G.

Genette: discurso del relato

Relato: (a) el enunciado narrativo, al discurso oral o escrito que asume la relación de un suceso o de
una serie de sucesos; (b) la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son el objeto de este
discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposición, de repetición, etc. “Análisis del
relato” significa, en este caso, el conjunto de acciones y situaciones consideradas en ellas mismas,
abstracción hecha del medio, lingüístico u otro, que nos lo hace conocer; (c) un acontecimiento: no
ya el que se, cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo: es el acto de narrar tomado en sí
mismo.
relato en el sentido más corriente, es decir, el discurso narrativo, que es en literatura, y particularmente
en el caso que nos interesa un texto narrativo.
llamar historia (diegesis) a lo significado o contenido narrativo (incluso si este contenido es, en la
ocurrencia de una débil intensidad dramática o tenor acontecimiental), relato propiamente dicho al
significante, enunciado, discurso o texto narrativo mismo, y narración al acto narrativo productor y,
por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en la que tiene lugar.
Solamente el relato, por lo tanto, nos informa en este caso, por una parte, de los sucesos que relata y,
por otra, de la actividad que supuestamente lo produce.
Historia y narración no existen, pues, para nosotros mas que por intermedio del relato.
En cuanto narrativo, existe por su relación a la historia, que cuenta; como discurso, existe por su
relación a la narración que los profiere.
Todorov: Esta división clasificaba los problemas del relato en tres categorías: la del tiempo, “en la
que se expresa la relación entre el tiempo de la historia y el del discurso”; la del aspecto , “o la manera
por la cual la historia es percibida por el narrador”: la del modo, es decir, “el tipo de discurso utilizado
por el narrador”.
La categoría del aspecto recubría esencialmente las cuestiones del “punto de vista” narrativo, y la del
modo reunía los problemas de la “distancia”, que la crítica americana de tradición jamesiana trata
generalmente en términos de oposición entre showing (“representación” en el vocabulario de
Todorov) y telling (“narración”), resurgimiento de las categorías platónicas de mimesis (imitación
perfecta) y de diégesis (relato puro), los diversos tipos de representación del discurso de personaje,
los modos de presencia explícita o implícita de narrador y de lector en el relato.
es necesario reunir en una sola gran categoría, que es –digamos provisoriamente- la de las
modalidades de la representación o grado de mímesis, todo el resto de lo que Todorov repartía entre
aspecto y modo.
tres clases fundamentales de determinaciones: aquellas que se refieren a las relaciones temporales
entre relato y diéresis, y que colocaremos bajo la categoría de tiempo; aquellas que se refieren a las
modalidades (formas y grados) de la “representación” narrativa, por consiguiente, a los modos del
relato (modo, segúnn Littré: “Nombre dado a las diferentes formas del verbo empleadas para afirmar
más o menos la cosa de la cual se trata y para expresar… los diferentes puntos de vista desde los
cuales se considera la existencia o la acción”); finalmente aquellas que se refieren a la manera como
se encuentra implicada en el relato de la narración en el sentido en que ha sido definida, es decir, la
situación o instancia narrativa y con ella sus dos protagonistas: el narrador y su destinatario, real o
virtual (voz).
I.- ORDEN
Las relaciones entre el tiempo de la historia y el (seudo-) tiempo del relato de acuerdo a las que me
parecen ser sus tres determinaciones esenciales: 1) las relaciones entre el orden temporal de la
sucesión de sucesos en la diégesis y el orden seudotemporal de su disposición en el relato; 2) las
relaciones entre la duración variable de estos sucesos, o segmentos diegéticos, y la seudo-duración
(de hecho longitud del texto) de su narración en el relato: relaciones, pues, de velocidad: 3)
finalmente, relaciones de frecuencia, es decir, relaciones entre las capacidades de repetición de la
historia y las del relato.
Anacronías. Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de la disposición de los
sucesos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesión de estos mismos
sucesos o segmentos temporales en la historia, en tanto cuanto está explícitamente indicado por el
relato mismo o puede inferirse de tal o cual indicio indirecto.
Anacronías narrativas son las diferentes formas de discordancia entre el orden de la historia y el del
relato.
El análisis temporal de un texto como este consiste, en primer lugar, en enumerar los segmentos de
acuerdo a los cambios de posición con respecto al tiempo de la historia. Se señalan aquí,
sumariamente, nueve segmentos repartidos en dos posiciones temporales que designaremos con 2
(ahora) y 1 (en otro tiempo)
Ejemplo: Si se considera al segmento A como el punto de partida narrativo y, por lo tanto, en posición
autónoma, el segmento B se define evidentemente como retrospectivo: una retrospección que se
puede calificar de subjetiva, en el sentido de que es asumida por el personaje mismo, del que el relato
sólo transcribe los pensamientos presentes (“se acordaba…”); por lo tanto B está temporalmente
subordinado a A: se define como retrospectivo en relación a A. C procede por un simple regreso a
la posición inicial, sin subordinación. D hace, de nuevo, una retrospección…
designando por prolepsis toda maniobra narrativa consistente en contar o evocar de antemano un
suceso ulterior, y por analepsis toda evolución posterior de un suceso anterior al punto de la historia
en el que se encuentra, y reservando el término general anacronía para designar todas las formas de
discordancia entre los dos órdenes temporales, que no se reducen enteramente a la analepsis y a la
prolepsis.
Alcance, amplitud. Una anacronía puede proyectarse hacia un pasado o hacia una porvenir, más o
menos lejano del momento “presente”, es decir del momento de la historia en el que el relato es
interrumpido para hacerle lugar: llamaremos alcance de la anacronía a esta distancia temporal. La
anacronía misma puede cubrir una duración de la historia más o menos larga: es lo que llamaremos
su amplitud
Analepsis. Toda anacronía constituye, por relación al relato en el que se inserta, un relato
temporalmente segundo, subordinado al primero en esta especie de sintaxis narrativa. Llamaremos
“relato primero” al nivel temporal del relato en relación al cual una anacronía se define como tal.
externa esta analepsis cuya amplitud toda permanece exterior a la del relato primero. las analepsis
mixtas, cuyo punto de partida es anterior y el punto de amplitud posterior al comienzo del relato
primero
Las analepsis externas, por el sólo hecho de ser externas, no corren peligro en ningún momento de
interferir el relato primero; tienen como función solamente completar, aclarando al lector tal o cual
“antecedente”. No ocurre lo mismo con las analepsis internas, cuyo campo temporal está
comprendido en el del relato primero y que presentan un riesgo evidente de redundancia o de colisión.
las analepsis internas que propongo llamar heterodiegéticas, es decir, las que se apoyan en una línea
de la historia y, por lo tanto, en un contenido diagético diferente al del (o de los) del relato primero;
analepsis internas homodiegéticas, es decir, las que se apoyan en la misma línea de acción del relato
primero. que llamaré analepsis completivas, o “renvois”, comprende los segmentos retrospectivos
que vienen a llenar posteriormente una laguna anterior del relato, la que se organiza así por omisiones
provisorias y reparaciones más o menos tardías, según una lógica narrativa parcialmente
independiente del transcurso del tiempo.
El segundo tipo de analepsis (internas) homodiegéticas se llaman analepsis repetitivas, o “rappels”.
Aquí no se evita la redundancia, pues el relato vuelve abiertamente, a veces explícitamente, sobre sus
propias huellas.
un salto hacia adelante, es decir, de una elipsis
analepsis parciales a este tipo de retrospecciones que terminan en elipsis, sin alcanzar el relato
primero. la analepsis completa, ligada a la práctica del comienzo in medias res, tiene por finalidad
recuperar la totalidad del “antecedente” narrativo, constituye generalmente una parte importante del
relato
Prolepsis La anticipación, o prolepsis temporal, es mucho menos frecuente que la analepsis. La
necesidad de suspenso narrativo propio de la concepción “clásica” de la novela se acomoda mal a tal
práctica, como tampoco la ficción tradicional de un narrador que debe dar la ilusión de descubrir la
historia al mismo tiempo que la cuenta.
El relato “en primera persona” se presta mejor que ningún otro a la anticipación, por el hecho mismo
de su carácter retrospectivo declarado, que autoriza al narrador a hacer alusiones al futuro, y
particularmente a su situación presente, las que son de alguna manera parte de su rol.
La función de las prolepsis externas es, la mayor parte de las veces, servir el epílogo: conducen a su
término lógico tal o cual línea de acción, aunque este término sea posterior al día en que el héroe
decida abandonar el mundo
Las prolepsis internas plantean la misma clase de problema que las analepsis del mismo tipo: el de la
interferencia, del eventual doble empleo entre el relato primero y el asume el relato proléptico.
Las prolepsis completivas compensan futuras elipsis o paralipsis. Aquí pueden darse prolepsis
iterativas, lo que nos remiten a la cuestión de la frecuencia narrativa.
las prolepsis repetitivas no se encuentran sino como breves alusiones: refieren de antemano un suceso
que será narrado totalmente en su tiempo. Tal como las analepsis repetitivas, cumplen, con relación
al destinatario del relato, la función de hacer recordar (nappel), las prolepsis repetitivas cumplen el
rol de anuncio.
A diferencia del anuncio, el esbozo no es en principio, en su lugar en el texto, sino un “germen
insignificante”, e incluso imperceptible, cuyo valor de germen no será reconocido sino más tarde y
de modo retrospectivo (“El alma de toda función es , si se puede decir, su germen, lo que le permite
fecundar el relato como un elemento que madurará más tarde”, R. Barthes, Análisis estructural del
relato, p.16).  & red herrings
Antes de abandonar las prolepsis narrativas, hay que referirse a su amplitud y a la posible distinción
entre prolepsis parciales y completas, si se le quiere acordar esta última cualidad a las que se
prolongan en el tiempo de la historia hasta el “descenlace” (en el caso de las prolepsis internas) o
hasta el momento narrativo mismo (en el caso de las prolepsis externas o mixtas).
Hacia la acronía. Las nociones de retrospección o de anticipación, que fundan en “sicología” las
categorías narrativas de la analepsis y de la prolepsis, suponen una conciencia temporal perfectamente
clara y relaciones no ambiguas entre el presente, el pasado y el porvenir.
Estas anacronías complejas, analepsis prolépticas y prolepsis analépticas, perturban un poco las
nociones tranquilizadoras de retrospección y de anticipación. Recordemos también la existencia de
analepsis abiertas, cuyo término no es localizable, lo que entraña inevitablemente la existencia de
segmentos narrativos temporalmente indefinidos. También se pueden encontrar sucesos desprovistos
de toda referencia temporal y que no se 13 los puede situar de ninguna manera con relación a los que
lo rodean: basta para esto que no estén relacionados a otro suceso (lo que obligaría al relato a
definirlos como anteriores o posteriores), sino al discurso comentativo (intemporal) que los acompaña
y del que se sabe qué parte toma en esta obra (1).
II. DURACIÓN
Anisocronías La noción de “tiempo del relato” choca con muchas dificultades en literatura.
confrontar la “duración” de un relato con el de la historia que cuenta es una operación más escabrosa,
por la simple razón que nadie puede medir la duración de un relato.
El punto de referencia, o grado cero, que en materia de orden era la coincidencia entre sucesión
dietética y sucesión narrativa, y que sería aquí la isocronía rigurosa entre relato e historia, nos falta
aquí,
Es necesario, pues, renunciar a mediar las variaciones de la duración en relación a una inaccesible,
puesto que inverificable, igualdad de duración entre relato e historia; e el tiempo diegético no está
casi nunca indicado (o no es inferible) con la precisión que sería necesaria.
cuatro formas fundamentales del movimiento narrativo, a las que llamaremos en adelante los cuatro
movimientos narrativos, son los dos extremos que acabo de recordar (elipsis y pausa descriptiva), y
dos intermedios: la escena, muy a menudo “dialogada” de la que ya hemos visto que realizar
convencionalmente la igualdad de tiempo entre relato e historia, y aquella que la crítica inglesa llama
el “summary”, término que no tiene equivalente en francés y que traduciremos por relato sumario o,
abreviadamente, sumario: forma con movimiento variable (mientras que los otros tres poseen un
movimiento determinado, al menos en principio), que cubre con una gran flexibilidad de régimen
todo el campo comprendido entre la escena y la elipsis.
Sumario: narración, en pocos párrafos o páginas, de varios días, meses o años, sin detalles de acciones
o palabras (no dramático).
Pausa descriptiva: a veces no determinan una pausa del relato, una suspensión de la historia o, según
el término tradicional, de la “acción”: en efecto, el relato puede detenerse en un objeto o un
espectáculo, pero esta detención puede corresponder a una pausa contemplativa del protagonista
mismo y, de este modo, el trozo descriptivo no se evade de la temporalidad de la historia.
Elipsis temporal: se refiere a la consideración del tiempo de la historia elidido. Desde el punto de
vista formal, puede ser: Elipsis explícita: por indicación (determinada o no) del lapso de tiempo que
eliden. Elipsis implícita: el lector debe deducirlo de alguna laguna cronológica. Elipsis hipotética:
imposible de localizar. Determinada: si la duración está indicada. Indeterminada: si la duración no
está indicada en forma exacta y se habla, por ejemplo, de “varios años”, “algunos meses”, etc.
III.- FRECUENCIA
Singulativo/iterativo Lo que llamo la frecuencia narrativa, es decir las relaciones de repetición entre
relatos y diégesis es uno de los aspectos esenciales de la temporalidad narrativa y, por otra parte, al
nivel de la lengua común, es bien conocido por los gramáticos bajo la categoría, precisamente, del
aspecto. Un suceso no solamente es capaz de producirse: puede también reproducirse, o repetirs
un enunciado narrativo no sólo es producido, puede ser reproducido, repetido una o varias veces en
el mismo texto
Muy esquemáticamente se puede decir que un relato, cualquiera que sea, puede contar una vez lo que
sucedió una vez, n veces lo que sucedió n veces, n veces lo que sucedió una vez, una vez lo que
sucedió n veces
Contar una vez lo que sucedió una vez. (o, si se quiere abreviar en una fórmula seudo-matemática:
nR/TH) Esta forma de relato, en el que la singularidad del enunciado narrativo responde a la
singularidad del suceso narrado, es evidentemente con mucho la más corriente. Tan corriente, y
aparentemente considerada como tan “normal”, que no tiene un nombre especial, al menos en nuestra
lengua. (relato singulativo)
Contar n veces lo que pasó n veces (nR/Nh). este tipo anafórico sigue siendo de hecho singulativo y
se reduce, por consiguiente, al precedente, puesto que las repeticiones del relato no hacen sino
responder aquí, según una correspondencia que Jakobson calificaría de icónica, a las repeticiones de
la historia. El singulativo se define, por tanto, no por el número de las ocurrencias de una parte y de
otra, sino por la igualdad de este número.
Contar n veces lo que ocurrió una vez (nR/1H) Por una parte, el mismo suceso puede ser contado
varias veces no solamente con sus variantes estilísticas, sino también con variaciones de “punto de
vista”, Llamo a este tipo de relato en el que las recurrencias del enunciado no responden a ninguna
recurrencia de sucesos, relato repetitivo.
contar una sola vez (o más bien: en una sola vez) lo que pasó n veces (IR/nH). Este tipo de relato, en
el que una sola emisión narrativa asume juntas varias ocurrencias del mismo suceso (es decir, varios
sucesos considerados en una sola analogía), lo llamaremos relato iterativo. Se trata de un
procedimiento lingüístico del todo corriente, y probablemente universal o cuasi universal, en la
variedad de sus giros, bien conocido por los gramáticos, que le han dado su nombre (En concurrencia,
pues, con “frecuentativo”.)
Determinación, especificación, extensión. Todo relato iterativo es narración sintética de sucesos
producidos y reproducidos en el curso de una serie iterativa compuesta de un cierto número de
unidades singulares. Llamaremos determinación al primer rasgo distintivo (diacrónico), y
especificación al segundo (ritmo de recurrencia), llamaremos extensión a la amplitud diacrónico de
cada una de las unidades constitutivas, y por consecuencia de la unidad sintética constituida
El juego con el tiempo: en el relato tradicional, la analepsis (hecho de orden) toma muy a menudo la
forma del relato sumario (hecho de duración o de velocidad), el relato sumario recurre con gusto a
los servicios de iterativo (hecho de frecuencia); la descripción es casi siempre a la vez puntual,
durativa e interativa, sin prohibirse jamás los alicientes del movimiento diacrónico. as
interpolaciones, distorsiones, condensaciones temporales se justifican, según una tradición ya
antigua, por una motivación realista: el deseo de contar las cosas tal como han sido “vividas” en el
instante y tal como son recordadas después. Así, el anacronismo del relato es tanto el de la existencia
misma, como el del recuerdo, que obedece a otras leyes que las del tiempo.
IV. MODO
¿Modos del relato?
Si la categoría gramatical de tiempo se aplica con evidencia al tramado del discurso narrativo, la de
modo puede parecer aquí a priori desprovista de pertinencia: puesto que la función del relato es
simplemente contar una historia, por lo tanto, “reproducir” hechos (reales o ficticios), su modo único,
o la menos característico, no puede ser, en rigor, sino el indicativo.
Se puede, en efecto, contar más o menos lo que se cuenta y contarlo según tal o cual punto de vista:
y es precisamente a esta capacidad, y las modalidades de su ejercicio, a la que se refiere nuestra
categoría de modo narrativo: la “representación”, o más exactamente, la información narrativa tiene
sus grados: el relato puede suministrar al lector más o menos detalles y de modo más o menos directo,
y por eso puede parecer (1) que se mantiene a mayor o menor distancia de lo que cuenta; puede
escoger también regular la información que ofrece, no según esta especie de filtración uniforme, sino
según las capacidades de conocimiento de tal o cual parte predominante de la historia (personaje o
grupo de personajes), de la que adoptará o fingirá adoptar lo que se llama corrientemente la “visión”
o el “punto de vista”, pareciendo tomar con respecto a la historia (para continuar con la metáfora
espacial) tal o cual perspectiva. “Distancia” y “perspectiva”, denominadas y definidas así
provisoriamente, son las dos modalidades esenciales de esta regulación de la información narrativa,
que es el modo; como la visión que yo tengo de un cuadro depende, en precisión, de la distancia que
me separa de él y, en amplitud, de mi posición con respecto a un obstáculo parcial que le sirve más o
menos de pantalla.
Distancia: el “relato puro” será tenido por más distante que la “imitación: dice menos y de un modo
más mediato.
la noción misma de showing, como la de imitación o la de representación narrativa (y más todavía a
causa de su carácter ingenuamente visual) es perfectamente ilusoria: contrariamente a la
representación dramática, ningún relato puede “mostrar” o “imitar” la historia que cuenta. Sólo puede
contarla de manera detallada, precisa, “vivida”, y dar por eso más o menos la ilusión de mímesis, que
es la única mímesis narrativa, por la razón única y suficiente que la narrativa, oral o escrita, es un
hecho de lenguaje, y que el lenguaje significa sin imitar.
Relato de sucesos.
El relato de sucesos, no obstante, sea cual sea el modo, es siempre relato, es decir, transcripción del
(supuesto) no-verbal en verbal; su mímesis no será, pues, nunca más que una ilusión de mimesis,
dependiendo como toda ilusión de una relación eminentemente variable entre el emisor y el receptor.
Los factores miméticos propiamente textuales se reducen, me parece, a dos nociones ya
implícitamente presentes en las observaciones de Platón: la cantidad de información narrativa (relato
más desarrollado, o más detallado) y la ausencia (o presencia minimal) del informador, es decir, del
narrador.
la mímesis se definiría por un máximo de información y un mínimo de informador; la diégesis por la
relación inversa.
Relato de palabras.
Si la “imitación” verbal de sucesos no verbal es no sino una utopía o ilusión, el “relato de palabras”,
por el contrario, parece condenado a priori a esta imitación absoluta.
un discurso “imitado”, es decir, ficticiamente reproducido tal como se supone que ha sido
pronunciado por el personaje:, un discurso “narrativizado”, es decir, tratado como un suceso entre
otros y asumido por el narrador mismo
tres estados del discurso (pronunciado e “interior”) de personajes, relacionándolos con nuestro objeto
actual, que es la “distancia” narrativa
1.- El discurso narrativizado, o relatado, es evidentemente el estado más distante y, en general, como
se acaba de ver, el más reductor
2.- El discurso transpuesto al estilo indirecto: Aunque un poco más mimético que el discurso relatado,
y en principio capaz de exhaustividad, esta forma nunca da al lector ninguna garantía, y sobre todo
ningún sentimiento de fidelidad literal a las palabras “realmente” pronunciadas: la presencia del
narrador es todavía demasiado sensible a la sintaxis misma de la frase como para que el discurso se
imponga con la autonomía documental de una cita.
3.- La forma más “mimética”, es evidentemente la que rechaza Platón, en la que el narrador finge
ceder literalmente la palabras a su personaje: el discurso inmediato y el “discurso reproducido”, que
no se distinguen formalmente sino por la presencia o la ausencia de una introducción declarativa.
En el discurso indirecto libre, el narrador asume el discurso del personaje o, si se prefiere, el personaje
habla por la voz del narrador, y las instancias entonces se confunden; en el discurso inmediato, el
narrador desaparece y el personaje lo substituye.
la perspectiva narrativa –es decir, este segundo modo de regulación de la información que procede
de la elección (o no) de un “punto de vista” restrictivo-, esta cuestión, de todas las que conciernen a
la técnica narrativa, es la que ha sido más a menudo estudiada desde fines del siglo XIX
modo y voz, es decir, entre la cuestión ¿cuál es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva
narrativa? y esta otra cuestión totalmente diferente: ¿quién es el narrador? –o, para decirlo más de
prisa, entre las cuestiones ¿quién ve? y la cuestión ¿quién habla?
F.R. Sanzel (Die typischen Erzählsituationen in Roman: Viena-Stuttgart) distingue tres tipos de
“situaciones narrativas” novelescas: la auktoriale Erzählsituation, que es la del narrador
“omnisciente” (tipo: Tom Jones), la Ich Erzählsituation, en la que el narrador es uno de los personajes
(tipo: Moby Dick), y la personal Erzählsituation, relato en tercera persona, según el punt ode vista de
un personaje (tipo: The Ambassadors)
Norman Friedman (“Foint of view en Fiction”, PMLA, LXX, 1955, 1160-1184) () presenta por su
parte una clasificación mucho más compleja de ocho términos: dos tipos de narración “omnisciente”,
con o sin “intrusiones de los autores” (Fielding o Thomas Hardy), dos tipos de narración “en primera
persona”, yo-testigo (Conrad) y yo héroe (Dickens, Great Expectations), dos tipos de narración
“omnisciente selectiva”, es decir, con punto de vista restringido, ya sea “múltiple” (Virginia Wolf,
To the Lighthouese), ya sea único (Joyce, The Portrait of the Artist as Young Man), en fin, dos tipos
de narración puramente objetiva, en los que el segundo es hipotético y, por otra parte, mal distinguido
del primero: el “modo dramático” Hemmingway, Hills Like White Elephants) y “la cámara”, registro
puro y simple, sin selección ni organización
los problemas de voz (distinción entre el autor implícito, el narrador representado o no representado,
digno o indigno de confianza)
Narrador < Personaje (el narrador dice menos de los que sabe el personaje): es el relato “objetivo” o
“behaviourista”, que Pouillon llama “visión desde fuera”. Para evitar lo que los términos visión,
campo y punto de vista tienen de demasiado específicamente visual, retomaré el término un poco más
abstracto focalización (Ver Figures II, p.191)
Focalizaciones Rebautizaremos, pues el primer tipo, el que representa en general al relato clásico,
relato no focalizado, o con focalización cero. El segundo será el relato con focalización interna, ya
sea fija; ya sea variable o ya sean múltiples,
Nuestro tercer tipo será el relato con focalización externa, en las que el héroe actúan ante nosotros sin
que jamás seamos admitidos a conocer sus pensamientos o sentimientos
“La focalización interna no se realizar plenamente sino en el relato con “monólogo interior” o en esta
obra límite que es “La celosía”, de Robbe-Grillet, en la que el personaje central se reduce
absolutamente a –y se deduce rigurosamente de- su sola posición focal
Roland Barthes en su definición de lo que llama el modo personal del relato (“Introducción al análisis
estructural de los relatos”, Análipsis estructural del relato, pp.33-34). Según este criterio, existe la
posibilidad de reescribir el segmento narrativo considerado (si ya no lo es) en primera persona, sin
que esta operación provoque “ninguna otra alteración en el discurso, sino el cambio mismo de los
pronombres gramaticales”
Alteraciones Las variaciones de “punto de vista” que se producen en el curso de un relato pueden ser
analizadas como cambios de focalización
El tipo clásico de la paralipsis, recordemos, es, en el código de la focalización interna, la omisión de
tal acción o pensamiento importante del héroe focal, que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar,
pero que el narrador decide disimular al lector.
es necesario no confundir la información dada por un relato focalizado con la interpretación que el
lector está llamado a darle (o que le da sin estar invitado a ello).
Polimodalidad Repitámoslo una vez más: el empleo de la “primera persona”, dicho de otra manera:
la identidad del narrado y del héroe (o de un personaje-testigo), no implica de ningún modo una
focalización del relato sobre el héroe.