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EN LA MOSICA.

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DE LA BELLEZA EN LA MÚSICA
Impreuta y Fundición de la Viuda ó Hijos de G arcia,
Gampomanes. 6.
 DE LA BELLEZA
EN LA MÚSICA.

E N S A Í O OS REFORMA E N LA E S T É T I C A MUSICAL
POE

EDUARDO HANSLICK
Profesor en la U n iversidad de V iena.

T R A D U C C IO N
POE LA

SEÑORADOÑAELISADELÜXÁNDE GARCÍADANA.

MADRID:
GASA EDITORIAL DE MEDINA
CampomaneSj 8.

ÜTííVEHSITilíIi'^
o
 PROLOGO DE LA QUINTA EDICION.

Esta quinta edición no se diferencia

de la tercera (1865), ni de la cuarta (1876),
por ninguna modificación importante: so­
lo ha recibido algunas adiciones y cam­
bios de pura forma. Mis convicciones son
siempre las mismas; la situación de los
partidos musicales no ha variado, aunque
ahora se miran con mayor encono. Así,
pues, el lector me permitirá que repita
aquí las observaciones que hice en la ter­
cera edición. En primer lugar quiero ha­
cer constar que conozco claramente los
defectos de este libro, pero que encierra
la manifestación de ideas que han llega­
do á ser mi continua preocupación, y que
dimanan naturalmente del principio en
que se funda mi fé estética. Esas ideas
 IX
VIII
da instante, nunca saldrá de tan banales
són cada vez más difíciles de modificar.
recursos ninguna verdadera ley musical.
Por otra parte^ la favorable acogida (que
Esta convicción reasume en el presen­
ha sobrepujado á todas mis esperanzas)
te ensayo la parte que pudiéramos llamar
obtenida por las precedentes ediciones, y
negativa, y que se dirige sobre todo y
el interés tan lisonjero para mí con que
ante todo contra la generalizada opinión
lian señalado su éxito bombres comoiTis-
de que la música debe «expresar senti­
cher, Straus, Lotze, Lazarus, etc., y sobre
mientos.» No hay, por otra parte, medio
todo últimamente Hemholtz, me prueban
de examinar cómo se puede deducir de
que mis ideas, aun en la ligereza é inco­
eso la negación absoluta del sentimiento
nexión de su expresión primitiva^ han cai-
en la música. La rosa exbala su aroma,
do en buena tierra.
pero la ex^oresion de la idea del aroma no
Adversarios apasionados me hán atri­
le es inherente; el bosque difunde umbría
buido la intención dé hacer guerra á
frescura, pero no expresa el sentimiento
cuanto concierne al sentimiento; pero el
de la sombra ni el fresco. Y esto no es
lector desinteresado se convencerá fácil­
una ociosa polémica de lexicología; el
mente, y solo fijando nn poco la atención,
sentido que se da generalmente á la pa­
de que me limito á protestar contra la
labra en cuestión, ba introducido graví­
mezcla abnsivá del sentimiento con la simos errores enla estética musical. E x­
ciencia; es decir, que combato á los soña­ presar una cosa, implica siempre dos fac­
dores que blasonando de instruir á los tores diversos y separados, de los cuales
músicos, solo les hacen ver sus desvarios. el uno se aplica ocasionalmente al otro
Es mi opinión, que en último análisis la por nn acto particular.
belleza consistirá siempre en la evidencia
Emmanuel Geibel expresa tal idea con
inmediata del seiltimiento, pero estoy una preciosa imágen, y del modo más cla­
también firmemente persuadido de que ro y concluyente que puede hacerlo el
por más que se apele ál sentimiento á ca­
lenguaje filosófico, en estos versos de sus XI

Nuevas'goesias (1857). música', es decir, que reside en la rela­

¿Por qué no consigues nunca pintar la ción de los sonidos, sm que tenga nada de
música con palabras?—Porque como ele­ común con otro órden de ideas extrañas
mento purísimo desdeña las frases y el ó extramusicales.
pincel.—El sentimiento es como el fondo Mi objeto ha sido llevar sin pasión, en
tranquilo y trasparente de un rio;—Sobre conciencia, el convencimiento al ánimo
él se precipita henchido y rápido el sono­ de mis lectores, de un modo completo en
ro torrente de la música (1). la cuestión de «La belleza en la música,»
Si además esta hermosa cuarteta ha que es la verdadera cuestión de vida en
sido escrita, como creo poder suponerlo, nuestro arte, y donde se halla la regla
bajo la impresión producida por mi mo­ superior de su estética. Si á veces en mi
desta obra, me parece que mi opinión, lenguaje toma preponderancia la polé­
acusada de herejía principalmente por los mica, espero que se me perdone, tenien­
espíritus poéticos, no se aviene del todo do en cuenta las circunstancias en que
mal, con la verdadera poesía. han sido escritas estas páginas. Fue en los
A la proposición negativa corresponde momentos en que más alto clamaban los
otra positiva que formulo así: La belleza coriféos de la música del porvenir, y na­
de una obra musical, es específica á la turalmente arrastraron á la reacción á los
hombres de mi religión artística. Al pu­
blicar la segunda edición, acababan de
(1) Warum glückt ea dir nie, Musik mit Wor- aparecer las sinfonías con programa de
tem zu schildern'?
Weil sie, ein rein Clement, Bild und Gedan- Liszt como último grito de guerra; la mú­
ken versclimáht.
Selbst das Gefülit ist nur wie ein sanfb sica se hallaba despojada más completa­
durcbscheinender Flussgrund, mente que nunca de toda importancia
Drauf ihr klingender Strom sehwellend und
sinkend entrollt. propia, de todo valor intrínseco y exclu­
sivo, y ya no se la presentaba al oyente
 X II

más que como medio de evocar visiones

en su imaginación. Después han apareci­
do también «Trisían é Isela, El Anillo de
los Niebelungen» y la doctrina de la «Me­
lodía infinita;» es decir, la carencia de
forma erigida en principio; la embriaguez
del ópio en el canto y en la orquesta, para
cuyo culto especial se ha levantado un
templo en Bayreuth.
Que se me perdone, pues, si ante tales
hechos y tales síntomas, no he juzgado
que dehia atenuar ni abreviar la parte de
polémica en mi libro; si he insistido con
más fuerza sobre la única cosa imperece­
dera en nuestro arte, sobre la belleza mu­
sical tal como nos la han enseñado nues­
tros grandes maestros; tal como los ver­
daderos artistas, los creadores {de gónio,
la sostendrán siempre.

Ed: H.

Viena Junio ITO-

 DE LA B E L L E Z H N LA MÚSICA.
ENSAYO DE REPORSÍA EN LA ESTÉTICA MUSICAL.

CAPÍTULO L
La estética del sentimiento.
Cuanto se ha dicho hasta el dia de la esté­
tica musical, está, casi por completo, basado
en un sistema falso, á saber: que esta ciencia
debe tratar ménos de profundizar lo que hay
de hermoso en la m úsica en sí propia, que de
retratar los sentimientos que despierta en el
que escucha. Tal dirección dada al estudio
corresponde en un todo á lo s antiguos sistem as
estéticos, que solo consideraban la belleza en
su relación con el efecto producido por sus ma­
nifestaciones, y por consiguiente la denomi­
naban «la filosofía de la belleza,» según el ori­
gen que le atribuían, es decir, el sentimiento.
[o/^¡cén<TL(;,)
Antifilosóficos desde luego tales sistemas,
revisten (al flotar sobre las más etéreas cimas
del arte) un tinte de sentimentalismo que pue­
de ser seductor y hasta vivificante para las
almas hermosas, pero de donde los espíritus
que alimentan la sed del saber sacarán muy
escasa luz. El que quiere penetrar en la esen­
cia del arte musical, desea también sustraer-
9
se á la dominación misteriosa y vaga del sen­ nes que esta idea primordial debe recibir, se­
timiento, y no estar (como sucede en casi to­ gún el arte á que se aplica. Las estéticas es­
dos los tratados) teniendo á cada instante que peciales han dependido servilmente hasta
apelar á ese mismo sentimiento, como á la ahora en muchos autores, del principio meta-
única razón de todo. físico supremo de una estética general; pero
La tendencia á conocer las cosas del modo esta apreciación está en vías de ceder el pues­
más objetivo posible, ó sea separándose com­ to á una convicción m ás sana, que considera
pletamente del «yo» y considerándolas en sí á cada arte como digno de ser estudiado en su
mismas, se hace sentir en nuestros dias en destino técnico, propio; de ser comprendido
todos los ramos del saber humano, y debe ne­ en sí y por sí mismo. El sistema se va reem­
cesariam ente influir también en el estudio de plazando lentamente por el estadio, y éste toma
lo bello. Pero estudio y tendencia no estarán por punto de partida el axioma de que las le­
realm ente de acuerdo hasta que el estético yes de lo bello en un arte, son inseparables clel
moderno renuncie á un método que empieza carácter propio y matei’ial del mismo en su
en el sentimiento sM&/e/róo del «yo,» y después parte técnica.
de dar un poético paseo al rededor de lain a- En segundo lugar, los estéticos de la poe­
teria que se propone tratar, viielve finalmente sía ó la pintura, así como los críticos de arte,
al punto de partida; al sentimiento. Para que que puede decirse lo practican, han estableci­
el estudio de lo bello no conduzcá á un resul­ do y a y aplican regularmente el principio de
tado ilusorio, es fuerza que se aproxime al que en los estudios estéticos hay que preocu­
método científico natural, lo bastante al mé­ parse ante todo del objetivo artísticamente
nos para apreciar esencialmente la obra ar­ bello y no del sujeto que siente la impresión.
tística y encontrar en ella la parte objetiva que Tal es la dirección, positiva que parece se­
queda, después de eliminadas las mil formas guir casi generalmente la conciencia artísti­
contingentes á la impresión recibida. ca en las artes no m usicales. El poeta, el pin­
La estética de la poesía la pintura está tor, ya no se persuade de que se ha dado
mucho m ás adelantada que la de la música. cuenta del género de belleza particular de su
Para tal progr eso hay dos causas. arte, porque ha tratado de preveer-qué senti­
En primer lugar, la mayor parte de los que mientos despertaría su drama ó su cuadro, si
la estudian no incurren en el error de creer no que se esfuerza en descubrir por qué poder
que la estética de un arte determinado puede ineludible agrada su obraj’- la razón que la
sacarse fácilmente de principios generales y hace agradar de este modo y no de otro.
de la idea metafísica de lo bello, sin tener en Solo á nuestro arte no le ba sido dado aun
cuenta para nada las nuniei*ósas modificacio­ colocarse en tan ventajosa situación. La mú­
 curidad, llega á descubrir que el sentimiento
sica separa rigorosamente sus reglas gram a­
ticales y teóricas de las investigaciones esté­ desempeña dos papeles en las reglas general­
ticas, y trata de sostener á las primeras en el mente adoptadas para juzgar la música. O
dominio, pura y secamente intelectual, mien­ bien se da á este arte por misión despertar
sentimientos, hermosos sentimientos, se en­
tras impulsa á las segundas hacia el lirismo y
tiende; ó bien se representan los sentimientos
el sentimentalismo. Colocarse clara y resuel­
como inherentes á la música, y expresados
tam ente frente á los elementos que constitu­
por la obra artística. Las dos definiciones son
yen la belleza en la música, y que existen en
Igualmente falsas.
ella por sí misma, es un esfuerzo que la esté­
No perderemos mucho tiempo en refutar
tica musical no se ha atrevido á hacer toda­
la primera, que sirve de introducción á la ma­
vía. Entre tanto el «sentimiento» continúa
yor parte de los m anuales de música. Gene­
descaradamente haciendo de las suyas, como
ralmente la belleza no se propone nada, por
en otros tiempos. Ahora, como antes, la be­
que no es más que una forma, la cual, si bien
lleza musical se aprecia exclusivam ente por
e s cierto que puede emplearse para los más
el efecto que produce, y libros, críticos y
diversos fines, según la naturaleza de lo que
conversaciones confirman de continuo el an­
encierra, en cuanto á sí, no tiene otro fin que
tiguo error de que la pasión ó la emoción
ella propia. Si se producen sentimientos agra­
constituyen la única base estética de la músi­
dables en quien contempla la belleza, estos
ca, y solo ellas deben fijar el limite en que
sentimientos no tienen nada que ver con la
puede juzgarse una obra.
belleza abstractamente considerada en si m is­
Nos dicen; pues que la música no interesa
ma. Yo puedo presentar una obra hermosa
á la inteligencia con pensamientos, como la
ante el espectador, con la intención de que
poesía, ni á la vista con formas visibles, como
encuentre placer en el espectáculo; pero la
la pintura, debe tener por misión obrar sobre
belleza misma de la obra es independiente del
los sentim ientos del género humano. «La mú­
fin que me propongo. Aun cuando no despier­
sica es solo asunto de sentimiento,» afirman te ningún sentimiento, y aun cuando con na­
los tratados de estética. ¿Dónde está la corre­
die esté en contacto, lo bello es, y sigue sien­
lación de la música con el sentimiento? ¿La
do bello. Existe para causar placer en quien
de ciertas obras musicales con ciertos senti­
lo contempla, y no por ser causa de ese mis­
mientos? ¿Qué leyes de la naturaleza la rigen?
mo placer.
¿Según qué ley del arte hay que darle forma?
Así pues, no h.2jjfin ó propósito en la músi­
Todo esto lo han dejado completamente en
ca, en el sentido que acabamos de examinar;
sombra los' que han tratado este asunto.
y el hecho de que esté en la más intima corre-
Pero la vista, ya acostumbrada á tanta os­
 6
lacion con nuestros sentimientos, no nos au­ pre relación, y aveces relaciones, complicadas.
toriza á encontrar en tal correlación su signi­ Para provocar sensaciones no se necesita del
ficado estético. arte; solo un sonido ó un color pueden prodiq
Para estudiar esta fase de la cuestión, es cirlas. Como hemos dicho ya, las dos expre­
pVeciso establecer desde luego la diferencia siones se toman á veces indiferentemente una
capital que existe entre el sentimiento y la por otra: en las obras antiguas sobre todo, se
sensación; diferencia que suele desatenderse llam a generalmente sensación a lo que hoy lla­
con frecuencia en la conversación usual. mamos sentimiento. La música deberia> por lo
La sensación es la percepción de una cuali­ tanto, según esos escritores, excitar en nos"
dad material; por ejemplo, un sonido ó un co­ otros sentimientos, y llenarnos unas veces de
lor, por medio de nuestros sentidos. El senti­ alegría, otras de tristeza, piedad, etc.
miento es la conciencia adquirida de una mo­ Pero ni el arte musical, ni ningún otro, tie­
dificación en el estado del alma, sea por un nen en realidad semejante misión. El arte debe
movimiento de ensanche, ó sea al contrario ante todo expresar la belleza. La facultad por
por uno de compresión, es decir, saber que se cuyo medio nos impresiona lo bello, no es oi
siente agrado ó malestar. Cuando apercibo sentimiento, si no la imaginación, es decir, el
sencillamente por medio de mis sentidos la estado activo de pura contemplación. Es riota-
forma, el color, el sonido, el gusto ó el olor de bleque ni Jos músicos, ni los estéticos antiguos,
una cosa, tengo la sensación de esas cualida­ funden sus teorías en el contraste entre el sen­
des; cuando la tristeza, la esperanza, la ale­ timiento y la inteligencia, como si el lazo de la
gría ó el odio me elevan ó me abaten, sobre ó cuestión no estuviese precisamente entre los
bajo el nivel habitual de mi alma de modo términos de ese pretendido dilema. La obra
que me es dado conocerlo, pruebo un senti­ musical emana de la imaginación del artista,
miento (1). para dirigirse á la del oyente. Bajo el punto de
La belleza hiere nuestros sentidos directa­ vista de lo bello, la imaginación no es solo (ha­
m ente, que en eso es igual á cuanto tiene ma­ blando con propiedad) simple contemplación,
nifestación ostensible. La sensación es princi­ sino contemplación inteligente, es decir, la re"
pio y condición del placer estético, y forma la unión de la imágen presentada, á la inteligen­
base del sentimiento, con quien supone siem - cia y al juicio; éste se emite naturalmente con
tal rapidez, que nos deja inconscientes de las
(1) Los aiósofos antig'uos estáa de acuerdo con los flsió-
log’os modernos en este modo de definir la sensación y el
diversas fases del fenómeno, y creemos innie"
sentim iento, y lo liemos preferido á la clasificación de la diato ó instantáneo lo que necesita en rea­
escuela de Heg-el, que, como es sabido, distingue sensa­ lidad una operación complexa del espíritu. La
ciones interiores y exteriores. palabra contemplación (anschaunng), que ha

ÜKíVERSlTARl
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 9
pasado hace tiempo desde el dominio de la di­ cosaria á ese fin, caracteriza para ellos por
visión material al de los fenómenos espiritua­ consiguiente, á la música, y no á las demás ar­
les, se aplica pei’fectamente al acto de la aten­ tes (1).
ta audición, que no es más que la considera­ Pero nosotros no podemos asignar tal mi­
ción sucesiva de los colores sonoros. La ima­ sión á la música, así como tampoco la hemos
ginación no es entonces campo estrecho y cer­ admitido para las artes en general.
rado, pues si saca de las sensaciones la chis" La imaginación, lo hemos dicho, es el
pa que le dá vida, fecunda al instante con sus único órgano que percibe lo bello: después de
rayos á la inteligencia y al sentimiento, que herida por la belleza, ejerce á su vez acción
han entrado en actividad. sobre el sentimiento, y así en todas las artes.
El oyente goza en pura contemplación de Un gran cuadro de historia, ¿no nos conmueve
la obra musical. Todo encanto material (como tanto como un suceso? Las Madonas de Ra­
lo es la tendencia á provocar emociones en sí fael, ¿no nos inspiran devoción? Los paisajes
mismo) debe serle extraño. La acción que ejer­ del Poussino, ¿no nos hacen desear las delicias
ce la belleza sobre la inteligencia sola, es ló­ del campo? La vista de la catedral de Stras-
gica, no estética; para estudiarla sobre el sen­ bourg, ¿no hace efecto en nuestra alma? No es
timiento solo, seria preciso alejarse aun más, dudosa la respuesta. Lo mismo sucede con la
y recurrir á la patología. poesía, y lo mismo con otras manifestaciones
Estos principios, desenvueltos há tiempo déla actividad intelectual, que no son del do­
para la estética en general, son aplicables á minio de la estética, tales como la elocuencia,
todas las artes. Así, pues, si se trata d éla mú­ la emoción producida en un auditorio por un
sica como arte, hay que reconocer que la ima­ orador sagrado, etc. Todas las artes tienen,
ginación y no el sentimiento es su terreno e s­ pues, la misma poderosa influencia sobre el
tético. Nos parece justo sentar estas premisas sentimiento, y en la gradación variable de esa
porque se habla tan enérgicamente y tan sin influencia es donde podida fundarse la supues-
tregua de «dulcificar las humanas pasiones con
la música,» que á veces es realmente difícil (1) En todas las obras donde la sensación no se distingue
del sentimiento, no puede bacerae un estudio profundo de
averiguar si se trata del arte de los sonidos, ó los caractéres especiales de éste: los sentimientos sensua­
de reglas de policía, pedagogía ó medicina. les é intelectuales, la fuerza crónica da la disposición del
Los músicos no suelen incurrir en el error espíritu, la forma aguda de la emoción, la inclinación y la
de considerar á todas las artes como deriva­ pasión, asi como los diversos matices que llev a en sí au
toda la extensión del sentido dado al patJios de los griegos
das del sentimiento, en el cual se inclinan m ás y á la passio de los neo-latinos, todo se ba nivelado confu­
bien á ver algo especial á la música. El poder samente. No es así como ba podido decirse da la m úsica
producir emociones gratas, y la tendencia ne- que es «el arte de hacer nacer sentimientos.»
 10 11
ta diferencia que existe entre ellas y la música. za siempre á dar noticia de una obra musical,
Pero semejante subterfugio es anticientífico, por su propia impresión, impresión subjetiva,
sin contar con que es además muy cómodo de­ la juzga el crítico y la elogia ó la censura.
jar á cada uno decidir si conmueve más fuerte jComo si se debiera juzgar del vino por la faci-'
y profundamente una sinfonía de Mozart que lidad con que se sube á la cabeza! El efecto que
una tragedia de Shakespeare; una poesía de la belleza de cualquier género que sea produce
Uhland, que un rondó de Hummel. Y si nos di­ en nuestros sentimientos, conviene á la psico­
cen que la música obra directamente sobre el logía más que á la estética. Que sea pequeño
sentimiento, mientras las demás artes necesi­ ó grande el efecto de la 'música, si se quiere
tan que medie la inteligencia, responderemos profundizar su naturaleza hay que atenerse á
que es el mismo error en distintas palabras; ella, hay que permanecer en sus dominios.
porque, como liemos probado ya, los sentimien­ Hegel ha demostrado de un modo perentorio
tos no sufren la influencia de la belleza musi­ que el estudio de las sensaciones producidas
cal m ás que en segundo término, y solo se de­ por una obra de arte, carece por compleio de
rivan inmediatamente de |la imaginación. En precisión, no tiene punto objetivo concreto y
las obras de estética se lia hablado mil veces especial. «Lo que se siente, dice, queda envuel­
de la analogía que existe entre la música y la to en la sombra de la individualidad más abs­
arquitectura. ¿Ha pasado nunca por la imagi­ tracta; por eso los caractéres de la sensación
nación de un arquitecto razonable, el decir son puras abstraciones, y no los de la cosa
que su arte tiene la misión de excitar senti­ misma. (Estética, I, 42.)
mientos, ó que los sentimientos son inherentes Si la música posee poder específico sobre
á él, forman parte integrante de la arquitec, nuestras impresiones (cosa que luego exami­
tura? naremos detenidamente), es fuerza precaverse
La verdadera obra artística se impone á contra su encanto para llegar á comprender
nuestra facultad de sentir, pero solo bajo cier­ la causa: pero hasta tantb que se impone ese
to aspecto, y nunca completa y exclusivamen­ método, mezclamos de continuo la impresión
te. Resulta, pues, que apreciar la música se­ sentimental y la belleza musical, en vez de
gún su efecto sobre el sentimiento, no significa considerarla científica y aisladamente. Juz­
nada para la determinación de su principio gar por un efecto incierto y variable en vez de
estético. . penetrar en el fondo de la misma obra, y tra­
Y sin embargo, siempre se colocan bajo ese tar de explicar según las leyes de su particu­
punto de vista cuando tratan de penetrar en lar organismo lo que realmente contiene; en
la esencia de la música; describiendo la sensa­ qué consiste la belleza que en ella reside; in
ción que ha producido, es por donde se empie­ terrogar la naturaleza del arte, partiendo de
 12 13
la impresión subjetiva: tanto valdría sacar una que sus elementos son convencionales y no
conclusión de lo dependiente á lo independien­ necesarios. No solo en los usos y en la forma,
te; de lo condicional á lo incondicional. hasta en la manera de sentir y de pensar, se
Así pues, el sentimiento en general no pue­ establece con el tiempo algo de uniforme, de
de servir de base á leyes estéticas; además común á todos; por medio de esas nociones
de que hay mucho que decir sobre su insegu­ adquiridas por rutina, creemos penetrar en
ridad en punto á música. La relación de una la naturaleza de cosas que, como las letras del
obra musical con los sentimientos que excita, alfabeto, ignoran el significado que para nos­
lio es necesariamente causal, como se dice en otros tienen. En ese caso están principalmen­
filosofía. Según las nacionalidades, tempera­ te los diversos géneros de música apropiados
mentos, edades y circunstancias, y hasta en á usos que podríamos llamar externos, como
igualdad de condiciones, en diversos indivi­ las composiciones guerreras y teatrales. En
duos, la misma música producirá diferentes éstas hay una verdadera terminología páralos
efectos. No es preciso recurrir á los indios y más distintos sentimientos; terminología que
caribes, que son generalmente los ejércitos llega á hacerse tan familiar á los composito­
de reserva del estético que batalla sobre la res y al público de una época, que el uno y los
diversidad de gustos: nos basta para pro­ otros exclusivamente, no abrigan sobre su
bar nuestro aserto, el público habitual de los significado la menor duda. Estas se quedan
conciertos en Europa. La mitad de ese públi­ para las generaciones siguientes. ¡Cuántas
co encontrará en los últimos cuartetos de veces hemos extrañado que nuestros padres
Beethoven, ó en las cantatas de Bach, el ma­ hayan podido aceptar tal fórmula musical,
nantial de sus más vivas emociones. La otra como la exacta expresión de tal sentimiento!
mitad solo verá en ella «música difícil de com­ El modo de escuchar, el de sentir, cambian
prender.» Esas obras no le dirán nada. Una con el tiempo y las costumbres. La música
pieza hará hoy brotar lágrimas de nuestros queda la misma, pero su efecto se modifica
ojos, y mañana nos dejará perfectamonte según la educación ó las convenciones de que
tranquilos. Mil causas exteriores pueden mo­ el espíritu llega á ser esclavo. Una de las mu­
dificar de distintos modos el efecto que en chas pruebas que podríamos aducir de la faci­
nosotros produjo, y hasta anularlo por com­ lidad con que nuestros sentimientos se dejan
pleto. La correlación de las obras musicales sorprender por los más mezquinos artificios,
con ciertas disposiciones del espíritu, no exis­ nos la dan las piezas de música instrumental
te por lo tanto, siempre, y en todas partes. que van provistas de un epígrafe ó título des- .
Donde nos limitamos á considerar el efecto criptivo. En las más insignificantes elucubra­
actualmente producido, descubrimos á veces ciones para piano, en que el mejor microsco-
 14 1.5
pió no podria descubrir absolutamente nada, un billete de lotería y una obertura; una junta
nos encontramos inmediatamente dispuestos de módicos y una sinfonía, no hay derecho pa­
á ver nna «Noche antes de la batalla» un «Dia ra calificar de especiales de la música, ó de
de estío en Noruega» una «Aspiración al mar» una obra musical determinada, las emociones
ó cualquier otro absurdo por el estilo, si la de que hablamos. En último análisis, llegare­
cubierta tiene la audacia de afirmar que tal mos sencillamente á considerar cómo se ex­
es el argumento de la pieza. Los títulos des­ citan específicamente tales emociones por la
criptivos dan á la imaginación y al sentimien­ música. En los capítulos 4.° y 5.° estudiaremos
to una dirección, que atribuimos con dema­ detalladamente sus efectos sobre el senti­
siada frecuencia á la misma música. Lo me­ miento, y buscaremos la parte positiva de esta
jor que podemos hacer contra tal credulidad, notable relación estética. En cuanto á la parte
es recomendar la excelente broma de un cam­ negativa, debíamos insistir en ella con todas
bio de título. nuestras fuerzas, desde luego, en este ensayo,
De modo que el efecto de la música sobre como protesta contra un principio reprobado
el sentimiento, carece de estos tres caractéres: por la ciencia.
necesidad, constancia, exclusivismo: solo un
fenómeno puede dárselos, y solo teniéndolos N ota . N o nos parece preciso para el fin
podria constituir un principio estético. que acabamos de exponer, mencionar al m is­
Lejos de nosotros la idea de desdeñar los mo tiempo que las teorías que combatimos,
poderosos sentimientos que despierta la mú­ los nombres de sus autores (ellos se apelli­
sica; esas emociones dulces ó tristes; esos éx­ dan legión). Además, estas teorías son ménos
tasis deliciosos en que nos mece. Uno de los producidas por convicciones personales que
más hermosos y admirables privilegios del como reproducción de un modo de ver que se
arte es el de poder provocar esos estados del ha hecho general. Citaremos, con todo, aquí
alma, sin ningún móvil terrestre y como por á algunos musicógrafos antiguos y modernos,
la gracia de Dios. Solo alzamos la voz contra aunque solo sea para dar idea del imperio que
la trasformacion abusiva y anticientífica de ha llegado á ejercer la opinión en esta cues­
tales hechos en principios estéticos. La músi­ tión erigida en axiom a.
ca puede excitar en alto grado el placer y el Mattheson: «En una melodía debemos pro­
dolor: es incontestable. Pero ¿no excita tam­ ponernos como fin principal una emoción del
bién, y aun con mayor intensidad quizá, el pla­ alma (ó muchas si la situación se presta á
cer, la ganancia de un gran premio álalotería; ello).»— Vollkomm. Capellmeister, pág. 143.
el dolor, la enfermedad mortal de un amigo? Neidhardt: «El fin principal de la música
Mientras se dude en poner en la misma línea es excitar todas las pasiones con el ritmo y
 16 17
simples sonidos, tan bien como el mejor ora­ apropiada.» K u n std er reinen Saües, 2.^ parte,
dor.»—Prólogo de la Temperatur. página 152.
J . N". Forkel: «Las figuras en la música Pierer: «La música es el arte de expresar
son lo mismo que en retórica ó en poesía, di­ con hermosos sonidos los sentimientos y el es­
versas formas para expresar los sentimientos tado del alma. Es superior á la poesía, porque
y las pasiones.»— Fe&er die Theorie der Musik. ésta no es apta más que para expresar lo que
Goitingen, 1777, pág. 26. solo la inteligencia puede comprender (!), en
J. M osel define la música: «El arte de ex­ tanto que la música expresa sentimientos y
presar determinados sentimientos con soni­ disposiciones del alma, que las palabras no
dos arreglados.» pueden expresar.»—Unwersallexikon, 2.^ edi­
C. F . M icliaelis: «La música es el arte de ción.
expresar sentimientos por la modulación de G. Sehilling, da la misma explicación en
los sonidos. Es el lenguaje de las pasio­ el artículo «Musik» de su Unioersallexikon der
nes, eia.yy—Véber den Getst der Tonkunt, 2.“ Tonkunst.
ensayo, 1800, pág. 29. Kooh, define la música: «El arte de ex ­
Marpurg: «El fin que lia de proponerse el presar con sonidos un juego agradable de sen­
compositor en su obra es imitar á la natura­ saciones.»— ikfíísdc Lescikon, en la palabra
leza... excitar á su antojo las pasiones... co­ ^(■Musik.yy
piar de la vida los movimientos del alma, las A . André; «La música es el arte de produ­
tendencias del corazón.»—Arzá Míísf/cns, 1650, cir sonidos que pintan, provocan y sostienen
título I, §40. sentimientos y pasiones.»—Lehrbueh der Ton­
W . H einse: «El fin de la música es imitar, kunst, tomo I.
ó m ás bien excitar las pasiones.»—AfusícnZ Sulzer: «La música es el arte de expresar
Dialoge, 1805, pág. 30. nuestras pasiones con sonidos, como se ex­
J . J. E n g el: «Una sinfonía, una sona­ presan en un discurso con palabras.»—Theo­
ta, etc., deben encerrar la expresión conti­ rie der Sehónen Kiinste.
nuada de una pasión derivándose en mil sen­ J. W . Bohm: «Ni á la inteligencia, ni á la
timientos diversos.»—Ue&er musikalisehe Ma- razón; solo á nuestras facultades sensitivas,
lerei, 1780, pág. 29. es á quien se dirigen los sonidos de las cuer­
J. Ph.. K irnberger: «Una melodía (tema) das armoniosas.»—Analyse des Sehónen der-
es una frase inteligible en el idioma del senti­ Musik, Viena, 1830, pág. 62.
miento, que provoca en el oyente sensible el G ottfried W eber; «La música es el arte
estado del alma á que la misma melodía está de expresar sentimientos con sonidos.»—T/ieo-
3
 18
He der Tonsetzkiinst, 2.“- edición, tomo I, pa­
gina 15.
I*. H and: «La música expresa sentimien­
tos. Cualquier sentimiento ó estado del alma,
CAPÍTULO II.
tiene en sí, y por consiguiente también en la
música, su sonido y su ritmo particulares.»—
Aestheük der Tonkunsf, tomo I, § 24. L a expresión de los sentimientos no se encierra
A m adeus Autodidactus: «La música no en la música.
nace ni se arraiga m ás que en el mundo de
los sentim ientos y sensaciones. Sonidos mu­ Como consecuencia, al par que como cor­
sicalm ente melodiosos (!) no resuenan para la rectivo de la teoría que asigna á la música el
inteligencia que solo describe y diseca los sentimiento por resultado final, se formula
sentim ientos... ellos hablan solo al alma, etc.» este aforismo: «La música expresa los senti­
Aphorismen über Musik, Leipzig, 1847, pá­ mientos que contiene,» ó en términos más ri­
gina 329. j gorosamente exactos: «Los sentimientos son
E erm o B ellini: «La música es el arte de el contenido de sí propia, que la música debe
expresar sentimientos y pasiones por medio expresar.»
de sonidos.»—ManitaZe di música, Milán Ri- El estudio filosófico de un arte, conduce
cordi, 1854. desde luego á la investigación de lo que en­
P ried rieb Thierseh: «La música es el arte cierra, délo que constituye su esencia. A cada
do expresar ó excitar sentimientos ó disposi­ una de las artes se adapta un círculo de ideas
ciones del alma por la elección y la reunión que sé hacen perceptibles por medios especia­
de los sonidos.»—Allgemeine Aesthetik, Berlin, les; el sonido, la palabra, el color, la pie­
1846, § 18, pág. 101. dra, etc. La obra de arte da, pues á la idea de­
A. v o n Dom m er: «El fin de la m úsica es terminada una forma particular que reúne los
hacer nacer en nosotros sentimientos, y por caractéres de lo bello: esta idea, la forma que
estos sentimientos, imágenes.»—Elemente der la hace sentir y la unidad, gracias á la cual
Musik, Leipzig, 1862, pág. 174. constituye un todo, son condiciones indispen­
sables para que se comprenda su belleza; con­
diciones que deben ser base del estudio ver­
daderamente filosófico de cualquiera de las
artes.
El argumento (el contenido, inhalt) de una
obra poética, pictórica ó escultural, puede ex­
 20 21^
presarse fácilmente con palabras; ellas darán lazo, cuya única fuerza consiste en ser anti­
á la inteligencia idea suficiente y precisa. De­ guo: el murmullo sí, pero no la ternura; el
cimos: Esta estáfua, representa un gladiador: ímpetu sí, pero no el valor. Porque en reali­
este cuadro, una ramilletera; este poema,, dad, la música carece de medios para expre­
canta las proezas de Rolando. Después forma­ sar en estos dos casos otra cosa que el mur­
m os juicio sobre la belleza de la obra; juicio mullo ó la impetuosidad, y solo nuestro propio
que establece para nosotros la aclaración corazón le presta con liberalidad suma la ter­
m ás ó ménos perfecta de la manifestación ar­ nura y el valor.
tística del contenido así determinado. Nunca se insistirá demasiado en este pun­
En cuanto á la música, hasta ahora todos to: la expresión del sentimiento determinado
han dicho de común acuerdo que lo que esen­ de tal ó cual pasión, está fuera del alcance de
cialmente encierra es la escala completa dé­ la música. Los sentimientos no existen tan
los sentimientos humanos; y esto porque se aislados en el alma que se dejen extraer solos
creia encontrar en el sentimiento lo opuesto por decirlo así, por medio de un arte que no
á la percepción intelectual definida y precisa, puede expresar ninguno de los demás estados
y por consiguiente, la verdadera diferencia activos del espíritu. Por el contrario, ellos de­
entre el ideal de la música, y el de la poesía y penden de condiciones fisiológicas y patológi­
la pintura. De aquí se deduce que los sonidos cas; de nociones, de ideas preconcebidas, en
no son más que el material, ó sea, los medios fin, de cuanto constituye el dominio de la in­
exteriores con que cuenta el compositor para teligencia y la razón, frente á las cuales se
expresar el amor, la cólera, la piedad, el é x ­ los coloca á veces sin embargo, como una
tasis. Los sentimientos en su diversidad in­ antítesis, como una oposición inconciliable.
finita, representan en tal caso la idea encar­ ¿Qué será pues, lo que del sentimiento en
nándose en el sonido para habitar la tierra general haga un sentimiento determinado;
b a jo la /o rm a de obra-artística musical. Lo el deseo, la esperanza, el amor? ¿Es sencilla­
que nos trasporta y nos embelesa en una her­ mente su intensidad? ¿Su grado de agitación
m osa melodía, en una armonía potente ó in­ interior? Seguramente no. La intensidad pue­
geniosa, no seria entonces la melodía ni la de ser la misma en mil sentimientos diversos,
armonía m ism as, sino lo que significan; el como puede diferir en el mismo sentimiento,
dulce murmullo de la ternura; el ímpetu del según los tiempos y los individuos. Solo sobre
valor. la base de ciertas ideas y juicios próviamente
Para establecer con solidez nuestro siste­ adquiridos (de que el individuo no se da cuen­
m a, debemos desde luego separar atrevida­ ta en el momento en que está profundamente
m ente estas metáforas que se unen por un afectado), es cuando nuestra alma se conden­
 23
sa en un determinado sentimiento. El de la en los sentimientos reside precisamente en
esperanza, es inseparable de la idea de un es­ .un principio intelectual?
estado futuro m ás dichoso, comparado con el Ya veremos m ás adelante, cuando trate­
presente. El de la tristeza, pone en paralelo mos de la impresión subjetiva producida por
la dicha pasada y la presente desgracia. Estas la música, que ciertos sentimientos, tales co­
son concepciones claras, definidas. Sin este mo el dolor, la alegría, etc., pueden (pero no
m aterial intelectual preexistente, lo que se deben) ser provocados por ella. H asta aquí so­
siente no puede llamarse esperanza ó triste­ lo hemos querido exam inar teóricamente, si
za; solo él imprime á los movimientos del al­ la música tiene el poder de expresar un sen­
m a dirección ó carácter; sin él solo queda una timiento definido. La respuesta ha sido nega­
va g a agitación, la sensación de bienestar ó- tiva, por que el carácter definido de los senti­
desagrado general. El amor no se concibe sin mientos no puede separarse de ideas concre­
la idea de la persona amada, sin desear y tas que son inaccesibles á la música.
buscar su felicidad, su gloria, su posesión. No Pero hay un órden de ideas en que puede
es solo por la manera que afecta al alma por lo revindicar sus ventajas sobre la pintura, por
que se le puede llamar amor, sino por el ele­ medios que le son propios, y en las más am­
mento intelectual activo objetivo que se une plias proporciones. Desde luego es en cuanto
al sencillo principio sensitivo. Lo mismo pue­ se relaciona con las variaciones perceptibles
de ser dulce que violento; tanto puede ser sa­ al oido, de fuerza, movimiento y proporción,
tisfecho como doloroso, y no dejar por eso de así como en las ideas de aumento, disminu­
ser amor. ción, celeridad, lentitud, enlace, etc. La ex­
Estas consideraciones demuestran eviden­ presión estética de la música puede también
tem ente que la música no es apta para expre­ llamarse graciosa, dulce, violenta, enérgica,
sar m ás que los adjetivos que pueden acompa­ elegante, fresca, porque las ideas que des­
ñar al sustantivo: el sustantivo mismo (el piertan tales palabras encuentran en cierta
amor), está fuera de su alcance. Un senti­ relación con los sonidos una aplicación en a l­
miento definido, una pasión, no existen bajo gún modo material, que nada tiene de ficti­
este nombre, sin el elemento positivo depen­ cio. Así nos es permitido emplear estos califi­
diente de la inteligencia, que los localiza, les cativos al hablar de las creaciones musicales,
presta actividad, les da una historia. Si la de un modo inmediato, sin pensar en el senti­
m úsica no puede traducir ideas porque es do ético que tienen en la vida moral, y en que
idioma indefinido, ¿no será incontestable que una asociación de ideas, los adapta instantá­
es también incapaz de expresar sentimientos neamente á la música, y á veces hasta los
definidos, si este carácter de determinación sustituye á los verdaderos calificativos mu si-
 24
cales. Los pensamientos que expone el compo­ ni en la pieza m usical, y ni el uno ni la otra
sitor sonpuramente musicales ante todo. Cuan­ pueden expresar el sentimienio d.e la instabili­
do una bella melodía de cierto carácter se pre­ dad, ni el de la indiferencia juvenil.
senta á sn imaginación, no debe ser nada más Ciertas ideas están muy bien representadas
que ella misma. El exám en de un fenómeno por la música, y con todo eso no podrían pa­
concreto, nos hace pensar en su carácter ge­ sar por sentimientos: por el contrario, ciertos
nérico, en el pensamiento que lo constituye, sentimientos conmueven el alma de modo tan
primero; después, y elevándonos m ás aún, en complexo, que no encuentran expresión ade­
la idea en absoluto. Lo mismo sucede con los cuada en ninguna de las ideas que la música
pensamientos m usicales. Por ejemplo, el in­ puede expresar.
mediato efecto de un adagio de sonoridad dul­ ¿Qué parte de los sentimientos podrá, pues,
ce y armoniosa, será sencillamente el de dar expresar la música, ya que no es su contenido,
carácter de belleza á la idea de lo armonioso su tema mismo? Es exclusivam ente la parte
y dulce, después de lo cual la imaginación, que dinámica.
relaciona fácilmente las cosas de arte con las La música se presta á figurar el movimien­
<ie la vida moral, se apoderará del fenómeno to en un estado psicológico según las fases que
para hacer de él la expresión de la resignación atraviesa, y es con ellas lenta ó viva, fuerte ó
piadosa ó de cualquier otro sentimiento com­ suave, impetuosa ó lánguida. Pero el movi­
patible con una música dulce y armoniosa, y miento es un atributo, una fase del sentimien­
puede quizá llegar hasta la idea de una paz to, no el sentimiento mismo. Se cree en gene­
eterna que no es de este mundo. ral definir bastante el poder expresivo de la
La poesía y la pintura presentan también música al decir que, aunque inhábil para sig ­
en primer término fenómenos concretos. Un nificar el objeto de un sentimiento, expresa
cuadro que representa una joven cogiendo fio • bien el sentimiento propio; por ejemplo, que
res, ó un cementerio cubierto de nieve, solo no retrata el objeto amado, pero pinta el amor.
mediatamente nos conduce á la idea de la mo- Lo uno no es más exacto que lo otro. La mú­
áestia y el candor virginales, ó á la de la fra­ sica no expresa él amor, sino un movimiento
gilidad de las cosas humanas. Del mismo mo­ que puede producirse cuando se siente amor,
do, pero con infinita ménos certeza y mucha ó una emoción análoga, y esto es precisamen­
mayor arbitrariedad, puede encontrar el au­ te lo accesorio o secundario en lo caracterís­
ditorio en una pieza de música la idea de la in­ tico de este sentimiento. Am or es una idea
diferente alegría de la juventud, ó la de la ins­ abstracta, como inmortalidadó virtud. La. afir­
tabilidad de las cosas del mundo: solo que es­ mación de los teóricos de que la música no
tas nociones abstractas, ni están en el cuadro, puede expresar abstracciones, es supérílua.
 26 27
porque las otras artes no tienen más poder el artista puede dar valor colocándola en el si­
que ella en este sentido. En la realización de tio que debe ocupar, si no que es una verda­
la obra de arte no hay más que ideas, es decir, dera/uer,sa, que bruta aún, y aún sin empleo,
nociones que han pasado al estado activo; esto ya por naturaleza propia posee cierta relación
se cae de su peso. Pero las ideas de amor, de simpática con algunos estados psicológicos.
cólera, de miedo, no pueden llegar á ser fenó­ ¿Quién no conoce el lenguaje de los colores en
meno artístico en una obra instrumental, por­ toda su sencillez, y en el refinamiento poético
que no hay ninguna conexión forzosa entre á que algunos escritores lo han elevado? To­
ellas y la más hermosa combinación de soni­ dos asociamos sin vacilar la idea de esperanza
dos. ¿Cuál es, pues, la parte constitutiva de las al color verde, la de fé al color celeste. Rosen"
ideas, que la música se asimila con m ás efica­ kranz llega hasta á ver en el rojo «la digni­
cia? Es el movimiento. (Naturalmente esta pa­ dad atemperada por la gracia,» en el violeta
labra se aplica aquí en su sentido más lato, y la «ingenuidad vulgar,» etc. (Psieologia, 2.“edi-
comprende también la variación en la inten­ cion, p. 102.)
sidad de los sonidos.) El movimiento es lo que De igual manera los elementos materiales
la m úsica tiene de común con el sentimiento; de la música; tonalidad, acordes, matices so­
es el elemento á que, como verdadera creado­ noros, son ya earaetéres por sí propios, para
ra, puede dar mil formas diversas, con infini­ nosotros. Tenemos una verdadera escuela de
tos m atices y contrastes. exegesia, ocupada en inquirir su significado.
La idea del movimiento se ha desatendido El simbolismo de ¡as tonalidades de Schubart,
de un modo que sorprende, por cuantos em­ es compañero de la interpretación de los colores
prendieron el estudio de la esencia y los efec­ de Goethe. Pero estos elementos (sonidos y co­
tos de la música, y sin embargo, en nuestro lores) están sometidos como materia artística
concepto es la m ás importante y fecunda de á distintas leyes que las que los rigen como
todas. manifestación natural y aislada. En un cuadro
Digamos ahora que lo que nos parece que de historia, todo lo que es rojo ó grana no sig­
en la música pinta ciertos y determinados es­ nifica alegría, ni todo lo que es blanco signifi­
tados del alma, es simbólieo. Los sonidos como ca inocencia; en una sinfonía, todo lo que está
los colores, poseen natural ó individualmente en la bemol, no representa tampoco disposicio­
■un significado simbólico, cuya influencia se nes novelescas, ni todo lo que está en si menor
ejerce, fuera y ante toda consideración artís­ hostilidad al hombre, ni satisfacción todo acor­
tica. En cada color brilla, por decirlo asi, un de perfecto, ni desesperación todo acorde de
carácter que le es propio; en nuestro enten­ sétim a disminuida. Trasportados al terreno
der, el color no es una simple cifra á que solo estético los elementos independientes de que
 28 29
hablamos, están neutralizados y nivelados es indispensable hacer la experiencia.—Oiga­
por leyes superiores. Lo cierto es que en su mos, por ejemplo, el principio de la obertura
estado natural este género de fenómenos están de Prometeo, de Beethoven. Lo que la atención
muy lejos de poder expresar nada. Los hemos m ás sostenida hará descubrir al oido musical,
calificado de simbólicos, porque no traducen es esto, poco más ó ménos.
directamente lo que existe enla obra.su tema; Las notas del primer compás se suceden
la forma en que queda es por el contrario muy ligera y rápidamente como lluvia de perlas,
diferente. Cuando vem os la maldad en el color en movimiento casi siempre ascendente: el
amarillo, la alegría en el tono de sol mayor, segundo compás es repetición exacta del pri­
ó en el ciprés el luto, nuestra asimilación tiene mero: el tercero les es casi semejante; y en el
una relación fisiológica y psicológica con cier­ cuarto, las gotas del saltador manantial que
tos caractéres de estos sentimientos; pero no acaban de subir algo más alto, caen, para
existe m ás que para nosotros, porque así lo volver á empezar luego su marcha primitiva,
queremos, y no porque el color, el sonido ó el con el mismo dibujo, y durante otros cuatro
árbol, la establezcan naturalmente y por sí compases. Así se establece, para el sentido
propios. No puede, por lo tanto, decirse de un musical del que escucha, bajo el punto de vis­
acorde aislado que expresa un sentimiento, y ta melódico, una simetría entre los dos prime­
ménos aún si se le considera relativamente á ros compases, entre éstos y los dos siguientes,
s :i sitio en la obra de arte. y en fin, entre los cuatro primeros compases
En suma, la m úsica sola no tiene para lle­ y los que vienen después, como entre un gran
gar al pretendido fin que le han supuesto, más arco y el que le corresponde. El bajo que mar­
medio que la analogía del mommiento y del ca el ritmo, señala la entrada de los tres pri­
simbolismo de los sonidos. meros compases con un solo acorde fuerte en
Deducida tan fácilmente la impotencia de cada uno: divide el cuarto en dos con otros
la m úsica para expresar sentimientos por la tantos acordes; y lo mismo se repite en los
naturaleza misma de los sonidos, casi parece cuatro compases siguientes. La diferencia rít­
incomprensible que no se haya conocido ge­ mica que existe entre el cuarto compás y los
neralmente esta verdad desde hace mucho otros tres, y que se repite en el segundo pe­
tiempo. Que el que sienta vibrar en sí la emo­ ríodo, deleita el oido como un nuevo elemento
ción al escuchar una pieza de música instru­ que se introduce en el perfecto equilibrio que
mental, trate de explicar de un modo claro y precede. Armónicamente considerado el tema,
razonable la naturaleza del sentimiento que nos muestra también la correspondencia de
constituye la esencia misma de la pieza, por un arco grande y dos pequeños: al acorde
las ideas ó impresiones que ha recibido. Aquí perfecto de do mayor que llena los cuatro pri­
 30 31
meros compases, responde el acorde de se­ dar como por sorpresa solidez á una teoría, tal
gundo grado en los compases quinto y sexto, teoría debe ser falsa. Por una sola vía de agua
y después el de quinta menor y sexta en los dos se v a á pique un navio. Aquel á quien no sa­
siguientes. De esta correspondencia entre la tisfaga este ejemplo, puede ensanchar el cam­
melodía, el ritmo y la armonía, resulta un po. Abrir el casco del navio. Que se escuche
cuadro simétrico, aunque variado, que se en­ el tem a de cualquiera de las sinfonías de Mo­
riquece aun de luces y sombras por la diferen­ zart ó de Haydn, el de un adagio de Beetho-
cia de timbres de los diversos instrumentos y ven, el de un scherzo de Mendelssohn, el de
por los m atices de intensidad. una pieza de piano de Schumann ó Chopin, do
No es imposible encontrar en este tem a las obras que constituyen cuanto de más sus­
más que lo que acabamos de explicar, y ni aun tancial existe en música instrumental, y lo
podemos designar el sentimiento que expresa, mismo los temas más populares de las obertu­
ó el que deba despertar en el auditorio. ras de Auber, de Donizetti, de Flotow, y el
Semejante desmembración destru 3’e toda que tenga más confianza en su propio criterio
belleza, y hace, es cierto, un esqueleto de lo que diga qué sentimiento puede encerrarse en
que antes era cuerpo floreciente; pero no deja ellos. Quizá uno responda: el amor; es posi­
subsistir interpretaciones fantásticas. ble.—Otro: el deseo; puede ser.—El tercero; el
Hemos tomado este tema á la casualidad: sentimiento religioso; no lo contradecimos: y
la demostración seria igual con cualquier otro así consecutivamente. Pero ¿puede juzgarse
tema. H ay cierta clase de aficionados á músi­ expresado un sentimiento, cuando nadie sabe
ca (y en verdad no la niénos numerosa), que de cierto lo que se expresa? Sobre la belleza y
considera como defecto característico de la las bellezas de la obra musical, todos sin duda
que llaman clásica, su poca propensión á ex ­ pensarán lo mismo: las opiniones solo serán
presar las pasiones, empezando por convenir distintas cuando se trate de caracterizar el
en que nadie podria indicar, ni siquiera en uno sentimiento. Expresar es poner una cosa os­
de ios 48 preludios y fugas de J. S. Bach, un tensiblemente al alcance de nuestras faculta­
sentimiento que pueda considerarse como te­ des, haciendo que éstas perciban claramente
ma. Tienen razón,—y eso es ya una prueba de su naturaleza. ¿Cómo, pues, se podrá presen­
que la m úsica no tiene por fin necesario exci­ tar como expresado por un arte, el m ás in­
tar sentimientos, y de que éstos no residen en cierto, el más ambiguo desús elementos, aquel
ella. Así viene completamente á tierra la mú­ sobre el cual nadie está de acuerdo?
sica figurativa. Y si e s fuerza desconocer las A propósito hemos tornado nuestros ejem ­
grandes manifestaciones del arte, reconocidas plos de la música instrumental, porque cuanto
ya histórica y estéticamente para tratar de se diga de esta, puede aplicar.se á toda la mú­
 32 33
sica en general. Si se quiere penetrar de un La música vocal es un compuesto, cuyos
modo amplio y preciso en la esencia de la mú­ elementos se confunden de tal modo que seria
sica; si se trata de determinar sus límites, su imposible evaluar la importancia de cada uno.
dirección, es fuerza hablar de la música ins­ Cuando se trate de apreciar el poder del arte
trumental. Lo que ella no alcance, no lo al­ poético, de fijo á nadie se le ocurrirá hacer la
canzará nunca la música en general, porque demostración en una ópera: pues bien; fiján­
solo ella es m úsica pura en absoluto. Que se dose en los principios fundamentales de la es­
prefiera como valor ó como efecto la música tética musical, basta con hacer el mismo ra­
instrumental á la vocal, ó esta á aquella zonamiento (aunque con alguna mayor inde­
(comparación que, sea dicho de paso, mani­ pendencia de espíritu), para adquirir la con­
fiesta la estrechez de miras bastante habitual vicción análoga, en cuanto al valor de la
en los que se designa con el nombre de aficio­ obra en música.
nados): hay que reconocer que la idea de mú­ La m úsica vocal sirve para dar color al di­
sica en su sentido absoluto no se aplica bien bujo de la poesía (1). Hemos reconocido en los
á una pieza compuesta para ciertas palabras. elementos de la música colores de gran brillo
La parte que corresponde á los sonidos en el y delicadeza, que además tienen significado
general efecto de una obra lírica no puede se­ simbólico. Estos colores quizá lleguen á hacer
pararse tanto de la que toca al texto, á la ac­ de una poesía mediana el más hermoso len­
ción escénica, á las decoraciones, que la cuen­ guaje del corazón; pues sin embargo, en una
ta de cada una de las artes pueda hacerse ais­ melodía vocal, la expresión no está en los soni­
ladamente con exactitud. dos, sino en las palabras. El dibujo, no él co­
Cuando se trate de determinar el conteni­ lor, determina el tema que se desarrolla ante
do de la música, hay que eliminar hasta las nosotros. Apelamos á la facultad de abstrac­
piezas que llevan títulos descriptivos ó pro­ ción del lector, y le rogam os que recuerde al­
gram as. Su unión con la poesía aumenta su guna bella melodía dramática cuyo efecto ha­
poder, pero no sus límites (1). ya sentido, haciendo el esfuerzo de no consi-
(!) Gervinus en su libro JlancL&l y Shakespeare (186S),
(lebationdo la preferencia entre la m úsica de canto y la para probar que se puede ser m uy admirador de Handel, y
instrumental, no reconoco como verdadera y natural más sábio Imusicógrafo, cometiendo graves errores respecto á
m úsica que «el arte vocal.» y hace del «arte instrumental» la naturaleza de la música.
esta definición: «es un producto artístico que tiene origen (1) Esta frase técnica encuentra aquí precisamente su
en lo que hay de más íntimo, y ha caido en lo más externo» lugar, porque todavía no se trata más que de considera­
(sin von alien innerlichen anf das Aeusserlichste neraige- ciones estéticas, de la relación abstracta y general de la
kommenes Kunslwerh), es decir, un medio físico de provo­ m úsica con el texto, y de atribuir á esta ó á aquella el
car un placer fisiológico. Es hacer gran gala de sutileza privilegio de encerrar en sí regularmente y por naturale-
3
 31 35
dorarla m ás que bajo el punto de vista pura­ texto .diferente, á palabras de amor, siempre
mente musical, separándola del preciso sig­ que puedan ser dichas con cierto fuego.
nificado que ha podido tener para él en la es­ Cuando el ária de Orfeo
cena del drama en que el compositor la colo­ J’ai perdu mon Eurydice,
có. Entonces verá que una melodía destinada, ríen n’egale mon malheur! (2)
por ejemplo, á expresar la cólera, no encier­ hacia derramar lágrimas á millones de espec­
ra cuando se la exam ina aislada é intrínse­ tadores (y entre ellos á hombres como Rous­
cam ente m ás sentido psicológico, que el de seau), un contemporáneo de Gluck, Boyé, hi­
nn movimiento rápido y apasionado. Y aun zo observar que la melodía podria convenir
quizá la misma melodía se adapte bien á un tan bien, y aun quizá mejor, á las siguientes
palabras, que dicen todo lo contrario:
J’ai trouvé mon Eurydice,
za la esencia de la olma musical, Pero desde que e l exámeu rien n’egale mon bonheurl (3)
no recae sobre el que, sino sobre el como, la frase deja da Este es, por si el lector no lo recuerda, el
ser exacta. Solo en un sentido lógico (casi diríam os/wm -
dico), es donde el texto tieno el principal papel, y la mú­
principio del ária.
sica e l papel accesorio pero en estética se exige del compo­ No es nuestra opinión en modo alguno que
sitor mucho más; es preciso que lleg u e á la belleza m usi­ ■el compositor necesite absolución porque la
cal oxisteute por s í misma, aunque sin separarse de las música carezca de acentos que se adapten
otras partes de la obra. Preguntémonos abora, no ya en
abstracto lo que hace la m úsica unida á las palabras, sino
mejor á.la expresión del dolor. Pero hemos
como lo hará realmente: reconoceremos que es imposible elegido este ejemplo entre mil, en primer lu ­
encerrar su independencia respecto á la poesía, en los es­ gar, por ser del maestro á quien se atribuye
trechos lím ites que e l dibujante deja al colorista. Desde más verdad en la expresión dramática; y en
que G luck inauguró la famosa y necesaria reacción contra
las usurpaciones melódicas de los italianos, reacción en la
segundo, porque varias generaciones han ad­
cual, lejos de traspasar el justo lím ite, por el contrario, no mirado en esta melodía el sentimiento de do­
llegó á é l (exactamente lo mismo que hoy Ricardo W ag- lor profundo, que en realidad solo existe en
ner), se repite siempre la célebre frase de la dedicatoria de las palabras.
Aloesíes, donde dice que «el texto es el dibujo correcto y
bien trazado» y la misión de la música se lim ita á darle
Por otra parte, determinar el sentim iento
colorido. Si la m úsica respecto á la poesía no tiene otro que el autor se propone en melodías vocales
papel más importante que e l de darle colorido; si siendo aun mucho más precisas y expresivas que
ella á la vez dibujo y color, no añade alguna cosa comple­ ■ésta, nos obligaría á hacer verdaderos esfuer-
tam ente nueva cuya belleza original le pertenezca por
completo y que florezca y fructifique ayudada de las pala­
(2) He perdido á mi E u rid ice, no hay desgracia como
bras y e l texto, entonces no es más que un ejercicio de es­
la m ia !
cuela ó una diversión de dilettante, y las altas cimas del
arte le están vedadas. (3) He encontrado á mi Euridice, no hay dicha como
1 a mia!
 36 37
zos ele adivinación. Sucede con esto como cow leita con los equívocos que la acompañan en
los perfiles sacados de la sombra en la pared, la parodia de que hablamos.
cuyo original jamás reconocemos hasta que Según vemos, un tema musical tiene la
nos dicen de quién es. manga tan ancha como una pasión humana.
Hemos hecho la demostración en un caso No se han agotado nuestras pruebas. El sen­
particular, pero que se reproduce hasta lo in­ timiento religioso pasa, y con razón, por uno
finito y en proporciones inmensas. Mil veces de los que mejor se reconocen en la música:
se ha modificado del principio al fin y en sen­ esto no impide que hajm pocas iglesias de pue­
tido diferente el texto de una pieza de canto. blo en Alemania donde el organista no hala­
Cuando se representa Los Hugonotes, de Me- gue los oidos de los fieles durante la proce­
yerbeer, con el título de los Gibelinos de Pisa, sión con El cuerno de los Alpes, de Procli, ó el
cambiando el argumento, la época, el lugar, ária final de La Sonnámbula, sin omitir el gra­
los personajes y las palabras, si bien es cierto cioso salto de décima «¡Ah m’abbraccia!» ó
que la trasformacion hecha con poco acierto algún otro recuerdo mundano por el estilo.
causa extrañeza al espectador que conoce la Los que han viajado por Italia se han admi­
obra original, no lo es mónos que la expresión rado al oir en las iglesias aires de las óperas
puramente musical no tiene alteración algu­ más conocidas de Rossini, Bellini, Donizetti y
na. Y sin embargo, el fanatismo religioso, re­ Yerdi. Estas piezas, y otras aún más profa­
sorte de la acción en Los Hugonotes, desapa­ nas, con tal de que tengan el compás algo
rece por completo en Los Gibelinos. El coral tranquilo, no turban á lo s buenos feligreses,
de Lutero, que aquí no encuentra racional que, por el contrario, quedan edificados ojmn-
empleo, solo figura como cita en esta ópera: dolas. Si la música tuviese por sí misma la
como m úsica, conviene á todos los cultos. El facultad de expresar el sentimiento religioso,
lector (aleman) debe haber oido el allegro fu - semejantes qui pro quos serian tan imposibles
gato de la obertura de il Flautío mágico, con­ como que un predicador contase en el púlpito
vertido en cuarteto vocal con una disputa en­ en lugar de sermón una novela de Tieck ó una
tre chalanes judíos por texto. La m úsica de sesión del Parlamento.
Mozart, en la que no se ha alterado ni una Nuestros grandes compositores de música
nota, se adapta de un modo que sorprende á religiosa nos proporcionan pruebas abundan­
aquellas palabras de una gracia cómica, que tes para apoyar esta tésis. Quizá ningún otro
de todo tiene ménos de elegante, y no es posi­ haya procedido con tanto descaro en eso co­
ble que agrade más la composición oyéndola mo Hándel. Winterfeld prueba que muchas
en la ópera en su cuadro sério, que lo que de­ piezas del Mesías, las más célebres y en que
más se admira el sentimiento religioso, están
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sacadas de una colección de dúos profanos, y luir la estética de la música en general, tam­
hasta eróticos, compuestos por Handel en poco puede en práctica destruir la base que
1711 y 1712 para la Princesa Electora Carolina hemos fijado con ayuda de la instrumental.
de Hannover, con madrigales de Mauro Or- El principio que combatimos se ha encar­
tensio por texto. La m úsica del segundo dúo; nado de tal modo en las máximas usuales de
No, di voi non vó fidarmi, estética musical, que todos sus derivados, di­
cieco Amor, crudel beltá; rectos ó colaterales, han llegado á ser invio­
troppo siete meuzognere, lables como él. Citaremos entre estos, la teo­
lusínghiere Deitá (1). ría de la imitación por la música de los obje­
está sin la menor modificación en el popular tos visibles, ó perceptibles al oido extra-musi­
coro del Mesías: For unto us a ehilcl is born (2). calmente. Los que quieren abordar la cues­
El tema de la tercera frase del mismo dúo; tión de la «pintura musical» cuidan siempre
So per prova i vostri inganni (3) de decir que la m úsica no puede presentar el
es el mismo del coro; A lt we like sheep (4), fenómeno á nuestra vista por, que á tanto no
de la segunda parte del Mesías. Poco difiere alcanza, y que solamente es apta para expre­
la música del madrigal núm. 16 (dúo de so­ sar el sentimiento que despierta en nosotros el
prano y contralto), y la del dúo: O death, objeto exterior. Precisamente es á la inversa.
zühere is thy stincfl (5) de la tercera parte del La música solo consigue imitar la apariencia
Mesías: estas son las palabras del madrigal; exterior, y jamás podrá expresar el senti­
Se tu non lasci amore, miento suscitado por esa apariencia. No se
mió cor, ti prentirai. pintan con la música los copos de la nieve que
Lo só ben io! (6). caen, los pájaros que revolotean, la salida
Es por lo tanto notorio que la música vo­ del sol, más que produciendo sensaciones
cal, incapaz de servir en teoría para determi- acústicas de im orden análogo, que tienen
con aquellos fenómenos cierta afinidad diná­
(1) No, no quiero fiarme de vosotros, Amor ciego. V e­ mica. La elevación, la intensidad, la rapidez,
nus cruel; m entís demasiado, lisonjeras Deidades. el ritmo de los sonidos, constituyen en algún
(2) «¡Ali! entre nosotros nació el niño.» (Traducion anó­
nima)— «Canta, oh Judá, á tu divino maestro.»—(Traduc­ modo una figura para el oido; la impresión
ción de V. W ilder.) que produce tiene con la percepción visual
(3) «Por experiencia conozco vuestros engaños.» la analogía á que pueden llegar entre sí sen­
(4) «Rebaño balador.» (Traducción de V. W ilder.) saciones materiales de distinta índole. Fisio­
(5) «¡Oh muerte,! ¿qué has hecho de tu poder?» (Tra­
ducción de V. Wilder.) lógicamente puede suceder que un sentido se
(6) «Si no dejas de amar, te arrepentirás, corazón mió sustituya á otro hasta cierto limite; estética­
estoy seguro de ello.» mente pasa también algo de eso en las sensa­
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ciones. Pues si existe analogía bien definida cada uno, no son realizables para la obra ar­
entre el movimiento en el espacio j el movi­ tística, porque á esta le falta base fuera de la
miento en el tiempo, entre el color, lo delgado cuestión; ¿para qué sirve el movimiento?
ó lo grueso de un objeto, y la altura, el tim ­ Lo que hay de exacto en la fórmula modi­
bre, ó la fuerza de un sonido, está en lo posi­ ficada, es decir, en la afirmación de que la
ble pintar ciertas cosas por medio de la músi­ música es impotente para pintar sentinaientos
ca; pero querer representar con los sonidos el definidos, es ya un progreso en el órden ne­
sentimiento que aquellas cosas excitan en gativo. ¿Cuál será, pues, el elemento positivo,
nosotros; lo que sentimos ante la nieve que creador de la obra musical? Un sentimiento
cae, el gallo que canta ó el relámpago que indefinido no puede por si propio ser motivo
brilla, es ridículo, ni m ás, ni ménos. de la manifestación artística: si el arte se apo­
Aunque todos los teóricos musicales, al dera de él, todo va á depender del modo en que
ménos los que conocemos, continúen siempre reciba forma. La actividad artística consiste
edificando tranquilamente sobre la base de la en individualizar ideas generales, en sacar lo
expresión de los sentimientos por medio de la , definido de lo indefinido, lo particular de lo
música, con todo hay algunos á quien un jui­ general. En la teoría de los «sentimientos in­
cio más recto impide admitir en absoluto tal definidos» seria preciso proceder al contrario.
principio. Los detiene la falta de precisión in­ Con ella se llega á un resultado peor aún que
telectual de la música, y modifican de este el de la antigua doctrina, pues nos obliga á
modo la formula consagrada; «La música .creer que la música expresa alguna cosa, con­
liace nacer y expresa sentimientos m ás bien denándonos á no saber nunca qué cosa sea. Y
indefinidos, que definidos con claridad.» Lo sin embargo, desde ahí solo falta un paso para
que razonablemente se deduce de esta frase llegar á la verdad, para reconocer que la mú­
es que el movimiento del sentimiento, separa­ sica no expresa sentimientos definidos ni inde­
do del tema ó motivo del mismo sentimiento, finidos. Pero ¿qué músico consentirá en re­
de lo que constituye su estado pasivo, es lo nunciar para su arte á las prerogativas, al
que pertenece á la música. Eso justamente es dominio que cree conquistados por él desde
lo que le atribuimos bajo el nombre de parte tiempo inmemorial? (1).
dinámica de los sentimientos. Pero esta facul­
tad de la música no consiste en «expresar sen­ (1) Ea ciertas obras justamente estimadas bajo otros
timientos indefinidos,» porque la idea de ex­ aspectos, ee puede ver basta qué absurdos conduce el falso
presado y la de indefinido se excluyen una á principio de la música expresando sentimientos definidos!
así como el más falso todavía que asigna á cada diferente
otra. Los movimientos del alma, como sim­ forma del arte m usical un sentimiento especial que le es
ples movimientos, y aparte del motivo de necesario é inherente. Mattheson,’ cuya inteligencia es
 42 43
Nuestra conclusión da lugar también á otro sayarenios tal ficción en la música instrumen­
sistem a que continúa presentando la expre­ tal, pues evidentemente se niega á una de­
sión de los sentimientos definidos como ideal mostración que tenga por objeto sentimientos
de la música, pero añadiendo que nunca ha definidos; la haremos en la vocal, que es la
conseguido llegar á su ideal, y que puede y única que puede acentuar los sentimientos ya
indicados. En ella, por medio de palabras im­
debe seguir tratando de aproximarse siempre
puestas al compositor, se determina el objeto
más á él. Las grandes frases, tantas veces
alambicadas sobre la tendencia de la música que hay que expresar; la música tiene el po­
á libertarse de las trabas que hacen de ella un der de vivificar esas palabras, de comentar­
idioma vago, indeterminado, para adquirir la las, de comunicarles hasta un grado más ó
ménos elevado la expresión íntima ó indivi­
precisión de un lenguaje concreto; los elogios
prodigados á las composiciones en que se en­ dual. Lo hace caracterizándolas lo mejor po­
cuentran, ó se creen encontrar vestigios de im sible por el movimiento, haciendo valer el
esfuerzo hecho en ese sentido, manifiestan simbolismo que es atributo de los sonidos. Si
toma por principal objetivo el texto y no su
bien claro de cuánto favor goza este sistema,
propia belleza intrínseca, puede llevar su in­
Pero debemos combatirlo aun m ás resuel­
dividualidad más lejos todavía, hasta el punto
tamente que á la doctrina de la expresión
mismo de parecer que expresa por sí sola ei
efectiva y usual de los sentimientos por la
sentimiento que sin embargo existia ya en las
música, como si tuviera probabilidad de llegar
palabras, donde está de seguro, aunque sus­
á ser nunca el principio estético de este arte.
ceptible de graduación. Esta tendencia condu­
Aun cuando se pudiera llegar á precisar la
ce en realidad á un fin que tiene cierta analo­
expresión de los sentimientos, la belleza mu­
gía con la pretendida «expresión de un senti­
sical no dejarla de ser incompatible con ella.
miento propuesto como tema á la obra mu­
Admitamos por un momento esa posibilidad,
sical.» Admitiendo que estas dos cualidades de
para fijar m ás aun nuestra convicción. No cn-
la música, una efectiva y supuesta la otra,
estén acordes entre sí; que la expresión de
ciertamente notable, nos pueda servir de ejemplo. Según
el punto de partida de su teoría estética, «en toda melodía los sentimientos sea posible para la música, y
debemos proponernos como fin principal una emoción del constituya el objeto de este arte, estamos obli­
alma,» lleg a á expresar en. serio estos aforismos en su gados á atribuir el más alto grado de perfec­
Vollkommener Capellmeister ( páginas 200 y siguientes).
«La pasión que debe expresarse en la zarabanda, es la am­
ción á las composiciones cuyo sentido se pre­
bición.»—«En e l concertó grosso debe dominarlo todo la cise mejor y más seguramente. Pero ¿quién
expresión de la voluptuosidad.»—«La chacona debe tradu­ no conoce gran número de obras musicales,
cir la saciedad.»—«En la overtura es fuerza que se reco­ cuya belleza resalta, sin necesitar tan expir
nozca la magnanimidad.»
 45
44 tro razonamiento; las formas más completas
citas determinaciones? Por otra parte, hay y elevadas del arte, nos ayudan aun mejor, á
m uchas composiciones vocales en que el au­ hacer constar que la belleza musical tiende á
tor se ha esforzado en reproducir con exacti­ alejarse de cuanto expresa demasiado especial­
tud un sentimiento en los términos que aca­ mente; con sobrada precisión; á su imperiosa
bamos de exponer, poniendo por cima de todos necesidad de libre espansion, no puede conve­
los principios la verdad de la reproducción. nir tanto servilismo.
Pues examinándolas bien, adquirimos la cer­ Dejemos pues el principio declamatorio del
teza de que el rigor en adaptar á un progi*a- recitado, y ascendamos al principio estético
ma la pintura musical, está en sentido inverso de la ópera. En las de Mozart, las piezas de
de su propia belleza, y que la exactitud decla­ música están en perfecta armonía con el tex ­
matoria y dramática, solo va hasta la mitad to. Escuchemos hasta las más complicadas de
del camino unida á la perfección musical; al dichas piezas, los finales, sin las palabras: sin
llegar á cierto punto, se separan. duda quedará alguna oscuridad en las partes
La mejor prueba de esto es el recitado, que intermedias; pero las principales, así como el
es la forma musical que más se ajusta á la conjunto, aparecerán en toda su belleza, que
expresión declamatoria, pues llega hasta á dar por si propia existe. Satisfacer las exigencias
acento á la palabra aislada, sin m ás aspira­ dramáticas y musicales, equilibrando las unas
ción que la de fijar como con la fidelidad del con las otras, se considera con razón como el
molde los estados definidos del alma, que cam ­ bello ideal de la ópera. Pero nosotros no cree­
bian casi siempre con rapidez. Sacando extric- mos que se haya realizado nunca de modo que
tamente la consecuencia de este punto de par­ sea imposible sacar más partido del i ema; de
tida, el recitado debería ser la manifestación las condiciones en que se efectúa el equilibrio
más verídica y elevada de la música, pues en del perpótuo combate del principio de la exac­
realidad, esta pierde en elrecitado toda su pro­ titud dramática con el de la belleza musical;
pia importancia, y queda reducida á s e r 'hu­ de las concesiones que incesantemente deben
milde servidora del texto. De donde resulta hacerse el uno al otro. Lo que hace que el sis­
que la expresión de los sentimientos definidos tema de la ópera sea indeciso, difícil de fijar,
lejos de ser necesaria en la música, está en no es la inverosimilitud de personajes que can­
completa y absoluta oposición con ella. Cantad tan al mismo tiempo que se agitan, trabajan
un largo recitado sin palabras, y buscad su y hasta mueren (que la imaginación se amol­
significado, su valor musical; el resultado no da fácilmente á lo convencional), sino la situa­
es dudoso. Por el contrarío, la verdadera mú­ ción dependiente en que están el texto y la
sica soportará la prueba. música, quedos obliga]á continuas alternativa-
Y no solamente el recitado corrobora nues­
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apreciar hasta qué puntcj es así, examinando
de preeminencia; esto hace á la ópera sem e­
las diversas disposiciones en que se va á ver
jante á un estado constitucional, que solo exis­
un drama ó una ópera del mismo argumento.
te por la lucha incesante de dos poderes igual­
Lo débil de la parte musical en una ópera nos
mente autorizados. Esta lucha, en que el artís
será siempre mucho más sensible que la de la
ta debe dar la victoria tan pronto á uno como
á otro, es origen de cuanto tiene la ópera de parte dramática (1).
La niajur importancia que para nosotros
irracional ó insuficiente, y causa de la inefica­
iene la famo sa cuestión de Gluckistas y Picci-
cia de las reglas artísticas, queparece deberían
nistas en la historia del arte, es haber mani­
por el contrario decidir á favor de su valor e s­
festado, y puesto en discusión por vez prime­
tético. Llevados á sus últimas consecuencias
ro, la íntima lucha de los dos elementos de la
el principio dramático y el musical, forzosa­
ópera. Cierto es, que los dos bandos deba­
mente llegarían á chocar en el plano que tie­
tían sin tener conciencia científica de las in­
nen trazado; pero como las dos líneas son tan
mensas consecuencias que para los principios
largas, parecen paralelas en toda la extensión
])odria tener la solución. Quien se tome el
del curso en que son perceptibles á la mirada
humana. trabajo de seguir las fases de esta larga con­
tienda (1), verá en ella la polémica francesa
Lo mismo sucede respecto al baile, como po­
demos verlo en el primero que nos venga á la (1) En sus últim as obras Ricardo Wagner trata de acen­
memoria. Mientras la belleza rítmica se aleja tuar la tendencia dramáticaen oposición á la musical. No
más de sus formas especiales, tratando de ha­ podemos ménos de aplaudir cuantos esfuerzos sa bagan para
blar por medio de la música, más semejanza conseguir la inteligente mejora de la parte dramática en la
obra lírica, sin olvidar por eso que la música de ópera, se­
toma con la pantomima, que es más inferior y parada del texto, satisface poco a l sentido estético. Se ad­
desnuda de formas. La importancia que el quiere el convencimiento de su insuflciencia cuando sa ve
principio dramático dá al baile está en razón á W agner preocuparse en engrandecer y caracterizar un
inversa de su bellezaplástica y rítmica. En una elemento aislado, á expensas del conjunto, lo cual en últL
mo resultado hace resaltar la forma general, como la carga
ópera no se puede proceder como en un drama desproporcionada de un canon lo hace estallar. Colocándose
hablado, ni como en una obra instrumental; bajo e l aspecto puramente dramático W agner debe consi­
por eso el verdadero coznpositor lírico se pro­ derar su obra Tristan é Isela como la mejor que ha escrito.
pone por fin la combinación, la conciliación Nosotros preferimos el Tannhausser, porque, aunque en
esta obra el compositor no haya ciertamente acertado por
perpétua de los dos elementos, texto y m úsica, completo con la belleza m usical absoluta, al escribirla no
y no establece como principio .el predominio habla repudiado todavía #us principios.
del uno ó de la otra. En caso de duda debe dar (1) Los documentos más importantes que pueden consul­
la preferencia á la música, porque la ópera es tarse en la cuestión de Gluckistas y Piccinistas están en
la eoleccionde «Memoires pour servir á 1‘histoire de la re-
musical antes de ser dramática; todos pueden
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con todo su esprit y su habilidad, empleando
detiene la escena y se perjudica el efecto. Ta­
todos los medios de combate, desde la injuria
les objeciones me parecen completamente ilu­
más grosei'a hasta la más ñna adulación; pero
sorias. En primer lugar, admitido el canto,
verá también al mismo tiempo razonamientos
hay que admitirlo lo m ás bello posible, y no es
tan infantiles en sus principios, y tal falta de más natural cantar m al que cantar bien. To­
verdadero saber y reflexión profunda, que
das las artes se fundan en convenciones. Al ir
pronto sacará la conclusión de que de allí no á la ópera, voy á oir m úsica. No ignoro que
podia resultar nada de provecho parala esté­ Alcestes no se despedía de Admeto cantando
tica musical.
un ária; pero como A lcestes está en el teatro
Los más inteligentes de estos polemistas, para cantar, si encuentro su dolor y su amor
Suard y el abate Arnaud de parte de Gluck; en un ária muy melodiosa, gozaré con su can­
Marmontel y La Harpe en contra suya, han to, compadeciendo su infortunio.» Y sin em­
querido muchas veces en verdad caracterizar bargo, La Harpe no conocía la solidez del ter­
el principio dramático de la ópera, y su modo reno que pisaba a! expresarse así, pues que
de ser con respecto al musical; pero han tra­ poco después no duda en criticar duramente
tado la relación entre los dos principios, lo m is­ el dúo de Agamenón y Aqüiles en Iphigenie,
mo que otros muchos atributos, como pertene­ bajo pretesto de que haciendo hablar á un
cientes á la ópera, en vez de ver en ellos el tiempo á los dos héroes, el autor los despoja
origen de su m isma vida. No sospechaban que de su dignidad. Esto era abandonar la tierra
la existencia de la ópera depende precisamen­ firme, hacer traición al seguro principio de la
te de determinar esa relación. belleza puramente musical, y dar implícita ó
Cosa notable: los adversarios de Glnck han inconscientemente razón á su adversario.
llegado á veces muy cerca del punto en que Mientras mayor preponderancia quiera
aparece quizá victoriosamente combatida la dársele al principio dramático de la ópera,
falsedad del principio dramático. Veamos lo quitándole así el aire vital con que la belleza
que escribe La Harpe en el Journal de poliü- musical lo alimentaba, más se empequeñece
que et de litteraiure del 5 de Octubre de 1777. la obra lírica, que queda como el pájaro puesto
«Dicen que no es natural que se cante un bajo el recipiente de la máquina pneumática.
ária en una situación apasionada; que así es Asi, por fuerza retrogradaríamos hasta el
drama hablado; lo que prueba al ménos que la
volution operée dans la musique par M. leChevalier Gluck.
Napias et París, 1781.» ópera es de todo punto imposible si el princi­
La parta histórica de la cuestión está hoy expuesta com­ pio m usical no domina en ella con el pleno
pleta y fielmente en el libro de M. G.Desnoireterres Gluck convencimiento de que su naturaleza es ene­
e t Piccini. Paris, 1872, in 8,“ m iga del realismo. En la práctica artística
5
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nunca se ha puesto en duda esta verdad: ¿Qué queda, pues, al principio de belleza en
Gluck, el más rígido de los dramatistas, emite la música, puesto que hemos eliminado el sen­
en teoría la falsa idea de que la música de ópe­ timiento como insuficiente para constituirla?
ra no debe ser más que declamación intensa, Queda otro elemento completamente dis­
superlativa; pero en la práctica se sobrepone tinto, que existe por sí propio, y que vamos á
con frecuencia á todo, su naturaleza musical, examinar con detención.
y siempre con gran ventaja para la obra. Otro
tanto diremos de Ricardo W agner. Nos basta
aquí para la hilacion de nuestros razonamien­
tos hacer notar la debilidad del punto de par­
tida de W agner, tal cómo lo establece en el
primer tomo de su obra Opera y Drama. «El
error de la ópera, como género artístico, con­
siste en que un medio (la música) se emplea
como fin, y el fin (el drama) como medio.» Una
ópera en que la m úsica sea constante y ver­
daderamente empleada como simple medio de
llegar á la expresión dramática, es un contra­
sentido musical.
Cuanto más de cerca contemplamos esa
unión m organática contraida entre la belleza
musical pura, y un tema definido y determi­
nado, m ás ilusorio nos parece que sea indiso­
luble.
¿En qué consiste que en una pieza de canto
podríamos introducir pequeñas modificaciones
que en nada alterarían su expresión, y sin
embargo destruirían por completo la belleza
del tema? Esto seria imposible si la belleza re­
sidiera solo en la expresión. ¿En qué consiste
que hay piezas de canto que traducán correc­
tamente el texto, y con todo nos parecen in­
tolerablemente malas? Y sin embargo, son in­
atacables en la teoría musical del sentimiento.
 CAPITULO III.

LA BELLEZA EN LA MÚSICA.

La parte de nuestro trabajo terminada con

el precedente capítulo, ha sido negativa, pues
hemos tratado exclusivamente en ella, de des­
truir la falsa teoría de la belleza musical fun­
dada en la expresión de sentimientos. Hemos
hecho el bosquejo que ahora debemos llenar
con la parte positiva de la discusión, dando
respuesta á la pregunta ¿cuál es la naturaleza
de io bello en música?
La espedfiea de la músiea, ya hemos tenido
ocasión de decirlo. Por esto entendemos un
género de belleza independiente que no nece­
sita tomar de fuera su sustancia y existe úni­
camente en los sonidos y sus combinaciones
artísticas. La correlación bien ordenada de
sonoridades llenas de encanto por si propias,
que se acoplan, se rechazan, se huyen, se
encuentran; su vuelo, su extinción; eso es lo
que en formas libres se presenta á nuestro es­
píritu, dando á la m úsica el placer estético de
la belleza.
El elemento primordial de la m úsica es la
eufonía; su esencia el ritmo. Ritmo en general,
como armonía de la construcción simétrica, y
ritmo en sentido ménos lato, como movimien­
to regular de los miembros de frase aislados.
 54
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ó sean los dibujos en la medida. La materia
dinadas, en todas partes contrastan ó se cor­
con que el músico crea, y cuya incomparable
responden, como reunión de individualidades
riqueza no se meditará nunca bastante, son
que forman un todo. Figurémonos ahora un
los sonidos con la posibilidad de modificarlos
arabesco, no sin vida ni movimiento, sino
hasta lo infinito, en la melodía, la armonía y
animándose en una especie de autogenesia
el ritmo. Inagotada ó inagotable la melodía, se
continua. Ved las líneas de todos tamaños
presenta la primera con su noble carácter de
que se persiguen ó se lanzan en graciosa
principal elemento de belleza musical; luego curva, subiendo de un salto á orgullo sas altu­
viene la armonía con sus mil recursos, cuyo
ras; después caen y se alejan bruscamente de
fin no se ha encontrado aún; después el ritmo,
sus compañeras, para volver más lejos á reu-
arteria de la vida musical, que los reúne por
nírseles formando un haz con ellas: recrean­
medio del movimiento; y en fin, los m atices
do la vista con lindas alternativas de actividad
que prestan colorido de la manera m ás diver­
y reposo, con siempre nuevas sorpresas. El
sa y atractiva.
cuadro es ya más noble y elevado. Pero va­
Si ahora se nos pregunta qué debe expre­
mos aún más allá, y representémonos el ara­
sarse con esos medios, responderemos: ideas
besco, vivo cual activo destello de un talento
m usicales. La idea musical completamente
de artista, cuya imaginación entera pasa en
formulada, es y a una belleza independiente de
trabajo incesante á través de mil fibras que
ninguna otra condición; no tiene más fin que
sienten: la impresión que nos produzca, ¿no
ella propia, y no es en modo alguno medio ó
tendrá algún parecido con la que la música
materia que sirva para expresar sentimientos
ni pensamientos. nos hace sentir?
El juego de formas y colores en el kalei-
¿Qué contiene, pues, la música? Nada más
dóscopo nos ha divertido á todos en nuestros
que form as sonoras y movibles.
primeros años. La m úsica es también un ka-
La manera con que puede hacer gala de
leidóscopo de altura incomparablemente más
herm osas formas sin tener por tem a un sen­
elevada en la escala de los fenómenos. Nos
timiento determinado, guarda material ana­
presenta continua y variada sucesión de her­
logía con un ramo de la arquitectura de orna­
mosas formas y colores que pasan poco á po­
mentación: el arabesco. En este se ven líneas
co ó contrastan entre sí con violencia, aun
que parecen vibrar, aproximándose insensi­
quedando simétricas y proporcionadas. La
blemente á veces; alejándose otras y levan­
principal diferencia consiste en que el kalei-
tándose atrevidas, se separan, se encuentran,
dóscopo sonoro aparece como emanación in­
se juntan en arcos grandes y pequeños; infini­
mediata de un espíritu que crea, en tanto que
tas al parecer, y siempre perfectamente coor
el que solo sirve para los ojos no pasa de ser
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un juguete ingenioso. Si se quiere asimilar el hechas para el corazón, y el oido es cosa baja
color á la música, no ya con el pensamiento, y mezquina.
sino en realidad, y tomar los medios de acción ¡Ah! Sin duda tal epíteto puede aplicarse á
de un arte para dotar á otro con ellos, enton­ lo que esos estéticos llaman oreja; un Beetho­
ces se llega á «la clave de los colores» ó al ven no escribe para el «laberinto» ó «la trom­
«órgano ocular,» niñerías cuya invención pa de Eustaquio;» pero la imaginación, que en
prueba, no obstante, que los dos fenómenos cuanto concierne á música está basada en
tienen algo de común entre sí. sensaciones auditivas, y para la cual la pala­
Si algún sensible amigo de la música cre­ bra sentido significa otra cosa que las funcio­
yese que se humilla á nuestro arte con estas nes de un embudo formado por la naturaleza
analogías, le responderemos que se trata solo para percibir los fenómenos sonoros; la im a­
de saber si son ó no exactas. Enseñar á cono­ ginación, goza de estos fenómenos, de su ex-
cerla mejor, no es rebajar una cosa. Si el tal tructura, de la arquitectura de los sonidos en
campeón de la dignidad del arte, quiere dejar una sensibilidad consciente, y obra libremente
á un lado la propiedad del movimiento y des­ en su inmediata contemplación.
arrollo en el tiempo, que hacia tan exacto el Es muy difícil definir esa belleza indepen­
ejemplo del kaleidóscopo, encontrará más ele­ diente exclusivamente musical. La música no
vadas analogías con la belleza musical, en la tiene modelo en la naturaleza, ni expresa una
arquitectura, el cuerpo humano, ó el paisaje, concepción intelectual; por eso no se puede
que también poseen la belleza primitiva del hablar de ella más que con la sequedad de la
bosquejo y los colores, haciendo abstracción terminología técnica ó con la poesía de la fic­
del alma, que es la expresión en este armonio­ ción, En verdad que su reino no es de este
so conjunto material. mundo. Todas las imágenes, todos los comen­
Los estéticos no han sabido reconocer en tarios, tan ricos de fantasía algunas veces, á
toda su plenitud la belleza de la música pura, que da lugar la obra musical, son, ó figurados
y es en gran parte por haber rebajado con ex ­ ó engañosos. Lo que es descripción en otro ar­
ceso lo sensual, enalteciendo lo moral y lo sen­ te, llega á ser metáfora en el nuestro. La mú­
timental, como Hegel lo rebaja para enaltecer sica debe ser comprendida y apreciada como
la idea. música, en sí y por sí propia.
El arte viene de los sentidos, y se mue­ No debe entenderse la espresion «expecifi-
ve en su esfera: la teoría del sentimiento des­ co de la música» como si designase un género
conoce esta verdad; para ella oir es muy de belleza acústica y proporcionalmente si­
poco, lo desdeña, y en seguida llega á sentir. métrica; esas son cualidades que acompañan
Pretende que las creaciones m usicales están á la belleza musical; pero son cualidades de
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segundo órden: tampoco liay que ver en ella El elemento racional que satisface al espí­
un juego sonoro que lisonjea el oido, ni cosa ritu y puede existir por sí propio en las for­
alguna que carezca de lo que constituye el mas musicales, se cifra en ciertas leyes fun­
valor de una m anifestación del talento. Persi­ damentales primitivas que la naturaleza colo­
guiendo la belleza musical, no excluimos el ca en la organización del hombre y en los fe­
elemento espiritual; por el contrario, él, en nómenos sonoros. Principalmente en la pro­
nuestro entender, es condición indispensable gresión armónica, análoga bajo este concepto
á la belleza. Al colocar la de la música esen­ á la forma circular en el dibujo, es donde se
cialm ente en sus formas, se sobreentiende que encuentra elgórm en de desarrollo artístico
el elemento espiritual queda con ellas en la más importante y la explicación que desgra­
m ás íntima relación. La idea de forma se rea­ ciadamente nadie busca, de las diversas rela­
liza en música de un modo especial; las for­ ciones musicales.
m as sonoras están completamente llenas; no Lazos naturales y afinidades electivas dan
pueden asim ilarse á simples líneas que limitan conexión á todas las partes constitutivas de ía
un espacio; son el talento tomando cuerpo y música. Esas afinidades invisibles que gobier­
sacando de si mismo su corporiflcacion. Así nan el ritmo, la melodía y la armonía, debe
la m úsica, m ás que arabesco, es cuadro; pero respetarlas el artista que crea, porque á cuán­
to trata de resistirles imprimen un estigma
cuadro cuyo argumento no puede expresarse
de fea arbitrariedad. Esas afinidades existen
con palabras ni encei’rarse en precisa nocion.
para los oidos expertos, no sin duda bajo for­
Existen en la música sentido y consecuencia,
m a consciente, científica, pero sí instintiva­
pero de naturaleza esencialmente musical; es
mente; el oido apercibe en seguida, gracias á
lengua que comprendemos y hablamos, pero
ellas, lo que en un grupo sonoro es racional y
que nos es imposible traducir. Hay algo de
orgánico, ó antinatural ó inconsecuente, sin
profundo en el uso de la palabra «pensamien­
necesitar que la concepción intelectual venga
tos» con respecto á las obras m usicales, y en
á decidir como criterio ó punto de compara­
la distinción que fácilmente ejerce el juicio
ción.
entre los que son verdaderos pensamientos y
De este elemento intimo racional, aunque
los que solo pueden calificarse de flores retó­
negativo, que leyes naturales han puesto en
ricas. Acaso ¿no reconocemos también lo que
la música, nace su aptitud para recibir una
hay de razonablemente perfecto en un grupo
suma positiva de belleza.
sonoro cuando lo llamamos «frase?» Pues el
La composición es trabajo del espíritu rea­
mismo sentimiento nos hace medir los perio­
dos de un discurso y nos advierte que va á lizado sobre un m aterial apto para recibir
ese trabajo: material cuya riqueza hemos
concluir.
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apreciado y que no ofrece menos elasticidad y ter, donde empieza el trabajo creador del ar­
penetrabilidad á la imaginación del artista. El tista. El tema nace por un poder primitivo
arquitecto edifica sobre el suelo firme y resis­ misterioso en la m ente del compositor, en un
tente; la imaginación sobre el recuerdo de los laboratorio en que la mirada humana no pe­
sonidos, sobre el eco que en nosotros desper­ netró, ni penetrará jam ás. No podemos llegar
taron ó dejaron. De naturaleza m ás delicada, más allá de la producción de ese primer gór-
m ás espiritual que ninguna otra materia ar­ men, de esa sem illa original: hay que acep­
tística, los sonidos reciben y se asimilan con tarla como un hecho. La imaginación del ar­
más facilidad la idea creadora; y como la re­ tista se apodera de la idea; entonces empieza
lación sonora en que reside la belleza musical su elaboración, que prosigue hasta el fin, uti­
se obtiene, no por combinación mecánica, sino lizando cuantos medios se relacionan con su
por libre esfuerzo de imaginación, la energía naturaleza. La belleza de un tema, sencilla ó
espiritual, unida á la naturaleza particular y independiente, se revela al sentido estético de
determinada de esa imaginación, son quien un modo inmediato y que solo se explica por
imprime carácter al producto artístico. Crea­ la íntima •apropiación del fenómeno, y la ar­
ción de un espíritu que piensa y siente, la obra monía de sus partes, sin consideración á nin­
m usical está á una altura que la hace suscep­ gún otro elemento externo. Nos agrada por sí
tible de interesar por sí propia- al pensamiento propia como un arabesco ó una columna; co­
y al sentimiento; eso es-lo que le pediremos mo las bellezas de la naturaleza, las hojas, ó
siempre; pero no hay que buscar esa facultad las flores.
más que en la misma constitución de los so­ Nada hay tan falso y frecuente, como la
nidos. distinción que suele hacerse para la música
Nuestra propia opinión sobre la importan­ á que se concede carácter de belleza, entre
cia del espíritu y el sentimiento en una com­ la que tiene argumento y la que no lo tiene.
posición, es á la Opinión general lo que la Se representa la forma artísticamente esta­
inm anencia á la trascendencia, lo finito á lo blecida como cosa independiente, y el alma
infinito, lo concreto á lo abstracto. El fin del que le dá vida, como si desempeñase por su
arte es hacer perceptible la idea vivificada parte diferente papel. De este modo las com­
por la imaginación del artista; en música, la posiciones musicales se dividen en dos gran­
sensibilización de la idea reside inmediata­ des categorías, las que están llenas y las que
mente en los sonidos, y no en la inteligencia están vacías, como si se tratase de botellas
por su mediación. No es en el designio de pin­ de champagne. Pero el champagne musical
tar-musicalmente tal ó cual pasión, sino en la tiene de extraño, que se dilata con la botella.
invención de una melodía de tal ó cual carác­ Si una idea musical es original y bella; si
 63
otra es trivial y gastada, lo son pura y sim­ tista no tiene explicación; la obra artística se
plemente por sí propias. Oid una cadencia lle­ presta á tenerla.
na de distinción; el cambio de dos notas qui­ El mismo tema con un acorde perfecto en
zá la liará vulgar. Puede calificarse á un te­ estado directo, impresiona de otro modo el
ma de grandioso, tierno, gracioso, insignifi­ oido que cuando lo acompaña un acorde de
cante, trivial; pero todas esas palabras se sexta; un intérvalo melódico de sétima, ha­
aplican al carácter exclusivam ente musical ce distinto efecto que otro de sexta; el ritmo
del tem a. Para determinar ese carácter, casi introducido en un tem a, cualquiera que sea
siempre empleamos palabras é ideas que per­ la naturaleza ó intensidad de su parte sonora,
tenecen á nuestra vida moral, como «altivo, modifica el aspecto y modo de ser del tema:
sombrío, amable, ardiente ó lánguido.» Pero en fin, un factor m usical de la frase, por sí
también podemos tomar los calificativos, de solo concurre necesariam ente al resultado de
otro órden de lieclios, y decir que una música que esta se adapte á cierto género de expre­
es «vaporosa, primaveral, glacial ó nebulo­ sión, ó impresione de un modo determinado
sa.» En lo que caracteriza á la música, no son al auditorio. Lo que hace extraña la música
por lo tanto los sentimientos, nada m ás que de Halevy y graciosa la de Auber; lo que
fenómenos como tantos otros, que ofrecen constituye el carácter especial que tan fácil­
analogías que pueden aprovecharse para este mente reconocemos en Mendelsson ó Spohr,
fin especial. Nada impide usar tales epítetos está reducido á causas puramente musicales,
al reconocer la similitud que expresan: has­ sin que haya que recurrir al enigmático sen­
ta o s ' difícil prescindir de ellos; pero guar­ timiento.
démonos de decir: «Esta rhúsica expresa el or­ ¿Por qué los frecuentes acordes de quinta
gullo, etc.» y sexta, los tem as concisos y diatónicos de
Examinando atentamente cuanto pueda Mendelssohn, la crom ática y enarmónica de
servir para la determinación m usical de un Spohr, los ritmos cortos y á dos tiempos
tem a, adquirimos el convencimiento de que al de Auber, etc., producen marcada impresión,
par que la impenetrabilidad de las causas que no se confunde con otra? Ni la psicología,
finales y ontológicas, es posible también re­ ni la fisiología pueden ciertamente decírnoslo.
conocer ciertas otras causas que nos son más Pero si se quiere averiguar la causa más
accesibles, y con las que la expresión atribui­ probable de la impresión sentida (y esto es
da á la música tiene íntima relación. Cual­ sobre todo lo importante en la música), res­
quier elemento musical aislado; intérvalo, ponderemos que el efecto apasionado de un
matiz, acorde, ritmo, etc., lleva en sí su fiso­ tema no está en el sentimiento que afecta al
nom ía particular, su sistem a de acción. El ar­ compositor; por ejemplo, en el dolor que le
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64
evitable consecuencia; el producto forzoso de
abruma, sino en los atormentados intérvalos
los factores m usicales cuya acción se ejerce
de la melodía; no en la agitación de sn alma,
■en unión prevista y solicitada. Un ritmo gran­
sino en el trémolo de los timbales; ni en el de­
dioso ó breve, una sucesión dia tónica ó cro­
seo que le consume, sino en las sucesiones
mática, todo en fin, tiene su fisonom ía carac­
cromáticas de la armonía. Es evidente que
terística, y su manera propia de interesarnos;
debe conocerse la conexión de los dos facto­
de modo que á un músico se le dará mucho
res, sentimiento y materia musical; hasta es
más clara idea del efecto de la obra que no co­
fuerza prestarles especial atención; pero lo
noce, describiéndole sus circunstancias ó cua­
que importa dejar establecido es que el estu­
lidades técnicas, que con el m ás poético cua­
dio razonado, científico, del efecto que una
dro de los sentimientos que despertó en el crí­
melodía produce, no se ejerce invariable y
tico al escucharla.
objetivamente más que sobre el factor m usi­ La investigación de la naturaleza de cada
cal, y nunca por la supuesta disposición de elemento musical por sí solo, de su relación
ánimo en que estaba el autor cuando escri­ con ciertas impresiones (el estudio del hecho,
bía. Partiendo de este principio para estudiar no el de la causa primitiva) y aplicar á las le­
el efecto ó explicar el uno por el otro, puede yes generales los resultados obtenidos, es en
ser que al fin se acierte, pero es muy insegu­ lo que debía consistir la «teoría filosófica de la
ro, porque se habrán traspasado los lím ites música» que tantos autores han procurado
de la deducción, de la llave m aestra, que no explicar, olvidándose de decirnos lo que enten­
es otra que la misma música. dían por eso. No es explicar el efecto físico y
El conocimiento práctico del carácter de psicológico de cada acorde, de cada ritmo, de
cada elemento musical, es innato en el verda­ cada intervalo; decir: este expresa la esperan,
dero compositor, que lo posee de modo cons­ za; aquel el desaliento; ni más ni ménos que
ciente, y aun quizá solo por instinto. Pero la s is e dijese: este es encarnado; aquel es ver­
explicación de los diferentes efectos que pue­ de: solo se conseguiría explicarlo, clasificando
den producirse con la música, supone el estu­ los fenómenos particulares específicos á la
dio teórico d é lo s caractéres en cuestión, ca­ música, en categorías estéticas generales, y
ractéres que todo lo abrazan, desde el elem en­ subordinando éstas á un solo supremo princi­
to perceptible apenas, hasta las más ricas com­ pio. Aunque fuese posible explicar cada factor
binaciones. aislado, seria después preciso demostrar cómo
En la impresión que una melodía nos pro­ se efectúa la determinación y modificación de
duce, no hay que suponer poder misterioso,
los unos por los otros en las diversas combi­
influencia maravillosa y oculta, que adivina­
naciones que el compositor emplea.
ríamos sin conseguir comprenderla; es la in­
 66
67
La mayor parte de los profesores de músi­
ca dan. hoy á la armonía y al acompañamiento nuo ó con complicadas series de acordes, en
contrapúntico., m ás importancia estética que vez del ligerísimo fundamento armónico en que
la que conceden al tema de la composición; reposan, y que seguramente les basta? Esta
pero esa conquista del raciocinio, ha quedado armonía ha debido surgir al mismo tiempo que
demasiado superficial, demasiado limitada á la melodía y el ritmo de la pieza. El sentido
minuciosidades. Llaman á la melodía em ana­ estético solo se destaca del conjunto; y cuando
ción del genio, intérprete del sentimiento, en una de las partes que componen el todo, sufre
este concepto se rinde á los italianos liberal detrimento ó queda anulada, se resienten las
homenaje; y en contraposición á la melodía, se demás. Si la melodía, la armonía ó el ritmo,
cree que la armonía contiene la sustancia, la domina en la forma que el compositor da á su
médula delaobra, y se la considera como cien­ pensamiento, es en beneficio del conjunto: ver
cia positiva que puede adquirirse con trabajo todo el mérito de la pieza unas veces en los
y reflexión. Es realmente notable que se ha­ acordes, y otras encontrar trivialidad porque
yan contentado durante tanto tiempo con tan son sencillos ó no existen, es pura pedantería.'
pobres definiciones. En ambas hay sin duda La camelia carece de olor, y la azucena de
algo de cierto, pero no son exactas, ni en la colores, mientras la rosa ostenta su aroma y
generalidad que les prestan, ni en la separa­ sus matices: ¿necesitan la camelia y la azuce­
ción en que las colocan. El espíritu es uno, y na quitar algo á la rosa para ser hermosas
el pensamiento musical del artista no puede también?
tampoco dividirse: la melodía y la armonía de De ese modo la teoría filosófica de la m ú­
un tem a brotan juntas del cerebro del com po­ sica se vería obligada á' buscar ante todo lo
sitor. Ni la ley de subordinación, ni la de con­ que en el dominio espiritual corresponde ne­
traste ejercen presión sobre la esencia de su cesariamente á cada elemento musical, y la
enlace; aquí pueden desplegar á un tiempo las naturaleza de tal relación. La doble nece­
dos igual poder; allí cederse alternativamente sidad de una base rigorosamente científica, y
el paso, quedando siempre labelleza en su más una rica casuística, hacen esa tarea muy pe­
alto grado. ¿Será la armonía (que no existe) nosa, pero no imposible. Entonces se empeza­
del tema principal en la overtura de Coriolano ría á realizar el ideal de la música, ciencia
la que presta á la frase musical tan penetran­ exacta, como la química y la física.
te y profundo carácter? ¿Se añade gran senti­ La manera con que se efectúa en el músi­
do y encanto á la melodía «¡oh Matilde!» en el co el acto de la composición, nos permite
Guillermo de Rossini, ó á una canción popular darnos cuenta de lo que tiene de especial el
napolitana acompañándolas con un hasso eoniir principio de belleza en música. Nace una idea
musical en el cerebro del arti.sta: la elabora;
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la pone en el telar, hasta que le parece sólida
su trama; entonces solo le resta dar el último presentar y desarrollar su tema con siempre
toque artístico á la obra, puliendo aquí, re­ nuevo interés, y el segundo saca poco partido
dondeando allí, cortando ó modificando m ás del suyo; es que allí las armonías son varia­
allá según le aconseja su buen gusto. No das y escogidas con gusto, el ritmo es ardien­
piensa en expresar idea ó sentimiento, y si lo te, palpitante, como el pulso que acusa la
hace es colocándose bajo un falso punto de vida en las artérias; aquí las combinaciones
vista, que está ménos en la m úsica que cerca sonoras son limitadas, vulgares, y el ritmo
de ella; entonces su composición es traduc­ compite en originalidad con una marcha de
ción musical de un programa, que es absolu­ tambor.
tamente preciso conocer, si ha de compren­ De todas las artes es la música la que más
derse. Aqui se presenta á nuestra pluma el formas consume y la s gasta en ménos tiempo.
nombre de Berlíoz: en sus obras, escritas casi Modulaciones, cadencias, sucesiones melódi­
todas bajo ese plan, no podemos aprobar el cas y armónicas se usan tanto en un perío­
sistema, aunque sin desconocer el magnifico do de cincuenta y hasta de treinta años, que
el compositor que trata de huir de lo vulgar,
talento q-ie en ellas brilla. Listz ha hecho lo
acaba por no poder servirse de ellas, y hace
mismo en sus «poemas sinfónicos,» en los que
es muy inferior á Berlíoz. cuantos esfuerzos son imaginables para des­
cubrir elemento por elemento, otra nueva fra­
Como un escultor hace de un trozo de m ár­
seología musical. Sin injusticia puede decirse
mol una estátua de bellísimas formas, en tan­
de muchas composiciones más que medianas
to que otro trabajando la misma piedra solo
en su tiempo, q\i& fueron bellas. La im agina­
baria quizá una cosa incongruente y sin gra­
ción del verdadero artista descubrirá en la re­
cia, así las notas de la escala se prestan á ser
lación primitiva y misteriosa de los elementos
modeladas de muy diversos modos, según la
musicales y en sus innumerables combinacio­
mano que las maneja. Ellas son el material
nes, lo que haya de más delicado y ménos
que ha servido para la obertura de Beetho­
aparente; suscitará formas que aparecerán
ven, como para la de Verdi. ¿En qué difiere
como emanadas de la más libre fantasía, y
esta do aquella? ¿Porque expresa más eleva­
estarán sin embargo unidas á la s forzosas le­
dos sentimientos, ó porque los expresa con
yes, por un hilo de imperceptible finura. De
m ayor precisión? No: es solo porque presenta
estas obras puede decirse que son artística­
m ás hermosas formas musicales. Que la mú­
mente ricas de ingenio; y aqui tenemos oca­
sica sea buena ó mala, consiste en que un sión de rectificar un aserto de Oulibicheff,
compositor encuentra felices ideas, y otro
■que se presta á ser mal interpretado. Según
solo !as halla vulgares; e s que el primero sabe
el biógrafo de Mozart, la música instrumental
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71
no puede ser espiritual, ingeniosa {geistreieh),
te, aquel método da al juicio musical la direc­
porque el saber consiste para el com positor
ción más falsa. Los m ismos que quieren asig­
exclusivam ente en cierto modo de adaptar
nar á la música entre las manifestaciones del
su música á un programa directo ó indirecto.
humano espíritu un lugar que no ha tenido ni
El famoso ré sostenido, y el unissono crescendo
tendrá nunca, pues su poder no alcanza á pro­
de la obertura de Don Juan, de Mozart, en
ducir la convicción, los mismos han puesto á
nuestra opinión, son rasgos de ingenio, de sa­
la moda, en el lenguaje técnico, la palabra
ber, pero no más que eso; y el primero no ha
intención. En la música no hay intenciones
representado nunca (como quiere Oulibicheff),
(por lo ménos las que se quieren encontrar en
la hostilidad d eD . Juan hácia el género hu ­
ella)'. Lo que no se puede hacer sensible, con­
mano, como tampoco personifica el segundo,
vertir en fenómeno, no existe en el arte de los
á los padres, hermanos, esposos y prometi­
sonidos; lo que se ha llegado á hacer sentir,
dos de las víctim as del temible seductor. Muy
dejó de ser simplemente intención. En gene­
sujetas á dudas por si propias todas estas
ral se toma en buen sentido la frase: «Con la
asim ilaciones, parecen aun m ás quiméricas intención basta;» nosotros hallamos en ella
cuando se piensa que se trata de Mozart,
una reprobación, pues su fondo significa:
cuya naturaleza era la más musical que exis­
«Quiere y no puede.» En aleman Izuns (arte)
tió jam ás, en toda la extensión de la palabra,
viene de kónnen (poder); solo el que nada pue­
pues de él puede decirse que trasformaba en de, se contenta con las intenciones.
m úsica cuanto tocaba. En la sinfonía en sol
A los elementos m usicales de una obra,
menor, vó también Oulibicheff la historia de
único origen de belleza que le es dado encer­
un amor apasionado, referida exactam ente
rar, se unen también las leyes de construc­
en sus cuatro fases. La sinfonía en sol menor
ción de la misma. H ay respecto á esto opinio­
es música, y nada más, y seguram ente es y a
nes mal fundadas, y algunas completamente
bastante.
falsas. Solo de una nos ocuparemos: la parte
Que no se quiera, pues, descubrir en una
característica usual basada en la teoría del
obra m usical la exposición de una historia del
sentimiento, de la sonata y la sinfonía. Según
corazón ó de un estado del alma: que se limi­
esta teoría, llena de poesía y profundidad, el
ten á ver en ella música, y se gozará plena­
compositor debe pintar en las cuatro parte.s
mente de cuanto puede dar de si. Donde falta
de la sonata, cuatro estados de alma diversos,
la belleza musical, no se la puede reemplazar
pero en conexión entre sí. ¿Cómo podrán ser­
con un programa, por muy detallado que sea,
lo? Para explicar la incontestable correlación
ni con grandes palabras: si existe en la com­
entre las cuatro piezas y los diversos electos
posición, lo demás es supérfluo. Por otra par­
que cada una produce, generalmente se obliga
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al auditorio á atribuirles un argumento, á do­ carácter de orgánico enlace. Cuando el músi­
tarlas de la expresión de algún sentimiento. co no juzga conveniente recurrir á ese poético
El medio puede á veces parecer justo hasta limite, cuando se entrega á la inspiración pu­
cierto punto; pero las más de ellas es pobre ramente musical, es imposible encontrar en
recurso, y nunca llega á ser necesidad. Lo que las diversas partes de la obra otra unidad
por fuerza será siempre admisible es que cua­ que la,del exclusivo dominio de la música.
tro piezas escritas y desarrolladas según las Estéticamente considerado es indiferente que
ley es de la estética musical, están ya unidas Beethoven tomase un tema cuando meditaba
por el lazo que hace de ellas un todo homo­ cada una de sus composiciones: como no co­
géneo. Un artista de genio, el pintor M. de nocemos esos argumentos, no existen para la
Schwind, ha ilustrado la fantasía para pia­ obra. Lo que está patente, la identidad que te­
no, op. 80 de B eethoven, considerando sus nemos que considerar es la obra misma, sin
diversos períodos como si representasen una comentarios; y asi como el jurista saca del
série de escenas en que toman parte los mis­ mundo exterior por la suposición, lo que no
mos personajes principales. Ante la obra mu­ está en el proceso, lo mismo lo quo vive fuera
sical, el artista evoca sucesos y figuras ab­ de la obra de arte, se escapa á nuestro juicio
solutamente de igual modo, que el oyente su­ estético. Si nos parece que tienen unidad las
pone acción y sentimientos. Entre la obra y partes que componen una pieza, esa unidad
estas suposiciones puede haber cierta afini­ la toman solo en sus elementos musicales (1).
dad, pero no relación precisa y necesaria, y
las leyes científicas solo existen para lo que (1) Cuando por vez primera se pulilicaron estas líneas
lleva en sí carácter de necesidad. escandalizaron á alg'unos grandes sacerdotes de Beetho­
Mil veces se ha dicho que cuando Beetho­ ven; á M. Lohe, por ejemplo. Para responderles ho hay na­
da mejor que la siguiente cita que corrobora por completo
ven coordinaba en su cabeza el plan de algu­ nuestro modo de juzgar. Está sacada del estudio que á la
nas de sus composiciones, pensaba en tal ó nueva edición de Beethoven publicada por Breitkopf et
cual suceso, en tal ó cual estado del alma. Si Hártel (Jahn, G esam m elte A u fs a tz e u b e r M u sik ), con­
B eethoven ó cualquier otro maestro ha proce­ sagra Otto Jahn, y alude á la sabida narración de Schind-
lor, según la cual, interrogado Beethoven sobre e l sentido
dido alguna vez asi, habrá sido para ayudar­ de sus sonatas en ré m m or (óp. 31), y en fá menor (óp. 57),
se con la contemplación de un objeto único, á respondió: «Leed la Tempentaá da Shakespeare.»—«Proba­
estampar en su obra la cohesión musical que blemente, dice Jahn, después de leer la Tempestad, el pre­
deseaba. En esa unidad realizada solo en y guntón quedó muy convencidode que la obra de Shakespea­
re le hacia distinto efecto que á Beethoven» y en él no pro­
para la música, y no en la conexión con el
ducía ni la menor sonata en ré ni en fá menor. Es cierto que
objetivo que el compositor se propuso, es no carece de interés saber que fuese ese drama ocasión de
donde toman las cuatro piezas de la sonata su. la s dos creaciones musicales de Beethoven; pero buscar en
 75
74
esta escuela á la romántica. Es aplicable á las
Ahora vamos á precavernos contra un er­ dos, y comprende á Bach como á Beethoven;
ror posible, afirmando sólidamente nuestro á Schumann lo mismo que á Mozart. Nuestra
concepto de que la belleza musical tal cual la tésis no contiene por lo tanto ni el menor in­
formulamos en su parte especifica, no se limi­ dicio de parcialidad. Hemos evitado constan­
ta á la época clásica, y no implica preferir temente las apreciaciones quiméricas, y se­
guirem os evitándolas con cuidado, limitándo­
Shakaspeare explicación á las sonatas, es únicamente de­ nos á lo que es, ó á lo que pudiera ser. No pre­
clararse inepto para juzgar la m úsica. A l escribir el ada­
gio del cuarteto en fá [óp. 18, núm. l.oj, se dice queB ee- tendemos deducir de aquí un ideal determina­
thoven se inspiró en la escena de la tumba de Romeo y Ju~ do que pueda considerarse como única verda­
lieta: que se lea en Shakespeare esta escena con atención, dera belleza musical; demostramos lo que es
y después se procure recordarla escuchando el adagio. ¿Se­ hermoso en igual grado en todas las escuelas,
rá por aso mayor ó menor el verdadero goce que la obra
m usical proporcione? Títulos y programas, aunque autén­
hasta las m ás opuestas.
ticam ente procedan de B eethovea, no ayudan mucho á No ha mucho tiempo se empezaron á juz­
comprender, la pieza, y hasta es de temer que dén lugar á gar las obras de arte con relación á las ideas
equivocaciones y contrasentidos como sucede con los mis­ y sucesos de la época en que fueron creadas.
mos que Beethoven publicó. La hermosa sonata en m í be­
m ol ^óp. 81) llev a , como es sabido, por título: La despedida. Esta relación es evidente, y existe también
Ja ausencia y la vuelía: y se da tranquilamente por mues­ para el arte musical. Manifestación del espí­
tra de música con programa.»—^Dice Marx; El título hace ritu humano, la música está en recíproca re­
desde luego suponer que se trata de u n episodio en tres fa­ lación con los demás productos de la activi­
ses de la Kida de dos enamorados. Marx nos deja ignorar
.si lo s enamorados están casados ó no, y la composición dad intelectual, con las creaciones del arte
m ism a da bien pronto la prueba.—Los amantes abren sus sus contemporáneas, en pintura, en poesía;
brazos, como los pájaros viajeros abren sus alas", dice de con las ciencias, con las doctrinas sociales de
Lenz hablando del ñn da la sonata.—En efecto; hé aqní lo su tiempo, en una palabra, con todos los co­
que se lee en el manuscrito original de Beethoven a l
frente de la primera pieza: LA DESPEDIDA. Para lapar- nocimientos y convicciones que puede haber
lida de S. A. I. el Archiduque Rodolfo el 4 de Mayo de 1809: adquirido el compositor. La investigación y
y antes del ñnal: Para la llegada de S. A . I. el Archiduque demostración de estas cuestiones, en el músi­
Rodolfo el m de Enero de 1810. Ya se hubiera guardado co, y en la obra musical, están, pues, autori­
Beethoven de querer presentar al Archiduque <la graciosa
M m brilla agitando las alas entre laS dulces y vivificantes zadas 3^serán provechosas. Pero no hay que
caricias del céfiro» que imagina M. de Lenz!... olvidar nunca que esta aproximación de las
En resúmen: nos felicitamos de que Beethoven haya da­ especialidades artísticas al centro en que se
do raras veces semejantes explicaciones cuyo más ostensi­ producen, pertenece á la historia del arte, no
b le resultado hubiera sido inducir en error á muchos espí­
r itu s poco sólidos, persuadiéndoles de que basta entender
á su estética. Por necesaria que parezca la
e l titu lo para comprender la obra. La música de Beetho­ conexión de esta con la historia bajo el punto
v en DICE CUANTO HA QUERIDO DECIR.»
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de vista metodológico, no es ménos indispen­ table, de adoptar semejante principio, es caer
en la exageración. Demostrar la influencia
sable que cada una de las dos ciencias quede
rigorosamente en su propia naturaleza, y nó que ejerce el centro en que se vive, es cosa
usurpe nada al dominio de la otra. El histo­ fácil, pero será incierto presentarla como ley
riador puede decir para caracterizar un perio­ de desarrollo artístico, interpretando á su
do artístico, que Sponiini fué la expresión del modo y según sus necesidades el lenguaje de
imperio francés, y Rossini «personifica la res­ los sonidos, que por esencia es intraducibie.
tauración;» pero el estético, solo debe ocupar­ Una paradoja parece razonable dicha por un
se de sus obras; descubrir las bellezas que hombre de talento, y absurda si un necio la
contienen y dar razón de ellas. El juicio esté­ sostiene.
tico no conoce ni debe conocer nada de la bio­ Hegel se extravía muchas veces hablando
grafía del compositor, ni de las circunstancias de la música, porque sin pensarlo, sustituye
históricas en que vivió: una sola cosa le pre­ el punto de vista que él prefiere, la historia
ocupa; se le impone; el valor de la obra por sí del arte, al de la estética pura; quiere probar
propia y en absoluto. En las sinfonías de Beet­ que la música posee jiara precisar cierto po­
hoven, sin conocer el nombre ni la vida del der que en realidad no tuvo jam ás. El carác­
autor, puede discernir, ímpetu, lucha, aspira­ ter de una pieza de m úsica tiene sin duda algo
ción nunca satisfecha á un ideal inmenso, y del de su autor, pero el estético lo ignora; por
orgullo consciente del propio valer; no adivi­ otra parte, para demostrar esa relación puede
nará, ni debe importarle tampoco, si Beetho- llegarse hasta la caricatura. Hoy es verdade^
ved tuvo ideas republicanas; si fué siempre rámente heróico combatir en este terreno las
soltero; si pasó sordo la mitad de su vida; ideas reinantes, que se han expresado mil ve­
y suponiendo que conozca de antemano esos ces con gran elocuencia, como también lo es,
detalles que el historiador juzga característi­ profesar la opinión de que la nocion histórica
cos, para apreciar sus obras hará abstracción y el juicio estético son dos cosas distintas. Pe­
de ellos. Comparar los diversos modos de ser ro á lo ménos está bien probado; primero, que
con referencia al mundo exterior, de Bach, de la diversidad de expresión en obras y escue­
Haydn, de Mozart, y por medio de ese estudio las, depende de la diferencia claramente reco­
hacer un paralelo entre sus composiciones es nocida de la situación de los elementos musi­
sin duda tarea interesante y meritoria; pero cales: segundo, que lo que con justicia agrada
m ientras mayor importancia quiera darse á en una composición de cualquier género que
esa tarea atribuyéndole carácter de necesi­ sea; en la más complicada fuga de Bach, como
dad, es m ás expuesto á equivocarse en las en el más melancólico nocturno de Chopin, es
deducciones; el peligro inminente, casi inevi­ bello musicalmente, y nada más que musiealmen-
 79
78 ble de una composición redonda por completo?
te. Si nuestra belleza musical no está muy de Debemos añadir, más por prudencia que
acuerdo con esa parte histórica del arte, mé­ por necesidad, que la belleza en la música
nos aun depende de uno de sus ramos; de la nada tiene que ver con las matemáticas. Al­
arquitectura musical. La pesada aglomera­ gunos talentos poco familiarizados con las co-
ción de materiales armónicos; el ingenioso .sas de la música (y entre ellos hay escritores
enlace de las partes, tienen su justificación in- que sienten viva y delicadamente), se forman
prescriptihle, y á pesar de eso, la s oscuras y solo vaga idea del papel que desempeñan las
m acizas pirámides vocales de los italianos y matemáticas en una composición. No les bas­
fiamencos de la Edad Medía y el Renacimien­ ta que las vibraciones de los sonidos, las dis­
to, ocupan tan limitado espacio en el dominio tancias de los intérvalos, las consonancias y
de lo bello, como los saleros finamente cince­ disonancias de la armonía se evalúen aritmé­
lados, y los candelabros de plata del venera­ ticamente; están persuadidos de que la belleza
ble Sebastian Bach. de la obra musical también se funda en núme­
Muchos estéticos piensan definir bastante ros. Para ellos, el estudio de la armonía y el
el placer que hace sentir la música, compa­ contrapunto es una especie de cábala donde
rándolo con la satisfacción que infunde en se aprenden los cálculos de la composición.
nuestro espíritu, cuanto es regular y simétri­ Las matemáticas son indispensables para
co; pero una figura geométrica con toda su conocer la parte física de la música; pero tra­
regularidad, no contuvo nunca ni una partícu­ tándose de una obra, pierden su importancia.
la de belleza, y sobre todo de belleza musical. Nada se calcula m atemáticamente en la com­
Un tem a de la m ás insípida vulgaridad puede posición musical, buena ó mala. Las creacio­
estar hecho con perfecta simetría. La palabra nes de la imaginación no se reducen á cifras:
simetría expresa la nocion de comparación ó á ellas, no hay que olvidarlo, les son total­
semejanza: en este caso provoca sin resol­ mente extrañas las experiencias del mono-
verla la cuestión de ¿cuál es la cosa simétri­ cordio y los sonidos figurados, las medidas en
ca, y en qué lo es?—En las peores composicio- proporción de los intérvalos, etc. El terreno
ciones es donde se encuentran mejor arregla­ de la estética empieza donde concluye la par­
dos los más regulares rasgos sin originalidad te elemental. Las matemáticas gradúan sen­
ni interés, los dibujos más usados. El sen­ cillamente el empleo de la materia musical
tido m usical pide formas simétricas, siempre para adaptarla á la concepción ideal del ar­
nuevas. tista: tienen su parte latente en las más sen­
Oerstedt aplica á la música la teoría plató­ cillas combinaciones; pero el pensamiento mu­
nica que simboliza la belleza en la forma de sical no las necesita para manifestarse. Cuan-
un circuló. ¿No habrá sentido nunca lo horri­
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do Oerstedt dice: «Para contar todas las belle­ 8Í
zas de una sinfonía de Mozart ¿bastaría la vida leyes de aquel. El canto seria pariente cerca­
de muchos matemáticos? (1). Confesamos que no de la palabra si se atendiera solo á la se­
no podemos comprender. ¿Qué pueden ó que mejanza de condiciones fisiológicas, ó á su
deben contar? ¿La relación entre las vibracio­ carácter general, que consiste en manifestar
nes de un sonido y las del que le sigue, ó aca­ con la voz humana lo que se siente ó piensa.
so la duración de los periodos para compa­ La analogía es demasiado marcada para que
rarlos entre sí? Lo que hace la obra musical necesitemos insistir en ella: admitimos desde
de una série de elementos m usicales, lo que luego que si el objeto de la música es simple­
eleva esa obra sobre las experiencias de la mente la expresión subjetiva de un movimien­
física es algo libre, espiritualizado, y que por to del alma, las leyes del lenguaje son de he­
consiguiente no puede evaluarse con cifras. cho, hasta cierto punto, reguladoras de las
El lugar que en la obra musical ocupan las del canto. Bajo la influencia de una pasión, la
matemáticas, es exactam ente el mismo, ni voz del hombre se eleva: baja si se calma el
m ás ni ménos, que el que tienen en las mani­ orador: se apoya en ciertas frases importan­
festaciones de las otras artes. Fuerza es que tes que se dicen lentamente, mientras que las
guíen la mano del pintor ó el escultor; es pre­ cosas indiferentes se pronuncian con rapidez.
ciso que intervengan en el metro de los ver­ El compositor que escribe para Ja voz, y e s­
sos, en la dimensión de las estrofas, en las pecialmente para el teatro, sabe todo eso y
combinaciones del arquitecto, en las figuras saca partido de ello. Pero los teóricos no se
del baile; como obra de la razón, hallan lugar contentan con tales concordancias; pretenden
en todas las nociones exactas. Pero es impo­ hacer de la música un idioma ménos preciso
sible asignarles un poder creador positivo, ó más sutil, y naturalmente, han tratado de
como quisieran hacerlo muchos músicos con­ deducir sus leyes estéticas de las propiedades
servadores en estética. Con esta ciencia su­ del lenguaje. La propiedad, el efecto de la mú­
cede como con lo de despertar sentimientos sica, se busca en lo que tenga más parecido
en el auditorio: se encuentra en todas las ar­ con la palabra. Es nuestra opinión, que tra­
tes, pero solo se nombra tanto con respecto á tándose de los caractéres específicos de un
la música. arte, vale más atenerse á las diferencias que
También se compara á veces el lenguaje los separan de los de otro arte ó facultad aná­
con la música, procurando aplicar á ésta las loga, que á las semejanzas que los aproximan.
Sin dejarse ilusionar por esas conexiones,
(1) Der (feisí in der Natur. (El espíritu en la naturale­ agradables á veces, pero que afortunadamen­
za.) Tomo III, traducción alemana de Kanuegieser, p. 32. te no afectan á la esencia de la música, el es­
tudio estético debe dirigirse sin descanso al
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punto en que el lenguaje hablado y el arte de independiente (á la cual no sabrian llegar), y
los sonidos se separan por completo; desde
cantan alabanzas á la m úsica «característica»
allí solamente se verán nacer resultados ver­
y «significativa.» Dejemos á un lado las óperas
daderamente fructíferos para la música. Es­
de Ricardo Wagner; pero en las más mezqui­
tablezcam os de una vez esta diferencia capi­
nas elucubraciones instrumentales ¿no encon­
tal: en el lenguaje, el sonido no es más que el
tramos mil veces la marcha melódica de la
medio empleado para expresar una cosa que
pieza interrumpida por cadencias descabella­
le es extraña; en la música, el sonido es el
das, por retazos de recitados y otras digresio­
fin; es á sí propio, su único objeto. La belleza
nes que pretenden significar muchas cosas y
independiente que pertenece á las formas so­
en realidad no hacen más que sorprender al
noras por una parte, y por otra el dominio
que escucha? Se elogian mucho algunas mo­
absoluto del pensamiento sobre el sonido, que
dernas composiciones, cuyo ritmo principal se
se reduce al estado de simple medio de expre­
interrumpe á cada instante para dar lugar á.
sió n , son dos cosas de tal modo diversas,
misteriosos paréntesis y hasta á un grupo
opuestas de tal modo, que la confusión de uno
completo de contrastes: se encuentra admira­
y otro principio llega á ser de lógica imposi­ ble que la música se desvirtúe en salir «de los
bilidad.
estrechos límites en que' se ahoga» para cons­
El centro de gravedad del lenguaje y el de tituirse en idioma. Semejante elogio nos ha
la música, están pues, muy lejos de hallarse parecido siempre dos veóes falso: primero, en
colocados en el mismo sitio. Todas las leyes sí mismo por la tendencia que fomenta: des­
especiales de la música gravitan en torno de pués, porque los lím ites de la música no son
este principio; significado independiente y be­
estrechos en modo alguno, sino sólidamente
lleza propia de sonidos. Todas las leyes que
establecidos, y porque está vedado á este arte
rigen el lenguaje tienen su punto de partida
competir con la palabra. «Erigirse» en idioma!
en el empleo correcto del sonido teniendo por
«Abatirse» seria preciso decir, pues que la
objeto expresar ideas. música es ya por sí misma el más importante
Los estéticos que se han esforzado en hacer de los idiomas (1).
pasar á la música por una especie de idioma,
dieron lugar á los errores singulares y lam en­
tables cuyas consecuencias prácticas toca­ (1) Es fuerza reconocer que una de las obras más gran­
diosas, más geniales de todos los tiempos ha contribuido
rnos continuamente. Por ejemplo, es muy fre­ por su mismo brillo á propagar esta error tan aceptado
cuente encontrarcompositores pobres de ideas por la moderna crítica; la m úsica impulsada á una verda­
que desdeñan, como emanada de un principio dera rivalidad con la palabra, y rechazando las trabas de
la euritmia, las leyes de lo bien ordenado Queremos ha­
falso y grosero, la belleza musical absoluta é
blar de la novena sinfonía de Beethoven, que es cual señal
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presión. No se lijan en que pasar del canto á
Esto es lo que olvidan nuestros cantantes la palabra es siempre descender un grado, y
miando en los momentos de pasión dicen, como que el más alto tono normal de ésta, suéna
exhalándolas, palabras yhasta frases enteras, siempre más bajo que la nota m ás bajá canta­
y creen dar así á la música su m ás fuerte ex ­ da por la misma voz.
No ménos sensibles que las consecuencias
de término colocada visible ó insuperable entra las diver­ prácticas, y peores aún, porque no tienen el
sas opiniones. inmediato correctivo de la experiencia, son
Loa profesores que consideran sobre todo la grandeza de
la «intención,» la importancia del pi’oblema abstracto, es­ las teorías que quieren imponer á la música
timan la sinfonía con coros más que cuanto se ha hecho leyes de desarrollo y construcción propias del
en música; en tanto que el pequeño grupo q ua queda üel lenguaje; tarea qu° quisieron acometer, aun­
al abandonado principio de lo bello, y combate bajo las que solo en parte, Rouseau y Ramean en el
banderas de la estética pura, se esfuerza por contener su
admiración en un justo lím ite. Es claro que aquí se trata pasado siglo, y que los discípulos de W agner
especialm ente del final, pues no puede haber divergencia quieren proseguir hoy. Estas teorías, persi­
entre oyentes inteligentes en cuanto á la inmensa belleza guiendo el fantasma de la «música hablada»
de la s tres primaras piezas, á pesar de algunos ligarísimos
lunares que pudieran señalarse. Nunca hemos alcanzado á
ver en ese final más que la sombra inmensa que proyecta equilibrio.» Cerca de diez años después hemos tenido la
un cuerpo de gigante. E s sublime y grande la idea de con­ satisfacción de saber que el «espíritu limitado» se dejaba
ducir al alm a desesperada en la soledad, á la extrema ale­ conocer al ñn, y era David Strauss.
gría de la universal reconciliación: es posible reconocerlo Por otra parte, vemos en un estudio publicado en 1813
así, sentirlo vivam ente, y encontrar, no obstante, que la sobre esta obra, que un critico ilustrado, el Doctor Becher,
verdadera belleza m usical no existe en dicha pieza, á pesar que eu esto es corifeo de la m ayoría, dice del final do
de toda su potente originalidad. Comprendemos la repro­ la sinfonía: «es una emanación del génio de Beethoven,
bación que va á suscitar opinión tan paradógica. Uno de con la cual ninguna composición m usical de cuantas exis­
los escritores de más talento da Alemania, al emprender ten puede compararse, por la originalidad de la forma, la
en 1853 la tarea de combatir en la Allgemeine Zeihm g, de sublimidad del plan y lo atrevido del pensamiento. «Para
Ausbourg, la idea fundamental de la novena sinfonía, juz­ él la novena sinfonía, e l Rey Lear, de Shakespeare, y otras
gó necesario disculparse antes de hablar, y al empezar se varias creaciones del ingenio humano elevado á su más
calificó á s í propio de «espíritu limitado.» Manifestó que alta inspiración poética,» son el Himalaya del arte, y en­
era un atentado contra la estética hacer que el coro ter­ tre las alturas de la misma forma, la sinfonía representa
minase una obra instrumental en muchas parles, lo cual la cresta dominante ó inaccesible del Dbawalagiri.—Como
da lu gar á que se compare á Beethoven con un escultor casi todos los que comparten su entusiasmo, Becher quiera
que después de hacer de mármol blanco las piernas, el fijar el sentido de cada una de las cuatro partes de la obra,
cuerpo y brazos do una estátu a,la concluyese poniéndole la penetrar en lo que se encuentra en estado de símbolo: de la
cabeza con colores. Era de esperar que el oyente de gusto música no dice palabra. Este modo de proceder carectoriza
delicado sintiese cierto m alestar cuando la voz se añade á bien á una escuela do crítica que cuando sa trata la cues«
la orquesta, «porque cambiando entonces el modo de ser de tion do la belleza de una obra m usical se escapa por la
la obra, pierde en violenta sacudida su centro de grave­ tangente, escudriñando profundamente su significado.
dad, haciendo temer que el que escucha pierd?. también el
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son destructoras de la verdadera vida de nues­
tro arte, que es la belleza de forma, bastándose
4 sí propia. Los estéticos deberían dar la ma­
yor importancia á la distinción capital que
debe establecerse entre la naturaleza de la IV.
música y la del lenguaje; y sostener con fir­
meza en todas sus consecuencias el principio ANÁLISIS Dt-: I.A IMPRESION SUBJETIVA DE LA
que puede formularse de este modo; en todo MÚSICA.
lo que es especifico de la música, sus analo­
gías con el lenguaje no tienen ni la menor apli­ El principio, y al mismo tiempo el ñrq de la
cación. estética musical, es para nosotros, según pue­
de deducirse de cuanto antecede, la restitu­
ción á la belleza absoluta de la primacía que
se ha abrogado el sentimiento. Pero en la vida
práctica de la música se afirma tantas veces
la existencia de aquel, se le tiene tan cons­
tantemente presente, que no se le puede dar
de lado por un simple cambio de lugar.
No procediendo, pues, la belleza artística
del sentimiento, sino de la imaginación, estado
activo de pura contemplación, la obra musi­
cal aparece al teórico como creación específi­
camente estética ó independiente, que debe
contener en sí el elemento científico, conside­
rado aparte del accesorio psicológico de su
génesis y del efecto producido. Pero al llegar
á los hechos, esta obra autonómica del arte
se [presenta como activo intermediario entre
dos fuerzas: el unde y el quo; el autor y el que
escucha. En la obra de arte completa, imper­
sonal, considerada aparte de la ejecución que
le presta segunda vida, la acción artística de
la imaginación es como el metal que se extrae
del mineral y se purifica luego, en tanto que
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al pasar de la elaboración para el que crea, y compositor no entreveía al principio más que
de la percepción para el que escucha, no po­ lineas ligeras llega á su forma definitiva hasta
dria desechar toda mezcla por estar perpétua- en los menores detalles, es tan reflexivo, tan
rnente en contacto con sentimientos y sensa­ complicado, que el que nunca se ha puesto á
ciones. La facultad de sentir, toma por lo tan­ ello no puede comprenderlo bien. No solo en
to parte, antes y después de la creación de la los pasajes fugados ó contrapúnticos combi­
obra, en el autor, primero; después, en el nados nota por nota, es donde son necesarios
oyente; esa parte es tan importante que no la atención, la reflexión, el cuidado; el más
debemos separar de ella nuestra atención. sencillo allegi‘0 , el ária más melodiosa los re­
Hablemos primero del compositor. Al dar claman también á su manera. Lo mismo que
vida á su obra está en una disposición de es­ el escultor, cuyo trabajo tiene tanta analogía
píritu cuya nobleza .y elevación es fácil com­ con el su 3'0 , el compositor no está servilmente
prender, pues que procura hacer salir á la be­ sujeto á la materia, porque los dos tienen que
lleza del cáos de la imaginación. Es sabido, a' realizar un ideal, á que deben dar forma.
todas las teorías artísticas lo afirman, que Rosenkranz no ha pensado sin duda en
esta disposición especial recibe más ó ménos todo G.sto al hacer constar el hecho, contradic­
la impresión de la obra cuando esta toma for­ torio según él, de que las mujeres, que gene­
ma según la individualidad del artista, la cual ralmente están dotadas de sentimiento, tienen
está sujeta á alternativas, sin que por eso lle­ poca aptitud para la composición (1). La razón
gue á tal estado de postración que aniquile el de esa incapacidad natural se encuentra (sin
producto artístico; j que la clara percepción hablai’ de condiciones generales que alejan á
de las cosas tiene tanta importancia por lo las mujeres de las grandes producciones inte­
menos, como el estado de entusiasmo. En lo lectuales), en la parto plástica de la composi­
que particularmente concierne al compositor, ción, que exige, así como en el dibujo y la pin­
debe quedar bien declarado que hace continuo tura aunque en dirección diversa, el olvido
U.S0 de las formas musicales; que es una, espe­ del ,yo, de la .subjetividad. Si la fuerza j la vi­
cie de plástica de la relación de los sonido.s. veza del modo do sentir fuesen verdadero ori­
La soberanía del sentimiento tan concedida á gen de las creaciones del arte, seria muy difí­
la música, en ninguna parte aparece tan in­ cil explicar la falta casi absoluta de mujeres
justificada, como cuando se la supone en el compositores, cuando ha^’"tantas que escriben
músico durante el acto de la composición, ó A) pintan. No compone el sentimiento, sino la
cuando se considera este acto como improvi­ organización especialmente musical, fecun-
sación hija del entusiasmo. El trabajo por
medio del cual la pieza de música de, que el (1) Pííco'oflfia, segunda edición, p. 60.
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dada por el trabajo. Asi es realmente diverti­ pasión qué el músico sentía, no interesa al
do ver á F. L. Schubart llamar á los «andantes oyente más que como dato musical de cierta
magistrales» del compositor Stainitz, «conse­ precisión, como carácter de la obra, no ya del
cuencia de la sensibilidad de su corazón» (1), ó compositor. Hemos comparado á la plástica el
á Christian Rolle afirmar que «un carácter trabajo de la composición: así considerado, es
benevolente y afable nos da aptitud para con­ principalmente objetivo. El compositor forma,
vertir en obras maestras las piezas más fasti­ da hechura á la belleza, que existe por sí mis­
diosas» (2). ma. Pero la materia de los sonidos, materia
Sin calor interno, sin ese fuego sagrado, por decirlo asi inteligente, admirablemente
no se hará nunca nada grande ni bello. El propia para adaptarse á la expresión, permite
sentimiento se hallará muy desarrollado en á la po.rsonalidad de quien la emplea impri­
el compositor, como en todo el que sea verda­ mir allí su huella. Como hemos visto antes,
deramente poeta; pero ni este ni aquel crean todos los elementos de la música poseen ya
por el sentimiento. Aun admitiendo que un de por sí carácter propio, lo que no impide
sentimiento poderoso y bien definido llene el que se revelen también en ella los rasgos ca­
alma del artista, esa será, si se quiere, la racterísticos dominantes en el compositor,
causa, la consagración de una obra de arte, como el sentimentalismo, la energía, la ele­
nunca su tema, pues ya sabemos que la músi­ gancia; pero es por la apropiada elección de
ca no tiene la misión ni el poder de expresar ciertos tonos, ritmos ó transiciones, siempre
un sentimiento determinado. en los límites de lo que la música puede ex­
Un canto interno, no un interno sentimien­ presar. Las producciones del compositor sen­
to, instiJ:a al músico á componer. Ya hemos timental, las de aquel cuya cabeza domina al
reconocido que el arte de la composición es corazón, las obras graciosas ó terribles, son
puramente musical, y que el carácter de la ante todo, sobretodo, música, forma objetiva.
obra no es reflejo de los personales sentimien­ Al elemento subjetivo se adelanta siempre el
tos del compositor. A veces, aunque solo por otro, solo que éste llega á unírsele en propor­
excepción, improvisa sus melodías tratando de ciones, que varían según la individualidad del
hacerles expresar el estado de su alma. Pero compositor. Que se comparen las naturalezas
cuando la obra ha absorbido el carácter de la, en que prepondera la subjetividad y para las
cuales se trata sobre todo de expresar lo que
(!) Ideen s u ein>r AeslheUk der Tonkunsí. (Ideas para la encierran de potente ó tierno (Beethoven,
estética de la música) 1806.
(2) Neue Wahrnehmungen su r Áufnahine u n d Ausbrei-
Spohr), con las que son notables particular­
lung der Musik. (Nuevas observaciones sobre el uso y la mente por la claridad de la forma (Mendels-
propagación de la música). Berlin 1784, p. 102. sohn, Mozart); las obras de estos maestros se
 92
rtisthigiieu unas de otras por caractéres espe­ 93
ciales imposibles de desconocer; la individua­ sido motivada por causas psicológicas ó de
lidad de cada autor se refleja como en un es­ cultura histórica, y probarlo con más ampli­
pejo en el conjunto de su obra; y sip embargo, tud, que por medio de la fecha y el punto en
todas, sin excepción, han sido creadas en su que nació el compositor: una vez hecha la de­
independiente belleza como pura músiea por sí mostración, todavía resultaría que la correla­
propias, y el elemento subjetivo solo ha podi­ ción descubierta era solo un hecho histórico ó
do modificarlas m ás ó ménos, sin traspasar biográfico. La apreciación estética no puede
los lim ites de la creación artística ideal. Ex­ apoyarse en ninguna circunstancia extraña á
tremando el razonamiento, diremos que es la obra que se estudia.
posible componer música que solo sea música, Tan cierto es que la individualidad del
porque no se concibe que haya música que compositor tiene en sus obras expresión sim­
solo sea sentimiento. bólica bien caracterizada, como que se enga­
No es el sentimiento que afecta al compo­ ñaría quien quisiera unir á esta afirmación de
sitor, estado enteramente subjetivo, el que se personalidad ideas ó cualidades que en reali­
impone al oyente y despierta en él su seme­ dad resultan directamente de la parte objetiva
jante. Conceder á la música tal poder coerci­ de la creación artís ica. Lo que llamamos es­
tivo, es reconocer al propio tiempo como ori­ tilo está en ese número (1).
gen dé ese poder que la música encierra algo Quisiéramos que el estilo se considerase
de objetivo, porque en el dominio de lo bello siempre bajo su aspecto prácticamente musi­
tan solo éste es tan independiente que posea cal, como la perfección de la parte técnica del
la fuerza que obliga: lo que aquí lo constituye compositor manifestada en completa y cons­
son los elementos puramente musicales de la tante posesión de la expresión del pensamien­
obra. En el sentido rigorosamente estético, se to. Un maestro prueba que tiene estilo, si al
puede decir de un tema que es arrogante ó realizar la idea claramente concebida sabe
triste, pero no que expresa la tristeza ó arro­ evitar todo lo mezquino, importuno ó trivial,
gancia del com positor.'-La influencia de su­ conservando en cada detalle lo que le une al
cesos políticos ó sociales contemporáneos al
autor, se encontrará en sus obras mucho mé­
(1) Porkel comete por lo tanto un error cuando explica
nos aún que sus propios sentimientos. La e x ­ los diferentes modos de escribir müsica por «las diferentes
presión exclusivam ente musical del tema, es maneras de pensar:» así lle g a á decir que si cada composi­
producto necesario de simples factores elegi­ tor tiene estilo propio, es porque «el hombre exaltado, va­
nidoso, frío, pueril ó pedante, pone en la forma y enlace de
dos de tal ó cual manera. Seria preciso probar sus pensamientos, exageración, énfasis insoportable, indi­
que la elección de los factores en una obra ha ferencia glacial, tontería ó afectación.» (Theorie der Musik,
i n i , p 23.)
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todo. Nosotros usaríamos con gusto lapalábra mo su reproducción ejecutándola. Bajo el as­
estilo en su sentido absoluto hasta en música, pecto filosófico, la obra está completa cuando
y diríamos con Vischer (Aesthetik, párrafo está compuesta: la ejecución no entra en cuen­
527), haciendo abstracción de clasificaciones ta; pero este modo abstracto de considerar las
históricas ó individuales: «tal compositor tie­ cosas, no debe impedir que se preste la aten­
ne estilo,)) en el mismo sentido en que se dice ción que merece á la división de la música en
«aquel hombre tiene carácter.)) ereaeion y reprodueeion (que es uno de los más
La parte arquitectónica de la belleza musi­ fecundos privilegios de nuestro arte), siempre
cal viene naturalmente á colocarse en primer que esta división contribuya á que se com­
término en Ja cuestión de estilo. Más exacto prenda mejor el fenómeno.
y m ás delicado en sus leyes que las simples Es útil sobre todo, para estudiar la impre­
proporciones, el estilo musical puedn compro­ sión subjetiva de la música. El ejecutante lle­
m eterse con un solo compás, que aun siendo va la ventaja de poder expresar con su instru­
irreprochable en sí, no armonice con la expre­ mento de un modo inmediato el sentimiento
sión del conjunto. De una modulación ó una que le anima, la de traducir con su ejecución
cadencia mal traidas y que rompan la unidad el ardor impetuoso, el deseo abrasador, la di­
de la pieza, decimos, como de un arabesco cha tranquila, ó la alegre expansión en que
mal colocado en arquitectura, que no tiene es­ está su ánimo. Ya una especie de emoción pu­
tilo. Nágeli da pruebas de inteligente y justa ramente corporal, que repercute en las cuer­
apreciación al señalar defectos de estilo en al­ das por las puntas de los dedos, ó por el arco,
gunas obras instrumentales de Mozart, toman­ ó que se revela sin intermediario en las notas
do por punto de partida, no el carácter del del canto, facilita la intervención de la perso­
compositor, sino las leyes y condiciones obje­ nalidad del ejecutante en la obra que se inter­
tivas de la música: aunque á la verdad no ha preta. Su individualidad se manifiesta en la
ido más allá y no ha motivado ni generalizado realidad de los sonidos, y no ya virtualmente
la idea. en sus combinaciones, mudas aún. El compo­
Un sentimiento personal no puede por lo sitor crea lentameute y deteniéndose á corre­
tanto manifestarse en el trabajo de la compo­ gir: el ejecutante se deja arrastrar por emoción
sición, más que en cuanto se lo permita la ac- no interrumpida; la obra del primero es dura­
actividad objetiva que lleva siempre la pree­ ble; la del segundo no pasa de un momento.
minencia. La obra musical plásticamente construida,
El acto por cuyo medio puede producirse la nos la asimilamos por medio de la ejecución:
inmediata efusión de un sentimiento por los esta hace que resalte el sentimiento; saca de
sonidos, no es tanto la creación de la obra, co­ ella la chispa eléctrica que dirige al corazón
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del auditorio. Cierto es que el ejecutante pue­ que nada los designe; cómo celebran sus fies­
de limitarse á traducir exactam ente la com­ tas, cantan sus leyendas, y riñen sus batallas
posición; sin embargo, ésta le obliga en cierto turbándolos sentidos, hasta que el maestro los
modo á veces, á no atenerse servilmente á las hace volver á la realidad y la calma.
notas. Sí; el ejecutante adivina y hace com­ La expresión de la pieza se trasmite por la
prender el talento del compositor; pero la in­ libre acción del ejecutante al auditorio. Ocu­
terpretación le pertenece, ese es su «talento» pémonos de este ahora.
propio. Una pieza de música seduce ó fastidia Le vemos impresionado por lo que oye;
según la interpretación que le da vida. Es co­ conmovido por la tristeza ó la alegría; lleno
mo un hombre que se diferencia de sí mismo de entusiasmo ó profundamente extremecido
de un dia á otro; ayer trasfigurado por el en­ aún m ás de lo que el placer estético reclama.
tusiasmo, hoy abatido por el desaliento, su- Tales efectos, producidos por la música, y que
merjido en plácida indiferencia. La caja de á veces llegan al mayor grado de intensidad,
m úsica más artísticamente fabricada, nunca, son verdaderos, incontestables y hasta dema­
excitará la menor emoción en el oyente; el siado conocidos para que nos detengamos á
músico más modesto puede conseguirla, si po­ describirlos. Dos preguntas se nos ocurren
ne su alma en la ejecución. aquí. ¿En qué difiere de los demás sentimien­
De esto deducimos que nada favorece tan­ tos el carácter de la emoción que produce la
to ni tan inmediatamente á la manifestación música? ¿Cuál es su parte estética?'
por medio de la música de un estado moral, Todas las artes, sin excepción, pueden con-
como el reunir la creación á la interpretación moverilos; pero no es negable que hay algo
como lo realiza la improvisación. Cuando el de especial en la manera con que lo consigue
artista quo improvisa no se limita á buscar la música. Ninguna de las otras artes llega
solo en la forma la belleza, y la tendencia sub­ más pronto al alma. Ligeros acordes bastan
jetiva (patológica, en su sentido m ás elevado) para ponernos en un estado al cual no nos
se deja sentir preferentemente en lo que crea eonduce el poema hasta después de una larga
siguiendo el curso de su fantasía, entonces la exposición, ni el cuadro más que por medio
de una contemplación meditada, que también
expresión que sus dedos obtienen en el piano
exige cierto periodo de tiempo; y sin embar­
puede llegar á ser un verdadero idioma. El
go, poesía y pintura tienen sobre la música la
liue haya oido y comprendido ese libre len­
ventaja de disponer de todos los medios de
guaje del alma, ese abandono de sí propio, ese,
imaginación que según el entendimiento obran
no necesita más para saber, cómo el amor, los
<lirectamente sobre los sentimientos del pla­
celos, el placer y el dolor se evocan de la nada,
cer y el dolor. Pero la acción de la música no
se hacen sentir hasta la evidencia, á pesar de
7
 9B
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solo es la más rápida, es también la más in­
mediata, la más intensa. Las otras artes nos abre una mano amiga. Estoy plenamente con­
persuaden, la música nos invade. Sentimos vencido de que en tu Singaeademia la emoción
en su majmr energía la violencia hecha á rae obligaría á marcharme desde los primeros
nuestra alma cuando nos encontramos de an­ compases.» Demasiado perspicaz para desco­
temano en un estado de sobreexcitación ó nocer la parte que la sobreexcitación nervio­
abatimiento. sa tenia en ese nuevo estado, Goethe concluye
En las situaciones morales en que cuadros, así su carta; «Tu me curarías de una irritabi­
poemas, estátuas y edificios en vano solicita- lidad enfermiza, que es de fijo la causa primi­
1‘ian nuestra atención, la música conserva su tiva de este fenómeno (1).» De esto debemos
poder y aun lo hace sentir con mayor fuerza deducir que en los efectos que nos produce la
que en circunstancias ordinarias. Entonces, música, juega también otro elemento que no
si nos vemos obligados á oir ó á ejecutar, pertenece á la estética. El efecto estético se
ciertos pesares sienten agravación; es el efec­ dirige al sistema nervioso que se encuentra
to del vinagre sobre una herida. La forma, el en pleno goce de su salud y no se detiene en
carácter de la obra que se escucha, pierde to­ el estado enfermizo que aum enta ó disminuye
da su importancia; que la pieza sea un adagio su sensibilidad.
lúgubre ó un zoaZs brillante nada importa, ape­ La acción directa que sobre nuestros nér-
nas si nos damos cuenta de ello: tan solo los vios ejerce la música, la hace superior á la.s
sonidos, despojados de significado, nos con­ demás artes. Al examinar la naturaleza de
mueven, y la música nos parece un poder dia- este predominio, vemos que consiste en sus
])ülico y sin nombre, encarnizado con rabia cualidades, y estas dependen de condiciones
contra nuestro sistem a nervioso. fisiológicas. El elemento material que en todo
Cuando Goethe en edad avanzada sufrió goce artístico sirve de base al del espíritu, es
nuevamente el poder del amor, sintió desper­ más considerable en la música que en la pin­
tarse en si propio una sensibilidad m usical tura y la poesía. La más ideal de todas las
que jam ás conociera. Describe en una carta artes por sus elementos casi inmateriales, es
á Zelter esos hermosos dias de Marienbad, también la más sensual si se la considera bajo
(1823): «¡Qué inm ensa influencia ejerce ahora el prisma del juego de sus formas, indepen­
sobre mí la música! La hermosa voz de la diente de objetivo determinado. La música
Milder, la armoniosa ejecución de la Szyma- demuestra en esta misteriosa reunión de dos
now ska, y hasta los conciertos públicos de antítesis notable tendencia de asimilación con
nuestras bandas de música, serenan mis ner­ los nérvios, órganos no ménos indefinibles del
vios aflojándolos como el puño cerrado que
(1) Correspondencia entre Goethe y Zelter, t III, p. 332.
 lOÜ 101
invisible servicio telegráfico entre el alma y Muchos aficionados á la música ignoran
el cuerpo. sin duda que tenemos gran colección de es­
El efecto de la música sobre el sistem a ner­ critos sobre los efectos corporales de la músi­
vioso está plenamente reconocido, tanto por
ca, y su empleo como medio curativo. Es ri­
la psicología como por la fisiología. Desgra­ quísima en hechos curiosos, pero insuficiente
ciadamente no se ha explicado todavía de
como Observación, y muy poco científica en
modo satisfactorio. La psicología no ha con­ las explicaciones. La mayor parte de estas
seguido analizar con exactitud el poder casi obras empíricas tratan de erigir en ley inde­
m agnético de la impresión que ciertos acor­ pendiente y general, propiedades muy contin­
des, ciertas sonoridades, ciertas melodías pro­ gentes y accesorias.
ducen sobre el organismo del hombre, porque
Desde Pitágoras que fué quien según dicen
el primer agente de tal impresión es una e x ­ llevó á efecto la primera de esas maravillosas
citación de los nérvios. A pesar de sus inmen­ curaciones musicales, hasta nuestros dias, se
sos progresos y del creciente crédito que al­ han visto surgir de vez en cuando, m ás con
canza, la fisiología tampoco ha conseguido nuevos ejemplos que con ideas nuevas, las
dilucidar mejor esta cuestión. doctrinas del eficaz empleo de la música para
En cuanto á las monografías m usicales de curación ó alivio de muchas enfermedades.
este doble problema, generalmente prefieren Peter Liclitenthal; en su Médico musical expe­
colocar á la música en una especie de gloria ne con verdadero lujo de detalles, la manera
extra-terrestre, cercarla del nimbo de los tau­ con que el poder. de los sonidos ha triunfado
maturgos, sin traerla á su carácter necesario mil veces de la gota, la sciática, la epilepsia. la
y verdadero por medio del estudio científico catalepsia, la peste, las convulsiones, la fiebre
del lazo que la pone en contacto con nuestro nerviosa, el tifus y hasta el idiotismo (Stupi-
sistem a nervioso. Eso es justamente lo que ditas) (1).
nos falta saber, sin preocuparnos de la fé im­ Estos escritores se dividen en dos clases.
perturbable de un doctor Albrecht, que rece­
taba la m úsica como sudorífico á sus enfer­
mos, ni de la incredulidad de CErstedt, que pre­ (1) Quien llega al colmo del ridículo en este género, es
el célebre médico Gianbattista Porta, que combina las
tende (1) hacer aullar á un perro al diapasom plantas medicinales con los instrumentos de m úsica, cu­
de tal ó cual nota, dándole una paliza m ás ó rando la hidropesía con melodías que deban ejecutarse en.
ménos fuerte, variación que acostumbraría flauta hecha de un tronco de eléboro; la sciática con mú­
al animalito á seguir las notas de la escala. sica tocada en insirumento de madera de álamo, y los sín­
copes con aires que se hacen tocar en un caramillo hocho
de una caña de canela.
(1) Der G e istin der N a tu r, III, 9 (véase la Enciclopedia, artículo «Música.»
 102 103
Los unos toman su punto de partida en el arte solo empieza donde concluyen los efectos
cuerpo humano y explican el poder curativo aislados y puramente físicos con que tanto
de la música, por el efecto físico de las ondas ruido se ha querido hacer, y que la tristeza
sonoras, que se comunican por medio del ner­
que excita en nosotros, por ejemplo, el oir una
vio auditivo á todo el sistem a nervioso, y con­
marcha fúnebre ó un adagio, en nada se pare­
siguen la reacción salutífera en el turbado or­
ce á la sensación corporal de una sonoridad
ganism o por medio de la sacudida general que
discordante que rechina.
resulta. Las emociones que entonces se mani­ Los autores de la segunda especie, y entre
fiestan no son más que consecuencia de la con­ ellos Kausch, y la mayor parte de los estéti­
moción nerviosa, puesto que no solo las pasio­ cos, hacen intervenir á la psicología en los
n es provocan modificaciones corporales, sino efectos curativos de la música. Hó aquí su ra­
que estas también pueden por su parte desper­ zonamiento. La m úsica despierta en el alma
tar las pasiones que les corresponden. emociones y pasiones que dan por resultado
De esta teoría imaginada por el inglés
violentas sacudidas del sistem a nervioso, que
Webb, y adoptada por Nicolai Scheneider,
provoca á su vez la saludable reacción (estilo
Lichtenthal, J. J. Engel, Sulzer y otros, resuí-
consagrado) del organismo enfermo. No es
taria que el cuerpo humano sufre la influen­
fuerza señalar los efectos de esta argum enta­
cia de la música, del mismo modo que los cris­
ción, j no obstante, la escuela que llaman
tales, que vibran cuando se producen ciertos
psicológica la defiende contra la materialista,
sonidos. su predecesora, con tal tenacidad, que llega á
Para corroborar su sistema, estos autores
negar con el inglés W hytt, despreciando to­
suelen citar ejemplos como el del criado de
das las leyes de la fisiología, la conexión del
Boyle, cuyas encías vertían sangre al oir afi­
nérvio auditivo con los demás nérvios, sin
lar una sierra. También alegán el hecho, no
apercibirse de que así se ha«^,e imposible que
extraordinario por cierto, de que existen per­
se trasmita la excitación recibida por medio
sonas tan nerviosas que sufren convulsiones del oido.
si oyen rechinar el cristal que se rasca con un
Seguramente no va descaminada la idea de
cuchillo.
provocar en el hombre con la música emocio­
Pero eso no es música. El arte y esos fenó­
nes ó sentimientos determinados, como el
menos fisiológicos tienen la misma base, el
amor, la melancolía, la alegría ó la cólera,
sonido, y de esa igualdad de origen sacaremos
con objeto de ejercer por su influencia efecto
después importantes consecuencias; pero aho­
bienhechor en la salud. Pero al recordar es­
ra nos limitaremos á hacer observar, respon­
to, recordamos siempre el gracioso juicio emi­
diendo á los sistem as m aterialistas, que el
tido por uno de nuestros m ás célebres natura­
 104 105
listas sobre las cadenas eledro-magnéticas de del espíritu; más aún, quizá en un todo indivi-
Ooldberger. Dice; «No está demostrado que una <luales. Es de notar que el único verdadero caso
corriente eléctrica pueda curar ciertas enfer­ de emplear la música en medicina es cuando
medades; pero sí lo está que no se encuentra se aplica en casos de locura, y se funda preci­
ni rastro de electricidad en las cadenas de samente en la parte moral del efecto musical.
Goldberger.» Lo mismo diremos á nuestros Pero entonces la feliz influencia de los sonidos
doctores en música: «Es posible que ciertas no consiste en conmover físicamente el siste­
em ociones produzcan la crisis favorable en ma nervioso del enfermo, ni en la excitación
una enfermedad, pero no lo es excitar esas de sus pasiones; se emplea en absoluto como
em ociones con la música, en cualquier tiempo calmante, distrayendo á veces sombrías pre­
y á medida de nuestro deseo.» ocupaciones y á veces cautivando por comple
Las dos teorías, psicológicay ñsiológica,es'' to la mente sobreexcitada. Claro es que el loco
tán de acuerdo, en que partiendo de un prin­ no percibe en la pieza de música m ás que su
cipio dudoso, llegan por medio de deducciones parte material; pero cuando escucha con aten­
más dudosas aún, á la ménos cierta de las ción, en la manera de asimilarse lo que oye,
conclusiones prácticas. A un verdadero m é­ hay algo que pertenece á la estética.
todo curativo convendrían demostraciones Ahora bien: ¿cómo han contribuido todas
lógicas, y no puede ménos de ser desagrada­ esas obras médico-musicales al estudio cien­
ble para los que preconizan éste, que los m é­ tífico de nuestro arte? Confirmando la exis­
dicos no se hayan decidido todavía á recetar tencia de una gran agitación física en todos
que se vaya á una representación del Profeta los movimientos del alma, emociones ó pasio­
en los casos de tifus, ó se sustituya la lanceta nes, provocadas por la música. Si está proba­
con el cuerno de caza. * do que una parte integrante de esos movi­
En suma, el efecto de la música sobre el mientos morales es física, fuerza será deducir
cuerpo humano, no es ni tan poderoso, ni tan que si el fenómeno observado se produce
seguro, ni tan independiente de otras condi­ principalmente en nuestro sistem a nervioso,
ciones psicológicas y estéticas, ni, en fin, tan hay también que examinarlo bajo el punto de
fácil de producir á cada |instante, que pueda vista corporal. El músico no puede, por lo tan­
dársele importancia como medio cui'ativo. to, fijar su opinión sobre la cuestión concreta
Cualquiera curación que se consiga por sin darse antes cuenta del estado actual de la
medio de la música tiene carácter de caso ex­ ciencia en cuanto á la parte fisiológica de la
cepcional, y su éxito no puede atribuirse sola­ correlación entre la música y los sentimientos.
mente al tratamiento musical, pues depende Del trayecto que debe recorrer una melo­
también de condiciones especiales del cuerpo y día para producir efecto en el alma, ya cono­
 106 107
cemos lo que basta, la parte que existe entre tancia nerviosa, y que los órganos centrales
el instrumento productor del sonido y el nér­ lo sienten tanto por lo ménos como el del oido.
vio auditivo, gracias sobre todo á los descu­ Sabe que las fibras del nérvio acústico corres­
brimientos de Hemholtz, expuestos en su «Teo­ ponden con las de los otros nérvios y les tras­
ría de las sensaciones musicales.» {Lehre von miten las impresiones recibidas por ellas mis­
den Tonempfindungen.) La acústica señala con mas; que el oido está en directa relación con
exactitud las condiciones exteriores en que el cerebro, el cerevelo, la laringe, el pulmón
percibimos cualquier sonido distinguiéndolo y el corazón. Pero ignora la manera especial
de otro: la anatomía, con ayuda del m icrosco­ con que la música obra sobre los nérvios, y
pio, nos revela la extructura del órgano del aun más, lo que corresponde en esta parte á
oido hasta en sus más sutiles detalles: la fisio­ cada uno de los factores musicales, acordes,
logía, en fin, que no puede practicar directa­ ritm os, instrumentos, etc., según su natura­
mente experiencias sobre esta maravilla de leza y según también la de los nérvios que la
arquitectura, diminuta, delicada y profunda­ reciben. La sensación acústica ¿se reparte en­
mente oculta, ha conseguido descubrir cómo tre todos los nérvios relacionados con el nér­
funciona, en parte con certeza, y en otra par­ vio auditivo, ó solamente entre algunos, y con
te, ayudada de una hipótesis formulada por qué intensidad? ¿Cuáles son los elementos mu­
Hemholtz, que acaba de explicar con claridad sicales que afectan más particularmente al
perfecta todo lo perteneciente á la fisiología, cerebro, á los nérvios que conducen al cora­
en las sensaciones que los sonidos producen. zón, á los que van á los pulmones? Cierto es
En grado más elevado aún, en el terreno en que la música de baile causa un extremeci-
que la historia natural está muj’-próxima á la miento en todo el cuerpo y especialmente en
estética, las investigaciones de Hemholtz pro­ los piós, por ejemplo, en los jóvenes cuyo tem­
yectan luz vivísim a sobre la cuestión, antes peramento no esté todavía refrenado por los
tan oscura, de las consonancias de los sonidos usos de la civilización. Negar la influencia
y sus mútuas atracciones. fisiológica de la música de baile, ó de una
Pero al llegar á este punto acabaron nues­ marcha, y querer 'atribuir esa influencia ex­
tros conocimientos positivos. Queda sin expli­ clusivamente á una psicológica asociación de
cación lo m ás importante en nuestro concep­ ideas, seria mostrar parcialidad. Lo que hay
to, á saber: la acción nerviosa, por medio de de psicológico en la música de baile es el re­
la cual la sensación del sonido se convierte en cuerdo del placer sentido en circunstancias
sentim iento, estado del alma. La fisiología análogas, y esto no necesita explicación. Pero
sabe que lo que percibimos como sonido, es un no se hagan ilusiones; no se mueven los piés
movimiento molecular producido en la sus­ porque aquella sea música de baile: hay que
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volver la oración por pasiva, y decir: es de laridad en las ondulaciones del aire; la acús­
baile esa música, porque pone los piós en mo­ tica nos lo enseña; lo que hace que los sonidos
vimiento. que se oyen juntos tengan consonancia ó di­
Observad en la ópera; vereis á la señoras sonancia, es la regularidad ó irregularidad de
acompañando con movimientos de cabeza las su marcha elemental (1). Pero estas explica­
melodías de ritmo sencillo y rápido, pero no ciones, más ó ménos naturales, de las sensa­
los adagios, por conmovedores y melodiosos ciones auditivas, no pueden satisfacer al esté­
que sean. ¿Habrá que deducir que algunos ele­ tico; necesita la del sentimiento, y á su vez
mentos de la música, y sobre todo el ritmo> hace estas preguntas: ¿En qué consiste que
influyen en los nérvios motores, cuando otros una série de sonidos consonantes produzcan
solo hacen efecto en los del sentimiento? ¿En la impresión del dolor, y que la de la alegría
qué caso estos, y en qué otro caso aquellos, resulte de otra serie de sonidos consonantes
son los que se impresionan? (1). El plexus so­ también? ¿En qué se fundan los diversos esta­
lar, considerado tradicionalmente como lugar dos de alma, á veces de irresistible energía, á
preferente de sensación, ¿siente de un modo que dan lugar acordes ó instrumentos distin­
particular el efecto de la música? ¿Sucede lo tos, pero de sonoridad de igual pureza bajo el
mismo á los nérvios simpáticos de los que punto de vista armónico?
nos decia Purkinje, que lo mejor que tienen La fisiología es incompetente, al ménos así
es el nombre? Lo que hace que una sonoridad lo creemos, para resolver estos problemas.
sea halagüeña y provocativa, y otra parezca ¿Cómo podria hacerlo? No sabe de qué modo
pura y agradable, es la regularidad ó irregu- hace derramar lágrim as la pena, ni cómo la
alegría excita á reir. ¡No sabe lo que son ale­
gría y dolor! Guardémonos, pues, de pedir so­
(1) Carus e-xplica el estim ulo para el m ovimiento, supo-
uiendo el punto de partida del nórvio auditivo en elc e r e -
luciones áuna ciencia que no sabría darlas (2).
velo, que es según é l donde reside la volición. De la com­
binación de uno y otro, deduce los especiales efectos de las (1) Hemholtz, Xe7ír0 von den Tonempflndungen, segunda
sensaciones del oido sobre nuestros sentim ientos. Esto no edición, 1870, p. 319.
es más que una hipótesis m uy dudosa, pues no está demos­ (2) Uno de nuestros fisiólogos más eminentes, L otze,
trado que el origen del nérvío auditivo se encuentre en el dice cinsvi Psicología medical {p. 237): «Examinando aten­
cerevelo. tamente la naturaleza de la melodía, llegarem os á confe­
Harlesa atribuye únicamente á la percepción del ritmo sar que no sabemos absolutamente nada de las condiciones
ndepandientemente de la sensación audititiva, el mismo en que el paso desde los nérvios de una forma de la excita­
deseo de m ovimiento que á la música rítmica, lo cual nos ción á otra, puede constituir base física del estudio de los
parece desmentido por la experiencia.—Véase R. W agner, sentimientos estéticos que con tanta intensidad provocan
Sandworterbuch der Thysiologie (Lexicón da Fisiología), en las sonoridades sucesivas.» En otra parte, hablando de la
la palabra Harén, impresión grata ó enojosa que resulta muchas veces al es-
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El sentimiento provocado por la música, extravían por completo, están perdidos bajo
debe ciertamente referirse á la manera espe­ el puntó de vista científico, pues se condenan
cial con que la impresión acústica afecta los á ignorar la relación cuyos términos hemos
nérvios de cada persona. Pero; cómo la exci­ indicado; si la adivinan ó reconocen, será fue­
tación del nórvio auditivo, á cuyo origen no ra de sus doctrinas. Nunca podrá derivarse
hemos podido llegar nunca, pasa á ser sensa­ el verdadero carácter de la música, de su
ción determinada; cómo se convierte en esta­ punto de partida sentimental. El critico no
do de alma la impresión corporal, y la sensa­ fija en modo alguno el valor de una sinfonía,
ción en sentimientó, ese es lo que queda siem ­ explicando las impresiones que sintió al escu­
pre más allá del tenebroso puente que los más charla; tampoco se consigue enseñar la me­
sagaces exploradores no han po dido traspa­ nor cosa al que aprende composición, toman­
sar: un enigm a tan viejo como el mundo, el do el sentimiento por base de las lecciones.
de la relación del alma con el cuerpo, se pre­ Sobre todo, este último punto m erece tomarse
senta de m il diversos modos: la esfínje no des­ en cuenta, pues si la relación de cada senti­
cenderá nunca de la alta roca (1). miento con una marcada ó especial forma de
Lo que la ciencia de la m úsica puede to­ expresión fuese tan exacta como quieren de­
mar de la fisiología, es muy importante para cir ó debiera ser, para alcanzar la importan­
conocer las impresiones auditivas. Grandes cia que se le concede, no habría nada tan fá­
progresos pueden realizarse todavía en este cil como conducir al que estudia, en brevísi­
estudio especial; pero no hay en él nada á mo tiempo, á las m ás elevadas regiones del
nuestro entender al ménos, de verdadero in­ arte. Más de uno ha querido hacerlo. En el
terés para la gran cuestión de la música. capitulo tercero de su Perfecto director de or­
De todo esto resulta en cuanto á la estética questa, Mattheson explica lo que hay que ha­
musical, que los teóricos que establecen e l cer para traducir en música el orgullo, la
principio de belleza en los sentimientos, se desesperación, la piedad, todas las emociones,
todas las pasiones en fin. Las ideas musica­
les destinadas á expresar por ejemplo los ce ■
cuchar un único sonido, dice [p, 236); «No es del todo impo­ los, deben «tener algo de terrible, contrariado,
sible indicar e l punto fisiológico en que radican estas sen­
saciones; la dirección en que modifican la acción nerviosa
lastimero.» Esto es muy práctico, y sobre todo
es harte desconocida para que podamos deducir la intensi­ muy concreto. Otro profesor del siglo pasado,
dad del placer ó el pesar que sentimos.» Heinchen, da en su obra titulada Generalbass,
(1) La confirmación reciente y notable de estas poco nada ménos que ocho hojas de ejemplos ano­
consoladoras verdades, se encuentra en el discurso pronun­
tados, en que demuestra cómo se expresa con
ciado por M. Dubois-Reymond en el Congreso de N aturalis­
tas de Leipzig, en 1812. la música «la furia, una disputa, la magníñ-
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cencía, la angustia, el amor (1).» No falta á tocar como en un piano en el alm a de ca ta
estas recetas nada más que la fórmula de la oyente. Y aunque eso fuese posible,'¿se habría
Cocinera casera: «Se toma un... sentimiento,» conseguido el objeto del arte? La cuestión, re­
ó el famoso: «se menea bien antes de servir­ ducida á estos términos y así propuesta, se re­
lo.» Siempre tan loables esfuerzos dan un re­ suelve por sí sola, negativamente. La belleza
sultado: el de hacer constar que las reglas puramente musical es la única y verdadera
especiales del arte son siempre demasiado fuerza del artista; sobre esta base marcha con
ámplias ó demasiado estrechas. paso firme entre las invasoras olas del tiempo,
E stas reglas sin base, por medio de las donde pronto naufragaría si no tuviese para
cuales se pretende hacer que de la música salvarse más recurso que la doctrina del sen­
nazcan sentimientos á medida del deseo, tan­ timiento, pues esta no le tendería la más pe­
to mónos pertenece á la estética, cuanto que queña tabla de salvación.
el resultado apetecido no es exclusivam ente Ya vemos que el conocimiento de un único
del dominio de esta ciencia, sino corporal, y solo elemento; la acción de los sonidos sobre
pues no haj'- parte que pueda desmembrarse. el sistem a nervioso es lo que sirve para re­
Debía haber la receta estética que enseñase solver nuestros dos problemas. «¿Por qué ca­
al compositor á realizar la belleza en la mú­ rácter especial se distingue el efecto de la mú­
sica, y no cómo puede deispertar ciertas sen­ sica sobre el sentimiento?» Y «ese carácter
timientos en el auditorio. Es fácil convencerse especial ¿es, ante todo, de naturaleza estéti­
de la completa ineptitud de aquellas reglas, al ca?» Ese carácter explica el por qué la música
considerar cuán preciso seria que fuesen mi­ excita sentimientos de un modo tan poderoso
lagrosas para ser eficaces. Porque si el efecto ó inmediato; en comparación con las otras ar­
moral de cada elemento de la música fuese tes cuyo material no son los sonidos.
constante, necesario y demostrable, se podria Mientras la parte corporal, es decir, pato­
lógica, tenga más preponderancia en los efec­
(!) Lo más notable en este género son las recomenda­
ciones que á los compositores bace en sus Pensamientos so­
tos de un arte, más pequeña parte deja á la
bre la gran música (1811) p. 34, e l Consejero íntim oy doc estética. Pero esta reciprocidad no es verda­
tor en filosofía, Von Bocklin, el cual, entre otros muchos, dera. Es preciso, por lo tanto, que entre la
formula este precepto de claridad admirable: «Si se quiere producción y la comprensión de una obra mu­
expresar e l sentim iento do un hombre ofendido, es forzoso
que salga de la m úsica, fuego sobre fuego, estrépito sobre
sical resulte otro elemento que represente la
estrépito, todo puramente estético, y un canto noble de ex­ parte estética pura de la música, y se aproxi­
tremada Yiveza: preciso es expresar el furor en las notas me á las condiciones usuales de belleza que
del centro, y que la mente del que escucha reciba choques comparte con las otras artes, como para que
terroríficos.»
contraste con la excitación de los sentim ien­
8
 114
tos por la música. Esta es la pura contempla-
don. Exam inem os ahora la forma particúlar
bajo la cual aparece en la música, así como
también las múltiples relaciones que la ligan V.
á nuestra vida moral.
LA. ESTÉTICA EN OPOSICION Á LA PATOLOGÍA,
EN LA MANERA DE ESCUCHAR LA MÚSICA.

El majmr obstáculo opuesto al desarrollo

científico de la estética musical, es la exage­
rada importancia concedida á los efectos de la
música sobre el sentimiento. Tanto mayores
y patentes eran tales efectos, tanto más se les
avaloraba como m anifestaciones de, belleza
musical. Nosotros, por el contrario, hemos
comprendido que precisamente á las más
enérgicas impresiones producidas por la mú­
sica, se mezcla en el oyente mayor sum a de
excitación corporal; en cuanto á ella, su vio­
lenta, acción sobre el sistem a nervioso reside
ménos en la parte artística que em ana del es­
píritu y solo á él tiene por objeto, que en la pu­
ramente material, dotada por la naturaleza de
esa impenetrable «afinidad electiva» de órden
fisiológico.
Los únicos elementos de la música, sonido
y movimiento, son los que se apoderan de los
sentimientos (¡qué m al defendidos!) de muchos
aficionados, y los aprisionan con cadenas cuyo
ruido les es grato. Léjos de nosotros la idea
de disminuir los derechos del sentimiento so­
bre la música; pero el que en realidad se adu­
na con mayor ó menor intensidad á ]la püra
 116
117
contemplación, no puede tener valor artístico
más que conservando la conciencia de su ori­ cía abstracta de sentimiento, en vez del fenó­
gen estético, es decir, del goce de un género meno artístico concreto, es muy caracterís­
de belleza especial al arte: de otro modo, y sí tica y especial al primero de estos dos modos
no existe la libre contemplación de.la belleza de comprender la música; solo puede compa­
artística, si el alma no siente otra influencia rarse con la luz vivísima, que iluminando un
que el poder físico de los sonidos, tanto ménos paisaje, impresiona la vista á veces hasta el
podrá atribuirse al arte tal impresión, cuanto punto de hacerla incapaz de distinguir lo que
esta sea más fuerte. aquella esclarece. Oir de ese modo es aspirar
Es considerable el número de los que escu­ la sensación de conjunto, no motivada, no ra­
chan así la m úsica. Soportando tranquila­ zonada, y más penetrante por lo mismo (1).
m ente la acción de la parte elem ental del arte, Cómodamente arrellanados en las butacas
sienten nna vaga excitación platónicamente y sumergidos en una especie de sopor, esos
sensual, que solo se determina por el carácter aficionados se dejan mecer, acariciar por la
de la obra. Su estado no es contemplativo, música, en vez de escucharla con reflexión y
sino patológico; es un largo sueño, un cre­ firmeza. La progresión ó disminución de los
púsculo persistente, una especie de sensación sonidos, á veces juguetones y alegres, tem­
neutral en el vacío sonoro. Si hacem os oir al blorosos y medrosos otras, les hace experi­
músico de sentimiento muchas piezas del mis­ mentar una sensación indefinida, que tienen
mo género, por ejemplo, de ruidosa alegría,
continuará en el mismo cielo de impresiones. (1) B1 duque enamorado■en La noche de Reyes [Twelfth
Su sentimiento solo se asimila lo que consti­ Night) de Shakespeare, es la poética personificación de esa
manera de escuchar la m úsica. Dice:
tuye la analogía de aquellas piezas, ó sea el
I f m u s í a l e the f o o d o f l o v e , p l a y o n
movimiento compuesto de alegría y ruido: su
inteligencia no alcanza más que la parte ori­ O, it carne o'er m y car like the sweet south
ginal y artísticamente personal que las distin­ That breathes upon a banh of violéis,
gue. A la inversa sucede al oyente que llam a­ Stealing and givin g odour,
remos musical: la forma artística especial de (Si la m úsica es el alimento del amor, proseguid tocan­
do... Oh! llegaba á mia oidos como e l dulce viento del Sur,
una composición; lo que imprime á la obra su que sopla sobre uu ramo de violetas y se desliza llevándose
sello de individualidad entre una docena de su suave aroma.)
piezas de efecto parecido, llama tanto su aten­ Después, en el segundo acto, exclama:
ción, que apenas si nota la semejanza ó dife­ Give me some m usíc.,
rencia de la expresión sentimental. La admi­ Methought it did relieve m y passion muoh.
( Dadme un poco de m úsica... Mo parece que calmaba
sión separada para el oyente de una influen-
mucho mis ardores.)
 118 119
la inocencia de creer puramente estética. das directamente de la ciega naturaleza. A
Ellos constituyen el público m ás contentadizo esto se halla expuesta por desgracia la m úsi­
y que mejor reúne cuanto se necesita para ca más que las otras artes, pues al mónos su
desacreditar á la música: á su manera de e s­ parte material se presta á ser objeto de uñ
cuchar no puede revelarse el carácter inteli­ goce en que el espíritu no toma parte alguna.
gente del goce estético. Un buen cigarro, un En tanto que los productos de las otras ar­
plato apetitoso, un baño de placer, les produ­ tes quedan, ya su propia naturaleza esencial­
cen sin que de ello se den cuenta, el misino mente temporal, fugitiva, la aproxima al acto
efecto que una sinfonía. La actitud perezosa y de la absorción corporal. Se saborea un ária,
vacía de pensamiento de los unos, el éxtasis pero no un cuadro, una iglesia ó un drama.
frenético de los otros, reconocen el mismo ori­ Tampoco ningún otro arte se emplea con más
gen: el placer que se deriva de la parte ele­ frecuencia en servicios accescrios. Las m ejo­
mental de la m úsica. La época actual ha he­ res composiciones pueden sufrir el ultraje de
cho ese maravilloso descubrimiento, superior ser ejecutadas durante un festín para facilitar
al arte mismo para los oyentes que no buscan la digestión del asado. No hay arte que más
en la m úsica más que una especie áe precipi­ se apodere del ánimo, y al mismo tiempo que
tado de sentimiento, a Igo análogo al éter sul­ sea más complaciente; es fuerza resignarse á
fúrico, al cloroformo, sin ninguna participa­ oir el organillo que se sitúa delante de nuestra
ción del espíritu. Tales medios excitan real­ casa; pero no se necesita de una sinfonía de
m ente en nosotros agradabilísima embria­ Mendelssohn ó Beethoven para hacernos e s­
guez que hace palpitar todo nuestro organis­ cuchar cuando nos agrada.
mo como en sueño delicioso sin los groseros Por lo demás, esa mala manera de escu­
efluvios del vino, que tampoco carecen sin em­ char la música no es enteramente idéntica al
bargo, de influencia musical. sencillo placer que causa al público ordinario
P ara tales capacidades estéticas, la obra la parte material de las manifestaciones de
m usical desciende al rango de producto de la cualquiera de las artes. En la música no es
naturaleza, del cual podemos disfrutar sin en esa parte material, en las ricas sucesiones
vernos obligados á pensar, á remontarnos físicas de los sonidos simples ó complejos, don­
h asta el espíritu creador y consciente de su de se ejercita la poco artística inteligencia de
creación. Con los ojos cerrados se puede go­ que antes hablábamos, sino en la idea abs­
zar del dulce aroma de las flores de acacia; tracta que se destaca del conjunto y que en­
pero las obras del humano espíritu exij en otras tonces se percibe como sentimiento. De aquí
disposiciones, á ménos de consentir en rele­ deducimos claramente á nuestro entender la
garlas á la categoría de distracciones emana­ especial posición que ocupa el sentido verda­
 120 121
deramente espiritual de la música en relación cuentemente por los autores antiguos, como
con las ideas de fo rm a y de tema. En efecto, compañeros délos efectos «físicos» que coloca­
hay la costumbre de tomar el sentimiento que ban en primer término. Nuestros aficionados
despierta una obra musical por el tema, la no gozan con la música por su belleza. Sienten
idea, el fondo mismo de la obra, y á no ver en su influencia como la de una fuerza primitiva
las combinaciones sonoras conducidas ó tra­ de la naturaleza, que puede conducirlos hasta
tadas inteligente y artísticamente m ás que la á cometer actos inconscientes, y que absoluta­
simple forma, la im ágen, la envoltura m ate­ mente nada tiene de común con la estética,
rial del sentimiento. Pero precisam ente la por lo demás, ahora ya no ignoramos el estre­
parte específica de la música, compuesta de cho lazo que une esos supuestos efectos m o­
esas combinaciones tan desdeñadas, es la que rales á los efectos físicos.
constituye la creación del artista; en ella es El pesado acreedor, á quien su deudor, va-,
donde el génio que produce y el espíritu que liándose de la música, consigue conmover
contempla se encuentran y se unen; allí, en hasta el punto de obtener la completa remisión
esas formas sonoras, concretas y precisas, es de la deuda (1), se inclina á la generosidad,
donde reside el sentido espiritual de la com­ exactamente del mismo modo que el que se
posición, y no en la vaga impresión del con­ siente irresistiblemente impulsado á bailar, si
junto que se atribuye á un sentimiento abs­ oye de pronto unos bonitos w alses. El primero
tracto. La forma pura, opuesta al sentim ien­ cede al poder de la melodía y la armonía, ele­
to, es el verdadero tema, el verdadero fondo mentos de la música m ás espirituales que el
de la música, es la música misma: el senti­ simple ritmo que estim ula al segundo. Pero ni
miento que provoca en nosotros no puede lla­ uno ni otro obran espontáneamente ó bajo el
marse ni fondo, ni forma, solo es efecto, re­ imperio de la impresión espiritual de la belle­
sultado. Lo que generalmente se llam a parte za estética; los dos ceden á una excitación
material del arte, medio de trasmisión, de e x ­ nerviosa. La música les mueve los piós ó el
posición, es precisamente la emanación direc­ corazón, como el vino suele mover la lengua.
ta del espíritu, mientras lo que se toma por Tales victorias solo dan testimonio de la debi­
objeto trasmitido y expuesto (es decir, en rea­ lidad del vencido. Sentir emociones inm otiva­
lidad el efecto producido sobre el sentimiento) das, frívolas, sin razón, y solo bajo la influencia
pertenece á la materia del sonido, y las más de un poder que no está en modo alguno rela-
de las veces se rije por leyes fisiológicas.
Fácil es deducir de las consideraciones que
(l) Este prodigio se verificó muchas veces según refiero
anteceden, el valor exacto de los efectos «mo­ A. Burgh, particularmente á favor del cantante Palma .
rales» de la música, preconizados harto fre­ [Anecdoks onmusic 1814.)
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cionado con nuestra voluntad y pensamiento, de cultura del talento y del carácter. Mientras
es indigno del humano espíritu. Cuando los menor sea la resistencia que la educación opo­
hombres se dejan dominar por la parte ele­ ne, mayor poder tiene la música en el sentido
m ental de un arte, hasta el punto de no ser patológico. Sabido es que los sonidos m usica­
dueños de sus acciones, nos parece que en eso les producen en los salvajes una especie de
no hay gloria para el arte, y mucho mónos aún, extático hechizo.,
para ellos mismos. Pero ninguna de estas consideraciones de­
La m úsica no tiene el poder de precisar, tiene á los estéticos. En sus teorías procuran
pero el que ejerce sobre los sentim ientos hace aducir desde luego numerosos ejemplos para
que se consiga disfrutar con ella casi tanto probar que «hasta los mismos animales sien­
como si tuviese precisión. Tal es el verdadero ten la influencia de la música.» Sí; el clarín ani­
punto de partida de los ataques m ás antiguos ma al caballo y lo excita al combate. El violín
dirijidos contra este arte, al que se acusa de conduce fácilmente al oso hasta á hacer gra­
que enerva y debilita, reproche que está com­ ciosos ensayos coreográficos. La tierna araña
pletam ente fundado, cuando se hace de la mú­ y el sentimental elefante, se agitan cada uno
sica el medio de provocar emociones indeter­ á su manera al oir sonidos que les agradan.
minadas, de atraer al oyente á cierto estado ¿Puede lisonjearnos gustar de la m úsica igua­
patológico general. Beethoven expresaba el lándonos con ellos?
deseo de que la m úsica pudiese «golpear como Después de las curiosidades del mundo ani­
un eslabón sobre la mente» (Feuer aus dem mal, vienen las m aravillas humanas. Las que
Geiste schlagen.) Observemos desde luego la más generalmente se citan, tienen por tipo el
forma contingente de tal deseo, j además, ¿la hecho mil veces mencionado, relativo á Ale­
fuerza de voluntad ó imaginación del hombre jandro el Grande: el conquistador macedonio
que ha llegado á su total madurez intelectual se ponia furioso cuando Timoteo tocaba la
no es razón que necesite del mismo fuego en­ flauta en modo frigio, calmándose al punto si
cendido y conservado por la música? la música pasaba al modo lidio. Cuentan tam ­
•En todo caso, el ataque dirigido contra la bién que un soberano ménos conocido, Erico
influencia de la música, nos parece ménos cen­ el Bueno, Rey de Dinamarca, queriendo con­
surable que la exageración con que á veces se vencerse del decantado poder de la música,
la enaltece. Como sus efectos físicos están en llamó á un célebre profesor para que tocase
razón directa de la excitación enfermiza del delante de él y de su córte, tomando antes la
sistem a nervioso, sobre el cual ejerce su in­ precaución de hacer quitar á todos las armas.
fluencia, del mismo modo la intensidad del El artista escogió las modulaciones de modo
efecto moral de los sonidos, crece con la falta que excitó desde luego profunda tristeza en su
 125
124
gar de las formas inteligentes y ricas que son
auditorio; después le infundió cierto grado de esencia del arte moderno. Por cuanto se sabe
buen humor, *^xaltándolo progresivamente de la música de aquella época, se puede dedu­
hasta ¡el delirio. «El mismo Rey, fuera de sí, cir con certeza que su influencia era pura­
penetró en la estancia donde había dejado su mente sensual, pero de sensualidad refinadí­
espada, la empuñó, y precipitándose entre los
sima.
cortesanos, dió muerte á cuatro de ellos.» (Al- Si en la antigüedad clásica hubiese
bert Krantzius, Danem: líb. V. cap. III.) Y con existido el arte m usical tal como nosotros lo
todo era el buen Erico! comprendemos, no se hubiese perdido para, su
Si tales «efectos morales» de la música es­ desarrollo en tiempos posteriores, como no se
tuviesen en boga todavía, probablemente im­ perdieron la poesía, la escultura ni la arqui­
pediría la indignación explicar con razones el tectura. El gusto de los griegos por las rela­
oculto poder que declarándose soberano del ciones tonales m ás sutiles, el profundo estu­
humano .espíritu, lo turba y lo oprime, sin dio que de ellas hacían, no pueden colocar á
preocuparse de sus ideas y resoluciones. su música en el número de las ciencias, com­
Sin embargo, como los m ás célebres de parándola con las artes cuyos monumentos
esos trofeos musicales alcanzan respetable hap. llegado hasta nosotros.
fecha, no pensamos que esté fuera de lugar La carencia de armonía, los estrechos lí­
considerar el hecho aquí, desde su punto de mites en que giraba la melodía circunscrita á
partida histórico. la expresión clel recitado, y en ñn, el sistem a
No es dudable que la música en los pueblos tonal impotente para conquistar desarrollán­
antiguos tenia m ás inmediata influencia que dose un conjunto de formas realmente m usi­
entre nosotros; en las primeras jornadas de cales, hacían imposible la existencia de la mú­
la civilización estaba la humanidad más pró­ sica griega como arte absoluto ó independien­
xim a á las partes elementales de todas la s te: por eso casi nunca la empleaban sola, sino
cosas, que después cuando la conciencia combinándola con la poesía, el baile ó la m í­
y el libre alvedrío ayudados por la razón, en­ mica, es decir, como complemento de las otras
traron en posesión de sus derechos. El estado artes. La misión de la m úsica se limitaba á
particular de la música en la antigüedad grie­ animar al auditorio con sus pulsaciones rítm i­
ga favorecía admirablemente á esa admisión cas, y la variedad de sus m atices sonoros; á
natural que nada había contrastado aún. En­ comentar las palabras y los sentimientos lo
tonces no era arte, en el sentido que ahora mismo que la declamación, pero con mucha
damos á esa palabra. El sonido y el ritmo en maj^or intensidad. Así, pues, vivía por sus ele­
su separación elemental la constituían casi mentos sensuales y simbólicos. Reducida á
por completo, y ocupaban pobremente el lu­
 126 127
estos primitivos factores, concentrándose en vino y el amor. Como consecuencia de la ri­
ellos por completo, ha debido llevarlos con el gorosa asimilación de estos cuatro modos á
tiempo á un altísimo grado de poder. El arte cuatro órdenes principales de sentimientos, y
moderno no necesita material melódico tan de la aplicación constante fiel mismo modo á
refinado que use del cuarto de tono ni del g é­ las poesías cuyo sentido sé le apropiaba, el
nero enarmónico, ni tampoco del carácter es­ oido y la imaginación debían acostumbrarse
pecial de las tonalidades, ni su rigorosa adap­ poco ápoco á entrar en el sentimiento del modo
tación á ciertas formas de lenguaje, ó á cier­ que se oia. Establecida la música sobre tan
tos sentimientos expresados con palabras. estrecha base de principios, quedaba reduci­
Aquellos auditorios sentian vivam ente las da al papel de acompañante indispensable
relaciones m usicales continuas y delicadas. y obediente de las otras artes, de medio peda­
Los oidos de los griegos eran mucho m ás ex­ gógico, político, etc.; lo era todo ménos arte
pertos que los nuestros en percibir los m ás independiente. Si bastaban algunos acentos
pequeños intervalos, porque nosotros estam os frigios para dar á los soldados valor ante el
familiarizados con el uniforme compromiso enemigo, ó una melodía en modo dórico para
de la proporción; por eso su espíritu se pres­ asegurar la fidelidad de la mujer cuyo marido
taba m ás fácilmente á las modificaciones que estaba ausente, la pérdida de la música griega
en él provocaba la música^ mientras que para será muy sensible para los generales j'-los ma­
nosotros el placer musical, principalmente ridos, pero los estéticos y los compositores no
contemplativo, paraliza en gran parte la in­ deben sentirla.
fluencia elem ental de los sonidos. Así consi­ Nuestro sistem a opone á aquellas emocio­
derada, llegam os á comprender la de la m úsi­ nes patológicas, la contemplacion pura y cons­
ca en la antigüedad. ciente de la obra musical, única verdadera
Siguiendo el mismo razonamiento, no son manera de escuchar digna del arte; sin ella
inexplicables algunas (aunque pocas en reali­ nos vemos obligados á colocar en la misma
dad) de las anécdotas referidas por los histo­ categoría la pasión brutal excitada en el sal­
riadores, sobre los efectos de los diversos vaje, y el entusiasmo puramente sensual del
modos griegos. Estos se clasificaban según la aficionado. Lo bello hace gozar, no sufrir.
impresión, verdadera ó supuesta, que hacían (¿Acaso passion no se deriva de paíi, sufrir?)
en el auditorio, y que era peculiar á cada uno Los adeptos del sentimiento se sublevan, cali­
de ellos. El modo dórico convenía á los tem as ficándolo de heregía contra el soberano poder
graves ó religiosos; el frigio enardecía el va­ de la música, si ven á alguno sustraerse á las
lor de los ejércitos; el lidio expresaba la tris­ tempestades y tumultos de • entusiasmo que
teza, y se empleaba el eólico para cantar el según ellos deben dar testimonio de ese poder
 129
128
placer, se desatiende las más veces: este ele­
soberano allí donde hay un público, y á los
mento es la satisfacción que siente el que es­
cuales se entregan ellos con la m ayor senci­
cucha, al seguir el giro y las evoluciones del
llez del mundo. Aquel es frío, insensible, es un
pensamiento del compositor, al pensar prece­
calculador. Puede ser, Pero aseguramos á
diéndole, y encontrar unas veces confirmadas
esas personas tan sentimentales, que las im ­
y otras agradablemente equivocadas sus con­
presiones que se sienten observando y siguien­
jeturas. Esas evoluciones intelectuales, ese
do al genio creador, contemplando el mundo
continuo cambio de ideas ó impresiones entre
de nuevos elementos que ofrece á nuestra
el que da y el que recibe, se realiza, es evi­
m ente combinados de cuantos modos son ima­
dente, sin darse cuenta de él, y con la rapidez
ginables, edificándolos uno sobre otro, modi­
del relámpago. La m úsica en que eso sea po­
ficando el uno por medio del otro, destruyendo
sible, en que el espíritu, identificado con la
después aquella construcción para crear otra
obra cuyos detalles exam ina, se entrega á lo
nueva, reinando al fin como soberano en un
que podria llamarse «reflejo de la imagina­
imperio donde el papel del oido se ennoblece ción,» es la única que suscita verdaderos go­
y depura, esas impresiones son dignas y gran­ ces artísticos. S in .actividad de espíritu, no
des. Escuchando asi, ese supuesto sentimiento hay placer estético. La forma especial de ac­
que la obra encierra no se impone al nuestro. tividad que indicamos para escuchar la mú­
El espíritu libre y tranquilo, goza intensa é sica es la que conviene mejor á este arte di­
íntimamente de la obra de arte que -contem­ vino, porque sus producciones no se encier­
plam os, experimentando en toda su delicade­ ran en lím ites fijos, ni se presentan ante nos­
za y plenitud lo que Schelling llam a con tanta otros de una vez, sino desarrollándose .pro­
propiedad cda noble serenidad {gleiehgültigkeit, gresivam ente para nuestros oidos, y por con­
indiferencia) de la belleza (1).» Este placer in­ siguiente no exigen del que escucha la aten­
terno en activa colaboración con el espíritu, ción que insiste sobre un mismo punto, ó
es recompensa de esa manera de escuchar, la interrupción arbitraria, como un cuadro,
que es la m ás digna, la más sana, pero no la sino que obligan á la inteligencia á proseguir
m ás fácil. acompañando rigorosam ente, paso á paso, su
El elemento m ás importante en el estado desenvolvimiento. El camino que recorre la
de alma producido por la apreciación de una imaginación siguiendo al oirías ciertas com­
obra musical, y que de comprenderla hace un posiciones complicadas, puede llegar á ser nn
verdadero trabajo; trabajo que pocos realizan
íl) Veber das VerTiaKniss der bildendm Künste s u r Hor fácilmente, y que hasta parece antipático á
tu r (De la relación entre el arte de la pintura y la n atu ­ algunas naciones m usicales. La uniforme pre­
raleza.)
9
 130 131
ponderancia de una sola parte melódica en los El desarreglo sentimental corresponde
italianos, toma su razón de ser en la natural principalmente á esos oyentes cuya cultura
repugnancia de este pueblo al esfuerzo inte­ artística no llega á hacerles comprender la
lectual persistente, que tan poco cuesta al belleza musical pura. El aficionado no hace
hombre del Norte y le permite desenredar sin más que oir la música que escucha; el artista
cansarse los entrelazados de un complicado ante todo la comprende. Cuanto m ás desarro­
tejido armónico y contrapúntico. Por eso go­ llada está en el oyente la facultad estética (lo
zan 'más fácilmente los oyentes cuya im agi­ mismo que en la obra la estética belleza), tanto
nación es poco activa; esos pueden oir sin pes­ ménos se hace sentir la influencia de los sim­
tañear, cantidades de m úsica que harían tem ­ ples elementos. Por eso el vetusto axioma de
blar al que considerase como asunto grave la los teóricos; «la m úsica grave despierta en
audición de una obra musical. nosotros la tristeza; la animada nos produce
El elemento espiritual necesario en todo alegría,» tomado en absoluto está muy léjos
goce artístico, tiene muy diversos grados de de ser siempre exacto. Si un réquiem vacío de
actividad en los oyentes de una misma obra; sentido, una ruidosa marcha fúnebre, ó un
puede ser el mínimun en las naturalezas sen­ plañidero adagio, tuviesen el poder de causar­
suales ó sentim entales, y hacerse infinito en nos tristeza, ¿quién soportaría la existencia
aquellas en que domina la inteligencia. A en tales condiciones? Pero, que una obra mu­
nuestro entender, para encontrar el término sical nos mire de frente con los claros y bri­
medio es fuerza inclinarse un poco hácia esta llantes ojos de la belleza, y estarem os sujetos
última parte. El débil se embriaga fácilmente. á su invencible encanto aunque la composi­
La m anera de escuchar verdaderamente esté­ ción tuviese por tem a todos los dolores de la
tica, es por sí sola un arte (1).
más que cuando se concentran en ella todas las facultades,
toda la atención de que sea capaz, asimilándose todas las
(1) Era natural, en el temperamento romántico y des­ bellezas que le son p r o i^ s. Heinse, á quien no podemos
arreglado de W . Heinse, que desdeñase la belleza pura­ negar nuestra admiración por el talento con que ha sabido
mente m usical por las vagas impresiones del sentim iento. escudriñar y adivinar á la naturaleza, es más estimado de
Llega á decir en su novela m usical Hlldegarda de Hoben- lo que merece, en cuanto concierne á la poesía, y sobre
tbal: «La verdadera m úsica... marcha siempre sin obstácu­ todo á la música. En la penuria que nos aqueja de buenos
los hácia el ñn de hacer penetrar en el alma del oyente el trabajos sobre la estética m usical, se ban acostumbrado
íntimo sentido da las palabras y e l sentim iento, con tal en Alemania á ver por sus ojos, y á citarle como maestro.
facilidad, tan agradablemente, que nadie se aperciba dei Nadie era capaz de conocer y hacer notar los grandes erro­
medio empleado. Esa m úsica dura eternamente; es natu­ res y m uchas necedades que de extraña manera se amal­
ral, hasta el extremo de que no se le haga caso al escu­ gaman en este autor con cierto número de reparos y ob­
charla, pues solo se destaca el sentido de las palabras.» servaciones fecundas é ingeniosas. Su ignorancia en m úsi­
Por el contrario, no se goza de la estética de la m úsica ca le sugiere los más sin gu lares juicios estéticos; por ejem-
 132
humanidad. El más alborotador y petulante 133
final de Verdi; la loca desenvoltura de los ri­ cion como resultado de la obra consciente de
godones de Musard, nunca nos han cansado los factores elem entales.
verdadera alegría. La condición m ás esencial del placer e sté ­
El partidario del sentimiento averigua si tico es que se escuche la obra m usical por si
tal música es triste ó alegre; el músico pre­ propia tal cual sea y tal cual sea la ilustración
gunta si es buena ó mala. Este sencillo y corto del auditorio. Cuando la música no es más que
paralelo basta para dar idea de la situación un medio para conducirnos á cierto estado
de entrambos ante la eternal belleza. moral, toma lugar entre los accesorios ó las
Hemos dicho que el placer estético se mide decoraciones, y deja de obrar como puro arte.
por el valor artístico de la obra musical; pero Confundiendo tantas veces como se confunden
no pretendemos que algunos efectos sencillí­ sus elementos con su belleza artística, se to­
simos, como por ejemplo, la llamada con el ma la parte por el todo y se establece una
cuerno de los Alpes, ó una tirolesa oida á lo confusión sin nombre. Los m ás de los juicios
lejos en la montaña, no puedan conmover que sobre la m úsica se hacen cada dia, no re­
tanto, y aun más á veces, que la m ás herm o­ caen precisamente sobre ella, sino sobre el
sa sinfonía. En esos casos, la música entra en efecto material de sus elem entos primitivos.
el rádio de la s bellezas puramente naturales.' Cuando Enrique IV en la tragedia de Sha­
No se trata ya de un pintoresco cuadro com­ kespeare de que es héroe, hace tocar la mú­
puesto con tiempo y á placer, sino de un efec­ sica en el m omento de morir (II parte, IV, 4),
to físico que puede armonizarse con el paisaje no es seguram ente por escuchar la composi­
y la disposición de ánimo del viajero hasta el ción que van á ejecutar, sino para que le aduer­
punto de que el placer que le produzca sea man los sonidos. En el M ercader de Veneeia,
mayor para él que cualquier otro placer artís­ Porcia y Bassanio no están tampoco dispues­
tico. La parte elemental de la música vence tos durante la fatal elección del cofrecillo, á
entonces en cuanto á la impresión de que es escuchar la m úsica que piden. Johanii Strauss
origen, á su parte artística: el estético solo ha puesto en sus mejores w alses mil cosas
considera á esta última, y no reconoce otros lindas ó ingeniosas, que no se atienden cuan­
efectos que los que la m úsica, producción del do se quiere valsar á compás. En tales casos
humano espíritu, ofrece á la pura contempla- importa poco la elección de la música, basta
con que produzca el efecto general deseado.
plo, en su s análisis d élas óperas de Gluck, Jom elli, Traet- Esa indiferencia por el carácter individual de
ta , etc., el lector que tiene derecho á que le hablen técni­ la composición, no es hácia la música que se
ca y razonadamente, no encuentra otras apreciaciones que
exclamaciones entusiastas.
oye, sino por los efectos sonoros que se expe­
rimentan. Para oir verdaderam ente, para
 134 135
apreciar la música en lo que vale, es fuerza concordancia y medida que la rige. En esta
no solo recibir el efecto sentim ental de con­ frase y en otras parecidas, podria reempla­
junto, sino también y sobre todo, asim ilarse la zarse la palabra música sin que se desvirtuase
obra misma con su carácter distintivo y sn el pensamiento, con otras ménos especiales,
naturaleza especial. Las impresiones que ele­ tales como poesía, arte y hasta belleza. La mú­
van el alma y su gran importancia psicológi­ sica debe la preferencia que tiene, al poder de
ca y fisiológica, no pueden impedir á la crítica su popularidad. Los versos que siguen á los
que juzgue por el efecto producido, lo que per­ que acabamos de citar dan testimonio de ello:
tenece al dominio superior del arte y lo que es la influencia calmante de los sonidos sobre las
solamente elemental. En el estudio estético, fieras se celebra altamente, lo cual provoca
la música debe ser considerada ménos como un nuevo elogio de la música.
causa que como efecto, no como agente pro­ En este género nos proporcionan instruc­
ductor, sino como producto. tivos ejemplos las «explosiones musicales)) de
Tanto como sus efecto's elem entales, se Bettina d‘’Arnim: así llamaba Gcethe por ga­
confunde con la música la general armonía, lantería á las cartas sobre la música de esta
que es como su moderadora, pues le presta célebre iluminada. Verdadera sacerdotisa del
reposo y movimiento, consonancia y disonan­ entusiasmo indeterminado, Bettina demuestra
cia. El interés del arte y la filosofía en su es­ (sin querer por supuesto) cuán abusiva es la
tado actual nos prohíbe adoptar el sentido an­ extensión que se complacen en dar á la idea
tiguo de la palabra música que los griegos, de «música)) para poder modificarla á su pla­
como es sabido, hacían extensiva á todas las cer. Creyendo hablar de la música misma, no
artes j las ciencias, así como á la cultura del hace más en toda su correspondencia que es­
conjunto de las fuerzas morales. La célebre forzarse en describir la impresión bien poco
apología de la música en el M ercader de Vene- definida que su alma recibe, y cu^m voluptuo­
cia (V. I.) sa alucinación busca siempre, para sustraer­
The man thal hath no mtisic in Mmself,
se á cuanto sea pensamiento, reflexión ó exá"
Ñor is not mov'cl w ith concord o í sw eet sounds, men. En la composición m usical v e tan solo
Is flt for treasons, stratagoms, and spoils... (1). una especie de producto natural, y piensa que
se funda en la confusión que mencionamos; estudiarla seria perder el tiempo: no reconoce
toma á la m úsica por el principio de eufonía. la obra del humano espíritu; solo comprende
la música como colección de fenómenos físi­
cos. Aplica de continuo á esos fenómenos las
(1) El hombre que no lleva m úsica eu sí propio, á quien
no conmueve e l dulce acorde de los sonidos, es capaz de co- palabras música, musical, y no se apercibe de
eter traiciones, engaños y rapiñas. que no tienen de común con el arte más que
 136
uno ú otro de sus elementos, la consonancia,
el ritmo, etc. Ahora bien, en la estética no se
trata en modo alguno de esos factores, sino de
la m anera con que están combinados y dis­
VI.
puestos para que su concurso produzca la
obra de arte. La romántica señora llega á c a ­
LA MUSICA EN RELACION CON LA NATURALEZA.
lificar á Goethe de gran músico. Goethe está
juzgado hace ya tiempo, y por cierto de d is­
tinto modo que como Bettina hubiera querido. Lo primero que es foi’zoso investigar en to­
Respetamos el derecho de las civilizaciones das las cosas, es su relación con la naturale­
históricas y las licencias poéticas; compren­ za; tal es el tem a de estudio m ás respetable y
demos que Aristófanes en las Avispas haya fecundo. Quien haya estudiado su época, por
calificado á un talento cultivado de «sábio y poco que sea, sabe que en este género de tra­
musical» Toqiov xkI ¡j.ovavHÓv; nos parece cuer­ bajos se han dado pasos agigantadas en nues­
da la expresión del Conde Reinhardt al decir tros dias. Es tan marcada la dirección que
que OEhlenschlager «tenia ojos musicales.» ahora se imprime al espíritu hácia la parte
Pero las consideraciones científicas no deben natural de todos los fenómenos, que hasta los
hacer nunca que se una á la m úsica otra idea estudios más abstractos acaban por someter­
que la de la estética, si no se quiere renunciar se al método de las ciencias naturales; la de
del todo á la esperanza de que llegue un dia la estética sigue la general tendencia, y si se
aspira á dar á esta ciencia algo m ás que apa­
á consolidarse esta ciencia tan frágil hasta
riencias de vida, fuerza será explorar la nu­
ahora.
dosa raíz, así como las fibras delicadas por
cuyo medio se adhieren todas las artes al ter­
reno de la naturaleza. Precisam ente en la es­
tética de nuestro arte es donde su relación con
ella existe m ás abundante en importantes
consecuencias. El exám en de las m aterias
mas difíciles de la música, de sus más contro -
vertidas cuestiones, solo puede dar resulta­
do teniendo en cuenta esta relación.
Las artes (consideradas desde luego como
receptoras, j no todavía como motoras del
talento), están en relación por dos partes di­
 138 139
versas de la naturaleza ambiente: primero, cal. Como desconoce la melodía, la naturaleza,
por la materia bruta sobre la cual crean; des­ gran armonía de todos los fenómenos, perma­
pués, por los efectos físicos sacados de aque­ nece extraña á la armonía musical. ¿Ha oido
lla materia. La naturaleza procede con ellas álguien eu la naturaleza un acorde perfecto,
en uno y otro de estos requisitos, como m a­ otro de sexta ó sétima? La armonía es, como
dre pródiga, pero sabia. No será trabajo per­ la melodía, producto del gónio del hombre;
dido dirigir una rápida ojeada sobre los dones solo que progresó mucho m ás lentam ente
que dispensa con prudente desigualdad, pro­ que su hermana mayor.
curando darnos cuenta de lo que ha hecho á Los griegos no conocían la armonía: can­
favor de la m úsica. taban al unísono, ó en octava, como todavía
Respecto á materia m usical, el hombre hoy cantan los pueblos del Asia donde la m ú­
solo debe á la naturaleza aquello de que saca sica es precisamente vocal. El uso de las di­
los sonidos. Metales, madera, la piel y las en­ sonancias (en cuyo número se contaron du­
trañas de los animales, solo eso encontramos rante mucho tiempo la tercera y la sexta),
que constituye la materia primitiva destinada empezó en el siglo XII, pero muy tímidamen­
á producir el sonido, materia de segundo ór­ te al principio; los intervalos que ahora usa­
den que aprecia por su elevación, intensidad mos se han conquistado uno á uno, y alguno
y timbre. El sonido es la primera y m ás indis­ hay que necesitó mas de un siglo para obte­
pensable condición 'de la música. Esta le da ner derecho de ciudadanía. El pueblo más ar­
vida melódica y armónicamente; pero aquí tista de la antigüedad, y los más sabios m úsi­
tocam os ya la obra del humano espíritu, por­ cos del principio de la Edad Media, no consi­
que la naturaleza no nos da ni la melodía ni guieron hacer lo que hacen todos los dias la s
la armonía. pastoras de los Alpes; cantar en tercera. La
Las combinaciones escogidas, de sonidos armonía no ha dado á la música complemen­
que se miden, que es lo que forma lo que lla ­ to de luz; la ha iluminado por sí sola. .«Desde
mamos melodía, no se encuentran en parte esa época¡, dice Nágeli, data la verdadera
alguna de la naturaleza, ni aun en el estado creación de la música.»
rudimentario, pues las resonancias sucesivas La armonía y la melodía faltan, pues, en
que pudieran citarse como fenómenos físicos la naturaleza. Pero haj' en la música un ter­
carecen de proporción inteligible, y no pueden cer elemento, que es base, por decirlo así, de
adaptarse á nuestra escala. La melodía e s el los otros dos y existe antes que el hombre y
«punto de partida,» la vida, la forma primiti­ á pesar suyo; el ritmo. En el galope del caba­
va de la música; en ella reside el origen de llo, el tic-tac del molino, el canto del mirlo y la
decisión del sentido artístico en la obra mnsi- codorniz, es fácil descubrir un periodo de frac­
 141
140 estado. No es este el lugar de referirlas; séa-
ciones de tiempo. El ritmo no es común á to­ nos suficiente hacer constar el resultado con­
dos los fenómenos sonoros de la naturaleza, seguido, á saber: que nuestras melodías, ar­
pero muchos le poseen. Entonces predomina monías, intervalos, escalas y tonos; que el
la ley del ritmo binario; subida y bajada; temperamento, en fin, sin el cual seria impo­
atracción y repulsión. Lo que distingue de la sible la música moderna, son creaciones del
m úsica humana el ritmo de la naturaleza, no humano espíritu, lenta y progresivamente e s­
es difícil de señalar. En la m úsica no hay rit­ tablecidas. El hombre no ha recibido de la n a­
mo que exista por sí solo; hay una melodía, y turaleza, como medios musicales inherentes
una armonía, que se expresan rítmicamente; á él mismo, nada más que los órganos del
en la naturaleza, el ritmo no se aplica ni á la canto y el oido^ pero su imaginación ha sido
melodía ni á la armonía, sino á simples vibra­ dotada de especial aptitud para crearse poco
ciones aéreas que no pueden medirse. Unico á poco un sistem a tonal que tiene por base las
elem ento músico primordial en la naturaleza, más sencillas relaciones; éstas son (acorde
el ritmo es también el primero que se despier­ perfecto, resonancias armónicas del cuerpo
ta en el hombre; el que m ás pronto se desar­ sonoro) las que quedarán siempre como in ­
rolla en el niño, en el salvaje. Cuando los in­ mutable principio de toda obra sistem ática
sulares de los m ares del Sur dan golpes ca - ulterior.—-Porque no hay que creer que nues­
denciosos sobre trozos de metal, lanzando ru­ tro actual sistem a existe forzosamente en la
gidos, eso es m úsica natural, y por consi- naturaleza. De que los naturalistas manejen
guiepte, no es música. Pero lo que escucha­ hoy fácilmente y sin saber cómo las relacio­
mos á un aldeano del Tirol, que canta sin ha­ nes m usicales, cual fuerzas innatas que se
ber aprendido ninguna regla del arte, esa es comprenden por si propias, no se deduce que
m úsica artificial: á la verdad aquel hombre nuestras leyes tonales sean leyes naturales;
cree «cantar lo que se le viene á la boca;» pe­ eso es sencilla consecuencia de la extensión
ro para dar vida á ese canto casi innato ha universal de la musical cultura. Hand obser­
sido preciso que germ ine la sem illa que e l va con razón, hablando de esto mismo, que
suelo del país ha elaborado durante siglos en­ nuestros niños pequeñitos cantan ya mejor
teros. que los salvajes adultos. «Si nuestro sistem a
Esta rápida revista de los elem entos que musical, añade, preexistiese tal cual es, en la
sirven de base á nuestro arte, patentiza que la naturaleza, todos sabríamos cantar, y canta­
naturaleza no ha enseñado al hombre la mú­ ríamos siempre afinados (1).»
sica. La historia nos da cuenta de las fases de
perfeccionamiento que ha atravesado nuestro (1) Hand, AeslheCik der Tonhimst, I, 50. También p a e-
sistem a m usical antes de llegar á su actual
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AI llamar artificial á nuestro sistem a to­ fijar y establecer lo que el talento universal
nal, no se usa esta palabra en el sentido refi­ de su época había inventado con dichosa pers­
nado de construcción arbitraria y convencio- picacia, pero no necesaria ó inconsciente­
nab Expresa tan solo la nocion de algo que ha mente (1). Por esto deducimos que nuestro
llegado á ser y no fuó creado tal cual existe. sistema musical se modificará y enriquecerá
Esto no lo lia comprendido Hauptmann al de fijo en los siglos futuros. Pero hay tantas
afirmar «la inanidad absoluta» del pensa­ y tan grandes variaciones posibles en los lí­
miento de un sistem a músico artificial, «por­ mites de las leyes actuales, que un completo
que, dice, ha sido tan imposible á los m úsicos cambio de sistem a no puede producirse hasta
fijar los intervalos ó imaginar un sistem a de pasado mucho tiempo. Esa modificación radi­
m úsica, como á los filólogos crear un idio­ cal podria provenir, por ejemplo, de la eman­
ma (1).» Ahora bien; el lenguaje es precisa­ cipación de los cuartos de tono, que una ar­
mente cosa artificial en el mismo sentido que tista pretende haber encontrado en Cho­
la música; es decir, que ambos existen, no pin (2); la teoría de la música, el arte de la
originalm ente en la naturaleza, sino por tras- composición, y la estética, tendrían entonces
formaciones y adiciones su cesivas, que es que reformarse por completo. Por lo demás,
forzoso aprender por medio de la práctica y nadie se aventurará á prejuzgar lo que llega­
el estudio. No son los filólogos los que crean rá á ser nuestra música; hasta por ahora con
los idiomas; son la s Naciones. Cada pueblo hacer constar que su trasformacion está en el
hace el suyo parecido á su carácter, y lo m o­ número de las cosas posibles.
difica sin cesar, procurando perfeccionarlo. Quizá á nuestra afirmación de que no e x is­
Como los filólogos, los m usicólogos no han te música en la naturaleza pudiera objetarse
creado tampoco; lo que han hecho ha sido la riqueza y diversidad de voces que tan ad-
mirablemeiite la animan. El murmullo del ar-
den citaras entre otros mucbos ejemplos semejantes, el que rojm, el ruido de las olas, el bramido de la
cuenta el mismo autor, de la escala de los Gaels de Esco­ avalancha y el huracán, ¿no habrán sido mo-
cia, que se parece á la de los primitivos pueblos indios an
que carece del cuarto y sexto grados: do, re, m i, sol, la, (1) En esto estam os de acuerdo con el resultado de la s
do. Entre los corpulentos Patagonas nunca se han encon­ investigaciones de Jacob Grimm, que entre otras cosas di­
trado vestigios de música ni de canto.—En estos últim os ce: «El que adquiere la convicción do que el lenguaje es
tiem pos Helm holtz h a estudiado á fondo en su Lehw vo n libre creación del hombre, no conserva duda a lgu n a sobre
den Tonempfindungen la formación de nuestro sistem a la semejanza da origen de la poesía y la música.» TJrs-
m usical, y ha deducido una conclusión enteramente aná­ prung der SpracUe (Origen del lenguaje), 1853.
lo g a á la nuestra. (2) Jobanna K inkel, Aoht Briefe uber Clavierunterrich,
(1) Moritz Hauptmann, Die N atu r der H avm oniník u n d (Ocho cartas sobre la enseñanza del piano). Stu ttgarti
Melrxk, 1853, p. 7. Cotta, 1852
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cielo y prototipo de la m úsica. humana? Los juzgamos necesario .detenernos á hacerla.
gorjeos, los silbidos, los estruendos que á cada Es notable la persistencia con que hasta
instante se producen á nuestro alrededor, ¿no los escritores m ás sábios se dejan ofuscar por
habrán tenido nada de com ún con la materia la idea de la «música en la naturaleza. » El mis­
musical? No, ciertamente. Todas esas m ani­ mo Hand, á quien citamos antes por la exac­
festaciones de la naturaleza son exclusiva­ titud de sus apreciaciones y juicios en la cues­
m ente ruidos, es decir, vibraciones aéreas que tión, tan vaga com’o poco artística, de los fe­
se suceden con irregulares intervalos. R aras nómenos sonoros naturales, dedica un capi­
veces, y siempre aisladam ente, emite la na­ tulo á la «música en la naturaleza:» esos fe­
turaleza lo que puede llam arse sonido, ó sea nómenos, dice, pueden, hasta cierto punto,
producto de vibraciones regulares, que pueden merecer el nombre de m úsica. Kruger es de
medirse, y el sonido e s fundamento de la mú­ la misma opinión. {Beitráge f ü r Leben und
sica. Los ruidos de la naturaleza pueden, es Wissensehaft der Tonkunsí, p. 149 y sig.) Al
claro, impresionar vivam ente ó seducir nues­ tratar una cuestión de principios no debe ad­
tra alma; pero no nos hacen pensar en la mú­ mitirse nada, hasta cierto punto; aquello de
sica. El mismo canto do los pájaros, el fenó­ que somos testigos en la naturaleza, es ó no es
meno sonoro m ás grande que encontramos en de la música; esto es lo que hay que estable­
la naturaleza, no tiene la menor conexión con cer ó fijar claramente. El criterio en tal caso
los elementos de nuestro a r te , pues no puede sirve para medir el sonido. Hand insiste siem ­
reducirse á los intervalos de la escala. pre con energía en «la animación del espíri­
También es fuerza saber apreciar en su tu;» en «la expresión de la vida interna, del
justo valor las armonías naturales, que son sentimiento íntimo;» en «la fuerza de activi­
ciertamente los únicos ó indestructibles funda­ dad espontánea, por medio de la cual llega á
m entos en que reposa el edificio de nuestra expresarse el fenómeno interno.» Entonces
m úsica. Esta série de armónicas se establece habría que calificar de música al canto de los
por si propia en el arpa eólica de cuerdas igua­ pájaros, y negar ese nombre á lo que se oye
les; está, pues, fundada en una ley natural. en instrumentos mecánicos, como relojes de
Pero nunca se oye el fenóm eno producido por música, cajas de Ginebra, etc.; lo cierto es
la naturaleza sola y sin intérprete. El sonido justamente lo contrario.
que no se ha sacado de nn instrumento, que La pretendida m úsica natural y la del hom­
no es fijo ni puede medirse, no será jamás par­ bre están en distintos dominios. Existe, sin em­
te alícuota: el hombre debe interrogar,-si quie­ bargo, comunicación entre las dos; el puente
re que la naturaleza responda. En cuanto al que las une son las matem áticas. El papel que
eco, su explicación es m ás sencilla aún, y no desempeña el cálculo, es sin duda importante
10
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y rico en resultados; pero no liaj^ que supo­
idea. ¿De dónde lo toma el compositor? ¿De
nerlo mayor de lo que es, ni ver combinacio­
dónde recibe la obra m usical el carácter, el
nes num éricas en todas las de la s notas. La
significado que la individualiza y la hace dis­
coordinación se efectúa desde luego incons­
tinguirse de otra?
cientemente, con ayuda de las primitivas no­
El material de la poesía, el de la pintura,
ciones de grandeza y relación, cuya exacti­
el de la escultura, tienen su inagotable m a­
tud se encuentra después confirmada por la
nantial en la naturaleza. Una belleza natural;
ciencia. cualquiera que sea, impulsa al artista á crear,
Por lo demás, la naturaleza solo lia hecho
llega á ser para él en cierto modo material de
lo extrictam ente necesario para preparar la producción.
manifestación del arte, y darle medios de sub­
En la pintura, lo que ante todo se impone
sistencia. No nos da la m ateria artística ya
á la atención, e s el trabajo preliminar de la
dispuesta para formar un sistem a musical, naturaleza. El pintor no sabría dibujar un ár­
sino tan solo el objeto en bruto con que debe­ bol, ni una ñor, si no hubiese tenido otra para
mos construir el cuerpo sonoro. No nos es útil copiarla; el escultor no puede hacer una esta­
la voz de los animales, sino sus intestinos; el tua sin estudiar la forma humana. Las com ­
anim al á quien más debe la m úsica, no es el
posiciones de capricho entran en las m ismas
ruiseñor, sino el carnero. condiciones. Solo por un eufemismo conven­
Después de estas consideraciones, que son cional se las califica de ese modo; porque un
doble base para el edificio de la belleza m usi­
paisaje ideal se compone lo mismo que el co­
cal, y que sin embargo era forzoso presentar,
piado del natural por el pintor, de árboles, ro­
vam os ahora á subir un grado, colocándonos
cas, arroyos y nubes. No se reproduce más
en el terreno de la estética.
que lo que se ha visto y observado atentamen­
El sonido, la medida y el sistem a musical
te; y eso es la verdad en la pintura de género
son los elem entos del compositor; para crear
y de historia, así como en el paisaje. Cuando
se sirve de ellos, pero no son ellos lo que crea.
un artista contemporáneo nos representa á
Lo mismo que la madera y el metal no eran
Juan Hnss, á Lutero, á Egmont, es evidente
m ás que el m aterial del sonido, el sonido no es
que no conoció á estos personajes; pero toma
m ás que el material de la m úsica. A estos dos
de la naturaleza los detalles, cuyo conjunto
m ateriales sucesivam ente unidos uno á otro> constituyen la fisonomía que al personaje
podemos aún agregar un tercero; el m ás ele - presta. Si no puede tener la obligación de ha­
vado, y que, en verdad, solo en sentido figu­ berlo visto ó conocido, preciso es que haya
rado puede llam arse así; éste es el que repre­ visto y examinado muchos hombres, sus ac­
senta el tema, el motivo, la exposición de la titudes, movimientos y ademanes, y la m ane­
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ra con que la luz ó la sombra los envuelven,
la naturaleza nada ofrece que copiar á la m ú­
según su colocación en determinado sitio. El
sica; no posee ni sonata, ni obertura, ni ron­
m ayor defecto que pudiera ponérseles seria,
dó. Por el contrario, se revela por completo
no la inexactitud, sino lo imposible y falto de en la pintura de paisaje y de género, en el idi­
naturalidad de las figuras. lio, en la trajedia. El tan repetido aforismo
Lo mismo diremos de la poesía: para ella aristotelótico que tanta boga alcanzó entre
la naturaleza ha sido más pródiga todavía en los filósofos del siglo pasado, de la imitación
tipos é im ágenes que reproducir. Los hombres de la naturaleza en el arte, se aprecia hace
y sus acciones, sentimientos, y destinos, s e ­ ya tiempo en lo que vale, y no necesita nue­
gún la tradición (que también pertenece al vos comentarios. El arte gráfico no imita ser­
poeta), ó sus propias observaciones, son el vilmente á la naturaleza; la transforma, r e ­
m aterial que ofrece á la epopeya, la trajedia, produciéndola. Esta palabra demuestra por sí
ó la novela. El poeta no puede describir la sa ­ sola que el arte necesita ante sí un modelo:
lida del sol, el campo cubierto de nieve, ó la este modelo es la belleza natural. El pintor
pasión del hombre, ni poner en escena á un recibe de un paisaje agradable, de un grupo
aldeano, un soldado, un avaro, ó un enamo­ de objetos y personas, ó de un poema, cierta
rado, si no ha visto y estudiado el tipo en la impresión que le inspira el deseo de reprodu­
naturaleza, ó si su imaginación ayudándose cir artísticam ente lo que ha visto ú oido; lo
de la exacta tradición, no ha prestado á al­ mismo sucede al poeta con un suceso históri­
guno de estos séres ó fenómenos, existencia co, ó con la acción de que ha sido testigo, ó le
lógica, aunque ficticia. han contado. Pero el músico ¿ante qué espec­
Ahora bien, si comparamos la música á e s­ táculo de la naturaleza, ante qué suceso pue­
tas a rtes, reconoceremos que en ninguna de exclamar: (die aquí un gran modelo para
parte encuentra modelo ni m ateria para su s una obertura, para una sinfonía?» El compo­
obras.. sitor no puede transformar, crea por comple­
No hay, pues, belleza natural para la m ú­ to. Lo que el pintor y el poeta hallan en la
sica. contemplación de la naturaleza, el compositor
Bajo este aspecto, la diferencia entre la debe elaborarlo dentro de sí propio. Fuerza es
m úsica y las otras artes (exceptuando la ar­ que espere la hora propicia á la inspiración;
quitectura, á la cual la naturaleza no da nin el momento en que lo que después será su
guno tipo), es profunda y de inm ensas conse­ obra, empiece á cantar dentro de él; entonces
cuencias. se recoge, y concentra todas sus facultades
La creación del pintor y del poeta, son en en la creación que extrae de su propio fondo,
cierto modo una copia continua, mientras que que no tiene otra análoga en la naturaleza, y
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de la que por consiguiente puede decir, por el za, mientras que para tipo de las segundas,
contrario que de las producciones de las otras no hay nada m ás allá de ellas mismas.
artes, que no es de este mundo. Una frecuente confusión de término s h ace
No nos guia parcialidad alguna al colocar que al tratarse de música, se tome la palabra
al hombre entre las bellezas naturales que «materia» en sentido demasiado elevado; se
sirven de modelo al pintor y al poeta, y al dice que Beethoven escribió su Egmont, Ber-
abstenernos de tomar en cuenta pafá el mú­ lioz su R ey Lear, Mendelssohn su Melusina,
sico los cantos populares que no tienen pre­ sustituyendo así el músico al poeta, ó adm i­
paración ni arte, y sin embargo salen de hu­ tiendo al m énos que la leyenda escrita por
m anos pechos. Es que el pastor que canta, no éste, ha dado al músico la misma m ateria
es en el arte objeto, sino sujeto. Si su canción que á ól. Es un grave error. El poeta encontró
se compone de sonidos regulares y medidos, realmente en e l argumento de que hace su
aunque de sencillez suma, no deja por eso de drama, modelo y material; el mismo argumen­
ser producto de la inteligencia, sea el pastor, to solo sirve al músico de inspiración poética.
sea Beethoven, quien la haya compuesto. Para ól la belleza natural debería ser percep­
Así, pues, cuando un compositor utiliza tible al oido, como es visible para el pintor, y
alguna melodía nacional, no recurre á la be­ para el escultor tangible. Ni la figura de E g­
lleza natural. Esas melodías tuvieron un au­ mont, ni sus acciones ni sentimientos, pueden
tor en época m ás ó ménos lejana; ¿y de dónde ser tema de la obertura de Beethoven, como
la tomó el autor? ¿La naturaleza le facilitó el lo son del drama ó el cuadro de que Egmont
modelo? Esta es la cuestión ta l cual debe pre­ sea héroe. La obertura únicam ente contiene
sentarse, y la respuesta es siempre negativa. combinaciones sonoras libremente im agina­
El canto popular carece de elemento estético das por el compositor, en los lím ites de las le­
preexistente; no es la belleza natural, sino el yes del pensamiento musical; combinaciones
primer grado de un arte que pudiera llam arse por lo demás independientes por completo, y
«arte sencillo.» No es un tipo de la naturaleza por sí propias de la idea poética del artista.
para la m úsica, como no lo son para la pintu­ Esta relación es tan arbitraria y contingente,
ra, los soldados y las flores, torpemente dibu­ que jamás el que oye la obra musical sospe­
jados con carbón en la s paredes de un cuerpo charía el motivo ó tem a que la ocasiona, si el
de guardia, ó en las tablas de las garitas. Fi­ autor no tuviera el cuidado de dar, valiéndose
guras de garita y canciones primitivas del del titulo, dirección expresa á nuestra im agi­
pastor, son producto, si bien grosero, del hu­ nación. La grandiosa obertura de Berlíoz no
mano espíritu: con la diferencia de que las explica la situación del R ey Lear m ás que pu­
primeras tienen ya un modelo en la naturale­ diera hacerlo un vals de Strauss. Nunca se
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insistirá demasiado en esto, porque ha}’' pocas tura, por el contrario, la'materia que emplea
cosas que tan frecuentemente desnaturalice el artista implica la necesidad de una indivi­
el error. Desde luego parecerá ridículo hablar dualidad concreta y bien definida, y no senci­
de valses tratándose del R ey Lear-, m ientras llas cualidades. Por eso podria admitirse que
que la composición de Berlioz se supone que la obertura de Egmont sirviese igualm ente
responde perfectamente á la idea del drama; para un Guillermo Tell ó una Juana de Areo-,
pero es olvidando que la comparación del ar­ pero el drama ó el cuadro cu^m argumento
gum ento con los dos géneros de música, no sea Egmont, admitirá á lo sumo una sustitu­
tiene ni la menor razón de ser, y que por lo ción de individuo, á condición expresa de que
que toca á la obra de Berlioz, no existe más las circunstancias serán siempre las mism as.
que por la voluntad del autor. Cuando un tí­ Ya se ve por cuán estrecho lazo están uni­
tulo nos hace com pararla composición que lo das, la relación de la m úsica con la belleza
lleva con la idea que no está en ella, necesi­ natural, y la cuestión de su contenido.
tam os emplear para apreciarla un criterio Muchas veces también se atribuye á la
especial, que no es ya el criterio puramente música belleza natural, autorizándose con va­
m úsico. rios ejemplos que pueden tom arse de algunas
Quizá haya fundamento para decir que á obras de los m aestros, y que prueban que
la obertura de Prometheo, de Beethoven, le ciertos compositores han querido copiar de la
falta la grandeza que el argumento tiene. naturaleza, no solo motivos poéticos, sino
Pero eso no importa á la crítica puramente también fenómenos materiales; el canto del
musical; nadie puede encontrar ni señalar en gallo en Las Estaciones de Haydn; los del cu­
ella vacío ni torpeza de composición. Es per­ co, el ruiseñor y la codorniz en La consagra­
fecta, pues llena por completo su ñn musical. ción de la música de Spohr y en la Sinfonía
Realizar m usicalmente el pensamiento poéti­ pastoral de Beethoven. Ahora bien; aunque se
co adoptado, es ya otra cosa. La conexión en­ oigan esas im itaciones en una obra musical,
tre la idea externa y la composición empieza su empleo nada absolutamente tiene de m usi­
y acaba con el título; además, solo se apoya cal, es completamente poético. El canto del
en ciertas cualidades ó condiciones generales gallo no se nos presenta como m úsica herm o­
que se apropian fácilmente á circunstancias sa, ni siquiera como música; el compositor
muj)' distintas: no pide más que música gra­ trata tan solo de recordarnos la impresión
ciosa, ó noble, ó triste, ó alegre, ó que princi­ que ordinariamente nos produce el fenómeno
pie con una exposición sencilla y tranquila, que imita. «.He visto, ó poco ménos, la Crea­
para llegar después al summum de la expre­ ción de Haydn,» escribe Juan-Pablo, ciego, en
sión apasionada, etc. En la poesía ó en la pin­ una carta á Thieriot, después de haber asistí-
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do á una ejecución de aquella obra. Las im­
presiones familiares á nuestros sentítjios se
nos recuerdan con algunas frases ó indicacio­
nes usuales; «El dia nace; es tibia la noche de
verano.» Exceptuando esa intención descrip­ VIL
tiva, un compositor no ha podido nunca em­
plear la s voces de la naturaleza para fines LA FORMA Y EL FONDO EN LA MUSICA.
realm ente m usicales. Todas ellas juntas no
llegarían á hacer una melodía, porque no son ¿Puede tener la música, asunto, fondo,
música. ¿No es digno de observación que la contenido {inhaUyi
m úsica no pueda servirse de la naturaleza Tal es la importantísim a cuestión que se
m ás que usurpando de un modo ridículo en presenta al que llega á reflexionar sobre el
los dominios de la pintura? arte musical. La han resuelto mil veces en
uno y en otro sentido, decidiéndose por la ne­
gativa valiosas opiniones, casi todas de filó­
sofos como J. J. Rousseau, Kant, Hegel, Her­
bar t (1), Kahlert, etc. Entre los fisiólogos que
sostienen ó apoyan con (sus descubrimientos
y razonam ientos, citarem os como de gran
autoridad por su m usical saber, á Lotze y
Helmholtz. Los combatientes del opuesto ban­
do son mucho m ás numerosos; músico-escri­
tores casi todos, llevan en pos de su opinión la
mayor parte del público.
Quizá parezca extraño que los que por su
oficio están obligados á resolver ó determinar
las funciones técnicas de la música, no hayan
sabido separarse de un error de principios

(1) Roberto Zimmermann adoptando las ideas de H er-

bart, ha desarrollado por completo haciéndolo extensivo á
todas las artes, el gran principio estético de la forma, en su
obra titulada; Dia allgemeine Aesthetik ais Form wissens-
chaft. (La estética general considerada como ciencia de la
forma.) Viena, 1865.
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que contraría la marcha de aquellas: esto en pieza de música, partes cuya reunión forma
rigor podria perdonarse á los filósofos que el todo musical, son, pues, en rigor, el conte­
viven absortos en ideas abstractas. Y es que nido de esta pieza. Si á nadie satisface esta
esa s preocupaciones de muchos m usicólogos definición, si se la rechaza como inútil por
recaen más sobre lo que juzgan honorífico demasiado evidente, es porque se confunde el
para su arte, que sobre la verdad. En la lucha contenido con el asunto-, hablando delprimero
que sostienen no defienden una opinión con ­ se piensa en el segundo, y es él el que entoH
tra otra, sino lo que creen el dogna contra la ces se opone como ideal al fin espiritual de la
heregía, la verdadera fé espiritualista contra obra, á las partes materiales que técnica
un matei’ialismo sacrilego y grosero.—«i Có­ mente la constituyen. La m úsica, en efecto
mo! dicen: el arte que eleva y entusiarma en tal sentido, no tiene contenido, a sí como
nuestras alm as, al que se han consagrado tampoco tiene materia en el del «asunto trata
por completo tantos nobles espíritus, y que do.»—Kahlert insiste con fuerza y razón en
puede alentar los más altos pensamientos, se­ el hecho de que la música no se describe con
ría objeto de maldición, podria ser un simple palabras como la pintura (Aesthetik, 380). Y
juego de los sentidos, una pura sonoridad!» sin embargo, se equivoca cuando después ad­
Estas exclam aciones que suelen hacerse siem ­ mite que la descripción hasta en ciertos ca­
pre en cadenciosos peidodos, dos á dos, aun­ sos, para suplir al goce artístico; puede ayu­
que las frases no se correspondan del todo, dar á comprender el tema, nada más. Cuando
nada contradicen, no prueban nada. No se se pregunta de qué naturaleza es el contenido
trata aquí de un puntillo de honor, de una de una obra m usical, podria responderse con
bandera de partido; se trata de buscar la ver­ palabras, si la m úsica tuviese realmente con­
dad, y para que sea con fruto, es fuerza ante tenido ó asunto. Lo que por esto se entiende
todo que estem os de acuerdo sobre el sentido sería entonces indeterminado; cada uno po­
de las palabras. dria figurárselo á su modo; se prestaría á ser
La facilidad con que se toman unas por sentido, pero no expresado con palabras. ¿A
otras las nociones de contenido, asunto y m a­ quién no se le alcanza que esto es un contra­
teria, causa las tinieblas que envuelven toda­ sentido, y que un asunto indeterminado no
vía la cuestión; á veces una misma idea se ex ­ es asunto?
presa indebidamente con diversas palabras; á La música se compone de combinaciones
veces una sola palabra sirve para expresar y formas sonoras, que no tienen más asunto
distintas ideas. El contenido de una cosa, en que ellas propias. También aquí podemos ha­
el sentido genuino de la palabra, es lo que esa cer una comparación con la arquitectura y el
cosa encierra; los sonidos que componen una baile, pues en ellos encontramos también ele­
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m entos y relaciones de belleza sin objeto de­ gon con el de la obra pintada. Este cuadro re­
finido. Todos podemos apreciar y caracteri­ presenta á Orestes perseguido por las Fúrias;
zar, según nuestra propia manera de ser, el en la posición de su cuerpo extenuado, en
efecto sentido en la audición de una obra; lo sus desfiguradas facciones, en su cara des­
cierto es que el contenido verdadero de esa compuesta, se reconoce al fugitivo presa de
obra se limita á las formas sonoras que h e­ los remordimientos y la desesperación; las Fú­
m os escuchado. No tan solo la müsica no h a ­ rias que lo dominan y persiguen están tam­
bla m ás que por mediación de los sonidos, sino bién claramente dibujadas en su forma y as­
que no produce otra cosa que sonidos. pecto. Pero todo esto es solo simple indicación
Krüger, el hábil y esforzado campeón con­ de un estado; no se mueve. El músico viene
tra Hegel y Kahlert del asunto y el contenido entonces á modificar la obra de un modo impo­
en la música, pretende que la misión de ésta sible para el pintor; no presenta á Orestes en
consiste en manifestarnos solo nna parte del forma inmóvil ó inmutable; pero lo pinta con
asunto que la s otras artes, la pintura por los terrores y las angustias de su alma, etc.»
ejemplo, pueden manifestar por completo. «Lo Este es el punto vulnerable de la argumenta­
que es forma plástica, dice (Beriráge, 131), no ción de Krüger: el músico no pinta á Orestes
tiene movimiento, y no influye en nosotros por de este ni del otro modo, porque no puede pin­
la acción presente, limitándose á representar tarlo de ninguno.
la pasada, ó lo que existe sin acción. En un Tal vez dirán que la pintura no es apta
cuadro no vemos, por lo tanto, á Apolo ven . tampoco para representar á un personaje his­
ciendo, sino á Apolo vencedor, ó á Apolo lu . tórico, y que no podríamos identificar con
chando furioso, etc... La m úsica presta verbo, aquel personaje la figura de un cuadro si no
sidad á este sustantivo plástico, vida á esta supiésemos la historia que representa. Cierto
inmovilidad; cuando hemos reconocido en la es que no es Orestes, ó sea el hombre que ha
pintura su asunto inerte, el soío pensamiento hecho tal ó cual cosa, ó sufrido tal ó cual per­
de ira, de amor, hallamos su complemento en secución, el que vem os en el lienzo: solo el
el asunto pue^tp en acción por la música, que poeta tiene la facultad de pintar con esa pre­
se irrita; ama, murmura, ondea, riñe.» Este úl­ cisión ó exactitud, y eso porque puede narrar.
timo miembro de frase solo es cierto á medias: Pero el cuadro presenta evidentemente á nues­
la m úsica puede murmurar, ondear y reñir, tra vista un jóven de buen aspecto vestido á
pero no irritarse ni amar. Rogamos al lector la griega, y cuyas facciones y actitud revelan
v ea nuestro capitulo segundo. -—Krüger prosi­ el dolor; nos manifiesta además las terribles
gue su razonamiento, poniendo siempre el figuras de las Diosas de la Venganza, que le
«asunto definido» de la obra m usical en paran- torturan y persiguen. Todo está allí claro, in-
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dudable, no es posible engañarse, bien sea que única cosa extraña por completo á la verdad
aquel hombre se llame Orestes, ó de otro m o­ del personaje: el canto.
do. Solo la causa de aquellos tormentos, de tal Lessing ha expresado con admirable clari ’
persecución, es aecir, el parricidio y sus cir­ dad lo que el poeta por una parte, y el pintor
cunstancias, es lo que la escena pintada no ó escultor por otra, pueden hacer del episodio
lleg a á expresar. Ahora bien; ¿qué puede ha­ de Laocoonte. El poeta, valiéndose de la pre­
cer la música en este asunto, visible en el cua­ cisión del lenguaje, nos hace conocer al ver­
dro? (Haciendo abstracción de su parte históri­ dadero Laocoonte, que la historia ó la leyenda
ca.) ¿Acordes de séptima disminuida, tem as en nos ha trasmitido, mientras que el lienzo ó el
tono menor, bajos agitados, etc., ó sea formas mármol ofrecerán tan solo á nuestra vista á
m usicales que con la misma propiedad pueden un hombre y dos niños en ciertas condiciones
aplicarse á una mujer que á un hombre, á la de traje, tipo y edad, enlazados entre los ani­
persecución de un inspector de policía que á llos de una serpiente enorme, y en cuyas ac­
la de las Fúrias, al tormento de los celos, al titudes y desencajadas facciones se expresan
ardor de la venganza, al sufrimiento de la en­ horribles sufrimientos que hacen presentir la
fermedad que á las torturas del remordimien­ proximidad de su muerte. Lessing no habla
to, si se exige á viva fuerza que la pieza de del músico. ¿Qué podria decir? Un músico no
m úsica tenga preciso significado. puede sacar nada de tal asunto.
N os parece supérfluo repetir los argumen­ Ya hemos hablado de la gran conexión que
tos con cuyo auxilio hemos probado que cuan­ existe entre la cuestión del tema con la ¡mú­
do se trata de atribuir á la m úsica aptitud para sica, y su relación con la belleza natural. El
contener y expresar un asunto, hay que salir músico no encuentra, para crear, los modelos
de los dominios de la música pura, de la m ú­ que la naturaleza prodiga á las otras artes en
sica instrumental. Esperamos que no se h a ­ razón del carácter definido que pueden tener
brán dado al olvido nuestras demostraciones siempre sus temas. Un arte que nada tiene de
hasta el punto de objetarnos el Orestes de la común con la belleza natural, si hemos de ha­
TJlgenia de Glnck. No es el compositor quien blar con propiedad, es inmaterial; por consi­
presenta al público aquel Orestes; el libreto, guiente, falta al conjunto de nuestras nocio­
la acción, la mímica, el traje del actor y las nes el tipo de su forma sensible. Si no recuer­
decoraciones del pintor, hacen realmente que da ningún objeto ó modelo de belleza que nos
reconozcamos al hijo de Clitemnestra. Al m ú­ sea conocido, ese tipo no puede tener nombre
sico corresponde la parte quizá más hermosa ni ser clasificado.
en la obra dramática; pero para caracterizar No es posible hablar del asunto ó fondo de
á Orestes, esa parte justam ente consiste en la una obra artística más que cuando correspon­
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de á una fo rm a conocida. Estas dos ideas se
encuentran y completan entre si. Donde el Veamos un motivo: el primero que se nos
ocurra. ¿Cuál es el fondo? ¿Cuál la forma?
pensamiento no apercibe una forma que se
¿Dónde empieza ésta? ¿Dónde acaba aquel?
destaca del fondo, éste no puede existir por
Creemos haber demostrado ya que un senti­
sí solo. Esto en cuanto á las artes en generad-
miento no puede servir de tema á una obra ó
pero en la música, vemos el fondo y la forma,
frase musical, y nuestros argumentos reciben
la materia y el trabajo, la im ágen y la idea,
nueva fuerza en el presente caso, así como en
confundidas en unidad tan perfecta como el
cualquiera otro que le sea análogo. ¿A qué da­
haz cuyas ataduras quedan invisibles. En esto
remos, pues, el nombre de/o/ido? ¿A los soni •
la m úsica está en completa oposición con la dos mismos? Sin duda; pero éstos ya recibie­
poesía y la pintura, que pueden servir, nna y
ron forma. ¿A qué llamaremos formad Tam­
otra vez, para dar distinta forma al mismo
bién á los sonidos; pero estos son forma ya
pensamiento, al hecho mismo. De la historia completa, es decir, llevan en si un contenido,
de Guillermo Tell, Florian ha hecho una n o ­ un fondo.
vela, Schiller un drama, Goethe una epopeya Toda tentativa práctica de separar en un
que dejó sin concluir. El asunto es el mismo tem a el fondo de la forma, llega á la contra­
en todas estas obras, y puede siempre reasu­ dicción ó á la arbitrariedad. Pongamos un
m irse en prosa sin que sufra ni la menor m o­ ejemplo. Cuando un motivo ó tem a pasa á
dificación, haciendo que se reconozca fácil­ otro instrumento, ó se repite en otra octava,
m ente al narraido; pero la forma varía. Venus ¿qué es lo que cambia, su fondo ó su forma? Si
saliendo de las aguas ha sido asunto de innu­ se nos responde como casi siem¿pre que se
m erables pinturas, esculturas y cinceladuras hace esta pregunta, que la forma, solo queda­
que no se confunden entre sí á pesar de. ser rá como fondo la série de intervalos, las no­
tantas, porque sus formas son distintas. En tas tal cual se presentan á la v ista en la par­
m úsica no hay fondo que compita con la for­ titura. Pero ¿aquellas notas son algo exacto,
ma, porque no hay forma fuera del fondo. concreto, determinante? No ciertamente: son
Exam inem os esto m ás de cerca. solo,una pura abstracción. La siguiente com­
Un pensamiento m usical único, indepen­ paración dará de esto idea más exacta. Cuan­
diente, estéticam ente reducido á sus menores do se mira á través de cristales de colores y
térm inos, es tem a de una obra de música. P a­ el mismo objeto aparece sucesivam ente azul,
ra asignar á ésta ciertos atributos, ciertas fa­ grana, verde ó amarillo, el objeto no cambia
cultades de expresión determinada, se nece- para el que mira de naturaleza ni forma;
sitaria poder demostrar siempre su existencia cambia solo de color. Estas variaciones super­
en el tem a, especie de microcosmo musical. ficiales sobre las m ism as formas, cuyo aspee-
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to modiñcan desde el contraste más chillen 165
hasta los más delicados m atices, son muy fre­
cional de las palabras, ha reemplazado á su
cuentes en la música, y como del todo especia­
sentido lógico. Para que este se aplique rigo­
les á este arte, constituyen uno d élos gérm e­
nes más ricos y preciados de su poder. rosamente á la música no hay que conside­
rarlo en la composición completa y coordina­
No puede decirse que una melodía escrita
da, sino en la raíz, en elgórm en estéticam en­
para piano en un principio, y arreglada des­
te indivisible de la obra, es decir, en su tema,
pués para orquesta por otro profesor, recibe
ó en sus temas; solo puede encontrarse el fon­
su forma de éste, pues antes era pensamiento
do y la forma en tan intima unión, que es im­
m usical formado; solo le presta nueva for­
posible separarlos, cualquiera que sea el sig­
m a. Todavía m énos fundamento tiene el pre­
nificado que se les dé. El único medio de hacer
tender que al trasportar un tema, se modifi­
conocer el fondo de un tema, es hacer oir el
ca sn sustancia, su fondo, conservándose su
tam a mismo.
forma; aquí es duplicada la contradicción, y
Estando la composición regida por leyes
el que escucha puede inmediatamente respon­
formales de belleza, su desarrollo no puede
der que reconoce el tem a (el fondo), pues lo
improvisarse sin plan y á la ventura; se des­
conservaba en la memoria, y que solo lo en­
envuelve regular y progresivamente, como el
cuentra variado en sonoridad.
hermoso grupo de flores que se abre en una
Particularm ente á propósito de composi­
sola rama. Esa rama es el tema principal, ver­
ciones enteras y de cierta extensión, es cuan­
dadera sustancia de la obra de música. Todo
do se aco^um bra hablar de fondo y forma. se deriva de allí, todo reconoce sn dominio; es
E stas palabras se usan, no y a en su sentido
como el axioma, que se basta á sí propio, y
primitivo y tecnicológico, sino atribuj'-óndo-
por sí solo nos satisface, por más que nuestro
les un significado puramente musical. La for­ espíritu desee verlo discutido y desarrollado.
m a de una sinfonía, overtura ó sonata, es en El compositor trata á su tem a principal como
este convencional idioma, la arquitectura de á nn héroe de novela, haciéndole intervenir
la obra, el órden y agrupación de sus diversas
en las situaciones m ás diversas, sosteniendo
partes, su sim etría y contrastes, las ingenio­
por él y para él la armonía en todas las par­
sas repeticiones de motivos y dibujos, su es­
tes secundarias, por extrañas que al principio
tructura y desenvolvimiento, en una palabra. puedan parecer á su modo de ser, á su fiso­
El fondo, son los tem as que sirven de cimien­
nomía.
tos á esa arquitectura. Ya entonces no se tra­
Por consiguiente, podremos decir que no
ta del asunto expresado con sonidos, y conte­
tiene fondo el libre modo de preludiar en que
nido en la obra: el sentido artístico y eonven-
el artista, descansando más bien que creando,
deslie su momentáneo capricho en mil acor­
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des, arpegios y escalas, sin dar vida á un ver­ Ese mérito es el que reconocen sin darse cuen­
dadero pensamiento artístico. No hay indivi­ ta de ello la mayor parte de los que revindican
dualidad en tales- preludios: no tienen fondo, para la música con verdadero celo la facultad
porque no tienen tema. de tener y expresar un tema, un motivo. P en­
La estética y la crítica no han reconocido samientos y sentim ientos circulan como san­
nunca toda la importancia del tem a principal gre generosa en las venas del cuerpo musical:
en una composición. Él solo revela ya el tem ­ no son el mismo cuerpo, ni aun están visibles
ple del talento que ha elaborado la obra ente­ en ól, pero le prestan vida y movimiento. El
ra. Cuando un Beethoven empieza la overtura compositor piensa y crea poéticamente; pero
de Leonora, ó un Mendelssohn la de L a gruta piensa y crea exclusivam ente música, sin
de Fingal, el músico conoce inmediatamente ningún asunto ni realidad moral ó física. D e­
con quién trata y presiente que aquello m ere­ bemos repetirlo aqui todavía, aunque solo sea
ce toda su atención; pero si es el tema el de la una vulgaridad, porque aquellos mismos que
overtura de Fausto, de Donizetti, ó el de la de admiten esto en principio, las más de las v e ­
Luisa Miller, de Verdi, no necesitará oir m u ces niegan ó alteran sus consecuencias. Para
chos compases para saber que escucha músi­ ellos, á pesar del punto de partida adoptado,
ca de cafó. En Alemania la teoría y la prácti­ la composición es siempre "traducción musical
ca conceden valor exagerado al desarrollo mu­ de un tema escogido y meditado. No reflexio­
sical, al par que disminuyen el que se da á los nan que los m ism os sonidos son un idioma
tem as. Y sin embargo, todo lo que no está en primordial que no se presta á traducir ni á ser
el tema, ya sea latente, ya sea en evidencia, traducido, y que si el compositor solo puede
no puede después desenvolverse orgánica­ pensar m usicalmente, la música no puede te ­
m ente. Si nuestra época no produce ya obras ner asunto ó motivo, porque todo motivo a c­
de orquesta comparables á las de Beethoven, cesible á la inteligencia debe poder ser referi­
no es de la falta de habilidad de los composi­ do con palabras.
tores ni de la insuficiencia de su saber de lo Tan necesaria hem os juzgado 6n este e s ­
que hay que quejarse, sino m ás bien de la de­ tudio del contenido ó asunto la exclusión de la
bilidad sinfónica, de la esterilidad de sus m e­ música escrita sobre un texto, por creerla
lodías. contraria á la nocion del arte puro; tan indis­
Al tratar la cuestión del tema en la música, pensables nos parecen las obras maestras del
no hay que tomar nuestras palabras en senti­ arle vocal, para apreciar con justicia el valor
do de elogio. De que una obra, por ejemplo, no intrínseco de la música. El canto en todos sus
tenga un tema, no se deduce en modo alguno grados, desde el sencillo Lied hasta la ópera
que carezca de valor, de mérito intrínseco- más sublime, hasta la más pomposa ejecución
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de una obra musical en las fiestas del culto, empeña el compositor manejando un m aterial
no ha dejado nunca de hallarse asociado a la s que no lleva en si, y solo ve en la música la li­
m ás grandes }'■ simpáticas m anifestaciones bre manifestación de la subjetividad: el talen­
del humano espíritu, de embellecerlas y glo­ to, al producir subjetivam ente ¿no aparece
rificarlas. también como esencialm ente individual?
Pero el valor intrínseco de una obra m usi­ En el capítulo III hemos explicado cómo se
cal, no es su único título estético. Aunque la revela la individualidad en la elecion y el tra­
belleza de la m úsica sea toda de forma; aun­ bajo de los diversos elem entos musicales.
que el nuestro sea el único arte inepto para En resúmen, y para concluir, respondere­
encerrar un asunto, sus creaciones pueden mos á los que quieran todavía reprochar á la
recibir, reciben gran carácter de individuali­ música que no tenga asunto ó contenido, que
dad. La naturaleza del pensamiento musical, en realidad lo tiene, pero de naturaleza pura­
la del trabajo artístico, son cosas tan especia­ mente musical, es decir, que lo toma en sí, en
les, que es imposible lleguen á confundirse y su propia esencia; es una centella del fuego
perderse en una especie de universalidad supe­ divino, tan poderosa, tan vivificante como la
rior á ellas: un tema de Mozart ó Beethoven, que produce la belleza en todas las demás ar­
s e pertenece tanto á si propio, tiene indivi­ tes. Los sentimientos definidos ó indefinidos,
dualidad tan marcada, como un verso de no pueden reclamar parte alguna; la música
Goethe, un juicio critico de Lessing, una es- existe solo por la libre acción del humano e s­
tátua de Thorwaldsen, ó un cuadro de Over- píritu sobre una materia especial, y nada que
veck. Los pensam ientos musicales indepen­ sea extraño á ella propia debe formar parte,
dientes, ó sean los tem as, tienen toda la del estudio de su estética.
exactitud de una cita, son tan visibles como
un cuadro, porque son individuales, persona­
les, eternos.
De modo que estando ya en desacuerdo UNIVERSITARIA’
con H egel en cuanto al alcance estético de la oe
m úsica, le hallam os todavía m ás ilógico cuan­
do limita la acción de nuestro arte á (da ex ­
presión de la parte no individual de lo que es­
tá en nosotros.» La negación de la individua­
lidad en la música no puede sostenerse, ni
aun admitiendo el punto de partida de Hegel,
que deja á u n lado el papel objetivo que deS'
 ÍNDICE.
Páginas,

Prólogo de la quinta edición................... ix

L—La estética del sentim iento............... 1
II.—La expresión de los sentim ientos
no se encierra en la m úsica................. 19
III.—La belleza en la m úsica.................... 53
IV.—Análisis de la impresión subjetiva
de la m ú sica ............................................. 87
V .—La estética en oposición á la pato­
logía, en la m anera de escuchar la
m úsica......................................................... 115
VI.—La música en relación con la na­
turaleza.................................................. 137
VIL—La forma y el fondo en la música. 155