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Estética de la proyección audiovisual
Asamblea, ficción y derecho a la ciudad

en Poble Sec, Barcelona
Aurelio Castro Varela
Aquesta tesi doctoral està subjecta a la llicència Reconeixement- NoComercial –

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Esta tesis doctoral está sujeta a la licencia Reconocimiento - NoComercial – CompartirIgual

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Estética
de la proyección
audiovisual
Estética
de la proyección
audiovisual
Estética
de la proyección
audiovisual

Aida Sánchez de Serdio (dirs.)
Fernando Hernández
Doctorat en Arts i Educació

Facultat de Belles Arts
Aquest projecte va rebre l'Ajut Predoctoral de Formació en Docència i Recerca (ADR)
de la Universitat de Barcelona entre novembre de 2015 i desembre de 2017.
Aquesta tesi doctoral està subjecta a la llicència

Reconeixement - NoComercial - CompartirIgual 4.0. Espanya de Creative Commons.
Esta tesis doctoral está sujeta a la licencia
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La imagen de cubierta y contracubierta es obra de Óscar Guillén.

Resumen
Esta investigación toma por casos de estudio a dos colectivos surgidos en el barrio
de Poble Sec, en Barcelona, a raíz del Movimiento 15M: el Cinefòrum de la
Assemblea de Veïns i Veïnes de Poble Sec y el Taller de Ficció. La práctica estética
y pedagógica de ambos grupos se fundamenta en la proyección audiovisual a
través de un dispositivo fluido y móvil, la producción de espacios y una lógica de
cuidados. De este modo, el seguimiento etnográfico de sus actividades trata de
esclarecer un modo de existencia en común a través del ensamblaje de elementos
humanos y no humanos en que se sostiene y de la política socio-material que le
da forma. Asimismo, una genealogía sobre usos alternativos y/o pedagógicos
de la proyección fílmica atraviesa continuamente ese relato antropológico a fin
de señalar proximidades, diferencias y problemáticas respecto a la actualidad de
cada caso. Este cruce permanente entre el archivo y el devenir de la proyección se
organiza a su vez en torno a tres cuestiones: las maneras de hacer y la atmósfera
asamblearias, el trabajo de la ficción y el derecho a la ciudad.
Abstract
This research takes two 15M Movement collectives located in the area of Poble
Sec, in Barcelona, as case studies: the Occupy Poble Sec Cinema Forum and the
Fiction Workshop. The aesthetic and pedagogical practice of both groups is
based on audiovisual screenings through a fluid mobile apparatus, the production
of spaces and a logic of care. In this sense, the ethnography of their activities
looks to understand a mode of existence in common by clarifying the more-than-
human assemblage of entities on which it relies and the socio-material politics
that shapes it. Also, a genealogy of alternative and/or pedagogical uses of the
filmic screening runs through that anthropological account in order to point
out proximities, differences and problematics with regard to the present of each
case. This constant intertwining between the archive and the becoming of the
screening is also organized around three issues: the assembly atmosphere and
ways of doing, the work of fiction and the right to the city.
·7·
Índice
Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
0. Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Proyecciones en común. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Traducir y sustraer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Condiciones de escritura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
0.1 Theoretical and Methodological Background . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

The archive and the newness. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Listening to the screenings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
A precarious network. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
The screening as producer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
‘Going researcher’ on the basis of a ‘contorted’ position. . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Translation of an on-going ‘we’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
1. Asamblea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
01. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Dos medidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
02. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
La división. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
03. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Los poderes de la óptica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
04. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Colonizar los teatros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
·9·
05. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Sala en ruinas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
06. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Salir de la fábrica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
07. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Filmación productivista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
08. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
La bisagra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
09. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Traducción (1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
La palabra silente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Cuerpos que hablan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Los tumultos del tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Traducción (2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2. Ficción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
17.VII.2012. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
14.VI.2013.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Despertar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
03.III.2012.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
El arte de saber ver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
14.VII.2012. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
El sistema del cine-ojo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
28.II.2013 (1).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Mínimos materiales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
12.VI.2013.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
28.II.2013 (2).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Un mal lugar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
01. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
13.VII.2013. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
17.VII.2013. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Duración. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
· 10 ·
Tomar el poder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
29.II.2014 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Traducción (3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
3. Derecho a la ciudad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

22.II.2014.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
22.III.2014.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
Salir del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
16.VI.2014.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Sueño y espejo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
5.VII.2014.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Templos de distracción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
17.VII.2014.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Deslocalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
23.VII.14–28.X.16. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
30.VII.2014.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
El cuerpo del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
16.IX.2014.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
19.X.2014. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Traducción (4). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
4. Epilogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
‘Horizontal relationships are chairs on the move’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Objectual precarity. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
A cinematic afterlife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Controversies about practical fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
The neighbourhood as a place of learning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
5. References. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
· 11 ·
Agradecimientos
El mundo que da aliento a estas páginas se aviene con dificultad al flash de los reconoci-
mientos. Entrañó en tiempos sombríos –tanto para la universidad pública como para la
vida en la ciudad– una actividad colectiva opuesta de maneras diversas a las políticas de
austeridad que asfixian aún el Sur de Europa. Es pues un mundo en el que obtuve cobijo
frente a la intemperie de la crisis, la cual no fue sino el caballo de Troya de una ofensiva
neoliberal que todavía perdura. A veces creo que me vi simplemente en la obligación de
escribir una tesis doctoral a modo de agradecimiento, y que estas líneas son apenas una
nota al pie de lo que viene a continuación.
Con todo, es evidente que no habría existido investigación alguna sin la red de afectos y
apoyo mutuo tendida por las compañeras del Taller de Ficció (debo citarlas esta vez por
sus verdaderos nombres, en orden alfabético: Ana, Aviv, Cris, Borja, Dani, Javier, Pablo
y Pilar) y del Cinefòrum Poble Sec (ídem: Agnès, Alfredo, Blanca, Cris, Javier, June,
Mar, Núria y Xavi). A todas y cada una de ellas les doy un abrazo enorme. He de exten-
derlo también a las que compusieron o componen aún, como un dique contra la usura,
la Assemblea de Barri de Poble Sec, el Ateneu Cooperatiu La Base, el Ateneu d'Oficis, el
Centro de Cultivos Contemporáneos del Barrio, el Cineclube de Compostela, el Labo-
ratorio Reversible, Repensar Poble Sec y el cineclub Sombras en el Paraíso.
Aida Sánchez de Serdio ha acompañado el desarrollo y la escritura de esta tesis contra

viento y marea. Que el punto y final coincida con su vuelta a la academia catalana, tras la
infamia que supuso perderla como docente e investigadora de la Universitat de Barcelona
en 2013, redobla la alegría por haberlo alcanzado juntas. Fernando Hernández, por su
parte, me dio la oportunidad de dar clase por primera vez en 2012; también el ejemplo de
una búsqueda teórica y pedagógica inagotable. Desde entonces he podido practicarla, en
la medida de mis posibilidades, junto a las colegas de los grupos de investigación Esbrina
e Indaga’t y del doctorado en Artes y Educación de la Facultad de Bellas Artes.
· 13 ·
A lo largo de estos años, los encuentros y las conversaciones con Brais Estévez, Isaac
Marrero y Rachel Fendler han sedimentado un espacio de aprendizaje y fraternidad sin
el cual no podría reconocerme a mí mismo. Suelo pensar en las tres como en la evidencia
de que la medida de la amistad es una amistad sin medida.
Miguel García transcribió del francés, tan sólo un día después de pedírselo, el debate de
La charnière. Steve Roberts revisó las partes escritas en inglés, enderezando a menudo
circunloquios imposibles; y las fotografías que puntúan los capítulos 1, 2 y 3 fueron
tomadas por Tomás Montes (Casa del Mar, Centre Cívic del Sortidor y Ateneu Rebel),
Óscar Guillén y Santiago D. Risco (el Solar de la Puri), y Cristina Silva (Raons Públi-
ques y cccbarri). El diseño del documento final es también obra de Cris, siendo Nacho
Sanz quien llevó a buen término la mayor parte de la maquetación; debo a ambos el
resultado gráfico de la tesis, y también el haber aguantado más de una vez –aunque en
diferente grado– mis neuras.
Cris, nuevamente, sostuvo una vida en común junto a mí durante la mayor parte del
proceso de investigación y escritura. Sin ella todo habría sido imposible y, en cualquier
caso, habría sido un error. Bouzas, nuestra perra, me sacaba a pasear cuando me quedaba
pegado a la pantalla más tiempo de la cuenta. Beizón para as dúas!
Á miña nai, Esther, e ao meu pai, Aurelio, agradézolles o seu amor incondicional, a vida
que me deron, os coidados.
Poble Sec, noviembre de 2017
· 14 ·
Objects are always looser than they appear. Objectness is only a
semblance, a seeming, a projection effect of interest in a thing we are
trying to stabilize. Thus, I am redefining “structure” here as that which
organizes transformation and “infrastructure” as that which binds us to
the world in movement and keeps the world practically bound to itself;
and I am proposing that one task for makers of critical social form is to
offer not just judgment about positions and practices in the world, but
terms of transition that alter the harder and softer, tighter and looser
infrastructures of sociality itself.
Lauren Berlant,
“The Commons: Infrastructures for Troubling Times”
Leni Peickert es hija de un artista que ha perdido la vida en el circo.

Se imagina que funda un circo propio, un circo que valga por un muerto.
Dice: quiero cambiar el circo porque me gusta. Porque le gusta no podrá
cambiarlo. Porque el amor es una tendencia conservadora. Leni Peickert:
eso no es cierto.
Alexander Kluge,
Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos
Hace muchos años que vivo en Poble Sec, pero nunca sentí que este fuera
mi barrio hasta que apareció la Assemblea.
Matías
· 17 ·
0 ― Introducción
Estas páginas habitan una paradoja de la que yo mismo también formo parte. Al igual que
la mayoría de personas de mi generación, mi vínculo con el cinematógrafo –esa criatura
que habría envejecido de forma tan prematura– no se funda o establece en las sombras de
la proyección. Aunque haya visitado con frecuencia las salas de cine, fueron la televisión
y las cintas de VHS, al principio, y el ordenador, los DVD y los archivos digitales, más
tarde, los que les han suministrado a mis retinas más planos y secuencias fílmicas. Sería en
todo caso el reproductor de vídeo, y no la pantalla grande, el que me llevó a constituirme
como espectador cinéfilo; es decir, casi siempre en espacios domésticos y a solas. No he
conocido pues los años en que ver una película era –en mayor o menor grado, pero en
exclusiva– un manera pública y colectiva de hacerlo.
Y sin embargo, las proyecciones siempre han supuesto para mí algo más que cine.
Un paso a lo real, al contrario de lo que suele atribuírseles. De 2002 a 2004, mientras
estudiaba Periodismo, participé junto a varios compañeros de la facultad en la organiza-
ción del Cineclube de Compostela; el pase semanal de filmes en celuloide1 consolidó un
espacio de amistad, educación sentimental y búsqueda intelectual en el que se confun-
dían los márgenes de la universidad y los de la exhibición cinematográfica. Se trataba, en
suma, de un territorio existencial y pedagógico que habría de continuar por otros cauces.
1 Las obras de Aki Kaurismäki, Robert Bresson, Jean Renoir, Buster Keaton, Luis Buñuel o Robert Flaherty,
entre muchos otros, nutrieron su programación en aquellos primeros años. La asociación cultural, todavía en
activo, editó por su décimo aniversario el libro Cartaces do Cineclube de Compostela 2001-2011, el cual recopila
en pequeño formato los carteles que anunciaban cada sesión. Tras su estancia en el auditorio de la Facultad de
Periodismo de la Universidad de Santiago de Compostela, combinada durante el curso 2003-2004 con la sala
de teatro Iago, en el casco histórico de la ciudad, el Cineclube abandonó el celuloide por la tecnología digital y
se trasladó –hasta hoy– al centro social Gentalha do Pichel.
· 19 ·
Años después, ya en Barcelona, tres amigas y yo llamamos a la puerta de varios centros

sociales a fin de aproximar lugares, públicos y películas que parecían condenados a desco-
nocerse: por una parte, el cine contemporáneo más reflexivo o estéticamente articulado,
ubicado preferentemente en museos e instituciones culturales y atrapado, por ende, en
sus lógicas de distinción; y por la otra, espacios activistas o de lucha política donde las
miradas se ceñían, a nuestro juicio, a piezas documentales sin demasiado interés audio-
visual. Además de un método artístico, la proyección devino nuevamente un modo de
mover los marcos de lo existente, o al menos de intentarlo.
Si la pensamos en continuidad con la cinematográfica, la proyección audiovisual, a
la que basta ahora un cañón de luz y poco más, pertenece también a esa contrariedad de
tiempos. Al cruce entre un pasado dorado y presuntamente autárquico, cada vez más lejano
pero que, con todo, no sería capaz de dejar del todo atrás, y un presente en el que parece
obligada a pasar al acto, redefinirse, servir a otros fines y causas, inmiscuirse en zonas
de precariedad. Aquella segunda tentativa, bautizada como «Sombras en el paraíso»2,
encontraría precisamente su primer domicilio en las clases de castellano para inmigrantes
que se impartían en la Rosa Negra en otoño de 20103. A fin de reforzar el aprendizaje
lingüístico, pero también para ayudar a reelaborar el vínculo un tanto inestable entre las
asistentes y el espacio, introdujimos a modo de actividad complementaria el visionado
de algunos cortometrajes. El primero de ellos, Universal Embassy (Hito Steyel, 2004),
relata por boca de una de sus protagonistas –un trabajador sin papeles– la ocupación de
la embajada somalí en Bruselas tras el colapso del estado africano, y su rearticulación
simbólica como un lugar sin fronteras nacionales, abierto a cualquiera.
Pese a la sensación de trabajar a tientas, sin una metodología bien definida, y a
haber obtenido una respuesta desigual –cuando no indiferente– del alumnado, aque-
llas proyecciones sitúan el principal antecedente de esta tesis. En el plano académico
me encontraba a punto de finalizar una tesina de máster sobre el cine de Pedro Costa, la
cual me había instalado en una cierta impotencia hermenéutica: ¿valía la pena analizar
una obra fílmica, pormenorizando los desplazamientos estéticos y subjetivos que trataba
de efectuar, si su circulación se restringía nuevamente a un mismo tipo de públicos y
lugares? ¿Dicho análisis no se limitaba a funcionar, a fin de cuentas, como una nota al pie
2 Tomamos el nombre de un filme de Aki Kaurismäki de 1986, tratando de hacer referencia también, irónica y
tangencialmente, al «modelo Barcelona».
3 Situada en el número 30 de la calle Roser, en el barrio de Poble Sec, la Rosa Negra fue un centro social
dedicado fundamentalmente a defender los derechos de las personas migrantes y luchar contra los Centros
de Internamiento de Extranjeros. Para asistir a las clases de castellano no había que efectuar ningún trámite
burocrático; bastaba con acercarse en el horario que se indicaba en la puerta y sumarse al grupo. El problema
estribaba –nos explicaron las profesoras– en que un proyecto que aspiraba a conformar un colectivo crítico e
implicado en la situación de las «sin papeles» era percibido por el alumnado como «asistencialista». La mayoría
de quienes acudían esporádica o regularmente a clase no sabían «de qué iba» la Rosa Negra.
· 20 ·
Introducción
de un proceso de reproducción?4 El paso por la Rosa Negra hizo que me preguntase si

no se podía practicar la teoría fílmica de otra manera; por ejemplo, desde la proyección
en espacios activistas, o pensando cómo sus usos podían escapar a una política de exhi-
bición de autor. Al fin y al cabo, la tecnología que utilizábamos –una sábana blanca, un
cañón de luz, un ordenador y un par de altavoces– era sencilla y muy fácil de armar en
casi cualquier sitio. La actividad duró finalmente tanto como las clases: hasta comienzos
de la primavera de 2011.
Sin embargo, el verdadero cambio –que no dependía tanto de mis intereses, como
del escenario en el que tomaban posición– llegaría en mayo de ese mismo año. El vínculo
con varias compañeras de la Rosa Negra, y con otras a las que aún no conocíamos, se
intensificó a raíz de un acontecimiento que lo removió todo, o que más bien lo recom-
puso: el 15M. Saludado poco después por Marina Garcés (2011) como un «un proceso
imprevisible por el que los incapacitados ( jóvenes ni-ni, parados, víctimas de la crisis,
ciudadanos impotentes, etcétera) hemos decidido salir de nuestros puestos», su relevancia
no residió no obstante para muchas participantes en la acampada masiva de Plaça Cata-
lunya, sino en cómo aquel encuentro subjetivo se acabaría trasladando a algunos barrios
de Barcelona a través de asambleas vecinales. La primera proyección que se relata en esta
tesis es justamente la inaugural del Cinefòrum de la Assemblea de Veïns i Veïnes de Poble
Sec5, en cuya organización no llegué a participar desde el principio. Es aquí, por lo tanto,
cuando la investigación –que aún no sabía que lo era– encuentra una alteridad que me
excede e incluye al mismo tiempo.
4 El resumen de la tesina, titulada La fábrica sensible de Fontainhas, es el siguiente: «Tras el rodaje de Ossos (1997),
emplazado en el barrio lisboeta de Fontainhas, el realizador Pedro Costa consagraba los dos años siguientes
a registrar ese escenario urbano –en proceso de demolición– a partir de una videocámara digital. Lo haría
desde la habitación de Vanda Duarte, vecina y actriz en la anterior película. Este encuentro entre el dispo-
sitivo del cineasta y lo real de la banlieue portuguesa instituiría para No quarto da Vanda (2000) y Juventude em
marcha (2006) una instancia de producción estética que da título a este trabajo, toda vez que se la ha bautizado
también en él como La fábrica sensible de Fontainhas. Se trata de examinar cómo esa fábrica mancomunada
engendra una resistencia desde la luz, el espacio, el tiempo y el lenguaje, tanto al derrumbe del barrio –durante
el primer largometraje– como al realojamiento de su comunidad en los edificios blancos de Casal de Boba –en
el segundo» (Castro, 2011: 3). En el último capítulo se apuntaba no obstante, a través de una cita de Jacques
Rancière (2009: 59), que el límite de esa investigación era en buena medida el mismo que el de la obra inves-
tigada: «O problema, infelizmente sabemo-lo, é que o próprio capitalismo já não é o que era: se Hollywood
continua florescente, os cinemas de bairro já não existem, substituídos pelos multiplex que dão a cada público,
sociologicamente determinado, o tipo de arte para ele formatado; e, como todas as obras que escapam a esta
formatação, os filmes de Pedro Costa vêem-se imediatamente etiquetados como filmes de festival, reservados
ao prazer exclusivo de uma elite de cinéfilos, e tendencialmente empurrados para o espaço do museu e dos
apreciadores de arte. Disto, é claro, Pedro Costa acusa o estado do mundo, quer dizer, a dominação nua do
poder do dinheiro que coloca na classe dos autores de “filmes para cinéfilos” aqueles que se esforçam por
oferecer a todos a riqueza da experiência sensorial disponível nas vidas mais humildes. É o sistema que faz uma
espécie de monge triste daquele que quer um cinema partilhável como a música do violinista cabo-verdiano ou
como a carta comum ao poeta e ao iletrado».
5 Convocada por primera vez en junio de 2011 en la calle Blai, la Assemblea de Veïns i Veïnes de Poble Sec
se dotó rápidamente de varias comisiones de trabajo: economía, comunicación, trabajo en la calle, etc. El
Cinefòrum Poble Sec se constituía en enero de 2012 como continuación de un ciclo de conferencias sobre
economía crítica que se había celebrado en otoño en el Centre Cívic del Sortidor.
· 21 ·
A través de esta apertura, continuada después por el Taller de Ficció, he tratado

de efectuar un desplazamiento cuyo calado sería asimismo disciplinar. Quizá la prin-
cipal aportación de la investigación al campo de los estudios fílmicos sea la de intentar
convertir el análisis cinematográfico, limitado casi siempre al comentario crítico de pelí-
culas, en una antropología de su proyección. La convicción de que el cine no es sólo
un conjunto de formas audiovisuales, sino también una arquitectura urbana, un modo
de sociabilidad y un lugar de aprendizaje, recorre esta tesis de parte a parte. A su vez,
esa aproximación antropológica se topa con un dispositivo que sólo puede ser pensado
en todo su alcance de un modo posthumanista, es decir, tomando en consideración las
formas materiales que sostienen ese entramado de afectos y perceptos. Por último, estas
páginas funcionan también como una memoria del encuentro situado entre un método
artístico y una práctica política radical. En la medida en que la segunda suele pertenecer
a quienes no tienen nunca suficiente tiempo para ejercerla, relatar sus vicisitudes viene a
ser también una manera de rescatarla de una lógica presentista que se presta primero al
olvido y más tarde a la mistificación.
El texto discurre asimismo, a lo largo de tres capítulos, entre dos estratos de tiempo
cuyas orillas se aproximan y distancian sin cesar. El primero abarca toda una serie de
cortes discursivos y prácticas que han ido modelando la proyección de imágenes, en su
mayoría a contrapelo de las formas hegemónicas por las que acostumbra a ser cono-
cida, y a veces con anterioridad a la aparición misma del cinematógrafo. Se han inten-
tado rescatar o resituar fundamentalmente maneras de hacer y de pensar surgidas en
torno a las «pedagogías fílmicas», pero que todavía tienen una inscripción subalterna
en la historia del cine, centrada antes bien en los hallazgos autoriales que conciernen a
las películas. El segundo estrato se extiende entre 2012 y 2014 a partir de dos casos de
estudio cuya andadura tuvo lugar en un mismo barrio, y prácticamente a continuación
el uno del otro: el Cinefòrum de la Assemblea de Poble Sec (CPS) y el Taller de Ficció
(TdF). No obstante, antes de detallar el porqué de este cruce constante y fragmentario
entre el archivo y una indagación etnográfica, junto al diseño teórico-epistemológico,
metodológico y textual de la tesis, ofreceré un índice de lectura para divisar el relato que
se despliega entre los capítulos 1 y 3.
Proyecciones en común
Aunque no sea desde luego la única persona capaz de hacerlo, mi disposición académica
a contar estos avatares fílmicos, políticos y afectivos me emparenta lejanamente –como
a tantas narradoras– con la voz anónima, enredada en el devenir de la trama y supervi-
viente que se hacía llamar Ismael al principio de Moby Dick. Ahora bien, estas páginas
no persiguen el horizonte de ninguna monomanía y sí vienen a dar cuenta, en cambio,
de un tiempo en que la medida de la política no era aún el «asalto a las instituciones» o la
independencia de Cataluña. Como en otros barrios de Barcelona, el 15M se tradujo en
Poble Sec –donde vivo desde 2009– en un conjunto de formas sociomateriales destinadas
· 22 ·
Introducción
antes que nada a practicar la ciudad en común6. Esas formas involucran aquí la proyección
de imágenes a través de dos casos de estudio cuya conjunción y desarrollo temporal han
alentado también el paso de un capítulo a otro.
En el primero de ellos, «Asamblea», de mayor extensión que los dos siguientes,
empieza y adquiere continuidad el Cinefòrum de la Assemblea de Poble Sec. Se nutre de
cuatro sesiones, en este orden: Qui són els culpables de la crisi? (Casa del Mar, 9.02.2012),
La Transició: un model de què? (cocina del Centre Cívic del Sortidor, 23.02.2012), Vaga
[en] general (cocina del C.C. del Sortidor, 27.03.2012) y Mirades sobre la violència (Ateneu
Rebel, 10.05.2012). Si bien el epicentro descriptivo de cada una de ellas es la proyección
de la película y el coloquio que propiciaba luego, también he rastreado los debates, deci-
siones y tareas organizativas que se dieron a propósito de la pieza proyectada, la espacio-
temporalidad de los encuentros, su preparación técnica y relacional y la evolución del
grupo motor de la comisión. Además, la conversación colectiva tras el pase de Veinte años
no es nada ( Joaquim Jordà, 2003), en la segunda sesión, se establece como una especie de
ecuador del capítulo y presenta en estilo directo el tipo de esfera política que se estaba
instaurando en el barrio a través de un modo de hacer asambleario7.
El relato etnográfico de lo sucedido en estas cuatro sesiones se parte y entrecruza
con sucesivos fragmentos de la pesquisa de índole genealógica que se apuntaba antes, y
que en este primer capítulo atiende a la condición intersticial de la proyección, surgida
en el siglo xix a rebufo de unas nuevas técnicas del observador (Crary, 2008); y a la
reorganización de la dialéctica que mantiene con su afuera, sostenida por las prácticas
–a menudo ambulantes– del «early cinema», el cine-tren de Alexander Medvedkin en
los años 30, los grupos Medvedkin a fines de los 60 y principios de los 70, o el devenir
proletario del cineclubismo, entre otras. Todas ellas impugnan los límites sedentarios de la
exhibición fílmica tal y como se instituye y comercializa a partir de 1910. Se trata pues
de tirar de esos hilos que atañen al uso dialógico de las películas, a la relación nómada
del dispositivo con el lugar de proyección o a su articulación técnica y relacional con el
espacio-tiempo de la fábrica, y de tejer con ellos una marco histórico alternativo, más
apropiado para considerar el hacer también itinerante del CPS.
El segundo capítulo se titula «Ficción» y hospeda la transición del Cinefòrum Poble
Sec al Taller de Ficció como caso de estudio. En cuanto al primero, se relata su última
sesión, celebrada el 17 de julio en la Plaça de Santa Madrona. Consistió en un pase al
aire libre de cine mudo, con música en directo, que se repetiría casi un año después
–el 14 de junio de 2014– en el Forat de la Vergonya, esta vez a cargo del colectivo
6 Como trataré de explicar después, este apelativo no señala un marco de sociabilidad armónico, sino más bien
un modo de existencia específico, precario y lleno de problemáticas. Dicho de otro modo, lo común «no es
una abstracción, sino lo concreto que se descubre cuando nos dejamos afectar por el otro» (Gil, 2014: 198).
Vid. también Berlant (2016).
7 El texto resultante fue transcrito y editado a partir del vídeo que habían registrado dos compañeras del CPS.
· 23 ·
Sombras en el Paraíso8. Aunque esta segunda proyección no tuvo lugar en Poble Sec
ni estuvo vinculada a la actividad de la Assemblea o el Cinefòrum, por entonces ya
concluido, su incorporación al relato me pareció oportuna debido al carácter disrup-
tivo que evidencia acerca del espacio público, la fragilidad del dispositivo fílmico y la
presencia aquella noche de algunas espectadoras un tanto díscolas. Asimismo, establece
con la sesión original un juego de espejos a fin de mostrar, precisamente, que todo reflejo
entraña en primera instancia una difracción (vid. Barad, 2003).
El resto del capítulo aborda la activación del TdF en Poble Sec y su trabajo audiovi-
sual en torno a la Plaça de les Navas, la más grande del barrio, cuya procelosa remodela-
ción se alargó durante algo más de un lustro. Las proyecciones tienen lugar aquí a lo largo
de año y medio: dos rutas populares durante la Festa Major (14.07.2012 y 13.07.2013);
la exhibición de una de nuestras piezas –Aquí es aparcamiento– en el acto «Fem un cafè»
del Pla Comunitari (28.02.2013); una sesión de cine al aire libre de nuevo por la Festa
Major (17.07.2013); y finalmente, el pase en el local de Raons Públiques (29.02.2014) de
los tres cortometrajes que llegamos a rodar y montar sobre Navas. La fecha de cada una
de ellas se explicita al principio de cada parte, en negrita, a modo de asidero cronológico
frente a los constantes saltos de tiempo y elipsis que parten el capítulo. Se incluye además
una pequeña pincelada sobre la proyección cuasi-doméstica de Autrement, la Molussie
(Nicolas Rey, 2012), el 12 de junio de 2013 en el Centro de Cultivos Contemporáneos
del Barrio (cccbarri), a propósito de cómo la precariedad concierne también a las cosas que
se ensamblan en torno al aparato de proyección.
En el apartado genealógico se revisan mientras tanto, en diagonal al «trabajo de
ficción» que trata de poner en juego el caso de estudio, la cuestión de los poderes del
cine y la redefinición histórica y pedagógica de la idea de filmar para ver. Establezco a este
respecto dos cortes fundamentales. Por un lado, el de las Misiones Pedagógicas (1931-
1936) y el cine-ojo de Dziga Vertov (1919-1934), cuyas experiencias resuenan en cuanto
a la construcción de una mirada cualitativa y privilegiada sobre el mundo, la cual redime
además –aparato fílmico mediante– de las rutinas visuales de la vida cotidiana o de la
estrechez sensorial del córtex cerebral humano. Por el otro, el Grupo Dziga Vertov y
el caso paradigmático de Ici et ailleurs ( Jean-Luc Godard y Anne Marie Miéville, 1976),
los cuales convierten aquella potencia de ver en una hermenéutica de sospecha acerca
del sistema mundial de imágenes y los dispositivos que las producen y hacen proliferar
y circular. Buena parte de lo que entendemos por «pedagogías fílmicas», esto es, el cruce
entre formas de ver y de aprender que se instituye en torno a la proyección de películas,
gravita alrededor de ambos momentos.
Finalmente «Derecho a la ciudad», el tercer y último capítulo que se apoya en
el trabajo de campo, explora la actividad audiovisual del TdF en la calle Puríssima
Concepció: un taller de memoria que contó con dos sesiones (22.02.2014 y 22.03.2014)
8 Es en efecto el mismo grupo que había proyectado cortometrajes en las clases de castellano para inmigrantes de
la Rosa Negra. A principios de 2012 iniciamos un cineclub en la Associació de Veïns de Casc Antic, y una vez
al año, coincidiendo con las fiestas de barrio, montábamos una sesión de cine a la fresca.
· 24 ·
Introducción
en el cccbarri; la ocupación de un solar abandonado –el que dejaron la expropiación y

el derribo de dos edificios– a través de un cine de verano (16.06.2014); y el pase en él de
Alicia (5.07.2014), Los olvidados (17.07.2014), Mi vecino Totoro (30.07.2014) y dos piezas
del taller Diálogos Electro-Flamencos (16.09.2014). Es decir, seis jornadas de proyección
y otra de trabajo manual, a partir de las cuales se describe cómo una infraestructura esen-
cialmente fílmica –el Solar de la Puri– territorializa un pequeño rincón de la ciudad y
acaba ejerciendo un derecho colectivo sobre la misma. Esta serie de eventos se completa
con una larga discusión de las integrantes del Taller sobre el tipo de películas que había
que exhibir en ese espacio. Se trata de una controversia irresuelta.
Atraviesan de nuevo este capítulo media docena de vetas históricas, provenientes
de varios textos clave que han pensado el vínculo entre arquitectura, aparato fílmico y
subjetividad espectatorial: «Kult der Zerstreuung» (Sigfried Kracauer, 1926), «En sortant
du cinéma» (Roland Barthes, 1975), «Le film de fiction et son spectateur (étude métap-
sychologique)» (Christian Metz, 1975), «Le dispositif: approches métapsychologiques de
l’impression de réalité» ( Jean-Louis Baudry, 1975), Le corps du cinéma (Raymond Bellour,
2009) y «Cinema Lost and Found: Trajectories of Relocation» (Francesco Casetti, 2011).
Dicho recorrido textual antecede y alcanza el ocaso contemporáneo de la caja negra del
cine –al menos como modo único y capital de verlo– en favor de otras formas arquitec-
tónicas que la heredan y dividen a un tiempo. El cine de verano de El Solar de la Puri y
su relación con las ruinas del lugar y la vida en la calle, la cual acostumbraba a colarse de
improviso en la oscuridad tenue de sus proyecciones, sería a este respecto una de ellas.
Así pues: «Asamblea», «Ficción» y «Derecho a la ciudad», a través y en torno a la
proyección audiovisual, en el barrio de Poble Sec. Un epílogo refiere brevemente el
devenir de El Solar de la Puri después del otoño de 2014 y revisa conceptualmente las
páginas precedentes. Pero en cada capítulo ya se ha introducido, a mayores, un diferen-
cial de sentido que se fundamenta en dos tipos de operaciones: traducir y sustraer.
Traducir y sustraer
El estilo en que están escritas las partes etnográficas y las genealógicas es fácilmente dis-
tinguible. En las primeras se adopta un tono ensayístico, a partir del cual se vuelven y
revuelven, palpan e interrogan, examinan y atraviesan reflexivamente cosas y cuestiones
que pertenecen al archivo. Se lleva a cabo de forma fragmentaria, justificada en que «el
ensayo piensa discontinuamente» y sus objetos de indagación son siempre «un conflicto
detenido», que hace que «la totalidad brille por un momento en un rasgo parcial escogido
o alcanzado» (Adorno, 1962: 27-28). En cambio, las zonas del relato que se ocupan de los
casos de estudio pasan por «rastrear una red» en la que «cada participante es tratado como
un mediador» que no se limita a transportar un efecto (Latour, 2008: 187). En arreglo a
· 25 ·
este propósito y mediante un «infralenguaje» de corte descriptivo9, se procura evitar la

«idea de que en alguna parte existe un diccionario donde todas las diversas palabras de los
actores pueden traducirse a las pocas palabras del vocabulario social» (ibíd.: 75).
Ahora bien, a mitad o al final de cada capítulo esa descripción se detiene para que el
epígrafe «Traducción» sitúe al texto en un terreno de «equivocidad», la cual no debe ser
tomada como «un error ni una falsedad, sino como el fundamento mismo de la relación»
entre la práctica investigadora y los casos de estudio (Viveiros de Castro, 2010: 78). En
vez de presumir una coincidencia entre lo que son los segundos y lo que la primera dice de
ellos, estas partes de la tesis procuran preservar un entre-dos que señala una diferencia a la
vez que funda e impulsa un vínculo. «Traducir es instalarse en el espacio del equívoco y
habitarlo. No para deshacerlo, porque eso supondría que nunca ha existido, sino todo lo
contrario, para destacarlo o potenciarlo, es decir, para abrir y ensanchar el espacio que
imaginábamos que no existía entre los ‘lenguajes’ en contacto» (ibíd.: 76). Se trata de
enfrentar el «infralenguaje» de partida con otro de llegada, a saber, el de toda una serie de
referencias con las que continuar pensando la existencia del CPS y el TdF como «prác-
ticas de sentido».
De tal suerte, la producción espacial (Law, 2002), los cuidados (Mol, 2008), la esfera
pública o común (Kluge y Negt, 2001), la performatividad (Butler, 2012) y las formas
de temporalidad política (Rancière, 2010b), en el primer capítulo; el principio de sime-
tría generalizada (Callon y Latour, 1990; Latour, 2007, 2008), la resistencia material
de las tecnologías mundanas (Michael, 2000) o una ontología de la precariedad (Butler,
2010; Gil, 2014; Lorey, 2015), en el segundo; y las infraestructuras (Larkin, 2013) o el
derecho a la ciudad (Lefebvre, 1969; Corsín, 2014), en el tercero, componen un idioma
de llegada «so that the intentio of the original language can be expressed within the new
one» (Viveiros de Castro, 2004: 5). No se intenta en ningún caso «[to] explain, justify,
generalize, interpret, contextualize, reveal the unconscious, say what goes without
saying» (ibídem) en los modos de existencia de los casos de estudio. Al contrario, tradu-
cirlos implica forzar –y en ocasiones deformar– ese marco conceptual en lugar de reducir
aquellos a un conjunto de ideas preestablecidas que los trascienden10.
9 «Los actores también tienen su propio metalenguaje elaborado y plenamente reflexivo. Si practican la socio-
logía crítica, entonces hay un riesgo aún mayor de volver completamente mudos a los actores. La TAR [Teoría
del Actor-Red] prefiere usar lo que podría llamarse un infralenguaje, que no tiene otro sentido más que
permitir el desplazamiento de un marco de referencia al siguiente» (ibíd.: 51).
10 Frente al arte de fabricar conceptos con que Deleuze y Guattari (1993) identifican la filosofía, el cual habría
sido adoptado también por ciertas investigaciones antropológicas contemporáneas a partir del «giro ontoló-
gico» (vid. Holbraad and Pedersen, 2017), mi tentativa se propone más bien trastocar un repertorio conceptual
ya existente. En este sentido, se ajusta algo más a esa «especie de sodomía […] o de inmaculada concepción»
que el propio Deleuze (1995) localizaba en sus primeros trabajos sobre historia de la filosofía: «Me imaginaba
acercándome a un autor por la espalda y dejándolo embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin
embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efec-
tivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura
monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y
emisiones secretas» (: 13-14).
· 26 ·
Introducción
Ambos métodos de traducción, infralingüístico el uno y equívoco el otro, se dan

cita en estas páginas. También aparecen de vez en cuando secuencias de imágenes sobre
las estancias y lugares en que se celebraron las proyecciones del CPS y el TdF: el auditorio
de la Casa del Mar, la cocina y la sala de actos del Centro Cívico del Sortidor, el Ateneu
Rebel, Raons Públiques, el cccbarri y el Solar de la Puri. Pero se limitan a presentar las
líneas arquitectónicas, el mobiliario, el dispositivo fílmico o algunos contenidos que se
exhibieron en esos lugares, desprovistos ahora de toda presencia humana. Esta sustrac-
ción procura en primer lugar que lo escrito pueble y trabaje esa superficie visual con los
pormenores de los eventos que se cuentan negro sobre blanco. La falta de correspon-
dencia entre lo que se dice y lo que se ve remite así a una estética de la disyunción, propia
del cine de Margarite Duras o de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, entre otras, según
la cual «las voces van por un lado, como una “historia” que ya no tiene lugar, y lo visible
por otro, como un lugar vacío que ya no tiene historia» (Deleuze, 1987: 93).
Que en las fotografías se haya sustraído lo humano tiene dos implicaciones comple-
mentarias. La primera obedece a la orientación postcualitativa de la investigación, que
explicaré de manera detallada en el siguiente subapartado, y que toma en considera-
ción a los objetos en el mismo plano ontológico que a las personas –es decir, todos ellos
como «actantes» con capacidad para modificar una situación específica11. El ensamblaje
de elementos heterogéneos que concretó las proyecciones del CPS y el TdF se vuelve
justamente visible a través de la clase de entidades –las no humanas– cuya agencia más se
suele soslayar al «reemplazarla» por los deseos o intenciones de «los actores» (vid. Latour,
2008: 95-121). Sin embargo, a lo largo de esta tesis se demuestra hasta qué punto esa
mirada comporta una ceguera epistemológica, y cómo las cosas que en apariencia –como
en estas series de imágenes– se muestran inertes y dispuestas sin más al uso, en realidad
posibilitan o trastornan continuamente la práctica de los dos casos de estudio.
La segunda implicación es de orden espacial. La disyunción entre lo decible y lo
visible también se estaría haciendo cargo de cómo las sesiones de proyección confor-
maban –al igual que las partes textuales al connotar el sentido de las series fotográficas–
los lugares en los que tomaron posición. Al decir de la geógrafa Doreen Massey (2006), el
espacio no es un mero contenedor de lo existente, sino el resultado de una constelación
de trayectorias humanas y no humanas, siempre en marcha: «[It is] a product of prac-
tices, relations, connections and disconnections. We make space in the conduct of our
lives, and at all scales, from the intimate to the global» (: 89-90). Además, «space and
multiplicity […] are co-constitutive». Sustraer sería a este punto una forma de eviden-
ciar ese dinamismo de lo múltiple que produce y se produce en el espacio, precisamente
a través de la ausencia visual de las interacciones que entrelazan a los sujetos y a las cosas
y que se desmenuzan, no obstante, por escrito.
11 «Actant: Whatever acts or shifts actions, action itself being defined by a list of performances through trials;
from these performances are deduced a set of competences with which the actant is endowed; the fusion
point of a metal is a trial through which the strength of an alloy is defined; the bankruptcy of a company is a
trial through which the faithfulness of an ally may be defined; an actor is an actant endowed with a character
(usually anthropomorphic)» (Akrich y Latour, 1992: 259).
· 27 ·
Condiciones de escritura
Cabe aclarar que casi todas las sesiones del Cinefòrum Poble Sec –a excepción de la últi-
ma, de cine mudo, en julio de 2012–, así como la primera del Taller de Ficció, tuvieron
lugar cuando ni siquiera había redactado el proyecto de tesis. Por aquel entonces toda-
vía estaba perfilando su encaje en la investigación como casos de estudio. Por lo tanto,
la mayoría de notas de campo correspondientes se escribieron varias semanas o incluso
meses a posteriori, aproximadamente entre junio y diciembre de ese mismo año. Más tarde
serían contrastadas en sucesivas entrevistas, hechas a media docena de participantes entre
la primavera de 2013 y el invierno de 2015.
El estar implicado, antes que nada, en la organización de los eventos, y el ponerme
poco después a investigarlos, conllevó una dificultad añadida que repercutió sobre todo
en mi disponibilidad inmediata para elaborar el diario de campo. Confío en que esa difi-
cultad se haya subsanado en parte a través de un relato más cotejado con quienes traba-
jaron mano a mano conmigo en las sesiones, o simplemente acudieron a ellas como espec-
tadoras. En la medida en que la tesis conecta –tal y como explicaré a continuación– un
ámbito académico y otro político de base, atravesados cada uno por diferentes formas de
precariedad y falta de tiempo, también he tenido que apoyarme en una cierta memoria
compartida para construirla. Tales condiciones de vida, que se extendieron inevitable-
mente a las de investigación y escritura, me han obligado a hacer de la necesidad virtud.
Como han hecho tan a menudo, por otra parte, el Cinefòrum y el Taller de Ficció.
Hay una solución orto-tipográfica que resulta significativa a este respecto. Las citas
literales, esto es, las que están directamente extraídas de documentos, figuran ente comi-
llas angulares o latinas [«...»]. Esos documentos pueden ser correos electrónicos, actas
de reuniones, entrevistas posteriores a las sesiones o, como en el caso del coloquio que
se celebró tras el pase de Veinte años no es nada, una grabación de vídeo. Por su parte, las
comillas altas o inglesas [“...”] enmarcan comentarios sacados del diario de campo, con
lo que su grado de precisión no sería tan elevado.
En una gran mayoría de casos, la identidad de quienes aparecen o toman la palabra
en estas páginas ha sido anonimizada. Este cambio acarrea un extrañamiento tal vez
necesario, pero de ningún modo menor. He tenido que bautizar con nuevos nombres
y apellidos a personas que a menudo constituyen y sostienen mi propia esfera afectiva.
Quizá haya sido una manera de convertirme yo mismo en Ismael. Pero si ese giro me
borra también a mí, en parte, lo contrario también es cierto: la proyección de películas
me ha vuelto a dar a lo largo de estos años mucho más que cine.
· 28 ·
0.1 ― Theoretical
and Methodological
Background
The title ‘Aesthetics of the audiovisual screening’ does not refer to the appreciation
of artworks, but to a more complex intersection at which this approach to showing
films—or any other kind of images—is positioned. ‘Aesthetics’ in this sense signifies a
function rather than an object, a practice rather than a form, and a sensory experience
that exceeds the scope of representational meaning.12 Hence we are situated on a terrain
that emerges at the crossroads of at least two paths:
1. One corresponding to the ‘aesthetics of politics’ in Poble Sec, Barcelona, in the
shape of the popular assembly which formed there after the 15M Movement occupation
of Plaça Catalunya, including all the various committees and other groups working in
the area under its umbrella. According to Rancière (2004: 13), the ‘aesthetics of politics’
involves ‘a delimitation of spaces and times, of the visible and the invisible, of speech
and noise, that simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form
of experience.’ Thus it is the way that politics revolves ‘around what is seen and what
can be said about it, around who has the ability to see and the talent to speak, around the
properties of spaces and the possibilities of time’ (ibid.).
12 These shifts in meaning draw from a genealogy including, among many others, the ideas of Walter Benjamin
(1998b), Siegfried Kracauer (2008), Peter Weiss (2005), Gilles Deleuze with Félix Guattari (1993) or alone
(2005), Simon O’Sullivan (2001, 2006) and Jacques Rancière (2004, 2010, 2013). In this line, aesthetics is seen
in terms of its capacity for opening up new worlds but, at the same time, with regard to the modes of produc-
tion and circulation it employs in doing so.
· 31 ·
Aesthetics of the audiovisual screening
Also, during this time this practice was connected with two specific modes of
subjectification13 that left countless traces in the public sphere: that of the so-called
indignados, and that of ‘the residents’ [las vecinas].
2. The second path has to do with the ‘politics of aesthetics:’ in Rancière’s words,
‘forms of visibility that disclose artistic practices, the place they occupy, what they “do”
or “make” from the standpoint of what is common to the community’ (ibid.). There-
fore, artistic practices ‘are “ways of doing and making” that intervene in the general
distribution of ways of doing and making as well as in the relationships they maintain to
modes of being and forms of visibility.’ The interventions of my two case studies—the
Occupy Poble Sec Cinema Forum (OPSC) and the Fiction Workshop (FW)—put this
aesthetic politics into practice through audiovisual screenings, to the extent that they
engaged with the ‘aesthetic of politics’ outlined above.
The research question of this thesis locates itself in this chiasmus. It seeks to explore
how a ‘politics of aesthetics’ was connected to an ‘aesthetics of politics’ through audi-
ovisual screenings in the area of Poble Sec. This means, for example, developing an
awareness of how images and discussions, things and feelings, time and space, words and
bodies, were interwoven in the encounters of each case study. Thus the focus is on the
assemblage of heterogeneous entities (Callon, 1987; Latour, 2005; DeLanda, 2006)—i.e.
human and non-human, linguistic and material, corporeal and technological, etc.—that
made up and gave support to this practice, and on the particular features that gave shape
to its mode of being. How the film projections took part in the politics and aesthetics of
a Barcelona neighbourhood led me, in short, to an ontological response.
In view of the above, this ethnographic inquiry required a non-linguistic semi-
otics. This would be, in Akrich and Latour’s formulation (1992: 92), ‘the study of how
meaning is built, [although] the word “meaning” is taken in its original, non-textual
[…] interpretation; how one privileged trajectory is built out of an indefinite number
of possibilities:’ ‘in that sense, semiotics is the study of order-building or path-building
and may be applied to settings, machines, bodies, and programming languages as well as
texts; the word socio-semiotics is a pleonasm once it is clear that semiotics is not limited
to signs; the key aspect of the semiotics of machines is its ability to move from signs to
things and back.’ As a socio-material form, the audiovisual screening prompted many
questions concerning its order-building and trajectory and the ways that the OPSC and
FW practices related to the aesthetic and political context of the Poble Sec assembly.
My ethnographic approach to both case studies aimed to explore in depth the
entanglement that the film screenings gave rise to. This meant firstly recognizing which
actors—human and non-human—took part in them, and what agency—understood as
13 By ‘[political] subjectification’ Jacques Rancière (1999) means ‘the production through a series of actions of
a body and a capacity for enunciation not previously identifiable within a given field of experience, whose
identification is thus part of the reconfiguration of the field of experience’ (: 35). In that sense, ‘the subject
it causes to exist has neither more nor less than the consistency of such a set of operations and such a field of
experience’ (: 36).
· 32 ·
Theoretical and methodological background
the power to create or modify a given situation—each actor had in running them. Other
questions arose on the heels of this general one: how ideas and discourses were related to
the construction and existence of the OPSC and FW, and to what extent what they did
can also be understood as ideas and modes of being in themselves; how the screenings
provoked disagreements or discussions about the relationships constituting the daily life
of the neighbourhood, and what relational politics the screenings in turn involved; what
kind of space-temporalities enabled the production of and were produced by the OPSC
and FW activities; what divergences, approaches or openings took place between the case
studies, the context of the Poble Sec people’s assembly and the whole area; and lastly,
what traces were left by the novelty of this aesthetic-cum-political assemblage.
In line with a series of epistemological concerns from Actor-Network Theory
(ANT), the new materialisms and other approaches, my responses to these questions set
out to be a description going ‘beyond interpretation,’ within which ‘analytic practices
are quite other to the cutting and pasting of coding,’ and new ‘patterns of configura-
tions’ can unfold ‘unexpected readings of and listenings to materials’ (Lather, 2016:
127). My description is also designed to be ‘thick,’ in the sense that it pays attention to
the details in assembling and deploying actors as networks of mediations (Latour, 2005:
136-140). Neither a naturalistic approach nor a set of sociological judgements, we could
say that it tries to fulfil the ideal of a type of criticism called for by a ‘masked philoso-
pher’ writing in Le Monde in April 1980:
I can’t help but dream about a kind of criticism that would try not to judge but to bring
an oeuvre, a book, a sentence, an idea to life; it would light fires, watch the grass grow,
listen to the wind, and catch the sea foam in the breeze and scatter it. It would multiply
not judgments but signs of existence […]. It would bear the lightning of possible storms.
(Foucault, 1997: 323)
The archive and the newness

The purpose of this research is to bring to life the main features of a mode of exis-
tence—that of the audiovisual screening in OPSC and FW practices. But this task, as
Gilles Deleuze (1998) has remarked, is largely contrary to criticism seen as a doctrine
of judgement:
What disturbed us was that in renouncing judgment we had the impression of depriving
ourselves of any means of distinguishing between existing beings, between modes of
existence, as if everything were now of equal value. But is it not rather judgment that
presupposes preexisting criteria (higher values), criteria that preexist for all time (to the
infinity of time), so that it can neither apprehend what is new in an existing being, nor
even sense the creation of a mode of existence? […] Herein, perhaps, lies the secret:
to bring into existence and not to judge. If it is so disgusting to judge, it is not because
everything is of equal value, but on the contrary because what has value can be made or
distinguished only by defying judgment. (:134-5)
· 33 ·
Instead of applying social or cultural explanations to interpreting and considering

critically the actions and interactions of each case study, for instance in terms of capitals
or power, I have tried to clarify the joints of their assemblages, the controversies they
went through and the sensible and material frame in which the screenings were carried
out.14 In addition, this conjunction of things and people, places and practices, images
and bodies, words and feelings, usually involved three important layers of organization:
the preparation of the technology required for the projection, often bringing together
normally dispersed pieces of equipment belonging to different people and institutions;
the relational politics involved in taking care of the screenings and steering them—in
the case of the OPSC and many FW sessions—towards group debate; and the produc-
tion of a common space in different neighbourhood venues.
What is the newness of this mode of existence? The entanglement of these three
dimensions was traced through a range of different methodological strategies and from
the standpoint of specific spectator situations, all of which will be explained later. But
the inquiry did not limit itself to the ethnographic tracking of the assemblage needed
for the screenings. It also moved constantly from the present to the archive in order to
shed light on a becoming that is always stepping away from the past, as Deleuze (1992:
164) explains, recalling Michel Foucault’s works:
We belong to social apparatuses [dispositifs] and act within them. The newness of an appa-
ratus in relation to those which have gone before is what we call its actuality, our actu-
ality. The new is the current. The current is not what we are but rather what we are
in the process of becoming—that is the Other, our becoming-other. In each apparatus
[dispositifs] it is necessary to distinguish what we are (what we are already no longer), and
what we are in the process of becoming: the historical part and the current part. History
is the archive, the drawing of what we are and what we are ceasing to be, whilst the
current is the sketch of what we are becoming. In the same way, history or the archive is
what still separates us from ourselves, whilst the current is the Other with which we are
already coinciding.
‘Grey, meticulous, and patiently documentary,’ in Foucault’s words (1977), genealogy

‘operates on a field of entangled and confused parchments, on documents that have been
scratched over and recopied many times’ (: 139). In my research, applying this approach
produced an account of alternative and/or pedagogical ways of using screenings, which
14 Bruno Latour (2005) has discussed at length ‘social explanations’ that confuse the explanans with
the explanandum—i.e., the result with the causes—and entail an ‘acceleration in the description:’
‘When sociologists of the social pronounce the words “society,” “power,” “structure,” and “context,”
they often jump straight ahead to connect vast arrays of life and history, to mobilize gigantic forces,
to detect dramatic patterns emerging out of confusing interactions, to see everywhere in the cases
at hand yet more examples of well-known types, to reveal behind the scenes some dark powers pulling
the strings’ (: 22). In contrast, by taking a closer look at the type of aggregates assembled and at the ways
they are connected to one another, in and around the screenings, this research assumes that ‘society
is the consequence of associations and not their cause’ (: 238).
· 34 ·
run through Alexander Medvedkin’s film-train, the Medvedkine Group, the Pedagogical
Missions of the Second Spanish Republic, Dziga Vertov’s Cine-Eye, Jean-Luc Godard
and the Dziga Vertov Group, etc. This genealogy traces the history of a tradition that
often turned the cinema’s black box into a school, bringing the real closer and enabling
the audience to rethink it in more depth (Daney, 2004). All these episodes are examined
and narrated alongside an analysis of the discourses that guided and framed their filmic
experiences, and this also entailed exploring the external conditions of the appearance
and possibility of such discursive formations (Foucault, 1999: 44-5).
The spaces where the screenings took place, the kind of access they provided, the
relational politics and conditions of production that they involved, how the devices
were arranged technically, the reception of the movies and the intersection of this with
the public and private spheres, the transition from projection to debate, and the skills
and abilities connecting the figure of the spectator with the sensory interlude repre-
sented by the screenings, were all general issues helping to focus this genealogical quest.
With this I sought, on the one hand, both to challenge and to ‘laugh at the solemnities of
the origin’ (Foucault, 1977: 143) of cinema, normally located in the Lumière brothers’
invention of it and their first works, following which a range of artistic findings are said
to have been developed by successive film-makers. Revising this ‘always recent, avari-
cious, and measured truth’ (ibid.) meant zooming out to a wider angle and rethinking
this history not as a collection of motion pictures but as a technical, pedagogical, archi-
tectural, sensory and—of course—visual array of practices.
On the other hand, locating the dissertation at the crossroads of past and present,
or in Deleuze and Foucault’s terms, between the archive (‘the depiction of what we are
and what we are ceasing to be’) and the current (‘the newness of an apparatus in relation
to those which have gone before’), was a way of grasping better how the OPSC and
FW assemblages15 produced such novelty—which is, in other words and in a pedagog-
ical sense, a way of going ‘beyond the parameters of reproduction, packaged knowl-
edge, traditional skills and the pragmatic and predictable application of knowledge’
(Atkinson, 2012: 7).
The question then was how I could approach, in an ethnographic sense, this leap
of becoming.
15 The foucauldian concept of dispositif—translated in Deleuze’s text as ‘social apparatus’—was reviewed

genealogically by Giorgio Agamben (2009) and constitutes, in his words, ‘a heterogeneous set that includes
virtually anything, linguistic and nonlinguistic, under the same heading: discourses, institutions, buildings,
laws, police measures, philosophical propositions, and so on’ (: 2-3); what is more, ‘the apparatus itself is
the network that is established between these elements.’ In addition, the Italian philosopher calls a subject
‘that which results from the relation and, so to speak, from the relentless fight between living beings and
apparatuses’ (ibid.: 14). As the whole notion is intimately related to, and even inspires (at least ontologically),
that of the ‘assemblage’ found in ANT (see Callon, 1987; Latour, 2005), I move from one to the other as
a way of putting them together on the same theoretical page.
· 35 ·
Listening to the screenings

This chapter does not include a literature review on screenings, since this is genealogi-
cally spread throughout the dissertation. At the same time, my ethnographic inquiry did
not only pay attention, as I have explained before, to the temporal aspect of the projec-
tions. Relational, technical and spatial politics ran through, made up, deployed and pro-
vided support to the screenings, and so these aspects were also carefully followed during
the fieldwork. But accounting for what happened while a movie was shown—bearing
in mind that these instances constituted the meeting-point of these politics—was un-
doubtedly crucial. Moreover, approaching these spectator situations entailed a meth-
odological challenge which stemmed essentially from the limits of classical participant
observation, a challenge which I met by means of a sensorial turn: listening, rather than
watching, became my main method of studying them.
As Sara Pink (2009) remarks, if we see ethnographic research as empathic—and
therefore multisensorial—understanding of a specific practice of meaning, then we
should not necessarily privilege the ethnographer’s gaze as a form of investigation. In
my case, this decentring of the gaze was caused by the sensory nature of the film sessions,
which took place most of the time in the dark in front of a screen. How could I really
see what was happening beneath the brilliant and perfectly visible mantle of the movie,
sometimes punctuated by talk and sometimes silent, but always in the shadows? It was
not as if I was unable to observe anything, but the visible became less relevant in a space
where I needed to rely on other senses for deciphering what was going on around me.
In short, how could I reveal the screening as a spectatorship situation which inevitably
exceeded the contents of what was projected?
In Raymond Bellour’s words (2013: 18), the screening room is a ‘virtual place’
where two bodies come together: ‘The body of films, of all the films which, one by one,
shot by shot, compose and decompose it,’ and ‘the viewer’s body, which is affected by the
viewing of each film as the trace of a grandiose theatre of memory, through each film and
as a mirror to all films.’ Also, in contrast to 1970s psychoanalytical film theory,16 Bellour
does not associate this form of viewing with dreaming but with hypnosis: ‘Between
cinema and hypnosis there is a true correspondence in apparatuses […] [which] is also
the effect of a history. It thus involves complex, progressive and step-by-step articula-
tions between three orders of apparatuses: combinations of machines, psychic situations
(therapeutic, experiential), and types of spectacles instigated by forms of art’ (: 94-5).
This means that exploring the process of a screening must consist firstly in narrating
the sensory details of the circuit set up between the body of the film, in constant move-
ment on the screen, and the audience as a group, responding to each new twist and
turn. In ethnographic terms this approach involved various particularities. The first was
that it was more auditory than visual: in a darkened room, and because the ethnogra-
pher did not wish to disturb the viewers with her/his presence, it was easier to listen
16 See Metz (1975), Baudry (1978). This controversy is explored in more depth throughout chapter 3.
· 36 ·
than to watch. Seen in this way, the projection space was in some respects close to R.
Murray Schaefer’s idea of the ‘soundscape’ (Schaefer, 1993: 7-8): an ‘acoustic environ-
ment’ isolated as ‘a field of study’ and consisting of ‘events heard not objects seen.’ Thus
it was also necessary to capture the interaction between this ‘soundtrack’ of more or less
individualized parts, depending on the reactions composing it, and the material flowing
across the blank surface in view of everyone.
Thus as Sara Pink (2009) has written, in line with Etienne Wenger’s notion of
‘knowing in practice’ (Wenger, 1998) and Tim Ingold’s understanding of the acquisi-
tion of skills through ‘attentive engagement’ (Ingold, 2000), the very idea of participant
observation in ethnography should be recast to go beyond the gaze: ‘Participation might
be understood as producing multisensorial and emplaced ways of knowing whereby
visual observation is not necessarily privileged’ (: 63). This also involves the ethnogra-
pher becoming in a certain way a co-participant in the practices s/he investigates: ‘The
sensory ethnographer would not only observe and document other people’s sensory
categories and behaviours, but seek routes through which to develop experience-based
empathetic understandings of what others might be experiencing and knowing’ (: 65).
In my case this sensorial turn consisted in sitting at the back of the room, after helping
set up the equipment and sometimes presenting the session, to listen to and note down
the embodied dialogue between the spectators and the film.
How then could this listening be narrated in written form, from the field notes
to the research report? To what extent might the ethnographer be tempted to give
often ambivalent reactions, for example a laugh or a sigh, too obvious, unequivocal
and scarcely verified (or verifiable) meanings? For this type of representation, Bellour
refers us to an ‘affective attunement,’ which is difficult to translate into discrete feelings
such as rage, happiness or annoyance. It is in contrast ‘vitality affects’ (which psycholo-
gist Daniel Stern (1985) opposes to ‘category affects’) that in Bellour’s view are mobi-
lized in the encounter between spectators’ bodies and that of the cinema. While with
category affects, ‘for some time and especially since Darwin, we have wished to give
human emotions a recognizable meaning,’ vitality affects involve instead ‘the expres-
sive translation of an interior feeling’ and are aroused by ‘changes in state, appetites and
motivational tensions’17 (Bellour, 2013: 171-2).
These qualities of experience, perceived much more vividly and exclusively by
children than adults, are restored more powerfully for the latter when they come into
contact with the body of a film. But to apprehend them or speak of them it is necessary
to make use of ‘dynamic’ or ‘kinetic’ terms such as agitation, fleeting, explosive, crescendo,
outburst, and so on. Following this pattern, the parts of the report that give an account of
the screenings limit themselves to dynamically unveiling the play of actions and reactions
between screen and audience.
17 Stern (1985: 80), cited by Bellour (ibid.: 172), defines them as follows: ‘There are a thousand smiles, a
thoushand getting-out-of-chairs, a thousand variations of performance of any and all movements, and each
one presents a different vitality affect.’
· 37 ·
A precarious network
In this research, the space-time of the screenings is consistently intertwined with the set
of mediations required to make it happen and the human and non-human actors assem-
bled in and around the apparatus. It is a heterogeneous network of entities and practices
distributed in a certain way. To arrive at an explanation of such a distribution is one of
the aims of this dissertation:
I would define a good account as one that traces a network. I mean by this word a string
of actions where each participant is treated as a full-blown mediator. To put it very
simply: a good ANT account is a narrative or a description or a proposition where all
the actors do something and don’t just sit there. Instead of simply transporting effects
without transforming them, each of the points in the text may become a bifurcation,
an event, or the origin of a new translation. As soon as actors are treated not as interme-
diaries but as mediators, they render the movement of the social visible to the reader.
(Latour, 2005: 128)
Film projection has always relied on ‘a room and a stage, whatever form these may
take, as long as there is an audience, thereby ensuring the transformation of the theatre
through the power of optics;’ and on the fact that ‘these devices involve the point of
view of a spectator who is at the same time individual and collective’ (Bellour, 2013:
48). Since the 19th century, however, the way in which all these elements and the pieces
composing them are set up has changed considerably. If we think of the apparatuses
used by Auguste and Louis Lumière, the nickelodeons, Louis Delluc’s film society, the
Pedagogical Missions, Alexander Medvedkin’s film-train, the Cinémathéque Française,
or the Argentinian group Liberation Cinema’s mobile units, the variations are signifi-
cant and involve different movements, locations, positions, energies and goals. In each
case, the form of the screening is designed to produce a specific mode of being—and
becoming—in the world.
The equipment for the OPSC and FW screenings had none of the conventional
cinema’s stability. Most of the items (a projector, the screen, the DVD or film file,
speakers, leads and cables, a laptop, etc.) needed to be assembled almost from scratch
for each session. The equipment demanded constant care and attention, and its main
virtue—adaptability—also brought with it greater fragility. The connections and the
sound or quality of the image habitually gave technical problems. But this material light-
ness also enabled us to combine the arrangement of the audience for the screening (in
rows facing the screen) with the circle debate that very often followed. This same layout
could also be reproduced in a variety of venues, and as a result the activity acquired a
nomadism which enabled it to take in different points of the neighbourhood. These
conditions, then, privileged a certain decentring, opposed to a logic of accumulation,
with the relative exception of ‘El Solar de la Puri,’ the urban plot of land occupied by a
makeshift outdoor cinema discussed in chapter 3.
· 38 ·
Because of this, tracing this type of network did not mean showing only how the
mediators ‘transform, translate, distort, and modify the meaning or the elements they
are supposed to carry’ (Latour, 2005: 39), but also the care tasks that helped maintain
the network, and the socio-material disruptions that had to be dealt with. Far from
a harmonious or unproblematic mode of being together, the in-common existence
associated with Occupy Poble Sec, described here through the optic of the screenings,
was mostly precarious, and encountered a source of tensions—as well as a paradigmatic
way of doing—in its own sustainability. Discussing the disorders and instabilities of
the film sessions, especially in chapters 1 and 2, is therefore a way of focusing on one of
their main features—i.e., a constant strain between fluidity and vulnerability, appro-
priation and maintenance, collective arrangements and endeavours that were constantly
starting anew.
In the case of the OPSC and FW, the term ‘screening’ covers more than simply
people seated (or otherwise) watching images in movement on a white surface, along
with the physical steps required to set this space-temporality in motion (unloading
materials, testing, setting up equipment, arranging furniture, etc.). It also embraces a
political atmosphere stemming from the assembly procedures of the 15M movement,
and which arose after the projections, in the debates which took part through or even
aside from the movie. While the relational politics that gave rise to this atmosphere
sought broadly to support and care for the debate, this ‘use-value’ of the movies was
invested in the production of new meanings and spaces in the neighbourhood. Thus it
is not by chance that this dissertation and its individual chapters are subtitled assembly,
fiction and the right to the city.
The screening as producer

Organised through assembly techniques, the film screenings of the OPSC and FW be-
came a pedagogical practice and a type of producer at two different levels. Firstly the
movies were used as mediators for adding reality to reality and opening up an aesthetic
difference within a world that is said to be only as it is. Secondly, since the sessions were
held at different venues in Poble Sec, they worked as a way of creating and propagating
new collective neighbourhood spaces.
To deal with the first issue, the OPSC presented some differences from the FW.
At the beginning of 2012 Occupy Poble Sec started to run a monthly cinema forum
to discuss current political issues and to consider its own presence in the terrain of the
city. From the second session onwards each screening was followed by a public debate,
open to all and arranged in a circle, during which the images and sounds previously
projected were situated in the local context. For instance, Twenty Years is Nothing
( Joaquim Jordà, 2005) led viewers to think through how political struggles had been
damped down during the Spanish transition to democracy and subsequently ignored in
· 39 ·
official accounts; and Videograms of a Revolution (Andrej Ujica and Harun Farocki, 1992)
was chosen in order to discuss the production of symbolic violence in the 2012 general
strike, the largest in Spain during the recent economic crisis. Thus the forum worked
as a learning space connecting the sphere of the assembly with the neighbourhood and
using the filmic apparatus to achieve this end.
In most OPSC sessions the movie was followed by two or three people invited by
the organizing group speaking briefly to launch the debate. Their relationship with the
subject under discussion—the Spanish transition, the current social relevance of strikes,
the relationships between protest, violence and the media, etc.—came from a personal,
biographical involvement, and never from an expert position; all the speakers were
‘common people.’ This entailed a shift from the dark space-time of the projection to the
brightness of the debate, during which questions and ideas, personal experiences and
political thoughts, food and drink and active listening all came together. My approach to
these situations was not only to take notes on what was said, but also to record the spatial
distribution of furniture and people, the ways of talking and listening, the interaction
procedures and the whole atmosphere enveloping the forum.
Thus the film projection produced a ‘surplus,’ both in the sensory realm and in that
of meaning, that needed to be rooted in contextualised debate immediately afterwards.
The screenings therefore set in motion a learning process that came from this dialogic,
embodied audiovisual assemblage; that is, not from the movie or the words and ideas
exchanged straight afterwards, but from the relationships established between the two
phases. Moreover, in the case of the FW, some of the pieces shown were self-produced
in line with the idea of ‘the work of fiction,’ which Rancière (2009b) conceptual-
ized in The Emancipated Spectator as neither opposed to reality nor consisting in ‘telling
stories,’ but ‘establishing new relationships between words and visible forms, speech and
writing, a here and an elsewhere, a then and a now’ (: 102).18 Moreover, this version of
constructivism brought two controversial Poble Sec locales (Navas square and Puríssima
Concepció street) into the debate by means of short movies and other materials usually
designed for collective discussions or encounters.
In addition to these translations of meanings and/or fictions19 in a dialogical atmos-
phere, the screenings in both case studies also produced common space. But in order
to understand this we should firstly note that in this study I did not conceive space as
a surface. In Doreen Massey’s words (2005), multiplicity—rather than extension20—is
the property that defines space ontologically, and this demands an entire existential
reconceptualization:
18 This notion is also connected to the cinema of the Pedro Costa and other contemporary filmmakers or artists,
whose works have gone beyond the representational fiction-documentary dichotomy.
19 ‘Translation’ means here an equivocal transposition as I have explained in pp. 25-27.
20 ‘In casual talk and writing (and indeed in much writing in the non-geographical social sciences) space is
assumed to be equivalent to the landscape “out there,” the surface of earth and sea that stretches out around
us. There is doubtless here a connection back to the philosophical understanding of space as the dimension
of extension (whereas in this lecture what is being stressed is space as the dimension of multiplicity)’
(Massey, 2006: 91).
· 40 ·
First, that we recognise space as the product of interrelations; as constituted through

interactions. […] Second, that we understand space as the sphere of the possibility of
the existence of multiplicity in the sense of contemporaneous plurality; as the sphere in
which distinct trajectories coexist; as the sphere therefore of coexisting heterogeneity.
Without space, no multiplicity; without multiplicity, no space. If space is indeed the
product of interrelations, then it must be predicated upon the existence of plurality.
Multiplicity and space as co-constitutive. Third, that we recognise space as always under
construction. Precisely because space on this reading is a product of relations-between,
relations which are necessarily embedded material practices which have to be carried out,
it is always in the process of being made. It is never finished; never closed. Perhaps we
could imagine space as a simultaneity of stories-so-far. (: 9)
Neither the Occupy Poble Sec Cinema Forum nor the Fiction Workshop activities
restricted themselves to filling each space as if it was a mere container, but rather modu-
lated it through a shared existence based on looking, talking and being together. If, as
Massey (2006: 89) claims, space is the result ‘of practices, relations, connections and
disconnections,’ then the fact of inhabiting different venues in the neighbourhood—
depending on their availability and on the needs of each meeting—involved a collec-
tive form of producing space, and thus by extension the city. My ethnographic research
sought to show how this constellation of ongoing human and nonhuman trajectories
called a ‘screening’ came into play in different rooms, buildings and public places: the
auditorium of the Casa del Mar, the auditorium and the kitchen of the Poble Sec Civic
Centre, the second floor of the Ateneu Rebel social centre, Santa Madrona and Sortidor
squares, the ‘Furat de la Vergonya’ garden, the Center for Contemporary Cultivations in
the Neighbourhood, and finally ‘El Solar de la Puri’.
Indeed, as we see in chapter 3, this spatial production gave rise to a new site whose
creation was intimately connected with exercising a ‘right to the city’ (Lefebvre, 1969;
Harvey: 2008, 2013; Mathivet & Sugranyes, 2010; Brenner, Marcuse & Margin Mayer,
2011). This was ‘El Solar de la Puri’, in Puríssima Concepció, an old pedestrian street in
Poble Sec. In 2012 several buildings in the street were demolished and dozens of resi-
dents evicted from their homes due to a city council plan passed in 2000, designed to
renovate the area and build a residence for international students of the nearby Theater
Institute. The plan was not completed however, partly due to the crisis, and finally
the demolitions left an empty, fenced-off plot. As a result of this botched interven-
tion the FW initiated a participatory process to produce a dissenting memory of the
site, involving numerous interviews with residents and ex-residents, and subsequently
decided to occupy the vacant lot and built an outdoor cinema amid the ruins.
However, Henri Lefebvre’s idea of ‘the right to the city’ does not by itself explain
this process. Rather, it is the idea which needs to be explained through the process—i.e.
how the filmic infrastructure brought this right to life. Understood as a ‘right to the
oeuvre, to participation and appropriation’ in a collective sense (Lefebvre, 1996: 173), the
right to the city only exists inasmuch as there is a practice that gives it an immanent form.
· 41 ·
In this sense, it can be seen as an ‘empty signifier’ that may be used by anyone (and not
necessarily readers of Lefebvre) (Harvey, 2013: 13); or, further, as a specific sociotech-
nical intervention aimed at changing the ecology of everyday urban life. My research
makes a particular attempt to reveal how the screenings took part in or promoted the
latter exercise; and this involved being aware not only of Massey’s spatial propositions
but also John Law’s (2002) crucial concern: ‘Enact[ing] objects is also […] enact[ing]
spatial conditions of im/possibility’ (: 92).
‘Going researcher’ on the basis of a ‘contorted’ position

The epistemological design of this study cannot be truly understood, however, with-
out paying attention to my own problematic status as researcher. I originally became
involved with the Poble Sec assembly as a local resident rather than as an ethnogra-
pher, subsequently joining the OPSC coordinating group in February 2012 and tak-
ing part in organizing the sessions until they ended in July of that year. During that
time I was also writing a PhD thesis project on the aesthetics of audiovisual screen-
ings, so I began to consider—and finally decided on—the inclusion of the cinema
forum as a case study.21
Thus I was involved in the organising group of the Occupy Poble Sec Cinema
Forum before ‘going researcher.’ Something similar occurred with the second case
study—a film activists’ collective formed in 2012 thanks to a grant from the Sala d’Art
Jove22—, although in this case I already knew, along with my colleagues from the
Fiction Workshop, that my PhD research would study our practice. Therefore I needed
to adopt a ‘contorted’ position in both cases. On the one hand, I was already a ‘native;’
and so unfettered access to, and participation in, the actors’ dynamics and relationships
were easily achieved. On the other hand, this put my research in a state of perpetual
precariousness, since the fieldwork often had to deal with a constant lack of time that, in
combination with the sensory conditions of the screenings, mostly only allowed me to
co-organise the event and then to take the part of a normal viewer during the movie.23
21 Due to this situation, I had to write many field notes some time after helping to run the film sessions. With
the first screenings this was several weeks later, approximately in June. Also, after autumn 2012 I started to
revise and complete my field diary by interviewing six different people: three of them also members of the
organizing group, and three spectators. I also informed the committee of my intention to turn the OPSC
activities into a case study for my thesis, to which they kindly agreed.
22 ‘Sala d’Art Jove is a Government of Catalonia facility which runs a series of experimental processes intended
to interrelate artistic practice, work with young people, arts education and cultural production. It is also based
on a networking model which enables joint projects with a range of cultural and educational organizations
and institutions while at the same time helping to disseminate work processes in the social environment.’
Retrieved from http://oriolfontdevila.net/sala-dart-jove/
23 Paradoxically, this position of immersion came after having re-imagined the classic scene of the field
encounter—based on a previous clear distinction between researcher and natives—although not in terms of
the ‘epistemic partnership’ suggested by Holmes and Marcus (2008). Cf. Marcus (2010).
· 42 ·
As a result, setting a research schedule, in addition to this demanding involvement, was

one of the main challenges I had to face.
‘If, as Fine (1994) suggests, we often attempt to “walk the margins” that separate
ourselves as researchers from those whom we research,’ Valli Kanuha (2000) remarks, ‘the
native researcher is the margin:’ (: 441) between two heterogeneous worlds, ‘grounded
implicitly and situated at all moments in the dual and mutual status of subject-object’
(ibid.). Because of this, rather than going native, the inquiry was conceptualized as a
kind of ‘going researcher,’ i.e. constantly shuttling back and forth between two posi-
tions: sometimes sharing coordination tasks and concerns for each event or session, and
at other times viewing the OPSC and FW activities as an otherness whose functioning
transcended my own participation. Thus the usual ethnographic tension between the
roles of observer and participant (see Adler and Adler, 1994) required on my part a situ-
ated understanding rather than a distanced gaze. Even if I needed a reflexive space of
my own, how could I account for what was going on in the film sessions as though I
was apart from the ‘we’ of the participants and the practices that were taking shape?
My position, in contrast, was always related to and outstripped by this entanglement of
colleagues and materials.
A situated understanding demanded firstly that I immerse myself in the screening
environment and listen to it. As I did not want to disturb the audience with my pres-
ence, the sensorial turn outlined above allowed me to adopt a low profile during the film
projections. I always tried to place myself at a point—usually in the background or near
to the entrance—from which I could perceive what was happening in the rest of the
room. However, this perception is never presented as unrestricted or all-consuming, but
as embodied and partial. According to Donna Haraway (1988: 582-3), ‘not so perversely,
objectivity turns out to be about particular and specific embodiment and definitely not
about the false vision promising transcendence of all limits and responsibility:’ ‘the
moral is simple: only partial perspective promises objective vision.’ Thus the scope of
my (multisensorial) approach, and its limits, are fully detailed in the final report.
Although the aesthetic nature of the screenings displaced the leading role of visual
inquiry and therefore of my own gaze, my research also advocates ‘politics and episte-
mologies of location, positioning, and situating’ (ibid: 589), and for a situated ‘vulner-
ability’ that resists the ‘politics of closure’ (ibid: 590). While ‘going researcher’ was made
possible by occupying a regular, organizing position in the film practices taking place
in—and making sense of—a neighbourhood, it also stood against ‘allegories of infi-
nite mobility and interchangeability’ and committed itself to ‘elaborate specificity and
difference’ (ibid: 583). The very activities of the OCPS and FW were in fact attempts
to produce knowledges ‘ruled by partial sight and limited voice – not partially for its
own sake, but rather, for the sake of the connections and unexpected openings situated
knowledges make possible’ (ibid.). So clearly it was impossible to truly study ‘situated
knowledges’—which are in addition ‘about communities’ instead of ‘isolated individuals’
(ibid.)—without enacting the situation through which these knowledges emerged.
· 43 ·
Starting with the screenings and continuing with the preparations for the sessions
or debates that followed, I was empirically positioned in the same place as both native
and researcher. Or rather, the latter remained embedded in the former. Nevertheless, the
issues that the two roles involved were different. If the native was worried—together
with his fellows—about which movie to show, who to invite to the debate, the avail-
ability of a specific public building or the technical arrangements needed for a public
square, the researcher followed the means and connections through which these actions
were carried out and the mode of existence that sustained this practice. If the OCPS
and FW experienced disagreements I clearly had to take a stand in them, since I was a
member of both groups; but as an ethnographer I simply sought to trace the terms in
which they arose and developed.24
However, after the sessions, I also had to inhabit a ‘room of my own’ in order
to arrive at an understanding of how the screenings had been assembled. Reviewing
the dozens of emails sent in organizing each event helped me to grasp more clearly
what concerns had guided the preparation of the encounters and to which joints atten-
tion should be paid. It was not about seeing everything, but rather about seeing better,
especially the connections. And in fact going back to the meeting minutes and virtual
exchanges through which OCPS and FW activities were arranged made me perceive
them as a sort of ‘oligoptica:’
Oligoptica are just those sites, since they do exactly the opposite of panoptica: they see
much too little to feed the megalomania of the inspector or the paranoia of the inspected,
but what they see, they see well—hence the use of this Greek word to designate an ingre-
dient at once indispensable and that comes in tiny amounts (as in the ‘oligo-elements’ at
your local health store). From oligoptica, sturdy but extremely narrow views of the
(connected) whole are made possible—as long as connections hold. Nothing it seems
can threaten the absolutist gaze of panoptica, and this is why they are loved so much by
those sociologists who dream to occupy the center of Bentham’s prison; the tiniest bug
can blind oligoptica. (Latour, 2005: 181)
Thus ‘going researcher’ in the OPSC and FW consisted of combining two

approaches. On the one hand, a situated inquiry took advantage of my native posi-
tion—at the constant risk of not being able to emerge sufficiently, or of not having
enough time and space to be carried out properly—during the screenings. This means
that both case studies were tackled as alterities in which I was included while at the same
time they went far beyond me.25 On the other hand, looking over the documents and
emails through which sessions were prepared gave me a better understanding of the
24 There were indeed some controversies in which a consensus was not reached among the case study partici-
pants, and which this research does not try to close, merely to expose. See for instance pp. 227-235.
25 Also, as Eduardo Viveiros de Castro (2013) remarks, ‘no one is native all the time;’ he quotes Lambek (1998: 113)
‘in a comment on the notion of habitus and its analogs: “[e]mbodied practices are carried out by agents who
can still think contemplatively; nothing ‘goes without saying’ forever”’ (: 476).
· 44 ·
main features and procedures of these assemblages, whose organization was focused on
film technology, relational politics and the production of common spaces.
The two sides between which I had to swing continuously for more than two years
of fieldwork belonged to distinct areas: the academy and the so called ‘social move-
ments.’ It is not that these have no contact—in fact they are often in touch through
numerous researchers, projects and forms of mediation—but learning and knowledge
are produced and validated in each of them according to different patterns. In any
case, if the epistemological-cum-methodological design of this dissertation has tried
to inhabit that gap, it is first of all because there was (and still is) a common thread that
passed through myself and many other people connecting both worlds. This can be
called precariousness.
Translation of an on-going ‘we’

The fieldwork of this research is divided into three sequences: from February to July of
2012, following the screenings of the Occupy Poble Sec Cinema Forum; from March
of the same year to February of 2014, doing the same with the encounters organized
by the Fiction Workshop about Navas square; and from February to October of 2014,
exploring the FW’s move to Puríssima Concepció street and the building of the out-
door cinema in the Solar de la Puri. During this time, I was at first unemployed, then
a scholarship assistant in the Mobility Office of the University of Barcelona’s Interna-
tional Programs, and finally a lecturer at the UB Faculty of Fine Arts, for several months
combining both jobs. My involvement in the 15M Poble Sec assembly and in the two
case studies was part of a collective, political attempt to respond to a situation of crisis. It
quickly absorbed my non-academic life, and my PhD research simply attached it to my
precarious graduate position as a source of knowledge production. This intertwining
became, in a way, the only thing I was materially able to do.
In addition, the non-legislative role that ANT assigns to the social researcher led
me to move away from critical approaches based on suspicion and to think about my
position as one step behind the ‘on-going we’ that, including myself, was at work in the
neighbourhood:
Group delineation is not only one of the occupations of social scientists, but also the
constant task of the actors themselves. Actors do the sociology for the sociologists and
sociologists learn from the actors what makes up their set of associations. While this
should seem obvious, such a result is actually in opposition to the basic wisdom of crit-
ical sociologists. For them, actors do not see the whole picture but remain only ‘inform-
ants’. This is why they have to be taught what is the context ‘in which’ they are situated
and ‘of which’ they see only a tiny part, while the social scientist, floating above, sees
the ‘whole thing’. The excuse for occupying such a bird’s eye view is usually that scien-
tists are doing ‘reflexively’ what the informants are doing ‘unwittingly.’ But even this
is doubtful. The little awareness that social scientists may gather is exacted out of the
reflexive group formation of those they simply, at this point of their enquiry, use like a
· 45 ·
parasite. In general, what passes for reflexivity in most social sciences is the sheer irrel-
evancy of questions raised by the analyst about some actors’ serious concerns. As a rule,
it’s much better to set up as the default position that the inquirer is always one reflexive
loop behind those they study. (Latour, 2005: 32-33).
It would have been a bit odd, if not unethical, if I had treated my own comrades
as ‘informants,’ and our relations and activities as material for social judgement. More-
over, taking into consideration the ‘critique of the critique’ (Haraway, 1988; Barad,
2003; Latour, 2004, 2005; Rancière, 2010c; Lather and St. Pierre, 2013; Lather, 2016)
encouraged my inquiry to ‘refuse the epistemological advantage of the anthropologist’s
discourse over that of the native’ (Viveiros de Castro, 2013: 489), even while I was in
charge of the former and participating in the latter. By contrast, what would happen
‘if the native’s discourse were to operate within the discourse of the anthropologist in
a way that produced reciprocal knowledge effects upon it’ (ibid: 475)? In this sense,
the modes of existence of the OPSC and FW around the film screenings are not taken
as raw materials to which the inquiry should give a form, but as meaning practices in
themselves:
What might occur if the form intrinsic to the matter of native discourse were to be
allowed to modify the matter implicit in the form of anthropological knowledge? It
is said that to translate is to betray. But what happens when the translator decides to
betray his own tongue? What happens if, unsatisfied with a mere passive or de facto
equality between discursive subjects, we claim an active or de jure equality between
their respective discourses? What if, rather than being neutralized by this equivalence,
the disparity between the meanings produced on either side, by anthropologists and
natives, is introduced into both discourses, thus releasing its full potential? What if
instead of complacently admitting that we are all native, we take the opposite wager as
far as it can go, namely, that we are all ‘anthropologists’ (Wagner 1981: 36)—and, to
boot, not some a little more than others, but just each in their own way, which is to say,
very differently? In short, what changes when anthropology is taken to be a meaning
practice that is epistemically continuous with the practices that it discusses, and equiva-
lent to them? (ibid: 475-6).
It has been therefore an issue of translating rather than explaining, interpreting,

justifying or contextualizing in terms of meaning. Thus at the end or half-way point
of each chapter a section titled ‘translation’ seeks to host the discourses, ideas and ways
of doing of both case studies, attempting to expand them as thoughts through a second
‘language’ formed by a range of conceptual references, all of which are liable to being
modulated or actualized, in turn, by the first.26 Two ways of thinking, one of which is
the expressive acting ‘of a possible world’ (ibid: 478), while the other works as a skin
26 See for example the discussion in chapter 2 of the link between a social ontology of precariousness and the
principle of generalized symmetry, or in chapter 3 on the notion of the prototype.
· 46 ·
where that ‘image of thought’ finds resonances and new folds. In other words, there is a
knowledge relation between them in which an onto-theoretical framework—composed
of John Law, Judith Butler, Alexander Kluge, Mike Michaels, Henri Lefebvre and some
others—learns and obtains an existential difference from a practice that itself incarnates
a reason, and even a sort of epistemology.27 Thus my dissertation has tried to preserve
this tense reciprocity through a design that does not aim to erase, but instead to extend, the
area of contact between both layers.
The use of translation as this kind of betrayal, as well as the constant movement
between the archive and the new that I outlined previously, are related in the end to the
will to produce differences. These pages also contain, after all, an assemblage of hetero-
geneous pieces—descriptions, discussions, voices, historical notes, quotations, images,
etc.—that wishes to go beyond a representational logic. While ‘representation serves the
“dogmatic image of thought” as that which categorises and judges the world through
the administration of good sense and common sense, dispensed by the autonomous,
rational and well-intentioned individual, according to principles of truth and error,’
then this research, by contrast, does not seek to draw a picture based on the ‘“fetters”
of identity, similarity, analogy and opposition’ (Maclure, 2013: 659-60). It sees itself as
belonging to, and productive of, a world becoming other to what it is said to be.
It is my hope that this epistemological intent fits with the prime purpose of this
dissertation, which is to trace an account of a collective, aesthetic journey in a particular
neighbourhood of Barcelona.
27 ‘Horizontality,’ for the Occupy Poble Sec Cinema Forum, for example, prompts a specific use of furniture
and film technology, and a form of thinking on space and its use as a pedagogical site. This echoes the concept
of ‘fluid technology’ inspired by Zimbabwean bush pumps (see Laet and Mol, 2000; Law, 2002).
· 47 ·
1 ― ASAMBLEA
El frío y un cielo en penumbra –son casi las 18.30 h.– envuelven la tarde. Es jueves, 9 de
febrero. En la calle, al respirar, las bocas expulsan ráfagas de humo blanco. Nada que ver
con los días largos y templados que en mayo del año pasado veían crecer las acampadas de
indignadas en diversas plazas del Estado. A lo largo de estos nueve meses, casi diez, y tal
como se decidió mayoritariamente por entonces1, aquel encuentro asambleario de perso-
nas y cosas se ha desplazado a algunos barrios de la ciudad. De Plaça Catalunya a Poble
Sec, también. Hoy, dentro de una hora, se celebrará aquí la primera sesión del Cinefòrum
de la Assemblea de Barri.
En general, pese a las asambleas que se han sucedido en la calle Blai, la Plaça del
Sortidor o frente al Institut Cartogràfic de Catalunya, interrumpidas sólo durante
agosto, y a la media docena de comisiones de trabajo que se han establecido desde junio,
en general apenas nos conocemos. Las otras no saben, por ejemplo, que Silvia y yo, junto
a otros dos amigos, pasábamos películas en el centro social La Rosa Negra, en el número
30 de la calle Roser, durante las clases de español para inmigrantes «sin papeles». Ni, por
lo demás, mi interés político y académico por el cine. A su vez, nosotras hemos asis-
tido poco o nada al ciclo de conferencias sobre economía crítica2 en el Centre Cívic del
Sortidor y el Ateneu Rebel, que a los ojos de la muchas constituye, con razón, el prece-
dente de esta primera proyección. Como si la fraternidad, ese afecto que nos mantiene a
la vista y nos aproxima cada semana en el barrio, a partir y después del 15M, tuviese por
contraplano la persistencia de un cierto semianonimato.
1 «La tendencia es la disgregación del movimiento y su traslado a las asambleas de barrios y municipios. A partir
de ahora, serán los barrios los que canalicen los esfuerzos y organicen las protestas como la acampada orga-
nizada para el miércoles, frente al Parlament de Catalunya para impedir la aprobación de los presupuestos
catalanes de 2011, y la manifestación del 19 de junio». En http://www.publico.es/espana/381399/la-mayoria-
de-indignados-acuerdan-no-acampar-por-la-noche-en-plaza-catalunya
2 Vid. https://assembleapoblesec.wordpress.com/2011/11/06/xerrada-darcadi-oliveres-indignacio-i-respostes-
davant-la-crisi/#more-2427
· 49 ·
«Os paso esta info que seguro que os interesa y podéis aportar mucho :-)», me avisaba
Pau Soler el 28 de enero, por correo electrónico. A Pau lo conozco precisamente por La
Rosa Negra, donde llevaba una asesoría legal para inmigrantes. El centro social cerró en
junio, y ambos estamos ahora más o menos metidos en la Assemblea de Barri. La infor-
mación reenviada era una invitación a crear y formar parte de un Cinefòrum en Poble
Sec, el cual se presentaba del siguiente modo:
La idea es organizar un ciclo de CineForum (formato de proyección de Documental

+ Debate con ponentes expertos en la temática tratada en el documental/peli), para
mantener vivo el proceso de formación y participación que ha funcionado muy bien
gracias a las charradas, durante el otoño caliente.
Aunque hay un grupo de compañeras que, derivado de quienes montaron las

jornadas de economía crítica, ya ha comenzado a montarlo, la participación está abierta a
cualquiera. Por ahora sólo se ha fijado la primera sesión: el lugar, el día y la hora, y la pelí-
cula. Mi incorporación al Cinefòrum, un par de días después mediante un correo elec-
trónico, daría paso antes que nada a tener que forrar de carteles –habiéndonos repartido
las calles entre varias– buena parte del barrio. Obviamente, la noticia de la proyección
también ha circulado por las redes sociales y el blog de la Assemblea. Es decir, que tanto
el papel como las pantallas de móviles y ordenadores serían requeridas a fin de expresar
ese nuevo agrupamiento en Poble Sec, que emplea esta vez un foro de cine documental
para «mantener vivo el proceso de formación».
Hemos quedado una hora antes –pero no todas: somos más de diez– para «probar».
La sesión se celebrará a las 19.30 h. –y seguramente con algo de retraso–, en la Casa del
Mar. La entrada al espacio, tanto o más que esta tarde de febrero, también es fría. Gélida,
incluso. A empezar por los símbolos oficiales que lo identifican por doquier. Se trata
de un inmueble público, incluido en la Xarxa d'Equipaments Cívics de Catalunya, que
depende del Departament de Benestar Social i Familia de la Generalitat. Es la primera
vez que muchas penetramos su coraza institucional, a través de un umbral acristalado
que refleja y parece detener, al mismo tiempo, la vida cotidiana del Poble Sec. En la
calle Albareda, más cerca de Drassanes que de la Plaça del Sortidor, el edificio queda –lo
comentamos Silvia y yo en la puerta– irremediablemente a desmano.
«Qui són els culpables de la crisi?», se preguntaba, a un cuerpo de letra considerable, el
cartel de la sesión. La respuesta –se sugería más abajo, mediante la imagen de una entrada
de cine– cabía encontrarla en el filme que íbamos a proyectar aquella tarde: Interferències.
Dos medidas
A 301 quilómetros y casi tres años de distancia, dos proyecciones parecen puntuar la
medianoche del siglo xx.
La primera de ellas ocurre al principio de Hangmen Also Die! (Los verdugos también
mueren, Fritz Lang, 1943). Es decir, en Praga en 1942. Un agente de la resistencia checa
· 50 ·
Asamblea
acaba de herir de muerte a Reinhard Heydrich, protector nazi de Bohemia y Moravia3;

para evitar el cerco de las SS, entra en unos cines, pero la noticia del atentado comienza
a extenderse también, de boca en boca, por la oscuridad de la sala. Entonces los especta-
dores se echan a aplaudir, con júbilo y timidez a partes iguales, justo cuando la pantalla
muestra –en primer plano– unos arbustos en flor. (Son pues las imágenes las que siguen
aquí a los aplausos, y no al revés).
Acto seguido un comisario nazi, cuyo perfil invade ahora la pantalla, manda detener
la sesión de inmediato: «¿Quién ha empezado los aplausos?». Parte del público se levanta
y lo mira en silencio, desafiante. Sólo un hombre mayor, amparándose en el anonimato
sombrío de la sala, responde: «Nadie ha aplaudido».
La segunda proyección, a decir verdad, no llegó a producirse. Después del ataque
aéreo a la ciudad alemana de Halberstadt, el 8 de abril de 1945, la señora Schrader,
gerente y cajera del cine Capitol, revisa «que la sala y los aseos [estén] completamente
vacíos de espectadores luego de la alarma general». Afuera, «tras el muro cortafuegos de
la casa vecina llameaba entrecortado el fuego entre oleadas de humo». En su relato de
1977, Alexander Kluge (2014: 13-16) enfatiza además que «la devastación de la parte
derecha del teatro no guardaba relación alguna, lógica o dramatúrgica, con la película
proyectada [Heimkehr (Vuelta a casa, Gustav Ucicky, 1941)». Schrader, sin embargo, «iba
a meterle mano a aquella escombrera y dejarlo todo recogido antes de la sesión de las
dos, con una pala de defensa antiaérea». Más tarde se reprochará el «haber dejado […]
a su Capitol en ascuas, en el peor momento»: «Quiso volverse corriendo pero aquellos
hombres se lo impidieron, pues se daba por hecho que las fachadas se iban a derrumbar
en Spiegel. Las casas ‘ardían como teas’».
«La capacidad del ser humano para olvidar lo que no quiere saber, para no ver lo
que tiene delante pocas veces se ha puesto a prueba mejor que en Alemania en aquella
época», nos recuerda W.G. Sebald (2003: 50) a propósito de los raid que calcinaron varias
ciudades germanas al término de la Segunda Guerra Mundial; «se decide al principio, por
simple pánico, seguir adelante como si no hubiera pasado nada» (ibídem). Por su parte,
«el carácter casi humorístico» del episodio del cine Capitol «resulta de la extrema discre-
pancia entre los campos de acción activo y pasivo de la catástrofe, o mejor dicho de
las relaciones reflejas de la señora Schrader» (ibíd.: 71). Además, ¿qué mejor forma de
soslayar el campo de piedras y cascotes en que se había convertido Halberstadt, que la
proyección de aquel «retorno al hogar»?4
3 El Protectorado de Bohemia y Moravia (Reichsprotektorat Böhmen und Mähren, en alemán, y Protektorát Čechy
a Morava en checo) fue establecido por Adolf Hitler el 15 de marzo de 1939, desde el Castillo de Praga, tras
la ocupación alemana de Checoslovaquia. Estaba prácticamente compuesto por los territorios de la actual
República Checa, a excepción de los Sudetes.
4 Si bien tal tentativa de evasión sería, al fin y al cabo, el correlato de lo que dice Jean-Luc Godard en Histoire(s)
du cinema (1988-1998): «Durante casi cincuenta años el pueblo de las salas oscuras quema lo imaginario para
recalentar lo real, éste se venga y quiere verdaderas lágrimas y verdadera sangre».
· 51 ·
Estas dos proyecciones son asimismo dos medidas. Dos maneras de querer aproximar
o alejar lo que sucede en una pantalla, y por añadidura en una sala de cine, de lo que las
circunda. En la película de Lang, coguionizada por Bertolt Brecht, la actualidad política
irrumpe dentro y desencadena un «experimento sociológico»5 en medio de la oscuridad,
sometida ahora a sus fines. La señora Schrader, bien al contrario, empleando sin duda la
rutina contra la catástrofe, se dispone a despejar los escombros de la entrada del Capitol
y restituir, de tal suerte, el umbral que señala una separación de poderes entre la vida
en curso y el curso de las imágenes. Ahora bien, ¿y si la medida de estas dos medidas,
que expresan de manera opuesta el vínculo del cinematógrafo con lo real, fuese a fin de
cuentas la misma? Pongamos por caso, la relación constante, tensa y equívoca –hasta el
punto de su intercambiabilidad– entre un adentro y un afuera.
***
Cuando entramos en la Casa del Mar, un par de compañeras están disponiendo ya sobre
una mesa, junto a la puerta del auditorio, materiales de la asamblea (como un manifies-
to sobre consultas populares del 15M) y de la película (el tríptico «Actuem», en el que
figuran una serie de demandas y acciones económicas «posibles» a propuesta del Obser-
vatorio de Deuda en la Globalización (ODG), impulsor asimismo de Interferències). Esta
especie de tenderete agitprop recuerda más bien a una bandera clavada en tierras extrañas.
Al fondo a la derecha, en la sala donde se proyectará el filme, un letrero enorme dice
«Generalitat de Catalunya».
El auditorio consta de tres amplias zonas de butacas, dos pasillos que las dividen,
y en la pared del fondo, a izquierda y a derecha, dos superficies posibles de proyec-
ción. La estancia desciende levemente hasta una tarima y una mesa larga con micrófonos,
semejantes a las de una sala de actos universitaria. Carme Picanyol, una compañera del
Cinefòrum, ha traído su ordenador portátil por si el equipo del edificio presenta algún
problema; pero no hará falta: las pruebas funcionan a la primera. Lo que falla sin duda,
a primera vista, es la sensación de jerarquía y distanciamiento que domina el espacio, y
que no se ajusta en absoluto a la «atmósfera» conforme a la que la Assemblea se ha estado
juntando en el barrio. No hay manera de formar un círculo aquí.
Minutos antes de que empiece la sesión, junto a la mesa que hemos plantado antes
del auditorio, me confronto con una señora –o ella conmigo– a raíz del evento y del
15M. Unos sesenta años, el pelo ondulado y rubio, gafas anchas de metal, expresión un
tanto resabiada. “Total, de qué sirve protestar, si no nos hacen ningún caso”, me dice en
un tono más condescendiente que resignado. “Mira lo que pasó con lo de Iraq, mucha
5 «Hablábamos de un ‘experimento sociológico’ cuando, mediante medidas apropiadas (procedimiento

adecuado), se provocan y se ponen de manifiesto las contradicciones inmanentes de la sociedad. […] La
materia se presenta aquí viva, en funcionamiento, no es solamente objeto de contemplación. El mismo espec-
tador vive también, por cierto, dentro de la escena, no fuera de ella. […] El experimento sociológico es un
procedimiento que permite mostrar la ‘situación pública’ en su desarrollo» (Brecht, 1984: 148).
· 52 ·
Asamblea
manifestación y después nada”, añade. Le contesto que las protestas alentaron al menos
un cambio de gobierno y, poco después, la retirada de las tropas. “¿Pero no decíais que
eran todos iguales? Porque para mí sí que lo son...”, replica, apropiándose a su manera de
la consigna «no nos representan». Me quedo sin palabras, o casi, incapaz de enfrentarme
a ese estribillo ambiguo que asimila el descrédito de la democracia representativa a la
condición moral de sus representantes. Se trata, de hecho, de la misma ambigüedad que
ha utilizado a menudo el movimiento con el que me identifico, y con el que ahora se me
identifica en segunda persona del plural. Que «no nos representan», ¿adónde nos lleva?
A su vez, alrededor de la proyección ha emergido una cuestión capital, de la que
también se hará cargo –aunque quizá de un modo un tanto naíf– Interferències: ¿De qué
sirve protestar? El adentro y el afuera se enmarañan de nuevo aquí, a un par de metros de
la sala de actos. Aunque la señora no se quedará, por cierto, a ver la película. Después de
nuestra discusión, que dura muy poco, da un par de vueltas por el edificio y, finalmente,
se marcha.
La división
Sobre la topografía sensorial y cognitiva del cine, Jean-Louis Comolli (2007: 44-45)
constata lo siguiente: «Tal es la experiencia singular que [...] propuso a sus espectado-
res. Creer en la realidad del mundo a través de sus representaciones filmadas, significaba
afectarlo con una duda. Creer, no creer, ya no creer, creer pese a todo cuanto desmiente
la creencia: esas son las cuestiones del cine. Para nosotros, jóvenes espectadores de los
años cincuenta y sesenta, las salas cinematográficas eran nuestras aulas, la Cinemateca
nuestra universidad. El cine que allí podíamos conocer no era más que el aprendizaje de
un aprendizaje, el de un entre-dos siempre poniendo nuevamente en equilibrio el cine y
el mundo (el teatro y la vida, el escenario y el vasto universo), creencia y duda con valor
de ambos lados, en el entre de cada uno de los dos. Para ser espectador es preciso aceptar
creer en aquello que se ve; y para serlo aún más sería necesario comenzar a dudar –sin
dejar de creer–. De tal modo, estábamos sometidos a la división».
Pero esta división, que en los años 60 adquiere un pulso pedagógico y reflexivo,
«aprendizaje de un aprendizaje», es antes que nada el resultado de un dispositivo. Es
una manera de ver y de enunciar que obedece a relaciones de fuerzas, y acaso también
un modo de subjetivación6: «Pertenecemos a ciertos dispositivos y obramos en ellos»
6 «Los dispositivos tienen [...] como componentes: líneas de visibilidad, de enunciación, líneas de fuerzas,
líneas de subjetivación, líneas de ruptura, de fisura, de fractura que se entrecruzan y se mezclan mientras
unas suscitan otras a través de variaciones o hasta de mutaciones de disposición», señala Gilles Deleuze (1990:
157-158) a propósito del concepto de Michel Foucault. Giorgio Agamben (2011), por su parte, incide en su
función estratégica: «Está claro que el término, tanto en el uso común como en aquel que propone Foucault,
parece remitir a un conjunto de prácticas y mecanismos (invariablemente, discursivos y no discursivos,
jurídicos, técnicos y militares) que tienen por objetivo enfrentar una urgencia para obtener un efecto más o
menos inmediato» (: 254).
· 53 ·
(Deleuze, 1990: 159). Habría que retroceder entonces, en primer lugar, a los que ante-
cedieron los marcos del cinematógrafo, para empezar a localizar la aparición de ese lugar
intersticial a la luz, asimismo, de unas técnicas del observador que no serían exclusiva-
mente fílmicas7.
«A partir de mediados de 1820, el estudio experimental de las postimágenes condujo
a la invención de varios dispositivos y técnicas ópticos. Al principio, estos estaban desti-
nados a la investigación científica, pero rápidamente se convirtieron en formas de entre-
tenimiento popular», explica Jonathan Crary (2008: 141-142). Además, «todos ellos se
basaban en dos nociones: la de que la percepción no era instantánea y la de que existía
una disyunción entre ojo y objeto. Las investigaciones sobre las postimágenes habían
sugerido que alguna forma de mezcla o fusión tenía lugar cuando las sensaciones eran
percibidas en sucesión rápida, y la duración que implicaba el verlas permitía, por tanto,
su modificación y control» (ibídem). El fenaquitiscopio o el diorama, por ejemplo, entra-
ñaron un isomorfismo entre el consumo de imágenes «ilusorias» y la acumulación de
conocimientos sobre el observador, y confundieron «tres modos: un cuerpo indivi-
dual que es a la vez espectador, sujeto de la investigación y observación empíricas y
el elemento de una producción mecanizada» (ibíd.: 150). En esta mesa de operaciones,
común a la ciencia y al entretenimiento, se investigan y regulan las capacidades del ojo y
los entresijos de una «visión subjetiva».
Con posterioridad, el caleidoscopio, y más aún el estereoscopio, apurarían el desa-
rraigo de la mirada, cada vez más abstraída del lugar en que físicamente está ocurriendo.
El segundo dispositivo quebrantaría «la ‘asistencia recíproca’ entre la vista y el tacto que
Diderot mostraba en la Carta sobre los ciegos» al precio de «una aparente tangibilidad inme-
diata […] que ha sido transformada en experiencia puramente visual» (ibíd.: 162). En
suma, «ningún otro modo de representación había fusionado hasta ese punto lo óptico
con lo real en el siglo xix», añade Crary (ibíd.: 164), y ello a partir de una lectura de
las imágenes que «supone una acumulación de diferencias en el grado de convergencia
óptica, produciendo […] el efecto perceptivo de un patchwork de diferentes intensidades
de relieve dentro de la misma imagen[;] nuestros ojos siguen un sendero entrecortado y
errático hacia su profundidad: es una agenciamiento de zonas tridimensionales locales,
zonas imbuidas de una claridad alucinatoria, pero que cuando se toman juntos nunca
llegan a confundirse en un campo homogéneo» (ibíd.: 166).
7 Los detalles y el contexto de tales dispositivos habrían sido bien estudiados por la historia del cine, impri-
miéndoles no obstante un fuerte sentido teleológico: «Aparecen como los primeros balbuceos de un desarrollo
tecnológico evolutivo que conduciría a la aparición de una forma dominante única hacia la final de la centuria.
Su característica fundamental sería que aún no son el cine, y por tanto constituyen formas incipientes e imper-
fectamente diseñadas. Existen obviamente conexiones entre el cine y estas máquinas de los años 30 del xix,
pero con frecuencia se trata de una relación dialéctica de inversión u oposición, en la que las características de
estos dispositivos anteriores son negadas u ocultadas» (Crary, 2008: 147-148).
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Asamblea
Paradójicamente, el declive del estereoscopio se debió en buena medida a que no alcan-

zaba unos efectos lo suficientemente «fantasmagóricos», es decir, porque «el ‘oculta-
miento del proceso de producción’ [señalado por Adorno] no se cumplió totalmente»;
la ilusión referencial decaía bajo «un compromiso físico con el aparato que empezó a ser
cada vez más inaceptable», de tal modo que «la naturaleza sintética y compuesta de la
imagen estereoscópica no pudo nunca ocultarse del todo» (ibíd.: 175). Fantasmagoría,
por lo demás, era un «tipo específico de espectáculo de linterna mágica de la década de
1970 y principios de la de 1800, en el que se utilizaban proyecciones traseras para hacer
que el público no reparara en las linternas» (ibíd.: 174).
Todo apunta a que este plus de la proyección, en el caso del cine, avalaría su inser-
ción en ese territorio subjetivo en el que, ciertamente, «la visión deja de subordinarse
a una imagen exterior de lo verdadero o lo correcto» y «el ojo ya no es el que predica
un ‘mundo real’» (ibíd.: 179-180), pero donde también se deben escamotear las pulsa-
ciones y fantasmas del cuerpo y los engranajes del espectáculo. Más que el aprendizaje de
un aprendizaje, la división testimoniada por Comolli empezaría siendo, al contrario, la
ocultación de una ocultación.
***
Entran personas a las que nunca he visto, y a las que quizá no volveré a ver. Las caras de
otras, poco o mucho, sí me suenan. De la Assemblea, o simplemente por haberme cru-
zado con ellas alguna vez en el barrio. Somos en total unas doscientas. El auditorio de
la Casa del Mar se llena en diez minutos. Pese al frío y la noche prematura de febrero, y
como burlándolos, buena parte del júbilo de mayo parece haberse colado en este espacio
interior y proseguir en él. La lógica del encuentro y las ganas de encontrarse se imponen
a todo lo demás. Incluso a un edificio cuyo uso se ha planteado, por parte del grupo
inicial del Cinefòrum, como una reapropiación de equipamientos públicos, pero cuyo
mobiliario esclerotiza –se verá luego– el vínculo asambleario.
Llega entre tanto el equipo de la película –Jesús Carrión, supervisor de contenidos;
Albert Tola, guionista; el actor Rodrigo Garcia y las actrices Maria Ribera, Anna Casas
y Cecilia Ligoria; a esta última la conozco de vista porque trabaja de camarera en un
bar del Sortidor–. Se sientan en las primeras filas. Yo lo hago mucho más atrás, hacia el
centro, junto a otras amigas. Aunque aquí todas parecemos lejos de todas. Carme y Julia
se acercan al estrado y se sientan sobre él, con las piernas colgándoles a dos palmos del
suelo; micrófono en mano –las dimensiones de la sala «obligan»–, presentan brevemente
Interferències y remiten al coloquio posterior, que tratará tanto del filme como de «temes
del deute i la crisi». A continuación las luces se apagan.
Carlos Montero, a quien tenía muy cerca aquella tarde, dudaba dos años después
de haber estado en la sesión: «Si me dices de qué va la peli, me acuerdo; es que tengo un
recuerdo muy borroso, perdona». Dirigida por Pablo Zarecenasky, coguionista también
junto a Albert Tola, Interferències desgrana los vaivenes existenciales de una compañía
· 55 ·
de teatro que se pregunta «qué hacer» frente a la depredación capitalista: «Preparan su

próximo estreno, una obra de denuncia sobre cómo la sociedad de consumo acepta
lo inaceptable. Una sociedad que no cuestiona un sistema político y económico que
impone deudas y empobrecimiento sobre los más débiles»8. Finalmente el 15M estalla en
las plazas y pone en escena «alternativas a lo inaceptable» que la obra de teatro, tomándolo
como punto de inflexión, incorpora ideológica y escenográficamente.
Interferències se pasa por duplicado. Esto es, al fondo del auditorio, en la pared de
la derecha y en la de la izquierda, a la vez. Se supone que para favorecer la perspectiva
de todos los asientos. La proyección avanza sin deserciones, pero también sin mucho
entusiasmo; o al menos ninguno que resulte demasiado audible en la sala. Algunas risas
aparecen durante una escena de teléfonos entre «les empreses», «el govern», «el govern
del Sud» y el «Banc Mundial» –se trata de una pieza que está ensayando la compañía
de teatro. Lo hacen fundamentalmente a raíz del timbre del teléfono empresarial, que
reproduce los graznidos de un buitre.
«Te’n recordes d’aquella paròdia de les trucades? I també l’escena de una noia que
feia un discurs sobre l’explotació, mentres pedalejava en una bicicleta, com aguantant la
producció d’energia... jo la pel·lícula ja l’havia visionat abans, perquè hi havia col·laborat
amb el crowdfunding. Penso que té escenes i paròdies molt bones, molt ben resoltes, sobre
crisi i conflictes o temes de deute, però que la continuïtat era com un experiment, mig
ficció mig documental, i no vaig acabar d’entrar massa en la història aquesta dels perso-
natges, com se sentien o que els passava», recuerda Carme. Sentado a mi lado aquel día,
la memoria de Tomás Lucero es más rotunda: «Interferències como película, o como docu-
mental, o como lo que sea que es ese experimento, para mi gusto es bastante mala. No
me gustó nada. Me pareció vacía, fácil incluso. No me has explicado nada, y lo que me
has explicado, no me gusta cómo lo has hecho. El proyecto en sí era interesante. Pero a
nivel formal, de planos o iluminación, no la disfruté visualmente. Y luego son mensajes
de, ya sabes, ‘la globalización es mala’, ‘la crisis es culpa de los bancos’... cosas que no te
iluminan, o que por lo menos a mí no me mueven, ni me remueven».
Una vez empiezan a discurrir los títulos de crédito, un aplauso general y amplio
cruza el auditorio. A partir de los avatares y ensayos de la compañía de teatro, a lo largo
de 74 minutos, la película ha servido para transmitir, sobre todo, multitud de datos e
ideas económicas suministradas por el Observatori del Deute en la Globalització (ODG).
Ahora viene el coloquio.
Los poderes de la óptica

«Mientras que antes la muerte se eternizaba, ahora no se ve nada, puesto que la cuchilla se
desliza con excesiva rapidez entre los carriles del aparato para que pueda captarse su efecto
de otro modo que no sea el de la pura sustracción: en el tragaluz, pequeña pantalla circular
8 En http://www.interferencies.cc/proyecto/sinopsis
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Asamblea
contra la que se fascina la mirada, hay primero una cabeza y, al instante, una ausencia,
un agujero negro», detalla Raymond Bellour (2013: 31) sobre la guillotina. El verdugo,
además, «liberado de la antigua lógica de los suplicios, se convierte en mero ejecutor, casi
en una especie de proyeccionista» (ibídem). Al igual que las fantasmagorías, la máquina de
muerte ideada por la Revolución francesa sustrae por un lado lo que ofrece por el otro9.
«El cadalso es una visión», sostiene Víctor Hugo.
Conforme a este «hacer ver» cuyos mecanismos desafían, en tanto que tales, el enten-
dimiento del ojo humano, los espectáculos fantasmagóricos suelen conjurar esqueletos,
fantasmas o difuntos y señalan –como la guillotina o la mirada clínica10– una proximidad
de la vida con la muerte. Pero para ello, la relación entre lo visible y lo invisible ha debido
girar sobre sí misma, camino de un siglo que, como el xix, «asoció continuamente, en un
sincretismo impregnado de religiosidades mezcladas, las nuevas visiones de la psicología
y las transformaciones de la técnica» (Bellour, 2013: 39). Se trata asimismo del «sentido
interior» humano que, al decir de Franz-Anton Mesmer (1971: 306; cit. en Bellour, 2013:
34) a propósito del magnetismo animal11, «está en relación con el conjunto del universo»
y «podría ser considerado como una extensión de la vista». El mesmerismo, al fin y al cabo,
estaría rondando ya el territorio subjetivo que emerge circa 1820, donde la visión encarna
los otros sentidos y se somete –como ya se había señalado– a unas técnicas que concretan
y configuran, al mismo tiempo, sus capacidades.
La aparición de un nuevo inconsciente maquínico se suma a la capacidad de la propia
máquina para «producir efectos comparables a los inducidos por verdaderos cuerpos en
el magnetismo, el sonambulismo o la hipnosis» (Bellour, 2013: 38). La visión no sólo se
reorganiza –como ha podido rastrear Jonathan Crary– a partir de emplazamientos de
saber y poder que miden y regulan la experiencia sensorial y los fenómenos del mundo
en un mismo cuerpo, el del observador, sino que también abraza a menudo formas de
9 No acaba aquí su similitud con los dispositivos visuales. Los instantes que el aparato fotográfico, capaz de
capturar todo lo visible, arranca a la vida, conllevan también un corte de tiempo y un principio de invisibi-
lidad afín. No por acaso «[Daniel Arasse] recuerda, como lo hace Frizot, que uno de los obturadores propios
de la instantánea se llama ‘de guillotina’; pero también que ‘al ejecutor situado frente al chasis y encargado de
colocar con toda exactitud la cabeza del condenado en el “agujero pequeño de la lente” se le llamó “el fotó-
grafo”’» (ibíd.: 41)
10 «La medicina del siglo xix ha estado obsesionada por este ojo absoluto que da carácter de cadáver a la vida, y
vuelve a encontrar en el cadáver la endeble nervadura rota de la vida» (Foucault, 2001: 236). Empleará por ello
«una mirada que toca, oye y, además, no por esencia o por necesidad, ve» (ibíd.: 233).
11 El mesmerismo o doctrina del «magnetismo animal» es un método terapéutico que precede y prefigura, a
finales del siglo xviii, la hipnosis moderna. En una de sus dos prácticas habituales, goza de una dimensión
espectacular ya que «supone un espacio público, colectivo: [...] la famosa cubeta, con sus ritos y sus sesiones»,
cuya forma circular anuncia «a su manera […] las del panorama y el Panóptico, uniendo aquí tanto las miradas
como los cuerpos alrededor de un punto central elíptico que es igualmente el ojo del magnetizador» (ibíd.:
36-37). Tiene lugar en ella, en definitiva, «una especie de fantasmagoría: ‘[…] la puesta en escena del magne-
tismo, indiscutiblemente teatral, con la ropa de seda y las pantuflas doradas del magnetizador, la penumbra
de las sesiones, la música emotiva y apasionada, los grandes espejos, reflejo de la luz magnética, los signos
astrológicos del decorado, la mirada fija del terapeuta, dirigida sobre el paciente con intención de provocar una
profunda fascinación’» (ibídem).
· 57 ·
espectralidad cuyo desenlace finisecular será doble: «A través de las muchas transforma-
ciones de la fotografía y de la hipnosis, así como bajo el efecto de muchos dispositivos de
espectáculo y de transporte, se impondrán dos realidades insospechadas, [...]: una teoría
del psiquismo humano, el psicoanálisis; un dispositivo de proyección de imágenes en
movimiento, el cine» (ibíd.: 40).
Pero antes de hurgar en los vínculos entre el psicoanálisis y el cinematógrafo, a raíz
de la hipnosis, cabe entender la «invención» del segundo como debida «al encuentro, al
cruce, a la aleación, en un dispositivo casi al momento reconocido como único, de dispo-
sitivos anteriores o concomitantes, que suponen otras tantas posturas físicas y psíquicas,
de las que el cine permite, más que una síntesis, una especie de cristalización» (ibíd.: 48; las
cursivas son mías). Lo cual atañe a toda una primera serie de cosas:
Está formada por el conjunto de las técnicas de proyección frontales, que suponen una
sala y un escenario, por variados que sean, siempre que haya un público, que garantizan así
por los poderes de la óptica una transformación del teatro [...]. Todos estos dispositivos suponen el
punto de vista de un espectador a la vez individual y colectivo, cautivado por las ilusiones
variadas de un movimiento que permanece siempre más acá de la expresión «real» de la
vida, induciendo de ese modo posiciones intermedias entre una animación de la imagen
y su inmovilidad (otras máquinas diseminan este efecto de visión, de acuerdo con ópticas
individuales, como el estereoscopio, prefiguración del kinetoscopio Edison). (ibíd.: 48;
las cursivas son mías).
Ahora bien, los espacios que la proyección fílmica habría «transformado» mediante
los poderes de la óptica –unos poderes que atraviesan, a lo largo de siglo, multitud de
bifurcaciones y dispositivos– no han sido necesariamente teatros; ni siquiera salas de cine.
A empezar por la primera exhibición pública y comercial, celebrada el 28 de diciembre
de 1895 en el Salon Indien –es decir, los sótanos– del Grand Café de París.
***
Las luces –en su mayoría cenitales– se encienden e iluminan el auditorio de parte a parte.
El cine despierta como lo que era hace aproximadamente una hora: una sala de congresos
más bien solemne. El equipo de Interferències se acerca a la tarima y, como Carme y Julia,
se limita a sentarse sobre ella; Jesús Carrión, supervisor de contenidos del ODG, lo hace
en el centro. A sus espaldas, pegados con celo a la mesa que preside el estrado, figuran tres
carteles de la sesión; se diría que se han puesto allí para paliar un poco el rótulo enorme
de la Generalitat de Catalunya, que sigue clavado más arriba, en la pared, como un Cristo.
Empieza el coloquio.
Un espectador, el primero que toma el micrófono y la palabra, felicita a los “autores”
y celebra algo así como su factura: “Normalmente este tipo de películas no cuidan cues-
tiones técnicas como la iluminación, las actuaciones... y esta sí que lo hace”. Me pregunto
entonces cuáles son las que no; ¿documentales de cámara en mano, tal vez? Carrión agra-
dece el cumplido, pero añade que sería más adecuado hablar no tanto del filme, como de
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Asamblea
los temas que desmenuzan en él con datos y cifras: la crisis, la deuda externa, el cambio
climático, la banca ética, etc. Sucede que esta carga de información difícilmente puede
ser aprovechada por un auditorio que no se ha articulado en ningún momento como
asamblea; los aplausos, por ejemplo, han sonado. Interferències, además, antes que una herra-
mienta de discusión, resulta una mímesis –y a su manera, un festejo– del tránsito que
gran parte del público ya ha recorrido: la compañía de teatro, como quienes acaban de
ver sus peripecias escénicas, termina en el 15M. Aquí y ahora, la película tiene mucho de
efeméride.
A la postre, seguramente haya que entender esta sesión como una solución de
continuidad entre la acampada masiva de Plaça Catalunya y una asamblea que todavía
se está desplegando en el barrio. Es ese tránsito el que aún está por hacer. Mientras, el
hilo conductor de un verdadero debate está siendo reemplazado por las preguntas de
rigor al equipo del filme: “¿Cuánto ha costado hacerlo?”, “¿cómo surgió la idea?”, etc.
«Interferències es la culminación del trabajo de más de 10 años investigando y denun-
ciando distintos mecanismos de anticooperación. Un trabajo realizado desde la ODG
en red con múltiples organizaciones, redes y campañas»12. Finalmente, una campaña
de financiación colectiva, iniciada el 18 de noviembre, y la colaboración «altruista» de
«150 profesionales del cine, empresas audiovisuales, entidades sociales e instituciones
públicas locales», permitieron producir el DVD y asegurar la distribución de esta «pelí-
cula de calidad» (ibídem).
A punto de finalizar el coloquio y la sesión, a tres asientos de mí, Tomás Lucero
levanta el brazo y el micrófono circula por el auditorio, de mano en mano, hasta que
llega a las suyas. “Os felicito por el proyecto y por todo el esfuerzo, está muy bien”, dice
en primer lugar. “Pero en la película, el director de la compañía de teatro, el que corta
el bacalao, un hombre, ordena y manda todo el tiempo, y las actrices se ajustan a ese
esquema sin más. ¿No os parece que el argumento puede ser bastante problemático por
esas relaciones de género?”, concluye. Albert Tola le da la razón, en parte; lo achaca a los
“sacrificios que tuvimos que hacer” por adaptar en el guión toda una serie de contenidos
económicos previos; “eso nos ha obligado a ser más tradicionales o clásicos de lo que
hubiésemos querido”. Queda claro otra vez que parecen más interesados, él y el resto del
equipo, en que se hable de «alternativas» a partir de Interferències, y no sobre ella. Como
si la «política de la estética» que pone en juego el filme, esto es, «la manera en que las
prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y en
su reconfiguración, en el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y
lo particular» (Rancière, 2005: 19), fuese una cuestión secundaria.
¿Se puede charlar, no obstante, con unos «autores» sin hacer referencia a su obra
como tal? Un aplauso final los despide. El auditorio empieza a vaciarse de a poco. El
suelo de madera cruje ligeramente bajo nuestros pasos. Indiferente a ellos, la Casa del Mar
regresa a su vacío perfectamente institucional. Tras haber ayudado a recoger el tenderete,
12 En http://www.interferencies.cc/proyecto
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Jordi Latorre me pregunta, ya en la calle, qué me ha parecido. “No gran cosa”, le digo.
“Ya. A ver, los datos están muy bien fundamentados, se nota que hay mucho trabajo
detrás”, responde. Me encojo de hombros; luego me despido de todas y me marcho.
Algunas compañeras del Cinefòrum van a tomarse unas cervezas con el equipo de Inter-
ferències. Son casi las 22 h. Afuera sigue haciendo frío; cada vez más.
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Asamblea
Colonizar los teatros

Lleva tiempo forjar el porvenir de un invento que no lo tiene. En torno a 1894, en las
urbes del este de los Estados Unidos, la irrupción de la imagen fílmica encuentra aloja-
miento en los penny arcades13, donde se alimentará «el deseo acumulado de peatones que
se sentían perdidos en Nueva York y podían gastar más de un centavo»: «Su deseo de
apartarse, aunque fuera por instantes, de la vida real, de echar una mirada a un mundo
extraño a través de una mirilla, favoreció el surgimiento de una serie de máquinas auto-
máticas en las que se pasaban cintas cinematográficas» (Kluge, 2010: 41).
Tales aparatos, que habían sido una gran atracción en Coney Island, se instalaron
por un tiempo en Manhattan, «en el camino que las personas recorrían del trabajo a casa».
Su éxito comercial acabará propiciando la aparición de «pequeños espacios, parecidos a
los talleres en los callejones y a las tiendas de ropa que se apretaban en los edificios: cines
en los que entraban doce o dieciséis personas de pie» (ibídem). Lo cual entrañaba el paso
del kinetoscopio de Edison a tecnología proyectiva, y por ende, de un público individual
a otro colectivo.
Casi en paralelo, el vodevil, la principal forma de entretenimiento popular en los
Estados Unidos entre finales del siglo xix y principios del xx (Snyder, 1970; McLean,
1965; cit. en Allen, 1980: 4), incorporaba la proyección de filmes como un nuevo eslabón
en su cadena de variedades –si bien tras 1897 con una importancia decreciente14–: «The
importance of the service vaudeville rendered the infant film industry in providing it
with an almost instant national audience is seen clearly when the rapid national diffusion
of the motion picture in America is compared with the relatively slow spread of cinema
in European countries (France in particular) where vaudeville was less well established
and where film producers had to rely upon itinerant showmen as their primary exhibi-
tion outlets for several years» (Allen, 1980: 5; cf. Deslandes y Richard, 1968: 137-143).
A partir de los años 10, sin embargo, son los nickelodeon –teatros dedicados de manera
preferente al pase de películas– los que rápidamente van tomando el relevo y, entre 1912
y 1913, se convierten en la forma predominante de exhibición fílmica (ibíd.: 195).
Ahora bien, el relato de esta progresiva y triunfante colonización de los teatros por
parte del cine, que cuenta con New York como principal referencia geográfica, puede
soslayar otros modos de exhibición también relevantes:
Concentration on early movie-going as an urban phenomenon has obscured the fact that
during the first decade of the movies’ commercial growth, 71 per cent of the population
13 Eran barracones recreativos que contaban con aparatos mecánicos para probar la fuerza, horóscopos luminosos,
fonógrafos con auriculares, etc.
14 Incluso Rober C. Allen (1980), que ha discutido con ahínco la asunción de la chaser era por parte de la mayoría
de historiadores –es decir, la de un período entre 1897 y 1901 en que la popularidad del cine en los vodeviles
habría decaído drásticamente, haciendo las veces de señal de que el espectáculo había concluido– reconoce
que «obviously, the motion picture, constantly exposed to vaudeville audiences, could maintain its status as
the primary ‘drawing card’ or chief attraction of vaudeville bills only for so many weeks, even with a regular
change of individual films» (: 125).
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of the USA lived in rural areas or small towns. The first audiences for the movies in these
areas were not to be found in vaudeville theatres (the towns were too small to support
them) or store-front movie theatres (which, if they came at all, came later), but in tents,
amusement parks, the local opera house, YMCA hall, public library basement – wher-
ever an itinerant showman could set up his (or her? – were there any female itinerant
exhibitors?) projector» (Allen, 1998: 15).
Hay constancia incluso de que en la comunidad montañosa de Ashville (North

Carolina), en el verano de 1902, las películas se proyectaban «on a screen erected on
an island in the middle of the lake»: «Many Ashevillians saw their first movie from the
stern of a canoe» (ibíd.: 16). Aunque un sistema de exhibición permanente se empieza
a implantar con éxito desde 1910, hasta 1947 todavía se puede encontrar en EE.UU.
proyeccionistas itinerantes, a quienes las audiencias atribuyen, por cierto, más impor-
tancia que a los productores de la película que se iba a pasar (ibíd.: 15).
Así pues, a la sombra del sedentarismo espacial de los nickelodeon, las proyecciones
nómadas aún recorren la primera mitad del siglo xx y buena parte de la segunda. Esta
posibilidad se vinculará a menudo, más allá de los Estados Unidos y de una manera muy
variopinta, a formas alternativas y políticas de exhibición: de los «trenes de agitación» del
ejército rojo (1917) al grupo argentino Cine Liberación (1969-1973). Y lo hace porque
sus poderes ópticos le permiten colonizar casi cualquier espacio –cualquiera que no
desmienta su oscuridad y la luz que fija sobre una superficie plana– para transformarlo
en su sala de operaciones.
***
El plato, todavía caliente, ha empezado a humedecerse en mis manos. Por encima sólo
le he puesto una servilleta desdoblada, pues el camino desde mi casa es corto: poco más
de 200 metros. Entro al fin por la puerta del Centre Cívic del Sortidor con dos tortillas
de patata recién hechas, y también con algo de retraso –pasan tres minutos de las 19 h.
Pero al salir del ascensor del edificio y dirigirme a la cocina, en la cuarta planta, la cosa
aún no está lista. La cosa es la proyección misma. Y esta vez nos toca presentarla, además,
a Carme y a mí.
La sesión de Interferències había despertado algunas dudas. Sobre todo de cara a la
siguiente, que se quería dedicar –a cuento del aniversario del 23F– a la Transición. «La
particularidad del 23F y nuestro cine histórico para ese día hace imprescindible y prota-
gonista la gente mayor, que NO HE VISTO en la Casa del Mar. No sé si es que viven más
arriba del Poble Sec... o lo que sea. Pero habría que probar a cambiarlo de sitio», sugería
Clara el 10 de febrero por correo electrónico. Ese otro sitio sería el CC. del Sortidor, «un
punto más significativo para la Assemblea».
Àngels, no obstante, consideraba que «vist l’èxit d’ahir, hauríem de plantejar-nos
realment fer la propera sessió també a la Casa del Mar»: «S’ha de valorar la comoditat i
el veure una peli-docu en bones condicions és molt important per l’inici del que estem
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Asamblea
fent. Ocupar les institucions em sembla una molt bona manera de reivindicar el que és
nostre». Pero Jordi, un día después, parecía concordar más con Clara: «La sala [de la Casa
del Mar] està molt bé per passar pel·lícules, però per afavorir després un debat, les cadires
rígides dificulten l’espai»; además, «tan apartat del barri (no cèntric), pot dificultar l’accés
de la gent gran». Quienes nos pronunciamos a continuación –Carme, Ricard, Carlos y
yo mismo–, lo hacemos «a favor» del Centre Cívic, con la posibilidad de irlo rotando con
la Casa del Mar en función de la película que proyectemos.
Mala suerte. La sala de actos del CC. del Sortidor, en la planta baja, no está libre
el 23 de febrero, jueves. «Què us sembla la cuina? Caben 60 persones, i ja té projector
i pantalla. Crec que estareu benne», nos propuso a cambio Hèctor Iburo, director del
centro. Tras la decepción inicial, la alternativa nos acaba convenciendo a todas; Carlos
conoce el espacio y comenta que es agradable, no sólo para proyectar, sino también para
poner algo de comer y beber después, si el debate se alarga y se nos hace tarde. De hecho,
a la pegada de carteles en el barrio, para la cual nos echará una mano el resto de la Assem-
blea, y a la difusión del acto por las redes sociales, cabe añadir otra tarea: preparar unos
pinchos y comprar bebidas entre todas. Será además una manera de ingresar un poco de
dinero –hasta ahora se utilizaba una caja de donativos– a precios populares.
La Assemblea no tiene aún domicilio, de modo que, cuando no se establece en el
espacio público, echa mano de locales más o menos afines en el barrio: la cooperativa
de consumo Germinal, en la calle Radas, 27; la Associació de Veïns i Veïnes del Poble
Sec, en Margarit, 23; el CC. del Sortidor, en el 12 de la plaza homónima; o el Ateneu
Rebel, en Font Honrada, 32-34. Quienes integramos el Comando Cinefòrum –así se
llama el grupo de correo electrónico– nos reunimos en este último, el día 14 a las 20 h.,
para decidir la película. La primera propuesta, que ha circulado por mail porque Carme
conoce a una de las directoras, es Monarquia o República. Se trata de un documental desti-
nado al programa Sense Ficció, pero cuyo estreno se ha demorado por «un profundo
desacuerdo en su enfoque por parte de TV3»15. Pero finalmente –nos informa Carme–
no es posible por una cuestión de derechos y porque sí se acabará emitiendo, algún día,
en la televisión pública catalana.
Durante la reunión en el Ateneu, dado que Àngels había repartido un dossier con
«documentales a ver», y que en él se incluía Veinte años no es nada (2004), de Joaquim
Jordà, aproveché para proponerlo como una manera de abrir un debate sobre aquello
que el 23F, justamente, había cerrado en falso, y que ahora, con la crisis, se ponía otra
vez en cuestión: el relato de la Transición. En términos cinematográficos, además,
me parecía de lejos la mejor referencia de la lista (en la que figuraban también las
manidas Inside Job [2010] y La doctrina del shock [2009]). La idea cundió, respaldada
por los elogios de Àngels hacia Jordà: “Es muy bueno”. El único problema era que el
15 En http://www.lavanguardia.com/television/20120213/54253669305/tv3-emite-polemico-documental-
monarquia-republica.html
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metraje de la película, de casi dos horas, dejaba muy poco tiempo para el coloquio –el
CC. del Sortidor suele vaciarse a las 21.30 h. Sobre esto, dos días más tarde, el propio
centro nos ofreció una solución: podíamos prolongar la sesión una hora y pico si se la
pagábamos a la trabajadora de seguridad. Unos 20 euros. Trato hecho, se acordó –con
alivio– por correo electrónico.
Salvada toda esta cadena de dificultades, debidas primero al espacio, y luego a cómo
se ajustaban su horario y la duración del filme, nada más entrar por la puerta me topo
con un nuevo escollo, en azul, sobre la pantalla de proyección. Es el interfaz del cañón de
luz, que indica en la parte superior, en mayúsculas, «no signal». Si no la detecta, la cocina
continuará siendo apenas eso: una cocina. Del otro lado, por lo demás, la sala está repleta
de gente. Gente que quiere ver una película.
Sala en ruinas
«The question posed by the famous film theoretician Andre Bazin, ‘Qu’est-ce que le ciné-
ma?’ [what is cinema?] now seems less relevant than the question ‘Où est le cinéma?’ [where
is cinema?]», apuntaba Chris Dercon (2003), exdirector de la Tate Modern, a principios
de siglo. Porque a su juicio, claro, el cine estaba ahora en muchas partes: «The answer is
everywhere, including, of course, the art museums and galleries. Perhaps the art gallery
reveals the way to bring cinema through to its next phase, in relation both to what and to
how things can be shown: that is to say film as a live experience, with multiple projectors,
TV screens, computer monitors, cameras, editing units, communication networks, all set
in highly diversified spaces, obliging the users to restructure the conventional space of the
movie theatre» (ibídem).
En efecto, tras la celebración de su centenario, numerosas intervenciones y refe-
rencias comenzaron a abundar en «el (relativo) final de un cierto modo de consumir
películas en un entorno tradicional» (Weinrichter, 2010: 15), y en lo que Serge Daney
(1991: 147-150) había avanzado en 1988, en las páginas de Libération, como una «crisis
demográfica» del cine16. En 1996, en The New York Times Magazine, Susan Sontag (2007)
ahondaba en las razones de este ocaso:
No hay duelo suficiente que recupere los rituales desaparecidos –eróticos, meditativos–
de la sala a oscuras. La reducción del cine a una serie de imágenes agresivas, y su mani-
pulación sin escrúpulos (secuencias de planos cada vez más rápidas) a fin de acaparar
más atención, ha producido un cine descarnado, superficial, que no exige la atención
íntegra de nadie. Las imágenes actuales aparecen en cualquier tamaño y en toda super-
ficie: en la pantalla de una sala cinematográfica, en pantallas domésticas tan pequeñas
como la palma de la mano o tan grandes como una pared, o incluso en pantallas gigantes
16 «L’âge d’or du cinéma tient en une formule: beaucoup de monde voyait dans beaucoup de salles des films où il y
avait beaucoup de monde. Cecil B. De Mille a un rêve: qu’il y ait autant de monde à l’image que dans la salle.
Qu’entrer dans la salla (obscure) ou dans le champ (éclairé) de la caméra soit une seule et même chose. On
parlait aujourd’hui (avec effroi) d’une désertification du parc de salles» (ibíd.: 147).
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Asamblea
instaladas en estadios deportivos o en el exterior de los grandes edificios públicos. La

absoluta ubicuidad de las imágenes en movimiento ha minado paulatinamente los crite-
rios que antaño la gente tuvo del cine en cuanto arte de suma seriedad y del cine en
cuanto entretenimiento popular. (:139)
En adelante se hablará por doquier, como en la exposición No cinema17, «das ruínas

do cinema enquanto espaço físico e dos vestígios materiais dessa experiência, presentes
na memória do espectador» (Rodrigues, 2009). La instalación It’s a dream (2007) de Tsai
Ming-Liang, incluida en la muestra, reconstruye ese viejo teatro de imágenes en movi-
miento, desahuciado de gente y ya sólo poblado por recuerdos y fantasmas, y condensa
en buena medida la impresión de pérdida en torno a él: «Reproduce el patio de butacas
de una antigua y ya abandonada sala de cine de Malasia: el visitante debe sentarse en una
de esas butacas y ver proyectada en la pantalla una pieza ambientada especularmente en
esa misma sala, habitada por sólo tres espectadores (uno de ellos el niño que fue el cineasta)
que a su vez miran la pantalla de ese cine y que en un formidable plano fijo final se van
desvaneciendo ante nuestros ojos» (Weinrichter, 2010: 12).
Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le film commence,
la película colectiva que el Festival de Cannes encargó en 2007 a 33 cineastas de 25 países
diferentes, sobre la idea del cine proyectado en sala, también se hacía eco de la decadencia
de un espacio que había reinado, al menos hasta los años 60, como forma de entrete-
nimiento popular. Las aportaciones de Takeshi Kitano, David Cronenberg, Hou Hsiao
Hsien o Raoul Ruiz, subrayaron –entre otras– su caída en la indiferencia o el abandono.
Tan irónico como de costumbre, Aki Kaurismäki hizo entrar a un grupo de trabajadores
en una sala de cine, nada más acabar la jornada laboral, para ver La sortie de l’usine Lumière
à Lyon: «Este efecto especular (obreros que acuden a ver su propia imagen, tantas veces
negada por el cine) evoca un vacío –el espacio que hay entre una imagen y su reflejo– que
tiene su correlato en el vacío físico de las salas que hemos estado viendo y aumenta el
carácter profundamente melancólico, epigónico y fantasmal de esta serie de viñetas sobre
lo que queda de la venerable tradición de ver cine proyectado en salas llenas de público
que aquí aparecen vacías o, directamente, abandonadas» (Weinrichter, 2010: 14).
La musealización del cine, que sucede casi a la vez que este duelo, no es sino la
constatación de su sala en ruinas. Lo sería además, según Dominique Painï (2002: 67),
literalmente, mediante un cierto retorno del flâneur: «Si le cinéma n’est pas toujours qu’un
simple champ de ruines accommodables ou un prétexte pour représenter une mémoire
sociale, il s’agit, dans le meilleur des cas, de le visiter hors de la captivité du espectateur
cinématographine traditionnel». Pero tal arruinamiento habría comenzado con las cintas
de vídeo, primero, y con los DVD después, toda vez que emprenden un «passage de la
17 Fue concebida en 2009 por las programadoras de Curtas, el festival de cortometrajes del pueblo costero
portugués Vila do Conde, que cuenta en cada edición con un espacio de exhibición museística llamado Solar,
Galería de Arte Cinemática. El título No cinema juega con el doble sentido de «en el cine», en portugués, y «no
[hay] cine», en inglés.
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projection à la consultation illimitée entraîne des variations interprétatives (on ne voit pas
le même film selon qu’il est projeté ou consulté: arrêts sur image, ralenti...)» y comportan
que «le espectateur passe de l’hypnose à l’accessibilité» (ibíd.: 30). Las proyecciones prosiguen
no obstante en las instalaciones museísticas, despojadas de la unicidad espacio-temporal
de las salas, «pour exposer le cinéma comme forme symbolique […] [et] la visibilité de la struc-
ture de fonctionnement machinique» (ibíd.: 54).
Cabe entender que los museos no son los únicos espacios que se benefician de este
cine que está ahora en muchas partes, y que continúa desde luego, aunque con una inten-
sidad reducida, en salas de exhibición convencionales. La misma tecnología que permite
su proyección en aquellos –un cañón de luz y un reproductor de DVD u ordenador– es
común, por ejemplo, a casi cualquier centro cívico o social. Sin embargo, esta deslocali-
zación tampoco puede pasar por alto las veces que el cinematógrafo, antes de su cente-
nario, intentó salir de la sala. Cuando Hito Steyerl (2009b) se pregunta si el museo es una
fábrica18, lo hace a raíz de que se exhiban en él filmes políticos que, como La hora de los
hornos (Octavio Getino y Fernando E. Solanas, 1968), eran proyectados originariamente
en factorías. Y ello porque ambos lugares –el cine y la fábrica– se han mirado siempre de
reojo, hasta tal punto que su destino parece haber ido también de la mano:
First of all, the traditional Fordist factory is, for the most part, gone (at least in Western
countries). It’s been emptied out, machines packed up and shipped off to China. Former
workers have been retrained for further retraining, or become software programmers
and started working from home. Secondly, the cinema has been transformed almost as
dramatically as the factory. It’s been multiplexed, digitized, and sequelized, as well as
rapidly commercialized as neoliberalism became hegemonic in its reach and influence.
Before cinema’s recent demise, political films sought refuge elsewhere. Their return to
cinematic space is rather recent, and the cinema was never the space for formally more
experimental works. Now, political and experimental films alike are shown in black
boxes set within white cubes—in fortresses, bunkers, docks, and former churches. The
sound is almost always awful. (Steyerl, 2009b)
Así pues, la reciente desterritorialización del cine, y sus respectivas reterritorializa-

ciones, entre ellas la museística, difícilmente se prestan a comprensión si no atendemos a
devenires previos que lo han pensado o practicado al margen del sedentarismo de las salas.
La pregunta «où est le cinéma?» no se acaba de responder sin haber rastreado además, a lo
largo del siglo xx, dónde ha estado y en relación a qué. ¿Y si esta sala en ruinas fuese, en
parte, el reverso institucional de un afuera que han maquinado juntos el cine y la fábrica,
y cuya conexión Kaurismäki vuelve a escenificar a contrapelo de su desvanecimiento?
18 «A factory, so to speak, but a different one. It is still a space for production, still a space of exploitation and
even of political screenings. It is a space of physical meeting and sometimes even common discussion. At the
same time, it has changed almost beyond recognition. So what sort of factory is this?» (ibídem).
· 68 ·
Asamblea
***
Dos días antes, Silvia y yo fuimos a probar al centro cívico. Es una práctica que nuestro
grupo se ha impuesto como ineludible, ya que proyectar supone apropiarnos de un espacio
que no está necesariamente destinado –o al menos no por entero– a la proyección. Hemos
de cuidar de un dispositivo que en cada sesión empieza de cero, esto es, se debe establecer
con eficacia un circuito de elementos dispersos y pertenecientes, a menudo, a diferentes
instituciones y personas: DVD o archivo informático, reproductor u ordenador, cañón de
luz, altavoces, pantalla, cables, etc. En esta ocasión además, aprovechando que la sesión se
celebrará en una cocina y que durará en total más de tres horas, los cuidados se extienden
también al debate mismo: todas estamos de acuerdo en que se habla mejor, o al menos con
más tranquilidad, si los estómagos no rugen. Así que nos repartimos entre un «comando
cinefòrum» y un «comando pica-pica», participando a veces en ambos.
El martes, sin embargo, las pruebas no se llevaron a cabo en la misma sala en que
nos encontramos ahora –en aquel momento estaba ocupada con otra actividad. Apenas
pudimos testear el ordenador que se nos iba a facilitar esta tarde. Eso fue todo. Y lo
que parece fallar aquí, ahora, es precisamente la conexión con el cañón de luz. Dejo de
inmediato las tortillas al fondo, tras una barra que separa la estancia de lo que propia-
mente sería la cocina, y donde cuatro personas están disponiendo la comida y la bebida
para después, y me acerco al lío. Tres compañeras –Àngels, Silvia y Gabriel– dan vueltas
alrededor, sin llegar a resolverlo. No aciertan a saber si es un problema del ordenador o
del cañón o del cable que los conecta en la pared. Pero el azul del interfaz persiste en la
pantalla. Carme, justo al lado, me mira con cara de «¿qué hacemos?». Han avisado a Santi,
uno de los conserjes del centro, que tardará no obstante “una eternidad” –acostumbra a
hacerlo por su trabajo multitarea, y quizá también como mecanismo de autodefensa para
que no lo atosiguen más de la cuenta.
Me quedo tieso, en medio del lío, sin saber qué hacer ni cómo ayudar. Aunque
hace tiempo que no se ven sillas vacías, sigue llegando gente. Algunas personas se
quedan de pie, cerca de la entrada, y acaban ocupando algún sitio alternativo –dos
mesas junto a la puerta, en las que se han esparcido los papeles de la Assemblea, o el
propio suelo. Otras se marchan nada más haber venido, al ver tan completo el aforo.
A nuestras espaldas, los cuerpos parecen empezar a tensarse por el retraso: un par de
brazos en cruz, unos cuantos suspiros. El rumor de la espera –ese hilo de murmullos
que suele anteceder el silencio de la proyección, y que se apaga de golpe con la llegada
de sus sonidos e imágenes– se intensifica, como franqueando por impaciencia el que
acostumbra a ser su umbral.
A fin de que la sesión no se retrase más de lo debido, ya que el filme dura dos
horas, y a la espera de que Santi venga y nos saque las castañas del fuego, Carme y yo
decidimos empezar la presentación. Ella se encarga en primer lugar de explicar el acto
y su vinculación con la Assemblea y, no menos importante, de animar a quien pueda
y quiera a “nodrir la nostra caixa de resistència”, depositada en una de las mesas de
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la entrada. A mí me tocará introducir, a continuación, Veinte años no es nada. Y me ha

tocado hacerlo porque Clara descubrió, por casualidad, que hace unos años me habían
concedido un premio de ensayo breve por un trabajo sobre la incorporación de la obra
de Joaquim Jordà a dos instituciones artísticas (MACBA y Arteleku)19. El tener que
tomar la palabra ahora, para presentar la película, vino de la mano.
Con la voz pequeña, pido disculpas por el retraso y los problemas técnicos, e intento
explicar la relación entre este filme y el que lo precede: Numax presenta. Me limito a
repetir algunas ideas del texto que ayudé a escribir –no fui el único en hacerlo– para el
blog del Cinefòrum. Que Veinte años no es nada es un ensayo que explora la trayectoria
vital de quienes ocuparon y autogestionaron durante varios meses una fábrica de ventila-
dores en el Eixample barcelonés, cerca de la Sagrada Familia; que Numax presenta, finan-
ciada con la caja de resistencia de aquella asamblea, reconstruye el devenir de esa ocupa-
ción, la cual desiste en mayo de 1979 porque, según algunas trabajadoras, se estaban
«autoexplotando» y anhelaban una vida fuera de la fábrica; y que ambas películas, en su
correspondencia, constituyen un relato alternativo al modélico de la Transición.
A saber si he dicho todo eso: las palabras me salen mecánicamente por la boca,
como si mi mente, que sigue puesta en el «no signal» del interfaz azul, no las estuviera
procesando. Pero al finalizar me giro y compruebo que, como por abracadabra, la señal
del ordenador ha llegado al cañón, y que la luz de éste proyecta en la pantalla, por fin, el
menú de inicio del DVD. Probablemente alguien a mis espaldas, a fuerza de insistir con
los cables, ha dado con la solución. Tras media hora de rebelión material y unos quince
minutos de retraso, Veinte años no es nada está lista para comenzar. La cocina sigue llena
de gente, alguna de ella de pie, apoyada en las mesas de la entrada. Poco antes de que se
apaguen las luces, Santi, el conserje, aparece por la puerta: “¿Ya está arreglado?”.
Salir de la fábrica
La que pasa por ser la primera película de la historia del cine discurre, visual y simbó-
licamente, de espaldas a la fábrica. «Femmes, hommes, enfants se pressent pour aller
déjeuner: les unes à pied, les autres à bicyclette. Quand les ouvriers ont disparu, les
patrons sortent aussi en voiture por aller pendhpfgfffffaaffre leur repas», acreditaba el
Bulletin de la Société Française de Photographie nº 16 (cit. Borgé y Chardère, 1985: 73). Louis
y Auguste proyectaron en dicha sociedad, el 11 de junio de 1895, la primera versión de
La sortie de l’usine Lumière à Lyon –la cual se rodó con toda probabilidad tres meses antes,
pese a que Louis sostuvo siempre que la había realizado en verano de 1894 (ibíd.: 70). «À
19 «Buscando información de 20 años no es nada... He dado con este link! Así que Aurelio, ya me estás pasando
info del director o de la peli para el blog! ;)», informaba por mail al grupo de correo del Cinefòrum, días
después de que se hubiera decidido el filme. Más tarde, en persona, bromearía conmigo: «¿Y tú qué, no ibas
a decirnos nada? Qué calladito te lo tenías, ¿no? Colándonos a Jordà como si nada, y resulta que eras un
experto». No es que yo lo sea, además de que el papel de «los expertos» en las sesiones será discutido más
adelante por el grupo. Por ahora, lo que está claro es que el Cinefòrum no avanza en base a ellos, sino a
personas que son una más.
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Asamblea
la fois le premier documentaire et le premier film industriel publicitaire», en palabras de

Georges Sadoul (1964: 20), aquella sucesión de fotogramas silentes mostraba asimismo
–añadía el boletín– «la vie intense prise sur le fait». Era la vida, cuya puesta en escena
hacía salir a los obreros a pie, y a los patrones en coche de caballos; y era una puesta en
escena que, como la vida que se suele tener por verdadera, sucede en el espacio público y
se desmarca del trabajo asalariado.
La tercera y más conocida versión de La sortie, que fue presentada en público el 11
de julio de 1895 en los salones de la Revue génerale de sciences, y filmada entre el 13 de junio
y el 9 de julio, en domingo, concluye con el cierre de puertas de la fábrica tras una salida
bastante más fluida. No hay esta vez, a su término, patrones en voiture; quizá porque el
verdadero dueño de la producción estaba y se sabía ahora, tras varios ensayos de la escena,
detrás de la cámara. «El cineasta se nutre de sus propias imágenes, las analiza y vuelve, vuelve
al mismo lugar, corrige la distancia, la angulación, establece pautas a los obreros que salen.
Hoy sabemos incluso que Lumière llegó a supervisar personalmente el vestuario de alguno
de esos obreros. Y que, además, fijaos, ya en esa película les pidió que no miraran a cámara
en la toma que él dio como buena, la final» (Guerín, 2005: 15).
La fábrica que es dejada atrás, propiedad de la familia Lumière, había empleado en
1894 a 300 obreras –que tenían que vestir uniforme a diario– y producido, mediante esa
fuerza de trabajo, 15 millones de placas fotográficas (Borgé y Chardère, 1985: 42). No
contamos con el registro fílmico –sino apenas algunas fotografías– de dicha actividad
ni de la «anatomopolítica»20 que cabe asociársele. En las películas de Auguste y Louis
Lumiére, patrones antes que cineastas, tampoco aparecen los gestos, la repeticiones y
la instrucción de los cuerpos puestos a trabajar, ni el funcionamiento de las máquinas
y engranajes que los automatizan. Bien al contrario «c’est en sortant de l’usine Lumière
que les ouvrières se livrent au cinéma, qu’elles accèdent tout à la fois au statut d’actrices
et à celui de prochaines spectatrices. S’éloignant du travail, elles entrent dans le monde
enchanté du divertissement. Car le monde du travail n’est, lui, que faiblement enchanté
(enchanteur), et peu susceptible d’être en retour enchanté par le cinéma, sino sous la
forme du cauchemar (Metropolis, Les Temps modernes)» (Comolli, 1996: 39).
Un cuarto de siglo separa aquella salida de la fábrica del camino inverso que recorre
y describe Dziga Vertov en su diario, el 22 de junio de 1930, y cuyas imágenes ya no
tomarán, adentro, la forma de pesadilla:
Acabamos de filmar la fábrica Dzerjinski. Cubiertos de polvillo rojo, desapareciendo bajo

las hojuelas de fundición, agotados y empapados, nos familiarizamos con los altos hornos
y los hornos Bessmer, el metal fundido, los ríos de fuego, los raíles que corren al rojo
20 «El cuerpo como máquina: su educación, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el
crecimiento paralelo de su utilidad y su docilidad, su integración en sistemas de control eficaces y econó-
micos» (Foucault, 1984: 168). Constituye uno de los polos del «biopoder»; el otro sería el de una «biopolítica»,
centrada «en el cuerpo-especie, en el cuerpo transido por la mecánica de lo viviente y que sirve de soporte a los
procesos biológicos» (ibídem).
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vivo, las ruedas incandescentes que giran, el alambre chisporroteante que se yergue como
un ser vivo, se tuerce, se desenrolla, desgarra el aire como un relámpago y para acabar
enrolla dócilmente sus espirales en unos rollos muy regulares. [...]
En mi reloj son las cuatro. Arriba, en la tierra, debe comenzar a brotar el día. Las casi
veinticuatro horas pasadas bajo tierra se hacen sentir. Estamos muy cansados, extenuados.
Algunos tienen fiebre. El rodaje se desarrolla cerca de la boca, bajo una ducha fría cons-
tante. [...] No me atrevo a utilizar la palabra enamorado para hablar de mis relaciones con
esta fábrica. Pero siento verdaderos deseos de abrazarla y de acariciar sus tubos gigan-
tescos y sus gasómetros negros... (Vertov, 2011: 59).
Pero entre la sortie dirigida por los hermanos Lumière y este enamoramiento verto-
viano, de índole materialista, podemos encontrar lo que no estaría ni del todo afuera, ni
completamente adentro. Se trata de la proyección de las imágenes que han accedido a la
cotidianidad productiva de la fábrica, y que nos la habrán de mostrar en otro espacio, a
oscuras21, así como de los pasos que continuamente están tomando distancia de ella, hacia
algún lugar en el que se ve y se habla conforme a otra política del cuerpo –ese lugar, en
ocasiones, ha sido también una proyección. Como señala Jacques Derrida (2003: 46) a
propósito de las relaciones entre escritura y habla: «El exterior mantiene con el interior
una relación que, como siempre, no es de mera exterioridad. El sentido del afuera siempre
estuvo en el adentro, prisionero fuera del afuera, y recíprocamente». La cadena de montaje
y la sala de cine han tramado asimismo diversas irrupciones del afuera en el adentro, y
viceversa, la cuales habrían puesto en relación, a su vez y pese a su alejamiento inicial, a la
una con la otra.
Esa proyección y esos pasos se encontraron con especial pujanza a partir del apellido
Medvedkin. Lo harían en primer lugar a lo largo de los 294 días que el cine-tren,
entre enero de 1932 y de 1933, visitó las regiones mineras de Krivoi Rog y Donbass y
algunos koljoses de Ucrania y Crimea. «Hoy filmamos, mañana exhibimos», era el lema
de aquella «fábrica cinematográfica rodante» (Medvedkin, 1973: 4) compuesta por tres
viejos vagones: «El primero incluía habitación y comedor para un equipo de treinta y dos
personas; el segundo, una sala de proyección, un depósito de materiales y una instalación
completa para producir films de animación; el tercero, un laboratorio equipado para
revelar y copiar» (Cozarinsky, 1973: x).
«La sala de proyecciones», explica Alexander Medvedkin (1973: 6), maquinista jefe
del invento, «tenía 2 metros de largo (las dimensiones de un cupé o un camarote[;] en
la garita del cine (1 metro cuadrado) se instaló el más elemental equipo móvil». Aquí
dentro se efectuaba, con filmes rodados y montados en pocos días, «una crítica aguda a
los desórdenes» productivos de fábricas siderúrgicas y metalúrgicas. El cine-tren velaba
con sus imágenes por la reconstrucción socialista que el Primer Plan Quinquenal estaba
21 En tal espacio echa a andar precisamente El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929): un teatro cuyas butacas
se abren como por encantamiento, y en el que, tras la llegada de numeroso público y sostenida por el acompa-
ñamiento de una orquesta, se proyecta «la película».
· 72 ·
Asamblea
impulsando en la URSS, y que debía vérselas a menudo con «perturbadores nocivos»22.

El principio de comparación era su principal aliado. «¿Qué es lo que están haciendo,
queridos compañeros? –solía preguntar implacablemente nuestra pantalla–. ¡Miren
cómo superan vuestros vecinos las mismas dificultades!» (ibíd.: 12).
De resultas que «ver en la pantalla a sus amigos, su sección, sus vecinos, su calle,
interesa a todo hombre, y nosotros mostrábamos no sólo su sección y sus amigos», sino
también «una grieta insoportable en su calle, en su vida y en la vida de sus familiares»
(ibídem). Al relatarlo cuarenta años después, en Le train en marche (Chris Marker, 1973)
y en el libro 294 días sobre ruedas, Medvedkin celebra el haber empleado entonces «hasta
el extremo esta curiosa particularidad del cine: la reacción de la sala era extraordinaria-
mente rápida». Por ejemplo, la del activista del partido o del Kommosol, que «captaba
inmediatamente nuestra crítica». Otras muchas se le iban sumando, a continuación, con
un desenlace casi siempre expeditivo:
En seguida, después de las exposición surgían calurosas discusiones. Se marcaba un plan

de reestructuración, se presentaba un realizador, se llegaba a resoluciones sobre las inmi-
nentes cesantías y represalias judiciales contra los inútiles y aventureros. Así se intro-
dujeron mejoras en la alimentación masiva en la planta de la administración minera de
«Octubre», los administradores negligentes fueron enviados a la cárcel, los malos coci-
neros echados, el abastecimiento mejoró siguiendo el ejemplo de los buenos vecinos, se
reorganizó la economía, etc. (ibídem).
Si bien los grupos Medvedkine, formados a partir de 1967 en las localidades fran-
cesas de Besançon y Sochaux, anudan su nombre al del autor de La felicidad (1934), la
tentativa que ponen en marcha no se asocia a la planificación productiva, sino más bien a
aquello que la interrumpe. Obrero textil en Bensançon, Pol Cébe contacta en marzo de
aquel año con Chris Marker para que apoye la huelga con ocupación que se estaba desa-
rrollando desde enero en la fábrica Rhodiacéta. Su encuentro cristaliza en una coalición
«entre techniciens – parmi lesquels Bruno Muel – et militants ouvriers bisontins, qui
se saisissent ensuite de la caméra et réalisent plusieurs courts-métrages» (Vigna, 2009).
La historia de esta formación, además, «rend compte d’une interrogation structurante sur
l’identité des auteurs»: «Les films, à la différence des récits autobiographiques qui jaillis-
sent alors également, se veulent des œuvres collectives. Dès lors, on peut y retrouver
une tension entre des exercices de porte-parole, parfois empreints de didactisme, et des
déclarations singulières» (ibídem). À bientôt j’espère (1967), la película en que Chris Marker
y Mario Marret hacían balance de la huelga que dio pie a los grupos Medvedkin, también
22 «Surgió la idea de encauzar el cinematógrafo hacia la ardorosa lucha con la legión de elementos malvados
que se levantaron como muro de protesta contra la reestructuración inaudita del Nuevo Mundo. Eran
numerosos: esquirlas de los contrarrevolucionarios (rusos blancos de la guerra civil), bandidos kulaks
(campesinos enriquecidos), saboteadores, burócratas, ‘idiotas útiles’, etcétera... Al principio de los años
treinta se acuñó una consigna nueva para el vocabulario ruso: ‘PERTURBADORES NOCIVOS’, con el
objeto de combatir su malevolencia; siempre se recurría a nuevas formas de lucha» (ibíd.: 3).
· 73 ·
incluye numerosas «declaraciones singulares». Por caso las de un joven obrero, proce-
dente de una zona rural, que recuerda así la lucha:
Dos semanas después de unirme a la compañía, hubo una huelga. Ni siquiera sabía lo que
era. Le pregunté: «¿Puedo parar?». Todos hacían huelga, así que yo también paré y ni
siquiera sabía por qué. [...]
Y me impresionó mucho que en marzo, cuando todos estábamos fuera y la fábrica
estaba inactiva, los jefes no pudieran entrar. Fue una gran victoria. Nunca pensé que fuera
posible para nosotros paralizar un fábrica tal como hicimos entonces. Hicimos tareas
duras, pegando carteles, y escribiendo mensajes en las paredes. Cosas que había que hacer,
algunas prohibidas. ¡Podíamos entrar libremente! Y comer cuando quisiéramos. Estaba
muy bien. Una película cada noche: era maravilloso. […] No pensé que fuera a durar,
pero aún así, era maravilloso. El espíritu estaba allí. Estábamos llenos de ánimo, espe-
cialmente al principio... […] Fue genial, una película todas las tardes. Algunas veces, la gente
bailaba. ¡Era simplemente genial! Sentía el tener que volver al trabajo habiendo ganado
tan poco. Ahora comprendo que no podía haber sido una gran victoria. Era un paso...»
[las cursivas son mías].
***
Cuando las luces se apagan, me dirijo hacia el fondo de sala, a la derecha, justo en
el lado contrario que la cocina, y permanezco de pie junto a una ventana. Desde aquí
diviso la estancia a oscuras: las más de cincuenta sillas extendidas delante mía, o más
a la izquierda, todas ellas ocupadas; los cuerpos en silencio, atentos al filme, a excep-
ción de algunos murmullos que persisten y de un par de móviles que se encienden
discretamente en la penumbra; y los primeros compases en la pantalla de Veinte años
no es nada, que retoman precisamente la fiesta con la que concluía Numax presenta, en
la que las obreras beben y bailan y dicen adiós a la fábrica. Hace por lo demás un calor
terrible. Pasados unos quince minutos de proyección, abro ligeramente la ventana, con
el permiso de quienes tengo cerca de mí, para que se ventile un poco la sala. El tiempo
justo, también, para que las dos o tres personas que aún no habían encontrado un sitio
cómodo se marchen.
Aunque a esta cocina que hace de sala de cine durante dos horas, más que verla, cabe
escucharla. Sucede algo parecido con la propia película, llena de relatos y como concha-
bada con el debate que va a celebrarse después, en tanto que mueve hacia la palabra –esto
es, a tomarla. No pone las cosas fáciles, sin embargo, su larga duración sumada a la dureza
de los asientos; los de la Casa del Mar son, pese a todo, más cómodos. Sobre una decena
de personas abandonan la proyección en la primera hora. Pero el resto sí parece haber
conformado un cuerpo colectivo –sin menoscabo de las expresiones individuales– que
mide fuerzas con el «sinaléctico» de Veinte años, el cual se despliega en la pantalla e incluye,
a su vez, otros cuerpos. Las primeras risas conjuntas llegan cuando una de las obreras de
Numax, que ahora tiene un bar, dice: «Yo... la democracia, tengo la sensación, que el
· 74 ·
Asamblea
único cambio que tengo es que antes no me dejaban hablar y ahora me dejan hablar...
pero escuchar no me escucha nadie». Lo dice, por cierto, en un contexto muy diferente
al actual: antes de la crisis.
Ese cuerpo común, que permanece a la espera y a oscuras, va entrando en el juego
narrativo que lleva hacia la existencia truncada de Juan Manzanares a través de las pala-
bras de Pepi –las cuales no la desvelan, no obstante, hasta el tercio final de Veinte años. Las
pisadas sobre la nieve de ella extienden fuera de la pantalla un silencio mancomunado,
cuya respiración atraviesa la sala de parte a parte, y cuyas interrupciones, para reír o
rumiar alguna reacción, se imbrican al grupo de escenas que transcurre en un pueblo de
los Pirineos. Allí fueron a parar, huyendo de la ciudad, otras dos obreras de Numax que
formaron una familia y que reciben ahora la visita de la Pepi. Hasta aquí, la película ha
ido acumulando reencuentros y recuerdos, ¿pero adónde se dirige y para qué? Muy cerca
de mí, una espectadora suspira y parece ponerse otra vez a la espera.
A la que vez que le proporciona un desenlace al ejercicio de memoria en torno
a Numax, el atraco de un banco de Valls, tras el que Manzanares es capturado por la
Guardia Civil, empuja a la sala a un nuevo cuerpo a cuerpo en el que los afectos giran de
golpe. La secuencia se compone de dos entrevistas –al que era entonces gobernador civil
de Tarragona, Vicente Valero, y a Mateu Seguí, abogado de Juan– que van puntuando
imágenes de archivo de una televisión local que llegó a retransmitir el suceso. El locutor,
excedido por el directo, hace lo que puede. Habla a varios metros de distancia de la
sucursal bancaria, en el edificio de enfrente, desde el que apenas vislumbra lo que está
ocurriendo dentro. A medida que su locución empieza a juntar obviedades, impreci-
siones y absurdos, se suceden también las risas más acá, deteniéndose entremedias para
recibir el siguiente despropósito, es decir, acompasadas al ciclo de ese discurso patético
y el zoom de la cámara, que intenta colarse en vano en el interior del banco. Veo y oigo
a Tomás Lucero, junto a la cocina, sentado en una mesa, al frente de la marea: se levanta
un palmo y separa un poco las manos, simétricamente, como a punto de aplaudir. La sala,
finalmente, estalla en una gran carcajada colectiva entre la que se incluye la suya.
Pero la hilaridad se desvanece de un plumazo con los planos finales de la escena.
La cocina enmudece súbitamente cuando el gobernador civil –que ha acudido al banco
en representación de José Barrionuevo, ministro de Interior, requerido por Manzanares
para negociar– sale por la puerta con el brazo ensangrentado («la impressió que a nosal-
tres ens dóna, és que tot està bastant calmat i bastant relaxat dintre», aseguraba el locutor
momentos antes). Luego aparece el «atracador», con las manos esposadas a la espalda y
una pistola en la nuca. Lo llevan a un coche de la Guardia Civil, mientras algunos vecinos
de Valls intentan golpearlo y piden a gritos: «Matadlo, matadlo». El coche arranca y se
va. Las palabras de Pepi, todavía con el paisaje helado de fondo, cierran la secuencia: «[...]
Al cabo de siete u ocho o no sé cuántos años, él mismo se sacó de en medio». Algunas
personas resuellan, a su término, a modo de «contraplano».
Veinte años no es nada finaliza con la proyección de Numax presenta, «La internacional»
cantada a media asta y una niña que, emulando a los mayores, levanta el puño izquierdo
· 75 ·
de espaldas a cámara. Por su parte, esta proyección –la nuestra– lo hace con un aplauso
unánime (¿dirigido a quien?), tras el que casi la mitad del público abandona la sala. La
otra mitad se quedará al debate: «La transició: un model de què?», al decir del cartel de
la sesión. Son las nueve y pico, así que aún disponemos de hora y media –hasta los once
menos cuarto– para llevarlo a cabo.
Me meto detrás de la barra, junto a cuatro compañeras, y ayudo a servir la comida
y la bebida: un euro cada cerveza, otro más por tres pinchos. Se forma una pequeña cola
del otro lado. («La tortilla está muy buena», escucho decir al momento, para mi satisfac-
ción). Mientras, la gente empieza a deshacer las filas de butacas y a redistribuir las sillas en
círculo, para hablar. Un cuarto de hora más tarde, cuando todo el mundo se ha avitua-
llado lo suficiente, empieza el debate. Clara y Julia aprovechan un carrito con ruedas que
hay en la cocina para situar en medio del corro asambleario, equidistante a todas las voces
desde su centro vacío, más pinchos y bebidas. Basta con dejar una moneda en la caja para
coger otra cerveza, un poco de hummus con pan o galletas saladas.
¿A quién le toca arrancar el coloquio? Al principio habíamos acordado por mail
que tres personas, no necesariamente expertas en el plano académico y que por edad
conocieran de primera mano la Transición, fuesen invitadas a esbozar un relato breve y
personal de aquellos años. No más de diez minutos cada una. Carlos propuso contactar
con el Ateneu Popular de Nou Barris («amb la Yoyi o l’Aurora, per exemple»), creado en
1977 después de que doscientas vecinas ocupasen una fábrica de asfalto. También surgió
la posibilidad –a través de Pedro, de la comisión de comunicación– de que participase
Roque Borrás, exobrero de Numax. E incluso Laia Manresa, coguionista de Veinte años
no es nada y conocida de Àngels, se había ofrecido a venir y traer consigo «a tres dones de
les que surten a la peli».
Pero ninguna de estas opciones llegó a cuajar, por problemas de disponibilidad. La
única que sí lo hizo fue «la nuestra»: en el grupo de correo había salido también en más de
una ocasión el nombre de Ricard, prejubilado y parte activa de la Assemblea y del propio
Cinefòrum. «No problem, allí estaré», respondía con parquedad al verse al fin propuesto
«formalmente» para dinamizar la sesión, tras muchas vueltas y varios hilos de mails sobre
«contactos» y «participación coloquio 23F». En uno de ellos ya había apuntado:
La transición, como cualquier otra etapa histórica, tiene tantas voces como personas la
vivieron. Otras la estudiaron y le dieron su propio tono. ¿Qué voces queremos escuchar?
¿Con qué voces queremos compartir? ¿Queremos una lección de historia o queremos
voces de personas que hablen con criterio pero también con sentimiento? Yo no iría lejos
e interpelaría al barrio y utilizaría la propaganda para hacer un llamado a personas del
barrio que vivieron aquellos años (o los buscamos) y que pusieran voz y luz a la expe-
riencia que vivieron. Cada uno y cada una tendrá su historia, yo tengo la mía, pequeña
pero es mía... si queréis os la cuento.
A dos metros a la izquierda de la pantalla, que ha vuelto al mutismo blanco, es su

voz la que se dispone ahora a tomar la palabra.
· 76 ·
Asamblea
Filmación productivista
El apoyo de Chris Marker a los huelguistas de Besançon consistió, en primer lugar, en
proyectarles La felicidad23, el largometraje que Alexander Medvedkin había realizado tras
la experiencia del cine-tren y cuyo «único elemento realista […] se encontraba en sus
ideas»24 (Leyda, 1965: 410). Es asimismo la primera piedra de una filiación que se desa-
rrollará en lo venidero. Le train en marche, editada por Marker en 1971, se compone de
una larga entrevista con el director ruso, hecha en un depósito ferroviario de Noisy-
le-Sec, en las afueras de París, y de material de archivo intercalado. Si se la compara no
obstante con Le tombeau d'Alexandre (1993), que revisita la figura de Medvedkin tras su
muerte y en un momento histórico muy diferente –recién caído el muro de Berlín y sin
revolución a la vuelta de la esquina–, vemos que la mirada oscila del productivismo a la
factografía (Steyerl, 2009c):
Le train en marche […] muestra un interés por los modelos alternativos de producción
fílmica, mientras que […] Le tombeau d’Alexandre/The Last Bolshevik […] construye sus
proposiciones de un modo mucho más complejo y ensayístico: pone en tela de juicio
la fabricación de los hechos. Uno basa la verdad en la producción. El otro produce (y
construye) la verdad. […] Mediante el procedimiento de repetir y ralentizar el visionado
de estas imágenes, Marker advierte una serie de elementos que había preferido no ver en
1971. Por ejemplo, cuál es el trato que recibe un kulak, condenado a muerte por robar a la
cooperativa. […] En el segundo filme de Marker, la empresa de la filmación productivista
adquiere un carácter mucho más ambiguo. La imagen se vuelve mucho más ambivalente.
La empresa productivista es retratada como implicada, al menos en parte, en una política
represiva (ibídem).
Pero el modo en que el cine-tren hizo circular la palabra también se distingue

del empleado cuarenta años después por los grupos Medvedkin, pese a que ambas
propuestas habrían respondido a una lógica productivista afín25. Al fin y al cabo, sus
23 «En 1967, à peu près en même temps, et aux deux bouts de la France, eurent lieu deux grèves qui avaient des
points communs, celle de la Rhodia et celle des Chantiers de Construction Navale à Saint-Nazaire. L’un de
ces points communs est l’importance accordée par les grévistes à la culture... librairies improvisées, expositions
de peintures et de photos, projections de films avec débats. C’est ainsi que Chris Marker est venu projeter aux
grévistes de Besançon Le Bonheur d’Alexandre Medvedkine et qu’il leur a parlé de l’expérience des ciné-trains,
ces trains en marche à travers l’Union Soviétique au début des années trente. Il leur a parlé de ce cinéaste et
des techniciens qui filmaient, développaient, montaient et projetaient, on pourrait dire sur le champ, la vie des
gens, leurs problèmes et leurs espoirs». (Muel, 2000: 15-16).
24 «De otro modo y visualmente (es una película muda) era una fantasía que no se detenía frente a nada para la
comunicación de ideas. Medvedkin empleó la exageración, la farsa, el vodevil, el burlesque, el surrealismo […],
hasta expresionismo y bromas pesadas. Es una de las películas más originales en la historia del cine soviético,
que se destaca en particular por haber aparecido en su período más ortodoxo» (ibídem).
25 Lo serían en el sentido que Walter Benjamin le concede al término en El autor como productor (1934): «Benjamin
describiría tales prácticas como aquellas que intentaban cambiar el aparato de producción en lugar de limitarse
a mostrar la tendencia política correcta, y eso era justamente lo que pretendía el cine-tren de Medvedkin»
(Steyerl, 2009c). Cf. Benjamin (1975: 115-134)
· 77 ·
respectivas posiciones en las relaciones de producción tenían muy poco que ver. Mien-
tras que el primer dispositivo ejercía de capataz del Primer Plan Quinquenal, de tal
suerte que sus imágenes en movimiento cazaban a alcohólicos, incompetentes, hara-
ganes y kulaks insidiosos, o advertían, simplemente, perturbaciones técnicas y admi-
nistrativas, el segundo aspiraba antes que nada a registrar las condiciones de trabajo en
las fábricas de Besançon y Sochaux conforme a una mirada obrera26. Si el uno llevaba
a hablar de disciplina y planificación, el otro lo hacía sobre lucha y representación. En
suma, lo que las proyecciones señalaban fuera de sí, y el propio afuera que era señalado,
no pertenecían al mismo orden.
A este punto, el pase de Los herreros de la mina número tres presentan su cuenta socia-
lista a los talleres centrales de la cuenca, una película de 184 metros que «se ejecutó en 24
horas» (Medvedkin, 1973: 21), evidencia la condición de celador del cine-tren. En ella
se achaca a una fábrica, mediante «dolorosos monumentos a la desidia» que cubren «toda
la red ferroviaria de la cuenca», el proporcionarle vagonetas defectuosas o inservibles
a los mineros de Krivoi Roig. «¿Qué es lo que están haciendo, queridos compañeros?
–preguntaban los herreros desde la pantalla, en la que aparecían, una tras otra, las escan-
dalosas historias de las vagonetas volcadas» (ibídem). Al encenderse las luces, recuerda
Medvedkin, «hubo un largo rato de silencio»:
–¡Otra vez! –gritó alguien de las filas del fondo. ¡Y la película volvió a exhibirse otra y
otra vez!
El ingeniero jefe de la obra, iracundo, nos atacó hablando de calumnia, amenazán-
donos con enjuiciarnos, negando que se tratara de un pleito entre las minas y la fábrica, y
se puso tan frenético que podía dar la impresión de que nos habíamos equivocado.
Entonces tomó la palabra uno de nuestros herreros de aspecto sombrío. No era orador,
no sabía hablar, pero hojeando su anotador leyó las fechas de los pedidos, de las quejas, de
las actas, de los encuentros, de los papeleos... De repente, se dirigió a los obreros sentados
en la sala. ¿Acaso no estaban enterados de los pedidos de las minas? Si él mismo, perso-
nalmente, lo vio en su herrería.
–¿Por qué se quedan callados, compañeros? (ibíd.: 22)
La proyección dio lugar entonces a un cierto sainete: los caldereros responsabili-

zaron a la administración de la fábrica; el secretario de la Comisión Minera del Partido
instó al ingeniero jefe a que admitiera «las equivocaciones de sus manifestaciones ante-
riores»; y dos obreros abandonaron la sala y regresaron con un pesado y herrumbroso
perforador que había valido 600 rublos de oro: «En las minas cayó en manos ignorantes.
26 Una de las reivindicaciones, inéditas, que los huelguistas negociaron con la patronal de Rhodiacéta para
suspender la huelga de 1967, se centraba en «le droit de filmer eux-mêmes, ou de faire filmer par un de leurs
amis cinéastes, leurs postes de travail»: «Ils disaient : vous prenez le droit de réaliser des films industriels
techniques ou de promotion en nous filmant sans nous demander notre avis. Vous donnez une image de notre
travail qui est la vôtre, quoi de plus normal que nous puissions présenter notre version qui est différente. Bien
entendu les patrons refuseront cette demande en se réfugiant derrière le secret industriel» (Muel, 2000: 18).
· 78 ·
Asamblea
Cuando se secó el lubricante, no lo renovaron porque ya antes de esto se había perdido

la tapita, y en el orificio del engranaje metieron un madero. El mecanismo se quemó. Lo
tiraron a la cuneta. Lo taparon con tierra» (ibíd.: 23). El encuentro se enardecía de nuevo
con las «cuentas» que los operarios querían hacer pagar ahora a los mineros. ¿Cómo se
salió de aquel bucle? Con otra proyección: «Solicitamos a la reunión que nos adjudicasen
una brigada de hombres competentes que nos ayudara a armar la pantalla y proyectar,
para beneficio de los mineros: Contestación de los obreros de los talleres krivorogianos a la cuenta
presentada por los mineros de la administración Hullera Octubre».
En estas lides, el dispositivo de proyección adquiere las funciones de un tribunal.
Según Alexander Medvedkin, el «Gran Mudo» se hizo –acaso por primera vez– «severo
juez social» cuando «el rectángulo blanco de la pantalla, oscureciéndose, abrió fuego
contra las peores fallas de la vida en la cuenca». Es por lo demás un juez que delibera
y sentencia «en una tensa quietud», mudo de veras, «arrojando sobre los ‘responsables’
sentados enfrente acusaciones documentadas e irrefutables» (ibíd.: 23-24). Las visitas
de las esposas de obreros marcados por tales imágenes, que «querían que se borraran de
la película los testimonios oprobiosos de su conducta» (ibíd.: 16), eran frecuentes. «No
podíamos hacerlo, pero prometíamos no seguir con las exhibiciones –explica Medved-
kin– en caso de que se enmendaran» (ibídem).
Al director de La felicidad empezó a preocuparle bastante «la severidad de nuestro
cine»; «quizá fue por esto que decidí iniciar la producción de comedias»27 (ibíd.: 25). Con
todo, la empresa completa del cine-tren, cuyos camarógrafos fueron fotografiados en
1932 tras una cornisa, mirando por sus respectivos visores como si fuesen la mirilla de
un arma, y ellos francotiradores, lograría que los «perturbadores nocivos» huyeran de
su objetivo «como ante una ametralladora» (ibíd.: 14). Estas filmaciones productivistas
tendrían pues, en última instancia, un efecto de depuración –de conductas personales
o técnicas– acorde a una política de Estado, el cual en 1936, en los procesos de Moscú,
convertiría la puesta en escena en una forma de terrorismo. Los «perturbadores nocivos»
cederían su lugar, sin el amparo de las carcajadas, a los «enemigos del pueblo»28.
***
Ricard: Fue una trampa para toda la gente que estuvo luchando en aquellos años [silencio
largo]. Lo que aquí hemos visto, en la peli, de una historia colectiva, de amor, de atracos
[risas]... Es que aquellos años fueron años muy intensos. Las luchas obreras se eterniza-
ban, no eran como ahora. En el año 73, 74, no había ley de huelga. La primera me parece
que es del 76. Cuando en una fábrica había un conflicto, se montaba una huelga y no se
27 «Adquirió un aspecto muy diferente nuestra participación en los conflictos sociales cuando la velada terminaba
con una carcajada general. Reían todos juntos, los demandantes como los demandados, las víctimas de las
críticas como los jueces... ‘¡La risa es cosa seria!’ En nuestro caso ella restableció la unidad del grupo, subra-
yando la comunidad de sus fines y el entusiasmo de su vida» (ibídem).
28 Sobre el montaje de estos semblantes, cf. Badiou (2005: 69-81).
· 79 ·
pedía permiso a nadie. Se paraba. Las huelgas no eran de un día, no eran como ahora, de
una hora. O como la huelga general. Yo trabajaba en Telefónica, y en el 75 hubo una de
47 días [«¡hostia!», dice Dana]. Lo que pasa es que empezabas con la huelga, había des-
pedidos, y hasta que no se conseguía que se readmitiesen, pues no se volvía al trabajo.
Eran historias muy intensas. Además estaba todo el movimiento vecinal. También en los
barrios, las luchas eran constantes.
Estoy en mitad de la sala, hacia la izquierda, entre Sonia y Ester –las conozco de vista– y a pocos
metros de Ricard. El coloquio no forma un círculo demasiado exacto –hay incluso un grupo de tres o
cuatro personas que se mantienen al margen, al fondo de todo, junto a la cocina. Varias compañeras, a
mi alrededor, están a la escucha a la vez que doblando un montón de octavillas de la Xarxa de Suport
Mutu29 (XSM), en cuyas portadas figura un dibujo –negro sobre blanco– de dos agujas de calceta y
un tejido haciéndose. Me pongo también a ello. Clara, a dos pasos de nosotras, registra el debate con
una pequeña videocámara. Somos unas 30 personas.
Ricard: No viví mucho el movimiento vecinal. Yo entonces estaba en Sants. Estaba metido
en el movimiento obrero. Si queréis os explico mi historia [risas]... y así hago de abuelo
[más risas]. Empiezo a militar seriamente con la muerte de Puig Antich, en el 74. Un poco
como decía la chica de la película: en 5º o 6º de Bachiller, como había cosas más importan-
tes que esas, pues dejas de estudiar y ya te metes en política. Y no sólo dejé de estudiar, sino
que también dejé mi casa en Valencia, me vine a Barcelona y empecé a trabajar. Entré en
contacto con gente... cuando buscabas, en aquellos tiempos, como formación política no
había mucha, allí donde caías, allí donde te metías.
Empiezo a militar en el Partido del Trabajo de Catalunya, que se había escindido del
PC en el 69. De extrema izquierda, muy comunistas. Te formaban como en una univer-
sidad. Te colgaban una cabeza nueva [risas], pim pam, y hala, te lo creías todo. Llega el
año 77 y me toca ir a Madrid, a hacer la mili, a la eliminatoria, y siguiendo las directrices
del Partido, me meto a montar la Unión Democrática de Soldados dentro del ejército
[risas y un «¡toma ya!»]. Queríamos montar un sindicato de soldados. Es el año en que lega-
lizan al Partido Comunista, en Semana Santa. Pero bueno, yo todo eso... era acojonante,
porque estaba haciendo la mili en Jerez de la Frontera, y seguías viviendo lo que habías
vivido anteriormente, ni libertad ni nada. Tú te subías a Barcelona de permiso y veías
que, hostia, el Partido Comunista, el que era el PSUC, estaba legalizado. Que la gente
se podía reunir y no pasaba nada. Y luego, cuando volvías al cuartel, la otra historia,
superclandestina.
Llega la Semana Santa del 78 y nos quitan a todos los permisos. Montamos un
cipote en el cuartel y me detienen, y me pillan. Me pillan y estoy seis meses en un
castillo militar, en prisión provisional... [se hace un silencio tenso] Y claro, esto lo cuento
29 Es una comisión de la Assemblea que quiere abrir «un espai de trobada i una eina generada per veïnes i veïns
del barri amb la qual fer front al desemparament creat en l’actual situació social i econòmica». En https://
assembleapoblesec.wordpress.com/comissions/xarxa-suport-mutu/
· 80 ·
Asamblea
porque la Transición, hay quien la sitúa entre el año 75 y el referéndum de la OTAN,

¿no? Otra gente, que si llega hasta el año 82, hasta que ganan los socialistas. Y es que yo
todos esos años me los paso o en la cárcel, o en el cuartel, o en libertad provisional [se
ríe para sus adentros].
Después de seis meses en el castillo militar, salgo en libertad provisional, con
el proceso pendiente. Vuelvo a Barcelona, voy haciendo vida más o menos normal.
Empiezo a ver que toda la gente con la que yo había estado trabajando políticamente
se empieza a desperdigar. Pasan cosas que no entiendes, como que en el sitio donde
había estado militando se apoya la Constitución... Llegué aquí realmente descolocado.
Y la gente de aquí estaba también empezando a descolocarse. Y muchos otros a colo-
carse [risas], a colocarse bien. Pero a colocarse bien de dos maneras [más risas]. Una era,
empiezo por los porros y acabo en el caballo, y otra es, se empieza en un ayuntamiento
y se acaba en la Generalitat [risas].
Y bueno, me caso con una compañera de batallas, y queremos tener un hijo. Me
había salido ya el consejo de guerra y una condena de dos años y medio. Y cuando mi
mujer estaba embarazada, me cogen, me aplican la condena y me paso dos años más
preso [«Hostia», vuelve a decir Dana, a quien tengo casi al lado]. Salgo del castillo militar
en el 83. Mi hijo tenía 13 meses. Y si las veces anteriores ya me había descolocado,
entonces, en el 83, es que ya no encuentro prácticamente a nadie de los que conocía
antes para realizar actividad política. Porque estaban colocados todos.
Fueron unos años donde había mucha, mucha gente dedicada a la actividad polí-
tica, y eran años difíciles. Había habido manifestaciones históricas como en el 76, los
conciertos del Llach, las huelgas eran la hostia... Muchos teníamos confianza en que la
cosa hubiera ido de otra manera. ¿Qué es lo que pasó? El PSOE apareció de la nada.
Durante toda mi actividad política, antes del 79, el PSOE no existía. Al PSC y al PSOE,
es que no los veías por ninguna parte. Ni estaban en las fábricas, ni en las asociaciones
de vecinos, ni en los ateneos. El PC y el PSUC, esos sí que tenían poder, esos sí que
tenían gente. Esos sí que, si hubieran tomado una decisión diferente a la que tomaron, de
compromiso histórico, de la huelga general pacífica y de las historias esas, sí que hubieran
podido... Pero bueno, vinieron los pactos de la Moncloa, después el Estatuto de los traba-
jadores. Y fueron viniendo cosas y cosas. Y luego vino el desengaño, el desencanto, la
frustración.
No sé, si queréis preguntar alguna cosa, o hablamos más en concreto...
Tres compañeras siguen doblando folletos de la XSM. Quedan muy pocos. Aquí y allá, se suceden
los tragos de cerveza.
· 81 ·
La bisagra
En mitad aún de un ciclo de luchas que, de poner a Numax presenta como punto final,
se extendería hasta 1979, los grupos Medvedkin instigaron un encuentro entre el cine
y la fábrica que comulgaba apenas con la práctica real del cine-tren. Era precisamen-
te la lógica de citarse en los márgenes de ambas instituciones, y ya no el anhelo de
conjuntar sus respectivos modos de producción, la que encauzó la formación de tales
grupos. «C’est qu’en effet nous n’aurions jamais dû nous rencontrer, encore moins tra-
vailler ensemble. Ça ne se faisait pas, ça ne se fait toujours pas, ou si rarement», sos-
tiene el operador de cámara Bruno Muel (2000: 15), embarcado también en ese viaje
contra natura que transcurre entre 1967 y 1974. Nos habla por ende «d’une utopie»:
«De quelques dizaines d’ouvriers des usines Rhodiacéta de Besançon et Peugeot de
Sochaux, d’un côté, d’une poignée de cinéastes, réalisateurs et techniciens, de l’autre,
qui ont décidé [...] de consacrer du temps, de la réflexion et du travail, à faire des films
ensemble» (ibíd.).
«Ce en fut pas toujours idyllique», recuerda no obstante Chris Marker (2006: 18):
«On sait qu’À bientôt j’espère dans un premier temps fut rejeté violemment par ses desti-
nataires, avant de redevenir le signe d’un commencement partagé. Il y eut force engueu-
lades, on en se faisait pas de cadeaux, et c’était très bien ainsi». Se refiere sin duda a la
proyección de la película en Besançon, en abril de 1968, de cuyo debate posterior levan-
taría acta La charnière30. El público estaba compuesto por viejos huelguistas de Rhodia-
céta, y la bisagra –entre «militants ouvriers et de cinéastes militants»31– a la que hace
alusión el título del segundo filme no parece aún muy «engrasada», a juzgar por las pala-
bras del primer obrero que interviene: «Si [el realizador] ha querido mostrar la expe-
riencia de los trabajadores de Rhodia y las necesidades que tienen, entonces es un inútil.
Lo digo sin paños calientes, tal como lo veo […]. Es una explotación de los trabajadores
de Rhodia por gente que, al parecer, lucha contra el capitalismo».
Si bien de un modo menos hostil, las críticas sobre cómo À bientôt j’espère rastrea y
representa a posteriori la huelga de 1967 manan en la sala como una cascada. Otro traba-
jador echa en falta que en la película nadie «destaque el problema de la disciplina de la
que somos víctimas en el interior de la fábrica»: «Se escucha hablar con frecuencia de las
condiciones laborales, las cargas del trabajo, el medio ambiente, la temperatura, el calor,
el ruido, etc. Pero en ningún momento se alude a la tensión permanente entre el poder
30 «[C’est] un film sans images, juste une bande-son […], écho d’un débat intense après la projection d’À bientôt
j’espère. Ce son-là, c’est le feu aux poudres. Juste un son, mais un son juste... Comme si cette fois-là, l’image,
tremblante et émue, avait rendu les armes à l’idée de témoigner d’une chose aussi grande qu’une révolution de
la pensée» (Benoliel, 2006: 20).
31 La charnière concluye con un texto escrito y leído por Pol Cèbe: «[...] Nous avons appris des choses. Par
exemple que le militantisme n’est pas l’apanage de la classe ouvrière. Que des opérateurs, des monteuses, des
ingénieurs du son, parmi les plus grands sont prêts à travailler avec nous pour des clopinettes. Ils sont venus,
et ensemble, nous avons fait le film. Avant ils étaient quelques uns à penser qu’ils fallait travailler pour nous.
Nous étions quelques uns à penser qu’il faudrait qu’on s’en sorte sans eux. Aujourd’hui, nous savons que le
cinéma militant ne peut naître que de la collaboration de militants ouvriers et de cinéastes militants».
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Asamblea
disciplinario que detenta la patronal y la expresión, o al menos la tentativa de expresión,

de libertad por parte del obrero».
Además, «el trabajo de las obreras no aparece», apunta otra trabajadora: «Sobre la
condición de las mujeres en la fábrica, recuerdo la intervención de dos obreras […] que
insistían justamente en el trato que recibían en tanto que mujeres; se las tenían que ver
con capataces, por ejemplo, que les silbaban para llamarlas […]. Quizás esa sea también
una laguna». Habría más, desde luego. El tono pesimista de la película («todos los tipos se
quejan»), la dificultad de algunos entrevistados para explicarse con soltura delante de la
cámara, o que las muchas horas de discusión y organización que conlleva una huelga no
aparezcan, también son motivo de querella. «Chris [Marker] es romántico. Ha visto a los
trabajadores, a la organización sindical, de una manera romántica», sentencia de resultas
otro espectador.
Chris Marker toma finalmente la palabra y se explica: «Mientras emprendíamos
este proyecto, también nos dábamos cuenta de sus limitaciones y sus pequeños fracasos.
Habíamos iniciado al menos una actividad paralela en la que un grupo de jóvenes mili-
tantes sostenían en sus manos cámaras y magnetófonos, conforme a una hipótesis que
me parece evidente: nosotros seremos siempre, en el mejor de los casos, exploradores
bienintencionados, más o menos simpáticos, pero del exterior, de modo que para su
liberación, la representación y la expresión fílmicas de la clase obrera deben ser obra
suya. Cuando los obreros dispongan de aparatos audiovisuales, nos enseñarán sus pelí-
culas sobre la clase obrera, y sobre lo que ocurre dentro de una fábrica. […] La película
que deseáis, queridos míos [mes enfants], la haréis finalmente vosotros».
La charnière sería justamente la primera pieza que viene a confirmar esa hipótesis. La
primera que firman los grupos Medvedkin como tal. Y lo que en ella se pone en tela de
juicio, a diferencia del cine-tren, ya no es el trabajo de los obreros, sino el del cineasta32.
La discusión no se apaga aquí, tampoco, con una nueva proyección, como había ocurrido
entre los mineros y los caldereros de Krivoi Roig. Sólo la promesa de que trabajadores
como los que aparecen en À bientôt j'espère están llamados a adueñarse, en adelante, del
aparato de producción que los ha filmado, es capaz de apaciguar al pase y cerrar la sesión
sin excesiva acritud. Classe de lutte (1968) o Rhodia 4x8 (1969), en Besançon, sobre los
caminos hacia la militancia, y Week-end à Sochaux (1971) o Avec le sang des autres (1974),
más tarde, sobre los avatares de la cadena de montaje, actualizarán en buena medida
–mano a mano con técnicos también militantes– esa invitación.
Bruno Muel, enrolado en el grupo de Sochaux junto a Pol Cèbe –que había traba-
jado en Rhodia y participado en la experiencia «medvedkiniana» de Besançon– y otros
jóvenes obreros, describe su base de operaciones, en Clermoulin, como una humilde nave
al pie de un acantilado y cercana a «un coin de campagne humide qui servait aussi, en
32 Sumada a À bientôt j’espère, supone una enmienda a la representación similar a la penúltima secuencia de
Chronique d’un été (1961), en la que las protagonistas cuestionan en última instancia la manera en que han sido
mostradas en la película. No por acaso, el trabajo de Edgar Morin y Jean Rouch se establece a comienzos de la
década, como si en cierta medida la estuviese inaugurando.
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dehors des vacances d'été, de parking à caravanes» (Muel, 2000: 24). Se trata del centro
de ocio y cultura del comité de empresa de la Peugeot. Allí Antonio Paleo, refugiado
político que luchó con los maquis en Galicia hasta 1945, y que trabaja ahora en la meta-
lurgia, ha construido un tiovivo para las criaturas y suele ocuparse de la cocina, mientras
Cèbe hace lo propio con la sala «cul» (por «culturelle»): «Un projecteur 16mm permettait
de passer nos films, ceux du groupe de Besançon et ceux que nous, les Parisiens, les pros,
avions rapportés d'ailleurs, films venus du Chili, de Cuba, films de Chris [Marker] et
de Joris [Ivens], et pleins d'autres films montrant ce vaste monde dont nous voulions
changer la face» (ibíd.: 25).
Su primera pieza, Sochaux 11 juin 68, reconstruye la masacre perpetrada aquel mismo
día junto a la Peugeot por las CRS33, con dos muertos y ciento cincuenta heridos en su
haber. Se nutre de imágenes en super 8 de un taxista –«même pas un militant!»– que
había registrado los disturbios: «Un ‘commando’ se charge alors d’aller lui emprunter
cette bobine au nom de la classe ouvrière. […] N’ayant ni le temps ni les moyens de la
faire dupliquer, je l’ai tout simplement projetée sur un écran et refilmée en 16mm» (ibíd.:
25-26). Al término de la manifestación conmemorativa de 1970, la película se pasa en
una sala de cine que hay frente a la fábrica34. Aunque el grupo había calculado, a lo sumo,
una o dos proyecciones, el filme se deja finalmente en bucle durante toda la tarde, en una
sala atestada en la que no paran de entrar y salir manifestantes. «De ce jour date notre
implantation dans l’intimité de la région», cree Muel.
En Week-end à Sochaux, titulada así porque se había realizado los fines de semana
en la localidad francesa, los proyectores se emplean no para iluminar una pantalla, sino
la escena misma: «Comme il fallait filmer les avatars du travail à la chaîne, nous avons
décidé de reconstituer une chaîne en alignant nos bagnoles personnelles plus ou moins
délabrées au pied de la falaise qui domine Clermoulin, et d’éclairer ça avec les quelques
projecteurs que j’avais apportés» (ibíd.: 29). Así pues, la proyección se pone indefecti-
blemente al servicio de imágenes que faltan, sean del trabajo en la fábrica o sobre luchas y
protestas a su alrededor. Su telos, durante el rodaje o para ver la edición de lo que se ha
rodado, estriba casi siempre en resolver una carencia de lo visible. Y su condición inters-
ticial se plantea como una vía hacia la agitación política, pero apenas como un destino
en sí mismo. Aunque acabe siéndolo, de facto, del disenso o de una esfera pública común.
Con los grupos Medvedkin, la paradoja de la proyección fílmica es nuevamente
análoga a la de su forma de aparición: no existe como tal, o sólo se cuenta por sus efectos.
Pero sus efectos son indisociables de los espacios que esta extiende y de las palabras que se
sustraen, en ellos, al compás mecánico de la cadena de montaje. Ante un fábrica en la que,
como recuerda Henri Traforetti (2000: 39), obrero de Rhodia e integrante del grupo de
Bensançon, la libertad era «pure fantaisie» («interdit de s’asseoir, de parler, de fumer, de
33 Las Compagnies Républicaines de Sécurité son las fuerzas de represión de la Policía Nacional Francesa.
34 «A l’époque, la route nationale traversait l’usine et il y avait côte à côte un grand café-casse-croûte et un
cinéma en piteux état. Plus tard, Peugeot rachètera ce tronçon et mettra une grille à chaque bout» (ibídem).
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Asamblea
se rassembler, de revendiquer...»), la práctica política se cruza con la satisfacción en otros

lugares y otros momentos:
Quand je participais à des débats sur les problèmes existentiels les plus préoccupants,
quand les gens parlaient de leur travail, de leur hobbies, de leur patron, du syndicat, de la
politique avec humour, dérision ou avec sérieux, ils parlaient, parlaient comme si l’on avait
ouvert un robinet qui laisse couler un flot de paroles, celui-ci se répandant pour devenir
un fleuve de contestations. Ces instants furent magiques. L’apprentissage à l’approche
d’une culture jusque-là réservée à l’élite nous a donné matière à moudre. L’initiation aux
méthodes de communication nous a amené à mieux nous connaître de façon individuelle
et collective, mais aussi à mieux communiquer avec les autres (: 40-41).
Es porque habla y hace hablar que el cine está aquí fuera de la fábrica. Por eso puede
mirar también hacia dentro. La falta de imágenes sería, en consecuencia, el señuelo de
una política estética mucha más amplia, en la que el paso a la actividad no consiste sólo
en rodar o montar, sino en ver y tomar la palabra35. Pero es antes bien porque se proyecta,
que el cine habla y hace hablar. Los grupos Medvedkin, que se reconocieron sobre todo
en el trabajo fílmico y mancomunado de obreros y realizadores, utilizaron asimismo esta
bisagra entre lo visible y lo decible para activar la suya. La utilizaron mucho más de lo
que llegarían a significarla en su propia caja de herramientas. Pues ver y decir son a fin de
cuentas, pese a la miopía de la productividad fordista, modos de hacer.
***
Pedro: En la Transición, ¿el miedo al ejército existía? [Clara dirige la cámara hacia la persona
que está hablando para que salga en el plano].
Ricard: No, a ver, el miedo al ejército... no había posibilidad del golpe militar, sería una
involución. Económicamente, el sistema estaba demasiado comprometido como para ju-
gársela con un golpe militar. El poder económico no hubiera dado el visto bueno a un
golpe de Estado. Lo que pasa es que el miedo lo crearon. En aquellos años había un tira
y afloja constante. Estamos hablando del 23F, que fue un golpe, para mí, orquestado
totalmente por el sistema, para decir un poco ‘aquí estamos’... El miedo de la sociedad
35 Tomar la palabra centra además la «estética de la política» obrera de entonces. La obra de los grupos Medved-
kin lo subraya por doquier. «Desde que llegué a Rhodia me han impresionado los compañeros que hablan.
Los que se suben a una caja para hablar. Estaba muy impresionado porque, como muchacho rural, nunca había
visto a alguien dirigiéndose a la muchedumbre y ser capaz de mantener su atención», explica por ejemplo
un huelguista de À bientôt j’espère. La escena principal de Clase de lutta, a las puertas de la fábrica, corrobora
asimismo esta impresión: «Le patron entouré de la maîtrise est de l’autre côté des grilles qu’il fait ouvrir et il
presse les grévistes de rentrer. Il y a un moment de flottement et Suzanne, qui avait prévu le coup, saute sur
le bidon servant de podium et prend la parole, sa première prise de parole, et ça marche. Les premiers mots de
cette prela voix tremblante d’émotion mais bien posée, sont : ‘Nous avons décidé de la grève ensemble. Nous
avons exposé nos revendications ensemble. Nous sommes allés discuter avec la direction ensemble et nous
devons continuer notre lutte ensemble’, et la masse des indécis se tourne vers elle» (Muel, 2000: 21).
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a un golpe militar, a lo mejor sí que lo había a un nivel general, en gente que no estaba
informada. Pero a poco que tuvieras contacto con la realidad política, no lo creo.
Ariadna, a dos asientos de mí, se levanta para coger otra cerveza. La mesa con los pinchos y la bebida
continúa en medio del círculo. Sobresale encima de ella una garrafa con vino tinto; Tomás se acerca,
también, a servirse un poco. En el suelo, junto a cada silla, hay latas de cerveza vacías o a medio beber.
Detrás del círculo propiamente dicho, hacia el lado de la cocina, se sientan –a la escucha– una media
docena de personas. Frente a mí, del lado de la pantalla, varias piernas empiezan a descruzarse,
mientras los cuerpos se dejan ir en la superficie dura de cada respaldo. Son las diez pasadas.
Aurelio: Lo que encuentro es que, en relación a la película, el suyo es un momento

muy diferente al nuestro. La película es mucho más desesperanzada, por cómo se mira la
Transición, a cómo la vemos ahora. Quiero decir que, cuando tú dices que uno, en cierto
sentido, se llegó a sentir abandonado, por lo que pasó a partir del 83, es decir, por cómo
luchó y se relató después todo eso, ahora es diferente. También a partir del 15M. Quizá
ese sentimiento de abandono se está curando un poco, porque precisamente se pone en
cuestión el relato de la Transición.
Ricard: La cultura de la Transición ha hecho mucho daño. Fue una cultura de ‘esto es lo
que toca, esto es lo que vale, y por aquí y por aquí’. El momento que relata esta película...
Bueno, hay algún brindis, cuando están comiendo, un brindis a ver si la gente reacciona y...
Aurelio: Me da a mí que ese brindis lo hacían cada año, ¿eh? [risas]
Ricard: Ese brindis lo hemos hecho muchos cada año. Lo que pasa es que el 2005, 2006,
son años en que aquí había un boom económico de la hostia. Durante todo este tiempo
he estado vinculado sindicalmente, he votado de todo, y creo que he pasado por todos
los putos sindicatos que hay en este país [risas]. Sí, porque me iba rebotando de todos. Vi-
vimos un proceso muy chulo en el 2003, aquí en Barcelona y en Madrid. Hubo procesos
importantes, revolucionarios. Porque cargarse a CCOO y a la CGT de Telefónica es un
proceso revolucionario. O sea, cargarse esas cúpulas sindicales y hacer que los afiliados se
salieran. Montamos dos sindicatos totalmente alternativos y asamblearios. Pero se vivía,
como decían en la película, a un nivel de colectivos muy pequeños. Ese proceso que vi-
vimos en la empresa no se pudo trasladar a otras. La solidaridad de clase... es que aquí, la
cultura de la Transición nos ha hecho olvidar que la lucha de clases existe, y que por una
ley o por los pactos de la Moncloa, no desaparece.
Entonces claro, lo hablaba con compañeros míos, de mi edad, y pensábamos,
la gente joven, es que incluso ya no están por un contrato indefinido. Hablaba con
mi hijo, de 29 años, y con sus compañeros, que estaban metidos en la cultura del
consumo, y me decían: «¿Contrato indefinido para qué? Si lo que mola es ir cambiando
y cada vez aspirar a más». Eran unos años en los que había dinero, todo el mundo podía
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Asamblea
comprarse un piso, todo el mundo se compraba un coche, todo el mundo era la hostia.
Y yo pensaba, este no es mi sitio, no es mi lugar. Luego llegó la crisis, en 2008.
Aurelio: De todas maneras, lo que se ve muy bien en la película es que el objeto de la lu-
cha política, que en primer lugar es el trabajo, y empieza con una ocupación obrera, poco
a poco se va abriendo a otras dimensiones, y al final lo que acaba constituyendo la lucha
es la vida en general. A los atracadores de bancos ya les da igual Numax. Lo que quieren
es vivir de otra manera. Porque al final no es sólo el trabajo, es también la vivienda, y la
manera en que vivimos, ¿no? El 15M no se dirige tan sólo hacia el trabajo –hacia el tra-
bajo también, porque evidentemente la explotación está ahí–, sino a una dimensión que
abarca la vida en su conjunto.
Sara [justo a la derecha de Ricard]: Nadie se cuestiona que, después de esos años tan movi-
dos y tan intensos, de repente fue un poco el chocolate para todos. Había de todo para
todos. Y se acabó llegando a un ‘aquí tienen ustedes de todo y el banco es su amigo’. Y
era cómodo, era fácil.
Aurelio: Aún se tardó unos años para eso.
Sara: Sí, pero cuando se llegó hasta ahí, la generación que vino después lo tuvo todo
superfácil. Superfácil. No se cuestionaba el modelo de vida. Y su generación [la de Ri-
card], ¿qué ha estado haciendo? ¿En qué momento nos perdimos? Le entiendo [a Ricard]
porque, aun siendo más joven que él, quise recoger la herencia de mi padre, que venía de
CCOO y de otros sindicatos, también rebotado, y no encontraba a nadie. ¿Dónde estaba
aquella gente? Y realmente estaban muy bien colocados políticamente. Cuando se llegó
a la descentralización de los ayuntamientos en los distritos, se colocó todo dios. Si faltaba
alguien, ahí se metieron ya todos. Fue un pasote. Y veías que los que tenían que venir
detrás tuya, como se lo habíamos dado todo hecho... Igual no nosotros, pero la sociedad
sí le estaba facilitando una vida terriblemente cómoda. No había un cuestionamiento del
ser. Era todo tener. Y te quedabas ahí, un poco como que ‘yo me retiro, tú, pa’lo que hay
que hacer...’.
Hasta que vuelves a ver que, coño, ¿qué pasa en Plaza Cataluña? ¡Hostia, que hay
gente protestando! Y ves que lo que se está retomando es ese espíritu del cuestiona-
miento general, y no del protestar para tener cosas, sino para ser de manera diferente.
No es tanto la protesta por esta puñetita o por aquella –cosa que está muy bien, es muy
digno reclamarlo todo–, sino por una manera distinta de vivir y de estar en el mundo.
De compartir y de estar y de crear en conjunto. ¿Hostia, es posible? Pues voy a salir del
sofá, a ver qué pasa. Para tomarme aquí un guacamole [risas]. Y bueno, no está mal [risas].
David [junto a la pared de la derecha]: Bé, és que una mica, des del meu punt de vista, la Transició
ha servit com una excusa perfecta. O sigui, moltes vegades t’ho trobes, que tota aquesta gent
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que es va colocar... ells ja van fer la seva revolució. I tot el que qüestiona un mica el sistema,
ells ja se senten superatacats. Potser amb el 15M és la primera vegada que he vist noves formes
d’organització i noves formes de demanar coses que s’han d’integrar. Perquè de vegades és
com que ‘vosaltres ja teniu això, no protesteu’.
Ricard: Lo más jodido es que se lo creen. Eso es lo más jodido. Con el Montilla no he
hablado, porque Montilla era de mi partido, fíjate, y no lo conocía. Pero conozco a otros
que se lo creen. Se creen que han cambiado la vida de este país. Antes he dicho que el
PSOE y el PSC no se veían, no existían. En el resto de España, cuando salió el PSOE ya
fue la hostia, porque allí lo ocuparon todo, todos los ayuntamientos... Aquí el Pujol los
tuvo no sé cuantos años sin acercarse a la Generalitat. Además, como no existía el PSC,
cogieron a todos los cuadros de los partidos de extrema izquierda. A todos: el PT [Par-
tido de los Trabajadores], Movimiento Comunista, la LCR [Liga Comunista Revoluci-
onaria], Acción Comunista... Y los colocaron a todos, bien colocados. Lo jodido es que
ahora hablas con ellos y se creen esta historia. Se creen que han cambiado la vida de este
país y la defienden. Gente que era muy revolucionaria, incluso algún anarquista, y que
luego fueron socialdemócratas, ahora son social-liberales.
Gabriel [junto a la pantalla, a la izquierda de Ricard]: Lo veo como un aspecto generacional.

Como una generación que luchó y se colocó. Pero quizá en esta sala hay alguien que lo
hará dentro de poco. Posiblemente esta generación volverá a hacer algo similar y po-
siblemente nos pasará lo mismo, y posiblemente hay alguien aquí de quien en 35 años
hablaremos como lo estamos haciendo hoy de Montilla.
Aurelio: Joder, qué suspicacia [risas].
Sonia [a mi lado, a la derecha]: Ja, ja, ¿quién será, quién? [risas y conversaciones separadas duran-
te medio minuto. Léa, contra la pared de la derecha, aprovecha para responder una llamada. Afuera
se escucha el runrún del camión de la basura]
Ricard: Lo que pasa es que quizá este movimiento que está ocurriendo ahora, no sólo en
Barcelona, no sólo en España, no sólo en Europa, se está planteando el tema del poder [las
conversaciones separadas se apagan definitivamente]. Y eso es algo que nosotros no nos plan-
teábamos. Sólo nos planteábamos tomarlo. Es fundamental plantearse el poder como tal.
Carlos [al lado de Gabriel, a la izquierda]: En ese punto, un poco cogiendo el hilo de Au-
relio, se necesitan versiones más complejas de la Transición. Porque hubo una especie de
acuerdo de que no dio paso a ningún tipo de disidencia. Pero si tú coges algunas expe-
riencias como las del Ateneu de Nou Barris, que fue uno de los primeros presupuestos
participativos en cultura, o las cooperatives d’ensenyament en Cataluña, o las ikastolas en
su momento, ahí sí había disidencias en las que se estaba autogestionando y desarrollando
una democracia participativa. Conozco a gente metida en el nacimiento de los casales,
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Asamblea
en los años 80, o que vivieron algún tipo de «ateneísmo», que son la prueba de que había
una sociedad cívica que estaba resistiendo una política de la representación, la coacción de
partidos políticos.
De hecho, pasó que en muchos ciudades donde había estos movimientos, la iglesia
marxista, por ejemplo, desapareció de los barrios, con lo importante que fue en los
años 80. Al mismo tiempo, se generó un tercer sector que es superimportante, porque
es el sector de casales, asociaciones, centros culturales, etc., que se instrumentaliza.
Ahora tenemos planes de barrio, comunitarios... que son una herencia que viene de la
sociedad civil en un momento dado, pero que está totalmente condicionada y pierde
esa radicalidad de la extrema izquierda de antes. Entonces, creo que hay que revisar ese
concepto de sociedad cívica en la que ser ciudadano me da derechos, porque eso ya no
es válido. Y pasar a una sociedad política, en la que cada ciudadano es político per se,
por su modus vivendi.
Hay bastantes cosas perdidas. La escuelas Nabí y Costa i Llovera, que ahora son tan
progres... En los 80, la gente que se estaba formando allí, como formación, era muy muy
interesante. Y ellos cuentan, «estábamos montando experiencias colectivas, antiautorita-
rias, incluso casi de guerrilla, porque teníamos que gestionar todo para que pareciese que
era una empresa, cuando en el fondo era una escuela». En el momento que los obligan a
ser escuela pública, ahí se genera una tensión, porque tienen que pasar por una ley, por
un aparato estatal, por un dispositivo que demarca como debían educar a los chicos y dar
cuentas al Estado. Entonces, para mí, casi que hay que recopilar esos relatos para entender
cuales son los retos del 15M. O sea, para entender esa tensión entre la instrumentaliza-
ción, la cooptación... no sé, me parece una cosa bastante interesante.
Sara: [inaudible]
Alguien [a su derecha y a sus espaldas]: ¿Puedes hablar un poco más fuerte?
Sara: No, decía que estaba de acuerdo con él. Que salieron muchas historias en los mo-
vimientos vecinales que realmente quedaron diluidas, porque acabaron siendo absorbidas
por todo el sistema. Allí donde había un posible punto, pum, hago una ley y para adentro.
Aurelio: A mí, por ejemplo, lo que me agobia un poco del 15M –porque hay cosas que
también me agobian [risas]–, es que parezca que se hizo una tabla rasa, y que hay un antes
y un después, y antes no hay nada y después está todo. Ya sé que no pensamos eso, pero
a veces puede dar esa impresión. Lo interesante sería trazar como una genealogía, o una
línea que hasta ahora no se había visto o escuchado, con experiencias que a lo mejor,
como decía Ricard, no querían tomar el poder, pero sí hacían cosas.
Inger [justo detrás de Sara]: Bueno, yo soy de aquella generación donde parece que no ha-
bía nada. Parece que ha habido un vacío en los años 90, y no. Estábamos haciendo cosas,
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lo que podíamos. Éramos muy molestas, no gustábamos tanto como el 15M. No había
tanto apoyo social, pero cuando se hace una recuperación histórica, muchas veces se
recuperan las cosas que claro, estando muy atrás, y muy lejos, también se pueden tomar
como símbolos y solo por la parte positiva. Y en cambio nos cuesta más mantener los
lazos justo con lo que había antes.
Una de las cosas que tenemos que entender es por qué al final la gente no puede
mantener el mismo ritmo de activismo toda la vida [Sara señala hacia atrás con el pulgar,
dándole la razón]. Porque es verdad que hay una cooptación, pero también que tú no
puedes estar cuarenta años yendo a ocho asambleas cada semana, y a tantas moviliza-
ciones, porque al final no puedes más con tu alma, ni con tus pies, ni con muchas otras
cosas [risas]. Y la desilusión no es algo que tenían ellos y que ahora no hay. Depende
del ciclo en que está cada una. La gente que ahora está muy activa, que se ha activado
o reactivado con el 15M, no está desilusionada. Pero seguramente otra esté de bajón, y
probablemente hace 10, 20, 30 años era lo mismo. O sea, que las cosas son cíclicas según
el movimiento en que estamos.
También nos tenemos que preguntar cómo seguir haciendo cosas, y que el activismo
no sea un único tipo de activismo, también. Porque si no, nos rompemos los brazos, y
hay cosas que puedes llevar en determinadas épocas de tu vida, pero no siempre.
Pedro [entre Ricard y Gabriel]: A veces depende mucho de la implicación de uno mismo
en algo, para que ese algo exista o no exista. Hay gente que dice que el 15M ya se aca-
bó. Somos menos, en volumen, pero estamos mucho más organizados que antes, y que
exista o no depende de si estás o no. Quizás no existe para quien no está. Supongo que
es eso, que cuando haces cosas muy puntuales que activan a la gente, parece que todo
sube, que los medios de comunicación nos sacan porque no hay nada más interesante,
y cuando no, pues no existe. Supongo que las ganas de cambiar las cosas... en aquella
época, no sé si decir que pecaron de querer hacerlo muy rápido, y era una cosa muy
imperfecta. Quizá tenía que ser de otra manera. Quizá la manera de vivir la vida, como
decía el company, sea más importante que intentar hacerlo rápido, y ya. Que sea algo
que se vaya contagiando.
Ricard: Las cosas no ocurren porque sí. Todos estos años ha habido militancia políti-
ca, gente que ha estado planteando alternativas. Lo que pasa es que las contradicciones
del sistema llega un momento que se agudizan de tal forma que ocurre lo que ocurre.
Aprieta mucho, mucho, mucho, como nos está apretando ahora, que eso ya se veía venir
desde hace tiempo, y la gente tiene que explotar. Lo que ocurre es que la cultura de la
Transición, como hay una serie de gente, sobre todo gente joven, que ya no está imbuida
de ella, ha hecho que explotara de manera masiva y con unos planteamientos totalmente
nuevos. Y al ser muy nuevos, son revolucionarios en muchas cosas que plantean. Sí que
es posible que, no sé si lo has preguntado tú, en unos años gente de aquí se coloque tam-
bién. Pero vamos, el movimiento que estamos viviendo es muy interesante. Y que no lo
dejemos escapar, oye. Y que no lo dejemos escapar.
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Asamblea
Gabriel: Vuelvo un poco a lo que decía ella, a cómo sigues. Porque llega un momento
que necesitas cambiar, hacer otra vida. La gente de la peli, ¿pensáis que se traicionan?
Porque todos habían seguido de manera diferente. Unos atracando bancos, para ser co-
herentes con lo que pensaban, pero otros muchos no. ¿Quiere decir que traicionaron sus
ideales, que no llegaron a lo que pensaban?
Sara: Los tiempos vitales, las medias de edades, luego te llevan a otras cosas. A tener
niños, a tener familia, y te cambian las prioridades un poco. Que hay que dar de comer
a los niños... joder, pues cómo mola el partido este, que me va a colocar. Es algo muy
simple, pero te desorientas un poco. La implicación va como muy a tiempos. Y lo que
esperas conseguir. Lo que decía Pedro, estos días hay un montón de gente que dice
que el 15M no existe, que no está haciendo nada... ¡pues no estarás tú! Uno, si dices
que no está haciendo nada, por la tele no te vas a enterar. ¿Tú que haces? Hay mucha
gente que va a protestar por lo suyo. Pero sólo protesto de eso, porque es lo cercano
y lo inmediato. El cambio de chip no es salir y protestar. Es hacer y construir. Eso es
ponerse en un lado distinto. Esa gente son los que esperaban que el 15M les arreglara la
vida. ‘Oye, ¿dónde están todos esos chicos tan majos que me van a arreglar todos mis
problemas?’. Es que el rollo no era ese. El rollo es que salieras tú y te pusieras a currar
en los problemas de todos.
Dana [entre Ariadna y Clara]: ¿Pero no creéis que los medios de comunicación, en esto,
tienen un papel...?
Sara: Bestial.
Dana: No, pero incluso en la ebullición, ¿eh?
Sara: Sí, también.
Dana: Yo también lo creo. Hoy justamente me han comentado que al 15M le faltaba
liderazgo, líderes, pero es que también lo relaciono con lo que comentabas tú, porque
antiguamente los movimientos sociales tenían unos cuadros muy concretos.
Sara: Tiene que haber una cabeza que lidere.
Inger: Como si en vez de movimientos sociales fueran partidos.
Dana: Porque falta voz, y yo digo, lo que falta es altavoz. Porque voces hay muchísimas.
Estamos en otro estadio que para mí es mucho más interesante, mucho más profundo
que estar en una multitud gigante, en Plaza Catalunya. Y que evidentemente te llena
de motivación para seguir. Pero incluso creo que no tenemos los parámetros de análisis,
porque esto es muy distinto de lo que hasta ahora ha sido, o por lo menos de lo que co-
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nozco de movimientos anarquistas. Esto en lo que se está convirtiendo el 15M, y que no

llega a los que nos implican directamente. No llega porque no hay altavoz. Me sorprende
que la lectura sea eso, falta de liderazgo o de algo concreto.
Dana. Son los modelos que la gente tiene. Si no hay líder, no hay nada.
Ricard: Van locos por encontrar, por ver un líder y un programa. Lo que le rompe los
esquemas a esta gente es que no lo haya.
Ariadna: Y hay un sector muy importante que no entiende cómo no se puso todo el
mundo para cambiar la ley electoral. Hay gente que ve clarísimo que el 15M, lo que ten-
dría que haber hecho es, todos a una para cambiar el envoltorio este de la ley electoral.
Que es una cosa que ha surgido dentro, pero como muchas otras.
Dana: Es como una lucha a muchos niveles diferentes.
Sara: El monstruo que hemos alimentado es tan grande, que nos va a seguir comiendo.
Léa: Pero tal vez lo interesante del 15M, que viene de una evolución, es que después de
unos cuantos años se están juntando varias gentes que en principio no tienen nada que
ver. En Plaza Catalunya estaban los defensores de los derechos de los animales, las femi-
nistas, los no sé qué, que no tienen nada que ver, y tal vez nosotros no tenemos mucho
que ver, pero tenemos una idea, ¿no? Y es esto lo que tal vez es interesante. Claro que
hay riesgos y el peligro de que, yo que sé, en 30 años haya un presidente por aquí [risas].
Los riesgos siempre existen.
Adrià: [detrás de Clara y Dana]: Pero en vez de cambiar las cabezas visibles, lo que se quie-
re es cambiar las ideas y maneras de funcionar, ¿no?
Léa: Sí, pero también es verdad que está todo diseñado para que esté parcelado. Tú haces
lo tuyo, yo lo mío, pero no nos comunicamos.
Sara: Para mí, el gran éxito del 15M ha sido la conexión. Nos tenían un poco entreteni-
dos, cada uno con su cosa. Quizás también el tema tecnológico, que no teníamos. Y para
mí lo importante ha sido eso, la conexión entre multitudes que ya estaban haciendo, el
despertar de algunos que estaban en su sofá. Muchos todavía siguen ahí, ¿eh? Van a la
mani y no entienden ese construir de otra manera.
Lucía [junto a la ventana, tres asientos a la izquierda de David y Léa]: Y hay algunas que no
van ni siquiera a las manis. Muchísimas, muchísimas, muchísimas, que no tienen ni idea
de lo que pasa.
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Asamblea
Aleix: Pero simpatizan [risas].
Dana: Y otros que no simpatizan [risas, conversaciones separadas].
Lucía: Sí, o que ni se lo plantean. Que les hace gracia y dicen, mira qué gracioso, ¿esta
gente qué hace, se reúne en asamblea? ¿Y qué hacéis, hablar? ¡Qué guay! [risas]. Hay
mucha gente así, ni uno ni dos.
Ariadna: Partimos de una situación muy mala, de una sociedad desastre. Nosotros pode-
mos ser muy majos [risas], pero tenemos mucho curro.
Dana: Y no todo es solidaridad y 15M. El otro día se montó un buen pollo en el metro,
justamente peleando con los conductores... o sea, no es todo unión. Me da miedo que
consigan que los pobres terminen peleando entre sí.
Léa: Es, entre comillas, porque no me gusta decir esto, un «feo despertar». Hay mucha
gente que dice, ‘ay, pero si esto estaba pasando y no me enteraba’. Y se engancha. Es
un poco lo que decías tú: a lo mejor hay gente que vuelve y está un poco descolo-
cada, y a lo mejor despierta. Van un poco calibrando, y luego ya se centrarán, no sé,
o no [risas]. Pero lo interesante es esto, más que lo que pasará de aquí a 30 años [Del
lado contrario de Léa, un par de latas de cervezas se caen sin querer al suelo: están vacías]. Lo
más interesante es ver los puntos de conexión. No sé, a mí es lo que me funciona.
Ricard: Lo que cualitativamente es muy importante es eso, el encuentro de mucha gente.

Unos podían estar haciendo cosas, otros ya las habían hecho. Pero se han encontrado de ma-
nera colectiva. Incluso gente que nunca se había planteado nada en la lucha política, se ha
visto obligada a participar por su situación personal, por el agobio que tenía, por la situación
laboral, por lo que sea. Gente sin experiencia política empieza a estar ahí. Y lo que es impor-
tante es la masa, porque ha habido mucha gente. A pesar de que todavía somos muy pocos.
Dana: ¿Pero crees que todos luchan por ser, o porque hay muchos que, en cuanto yo
consiga mi puesto laboral, o mi hipoteca...?
Sara: Los mossos infiltrados fijo que se separan [risas].
Dana: Es verdad que te encuentras con mucha gente en la lucha por ser, pero yo veo a mucha
en la lucha por tener. Mucha, mucha. Mucha, y me da miedo que es la necesidad la que...
Sara: Pero esto ha pasado siempre...
Ricard: Nos van a dar mucha caña. La caña que nos han dado es poca.
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Dana: Ya. Pero cómo haces este cambio que me parece muy interesante, porque en reali-
dad es mucho más global lo que te puedes plantear.
Sara: Para mí, sinceramente, desde esto [señala alrededor]. No desde esos grandes al-
tavoces, esas grandes manifestaciones, esas grandes historias, sino desde lo cotidiano,
desde el día a día, el poder ver la cara de tu vecino y hablar. Esa para mí es la fuerza de
conseguir ese cambio de chip. De decir que no es sólo lo mío, porque tengo mi sueldo
de funcionario, tú tienes tu no sé qué del instituto, y tú... Hostia, es que es todo y es
de todos. En esos espacios de compartir eso. Cuando la historia se fue a los barrios, yo
dije, ahora sí me voy, porque no entendía mucho lo de hacer así [aplaude girando el bra-
zo] en Plaza Catalunya, con cinco alemanes que acababan de pasar por ahí. Se me iba
un poco. Me molaba la historia, pero había momentos en que, uf, ¿saldrá o no saldrá?
¿cuaja o no cuaja? Ahora sí, porque desde los barrios tiene sentido. El gran movidón
está muy bien para tele, pero mueve, esencialmente, el ‘yo de lo mío, ¿qué?’. En los
barrios, en lo local, en lo chiquitito, es cuando acabas entendiendo que es lo tuyo, pero
también lo del otro. Para mí.
Son las 10.45 h. Empezamos a recoger las latas de cerveza vacías: una bolsa de basura se mueve de
mano en mano por el círculo asambleario.
Aurelio. Yo lo entendí así también. Entendí que en las plazas no se podía hacer nada. Que
sirvió para conocernos, o para que la gente se conociese. Pero que luego había que locali-
zarse de otra manera. Ahora estoy más satisfecho, aunque no se nos vea. Pero si me viesen
todo el tiempo, mi vida sería terrible. Quiero decir que es necesario que haya momentos
en que no se nos vea, ¿no? Y para mí así es mucho más agradable, y placentero, porque la
práctica política también tiene que ser placentera. Y juntarme periódicamente, aunque
sea en círculos más pequeños, tiene un sentido. Si me pasara un año yendo a Plaza Cata-
lunya, odiaría a todo el mundo y odiaría el mundo y... bueno, no sé, creo que tenemos
que levantar el campamento.
Aplauso final, colectivo. Clara apaga la cámara. Deshacemos el círculo del coloquio, apilamos la sillas
–encajándolas, unas sobre otras, en un rincón–, y recogemos la comida y la bebida que ha sobrado.
Luego vamos bajando en pequeños grupos, por el ascensor o las escaleras, hasta la entrada. Jordi le
da los 20 euros a la trabajadora de seguridad que se ha quedado una hora más en el centro por nuestra
culpa. No se los esperaba –fue una exigencia de Héctor y Santi, no suya. “¡Pero si no hacía falta!”,
dice, en señal de agradecimiento.
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Asamblea
Traducción (1)
«Me recuerdo moviéndome durante la proyección», dice Tomás Lucero. «Estuve al lado
de la cocina, sentado en una mesa apoyada contra la pared. Estaba cómodo. No estaba
sentado en una silla, pero porque me levantaba, miraba la cerveza, que todo estuviera
bien... soy muy inquieto, entonces me muevo», explica. En esta sesión, la de Veinte años
no es nada, ayudó a preparar y disponer los pinchos y la bebida. En la de Interferències ha-
bía sido mera espectadora, si bien la Casa del Mar «no tenía lo bueno de un cine, sólo las
butacas»: «Y tenía lo malo, la imposibilidad de mover las sillas a la hora del debate, que
fuera un espacio más cercano y que tú te puedas apropiar de él». En cambio, en el Centre
Cívic del Sortidor, «a pesar de que perdemos en calidad de visionado, […] la forma de
vivir el espacio es más interesante políticamente».
Según John Law (2002), «enact objects is also to enact spatial conditions of im/possibi-
lity – and […] these spatial im/possibilities are multiple» (:92). La forma de espacialidad
hegemónica en Occidente sería la euclidiana, planteada como un contenedor que aloja
objetos cuya continuidad depende, a su vez, del mantenimiento relativo de sus coor-
denadas tridimensionales. La Teoría del Actor-Red (TAR), sin embargo, maneja otro
tipo de relación de alteridad entre objetos y espacio: «If we ask what it is that secures a
homeomorphic shape within a network, the answer is […] it is unbroken if it is sustained
within a stable network of relations with other entities. It is the stability of the syntax of those rela-
tions that is crucial»36 (ibíd.: 95).
Ahora bien, esta versión en red del espacio no excluye la primera, euclidiana, sino que
se suma a ella y abre la puerta a una multiplicidad de formas. Si retomamos el ejemplo
del navío, tanto su movilidad física en el océano como la inmovilidad sintáctica de las
entidades que lo constituyen son requeridas, a la vez, en términos espaciales:
In Euclidean space a working ship is a constant set of orthogonal co-ordinates – for the
relative positions of the prow, the keel, the stern, the masts and the spars are held fixed
as it moves through geographical space and do not change all that much. In addition,
however, it is also a constant and continuous network object, a ‘network shape’ where
the relative syntactical positions of relevant entities are held constant and contribute to
object-stability of the vessel. This means that vessels are spatially or topologically multiple,
inhabiting both Euclidean and network spaces. They are also homeomorphic within
each of the forms of space, holding together physically in the one, and functionally
or syntactically in the other. However, they move only within Euclidean space, remaining
immobile within network space. […] At the same time it is this immobility within network
space which affords their displacement within Euclidean space, that allows them to sail success-
fully from Calicut to Lisbon» (ibíd.: 95-96).
36 Law pone como ejemplo una tecnología marítima y colonial del s.xv: los navíos. Bajo una comprensión eucli-
diana del espacio, «a vessel remains the same vessel if it holds together physically as it moves around the seas».
Pero a ojos de la TAR, «hull, spars, sails, stays, rudder, crew, water, winds, all of these (and many others) have
to hold in place functionally if we are able to point to an object and call it a (properly working) ship»: «all these
bits and pieces have to do their jobs[;] all have […] to be enrolled and stay enrolled» (ibídem).
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Asamblea
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Asamblea
¿Qué multiplicidad espacial presentaría la proyección, tomada como objeto, y más

concretamente la practicada por el Cinefòrum Poble Sec en sus dos primeras sesiones? En
primer lugar, Tomás Lucero distingue este espacio del «cine»: «[No] es el rollo de entrar
en una sala a oscuras, donde sabes que el sonido no va a fallar y la proyección va a ir bien.
Es menos formal. Hablo mucho más tranquilo y comparto con la persona de al lado,
sea algo relacionado con la película o un chiste, o una tontería cualquiera. Me constriñe
menos. Incluso la risa, la forma de reírte. El ritual de ir al cine, me gusta hacerlo, y lo
disfruto, pero es un espacio totalmente diferente al Cinefòrum de la asamblea, que para
mí era una creación colectiva». Carme Picanyol piensa algo parecido: «M’agrada molt
anar al cine, i de fet, moltes vegades hi vaig sola. És una experiència estranya, això d’estar
envoltada de tanta gent i sola a la vegada. Però el Cinefòrum era una cosa diferent».
En realidad, desde un punto de vista físico, estas dos proyecciones del Cinefòrum
se diferenciaron levemente de las de un cine convencional. La oscuridad de la sala, la luz
del proyector sobre una superficie blanca y los asientos dispuestos frente a ella serían
comunes a ambos espacios. En un sentido euclidiano, importa la movilidad del objeto,
esto es, la de las imágenes a las que se hace desfilar por la pantalla, la cual en ambos casos,
con mayor o menor eficacia, está garantizada37. De hecho, según recuerda Picanyol, en
la elección de la Casa del Mar tuvo mucho que ver el intento de reproducir las condi-
ciones y sensaciones de «ir al cine»: «Era un lloc espectacular, com quan vas al cinema.
La primera sessió semblava més una projecció de cine ‘al uso’. I com es fa de vegades en
alguns cines, ‘luego tendrás la oportunidad de hablar con el director’. Però no és un debat
real allò, és un ‘anem a fer preguntes’ sobre com s’ha fet, coses tècniques, etc.».
Justamente, fue esta equiparación fallida entre el Cinefòrum y una sala de cine, en
la Casa del Mar, la que acabaría conllevando un cambio de espacio. «Sí, era guay que
estuviéramos 200 personas allí, pero no vi tanto motivo para celebrarlo. Me recordó a la
orquestación de un macroevento. Esa solemnidad de la sala... si hacemos un cinefòrum,
no tiene por qué reinscribir la misma política de proyección que una filmoteca», cree
Carlos Montero. «La configuración del espacio no me gustó», concuerda Lucero, «aparte
de los formalismos de la institución, pero no por el hecho de ser una institución, sino por
cómo nos configura luego a la hora de debatir y reapropiarnos del sitio».
Al igualar el Cinefòrum a un cine, durante Inteferències, la distancia entre ambos
se evidenció no por la calidad óptica de la proyección, sino como una incompatibi-
lidad sintáctica entre la manera de hablar de la asamblea y la distribución espacial de la
sala. «S’havia plantejat, en un moment d’eufòria, com un acte que pugués mobilitzar
bastant de gent. Començàvem un cicle i hi havia com l’obsesió de que n’hi vingués molta,
encara que després no es va propiciar el debat. Si enfrontes la gent, tal i com estava
37 Es cierto que Interferències se proyectó por dos –a izquierda y a derecha, a la vez, al fondo del auditorio–, lo
cual lleva a afirmar a Tomás Lucero que «la pantalla no era la de un cine». Esta duplicidad, no obstante, no
implicó una ruptura de las coordenadas relativas conforme a las que se articula tridimensionalmente una
proyección. Tanto esta variación como lo que hace que el Cinefòrum no sea «un cine» no obedecen, como se
verá, a un orden euclidiano.
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asseguda, davant de la pantalla, i mantens aquesta bidireccionalitat, això no permet fer

els espais aquests que fèiem, més de rollana. La conversa va fluir d’una altra manera»,
analiza Picanyol. Desde el momento, además, en que el espacio se «crea» y «configura», y
ello mediante una proyección y un coloquio, ya no estamos hablando de un contenedor
vacío. Y si la conjunción de ambos objetos entre sí y con el espacio falla, es porque la
inmovilidad de las entidades que se anudan en torno a ellos tampoco funciona. Como,
por ejemplo, las butacas en fila y clavadas al suelo y una manera de hablar asamblearia,
en círculo.
«Estoy acostumbrado a moverme en espacios que intentan que la situación sea lo
más horizontal posible respecto al espacio mismo. Es decir, sillas que se mueven, espa-
cios circulares», constata Lucero. La horizontalidad, enarbolada por el 15M y las poste-
riores asambleas de barrio como uno de sus valores capitales, sería por ende una idea en
la medida en que es también una práctica, y viceversa38. Señala pues una «práctica de
sentido» de una alteridad que es acaso «la expresión de otro mundo posible», como dice
Viveiros de Castro (2010: 210) a propósito del pensamiento indígena. En la sesión de
Interferències habría sido interrumpida por una objetualidad en red –las dimensiones del
auditorio, su distribución, el mobiliario fijo, la necesidad de emplear micrófono, etc.–
cuya manera de producir el espacio no permitía ese movimiento de sillas y de voces que
suele componer su arquitectura estética y política. ¿Movimiento, pues, de entidades cuya
red debe permanecer, como tal, inmóvil? ¿Y eso, cómo y dónde?
La multiplicidad espacial que dilucida John Law no se agota no obstante con la inter-
sección entre la fisicidad euclidiana y la sintaxis funcional de cada objeto. Por ejemplo,
las bombas de agua de Zimbabue, hechas con arbustos, adquieren según Marianne de
Laet y Annemarie Mol (2000) el rango de «fluid technology» toda vez que sus límites son
también líquidos y no exigen la constancia material de una serie cerrada de entidades:
«For instance, bolts which lik the pump to its mounting, or the handle to the pump,
turn out to be unnecessary. There are pumps that work perfectly well in their absence.
Leather seals are replaced with bits of old tyre which work just fine. Perhaps there is
a core to the pump – some parts that are essential – but if so then what that core is is
constantly being undermined» (Law, 2002: 98). Lo mismo ocurre con su función o su
vínculo con las comunidades que la utilizan39. La tecnología fluida o líquida se define,
38 Asimismo, para Alain Badiou (2012) una idea no sería necesariamente trascendente en relación a la existencia:
«L’idée, comme orientant un trajet effectif dans le monde, doit toujours être pensée comme active, et non,
comme c’est habituellement le cas, comme une représentation, en général chimérique et immobile. Raison
pour laquelle les matérialistes marxistes parlent du ‘primat de la pratique’, où il faut comprendre : primat de
l’idée en tant que pratique. Il n’y a pas du tout de contradiction entre la dimension idéologique de la politique
et sa dimension pratique, à la fin des fins c’est la même chose. Et déjà chez Platon lui-même, l’idée n’est pas
une représentation, elle est destinée explicitement à exister comme pratique, pratique de l’existence, de la vie
comme vie juste».
39 «Often village communities are mobilized to create and maintain a pump, but sometimes they aren’t and the
relevant unit is a smaller collectivity such as a group of families, in which case the pump is no longer involved
in the version of social engineering initially preferred by the Zimbabwean state» (ibíd.: 99).
· 100 ·
Asamblea
entonces, por la variabilidad y la capacidad de adaptación con que se incorpora y articula

relacionalmente un espacio.
En la proyección de Interferències sucedieron dos cosas. En primer lugar, que la iden-
tificación del auditorio de la Casa del Mar con un cine no llegó a funcionar del todo,
porque las entidades que se ponían en juego no alcanzaron una correspondencia espacial
exacta. El ritual que comporta el segundo –la iluminación tenue de la sala al entrar, la
unicidad frontal de la pantalla, la sensación de estar «sola y a la vez acompañada», etc.– se
dio a medias, aun tratándose de una proyección física y perceptiblemente equiparable.
Pero es que, antes que nada, fue esa misma tentativa de identificación la que no prosperó,
puesto que la rigidez material del espacio tampoco permitía apropiarse de él, es decir,
seguirlo produciendo durante y partir del coloquio. La posición espectacular no se pudo
reconvertir después en un círculo de debate, de modo que era la propia asamblea de
barrio, en sus maneras de existir, la que resultaba desfigurada40.
La decisión de trasladar el Cinefòrum al Centre Cívic del Sortidor, para la sesión de
Veinte años no es nada, fue prácticamente unánime. Pero la mudanza no consistió simple-
mente en dejar un espacio por otro, sino también y sobre todo en adoptar otra forma
de producirlo. La proyección, a su vez, debió abandonar una sintaxis afín a la seden-
taria de las salas de cine, hegemónica desde 1910 pero caída en desgracia a finales del
s.xx, y volverse fluida. Aunque se siga haciendo a oscuras, «te entra alguien, falla algo,
se abre una cerveza... es más de tú a tú», matiza Tomás Lucero. «Las jerarquías son más
efímeras –añade–. Claro que se dan, pero tú te encargabas más de la película, ese día, y
yo de la cocina, y lo mismo la vez siguiente es otra persona. Esa movilidad era también
interesante. La movilidad y la confianza. El sentirlo como un espacio tuyo». Para ello era
menester no una sala de cine, o un auditorio que emulase su estructura perenne, acon-
dicionada especialmente para proyectar, sino «una sala polivalente con cocina» como la
del Sortidor, donde las imágenes en movimiento y el movimiento de las sillas fueran
espacialmente conciliables:
In a fluid, objects hold themselves constant in a process in which new relations come into
being because they are reconfigurations of existing elements, or because they include
new elements. But this suggests a strong claim: in fluid space change is necessary if home-
omorphism is to be achieved. Objects that get fixed in (for instance) network space get
broken in fluid space. They are Other to it. (Law, 2002: 99)
«El Cinefòrum més interessant va ser el d’aquests dies que, a més d’acompanyats de
pintxos i de begudas, la gent, d’una manera molt relaxada, s’obria, s’exposava, parlava, fins
i tot de històries molt personals», coincide Picanyol. En contrapartida, la proyección tenía
40 La situación enfrentada del público con el equipo de la película, seguramente a pesar de ambos, contribuyó
a sustentar un «rol de expertos», en palabras de Carlos Montero: «Se les preguntaba datos sobre el rodaje y la
producción de la película, y era como desvelar el secreto del arte y –yo que vengo de bellas artes– reproducir
el ideal del artista moderno, que hace la alquimia en su laboratorio, descubre una verdad y se la da al pueblo».
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que empezar casi de cero, en el CC. Sortidor o el Atenue Rebel, en cuanto al ensamblaje
de las entidades que la componen y que no estaban específicamente pensadas para pasar
un película. Las sillas, el ordenador, los altavoces, los cables, eran dispuestos a tal efecto de
forma provisoria, y el dispositivo entero debía adaptarse, en definitiva, a las contingencias
infraestructurales de cada lugar: «Rigid enactments of inside and outside are Other to fluid objects.
[…] Mobile boundaries are nedded for objects to exist in fluid space» (ibíd.: 100). Fueron even-
tuales, incluso, las pruebas de Veinte años no es nada, que no se habían realizado en la sala
donde se proyectó el filme por estar ocupada con otra actividad. Pero se trata de la misma
movilidad que daría paso, después, al escenario descrito por Carme.
Las asambleas de barrio nacidas o consolidadas a partir del 15M, en su «ejercicio de
peregrinación permanente que habita lugares para la política en el espacio urbano», esta-
rían edificando según Adolfo Estalella y Alberto Corsín (2013: 79-80) una «arquitectura
política ambulatoria»: «Aquella que hace de la ambulación urbana el indicador de su
despliegue espacial y de los cuidados la práctica saliente que acompaña su ocupación del
espacio público. Unos cuidados que se extreman en la elección de los lugares y en el ejer-
cicio situado del encuentro asambleario». Aunque los autores centran su investigación
en la Asamblea de Lavapiés, la gramática que le atribuyen es fácilmente asimilable a la de
Poble Sec41. ¿Pero cómo se materializa esta política cuando ya no se hace necesariamente
en la calle, sino en centros o instituciones del barrio, y con la proyección como uno de
los puntales de su actividad?
Ya se ha respondido en parte a esta pregunta. El hecho de emplazar el Cinefòrum
en varios espacios del Poble Sec, sin un domicilio único, supone el mantenimiento de
ese carácter ambulante que es asimismo una manera de habitar el barrio y la ciudad
para apropiarse de ellos42. Además, el paso reflexivo de uno de esos lugares –la Casa
del Mar– a otro –el CC. Sortidor–, en aras a articular las sesiones de una forma fluida,
también vendría a replicar esa «arquitectura itinerante» que hace «de su propio movi-
miento un recurso para la producción de una atmósfera política destinada a renovar
el aire de la ciudad» (ibíd.: 79). Pero el despliegue espacialmente conciliado de ambos
41 Por ejemplo, en lo que atañe a su funcionamiento básico, estructura y modo de situarse en el territorio
urbano: «La asamblea se ha organizado en diferentes comisiones (comunicación, dinamización, infraestruc-
turas) y grupos de trabajo centrados en temáticas específicas (vivienda, migración y convivencia, laboral,
finanzas, educación, agua pública). A lo largo de los meses la asamblea se ha diseminado completamente por el
barrio a través de los grupos de trabajo y las comisiones. Cada una se reúne y tiene su propio encuentro asam-
bleario semanal también en alguna plaza del barrio. La asamblea reproduce de esta manera en su organización
la topología de la ciudad que habita» (ibídem).
42 Si bien a la postre, tal y como afirma Emilio Martínez Gutiérrez (2013: 45) a partir de Henri Lefebvre,
«habitar [ya] sería apropiarse del espacio»: «Apropiarse del espacio consistiría, en consecuencia, en convertir el
espacio (vivido) en lugar, adaptarlo, usarlo, transformarlo y verter sobre él la afectividad del usuario, la imagi-
nación habitante; práctica creativa que afirma la ilimitada potencialidad humana al reconocerse en la obra
creada, otorgando al espacio sus múltiples dimensiones perdidas: lo transfuncional, lo lúdico y lo simbólico.
Por el habitar se accedería al ser, a la sociabilidad (el derecho a la ciudad, el derecho a la centralidad-simulta-
neidad) y el habitante rompería con el monólogo del urbanismo tecnocrático». En suma, la política ambula-
toria de las asambleas de barrio es en sí misma una manera de practicar ese derecho a la ciudad.
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Asamblea
dispositivos –la proyección, el coloquio– también conlleva, como las asambleas en la

calle, «un esfuerzo permanente» y un «trabajo constante» para ser sostenido. Los objetos
fluidos, recuerda Law (2002: 100-101), «are enacted in practices which also recognize
rupture»: «even in a fluid world network space remains crucial». Cuando los límites mate-
riales de la proyección son móviles, esta también se vuelve más frágil, como ocurría al
principio de la sesión de Veinte años no es nada.
Tomás Lucero, por ejemplo, no intervino en el coloquio que sucedió al filme de
Jordà: «Me pilló bastante cansado, sin ganas de ese momento de concentración que
supone un debate. Me apetecía más cuidar el espacio, que no faltara nada. Puse cervezas
en medio, para que la gente no se tuviera que levantar, y expliqué lo del bote». Por su
parte, Carlos Montero y Clara Cancio fueron «el día antes al supermercado, a comprar
las bebidas»: «Y como ella no tenía ascensor, la acompañé a casa. Todo eso tenía un punto
chulo. Que ya ves, es gestionar un evento, nada del otro mundo. Pero estás con Tomás
cortando pan, traes las cervezas... y para mí, que me había sentido un poco fuera de la
asamblea, fue otra forma de estar con gente que no conocía. Haciendo cosas». A su vez,
probar la película con antelación, disponer las sillas en fila e intentar solucionar la desco-
nexión entre el ordenador y el cañón de luz, debida a que ambas cosas son –como la sala
misma– polivalentes, también era una manera de «cuidar del espacio». O más bien, de la
red pasajera e inestable de entidades que lo producían al concretarse, en última instancia,
en una proyección.
Así pues, la reconstitución del Cinefòrum a partir de objetos y espacios fluidos
acrecentaba la fragilidad y las posibilidades de ruptura de los primeros, que resultarían
«gobernables», no obstante, mediante el desarrollo de una serie de cuidados. Siguiendo
el estudio de Annemarie Mol (2008) sobre la organización de la salud en Occidente,
en el cual compara la lógica de la elección, institucionalmente privilegidada, con «the
logic of care [by which] actors do things […] but no actor needs to act alone»43 (: 80),
Corsín y Estalella (2013: 84) concluyen que las asambleas de Lavapiés aplican también
la segunda de ellas al reunir «cuerpos al aire y sin protección» y hacer «de estos la fuente
de la atmósfera política que renueva el aire urbano del lugar que habitan». Mol presenta
además la figura del «paciente activo», propia de esta lógica, frente a la del consumidor/
ciudadano, cuya agencia es menospreciada por la práctica experta de los médicos y redu-
cida a la elección de (algunas) alternativas:
In the logic of care the action moves around. One moment you care and the next you are
taken care of. Care tasks are shared in varying ways. They also change. Something is done
43 El trabajo de campo de The logic of care: health and the problem of the patient choice se centró en el tratamiento de
diabéticos dentro y fuera del hospital Z., en Holanda. Aunque la relevancia del caso, según Mol, excede los
límites de este marco empírico: «The logic of care articulated here only fits the case that I studied. It does not
apply everywhere. This is not to say that its relevance is local. A case study is of wider interest as becomes
a part of a trajectory. It offers points of contrast, comparison or reference for other sites and situations. It
does not tell us what to expect – or do – anywhere else, but it does suggest pertinent questions. Case studies
increase our sensitivity» (ibíd.: 9).
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– and when it doesn’t work the crucial question is not whose fault it was, but what to try
next. In the logic of care the fact that the patient has a disease affects what needs to be done,
but it does not absolve the patient from playing an active part in the doing. You do not have
to do everything by yourself. You cannot: even doctors with diseases need professional
care. But you always do something. […] In the logic of care being an actor is primarily a
practical matter. This does not mean that nobody ever needs to make choices. Instead, in
this logic ‘making a choice’ appears as yet another practical task. (Mol, 2008: 80).
«The logic of care is not only relevant to health care. Its implications and its rele-
vance are far wider» (:91), sugiere Mol, que previamente ha advertido que los cuidados
no están reñidos con la tecnología. Al contrario, la incluyen y deben emplearla de una
manera situada: «Using technologies requires that they be adjusted to each specific situa-
tion. Care is not a matter of implementing knowledge and technology, but of experi-
menting with them» (ibíd.: 55). Si trasladamos esta lógica al contexto del Cinefòrum
Poble Sec, y más concretamente a la sesión de Veinte años no es nada, cabe detectar varias
prácticas de cuidado que atraviesan la producción del espacio. Se cuida, en primer lugar,
de que el horario del evento sea conciliable con la jornada laboral y no se extienda hasta
muy tarde. Pero como el metraje de la película alargaba la sesión más de la cuenta, se
optó, también a modo de cuidado, por ofrecer comida y bebida a los cuerpos que iban a
entablar el coloquio. Por eso la proyección, entre otras cosas, se avino tanto mejor a una
sala con cocina –es decir, con una tecnología doméstica– que a un auditorio.
«Nos dimos cuenta de que era un puntazo ir allá y montar los pinchos. Cuando
surgió la posibilidad de la cocina, me pareció genial. Al ser americana, la barra deja ver a
las personas cocinando. Había ahí un trabajo muy chulo de espacio. No era lo mismo que
si hubiésemos preparado los pinchos y los hubiésemos bajado a la sala de proyecciones
grande», explica Carlos Montero. Se hacía visible, en definitiva, una lógica de cuidados
al fondo de la sala. No lo fueron los que se encargaron de la proyección misma, que se
había probado con antelación, pese a los problemas técnicos iniciales. Pero el fallo se
debió, antes que nada, al montaje efímero de un dispositivo que, a la vez que material-
mente precario en cuanto a la red de elementos que conectaba, también podía dar paso a
un corro asambleario. «Me’n recordaré molt, sempre, de quan el Ricard va explicar una
mica tota la seva trajectoria vital d’uns anys difícils. Era una història que no coneixia»,
asegura Carme Picanyol. Y era también una historia que emergía en esa transición fluida
de la proyección al coloquio. De los relatos de los personajes de Veinte años no es nada al
que el propio Ricard construía en vivo, en un círculo común y abierto que desplegaba un
espacio-otro del barrio.
«Em va semblar molt significatiu que es creés un espai tan amable o reposat perquè
una persona pugui obrir-se d’aquesta manera, i explicar des de l’experiència personal,
relacionant-ho en aquest cas amb el documental, com ell havia viscut alguns anys per
explicar també moments històrics. Aquest moment en va agradar molt», prosigue
Carme. A Ricard Pérez no le costó decir lo que dijo en voz alta porque «veía compli-
cidad» en «las miradas de la gente» y «me merecían confianza»: «Cuando uno explica
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Asamblea
cosas emotivas, aparte de íntimas, y que no son fáciles de contar... en aquel momento,
pensé que debía contarlo porque se había establecido una relación con gente nueva, que
había conocido en poco tiempo, la inmensa mayoría más jóvenes que yo. Y estábamos
viviendo un proceso muy especial, muy bonito, muy interesante. No sé, me abrí, me
sentí bien y me gustó hacerlo». Pero aquel proceso y esta sesión, así como el caudal
de afectos que los embebieron, discurren por un cauce objetual muy determinado y
eminentemente fluido.
Obligándonos a invertir en cuidados, los objetos fluidos se sustraen, sin embargo, a
las condiciones de posibilidad de las redes estables. «[...] Objects such as goods, well-disci-
plined persons, and most especially representations such as figures that can be faithfully
drawn together at a centre of accumulation. Network spatiality produces and depends
on such network-objects, objects which secure their constancy in a syntax of consistent
functionality. This means that what cannot be made into an invariant functional sintax
cannot be represented at the centre at all», afirma John Law (2002: 101). Es también por ello,
en resumidas cuentas, que el Cinefòrum no se ve como un cine, pese a que proyecte pelí-
culas: no constituye un centro de acumulación que se localiza de un modo permanente y
estratégico. La oposición que Corsín y Estalella establecen entre el aire controlado de los
parlamentos y el que constantemente renuevan las asambleas al aire de Lavapiés valdría
aquí para medir la brecha entre aquellos. El uno es Otro para el otro, y viceversa.
La manera en que el Cinefòrum Poble Sec se localizó en el barrio y la ciudad fue
variable, itinerante y, a menudo, posibilista. Lo cual se tradujo también en sujetos fluidos
–o subjetividades– que no guardaban con ese espacio una relación acumulativa de autoría
o lucro44. Una división del trabajo fuerte se diluía en una lógica de cuidados cuyas respon-
sabilidades podían intercambiarse de sesión en sesión. He ahí, sin duda, una práctica de
lo colectivo y lo común que define el impulso del 15M en los barrios. Sería además el
contraplano, en los momentos organizativos, de las sillas que se mueven tras la proyec-
ción y dibujan en el suelo un círculo imperfecto.
La palabra silente
Había allí un cine de barrio, muy cerca de Alexanderplatz. Una sala alargada, abarrotada
de gente, un aire pestilente, un público con la respiración contenida. Obreros, putas,
macarras, por encima de todos ellos se alzaba el comentario sensiblero y afectado del
narrador, enunciando una mentira en cada palabra. La película era en realidad terri-
blemente aburrida, la historia banal de una chica normal y corriente, llamada la mujer sin
corazón, que está prometida con un joven distinguido. Se desenmascaran las aviesas
intenciones de ella y huye de vuelta al amado de sus años mozos, un obrero que ahora
44 En este sentido, Law compara el laboratorio de Louis Pasteur, «[where] you needed to make a detour though
[…] if you wanted to save your cows from anthrax», el cual acumuló «resources which further strengthened
its preminence», con Peter Morgan, científico contratado por el gobierno de Zimbaue para mejorar técnica-
mente las bombas de agua, «who refuses to say that he invented it, refuses to patent it, and in general insists
that it was invented and adapted in all sorts of distributed locations» (ibíd.: 100)
· 105 ·
la desprecia y repudia. Aburrido, ¿verdad? ¡Pero lo que llegó a dar de sí! El narrador se
derretía de puro moralismo, de sus labios fluían lenta y empalagosamente las palabras
arrabaleras de la gran ciudad como si fueran un plato exquisito. Comentaba la vida espiri-
tual de estos personajes e incluso llegó a apoderarse de mí, de mi actividad pensante. [...]
El narrador suspiraba, el público apretaba los puños, se avecinaba una tragedia comple-
tamente diferente de la que había previsto el productor de la película... De los cines de
barrio saldrán las revoluciones del futuro. Todo comediante de tercera y con voz empa-
lagosa que salmodie esta insoportable mezcolanza de incultura y honradez chulesca será
Robespierre. (Rauscher [1984] cit. Zischler, 2008: 28-29)
Aun a principios del s.xx, la palabra se mueve ya en las proyecciones, todavía silentes,
como pez en el agua. Esta crítica de Ulrich Rauscher, publicada en el Frankfurter Zei-
tung el 31 de diciembre de 1912, se cita en el libro Kafka en el cine para explicar el papel
estructural de los comentaristas en muchos pases de la época. Su voz modulará también
las imágenes en el primer cine de Praga con domicilio fijo, en el número 180 de la Karls-
gasse, que se sumó en 1907 a los ambulantes, «muy extendidos desde 1896»; regentado
por Viktor Ponrepo, «permanecería para siempre en el recuerdo de los habitantes [de
la ciudad] […] porque los dos hermanos Ponrepo salían en las pausas entre películas
haciendo trucos de magia, y durante [ellas] […] [como] expertos ‘narradores’ o ‘recita-
dores’» (ibíd.: 28). Eran, añade Hanns Zischler, «actores del espectáculo que se veía en la
pantalla[;] [o] como se dice en yídish, Versteller, simuladores» (ibídem).
A sabiendas de que aún «está por hacer una historia científica del comentarista»,
Noël Burch (2006) no duda en asignarle la «primera tentativa de linealizar» imágenes
que, como las del cine primitivo, «a menudo eran demasiado ‘autárquicas’ para poder
formarse espontáneamente en cadenas y demasiado ‘centrífugas’ para que el ojo encon-
trara en ellas su camino segura y rápidamente»: «El comentarista servía para poner orden
en el ‘caos’ perceptual […] y también para imprimirle al movimiento narrativo un suple-
mento de ‘necesidad direccional’, de impulso concatenatorio» (: 165). Paradójicamente,
su presencia cada vez mayor en las salas de proyección, entre 1897 y 1909, acabará produ-
ciendo «un efecto contradictorio», de «no-clausura» o distanciamiento: «Contradice el
proyecto de presencia diegética, de una cierta transparencia del significante, uno de cuyos
componentes esenciales es la pulsión linealizante: al leer el relato al lado de la diégesis,
[…] el comentarista opera una disyunción del proceso significante» (ibídem).
La función del narrador, sin embargo, no se limitaba a disciplinar la lectura de las
imágenes, y con ello, la mirada del público. Sería además «una especie de vigilante general,
encargado de hacer callar a los elementos impertinentes y turbulentos de un público
popular» (ibíd.: 240). Al igual que el cine-música, su tarea era la de «instaurar un orden,
tanto en la pantalla como en la sala». Burch rescata un texto de 1909, del productor y
exhibidor W. Stephen Bush para The Moving Picture World45, que así lo acredita:
45 Publicado entre los años 1907 y 1927, fue un influyente periódico sectorial de la industria cinematográfica
estadounidense.
· 106 ·
Asamblea
Tomen cualquier película dramática o histórica, incluso cualquier película, a excepción

de temas cómicos o fantásticos. Colóquense en medio del público. ¿Qué observan? A
medida que la historia avanza, e incluso desde el primer momento, aquellos que tienen
cierta imaginación y que gustan de discurrir comenzarán a hacer comentarios, hablarán
con entusiasmo, queriendo dar explicaciones a sus amigos y vecinos. Esta corriente de
electricidad mental correrá en todos los sentidos, salvaje, irregular, incontrolable. Ahora
bien, un comentarista de talento sabrá recoger, canalizar esta corriente de expresión.
Dado que ya ha visto la película, y como desde el primer momento habrá convencido a
sus oyentes de que domina el tema, todas las chispas dispersas volarán hacia él, cesarán los
zumbidos y los comentarios fuera de lugar, se habrá convertido sin esfuerzo en portavoz
del grupo humano que compone el auditorio (Bush [1909] cit. Burch, 2006: 240).
La hipótesis de Noël Burch, como por lo demás la general de El tragaluz del infinito, es
que ese logos linealizante se integró y naturalizó diegética y progresivamente en el Modo
de Representación Institucional46, sobre todo tras la aparición del sonido sincrónico en
1929: «Por fin el cine tenía un 'alma', sus cuerpos ya no carecían de voz, el proceso de
interiorización estaba culminado. Último residuo del cine primitivo, el rótulo distanciador
era finalmente suprimido. Por fin la música puede callar, incluso durante largo rato, trans-
firiendo así una parte importante de su papel a la noble Palabra». ¿Qué ocurrió, mientras
tanto, con el deseo de hablar que las imágenes despertaban en las espectadoras, y que la voz
del comentarista supo encauzar hacia la escucha? ¿Llegará a alcanzar otras formas de expre-
sión, más allá de aquel silencio atento, prendido de la narración?
Quizá haya que encontrarlas ya no en la proyección misma, sino en sus aledaños,
crecientes a medida que una ola de cineclubes se extiende también por Francia a lo largo
de los años 20. Pero antes de que Louis Delluc fundase el primero de ellos, el 22 de enero
de 1921, la sociedad «Cinéma du peuple», creada en 1913 con la ambición de «produire
un cinéma appartenant à la classe ouvrière», ya había sentado las bases de un acompa-
ñamiento verbal y pedagógico de las películas: «À la projection des Misères de l’aiguille,
commentée par Charles Marck, membre de la CGT, s’ajoute une causerie de l’écrivain
Lucien Descaves, proche des milieux libertaires, sur l’utilité du Cinéma du peuple»
(Gauthier, 1999: 36). Esta incursión militante prefigura el tipo de evento que alojarán,
pocos años después, los círculos cineclubistas: «La proximité des pratiques est en effet
remarquable qui cherche à susciter l’adhésion de spectateurs extérieurs à la profession
cinématographique, allie la conférence aux projections» (ibídem).
Entre el elitismo y el proselitismo cinéfilo, los primeros cineclubes tratan de legi-
timar el nuevo arte con publicaciones, manifiestos, exposiciones y conferencias. Pero
hasta 1925 y bajo un pretexto instructivo, el formato de lección magistral impone su
46 «Veo a la época 1895-1929 como la de la constitución de un Modo de Representación Institucional [M.R.I.]

[…], que desde hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas de cine como Lenguaje del
Cine; lenguaje que todos interiorizamos desde muy jóvenes en tanto competencias de lectura gracias a una expe-
riencia de las películas (en las salas o en la televisión) universalmente precoz en nuestros días en el interior de
las sociedades industriales» (Burch, 2006: 17).
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manera de hablar –o más bien de escuchar– en las sesiones. En cuanto al debate, «il n’ex-
cède guère les colonnes des journaux spécialisés» (ibíd.: 127). Por eso resulta singular el
caso del Club du Faubourg, creado en 1918 por Léo Poldès y dedicado a la vulgarización
intelectual, en cuyas actividades el cine ocupa un lugar fundamental. Vista con reproba-
ción por la prensa católica, incluso como «une véritable terre de mission», en la asocia-
ción se ejerce además «un droit de parole particulièrement libre» (ibíd.: 128). En mayo de
1925 el canónigo Edmond Loutil, cronista cinematográfico de La Croix47 y realizador de
Comment j'ai tué mon enfant, acude al Crystall-palace –lugar de reunión habitual del club–
para discutir sobre un tema análogo al de su película:
«Une mère a-t-elle le droit d'empêcher son fils de devenir prête?». La Croix rend compte d’un
débat opiniâtre entre son champion et ceux qu’elle appelle «les tourmentés du Faubourg».
La question évoquée est «prétexte à des âmes tourmentées pour jeter dans la discussion
tout l’édifice social. Démolies tour à tour les idées de patrie, de religion, de famille, etc. Et
tant pis pour l’histoire, la philosophie, le bon sens... et aussi pour la clarté du débat!». Bien
entendu, le journaliste catholique rappelle que la force dialectique du chanoine Loutil alias
Pierre l’Ermite permet de ramener ces «libertaires» à la raison. (ibídem)
A juicio de Jean Mitry (1981: 78), que vivió en primera persona la explosión cine-
clubista de aquellos años, un «véritable Ciné-club» debe organizar «présentations de films et
discussions après la séance». Menciona el Club de Faubourg y la Tribune libre du cinéma,
fundada en julio de 1925 por Charles Léger, como los primerísimos ejemplos de ello.
«Les Ciné-clubs, dans leur acceptation actuelle [...], ne doivent rien à Louis Delluc. Rien
si ce n’est le mot, Delluc ayant créé en 1920 un Ciné-club qui en fut jamais […] qu’un
cercle d’amis», sostiene. Y la razón es que no se daba, tras el pase de la película, «aucune
participation du public a des débats strictement professionels».
Los «verdaderos» cineclubs son pues los lugares en que el público empieza a tomar
la palabra en torno a la proyección, y un poco a despecho, también, de las técnicas
que –diegéticas o no– lo han cautivado y hecho cautivo de su propia mirada silen-
ciosa. Son, por así decirlo, el escenario público donde las espectadoras se vuelven al fin
comentaristas.
***
Entre la sesión de Veinte años y la siguiente, que dedicaremos a la huelga general del 29 de
marzo, el Comando Poble Sec ha empezado a discutir los criterios del Cinefòrum. En sín-
tesis, qué clase de espacio queremos sea. Se dirime por correo electrónico, primero, y el 28
de febrero en el Ateneu Rebel, qué tipo de películas hemos de proyectar –según su dura-
ción, temática y propuesta fílmica–, quiénes deberían dinamizar los coloquios –si invitadas
47 Es un periódico francés fundado en 1880 por la congregación de Los Asuncionistas, que se declara abierta-
mente cristiano y católico. Loutil firma sus textos con el seudónimo Pierre l’Ermite.
· 108 ·
Asamblea
expertas, anónimas y «de base», o con ambos perfiles–, en qué sitios del barrio queremos
emplazarnos, cómo financiamos los gastos, y cómo se relaciona todo ello entre sí: la pelícu-
la con el coloquio, el coloquio con el espacio, el tema de la película con la fecha del evento,
las invitadas con el público, etcétera. Se trata de la primera controversia importante que
experimenta el grupo.
Finalmente, la reunión de trabajo en el Ateneu, en la que participamos siete de noso-
tras –Ricard, Núria, Clara, Carlos, Silvia, Àngels y yo– deja varias discrepancias sobre la
mesa, que luego Clara se encarga de resumir en un acta. Carme, esa misma mañana, había
enviado un correo electrónico para disculpar su ausencia:
Hola comando,
avui, per uns problemes de feina, no podré estar a la reunió, i és per això que us escric
aquest mail amb algunes reflexions. És important que de la trobada d’avui en sortim tots
amb algunes idees que ens agradin i sobretot amb ganes de continuar aquest cicle que ens
està sortint molt bé.
Ah, i abans que res, felicitar-nos per la segona sessió i felicitar al Ricard com a gran
narrador d’històries de vida. Una passada!
Recordeu que s’ha quedat a les 20.30h a l’ateneu rebel. Demà ja trucaré a algú per
obtenir un resum. Cosetes (intentaré ser breu): […].
Entre sus reflexiones, figura que «no ens obsessionem amb dates sinó més aviat amb
temes o amb films que puguin encarrilar temes»; que «el documental/film sigui la palanca
que ens ajudi al debat posterior» y por lo tanto, que «la pel·lícula no sigui massa llarga […]
i que de cara al debat tinguem algunes persones que l’introdueixin (no cal que siguin grans
experts)»; o la de que «sóc partidaria d’anar combinant 2-3 llocs que ens agradin per fer-
ho». Otras compañeras –Meg, Rubén, Lucía y Julia– aprovechan este correo electrónico
para confirmar también sus ausencias, por falta de tiempo, y refrendan en gran medida las
consideraciones de Carme. Pero durante la reunión, tal y como recoge el acta, se profun-
diza o se le da la vuelta a algunas de ellas desde posiciones a veces muy diferentes entre sí.
En primer lugar, acordamos que la actividad del Cinefòrum debe autofinanciarse a
partir de la venta de pinchos y bebidas a precios populares, y en el caso de los carteles y
folletos, con fotocopias «gratuitas» –es decir, hechas en los lugares de trabajo de algunas.
Hay que tratar de no generarle gastos adicionales a la Assemblea, aunque «sin obsesio-
narse». Además, se señalan los «errores» cometidos en la sesión de Veinte años no es nada,
«para no repetirlos»: «Primero, retraso por problemas técnicos o por la prueba previa.
Y segundo, duración excesiva de la película. […] Unas quince personas se fueron en la
primera hora». Así pues, «coincidimos en establecer un tope de duración […] de 1 hora
y media» para el filme proyectado.
Ahora bien, ¿a qué o a quiénes se dirige el Cinefòrum? ¿A la Assemblea del Poble Sec
–a su conformación, desarrollo y aprendizaje en común–, o al vecindario del Poble Sec que
hasta ahora no ha formado parte de ella? La cosa no está clara. Ricard cree que su «finalidad»
es la de «agitar las conciencias del barrio» y «desmontar las mentiras de la realidad próxima»,
si bien lo «podemos poner al servicio de la Asamblea» para tratar determinadas cuestiones.
· 109 ·
Silvia también considera que se debe pasar cine «para el barrio», aunque «no panfletario»
y eligiendo «la película en función del público específico al que queremos llegar». Núria,
de nuevo, «recalca la necesidad de crear un espacio relacional que fomente el debate y la
participación de la gente», pero una participación «distinta a la que ya se da en la Asam-
blea». Y Clara valora, con todo, que el Cinefòrum le sirva a esta última para «unir lazos» y
«disfrutar»: como «una levadura que levanta la masa».
Aunque Àngels es «partidaria de probar un tercer local» y «seguir buscando sitios»,
el paso por la cocina del CC. Sortidor ha sido celebrado por todas. Habrá que discutirlo
en función de cómo se conciba la siguiente sesión. En cuanto a la temática del filme,
«opina que es importante salir de nosotros mismos». Carlos propone que sea «de actua-
lidad, inmediata y que afecte de algún modo al vecindario». Y yo apuesto por evitar
reproducir la agenda de los medios y «crear la nuestra propia»; además, sugiero, una
película «puede generar debate sin necesidad de que estemos ideológicamente de acuerdo
con ella». Más aún: «ni una temática que queramos tratar justifica el pase de una película,
ni una película con gran valor cinematográfico justifica el forzar un debate». Ambos
elementos, entonces, deberían valer la pena por sí mismos y al asociarse.
¿Y la película tiene que ser sólo documental, o también cabe la ficción? «Opiniones
a favor y en contra sin concluir nada necesariamente», indica el acta, que añade asimismo:
«Se pone de relieve el dominio de la materia por parte de los que son expertos en cine,
nivel que no alcanzan otros para debatir en el mismo plano». Este grado se nos concede
al parecer a Carlos y a mí, por haber argumentado que una película de ficción como –
por ejemplo– Hunger (Steve McQueen, 2008) merecería ser proyectada en el Cinefòrum
tanto como un documental. La discusión se detiene, en efecto, porque no todas las
personas se vinculan a ella con el mismo interés y profundidad. Núria y Ricard, por
ejemplo, parecen preferir no enrocarse en este punto.
En todo caso, «el éxito» de una sesión, dice Silvia, «no se mide en cantidad, sino
en la calidad», esto es, «en cómo se llegue a la gente y no en el número de asistentes».
Clara destaca, en este sentido, «el valor formativo de las dos películas proyectadas hasta
el momento» y «la importancia de la formación […] para generar debates mejores». Pero
por ello, explica Carlos, «si la gente ve hablar a un maestro/experto, se coarta». Acto
seguido, y tras una lluvia de opiniones que se tocan, enfrentan o ignoran sin condu-
cirnos, de momento, a ningún consenso mínimo, el propio Carlos plantea una idea que
será «aplaudida por todas»: «Hemos de encontrar siempre un equilibrio entre la peli, el
tema, el local y las personas invitadas». En definitiva, nos toca pensar las sesiones no a
partir de uno de sus términos –por predilección hacia un filme, una temática o un espacio
determinados–, sino como el resultado y la sinergia de todos ellos.
A partir de ahora, el criterio del Cinefòrum habrá de responder pues a dicho equi-
librio. Quizás porque nos permite equilibrar, a su vez, los puntos de partida e intereses
que nos separan.
En febrero de 2015, ya al margen de aquel acta, Clara Cancio recordará esta manera
de hacer y decidir como una mezcla de autonomía y consenso:
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Asamblea
El grupo sabía respetar las capacidades personales de cada una. Si no, también sería nega-
tivo. No era una cuestión de roles, sino de autonomía. Había quienes teníais un reper-
torio más amplio de películas y hacíais más propuestas de títulos, otras que llevábamos
más la difusión, o la web, o los textos. Y nos fuimos acomodando a ello. Pero luego lo
poníamos todo en común. ¿Qué os parece? Bien, o no, y lo argumentábamos. Y en las
sesiones, todo el mundo arrimaba el hombro para preparar pinchos, fregar, mover sillas...
A nadie se le caían los anillos.
Cuerpos que hablan

«Grandes dificultad es para el cine esto de conquistar la palabra», asegura Jean-Louis
Comolli (2007: 265). No se refiere tanto «al sonido de la voz […] cuanto a la palabra»:
«[Ya] se habla silenciosamente en las películas mudas. Es el estuche sensible y carnal de
la voz lo que le falta al cine mudo. El habla es filmada, se hace imagen, se traduce en
carteles. No falta completamente. Y sin embargo. Privada de voz, es decir de la cavidad
del cuerpo y de la resonancia de los órganos, el habla filmada no es nada. […] Arriesga-
da en la carnalidad de una voz, la palabra filmada impone la realidad del cuerpo como
algo irrefutable» (ibídem). De resultas que lo que se dice y el sujeto que lo dice, al decirlo,
componen a un tiempo ese «resultado obtenido de una máquina, el cuerpo, por otra
máquina, la cámara» (ibíd.: 266).
Ciertamente, el cine tarda más de medio siglo en alcanzar ese habla corporeizada
o corporeidad parlante que la llegada del sonoro, pese a las apariencias, no restituye del
todo. La proyección de The jazz singer –del «muy mediocre» Alan Crosland (Gubern,
1971: 290)–, el 6 de octubre de 1927 en el teatro Warner, injerta a lo sumo el sonido de
un par de frases («Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora»)
tras la actuación de Al Jolson48. Nada que no hubiera hecho ya, por otra parte, el cronó-
fono Gaumont, que «en sus sucesivas versiones estuvo muy presente en algunas salas de
París al menos durante cinco años» (Burch, 2006: 236). En la capital francesa, «entre 1904
y 1912, más o menos, el cine ‘cantado y hablado’ le resultaba tan familiar al espectador
como la película en colores en Estados Unidos en los años 40» (ibíd.: 236-237). ¿Debe-
ríamos hablar pues de auge del sonoro, y no tanto de «llegada»?
Hasta 1927, en efecto, la sincronización del sonido constituía un escollo que suce-
sivos sistemas de proyección intentaron salvar a duras penas. Incluido el Kinetophone
de la compañía Edison, que se probó en 1913 en cuatro salas de Nueva York, con cuatro
cortometrajes49, y que «después de dos semanas en cartel» empezó a presentar problemas:
«A menudo los proyeccionistas no conseguían mantener el delicado equilibrio necesario
para mantener el sonido sincronizado y el Kinetophone no pudo eliminar el sonido
48 Allen y Gomery (1995) también se muestran «absolutamente escépticos con respecto a la capacidad de una sola
película, El cantor de jazz, para alterar el curso de la historia». Y ello porque «la historia de la fase de invención
del cine sonoro empieza antes incluso de la introducción comercial de las películas» (: 156). Cf. ibíd.: 155-165.
49 En uno de ellos «aparecía un conferenciante rompiendo platos y cantando (desafinado) para demostrar el tono
y volumen del dispositivo de Edison» (Allen y Gomery, 1995: 157).
· 111 ·
metálico asociado con los fonógrafos acústicos (preeléctricos) de aquella época» (Allen
y Gomery, 1995: 157). Para Noël Burch (2006), sin embargo, no son tales deficiencias
las que han borrado «el recuerdo de estas películas habladas», sino el hecho de que «la
economía del cine apenas estaba en condiciones de sostener el costoso esfuerzo de la
transformación de las salas y de los demás equipamientos que implicaría, llegado el
momento, el sonido sincrónico» (: 237).
No sería absurdo pensar, prosigue Burch, que «es preciso que primero se culmine
el modo de representación y sus sistemas narrativos, lo que ocurrirá precisamente hacia
1925», puesto que «el público y los profesionales sólo dispondrán de diez años para
completar el proceso positivamente emprendido apenas cinco años antes, para hacer del
sistema visual un útil estable, flexible, viable». Con todo, este rodeo hacia la generaliza-
ción del cine sonoro parece haber solapado otro sueño paralelo e igualmente prolongado,
pero soñado esta vez por algunos realizadores, en lugar de por las compañías de produc-
ción y distribución. Consistió en la obtención de sonido sincrónico no sólo en y por la
proyección –aunque después se haya de pasar inevitablemente por ella–, sino durante el
registro mismo de las imágenes. Es decir, mediante una cámara cuya inscripción «duplica,
reproduce, confirma el sincronismo fundamental de la emisión vocal y del gesto corporal
que lo permite», de tal modo que «al temblor de las hojas de un árbol en la pantalla, se
agrega el temblor de la voz tomado de aquel del cuerpo» (Comolli, 2007: 266).
Primary (Robert Drew, 1960) pasa por ser la primera culminación técnica de una
búsqueda que había contado con numerosos ensayos infructuosos –como por ejemplo el
de Dziga Vertov mientras rodaba Entusiasmo, en 1930. Sobre el modelo de una Auricon
Cine-Voice II, «Leacock y Pennebaker sustituyeron los elementos más ruidosos de la
cámara por otros silenciosos para evitar que fueran captados por el micrófono y alige-
raron su peso. Además idearon un sistema para sincronizar imagen y sonido sin cables
por medio de un reloj electrónico Bulova Accutron. El resultado de todo ello se puso en
práctica en Primary con dos equipos de rodaje que siguieron a uno y otro candidato en su
campaña electoral» (Tranche, 2009: 34). Un año después, del otro lado del Atlántico, la
hazaña sincrónica se repite en Chronique d’un ètè, la cual escenifica un cine que «entra en
la vida» y es «como la vida de cada día», le dice Edgar Morin a Jean Rouch –codirectores
ambos del filme– en su secuencia final.
Esta nueva agencia, visual y sonora, no tarda en asociarse con diversos frentes polí-
ticos, sobre todo en el pulso que comienzan a echarle a las instituciones disciplinarias o
de encierro. Tal vez porque ella misma, antes que nada, se ha zafado de las técnicas de
sujeción que suelen aplicarse en su propia institución –la cinematográfica– al material
profílmico. El narrador omnisciente, el plano americano o los rigores sintácticos del
montaje pierden aquí sus privilegios. Con el cine directo, «las cámaras se liberaban de los
trípodes, se situaban a la altura del hombre, se movían como aquel y como él parecían
responder al azar y lo imprevisto, al movimiento y las acciones de los cuerpos de los
otros a los que el cineasta intentaba acoplarse; y también escuchaban, registraban los
sonidos rugosos y texturados del mundo y las voces, la palabra espontánea o provocada,
· 112 ·
Asamblea
de una manera nunca antes practicada, ni en el cine industrial ni en anteriores corrientes

de ruptura ni en el documental clásico» (Ortega, 2009: 17).
Así en Comizi d´amore (1965), en la que Pier Paolo Passolini se presenta, micrófono
en mano, en la salida de una fábrica milanesa y le pregunta a un grupo de obreras –setenta
años después de que los hermanos Lumière las hubieran sometido al orden minucioso de
su puesta en escena– por el salario: «Cobro poco. La producción varía, así que no siempre
se recibe la misma paga. Entre 50 y 52, depende del número de piezas»50. O en High school
(1968), en la que Frederick Wiseman interroga los dispositivos de saber y poder de un
instituto de Filadelfia. O en Don’t look back (1967), donde D. A. Pennebaker registra la
eclosión contracultural de Bob Dylan a dos palmos de distancia51. El modo en que el
cine directo toma la palabra se conjunta además con el que habrá de emplear la época
misma para «mover los marcos», y que Michel de Certeau (2005: 39) compara, a propó-
sito del Mayo francés, con la toma de la Bastilla en 1879: «La plaza fuerte ocupada es un
conocimiento conservado por los dispensadores de la cultura y destinado a mantener la
integración o el encierro de los trabajadores, estudiantes y obreros, en un sistema que le
fija el funcionamiento. […] Hoy es la palabra prisionera la que se ha liberado».
La amalgama de cuerpos que comparecen a lo largo de este primer decenio de cine
directo –el que abarcan Moi, un noir ( Jean Rouch, 1958), cuya voz es aún virtualmente
sincrónica, y Grands soirs et petit matins (William Klein, 1968), metida en las barricadas
aledañas al Boulevard Saint Michel–, lo hacen para hablar en los límites de las conven-
ciones, los roles sociales o las instituciones a las que pertenecen y que los atraviesan. Pero
al hacerlo se constituyen también, franqueando a menudo esos mismos límites, como
sujetos hablantes: su voz despliega las consecuencias sensibles de un logos cuya capacidad
ordena y da derecho a ordenar la escena. Del otro lado, el de la proyección, se los encon-
trarán acaso otros cuerpos, acoplados a ellos mediante la mirada y la escucha, y recep-
tores de sus palabras bajo la sincronía de su propia situación, vital o política.
***
La huelga general, convocada para el 29 de marzo, y la reforma laboral que la ha motiva-

do, atraen hacia sí –y con el acuerdo de todas, claro– la siguiente sesión del Cinefòrum.
Ricard propone que Vidal Aragonés, abogado del colectivo Ronda, explique los cam-
bios y consecuencias que acarrea la segunda. Pero finalmente, y no sin cierta discusión,
50 A continuación, el director italiano le pregunta a una de ellas por qué prefiere la cadena de montaje a la
prostitución nocturna, tal vez mejor retribuida. «Porque vale más un trabajo honesto que un trabajo desho-
nesto», responde. No sólo se ponen en juego, por lo tanto, las condiciones de la fábrica, sino también una ética
operaria y de género.
51 Otros dos nombres emblemáticos del cine directo, Albert y David Maysles, oficiarán asimismo el fin de este
ciclo contracultural desde la mesa de montaje de Gimme Shelter (1970), cuando le muestran a Mick Jagger el
instante preciso en que un Hells Angel acuchilla a un joven negro, que resultará muerto, durante la famosa
actuación de los Rolling Stones en Altamont.
· 113 ·
convenimos en que una intervención de ese tipo, necesariamente larga, se acabaría «co-
miendo» tanto la proyección como el coloquio.
«Esta vez», argumentaba Ricard por email, «prima la información que nos puedan
dar sobre la reforma laboral». «Lo siento pero para mí, en este caso, la película es secun-
daria», concluía. Carlos y yo le recordamos, sin embargo, el modelo de consenso que
habíamos adoptado un par de semanas antes, según el cual no cabía menospreciar
ninguna de las piezas del puzzle. Tampoco en beneficio de la conferencia de un experto.
El propio Ricard sugirió entonces una alternativa, que es la que estamos llevando
a cabo: «Si tenim local, podríem realitzar els dos actes: dijous 22, la xerrada sobre
contrareforma laboral amb Vidal Aragonés; i dimarts 27, Cinefòrum amb pel·lícula
i intervenció de Josep Bel sobre sindicalisme de classe, vaga general i debat. Si hi ha
consens, demano local i a veure què ens diuen en el Sortidor».
Hubo consenso, en efecto, aunque el Cinefòrum ha bailado de espacio hasta el
último momento. Hasta hace dos horas, de hecho. La conferencia de Vidal Aragonés se
emplazaba de primeras, sin mayor problema, en la sala de actos del Centre Cívic. Pero
el encuentro de esta tarde se ha acabado moviendo, para nuestro alivio, de la sala 2 de
la segunda planta, muy chiquitita, a –otra vez– la cocina, ocupada en principio con una
actividad culinaria. Àngels certificó el traslado por correo electrónico, a las 17.06 h., con
letras grandes y rojas: «Toma ya!!! Nos vemos a las 19 h.». Todas lo celebramos porque,
entre otras cosas, ahora nos resultará más sencillo reeditar el acompañamiento de pinchos
y bebidas durante el coloquio.
En arreglo a la duración máxima que habíamos pactado, las dos piezas que vamos a
pasar esta tarde se extienden, en total, poco más de una hora. Proyectaremos, a propuesta
mía, À bientôt j’espère y La reprise du travail aux usines Wonder ( Jacques Villemont, 1968).
Al tratarse quizá de un tema específico –la huelga–, y debido a un cierto vacío momen-
táneo de candidatas –los títulos que se habían barajado, como Teenage riot: Atenas (2011),
no encajaban del todo–, ambos filmes fueron aceptados por el grupo durante una última
reunión previa a la sesión. Casi a ciegas, se diría, aunque al día siguiente mandé los enlaces
de cada película en youtube, y no hubo ningún pero. Ambas presentan además la huelga
como un espacio-tiempo que se sustrae a la lógica de la fábrica y la suspende subjetiva-
mente. En otras palabras, como un intervalo. A este punto, los cuadros sindicales no
salen muy bien parados. Sobre todo en la segunda de ellas.
El 13 de marzo, Clara –como ya es costumbre una semana antes de cada sesión– nos
había enviado «un resumen rápido» del evento:
Ponentes. Intervenciones breves de 10-15', para introducir el debate. Hablamos de

enviar los links de las películas al ponente(s):
· Josep Bel, sobre sindicalismo. Confirmado.
· Posible: Carlos invitará a Adrià Rodríguez, de la universidad nómada
· Posible (invitación vía mailing general): Alguien del grupo de trabajo de la huelga
general (15m), Asociación de Trabajadores Marroquís (sede en PSec), etc.
· 114 ·
Asamblea
Pase de prueba**: Àngels concerta visita, las pelis las tiene Aurelio. **Confirmad si es
la cocina del ccsortidor porfa
Difusión. Título de la sesión: VAGA EN GENERAL
· CARTEL XERRADA + CINEFORUM.Maquetación Clara (mañana necesito toda la
info cerrada, entonces lo podría tener y enviar al final del día) Impresiones (b/n prefe-
rentemente) Jordi, Rubén, Ari, Carme...
· MAILING XERRADA + CINEFORUM.Texto Ricard Envío Clara
· BLOG.Blog Ass, Blog Cineforum Clara
·
OCTAVILLAS INFO. (Contexto, temática, sinopsis peli-debate) Texto Aurelio
Maqueta Clara Impresiones.
Las tareas de la lista ya están resueltas, y todo parece estar saliendo a pedir de boca
–incluidas las pruebas de la proyección, la semana pasada. Faltan diez minutos para
las 19 h. Me encuentro en una terraza de la Plaça del Sortidor con Carlos Montero y
Adrià Rodríguez, a quien hemos invitado para que nos explique qué es o puede llegar a
ser una #huelgadel99%52. Los saludo y me siento con ellos, sin pedir nada. Una última
ráfaga de sol cruza la plaza, llena de gente. El invierno se está marchando del barrio.
Cuando Carlos y Adrià acaban sus consumiciones, nos dirigimos al Centro Cívic, a
pocos metros. Allí nos esperan Àngels, Clara, Núria, Ricard y el resto del Comando.
La otra persona a la que hemos invitado, Josep Bel, del Sindicato de Comisiones de
Base (Co.Bas), no podrá venir hasta después de la proyección, que empieza a las 19.30 h.
Se perderá las películas y el inicio del debate.
Quizá un poco menos que en la sesión del 23F, pero la sala vuelve a llenarse. Las
caras no son las mismas, ni siquiera las de quienes participan en la Assemblea –algunas
que han venido hoy no lo hicieron la vez anterior, y viceversa. Carlos y Clara se encargan
de presentar la sesión; más tarde el primero introducirá a Adrià en el coloquio. Por ahora,
el dispositivo de proyección ha ido como la seda: el ordenador reproduce perfectamente
los archivos de las películas, en formato avi, y los subtítulos, que traduje al castellano de
una copia en gallego del Cineclube de Compostela. La cocina, al fondo, también está
bien abastecida con zumos y cervezas y un menú similar al de Veinte años. Me siento atrás,
en la antepenúltima fila, junto a un amigo que ha venido del Clot.
Se apagan las luces y arranca À bientôt j’espère: las chimeneas de Rhodia humean,
afuera está nevando; un sindicalista, a la intemperie, pide a sus compañeros que se
detengan un instante porque trae «noticias importantes de Lyon». Algunos minutos
después, la sala engancha su respiración al relato de dos jóvenes obreros, de procedencia
52 «Somos estudiantes. Somos migrantes. Somos parados. Somos cuidadoras. Somos desempleadas. Somos
médicos. Somos investigadores. Somos artistas. Somos jóvenes. Somos trabajadoras del hogar. Somos subem-
pleadas. Somos pensionistas. Somos profesoras. Somos endeudados. Somos madres. Somos becarios. […]
Somos precarias. Somos 99%. Somos la riqueza. Producimos la riqueza. Podemos pararlo todo. Podemos parar
las empresas, metrópolis, universidades, calles, autopistas, webs, redes, transportes, comunicación, puertos,
barrios […]. Podemos parar el mundo contra la desposesión del 1%». En https://huelgadel99.wordpress.
com/2012/03/28/video-somos-el-99-y-podemos-pararlo-todo-huelgadel99/
· 115 ·
rural, que explican cómo descubrieron la huelga y qué supuso para ellos. «¡Podíamos
entrar libremente [en la fábrica]! Y comer cuando quisiéramos. Estaba muy bien. Una
película cada noche: era maravilloso», recuerda el primero, mientras se le dibuja una
sonrisa en los labios. Es justamente lo que estamos haciendo ahora: ver una película.
La reacción más ambivalente del público llega durante una larga entrevista a un
obrero textil, cuyos fragmentos se intercalan en el último tercio de película. Hastiado
por la cadena de montaje y el adiestramiento al que debe someter a diario su cuerpo,
ejecuta como un mimo, en la cocina de su casa, los gestos que ha de repetir más de
doscientas veces a lo largo de ocho horas. «¿Qué es lo peor, los movimientos repetitivos»,
le preguntan. «No, el estar parado. Estamos todo el día de pie. Está prohibido apoyarse»,
responde con amargura. En la sala, un par de resoplidos se solidarizan con esa fatiga
corporal y emocional, y parecen maldecir la prohibición. Como si el peso de la disciplina
fabril estuviera recayendo también sobre unos cuerpos que, del lado de acá, simplemente
miran y escuchan.
Mientras tanto, en la pantalla, su esposa ha estado yendo y viendo por la cocina,
para servirle la comida o sostener al bebé de ambos. «Él quiere la revolución», dice en un
momento dado. «De otra manera no llegaremos a ninguna parte», asegura él. El diálogo
no deja de ser cómico. Unos minutos antes, la mujer explicaba –de un modo casi anec-
dótico– que tenían coche, pero que a su marido no le parecía buena idea que ella se sacase
el carnet de conducir: «Heriría su autoestima masculina». Los bufidos regresaron a la sala,
pero azuzados esta vez por el machismo evidente del trabajador. Cuando finalmente sale
por la puerta para encaminarse hacia de la fábrica, la cámara se gira hacia ella, en silencio,
junto al fregadero, y se detiene unos instantes en su estampa, encuadrándola en ese otro
encierro que ya no es el de la cadena de montaje, sino el de su propio hogar. Una risa
acerada por parte de varias espectadoras estalla en la sala, a modo de respuesta.
Los diez fulgurantes minutos de La reprise du travail aux usines Wonder, cine directo
sobre una huelga desconvocada en las puertas de una fábrica de pilas, desatan un alboroto
sordo. A decir verdad, lo hace el clamor de una obrera que se niega a volver al trabajo
y que convierte su rechazo en una especie de letanía. «Je ne rentrerai pas dedans! Non,
je en rentrerai pas!», dice y repite durante buena parte del plano secuencia, mientras dos
sindicalistas, que han negociado el fin de la huelga con la patronal, intentan consolarla en
vano. Entremedias, un estudiante se entromete en la discusión y la defiende. La escena,
a la vez tierna y violenta, pueril y reveladora, explosiva y resignada a su sino, genera un
estrépito de baja intensidad en la sala. Se diría que nadie sabe muy bien qué hacer ante esa
maraña emocional que precede el regreso inmediato de las trabajadoras a Wonder. Y que
las risas, intermitentes, además de contener tonalidades muy diversas, funcionan a veces
como un resorte defensivo. Como una manera de seguir sosteniendo la mirada.
Se encienden las luces y nos damos cinco minutos de descanso para tomar una
cerveza y unos pinchos de tortilla. El coloquio se desarrollará, como la otra vez, con una
mesa pequeña en el medio para que cada cual pueda acercarse a picar y beber cuando le
apetezca. Movemos las sillas hasta esbozar un círculo. El primero que toma la palabra, tras
· 116 ·
Asamblea
ser presentado por Carlos, es Adrià Rodríguez. Nos había pedido que imprimiésemos
algunos folletos sobre la huelga del 99%, los cuales empiezan a pasar ahora de mano en
mano. Habla poco, apenas cinco minutos, para sugerir nuevas formas de lucha. Como por
ejemplo, la de intentar “parar la ciudad” en puntos estratégicos de circulación de mercan-
cías y personas. Lo que dice, lo dice con concisión y una pátina de timidez, más tendente
a abrir un debate que a erigir un discurso maestro. No volverá a intervenir en lo que resta
de coloquio.
Poco después toma la palabra un hombre con el pelo y la barba encanecidos, de
50 años largos. Su hilo de voz, muy tenue, parece a punto de disiparse en cualquier
momento. Tiene los brazos en jarras, como sujetando el cuerpo para no caerse de la
silla. Parece intimidado por la apertura misma del círculo. Con pinta de llevar «política-
mente» callado mucho tiempo: como una persona mayor que está aprendiendo a hablar
de nuevo. Cuenta que ahora está jubilado, pero que trabajó toda su vida en el sector de
la construcción. “De albañil”. Explica que a él, paradójicamente, la condiciones de lucha
actuales le recuerdan mucho a las de los años 70, recién llegado a Barcelona de Galicia,
por la dificultad que entrañaba ir de andamio en andamio por toda la ciudad para movi-
lizar a una mano de obra dispersa, que duraba muy poco en la misma empresa. Según su
experiencia, «se tardaba meses en conseguir resultados, y a veces ni eso».
Un par de asientos a su izquierda, Laia, que está comentando algo en bajo con la
persona que tiene al lado, suelta una carcajada. El albañil jubilado entiende que es por lo
que está diciendo él, así que se gira hacia ella y farfulla, muy enfadado: “¿Y a ti qué te
hace gracia?”. Laia, sorprendida, se disculpa e intenta explicarle que no ha tenido nada
que ver con su intervención. Pero el malentendido ya se ha producido, y no hay expli-
caciones que valgan. Las explicaciones, de hecho, sólo parecen enojarlo un poco más.
Finalmente se callan ambos –él, malhumorado, y ella porque comprende que cualquier
cosa que diga empeorará la situación–, y la palabra empieza a circular de nuevo, como
queriendo pasar página tras este pequeño accidente dialógico.
Ha llegado entretanto, con media hora de retraso, el sindicalista «de base» Josep Bel.
Se disculpa: tiene a su madre ingresada en el hospital. A diferencia de Adrià, y muy al
contrario que el albañil, empieza a hablar sin cortapisas –y sin fragilidad aparente– desde
una esquina de la sala, a la derecha de la pantalla. Durante casi veinte minutos, reme-
mora anécdotas de huelgas generales pasadas, episodios contra la policía y astucias tales
como deshinchar las ruedas de un bus urbano «mientras alguno entretenía al conductor».
Buena parte de la sala lo escucha con deleite, abrigada por el manto de seguridad que
extienden, contadas con toda normalidad, sus vivencias como piquete. Rechaza el sindi-
calismo de UGT y CCOO, de la que Comisiones de Base (co.bas) se escindió en 2006, y
lamenta la “lógica de los liberados”, según la cual se crea “una aristocracia mal vista por
el resto de trabajadores”. Defiende que hay que ir probando nuevas formas de huelga,
en alianza con los trabajadores de cuidados y servicios y los autónomos, para conseguir
reactivar una clase obrera que se ha atomizado afuera de la fábrica. “Todavía no hemos
dado con la receta”, dice.
· 117 ·
La huelga general, dentro de dos días, se plantea con y al margen de los grandes
sindicatos. Aunque se llevará a cabo contando, necesariamente, con su convocatoria y
con la fuerza de sus bases, varias personas postulan durante el coloquio que se tiene que
visualizar, en paralelo, una participación autónoma y desvinculada de sus siglas53. Por
mi parte, intervengo sólo una vez, para cuestionar qué significa para nosotros «parar»,
del mismo modo que para el joven obrero de À bientôt j’espère consistía, por ejemplo, en
poder entrar y salir a su antojo de la fábrica, o en ver una película dentro de ella. ¿Cómo
se para subjetivamente, más allá incluso de una jornada tan decisiva –pero asimismo tan
puntual– como la de pasado mañana? A la luz del debate, sin embargo, mi pregunta
suena inevitablemente extemporánea. Nadie hace amago de responderla.
Antes de recoger las sillas y las latas de cerveza vacías, nos citamos al día siguiente a
las 22 h., en la Plaça del Sortidor, para montar una cacerolada que habrá de recorrer las
calles del Poble Sec hasta casi media noche. El jueves, a primerísima hora, se formará un
piquete de barrio en el Passatge de la Canadenca54.
Los tumultos del tiempo

El 23 de diciembre de 1928 se celebra en el Cine del Callao, por la mañana, la sesión inau-
gural del cineclub Español. Se cuenta como el primero que hubo en el Estado, siete años
después del que creara Louis Delluc en Francia. Su germen cabe encontrarlo, sin embargo,
en la Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes, en la que Luis
Buñuel –que residía por entonces en París– acababa de organizar algunas proyecciones de
películas de vanguardia. El fundador de La Gaceta Literaria y protofalangista Ernesto Gi-
ménez Caballero tenía en mientes tales sesiones cuando impulsó el Español, e incluso llegó
a pedirle a Buñuel que lo dirigiera. Debió conformarse, no obstante, con enviarle una lista
de los títulos que se estaban pasando en las salas especializadas de la capital francesa, para
que el director de Las Hurdes (1933) gestionase el alquiler de las copias.
No hay acuerdo sobre qué películas fueron proyectadas en aquella sesión inaugural.
Giménez Caballero «dice que […] Tartufo, de [Friedrich] Murnau», mientras que «Ángel
Falquina, valioso erudito español, de archivos envidiables, asegura que […] Avaricia,
53 A juzgar por la crónica de Guillem Martínez (2012) publicada el 30 de marzo de 2012 en El País, en la edición
de Cataluña, este propósito se habría logrado: «El paro era grande y efectivo. Pero lo llamativo era lo que
estaba pasando junto a eso. Estaba pasando que la huelga no era tal, era algo mucho más amplio: un acto de
protesta ciudadano o, tal como está el patio, de resistencia. La huelga no era una cosa solo de los sindicatos
o partidos. Grupos de ciudadanos vinculados al 15M, a colectivos laborales afectados por la desaparición del
Estado de bienestar, o simplemente ciudadanos con niño sin cole, paseaban por Barcelona velando e interesán-
dose por su huelga».
54 Entre febrero y marzo de 1919, la Vaga de la Canadenca –una empresa eléctrica cuyo principal accionista era
el Canadian Bank of Commerce of Toronto– se prolongó durante 44 días y devino, entremedias, una huelga
general que llegó a paralizar la ciudad y el 70% de toda la industria catalana. Se había iniciado en protesta por
los despidos de ocho obreros y consiguió, a su término, no sólo su readmisión y la liberación de los huelguistas
presos, sino también que el Gobierno español firmase el Decreto de la jornada de ocho horas de trabajo, que
sería además el primero en aprobarse en toda Europa.
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Asamblea
de Eric Von Stroheim»; y Luis Gómez Mesa, crítico e historiador cinematográfico, que
«Tartufo y El último, ambas de Murnau, y Ballet mecánico de Fernand Leger» (Hernández y
Ruiz, 1978: 19). En adelante, personalidades literarias como Pío Baroja o Rafael Alberti,
o el doctor Gregorio Marañón, a propósito de un programa de cine científico, se encar-
garán de presentar los pases «desde el escenario». El escritor y periodista Ramón Gómez
de la Serna lo hizo para The jazz singer «disfrado de Al Johnson, incluso con la cara pintada
de negro» (ibíd.: 20).
Algunas sesiones del Español serán menos recordadas por los filmes que por los
altercados que se produjeron en torno a ellos. «La cerillerita de Jean Renoir en el Royalty
(después Cine Colón) […] provocó un auténtico tumulto, en parte porque a los especta-
dores no les gustaba la película, o no la entendían, y en parte también por la intervención
desde un palco del propio Giménez Caballero, increpándoles» (ibíd.: 22). También causó
revuelo Un chien andalou (1929), según rememora el propio Giménez: «Cuando lo del
ojo, se oyeron unos chillidos, alguien se desmayó en la sala y ya empezó el jaleo. Vino
la policía, nos detuvieron a la salida. Al final nos soltaron, pero fue un jaleo mayúsculo»
(ibídem). Con todo, ninguno de estos incidentes sería comparable al desencadenado por
la proyección de El acorazado Potemkin:
Se celebró en el Palacio de la Prensa […] a la cuatro de la tarde. Marcelino Domingo,

Ministro de Instrucción Pública, que conocía la película y las algaradas que en todas
partes se producían con ocasión de sus proyecciones, al final la autorizó, con bastante
temor, hasta el punto de que pidió que la recién creada Guardia de Asalto vigilara los alre-
dedores. La sesión efectivamente fue borrascosa, con gritos, bofetadas y tiros. Entre los
organizadores se encontraba Ramón Franco Bahamonde. No hubo heridos de milagro.
La gente salió como pudo. La película fue confiscada. Y aquello fue prácticamente el
final. (ibíd.: 22-23).
Pero el final del Español no comportará el del cineclubismo estatal, algunas de

cuyas ramificaciones tienden además a una mayor radicalidad política. En el núcleo de
organizadores de aquel figuraba Juan Piqueras, artífice y director de la revista Nuestro
cinema55, que en su número de octubre de 1933 aboga por la creación de una «Federación
Española de Cineclubs Proletarios». Y ello por dos motivos entrelazados. «Pese al tóxico
permanente que ejerce sobre él el cine yanqui, alemán y francés», afirma sin ningún
matiz la publicación, el proletariado «va adquiriendo ya el control sobre sí mismo y
desea oponer al cinema burgués su cinema de clase» (Nuestro cinema nº 13: 214). Pero ese
deseo se topa con la dificultad de «traer a España nuevos filmes sociales»: «La importa-
ción […] es siempre costosa. Escapa a las posibilidades de uno o dos Cineclubs prole-
tarios. Un Cineclub pequeño burgués, que nutre sus sesiones con la asistencia de snobs
55 Con el subtítulo de Cuadernos internacionales de defensa del cine proletario, Nuestro cinema publicó 16 números entre
1932 y 1935 en los que acostumbraba a oponer, conforme a un análisis comunista ortodoxo, dos mundos cine-
matográficos: el soviético y el occidental. Se trata, con todo, de una de las empresas editoriales sobre cine más
ambiciosas de la Segunda República española.
· 119 ·
y de intelectuales reaccionarios a quienes cobra 3, 4 y 5 pesetas por programa, puede

soportar los gastos que le ocasiona el alquiler de los filmes en el extranjero, su transporte
y los derechos aduaneros. Un Cineclub proletario, que no debe ni puede cobrar sus
cuotas más de una peseta o 1’50, no podrá, ni muchísimo menos, cubrir las cifras que
necesitaría para importar su programa» (ibíd.: 215).
Se trasluce en esta explicación el primer condicionante del acceso de las clases popu-
lares urbanas al cine: el precio de la entrada. Unas páginas después, en el artículo «Ejemplo
de Cineclub proletario», el cineasta Antonio del Amo Algara (1933: 224-226) insiste en
esta misma traba: «Huye el obrero de las cloacas, […] de los Parques de Limpieza […],
de los andamios, de Obras Públicas, el mozo de muelles y estaciones, el campesino...;
huye de las únicas sesiones que pudieran enseñarle algo, de los cineclubs de avanzada que
cobran cuatro pesetas. Huye el obrero y el intelectual –muy respetable– se hincha a ver
películas soviéticas» (ibíd.: 225). Así pues, «el Cineclub que se titule de proletario, y que
no se adapte a las posibilidades económicas del proletariado, está expuesto a fracasar».
No lo habrían conseguido, o intentado siquiera, «sesiones Mirador y Estudio Cinaes en
Barcelona, ni Proa Filmófono, ‘Cineclub F.U.E.’, ‘Banca y Bolsa’ en Madrid» (ibíd.: 224).
Pero el precio no constituye la única valla que el proletariado ha de saltar para
acceder a las salas oscuras que exhiben –merced al cine soviético– «el trabajo, el progreso,
la civilización nueva». El caso que Del Amo Algara pone como ejemplo, para bien, es el
de una sesión organizada por la Biblioteca Circulante Cultural de Chamartín La Rosa en
un cine de Tetuán: «Situado en una barriada de Cuatro Caminos, eminentemente obrera,
estaba abarrotado de público. Habló Roces sobre la cultura proletaria, recitó poesías
revolucionarias Alberti, y se proyectaron unas películas científicas: T.S.H. de Ruttman
y Turksib de V. Turín» (ibídem). Esta incursión habría tumbado otra barrera quizá menos
evidente que la del importe de la entrada, pero sin duda tanto o más determinante. Se
trata de la falta de tiempo y de competencias culturales:
[Los] esfuerzos [hasta ahora] han ido siempre encaminados a proyectar una película, todo
lo revolucionaria y todo lo proletaria que se quiera, ante doscientas personas, no vamos
a decir cineastas, pero sí más enteradas del cinema, por lo menos para no apreciarlo en su
sentido social, que los obreros que tienen todo el día manchadas las manos de yeso o de
grasa y no les queda tiempo suficiente para hojear un libro o una revista de cine, ni tienen
dinero para ir un sábado al estreno de un Palacio de la Música, ni de un Callao (ibíd.: 224).
También el cinematógrafo, cuando no se dirige a las trabajadoras con «comedias

frívolas cuya realidad se da de patadas con los callos de sus manos», debe afrontar el
mismo dilema político que el resto de las artes: el cuerpo social llamado a autentificar
sus designios no dispone de tiempo para sus historias. Historias donde, por lo demás,
«no cantan los hombres, ni hablan las actrices, ni tocan el jazz-ban los negros», sino que
bregan los obreros para tender «la línea férrea desde el Turquestán a Siberia». Imágenes
sobre su condición y sus luchas, que exigen el trabajo de una mirada menos indolente
que la que emplea el otro «tipo afeminado de opereta». Coetáneo de quienes asisten a
· 120 ·
Asamblea
la sesión «ejemplar» en el cine de Tetuán, el protagonista de La estética de la resistencia

(Peter Weiss, 1975-1981), proletario alemán y militante comunista en la clandestinidad
y, pocos meses después, brigadista internacional en la Guerra Civil española, encarna
y sobrelleva esa contradicción en la primera parte de la novela. Su aprendizaje estético
pertenece al tiempo de quienes no tienen tiempo, es decir, a una brecha entre la produc-
ción y la reproducción que ha de sobreponerse continuamente al cansancio:
Cuando el padre de Coppi entró en la cocina, en el traje oscuro que estaba brillante de
tantos cepillados, con la camisa sin cuello, la boina muy calada sobre la frente y una defor-
mada cartera de mano bajo el brazo, quedándose de pie junto a la mesa, todos sentimos
hasta qué punto nos pesaba el día y el abismo que era preciso superar hasta que nosotros
también pudiéramos hacer uso de la fantasía, la sobrepresión intelectual y el ocio medita-
tivo. En una ocasión habíamos renegado furiosos de que la lectura de un libro, la visita a
una galería de arte, a una sala de conciertos o a un teatro, estuviese para nosotros unida a
sudores y quebraderos de cabeza suplementarios (Weiss, 2003: 74-75).
Sin embargo, es ese suplemento el que sostiene una «subversión del mundo» que,
en palabras de Jacques Rancière (2010b: 20), «comienza a esa hora en que los trabaja-
dores normales deberían disfrutar del sueño apacible de aquellos cuyo oficio no obliga a
pensar», y que estriba en una «interrupción imperceptible, inofensiva, se diría, del curso
normal de las cosas, donde se prepara, se sueña, se vive ya lo imposible»56. Por más que
algunos programas revolucionarios hayan querido apurar la cercanía entre la proyección
fílmica y una realidad proletaria, las dificultades para llevarla a buen puerto –a saber, la
de convertir a ese sujeto político en espectador de su propia fábula, pretendidamente
científica– revelan una segunda paradoja: ir al cine pasa inevitablemente por soslayar la
cotidianidad de unas manos callosas o llenas de grasa. En primer lugar porque, tal y como
se ha detallado al principio de este capítulo, la división que extiende el proyector entre
un adentro y un afuera se edifica sobre un cuerpo en el que lo tangible deviene una expe-
riencia visual. En el cine, la mirada se disocia del tacto y trabaja en esa apertura. Incluso
cuando se la enfrenta al trabajo manual.
Disparos aparte, los tumultos de la proyección son los de un tiempo que se aparta
del curso normal de las cosas. En realidad, el celuloide y la política tienen en común la
cuestión de «hacer durar una aceleración de tiempo, una aceleración de la apertura de los
posibles» (Rancière, 2010b: 10). Lejos de la barriada obrera de Cuatro Caminos, las mulas
de las Misiones Pedagógicas que, entre 1931 y 1936, atraviesan desfiladeros o caminos de
barro para visitar cientos de pueblos y aldeas, no sólo portan en las alforjas –entre otros
materiales– películas de Charlot, de animación o documentales. También llevan consigo
56 «Lo imposible» sería «la suspensión de la ancestral jerarquía que subordina a quienes se dedican a trabajar con
sus manos a aquellos que han recibido el privilegio del pensamiento», efectuada además durante ese inter-
valo nocturno: «Noches de estudio, noches de embriaguez. Jornadas laboriosas prolongadas para entender la
palabra de los apóstoles o la lección de los instructores del pueblo, para aprender, soñar, discutir o escribir»
(ibíd.: 20).
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la posibilidad de un tiempo que se ha salido de sus goznes, emancipado «del movimiento

metereológico» que prescribe el día a día en el mundo rural (cf. Deleuze, 1993: 44-55), y
que en las ciudades sería vinculable, como en La estética de la resistencia, a una mirada que
toma distancia del suelo subjetivo y espacio-temporal de la producción57.
Es la extensión de esa posibilidad, que Nuestro cinema y la Biblioteca Circulante
Cultural de Chamartín La Rosa concretan como el acceso a un cine de clase, proletario,
pero que también cabe asociar a otros discursos estéticos o didácticos, la que encamina
muchas políticas alternativas de exhibición en los años 30. A este respecto, el cineclu-
bismo señala tanto el punto de partida como el límite –marcadamente «pequeñobur-
gués»– que habría que franquear. En todo caso, del kino-glaz de Dziga Vertov al grupo
que en 1968, comandado por Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, hereda para sí el
nombre del realizador soviético, toda pedagogía fílmica se apoya en el despliegue y el uso
de ese intervalo que pertenece –más allá de la vigilia y más acá del sueño– a los dominios
de la proyección.
***
A las pelotas de goma y los gases lacrimógenos, los Mossos infiltrados y los contenedo-
res ardiendo, las manifestaciones y los piquetes, la brutalidad de las cargas policiales y la
detención de casi cien personas en Barcelona, pero también y sobre todo, a una jorna-
da de huelga protagonizada por una «ciudadanía no necesariamente sindicada que iba a
mostrar su malestar en la calle» (Martínez, 2012), la Generalitat de Catalunya respondía,
pocos días después, con la puesta en marcha de un artefacto bastante insólito: una página
web para identificar a «los violentos». El 24 de abril, en efecto, 3 vídeos y 231 fotografías
de siluetas y rostros borrosos nutrían una aplicación digital que, bajo el lema «colabora-
ción ciudadana contra la violencia urbana», instaba a delatar a 68 cuerpos presuntamente
implicados en los altercados del 29M.
Una semana después de que Felip Puig, conseller d’Interior, hubiera anunciado la
creación de la web, y mientras arreciaba una campaña gubernamental y mediática de
criminalización del 29M, nos citamos a las 20 h. en el Ateneu Rebel para organizar la
siguiente fecha del Cinefòrum. Esta vez sólo pudimos acudir cinco de nosotras, y no
todas con puntualidad: a Carme, Silvia y yo se nos fueron sumando, de diez en diez
minutos, Núria, Julia y Carlos. Durante la reunión, además de considerar el pase de La
Plataforma –un documental sobre la PAH– a finales de mayo, y de empezar a planificar
una proyección al aire libre para la Festa Major del barrio, en julio, se acordó que la
57 Si bien en la novela de Peter Weiss ninguna de las obras o textos que alientan el proceso de formación estética
de los personajes es cinematográfico, la lectura en clave política del altar de Pérgamo, al inicio del libro, se
proyecta como una suerte de plano-secuencia que recorre el friso y escudriña sus avatares históricos. Pero más
importante que esta similitud entre la prosa de Weiss y el movimiento de una cámara, que se repite al abordar
otras piezas artísticas, es la tensión entre la libertad de una mirada «de cine» y las ataduras del trabajo manual
que experimentan los protagonistas, la cual también divide al espectador privilegiado por Nuestro cinema.
· 122 ·
Asamblea
próxima sesión debía dirigir sus pasos a «les relacions de violència». Carme se lo resumía
así, por correo electrónico, a quienes no habían podido pasarse esa tarde por el Ateneu:
[S’ha de parlar] de si és més violent cremar un container que retallar tot el que ens reta-
llen i el setge al que ens sotmeten. De qui guanya quan els mitjans de comunicació oficial
només donen un missatge i una visió de la violència. De com és possible que fins i tot es
qüestioni el dret a reunir-se i a manifestar-se. Seria una sessió que podria dur per eslògan:
qui són els violents?
–Cal pensar quina pel·lícula aniria bé: aportem idees fins divendres dia 20. No cal que la
peli sigui només de violència explícita. Hi ha violència molt subtil. I sobretot la relació
que s’estableix.
–Cal pensar qui podria venir a parlar: un periodista que ens expliqui com es monta aquest
discurs tan ben muntat? Algú que ens expliqui com es menja el tarro a un mosso...? En fi,
per entendre la il·lògica de tot plegat.... aportem idees també.
–La prioritat seria que es pogués fer cap al 10 de maig.
Programada efectivamente el 10 de mayo, Clara y Carme bautizan la sesión, al

hacer el cartel, como «Mirades sobre la violència». Los invitados no han tardado en
concretarse. El periodista que nos parecía idóneo para participar en el coloquio, a tenor
de la crónica que había escrito sobre el desarrollo de la huelga en Barcelona, era Guillem
Martínez. Yo mismo me encargo de contactarlo y concertar su asistencia. Carme hace
lo propio con Felipe Aranguren, responsable de prensa de los iaioflautas, cuyas protestas
–no precisamente tibias– han sabido sortear hasta ahora la represión policial o judi-
cial. La elección de la película sí que genera un mayor debate. Tras barajar y descartar
títulos muy diferentes –Caché (Michael Haneke, 2005), Ziztadak/Tábanos. Historia de la
lucha activista no violenta en Euskal Herria (Oriol Andrés, Carles Castro y Gemma Garcia,
2012), Hunger (Steve McQueen, 2008), La haine (Mathieu Kassovitz, 1995), etc.–, dos
filmes centran la elección final: Del Poder (Zaván, 2011) y Videogramas de una revolución
(Harun Farocki y Andrei Ujica, 1992).
Carme encontraba «més proper» el filme de Zaván «que no pas situar-nos a
Rumania»: «Documenta com a Gènova, per primera vegada dins el moviment creixent
antiglobalització o altermundista, la policia va actuar amb una força brutal per reprimir
uns manifestants que no havien fet res […]. Va ser un dels primers cops en què es va
començar a criminalitzar la protesta... sense justificació»; respecto a Videogrames, «tinc
la sensació que és més un film per analitzar les imatges, els arxius, la posició del docu-
mental per explicar el devenir històric o per parlar dels processos de representació». Pero
la película de Farocki y Ujica, propuesta por Silvia, nos convence más a Carlos y a mí.
Tras haber visto Del poder en casa ex profeso, concedo que está «ben muntada […] i [que]
m’ha semblat interessant que li tregués el so de tant en tant a les escenes per allò d’un cert
distanciament, tot i que a vegades se m’ha fet un mica bèstia (crec que no calia tanta sang
i tants cops per mostrar la brutalitat policial)». Añado, no obstante, que en esta ocasión
«el ‘tema’ són en gran part ‘les imatges’, o més aviat, que no hi ha violència (a un nivel
· 123 ·
simbòlic) sense una determinada forma de visibilitzar-la: per això és interessant Video-
grames d’una revolució».
Entre el 28 de abril y el 2 de mayo, nuestro grupo de correo echa humo. Ricard,
Jordi y Julia votan a favor de Del poder por la proximidad de su temática. Núria se
muestra indecisa, pero valora Videogramas –la ha visto a trozos en youtube– «pel que fa a
la distància que podem prendre amb els fets, tan d’espai com de temps». Silvia y yo, sin
embargo, para no eternizar la discusión, acabamos dando por buena Del poder. También
Carlos, aunque matiza que el documental rezuma «impotència i frustració»: «No sé fins a
quin punt passar aixó uns dies abans de l’aniversari del 15M pot ser una mica heavy i fins i
tot contraproduent (si jo ho veig abans d’iuna convocatoria d’una manifa, crec que no hi
aniria)». La sorpresa llega con un nuevo mail de Carme, el 3 de mayo:
Ahir finalment vaig poder veure amb tranquilitat Videogrames d’una revolució. Crec que
probablement podria estar bé passar-la perquè és menys negativa/derrotista que Del poder,
i tot i que més llunyana en el temps i l’espai, crec que mostra com de difícil és també
fer la revolució, amb alguns moments especialment extravagants. Tenint en compte
que convidem al Guillem Martínez (que ens pot parlar també del poder dels mitjans de
comunicació en la construcció dels discursos, que és un dels temes del film: les mirades
oficials i les mirades oblidades), jo aposto per aquesta finalment.
Así pues, el largometraje de Harun Farocki y Andrei Ujica, tejido con retales
videográficos y televisivos en torno al derrocamiento de Nicolae Ceaucescu en 1989,
se acaba llevando el gato al agua. Habrá de hacerlo no obstante en un nuevo espacio.
Debido al colapso primaveral del CC. del Sortidor, repleto de actividades hasta finales
de junio, hemos tenido que trasladar la sesión al lugar donde solemos reunirnos para
organizarlas: el Ateneu Rebel58. Se trata de un centro social vinculado a la organización
política Revolta Global-Esquerra Anticapitalista59 y situado en la esquina de la calle Font
Honrada con Mare de déu del Remei. Siempre nos lo han cedido, tanto a la Assemblea
como al Comando Poble Sec, a cambio de nada. Si bien desde nuestra esfera, inequívoca-
mente apartidista, se mira a veces con recelo y distancia ese ofrecimiento.
Un sol rotundo ha tomado la ciudad. Los días han crecido y alcanzan ya los últimos
rincones de la tarde. Se diría que estamos en el tiempo de las cerezas. Víctor, un chico
de veintitantos años, nos abre el local a las 18 h. para que guardemos las cervezas y los
pinchos en una nevera y empecemos a probar la película. El Ateneu Rebel tiene dos
plantas: la de abajo guarece un pequeño despacho con ordenador y cuatro estanterías
llenas de libros de autores marxistas, en su gran mayoría descatalogados; diez escalones
más arriba, una cristalera separa una pequeña cocina, a mano izquierda, de un espacio más
amplio, de unos 30 m². Ahí veremos Videogramas. Aunque se asemeja más a una pequeña
sala de juntas que a un auditorio, el cañón de luz fijado en el techo y una pantalla portátil
58 Cf. http://ateneurebel.cat/web/que_es
59 Cf. http://revoltaglobal.cat/spip.php?article787
· 124 ·
Asamblea
al fondo, justo delante de un gran ventanal con todas las persianas bajadas, lo hacen pasar
a efectos prácticos, y a oscuras, por un lugar de proyección. Clara y yo disponemos las
sillas en sucesivas filas para extender por primera vez el Cinefòrum en este suelo. Hay
sitio para poco más de 30 personas.
El principal inconveniente arquitectónico del Ateneu Rebel es una columna que, a
la izquierda de la pantalla pero casi en mitad de la sala, ocupa sensiblemente el campo de
visión de algunas espectadoras. La estancia, además, se llena en apenas 10 minutos. Felipe
Aranguren se ha apuntado al pase, pero Guillem Martínez vendrá directamente para el
debate, y con la película ya vista de casa. Me siento en el costado izquierdo, hacia delante,
justo al lado de la columna. Estoy también cerca del ordenador, por si hubiera alguna
incidencia técnica. Pero no lo parece. Silvia y yo probamos el DVD hace dos días, y hoy
de nuevo, sin detectar ningún problema. Carme se queda la mayor parte de la sesión de
pie, junto a las escaleras, por si llega alguien más: la puerta del Ateneu sólo puede abrirse
desde dentro, con un mando a distancia.
Ha venido mucha gente de la Asamblea, pero también, como a las otras sesiones,
caras nuevas. Al girarme, descubro cabeceos constantes entre el público para llegar a leer
los subtítulos de la película. Como estamos tan agolpadas y la pantalla no está muy alta,
a menudo es imposible leerlos sin tener que cambiar de perspectiva y esquivar, a su vez,
los cuerpos que se interponen delante. Pero ese movimiento vuelve a tapar a alguien
más, que nuevamente ha de moverse. Es como una oleada. Por momentos, algunas
espectadoras parecen estar bailando en el asiento. Con un público así de numeroso, las
condiciones de proyección en un espacio tan reducido se vuelven sumamente precarias.
Paradójicamente, del lado de acá, el sonido ambiente señala una fuerte conexión con Video-
gramas, debida quizá al efecto de directo que produce la sucesión de secuencias en vídeo.
Al fin y al cabo, el acto de cabecear evidencia el de atender y querer ver.
La farsa revolucionaria de Videogramas, transida por instantes de tragedia y violencia,
hace que la sala se balancee también entre las carcajadas y el asombro. La interrupción
del discurso oficial de Nicolae Ceaucescu y el alboroto, fuera de plano, de una masa
resuelta a tomar las riendas del poder y, por ende, de la televisión pública, suscitan un
silencio firme, que parece seguir creciendo en la incertidumbre. Algunas respiraciones
se sincronizan entre sí y a las imágenes, hasta que se escuchan unos disparos y la señal se
pierde: aquí y allá, se hace el vacío. La película volverá enseguida sobre la escena para
desmenuzar su arquitectura a la luz de lo que ha ocurrido en la calle. Minutos después,
sin embargo, el nuevo discurso que quiere poner fin al régimen de Ceaucescu, leído
por un poeta y arropado por una veintena de personas, arranca un cúmulo de risas. Lo
hacen, sobre todo, los momentos previos o posteriores a su retransmisión. Mientras se
gesta su puesta en escena. En pantalla, esos cuerpos que esperan de pie, estáticos e histé-
ricos frente a la cámara, a entrar en directo, protagonizan una suerte de épica dispara-
tada. Y en el Ateneu, quienes nos hemos apretado para ver el filme traducimos su situa-
ción –eminentemente corporal, como la nuestra– en una vibración colectiva. Como si
parte de esa torpeza también nos perteneciera.
· 125 ·
Videogramas no es una farsa porque engañe, sino por la vis cómica y el desaliño
permanente de la revolución que está reconstruyendo. Carme habrá de recordarla en
este sentido: «Tu fas un titular d’un cinefòrum: anem a parlar de revolució i violència.
I hi havia moments que era, ‘¿pero qué coño están haciendo?’, o ‘estos que entran en la
tele no tienen ni puta idea’. Com de despropòsit. En això et sents identificada. Som com
nosaltres. Pel que fa al 15M i a moments en què es remouen moltes coses, hi ha gent que
vol intelectualitzar tot el que està passant... però per més que ens creguem ‘los héroes de
la plaza’ o de l’espai públic, a vegades... ‘esto es un desastre’». En el último tramo de la
película, la discusión entre dos cargos militares –uno de ellos con el teléfono en la mano–
sobre quien está a cargo de ocho helicópteros que acaban de ser derribados –«pueden ser
de él o míos», concluyen– desata otra avalancha de carcajadas. “La escena parecía más
bien un número de Gila”, me comenta tras la proyección una amiga.
A Clara Videogramas de una revolución le pareció «brutal, impactante». Sobre todo,
por cómo muestra el vínculo íntimo entre imágenes y violencia: «Recuerdo una escena
sobrecogedora, de un tío sangrando, con la nariz rota, al que están presionando para que
confiese que es un francotirador. ‘Fuíste tú, di que fuíste tú’. Ahí ves que la televisión y las
videocámaras no son sólo el testigo de un acontecimiento histórico, sino una herramienta
de poder». Ciertamente, la película está bien surtida de disparos, heridos, golpes, lincha-
mientos, muertes y, por último, la ejecución de Nicolae Ceaucescu y su esposa Elena. «A
la hora de la verdad», asegura Clara, «son como dos ancianos por los que medio llegas a
sentir lástima; ves que se le está yendo la pinza [al nuevo gobierno de concentración] y
cómo la televisión te dice en todo momento lo que tienes que ver y pensar».
Tras encenderse las luces, nos tomamos unos minutos, como siempre, para beber y
picar algo. Ha llegado ya Guillem Martínez. Carme y yo nos acercamos a él para salu-
darlo y ofrecerle una cerveza fría, que acepta encantado. Pero a los cinco minutos ya se
ha hecho el círculo del coloquio: esta vez es muy irregular y tiene, más bien, forma de
rectángulo. Felipe Aranguren, muy cerca del ordenador, a la izquierda de la estancia,
toma la palabra. Su manera de hablar, segura de sí y algo categórica, dista de la que
mucha gente le atribuiría en principio a un iaio. “La de la película, más que una revolu-
ción, parece el camarote de los hermanos Marx”, afirma. A continuación explica la prác-
tica de su colectivo y se mofa entre líneas del 15M: “Antes de montar alguna protesta, lo
primero que hacemos es llamar a la prensa. Porque si no, no existe. Estamos organizados,
cada uno tiene una tarea y nos planteamos acciones y objetivos. Lo otro, las asambleas
porque sí, no sirven para nada. Para pasar el rato, pero nada más”.
Sin asomo de dudas, Aranguren discierne dos salidas políticas ante el actual estado
de cosas: “O bien se toma el poder, o bien se produce una situación de insumisión civil
generalizada”. Martínez, que habla a continuación en un tono más dubitativo, valora no
obstante experiencias que se sitúan entre ambas lógicas: “Por ejemplo, que en Gràcia haya
personas mayores que pueden llegar a final de mes mediante las cestas de una cooperativa
de consumo. Me parece interesante pensar qué podemos hacer aquí y ahora, de qué herra-
mientas disponemos”. Recuerda además que el 29M, por la tarde, los gases lacrimógenos
· 126 ·
Asamblea
y las cargas de los Mossos d’Esquadra impidieron que se produjera “la mayor manifesta-
ción anarquista en décadas”, otro signo de que los marcos de la Cultura de la Transición
(CT) –acaba de coeditar un libro sobre esta cuestión– se han resquebrajado.
Clara, muy molesta con la cobertura mediática del 29M, toma entonces a Martínez
como chivo expiatorio y lo asedia a preguntas: “¿Dónde están los supuestos y la presun-
ción de inocencia? ¿Y el código deontológico? ¿Por qué sólo se pone el acento en los
contenedores quemados, pero nunca en la brutalidad policial o en la desposesión a la que
estamos siendo sometidas? ¿Y la historia esa de los anarquistas italianos?”60. No dándose
por aludido personalmente, y tratando de rebajar el tono, el cronista de El País contesta
con cierta timidez que, cuando uno lee una noticia y está en desacuerdo con el modo en
que da cuenta de lo ocurrido, no está de más descolgar el teléfono y marcar el número de
la redacción de turno. “El otro día recibimos una llamada de una persona de la CGT. Fue
una conversación larga, con mucha miga, sobre cómo se había informado de la detención
de una dirigente sindical. Esos encuentros permiten a veces que cada parte se explique –en
primer lugar, sobre las condiciones bajo las que se ha producido la información–, y que los
periodistas tengan que responder de su práctica. Puede parecer poco, pero no lo es”.
Guillem Martínez añade que, a fin de cuentas, el periodismo se mueve “dentro de
los marcos de la cultura, que en este caso sería una CT que empieza a hacer aguas”.
Con todo, un mismo medio podría hospedar posiciones muy disímiles: “Si uno lee un
editorial de El País, y luego un artículo de opinión de la sección de Cataluña, entre ellos
es como si hubiera treinta años de diferencia. Aunque compartan el mismo número”.
Gabriel, a quien tengo muy cerca de mí, dice que “podemos ser más rápidos que ellos” a
través de internet, y que hoy en día la información no se puede pensar como algo exclu-
sivo de las grandes cabeceras o televisiones: “Un poco como le ocurría a Ceaucescu”. El
coloquio empieza a derivar poco a poco hacia los disturbios del 29M, y a cómo fueron
aprovechados para criminalizar el ciclo político que se ha iniciado en Barcelona a partir
del 15M. Las opiniones varían: hay a quien las demostraciones de fuerza le parecen, por
motivos éticos o tácticos, reprochables, y otras que, como Clara, creen que “estamos
equivocando el foco al hablar de unos cuantos contenedores quemados”.
Casi al final del encuentro, que se extiende hasta las once de la noche, una vecina
toma la palabra. No la había visto nunca. Ni en sesiones previas ni en la Assemblea. En
verdad, todo apunta a que es la primera vez que participa en un espacio así. Debe tener unos
cuarenta años largos. Se echa a hablar durante varios minutos, para explicarnos su historia
–está en paro y no sabe qué hacer, o más bien, venir aquí, «con los del 15M», es lo único
que puede hacer para librarse de la sensación diaria de derrota; aunque ello no resuelva
nada al día siguiente. Luego continúa, de manera un tanto atropellada, con diversas consi-
deraciones políticas. Ha tomado algunas cervezas. Es difícil para los demás dialogar con su
monólogo, algo achispado, y encajarlo en el coloquio. Al mismo tiempo, su ingreso en esta
60 Cf. http://www.lavanguardia.com/politica/20120408/54282903647/brote-violento-barcelona-matriz-anar-
coitaliana.html
· 127 ·
atmósfera, que no es privada pero tampoco pública en un sentido clásico, o dominante,

parece querer decir algo. Algo más de lo que ella, aquí y ahora, estaría diciendo.
Traducción (2)
Durante los coloquios del Cinefòrum Poble Sec, las alusiones a las imágenes que acaba-
ban de verse eran escasas. No se dio en ellos ninguna discusión extensa –cinéfila o pro-
fana– sobre la película. «Però en realitat», asegura Laia Cantenys, asistente a tres sesiones
y parte activa de la Assemblea de barri, «la pel·lícula hi era»: «Era l’estri que havia obert
l’escenari per parlar del treball, el sindicalisme, les vagues, i de com per nosaltres la vaga
general, avui dia, és una història diferent de la que es narrava en aquell film, on els obrers
s’autoorganitzaven i feien servir el cos d’una altra manera». Carme coincide en que, si
bien el filme era «per a la gent com l’excusa per parlar d’un tema», su paso por él tampoco
resultaba secundario: «Videogrames –molta gent també m’ho va comentar– és un docu-
mental que no coneixia, i que em va generar moltes coses tal i com estava fet. Pensar des
d’un altre lloc, i pensar com es construeixen les històries i els discursos, tot i que no hi
estiguem acostumades, és el que ens pot remoure per dins».
«Amb la pel·lícula, hi havia un joc de cercania i distància», sostiene Laia. Lo fue
también para Clara Cancio, que dice a propósito de La reprise du travail aux usines Wonder:
«La imagen de esa mujer llorando ahí, a las puertas de la fábrica, y llamando traidores
a los sindicatos, me supuso una gran identificación porque en mi propio trabajo había
experimentado eso mismo, tras una protesta. La sensación de ‘¿y todo esto para qué?’.
[…] Pero es que ahora ya no hay fábrica. Ahora somos trabajadoras sueltas, desperdi-
gadas, deslocalizadas, precarias. Entonces, ¿qué hacemos?». Para empezar a responder
esta pregunta, habría que precisar también que el escenario político donde se emplazó
la Assemblea y tuvieron lugar, asimismo, las proyecciones del Cinefòrum, era a la vez
productivo y reproductivo. Según Cantenys, «el nostre subjecte polític, o la nostra iden-
titat, ha sigut al voltant del barri». Pero «del barri com a espai comú i de lluita, en tots els
sentits; o sigui, no una lluita necessàriament focalitzada en l’espai públic, sinó en el barri
com a ecosistema on viure i on desenvolupar-nos i relacionar-nos».
A decir verdad, la Assemblea del Poble Sec no se constituyó a raíz del 15M. «Ja la
fèiem abans, però hi èrem quatre: el Pau, dos de Castellers i jo», recuerda Laia. Los acon-
tecimientos de mayo de 2011 le dieron, eso sí, «una injecció de vida»: «De cop el barri era
alegria i tendressa. Era trobar-nos a l’espai públic i pensar que som capaços de fer-ho tot.
Ara volem un hort, un ateneu, una plaça, una festa major. Recordo com la sensació de
que tot era possible». La reterritorialización política de la acampada de Plaça Catalunya
en el resto de la ciudad implicó, en el caso de Poble Sec, la organización paulatina de una
esfera muy diferente de la «pública burguesa» que, según Alexander Kluge y Oscar Negt
(2001: 231), «no expresa ningún contexto de vida en particular pese a que se [le] atribuye
· 128 ·
Asamblea
[…] la función de representar la totalidad de la sociedad»61. La práctica del Cinefòrum

sirvió para constituir, junto a sucesivas asambleas y muchas otras actividades, esa nueva
esfera que, sin reclamarse en ningún momento como «proletaria» o «de oposición», sí que
compartía con estas la tentativa de desbloquear intereses vitales sustanciales y aumentar
«las posibilidades de articulación pública de la experiencia» (ibíd.: 268). Clara Cancio lo
traduce así: «Había la voluntad de, como solemos decir, ‘hacer barrio’. Que gente que
vive cerca pero no se conoce, se junte y ponga sus inquietudes en común».
Quizá la proyección se haya convertido aquí en un disparador de lo que Kluge y Negt
califican como «la actividad de la fantasía», y que en una esfera pública proletaria, «bajo
la oposición del principio de placer y el principio de realidad», puede desplegar la conexión
entre «impresiones presentes inmediatas, deseos pasados y deseos de cumplimiento futuros»
y seguir, además, «su propio modo de producción […] no estructurado por el proceso de
explotación» (ibíd.: 260-261). Pero, ¿qué «condiciones atmosféricas»62 harían emancipadora o
siquiera novedosa la esfera que el Cinefòrum contribuyó a organizar en el barrio, y de cuya
materialidad ya se dio cuenta? ¿Según qué modo de existencia y por qué –como explica Laia
Cantenys– «va haver-hi molta gent que es va posar a militar, o a fer pràctica política, que
potser fins al moment no feia, per molt que fos d'esquerres o hi simpatitzés o tingués molt clar
què pensava o deixava de pensar»?
«Els discursos, potser eren molt fluxos en alguns aspectes, però la pràctica era totalment
revolucionària. Es funcionava per consens. Les assemblees tenien una persona que dina-
mitzava i una altra que moderava, i uns determinats símbols per participar en un registre
no verbal (els gestos de ‘t’estàs passant’ o ‘estic d’acord amb tu’ o ‘no estic gens d’acord’).
Això al Poble Sec es va incorporar superràpid. I superfàcil», añade Cantenys. En el caso
concreto del Cinefòrum, esta atmósfera, además de anudarse a la película proyectada y
hospedar interacciones en torno a ella, se desplegaba también conforme a una temporalidad
muy determinada. «No queríamos estar a las ocho en casa, cenar y acostarnos, sino todo lo
contrario. A todas nos faltaban horas de sueño», recuerda Clara. De hecho, «recurríamos
bastante a la frase de que la subversión empezaba a última hora de la tarde, cuando en vez
61 «La debilidad que caracteriza la práctica totalidad de las formas de la esfera pública burguesa deriva de esta
contradicción: del hecho de que la esfera pública burguesa excluye intereses vitales sustanciales, y no obstante
pretende representar a la totalidad. Para poder cumplir con estas pretensiones, ocurre con la esfera pública
burguesa lo mismo que con el laurel en las Historias del calendario de Brecht: el Sr. K. lo poda cada vez más
perfecto y más redondo, hasta no dejar nada. Dado que la esfera pública burguesa no está suficientemente
fundada en intereses vitales sustanciales, se ve en la necesidad de aliarse con los intereses más tangibles de la
producción capitalista. Para la esfera pública burguesa la vida proletaria permanece como una ‘cosa en sí’,
algo que actúa sobre la esfera pública burguesa pero sin ser comprendida» (ibíd.: 232).
62 En Las atmósferas de la política. Diálogo sobre la democracia (Bruno Latour y Pascale Gagliardi [eds.], 2008), Peter
Sloterdijk (2008: 77) compara los invernaderos de cristal construidos en el s.xix en el Reino Unido, que ofre-
cían «una atmósfera apropiada para las condiciones de habitabilidad de las demás especies [foráneas]», con las
técnicas de la democracia y la polis griegas: «¿Qué era para ellos [los griegos] una ciudad, una polis? ¡Pues un
invernadero para albergar a las personas que no habían vivido juntas antes! […] Una palmera en Inglaterra es
tan absurda como un habitante de la isla de Kos o Creta en Grecia y, sin embargo, Atenas funciona y el inver-
nadero de palmeras, también».
· 129 ·
de irte a tu casa a descansar, montas una actividad para pensar, debatir, instruir al barrio y
a ti misma, compartir conocimientos. Hasta las 23 h. no llegabas a casa, hecha polvo, y a
madrugar al día siguiente».
Al discurrir entre la proyección y el coloquio –y con ello vale decir: entre episo-
dios estéticos y políticos pasados y la actualidad de una crisis que «es una estafa»–, pero
también entre semana, y a su vez entre la jornada laboral predominante y el descanso
privado63, las sesiones del Cinefòrum eran justamente –cree Laia– una manera colectiva
y común de perder el tiempo:
A mi, que mai tinc temps, que sempre vaig ‘a tope’, que sempre tinc les meves quaranta
mil feines i col·lectius polítics, asseure'm a veure una pel·lícula em sembla un exercici de
cura i reflexió necessari. Fixa't que, amb els anys que han passat, he anat a quatre projec-
cions, i vosaltres n'heu fet moltíssimes. I jo mai tinc temps. Mai vinc perquè estic fent
una altra cosa, o treballant, o et fiquen una reunió per no sé què. Un projecció t'obliga a
parar. T'obliga a generar un espai col·lectiu i compartir una peça audiovisual. Per això és
un espai de cura. És com aire al cervell, vida. A més, amb la mirada amb què ho feu vosal-
tres, perquè són peces amb contiguts i adequades a la nostre cotidianeitat i realitat polí-
tica i social. Tot això em sembla superimportant, perquè jo mai perdo el temps. Sóc una
persona que em sento malament, si perdo el temps. «Hay que hacer cosas». I asseure'm
a mirar una pel·lícula és maravellós perquè deixo de produir, produir, produir. Penso, o
comparteixo, o miro, o ric.
Carme Picanyol corrobora en gran medida esta percepción: «Són espais on incons-
cientment perds la noció del temps. Tens aquesta necessitat de parlar, de compartir, d’estar
tranquil·la, de reflexionar una mica també, sense més pretensió que estar allà. Totes tenim
aquest punt de consciència de que aquests espais els hem d’acotar entre el temps que dedi-
quem a altres coses, en aquesta vida diària a vegades tan cuadriculada, però que els podrien
allargar fins a l’infinit». A la manera itinerante en que el Cinefòrum Poble Sec se fue locali-
zando en el barrio, desentrañada varias páginas atrás, cabe sumar la condición de intervalo
de sus sesiones. Su manera de estar en medio, a modo de interrupción. Frente al día a día
de la ciudad, que «impone sus ritmos, sus escansiones de tiempo, sus plazos», que «fija el
ritmo de trabajo –y de su ausencia– o el de los comicios electorales, tanto como el orden de
la adquisición de los conocimientos y de los diplomas», que «decide qué es lo actual y qué
es ya pasado», la proyección de filmes y los coloquios introducían una serie de momentos y
mutaciones de la cotidianidad que llevaban a renegociar la relación subjetiva con el «tiempo
‘normal’, que es el de la dominación» (Rancière, 2010b: 9).
Pese a tomar conciencia repetidas veces de la distancia que la separa de las formas
políticas obreras, esta noche resuena inevitablemente con la de los proletarios del s.xix
cuya «emancipación consiste en […] reapropiarse de esta fragmentación del tiempo para
63 Huelga decir que esta esfera estaría colonizada por lo que Kluge y Negt (2001) denominan como «industria
de la conciencia» y que, por ende, la propia «esfera pública funciona según esta regla del uso privado y no de
acuerdo con las reglas que organizan las experiencias y los intereses» (: 241) de las clases populares.
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Asamblea
crear formas de subjetividad que vivan otro ritmo que el del sistema». En este sentido,
advierte Jacques Rancière (ibídem), «las formas contemporáneas de precariedad y de inter-
mitencia me parecen más próximas a esta experiencia de lo que se admite». Pero, por lo
demás, la manera de montar un coloquio y tomar la palabra en el Cinefòrum –similar a la
de una Assemblea de barri– señala una atmósfera específica. Y que, como sostiene Ricard
Pérez a partir de su experiencias militante de los años 70 y 80, no tiene «nada que ver»
con la de las asambleas obreras:
En primer lugar, nosotros éramos clandestinos. Células pequeñas de gente, con mucha
confianza. Yo no viví rivalidades cotidianamente. Quizá sí las vi. Pero bueno, entonces
había mucho dirigismo. Los líderes eran los líderes. Todo estaba muy jerarquizado.
Durante una huelga, la gente no se sentaba en círculo a hablar. Siempre había una mesa,
donde estaban los dirigentes que organizaban la asamblea, y luego, si se pedían palabras,
había que subir a la mesa y hablar desde allí. Y muy difícilmente se salía de las directrices
que establecía la mesa.
Pero los encuentros de la Assemblea y del Cinefòrum tampoco se parecían, según

Laia Cantenys, a los de la política de base anterior al 15M: «No era el típic ambient mili-
tant, de negre, pesat, on la gent et jutja... que era el que jo havia viscut fins aleshores. Tot
i que jo sempre he tingut molt morro, i sempre m’he mogut, per molt que l’ambient fos
hostil. Però ostres, portes el pes del judici, de que et mirin, i en canvi al barri l’ambient
era d’alegria». Clara Cancio habla, también en lo que se refiere a la organización de las
sesiones, de «una atmósfera que permitía a todo el mundo participar»: «En otros grupos
hay voces más cantantes, o castrantes, o voces que cansan. En este, había voces muy
bajas, gente muy predispuesta a escuchar»64. Ahora bien, esta apertura también imponía
ciertos límites, como esclarece la propia Clara:
No estábamos nada acostumbrados a escucharnos. Aprendimos un montón. A estar en

una asamblea. Sobre todo se notaba si era el primer día de alguna persona, porque o
estaba callada como una tumba, o ya venía con todo su discurso en tromba. Pero un
espacio colectivo así te va curtiendo. Al principio quieres salirte con la tuya, o piensas que
64 Lo cual hace hincapié en que la democracia es antes que nada, como indica Sloterdijk (2008: 80) a propó-
sito de la ateniense, «la facultad de espacializar el significado de todo lo que se ha dicho, es decir, una técnica
de sincronización»: «No resulta posible extraerse al flujo temporal y, sin embargo, para que la democracia
desarrolle la fuerza necesaria como para imponerse en el alma de aquellos que están reunidos, lo primero que
se necesita es aprender a esperar el turno de palabra sin verse humillado por la espera […] Los magistrados de
la ciudad de Atenas inventaron un procedimiento neutral para definir el orden en el que se tomaba la palabra».
Sin embago, la democracia tampoco sería reducible, afirma Rancière (2006: 70-71), a una técnica: «No es ni
un tipo de constitución ni una forma de sociedad. El poder del pueblo no es el de la población reunida, de
su mayoría o de las clases trabajadoras. Es simplemente el poder propio de los que no tienen más título para
gobernar que para ser gobernados». Seguramente por ello, la atmósfera política que trajeron a la existencia
las asambleas del 15M adquiría pleno alcance por estar midiendo fuerzas, aunque fuese implícitamente o en
última instancia, con la representación parlamentaria (cf. Corsín y Estalella, 2013: 74-76).
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tu idea es inamovible, o la mejor, y vas aprendiendo a ponerla en común, a escuchar, a

que te la pisen un poquito, o a que el consenso se decante por otra. Hubo quienes durante
los cinefòrums aprendieron todo eso. Era un espacio que te desnudaba mucho. Como si
fuésemos alcohólicos anónimos [risas].
En la segunda parte de cada sesión, los coloquios también estaban mediados, lógica-
mente, por imágenes y sonidos que habían venido «de otra parte» y que eran, en sí mismos,
aceleraciones del tiempo65. A diferencia de la asambleas ordinarias, ninguno de aquellos
se orientó a la planificación de más acciones o eventos. En palabras de Laia, su función
era «terapèutica, perquè es trencava l’aïllament, i també potser la frustració de gent que
no estava trobant com expressar moltes coses que vivia». En cambio, «una assemblea de
barri tenia una part de gestió i burocràcia, coses més tècniques, projectes que s’havien
d’engegar; no era un espai tan reflexiu, tot i que les dinàmiques s’assemblaven força».
Debido precisamente al despliegue de afectos que empieza con la proyección de la pelí-
cula y que continúa durante el debate, el espacio-tiempo abierto por el Cinefòrum no
puede entenderse sólo en arreglo a lo decible, esto es, a la vocalización del pensamiento
mediante la palabra. No era un mero teatro de discursos sino, de nuevo, un intervalo
corporeizado66.
Ese «entre» se instaura primero a oscuras, en equidistancia a una pantalla y según una
precariedad material que, en el caso de Videogramas de una revolución, conllevó cuerpos que
se interponían y cabeceos constantes, pero también la pérdida de una posición atomi-
zada, pulcra y estable. El debate en círculo encarna luego un segundo tránsito visual y
audible hacia lo común, que pasa por devenir «un cuerpo ‘para’ el otro de una manera
que no puedo ser para mí, […] siendo así desposeídos, en perspectiva, por nuestra propia
sociabilidad» (Butler, 2012). En suma, «no se trata de que mi cuerpo se limite a establecer
mi propia perspectiva, sino que también desplaza esa perspectiva y hace de ese despla-
zamiento una necesidad», de modo que «este ejercicio performativo sólo ocurre ‘entre’
cuerpos, en un espacio que constituye el hueco entre mi propio cuerpo y el cuerpo de
otra persona». Aunque Butler se refiere aquí a la plaza Tahrir, en El Cairo, esa «alianza»
que viene a suspender la distinción entre lo público y lo privado, y lo productivo y lo
reproductivo, valdría para describir la atmósfera de la mayoría de sesiones del Cinefòrum,
las cuales desarrollaron asimismo «un espacio sustentador, […] de entornos materiales
duraderos y habitables y de interdependencia entre seres vivos».
Con todo, este desplazamiento no es igual de asequible para todo el mundo.
Depende en primera instancia de una escenificación y unos códigos que requieren, por
65 Carme lo describe de este modo: «Hi havia una part de relaxament, jo crec. El que té de potent la imatge, o un
llibre, a diferència potser d’una conferència, és una forma d’entrar en tu que és diferent. T’evadeixes i et porta
cap a no sé on, cap a no sé quin llocs teus, més personals. Era aquest moment d’anar a veure el documental, el
moment de silenci i el que tu reculls, encara que estiguis amb més gent, però que reps i et fa pensar en altres
coses. I després, sí, penso que la gent perdia la noció del temps».
66 «Para que la política tenga lugar, el cuerpo debe aparecer. Aparezco ante otros y otros aparecen ante mí, lo que
significa que algún espacio entre nosotros permite que aparezcamos», afirma Judith Butler (2012).
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Asamblea
descontado, aprendizaje y persistencia, y también de una manera de ser visto y escu-

chado que entraña fragilidad y cuidado. He ahí la voz temblorosa de muchos cuerpos al
tomar la palabra, o la reacción airada del exalbañil que cree que la persona que tiene al
lado se está mofando de él. He ahí el monólogo que pone encima de la mesa, en primera
persona, los problemas de una a despecho del coloquio mismo, y que es recibido por el
resto con paciencia, como una deriva o un accidente –uno de tantos– de ese espacio-
tiempo en común. El Cinefòrum Poble Sec resulta no obstante más significativo por
la potencia de sus aperturas que por el poder sus exclusiones. Si bien esa potencia se
encontró siempre con numerosas resistencias por el camino: una columna que estorba
la mirada, alguien que ha decidido irse a mitad de película, una intervención que no se
ajusta a la interdependencia del debate, un cable que falla, etc.
Y sin embargo, tal manera de asamblearse duró lo suficiente –hasta el verano– como
para ayudar a asentar la Assemblea de Poble Sec en el barrio. «Era pensar a través d'una
peça audiovisual i fer d'ella un relat d’allò que podria ser la nostra vida», resume Laia
Cantenys. Pero la proyección de esa pieza no sólo le insuflaba al coloquio sus hechos y
sus palabras, sus imágenes y sus formas corporales, sus encuentros y sus contradicciones,
sino también, en parte, la capacidad de estar a la vez dentro y afuera. Es decir, la medida
de un intervalo.
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2 ― Ficción
17.VII.2012. En cuatro horas, pasadas las diez, se hará de noche en la plaza de Santa
Madrona. Es el tiempo del que disponemos para montar en ella el disposivo de proyec-
ción, esta vez especialmente enrevesado, y una barra con pinchos y bebidas. Sucede que
a martes 17 de julio, por la Festa Major del barrio, el Cinefòrum Poble Sec ha salido a la
calle para convertirse en «cinema a la fresca».
Charlot y el niño de The kid (1921), bajo la porra amenazante de un policía con
la cara del conseller d’Interior Felip Puig, figuran a tamaño real junto a la barra, en un
cartón silueteado de casi dos metros de alto. Clara y otras compañeras de la Assemblea se
pasaron la tarde de ayer cortando y pegando las imágenes de la «escena». Esta sesión al aire
libre, que repite en gran medida el pase programado por el Cineclube de Compostela1 en
su fiesta de undécimo aniversario, en junio de 2012, va precisamente de eso: de cuerpos
débiles sacándose de encima a las fuerzas del orden. La violencia fóbica del cine burlesco,
a través de Pickpocket ne craint pas les entraves (Segundo de Chomón, 1909), Cops (Buster
Keaton, EE.UU., 1922) y Big bussiness (Laurel & Hardy, 1929), se actualiza aquí en torno
a una asamblea de barrio cuyas integrantes saben de primera mano lo que es tener que
escapar de la brutalidad de los Mossos d’Esquadra, y no siempre con éxito.
Así pues, la proyección se ha planteado, antes que nada, para pasar un buen rato en
la calle y reírnos junto a vecinas que quizá ni siquiera conocen la existencia de la Assem-
blea, pero también para reelaborar desde el humor y la ternura del cine mudo esa relación
opresiva y a menudo encarnizada con los antidisturbios en el espacio público. Con todo,
el primer filme que pasaremos esta noche no es en absoluto burlesco. La policía aparece
en él de forma puntual y sin dar pie a ninguna cabriola, para disolver a porrazos un alter-
cado en una panadería. Tomando el comercio del trigo por caso, A corner in wheat (D.W.
Griffith, 1909) desentraña en apenas quince minutos los vínculos materiales y corporales
de una economía política fundada en la especulación financiera, las miserias del trabajo
1 Vid. http://cineclubedecompostela.blogaliza.org/2012/05/31/festa%E2%80%9411/
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abstracto y el sometimiento del campesinado y de las masas urbanas a la obtención de

plusvalía. Muestra, en suma, un proceso de violencia estructural en el que la represión
policial ocupa un momento muy determinado.
La proyección de estas cuatro piezas es asimismo el momento que culmina varias
horas de montaje, a lo largo del cual hemos anudado personas y cosas que no guardan
relación cotidiana entre sí. La Associació Els Amics de la Plaça de Sta. Madrona2 custodia
las sillas cedidas por el Ajuntament para la Festa Major y el cajetín de electricidad que, al
fondo de la plaza, a la derecha, nos permitirá alimentar los equipos de reproducción. El
Ateneu Rebel, a dos pasos de aquí, en la calle Font Honrada, nos ha proporcionado una
pantalla plegable, la mesa de sonido y dos alargadores. El Cinefòrum aporta un orde-
nador portátil, el cañón de luz y las películas, convenientemente subtituladas en catalán.
El resto de la Assemblea se encarga de la barra. Y Pau Vidal, vecino del Poble Sec y asiduo
también de aquella, ha llamado –a petición nuestra– a un compañero suyo de la Escola
Superior de Música de Catalunya (ESMUC) para que le ayude a componer e interpretar
esta noche, en directo, una banda sonora de la sesión.
Entre Silvia y yo asentamos la pantalla del Ateneu justo delante de un pequeño
palco que, tocando casi la calle Grases, permanecerá en Santa Madrona durante toda
la Festa Major. Luego Núria y Carlos nos echan una mano para distribuir las sillas en
la plaza y situar la mesa donde apoyaremos el ordenador, el cañón de luz y la mesa de
sonido. Arnau Obiols y Pau Vidal a la percusión y a la flauta travesera, respectivamente,
instalan la batería y un micrófono de pie muy cerca de la pantalla, aunque completa-
mente esquinados a la izquierda. Se podrían apoyar, si hiciese falta, en uno de los viejos
plátanos de la hilera que atraviesa un lateral de la plaza. Tomás Lucero, subido a una esca-
lera y con una escoba en la mano, ha cubierto las dos farolas más próximas con bolsas de
basura negras; el técnico del Ajuntament me dijo ayer, por teléfono, que era “imposible”
apagarlas durante la proyección. Y por último Manolo, amigo de un amigo y técnico
de sonido, también nos está echando un cable a la hora de conectar los amplificadores y
manejar los niveles de la mesa. Hoy más que nunca, el dispositivo se parece a un puzzle
cuyas piezas –humanas o no– deben encajar teniendo que sobreponerse a una provisio-
nalidad casi total.
Cuando la claridad de la «hora mágica» ya se ha desvanecido, Carlos coge al micro
que amplifica la flauta de Pau y presenta la sesión, a los músicos, al Cinefòrum y a la
Assemblea de barri. Acto seguido, mientras A corner in wheat se empieza a cargar en el
programa de reproducción del ordenador, una niña con unos patines rosas en línea,
2 «Els Amics són una entitat sense afany de lucre del barri de la França Xica, que es van agrupar amb un objectiu
molt definit: envair els carrers amb les activitats dels veïns per reivindicar l’espai públic i la qualitat dels carrers.
[…] El 1992, un grup de veïns, farts de la perillosa presència de venedors de drogues, van formar un grup
d’amics per realitzar una sèrie de festes i activitats per recuperar la qualitat del barri. Al principi va ser molt
dur, perquè feia por sortir al carrer». En http://www.poblesec.entitatsbcn.net/diba_servei/amics-de-la-placa-
santa-madrona/
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Ficción
morena, de unos diez años, se sube al palco y da unas cuantas vueltas sobre él. Arma,
indiferente a la sesión, algo de alboroto al rodar por las tablas de madera. Su silueta en
movimiento se proyecta en la pantalla, todavía en blanco, por el envés. Luego baja y se
pierde otra vez en la plaza, llena de gente no sólo por el cine «a la fresca», sino también
en la terraza del bar que, dándonos la espalda, se extiende al otro lado de Sta. Madrona.
Las doscientas sillas que hemos repartido más acá, en este tercio de plaza –entre el fondo
donde han instalado el palco y la fuente del centro–, se han ocupado asimismo en un
abrir y cerrar de ojos.
Permanezco de pie, apoyado en una farola, atento a las películas y a los músicos, y
también al público. Pese a la presentación de Carlos, el paso de la vigilia cotidiana a la
hipnosis fílmica no se traza con igual contundencia al aire libre, mediante este dispositivo
y bajo una oscuridad tan limitada, que dentro de un centro social o cívico: la dispersión
perceptiva campa aquí a sus anchas. Parece reducirla, no obstante, la entrada de la música
en directo. Una línea melódica muy tenue a cargo de Pau, acaso una reminiscencia de
las baladas de John Coltrane, y los cascabeles que Arnau hace caer lenta y acompasada-
mente sobre uno de los bombos de la batería, como si caminasen por él arrastrando el
paso, puntúan la primera escena de A corner in wheat, a saber, la de un campesino que ara
afanosamente la tierra con un carro de bueyes. El cortometraje de Griffith es sin duda el
menos amable y más dramático de la sesión, y quizá también el más aburrido a ojos de
quienes no suelen ver esta clase de cine. Pero la banda sonora en directo hace que la aten-
ción germine y se mantenga –salvo algunos abandonos– hasta la siguiente pieza.
A la manera de Georges Meliès, los trucos visuales de Pickpocket ne craint pas les
entraves –los de un carterista que se fuga de prisión habiendo encerrado a los policías
en ella– preludian el estallido del pase: un estallido de risas. Ocurre con Big bussiness,
durante la pelea que Laurel y Hardy, vendedores ambulantes en una soleada Los Ángeles,
entablan con un vecino que ha rechazado con demasiada vehemencia la adquisición de
un abeto navideño. La escalada material de la disputa se acabará cobrando el coche de
ellos y la casa de él, en una especie de «ojo por ojo» disparatado que alumbra, a este lado
de Sta. Madrona, una batería de carcajadas. Me fijo unos instantes en Aurora y Laia,
que lloran de la risa y se llevan las manos a la barriga, como para no caerse de la silla.
La mayoría del público también se inflama con la escena. A continuación, las carreras de
Buster Keaton en Cops, aunque menos descacharrantes, prorrogan esa hilaridad común;
esa especie de alegría que encaja en esta noche menor –estamos a mitad de semana– de
la Festa Major, y que se ha desplegado durante una hora en el espacio público mediante
una proyección de cine.
***
14.VI.2013. El cineclub Sombras en el Paraíso pasa películas un domingo al mes en la

Associació de Veïns de Casc Antic, más conocida como la Sosi. Participo en él junto a
Santi, Silvia, Muñoz y Emilio desde enero de 2012. El dispositivo técnico que emplea es
· 137 ·
similar al del Cinefòrum Poble Sec, aunque el número de asistentes es mucho más redu-
cido, y no acostumbra a haber debate después de las proyecciones. En contrapartida, la
programación tiene un carácter más cinéfilo y, en este sentido, a priori menos asequible.
La poca gente que suele venir, lo hace de manera intermitente, atraída por algún título
especialmente difícil de ver3. La mayoría de ella no reside en el barrio.
Pero una vez al año, desde hace dos, en colaboración con la Assemblea de barri
de Casc Antic, Sombras organiza también –con una vocación y unos resultados más
populares– una sesión de cine al aire libre en el Forat de la Vergonya. El público que
logramos citar allí en junio de 2012, en toorno a las aventuras decoloniales de Petit à
petit ( Jean Rouch, 1971), quintuplicó la cifra habitual de asistentes en la Sosi: más de
cincuenta personas. Se diría además que ninguna de ellas parecía proclive a frecuentar
el local en otoño, así que cabía disfrutar ese encuentro a cielo abierto. Aquella noche,
sin embargo, el devedé de la película nos jugó una mala pasada: alguna rayadura provo-
caba saltos continuos en la imagen y el sonido. Muchas espectadores, hastiadas, acabaron
yéndose en bloque. Casi un año después –hoy es 14 de junio de 2013– trataremos de
reeditar la actividad sin problemas técnicos, a partir de la sesión de cine mudo que tan
bien había cuajado once meses atrás en la Festa Major del Poble Sec. Pau Vidal y Arnau
Obiols incluidos.
El montaje del dispositivo en el Forat de la Vergonya es mucho más sencillo que
en la plaza de Santa Madrona. Para empezar, el casal de barri Pou de la Figuera4 nos ha
prestado una pantalla móvil de proporciones considerables, un potente cañón de luz, dos
altavoces grandes, ochenta sillas, un alargador y una mesa para apoyar el reproductor de
devedé. Incluso nos han echado una mano a la hora de transportar todo el material al
exterior. La proyección se celebrará junto al huerto urbano que ocupa una de las partes
en que se divide el Forat, en el lado contrario a la cancha de fútbol5. Pau y Arnau se
sitúan otra vez muy próximos a la pantalla, pero de nuevo completamente esquinados a
la izquierda. Las ramas de una acacia se extienden sobre sus cabezas y alcanzan desde lo
alto las primeras filas. Se trata de un punto bastante recogido, que parece aislarse un poco
del bullicio que recorre la plaza en estos últimos días de la primavera.
3 Por ejemplo, El carrer ( Joan Colom, 1960), el 22 de enero de 2012; Lettre de Sibérie (Chris Marker, 1957), el 28
de octubre de 2012; o We can’t go home again (Nicholas Ray, 1973), el 10 de octubre de 2013.
4 Vid. http://bcncomuns.net/es/cpt/casal-del-pou-de-la-figuera/
5 La plantación simbólica de un pino daba comienzo en 2004 a una larga lucha vecinal por la zona urbana
comprendida entre las calles Sant Pere Més Baix, Metges, Jaume Giralt y Carders, donde el derribo de una
manzana entera de edificios había dejado a principios de siglo un gran agujero de escombros, y donde se había
planificado además la contrucción de un parking subterráneo privado. Es imposible resumir en un pie de página
los avatares del Forat de la Vergonya a lo largo de estos diez años (cf. http://deuanyssensevergonyes.org/;
http://lhortetdelforat.blogspot.com.es/). Aún así, hay que recordar que las vecinas ocuparon y rehabilitaron
el espacio con –entre otras iniciativas– un huerto urbano que ha perdurado en la nueva plaza contra viento y
marea gubernamentales: «En el barrio de la Ribera, podíamos contemplar la pavorosa imagen de los antidis-
turbios de la Guardia Urbana protegiendo el arrancado de las tomateras que los vecinos habían plantado en el
forat de la vergonya, un solar a unos metros del mercado de Santa Caterina, la única zona realmente verde –y no
gris– que había en todo el Casc Antic» (Delgado, 2006).
· 138 ·
Ficción
Por nuestra parte hemos puesto a la derecha de todo, tocando casi la valla del huerto,
una mesa con pinchos y bebidas; el dinero recaudado servirá para compensar, como poco,
el desplazamiento en coche de los músicos. El bar –sin terraza– que limita con este lado
del Forat tiene la gentileza de proporcionarnos un enchufe para conectar el alargador.
Hemos testeado una y mil veces, en casa y ahora, mientras se está haciendo de noche, las
películas y los subtítulos. Como en Sta. Madrona, se reproducen y proyectan sin ningún
tipo de problema. Nada debería fallar. Mientras tanto, Arnau distribuye sobre la arena
los platillos y el bombo de su batería, que cuida como oro en paño; “tot plegat són molts
diners”, me dice. Es por eso que el corazón parece encogérsele en el pecho cuando uno de
los niños que revolotean por esta parte de la plaza, de unos siete años, empieza a aporrear
con el puño uno de los tambores, mientras su hermana mayor agarra el micro de Pau y
se echa a cantar. Pau, Arnau, Silvia y yo les paramos los pies amistosamente, tratando de
explicarles que no se puede jugar con unos instrumentos tan caros. No parece que nos
escuchen demasiado. Se apartan un par de metros y empiezan a dar vueltas por doquier,
como satélites fuera de órbita.
En realidad, la pantalla y los asientos ocupan el lugar en el que ambas criaturas estaban
jugando previamente. Como hasta las 21.30 h. no se hará de noche, confiamos en que para
entonces ya se hayan dado por vencidas y puedan sumarse, incluso, al pase. Y lo harán, en
efecto, pero no con el ánimo de ver una película, sino más bien con el de reinterpretarla
en nuestras narices. Emilio y yo asistimos, entre atónitos e impotentes, desde la mesa en la
que servimos comida y cervezas, al boicoteo corporal que los dos mequetrefes le hacen a
la proyección nada más empezar. Casi cien personas se han repartido frente a la pantalla;
predomina la gente joven, pero también hay vecinas de más edad. Para cuando Pau y
Arnau arrancan las primera notas de A corner in wheat, la niña se interpone entre las espec-
tadoras y la película en curso de Griffith, y empieza a cantar y bailar, como si las imágenes
fuesen un mero acompañamiento de su actuación. Al mismo tiempo, su hermano se cuela
entre los músicos, que siguen tocando como pueden, e intenta hacer sonar con las manos
no se sabe el qué, si la batería o el pie del micro o las dos cosas a la vez.
Ninguna de nosotras tiene ni idea de cómo atajar este sabotaje a una sesión que trata,
justamente, de cuerpos débiles que burlan a las fuerzas del orden. Nuestro primer plan
pasa por ignorarlos todo lo que podamos, lo cual tampoco es fácil: la niña se acerca de
repente a nuestra mesa y empieza a coger patatas fritas y aceitunas sin ton ni son. “Aún
por encima les llenamos el depósito”, me comenta Emilio con sorna. Julio, de la Assem-
blea de Casc Antic, habla con ella para pararle los pies, pero sólo obtiene una réplica
inconexa que viene a parodiar su acento argentino. Mientras tanto, su hermano pequeño
se ha puesto a desmontar la pantalla cuando aún transcurren los últimos compases de
A corner in wheat. Silvia se le acerca corriendo, lo levanta por las piernas y se lo lleva a
un lateral, cargado a la espalda como si fuera un saco de patatas. Luego intenta seguir
jugando con él, muerto de risa por el volteo, al margen de la proyección. No alcanzo a
saber qué está viendo el público, si la película de Griffith o esta versión anticipada y real
de Buster Keaton.
· 139 ·
Julio, medio desesperado, da finalmente con la tecla –tan antigua, por otra parte–
para pacificar la sesión. “Conozco a tu madre y le voy a contar cómo os estáis portando.
Ya verás qué gracia le hace”, avisa a la niña. Se trata de un farol en toda regla. Pero
funciona: el rictus se le endurece inmediatamente y deja de hacer el ganso. Otra vecina,
que seguramente sí conoce de veras a su madre, también se aproxima y la reprende. La
pieza de Segundo de Chomón ya ha comenzado. Los dos hermanos se reagrupan en un
rincón cercano a nuestra mesa, permaneciendo allí unos instantes, de pie, y se marchan.
Emilio, Julio y yo nos miramos aliviados.
Lo que queda de sesión se desarrolla en términos muy parecidos a los de Sta.
Madrona. El público estalla en carcajadas con Big bussiness, se sigue riendo con Cops y,
al final de todo, envuelve a los músicos en un aplauso enérgico. Esta última media hora
larga parece haber sepultado la pequeña contienda del principio. Como si no hubiera
sucedido. Pero lo paradójico es que durante la misma, y a fin de custodiar el dispositivo y
el curso de la proyección, dos criaturas de doce y seis años nos han convertido, a nuestro
pesar, en policías del espacio público.
Despertar
«Los primeros amigos de las Misiones son los niños», asegura uno de los intertítulos de
Estampas 19326. Pero para entrar en contacto con ellos, los misioneros han tenido que
atravesar montes nevados y ríos, desfiladeros y campos embarrados. «Donde las ruedas
no pueden seguir, aguardan los mulos», alertaba con antelación, no por acaso, otro rótu-
lo de la película. Estamos a fin de cuentas ante una aventura civilizadora que debe fran-
quear los umbrales geográficos del atraso, y ello para suspender, como se señalaba al final
del capítulo 1, la temporalidad «meteorológica» que aún domina la vida rural. No en
vano, «se improvisa una instalación eléctrica y durante la noche el pueblo en masa asiste
a sesiones de cine educativo, charlas, audiciones y lecturas», casi siempre al aire libre. La
llegada del proyector equivale, en este sentido, a la de la luz eléctrica.
«Los ponían en contacto con el mundo ignorado de la civilización del siglo XX,
que se había desarrollado sin tocarlos», sostenía María Teresa León (1999: 197). Pero la
escritora riojana, a diferencia de aquella expedición de «intelectuales», jamás subió los
riscos «donde hacía milenios se encaramaban los pueblos de pastores». No le haría falta
para testimoniar, por ejemplo, «cómo se estremecieron ante el cine»: «Las fotografías
de aquellas caras fascinadas al mirar por primera vez el prodigio, hicieron enmudecer a los
doctos. Miren, miren esos ojos» (ibídem). Entre la extensa documentación gráfica de las
Misiones Pedagógicas abundan imágenes de rostros que se agolpan y conmueven, todos
a una, frente a algo que –fuera de campo– no alcanzamos a ver: una pantalla de cine.
Tales imágenes, que contrastan con la puesta en escena empleada para retratar las visitas
6 Dirigida por José Val del Omar junto a la sección cinematográfica de las Misiones Pedagógicas, es la primera
pieza de una trilogía que completan Fiestas cristianas/ fiestas profanas y Vibración de Granada. Todas ellas se
rodaron y editaron entre 1934 y 1935.
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Ficción
al Museo Circulante7 –la cual se limita a mostrar «gente que observa atentamente unos
cuadros y da la espalda al fotógrafo» (Fernández y Ortiz-Echagüe, 2010: 82)–, consti-
tuyen por lo demás la seña de identidad del archivo8.
«Estas fotografías sirvieron para difundir una determinada imagen de la Repú-
blica en diferentes contextos políticamente significativos», apunta Javier Ortiz-Echagüe
(2005: 144). Se publicaron en periódicos como Octubre o El Sol, en la Memoria de 1934
del Patronato de Misiones Pedagógicas, en la revista Residencia, y se exhibieron en el
Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937, donde conocerían «una
mayor presencia pública»9. Son asimismo imágenes muy editadas, que no intentan docu-
mentar ni las condiciones de vida de los pueblos ni el funcionamiento del servicio de
cinematografía: «Es frecuente que sobre una fotografía que originalmente contenía una
vista panorámica de un conjunto de personas, finalmente sólo se publicaran fragmentos
de primeros planos, pero casi nunca la imagen del conjunto» (ibíd.: 140). Los sucesivos
reencuadres convierten el material de archivo en «pruebas visuales de que era posible llevar
la tecnología a la España rural y educarla mediante cine» y, más aún, vienen a subrayar
el éxito de las Misiones por haber conseguido «despertar a esas gentes, al menos por un
instante» (ibíd.: 143).
La apuesta educativa de Manuel Bartolomé Cossío (1985), presidente del Patro-
nato de Misiones Pedagógicas, que también hará suya José Val del Omar al frente del
servicio de cine y proyecciones, se apoyaba igualmente en la potencia de ese instante:
«Tres cuartas partes, y aún es poco, de lo que llega a saber un hombre culto, no lo aprende
en los libros, sino viendo las cosas, quiero decir, sabiendo verlas» (: 49). Según Fernández y
Ortiz-Echagüe (2010: 82), «Cossío cree que los niños son un campo sin cultivar, que
dará buena cosecha cuando las Misiones (o los maestros de escuela) sepan ‘hacerles ver
por sí mismos’». De modo que la proyección deviene, a través de filmes documentales o
animados, o de las piruetas de Charlot, el principal acicate de esa capacidad.
Lo paradójico no es sólo que esa inocencia boquiabierta de niños y mayores ante
una pantalla de cine, que algunos han querido asimilar a «la experiencia irrepetible que
7 «Es una de las varias actividades ensayadas por el Patronato desde el primer año de su labor, sin un propósito
que sería excesivo y alejado de sus fines de enseñanza artística concreta, sino con la intención sencilla de
acercar al pueblo las grandes obras pictóricas en copias realizadas cuidadosamente, de igual modo que se le da
ocasión, mediante las bibliotecas, de gustar las páginas mejores de literatura universal» (Patronato de Misiones
Pedagógicas, 1934: 105).
8 Varios misioneros, además de Val del Omar, empuñaron las cámaras de cine y de foto para registrar las activi-
dades educativas en los pueblos. «Uno de ellos es Gonzalo Menéndez Pidal, que rueda unos metros de película
con un tomavistas y, tal vez, toma alguna fotografía con una cámara formato seis por nueve en el estreno del
Teatro de Misiones en Esquivias en mayo de 1932. Dos meses más tarde, realiza en La Cabrera la primera
fotografía conocida de los públicos mirando la pantalla de cine, que llegaría a ser la imagen más reproducida e
imitada de todo el proyecto misionero» (ibíd.: 78).
9 «Se trataba del último gran proyecto cultural de la República, que sirvió de reclamo para llamar la atención de
la opinión pública internacional sobre la situación española en plena guerra civil. Para el Pabellón se realizaron
algunas de las obras más significativas políticamente del arte del siglo XX. Esto es explicable por el interés de la
República de presentar una imagen de sí misma volcada en el progreso cultural» (ibídem).
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tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café del Boulevard des Capucines
de París» (Ortiz-Echagüe, 2005: 146), responda en gran medida al artificio fotográfico.
Además, que se insista tanto en un despertar «que se trasluce en […] gestos de entusiasmo»
o en una «reacción común de alegría» (ibíd.: 149), y que se representa, en definitiva, como
una suerte de bautismo audiovisual, no parece del todo compatible con la fábrica de sueños
materializada por el dispositivo fílmico. ¿Despertar de qué, o a qué, si el cinematógrafo
se ausenta en primer lugar de las evidencias de la vigilia?
***
03.III.2012. Sin nosotras saberlo, la proyección en Sta. Madrona sería la última del Cine-
fòrum Poble Sec. En otoño, más de la mitad del Comando se metió a organizar las primeras
jornadas de formación de CooperaSec10, las cuales se extendieron de septiembre a diciem-
bre de 2012. Clara, Núria, Silvia y yo nos reunimos una vez más, a principios de octubre,
para tratar de encarrilar una nueva sesión a propósito del «clamor independentista»11 que
acababa de proferir la última Diada, y que parecía estar reconfigurando el mapa político.
El encuentro, en el bar Domingo, sirvió para saludarnos y vernos en persona después del
verano, pero también para sopesar que nuestras fuerzas eran en ese momento muy justas, al
verse consumidas por el CooperaSec y por compromisos particulares diversos. La sesión se
acabó postergando indefinidamente. No llegamos a decidir nunca el emplazamiento, ni las
personas invitadas, ni la película que íbamos a pasar.
Unos meses antes, en paralelo a la actividad del Cinefòrum, otro colectivo igualmente
vinculado a la proyección audiovisual y a la Assemblea de Poble Sec había echado a andar
–o más bien, a gatear– en el barrio. Era el Taller de Ficció (TdF), que tomó como coartada
simbólica y punto de partida para constituirse el proyecto educativo que me fue concedido
por la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya a fines de 201112. Mi propuesta inicial,
titulada «Proyecciones urbanas. El 15M y el trabajo de la ficción» y orientada a investigar
las prácticas visuales de las indignadas, acabaría transmutando en un grupo de trabajo que,
si bien compartía de manera muy general un sentido estético antinaturalista, u opuesto
10 «CooperaSec és una comissió de l’Assemblea de barri de Poble Sec i el seu objectiu és generar alterna-
tives a l’actual sistema econòmic des de l’economia solidària i el cooperativisme, a nivell local i comunitari.
[...] Treballem per la construcció d’un barri cooperatiu, basat en els valors de suport mutu, responsabilitat,
democràcia, igualtat, equitat, solidaritat, honestedat, transparència, horitzontalitat, responsabilitat social i
sostenibilitat». En https://cooperasec.wordpress.com/que-es/
11 En http://www.elmundo.es/elmundo/2012/09/11/barcelona/1347377095.html
12 Cf. http://saladartjove.cat/i/convocatoria-arte-jove/art-jove-2012-resoluci%C3%B3-de-les-
convocat%C3%B2ries-arts-visuals-i-tutorial La Sala me concedió plena autonomía espacial y logística para
desarrollar el proyecto, de modo que su andadura se situó enteramente en el barrio y sólo debió comparecer en
la sede del organismo, en el 147 de la calle Calabria, en dos momentos: el encuentro Ficcions Situades, celebrado
el 1 de junio de 2012 y a cuya mesa redonda –a propósito del entrelazamiento entre investigación, educación
y audiovisual– fueron invitados los colectivos Cine Sin Autor, Postcul y Alteradas; y la exposición colectiva
Overture Acte V, inaugurada el 14 de diciembre y a la cual me referiré después en detalle.
· 142 ·
Ficción
grosso modo a la «documentalidad»13, también juntaba trayectorias y posiciones dispares. Así

que mi cometido consistió, al principio de todo, en ejercer de hilo conductor.
Además del incentivo de la Sala d’Art Jove, la idea del TdF se desencadena, para
decirlo todo, a la sombra de otra comisión de la Assemblea: Repensar Poble Sec14. Desde
el otoño de 2011, media docena de vecinas nos veníamos citando en el Ateneu Rebel, un
par de veces al mes, para esclarecer qué estaba sucediendo en algunos puntos candentes
del barrio como la Plaça de les Navas, la cual llevaba casi un lustro en remodelación, o
la calle Puríssima Concepció, donde un plan urbanístico había expropiado viviendas y
expulsado a sus residentes. En una de esas reuniones, celebrada el 22 de febrero, planteé
la posibilidad de que otro grupo empezase a “trabajar audiovisualmente” la agenda de
cuestiones que habíamos ido poniendo encima de la mesa. Su nombre, aún provisional,
era Taller de Ficció. A todas les pareció una buen “complemento”, habida cuenta de
las dificultades que tenía la comisión para precisar una dirección práctica: la actividad
de Repensar tendía, antes bien, al análisis paciente y «de retaguardia». Pau Soler, sin
embargo, no tardó en preguntarlo: “¿Pero por qué ‘de ficció’?”.
Ese grupo adyacente a Repensar, y convocado también en torno a la beca de la Sala
d’Art Jove, se había empezado a conformar desde principios de mes. Había logrado invo-
lucrar en él, de primeras, a Carlos Montero y a Silvia Espinar, con quienes ya compartía
–entre muchas otras cosas– dedicación al Cinefòrum. Luego hablé con Gabriel Mayo,
con el que había entablado amistad durante una asamblea de barrio, en septiembre de
2011, y cuyas ganas por rodar y representar lo que estaba ocurriendo a nuestro alre-
dedor mediante nuevas maneras de hacer, narrativas o colectivas, hicieron que se sumase
al proyecto con entusiasmo. David Gómez, por otro lado, se sentía «poco útil» en «las
grandes asambleas del 15M», y aunque llevaba poco tiempo viviendo en el Poble Sec,
quería «estar» en él de otra forma; amigo también de Carlos, pensó que sus conocimientos
teóricos y técnicos con la cámara podían sernos de ayuda, así que se apuntó al taller en
ciernes15. Finalmente Marta Torres, periodista en paro y habitual en las reuniones de
Repensar, decidió incorporarse a nuestras primeras reuniones y «probar».
13 «Llamo a este punto de intersección entre la gobernabilidad y la producción de la verdad documental ‘docu-
mentalidad’. La documentalidad describe la penetración de formaciones políticas, sociales y epistemológicas
superiores en una política específica de la verdad documental. La documentalidad es el punto donde pivotan,
donde las formas de producción de verdad documental se convierten en gobierno o viceversa» (Steyerl, 2009).
14 «És un espai de reflexió i investigació autònom que vol impulsar un discurs crític sobre diferents aspectes que
afecten al barri: model urbanístic, gestió de l’espai públic, dinamització econòmica, moviment veïnal, etc.
[…] Els nostres objectius bàsics són: reflexionar i investigar sobre els processos socials, econòmics, culturals,
urbanístics, mediambientals i polítics que es donen al barri del Poble Sec; generar debat crític que ens estimuli i
ens conscienci a fer propostes sobre quin barri volem els veïns i veïnes que vivim i/o treballem en aquest barri;
fer propostes de formació i de debat que ens estimuli el repensar el Poble Sec; ser un espai que busqui tenir
incidència política i generi vies d’acció, ja sigui a través de la denúncia o demanda, de generar mobilitzacions o
d’actuar de manera autogestionada». En http://repensar.barripoblesec.org/qui-som/
15 David recuerda asimismo que, si bien «no conocía mucho a los demás, […] veía que podía aprender cosas con
ellos y hacer algo interesante», y que «la propuesta parecía clara y justa en sus términos»: «No parecía que nadie
se estuviera aprovechando del trabajo de nadie».
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¿Pero por qué un taller «de ficción»? Extraído de una lectura de El espectador eman-
cipado de Jacques Rancière (2010: 104), el término no designaba el «contar invenciones»
o «apariencias» opuestas a la realidad, sino un «trabajo» que pasa por «construir otras
realidades, otras formas de sentido común, es decir, otras disposiciones espacio-tempo-
rales, otras comunidades de palabras y cosas, de formas y de significaciones». En suma,
el «trabajo de la ficción» es aquel que establece «relaciones nuevas entre las palabras y
las formas visibles, la palabra y la escritura, un aquí y un allá, un entonces y un ahora»
(ibídem). Al hacer hincapié en el carácter construído de los artefactos audiovisuales, y en
su dimensión productiva, esta definición nos permitía –en teoría– tomar distancia de la
inmediatez documental que dominaba las representaciones del 15M, así como tratar de
intervenir en el sentido común y la cotidianidad del barrio con imágenes y sonidos.
Nos vimos todas las caras, por primera vez, el sábado 3 de marzo a mediodía, en
el Ateneu Rebel. La reunión sirvió para que empezásemos a perfilarnos como grupo
y a discutir, con todas sus ambigüedades, la idea de ficción que estábamos adoptando
a modo de paraguas común. Obviamente, era apenas el inicio de una conversación que
debía prolongarse, si todo iba bien, en las siguientes semanas. También proyectamos dos
cortos –Riyo (Dominique González-Foerster, 1999) y Am Siel (Peter Nestler, 1962)– y
tres escenas de un largometraje –Demolition ( J.P. Sniadecki, 2008)–, todos ellos referidos
al espacio urbano, para exponer diferentes formas de materializar ese trabajo genérico
de la ficción16. Por último Sílvia Ferrer, que nos había abierto el local y solía participar
además en los encuentros de Repensar Poble Sec, se quedó unos minutos para expli-
carnos brevemente qué había sucedido en la Plaça de les Navas, la más grande del barrio.
David aprovechó para registrar su relato con una videocámara:
La reforma de la Pl. Navas va començar fa uns cinc anys, per una iniciativa de la Coordi-
nadora d’Entitats, perquè se suposava que necessitaven més pàrquings al barri. O sigui,
va ser una iniciativa totalment unilateral. Varen començar a parlar amb l’Ajuntament
del districte, i a impulsar el tema de fer un pàrquing allà, a sota de la plaça. Llavors, amb
l’excusa de què havien d’obrir allò, varen entrar amb la demanda de remodelar la plaça i
fer-la més maca. Van utilizar com a excusa que hi havia una certa problemàtica social, o
conflictes, però uns conflictes que mai ens han arribat a explicar o concretar.
16 Riyo introduce un flirteo telefónico entre dos adolescentes mientras un travelling discurre a lo largo de un río,
a orillas del cual se supone que se han conocido. En Am Siel, la primera película de Peter Nestler, la voz en
off que describe espacialmente un pueblo costero de Frisia Oriental es la del canal que, con una estructura de
hormigón, lo atraviesa hasta llegar al mar. Chaiqian (Demolition) explora, por su parte, el vacío dejado por una
demolición en el centro de Chengdu (Sichuan, China), y las interacciones que establecen diferentes grupos con
ese espacio urbano: jóvenes skaters, trabajadores de la construcción, vecinas de la zona, etc.
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Ficción
El arte de saber ver

La pedagogía moderna, sostiene Manuel Bartolomé Cossío (1985: 45) en el Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza, en 1879, se refiere «a la forma y no al fondo; al método y
no al objeto; a la manera de hacer la cosa y no a la cosa misma». De resultas, «el principio
capital que envuelve a los restantes» lleva a enseñar, antes que nada, «lo que [un] articu-
lista del Times llama con gráfica frase la ciencia de ver (the science of seeing)» (: 47):
El niño […] es quien tiene en su propia naturaleza la ley según la cual debe educársele.
Posee todo lo necesario para ver, primera e ineludible condición del conocimiento; sólo
aguarda que le enseñen a hacerlo. Las cosas le son presentes como al hombre educado, y
sin embargo, no le hablan lo mismo. Están para él muertas, y hay que darles vida; le son
indiferentes y es necesario que lo soliciten; mudas, y deben decirle algo; cerradas, y hay
que darle la llave para abrirlas; porque ellas, que no son en sí muertas, ni indiferentes, ni
mudas; que no conceden tampoco sus favores caprichosamente; que a todos llaman con
el mismo cariño, esperan siempre patentes a que la venda le caiga de los ojos para revelarle
hasta su fondo íntimo. Las mira, y no le dicen nada, porque no sabe verlas. Dichoso el día
en que aprenda y lea en ellas, aunque no sepa leer en los libros» (: 48).
Más que una ciencia, el arte de «saber ver» se infunde al «educar antes que instruir»,
es decir, haciendo «del niño, en vez de un almacén, un campo cultivable, y de cada cosa
una semilla y un instrumento para su cultivo» (ibídem). Cossío asegura incluso que «la
lectura y la escritura […] tienen que dejar de ser, como vienen siendo, el primer apren-
dizaje […] en la escuela» (ibíd.: 50). No cabe «poner en manos del niño libro alguno, sin
haberle dado antes un diccionario real de las cosas, para que pueda entender el diccionario
de las palabras escritas» (ibíd.: 52). Casi cincuenta años después de la publicación del texto
«Carácter de la Pedagogía contemporánea», las Misiones Pedagógicas, presididas también
por Cossío, se aventuraron a labrar la mirada de millares de personas en 7.000 pueblos
y aldeas «apartados». El servicio de cine y proyecciones fijas desplegaría, a tal efecto, las
entradas de ese diccionario de las cosas que debía preceder al lingüístico, mediante «un
proyector cinematográfico para fluido eléctrico o de acumuladores, según los casos», y
«una selecta colección de películas educativas y de recreo: documentales de aspectos,
usos y costumbres nacionales y de países lejanos, industrias, grandes ciudades y pueblos
salvajes, arte, paisaje y curiosidades de España y de otros pueblos, cuentos animados en
siluetas, etc.» (Patronato de Misiones Pedagógicas, 1934: 10).
Las sesiones, celebradas bajo algún techo público o al aire libre, entremezclan la
proyección de filmes con reproducciones de discos, charlas, lecturas de poemas o
romances. En Valdepeñas de la Sierra (Guadalajara), del 18 al 24 de febrero de 1932, el cine
«les muestra la propia tierra desconocida, las ciudades que fueron hogar de Historia, los
países lejanos, el desarrollo del esfuerzo humano desde el manualismo primitivo hasta la
maquinaria moderna, los fenómenos naturales que les rodean, y los desiertos y volcanes,
los climas y vegetaciones más insospechados y distantes» (ibíd.: 31). Pero, pese a que
las descripciones contenidas en la Memoria de 1934 suelen enaltecer el alumbramiento
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que supone ver cine por primera vez, a semejanza de los relatos de colonización17, la
recepción no resulta unívoca. En primer lugar porque «había excepciones», precisa Ortiz-
Echagüe (2005): «Varios misioneros recuerdan el caso de un hombre de Rivadelago […]
que reconoció a Chaplin en la pantalla. Al parecer, […] porque en su juventud había
emigrado a los Estados Unidos en busca de fortuna. Al ver que leía correctamente los
rótulos ingleses de las películas pudieron comprobar que era cierto» (: 147).
Además, la diferente disposición de adultos y jóvenes para el cine sale también a relucir,
como si en torno a ella se siguiera fraguando una dialéctica entre lo viejo y lo nuevo:
Los viejos ven y escuchan con gusto el cine, la música, la poesía y la charla; pero como
quien escucha un cuento maravilloso, que aparte del placer momentáneo de su belleza,
no va a turbar de ningún modo la trayectoria de su vida. Los jóvenes, en cambio, prestan
una atención más callada y más intensa; su sensibilidad está abierta a toda llamada, se
sienten más cerca de lo que ven y con la esperanza de recorrer en algún modo los hori-
zontes que se les revelan. Los niños lo aceptan todo con una naturalidad asombrosa, y,
sin deslumbrarse, buscan con interés de aprendizaje las causas; siguen con atención una
película, pero también se interesan, y acaso más, por el manejo del aparato, cómo se pone
la película, cómo se gradúa la luz y velocidad; sienten junto a la alegría de ver el goce de
comprender. (Patronato de Misiones Pedagógicas, 1934: 34)
Tampoco todos los filmes cosechan la misma reacción. Frente a lo que pudiera
parecer, «del cine les interesa más lo conocido que lo exótico» (ibíd.: 31). El realizador
y guionista Eduardo García Maroto, a la sazón también misionero, recuerda la indife-
rencia con que los espectadores de un pueblo de Ávila recibieron El sistema de riegos, en la
que aparecían grandes embalses, porque allí se empleaba el sistema de acequias18. Según
la Memoria, «les deslumbra la aparición de una gran ciudad, pero si en una ventana de la
gran ciudad aparece un gato, les alegra la aparición del gato». No era pues lo extraño sino
lo cotidiano, visto mediante los poderes de la proyección, aquello que lograba incendiar
su mirada. Es en este sentido que el doctor Germán Somolinos d’Ardois (1953: 216),
17 Las alusiones a una posición indígena frente a la tecnología misionera son constantes. En La Cabrera (León), en
julio de 1932, todos los pueblos «desconocían en absoluto el cinematógrafo, y muchos de ellos el gramófono»,
de tal suerte que «la Misión fue recibida con entusiasmo indescriptible en todas partes, acudiendo a sus
actuaciones hombres y mujeres desde largas distancias», y a veces, «en pueblos pequeños, como La Baña, más
de un millar de personas, en sesiones nocturnas al aire libre» (Patronato de Misiones Pedagógicas, 1934: 19).
En Puebla de la Mujer Muerta (Madrid), «sobre la reacción frente al cine de una gente que no conocía ni la
‘linterna mágica’ se podría escribir todo un libro» (: 39). En Villaluenga del Rosario (Cádiz) «el cine produjo
delirante entusiasmo entre los muchachos; lo acogieron con gritos de selva» (: 56). Mientras que en Alpuente
(Valencia), «la visión del cine ha debido producirles una impresión que duda entre lo real y lo ficticio, ya que
muchos niños intentan comprobar si esos animales, algunos conocidos, otros no imaginados, que van apare-
ciendo, son reales, y se acercan con timidez a tocar la pantalla una y varias veces» (: 58). La relación de este tipo
de citas podría continuar.
18 «Los asistentes [...] iban desfilando por la puerta [...]. Nos quedábamos nosotros con los mozos y mozas
amantes de la oscuridad» (García Maroto, 1988: 71). Señala Javier Ortiz-Echagüe (2005: 152) que «el testi-
monio de Maroto resulta interesante porque con su acidez desmitifica el tono exultante de otros misioneros».
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Ficción
otro misionero, cuenta que «con frecuencia provocábamos intencionadamente una reac-
ción popular consistente en volver a los pueblos llevándoles la película tomada durante
la actuación anterior»: «Esto producía un asombro indescriptible y un gozo inmenso;
gritaban y se hacían repetir una y otra vez la cinta para verse y reconocerse recordando
hasta los detalles más nimios de lo sucedido en la otra actuación».
La práctica de «filmar para ver» que José Val del Omar y otros misioneros apli-
caron a las cosas más próximas suscitaría que se presentaran de otro modo a ojos de
quienes no las habían percibido –a fuerza de verlas cada día– en su plenitud sensible. Pero
ese desplazamiento, tan apegado por otra parte al principio pedagógico de Manuel B.
Cossío, debía emplear inevitablemente la inteligibilidad del cine y de la proyección. En
Horcajo de la Sierra (Madrid), en 1932, «se impresionó una película» que sería exhibida
con posterioridad y «acogida con alegría maravillada; su propio ambiente, sus paisajes,
sus tipos y fiestas, vistos en la pantalla, causaron un asombro y un gozo a aquellas gentes
difícilmente explicable: el gozo de reconocerse, de revivir la vida con la sorpresa de ver
encuadrado un paisaje por donde sus ojos resbalaron tantas veces sin advertir su ordenación de
cuadro» (Patronato Misiones Pedagógicas, 1934: 50; las cursivas son mías). El arte de saber
ver se vuelve aquí, por lo tanto, fílmico a la par que maquínico. Estriba en la composi-
ción del encuadre y en la tecnología que permite registrarlo y reproducirlo.
En realidad, la apuesta cinematográfica y educativa de las Misiones, llamada a
hacer despertar las miradas de su letargo cotidiano, estaría siguiendo los pasos –segu-
ramente sin saberlo ni Cossío ni Val del Omar– de otra fábula óptica. Se trata de la que,
con carácter pretendidamente científico, explica asimismo el «mundo visible, aunque
sea invisible para el ojo desnudo del hombre», y cuyas líneas maestras son perfiladas por
Dziga Vertov en 1922, en el manifiesto «Del cine-ojo al radio ojo (Extracto del ABC
de los kinoks)»:
El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por

los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida
por esta última. [...] El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos
alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentración y descomposición del tiempo. El
cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible
al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano (Vertov, 1998: 33).
***
14.VII.2012. A las 12 y media pasadas, una columna de cuarenta personas cruza la nue-
va Plaça de les Navas, inaugurada hace escasos días, en dirección al Ateneu Rebel. Vie-
nen del Parc de les Tres Xemeneies, en la otra punta del barrio, donde se ha pegado un
cartel en recuerdo de La Canadenca –«un moviment vaguístic que es va originar entre
el febrer i el març del 1919, i que constituí tota una fita en el moviment obrer català»,
dice el folleto de mano– y del tejido cooperativista que sostuvo la huelga, saldada con el
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logro de la jornada de ocho horas. Luego se han apostado frente a una oficina de Bankia,
en el número 87 de la Avinguda Paral·lel, para considerar –a partir de un breve «estado
de la cuestión» expuesto por Sonia– las dificultades de acceso a la vivienda en el barrio.
Y ahora se dirigen a la siguiente parada, la tercera de la ruta popular que Repensar Poble
Sec (RPS) está organizando este sábado 14 de julio, por la Festa Major, y que nos toca
dinamizar a nosotras. Es decir, al Taller de Ficció.
«Nosotras» es un pronombre que hemos empezado a pronunciar tras cuatro meses de
trabajo en torno al lugar que trataremos de escudriñar a continuación. En marzo, cuando
pusimos nuestro foco allí a partir de las pesquisas de RPS, la Plaça de les Navas seguía en
obras. Antes de eso, e incluso de habernos conocido en la Assemblea, el único recuerdo
común que teníamos del espacio era el de un descampado vallado e inerte, reducido a su
mutismo. Un vacío. Dos o tres días a la semana, quienes disponíamos de tiempo por las
mañanas –David, Gabriel, Marta y yo, sobre todo– lo fuimos llenando con entrevistas a
vecinas y con la recopilación de diversos materiales visuales: planos, mapas cognitivos,
un vídeo de youtube, fotografías domésticas, etc. Silvia y David, por su lado, visitaron a
mediados de abril el Centre de Recerca Històrica de Poble Sec (CERHISEC) y recabaron
un buen surtido de imágenes históricas, tanto de Navas como de otras plazas del barrio.
Mientras tanto, Gabriel y David también grabaron con regularidad el desarrollo de las
obras, incluída la colocación de las baldosas del suelo.
Buena parte de este pequeño archivo es el que, en un cierto orden, vamos a proyectar
y apostillar ahora. David y Gabriel han ido al Ateneu Rebel media hora antes para veri-
ficar que las imágenes que queremos enseñar se muestran correctamente. Carlos y yo,
más involucrados en RPS, hemos ayudado a organizar la ruta desde el inicio, y apurado
el paso al llegar a Navas para ultimar aquí la presentación. A sólo dos minutos de la
plaza, la visita al local se ha pensado además como un pequeño alto en el camino para
que los asistentes puedan tomarse un refresco –la ruta continúa y se detiene luego en la
calle Puríssima Concepció, un poco más arriba, y concluye con una paella popular en la
Plaça dels Ocellets. Al mismo tiempo, nuestra parada se divide entre ese lugar interior y
en sombras, donde vamos a comentar y compartir una serie de imágenes, y la actividad
que propondremos justo después a pie de calle. Como si ver, pensar y relacionarse
de otro modo con el espacio público empezase más acá del mismo, a contrapelo de la
inmediatez cotidiana.
Esta vez me quedo detrás del ordenador, a la izquierda de la pantalla, para pasar las
imágenes a las que se irán refiriendo Gabriel, David y Carlos en voz alta. La presentación
empieza tras diez minutos de refrigerio. Dadas sus dimensiones, la segunda planta del
Ateneu se ha llenado con suma facilidad. Por nuestra parte hemos acordado especificar
visualmente, a lo largo de diez minutos, cómo el modelo de ciudad que regía en cada
momento determinaba a su vez la distribución, el mobiliario y los usos de Navas. Las
atracciones de feria que aparecen, por ejemplo, en una fotografía de archivo de 1940, y
el adoquinado que por entonces constituía el suelo, no son sino el reverso de una ciudad
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cuyas fábricas humeaban durante todo el día en Poble Nou. “En la plaza había incluso
unas duchas públicas a las que los obreros venían a asearse el fin de semana”, apunta
David. El ambiente es relajado y atento; todo el mundo parece cómodo –quizá dema-
siado– en su silencio.
La anterior Plaça de les Navas, inaugurada el 22 de septiembre de 1982 –cuando
Gabriel y David introducen este punto, aprovecho para maximizar el viejo cartel que
anunciaba a la sazón el evento–, era muy diferente a la actual. Aparte de contar con
más árboles y más sombra, disponía de un área para perros y varios niveles, uno de los
cuales estaba mal considerado por algunas vecinas. “Obtuvimos mucha información al
respecto en el Brisas do Sil, un bar que lleva casi cuarenta años en la parte inferior de la
plaza. Kevin, el hijo de los dueños, aparece de muy chico en varias fotos de mediados
de los 90. Ahora tiene veintipocos. Le pedimos que nos dibujara la Navas de entonces, y
tras hacerlo en detalle, se refirió a quienes se ponían por esa zona como ‘los otros’ o ‘los
que se sientan en los bancos’. ‘Si se te caía el balón allí, chungo’, dijo, para indicarnos su
relación de temor, a la vez que distante, con ese espacio”, explica David. De resultas, el
colectivo de jóvenes que gastaban sucesivas tardes en esa parte de la plaza, la más elevada
y esquinada de todas, acaso bebiendo y fumando, acabaría sirviendo de coartada para
emprender la remodelación del lugar.
“Abundan los relatos sobre el ‘mal ambiente’ generado por los jóvenes, aderezado
con trapicheos de drogas, peleas, etc. Sin embargo, no hemos logrado encontrar ninguna
imagen en la que ese grupo de personas apareciera de un modo más o menos reconocible.
En el CERHISEC nos proporcionaron varias imágenes sobre jóvenes del barrio, tomadas
en los años 80, que llegamos a relacionar de una manera un tanto vaga con Navas. Kevin,
en un momento de la entrevista, se fijó en una foto de la castañada popular que el Brisas
solía organizar al aire libre, hace años, y dijo: ‘¡Mira, si son estos de aquí!’. Pero solamente
había unas sombras al fondo de todo, en segundo plano. Luego ampliamos con Photoshop
esa parte de la imagen y descubrimos justo lo que estáis viendo ahora: un par de siluetas
fantasmales, como de expediente X”, prosigue David19. Un par de personas sueltan una
carcajada ante esa evidencia visual más bien esotérica, e inversamente proporcional a la
cantidad de discursos vertidos sobre la principal alteridad de la anterior plaza.
Tanto David como Gabriel y Carlos tienen a su derecha la columna que interrumpe la
continuidad visual de la sala. El público, parte del cual ha venido de otros barrios, atraído
por la Festa Major, también la ha evitado al tomar asiento. Aunque el día está nublado y
el contraste no es tan brusco, meterse aquí, a oscuras, a estas horas de la mañana, sólo es
entendible habida cuenta de la actividad, que habrá de durar menos de un cuarto de hora.
Se nota además que a estas alturas de la ruta, tras más de una hora y media caminando
y escuchando, a las asistentes ya no les queda demasiada gasolina. Gabriel Mayo sucede
a David para relatar el lustro de obras que paralizó el lugar, demoradas principalmente
19 Este mismo hallazgo se explica detalladamente, a partir de tres imágenes, en una entrada del blog del TdF:
http://tallerdeficcio.barripoblesec.org/2012/06/06/los-que-se-sientan-en-los-bancos/
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por dos factores: la quiebra de la primera empresa constructora y el descubrimiento de

los restos de un refugio de la Guerra Civil española. Esto último chocaba de lleno con el
segundo incentivo de la reforma: la construcción de un parking subterráneo20.
“Entre tanto”, apunta Gabriel, “una vecina llamada Azucena –que nació y vivió
aquí durante toda su infancia y adolescencia, en la esquina con la calle Elkano, y que
regresó hace poco, ya jubilada, después de que sus padres hubieran fallecido– se encontró
la plaza socavada por las obras, y se dedicó a registrar el proceso con una cámara de fotos
analógica y a ‘montarlo’ sobre una madera”. El hallazgo de sus fotomontajes, a principios
de mayo, intensificó la sensación de que lo que estábamos componiendo en torno a Navas
era una especie de archivo. También nos permitió reconocer nuestra propia tentativa –la
del trabajo de la ficción– en el ejercicio de corta y pega que la propia Azucena había desa-
rrollado con tanto esmero. “Como puede verse, el aparcamiento constituyó el epicentro
de las obras, y en gran medida, del proyecto de remodelación. La actual plaza no se
entiende sin la existencia de ese espacio bajo tierra que supuso un pelotazo inmobiliario
y que es ahora un negocio privado, pero que condicionó arquitectónicamente la parte de
arriba, pública”, añade Gabriel.
En realidad, la transformación de Navas no sólo habría servido para pacificarla y
construir debajo, con erario público, un parking cuyos sitios nadie o casi nadie se pudo
costear tras la llegada de la crisis. Joel, uno de los dos vecinos que participaron en la
comisión de seguimiento de las obras –la cual se reunía solo un par de veces al año, sin
siquiera tomar acta de lo que en ella se discutía– nos contó a finales de marzo que se
había barajado cambiarle el nombre a la parada de metro de Poble Sec, colindante, por el
de «Ciutat del teatre». “La nueva plaza, dura y lisa, es una rampa que conecta el Paral·lel
y los teatros del Mercat de les Flors, con vistas a que los turistas que visitan Montjuïc
pasen también por ese corredor. Esa zona de paso se ajusta al plan de reconducir buena
parte del turismo de Ciutat Vella hacia el barrio, descongestionando así las Ramblas, y de
convertir el Paral·lel y Poble Sec en un nuevo escaparate del ‘modelo Barcelona’”, explica
Carlos Montero. A sus espaldas, en la pantalla, figura una fotografía de 1996: el reflejo
deformado de la anterior plaza, llena de árboles, en un espejo de circulación.
Hace apenas un mes, nuestra pretensión era la de proyectar aquí la pieza que hemos
empezado a perfilar sobre el aparcamiento de Navas. Pero su rodaje y montaje se han
acabado postergando hasta después del verano. Luego Gabriel, tras «ordenar un poco las
imágenes», tanteó la posibilidad de «editar algo de unos 8 minutos bastante digno». Pero
finalmente, debido otra vez a la falta de tiempo, optamos por esta suerte de montaje in
situ, con la voz «en directo» de tres de nosotras. Los comentarios de David, Gabi y Carlos
han intentado puntuar históricamente las imágenes y situarlas en el devenir de la plaza
y de la ciudad. No para concluir nada, sino justamente para reabrir el caso de Navas
20 Un informe técnico acabaría dando por inviable la rehabilitación del refugio, si bien el activista sobre memoria
histórica Joan Rigola, a quien Gabriel y yo entrevistaríamos meses después porque frecuentaba de adolescente
la parte alta de la plaza, nos aseguró que «conec gent que treballa en empresas d’arqueologia que treballen per
l’Ajuntament, i que et diuen que les conclusions d’aquesta mena d’estudis ja estan fetes per endavant».
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como una controversia que se ha visto atravesada en cada época por diferentes políticas y
tensiones, y que por lo tanto cabe pensar desde el conflicto frente a la tábula rasa –arqui-
tectónica y urbanística– que se ha querido hacer en ella.
Un hombre de unos treinta años largos –es la edad que predomina en la ruta–,
con el pelo largo y negro recogido en una coleta, se interesa por el refugio y recuerda
cómo “la Valerie [Powles21] es va posar davant de les grues per evitar que s’enderroqués
l’actual Refugi 307”. Su intervención deriva hacia la multitud de nichos antiaéreos que
pueblan todavía los subsuelos de Poble Sec, resultado en su gran mayoría de la autoges-
tión popular. “Al carrer Puríssima Concepció també n’hi ha les restes d’un”, dice Marc,
encargado de dinamizar allí la siguiente parada de la ruta. Esta, sin embargo, todavía
no ha acabado. Después de lo visto y oído, Carlos invita a la sala a dirigirse de nuevo
a la Plaça de las Navas “para realizar una acción”. La idea es que, con tizas de diferente
color, escribamos en el suelo –duro y liso– qué cosas echamos en falta, qué límites detec-
tamos en su actual distribución, y qué nuevos usos le daríamos al espacio. Por el camino
perdemos a una decena de personas, llegando a la plaza casi cuarenta.
La actual Navas, en efecto, se parece muy poco a la que acabamos de ver en las foto-
grafías de los años 80 y 90. Es una enorme rampa gris, enmarcada arriba a la izquierda y
abajo a la derecha por sendas entradas al aparcamiento subterráneo. A continuación de
la primera de ellas, bajando, se extiende un pequeño parque infantil, vallado con madera,
y luego una zona todavía más reducida con un par de aparatos de gimnasia. Aquí y allá
predominan los bancos individuales sobre los colectivos –apenas cuatro. Al fondo de
todo, junto a media docena de palmeras cuyas copas aún no han crecido del todo, perma-
nece la terraza de Brisas do Sil. Se intuye que muy pronto se verá completada, en el lado
opuesto al parque infantil, por las sillas y mesas de nuevos establecimientos. El destino de
esta plaza, la más grande del Poble Sec, parece sellado por las mismas formas de ocio que,
orientadas al consumo y al turismo, dominan el espacio público en Ciutat Vella.
Carlos y yo repartimos las tizas y pegamos en el suelo tres carteles explicativos de la
acción. Gabi y David la están grabando con una videocámara y un micrófono de girafa.
La gente se distribuye por el lugar y empieza a acuclillarse o arrodillarse para escribir. A
excepción de cuatro criaturas que están jugando a la pelota junto a las palmeras, y de un
par de señoras mayores que se sientan, de soslayo entre sí, en bancos individuales, somos
–quizá por la hora y lo nublado del día– las únicas personas que hay en Navas. Las pala-
bras empiezan a brotar sobre las baldosas de cemento, cohabitando en rojo, verde y azul
los límites con los deseos, lo que falta con lo que podría haber o hacerse aquí. «+ Bancs
per a 4 persones», estampa una chica al pie de una silla aferrada al pavimento. «Respecte
21 Investigadora, activista y vecina del Poble Sec, Valerie Powles (1951-2011) fue «el detonante de alguno
de los ejemplos más sonados de recuperación de la memoria histórica en la Barcelona de los últimos años»
(Theros, 2011). Entre ellos se cuenta la conversión de los restos del refugio antiaéreo 307, en Nou de la
Rambla, en un museo de cuyo proyecto final Powles «sería dipomáticamente apartada [...] –‘no sé si por
mujer, por extranjera o por anarquista’, decía ella–» (ibídem). Vid. http://elpais.com/diario/2011/07/09/cata-
lunya/1310173651_850215.html
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per la memòria del barri», apunta otra a pocos metros. En diferentes tamaños y caligra-
fías, se van esparciendo por el suelo «más árboles y cesped»; «árboles de verdad»; «un
hort urbà»; «sorra perquè els nens i nenes juguin»; «más bancos, menos sillas»; «un sopar
comunitari (trae la cerveza de casa!); «basket», etcétera.
Como colofón, Pau y Marc desaparecen un par de minutos y vuelven con dos
bancos que Matías, un carpintero desempleado que participa en la Assemblea, hizó ayer
con maderas recicladas en un taller en la Plaça del Setge. Son recibidos con un aplauso.
Fin de la parada. Ahora queda por delante la visita a Puríssima Concepció y la paella
final. Las frases escritas con tiza durarán en el suelo de Navas el resto del día. Lo que
tarden los camiones de BCNeta en limpiar con agua a presión, como cada noche, esta
rampa gris y dura.
El sistema del cine-ojo

«Las calles, nuestros pinceles/ las plazas, nuestras paletas». Los versos de «Orden nº 1 a
los ejércitos del arte», de Vladimir Maiakovski, anunciaban ya en 1918 el devenir-vida
que habría de experimentar la producción artística en manos del constructivismo ruso.
Diez años después, en su manifiesto «Caminos de la fotografía contemporánea», Alexan-
der Rodchenko (2008: 200) sostendría asimismo que las exigencias de ese trabajo vivo
también eran ópticas: «Per tal d’ensenyar l’home a veure des de nous punts de vista,
és imprescindible fotografiar objectes que li resultin habituals i prou coneguts, des de
punts de vista insospitats i en posicions del tot inesperades». Es entremedias de tales
presupuestos que se extiende –temporal y programáticamente– el grueso de la acti-
vidad del kino-glaz [cine-ojo], coronada más tarde por El hombre con la cámara (1929) y
Entusiasmo (1930).
A través el cine-ojo, esto es, de la «acción conjugada del aparato [cinematográfico]
liberado y perfeccionado y del cerebro estratégico del hombre que dirige, observa y
calcula», y gracias a la cual «incluso la representación de las cosas más banales revestirá
una frescura inhabitual», Dziga Vertov (2011: 180-181) sentaría entre 1922 y 1923 las
bases de una utopía de la mirada. Con ella acababan «las debilidades del ojo humano»,
su «inmobilidad»: «Estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de
los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo
al galope, me sumerjo rápidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan,
me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto
con los cuerpos que caen y se levantan». Así pues, de la mano de la cámara, que «busca
a tientas en el caos de los acontecimientos visuales», el ojo «entra fácilmente en la vida».
En la medida en que el kino-glaz «niega la representación visual del mundo dada
por el ojo humano» y «propone su propio yo veo» (ibíd.: 182), también se enfrenta a los
espectáculos y a los espectadores que huyen «de lo cotidiano, de la prosa de la vida». Se
trata del «cine-drama», cuyos artificios ya eran criticados por Vertov en 1920 a propósito
de una sesión de cine en el campo:
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Ficción
Dirijo un cine-vagón. Damos una sesión en una estación perdida. Un cine-drama ocupa la
pantalla. Los Blancos beben, bailan y abrazan a unas mujeres desnudas; en los entreactos
fusilan a los prisioneros Rojos. Los Rojos en la clandestinidad. Los Rojos en el frente. Los
Rojos en el combate. Los Rojos vencen y hacen prisioneros a todos los Blancos y a las
mujeres, borrachos como están. El contenido es bueno pero ¿de qué sirve, caramba, enseñar
desde hace cinco años cine-dramas construidos todos sobre el mismo cliché? (ibíd.: 217)
Tras la Revolución de Octubre, los actores que antes «representaban a los funciona-
rios de los zares se pusieron a representar obreros, las actrices que representaban damas
de la Corte hacen ahora muecas en el estilo soviético». El problema es que esas actua-
ciones y esas muecas siguen presas de «los límites de la técnica y de la forma burguesa del
teatro». El cine-drama se construye siempre sobre un guion y sobre la interpretación de
los actores. El trabajo del cine-ojo, sin embargo, consiste en explorar los hechos vivos:
los filma, los selecciona y los difunde, propinando finalmente un «puñetazo de hechos»
(ibíd.: 214). Los gestos teatrales se desvanecen y dan paso a una nueva confianza en lo
real. Incluso la reacción de los espectadores de la anterior proyección –campesinos «aún
sin corromper», en su mayoría analfabetos, que veían «una pantalla de cine por primera
o segunda vez»– sería una prueba avant la lettre de ese quiebro: impasibles frente a la
«convencional maquinaria teatral», «se animan y sus ojos se pegan a la pantalla» cuando,
minutos después, un noticiario muestra una situación cotidiana:
Bajo [su] mirada […], un auténtico tractor, del que sólo han oído hablar, remueve una
hectárea en pocos instantes. Todo el mundo habla, se exclama, hace preguntas. Se acabaron
los artistas, ahora son de verdad los suyos quienes están en la pantalla. (ibíd.: 217)
Ahora bien, la diferencia entre la religión del cine-drama, que «atonta y sugestiona»,
y la ciencia del cine-ojo, que crea «un hombre más perfecto del que creó Adán», no atañe
únicamente al método. No se trata sólo de oponer el vértigo de las calles a la comodidad
del estudio, los rostros de la gente corriente a los actores perfumados con agua de rosas, la
prosa del mundo a la fábula de un guión. Además, los kinoks tampoco pueden conformarse
con una copia de la vida que es a la vez una copia del trabajo del ojo humano. Al revés, es la
cámara la que debe arrastrarlo a él a múltiples puntos de vista, «dejándose atraer o repeler
por los movimientos» e inscribiéndolo en el vaivén de lo sensible. El kino-glaz «hace expe-
riencias de prolongación de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario
de absorción del tiempo en sí mismo, de deglución de los años, esquematizando de esta
manera los procesos de larga duración inaccesibles al ojo normal» (ibíd.: 181).
Esta entrada en la vida y en sus hechos no se plantea, por ende, de un modo natura-
lista. Si bien confía de forma cuasi-positivista en los poderes del cine, se afana en subrayar
el hacer constante de sus herramientas, a empezar por «el kinok-montador que […] orga-
niza los minutos de la estructura de la vida de esta manera». Esa imagen, la de la mesa de
montaje en la cual se detienen los fotogramas que hemos visto en movimiento segundos
antes, y que ahora se someten, inertes, al curso de la moviola o a los cortes de una monta-
dora, sitúa precisamente el epicentro de El hombre con la cámara. La película comenzaba ya
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en el lugar en el que, a ojos del espectador, comienza toda película: en una sala de cine.
Es ahí donde la mirada habrá de mecanizarse y formar aleación con «una cámara humani-
zada al modo heroicómico, cabeza pivotante y cuerpo desarticulado danzando sobre sus
largas patas». En adelante «todo o casi todo es producto de una puesta en escena, cortado,
concertado, agenciado», señala Jean-Louis Comolli (2007: 239).
La puesta en escena de su propia puesta en escena constituye el esqueleto visual de
una pieza cuyo principal anhelo es el de capturar la vida «de improviso». Pero «¿cómo
podría filmarse la vida de improviso, si el filme –confesión soberbiamente obsesiva– me
muestra la cámara que la filma?», se pregunta con razón Comolli (ibídem). La pedagogía
del cine-ojo se establece a partir de esta contradicción epistemológica: entre una capa-
cidad de ver que raya la omnisciencia y el dispositivo que la sitúa y vuelve parcial a
cada momento. Mientras tanto, el público que se había reunido al principio del largo-
metraje reaparece cerca del final, «esta vez […] durante la proyección, en la oscuridad
de la sala, bajo la pálida claridad de la pantalla»: «No volveremos a ver[lo] colectiva-
mente filmado, sino tales espectadores uno por uno, aislados por una serie de primeros
planos, sus rostros, sus perfiles, individualizados; veremos sus miradas, sus reacciones, los
veremos sonreír, por ejemplo en el momento del miniballet de la muy antropomórfica
cámara» (ibíd.: 242). Es decir, que el curso de la película ha conformado «espectadores
particulares, dotados de mirada», último eslabón en una cadena de acciones que une la
práctica de filmar para ver.
Años antes de El hombre con la cámara, de 1922 a 1925, el sistema del cine-ojo se había
empezado a desplegar en la serie de noticiarios Kino-pravda (cine-verdad). Pese a que, a
juicio de Dziga Vertov (2011: 192), «los arrendadores de filmes y el público burgués y
semi-burgués boicotean» esta clase de producciones, la suya «se proyecta todos los días en
numerosos clubs de Moscú y de provincia, y alcanza gran éxito». A mayores, en marzo
de 1923, el realizador soviético llegó a idear para el «cine-anuncio» –esto es, diversas
piezas publicitarias– toda una serie de «demostraciones» que habitaban la ciudad y sus
aledaños en múltiples espacios. No sólo en las salas de cine, sino también en las plazas
públicas, «con ayuda de instalaciones permanentes de proyección» en «los grandes escapa-
rates» o «en los techos de las casas», e incluso mediante «una sábana en medio de la calle,
sobre la acera a los pies de los espectadores»; en los trenes, a partir de vagones semejantes
a los de agitación y propaganga que había hecho circular el Comité ejecutivo central de
Rusia; o en las vías fluviales, a través de «vapores-cine», «barcazas-cine» o, simplemente,
«cines instalados a lo largo de las orillas».
Sin embargo, esa ubicuidad de lugares de exhibición tramada por Vertov jamás
llegaría a darse la mano con los múltiples puntos de vista que el kino-glaz hizo proli-
ferar a lo largo de la década. Al contrario, después de Entusiasmo su sistema de filmar para
ver pasaría a engrosar el «prolongado martirologio» en que, según Deleuze (1984 :12),
consiste la historia del cine22.
22 «La enorme proporción de ineptitud en la producción cinematográfica no es una objeción: no es mayor que
en otros terrenos, aunque tenga consecuencias económicas e industriales sin parangón. Los grandes autores de
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Ficción
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28.II.2013 (1). Hoy al mediodía, Carlos y yo nos hemos pasado por la Sala d’Art Jove,
en el 147 de la calle Calàbria, para recuperar los materiales de una exposición móvil
sobre la Plaça de les Navas. Se trata de tres paneles a tamaño A2, con imágenes y texto,
pensados en un principio para la actividad «Dibuixa la teva plaça» que el Taller de Ficció
organizó allí el 11 de noviembre de 2012, y que se inscribía, a su vez, en el mercado de
intercambio que la comisión Trocasec23 monta en el barrio cada tres meses. Esos afiches
articulaban una parte del archivo que hemos ido reuniendo sobre el lugar conforme a
tres ideas clave: la evolución arquitectónica de Navas, en consonancia con el modelo de
ciudad que regía en cada época, de 1930 a la actualidad; las fiestas populares y espacios
comunitarios que se alojaron en ella; y su última remodelación, cuyas obras se eterniza-
rían durante más de un lustro.
Nuestra adquisición visual más reciente, incluida en el primer panel, es una foto-
grafía de la plaza que publicó el New York Times en su suplemento de viajes, en octubre, y
que ilustraba el artículo «In a Barcelona Neighborhood, Tapas Are Just the Beginning»24.
Una criatura patina y otra monta en bicicleta a pocos metros de la estatua; las luces del
atardecer se extienden sobre los edificios; la terraza de Brisas do Sil, rozando el fuera de
campo por la derecha, está llena de clientes. Nada que ver con el suelo adoquinado y las
atracciones de feria que dominaban el espacio en 1940 –tal y como muestra otra imagen,
esta vez de archivo–, cuando la ciudad era eminentemente industrial. Suspendidos de dos
biombos de madera que nos ayudó a construir Matías, de la Assemblea, y que apoyamos a
la sazón sobre dos palmeras, las tres secciones de la expo establecían una puerta de entrada
a la actividad propiamente dicha; a continuación había una mesa con lápices de colores,
bolígrafos y mapas en blanco de Navas, para que la gente pudiera llenarlos con objetos,
espacios o prácticas que echase en falta. Luego los dibujos se colgaban con pinzas de una
cuerda, como ropa recién lavada. Este dispositivo constituía además el último puesto del
mercado de intercambio.
cine son, únicamente, más vulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente más fácil. La historia del
cine es un prolongado martirologio» (ibídem).
23 «La Comissió de Trocasec de l’Assemblea de barri de Poble Sec es va aprovar el dimecres 22 de juny del
2011. No obstant això, Trocasec és un procés participatiu que s’inicia l’any 2009 en el marc de la Comissió
de convivència del Pla comunitari del barri de Poble Sec, organitzant-se a inicis de l’any 2010 com un espai
autogestionat per veïns i veïnes de Poble Sec interessats en promoure la convivència, el coneixement mutu
i la sostenibilitat al barri». En http://trocasec.barripoblesec.org/qui-som/ En cuanto a los mercados, que se
celebran siempre en domingo, de 12 a 15 h.: «Organitzem periòdicament mercats d’intercanvi on el veïnat
pot intercanviar tot el que vulgui amb la condició de no utilitzar euros. A data de juliol de 2015 s’han realitzat
ja 19 mercats al barri de Poble Sec. […] Pots portar el que vulguis per intercanviar: llibres, música, plantes,
joguines, menjar, roba, mobles, pel·lícules, electrodomèstics, eines, útils d’escriptori, articles de decoració,
material informàtic, … També es poden oferir serveis, coneixements i tot allò que se t’acudeix! La idea clau és
intercanviar, relacionant-te amb la resta de participants, arribant a un acord satisfactori per a ambdues parts i
no fer ús dels euros!». En http://trocasec.barripoblesec.org/que-fem/mercats/
24 El pie de foto añadía: «Palm trees and a playground are part of the renovated plaza, unveiled in June. What
was once a desolate space between buildings has become a focal point for residents». En http://www.nytimes.
com/slideshow/2012/10/28/travel/2012028-SURFACING-6.html
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La Plaça de les Navas actual se parece muy poco a la de esos dibujos, bien poblados
en su mayoría de árboles, zonas verdes, campos de juego, piscinas, estanques o animales.
Fue inaugurada el 9 de junio de 2012 por el alcalde Xavier Trias, que tuvo que reducir
su discurso a un minuto de duración debido a la pitada vecinal con que era recibido.
Medio año después, a principios de diciembre, trasladamos los paneles del Trocasec a la
Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya para exponer allí –hasta el 31 de enero de
2013– una pequeña muestra del trabajo que el Taller de Ficció había desarrollado a lo
largo del curso25. Además de los carteles en A2, incluimos un registro sonoro de la inau-
guración, cuando los pitos cercan y ensordecen la intervención de Trias, y una pieza de
vídeo de 15 minutos que se proyectó en bucle sobre una pared: Aquí es aparcamiento.
Aquí es aparcamiento es también la película que se proyecta esta tarde, a las 18.30 h.,
en el Centre Cívic del Sortidor. La pasaremos a propósito del encuentro «Fem un cafè?»26
por mediación de Jordi Latorre, coorganizador del Trocasec. Apenas ha transcurrido un
mes desde Overture V –hoy es miércoles, 28 de febrero. Todo indica, sin embargo, que
el público que nos vamos a encontrar en breve no se corresponde en ningún caso con el
que pudo haber visitado la Sala entre diciembre y enero. El motivo de fondo del convite
es que algunos vecinos de Navas, frente al alboroto constante que se habría generado
en la plaza tras su inauguración, han empezado a recoger firmas «contra el vandalismo»
y a reclamar, con un tono marcadamente xenófobo, mayor presencia policial. Al tanto
de todo ello, Esther García, técnica del Pla Comunitari del Poble Sec, supo de nuestra
existencia por Jordi y, dado que también quería impulsar –como nos indicó por mail a
finales de enero– «un espai de reflexió de temàtiques sobre el barri», pensó que «el vídeo
documental» que habíamos hecho serviría para contrarrestar tales discursos excluyentes.
O sí, al menos, para replantear el problema en términos de convivencia.
Ahora bien, Aquí es aparcamiento –esto lo comprobaremos dentro de media hora–
se aviene con dificultad a la imagen armónica y multicultural de barrio que parece
demandar Fem un cafè. Su punto de partida fueron tres llamadas telefónicas que efec-
tuamos al parking de Navas entre marzo y abril de 2012. Cada una de ellas estuvo prota-
gonizada por sendos personajes inventados, que de algún modo respondían, a nuestro
juicio, a tres patrones subjetivos que se cruzaban y contraponían en Poble Sec: un joven
precario con furgoneta, decidido a utilizar el aparcamiento como residencia durante un
par de meses; otro chaval que se reivindica «veí del barri de tota la vida» y cuya principal
preocupación es la seguridad y «la gent una mica chunga» que solía frecuentar la plaza;
25 El nombre que figuró en el folleto de mano y en el catálogo de Overture Act V ya no era el mío, sino el del Taller
en tanto que colectivo al que había dado pie la beca. Se expusieron además, junto al nuestro, los trabajos de Ignasi
Prat (El mundo de los vencedores), Bárbara Sánchez (Bibliografía), Enric Farrés i Quim Packard (Grau d’assistent d’artista
professional), Leland Palmer (Primer intent) y Alba Aguirre, Marta Bonhora, Belén Generelo, Anna Margo y Mar
Montobbio («/»). En http://www.saladartjove.cat/i/publicaci%C3%B3/ouverture-acte-v
26 «És un espai de trobada veïnal iniciativa de la Comissió de Convivència i Coneixement Mutu del Pla Comu-
nitari Poble-sec creat amb l’objectiu de ser un espai on els veïns i veïnes del barri es puguin conèixer mentre es
prenen un cafè o un té». Se celebra en el C.C. del Sortidor el tercer miércoles de cada mes. En http://pcpoble-
sec.org/2011/03/14/fem-un-cafe/
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Ficción
y la encargada de un futuro «espai de degustació [...] referent dins de la gastronomia cata-

lana», interesada en reservar varios estacionamientos para los clientes del restaurante. El
resultado de las conversaciones telefónicas fue transcrito y sometido a un intenso corta y
pega, y reescenificado más tarde, respectivamente, por Gabriel Mayo; Valentí Huertas,
amigo suyo y estudiante de teatro; y Elena Abad, vecina y amiga del Taller27. A Marta le
tocó poner la voz de la teleoperadora –un trabajo que, al igual que algunas de nosotras,
ya había desempeñado antes en la vida real.
En Aquí es aparcamiento no sólo se entremezclan las tres conversaciones telefónicas,
las cuales señalan, casi siempre con un humor absurdo, diferentes esferas de relación
con el aparcamiento. También vemos a cada personaje transitar el barrio en silencio y
evidenciar flujos subjetivos y maneras de habitarlo que se tocan muy de refilón; a modo
de coexistencia, más que de convivencia. La superficie de la nueva plaza aparece sólo
en un par de ocasiones, cediendo así el protagonismo espacial al subsuelo que tanto la
ha condicionado arquitectónicamente. Por último, la pieza se completa con una mesa
situada en los confines de Poble Sec, en el parque de la Primavera, con vistas al resto de
la ciudad; se sientan a ella los tres actores, cada uno junto a un teléfono desde el cual va
a realizar las llamadas; la teleoperadora, no obstante, se mantiene fuera de campo, y sus
réplicas en off permiten disociar luego las conversaciones de esa sincronía impostada. Esta
puesta en escena viene a subrayar, en definitiva, el carácter construido de los personajes
y las propias actuaciones que los habilitan como tales.
Sólo Carlos y yo podremos acudir esta tarde a la sesión –no es a una hora demasiado
asequible. Hemos convenido por el grupo de mail que aparte de Aquí es aparcamiento, y
a falta de otras dos piezas sobre Navas que preveemos rodar o montar en los próximos
meses, los paneles del Trocasec servirían para contextualizar un poco mejor la ficción de
la película. Esther nos espera en la entrada del Sortidor media hora antes del encuentro,
para que preparemos técnicamente el pase –esto es, copiar el archivo .avi en el portátil
del centro y probar el sonido y la conexión al cañón de luz. Disponemos asimismo la
exposición móvil contra una pared de la sala de actos, a la derecha de la pantalla, encima de
dos mesas de madera. La técnica del Pla Comunitari coloca al lado la merienda: un par de
termos con café y té, pastas, sobres de azúcar, cucharillas y vasos de plástico. A los quince
minutos, la gente empieza a cruzar el umbral de la sala de actos. A las 18.30 h., a punto
de empezar la proyección, contamos cerca de veinticinco personas.
La media de edad de quienes se han acercado a fer un cafè sobrepasa sin duda la de
jubilación. En su mayoría son señoras. Entre ellas se distingue la presencia de una ya
anciana, en silla de ruedas. Hace sin embargo –empujada por su hijo casi sexagenario– lo
que el resto: al poco de entrar, se acerca a la mesa de los termos, pide una bebida caliente
y regresa al centro de la sala. Todas parecen conocerse de largo, aunque no acaben de
echarse a hablar; acaso por lo neutro del lugar, sin ventanas, cargado de luz artificial.
27 Las llamadas reales fueron hechas, en ese mismo orden de personajes, por el propio Gabi; Tomás Lucero, un
amigo del barrio y de la Assemblea; y Marta Torres, del Taller de Ficció y Repensar Poble Sec. No llegamos a
conocer nunca la identidad de la trabajadora del parking que las atendió.
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Una tarima de dos por dos metros antecede, a modo de teatro, la pared sobre la que cae
la pantalla. Entre esa estructura y el público hemos puesto la mesa con el ordenador y dos
grandes altavoces a derecha e izquierda. Media docena de personas de mediana edad y
otras dos más jóvenes se suman al grupo. Sucede que ninguna –da igual la franja de edad–
le ha hecho demasiado caso a los paneles que hay a dos palmos de la merienda. Algunas,
muy pocas, le echan un vistazo rápido, pero sin pararse a leerlos. “No sé, espero que lo
hagan después de la proyección”, le comento a Carlos en voz baja.
Esther nos presenta brevemente como un grupo que está haciendo documentales
sobre el Poble Sec. También habla de la necesidad de pensar la convivencia en Navas y en
el barrio desde el respeto y la diferencia. Por nuestra parte, no tratamos de ahondar en el
concepto de ficción; sólo llegamos a nombrarlo inevitablemente al decir también el nombre
del Taller. Carlos explica sin grandes rodeos nuestra actividad, ligada a la de la Assemblea,
y la pesquisa de imágenes y relatos que hemos emprendido en torno a la plaza. Recuerda
también que una parte de nuestro trabajo también se ha materializado en los paneles que
figuran a la derecha de la sala, e invita al público a detenerse un rato en ellos después de la
proyección y el coloquio, “per compendre una mica més els canvis històrics de Navas”.
Esther, al otro extremo de la sala, apaga las luces. Yo me encargo de darle al play,
pero al cabo de minuto y medio, tras el transcurso –en silencio– de los créditos iniciales,
nos damos cuenta de que la pieza se está reproduciendo sin sonido. No había dado
ningún problema durante la prueba. Noto en las sienes el bombeo de sangre. Las luces
se encienden otra vez. Llamamos a Santi, el conserje del Centro Cívico, que nos indica
que el cable jack que conecta el ordenador a los altavoces está un poco flojo, así que a
veces “hay que moverlo un poco” para que funcione. El público permanece a la espera,
en semicírculo, impasible; quizá también, un tanto indiferente. Lo intento, pues, hasta
que el cable hace contacto y la película –necesariamente en play y a la vista de todas–
vuelve a hablar por los altavoces. Luego retrocedo el hilo de tiempo del VLC al inicio. La
proyección recomienza.
Mínimos materiales
La investigación febril de Dziga Vertov en torno a los poderes del cine-ojo debió esqui-
var, en paralelo, toda suerte de obstáculos materiales. En los años 30, las páginas de sus
diarios dan cuenta de cómo las estrecheces se multiplican y los reparos administrativos se
suceden. «Paso el tiempo distraído de mi trabajo», se lamenta el 15 de julio de 1933: «A
veces no hay cámara, otras la película no conviene, o el laboratorio no entrega material,
o no hay estantes, o no hay luz. Ni se respetan los plazos, ni se mantienen las promesas.
[…] No paran de entorpecerme» (Vertov, 2011:p0 63).
Un año más tarde, el 26 de mayo, constata que «he tenido que hacer el filme Tres
cantos sobre Lenin a partir de nada y sin nada en las manos» (ibíd.: 67). A partir de nada, porque
no ha tenido donde guardar «nuestro material filmado previamente sobre película», y
sin nada en las manos, puesto que «no había ningún operador experto y especialmente
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Ficción
entrenado capaz de comenzar inmediatamente el trabajo». Las dificultades se extienden a

la exhibición del largometraje, tal como indica el 9 de noviembre:
Hace dos horas, el director del cine Mejrapbom me ha dicho que estaba indignado por el
comportamiento de los distribuidores de filmes en Moscú. No basta con que nos hayan
negado un cine artístico en el Arbat; no basta con que se nos haya rechazado el filme en
el cine Udarnik (que acoge la gran masa de espectadores de la otra orilla de Moskova).
El único gran cine que se nos concede, precisamente el Central, no ha programado hasta
ahora Tres cantos. [...]
He comprado Moscú-Noche. Un anuncio invita a ver en el Central, plaza Pushkin,
el «gran filme de los últimos años», según la opinión de Jean-Richard Bloch. El diario
publica también la opinión de André Malraux que habla de Tres cantos sobre Lenin como
de un éxito inmenso del cine soviético.
El público acude al Central para ver el gran filme y no lo encuentra. Parece que ha sido
retirado de la pantalla. (ibíd.: 70)
No cabe achacar este vacío en la cartelera a un público que abandona la sala a mitad de
proyección, o que asiste con dificultad al desarrollo del filme. «Nada de eso», asevera Vertov:
«Los Tres cantos se siguen con una atención constante, se oyen suspiros, exclamaciones, risas.
Los espectadores aplauden casi a cada imagen» (ibídem). Habría aquí un solo culpable: el
despotismo burocrático que, «por gusto personal o por otros motivos», escupe «impune-
mente a la cara de toda la opinión pública soviética» (ibíd.: 71), y que en los años siguientes
logrará anular la carrera del cineasta de Byalistok28. En todo caso, este episodio –uno más
en el abultado martirologio del cine– indica hasta qué punto la potencia de la fábula verto-
viana dependía del proceso técnico que tantas veces había invocado en sus imágenes, y sin
cuyos mínimos materiales no podía sino volverse, en efecto, impotente.
28 En 1945, en recuerdo de la muerte de Vladimir Maiakovski, anota en su diario (ibíd.: 163) que «es una suerte
que [aquel] no haya sido realizador cinematográfico» ya que «los manuscritos de los filmes no se conservan». A
renglón seguido elabora su propio inventario de infortunios: «Los Tres cantos sobre Lenin sólo hallaron su consa-
gración unos años después de la finalización del filme. Canción de cuna fue desfigurada a la fuerza en el montaje
y poco comentada en la prensa. Subestimada, no se ha conservado, fue destruida. Ordjonikidze fue demolida
por los cortes y el nuevo montaje. Las Tres heroínas existen en alguna parte como ejemplar único e invisible.
Un día del mundo no ha pasado de ser una instancia y una entrevista de prensa. En su lugar se hizo Un día de
nuestro país, pero no lo hice yo. La joven de los dos mundos está sin realizar. Cuándo partirás para la guerra: proyecto
sin realizar debido a su forma poética (exigían que la traspusiera a prosa). Cuento del gigante no ha pasado de
guion, de proyecto de montaje. Más tarde se realizó en Kazakistan un cortometraje. Canto sobre un gigante,
pero no lo hice yo. El hombre volante fue aplazado a causa de la Guerra. El filme Sangre por sangre, realizado bajo
los bombardeos de los ráids aéreos y acabado el 16 de octubre de 1941, se conserva en ejemplar único, pero ya
arruinado por los cortes que se le hicieron para el filme Ucrania».
· 163 ·
***
12.VI.2013. Autrement, la Molussie (2012) es un filme realizado por Nicolas Rey a partir
de una novela que no había leído previamente: Die molussische Katakombe de Günther
Anders. El texto sería parcialmente traducido al francés a medida que el cineasta, cono-
cedor no obstante de la trama ficcional, registraba y montaba las imágenes de la película.
Escrito entre 1932 y 1936 pero sin publicación hasta 1992, el libro de Anders despliega
el diálogo entre dos prisioneros –Olo y Yegussa– de un país imaginario –Molusia– en el
que un líder fascista ha dado un golpe de estado. Rey filmó de modo intuitivo algunas
zonas industriales en contacto con la naturaleza29 y combinó después, durante el mon-
taje, ese material con la lectura de algunos fragmentos. El largometraje se divide además
en nueve partes distintas que pueden reproducirse en orden aleatorio. Es decir, habría
362.880 versiones posibles.
Ninguna de nosotras ha visto la película de Rey, pese a que la vamos a proyectar
esta tarde, a eso de las 20.30 h., en el Centro de Cultivos Contemporáneos del barrio30.
Forma parte de una especie de programación que comenzó en febrero y que vendría a
acompañar la actividad del Taller de Ficció dos miércoles al mes. Son encuentros abiertos,
aunque por lo general domésticos y reducidos: se pasa en petit comité –esto es, sin hacer
demasiada difusión de las sesiones– algún título que pensamos que nos puede brindar
ideas para nuestro trabajo audiovisual en el barrio, o que simplemente nos apetece ver
y compartir con el resto; luego tomamos un plato de sopa caliente y lo comentamos.
La mayoría de referencias sobre Autrement, la Molussie apremian a examinarla por ambas
razones. Hace tiempo que nos estamos cuestionando, por ejemplo, cómo cabe articular
lo visible y lo decible entre sí y en relación al imaginario de Navas o de Poble Sec.
Sucede que la copia de Autrement que nos han pasado está en formato .mkv, más
pesado que el .avi. Y que al tratarse además de nueve archivos distintos, correspondientes
a las nueve partes de la película, su reproducción aleatoria requiere un ordenador con
29 «Molussia es [en Autrement] un paisaje común en producción. Aquí una colina yerma y allá un campo arado
o una fábrica. Bosques y después árboles manufacturados. De vez en cuando, algún trabajador de la llanura
de Penx o un conductor de Villa Molussia que recorre la autopista para dirigirse, quién sabe, a su casa en una
urbanización modernista. Rey registra todo ello con una película caducada de 16 mm manufacturada en el
laboratorio de L’Abominable. Cada partícula en movimiento de esa película establece la deturpación precisa
para transformar el campo industrializado francés en un grado cero de la ficción. Nicolas Rey no filma el
paisaje, lo produce» (Cayuela, 2013).
30 Situado en la planta baja del número 28 de la calle Puríssima Concepció, el cccbarri es «un espacio donde
lo frívolo y lo serio se mezclan sin distinguirse» y en el que es posible «utilizar prácticas y herramientas del
mundo de la producción cultural y aplicarlas a problemas de primera necesidad dentro del contexto del barrio
de Poble-Sec»; «parece una idea rara, pero el arte y la cultura están repletos de maneras de pensar y hacer que
pueden ser aplicables a retos que estamos viviendo en el día día». En https://centrodecultivoscontemporaneos-
delbarrio.wordpress.com/que-es-cccb/ Esta declaración se traduce básicamente en toda una serie de proyectos
de permacultura, como el taller de Costura de Código Abierto, las cenas con plantas silvestres o el espacio
expositivo M2 –de, en efecto, un metro cuadrado de dimensión, y cuyas exposiciones han de responder a un
proceso que se haya desarrollado dentro del perímetro de un quilómetro alrededor del local.
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Ficción
buena memoria RAM para que chute bien. He traido mi fatigado portátil, que suena al
encenderse como una nave espacial que no es capaz de alzar el vuelo, porque confío en
que bastará con todo para esta sesión; por la mañana al menos, en casa, sí que iba. Por
parte del Taller hemos venido Gabi, David, Silvia y yo. Se suman Moshe Dabrowski,
artífice del local, y una pareja joven a la que no conocemos de nada, y que se ha ente-
rado del pase por un cartel –Silvia diseñó, imprimió y pegó media docena de ellos por el
barrio. Es la primera vez que pisan el cccbarri. Al parecer, son entusiastas del cine expe-
rimental y tienen muchas ganas de ver el filme de Rey.
El curso de las imágenes empieza a trastabillar en la pantalla un minuto después
de haberse iniciado. Se entrecorta y avanza a trompicones. Los problemas se agravan al
poco, hasta que la película se detiene por completo. No va. Mi portátil, mientras tanto,
se ha puesto a lanzar una serie de bufidos cibernéticos. Parece que se ha calentado más
de la cuenta. Encendemos la luz e intentamos buscar una alternativa. Gabriel ha traído
también su ordenador, en balde: debe estar necesariamente conectado a la corriente
para no apagarse, pero ha olvidado el cargador en casa de un amigo. Con el de Moshe,
otro viejo PC cubierto de pegatinas y con el teclado medio desvencijado, estamos en las
mismas que con el mío: no tira lo suficiente.
“¿Cómo es posible que tengamos tres ordenadores y que ninguno funcione?”,
pregunto en voz alta, entre enfadado y con ganas de reírme por la situación. “A ver”,
dice Gabi, encongiéndose levemente de hombros, “la precariedad es eso, ¿no?”.
Intentaremos proyectar Autrement, la Molussie en un par de semanas, con otro orde-
nador que sí pueda hacerse cargo del peso y la reproducción aleatoria de los archivos.
Quizás el de David. A Adrián y Luisa, las dos nuevas espectadores, además de pedirles
disculpas, les copio la película en un pendrive. Por si acaso. Ambos se marchan, y el resto
ponemos a calentar la sopa que había preparada para después de la proyección.
***
28.II.2013 (2). Los problemas de sonido me han sacado totalmente de la proyección.

Me limito a seguir las secuencias de Aquí es aparcamiento, que conozco de sobras, como
si hubiera que verificar su correcto desarrollo. Me ocurre a menudo que la tensión por
el montaje de una sesión no me deja mantener, en paralelo, una mirada debidamente
etnográfica. A diferencia de la mayoría de citas del Cinefòrum Poble Sec, previas aún a
su establecimiento como estudio de caso, ahora ya sé que tales momentos no sólo consti-
tuyen parte de mi vinculación política al barrio, sino también el trabajo de campo de mi
investigación de tesis. Lo cual me suele situar en una torsión complicada de sobrellevar:
si la primera se instala casi siempre en las últimas horas del día y participa de un cierto
intersticio espacio-temporal, la segunda debe robarle tiempo y atención, a su vez, a la
primera. Es como un intervalo dentro de un intervalo.
Llegan los últimos compases de la pieza. Se trata de un plano-secuencia a bordo de
un coche –el de uno de los protagonistas– que entra en el parking de Navas y desciende
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lentamente hasta la tercera planta, como si estuviera accediendo también al inconsciente

arquitectónico de la plaza. Aquí es aparcamiento aparece en letras grandes al final de todo,
una vez se ha detenido el vehículo, sincronizado con el sonido de una puerta que se cierra.
Hemos tomado el título de una frase dicha y repetida varias veces por la teleoperadora
ante la propuesta de un personaje –el interpretado por Gabriel– sobre utilizar el espacio
subterráneo como pseudocamping durante algunas semanas. Cuando se encienden las
luces, la mayoría de rostros aparentan desconcierto. Hay excepciones. Los aplausos de
Túpac, en primera fila, celebran el pase con entusiasmo. Es un chico nicaragüense que
participa en la Comissió de Convivència del Pla Comunitari. “M’ha agradat molt”, nos
dice, todavía riendo.
“Lo que ocurre es que la vida y la convivencia en la plaza... no salen. Sólo aparece
el parking”, apunta Esther, que parece indicarnos así que la película no ha respondido al
horizonte de expectativas de la sesión. “Es que quizá, antes que nada, habría que tener
en cuenta cómo la existencia del parking condiciona todo lo que sucede encima. Por
ejemplo, la falta de árboles y de zonas verdes, que era algo que sí tenía la anterior plaza,
seguramente se deba a ello”, le contesto. Rápidamente toma la palabra Joel Antich, que
está metido en la Coordinadora d’Entitats del Poble Sec y que se involucró en la comi-
sión de seguimiento de la remodelación de Navas, para advertir que “l’anterior plaça era
horrible, no té comparació possible amb aquesta”. Carlos cuestiona entonces el proceso
de participación vecinal –“inexistent”– que dio pie a la actual, y la manera vertical y
a menudo opaca que el Ajuntament suele emplear para diseñar y gestionar el espacio
público. El debate se ha iniciado, por cierto, sin necesidad de que nadie cambie de posi-
ción: el hemiciclo que se formó para ver la película prosigue ahora, teniéndonos a noso-
tras enfrente como protagonistas. Por otro lado, creo que ya hemos perdido toda esperanza
de que alguien se acerque a consultar la exposición móvil.
El coloquio continúa pivotando alrededor de la base arquitectónica y el mobiliario
de Navas. Un chico y una chica que se sientan a la derecha de todo, y que pasan por ser
las más jóvenes de la sala, se quejan –sobre todo él– de que en Navas “s’hagi tornat a fer,
com al Sortidor, un parking que impedeix que hagi ombra al mig de la plaça, perquè no
pot haver-hi arbres”. En este sentido, añado que buena parte de los problemas de ruido
por los que protestan algunos vecinos –achacándoselos al vandalismo y, soterradamente,
a los inmigrantes– podrían explicarse por que el sonido no para de rebotar en el suelo
duro de cemento sin que nada lo absorba.
La profusión de bancos individuales y ligeramente ladeados hacia sí también se
pone en tela de juicio. Lo mismo sucede con las terrazas, que parecen haberse conver-
tido en la única opción confortable para estar en el espacio público. La calle Blai es en
esto paradigmática, dice una señora: “Primer la varen fer peatonal. Després hi varen
treure els bancs perquè hi havia veïns que es queixaven del soroll. I ara s’ha omplert
de terrasses, i encara hi ha més soroll”. Joel, con todo, reitera que esta Navas “té coses
bones, com el parc infantil o l’espai amb màquines de exercici”, y que “jva ser la millor
plaça que vàrem aconseguir després de cinc anys d’obres i de molt cansament per part de
la gent i dels comerciants”.
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Ficción
Así pues, una sesión de cine que en principio estaba dedicada a la gente que usaba
Navas, finalmente se ha reorientado hacia las cosas cuya mediación regula o modifica
tales usos. Cosas que además resisten y se nos resisten (a veces más de lo que proveen).
Como, por ejemplo, un cable jack.
Un mal lugar
«En 1970, el título de esta película era Victoria. En 1974, el título de esta película es
Aquí y en otro lugar. Y en otro lugar. Y». En su camino hacia la conjunción copulativa, la
voz grave de Jean-Luc Godard se superpone primero a tres intertítulos («MON/ TON/
SON IMAGE», el último de los cuales oscila, intermitente, sobre fondo negro), y luego
a la estampa de un «ET» que ocupa toda la pantalla. Tal como se entrevé en la fractura
temporal y nominal de este inicio, buena parte del filme que vendrá a continuación, Ici
et ailleurs (1976), firmado junto a Anne-Marie Miéville, se propone ajustar cuentas con
la etapa de cine militante que lo precede. Se trata, entre 1968 y 1972, de los años del
Groupe Dziga Vertov31.
Plantearse cómo hacer un cine «políticamente político». He ahí el meollo estético de
la tentativa que empieza con Un film com les autres (1968) y acaba con Letter to Jane (1972),
y que escoge el pseudónimo artístico de Denís Arkádievich Káufman para nombrarse a
sí misma. Lo hace porque es el montaje, entendido –a la manera vertoviana– como trans-
versal a todas las fases de la producción fílmica, el que permite «ver la vida» (cf. Bouhaben,
2011: 28-32). Parte además de la premisa, subrayada por Godard (2008: 19-28) en el
«Manifiesto» publicado en Al Fatah en julio de 1970, de que no habría que hablar de
imágenes, sino de «relaciones de imágenes», y de que «es el imperialismo el que nos ha
enseñado a considerar[las] […] por sí mismas» y en tanto que reales (ibíd.: 26). Pero sólo
cabe tener por real el vínculo «entre ese reflejo imaginario y tú», o el que «estableces entre
tus diferentes reflejos, o tus diferentes fotos» (ibídem; las cursivas son mías).
Con el Groupe Dziga Vertov, la materia sinaléctica se convierte en munición para
una contienda de la información. «Cada imagen y cada sonido, cada recombinación de
imágenes y sonidos, son momentos de relaciones de fuerzas, y nuestra tarea consiste en
orientar esas fuerzas contra las de nuestro enemigo común: el imperialismo –es decir,
Wall Street, el Pentágono, IBM, United Artists (Entertainment from Trans-America
Corporation), etc.» (ibíd.: 23). Además, añade Godard, «nosotros no tenemos muchas
imágenes ni muchos sonidos […] así que no podemos malgastarlas»: hay que aprender
«a utilizarlas bien para matar las ideas enemigas» (ibíd.: 21). En suma, las pedagogías
fílmicas, cuyo montaje audiovisual había dado un acceso inédito a las cosas del mundo,
se militarizan y muestran, por ejemplo, que «el ejército del pueblo no son los radares
perfeccionados», sino «10.000 niños con prismáticos y walkie-talkies»; o que el sonido de
31 Este colectivo nace del encuentro de Godard, que acaba de rodar La chinoise y Week-end, ambos de 1967, con
Jean-Pierre Gorin, periodista del suplemento literario de Le monde y militante maoísta.
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una bala de Al Assifa32, al rondar «las orejas de los campesinos», transporta «el ruido de
liberación de la tierra» (ibíd.: 22).
Esta retórica de combate soslaya con todo, bajo su presunta filiación al proyecto
vertoviano, aquello que también la distancia de él. Aquí los poderes del cine ya no
alimentan una superpotencia de la mirada cuya positividad, esencialmente técnica,
llevaría a apre(he)nder la realidad conforme a una nueva intensidad cognitiva y sensible.
Ahora son ellos mismos los que deben someterse a escrutinio, en la medida en que hacen
pasar por real el reflejo imaginario de las imágenes: la confianza original se vuelve recelo
primario. El montaje disjunto del Groupe Dziga Vertov intenta establecer «relaciones
políticas entre una imagen y un sonido» frente a «la podredumbre imperialista» que «cada
tarde, en las salas oscuras, […] viene a cegar a las masas [de Ammán]» (ibíd.: 22). A dife-
rencia de la que había instaurado el cinematógrafo entre los años 20 y 30, la «pedagogía
godardiana» es, al decir de Serge Daney, la de un «terrorizado»:
Se sabe que mayo del ‘68 le confirmó a Jean-Luc Gordard una sospecha que tenía: la
sala de cine era, en todos los sentidos del término, un mal lugar, a la vez inmoral e inade-
cuado. Lugar de histeria fácil, de la inmunda captura del ojo, del voyeurismo y de la
magia. El lugar donde, para retomar una metáfora que tuvo su momento de gloria,
se iba a dormir en el «plano-lecho», para colmarse la vida y con eso enceguecerse: ver
demasiado y ver mal.
La gran sospecha producida por mayo del ‘68 sobre la «sociedad del espectáculo», una
sociedad que segrega más imágenes y sonidos que los que pueden verse y digerirse (la
imagen desfila, huye y se deshace), alcanzó a la generación a la que más había investido,
la de los autodidactas cinéfilos, para quienes la sala de cine había reemplazado a la vez a la
escuela y a la familia: la generación de la Nouvelle Vague y la que la ha seguido, formadas
en las cinematecas. A partir del ‘68, Godard va a dar un giro, y va a recorrer el camino en
sentido inverso: del cine a la escuela (son los filmes del grupo Dziga Vertov); luego, de la
escuela a la familia (Número deux) (Daney, 2004: 42).
Con Godard y Gorin, «el cubo estenográfico» deviene «aula», «el diálogo del film en
recitado, la voz en off en curso magistral, el rodaje en trabajos orientados, el tema de los
films en títulos universitarios (‘el revisionismo’, ‘la ideología’, etcétera) y el cineasta en
maestro de escuela, en profesor particular, en vigilante» (ibíd.: 43). La escuela, en defi-
nitiva, «se convierte […] en el buen lugar, el que aleja al cine y el que acerca lo ‘real’».
En Ici et ailleurs se siguen dando lecciones. Pero para cercar el fondo idealista que todavía
anidaba en los planos y en la puesta en escena militante de Jusqu’à la victoire. Para seguir
saliendo de ese mal lugar que toda pedagogía fílmica debe tomar como punto de partida,
y del que, no obstante, jamás se llega a salir del todo: la sala a oscuras.
32 Se trata del brazo armado de Fatah, fundado en 1965 por Yasser Arafat y Khalil Wazir.
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Ficción
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Aurelio: Nos vamos a despeñar.

David: Tío, y si nos despeñamos, ¿qué? Despeñémonos, coño. No pasa nada.
Gabriel: David, hay una parte en lo que dices que mola mogollón. Yo te apoyo.
Aurelio: Pues mí no me mola despeñarme, lo siento. Además, ¿despeñarnos para qué?
Silvia: Bueno, pues para demostrar que podemos hacerlo y que no es para tanto.
La discusión, en una terraza de la calle Blai, a media tarde, gira en torno a la proyección a
la fresca de la Festa Major del Poble Sec 2013. Aunque falta más de un mes, el calendario
apremia. Queremos reeditar una sesión como la del año anterior, muda y con música en
directo, pero hay que sugerirle cuanto antes una película a Pau y Arnau para que empie-
cen a trabajar en la banda sonora. Discrepamos sobre cuál debería ser: David propone À
propos de Nice (1930), de Jean Vigo, mientras que yo me inclino por El hombre con la cámara.
Una mofa de la vida burguesa frente a una epopeya de lo cotidiano33. Al resto les cuadra
igual de bien la una que la otra. Optamos finalmente por pasarles ambas a los músicos, y
que ellos decidan. Al fin y al cabo, el filme de Vertov supera en casi media hora de metraje
al del cineasta francés. Pero la cuestión verdaderamente espinosa es otra: ¿debe el Taller
de Ficció telonear este pase con sus propios trabajos, o limitarse a enseñarlos durante la
ruta popular que se celebrará cuatro días antes?
Medio año después de Aquí es aparcamiento, Gabi, David y yo estamos ultimando el
montaje de una nueva pieza: Inauguració. Estará acabada para la Festa Major. Se compone
de cuatro pantallas que dividen la superficie visible y confrontan, a propósito de Navas,
materiales diversos. Por una parte, un bloque de secuencias de las obras y de la inaugura-
ción posterior, que finalizó con una pitada vecinal. Por otra, el registro de las actividades
que la Assemblea, el Trocasec y nosotras mismas hemos desarrollado a pie de plaza en el
último año, como la parada de la Ruta Popular 2012 o el taller «Dibuixa la teva plaça».
Y entremedias, imágenes del archivo que hemos ido acumulando sobre el lugar y que
puntúan históricamente esas escenas del presente. En los créditos iniciales aparece, por
caso, el cartel que anunciaba para el 22 de septiembre de 1982, «a les 8,30 de la tarda», la
inauguración de la anterior «Plaça de Navas». Como si el proceso de remodelación fuese
en realidad un eterno retorno.
Inauguració quiere ser una especie de disyunción andante. Intenta carear la mirada
planificada y planificadora del Ajuntament sobre el espacio público con otra que se
presenta como inmanente, y que procede de grupos vecinales que han germinado en la
ciudad tras el 15M. También tiene por telón de fondo los cambios que se están produ-
ciendo en el Poble Sec desde hace dos o tres años. No en vano, el último plano muestra
una panadería tapiada en la calle Puríssima Concepció, donde varios bloques de edificios
33 El director de fotografía de ambos filmes es, por cierto, el mismo: Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov.
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fueron demolidos meses después a fin de conectar la «Ciutat del Teatre» –esto es, el Mercat
de les Flors, el Teatre Lliure y el Institut del Teatre– con el Paral·lel, vía Navas. Nuestra
ficción, por ende, aspira a reensamblar de modo polémico espacios, tiempos y cuerpos
que el consistorio de Xavier Trias, y antes que el suyo los de Jordi Hereu y Joan Clos, han
purificado, engarzado y subsumido al desarrollo urbanístico de la zona34.
A mí me parece que Aquí es aparcamiento y Inauguració no pintan nada en la sesión
de cine al aire libre, fundamentalmente festiva y poco dada, en todo caso, a este tipo
de propuestas. Que basta con la película muda y la música de Pau y Arnau. Además, la
parada de la Ruta Popular que volveremos a dinamizar este año, en la primera jornada
de la Festa Major, ya brinda el momento apropiado para presentar las dos piezas juntas,
acompañarlas de un debate y tantear su alcance. David, en cambio, cree que vale la pena
arriesgarse. Puesto que no tenemos aún un público demasiado claro –tampoco en los
círculos afines de la Assemblea–, es mejor probar ese encuentro, aunque acabe en coli-
sión. Si no, nos eternizamos en la producción de piezas y no llegamos a obtener una
respuesta real a lo que hacemos. Hay que saltar al ruedo.
El ruedo este año ya no está en la Plaça de Santa Madrona, sino en el Sortidor.
A través de la Comissió de Festas, la Assemblea de barri ha acordado afincarse allí
para llevar a cabo un programa de actividades mucho más amplio que el de 2012. Se
extiende del sábado 13 de julio al viernes 19 y corre a cargo de varios colectivos: el
grupo de comaternidad Babàlia35, el Trocasec, la organización juvenil Arran, la coope-
rativa de consumo agroecológico La Seca, y un ateneo popular que, todavía en ciernes,
se está dando a conocer como La Base36. La proyección coincide precisamente con una
barbacoa organizada por este último, así que esta vez no tendremos que preparar ni un
34 El plan que propició los derribos en Puríssima, bajo pretexto de edificar viviendas para los estudiantes de inter-
cambio del Institut del Teatre, además de una escalera que la comunicara directamente con la calle paralela
(Concòrdia) y con el resto del Poble Sec, encaja asimismo en el horizonte que el Pla Paral·lel está instaurando
en el barrio. Se trata de un proyecto comandado desde 2009 por la fundación privada El Molino, que tiene por
objetivo «la revitalització del Paral·lel com eix cívic, d’oci, cultural i comercial» a partir de su «llarga tradició
dins el món del teatre i l’espectacle», i de una «gran potencialitat i capacitat d’atracció [per als visitants de la
ciutat], ja que compta en un extrem amb la Ciutat del Teatre i la Fira i, a l’altre, el Port amb l’estació marítima
de creuers» (nota de prensa del Ajuntament de Barcelona, marzo de 2009). Se le otorga pues a la avenida, y
de resultas al barrio, un papel estratégico para continuar expandiendo espacialmente el «modelo Barcelona» a
través de la explotación turística.
35 «L’Associació Babàlia, Grup de CoMaternitat i Criança Compartida és un grup format per famílies amb cria-
tures nascudes a partir de setembre de 2011 i amb ganes d’implicar-nos en la criança de manera cooperativa.
Amb la voluntat de trencar l’aïllament i la invisibilitat social que suposa la criança i continuant amb el model
participatiu i de col·laboració que vam trobar al grup de postpart del barri, on ens vam conèixer, vam decidir
prendre les regnes del procés d’aprenentatge i creixement dels nostres fills i filles, i participar-hi activament».
En http://babalia.org/about/
36 El nombre no es baladí. El proyecto se puso en marcha gracias al esfuerzo de decenas de compañeras de la
Assemblea –que, como tal, se reúne de forma cada vez más esporádica. La Base vendría de hecho a domiciliar
ese entramado de comisiones y grupos de trabajo que se han juntado en diversas plazas y centros sociales del
barrio a lo largo del último año y medio, proporcionándole al fin una estabilidad espacio-temporal. Aunque
no se ha planteado explícitamente como alternativa, el nuevo ateneo es en gran medida resultado orgánico de
aquella y todo apunta a que acabará tomando su relevo en el Poble Sec.
· 172 ·
Ficción
sólo pincho.Una barra estable se ocupará también del suministro de bebidas. La logís-
tica resulta en este sentido más sencilla que hace un año. Incluso el técnico municipal
ha accedido a apagar dos o tres farolas durante la sesión de cine, para que la plaza pueda
quedarse a oscuras.
Nada de todo ello atempera, sin embargo, mi miedo a despeñarnos.
13.VII.2013. Pasan unos pocos minutos de las 11 h., pero el sol ya ha empezado a mar-
tillear el barrio. En semicírculo en la Plaça del Molino, una decena de personas inten-
tamos parar los golpes con el folleto de mano de la Ruta Popular 2013 sobre la cabeza,
o también agitándolo como un abanico. Somos pocas; debería sumarse más gente en el
transcurso de la caminata, si bien otra mucha está ahora en el Sortidor, preparando la
paella que pondrá fin a esta actividad a las 14 h. Pau Soler coge el micrófono de mano
para presentar las diferentes paradas y dar cuenta de la primera, acerca del «Paral·lel com a
espai de conflicte». Con ella queremos refutar el relato que la Fundació El Molino (FEM),
a través de una muestra en el otro CCCB –el Centro de Cultura Contemporánea de Bar-
celona– ha tramado sobre la avenida37. «Antic escenari de vagues, barricades i repressió
militar, avui la pugna per la seva memòria segueix amb una exposició [...] que va abonar
el terreny per l’aplicació d’un Pla que l’hauria de convertir en el ‘Broadway Barceloní’»,
dice nuestro texto.
La actividad autogestionaria del Sindicat de la Indústria de l’Edificació, la Fusta
i la Decoració, radicado en 1936 en el 25 de la calle Roser, y un pequeño debate sobre
peatonalización y privatización del espacio público, frente a un restaurante de lujo en el
166 del Paral·lel, marcan los siguientes pasos de la ruta. El sol se eleva sobre los edificios
más altos de la avenida. La distancia entre ambas paradas, de casi diez minutos a pie, hace
que el grupo se desperdigue un poco y no se sepa bien cuántas somos –aunque somos,
a no dudarlo, más que al principio. La marcha tarda otro tanto en llegar a la vieja sede
de la Societat Coral Els Moderns, en el número 15 de la calle Blasco de Garay, donde se
encuentra desde hace décadas un bar al que –nos ha informado la dueña– le faltan pocas
semanas para cerrar: el Domingo.
Marc, historiador y participante en Repensar Poble Sec, explica en la puerta cómo
mucho antes de que la dinastía de los Millet presidiera e incluso fundara en clave nacio-
nalista el Orfeó Català, la primera coral de Barcelona, La Fraternitat, había sido creada
por Josep Anselm Clavé (“un republicà radical d’esquerres”) con un carácter “popular i
autònom, i eminentment rebel i lúdic”. Tomaba su nombre de la primera revista comu-
nista, de inclinación cabetiana, que se había publicado en el Estado español, y promovía
37 El Paral·lel 1894-1939, comisariada por Xavier Albertí y Eduard Molner, lo presenta como un «lloc clau a la
ciutat»: «El carrer es va configurar com una àrea d’espectacles heterogenia, multicultural i molt lliberal i va
convertir Barcelona en un autèntic espectacle de la modernitat. [...] Va acollir una oferta cultural genuïna
i única a Europa, per la seva magnitud i singularitat». La teleología que se establece aquí en favor del Pla
Paral·lel sería culminada por el ciclo paralelo de conferencias «El futur del Paral·lel. Entre la nostàlgia i el
desig», presentado por Elvira Vázquez y Oriol Bohigas, presidenta y patrón de la FEM, respectivamente.
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no sólo la música o el baile entre las clases populares, sino también “el suport mutu entre
la gent que en feia part”. Els Moderns, en el Poble Sec, se reivindicaban asimismo en
1926 como pertenecientes a esa tradición cultural obrera. La parada, entre tanto, da pie
al refrigerio: la mayoría de asistentes a la ruta –ahora sí, unas veinticinco personas en
total– piden una cerveza en el Domingo y se sientan en la acera para escuchar a Marc.
Llevamos casi media hora de retraso y aún falta el plato fuerte: la actuación de la Coral
Popular del Poble Sec, que ha estado ensayando desde febrero en el cccbarri. La forman
una docena de personas, la mayor parte de ellas conocidas de la Assemblea. La canción
que van a interpretar –una adaptación libre del himno de Santa Bárbara– introduce en
la letra la historia reciente de Puríssima Concepció38. Se basa en una entrevista que el
TdF le hizo en invierno a Pilar, una vecina que nació, creció y vivió en la calle hasta que
en 2012 el Ajuntament la expulsó de su casa. Su abuelo materno, de origen valenciano,
se había trasladado a esa vivienda a finales del siglo xix. Cuando acabemos la tercera pieza
sobre Navas, después del verano, queremos movernos también a «la Puri» –así llaman a
la calle Pilar y las vecinas de su generación– para continuar nuestro «trabajo de ficción» a
propósito de los avatares y cambios que ha padecido.
La actuación de la Coral, próxima al Sortidor, logra duplicar el público de la ruta.
Pero lo hace sólo circunstancialmente. Faltan cinco minutos para las 13.30 h. y poca
gente parece dispuesta a meterse ahora en el Centre Cívic, donde debe celebrarse la
última parada; es decir, la nuestra. Gabi y David guardan en sus respectivas bolsas la
cámara y el micro de girafa –han registrado el bolo de las coralistas, plácidamente aplau-
dido– y se echan a andar calle arriba. Carlos y yo les sacamos unos metros para empezar a
disponer las sillas cuanto antes. El resto de la ruta lleva no obstante un paso más errático:
algunas se han quedado en la puerta del Domingo, charlando; otras suben a la plaza, pero
se detienen alrededor de la barra de la Assemblea. Finalmente accederán a la penumbra de
la sala de actos, en la planta baja, poco más de veinte personas –la mitad de ellas se acaban
de incorporar a la actividad. Son las 13.40 h. y el centro cierra, sí o sí, a en punto.
Dado que no tenemos tiempo suficiente para proyectar las dos piezas y desarrollar
luego un debate mínimamente consistente, acordamos –Gabi, David, Carlos, Silvia y
yo– que bastará con pasar Inauguració. La parada se titula «Navas i el dret a la ciutat» y se
ha planteado para pensar justamente cómo podemos ejercerlo a la luz de lo ocurrido con
la última remodelación de la plaza. Durante la presentación me toca introducir la idea
de que el derecho a la ciudad –tal como lo planteó en su momento Henri Lefebvre– es
esencialmente colectivo y tiene que ver con “cambiarnos a nosotras mismas” a medida
que nos apropiamos del entorno urbano. Carlos, por su parte, explica el trabajo de fondo
que ha dado pie a la pieza: la indagación archivística, las entrevistas a vecinas, el registro
de las obras y de la inauguración, las actividades del Trocasec y la Assemblea, etc. Ambos
hablamos contrarreloj, apremiados por el retraso acumulado.
38 Tras repetir al principio varias veces la palabra «fora», el coro se pregunta durante el estribillo: «Al 18 d’aquest
carreró/ on ara hi ha un solar abandonat/ tota la vida va ser la/ casa de la senyora Rosa/ que la van tirar a terra,
mireu/ mireu qui ens fa fora, mireu/ veureu com la gent s’en va/ poc a poc es va buidant, mireu/ mireu com
creix aquest solar/ de què creieu que s’omplirà?».
· 174 ·
Ficción
El salto del ordenador a la proyección no parece sentarle demasiado bien a Inau-

guració. La confrontación entre las cuatro subpantallas se diluye al haberse reducido
también, a su vez, la dimensión de cada una. Tampoco ayuda la sala del Centre Cívic,
donde la amplitud del espacio en el que se distribuyen las sillas y la lejanía de la superficie
en la que el cañón de luz deposita las imágenes, precedida además por un pequeño esce-
nario teatral, impiden la inmersión perceptual que garantiza una sala de cine al uso. Aquí
la mayoría de planos se vuelven un galimatías. No se alcanza a descifrar lo que una vecina
escribe con tiza sobre las baldosas de Navas, la disposición de los cuerpos en relación al
mobiliario de la plaza, los matices audiovisuales de la inauguración, los detalles de los
mapas en los que varias vecinas han redibujado el espacio. Peor aún, tengo la impresión
de que hay un problema añadido, y es que todo está yendo demasiado rápido. Con prisas.
Que ha faltado tiempo y aliento para desarrollar la parada con el debido cuidado, lo cual
afecta ahora, necesariamente, a la manera de poner en juego la mirada.
La respuesta es un tanto fría, al menos en apariencia. El cuerpo colectivo del público
se pronuncia poco; no refunfuña, ni ríe, pese a que la pieza deja, como poco, espacio para
lo segundo. Al término de la proyección recibimos, eso sí, un aplauso conciso. Restan
diez minutos para llevar a cabo el coloquio. Ni siquiera intentamos formar un semicír-
culo. Rompe el hielo Joel Antich, presente aquí aunque no en el resto de la ruta, para
defender que la actual Navas es –teniendo en cuenta su procelosa remodelación– “el
millor que es va poder aconseguir”. Pau Soler levanta la mano y cuestiona el proceso de
participación “fantasma” que organizó a la sazón el Ajuntament, valiéndose para ello,
además, del apoyo de la Coordinadora d’Entitats del Poble Sec. Expresa también su
malestar por el relato de progreso y acuerdo que el gobierno de Trias suele exhibir en los
medios de comunicación acerca de la reurbanización del barrio, planificada no obstante a
espaldas de las vecinas. “Ara amb el Pla Paral·lel torna a passar. Em sento estafat”, añade.
Santi llama a la puerta, semiabierta, y nos avisa con la mirada: no hay tiempo para
más. Afuera esperan dos paellas cociéndose a fuego lento bajo el sol. A tenor de lo que se
ha debatido y la forma en que se ha hecho, nos harán olvidar el despliegue acelerado y un
tanto inútil de esta proyección.
17.VII.2013. Una docena de personas bullen por la plaza del Sortidor. Silvia y yo so-
mos dos de ellas. En nuestro caso, estamos montando el dispositivo para proyectar esta
noche, a las 22 h., À propos de Nice y las piezas del Taller de Ficció. Faltan aún tres horas
para que empiece a oscurecer. Pau Vidal y Arnau Obiols se presentarán en un rato a
probar sonido. El resto de gente va y viene alrededor de la barra, que se ha situado en la
parte más alta de la plaza, a la derecha del Centre Cívic, para poner en marcha una barba-
coa. Está prevista –o eso dice al menos el programa– para las 19 h., pero lleva un retraso
considerable. La organiza el futuro ateneo cooperativo La Base, cuya financiación inicial
descansará en parte en el dinero que se obtenga durante la Festa Major.
Lo primero es colocar la pantalla. Utilizaremos una de lona que le regaló a Gabriel
su padre, impresor, hace un par de meses. De dimensiones más bien reducidas –2 metros
de ancho por 1 y medio de alto–, es con todo la única que tenemos a mano y que se
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puede encaramar fácilmente a las rejas de una pequeña torre que se eleva en el centro
del Sortidor. Las criaturas suelen emplearla todas las tardes como portería. Se trata del
ascensor que lleva al parking subterráneo –otro más– de la plaza. Pedro, compa de la
Assemblea y de La Base y electricista, me ayuda a subirla y atarla lo más recta posible con
un cordel. Luego revisamos el suministro de corriente. Esto es, que el cañón de luz y la
mesa de sonido se enciendan. Al pasar junto a nosotras, un par de personas nos comentan
lo mismo: “Un poco pequeña la pantalla, ¿no?”. Me encojo de hombros.
El montaje avanza. Silvia y yo nos acercamos al número 10 de la calle Hortes, a cinco
minutos del Sortidor, para cargar los dos altavoces que amplificarán a Pau y Arnau. Nos
abre la puerta Jordi Latorre. Es el local del futuro ateneo: un edificio de dos plantas y
terraza, todavía en penumbra. Toca acondicionarlo a fondo a lo largo del verano. A nuestro
regreso a la Plaça del Sortidor, los músicos se disponen a probar. Ha empezado también a
caer la tarde. Ya podemos calibrar el enfoque de las imágenes y la superficie proyectada por
el cañón de luz sobre la pantalla. Sucede no obstante el primer imprevisto, que nada tiene
que ver con el dispositivo en cuanto tal. Seguramente por un problema de códecs, Aquí
es aparcamiento no se reproduce en el ordenador. Y no tenemos margen para solventarlo
ahora: David y Gabriel, almas técnicas del TdF, llegarán justo a tiempo para la proyección,
y en cualquier caso tampoco podrían convertir la pieza a otro formato en cinco minutos.
Carlos se presenta también para echarnos una mano. No ha podido venir antes.
Desplegamos unas cincuenta sillas en torno a la pantalla. A pocos metros, las parrillas de
la barbacoa comienzan a humear; aún queda por hacer toda la carne. Una señora mayor
se sienta en segunda fila y me pregunta “cuándo es el cine”. Son las 22.15 h. “En un rato,
cuando anochezca del todo”, respondo. Es, por cierto, la vecina de arriba de Pau Vidal.
Al verlo allí y enterarse de que toca, su interés por la proyección se dispara. El problema
es que debe marcharse pronto, “pasadas las 23 h”, me dice. Se cruza de brazos y adopta
una posición de espera. A cada poco me lanza miradas, como reclamando que la cosa
empiece ya. Entretanto, dos empleados municipales han venido junto a Miquel Pulgarín,
técnico de barrio, para apagar farolas. Les indico cuáles: las tres más próximas al disposi-
tivo. La luz artifical en el Sortidor disminuye ostensiblemente. Pero el lugar, mucho más
alborotado que la Plaça de Sta. Madrona, no parece aún demasiado propicio para una
proyección de cine.
Son más de las 22.30 h. A propósito de Niza dura 22 minutos, e Inauguració apenas 12.
Podríamos seguir retrasando el inicio de la sesión, pero más de veinte personas perma-
nece sentadas, a la espera de que comience. Incluida la vecina de Pau, que nos ha vuelto
a meter prisa. Mucha otra gente se agolpa todavía alrededor de la barbacoa para coger un
plato de carne. Gabi y David por fin han llegado. Decidimos entre todas que vale la pena
empezar. Quizá eso sirva para apurar al público y centrarlo frente a la pantalla. Pero será,
finalmente, todo lo contrario.
Carlos utiliza el micrófono de Pau para presentar la pieza. Explica qué es el Taller
de Ficció y qué hemos estado haciendo en y sobre Navas todos estos meses. Me pongo
en primera fila. Tengo a Matías y a Jordi Latorre justo a mi izquierda, interesados por la
· 176 ·
Ficción
película. A mi derecha, sin embargo, la mayoría de gente se sienta en pequeños corros,

cenando y charlando, indiferente a la sesión. Le doy al play esperando lo peor. De nuevo,
el alcance visual de Inauguració flaquea al ocupar un marco de proyección tan reducido,
como si las imágenes de cada subpantalla fuesen de juguete. Hace falta dedicarle toda
la atención posible. Al otro lado, no obstante, la cháchara va in crescendo y empieza a
comerse el sonido de la pieza. Veo a Laia Cantenys a metro y medio, de espaldas a la
proyección, con un trozo de costilla en la mano y un plato en la otra, charlando con dos
amigas. Nuestras miradas se cruzan. Me dice, extrañada: “Però per què poseu això ara?”.
Por mi parte, deseo que la proyección acabe cuanto antes. Se ha convertido en un
suplicio de diez minutos que parecen estar durando una hora. Para cuando Pau y Arnau
entren en escena, casi todo el mundo habrá acabado ya de cenar y podrá prestar mayor aten-
ción a su actuación y al filme de Vigo. Que toquen en directo supone además un reclamo
para que sus cuerpos se giren hacia la pantalla y conformen unánimemente un público.
Nosotras, en efecto, a través de una proyección a contrapelo, nos hemos despeñado.
Duración
La sesión, de «cine underground», se celebró «una tarde cualquiera de la primavera bilbaína
de 1970». Los periódicos de la ciudad la habían anunciado muy modestamente, dando
cuenta apenas del título de la película que se iba a proyectar: Duración. «Lo que no sospe-
chaban los potenciales espectadores del film es hasta qué punto esa información era esen-
cial», recuerda Santos Zunzunegui (2008: 75), profesor de Comunicación Audiovisual
de la Universidad del País Vasco.
Pese a la «enigmática convocatoria», o acaso gracias a ella, en el Ateneo de la calle
Colón de Larreategui se acabaron reuniendo «buena parte de las fuerzas vivas de la resis-
tencia cultural de la villa» (ibíd.: 75-76). Faltaba no obstante el realizador, un joven santan-
derino llamado Paulino Viota, que le había enviado a Zunzunegui –coautor intelectual
de la pieza y garante ahora de su pase– una copia desde Madrid. Cuando la proyección
comienza, «los espectadores descubren la imagen, sin sonido y en blanco y negro, de un
cronómetro cuyas agujas recorren impertérritas la esfera una y otra vez en un recorrido
interminable, renovado una y otra vez[;] se trataba de un sencillo montaje en loop de un
único plano de un minuto de duración».
Viota y Zunzunegui convinieron que la película habría de durar lo que tardase el
último espectador en abandonar la sala. Pero el curso y el desenlace de la sesión exce-
dieron con mucho esa previsión, demasiado pacífica como para cumplirse:
Comenzaron a alzarse voces en la sala: desde los que denunciaban la tomadura de pelo a
la que, según ellos, se les estaba sometiendo y reclamaban el inmediato fin de la sesión,
pasando por aquellos que defendían la continuidad de la proyección como forma de
acceder a un «vaciado mental» de corte zen, hasta aquellos que hacían del film la bandera
de un radicalismo cinematográfico que interpelaba al espectador de manera muy diferente
a como venían haciéndolo las películas canónicas de las que se reclamaba la oposición al
· 177 ·
franquismo, para apuntar directamente al corazón de aquello que nos era robado por el
régime dictatorial: el tiempo. No hace falta decir que esto se hacía en medio de todo tipo
de invectivas cruzadas entre los grupos enfrentados. Grupos que, de manera sin duda
esquemática, podían representar tanto a la hasta entonces forma dominante de entender
las luchas en la superestructura como a aquellas otras emergentes en esos días (algunas
bien variopintas) cada vez más insatisfechas con las fórmulas estereotipadas que habían
venido dando cuerpo hasta ese momento a esa lucha. En el fondo, si queremos decirlo
con una fórmula seriap (que tomo del Althusser que leíamos por aquellos días) lo que se
estaba debatiendo era, nada más y nada menos, que la manera mediante la que debía darse
cuenta de una conducta compleja tan específica como la del espectador-que-asiste-a-una-
proyección, […] el cómo definir la «conciencia espectadora misma» y sus relaciones con
la conducta social y cultural-estética. (ibídem)
Si bien «los más ortodoxos guardianes de la lucha antifranquista» intentaron desde el

primer momento que el público se marchase de la sala, el debate se prolongó «a trancas y
a barrancas» casi dos horas. Para este grupo, «la película era no sólo una aberración esté-
tica sino sobre todo un obvio signo de elitismo y ‘desprecio a la clase obrera’ por parte de
unos jovenzuelos contaminados por esa ideología pequeño-burguesa que, es bien sabido,
siempre ha amenazado a los intelectuales». Otro parte de los espectadores tachaba a aque-
llos, a su vez, de reaccionarios o revisionistas, «en la más pura estela sesentayochista». Así
pues, uno se dividía en dos.
El enfrentamiento dialéctico propiciado por Duración se acabaría resolviendo –nunca
mejor dicho– materialmente. Un representante de la facción «ortodoxa» robó los fusibles
de la sala, «sin que el grupo de perseguidores que se formó de inmediato, escaleras abajo
primero y calle arriba después, pudiera darle alcance». El gesto estaba a la altura de la
película. A fin de cuentas, ¿qué proyección de cine puede durar sin corriente eléctrica?
Tomar el poder
En varios pasajes de Ici et ailleurs, la voz en off de Godard interroga los poderes del cine a
partir de lo que los sonidos les hacen decir a las imágenes. La película brota ciertamen-
te de una brecha afín a este problema. En 1970, financiado por la Organización para la
Liberación de Palestina (OLP), el realizador franco-suízo viajaba a Oriente Medio para
rodar un nuevo filme del Grupo Dziga Vertov: Jusqu’à la victoire. El título obedecía a la
escueta traducción que el intérprete local le daba por sistema cada vez que entrevistaban
a un fedayín: «Dice que luchará hasta la victoria». Pero a finales de año, quienes poblaban
aquel material profílmico con sus palabras y sus cuerpos fallecían, en su mayoría, durante
las masacres de Septiembre Negro39. Godard tuvo que cancelar el montaje, incapaz de
finalizarlo en los términos previstos. Más tarde advertiría una falta primordial:
39 Conminado por los gobiernos de Israel y Estados Unidos, que entonces presidían Golda Meir y Richard
Nixon, el rey Hussein de Jordania bombardeó el 17 de septiembre de 1970 los campos de refugiados y guerri-
lleros palestinos asentados en Ammán. El ataque se cobró la vida de 5.000 personas e hirió a 20.000.
· 178 ·
Ficción
Un día, entre 1970 y 1975, «descubre» que la banda de sonido no ha sido traducida ínte-
gramente, que lo que dicen los feyadines, en los planos en los que figuran, no ha sido
traducido del árabe. Y que en el fondo, todo el mundo se las arregló muy bien. Entonces,
añade Godard, esos fedayines cuya palabra ha sido letra muerta, son muertos en suspenso,
muertos vivos. Ellos –u otros como ellos– han muerto en 1970, han sido masacrados
por las tropas de Hussein. Hacer el filme («Siempre es necesario terminar lo que se ha
comenzado») es entonces, simplemente, traducir la banda de sonido, obtener que se
comprenda lo que se decía, o mejor, que se escuche. Lo que ha sido retenido, cuidado,
puede entonces ser liberado, restituido, incluso si es demasiado tarde. Esa es la astucia
suprema: se devuelve las imágenes y los sonidos como se rinden honores: a los muertos.
(Daney, 2004: 48).
Llevado a menudo por las apostillas de Anne-Marie Mieville, con quien entabla a
ratos un diálogo en off, Godard no sólo se afana en rescatar las palabras enterradas bajo
las consignas, las cuales se habían adueñado a su vez de los planos. También destripa la
mecánica del dispositivo fílmico y del sistema de imágenes en el que éste toma posición.
Así cinco fotografías, cada una de ellas en manos de diferentes personas, desfilan ante el
objetivo de una cámara a modo de fotogramas, o se cuelgan consecutivamente en una
pared blanca, como si se estuvieran proyectando: «Ahí podemos ver todas las imágenes
juntas. En el cine no podemos. Estamos obligados a verlas separadas, una después de
otra. […] Se da esto porque cuando se hace una película […] cada vez una imagen viene
a reemplazar a la otra, cada vez, la imagen de después expulsa a la de delante, ocupa su
sitio. […] Es posible porque la película se mueve».
Esta didáctica que consiste, en primer lugar, en ver a las imágenes como objetos y al
cine como un ensamblaje de personas y cosas, llegará a evidenciar que durante la proyec-
ción «el tiempo ha reemplazado al espacio y habla en su lugar». O que la cadena de foto-
gramas, oculta como tal bajo el curso de la película, requiere –lo mismo que el montaje
de piezas en una fábrica– un método de organización. Ici et ailleurs convierte la superficie
de proyección en la pizarra de un aula, de tal modo que los eslabones de esa cadena
visual se parten y cada pieza pasa a medir fuerzas con la que tiene al lado. «‘Godard’ no
sería sino el lugar vacío, la pantalla negra donde las imágenes, los sonidos, vendrían a
coexistir, a reconocerse, a neutralizarse, a designarse, a luchar» (ibíd.: 44).
Como una suerte de puesta en cuarentena a partir de la cual el tráfico de imágenes se
limita para que circulen por un único cruce institucional –el de la fábrica con la familia,
el de la familia con la escuela–, Aquí y en otro lugar privilegia asimismo la banda de sonido
como campo de batalla de lo visual. El litigio sobre lo que hay que ver se desarrolla y
decide fundamentalmente en ella, cuando’j un discurso es capaz de imponer sobre los
otros la imagen de la cual se está haciendo cargo:
Siempre hay un movimiento en un punto en el tiempo en el que un sonido toma el poder

sobre los otros. Un punto en el tiempo, en el que este sonido busca, casi desesperada-
mente, conservar ese poder. ¿Cómo ha tomado el poder este sonido? Ha tomado el poder
porque, en un momento dado, se ha hecho representar por una imagen. […] Tomar el
· 179 ·
poder es posible cuando la imagen, al mismo tiempo que intensifica un sonido presentán-
dose en su lugar, cuando la imagen a su vez se hace representar por otro sonido. Como un
obrero se hace representar por un sindicato. Y esta organización lo traduce en consignas
que aplica de vuelta al obrero.
Así pues, tomar el poder –aunque en vano, ya que la representación se separa de

lo real por un «y» de distancia: aquí y en otro lugar– equivale en gran medida a subir el
volumen. El plano que la película suele oponer a esta ecuación estética es el del movi-
miento de agujas que mide el aumento de decibelios; es decir, la mediación del aparato
que permite amplificar los discursos e incrementar su potencia. Se trata en suma de un
ecosistema donde la técnica violenta constantemente lo sensible. No sólo somos «poco
a poco […] reemplazados por cadenas ininterrumpidas de imágenes, esclavas unas de
otras, cada una en su lugar como cada uno de nosotros en su lugar». Además, se lamenta
Godard, la contaminación acústica también se extiende por doquier: «Hemos hecho
como muchos otros; hemos cogido las imágenes y puesto el sonido demasiado alto».
La primera persona del plural parece aludir a los años previos del grupo Dziga
Vertov y a su intento de hacer un cine políticamente político. La voz en off prosigue:
«Con cualquier imagen. Vietnam. Siempre el mismo sonido, siempre demasiado alto.
Praga, Montevideo, Mayo del 68, Francia, Italia. Revolución cultural china. Huelga en
Polonia. Tortura en España. Irlanda, Portugal, Chile, Palestina. El sonido tan alto que
ha terminado por ahogar la voz que quería hacer salir de la imagen». Un dedo desplaza
mientras tanto, silenciándolo o poniéndolo al máximo, el volumen de un equipo de
música en el que suena «La Internacional». El estrillo de la canción se mezcla con esa
retahíla de efemérides izquierdistas y las interrumpe con su estruendo; lo hace mecáni-
camente, por costumbre, igual que cuando una familia le sube el sonido al televisor.
Pero decir y hacer decir no es sólo una cuestión de volumen, sino también de puesta
en escena. En este sentido, Mieville afila poco después sus propias objeciones a propósito
de una mujer analfabeta a la que se le había hecho repetir delante de la cámara un texto
sindical:
Ves, al principio parece alegrarse por hacer este pequeño trabajo. Yo la encuentro guapa.
Como no sabe leer, está tan contenta de participar en la lucha, incluso si es sólo repitiendo
un texto. Pero a medida que avanza este ensayo, está más taciturna y fastidiada. Tiene
aspecto de querer volver a sus ocupaciones, en las que no le piden hablar. Incluso si esas
ocupaciones tienen que ver con la repetición, lo cotidiano, las tareas cotidianas, dentro o
no de una revolución. El automatismo se instala a fuerza de repetir palabras en un cierto
orden que seguramente ella no habría dicho así. Pero, ¿qué habría dicho ella? ¿Y cómo?
Cuidar, restituir. He ahí, dice Serge Daney, la finalidad de una «pegagogía godar-
diana» que parece venir a enmendar, en esencia, la falta de escucha reprochada aquí por
Mieville. Pero para ello debe haber tomado a su cargo, antes que nada y a través del cine
como escuela, «a un público de alumnos para retrasar el momento en que correrían el
riesgo de pasar demasiado rápido de una imagen a otra, de un sonido a otro; el riesgo
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Ficción
de ver demasiado pronto, pronunciarse prematuramente, y pensar que han compren-

dido todo el cine, cuando están lejos de sospechar hasta qué punto la disposición de esas
imágenes y de esos sonidos es cosa compleja, seria, no inocente» (ibíd.: 46). Cuidar se
parece en esto –acaso más de la cuenta– a tutelar.
Cabe pensar entonces si esta decantación pedagógica del aparato fílmico hacia la esfera
del cuidado debe asumir necesariamente el programa de una hermenéutica de la sospecha
–poniéndose a sí mismo, además, en el centro de las pequisas. ¿Qué ha sucedido, por otro
lado, con la positividad que se le atribuía al cine en los años 20 y 30 para apre(he)nder
diferencialmente las cosas del mundo? O más bien: una vez cuestionado su alcance docu-
mental, ¿qué puede querer un dispositivo que ya no quiere «tomar el poder»?
***
29.II.2014. Hemos necesitado el otoño y buena parte del invierno para finalizar Notas
sobre Navas. Su rodaje y montaje se han alargado más de la cuenta; básicamente, porque
nuestras respectivas agendas nos han impedido encontrar la continuidad necesaria para
afrontarlos con mayor constancia. Es la última pieza de las tres que dedicamos a la plaza,
y sin embargo, la primera en el orden de proyección. Esta tarde a las 19 h., en el local
recién inaugurado del colectivo Raons Públiques40, en el número 30 de Concòrdia, las
pasaremos al fin juntas. Estamos a miércoles, 29 de febrero.
Otra circunstancia que ha retrasado el cierre de «la trilogía» –como la hemos
apodado, medio en broma– es que, además de un cierto cansancio acumulado en torno
a Navas, nos mudamos a principios de año a Puríssima Concepció para empezar a trazar
una memoria de la calle. Hace un par de horas, de hecho, Gabriel y yo entrevistamos a
un joven exvecino en el plató que hemos acondicionado al fondo del cccbarri. Antes de
pasarnos por Raons, timbro en el portal de Lucía Rosell, que vive justo al lado de este
nuevo espacio, para devolverle el micrófono de corbata y el trípode que nos prestó a fin
de registrar mejor el encuentro. Esa es también la buena noticia con la que acabamos
2013: Lucía y Juan Morente, realizadora y montadora la primera, artista y educador el
segundo, ambas de Poble Sec, se han incorporado a esta nueva fase del Taller de Ficció
en Puríssima41.
Lucía me explica, justamente, que alguien de Raons ha timbrado también a su piso
–el principal primera– hace media hora, sin saber que ella nos conocía, para pedirle una
40 «Somos un equipo formado por once personas de diferentes procedencias y trayectorias con un objetivo en
común: pensar y actuar por otro modelo de construcción de la ciudad a través de nuestros proyectos y acti-
vidades. Según las características o necesidades de cada proyecto que iniciamos se forman equipos de trabajo
analizando las competencias de cada una de los integrantes del equipo. Como ámbito territorial nos centramos
principalmente en la ciudad de Barcelona, aunque ya hemos realizado proyectos en otras partes del territorio y
también a escala internacional». En http://raonspubliques.org/es/quienes-somos/ Las competencias a las que se
refieren abarcan y cruzan campos de saber como la arquitectura, el urbanismo, la educación social, la antropo-
logía, el diseño o la sociología.
41 Marta Torres, sin embargo, tuvo que marcharse a India hace un año por motivos laborales.
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plancha de la ropa. Como suelen utilizar una tela blanca por pantalla, querían dejarla
bien alisada para nuestra sesión. Pese a la falta de arrugas, a David, Gabi y yo, encargadas
esta tarde de montar el dispositivo, no nos parece la mejor idea. La proyección se cele-
brará en la entrada del local, de unos 10 m², con las persianas echadas; han colgado la tela
del techo, justo donde empieza el pasillo que conduce a su zona de trabajo, de modo que
el público se tendría que sentar de espaldas a la puerta de entrada. Lo han hecho así las
veces anteriores, nos explican Júlia y Toni. El problema es que la nueva pieza, rodada de
noche, se oscurece más de la debido si se proyecta sobre una superficie que trasluce por el
envés –aunque sea levemente.
Notas sobre Navas se fundamenta en tres planos-secuencia que rastrean diferentes
zonas de la plaza y las filas de edificios que la rodean. Los tomó David la semana pasada
–con Silvia y conmigo al lado– desde la casa de Pancho y Mar, en el primero primera del
número 43. El punto de ida y vuelta de cada uno de esos paneos es además una sucesión
de materiales de archivo –mapas cognitivos, viejas fotografías, imágenes de las obras, etc.–
que se iban proyectando sobre el pavimento de Navas, frente a la ventana desde la que lo
registramos todo. Luego, durante el montaje, ese caudal visual que transitaba del presente
al pasado se mezcló con un conjunto heterogéneo de voces entre las que se escuchan las de
nuestros huéspedes, que desde hace año y medio padecen los ruidos que rebotan sin cesar
sobre el suelo de la nueva plaza. También las de Azucena, Joan y Kevin, situadas respecti-
vamente en los años 50, mediados de los 90 y principios de siglo, y de cuya vinculación al
lugar ya dábamos cuenta durante la parada de la Ruta Popular 201242.
El propósito de Notas sobre Navas es mostrar un espacio tejido por controversias y
posiciones asimétricas, subrayando a la vez la variabilidad histórica de los usos que se han
hecho del mismo. Viene a funcionar como carta de presentación de la plaza y a preparar
el terreno para Inauguració y Aquí es aparcamiento. O esa es al menos nuestra pretensión.
Pero una tela blanca colgada de la pared la sume en una negrura inasequible a la mirada.
Les proponemos a Júlia y a Toni girar el cañón de luz cuarenta y cinco grados y proyec-
tarla en la pared de la derecha. Aunque se extiende sobre ella un mapa del Poble Sec
hecho a lápiz, la nitidez es aquí aceptable y el dibujo apenas se nota bajo el foco del
aparato. Aceptan, un tanto extrañadas. Basta no obstante con mover la docena de sillas y
los cojines que han dispuesto sobre el suelo, de madera, para redistribuir la sala.
Pasadas las 19 h., cuando debería haber empezado la proyección, varias personas
aún está entrando por la puerta. Lo hacen también Alberto Calero y Amadeu Quin-
tana, miembros de la Junta Directiva de la Coordinadora d’Entitats del Poble Sec,
la cual no ha hecho hasta ahora nada más que legitimar –en presunta representación
de las agrupaciones vecinales– las medidas urbanísticas aplicadas por el Ajuntament
en el barrio. Sobre todo en lo que atañe al Pla Paral·lel, de cuya comisión de segui-
miento forman parte, pese a desempeñar en ella un papel del todo testimonial. Han
venido por invitación de Raons Públiques, entidad socia de la Coordinadora desde su
42 Vid. pp. 147-156.
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Ficción
llegada a Concòrdia a finales de 2013. Estamos –sobre todo yo– un poco tensas por
lo que puede ocurrir en el coloquio. En otros contextos institucionales, Calero se ha
mostrado bastante agresivo con todo lo que tiene que ver con la Assemblea, y eso quizá
puede generar un debate a la contra.
Llegan también varias compañeras de Repensar Poble Sec: Sonia, Jordi, Marc, etc.
Y se suman otra decena de personas más, al parecer conocidas del grupo de Raons, que
se ha encargado de la comunicación del evento. A mí no me suena ninguna. La sala de
proyección se acaba llenando en menos de un minuto. Incluso se produce un pequeño
agolpamiento de gente, repartida como puede entre las sillas y los cojines. David y yo
estamos de pie, al lado del cañón de luz, preparadas para darle al play. Enfrente nuestra,
escorada a la derecha, muy cerca de donde se sientan Calero y Quintana, Júlia introduce
la sesión y al TdF y enseguida le pasa la palabra a Gabi, a su lado, que empieza diciendo,
mientras se torsiona en dirección al mapa que tiene a sus espaldas: “Hoy vamos a ver tres
cortos sobre esto”. Luego se da otra vez la vuelta y matiza: “Bueno, sobre una parte de
esto, pero que quizá nos permite pensar una lógica que atraviesa todo el barrio”.
Las luces se apagan. Se escuchan pasos de transeúntes en la acera contigua al local de
Raons. Me he sentado en una banqueta, a la izquierda del cañón de luz, con la mirada
puesta en la pantalla y los oídos en el movimiento del público. Notas sobre Navas es de
lejos la pieza más lenta de las tres. Requiere un cierto ánimo de escucha y, también, tole-
rancia al silencio. A que a veces no pase nada. Aunque nadie rezonga ni hace aspavientos,
en menos de cinco minutos ya se han iluminado varios móviles, como si fuese menester
llenar el vacío nocturno que la película produce de tanto en tanto. Aparte de esto, las
espectadoras no dicen corporalmente gran cosa. ¿Es una reserva de atención o una señal
de desconcierto? ¿O tal vez ambas cosas a un tiempo?
Las primeras reacciones abiertas llegan con Inauguració, a partir de un vídeo de
Xavier Trias de cuando aún era líder de la oposición. Muestra una visita suya al por
entonces descampado de Navas, cuya remodelación llevaba paralizada varios meses. El
futuro alcalde la tilda de «paradigmàtica d’un Ajuntament que planifica i gestiona mala-
ment», y advierte que «això passa perquè es produeix un error inicial», constante por lo
demás del ejecutivo de Jordi Hereu: «No escoltar a la gent». Las imágenes no aparecen
no obstante de una pieza, tal cual las encontramos en Youtube. Al disponer de cuatro
subpantallas, las descompusimos y remontamos asincrónicamente, a fin de evidenciar la
puesta en escena que había detrás de su pretendida informalidad. Salen casi al principio y
parecen, más que una rueda de prensa, un sketch cómico. Buena parte del público se echa
a reír. La dicción pegajosa de Trias motiva también un par de carcajadas.
El reclamo de «escoltar a la gent» contrasta sin embargo con las maneras del Trias
alcalde, proclive a despacharla –eso sí, con buenas maneras– durante la reinauguración
de la plaza. Se hace un cierto silencio por el gesto amenazante y frontal que Jordi
Martí, regidor de Sants-Montjuïc, dirige a la cámara de Gabi, la cual simplemente lo
estaba siguiendo y grabando a pie de calle junto al resto de la comitiva institucional.
Luego se dedicará a ponerse repetidamente delante del objetivo, de espaldas, tapando
su campo visual. El público parece haberse enganchado a la proyección a través de
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estos lances escénicos. A diferencia de Notas sobre Navas, en Inauguració no paran de

suceder cosas. Casi a su término, segundos antes de que el discurso de Trias sea inte-
rrumpido por la pitada vecinal, vemos a Josep Guzmán, presidente de la Coordinadora
d’Entitats, dándole el micrófono en mano y recibiéndolo con aplausos; acto seguido,
asentirá con la cabeza a cada frase que aquel alcance a decir bajo el ruido permanente
de las cacerolas.
Aquí es aparcamiento, la pieza que las compañeras de Raons ya conocían y por la cual
nos contactaron para montar la sesión, cierra el pase. Las risas se escuchan de nuevo en
determinados momentos, sobre todo cuando el personaje de Gabi intenta enredar a la
teleoperadora para quedarse a vivir en el parking. Tras año y medio de trabajo, la «trilogía»
sobre Navas concluye al fin cuando las luces del automóvil se apagan en la tercera planta
del aparcamiento, y se encienden luego las del local de Concòrdia. El primer punto está
literalmente a la vuelta de la esquina del segundo. Ahora toca debatir. Júlia invita a hacerlo
a partir de la cuestión que más nos apetezca a todas, “tot i que potser el com es decideix
la ciutat on vivim sigui el més adient”. Redibujamos con las sillas un semicírculo más
abierto. “Per cert, tenim birres fredes a un euro, per si en voleu”, añade.
La primera persona en levantar la mano es Calero. Habla de manera bastante mesu-
rada, intimidado quizá por estar participando en un espacio cuyos códigos corporales y
verbales, y acaso ideológicos, no son los habituales para él. “Nuestro problema es que
cuando tenemos que relacionarnos con el Ayuntamiento, muchas veces no disponemos
de los conocimientos técnicos necesarios para tratar o decidir según qué cosas. Pero ahora
contamos con gente preparada como vosotros”, explica, satisfecho. Se refiere obviamente
al grupo de Raons. También matiza que “la cacerolada que se vio no tenía nada que ver
con la plaza”. En parte es cierto: la protesta estaba motivada principalmente por la deten-
ción de dos huelguistas de Sants tras el 29M. Sin embargo, Gabriel puntualiza que “lo
relevante no es tanto el porqué, sino que asistíamos a un ciclo continuado de protestas en
el espacio público, una tras otra como si fuesen la misma, y que además una de las cosas
que se estaban poniendo en duda, entonces y ahora, era la propia ciudad”.
El coloquio pivota enseguida hacia la manera vertical en que se acostumbra a cons-
truir y urbanizar Barcelona, en detrimento casi siempre del “bien común” vecinal. Gabi
pone por caso el parking de Navas: “A quien ha beneficiado, sobre todo, es a la empresa
constructora y a la que lo gestiona. A la gran mayoría de gente que vive en la plaza no le
sirve de nada”. Mateo Díaz, de Raons, toma la palabra para subrayar con vehemencia la
falta de disposición de algunas vecinas a la hora de implicarse en procesos de participa-
ción más horizontales. Habla de “corresponsabilidad”: “Hay un paradigma que está muy
arraigado en la sociedad, que es el ‘yo pago, yo obtengo’. Pero la metodología que noso-
tros estamos desarrollando tiene que ver con cómo se involucra el usuario. Con cómo te
relacionás desde otro lugar con el objeto que puede ser una ciudad, tu lugar de trabajo,
tu casa. Eso genera una responsabilidad que a veces falta. Hagámonoslo mirar también”.
Entre las compañeras de Repensar Poble Sec, Sonia discute de inmediato lo apun-
tado por Mateo: “Lo que no podemos pensar es que somos nosotras las que tenemos la
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Ficción
verdad en la mano y son las demás las que no se mueven. Las demás tienen mil razones
para no moverse. Y tampoco sabemos si no tienen otra manera de hacerlo que no es la
nuestra. La gente sobrevive, y va fent, y resiste cada día a su manera”. Afirma que, en cual-
quier caso, no es aceptable igualar su responsabilidad a la que tiene una administración:
“No es un diálogo entre pares”. Lo suelta con un tono cortante. Mateo pone cara rara,
como gestualizando que él no había querido decir eso. El coloquio continúa.
Justo enfrente de Sonia, en la pared donde hace media hora discurrían las tres piezas
sobre Navas, se extiende aún, a lápiz, el mapa de Poble Sec. También una ficción de lo
real, pienso. ¿Qué querrá decir, en esta o en otras, el término que de un tiempo a esta
parte aparece en multitud de discursos? ¿Qué es, quiénes son «las vecinas»?
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Ficción
Traducción (3)
El 24 de abril de 2014, casi dos meses después de la proyección que marcó el término del
trabajo del TdF en torno a la Plaça de las Navas, Xcèntric dedicó una de sus sesiones a «la
rebelión de los objetos»43. Empezó con El hotel eléctrico (1905), de Segundo de Chomón.
En ella la pareja protagonista –presumiblemente de viaje de novios– se complace al ob-
servar cómo las cosas que hay en su suit les obedecen sin necesidad de pasar en ningún
momento por sus manos. Todas ellas se valen por sí mismas para cepillarles los zapatos,
peinarlos o afeitarlos, escribirles cartas, e incluso introducirse y ordenarse dócilmente
en los cajones de una cómoda. Los trucajes de Chomón les confieren así una autonomía
instrumental que la ficción de la película presenta como propia de inventos eléctricos.
«Cher parents, installés confortablement [...]», anota una pluma en el papel a petición del
marido, al que le basta sentarse en un sillón mientras la escritura se ejecuta sola.
Sin embargo, un recepcionista borracho lo desbarata todo a última hora. Tras
accionar al azar las palancas de la «sala de máquinas» del hotel, el mobiliario empieza a
moverse frenéticamente y apresa a los huéspedes en una oleada material. La comodidad
da paso a una situación inmanejable. La sesión de Xcèntric, planteada como «una cele-
bración de la animación en stop-motion, donde los objetos cobran vida para subvertir
la realidad»44, continuaría con otros cortometrajes de Jan Švankmajer –para quien las
cosas animadas «poseen más vida que las personas»–, los hermanos Quay y Walerian
Borowczyk. Más «actos de magia», como los de una casa cuyos muebles y enseres se
rebelan contra su habitante45, expresarían la relación figurada que el cine ha mantenido a
menudo avant la lettre con el «principio de simetría generalizada» (Callon y Latour, 1990;
Latour, 2007, 2008). Este responde, en el campo de las ciencias sociales, a la evidencia de
que la división entre lo material y lo social no es «razonable»:
La inercia social y la gravedad fisica pueden parecer no conectadas, pero ya no es nece-

sario que sea así cuando un equipo de albañiles está construyendo un muro de ladrillos:
se separan nuevamente solo después de haber terminado el muro. Pero mientras se está
construyendo el muro, no hay duda de que están conectados. ¿Cómo? La investigacion
lo determinará. (Latour, 2008: 111)
43 Se trata del espacio que el CCCB consagra en su auditorio al cine experimental, entendido de una manera
amplia: «Les pel·lícules que conformen les sessions de Xcèntric tenen en comú la seva difícil visibilitat i
l’escassa o nul·la circulació en els circuits de distribució audiovisual. La cura en la programació i les dificul-
tats per aconseguir una còpia de projecció fan que cada sessió es converteixi en un esdeveniment únic. Els
continguts s’amplien en gèneres i temàtiques, però tots continuen tenint en comú el fet de ser obres de creació
personal i amb fort compromís per part dels autors, tant en els continguts com en les solucions formals». En
http://www.cccb.org/xcentric/ca/qui_som
44 En http://www.cccb.org/xcentric/es/sessio-la_rebelion_de_los_objetos-218751
45 Se trata de Byt (El apartamento, 1968), de Švankmajer, protagonizada por el escritor checo Ivan Kraus.
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En las películas, asimismo, los actantes no humanos suelen aparecer por doquier y
demostrar una agencia decisiva en el desarrollo de los hechos46. A través de las fábulas cine-
matográficas advertimos con facilidad, aunque sometida a diversas coyunturas narrativas
y visuales, lo que las ciencias sociales sólo llegan a constatar mediante los rastros dejados
por innovaciones técnicas, averías o accidentes47: la mediación de los objetos. Aunque
no haya dudas de que «los cuchillos ‘cortan’ la carne», «el jabón ‘quita’ la suciedad» o «los
martillos ‘dan’ en el clavo», sucede que «producir sus efectos mientras permanecen en
silencio es lo que [los objetos] hacen tan bien»: «Una vez construido, el muro de ladrillos
no dice una palabra, aunque el grupo de obreros puede seguir hablando y pueden proli-
ferar los graffiti en su superficie» (ibíd.: 117).
En definitiva, para que un objeto sea visto como un actor, hay que inventar –al
igual, por otra parte, que Chomón, Švankmajer o Hitchcock– «trucos específicos para
hacerlos hablar». La actividad del Taller de Ficció ha suministrado a este respecto nume-
rosos rastros de tipo accidental: el cable no se conecta a los altavoces, la pantalla es muy
pequeña, el ordenador no tiene suficiente potencia, etc. Todos ellos obedecen, en buena
lógica, al estatuto fluido que el dispositivo de proyección ya había presentado en las
sesiones del Cinefòrum Poble Sec48, y que aquí se mantiene en otros espacios. Pero
cuando Latour sitúa en el terreno de la excepción –las pruebas de laboratorio, las fallas
y los golpes, la distancia de las personas usuarias, etc.– la evidencia de aquello que, en
la «normalidad», permanece mudo, parece ignorar que ambos momentos son el mismo
para muchos grupos sociales. O dicho de otro modo, que el hecho de que un objeto falle
no sólo es la oportunidad de urdir un truco sociológico, sino que puede corresponderse
también con un determinado modo de existencia.
A fin de cuentas, los accidentes que permiten al sociólogo relatar la agencia de «las
cosas» son en muchos casos tan relevantes, por ordinarios, como su mudez: esa «anorma-
lidad» y las medidas que tratan de paliarla no constituyen una excepción, sino la norma49.
O como indica Mike Michael (2000) a propósito de las tecnologías mundanas, éstas no sólo
informan nuestra vida cotidiana, sino que también la someten a disrupciones constantes:
46 Son por ello, al decir de Godard en Histoire(s) du cinéma (1988-98), «formas que piensan». Hichcock sería a este
punto su artífice más célebre: «Se nos ha olvidado por qué Joan Fontaine se inclinaba al borde de un acantilado
y qué iba a hacer Joel McCrea en Holanda... Pero nos acordamos de un vaso de leche, de las alas de un molino,
de un cepillo de pelo; se recuerda un estante de botellas, un par de gafas, una partitura de música, un manojo
de llaves, porque a través de ellos y con ellos, Alfred Hitchcock triunfó allí donde fracasaron Alejandro, Julio
Cesar, Hitler, Napoleón: hacerse con el control del universo».
47 Cf. Latour (2008: 116-121)
48 Vid. pp. 95-105.
49 El propio Latour (1996: 237) admite con todo que «we are exceeded by what we create», si bien para indicar que
toda mediación objetual entraña siempre una variación: «[Even] If you talk with a puppeteer, then you will
find thatn he is perpetually suprised by his puppets. He makes the puppet do things that cannot be reduced to
his action, and which he does not have the skill to do, even potentially». ¿Pero qué ocurre cuando ese exceso
resiste o contradice por sistema las acciones del titiritero?
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Ficción
In the interstices of the everyday where mundane technologies quietly go about their
business of sustaining normality, we find all manner of little «abnormalities». These
mundane technologies do not simply furnish order (against which are contrasted the
upheavals rendered by exotic technologies), they also resource disorderings. Thus,
our everyday «habitual» routines that involve these technologies can also encompass
little disruptions and subversions that, perhaps, lead to grander changes. Thus, I want
to explore how mundane technology, heterogeneously, that is, both materially and
semiotically, at once reinforces and undermines the typical arrangements and processes
that comprise everyday life. These «typical arrangements and processes that comprise
everyday life» are themselves heterogeneous of course – they entail other technologies.
They incorporate social and cultural entities and relations, and they entail the «natural»
– bodies, environments, animals. (: 3-4)
El dispositivo de proyección sostiene y socava a la vez, a través de una dialéctica

permanente, la manera en que el trabajo del TdF circula en Poble Sec. Por un lado, hace
que sus piezas o materiales se vean en diferentes espacios del barrio, alumbren debates
y encuentros, se expongan. Por el otro, los interrumpe o menoscaba continuamente,
como si también hubiera que mantenerlo a él a raya en todo momento. Michaels emplea
precisamente la idea de «domestication» para designar «the way that new technologies
enter everyday life and how, in the process, that sphere at once accommodates to, and
reconstitutes, those artefacts» (ibíd.: 10). Ese desplazamiento de lo exótico a lo mundano
–«an ‘other’ being made familiar»–, durante el cual la tecnología es moldeada y moldea
a quienes la incorporan50, no supone sin embargo una fase inicial que, una vez salvada,
da paso a un estado de funcionalidad estable. Al menos en el caso del TdF, la domestica-
ción del dispositivo de proyección deviene una tarea tan intermitente como duradera. Se
prolonga sine die, como si tras él se agazapara una alteridad al acecho, siempre dispuesta a
perturbar el curso de las imágenes.
«En mi vida he visto tantos proyectores como en los centros cívicos de Barcelona»,
asegura Martín Sánchez, al que entrevisté con posterioridad a la sesión que se celebró en
Raons Públiques. «Yo soy argentino. En Sudamérica, para cualquier movimiento social,
un proyector es un sueño. Es una herramienta con una capacidad de difusión bestial.
Como era antes una imprenta», afirma. Pese al indudable privilegio de poder contar
con esta tecnología en Poble Sec, sea en el CC. del Sortidor como parte de un equipa-
miento público o en el cccbarri a modo de préstamo, su indocilidad no deja de poner
en evidencia un rasgo existencial decisivo. Los usos que el Taller de Ficció ha hecho de
él conforme a diferentes piezas y lugares participan de una condición de precariedad
que tiene poco de anómala, o que cabe pensar, de resultas, como ontológica. Como la
50 Akrich y Latour (1992: 261) califican y definen el que un artefacto «haga hacer» y discipline a sus usuarias
como «Prescription; proscription; affordances; allowances: What a device allows or forbids from the
actors – humans and nonhuman – that it anticipates; it is the morality of a setting both negative (what it pres-
cribes) and positive (what it permits)».
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marca de una «ontología social» (Butler, 2010) que se extiende –si bien asimétricamente–
de Norte a Sur51.
«Las vidas son por definición precarias: pueden ser eliminadas de manera voluntaria
o accidental, y su persistencia no está garantizada de ningún modo. […] Es un rasgo
de toda vida» (ibíd.: 46). En consecuencia, la «precariedad» [precariousness] jamás llega a
zanjarse e implica que el cuerpo, «constitutivamente social e interdependiente», «está
siempre a merced de unos modos sociales y ambientales que limitan su autonomía indi-
vidual» (ibíd.: 53). A su vez, la «precaridad» [precarity] sería la «condición políticamente
inducida» de este interdependencia necesaria, a partir de la cual el neoliberalismo hace
que «ciertas poblaciones» adolezcan de una «falta de redes de apoyo sociales y económicas»
y estén «diferencialmente más expuestas a los daños, la violencia y la muerte» (ibíd.: 46).
Ambas cosas –precariedad y precaridad– interseccionan y establecen un «‘ser’ del cuerpo
[…] que siempre está entregado a otros»: «No es posible definir primero la ontología del
cuerpo y referirnos después a las significaciones sociales que asume» (ibíd.: 15).
Aunque el término «cuerpo» puede incluir lo humano y lo no humano, y la propuesta
filósofica de Judith Butler se inscribe en una tradición antihumanista postestructura-
lista52, la cuestión que centra su reflexión sobre la precariedad –a saber, los «marcos de
guerra» impuestos por los Estados Unidos durante la invasión de Irak– hace que el foco
recaiga sobre las vidas que son o no reconocidas como «dignas de duelo». ¿Pero qué ocurre
con las cosas, qué papel desempeñan en ese círculo de vulnerabilidad compartida y, no
obstante, desigualmente distribuida, que conlleva la existencia? En un escenario mucho
más reducido y apaciguado que aquel, la práctica del TdF constata cómo lo precario no
sólo estriba en la interdependencia corporal, sino también en una relación con los objetos
que tampoco se resuelve definitivamente. En todas las proyecciones hay siempre algún
elemento del engranaje que se rebela o comporta de forma inestable y evidencia el entre-
cruzamiento del principio de simetría generalizada con una ontología de la precariedad.
Cuando un ordenador no es capaz de reproducir una película, o el equipo de sonido la
enmudece, o ésta mengua en una pantalla demasiado estrecha, todo ello es señal de una
fragilidad que excede una urdimbre social meramente subjetiva.
51 «Precarization is not a marginal phenomenon, even in the rich regions of Europe. In the leading neoliberal
Western industrial nations it can no longer be outsourced to the socio-geographical spaces of the periphery
where it only affects others. Precarization is not an exception, it is rather the rule. It is spreading even in those
areas that were long considered secure. It has become an instrument of governing and, at the same time, a
basis for capitalist accumulation that serves social regulation and control» (Lorey, 2015: 1).
52 Si bien ella misma puntualiza en una entrevista: «Lo humano no es algo dado, es un efecto diferenciador del
poder, pero necesitamos el término porque sin él no podemos entender lo que ocurre. Me preocupan aquellas
posturas que dicen: ‘Lo humano pertenece al humanismo, ya no podemos hablar nunca más de lo humano’.
[…] Estos conceptos no nos han dejado, siguen formándonos. Y hay una nueva manera de entenderlos que
parte de que éstos no tienen una única forma y que, de hecho, la regulación de la misma opera políticamente
para producir exclusiones que hay que desafiar. Que alguien diga que una persona considerada no humana es
humana supone una resignificación de lo humano y poner énfasis en que lo humano puede funcionar de otra
forma» (Birulés, 2008).
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Ficción
Así pues, si la posición «no definitiva» y «vulnerable de todo sujeto» y el «meca-

nismo de inacabamiento por el cual estoy atada al Otro» nos llevan a «preguntar por el
sentido contenido en el concepto ‘vida’» (Gil, 2014: 296); y, como indica asimismo Isabell
Lorey (2015: 15), pueden ser «the beginning of an entry into processes of becoming-
common, involving discussions of possible common interests in the differentness of the
precarious», ¿adónde conduce la rebelión –manifiesta o latente– de las cosas? De hecho,
¿se puede pensar ese «common» al margen de tal alteridad en liza, y viceversa? En dos
sesiones afines, una del TdF y la otra del cineclub Sombras en el paraíso, el dispositivo de
proyección perdía precisamente sus poderes al entrar en colisión con otras formas de estar
en común. Se volvía indiferente o remitía a su debilidad infraestructural tras ocupar la
zona de juegos de unas criaturas o solaparse con una barbacoa de la Festa Major53. Su talón
de aquiles era, junto a la necesidad de domesticarlo indefinidamente, o justamente a causa de
ella, una separación sensorial mal avenida al lugar en que se había emplazado.
En una sala de cine convencional, lo peor que puede pasar cuando una película no
llama al público es que se quede vacía. En el caso de las sesiones del TdF, sobre todo
las organizadas al aire libre, la vulnerabilidad del artefacto parecía revelarse con mayor
contundencia en la medida en que no había una respuesta conjunta que la tomara a
su cargo. Era hasta cierto punto como una casa que se derrumba si nadie la habita. La
flaqueza técnica de un lado y la desafección corporal del otro intensificaban sus efectos
al desencontrarse. El desenlace de Duración estaría aquí fuera de lugar: ¿para qué robar los
fusibles, si basta con girar la silla y seguir a otra cosa?
Obviamente, esta condición de precariedad también objetual no es exclusiva ni de la
proyección ni del Taller. Pero sí lo sería algo más la paradoja de que uno de los fines del
trabajo del colectivo fue el enseñar cómo las cosas mediaban la existencia en Navas. Esther
García recuerda cómo la «cuestión urbanística» orientó el debate de «Fem un cafè?» tras el
pase de Aquí es aparcamiento: «Se habló de las dimensiones del parque infantil, de los pocos
bancos que habían puesto, de la arena y los árboles que había antes de la remodelación...
en general, de cómo el diseño urbano afectaba a las relaciones que se daban en la plaza,
con el malestar generalizado de que ahora fuese tan dura»54. Las actividades del TdF para
la Ruta Popular de 2012 o el Trocasec de noviembre habían incidido igualmente en
su configuración material, e intentado convertir a las participantes –cuyo diagnóstico
tampocó resultó muy halagüeño– en diseñadoras de ese trozo de espacio público.
53 Fueron con todo resistencias que se expresaron de manera muy diferente: la una irreverente, tomándola con
el dispositivo; la otra indirecta, dándole la espalda. Además, en el caso del Forat de la Vergonya, el equipo que
nos proporcionó el casal Pou de la Figuera, de mayor calidad, afrontó con entereza el envite.
54 Además, García subraya que este tema prevaleció sobre otro que también aparecía en el cortometraje, relativo
a «si la empresa que gestionaba el párking daba o no más facilidades según quién llamara»: «Para mí es una
reflexión muy interesante: cómo se quería potenciar más a un restaurante de lujo que quería abrir en el barrio
y que veían como un filón de negocio, que no cuando llamaba un vecino, que era, ‘bueno, tú tienes que pagar
esto, y si te gusta lo coges, y si no lo dejas’. Pero por ahí no se fue el debate».
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Las ficciones del Taller encuadraron los objetos de Navas –el suelo, el párking, los
bancos, etc.– para exponerlos al desacuerdo, y se proyectaron más tarde mediante arte-
factos que eran, a su vez, precarios e inestables. No hay vida que no lo sea, concluye
Butler (2010: 46), salvo en la fantasía –«y en particular en las fantasías militares». Pero
las fantasías urbanísticas de los ayuntamientos también suelen dibujar, desde la mirada
cenital y purificadora que establecen el plano o la maqueta, lugares que no lo parecen55.
He ahí uno de los trabajos posibles de la ficción: restituir en el espacio urbano los
desajustes híbridos entre sujetos y objetos; repoblarlo de usos y conflictos, afectos y
asimetrías. ¿Pero qué quiere decir esa palabra, más allá de la definición genérica que el
TdF tomó de Jacques Rancière? ¿Cómo se ha concretado en su práctica eso que no se
opone a la realidad, sino que intenta abrir la cerradura de sus condiciones de posibilidad
con una llave estética?
En palabras de David Gómez, la ficción es «una herramienta que propone ‘algo más’ que
el registro de situaciones y personas, de imágenes y sonidos, para tratar de configurar un
relato propio a partir de los mismos». Lo cual no significa un «cheque en blanco»: «Au-
menta aún más la responsabilidad y el compromiso hacia el pasado vivido y el futuro por
vivir». Aunque cada integrante del Taller podría explicar el concepto a su manera, todas
las «versiones» apuntan hacia un vínculo productivo –más que representativo– con el Po-
ble Sec. «Si a veces la realidad supera a la ficción, en este caso la ficción sirve para construir
múltiples realidades», dice Carlos Montero. Esa construcción también ha implicado, se-
gún Gabriel Mayo, «liberarse de lo esperado», esto es, «del documental militante»: «Nues-
tras piezas no se podían expandir de forma viral en la línea de los trabajos más ‘15M’».
Se trata pues de un método que es «constructivista» en tres frentes. El primero tiene
que ver, señala Silvia Espinar, con «otras formas de lenguaje o de decir las cosas»: «Lo
que se me hacía más dificil de pensar es cómo poder llevar una idea que estaba definida
por ejemplos de bastante nivel (Straub y Huillet, Godard, etc.) a nuestro contexto. En
realidad fue tomando forma a medida que el proceso avanzaba. A la que el material reco-
pilado iba en aumento, se abrieron una gran cantidad de posibilidades, experimentadas
con más o menos éxito». Entonces, la tentativa de juntar las palabras y las imágenes,
los cuerpos y las cosas de forma reflexiva se desarrolló a partir de documentos (fotos,
mapas, dibujos, relatos...) que no se ponían en escena a partir de un deseo naturalista.
La «ficción» consistía en recopilarlos o producirlos, y en segundo término, a través del
montaje de piezas o talleres, en articular con ellos un relato que asumiese y evidenciase
su carácter construído.
Por otro lado, ya se ha mencionado que la práctica del TdF no quería dar cuenta
de un lugar del barrio –la Plaça de las Navas– como una entidad estática, sino ampliar
sus marcos de juego. David lo entiende, en este sentido, como «una actitud política,
55 El capítulo VII de La invención de lo cotidiano («Andares de la ciudad»), que opone la manera de ver la ciudad desde
lo alto de un rascacielos o a pie de calle, sigue siendo crucial a este respecto. Cf. Certeau (1996: 103-122).
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Ficción
crítica y dirigida hacia la intervención sobre nuestra realidad más inmediata». Pero esa
intervención se cumple justamente en la medida en que viene a añadir más realidad
a la realidad. Aunque el término «ficción» acostumbra a designar vías más o menos
artísticas de rehuirla, aquí entraña una adición de elementos sensibles a «lo que hay», a
menudo en desacuerdo o tensión con él y entre sí. Este trabajo resuena nuevamente con
otro gesto epistemológico de la Teoría del Actor-Red cuando se propone desmenuzar
las «cuestiones de hecho» [matters of fact] de la ciencia y convertirlas en «cuestiones de
interés» [matters of concern]:
Critique has not been critical enough in spite of all its sore-scratching. Reality is not
defined by matters of fact. Matters of fact are not all that is given in experience. Matters
of fact are only very partial and, I would argue, very polemical, very political renderings
of matters of concern and only a subset of what could also be called states of affairs. It
is this second empiricism, this return to the realist attitude, that I’d like to offer as the
next task for the critically minded. […] While the Enlightenment profited largely from
the disposition of a very powerful descriptive tool, that of matters of fact, which were
excellent for debunking quite a lot of beliefs, powers, and illusions, it found itself totally
disarmed once matters of fact, in turn, were eaten up by the same debunking impetus.
After that, the lights of the Enlightenment were slowly turned off, and some sort of
darkness appears to have fallen on campuses. My question is thus: Can we devise another
powerful descriptive tool that deals this time with matters of concern and whose import
then will no longer be to debunk but to protect and to care, as Donna Haraway would
put it? Is it really possible to transform the critical urge in the ethos of someone who
adds reality to matters of fact and not subtract reality? To put it another way, what’s the
difference between deconstruction and constructivism? (Latour, 2004: 232).
El constructivismo del TdF reside también en los dispositivos que le han permitido
activar sus piezas o materiales, la mayoría de ellos ensamblados a partir de cosas que
podían hacer que se tambaleasen en cualquier momento como un castillo de naipes. Esos
montajes devenían el soporte de unas ficciones pensadas para desplegar las capas obje-
tuales, subjetivas y espacio-temporales de una plaza, pero también, a nuestro cargo, el eco
de la precariedad ontológico-social que atraviesa la vida cotidiana del barrio. Eran, por
así decirlo, como las extremidades de aquellas ficciones para que se pudiesen desplazar
por Poble Sec, a la vez que sus pies de barro. De hecho, en su siguiente etapa en la calle
Puríssima Concepció, el colectivo tratará justamente de conectar con mayor consistencia
lo material y lo sensorial al plantear la proyección como una arquitectura que le ofrece
cobijo a esa existencia irrevocablemente precaria, aunque desigualmente distribuida a
través de planes urbanísticos.

* La sesión de Xcèntric «La rebelión de los objetos» tuvo que interrumpirse a mitad de proyección
por problemas técnicos: una de las películas se había montado del revés en el proyector y su banda
sonora no se oía. La proyeccionista tardó unos cinco minutos en rebobinarla y darle la vuelta.
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3 ― Derecho a la ciudad
22.II.2014. «Tenemos dos hijas, una psicóloga y la otra diseñadora gráfica, aunque es-
tudió Bellas Artes. Cuando hacía el primer curso, viene un día de la Facultad y nos
dice: ‘Oye, mama, que nuestra casa no existe’. Era el 97 o el 98. ‘Nos han enseñado una
maqueta con los planes y proyectos de Barcelona, y no estamos. Han construido unos
apartamentos y unos jardincitos’. El 12 de diciembre de 1999 recibimos la primera noti-
ficación: en 6 meses nos teníamos que ir». Dos altavoces de ordenador, conseguidos en
el pasado Trocasec a cambio de un viejo router, extienden la voz de Pilar en la parte de-
lantera del cccbarri, de poco más de 5m². A la derecha de la pantalla hay lo propio de un
espacio doméstico: una cocina de gas, un fregadero, una nevera y estanterías con platos y
utensilios; más acá, en dirección a la entrada del local, se encuentran la docena de vecinas
que se han acercado esta tarde al primer taller sobre «Memòries de Puríssima».
Proyectándose ahora por fragmentos, la entrevista a Pilar se registró en la parte
trasera del cccbarri, donde hemos acondicionado una especie de plató televisivo. Al
fondo, detrás de la mesa a la que deben sentarse las entrevistadas, figura una pizarra con
un mapa de la calle dibujado a tiza; cada una tiene que pegar en él, al principio de la
grabación, un papel con su dirección –actual o antigua–, y a medida que los menciona,
los objetos o espacios que le resultan más significativos de «la Puri». De esta manera las
palabras se van traduciendo –al sumarse además a las de otras vecinas– en una cartografía
colectiva del lugar. Por ahora el relato de Pilar, que creció en la misma casa a la que había
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llegado su abuelo, valenciano, a fines del s.xix, y en la que vivió junto a su familia hasta
que el Ajuntament la «largó» mucho después de lo previsto, en 2012, se ha mezclado con
los de gente algo menos afincada: Gaspard, que ocupó con su compañera y su hija y otro
pareja amiga, durante ocho años, los dos pisos situados encima del de Pilar; Iván, al que
le alquilaron a precio de saldo, precisamente para que no lo ocuparan, el bajo del edificio
de al lado; y Yuri, que suele atravesar la calle una vez al día para bajar a su perra en la
Ciutat del Teatre1.
Ha llovido intensamente después de comer. Por la puerta del cccbarri se cuela el olor
a adoquines mojados. Dentro no ha hecho falta correr la cortina para poner en marcha la
proyección; aun comenzando a las 17 h., los días son todavía muy cortos –hoy es sábado
22 de febrero–, y afuera la luz ya ha perdido toda viveza. Pilar y Jaime, su marido, ambos
jubilados, llegan unos minutos tarde, justo cuando la primera está leyendo en pantalla la
«Parodia geográfica de la calle Puríssima»:
Calle deliciosa junto a la Exposición. Cuenta con unos 572 vecinos, de los cuales 201 son
chiquillos. Tiene una extensión de 115 metros de larga. Está dotada de unas magníficas
aceras, y de una calzada de asfalto que sirve magníficamente para jugar a fútbol todas las
horas, y de estupenda pizarra para los chicos. También hay unas fachadas restauradas muy
curiosas. Y unos edificios modernos que son el último grito. Pero lo más sorprendente
son los edificios construidos en el siglo xviii, y que se hallan en inmejorable estado de
conservación. Lo más notable de algunos de estos edificios es que para conservar su valor
histórico siguen alumbrándose con lamparitas de aceite y petróleo. Para solaz esparci-
miento de los chicos también dispone de un magnífico solar que es punto ideal para
romperse la ropa, la cabeza y todos los miembros de que son poseedores la gente menuda
del barrio.
Cuenta también con una suntuosa escalera de estilo romano, formada por 59 escalones.
Calle próspera en industria y comercio, dispone de una gran manufactura de calzado y
reparaciones del mismo; un importante taller de niquelado, cromado, etc.; dos tiendas
de comestibles, panadería, farmacia, centro de específicos, una gran fábrica de puertas
onduladas, un modernísimo taller de pintura, varios taxis de servicio público; un repre-
sentante de pianos y manubrios; un estupendo bar, estilo americano, y salón de fiestas;
un afilador, un salón de limpiabotas, sillería, y una verdadera manufactura de teas para
encender el fuego; modistas, sastres, reparaciones de neveras eléctricas, y ebanista. Esta es
la pequeña gran calle Puríssima Concepció.
Se trata de un texto escrito por su padre, José Ibañez, para una publicación de las
fiestas que se celebraban exclusivamente en «la Puri» en los años 50. Ni que decir tiene
que la vida cotidiana y material de la calle hace tiempo que no se ajusta a esta descripción,
a empezar por el número de vecinas que cuenta. La docena escasa que se han reunido
1 En el lado contrario en el que se ubican el Teatre Lliure y el Institut del Teatre, a continuación de la zona de
aparcamientos, hay un pequeño terreno sin edificar y con arena que las vecinas utilizan como zona de recreo
para sus perros.
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Derecho a la ciudad
hoy aquí, en el cccbarri, lo es a medias. Aparte de nosotras2, han venido Júlia y otras dos
compañeras suyas de Raons Públiques; Lola, de la cooperativa LaFundició3; Laura, que
vive en la calle Sant Isidre, tocando casi Puríssima; Emilio, de la zona de la Satàlia, junto
al Passeig de l’Exposició, sobre la que pende también una reforma urbanística; Marta,
de la Assemblea de Poble Sec; Alessia, excompañera de Gaspard y residente ahora en el
Raval; Moshe, artífice del cccbarri; y David, del ático de este mismo edificio. Varios días
de buzoneo, virtual por mi cuenta y físico a cargo de Silvia y Moshe, han surtido casi
más efecto en quienes tuvieron que irse en 2012 que en las que se quedaron.
Pilar y Jaime viven ahora en la calle Tapioles, a cinco minutos de aquí. Son de las
pocas exvecinas realojadas en otro piso –«de todos los afectados, que eran un montón,
sólo lo hicieron con cuatro familias», nos informan luego–, y las únicas que permanecen
en el Poble Sec. Al entrar por la puerta, la Pilar de la pantalla está leyendo, con las gafas
puestas y la mirada concentrada en el papel que tiene entre las manos, «gran manufactura
de calzado...». La coincidencia súbita entre esas dos presencias –hablante y proyectada la
una, callada y en persona la otra– provoca que el resto de la sala nos echemos a reír. Ella,
sin embargo, apenas se inmuta y se sienta en una silla libre que hay en la segunda fila.
Jaime lo hace en otra más esquinada hacia la derecha. Detrás del ordenador, a la izquierda
de todo, Lucía va reproduciendo los diferentes fragmentos de entrevista de acuerdo con
el orden que pactamos todas juntas el viernes. Otros dos cortes de Gaspard, acompañado
de su hija de 12 años, y Yuri, con su perra olisqueando cada rincón del plató, completan
esta primera tanda.
La idea inicial es conjugar a tres vecinas que muestran vínculos muy distintos con
Puríssima, y dar paso luego a una ronda de presentaciones entre quienes están hoy aquí.
Encargado de moderar la sesión, Carlos lo propone en voz alta después de que las luces
se hayan encendido, y yo apostillo, en broma: «Bueno, Pilar ya no tiene que hacerlo».
Pero ni ella ni Jaime, cuyos comentarios se pegan como una sombra a la voz protagonista
de su esposa, diluyéndose casi siempre en murmullos, han venido para quedarse callados.
Aunque intentamos que la palabra circule de persona a persona para que el grupo se
conozca mejor, las suyas asoman inexorablemente entre cada turno, o a mitad de él,
para erigir su inventario de memorias sobre la calle o puntuar y completar lo que las
demás dicen. La proyección les ha concedido una centralidad que detentan ahora, acaso
inconscientemente, pero en detrimento del resto de voces y posiciones. Me incomodo al
2 Esto es, quienes formamos parte del núcleo activo del Taller de Ficció: Lucía Rosell, David Gómez, Gabriel
Mayo, Carlos Montero, Juan Morente, Silvia Espinar y yo.
3 «El trabajo de LaFundició se sitúa en el cruce de las prácticas artísticas y culturales y la educación, entendidas
como actividades controversiales. Actualmente nuestra principal línea de actuación se fundamenta en procesos
colaborativos de continuidad con distintos colectivos, grupos de acción e instituciones. LaFundició es una
cooperativa, un medio para regularizar nuestra situación como trabajadorxs dentro de la precarizada esfera
cultural y, al mismo tiempo, una forma horizontal de organización, sensible al retorno social de nuestro
trabajo, que nos permite tener el control de procesos colectivos de construcción de conocimiento que poten-
cien la capacidad de agencia y el provecho común de todos los individuos implicados». En http://lafundicio.
net/que-es-como-funciona/
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ver que David, del que no habíamos tenido noticia hasta la fecha, pese a vivir arriba, no
puede ni hilar dos frases seguidas sin que lo corten.
Nuestras intervenciones tratan de mitigar esta dinámica que, con todo, genera
bastante simpatía por la profusión de anécdotas y la espontaneidad del matrimonio
al contarlas. Carlos, Lucía o yo tenemos que insistir varias veces en retomar la ronda.
Después de que la efusividad verbal de Pilar y Jaime se haya consumido un poco en
recordar la primera tentativa de ocupación de Gaspard y Alessia –«era sábado a media-
noche y estábamos en cama, que daba a la ventana de la calle; entonces vimos caer una
cuerda y claro, nos asustamos un poco»4–, Carlos propone concluir con las presenta-
ciones y seguir viendo fragmentos de entrevista con «los otros personajes», en refe-
rencia a Gaspard y Yuri. «Ah, vale, que somos personajes», bromea Pilar. Ciertamente, el
aparecer en pantalla vuelve un tanto inevitable esa conversión. Aunque sea en una lugar
tan doméstico y carente de solemnidad como el cccbarri.
Pasamos ahora, en primer lugar, un corte de quien se vincula a Puríssima de forma
más superficial, esto es, Yuri. «A este chico no lo conozco de nada», confiesa Pilar, con
la sala ya a a oscuras. Le estamos preguntando fuera de campo, tras la cámara, si sabe qué
ha ocurrido en el solar vallado que ve cada día a mano derecha, cuando lleva a su perra a
la Ciutat del Teatre. Lanza algunas hipótesis, como el posible mal estado de los edificios,
pero en realidad no tiene ni idea. Así pues, no sólo es Pilar la que no le conoce a él; su
tránsito cotidiano también lo ignora todo de ella: la casa en la que vivió, cómo era la
calle antes de los derribos, por qué y cómo sería expulsada de allí. Por eso el siguiente
fragmento es uno de la exvecina en el que explica –aunque Yuri no esté aquí para oírla;
no ha venido– de qué manera la vida en «la Puri», tan intensa en los años 50 y 60, fue
declinando durante la década siguiente hasta quebrarse prácticamente en los 80:
Nosotros nos casamos en el 73. Y nuestra primera hija nació en el 74. Pues a partir del 80
o así empezó a haber más problemas. Y siendo la misma gente, no es que viniera nadie de
fuera. En esta calle siempre hubo sobre todo gallegos que habían venido para la construc-
ción del metro. Los que más, eran gallegos. Luego había muchos andaluces. Hablábamos
catalán y castellano entre nosotros, nunca tuvimos problemas. Pero de repente todo el
mundo empezó a prosperar, como se decía entonces, y claro, los coches hicieron mucho
daño. Aunque suene raro. Porque era como ‘yo tengo un coche, soy el mejor, tú no te
acerques a mi coche...’. Mucha gente de mi generación ya se fue de aquí. En realidad sólo
yo y otra chica, bueno, mujer [risas en la sala], continuamos. Yo estuve hasta los 60, hasta
que me largó el ayuntamiento, y ella sigue viviendo aquí. Pero los demás ya se habían
ido. Porque quedó la calle como un poco marginada, con muchas peleas... En realidad
los coches fueron una excusa. La cuestión es que antes vivías prácticamente en la calle, lo
compartías todo, y luego ya no.
4 Ese miedo inicial contrasta, sin embargo, con la relación afectuosa y llena de cuidados que llegarían a entablar
después con la pareja durante ocho años.
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Derecho a la ciudad
Se encienden de nuevo las luces y Carlos explica que pretendemos que las entre-
vistas «sean un disparador para hablar de estas u otras cosas del barrio: «En fin, ¿tenéis
alguna historia que queráis compartir, más o menos parecida, en vuestra zona?». Yo
comento que un cambio de un calado similar, aunque de otro orden, es el que está expe-
rimentando la calle Blai, donde las terrazas se han comido el espacio público. Pilar dice,
sin mucha solución de continuidad, que en verdad siempre ha habido dos Poble Sec: uno
desde la calle Lleida hasta Radas, más ensimismado, y otro de Radas hasta el puerto, más
abierto y sociable. David, que vivió durante algunos años en el segundo, en la calle Salvà,
prefiere no obstante el primero: «No sé si es por el cccbarri, pero siento más calor de la
gente. Y parte del encanto de Puríssima es que no tiene coches. El ambiente auditivo se
parece al de un pueblo». Luego se interesa por el solar, como si no hubiera acabado de atar
cabos. «Está justo donde estaba el edificio en el que vivíamos nosotros», certifica Pilar.
La conversación va saltando de tema en tema: la sensación de inseguridad que
atenazó el espacio público en los años 80; los problemas que algunas vecinas le ponían
a Pilar y Jaime, una década después, por celebrar la verbena de Sant Joan en la calle; lo
difícil que fue vivir durante diez años con la amenaza de tener que irse, sin saber exacta-
mente cuándo; el plan urbanístico que trazó, además de una zona verde y viviendas para
actores y estudiantes de teatro, una escalera que pasaba justo por encima de su casa, nada
de lo cual no se ha empezado a construir siquiera. Quizá el principal riesgo de este tipo
memoria –pienso para mí, y es algo que también hemos hablado en el Taller de Ficció,
previamente– sea que tiende a idealizar el pasado a partir de los estragos de una desterri-
torialización todavía reciente. En todo caso, debemos ir averiguando cómo puede inter-
pelar al presente sin someterlo a demasiados ejercicios de nostalgia.
Pasado un rato, Júlia de Raons Públiques pregunta: «Els que sou nous, heu pensat a
fer alguna cosa al solar?». Suena un tanto insólito a sabiendas de todo lo que ha ocurrido,
y de que David acaba de explicar que en su contrato de alquiler figura una cláusula
que permite que lo echen de un día para otro mientras que él, por su parte, no puede
emprender ningún tipo mejora en el inmueble. Se trata, por cierto, de la misma situación
que Pilar y Jaime tuvieron que padecer entre 1999 y 2012. «Al solar?», responde aquel,
extrañado. Se lo piensa un poco: «Creia que estaven preparant alguna cosa. De fet, és la
primera vegada que escolto que anaven a fer una escala de d’alt abaix». Marc, de Repensar
Poble Sec, que ha llegado a mitad de sesión y vive en el edificio rayano al solar, sostiene
que «no crec que ho toquin fins que no tirin això». «La meva casa, vols dir?», replica
David con ironía. Nos reímos.
Las luces se apagan por tercera y última vez esta tarde. Cuando finalice esta tanda,
dispondremos las sillas en círculo para seguir charlando más cómodamente, y luego
merendaremos. Es como si las proyecciones fuesen un interlocutor que modera e induce
nuestra conversación –de hecho, muestran sobre todo a personas hablando. Pero las
primeras imágenes que se ven ahora no son de ninguna entrevista, sino de los derribos
que se perpetraron en 2012. Al poco Pilar constata en voz alta, entre resignada y, con
todo, un tanto sorprendida: «Lo que están tirando es nuestra casa».
· 199 ·
***
22.III.2014. Ha transcurrido exactamente un mes. Esta tarde, que cae de nuevo en sába-
do, queremos reactivar numerosas cuestiones que se pusieron de relieve en la sesión an-
terior a través de un hilo conductor: ¿qué significa cuidarse entre vecinas? Al igual que la
otra vez, la cita empieza a las 17 h. en el cccbarri, pero uno de los asistentes –nos advierte
Moshe a Silvia y a mí, nada más entrar por la puerta– ha venido antes de tiempo y luego
se ha ido. Es Agustí, un señor muy mayor que regentaba hace bastantes años un bar en
Puríssima. Vive con su hijo en el Passatge Martras, muy cerca del Teatre Grec.
Cuando pasan casi diez minutos de la hora convenida, nos damos cuenta de que la
asistencia será aún más baja que la del primer taller. Cruzamos miradas de decepción.
Repiten sólo Alessia, a la que vemos subir por la calle un cuarto de hora después, y
Pilar y Jaime, nuevamente los últimos. «Seguro que entran cuando hayamos cerrado
la puerta», aventura en broma Juan Morente. Se han acercado además dos estudiantes
de Bellas Artes, animadas por una docente a conocer la actividad del TdF. Y vuelve
también, con zapatillas de deporte y gafas de sol –tiene un ojo enfermo–, Agustí. Debe
contar más de 90 años. El pasado miércoles Moshe y yo timbramos en su casa y le dimos
un folleto en el que se anunciaba la sesión. Nos retuvo casi media hora en el umbral, enca-
denando sin ton ni son anécdotas que no llegábamos a entender del todo: a estas alturas,
farfulla más que de lo habla. Lo había descartado mentalmente para hoy. De hecho, me
cuesta imaginar su encaje en este tipo de encuentro. Se sienta junto a la pared, muy cerca
del ordenador y los altavoces.
Me toca conducir a mí la sesión. Empiezo por agradecer a las presentes que hayan
venido. Mi tono trasluce una sensación de fiasco inevitable. Indico que esta tarde nos
gustaría explorar los tipos de cuidados que se dan entre vecinas, antes o a raíz del proceso
de deterioro que ha sufrido la calle en los últimos años. Es por ello que las dos entrevistas
que centran las proyecciones de hoy refieren situaciones complejas en este sentido. La
primera se la hicimos a Iván, a quien alquilaron por un precio simbólico –evitando así
que lo ocuparan– el bajo del edificio colindante al de Pilar y Jaime. Pero justo cuando
empiezo a explicar que es un chico de Palamós, Agustí me interrumpe con un balbuceo:
«...no sé si habrá algún chaval de aquel entonces». Me quedo sin saber qué decir. El resto
del Taller, especialmente David y Lucía, contienen las ganas de reír. La comedia continúa.
Es como tener en el aula a un gamberro que quiere reventar la clase. Sólo que en este caso
ese gamberro habita el cuerpo de un anciano:
Aurelio: ¿Cómo? Esto... bueno, pues Iván es un chico...

Agustí: ...un chico, un chico de antes de ayer...
Aurelio: ¿Un chico de antes de ayer? [risas] Iván es un chico de Palamós...
Agustí: …unos setenta años...
Aurelio: Un poco más joven. Enseguida lo vemos, Agustí [carcajadas contenidas].
Silvia: [En voz baja] No, si habla de él.
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Derecho a la ciudad
Aurelio: Ah, vale.

Agustí: [Se echa a reír]
Aurelio: Entró a vivir en un edificio de Puríssima que ya está derruido. A lo mejor po-
demos ver una fotografía en la que...
Lucía: Las luces [dice mirando hacia atrás, muerta de risa].
Aurelio: Iván entró a vivir al principio en el número 21 con un amigo de su pueblo...
Agustí: [balbucea algo]
Aurelio: ...y luego se cambió al bajo de la casa de al lado...
Alfred: [más balbuceos]
Aurelio: Agustí, va, venga [risas]. Que así no arrancamos, ¿eh? [carcajadas]
Alfred: [más balbuceos y risas]
¿Qué hacer? Entre el precario hilo de voz de Agustí y las risas cada vez más sonoras del
resto, la presentación cae en un bucle. Parece ridículo intentar seguir así, pero aprove-
cho un instante en que el anciano se calla y digo de un tirón: «El primer y segundo piso
estaba ocupado por jóvenes sin papeles, así que tuvo que iniciar una relación de nego-
ciación duradera con ellos para cuidar mínimamente el edificio y conseguir que la vida
en él se volviera un poco más aceptable». Detrás del ordenador, Lucía hace clic en un
par fotografías que se proyectan de inmediato en la pantalla: muestran el interior de la
casa, y luego a Iván junto a dos chicos tras haber limpiado la terraza de arriba, convertida
hasta entonces en un basurero. A continuación pasamos un extracto de entrevista en el
que el primero relata cómo fue ese proceso, necesariamente pedagógico. Pero Agustí se
pone a farfullar de nuevo, y unos segundos después son Pilar y Jaime quienes abren la
puerta e interrumpen el corte; les damos tiempo a que se sienten y volvemos a reprodu-
cirlo desde el principio:
[…] Vaig tenir relació amb els veïns arrel de què em puntxaven la llum. Però clar, el
problema és que, com que no en sabien, ho feien malament i ens quedaven sense llum
tots. Llavors jo ho havia d’arreglar. […] Apart, també puntxaven l’aigua, que estava
al costat de la llum, i sempre hi havia un vessant d’aigua fins a l’entrada. Vaig haver
d’arreglar-la com set o vuit vegades durant els primers dos anys. Però al final, arribant a
un acord, perquè cada cop que ho arreglava ho tornaven a trencar, vaig optar per posar-
los una manguera i que s’agafessin l’aigua. […] Tot això era molt difícil perquè eran
molts grups d’inmigrants molt diferents. Hi havia uns argelins, que vivien just a sobra, i
després marroquins més jovenets que anaven i venien, o indigents que venien a dies, més
solitaris... no eren sempre els mateixos. […] Al principi el més normal del món era veure
volar bosses d’escombraria de les finestres cap a fora. Llavors, va ser un procés de, a poc
a poc, anar parlar amb ells quan els trobaves i intentar-los comentar el tema sense que
s’ofenguessin. I sempre et deien: «No, yo no soy, es otro». […] Al final vaig aconseguir
que no ho fessin més. […] Poc a poc vaig anar establint un vincle. Anava a dinar a casa
d’ells, quan feien la festa del xai o venia algun amic especial. Vàrem anar pulint rifirrafes.
[…] Però amb molta paciència, que jo entenc que la gent gran no pot tenir.
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Otro episodio crucial –prosigue Iván en la pantalla– ocurriría tras convencer a

algunos chavales de limpiar las escaleras y el terrat del edificio, poblado por montañas
de porquería, una pequeña colonia de ratas y palomas y varios agujeros que ocasionaban
múltiples goteras:
La veïna del davant, que era com l’espia del carrer, va trucar a la policia perquè veia que
hi havia un moviment estrany. […] Van venir els mossos, acussant-los directament –jo
havia baixat un moment a preparar uns tes. A un se’l van endur perquè no el podien iden-
tificar. Els vaig dir: ‘A veure, aquests nanos estan aquí ajudant-me a mi, que sóc veí i visc
aquí abaix, perquè està tot ple de merda’. Però, tot i que al principi els vaig deixar una
mica descolocats, amb els agents no es pot discutir... El més greu és que els nanos aquests
estaven acostumadíssims a que la policia arribés i se’ls enduguessin, els maltractessin i
deixessin tirats a qualsevol lloc de Zona Franca. Sense esmorzar. És com una situació que
dius, ostres, a vegades puc entendre la seva ràbia o que puguin actuar segons com.
La santa paciencia de Iván desencadena una escalada de suspiros en el cccbarri. «¡Ay,

pobre!», se oye decir en algún momento. Ligamos su largo relato a otro extracto más
breve en el que Pilar cuenta la «germanor» que había en Puríssima entre los años 50 y 60:
«Si se moría alguien, se recogía dinero y se hacía la comida. O si alguien estaba sin trabajo,
otra persona le compraba, por ejemplo, medio pollo. La gente pasaba penurias, pero no las
pasaba sola». Si bien matiza: «También había muchas peleas, y muchos cuernos. Mi padre
tenía una amante en la acera de enfrente, y mi madre reñía con ella cada dos por tres». Un
tercer corte de Gaspard completa la tanda para exponer cómo algunas vecinas habrían
interiorizado la Ordenança de Civisme impulsada por el Ajuntament en 20055, pasando a
controlar ellas mismas el uso de la calle en términos afines. Achaca además el que se dejara
de celebrar la verbena de Sant Joan en la calle a una petición de permisos cada vez más
exigente. Pilar lo niega en voz alta, hablándole de tú a tú a la proyección: «Eso no es así».
Cuando encendemos las luces, se explica: «Es que no fue así. Queda más romántico
y bonito decir que éramos todos amiguetes y vinieron los polis y nos echaron [risas]. Pero
nosotros pedimos los permisos desde el primer día, siempre, y en realidad lo hacíamos
por los vecinos. Estabas poniendo mesas y querían pasar con el coche, aunque hubieras
avisado 48 horas antes –mi marido siempre pegaba cartelitos en la calle. O estabas en
pleno bailoteo, con tus rocanroles y tus twists, y pasaba uno con una moto que casi se te
llevaba. Teníamos permiso hasta las 3 de la mañana, pero a las 2 ya empezaba el jaleo: que
qué ruido que hacéis, que si os vamos a tirar agua, etc. Así que lo dejamos». Aclarado este
punto, la siguiente persona que aparece en pantalla es Marc, que precisamente ha tratado
de retomar en los últimos años –con problemas similares a los que comenta Pilar– fiestas
en la calle como la castañada o, de nuevo, la verbena de Sant Joan. Durante la entrevista
también le preguntamos qué significaba «cuidarse entre vecinas»:
5 Aprobada con los votos de PSC, ERC i CIU, entró en vigor en enero de 2006 a fin de sancionar económica-
mente, entre otras cosas, la prostitución, la mendicidad o la venta ambulante, y supuso una regulación inten-
siva del espacio público a cargo de la policía inédita hasta entonces en Barcelona.
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Derecho a la ciudad
Comença a cuidar-se la gent quan, encara que no coneguis el segon cognom, coneixes
el nom. Això ja és un punt. I l’altre ja és que si busques una mica de temps, pots passar
bones estones amb converses aparentment banals sobre, no sé, el temps, o la teva vida
més íntima. És difícil d’explicar. El diumenge passat vaig anar a comprar bacallà, i el baca-
llaner em va oferir una tapa, potser la més bona que ningú va tastar al Poble Sec [risas]. I
això ja és una alegria. I després si vas a la floristeria i parles de les misèries d’aquesta crisi,
o amb la senyora de l’ONCE, que et comenta les novetats de l’escala, perquè som veïnes...
pots passar una bona estona.
Después de pasar dos extractos de entrevista, nos ponemos en círculo para extender
y cerrar el coloquio. «Este es un poeta», dice Pilar con simpatía tras ver y escuchar a
Marc, al que no recordaba al principio por su nombre. A quien sí conoce bien –añade– es
al señor mayor que, con gafas de sol, se sienta callado en un rincón. Agustí se ha reubi-
cado junto a Silvia, que de ahora en adelante le hará compañía: se ha desconectado por
completo del encuentro. Planteamos otra vez, a la luz de lo relatado por Iván y Marc,
la misma cuestión de antes: ¿qué maneras tenemos de «cuidarnos entre vecinas»? Para
Jaime, el caso de Iván vino dado sobre todo porque «no tenía otra opción»: «Sólo podía
intentar convencerlos, porque en un conflicto estaba perdido, eso seguro». Alessia está en
parte de acuerdo, aunque también considera que «hay que tener ciertas cualidades» para
ello: «Desde el discurso yo diría lo mismo, pero no habría sido capaz».
Cuando la entrevistamos, Pilar había calificado a Gaspard y Alessia y a la otra pareja
que vivió en su edificio durante ocho años como «mis okupas». «Con vosotros», vuelve a
decir ahora, «me sentía protegida». Pero la necesidad de protección había surgido en gran
medida por los otros okupas, los «menos buenos»: «Sólo veía salir por la ventana bolsas de
basura, televisiones, un día hasta tiraron a un chico...». Alessia opina que cuando «uno
vive al límite, no tiene nada que perder: puedo llenar esto de mierda y mañana me voy».
De ahí que el mérito de Iván fuese el haber sido capaz de «construir una relación desde la
cercanía» con quienes siempre estaban de paso. Carlos compara en parte esa condición de
tránsito permanente con la de los pisos turísticos que están asolando el Poble Sec última-
mente: «Si tú te quieres quedar, cuidas de ese espacio. Si no, no».
El balance sobre los okupas continúa a cargo de Alessia y Pilar, que interrumpe a la
primera a cada momento. Propongo entonces que pidamos la palabra a la vieja usanza,
con la mano alzada, pese a las pocas que somos. Alessia concluye lo que estaba tratando
de decir: «Con nosotros había una cercanía cultural y económica. Para empezar, hablá-
bamos el mismo idioma, mientras que Iván tuvo que recurrir a un amigo suyo que sabía
árabe. Además, los niños generan otra respuesta en todo el mundo». A Pilar se le ilumina
la cara: «Ay, la vez que tu hija salió al balcón y me llamó ‘iaia’, fue en plan... que me pida
lo que quiera». Nos reímos todas a excepción de Agustí, que sigue en silencio, como
enfrascado en un monólogo interior quién sabe sobre qué. Silvia, a su lado, intenta desci-
frar su particular idiolecto. «Aquí no hay nadie de mi quinta», alcanza a pronunciar. «No,
de tu quinta no», replica ella con una especie de dulzura tautológica.
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Comento que la degradación de Puríssima se debió paradójicamente, o no tanto, al

propio desarrollo del plan urbanístico, y que luego el Ajuntament suele hacerse valer de
ella para justificarse y rematarlo. Es un círculo vicioso. Agustí masculla –no sé a cuento
de qué– algo así como que «la unión hace el poder». Finalmente, le pide a Silvia que
lo acompañe a casa. «¿Qué hago yo aquí?», se pregunta. Ella le dice que mejor otro día
nos acercamos a donde vive y lo entrevistamos con calma. Empieza a enumerar, con su
tenue hilo de voz, una lista de los comerciantes que había en la calle, pero enseguida
desiste. Mientras tanto, Jaime asegura que «nuestra generación tiene un problema con los
okupas». La afirmación parece ponerle fin a esta hora larga de proyecciones y charla. La
interacción colectiva se fragmenta en grupos de dos. La merienda nos espera en la mesa
del fondo.
Acaso el cuerpo de Agustí, refractario por edad al debate, o sí al menos al tipo de
ejercicio dialógico que hemos escenificado esta tarde, señale un límite que la mayoría de
vecinas tampoco ha querido franquear. Quizás las conversaciones sobre la calle se efec-
túen de otras maneras y ésta, en todo caso, no las concierne de ningún modo. Lo cierto
es que el dispositivo que hemos montado hoy aquí, encaminado a hablar sobre cuidados,
no ha sabido incorporar convenientemente al anciano. Ni nadie de quienes aún viven en
Puríssima se ha dejado abrigar por él.
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Derecho a la ciudad
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Salir del cine

«Nunca he podido evitar al hablar de cine, pensar más en la ‘sala’ que en la ‘película’»
confiesa Roland Barthes (1986: 351) en un texto de 1975 que se titula, con sencillez de-
notativa, «Salir del cine». En él empieza además por describir, refiriéndose a sí mismo en
tercera persona del singular, el enorme placer que le reporta esa salida:
Al encontrarse en la calle iluminada y un tanto vacía (siempre va al cine por la noche,

entre semana) y mientras se dirige perezosamente hacia algún café, caminando silencio-
samente (no le gusta hablar, inmediatamente, del film que acaba de ver), un poco entu-
mecido, encogido, friolero, en resumen, somnoliento: sólo piensa en que tiene sueño; su
cuerpo se ha convertido en algo relajado, suave, apacible: blando como un gato dormido,
se nota desarticulado, o mejor dicho (pues no puede haber otro reposo para la organiza-
ción moral) irresponsable. En fin, que es evidente que sale de un estado hipnótico. Y el
poder que está percibiendo, de entre todos los de la hipnosis (vieja linterna psiconalítica
que el psicoanálisis tan sólo trata con condescendencia), es el más antiguo: el poder de la
curación. (ibíd.: 350)
Salir del cine es salir de un adormecimiento que comienza, sin embargo, con antela-
ción a haber entrado en él. El vacío o la desocupación hacen que soñemos no ante la pelí-
cula, o por ella: «Sin saberlo, se está soñando antes de ser espectador». La oscuridad de
la sala «está prefigurada por el ‘ensueño crepuscular’ (que, según Breuer-Freud), precede
a la hipnosis […] y conduce al individuo, de calle en calle, de cartel en cartel, hasta que
éste se sumerge finalmente en un cubo oscuro, anónimo, indiferente, en el que se produ-
cirá ese festival de afectos que llamamos una película» (ibíd.: 351). De esta forma, el cine
sería una modalidad específica de hipnosis –y por ello, de curación– que no se restringe a
la sala, sino que abarca su contorno urbano y lo convierte, a su vez, en preámbulo de ese
estado de vigilia paradójica. La ciudad misma es la antecámara del trance.
Pero la oscuridad de la sala, continúa Barthes, no es sólo una sustancia del ensueño.
Es también «el color de un difuso erotismo» a partir del cual las posturas se relajan
(«muchos espectadores se deslizan en el asiento, en el cine, como si fuera una cama, con
los abrigos y los pies en el asiento delantero») y el cuerpo se vuelve ocioso; en esa caja
negra, anónima y numerosa, elabora su libertad como en una crisálida: «El espectador
de cine podría hacer suya la divisa del gusano de seda: Inclusum labor illustrat; justamente
porque estoy encerrado trabajo y brillo con todo mi deseo» (ibídem). Todo lo cual se
opone, sin lugar a dudas, a las proyecciones privadas o a la televisión, que ha revocado
la penumbra –y la fascinación que conlleva– en favor de un espacio «familiar, articulado
(por muebles y objetos conocidos), domesticado». Con esta última desaparece, por lo
mismo, «ese lugar brillante, inmóvil y danzarín, que no vemos de frente», propio de las
«antiguas experiencias de hipnotismo»; esto es, el foco del proyector.
Pese a su brevedad, pocos textos como el de Barthes han dado cuenta de manera
tan afectuosa de la infraestructura de la proyección fílmica. Y sin embargo, «¿qué es la
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imagen fílmica (comprendiendo el sonido también)?», se pregunta a continuación: «Una

trampa. La imagen está ahí, delante de mí, para mí: coalescente (perfectamente fundidos
su significado y su significante), analógica, global, rica; es una trampa perfecta: me preci-
pito sobre ella como una animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que
le ofrecen; y, por supuesto, esa trampa mantiene en el individuo que creo ser el desco-
nocimiento ligado al yo y a lo imaginario» (ibíd.: 353). Si bajo el manto de la hipnosis
habíamos accedido a un submundo cálido y placentero, las garras del psicoanálisis nos
apartan de él de golpe a través una catarata de conceptos: «el espejo de la pantalla, ese otro
con el que me identifico narcisistamente»; «lo imaginario» y «la representación» a las que
uno estaría pegado; «los caracteres de lo ideológico», etcétera.
No se suele advertir –sostiene Domènec Font (1997)– que sólo media un lustro
entre la publicación de La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung, 1900) y la inven-
ción del cinematógrafo. Para entonces Freud ya había abandonado la hipnosis como
método clínico, aduciendo además razones que resuenan con las del «diagnóstico» de
Barthes y los que le son afines a propósito del cine. Si el pensador francés decreta que
«la imagen me cautiva, me captura: me quedo como pegado con cola a la representación
y esta cola es el fundamento de la naturalidad», el médico austríaco ya recordaba en su
Presentación autobiográfica (Selbsdartellung, 1925) cómo la técnica hipnótica comportaba que
quienes se sometían a ella se «prendiesen» también de la figura del conductor:
Me encontraba con una de mis pacientes más dóciles, en quien la hipnosis había posi-
bilitado notabilísimos artilugios; acababa de liberarla de su padecer reconduciendo un
ataque de dolor a su ocasionamiento, y hete aquí que al despertar me echó los brazos
al cuello. […] Me mantuve lo bastante sereno como para no atribuir este accidente a
mi irresistible atractivo personal, y creí haber aprehendido la naturaleza del elemento
místico que operaba tras la hipnosis. Para eliminarlo o, al menos, aislarlo, debía aban-
donar esta última. (Freud, 1998b: 26-27)
En el capítulo viii de Psicología de las masas y análisis del yo (Massenpsychologie und Inch-
Analyse, 1921) ahonda asimismo en la idea de que «el trecho que separa el enamoramiento
de la hipnosis no es, evidentemente, muy grande»: «La misma sumisión humillada, igual
obediencia y falta de crítica hacia el hipnotizador como hacia el objeto amado» (Freud,
2001: 108). Por lo demás, la «fijación de la vista en un objeto brillante» y la orden de
dormir son una «exhortación a quitar todo interés del mundo y concentrarse en la
persona del hipnotizador» (ibíd.: 119-121). Al depositar su atención en él, la hipnotizada
«se entrega a la actitud del rapport, de la transferencia» y coloca al primero en «el lugar de
los padres». Esta forma de sugestión contiene, en suma, «un suplemento de parálisis que
proviene de la relación entre una persona de mayor poder y una impotente, desampa-
rada». Con todo, Freud conviene que «en ella hay todavía mucho de incomprendido, que
habría de reconocerse como místico»: «Ni el modo en que es producida ni su relación con
el dormir resultan claros» (ibíd.: 109).
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Derecho a la ciudad
Es como si ese factor incalculable perturbase, por un lado, la cientificidad preten-

dida por el psicoanálisis, mientras que por el otro la técnica hipnótica tuviese que ser
reducida –tras haberla desechado para sí– en el interior de su dispositivo racional:
La hipnosis y la sugestión serían menospreciadas [por Sigmund Freud], consideradas

prácticas dirigidas hacia procesos automáticos (procesos inferiores, más instintivos y
cercanos a la animalidad) en lugar de procedimientos racionales que contaban con la
participación y fuerza de voluntad consciente del paciente [...]. La renuncia a la hipnosis
se impuso a pesar de la enorme cantidad de evidencia clínica que indicaba que los sujetos
hipnotizados esencialmente conservaban su libertad. Desde el momento en que Freud
cambió su opinión sobre ella, la hipnosis ha continuado siendo un fenómeno cultural-
mente turbador, precisamente porque se resiste a la racionalización o el control científico,
más que porque constituya un «asalto a la dignidad del paciente», como se solía alegar.
(Crary, 2008b: 75)
Quizá habría que psicoanalizar al psicoanálisis a este respecto. En todo caso, el

propio Freud (1998) admite que algo de aquella «mística» sobrevive aún en su práctica.
En Sobre la iniciación del tratamiento (Zur Einleitung der Behandlung, 1913) mantiene «el
consejo de hacer que el enfermo se acueste sobre un diván mientras uno se sienta detrás,
de modo que él no lo vea» (: 135). Aunque sólo se proyecten aquí palabras en el aire, esa
«escenografía», cuyo «sentido histórico» es «el resto del tratamiento hipnótico a partir del
cual se desarrolló el psicoanálisis», se corresponde en gran medida con la de una sala de
cine, donde la espectadora se reclina también en su butaca y deja a sus espaldas el aparato
que dará pie a una transferencia de otro tipo. La recomendación final de Barthes (1986)
se dirige, claro está, al público. «¿Cómo despegarse del espejo?»:
Existe otro modo de ir al cine (que ya no consiste en ir armado del discurso de la contra-
ideología); es ir al cine dejándose fascinar dos veces, por la imagen y por el entorno de
ésta, como si tuviera dos cuerpos a la vez: un cuerpo narcisista que mira, perdido en el
cercano espejo, y un cuerpo perverso, dispuesto a fetichizar ya no la imagen, sino preci-
samente lo que se sale de ella: el «grano» del sonido, la sala, la oscuridad, la masa oscura
de otros cuerpos, los rayos de luz, la entrada, la salida; en resumen, para distanciarme,
para «despegar», complico una «relación» usando una «situación». A fin de cuentas, eso
es lo que me fascina: lo que utilizo para guardar la distancia en relación a la imagen:
estoy hipnotizado por una distancia; y esta distancia no es crítica (intelectual); es, por así
decirlo, una distancia amorosa. (: 354-355)
Pero «distancia amorosa» constituye, por lo que hemos visto, un oxímoron en el

idioma de Sigmund Freud. Además, en un relato que se había iniciado en tercera persona
del plural, y que podría ser en cierta medida el de cualquiera, ¿a qué viene finalmente la
prescripción de un comportamiento tan exquisito? Esa doble fascinación, ¿les resulta
verdaderamente nueva o ajena a quienes suelen ir al cine? ¿Qué tiene de particular para
que funcione como tratamiento? Acaso la prosa de Barthes sea antes la de un hipnotizador
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–que, como él mismo reconoce, ya ha sido hipnotizado– que la de un psicoanalista. Esto

es, incapaz de rehuir los afectos, o de ceñirlos a una ecuación que, más o menos científica,
trata de trascenderlos.
***
16.VI.2014. Del lado de la calle Concòrdia, paralela a Puríssima Concepció, la verja se

deja mover hacia afuera sin dificultad. Quizá la hayan forzado las personas sin techo que
de tanto en tanto, si el tiempo acompaña, echan la noche en algún rincón del solar. Una
docena aprovechamos ahora ese resquicio para colarnos dentro en la mañana del sábado
16 de junio. Aproximadamente la mitad somos del Taller de Ficció, mientras que la otra
proviene, en su mayoría, del grupo de crianza compartida y comaternidad Babàlia. De
11 h. a 15 h., a la vista de todas las vecinas que van y vienen por la Puri, nos dedicamos a
limpiar a conciencia el descampado en el que se ubicó hasta 2012 la casa de Pilar y Jaime,
de la cual sólo perduran algunas baldosas del suelo de la cocina.
La mierda en el solar es múltiple y forma varias capas de sedimentos. Papeles, plás-
ticos y cacas de perro lanzadas por paseantes de Puríssima o Concòrdia. Comida en mal
estado, trastos y ropa vieja que han tirado periódicamente desde el último piso del edificio
colindante. Restos materiales de las viviendas que fueron derribadas –papeles ajados,
piezas rotas, prendas hechas jirones, etc.–, muchos de ellos adheridos a la tierra como
si hubiesen echado raíces. Las criaturas de Babàlia esperan fuera, jugando, a la espera de
que en el terreno no quede nada con lo que se puedan pinchar. No será fácil conseguirlo
en una sola mañana. Tras contactarlas, el grupo de comaternidad se ha sumado a nuestra
iniciativa de ocupación porque quieren disfrutar de un espacio de juegos al aire libre en
el barrio. Por nuestra parte, queremos aproximarnos a las vecinas de la calle a partir de la
limpieza del lugar y, al menos de junio a septiembre, mediante un cine de verano.
El solar todavía conserva la fachada y la pared maestra de uno de los edificios
derruidos. Las ventanas y la puerta de entrada de la primera están tapiadas con ladrillos.
Esta estructura fantasma ayuda a sostener la vivienda de al lado, colateralmente debilitada
por los derribos. La vecina del tercero, Encarna, nos ha explicado cuánto tuvo que bata-
llar con los técnicos del Ajuntament para que las grúas se detuvieran en ese punto: “Si lo
llegan a tirar todo, estoy segura de que mi casa también se viene abajo”. Sobre el costado
de su inmueble, entre esas dos paredes ruinosas, se extienden un graffiti que la intermi-
tencia de lluvia y sol ha ido agrietando. David y yo, con sendas espátulas, nos ponemos
a rascarlo de izquierda a derecha, y luego pintamos sobre la superficie, con la ayuda del
resto, un gran rectángulo blanco. Esto es, la pantalla.
En los días siguientes, Lucía, David, Silvia y yo volvemos a media tarde al solar
para acabar de acondicionar el espacio. También hacemos valer esa presencia cotidiana
para charlar con las vecinas que se acercan a la verja. Encarna, que camina muy despacio,
apoyándose en una muleta, y va y viene todos los días de la Plaça de Sta. Madrona, nos
ofrece un bote de pintura blanca que tiene en casa: “Es de mi hijo, pero se va a caducar”.
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Derecho a la ciudad
La mayoría de ellas, casi todas señoras mayores, nos miran con simpatía, aunque parecen
reírse a la vez de lo inútil de nuestro empeño. “Això en un parell de setmanes us ho
tornaran a fotre”, predice María Pilar, que vive en el bajo del número 26 y dice tener
“molta mala llet”. Se refiere a gente más joven que nosotras y que muy de vez en cuando,
por la noche, entra para montar un botellón y hacer pintadas. “Què hi farem”, le contesto.
De cualquier modo, el simple hecho de cuidar un poco de la calle, tan maltratada en la
última década, ya nos merece a todas –a ellas y a nosotras– la pena.
Las vigas de madera del edificio de al lado asoman levemente sobre la pantalla que,
de casi cuatro metros de ancho por dos de alto, hemos ido extendiendo sobre la pared. En
cada uno de esos salientes hemos pintado, en rojo, una letra mayúscula: C-I-N-E-M-A.
Puede leerse desde mitad de la calle, justo cuando se empieza a ver el solar, que cuenta
unos 300 m² al juntar la zona de los derribos con otro descampado que se extiende desde
hace años a su derecha. Aproximadamente la mitad de la propiedad es pública, vía expro-
piación, y la otra mitad es privada. Al lado de la pantalla, en lo que queda de la pared
maestra del bloque que fue derruido, hemos rascado también las pintadas –fundamen-
talmente, nombres de personas– y dispuesto con pintura especial, enmarcada en blanco,
una pizarra. Encima de ella, un poco a la izquierda, sobre el hueco de lo que había sido
antes una puerta, figura en rojo el nuevo nombre del lugar: #elSolardelaPuri.
A final de semana dejamos también un mensaje escrito con tiza en la pizarra:
Estimats veïns i veïnes,

Estem arreglant i netejant aquest solar perquè tothom pugui gaudir-ne. Començarem
amb un cinema a la fresca i un espai per a criatures... vine i participa!
Sueño y espejo
En el prefacio a la segunda edición de El significante imaginario, de 1984, Christian Metz
(2001) asegura que la tentativa del libro –originalmente publicado en 1977– había con-
sistido en llevar «el hecho cinematográfico […] al centro de la interrogación psicoana-
lítica»; esto es, «no las personas, los cineastas o sus criaturas de ficción, no la compleja
literalidad de la banda fílmica», sino la «institución social» como tal (: 12). La investiga-
ción de Jean-Louis Baudry (1975), coetánea y teóricamente afín a la de Metz, planteaba
un giro similar: «Et ne serait-ce pas moins le contenu des images, le film, que justement
l’appareil, le dispositif cinématographique qui semblerait ici interrogé?» (: 57). Pero sen-
tar al rito fílmico en el diván, en detrimento además de los discursos del «buen objeto»
–es decir, los que se refieren a la calidad de las películas–, implica también hacerse cargo
del sujeto que se emerge durante su desarrollo y de los efectos que lo constituyen.
En su estudio metapsicológico del espectador fílmico, aparecido en la revista
Communications en 1975, Christian Metz se fija en «esas sesiones de cine (aún existen, por
ejemplo en los pueblos o aldeas de países como Francia o Italia) en donde podemos ver
que los espectadores, niños casi siempre, adultos a veces, se alzan del asiento, gesticulan,
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animan a voces al héroe positivo de la historia, insultan al ‘malo’» (2001: 102). Esa «acti-
vación motriz», institucionalmente autorizada «cuando todo el mundo se conoce en la
sala» e impropia, por lo mismo, en las «salas anónimas y silenciosas» de las capitales, señala
una forma de conducta ambivalente. Por un lado, expresa «un inicio de confusión entre
la película y la realidad»; pero a la vez, acaba despertando al sujeto –que se da cuenta de
que su actividad no es la de «los protagonistas»– del «dormirse particular» en el que había
caído: la película se pone de nuevo a distancia de él. De este modo, la actitud del público
«interventor» presenta «rasgos comunes con el sonambulismo», si bien la motricidad del
sonámbulo no lo reinstala de resultas en la vigilia.
Puesto que el estado onírico y el fílmico tienen en común –aunque cada uno a su
modo– el escapar de las pruebas de realidad, el primero se convierte también en la medida
psicoanalítica del segundo. Metz despliega entre ambos un amplio juego de «afinidades y
separaciones» circunscrito al mismo piso alucinatorio, en el que el sujeto deviene rehén
de la transferencia perceptiva:
El espectador adulto, miembro de un grupo social cuya asistencia al cine se efectúa de forma
sentada y silenciosa –el espectador, en suma (otra clase de indígena), que no es ni niño, ni
niño bueno– no goza de ninguna clase de resguardo, si la película le afecta profundamente,
si se halla en estado de cansancio, de turbulencia afectiva, etc., ante esos breves instantes de
oscilación mental por los que ya hemos pasado cada uno de nosotros, y que le impulsan a dar
un paso en la dirección de la verdadera ilusión, acercándole a una clase fuerte (o más fuerte) de
creencia en la diégesis, algo así como ese tipo de aturdimientos instantáneos y de inmediato
superados que sufren los conductores después de un largo viaje (y eso es lo que también es la
película). En las dos situaciones, cuando finaliza el segundo estado, el breve vahído psíquico,
el sujeto, y sin que sea una casualidad, tiene la sensación de despertarse: sucede que el estado
de dormir y soñar le había absorbido furtivamente. De este modo, el espectador habrá soñado
un pedacito de película: no es que faltara dicho pedacito y él se lo imagine: figuraba de verdad
en la cinta y eso, y no otra cosa, es lo que vio el sujeto; pero lo vio en sueños. (ibíd.: 103)
El soñador sólo alcanza a saber en momentos muy determinados, y siempre hasta

cierto punto, que está soñando. En consonancia, «el espectador de la película novelesca
ignora» durante gran parte de la sesión «que se encuentra en el cine». Si en el estado onírico
«el grado de ilusión de realidad es inversamente proporcional al de vigilancia [entendida
como el grado de despertar y, por ende, de proximidad a la vigilia]», el fílmico se caracte-
riza también por «una tendencia general a la disminución de vigilancia, por un comenzar
a dormir y soñar» (ibíd.: 107). Sin embargo, «la película de diégesis y el sueño perma-
necen separados, si consideramos a cada uno en su conjunto, por un margen importante
y regular dentro del grado de la transferencia perceptiva; la impresión y la ilusión [de
realidad] siguen siendo distintas» (ibíd.: 108). A fin de cuentas, «el coeficiente de engaño es
muy superior en el sueño» (ibíd.: 109). Sucede que el psicoanálisis, mientras, se ha adue-
ñado de ambos estados en tanto que objetos de conocimiento, convirtiéndose asimismo
en legislador de la relación equívoca entre el sujeto y lo real que permite cotejarlos.
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Derecho a la ciudad
No será pues hasta los años 60 que el cinematógrafo y la Traumdeutung empiezan a

estrechar la corta distancia que había establecido su contemporaneidad. Pero esa aproxi-
mación corre a cuenta de una posición de saber que arrastra también sus propios puntos
ciegos. Aunque Metz se afana en subrayar como una diferencia principal entre el estado
onírico y el fílmico que el primero tiene un carácter puramente endógeno mientras que
el segundo está investido por imágenes y sonidos «verdaderos (exteriores)» (ibíd.: 109),
no llega a advertir, no obstante, que «en la hipnosis, como en el cine y a la inversa de
lo que ocurre en el sueño, hablando con propiedad, hay un dispositivo»; ni tampoco
la posibilidad de que «la puesta en escena de la que suele hacerse cargo el hipnotizador
sea confiada a alguna máquina con la que, más o menos, se acaba asimilando al disposi-
tivo-cine» (Bellour, 2013: 91). Al haber expulsado al llamado «cuarto estado del orga-
nismo» de su dominio, el acercamiento del psicoanálisis al cine olvida esa correspondencia
material, «efecto de una historia» que supone «las articulaciones complejas, progresivas y
escalonadas, entre tres órdenes de dispositivos: combinaciones de máquinas, situaciones
psíquicas (terapéuticas, experimentales), modos de espectáculo que inducen formas de
arte» (ibíd.: 95).
A diferencia de Metz, Jean-Louis Baudry (1975) sí emplea el término dispositivo
para nombrar un momento esencial del cine en tanto que «aparato de base». Bajo su
paraguas se conjugan, por un lado, «l’obscurité de la salle, […] la situation de passivité
relative [et] […] l’immobilité forcée du ciné-sujet», y por el otro «[les] effets inhérents à
la projection d’images douées de mouvement», todo lo cual determina en el espectador
«un état regréssif artificiel» (: 69). En primer lugar, «la sala oscura y la pantalla rodeada de
negro como una participación fúnebre presentan ya condiciones privilegiadas de eficacia»,
a saber, «ninguna circulación, ningún intercambio, ninguna transfusión con un afuera»
(1974: 63). De este modo, «proyección y reflexión se producen en un espacio cerrado y
los que permanecen en él –sépanlo o no (pero no lo saben)– se encuentran encadenados,
capturados o captados», a semejanza por lo demás de los prisioneros de la caverna de
Platón. Pero esta disposición material reconstruye además, en segundo término, «la fase
del espejo descubierta por Lacan», la cual provocaba, «por la especularización por parte
del niño de la unidad de su cuerpo, la constitución –o al menos el primer esbozo– del yo
como formación imaginaria»:
Para que pueda producirse esta constitución […] es necesario –Lacan acentúa mucho
este punto– que se den dos condiciones complementarias: la inmadurez motriz y la
maduración precoz de su organización visual […]. Si se considera que ambas condiciones
resultan repetidas en ocasión de la proyección cinematográfica –suspensión de la motri-
cidad y predominio de la función visual– quizás podría llegar a suponerse que se trata
de algo más que de una mera analogía. […] Lo «real» que el cine imita es ante todo lo
real de un «yo». Pero puesto que la imagen reflejada no es la del cuerpo propio sino la
de un mundo [...] ya dado como sentido, se podrá entonces distinguir un doble nivel de
identificación: el primero estaría anclado en la imagen misma (entendida de acuerdo con
sus desplazamientos espaciotemporales, es decir, derivando sobre el personaje en cuanto
· 213 ·
foco de las identificaciones secundarias, portador de una identidad que requiere ser apre-
hendida, reestablecida, permanentemente). El segundo nivel está anclado en el orden
que permite la aparición de aquella imagen y que lo pone en escena, a saber el sujeto
trascendental al que sustituye la cámara en cuanto constitutiva y en cuanto dominio de
los objetos intramundos. (ibíd.: 64)
En la medida en que el dispositivo de proyección compone una continuidad ilusoria

entre imágenes y borra sus elementos diferenciales, a la vez que sitúa un «sujeto trascen-
dental» cuyo «ojo se desplaza» sin estar «trabado por un cuerpo» (ibíd.: 60), la pantalla que
hospeda el curso de la película deviene el espejo con que se acaba de constituir esa posición
imaginaria. «Poco importa en el fondo qué formas de relato se adopten ni cuáles sean
los ‘contenidos’ de la imagen, siempre que siga siendo posible una identificación» (ibíd.:
65-66). En otro texto, Baudry (1975) localiza también, a través del psicoanalista norteam-
ericano Bertram David Lewin, un «écran du rêve» que soportaría la predominancia de
elementos visuales en el estado onírico, y que le permite apurar de nuevo la comparación
con el fílmico, aunque esta vez en términos de dispositivo. Como los sueños, la proyección
de una película alienta en el sujeto una regresión de tipo narcisista hacia «une forme de
relation à la réalité, qu’on pourrait définir comme enveloppante, dans laquelle les limites
du corps propre et de l’extérieur ne seraient pas strictement précisées» (: 69).
La particularidad del dispositivo cinematográfico –sostiene en suma Baudry– es
la de proponer al espectador «‘d’une réalité’ dont le statut approcherait de celui des
représentations se donnant comme perceptions» (ibíd.: 70). Esa impresión de realidad,
que Metz había contrapuesto en parte a la ilusión de realidad del sueño, aún más poderosa,
embarga en cualquier caso al espectador en una suerte de minoría de edad cuya causa
primera se corresponde con la falta de motricidad. Tratándose además de un efecto que
atañe a la proyección como tal, al margen de la película que se pase, el sujeto acrecienta en
su seno el deseo de recobrar «un stade précoce de développement avec ses formes propres
de satisfaction» (ibíd.: 69). Pero quizá este diagnóstico, al someter de manera tan unívoca la
situación proyectiva, esté incurriendo en un narcisismo parecido al que intenta mantener
bajo control. Al fin y al cabo, ¿qué se lleva el psicoanálisis del cine, sino una reafirmación
de su propio aparato teórico y un nuevo «paciente» llamado espectador?
En su tentativa de recomponer el vínculo entre cine e hipnosis, Raymond Bellour
(2013) opta por no hacer –por enésima vez– borrón y cuenta nueva. El estadio del espejo
y «la relación que mantiene o no con la posición del espectador de cine», por ejemplo,
puede adoptarse plenamente como principio, a la manera de Baudry, «o bien se decide
ignorarlo, o hacer lo contrario, o mostrar su vanidad»: «Se intenta más bien considerar
esa idea […] como relativa, en su fondo, con relación a fuerzas más determinantes, pero
también, desde el punto de vista de esta relatividad misma, como de importancia y de
realidad variable según los tiempos y los modos de ese arte de proyección que es el cine»
(: 124). En este sentido, se ajusta apenas al cine primitivo, en el que «la forma de capta-
ción del espejo está todavía un poco en suspenso», pero cristaliza con «la racionalización
del espectáculo» que conlleva el «espacio dominante» del cine clásico. El cine moderno,
· 214 ·
Derecho a la ciudad
finalmente, «será el inicio de una muy lenta disgregación de la plena captación de imagen
que supone la creencia en una identidad de sí-mismo» (: 125).
Recordemos no obstante que Baudry y Metz deslindan antes que nada sus empresas
teóricas de los discursos sobre películas, a fin de comprender el cine en tanto que institu-
ción. Así pues, que el filme sea primitivo, clásico o moderno no debería comportar una
diferencia esencial en el funcionamiento y en los efectos imaginarios de la proyección.
Bellour, no obstante, pone también en duda esta premisa: «La objeción sería acertada si
la historia consistiera en pasar de un dispositivo bien definido a otro, mientras que, en
este nivel como en otros, no es más que la variación perpetua de efectos de metamorfosis
y migración por los cuales los dispositivos se recalifican incesantemente y pueden así
encontrarse modificados» (ibídem). La supuesta autonomía de los dispositivos sería más
bien un artificio del pensamiento al construirse, al haberlos igualado estáticamente a una
serie de atribuciones. Pero aquellos «no son sino el efecto de acontecimientos simultá-
neamente individualizados e inconmensurables mediante los que se revelan». Y «cuanto
más resulta que esos acontecimientos son obras, más son llevadas esas obras a aclarar lo
que las hace posibles, más se confunden la obra y su dispositivo, invitando a que se forme
ese mismo pensamiento» (ibídem).
¿Cual sería ahora el estado de la cuestión, una vez que la edades del cine se han suce-
dido y mezclado, la proyección ya no constituye una caverna capital del entretenimiento
audiovisual, y la teoría psicoanalítica parece tener pacientes bastante más narcisistas que
el espectador fílmico? Lo cierto es que en la situación contemporánea, añade Bellour, la
identidad del dispositivo cinematográfico «esta destinada a debilitarse, cada día un poco
más, bajo la presión de otros muchos dispositivos que lo descomponen y recomponen de
otra forma» (ibídem).
***
5.VII.2014. Han hecho falta cuatro manos de pintura, pero la pantalla de #elSolar-
delaPuri ya está lista para hospedar la proyección que inaugurará esta noche el espacio.
Encima de ella figura reluciente, en rojo –Lucía le daba el jueves las últimas pinceladas–,
el letrero que indica que ese rectángulo blanco es en verdad la cabecera de un «cinema».
Comprendido entre la estructura ruinosa de la que había sido la casa de Pilar y Jaime, este
cine al aire libre antecede ahora otro rincón que, detrás de la pared de la derecha, muestra
también signos de haber sido habitado, bien que de un modo más efímero. Hace un par
de días, Juan Morente y yo descubrimos entre la hierba dos lechos de ropa y sendas ma-
letas, todo ello aún empapado por el chaparrón que había caído de madrugada y que con
toda probabilidad despertó a las durmientes e hizo que se marcharan a otra parte.
Los preparativos han continuado esta mañana. Mientras Carlos y yo participábamos
en la asamblea de la plataforma vecinal creada para frenar el desarrollo inminente del Pla
Paral·lel en el barrio6, Lucía y Juan y algunas compañeras de Babàlia habilitaban junto a
6 Se trata de «Aturem el Pla Paral·lel», más tarde rebautizada como «Som Paral·lel». Vid. https://plaparalel.com/
qui-som/
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Miquel –un albañil implicado en La Base7 y en un futuro Ateneu d’Oficis8– una entrada
al solar. La semana pasada le pedí que nos ayudase a serrar una parte del quitamiedos y
de la verja que lo cercan por el lado de Puríssima Concepció. Se ofreció sin problemas,
aunque tuviera que venir el sábado por la mañana y no pudiéramos pagarle: «Això serà
un espai per a la gent del barri, no? Pues ja està». A nuestra llegada, pasado el mediodía, él
y otras dos compañeras forcejean aún con una pieza de metal para arrancarla de la estruc-
tura y abrir al fin paso. La escena se parece a una suerte de bautismo material del lugar, el
cual todavía habría de salvar ese último escollo para acceder a su nueva existencia. Carlos
y yo nos sumamos a la tarea. Minutos después, la juntura acaba por ceder. Tomamos aire
y jaleamos la apertura definitiva.
Hemos quedado a media tarde en el Solar. La película de esta noche está precedida
por una hora de juegos a cargo de Babàlia. El día no es especialmente caluroso, pero hacia
las siete de la tarde unas treinta madres y padres, y aproximadamente la mitad de cria-
turas, se presentan y lanzan una piscina hinchable a dos pasos de la pantalla. La apoyan
sobre una lona que hemos comprado para que la gente se pueda echar en el suelo durante
la proyección. Un caos controlado –o no tanto– de agua y carreras estalla en torno a 20
metros cuadrados. Mientras, quienes pertenecemos al Taller de Ficció vamos y venimos
varias veces del cccbarri para traer una mesa, una jarra de limonada y algunas sillas, las
cuales empiezan a prefigurar sobre el terreno la sesión de cine a la fresca. Van llegando
compañeras de la Assemblea y de La Base, Pilar y Jaime, Gaspard –que ahora vive en Casc
Antic–, y también gente a la que no conocemos. Por ejemplo Chus, un vecino de Purís-
sima que me cuenta que ha estado fuera muchos años, y que pronto tendrá que marcharse
otra vez. Pese a ello, parece encantado con la aparición del nuevo espacio.
Sin embargo, las vecinas con las que hemos estrechado una mayor relación a lo largo
de estas semanas no parecen demasiado interesadas en lo que aquí ocurre. Como en otras
tardes de verano, han sacado una mesa y cuatro sillas a la calle para jugar a las cartas,
comer tarta helada y charlar. En una de nuestras idas al cccbarri, Lucía y yo nos paramos
7 Situado en el número 10 de la calle Hortes, el Ateneu Cooperatiu La Base ha tomado desde hace un año el
relevo de la Assemblea de Barri de Poble Sec a la hora de «dinamizar» políticamente el barrio. Se define como
«un projecte que parteix de la necessitat que algunes persones sentim de dotar-nos de força material autònoma
als barris, de reconstruir la constel·lació d’infraestructures autogestionades que els barris de Barcelona van
tenir durant el primer terç del segle xx –cooperatives de consum, ateneus, seus sindicals, escoles racionalistes,
publicacions…– conformant una increïble força revolucionària». En http://www.labase.info/presentacio/
8 «Somos un grupo de personas, vinculadas al mundo de la construcción, con ideales cooperativistas y de apoyo
mutuo. Durante meses hemos compartido un buen número de horas en una aventura emocionante realizando
las obras de L’Ateneu La Base y ejerciendo otras formas de trabajo poco convencionales: reciclaje de maderas,
uso de materiales sostenibles y respetuosos con el medio ambiente. De aquí nació la idea de compartir
experiencias e iniciativas colectivas uniendo lazos tanto profesionales como afectivos. Eso se ha traducido en
dos líneas de actuación: por un lado, el taller de oficios, donde queremos compartir conocimientos en torno
a oficios históricos como la albañilería, la carpintería, herrería o trabajos de electricista; y por otro lado,
deseamos ofrecer nuestro propio servicio de reformas a domicilio en el barrio, respondiendo a unas caracterís-
ticas de precio justo, utilizando materiales respetuosos con el medio ambiente». En http://www.labase.info/
projectes/cooperativa-de-oficios/
· 216 ·
Derecho a la ciudad
a su altura y las animamos a que entren en el Solar un rato. Les da pereza porque –dicen–
“hay mucho niño y mucho ruido”. Más tarde se pasarán a saludar. Eso sí, a la película es
casi imposible que se queden: para cuando se haga de noche, cerca de las 22 h., todas ellas
estarán ya metidas en cama o a punto de hacerlo. María Pilar nos asegura que sólo tras-
nocha cuando dan por televisión “la cantada d’havaneres de Calella de Palafrugell, que
m’agrada molt”. No nos cabe duda de que es la excepción que confirma la regla.
La película de esta noche no es musical, o al menos no de esa forma. Se trata de Alicia
(1988), de Jan Svankmajer, que hemos elegido porque podría conciliar a espectadoras de
varias edades, y también porque su animación entrecortada evidencia un trabajo manual
que se asimilaría de alguna manera al que ha requerido el acondicionamiento del solar.
Como si rascar las paredes, cortar la hierba, apilar piedras, limpiar o pintar, entrasen en
resonancia con el constructivismo visual de Svankmajer, que hace avanzar a las imágenes
a través del movimiento percutivo de las cosas, y a las escenas mediante un trucaje que
arrastra siempre el peso material de lo existente. Además, en el caso de Alicia, adapta-
ción de Lewis Carroll, ese trajín de interacciones entre cuerpos y objetos excede en todo
momento los márgenes de lo posible. Es en definitiva una ficción que afloja en cada plano
las amarras físicas de lo real.
En todo caso, en las reuniones previas a la sesión todavía no hemos consensuado qué
esperamos de las proyecciones. Lucía, Silvia y yo abogamos por intentar forzar el hori-
zonte de expectativas de quienes barajamos que serían nuestras espectadoras; es decir,
pasar películas que puedan suponerles algún desafío. Gabriel y David, en cambio, creen
que debe prevalecer la idea de un espacio para «estar en común», de tal modo que el
filme elegido sea subsidiario de esta tentativa y no la perturbe. Por ahora hemos decidido
explorar ambas vías, y esta noche le pediremos también a las asistentes que escriban en un
papel qué tipo de cine les gustaría ver en el Solar. Lo que sí es seguro es que al principio
de cada proyección iremos mostrando pequeños extractos de los materiales que estamos
registrando sobre la calle. Para esta noche, Lucía ha montado una pieza de once minutos
que combina varias capas de sentido: la canción de la Coral Popular de Poble Sec9, el
momento de los derribos, la entrevista que le realizamos a Pilar, fotos de la calle en los
años 50 y 60 e imágenes de la reciente ocupación y limpieza del Solar.
Las criaturas de Babàlia ya se han secado y algunas están acabando de merendar.
Aprovechamos el final de los juegos para empezar a montar el dispositivo de proyección.
La Base nos ha dejado un alargue y su equipo de sonido, esto es, dos potentes altavoces
que situamos debajo de la pantalla, a izquierda y derecha. Lucía ha encontrado esta tarde
en la basura una caja de madera de más de un metro de alto y se la ha traído para apoyar el
cañón de luz y el ordenador. Ella, David y yo calculamos el encuadre sobre la pantalla, de
cuya superficie llega a ocupar menos de un tercio. Gabriel y Juan, justo delante nuestra,
escurren la lona, le dan la vuelta y la extienden de nuevo sobre el suelo. Cuando todo
9 Se trata de la misma pieza que interpretaba en la Ruta Popular de 2013, a saber, la adaptación libre del himno
de Santa Bàrbara, con una letra que refiere de un modo «bretchtiano» la desterritorialización de Puríssima
Concepció..
· 217 ·
parece listo y el público empieza a afluir en la entrada, la gente de Babàlia se despide:

el horario del cine de verano, inevitablemente condicionado por que se haga de noche,
tampoco es compatible con el que tienen la mayoría de criaturas para acostarse. Así pues,
la actividad no parece asequible –al menos en julio, cuando los días son todavía conside-
rablemente largos– ni para el público más pequeño ni para el que cuenta más años.
El azul oscuro del cielo avanza poco a poco hacia la negritud. En el Solar ya no se
ve a un palmo de distancia. Es la hora. Gabriel presenta muy brevemente la sesión y el
espacio, habitado en estos momentos por casi cincuenta personas que se han repartido
entre las sillas y la lona. Lo primero que ven todas ellas en la pantalla, una vez que el fondo
de escritorio del ordenador da paso a la reproducción de la pieza en VLC, es un vacío;
esto es, el largo plano en negro que Lucía ha situado al comienzo, y sobre el que tan sólo
aparece la letra de la canción que está sonando a capela, la cual se pregunta «de què creieu
que s’omplirà […] aquest solar». Aunque provisional, la respuesta está justamente frente a
la pantalla. La constituye el público que se ha juntado esta noche, durante un par de horas,
para ver cine al aire libre, y que atiende ahora a lo que dice la tonada. Yo estoy apostado
en la entrada, de pie, apoyado en la verja, con la mirada y la escucha puestas en el vínculo
que se despliega entre la proyección y las espectadoras. De tanto en tanto recibo a quienes
siguen llegando y las invito a entrar y buscarse un sitio. Me faltan la linterna y un mayor
grado de acompañamiento para convertirme en acomodador.
Las imágenes que suceden al negro son precisamente las de los derribos de 2012.
Los obreros lanzan por la ventana bolsas con escombros y restos del mobiliario que aún
quedaba en las viviendas. Luego las grúas empiezan a quebrar la estructura de los dos
edificios, los cuales estaban emplazados en el lugar que ocupamos nosotras ahora. De este
modo, la proyección de la pieza instaura una dialéctica permanente entre el pasado y el
presente del espacio. Conlleva una memoria forzosa de lo que había antes aquí. A conti-
nuación Pilar lee en pantalla la «Parodia geográfica de la calle Puríssima». Todas las espec-
tadoras parecen mirarla y escucharla con atención, incluida ella misma, presente entre
el público junto a Jaime. Su lectura sólo se ve ligeramente enturbiada por la llegada de
un coche que ilumina el solar por espacio de unos segundos y se apaga al instante. Es un
vecino que acaba de aparcarlo y que se sorprende, al bajar, por el número de personas que
están sentadas al otro lado de la verja. Nos observa un rato, extrañado, y se marcha.
A su término, la pieza –titulada Apunts del procés de treball al voltant de les memòries del
carrer de la Puríssima Concepció– se encuentra «del lado de acá» con un aplauso intenso.
Alicia se proyecta a renglón seguido, sin otra solución de continuidad que el foco que
el cañón de luz dirige sobre la pantalla. El alargue que se extiende entre el Solar y el
cccbarri, al fondo del cual también hemos dispuesto nuestro plató para realizar entre-
vistas, se parece a un cordón umbilical más que a una conexión eléctrica. Señala el trán-
sito que se ha ido produciendo de los dos talleres de invierno, en el interior del local, a
este lugar a cielo abierto. Al poco de haber empezado el filme de Svankmajer, que no
llega a la hora y media de duración, Saïd, Ahmed y otro par de niños que suelen jugar en
la calle o en los alrededores se acercan, pelota en mano, a la sesión de cine. Rondan los
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Derecho a la ciudad
doce años. Se detienen un par de minutos frente a la pantalla. Al observar que la prota-
gonista, una niña rubia de edad similar a la suya, prueba una cucharada de serrín tal como
le ha visto hacer al conejo blanco momentos antes, Saïd se echa a reír y exclama: “¡Aagh,
está comiendo madera!”. Al poco se dan media vuelta y vuelven corriendo hacia la zona
de los teatros, con el balón en juego.
Mientras tanto, la hija pequeña de Lola, de LaFundició, que no llega a los diez años,
no para de moverse en el regazo de Lucía. La película ha despertado en ella una mezcla de
atracción y necesidad de distancia. Me doy cuenta de que la materialidad fantasmagórica
de Alicia puede resultarle un tanto cruda, e incluso escabrosa, a una criatura. Pregunta
todo el rato qué ocurre, como si se le resistiese el sentido de lo está pasando en pantalla.
Se tapa los ojos con los manos; luego las aparta y vuelve a interrogar en voz alta la escena.
No se atreve a mirar, pero hay algo que tira de su mirada para continuar haciéndolo. Las
preguntas parecen llenar el hueco que se abre entre esos dos momentos. “Ay, Alicia”,
susurra de vez en cuando, aproximándose al sollozo. Lucía la protege entre sus brazos.
Ambas llegan juntas al final del largometraje. Un leve aplauso colectivo las envuelve de
inmediato.
Algunas personas se acercan a preguntarme dónde pueden ir al servicio. Les digo
que en cualquier rincón del Solar en el que se sientan cómodas: son muchos metros
cuadrados a nuestra disposición. Hay incluso una “acogedora palmera” en el lado opuesto
a la pantalla. Pero si les da apuro, también tienen el cccbarri al fondo de la calle. Carlos,
Silvia, David, Juan, Lucía y yo empezamos a recoger con calma –faltan veinte minutos
para medianoche–, y después nos dirigimos a La Base para devolverles el equipo de
sonido y el alargue. Un par de compañeras del ateneo se han acercado para decirnos que
la película les había gustado. “Quizá un poco larga, pero bien, chula”i, apunta Pau Soler,
que no es demasiado proclive a esta clase de filmes. Con todo, la incertidumbre acerca
del tipo de cine que cabe proyectar aquí, o también, del público con el que nos estamos
relacionando, sigue vigente. David y Juan han arrimado a una pared la caja de madera
que ha sostenido el cañón de luz y el ordenador. Hasta la próxima sesión.
Templos de distracción
«The large picture houses in Berlin are palaces of distraction», afirma Sigfried Kracauer
(1995), hasta el punto que llamarlos «movie theaters [Kinos] would be disrespectful» (: 323).
Mientras que estos últimos ya sólo abundan –y cada vez menos– en la parte antigua y
en los barrios periféricos de la capital alemana, donde las audiencias se componen fun-
damentalmente de vecinas, los primeros, «optical fairylands», estarían remodelando el
rostro de la ciudad. «The UFA palaces (above all, the one at the Zoo), the Capitol built by
Poelzig, the Marmorhaus, and whatever their names may be», no sólo revientan las taqui-
llas cada día. Todos ellos, al igual que el Gloria-Palast, acabado de construir, responden
además a un mismo estilo arquitectónico: «Elegant surface splendor is the hallmark of these
mass theaters» (ibídem).
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A semejanza de los vestíbulos de los hoteles, este tipo de cines son «shrines to the
cultivation of pleasure; their glamor aims to edification». No se trata, sin embargo, de
la descarnada pomposidad de la arquitectura whilhelminiana, cuyas «iglesias seculares»
–como por ejemplo el Rhinegold– dan la impresión de estar hospedando el tesoro nibe-
lungo que animó las óperas de Wagner. «Instead, the arquitecture of the film palaces has
evolved into a form that avoids stylistic excesses. Taste has presided over the dimen-
sions and, in conjunction with a refined artisanal fantasy, has spawned the costly interior
furnishings» (ibídem). Contándose por miles, la comunidad de devotos que se reúne todas
las semanas en el Gloria-Palast no puede sino regocijarse –apunta Kracaeur con ironía–
por disponer de un domicilio así de valioso.
La ceremonia audiovisual aprovecha no obstante esa exquisitez arquitectónica
un tanto comedida para desatar toda su grandiosidad. «Gone are the days when films
were allowed to run one after another, each with a corresponding musical accompani-
ment. The major theaters, at least, have adopted the American style of a self-contained
show, which integrates the film into a larger whole. Like the program sheets which
have expanded into fan magazines, the shows have grown into a structured profusion
of production numbers and presentations» (: 324). De este modo, una obra de arte total
rompe el cascarón de la proyección fílmica y despliega una catarata de efectos por todos
los medios posibles. El asalto a los sentidos se lleva a cabo con los focos que chorrean luz
sobre el auditorio, la orquesta que se afirma a sí misma –aunque en respuesta a aquellos–
como un poder independiente y, en suma, mediante el caleidoscopio visual y acústico
que sienta las bases de la actividad física –pantomima o ballet– que habrá de desarrollarse
sobre el escenario. «Until finally the white surface descends and the events of the three
dimensional stage blend imperceptibly into two-dimensional illusions» (ibídem).
Este artículo de Sigfried Kracauer, titulado «Cult of Distraction» y publicado origi-
nalmente en el Frankfurter Zeitung en 1926, constituye una rara avis en cuanto a lo que la
teoría o la crítica de cine han llegado a decir sobre su objeto de estudio. Al cifrarlo antes
que nada como una atmósfera que depende de una determinada arquitectura, es decir,
al entenderlo textual e infraestructuralmente, estaría subrayando la continuidad entre la
materialidad específica de la sala y las emociones que es capaz de albergar10. Tal y como
señala Francesco Casetti (2011) acerca de él, «if we look at the theatres’ architecture and
fittings, we understand that the representation of the world is more truthful the more
it communicates an idea of superficiality and externality –that superficiality and exter-
nality that are characteristic of the new ways of living». Habría pues una concordancia
entre el cine en tanto que «the ability of the world to turn itself into a espectacle», la
elaborada construcción y decoración de los palacios fílmicos y la búsqueda de placer
visual por parte del público.
La subjetividad que toman a su cargo tales edificaciones sería, en el plano teórico,
mucho menos sorprendente. Se trata de la urbana, cosmopolita y homogénea de las masas,
10 Si bien las aproximaciones psicoanalíticas al cine de Christian Metz y Jean-Louis Baudry sí tienen en cuenta
el aparato de proyección en cuanto tal y –como se ha visto– al margen de las películas y sus contenidos, pasan
por alto el tipo de sala y las condiciones de exhibición que lo concretan en cada caso.
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Derecho a la ciudad
«in which everyone has the same responses, from the bank director to the sales clerk,
from the diva to the stenographer» (Kracauer, 1995: 325). Acusada por una pequeña
burguesía cultural y provinciana de ser adicta a la distracción, esta nueva audiencia habita
en todo caso una esfera superficial que hace que se mantenga –sea durante el trabajo o en
sus horas de ocio– en una tensión permanente: «[It] fills their day fully without making
it fulfilling». El diseño de las grandes salas de cine se inscribe por lo tanto en esa lógica
existencial y tiene un solo propósito: «To rivet the viewers’ attention to the peripheral,
so that they will not sink into the abyss. The stimulations of the senses succeed one
another with such rapidity that there is no room left between them for even the slightest
contemplation. Like life buoys, the refractions of the spotlights penchant for distraction
demands and finds an answer in the display of pure externality» (ibídem).
En las calles de Berlín, «one is often struck by the momentary insight that someday
all this will suddenly burst apart». El efecto de las formas de entretenimiento a las que
se entregan las masas sería parecido. Sin embargo, la configuración arquitectónica de los
palacios fílmicos «tends to emphasize a dignity that used to inhabit the institutions of
high culture»: «It favors the lofty and the sacred as if designed to accommodate works of
eternal significance –just one step short of burning votive candels» (ibíd.: 327). El espec-
táculo estalla en esa superficialidad fervorosa y avanza como un organismo que ya no se
conforma con la ilusión fílmica; al situarla en un teatro de variedades se transforma, a
su vez, en una totalidad estética «as only an artwork can be». El problema es cómo esa
distracción, valiosa en la medida en que ya no elude «the uncontrolled anarchy of our
world», ha derivado en un idealismo cultural:
[It] is festooned with drapery and forced back into a unity that no longer exists. Rather
than acknowledging the actual state of desintegration that such shows ought to represent,
the movie theaters glue the pieces back together after the fact and present them as organic
creations (ibíd.: 328).
Según Kracauer, el cine debe zafarse de su papel de comparsa en esta representación

total, «and must aim radically toward a kind of distraction that exposes disintegration
instead of masking it» (ibídem). Pero en Los empleados (Die Angestellten), publicado a princi-
pios de 1930, la relación dialéctica entre distracción y desintegración se piensa en términos
menos esperanzados. Las salas de exhibición fílmica forman ahora parte de la red de «asilos
para desamparados» que se extienden por Berlín11. Sin una «teoría hacia la que pueda alzar
la vista» ni «una meta […] a la que interrogar», esta nueva masa de asalariados se diferencia
del proletariado en su falta de fundamento existencial y político (ibíd.: 205). Además, el
11 Como nos recuerda Miguel Vedda en una nota al pie, «la expresión ‘desamparo’ [Obdachlosigkeit] y sus deri-
vados poseen una importancia central en el pensamiento de Kracauer, quien verosímilmente tomó el término
de la Teoría de la novela (1914-1915, tomada como libro en 1920), donde se define la condición del hombre
moderno (y, correlativamente, la del héroe novelístico) como un ‘desamparo trascendental’ […]. La identi-
ficación con el lugar del desamparado –en cuanto existencia ‘extraterritorial’– también se hace ostensible en
el libro sobre Offenbach; véase sobre todo el capítulo ‘Hogar de los sin hogar’, en el que Kracauer analiza el
modo de vida característico de los habitantes del bulevar» (Kracauer, 2008: 239).
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impulso de «vivir en el brillo y la dispersión» se presenta como la manera de alcanzar lo

elevado. «En la gran tienda el empleado permanece generalmente en ambientes agradables
e inundados de luz. El trato con la clientela refinada y educada genera siempre nuevos
estímulos» (ibíd.: 207). Ahora bien, esa luz «encandila más de lo que alumbra», y quizá su
abundancia, «que se derrama en los últimos tiempos sobre nuestras grandes ciudades, sirve
en buena medida para intensificar la oscuridad» (ibíd.: 208).
¿A qué oscuridad se refiere Kracauer? Sin duda, a la impotencia e insatisfacciones
que esconden bajo la alfombra de la dispersión quienes se hospedan en la masa. Los locales
comerciales vienen a «saciar el hambre de brillo […] que siente la población de la metró-
poli» (ibíd.: 210). Pero esa geografía de «cuarteles de placer», compuesta de escaparates,
vestíbulos de hotel, palacios de cine o cervecerías, funciona como contrapartida al proceso
de producción, que no cesa: «Cuanto más dominada por la monotonía se encuentra la
jornada laboral, tanto más necesitan las horas de ocio alejarse de su proximidad» (ibíd.:
212). Este mundo paralelo y multicolor se parece a las canciones de moda. Se trata de
un paisaje que «ha sido limpiado como con una aspiradora del polvo de la cotidianidad»;
repleto de panoramas y de pedantería; de escenarios soñados cuyas estructuras, siempre
provisorias, se alzan sobre la base de «un crédito inglés a corto plazo» (ibíd.: 213).
El verdadero poder de esta luz es su presencia. «Aliena a la masa de su carne habitual,
le proyecta una vestimenta que la transfigura. A través de sus fuerzas ocultas, el brillo se
convierte en contenido; la dispersión, en embriaguez». Aunque «si el camarero apaga la
luz, vuelve a encenderse la jornada de ocho horas» (ibídem). Cabe preguntarse, con todo,
si un espacio de cine puede ejercer de cobijo ya no «de desamparados», sino a pesar de y
frente al desamparo que esa forma de iluminar la vida urbana extiende y escamotea a un
tiempo. ¿Cuál sería entonces su arquitectura?
***
17.VII.2014. Tres días antes de la proyección de esta noche, Lucía nos recordaba tele-
gráficamente, por correo electrónico, la lista de tareas que debíamos repartirnos: «Probar
sonido con tiempo, puede ser de día, mañana?»; «pedir prestado alargador cable Base»;
«cartel: importante recordar traer sillas o cojines, cena y bebida de traje como hablamos»;
«Babàlia no confirmaron nada, así q yo convocaría a las 20.00 para ayudar en los traba-
jos del solar y después cena 21h y cine 22h puntuales»; «difusión: mailing, Facebook,
twitter, cartel en la calle Puríssima y en la Base, actualizar pizarra solar»; «buscar si hay
versión peli con calidad dvd o restaurada en interneee. La que tengo sirve pero por si
acaso...»; «me olvido algo? Os mando besos de bonanit». Unos minutos después enviaría
un nuevo correo para contarnos que Babàlia finalmente se sumaba a la sesión con una
actividad de juegos y piscina a las 19 h.
Esa lista de tareas pendientes se colaba no obstante en una larga batería de mails –
más de cincuenta– empleada en decidir qué película había que proyectar hoy. Los olvidados
(Luis Buñuel, 1950) le ganaría finalmente la partida a 25 Watts (Pablo Stoll y Juan Pablo
· 222 ·
Derecho a la ciudad
Rebella, 2001). Silvia y yo nos inclinábamos por la primera, mientras que David y Carlos
lo hacían por la otra. Lucía apoyó en un primer momento el segundo título, que no había
visto, por «probar otros registros y ver cómo funciona con el público», si bien prefería
«seguir trabajando en proyecciones que busquen construir un espectador más exigente y
atento, aunque sea poco a poco y encontrando películas adecuadas y más ligeras». Un par
de días después se decantaba sin embargo por el filme de Buñuel. El problema, añadía por
mi parte, es que carecemos de «un criterio común» para elegir lo que queremos proyectar,
y eso demora y enrarece el proceso de selección más de la cuenta.
Moshe, dado de alta en nuestro grupo de correo, mandó un único mail para sugerir
que la selección se debería llevar a cabo en persona, y que a él también le gustaría parti-
cipar. Le preocupaba «la posibilidad de que el solar sea un espacio blanco y universi-
tario»: «tenemos que salir de nuestros lenguajes, exigir y estar atentxs nosotrxs también».
Gabriel no ha votado. «A nivel personal», dice, «ni Alicia y Los olvidados me convencen»:
«¿por qué? No son películas llevaderas para pasar un buen rato. Sí lo son para reflexionar
y enriquecerse, pero yo veía el cine de verano como un espacio para compartir lo más
ampliamente posible con gente no necesariamente afín, reír y aplaudir. Creo que lo
vemos diferente, pero está claro que yo domino mucho menos de cine....». Emerge pues
un cierto desacuerdo a partir de las dos tendencias que ya se habían empezado a prefi-
gurar. Básicamente, la primera pasa por desafiar el sentido común de la «espectadora
media», y la segunda por que la película proyectada resulte un instrumento para socia-
lizar el espacio. ¿Son no obstante dos líneas necesariamente divergentes?
Lucía sostiene que hay que añadir otros factores a la discusión. Como por ejemplo,
que «programar cine» no es lo único que hace el TdF en el Solar. «Las actividades deben
combinarse y componerse de otras cosas. Es engañoso pensar que todo depende de la
película que proyectamos», afirma. Así pues, convendría «sentarse a discutirlo presen-
cialmente» y «llevar propuestas concretas de pelis que activen la conversación y la nego-
ciación». Precisamente, Silvia sugiere cortar la discusión y posponerla hasta que nos
juntemos en persona: «Lo hablamos con calma las veces que haga falta, pero ahora mismo,
a dos días de la proyección y en medio del mail de organización, no me parece oportuno
abrirlo, ¿no?». En efecto, a todas nos parece mejor no eternizarnos en una controversia
que, vía correo electrónico, puede tender a enredarse más que a resolverse.
A las 19 h. pasadas nos llegan nuevas noticias de Babàlia. Finalmente suspenden
la tarde de juegos para organizar un baby bloc en la manifestación contra la escalada de
bombardeos en Palestina12. Así que la cena de traje se convierte en la primera cita de la
sesión. El sol ha empezado a declinar y esta última hora de la tarde, menos calurosa,
se extiende por el Solar y lo envuelve en una franja de luz sumamente apacible. Si no
pintase demasiado sabroso como para destinarlo a la mera observación, el menú que se
está desplegando sobre la mesa bien podría ser su naturaleza muerta. Lo que en principio
12 Iniciado el 8 de julio, un nuevo conflicto bélico entre el Estado de Israel y la Franja de Gaza se cobraba a finales
de mes la muerte de 2.000 palestinas, de las cuales 300 eran criaturas. Vid. http://elpais.com/especiales/2014/
resumen-anual/ofensiva-gaza.html
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iba a consistir solamente en unas cuantas cervezas de lata y algunos pinchos a cambio de
la voluntad –esto es, por el precio que cada cual estimara oportuno– ha dado paso a una
variada y apetecible colección de platos: ceviche, hummus, patatas a la panadera, cala-
mares estofados, etc. Los han traído media docena de vecinas del barrio que nunca habían
pisado este lugar, y que supieron de él por una sesión vermú que el cccbarri organizó en
La Base el pasado domingo. Su visita estaría tomando ahora la forma de una contrapar-
tida culinaria y amistosa.
Contar con este espacio ahora, y de esta manera, imprime una alegría evidente en
las más de treinta personas que rodeamos la mesa –situada a la derecha, junto a la pizarra–
con comida o una cerveza en la mano. Es un lujo. Un amigo que está a punto de fina-
lizar su tesis doctoral se ha acercado también, a invitación mía, para tomarse un respiro.
Vive cerca de la Plaça de Lesseps. Mientras se sirve un poco de hummus, encantado por
todo lo que está probando y por dónde lo está haciendo, bromea a propósito de la situa-
ción: «Com diu el Xavier Trias, sóc un entusiasta de l’autogestió». Cinco minutos más
tarde, durante el último trecho de cena, quienes formamos parte del TdF aprovechamos
para montar el dispositivo antes de que anochezca. No tenemos demasiados problemas
en ponerlo en marcha. Es como si ya estuviéramos entrenadas para afrontar su carácter
fluido e inestable. La oscuridad se cierne poco a poco sobre el Solar.
La luz de una farola, del otro lado de la calle, se cuela por las ventanas de la fachada
que aún se yergue a la izquierda de la pantalla, y que recuerda a los edificios de cartón-
piedra de las películas. Pero son las ruinas de una escenario mucho más real y violento,
que dejan ahora a resguardo una parte del Solar para que se pueda, entre otras cosas,
proyectar cine en ella. Esta noche no contamos con el equipo de sonido de La Base,
bastante aparatoso de traer y del que tampoco podemos abusar más de lo debido. Nos
han prestado, eso sí, un alargador para enchufar el ordenador de Lucía y el cañón de luz
de David. Aupamos un par de altavoces domésticos a dos pilas de baldosas rotas; son de
la vivienda que había antes aquí. Extendemos también la lona azul y algunos cojines para
que la gente que se queda sin silla pueda echarse en ella más cómodamente.
El material sobre Puríssima que enseñaremos antes de Los olvidados se compone de
tres extractos de la entrevista que le hicimos a Iván. El nexo entre los jóvenes sin papeles
con los que tuvo que relacionarse, y a menudo lidiar, y los protagonistas de la película de
Buñuel, es manifiesto: ¿alguien se ha llegado a interesar verdaderamente por la vida de
unos y otros? Los primeros, en tránsito permanente, son sin duda los grandes olvidados
de la calle y de la ciudad. O más bien, a los que se recuerda tan sólo por los problemas
que acarrean, lo cual no deja de ser también una forma de amnesia selectiva. David,
Pilar y yo intentamos cuadrar los formatos disparejos de cada una de las piezas –16:9 y
4:3, respectivamente– en la pantalla. No hay problema, porque la superficie blanca es
lo bastante amplia como para no tener que variar la posición del cañón de luz. Mientras
tanto, el Solar ha vuelto a llenarse de gente. La mayoría pertenecen a la esfera de La Base.
· 224 ·
Derecho a la ciudad
El relato de Iván13 acerca del trabajo pedagógico que debió desarrollar con los
muchachos argelinos y marroquíes para mejorar la habitabilidad del edificio despierta
–como en el taller de memoria que habíamos organizado en el cccbarri en febrero– risas
comprensivas y suspiros. Son sobre todo una muestra de empatía. Continúa llegando
gente a la proyección, aunque parte de quienes vinieron a la cena se han ido antes de que
comenzase el cine. El grupo de chavales que suelen jugar cerca de Puríssima vuelven a
rondar el Solar, balón en mano, pero sin decidirse a franquear el umbral. Supongo que las
imágenes de Los olvidados, en blanco y negro, no son el mejor acicate para que lo hagan.
Yo me mantengo de pie, junto a la entrada, como en la sesión anterior. Los invito a entrar
con un movimiento de cabeza que no acaba de convencerles. Al poco se vuelven a la zona
de los teatros, corriendo, para jugar un rato más al fútbol.
El público que queda, unas cincuenta personas, parece llevarse bien con la pieza de
Buñuel, de hora y media de duración. No hay apenas deserciones y las escenas de violencia
o erotismo, en las que una niebla surrealista desgarra el tono melodramático del resto
del filme, son recibidas con especial interés. El sonido de la sala enseguida varía con ellas
como el de una radio que cambia de frecuencia. “Joder, qué dura”, me dice al acabar la
proyección Adrià, al que conozco desde hace tiempo por la Assemblea de Poble Sec, y que
ahora forma parte activa de La Base. “Me ha gustado, pero es muy dura. Con las escenas
más oníricas me he quedado pilladísimo. Ponen muy nervioso”, advierte. El acento y las
expresiones mexicanas han dificultado no obstante la comprensión de algunas personas
que no son castellanohablantes. Rebecca, alemana, explica que “hubo varias veces que
no entendía nada”. En realidad, al elegir una película en español estábamos tratando de
evitar el doblaje y vencer otra posible barrera: la necesidad de leer subtítulos.
A quien no le ha gustado nada la película y la forma en que retrata la pobreza es
a Moshe. Pero prefiere no explayarse ahora. En todo caso, tenemos mucho de lo que
hablar en lo venidero. Que las personas que viven en Puríssima no se sumen al cine de
verano resulta cada vez más inquietante. También lo es que nuestra idea de «vecinas»
dependa tanto de la autenticidad que su presencia podría suministrarnos. ¿Acaso no lo
somos ya quienes hemos estado aquí esta tarde-noche?
Deslocalización
La escena, rememorada por Francesco Casetti (2011), tiene lugar en la nostálgica Cinema
Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988): «The movie theatre is already completely full and,
at the entrance, a small crowd keeps pressing to enter. In the projection booth, Alfredo is
working, as usual, with the assistance—and perhaps even more so with the companion-
ship—of little Totò. The projectionist has an idea: using mirrors, he intercepts the beam
of light coming from the projector that is destined for the screen, and directs it towards
the façade of a building in the piazza opposite the theatre. And that is how the film also
13 Vid. pp. 201-202.
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comes to life on the walls of the large building, and the waiting crowd, spellbound, are
now able to watch it».
Sin embargo, el aparato fílmico se vengará enseguida de ese desvío, como si no
pudiera soportar el desdoblarse y tener que salir fuera de sus confines. El fuego prende
en la cabina de proyección, se extiende rápidamente a los rollos de película, muy infla-
mables, y se lo lleva todo por delante. Alfredo, el proyeccionista, pierde la vista en el
accidente, y la sala de cine acaba destruida por las llamas. Acaso ese episodio sea antes
que nada –señala Casetti– un avance de la deslocalización que habrá de sufrir el cine en la
época contemporánea. Como si su salida de las salas entrañase efectivamente su destruc-
ción tal como lo habíamos conocido:
The theatre screen has been transferred to a great many other screens, starting with those
belonging to the four media that now dominate the scene: the plasma or LCD televi-
sion, the computer or tablet, the mobile phone, and finally the LED media façade. The
cinema is everywhere, even if dressed up in other clothes, or mixing with other people.
It survives as a television offering, but also as files to download from the Internet, as a
work saved on a DVD or a flash drive, in the form of an entire film, or on clips as shown
on YouTube, although re-edited in the form of mashups or re-cut trailers, to be watched
at home, or shown on public transport, transformed into installation art, shared between
fans. Hence, even as cinema is lost from the movie theatre it is found elsewhere, in new
locations. (ibídem)
Se da también con frecuencia el caso de que la proyección y la espectadora de cine

viven vidas separadas. La primera puede guarecer en el espacio privado, a través de un
home theatre, un partido de fútbol, y la segunda se encarna, por ejemplo, en la pasajera
de tren que mira una película en el dispositivo portátil que sostiene entre sus manos. Lo
cierto es que en paralelo, «the city itself […] was increasingly turning into an exhibi-
tion space: big billboards gave up their places to gigantic moving images; road signage
often adopted an animated form; transit stations, waiting rooms and streets were filled
with screens; and walls became media façades, a transformation of the future that Blade
Runner (Ridley Scott, USA, 1982) depicted». Así pues, además de la tecnología que
permite el acceso a contenidos audiovisuales durante el desplazamiento, como una suerte
de «personalised media delivery system» (Morley, 2007: 210), existen múltiples entornos
urbanos «that the consumer can enter» (Casetti, 2011): «Environments for experience, in
the sense that they offer an environment and literally let us experience it».
En definitiva, si el cine no era sólo la película, sino también la manera de verla; esto
es, «a body of films, and [...] an apparatus (projector, screen, theatre)», hace tiempo que
esa unidad se ha partido en dos: «The fact that, one moment, it is directed at the object,
leaving the environment incomplete, and, the next, at the environment, leaving the
object undefined, introduces a profound breach between the what and the how. Cinema
becomes either the film object, or a way of watching films. Two things—no longer
just one» (ibídem). Además, se establece un cisma similar en relación a las pantallas que
· 226 ·
Derecho a la ciudad
pueblan la ciudad, sean estas la de una sesión estival en un parque público o la de una
tienda o una estación de metro. Una pueda detenerse ante ellas, mirar con atención y
aislarse sensorialmente del entorno que la circunda, o bien echar un vistazo más bien
inevitable, convertirse por un instante en observadora accidental y seguir andando:
The presence of these two opposing choices has the effect of bringing to a halt the coex-
istence of two forms of attention that the cinema knew how to hold together: in the
theatre, I could let myself fall into an attentive gaze, and at the same time I could relax
to the point of distraction. The passer-by, on the other hand, is at a crossroads, and when
faced with the screen must choose between two opposing forms of experience. (ibídem)
De modo que no se trata tan sólo de un cambio de lugar. Es también «[a] profound
rearticulation of a viewing regime that seems to threaten the continuation of cinema’s
journey» (ibídem). A cambio, esta deslocalización conlleva asimismo la posibilidad de
instaurar atmósferas que, si bien ya no son capaces de conjugar como antaño el interés
colectivo con el ritual o la sorpresa, sí pueden territorializar la ciudad «like being at the
cinema». Es lo que hace a fin de cuentas Alfredo al redirigir la luz del proyector hacia la
fachada de un edificio. Tal como apunta Francesco Casetti por último, «in recreating a
cinema experience, it changes, and often goes beyond, what cinema is».
***
23.VII.14–28.X.16. [El 23 de de julio de 2014, a las 20.30 h., quienes formábamos parte del
Taller de Ficció –a excepción de Juan Morente, fuera de la ciudad– nos reunimos en el Solar de la Puri
a fin de discutir qué clase de películas y de cine había que proyectar tras la sesión de Los olvidados.
La grabación sonora de aquella asamblea se extravió antes de que pudiera transcribirla. Lo que sigue es
una reescenificación de ese diálogo, realizada a finales de octubre de 2016 –es decir, con la perspectiva
que proporcionan dos años de distancia. Las intervenciones de Lucía Rosell, que no pudo asistir en esta
segunda ocasión, se añadieron a posteriori a partir de una entrevista que mantuve con ella el 12 de
diciembre de 2016].
David Gómez: No era poner cine comercial contra cine exigente. Era más bien la idea
de que vamos a poner cosas que, igual también desafían al espectador, pero ya no son el
cine de autor que se espera de nosotros. Pelis entretenidas, de género, comedias, ciencia-
ficción... El ambiente del cine de verano lo reclamaba. Pero no se trataba en ningún caso
de proyectar cine comercial para que viniera más gente.
Aurelio Castro: Ni quienes pensábamos que las películas tenían que ser más exigentes
queríamos proyectar cine para un público de filmoteca. También se daba por nuestra parte
el esfuerzo de proponer títulos que, en mayor o menos medida, pudiera ver cualquiera.
La cuestión consistía sobre todo en dónde situar el foco.
· 227 ·
Silvia Espinar: Además, todos buscábamos siempre que las pelis estuvieran relacionadas
con el espacio. Si se pasaba una para niños, lo hacíamos pensando en los que andaban por
el Solar; si Los olvidados, porque dialogaba con la entrevista a Iván, etcétera. Había que
vincularla siempre al hecho de estar en el Solar, y precisar por qué.
Lucía Rosell: Y las películas no sólo tenían que dialogar con las entrevistas y las cosas
que habían pasado en la calle. También implicaban a la vez una concepción del público,
del propio cine, y se articulaban con la temporalidad y la continuidad de las sesiones, el
trabajo de presentación, el contexto... Así que todo empezó a volverse más complejo.
David: Sí, sí, pero no creo que hubiera dos extremos irreconciliables. Las posiciones eran
más móviles.
Aurelio: Pues veamos qué tipo de posiciones había. Porque aunque no fueran antagóni-
cas, sí se llegó a producir una cierta controversia entre ellas.
Carlos Montero: La mayor controversia que hubo –y no tan radical como la de Moshe,
cuando decía que el Solar se podía convertir en un espacio de «estudiantes blancos uni-
versitarios»– pasaba por pensar con qué público nos relacionábamos, cuál se sentía des-
plazado como espectador y qué significaba eso. Hubo una discusión sobre si era positivo
que se desplazase, y hasta qué punto, o si la gente era capaz o no de leer ciertas películas,
y si se establecía que no, de qué manera eso estaba siendo paternalista. Personalmente,
me daba la sensación de que se operaba mucho en términos de comisariado de cine inde-
pendiente, dentro de los márgenes que ya habéis señalado. Y a mí lo que me interesaba
era construir comunidad, y que fuese más un rollo de pelis de animación, o más popular,
o incluso populista. Alguna vez hasta se habló de poner Cazafantasmas. Por el lugar, por
los asientos, por estar allí una hora y media... defendía ver películas más ligeras.
Gabriel Mayo: Invitábamos a la gente a venir. Hacíamos un cartel, un evento en Face-

book... Eso supone cierta responsabilidad. Tenías un compromiso con la gente a la que
llamabas por lo que iba a suceder. La tensión estaba muy relacionada con eso. Os estoy
invitando a ver algo que no sé si estoy muy seguro de que me vaya a gustar a mí [risas].
A mí lo que más me gustaba era juntarnos, tomar unas cervezas, llega la peña, uno se trae
palomitas, vienen los niños, se van, entra un perro.... Era todo un poco así. Entonces,
dentro de ese contexto, había que pensar qué podíamos ver y qué no. Qué encajaba más.
Lucía Rosell: También se debatía un poco en falso sobre algunos términos. Faltaba que
se discutiese más sobre títulos concretos, y no tanto sobre abstracciones de si el cine tenía
que ser más o menos accesible o populista. Esa controversia, sin películas sobre la mesa,
estaba poco fundada. Lo difícil era encontrar pelis intermedias. A menudo se proponían
cosas que no todo el mundo había visto, y algunas posiciones se establecían un poco de
oídas, o en función de quien las había sugerido. Además, a veces estábamos pendientes de
· 228 ·
Derecho a la ciudad
lo que decían nuestros respectivos amigos al final de cada sesión, y la respuesta que cada
uno recibía tenía que ver bastante con eso.
David: Pero teníamos ganas de construir un público, o al menos una fidelidad. Puede ser
que hubiera diferentes visiones a la hora de crearla, pero todos la queríamos. Y para mí,
a base de cine de autor exigente, no era una forma constructiva de lograrla.
Aurelio: Eso, dicho así, me parece engañoso. Pasar películas que son, no sé si exigentes
es la palabra, pero sí que se salen del sentido común o de la lógica de ciertas agendas... Los
olvidados de Buñuel, por ejemplo. Pues es una película de género. Técnicamente lo es. Un
melodrama mexicano. Alicia resultó un tanto árida, pero quienes se acercaron a ver Los
olvidados la disfrutaron.
Gabriel: El problema no era Los olvidados. El problema era que después nos tocaba armar
una propuesta diferente. Había que conseguir un equilibrio. Nosotros queríamos pasarlo
bien y que la gente que viniera se lo pasase bien. Además, tampoco se trata de nuestro lo-
cal. Es un solar ocupado, donde los vecinos escuchan la película, les guste o no. Al tratar
de conseguir esa legitimidad es cuando surgen tensiones. No todos coincidimos al pensar
en qué va a ser eso.
Aurelio: Pero la cosa no estaba resuelta de antemano. Y había que considerar que era po-
sible que la gente se lo pasase bien, también, viendo una película de Buñuel. Intentarlo,
a ver qué ocurría. Que a lo mejor no es así y acaba en desastre, pero también es muy fácil
encasillar algo como cine de autor y dejarlo fuera automáticamente. Esa experiencia se
tenía que dar, ¿no?
Lucía: No se puede olvidar que las producciones que tienen más público, lo tienen por-
que hay detrás un sistema de mercado mucho más fuerte. Si estamos intentando articular
un espacio de pensamiento político que tiene que ver con la proyección y otra economía
de las imágenes, aplicar el cine sin pensar en esos términos me parece muy utilitarista.
Nunca estaría de acuerdo con trabajar de esa manera.
David: A ver, que yo no hubiera prescindido de películas de autor.
Aurelio: Tú propusiste 25 watts.
David: Sí, sí. Es que el problema no lo teníamos con el cine de autor. El problema es que
proyectábamos el tipo de películas que se podían esperar de nosotros. Buñuel, Kauris-
mäki... que a mí me encantan. Pero si hubiésemos montado una sesión de cortos, o de
youtube, esa línea hubiera dado más frutos. Más regularidad. Para crear público necesitas
regularidad, y nunca la tuvimos.
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Lucía: Fueron pocas sesiones. Lo interesante, y algo así se fue consiguiendo, era que cada
una podía ser completamente distinta a la anterior, y dirigirse también a un público cam-
biante. No se trataba de una programación totalizadora, para acumular espectadores. Se
probaba con una propuesta, que funcionaba mejor o peor, y en la siguiente se alternaba
con otra quizá más sencilla.
Silvia: También pensamos en poner Django desencadenado.
Gabriel: Porque nos la pidieron.
Aurelio: Pasamos un papel en la segunda sesión, pero nos escribieron tantos títulos y tan
diferentes, que al final no sabíamos exactamente qué hacer. Nos pedían Django, Hito Ste-
yerl, Perros callejeros, Godard, Siete novias para siete hermanos... era demasiado heterogéneo
como para optar por algo.
Gabriel: Es que había personas muy diferentes sentadas en el mismo lugar. El equilibrio
era difícil. El público lo formaban peña de La Base, otra que había venido al cccbarri y a
la que le molaba el Solar y el cine de autor, vecinas como Jaime y Pilar, criaturas...
Lucía: Venían por muchas razones. Algunos porque eran amigos y compartíamos redes,
proyectos o afinidades. Otros porque se estaba fresco en verano. Y otros porque les gus-
taba el cine.
Aurelio: Y luego había gente de la calle que no iba a entrar en el Solar, da igual lo que
proyectases.
Gabriel: Públicos, en plural. Todos esos eran vecinos. Cada uno con su historia. La idea
de programar para que vinieran los vecinos...
Silvia: En realidad, ni nosotras teníamos claro qué queríamos decir cuando pensábamos
en vecinas.
Gabriel: En abstracto, se piensa en una señora con los brazos grandes y un delantal [ri-
sas].
Silvia: Que al final es la persona que siempre está en la ventana y se putea y llama a la
policía.
David: Más que pensar en esa vecina –que a veces sí que lo he sentido, lo de ‘la caza de
la vecina auténtica’–, hablaría más bien del miedo a que todos fuéramos amigos. En al-
guna proyección tuve esa sensación. Somos todos colegas aquí. Y todos han venido por
Facebook.
· 230 ·
Derecho a la ciudad
Aurelio: Eso no dependía de la película.
Silvia: No, claro.
Aurelio: Es que a menudo depositábamos en la película la capacidad de que vinieran

unas vecinas y no otras. Pero se trataba de organizar una actividad que iba más allá de la
película en sí.
Carlos: Sin embargo, esa lógica al revés no funciona.
Aurelio: ¿Cómo?
Carlos: Si hubiéramos puesto pelis superpopulistas que interpelasen a gente exterior a

nuestras comunidades afectivas, quizá se hubiera dado eso. Pero al revés no. En el fon-
do, proyectábamos al aire libre porque queríamos generar otras formas de uso del cine
que fueran más allá de estar grabando personas y situaciones, y que luego se implicasen
en el Taller de Ficció. Si salíamos del cccbarri, ocupábamos un solar y empezábamos a
habitarlo, la gente empezaría a trazar otra relación con nosotros. Recuerdo que cuando
estábamos simplemente arreglando el Solar, mucha gente ya se interesaba por el cine a la
fresca que iba a haber allí.
David: Es que es un imaginario muy potente.
Carlos: Ese imaginario estaba y podía hacer que viniera gente. Yo lo defendía. No como
lo único, claro, porque no íbamos a responder siempre a eso.
Aurelio: Pero también hay que pensar en la distribución que sufren películas que se su-
pone que son de autor y que se pasan en en espacios restringidos, adonde no van muchas
de las personas que sí se acercaban al Solar. Si por un lado queremos desclasificar los usos
de un espacio urbano y que vengan grupos diversos, ¿por qué no intentamos también
desclasificar lo que puede verse en él? Hay películas que están consideradas de filmoteca,
que pueden funcionar perfectamente en un cine de verano. Mi punto era, ¿por qué no
abrimos también la posibilidad de sorprender con la nueva posición que una película
adquiere allí?
Gabriel: Pero nadie dijo que no a eso.
David: De hecho se hizo. El tema son los prejuicios. La gente con prejuicios no te va a
dar esa oportunidad.
Gabriel: Alicia fue una apertura difícil.
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Silvia: Sí, no fue una entrada muy triunfal [risas].
David: La evolución más lógica era al revés. Empezar por lo más fácil, y cuando vas
creando un público que ya es fiel, le puedes poner barbaridades porque ya está ahí. Se
crea una negociación constante, hay un interlocutor. Todavía no habíamos logrado eso.
Aurelio: Vale, la gente tiene prejuicios. Pero, ¿y si nosotros también los tenemos, y los
reproducimos proyectándolos en ella? Está claro que las personas no son un espacio en
blanco, pero tampoco son lo que nosotros fijamos de antemano.
David: No, si prejuicios nosotros también tenemos. Pero en ese acercamiento, en ese
comenzar, hubiera sido más fácil arriesgar menos, y luego más.
Silvia: Y arriesgando menos, ¿qué proyectarías?
David: Hubiera tirado más de ciencia-ficción de los 70, películas de terror o comedia.
También teníamos el problema del idioma, porque no queríamos poner cine subtitulado,
ni doblado, y eso nos limitaba al cine español o latinoamericano.
Carlos: Hay gente –y esto suena muy populista– que no quiere ver un drama a partir
de las ocho de la noche. Y en verano menos. No era tanto el tema de si es Buñuel o no.
Afectivamente, yo no quería ver la peli de unos niños en un solar en México. Lo digo en
plan exagerado, porque después sí que la disfruté mucho.
Gabriel: Bueno, y porque el ambiente era de cervecita y porrete al aire libre.
Carlos: Ahora diré una referencia que, a lo mejor me matáis, pero The Rocky Horror
Picture Show...
Gabriel: ¡Lo iba a decir! ¡Hoy pondría esa, tío! [risas].
David: ¡Un musical!
Aurelio: Tengo una duda sobre eso. Cuando pensáis en películas de ficción de los años
70, o de terror, o en The Rocky Horror Picture Show... ese cine también forma parte de
nuestra esfera afectiva. ¿Por qué pensáis que este, en concreto, sí es más transversal, y el
otro no? La generación de Jaime y Pilar, ¿por qué están más dispuestos a ver The Rocky
Horror Picture Show que Los olvidados?
Gabriel: Porque es de dar palmas y... [risas]
· 232 ·
Derecho a la ciudad
Aurelio: Oye, pero de la misma manera que hay quien no quiere ver un drama a partir de
las ocho de la tarde, también está la que no quiere ir al cine a dar palmas y bailar, porque
eso no forma parte de sus hábitos de espectadora.
David: Piensa que el Solar también es un espacio de entrada y de salida fácil. La gente
podía llegar tarde a la peli, o irse antes.
Carlos: El cine es una caja negra. Tú entras ahí y todos tus sentidos están limitados. Es un
fenómeno que en el Solar no se daba por equis razones. Entonces, hay que jugar con eso.
Aurelio: ¿Habría venido alguien de la calle por poner The Rocky Horror?
Carlos: Es un argumento con trampa, porque entonces tendríamos que haber cogido a
los cuarenta que viven allí, hacer una encuesta y ver qué película hubiese ganado.
Aurelio: Pero es interesante pensar por qué la gente de la calle sí empezó a venir al cine
del Solar. Fue con Mi vecino Totoro. ¿Por qué creéis que vinieron?
Carlos: Porque era infantil.
Aurelio: O porque pasamos la entrevista con Nora y Salima.
Carlos: Pero mucha gente veía la entrevista y se piraba después.
Aurelio: Ellas se quedaron. Y su madre también. Y los niños, seguramente se incorpo-

raron porque era una peli de dibujos animados, pero también porque había gente más
conocida dentro.
David: Claro, claro. Son muchos factores.
Carlos: Totoro fue una concesión a los dibujos animados, pero a la vez una película bue-
na. Se dejaba ver más. Lo cual no quiere decir que no haya una lectura crítica posible al
cruzarla con la amistad, etc.
Silvia: Te puede molar ponérsela a críos. No es de Disney.
Carlos: Sí, pero es amable. Siento utilizar esta palabra. Para mí Totoro es más amable que
Los olvidados.
Silvia: Sí, pero es una película de animación que tiene cosas muy chulas. No es cualquier
peli de animación.
· 233 ·
Lucía: Para mí el acierto estuvo precisamente en proponer dos filmes para un público
distinto. Entre Buñuel y Totoro hay una distancia enorme: una es oscura y la otra es suave,
dulce. Y las dos funcionaron igual de bien, aunque eran contrarias. En general, las sesio-
nes que mejor funcionaron eran las que articulaban mejor la relación entre la película y
los materiales de nuestra investigación. Cuando se ampliaba el campo de pensamiento en
relación al sitio.
Carlos: Lo interesante es que la discusión que tuvimos nos llevó a plantear una elección
pública entre Charlot o Totoro.
Silvia: En algún momento dije algo así como que ‘no voy a poner una película sólo para
que venga un montón de gente’. Y era cierto.
Gabriel: Y tampoco vamos a proyectar para nosotros y que no venga nadie.
Silvia: Claro, pero no se trata de que vengan hordas.
Carlos: La tensión entre un cine de verano más mainstream, por un lado, y otro más cua-
litativo, estaba en el Solar. El espacio funcionaba como un tercer elemento para definir
ese pulso.
Aurelio: Antes de Los olvidados hubo una cena chulísima. No sé si la recordáis. Al final el
cine de verano también era eso. Una cena y un acompañamiento que te permitían forzar
un poco más la película que pasabas. Porque la habitabilidad del espacio ya estaba asegu-
rada por otros medios.
Gabriel: Define forzar.
Aurelio: Pues que a lo mejor podías poner un título que mucha gente no conociera, y
aún así podían quedarse a verlo, y gustarle.
Carlos: Porque había comida rica y ganas de estar allí. Muchas veces lo que intentamos
no era simplemente construir un público, sino usar el Solar y proyectar algo. Había
una correlación de fuerzas entre los usuarios, el espacio que se habitaba y la peli que se
proyectaba. Y si se hubiese establecido un hábito mayor, hubiese sido mucho más fácil
desplazar la peli.
Lucía: Para desarrollar un proyecto en continuidad, en el que te planteas la creación de

públicos y la relación con la gente que viene a las sesiones, se necesita más tiempo. Mi
sensación fue que cuando esa discusión se empezó a manifestar de manera clara, y a ha-
blarse, se terminó de programar.
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Derecho a la ciudad
Aurelio: A veces pensamos en condiciones de trabajo ideales. Como si tuviéramos mu-

cho tiempo para generar regularidad, un arraigo, etc. Pero al final no paramos de currar
todo el verano. No sé de qué otras fuerzas disponíamos para hacer más. ¿Tendríamos
entonces que haber restringido los pasos que dábamos porque no podíamos alcanzar unas
mayor continuidad?
Silvia: Fue una trayectoria corta. ¿En total cuantas pelis se pusieron? ¿Diez, once? No
llegamos a tantas.
Aurelio: Se podrían haber proyectado más, pero por las condiciones de un cine de vera-
no, sólo era posible hacerlo entre julio y septiembre. Cuando los días eran muy largos,
como en junio, tampoco. Por cierto, ¿os parece que la sesión de Los olvidados, o alguna
otra, fue fallida?
Gabriel: No lo creo. Aunque el drama cuesta más, la peña que vino se lo pasó guay. La
peli era interesante y adecuada para lo que estamos hablando. Errores, tampoco creo
que hubiera ninguno, en realidad. Todo acabó funcionando de alguna manera. Algunas
fueron más difíciles, otras menos. Faltaba el equilibrio, creo. Las tensiones venían sobre
todo por cuál había sido la última, y cuál tenía que ser la siguiente en función de lo que
habíamos hecho. Después de Los olvidados era en plan, ‘más drama o más blanco y negro
no, por favor’.
Carlos: Teníamos una visión de programación basada en el equilibrio y la modulación.
Silvia: Era muy orgánica. No proponíamos una programación completa para todo el
verano.
Carlos: Lo nuestro era como una discusión interna de cómo ha reaccionado la gente y
por dónde hay que seguir.
Silvia: Sí, cambiábamos constantemente el día de las sesiones, y nunca sabíamos cual iba
a ser la siguiente película.
***
30.VII.2014. Hoy toca la última proyección de julio en el Solar de la Puri. La última,

también, hasta septiembre. La mayoría de nosotras estamos preparando las maletas para
irnos de vacaciones. Será asimismo la oportunidad de saldar una cuenta pendiente antes de
hacerlo.
Nora y Samira, hermanas, de 13 y 19 años de edad respectivamente, viven en una
planta baja de Puríssima Concepció, justo al lado del cccbarri. Gabriel y yo las entre-
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vistamos en mayo a propósito de sus recuerdos, vivencias y afectos por la calle. Desde
entonces Samira siempre me pregunta, al cruzármela por el barrio, cuándo y cómo ense-
ñaremos la entrevista. Esta tercera sesión nos parecía propicia para mostrar algunos frag-
mentos, si bien la asistencia de las niñas se ha ido complicando en la última semana. Al
principio porque, dependiendo de la fecha, podía coincidir con el Ramadán, y por ende
con el único momento del día apropiado para comer y durante el que quizá deberían
participar en alguna ceremonia familiar. Luego, porque ya no estarían en la ciudad: a
finales de mes se marchaban de vacaciones a Marruecos, dónde nacieron y se criaron
sus padres. Finalmente, un problema con el pasaporte las retiene en Barcelona hasta
comienzos de agosto. Así que esta noche sí se pasarán por el Solar.
Durante la entrevista les habíamos preguntado qué les gustaría que hubiera en el
espacio dejado por los derribos. Aún faltaba más de un mes para ocuparlo y convertir una
parte de él en un cine de verano. En un primer momento Samira contestó, con bastante
corrección política, que viviendas para personas sin techo. «Vale. Pero para vosotras y
vuestras amigas, ¿qué os imagináis?», repregunté, tratando de azuzar sus deseos. A ambas
se les iluminó la cara antes de responder. Se miraron unos segundos y se echaron a reír.
«Bueno, una piscina no estaría nada mal», dijo Nora. «Sí, una piscina sería una pasada»,
refrendó Samira. En la última asamblea del TdF, en la que el desacuerdo sobre el tipo de
cine que había que proyectar no acabó de resolverse, decidimos retomar simbólicamente
esa disyuntiva para salir del brete. En la siguiente sesión propondríamos algo así como
una película-casa y una película-piscina para que las espectadoras decidieran in situ cual
preferían ver. La primera resultó ser Mi vecino Totoro (1988), de Hayao Miyazaki, y la
segunda El circo (1928), de Chaplin. La una y la otra podrían no obstante intercambiar sus
roles sin demasiada dificultad.
Hemos tramado una «guerra de agua» antes de la proyección. Es una especie de
cebo para que las criaturas de Puríssima –que a decir verdad, ya la practican a menudo
en la calle– se acerquen al Solar. Lo han hecho varias veces, mientras lo limpiábamos o
acondicionábamos, pero en esta ocasión la idea es plantear una actividad especialmente
destinada a ellas. Ocurre que la tarde, poco calurosa, no se pone a nuestro favor. Son
casi las 19.30 h. y no ha venido nadie. Silvia, Lucía y yo, y más tarde Gabriel, matamos
el tiempo peleando a medias con las pistolas y los globos de agua que hemos comprado
en un todo a cien. Hasta que Saïd, de unos doce años, y sus hermanas y un par de amigas,
todas mayores que él, se presentan en el umbral y, tras un cuarto de hora pensándoselo
un poco, se animan a batallar. Gabriel y yo acabamos empapados. Media hora después
nos estamos yendo a nuestras respectivas casas a secarnos y cambiarnos de ropa. La cena
y la película esperan.
Hoy hemos conseguido reunir sobre la mesa –nosotras y las cuatro vecinas que han
venido– dos fuentes de gazpacho y una de ajoblanco. Somos menos que la otra vez,
debido en parte a que tras la Festa Major la actividad del Poble Sec decae necesariamente.
Además, es probable que no todas las que están ahora se queden para la película. Mónica
y Andrea, con quienes he coincidido varias veces en el cccbarri o en La Base, se irán antes
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Derecho a la ciudad
de la proyección. Han venido de hecho para estudiar la posibilidad de crear un huerto

en la zona del Solar más próxima a la calle Concòrdia. “Potser hi ha més gent amb ganes
de tirar-lo endavant”, sugiere Andrea. Me parece una idea estupenda, puesto que las
sesiones de cine se interrumpirán tras el verano y por ahora no hay ningún proyecto que
vaya a darle continuidad al espacio en otoño. Aunque en el TdF ya tenemos bastante con
lo nuestro, les digo que podemos ayudar a convocar una primera reunión en septiembre
para averiguar con cuantas personas y fuerzas se cuenta.
Esta tarde hasta María Pilar, que se ha asomado hace un momento tras la verja,
se deja convencer para entrar en el Solar y tomarse un vaso de gazpacho con nosotras.
Luego lo hace también Encarna, ganadora la semana pasada del premio de la Festa Major
al comercio mejor adornado. Nos enseña en el móvil una fotografía de su quiosco de
cupones, en la Plaça de Santa Madrona, engalanado de arriba abajo con guirnaldas y
banderitas. “100 euros me han dado. Para un capricho”, dice. Ni la una ni la otra se
quedarán no obstante a la proyección. Sus hábitos no cuadran con estar fuera de casa
a partir de las 22 h. Que pisen el espacio y estén en él un rato ya sería, con todo, una
manera de habitarlo. Además, ¿qué podría ofrecérseles aquí que no obtienen ellas mismas
cada tarde, cuando instalan en la calle su mesa plegable para jugar a las cartas? María Pilar
sí nos ha pedido varias veces una mesa de pimpón. Asegura haber sido campeona de
Cataluña cuando era joven. Pero más allá de nuestra mejor voluntad, nosotras no somos
el Ayuntamiento ni pretendemos convertirnos en gestoras del lugar. Quién sabe, quizá
más adelante se pueda conseguir una.
Como siempre, montamos el dispositivo de proyección a medida que oscurece. Van
apareciendo numerosas personas en el Solar. Más de las que esperábamos. Otra vez habrá
un lleno. Las sillas se ocupan enseguida, de modo que la lona dispuesta en primera fila, con
cojines, hospeda a quienes llegan a continuación. Cuando ya ha anochecido, Gabriel y yo
seguimos pendientes de la venida de Samira y Nora, que todavía no han dado señales de
vida. Al fin, a las 22 h. pasadas, se abre la puerta de su casa al fondo de la calle; salen por
ella junto a su madre y empiezan a caminar lentamente hacia aquí. Les hemos reservado
un par de asientos. En sus caras se mezclan sonrisas y un cierto apuro o nerviosismo. Su
presencia ha arrastrado también la de algunas amigas y criaturas de la calle que, como
su hermano pequeño Ahmed, hasta ahora se habían limitado a mirar unos segundos la
pantalla y marcharse luego a jugar al fútbol. Confío en que la película que proyectemos
mantenga ese vínculo que se está redefiniendo ahora.
Me toca presentar la votación. Explico que tiene que ver con las dos soluciones
que Samira y Nora nos habían ofrecido para el solar: la primera más solidaria, la
segunda más hedonista. Miyazaki o Chaplin. Totoro o Charlot. Intuyo sin embargo
que para la mayoría de personas que están aquí, una película muda en blanco y negro
no guarda gran relación simbólica con una piscina, ni la animación japonesa equivale
a nada demasiado serio. La comparación está muy traída por los pelos, pero es en todo
caso un intento de vincular de otra forma al público con la proyección. Aunque las
opciones sean restringidas y la elección resulte por ello un tanto postiza. Pido que dos
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voluntarias del público que ya hayan visto alguno de los dos filmes hagan campaña por
él antes de ponernos a votar. Silvia se encarga de El circo, que apenas ha visto nadie, y
Carme Picanyol, con quien habíamos trabajado codo con codo en el Cinefòrum Poble
Sec, de Mi vecino Totoro.
“Es una película sobre otro mundo posible”, afirma Carme. Lo hace con algo más
de convicción que Silvia a la hora de abogar por Chaplin. Finalmente, a mano alzada
y por muy poco, el filme de Miyazaki sale victorioso. Pero antes pasaremos, claro, el
fragmento de entrevista con Samira y Nora. Se han sentado en la última fila, junto a su
madre. Les pregunto delante de todo el mundo si quieren comentar alguna cosa. Me
responden que no con la cabeza, a la vez que afloran sendas sonrisas de timidez en su
boca. Acto seguido, en pantalla, sus palabras relatan los cambios sufridos por la calle
en los últimos años. Cómo ha pasado de ser un lugar apacible y lleno de criaturas a una
especie de vacío, en degradación constante, tras las expropiaciones y los derribos. Es
curioso cómo dos muchachas tan jóvenes sostienen un discurso tan lleno de nostalgia,
propio de personas mayores o que han dispuesto de más tiempo para presenciar cambios
profundos a su alrededor. La violencia urbanística en Barcelona es también eficaz acele-
rando este tipo de procesos subjetivos.
El audio se escucha ligeramente descompasado de las imágenes, y a veces con
zumbidos metálicos, porque grabamos la entrevista con dos micros y Gabriel tuvo
que resincronizar después una parte de la banda de sonido. El resultado incomoda un
poco, como si las espectadoras fuesen a destiempo del material proyectado. Con todo,
al acabar suena un fuerte aplauso y las sonrisas de Samira y Nora se ensanchan un poco
más. Los créditos de Mi vecino Totoro transitan a continuación la pantalla con su anima-
ción colorida. Por primera vez las criaturas se han extendido sobre la lona, todas juntas.
Luego marcharán y volverán a cada poco, no siendo capaces de permanecer quietas
más de media hora. Saïd se sale del Solar un rato para darle patadas al balón, y un chico
mayor, amigo suyo, le llama la atención por estar haciendo ruido. Enseguida entra de
nuevo y se tira junto a sus colegas, a la izquierda de todo y a apenas metro y medio de
la proyección.
El hijo de unos vecinos cuya vivienda toca el Solar por el lado contrario al del cine,
y que todavía no conoce bien al resto de chavales, se mete en medio del grupo y no
se levanta en todo el rato. Debe tener unos ocho años. Hay una larga escena en que
una de las niñas protagonistas cae sobre la panza de Totoro, durmiente y mucho más
grande que ella. La película se dejar llevar varios minutos por esa escena de relajamiento
y sueño, en la que no ocurre nada salvo los plácidos ronquidos del monstruo. Justo en ese
momento, Saïd se tiende completamente sobre la lona, apoyando la cabeza en el pecho
de otro amigo, y parece participar de ese esparcimiento corporal que se ve en la pantalla
mediante su propia posición. Es como un circuito que conecta las imágenes a su forma de
estar, y que envuelve su tronco con ellas, suspendiendo por unos minutos la necesidad de
moverse. Capturándolo en el curso de ese trance.
Hemos necesitado tres sesiones, y muchas discusiones sobre lo que había o no que
proyectar, o más bien sobre con el tipo público con el que nos relacionábamos, para
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Derecho a la ciudad
alcanzar este punto de encuentro con algunas personas que viven en Puríssima. Pero
seguramente la puerta de entrada la hayan abierto Samira y Nora con su palabras. Esta
noche el Solar no se parecía, de resultas, a la calle que habían descrito meses atrás, con
pesar, en la entrevista.
El cuerpo del cine

El proyecto teórico de Raymond Bellour en Le corps du cinema (2009) viene a reestablecer,
o más bien a consumar, una relación directa entre cine e hipnosis. «Como si esa relación,
conjeturada por los autores más diversos desde los primeros tiempos del cine, pero nunca
aclarada de verdad, fuera la única que permitiera a la vez englobar y desplazar, incluso
históricamente, el cara a cara que empezaba a construirse y que desde entonces no ha
dejado de elaborarse, hasta el agotamiento, entre psicoanálisis y cine» (2013: 16-17).
Dicha tentativa exigía a su vez dos movimientos simultáneos. El primero pasaba por re-
autonomizar «la práctica y el saber propios de la hipnosis», a despecho de la dependencia
empírica y conceptual a la que Freud la había sometido. El segundo, en desplazar la idea
de «texto fílmico» que centró la «normatividad» de la semiótica y el psicoanálisis aplicada
al aparato cinematográfico y a sus efectos en un público.
«Es más bien la visión de un cuerpo de la película, de la película como cuerpo, lo
que ha pasado a primer plano, con sus sensaciones, sus emociones y sus figuras» (ibídem).
El destino de esa entidad, cuyo despliegue excede la producción textual de sentido, sería
el de una escena «corpóreo-psíquica, por no decir psicosomática» (ibíd.: 18). Se remite a
la emoción de cine que, pensable como una «forma de hipnosis», es capaz de desatar en la
subjetividad de la espectadora. Es decir:
Hay dos cuerpos del cine, que continuamente se pliegan uno debajo del otro para favorecer
la impresión de que no constituyen más que uno solo. El cuerpo de las películas, de
todas las películas que una por una, plano por plano, lo componen y lo descomponen. El
cuerpo del espectador, al que afecta la visión de cada película, como indicio de un teatro
de memoria de proporciones desmesuradas, a través de cada película y frente a todas las
películas. El cuerpo del cine es el lugar virtual de su conjunción. (ibídem)
La investigación de Bellour traza a continuación una genealogía del suelo terapéu-

tico y espectacular que la hipnosis –a través fundamentalmente de Franz Anton Mesmer–
habría instaurado en el último cuarto del s.xviii. Será el que pisen, cada uno por el flanco
que más le conviene, el psicoanálisis y el cinematógrafo a finales del s.xix. Ambos «habrían
nacido conjuntamente de [ella] y, en parte, la habrían sustituido» (ibíd.: 47). Las formas
y figuras del lenguaje fílmico a propósito de la adivinación, el sueño, la supervivencia, la
videncia, y en suma, «todos los estados posibles que asocian visión y creencia», no son sino
reelaboraciones de esa relación de origen, y a su vez un alejamiento de aquella «convi-
vencia inicial». A este respecto, la representación popular del trance hipnótico en El doctor
Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler/Inferno, Fritz Lang, 1922) supone un punto culminante:
· 239 ·
«Abre una comprensión íntima y global del cine (como dispositivo singular) y de la pelí-
cula (como obra, texto o cuerpo) en tanto que hipnosis» (ibíd.: 56).
Además, el estado al que François Roustang (1994: 17; cit. en Bellour, 2009: 115),
después de Léon Chertok –en solitario (1965) o junto a Didier Gille y Isabelle Stengers
(1990)–, denomina «vigilia paradójica», esto es, la hipnosis, entrañaría una «introduc-
ción al poder de imaginar, es decir, de transformar la realidad que se impone, porque es
semejante al poder de soñar que rige los comportamientos de nuestra especie y al poder
de configurar el mundo». No sólo se trata pues de los rastros videntes que ha dejado
en el lenguaje fílmico como indicio de un pasado común. Bellour (2009: 122) también
se pregunta: «¿Cómo consigue el cuerpo de la película, de las películas, el cuerpo del
cine, encarnar» dicha capacidad de imaginar y redistribuir lo real? Lo que no alcanza
a responder el psicoanálisis, enredado en el dogma lacaniano, recaerá precisamente en
la «percepción en los pliegues» y en el modelo psíquico-corporal ultimado por Gilles
Deleuze en los años 80.
La versión deleuziana de lo inconsciente atiende, a través de Leibniz, al proceso
microscópico de «pliegues minúsculos que no dejan de hacerse y deshacerse», y que al
conectarse a la conciencia forman percepciones claras. Ese tránsito de «energía» es también
examinado por Bellour acerca de Cuentos de Tokio (Tokio monogatari, Yasujiro Ozu, 1953),
tomándose a sí mismo como parte del «cuerpo del cine» y en tanto que «el niño que todo
espectador oculta y revela»:
Sabía […] que es una película triste, dedicada a una pareja de personas mayores que se prepara
para la muerte. El niño se prepara para un duelo. Lo piensa ya cuando desfilan discretamente
los ideogramas de los títulos de crédito sobre un fondo de tejido gris. El niño no deja de
pensar en la enfermedad de su padre, en el acontecimiento de una muerte próxima. Pero
queda sumido en lo que ve, que se desarrolla ante él y en él progresivamente. […]
Un motivo más tenue es el que trama […] a lo largo de toda la película la presencia
de abanicos que los abuelos y algunos de los padres agitan regularmente. Abanicos claros
cuyas sacudidas breves dibujan ínfimas y suaves vibraciones-variaciones de luz que se
adaptan a todas las posturas de los cuerpos, para hacer habitar así en ellos el movimiento
mismo del tiempo. […]
Durante la extensa oración que sigue a la muerte de la madre, uno de los hijos sale de
la casa y se sienta en los escalones; Nuriko se reúne con él y regresan juntos. Gracias sobre
todo al tiempo desnudo que el plano se concede a sí mismo, destaca lo que la escasez de
acción y los intercambios apenas habían dejado entrever: la entrada de la casa compone,
entre el suelo, las ventanas, las puertas, un escalonamiento casi excesivo de formas
geométricas, rectángulos y cuadrados, fragmentos de paredes traslúcidas que pasan por
los matices más variados del blanco y el negro, como iluminándose, empujándose mutua-
mente. Una polifonía de luces en suspenso. (ibíd.: 130-135).
Las emociones que un filme llega a arrancar en una espectadora –«un ser de multitud
[tanto] como un cuerpo en soledad»– serían en buena medida proporcionales a las
«formas o figuras, fuerzas, acontecimientos de masas y luz, choques de movimientos y
tiempo» que ha sido capaz de inventar. Esa dramaturgia sensible penetra misteriosamente
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Derecho a la ciudad
«cuerpos cuyo principio relativo es la inmovilidad», produciendo en ellos una serie de

efectos asimilables a los de una «hipnosis ligera» (ibíd.: 136). Estremecimiento fisiológico
ocasionado por un estremecimiento en lo visible, la emoción de cine «es ese pliegue que,
en el intervalo perceptivo de lo inconsciente y lo consciente, fija en el alma la impresión
recibida de los órganos» (ibíd.: 155). Vemos entretanto que la emotividad, o acaso el
«festival de afectos» al que Roland Barthes (1986: 351) llamaba «película», ha desvestido
al sujeto observador del corsé teórico en el que el psicoanálisis lo había embutido.
Ahora bien, el modelo con el que Bellour intenta restituir el vínculo entre película
e hipnosis, y con ello la figura de una espectadora atravesada de afectos y, no obstante,
«mayor de edad», presenta al menos dos dificultades. La primera de ellas sería metodoló-
gica. ¿Cómo acceder a la «efervescencia interna que vive el cuerpo del cine»? (ibíd.: 137).
En su libro, el teórico francés se limita a comentar algunos filmes, aludiendo de vez en
cuando a cómo «pasaron» por su propia subjetividad. Pero el modo en que esa compren-
sión psicológica puede convertirse en una antropología, a fin de registrar la experiencia
de otras personas durante una proyección, no resulta nada claro. Cabe convenir a lo
sumo, a partir de Daniel Stern (1985), que son los «afectos de vitalidad» –no traducibles
a sensaciones discretas, tales como miedo, rabia o alegría– los que catalizan la conexión
entre la espectadora y lo que ocurre en pantalla. De este modo, el relato que se haga cargo
de ese encuentro debe ser «no categorial» y recurrir, antes bien, a términos «dinámicos»
o «cinéticos».
Por otro lado, pese a haber admitido previamente que el espacio de proyección se
ha descompuesto y recompuesto en las últimas décadas a partir de otros dispositivos,
Bellour parece preservar aún el tipo de espectadora que lo caracterizó hasta los años 60
del siglo pasado14. Sucede que el circuito emotivo que tiene lugar en «el cuerpo del cine»
necesariamente ha de verse modificado si la arquitectura y las condiciones de exhibición
también cambian. En definitiva, ¿cómo se comporta esa sustancia dupla, que pliega y
conjunta la corporalidad de la película y la del sujeto, cuando se deslocaliza en lugares
que no son, o que ya no pueden ser, una sala tradicional?
***
16.IX.2014. Faltan pocos minutos para las 20 h. y ya está anocheciendo. Los días son
cada vez más cortos. Cuando llego al Solar de la Puri todavía no hay nada dispuesto. Juan
Morente lleva hoy las riendas, ya que la proyección se nutre exclusivamente de dos piezas
registradas durante el taller Diálogos Electro-flamencos. Celebrado a finales de abril, se
14 Aunque se refiere aquí al público de los museos, Hito Steyerl (2009b) acierta a señalar la ruptura contempo-
ránea con la forma espectatorial que guareció al cine durante casi sesenta años. «The public operates under
the condition of partial invisibility, incomplete access, fragmented realities—of commodification within
clandestinity. Transparency, overview, and the sovereign gaze cloud over to become opaque. Cinema itself
explodes into multiplicity—into spatially dispersed multi-screen arrangements that cannot be contained by a
single point of view. The full picture, so to speak, remains unavailable». Multipantallas aparte, es la lógica de
inmersión de la caja negra la que habría declinado.
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trata del proyecto que le fue concedido por la Sala d’Art Jove este año. En la medida en
que el Taller de Ficció también empezó siéndolo, a principios de 2012, esta sesión cierra
de alguna manera un círculo.
Pero ese círculo no pasa sólo por la Sala. El taller organizado por Juan en primavera
trató de hacer hablar en términos flamencos –es decir, mediante el cante, el baile, las
palmas, el toque, etc.– algunos materiales que el TdF había generado o recopilado sobre
Puríssima. La primera pieza, por ejemplo, es un largo plano-secuencia que transcurre
en la calle, desde el cccbarri hasta la verja que por entonces custodiaba un solar vacío.
A través de varias actuaciones que se encadenan entre si, las participantes escenifican –
con el público de pie, a su alrededor– imágenes o relatos que constituyen una memoria
posible del lugar. Por lo demás, el equipo que se encargó de grabar tanto este como el
segundo cortometraje, el cual documenta una ruta también flamenca por cinco puntos
del barrio, lo integrábamos nosotras. ¿Qué mejor manera de asistir a las ficciones que se
podían generar a partir de nuestro archivo, que registrándolas?
Juan está dentro del cccbarri, ultimando la exposición de la Galería 1m², cuya redu-
cida extensión sólo admite documentos o trabajos sobre alguna cosa existente en un
quilómetro a la redonda. En este caso, al reunir materiales sobre los Diálogos Electro-
flamencos en Poble Sec, cuadra perfectamente. La Sala d’Art Jove le ha suministrado
una caja de cervezas. Están en el congelador, enfriándose. Como todavía queda un buen
pedazo para que empiece la sesión y han venido también Silvia y David, le pregunto a
Juan si me puedo escapar un rato: hay una convocatoria vecinal en la Plaça dels Ocellets
para cortar el tráfico en protesta contra el Pla Paral·lel. “Pues claro”, me dice, riéndose
por tener que darme permiso. Abro una birra, le doy un trago, se la paso a Silvia y me
voy. A mi vuelta, media hora después, el dispositivo ya está montado. De nuevo, un
cordón umbilical de electricidad se tiende entre el Solar y el cccbarri y atraviesa la mitad
de la calle.
La mayoría del equipo de proyección es de la Sala. Gran parte del público que ha
venido, vinculado a la institución, tampoco tiene mucho que ver con el de veces ante-
riores. Los atuendos hipster se imponen: bigotes y barbas bien perfiladas, camisas llama-
tivas, pantalones pitillo, varias gorras, etc. Es divertido encontrarlos allí, a priori tan fuera
de lugar. Abro una cerveza y me acodo, como siempre, junto a la entrada. Algunas cria-
turas de la calle merodean del otro lado y me preguntan qué vamos a poner. “Seguro
que es aburrido”, aventura Saïd. “Pásate un rato y si te aburres, te vas”, le respondo. Me
hace gracia que la antesala a la película ahora los interpele y ponga en guardia. Sin duda,
la sesión de Totoro los ha conectado de otra forma al espacio. Finalmente, tres de ellos
se estiran sobre la lona, un tanto extrañados por el público que tienen detrás y al lado.
Nadie conocido. Al poco llega corriendo otra criatura: es el niño que vive en la casa
fronteriza con el Solar. Cuando compruebe que no es una película de dibujos animados,
se marchará por donde ha venido.
Juan se coloca frente al público –unas treinta personas– y presenta las dos piezas
del proyecto. También menciona el Taller de Ficció. Se gira hacia mí y me pide que lo
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Derecho a la ciudad
explique. Me pilla dándole un trago a la cerveza, totalmente desprevenido. Trato de salir

del paso con dos o tres pinceladas sobre nuestro trabajo en la calle y el barrio. Luego la
proyección comienza. El primer vídeo muestra a Pilar Ibáñez en la puerta del cccbarri,
leyendo la «Parodia geográfica de la calle Puríssima» escrita por su padre a mediados del
s.xx. Es la primera actuación de las que compusieron la clausura escénica de Diálogos
Electro-Flamencos. Al verla, Saïd le dice a Ahmed, más pequeño: “Esa es Pilar, ¿te
acuerdas de ella”. “No”, le responde. “Antes vivía aquí, donde estamos ahora. ¿No te
acuerdas de lo que había antes aquí? Más abajo había una panadería”.
Paradójicamente, a partir de un vídeo que no les interesa mucho, las tres criaturas
están haciendo memoria de cómo era antes –es decir, hace tres años– la calle en la que
viven. Después se parten de risa con la performance que Silvia y Pilar –que tienen ahora
a su lado, a la derecha de la lona– escenifican en pantalla: bailan agarradas reproduciendo
una fotografía antigua en la que el padre de Pilar y su esposa posan de esa guisa. Saïd les
suelta: “Buff, menuda tontería. ¿Pero qué estáis haciendo?”. Ellas se ríen. A continua-
ción, cuando una bailaora se pone a taconear sobre un rollo de papel en blanco que se va
desplegando por la calle poco a poco, todos ellos se levantan, patinete en mano, y se van
a jugar a la explanada de la Ciutat del Teatre. Han entrado, pese a todo, en el juego que
les proponía la pieza. Aunque el reconocimiento inicial diera pie al extrañamiento, y más
tarde al rechazo.
La mayoría del público se marcha durante la segunda pieza, gran parte de la cual se
desarrolla en el Refugio 30715. No cabe achacárselo esta vez a lo que dura de la sesión:
apenas 50 minutos. Al fondo del solar, a la derecha del cine, está emergiendo un huerto
que trabajan seis vecinas los viernes por la tarde. Es un buen contraplano a la pantalla,
que dentro de pocas semanas se quedará en blanco un rato largo. Seguramente hasta el
próximo verano.
***
19.X.2014. Malas noticias. Llegan por correo electrónico, a la hora de la siesta, a tra-
vés de Moshe: «Han hecho un graffiti enorme donde estaba nuestra pantalla de cine. Si
queremos proyectar, tenemos que volver a pintarla». Además, parece que el autor y sus
colegas celebraron un botellón hasta bien entrada la madrugada. Y María Pilar, que vive
en un bajo y no pudo pegar ojo en toda la noche, le echó una bronca a Moshe al verlo por
la calle. Como si él tuviera la culpa.
Por la tarde me acerco al Solar. La estampa es desoladora. La firma de un tal Noler
se extiende en letras mayúsculas, en gris metálico y otros colores más chillones, por toda
la pantalla. A la derecha, donde estaban la pizarra y el nombre del espacio –#elSolarde-
laPuri–, figura el pseudónimo de un segundo graffitero: Soloh. Ya hemos empezado a
15 Es el único refugio antiaéreo de la Guerra Civil española que se conserva en el Poble Sec. «Excavado gracias al
trabajo de muchos vecinos del barrio», en la actualidad recibe numerosas visitas guiadas. Vid. http://museuhis-
toria.bcn.cat/es/node/370
· 243 ·
fijar turnos para rascar y pintar de nuevo. Pero reconstituir la columna vertebral del cine
de verano llevará tiempo. Varias tardes, con el trabajo que nos metimos en junio todavía
fresco en la memoria. Se nos han ocurrido algunas soluciones para que esto no vuelva
a ocurrir: cerrar la entrada con candado, proyectar el fin de semana, localizar a Noler
y Soloh y negociar con ellos, etc. Ninguna nos resulta demasiado convincente. Como
señala Gabriel por mail, «poner puertas al campo es difícil». Y aquí el campo está abierto
incluso para quienes hacen un uso de él contrario a su arquitectura menor –una pared
en blanco, seis letras en rojo. Al menos, el letrero que dice C-I-N-E-M-A permanece
intacto en lo alto.
En realidad, al ver la pantalla cubierta por el graffiti, me doy cuenta de que las
paredes de edificio que la contienen no son lo único ruinoso que hay aquí. También lo
es el propio cine: un remedo que sólo cobra vida de noche, cuando un pequeño foco
de luz proyecta en él una película y algunas personas lo habitan. Se parece a un zombi.
A un muerto que vive de permiso un par de horas, unos pocos días al año. Pero quizá
ese estado paradójico, entre la ruina y la infraestructura, deviniendo incesantemente lo
uno y lo otro, sea a su vez el cimiento de una ciudad que no se quiere igual a sí misma
ni al porvenir que le han tendido. Acaso el derecho a inventárnosla deba ejercerse en los
bordes de lo posible, que son también, en este caso, los de un espacio fílmico salido de
sus goznes.
Dentro de un par de días nos pondremos nuevamente a ello.
Traducción (4)
El lazo primordial entre cine y ciudad se ha comprendido casi siempre de un modo repre-
sentacional. Según Andrew Webber y Emma Wilson (2008), la circulación y los tránsitos
tendieron un hilo conductor entre la vida urbana y la pantalla; si la primera es «unders-
tandable as a spatial structure, a more or less fixed system of spaces and places, and as
the motions that traverse that structure» (: 2), la tecnología de la imagen en movimiento
también funcionó, en parte, «[as] an advanced cartographical apparatus» de aquella. De
L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Louis y August Lumière, 1895) a Berlin: Die Sinfo-
nie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927), el cinematógrafo deviene un lugar interior que
permite ver la ciudad a través de una puesta en escena y capturar la actividad que conecta
y recorre sus espacios: «its mobility in location» (ibídem).
Sin embargo, esa intersección ya clásica pisa un suelo material muy determinado. Es
el que agrupa, según Giuliana Bruno (2008), a toda una serie de arquitecturas modernas
que modifican la relación entre espacio, visualidad y cuerpo:
On the eve of the invention of the cinema, a network of architectural forms was producing
a new spatio-visuality. Arcades, bridges, railways, the electric urderground, powered
flight, skycrapers, department stores, the pavilions of exhibition halls, glass houses and
winter gardens, among other forms, incarnated the new geography of modernity. These
were all sites of transit. Mobility –a form of cinematics– was the driving force of these
· 244 ·
Derecho a la ciudad
new architectures. By changing the relationship between spatio-temporal perception

and bodily motion, the architectures of transit prepared the ground for the invention of
the moving image, the very epitome of modernity (: 14).
Puesto que el cine pertenece a y toma fuerzas de ese marco infraestructural basado
en el movimiento, ¿cómo podemos pensarlo a su vez, aunque también de un modo esté-
tico, como infraestructura? ¿Y qué querría decir la palabra «estética» a este punto? En este
sentido, ¿cómo esa capacidad infraestructural, generalmente limitada a la interioridad de
una sala, produce la ciudad en vez –o además– de representarla? Son sin duda cuestiones
que surgen en esta investigación a raíz del Solar de la Puri, y para las cuales la existencia
de este espacio sólo puede ofrecer respuestas situadas, es decir, necesariamente parciales
y específicas.
Según Brian Larkin (2013), «infrastructures are matter that enable the movement
of other matter». Por tanto, «their peculiar ontology lies in the facts that they are things
and also the relation between things» (: 329). A diferencia de lo que entendemos por
tecnología, no pueden ser pensadas como un objeto único en la medida que sientan el
terreno para que otros objetos funcionen –«and when they do so they operate as systems»
(ibídem). Pero además de facilitar el flujo de bienes, personas o ideas y de permitir su
intercambio en el espacio, las infraestructuras son también formas físicas que modelan las
variables sensibles de una red de elementos –la dirección o la velocidad del movimiento,
la temporalidad, el grado de vulnerabilidad, etc.–, generando de ese modo «the ambient
environment of everyday life» (ibíd.: 328). Conllevan en definitiva el ordenamiento de la
vida cotidiana de quienes las utilizan o habitan simplemente su territorio.
«Softness, hardness, the noise of a city, its brightness, the feeling of being hot or
cold are all sensorial experiences regulated by infrastructures», apunta Larkin (2013:
337) a partir de Susan Buck-Morss (1992) y Rudolf Mrázek (2002). A este punto, el
concepto aristotélico de aisthesis no designaría la comprensión o valoración de una pieza
artística, sino la reacción corporal ante una determinada situación16. Se corresponde por
lo mismo con una de las dimensiones contenidas en y gestionadas por un modo de hacer
infraestructural: «Aesthetics in this sense is not a representation but an embodied expe-
rience governed by the ways infrastructures produce the ambient conditions of everyday
life: our sense of temperature, speed, florescence, and the ideas we have associated with
these conditions» (ibíd.: 336-337).
16 Jacques Rancière también ha llamado así –Aisthesis (2013)– a uno de sus últimos y más ambiciosos trabajos,
aunque en su caso en relación al «modo de la experiencia según el cual, desde hace dos siglos, percibimos cosas
muy distintas debido a sus técnicas de producción y su destino como pertenecientes, en común, al arte» (: 9).
Ambas nociones coinciden no obstante en no referirse a «la ‘recepción’ de las obras de arte», sino a un «tejido
sensible»: «Son condiciones completamente materiales –lugares de representación y exposición, formas de
circulación y reproducción– pero también modos de percepción y regímenes de emoción, categorías que las
identifican y esquemas de pensamiento que las clasifican e interpretan» (: 10). ¿Qué ocurre no obstante cuando
examinamos esas condiciones y esos modos en lugares que no son específica o necesariamente artísticos?
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Limpiar y acondicionar un solar y pintar de blanco una pared a modo de pantalla,

y hacerlo además donde todavía quedan restos de viviendas derruidas, es un gesto para-
dójico. La arquitectura mínima, casi evanescente, de ese cine de verano, se anuda al
destino truncado de la precedente; la vuelve de nuevo habitable, aunque en términos
muy distintos, y la preserva frente al urbanismo de tábula rasa que decretó los derribos
en Puríssima. Si bien la idea de infraestructura se asocia al mundo en constante movi-
miento de la Modernidad y al discurrir de mercancías, y aquí, en efecto, el espacio se
distribuye también para que acaben circulando en él imágenes y sonidos17, se diría que el
Solar de la Puri instaura asimismo una permanencia. Un modo de estar en su extensión
reducida, y en la calle, materialmente basado en la reapropiación y en una cierta conti-
nuidad de sus vestigios.
La ocupación del terreno aúna por lo tanto un acto de memoria –congruente con
las sesiones fallidas que el TdF organizó en invierno en el cccbarri– y una apertura
infraestructural en esa parte del barrio. La actividad dialógica de los primeros encuentros
daba paso también a una forma de ser-en-común que, más allá del método asambleario
previo, tenía que ver sobre todo con experimentar el espacio urbano de manera colectiva
y al margen de los ritmos y lugares que ligan ocio y consumo en Poble Sec. Todo ello
comportaría de resultas un ejercicio posible del derecho a la ciudad, definido por Henri
Lefebvre (1969: 159) como «forma superior de los derechos: el derecho a la libertad, a
la individualización en la socialización, al habitat y al habitar»; y en el cual se imbrican,
volviéndolo eminentemente práctico e inmanente, «el derecho a la obra (a la actividad
participante) y a la apropiación (muy diferente del derecho a la propiedad)».
La ciudad en la que se ubica el Solar de la Puri ya no es la industrial que Lefebvre
había tomado como modelo a combatir. La obra y la apropiación se inscriben ahora en
un escenario recién desterritorializado y con rumbo al horizonte turístico y «de servi-
cios» que el Pla Paral·lel viene a apuntalar en Poble Sec. Sin embargo, pese a la brecha de
casi cincuenta años, el papel que el geógrafo francés concedía entonces al arte entronca
con el materializado por las sesiones de cine al aire libre. Poner el primero al servicio
de lo urbano no significaba ornamentarlo con objetos artísticos, sino que «los tiempos-
espacios se convierten en obras de arte y que el arte pasado se reconsidera como fuente
y modelo de apropiación del espacio y del tiempo»: «El arte aporta casos y ejemplos de
‘tópicos’ apropiados: de cualidades temporales inscritas en espacios» (ibíd.: 158). Se trata
en suma de un arte que, «prescindiendo ya de la representación, el ornato, la decoración,
puede convertirse en praxis y póiesis a escala social: el arte de vivir en la ciudad como obra
de arte» (ibíd.: 159).
El Solar de la Puri lleva a lo fílmico la síntesis disyuntiva que se da entre el cine
de verano y los edificios desmembrados que lo abarcan. Al articular bajo el paraguas de
17 Es interesante lo que explica Jonathan Beller (2006) a propósito del cine como infraestructura: «Rather than
requiring a State to build the roads that enable the circulation of its commodities, as did Ford, the cinema
builds its pathways of circulation directly into the eyes and sensoriums of its viewers. It is the viewers who
perform the labor that opens the pathways for new commodities» (: 209).
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Derecho a la ciudad
la proyección películas de ficción y fragmentos de entrevistas con vecinas, o material de

archivo sobre la calle, trasladaba a la pantalla el vínculo entre los estratos espacio-tempo-
rales que se distinguen y entrelazan a la vez en su arquitectura. Pero también habría
desplegado una atmósfera afectiva en y por Puríssima Concepció, sustraída además al
proceso urbanístico municipal que expulsó a muchas de sus vecinas y empobreció la
existencia de quienes siguieron viviendo allí. Antes que nada, porque esa infraestructura
audiovisual no es un mero «suplemento representacional» sino –al decir de Rodgers,
Barnett y Cochrane (2014)– una textura del espacio urbano:
In traditional approaches to urban politics, media appear as an extrinsic variable to the

urban. […] These longstanding traditions constrain the potential to think through the
political significance of the media-urban nexus insofar as they rely upon a limited sense
of ‘the media’ as representational mediums—either representing particular political
interests or disseminating symbolic representations. In both respects, media are seen as
merely representing a preexisting world of interests and ideologies. In contrast to this
extrinsic view of media, there is a growing body of research that focuses upon the ways in
which media forms and technologies are literally ‘built into’ urban spaces. (: 1059-1060)
Cabe atender por tanto a «the spatial intensities of urbanized media experience»
(ibíd.: 1055) y a cómo las infraestructuras mediáticas organizan y regulan las condiciones
ambientales de la ciudad. Un derecho a la misma, retomado en los últimos años por expe-
riencias que, como ha hecho notar por otro lado David Harvey (2013), no necesitaban
haber leído los textos de Lefebvre para tratar de ejercerlo18, debería habitar asimismo ese
espectro. Entre las últimas actualizaciones –teóricas o prácticas– de dicho concepto19, la
de Alberto Corsín (2014) lo replantea precisamente como «right to the infrastructure as
expressive of new ecologies of urban relations that come into being» (: 342). La idea de
una «ciudad efímera, obra perpetua de los habitantes, a su vez móviles y movilizados para
esta obra» (Lefebvre, 1969: 158), da pie en su artículo a una pregunta correlativa: «What
would a city look like if its infrastructures were designed, built, certified, and managed
by its residents?» (Corsín, 2014: 342).
18 «Cuando en julio de 2007 se reunieron en el Foro Social estadounidense de Atlanta [US Social Forum], todo
tipo de movimientos sociales y decidieron constituir una Alianza Nacional por el Derecho a Ia Ciudad (con
secciones activas en ciudades como Nueva York y Los Angeles) [Right to the City Alliance], inspirados en
parte por lo que habían conseguido los movimientos sociales urbanos en Brasil, lo hicieron sin conocer siquiera
el nombre de Lefebvre. Había concluido cada uno por su cuenta, tras años de lucha por sus propias cuestiones
particulares (gente sin techo, gentrificación y desplazamiento, criminalización de los pobres y los diferentes,
etcétera), que la lucha por la ciudad como un todo enmarcaba sus propias batallas particulares, y pensaron que
juntos podrían tener mas eficacia» (ibíd.: 9-10). De esta manera, el «derecho a la ciudad» resulta un telón de
fondo y una manera de traducir y agrupar varias prácticas de sentido asociadas a la lucha política en y sobre
lo urbano.
19 Vid. Mitchell, 2003; Harvey: 2008, 2013; Mathivet y Sugranyes, 2010; Attoh, 2011; Brenner, Marcuse y
Mayer, 2011; Purcell, 2013.
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La activación de El Solar de la Puri no supone «a human-centred ‘entitlement’, part

of what may be thought of as human-rights approaches to urban social justice» (ibíd.:
343), sino una práctica socio-material que desborda un marco político y jurídico liberal:
«An ongoing and deepening search, reinvention, and reappropriation of the radical
and receding sources of political conviviality» (ibíd.: 357). Aunque el cine de verano no
haya producido ningún «prototipo», como sostiene Corsín a propósito de la plataforma
Zoohaus y El Campo de Cebada20, sí que ha logrado territorializar un pequeño rincón
de la ciudad para experimentarlo colectivamente a través de juegos, cenas y películas. En
tanto que materializa un derecho, la palabra «infraestructura» funciona aquí más como
verbo que como sustantivo:
It is neither a right to infrastructure, nor an infrastructure made right. Rather, the right to infra-
structure allows us to escape the human–nonhuman and epistemology–ontology dichoto-
mies altogether by opening up the agential work of infrastructures as a source (an open
source) of possibilities in their own right. [: 343] […] [It] is ‘collected’ somewhat differently, as
its gathers materials, devices, appliances, media systems, interfaces, and social relations […].
It is a right incarnated in and deployed through very specific (open source) sociotechnical
designs, interventions, and affordances. (: 358)
Habiendo sido infraestructurado por un cine al aire libre, el Solar de la Puri no sólo
deshace la división entre lo humano y lo no humano que caracteriza a la epistemología
moderna21. Además, en la medida en que las sesiones fílmicas debían atenerse a los días
más cortos del verano –esto es, entre mediados de julio y de septiembre, cuando anochece
antes de las 21.30h.–, y también al calor estival, el espacio señala un continuum naturaleza-
cultura tecnológicamente modificado22 y apenas evidente desde la caja negra del cine. De
hecho, si la atmósfera desplegada en torno a la pantalla del Solar dependía de variables
lumínicas o de temperatura independientes de la infraestructura en cuanto tal, hasta el
20 Impulsado por la plataforma de arquitectas y diseñadoras Zoohaus, el catálogo digital del proyecto Inteligen-
cias Colectivas (IC) está compuesto por prototipos de muebles y otros artefactos urbanos. Cada uno de ellos
–«more than many and less than one», en palabras de Corsín– se presenta en un formato de código abierto
para poder ser reapropiado y redefinido bajo situaciones y escenarios diversos. Buena parte del mobiliario de
El Campo de Cebada –un solar en el centro de Madrid ocupado por vecinas en 2010– se construyó a partir de
tales diseños y con la mediación de Zoohaus. Sin embargo, el artículo de Alberto Corsín no realiza un segui-
miento de cómo esos prototipos han llegado a «viajar» –si es que lo han hecho– al margen de este colectivo. Así
pues, ¿hasta qué punto el fundamento de la noción de prototipo sería en última instancia más conceptual que
empírico?
21 Lo cual no sería una novedad en estas páginas. Otras formas de hibridez entre ambas entidades ya han sido
puestas de manifiesto y examinadas en los capítulos previos a propósito de la proyección.
22 De Donna Haraway (1988, 1991) a Rosi Braidotti (2016), pasando por Bruno Latour (2007) o, más recien-
temente, los nuevos materialismos (Karen Barad, 2003; Dolphijn y Tuin [eds.], 2013), la separpikjopojhijo
kpjpk```k++klll`ñlñkkkkutkxdación onto-epistemológica entre «things of the world as they really are (i.e.,
“Nature”» y «“objects” that are the product of social activities (i.e., “Culture”)» (Barad, 2003.: 806) ha sido
también larga y convenientemente discutida.
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Derecho a la ciudad
punto de que algunas espectadoras no podían quedarse a la película por el horario23, o el

número de sesiones al año acababa siendo muy reducido, eso ya era un indicador de que
el derecho a la ciudad que contribuía a practicar disminuía en contrapartida su alcance
cinematográfico.
Las discusiones sobre el tipo de cine que había que poner en el Solar, o el público
destinado a recibirlo, se instalan en esa tesitura infraestructural. Lo hace asimismo la falta
de continuidad de las sesiones que varias integrantes del Taller de Ficció lamentan, toda
vez que impidió explorar ese vínculo con mayor intensidad práctica. Sin embargo, la
posibilidad de dialogar a través o alrededor de la pantalla con los espacios y la memoria
de Puríssima Concepció también se consiguió a ese precio, es decir, no siendo –o no
pudiendo ser– un cine convencional. Ni siquiera de verano. Que el fuera de campo de las
proyecciones se viera a menudo invadido por los faros de un coche que acaba de aparcar,
las criaturas que van y vienen con la pelota o la llegada paulatina u ocasional de nuevas
espectadoras, indica que su infraestructura no alcanzaba a colonizar el lugar completa-
mente. Se diría más bien que esas impurezas son constitutivas de su lógica ambiental.
Con los desacuerdos que lo atravesaron, el método de ensayo y error que hiló las
sesiones del verano de 2014 también se toparía con la imposibilidad de encontrar del otro
lado un público de una sola pieza. Los motivos para presentarse en el Solar eran variados y
muchas veces ni siquiera tenían que ver con el pase de la película. A un cine de verano que
no acababa de serlo se unía su doble condición de, por un lado, medio que infraestructura
el espacio en términos no exclusivamente fílmicos, y por el otro, fin de una infraestruc-
tura diseñada, en efecto, para proyectar filmes. Fue ese delicado equilibrio, que además
entraba en relación con grupos de espectadoras heterogéneos entre sí, el que el Solar de la
Puri tuvo que mantener entre julio y septiembre de aquel año. Parece complicado aplicar
el modelo psicoanalítico sobre el dispositivo cinematográfico en circunstancias que se
ajustan tan poco a la uniformidad que el primero presupone en el segundo.
En cambio, el circuito corporal e hipnótico pensado por Raymond Bellour sí
resulta útil a la hora de traducir el comportamiento de muchas espectadoras –a empezar
por las más jóvenes– en el Solar. No sólo porque no tiende a paternalizar a los sujetos
mediante un aparato teórico, sino también porque halla en su comportamiento rastros
cinéticos que se corresponden con lo que está sucediendo en pantalla. Me refiero por
ejemplo a los momentos en los que Saïd se extiende en la lona junto a Totoro, o cuando
la hija de Lola interrumpe la mirada con sus propias manos. La manera en que e9psos
cuerpos son afectados por las imágenes y sonidos de un filme se trasluce en tales gestos
o movimientos24. Lo cual no quiere decir que se los pueda adscribir a la clase de especta-
toriedad que asume el libro de Bellour, propia de una inmersión fílmica que habría ido
23 Esta es una de las cuestiones que habría obstaculizado, en parte, la alianza entablada al principio por Babàlia y
el Taller de Ficció.
24 A este respecto, el relato etnográfico debe detenerse en la descripción «dinámica» de tales movimientos y
aceptar que la profundidad es la piel. Vid. pp. 36-37.
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declinando. La mayoría de esos comportamientos, acaso hipnóticos, se combinan con

desatenciones periódicas, o si se prefiere, con una vigilia que cerca en todo momento la
proyección en curso.
Nuevamente, el debate sobre qué película era la más adecuada para la siguiente
sesión tenía que afrontar la situación liminar del cine de la Puri en tanto que infraestruc-
tura fílmica25. Y nuevamente, esa misma flexibilidad era la que permitía incorporar a un
público múltiple que en ciertos casos, como el de las criaturas, se movía constantemente
entre la hipnosis de la proyección y la vigilia de la calle –las cuales se entrecruzaban
asimismo en numerosas ocasiones. Si el ambiente fílmico estuviera mejor delimitado o
aislado en lo sensorial, y el afuera y el adentro no se hubiesen mezclado de ese modo, con
seguridad muchas de las personas que acudieron a las sesiones no lo habrían habitado.
Por otra parte, ninguna de las películas que se pusieron –ni siquiera Alicia, que ha pasado
por ser después la más «exigente»– parecieron tener el efecto contrario: quitarle a alguien
las ganas de estar en el Solar, o incluso de volver otra noche. Ninguna de las tres sesiones
iniciales incluyó una propuesta fílmica opuesta a, o contrariada por, la atmósfera disten-
dida en que tomaba posición26.
El que antes de cada película se proyectasen piezas o entrevistas sobre la calle, y
de que la sesión de cine estuviera precedida además por alguna actividad –una tarde de
juegos, una cena de traje, etc.– para encender el Solar, resultaba también un indicador
de que esa infraestructura –un presunto cine de verano– tenía una vocación menor.
Menor no por minoritaria, sino porque la proyección recomponía el espacio a la vez
que su lenguaje se veía afectado por un coeficiente de desterritorialización (cf. Deleuze y
Guattari, 1978: 28-44). Ese coeficiente, ¿no se corresponde con la puesta en práctica de
aquello sobre lo que se quería conversar en la segunda sesión del taller de memoria en el
cccbarri, a saber, «qué significa cuidarse entre vecinas»? O más específicamente, cuidar de
un ambiente de relaciones en común en la calle Puríssima Concepció.
En definitiva, al no acabar de ser del todo –o al menos no de manera eficaz– una
infraestructura fílmica permanente, el Solar de la Puri pudo caminar por el alambre de
lo posible y efectuarse a la inversa del nexo representacional que ha acostumbrado a unir
cine y ciudad; es decir, como una forma de location in mobility.
25 Se podría conjeturar incluso, parafraseando a AbdouMaliq Simone (2004), que eran el propio TdF y las
espectadoras quienes constituían la infraestructura («people as infrastructure») en la medida en que eran la
habilidad técnica del primero, junto a la presencia y la performatividad de las segundas, lo que convertía aquello
en un cine de verano. Simone, por su parte, se refiere a cómo muchas ciudades africanas «are characterized by
incessantly flexible, mobile, and provisional intersections of residents [...] [whose ability] engage complex
combinations of objects, spaces, personas, and practices» (: 407-8). Cf. Berlant (2016).
26 La única proyección que se quedó medio vacía fue precisamente la que contaba a priori con el público más
homogéneo y predispuesto a ver una pieza artística. Me refiero a la sesión de Diálogos Electro-Flamencos con
la Sala d’Art Jove.
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4 ― Epilogue
The fieldwork for this research finished in November 2014. However El Solar de la
Puri is still in existence and has gone through a range of different events, changes and
refurbishments since then; enough, in fact, to yield materials for a possible second part
of the dissertation. Thus it is difficult to force these last pages into the mould of a set of
‘conclusions.’ Rather, they form an epilogue mostly designed, once again, as a kind of
translation.
While the Occupy Poble Sec collective’s activities gave way during 2013 to new
groups and spaces in the neighbourhood—mainly the cooperative social centre La Base,
which is in itself an assemblage of different projects—1, the Fiction Workshop organ-
ized what was possibly its last activity in El Solar de la Puri on 18th July 2016. Cleopatra in
the Puríssima, a free dramatization of a play by Iván Morales, was performed there by the
grassroots theatre association Marabal;2 and the screening of a retrospective copy-and-
paste piece taken from our archive rounded off the evening. Thus after four and a half
years, and until further notice, the FW’s career in Poble Sec came to an end, finishing in
the same context where it had begun: during the ‘Festa Major,’ the yearly neighbour-
hood festival.
1 See http://www.labase.info/projectes/
2 In the fall of 2014, Morales asked to see our footage about the Puríssima Concepció and to use it as a source
for writing Cleopatra, which had been awarded a development grant by the Teatre Lliure (Free Theatre,
Barcelona). He also promised that there would be a kind of ‘return’ to the street—such as an open rehearsal,
or a public dramatized reading, in El Solar. However, this never took place, and we finally contacted Marabal
to prepare something about the project. This group, active in Poble Sec since 2008, sees itself as a ‘Cultural
Association and Center for Education and Artistic Creation whose principle goal is to foster the Body Arts as
tools for expression, creation and personal, social and professional transformation.’ In http://www.marabal.
org/Presentacio/ - bajar
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From 2014 to that date, half-a-dozen film screenings, some ‘vermouth sessions’
and even a couple of concerts had been organised by the FW at El Solar. The collective’s
work also included, of course, regular days for cleaning up the venue and setting the
outdoor cinema up again. During this time, the bond that the group had formed with
the youth of the street grew stronger, while the vegetable garden combined phases of
farming with others of inactivity;3 and finally some of the street’s residents also joined
in making use of the occupied plot. Nevertheless, spatial relationships and practices
were not only restricted to these activities. In the spring of 2015, a young scrap-metal
dealer converted a corner of the lot—to the right of the screen—into a kind of ware-
house. This coexisted with our activities and children’s games area for weeks, until the
municipal rubbish workers entered El Solar without permission and sadly removed all
his belongings.
Over 2016 the Centre for Contemporary Cultivations in the Neighbourhood, at
the back of the street, at first shared its place with, and then gave way to, the Revers-
ible Laboratory.4 Some members of this association had been members of the FW, and
the outdoor cinema is now maintained and used by them. In fact, as I write these lines,
a new screening—Carmona has a fountain (Carmona tiene una fuente, Antonio Trullén,
2016)—has been announced for the 16th June. But films and spectators have not been
the only guests at El Solar in the last two years. From the winter of 2016 to the fall of
2017, a Roma family settled there, near to the screen. They even hung pictures on the
white wall and turned it into their lounge. Thus, a cinema built in the ruins of a house
ended up becoming a new family’s makeshift home; and to our immense surprise the
plot had come full circle.
In short, it was wonderful, as well as a relief, to see how El Solar de la Puri had
grown during this new period and found distinct forms of continuity beyond us. At the
same time, it is this transition which allows to think through, from a certain distance,
what had happened previously; or more precisely, what sort of issues the OPSC and FW
had made thinkable through and about audiovisual screenings. Part and parcel of the
political cycle opened up by the 15M Movement in 2011, both case studies had shown
that they were not only bearers of a specific mode of existence, but also practitioners of
a meaningful conceptual framework. If anthropology is, according to Eduardo Viveiros
de Castro (2013: 477), ‘the art of determining the problems posed by each culture’—
instead of ‘finding solutions for problems posed by our own’—then this dissertation
finds a fitting end in summarising the controversies emerging in the previous pages.5
3 Pilar and Jaime, who very much disliked visiting the ruins of their old home, got involved in it and this
seemed to close their ‘wound’ a little.
4 “[This] is a self-learning collective based in Barcelona, founded in 2014 by a group of Poble Sec residents who
got together to promote creation, experimentation, thinking, spreading and conservation of analog film.” In
http://lab-reversible.blogspot.com/p/quienes-somos.html
5 Even though the OPSC and FW do not present an ontological alterity as strong as the Amerindian culture
that Viveiros de Castro was writing about, this does not mean that their practices cannot be defined as a real
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Epilogue
‘Horizontal relationships are chairs on the move’

This sentence, spoken by a member of Occupy Poble Sec who was helping at the Ci-
nema Forum session on the Spanish transition, reveals firstly the case study’s way of
thinking. It is worth remembering that that screening was held in the kitchen of the
Sortidor Civic Centre, after a previous and a slightly disappointing experience at the
Casa del Mar due, in part, to its fixed furniture. Referring to that change, the phrase
‘horizontal relationships [horizontalidad] are chairs on the move’ brings together both an
idea and a socio-material practice. It is not that the latter seeks to put into practice the
former, which would then have in turn a transcendental and non-empirical position. On
the contrary, ‘chairs on the move’ is the situated form by means of which ‘horizontal
relationships’ are immanently actualized and achieve an existence.6
Thus the OPSC and FW thought by (re)producing screening assemblages. However,
it is the very mode of assembling which may differ from, or add a surplus to, what ANT has
usually considered about —and omitted from—this issue. How projections are related
to debates, filmic contents to urban problems, equipment to places, bodies to furniture,
and all of these together, is not just a matter of connection, but also of sensitivity in
doing so. Ideas such as care, precariousness, the work of fiction, autonomy or energizing
[dinamizar] take shape within both case studies through more-than-human entangle-
ments and procedures, requiring in addition shared energy and skills to compose and
practice them. In other words, ‘horizontal relationships’ do not only mean the spatio-
temporal result of a hundred chairs arranged in rows during the movie, and later in a
circle for a discussion open to anyone; they are equally the force—often called by other
philosophical names, such as ‘desire’ or ‘affects’—that moves and gives support to doing
that in a certain way.
In the 15M Movement that certain way has generally been termed an existence ‘in
common.’ But this collective becoming seems to be to some extent an unknown quan-
tity for the ANT task of tracing a network. Although this methodological approach can
provide valuable accounts of stabilized associations, and even of how they are achieved,7
it tends to obscure the affective and reproductive dimensions of socio-material relations.
For instance, I discuss in the last part of chapter 2 (‘Traducción (3)’) that failing objects
are an everyday occurrence for a precarious mode of existence rather than the anthropo-
logical opportunity—as Bruno Latour (2005: 79) suggests—for ‘making [such objects]
talk.’ Inasmuch as ‘in common’ involved here recurrent efforts to ensure the sustain-
ability of each film session—and so to tackle disruptions, contingencies, and/or other
attempt at producing a new world. Therefore, translation understood as an equivocal operation between two
languages is still valid in talking about them.
6 Also, this existence would distance itself from, and at the same time oppose, the vertical architecture of
parliaments. See again Corsín and Estalella (2013).
7 See Law and Callon (1992).
· 265 ·
events—, the ‘anthropology’ carried out by the two case studies reveals itself as other to
the ANT translation framework.8
Precisely that otherness aligns the FW and OPSC practices with the assemblage
theory when it identifies some shortcomings in the actor-network theory approach.9
The first would consist of actualism or lack of appreciation for the virtual, according to
which the realm of possibilities surrounding the effective connections of a network are
not borne in mind:
Via the labour of tracing associations actor-network theory seeks to relate humans and
non-humans in their co-production of the world, and in this work of relating the prop-
erties of parts – objects, artefacts, technical practices, humans, and so on – form logically
necessary relations in the constitution of an actor-network. In DeLanda’s vocabulary the
actor-network becomes a ‘seamless whole’ that fully assimilates its component parts;
nothing stands outside the descriptions that actor-network theory performs (Hether-
ington and Law, 2000: 128; Lee and Brown, 1994). The problem is that seeing entities
as fully determined by their present relations makes it difficult to understand the efficacy
of ‘parts’ by making the relational configuration into a homogeneous whole. (Anderson
et al., 2012: 179).
As we have seen, the entities that were assembled in the FW and OPSC screen-
ings constantly challenged the idea of a ‘seamless whole,’ while the mode of assembling
of both case studies also sought to preserve a fragile order among these entities. Their
sessions could be seen, in this sense, as a sort of ‘ontological choreography’ (Thompson,
2005) that made use of a dynamic coordination to perform a filmic and relational dance.
Was the desire to be together—around and despite that vulnerability—the fuel that kept
the performance in motion? Or just a consequence? As Deleuze and Guattari (1987)
affirm, ‘the rationality, the efficiency, of an assemblage does not exist without the
passions the assemblage brings into play, without the desires that constitute it as much as
it constitutes them’ (: 399). So this was not a cause-effect relationship but a non-linear,
immanent bond.10
8 I follow here again the principle of equivocation: ‘What if, rather than being neutralized by this equivalence,
the disparity between the meanings produced on either side, by anthropologists and natives, is introduced into
both discourses, thus releasing its full potential? What if instead of complacently admitting that we are all
native, we take the opposite wager as far as it can go, namely, that we are all ‘anthropologists’ (Wagner 1981:
36)—and, to boot, not some a little more than others, but just each in their own way, which is to say, very
differently?’ (Viveiros de Castro, 2013: 475).
9 In return, assemblage theory has also been seen as ‘underequipped to deal with the multifarious ways of
assembling at anything else than a very general and descriptive level:’ ‘At worst, references to assemblage thin-
king risk providing a veneer of theoretical sophistication to otherwise descriptive accounts that risk becoming
“a simple joining-up exercise”, resulting in “thin description” (Allen 2011, 156) to which the assemblage
moniker makes little difference’ (Müller and Schurr, 2016: 220).
10 Martin Müller and Carolin Schurr (2016) also see it in this way: ‘Desire/wish does not emerge as a result of
the assemblage, but emerges with and in the process of assembling. This makes desire/wish and assemblage
co-constitutive’ (: 226).
· 266 ·
Epilogue
The fact that I needed to introduce an additional approach to following the projec-
tions—provided by a sensory turn on the one hand and Raymond Bellour’s under-
standing of spectatorship as an embodied hypnotic circuit between the screen and the
audience on the other—indicates that ‘tracing a network’ was not enough to properly
grasp both case studies’ modes of existence. In the shadows of each filmic encounter, a
flow of emotions—or a ‘festival of affects,’ Roland Barthes’ words—would emerge and
end by impregnating the rest of the session. How those moments came to matter and slipped
a mood or a collective disposition into debates or other relational activities demanded
another type of inquiry; one more attuned to that sort of subconscious potency which
could not be accounted for as a mere string of actions and mediations.
In any case, ‘chairs on the move’ is more than a socio-material activity bringing
an idea to life. It also involves permanent dealings with an outside that could disable or
unbalance the assemblage at any time and for many reasons: a non-functioning cable,
distraction among the audience, the boundaries of a place, the kind of movie shown
in relation to the projection environment, etc. Also, ‘horizontal relationships’ names
a force that affects and is affected by the very process of assembling, connecting it to a
virtual realm. While this research has avoided the search for transcendental causes—in
the sense of social, biological or physical explanations—that determined their forms,
the OPSC and FW screenings often showed that relations are exterior to their terms, in
the sense of being open to other encounters and new (dis)arrangements.
In a nutshell, no entity of a film session is fully and permanently actualized in its
network—and this is why practices of care and sustainability are so important—and no
connection of that network can be fully understood without the co-constitutive desire
of a life ‘in common.’11 Precisely, is it not this field of tensions, emotions and practices
which defines such mode of existence?
Objectual precarity
‘Sitting down to see a movie was for me a necessary exercise of reflection and care,’
Occupy Poble Sec member Laia Cantenys said of the Cinema Forum encounters. The
screenings had to do with both things because through them she could escape for a while
from the routines of work and everyday life. However, ‘care’ also referred to the envi-
ronment that hosted that experience around a movie. In the OPSC’s sessions, as well as
in the FW’s—at El Solar de la Puri or other venues—the preparation and provision of
foods and drinks, active listening and the circular distribution of people for the debate,
and the very organization of the work, refuted the habitual assumption that the body
11 Of course, this desire was not exclusive of OPSC and FW encounters, but extensible to the sphere of Occupy
Poble Sec as a distinguishing feature of its politics.
· 267 ·
does not belong to the sphere of speech acts—and therefore the classic political separa-
tion between private and public domains also.12
It is not that these procedures and practices were simply sustaining a political atmos-
phere usually steered towards collective discussions. Rather, to a large extent they mate-
rialised the politics at stake during the film sessions. As Butler (2015) explains: ‘When
we think about what it means to assemble in a crowd, […] we see some ways that bodies
in their plurality lay claim to the public, find and produce the public through seizing
and reconfiguring the matter of material environments; at the same time, those mate-
rial environments are part of the action, and they themselves act when they become the
support for action’ (: 71). The transition in chapter 3 from the memory workshop on
Puríssima Concepció Street to El Solar de la Puri responded precisely to the limits of
speech acts and the search for a more performative environment of care.
However, although the North American philosopher does recognize in their last
book Notes Toward a Performative Theory for Assembly that ‘bodily movement is supported
and facilitated by nonhuman objects and their particular capacity for agency’ (ibid.:
72); that spaces of political appearance always involve material supports which ‘are not
only part of the action, […] but […] also what is being fought about’ (: 73); and that
‘we cannot even fight for infrastructural goods without being able to assume them to
one degree or another’ (: 127), the point is that the ontology of precariousness that
runs through Butler’s thought—both ‘precarity’ and the ‘politically induced condition
of maximized precariousness’ (Butler, 2009: 26)—does not seem to make the most
of this approach. Butler mainly refers to human bodies, as if this induction only had
effects on them.
For instance, when Butler talks about the space of appearance as a ‘performa-
tive exercise’ that ‘happens only “between” bodies, in a space that constitutes the gap
between my own body and another’s,’ (2015: 77) it is not clear how objects mediate (in)
these interstices, or even how they come to embody an alterity that entails both prox-
imities and distances. The OPSC and FW practices show that spreading an atmosphere
of care—in this case around screenings—requires also taking care of objects, devices
and spaces. If precariousness is an existential feature of every life, which ‘implies living
socially, that is, the fact that one’s life is always in some sense in the hands of the other’
(2009: 14), while ‘precarity’ corresponds to the socio-political distribution of this inter-
dependence and vulnerability, then both case studies suggest at least two consequences.
Firstly, that they were in the hands of a fluid filmic apparatus. Secondly, that the enti-
ties that had to be assembled to watch a movie—making possible at the same time the
12 Judith Butler (2015) discusses it regarding Hanna Arendt’s The Human Condition: ‘The public sphere in which
the speech act qualifies as the paradigmatic political action is one that has already, in her view, been separated
from the private sphere, the domain of women, slaves, children, and those who too old or infirm to work.
In a sense, all those populations are associated with the bodily form of existence, one characterized by the
“transience” of its work, and contrasted with true deeds, which include the making of cultural works and
the spoken deed’ (: 45). Of course, the ‘speaking male citizen’ is meanwhile nourished and sheltered by that
‘foreign, unskilled, feminized body.’
· 268 ·
Epilogue
very situation of being together—were people and furniture, subtitles, snacks, modes of
speaking, places, kinds of cinemas, etc.
Furthermore, ‘precarity’ meant the duty of having to deal permanently with
objects that were in dormant rebellion. It not only included times when they did not
work or got broken, but also the shared procedures and solutions aimed at containing
disruptions. In addition, materiality is not just about big things such as ‘the pavement
and the street, […] food and shelter, protection from injury and destruction, […] [or]
affordable health care’ (Butler, 2015: 128). Smaller ones—a cable that fails, a too small
screen, a computer with insufficient power, the limited size of a room, the length of
a film, etc.— also count and indeed shaped the daily activities of the case studies of
this research. What was ‘being fought for’ within the multiple actions that needed their
support seemed to be the persistence of screenings outside of a movie theatre. And not
because cinema itself was taken as a goal; rather, this resulted from its role as tool—
despite and through that fragility—for meeting in the neighbourhood, learning collec-
tively and provoking (as Cantenys explained before) spatio-temporal ruptures.
Beyond Butler, the ontology brought to life by the OPSC and FW was doubtlessly
one related to precariousness, but in a radically objectual way. Indeed, management of
that state of things turned us in some way into socio-material designers of the sessions
and carers of the film apparatus, giving rise finally, and not by chance, to the construc-
tion of an outdoor summer cinema. That is, the core of El Solar de la Puri.
A cinematic afterlife
The 21st century started by changing the question about the being of cinema. Instead
of asking about what it was, as André Bazin had done forty years ago, it became ‘more
relevant’ to enquire where it was. According to Chris Dercon (2003), the right answer is
‘everywhere’—with special attention to ‘art museums and galleries’—and this has obli-
ged users to ‘restructure the conventional space of the movie theatre.’ This dissertation
has sought to explain how audiovisual screenings took place in a neighbourhood of
Barcelona through two groups connected to a post-15M Movement popular assembly.
However, these sessions both were and were not considered as cinema. In other words,
they worked as if they were cinema.
‘It wasn’t the typical thing of coming into a dark room,’ Occupy Poble Sec member
and OPSC temporary contributor Tomás Lucero commented on this issue. ‘It was less
formal. I could talk to somebody by my side about anything related to the movie, or just
kid around. Even the way of laughing was different,’ he added. And organizer Carme
Picanyol remarked, ‘I love going to the cinema, and as a matter of fact, sometimes I
go by myself. To feel surrounded by many people at the same time as being alone is
a weird experience. But the Cinema Forum was a different thing.’ What seems to be
missing here is the black box of the movie theatre and the powerful anonymous immer-
sion it provides. Nevertheless, Picanyol did recognize the ability of the screenings to
· 269 ·
‘take you somewhere, even to personal places:’ ‘that hour in silence, and what you get
from images although you’re with people, made you think about a lot of things. People
lost track of time.’
There is an environmental gap between the OPSC and FW screenings and those
held in traditional cinemas. This does not mean that the former could not transform
different spaces into a projection room. In fact, they did that very often in various different
venues. The fluid filmic apparatuses used in each of them still maintained the power of
suspending the consciousness of everyday life for a while and opening up a view of a
world composed of sounds and images in movement. The three layers that, according to
Raymond Bellour (2013), are brought together and merge in a film session—a place, an
audience and an array of optical technical equipment—were all entangled during those
events. However, there was a sensory loss that had to be made good with other activities,
such as food and drinks, a collective debate or the desire to see a movie outdoors.
Because of this, the embodied circuit theorised by Bellour to translate the dynamic
reactions of the public in front of a screen is not completely suited to such sessions. The
hypnotic state in which spectators and film sequences are said to connect needs to face
the fact of being awakened from time to time by an outside that is no longer off-camera.
I am referring, for example, to the comings and goings of children, car lights invading
the screen for a moment, a column in the middle of a room, or the difficulty of feeling
comfortable in the seat after an hour. In both case studies, a kind of wakefulness invari-
ably encircled that cinematic hypnosis, and was always about to disturb its already fragile
atmosphere by spreading noise and distraction.
These screenings may be an appropriate home for the ‘poor images’ defended and
described in detail by Hito Steyerl (2012):
The poor image is a rag or a rip; an AVI or a JPEG, a lumpen proletarian in the class
society of appearances, ranked and valued according to its resolution. The poor image
has been uploaded, downloaded, shared, reformatted, and reedited. It transforms quality
into accessibility, exhibition value into cult value, films into clips, contemplation into
distraction. The image is liberated from the vaults of cinemas and archives and thrust into
digital uncertainty, at the expense of its own substance. The poor image tends towards
abstraction: it is a visual idea in its very becoming. (: 32)
Although Steyerl tends to sharpen the divide between an analogic visual past
located in movie theatres and a digital present in which images are ‘propelled onto new
and ephemeral screens stitched together by the desires of dispersed spectators’13 (: 43),
while the OPSC and FW activities inhabit precisely that border, she also sees the emer-
gence of precarious pictures as a reminder of the classic Third Cinema manifesto ‘For an
Imperfect Cinema’ written by Juan García Espinosa in Cuba in the late 1960s. According
13 By doing so, this text also would be reproducing, in the field of visual economy, the Italian post-operaist
account of the transition from factories and assembly lines to a post-Fordist society.
· 270 ·
Epilogue
to García Espinosa, ‘the imperfect cinema is one that strives to overcome the divisions
of labour within class society […] [by] blurring the distinction between consumer and
producer, audience and author.’ (: 39). May the ‘economy of poor images’ now be in
the process of accomplishing that shrinkage of distinctions and a new merger of art and
life? After all, both of them share—as Steyerl suggests—a visuality that is ‘resolutely
compromised: blurred, amateurish, and full of artefacts’ (: 40).
But what happens when the idea of an ‘imperfect cinema’ is taken up again, on the
reception side, by digital screenings? And how does it form part of a ‘circulation of poor
images’ that has initiated ‘another chapter in the historical genealogy of nonconformist
information circuits’? Most of the precedents mentioned by Steyerl have been discussed
in the historical sections of this dissertation: ‘Vertov’s visual bonds, the internationalist
workers’ pedagogies that Peter Weiss described in The Aesthetics of Resistance, the circuits
of Third Cinema and Tricontinentalism, of nonaligned filmmaking and thinking.’ (:
43). Despite its ambivalent status, the poor image thus ‘takes its place in the genealogy
of carbon-copied pamphlets, cine-train agitprop films, underground video magazines
and other nonconformist materials, which aesthetically often used poor materials.’
Moreover, ‘it reactualizes many of the historical ideas associated with these circuits,
among others Vertov’s idea of the visual bond.’ (: 43-44)
In that sense, the OCPS and FW screenings implied an afterlife for cinema—espe-
cially for those experiences that sought to drift away from its black box. The screen-
ings were in fact poor exhibitions, for which resolution was not the primary value. ‘Poor
images are poor because they are heavily compressed and travel quickly. They lose matter
and gain speed,’ Steyerl argues (: 41). For their part, the imperfect film sessions also
suffered from a lack of immersion, but this provided them, in turn, with the ability to
extend themselves to different points of Poble Sec and turn different places into collec-
tive venues for watching a movie. In addition, they were enriched by the array of prac-
tices that supported each projection. Their assemblages were not about original cinema
taking place in a theatre, but were copy of this under conditions of existence based on
‘appropriation and displacement.’
All of which prompts a further question: may this form of being as if not be a way of
recovering, if only for a short time, the popular status of the original cinema?14
Controversies about practical fiction

Since this dissertation explores the existence of aesthetic practices at its junction with
politics, or vice versa, here we should look at what lines of thought on this issue were
brought together and remixed in the OPSC and FW sessions. Both may have sought to
14 According to Hito Steyerl, poor images are also ‘popular’—i.e. able to be ‘made and seen by the many’
(ibid.: 40).
· 271 ·
combine, through their link to an ‘imperfect cinema,’ an alternative mode of production

with the aim of creating dissenting perceptions of Poble Sec—this crossroads becoming
at times a source of tensions.
The evolution of the idea of ‘fiction’ is paradigmatic at this point. Taken by the
FW from Jacques Rancière’s Film Fables (2006) and The Emancipated Spectator (2009:
102), it referred at first to the aesthetic work of ‘establishing new relations between
words and visible forms, speech and writing, a here and an elsewhere, a then and a
now.’ Therefore it was clearly attached to a ‘distribution of the sensible’ and the search
for a way of reshaping the landscape of the sayable, the visible and the thinkable in the
area of Poble Sec. Intending also to challenge the current activist audiovisual politics
of truth, the three short movies made about Navas Square—Here is Parking, Inauguration
and Notes about Navas—sought to shift the frame of what could be seen or heard about
this urban space, and at the same time to spread a polemical common sense regarding
the neighbourhood.
This to a certain extent matches the definition that Simon O’Sullivan (2001),
following principally Deleuze and Guattari, gives of art as a function of transformation:
‘[It] is less involved in making sense of the world and more involved in exploring the
possibilities of being, of becoming, in the world. Less involved in knowledge and more
involved in experience, in pushing forward the boundaries of what can be experienced’
(: 130). Both of these approaches confront, in any case, the representational framework
according to which art work is supposed to portray things and situations from reality,
as if the former could take advantage of a transcendental relationship with the latter.
‘Fiction,’ as well as ‘aesthetic function,’ designates instead an immanent, worldly form
of production that implies a difference about conditions of possibility. Furthermore,
this difference arises through an affective-cum-perceptual path.15
However, while the work of fiction practiced by FW went beyond Ranciere’s defi-
nition, of course, it also went further than the attempted sensible reshaping referred to
above. Juan Morente, who joined the collective in 2013 during the period at Puríssima
Concepció Street, explains here how it came to be instead a sort of ‘practical’ fiction:
My intuition, influenced maybe by my late involvement, tells me that the existence

of the group was not supported through the discourse as much as by ways of doing
that gave rise to many events (interviews, screenings, gigs, sitting in the sun…). They
became broad and powerful enough to bring together different sensibilities that most of
the time combined well. It’s not a matter of establishing an artificial division between
spheres, but let’s say that the truly important or productive thing was not the theoretical
definition of fiction, but the practical applications that brought it to life, and that very
often didn’t have anything to do with preconceived ideas about the FW. […] The power
15 There are deep ontological differences between the understanding of aesthetics of Deleuze and Guattari,
whose densely constructed conceptual corpuses always make room for ‘lines of flight’ that are not necessa-
rily collective, and Rancière’s, more related to common political forms of emancipation. Even so, I am more
interested in underscoring how both thinkers see an opening of possibilities in non-representational terms.
· 272 ·
Epilogue
of a ‘practical’ fiction worked as a uniting force for us and between us and other people,
such as the members of La Base, the local residents enjoying ‘elitist’ movies, or the kids
playing and building benches at El Solar de la Puri.
Therefore, ‘fiction’ here meant more than a redistribution of what could be seen or
heard on a screen about—or in relation to—various spaces in the neighbourhood. This
remained doubtlessly important even for the sessions at El Solar de la Puri, as long as the
movies shown there were carefully chosen and could dialogue with materials from the
FW’s archive. But that aesthetic constructivism extended, in this case, to the infrastruc-
ture and devices by means of which those films were screened. It certainly was a contin-
uation by other means of the spatial production already involved in the OPSC events.
Thus, an alternative mode of exhibition, defined by a situated array of ways of doing,
also became crucial in addition to any aesthetic reframing of the world. The practice of
both case studies would have been incomplete without the design of certain conditions
of reception that included debates and other forms of being together.
Does this second line of thought not touch on the same issues as Walter Benjamin’s
(1998b) The Author as Producer? Such as: ‘Before I ask: what is a work’s position vis-à-vis
the production relations of its time, I should like to ask: what is its position within them?
This question concerns the function of a work within the literary production rela-
tions of its time. In other words, it is directly concerned with literary technique’ (:87).
Or also: ‘[A writer’s production] must be able to place an improved apparatus at their
disposal. This apparatus will be the better, the more consumers it brings in contact with
the production process – in short, the more readers or spectators it turns into collabora-
tors’ (: 98). The position of the screenings in current production relations is seen in their
mobility in touring their different venues in Poble Sec, shaping these according to a logic
of care and using assembly-style methods. To achieve this they needed to employ a fluid
filmic apparatus by means of which a collaborative atmosphere—in terms of discussion,
learning or just leisure in common—was set up for a few hours.
Although the confluence of these two lines of thought enhanced the significance
of the Occupy Poble Sec Cinema Forum and Fiction Workshop’s aesthetic politics, it
also came to be a constant point of strain especially at El Solar de la Puri. The precarious
apparatus that enabled both groups to develop collective spaces in the neighbourhood
also restricted the possibilities of what could be shown. Firstly, because the audiences
gathered around the screen were heterogeneous and mostly not particularly used to
seeing black and white, experimental or slow films. The repertoire of possible movies
thus shrank considerably since the goal of broadening spectators’ expectations had to
fit into popular spaces. Secondly, the conditions of exhibition were definitively imper-
fect and not the same as in a theatre—as we saw above—so that the duration or visual
complexity of any proposed showing needed to take this lack of immersion into account.
Moreover, it was not only the audiences that were heterogeneous, but also the
OPSC and FW’s own organizing groups. This meant that some of their members seemed
more interested in creating common spaces in Poble Sec and saw the movies more as a
· 273 ·
tool to help them grow, while others believed the films should not play any instrumental
role. The discussion in chapter 3 is eloquent on this point. In short, and similarly to
the organisation of the film apparatus, the power of this ‘practical fiction’ (which led
to the creation of an outdoor cinema) was at the same time a potentially controversial
balancing act—in this case between what some saw mainly as a new mode of production
and others, rather, as a dissenting way of seeing.
The neighbourhood as a place of learning

The episodes of this dissertation did not only take place in an urban area. Rather, the
neighbourhood is the territory that defines and is defined by the aesthetic politics taking
place—and shaping places—there. In this sense, the screening was a spatial practice
whose mobile assemblages—a constellation of on-going human and non-human tra-
jectories, in Doreen Massey’s (2005, 2006) terms—had a productive bond with the city.
This feature entails a difference with regard to previous alternative modes of film exhi-
bition, most of them focused on the space-time of the factory. If 20th century political
forms of cinema consistently saw the assembly line as their guiding star, moving in and
outside it through the hiatus in ordinary perception represented by viewing films, the
terrain that was practically recognized by both case studies here as their field of struggle
was a small piece of Barcelona. Something less than a whole city district and something
more than a corner; that is, Poble Sec.
This meant that the general material spatialized by the film sessions was the everyday
life of the neighbourhood. Installed between the private realm and a ‘bourgeois public
sphere’ (Kluge and Negt, 2001), the screenings deployed a shared atmosphere in which
a dissenting way of experiencing Poble Sec was sought. This included collectively being
inside this atmosphere as well as reframing—in the case of the Fiction Workshop—some
urban spaces. This dissertation has argued that a more-than-human right to the city was
being exercised through these situated practices, with special regard to El Solar de la
Puri. But how did informal learning16 intersect with the screenings, becoming some-
times the fuel for the encounters and a result of such acts of placing? In some ways a new
materialist avant la lettre, Elizabeth Ellsworth centred her book Places of Learning (2005: 4)
on this spatial issue revolving around the idea of ‘experiencing in the making:’
To think experimentally about ‘important cultural transformations still very much “in
the making”’ (Ockman, 2000, p. 22), we need concepts and languages that will grasp,
without freezing or collapsing, the fluid, continuous, dynamic, multiple, uncertain,
nondecomposable qualities of experience in the making. Attempts to invent such a language
have generated efforts to speak of experience, for example, as an event of force and
16 As Jennifer A. Vadeboncouer (2006) has pointed out, the term ‘informal learning’ has usually functioned as
a ragbag for referring to many different experiences occurring outside school. Following her, I am not only
considering here a location, but also a specific ‘participatory framework’ that includes ‘patterns of relations-
hips and interactions constituted in discursive and social interaction’ (: 246). See also Fendler (2015: 39-41)
· 274 ·
Epilogue
sensation. Watching a film, according to this mindset, becomes an event that melds the
matter of mind/brain and body with the matter of film, sound, sensation as movement,
and the ‘in between’ of cognitions (Kennedy, 2003, p. 5). In this mind/brain/body meld
with objects, spaces, and times, the self is understood as a becoming, an emergence, and
as continually in the making. This, one theorist says, moves us beyond a contemporary
politics of difference based in semiotics and linguistics toward an experimental ‘prag-
matics of becoming’ based on making and doing (Kennedy, 2003, p. 6).
Moreover, watching a movie—Ellsworth continues—‘has a material nature that

involves biological and molecular events taking place in the body of the viewer and
in the physical and imagined space between the viewer and the film;’ that is, ‘affect
and sensation are material and part of that engagement’ (ibid.). At the same time places
where learning happens can be pedagogically anomalous in the sense of being ‘pecu-
liar, irregular, abnormal or difficult to classify […] phenomena’ (ibid.: 5). Although the
black box of cinema—as we have seen in the genealogical parts of this report—has often
been taken as a school bringing the real closer and enabling a profound rethinking of it,
this was in fact achieved by displacing itself and offering eccentric positions of learning.
Thus the fluid apparatuses of the OPSC and FW, which could be set up at different
venues in Poble Sec, provided ‘environments and experiences’ that acted as ‘the peda-
gogical pivot point between movement/sensation and thought’ (: 8).
‘Losing the notion of time,’ ‘thinking from a different place,’ ‘experiencing space
politically,’ ‘sharing ideas,’ ‘listening to each other,’ or adopting a flexibility which
‘created trust,’ are all phrases from Cinema Forum spectators’ accounts of a sort of
becoming acted out in common. In many of them, Ellsworth’s idea of ‘eventful’ learning
combines with Doreen Massey’s notion of space (2005), consisting in ‘the challenge of
negotiation of multiplicity’ (: 141). If the former enquires into ‘the means and condi-
tions, the environments and events of knowledge in the making’ (Ellsworth, 2005: 1),
the latter considers ‘the successions of meetings, the accumulation of weavings and
encounters’ that ‘build up a history,’ and the returns ‘to a place that has moved on, the
layers of our meeting intersecting and affecting each other; weaving a process of space-
time’ (Massey, 2005: 139). Did not the FW and OPSC employ a sort of pragmatic close
to this sense of the ongoing which connects learning and space?
We have seen that a mesh of caring actions—intertwined also with fluid tech-
nology or a makeshift infrastructure—gave form to rooms and open-door points in
Poble Sec at the same time as supporting the journey of each session from screening
to debate or other activities. Learning found its place in the joints of this filmic, spatial
and most of the time dialogic assemblage; that is, not only in the film, or in the words
and ideas exchanged afterwards, but also in the relationships established between both
phases. Although the images previously projected, in the case of the OPSC, did not
dominate the discussion, Laia Cantenys assures that ‘really they were still there:’ ‘they
were the tool that the setting had on hand for talking about work, unions, strikes, and
for becoming aware that for us a general strike, these days, doesn’t mean the same as in
the film [Be Seeing You (À bientôt, j›espère)] where the workers organised themselves and
· 275 ·
used their bodies in a different way.’ This was a play of closeness and distance, in which
the debate both translated the screening and diverged from it.
If as Atkinson (2011, 2012) argues, learning is a ‘political act […] that involves a
leap of becoming and the potential for a new or reconfigured world,’ rather than ‘an
incremental process of psychological or sociological development’ (2012: 6), then in the
OPSC and FW’s sessions the first two elements he cites were brought together. Those
who participated in them, whether they belonged or not to the Poble Sec assembly,
experienced a shared becoming which at the beginning put their bodies in contact with
that of the film—composed of sounds and images in movement—and then often seated
them in a circle, in a conversation sustained by a logic of care. This process entailed ‘a
subjectification to a new order, a coming into being which reconfigures the field of
experience for a learner’ (: 12) and gave rise to a new, unexpected way of being. For
example, expert voices and hierarchized space, still present in the initial session of Inter-
ferences (Interferències), no longer had their place there.
Atkinson uses the terms ‘pedagogies of the event’ or ‘against the state’ to refer to
a learning movement leading us to new ontological possibilities.17 Just as the works of
Édouard Manet, Marcel Duchamp or Fluxus transformed the ‘frameworks of under-
standing the existing notions of artists, artwork and practices as well as aesthetic discourse’
(2012: 16), a ‘learning event’ also brings with it a pedagogical encounter that ‘[goes]
beyond its own assimilated knowledge and practices in order to open up new forms of
pedagogy and new learning communities’ (: 11). Atkinson, however, seems more inclined
to theorize ruptures, often abstractly or through case studies which belong to other eras
or disciplines, than the ways in which current pedagogical experiences might structure
this newness. Under the pretext of not wishing to prescribe any specific method (see
2011: 104) he adopts a philosophical distance which can obscure the empirical dimension
and the immanent procedures corresponding to this ontological leap.
In short, if we can see the OPSC and FW learning experiences as events, at least in
the light of ethnographic inquiry, then it is due to the technical and relational changes
brought by their mode of existence. These define to a great extent the scope of this new
world which emerged and sustained itself in an urban, ambulant stretch of time.
17 The notion of the event is mostly taken from Alain Badiou’s philosophy, as meaning a rupture or ‘punctu-
ring of ways of understanding or acting’ and the appearance of a subject through a ‘truth procedure’ (ibid.,
6); but sometimes also from Deleuze, as ‘new lines of flight that are precipitated amongst members of each
community and which have the potential from this experiential intensity for new possibilities for thought and
action: for a becoming new’ (: 16). Although Atkinson admits that the two authors have serious differences
on the concept, in his text they seem to lose these in favour of the interplay of art and education. Cf. Deleuze
(1990b), Badiou (1999), Hardt and Negri (2011: 71-78).
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Estética de la proyección audiovisual

Asamblea, ficción y derecho a la ciudad

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Aurelio Castro Varela

Doctorat en Arts i Educació

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