m ás”) y una confesión (“ después hice trampas
deliberadas, mis carillas tenían cada vez más blancos, m enos líneas, ya no
me tom aba la m olestia de corregirlas”) que encuentra su correlato en el
im aginario del jefe/padre que “ se siente traicionado” (69).
La estructura doble del relato (una prim era versión de los hechos según
el punto de vista de Otero y la nota al pie enunciada por el traductor) pone
en juego dos niveles que encuentran su relación en una serie de elem entos
com plem entarios, por un lado y contrapuestos, por otro. El discurso
superior de la página está regido directam ente por el estilo indirecto libro
dependiente de Otero, desde donde se construye - con m em oria selectiva -
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una versión de la historia que niega ciertos detalles significativos revelados

en la nota al pie. Así, frente a los hechos “es otra la im agen que quiere
form arse en su m ente” (71) negando las fuentes concretas de la angustia al
adjudicarla a “esa veta de m elancolía que apuntaba como el rasgo esencial”
(74) del carácter de León. La relación entre jefe y traductor parece
confirm ar la dim ensión secreta”12 de la vida social, ya que los propios
actores desconocen las condiciones de producción de las que participan. Lo
que no saben - “nadie iba a saber contra qué enloqueció” (72) - opera
entonces de m anera sorda y eficaz, transform ando las acciones en
acontecim ientos que surgen - como el suicidio del traductor - desde “un
resorte escondido” (78) y com o “ algo indescifrable” (72).
En contraposición, la nota al pie restituye elem entos om itidos de los que
em erge la posibilidad de otra interpretación por parte de un lector im plícito
- crítico y perspicaz - que puede leer en las palabras de León lo que ni éste
ni Otero han captado en sus propias historias. A la m anera del entrenado
lector de policiales, el destinatario del relato descifrará el m isterio m ediante
los indicios de una historia social allí donde los propios personajes no
pueden percibirla. El texto principal está sólo para am pliar las pruebas del
caso y dar elem entos para el juicio del lector, que se supone cuenta con una
doble capacidad: en prim er lugar, leer una textualidad literaria que lo
desafía con procedim ientos form ales relativam ente innovadores (y que
hacen de la lectura una instancia superadora, como m om ento de síntesis
perceptiva y creadora); en segundo lugar, leer el texto de lo social que exige
una nueva interpretación crítica.
“N ota al pie” m etaforiza - en la com posición formal del relato con su
disposición arriba/abajo - el propósito dom inante en la cultura literaria
politizada de los años 60: develar la im postura por debajo de la cual yacía
el secreto, una verdad subterránea que se debía m ostrar para que la deseada
desm itificación pasara de los libros al plano de lo real.

NOTAS
1 Reportaje a Walsh realizado por R. Piglia: En: Walsh, Rodolfo. Un oscuro
día de justicia. Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, pp. 9-28.
2 Walsh, R. “Autobiografía”. Publicado en: Aa.Vv. Con vida los querremos.
Buenos Aires, Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires, 1987.
3 Walsh, R. “Escuela de Mecánica de la Armada. Historia de la guerra sucia en
la Argentina”. Publicado en: El Matadero. Revista de literatura argentina, año
I. N° 1. Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires, 1998.
4 Los datos fueron tomados de:
Lafforgue, Jorge. “Informe para un biografía”. En Nuevo Texto Crítico. Vol. VI,
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No. 12-13, Stanford University, julio 1993 a junio 1994, pp. 219-234.
Verbitsky, Horacio. “De la vida y de la muerte”. En Nuevo Texto Crítico Op. cit;
pp. 25-26.
Link, Daniel, “Rodolfo Walsh: vida y obra”. En: Tramas. Vol. I, N° 1 “Rodolfo
Walsh” (edición revisada y corregida), Córdoba, 1999, pp. 19-30.'
5 Walsh, R. “Autobiografía”. Op. cit.
6 Walsh, R. “Carta abierta de un escritor a la Junta militar”. Incluida en diversas
publicaciones postumas: en Londres, Toulouse, Nueva York, Tel Aviv en 1977: en
Caracas en 1978, en Madrid en 1981.
Actualmente se incluye en las siguientes publicaciones:
-Walsh, Rodolfo. Operación masacre. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1988.
-Walsh, Rodolfo. El violento oficio de escribir. Obra periodística 1953-1977.
Buenos Aires, Planeta, 1995.
-Revista Tramas. Vol. 1, N° 1 “Rodolfo Walsh” (edición revisada y corregida)
Córdoba, 1999.
7 Foucault, Michael. “¿Qué es un autor?” En: Rev. Conjetural, N° 4, 1984.
8 Terán, Oscar. “Intelectuales y política en la Argentina 1956-1966” Buenos
Aires, Punto de Vista N° 37, julio de 1998, pp. 19-22.
9 Viña, David. “Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra”. En Literatura argentina
y política. De Lugones a Walsh. Buenos Aires, Sudamericana, 1996. p. 215.
10 Walsh, R. Un kilo de oro. Buenos Aires. Ediciones de la Flor, 1987. Todas
las citas corresponden a esta edición, de la que se consignan las páginas entre
paréntesis.
11 Tal es el caso de los artículos sobre los fusilamientos de 1956 en su versión
periodística: “entretanto la campaña periodística que yo acababa de iniciar
produjo su primer resultado” (Walsh, R. Operación masacre. Op. cit., p. 155).
12 Marx, Karl. “El fetichismo de la mercancía y su secreto”. El Capital. Tomo
1, Libro I, México, Siglo XXI, 1987.