Historia de la música

en Honduras
Docente: Lic. German Barahona.
Alumno: José Carlos López Uclés.
Número de Cuenta: 20151002283
Asignatura: Guitarra Popular.
Sección: 10.00
31/07/2015

Tegucigalpa, M.D.C., Honduras

 Historia de la Música en Honduras

Consideraciones Preliminares
Los problemas de la historia de la música de Honduras son los mismos de las
demás disciplinas de la cultura de la región centroamericana en cuanto a sus mas
remotas etapas. Esto es debido a que la investigación musicológica no se ha
emprendido mediante los procedimientos que impone la objetividad científica para
esta materia. Todo se reduce hasta la fecha a la empírica compilación de retazos
que ofrecen fragmentariamente las tradiciones, misma que acusan el riesgo de ser
corregidas y modificadas cuando en su oportunidad sean sometidas a la severidad
analítica de su secuencial desarrollo.

Periodos
En la historia de la cultura del istmo, suele plantearse la presunta división en tres
etapas, que la mayoría de los historiadores propone en los periodos precolombino,
colonial e independiente. Sin embargo, las características de la música en lo que
al capitulo del periodo independiente se refiere, ofrece ostensibles cambios que
precisa señalar a manera de subetapas, toda vez que el análisis se concentre,
independientemente del panorama político, en los aspectos de la naturaleza
objetivamente estéticos, premisa que se cimiente en la independencia misma del
arte, cuando este no se subordina a moldes de regímenes políticos impuestos. Por
tal motivo, la historia de la música en Honduras, lo mismo que la de Nicaragua, El
Salvador y Guatemala, pueden ubicarse, por un lado, en las tres etapas señaladas
por la mayoría de los historiadores, vale decir, en precolonial, colonial e
independiente, siguiendo desde luego, el curso de su vida arcaica o prehispánica,
empero, desde la proclamación de la independencia hasta nuestros días, la
música experimenta cambios de conversión notables en su marcha, no
precisamente por movimientos estéticos de alguna envergadura promovidos en los
gremios artísticos nacionales ni regionales, sino por el tenue eco de las
revoluciones musicales europeas percibidas en nuestras costas, como destellos
de relámpagos producidos en los mas lejanos horizontes del Mar Atlántico.

Etapa Precolombina
Como ocurre con la historia de la música en todos los países del mundo, ni los
arqueólogos, los antropólogos ni los rudimentarios de la musicología
centroamericana han podido descubrir la ruta sucesiva de la música cultivada de
estas regiones durante el largo periodo que precedió al descubrimiento de
América por Cristóbal Colón. Por este motivo, no nos queda otra alternativa que
remitirlos a las hipótesis y a los vestigios arqueológicos, estos últimos por cierto
muy imprecisos en lo que al cultivo de la música se refiere.

¿Cómo era la música y la danza de los Mayas de Copán?

A través de los relieves, la estatuaria, la pintura y la literatura, los pueblos mas
antiguos de oriente y de Grecia, dejaron testimonio evidentes de su afición a las
artes temporales (música y poesía) y coreográficas. Naturalmente que de las
melodías, que en sus respectivas sociedades se practicaron, poco o nada se sabe
por el problema de la escritura musical. Sin embargo, los monumentos de todas
las expresiones plásticas y literarias referidas, son prolijas en estatuas, bajos y
altos relieves, dibujos en los objetos cerámicos, todos muestran imágenes de
músicos y danzantes en plena ejecución artística. Incluso los hindúes, los egipcios
los griegos legaron para las generaciones posteriores, notables sistemas de
escritura musical, los que obviamente no es posible usar a la altura de la cultura
moderna, para poder interpretar en su mas pura integridad sus composiciones
melódicas.

Los mayas en cambio, dejaron en el misterio su verdadero modo de hacer música,

si bien es verosímil suponer que fueron aficionados de las danzas religiosas y sin
duda practicaron en gran escala alguna forma de canto sagrado y profano,
especialmente en los momentos de pedir a sus dioses la mayor fecundidad
agrícola, cual fue, según se sabe, una de las principales preocupaciones en la vida
cotidiana. Hemos consultado dentro de otros trabajos, las obras de Morles,
Stromsvik, Longyear y otros, pero muy poco nos hablan de sus investigaciones
acerca de la música. En varias ocasiones hemos visitado las maravillosas reliquias
de Copán, y relativamente es poco o casi nada lo que se evidencia en torno a la
práctica musical de la tan importante civilización.

Instrumentos musicales
Las tradiciones y empeños de conservación de las costumbres con matices
eminentemente folklóricas, emprendidas en México y Guatemala, suelen
remitirnos a posibles borrosas huellas de lo que fueron las danzas, los ritmos y
algunos instrumentos musicales de la civilización maya, en vista de la
comprobación de ciertas analogías detectadas en la infinidad de monumentos
arqueológicos de los indios aztecas, los quichés de Guatemala y los antiguos
habitantes de las Ruinas de Copán, desde luego con la salvedad de los estilos y
diferentes muestras de refinamiento, con acomodo, probablemente a los periodos
arcaicos y clásicos respectivos,
La reproducción de dibujos mostrando algunas danzas ceremoniales de quichés y
aztecas, hace suponer el hallazgo de vasijas y otros objetos arqueológicos de las
épocas de mayor esplendor de esos pueblos en cuya riqueza decorativa externa,
presumiblemente aparezca, como en las cerámicas egipcias y griegas, gran
variedad de escenas de la vida y rondas de danzantes, lo mismo que instrumentos
musicales de diversas formas.

El POPOL VUH, considerado como la biblia de los quichés, contiene valiosa

información sobre la vida y practica religiosa de ese pueblo tan estrechamente
vinculado, al parecer, con los mayas, según algunas muestras existentes de las
ruinas del Palenque y Quiriguá. En este famoso libro escrito en quiché por el indio
Diego Reynoso y traducido al español por Fray Francisco Ximénez, hay
importantes datos sobre la danza, de la misma manera que en el drama “RABINAL
ACHI”, formidable obra que revela el alto grado a que llegó la concepción teatral
de los quichés. Siguiendo pues, por diversos caminos, en procura de la impronta
de la música maya, nos detenemos en la trayectoria y cultivo de la MARIMBA,
maravilloso xilófono que los indios guatemaltecos descendientes de los antiguos
quichés continúan tocando con festiva veneración. Este instrumento que en mas
de alguna ocasión ha sido motivo de eruditos debates en relación con su origen,
ya que se lo encuentra siglos atrás tanto en el Congo Belga como en las tribus
quichés de estirpe casi legendaria, por lo que estos últimos defienden la primacía
del sonoro instrumento musical, el que acaso conocieron y usaron los antiguos
mayas de Copán, para amenizar sus ritos de esencia esotérica; no lo afirmamos,
lo suponemos únicamente, por la ruta que en diferentes épocas usaron los mayas
del occidente de Honduras, los quichés de Guatemala y los mayas de México.

En una obra de un investigador guatemalteco se reproduce en un dibujo copiado a

la vez de un códice quiché, mostrando un tipo de MARIMBA DE BRAZO,
instrumento que sostiene un sacerdote a lo largo del brazo izquierdo, apoyando su
mano en un soporte de madera a modo de bastón, mientras con la mano derecha
percute los tecomates haciendo uso de un martinete o batuta. Afirma el científico,
que el códice le fue prestado únicamente por unas horas para tomar copia del
diseño delante de la vista severa de un cenáculo de ancianos quichés, quienes
guardan el original como una reliquia sagrada de los antiguos dioses. Usan los
indígenas guatemaltecos una variedad de otros instrumentos musicales de
percusión, de frotación y de viento, similares a los que nos muestran las
tradiciones vernáculas hondureñas.

En los museos del municipio de Copán Ruinas y de Tegucigalpa, se aprecia un

considerable numero de ocarinas, flautas y otras suertes de instrumentos
musicales, generalmente de barro cocido y hasta de madera petrificada, pero por
la oscuridad lingüística en que todavía se halla la mayor parte de la cultura maya,
se desconoce la exacta nomenclatura de tan importante cantidad de objetos
artísticos. Sin embargo, en las visitas que hemos hecho al museo Antropológico
de la ciudad de México, hemos reparado en los nombres de cierto numero de
instrumentos de viento que nos muestra la investigación arqueológica de
diferentes periodos de los antiguos aztecas, reliquias frente a las cuales nos
inclinamos tanto en el plano hipotético como por deducción, que alguna
vinculación artística debió producirse o por lo menos copiarse, entre los mayas y
los aztecas, dada la similitud antropomorfa, zoomorfa y de tantos otros perfiles de
diseño, que muestran dichos instrumentos con los que vemos en Honduras,
procedentes de las excavaciones y hallazgos que a menudo contemplamos en
nuestro país. He aquí la lista de algunos de esos instrumentos que mas ha
suscitado nuestra curiosidad en el Museo Antropológico de la capital azteca, en
virtud de la aparente familiaridad o parentesco con lo instrumentos encontrados en
tierras de los antiguos mayas hondureños: “Huéhuetl” (que corresponde a una
forma de tambor), el “Teponaztii” (una especio de xilófono); el “Atecoili” (caracol o
cornamusa); el “Tzicahuazth” (es un tipo de güiro)M y el “Tlapitzalli” (que tiene
características de ocarina y de flauta a la vez). Es curioso comprobar la desinencia
ortográfica de una especie de güiro de las ruinas de Copán, denominado
“Omichicahuaztli)”, con la misma terminación literal del “Talcahuaztli”, güiro azteca,
tallado algunas veces en un fémur humano. En efecto, obsérvese que en ambos
casos la terminación literal es idéntica… “cahuaztli”. Estas analogías etimológicas
entre los nombres de algunos objetos de los mayas de Copán, de los Quichés y de
los Aztecas, constituyeron un eslabón revelador de los posibles vínculos que en el
pasado unieron a estos pueblos, similitudes que en forma ostensible se presentan
en otros aspectos culturales, tales como la ubicua presencia de la serpiente en los
monumentos arquitectónicos de los grupos étnicos mencionados.

Características rítmicas
Aun cuando carecemos de testimonios directos `para establecer la legitima
autenticidad de la música de los mayas, por medio del folklore actual, que suele
ser, a pesar de las variaciones introducidas por el transitar de los siglos, el espejo
reproductor de algunas de las costumbres del remoto pretérito, nos atrevemos a
valorar una de las posibles características de las danzas de estirpe autóctona, en
las que se acentúa una ostensible hegemonía de ritmos trinarios sobre los
binarios, fenómeno coreográfico que sin duda prevaleció incluso en las melodías
cantables de los mayas. Pero alguna fuerza extraordinaria de índole esotérica o de
carácter estético debe justificar la predilección de los ritmos trinarios en las danzas
que pueblos primitivos y folklóricos de muchos lugares del mundo. Esta modalidad
de los ritmos en tres tiempos, incluso para la música culta y religiosa en la alta
Edad Media europea, tuvo una connotación mística.
¿Cuál sería la teoría de la música maya?
Mientras no conozcamos la teoría de las escalas, los signos para la escritura y los
principios estéticos usados por los mayas para su música, nada sabemos de esta.
Obviamente, que las modalidades técnicas nos conducen al conocimiento
orgánico de una rama científica como de cualquier campo artístico por antiguos
que este sea.

El conjunto de ocarinas como de otros instrumentos que hemos examinado en el

Museo de Tegucigalpa y en el Copán Ruinas, nos hace sospechar, por el numero
reducido de orificios, que los mayas no conocieron la escala diatónica, pero si la
pentáfona, muy común en todos los pueblos de civilizaciones antiguas.
Naturalmente que esta característica no es absoluta, si revisamos las paginas de
la historia de la música de los chinos, de los hindúes y de otros estratos de
culturas remotas. Por otro lado, el hecho de que los incas hayan cultivado
melodías en estructuras trifónicas y retrafónicas, vale decir, que la trifonía se funda
en la composición sucesiva de tres sonidos, los que pueden estructurar acordes
perfectos mayores y también menores; la tetrafonía corresponde a la serie de
cuatro notas, tres para el acorde perfecto, mas la sexta de la fundamental. Hemos
visto melodías escritas bajo estos principios.

Y hay algo mas: algunos pueblos o tribus localizados en la altiplanicie andina, sin
duda genuinos descendientes de los incas, usan todavía un tipo de música con
escalas en sentido descendente, por cierto de una expresión quejumbrosa, con
pasajes ajenos a las modalidades mayores y menores. Pero en lo que reparamos
no sin cierta curiosidad, es en la coincidencia de la escala descendente,
característica estética que usaron los griegos en su música de los albores del
periodo clásico. Extraña coincidencia.

En resumen, casi nada sabemos de la música de los pueblos mas antiguos de

América. Algún día tal vez, los estudios paleográficos ofrecerán mejores luces
sobre tantos misterios que todavía guardan celosamente los vestigios
arqueológicos de las principales civilizaciones del continente americano
precolombino: la Inca, la Azteca y la Maya.

Periodo colonial
Para hablar de la música hondureña en la época arcaica, nos hemos eervido de
pequeños testimonios arqueológicos y de las nebulosas transparencias vernáculas
que nos ofrecen el folklore de origen mas o menos genuino, y hemos incursionado
ante el recurso comparativo con datos de la música de los antiguos quichés de
Guatemala, de los aztecas y mayas de México y de los incas de la altiplanicie
andina, tal lo que dejamos dicho en el párrafo anterior.

La musicología no puede prescindir de las fuentes comparativas, de igual manera

como procede con el estudio de la lingüística y otras materias antropológicas, para
extraer conclusiones, en virtud de que en el extenso campo de la cultura humana
no existen luces exclusivamente originales, debido a los contactos a que
ineludiblemente siempre ha estado sujeto todo sistema arqueológico. Por eso
pues, para referirnos a la música de la época colonial en Honduras, habremos de
remitirnos a las conjeturas, las borrosas narraciones testimoniales y a uno que otro
dato concreto. Todo esto, debido a que honestamente debemos confesar que no
disponemos todavía de un estudio severo de la trayectoria histórica de la música
centroamericana en general y de Honduras en particular.

Ahora bien, en amena platica sostenida antes de su fallecimiento con el ilustre

licenciado Fernando P. Cevallos, por cierto muy excelente pianista y organista a la
vez, de la Catedral de Comayagua, nos habla, este singular hijo de la vieja capital
hondureña, del maestro de música Pedro de los Ríos, quien fue traído de España
por Fray Jerónimo de Corella. Tanto el maestro de los Ríos como otros, cuyos
nombres nos menciono el historiados Cevallos, pero que se han borrado de
nuestra memoria, tocaron el órgano de fuelles muy rudimentarios que en aquellos
lejanos tiempos tenía la vieja y elegante catedral comayagüense. Y agregaba
también, que además de amenizar los diferentes oficios religiosos, los músicos
hispánicos juntamente con algunos frailes muy duchos en el conocimiento de la
música, enseñaban en el seminario y en los colegios, especialmente de estos
últimos, el celebre Colegio Tridentino, que tanta cultura irradiaría a través de
ilustres hondureños que allí estudiaron. Naturalmente que de las sombras
sapientísimas de los tiempos católicos dimano la mayor parte de la actividad
musical tanto de la época colonial como en el periodo muy avanzado de los
tiempos emancipados políticamente hablando. La música y la oración han
recorrido milenios, de la mano. Tradicionalmente en la formación de sacerdotes y
religiosos, la música ha sido, y sigue siendo materia indispensable, por el papel
que la melodía juega unida con las palabras en ritmo común, elevándose con
diferentes melismas para alabar a Dios, y sumergirse así en profunda meditación.

El canto gregoriano en rigurosa monodia, la polifonía, ya a cappella o con

acompañamiento instrumental, constituyen elementos básicos en el ambiente de
seminarios y en el ritual de todas las creencias religiosas. Una muestra de las
preocupaciones eclesiásticas por el estudio y la práctica de la música sagrada en
el periodo colonial de América, nos dio Fray Pedro de Gante, al fundar, al parecer
la primera escuela de música en Texcoco, México, en 1524, muy antes de que
otros religiosos fundaran la Pontificia Universidad de México, en 1551.
Instrumentos de viento, de percusión y arcos en la época colonial
Las procesiones en e interior de las iglesias y en el interior de las calles de todas
las comunidades, siempre han sido manifestaciones de gran animación religiosa,
especialmente en las celebraciones de la Semana Santa. El entusiasmo y el
fervor de los fieles en tales concentraciones, indujo a las autoridades eclesiásticas
a asumir muchas veces una actitud notablemente tolerante en cuanto a la esencia
ortodoxa de los ritos, pues ocurrió en alguna forma que la fe de repente se tradujo
en estampas folklóricas, por los elementos costumbristas de origen no cristiano
sino mas bien de procedencia pagana, con impronta, esta ultima, de antiguos ritos
autóctonos. Pero como quiera que sea, tanto las procesiones como las
ceremonias de gran solemnidad dentro y fuera de los templos, han requerido
ineludiblemente del acompañamiento instrumental. Aparte del órgano, que
obviamente siempre esta fijo en los templos de gran magnitud arquitectónica, en
las demás iglesias y capillas se uso el Armonio, en cambio, para las solemnidades
antes citadas, se necesito de Violines, Violas, Clarinetes, Flautas, Tubas,
pequeños tambores, etc. Estos conjuntos sirvieron también para la creación de
actividades de índole profana, como bailes de la alta y modesta categoría social,
igual que para amenizar marchas militares y escolares, amén del requerimiento
musical las corridas de toros, que las hubo en muchas comunidades, tal es el caso
por ejemplo, de las grandes lidias que tuvieron lugar en la antigua Plaza de la
municipalidad de Tegucigalpa, donde hoy luce la estatua ecuestre del General
Francisco Morazán.

Muy poco se habla de actividades corales, pero es muy seguro que hayan
funcionado discretos grupos monódicos para el canto llano, y en casos especiales,
alguna que otra practica de polifonía vocal.

La música desde la proclamación de la independencia hasta

nuestros días
Es muy significativa la intervención de la música en el momento que se discutía la
necesidad de proclamar la Independencia, en el Salón Principal del Palacio de los
Capitanes Generales, en la ciudad de Guatemala. En efecto, mientras los debates
adquirían caracteres de verdadera exaltación en favor y en contra, se escucho el
tronar de petardos y las notas emotivas de una marimba en la plaza de la
majestuosa capital chapina. La presencia de la marimba y el reventar de los
cohetes fue idea, como ya se sabe, de doña Dolores Bedoya de Molina y don
Basilio Porras. Esta alegría con contornos elocuentes de reclamos pata que se
decidiera pronto el deseo general de la emancipación política de los pueblos de
Centro América, inclino la balanza en favor de tales anhelos, firmándose de
inmediato el Acta que recién había redactado el licenciada José Cecilio del Valle.
Valga pues, esta introducción para reiterar el valor de la música en momento tal
significativo como el apuntado.

Es presumible que la música no haya gozado de gran estima como para señalarla
con destellos de magnitud durante la época colonial, dada la ausencia de artistas
de renombre en este campo, que merecieran figurar con relieves de distinción en
las paginas de la historia de Honduras, durante incluso, de las primeras cuatro
décadas del siglo XIX. Al parecer, la actividad del arte de los sonidos agradables
al oído, siguió la rutina apuntada en los anales de la administración hispánica. Sin
embargo, más que acontecimientos, habrá que mencionar algunos nombres de
ilustres personalidades que reivindican el prestigio de esta expresión artística en el
panorama de la cultura de los años citados, a pesar de lo dicho en las líneas
anteriores. Sucede que, si bien no como artistas, pero si como distinguidos
diletantes, hagamos honor citano nombres como los del maestro Felipe Santiago
Reyes, quien como excelente músico de capilla, transmitió con gran dedicación
sus conocimientos al joven Francisco Ferrera, quien procedente de una cuna
extremadamente humilde del pueblo de Cantarranas, hoy San Juan de Flores,
F.M., llegó a ser Presidente de la Republica, con el titulo de General, de 1841, a
1843. El General Ferrera aprendió a tocar el violín y el órgano. El otro alumno mas
aventajado y sin duda el mas famoso de los muchos que tuvo el maestro Felipe
Santiago Reyes, fue su propio hijo, quien llegaría a ser el ilustre Presbítero José
Trinidad Reyes.

Primera escuela de música oficial

La preocupación por impulsar el desarrollo de la música en forma oficial ya en la
tercera década del siglo XIX, se evidencia por la “proposición” en el año 1834, que
fue formulada según los términos siguientes: “A.O. Una parte de la renta de
diezmos está asignada por la ley para gastos del Culto y restablecimiento de la
Catedral; la música es parte integra de su organización y esta divina facultad casi
ha desaparecido en el Estado. Y como ella no solo es inútil en lo religioso, sino
que tiene una influencia nada común en lo civil, el postulante cree que no es
ageno de V.S. hacer que renasca ésta arte que civiliza al hombre y dulcifica aun
las costumbres más feroces; y por tanto pido que decretéis que de los fondos de
que debiera actualmente pagase la orquesta y capilla de la Iglesia Catedral se
saque una moderada pensión para dotar un Maestro de Música que admita a
todos los jóvenes que quieran aprenderla –Reyes- Sesión de 26 de Abril- a la
Comisión de Hacienda”.

Nota: Se ha respetado la ortografía de todo lo antes copiado entre comillas.

Sin alterar la ortografía, copiamos la parte final del Dictamen que a le letra dice:
“Valla, que el músico es el hombre que perfectamente puede el orgullo
enseñorearse sobre el resto de los demás, sin ofender a nadie; porque la
Comisión adopta la proposición antecedente, y pide: Art. 1°. Dotéis una escuela de
música con quinientos pesos: y si la fortuna presenta un Músico científico con mil
quinientos, pagados en moneda de oro; esto parece a la Comisión, más la
Asamblea resolverá lo mejor. Comayagua Abril 29 de 1834. Márquez. Sesión del
29 de Abril. APROBADO. Es copia. Secretaria de la Asamblea Ordinaria del
Estado de Comayagua el 1°. de Mayo de 1834. Trinidad Estrada- Francisco
Morazán.

El articulado del Decreto, que fue sancionado por el Presidente de la República,

General Francisco Ferrera dice lo siguiente:

“Art. 1°. Se establece una Escuela de Música práctica en esta Ciudad, cuyo
Maestro gozará el sueldo de quinientos pesos anuales; en la que serán admitidos
todos los que quieran aprenderla.

Art. 2°. Esta pensión se sacará de la cuarta parte de los diezmos que está
asignada para el cabildo y la fábrica de la Catedral, y su duración será hasta que
sea necesario invertir estos fondos en el objeto a que son destinados.

Art. 3°. Si se presentase algún Músico científico y otros funcionarios, se lee:

“Boletín oficial del Gobierno Supremo del Estado de Honduras. –Mayo 10 de
1834.” Por respeto de su originalidad literaria, no hemos hecho ninguna corrección
ortográfica.

Es muy posible que en los archivos eclesiásticos y civiles de la ciudad de

Comayagua se encuentren otras informaciones relacionadas con el
funcionamiento y los frutos de esta escuela, que tan esmerada atención mereció
por parte de las autoridades de aquellos tiempos. Pero también hay fundadas
sospechas de que no haya durado mucho, al considerar la fundación de otra
escuela de música en el año de 1854, según se desprende de la siguiente
relación, conforme al tenor que expresa:

Escuela de música marcial

Hay pocos días que ingreso a esta capital el señor don Nicolás Acuña, hábil y
distinguido profesor del arte de la música. Llamado por el S. Gobierno, a efecto de
encomendarle la escuela de música marcial, y sin otro objeto aquí el señor Acuña,
se ocupa de organizarla, tomando en ello el más recomendable interés. A la
consecución de este fin se ha pedido, a cada uno de los señores jefes políticos de
los departamentos, cuatro jóvenes de aquellos que tengan disposición para tan
semejante aprendizaje y a la fecha han llegado algunos de ellos. Grandes y
lisonjeras son las esperanzas que prometen de mejor resultado de la anterior
medida, el juicio enteramente filarmónico de este sujeto, su justificada instrucción
en la teoría musical y su ejecución limpia y desembarazada, que lo acreditan un
perfecto profesor en tan hermoso, evidentemente este asserto, nunca desmentido
por él, Tomado de el Original del año de 1853, Comayagua.”

Tampoco se sabe de los resultados de esta segunda academia de música fundada

en la colonial ciudad de Comayagua. Aun cuando no se tienen noticias de la
creación de otras escuelas de música con carácter oficial durante las últimas
décadas del siglo XIX, es muy posible que con la venida al país de los maestros
alemanes Gustavo Stamm y Carlos Haertling, el primero traído en 1877 por el
Gobierno del Dr. Marco Aurelio Soto, y el segundo en la administración del Dr.
Policarpo Bonilla, en 1896, para que organizaran y dirigieran la Banda de los
Supremos Poderes, es posible, decíamos, que para la ampliación y los periódicos
relevos del mejor grupo musical del protocolo, los maestros citados hayan
organizado pequeñas academias de música en funcionamiento interno.

Creación de otras escuelas de música

Hasta la fecha, lo que se sabe acerca de la creación de escuelas de música por
parte del Estado, en la capital, Tegucigalpa, es importante mencionar el primer
intento, efectuado durante el Gobierno del Gral. Miguel R. Dávila (1908-1911),
ocasión en la que se le ofreció al Maestro Rafael Coello Ramos, la Dirección de lo
que podría llamarse la primera Escuela Nacional de Música, que al parecer duró
muy poco. En 1934, ya en la administración del Gral. Tiburcio Carías Andino, se
quiso aprovechar el regreso al país del Maestro Leónidas Rodríguez, quien vino
de la ciudad de México, henchido de entusiasmo y con una preparación musical
formidable, para fundar la Escuela Nacional de Música, al lado de la cual, organizo
un heterogéneo grupo de aficionados con el fin de darle carácter de Orquesta
Sinfónica, pero tan plausible intento se frustro por el fallecimiento prematuro del
Maestro Rodríguez, en un fatal accidente automovilístico en la vieja carretera del
norte.

La actual escuela nacional de música

Como abrigamos la esperanza de que ya no desaparezca otra vez, calificamos la
actual, a la existente Escuela de Música, que fuera fundada en 1953, cuando
fungía el Gobierno del Dr. Juan Manuel Gálvez. En esta ocasión se puso en
evidencia por parte del Estado, a través de la Secretaria de Educación Publica, la
intención de crear un establecimiento musical con lineamientos de mayor
efectividad, puesto que su funcionamiento ya no fue asignado a una solo persona
como en las oportunidades precedentes, sino con la participación de un equipo de
profesores, traídos, en su primera etapa, del extranjero en un sesenta por ciento.
En efecto, para el año de 1954, los principales catedráticos eran Victoriana della
Cananea (Violoncelo, Contrabajo, Teoría y Solfeo y Acordeón), Mario Ferreti
(Canto), ambos italianos; Joaquín Castellá Mandos (Piano), español; Santiago F.
Toffé (Declamación y Arte Dramático), español; Julio Mata (Solfeo), costarricense.
Demás servían las clases de Violín y Piano, respectivamente, los hondureños
Roberto Domínguez y Orfilia Coello Ramos. El Maestro Humberto Cano también
impartía, clases Violín y Viola, además de ejercer las funciones de Director,
habiendo sido el primer rector de la Academia en la etapa que describimos en este
capítulo. Posteriormente la Dirección pasaría a cargo del Profesor Héctor C.
Gálvez, recién venido de Europa. La política y los planes de estudio de la Escuela
Nacional de Música, en el periodo desde su creación hasta 1972, fueron con
propósitos de formación artística, como así lo testimonian los conciertos de
solistas de instrumentos, canto, coro y conjunto orquestal. Varios de los alumnos
que iniciaron su formación en la Escuela, continuaron sus estudios en el exterior
para ampliar su capacidad en el dominio de la música culta, mientras otros se
dedicaron al ejercicio de la música popular y la docencia, en escuelas de nivel
primario y en institutos de secundaria. Rectoraron la Escuela Nacional de Música
después del Profesor Gálvez, la profesora Orfilia Coello Ramos (con duración muy
efímera y luego, al disponerse una reestructuración de la Academia, ésta cambió
sus planes y su política, encaminando sus objetivos primordiales, a la formación
profesional de Maestros en Educación Musical para los niveles de la Educación
Primaria, y extensivos también a la secundaria. En esta etapa, la Escuela fue
dirigida por unos pocos años, por la Profesora en Pedagogía, Isabel Trapero de
Avalos, seguidamente, asumió la rectoría la Profesora Nelia Chavarría de Pineda,
excelente pianista, quien después de cursar estudios en la misma Escuela, realizo
cursos de perfeccionamiento en la Ciudad de París, Francia.

En el momento de escribir estos apuntes, la Escuela Nacional de Música, acorde

con los objetivos que se ha trazado, ha logrado tres promociones de maestro de
Educación Musical, algunos de los cuales, amplían sus conocimientos artísticos y
pedagógicos en diversos países de América y Europa. Pero aparte de la
especialidad referida, este Instituto de estudios musicales, está ensanchando sus
actividades, con la promoción de cursos de diferente índole musical, tanto para la
preparación de niños en la Escuela Especial, que para la impartición y desarrollo
de un plan de contornos muy singulares está logrando, lo mismo que en la
realización de cursos libres para aficionados de la música en distintas ramas.
Escuela de músicos mayores
El Maestro Manuel de Adalid y Gamero, en su segundo período como Director de
la Banda de los Supremos Poderes (1929-1932), fundó la Escuela de Músicos
Mayores, como organismo anexo al conjunto, con el fin de capacitar en el grado
máximo posible a los integrantes de mejores inquietudes vocacionales, tanto en
las materias teóricas como en el difícil arte de dirigir conjuntos de las misma
naturaleza, que componía el Supremo grupo bandístico. En esta Escuela
adquirieron categoría profesional, dentro de otros: los maestros Francisco R. Díaz
Zelaya, Ignacio V. Galeano, Daniel Pérez y otros.

Escuela de música anexa a la banda de los supremos poderes

Siempre ocurre que cuando se abre un centro de estudios musicales, muchos
jóvenes se inscriben con la idea de convertirse en artistas exponentes del ansiado
galardón, pero son pocos los que teniendo vocación perseveran y llegan a la
culminación de sus sueños profesionales, aunque no coronen la cima de la fama,
ya sea como intérpretes o como compositores. De esta manera, podemos
comprobar, que la Escuela de Músicos Mayores produjo pocos pero buenos
músicos, de los que se destacaron los ya mencionados Díaz Zelaya, Galeano,
Pérez, etc. El Maestro Díaz Zelaya, por su propia capacidad, se convirtió en el
Director de la Banda de los Supremos Poderes, cargo desde el cual dispuso
fundar y dirigir también la Escuela de Música Anexa a la Banda citada, centro que
con gran acierto rectoró, teniendo como auxiliares a mucho de sus mejores
alumnos en calidad de catedráticos de los grados inferiores. Esta Escuela ha dado
maestros sustitutos para el mismo grupo de protocolo oficial y para otros conjuntos
que como la Banda de Infantería, que funcionó por un tiempo con mucha eficiencia
y utilidad en su ramo. Las dos academias surgidas en el seno de la Banda de los
Supremos Poderes, han irradiado positiva influencia en todo el país, por las
enseñanzas y valiosos servicios artísticos, que han proyectado directa e
indirectamente los músicos que allí se capacitaron, trabajando, tanto en la
organización de grupos de la misma índole, como también ejerciendo actividades
en organizaciones de música popular.

Escuela de música “Victoriano López” de San Pedro Sula

San Pedro Sula, en el Departamento de Cortés, como segunda ciudad en
importancia, y en algunos aspectos más desarrollada que la misma capital, por
cuanto es en San Pedro Sula donde se proyecta desde principios del siglo XX, el
mayor auge productivo en materia agrícola e industrial. Gran cantidad de
sampedranos han abrevado en fuentes culturales y profesionales extranjeras,
motivo por el cual, siempre ha dado muestra de gran superación. Este signo de
empuje desarrollista cobra mayor celeridad al momento de redactar la presente
reseña histórica, por la cantidad de actividades culturales que tienen lugar en la
cálida urbe norteña. Allá, en 1945, el Maestro Victoriano López, investido de un
optimismo singular, tiró los cimientos germinativos para una escuela de música, la
que pese a su fallecimiento cuando aún podía ofrecer mucho de su formidable
capacidad, continuó funcionando con breves interrupciones. La escuela de Música
“Victoriano López”, calificativo que honrosamente lleva en honor a su esclarecido
fundador, dispone hoy día de su propio edificio, construido específicamente para
su artística finalidad. Este instituto de formación musical, por virtud de su
dirigencia y su activo patronato, posee un equipo eficiente de profesores
nacionales y extranjeros, y le cabe el orgullo de presentar una Orquesta de
Cámara, formada en su seno con alumnos avanzados y maestros catedráticos,
poseídos de una cohesión espiritual y artística, digno de imitar en otros sectores
del país. Algunos de sus alumnos egresados realizan estudios de
perfeccionamiento en academias extranjeras, lo que redunda en justificados
prestigios para los sampedranos amantes de la cultura y el arte.

Intérpretes y compositores
De lo relatado en los capítulos anteriores se desprende que la actividad musical en
Honduras no ha contado con instituciones sólidas y de duración permanente para
el fomento de la música en todas sus formas. Sim embargo, su panorama histórico
cuenta con un número considerable de músicos, quienes de acuerdo con su
modesta formación, unos, y con alguna capacidad de sello académico, otros, su
trayectoria cuenta en los anales del registro cultural del país. Por eso, es digno y
necesario citar los nombres de varios de aquellos que a través de su modesto
radio de acción, algo dejaron de lo mucho que significó su fines del siglo XVIII,
puesto que fue el padre del Presbítero José Trinidad Reyes (quien nació en el año
1797). Fue filarmónico y compositor de las iglesias de Tegucigalpa. Don Santiago
fue maestro de su ilustre hijo y de varios jóvenes que se acercaron a él con
deseos de aprender música. Otro de sus alumnos, fue el que más tarde con el
grado de General, ascendería a Presidente de la República, nos referimos a don
Francisco Ferrera, de quien ya hicimos algunas acotaciones en párrafos
anteriores. Esos intérpretes y compositores en la historia de la música hondureña
son:

 José Trinidad Reyes.

 Miguel Ugarte.
 Damasco Ugarte.
 Felipe Ugarte.
 Manuel Ugarte.
 Carlos Haertling.
 Manuel de Adalid y Gamero.
 Rafael Coello Ramos.
 Don Francisco Ramón Díaz Zelaya.
 Ignacio V. Galeano.
 Don Paco Medina.
 Roberto Domínguez Agurcia.
 Orfilia Coello Ramos.
 Humberto Cano,
 Isabel Salgado.
 Nelia Chavarría.
 Norma Erazo.
 Fernando Raudales Navarro.
 Miguel Ángel Aparicio.
 Alejandro Huezo.
 Lucila Trujillo.
 María Guadalupe Carias Zapata.
 Mercedes Agurcia Membreño.
 Lidia Handal.
Bibliografía
 Cargalv, H. Historia de la música hondureña y sus símbolos nacionales.
1983. Edit. Lithopress Industrial S.A. Teg. Hn.